wœSfe*^:

k2t^ " lirfl

* ‘ -••*■' !

m.

II

l#

’,f&

r~,

ri

Eâwv ■

i    >c /î**irJ

r * k * f ; §', ..

'É*; lï'* W:4

7mĄ

#„j

HUti'

1»; ï

SS

• ...

LÎ ,,■ ,J

À . W IW?»

* J

f*

** -.pm

■ if

p

fT

k! ! % kyfg

*

LimF *lJP rt;

WA

?tfe

/\ M r/l

I*fil

Jr

.•.•f-'

htGRt?

g?

p..+

■ . W$. ,

«P?

sr

Jk*

1/

• ' * 1$

I i

liMBl

I Jt

>1

llk

nr

* Î4,

PC

; ;.;

■*»

pu

Uç

V'¹

ÜÉà

■■

.Vsfc m

IsRSÉcâ

ifcw*

-■

f?

■ jfe.

É&feÿ^Él

P:

**

Ir?

WSjâR

F*®

r..;-»

,»-•

I*-

a*ç

SC;

v>

V » f!Sl

Tl

•*

V

ł;

V

Biblioteka Politechniki Krakowskiej

■

,

,

Ł i

H

firnom

m

m

■J

'!

.

\

«

m

MW.

'

;m;»»

■ ' 'ri

r

■

&t

•?!

■

■

.

:

!i

t

'i

\

/*

i

\

,.%; t

f

i

t

. v.' •

\

/

tV

¹

i

‘

/'

m

Ë;n

,*y>

.

: -r#-

■ "• ’-f r •" ; ■    £

À

W: \ ■

J,

'■F

m

>■

ü

A

F

./

'

■I,

(V,.;

■

$

'

,

J-

i

\

■■v

;

■

J

.

%

'À

V

»

■it

■

'-v

\

••

■

••

ij; •■    ^    :

(

//

■s i /

/

$

/

$

:

‘t.

.

if;'

.

ił?

mmm

GALERYA MIEJSKA

W ŚWIETLE

POLSKIEJ I OBCEJ KRYTYKI.

OPINIA

DRA TEODORA von FRIMMEL.

Spolszczył i zaopatrzył wstępem

DR TADEUSZ RUTOWSKI.

Z ILUSTRACYAMI.

LWÓW 1908.

NAKŁADEM „GALERYI MIEJSKIEJ“. Z DRUKARNI W. A. SZYJKOWSKIEGO.

, >

\

\

!

■

:

1

!'

.

i

Ji

QALERVA MIEJSKA

W ŚWIETLE POLSKIEJ i OBCEJ KRYTYKI.

■

c

\

Bû

r \0W

ww*» ?

to

<■

*

â/>-    --

*    -..r^

V

■ -r •!- HVr’f

«J:

K.

: w# ; :

V

E

p

'1

?..

..

P;

il

w

i

.■Æ

|

■\I

I-

' j

&

>g

GALERYA MIEJSKA

w ŚWIETLE

POLSKIEJ I OBCEJ KRYTYKI.

OPINIA

DRA TEODORA von FRIMMEL.

Spolszczył i zaopatrzył wstępem

DR TADEUSZ RUTOWSKI.

Z ILUSTRACYAMI.

LWÓW.

NAKŁADEM „GALERYI MIEJSKIEJ“.

Z DRUKARNI W. A. SZYJKOWSKIEQO.

1908.

fr

|fp|dkąd pojawiła się opinia zagranicznego znakomitego

znawcy o „Galeryi

miejskiej“ we Lwowie, wydana w języku niemieckim, w czasopiśmie fa-chowem, we Lwowie prawie nieznanem, domagano się powszechnie oddania jej naszemu społeczeństwu w polskim przekładzie. Czynimy to dziś dopiero z upoważnienia autora, chociaż monografia Dra Frimmla, p. t. „Powstająca Galery a“ ukazała się już w marcu b. r.¹)

szanowną, co rach pseudo-naukowego dyletantyzmu.

Stanął wcześnie swoimi „Kleine G aller ie-Studien“, których trzy wielkie serye wydał, obejmując w nich wszystkie austryackie, zwłaszcza wiedeńskie i wiele zagranicznych galeryi. Najznakomitszą jest serya trzecia „Geschichte

Autor, doktor medycyny, z zawodu pierwotnego przyrodnik i lekarz, jak włoski Morelli (Lermolieff) wcześnie zdobył sobie pierwszorzędne stanowisko naukowe znawcy sztuki, zwłaszcza włoskiej, holenderskiej i staroniemieckiej. Jako ścisły, naukowy badacz historyi sztuki, zwłaszcza zaś znawca stylów i cech indywidualnych malarzy, słowem jako „znawca obrazów“ stanął on pomiędzy pierwszymi w Europie, a niezawodnie jest pierwszym w Austryi i w Wiedniu. Olbrzymi materyał porównawczy, zdumiewająca pamięć, wzorowy dar umiejętnego patrzenia, uczyniły go niepospolicie biegłym w rozpoznawaniu różnic, właściwości, indywidualizmów i zjednały mu reputacyę jednego z najpewniejszych, najbystrzejszych i najtrafniejszych w sądzie „chrzcicieli“ obrazów. A wielka objektywność, poczucie odpowiedzialności uczyniły zeń powagę tyle nielubianą w sferach „handlowo-artystycznych“ — i w sfe- ¹

der Wiener Gemaeldesammlungen“ poświęcona cesarskim zbiorom (Ga-lerya Belwederska)x) wydana przy pomocy austryackiego ministerstwa oświaty, chociaż ocenił w niej całą Galeryę Belwederską, numer za numerem, samodzielnie i w wielkiej mierze odmiennie od oficyalnego katalogu. To naukowe przechrzczenie całej olbrzymiej galeryi przeszło w wielkiej mierze do ostatniego nowego katalogu, wydanego przy udziale przedwcześnie zmarłego Doll-mayera.

Nadto wydał Dr. Frimmel szereg prac o metodzie „Obrazoznaw-stwa“. Tutaj należy przedewszystkiem „Metodyka i psychologia oznaczania obrazów“²) oraz popularny już „Podręcznik obrazoznaw-stwa“.:i) Jako dyrektor galeryi hr. Schoenborna i ekspert powoływany po całej Europie nie ma w Austryi współzawodnika. Od r. 1905 wydaje w Wiedniu piękne i gruntowne „Blaetter für Gemaeldekiinde“, których cztery roczniki prawie wyłącznie własnemi pracami zapełnia. Stąd rozeszła się po Europie wiadomość o lwowskiej galeryi.

Oddając polskiej publiczności spolszczoną opinię Dra Frimmla o „powstającej Galeryi“ we Lwowie, która od tego czasu już znakomicie urosła, uważałem za stosowne zestawić ją z lwowską opinią profesora J. B. Antoniewicza.

Uwagi moje p. t. „Galerya miejska w świetle polskiej i obcej krytyki“ mają jeden cel: usunąć resztę uprzedzeń do podjętej pracy, zamknąć, jeżeli można, epokę krytyki zawistnej a osobistej, jednać dalej myślące a pa-tryotyczne społeczeństwo dla „Galeryi miejskiej“ we Lwowie i jej celów kulturalnych i narodowych.

We Lwowie, lipiec 1908.

T R.

') Dr. Th. v. Frimmel: Geschichte der Wiener Gemaeldegallerie. Leipzig 1898. str. 683. ²) Methodik und Psychologie des Gemaeldebestimmens. G. H. Meyer. Leipzig.

'■•) Handbuch der Gemaeldekunde. 2-gie wydanie. Leipzig. J. Weber. 1904.

SPIS RZECZY.

Strona

Dr. Tadeusz Rutowski: Galerya miejska w świetle polskiej i obcej krytyki

Dr. Teodor von Frimmel: Ze Lwowa. Powstająca Galerya

O ..

Oj

GALERYA MIEJSKA

W ŚWIETLE

POLSKIEJ I OBCEJ KRYTYKI

NAPISAŁ

DR TADEUSZ RUTOWSKI.

„Dilettantismus schützt nicht vor einer Lehrkanzel“.

Th. v. Frimmel.

I.

„Wy nie macie Rafaela, — ja mam“, — powiedział mi na zamkowej górze, z równie wielką pewnością siebie jak swego Rafaela, lwowski kolekcyoner, jeden z większych zbieraczy dzisiejszej Polski, który z niemałą wytrwałością a z wielką pasyą zebrał już sporo starych obrazów i współczesnej polskiej sztuki.

Niestety, z wielkim to mówię żalem, zdaje się, że „ani on, ani my“ nie mamy „jeszcze“ Rafaela. Ani miasto Lwów, ani hr. Leon Piniński. Żal nam bardzo. Niewątpimy, że galerya lwowskiego miłośnika sztuki, tak wybitną grającego rolę we wszystkich sprawach artystycznych kraju, wzrastająca pod tchnieniem takiego umiłowania, stanie się kiedyś, czy to jako zbiór prywatny oddany na pożytek publiczny, czy wcielona do galeryi stolicy, poważnym nabytkiem narodowym.

Na razie pogodzić się trzeba z losem. Wszak niepowiodło się zdobyć Rafaela Stanisławowi Augustowi, choć jak mówi legenda związana z nowonabytym ukraińskim Rafaelem, miał go kupić za trzydzieści tysięcy dukatów, wszak nie powiodło się Szczęsnemu Potockiemu, który, jak niesie znowu Tulczyńska legenda, zapłacił za swego Rafaela dziesięć tysięcy dukatów, — posiada Rafaela jedynie Kraków, w zbiorze ks. Czartoryskich. Prawda, był jeszcze „Król Polski“, który za 20.000 dukatów nabył arcytwór Urbinaty, Sykstyńską Madonnę, ale jak wiadomo, nie dla Warszawy, ale dla Drezna.

Więc pojąwszy wielkie posłannictwo zbiorów sztuki, galeryi starych i nowych mistrzów dla narodowej sprawy, dla narodowej kultury w stolicy tej dzielnicy, tak niedaleko ostatniej rubieży narodowego posiadania, będziemy chyba z wzajemną życzliwością cieszyć się wszystkimi nabytkami, które wzbogacą obydwa zbiory, a jeżeli walczyć mamy ze sobą, to chyba w szlachetnej emulacyi, kto pierwej, kto więcej przysporzy do narodowego skarbca. Jeżeli więc może, nie z naszej strony, dotąd bywało inaczej, to chcemy wierzyć, że to chwilowe zboczenie...

Zresztą jałowem byłoby pytanie, które dziś chyba jedynie było by stoso-wnem : „Kto z nas ma mniej Rafaela?“... Znakomity niemiecki znawca, Dr. von F rimmel. (Dr. Theodor Frimmel von Treisenau), którego miasto powołało dla wypowiedzenia opinii o ukraińskiem kupnie, orzekł, że „Galerya miejska,, posiada wśród dwiestu galeryjnych obrazów, około sześćdziesięciu już skonstatowanych mistrzów sztuki światowej, w czem cały szereg „brzmiących mistrzów“.

Ilg«;

■4

K---]

Na czele postawił Jakóba Pontor-m o, współczesnego Rafaelowi, dużego Florentczy-ka, któremu przypisał ową Madonnę Stanisława Augusta, która miała być dziełem Rafaela, — i znalazł jeszcze dwa dzieła naśladowców Rafaela, jedną Świętą Familię w rodzaju Buggiardi-niego, starszego i współczesnego Rafaelowi, a drugą, (pierwotnie miał nazwisko mistrza) Madonnę z obydwu chłopięciami, może również Florencką

___________________ (P- ¹²)-

MADONNA FLORENCKA (LWÓW, GALERYA MIEJSKA).

Więc „gorąco i radośnie“ powitał

„powstającą galeryę“ miejską, obwieścił cywilizowanemu światu o usiłowaniach „stolicy Galicyi“, podając „za przykład“ innym „częściej wymienianym miastom“ z jakim zapałem a umiejętnie „w zdumiewająco krótkim czasie zdziałano wprost rzecz znakomitą“. Chociaż Lwów leży daleko od wielkich centrów handlowych sztuki, zebrano „kilkaset galeryjnych lub przynajmniej godnych przechowania obrazów“, a obok zbioru polskich mistrzów, „które same już mogą być „ais Se-henswürdigkeit bezeichnet“ znalazł mistrzów takich jak Pontormo, dwóch naśladowców Rafaela, z których jeden prawdopodobnie Buggiardini, Guido Reni, Domenich ino, Annibale Carracci, Carlo Maratta, jest ktoś bardzo blizki Corregiowi, Biscaino, Luca Giordano, ktoś blizki Solimenie, Sebastian o Ricci, Piazzetta, — takich jak Le Nain, Pierre Mignard, Boissieu, może Perronneau, Drolling, De la Fosse, wyborną współczesną kopię (?) Greuze’a Laurent Fauchier, arcydzieło J. L. Ernesta Meissonn ier, znalazł takich jak „Mistrz z Utrechtu“, stary Sanders van Hemessen, Gillis Mostaert, dopodobnie Hoogstraeten, Abraham Janssens, Jan van Kessel, Mojżesz van Uytenbroeck, —odkryciem byli dla niego batajlista Pauvels Casteels, Jo de Pooten, — bardzo wysoko cenił szereg szkiców olejnych do plafonów i ołtarzy wybitnych malarzy Rococo, — i znakomitych różnych Baro ki stów, na razie trudnych do nazwania „ale cenne kamienie do budowy przyszłej Galeryi“. Z Hiszpanów, których znalazł cały szereg, widzi w jednym może ucznia Murilla José Anto line z’a, podnosi drugiego chociaż „jeszcze nie“ godzi się na nazwę Theotoco-pulisa. Ze starych Niemców znalazł kilka obrazów Kupeckiego, Maulpert-scha, Angelikę Kaufman n, J. H Schoenfeldta, Vollerdt a, Saeys’a, Old acha, kilku innych, „wiedeńczyka“ Lampiego młodszego, nacieszył się Langem. Znalazł szereg wybornych galeryjnych kopii starych mistrzów, jak kopie Andrea del Sarto, Rubensa, Van Dyka, Jordaensa, Rembrandta, Teniersa.

praw-

W usiłowaniach dalszego „chrzczenia“ obrazów naszej Galeryi nie ustaje. A jak pojmuje uczony znawca taką pracę, dość przytoczyć, że podejmuje np. podróż do Drezna lub Pragi dla odświeżenia sobie w pamięci mistrzów, których przeczuwa we Lwowie, a których nie ma w zbiorach wiedeńskich. „Wegen ihres Biscaino fahre ich nach Dresden“, pisał do mnie lub donosił z Pragi o rezultatach codo wrzekomego Czecha, Serety Sotnowskiego z Zaworzyc, który jednak zdaje się okaże się dużym Holendrem lub Flamandem.

Taką opinię wydał o powstającej lwowskiej „Miejskiej galeryi“ znawca tej miary co Frimmel. Niedawno podobną opinię wypowiadali zebrani dyrektorzy Muzeów przemysłu - artystycznego całej Austryi, na zjeździe ogólno-austryackim, który się odbył w lipcu we Lwowie. Mnóstwo ludzi nauki, znających światowe zbiory cieszy się zbiorami lwowskimi i ich wzrostem. Artyści, młodzież, publiczność stanęła po stronie „Galeryi miejskiej“. — Zamilkli ci krytycy dziennikarscy, którzy z początku stanęli wrogo, czy tylko skeptycznie.

Wytrwał jedynie w zawistnej krytyce, reprezentant patentowanej nauki i znawstwa we Lwowie, profesor Uniwersytetu Jan Bołoz Antoniewicz, który przed rokiem rzucił się w fejletonie „Słowa Polskiego“ p. t. Nasz .Rafael“! na „Miejską galeryę“ i jej twórców.¹)

*) „Słowo Polskie“ z dnia 19. sierpnia 1907.

Odpowiedziałem¹) mu w kilka dni szeregiem fejletonów również w „Słowie polskiem“ p. t. „W sprawie Galeryi miejskiej“, — które w niespełna rok później w czerwcu b. r. wydałem w osobnej niezmienionej odbitce, dodając parę słów o rezultatach ekspertyzy wiedeńskiego uczonego i nowy artykuł o konieczności budowy Pałacu sztuki. Po artykułach moich zamilkł prof. Antoniewicz przez całych dziesięć miesięcy. Milczał i po ukazaniu się pracy Dra Frimmla. Nareszcie książeczka moja pobudziła go do odpowiedzi w artykule: „Raz jeszcze: „Nasz Raffael“(?) z trzema illustracyami w „Naszym kraju“, który wnet rozszerzony jeszcze o jedną ilustracyę, drugie „f“ w „Raffaelu“ i parę inwektyw opuścił prasę w osobnej odbitce.²)

Artykuł p. Antoniewicza z r. 1907 zrobił mniejszą szkodę jak zamierzał: publiczność, miasto, przeczytały artykuł i zwiedziły galeryę. Galerya wygrała. Wszyscy zrozumieli, że tyle przesady, tyle naiwności, taka osobista napaść, nie mająca z nauką nic wspólnego, noszą na czole napis prostego paszkwilu. Resztę zrobiła „Die werdende Galerie“ Dra Frimmla. To był sądny dzień dla lwowskiego reprezentanta „nauki“.

P. Antoniewicz musiał przerwać milczenie. Trzeba było odpowiedzieć „naukowo“ człowiekowi nauki, profesor historyi sztuki lwowskiego Uniwersytetu — jednemu z najznakomitszych żyjących w Europie znawców sztuki, którego nazwisko wymawia się obok Bodego, Brediusa, Berensona, — p. Antoniewicz uważał za — łatwiejsze rzucić się ponownie na mnie.

Zanim mu odpowie Dr. Th. von Frimmel, muszę sam wziąć za pióro. Muszę to uczynić z całą niechęcią, mając inne zadania przed sobą, wymagające wszystkich sił, w chwili gdy praca nad organizacyą „Narodowego Muzeum Króla Jana III.“, zabiera resztę czasu.

Czynię to najprzód w przeświadczeniu, że złej roboty nałogowego krytyka niewolno zostawić bez odpowiedzi. Mógłby przecież zaszkodzić. Planta kultury, środki norodowej obrony na lwowskim gruncie narażane są na tyle niebezpieczeństw, że nie wolno czekać aż będzie — po szkodzie.

Zarzucił mi p. A., że „pomysł kulturalny przeprowadziłem w tak niekulturalny sposób“. Odpowiem mu, że on swą niekulturalną r o botę prowadzi sposobami udającymi „kulturę“. Będę starał się wykazać i pierwszą i drugie.

Wycieczki osobiste, ton nie tyle profesorski co belferski zostawię bez odpowiedzi. Toż samo grubiaństwa. Panu profesorowi widocznie się zdaje, że im wię-

0 Dr. Tadeusz Ru to ws ki: „W sprawie Galeryi miejskiej“ — osiem fejletonów w „Słowie Polskiem“ z dnia 24. sierpnia do 5. czerwca 1907. Wyszły w 1908 jako niezmieniona odbitka, z artykułem o Pałacu sztuki i planem w r. 1908.

²) Jan Bołoz Antoniewicz: Raz jeszcze „Nasz Raffael“ (?) Lwów 1908.

kszy profesor, tym większym grubianinem być powinien, czy raczej,’że im większy grubian, tym większy profesor...

Tak samo motywów szukać nie będę. Powstała we Lwowie wielka galerya, wnet będzie miała tysiąc obrazów. Wtem dwieście galeryjnych obrazów starych mistrzów światowych. Kilkadziesiąt „brzmiących nazwisk“ i szereg rzeczy doskonałych, reszta nieźle reprezentuje światową sztukę w jej różnorodnych historycznych przejawach. Zawiązek budzący zdumienie. Materyał naukowy duży i zebrany całkiem niespodzianie, cicho, bez frazesu. Obok ogromny już zbiór sztuki polskiej, przeszło sie dm set polskich dzieł, sto s ie dmdziesią t polskich i w Polsce malujących malarzy, ogromny zbiór prymitywów. Potrzebę własnego Pałacu uznano już powszechnie.

I to wszystko stało się bez p. profesora Jana Bołoza Antoniewicza, znanego znawcy Rafaela, Leonarda, Rubensa, autora „Katalogu illustrowanego wystawy“.

reszta nie za

Więc oczywiście musiał stać się skandal artystyczny, Dornhelmiada, stek „notorycznych falsyfikatów“, pasticciów, Rafaele, przy których „pytanie kto go malował— winno być nie przedmiotem rozbioru naukowego, ale raczej śledztwa“. „Kilkanaście dobrych lub średnio dobrych obrazów to wszystko sługuje na wystawienie. Żal serce ściska!!“ pana Bołoza w sierpniu 1907. A po roku gdy już nawet w gromadce „przyjaciół“ rzednie liczba, gdy opinia cała, uznała i „cel kulturalny“ i „kulturalne sposoby“ a rezultaty osiągnięte przeszły do porządku nad paszkwilem pseudo-uczonego zawodowego dyletanta na uniwersyteckiej katedrze, nareszcie po werdykcie prawdziwej nauki wielkiego, słynnego z surowości i objektywności Niemca — pan Antoniewicz wykonuje szereg wolt, popełnia z iście niezwykłą profuzyą mnóstwo wykrętów, naciąga, przekręca, chwyta się wszystkich pozorów nauki, kompromitując swą dobrze już nadwerężoną opinię naukową, żeby kazać wierzyć mającym własne *oczy, że „Galerya miejska“ to „szpital artystyczny“, że jep stworzenie było „artystycznym i finansowym faux pas“.

I to wszystko dlatego, że jak prof. Antoniewicz sam wypowiada na końcu swej broszury, że się to stało „bez porady fachowych znawców“. Czytaj bez porady p. Antoniewicza...

li.

Najlepszą odpowiedzią p. Antoniewiczowi byłoby przedrukowanie obydwu jego artykułów z 19. sierpnia 1907 i z 27. czerwca 1908 (gdyby nie koszt papieru i druku): same przeciwieństwa, wolty, cofańce i wykręty, żeby się zdawało, że został przy swojem zdaniu. Poniosła go passya i napisał pierwszy artykuł, — dostał naukę i trza było jakoś maskować porażkę — więc się cofa na całej linii, pisze wprost przeciwnie jak pisał pierwiej, żeby jednak pokazać zwycięzcę, ucieka się do nieprawdy i zdwaja impertynencye i grubiaństwa.

Chcąc podkopać galeryę a zabić w opinii jej twórców, doprowadzić do odsprzedaży nabytków; (wszak jego uczniowie po drwinkach żądali bezzwłocznego wyzbycia się ukraińskiego kupna) odsądził zbiór od wszelkiej wartości a cisnął się przedewszystkiem na „naszego Rafaela“.

Więc w artykule „Nasz Rafael“ !

Cała „atmosfera Galeryi“ usposobiała go fatalnie, znalazł szereg „notorycznych falsyfikatów“ zacząwszy od Rafaela, Jordaensa, wyliczył numerami pięć innych. Twierdził, że daliśmy się złapać na pochodzenie królewskie Madonny zręcznemu handlarzowi starożytności, na bajki o pochodzeniu rodzinnem całej galeryi. „Kuchare-czka uchodząca za dzieło Jordaensa jest w rzeczy samej nowożytnym falsyfikatem“. Rama Rafaela przypomina mu Dornhelma lwowskiego, list króla, „listu króla Stanisława Augusta nie znam, nie widziałem go“ — ale prawdopodobnie sfałszowany. Jeżeli zaś list autentyczny, to w żadnym razie obraz niema z nim nic wspólnego. Obraz ten Rafaela ktoś „robił“, „bo to jest obraz robiony“, a malarz nie miał pojęcia o kom-pozycyi Rafaela. A odsądziwszy obraz od wszelkiej wartości, pisał: „Pytanie kto ten lichy obraz m a 1 ował już nie jest przedmiotem rozbioru naukowego i krytycznego, ale raczej śledztwa

„Dziś oglądałem (było to dnia 17. sierpnia roku Pańskiego 1907) obraz ponownie i powstały we mnie poważne wątpliwości co do jego wieku. Nie jest wy-kluczonem, że ten obraz w roku kiedy król Stanisław August ów list do Szambelana mógł pisać, lub rzeczywiście pisał, jeszcze zupełnie nie istniał“. (Przyp. rozstrzelony druk pochodzi od p. Antoniewicza, więc chciał to podnieść). Więc to albo pasticcio z odpadków Rafaelowych, albo „o wiele później w myśli „zrobienia“, t. j. podrobienia Rafaela“ malowane (znowu rozstrzelony druk pochodzi od. p. A.). Zadziwiła go deska zupełnie stoczona przez robactwo, podczas gdy z przodu ma powierzchnię twardą i szklistą jak emalia, bez śladu stoczenia i uszkodzenia. „Tak stare obrazy zwykle nie wyglądają“ (rozstrzelony druk pochodzi od p. A.). Dodać do tego podejrzany list, podejrzany „mały sztych z napisem Roma“...

Nie może więc ulegać wątpliwości, że profesor Antoniewicz chciał stanowczo rozszerzyć podejrzenie, że całe kupno zbioru ukraińskiego to Dornhelmiada, same lichoty lub falsyfikaty, zwłaszcza wszystko co miało być „clou“ to rzecz podrobiona, falsyfikat...

Było kilka zastrzeżeń. Zupełnie jak Yago, gdy w Otellu obudził piekło zazdrości, mówi mu: „O, beware my Lord of jealusy...“.

Efekt bezpośredni był ogromny. „Lwów cały“ o tern pisał i mówił przez tydzień, wieść poleciała do Warszawy, do Neue Freie Presse: Ubrano miasto w „fałszowaną Galeryę“ — jedno pismo wymówiło: Panama... Galerya była seryo zagrożona. Profesor Uniwersytetu udowodnił...

Odpowiedziałem co rychlej, na tern samem miejscu w „Słowie“, już od 24. sierpnia 1907 w ośmiu fejletonach. Wykazałem rzeczowo robotę i motywa wrzekomych krytyków i paszkwilantów. Opinia zawróciła, paszkwilanci zamilkli.

marcu

W jesieni nastąpiła druga odprawa Dra Czołowskiego,¹) w sprawie autentyczności listu Króla. W grudniu zjechał zaproszony przezemnie imieniem miasta Dr. Frimmel, autor szeregu monumentalnych monografii o zbiorach wiedeńskich, od Cesarskiej Galeryi (Belwederskiej) począwszy, która wyszła sumptem ministerstwa oświaty, chrzciciel szeregu galeryj od Hermanstadtu po Hamburg czy Puteaux pod Paryżem, powoływany jako expert w Europie, znawca światowy. W 1908 wyszła w Bla etter für Gelmaeldekande senzacyjna monografia lwowskiej galeryi Aus Lemberg. Die werdende Gallerie“ — 29 stron in 4-to, z 22 podobiznami obrazów! Największa monografia Frimmla od istnienia pisma, większa jak poświęcona Johan-neum w Grazu wraz z połączonemi z niem galeryami prywatnemu, jak Bruckenta-lowskiej w Hermanstadzie, tyle lub niewiele mniej co w „Kleine Gallerie Studien“ poświęcał Frimmel niejednej starej, znanej i poważnej galeryi.

