wer ?

Г -,

'

ill. i'

aimKowaKi

■И! ! гШ;У

Napisał

• fila w

Hi

Biblioteka Politechniki Krako

wskiej

>

\

i

£ -» -паше».

>

\

■ Ш'Щк $ШМ

.

ip

р -'.ï

j ■ ,а

1г5

-, f

I'

21/,

pis

i:I ' ■ ' * /Л

л?“«?».

Ш*

--

►; Г Ы

’

ГУ

Шт

' Whi

II

ЗН

$лН

К5

û*j

■'

-JV

ьЬ'

?•:

SÉ

•Ч-'    '

.зг

Ï22

#$?•.

Ksawera Dunikowski

PRÓBA ESTETYCZNEJ CHARAKTERYSTYKI

JEGO RZEŹB

NAPISAŁ

MIECZYSŁAW TRETER

Тт-Оя

S

NAKŁADEM H. ALTENBERGA WE LWOWIE MCMXXIV

WSZELKIE PRAWA CO DO REPRODUKCJI I PRZEKŁADU ZASTRZEŻONE.

1923

COPYRIGHT By Н. ALTENBERG,-LWÓW, NOVEMBRE

TEKST I ROTOGR AW JURY ODBITO W DRUKARNI NARODOWEJ W KRAKOWIE

Â№• Nr.

ŻONIE

-

:

ш

Mk.

Ł

!

■i ' Jf

iy,№&ż да

im %

I

rt л¹

• . - qm

-э

yff*

%

W itr 5

Ч^заь,

'%й

Ш

Лда₃

f-

■* 7

Г**ч

te»«

J

1 - J

g

г«,.    .J.

V

£kjj. ’*]

‘ > ^

V

M

■

/ ' i

I

;'‘4 :

Шт

МЫЛ—

■ d.

S'

/

>

I:

€r

I⁴

*■■ v’

V‘

:• "

jfl

iLj

di

.

/ V A

, . J '    ■*

(ge**

• ' fx!-

.;■• Ж.Ф

■

./ /

i

!

-■

'

ЧЧ.Ш -    Г*-*

Щ-У

_

tv

-

I

Ш ^

A$M /

'•• j

да»ч

1 В    *

*v..

■

I ~

w я

W А

?

;

щ

Ж

V

25**

■Г/

Mtr¹

да

*2й

Ш

тш

■ --

*. -• "'' "siń —-v«j/^^.Äsüaarf- ■*äiäfc<*SW№

V

>*•; ’ *

«•да

г

••• %

X *

Säst

.

' да*

2Ш

pi

vfl

л-Жда

ШШ [

*Щ ^    *    --Г⁴

т

t

5r.î

да \-4"

W ’- '*■

m

PTI

,я Ш

K*

r>'î:

: Wm

I M Щ

•ШШ

Jfrr-

^r^WORCZOSC artysty i tajemniczy jej produkt: dzieło sztuki — jest w swej I istocie dla nas wszystkich głębokim i wielce zawiłym problemem.

-A. Wszelkie metody i środki naukowe, jak dotąd, zawodzą. Historja sztuki, gro^ madząc coraz to bogatszy materjał dat i faktów, może pouczyć nas o życiu artystycznem ludzkości w ciągu lat kilku tysięcy. Estetyka, badając z różnych zresztą stanowisk właściwości i znamienne cechy dzieł sztuki, usiłuje im wydrzeć tajemnicę ich wartości, uroku i wpływu. Psychologja twórczości wreszcie, analizując mozolnie stany psychiczne tworzącego artysty, posługując się metodą introspekcji, psychologicznego eksperymentu i opierając się na wyznaniach samych artystów, stara się opisać i wyjaśnić różne kolejne fazy procesu artystycznej twórczości.

Żadna jednak z tych nauk nie rozwiązała podstawowego dla sztuki problemu, nie potrafiła też dotąd dać bodaj szczegółowego, bez reszty, opisu — tak samej artystycznej czynności jak i jej wytworu: dzieła sztuki ¹>.

Istota sztuki pozostaje tedy ciągle w mgłę ciemną spowita i żaden chyba śmiertelnik nie zdoła świętokradzką ręką uchylić rąbka tajemnej zasłony.

Możemy natomiast, nie kusząc się o rozwiązanie zagadnienia istoty sztuki, które zarówno, jak kwestja istoty życia i śmierci zawsze niepokoić będzie naszą ciekawość daremnie, zająć się raczej samemi dziełami sztuki i naszym do nich stosunkiem.

M. TRETER!

Zależnie od podstawowego stanowiska artysty wobec świata i życia, zależnie od wrodzonych jego i nabytych cech psychicznych, kształtujących wszelką ludzką indywidualność — twórczość jego w dziedzinie sztuk plastycznych może się przejawiać w sposób mniej lub więcej zdecydowany w jednej z dwu form zasadniczych, może podążać w jednym z dwóch głównych kierunków.

Jeśli będzie to artysta, przejęty treścią współczesnego mu życia, w ten jednak sposób, że zajmować go będą przedewszystkiem jednostkowe tego życia formy i zjawiska, jeśli w nim wola jednostkowa, t. zw. twórczy subjektywizm górę weźmie nad poczuciem zbiorowem i nad odpowiadającym temu poczuciu twórczym obje-ktywizmem, to w sztuce jego niewątpliwie treść uzyska przewagę nad formą, formę tę zdławi, ujarzmi, a nawet, w razie potrzeby, rozsadzi, w imię boskiego szału życia, ruchu, wiecznego stawania się. Będzie to t. zw, »romantyk« — jeśli przez romantyzm rozumieć będziemy, niezależnie od historycznych okresów, pewien odrębny typ twór^ czości — który pragnie wypowiedzieć się za wszelką cenę, choćby za cenę pomieszania różnych środków i form artystycznych. W chęci podkreślenia życia i barwnych jego przypadkowości, w chęci wyrazistej indywidualizacji wszystkiego, cokolwiek jako temat oko duchowi jego podsunie, stanie artysta taki nieraz na silnym gruncie realizmu życiowego i nie zawaha się przed użyciem żadnych naturalistycznych środków dla dokładnego wypowiedzenia się w obfitej ilości szczegółów, które w życiu zaobserwuje-

Typ wręcz odmienny stanowi artysta, w którym umiłowanie spokoju, trwania, tego, co nieprzemijające, wieczne w swej niezależnej od zmian życiowych przedmioto-wości, tak jest silne, że wyraża się najlepiej w twórczym objektywiźmie, w zrówno^ ważonym sposobie traktowania formy, nadewszystko formy czystej i jednolitej, choćby przyszło dla względów formalnych treść daną pogwałcić, przemocą do swej kon^ strukcji nagiąć i dopasować.

W ten sposób artysta taki, nie licząc się z właściwościami i cechami prawdzie wego życia realnego, staje raczej na gruncie idealnym, gardzi indywidualizacją, a dąży głównie do ujęcia w formy syntetyczne tego, co ogólne, powszechne, typowe, nieza^ leżne od przypadkowości czasu, miejsca, czy zmian w psychice ludzkiej i w ze^ wnętrznym świecie, słowem — w przeciwstawieniu do pierwszego typu artysty — zmierza świadomie i planowo do typizacji wszelkich obranych przez siebie tematów, stylizuje wyraźnie naturę i staje się t. zw. »klasykiem«.

Krótko mówiąc — naturalizm i stylizacja, to byłyby owe dwa zasadnicze i roz^ bieżne kierunki wszelkiej twórczości w dziedzinie sztuk plastycznych, oba równie potężne i wielkie, oba równie uzasadnione, skoro odpowiadają dwom zasadniczym dyspozycjom psychicznym, ugruntowanym w duchu wielkich twórców *>.

sobie, pomimo całej zresztą różno-

Sztuka grecka, od wieku Periklesa począwszy, rzymska, sztuka rozwiniętego renesansu, baroku, doby romantycznej i drugiej połowy XIX wieku aż po ostatnie nasze lata (impresjonizm i futuryzm) — nosi na rodności, wyraźne piętno naturalizmu.

Sztuka egipska, assyryjska, archaiczna grecka, (do połowy mniej więcej V wieku

jtigp

fl

*4

<**

ДО

■п31Р '

’\ï.: »•

T>

\V

!»'

f-

ŁC.

'■ %. ч

..-iŁ -

■J,

ЩГ .

jrr

i fl

"*• V -

è^2L_.

in.

DUNIKOWSKI

przed Chr.), bizantyjska, romańska, późniejsza gotycka, klasycystyczna (koniec XVIII i początek XIX wieku), a wreszcie ekspresjonistyczna, ku^ bizm, t. zw. u nas formizm i t. d., doby nam współczesnej — wypowiada się w języku stylizacji.

Z jednej tedy strony naturalizm, naśladujący naturę, indywidualizacja, realizm, impresja, romantyczna wobec świata i życia postawa — z drugiej stylizacja, na gruncie idealistycznym, dążąca do uogólnień, do wytworze^ nia typowych, syntetycznych form wypowiadania się, postawa t. zw. klasyczna.

/%L f. .

ЩР'___^

«Éâ

Niemożna, rzecz prosta, podziału tego i rozróżnienia, pojmować zbyt

ciasno i naiwnie.

Przedewszystkiem oba scharak^ teryzowane tu pokrótce kierunki arty^ styczne utrzymują się przez wszysU kie epoki sztuki równocześnie, biegną równolegle obok siebie, od epoki przedhisto-

Ryc. z.

A. Rodin : Minerwa.

rycznej, aż po nasze czasy.

Archeologja przedhistoryczna poucza nas, że w najdawniejszych czasach, czło^ wiek pierwotny niemal równocześnie rysuje na swej jaskini ultra^naturalistyczne wizerunki zwierząt w ruchu, a obok tego, w myśl zasad geometrycznej symetrji tworzy i stylizuje linijną ornamentykę, którą ozdabia prymitywnie swe narzędzia ³>.

♦ Podobnież w okresie starożytnego państwa egipskiego, obok kierunku t. zw. lu^ dowego, ściśle naturalistycznego (jak np. słynny »Szeik« w Muzeum Kaiiskiem

dworski, sztuka wielka, monumentalna,

kościach czy też maluje na ścianach

i »Pisarz« w Luwrze) występuje kierunek t.

na syntezie, stylizacji.

zw.

hieratyczna, zasadzająca się

Naturalizm naśladując, analizuje, konkretyzuje, a stylizacja, wynajdując i tworząc formy uogólnia, podąża drogą myślowej abstrakcji, idei.

dwa kierunki mogą z mniejszą lub większą wyrazistością przejawiać

rzecz miała np. u MicheL

nowe

Te same

się w twórczości jednego i tego samego artysty. Tak się angela, u Rodina. Niemożność zdecydowania się, trudność wyboru i konsekwenU przeprowadzenia jednego z tych dwu założeń doprowadzały dość często do

nego

tragicznego konfliktu w twórczości niejednego aitysty.

Do tragikomicznych natomiast nieporozumień prowadzi brak zdecydowanej

M. TRETER:

postawy estetycznej wobec dzieł sztuki ze strony t. zw. znawców, mecenasów sztuki, krytyków i szerszej, ferującej o sztuce wyroki, publiczności.

i ? st

Objektywizm estetyczny, oceniający dzieła sztuki przedewszystkiem ze względu na ich cechy czysto for^ malne <ze względu na ich »artystycznosc«), zgłębiają^ cy istotną zawartość dzieła sztuki nie tylko wyłącznie uczuciowo, lecz także na drodze intelektu, na drodze estetycznej kontemplacji, rozważający twory artystyczne w historycznej perspektywie, w myśl znanej formuły, że 'bars u na, species miffed — która doprawdy nie jest czczem tylko powiedzeniem bez treści — taki sposób od^ noszenia się do sztuki niezmiernie mało liczy zwolen^» ników.

Ogół tonie wprost bez^ nadziejnie w grubym sen** sualizmie estetycznym, stojąc na gruncie czysto podmiot towym : kryterjum ostateczne dzieła sztuki stanowi bez^

apelacyjnie t. zw, jego »piękno«, zależnie od czyjegoś czysto subjekty wnego smaku i upodobania. Taki właśnie typ jednostek miał na my li R. Schumann, mówiąc: bEs fiat gefaffen« oder: » es fiat nic fit gefaffen« — sagen die Leute; ais ofi es nicfits

СЛч

-TJ?

sSS

kr.

A. Rodin: Victor Hugo

Rye. J.

Hö fier es gäfie, a fs den Leuten zu gefaffen....

Zbyteczna chyba rozwodzie się długo nad tern, że tego rodzaju stanowisko... naiwnego konsumenta wobec najwyższych płodów ducha ludzkiego, jakiemi są dzieła sztuki, jest barbarzyńsko prymitywne, że ze sztuką nic niema wspólnego i jako takie pozbawione jest wręcz wszelkiego istotnego znaczenia.

■

i*

r^IpL,i ■

.

-

1

ä JP

*J*fv

Г //■ ,.Æ

J . j/MâP

-шйуг....."T

m y .

% 4

• *?*

’

'■Wf i

'Jf <

P

m ^

" ^ V

М0Р ‘

fil

■

Ш

*

к .

» -

?

Г ;# / .b

W ШШ

Г i

i R7 ■

f

ïfi

P

El,

■

;,:s..

f

b i

I

N1

Li^

71

j. i

W.

Ш

se

i

;

V). ^ щ

■lé

?w |k

-I J

* ,

*■    * V

г .

’i*

-,

if ■

i ':

P^-.ï

&

*

s«,.

'

I я - Ł

V

P A

fV

.*

i 'ÿ

.ш

*яН

//

;

: • f

'

I: r i-

.i

£

.

*

-•

r

; >■ V* '

■

Г

%

DUNIKOWSKI

X? у* уф

monu-

Kto nie umie odcyfrować hieroglifów artystycznej formy, bez względu na przedmiot i temat t. j. bez względu na treść danego dzieła sztuki, kto nie umie się wsłu~ chać np. w ten język tajemny, jakim przemawia w każ*» dem rzetelnem dziele rzeźby linja jej profilu, sylwety, sposób ujęcia, opracowania bryły i jej powierzchni, kto w sferze sztuki czystej szuka tylko zaspokojenia swych nieskomplikowanych życiowych instynktów, by uśmierzyć »napawaniem piękna« wieczny głód zmysłu smaku swojego, w dosłownem znaczeniu — co zresztą w życiu fizycznem człowieka tak ważną i miłą jest sprawą — ten nie zrozumie nigdy prawdziwej wartości i głębokiego uroku dzieł sztuki, zwłaszcza sztuki wielkiej, mentalnej, z czystego ducha twórcy poczętej.

E. Bourdelle: Eros

Ryc. 4.

Obok bowiem czystej i wielkiej sztuki jest i sztuka mała, jest galanterja artystyczna, która stanowi okrasę codziennego życia mniej lub więcej kulturalnych jed« nostek, finansowo zasobnych. Są wszędzie i zawsze artyści, produkujący obrazki, figurki i rysunki, dla za^ spokojenia potrzeb bieżących tej jednej, zamożniejszej sfery społeczeństwa. Nie brak też nigdzie artystycznych szarlatanów, których »udatne« utwory, odpowiadające poziomowi smaku i wymagań szerokiego ogółu, dzięki ponętnym tematom, dzięki bezdusznej, zbanalizowanej formie, nadzwyczajne w pewnym momencie zyskują sobie wzięcie. Jest to sztuka mody i sezonu, żywot jej krótkotrwały, kończy się z sezonem, gdyż wartości wiecznych zgoła nie posiada. Rozważana nieco głębiej, poważniej, suß specie aeteniitatis, ujawnia całą swą znikomość i pustkę: znaczenie jej prędzej czy później do zera schodzi, wszelka pamięć po niej zamiera. Urodzone z pustego naśladownictwa, już nie natury, lecz wzorów z drugiej i trzeciej ręki, utwory tej pseudo^sztuki nie posiadają nawet wartości artystycznej kopji, choć stroją się zwykle w różne pozory oryginalności.

»Oryginalność — to czcze słowo,- my rzeźbiarze — wyznaje Rodin, wielbiąc go* tyckie poematy francuskiej architektury kościelnej ('»Les Gatßecfrafes^J — nie możemy być oryginalnymi. Jesteśmy kopistami,- artyści gotyccy tylko dlatego tak byli twórczymi, że kopjowali naturę. Jesteśmy zdani na wieczne studjum«.

Z tego studjum natury wychodząc, przezwyciężyli artyści średniowieczni skost^ niałość przeżytych z czasem form romańskich, tworząc życiodajne zarodki nowej sztuki, która znalazła potem swój ostateczny tryumfalny wyraz w tak wspaniałej i odrębnej stylizacji gotyckiej.

Podobnież dawniej, Grecy, stojąc w zasadzie silnie na gruncie naturalizmu, uogólniając zwolna formy w naturze zaobserwowane, osiągnęli w rzeźbie swój własny styl. Naśladowcy ich pseudoklasycy i późniejsi mistrze akademiccy, w pogoni za

M. TRETER

1Ô

stylem, traktując powierzchownie szczegóły, albo wręcz je pomijając, osiągnęli zu^= pełną martwotę swych rzeźb. »Uogólnienie linji u Greków jest sumą wszystkich szczegółów, akademickie zaś uproszczenie jest czczeni zubożeniem« <Rodin⁴>.

m.

tej

Ё'

2-

■ ■ " W- '. • «.

..

»ГН...

ii

J \

Ł,    I

■w

te

SÄ

mm

‘..Î

i.№№* лШЁ 1

€Шг*

■ *V i

...

vty£

К"

E. Bou-’delle: Achiles

Ryc. y

Drobne figurki tanagryjskie, pomimo swej misterności i wdzięku, niepozbawione są cech wielkiej sztuki monumentalnej. Nasze olbrzymie monumenty publiczne, jak np. wszystkie w Polsce dotąd stawiane pomniki Mickiewicza — ze sztuką monument talną nic nie mają wspólnego.

Z samej natury rzeczy jasno chyba wypływa, że innego sposobu traktowania wymaga pomnik, stawiany na wolnem powietrzu, w otwartej przestrzeni, a innego znów rzeźba, przeznaczona do ustawienia w przestrzeni zamkniętej.

;

•: ■

%

„ •

—' с—

. > %

л

IF

l

*

Vi-". >à[

к

IŻ,

. -А-* V-

Г*Г - V

>ôkv

!    ^ v»

. •' **    4 *4

- ■ ■ 4    -

.

ŚL-

, V

V' -

«jfcÖM^V

'    J* V ...

* л

■ V

■f

î-

ж

,

■:>

DUNIKOWSKI

11

Rzeźba, pomieszczona w jakiemkolwiek wnętrzu, wymaga raczej wyraźnego iszczę*» gotowego modelowania, zmieniających się profili, działania w głąb, wyzyskania cech

przypadkowych, dla spotę*» gowania siły indywidualnej charakterystyki,-przecież oglądana z niewielkiej odległości, nawet zblizka. Pomnik natomiast, na

ma

być

&Ч**

ii- " '    "

HM?'-    tv.²?

" WP

fe*,

. ?■ :

4

N,.

• -i

I

l:

' ■ :Ш1

im

к.

który patrzymy zazwyczaj zdaleka, jeśli ma działać jako dzieło sztuki monumentalnej, musi odpowiadać innym za*» sadom i postulatom. Musi to być utwór silnie w sobie skonsolidowany, zwarty i kon*» sekwentnie jednolity w for*» mie,- musi każdego widza od razu jasno orjentować, da*» wać w sposób zdecydowany swoiste wrażenie ogólne, co można osiągnąć zapomocą stworzenia jasno tłumaczącej się sylwety, drogą operom wania jednym, wielkim, za*» sadniczym, wszystko obej*» mującym konturem.

