ÄMiM'd I i iirld cni-'i

:• •• i K i '•

■■■■ >' 7    r'- i r ■

% / ■' \ fi

!.;p:    \> ■■

EX ЩЩ

Ал

V/Aï

àj

ii

ÈN?*"

lk-4

Ш

>Jfc

(• <n$

iS

&Мшй

JANA CZERNECKIEGO

Biblioteka Politechniki Krakowskiej

CN

-

;V

%

\

-V-

4

о

■

;r

■

Л

■ i

/

7

>

V i.

I

■i

л -

%,

» •

,

;':Чо л

■

jig

/\л

к⁶)

ши

.«&//SŚ

т

S3

т

:

-Л

’

щ

че

ii

rvï

fi

!

;

:

ш

ИЙ»

ШIMïfflï

OD ZAWIĄZKU

:

:

ИИйзЛ

ЙЬ

T

1

i

i

;

i

I

S

a

a

l

i i

:

PIERWSZYCH SPOŁECZEŃSTW DO POCZĄTKÓW SZTOKI CHRZESCIAŃSKIEJ.

Ozdobiony przeszło 600 ilustracyaini.

NAPISAŁ

!

я

:

lü

:

I

!

:

i

в

■

Ш

я.

I

' Щ

iMi

is

%

^tNTONI JVarkiewicz jJodko.

TOM III.

!

!

:

m

«

if§

Ц

i

fi

ш

ш

В

в

:

;

!

I?

à

I

\ß

:

w

№ Щ

я

ц

* i.

[Г

ШШ]

! I

!

:

i

i

Шт

g

i

3,

i

§

V?

Л-1.

LWÓW.

ró

ß

WARSZAWA.

GUBRYNOWICZ I SCHMIDT.

MAURYCY ORGELBRAND.

1889.

„а

|ИВДОЯДИДВйВНа|

: --- -

j*

^ UL

—

»-•

/

;

ж

Э*4£

5»

Я

V

Ш

If

ä-^<vS)

Уг

:•

t

г~л

J

m

1UU

\:J

I

'

N

■

?

OD NAJDAWNIEJSZYCH CZASÓW DO KOŃCA XVIII. STULECIA

POPRZEDZONY

POBIEŻNYM RZUTEM OKA NA HISTORYĄ 1 CYWILIZACYĄ NARODÓW STAROŻYTNYCH I MNIEJ ZNANYCH LUDÓW WSPÓŁCZESNYCH,

Z UWZGLĘDNIENIEM PRZEWAŻNIE ICH ROZWOJU W ROZMAITYCH

GAŁĘZIACH SZTUKI

NAPISAŁ

ĆLntoni âCaL'fiiepmc'X

CZĘŚĆ I.

OBEJMUJĄCA SZKIC UMYSŁOWEGO I ARTYSTYCZNEGO ROZWOJU IJJDZKOŚCI OD ZAWIĄZKU PIERWSZYCH SPOŁECZEŃSTW DO POCZĄTKÓW SZTUK Г

CHRZEŚCIAŃSKIEJ.

Ozdobiona przeszło 600 ilustraeyami.

TOM III.

Czysty dochód z tej pierwszej części dzieła przeznacza autor na korzyść Warszawskiego Towarzystwa

Zachęty Sztuk Pięknych.

LWÓW.

GUBRYNOWICZ I SCHMIDT.

WARSZAWA.

MAURYCY ORGELBRAND.

11

V.

>ЛЕС<7 ^

BIBLIOTEKA * GŁÓWNA

^ лч<э

KRAKÓW.

DRUK WŁ. L. ANCZYCA I SPÓŁKI, pod zarządem Jana Gradowskiego.

Akc. Nr.    у

с/

ш±А

u?.» .

LUDY SZCZEPU JAFETYCKIEGO.

Źródła: — I. A. Pictet. Les Origines indo-européennes ou les Aryas primitifs. Paris 1859—1863. — II. Schoebel. Essai sur la religion première de la race Indo-Iranienne. Paris 1868. —III. Volney. Recherches nouvelles sur l’histoire ancienne. Paris 1822.    — IV. Anquetil-Duperron. Le Zend-

Avesta. Paris 1771. — V. Menant. Zoroastre, Essai sur la philosophie religieuse dé la Perse. Paris 1857. —VI. Max Duncker. Geschichte der Arier in der alten Zeit. Leipzig 1867. —VII. F. G. Bergmann. Les peuples primitifs de la race de Japhet. Strasbourg 1854. — VIII. E. Burnouf. Etudes sur la langue et sur les textes zends. Paris 1850. — IX. Oppert. Le peuple et la langue des Mèdes. Paris. — X. Oppert. L’Honover ou Verbe créateur de Zoroastre. Paris. 1862. — XI. Spiegel. Eranische Alterthumskunde. — XII. Spiegel. Avesta, die heiligen Schriften der Parsen. Leipzig 1852—1859. —XIII. Delattre. Le peuple et l’empire des Mèdes. Paris—XIV. James Darmsteter. The Zend-Avesta. — XV. F. Lenormant. Manuel d’histoire ancienne de l’Orient. Paris 1869. — XVI. G. Maspero. Histoire ancienne des peuples de l’Orient. Paris 1886.

Aryowie pierwotni.

ierwotną siedzibą wszystkich ludów rasy jafetyckiej była kraina oblana wodami Oxusu i Jaxartesu, granicząca z płasko wzgórzem Pamiru, a nosząca w podaniach medyjskich nazwę Airyanem-Waedżo — Siedziby Aryów; najdawniejsze wszakże wspomnienia-historyczne dotyczące tego szczepu, nie sięgają dalej nad 3000 lat przed Chr., a wtedy cała masa narodów indo-europejskich zdaje się być skoncentrowaną trochę więcej na południe, w kraju Bakhdlii — Bakhtris tekstów perskich, czyli w Baktryanie. Cała ta gromada ludów posiadała jednę ogólną nazwę Aryów, która przechowała się bez zmiany w trądycyach indyjskich, daje się odszukać w narzeczach germańskich i skandynawskich,

Szkic historyczny. T. III.    I

a nadała także swe miano jednej z prowincyj azyatyckich, Aryanie. Chociaż skupione jeszcze razem na niezbyt rozległym obszarze, plemiona jafe-tyckie posiadały już wtedy byt odrębny i mówiły oddzielnemi dyalektami, z których każdy, po rozpierzchnięciu się ludów, dał początek nowemu językowi lub całej grupie języków.

W zamierzchłej przeszłości o której mówimy, różnice te plemienne mało jeszcze były wybitne, ale w każdym razie można już było odróżnić wśród ludów jafetyckich dwie przynajmniej wielkie grupy, stanowiące jakby dwa oddzielne narody, a mianowicie : grupę plemion wschodnich, które miały później zaludnić Medyą, Persyą, Indye i Aryanę i do których odnosi się specyalnie nazwa Aryów, z drugiej zaś strony, na zachodzie, bardziej wysunięte ku pustyniom zachodniej Azyi i południowej Europy, plemiona Ya-wana — biblijnych Jawan — których nazwa przechowała się z małą tylko zmianą u Jończyków, a które, posuwając się coraz dalej w raz wskazanym kierunku, tak południowem jak północnem wybrzeżem morza Czarnego, zajęły Azyą Mniejszą, półwysep Bałkański, stepy południowej Europy, a dały nakoniec początek wszystkim narodom europejskim.

Zapomocą filologii porównawczej, nauki która olbrzymie uczyniła postępy w naszym wieku, można poniekąd zdać sobie sprawę z organi-zacyi społecznej wszystkich tych ludów, w chwili gdy jeszcze razem zamieszkiwały wspólną siedzibę, gdyż ile razy jakiś wyraz posiada wspólny pierwiastek u znacznej liczby narodów całkiem dziś oddzielnych, można śmiało twierdzić, że pojęcie moralne lub materyalne które on oznacza, zrodziło się jeszcze w epoce poprzedzającej migracyą. Na podstawie powyższych studyów, zdaje się być dziś dowiedzionem, że plemiona jafetyckie zajmowały się głównie w Baktryanie pasterstwem i że znane im były wszystkie prawie gatunki naszych zwierząt domowych ; zamieszkiwały już stałe siedziby, tworzące wioski a nawet miasteczka ; rolnictwo nie było im całkiem obce, ale stawiały dopiero pierwsze kroki na tern polu ; znały użytek kruszców, a mianowicie złota, srebra i bronzu, z wyjątkiem wszakże żelaza; za broń im służyły lance, strzały i pociski, a posiadały także puklerze i umiały wyrabiać drobne ozdoby z metalu, jak naszyjniki i obrączki. W skład ich pożywienia wchodziły już zboże i mąka a także mięso; do przenoszenia się z miejsca na miejsce używały wozów i umiały budować łodzie kierowane wiosłami, nie znały zaś zastosowania masztów i żagli ; obroty peryodyczne księżyca służyły im za podstawę podziału czasu, a w rachunku posługiwały się już systemem dziesiętnym.

Rodzina u Aryów spoczywała na silnych podstawach moralnych, a małżeństwo było aktem dobrowolnym i świętym, poprzedzonym przez zaręczyny, symbolizowanym zaś przez połączenie dwóch rąk. Poligamia

była całkiem nieznaną; żona, raz wprowadzona do ogniska domowego, doznawała opieki męża i otoczona była jego szacunkiem ; przyjście na świat dziecka cała rodzina przyjmowała z radością ; stosunek braci i sióstr zasadzał się na wzajemnej pomocy i miłości, ojciec zaś był głową familii, a jego powaga była przez wszystkich uznawana. Rozwijając się, rodzina formuje klan, na którego czele staje najstarszy wiekiem, patryarcha, a jego władza opiera się na prawie boźem ; nie jest on wszakże panem absolutnym i despotycznym, gdyż w razach ważniejszych rozstrzyga rada familijna, złożona z najstarszych po nim mężów. Z kilku klanów tworzy się pokolenie, z pokoleń, naród, którego naczelnikiem jest król. Do nazwy »król« przywiązane jest znaczenie »ten który kieruje«, »ten który wspiera« ; król wypowiada wojnę i zawiera pokój ; jest on razem wodzem i prowadzi hufce do boju, a jednocześnie najwyższym sędzią ; wyroki jednak zapadają na mocy sądów bożych, przy użyciu prób przez ogień lub wodę. Sztuka wojenna się tworzy ; miasta otaczają się szańcami i wznoszą się wieże dla ich obrony, a lud zwyciężony staje się niewolnikiem zwycięscy.

Religia plemion jafetyckich, która z małemi odmianami streszcza się w późniejszych Wedach indyjskich, zasadzała się pierwotnie na najczystszym monoteizmie ; początkiem i podstawą wszystkiego była istota niebieska, najwyższa, Dewa, zkąd powstali późniejsi Zeus Greków, Deus Rzymian i Diewas Litwinów. Jeden z hymnów Rig-Wedy tak określa to pojęcie bóstwa: »Jest On jedynym Panem świata; napełnia niebo i ziemię, »daje życie i siłę, wszystkie inne bogi pragną Jego błogosławieństwa, »śmierć i nieśmiertelność są tylko cieniem Jego; góry pokryte mrozem, »ocean i fale jego, niezmierzone obszary niebieskie, głoszą Jego potęgę; »przez Niego zostały trwale zbudowane: niebo, ziemia, przestrzeń, firma-»ment; On rozrzucił światło w atmosferze, niebo i ziemia drżą z obawy »przed Nim ; jest on Bogiem ponad wszystkie bogi«.

Ale to pojęcie o jedności boskiej, pozostałość pierwotnej wiary i objawienia, zostało spaczone u ludów aryjskich, równie jak i u wszystkich innych, pozbawionych pomocy nieba dla utrzymania skarbnicy prawdy, przez marzenia panteistyczne, dążące do uosabiania przymiotów bóstwa, uważanych za emanacyą jego substancyi. Bóg, stwórca wszech rzeczy, został zidentyfikowany ze światem przez Niego stworzonym, a jedność Jego rozpadła się na mnóstwo odrębnych osób boskich, prowadząc do politeizmu. Kierunek wybitnie antropomorficzny, właściwy geniuszowi rasy indo-europejskiej, przyczynił się do nadania większej jeszcze odrębności, aniżeli u innych szczepów, tym drugorzędnym osobom boskim, które wkrótce przybrały całkiem samoistne znaczenie i formy dokładnie określone ; tenże sam kierunek wytworzył myty i dramatyczne opowieści, w których bogowie, przywdziawszy naturę ludzką, stają się bohaterami najrozmaitszych przygód, i tak powstały owe bajki, którym Grecya i Rzym miały udzielić w przyszłości tyle poezyi, uroku i tyle świetnej fantazyi.

Egipt w swej czci dla słońca, Babilon i Assyrya a zresztą wszystkie narody pochodzenia chamickiego i semickiego w adoracyi ciał niebieskich, znalazły wyraz dla swoich systematów religijnych o charakterze przeważnie astronomicznym i astrologicznym ; pierwotni Aryowie, mniej uczeni, ograniczyli się do deifikacyi fenomenów natury, wpływających bezpośrednio i bardziej dotykalnie na żyzność ziemi i na bogactwo wegetacyi ; czcili więc wiatry, chmury, grzmoty, deszcz, parę wodną i t. d. i w ten sposób powstały napotykane w Wedach bóstwa: Uszas — jutrzenka, Aswin — zmrok poranny i wieczorny, Marut — wiatry, Gandharwa — promienie słoneczne i t. p. Najbardziej uderzał pierwotnych Aryów ów antagonizm, który daje się spostrzegać w rozmaitych fenomenach natury, owa walka przeciwnych żywiołów, dnia z nocą, promieni słońca z mgłą, błyskawicy rozdzierającej chmurę i wywołującej deszcz, nakoniec życia ze śmiercią, tak w królestwie zwierzęcem, jak roślinnem ; ta walka, przeniesiona ze świata fizycznego do moralnego, wytworzyła wiarę w dwa przeciwne pierwiastki, dobry i zły, ścierające się w człowieku, i dała początek owemu dualizmowi, właściwemu pojęciom religijnym wszystkich Aryów, a który stał się gdówną podstawą wyznania ludów irańskich. Przyjęto istnienie dwóch żywiołów wspólnego pochodzenia, ale pozostających w wiecznej walce z sobą, a w ich antagonizmie miały się streszczać całe życie i trwałość świata. I tak, widzimy w Wedach Indrę i Writrę, u Irańczyków Or-muzda i Ahrimana, w Grecyi Apollina i Pytona, Zeusa i Tytanów, w Rzymie Herkulesa i Kakusa, w Litwie zaś Diewasa i Welniasa.

Co do rytuału zewnętrznego, zasadzał się on głównie u Aryów na ofiarach, składanych przez głowę rodziny lub pokolenia, na ołtarzu wzniesionym na miejscu wyniosłem i otoczonem poświęconą przestrzenią, zkąd poszło późniejsze greckie temenos. Zwykła ofiara składała się z masła, mleka kwaśnego, z ziarn jęczmienia i z ciast, w najbardziej zaś solennych chwilach poświęcano konia, a śpiewanie hymnów świętych dopełniało uroczystości, dodając, rzec można, ofiarę duchowną do ofiary materyalnej.

Legendy kosmogoniczne ludów Baktryany, których oddźwięk odna-leść można w hymnach Rig-Wedy i w Theogonii Hezyoda, zbliżone były poniekąd do trądycyi biblijnej, z tą wszakże zasadniczą różnicą, że, pod wpływem pojęć panteistycznych, emanacya zastępuje tu miejsce stworzenia: chaos pierwotny jest tylko cząstką boskiej substancyi, z tego zaś chaosu, drogą powtórnej emanacyi, rodzi się cały świat uorganizowany i wszystkie jestestwa powołane do życia. Podanie o potopie było także

wspólne wszystkim plemionom aryjskim, osiadłym jeszcze w pierwotnej kolebce, ale z biegiem czasu każde z nich, puszczając wodze własnej fan-tazyi, przyoblekało je w szaty odmienne, chociaż myśl przewodnia pozostawała zawsze i wszędzie taż sama, a mianowicie, zatracenie wszystkich ludzi przez bóstwo rozgniewane ich występkami i oszczędzenie jednego tylko sprawiedliwego oraz jego rodziny, która miała dawać początek nowej ludzkości. U Indyan odrodzicielem tym był Manu — istota rozumna — przybierający także nazwę Ma?mszpitar — ojca ludzkości. U Greków istniały dwie wersye o potopie : ateńska, której bohaterem był Ogyges, i tessalska, uznająca Deukaliona i Pyrrhę za zbawców rodzaju ludzkiego. U Kimrów Wielkiej Brytanii parą uratowaną od potopu byli Dwyfan i Dwy-fach. W Eddach skandynawskich jeden tylko Bergelmir chroni się z żoną na łódź i odradza rasę olbrzymów, zniszczoną przez potop krwi. Nakoniec w mitologii litewskiej, gdy bóg Pramżimas oddaje ziemię na pastwę dwóch złośliwych geniuszów, Wandy i Weja — wody i wiatru, oszczędza tylko jednę parę starców, która chroni się do łupiny orzecha niebieskiego, zesłanej jej przez bóstwo.

Gałąź irańska Aryów. — Reforma Zoroastra.

SSskutek ciągłego wzrastania ludności Aryów, plemiona północno-wschodnie — powstrzymane nieprzebytem pasmem gór i bojaźnią

zaczęły wywierać nacisk na

sąsiednich Turanów, zajmujących płaskowzgórze Pamiru, od rozszerzania się na zewnątrz w kierunku wschodnim odłamek yawański, który, mając drogę wolną na zachód, mógł ustępować,, i ruszył się w tej dyrekcyi najpierwej powolnie, później zaś całą swoją masą, podczas gdy prący go Aryowie właściwi zajmowali opuszczone przezeń siedziby, a rozlewając się także na dwie strony, zaludniali Sog-dyanę na północy i Aryanę na południu ; ten wielki ruch narodów, mający tak silnie zaważyć na szali losów Europy i Azyi zachodnio-południo-wej, rozpoczął się, jak się zdaje, na 3000 lat zgórą przed narodzeniem Chrystusa. U plemion irańskich na tę epokę przypada okres bajeczny pierwotnych dziejów i panowanie króla Dźemszyda — Yima-Kszaeta, za którego naród się organizuje, doskonali w rolnictwie, zaczyna budować większe miasta, ale też jednocześnie dochodzi w religii do pojęć coraz bardziej naturalistycznych i popada w krańcowe bałwochwalstwo. Zaraz po tej epoce tradycye perskie ukazują Irańczyków ulegających obcej przemocy i jęczących pod jarzmem tyrana Zohaka, w którym może się

uosabiać podbój chwilowy ludów irańskich przez nowopowstałe państwo Babilonu; niewola jednakże trwa nie długo; lud powstaje pod wodzą kowala К a w e h a, i wnuk bajecznego Dźemszyda, również bajeczny F e r i d u n, zostaje ogłoszony królem. Pod jego panowaniem, które, jakkolwiek mityczne, musi jednak oznaczać pewien rzeczywisty okres dziejowy, rozpoczyna się wiekowa walka Aryów z wrogiemi im plemionami turańskiemi; dalej następuje w Baktryanie dynastya Keańska, za której ostatniego króla W i s t a s p y ukazuje się, według legendy, wielki prawodawca i reformator Zarathustra — Zoroaster Greków, mający wprowadzić naród na całkiem nowe tory.

Postać Zoroastra zakryta jest dotąd dla nas tajemniczą zasłoną i wielu nawet z nowoczesnych historyków nie wierzy w jego istnienie, przypisując reformę religii Irańczyków powolnej pracy wieków. Jedni mniemają, że przewrót ten został rzeczywiście dokonany na gruncie jeszcze dawnej Baktryany, drudzy, jak p. Darmsteter, myślą, iż nowa doktryna powstała dopiero po wkroczeniu Irańczyków do Medyi; p. Renan jest zdania, że była ona tylko własnością nielicznej sekty zamkniętej, że zaś nie mogła być nigdy wyznaniem urzędowem wielkich państw Medów i Persów; niektórzy nakoniec pisarze posuwają aż do czasu Sassanidów epokę ostatecznego uorganizowania się Mazdeizmu i redakcyą Zend-Awe-sty, opierając to przekonanie na odmiennych zupełnie obrządkach kultu, praktykowanych, według podań klasycznych, przez potężnych władców starożytnej Persyi.

Wszyscy dawni autorowie mówią o Zoroastrze jako o człowieku z krwi i kości, ale różnią się także bardzo między sobą tak co do szczegółów jego biografii, jak co do epoki jego istnienia. Hermippos umieszcza go na 5000 lat przed zdobyciem Troi; Eudoxyusz, na 6000 lat przed Platonem; Pliniusz, na 1000 lat przed Mojżeszem; Xanthos Lydyjski, na sześć tylko wieków przed Daryuszem I.; ale według najdawniejszego podania perskiego, miał się on urodzić w mieście Ragha, w Medyi czy w Atropatenie, pod panowaniem króla Wistaspy, którą to epokę można odnieść, opierając się na badaniach i wywodach pp. Burnouf, Spiegel, Opperta i F. Lenormant, do XXVI. lub XXV. wieku przed Chrystusem.

Jeżeli osoba Zoroastra przedstawia nam wiele stron ciemnych, to w każdym razie doktryna jego może być uważana bezsprzecznie za jeden z najpotężniejszych wysiłków umysłu ludzkiego na drodze ku spirytuali-zmowi i ku prawdzie metafizycznej. Jest ona nauką najczystszą, najszlachetniejszą i najbliższą tej prawdy zpomiędzy wszystkich wyznań Azyi i całego świata starożytnego, z wyjątkiem judaizmu, opartego na słowie bożem ; w niej się objawia reakcya szlachetnych instynktów rasy jafe-tyckiej przeciwko wpływom panteizmu i politeizmu, wkradającym się już do wiary plemion aryjskich. Zoroaster dąży otwarcie do czystego monoteizmu, wzbija się lotem potężnym do wyżyn prawdy wiekuistej, ale powołując się tylko na siły własnego rozumu, pozbawiony pomocy objawienia, potrąca o straszny problemat początku złego ; ten szkopuł powstrzymuje polot jego myśli, a nie mogąc go przekroczyć, rozbija się on i upada, chwytając się, jak deski zbawienia, fatalnego pojęcia dualizmu.

Religia Zoroastra zwie się Mazdeizviem — nauką powszechną — a zamyka się w księdze Zend-Awesta, co znaczy »prawo i reforma«, gdyż Irańczycy uważali zawsze nowe swoje wyznanie za odnowienie tylko dawnej religii Aryów z czasów pierwotnych, poprzedzających ukazanie się szkodliwych wpływów panowania Zohaka. Za dynastyi Sassanidów, to jest w chwili, kiedy mazdeizm cieszył się największą opieką monarchów, Zend-Awesta składała się z 21 ksiąg, obejmujących całość doktryny, zebranych po raz pierwszy na rozkaz króla Partów, Wologeza I., a systematycznie ułożonych pod panowaniem Sapora II., w połowie VI. wieku naszej ery. Dziś jedna tylko z tych ksiąg przechowała się w całości, a mianowicie Wendidad — prawo przeciwko złym duchom, z innych zaś pozostały tylko urywki, zebrane w jedno pod nazwą ksiąg Yasna i Wispered, ale z fragmentów tych nie jest zbyt trudno odworzyć religią Zoroastra w jej fundamentalnych dogmatach.

Mazdeizm odrzuca z całą stanowczością wszelkie pojęcie o emanacyi w początkowem istnieniu świata, wiara zaś w stworzenie jest wyrażona w nim na każdym prawie kroku. Stwórcą wszech rzeczy i pierwiastkiem wszelkiego dobra jest Ahuramazda, Ormuzd — duch mądry — przedstawiany przez światło, przez słońce lub ogień ; jest on jedynym prawdziwym Bogiem Zoroastra, panem całego stworzenia, nie mającym początku ani końca, wiecznym w przeszłości i przyszłości »wszystko wiedzącym, »jasnym, błyszczącym, bardzo wielkim i bardzo dobrym, doskonałym i wie-»cznie czynnym, przemądrym i przepięknym«, a jego słowo —Honower— wystarcza, dla wydobycia światów z nicości.

Wyszedłszy jednak zwycięsko z wyjaśnienia fizycznych fenomenów przyrody, których widok główną na siebie zwracał uwagę starożytnych wyznawców politeizmu i prowadził ich do panteistycznych pojęć, Zoroaster, zajęty przeważnie zagadnieniami moralnej i metafizycznej natury, upada raptem przy pierwszem zetknięciu się z problematem, dotyczącym początku i istnienia złego. Dusza jego była zbyt czystą, umysł zbyt wzniosłym, aby mógł on przyjąć tłómaczenie Egiptu i Assyryi lub późniejszego greckiego Heraklita, to jest wiarę w fundamentalną tożsamość przeciwieństw, dobrego i złego, różnych tylko i odrębnych pozornie, i to nie treścią ale tylko formą; z drugiej strony, uznając Boga dobrym, czystym, sprawiedliwym, doskonałym, nie mógł także przypuszczać, żeby ten sam Bóg dobrowolnie stworzył i umieścił w świecie pierwiastek złego. Zdobył się więc on na następujące rozwiązanie zagadnienia : Ahuramazda, jako źródło wszelkiego dobra, pragnął stworzyć świat na podobieństwo swoje, to też wyszedł on z rąk jego równie czystym i doskonałym, jak on sam ; ale wydobywając materyą z niebytu, obudził Ormuzd siły, które nią miały kierować, a z działania i wzajemnych reakcyj tych sił, dążących do utrzymania w świecie równowagi, wyłonił się pomimo jego wiedzy złośliwy geniusz, równy mu w potędze, któremu 'Zoroaster dał nazwę Angromai-nyusa, Ahrimana — ducha zniszczenia i udręczeń. Podobnie jak Ormuzd objawia się we wszystkiem co jest użyteczne i piękne, w świetle, w sprawiedliwości i cnocie, Ahriman manifestuje się we wszystkiem szkodliwem i brzydkiem, w ciemnościach, w występku i w grzechu ; podczas gdy pierwszy tworzył światło, człowieka i wszystko co jest dobrem na świecie, drugi powoływał do życia ciemności, zwierzęta i rośliny szkodliwe, a czyhając wiecznie na zgubę człowieka, stawiał na jego drodze istoty męskie i żeńskie, Y atu i Pairika albo Pert, które, łącząc się z ludźmi, odprowadzały ich od drogi prawdy. Ostatnie te wpływy ustały już, wraz z przyjściem Zoroastra : poniszczył on ciała złych duchów i zabronił im przybierać nadal postać ludzką, ale potęga Ahrimana została nietkniętą, przewodniczy on zawsze złu moralnemu i materyalnemu oraz śmierci, usiłuje psuć i niszczyć świat bezustannie, a dopiero przy końcu wieków nadejdą trzej prorocy, pochodzący od Zoroastra, przyniosą z sobą trzy ostatnie księgi Zend-Awesty, nawrócą całą ludzkość na mazdeizm i zapewnią światu zbawienie. Ciemności pierzchną przed światłem, śmierć ustąpi miejsca życiu, zło zniknie przed dobrem, a sam Angrotnainyus ukorzy się przed Ahuramazda, uzna jego przewagę i doskonałość zapanuje nad światem.