Pan Antoniewicz milczał. Nareszcie 27. czerwca pojawia się w „Naszym kraju“ artykuł: „Raz jeszcze „Nasz Raffael“?“, przed dziesięciu miesiącami Rafael z wykrzyknikiem, po dziesięciu miesiącach Raffael z pytajnikiem.

że t u nasuwa się przypuszczenie „p o d-Obok sfałszowanego Jordaensa i tylu innych — ten

Nagle p. Antoniewicz, ten sam, który szastał falsyfikatem, wyliczał siedem „notorycznych falsyfikatów“, dając do zrozumienia co musi być z drugimi, węszył w „atmosferze“ Galeryi podrabianie listów, napisów, herbów, całych obrazów, — ten sam p. Antoniewicz, który przed 10 miesiącami pisał „tak stare obrazy zwykle n i e wyglądają“, i pisał, że ten obraz w roku kiedy Stanisław August ów list pisał, jeszcze zupełnie nie istniał“ robienia Rafael a“, sam p. Antoniewicz, wypiera się w żywe oczy, i ciska mi, jak może p. Dr. Rutow-ski „od w aż a ć s i ę d r u k o w ać jakobym Madonnę uznał za falsy-f i k a t“ (p. 13).

1 nagle obraz, który 21. listopada 1797 (data listu Stanisława Augusta z Wilna) jeszcze miał nie istnieć, więc falsyfikatu z XIX. w. dostaje od tego samego pana profesora datę wcale poważną: obraz malował według jego zdania, Marian da Pescia Graz i a-dei! Więc malarz urodzony w roku śmierci Rafaela, ur. około 1520, który umarł w r. 1550.

') Dr. Aleksander Czołowski: „W sprawie galeryi miejskiej“. Odpowiedź prof. Dr. Janowi Bołoz Antoniewiczowi. We Lwowie 1907.

Tę „naukową metodę“ pana Jana Bołoza Antoniewicza zostawiam Czytelnikowi do ochrzczenia. Znany jest wpływ temperamentu, usposobienia, momentów osobistych na „naukowe“ sądy o sztuce. Pisał raz Arsène Houssaye: „Są krytycy artystyczni (sztuki plastycznej, muzyki), u których nie o kwalifikacyę pytać należy — ale o charakter“.

Gorzej jeszcze! Z broszury profesora dowiaduje się czytelnik — że jeszcze w sierpniu zaraz po moich artykułach p. Antoniewicz zaczął badać obraz (artykuł swój napisał pierwej, już 17. sierpnia 1907). Prosił Zarząd Galeryi o pozwolenie wyjęcia obrazu z ram, wyjęcia szyb, całkiem jak na uczonego przystoi... Sprowadził dwóch ekspertów, botaników, radcę Szyszyłowicza i profesora Janeczkę, którzy orzekli, że lipa nie w piaskach mazowieckich ani brzuchowickich wyrosła, że to stara „włoska lipa“ i stare robaki, które lege artis nazwali po łacinie, i bardzo stare stoczenie starej deski !

Więc p. Antoniewicz puścił podejrzenie fałszerstwa na obraz, na galeryę, na jej twórców, wywołał intrygę, całą atmosferę podejrzeń, — a dowiedziawszy się w tydzień już od ludzi nauki, że to wszystko mylne, że obraz istotnie stary, uważał za stosowne milczeć, nie odwołał kalumnii, choć powinien był wleźć pod sztalugę, na której obraz wisi — i odśpiewać wszystko.

Jak czytelnik widzi lwowski pan profesor ma taką metodę naukową, że naprzód drukuje artykuł o obrazie, a potem zaczyna obraz ba dać...

III.

I istotnie badał, badał dziesięć miesięcy, badał w pocie czoła. Rozchodziły się wieści podobne do tej „la Russie se receuille“ po klęsce krymskiej, — ale potem „da on Rutowskiemu“ — będzie coś strasznego.

Czuł, że trzeba koniecznie szukać jakiejś, jak Lessing mówi „Rettung“ dla podszarganej naukowej opinii pana profesora, tembardziej, że zaczęto zbierać i sumować dawniejsze „pomyłki“ i zbyt prędko, przed badaniem wydane „naukowe“ wyroki pana Bołoza.

Przypomniano sobie, że jemu się to już nieraz zdarzało. A że się małymi niezajmował, tylko pisał o Rubensach, Rafaelach, Leonardach, więc łatwo było pozbierać. A wyrokował zawsze: śmierć lub apoteoza. Napisał raz Augsburdża-nom, że nie wiedzą, jaką posiadają w mieście perłę: „przeoczonego Rubensa“. Okazała się wnet bajka, p. Antoniewicz nawet dona ferens doznał przykrej odprawy.

Przypomniano sobie co drukował o Leonardzie da Vinci, przede-wszystkiem co mówił i pisał o „Naszym Rafael u“, o „portrecie młodzieńca“ czy księcia Urbino w Muzeum ks. Czartoryskich w Krakowie, przypisując go nie Rafaelowi ale Giulio Romano. Wywołało to w swoim czasie poczucie wyrządzonej krzywdy już nie Muzeum Czartoryskich, ale Polsce! Jedyny w Polsce Rafael, arcydzieło, zakwestyonowany bez naukowej podstawy, tylko z pasyi krytycyzmu, po prostu z pasyi niszczycielskiej.

Przypomnieliśmy więc tę napaść na prawdziwego „Naszego Rafaela“. Ale p. Antoniewicz podtrzymuje, choć mniej stanowczo, jeszcze i w nowej broszurze, że obraz w Galeryi Czartoryskich przedstawia nie ks. Urbino ale „niewątpliwie Federiga Gonzagę“ księcia Mantui i jest pędzla, już tylko „prawdopodobnie“ Giulia Romana.

Jak wiadomo, oprócz francuza E. Münz a, który to arcydzieło przypisywał Sebastyanowi del Pi om bo, prawie wszyscy wielcy znawcy Rafaela jak Passavant, Crowe i C a v a 1 c a s e 11 e, Bode, Lübke, Wickhoff, nawet niezrównany w jędrności samodzielnego sądu i charakterystyki Be renso n, Fraser, Gruyer, który w portrecie widzi pejzaż rzymskiej kampanii a nie błota Mantuańskie, a z naszych profesor Maryan Sokołowski uważają je nietylko za niezawodne, prawdopodobnie całe „własnoręczne“ dzieło Rafaela, ale uważają je prawie wszyscy za jedno z doskonałych dzieł mistrza i z najlepiej zachowanych. Świeżo w wydawnictwie Tschudi’ego „Das Portrait“ (1907) Emil Schaeffer w pracy o portrecie włoskiego renesansu wynosi „wspaniały portret“ Rafaela na szczyty włoskiego renesansu, z których p. A. chce go ściągnąć do poziomu naśladowcy.

I p. Antoniewicz pisze, że „nieodżałowany Dollmayer“, który jak wiadomo dwie trzecie obrazów przypisywanych Rafaelowi przypisał Giulianowi, podzielał w zupełności jego zdanie. Poważne to poparcie, co prawda nieco trudne do stwierdzenia, bo tego Dollmayer nie wydrukował, a od r. 1900 spoczywa w grobie.

Do Dollmayera, który był podobno nauczycielem lwowskiego profesora, jeszcze wrócę. Na tern miejscu tylko kilka pytań. Czy podobna, żeby Dollmayer, który wprawdzie wszędzie prawie wietrzy Romana, ale prócz kilku dzieł, bardzo go obniża zarówno jako rysownika, kompozytora, jak i kolorystę, który z taką siłą wykazał błąd tych, co ważyli się porównywać go z Rafaelem, Michelangelem, Tycyanem, Cor-reggiem i powiada „ihn (Giulio Romano), von dem wir freute den Untergang der italienischen Malerei rechnen“p) żeby ten sam Dollmayer arcydzieło przypominające portret Baldassara Castiglione, przedni rysunkiem, kolorytem może zdradzającym wpływ Wenecyanina Sebastiano del Piombo, przypisał Romanowi?

Otóż p. Antoniewicz nazywa dziś portret Rafaela w Krakowie „dziełem pier-wszorzędnem na wysokości Sebastyana del Piombo“, ale przypisuje go Giulio Ro-mano’wi i szuka jego genezy w Mantui, w tern Palazzo del Te, na folwarku, na którym ks. Federigo Gonzaga miał stadninę i w którym nowy pan i chlebodawca Ro-

9 Hermann Dollmayer: „Raffaels Werkstaette“. Jahrb. d. kunsthistorischen Sammlungen des allerhoechsten Hauses. Bd. XVI. Wien 1895 p. 238.

mana, kapryśny, pyszny a płytki kazał mu „die monumentalen Scheusslichkeiten zu verbrechen, von denen der Palazzo ducale und del Te in Mantua erfuellt sind“J) jak pisze Dollmayer. I tam, w grocie czy sali „Tryumfu Zygmunta“, czy „Camera dei Cesari“, czy „Appartamento di Troja“, wśród prostej pompy tryumfalnych pochodów skalkowanych z kolumny Trajana, z kontorsyj atletów i facchinów szuka p. Antoniewicz wzoru czy analogii do przedniej postaci, pełnej „delicatezza“ i „genti-lezza“, przedniego kolorytu, jaką posiada Rafael Muzeum krakowskiego.

I tego „Naszego Rafaela“ w Krakowie miał malować Romano, którego cechą „silne markowanie muszkułów, ciężkie kontury, zadymione cienie i błyskotliwe farby“, który „silnie nacisk kładzie na górną wargę, głęboko wciętą pod nosem, jasno w kątach oświetloną“, — te ręce delikatne, prawie kobiece, wyglądające z batystów miał malować Giulio, którego ręce, jak pisze Dollmayer, największy znawca Romana, któremu poświęcił w dwóch dziełach 300 stron in folio „die Haende (Gulio Romanos) sind stets derb und knochig“ (p. 250 in.).

I ten przedziwny koloryt, nieprzypominający nic Giulia w jego najlepszych kolorystycznie dziełach (Madonna della gatta i Madonna della catina) ma być tworem malarza w epoce jego dekadencyi, którego obrazy już dawniej wyglądały „jak żeby były u wędzone“, jak pisał co prawda zazdrośnik Sebastiano del Piombo do Michała Anioła, a o którym niezawodnie wielki znawca Dollmayer pisał: „Da Giulio seine Bilder — soviel ich überblicken kann — ausnahmslos mit einem rassigen, schwarzvioletten Tone untertuschte, so bekamen sie auch das Rauschige u. Nebelige“.²)

I ażeby z pasyi niszczycielskiej zepchnąć arcydzieło Urbinaty, na to wystarcza panu Antoniewiczowi „spacer po mantuańskiem Palazzo del Te“. Nie zastanowił się nawet, że krakowski portret Rafaela przedstawia młodzieńca w pełni uroku młodości, gdy ks. Federigo Gonzaga, w czasie, gdy go Giulio mógł malować miał już za sobą przebyte dwie wielkie kampanie, zwycięzko odparte oblężenie.

Federigo wcześnie już zaczął wojenną służbę, zaraz w 1519 r. siadł na tronie markizatu Gonzagów, miał już za sobą cały szereg czynów wojennych. W 1521 został przez Leona X. zamianowany Capitano Generale kościoła rzymskiego i jako taki brał szturmem Parmę i Medyolan, potem nie dał sobie wziąć Pawii Francuzom, wytrzymał ich furor francese, wspaniałe oblężenie i odparł takiego wodza jak Franciszek I. Dzięki czynom wojennym zostaje przez cesarza Karola V. mianowany pierwszym duca, Herzogiem Mantui. Otóż Giulio P i p p i Romano w pięć lat po śmierci Rafaela zjeżdża do Mantui, żeby zostać architektą i malarzem Federiga, zaczyna budować prześliczny Palazzo del T. (Té), który dekoruje przy pomocy całego szeregu malarzy, a na przybycie cesarza w r. 1530 jeszcze nie wszystko było skończone. Są rachunki za plafon w Sala dei Cesari z r. 1534.

0 Dollmayer 1. c. p. 356.

²) Dollmayer 1. c. p. 175.

ą

p

:■

fv

PKÿ^'ï

4

iü

■•v* *-

LJf-x

■ n

ii

*

?*

’S

4

«c

(

g

Û K

r?K

i i

0

s

Ł Cr‘

%

li

PI

!. J

'•■sirr.

■k

K fl

r

>1^

/

j)

IŚs#;

(

s».

k

1

; î

y

Æ

»

S/

kj

tóg

Otóż zdaje mi się, że portret Młodzieńca Rafaela u ks. Czartoryskich, w wieku 18—20—22 lat, nie może być portretem Federiga, jakim go mógł Giulio Romano malować.

Nadto Federigo był blondyn.

wo-

Jak wiadomo ojciec Federiga, Francesco Gonzaga, markiz Ferrary a mąż Izabelli d’Este, był typowym włoskim Condottiere renesansu, zmieniał panów i jenną służbę. Niedawno Capitano Generale wojsk Serenissimy Wenecyi po zawarciu ligi w Cambray przeszedł w służbę cesarską i walczył przeciw Wenecyi. Poznany przez Wenecyan w bitwie pod Legnano dostaje się w 1509 do więzienia weneckiego, skąd go żona Izabella d’Este, która objęła regencyę Mantui, tysiącem zachodów, sztuczek dyplomatycznych i prezentów w dziełach sztuki dawanych wszystkim członkom ligi, papieżowi, cesarzowi Maksymilianowi, żonie Franciszka I. francuskiego nareszcie uwolniła. Ale papież Juliusz II. obstawał, żeby Izabella za uwolnienie męża zapłaciła oddaniem pierworodnego syna Federiga, który miał objąć tron markizatu w zakład (ostagio — otage jak żądał Ludwik XII) papieżowi. Broniła się matka ale nareszcie uległa widząc korzyść, żeby młodzian pierwszorzędnych zalet, na dworze Juliusza II., najwspanialszym na świecie, wielkiego mecenasa i miłośnika sztuki, nabrał poloru, wykształcenia do przyszłych rządów a i miłośnictwa sztuki, którem pałała piękna Izabella. Ulegając naporowi cesarza Maksymiliana i Ludwika XII. oddała młodzieńca na dwór papieski w 1510 dopiero po uwolnieniu męża.

Wysłała syna na Bolognę, gdzie właśnie był jej mąż, a żeby mieć przy sobie ukochanego syna przynajmniej w konterfekcie, prosiła o portret jego pędzla Costy. Gdy ten był zajęty, obraz wykonał w zastępstwie Francia. Obraz był już 29. lipca gotowy w rękach Izabelli, która uradowana posyła 30 dukatów i list pełen zachwytu a także i portret z prośbą, ażeby Francia retuszował z lekka włosy Federiga które wypadły nieco zanadto blonde.²) Otóż jeżeli mię pamięć nie myli bujne lśniące włosy spadające z pod czarnej cappy na ciemne futro młodzieńca na portrecie Rafaela ks. Czartoryskich w Krakowie są brunatne i nigdy nie mógł być blondynem.

Dodać trzeba, że rysunki Giulia Romana w Albertinie, mające wrzekomo przedstawiać klasycznie wyidealizowane rysy Federiga Gonzagi, wcale nie przypominają krakowskiego młodzieńca. Toż samo świeżo publikowany „Tryumf Federiga Gonzagi“, malowany 1522 przez Lorenzo Costa (obecnie własność ks. Clary Ald-ringen w Cieplicach), przedstawia zwycięzcę z pod Pawii i Medyolanu jako generalnego wodza, generale di Santa Chiesa, młodego mężczyznę ale o dojrzałych męskich rysach, chociaż dopiero co fatto uomo, z zarostem, fizyognomii bezwzględnie różnej od młodzieńca ks. Czartoryskich. Pięć lat później, to jest kiedy mógł go malować

Giulio Romano, musiał Federigo jeszcze bardziej zmężnieć. Jak wydawca monografii obrazu Costy, Emil Schaeffer¹) pisze, portret ten Federiga zupełnie przypomina Federiga na mantuańskich złotych i miedzianych monetach bitych przez księcia Mantui.

Nareszcie jeżeli prawdą jest, że Tycyana portret Georgia Cornaro jest portretem Federiga Gonzagi z r. 1530, to i ten portret przedstawia człowieka nie mającego nic wspólnego z ośmnastoletnim młodzieńcem Czartoryskich.

Nie potrzeba zaś dodawać, że kombinacya jakoby portret krakowski mógł być owym zaginionym portretem chłopięcia Federiga Gonzagi, zastawnika na papieskim dworze, którego Rafael nie skończył pod wrażeniem śmierci swego mecenasa papieża Juliusza II., tak, że odesłał ubranie Federiga i akcesorya, — a którego by miał skończyć Giulio Romano, upada od razu, gdyż Federigo wtenczas miał zaledwie około 13 lat a krakowski portret przedstawia młodzieńca 18—22 lat.

A jednak Dollmayerowi zawdzięcza lwowski profesor pomysł odsądzenia Rafaelowi i tego portretu a przysądzenia Giuliowi, bo on tyle z „oeuvre“ Urbinaty pozabierał, że się Rafaelowi prawie tylko dzieła pierwszej młodości zostały. A uczeń DoII-mayera podpatrzył Doeblingskiemu uczonemu tylko „wie er sich räuspert und wie er spuckt“. Od niego wziął tę pasyę wietrzenia wszędzie „obcej ręki“ — fremde Haende, która Dollmayera doprowadziła, że zatracił wszelkie zrozumienie treści, pomysłu, wobec formy i wykonania.

Przypomnę jeszcze jedno „światowe“ powodzenie p. Antoniewicza. W swej broszurce „Świątynia zagadkowa Leonarda da Vinci“²) rzucił się z równą pasyą i stanowczością na kilka obrazów przypisywanych Leonardowi. Więc odsądził „Matkę Boską w grocie“ w Londynie, obraz, który teraz wybitni znawcy³) właśnie za dzieło. Leonarda uważają uznając obraz w Louwrze za kopię (ten i ów za słabszą replikę) „Z równą stanowczością, z jaką za moją listą (dzieł Leonarda) obstaję, „odi et arceo“ cały szereg Pseudo-Leonardów“. I rzucił się przedewszystkiem na obraz Berlińskiego muzeum królewskiego „Wniebowzięcie Chrystusa ze św. Leonardem i św. Łucyą“, przypisywany dawniej szkole medyolańskiej pod wpływem Leonarda da Vinci, którego autorstwo po wystawieniu ponownem obrazu w r. 1884 i przeprowadzonych ponownych naukowych badaniach przyznano wprost samemu Leonardowi. Katalog takiego znawcy jak Bodę obstaje przy Leonardzie.

P. Antoniewicz pisze, że jest to „dzieło, w którem Leonardo jest doprowadzony do absurdum; jest to rodzaj ,,pasticciaartystyczny pasztet z Leonardowego „podróbka“, z odpadków jego pomysłów i szkiców a la milanaise.“ Proszę zapamiętać tekst p. Antoniewicza...

Ó E. Schaeffer: „Der Triumph des Federigo Gonzaga“ von Lorenzo Costa. Mon. H. für Kunstwissenschaft. 1908 p. 765.

²) J. B. Antoniewicz: „Świątynia zagadkowa Leonarda da Vinci“. Lwów 1900.

:s) Patrz n. p. Muther: „Leonardo da Vinci“.

Odpowiedź, jaką mu Niemcy dali za tę napaść lwowskiego. uczonego, zostanie mu długo w pamięci. Ale niepowodzeniu nie dał się zwichnąć. Co więcej, z turnieju na pole znawstwa Leonarda, z którego tak był dumny, że podał „najkrótszy krytyczny katalog“, zostawiając 7 lub 9 dzieł dla Vinci’ego, przywiózł do Lwowa zad niestrzaskaną kopię. Proszę uważnie przeczytać: cały koncept o „pasticcio“, o pasztecie z Leonardowych odpadków i pomysłów, miał mu się przydać bez zmiany we Lwowie. Nie udał się w Berlinie, to się uda we Lwowie. Więc po siedmiu latach zdjął kopię znowu ze ściany i hejże na „Naszego Rafaela“.

na-

IV.

Nie udała się prof. Antoniewiczowi w r. 1907 ocena wieku, oryginalności i wartości artystycznej obrazu, to próbuje w r. 1908 obalić tradycyę jego „królewskiego pochodzenia“, co jest główną treścią nowej broszury.

Ale skoro p. Antoniewicz i w tej nowej pracy, po Frimmlu, który nazwał obraz ,,ein galeriefaehiges, sogar bedeutendes Bild“ i przyznał go dużemu Flo-rentczykowi z wielkiej doby Rafaela i Michelangela, jeszcze trwa przytem, że to twór „talenciku mizernego i maluśkiego kompozytora“, to muszę wrócić do sprawy artystycznej oceny: naszego obrazu.

Słowami, frazesem, który już użył przeciw berlińskiemu Leonardowi nazwał p. Antoniewicz naszą Madonnę „un pasticcio, pasztetem, siekaninką zebraną z rozmaitych resztek“ — zrobioną w drugiej połowie XVI. lub w XIX. w. „z fatałaszków i odpadków Rafaelowych“, — autor, kompozytor ukradł „tu migdałek, tam rodzynek“ i zrobił kiepski placek. Zupełnie to samo co zrobił z berlińskiego Leonarda przed siedmiu laty, „rodzaj pasticcia, artystyczny pasztet z Leonardowego „podróbka“, z odpadków jego pomysłów i szkiców podany a la milanaise“. Świeżo dodaje „jakie tu wszystko liche, małe i biedne i nędzne, łatane pożyczkami, to stąd, to stamtąd“ — „zlepek“ z migdałków i rodzynków wyszczypanych przez nieutalentowanego kompilatora z rafaelowskiego placka (sic) !“.

Więc najprzód rzucił się na „Rafaela“ któregośmy wcale za takiego nie uważali, któregośmy w ryczałcie wielkiego zbioru, wśród blisko czterystu obrazów i przeszło tysiąca przedmiotów przemysłu artystycznego kupili, płacąc za cały zbiór taką sumę, która musiała by być najmniej trzy lub cztery razy większą, żeby kupić najsłabszą rzecz podejrzaną o pędzel Rafaela, a nawet o cudzy pędzel według rysunku Rafaela. Okazała' się naiwność profesora w całej „świętości“. Mimo naszego pytajnika „Rafael“ (?) w pierwszym już przewodniku Galeryi, rzucił się na nas, że śmiemy podawać taką lichotę za Rafaela.

Więc dopiero co zabił Rafaela i strącił Galeryę w nicość,¹ a tu zjawia się duży cinquecentysta, współczesny Rafaelowi, dziwak, ale wybitny, o dużej karcie w historyi florenckiego renesansu, Pontormo, któremu Vasari poświęca 45 stronic, a którego taki Berenson dopiero co nazwał „a decorator and portrait painter of the highest rank“.¹)

Ten Pontormo, uczeń Domenica Ghirlandaja, trochę Leonarda, więcej Sarta, któremu jako chłopięciu Rafael przybywszy do Florencyi, widząc obrazek giovinetta malowany eon infinita maraviglia wróżył dużą przyszłość, któremu Michelangelo, jako 19-letniemu gargione przepowiadał, ,,questo giovane fara ancor tale, per quando si vede, che se vive, e seguita, porra quest' arte in Cielo“,²) ten rarissimo pittore Vasa-rego, quello artefice nobilissimo miałby być w lwowskiej Galeryi!

Więc znowu, jak pierwej przeciw Rafaelowi, jedzie przeciw Pontormo Ca-rucciemu. Pisał Vasari 45 stron o Pontormie, to pan Antoniewicz pozwala, żeby lwowska Galerya miała malarza, o którym Vasari pisał najwięcej dziesięć wierszy.

I to dużo.

Mógłbym zostawić Dr. Frimmlowi odpowiedź lwowskiemu profesorowi, któremu p. A. zarzuca, że patrzył na obraz „przez okulary u 1 tra - r ó ż o w e, a ze swem zdaniem, że to jest „ein Galeriefaehiges sogar bedeutendes Bild“ (!) stanie chyba na zawsze zupełnie odosobnionym, pomiędzy znawcami całego świata !“.

Ale metoda naukowa p. A. znowu zasługuje na ilustracyę. Powierzchowność, tendeneya, kontradykeye to cechy tej „analizy“ tego polskiego Morellisty czy Dollmaye-rzysty. Tylko, że o Dollmayerze powiedział jego nauczyciel, który przeżył ucznia, znakomity Wick hoff, — więc najprzód, że się dużo uczył, porównywał, zbierał, a potem, że Henryk Dollmayer „vermied ein wüstes Niederschreiben erster unvergesslicher Eindrücke, wo der Verzeichner nur zu oft spaeter zum Sclaven seiner eigenen Worte wird.³)

A p. Antoniewicz pisząc przed badaniem musi potem brnąć w kontradykeye. Zaczyna od lekkomyślności, a kończy na uporze.

Dr. Frimmel nieodrazu wpadł na Pontorma, nie we Lwowie go ochrzcił, dopiero po studyach w Wiedniu (Belweder) i zdaje mi się po berlińskiej wycieczce. Bronzina o którym myślałem przed obrazem w Sitkowcach jeszcze, a w moich artykułach z r. 1907 wspominałem, właśnie Madonnę wiedeńską ja podsuwałem Dr. Frimmlowi w skutek frapujących cech podobieństwa kompozycyi, głowy Madonny, czoła, powiek, szyji, ręki lewej, uszów Chrystusika etc.

9 Bernhard Berenson: „The florentine painters of the Renaissance“. London 1907.

p. 81.

²) G. Vasari: „Delie Vite dé piu eccelenti Pittori“ etc. Bologna 1647. II. p. 472 in.

:!) Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungendes Allerh. Hauses. Bd. XXII. H. 4. p. 176.

W monografii lwowskiej Galeryi pisze Dr. Frimmel :

„An Bronzino, auf den durch dr. Rutowski gespraechw eise hingewiesen wurde, möchte ich nicht gerade heran, daran ist mir bei aller Formverwandtschaft die Rar-

1111

■I

liI

Ht!

tVCT

lA.

$>• '

.'>/\

Rr' fj

nation zu braun. Bei Agnolo Bronzino sind auch die Haare wesentlich anders behandelt; eher kaeme nach meiner Ansicht Pontormo in Frage*)

0 L. C. 58.

Wnet utwierdził się po przeglądnięciu oeuvre Carucci'ego, „eine für mich sehr grosse Wahrscheinlichkeit weist auf Jacopo Pontormo als Meister“ (p. 59).

Podniosłem po otrzymaniu monografii Dr. Frimmla moje objekcye, posłałem fotografię Bronzina z uwagami, na co Dr. Frimmel odpisał, odsełając fotografię, że obraz belwederski Bronzina zna od dziecka, a naszą Madonnę uważa za dzieło pokrewne ale starsze od Bronzina.

Nagle w ostatniej broszurze (nie było jeszcze w artykule z 27. czerwca 1908 którego odbitką jest broszura) odkrywa p. Antoniewicz podobieństwo z Bronzi-

III

pjgri

iJF# - |i

H* yST

rÜOöl

.WjA

~ >

C:-

nem, znajduje wprost „odbicie“, nawet prostą kopię, szczegóły „skopiowane prawie linia za linią“, i dziwi się „podwójnie, że on (obraz) się p. Frimm-lowi zaraz na pamięć nie nasunął!“ (p. 16).