To też dlatego tylko ustawił Donatello swój posąg konny Gattamelaty w Pa*» dwie nie w pośrodku jakiegoś otwartego placu, lecz tuż przy kościele św. Antoniego, na

tle architektury, zmuszając w ten sposób każdego, kto staje w któremkolwiek miejscu olbrzymiej Piazza del Santo, do oglądania jednej zasadni*»

A. Rodin i Adam

czej sylwety pomnika, który działa przez to tern potężniej, prawdziwie monumentalnie.

Ponieważ zaś elementarne formy geometryczne, schemat kompozycji trójkątny lub czworoboczny, najbardziej są zrozumiałe, najłatwiej uchwytne dla ludzkiego oka, artyści różnych czasów, od Egipcjan i Greków archaicznej doby począwszy, uży-

Ryc. 6

M. TRETER:

12

wali często tego niezawodnego środka dla wywołania wrażenia monumentalności. Dla jednego z kodyfikatorów nowoczesnych sztuki rzeźbiarskiej, A. Hildebranda, jednolita organicznie płaszczyzna obrazowa, ujęta w najprostszej możliwie formie geometrycznej, jest kardynalnym warunkiem wszelkiej monumentalności w zakresie sztuk plastycznych ⁶>.

Całkowita tedy koncentracja, pominięcie wszelkich mniej istotnych «szczegółów, możliwe uogólnienie form, sprowadzenie kompozycji do geometrycznego schematu, operowanie jednym wyrazistym konturem, jedną zasadniczą sylwetą — oto byłyby główne znamiona rzeźby idealnej, abstrakcyjnej, rzeźby monumentalnej, której istota ściśle jest związana z pojęciem czystej stylizacji.

Przeciwnie zaś, podkreślenie momentów dynamicznych, wyrazu życia, siły i ruchu, drobiazgowa charakterystyka przy uwzględnieniu wszelkich interesujących szczegółów, bogactwo widoków i profilów, niespokojny, bo żywy i ruchliwy kontur sylwety — to byłyby najwybitniejsze cechy znamienne rzeźby konkretyzującej, naturalistycznej, której niejako ukoronowaniem jest impresjonizm w plastyce.

Zatrzymując w pamięci ten wynik teoretycznych rozważań, do których zmusza nieprzeparcie widok rzeźb Ksawerego Dunikowskiego, uświadamiających nam ciągłą aktualność tylu czysto artystycznych problemów — możemy przystąpić do próby estetycznej charakterystyki dotychczasowej twórczości tego artysty.

Już w pierwszem młodzieńczem stadjum pracy artystycznej Dunikowskiego, występuje u niego w sposób wyraźny dążność do owładnięcia formą rzeźbiarską dla swobodnego wypowiadania pewnej g\^bszq treści psychicznej. W latach studjów swych w Krakowskiej Akademji Sztuk Pięknych obmyśla kompozycje, łamie się z formą, opanowuje coraz lepiej rzeźbiarskie rzemiosło, porając się ochoczo z trudnościami technicznej natury.

W r. 1902 debiutuje na wystawie Tow. Przyjaciół Sztuk Pięknych swym »Przede świtem« (popiersie), w roku następnym wystawia studja portretowe (biust matki i i.) i pierwsze swoje próby kompozycyj: »Wspomnienie«, »Dwoistość«, »Tchnienie« (pierw^ sza koncepcja, do której powrócił następnie w kilkanaście lat później), a w r. 1904 dodaje jeszcze m. i. rzeźby symboliczne: »Byt« i »Myśl«.

W tychżesamych latach tworzy »Dantego« oraz myśl swą zaprząta Mickiem wiczem, czego owocem była śmiało modelowana i pełna głębszej charakterystyki, opartej na wniknięciu w ducha naszego wieszcza, maska poety,

Wreszcie niemal jednocześnie z powyższemi powstaje »Człowiek« oraz ciekawa pod względem kompozycyjnym grupa »Mężczyzny i Kobiety«.

Młodociany artysta staje silnie na gruncie zdecydowanego realizmu, nie po to jednak, aby w nim się utwierdzić i na nim poprzestać w dalszej swej pracy, lecz raczej, by z niego wyjść dalej i naprzód, silny fundament mając pod nogami.

Oto biust »Matki« (Tabl. IL). Traktowany wprost naturalistycznie: charakter rystyczne znamiona więdnącego ciała staruszki — zarysowane twardo pod cienką powło^ ką skóry, kości obojczykowe i żebra osłaniające klatkę piersiową — zaznaczone tak wyra^

L

A

fi

'i

1

Ййч"

s ■

U

i

•:

:

m

\

АЛ

.1

к <

и

' H

is

11

i

i

. :--м■

-</■

ы

PK¹

i

•É

«

1

- ï

г

■

DUNIKOWSKI

‘3

znie, podkreślone tak silnie, z takim umyślnym naciskiem, że biust ten pełen zagłębień zdaje się trącić impresjonistyczną przesadą. Głowa, osadzona na wychudzonej szyi, z lekka ku prawej zwrócona,- zapadnięte silnie skronie, zmęczone oczy o niemym wyrazie, potęgują nastrój smutnej, dostojnej powagi, która tę postać cechuje.

Wszelkie szczegóły drugiego rzędu całkowicie pominięte: mięśnie pod skórą tylko tu i ówdzie zaznaczone, brak zmarszczek na twarzy i brózd na czole, tylko brwi nieco ściągnięte tworzą dwie zmarszczki pionowe, dodając wyrazu pewnej surowości

«уз

ej

;à

ffiä ,

s 4»

Rye. 7

Dampt: Pocałunek babki

i zamyślenia. Włosy, ściśle przylegające do skóry, zaledwie plastycznie uwzględnione, tyle tylko, by można je w ogóle zauważyć, a raczej ich się domyślić.

Artysta postąpił tu w myśl tej podstawowej, wielkiej a niedość często pi wypominanej zasady, którą także Rodin sformułował ⁷> w lapidarnem powiedzeniu, ze »wszystko, co nieistotne do sztuki nie należy« C„Les Catßecfrafes J.

Głowa Mickiewicza <Tabl. IV.), w obramieniu bujnych włosów, jakgdyby w jasną aureolę ujęta, traktowana już zupełnie impresjonistycznie, jest plastyczną zjawą nieledwie. To, pomimo kilku zasadniczych rysów podobieństwa, nie głowa Mickie*

M. TRETER

wieża, znana nam z współczesnych poecie daguerrotypów i artystycznych wizerunków, lecz głowa wieszcza, jakiego sobie wyobrażamy, pisma jego czytając, słuchając nie^ bosiężnej »Improwizacji« Konrada.

A w »Człowieku«, znanym też pod nazwą »Skupienie«, w »Mężczyźnie i Kobiecie«, grupie zwanej także »Miłością« — artysta nie kusił się już zupełnie o u^ względnienie szczegółów, o dokładniejsze modelowanie ciała,

. >• 4 •

ii

Ryc. 8

Dunikowski przy rzeźbie swej p. t. : »Człowiek«

Zależało mu tutaj przede wszy stkiem na treści wewnętrznej, psychicznej — wy^ gięte łuki ciał nagich, skulonych, wystarczały mu całkowicie.

Ten »Człowiek« zapatrzony w dół przed siebie, a w siebie samego wmy^ słony, znieruchomiały i z podstawą jakby zrośnięty, przypominający żywo którąś chimer paryskiej Notre Dame — zwłaszcza od czasu, gdy go umieszczono nad ejściem do kościoła XX Jezuitów w Krakowie — prosiłby się poprostu o wyrazistą jakąś stylizację, o ujęcie w prosty jakiś schemat form architektonicznych. Na to jednak było widocznie jeszcze zawcześnie, artysta nie przywykł tak prędko do

fi

л «I

Lv

m,

. У-

Ä.

y|J

! У.У ,

V

' to

•A

i.

■- .^* f

; '

. V“‘

■Л

*.

--л>    ’ V V

■* ^ ^ •

< Vi

>/"•

•1

>. i

■■

DUNIKOWSKI

dowolnego abstrahowania od form natury, poprzestawał zrazu na samem tylko pomijaniu szczegółów, na zwy^ kłej symplifikacji.

Podobnież w grupie »Mężczyzny i Kobiety«, gdzie do tego samego nie^ mai »Człowieka« — analogicznie skom^ ponowanej męskiej postaci — przy^ wiera kobieta, jego natchnienie i jego udręka, jego wróg i tkliwa przyjaciółka, jego radosne i smutne zarazem prze= znaczenie.

To jedna z pierwszych próbkom^ pozycyj, rzeźba pod wyrainem wra= żeniem sztuki Rodii/a konstruowana.

Grupa, pojęta naturalistycznie, jako rzeźba en roncfe ßosse, ma tę może wadę, że niezupełnie odpowiada swoim założeniom, gdyż zadanie kompozyt cyjne — jeśli uwzględnimy tu zarazem ekspresję i treści i formy — nie zostało najszczęśliwiej rozwiązane. Wszak do^ skonały pomysł często źle zbudowana bryła zabija.

Dążenie do uogólnień formy, do syntezy, występuje u Dunikowskiego w miarę artystycznego rozwoju coraz silniej, widoczne jest nawet w jego impresjonistycznych portretach — co pozornie wydać się może komuś jaskrawym paradoksem.

Niesłychanie śmiały i wprost jedyny w swoim rodzaju pomysł zrealizował artysta w »Portrecie Pianisty« — wirtuoza prof. Ignacego Friedmana.

Tu pominięto rzeczywiście wszystko, co nieistotne, przy zachowaniu zresztą charakterystycznych cech naturalistycznie wiernego podobieństwa. Widzimy to tylko co się istotnie zauważa, słuchając w skupieniu głębokiem gry fortepianowej: głowę pianisty i jego ręce. To wszystko.

Poza walorami doskonałego portretu, pełnego wyrazu psychicznego i siły cha^ rakterystyki, zdumiewa przekonywujący sposob wybrnięcia z nader skomplikować nego, w plastyce trudnego do pomyślenia, zadania: dac impresję pianisty, cie, kiedy gra. Dac nie fantazję, ale realny jego wizerunek, oddać w widomych i kon* kretnych kształtach psychofizyczną istotę grającego wirtuoza — i nic ponadto, wy®

tym wypadku nie odgrywa zasadniczej roli, to,

Ryc. 9

rĄ

-i

Dunikowski : Mężczyzna i kobieta

w moment

eliminować to wszystko, co w

się wie, że jest, ale czego się w danym momencie nie zauważa, nie widzi,

o czem

10

M TRETER:

gdyż wyraz twarzy i zdecydo^ wane, szybkie ruchy dłoni, ude^ rzających palcami w klawisze, ab** sorbują całkowicie naszą uwagę.

Swobodny i naturalny, szczerą tchnący ßoßemeq portret artysty malarza Henryka S z c z y -g 1 i ń s к i e g o <Tabl. III), łagodny i miękki w sposobie modelowa** nia portret Kazimierza K a m i ń=> skiego <Tabl. V), wyrafinowanie w swej artystycznej ma** nierze wytwornego aktora, prosta i spokojna w wyrazie, skomponowana w szerokich płaszczyzn nach statua portretowa en piecf architekty Mączyńskiego, wresz** cie klasyczny w ujęciu, a mimo to romantyczny w potędze eks** presji biust Ludwika Solskiego, świetnego twórcy niezapomnia** nych scenicznych postaci — oto szereg plastycznych wizerunków, w których Dunikowski, doskon nale już władający formą, nie schodząc z gruntu naturalistycznego, wypowiedział się znakomicie, jako portrecista nadzwyczaj biegły w rozpoznawaniu właściwości ludzkiej psyche, różnych bogatych jej przejawów i zewnętrznego charakteru ludzkiej postaci. Przedstawił się zarazem i swoim i obcym —'bo i na wystawach zagranicznych rzeźby te wielkie wzbudziły zaintereson wanie — jako portrecista o wybitnem, zdecydowanem piętnie indywidualnem.

Artysta nie mógł jednak poprzestać na portretach. Duszę jego dręczyła od** wieczna zagadka życia i śmierci,- tragiczny w swej istocie problem bytu trwającego poprzez narodziny i śmierć poszczególnych istnień ludzkich, niepokoił go, kazał mu szukać środków wypowiedzenia się, uplastycznienia bolesnej skargi na niedolę ludz** kiego żywota.

W okresie kilku lat zaledwie <1906 —1908) powstaje na tern tle szereg rzeźb, w zupełnie odmiennym charakterze, jakkolwiek również na gruncie naturalistycznym jeszcze wyrosłych,- to »Miłość«, w całkowicie odrębny, inny sposób, aniżeli pospo** licie, pojęta i przedstawiona, to nawpół realne, nawpół symboliczne postaci »Kobiety«, pełnej wyrazu »Ewy«, to potężne figury »Kobiet Brzemiennych« wreszcie czysty tylko symbol w naturalne kształty wtłoczony — »Macierzyństwo«.

Ryc. 10

Шё?- -■

Ae*.

JT

T \W A

/'•

Dunikowski : Portret pianisty J. Friedmana

I'

•-

jr

;v

⁴ ‘-г

у X *

Ш, л

.л - щ

Je

%л

¥\

т к

Шх '

/;

»-at.

un -,

■4

> **■

*' тт

к \ jj,

.Wij

bu

lk

г%

IS»

vV

f g&ji

рт-

ïir‘ "

pj

JÎP

y'

'A*

V*‘

/*

'"4

[/

*v n\

■<*

«Ife*

î ^ 'A j|b^    Щ

чшкг*:

Ц,

DUNIKOWSKI

ÉjjLJr

L?

ft

Щ;

к r

.-    • Ngs#*⁻

..

xsg

ШШ‘

*r*

Ж2й

*3*: »»}

4

. 4ЯР

#AW •

■:<

»E wa<- jakże niepodobna do wszystkich jej przedstawień plastycznych w sztuce nowoczes* nej! To nie kokieteryjna postać kobieca, pyszniąca się zarozu* miale jak paw, bogatym zasobem i krasą nieopisanych swych wdzięków nęcąca ku sobie ogłupiałego z zachwytu mężczyznę — Adama, po to tylko, by go obezwładnić w splocie wężowych uścisków, w niewolnika zamienić, od drogi wielkich zamierzeń odwieść, by wzbudzić w nim niezaspokojone nigdy pragnienie, aż go ta wieczna gorączka pożądania wyniszczy, strawi, unicestwi...

Ale także nie owa, ludzkiego rodu pra*matrona, zdrowa i silnie zbudowana kobieta, o potężnych biodrach i o piersiach mlekiem nabrzmiałych, beztroska, pogodna samica^rodzicielka, dumna z swej płodności matka licznego pokolenia.

Dunikowskiego »Ewa<<; — to niepozorna i wątła postać kobieca, dose koścista i chuda, o piersiach niemal dziewiczych, niezbyt rozwiniętych, a zlekka nawet zwi* sających. Słowem, wedle utartego kryterjum doprawdy niezbyt ponętna. Prawą dłoń, szeroko otwartą, z bezradnem jakiems, dziewa częcem zakłopotaniem zatrzymuje na swem udzie, w lewej trzyma cos, niby embrjo* nalny idol człowieka i patrzy weń spokojnie, przechylając nieco głowę.

Przypatrzcie się bliżej tej głowie, abstrahując chwilowo od reszty całej postaci. Ileż smętnego, niedającego się w słowach wypowiedzieć wyrazu. Szlachetne rysy tej twarzy, nic zresztą niemającej wspólnego z specyficznie kobiecą ładnością, ujmują nas, budzą w duszy naszej dźwięk sympatji wewnętrznej oraz ślad jakiegoś senty* mentu, zbliżonego do współczucia, rodzącego się na tle odczuwania i rozumienia pokrewnej nam ludzkiej psyche. Bo oto jakieś wątłe nędzne ludzkie istnienie, w sła* bem ciele kobiecem zamknięte, biedzi się w serdecznym znoju nad rozwiązaniem podstawowej zagadki życia, usiłuje swym mózgiem przeniknąć logiczny sens Prze*

Rye. it

znaczenia.

-Г’

Dunikowski : Portret Ludwika Solskiego

rzecz

biorąc, raczej brzydka, niż ładna,

A teraz spojrzyjcie znowu na całą postać »Ewy«. Czyż jeszcze niezrozumiałe, dziwaczne i odrażające wydadzą się nam kształty jej data? Czyż nie jest wszystko podporządkowane jednej zasadzie, czyż nie służy wszystko do tem silniejszego pod«

i8

M. TRETER

Util

⁷

5' i У

Vif

Ê::

■ .

' <

j ‘ Ул

¹

I

' V    ш

I '⁵ d    Ш

Ь р

kreślenia tego wyrazu, któryśmy wprzód łatwiej z samej tylko twarzy wyczytali?

I wyobraźcie sobie jeszcze ten sam pomysł inaczej w plastycznych formach pojęty i wyrażony: młoda, powabna ko-bieta, o harmonijnej budowie jędrnego ciała, w ponętnej i wdzięcznej postawie, truje się w kształtną figurkę, trzymaną na zgrabnie przed siebie wyciągniętej dłoni — w figurkę, nie zaś w poczwarny jakiś idol czy embrjon o nadmiernie dużej głowie. Utrwalcie ten obraz wyobrażonej rzeźby w pamięci....

Ktoś inny i każdy z nas, jak pojmie charakter tego wyobrażonego utworu, jego treść, ekspresję pełnych gracji form? Cóż się stało z niepokojącym problemem, który zrodził w duszy artysty pomysł tej rzeźby, tej »Ewy«?

wpa-

Ryc. ii

Dunikowski : »Ewa» I.

Rozwiało się wszystko — rzeźba stworzona w naszej fantazji jest inna, z tematem naszym nic niema wspólnego — »pomysł był uroczy, lecz go zabiła materja« ⁸>.

Okaże się tedy, że Dunikowski racjonalnie rozwiązał swe plastyczne zadanie, że odpowiednich form użył, dla wypowiedzenia danej treści, że tylko tak, a nie inaczej, mógł jako rzeźbiarz postąpić, skoro chodziło mu tutaj o coś innego, niźli o przedstawienie powabu kobiecego ciała.

Okaże się również, że ta »Ewa« przestanie być dla nas czemś zgoła »szpetnem« i każdy z nas chętnie powtórzy, z pełnem zrozumieniem i z głębokiem przekonaniem, słowa Rodiióa: »La Beaute — c’est fe ca* ractere et Г expressions,

Ryc. »3

ь-

Wś)

■. • -у , у

' , v ■ ■ -, if .    •

H . '    ■■ . -

■УЧ -

: , , ■

с*

к -J

Dunikowski : »Ewa« I. <fragment)

Щ,"

к

ч

Ь

л

тш

фл-

*

&

4

*.:

щя

' ,;

■.i

'-■mSi

<‘,"';^Ч,й

si

%

VI

ń

Ь

î-s,

■

v^'

'„•>

ч л

$S

ÜÉt4

IX.

DUNIKOWSKI

IQ

Charakter i wyraz, nic więcej — oto wszystko.

kowskiego <Tabl. VI i VII).

To samo dręczące pytanie: jaki jest cel rodzącego się w bólu życia, skoro po pewnym okresie niedoli wszystko obumiera — było genezą słynnych, a raczej osła* wionych w opinji oficjalnej polskiej krytyki »Kobiet Brzemiennych« DunU

л.

Dunikowski: »Kobieta Brzemienna«

Ryc. 14

Sam sposób pokazania ich na publicznych wystawach uznany był pono za prowokujący. Artysta stawiał te figury wprost na posadzce wystawowej sali, bez żadnej wogóle innej podstawy,- nikt zapewne nie oglądał »Mieszczan z Calais«, mało kto o nich słyszał, tern większa tedy irytacja.