Wszystkie postacie podrzędne religii mazdejskiej wypływają z tej pierwotnej zasady dualizmu : Ormuzd ma najpierwej u swego boku sześciu geniuszów potężnych, zwanych Ameszaspenta, Aviszaspand — świętymi nieśmiertelnymi — stworzonych przez niego na to, aby mu dopomagali w jego dobroczynnej działalności ; dalej idą duchy niższe, Yezata, Yzed, rozsiane po świecie i pilnujące jego całości ; niżej jeszcze w hierarchii stoją istoty niebieskie, zwane Frawaszi, Frohar lub Ferner, odpowiadające istotom ziemskim, których są typem nieśmiertelnym, a każdy człowiek ma swego Feruera, który po jego śmierci zostaje w niebie i do którego pozostała rodzina zanosi swe modły. Naprzeciw duchów Ormuzda, stoją podobneź duchy, stworzone przez Ahrimana, a przeznaczone do wręcz przeciwnych celów; najwyższe z nich zwą się Darwand, a niższe, tejże samej rangi co Yzedy w obozie przeciwnym, noszą miano Daewa, Dew; pośrednikiem między Ormuzdem a ludźmi jest najpierwszy z Yzedów, Mithrci, duch światłości boskiej, w państwie zaś Ahrimana zastępcą jego i namiestnikiem jest Mithra-Daradź, starający się niweczyć wszystkie dobrodziejstwa pierwszego.

Wiara w życie przyszłe, w nagrody i kary czekające ludzi po śmierci, jasno jest wyrażona w tekstach Zend-Awesty. Ranem, czwartego dnia po śmierci, dusza miała jakoby opuszczać ciało i stawała przed trybunałem geniusza Rasznu-Raziszta, który ją uniewinniał lub potępiał, stosownie do zasług zmarłego; później prowadzono ją ku mostowi Szinwat, rzuconemu nad piekłem a prowadzącemu do raju, i tam dusze bezbożnych wpadały w otchłań, stając się niewolnicami Ahrimana, dusze zaś cnotliwych przechodziły bezpiecznie nad przepaścią, prowadzone przez anioła Sraosza i łączyły się w niebie z Ormuzdem i z sześcioma głównymi geniuszami, zasiadającymi na tronach złotych. Ponieważ śmierć jest dziełem Ahrimana, ciało przeto ludzkie należy po śmierci do rzędu rzeczy nieczystych ; szanując więc ziemię, ogień i wodę, jako pierwiastki dobre, mazdeizm zabrania palić, grzebać lub topić ciała, ale każe zostawiać je na pastwę ptakom drapieżnym, i ten zwyczaj dziś jeszcze utrzymuje się wśród nielicznych wyznawców mazdeizmu w Indyach i w Persyi.

w sercu

Kodeks moralny Zoroastra był bardzo prosty i pozbawiony zbyt drobiazgowych przepisów. Wymagał on tylko od każdego, ażeby wierzył w Boga, zanosił do niego modły i składał mu ofiary, ażeby był czysty szczery w słowach i prawy w czynnościach, a człowiek posiadający w wysokim stopniu te trzy cnoty, uważany był za prawdziwie sprawiedliwego — aszawan — i znajdował się w stanie zupełnego porządku i czystości. Największą zasługą prawowiernego było wydarcie Ahrimanowi kawała ziemi jałowej i staranne jej uprawianie, dlatego też prawodawca uznawał zawód rolnika za najdoskonalszy ze wszystkich, kapłanów zaś i żołnierzy stawiał dopiero na drugim planie. Obowiązkiem także było ludzi pobożnych opiekować się stworzeniami miłemi Ormuzdowi, w rzędzie których pierwsze miejsce zajmował pies, niszczyć zaś zwierzęta Ahrimana, jak węże, żaby i mrówki. Obrządki kultu były bardzo nieliczne i odznaczały się wielką skromnością; przy uroczystych ofiarach poświęcano bóstwu woły, kozy i owce, ale najczęściej konie ; po przyrządzeniu świętego napoju Haoma, zapożyczonego od Aryów pierwotnych, i po obdzieleniu nim wiernych, kapłan zabijał zwierzę, piekł jego mięso trochę zdała od ognia, ażeby uniknąć profanacyi przez bezpośrednie z nim zetknięcie, a ceremonia kończyła się zwykle ucztą solenną, w której uczestnicy spożywali ciało ofiary.

Wszelkie przedstawianie bóstwa zapomocą kształtów dotykalnych, było wręcz przeciwne nauce Zoroastra, brzydzącej się cieniem nawet bałwochwalstwa; na niektórych pomnikach królów z dynastyi Achemenidów spotyka się wprawdzie obraz Ormuzda, pod postacią całkiem podobną do bożka assyryjskiego Ilu, ale jest to tylko symbol, któremu wierni żadnej czci nie oddawali, a jego pojęcie jest obcą naleciałością, niezgodną z duchem Zend-Awesty, która zezwalała tylko na uosobianie Ahuramazdy przez płomień, i ztąd pochodzi kult ognia na świętych wzgórzach zwanych Atesz-Gah, gdzie dniem i nocą utrzymywany był płomień Ormuzda, przez kapłanów do tej służby przeznaczonych, a dzielących się na dwie klasy, mobedów i herbedów.

Kosmog-onia Zoroastra zbliżała się bardzo do biblijnej ; spotykamy w niej opisanie stworzenia świata w sześciu okresach nierównej tylko długości, upadek pierwszej pary ludzkiej Meszta i Mesziane, oraz tradycyą o potopie, a wszędzie jeden tylko Ormuzd występuje jako Bóg prawdziwy, rozdawca łask lub surowy sędzia, Ahriman zaś zajmuje zawsze stanowisko trochę podrzędne i ukazuje się raczej w roli szatana-kusiciela. Pojęcia jednak zawarte w księgach Zend-Awesty, jakkolwiek wystarczały ludowi, nie zadowalniały wszakże zupełnie kapłanów i teologów ; utworzyła się tedy nowa doktryna, nie odrzucająca wprawdzie dualizmu Zoroastra, ale usiłująca oprzeć istnienie dwóch przeciwnych pierwiastków na bardziej logicznej podstawie. Przyjęto obie postacie Ormuzda i Ahrimana, ale nie uznano ich za wieczne w przeszłości, a tylko za emanacyą innej, wyższej od nich istoty boskiej, której dano nazwę Czasu bez granic — Zerwań akarana. Nowa ta reforma dała początek mnóstwu sekt odrębnych, z których najważniejsza, sekta Zerwaniattów, przetrwała aż do końca Wieków Średnich, a jej dogmat fundamentalny stanowi dziś jeszcze podstawę religii Gwebrów z Bombaju.

Reforma tak radykalna i takiej doniosłości, jak ta którą wprowadził Zoroaster, nie mogła się przyjąć bez silnej opozycyi i bez wywołania poważnych wstrząśnień wśród całej masy ludów jafetyckich, pozostałych dotąd w Baktryanie. Szczep irański, z łona którego wyszedł Zoroaster, przyjął mazdeizm w całej jego rozciągłości, ale inne narody aryjskie, przywiązane do dawnych podań, oparły się reformie i wywiązała się ztąd walka, zakończona ustąpieniem Aryów wschodnich. Przeszli więc oni na drugą stronę łańcucha gór Hindu-Kusz, zajęli Parapanizus, Drangianę i Arachozyą, wkroczyli do północnej części doliny Indusu, ztamtąd zaś, po tysiącoletniej walce z miejscowemi ludami, rozszerzyli swe panowanie na cały półwysep Indyjski.

Plemiona irańskie zostały więc wyłącznymi panami Baktryany, Sog-dyany i Margiany, gdzie część ich nadal pozostała, inne zaś odłamki nęły się na zachód i południe, wkroczyły przez Hyrkanią do Medyi, Aryanę do Elamu i Persyi, a nakoniec do Karmanii, w której miasto Yezd stało się jednem z głównych ognisk mazdeizmu.

posu-

przez

M e d o w i e.

gfgji Karmanii i w Persyi właściwej plemiona irańskie nie napotkały sil-KUit nego oporu ze strony dawniejszych mieszkańców i z łatwością stały się panami tych prowincyj, inaczej jednak rzeczy się złożyły w Medyi : osiadłe tam ludy szczepu turańskiego, stanowiły zbitą masę, silnie uorga-nizowaną i poważną liczebnie, tak, że o ich wygnaniu z kraju i mowy być nie mogło i trzeba się im było narzucić wstępnym bojem. Do odwiecznego antagonizmu dwóch ras przyłączyły się tu jeszcze niechęci religijne : wąż Afrazyab, główne bóstwo turańskie, zbyt przypominał naturą swoją Ahrimana, żeby miał nie wywołać nieprzezwyciężonego wstrętu w wyznawcach Ormuzda, to też walka była zacięta i długa i ciągnęła się przez kilkanaście wieków z rozmaitem powodzeniem ; nie mamy o jej przebiegu żadnych szczegółów historycznych, ale odszukać można jej główne zarysy w poetycznych podaniach Persyi. Aryowie medyjscy nie mogąc sami podołać Turańczykom, często odwołują się do pomocy pobratymczych irańskich plemion, i do tej chwili odnoszą się zapewne epiczne postacie bajecznych bohaterów, opiewanych przez bardów Iranu, takich jak Rustem, Kai-Khozru i F arrukhzad. Zwycięstwo zostało nakoniec po stronie szczepu irańskiego, który owładnął krajem w chara-' kterze żywiołu dominującego, arystokratycznego, Turańczycy zaś, zgnębieni ale nie zniszczeni zupełnie, utworzyli niższą warstwę narodu. W V. w. przed Chrystusem Herodot znajduje już Medów podzielonych na sześć klas hierarchicznie rozłożonych, a dwie najwyższe z nich, to jest klasy Magów — kapłanów — i Arizantów — wojowników — należą do ludności aryjskiej, pozostałe zaś cztery, które wymienia historyk grecki: rolnicy, pasterze, nomadzi i ludność niższa, przywiązana do gleby, są pochodzenia czysto turańskiego. Wszakże ta przewaga żywiołu irańskiego ustaliła się znacznie później, aniżeli dotąd myślano, gdyż w chwili wkroczenia do Medyi Sar-gona w 713 r., znajdujemy na czele większej części plemion miejscowych wodzów, których nazwy mają jeszcze charakter przeważnie turański, a napisy assyryjskie cytują kilku zaledwie książąt, jak: Pharnesa, Ariyę

i W a s t а к к u, których imiona zdradzają swojem brzmieniem pochodzenie aryjskie, jedyna zaś prowincya medyjska zdająca się być wówczas w wyłą-cznem posiadaniu Irańczyków, a mianowicie Partakana, zajmuje ostatnie miejsce na liście krajów, podbitych przez Sargona. Językiem panującym w kraju było narzecze plemion turańskich, ugro-fińskiego pochodzenia, przechowane w wielu napisach klinowych anaryjskich, a do którego wyjaśnienia wielce się przyczyniły uczone prace pp. Westergaarda, de Saulcy i Norrisa, klasy zaś wyższe narodu mówiły, jak twierdzi stanowczo Strabon, językiem używanym w Persyi i Sogdyanie, a który był uważany za język arystokratyczny, cywilizowany.

Wśród społeczeństwa tak mieszanego, religia Zoroastra, przyniesiona przez zdobywców, musiała ulec także wielu przekształceniom ; to też systemat religijny Medów różni się wielce od perskiego, i otrzymał on nazwę magizmu, z powodu, że kapłaństwo spoczywało w rękach klasy magów; pisarze greccy, a między innymi Herodot, dawali często miano magizmu samej doktrynie Zoroastra, ale ten błąd, naśladowany nawet przez niektórych współczesnych autorów, nie daje się niczem usprawiedliwić. Podstawą magizmu był wprawdzie także dualizm, ale magowie, dążący do zespolenia dwóch ras zaludniających kraj w jednem powsze-chnem wyznaniu, starali się nagiąć mazdeizm do pojęć turańskich i utworzyli w ten sposób nową religia, zupełnie odrębną duchem od wyznania Persów ; usiłowali połączyć w jedno dwa wrogie sobie żywioły doktryny Zoroastra, dając Ormuzdowi i Ahrimanowi początek wspólny i wyprowadzając ich obu z jednego pierwiastku, tak jak to czyniła heretycka sekta Zerwanianów, uznająca Czas za źródło, z którego dopiero powstają przez emanacyą Ormuzd i Ahriman.

W pojęciach magów, Ahriman zupełnie zidentyfikowany z wężem Afrazyabem, tak zpoczątku nienawistnym dla Irańczyków, został całkiem porównany w prawach z Ormuzdem ; uznano go wiecznym w przeszłości , i w przyszłości, a antagonizm dwóch tych bóstw, raczej pozorny, aniżeli rzeczywisty, nie miał już nigdy mieć końca. Podczas gdy Persowie oddawali wyłączną cześć tylko Ormuzdowi, przeklinając bóstwo przeciwne, magizm oba je połączył we wspólnym kulcie, a nawet idąc dalej za popędem wrodzonym Turanom, którzy, powodowani uczuciem przesądnej bojaźni, zawsze się więcej przechylali ku czci potęg piekielnych, złowrogich, usunął Ormuzda na drugi plan, gdyż ten, jako dobry, sprawiedliwy i miłosierny, przez to samo nie był strasznym, a cała liturgia skierowała się ku osobie Ahrimana, który, jak mówiliśmy, stał się synonimem Afrozyaba. Przykład podobnego umysłowego kierunku spotykamy dziś jeszcze u ludu Yezydów, zamieszkującego północną Mezopotamią, a znanego pod nazwą

czcicieli szatana. Ale nie na tem tylko ograniczała się różnica między magi-zmem a mazdeizmem ; magowie ulegli także wpływowi sąsiedniej Chaldei i przywłaszczyli sobie dużo jej bogów, którym przyznali stanowisko pośrednie w swoim Olimpie, gdyż miano ich za niższych od Ormuzda, ale za wyższych od Amszaspandów. Cześć siedmiu ciał niebieskich nabrała wielkiego znaczenia u magów, n aj popularniej szem wszakże z bóstw chaldejskich została Mylitta, która zajęła miejsce Mithry Zoroastra. Czary, gusła, zamawiania, stanowiły także ważną gałąź religii Medów, i stąd powstało znaczenie, przywiązywane dziś we wszystkich językach do wyrazów mag, magizm.

Trudno stanowczo określić, w jakiej mianowicie epoce zawiązały się bliższe stosunki między Medyą a Assyryą, a właściwiej mówiąc, kiedy wojska władców assyryjskich rozpoczęły pierwsze swe najazdy na Medyą. Według p. Delattre, który najsystematyczniej badał pomniki assyryjskie dotyczące tego przedmiotu, wojny Aszszurnazirpala w Medyi nie zdają się być dostatecznie dowiedzione, ale wyprawy Salmanasara III. i jego syna Szamsziramana do tego kraju nie dadzą się już zaprzeczyć. Pod koniec VIII. wieku, gdy Tiglath-Phalasar II. wkroczył do Medyi na czele licznych wojsk, znalazł on kraj podzielony między wielu książąt udzielnych, nie uznających żadnej władzy centralnej, ale zadowolnił się tylko uniesieniem bogatych łupów, nie myśląc o stałym podboju spustoszonej krainy. Pierwszym faktycznym zdobywcą Medyi był Sargon ; ujarzmił on większą połowę kraju w jednej świetnej kampanii, rozpoczętej około 713 roku, zmusił do uległości dwudziestu kilku wodzów oddzielnych plemion, w rzędzie których można zacytować książąt z Allabryi, z Ellibi, Agazi, Am-banda, Uriakku i Zikartu, zdobył ważniejsze miasta, założył kilka fortec, w których osadził swoje garnizony, a wierny polityce królów assyryjskich drugiego państwa, przeniósł znaczną część ludności miejscowej do Ha-mathu i do innych miast syryjskich, natomiast zaś sprowadził do Medyi kolonistów z Syryi. Sennacherib utrzymywał jakotako w swem ręku zdobycze ojca i supremacyą nad Medyą, Asarhaddon zaś przedsięwziął tam nową wyprawę w 671 r. i dotarł aż do Paratakany, którą mianuje w swych napisach wschodnim krańcem świata. Zwycięstwa te nie musiały przychodzić Assyryjczykom ze zbyt wielką łatwością, gdyż królowie ich notują starannie najdrobniejsze powodzenia, odniesione nad »Medami potężnymi«, niemniej wszakże przez całe pół wieku większa część Medyi zostawała w zupełnej zależności od Assyryi. Tak Sargon, jak jego następcy, ' trzymali się w Medyi polityki, mającej na celu wywyższenie żywiołu turań-skiego, jako potulniejszego i znoszącego łatwiej ich rządy despotyczne, a osłabianie o ile możności wyższych klas narodu. System ten dawał przez długi czas pożądane rezultaty, ale nakoniec obrócił się przeciw

zdobywcom ; przyszła chwila, w której całej masie ludności sprzykrzyło się ciężkie jarzmo Assyryi, a wtedy zwróciły się wszystkie oczy ku wyższym klasom irańskim, które jedne przechowały wśród siebie poczucie narodowej godności, i z ich łona wyszedł Kyaxares, człowiek zdolny, odważny i ambitny, który potrafił ująć w swe ręce władzę nad całym krajem, skierować wszystkie siły narodu ku jednemu celowi, uorganizować administracyą wewnętrzną i wyćwiczyć wojska swoje na wzór assyryj-skich, co wszystko pozwoliło mu wkrótce wystąpić w roli zaczepnej i uderzyć zkolei na dotychczasowych ciemięsców Medyi.

Wielu jeszcze poważnych historyków nowoczesnych odnosi do epoki znacznie poprzedzającej Kyaxaresa pierwsze objawy centralizacyi władzy w Medyi, opierając się w tern głównie na tekstach pisarzy klasycznych, powtarzających opowiadania samych Medów lub Persów. Tacy nawet źródłowi badacze, jak F. Lenormant, Oppert, Spiegel i Delattre trzymają się w całości albo w części przynajmniej wersyj Herodota, Dyodora lub Kte-zyasza, ale nowsze study a nad pomnikami assyryjskiemi trudno dadzą się pogodzić z tą teoryą, i dlatego wolimy przyłączyć się w tym względzie do poglądów pp. Rawlinsona, Smitha, Schradera, Maspero i większości dzisiejszych dziejopisarzy.

Persowie doszedłszy w przeciągu kilkunastu lat do olbrzymiej potęgi politycznej, nie mogli pogodzić się z myślą, że ich bezpośredni poprzednicy i pobratymcy, Medowie, do niedawna jeszcze żadnej donioślejszej roli nie odgrywali w dziejach świata ; poczęli przeto układać fantastyczne listy chronologiczne ich królów i przypisywać tym mitycznym monarchom rozmaite czyny bohaterskie, a podania te, powtórzone przez kilku pisarzy greckich, najbardziej rozszerzył i ubarwił Ktezyasz z Knidy, jeden z najmniej wiarogodnych historyków starożytnych. Poczet Ktezyasza otwiera A r b а к e s, pierwszy organizator państwa i pogromca Niniwy, żyjący na początku VIII. wieku, a po nim idą: Mandaukas, Sosarmos, A r t у к a s i cały nieprzerwany szereg królów, aż do Kyrosa. Herodot, znacznie wstrzemięźliwszy, notuje tylko Deiokesa, syna Phr aort a, który, kryjąc niepohamowaną ambicyą pod pozorami wielkiej sprawiedliwości i cnoty, zwrócił na siebie oczy wszystkich Medów i został przez nich obrany królem w 710 roku przed Chr. ; miał on odeprzeć zwycięsko usiłowania zaborcze królów assyryjskich, a dla utrwalenia własnej przewagi, otoczył się wielką okazałością, ustanowił gwardyą przyboczną, mającą strzec jego osoby, rzadko się ukazywał ludowi, kazał wybudować sobie wspaniały pałac i założył miasto Hangmatanę — Ekbatanę — stolicę nowego państwa, a umierając w 657 r., przekazał koronę synowi swemu Phraortesowi. Phraortes (657—635) miał być według Herodota dzielnym wojownikiem ; zaczął on od przywrócenia niepodległości północnym prowincyom Medyi, później zwrócił się przeciwko Persom, których król Achemenes uznał się za jego lennika, podbił jeszcze wiele krajów na południu, wschodzie i zachodzie, a utworzywszy w ten sposób z Medyi silną potęgę militarną, rzucił się na Assyryą, gdzie go wszakże szczęście zawiodło : król assyryjski Aszszuredililani III. pobił go na głowę w walnej bitwie, w której sam Phraortes zginął w 635 r., zostawiając tron synowi swemu Kyaxaresowi, z którym rozpoczyna się już stanowczo autentyczna historya Medyi. Istnieje jeszcze trzecia wersya, Kephaliona, powtórzona przez Euzebiusza, która podaje nazwy trzech królów, mających jakoby oddzielać Arbakesa od Deiokesa, zupełnie podobne do imion trzech pierwszych królów Ktezyasza.

P. Lenormant nie przyznając wprawdzie wszystkim tym osobistościom charakteru rzeczywistych królów, uważa je wszakże za wodzów naczelnych, obieranych w razie ważniejszych wypadków, dla stawienia skuteczniej czoła nieprzyjacielowi. W trzech pierwszych królach Ktezyasza widzi on książąt, prowincyi w której miała się później wznieść Ekbatana, bezpośrednich poprzedników i przodków Deiokesa, dalszych zaś królów uważa za książąt innych prowincyj Medyi, współczesnych pierwszym, a tylko niewłaściwie za nimi umieszczonych. Astybaras, ósmy z rzędu król Ktezyasza, przedstawia, według tegoż p. Lenormant, zmienioną tylko nieco nazwę Aspabara, którego napisy assyryjskie wymieniają w rzędzie książąt, dowodzących wojskami medyjskiemi podczas wyprawy Sargona, w takim jednak razie byłby on zadałeko umieszczony, gdyż na liście Ktezyasza odpowiada on Kyaxaresowi Herodota. Oppert starając się wytłó-maczyć niezgodność dwóch podań Herodota i Ktezyasza i zupełną odmienność nazwisk królewskich, mniema, że pierwszy podawał turańskie imiona, tylko zaryanizowane, podczas gdy drugi zapisywał je w przekładzie perskim. Co do Deiokesa i Phraorta — Pirruvartisa — to tak Lenormant, jak Spiegel i Delattre mają ich już za rzeczywistych królów Medyi i legendę Herodota przyjmują w jej głównych zarysach.

Trudno nam tu wchodzić w dłuższą dysertacyą nad tym przedmiotem, wspomnimy jednak, że już Volney w swojej *Chronologii Herodota wykazał, jak dalece dowolnie Ktezyasz fabrykował swoję listę królewską, i odkrył nawet mechaniczny sposób jakim się posługiwał historyk perski, dla zestawienia lat panowania każdego króla. Z drugiej strony, rządy Deiokesa i Phraorta przypadają na okres czasu zamknięty między 710-a 635 rokiem, podczas gdy właśnie 713 roku rozpoczynają się wyprawy Sargona, wiodące za sobą kilkodziesięcioletnie ujarzmienie Medyi przez Assyryą. Spotykamy wprawdzie w jednym z napisów Sargona, że podbił

on w 713 roku prowincyą medyjską Bit-Dayakku, tak zwaną od imienia swego władcy; istniał tedy wówczas pewien Dayakku, co łatwo może być zmienione na Deiokes, ale olbrzymia zachodzi różnica między drobnym księciem udzielnym, ujarzmionym w pierwszej kampanii przez nieprzyjaciela, a potężnym monarchą obszernego państwa i założycielem dynastyi, spokojnie zajętym budową swoich pałaców i swego stołecznego grodu.

Ze wszystkiego cośmy wyżej powiedzieli, wypada, że za rzeczywistego założyciela monarchii, za pierwszego autentycznego króla całej Medyi, musimy dopiero przyjąć Kyaxaresa — Kasztaritu, Khwakh-szatrę — (635—584). Objąwszy władzę, Kyaxares zajął się przedewszy-stkiem organizacyą swojej armii na wzór assyryjskiej ; podzielił ją na regularne falangi, złożone każda z żołnierzy innej broni, i wprowadził do niej surową dyscyplinę, poczem całą swoję działalność zwrócił przeciwko Assyryi. Był on już odniósł kilka zwycięstw nad wojskami nieprzyjacielskiemi i pod-stępował pod mury Niniwy, gdy nagła dywersya zniszczyła owoce tak szczęśliwie rozpoczętych operacyj : hordy Scytów, wypadkowo, jak powiada Herodot, zabłąkane w te strony, w pogoni za Kimmerejczykami, znalazły się raptem wobec wojsk Kyaxaresa ; ten usiłował stawić im czoło, ale został pokonany i Medya przez ośm blisko lat musiała znosić jarzmo nowych zdobywców, którzy opanowali całą prawie Azyą zachodnią, docierając aż do granic Egiptu. Nakoniec udało się Medom uwolnić zapo-mocą zdrady zpod przemocy dzikich przybyszów: wodzowie scytyjscy zaproszeni na ucztę przez arystokracyą miejscową, zostali upojeni i wpień wycięci, a naród pozbawiony swych przywódców, częścią poddał się i dostał w niewolę, częścią zaś uszedł, wracając do swoich stepów\ Wkrótce po pozbyciu się niebezpiecznego wroga, Kyaxares pomyślał o urzeczywistnieniu dawnych planów, sprzymierzył się w tym celu z królem Babilonu Nabupalussurem i, dla zacieśnienia węzłów przyjaźni, oddał swą córkę Amytis w małżeństwo Nabukudurussurowi, młodemu synowi władcy babilońskiego, poczem rozpoczął kroki wojenne przeciwko Assyryi, która jednakże przez blisko dwadzieścia lat zdołała odpierać napady dawnych swych lenników. Nakoniec Niniwa została zdobyta i ostatecznie zniszczona w 608 Czy w 600 roku, a zwycięscy podzielili się jej łupami; Nabupa-lussur zawładnął południowemi prowincyami podbitego kraju, Medom zaś dostały się terytorya północne i, jak niektórzy autorowie zapewniają, część Suzy. Kyaxares nie zadowalniając się tem pierwszem powodzeniem, wyruszył na zachód, podbił z łatwością Alarodyanów i resztki ludów Muszki i Tabal, a dotarłszy do serca Azyi Mniejszej, znalazł się wobec jedynego przeciwnika, zdolnego do stawienia mu tam oporu, a mianowicie wobec

Alyattesa, króla Lydyi. Wypowiedział mu tedy wojnę pod błahym pretekstem i był pewnym szybkiego zwycięstwa, ale zawiódł się, gdyż armia nieprzyjacielska, jakkolwiek mniej liczna, posiadała w swych szeregach sławnych włóczników karyjskich, hoplitów jońskich i nieustraszonych ka-walerzystów miejscowych, którzy przez sześć lat bez przerwy odpierali wysiłki Medów. Ostatnim epizodem tej walki była wielka bitwa, przerwana przez całkowite zaćmienie słońca, które miało miejsce w 585 roku; wtedy nakoniec obie strony zgodziły się na rozejm i na pokojowe załatwienie sporu : rzeka Halys została uznana za granicę dwóch królestw, a Aly-attes oddał rękę swej córki Aryenis Astyagesowi, synowi króla Medów. W rok później Kyaxares umarł, zostawiając w spuściznie następcy ogromne państwo, sięgające z jednej strony Halysu a z drugiej Helmondu.