■yim

,1

. m'ÈÊ

Istotnie prosi się żeby to odkrycie Columba lwowskiego przybić gwoździem na czarnej tablicy w sieni Uniwersytetu.

ffj.

/s,    .

BRONZINO: MADONNA W BELWEDERZE.

Ale p. Antoniewicz każe obrazowi, który nosi wszystkie cechy, że jest starszym od wiedeńskiej Madonny, więc jeżeli by był Bronzina, to wcześ-niejszem jego dziełem, jak mnie się zdawało, lub dziełem nauczyciela Bronzina, wcześniejszego Pontorma, p. Antoniewicz każe mu być późniejszą od Bronzina kopią, odbiciem, równocześnie każe być kopistą znacznie wcześniejszemu Graziadei della Pescia!

Co za stek nonsensów i kontradykcyj, co za ubóstwo porównawczego ma-teryału, co za orgie rozsierdzonego subjektywizmu ! „Niema żadnego obrazu Pontorma, któryby wykazywał bliższe analogie z obrazem Galeryi lwowskiej“, pisze pan

Antoniewicz i dołącza ze wszystkich obrazów Pontorma dający najmniej porównawczych punktów, Madonnę madrycką. Dr. Frimmel widzi tu analogie w formach rąk Maryi, uszach okrągłych dzieci, nimbie Madonny. Przypomina analogię ręki i długich palców na portrecie Ippolita de Medici w Pitti. Ja dodam inne: Madonnę w Peszcie (p. 28), którą p. A. świeżo oglądał, w której właśnie głowa Madonny, czoło, szyja, powieki, są bardzo analogiczne. Ale wskazuję przedewszystkiem na arcydzieło portretowe Pontorma, „Portret młodzieńca“ (p. 27) i jego lewą rękę zupełnie analogiczną z lewą ręką naszej Madonny, oraz prostotę traktowania draperyi, której już Bronzino nie ma.

Przypominam tak blizkie, bo w wiedeńskiej Galeryi portrety „starszej kobiety“ i jej ręce, zwłaszcza lewą z palcem w książce i portret młodzieńca.

-m

. m\

Ale najciekawsza jest florencka Madonna w Pitti (p. 29). Są tu i długie, przydługie ręce, palce i zdumiewająco podobny rys twarzy, traktowanie powiek, włosy, szyja, nimb. Przedewszystkiem zaś architektura w tle, ten kant muru tworzący trójkąt i początek ruiny, powtarzają się stanowczo w naszym obrazie.

Otóż przyjmując hipotezę Frimm-la, muszę widzieć w obrazie naszym wcześniejszą epokę życia Pontorma.

£■

i

PONTORMO: IPPOLITO MEDICI (PITTI).

Prostotą, zbliżeniem do stylu Rafaela, z epoki, kiedy Pontormo jeszcze malował „po włosku“ a nie popadł jeszcze pod wpływ Diirera, tego Alberto Duro, którego znał tylko ze sztychów, a którego wpływ opanował go lat cały szereg, aż popadł znowu pod wpływ Michel-angela, nagości i atletyki i malował „a riot of meanitigless tiudes, ail caricatures of Michelangelo“A)

Więc Madonna nasza może pochodzić tylko z epoki pierwszej, pod wpływem Sarta, przedewszystkiem Rafaela, co mu jako chłopięciu wróżył wielką przyszłość, słowem z epoki délia sua prima maniera piena di dolcezza e di grazia, tak niezawodnej w Madonnie mimo lwowskiego profesora.

9 Berenson, 1. c. p. 81.

Potem brał w siebie Pontormo obce wpływy aż się zatracił. Długo idzie pod wpływem Diirera, maluje che si non sapesse di cui fasse quel’ opera, la crede-rebbe veramente fatta da Oltramontani“, a w naszej Madonnie śladów nie ma tego stylu alla Tedesca. Czasem wraca do swego stylu, na niemieckiem obrazie domalo-wuje parę swoich włoskich figur lub szczegółów. Potem dostaje się pod bezgraniczny wpływ Michelangela, który mówił, że nikt tak jak Pontormo nie potrafi interpretować jego myśli, wszyscy wiedzieli quanta stima facesse Michelangelo del Pontormo.

I tak jak Michelangelo, nigdy z siebie niezadowolony szukał ciągle nowych dróg, nowych sposobów, tak i Pontormo pensando a nuove cose, ten mózg pełen bizzarra stravaganza, ciągle zmieniający style i sposoby, questo cervello andava sempre investi-gando nuovi concetti, e stravaganti modi di fare, non si contentando e non si fermando in alcuno, aż on, mistrz przecudnych portretów florenckich, zanim zapanowała hiszpańska grandezza i dworzańska pompa (zaczyna się z Bronzinem), autor lunetty w Poggio a Catano koło Florencyi, z Dianą, Pomoną, Vertumnem „jako rysunek, kolor, jako fantazya, najświeższa, najweselsza dekoracya jaka do dziś została we Włoszech“, — popada w szarżowanie Michała anioła i maluje męczeństwo czterdziestu świętych (Pitti), zbiegowisko bezmyślnych golizn, same karykatury Michelangela, — jak mówi Berenson „all caricatures of Michelangelo“d)

Więc nie w połowie XVI w., ale w trzecim dziesiątku lat mógł Pontormo malować naszą Madonnę, i wtedy mógł Bronzino podjąć jej motyw i rozwinąć.

Prof. Antoniewicz chcąc ściągnąć obraz do nicości, eklektycznego zlepku „z drugiej połowy XVI. w.“ odnajduje z całą arogancyą malarza, którego nigdy nie widział, którego tylko jedna „św. familia“ istnieje poświadczona przez Vasarego, dziś w Ufficiach (44), i który umarł w r. 1550, więc nie mógł w drugiej połowie XVI wieku malować.

--

r-.

......

[i.

.J

;>

r,S

V«

«ï»

ff

f.

f > i

W. ifiriÆ

Æ±>S&À

HgPONTORMO: MADONNA W PESZCIE.

0 Berenson 1. c. p. 81.

Na podstawie fotografii Alinarego, którą reprodukuje, jedynego obrazu przypisywanego malarzowi Graziadei, którego w handlu można dostać fotografię, (obrazu

f."

p§|§p

PONTORMO CARRUCCI: FLORENCKA MADONNA W PITTI.

nie widział) twierdzi z całą stanowczością, że odkrył autora, ma już „Naszego Gra-.ziadei“ „bez pytajnika“ — wmawiając w żywe oczy czytelnika czy widza analogie między obrazem lwowskiej galeryi a Mariano della Pescia, których nikt się nie dopatrzy, widzi analogiczny motyw „trzymania dziecka ręką“, jednaki „odstęp głowy Madonny od górnego brzegu obrazu“ i „trapezoidalny układ fałdów“, — chociaż „głowy Madon nie nastręczają tak wielkich analogii“ (co prawda nie nastręczają żadnej). Oczywiście mając przed sobą jedyną fotografię jedynego obrazu, nie zna kolorytu, porównawczego materyału ma bardzo mało, ale tu przychodzi mu w pomoc zdaje się kollaborator pomysłu, hr. Leon Piniński, który obraz „tego samego pędzla“ ! z analogiczną kompozycyą podobno widział u znanej re-stauratorki w Wiedniu (!).

Otóż tyle co była warta krytyka cudzych pomysłów, tyle czy jeszcze mniej warte odkrycie „pozytywne“ pana profesora. Przedziwny jest ten malarz z pierwszej połowy XVI w., któremu każą po śmierci malować w drugiej połowie i to spostrzeżenie Morellisty i Dollmayerzysty, że na obydwu obrazach „odstęp głowy Madonny od górnego brzegu obrazu“ są jednakie ! Wystarcza rzucić okiem że to inny typ ludzi, modeli, Madonny, bambinów, inna rasa, inna klasa społeczna, inne wzięcie, ruchy, zupełnie różny charakter kompozycyi — dwa światy.

Jeszcze jeden nonsens i kontradykcya.

Nazwał malarza Madonny naszej kataryniarzem obok organisty Pontorma, „talencik mizernego i maluśkiego kompilatora“ — i dorobił czy doszukał do tego malarza jaki mu był potrzebny, innego malarza, który przedstawia zupełną jednolitość stylu, który jest drugorzędny, ale wcale nie lichota i wisi w Pitti.

Inne dane posiadamy o Mariano della Pescia, który umarł przedwcześnie w trzydziestym roku życia, a o którym główne źródło, znowu niezrównany Va-sari pisze, że jako uczeń Rudolfa G h i r 1 a n d a j a si porto benissimo, że mu mistrz pozwolił wymalować właśnie ową Madonnę (dziś w Pitti) w ołtarzu kaplicy Signorii, więc go musiał cenić,— a Nostra donna z dzieciątkiem, św. Lizabettą Jankiem są molto ben fatti, że dom w ulicy Ginorich wymalował w chiaro scuro, czyny Samsona eon bellissima maniera, i że Mariano della Pescia Graziadei byłby doszedł do znakomitości, gdyby był żył. „E se costui (da Pescia) hauesse hauto piu longa vita, che non hebbe, sarebbe riuscito eccellente“. A Vasari grubo lepiej znał się na wartości artystycznej malarzy, jak pan Antoniewicz, to muszę powiedzieć choćby p. Antoniewicz miał się gniewać.

Otóż Galerya Lwowska posiada według wielkiego prawdopodobieństwa M a-donnę Pontorma, prawdopodobnie z epoki jego wczesnej, pod dużym wpływem Rafaela.

Dr. v. Frimmel orzekł, że Galerya lwowska posiada Pontorma i dwóch naśladowców Rafaela, których odrazu nie łatwo nazwać: jedną św. familię nie

9 Vasari, III. p. 27.

obcą rodzajowi Buggiardiniego i drugą może także florencką Maryę z dwoma chłopiętami. Mnie wydaje się Madonna druga dosyć prawdopodobnie dziełem Buggiardiniego, — podałem ją więc za taką w katalogu i broszurze. Pan Antoniewicz obu-

-

MF . ;

Si

fs

! ł; fj

... .. *^*'■*4*. ¹

i® i

■-"    '»#« VS

if /#f

k-ss#®

...

r * 1É

Wr-, ... •’

p>

iis

iiis

üi

ri

" mk"'

:î

X.

Ł?

,■

:^f:

1»

x P?

IL

ÉB

' - ■'

BUGGIARDINI: MADONNA W PITTI.

rzył się i pisał w „Naszym Kraju“ (p. 231) rozstrzelonym drukiem: „Na to oświadczam, że Galery a lwowska dzieł tych mistrzów nie posiada“.

Otóż znowu nie pamiętał na swego mistrza Dollmayera, który jak nauczyciel jego Wickhoff pisze, nigdy przedwcześnie nie drukował, żeby potem nie być własnem nierozważnem słowem skrępowanym.

ë

-

,1?"

r

i

Æ J

:

' '

m

r

lfî:

■

. JZI

.....H

. ' - :

; -S

-

r

.

.

Wi

>T75!

m

jJkf

m

!

^ y,- - - -    ■ LsJB

Sdk    JP*

A

-éÈËt ‘IPt :.

i

-i

M

tn

\

-•«r

-

«

r

ssp

i':

g

m

H

.

.

m

,

z

BUGCIARDI

I; MADONNA w GALERYI W LIPSKU.

Otóż już w odbitce z artykułu p. Antoniewicza tego frazesu nie ma, — p. Antoniewicz cofnął się sromotnie co do B uggi a rdi n i ego. A ja powiem dla czego uważam go za możliwego autora Madonny. Obraz odpowiada tej naturze wiecznie zadowolonego, zawsze jednakiego Giuliana, tego ulubieńca Michelangela, który w nim cenił pracę, miłość sztuki, dobroć naturalną, życie proste, szczere, bez złości i zazdrości. W pracach jego z kilkudziesięciu lat (umarł mając 79 lat) prawie nie ma różnicy, typ jeden, tylko w miarę lat szlachetniejszy, — ubogi w pomysły, ale „korekt“ o dość banalnym rysunku, szerokich i grubych przestrzeniach i wesołych barwach. Był kontent z siebie, był trochę pod wpływem Sarta, Rafaela, Albertinellego, kochał się w sobie, nie naśladował nikogo, nawet Michelangela, który ubożejącemu starcowi dawał swoje szkice do koloryzowania, a znowu anegdota mówi, że Buggiar-dini zmył szkic narysowany przez Buonarottego — bo nie odpowiadał jego „czystości“, jego palitezza i malował dalej po swojemu.

Otóż tej pulitezza Buggiardiniego odpowiada w wielkiej mierze „nasz Bug-giardini“, a dla porównania załączam jego Madonnę lipską (p. 32) i florencką (p. 31), mógłbym załączyć jeszcze kilka innych, zwłaszcza rzymską, chociaż uchodziła dawniej za Andrea del Sarto.

V.

Jeszcze słowo na temat: profesor Antoniewicz jako Rafaeli sta. Kupiliśmy Madonnę z bambinami, do której przywiązana tradycya i dokument nie do pogardzenia, że była nabyta w Italii jako dzieło Rafaela, ryczałtem, w olbrzymim zbiorze podolskim obejmującym trzysta kilkadziesiąt obrazów i tysiąc przedmiotów przemysłu artystycznego i dali za wszystko sumę pięć razy za małą żeby starczyła na kupno najlichszego Rafaela. W przewodniku wystawy zakupu już położyłem przy Rafaelu pytajnik, — stanowisko moje zaznaczyłem w artykułach w „Słowie“ w 1907. Zaraz po ekspertyzie Dra Frimmla w drugiem wydaniu katalogu bez zastrzeżeń przyjąłem dla „naszego Rafaela“ chrzest wiedeńskiego znawcy: Jacopo Pontormo Carucci.

Widzieliśmy, że prof. Antoniewicz z zaciekłością fanatyka ściga ten obraz, chcąc w nim zabić Galeryę i jej twórców. Chociaż obraz ten stanowi cząsteczkę Ga-leryi, wisi w niej 250 obrazów starych mistrzów, choć nadto wśród prymitywów polskiej sztuki zawisł cały szereg mistrzów światowych, chociaż bez tych prymitywów polskiej sztuki kupionych na Ukrainie nie byłoby fundamentu do powstania „Galeryi Sztuki polskiej“, która już imponująco stanęła, prof. Antoniewicz ściga ją dalej wyrządzając teraz już nie jej ale sobie — krzywdę.

O Rafaelu pisze z pretensyami specyalisty, z pozorami gruntowności, co krok zdradzając zdumiewające braki. Uchyliliśmy czoła przed werdyktem wiedeńskiego

uczonego — w Galeryi zawisło nazwisko daleko niższego rzędu. O związek jednak z Rafaelem, związek co do formy i ducha, stylu, wpływu, o finalne .oznaczenie autora długo trwać będzie spór — spodziewam się naukowy; wywołał już sporą polemikę, kilkanaście fejletonów, artykułów, trzy polskie broszury i tę czwartą, jedną niemiecką monografię. Przyjdzie wnet polemika zagraniczna, mam już na to dane.

Więc nie o Rafaela dzisiaj mi chodzi, ale przy tym Rafaelu objawia się cała metoda lwowskiego uczonego, cała wartość naukowego rynsztunku p. Antoniewicza.

„Krytykę mą opieram wyłącznie na kompozycyi — pisał prof. Antoniewicz w r. 1907, — a ta krytyka doprowadza mnie do rezultatu, że to jest obraz pozbawiony zupełnie wyższej wartości artystycznej“.

„Wiemy wszyscy, że Rafaela zajmował w jego Madonnach w najwyższym stopniu moment formalny, problem ujęcia grupy w pewną estetyczno-geometryczną stałą formę. Formą tą był mu, wychodzącemu od „Madonny w grocie“ Leonarda da Vinci, trójkąt n i e r ów n oram i e n n y. W tę formę stałą a jedyną wlewał wszystkie swe grupy Madon...“ „to... dla niego było żywą formą, wynalazkiem, żywotnym organizmem...“

Na „Naszym Rafaelu — „tego schematu niema tu ani śladu“. Ani trójkąta, ani równowagi. „Dzieciątko Jezus siedzi na prawem kolanie Madonny, jak na koniku i łapie za szyję świętego Janka, który zwrócony w ostrym profilu, bardzo nieprzyzwoicie podkasawszy kożuszek, z wytrzeszczonemi oczyma ku niemu również ramiona wyciąga. Na plecach św. Janka zjawia się ręka Madonny, ramie- niebywale długie“.

To jest właściwie wszystko, co p. A. kryteryi do osądzenia i odsądzenia Rafaela i wszystkich Rafaelistów posiada.

Gdyby p. Antoniewicz był psychologiem, toby się był spostrzegł, że nic bardziej jak ta brutalność w pojmowaniu wielkiego Rafaela a z drugiej strony zawistna przesada w ocenie obrazu w Galeryi miejskiej nie odstręczyła od niego całego mnóstwa. Te jego „obraziska“, „humbugi“, „pasztety“, „falsyfikaty“, tworzyły przyjaciół Galeryi — zacząwszy od jego najbliższych do wczoraj zwolenników i uczniów.

Odpowiedziałem mu w sierpniu 1907: „Wyznaję, że ja, który p. Jakowiczowi wymownie wykładałem, że to nie jest Rafael, żeby go skłonić, by dał „wrzekomego Rafaela“ za dwa czy pięć tysięcy, — że ja, który w katalogu obok nazwiska „Rafa-ello Sarto da Urbino“ wydrukowałem tłusty pytajnik (?), że ja, który wielokrotnie ciceronując, ani raz jeden nie zaniedbałem dołożyć, że to ma być obraz kupiony przez Stanisława Augusta i Albertrandiego jako Rafael, a przecież bywało mylili się Winkelmany, Waageny, Brediusy, stu innych, więc mógł się omylić i Albertrandi, że ja, który od pierwszego dnia szukałem autorstwa obrazu u Perino del Vaga, Pen-niego raczej, a miałem wiele argumentów, że to może być Agnolo Brónzino, jestem zachwiany i gotówem jeszcze nawrócić się do fanatyków, widzących w obrazie samego Rafaela...“

Pozwoliłem sobie na żart na dostojnego profesora,

m.

¹

Dr. Th. v. F r i m m e 1 : Aus Lemberg. Die werdende Gallerie. W „Blätter für Gemäldekunde“, T. IV., zeszyt 4, marcowy 1908. Str. 77 do 105, z 22 reprodukcyami obrazów lwowskiej galeryi.

²

) Alessandro Luzio: „Federigo Gonzaga, Ostagio alla corte di Giulio“. Roma 1889.

Pozwoliłem sobie na żart na dostojnego profesora, a ten z całą fugą zdumiewającej naiwności w nowej broszurze przekonuje mię znowu, że to nie Rafael.

Pomijam dziś teoryę p. Antoniewicza o „trójkącie nierównoramiennym“, „wynalazku, żywej formie, żywotnym organizmie“ słowem „kanonie“ kompozycyi i smaku Rafaela. Fakt, że około 1500 pod wpływem Perugina, Leonarda przez lat dziesiątek trójkąt dominował w kompozycyach religijnych i ołtarzowych, że go szukał Fra Bartolomeo, że się dał nim Rafael opanować, — fakt, że „trójkąt trójkątów“ „Madonny w grocie“ Leonarda wywarł duży wpływ na maniery współczesnych, a więcej jak na innych na Rafaela, zupełnie pozbawił p. Antoniewicza zrozumienia całego rozwoju Rafaela, właśnie tego, że czterolecie florenckiego pobytu wpływa na niego w tern znaczeniu, że się z ciasnoty Perugińskiej wyzwala, rozrasta, że szuka coraz piękniejszych form, stosunków, chociaż mu to łatwo nie przychodziło — se bene eon gran fatica, jak pisze Vasari, i chociaż do starych nieraz wracał.

mówi o nim duży Rafaelista Eugène Müntz,

O tej jego pracy nad sobą, jak szedł naprzód i brał w siebie wszystkie wpływy, assymilował i rozwijał „si diede a voler mutare e migliorare la maniera“ wiedziel1 już najbliżsi, Manolessi w 1647 pisze o Rafaelu „da tatte le maniéré prese e ne fermo an composto squisito- To stwierdziła i nauka nowoczesna: il prenait son bien partout ou il le trouvait‘ a nasz Klaczko mówi o jego „son instinct d’abeille“.

Tak udowodniono ślad na Rafaelu wpływu Perugina, Viti’ego, Leonarda, Fra Bartolomeo, Michelangela, Sebastiana del Piombo a nawet Lorenzo Lotto, Sodomy, czy nawet takiego pomocnika swego jak Giovanni d’Udine, gdy przyszedł z Wenecyi wprost od Giorgiona. Tymczasem według p. A., Rafael by skończył na perugińskiej epoce i pierwszej florentyńskiej i nigdy jej nie przezwyciężył.

To wziął p. Antoniewicz od któregoś z Niemców z lat czterdziestych, którzy ową teoryę trójkąta zamieniali w dogmat, a jeszcze Liibke twierdził, że Rafael właściwie tylko dla trójkąta malował św. Janka. Kiedy się raz Rafaelowi symetrya nie udała, dwa bambiny z jednej strony, trójkąt popsuty, to domalował trzeciego chłopczyka, wprawiając w kłopot „uczonych“ czyj to bachorek.

Ta nieszczęśliwa teorya trójkąta, który p. A. uważa za wynalazek i tajemnicę piękna „del divino Rafaello“ każe mu potem odsądzać od Rafaela arcydzieła późniejszej epoki, które nie mają już śladu ciasnoty Perugińskiej i trójkąta. W ubożuchnym rynsztunku p. Antoniewicza z jakim przystępuje do krytyki Rafaela i Rafaelistów jest to jeden nabój wzięty od Niemców, resztę wziął od Dollmayera.

Oczywiście z taką dogmatyką i jego pojęcie co jest „raffaelesco“ topnieje do wpływu Rafaela z pierwszej perugińskiej, florenckiej i zaledwie samego początku pierwszej rzymskiej epoki. To też dawał nam naukę, gdyśmy w obrazie widzieli styl

rafaelesque, wskazując Madonnę u proboszcza Giacomo Bertoldi w Assolo, jako „przecudną“ powstałą w najbliższem związku z Jardinière, obraz „z nie Rafaelów najbliżej stojący wielkiego mistrza“.

A dalej pisał : „radzę inicyatorom tej Galeryi udać się również do siedziby Katarzyny Cornaro i tam z „salotta“ księdza kanonika Giacome (sic) Bertoldiego podziwiać cuda sztuki i przyrody. Tam można się nauczyć określać słowo „ra-faelesco“, którego przed obrazem naszej nowej Galeryi miejskiej użyć nie wolno“.

Tymczasem oprócz faktu, że z „la canonica“ ks. Giacomo Bertoldi w Assolo-Veneto można podziwiać przyrodę bliższą Rafaelowi jak z „placu powystawo-wego“ — to są same frazesy. Ksiądz sam robił reklamę swemu obrazowi, podając go za oryginał Rafaela, za nim poszedł Franco de Amicis. Pierwszy, który odsądził Madonnę d’Assolo od Rafaela był Morelli przypisując ją maleńkiemu Florentyń-cowi, którego artystycznego przezwiska Bacchiacca mało kto słyszał, tak samo, jak familijnego Verdi, a ten i ów zapamiętał z Vasariego jego trzecie nazwisko Ubertini.

Otóż ten Florentyńczyk, uczeń Perugina i Francia Bigio (ur. 1494 we Florencyi, umarł bacchiacca: madonna della MissioNE (assolo). l,:.ü 1557 tamże), nieco pod wpływem

Sarta, był sobie malarzem skrzyń, kartonów dla gobelinów, malował najlepiej zwierzęta i rośliny na ścianach, projekta na hafty do łóżka i słabe Madonny i najlepsze kompozycye o małych figurkach (Berlin). Talent maleńki, Madonnę w Assolo Veneto marną rysunkiem i stylem w stylu Sarta, powtórzył cały szereg razy. Świeżo Poggi ogłosił aż trzy repliki tej samej Madonny w prywatnych rękach i skonstatował, że ubożuchny w pomysły powtarzał swoje typy z św. Familii i Madon na wszystkich swych znanych obrazkach.

Pewien huczek, który towarzyszył w „odkryciu“ wrzekomego Rafaela w Assolo spowodował prof. Antoniewicza do całej przesady i wynoszenia dalekorzędnego

-,

M’

I.-

. wk

w*Ę*

r|

«'■J

1*3

,.4-j j

■ -i

s^yp® j 1

y* ■

; ■ 'S

II

V. 'S

Łkl

è «Sp

•-¹

’y

V?ïi*Â,

îh.

Ł

1 IsićC

4PS

Florentczyka do rzędu Rafaelistów pierwszej klasy, mianując jego Madonnę „arcydziełem“ „najbliższą“ Rafaela, w najbliższem związku z Belle Jardinière i wzór stylu „raffaelesco“.

Po publikacyi Poggi’ego oczywiście będzie prof. Antoniewicz żałował, że nie poszedł znowu za zasadą swego mistrza Dollmayera i zagalopował się przedwcześnie. Resztę zostawiam sądowi czytelnika, załączając odbitkę owego „arcydzieła“ profesora Antoniewicza w „salotto“ ks. Bertoldiego (p. 36).

ten sam co rok temu cały obraz za kompozycyę właśnie wraz z ko-

A teraz jeszcze nieco o wiadomościach p. Antoniewicza o Rafaelu. Więc odsądził „naszego Rafaela“ od wszelkiego wspólnictwa z Urbinatą, bo „dzieciątko Jezus siedzi na prawem kolanie Madonny, jak na koniku i łapie za szyję świętego Janka, który zwrócony w ostrym profilu bardzo nieprzyzwoicie podkasawszy kożuszek etc.“. Przypomniałem mu w mej odpowiedzi, „Jezusik Rafaelowski siedzi „na koniku“ w Madonnie ,,ûte/ divino Amore“ w Neapolu, „del legardo i délia Perla w Madrycie, w „adoracyi“ Galeryi w Borghese, w św. Familii Lorda Spenceca, w św. Familii w Glasgowie, w Madonnie „casa d’Alba“, — bo ten Rafaelowski Jezusek w st a j e z konika w M a d o n n i e di Foligno ba nawet dosłownie spada z konika na Madonnach, które z rysunku Rafaela malował Giulio Romano i Francesco Penni“. Ośmieszywszy się tym konikiem wycofuje się prof. Antoniewicz w swej broszurze i pisze : „Nie chciałem temi słowy nic ujemnego o kompozycyi powiedzieć“

nikiem w nicość strącał. 1 dodaje uczenie „Niemieccy pisarze określają taką pozycyę (jak na koniku) słowem „rittlings“ co mówi to samo“. Przez wdzięczność za to głębokie pouczenie wywdzięczamy się panu profesorowi równouczenie, że Francuzi taką pozycyę nazywają à cheval a Anglicy horseback...