Tymczasem te cztery figury kobiece bądź co bądź, na każdym potężne sprawiały wrażenie, mniejsza o to, czy przyjemne, bo nie o to w tym przypadku idzie. Ustawione na podłodze, wielkości naturalnej, traktowane wprost monumentalnie, o ile to jest do pomyślenia przy pewnych naturalistycznych zresztą założeniach, kobiety te mieszały się niejako z ciemnym tłumem zwiedzających, drażniły swym widokiem i niewzruszonym spokojem, swą surową, iście gotycką ekspresją, swem plastycznem uzmysłowieniem zagadki rodzącego się życia, swem ustawicznem przypominaniem niepokojącego problemu bytu.

Statuy te dokuczliwe były dla widzów tern więcej, że kobiety owe, same milczące, poważne, brzemiennością dostojne, jakgdyby pełne rezygnacji i przejęcia się tajemnicą

Rye. iy

20

M. T RB TER»

'PPS'

IIÜ

Dunikowski wśród swych rzeźb: »Kobiety Brzemienne«

tego nowego życia, co w ich łonie drzemie, zmuszały do myślenia na niemiły temat i zbyt silny swym wyrazem stanowiły kontrast do niefrasobliwej pogody życiowego optymizmu, malującego się zazwyczaj na twarzach wystawowych gości.

Jednolicie skomponowana forma, operowanie spokojnemi, szerokiemi płaszczy^ znami, potęgowały ekspresję, ułatwiały ogarnięcie okiem całości, zniewalały do mU mowolnego odczytywania zaklętej w te wielkie bryły uczuciowej i intelektualnej treści, o której niemal każdy w swem potocznem życiu rad zapomnieć co prędzej. I każda z tych kobiecych postaci jedną i tą samą żyje myślą, ale każda inaczej na to reaguje. Tę zmienność wyrazu osiągnął artysta drogą umiejętnego stosowania nuance ’u w doborze najprostszych środków ekspresyjnych, wymowy postawy, na~ chylenia lub wzniesienia głowy, gestu ręki, sfałdowania szat, opadających w spo« kojnych linjach aż do ziemi.

J-.;

yü

"sv

je# -

rp

"-«9!

àr?* ,

.......

'S*

fcfcsäCSP*»

Ämlsi

•“'s⁴

Л...

";'#î

gopfüÿ ':iÆr

»Р

”1psy .-.^Я

НШ

•i

Ш--Ш

LÎÊ

L>«

Si'

jc5

mm

r-l

II

Шнетв^

Éktei

;.i

§É

«Я

•■к-

■,л

4M

Ł- -i.

% -ЩЁт

■fr

>,1'

:■

%\ Ц Г»:

*лИг

г la '*

fc

1 i

ffei -i

Щ; ;

i

Hfjt ł> » J

%*# j

* ‘Vs

r»

WJŁ

ii

Ji

Hi

I«

-*Ш:Й

' §•*

j|

Ä* ’

■J

Ш Mi)

?**

Py

tó

DUNIKOWSKI

кЛ

ii,

ï>

■ 4:'

Л'.'

-И

[ч .

Ä|

£• :. ■

1

ff

'Д

ML

~'Ш„ ⁴

Шг

Г,

■ jjk.«

SjyjfeLàâ»

ж 'hi

A. Rodin : Mieszczanie z Calais

Кус. 16

Wiadomo że te »Kobiety Brzemienne« Dunikowskiego nie były dla artysty bynajmniej czysto artystycznem jeno, plastycznem zagadnieniem. To krystalizacje jego uczuć i myśli, jego metafizycznych na życie poglądów, stąd ta olbrzymia po^ tęga wyrazu, przejmująca do głębi, jak dźw<ęk organowych tonów, odbijających się od sklepień gotyckiej świątyni,- stąd także ta świeżość i bezpośredniość działania, ta przekonywująca prawda życiowa, która nie pozwala widzowi trwać w stanie obo^ jętności, a zmusza każdego do zajęcia zdecydowanego wobec tych rzeźb stanowiska: uwielbienia czy wstrętu.

Ten sam temat, w innej podany formie, widzimy np. w nader ciekawych rzeźbach Fr. Metznera i Emy Roeder, dwojga niemieckich rzeźbiarzy. Rzeźby te, traktowane syntetycznie, wystylizowane konsekwentnie, nie mają jednak nic wspólnego ze spe^ cyficzną ekspresją rzeźb Dunikowskiego, choć zarówno te jak i tamte, czysto pla=> stycznym przemawiają językiem.

I jeszcze raz w twórczości Dunikowskiego powraca ten sam motyw, ta sama

22

M. TRËTÊR:

trwożna refleksja na temat nieubłaganej konieczności trwania i bytu, pomimo zamierania poszczególnych jednostek: jest jakaś odwieczna siła fatalna, która wciąż każe płodzić nowe życie, skazując je zarazem na ciągłą niedolę, na katusze ustawicznego cierpienia, na śmierć wreszcie — i tak w nieskończoność zaklętego ko-liska. — Dlaczego?

A gnoi bon?... A guoi 6on fa foi qui encßaine fes cre'atures а Гe'xistence pour fes faire souf frir. A guoi bon ce beurre e'ternef gui feur fait aimer fa vier pour-tant si cfoufoureuse ? Angoissant probf ?me ! (Rodin).

Ten niepokojący problem bytu uplastycznił się tym razem w sposób odrębny, w nawskroś oryginalnej rzeźbie Dunikowskiego p. t. »Macierzyństwo« (Tabl. VIII, fragment).

Oto zamierająca postać zwiędłej kobiety, z której wyłania się, żywiołowym pędem ku górze, nowe życie.

W przeklętym łańcuchu wiecznego bytu, znów jedno ogniwo skończone — powstaje nowe, które znowuż, obumierając, zamykając się w sobie, stworzy następne.

Matka spełniła swe posłannictwo, jaki los jej wyznaczył. Dała początek młodemu życiu, które ponad nią wylata, które rwie się w zwyż z taką rozkoszą, jak-gdyby już wiecznie trwać miało. A matka więdnie, zamiera, bo już nikomu, ni dziecięciu nawet swemu niepotrzebna.

Takie bowiem jest smutne jej przeznaczenie :

„O, cbe miseria e Гess er nato” ~~ woła Michelangelo.

I w tej także kompozycji nieporównana jest siła ekspresji, niezwykły sposób rozwiązania plastycznego problemu, realizacji pomysłu, którego zdawałoby się, w rzeźbie, niewychodzącej poza obręb konkretnych form i środków naturalistycznych, przedstawić w ogóle niepodobna.

Artysta, czując się na siłach, mając wielką treść wewnętrzną do udzielenia, pragnie się wypowiedzieć, nie po literacku, lecz czysto po rzeźbiarsku. Do tego cyklu wypowiedzi należała też wcześniejsza, inna rzeźba, która, jak zanotował w swoim czasie

•a

ii

■-m

Ryc. 17

Fr. Metzner: »Kobieta brzemienna«

Ryc. 18

Emy Roeder: »Kobieta brzemienna«

Jß)

> *

ił? *

ŚH

.

r&;'

/

Vï

\ *’>

У

ÄH

4>*'

>?

r

\

% :f*

r.

4

yv

L'N

*■

I

.

&

ШШННИ

Щ#*

:4-

>Л

<~*Jl

Jkr’

r af

mb*?

»

»

:

• v\

зе

À

Щг

*• -«fr

' -• • <* ■

ü

M"M:s $r-*

SP*

§*j

m

Ш

I

Ша- : '*-■

!

V\.

*

тм

;

к

m

J

Ш

.

8

r

■

i

ÉÉ

;

/V

\

iä mM

■ :4.

1

1

XII.

- • -, '

*

.

-

DUNIKOWSKI

). Kleczyński u>, runęła z rusztowania na pierwszej wystawie dzieł artysty ~ »Bez = nadziejnośc«:

»Dwie postacie skłębione, zawieszone w przestrzeń, lecące w otchłań w śmier»

!g

ч,

fi

V*

;ü

жт

vT .

шт

wKk

,-r?

■i

*л*

-/Щ

Г|

w"

1

Ч', Т]

И-Л\

. "•'г V й

_

-,

Bär’

|;ft

Ryc. 19

Dunikowski przy swej grupie: »Macierzyństwo«

telnym uścisku. Jak orzeł Prometeusza, tak wżarła się w pierś człowieka potworna postać i rozdziera ją pazurami.

»Co za ręce rozpostarte bezradnie, co za nogi, skłębione w bezsilnej rozpaczy. Ta rzeźba — to była lawina, z gór lecąca, huragan, trzaskający konarami stuletnich drzew. Walka w otchłani — w obliczu tylko nieskończoności. Czy nie przypominają się wszelkie «Szały«, wydarte z piersi polskich artystów?«

Jakaś nieogarniona w kształty wyraźne istność przedwieczna, o jakiejś wielkiej tajemniczej głowie — jest zapewne właściwą przyczyną wszechrzeczy, jest źródłem

ww:

i,"..    '

-    '    ~7>—

■ / ' Æ

Rye. 20

M. TRETERj

wszelkiego życia, które tchnęła z siebie w materję. To geneza pomysłu innej rzeźby Dunikowskiego — czysto symbolicznej, abstrahującej niemal zupełnie od form realnych — »Tchnienia« <Tabl. IX).

W rzeźbie tej — »Tchnienie« istnieje w dwóch koncepcjach, pierwsza powstała po ukończeniu Krakowskiej Akademji — jest Dunikowski całkowity

zaraz

m romanc

м, ■ '    ^ Ч-

л •*:.'./ ■

i .i

V

... "

111 I

1..................1

-

f:

|||

|§|f

Dunikowski : »Macierzyństwo« <fragment>

tykiem: treść zapanowała w zupełności nad formą, nie podporządkowuje się jej, przeciwnie rozsadza ją, deformuje.

Najwyższy jednak stopień szczerego natchnienia, romantycznych uniesień, praw^ dziwę forte-fortissimo psychicznej ekspresji, osiągnął artysta w kompozycji pt. »Fatum«.

Artysta zdobywa się w rzeźbie tej, jakgdyby poza wszełkiemi kwestjami konstrukcji i form, na symbol plastyczny ludzkiego istnienia, na niezwykłą wprost dynamikę, już nie samych tylko kształtów rzeźbiarskich, lecz zbuntowanej w romanc tycznym wybuchu ludzkiej psychiki.

Dunikowskiego »Fatum« to — mówiąc językiem Hegla — »emanacja ducha w kierunku absolutu«, ucieleśniona w jednej zwartej bryle, iście po rzeźbiarsku.

'U

l%jkf iЛк'. у^’

К ь-i-i"

... M:‘

fi

■■ # i;-- *

44

I fe>

j ..

i-41 “^1

ар»»‘гч>

ll ii

i #‘ t    / ж

■г:/ ;r    J Щ

f л    •    ®- a

Д;1 * V

<J./‘

i/

4>;:

r#ę

•• *.^*3йй>м8

-Ą:l

I*

p ■ fi

"■ I

Ш⁴'

*•

•лг

ч/П

i lii

% |§.

f Ï * ?

If l .:..

Î.

•Л i

I ЩР

■

t Ш '    ' !

f ft: :

'■Ш %

IÄ

1Ж

C[ • '■

I:

\3Ł»»tó

:v

» Ш *£; »

XIII.

DUNIKOWSKI

»Fatum« uplastycznia przedewszystkiem dwoistość ludzkiej natury, walkę dwu wrogich sobie pierwiastków: jaźni człowieka i tego nieokreślonego bliżej czynnika,

rc'\:

.....- * '■

...

S-

fïVT

rm

** '*•

■v

if-

• * V ....

*1

щр

If

5 -рХ.

I-

■' <>>■

* j*i.v ^

>!

iv>

iP

iv>

Ьл

Ryc. 21

Dunikowski: »Fatum«

zmaga, któremu zazwyczaj ulega. To wewnętrzna walka i rozterka

z którym się ona uświadomionego, o rozbudzonej duszy, człowieka.

Oto nagle i niespodzianie, niewiadomo skąd, po co i dlaczego, rodzi się w duszy ludzkiej gorycz- zwątpienia, zatruwa swym jadem, obezwładnia. Daremnie sili się człowiek, daremnie zmaga się sam w sobie, daremnie najwyższem napięciem swej

M. TRETER:

2Ó

energji psychicznej stara się wydobyć z tej strasznej sieci, która omotała go zwolna, nieznacznie, w sposób podstępny i zdradny.

Człowiek ulega, nieraz bez słowa skargi na ustach. Ananke!

Albo też rodzi się w duszy ludzkiej, nieraz mimo, a nawet wbrew woli, uczu« cie miłości, niepożądanej a wielkiej, która z nienacka osacza człowieka i rozrasta się w afekt przemożny tern silniej, potężniej, im bardziej się ją tłumi i zwalcza. Daremny trud i wysiłek, opór wszelki daremny — uczucie dławi człowieka, usidla, ujarzmia: człowiek ulega w tej walce nierównej tern łatwiej i tern fatalniej, im bar« dziej wewnętrznem szarpaniem duszę ma znękaną. Człowiek czuje, rozumie, do jak bardzo tragicznych konfliktów dojść może — ale niepodobna mu się oprzeć wyższej sile przeznaczenia, staje się bezsilną jego ofiarą.

Ta walka rozgrywa się w duszy ludzkiej tak często, zawsze, ilekroć zbudzi się myśl jakaś lub uczucie, które ponad własną jaźń człowieka wyrasta i zmaga się z nią w najgłębszych skrytkach jej istoty. Zmaga się i zwycięża ! A człowiek walczy z udręką i zwątpieniem, z miłością, żądzą czy nienawiścią, z dumą i zazdro« ścią, z niemocą, smutkiem, czy z rozpaczą, walczy — i tak często upada.

istot odgrywać się może nieraz walka, ale to nas

nam nie przyjdzie w tej walce otuchy, podtrzymać jego siły. My — zauważa Maeter« gruncie rzeczy żyjemy tylko, jako dusza z duszą i jesteśmy bogami,

My tylko tak rzadko niestety uświadamiamy to sobie, tak rzadko myślimy o tern, że i w sercu najbliższych nam

tak mało zazwyczaj wzrusza i obchodzi, że na myśl komuś dopomódz, dodać mu linek — w »

którzy nie znają się wzajemnie«.

I każda rozbudzona psyche ludzka walczy w osamotnieniu o prawa swej wolnej istoty, o możność wiecznego trwania i stopniowego rozwoju. »I każde życie ludzkie bna — mówi Artur Górski, tłumacząc wieszczenia w sztuce wielką tajemnicę — nawet

do wieczora, jest obrazem walki między wolnością a koniecz-

z oso^

dzień każdy od rana

nością, między umieraniem a odrodzeniem się, między tern, co znikome, a tern, co karmi wieczność. Najgłębsza istota naszej woli walczy bowiem ze zniszczeniem i z przemijaniem, i szuka wolności jako potwierdzenia samej siebie«.

Dla przedstawienia tej walki wewnętrznej, tego wiecznego zmagania się, znalazł Dunikowski oryginalny zupełnie a potężny w swym wyrazie symbol plastyczny.

Dwa ciała, z tych jedno drobne i wątłe, drugie potwornie wielkie i ciężkie, silnie zwarte z sobą, wystrzelają razem, jakgdyby w smukłą, rozszerzającą się po« tężnie ku górze kolumnę,- napięcie sił wytężonych w śmiertelnym uścisku doprowa« dzone do szczytowego momentu tragizmu: jedna tylko chwila jeszcze, krotka jak błysk gromu, a olbrzymie cielsko zyska ostateczną przewagę i runie w doł, grzebiąc pod sobą zdruzgotane kształty znękanego syna ziemi, opierającego się całą swą

mocą.

Odpowiednio pojęta i konsekwentnie przeprowadzona Rodin owska „[ exageta= tion des formes“ umożliwiła artyście ucieleśnienie swego pomysłu w potężnie zbu« dowanej bryle o niezrównanej ekspresji i głębi.

LV

N.

lr'

(J

.£'■

k

\/f

Б>' :

-V

V.

4- i

t it?»»    '

ml

ir-W

- Ш--

jr-rrs*^

*^МШг Ï

- -"А

Жж.

%. klfbi

• ■ - i

;t !

7$ ‘

И гЛ ,

«ц-

ЙЯ1 ’ *4 ' :•. ‘

Ik > i .

tA&> il J

-1<*4

/•■I

vjj

.

WmJś

'•i-

ł>* •

ч-.'-

ŁU

g?

l'i

1 Ż./05!-

й* 4'®:- X

а ' ki >'

i'f.

^ ik>fv jftfc

■иДШ*1ЕД

>.

XI (7

4

J-

*

■I*,,

bUNIKO WSKI

27

Wyobraźmy sobie ten sam motyw opracowany po rzeźbiarsku w normalnych granicach zwykłego naturalizmu, z zachowaniem rzeczywistych kształtów i propor^ cyj ludzkiego ciała.

Cóż zobaczymy?

Powstanie grupa dwóch zapaśników, zwyczajna scena walki między dwoma, nie* równą obdarzonymi siłą, atletami.

Z wielkiego symbolu, pozbawionego wszelkich cech przypadkowych i zmiennych, z metafizycznej koncepcji artysty — nie pozostanie ni śladu.

Okazuje się raz

jeszcze, że artysta może się wypowiedzieć, może porozumieć się z nami, jedynie drogą odpowiednio skonstruowanej formy, odpowiadającej całkowicie wszelkim jego zamierzeniom. To też każdy rzetelny artysta pracuje w znojnym trudzie i mozole przez całe swe życie nad zdobyciem własnej swej formy, nad wyrobieniem własnego swojego języka, któryby pozwolił mu w sposób niedwuznaczny, ścisły, wszelkie swe myśli wyrażać za pośrednictwem znaków plastycznych, stanom wiących jakgdyby tajemny system pisma obrazowego, artystycznych hieroglifów, trudnych do odczytania dla niewtajemniczonych.

Zazwyczaj cała działalność artystyczna wielkiego twórcy jest tylko ciągłem szukaniem własnego języka form, jest ciągłą próbą wypowiedzenia swej treści we*> wnętrznej w zewnętrznym plastycznym obrazie. Osiągnąć ten upragniony cel prób i wysiłków — udaje się rzadko, nawet niewielu wybranym i to zaledwie u schyłku artystycznego rozwoju, na krótkie jeno chwile:

„Po wiefu fatach szukania, trudności.

Artyście w twardym udaje się g fazie Wciefic swą myśf w oßrazie.

Gdy jest u kresu już ziemskiej iegfugi:

Do wzniosłych ho nowości

Późno dochodzi się, na czas niedługi"...

(Michelangelo¹⁰, przeldad L. Staffa).

Cała dotychczasowa twórczość rzeźbiarska Ksawerego Dunikowskiego jest właściwie żmudnem szukaniem odrębnej własnej formy plastycznego wypowiada* nia się.

W pierwszym młodzieńczym swym okresie jest artysta przedewszystkiem romantykiem: treść góruje u niego wyraźnie nad formą, żywiołowy pęd wyobraźni i natchnienia formę tę gwałci i rozsadza. Równocześnie, stojąc zrazu na dość silnym gruncie zdecydowanego naturalizmu, Dunikowski w krótkim nad wyraz okresie czasu wtajemnicza się w arkana techniki impresjonistycznej i staje się jej mistrzem. Do* wodzi tego spory zastęp jego biustów portretowych, w których siłę zewnętrznej cha* rakterystyki i wewnętrznego wyrazu potrafił doprowadzić do maximum napięcia. Z nieprawdopodobną wprost łatwością, w ciągu dwu, trzech godzin zaledwie, umie artysta tego rodzaju portret ukończyć.