Isztuwegu — Astyages Greków — (584—549) nie posiadał ducha wojowniczego swego ojca. Z wyjątkiem niefortunnej wojny przeciwko Chaldejczykom, w której utracił miasto Kharran i przyległe mu obwody, oraz krótkiej wyprawy przeciwko Kaduzejczykom, zakończonej chwilo wem ujarzmieniem tego ludu, nie przedsiębrał on żadnych ekspedycyj wojennych na szerszą skalę i prowadził życie bezczynne, otoczony całym zbytkiem dworu wschodniego, znajdując jedyną rozrywkę w myśliwstwie, któremu oddawał się namiętnie w obrębie ogrodów pałacowych lub na krańcach pustyni. Podejrzliwy i okrutny, nie umiał on zjednać sobie serca swoich poddanych, tak, że gdy wybuchła rewolucya, wywołana przez jego lennika, księcia perskiego Kyrosa, właśni jego generałowie zwrócili się przeciwko niemu. Jedni powiadają, że walka przedłużała się przez cztery lata, drudzy zaś utrzymują, że Kyros nie napotkał żadnego oporu, ponieważ wojska medyjskie przeszły odrazu na jego stronę; Ekbatana została zdobyta i jej bogactwa zasiliły skarbiec zwycięscy, Astyages zaś został wydany przez swoich w ręce nieprzyjacielskie. Tak tedy upadło w 549 r. świeżo powstałe państwo medyjskie, ale w rzeczywistości role się tu tylko zmieniły i nowa dynastya objęła, rzec można, ster rządów nad ludami irańskiemi : podczas gdy Kyaxares i Astyages byli królami Medów i Persów, Kyros i jego następcy stali się panami Persów i Medów.

W sto lat po tym wypadku dziejowym zaczęły się tworzyć rozmaite legendy o pochodzeniu i pierwszych latach młodości Kyrosa, z których jedna, zanotowana przez Ktezyasza, czyni zeń prostego pastuszka z dzikiego plemienia Mardów, a następnie męża Amytis, córki Astyagesa, inne zaś, powtórzone przez Justyna, Herodota, Xanthosa Lydyjskiego i innych pisarzy starożytnych, starają się połączyć go z dynastya medyjską, uwa-

Szkic historyczny. T. III.    2

żając go za wnuka Astyagesa, przez matkę Mandanę, zaślubioną jego ojcu Kambyzesowi, księciu perskiemu. Nie będziemy tu się rozszerzać nad temi opowieściami, znanemi mniej więcej każdemu, ale tylko dodamy, że najdokładniejsze ich zestawienie i rozbiór krytyczny znaleść można w dziele A. Bauera >>Die Kyros-Sage und Verwandtes«.

Przodkowie i poprzednicy Kyrosa a w początkach i on sam przybierali nazwę królów Anszanu, nie zaś królów perskich. Ponieważ Anszan był dawną prowincyą Suzyany, dało to powód do długich sporów między uczonymi, a niektórzy z nich widzieli nawet w Cyrusie króla Elamu ; racyonalniej wszakże zdaje się przyznać, że gdy Persowie podbili część państwa Suzy wraz z prowincyą Anszanu, Chaldejczycy, przywykli do nazw z któremi ich ucho oddawna się było oswoiło, rozciągnęli do całej Persyi miano starożytnego obwodu, wchodzącego w skład nowego królestwa.

Na zakończenie należałoby coś powiedzieć o sztuce Medów, ale w tym względzie braknie nam zupełnie materyałów, z wyjątkiem chyba kilku słów Herodota i to czerpanych z drugiej ręki. Medowie ulegali przeważnie wpływom cywilizacyi Babilonu i Assyryi; do religii swojej wprowadzili, jak widzieliśmy, bożyszcza babilońskie, a ich stolica Ekbatana, założona według Herodota przez Deiokesa, sięgająca zaś według słów Dyodora Sycylijskiego czasów Semiramidy, nosiła wszystkie cechy miast chaldejskich. Ekbatana została całkiem zniszczona za dynastyi Seleucydów, którzy z niej unieśli ogromne bogactwa, a dziś szczątków z niej nawet nie pozostało i trudno ściśle określić miejsce w którem się wznosiła, jakkolwiek wedle powszechnie przyjętego zdania, miejscowość ta znajdować się ma w okolicy dzisiejszego miasta Hamadan. Herodot powiada, że Ekbatana zbudowana była na pagórku i otoczona siedmioma murami, z których każdy, postępując ku wnętrzu miasta, był wyższym od poprzedniego o całą wysokość blanków. Były one malowane siedmioma odrębnemi kolorami, odpowiadające mi siedmiu ciałom niebieskim, zupełnie tak, jak zikurat pałacu w Khorzabadzie : pierwszy mur był biały, drugi czarny, dalej szły kolory purpurowy, błękitny i pomarańczowy, nakoniec dwa ostatnie mury miały wierzchołki srebrne i złote. W samym środku znajdowały się pałac królewski i skarbiec, otoczone złoconym murem ; wiązania ich sufitów z cedru i cyprysu obite były blachami srebrną i złotą, a dachy także były złocone lub posrebrzane. Cała przestrzeń obwiedziona murem miała się równać peryferyi Aten i stanowiła wyłączną własność króla i dworu, pozostała zaś ludność miasta wznosiła swe domy mieszkalne za obrębem cytadeli.

Wielkie rzeźby religijne ryte na skałach Maltai, na pograniczu Medyi i Assyryi, oraz na skałach Yazili-Kaja, na krańcach posiadłości Medów w Azyi Mniejszej, noszą także charakter całkiem assyryjski i odnoszą się przeważnie do czci wielkiej bogini-natury Assy ryj czy kó w, owej Mylitty, która w panteonie Medów tak znakomite zajęła stanowisko, identyfikując się z Mithrą Zoroastra, ale ostatnie z tych rzeźb należą juź raczej do tak zwanej sztuki lydo-frygijskiej i wspominaliśmy o nich na innem miejscu.

Si)

Ж)

Neri

'Я

PERSOWIE.

Tworzenie się sztuki nowożytnej.

INDYANIE.

Literatura Hindui i Hindustani.

Dalsze dzieje Indyj aż do naszych czasów.

вааииииииии

ШИК

It

Architektura.

Cała grupa dotychczas opisana, podąża ku stołowi b

I. Wazy archaiczne.

Szkoła Ateńska.

Malarze epoki aleksandryjskiej.

i Persyi, a grupa przedstawiająca ofiarę Mithry po

Malowidła z Pompei i Herkulanum.

Cerami к a.

PERSOWIE.

Źródła: —- I. Herodot. Księga I. — II. Dyodor Sycylijski. Księgi II. i IV. — III. Xenophon. Kyropedya.—IV. Max Duncker. Geschichte der Arier in der alten Zeit. Leipzig 1867.— V. Menant. Des écritures cunéiformes. Paris 1864. —VI. De Saulcy. Recherches analytiques sur les inscriptions cunéiformes. Paris 1850. — VII. F. Lenormant. Manuel d’histoire ancienne de l’Orient. Paris 1869. —VIII. G. Maspero. Histoire ancienne des peuples de l’Orient. Paris 1886. — IX. Dubeux. La Perse. Paris 1840. —X. Oppert. Les inscriptions des Achéménides. Paris 1852. —

1868.—

XI.    G. Rawlinson. The five great monarchies of ancient eastern world. London 1862

XII.    Sir John Malcolm. History of Persia. London 1815. — XIII. Sir John Malcolm. Sketches of Persia. London 1827. — XIV. J. Chardin. Voyage en Perse. Paris 1811. — XV. Texier. Description de l’Arménie, de la Perse etc. Paris 1842 —1845. — XVI. Hommaire de Hell. La Turquie et la Perse. Paris 1854—1860. — XVII. Cte.. Gobineau. Trois ans en Perse. Paris.— XVIII. Flandin et Coste. Voyage en Perse. Paris 1843 —1854. — XIX. Hammer-Purgstal. Geschichte der arabischen Literatur. Wien 1850—1852. — XX. L. Parvillée. Architecture et décoration turques. Paris. — XXI. De Ujfalvy. Expédition scientifique française en Russie, en Sibérie, en Turkestan. Paris 1879. — XXII. Dussieux. Recherches sur l’histoire de la peinture

en émail. Paris 1841. — XXIII. Oves Jones. Grammar of Ornament. London 1856.

Persy a starożytna.

Vâ

dy plemiona irańskie ruszyły się z pierwotnych swych siedzib, w epoce o której mówiliśmy poprzednio, Persowie, najczystszy ich odłamek, posuwając się ku zatoce Perskiej, zajęli górzystą i zimną krainę, położoną między Suzyaną a Karmanią, a która dziś jeszcze nosi nazwę Farzystanu — siedliska Farsów czyli Persów. Długo tam oni prowadzili życie koczownicze, barbarzyńskie, podzieleni na wiele plemion

odrębnych, później zaś zaczęli się skupiać w bardziej jednolitą całość, tworząc pierwszy zawiązek przyszłego królestwa perskiego. Ważniejszemi prowincyami na które kraj został podzielony zaraz po wkroczeniu doń Persów, były: Paraetakena i Mardyena zajmujące całą okolicę górzystą, Taokena wzdłuż brzegów morskich i, zajęta trochę później Karmania, na wschodzie. Nad brzegiem morza wznieśli Persowie kilka dużych wsi, jak Ormuzd, Taoke, Agrostanę i Sisidonę, wr głębi zaś kraju powstały Kar-mana i dwie stolice Pasargades i Persepolis. W początkach Persowie zachowywali byt niezależny, a nawet opanowali część terytoryum Suzyany z prowincyą Anszanem, później zaś, za czasów Kyaxaresa czy też za domniemanego jego ojca Phraorta, zostali ujarzmieni przez Medów, zachowując wszakże swych narodowych książąt. Według tradycyi, przyjętej przez Dariosa I., Persowie wybierali sobie królów w rodzinie pewnego Akhemenesa — Akhamanisza, co znaczy przyjacielskiego — który miał być ich wodzem naczelnym w chwili wkroczenia do Persydy, a po którym miał panować Teispes i sześciu jeszcze innych królów, ale sam Kyros daje sobie krótszą genealogią, gdyż wymienia trzech tylko swoich poprzedników, Teispes a, Kyrosa I. i Kambyzesa.

Pod rządami królów naród dzielił się zawsze na dziesięć pokoleń, z których trzy pierwsze składały wojowniczą arystokracyą, trzy następne tworzyły klasę rolniczą, cztery zaś ostatnie, klasę nieosiadłych pasterzy. Najwyższy szczebel w hierarchii społecznej zajmowało pokolenie Pasar-gadów, tak zwane od miasta Parsau wada — Warownia Persów; z jego to łona wybierano królów i do niego należała rodzina, która wydała Akhemenesa i Kyrosa.

Persowie byli jedynym z ludów irańskich który, wraz z mieszkańcami Baktryi, przechował w całej czystości naukę Zoroastra, a odznaczali się także taką miłością swobody i tak Wysokiem poczuciem własnej godności, że nawet pod panowaniem królów umieli zachować pewną republikańską formę rządów i tradycye, że tak powiemy, parlamentarne. Przodkowie Kyrosa i on sam zawdzięczali swoje wyniesienie wolnemu wyborowi całego ludu, a nawet za najświetniejszych czasów monarchii, gdy Persya rządziła połową starożytnego świata, właściwi Persowie zachowali wśród siebie silne jeszcze znamię tych obyczajów, gdyż natura wdadzy królewskiej została zupełnie inną odnośnie do rdzenia narodu, inną zaś względem ludów podbitych. Gdy na całym obszarze swego ogromnego państwa król był panem absolutnym, despotą azyatyckim w całem tego słowa znaczeniu, bogiem prawie, rządzącym bez żadnej kontroli, w Persyi posiadał on tylko charakter naczelnika wolnego ludu. Persowie nie płacili żadnych podatków i sądzeni być tylko mogli według praw zgóry określonych ; przedniejsi

z nich tworzyli radę przyboczną, rodzaj parlamentu, którego głos przeważnie wpływał na postanowienia królewskie donioślejszego znaczenia, a nawet na wypowiadanie w'ojny i zawieranie traktatów. Dopiero później, za następców Xerxesa, Persowie popsuci zbytkiem, przesyceni wielkością i zniewieściali pod demoralizującym wpływem podbitych ludów, stracili te cnoty republikańskie i zostali porównani w prawach z resztą poddanych, zapominając, że właśnie pierwotna prostota i surowość obyczajów stanowiły główną ich siłę i że im to zawdzięczali oni olbrzymi wzrost swej monarchii. Herodot mówńąc o dawnych Persach, powiada: »Od pięciu do »dwudziestu lat wieku młodzi ludzie uczą się trzech rzeczy: jeździć konno, »strzelać z łuku i — mówić prawdę«. W tych kilku słowach streszcza się cała siła tego ludu, zahartowanego fizycznie, a wspartego moralnie na szlachetnych zasadach nauki Zoroastra.

Kyros — właściwie Kurus z, a powszechnie znany pod nazwą С y r u s a — znalazł się, po obaleniu potęgi Medów, wobec groźnej koa-licyi, uorganizowanej za inieyatywą Krezusa. Król lydyjski czując się zagrożonym w swych własnych posiadłościach, wysłał najpierwej ambasadorów do Ahmasa, faraona egipskiego, który chętnie przyjął jego propo-zycye, a następnie Nabunahid babiloński i Lacedemończycy przyłączyli się także do przymierza, ale Krezus popsuł wszystko przez zbytek pośpiechu; wkroczywszy do Kappadocyi, nie czekając na posiłki sprzymierzeńców, otrzymał on wprawdzie w początkach pewne awantaże, ale zaskoczony zkolei przez Cyrusa, został na głowę pobity, a zwycięsca stał się po krótkiej kampanii panem całego kraju i jego stolicy, niwecząc w ten sposób w samym zarodku wszelkie dalsze plany skoalizowanych.

Podczas gdy jenerałowie Cyrusa, Mazares a po nim Harpagos, prowadzili dalej dzieło podboju Azyi Mniejszej, ujarzmiając Karyą i Lycyą i zmuszając do posłuszeństwa nadbrzeżne miasta jońskie, on sam powrócił do Ekbatany, a wkrótce potem rzucił się na wschód, opanowując kolejno Baktryą, Margianę, Khorazmią i Sogdyanę ; stepy syberyjskie powstrzymały dalszy jego pochód na północ, ale zwrócił się on w kierunku wschodnim i, pomimo silnego oporu, zmusił wojowniczy i bogaty lud Saków do uznania jego praw zwierzchniczych. Następnie podbił jeszcze Cyrus kraje Haraiwa — Aryanę, Thatagus — Sattagydyą, Harauwati i Zaranka, zbliżając się w ten sposób aż do Indusu, ale zdaje się, że nie dotarł do brzegów morza Erythrejskiego, a według późniejszego podania, bardzo wątpliwej wartości, miał on utracić całą prawie swoje armią w bezwodnych pustyniach Gedrozyi.

Dalekie te wyprawy zajęły około sześciu lat, między 545 a 539 r., poczem Cyrus zamierzył uderzyć na najgroźniejszego napozór przeciwnika, to jest na Babilon. Chaldea wszakże zachowywała już wtedy cień tylko swej dawnej świetności i jej podbój uskutecznił się w przeciągu kilku tygodni: znużona ludność otwierała dobrowolnie bramy swych miast wojskom nieprzyjacielskim, a gdy po stanowczej bitwie pod Rutum wybuchła rewolucya w Akkadzie, Nabunahid stracił ostatni swój punkt oparcia, wojska perskie weszły bez żadnego oporu do Sipparu, we dwa zaś dni później Gobrias opanował Babilon, a syn Cyrusa Kambyzes złożył ofiary bogom miejscowym i objął solennie rządy nad krajem w imieniu ojca. Po zdobyciu Babilonu, Cyrus wydał edykt, pozwalający Izraelitom powrócić do kraju rodzinnego i zająć się odbudowaniem świątyni, ale za jego następcy prace te musiały być wstrzymane, i później dopiero Żydzi mogli przystąpić nanowo do rozpoczętego dzieła.

Z dawnych wrogów skoalizowanych przeciwko Persyi, jeden tylko Ahmas pozostawał jeszcze w spokoju i zdawało się, że lada chwila przyjdzie na niego kolej, gdy nagle Cyrus znika w jakiś sposób tajemniczy w 529 r., i śmierć jego, podobnie jak jego urodzenie, daje powód utworzeniu się rozmaitych legend, najzupełniej niezgodnych między sobą. Według Xenophona, miał on umrzeć spokojnie, otoczony rodziną i wprowadzając w podziw obecnych nadludzką mądrością ostatnich słów swoich ; według Ktezyasza, poległ w bitwie z Derbikami, dzikiem plemieniem Baktryany; nakoniec Herodot, którego wersya znalazła najwięcej zwolenników, opowiada, że prosił on o rękę królowej Massagetów, Tomyris, a odepchnięty przez nią i pragnąc pomścić zniewagę, przeszedł rzekę Araxes — zapewne Iaxartes, zwyciężył nieprzyjaciół w pierwszej potyczce, ale pobity w drugiej utarczce, znalazł śmierć na placu boju. Żołnierze jego mieli odszukać ciało swego monarchy, przenieść je do ojczyzny i pochować we wspaniałym grobie w Pasargadzie.

Pragnąc uprzedzić wszelkie nieporozumienia co do sukcesyi tronu, Cyrus, zostawiający po sobie dwóch synów, uregulował za życia porządek następstwa. Na mocy jego testamentu, starszy z braci Kambuzia II.— Kambyzes — miał zasiąść na tronie perskim, młodszy zaś Bardiya, zwany przez Ktezyasza Tanyoxarkesem, przez Xenophona Tanao-xaresem, a powszechnie Smerdy sem, został mianowany gubernatorem kilku prowincyj, Medyi, Armenii i Kaduzyi według jednych, Baktryi, Karmanii, Khorazmii i kraju Partów według drugich. Przezorność wszakże Cyrusa nie wydała pożądanych owoców, gdyż, jak zapewnia napis behi-stuński, natychmiast po śmierci ojca Bardiya został zamordowany na rozkaz brata, ale zbrodnia ta została pokryta taką tajemnicą, że, w mniemaniu dworu i całego ludu, Smerdys został tylko usunięty do jakiegoś dalekiego zamku medyjskiego. Spokojny z tej strony, Kambyzes zwrócił się z całemi

PERSOWIE.

'O

<^1

swemi siłami przeciwko Egiptowi, a po wygranej bitwie pod Peluzą i po zdobyciu Memphisu, ujął w niewolę Psamityka III., który był nastąpił po Ahmasie, i opanował cały kraj, powierzając rządy nad nim Persowi Aryandesowi.

Znowu więc, podobnie jak za czasów Thutmesów, Ramzesów, Asz-szurbanipalów i Nabukudurussurów, świat starożytny ulegał jednemu berłu, ale nie było to jeszcze dostateczne dla ambicyi bez granic Kambyzesa: tentowały go z jednej strony bogactwa Kartaginy, z drugiej zaś tajemnicze krainy Etyopii; niebaczny wszakże nie przewidywał, że te dalekie wyprawy staną się powodem jego upadku. Marynarze feniccy obsługujący jego flotę, nie chcieli brać udziału w napadzie na dawną kolonią Tyru, musiano więc obrać drogę lądową, ale pierwszy oddział wojsk został pochłonięty przez piaski pustyni, nie dotarłszy nawet do oazy Amona ; sam Kambyzes doszedł z liczną armią aż do Napaty, stolicy Etyopii, gdy jednak opuścił koryto Nilu i podążył w kierunku miasta Berua, większa część jego wojsk zginęła z głodu i pragnienia, a on sam musiał powracać do Egiptu na czele kilku tysięcy niedobitków.

Kambyzes podlegał od dzieciństwa atakom epileptycznym, podczas których odchodził zupełnie od zmysłów, świeże zaś niepowodzenia spotęgowały jego chorobę do tego stopnia, że popadł on w stan rozdrażnienia graniczący z szaleństwem. Naraziwszy się Egipcyanom przez najrozmaitsze nadużycia, zbrodnie i profanacye, Kambyzes powracał już do Persyi, gdy w jednem z miasteczek północnej Syryi spotkał herolda perskiego, wysłanego do Egiptu z obwieszczeniem, iż wybuchła niedawno rewolucya, wyniosła na tron Bardiyę, młodszego syna Cyrusa, i że jemu wszyscy poddani winni są teraz posłuszeństwo. Według podania Herodota, Kambyzes wsiadając w pośpiechu na konia, skaleczył się w udo własnym sztyletem i umarł wkrótce z tej rany, napis jednak behistuński pozwala domyślać się, że rozpacz była powodem jego śmierci i że sam on dobrowolnie odebrał sobie życie.

Fałszywą jest przyjęta dziś powszechnie wersya, jakoby ruch rewolucyjny w Pasargadzie był dziełem Medów i im na jakiś czas zapewnił przodujące stanowisko w zarządzie państwem. Promotorem jego był rodowity Pers Patizeithes, zostawiony przez Kambyzesa na czele dworu, narzędziem zaś w ręku Patizeithesa, brat jego rodzony Gaumata, tak nadzwyczajnie podobny do Smerdysa, że w najbliższem nawet otoczeniu mógł on śmiało uchodzić za znikłego królewicza, Po krótkiem wahaniu, Medya i Persya właściwa oświadczyły się za uzurpatorem w lecie 522 r., po śmierci zaś Kambyzesa został on uznany za prawowitego króla przez najodleglejsze prowincye i przez sześć miesięcy najspokojniej sprawował rządy, aź nakoniec pewne rewelacye haremowe zdradziły tajemnicę, a Da-ryawus, syn Wistaspy, satrapa Hyrkanii i najbliższy krewny panującego domu, postanowił położyć koniec panowaniu samozwańca. Porozumiawszy się z sześcioma najdzielniejszymi przedstawicielami arystokracyi perskiej, obiegł on Gaumatę w zamku Sikhyuwatis w Medyi, zabił go własną ręką w 521 r., a sam został ogłoszony królem na jego miejscu. Podanie Hero-dota o rywalizacyi spiskowych, o zręcznym koniuszym i o rżącym koniu nie ma żadnej racyi bytu, gdyż Kambyzes umarł bezpotomnie, nie wyznaczywszy następcy, Daryawus więc, jako najbliższy potomek Akhemenidów w prostej linii, był z prawa natury wskazanym na monarchę Persów, chociaż faktyczne objęcie władzy nie przyszło mu co prawda z łatwością.

Daryawus — Darios I., zwykle zwany Daryuszem, synem Hystaspa (521—485) — znalazł się zaraz po wstąpieniu na tron wobec strasznej rewolucyi, która objęła całą wschodnią część monarchii i z którą walczyć musiał przez całych sześć lat. Dzieje tej epoki szczegółowo są opisane w jednym z najciekawszych pomników, jakie nam starożytność zostawiła.

W Kurdystanie perskim, na drodze wiodącej z Bagdadu do Hama-danu, znajduje się ogromna skała, ścięta prostopadle i mająca 456 metrów wysokości, zwana Behistun lub Bizutun, a którą geografowie klasyczni zwali górą Bagistańską. Na skale tej wyrżnięta jest olbrzymia płaskorzeźba, przedstawiająca króla w postawie spokojnej, depczącego nogami trup zwyciężonego nieprzyjaciela, a mającego przed sobą licznych jeńców wojennych. Królem tym jest Daryusz ; ciało u nóg jego leżące, ciałem fałszywego Smerdy sa, a jeńcy wyobrażają zbuntowanych wodzów rozmaitych prowincyj perskich. U dołu płaskorzeźby rozwija się napis, najdłuższy jaki kiedykolwiek spotkano na kamieniu, a o którym mówiliśmy, zajmując się pismem klinowem Assyryjczyków. Tekst napisu powtarza się w trzech kolumnach, z których każda należy do jednego z odrębnych alfabetów, używanych w kancelaryach monarchii perskiej ; wspominaliśmy wyżej o pracach podjętych przez uczonych dla wytłómaczenia tych tekstów, których znaczenie nie jest już dziś tajemnicą dla nikogo, dzięki głównie studyom lingwistycznym Rawlinsona i Opperta. Napis obejmuje historyą panowania Daryusza od wstąpienia jego na tron aź do 514 roku, historyą, którą postaramy się streścić w kilkunastu wierszach.

Pierwsze rozruchy wybuchły jednocześnie w dwóch punktach, w Ela-mie i w Babilonie : Assina, syn jednego z ostatnich władców Sury, ogłosił się królem, ale został z łatwością poskromiony przez jenerałów perskich ; w Chaldei rewolucya przybrała groźniejszy charakter, gdyż pewien Nadin-tciwbel, podający się za drugiego syna Nabunahida, przybrał szumne imię

Nabukudurussura III. i zdołał zająć silne pozycye nad Eufratem ; sam Daryusz uznał za stosowne wyruszyć przeciw niemu, manewrując zręcznie obszedł jego obóz, zadał mu stanowczą klęskę pod Zazanu, zdobył Babilon i kazał stracić uzurpatora. Spokój zdawał się już być przywrócony, gdy Pers Martiya podniósł nowy rokosz w Suzyanie, a niejaki Sattarita, mniemany potomek Kyaxaresa, ogłosił się królem Medyi, pod nazwą Phraor-tesa II. Sura dała się znowu łatwo poskromić, ale w Medyi rzeczy przedstawiały się bardzo poważnie, tern bardziej, że ruch ogarnął także Armenią i Assyryą, a wkrótce powstały również Sagarcya i Margiana,. pierwsza pod wodzą Czitrantakhmy, uchodzącego także za spadkobiorcę dawnych królów medyjskich, druga pod kierownictwem niejakiego Frady. Gdyby książęta zachodni poszli byli wtedy za przykładem Wschodu, nie byłoby zapewne ratunku dla Daryusza, ale na jego szczęście jeden tylko gubernator Lydyi, Oroetes, zdradzał usposobienia nieprzyjazne, lecz został zabity przez własnych żołnierzy, inne zaś prowincye pozostały wierne koronie. Daryusz wystawił trzy armie, z których jednę, pod dowództwem Dadarszisa, rzucił na Armenią, drugą, z Waumisą na czele, wysłał do Assyryi, trzecią nakoniec, dowodzoną przez Widarnę, skierował przeciwko samemu Phra-ortesowi. Trzej jenerałowie, pomimo częściowych powodzeń, nie zdołali zadać na żadnym punkcie stanowczego ciosu powstańcom, których długi opór ośmielił jeszcze Hyrkanią i Partyą do przyłączenia się do rokoszu ; gdy jeszcze na dobitkę w Persyi właściwej zjawił się niejaki Wcihyasdcita, mianujący się Bardiyą, bratem Kambyzesa, Daryusz postanowił przyjąć osobisty udział w akcyi i rozwinął cały zasób sił, jakiemi mógł rozporządzać. Przeciwko fałszywemu Smerdysowi wysłał Artawardiyę, sam zaś wkroczył do Medyi, połączył się z Widarną i zadał stanowczą klęskę Phraortesowi pod miasteczkiem Kundurus w 520 roku; uzurpator został wkrótce schwytany i wysłany do Ekbatany, gdzie po okropnych torturach został wbity na pal, a wszyscy jego stronnicy ponieśli również śmierć męczeńską. Niemniej szczęśliwy obrót wzięły rzeczy w Persyi ; Wahyas-data, pobity pod Rachą i Paragą, został żywcem ujęty przez Artawardiyę, ale nowy przeciwnik zjawił się wtedy w Babilonie: po drugim Smerdysie, ukazał się teraz drugi mniemany Nabukudurussur, w osobie Armeńczyka Arakhi, i ten wszakże został schwytany i skazany na śmierć, tak tedy rewolucya straciła trzy główne swoje ogniska w 514 roku. Po uśmierzeniu Medyi, Persyi i Babilonu, reszta już była igraszką : wódz Sagartyan poniósł śmierć na krzyżu, ojciec Daryusza uspokoił Hyrkanią, a Margiana poddać się musiała satrapie Baktryi.