Ale p. Antoniewicz pomścił się srodze. Pisze mi w odpowiedzi, że Madonny i obrazy z motywem „konika“ są „jak p. Rutowski mniema... Rafaela“. „Ale jedna uwaga! Motyw ten w obrębie szkoły Rafaela znajduje się na trzech (sic) Madonnach, na „Perle“ i na „Św. Rodzinie pod dębem“ obu w Madrycie i na neapolitańskiej Madonnie „del divin Amore“. Mówię, ciągnie dalej : „Rodzina pod dębem“, zwana przedtem bez racyi Madonnę da lézard (z jaszczurką)... Przytem zwrócę mu uwagę, że Madonny del divin Amore dyletanci nawet już za dzieło Rafaela nie uważają, a że tamte dwa nie są dziełami jego ręki o tern zechce się p. Dr. R. pouczyć u Dollmayera. Dodać by jeszcze można ostatecznie londyńską „Madonnę pod palmą“ z Bridgewater House. Madonna z casa d’Alba zaś żadną miarą tu w rachubę wchodzić nie może, bo tam Jezusik jedną nogą stoi na ziemi, a co p. Rutowski ma na myśli, wymieniając w rzędzie Madon Rafaela ogromną adoracyę w Borghese, św. Familię Lorda Spenceca i św. Familię w Glasgowie“,¹) zaiste ciekaw bym wiedzieć; p. Dr. R. czerpie swą wiedzę widocznie z pobieżnych, bezkrytycznych

*) Poszukać w każdem zbiorowem dziele o Rafaelu.

i zestarzałych podręczników. W takich okolicznościach trudno prowadzić dyskusyę na seryo“. (P. 19.).

Ile słów tyle impertynencyi, belferskiego tonu, krętactwa, zarozumiałości. Odesłał mię do Dollmayera z r. 1895 i do Leforta z 1893 i orzekł, że czerpię z zestarzałych podręczników.

Otóż najpierw, gdyby prawdą było, że Madryckie Madonny nie są Rafaela, to jeszcze został cały szereg przezemnie wymienionych Madon niewątpliwie Rafaela, o których p. A. przemilcza. Następnie, jeżeli to są Madonny niezawodnych i najbliższych Rafaelistów, uczniów i pomocników mistrza, Giulia Romana czy Penniego, którzy byli discepolo, gargione, giovane, fattore Rafaela, a Giulio nawet il principe délia Scuola Rafaela, której „przełożonym synagogi“ był Urbinata, to wartości „Ra-faelowskiego“ motywu nie zmniejsza.

Dalej każe mi się p. profesor Antoniewicz „pouczyć u Dollmayera“, że Madonny del divin amore dyletanci nawet już za dzieło Rafaela nie uważają, a że tamte dwa („Rodzina pod dębem, z jaszczurką“), oraz „Perła“, obiedwie w Madrycie nie są dziełami jego r ę k i“.

Mamy przed sobą ucznia Dollmayera, który się od niego niewiele a po nim już nic nieuczył i nie nauczył. Ztąd. najpierw jedno przekonanie, że wszystko co nie jest Dollmayera jest mylne, a następnie zupełnie mylne drugie, że świat naukowy, stanął przy ewangelii Moedlingskiego uczonego, przyjął ją jak objawienie i wierzy w nie już ślepo.

Otóż „pouczam“ p. Antoniewicza, że nie przyjął przeważnej części lub wcale — ani Miintz, ani Jacobsen, ani Frizzoni, ani Liibke w starszem, choć w nowszem odrobinę przyjął jego kontynuator S o r a u, ani Berenson (nieco), ani Staley właściwie ani Re ber, ani Cook, ani Karolyi ani nasz Klaczko, ani hr. Leon Piniński, ani żadna większa publikacya muzeograficzna „oeuvre“ Rafaela, ani żaden katalog naukowy muzeów europejskich. Przyjęło kilka Han db u chów niemieckich.

Gdyby p. Antoniewicz, dawny romanista i germanista, od czasu jak się sposobił do łatwiejszego zdobycia katedry sztuki, był uważniej śledził ruch literatury Rafaelowskiej to byłby się przekonał, że jest formalna reakcya przeciw brutalstwu Dollmayera, żeprzyjąwszy to c o j es t w b ar d z o bystrym Dollmayerze trwale dla nauki zdobytego, świat naukowy, idąc za światem smaku, zdrowego instynktu, odrzucił całą przesadę, całą jednostronność jego metody i założenia.

Muszę nieco szerzej rzecz wyłożyć.

Że Rafael miał pomocników to stara historya. Vasari, który zamienił kult Rafaela w bałwochwalstwo, który po śmierci Rafaela pisze, że arcymistrz „jak swemi cnotami świat ozdobił, tak ozdobi niebo“, dodawał, że kiedy on oczy zamknął, to i malarstwo, la pittura została ślepa, to pozostałym nie zostało się nic, jak naśladować go, ten sam Vasari przyczynił się głównie do legendy o nieskończonej

liczbie Jnfiniti discepoli“, oprócz tych przeróżnych fattore, „gargione de Raphael creato czy „an suo garzone“.

A nie byli oni od parady. Stucco w ostatniej loggii watykańskiej Gio-vanni’ego da Udine pokazuje, jak nad wszystkiem siedzi Rafael i rysuje, w pracowni wre życie, jeden trze farby, drugi kopiuje, trzeci maluje i t. d. Mnóstwo razy określa Vasari pomoc jaką nieśli mu uczniowie i pomocnicy. Najlepiej w życiu Giulia Romana, tego ulubieńca Rafaela : pomagał mu koloryzować jego kompozycye, jego rysunki, szkice. Giulio... aiuto’anco a Raffaelle colorire moite cose. Vasari cytuje mnóstwo rzeczy, które Rafael rysował, szkicował, a Giulio i inni „koloryzuje“, z małego szkicu, rysuneczek powiększa, rozwija, wykończa.

Olbrzymie zadania na dworze Juliusza II., przynaglanie papieża, który chciał za życia mieć skończony cały olbrzymi Watykan, zmuszały do pośpiechu, podejmowanie co raz nowych rzeczy, sława, spowodowały kolosalne zamówienia. Od stanzy Heliodora rola pomocników rośnie, mistrz ogranicza się co raz do kierownictwa, rysunku, szkicu kompozycyi, studyum z natury do wykonania jakiegoś szkicu.

które wykończa, retuszuje,

Dworzanin papieski, prawie marszałek dworu, jak Velasquez, cubiculario, budowniczy bazyliki św. Piotra, intendant wykopalisk co raz więcej ogranicza się do roli szefa firmy „Rafael i Ska“, za którą podpisuje, daje wykonywać swoje pomysły, szkice, kartony — szkice wprost na płótnie choć i ta czynność z latami maleje.

Otóż szukanie za ręką pomocnika w obrazach u Rafaela rzeczą również starą. Dollmayer ma tę rolę w historyi Rafaelizmu, że zastosował metodę Mo-rellego do obrazów, zwłaszcza rysunków, sztychów i doszedł do ogromnej wprawy w, oznaczaniu cudzej ręki, która ^współpracowała .w dziele Rafaela, do jeszcze większej w odróżnianiu poszczególnych rąk od siebie i odkrył i uznamionował ściśle „charakter ręki“, pędzla każdego z pomocników, wedle ściśle zbadanych cech ich form, właściwości, maniery, pociągnięcia ołówka, węgla, czy pędzla, tak jak można uchwycić „charakter pisma“, nadto te pewne przyzwyczajenia, szablony, formułki jakich malarz nabywa z czasem. Odnosi się to zwłaszcza do Giulia Romana i Penniego.

Otóż ta zdobycz Dollmayera, ta nabyta łatwość odróżniania „ręki“ pomocnika od „ręki“ mistrza, zwłaszcza zaś „rąk“ pomocników między sobą, pewna przewaga widzenia jedynie „ręki“, spowodowały, że Dollmayer napisał kodeks cech formalnych Giulia lub Penniego (tak że Giovanni da Udine lub del Vaga), który jest niezrównany, ale nie dał wcale takiego kodeksu dla Rafaela samego i rozróżniając doskonale ostatnie wykonanie obrazu, zatracił możliwość odgadnięcia autorstwa kompozycyi, pomysłu, idei...

Przesada doszła do tego, że mnóstwo arcydzieł, które świadkowie za życia Rafaela, generacye najbliższe, tradycye zbiorów prywatnych czy muzeów, cała histo-rya czterech wieków uważała za dzieła ręki i ducha Rafaela, zostały przez Dollma-yera odebrane Rafaelowi, jego „dzieło“, stopniało do epoki młodości i garstki późniejszych, które jednak „sam“ wykonał i stawało nieraz pytanie, dlaczego właściwie nie Penni, lub Giulio, ale Rafael taki sławny.

W miarę, jak robota w Watykanie rosła a garzoni di Rafaello rozwinęii się w dużych malarzy, którzy przejęli się i zrozumieli mistrza, rola ich stale rośnie. Najpierw mieli malować tła, błahe accesorya, drugie plany, draperye, później malują kompozycyę. — Rafael daje szkic, a raczej szkicuje na płótnie, oni „nach Lehrers Andeutungen, potem coraz samodzielniej, nareszcie twierdzi D o 11-mayer, pod koniec życia (właśnie serya arcydzieł „drugiej“ rzymskiej epoki), Madonny madryckie etc., to wszystko już praca uczniów Rafaela „die nur unter seiner Flagge segelte“.¹)

Od tego punktu zaczęła się reakcya przeciw Dollmayerowi. Jak zaczął „obcej ręki“ szukać wszędzie u Rafaela i zaczął nawet podejrzywać florencką epokę młodziutkiego Rafaela o używanie kollaboratora, jak zaczął odsądzać wszystkie plafony, Stanze od Heliodora, wszystkie Loggie, sławne kartony do tapet, cały szereg Madonn, transfiguracyę etc., to się zaczął bunt przeciw już nienaukowemu traktowaniu.

„Sein (Raphaels) wahrer Ruhm der im Volke lebt, ruht allein auf den Arbeiten seiner Jugend“²) więc sławne stanze, kartony, szereg kompozycyi Madon to nie jego. „ Von Rafael ist kein Federstrich für die Loggien vorhanden“})

Najśmielszy był atak Dollmayera: zakwestyonowania za przykładem Morellego wielu rysunków, kartonów Rafaela. Dawniej, w epoce bezkrytycznej nazywano szkicem Rafaela, każdy rysunek, który odnosił się do obrazu uważanego za dzieło Rafaela. „Morelizując“ wykazał Dollmayer, że niektóre z tych rysunków są obcej ręki, za rysunkiem zakwestyonował cały obraz.

Otóż tu są zdobycze i błędy: to wszystko musi być ścisłe, naukowe, na ścisłej podstawie badania, inaczej może być lekkomyślną napaścią.

Go się też Dollmayerowi stało. Wogóle oprócz Albertiny i zbioru Esteń-skiego Arcyksięcia Franciszka, trochę z krótkiego pobytu w Paryżu, nie znał z auto-psyi skarbów, zbiorów angielskich, Hiszpanii, Prada z jego perłami nie znał wcale.

Określając typ, manię Giulia czy Penniego właściwie nie dał wcale charakterystyki Rafaela. Miał się do tego jeszcze zabrać, ale służba przy cesarskiej Galeryi, przewieszanie obrazów po fatalnem pierwszem rozwieszeniu, zajęcie się sztuką holenderską, odwiodły go od tego, a przedwczesna śmierć śmiałe studya przerwała.

Więc owa ścisła, przynajmniej zamierzona: exacte wissenschaftliche Behandlung der bildkünstlerischen Quellen zamieniła się w wyrokowanie na ślepo. A już

]) Dollmayer 1. c. p. 248.

²)    Dollmayer 1. c. p. 319.

³)    j. w. p. 294.

gdzie szkicu, rysunku niema, a wykonanie ręki cudzej, to Dollmayer odsądza Rafaelowi, choćby niewiem jakie dowody były, że to kompozycya, duch i forma Rafaela.

A jednak sam Dollmayer przyznaje, że jak się zdaje Rafael szkicował pędzlem na płótnie, że (tak samo jak Tycyan) ostatnia płaszczyzna, na której miał powstać obraz była jego kartką do szkicowania: „Für ihn war vielleicht die endgiltige Malflaeche, zugleich auch Skizzenblatt“. P. 342.

Pomimo tego odkrycia, gdzie szkicu, kartonu niema (mógł się zatracić) widzi już tylko rękę wykonującą ucznia, — choć sam odkrył, że szkic Rafaela mógł być i prawdopodobnie był, ołówek, węgiel, sanguin a, szkic pędzlem na płótnie, już go nawet domyślać się niechce — obraz jest Penniego, Giulia i t. d.

A do tego się przyczyniło jeszcze, że właściwie poznał „ściśle“ tylko uczniów. Dla Rafaela zostały stare frazesy starej szkoły, ogólnik, ekstaza, „Prosa beduftet mit Salben“, jak pisał Wickhof o innych.¹)

Więc pyta „worin seine Groesse bestand?*. Wszak niemiał „unendliche gedankentief e Leonardos“, ani „Gewaltigkeit des Geistes“ Michelangela, „Seine Groesse bestand darin, dass er zuerst die Schoenheit und Reinheit der Form fand, dass in ihm zuerst das feine Gefühl für die Entwicklung der Linie, der reine Sinn für die edlen Verhaeltnisse lebendig ward“.

Ależ to jest vieux jeu, to lepiej wypowiedziało stu innych. A potem to nie prawda. A gdzież jest sławna „linia“ Appellesa? To się znowu wraca do „brzegu dyletantyzmu i — „meist darüber“, znowu jak mówi ten doskonały Wickhoff. To lepiej wypowiedział Taine: „U pensait avec les formes comme nous pensons avec les phrases“ — a może jeszcze lepiej stary Burckhardt : u Rafaela „das reinste Liniengefühl verbindet sich mit der tieferen geistigen Fassung des Moments“.

Tylko, że przeczytawszy a nawet nauczywszy się na pamięć jeszcze nieroze-znasz Rafaela ani u Czartoryskich, ani u Jakowicza.

Więc pisze Dollmayer o arcydziele portretowym Rafaela, portrecie B a 1 d a s-sara Castiglione w Louwrze, że ma „feines Colorit“, „Delicate Behandlung“ „dass eine wird uns sofort bewusst, das wir in ihm Rafael in seiner ganzen Groesse schauen“, — więc kto od Baldasara do innych przejdzie „wird keine Minute zweifeln“, że to inna ręka. (p. 273 i in.).

Otóż to znowu frazesy. Tak samo jak „liebenswürdige Einfalt seiner Madonnenbilder, kindliche Unschuld seiner Jesus und Johannesknaben“, „weltvergessene Liebe — Paradiesesthaeler von himmlischer Ruhe, wo keines Menschen Fuss den Frieden stoert“.

Tak się wraca do „słodyczy elizejskiej“ starej szkoły. Więc nie dziw, że uczeń Dollmayera p. Antoniewicz mógł w jakimś odczycie mówić wedle sprawozdania dru-

ó Franz Wickhof. Dollmayer. Jahrbuch der Kunsthist. Sammlungen des Allerh. Hauses Band XXII. Heft 4.

kowanego: „Rafael wysysał krew z żył swoich postaci i wlewał w nie nektar“, — co by znaczyło, że wielki malarz był dla tego wielkim, że ludzie jego mieli w żyłach zamiast krwi, sok malinowy. Tymczasem stworzył całe szeregi idealnie pięknych, a przecież dorodnych, zdrowych ludzi, w których tętni życie, prawda, krew serdeczna.

Dodać do tego, że Dollmayer wyrokuje o obrazach, których w oryginale niewidział, na podstawie szkiców, które zna z fotografii. Więc pisze: „Ich habe die Cartons zwar nicht im Originale gesehen“ (p. 253), aie nie są Rafaela. „Da ich das Original in Madrid nicht kenne“ — to — prawie dla tego, Madonna pod dębem, czyli z jaszczurką w Madrycie jest pewny Giulio Romano! Bo pejzaż dramatyczny z ruinami (to dopiero tło, accessorium) — bo jest na obrazie jaszczurka i ślimak przypominający mu neapolitańską Madonnę Giulia Madonna della Gatta z pysznym sławnym kotem (p. 280). I ślimak i jaszczurka wystarcza mu żeby odebrać Rafaelowi Madonnę, chociaż prócz pejzażu i jaszczurki nie zna nic więcej, a to jest właśnie cała „Madonna pod dębem“, czy „Madonna z jaszczurką“, ,,Ma-donnna della Lucertola“ czyli „Madonna del legardo“. Chociaż na obrazie nie kwestyonowano sygnatury Rafaela. Chociaż całe mnóstwo znawców, pierwszorzędnych Rafaelistów widziało w niej kompozycyę Rafaela, choć zawsze dużo lub wszystek pędzel przypisywano uczniom. (Passavant nr. 26 (230), Liibke.¹)

Gorzej z drugą Madonną Madrycką: la Perla. Według Vasarego obraz Rafaela posłany dla hr. Canossa, była w Mantui, Karol I. kupił ją dla Anglii, ale po ucięciu głowy Karola i licytacyi majątku Stuarta poszła do Madrytu. Filip IV. powitał ją okrzykiem — „to perła“. Wszyscy dawni, wszyscy prawie Rafaeliści po 1895 i Dollmayerze, Liibke, Michel, Müntz, Reber utrzymują, że szkic był Rafaela i studya, choć wykonanie „groesstentheils“ (Lübke p. 109) ręką uczniów. A dodać trzeba, że szkicu do całej kompozycyi „Perły“ w Chatworth w Anglii, ani słynnej sanguiny do Elżbiety w Oxford, ani studyów węglowych do głowy Madonny w Britisch Museum Dollmayer nie widział.

Nie mam intencyi posprzeczać prof. Antoniewicza z tak mu bliskim hrabią Leonem Pini ńsk im. W ostatniej swej książce²) po bezpośredniej obserwacyi Madon w Prado pisze, że „do ostatniej działalności Rafaela należą, oprócz dwóch, wszystkie obrazy religijne w Prądzie. Najlepszym stosunkowo z tych późnych utworów jest Madonna zwana la Perla... Czy obraz jest chociażby w części malowany własnoręcznie przez mistrza o to się sprzeczają“. To samo sławna Madonna z jaszczurką.

9 Lübke: Rafaelwerk, Saemtliche Tafelbilder und Fresken des Meisters, mit Text von W. Lübke. Drezno, 3 tomy.

²) Leon Piniński: Przechadzka po Muzeach madryckich. Lwów 1908 (p. 27).

Tej samej wartości jest odmówienie Madonnie del divin Amore w Neapolu wszelkiej proweniencyi od Rafaela, tak kompozycyi, jak i pędzla. Wszystko to uczeń Dollmayera zaprzysięga in verba magistri i każe pouczyć się u Dollmayera, że „dyletanci nawet już Madonny del divin’ amore za dzieło Rafaela nie uważają“.

Otóż jak pisze Vasari Madonnę tę malował Rafael dla Leonella da Carpi, Signor di Meldola, który wtedy żył jeszcze mając 90 lat. Obraz ten, mówi wielki świadek „fu miracolosissimo di colorito e di bellezza singolare; atteso ch’egli è condotto di for za, e d’una vaghezza tanto leggiadra, ch! io non penso che si possa far meglio■ Vedendosi nel viso della Nostra Donna ana divinita e nell’ attitudine ana modestia che non è possibile migliorarla“. Otóż ten, jeden z najentuzyastyczniejszych hymnów Vasarego mógł pisać tylko ktoś, co obraz doskonale widział i badał. Jest to Madonna del divino amore czyli della benedictione: Madonna ze złożonemi rękami adoruje synka, który siedzi jej na kolanach i pieści się z św. Jankiem, małem chłopięciem, które adoruje Jezuska razem ze św. Elżbietą i św. Józefem.¹)

W innym tomie, w życiorysie Jnocenzio da Jmola pisze, że tenże pojechał do Bolognii i jedną z pierwszych robót jego było kopiowanie obrazu Rafaela malowanego dla Lionella da Carpi.

Obraz ten jako Rafaela był w Galeryi Farnese w Parmie, przeszedł w spadku na króla Neapolu. Rumiany ton dawno wywołał zdanie, że tu Giulio pomagał ale nikt nie kwestyonował kompozycyi Rafaela. Jest rysunek do św. Józefa w Albertinie i karton duży, dobrze zniszczony do całej kompozycyi w Neapolu.

Przychodzi Dollmayer. Orzeka, że św. Józef, sanguina w Albertinie, nie jest Rafaela ale Penniego, bo jest tej samej ręki co Apollo w Farnesinie na suficie „dass ich wie für diese, auch für sie die Urheberschaft Pennis annehmen muss“. „Ist nun schon hiemit ein Argument dafür gegeben, dass das Bild ebenfalls von ihm gemalt sein wird“ to są jeszcze i inne raeye.

„Głowa Madonny okazuje najbliższe pokrewieństwo z „Comitas“ w sali Konstantyna i wraz z nią ma związek z Nawiedzeniem w Madrycie. Jest jeszcze karton do obrazu w Neapolu uchodzący za oryginalny karton Rafaela. „W tym rysunku kredą, który uchodzi za karton oryginalny, nie mogę dopatrzeć się ręki Penniego; jestem przeto zdania, że karton musiał być zrobiony według obrazu“.²) To „ich bin daher der Ansicht“ jest wspaniałe.

Ależ Józef jest dodatkowa, całkiem obojętna figura, której doskonale może nie być w obrazie, a zostanie Madonna dell divino amore. Pierwszy może być Penni jednak reszta może być jeszcze Rafaela.

9 Vasari 1. c. II. p. 83.

²) Dollmayer 1. c. 359.

Otóż nie jest prawdą, żeby podollmayerowska literatura bezwzględnie kapitulowała, cały szereg badaczy sztuki protestował. Liibke pisze ,,Rafael malte dieses Bild für Leonello da Carpi“ (p. 107 tabl. 32) podnosząc przedziwne zalety „jest to robota uczniów, zapewne G. Romana, ale wykonana w pracowni Rafaela, od którego pochodzi rysunek“, p. 157. Autorstwo Rafaelowi choć pędzel Giuliowi lub Penniemu przyznaje z wydanych po Dollmayerze Edgecumbe Staley, p. XXXV., — Rosenberg (Rafael) wydany w 1905, szereg innych. Włosi przeważnie.

Otóż „zdollmayerowanie“ p. Antoniewicza uwalnia go całkiem od własnego myślenia. Wyliczyłem szereg wybitnych badaczy, którzy wcale nie przyjęli wszystkich egzekucyi Dollmayera na Rafaelu. Przypomnę jeszcze naszego Klaczkę, który twierdzi wbrew Dollmayarowi, że freski w Cappelletta nad Tybrem a mianowicie „Bóg błogosławiący świat“ i św. Felicya są malowane wedle rysunków Rafaela. (Juliusz II.)

Jacobsen podjął reakcyę przeciw prądowi odbierania dzieł Rafaelowi bez dostatecznych dowodów. A przedewszystkiem za uznaniem za dzieło Rafaela nietylko 1) „dzieł pewnych własnoręcznych“, ale także 2) dzieł wykonanych w kollaboracyi Rafaela z uczniami, 3) nareszcie dzieł uczni według rysunków i szkiców Rafaela.

Otóż prof. Antoniewicz poza dogmatyczne twierdzenie jednego Niemca nie wychodzi. Odpowiadało ono jego niszczycielskiemu instynktowi. Z jaką zaś napastliwością gorączkową a bezmyślną to robi, świadczy następujący szczegół z jego ostatniej broszury.

Napisałem : w „Madonnie del legardo“. Wielce uczony profesor Antoniewicz po prostu zdębiał. Poświęca pół stronicy (p. 72) żeby „ten zagadkowy zupełnie tytuł“ wytłómaczyć. Więc poci sobie głowę do czego się odnosi, juści nie do „Madonny z różą“ „bo tam Jezusik stoi“ (istotnie trafne spostrzeżenie czyni uczony profesor: jeżeli stoi to nie siedzi) — „tak samo jak na petersburgskiej“, co już jest nie prawdą, bo tu jeszcze „prawie“ siedzi na koniku, choć jedną nóżkę spuścił na ziemię. Nareszcie uczony profesor znajduje rozwiązanie, „możliwem, że słowo „legardo“ jest błędem drukarskim zamiast ,,lezardo“, co znowu byłoby nowotworem włoskim z francuskiego „lézard“.

Imponuje ta sumienność, ścisłość prawie astronoma! Szkoda tylko, że p. A. nie zrobił prostszej rzeczy, na którą byłby wpadł jaki mniejszy uczony. Gdyby był naprzykład wziął w rękę kilka większych publikacyi dzieł Rafaela, Galeryi Madryckiej byłby znalazł w wspaniałem dziele: „Die Meisterwerke des Museo del Prado. Berlin. Photographische Gesellschaft‘ jako 3 numer Św. Familię „del legarto“, albo n. p. w angielskiem dziele Edgcumbe Staley’a „Raphael“, tablica 61 Św. Familia pod dębem jako „Madonna del legardo“ z Madryckiego Prado. W różnych podręcznikach, guidach znajdzie „Madonna del legardo“ albo „del legarto“.

Ale przedewszystkiem zdumieć się trzeba, że pan profesor, który właściwie ma reputacyę romanis ty i germanisty, zamiast drugim imputować samowolne

nowotwory językowe był wpadł na taki prosty pomysł, jak spytać się, jak nazywają tę Madonnę w Madryckiem Prado! Jak Hiszpanie swoją Madonnę nazywają? A że podobno w Hiszpanii nawet małe dzieci mówią po hiszpańsku, powinien był wpaść na koncept, że to może po hiszpańsku? Otóż, skoro dawny romanista wskutek długiego zajmowania się stenografią, marszałkowania w powiecie i zajmowania się sztuką włoską mógł zapomnieć inne romańskie języki, prócz francuskiego, to należało poszukać w słowniku i byłby bez takiego widocznego wysiłku profesorskiego mózgu nad rozwiązaniem „tego zupełnie zagadkowego tytułu“ dowiedział się, że lagarto (dawniej legarto lub legarda) znaczy po hiszpańsku jaszczurka, że Hiszpan rozróżnia nawet jaszczurzycę i nazywa ją lagarta, a n. p. krokodyla nazywa tak jak kaimana z Indyi wschodnich lagarta de Indias.¹)

VI.

Dobrej sławy estety-

A teraz „Królewskie pochodzenie“ obrazu. Rok temu potępił obraz nasz profesor z punktu widzenia estetycznego i uznał za zupełnie pozbawiony wartości artystycznej. Jeżeli zaś obraz bezwartny, to nie mógł być obrazem Poniatowskiego. „Nigdy nie uwierzę, żeby on (Stanisław August) taki pierwszorzędny znawca, uważał za Rafaela ten... obraz, ani również, aby Albertrandi był króla takim „Rafaelem“ poczęstował. Galerya Stanisława Augusta była słynną, wielki znawca historyk zbierał ją dla jeszcze większego znawcy-amatora“, — cznej Poniatowskiego tykać nie wolno!