Wnet jednak poczuł się artysta u rozstaju dróg swej artystycznej ewolucji: w jakim kierunku postępować dalej, dokąd właściwie zmierzać?

M. TRETERi

drogie ponad zmusza do wyrażania się w ję*» to bardziej uproszczonych i uogólnionych plastycznych symboli, w któ*=

Romantyczne uniesienia i wybuchy wyrywają rzeźbiarza z kręgu zagadnień czystej kostrukcji form, które, jako urodzonemu plastykowi, są mu wszystko może inne. Subjektywna dynamika treści zyku coraz

rych forma zdaje się podrzędną już odgrywać rolę. Twórca ma wrażenie, że schodzi na plan drugi, bo pomysł, temat, władnie nim zupełnie, uzależnia go od siebie a nawet sobie podporządkowuje. Wszak wedle głębokich słów Fr. Hebbla u> nie artysta wy^ biera sobie temat, lecz temat artystę. Pomysł nie zależy od woli artysty, dlatego też i wybór tematu nie jest od niego zależny : przychodzi on nagle jak piorun, a ten pada i trafia niespodzianie.....

feit ■ v:|f i».. '' m

m&ć*-    ■„ w. --

Rzeźba impresjonistyczna natomiast wypowiedziała już w tych czasach swoje istotne i ostateczne słowo w utworach Medarda Rossa, Rodin'a (zwłaszcza w por*= tretach, oraz w posągu Balzac'a), Ks. Trubeckoj'a i licznego szeregu ich naśladowców. Ambitnemu artyście nie uśmiechała się myśl kroczenia po cudzych, utartych już ścieżkach, możliwość poprzestawania na coraz to innych warjantach jednego i tego samego plastycznego zagadnienia, nie nęciły go modyfikacje cudzych wysiłków ni osią»» gniętych rezultatów. Inne były jego artystyczne aspiracje.

g|||

RyC. 22.

Medardo Rosso : La Rieuse <1893)

Pozatem, impresjonizm, konsekwentnie przeprowa^ dzony w rzeźbie, jak to widzimy w słynnych przed laty czterdziestu i trzydziestu utworach M. Rossa (jego: Im* pressioni cf’ Omni Hus, U na Portinaia, Ortofana, Impres* sione clef Boulevard i t. p,>, prowadzi do zupełnej negacji plastycznych walorów rzeźby i zlewa ją właściwie z malarstwem.

Impresjonista^rzeźbiarz stara się oddać jeden tylko moment swego wrażenia, stara się utrwalić zjawę rozlewnej i rozwiewnej formy wraz z wzajemną grą atmosfery** czną światła, barwy i kształtów, lekceważy materję, bryłę, zaprzecza wprost jej istnienia.    *

Oto, co pisał m. i, sam Medardo Rosso ¹²>, uważany za inicjatora i twórcę tego impresjonistycznego w rzeźbie kierunku: „do cfie importa per me neff’ arte.> e di far dimenticar fa materia.... Nuda e materiale ne do spazio. Cos) concepita, Гarte indivisibife. Non ce: fa pittura da una parte e fa scuftura dad’aftra“.

Na tę zaś wzgardzoną przez impresjonistów materjalnośc bryły w rzeźbie, zwraca uwagę Dunikowski już w pierwszych nawet swych pracach i z małemi wyjątkami <jak np. maska A. Mickiewicza) starał się zawsze konstruować ją w sposób jedno*» lity i zwarty, za pomocą szerokich, przecinających się, wzgl. odpowiednio do siebie nachylonych płaszczyzn. Nawet w impresjonistycznych z założenia portretach, nie dawał Dunikowski en faceów jeno czy profilów, lecz komponował biusty i głowy w skoncentrowanej masie,

ï

ШУЯ

'Л

fe:

ЙвЙ^»-------Г

J

J

1

<

л

ZS

■ :

1

'

.

кь

4-,- I

W :

ЯЗЕ

?Г-'

КШ

.....

^йаяммй

миг? —

?у*><

i ; . y

г-

■т

О

. .j ,

$

*W

„.V -,

,

f," J#.*:

4 > ;С,

р№

Р

’а

g

4

ïâfe,

ПС

IVя

6

k*-.

■

m

л

*Г

______

-«8

ц.

*Жг

ШН

м

'/Ш

/I

Л-*

Г 1

ШЧ

f

it .

«

¥ t

• :

Ä. *

J

•*2^uv,

4t‘*V -, » /

' '. *•......

-, ; . .л.,*

"1

rm

XK.

DUNIKOWSKI

29

Wobec takiego stanu rzeczy imresjonizm nie mógł na długo zaprzątać uwagi artysty i wskutek braku głębszych, czvsto plastycznych problemów, stał mu się wprost nieznośnym.

Nie pozostawało tedy nic innego, jak zawrócić z tej drogi i szukać nowej, własnej. Wprawdzie impresjonistyczne właśnie portrety rozsławiły najbardziej imię Dunikowskiego na wystawach polskich i zagranicznych — inne jego prace wzbu« dzały szacunek i uznanie w sferach znawców, u ogółu natomiast psuły mu tylko renomę — ale to było dla artysty rzeczą najzupełniej obojętną. I dziś jeszcze, gdy zdarzy się, że któryś z jego biustów portretowych z owych czasów, arch. Mą~ czyńskiego, Solskiego, czy Kamińskiego, zabłądzi przypadkiem na jaką wystawę, naiwni sprawozdawcy, piejąc hymny pochwalne, wyrażają żal zarazem, iż Dunikowski porzucił tę dawną swoją formę, a mozoli się nad nowemi jakiemiś dziwotworami, o których niewiadomo co myśleć, bo ani są »piękne« ani zrozumiałe.

Mógłby tedy być Dunikowski w Polsce jednym z najbardziej wziętych obecnie portrecistów, miałby szeroki zbyt zapewniony, ale widocznie na tern nie zależało wcale artyście, skoro tak dalece inną poszedł drogą.

Odwrócił się od impresjonizmu, cofnął się myślą swą wstecz, w minione wieki, wczuwając się zarazem w ducha sztuki dawnej, starając się go zgłębić i pojąć. Dążenie do pewnej stylowej syntezy, do uogólnień formy, pociąg do traktowania rzeźby w sposób monumentalny — widoczne były u niego od samego początku studjów rzeźbiarskich.

Począł snuć marzenia na temat sztuki rasy, sztuki, która nie byłaby refleksem jeno cudzej indywidualności zbiorowej, ale sztuki, która odpowiadałaby całkowicie istocie i strukturze umysłowej danego środowiska społecznego, danego narodu.

W szereg lat później Dunikowski sam sformułował ówczesne swe myśli i obecne poglądy na podstawowe zagadnienia kultury i sztuki, w Nr. i tygodnika p. t. »Epoka«. Czytamy tam m. i.: »Kultury żyją tak samo indywidualnie, jak ludzie i narody. Zmieszanie paru kultur wytwarza zawsze zamieranie rodzimej. Idea zmieszania paru kultur razem do wytworzenia jednej, jest fikcją, gdyż nigdy takie zjawisko w historji narodów nie zaszło. Zjawisko to istnieje w wyobraźni dwu potęg anonimowych, walczących z sobą o uszczęśliwienie człowieka. Wszystko, co twórcze, jest właściwie wynikiem rasy.... ¹³>

»Jedynym objawem poczucia rasy był gotyk, który prawdopodobnie powstał z buntu duszy narodów świeżych, zamkniętych w ramy cywilizacji, niezupełnie z nią harmonizującej«

w то»

»Wobec tego, że w Polsce wszystkie źródła i tradycje uległy zniszczeniu mencie przyjęcia cywilizacji rzymskiej, Polska została tworem bez kręgosłupa, jeżeli zgodzimy się nazwać mózgiem (kręgosłup) rasy — tradycje i przeszłość rodzimą«.

Dunikowski nawiązał tedy do odległej epoki, kiedy przeżywały się zwolna formy romańskie, przechodząc w rozkwitające świeżo formy gotyckie. We Francji np. proces ten odbywa się około połowy wieku XII, a tak jest wysoce skomplikowany, że trudno

M. TRETER

afe-

t $

ÖtOv

■жЭД

xt    ¹

ii

Tl

.    V./ - ¹

,

VP    •

ч‘ **    '    ', ^ ‘f

. ä x I

h <■ ■ '

■ ■

fe

■ » !• :v*    '

щ г

imv

V;- -V-

:

' % К

-* ;V:

' .. - ж

Р Jot :

\ i <

W

rrM

:r

sj

-Й

. ; ₍

, -m 'V : ;

...

Ui

* w*

;ч.

Jé

ÆÊÈËâM

f$Ś

»J

Ryc. 23

Dunikowski: »Zwiastowanie« <Płaskorzezba polichr.)

wprost orzec czy rzeźba te) epoki zasługuje na nazwę późnoromańskiej, czy raczej wczesno*gotyckiej,- oba te określenia stanowią niejako synonimy.

Rzeźby religijne Dunikowskiego, z okresu lat 1907 —1912 wykazują pewne odlegle pokrewieństwo duchowe z rzeźbami wspomnianej powyżej epoki. Nie może tu być oczy* wiście mowy o zapożyczeniu się niewolniczem co do formy. Wystarczy zestawić rzeźby religijne Dunikowskiego z plastyką kościelną prowincji Languedoc, takich miast, jak Toulouse i Moissac, takiego artysty jak Gilabert, ażeby stwierdzić szereg nieza* przeczonych różnic, jakkolwiek na pierwszy rzut oka zauważa się pewne cechy wspólne, a przynajmniej analogiczne. Zupełnie odmienne traktowanie fałdzistych szat, a tak podobna: smukłość wydłużonych postaci <Madonna, Chrystus — Tabl. X, XI i XIV), styl i powaga samej postawy, głębia religijnego nastroju.

Dziewicza Matka Jezusa pomyślana jest w duchu wczesno*gotyckim, a skompo* nowana w bryle nawskroś nowocześnie. Monumentalnym swym wyrazem pokrewna jest ta »Madonna« Dunikowskiego <Tabl. X i XI) cytowanym już »Kobietom Brzemiennym«, ale postać Madonny jest bez porównania więcej uduchowiona, bar* dziej dostojna, owiana urokiem świętego posłannictwa, wielkiego jakiegoś, tajemni* czego przeznaczenia.

.

'

?

■

.

à* A

M.

à?.

1»

i

■

>, Ś:

m

%

h

\

w

Л

Л

s*

■

ß

"X

.....' '

ËK

&

\

'

■V

\

-r⁴

c 4

j&fl

■

m

m

i

HR&,<

• #

■:

I Ы

1

(É?

I :•- ' '^1 Ш ч %

L

%

.£■

Щ i

t;

i

§rx

r}^

«Jteâra

<•

>

?

ki

i

/ | il

. *,? Jar

M

M

|\

§

Wb -4"

Г

!»№ЗЁЙГ;    4- *

*

ш

' “ Al

•b*.

. - ;*■

*v:

"Д

>

»

£

- :'h

V.

•V

- .1

/

t

-

i

4

h"

■

•%.

Â

'г *

.VL

v-Л

S

ш:

J

i

Г)'

Ч

а

л

.*)

/Ь.

р*

W

P

à

V

■4

*

*1

jh

'if '

I

pÿ, V,

P' 'i \ й.Щ\

;!Tl

/

■

w

• y

I; ' r;

-

р

г

rf

sr

S*

i.

x 1 » ■

V

t: <

t

1

^’■1-

. #

Wr*

л

f

V

f

*

4. -

;V ?

f ’

У*‘ '■>

Sivl*

ч

I

к

A

* t k ' &

Ï4i4* '

г.

s

тч- •

LV

w

/

ш

4

,

.

%

4,

U

/

*

i

чА

w

i

Ryc, z л

Dunikowski przy jednrm ze swych studjów do »Chrystusa«

М. TRETER:

З²

Jakże inaczej skomponował artysta tę samą postać przyszłej Matki Bożej w swej polichromowanej płaskorzeźbie p. t. »Zwiastowanie«, Drobna figurka skromnej i pokornej dziewicy, słuchającej cicho słów niebieskiego zesłańca, zdaje się w scenie tej drugoplanową odgrywać rolę. Nieświadoma jest jeszcze bożego rozkazu, nieprzejęta swą przyszłą misją. Kompozycja cała nad wyraz prosta i jasna, jednolita w swym charakterze, poważna w sposobie traktowania linji, pełna szla-chetnej ekspresji w naturalnej grze świateł i cieni.

»Chrystus« skrystalizował się w ostatecznej formie <Tabl. XIV) po szeregu studjów i szkiców. Widzimy zrazu studjum biustu, gdzie głowa Chrystusa o wy* razistym i twardym profilu, pełna tajonego smutku i znamionująca bogactwo prze-żyć wewnętrznych, odpowiada pozatem całkowicie przyjętemu ogólnie typowi. W definit tywnej koncepcji artysty postać Chrystusa zarysowała się jednak w kształtach zu~ pełnie odmiennych.

Wyolbrzymiona zjawa męskiej postaci, pozbawiona wszelkich cech przypadkom wych i obojętnych, jak zarost głowy i brody, w powłóczystej szacie o liturgicznej godności i powadze, rozpościera spokojnym ruchem ramiona, jakgdyby skrzydła opie-kuńcze i cichym wyrazem twarzy, o wewnętrznem wzruszeniu świadczącej, całą swą postawą zda się szeptać dobrotliwie słowa: »Chodźcie do mnie wszyscy, którzy cierpicie i jesteście strapieni, a Ja wam dam ukojenie«.

Rzeźba ta, wraz z dwiema grupami »Adoracji«, ustawiona nad portalem ko-ścioła OO. Jezuitów w Krakowie, tam dopiero odpowiednie sprawia wrażenie. Sprawdza się wtedy dobitnie zdanie E. Delacroix, że sztuka to jest przesada, we właściwem stosowana miejscu.

Architektura kościelnego portalu stawiała przed rzeźbiarzem nader trudne za-danie, zwłaszcza, jeśli idzie o obie boczne grupy, które wobec miejsca, w jakiem je można ustawić, winny mieć samoistne życie i znaczenie, a muszą zarazem łączyć się tak" ideowo, jak i formalnie, z figurą centralną, jeśli rzeźby nad portalem sta-nowić mają kompozycję zwartą i sharmonizowaną.

Ten niełatwy problem artystyczny rozwiązał Dunikowski doskonale, stawiając po obu stronach, poniżej figury Chrystusa, dwie przepyszne grupy »Adoracji«, <Tabl. XII i XIII) wypełniając zarazem puste miejsce pod bazą statuy Chrystusowej uskrzydloną postacią, w rodzaju słynnych „ßetes cf’amortissement“ na balustradach wieżowych paryskiej Notre-Dame.

Na »Adorację« składają się jak wspomniałem, dwie grupy: »Mnichów kościelnych« i »Rodziny«, pojętej niewątpliwie jako protoplazma narodu, społeczeństwa, ludzkości całej.

W tych obu grupach przemawia artysta patetycznie dostojnym językiem linji wczesno-gotyckiej architektury.

Grupa, przedstawiająca rodzinę, jest potężnym akordem trój dźwiękowym bólu, rozpaczy i nędzy ludzkiego istnienia,

t;

fa&i

SI

13*

-i

gsm

■

te

Яй№#5*«|йр^|

SisÉlw

lik

,%

®Æ.îvi|

I#

a.

*Г 9¹’*

«SP* . <,

■ ■ Hi

pwr- - ■' РГ-’ГГ - - ..

5г$г.э*    ■

-...... .......... • —----------

рЯВ •

Kæ»

ELË2

f'*b

/2,

fei

SICS

BR

‘ЙРиЭ³’

daj

ssa

II

-i.

mm

шш.

..

!as

;/

id

If

ШМ

;:ш

Г'

Ojciec, matka i dziecię — trzy różne postacie, trzy silne wyrazy pogłębionego psychicznego nastroju.

Zasłaniając dłonią swe oczy przed rażącym blaskiem słonecznych promieni,

--доиш*ШаваМПНВ1

шЁтЁШжячъу?'. t^çte.-

'j

ж- ■

!<

ЙЗЙ!

& ■- - ;

TVJ;

ËJ

гй'

[йт:

-,

V'-Î

Шы>

llllir

■у

Ш№

eg

I'

>4

to

„J

1ш

₍-‘v. ;

IS

иг 1

-J

} Шйлх-ш.

¹ ". IJ

T--

IJ;

v-r;

fel

J-J'T- .-

: .

èf

Wps

3k,

и« ,

tj ’Vj ‘

ripwf )

i kl J

-A

Ж«

11

J. J

JJ!" 4

’Il

km

gp

Ш:

Ryc. 15

Widok górnej części portalu kościelnego

z rzeźbami Dunikowskiego <Kraków, kościół OO. Jezuitów)

ku niebu i wymownym gestem lewej ręki podkreśla

rzu*

zwraca ojciec twarz swą

głębi duszy w przestrzeń bezmierną pytanie: »Gdzież jest ten Bog«!? Matka, słaba i bezradna, uznająca się pod ciężkiem żyda brzemieniem, chyli

cone z

34

M. TRETER

w bezbrzeżnie smutnej rezygna« cji swą głowę, a dziecko, wygłodzone i chude, dzierżąc się sukni matczynej, patrzy z bez« myślnym wyrazem w niebo,

Л gdzie tak czysto, jasno, błękit tnie.., Dziecko pokrewne głów« kom biedot wiejskich — Stan. j Wyspiańskiego.

Pomimo zdecydowanej eks- к ЦТ ; ! presji uczuciowej, grupa ta od«

powiada całkowicie głównym .«Ур postulatom rzeźby monumen« talnej, o których mowa we wstępie i wiąże się ściśle z architekturą kościelną.

Stanowi ona zarazem próbkę tego, coby mógł dać Dunikowski, gdyby — za« miast studjów portretowych, albo też figuralnych kompozycyj, których nikt zdaje się w Polsce na nic nie potrzebuje — mógł tworzyć rzeźby dla upatrzonego z góry celu, w związku z monumentalną architekturą'⁴.

Rozważając głębiej rodowód i podstawy naszej kultury artystycznej i sztuk plastycznych w szczególności, doszedł Dunikowski do przekonania, że jedynym szczerym przejawem był gotyk, dlatego też starał się wżyć w ducha jego formy. Pozatem, cała przecież sztuka europejska rozwijała się w wyraźnej zależności albo od Grecji, albo od Bizancjum i dalszego Wschodu.

Młoda dziejowo sztuka polska ma zdaniem artysty dwojaką drogę do wyboru: »albo, nieznając pochodzenia ni źródeł plastyki europejskiej, starać się dotrzymać jej kroku, t. j. nadążać w miarę możności za nią i zejść w ten sposób do roli cichego pracownika, który nie wnosi nic nowego, albo też nawiązać do poprzednich etapów rozwojowych, poznać wszystkie źródła współczesnej europejskiej kultury, przeciwstawić się im następnie i dalej pójść własną już drogą, zdobyć się na sztukę swojej rasy. Sztuka jest tworzeniem nowych form, będących w porządku następo« wania, Porządek ten nie może być zachwiany, gdyż wydobyta forma byłaby nie« zrównoważona i niezrozumiała,,. Rozwój nie może być pospieszny,- obserwując kul« tury, widzimy ciągłość kultury rozwojowej«.

Sięgając tedy do źródeł, stwierdza Dunikowski: »Twórczość rasy aryjskiej w Kuropie oparta jest na tradycjach kultury greckiej i narody rasy romańskiej znalazły się w tern szczęśliwem położeniu, przez swe zbliżenie geograficzne, że stały się jej spadkobiercami i adoptowały ją. Kultura grecka, która zniszczyła mykeńską, niezupełnie była wyrazicielką ducha aryjskiego.