Uspokojony od strony wrogów wewnętrznych, Daryusz zamyślał o rozszerzeniu jeszcze granic swego państwa, ale wskutek niesłychanych

powodzeń Cyrusa i Kambyzesa, Persya zawładnęła była wszystkiemi prawie krajami, do jakich ciężkie ówczesne armie dotrzeć były zdolne. Pozostawały chyba Indye na wschodzie, Grecya zaś w stronie przeciwnej, w tych też rzeczywiście kierunkach postanowił wielki mocarz szukać nowych dróg, dla zadowolnienia swej dumy bez granic. W 512 r. wojska perskie wkroczyły do Pendżabu, zajęły znaczną przestrzeń kraju, z której Daryusz utworzył nową satrapią, Indyjską, i dotarły do Indusu, ale nie posunęły się dalej wgłąb półwyspu, tylko powróciły do Persyi brzegami morza Erythrejskiego, podczas gdy dość liczna flota, zbudowana w Peukeli i dowodzona przez admirała greckiego Skylaxa, spuszczała się z biegiem Indusu, ujarzmiając plemiona nadbrzeżne, a wypłynąwszy na pełne morze, zwróciła na zachód, zwiedzając okolice nadmorskie Gedrozyi i Arabii. Na tern zakończyła się wyprawa indyjska, nie pociągająca za sobą, jak widzimy, donioślejszych następstw, ale inaczej się rzeczy ułożyły na zachodzie, gdzie wojna, raz rozpoczęta, miała wywrzeć stanowczy wpływ na dalsze losy świata. Pierwszym aktem tego dramatu, obfitego w wypadki, była wielka ekspedycya do ziemi Scytów : w 508 r. Daryusz przeprawił się przez Bosfor na ęzele ośmkroć stotysięcznej armii, podbił wschodnią część Tracyi, przeszedł Dunaj na moście łyźwowym i zapuścił się w stepy Rosy i południowej ; Scytowie zamiast przyjęcia bitwy, cofali się ciągle, uprowadzając swoje trzody i niszcząc wszystkie zapasy żywności, ale dzięki dobrze uorganizowanej intendenturze Daryusz mógł przez dwa miesiące przebiegać bezludne krainy między Isterem i Tanaisem, a gdy powrócił do Azyi z większą częścią swych żołnierzy, zostawił za sobą Megabyzosa na czele 80,000 wojska, z którem wódz ten opanował greckie miasta Tracyi i zmusił króla macedońskiego, do uznania się za hołdownika Persyi.

Teraz Daryusz marzył już tylko o ujarzmieniu Grecyi europejskiej, gdy więc wybuchło powstanie w Jonii, a Ateńczycy i Eretryjczycy udzielili pomocy zbuntowanym pobratymcom, chwycił się on tego pretekstu, dla urzeczywistnienia swych planów, i tak rozpoczęła się w 504 r. owa półtora wiekowa walka, znana pod nazwą Wojen Medyjskich, w której niezliczone hufce Daryuszów, Xerxesôw i Artaxerxesôw ścierają się w homerycznych bojach z garstką bohaterów Hellady, walka, wśród której zapisują się promiennemi głoskami na karcie dziejów imiona Miltia-desów, Leonidasów, Temistoklów, Pauzaniaszów i Cymonów, a której główne etapy noszą miana Maratonu, Salaminy, Mykale i Platei. W epoce tej history a Persyi zespala się i wiąże ciągle z dziejami Grecyi, nie tu więc miejsce rozszerzać się nad szczegółami, które każdemu żywo stoją

w pamięci, a które nieznacznym tylko mogłyby ulec zmianom, na podstawie źródłowych studyów z ostatnich lat.

Fatalnem następstwem i epilogiem Wojen Medyjskich był ostateczny upadek olbrzymiej monarchii Persów ; pod panowaniem Daryusza Ko-domana, po nieszczęśliwych bitwach nad Granikiem, pod Issusem i Ar-bellą, cała Persya dostaje się w ręce młodego króla macedońskiego, Aleksandra Wielkiego, w 331 roku, gdy zaś w niespełna dwieście lat później Kartagina upada pod ciosami Rzymu, cały polityczny środek ciężkości starożytnego świata przenosi się z Azyi i Afryki do Europy, i wstępujemy w nową fazę dziejów, oddzieloną całą przepaścią od poprzedniej.

PIIIPIrganizacya wewnętrzna monarchii perskiej. Powróćmy lljillJ teraz na chwilę do świetnej epoki dziejów Persyi, to jest do czasów Daryusza I., i przypatrzmy się jej wewnętrznemu urządzeniu, które w tej samej prawie formie przetrwało aż do zupełnego upadku monarchii.

Cyrus i Kambyzes byli wielkimi wojownikami i rozszerzyli granice swego państwa we wszystkich kierunkach, ale w ich rękach to ciało olbrzymie przedstawiało tylko ogromną aglomeracyą najróżnorodniejszych ludów i plemion bez żadnego związku pomiędzy sobą, a słabym tylko węzłem połączonych z władzą centralną. Daryusz uśmierzywszy rozruchy, które były plagą pierwszych lat jego panowania, postanowił skupić te . rozbite części w jedne całość i dołożył całej usilności dla zaprowadzenia silnej organizacyi wewnętrznej, któraby uniemożliwiła w przyszłości powtarzanie się podobnych nieporządków. Stworzył on w ten sposób nową formę rządu, która służyła odtąd za typ wszystkim wielkim mocarstwom Wschodu, ułatwiała regularny pobór podatków, utrzymywała najdalsze prowincye w bezpośredniej zależności od korony i dawała więcej spoistości ciału państwowemu.

W skład monarchii Daryusza wchodziły wtedy, według napisu behi-stuńskiego, następujące kraje: Parsa—Persya właściwa; Mcdya; Uważa — Suzyana; Babirus — Chaldea; Athura — Assyrya; Arabaya, zawierająca Irak-Arabi, Syryą, Fenicyą i Palestynę; Mudraya— Egipt; Ludy morskie czyli Cylicya, Cypr i wyspy bliższe Azyi ; Smarda utworzona z dawnego państwa Krezusa ; Yauna, obejmująca Lycyą, Karyą, Pamfilią i kolonie greckie; Katpaiuka — środkowa część Azyi Mniejszej; Armenia; Far-thawa — Partya z Hyrkanią; Haraiwa — Aryana ; Zaranka; Uwaraz-miya — Khorazmia ; Bakhtris; Sughda — Sogdyana ; Gandara; Saka — kraj Saków ; Harauwatis — Arachozya ; Sattagidya i Maka złożona z ludów zamieszkałych na zachodzie morza Kaspijskiego.

Każda z tych prowincyj formowała już za poprzednich rządów oddzielną satrapią, ale Daryusz chcąc utrudnić wszelkie porozumiewanie się między ludami zbliźonemi do siebie pochodzeniem i tradycyą, podzielił monarchią na 23 satrapij, opierając się na sztucznem ich ugrupowaniu i łącząc w jedno ludy całkiem sobie obce a nawet wrogie. Później przez podbój Indyj, Tracyi i innych drobniejszych krajów, liczba satrapij pomnażała się w miarę potrzeby i pod koniec życia Daryusza wzrosła do cyfry 31.

Daryusz nie wszędzie obalał dynastye miejscowe, ale przeciwnie, upoważniał nawet większą część ludów do zachowania własnego języka, religii, obyczajów, praw i instytucyj ; i tak: Egipt nie przestał być rządzonym przez swych nomarków sukcesyjnych, Fenicya zatrzymała swych królów i suffetów, Grecy azyatyccy swoje najrozmaitsze formy rządu, Zyd2i swoich wielkich kapłanów, Karya, Pamfilia i Lycya swych królów narodowych, wszędzie wszakże ponad władców lokalnych wznosiła się powaga satrapy, przedstawiciela rządu centralnego, której wszystko ulegać musiało. Persya właściwa cieszyła się wyjątkowemi prerogatywami i nie była traktowana narówni z innemi satrapiami, a według niektórych pisarzy starożytnych dwie także lenne prowincye miały być obdarzone szczegól-nemi przywilejami : Armenia, której król Tygran miał dopomóc Cyrusowi do zwalczenia Medów i której wierność nigdy nie zawiodła Persów, oraz Pont, rządzony przez rodzinę blisko spokrewnioną z domem Achemeni-dów ; dwie te prowincye miały być całkiem zwolnione od kontroli spe-cyalnych urzędników i ich sukcesyjni książęta mieli być zarazem satrapami z ręki króla, nie zdaje się nam wszakże, żeby takie wTzględy wyjątkowe były tu uzasadnione, gdyż przynajmniej co do Armenii, widzieliśmy, iż przyjęła ona czynny udział w wielkiej rewolucyi z pierwszych lat panowania Daryusza. Do rzędu prowdncyj bezpośrednio rządzonych przez satrapów, należały takie, jak: Babilon, Medya i Lydya, które swą po-chopnością do buntów nie zasłużyły sobie na zaufanie ; inne, jak Egipt i Cylicya, posiadające pierwszorzędne strategiczne znaczenie ; nakoniec te, które, jak Baktryana i sąsiednie jej kraje, ulegały centralnemu zarządowi już za poprzednich panowań. Wielkorządcy mogli być wybierani z różnych klas narodu, tak dobrze zpomiędzy ubogich, jak bogatych, zpomiędzy cudzoziemców lub Persów właściwych, ale ustalił się zwyczaj powierzania ważniejszych prowincyj ludziom spokrewnionym z rodziną królewską lub połączonym z nią przez małżeństwo: za czasów Daryusza satrapą Hyrkanii był ojciec jego Wistaspa ; satrapą Lydyi, brat jego Artaphernes ; satrapą zaś Egiptu, syn jego Akhemenes.

Daryusz jednak rozumiał, że skupianie w jednem ręku zbyt obszernych atrybucyj mogłoby się stać niebezpiecznem dla całości państwa, i dlatego utrzymywał w każdej prowincyi trzech odrębnych urzędników, niezależnych jeden od drugiego, a znoszących się bezpośrednio ze stolicą: satrapa — po persku kszatrapa lub kszatrapawa — naznaczany z ramienia króla na czas nieograniczony, ale mogący być odwołanym w każdej chwili, posiadał w całej pełni władzę cywilną, nakładał podatki, wymierzał sprawiedliwość, był panem życia i śmierci podwładnych, miał swoje pałace, dwór, gwardyą przyboczną i liczny harem ; sekretarz królewski miał sobie oficyalnie powierzoną dyrekcyą kancelaryi, ale był w rzeczywistości rodzajem szpiega, śledzącym wszystkie kroki i postanowienia satrapy, dla zdawania z nich sprawy królowi ; nakoniec wszystkie wojska perskie, armia miejscowa i oddziały najemnych żołdaków konsystujące w danej prowincyi, słuchały rozkazów jenerała, wodza naczelnego, który często znajdował się w scysyi z satrapą i z sekretarzem królewskim. Trakty pocztowe, z licznemi stacyami dla zmiany kuryerów niosących rozkazy królewskie lub sprawozdania wielkorządców, ułatwiały kontrolę władzy centralnej, a prócz tego król wysyłał corocznie do rozmaitych prowincyj specyalnych urzędników, których nazywano oczy?na lub uszami królewskiemu gdyż zadaniem ich było ukazywać się niespodziewanie, notować wszystko co widzieli i słyszeli i składać obszerne raporta o stanie zwiedzonych krajów. Mieli oni prawo dawać naganę satrapom, wprowadzać pewne reformy, karać, składać z urzędu a nawet skazywać na śmierć nieposłusznych lub podejrzanych tylko urzędników, decyzye zaś ich były poparte przez zbrojne oddziały, które towarzyszyły im w ich wycieczkach. Wszystkie te środki ostrożności okazały się wszakże z czasem niedostatecznemi i nie zapobiegały ciągłym rozruchom i wojnom domowym, trapiącym szczególnie cesarstwo w ostatnich czasach jego istnienia; słabość węzła politycznego łączącego rozmaite składowe części monarchii, najlepiej się wykazuje rychłym upadkiem tego kolosu, po pierwszych zwycięstwach Aleksandra.

Podział cesarstwa na satrapie miał na celu nietylko względy polityczne, ale także, a może nawet głównie, finansowe. Jednem z najważniejszych zadań rządców prowincyj było podnoszenie w nich rolnictwa, gałęzi bogactwa krajowego której nauka Zoroastra tak zaszczytne miejsce wyznaczyła, oraz rozdzielanie, pobieranie i wnoszenie do kasy centralnej podatków. Cała suma należnych podatków była zgóry określona i rozrzucona na rozmaite kraje, stosownie do ich zamożności, a składała się z opłat w gotowiżnie i z powinności w naturze ; dla ułatwienia pobierania pierwszych, Daryusz puścił w* bieg monety złote, zwane darykami\ przezna-

czone głównie do opłacania wojsk lądowych i morskich, ale te pieniądze kursowały głównie w krajach położonych nad brzegami morza Śródziemnego, w pozostałej zaś części Azy i przyjmowano drogie kruszce na wagę i przechowywano je w skarbcach królewskich, w sztabach lub w naczyniach glinianych. Podatek w gotówce wynosił według Herodota 14,560 talentów ateńskich, co wyrównywa na wagę 83 milionom franków, uwzględniając zaś dzisiejsze znaczenie i potęgę pieniędzy, dosięga olbrzymiej cyfry 700.000,000 franków. W naturze, Egipt musiał dostarczać zboże potrzebne do wyżywienia 120,000 żołnierzy; Medya dawała 100,000 owiec, 4000 mułów i 3000 koni; Armenia 30,000 źrebiąt; Babilon 500 rzezańców; Cylicya po jednym białym koniu na każdy dzień roku i t. d. Nie na tern jednak ograniczały się ciężary, ponoszone przez rozmaite prowincye : ponieważ satrapi nie pobierali żadnej stałej pensyi od korony, musieli oni utrzymywać siebie i swoje dwory na koszcie podwładnych sobie ludów, przyczem dopuszczali się krzyczących nadużyć, gdyż pod tym względem mieli zostawioną sobie zupełną swobodę ; jeden Babilon zapewniał swemu wielkorządcy przeszło półtrzecia miliona franków, inne wielkie i bogate gubernie opłacały nie o wiele mniej, a dodając do tego zdzierstwa drugorzędnych urzędników, można śmiało twierdzić, że poboczne ciężary wynosiły drugie tyle, co podatek państwowy. Persya właściwa była całkiem zwolniona ze stałych podatków, tylko jej mieszkańcy ofiarowali dobrowolne dary monarsze, ile razy ten przejeżdżał przez kraj, ale ta dowolność była tylko pozorną, gdyż prezent musiał być zawsze odpowiedny zamożności ofiarodawcy ; to też Persowie nie byli zadowoleni ze wszystkich tych reform i mścili się za nie cierpkiemi żartami : powiadali oni, że Cyrus był prawdziwym ojcem narodu, Kambyzes panem, Daryusz zaś karczmarzem żądnym zarobku.

cza-

Monarcha perski, mający pod swojemi rozkazami taką ilość książąt i królów, przybierał sam tytuł króla królów; obok niego zasiadała rada nieustająca, której członkowie posiadali atrybucye prawdziwych ministrów, zajmowali pierwsze po królu stanowisko w kraju i pod jego kierunkiem zarządzali ogólnemi sprawami. O jeden stopień niżej spotykamy siedmiu rzezańców, przybocznych oficerów królewskich, których rady także sami zasięgano, ale których funkcye odnosiły się zwykle specyalnie do spraw pałacowych ; byli oni wykonawcami woli królewskiej, a często wysyłano ich także do dalszych prowincyj, w charakterze urzędników do szczególnych poruczeń. W razach nadzwyczajnych, idąc w tern za dawnemi tradycyami Persów, zwoływano rodzaj zgromadzenia narodowego, w którego skład wchodzili satrapi, dowódcy wojsk, znaczniejsi urzędnicy koronni, nakoniec czoło arystokracyi wojennej, to jest przedniejsi członkowie poko-

lenia Pasargadów, ale gdy ustalił się zwyczaj, że ten którego zdanie przemogło, na własną głowę odpowiadał za pomyślny skutek przedsięwzięcia, upadła naturalnie wszelka swoboda słowa i takie zgromadzenia stały się tylko czczą formą.

Pałac królewski, którego nazwa duwara oznacza to samo, co dzisiejszy wyraz Porta u Ottomanów, był niedostępnym dla ogółu śmiertelników, a każdy kto się doń wcisnął bez pozwolenia specyalnego, bywał karany śmiercią, etykieta zaś dworska była przestrzegana z nadzwyczajną surowością. Rezydencya królów przepełniona była mnóstwem urzędników i służby, a wszyscy dygnitarze dworscy zajmowali apartamenta, umieszczone w zewnętrznych dziedzińcach pałacu, dostęp zaś do wnętrza i dla nich był bardzo utrudniony.

Wielką wadą pierwiastkowego ustroju państwa za Cyrusa i Kam-byzesa był brak zupełny stolicy, punktu stałego w którymby się koncentrowała władza. Obaj ci królowie prowadzili, rzec można, życie koczujące, przenosząc się ciągle z jednej części monarchii do drugiej, a gdy Cyrus najczęściej przemieszkiwał w Ekbatanie, w pałacu dawnych królów medyj-skich, Kambyzes przepędzał większą część czasu w Egipcie. Daryusz organizując państwo, zrozumiał konieczność ustanowienia stolicy stałej i we właściwym punkcie położonej, gdyż uzurpacya Gaumaty okazała najlepiej niebezpieczeństwo zbytecznego oddalania się królów od centrum monarchii, lub też ześrodkowywania rządów w granicach Medyi, zawsze zawistnej i gotowej do korzystania z każdej niepomyślnej dla rządu okoliczności. To też Daryusz obrał za stolicę Suzę, opartą na właściwej Persyi, gdzie spoczywała prawdziwa potęga monarchii, równie prawie odległą „od wschodniego i zachodniego krańców państwa, a przytem niezbyt daleką od Medyi i od Babilonu, tych dwóch pięt achillesowych mocarstwa perskiego. W Suzie wzniósł się wspaniały pałac, który został już zwykłą rezydencya wszystkich królów z dynastyi Achemenidów, a jednocześnie Daryusz ozdabiał w Persyi właściwej miasto Persepolis — Parsatakhra, gdzie wybudował również okazały pałac i gdzie zwykle chowano zwłoki królów perskich. Na granicy Karmanii i Persydy wznosiło się Pasargades, najstaroźytniejsze, jak się zdaje, z miast perskich, chociaż niektórzy historycy przypisują jego założenie Cyrusowi ; tam miała się odbywać koro-nacya królów i tam spoczywają zwłoki kilku z nich.

Mając do czynienia z tak niejednolitym kolosem, jak ówczesna Persya, złożona z tylu różnorodnych żywiołów, Daryusz musiał utworzyć kilka odrębnych kancel.iryj i przyjąć kilka ważniejszych języków za urzędowe języki państwa. W dalszych prowincyach monarchii posługiwano się, przy redagowaniu aktów oficyalnych, narzeczami miejscowemi; i tak: na wy-

Szkic historyczny. T. III.

brzeźach Azyi Mniejszej używany był język grecki; w Palestynie, Syryi i Kappadocyi, język aramejski; w Egipcie, język egipski i pismo hiero-glificzne; wszystkie zaś teksta środkowej Azyi, od Cyrusa aż do Daryu-sza Nothusa, były redagowane w trzech językach: staro-perskim, assyryj-skim i medo-scytyjskim, zapomocą pisma klinowego. O tych napisach szeroko rozwodziliśmy się w rozdziale dotyczącym Assyryi, a także zrobiliśmy o nich wzmiankę, mówiąc o wielkim napisie behistuńskim, który tyle rzucił światła na lingwistykę i na historyą starożytnych ludów azyatyckich. O rozmaitych językach i narzeczach Persyi, równie jak o jej literaturze, powiemy słów kilka na właściwem miejscu, a teraz, dla zakończenia naszego rysu historycznego, zastanówmy się nad losami tego kraju po upadku starożytnego państwa.

Persya nowożytna.

Щм podbojem macedońskim, który nastąpił w 331 roku, zamyka się ШИ! pierwszy okres dziejów Persyi i kończy się istnienie dawnego państwa Achemenidów. Po śmierci Aleksandra Wielkiego (323 r.) Persya wchodzi w skład monarchii Syryjskiej, pod panowanie dynasty i Seleu-cydów, która dzierżyła ją od 311 do 255 r. przed Chr. Królowie syryjscy wznieśli nad brzegami Tygru Seleucyą, gdzie umieścili stolicę swego państwa, a ludność Babilonu — któremu Aleksader zamierzał przywrócić dawną świetność, w czem mu śmierć przeszkodziła — zachęcona przywilejami ofiarowanemi przez Seleucydów, zaczęła napływać gromadnie do nowej stolicy, i Seleucyą za najświetniejszej swojej epoki liczyła 600,000 mieszkańców, ale blask ten trwał krótko i zgasł z chwilą podbicia Persyi przez Partów. Około 250 r. Partowie, naród bitny scytyjskiego pochodzenia, ujarzmiony n aj pierwej przez Persów a później weszły razem z nimi w skład monarchii Seleucydów, wybił się na niepoległość i utworzył potężne państwo pod dynastyą Arzacydów, której nazwa poszła od pierwszego narodowego oswobodziciela, Arzacesa. Pomimo częstych usiłowań Rzymu czynionych dla ich podbicia, pomimo wielkich wypraw Cras-susa a później Trajana, Partowie zdołali przez cztery wieki zgórą utrzymać swoję niepodległość i zwycięsko odeprzeć legiony rzymskie. Ich panowanie trwało od 250 r. przed Chr. do 229 r. naszej ery, a cała świetność Seleucyi, zajętej przez nich około 140 r. przed Chr., przeniosła się wtedy do Ktezyfonu, nowej stolicy Partów, wzniesionej na drugim brzegu Tygru, naprzeciwko dawnej metropolii Seleucydów.

Za rządów ostatniego króla Partów, Artabana IV., syn prostego rzemieślnika Sassana, którego rodzina wywodziła się od Cyrusa, sam nazwiskiem Ardeszyr czyli Artaxerxes, postanowił oswobodzić lud swój od obcej zależności i przywrócić mu dawną potęgę. Obdarzony od natury wielkiemi cnotami i duchem iście bohaterskim, zdołał on natchnąć swych współbraci podobnąź żądzą swobody, zebrał liczny zastęp patryo-tów, zwyciężył wojska Partów w trzech walnych bitwach, w których Ar-taban i syn jego śmierć znaleźli, a wtedy przywdział tyarę i ogłosił się królem Persyi. Tak więc w 229 r. po Chr., w 560 lat po upadku dawnej monarchii, powstało nowe państwo perskie pod dynastyą Sassanidów, która przez cztery wieki potrafiła utrzymać się na tronie, aż do podboju Persyi przez kalifów arabskich, to jest do 652 roku.

Następcy Artaxerxesa rozszerzyli granice państwa od morza Śródziemnego do Indusu, od Iaxartesu do Arabii i Egiptu, a już syn założyciela monarchii, Sapor I., zwyciężył cesarza Waleryana i uprowadził go w niewolę ; dalsi królowie, wśród których wsławiły się nazwiska К o-bada (491—531), Kozroesa Wielkiego (531—579) i Kozroesa II. (590—628), prowadzili szczęśliwe wojny z cesarzami bizantyńskimi i często ich zmuszali do płacenia haraczu, a przytem krzewili w swem państwie oświatę, protegowali nauki i sztuki, a tylko splamili się okrucieństwem, z jakiem prześladowali chrześcian w swym kraju. Państwo Sassanidów doszło do kulminacyjnego punktu potęgi za rządów Kozroesa II., ale po jego śmierci zaczęło upadać, i kilka lat wystarczyło, dla oddania go na pastwę Arabom. Ci ostatni oddawna już zaczęli wkraczać w granice państwa perskiego, i Kozroes II. Parwis zmuszony był zawrzeć trwały pokój z cesarstwem Wschodniem, aby móc zwrócić całe swe siły przeciwko nowym wrogom, ale za panowania wnuka jego Y ezdegerda III., Arabowie wtargnąwszy całą masą do Persyi, zadali w 636 roku wielką klęskę pod Kadezyah wojskom tego króla, dowodzonym przez Rustema, później zdobyli stolicę i opanowali zawarte w niej bogactwa, a na gruzach państwa Sassanidów, upadłego ostatecznie w 652 r., rzucili podstawy Kalifatu Wschodniego.

Ktezyfon upiększony i znacznie powiększony, nie przestał być stolicą państwa w epoce Sassanidów, ale podnieśli oni także byli z upadku Se-leucyą i oba te miasta tworzyły razem za ich panowania jednę wielką metropolią, znaną pod nazwą arabską El-Madain — Dwa miasta. Gród ten, zrabowany i zniszczony przez Arabów, upadł zupełnie i dziś tworzy tylko bezkształtne rumowisko, a szczątki Ktezyfonu i Seleucyi posłużyły do zbudowania Bagdadu, który się stał stolicą Kalifatu Wschodniego i nadał mu swą nazwę.

Po zdobyciu Ktezyfonu, Arabowie posunęli się wgłąb kraju aź po Oxus, niszcząc i paląc wszystko na swej drodze i rozszerzając swą władzę na całą przestrzeń zwyciężonego państwa Sassanidów ; ale ich przewaga polityczna nigdy nie ugruntowała się tu równie silnie, jak ich wpływ religijny. Podczas gdy z końcem VII. wieku cała Azya zachodnia przyjęła doktrynę Mahometa, władza rzeczywista kalifów znajdowała zawsze w tej części świata licznych kompetytorów ; nominalnie Kalifat Bagdadzki przetrwał aź do r. 1258 i został dopiero obalony stanowczo za ostatniego jego przedstawiciela Mostazema przez księcia mongolskiego Hulagu-Chana, ale w rzeczywistości niektóre prowincye perskie zdołały zawsze zachować swą niepodległość, inne zaś państwa tworzyły się pod wodzą książąt tureckich lub tatarskich. I tak, równolegle z kalifatem, spotykamy w północnej i w północno-wschodniej Persyi odrębne dyhastye : tureckich Taherydów (820 — 872), perskich Soffarydów (872 — 902), Samanidów (902—999), Buidów wiodących swój ród od Sassana, a dzielących się na dwie odrębne gałęzie, Buidów z Irak-Adźemi (932 —1056) i Buidów z Farsu (932—1029), dalej Ghaznewidów (960 — 1030), Gurydów (1155 —1225), a do największej potęgi doszło plemię tureckie Seldżuków, które wszedłszy do Khorassanu w 1037 r. pod wodzą Togrul-Bega, założyło silne państwo, z którem musieli się rachować nietylko kalifowie, ale i cesarze bizantyńscy. Po świetnem panowaniu czterech pierwszych sułtanów, którzy otrzymali najwyższy po kalifach tytuł emirów-el-omra, państwo seldźuckie rozdrobiło się na kilka części i wreszcie zupełnie upadło. W 1225 r. Persya przeszła pod władzę mongolskiego wodza Czingis-Hana, którego wnuk, Hulagu, podbił Syryą, Anatolią, Irak-Arabi, zdobył Bagdad i zadał ostatni cios Kalifatowi Wschodniemu, biorąc w niewolę i mordując panującego wówczas kalifa Mostazema w 1258 roku. Hulagu oddzielił swe państwo od innych posiadłości mongolskich i stał się założycielem chanatu Irańskiego ze stolicą w Tauris, który istniał do 1387 r., to jest do chwili w której nowe hordy mongolskie, pod wodzą Tamerlana, zalały cały świat wschodni, niosąc za sobą mord i zniszczenie. Ze śmiercią Tamerlana w 1405 r. kończy się w Persyi panowanie Mongołów, miejsce zaś ich zajmują Tur-komani, których dwie hordy: Czarnego i Białego Barana, wydzierają sobie wzajemnie władzę przez całych sto lat, od 1407 do 1505 roku.