A list króla? Ten jest albo fałszywy albo prawdziwy. „Wspominanego listu króla Stanisława Augusta nie znam“. Jeżeli list prawdziwy — to niema związku z tym Rafaelem. „Nasz Rafael nie może być żadną miarą identyczny z Rafaelem Stanisława Augusta, którego dalsze koleje w Tulczy-niei t. d. znawcom naszej kultury są wiadom e.“

Ale właściwie sprawa skończona z analizą estetyczną, dokumenta mające świadczyć o proweniencyi obojętne: obraz nic nie wart! Po dziewięciu miesiącach, po broszurze Dra Czołowskiego,x) która możliwość proweniencyi królewskiej udowodniła, wraca prof. Antoniewicz do kwestyi pochodzenia i zabiera się z tyłu do obrazu, do dokumentów i stara się obalić hipotezy pochodzenia królewskiego.

1.    List króla „to cuchnący, impertynencki falsyfikat!“

2.    Madonny Rafaela nie ma w katalogu Stanisława Augusta Baciarellego, znajdującym się w Suchej.

3. Obraz nie mógł pochodzić z Galery i ks. Borghese, bo ród Borghese z końcem XVIII. był za bogaty, żeby obrazy sprzedawać.

Więc Rafael jeszcze raz zabity! A jednak o prof. Antoniewiczu można powiedzieć, co jeden francuski malarz batajlista powiedział o innym batajliście: „il ne sait pas tuer son homme...“

Profesorowi się obraz „nasz Rafael“ czy „nasz Pontormo“ czy nawet „jego Graziadei“ nie podoba. „Takie tu wszystko liche, małe i biedne i nędzne“ — pisze. To już bywało — tak mówili o prawdziwym Rafaelu, i jacy!... Michelangelo mówił po przechadzce po stanzach czy loggiach Rafaela: „povera cosa/“—Velasquez pytany za powrotem z Rzymu czy mu się Rafael podobał, odpowiedział: „Rafael (a dirne el vero : piasendome esser libero e sincero) stago per dir, che nol me piace niente“.

Więc kiedy p. Antoniewicz woła, toż to ma być il divino Raffaello!—to się nasuwają słowa Frimmla: „Wonnegewaesch! weiche weit von uns...“

Fragment katalogu „suskiego“ czy „suszańskiego“ świadczy, że galerya Stanisława Augusta miała po nad 1921 obrazów, ale nie daje dostatecznego mate-ryału, żeby sądzić o jego „dobrej sławie estetycznej“. W tym fragmencie zdumiewająco dużo kopii, dużo wrzekomych oryginałów drugorzędnych mistrzów i dużo nazwisk budzących podejrzenia. Wszyscy dawno oczekują wydania całego katalogu ile możności w opracowaniu, które przeprowadzi dochodzenie gdzie są dzisiaj obrazy Stanisława Augusta, które przeszły i są w rodzinie, u Czartoryskich, Tyszkiewiczów, Zamoyskich, Potockich, które są w Dzikowie u hr. Tarnowskich, w Wiedniu u hr. Lanckorońskiego, które wyszły z rąk polskich i są w Eremitażu i innych zbiorach petersburgskich, które poszły w świat, i nareszcie czy szczęśliwej ręce i zdolności wyboru żyjących artystów (malarzy i architektów), jaka cechowała Stanisława Augusta, odpowiadała równie szczęśliwa ręka przy gromadzeniu takiej masy obrazów, z której zaledwie kilka jest istotnie dziś jeszcze znanych i uznanych.

Przystępuję do „w rzekomego listu król a“.

Posiadany list jako dokument do obrazu. Obraz był przechowany z pietyzmem w rodzinie ukraińskiego zbieracza p. Jakowicza, od którego zbiór kupiliśmy na Ukrainie, a który przeszedł w jego posiadanie przez babkę z domu Dembowską, blizką Józefowi Dembowskiemu, rotmistrzowi kawaleryi narodowei i szambelanowi królewskiemu, który miał wygodzie królowi jakąś sumką i dostał od króla obraz w zastaw.

List pisany na ćwiartce czerpanego papieru opatrzony pieczęcią królewską brzmi :

Z Wilna, 21 Febr. 1797.

Mości Panie Dembowski! Uznając w Waszmość Panu moiego Creditora a nie mogąc w smutnej dla mnie godzinie wyiazdu wyłożoną kwotę Waszmość Panu Reddere oddaię Mu obraz pęzla Raphaella który mnie z Italii z galleryi Borghese Xiądz Biskup Albetrandy przywiózł. Za obraz ten wystawujący Madonnę zapłacił był Xiądz Biskup 30000 dukatów. Przy sposobney chwili rad będę obraz od Waszmość Pana odkupić.

Pozostaię dla Waszmość Pana życzliwym Stanisław August Król.

(pieczęć)

Otóż Dr. Czołowski wykazał możliwość faktu i wszystkich dat. Król wezwany przez cara Pawła z Grodna jechał uświetniać tron cara w Petersburgu. Opuścił Grodno 17 lutego, do Wilna przybył 19 i bawił tu trzy dni. List datowany z Wilna 21 lutego 1797.

Szczegóły odpowiadają znanym faktom (Kraszewski, Korzon etc.) Król sprzedawał klejnoty, srebra, mnóstwo rozdał dzieł sztuki. Mógł je rozdać w prezencie, na pamiątkę, mógł dać na pokrycie długu.

Dodam parę znanych szczegółów. Na drogę dostał król 50.000 dukatów, ale nie wziął całej sumy na raz, bo się bał, że mu rozdrapią czyhający krewni, całe mnóstwo tych, którym czuł się obligowanym. Świta królewska w trzech kompaniach wynosiła 80 osób, król jechał na Białystok, Wilno, Kowno, Mławę, Rygę, Dorpat do Petersburga. Zima była ostra, do Wilna przybył król 19 lutego. Wyległo miasto, w ulicach cechy z chorągwiami, horodniczy przyszedł z raportem do króla o stanie miasta, gubernator z raportem o stanie „gubernii“, wieczorem miasto zajaśniało ilu-minacyą! Ostatnie pożegnanie Ojczyzny, Państwa!

W takim nastroju pisał list Stanisław August.

Otóż wszystkie historyczne momenta pozwalają na hipotezę, że list jest autentyczny. Może być jednak falsyfikatem zręcznym, — ale to trzeba udowodnić. Prof. Antoniewicz nie znając listu, wietrzył już falsyfikat, wybuchnął, że „cuchnący“, jak list zobaczył. Gdzież dowód?

W artykułach moich z 1907 nie puszczałem się wcale na pole oceny „dokumentu“ towarzyszącemu obrazowi, listu króla, — ani „expicturisa“ na tyle obrazu, ani herbów czy pieczęci. „Do tej pracy powołany, pisałem, doskonały badacz, pale-ograf i sfragistyk, Dr. Czołowski“. Wypowiedziałem tylko wiarę w treść listu. — Nie w pismo. Do tego nie miałem odwagi, chociaż istotnie sporo autografów króla widziałem przez kilka lat studyując epokę Stanisławowską w archiwach Wiednia, Drezna, Berlina, Krakowa, Rapperswylu, Paryża czy Hagi, o której wspomina p. Antoniewicz i czytałem liczne, całkiem własnoręczne listy króla, uroczyste, kaligraficzne i przepisane z brulionu, np. do Maryi Terezyi czy Wilhelma do Berlina i sporo królewskiej korespondencyi prywatnej, listy, liściki i bilety. Badanie listu króla zostawiłem fachowemu, — archiwiście Dr. Czołowskiemu.

'^O'HU'ïï'UÛ^a//' óbsAs^u+ct, ćiy iu& miU/Ąu ur

/j /)    -    / t    /I    „    //

zc^&y    7łuti& Zz^-Juy

?as.    jfóiA-Ziuyy '&££â&iy—

ZxyoM^Z- f/M'

ÙkliIXMUtûîù $Łtuo

OU

'/A^HOCUU,

<jS-£d ~~

NASZ AUTOGRAF KRÓLA DO DEMBOWSKIEGO Z R. 1797.

Dodam, że list króla widzieli tacy znawcy fjak Dyrektor Ossolineum Kętrzyński i Dr. Kubala, i ani papier, ani pieczęć, atrament, ani pismo nie budziły

Muïctyùf -2^/^^%^/

ß&ts^fc^ü€> lay^ty^uu^ ó^^z^zz&To /ljQ /a UstocttZhćżs/łcŁJ¹

&4A& &kv

Ć^ZTTZĆĆĆ Ófe#t4'

^zy

cżHstfo &/'(& ćlćććc^

'Mjùr

a,

frUMMV

\<UAJćat;

y <7^

w nich żadnego podejrzenia. Dr. Czołowski wierzy także w autentyczność listu Stanisława Augusta z całą jego treścią, w jego własnoręczność, chociaż była chwila, że się zawahał, czy przypadkiem list królewski do Dembowskiego, który posiadamy nie jest odrysowaną, przekalkowaną kopią z oryginalnego listu przez szybę.

Tymczasem czytam w artykule p. Antoniewicza, że list ten już na niewidzianego, „ab invisis budził (w nim) najsilniejsze podejrzenie“, a kiedy Dr. Czołowski list w bibliotece uniwersyteckiej, „pokazał pp. prof. Bruchnalskiemu, Porębowiczowi, Dembińskiemu i mnie (Antoniewiczowi), był tylko jeden okrzyk zdziwienia!“ Otóż niech mnie wolno będzie także wydać taki „okrzyk zdziwienia“ jak można bez porównania pisma, postawienia obok siebie autografów, wyrokować ! O kwalifikacyi zresztą w innej dziedzinie pierwszorzędnych pp. Bruchnalskiego i Po-rębowicza nie mówię, bo sądzę, że sami do niej nie roszczą pretensyi. Co innego, znakomity badacz epoki prof. Dembiński, który, jeżeli opowieść p. Antoniewicza jest ścisła, wykrzyknął może nieco za porywczo, opierając się na pamięci.

Pan Antoniewicz jest oburzony. Nietylko krzyknął ale drukuje: „Ten list to cuchnący, i m p e rty n e n c k i falsyfikat!“ Już „pierwszy rzut oka“ wystarczył mu żeby zawyrokować. Ogłosić podobiznę a wszyscy to uznają...

P. Antoniewicz wyklucza stanowczo autograf króla, wyklucza, jakoby list był przez króla dyktowany sekretarzowi, gdyż najniezgrabniejszym jest właśnie podpis królewski, najwidoczniej ręki tego samego nędznego falsyfikatom, który nie był nawet wybrednym w wyszukaniu materyału, tylko pisze na papierze formatu nieużywanego przez Stanisława Augusta — rozwodnionym kredensowym atramente m“.

Słowem krzyka p. Antoniewicz ze wszystkich passyj : „Ten 1 i s t t o cuchnący falsyfika t“.

1 słusznie wyrzuca p. Czołowskiemu, że w swej odpowiedzi nie dał podobi

zny dokumentu.

Czynię to dziś niniejszem, żeby raz koniec położyć tym wszystkim „naukowym“ wrzaskom.

Załączam podobiznę autografu króla.

Więc z racyi i treści listu, historyi, w najdrobniejszych szczegółach, taki list, tej treści jest możliwy. Podobiznę autografu oddaję badaczom, orginał na usługi ludziom nauki. Papier stary, formatu używanego, czerpany, pieczątka zgnieciona, stara, pozwala domyślać się Ciołka. Pismo nie zdradza w jednej literze kopisty, ręka pewna, „dukt“ płynny, nigdzie nic coby budziło podejrzenie. Ktoś zauważył kilka liter, cyfry pisane „drżącą ręką“. Przy bliższych oględzinach, tz. „drżenie ręki“ okazuje się raczej, rozejściem się atramentu po za pismo w gąbczastym czerpanym papierze. A gdyby nawet ręka drżała, to sytuacya ex-króla jadącego w ostatnią podróż na straszną re-

zydencyę petersburską drżenie by chyba usprawiedliwiła. Nie dziwić się, że drżała, ale raczej, że drżała tak mało...

Głębokie jest spostrzeżenie profesora lwowskiego, że król pisze na papierze formatu nie używanego przez Stanisława Augusta — i „rozwodnionym k r edensowym atramente m“.

Więc p. Antoniewicz chce koniecznie żeby król, już od lat bez korony, bez państwa, miał koniecznie jeszcze papier królewskiego formatu w necessaire podróżnym i miał flaszeczkę królewskiego atramentu !...

Mimochodem tylko zapytam, co uprawnia p. Antoniewicza, który o ile mi wiadomo nigdy epoki Stanisławowskiej nie badał, pisał o Dmitrze Szyllera, Nibelun-gach, Longfellowie, o „Bez dogmatu“ Sienkiewicza, szkatułce wawelskiej, Schleglu, Sarbiewskim, angielskich komedyantach, młodości Krasińskiego, i wydał katalog wystawy retrospektywnej, żeby swoim krzykiem, chcieć rozsądzić sprawę, która wymaga tylko spokoju, lupy, porównania, słowem „ścisłego naukowego badania“.

Ale w tej chwili widzę, żem go nie docenił — i proszę o przebaczenie. Zapomniałem, że jak pisze „Historya Uniwersytetu lwowskiego“ Starzyńskiego i Finkla p. 283 pan profesor historyi sztuki Dr. Jan Bołoz Antoniewicz był przez szereg lat, zanim objął lwowską katedrę sztuki, „sekretarzem i wydawcą czasopisma Towarzystwa Stenografów w Krakowie“...

No, ale mimo to mógł się przecież omylić...

Dla ułatwienia porównania, (Lwów wogóle ubogi w autografy Stanisława Augusta, — a te co są, są w bibliotekach w lecie zamkniętych) — daję podobiznę dwóch fragmentów listu króla do Waleryana Dzieduszyckiego o siedem lat wcześniej pisanego. Jednak podobieństwo jest absolutne. Posiadam pod ręką jeszcze jeden Autograf z korespondencyi z Piattolim, również identycznego pisma. Tyle co do pisma.

A teraz owych 30.000 dukatów. Cyfra musi budzić ździwienie, musi budzić podejrzenie.

Najpierw, że zanadto przypomina sumę 20.000 dukatów zapłaconą za Madonnę Syxtyńską przez Augusta III. Benedyktynom San Sisto w Piacencyi w 1723 za pośrednictwem Giovanniningo. Do tego przewyższa ją o całych 10.000 dukatów. A tam była Syxtyna!

Więc nasuwa się podejrzenie, że może jedno zero przybyło w liście Stanisława Augusta, albo jeżeli cztery zera były usprawiedliwione, to zamiast trójki powinna być dwójka lub jedynka. To zalatuje falsyfikatem. List niewyjaśnia na pokrycie jakiej dłużnej sumy miał obraz służyć.

Pytanie, kto sfałszował sumę, jeżeli falsyfikat ma być koniecznie ? Uważne badanie listu, którego całość uważam za możliwą, nie budzi podejrzenia. Odstęp znaku dukatowego jest taki, że się cztery zera mieszczą naturalnie. Więc nie wygląda na falsyfikat. A przecież faktycznego falsyfikatu nie wykluczam — tylko, że w takim razie nie będę szukał fałszerstwa daleko. A czyż wykluczonem jest żeby Stanisław August sam nie podał wyższej cyfry? Wszak inne jeszcze podawał cyfry^faktycznych i wrzekomych długów, gdy przedkładał rachunki do „uporządkowania“ rozbiorowym mocarstwom !

Wszak mocarstwa wzięły na siebie zapłacenie 40,000.000 złp. długów królewskich, a wiadomo, że w tern były fingowane sumy, któremi zdobył haniebny prezent i stworzył fortunę a co najmniej ubezpieczenie bytu dla całego szeregu członków swojej rodziny i faworytów.

VII.

A teraz „clou“ krytyki prof. Antoniewicza. „Naszego Rafaela“ nie ma w katalogu Galeryi Stanisława Augusta w Suchej. Legenda, że król kupił obraz w Galeryi Borghese upada sama, bo książęta Borghese obrazów nie sprzedawali.

Istotnie obydwa argumenty nie byłyby bez mocy, gdyby były prawdziwe. Pan Antoniewicz pisał w r. 1907, że wie coś o Rafaelu Stanisława Augusta, z którym (oczywiście) „Nasz Rafael“ nie może być żadną miarą identycznym“, a „którego dalsze koleje w Tulczynie i t. d. znawcom naszej kultury są w i a dom e“.

Uderzyło mnie to twierdzenie i wytknąłem w artykule w r. 1907. Wiedziałem, że w Tulczynie był wrzekomy Rafael, którego autentyczność dawno zaprzeczono. Czytałem, że Potocki obraz kupił za dużą sumę, ale nie od króla.

W fragmencie katalogu obrazów Stanisława Augusta, który sporządził Bac-ciarelli dla króla, a który niewydany dotąd znajduje się na zamku w Suchy a raczej w Krakowie u hr. Mycielskiego, który katalog ma wydać, — w fragmencie ogłoszonym przez p. Antoniewicza nie ma żadnego Rafaela.

Profesorom zwykle się wierzy, starczyło więc, żeby Szanowny Profesor skonstatował, że w katalogu Rafaela nie znalazł. Ale profesor Antoniewicz, chyba niewierzył, że mu uwierzą, bo drukuje 32 numera różnych Madon z katalogu, od Nr. 388 po 1921, cytuje nie wiem na co, że jest dziesięć różnych kopii, że jest Goltius, Thomas, Largillière, kopie z Van der Werffa, Rubensa, Vandyka etc., a Rafaela jak nie było tak nie ma.

Więc się okropnie cieszy, Evoe!

Więc niech mi będzie wolno także uprzejmie zapytać, a gdzież jest pański

Rafael ?

Gdzież jest ów Rafael Stanisława Augusta, „którego dalsze koleje w Tulczy-nie i t. d., jak pisał p. Antoniewicz, znawcom naszej kultury są wiadome“?

Więc był Rafael Stanisława Augusta, który potem się dostał do Tulczyna, którego dalsze koleje ten „znawca naszej kultury“ zna doskonale, a którego w tym samym katalogu także nie ma !

Tutaj mały exkurs. Zdaje mi się, że należy prosić usilnie uczonego profesora, żeby raczył coś o tym Rafaelu Stanisława Augusta znajdującym się w Tulczynie „i t. d.“ napisać.

Wiem zaś tylko tyle: Aleksander Przezdziecki w swojem „Podolu“, Wołyniu Ukrainie, które zwiedzał w 1839 r. z polecenia rządu, pisał nieco później o Tulczynie (w r. 1841): „Jak nie wspomnieć o Madonnie z Panem Jezusem i Św. Janem Chrzcicielem Rafaela, za którą Szczęsny Potocki 10.000 dukatów zapłacił“.

Powtórzył za Przezdzieckim Sobieszczański na niewidzianego. Kraszewski podobno nic nie wie ani o Rafaelu w Tulczynie, ani o proweniencyi od Stanisława Augusta, ani o dukatach. Tymczasem cała legenda już w czterdziestych latach prysła. W pałacu Poberezkim nad Tulczynką, co to „zawsze wolnych i cnotliwych“ miał być mieszkaniem, nie było oryginału Rafaela. Najprzód inni, potem Waagen wykazali, że była kopia i to jedna z najpopularniejszych Madon Rafaela, bo ,,/fl belle Jardinière“ w Luwrze.

Otóż prosimy wielce uczonego „znawcę naszej kultury“, żeby odsłonił rąbek niewiedzącym, bo to jest ogromnie przykro wiedzieć, że tuż obok jest ten co wie wszystko i nie módz należeć „do znawców naszej kultury“ w kompanii Szanownego Profesora.

Więc wracając do katalogu „suskiego“ czy „suszańskiego“, jeżeli w nim nie ma jednego Rafaela, to może brakować innego. Mógł zresztą być w apartamentach nie galeryjnych, prywatnych, jak (proszę o wolność dla hipotez!) „Madonna del Granduca“ zwana „Madonną podróżną“, która wisiała nad łóżkiem ostatniego Habsburga W. Księcia Toskany, Ferdynanda III, towarzyszyła mu w każdej podróży, który jak wiadomo, chciał z nią nawet za granicę drapnąć, ale mu ją Włosi odebrali ! — Mógł się nie dostać do katalogu przez omyłkę, nienależeć do katalogu numerowanych dzieł, który obejmuje katalog Bacciarallego. Lub może trzeba go szukać pod tymi kilku Madonnami z „ecole Italienne“ katalogu, odpowiadającymi rozmiarami, a bez oznaczenia ceny.

Nareszcie może się jeszcze znaleść w drugim katalogu zbioru Stanisława Augusta, który jest w Warszawie. Prosi się poszukiwanie w koresponden-cyi Albertrandiego z królem, która podobno cała zachowana.

Nareszcie wypada odeprzeć cios ostatni.

Wrzekomo sfałszowany list króla, pisze, że obraz kupił Albertrandi w Rzymie w Galeryi Borghese. Więc p. Antoniewicz chce przeprowadzić dowód, że to nie

prawda. Pisze więc do dyrektora Galeryi Borghese p. Cantalamessa, czy to możliwe? Pan Cantalamessa odpisuje, ,,że prawdopodobieństwo takiego kupna jest prawie zupełnie wykluczonem. Ród Borghesów, opływający w dostatki z końcem XVIII w. żadnych obrazów nie sprzedawał“.

Otóż należało najprzód przypomnieć sobie historyę.

Historya zna sprzedaże obrazów przez większych panów jak książęta Borghese czy Aldobrandini. Warto sobie przypomnieć, że cesarzowa Marya Teresa kazała wysprzedać wszystkie „Nuditaeten“ i szczęściem jej rozkazu ze wszystkiem nie wykonano. A potem sprzed ała cały szereg arcydzieł w latach śląskich wojen (1742, 1743 i 1749), i dwór Drezdeński kupił od Cesarzowej Maryi Teresy znacznie przeszło sto obrazów, w czem arcydzieła zdobiące dziś Drezdeńską Galeryę, w czem Tycyan, Paweł Veronez, Andrea del Sarto, dwa Van-dyki, trzy czy więcej Rubensów etc.¹)

Otóż gdyby p. Antoniewicz zamiast do Cantalamessy, któremu się chwali cnota dobrego famulusa, czuwającego nad dobrą sławą swego pana, był się odniósł do nas, bylibyśmy mu do kwadransa wykazali na 20 wypadkach, że to nieprawda. Więc nieproszeni donosimy p. Antoniewiczowi — ograniczając się z braku miejsca (bo papier drogi), do samego Rafaela, że z Galeryi ks. Borghese w Rzymie pochodzą i zostały nabyte z końcem XVIII. w. następujące Rafaele :

W Galeryi narodowej w Londynie:

Wizya rycerza z 1503, kupiona z końcem XVIII w. z Galeryi Borghese przez Mr. Ottley, przeszła w 1847 za 1050 funtów do Galeryi narodowej.

Madonna Lorda Garvagh, czyli Madonna Aldobrandini, pochodząca z kolekcyi Aldobrandini, która stanowiła z końcem w XVIII integralną część Galeryi Borghese. Wywiózł ją z końcem XVIII. Mr. Day do Anglii i sprzedał Lordowi Gar-vagh, a wdowa po nim Galeryi narodowej. Tenże sam Mr. Day w tymże czasie wywiózł z Galeryi Borghese-Aldobrandini obraz :

Sta Katarzyna Aleksandryjska z 1508, która po Lordzie North-wick przeszła w 1839 do Galeryi Narodowej.

Z galeryi Borghese dostało się do zbiorów Lorda Doudley sławne „qua-druccio“ Rafaela:

Trzy gracyezr. 1506.

Z galeryi ks. Borghese przedostała się z końcem XVIII. w. jedna z dwóch „Ma don z Kandel bram i“ w posiadanie Lucyana Bonapartego i Maryi Lujzy (córki hiszpańskiego Karola IV), z którą wróciła do Włoch, aż ją syn, Książe

9 Dr. Th. Frim m e 1. Geschichte der Wiener Gemäldesammlungen, 1899 I. t. p. 204 i Waermanna Drezdeński katalog z r. 1896, wstęp p. 12. Oficyalny katalog wiedeński Enge rt ha przemilcza tę nieprzyjemną historyę.

Lucca sprzedał do Londynu. Uznana stanowczo za kompozycyę Rafaela choć pędzla Penniego.

W Berlińskiej Galery i Narodowej pochodzi z Galeryi Borghese:

Ś t a familia ze św. Hieronimem i św. Franciszkiem, krócej nazywana „Trzech świętych“.

Dla ścisłego zbadania jeszcze jedna wskazówka nie jest do pogardzenia.

Do „expicturisa“ czy „exlibrisa“ na tyle obrazu, wagi większej nikt nie przywiązywał. Widocznie jednak istniał już w chwili kupna dla króla, skoro został królewską pieczęcią pokojową i drugą z napisem „pieczęć-chorągwi-kawa-n ar o d o w ej- k o r o n n ej“ przypieczętowany. A nadto bezpośrednio miał by wagę gdyby jego treść dała się rozeznać. Niestety papier zniszczał. Jednak nie jest prawdą, żeby podstawiał, jak pisał p. Antoniewicz „jakiś mały sztych z napisem „Roma“, tylko przedstawia tarczę herbową składającą się z dwóch pól, przez środek poprzecznie przedzielonych, z nieczytelną treścią, a nad tarczą jest potrójna mitra papieska, z dwoma kluczami, jak wyglądały wszystkie herby papieży i rodzin Papa-lińskich. Tarczę, która jest na tle wschodzącego czy zachodzącego słońca podtrzymują dwie niewieście postacie a u dołu podpis „Roma“. Styl rysunku stanowczo koniec XVIII w. a tarcza herbu przedzielona w poprzek odpowiada tarczy Borghesów. Więc ta wskazówka obok innych wzmacnia hipotezę o proweniencyi z Galeryi Borghesów.

Należy także pamiętać, że wiele obrazów pochodzących z Galeryi A1 dóbr andin i uchodzi jako pochodzące z Galeryi Borghese. Bo jak wiadomo po wygaśnięciu książęcego rodu Aldobrand i nich w r. 1681, których świetność ugruntował Papież lp po li to Aldobrandini (1536), który jako kardynał jeździł do Polski, by nakłonić do uwolnienia arcyksięcia Maksymiliana wziętego pod Byczyną, który też po Estych zagarnął lenno księstwa Ferrary (1598), a których zbiory artystyczne zebrał głównie sławny bratanek papieski Pietro Aldobrandini, — toczył się długo spór dwóch rodzin N e p o tó w, domu Borghese i Pamphili. 1 dopiero w r. 1769 dom Borghesów wygrał proces a z nim mitrę książęcą, duży majątek, sławną villę Aldobrandini z obrazami kawalera d’Arpino, villę Miollis, Belweder w Frascati i t. d. Otóż mnóstwo dzieł sztuki ze zbiorów Aldobrandini przeszło w cudze ręce w czasach kosztownego procesu. Potem była Galerya Aldobrandini częścią składową Galeryi Borghese.

Na tern kończę analizę wywodów lwowskiego profesora. ²

myśli postawił sobie jeden cel: podkopać, zniszczyć nowo powstałą instytucyę cywilizacyjną, narodową, której nikt się niespodziewał, która powstała tylko dzięki temu, że myśl podjętą przez dwóch czy trzech ludzi, zrozumiało najpierw lwowskie mieszczaństwo, — nie Uniwersytet, nie prasa, nawet pierwotnie nie adepci sztuki, — której użyteczność publiczną rozumie dziś już ogromna większość Uniwersytetu, młodzież, prasa, ogół publiczności.