»Studja nad sztuką wykazują olbrzymie początkowo wpływy kultur semickich.

if ę

Ê-.Ék

r~w\J

im

cg

.у

Ryc. 26

»Chimera« I (Paryż, Notre Dame)

była

Ryc. 27

»Chimera« Ił (Paryż, Notre Dame)

а щ

MM

Щ&ШКия

iii

т

ф *

i

>

*Шё

‘ -;с

м

"

ш

#

/^1

(Ш

Jr

:

Г ! Г

Uli

г

⁴V-

S

к

т

ШёЁш Æ J** ,

i'îi'}-.

-

■'■&№&•*

\

\

> I }: £

л ■

К

/

/.■

•Ljf

i ЯИЯ!

■' ?

w, i. .

Iùj * *17    i

‘Hill

¹ .-<я

■:    „.; Ï -

-Ж

• ;;; *1

« f'

;

ч V

if»'*

, ïmm

V

V,*

.

/

■ ?

»

Ç- -

Ц

*4к* Ąj

f < -/

’ iffesa

' i

.4." V

3*éfr,:'**F'

■'

:r<

V*

,'r

___:

;

..

•ч

г

.

DUNIKOWSKI

Duch aryjski znalazł pełniejsze wypowiedzenie się w kulturze indyjskiej. Porównując i studjując rzeźbę, architekturę, malarstwo, poezję, dochodzimy do przekonania, że Indjanie (Hindusi) poszli dalej i że przez porównanie można znaleźć drogę do dalszego rozwoju rasy« — oczywiście rozwoju rasy na drodze artystycznej.

V -jà

4Êk

-.W

F g]

EH. ri

W.

Ryc. 28

Dunikowski: Portret Szpotańskiego

Ongiś tworzyły się w Europie rożne centra kultur własnych, lasy geimanskiej, słowiańskiej. Skutkiem późniejszych podbojow, wprowadzenia chizescijanstwa, nawiąż zania bardziej ożywionych stosunków handlowych, rodzinne te centra wygasły, w Europie zapanowała ostatecznie wszechwładnie kultura grecko-rzymska.

2. kolei wypadło tedy artyście zwrocie się do form plastyki greckiej, nie po prosta, aby je naśladować i życ niemi, ale po to, by nieprzestając byc sobą i nietracąc z oka ostatecznego celu, do ktorego się zmierza, wczuc się w form greckich ducha, zrozumieć je, przetrawić w sobie i pojsc następnie z pełną swiado—

nową formę, na odrębny pią

to, rzecz

mością własną już swoją drogą, zdobywając się

na

styczny wyraz swej rasy.

M. TRETER

On

Jest to ostatnie stadjum rozwoju twórczości artystycznej Dunikowskiego, jeszcze niezakończone, którego właśnie jesteśmy świadkami.

Wchodząc zwolna w zaczarowany krąg, nimbem dziejowej mglistości owiany, sztuki wczesnej, archaicznej Grecji <VII i VI wiek przed Chrystusem), gdzie krzy^

ш \'- }

- '

r ff-ш.

" 'Æ *:

■Ж- ff. - -    --- -

si

Ш

Ш1

«?•*

W-

kJ

*?**«

i.

Hyc. 29

Dunikowski: Portret p. W. Poznańskiego

żują się jeszcze w sposób wyrazisty wpływy sztuki kreteńskiej, mykeńskiej, assy** ryjskiej i egipskiej, zapoznaje się artysta równocześnie coraz głębiej z dawną sztuką dalekiego Wschodu, Indji, Chin, Japonji, zwłaszcza zaś ze sztuką Jawajską.

W tymże samym czasie, jakgdyby dla wytchnienia w ciągu mozolnych stu^ djów nad istotą form dawnych, odległych nietylko wiekiem ale i charakterem, wraca czasem Dunikowski do ponownego opracowania jakiegoś poprzedniego swego po^ mysłu, albo też tworzy nowe portretowe głowy, biusty, statuy. W ten sposób powstaje nowa koncepcja plastyczna »Ewy« <Tabl. XV) inaczej już pojętej, o wy^ razie psychicznym zupełnie odmiennym, a dalej cały szereg uproszczonych w formie,

*L

60?^

К -

i $3 ■

■Д

;

LÂk*

V“

л

*.

t i

ï»

.va*.

' >V^

№

j

li

ÏÏÛ *

.

*

w

ł

fei

ü, ц, ,:v \

чЩ

ip,

S.ÏVC:- ч

rW

т

Щ\ :

\ '

h,, s ¹

’ : vfe

V

№

w

1v*

■

■

5ra*' '*-

J

Ьй/а

•.. v.'Vv⁰;-'-'' .

CH;:

•V*

.'‘'г-

«я

mm

^ --- ‘.

ШгШ

Л5

. Ж! 4J

?Щ. Щ&: -У\ »Ж- ' ■

4s -у -шГ -чяк -/<

щ, г JF4

.. J- • Æ

ш.

5ЖЗ

*1

чч-

м»

•Sfcy

>*

'Ч

I".

■»

tôsS

». V

.■щ

«ч ц

fcV^j

■■ 1

||й

iS**

%if

Ж

рч

- k ;. ,ЧЧ^ Шв^ ^ÏPI

; ' ад

J-

2ч

К; ■' I

iljj

•;ч

ИиИ

мЧч§

%-v.

⁽-

v 'i

£35!

, ' - ': rî -1

ж.' *

:?3

36

Ж? •...•••-    i

-Shy-' ';> -:

|. f.->_

Ü4--:-

■Ч^. ч

»«лШ(

ШГ

ж «

■vv. rtjsi'4 ?

н'

fV /

DUNIKOWSKI syntetycznie komponowanych, pysznych studjów portretowych, jak głowa historyka Szpotańskiego oraz inne, w których stylizacja archaiczna, nadewszystko grecka, coraz silniejszy znajduje wyraz.

Są to rzeźby, wykonane w Paryżu, w ostatnich latach wielkiej wojny

<T

ii

t:

у-W

тл

ht."

йг ; ■

-j

ï * T-

iP

SI ..u

Ryc. 30

Dunikowski : Portret Amerykanki I.

pierwszych czasach po jej zakonczeniu \!9'7 —’'Q-V• portret ait. malarza J. Rubczaka <ТаЫ. XVI), Amerykanki I i II <ТаЫ. XVII i rycina w tekście), redaktora Philousa bTabi. XVIil), portrety Polek I — III (Tabl. XIX, XXII i XXV), redaktora Thumena (Tabl. XX), śpiewaka greckiego <ГаЫ. XXI), kobiety z lokami <ТаЫ. XXIII), meksykańskiego attache <ТаЫ. XXIV), Prof. Z. L. Zaleskiego <ТаЫ. XXVI), p. Wiktora Poznańskiego, śpiewaka Dra Lubelskiego, wreszcie t. zw. »BoL

szewika« <Tabl. XXVII).

Każdy z tych utworów zasługiwałby właściwie na osobne wyczerpujące omówienie, każdy bowiem przedstawia odrębny typ, inaczej ujęty, inaczej psychicznie pogłębiony, niemal każdy z nich stanowi zarazem odmienny sposób skomponowania bryły i rozwiązania jakiegoś czysto plastycznego problemu w różnorodnej stylizacji.

M. TRETER

Ileż dostojeństwa, naturalnego powabu, godności, w niektórych postaciach ko.* biecych, np. w »Amerykance« <I>, ile charakteru o spotęgowanym wyrazie, gra* niczącym wprost z karykaturą, w głowach męskich, np. w portretach Rubczaka, redaktora Thumena, śpiewaka Lubelskiego!

fk

i\

X-

V.

i.

3*

jgPj

Ryc. 31

DunikowsKi: Portret Polki

Należy też zwrocie uwagę na nadzwyczajne, prawdziwie rzeźbiarskie poczucie bryły, śmiałość jej ujęcia, modelowania, na sposób operowania najprostszemi technicznemi środkami.

Tak np. portret Greka*śpiewaka, ujęty rozmyślnie w schemat greckiej formy antycznej (wykonany zresztą w dwie godziny), przy odpowiedniem podkre* śleniu rysów indywidualnych, zdaje się być ściśle pokrewnym swym charakterem głowom starożytnym z doby Praksytelesa.

Słynny już dziś »Bolszewik« ma nader prostą genezę. Jest to odpowiednio, w duchu »naturalizmu prymitywów« przestylizowana głowa przypadkowo w Paryżu napotkanego piekarczyka, który zresztą z bolszewizmem, wówczas przynajmniej, nie miał prawdopodobnie nic wspólnego.

W*

Г/

,

,.; U

w

■

•М'

1г£л

iPF" ;

j> .

fc'*•

i

V

»..

с &ь

L. wfj'    ВДЗР

I

1

шж

рШ

Ł Я

..ж

№f$

s:.

39

-~ГД

»■ав-З^

F ,

t yi

Ййк

I --Л

&jr! l

ЧЗц

•>;

» ' -ЯР

w

В^~ъ , „11.

:y- -,-Wi-ÿ I

m

W~

Î&V

7»m

'wii

F’t

:< "i.

Ш

*/

V

b

К,ш

S ¹ '    V.;-

• -,r » - *, « v.w>

Щ

— f

f

ÄS:

у*.

iÊÈi

m '

4*

i

\

J \

: *\

XXL

DUNIKOWSKI

39

Dosadnie podkreślone rysy twarzy, uwydatnione bardzo silnie kości policzkowe, niezgrabnie ukształcony mięsisty nos, potwornie grube wargi, cofnięte w tyf uszy, wyraziście zarysowana dolna szczęka z szeroką silną brodą, głęboko osadzone oczy dały w rezultacie prostokątną niemal twarz ludzkiego potwora, krwiożerczego zbira, barbarzyńcy — mongoła, o przerażającej wprost potędze ekspresji.

Jest zarazem w tej głowie »Bolszewika« — jeśli idzie o najogólniejsze ujęcie formy — coś, co przywodzi na pamięć niektóre realistyczne portrety egipskie z czasów przedziwnego faraona-rewolucjonisty, Àmenophisa IV, a nawet o wiele od nich wcześniejsze bazaltowe głowy staro-chaldejskie (z okresu 4000 — 2500 przed Chrystusem),- wykopane w trzeciej cwierci XIX wieku w Telloh pod Bassorah.

Ukoronowaniem niejako antykizującego kierunku rzeźbiarskiej twórczości Dunikowskiego jest

jego »Fon-

'Л

..

Mill

im

fes

Mi

til

Ryc. 33

Dunikowski: Portret Francuzki

tanna«

(zwana inaczej:

»KoÇ

biety Kartagińskie«), nabyta przez miasto

oraz ściśle jej pokrewny warszawski »Po m n i к Wd z i ęcz-ności Ameryce«, ustawiony niefortunnie wśród młodych krzewów przy Krakowskiem Przedmieściu, odsłonięty jesienią 1922 r.

Z okazji tego pomnika, zarówno jak niektórych portretów stylizowanych na sposób antyczny, odezwały się tu i ówdzie krzykliwe głosy, zarzucające Dunikowskiemu naśladownictwo rzeźby starożytnej, a w szczególności greckiej. Jeden z malarzy pisujących o sztuce, zarzucając pomnikowi, że wyzbyty jest wszelkich cech »tkliwości«, pouczał zarazem artystę, że formy

Ryc. 32

Dunikowski: Portret Francuzki

Paryż (Tabl. XXVIII),

40

М TRETER:

Grecji antycznej nie odpowiadają zupełnie współczesnej nam epoce...

Trudno doprawdy o większe nie» porozumienie.

Przedewszystkiem kwestja orygi** nalności i naśladownictwa w twór**

czości artystycznej wogóle, a szczeń gólniej w rzeźbie, jest rzeczą bardzo względną.

ШМШ

Ü1

Najwięksi nawet twórcy wykazują nieraz większą lub mniejszą zależą ność, tematową czy też kompozycyjną, od poprzednich sposobów rozwiązać nia analogicznych zagadnień artysty* cznych/ z tego jednak nie wynika, że można ich uważać za naśladowców.

1ÉÉÉ

■АЖ

ШЁШ

IF?

Rodin był chyba wielkim i samo* istnym talentem. »Myśliciel« („Pen= seur“J jest jedną z najbardziej charakterystycznych jego rzeźb, a przecież da się-ón łatwo zestawić ze swemi pier** wo wzorami, któremi są: słynna my** śląca postać Lorenza de'Medici C,Jf Pensieroso”_) i postać Jeremiasza w sykstyńskiej kaplicy — znane arcy^ dzieła Michelangela — a wreszcie statua »Ugolina« przez Carpeaux. Tenże sam jednak C. Burckhardt, który ustala tę genea-logję artystycznej koncepcji, wykazuje zarazem, że mimo to Rodin stworzył rzeźbę zupełnie nową, bo odmienne są właściwości specyficzne jej formy.

Cytowałem już poprzednio znamienne zdanie Rodin'a o oryginalności. Sam Duni** kowski, dowodząc konieczności porządku następowania w tworzeniu form nowych i trzymania się pewnej tradycji form plastycznych, wyznaje¹⁰): »Każdy artysta jest jak gdyby synem swego ojca — przeszłości,- nawiązuje ogniwa, lub szuka braku** jących części dla wielkiej całości.«

Wiemy, że Dunikowski nie z ubóstwa inwencji zwrócił się do sztuki gotyckiej, greckiej, wschodniej, ale właśnie dla »nawiązania ogniwa«,- wżywając się tedy w dawne formy nie naśladuje ich niewolniczo, ale wczuwa się w ówczesnego ducha — formy te świadomie przetwarza, tj. niejako na nowo je tworzy.

Fr. Paulhan, autor »Psychologji inwencji«, zajmując się w dziele swem kwestją naśladownictwa, wykazuje dobitnie, że dla tego, aby módz naśladować jakieś wielkie dzieło, trzeba je stworzyć niejako na nowo w sobie, przyczem odtwarzając je,

Ryc. 34

:;1ч

"Г,

ii

“1

;ч-,/

“ЩШ

Dunikowski : Portret Amerykanki II.

t.

cSU

•4 -

— V -

V:

r/r

Ł'*Jr

ff

&&

T.

га

Ш.щ-

ÿt

■fy&t

dhr<&’ л

f J4a_ .

"^*4Fï

##- 3

•• :

ЩШ

I; t<

sp

®P

,-vj

••T

в,"

«j»

jfe- ■    , ***'

*V ■'<

• -,Ок -i

. [Щк'

*••• : '-с⁴

âl » i

■ж.

ц^з*ямрвзйв| üjf '*■ -

ф'Як

«й

«. ’jUh,

XX П.

s

’ VV.

■

V

DUNIKOWSKI

4’

V. t -

przetwarza się je zarazem : nawet imitator tedy, jest jego zdaniem twórcą w dość wydatnej jeszcze mierze ⁴>.

André Gide posuwa się jeszcze dalej i nie waha się zaryzykować twierdzenia, że ci, którzy obawiają się naśladownictwa, wpływu, dowodzą tylko w ten sposób ubóstwa swego ducha ').

Кус. ff

Fragment steli grobow ej z Lokris<VI w. pized Chr.)

Wystarczy też zestawić »Kobiety Kartagińskie« i postacie symbolizujące Amerykę i Polskę na »Pom= niku Wdzięczności«, z pokrewnemi n. p. duchowo karjatydami (t. zw. »Korami«) z ateńskiej świątyni Erechtejonu — koniec V wieku przed Chrystusem — aby stwierdzić, jak bardzo niezależnym i nowoczesnym twórcą jest Dunikowski.

Trzeba też braku nawet pobieżnej znajomości istoty greckiej plastyki, aby między nią, a rzeźbami Dunikowskiego upatrywać stosunek naśladowniczej zależności.

Różnica między rytmiką kształtów i linji rzeźb greckich, a rzeźb Dunikowskiego jest już niemal na pierwszy rzut oka tak wielka, jak wielkim jest dystans dziejowy dwudziestu pięciu bez mała wieków.

Jest jednak ta różnica jeszcze głębsza, jeśli idzie o różnicę założeń i celów, między artystą greckim i polskim.

Najpierw mniemane naśladownictwo greckiego antyku nie występuje w żadnej rzeźbie Dunikowskiego w formie jednolitej i czystej. W zestroju form greckich widać nieraz u Dunikowskiego wyraźne elementy obce: sztuka egipska, chaldejsko^assy^ ryjska, nawet hinduska, wywarła tu pewien wpływ niewątpliwy.

Czem się to dzieje? Czyż powód jest ten, że artysta nie umie znaleźć »wzo^ rów« greckich dość czystych, że nie potrafi wyczuć, w jakich formach duch grecki najdobitniej się uplastycznił?

Powód jest zupełnie inny.

Dunikowski wżywa się w istotę i w ducha plastyki greckiej, przetwarza na nowo niektóre jej formy, bo, szukając odpowiedniego ogniwa dla przyszłej nowej rzeźby polskiej uznał ów nawrót do antyku za rzecz konieczną,- bo cała nieledwie europejska artystyczna kultura współczesna wywodzi się z Grecji — mniejsza o to w tej chwili, czy i o ile, i w jakim stopniu stało się to za pośrednictwem sztuki rzymskiej.

Nie sztuka grecka jednak, ale starożytna plastyka orjentalna bardziej odpowiada psychicznej organizacji artysty.

Rzeźba grecka w epoce rozkwitu upatrywała swój artystyczny ideał w harmo^ nijnem modelowaniu doskonale zbudowanego i nagiego ludzkiego ciała,- człowiek realny, dobrze rozwinięty, KaXoK«yadóę, o równowadze zalet fizycznych i moralnych, stanowił rzeźby tej główny i nieskomplikowany temat. Głębokie konflikty duszy człowieka, rozpacz i ból psychiczny, lęk przeznaczenia i śmierci, mgliste symbole

42

M. TRETE R’:

I’M'

**■■■'*

ЩГ -    •    .    -

A Г

: Jt Щ

W -: ■

Ryc. 36.

Dunikowski : Portret Dra Lubelskiego

Ryc. 37.

Dunikowski : Portret Dra Lubelskiego

boskości i tajemniczych sił przyrody — to były motywy prawie nieznane greckim rzeźbiarzom tej epoki.

Architektura grecka, zrazu ściśle związana z plastyką, nie miała imponować swym ogromem ni wymyślną świetnością budowlanego materjału,- celem jej było osiągnięcie doskonałości proporcji, kształtów, precyzyjnego technicznego wykonania.

Symetrja i kanon form w rzeźbie, eurythmia w architekturze — oto było naj^ wyższe prawo greckiego artysty, jak stwierdza np. Emil Boutmy w dziele swem o Par-thenonie i o greckim geniuszu ls>.

Sztuka wschodnia wręcz odmienny posiadała charakter.

Tworzywo artystyczne nie było samo celem, jak w Grecji, ale stanowiło tylko środek ekspresji. Sztuka miała uplastyczniać najgłębsze tajemnice i symbole wschodnich religji, miała wypo^ wiadać najistotniejszą treść ludzkiego ducha, korzącego się w wiecznym strachu i lęku przed groźnem i nieubłaganem bóstwem. Dusza człowieka wschodniego wypełniona była sumą różnorodnych ciężkich konfliktów, których nie znał wcale Grek pogodny i stale uśmiechnięty do życia. Postać ludzka czy zwierzęca symbolizowała zawsze na szą czy

znaczenie. Sztuka miała wybitnie hieratyczny charakter, sta^ nowiła jakgdyby osobny język tajemny, dostępny dla szczupłego grona wybranych, związek jej z życiem codziennem, realnem, bywał dość rzadki i luźny zarazem.