W roku 1505 Izmael-Safi, wiodący ród swój od Alego, zięcia • Mahometa, pobił i wypędził Turkomanów, ogłosił się szachem perskim i stał się założycielem dynastyi Sali, której panowanie przeciągnęło się do 1732 roku. Pod rządami tej dynastyi Persya odzyskała byt niezależny, a nauki i sztuki odrodziły się w niej i zajaśniały nowym blaskiem ; widzieliśmy już poprzednio, że Persowie nigdy się nie poddali doktrynie Sunny

i zawsze pozostali wierni tradycyom Alego, którego uznawali za jedynego prawowitego następcę Mahometa, ale dopiero za dynastyi Sali sekta szyitów doszła do prawdziwego znaczenia, pozyskała opiekę monarchów i została uznana urzędowie za panującą w kraju.

Szach Abbas I. zwany Wielkim (1587—1627) doprowadził państwo do najwyższego stopnia potęgi i świetności, podbił Armenią, Irak-Arabi, Mezopotamią, Khorassan i Kandahar, odebrał Turkom Tauris, Bagdad i Bassorę, uorganizował monarchią, przeniósł do Ispahanu stolicę władzy, a jego sprawiedliwość i tolerancya, opieka udzielona handlowi, przemysłowi i sztuce, przywróciły Persyi pierwszorzędne znaczenie w Azyi. Zpomiędzy jego następców, Abbas II. wojował jeszcze szczęśliwie z Turkami i Indyanami, ale późniejsi władcy nie dorównali poprzednikom i w 1736 r. dynastya Safich upadła, a na tron perski wstąpił uzurpator Kuli-Chan pod nazwą Szacha-Nadira. Pod jego wodzą Persowie rzucili się na państwo Wielkiego-Mogoła w Indy ach, zdobyli Delhi w 1739 r. i unieśli zeń olbrzymie bogactwa, co pomnożyło jeszcze ich potęgę, ale gdy okrutny Nadir-Szach, znienawidzony przez poddanych, został zabity przez własnych jenerałów w 1747 r., nastąpiło w kraju zupełne rozprzężenie, rozmaite prowincye zaczęły odpadać jedne po drugich, aż nareszcie Afghanistan został dla Persyi straconym. Kerim-Wakel, Pers rodem, usiłował raz jeszcze rozbudzić w swoich ziomkach uczucia narodowe, ale wszystko okazało się bezskutecznem i w 1794 r. na osłabionym tronie szachów zasiadła w osobie M o h a m m e d ą-A g i turecka dynastya Kad-źarów, która dotąd się na nim utrzymuje. Następca Mohammeda, Feth-Ali, obrał za rezydencyą Teheran, i tam do dnia dzisiejszego utrzymuje się stolica monarchii.

Wśród chaosu jaki przedstawiają dzieje Persyi od chwili upadku państwa Achemenidów aż do naszych czasów, nie może być mowy o podaniu dokładnego obrazu jej instytucyj, formy jej rządu, lub jej organi-zacyi społecznej, gdyż każdej nowej dynastyi, każdemu kilkodziesięcio-letniemu okresowi czasu potrzebaby chyba poświęcić oddzielny artykuł, co nietylko przechodziłoby nasz zakres, ale wprowadziłoby nas na grunt zupełnie obcy Persyi właściwej, zadowolnimy się więc pochwyceniem kilku tylko ważniejszych stron ogólnej kultury perskiej i, przed przystąpieniem do jej sztuki, zrobimy krótką wzmiankę o jej języku i literaturze.

ęzyk perski. Języki używane w Persyi należą wszystkie do rodziny indo-europejskiej, a dadzą się podzielić na pięć następują

cych grup:

1.    Zend, język północnej Persyi, w którym redagowane były pierwotne księgi Zoroastra, zbliżał się do dawnego sanskrytu Wedów, a pisał się z prawej ku lewej stronie, zapomocą alfabetów pochodzenia semickiego, z których najkompletniejszy posiadał 50 liter, 15 samogłosek i 35 spółgłosek. Język ten był twardy, przeciążony ostremi brzmieniami, wyrazy jego były nadzwyczaj długie, a nie posiadał ani przedimków, ani rodzajów ; już za Daryusza I. był on językiem martwym, jeżeli zaś do dnia dzisiejszego używanym jest w liturgii przez Gwebrów i sektę Parsi w Hindustanie, to ci czciciele ognia odmawiają w nim tylko machinalnie swe modlitwy, nie rozumiejąc najczęściej ich znaczenia.

2.    Język staro-perski, spotykany tylko w napisach klinowych, był językiem urzędowym Persów za dynastyi Achemenidów; pochodzić on się zdaje z Baktryany i pierwotna jego pisownia była sylabiczną, ale za Achemenidów stała się już ściśle alfabetyczną i posługiwała się 36 literami.

3.    Język Pehlwi powstał, jak się zdaje, w III. wieku naszej ery, z pokrzyżowania języków irańskich z semickiemi, najbardziej zaś był rozpowszechniony w epoce Sassanidów i jako język książkowy przetrwał aż do chwili podboju arabskiego. W języku tym posiadamy księgę Bun-dehesz, tłómaczenie systemu kosmogonicznego Zoroastra i napisy umieszczone na wszystkich medalach, bitych za panowania Sassanidów. Żywioł semicki, a mianowicie aramejski, tak dalece równoważy żywioły irańskie w tym języku, że jeżeli pod względem pierwiastów i leksykografii należy on do rodziny aryjskiej, to ze względu na gramatykę jest on już czysto semickim. Alfabet jego składa się z 26 liter, zaczerpniętych pierwotnie w Zen-dzie, ale zreformowanych pod wpływem alfabetu syryjskiego.

4.    Język Parsi\ narzecze specyalne prowincyi Farsu czyli Farzystanu, rozprzestrzenił się na całą Persyą za panowania Sassanidów i, podczas gdy Pehlwi był przeważnie językiem literackim, Parsi pozostał w ogólnem użyciu jako język pospolity.

5.    Język nowo-perski powstał z połączenia narzecza Parsi z silną przymieszką wyrazów arabskich, a w największej czystości przechował się w Persyi właściwej ; pierwotnie posługiwał się on alfabetem Zendu, który później, z wprowadzeniem pewnych zmian, został zamieniony na arabski, a stosownie do rozmaitych kombinacyj podzielił się na alfabety: neski, kikany i taalik. Język nowo-perski odznacza się nadzwyczajną prostotą, słodyczą i dźwięcznością, nadając się znakomicie do poezyi, a tak jest harmonijny, że go słusznie nazwano »językiem włoskim Azyi« ; ma on dużo cech pokrewnych z językami germańskiemi i słowiańskiemi, i szósta część, to jest 4000 wyrazów jego słownika, dają się z łatwością odszukać w języku niemieckim. Nie używa on przedimków, a także nie zna rodzajów w rzeczownikach i przymiotnikach; czasowanie słów jest w nim bardzo bogate, ale tryb posiada tylko jeden, wskazujący, inne zaś tworzą się przez dodanie do niego dorzuconych partykułów.

Najczystsza forma języka nowo-perskiego nazywa się deri, język zaś pospolity, zwany walaat, rozszerzając się na całą Azyą, wydal mnóstwo dyalektów odrębnych, z których ważniejsze są: język blicharski, używany w prowincyi tego nazwiska; tatt, w okolicach Baku i w Dagestanie; deh-war, mówiony w pewnych częściach Kabulistanu i Beludżystanu ; mazan-deran i azerbidżan, w dwóch prowincyach perskich tejże nazwy; nakoniec kilka dyalektów persko-indyjskich. Oprócz wyżej wymienionych, istniały jeszcze inne narzecza, dziś zaginione, jak : soghdy w Sogdyanie, meruzy w dawnej Margianie, hezwy w Heracie, zawely w Kandaharze, sagzy, khoazy i adewy.

iteratura perska. Posiadamy jeden tylko zabytek literatury perskiej starożytnej, a mianowicie księgi Zend-Awesty, przypisywane samemu Zoroastrowi i zawierające w sobie całą naukę religii mazdej-skiej. Pomnik ten literacki, pisany w języku Zend, przechował się wszakże w niektórych tylko częściach, a z 21 ksiąg z których się składał, pozostała w całości tylko jedna, dwudziesta z rzędu, zwana Wendidad i urywki z innych, co wszystko zebrane w jednę całość, stanowi kodeks kanoniczny, liturgiczny, prawodawczy i moralny religii Zoroastra, znany pod nazwą Wendidad-Sade, a złożony z właściwej księgi Wendidad, z ksiąg Yasna i Wispered i z dodatków zwanych Ieszt i Siruze. W epoce poprzedzającej VII. wiek naszej ery została zredagowana w języku Pehlwi księga Bun-dehesz, zawierająca w sobie metodyczne streszczenie kosmogonii i wogóle całej doktryny Zoroastra, oparte widocznie na dawnych tekstach dziś zagubionych, a znanych naówczas w oryginale. Mówiąc o mazdeizmie, podaliśmy główne zasady religijne, zawarte w tych księgach, nie będziemy się zatem powtarzać, a dodamy tylko, że do XVIII. wieku Zend-Awesta znaną była w Europie tylko z nazwiska, a gdy w 1723 r. przywieziono do biblioteki oxfordzkiej jeden egzemplarz księgi Wendidad, nie znalazł się ani jeden uczony, któryby umiał wyjaśnić jej znaczenie. Dopiero Anquetil-Duperron, udawszy się do Azyi, dla obznajomienia się ze staroźytnemi językami tej części świata, wtajemniczył się w istotę doktryny Zoroastra i spisał, pod dyktowaniem miejscowych kapłanów, rozmaite części jego nauki, które to manuskrypta, w liczbie 180, złożył w 1762 r. w bibliotece królewskiej w Paryżu, a w r. 1771 wydał dzieło, w którem zebrał wszystkie wiadomości o Zend-Aweście, będące owocem jego studyów.

Z innych dzieł starożytnych Iranu, jeżeli jakie istniały, nic do nas nie przeszło, gdyż Arabowie opanowawszy Persyą, zniszczyli wszystkie jej dawne zabytki, literatura zaś nowoczesna tego kraju nie sięga dalej, jak X. wieku naszej ery, to jest dynastyi Samanidów, panującej od 902 do 999 roku, a wiemy tylko, że Persowie przypisują najdawniejsze swoje utwory poetyckie jednemu z królów z dynastyi Sassanidów, В er am g lirowi, że za panowania Kozroesa I. Wielkiego przełożono po raz pierwszy na język perski sławne bajki indyjskie Bidpaja i że wezyr tego króla, Bizurdżimir, napisał pierwszą epopeję perską, pod tytułem Warnik i Asra, za panowania zaś ostatniego króla z dynastyi Sassanidów, Yezde-gerda III., zebrano prozą wielką ilość podań historycznych, dotyczących dziejów Persyi, które znano później pod nazwą Bastan-Nameh.

W X. wieku poezya perska świetnie zakwitła i w przeciągu kilkuset lat wydała wiele pierwszorzędnych talentów, w'śród których wyróżnia się kilka imion, przynoszących chwałę nietylko Persyi, ale mogących być postawionemu obok imion najznakomitszych wieszczów", jakimi ludzkość się szczyci. Najczęściej nastrój poezyi perskiej jest liryczny, elegijny, to gubiący się w marzeniach mistycznych, to znowu opiewający z nadzwyczajną siłą rozkosze zmysłowe, jak upojenie miłością i wdnem ; jednakże znamy także obszerne poematy poświęcone czci bohaterów narodowych, owiane tchnieniem prawdziwie epicznem, a także powieści podobne do fantastycznych opowiadań arabskich. Ze względu na formę przyjętą przez poetów, spotykamy : tak zw-ane mesnewi, poematy dwurymowe, zastosowywane do epopei i do poezyj dydaktycznych i opisowych ; kassydy, poematy w których dwa pierwsze wiersze i dalsze parzyste kończą się jednakowym ry-mym ; gazele, podobne do poprzednich tylko znacznie krótsze, gdyż zawierające niewięcej nad pięć do siedmiu dwuwierszy ; beit jest zw^ykłym dwTuwierszowym dystychem; dywanem zowią obszerniejszy zbiór poematów lirycznych, dłuższe zaś poematy historyczne, opiewające sławę jednego z narodowrych bohaterów, nosiły tytuł złożony z nazwiska samego bohatera, z dodaniem do niego wyrazu nameh, co znaczy: księga.

Największymi poetami Persyi, znanymi całemu światu, byli: Fir-duzi, autor sławnego poematu historycznego Szach-Nameh — Księga królewska, który jeżeli nie może być nazwany właściwą epopeją, jak go dotąd mieniono, jest zawsze wspaniałą kroniką dziejów narodowych, od najdawniejszych czasów do upadku Sassanidów', opowiadaną w stylu szlachetnym i poważnym, a przeplataną poetycznemi zwTotami, pełnemi szczerego natchnienia. Nizami, z przydomkiem Montanazi, twrórcą obszernego Dywanu o 20,000 w’ierszy i pięciu poematach, zebranych w jednę całość pod tytułem Pendt-Kendż — Pięć skarbów^ — lub poprostu Chamsa —

Piątka, jest jednym z romantyków perskich, który najwięcej wlał serca w swoje utwory, a rolę kobiety podniósł do wyżyn, nieznanych u innych wieszczów Wschodu. Rumi, pełen mistycznego natchnienia, przedstawiciel panteistycznego kierunku, który przyobleka w najcudniejsze formy w swym poemacie zwanym poprostu el Mesnezvi, a który, łącząc naturę z bóstwem w jednym podniosłym hymnie, pozostał dotychczas najszczytniejszym wyrazem panteizmu mahometańskiego. Sa di, erudyta posiadający nietylko języki wschodnie ale i łacinę, rozmiłowany w Senece, rozważny i praktyczny moralista w swych dwóch sławnych poematach : Gulistame — Królestwie róż — i Bostame — Sadzie owocowym, prawdziwych kodeksach mądrości wschodniej, natchnionych głęboką filozofią, staje się znowu lekkim, pełnym wdzięku, ale grzeszy wyuzdaną lubieźnością w swych idyllach, elegiach i innych utworach lirycznych. Hafiz, największy z liryków perskich, a może jeden z największych wśród wszystkich liryków świata, w swym Dywanie, złożonym z 571 od czyli gazel, opiewa rozkosze światowe, przyrodę, piękność i miłość, a w swym gorącym sensualizmie podnosi się do szczytów ideału, takim zaś jest mistrzem formy, że każda jego strofa jest skończonem arcydziełem w swoim rodzaju. Jego tajemnicze alegorye obudziły powątpiewanie co do jego ortodoksyi religijnej, tak, że gdy umarł, wielu doktorów mahometańskich żądało odmówienia jego ciału sepultury, ale reakcya nastąpiła wkrótce i dziś grób jego jest celem pielgrzymki prawowiernych. D ź a m i, ostatni z większych poetów perskich, posiadał talent niepospolity i nadzwyczajną płodność, ale brak już w nim samodzielności i oryginalnej twórczości, tak, że jest on tylko naśladowcą swych genialnych poprzedników i parafrazuje to, co tamci wydobywali z siebie ; naśladuje on Nizami’ego ogólnym układem swojej Piątki — Chamse, innych zaś poetów w każdej z oddzielnych części tego zbioru poematów mistycznych, dydaktycznych lub alegorycznych; jego Subhat al abrar — Różaniec sprawiedliwych — przypomina Rumi’ego, jego Khird-nameh Iskendery — wyciąg maksym moralnych e czerpanych w historyi Aleksandra Macedońskiego jego Beharistan — Ogród wiosenny — jest widocznem naśladowaniem Sadi’ego. O tych wielkich poetach podamy jeszcze wzmiankę chronologiczną, zestawiając ich z towarzyszami mniej mającymi rozgłosu, a teraz powiemy jeszcze kilka słów o innych rodzajach literatury perskiej.

przywodzi na myśl Firduzi’ego, nakoniec

Literatura dramatyczna prawie nie istnieje u Persów, z wyjątkiem chyba dyalogowanych misteryów o charakterze religijnym, które bywają przedstawiane w pewne święta uroczyste, a którym służy zwykle za temat śmierć Hussejna syna Alego, lub też tragi-komicznych melodramatów,

które zaczęły się ukazywać w ostatnich czasach na deskach teatru w Teheranie.

W dziale historycznym istnieje w nowożytnej Persyi znaczna ilość dzieł, odznaczających się czasami pewnym zmysłem krytycznym, obcym zupełnie starożytnym kronikarzom perskim i w ogólności, rzec można, wszystkim historykom Wschodu. Do rzędu najznakomitszych dziejopisarzy należą: w XIII. wieku Raszid-Eddin i Szerif-Eddin-Yezdi; w wieku XIV. W a s s a-f, kronikarz potomków Czyngis-Hana ; w XV. wieku Dawlet-Szach, autor biografii poetów narodowych, M i г к h o n d, autor obszernej historyi powszechnej — Rausset-Essafa — i jego syn Khon-d e m i r ; nakoniec w XVII. wieku Ferisztah, a do nich dodać można pisarza indyjskiego z XVI. wieku, Abul-Fazla, który opisał po persku dzieje Akbera i jego przodków w obszemem dziele pod tytułem Akber-Nameh, a także pisarzy znacznie późniejszych, których dzieła przenoszą nas już do współczesnej prawie historyi ; takiemi są : Księga królów, obejmująca dzieje Persyi nowożytnej ; Georg-Nameh, opowiadanie o podboju Indyj przez Anglików, nakoniec Meaziri-Sultanidte, historya dynastyi dziś panującej.

Najznakomitszy badacz literatury perskiej i arabskiej, baron Hammer-Purgstall, współczesny dyplomata i oryentalista niemiecki, dzieli dzieje nowożytnego piśmiennictwa perskiego na pięć następujących okresów:

Okres I. od 913 do 1106 r. naszej ery, epoka najwspanialszego rozkwitu epopei narodowej, którą otwiera Rudegi, drugi tłómacz bajek Bidpaja na język perski i autor licznych poematów dziś zaginionych, ale którą prawdziwie uosabia cała plejada poetów, powołana przez szacha Mahmuda z dynastyi Ghaznewidów, do opiewania wierszami wielkich czynów bohaterów narodowych, czego owocem był wielki zbiór poematów, znany pod nazwą Bastan-Nameh. Jednym ze znakomitszych przedstawicieli tej licznej falangi był An sari (urn. 1029 r.), który parafrazował podanie o Surabie, przerobił dawny poemat Warnik i Asra i uwiecznił pamięć swego protektora w świetnej Kassydzie, ale o całą głowę przerósł go współczesny mu Abul-Kasem-Manzur, przezwany Ferduzim czyli rajskim (916—1020), który przez 30 lat pracował nad swym nieśmiertelnym poematem Szach-Nameh, złożonym z 60,000 dystychów, z których 4000 są wszakże dziełem jego nauczyciela, poety Essedi’ego.

Okres II. (1106—1203) odznacza się już kierunkiem mniej narodowym i zwrotem ku romantyzmowi i ku panegirykom dla panujących władców. Godni są tu wzmianki : E n w e r i (urn. 1152 r.) dworak i pochlebca królów w swych Kassydach ; Sen ai (um. 1180 r.), mistyczny autor poematu Hadika — Ogród; Raszot-Ratwat (urn. 1182 r.), który w swem dziele Hodajkes-sir podał główne zasady poetyki ; nakoniec najznakomitszy z nich Nizami a właściwie Abu-Mohammed-ben-J u s s u f, przezwany Montanazi (ii oo— 118 o), o którym mówiliśmy już obszerniej.

Okres III. (1303—1500) nacechowany jest bardziej abstrakcyjnem skupieniem ducha, oderwaniem się od świata zewnętrznego, zaniedbaniem i pominięciem wielkich kart dziejowych, dla zatopienia się w mistycznych rozmyślaniach nad istotą bóstwa i ludzkości. Kierunek ten tłómaczą nieszczęścia spadające na kraj, coraz częstsze napady dzikich hord mongolskich i sprzeczne prądy nurtujące społeczeństwo. Poprzednikiem wielkich myślicieli tego okresu jest Feryd-Eddin-Atthar, ur. 1226 r. a zabity podczas napadu Mongołów w 1280 г., którego Pend-Nameh — Księga rad — jest zbiorem mistycznych sentencyj, a Mantik-Uttair — Rozmowy ptaków — dowodzić ma jedności istot stworzonych w Bogu. Największym poetą wieku a zarazem głębokim filozofem jest Dźelal-Eddin-Rumi (1203—1270), który żył na dworze sułtana Seldżuckiego, był jednym z przywódców sekty Sofich i założycielem zakonu derwiszów zwanych Mewle-wami, a streścił swój systemat filozoficzny w alegoryczno-moralnym poemacie el Mesnewi, złożonym z 40,000 strof. Mało ustępuje poprzedniemu, chociaż nie odznacza się tak głębokim nastrojem Mesleh-Eddin-Sadi (1193—1291), wielki podróżnik i erudyta, autor Gulistanu iBostanu, a obok tych gwiazd pierwszorzędnej wielkości, można jeszcze zacytować poetów K h o z r u (urn. 1315 r.) naśladowcę Nizami’ego, i Szebisteri (urn. 1320 г.) autora poematu Gyldźeni-Ras.

Okres IV. (1300—1397) jest chwilą najświetniejszego wybuchu liryki perskiej, uosobionej, rzec można, w jednej wielkiej postaci Hafiza. Moham-med-S zams-Eddin, przezwany Hafiz em lub Hafedhem, urodzony w Szyrazie, zmarły zaś w 1397 r., zostawił po sobie kilkaset gazel, które pozostaną po wszystkie czasy wzorem do naśladowania, a które, zebrane razem, tworzą sławny Dywan Khowageh Hafed Szirazi, tłóma-czony w całości lub częściowo na wszystkie prawie języki europejskie.

Okres V. od 1397 r. aż do naszych czasów, jest już okresem względnego upadku, epoką pozbawioną oryginalności i twórczości poetyckiej, żyjącą głównie naśladowaniem dawnych wzorów, ale u wstępu do której jaśnieje świetny jeszcze i dziwnie płodny talent Abd-al-Rahmana Dżarn i (1414—1492), o którym mówiliśmy poprzednio. W epoce tej poe-zya z największem zamiłowaniem obraca się w kole powieści i romansu, opowiadając przygody miłosne królów i ich kochanek, a jej ulubionym tematem jest historya Józefa syna Jakóba i córki faraonowej, którą poeci perscy zwą Zulejką. Już Dżami traktował ten przedmiot w swoim poemacie pod tytułem Yussuf i Zulejkha, a jego następcy obrabiać go będą do nieskończoności. Siostrzeniec Dzami’ego, Hatifi, obok kilku powieści zostawił obszerny poemat Timur-Nameh, nad którym pracował przez 40 lat; Feizi (1556—1605), żyjący na dworze Akbera, napisał zbiór poezyj pod tytułem Serre — Pyłki słoneczne, a wśród najnowszych powieści poetyckich celują formą i pomysłem : Baktijar-Nameh, historya o księciu Baktijarze, i Tuti-Nameh — Księga o papudze, naśladowana z sanskryckiego Suka Saptati, a przypominająca arabskie powieści z Tysiąca i jednej nocy, z tą różnicą, że Szeherezadę zastępuje tu papuga, która chcąc odwrócić swoję panią od sprzeniewierzenia się mężowi, stara się zająć ją opowiadaniem rozmaitych ciekawych powiastek, dosięgających cyfry siedmdziesięciu.

SZTUKA PERSKA STAROŻYTNA.

ЦЩЦ omniki dotąd przechowane. O dawnej sztuce perskiej z epoki W'beé Achemenidów sądzić tylko możemy z rzadkich stosunkowo pomni

ków, które się przechowały do naszych czasów, pomimo strasznego zniszczenia jakiemu ta część ziemi podlegała we wszystkich prawie epokach historyi, zacząwszy od Aleksandra Wielkiego, który w niewytłómaczonym napadzie wściekłości kazał Suzę i Persepolis oddać na pastwę płomieni, przechodząc przez pierwsze lata panowania Arabów, przez najazdy Mongołów i Turkomanów, a kończąc na smutnych chwilach anarchii i wewnętrznych zaburzeń, które jeszcze w zeszłym wieku Persyą trapiły.

Pałace Suzy, wzniesione przez Daryusza a wzmiankowane w Biblii, w księdze Estery, leżą dziś w gruzach, a poszukiwania odbywane tam przez jenerała Williamsa, obrońcę Karsu i przez p. Layarda pozwoliły tylko odkryć oderwane szczątki dawnych gmachów, 1 których żadnego wyraźniejszego pojęcia o ich całości wyrobić sobie nie można. Więcej światła na ruiny Suzy rzuciła ostatnia wyprawa naukowa, przedsięwzięta przez podróżnika francuskiego p. Dieulafoy: uczony ten, jeszcze w pierwszej wycieczce swej do Persy i w 1881 r. określił stanowczo położenie dawnej Suzy, której szczątki tworzą ogromny tumulus, położony obok dzisiejszego miasteczka Dizful, ale tak wtedy, jak podczas drugiej swej eks-pedycyi, nie mógł p. Dieulafoy przedsięwziąć systematycznych poszukiwań, gdyż napotkał w tym względzie na niezwalczone trudności ze strony mieszkańców i władz miejscowych. Dopiero w latach 1885 i 1886 wytrwały badacz, opatrzony tym razem firmanem szacha i poparty przez rząd francuski, przystąpił do dzieła z pomocą swej młodej żony, której niezmordowana działalność została nagrodzona krzyżem legii honorowej, a wynikiem poszukiwań obojga małżonków i ich towarzyszy, pp. Babin i Houssay, było wysłanie do Paryża trzechset zgórą skrzyń, napełnionych zabytkami archeologicznemi : statuetkami, płaskorzeźbami, cegłami emaliowanemi, cylindrami i monetami z epoki Daryusza syna Hystaspa i Xerxesa L, co pozwoliło na utworzenie w Luwrze, obok działów egipskiego, assyryjskiego i chaldejskiego, nowego muzeum starożytności perskich, jedynego jakie dotychczas istnieje w Europie.

Pałace Suzy były wznoszone z surow}mh cegieł suszonych na słońcu, a tylko zewnętrzne części ścian były wykładane paloną cegłą w ogniu emaliowaną, dlatego też, podczas gdy wszystkie mury runęły, tworząc nieforemne wzgórza, pozostała jedynie ich zwierzchnia powłoka, rozsypana także wprawdzie na odłamki, ale dająca się zebrać w jednę całość, przy umiejętnem wzięciu się do rzeczy. Do rzędu najciekawszych nabytków Luwru należą szczątki dwóch wielkich fryzów z cegły emaliowanej, z których jeden zdobił górną część pylonu poprzedzającego pałac Daryusza, drugi zaś wieńczył jeden z murów samego pałacu i unosił się na 14 metrów nad poziomem gruntu. Lwy wchodzące w skład pierwszego fryzu liczą 2 metry wysokości na 3 ’/2 metrów długości i występują wypukło ze ściany w białej emalii, a ich muszkuły, silnie uwydatnione, zarysowują się w kolorze żółtym, podczas gdy grzywy i wąsy są malowane na zielono. Fryz pałacu miał 4V2 metrów wysokości i składał się, podobnie jak poprzedni, z kilkudziesięciu warstw cegieł, które będąc malowane i emaliowane z jednej tylko strony, tworzyły, zebrane razem, rodzaj mozaiki, stanowiącej bardzo malowniczą dekoracyą; p. Dieulafoy zdołał skompletować postać jednego z łuczników tak zwanej Gwardyi Nieśmiertelnych, który musiał należeć do jakiejś rasy obcej Persyi, gdyż ma twarz i ręce całkiem czarne, za broń mu służą długa włócznia, łuk i kołczan pełen strzał, dźwigany na ramieniu, ubiór zaś jego składa się z białej tuniki, wyciętej z boku, z kurtki skrzyżowanej na piersiach a ozdobionej bogatemi haftami i galonami, z butów sznurowanych na nogach i ze złotych bransolet na rękach. Zbiory paryskie zostały od tak niedawna dopiero uporządkowane i oddane do użytku publiczności, że nie mogliśmy jeszcze oglądać ich osobiście i nie posiadamy o nich dokładniejszych informacyj, powróćmy zatem do pomników dawniej znanych i skorzystajmy z wiadomości, podanych nam o Persyi przez poprzedników p. Dieulafoy.