I ten profesor Uniwersytetu nie jest w stanie postawić sobie pytania: Co więcej warte dla kultury, dla kraju, dla miasta, stworzenie „Galeryi miejskiej“, — czy napisanie jednego czy dwóch „uczonych“ paszkwilów?

I nie tylko pisze pamfletowym sposobem, pełnym fałszywego patosu, frazesu, wykrzykników, liczącym na nieprzygotowanych, na grunt zawsze sposobny do przyjęcia raczej krytyki niż uznania rzeczy dobrej, ciska garściami cytatem, obcymi nazwiskami, odpadkami nieprzetrawionej cudzej nauki, dając sobie pozory uczoności, a wszystko to w tonie powagi naukowej, ex cathedra. Ale nadto, podnieca uczniów swoich do popełniania podobnych paszkwilów, rozszerza niechęć do miejskiej insty-tucyi, w kołach, w których obcuje, obrabia wprost ludzi wybitnych, którzy są ciekawi galeryi, że przychodzą patrzeć na obrazy już w okularach z jego magazynu lub nie przyszli wcale.

Ten i ów co naiwnie czyta taki paszkwil, istotnie gotów uwierzyć, że gdyby był p. Antoniewicz pojechał do Sitkowiec, to byłby o kilkadziesiąt tysięcy mniej wydał i przywiózł ze dwa Rafaele... Tam gdzie argumentuje i stara się o dowody, nieudowadnia niczego, — gdzie jest pole do subjektywnych sądów, zdradza człowieka pełnego zawiści, a z brakiem smaku. Dlatego nie udała mu się ani krytyka ani sądy pozytywne.

Więc ciska falsyfikatem, podrabianiem, „pasztetem“ z rozmaitych odpadków, a w całej jego robocie jest wszystko fałszywe, od uczoności począwszy, i wszystko jest dyletanckiem ragoût czy plum-pudditig, czy plum-cake, podlanym nieoczyszczoną jamajką z gorzelni jego namiętności, w którym muchy swego niezadowolenia podaje za rodzynki, szwaby wypadłe z kilku niemieckich handbuchów za korynty, a pogubione fałszywe zęby swej złości, którą uważa za krytykę naukową, — podaje za migdały... Dodać do tego łakomie skonsumowane niedojrzałe Lesefruchte i fotografie Alinarego, a rezultat całkiem naturalny.

Przebaczy Szanowny Czytelnik, że w dłuższem naukowem obcowaniu uczony profesor, — że użyję jego języka — „odfarbował“ nieco swego barwnego stylu i mimowoli piszę jego sposobem.

Nieudała mu się krytyka. Ta sama, tą samą metodą, tymi samymi frazesami z jakimi się rzucił na Leonarda w National Gallery, w królewskim muzeum w Berlinie, na Rafaela w Krakowie. „Z równą stanowczością, z jaką za moją listą (uznanych przez siebie Leonardów) obstaję, pisze p. Antoniewicz „odi et arceo“ cały sze-

reg pseudo • Leonardów“. Berlińskiego Leonarda nawet sławny „trójkąt równoramienny“ biegnący po grzbietach dwóch świętych i Chrytusa nie uratował, chociaż tak trójkąt lubi.

Na punkcie krytyki obydwa artykuły na które się wysadził w ciągu dwóch lat spaliły na panewce. Obraz, który wśród kilkuset innych kupiliśmy za bezcen, uchodzący przed naszym kupnem za Rafaela, strącony przez p. Antoniewicza w nicość falsyfikatu, który w chwili, gdy Stanisław August pisał list do szambelana (1797) jeszcze nie istniał — okazuje się „ein Galeriefaehiges, sogar bedeutendes Bild“, może i prawdopodobnie Pontorma, — obraz „uchodzący za dzieło Jordaensa, jest, jak pisze uczony profesor, w rzeczy samej nowożytnym falsyfikatem“ — zmartwychwstaje jako Perronneau ! A ten Perronneau w tej chwili właśnie w Paryżu święci szalone tryumfy. Niedoceniony przez współczesnych, zaniedbany blisko sto lat, odkryty nieco przez Goncourtów, rehabilitowany przez Maurycego Tourneux w 1896, staje nagle jako jeden z wielkich, obok La Tour’a i większy w charakterystyce, choć tamten miał powodzenie i dwór Francyi, ginącą monarchię z całą ary-stokracyą za modele a ten tylko bourgeoisie mógł malować. Ostatnia l’exposition des cent pastels przyniosła Perronneau’owi une apothéose tardiv£, dziś już krytyka Francuska mówi o gloire biedaka co za chlebem musiał ćwierć Europy zdeptać, a o którego portrety i obrazy on se dispute dzisiaj płacąc już za jeden obraz tyle ile on za życia nie zarobił za lat dziesięć. Przy tej sposobności może się p. Antoniewicz raczy „pouczyć“, że Perronneau oprócz, że był „powiewnym miękkim pastelistą“ — co go zresztą wiele nie charakteryzuje, malował także bardzo charakterysty_ czne wcale nie „powiewne“ rzeczy na oleju.

Taka sama historya z weneckim obrazem na którym p. Antoniewicz nie zostawił nitki, który się okazał wybornym Wenecyaninem późnym, z owym Niemcem pana profesora, który jest Holendrem Peeter de Witte. Taka sama historya z przepyszną postacią staruchy, która na Ukrainie uchodziła za Pourbusa, u nas dostała pytajnik, którą p. Antoniewicz zrobił falsyfikatem, a którą niedawno zwiedzający galeryę uczony Francuz, stypendysta Ministerstwa oświaty, jako rzecz doskonałą acaparował dla Francyi, wczoraj jeszcze Dr. Suida uważał za dobrą rzecz starą dolno niemieckiej szkoły, a Dr. Frimmel uważa za doskonałą kopię W. Key’a.

I na odwrót tak samo było z pozytywnym sądem. Ochrzcił nam przed rokiem jeden obraz, van der Poel’em, przyjąłem do katalogu, i okazało się oczywiście, że to bajka. Po roku ochrzcił zeszłoroczne „pasticcio“ Rafaelowskie, mianem Graziadei, oczywiście znowu pożal się Boże.

Okazało się, że p. Antoniewicz nie rozróżnia dokładnie co falsyfikat a co kopia. Niewie, że obraz fałszywie ochrzczony, czy nazwany, jeszcze niepotrzebuje być falsyfikatem. Potrzeba tylko trafnie zmienić nazwę. Mogło się Francuzowi co robił sitkowiecki katalog zdawać, że kuchareczka z rondelkiem jest dziełem Jordaensa, i p. Antoniewicz wrzeszczy w niebogłosy, że to falsyfikat, — a to oryginalne dzieło dużego Francuza. Otóż według pojęcia p. Antoniewicza mógłby ktoś, co naprawdę będzie umiał poznać Mariana della Pescia Graziadei, krzyknąć wobec nowego chrzestnika pana Antoniewicza, że to falsyfikat, a to jest tylko — kto inny, na przykład Pontormo.

Więc t. zw. falsyfikat może być oryginałem innego mistrza. Może być także dobrą kopią, czasem tak dobrą, że najlepsi znawcy zachodzą w głowę całe stulecia, który jest kopią a który oryginał.

Kopiował Andrea del Sarto Rafaela, aż do falsyfikatu, po prostu sfałszował portret Leona X. Spór czy oryginał Hol bei na Madonny jest w Dreźnie, czy Darmstadzie, rozstrzygnął się przed laty trzydziestu ośmiu, Drezno musi się konten-tować kopią. W sporze czy Leonarda Madonny w Grocie oryginał jest w Londynie czy w Luwrze wziął i p. Antoniewicz udział i to właśnie w chwili gdy fluktuacya krytyki powróciła znowu do zapatrywań z połowy przeszłego wieku i jakby na złość lwowskiemu profesorowi, który z taką stanowczością odsądził perłę londyńską, właśnie teraz przyznaje przeważnie palmę Madonnie londyńskiej.

Spór, który z „Pijanych Herkulesów“ Rubensa, w Dreźnie czy w Cassel, lub który ze sławnych „bachanałów“ w Eremitażu Petersburgskim czy u ks. Lichten-steina w Wiedniu jest oryginałem Rubensa — jest dotąd nierozstrzygnięty.

Historya fałszerstw obrazów znana. Del Sarto sfałszował Rafaela, de Vos fałszował Snydersa, Teniers młodszy z powodzeniem puszczał w handel Tycyana, Jan van Breda Breyghela, Wouwermansa, Rohrich Cranacha. Nagler opowiada, że właściwie Rohrich niewiedział sam, że „podrabia“, kiedy sprzedał 40 razy „swoją“ Judytę Cranacha. Fałszerstwo więc jak świat stare, l’art des pasticheurs et truqueurs, przed „czarną bandą“ fabrykantów des tableaux surfaits nieobronił się żaden znawca, żadna galerya, wszyscy wiedzą, że Belgia, Holandya produkuje dziś legiony prawdziwych Teniersów, van Goyenów, Mierisów, Metsu, Pottera, Hobbemów czy Ruysdae-lów, że Włosi, Paryż mają mistrzów w tej sztuce, a Niemcy wcale im nieustępują. Otóż o tern wiedzieliśmy może dawniej jak pan profesor, który się sztuką tak niedawno zajmuje. Więc nie dość krzyczeć, tylko trzeba falsyfikat udowodnić — co się panu Antoniewiczowi nieudało. I nie trzeba, jeżeli się wśród czterystu obrazów nawet znajdzie parę falsyfikatów zaraz uogólniać i jeszcze głośniej krzyczeć, że Galerya ma same falsyfikaty czy prawie, co pan Antoniewicz popełnił a czego się teraz chce wyprzeć.

Otóż po rozmachu p. Antoniewicza zdawałoby się, że w Galeryi miejskiej było przed nim cent toiles des maitres, a po jego bystrej ocenie zostało cent métrés de toile. A to wierutna bajka. Nadto skompromitowawszy się gruntownie w wietrzeniu falsyfikatów, całkiem nielojalnie chce p. Antoniewicz nadużyć na poparcie swoje Dra Frimmla pisząc: że i Frimmel mówi, że „eine Reihe Faelschungen auszuscheiden sind“. Tylko że p. Antoniewicz sfałszował sens Dra Fr i mm la, bo ten wydrukował: „auch wenn die Raffael, Rembrandt, Velasquez, Jordaens ge-koepft werden mussten, auch wenn eine Reihe von Faelschungen auzuscheiden sind und fnanches schwache Zeug in den Vorrat wandern dürfte, — die Bilder die das Blutbad überlebt haben, koennen eine nette, kleine Sammlung bilden, die für einen Anfang hoechst beachtenswert ist“. (L. c. p. 83.). Zresztą w tej „kleine nette Galerie“ znalazł 200 „galeriefaehige, oder wenigstens Aufbewahrungs würdige Gemaelde“, a wśród nich ze sześćdziesiąt nawet dużych nazwisk.

I to wszystko mógł pisać Dr. Frimmel pomimo, że istotnie trzy obrazy uznał za falsyfikaty (oczywiście nie te, które znalazł lwowski uczony) — i około ośmdziesiąt obrazów sitkowieckiego zbioru i naszych dawnych obrazów ze zbioru majora Kühnla, Barszczewskiego i innych, wydobytych z lamusa archiwalnego skazał znowu na lamus, na sprzedanie, zamianę, spieniężenie i kupienie za te rzeczy lepszych — bo i w tern jest mnóstwo jeszcze, „salonfaehige“, chociaż nie „galeriefaehige Bilder¹¹.

1 Dr. Frimmel pisał żeśmy we Lwowie „in erstaunlich kurzer Zeit gerades-wegs Bedeutendes geleistet“ i stawiał nas za przykład innym wielkim miastom.

A gdyby nawet prawdą było, że nietylko „dokładnie siedm“ jest czy było falsyfikatów, ale daleko więcej, to czyż taktyka p. prof. Antoniewicza była lojalną, żeby nawet tych „kilkanaście dobrych lub średnio dobrych obrazów“, które sam raczył skonstatować, nie nazwać, coś dobrego o nich nie powiedzieć?

Dotychczasowa „naukowa“ przeszłość p. Antoniewicza nosi wszystkie cechy profesora, który jest chory na manię niszczycielską, który sądzi, że swą wyższość, czy nawet genialność objawi, nie przez porządną naukową robotę (do tego trzeba talentu i pracy), ale przez spustoszenie pseudo-krytyczne. Kto się przypatrzy dorobkowi naukowemu lwowskiego profesora Uniwersytetu, musi się zdumieć jak mało wystarcza w tym kraju. Sławna „szkatułka“ z kości słoniowej w skarbcu wawelskim starczyła lwowskiemu uczonemu, jako stopień do wszystkich stopni naukowych, jak powrósło Miinhausenowi, gdy wyłaził na księżyc. Katalog wystawy retrospektywnej, ze streszczonym Rastawieckim zrobił resztę.

Ta pasya niszczycielska tłumaczy entuzyazm z jakim przylgnął do Dollmayera i odrazu przyjął za dogmat jego dzieło zniszczenia w przeświadczeniu, że w posiadaniu jego „naukowej metody“ deptać będzie po grobach wszystkich „starych Rafaelistów“, choćby nimi byli Passavant, Burkhardt, Springer, Lübke, Crowe i Cavalcasel 1 e, Michel, Blanc, Gruyerczy Müntz i tylu innych.

Ta pasya niszczycielska tłumaczy, że jak się dorwał „naszego Grottgera“ to zamiast napisać porządne studyum, jeździł z nim do Wiednia, żeby wśród ogólnej radości różnych „Blattów“ z jego władania niemieckim językiem (zawdzięcza je stosunkom rodzinnym) przedstawić ciekawe odkrycia. Uczony polski profesor pojechał do Wiednia nie po to, żeby Niemcom powiedzieć w czem objawił się geniusz wielkiego polskiego mistrza, ale po to, żeby przy pomocy skioptykonu wykazać że Grottger wszystkiego nauczył się od Niemców, i żeby udowodnić, że do każdego obrazu Grottgera można wykazać pierwowzór u Rubena, Blaasa, Geigera a choćby Schwinda czy Kaulbacha...

O „naszym Rafaelu“ jeszcze nieco, — o profesorze J. Bo-łoz Antoniewiczu więcej napisać musiałem, żeby przeszkodzić nienaukowej, namiętnej, a tak zdumiewająco powierzchownej robocie szkodliwego dyletanta na katedrze.

Galeryi miejskiej, Narodowego Muzeum

Atak był p ot r ze b ny n au ko wy z w i ąze k po wsta ją cy c h insty-tu c y i kultur a 1 n y c h i narodowych w mieście z Uniwersytetem, z rzetelną nauką, imienia Króla Jana III. Potrzeba tyle sił do budowania, do tworzenia, do zbierania i krytycznej oceny. Brak ludzi, młodego narybku — i nie dziw, — bo z pod takiej ręki, z takiej „metody“ naukowej, z takiego seminaryum może wychodzić tylko dyletantyzm, dziennikarska powierzchowność, pohopność do ferowania wyroków, mania lwowska paszkwilu.

Znawstwo sztuki to duża rzecz i jeszcze nie dowiódł go ten, chi ne fa bot-tega. Zmianę może we Lwowie wywołać nie uczona blaga, ale stworzenie przybytku sztuki, Galeryi, któraby się rozwijała, rosła wszechstronnie, zastępywała rzeczy słabe dobremi, miała katalogi co raz lepsze, w których krytyka naukowa i sąd objekty-wny będzie wyrokował nie zawiść i niechęć, która będzie miejscem nauki i rozrywki, najlepszem seminarium dla wyrabiania smaku, miłośnictwa, kultury narodowej.

Rok czekaliśmy na pomoc nauki,

po roku prawie zjawia się w nowem wydaniu ta sama imbrattatura. Ale kto bezstronny a uważny, ten musi już powiedzieć, że nowe zbiory miasta Lwowa zaczęły już swoje edukacyjne, kulturalne dzieło, to o czem wie każde miasto cywilizowanego świata, gdy tworzy ofiarnością publiczną szeregi Muzeów, ufne w to co jest dewizą w Ameryce : the educational work of the Museum.

Pisał na czele swej broszury p. Antoniewicz, że podejmuje ponownie i „po raz ostatni“ polemikę. Ja tego nie obiecuję. Owszem zapewniam, że bez przyjemności będę uważał za obowiązek swój, ile razy by jeszcze usiłowano w podobnym sposobie robić szkodę, to bronić będę rzeczy dobrej. Więc z Williamem : we shalL meet again...

Bo istotnie naukowym, artystycznym, kulturalnym i moralnym fałszywym krokiem, faux pas, jak mówi p. Antoniewicz, była ta robota nierozważna, złośliwa i zła, która rzucała nam pod nogi kłody, w chwili gdy ta sztuczna planta kultury, ta nowa instytucya wymaga całej pielęgnacyi, miłości, gdy jeszcze tyle do roboty żeby ją utrwalić, gdy potrzeba własnego gmachu, Pałacu sztuki, pomocy kraju, państwa.

Podając myślącej a patryotycznej publiczności opinię znakomitego niemieckiego znawcy o „powstającej G a 1 e r y i“ we Lwowie wraz z wstępem jaki dyktowała troska o rzecz dobrą a podkopywaną ze strony, która przedewszystkiem o jej rozwój troszczyć się powinna, wyrażam nadzieję, że się przyczynię może, by liczbę przyjaciół „G a 1 e r y i miejskiej“ pomnożyć.

¹

) Nuevo Diccionario Espannol-aleman por. D. Luis Tolhausen, consul general Oficial de la legion de honor. 4. ed. Leipzig 1903.

²

Gladius Domini super... Galeriam cito et velociter! woła prof. Antoniewicz od roku głosem Savonaroli z małą waryantą. Prawie rok znęca się nad kilku obrazami i jest przekonany, że czyni rzecz „kulturalną¹. Ze zdumiewającem ubóstwem

m.

ZE LWOWA.

POWSTAJĄCA GALERYA

NAPISAŁ

DR TEODOR von FRIMMEL.

\

Stolica Galicyi rozporządza godnym uwagi dobytkiem w obrazach. Jest on jednak rozrzucony w kilku miejscach i tylko w części dostępny dla ogółu. Niejedno coby było godnem przyjęcia do wyborowego zbioru, znajduje się w gmachu Sejmowym , w Ratuszu i w budynku Muzeum dla przemysłu artystycznego. U prywatnych, nie na ostatniem miejscu u hr. Pinińskiego i w zbiorze Pawlikowskiego, jest sporo rzeczy interesujących. Także liczne obrazy z wiedeńskiego zbioru księcia Jerzego Czartoryskiego dostały się do Lwowa. O innych wspomina baron Weckbäker w swoim „Handbuch der Kunstpflege in Oesterreich“.

SL-i

pflj

Ale właściwej, dla wszystkich dostępnej publicznej Galeryi dotąd brakowało, ściśle biorąc brakuje jej dotąd, chociaż zrobiono już początek wiele obiecujący dla stworzenia Galeryi. Mniej więcej od trzech lat pragnie się tutaj ze wszystkich sił, żeby obok Muzeum dla przemysłu artystycznego, które już jest urządzone, powołać Galeryę do życia.

*Ju&

DĘBICKI: MAŁY MIZANTROP.

W pierwszej linii zbierano polskie obrazy nowoczesne, ale nie zapomniano nabywać także starych mistrzów, przy których wyborze nie stawia się żadnych baryer narodowych. Pomyślano o galeryi portretów. Niedawno „Blaetter für Gemaeldekun.de“ zwróciły uwagę na niektóre obrazy nabyte w ostatnich czasach i zapowiedziały omówienie lwowskiego majątku w obrazach.

Niniejszem wywiązuję się z obietnicy.

Zajmuje nas głównie założenie nowej Galeryi, którą od razu i z radością powitać należy. W zdumiewająco krótkim

czasie zdziałano wręcz rzecz dużego znaczenia. Nie jedno Muzeum w miastach, o których się częściej mówi, mogłoby sobie wziąć przykład z gorliwości, z jaką w stosunkowo odległym od wielkich targowic sztuki Lwowie zmierza się planowo do wielkiego celu.

P. wiceprezydent Dr. Tadeusz Rutowski zdaje się być właściwą osobistością, która z energią mogłaby urzeczywistnić plan raz powzięty. Rutowski obok swojej

181

iw

■M

Ti*

*4

rr*

t ni

karyery parlamentarnej działał już pierwej skutecznie jako przyjaciel sztuki. W 1884 r. §H jako ówczesny przewodniczący Koła literacko-artystycznego we Lwowie urządził pierwszą WÈ wystawę dzieł Grottgera. W licznych podró-żach artystycznych i przez liczne studya zdobył sobie znaczne wiadomości o sztuce plastycznej i historyi. Jeżeli jestem dobrze poinformowany, to Rutowski jest tym, który sprawę powołania do życia Galeryi naprzód prowadzi. Zebrano już kilkaset galeryjnych, lub przynajmniej godnych przechowania obrazów, obok daleko więcej przedmiotów przemysłu artystycznego najrozmaitszego rodzaju. W tę część zbiorów, które chyba w Galeryi ■H nie znajdą miejsca, nie wchodzę. Nie poruszę także tym razem zbiorów prywatnych, z których osobiście tylko niewiele poznałem.

W ogóle podnieść należy przedewszyst-kiem, że odpowiedniej lokalności dla umieszczenia Galeryi dotąd nie ma.

MALCZEWSKI: PORTRET DAMY.

Ten tak rychło nabyty zbiór obrazów jest na razie tylko całkiem tymczasowo, w wielu wypadkach wprost magazynowo umieszczony. Żadnych sal z górnem światłem, żadnego odpowiedniego światła bocznego, wogóle za dużo obrazów natłoczonych obok siebie, tak jak dziś rzeczy stoją, wrażenie nie może jeszcze zadawalniać. Ale właśnie są już zamysły wybudowania nowego gmachu z odpowiedniemi dla galeryi ubikacyami — plan do którego urzeczywistnienia tylko szczęścia życzyć należy Radzie miejskiej. Braknie też dzisiaj nawet dostatecznego pomieszczenia na wystawę najnowszej sztuki, która sobie w innych miastach o mniejwięcej tejsamej liczbie mieszkańców, zwyczajnie ładny pałac sztuki albo podobny gmach własny zdobyć potrafiła.

Jeszcze stosunkowo najlepiej umieszczone są niektóre grupy nowych obrazów, zbiór portretów malarzy, dzieła Malczewskiego, Dębickiego, Tępy i innych. Te obrazy rozwieszone są w westibulu Muzeum przemysłu artystycznego w nienaj-gorszem świetle, chociaż nic mniej jak galeryjnie.

Zapraszam czytelnika, ażeby ze mną rozpoczął przegląd obrazów zaraz od westibulu. W braku katalogu muszę opisać je grupami. To i owo podaję w odbiciu o ile zdjęcia dobrze wypadły.¹)

Hit

. ,,u

D m

mm

Ściana naprzeciw schodów jest już zapełniona dziełami Jacka Malczewskiego.²) Można tu przeglądać w pewnej mierze rozwój mistrza od jego początków pod Matejką aż po ostatnie jego pomysły i sposób malowania tego alegoryka.

Säte

il

'T ' ‘•Tt

■ Cir'³®*

Całkiem po mistrzowsku malowany obrazek w postaci dziewczęcia (podobno siostry artysty) zaraz pokazuje co ten artysta potrafił jeszcze w „zeszłym wieku“. Z nowszych czasów pochodzi impresyonis-tyczny obrazek, którego podobiznę również podajemy.

PM

MALCZEWSKI: MŁODY MALARZ.

Na ścianie Malczewskiego znajdzie szukający przyjaciel sztuki także akwarele I z r. 1884, pochodzące z podróży do Małej Azyi, którą artysta odbył z archeologiem i przyjacielem sztuki hr. Karolem Lanckorońskim.

6 Zawdzięczam zdjęcia uprzejmości p. Kustosza Muzeum Harasimowicza, jak wiadomo bardzo uzdolnionego malarza.

²) Malczewski urodził się w r. 1855 w Radomiu. W krakowskiej akademii był uczniem Łuszczkiewicza i Matejki, 1877—1879 pracował u Lehmana w Paryżu. Malczewski działa głównie w Krakowie. Te daty według „Katalogu reteospektywnej wystawy polskiej sztuki“ prof Dr.

Dalej na prawo grupa szkiców lwowskiego malarza Dębickiego, którego wielki talent przemawia do nas z każdego pociągnięcia pędzla. Na karcie tytułowej tego zeszytu podaję małego Mizantropa Dębickiego; pomyślane z humorem, pysznie swobodnie traktowane małe dziełko, przedstawiające dziecko, targające lalkę

w gniewie.

Za tern idą dzieła starszego Franciszka Tępy (lwowskiego malarza, 1828—1889) a zwłaszcza małe portreciki i kompozycye patryotyczne. Za nimi idą prace młodszego Tępy (Bruno Tępa jest bratankiem starszego Franciszka Tępy), który widocznie był silnie pod wpływem rodzaju Tadeusza Rybkowskiego.

Na przeciwległej ścianie wiszą portrety malarzy, poważnie interesujące próby swobodnej, świeżej twórczości, n. p. śmiało rzucony autoportret W y-czółkowskiego (naturalnej wielkości — po kolana). Zanotowałem jeszcze

duży autoportret Augustynowicza, autoportret Rozwadowskiego (malarz na koniu) i S. Rei cha na, niechcę tym małym wyborem innych obniżać.

IIII?

CZACHÓRSKI: „CHCESZ RÓŻY?“

Dotąd wypadło oświetlenie obrazów jeszcze stosunkowo nieźle. Gorzej z wieloma obrazami nowoczesnych artystów, które są rozwieszone obok, w wielkiej sali podzielonej parawanami. Wielki tryptyk Wy-grzywalskiego (ucznia Siemiradzkiego): „Wyzwolenie“ w tern umieszczeniu tak samo nie wywiera należytego wrażenia jak Matejki „Śluby króla Jana Kazimierza“. Dzieło to samo w sobie jest już dosyć interesujące, ale dla nowopowstającej Galeryi lwowskiej ma tern większe znaczenie, że w niem mamy przed sobą ostatnią wielką pracę Matejki, która nie została ukończona. Lwów posiada z ostatnich czasów Matejki jeszcze jedno niedokończone dzieło, które jednak nie w Galeryi, ale w gmachu Sejmowym jest do widzenia.

Nosi ono tytuł „Konstytucya 3. maja 1791“, przepełnione figurami, przez bardzo krótko-wzrocznego malarza częściami malowane, stoi ono daleko za innym

Bołoz Antoniewicza, we Lwowie 1899, str. 205. O Malczewskim pisze między innemi M. Sokołowski w rozdziale o malarstwie w Galicyi w dziele „die oesterreichische Monarchie in Wort u. Bild“ (seszyt 309; oraz Leonard Lepszy w tomie „Krakau“ sławnych siedzib sztuki. Także co do nowych malarzy, o których poniżej, odnosi się wzmiankowana literatura.

obrazem Matejki. Myślę tu o wielkim obrazie Matejki „Unia Polski, Litwy i Rusi“, który wisi również w gmachu sejmowym.¹)

Wracając znowu do Galeryi spostrzegam Czachórskiego daleko znane dzieło: „Chcesz róży?“ z r. 1879, wiszące w niezłem świetle. Nie jeden czytelnik musiał się już spotkać z tym obrazem na jakiej wystawie. Ja widziałem go już w r. 1872 na wielkiej międzynarodowej wystawie w Monachium, na której Czachórski wystawił także swego „Hamleta z aktorami". Troskliwa technika „damy z różą“ i udatny skurcz ramienia podającego różę, zostawiły u mnie niezatarte wspomnienie. (Str. 68).