Wschodzie jakąś siłę wyż^ niższą, miała zwykle jakieś głębsze ponadzmysłowe

0/f >¹

<tr

!>

\'i Л

IM

Ryc. 38

Głowa statuy w typie Apolla (pierwsza połowa VI w. przed Chr >

f⁰

__4

4-Ч

Éé

.......

4,'’ -

■-•

>■

г.мщ0кЩ

f

£щ J

NSśsł*,

£v-

i

\

V.

/"

l

X*.

jf

'•

• &

•”* ~'IW****Éb»i»wmi ii__

# *

L '

i

V

P /Щ

f

im\. !

/

^ £ -

яяш i

И*

üïts

_ -rr-

/V */*

■' -a

r~

вя

п

R

ххпг.

-

.

DUNIKOWSKI

43

Cóż wiec w tem dziwnego, że Dunikowski, który od najwcześniejszych prac rzeźbiarskich mozolił się nad wyszukaniem najodpowiedniejszej własnej formy dla wy* rażenia tej treści wewnętrznej, jaka mu ducha wypełnia, bliższym jest sztuki orjen*-talnej, aniżeli greckiej, albo i w tem, że wyżej ceni szorstką ekspresję ostrych ' form plastycznych, niżeli beznamiętne rozkoszowanie się łagodną harmonją nagiego ciała i szlachetną proporcją jego kształtów?

Jak muzyka jest, wedle zwięzłej definicji Juliusza Combarieu, sztuką myślenia dźwiękami, tak rzeźba jest dla Dunikowskiego przedewszystkiem językiem kształtów plastycznych. Nie ma to znaczyc, że nad sztuką jego zawisło ciężkie a niebezpieczne dla rzeźbiarza brzemię literackich tematów i pomysłów,- bynajmniej. Znaczy to tylko, że artysta ma ogromnie wiele do powiedzenia zapomocą odpowiednio stylizowanej bryły i dla tego cała jego sztuka posiada tak bardzo ekspresyjny charakter.

Stąd też mowa jego, jako język plastyka, wydaje się niejednemu dziwnie twardą i surową. Rytm jego zdań i słów silny i zwarty, jak skandowany rytm greckiego wiersza. Forma traktowana niedrobiazgowo, lecz szeroko, sprowadzona do najprostszych pierwiastkowych elementów.

Wspomniane powyżej »Kobiety Kartagińskie«, zarówno z niemi »Pomnik Wdzięczności« — są najlepszym tego dowodem.

W kilku szerokich płaszczyznach komponuje artysta całą postać o zdecydowanej pozie czy ruchu i wyrazie psychicznym.

Kompozycja ogromnie zwarta i jednolita, jakgdyby szybko, od jednego w błyskawicznym momencie świadomości ujęta, zgrubsza naszkicowana,- stąd p przeoczenia, niekonsekwencje w przeprowadzeniu i w opracowaniu szczegółów, a nawet większych fragmentów.

Głowa np. przedniej postaci kobiecej w monumencie »Wdzięczności« traktowana jest zupełnie relewowo, jak na i drugiej postaci, wraz z czworgiem dzieci, rzeźbiona jest w krągłej bryle o całym szeregu zmiennych profili.

Postać kobieca symbolizująca Amerykę (przednia), z lekka w biodrach

jak identyczny niemal

razu,

ewne

antycznych greckich monetach,- reszta natomiast tej

prze*»

chylona, oglądana z przodu, odznacza się przedziwnym, dostojnym wdziękiem,- równoległe fałdy szat potęgują wrażenie mocy i powagi.

Druga postać z tyłu, symbolizująca znękaną przez wojnę Polskę, trochę niższa od pierwszej, nieco w tył wygięta, oddaje dwoje dzieciąt jeszcze możnej swej protektorce, jakby dla zamanifestowania swej szczerej i wdzięcznej ufności. Dyskretny, ciepły, żółtawy ton pierwszej zwłaszcza postaci, odbija przepysznie od naturalnego, w tonie rdzawo^czerwonym obramienia, które kompozycji tej grupy bynajmniej nie rozrywa, lecz raczej ją zamyka, łącząc z sobą silnie dwie główne jej części.

Całość jest bardzo poważną próbą rozwiązania ogromnie skomplikowanego zadania kompozycyjnego, które artysta sobie postawił. Pomimo właściwego Duni® kowskiemu sposobu modelowania i operowania szerokiemi płaszczyznami, grupa ta łączy się harmonijnie z otaczającą ją atmosferą i daje kilka dość miękko zarysowa**

44

M. TRETER

nych profili. Widoku tak zw. zasada niczego, charakterystycznego, należy jednak szukać z obu boków, z ukosa raczej aniżeli z przodu lub z tyłu, gdyż wówczas jedna z dwóch postaci schodzi do roli podrzędnej, zdaje się zanikać i grupa przestaje się jasno tłumaczyć. Sprawdza się tu powiedzenie Ad, Hildebranda, że głównym warun« kiem monumentalności jest skompono« wanie rzeźby w jednolitej organicznie płaszczyźnie obrazowej, w najprostsze] formie geometrycznej,- w przeciw« nym razie zmuszeni jesteśmy uganiać wokoło rzeźby, szukając właściwego profilu ¹⁹>.

■i

Al

p£

W/

(1

\\

Co należy jednak sądzie o »Pom« niku Wdzięczności« — który jest wspólną pracą Dunikowskiego i arch, Z, Kalinowskiego — jako o monument cie publicznym?

Krótko mówiąc, pomimo wysokich zalet artystycznych grupy Duni« kowskiego, pomnik tak, jak obecnie stoi, jest rzeczą nieudałą.

Składa się na to: fatalny wybór miejsca na wązkim skwerze, wśród

Ryc. 39

Dunikowski: Pomnik Wdzięczności Ameryce

wątłej roślinności, zamierającej zresztą jesienią i zimą, w najruchliwszym punkcie Krakowskiego Przedmieścia,- dalej: całkowicie nieodpowiednia, słaba, podstawa rzeźby, wcale niesharmonizowana z charakterem samej grupy, a wreszcie za mała tej pod« stawy wysokość, wskutek czego grupa ta, silnie zresztą stylizowana, zdaje się nie« wiele wyrastać ponad poziom i tern silniej kontrastuje z realnem i wysoce banalnem otoczeniem. Psuje też kompozycję brak płyty wierzchniej, naturalnego zamknięcia

<por. tabl. XXVIII).

Rzeźba o charakterze dekoracyjnym i monumentalnym jest do pewnego stopnia dziełem fantazji abstrakcyjnej, nie ma tedy i nie może mieć nic wspólnego z przy« padkowem, codziennem i konkretnem otoczeniem,- forma takiej rzeźby jest formą dalekiego dystansu, nie można jej tedy bezkarnie narzucać z blizka oczom przy« godnego widza.

Rodin, tworząc swą grupę »Mieszczan z Calais«, ustawił ją pierwotnie — jak wiadomo — niemal na samym poziomie, bez jakiegokolwiek właściwie postumentu.

1*5

г ,Ш1

шт

fr:

p..    - v

V

•i

4< ■-

M

i ¹ -i ;    ^

■ A. ■

s«*

-,

*w

«il

ül >.■

■ «f»

fc, ..ÄчА

s*

Ip

bép:-.

*■ i

iï

Ä: -Vt.

■ -0Ш

хйр

kj

Jü.niî^

Æàk.*''

^яу¹« -

%. «

2P

у»®

vV

~E

Jf*, ■ . .

:S, ' :V.

% ip%, i ! •

чг

fs'

■$ÿ>

• '""V

⁴.>.

g'

:v f

•4

î -f '

XXIF.

D UN I K O W S K I

Rodin'owi zależało jednak na tem, aby dać sumę psychicznego wy** razu bardzo zresztą niejednolitego i w każdej poszczególnej postaci zróżnicowanego,- w konsekwencji zastosował też formę swą do wymagań formy małego dystansu,- każda z figur jest drobiazgowo wymodelowana, każdy szczegół zarówno dokładnie opracowany, widoczne są nawet zmarszczki na twarzy, zgrubienia kostek palco^ wych pod skórą,- założenie tedy było czysto naturalistyczne, taki też jest ostateczny wynik i efekt.

Rodin, podkreślając umyślnie rozmaitość i przypadkowość ц

LmÆ

ft

1;

та

kształtów, zmienność szczegółów, daje całość żywą, ruchliwą, która jednak z monumentalnością niema nic wspólnego: grupa ma cały szereg liespokojnych, zmiennych profilów, widoków, ani jednego natomiast zasadniczego i właściwego.

»Mieszczanie z Calais«, oglądani z mniejszej czy większej odległo^ ści, wydają się być jednako blizko od widza,- sprawia to forma małego dystansu²⁰). »Pomnik Wdzięczności«, niewyniesiony odpowiednio po~ nad poziom skweru i ulicy, wobec swych form dalekiego dystansu, daje nieznośne wra= żenie dysharmonji: musi być oglądany z blizka, wbrew swej istocie. Grupa Rodina oglądana z blizka, zyskuje na artystycznych walorach,- grupa Dunikowskiego — traci.

Podstawa architektoniczna pomnika jest grzechem artystycznym i winna być na nowo zaprojektowana. Płyta, na której stoi grupa Dunikowskiego jest nikła i mała,- misa kamienna i basen, pomimo swoich walorów, zupełnie niedostosowana do stylu, mocy i charakteru rzeźby. Całość podstawy nadaje się do ustawienia na niej figury Djany lub Nimfy, ale nie rzeźby monumentalnej.

Kamień, w którym grupę tę wykuto jest nietrwały,- zapomniano też podobno izolować rzeźbę od wpływu wilgoci ze spodu,- w krótkim czasie rzeźba Dunikow^ skiego wymagać będzie zabiegów konserwatorskich. Będzie to najodpowiedniejsza chwila do przerobienia całej architektonicznej podstawy wraz z napisem. To co jest obecnie, pozostać na stałe nie może: cierpi na tem wartość artystyczna rzeźby Dunikowskiego, a całość miastu ujmę przynosi, krzywdząc zarazem artystę.

coraz większem dążeniu do uproszczenia kształtów, do monumentalności, do osiągnięcia możliwie silnej ekspresji, do zdobycia własnego języka form nowych, które byłyby powolne artystycznej jego intuicji, dochodzi wreszcie Dunikowski do ostatecznego stadjum stylizacji, a mianowicie do konstrukcji stereometrycznej — nie kubistycznej ~ jako konstrukcji najbardziej elementarnej, związanej ściśle z archie tekturą i w konsekwencji prawdziwie monumentalnej.

Samo abstrakcyjne rozważanie problemów formy nie prowadzi do wytworzenia nowego stylu. Nową formę ten osiąga, kto ma nową jakąś treść do wypowiedzenia. Wszelka twórczość artystyczna na intuicji prawdziwej ugruntowana, jest nią wedle B.Croce'goo tyle, o ile jest ekspresją: „Ogni vera intuizione o rapprezentazione e, insieme, espressione”. Jakikolwiek inny rodzaj uprawiania sztuki jest czemś mecha-

i*

Ryc. 40

Statua Kory z Akropolis w Atenach <druga połowa VI w. przed Chr.>

4Ó

M. TRETER

nicznem i biernem, a nie twór^ czem ²¹>.

Taką była potężna twór^ czośc Michelangela: intuicyjna i ekspresyjna zarazem, wzno^ sząca się ponad naturalizm, abstrakcyjna tedy i idealisty^ czna. Rzeźby jego są żywym wyrazem jego tęsknoty, sta^ nowią symboliczny wyraz jego tragicznej uczuciowości. Posąg Mojżesza, Grobowiec Medy^ ceuszów, statua Niewolnika — oto rzezby, wtłoczone niejako gwałtem w jedną zasadniczą linję,oto postacie, których zjawa realna podporządkowana zo= stała całkowicie idei²²>.

Liczne rysunki świadczą dowodnie o tern, jak tworzył Michelangelo swe rzeźby,- wy^= kuwał je wprost w marmurowym bloku niejako rele^

i?'

i- : ■

\ïy

Ryc. 41

Dalou : »Frileuse«

do jednego zasadniczego widoku, do jednego wyrazistego profilu, który w sposób dominujący wszystkie kształty obejmuje i tern potężniejsze sprawia wrażenie. Już Aretino chwalił jego łatwość pokonywania trudności profilu,

wowo, w przeciwieństwie do rzeźbiarzy antycznych i nowo^ czesnych. Stąd też działanie jego arcydzieł jest raczej relewowe,- dana rzeźba ogrania czona

a sam Michelangelo

niedwuznaczny sposób potępiał malowniczość, malarskie walory w rzeźbie, będąc zdecydowanym zwolennikiem rzeźby monumentalnej, operującej jednym zasadniczym konturem, zestawianiem różnych kształtów na jednym planie, jak w relewie:

»Malarstwo wedle mojego zdania — pisał Michelangelo w liście do Varchhego w 1546 r. — tern wyższą ma wartość, im bardziej zbliża się do relewu, a relew tern niższą, im bardziej zbliża się do malarstwa«.

To też Dunikowski, pragnąc ucieleśnić w bryle plastycznej w sposób monumentalny czysto idealistyczne swe koncepcje, wstąpił na tę właśnie drogę i zerwał z kompono»= waniem rzeźb o większej ilości widoków i profilów,- pragnie on podporządkować wszystkie fragmenty jednej zasadniczej linji celem wywołania jednego zbiorowego wrażenia.

Do tego samego celu dochodzili artyści egipscy, po części archaiczni greccy, ujmując kompozycję swą w prosty schemat form geometrycznych. Dziełem odpo^

à?'-

F.

Ш1

L' ■■(•'J?

fZSmîiéMb

JP* -i

» г

t jî

: :,?** \

vy<

■ *w

L Ъ о 4L*

Ш ■••**-*

•*Włч*

..v*;

ч.⁴-;--

■i.

TV

V#

t.

■Ni

**•

; '• л.

*•{■■- S-' - . 4”'-':    - '-ïw,

ü^l ЦАС#^

-^Ц|

g..-.

.

ifV ГЛ .J

v!

&:■ ;*

&:.&i

t-V

t;

K&.

■b

[l*

Èàâ

•*»

gp

К- w;--.'

0Сч£**

ИЁ&РчР^Ж '. . “'- -

Щ -

■шЛ

JSt

'. t- -■ •

*■*» * ■.

l.

■Ф*:

DUNIKOWSKI

47

wiadającem takim właśnie założeniom jest oryginalnie pomyślany »A utop or tre t« Dunikowskiego, który możnaby rozumieć jako krystalizujące się ciało astralne artysty.

Naturalne kształty ludzkiego ciała przestylizowane w konstrukcji stereometry*» cznej. Z pochylonej głowy tej postaci wyłania się inna, potężniejsza głowa, która uzmysławia właściwą istotę, właściwe duchowe oblicze tej indywidualności psychicznej, tego ludzkiego bytu, zamkniętego przypadkowo i na czas krótki w materjalnem ciele człowieka,- jestto jakgdyby praistność jednostki, zawieszona wśród gwiazd, w pryzmie tęczowych barw,

Rzeźba ta jest polichromowana, a barwy, odpowiadające składnikom widma słonecz*» nego, uwydatniają jeszcze dobitniej schematyczną konstrukcję form. W tym niecodzien^ nym pomyśle usiłował artysta przedstawić siebie niejako w świetle analizy spektralnej.

Odwykliśmy w sztuce nowoczesnej od barwy, od polichromji, uważamy ją za pewnego rodzaju dziwactwo niesmaczne. Dunikowski natomiast nieraz polichro^ muje swe kompozycje <np. »Zwiastowanie«), a nawet statuy portretowe. »We wszystkich wielkich epokach sztuki — stwierdza Max Klinger — barwa była czyn*» nikiem, łączącym budownictwo, malarstwo i rzeźbę, Okoliczności różnego rodzaju przyczyniły się do rozluźnienia, a wreszcie do rozerwania tego stosunku. Jednym z po*» wodów było oglądanie się na starożytną rzeźbę, którą błędnie uważamy za bez»» barwną. Barwna rzeźba związana jest koniecznie z barwnem otoczeniem. Odrzut ciwszy barwę zyskała rzeźba możność zachowania swej artystycznej całości wszędzie, gdziekolwiekbyśmy ją postawili«,

W związku z tą kwestją dostosowania rzeźby do architektury zdobywa się Dunikowski wreszcie na kompozycję o gigantycznem wprost ujęciu: »Grobowiec Bolesława Śmiałego« <Tabl. XXX).

To, co widzieliśmy dotąd na wystawach, to, o czem reprodukcje w książce niniejszej słabe tylko dają wyobrażenie — to fragment zaledwie zamierzonej całości, w której rzeźba polichromowana łączy się bezpośrednio ze swoją architekturą.

Ma to być monument króla*»bohatera w prasłowiańskiej ustawiony gontynie²¹).

Z doczesnych, zdruzgotanych przez czas, bo znikomych, szczątek człowieka*» króla, wyłania się nieśmiertelny królewski duch i chwyta za mściwy miecz. Jest ; przerażająco potężnego i groźnego w tej eroicznej symfonji rzeźbiarskiej, w tym ragicznym złomie ludzkich kształtów, w tej rycerskiej dłoni królewskiej silnie miecz dzierżącej, w tern napięciu utajonej wewnętrznej mocy, która zda się tę całą olbrzymią bryłę rozsadzać. To szczyt siły i ekspresji, jaką udało się artyście dotąd wogóle w plastyczne zakląć kształty.

wsz

O ileż potężniejszy jest wyraz tego iście polskiego monumentu, aniżeli analogicz^ nych prac Iwana Mestrovica, przejętego zrazu silnie naturalistycznym naiwizmem Bolesława Biegasa, a potem wpływami rzeźb RodiTa, albo monumentalnych prac świetnego zresztą rzeźbiarza niemieckiego Pr. Metznera (twórcy pomnika Bismarcka, Studni Nibelungów, Pomnika Bitwy Narodow pod Lipskiem i t. p.), które mimo ystko cechuje też ołowiany germański esprit, dający się najlepiej określić nie»»

M. TRETER:

Tl

■V

igr

mieckiem tylko słowem : „pfumper Charakter".

W tym pozornym chaosie kształtów, który na pierwszy rzut oka utrudnia zrozumienie »Bole^ sława Śmiałego« powierzchow^ nemu obserwatorowi, tkwi niewąt^ pliwie zarodek nowej i własnej, odrębnej formy plastycznej Ksa^ werego Dunikowskiego.

Czy potrafi tego dokazaó artysta, czy zdoła ten zarodek wydobyć z ukrycia i, odrzuciwszy obce mu wierzchnie łupiny, roz^ winąó go, w swoisty system kształtów ująć i doprowadzić do ostatecznego mistrzostwa ?

Trudno przewidzieć! Nad każdym rzeźbiarzem ciąży wróżba smutna genjalnego artysty:

„Mistrzostwa nie zdobędzie,

Kto wprzódy nie dosięgnie

Sztuki i życia krańców...”

(Michelangelo, przekład L. Staffa ²⁵>

Dunikowski przy fragmencie monumentu Bolesława Śmiałego

Ryc. 4z

Daleki jest jeszcze Dunikowski od »sztuki i życia krańców«, a w swym mozolnym trudzie poszukiwania i owładnięcia formą, nie zna zgoła zniechęcenia,- słów Michelangela też się nie ulęknie, spróbuje dosięgnąć granic swej sztuki, zanim krańców swego życia dosięgnie. Stoją więc przed nim wszelkie jeszcze możliwości — jest i duchem młody D.