W dolinie Murghab, na drodze z Ispahanu do Szyrazu, rozsiane są rozmaite grupy ruin dawnych budowli: olbrzymie platformy kute w skale, mające czasami do 600 stóp obwodu, szczątki ołtarzy nieodłącznych od kultu Zoroastra, resztki sal kolumnowych, słowem, tysiące śladów istnienia tu w przeszłości wielkiego miasta, w którem według wszelkiego prawdopodobieństwa upatrywać można starożytną Pasargadę. Pośród wielu bezkształtnych gruzów wznosi się pomnik lepiej zachowany, złożony ze stopniowej piramidalnej podstawy i umieszczonej na jej wierzchołku małej budowli, mającej 8 stóp wysokości, 7 szerokości a 10 długości (fig. 386).

к..

■SUbi

ШШ:    I Ж

Шкт-кШл

Fig. 386. Grobowiec Cyrusa w Pasargadzie.

Ten rodzaj kapliczki o trójkątnym frontonie z jednej sztuki kamienia, o ścianach utworzonych także z dużych monolitów, nosi na sobie charakter niezwykłej potęgi i trwałości, a wielka prostota w pomyśle, spokój w liniach, piękność architrawu i brak wszelkich ozdób pozwalają jej rywalizować z pięknemi tworami Greków; pomnik ten, znany u ludności miejscowej pod nazwą grobu matki Salomona, a uważany przez Opperta za grób żony Cyrusa, Kazandane, ma chronić w sobie, według większości historyków i archeologów, zwłoki samego Cyrusa, owego założyciela potęgi perskiej. Pierwiastko wo był on otoczony kolumnada., złożoną z 24 marmurowych cylindrycznych monolitów, których tylko bazy dziś pozostały, jedna jednakże z tych kolumn przechowała się w całości, a odkryty na niej rzeźbiony portret Cyrusa (fig. 387) i napis klinowy u dołu umieszczony, nie zdają się pozostawiać żadnej wątpliwości co do przeznaczenia całego pomnika, który zresztą zupełnie odpowiada opisowi, jaki- o grobowcu Cyrusa podaje Dyodor Sycylijski. Wielki monarcha postępuje szybkim krokiem, z jedną ręką wzniesioną do góry; bogata suknia prawie bez fałdów okrywa go aż po kostki; rodzaj welonu spada mu z głowy na ramiona, z twarzy zaś, silnie uszkodzonej, można tylko poznać ogólny rysunek i krótką szpiczastą brodę. Głowa jest oryginalnie ubrana: wychodzi z niej para rogów zakończonych małemi kółkami, nad któremi znowu są umieszczone jakby trzy małe naczynia w kształcie karafek ; z ramion wyrastają cztery potężne skrzydła, słowem, cała postać ma w sobie coś nadziemskiego i przedstawia króla w życiu już pozaświatowem, w charakterze bóstwa, tak nakoniec, jak Persowie wyobrażali sobie dusze sprawiedliwych po śmierci, gdy już były przypuszczone do zasiadania wśród wiecznej szczęśliwości, obok Amszaspandów i Yezydów. Napis towarzyszący płaskorzeźbie zawiera tylko następujące słowa: »Ja jestem Cyrusem, królem z rasy Ache-menidów«.

pif

il

Шт

Fig. 387. Kolumna z portretem Cyrusa.

Nad brzegami rzeki Kurab, dzisiejszego Kuru, widać także szczątki warowni, w murach której rozróżnić można ruiny świątyni i pałacu; jedna wysoka kolumna dziś jeszcze wznosi się nietknięta, a mnóstwo innych leży obok gruzów dawnych murów fortecy i bram do niej prowadzących.

Niedaleko Szyrazu znajdują się również resztki pomników z czasu Achemenidów, a mianowicie mała czworoboczna świątynia, której frontowa ściana była pokryta bogatemi płaskorzeźbami.

O rzeźbach na skale Bagistańskiej wspominaliśmy już wyżej; wTedług podania Dyodora skała ta panowała nad ogromnym parkiem o obwodzie dwunastu staj, założonym jakoby przez Semiramidę, a na jej ścianie miał być rzeźbiony portret królowej, otoczonej jej gwardyą przyboczną. Z tych starożytnych rzeźb nic nie pozostało, znajdujemy zaś natomiast portret Daryusza syna Hystaspa, depczącego pod nogami trup fałszywego Smer-dysa, a przed nim dziewięciu ujarzmionych wodzów zbuntowanych pro-wincyj, powiązanych razem jednym sznurem, który im szyje krępuje; nad głową króla unosi się jego ferner, czyli cząstka jego duchowa oderwana już od ciała. Według Rawlinsona rzeźby te odnoszą się do 516 r. przed Chr. ; pod względem wykonania są one dziwnie szorstkie i barbarzyńskie, a ich wartość artystyczna tem więcej jeszcze traci, gdy je porównamy do napisu który im służy za dopełnienie, a który posiada tak doniosłe znaczenie dla historyi i dla filologii porównawczej.

Przechodzimy teraz do najliczniejszej i najlepiej zachowanej grupy pomników staro-perskich, należących do dawnego Persepolisu, a które od wieków budzą podziw we wszystkich podróżnych, zwiedzających Persyą. Znajdują się one na północo-wschód od Szÿrazu, w dolinie niedalekiej od dzisiejszego Istakharu, w najbliższem sąsiedztwie wioski Mer dacht. Najwspanialsza część tych ruin nosi u dzisiejszej ludności nazwę Czil-Minar — czterdziestu kolumn — a odczytane dziś klinowe napisy uczą nas, że budowa większych gmachów Persepolisu, rozpoczęta przez Daryusza I., przedłużała się za jego następców Xerxesa I. i Artaxerxesa Okhosa, wnosić zaś można, iż nie była jeszcze całkiem skończona, gdy Aleksander Macedoński, podbiwszy Persyą, zniszczył w zarodku rozwijającą się świetność

jej stolicy.

U stóp góry Rachmed, której nagie i prostopadłe skały z popielatego marmuru tworzą rodzaj amfiteatru o dziwnie uroczych liniach, wznosi się wysoka czworoboczna platforma, złożona z olbrzymich brył kamienia szczelnie spojonych z sobą, stanowiąca główną podstawę, na której piętrzące się jedne ponad drugiemi tarasy, unoszą na sobie rozmaite części

00ттт,

-\

-J U

I r~

tt

D I,

wspaniałego pałacu Achemenidów. Platforma ta, mająca 4000 stóp obwodu, dwoma swojemi bokami przypiera do skał, tworzących w tem miejscu kąt rozwarty, dwoma zaś pozostałemi wysuwa się daleko na dolinę, a cztery jej ściany odpowiadają czterem kardynalnym punktom świata (fig. 388).

Ei:'

Л т*—'

Fig. 388. Plan ruin Persepolisu.

Przepyszne marmurowe schody dwura-mienne, prawdziwe arcydzieło architektury umieszczone w północno-zachodnim rogu platformy, prowadzą na pierwszy taras, a szerokość ich i sposób rozłożenia są takie, że dziesięciu jeźdźców rzędem ustawionych lub tyleż obładowanych wielbłądów, może najwygodniej po nich wstępować. Po przebyciu schodów, wita najpierwej podróżnych brama honorowa, której cztery główne słupy, ozdobione rzeźbami i wystającemi z nich postaciami skrzydlatych byków o ukoronowanych głowach ludzkich, do dziś dnia stoją na miejscu; pomiędzy słupami umieszczone były

cztery kolumny o ozdobnych podstawach i kapitelach (fig. 389). Po przejściu bramy tryumfalnej, wszystkie budowle jakie się tam mogły znajdować w prostym kierunku, są dziś zupełnie zniszczone, ale zwracając na prawo, spotyka się drugie schody, równie wspaniałe jak poprzednie, a prowadzące na wyższy taras. Rzeźby zdobiące ściany tych schodów, słusznie uchodzą za najświetniejsze świadectwo wysokiego rozwoju sztuki perskiej :

mur

■■■в

--1-- äs Й5Ш - fi iiSätIffiS

шамала,,

тШЙЁшЩЩШШтт

а

' ■*! JH

ИМ15 ьЯг ■■rrxilB*i    ?

■М _ BŁ    ¹

'    '* ; т |С5ЙИ iSiS i4

j JÉ3

vaâpa

y-y--7J;

’■ 1'- ■

msa

'Г Ж.-:

•ó

. -Ł.

,1 i

: -I

life

• ".

$k A

!;•¹

.

rî_

w-

Ш Sto

иияш11я

ршр

ШёШшЁт

ШИЙИрР»^|1Ш|

Шй

Fig. 389. Ruiny Persepolisu.

przedni przedstawia orszak złożony z siedmiu halabardników, należących do straży przybocznej królów, po rogach odtworzone są walki rozmaitych zwierząt, dalej zaś rozwija się procesyonalny pochód ludów i posłów, zbliżających się do tronu królewskiego ; środkiem alei cyprysowej postępują najpierwej Persowie, udrapowani w fałdziste i powłóczyste szaty (fig. 390), dalej idą przedstawiciele innych narodów w obcisłych i krótkich tunikach,

Szkic historyczny. T. IIГ.

nakoniec zaś ambasadorowie dwudziestu odrębnych monarchów, poprzedzeni heroldami, niosą rozmaite dary przeznaczone dla króla królów, jak: urny, kosztowne sprzęty, naczynia z kadzidłami, klejnoty i bogate futra, lub teź prowadzą za sobą konie, byki, barany i wielbłądy; orszak ten zajmuje trzy fryzy, rozwijające się jedne ponad drugiemi, na nieszczęście

jednak najwyższy z nich jest silnie uszkodzony.

iv

■w

I'

lin-

Fig. 390. Rzeźba z Persepolisu.

Na drugim tarasie wznosi się główna część pałacu, to jest sala au-dyencyonalna, tworząca czworokąt, którego strop wspierał się na 36 kolumnach, sześć po sześć w rzędy ustawionych, a 55 stóp wysokich i do dnia dzisiejszego zachowanych w całości. Przed ścianami frontową i dwoma bocznemi tej sali wznosiły się rodzaje perystylów, to jest długie a wąskie korytarze, utworzone z dwóch rzędów kolumn wyższych jeszcze od wewnętrznych, gdyż liczyły one po 60 stóp wysokości; wszystkie te kolumny są tak ogromnych rozmiarów, że trzech ludzi może je zaledwie objąć rękami, a kapitele jednych i drugich zupełnie są różne od siebie, o czem później obszerniej pomówimy. Na tym samym tarasie, zbliżając się bardziej ku ścianom skały, znajdują się ruiny drugiej wspaniałej także bardzo budowli, która musiała służyć za salę tronową; sto kolumn, ustawionych w dziesięć rzędów, zapełnia jej wnętrze; drzwi wchodowe (fig. 391), w liczbie ośmiu, ozdobione są, według przyjętej reguły, symbolicznemi zwierzętami ; na ścianach i słupach drzwi rozwijają się piękne płaskorzeźby, wyobrażające posłuchanie u króla, hołdy oddawane mu przez poddanych i walki książąt i rycerzy z lwami i baje-cznemi gryfami (fig. 392). Za salą audyencyonalną trzecie schody prowadzą na najwyższy taras, gdzie musiały się znajdować prywatne pomieszkania Xerxesa i Artaxerxesa; można tam rozpoznać portyki, przedsionki,

większe i mniejsze komnaty, ale całość jest znacznie więcej uszkodzona, aniżeli niższe części pałacu (fig. 393).

W skale zasłaniającej pałac od strony południowej i w znacznej wysokości stosunkowo do powierzchni platformy, wykuto dwa groby, w których, według świadectwa napisów, spoczywały zwłoki dwóch królów: Daryusza i Xerxesa. Każdy z nich składa się z sali kwadratowej, głęboko w skale wyżłobionej, wejścia do której tak tajemniczo były urządzone, że dotychczas ich nie wynaleziono, dla dostania się więc do wmętrza, musiano wybijać zupełnie nowe otwory; zewnętrzną stronę grobów zdobią

,v

ab

>-%■

ihi?

‘•:г; »-у

r;s

fi

!51

....

■Ш

i*

Fig. 391. Drzwi z Persepolisu.

Fig. 392. Płaskorzeźba z Persepolisu.

fasady bogato zdobione płaskorzeźbami i pokryte długiemi napisami kli-nowemi.

Cztery podobne grobowce znajdują się także w skale położonej o cztery mile na północ od Persepolisu, a która w języku ludowym znana jest pod nazwą Nakszi-Rustem, to jest obrazu Rustema, gdyż tradycye miejscowe odnoszą te dawne zabytki do epoki owego bajecznego bohatera Persyi, chociaż w rzeczywistości muszą to być grobowce królów z dy-nastyi Achemenidów. Wszystkie te groby zbliżone są bardzo do siebie ogólnym zarysem, tak, że dość opisać jeden z nich, ażeby dać pojęcie o reszcie ; zajmiemy się tedy tym z nich, który jest położony najniżej, prawie równo z poziomem otaczającej go doliny, a który w następujący

sposób się nam przedstawia (fig. 394). Ramę całości tworzy głęboko wykuty w skale krzyż grecki, którego dolne ramię jest gładkie, środek i boczne ramiona zajęte są motywem architektonicznym, tworzącym fasadę właściwego grobu, ramię zaś górne wypełnia tablica bogato rzeźbiona. Cztery kolumny napół w ścianie ukryte, zdobne w kapitele złożone z dwóch głów byczych, unoszą wytworny architraw, którego składowe części zbliżają się kształtem do greckich ; między dwoma środkowemi kolumnami zarysowane są drzwi o starannie rzeźbionych ramach, ale nie

- •-

Hill If

- ...

i Vi шт

. у.уГТТ. [ИИ

Вт

Fig. 393. Odtworzenie pałacu Xerxesa w Persepolis.

stanowiły one rzeczywistego wejścia do grobu i, chociaż dla dostania się do jego wnętrza, wybito skałę w tem miejscu, otwór dawny nie mógł być dotychczas odszukany. Sala grobowa, wykuta w formie dużej sklepionej komnaty, przedstawia w głębi trzy framugi, dzisiaj puste, ale w których musiały się mieścić sarkofagi rodziny królewskiej. Tablica górna, o której mówiliśmy, spoczywa zaraz nad architrawem ; dolną jej część wypełnia rodzaj ogromnego katafalku, podtrzymywanego przez duże karyatydy o głowach byczych, a zdobnego w dwa rzędy postaci z odkrytemi głowami, ubranych w krótkie tuniki i unoszących

na

rękach, sztywnie w górę

PERSOWIE.

lO

OJ

wzniesionych, dwa fryzy w dwa piętra wyciągnięte. Na wierzchu, przed ołtarzem gorejącym, stoi król w długiej fałdzistej szacie, a nad nim unosi się jego ferner, trzymający w ręku koronę, którą jakby chciał zwrócić królowi i włożyć napowrót na jego głowę. Boczne ściany wyżłobionej skały są także podzielone na pola i pokryte rzeźbami, z których lewe wyobrażają żołnierzy ze staży królewskiej, prawe zaś, płaczące i smutne postacie z orszaku pogrzebowego.

g о 1 n pogląd na starożytną sztukę perską. Pomniki dawn Persyi Achemenidów, jako nie ukryte pod ziemią ale wznoszące się po większej części nad jej powierzchnią, były znane dawmiejszym podróżnym, jak Chardinowi i Niebuhrowi ; później opisywali je z wielką dokładnością Ker-Porter, Texier, Coste    ш

i Flandin ; ale prawdzi-    Щ

we znaczenie i filiacya sztuki perskiej zrozumiane dopiero zostały w chwili, gdy zaczęły się wydobywać na światło dzienne starożytne zabytki Babilonu i Niniwy.

Dawniejsi krytycy chcieli upatrywać początków sztuki perskiej w Egipcie lub Grecy i, opierając się na częstych stosunkach Persyi z te mi krajami, zacząwszy już od czasów Cyru-sa; powiadali oni, że szorstkim i barbarzyńskim żołnierzom Farzystanu zaczęły się dopiero otwierać oczy na widok arcydzieł Teb i Memphisu lub greckich świątyń Azyi Mniejszej, że często wojownik, wracający po długich bojach do rodzinnej zagrody, rzucał miecz a chwytał za kielnię lub dłuto, starając się odtwarzać cudowne rzeczy widziane w dalekich krajach, i że wszystko do czego doszli Persowie, tym wyłącznie wpływom zawdzięczają. Jest w tern zapewne nieco

as

> if i'

Alf

■Ą

’mt

ss

Ksa

пас 3

■у

i:

■тм

та

WfcmĘSBi

Fig. 391. Grobowiec w Naks/.i-Kustem.

prawdy; faktem nawet jest, źe w ruinach Suzy spotykamy niektóre formy egipskie, źe wysmukłe kształty kolumn Persepolisu pokrewne są pięknym typom Hellady, a grobowce kute w skałach przypominają zabytki sztuki lydo-frygijskiej, ale sąd powyższy, zbyt ogólnikowo wydany, już w samej swej zasadzie był fałszywym, dzisiejsze zaś odkrycia obalają go także co do szczegółów.

Sztuka takiej doniosłości jak sztuka Persów, sztuka tak żywotna i tak konsekwentna w swym kierunku, sztuka nakoniec ujęta w tak śliśle określone formy, nie mogła być owocem dorywczego i wypadkowego naśladownictwa ; musiała ona opierać się na silnych trądycyach, a jeżeli nie była całkiem samoistną i oryginalną, to pierwiastków jej szukać trzeba w ogólnych prądach kierujących rozwijaniem się bytu narodowego, we wpływach oddziaływujących na całą masę narodu, nie zaś w izolowanych wypadkach, dotyczących tylko jednostek.

Jeżeli pod względem politycznej potęgi Persowie byli spadkobiorcami Babilonu i Assyryi, dlaczegóż gdzieindziej szukać mamy początków ich cywilizacyi i rozwoju umysłowego? Pomimo częstych rozterek a nawet jawnej niechęci, Persowie tak ściśle połączeni byli z pokrewnym im ludem Medów, źe i kultura tych dwóch narodów musiała mieć dużo cech wspólnych ; Medów więc stanowczo uważać możemy za łącznik między irań-skiem plemieniem Persów a kuszy cko-turańską Chaldeą, z którą ich wiązała częściowa wspólność pochodzenia, języka, religii i pisma, a od której przyjęli oni także pierwsze rudymenta nauki i sztuki, jak to stwierdza sam Herodot, mówiąc o stylu architektonicznym Ekbatany. Zresztą później sami Persowie bezpośrednio ulegli ciążeniu ku Babilonowi i Assyryi : Suza, pierwsze stałe siedlisko ich królów, nosiła piętno nawskróś chaldeo-assyryjskie, w budowie więc swego pierwszego pałacu Daryusz musiał się niezawodnie trzymać wzorów, które miał ciągle przed oczyma, a później ten sam mniej więcej styl przeniósł do Persepolisu. Ale naród który w religii doszedł do pojęć tak wzniosłych i którego dążności spirytualistyczne z taką siłą oparły się wpływom przeciwnym i przetrwały najrozmaitsze próby, musiał i w dziedzinie sztuki, nie zadowalniając się prostem tylko naśladowaniem dzieł rasy niższej, rozwinąć geniusz sobie właściwy, szukać nowych ideałów i uczuć potrzebę pewnego bardziej samodzielnego i indywidualnego wyrażenia swych instynktów estetycznych.

Te wyniki, do jakich nas doprowadza spekulacya teoretyczna, znajdują najzupełniejsze potwierdzenie w praktyce, gdy tylko porównamy pomniki Babilonu i Niniwy z późniejszemi kreacyami geniuszu Persów. Widzieliśmy w ruinach Suzy, odkrytych przez p. Dieulafoy, mury wznoszone z surowej cegły, okładane zaś mozaiką z cegieł emaliowanych ; architektura Perse-

polisu zbliża się także w głównych swych zarysach do budownictwa assyryjskiego : ten sam widzimy w niej system sztucznych platform, dawanych za podstawę pałacom, te same tarasy, podobne facyaty gmachów, te same byki skrzydlate na straży bram wchodowych, ten sam nakoniec rodzaj ornamentacyi ścian zapomocą szeregu bez końca płaskorzeźb, odtwarzających wybitniejsze sceny z życia prywatnego i publicznego królów. W szczegółach nawet, w sposobie noszenia włosów i brody, w nakryciach głowy i w całym ubiorze, uderzające widzimy podobieństwa; ale z drugiej strony, wybitne różnice na każdym kroku napotykane, ukazują nam, że nie mamy tu do czynienia z niewTolniczem naśladownictwem, ale że mamy przed sobą sztukę potężną, pewną siebie, po części oryginalną, a wykształconą tylko na dawnych wzorach i nie zrywającą zbyt raptownie z wiekową tradycyą.

Pierwsza zasadnicza różnica polega na tern, że zamiast ziemi i cegły, wyłącznie prawie wchodzących w skład budowli chaldeo-assyryjskich, a jeszcze przeważnie używanych w Suzie, późniejsi Persowie posługiwali się najwytworniejszemi materyałami, w jakie kraj ich obfitował. Wszystkie części ich gmachów : kolumny, ściany, schody a nawet tarasy i platformy, wykonywano z pięknych marmurów miejscowych, lub z twardego ciosu, mało ustępującego marmurowi ; w podstawach i w masywnych częściach budowli olbrzymie płyty tych wyborowych materyałów tak dokładnie są z sobą połączone bez żadnego dodatku wapna lub cementu, że jeszcze dziś trudno rozróżnić miejsca ich spojenia. W żadnym z gmachów starożytnej Persyi nie przechowały się górne części budowli, tak, że trudno określić dokładnie, jakie mianowicie były kształty sufitów i dachów; wnosząc jednak z ogólnego charakteru części pozostałych i opierając się na wzmiankach niektórych pisarzy, można twierdzić, że wszystkie monumentalne gmachy były tylko jednopiętrowe, a architrawy, sufity i wogóle całe belkowanie, drewniane ; w ten tylko sposób daje się wytłómaczyć lekkość i wyniosłość kolumn, które stanowią najpiękniejszą i najbardziej samodzielną część architektury perskiej.

W pałacach Persepolisu, kolumna używana z nadzwyczajną profuzyą, tworzy główną ozdobę sal, portyków i perystylów, a żaden naród nie doprowadził jej do takiego stopnia elegancyi i gracyi, jak Persowie ; lekkością swoją i wysmukłością przypomina ona pień drzewa, który wzbija się ku niebu, szukając światła i słońca. Zwykła jej wysokość równa się trzynaście razy średnicy u podstawy ; jest ona zawsze prawie żłobkowaną, jak w wielkiej sali w Persepolisie, gdzie każda kolumna ma po 52 żłobków i zwęża się lekko ku górze (fig. 395), a jej części dodatkowe i ozdoby, bazy i kapitele, zupełnie są oryginalne i oddalają się całkiem od baz i kapiteli używanych w Assyryi, Egipcie lub Grecyi, chociaż posiłkują się temi samemi żywiołami. Baza składa się nieodmiennie z czworograniastej płyty i z przewróconego nad nią kielicha rozkwitłego lotusu (fig. 396), kapitele zaś są dwojakie: jedne kolumny, jak te naprzykład które zdobią wnętrze sali audyencyonalnej w Persepolisie, mają kapitel

isßi''

ШШ

Bills

Fig. 396. Baza kolumny z Persepolisu.

nadzwyczaj wysoki i zwężający się u góry; składa się on także z podwójnego kielicha lotusu, nad którym wysoki słupek czworograniasty ozdobiony jest przez cztery spiralnie zwinięte wstęgi, zupełnie podobne do wolut joń-

li

lilii ii

STOR

iw

ШШШШш

ii¹

i'in

if

ii

it;9

■!

Ul

iii

iii

im

liiiB

Fig. 395. Kolumna z Persepolisu.

Fig. 397. Kapitel z Persepolisu.

Fig. 398. Kapitel z Persepolisu.

skich, ale umieszczone w wręcz przeciwnym kierunku (fig. 397); inne kolumny, w perystylach Persepolisu i w grobowcach w Nakszi-Rustem, zakończone są podwójnemi popiersiami koni lub byków o bogatym rynsztunku ; wygięte szyje tych zwierząt tworzyły pośrodku próżnię a raczej wklęsłość, w którą wsuwano belki kamienne lub marmurowe, jak w grobowcach, albo też z drzewa cyprysowego obitego blachą metalową, jak w sufitach pałaców (fig. 398).

W ogólności architektura perska odznaczała się nadzwyczaj wytwor-nem i bogatem wykończeniem szczegółów i pełnem harmonii zespoleniem i połączeniem oderwanych części w jednę całość, a rozwijając wrodzone swemu geniuszowi właściwości na tle tradycyj assyryjskich, doszła do stworzenia dzieł sztuki, w których przepych i wytworność nic nie ujmowały prawdziwej wielkości i potędze.    *

W rzeźbie, Assyrya była także widoczną inicyatorką Persyi, jak tego dowodzą zwierzęta symboliczne u drzwi pałaców i płaskorzeźby zdobiące ściany, w których historya, wielkie czyny królów i sceny z ich codziennego życia przypominają zupełnie to, cośmy widzieli w pałacach Khorzabadu i Kojundżiku, ale w wykonaniu szczegółów spotykamy więcej równowagi, we władaniu dłutem więcej swobody i nauki, w rysunku zaś więcej czystości; proporcye ciała ludzkiego są poprąwniejsze i lepiej obserwowane, bez zbytecznego nacisku na siłę litylko muskularną ; twarze, szlachetniejsze i o wznioślejszym wyrazie, posiadają więcej rozmaitości; draperye i fałdy szat są szerzej i swobodniej traktowane, bez zbytecznej drobiazgowości, a w ogólnym charakterze, zamiast realistycznego kierunku Assyryjczyków, widnieje pewne idealniejsze dążenie, bardziej zgodne z wrodzonym temperamentem plemion irańskich i całej rasy indo-europejskiej.

O malarstwie dawnych Persów sądzić tylko możemy z nielicznych okazów mozaik z cegły emaliowanej, odkrytych przez p. Dieulafoy w ruinach Suzy, a które także pochodzą w prostej linii od podobnychże prac artystów assyryjskich i niczem prawie od tamtych się nie różnią. Rysunek tych malowideł jest dosyć poprawny, ruchy postaci dobrze pochwycone, pozy naturalne, wyraz szczęśliwie oddany, ale koloryt ich jest całkiem konwencyonalny, obraca się w szczupłej bardzo gamie barw białej, czarnej, żółtej i zielonej, i wszystko wskazuje, źe jego zastosowanie w tego rodzaju kompozycyach miało znaczenie wyłącznie dekoracyjne. Lwy jednego z fryzów mają grzywy i wąsy zielone, muszkuły zaś żółte silnie zaznaczone, wydobywają się wypukło z białego tła reszty ciała; wojownik drugiego fryzu ma twarz i ręce czarne, ale ta czarna twarz, ostro odcięta od jasnej brody, ma zupełnie pozór maski, używanej dziś na balach kostiumowych. Szlaki zdobiące fryzy z obu stron, czerpią swe motywy także w ornamentyce assyryjskiej, a palmety i wilcze zęby otaczające lwa z Suzy, zdają się być żywcem wyrwane ze ścian pałacu w Khorzabadzie.

SZTUKA PERSKA NOWOŻYTNA.