Niezłe miejsca dostały się jeszcze kilku innym obrazom, ale trzeba w ogóle powiedzieć, że należy obrazom w tej sali daleko lepszych życzyć zewnętrznych warunków, ażeby je można było smakować i dokładnie studyować.

Jf ;

y :« Ryb

if®

Dzieła Artura Grottgera wiszą niekorzystnie naprzeciw okna. A przecież są to dobre okazy jego sztuki, które wszystkie zasługiwałyby na dobre miejsca. Załączam podobiznę akwareli z seryi „Wychowanie szlachcica“ i pełną humoru wycieczkę na Kahlenberg pod Wiedniem. Ta akwarela opatrzona monogramem A. G. i datą 1856, należy do prac artysty z pierwszej jego wiedeńskiej epoki.

GROTTGER: WYCHOWANIE SZLACHCICA.

Grottger spędził czas od stycznia 1855 do maja 1858 wsparty przez stypendyum im. ces. Franciszka Józefa głównie na studyach w Wiedeńskiej akademii, gdzie uczył się u Blaasa, Karola Mayera, Karola Geigera i Chrystiana Rubena.²)

Obok wspomnianych już dzieł Grottgera jest jeszcze w lwowskiej Galeryi autoportret mistrza, (popiersie, wielkości naturalnej, olejny) i obraz olejny : Spotkanie cesarza Leopolda z Sobieskim pod Wiedniem.

Również niekorzystnie umieszczony szkic Leopolda Loeflera z Radymna: „Imieniny babuni“.

Na dzisiejszem miejscu trudno ocenić należycie portret'Smolki, prezydenta Rady Państwa, wielkości po nad naturę, Andrzeja Grabowskiego, (sygnowany i datowany z r. 1875). Patrz: podobizna p. 71.

Przy następujących obrazach nie będę już wcale szczegółowo wspominał, że potrzebują lepszego światła, jak dzisiaj mają.

Leo polski, (Postel), reprezentowany jest już dzisiaj poważnym szeregiem dobrych dzieł w powstającej Galeryi. Silnie charakteryzowany portret starszej kobiety

..

mm

-Y

■■

GROTTGER: WYCIECZKA NA KAHLENBERG.

(pani Hotfmann) był już do widzenia na retrospektywnej wystawie r. 1894 (podobizna w katalogu). Wielki obraz: „Zgon Acerna“ (str. 73) załączam w cynkotypii.

W największej krótkości wspominam, że obraz legendarnej treści Les sera należy do zawiązku powstającej Galeryi. Zarówno jako kuryosum, jakoteż jako dzieło sztuki uważać należy study urn drzewa, stworzone przez Benedyktów i cza malarza bez rąk. Benedyktowicz przytwierdza pędzel do odciętego ramienia i tak maluje. Znowu dowód, że to właściwie nie palców ani rąk potrzeba do malowania. Wyobrażenia ruchu, które z kory mózgowej wychodzą, są przy malowaniu, jak przy pisaniu, ważniejsze jak przyrządy ruchu przy rękach. Jako osobliwość podnieść należy portret, który malował pejzażysta Sidorowicz. Są tu dobre dzieła Wyspiańskiego, niedawno zmarłego malarza-poety. Sposób malowania Ok u nia

można poznać na obrazie z „Niewdzięcznymi słuchaczami“, który obok podajemy. Nosi u dołu podpis i datę 1904. Dwie główki są tutaj malowane przez Pochwal-skiego i Malczewskiego. Jeden portretował drugiego, jak niegdyś Giovanni Bellini i Vittore Belliniano¹).

Szkice Pruszkowskiego i Augustynowicza (ostatniego szkic do szeroko znanego portretu kardynała-biskupa Sembratowicza), dzieła Tetmajera, W. Wodzinowskiego, Gryglewskiego (wnętrzne kościoła z figurami Matejki) i dużo innych dzieł było by do podniesienia w tej sali, która sama jedna zasługiwała by na nazwę osobliwości widzenia godnej.

GRABOWSKI; PORTRET SMOLKI.

Obecny zbiór starszych obrazów pochodzi z kilku źródeł. Największa część pochodzi z zakupu ukraińskiego zbioru Jakowicza, który w ciągu zeszłego roku we Lwowie i poza Lwowem wywołał niepożądaną senzacyę. Poprzedni właściciel, ukraiński właściciel dóbr postąpił jak się zdaje przy chrzczeniu swoich obrazów dosyć bezkrytycznie. O ile słyszałem o jego dyagnozach i dowiedziałem się o sporach z powodu nabycia zbioru Jakowiczow-skiego, roiło się tam od wielkich, bardzo wielkich nazwisk, na których czele maszerował Rafael. Cena jaką zapłacono za kilkaset obrazów i parę tysięcy przedmiotów przemysłu artystycznego, monet, medali, przedmiotów keramicznych, mebli i t. d. niewystarczyłaby jeszcze wcale, żeby jednego autentycznego Rafaela kupić, a przecież cena ta miała być za wysoką.

Więc było pełno sporu i swaru, jak się dowiaduję z notatek dziennikarskich i innych informacyj. Nastąpiła istna rzeź wśród wielkich mistrzów zbioru Jakowicza i nareszcie nie miał zostać jeden cały włos na całym nowonabytym kożuchu rosyjskim. No, tak źle sprawa nie stoi, chociaż trzeba było Rafaelom, Rembrandtom, Ve-lasquezom, Jordaensom głowy poucinać, chociaż trzeba było falsyfikaty wydzielić i niektóre słabe rzeczy odesłać do lamusa.

Wysortowanie musiało już nastąpić, — ale obrazy, które przeżyły rzeź mogą utworzyć małą, ładną galeryę, która, jak na początek w najwyższym stopniu zasługuje na uwagę.

i) Podpisy na rysunkach obydwóch tych Wenecyan w Musée Condé w Chantilly są niezawodnie stare.

Ażeby tak zaraz mieć całe szeregi mistrzów pierwszego rzędu, potrzebaby wydać bardzo wiele milionów. Jak po innych galeryach,' trzeba się i w lwowskiej nauczyć cenić dobre stare kopie, takie jak Andrea del Sarto, Corregia, Rubensa Van Dycka, Jordaensa, Teniersa, Tycyana i innych sławnych mistrzów.

Niejeden mistrz o brzmiącem nazwisku jest zresztą reprezentowany oryginałami, które nazwisk swoich z większem lub mniejszem uprawnieniem bronić mogą, albo są tu obrazy średniego lub mniejszego rzędu, które na pewno dają się oznaczyć lub rozumnie nazwać.

ilP

■M

E. OKUŃ: NIEWDZIĘCZNI SŁUCHACZE.

Tak schodzi się od takich jak Pontormo, Guido Reni, Domenichino Carlo Maratta, Biscaino (lub Diamantini), Sebastiano Ricci, Giam Batti-sta Piazzetta, — od jednego z Le Na i n’ó w, Pierre Mignard, Norblin, — od Boissieu, Kupetzkiego, od Angieliki Kaufmann do J. H. Schoen-felda, Vollerdta, Saeysa, Seupela, Schütza, Lampiego młodszego, — od prawdopodobnego H oogstraeten’a, Jana van Kessel’a do Pauwel Casteels’a* de Pootena, ażeby się wśród nowszych podnieść do nadzwyczajnie interesującego

dzieła młodości sławnego J. Z. Ernesta Meissonnier. Z pomiędzy nieoznaczonych starych mistrzów, których historya sztuki uznała za indywidualności, znajduje się tu „Mistrz z Utrechtu“, (staroniederlandzki) mistrz obrazów przedstawiających „Trzech Króli“.

Jako osobną grupę podnieść należy śmiało malujących mistrzów późnego Baroku i mistrzów Rokoko. Wyśmienite szkice, barwne pomysły pochodzą od tych mistrzów, których za trudno jeszcze nazwać, ale są to cenne kamienie budowlane przyszłej Gal ery i.

ft

LEOPOLSKI (POSTEL): POETA ACERNUS NA ŁOŻU ŚMIERCI.

Niejeden obraz ze zbioru wynoszącego jakich 200 użytecznych numerów, należy już dzisiaj poddać bliższemu badaniu, na przedzie tak zwanego Rafaela.

Nazwisko to jest wzięte za wysoko, ale przy całej ostrożności, nawet przy całem niedowierzaniu do takich nazwań, trzeba przecież przyznać, że w tym wypadku stoimy przed galeryjnem, nawet znakomitem dziełem. Zbliżam się ostrożnie.

dawno przez robaki¹) i właściwego malowania, dać ; można przecież tyły obrazu i nienależący obraz w tak doskonały sposób połą

Za przynależność odwrotnej strony obrazu, starej deski lipowej, zjedzonej

nie mogę bezwzględnie odpowia-

czyć, że łatwo może nastąpić złudzenie. Ale określonych powodów do podejrzywania o podobne kuglarstwo nie mogłem znaleść. Listwy z drzewa, później na około obrazu naklejone, z początku były mi nieprzyjemne, — bo takie listwy nieraz bywały przyklejane, ażeby oszukańcze połączenie starych desek do nowych fałszywych obrazów zamaskować. W innych wypadkach służą takie listwy, jako ochrona dla stoczonych czy spróchniałych desek.

Ażeby iść na pewniaka, uprosiłem sobie ścisłe zbadanie przekroju na krawędzi obrazu. Wyćwiczona ręka odpiłowała kawałek zakrywającej listwy drewnianej.

Teraz można było zobaczyć przekrój, który nie wykazywał nic podejrzanego. Więc listwy w tym wypadku służyły jako ochrona dla zjedzonej przez robaki, deski. Bez wątpienia obraz w skutek zniszczenia lewej strony, a może także innych brzegów musiał być oberzniętym. Widać przecież, że ręka Madonny, która spoczywa na plecach świętego Janka, jest wzdłuż przecięta brzegiem dzisiejszego obrazu.

Ale co mi się wydawało stanowczo najważniejszem, to dokładne zbadanie samego malowidła, obrazu bez chroniącego szkła, bez ramy, żebym go mógł swobodnie do światła rozmaicie wpadającego ustawiać. Przyczem okazało się z rodzaju skrepolatur (popękania) i ze sposobu starych restauracyj obrazu, że jakiekolwiek podsunięcie obrazu nowego, lub z XIX. w. stanowczo wykluczyć należy.

Mamy do czynienia ze starym obrazem. Jest zasiany staremi, drobnemi naprawami, z których niektóre pomagały do zamaskowania stoczenia przez robaki. Jedna większa przestrzeń jest pokryta na ramieniu Madonny. Wszystko razem wziąwszy obraz nawet nie jest źle utrzymany, chociaż niezawodnie dużo ucierpiał przez powtarzane czyszczenia, restauracye i inne przygody. Zdaje się że stara deska, na której dziś obraz siedzi, należała od początku do obrazu.

Naklejony z tyłu znak zbieracza, który prawdopodobnie z XVIII. w. pochodzi, i tak zwane poświadczenie ochrzczenia Rafaelem z czasów króla Stanisława Poniatowskiego, obchodzi moje dłuższe omówienie tyle co nic, gdyż w każdym razie byłoby potrzebne daleko wstecz sięgające poświadczenie, żeby mogło wpływać na oznaczenie obrazu. Skoro jednak przez długi czas uważano obraz za dzieło Rafaela, to krytyczne badanie musi od tego zacząć, żeby sygnaturę zbadać, która na prawo tuż przy krawędzi się znajduje. Sygnatura jest później położona, obcą farbą i pismem nie pasującem do czasu Rafaela. Więc ten punkt wnet załatwiony.

r) Że deska jest z włoskiej lipy i zjedzona przez włoskiego kornika stwierdzili profesorzy lwowskiej Akademii lasowej.

Także jest dosyć jasnem, że chudy, suchy sposób malowania, twarde kontury i już nie całkiem klasyczny układ, Rafaela jako samego malarza

U

">T

Wm

II

PRZYPUSZCZALNIE PONTORMOf MADONNA.

wykluczają. Jednakowoż zarówno kompozycya jak typy osób wykazują dosyć rysów, które dosyć wyraźnie objawiają związek z generacy a'm i artystów bezpośrednio po Rafaelu.

Niewolno przeoczyć pewnego związku z dziełami, które wprawdzie łączą się z Rafaelem, jednak albo na pewno albo prawdopodobnie były malowane przez Pier Francesca Penni’ego (1488 do 1528), Giulia Romano (1492 — 1546) i Perin’a del Vaga (\ 500—1547).

Należy sobie przypomnieć dzieła Rafaela z rzymskiego okresu. Techniczna przymieszka takich rąk uczniów zaczyna się może już przy tak zwanym „Rafaelu Garvagh“ w Narodowej Galeryi w Londynie (dawniej zwana Madonna Aldobrandinî), obrazie, który wprawdzie napewno był komponowanym przez Rafaela (rysunek zachował się; Fischel Nr. 512, str. 130), ale która od wcześniejszych Madon bardzo

odbija. Należy pomyśleć o Madonnach i innych dziełach Giulia Romano aż do Madonny della catina (z miednicą) w Dreźnie, o Giulia Romano „Madonna del gatto" (z kotem) w Neapolu, o Maryi z świętymi chłopiętami i Madonnie z Chrystusikiem samym w Petersburgu, o obrazie w ołtarzu w San Stefano w Genui i o Madonnie Compani w Pi-nakotece w Lucca. Wtedy okaże się ogólny związek lwowskiego obrazu z rzymską grupą dzieł „rafaelesco“ całkiem wyraźnie.¹)

ANDREA del SARTO: CHRYSTUS.

Niedaje się jednak odmówić pewnego związku z florencką grupą: Pontormo i B r o n z i n o. Na Bronzina, na ktorego w rozmowie Dr. Rutowski wskazywał, nie chciałbym tak odrazu się zgodzić ; przy ca-łem pokrewieństwie form jest mi karnacya lwowskiego obrazu za nadto bronzowa. U Ag-neolo Bronzino są też i włosy zupełnie inaczej traktowane; raczej nasuwa się pytanie, według mojego widzenia, czy to nie Pontormo (1494 do 1. stycznia 1557).²)

9 Rzeczywiste lub przypuszczalne współpracownictwo wyżej wspomnianych rzymskich malarzy na Rafaelowskich obrazach, było nie raz omawiane, między innemi w nowszych czasach przez Woltmanna i Woermanna w Historyi malarstwa T. II., — szczegółowiej w Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhoechsten Kaiserhauses. T. XVI. (Dollmayr: „Raffaels Werk-staette“). Szczegóły w tej kwestyi w różnych pismach Giov. Morelli’ego (Lermolieff) i powstałej odtąd literaturze Rafaelowskiej.

²) Do Pontorma: starsza literatura wyzyskana w Heinecken, Neue Nachrichten I., 96 w części wznanych podręcznikach włoskiego malarstwa. Ostateczne ustalenie datum śmierci według Boletino della societa filologica Romana 1902., Nr. 2, w Repertorium für Kunstwissenchaft XXVII., p. 95 i n. — Por. także „L’Arte“ IV. i V.,— Zeitschrift für bildende Kunst., N. F. XIX. p.

Bardzo blisko pokrewną z obrazem lwowskim, w typach, długich formach rąk Maryi, okrągłych formach uszu dzieci, i czego by jeszcze w ofierze żądał święty Lermolieff, jest święta familia Pontorma w Madryckiej Galeryi. Kto nie ma skrupułów żeby spożytkować dla porównania ręce z portretu, to można wskazać na ręce malowane także przez Pontorma na portrecie Ippolita de Medici w Galeryi Pitti. (Przez Vasarego poświadczone dzieło Pontorma). Prawica portretowanego spoczywa na hełmie i odpowiada swymi długimi, mało artykułowanymi palcami tak prawie prawej ręce naszej Madonny lwowskiej. Jej lewa ręka zdaje się (przynajmniej na nieco retuszowanej fotografii i na załączonej kliszy) — nie zachowała

w zupełności swoich pierwotnych kontu- _

J0&'

rów, Zewnętrzną analogię wskazuje także pierścień nimbu na głowie Madonny. Powtarza on się również na Madonnie madryckiej Galeryi.

Architektura w tle wskazywała^ by

na poprzednictwo Michelangela, który wła- i    g

śnie nie lubił teł pejsażowych. Układ Ma- i ryi mógłby przypominać Andrea del Sarto.

NASTĘPCY CORREGGIA: POPIERSIE ŚW. MAŁGORZATY

W każdym razie twórca lwowskiej Madonny jest już malarzem z czasu poczynającego eklektycyzmu, a zwłaszcza był naturą suggestywną, jaką właśnie był Pon-tormo. Jest już coś akademickiego w obrazie, co mi każe myśleć, że obraz musiał | powstać we Florencyi, gdzieś w połowie XVI. wieku, kiedy przygotowało się założenie „Akademii“ (weszła w życie w r.

1561) i gdy studyowano nie na ostatniem

miejscu Rafaela i Michelangela. Jest to czas i kierunek, kiedy Giorgio Vasari i Francesco Salviati mogli się stać sławnymi.

Że przez to niechcę wcale dokonać chrztu obrazu, jasnem jest chyba dosyć z poprzednich rozmaitych kombinacyi. Zupełnie przekonywające oznaczenie da się znaleźć. Ale jego ugruntowanie wymaga czasu, aż się pierwej zbada po kolei wszystkich mistrzów, którzy w jakikolwiek sposób w grę wchodzą, a potem wybierze się z nich prawdopodobnych i nareszcie tego niezawodnego. Czas powstania obrazu daje się oznaczyć mniej więcej około r. 1550.

118 i n. Monatschefte der Kunstwissenschaftlichen Literatur, październik 1935 i wiele dzieł z to pografii sztuki.

Pewne, dla mnie bardzo w elkie prawdopodobieństwo wskazuje na Jacopo Pontormo jako na mistrza lwowskiego obrazu.

W każdym razie przypada obraz na czas przed rozwiniętym e k 1 e k t yc y z m e m. Guido Reni (1575—1642) spożytkował znowu kompozycyę z małemi zmianami i dodaniem św. Józefa w świętej Familii, którą J. Le Pautre rytował. O odwróceniu stosunku, żeby z kompozycyi Reni’ego powstała Madonna Jakowicza, nie ma nawet co myśleć.

ttffi i '

WzæÆ

HP

C. MARATTĄ: ŚWIĘTA FAMILIA.

Mimochodem wspominam jeszcze o dwóch dziełach naśladowców Rafaela, których nie łatwo zaraz nazwać: jedna święta Familia, nie obca rodzajowi Bugiardinnego, — druga może również florencka Marya z obydwu chłopiętami.

Florencyę i tamtejszy rozkwit malarstwa przypomina nam wyborna stara kopia podług Chrystusa Andrea del Sarto (podobizna str. 76). To bez-przecznie włoskie naśladowanie, artystycznie może większe wywołuje wrażenie jak sam oryginał. Opuszczony tu jasny szlak na sukni, który oryginałowi we Florencyi nie

wychodzi na awantaż. Wszystko tu wprawdzie troskliwie ale nie niewolniczo odtworzone. Chciałbym uczynić propozycyę, żeby w tym wypadku poszukać kopisty wśród mistrzów wysokiego rzędu. Przed głową Chrystusa we Lwowie nie mogę się pozbyć myśli o sławnym Annibale Carracci. Dalszy rozwój tej głowy Chrystusa byłby w obrazie drezdeńskiej Galeryi (Nr. 309. Annibale Carracci).

Kompozycya z Amorem i Psychą naprowadzana Guido Ren i’ego, którego autorstwo wcale nie jest do wykluczenia.

Imię Domenichina staje na seryo przed nami wobec alegoryi na temat znikomości rzeczy ziemskich, z figurą Muzyki, z amórem obok niej, który stoi na kuli ziemskiej i puszcza bańki mydlane. Siedząca figura Muzyki należy do familii Sybilli Domenichina w Galeryi Borghese i w Galeryi kapitolinskiej, jak również szukać jej należy w bliskości świętej Cecylii w Luwrze i drugiej św. Cecylii istotnie odmiennej w Escurialu. Zresztą figura w obrazie lwowskim nie jest kopiowaną według żadnej z postaci tu nazwanych. Specyalny znawca Eklektyków i literatury o tych, dziś nie dosyć ocenianych artystach, może zwrócić się do tego obrazu z miłością. Zasługuje niezawodnie na pewną uwagę już chociażby dla solidności roboty i kolorytu pełnego nastroju.

Mnich ekstatyczny i wielki obraz przedstawiający Ecce Homo winni być nazwani pomiędzy Ekletykami.

Bardzo interesujący jest Włoch z epoki późnego klasycyzmu. We Lwowie znajduje się tego malarza takie same popiersie, jak zapisane w drezdeńskiej Galeryi jako: Szkoła Corregia (Woermana najnowszy katalog Nr. 158). U. G. Gro-nau’a „Correggio“ jest podobizna drezdeńskiego obrazu i pokrewnego z nim obrazu w Hampton Court. Przed egzemplarzem we Lwowie wypowiedziano mi imię : Conte Cignani, ale nie mogłem się zaraz zgodzić.

Z pewnością samego Carlo Maratta jest święta Familia, którą obok podaję. Ten „tondo“ ma całą jasną, przejrzystą koloryzacyę rzymskiego mistrza i należy według kompozycyi do szeregu tych Madon Maratty, które się zna ze sztychów Picarda le Romain i J. P. Melchiora i należy do sąsiedztwa ze sztychem : Bartsch 4.

Do rzymskiej szkoły z czasów Maratty należy chyba z pełną siłą traktowany portret kardynała, który tu i ówdzie przedtem uchodził jako Velasquez. Chociaż wielkie to imię nie jest do utrzymania, to jednak obraz pozostanie na każden sposób cennym składnikiem Galeryi.

Do neapolitańskiej szkoły dostajemy się przez obraz przedstawiający odnalezienie Parysa małego (jeżeli interpretacya obrazu trafna), który z pewnością pochodzi od Luca Giordano. Szerokie płótno, trzymany w ciemnym kolorze. Stara sygnatura u dołu jest niestety tak zniszczona, że tylko domyślać się można a nie przy-stępywać do odczytania. Po płynnym, wirtuozowskim, powierzchownym sposo-

bie malowania obrazu o czerniawych cieniach wnioskuje się na Neapolitańczyka z pomiędzy następców Ribery, n. p. na Luca Giordano. Z tern daje się połączyć że w ogóle jest tu stara sygnatura.

Jak sam Ribera, tak samo i jego uczeń Luca Giordano czasami swoje dzieła sygnował. Jeżeli obraz jest Giordana, to należy on do jego sposobu z czasów neapolitańsko-rzymskich, a chyba nie do epoki twórczości, kiedy był pod wpływem

-w

G. B PIAZETTA : MIŁOSIERNY SAMARYTANIN.

Wenecyan. O późniejszym Francisco Miglioni chyba myśleć nie można. Ten doprowadza wolne traktowanie aż do brutalstwa.

Ażeby pozostać w szkolnej kolei, wymieniam zaraz na tern miejscu obraz z bliskości Giordana: Francesco Sol i mena. Jest to płótno o wielu figurach, przedstawiające odnalezienie świętego Krzyża. Trzeba jednak przeprowadzić jeszcze niejedno porównanie z austryackimi malarzami współczesnymi Solimenie, zanim będzie można obraz nazwać.

Pozostając w XVIII. w. należy wymienić dwa pyszne, prawie małe obrazy Gian. Batt. Piazzetty. (Litościwy Samarytanin i może jego pendant: Syn marnotrawny). Studya aktu użyte do tych obrazów, zdradzają mistrza tworzącego z brawurą, o miękim modelunku, jakiego spotykamy gdzie indziej, n. p. także w jego ofierze Izaaka, którą rytował Nic. Cavalli, i w poszczególnych studyach figur, które znamy z tych samych rycin Cavalli’ego (podobizna str. 80).

Nie szczególnie budująca alegorya, zresztą dobrze malowana i opieprzona humorem, może słusznie uznana jako Bartolomeo Biscaino: Amor wśród emblematów różnych sztuk, jak rzeźbiarstwo, muzyka, malarstwo, kala niedyskretnie

MISTRZ WŁOSKI 18. STULECIA GRUPA PORTRETOWA.

kartkę z nutami, która przed nim leży i którą depcze prawą nogą. Dzieła tego genueńskiego mistrza należą do rzadkości. Żył krótko. Zaraz jednak dodaję, że pożą-danemby było zrobić próbę z ochrzczeniem na Domen i co Piola. Także G. Diamiantini nie byłby do wykluczenia.

Jeszcze osobno należy wyszczególnić całkiem wyborny włoski portret grupowy z XVIII. w., Z początku myślałem o drugiej połowie XVII. w., n. p. o Giulio Carpioni’m., jednak udowodnienie tej „impresyi“ przychodzi mi nieco trudno. Boję się że nowe badanie da nowe wyniki (podobizna).

Bardzo cenne są liczne, lekko rzucone szkice malarzy rokoko rozmaitego rodzaju, szkice do plafonów, ołtarzowe. Jeden taki szkic, może od Maulpert-scha pochodzący, był zawieszony w ratuszu, w czasie, kiedy we Lwowie robiłem swoje studya. Inne na rozmaitych miejscach kolekcyi Jakowicza. Dwa szkice z tej grupy, są to pendants, należą do kierunku M. A. Franceschini’ego i Antonia Bell u cci. Podnieść należy italizujący chrzest Chrystusa z alegorycznemi figurami.

Nikt nie przeoczy ewangelisty Marka, ręki Sebastiana Ricci, którego w tym wypadku można nazwać z wszelką pewnością. Świetność farby oczywiście nie

wychodzi dostatecznie w odbitce. Ale i z cynkotypii można już poznać pewny, śmiały pendzel, który obraz wyszczególnia.

y.

'Ą

Jak rzadko możliwem jest krytykować, żeby nie być zmuszonym powiedzieć coś ujemnego. Według mego zdania należałoby usunąć n. p. kopie Tintoretta i Veroneza. Bo one są tak w błąd wprowadzające, że ich pedagogiczna wartość byłaby negatywną. Tak po malarsku chybione płótna sprzeciwiałyby się celowi, jaki przyświecał twórcom Galeryi, a mianowicie żeby działać pobudzająco pod względem artystycznym i żeby prawdziwy zmysł sztuki nieść w szerokie warstwy.

SEBASTIANO RICCI: EWANGELISTA MAREK.

Z temi powyższemi uwagami powiedziałem mniej więcej co najważniejsze o włoskim dziale,

który zwiedzającemu nie jedną cenną rzecz i interesującą przyniesie.

Niemieckie obrazy zbioru Jakowicza, — jest ich nie wiele, nie mają przeciętnie wielkiego znaczenia. Kto by chciał jednak Jana Kupeckiego, za jego długą działalność w Niemczech, wyliczyć w szeregu niemieckich malarzy, to należałoby na tern miejscu postawić wprost pompatycznie malowany portret króla Augusta Mocnego (Augusta II); portretowany jest w stroju myśliwskim, naturalnej wielkości, półfigura.