Dzięki odrębnym właściwościom swego talentu, których jego utwory najżywszym i bezpośrednim są przejawem, zajmuje Dunikowski w sztuce polskiej wyjątkowe wprost stanowisko. Jest wyrazicielem narodowego w sztuce temperamentu i jako taki staje godnie obok wielkich twórców rzeźby europejskiej, co też od dawna krytyka obca stwierdziła.

Narodowość w sztuce, jak wszyscy chyba o tern dobrze wiemy, nie zasadza

się bynajmniej na samym tylko temacie,- raczej żeby pewne charakterystyczne znamiona nar w samej formie danego dzieła sztuki.

Jednym z najbardziej znamiennych rysów duszy zbiorowej polskiego narodu, jeśli idzie o przejawy jej w sztuce 2G> — jest niezaprzeczona dążność do konkretyzacji wszystkiego, do realnego sposobu ujmowania przedmiotów i zjawisk świata

na

takim sposobie traktowania go, odowej psyche wyraziście przejawiały się

У

*-■

-■if

/

M

Ж

L . ' ;ê

if'

L> ■

f - * if -¹ V ■■

<-A. ’■ ts

M !î '. —

fi

к

,v.

il

V-

il

31

■

4*4

4

J*

...;.

..

.4.

• ;

?.-3

î$>ï':

'

K

^»«ç—«r

Él ⁴-v> .

■

ЯР* :

;%# • ,.v ■

4Spf •iî%^

® * • ж

i

-f'*-

!

<

;

JP

1

DUNIKOWSKI

49

zewnętrznego, a nawet plastycznego wyobrażania najbardziej choćby abstrakcyjnych zjawisk, pomysłów, problemów życia wewnętrznego. Jest to zarazem cecha, która w odpowiedni sposób znamionuje nawet dotychczasową polską filozofję.

W odniesieniu do sztuk plastycznych dążność ta przejawia się w widzeniu wszystkiego w postaci brył o jasno zaznaczonych konturach i silnie od siebie od^ graniczonych powierzchniach, zabarwionych — w malarstwie np. — zdecydowanym i głęboko nasyconym kolorem. W parze z plastycznym sposobem widzenia i silnym pociągiem kolorystycznym idzie dosadna i żywa charakterystyka ludzi i rzeczy. Stąd wyraźna skłonność do karykatury, niedość jednak uświadomiona i opanowana, ani też odpowiednio wyzyskana. Obok tego występuje w sztuce naszej coś w rodzaju wschodniego zamiłowania do świetności i dekoracyjności.

Temperament plemienny polski i rycerska fantazja znajduje silny swój wyraz także w samej technice, żywej i śmiałej, często wprost brawurowej, w pogardzie dla beznamiętnego, drobiazgowego wykończenia.

Kompozycje artystyczne polskich mistrzów przodowniczych cechuje przy całem umiłowaniu życia i ruchu szlachetna powaga i trudna do ściślejszego zdefinjowania dostojność, wrodzona polskim np. chłopom (zwłaszcza w tych okolicach, gdzie typ ich zachował się w pierwotnej jeszcze czystości), a nadto niemała doza 'mniej lub więcej tajonego smutku i orlej zadumy.

Wreszcie czynnik wybuchowy — to też jedna z właściwości polskiej natury,-łatwa zapalność temperamentu, skłonność czy gotowość do największych nawet ofiar, ale brak wytrzymałości, cierpliwości, wytrwania. Stąd zdolność do romantycznych wybuchów, silnych nieraz i bardzo ciekawych w swych przejawach, ale czasem roz^ paczliwych i desperackich. Naogół tedy brak psychicznego zrównoważenia,- nierówność usposobienia, nastrojów, uwydatnia się też w twórczości polskiej w zakresie plastyki.

Rzeźby Dunikowskiego odpowiadają zupełnie niektórym z wyżej wymienionych cech narodowego charakteru. Stąd ich słowiańska, a nawet polska rasowość, na którą zwró^ ciii uwagę obcy, z okazji wystaw zagranicznych, w których artysta ten brał udział.

Rzeźbom Dunikowskiego brak całkowicie gwałtownej dynamiki ruchu,- środek ciężkości znajduje się zawsze na osi bryły, moment statyczny jest zwykle umyślnie nader silnie podkreślony. Gestykulacja zdarza się w jego figurach dość rzadko, jest wówczas dyskretna, prosta, ale niezwykle wymowna,- ekspresja rąk bywa w takich razach niezrównana <np. rodzina w grupie »Adoracji«, Tabl. XIII).

Brak też u Dunikowskiego naturalistycznego wypracowania szczegółów, dro^ biazgowego modelowania powierzchni ciała, popisywania się znajomością anatomji. Wszystko co podrzędne, sprowadzone u niego do właściwej roli, celem osiągnięcia jednolitej ogólnej syntezy kształtów. Tak np. uczesanie głowy, zarost twarzy, odzienie, zlekka tylko, szkicowo zaznaczone, do tego stopnia, że się ich prawie nie zauważa, bo oczom widza nie narzucają się wcale. Tam natomiast, gdzie zachodzi tego po^

trzeba, ze względu na danej postaci, te same momenty bywają nadzwyczaj silnie podkreślone, np. fałdzie

siłę ekspresji i charakterystyki, ze względu na ogólny styl

50

M. TRETER:

stośc szat »Kobiet Brzemiennych«, figur w kompozycjach religijnych i w »Pomniku Wdzięczności«, albo uczesanie głów kobiecych <np. Tabl. XXIII i XXV).

Mglistości konturów,

operowania t. zw. »kolorem« w przenośnem tego słowa znaczeniu — i efektami świa-tła, brak zupełny, bo impresjonizm nie odpowiada artystycznym aspiracjom Dunikowskiego. W impresjonistycznych nawet portret tach, wykonanych w pierw-' szym okresie rozwoju, główną rolę odgrywa to, co nie prze-mijające i wieczne, uwydat-nione jest raczej trwanie, niż moment: zdecydowana i silna charakterystyka rysów twarzy, jako odbicia psychiki, niezależnie od warunków światła lub jakichkolwiek cech przypadkowych. Nad-to, impresjonizm właściwy kładzie główny nacisk maskę twarzy, na jej ruch-liwą i zmienną powierzchnię, Dunikowski zaś na całą bryłę głowy, którą też równomiernie opracowuje. Impresjonizm jego jest tedy bardzo umiarkowany i nie ma nego z ostatecznemi konsekwencjami tego kierunku np. u Medarda Rossa, Ks. Tru-beckoja, czy chocby tylko u Rodin⁷a, w jego portretach.

Nie znajdzie też w rzeźbach Dunikowskiego nikt tego wszystkiego, łatwiej rzeźbiarzowi szeroką popularność i powodzenie wyrabia.

Niema w jego rzeźbach ani czaru powabnego ciała, miękkości linji, »ładności« i banalnego uroku młodej, świeżej twarzy, ani galanterji, szyku i gracji, czy elementu czysto zmysłowych wdzięków lub erotycznej ciekawości.

Nagość występuje u niego nader rzadko <Ewa I i II, Fatum, Autoportret), a jeśli nawet się zdarza, to zapomina się o niej zupełnie, bo jest tylko czynnikiem ekspresji, a sama przez się nic nie oznacza,- wogóle studjum ciała dla niego samego, jest u Dunikowskiego czemś nieistniejącem, a o efektownem posługiwaniu się w kompot zycjach ciałem nie nagiem, lecz obnażonem, mowy nawet byc nie może.

/Л

/-

//

w:

Mi

fc' %

p-

ri

Bi

Ryc. 43

mwm

na

■a?

Dunikowski : Portret p. WŁ Wiocha <rysunek>

nic współ-

co naj-

fil i

i В .

-*У i

%

Ш

iß* *

àfm

•gJSt

I

%-

L# iMÉés-

■;

m

ш

À

f

: »

JM

'.i. Æ

ktotL&4i

Łt,-.

г

■L

%

M

й ; .;4(l

I    ■/ Sm

II    Ш

Ш

Ж1:

f^gr

ШШ

\Vä#s8

if

r :

ST j

л

•;!

*«6.

Vj

• .

p

L4f,

■Щщ^0,

.    i.?

ń

Я

Hg

gr, «5

Ä

$8r

Hv*; ж

f +Ł

»

r

U

шг !■

ШШ4Ьл

twsi

'

Щё

RA.

1

I *• *

iii 1

' ’“ * lr<P

■ЙШ

-ii

yr

Iii

-. -tf,

:&r E

и

ж

.: Mi

vs

-

DUNIKOWSKI

5¹

To też »dzido« Dunikowskiego mało jest dla ogółu ciekawe i ponętne.

Niema tam żadnej efektowności, tego co łatwo za oczy chwyta i widza każdego

шввшштй

i.......

- Jpî

fite iV-w.iL

4\ '

№Л

gl

Ą\

vc\

:>i

}>}'

%1

■ï

LMÊÈl

:—w.....

Mi______■

Dunikowski: Martwa natura <obiaz olejny)

Rys. 44

ujmuje : ani łzawego sentymentu, ani ironji, satyry, czy niewinnego dowcipu. W czernie smakować i znaleźć upodobanie?

Można o Dunikowskim napisać książkę, a nie użyć ni razu słowa »piękny« i jego odpowiednika »brzydki«, bo poprostu nie o to w twórczości jego chodzi.

Sztuka jego surowa jest, dostojna i poważna,- niejednokrotnie grozą przejmuje i bezmiernym smutkiem.

Charakterystyka tak silna i dosadna, że nie cofa się nawet przed deformacją, choćby w portretach kobiecych. Indywidualność portretu często podkreślona nieznacznym zwrotem głowy, który danej postaci użycza znamion życia i wewnętrz^ nych procesów psychicznych. Jeśli wchodzi wyjątkowo w rachubę silniejsza gra świateł i cieni, to tak przejmująca i tak zdumiewająco potężna, jak np. w głowie »Bolszewika«, gdzie czarne oczne jamy wstrząsają swym widokiem do głębi.

Siła suggestji, zawarta w rzeźbach Dunikowskiego, sprawia, że nawet najbar^ dziej fantazyjne jego twory, uplastycznione, widza przekonywują, stają się przedmiotami naturalneini i realnemi. U artysty tego naprawdę: „Tße art it seff is nature“— sztuka sama staje się naturą, stylizacja indywidualna nie zabija jej, lecz tylko ją wyodrębnia. Na tern też zasadza się magiczna potęga twórcy: „...fa cfef non ver, vera rancura nascere in cßi fo guarcfa (Michelangelo)!

M. TRETER

52

Nawrót Dunikowskiego do formy epok dawniejszych, średniowiecza

czy sta^

rożytnego świata, tłumaczy się chęcią nawiązania tradycji, której w Polsce niema, celem tern pewniejszego znalezienia nowej formy i stworzenia gruntownej podstawy dla przyszłej ewolucji odrębnej sztuki narodowej.

Jest to zarazem

chęć otrząśnięcia z siebie ciążących obcych nalotów, pragnienie zdjęcia z szyi jarzma oddziedziczonych szablonów i utartych sposobów wyrażania się, gdyż artysta pała żądzą wypowiedzenia swoistej i własnej treści, ale nie w okle^ panych, zużytych i zbanalizowanych plastycznych komunałach,

Archaizacja grecka i orjentalizm Dunikowskiego nie jest naśladownictwem, nie jest przeszczepieniem dawno już wyżytego i skrystalizowanego stylu, obcego genezą, duchem, istotą, całej naszej epoce, na grunt swojski, lecz jest świadomem posługi^ waniem się pewnemi elementami form, zdobytych przez wielkich poprzedników, jest ich kontynuacją niejako, gdyż polega na wczuciu się w nastrój twórczy, w ducha samego, średniowiecznego czy starożytnego artysty.

Jest koniecznością dla nowożytnego artysty — mówi A. Rodin w swych »Kasr tedrach francuskich« — złączyć teraźniejszość z przeszłością odległą, bo instynkt po przez granice wieków odnajdzie i rozpozna znów instynkt.

Złączyć jednak w tym celu, by nawiązać, zrozumieć i — pójść dalej, własną już swoją drogą.

zarazem :

Potęga greckiego genjusza przytłacza swym ogromem największe nawet wspóD czesne talenty. Niektórzy współcześni rzeźbiarze chcą się wyswobodzić z wpływów sztuki greckiej drogą imitowania Rgipcjan, dawnych prymitywów i teraźniejszych ludów dzikich — stwierdza to z ubolewaniem Umberto Boccioni, dodając kiedyż nareszcie zrozumieją rzeźbiarze, że wysiłki, zmierzające do nowych konstrukcyj zapomocą elementów egipskich, greckich lub odziedziczonych po Michelangelu, są takimże nonsensem, jak chęć czerpania wody z wyschniętej studni wiadrem bez dna?

Tęsknota dręcząca za nową artystyczną formą, chęć rozpoznania i wypowiedzenia nowej treści życia, duchowego pogłębienia sztuki, jest zjawiskiem powszechnem od lat szeregu.

»Ja wiem — pisał na krótko przed wojną A. Rodin — że cierpi człowiek teraź= niejszej doby. Tęskni do nagłej zmiany. Nowy zupełnie świat piętrzy się wokoło nas, a świat ten wydaje się nam obcym, gdyż nie rozpoznajemy jego proporcyj, granic, harmonji...«

W roku 1914 wyjaśniał Herman BahrD: »Idzie o to: że człowiek chce siebie odnaleźć na nowo.,. Nigdy jeszcze ten świat nie był tak grobowo głuchy. Nigdy człowiek nie był tak mały, Nigdy nie przejmował go taki lęk. Nigdy radość nie była tak daleka, ani wolność tak martwa. Więc rozpacz krzyczy: człowiek przyzywa swą duszę, epoka cała staje się jednym krzykiem rozpaczy. Wraz krzyczy i sztuka w głąb mroku, wzywa pomocy, woła o ducha: oto jest ekspresjonizm«.

To rozpaczne wołanie szło ku nam już na dziesięć lat - przedtem <1904) od

i

11

Pi

ü>:

J? *1

*0m

Ш

f-

ЧС'

1

■- *

P?'%7Sn

тл

-

kä

-

Ё

trf--'

'm

it

III !.

8

m

г

! I

« ,,-

¹ ^

A

bl

1

Л

j

•i

s

w

1

Ei I

1

1;

1

i

fh’f

\

»«****?*

V

»

Л) »1

' i Д

\

iHiiiillUliïiiifTiîïïiw

г

90ЁЁШ

I |l j J, if

Î 1 f

/

I Bfe

i «-

!

SiL Г

:..

ł

■

DUNIKOWSKI

53

młodzieńczych fantazyj rzeźbiarskich Dunikowskiego. Już wtedy był ekspresjonistą w najgłębszem tego słowa znaczeniu.

Przez dwadzieścia lat rzeźbiarskiej pracy Dunikowski zrobił postęp olbrzymi, zrozumiał tajemną istotę form plastycznych, w wysokiej mierze nią zawładnął.

Badał dokładnie cudze drogi, chętnie nawet sam po nich przez czas pewien kroczył, by tern niezawodniej na własnej drodze nie zbłądzić. Umiał wejść bowiem na tę drogę, u której kresu czeka na niego: własna upragniona nowa forma, własny styl ²⁸>.

Cechuje Dunikowskiego ponad wszystko inne ogromne poczucie plastyki i monumentalności. Jest w każdym calu rzeźbiarzem, choć nie jest parnasistą formy i ma głęboką treść wewnętrzną do wypowiedzenia. Zajmują go najgłębsze duchowe prze^ życia, najwyższe wzloty i tragiczne klęski człowieczej biednej myśli, znękanego uczucia, zajmuje go wszystko, co stanowi najprawdziwszą istotę ludzkiego żywota.

Dunikowski jest rzetelnym twórcą^poetą: *jest wielkim par exes [fence współczesnym i polskim rzeźbiarzem.

■■

mm

'Ш

— Ш.

ф/

'    • , Ур% •

■'"Ъ*Y'Y>Y-

USJ

ïf.

JJ:-

\. ’ V, .

: : ⁴-Y

.«•

айР

'лт

it

L JT

V-

:

/

?'*

i

i

7:

у:'\

->

- ч

и-

-

L

£

/

Vr.

5

»

ч..т

v*7r--. ;v ■

-

ł

ъ ,

m i mm .

_    ..    • --Щ

.. .

sr-v

ft“

'**f

Ш:

p*

ś:>-.

üülig^lÜF

4f;

X :n

\

\

4’V

Nb

,,,

чг

$

f . &'$ . щ

£-:\

4r

"*tfc

■Щ l

?t*4

i

Ж

Шмшт

Ч

/

!

I

• ,й'

ŚŁ

ii

ÎK.

w

■

*

ч

1

/

%

sS

„ '

ч

%

%

TP

**»,

k

I/

i

i

к

V

1

I

J

-

Ir^

Щ

©St““

IXXts.

%

, b

':'Щ

X

1%X

\

im

ÏX.I

■■■

Г. Ж

% %

#■

%,

■

р

f

(fr

.

F

k.

MK:,

С;

■ T *

V,

;■'. Х.:М I

И чй

tllllt

.Ж

. «;

a

.

■ ;

ssĘ

;:f

щ

P R Z y PIS y.

') Przyznaje się do tego estetyka oficjalna, n. p. przez usta Ad. Levi'ego nasce dal mistero, ha caratteri non

»L'opera d'arte, in una parola, determinabili completamente e suscita in chi la contempla uno stato particola* rissimo, irruducihile e non del tutto definibile« (»La Fantasia« str. 262). — Dokładne tytuły cytowanych publikacyj wymieniani w »Literaturze« na str. 56.

²) Por. Egon Wellesz: »Der Beginn des Barock in der Musik« str. 59 (Zeitschrift für Aesthetik und allge-meine Kunstwissenschaft 1918, XIII).

⁸> Por. materjał illustracyjny w książce H. Kühn'a : »Die Malerei der Eiszeit«.

⁴) »Tandis que chez les Anciens la généralisation des lignes est une totalisation, une résultante de tous les détails, la simplification académique est un appauvrissement, une vide boursouflure« (Rodin, L'Art).

⁵> Por. B. Lâzar: Das Grundgesetz der monumentalen Sculptur.

°) W książce p. t. »Das Problem der Form in der bildenden Kunst«.

⁷> Toż samo przed Rodin'em wypowiedział Boecklin w słowach: »Kunst ist Weglassen alles Lieberflüssigen«.

⁸)    G. Segantini: »II sogno è bello, ma la materia uccide...«

»Boga«. Po opisie »Miłości« dodaje Kleczyński : »Nie potrzebuję chyba

⁹)    J. Kleczyński : »Rzeźba Współczesna«, str. 46. Tamże na str. 47 — 48 opis innej nieistniejącej już dziś rzeźby Dunikowskiego p. t. »Miłość«, oraz dowodzić polskości tego przewiotkiego, przesubtelnego pojęcia Miłości« — a po opisie »Boga« zauważa : »Teraz zauważmy, że ta bezprzykładna śmiałość, źe ta linja wyciągnięta aż do granic możliwości, ta fantazja, olbrzymiość i prostota — poznajemy je — to sztuka polska. Dunikowski jest rzeźbiarzem rdzennie polskim«.

ll> Michał Anioł Buonarroti : Poezje (przełożył, wstępem i przypisami opatrzył Leopold Staff, Warszawa^ Kraków 1922, wydawnictwo J. Mortkowicza), str 188 : »Negli anni molti e nelle moite pruove«.

n> »Der Dichter wählt nicht seinen Stoff, sondern der Stoff wählt sich seinen Dichter. Die Erfindung hängt nicht vom Dichter ab, und darum auch nicht die Wahl seiner Stoffe. Sie kommt wie ein Blitz, und dieser kommt und trifft ungerufen« (por, Zeitschrift f. Aesth. u. allg. Kunstw., VIII, 562). Podobnież mówi E. Boutmy : »On ne prend pas un sujet, c'est bien souvent le sujet qui nous prend, on est possédé et comme halluciné/ il tire à lui

toutes nos pensées...« (Le Parthenon, Préface, str. VI).