Tworzenie się sztuki nowożytnej.

uina państwa Achemenidów spowodowała także w naturalnem swem I następstwie upadek sztuki perskiej, ale dalecy jesteśmy od mniemania, żeby ta zagłada była zupełną i nieodwołalną. Po zniszczeniu Niniwy, Babilonu i Persepolisu, kraje których te miasta były stolicami zachowywały zawsze swój dawny przemysł, swoje obyczaje i zwyczaje, zgodne z duchem narodowym, a całemi wiekami wyrobione. Po śmierci Aleksandra Persya nie przestała być punktem centralnym handlu i zbytku Azyi zachodniej ; olbrzymie bogactwa nagromadzone w Babilonie i ciągle napływające z Indyj, pyszne kobierce o czarownych deseniach, materye złote, jedwabne i lniane, emaliowane fajanse, broń bogato inkrustowana, kamienie rznięte, wspaniałe meble, sprzęty i malowidła budziły podziw we wszystkich cudzoziemcach, a utrzymywały wytworny smak i poczucie piękna wśród ludów, które niemi były otoczone. Tradycye sztuki poważniejszej także zatrzeć się zupełnie nie mogły, a przekazywane z ojca na syna w rodzinach artystów, czekały tylko pomyślnej chwili, dla rozbudzenia się nanowo.

Następujący po sobie zdobywcy nie byli barbarzyńcami, dla któ-rychby wszelka cywilizacya i rozwój umysłowy były literą absolutnie martwą, a jeżeli w pierwszych chwilach, upojeni zwycięstwem, burzyli dawne zabytki, to wkrótce następowała reakcya i dawała się czuć potrzeba zastąpienia ich nowemi. Tak więc na ruinach Ekbatany, Suzy, Pasargady i Persepolisu powstawały kolejno Seleucya, Ktezyfon, Arzacya i Hamadan, a cóż naturalniejszego, że dla wznoszenia tych now^ych miast, pałaców i świątyń, musiano się uciekać do artystów perskich, jedynych przedstawicieli i zachowawców dawnych tradycyj piękna w tej części świata, gdyż sztuka grecka promieniała tylko na kraje azyatyckie bliższe morzu Śródziemnemu, na Azyą Mniejszą, Fenicyą i Palestynę, nigdy zaś nie przekroczyła stanowczo wód Eufratu i tylko pośrednio oddziaływała niekiedy na Mezopotamią i Persydę.

Gdy środek ciężkości nowych mocarstw Seleucydów a po nich Partów z górzystego i bogatego w kamień i marmur Farzystanu przeniósł się napowrót nad brzegi Tygru, to jest w okolice bardziej sąsiednie Ba-klonowi i Niniwie, a ogołocone po większej części z tych materyałów, charakter architektury musiał raz jeszcze się zmienić ; ale co ważniejsze, środki jakiemi rozporządzać mogli władcy tych państw uszczuplonych, osłabionych i szarpanych ciągłemi rozterkami wewnętrznemi, nie mogły iść w porównanie z olbrzymiemi zasobami dawnych mocarzów Persyi, trzęsących większą połową znanego naówczas świata ; artyści więc postawieni w takich warunkach, nie mogli już szukać swych typów i wzorów w samym tylko Persepolisie, ale nawiązując nić dawniejszych jeszcze a niezupełnie zerwanych tradycyj, zwrócili się ku pomnikom Babilonu i Niniwy. Cegła stała się znowu głównym materyałem budowlanym ; sklepienie, łuk, kopuła, odzyskały racyą bytu ; w ozdobach ścian glina palona i emaliowana zaczęła brać górę nad rzeźbą w marmurze, słowem, nowa sztuka perska, również jak jej poprzedniczka z epoki Achemenidów, oparła się także na sztuce assyryjskiej, a tylko każda z nich przyswoiła sobie te jej żywioły, które najlepiej odpowiadały odrębnym warunkom i potrzebom.

Wskrzeszona przez Sassanidów i powołana do nowego życia narodowego Persya, ze świeżym zapałem rzuciła się do odbudowywania swej świetnej przeszłości. We wszystkich gałęziach duchowego rozwoju nastąpiło odrodzenie, a jego najwspanialszym okresem stała się epoka Kozroe-sów, w której nauki, literatura i sztuki zakwitły nieporównanym blaskiem. Zakładały się akademie i szkoły, uczeni zapełniali dwór królewski, wznosiły się pyszne gmachy, a Persya przedstawia w tym peryodzie jedyne może ognisko wysokiej kultury intelektualnej, w chwili gdy inne kraje, tak Azyi jak Europy, szamocą się w chaosie powstałym po upadku świata starożytnego, a poprzedzającym nową zorzę.

Sztuka perska rozwija się nietylko w swych własnych granicach, ale promienieje także na zewnątrz : kościoł wybudowany przez matkę Konstantyna na górze Oliwnej, kościoł Najświętszej Panny w dolinie Jozafata, Świątynia Złota w Antyochii, kościoł Świętych Apostołów w Atenach, zaczynają się zdobić kopułami o różnobarwnych mozaikach i inaugurują ten styl, którym następnie zajaśnieje bazylika św. Zofii ; Konstantyn do budowy swego pałacu i świątyni w Konstantynopolu używa architekta perskiego Metrodora, a przykład ten naśladują jego następcy, aż do -czasów Justyniana. Arabowie podstąpiwszy pod mury Ktezyfonu, olśnieni .zostają widokiem cudów, które się ich oczom ukazują, a wszyscy ich historycy przesadzają się w entuzyazmie, opisując bogactwa nagromadzone w tej stolicy Sassanidów. Następcy pierwszych kalifów przyswajają sobie sztukę perską, rozwijają ją w kierunku sobie właściwym, ale w pierwszych chwilach nie mogą się obejść bez czynnej pomocy artystów perskich.

Abd-el-Rahman sprowadza do Korduby architekta perskiego, a jeżeli meczet tak oryginalny który jest jego dziełem, może być porównany do jakiegokolwiek dawnego typu, to chyba przypomina on ogólnym charakterem sale kolumnowe Persepolisu. Późniejsi Ottomańscy władcy Caro-grodu często także uciekają się do artystów perskich, a cała ornamentyka nowoczesnej Turcyi w ich smaku jest pojęta.

Tak więc, zdaniem naszem, początków sztuki arabskiej szukać trzeba w Persyi, a sztuka bizantyńska, jakkolwiek wiążąca się pierwotnemi swemi tradycyami z Rzymem Cezarów i z Grecyą klasyczną, także silnie wpływom Persyi uległa. Obie one przekształciły się z czasem, wyrobiły się i udoskonaliły w innych kierunkach, miały dość siły wrodzonej, ażeby pozyskać znamiona samoistne i indywidualne, ale tak dobrze ich cechy zewnętrzne, jako też dzieje ich powstania, odnoszą wiele ich pierwiastków do Persyi, a przez to samo do kolebki wszystkich cywilizacyj Wschodu, to jest do Chaldei i Assyryi; pisarze zaś którzy sztukę arabską i nowo-, perską chcą wyprowadzać od bizantyńskiej, popełniają według nas anachronizm i zapoznają chyba zupełnie wysokie stanowisko, jakie w ogólnym rozwoju ludzkości należy się ludom Mezopotamii.

Wskutek podboju arabskiego sztuka perska uległa naturalnie pewnym przeobrażeniom : religia mahometańska wprowadziła do architektury nowe żywioły, rzeźba zaś, z takiem jeszcze upodobaniem uprawiana w epoce Sassanidów, upadła zupełnie i została zredukowaną do roli skromnej ornamentyki; o ile doktryna Zoroastra, zadowalniająca się pro-stemi ołtarzami, na otwartych miejscach ustawianemi, mało przedstawiała pola dla architektury religijnej, o tyle islamizm wytworzył mnóstwo domów bożych, ale w tych meczetach, rozsianych odtąd w całym świecie muzułmańskim, właściwi Persowie mało przyjęli form nowych i potrafili tylko naginać dawne motywy swej architektury do nowych wymagań wiary. Ich budownictwo, przeobrażone pod wpływem geniuszu Arabów, rozpostarło się ku Indyom z jednej strony, a ku Pliszpanii z drugiej, oni zaś sami uprawiali je bez przerwy pod najrozmaitszemi rządami, a pomimo strasznych przewrotów jakie miotały całą zachodnią i środkową Azyą w epoce Wieków Średnich, sztuka perska nigdy zei szczętem nie zaginęła, ale przeciwnie, udzieliła się barbarzyńskim hordom Mongołów i Turko-manów, tak, że jej twory spotkać można na najodleglejszych krańcach Tartaryi, w Bucharze, Chiwie i Samarkandzie.

Z dojściem do władzy dynastyi Safich, to jest w epoce w której na całym Zachodzie regularna organizacya państwowa zajmuje miejsce feuda-lizmu, Persya także budzi się do nowego życia i jej odrodzenie spotyka się z europejskim renesansem. Za rządów Abbasa Wielkiego, Abbasa II.

i Hussejna sztuka perska dochodzi do takiej świetności i tyle wydaje arcydzieł, źe podróżnik francuski, Chardin, słów znaleść nie może dla wyrażenia swojego podziwu, a Ludwik XIV., olśniony opowiadaniami swego posła i rysunkami przez niego przywiezionemi, nosił się przez jakiś czas z zamiarem wzniesienia projektowanego wtedy właśnie Wersalu, na obraz i podobieństwo pałacu szachów perskich.

Po obaleniu dynastyi Safi, za rządów Kerima-Wakila i Feth-Alego, wzniosło się jeszcze w Persyi kilka gmachów godnych uwagi, ale nieszczęśliwe wojny z Rosyą, wycieńczenie kraju będące ich następstwem i despotyzm bez granic szachów z rasy tureckich Kadźiarów, przytłumiły w Persyi wszelkie poczucie piękna i wstrzymały dalszy jej rozwój, tak, że dziś obok pozostałych zabytków minionej przeszłości, obok ruin świadczących o dawnej potędze, widzi się tylko pola leżące odłogiem, pustkowie i najkrańcowszą nędzę, a Teheran, owa stolica teraźniejszych władców, przedstawia tylko nagromadzenie lepianek, skleconych z ziemi i gliny, które każdy deszcz gwałtowniejszy i każda zmiana pory roku naraża na zniszczenie. Że jednak trądycye artystyczne przodków nie zamarły zupełnie, źe Persowie są zdolni przynajmniej do naśladowania tego, co im przeszłość zostawiła, jeżeli nie do tworzenia dzieł oryginalnych, źe nie zagubiły się u nich całkowicie tajemnice rzemiosła, dowiodły tego wystawy międzynarodowe z lat ostatnich, w których pawilony perskie niepoślednie miejsce zajmowały wśród okazów artystycznych innych ludów Wschodu.

Przebiegniemy teraz pokrótce okiem rozmaite pomniki, bądź w całości, bądź w oderwanych cząstkach przechowane lub też w ruinach leżące, jakie nam zostawiły rozmaite epoki dziejów Persyi, a w wyliczeniu tem będziemy o ile możności przytrzymywać się chronologicznego ich porządku.

Pomniki nowoczesnej sztuki perskiej.

w-

|g||| рока Sassanidów. Z dawnej Seleucyi, z Ktezyfonu i Arzacyi Seleucydów i Arzacydów nic do dni naszych się nie przechowało, chyba gdzieniegdzie szczątki murów wkluczone do późniejszych budowli. W Arzacyi widać wprawdzie olbrzymie ruiny, pośród których sterczą trzy ogromne wieże, ale ponieważ to miasto posiadało jeszcze wielkie znaczenie w epoce Arabów i za czasów Haruna-al-Raszyda licz)do się do rzędu największych miast Azyi, przeto trudno określić, do jakiej mianowicie chwili dziejowej te ruiny się odnoszą.

Inaczej się rzeczy mają z zabytkami datującemi z czasu Sassanidów; juź drugi król z tej dynasty i, Sapor L, znany nam jest z kilku pomników dość dobrze zachowanych. Założone przez niego miasto Szapur, niedaleko odnogi Perskiej, przechowuje szczątki jego cytadeli, a w sąsiednich podziemiach i grotach znaleziono rozmaite odłamki rzeźb, między innemi zaś wywrócony i rozbity posąg kolosalnych rozmiarów, który jest dotychczas jedynym okazem rzeźby posągowej, jaki w Persyi spotkano. Zpomiędzy płaskorzeźb odkrytych na skałach w bliskości Szapuru, zanotować należy

lii*

i;

ёёШШ *

..

■I

,as

шшж

\г-

.W'

\\

п?

■i

■-3

I;

Щ8Н1

шт

⁹ 'liii'n;

tÉ

Va

Mb

|\1

il

kil

■ли

■J

iii

WWà

r;J

Ml

KSI

■И

жжшд

W.

Fig. 399. Płaskorzeźba w Szapur.

koniu i chwyta

na

Tryumf Sapor а /. nad cesarzem Walery anem, z 260 r. naszej ery (fig. 399); scena ta przedstawia, w rozmiarach więcej niź naturalnych, Sapora w długiej fałdzistej sukni, w koronie na głowie, siedzącego jącego za rękę jednego z jeńców wojennych, podczas gdy Waleryan, w postawie błagalnej, korzy się przed nim, upadając mu prawie do kolan. W płaszczu królewskim, rozwianym silnym wiatrem, znać pewną manierę i wymuszoność, ale jako całość, utwór ten może współzawodniczyć z naj-piękniejszemi rzeźbami z epoki Achemenidów. Taź sama scena powtarza

się także z małemi odmianami na skałach w Nakszt-Rustem, niedaleko grobowców dawnych królów' perskich, a obok niej znajduje się pięć innych płaskorzeźb, które wszystkie należą do epoki Sassanidów ; najdawniejsza przedstawia Ormuzda, wręczającego Ardeszirowi, założycielowi dynastyi, pierścień, od którego zwieszają się wstęgi, co musiało być symbolem władzy królewskiej ; w drugim obrazie król podaje takiź pierścień kobiecie przybranej w bogate szaty, zapewne swej żonie, a napisy otaczające te płaskorzeźby, redagowane w dwóch językach : po grecku i w języku pehlwi, nie pozostawiają żadnej wątpliwości, co do epoki ich pochodzenia. Niedaleko od powyższej miejscowości wznosi się druga skała, zwana przez krajowców Nakszi-Redźeb, a na niej widzimy trzy płaskorzeźby podobne do poprzednich i z tejże samej epoki pochodzące ; tu Sapor I. na koniu poprzedza dziewięć innych postaci pieszych ; tam dwóch rycerzy uzbrojonych wydziera sobie jakiś przedmiot podobny do korony, ale głowy ludzkie są uszkodzone, zapewne umyślnie, przez fanatyzm późniejszych wyznawców Proroka. Na odwrotnej stronie góry Bagistańskiej znajdują się także zabytki z epoki Sassanidów: w ogromnej wklęsłości wykutej w skale wT formie sklepienia, artysta przedstawił rozmaite sceny myśliwskie, polowania na dzika i na jelenia, dalej zaś dwóch ludzi niosących dyademy w kształcie dużych pierścieni, a za nimi postać z mieczem w ręku a z głową otoczoną aureolą, zapewne Ormuzda, przewodniczącego instalacyi nowego króla. Miejscowość ta, znana u dzisiejszych mieszkańców pod nazwą Thakt-i-bostan — Sklepienia ogrodowego — musiała być jednym z tych ogrodów, zwanych przez Persów rajami, w których królowie oddawali się rozrywkom myśliwskim, a rzeźby muszą się odnosić do czasów panowania Kozroesa Parwisa i jego żony Szirin, którzy, według podania historyków perskich, przenosili nad wszystkie inne pobyt w dolinie Kirman-szah, gdzie właśnie wznosi się góra Bizutun, i ciągle byli zajęci jej upiększaniem. Koło miasta Salmas, na północ od jeziora Urmijskiego, Ker-Porter odkrył także płaskorzeźby podobne charakterem do poprzednich i datujące z ostatnich lat dynastyi Sassanidów.

Rozszerzyliśmy się trochę nad temi rzeźbami, ale nie trzeba zapominać, źe są to już ostatnie dzieła Persyi w tym zakresie ; rzeźba uprawiana z takiem powodzeniem za Achemenidów i odgrywająca tak ważną rolę w ozdobie ich pałaców, jaśnieje jeszcze niemałym blaskiem w początkach panowania potomków Sassana ; później chyli się widocznie do upadku, i jej produkcye z epoki Kozroesów są juź znacznie słabsze, jakień szorstkie i mniej wykończone ; nakoniec z chwilą zaboru arabskiego znika ona zupełnie jako odrębna gałąź sztuki, a nagina się tylko do ornamentyki. Jakkolwiek Persowie nigdy nie posunęli do krańcowości wstrętu innych

Mahometan do odtwarzania ciał ludzi i zwierząt i zawsze byli dalekimi od przyjęcia w całej ich rozciągłości surowych przepisów Sunny, nie śmieli jednak iść zadaleko w kierunku przeciwnym, i odtąd świat żyjący wchodzi tylko jako motyw dekoracyjny do ich arabesków, a czasami spotyka się jeszcze w malarstwie, ale sceny historyczne ryte w kamieniu lub marmurze, wychodzą całkowicie z zakresu ich działalności artystycznej.

Architektura Sassanidów niewiele zostawiła po sobie zabytków dobrze przechowanych. W mieście Szuster widnieją jeszcze resztki sławnego wodociągu Sapora ; w Rei, biblijnem Rhages, obok późniejszych budowli, istnieją ślady ruin z V. wieku ; w Seleucyi pozostała jedna strona dawnego pałacu Kozroesów z V. i VI. wieków; jest to mur z cegieł z mnóstwem okien i framug, w którego środku znajduje się olbrzymia niżą, mająca 85 stóp wysokości a 76 stóp szerokości; w formie drzwi i okien spotyka się tu po raz pierwszy kształt ostry łuków, co pozwalałoby wnosić, że w Persyi także szukać trzeba pierwiastków architektury ostrołukowej, zwanej niewłaściwie gotycką, hypoteza, która zresztą mogłaby być popartą wieloma innemi przykładami. O świetności Ktezyfonu Sassanidów spotykamy wiele wzmianek u pisarzy arabskich : opisy tarasów, wyniosłych wieź, kopuł jaśniejących od złota, bogatej ornamentacyi komnat królewskich, przepychu i zbytku ozdób wszelkiego rodzaju, dają wysokie wyobrażenie o bogactwie architektury tego miasta, z którego na nieszczęście nic nam już dzisiaj nie pozostało.

Najlepiej zachowanym gmachem z epoki o której mówimy, jest pałac krółewski w okolicach Firuz-Abadu, wzniesiony przez króla Perosa — Firuza — około 457 roku; nadzwyczajne zakonserwowanie pięknych sal tego pałacu o jajowatych kopułach, o sklepieniach wystających nad słupy w tak zwaną piętrzynę, o owych gipsowych trójkątnych pryzmatach dziś jeszcze używanych w Persyi, dobrze świadczy o trwałości architektury perskiej, a mała stosunkowo ilość jej utworów która przetrwała do naszych czasów, tłómaczy się tylko politycznemi klęskami, jakie ten nieszczęśliwy kraj tak często nawiedzały.

рока Arabów, Mongołów i Turkomanów. Z epoki УЦЦ arabskiej spotykamy w Persyi: Grobowiec Ałego w Meszed, w którym artyści wyczerpali cały zasób przepysznych ozdób swojej architektury, a corocznie cisnące się tłumy pielgrzymów, zwiększają darami swemi ogromne skarby, poświęcone czci tego, rzec można, patrona mahometańskiej Persyi. Koom czyli Kum jest także miejscem świętem islamizmu : spoczywają tu zwłoki rozmaitych świętych muzułmańskich, nawiedzane gromadnie przez wiernych, a przedostatni szach wydawał corocznie duże sumy

dla podtrzymania i upiększenia grobowców, które te zwłoki zawierają. Są to sześcio- lub ośmiokątne budynki o drzwiach i oknach ostrołukowych, zakończone szpiczastemi kopułami w kształcie ostrołupów lub ostrokręgów {fig. 400), a najwspanialszą architekturą i najbogatszą deko-racyą odznacza się wśród nich grobowiec Fatimy, córki Mahometa a żony Alego.

/М?

Т/ПГ

Mliii'

i,

HfllUł

mmm

Hi

Fig. 400. Grobowce w Koom.

Buchara, dawna stolica Samanidów, posiada pałac zwany Ark, sięgający swem założeniem IX. wieku, położony na wyniosłości i otoczony murem dziesięć sążni wysokim, w którym znajduje się jedna tylko brama wcho-dowa; piękny minaret zwany Mirghareb, w kształcie wysokiej kolumny; a przytem, jak zapewniają podróżni, 360 meczetów i 60 kolegiów czyli medresse, w rozmaitych epokach budowanych.

W dolinie Murghab, niedaleko grobu Cyrusa, istnieją nieforemne szczątki ruin, na których można wyczytać jeszcze napisy, odnoszące się do dynastyi Buidów.

Ghaznah, stolica potężnej niegdyś rodziny Ghaznewidów, świeci dziś pustkami, a z wspaniałych gmachów wzniesionych za czasów sławnego sułtana Mahmuda, z jego łaźni zbytkownych, z pysznych meczetów, pałaców i obszernych bazarów, pozostały tylko gruzy, wśród których sterczą dwa minarety 100 stóp wysokie, marmurowy grobowiec Mahmuda ze złocistą kopułą, dwa inne groby jego następców i ogromna grobla przez tegoż sułtana wzniesiona. Wielka ilość pochowanych tu świętych mahometań-skich, nadała temu miastu miano drugiej Medyny, a i dziś jeszcze, chociaż znacznie rzadziej niż dawniej, jest ono nawiedzane przez pobożnych.

W Konieh — Iconium — widoczne są resztki gmachów wzniesionych około 1064 r. przez Alp-Arslana, drugiego sułtana z dynastyi Seldżuckiej, a do tej mniej więcej epoki można także odnieść ruiny zamku Nakczewan w Armenii i szczątki miasta Niszabur, stolicy Seldźuków, w sąsiedztwie którego znajdują się najbogatsze kopalnie turkusów.

Sultanieh, gdzie rezydowali najczęściej książęta mongolscy, następcy Czyngis-Hana, otoczone jest ogromną ilością ruin, z których jednak ważniejsze należą już do znacznie późniejszej epoki.

Tauris czyli Tebriz, stolica chanów irańskich, spadkobiorców potęgi Czyngis-Hana, dalekim jest dziś od znaczenia, jakie jeszcze posiadał w chwili, gdy Chardin podróżował po Persyi. Turysta francuski podawał wtedy ludność Tebrizu na 550,000 mieszkańców, dziś zaś liczy on zaledwie szóstą część tej cyfry, a jego najpiękniejsze gmachy uległy zniszczeniu, wskutek wojen i częstych tu trzęsień ziemi. Ogromny bazar Kaizerieh, uważany za najpiękniejszy w Persyi, pokryto obecnie nędznym dachem drewnianym, dla uchronienia go od zupełnego zniszczenia ; o wspaniałym placu — mejdan, który mógł rywalizować z wielkim placem Ispahanu, można tylko teraz sądzić z ogromnego obszaru, jaki zajmuje ; ale Wielki meczet, także już w części zrujnowany, jest najpiękniejszą pozostałością Taurisu i może być uważany za jeden z najznakomitszych okazów doskonałości architektury perskiej. Jest on okryty od dołu do góry, tak na zewnątrz jak wewnątrz, powłoką z najwykwintniejszej emalii ; sale jego przedstawiają oku pełne harmonii kombinacye barw i linij ; jedna z nich cała jest ozdobiona ema-liowanemi cegłami, gdzie na tle turkusowem snują się złote arabeski, powiązane kwiatami białego, zielonego i czarnego koloru ; ornamentacya ta rozłożona jest w warstwy horyzontalne aż do fryzów, a u samego stropu na polu lazurowem biegną napisy białe i złote, prawdziwy wzór najwytworniejszej kaligrafii perskiej. Druga sala wyłożona jest cegłami o tle ciemno-szafirowem, na krórych rozwija się deseń złoty, a cienkie płyty alabastrowe, wprawione w mur zamiast okien, rzucają przed siebie światło różowe, dziwnie urocze i tajemnicze ; w cegłach meczetu, wyrabianych z największą dokładnością, deseń cały zawczasu był żłobiony, tak, że emalia napełniając go, zlewała się w jedne całość z tłem i tworzyła powierzchnię zupełnie gładką, do zdobienia zaś kopuł na zewnątrz, używano cegieł o deseniach wypukłych.

W mieście Muragha znajdują się ruiny sławnego obserwatoryum, wzniesionego przez chana Hulagu, założyciela chanatu Irańskiego ; w Chime, szkielet meczetu datującego z XIII. wieku ; w okolicach Szyrazu,. grobowce dwóch znakomitych poetów perskich : Sadi’ego i Hafiza ; a Sa-markanda, dawna stolica olbrzymiego państwa Tamerlana, przechowała do dnia dzisiejszego wiele śladów minionej swej świetności. Z jej 250 meczetów i 40 kolegiów wiele dotychczas istnieje, jak: meczet Gur-Emir; grobowiec Tamerlana i jego rodziny, ozdobiony wytworną emalią i zakończony wysoką kopułą, strojną w agaty i jaspisy: meczet Szah-Sindeh, okryty cały, jakby łuską, emalią jednostajnej jasno-zielonej barwy; kolegium Ulug-Beg, najpiękniejsze ze wszystkich, ozdobione bronzami, emalią i malowidłami, oraz wiele innych, które musimy pominąć.

PERSOWIE.

РЩЦрока dynastyi Safi i czasy późniejsze. Jednym z naj-[РИЁЦ piękniejszych zabytków z czasów dynastyi Safi jest grobowiec szacha Khoda-Benda w Sultanieh, z 1577 roku (fig. 401); główny budynek jest ośmiokątem, którego każdy bok tworzy wewnątrz głęboką framugę, sklepioną w formie łuku przegiętego, znanego pod nazwą oślego grzbietu; ściany ozdobione są emalią, a nadzwyczaj szeroki fryz, z napisem ogro-mnemi literami kaligrafowanym, łączy dół budowli z wysoką owoidalną kopułą, której strona wewnętrzna okryta jest dekoracyą z dużych palm

o bogatych kwiatach i zwojach roślinnych ; po obu stronach wznoszą się dwa wysmukłe minarety, prawie tej wysokości co kopuła

oprócz tego

ШИ

BSg

г==

г-_

ÎÉHg

§n mg

mm

L-Г-

ßj

ul i PI

i i'r I

Цр

jp-;. - - ‘

шя

!=•

им

Fig. 401. Przecięcie grobowca Khoda-Benda w Sultanieh.

dodano do nawy głównej kilka mniejszych przystawek, także kopulasto zakończonych.

bogato zdobione, miały ściany wykładane jaspisem i niże, gdzie ustawiano karafki z kryształu, kornalinu, agatu, bursztynu, koralu i innych kosztownych kamieni, i były właściwie

drugie zaś, o wiele skromniejsze, służyły za skład

W Ispahanie, gdzie Abbas Wielki ustanowił stałą swą rezydencyą, można zacytować wiele gmachów godnych uwagi. Oryginalny jest tak zwany Dom Wma (fig. 402) o baniastych kopułach i szerokich sklepionych korytarzach, z których jedne

salami recepcyjnemi beczek lub pak z winem. Ażeby zrozumieć przepych, nadany tego rodzaju

budowli, trzeba mieć w pamięci utwory wielkich poetów Persyi, w których wino i jego uciechy stanowią nieraz temat poematu i są opiewane narówni z miłością, z pięknością hurysek i z wielkiemi czynami bohaterów; nic więc dziwnego, źe szach kazał wznieść okazały przybytek, gdzieby całe otoczenie godnie odpowiadało temu tak cenionemu nektarowi.