Oprócz tego jest pewna głowa w rodzaju Kupeckiego, która stanowczo może być uważaną za Autoportret tego malarza.

-W

Artystycznej wartości jest portret męski jakiegoś czeskiego magnata (według postpicturalnego napisu byłby to „Venceslaus Worc... de Cundra....“ naturalnej wielkości, którego dopiero trzeba ochrzcić. Jednak moje najpierw wyrażone mniemanie, że mam przed sobą wczesny obraz Karola Skręty nie jest dostatecznie silnie ugruntowane, żeby odważyć się na chrzciny. No, przecież nie patrzy się na portrety tylko z powodu nazwiska autora, a na dobry portret — a takim jest portret przed nami — nie jeden specyalista rzuci swoje spojrzenie. W tej sprawie przeglądnąć metodycznie tysiące malowanych i sztychowanych niemieckich portretów z XVII. w., — czas był dotąd za krótki. Na takie oznaczenie, — to nie jest nic nowego - muszą nie raz pracować całe generacye.

Zdaje się Jana Henryka Schoen-feldta (1609 do 1675) jest scena malowana na pobojowisku, obraz poważnego nastroju, trzymany w soczystych farbach.

Znalezienie Mojżeszka w rodzaju J.

Heiss’a (ten malarz żył od 1640 do 1704) powinno utrzymać nazwę tego mistrza.

MOŻE MARCIN MEYTENS: POPIERSIE.

Jako diagnoza pomocnicza musi służyć tymczasowo nazwisko Marcina Mey-tens’a dla znakomicie, z wielką siłą i pewnością modelowanej głowy mężczyzny.

Imię „Meytens“ jest za małe dla tego dzieła, ale na razie nie mogę znaleść innego pewnego nazwiska. (Patrz, podobizna str. 83).

Jako dzieło Angeliki Kaufmann uznano niewielki, szeroki obrazek, „znalezienie Mojżeszka“, obrazek ma całkiem dobre zalety i byłby godnym tej artystki.

Całkiem ładne obrazki są dwa małe krajobrazy sygnowane przez V olle r d t’a z r. 1762.

Obraz z pożarem w nocy przypomniał mi Trautmanna, frankfurckiego malarza z grupy Goethe’go. Co prawda, ma on więcej treści, jak zwykle obrazki pożarowe tego malarza.

Austryackiego malarza architektury S a e s’a, S a e y s a czy S e i j s’a z XVIII. w. posiada galerya dwa sygnowane, jak wszystkie jego obrazki dosyć ciemno bron-

/

\

MISTRZ Z UTRECHTU : TRZEJ KRÓLOWIE. TRYPTYK.

a

R

li

, i

L

m

I

[

~Z~J

—

f

r

*■

I

zowo trzymane okazy. Jeden z tych obrazków datowany z r. 1719 drugi z r. 1722.¹) S a e y s mógłby być także policzony do Holendrów, bo jest rodem z Antwerpii. Ale długo żył we Wiedniu i jego dzieła znachodzą się prawie wyłącznie w Austryi. Umarł w Wiedniu w 1725. Rok urodzenia zdaje się 1658.

J. G. Schütz’a są dwa sygnaturami stwierdzone małe obrazy na miedzi, pendants, z których jeden przedstawia ofiarę Ifigenii i nosi sygnaturę: „J. G. Schütz inv. et f...“.

Biały ptak malowany pedagogicznie przez T. Seüpe l’a, którego podpis

jest na obrazku.

Juliuszowi Oldachowi przyznałbym tłustą twarz ogolonego mężczyzny, w jasnej szlafmycy, obraz który wśród późniejszych niemieckich obrazów, sięgających już XIX. w. wyróżnia się jako udały kawałek.

Akwarele Gregoroviusa wydają mi się później sygnowane.

Łatwo byłoby uzupełnić niemiecki oddział Galeryi szeregiem dzieł A, Lan-ge’go, mało badanego pejzażysty z grupy Schoedlbergera, który długie lata był czynny w Polsce.²) Ratusz lwowski posiada dosyć vedut Langego, żeby najlepsze z nich przenieść do Galeryi. Może nawet zestawi się wszystkie dzieła Langego we we Lwowie do zdobycia, w osobnej sali.

Nareszcie możnaby dział Niemców dosyć pokaźnie uzupełnić obrazami o łtarzowymi z wschodnio-galicyjskich kościołów. Sporo ich jest już zebranych w Muzeum przemysłowem. Nie jedno da się jeszcze odnaleść w kraju.

Lepiej jak z Niemcami stoi sprawa z Holendrami. Co prawda z prawdziwych Rubensów, Jordaensów, Rembrandtów, Teniersów i t. d. trzeba zrezygnować. Te imiona reprezentowane są jedynie przez kopie i naśladowania. Kilka godnych uwagi rzadkości znalazło się a co do niektórych obrazów, którym na razie nie chcę dać nazwiska, jest nadzieja, że po mozolnem porównawczem poszukiwaniu dojdziemy do pewnego oznaczenia.

Najdawniejsze dzieło wśród holenderskich malarzy, jest ołtarz składany M i-strza z Utrechtu (Meister von Utrecht). Co się dało zebrać o tym malarzu, ogłosiłem w poprzednim zeszycie tego pisma.

Dodaję teraz zaległą podobiznę i kilka danych opisowych. Obraz (tryptyk) jest malowany na dębowej desce, na białem podmalowaniu, screpolatura stara, barwa cielisto-czerwona i niebiesko-zielona zmyta z szat. O rozkładzie figur mówi podobizna.

*) Malarza tego omawiałem w swoich pracach już nieraz, między innemi w Liitztowa „Kunstchronik“, 1891/92 Nr. 33 i w „Blaetter für Gemäldekunde“ II, 193. III. 14. Źródła do niego w „Oud Holland“ (XXV).

²) O tym malarzu podam przy okazyi bliższe szczegóły. W Niemczech i Austryi jest ten malarz bardzo rzadki.

Późniejsza o jakich pięćdziesiąt lat jest część obrazu, który stanowczo wykazuje styl Gillis’a Mostaert. To co mamy przed sobą, to widocznie lewa strona, jaka czwarta część szerokiego obrazu, na którym widocznie przedstawiona była ja^ kaś bijąca w oczy, wzruszająca scena. Bo figurki na pozostałej części wykazują ruchy i miny ludzi rozciekawionych, wzburzonych, chociaż z obrazu nie można się dopatrzeć niczego, coby powodowało takie wzburzenie.

O Mostaercie napiszę szerzej przy okazy i.

Kawałek obrazu z główną sceną jest odpiłowany. Hipotezę tę potwierdza całkiem „materyalnie“ fakt, że ten dzisiaj wyższy jak szeroki obraz jest malowany na desce o poprzecznych słojach. Na tysiące holenderskich wysokich obrazów na desce, zdarza się może jeden, żeby deska była w poprzek. Zwykle słój idzie para-Jelnie z dłuższym wymiarem deski. W naszym wypadku wskazuje słój, że brakuje część obrazu, a to tyle obrazu, żeby wypadł obraz zwykłej szerokości. Czy to była ścena święta, czy wojenna, czy co innego było na głównej części, nie daje się odgadnąć. Widać miasto, w którym ludzie podnieceni na coś po za obrazem wskazują.

Należy jeszcze wspomnieć jako na stary obraz, na św. Hieromina w rodzaju JanaSandersa van Hemessen. Jako kopię może Willema Key’a można uważać portret staruchy, którą widziałem w tej samej sali, w której wisi Mistrz z Utrechtu.

Nikt nie przeoczy innego ładnego obrazka na miedzi, który prawdziwie po flamandzku z wielkiem naśladowaniem natury, przedstawia różne zwierzęta: czaple, papugę, kozę, kaczkę, borsuka, lisa, lamparta i inne.

Rutowski mówił mi, że uważano dotąd C. A. Ruthardta za autora tego małego „Kunsztyku“, ale że on uważa go za Van Kesse l’a. Mogłem tylko żywo przyklasnąć. Jan van Kessel jest z pewnością prawdziwe nazwisko dla tego dzieła. Przypomina obrazki ze zwierzętami Galeryi wiedeńskiej, podobne obrazki u hrabiego Amadei w Wiedniu, w zbiorze Alfreda Sterna, dawniej u Juliusa Sterna. Inne mate-ryały porównawcze znajdzie w moich „Galeriestudien“ (Nowa Serya. O Holendrach w cesarskiej Galeryi) i w mojej „Historyi Wiedeńskich zbiorów (1. S. 535).

Abrahama Janssens’a przypominała mi alegoryczna figura z otwartą książką w ręku. Postać okazała z eleganckiemi rękami. Twarz i spojrzenie zwrócone ku górze. Wrażenie kolorów już u mnie nie dość żywe, ażebym mógł ze skutkiem podjąć studya porównawcze.

Bardzo rzadki mistrz jest Pauvels Casteels, którego dwa sygnowane obrazy znajdują się we Lwowie. Podobiznę jednego podaję w cynkografii.

Księgi gildyjne Antwerpii znają jedno imię malarza, który do sygnatur tych obrazów mógłby odpowiadać.¹) Peter Pauvel Casteels zapisany jest z 1656 na 1657

’) Liggeren II. t. Późniejsi malarze: Casteels są wspominani u Van den Branden p. 1205. O starszym jest tylko uboczna wzmianka.

PAVWELS

jako nauczyciel jakiegoś Jana Baptysty Marien (pewnie Marienszoon). Z 1673 na 1674 jest P. P. Casteels piwnicznym gildy. Pierwej, 1649 na 1650 był jakiś Casteels bez imienia piwnicznym. Obydwa dzieła we Lwowe są czytelnie, choć nie zanadto wyraźnie sygnowane :

CASSTELS

Figury pełne życia. Pojmowanie pełne temperamentu, koloryt w tonie kredowym wskazuje na czas około 1700, Pauwels C. mógł być synem Peeter Pauwela. Kiedy obrazek będzie znany, to się już znajdą inne dzieła tego malarza, chociaż prawdopodobnie dziś są wyśrubowane w swych nazwiskach do wysokości nazwisk bardziej znanych.

Dwa obrazy z potyczkami jeźdźców w książęcej galeryi w Oldenburgu wypadły mi w ciągu lat z pamięci. Obydwa są jak mi się zdaje bardzo niewyraźnie sygnowane: P. Kasteels, lub, jak stoi w katalogu P. Kastelis. C. v. Wurzbacha Leksykon pisze, że są „malowane w rodzaju Palamedesa Palamedesza“. Nie potrzebują więc być malowanymi przez tego samego artystę, który jest we Lwowie reprezentowany dwoma sygnowanymi obrazami.

Za wzmiankami o P. Casteels’ie w starych katalogach muszę dopiero szukać; w Oud Holland, w Obreens Archief, u Burtin’a i Rooses’a, malarz ten nie znacho-dzi się. Jedno dzieło P. Casteels’a (czy Peeter czy Pauwel czy Peeter Pauwel — to niewiadomo), które sobie zanotowałem było około 1895 w Lyne Stephens-Collection, która w maju tego roku była w Londynie licytowaną, (por. Repertorium für Kunstwissenschaft, XVIII, S. 237).

Było to podwórko z domowym drobiem malarza, „nie dość znanego i nie dosyć cenionego“. Obrazek był sygnowany: P. Casteels. Obraz poszedł tanio.

miasto

„ Jo de Pooten fc“ stoi na, co do istotnych cech, holenderskim obrazie : portowe z figurkami, które pozwalają rozpoznuć, że Wouwermans był już znany, kiedy ten malarz tworzył swoje obrazy. Na razie ani w Liggeren Antwerpii, ani rejestrach do Oud Holland i do Obreens Archief nieznalazłem nazwiska tego artysty. Także w innych podręcznikach dostępnych nie ma tego nazwiska. Zdaje się, że de Pooten, bezsprzecznie pochodzenia holenderskiego, wyjechał daleko za Nie-derlandy. Bo jak mi zauważył dyrektor archiwum p. Aleksander Czołowski są na obrazie Jana de Pooten’a Lisowczycy. Mam nadzieję, że o tym malarzu nie bez zdolności jeszcze znajdzie się coś bliższego.¹)

Dobry holenderski portret w rodzaju Samuela v. Hoogstraeten’a uderza wśród masy po części nieprzyjemnych późniejszych naśladowań Rembrandta. Pomiędzy tern, kilka dobrych kopii Rembrandta.

i) W liście z dnia 13. października 1908 pisze mi Frimmel, że znalazł wzmianki o de Pootenie w związku z „obrazy bitew“, (przyp. tłum.)

à

LŹ

tfl

g :

PAUWEL CASTEELS: BITWA.

■ i

m

■

?"

îjm

<

m

• z ■

p

gj

.

wsrm

' • ■ * ■ . •

m

m

mi

Bardzo niewyraźnie sygnowaną jest scena sielska pod ruinami, która wygląda jak żeby była kopią według G. B. Weenix’a lub Th. Wyck’a. Sygnaturę można czytać: J. d(e) Brouwere, przyczem można by myśleć o jednym z późniejszych malarzy Brouwerów.¹)

Mały pejzaż z Bachanałem, na pewno Mojżesza von Uytenbroeck, ucierpiał przez przesadne czyszczenie.

Jeżeli jeszcze na tern miejscu wspominam o Saeys’ie to na to, aby przypomnieć jego antwerpskie pochodzenie.

Całkiem późny, w swoim czasie sławny flandryjski malarz Eugeniusz Józef Verboekhoven reprezentowany jest obrazem przedstawiającym owczarnię. Muszę zostawić specyalistom tej grupy malarzy zwierząt, wydanie ostatecznego orzeczenia. Ja nie mogłem się przekonać, żeby to było prawdziwe dzieło Verboeckho-vena. To co mam w pamięci z prac Verboeckhovena i co niedawno mogłem do porównania użyć (w Lipsku), miało ogólną harmonię barw bardziej wyrównaną, jak na obrazie lwowskim.

Wspomnę jeszcze o kopiach z Teniersa, P. v. Bloemen’a i o jednej kopii obrazu przedstawiającego architekturę Van Bassen’a.

Z Hiszpanii pochodzi zapewne półpostać pijanicy, naturalnej wielkości, która, jak się dowiaduję dostała już kilka bardzo dużych nazwisk. Ja tak daleko pójść nie mogę i mam wolny dla obrazu stopień co najwyżej José Antolinez’a, ucznia Murilla (1639 do 1676). Mistrz ten brał w siebie różne obce wpływy, prze-błyskuje nawet nieco z holenderska, w rodzaju Halsa i zrozumiał doskonale efekta swoich sławnych malujących rodaków. Obok sławnej unoszącej się Magdaleny w Muzeum w Prado w Madrycie niedość się uwzględnia inne obrazy Antolineza w innych galeryach, n. p. grupę portretową z 1662 w Kopenhadze, sygnowany obraz galeryi hr. Raczyńskiego (do niedawna w Berlinie), inny obraz Antolineza w Hermanstadzie „Niepokalane poczęcie“ w pinakotece monachijskiej i inne. Potrzeba jeszcze całego studyum osobnego, żeby stwierdzić czy wskazany ślad jest trafny, lub też, czy czarne Cienie nie prowadzą w bliskość Merisi’ego da Caravaggio.

Z rozmachem malowaną głowę starca chcę także wsadzić pomiędzy Hi-szpany, chociaż przez to jeszcze nie chcę pójść na proponowane mi nazwisko D. Teotocopuli s’a.

Sztuka Francy i jest we Lwowie daleko bogaciej i daleko bujniej reprezentowana, jak sztuka Hiszpanii. Mały obrazek w rodzaju Le-Nain’ôw, ze zwierzętami domowemi, trzymany ciemno, zasługuje na uwagę, chociaż nie znalazłem

9 Obreens Archief (1VJ zna jednego Jana Brouwer’a, który w 1697 i jeszcze 1701 znachodzi się w Haagskiej gildzie. Jakiegoś Justa Brouwera wymienia (Obreen V) w Leydenskie Gildzie w r. 1676.

tego obrazu w co prawda nie bardzo przejrzyście zebranym katalogu dzieł Le-Nai-nów Champfleury’ego. Le-Nain’ow mało się studyuje i zamienia często z innymi mistrzami. Sądzę, że także i Cavaliere Sweerts w Magdeburgu da się poznać jako — Le-Nain.

Pierre Mignard’owi (1610 — 1686) należy przypisać znakomitą Madonnę której podobiznę obok podaję. Może jest ona, zarówno jak i „Vierge â la grappe“ w Luwrze tworem włoskiej epoki mistrza, albo może pochodzi z czasu jeszcze przed Madonną w galeryi Luwru. W każdym razie należy ten obraz do periody przed dworskimi manierowanymi obrazami i P. Mignarda i jego współczesnych.

i i.

PRZYPUSZCZALNIE P. MIGNARD: MADONNA.

Przy jednym portrecie damy z samego początku XVIII. w. nie można wprawdzie wątpić o znakomitości faktury, to przecież nawet pośród dobrych znawców może być różnica zdań, czy to jest dzieło czysto włoskiego pochodzenia, czy też twór Francuza, we Włoszech wykształconego malarza około r. 1700. To są dla „człowieka od obrazów“ owe petites choses qui vexent. Ale o jednem nie wolno milczeć, a to, że sygnowany Maratta w Luwrze: portret Maryi-Magdaleny Rospigliosi nasuwa się do porównania. Ale Maratta jest silniejszy i bardziej stanowczy w traktowaniu fałdów. Bardziej do uwzględnienia wydaje mi się francuski malarz Laurent Fauch i er, który sławny w swoim czasie, później zapomniany, dopiero przez studya L. Gonse’a o francuskich galeryach prowincyonalnych znowu nieco został naprzód wysunięty. Dla tego dobrze będzie nie spieszyć się z nazwaniem obrazu. Portret przez to nie będzie gorszym, jeżeli się go tymczasowo skatalogizuje jako „niewiadomy“ około roku 1700, albo jeżeli się ograniczy do ogólnikowego określenia.

Rodzaj Norblin’a de la Gourdaine przemawia dość wyraźnie z niewielkiego obrazka, który nosił nazwę Watteau i przedstawia jakieś towarzystwo na wol-nem powietrzu. Inny wrzekomy Watteau (mały obrazek szerszy jak wysoki) okazał się bezużyteczną, niecharakterystyczną kopią obrazu w posiadaniu cesarza niemieckiego.

„Znalezienie Mojżeszka“ przypisano z pewną racyą Charles de la Fosse. Ja miałem wrażenie, że tu chodzi o udatną starą kopię według Charles von Loo, ale nie chciałbym się ryzykować na żadne stanowcze oznaczenie.

Prawdopodobnie pędzla J. B. Perronneau (1715—1783) jest ładna półpo-stać naturalnej wielkości : młoda kobieta z rondelkiem. Co najmniej byłby tu rodzaj mistrza dość zręcznie naśladowany, ażeby go w Galeryi reprezentować.

J. B. Greuze reprezentowany jest wyborną kopią podług „Prière du matinobrazu, który jest w kilku egzemplarzach. Może najlepszy z Muzeum w Montpellier był do widzenia w r. 1900 w Paryżu na wystawie retrospektywnej sztuk francuskiej. 'Podobizna w katalogu ilustrowanym wystawy).

Boissieu chciałbym przypisać średniej wielkości obraz, obok załączony. Jean Jacques Boissieu daleko znany jest wprawdzie przedewszystkiem jako rytownik nawet sławny, ale był on czynnym także jako malarz. Temata jego kreacyi są dosyć różnorodne. Obok krajobrazów, portretów, interieurów z figurami w rodzaju obyczajowym, lubiał także malować zwierzęta, głównie bydło. Był to więc człowiek wszechstronny, jak jego poprzednicy w Holandyi, według których się kształcił i według których nic jeden obraz rytował. Od swoich holenderskich pierwowzorów przejął też zręczne traktowanie światło-cienia. To mu pomagało między innemi do efektownego przedstawania wnętrz ze sztucznem oświetleniem, jak n. p. w sztychu: familia przy kominku (Nr. 114 katalogu dzieł Boissieu z r. 1788)¹) widzieć można. Cienie, co prawda według teoryi, nie bardzo trafne, tworzą przecież silny kontrast do światłości wychodzącej z pod kominka. Albo światło dzienne wpada do piwnicy (Nr. 52 i 87) katalogu z r. 1878), gdzie w rozmaity sposób ślizga się po cebrzykach, beczkach i osobach i uwydatnia je. Jak spogląda jasny dzień do stajni, w której krowy stoją przy żłobie, widać z innego znowu sztychu (Nr. 49). Do tej klasy kompozycyi należy także obraz we Lwowie. Rysownik na przodzie obrazu to widocznie sam artysta. Obok stoi jego żona i syn lub uczeń. Różowe światło wieczoru oblewa cały obraz. Niestety nie mogłem przy pierwszem badaniu odkryć żadnej sygnatury.

z r.

Może przecież wystąpi jaki podpis przy rozjaśnieniu obrazu. Ale nazwanie jest i bez sygnatury prawie pewne : Boissieu sztychował swój własny portret (Nr. 61. katalogu dzieł Boissieu z r. 1801, Nr. 1. u Regnault’a de Lalande w katalogu Rigal z r. 1821 i Nr. 102 w katalogu z 1878). Z rysami tego portretu, datowanego 1796, daje się doskonale pogodzić portret malarza na prawo w lwowskim obrazie. I jeszcze jedno: w jednym z późniejszych état rytowanego autoportretu jest kartka papieru, którą Boissieu w ręku trzyma wypełnioną popiersiem jego żony. Otóż i rysy jego żony są bardzo pokrewne tym, które widzimy u żony artysty w obrazie lwowskim.

Rysy obydwu osób wyglądają na lwowskim olejnym obrazie nieco starzej, jak na sztychach, więc należy obraz datować po r. 1796, to jest w późne lata mistrza. J. de Boissieu umarł w r. 1810 w Lyonie, mieście ojczystem. Więc interesujący

*) Porównać także Régnault Lalande, katalog Rogal, 1821.

m - w JËT

■

vV*T

IS

I

H .

W:.!

B

|gg

, •

"

’%\

;i

I#

-

m

fc

m

- • w

J. J. de BOISSIEU: W RZEŹNI.

;

rs

;

1-..

L SaH

l

w-'l

,,■: :î|

Należy artystę między innemi także dla tego cenić, że jest on jednym z poprzedników stylowego przedstawienia lasu Fontainebleau. Kilka rycin przedstawia partye sławnej leśnej okolicy. Podziw dla jego inteligentnej igły musi wzrastać, im więcej rośnie zajęcie się coraz bardziej lubionym XV111. wiekiem. I na jego obrazy musi przyjść kolej. Lwowski obraz ma już dzisiaj piękną wartość pieniężną. Pejzaż Boi-

obi az musiał powstać około 1800. Można na palcach wykazać, że sława Boissieu ciągle wzrasta.

J. L. E. MEISSONIER : VANITAS.

ssieu w Luwrze (Katalog Tauria Nr. 71) kosztował już w 1919 r. 2000 franków. Dziś trzeba już przy obrazach Boissieu brać daleko wyższe tony.

Wcale nie wolno nisko cenić fracuskiego obrazu z pierwszej ćwierci XIX. w.: półpostać chłopca z tamburynem. (Wielkość naturalna — figura do kolan). Jest to studyum, rzucone przez mistrza dorywczo, na którem, także położył swoją sygnaturę,frównie dorywczo. Nie mogłem jej odczytać. Obraz zdaje mi się należy do kierunku i epoki starszego M. Drollinga.

Wielkiej wartości jest niezawodnie dzieło młodocianej sławnego J. L. Ernesta Meissonnier, którego podobiznę podaję na zakończenie. Wiadomo, że ten najsu-

btelniejszy z subtelnych malarzy w swej młodości brał sobie za wzór podobne obrazy Leydenskie z 17 wieku. Ale jego wczesne obrazy są przeważnie ukryte, lub zaginęły.

Gréard, biograf artysty, zna nie wiele z młodości mistrza, zaledwie po jednym obrazie z lat 1834, 1835 i 1836. Tern bardziej powitać trzeba sygnowany i datowany obrazek we Lwowie. Pochodzi on z roku 1836 i nad datą nosi podpis „Jean L. E. Meissonnier“, niestety nieco zatarty. Studyum Gerrita Dou można wyczytać w tym niezmiernie delikatnym obrazie. Może oglądał w ten czas artysta mniej więcej dwudziesto jedno letni także natury martwe na temat Vanitas Colliera albo Pieter Pottera. Jeszcze nieco nieporadne zestawienie zdradza nieskończonego artystę. Szczegóły rozrywają całość wrażenia; ale realistyka patrzenia i malowania, naturalna zręczność faktury są tak niezwykłe, że z punktu widzenia historyi sztuki i psychologii, ten obraz młodociany można z daleko większym obserwować interesem, jak owe ogólnie znane, światowej sławy obrazy Napoleońskie, żołnierskie, owych bibliotekarzy, graczy, harlekinów, szyldwachów i inne rzeczy dojrzałego mistrza. Ale należało by sobie całkiem szczególnie życzyć przy tym obrazku, żeby był podany z większym szacunkiem dla obrazu, w szerszych ramach, któreby wrażenie dzieła sztuki dostatecznie od otoczenia wyzwoliły. Na sztaludze, w dobrem świetle jaśniej okazało by się znaczenie tego dzieła, jak w dzisiejszem umieszczeniu.

W niekorzystnych lokalnościach, jakimi dziś rozporządzają lwowskie obrazy starych mistrzów, ceni się niżej każdy obraz, jak sobie tego słusznie życzyć należy. Tylko nowy dla celów Galeryi zręcznie założony gmach może tu zaradzić. Jak na wstępie doniosłem, jest plan, żeby taki pałac sztuki wybudować. Oby plan taki został szczęśliwie wykonany!

»,

»HO

«lis! SllîlliB

: ! i : ^ ; i » i ; ; >. ; ; : a :, ; î * ' ; ' i :... rnnw

II

męm

■i«

t

m

1

\

BIBLIOTEKA GŁÓWNA

Biblioteka Politechniki Krakowskiej

% <żr

111-27992

PK 349/83 - 100 000 egz.

#■

I]

,"i

M/j

'à

Pi

'M

ii

■ÎV

IP

A’.-g

'-Ł

WM

"À

..

u*

kt

v*--' £

•\a3

SM©

WÈM

§§&

OS

>w Jr- -,

IS

V'.,

Tk

V'fv !

ii

Ä*

!4

i. -Ü

fr

0:

li

sspt;

's

4«î

/i r

Biblioteka Politechniki Krakowskiej

|J':

i]

Pr#

¹

   Wszelkie dzieła Matejki są w literaturze często wspominane, omawiane, podnoszone do nieba, potępiane. Nie mogę przy tej sposobności reagować na stosy krytyk, które się wiążą z każdem z tych dzieł.

²)    Według Antoniewicza j. w. porównaj: Lützow, Geschichte der Wiener Akademie p. 114 in. i Karol Blaas: Selbstbiographie, wydana przez Ad. Wolfa, p. 226.