¹²)    M. Rosso: »L'impressionismo nella scultura« — artykuł przedrukowany w książce A. Soffici (str. 93—96). Czytamy tam pozatem (str. 94) : »Lo scultore deve, per via di un riassunto delle impressioni ricevute, comunicare tutto ció che ha colpito la sua propria sensibilità, affinchè guardando la sua opera, si possa provare interamente l'emozione ch'egli ha sentito quando ha osservato la natura«.

¹³)    Artykuł p. t. »Z zagadnień kultury * sztuki« (»Epoka« Nr. 1, str. 28—30).

¹⁴)    Nawet zdecydowany futurysta, jakim jest Umberto Boccioni, dowodzi ścisłego związku wielkiej rzeźby z architekturą : »Architektura jest tern dla rzeźby, czem kompozycja dla malarstwa. Całkowity brak architektury w rzeźbie impresjonistycznej jest największym jej błędem« (por. »Manifeste technique de la sculpture futuriste« przedrukowany przez Coquiot'a str. zo7).

1£) W cytowanym już poprzednio artykule swoim w »Epoce«.

1B) »II faut recréer en soi l'oeuvre qu'on imite, et, en la recréant, on la transforme. Parfois, même l'imitateur crée encore d'une manière assez remarquable« (Paulhan : Psychologie de l'invention, str. 64).

¹⁷) A. Gide, Prétextes: »II n'est pas possible à l'homme de se soustraire aux influences/ l'homme le plus préservé, le plus muré en sent encore. Les influences risquent même d'être d'autant plus fortes qu'elles sont moins nombreuses...« (str. 9) — »Ceux qui craignent les influences et s'y dérobent font le tacite aveu de la pauvreté de leur âme. Rien de bien neuf en eux à découvrir, puisqu'ils ne veulent prêter la main à rien de ce qui peut guider leur découvert...« (str. 21).

ł8) Książka E. Boutmy'ego w pierwszem wydaniu nosiła tytuł : »Philosophie de l'architecture en Grèce« ,■ w rozdziale p. t. »Caractères généraux de la forme« podaje Boutmy — który zresztą jest entuzjastycznym zwolen= nikiem sztuki greckiej, a o wiele mniej chętnym wielbicielem sztuki starożytnego wschodu — doskonałą charakter rystykę dawnej sztuki orjentalnej w przeciwstawieniu do greckiej. Ze względu na aktualne zagadnienia plastyki współczesnej, oraz ze względu na niewątpliwą skłonność do naśladowania sztuki wschodniej, coraz wyraźniejszą wśród myślącej części artystów dzisiejszej doby, nie zawadzi może zacytować tu zdań ważniejszych : »En Orient,

5⁶

la peinture, la sculpture, 1 architecture, la musique, prétendaient, comme la poésie au rôle d'art expressif,

1 on veut réservet ce mot pour une expression plus haute et plus complete, toutes ces branches de l'art se croyaient également appelées a être significatives. L idée presque toujours transcendante quelles cherchaient à revêtir d’une forme sensible n'a pas de représentation déjà existante dans le monde extérieur. L'artiste devait donc en inventer une, mais il ne l'inventait pas de toutes pièces,- en vertu de la loi du moindre effort il l'empruntait à l'objet réel le plus propre par analogie, voisinage ou connexion, à rappeler, à évoquer devant l'esprit ce sens qu'il ne pouvait vraiment et pleinement exprimer. L'invention, méthode nécessaire de l'art oriental, avait donc pour procédé subordonné et non moins nécessaire, 1 imitation. Mais 1 imitation a ici ce caractère particulier que l'artiste, en demandant des modèles au monde extérieur, ne les prend pas pour ce qu'ils sont en eux=mêmes mais pour ce qu'ils peuvent l'aider à faire entendre. C'est pourquoi il est constamment tenté de les simplifier, de les réduire à sorte de diagramme, de leur donner le caractère abstrait d'un vocabulaire

ou, si

une

on s'achemine ainsi vers l'hiéroglyphe en croyant aller à 1 eouvre dart... L'art n'est ici qu'un langage.. L'imitation au figuré avec une simplification arbitraire et une déformation des types naturels, voilà donc la méthode commune de tous les arts en Orient...«

(str. 131 — 133). Jakże bliskim jest tej »metodzie« współczesny nasz ekspresjonizm!

¹⁹) Potępia to »bieganie wokół rzeźby« także Medardo Rosso, wychodząc ze swych czysto impresjonistycznych zresztą założeń: »Non si gira intorno a una statua corne non si gira intorno ad un quadro, perché non si gira torno torno a una forma per concepirne l'impressione...« <A. Soffici, str. 96).

²⁰> Por., co otem mówi Carl Burckhardt, szwajcarski rzeźbiarz i malarz, na str. 33 — 4z swej książki o Rodin'ie.

²¹) B. Croce »Estetica«, w rozdziale pierwszym p. t. »L'intuizione e l'espressione«, na str. 11 czytamy : Eppure vi è un modo sicuro di distinguere l'intuizione vera, (a vera rappresentazione, da сю che le è inferiore : quel fatto spirituale dal fatfo meccanico, passivo, naturale. Ogni vera intuizione о rappresentazione è, insieme, espressione. Ciö che non si oggettiva in un' espressione non è intuizione о rappresentazione, ma sensazione e natu-ralità. Lo spirito non intuisce se non facendo, formando, esprimendo. Chi sépara intuizione da espressione, non desce mai piu a congiungerle«.

²²> »L'oeuvre d'art ne s'obtient que par contrainte et par la soumission du réalisme à l'idée de beauté préconçue« <A. Gide, Prétextes, str. 141).

²³) M. Klinger: »Malarstwo i rysunek« str. 3z.

²⁴> К. Mokłowski <»Sztuka ludowa w Polsce«, Lwów 1903, H. Altenberg), zajmując się rekonstrukcją idealną gontyny (kontyny), podkreśla ich zdobniczośó dzięki licznym rzeźbionym ornamentom, oraz polichromji, i cytuje opisy średniowiecznych autorów. Ditmar (ok. 1018) r. : »Stoi tam świątynia, z drzewa artystycznie wyciosana, której zewnętrzne ściany są cudownymi wycinanymi obrazami bogów i bogiń ozdobione«. Otto z Bambergu: »Czwarta kontyna leżała na górze Trzygłowi poświęconej i była jako budowla cudownie zbudowaną, ściany na wnętrzu i zewnętrzu obrazami ludzi, ptaków i innych zwierząt podług natury tak pięknie uczynionych, że się oddychać zdawały. Barwy podnosiły urok« (str. z8i>.

²⁵> L. c., str, 105: »Non ha l'abito intero...«

²⁶> Ksawery Dunikowski urodził się w Małopolsce w r. 1876/ kształcił się w Warszawie i w Krakowie, w Akademji Sztuk Pięknych był uczniem prof. Alfreda Dauna,- jakiś czas przed wojną był profesorem warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych, obecnie jest profesorem Akademji krakowskiej,- wystawia od r. 1903. Czytelnikowi, ciekawemu plotek i anegdotek, dziwną może wyda się rzeczą, że w tej sui generis monografji artysty pominąłem całkowicie jego biografję. Uczyniłem to rozmyślnie, bo inne postawiłem sobie zadanie i skwapliwie za St. Przybyszewskim powtarzam piękne jego słowa : pisałem to studjum »bez wszelkiej pretensji, z całą szczerością człowieka, który po długiem myśleniu doszedł do jakiejś, chociażby mylnej syntezy, próbowałem jednem słowem patrzeć na artystę po odrzuceniu wszystkich przypadkowych i drugorzędnych rzeczy, dotrzeć d<5 jego najgłębszej istoty. Nic mnie zatem nie obchodzi, jakie zewnętrzne koleje ten lub ów artysta przechodził. Tę ciekawość pozostawiam kamerdynerom, co przez dziurkę od klucza swego pana podpatrują. A zresztą życie zewnętrzne artysty urabia według swej potrzeby istota metafizyczna w artyście, ta, która tworzy, a której narzędziem tylko jest istota osobista. Artysta żyje tak jak musi, a nie tak jak chce. Wszelkie osobiste rozkosze, smutki, cierpienia, wszelkie szały i bóle stwarza w artyście owa twórcza, pierwotna istota, by z nich czerpać nowy pochop do tworu. A może to życie zewnętrzne jest tylko przejawem wszystkich cierpień i szalów twórczych...« (St. Przybyszewski :

Duszy«, wyd. drugie, Kraków i90z, str. 7 — 8).

²⁶> Sprawą pierwiastka narodowego w dotychczasowej sztuce polskiej zajmowałem się już obszerniej innem miejscu. Por. M. Treter. »Przyszłość kultury artystycznej w Polsce« (»Polska«, tygodnik, Warszawa 1921, Nr. zó —27),- powtarzam tu kilka zdań na ten temat.

²⁷> H. Bahr: »Expressionismus« (XI bis XVIII Tausend, München 19Z0) str. 111.

²⁸> Czem jest styl rzeźbiarza? Napytanie to odpowiada Edward Wittig : »Styl artysty obejmuje styl mate-rjału i styl człowieka. Plastycznie jest to świadoma deformacja dla harmonji dzieła w zgodzie z temperamentem artysty (»O rzeźbie« str. 8). Do osiągnięcia tej właśnie harmonji dąży Dunikowski w ostatnich swych pracach.

Na Drogach

na

ur

P яр g

>:ri? •

jHfr"

vér

T\'

-J

ii"

.>.

s. V'

ga% ;

?S^*'

■Ш2

4.

,-*5-

>*

m

Hl

4«

s*

jH*

V • •.    ■

à

ft. '

ft \

^ÉF

rf ;

a:

|%1

. '<*

■■■jfey --'■p; •

m- :

.- •-Д,

■ jare?*

.-< r "

Г'?

rv/“:

/v

à* s

e& . *

,r

•/.

P)

j?

K,

r- m -

'T7’7

*3

s* £

*■ » £

M'îj-

i -y '

*>

hi

if

jÆ

r/< .

A'A'.Y,

r₀v

VTEC^

ШЮТ,,

GŁOtoh,-

LI T E R A T U R A.

WILHELM HAUSENSTEIN, Die bildende Kunst der

ARCHIPENKO-ALBLIM, Einführungen von Theodor Däubler und Iwan Goli, mit einer Dichtung von Biaise Cendrars. Potsdam, 1921.

HERMANN BAHR, Expressionismus, München, 1920.

BOLESLAS BIEGAS, Sculpteur et Peintre, Album. <Tekst : B. Biegas, Em. Verhaeren, M. Chéliga, M. Réjan, E. Niewiadomski, A. Fontainas) Louis Theu-veny Editeur, Paris.

UMBERTO BOCCIONI, Manifeste technique de la sculpture futuriste, Milan 1912.

ÉMILE BOUTNy, Lé Parthenon et le Génie grec. Quatrième édition, Paris 1914.

LOTHAR BRIEGER-WASSER VOGEL, Max Klinger, Leipzig 1902.

CARL BURCKH ARDT, Rodin und das plastische Problem, Basel 1921.

GUSTAVE COQUIOT, Cubistes, Futuristes, Passéistes, Essai sur la Jeune Peinture et la Jeune Sculpture, Paris 1914.

HANS CORNELIUS, Bemerkungen zur Ansichtsforderung in Plastik und Architektur (»Zeitschrift für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft«, IX, 161) Stuttgart 1914.

BENEDETTO CROCE, Estetica come scienza dell' espressione e linguistica generale, Teoria e Storia, Quarta edizione riveduta, Bari 1912.

KSAWERy DUNIKOWSKI, Z zagadnień kultury i sztuki (»Epoka«, tygodnik poświęcony polityce, sprawom społecznym, literaturze i sztuce, Nr. I, 28) Warszawa 1922.

WALDEMAR GEORGE, Un sculpteur russe d'in-fluance française : Oscar Mietschaninoff (»L'Amour de l'Art«, IV, 576) Paris 1923.

ANDRÉ GIDE, Prétextes, Reflexions sur quelques points de littérature et de morale, Quatrième édition, Paris 1913.

ARTUR GÓRSKI, O wieszczeniu w sztuce, War-

szawa 1920.

WILHELM HAUSENSTEIN, Barbaren und Klassiker, ein Buch von der Bildnerei exotischer Völker.

München 1922.

Gegenwart, Malerei-Plastik-Zeichnung, 2=te Auflage, Stuttgart und Berlin 1920.

DANIEL HENRy, André Derain, Leipzig 1920. ADOLF HILDENBRANDT, Das Problem der Form in der bildenden Kunst, Vierte Auflage, 1903.

JAN KLECZyŃSKI, Rzeźba współczesna (Rodin, Meunier,Vigeland, Biegas,Dunikowski) Warszawa 1919.

ALFRED KUI IN, Die neuere Plastik von Achtzehnhundert bis zur Gegenwart, zweite, erweiterte Auflage, München 192z.

HERBERT KÜHN, Die Malerei der Eiszeit, Delphin-Verlag, München.

KARL M. KUZMANy, Die Krakauer »Sztuka« (Kunst für Alle, XXIII, 296) München 1908.

B.    LAZAR, Das Grundgesetz der monumentalen Skulptur (Zeitschrift für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, X, i> Stuttgart 1915.

ADOLFO LEVI, La Fantasia Estetica, Firenze 1913. W. A. LUZ. Holzfiguren der deutschen Gotik, Leipzig 1922.

ELIGJUSZ NIEWIADOMSKI, Sztuka Niedoli (Tygodnik Illustrowany, 1908, I. 126, 173) Warszawa. FR. PAULHAN, Psychologie de l'invention, Paris 1911. KURT PFISTER, Edwin Scharff, Leipzig 1920, CZESŁAW POZNAŃSKI, Rzeźba francuska XIX i XX wieku, Lwów 1909.

C.    PRASCHNIKER, Kretische Kunst, Leipzig 1921. WILHELM RADENBERG, Moderne Plastik, einige

deutsche und ausländische Bildhauer und Medailleure unserer Zeit, K. R. Langewiesche, Düsseldorf und Leipzig.

AUGUSTE RODIN, L'Art, Entretiens réunis par Paul Gsell, Paris 1911.

AUGUSTE RODIN, Les Cathédrales de France, introduction par Charles Morice, Paris, Colin.

MAX SAUERLANDT, Griechische Bildwerke, K. R.

Langewiesche, Düsseldorf und Leipzig.

KAZIMIERZ SICHULSKI, O Dunikowskim (Miesięcznik Literacki i Artystyczny Nr. f) Kraków 1911. ARDENGO SOFFICI, II caso Medardo Rosso pre-ceduto da 1'impressionismo e la pittura italiana, Firenze 1909.

WOLDEMAR GRAF UXKULL-GyLLENBAND, Archaische Plastik der Griechen, E. Wasmuth, Berlin. EMIL WALDMANN, Griechische Originale, mit 207 Tafelabbildungen, Leipzig 1914.

KONRAD WINKLER, Formizm na tle współczesnych kierunków w sztuce, Kraków 1921.

EDWARD WITTIG, O rzeźbie, Warszawa 1915. WILLI WOLFRADT, Die neue Plastik, Berlin 1920. WILHELM WORRINGER, Abstraktion und Einfühlung, ein Beitrag zur Stilpsychologie, IX. Auflage, München 1919.

ROMAN ZRĘBOWICZ, Nihilizm w sztuce, zagadnienie krytyki kultury.

.

I.

II.

III.

IV.

V.

VI.

VII.

VIII.

IX.

X.

XI.

XII.

XIII.

SPIS RyCIN

Ю A(a ocfdziefnycB taBficacB

Pracownia artysty Biust matki artysty

Portret art. malarza Henryka Szczyglińskiego Głowa Mickiewicza

Portret art. dram. Kazimierza Kamińskiego Kobieta brzemienna I.

Kobieta brzemienna II.

Macierzyństwo

Tchnienie

Madonna

Adoracja, grupa I. „ grupa II,

XIV.

XV.    Ewa II.

Chrystus

XVI. Portret art. malarza J. Rubczaka XVII. Portret Amerykanki II.

XVIII. Portret p. Philousa

XIX.    Portret Polki

XX.    Portret redaktora Thumena (Paryż)

XXI.    Portret śpiewaka greckiego XXII. Portret Polki

XXIII. Portret kobiety z lokami XXIV. Portret meksykańskiego attaché XXV. Portret Polki XXVI. Portret Prof. Z. L. Zaleskiego XXVII. Bolszewik

XXVIII. Fontanna (Kobiety kartagińskie)

XXIX.    Autoportret

XXX.    Grobowiec Bolesława Śmiałego

В) w tekście

1.    Dunikowski: portret (fot. Kirchnera) .

2.    A. Rodin: Minerwa .    .    .    .

Viktor Hugo

4. E. Bourdelle: Eros .

Achilles

3-

QO S V,

Os

5-

6.    A. Rodin: Adam.....

7.    Dampt: Pocałunek babki .    .    .    .

8.    Dunikowski przy rzeźbie swej p. t. : »Człowiek« ........

9.    Dunikowski: Mężczyzna i kobieta Portret pianisty J. Friedmana Portret Ludwika Solskiego »Ewa« I

»Ewa« I (fragment)

»Kobieta brzemienna« .

15.    Dunikowski wśród swych rzeźb »Kobiety brzemienne« ......

16.    A. Rodin: Mieszczanie z Calais

17.    Fr. Metzner: »Kobieta brzemienna«

18.    Emy Roeder: »Kobieta brzemienna« .

19.    Dunikowski przy swej grupie »Macierzyństwo« .......

20.    Dunikowski: »Macierzyństwo« (fragment) . »Fatum« ....

22.    Medardo Rosso: La Rieuse (1893)

23.    Dunikowski: »Zwiastowanie« (Płask, polich.)

24.    Dunikowski przy jednem ze swych studjów do »Chrystusa« ......

10.

12.

¹ 3-

Ч-

2 i.

i)

14

15

16

17

18

18

19

25.    Widok górnej części portalu kościelnego 2 rzeźbami Dunikowskiego. (Kraków, kościół OO. Jezuitów) ....

26.    »Chimera« I (Paryż, Notre Dame) .

27.    »Chimera« II (Paryż, Notre Dame) .

28.    Dunikowski: Portret Szpotańskiego Portret p. W. Poznańskiego Potret Amerykanki I Portret Polki Portret Francuzki .

Portret Francuzki .

Portret Amerykanki II .

35.    Fragment steli grobowej z Lokris (VI w

przed Chr.).....

36.    Dunikowski: Portret Dra Lubelskiego

to

29.

30.

3‘-

32.

33-

34-

37-

20

22

22

23

24

25

28

30

31

38.    Głowa statuy w typie Apolla (pierwsza połowa VI w. przed Chr.)

39.    Dunikowski; Pomnik Wdzięczności Ameryce

40.    Statua Kory z Akropolis w Atenach (druga połowa VI w. przed Chr.)

41.    Dalou: »Frileuse«.....

42.    Dunikowski przy fragmencie monumentu

Bolesława Śmiałego.....

43.    Dunikowski: Portret p. Wł. Włocha (rysunek) .......

44.    Dunikowski: Martwa natura (obraz olejny)

45.    K. Sichulski: Karykatura Dunikowskiego .

“f* 4^    4* 4* 4^

4* N»    Ni N» T.

4*    4-4-

OO    O

O —

W-Ч

V

.

I

I

i

BIBLIOTEKA GŁÓWNA

eg*.

39 458

PK 349/83 - 100 000

Biblioteka Politechniki Krakowskiej

00000213839