%Z \sS?.

lihr« !!:lfaite iii:;- .aliiii^lisb; i'Äipfc'iiffl

v,¹

Ja

■Ą

Айши

№ Iffin

JI.

К?

|дщ

г/

Fig. 402. Dom Wina w Ispahauie.

Prześliczny, chociaż niezbyt czysty pod względem stylu i trochę wymaniero-wany, jest grobowiec Ab-basa II (fig. 403), w formie rotundy o dwunastu arkadach półkolistych, wspartych na lekkich kolumnach, dwie po dwie ustawionych ; nad arkadami wznosi się ściana, złożona z dwunastu kwadratowych płyt porfirowych , nad każdą zaś płytą okno ogiwalne, szerokości arkady, sięga do szczytu gmachu, zakończonego kulistą kopułą. Plafon przeciążony ozdobami lazu-rowemi i złotemi, ściany okryte arabeskami, okna o srebrnych ramach a o taflach z różnobarwnych kryształów, dziwnie odbijają od skromnego sarkofagu, ustawionego w samym środku i zarzuconego tylko kobiercem.

Medressch czyli kolegium Hussejna należy do najpiękniejszych tworów geniuszu perskiego (fig. 404) ; czystością linij, malowniczością i harmonią szczegółów gmach ten przewyższa wszystko, co wydała kiedykolwiek sztuka arabska w zachodniej Azyi. Zbudowane na wzór tylu innych meczetów lub karawanserajów, kolegium Hussejna tworzy równoległobok otoczony arkadami, z fontanną pośrodku dla ablucyj, ale proporcye wszystkich składowych części tak tu są obmyślane, że najsurowsza krytyka nic im zarzucić nie zdoła ; w środku czterech galeryj otwiera się czworo drzwi monumentalnych, z których jedne, ze srebra cyzelowanego w przepyszne desenie, prowadzą do meczetu, troje zaś pozostałych, do sal wykładowych; galerye są dwupiętrowe, u dołu próżne i wsparte na arkadach, na górze zaś mieszczą się pokoje dla studentów; płyty fajansowe o wielkich kwiecistych arabeskach zdobią kopułę i arkady, którym nadano formę łuku o liniach prostych, najbardziej właściwą Persom ; w sklepieniu, u wejścia do gmachu, wprawiono ogromny turkus, mający 1 j stopę długości, wykopany w Niszapurze, a znany pod mianem Firuz-tasz — Kamienia zwycięstwa.

ищи

pif

IP

пш

Wa

mu,

lę

WmFżm

BâL# - Ш

ljl

iïï

ЩШШ

и fi i

Щ0

1:

I¹,

Godne są także wzmianki w Ispahanie:

t.

;.V

Wielki meczet

i)

Stoi

ЯР

wzniesio ny

przez Wielkiego

Abbasa IttMBB

H

w HI

■«Pil

IL

XVI. w.; pałac A blasa IL; ba-

‘ / А.МАЛАkXK.S

fi).

Fig. 403. Grobowiec Abbasa 11.

zar Abbasa, to jest kryta gale-rya blisko dwie mile długa, o-świecona zapo-mocą kopuł, a obejmująca dwa nieprzerwane

rzędy sklepów i magazynów; wielki plac Meidani-Ebahi\ o którym Chardin i późniejsi podróżnicy powiadają, że równie pięknego nie moźnaby znaleść w źadnem z miast Europy lub Azyi ; pałac królewski\ złożony z mnóstwa oddzielnych pałacyków’ i pawilonów, jak : Czil-Sutun — Pałac czterdziestu kolumn ; Ahnejkane — Pałac zwierciadeł; Talaritawil — Pawilon stajenny; sala Emaret-Eszeref, przypominająca salę dwóch sióstr w Grenadzie; Kiosk lustrzany, którego ściany, fryzy, kopuły i kapitele kolumn złożone z kryształowych pryzmów, czynią go podobnym do czarodziejskich grot stalaktytowych ; pałac Czar-Bagh z parkiem o niezmierzonych perspektywach, o a-lejach przypominających Wersal ; nakoniec pałac Amar et-nu wybudowany w 1816 roku przez Feth-Alego.

-4--. .

ЕЕ’__ JĘf|

S?

fi,

Hg

тШ

Fig. 404. Aulegiiiiii ruissejna w lspahauie.

W innych miejscowościach P er-syi właściwej zasługują na wyróżnienie: śliczny grobowiec Hus-

sejna w Kas win (fig. 405); miasto Kandahar, przebudowane całkiem według regularnego planu przez Nadir-Szacha, o ulicach pod sznur wy ciągniętych , o domach kilkopiętrowych, o ładnym bazarze i meczecie ;

ifflk

üiiiiib'ü

hli

><

Fig. 405. Grobowiec Hussejna w Kaswin.

Szyraz, którego wspaniałe łaźnie i bazar, meczety Atabeg-Szacha i Wakila oraz pałac gubernatora uszkodzone bardzo zostały przez trzęsienie ziemi z 1824 r.; pałac Imarats - Bihiszt koło Teheranu, gdzie wśród czarującego parku porozrzuc an o

mnóstwm pełnych smaku i wschodniej fantazyi sal, kiosków⁷, pawilonów i wodotrysków; letni pałac Feth-Alego w Udźan, miasteczku uwaźanem za najchłodniejszą miejscowość w całej Persyi i wiele innych gmachów, z których na nieszczęście większa część tak jest zrujnowana wskutek niedbalstwa obecnego rządu, że można z bojaźnią przewidywać chwilę w której tradycya tylko pozostanie o dawnej promiennej przeszłości Persyi.

Ogólny pogląd na nowożytną architekturę perską.

HÄii^ksza CZę§ć nowoczesnych architektów nie chce widzieć w sztuce ШМ1 wschodniej nic innego, jak tylko nieład i kaprys; przywykli do ulegania mało skomplikowanym i spokojnym regułom sztuki klasycznej, nie mogą się oni pogodzić z transcendentalną geometryą Persów, a nie znajdując architrawów, linij poziomych i profilów, do których ich oko przywykło, przychodzą do wniosku, źe nie ma tu żadnego związku, żadnej proporcyi wymiarów, że wszystko jest dowolne i kierowane tylko fantazyą, bez żadnego względu na prawa naturalne.

Taki sąd pogardliwy nie wydaje nam się wcale usprawiedliwionym. Zdaniem naszem, architektura perska jest konsekwentna sama w sobie i wierna zasadom które ją zrodziły. Wsparta na tradycyi assyryjskiej, przyjęła ona od niej główne formy architektoniczne: sklepienie, łuk i kopułę; używając małych cegieł zamiast zbitej masy ziemi lub gliny swych poprzedników, doszła do kształtów trochę odmiennych, i tak powstało to sklepienie ogiwalne o liniach prostych, które można uważać za charakterystyczny łuk perski ; reszty dokonał wrodzony geniusz narodowy i ów dar spostrzegawczy, który pozwolił Persom zbadać najskrytsze tajniki przyrody, i z kształtów muszli spoczywających na dnie morskiem, wysnuć motywy tych kopuł zwanych składanemi, gruszkowatemi lub czapkami derwiszów, z grot zaś i pieczar podziemnych przyswoić sobie prawa krystali-zacyi i uchwycić te sople, lodowce i pryzmy, nadające tyle wdzięku łukom i sklepieniom stalaktytowym Persów a później Arabów.

Persowie przyjęli za zasadę, że w architekturze szkielet budynku wzięty jako masa, powinien być jak największej prostoty; starali się tylko o to, żeby całość dobrze była osadzona, właściwie ustawiona i mogła panować nad otoczeniem, żeby proporcye były umiejętnie zachowane i sprawiały miłe dla oka wrażenie ; co zaś do indywidualnego charakteru każdego gmachu, to ten mu nadawała dopiero ornamentacya, a mianowicie: kopuły, wieże, bogate fryzy, ramy i łuki drzwi i okien, malowidła i emalia pokrywające ściany, słowem, to wszystko, co na zachodzie uważa się po większej części za dodatkowe tylko części architektury.

Kaidy budynek perski, czy to świątynia, czy pałac lub grobowiec, przedstawia się zwykle jako sześcian mniej lub więcej przedłużony, albo jako wielościan regularny, mogący się porównać do klatki, której szczeblami są słupy podtrzymujące całą masę, jednem słowem, arkatura. Te słupy, raz ustawione i silnie z sobą powiązane belkami drewnianemi lub żelazem, pozwalają na wypełnianie próżni zapomocą materyałów lekkich, lub na zostawianie otworów dowolnej szerokości, zależnej już tylko od rozmiarów odstępów między słupami i od samego pomysłu dekoracyjnego artysty ; na tym dopiero sześcianie lub wielościanie wznosi się kopuła,

!r

1É

¹Ш&

à

to

ШШШ

It

która masywnej i silnej podstawie nadaje wdzięk i lekkość. Wszystkie otwory drzwi i okien są zawsze pierwiastkowo czworokątne ; następnie w te równole-głoboki wpisują się łuki, sklepienia i kolumnady, tak, że zawsze linia prosta jest uzupełniona inną linią, krzywą; jedna uspokaja oko, kieruje nim i pozwala mu wypocząć, druga ją rozwesela, bawi i rozrywa (fig. 406).

1ЯНВ11

' j'T.y ^ iSpif

j g    ' ¹ •• • ¹ !.. ‘."л V ; Ti

кввяК

aai

.g

IP

b-Y,

Fig. 406. Wielki meczet w Ispahanie.

Budownictwo perskie nie jest więc pozbawione pewnych reguł, ale reguły te są bardzo proste pomimo bogactwa całości, nie mają w sobie nic despotycznego i polegają jedynie na skombino-wanej grze linij, na zręcznem rozłożeniu przestrzeni, na ścisłych proporcyach między wysokością a szerokością samego gmachu i jego składowych części, polot zaś artysty nie jest nigdy skrępowany nakazaną zgóry rachubą i systematyczną drobiazgowością przepisów; obok prostoty pierwotnego planu uderza nas podniosłość natchnienia i ta swoboda, która, nie przywiązując się do żadnego typu uświęconego tradycyą, stara się tylko o zastosowanie środków do przeznaczenia budowli. Podczas gdy Arabowie wszystkie zasoby swej bogatej wyobraźni wyłącznie prawie koncentrują we wnętrzach komnat i dziedzińców, z pominięciem i zaniedbaniem strony zewnętrznej gmachów, artyści perscy z równą miłością traktują jedno i drugie,

a powierzchowny charakter każdego ich pomnika pozwala na pierwszy rzut oka objąć jego całość i zdać sobie sprawę z jego celu i przeznaczenia.

W tej niezrównanej architekturze, tak wytwornej, lekkiej, a jednakże potężnej i trwałej, panują zbytek i profuzya szczegółów, które, nic nie ujmując charakterowi całości, ożywiają ją tylko i wprowadzają weń niewyczerpaną rozmaitość. Tło haftu jest jeszcze haftem, a każda ozdoba rozkłada się na inne drobniejsze; kamień lub cegła tak się przeistaczają pod nawałem arabesko w to wklęsłych, to wypukłych, to malowanych, to emaliowanych, że przestają być napozór materyałem niezbędnym ; orna-mentacya jest wszystkiem, gdyż wszystko jest ornamentacyą, a prawa statyki i reguły architektoniczne tak misternie i zręcznie kryją się pod tą zwierzchnią olśniewającą szatą, że odurzony umysł napróźno szuka wytłó-maczenia, jak to wszystko się trzyma, wiąże i wspiera wzajemnie. Słup lub kolumna nigdzie nie tamują wzroku ; są one zredukowane do możliwej lekkości i wysmukłości, a jednak waga i ciążenie olbrzymich murów i kopuł tak dokładnie są przewidziane, że nigdy nie wychodzą poza granice matematycznie wyliczone.

Ornamentyka spoczywa w architekturze perskiej na prawach geometrycznych, w najprostszy sposób zastosowanych do praktyki: rysunek kilku wielokątów w rzucie poziomym staje się podstawą najbardziej urozmaiconych form sklepień i kopuł; tak powstają owe tysiące framug i komórek, piętrzących się jedne nad drugiemi i łączących się w punkcie centralnym, a z których nagromadzenia tworzy się sklepienie, znane pod nazwą plastra zvosku. Podziwiać trzeba łatwość, z jaką artyści perscy otrzymują najbardziej skomplikowane desenie w wypukłorzeźbie, ale każdy materyał jest dla nich dobrym ; posługują się oni gipsem, stiukiem, drzewem, fajansem, kamieniem, blachą miedzianą, nakoniec kawałkami luster, a te drobne ozdoby przytwierdzają do sklepień, do łuków, lub do kapiteli kolumn zapomocą ćwieków, haczyków drucianych, lub często nawet karuku. W gzymsach tak wykonanych, wklęsłości i wypukłości wywołują grę światła i cieni tem energiczniejszą, im większe jest ich oddalenie, a kilka zestawionych z sobą trójkątów, wystarcza dla utworzenia tych prześlicznych stalaktytów zwanych katar, z których nagromadzenia powstaje tak pyszny motyw dekoracyjny.

Nikt lepiej nie zrozumiał od architektów perskich malowniczych stosunków jednych linij do drugich, ich rozmaitości, prawa kontrastów i pro-porcyj, to też w najprostszej ich pracy te prawa dają się z łatwością odszukać. Zapomocą samej tylko cegły, układając ją to ukośnie, to z profilu, prosto lub szpiczasto, wklęśle lub wypukło, umieją oni otrzymywać

kombinacye nadzwyczaj efektowne, tak, źe każda ściana, każdy odłamek muru mają swą fizyonomią wybitną, a gdy dodamy do tego bogactwo kolorytu, w którym Persowie byli zawsze pierwszorzędnymi mistrzami, zrozumiemy dopiero, jak licznemi środkami rozporządza ta sztuka, tak niesprawiedliwie lekceważona przez bezwzględnych admiratorów klasycyzmu.

Streszczając to wszystko, cośmy powiedzieli dotychczas, można śmiało wyrzec, źe architektura perska posiada wszystkie zalety sztuki poważnej i świadomej swych celów : poczucie wielkości i potęgi w rozmiarach, równowagę w proporcyach, piękność formy i kolorytu w dekoracyi, logiczność i konsekwencyą w pomyśle i w jego przeprowadzeniu, nakoniec jasność i harmonią, które czynią, źe najdrobniejsze szczegóły zlewają się w jedne całość jak dźwięki dobranej orkiestry, dla wydania doskonałej symfonii. Jaka tu miara w rozdzielaniu przestrzeni, co za zrozumienie praw estetycznych w powtarzaniu, w kolejnem odmienianiu i przecinaniu głównego motywu, jak odpoczynki szczęśliwie są miarkowane, a linie poziome jak zręcznie skandowane! Słowem, nic nie ujmując sztuce klasycznej, można powiedzieć bez wahania, źe architektura perska tak samoistnem swem znaczeniem, jako też wpływem który na świat wywarła, godna jest zająć jedno z przedniejszych miejsc w dziejach artystycznego rozwoju ludzkości.

Rzeźbie, jak to widzieliśmy wyżej, należy się bardzo podrzędne stanowisko w nowożytnej sztuce perskiej. Płaskorzeźby z epoki Sassanidów tak się zbliżają całym swym charakterem do podobnych im utworów starożytnego państwa, źe dostateczną jest wzmianka, którąśmy już o nich uczynili, z wprowadzeniem zaś do Persyi islamizmu, rzeźba redukuje się do roli ornamentyki architektonicznej, a zatem jest pozbawiona wszelkiego znaczenia samodzielnego. Trudno jest także podciągać pod miano przedmiotów sztuki rzeźbiarskiej owe naczynia herbaciane, które wyrabiano w Meszed, a które, wyrzeźbiane w jednej sztuce kamienia łupkowego i ozdabiane deseniami, wiele przedstawiały trudności technicznych do zwalczenia, ale do działu utworów poważnej sztuki zaliczyć się nie dadzą. Opierając się na powyższych względach, przychodzimy do wniosku, źe rzeźba w Persyi nowoczesnej jako sztuka nie istnieje, a zatem nie zatrzymując się nad nią dłużej, przejdziemy wprost do malarstwa.

Malarstwo nowożytnej Persyi.

1 malarstwie religia mahometańska stawiła także pewne zapory swo-Ц bodzie artystów; chociaż w Persyi sekta szyitów wzięła odrazu górę nad sunnitami, a jej przepisy były mniej absolutne pod tym względem, jednakże oddawanie doskonałe, zgodne z prawdą, ciała ludzkiego lub zwierzęcego było i w Persyi wzbronione. Zresztą wielki tu istnieje przedział między sztuką religijną a świecką : w ozdobach meczetów i grobowców purytanizm jest posuwany do najwyższego stopnia, podczas gdy w pałacach i mieszkaniach prywatnych panuje daleko większa tolerancya, a w dziełach przemysłu artystycznego, w tkaninach i ceramikach, dawme tradycye pogańskie nigdy nie zamierają i przebudzają się z nową siłą w XVI. wieku, wskutek reakcyi wywołanej przez dynastyą Safi przeciwko surowej doktrynie Sunny. W malarstwie właściwem Persowie nie mogli się nigdy otrząsnąć z pewnego wahania i nieśmiałości, gdy chodziło o przedstawienie istot ze świata zwierzęcego ; uciekali się do wybiegów, kombinowali w jedne całość oderwane części rozmaitych odrębnych stworzeń, i dlatego widzimy w ich sztuce owe hybrydy, przypominające symboliczne potwory starożytności : pół człowieka a pół ryby, kobiety z pta-siemi głowami, istoty pozbawione jednego lub kilku członków, albo też z członkami przesadzonych rozmiarów. Trzeba jednakże dodać, że takie potwory nie były zawsze płodem litylko rozbujałej wyobraźni artystów, ale że wiele z nich wiązało się z pojęciami religijnemi tak Persów, czcicieli Ormuzda, jakoteż późniejszych wyznawców islamu. W legendach dotyczących pierwotnych dziejów Persyi, spotykamy opisy rozmaitych fantastycznych zwierząt, jak: urana czy urambada, który ma latać po powietrzu jak orzeł, a pełzać po ziemi jak smok lub hydra i nie znajduje żadnego zwierzęcia, zdolnego do stawienia mu czoła; sohama, którego głowa, podobna do końskiej, była opatrzona czterema oczami, a ciało, smoczych form, błyszczało jak stal ; simorga, coś w kształcie ptaka i gryfa i t. p. ; według zaś niektórych doktorów muzułmańskich, w raju mają się znajdować zwierzęta, posiadające nogi jelenie, ogon tygrysi a głowę kobiecą, i na nich to ukażą się Mahomet i Ali, gdy koniec świata będzie bliski. Tak jedne, jak i drugie z tych typów widzieć możemy na cegłach emaliowanych lub na naczyniach, a może być, że i inne podobne postacie dałyby się odszukać w dawnych podaniach ludowych (fig. 407).

Wprawdzie wrodzony zmysł estetyczny Persów popychał ich do wyzwolenia się w pewnej mierze z więzów religijnych ; tradycye dawnej sztuki silnie do ich duszy przemawiały i ciągnęły ku sobie ; widzimy więc

nieraz próby oddania najszlachetniejszych tworów boskich w ich szacie naturalnej i rzeczywistej. W świetnej epoce dynastyi Safich w każdym domu możniejszym znajdowały się obrazy treści historycznej, sceny bitew, portrety bohaterów, lub też przygody fantastyczne, czerpane w utworach

li

poetów narodowych; przechowały się też dotąd piękne malowidła na mu-rach pałacu Czil-Sutun w Ispahanie, a niektóre miniatury z dwóch ostatnich wieków posiadają zalety nieźle wykonanych portretów (fig. 408); ale opierając się na studyowaniu dotychczas istniejących utworów, a nie przywiązując zbytecznej wagi do sądów krytycznych dawniejszych podróżników, można twierdzić, że w Persyi nowożytnej obraz szerszego pokroju i poważniejszego znaczenia musi chyba należeć do bardzo rzadkich wyjątków.

ИИ!

..

i'.(.

Fig. 407. Butelka fajansowa.

Wszystko zdaje się wskazywać, że studyum postaci człowieka lub zwierząt a przedewszystkiem ciała ludzkiego nie wchodziło nigdy w zakres nauczania w perskich szkołach rysunku ; nagie ciała ludzkie były absolutnie wygnane z kompozycyj artystycznych, i co do nas, znamy tylko jednę miniaturę ze zbioru p. Jacquemart, na której, obok trzech innych osób, znajduje się kobieta całkiem naga, niewolniczo widocznie skopiowana z jakiegoś obrazu europejskiego, gdyż, zaczynając od XVI. wieku, utwory artystyczne Zachodu zaczęły bardzo licznie napływać do Persyi i nie pozostały bez wpływu na sztukę miejscową. Malarze perscy nie posługiwali się też nigdy żyjącemi wzorami i nie używali modelów, a ztąd wynika, że gdy malarz, dla zaspokojenia własnego popędu lub na czyjeś życzenie, chciał oddać postać ludzką lub zwierzęcą, jego niedoświadczenie zdradzało się na każdym kroku ; przywykły do regularnych form geometrycznych, artysta potyka się o pierwszą napotkaną trudność; malując kobietę, daje jej głowę mikroskopijnych rozmiarów, oko w fałszywą stronę zwrócone, suknię długą, której draperye przybierają formę przewróconego kielicha kwiatu, i jedne części ciała łączy z drugiemi zapomocą jakichś

niedostrzegalnych linij ; gdy ma do czynienia z koniem, robi go mniejszym od jeźdźca, a wszystkim jego członkom daje formę kulistą, jakby wydętą; lwa przedstawia z ogromną rozwartą paszczą, z okrągłemi oczami na wierzchu głowy osadzonemi, z zębami niemożliwych rozmiarów, a to samo dzieje się z każdym przedmiotem, wychodzącym z zakresu zwykłej działał-    -

( )Cu:^

ności artystów perskich.

'P

Tv^T t-J

«А

/V*

<W/£

^\l

ГА

wwy?r

'V-

\r> v>4 A-' A- '*

IlU

Fig. 408. Miniatura perska z XVIII. wieku.

Persowie jednak, jako nadzwyczajni miłośnicy przyrody, obdarzeni byli takim zmysłem spostrzegawczym, a przytem posiadali tyle instynktu artystycznego, źe gdy wskutek nieznanych nam okoliczności, jakiś motyw z żyjącego świata został już raz przyjęty i powtarzał się kilkakrotnie, to powoli pierwotne niedokładności znikały, a sama wyprawa i praktyka malarza zastępowały poważniejsze stu-dya i rzecz wcale poprawnie wychodziła zpod jego ręki. Do tego rzędu tematów, bardzo rozpowszechnionych, zaliczyć trzeba myśliwca na koniu z sokołem w ręku, który powtarza się na znacznej liczbie płyt fajansowych, a którego zwykle mianują szachem Abbasem I. (fig. 409), oraz bajecznego bohatera Persyi, Rustema, walczącego w obłokach z jakimś wrogiem o głowie rogatej a o pazurach ptasich, zapewne reminiscencyą złego pierwiastku, Ahrimana, albo jeszcze prawdopodobniej turańskiego Afro-zyaba (fig. 410). Na kilku cegłach emaliowanych znajdujemy dwie kobiety bogato i poprawnie udrapowane, stojące po dwóch stronach dużej urny, ustawionej pośrodku, na innych zaś, krajobrazy przedstawiające kwiaty i drzewa, oddane z prawdą i wielkiem zrozumieniem natury, wszędzie jednak zaznaczyć można pewne wahanie, niedoświadczenie artysty, i widzi się, źe nie w tym kierunku trzeba szukać prawdziwie doniosłego znaczenia malarstwa perskiego. W kompozycyach historycznych i rodza-

jowych, gdy nawet główny przedmiot jest dobrze oddany, tło obrazu zdradza zawsze owych dekoratorów par excellence, gdyż zamiast krajobrazu zastosowanego do akcyi przedstawionej, widzimy wszystkie miejsca wolne

R ‘.-j

Fig. 409. Płyta emaliowana z рог* tretem Abbasa I.

zapełnione bukietami porozrzucanych kwiatów, gałązkami i liśćmi, a obraz cały przybiera z tego powodu charakter motywu ściśle ornamentacyjnego. Z kolorytem rzecz się ma nie lepiej jak z rysunkiem i kom-pozycyą : te twarze o rysach ostro zarysowanych i geometrycznie regularnych, posiadają jakąś gwałtowną i twardą karna-cyą, będącą może po części następstwem nadużywania przez Persów bielidła i różnych innych sztucznych farb; oczy są zawsze mocno podbite, brwi łączą się z sobą, włosy tworzą jedne zbitą masę bez żadnego połysku, a wszystko to jest jakby mocno węglem poczernione ; ręce wyglądają, jakby były przyodziane w pomarańczowe rękawiczki; cera twarzy jest także albo żółtawa albo trupio blada, a mocne czerwone plamy zabarwiają policzki u brzegu warg.

Można przypuszczać, że gdyby Persowie byli sami sobie zostawieni, gdyby ich sztuka rozwijała się biegiem naturalnym napod-stawie pierwotnych tradycyj, malarstwo poważne doszłoby może u nich było do bardzo świetnych rezultatów, gdyż wszystko

mieli po temu : głębokie poczucie prawdy i piękna, rozmiłowanie w przyrodzie, nadzwyczajny dar spostrzegawczy, szlachetny i idealny kierunek umysłu, nastrój poetyczny i prawdziwy instynkt praw kolorytu ; ale pod-

mm

«P

te

WgSmm

WSmś

We &

'&lp-

7

Fig. 410. Malowidło perskie.

bój arabski, wprowadzenie islamizmu, ciągłe przewroty polityczne, krzyżowanie się na ich gruncie najróżnorodniejszych wpływów, słowem, wszystkie wypadki dziejowe złożyły się na to, ażeby ich pchnąć na inne drogi ; fantazya więc zajęła miejsce natchnienia, zbytni eklektyzm miejsce samodzielnych i w jednym kierunku prowadzonych study ów, stali się więc oni tylko dekoratorami, ale w tej gałęzi sztuki dosięgnęli szczytów mi-strzowstwa, i nikt, nawet Japończycy, nie jest w stanie wydrzeć im palmy pierwszeństwa w tym zakresie. Najwyższego więc wyrazu malarstwa perskiego szukać trzeba nie w dziedzinie surowej sztuki religijnej lub historycznej, ani też w krajobrazie, ale w ozdobach ścian meczetów i pałaców, w cegłach emaliowanych, w ceramice, w tkaninach i w tysiącznych zastosowaniach sztuki do przemysłu.

Niekorzystnem, powiadamy, dla plastycznej sztuki Persów było ścieranie się na ich ziemi rozmaitych wpływów obcych i napływanie do ich kraju artystycznych produkcyj z najodleglejszych krańców Zachodu i dalekiego Wschodu. Nie mówiąc już o rozlicznych ludach zachodniej i środkowej Azyi, które przez wieki całe wydzierały sobie kolejno panowanie nad Persyą, Chiny i Japonia oddziaływały także na nią niejednokrotnie, a sztuka Europy wciskała się do niej rozmaitemi drogami, wprowadzając zamęt i zamieszanie w pojęciach estetycznych. Wprawdzie Persowie wywierali ze swej strony dość wyraźny wpływ na malarstwo Indyan i Arabów, tak, że większa część rysunków i miniatur wschodnich, znanych dziś w zbiorach europejskich, a licznie reprezentowanych na wystawie paryskiej z 1878 roku, nosi u miłośników miano miniatur i rysunków indo-perskich lub arabo-perskich, ale utwory te są słabe i nie posiadają żadnej oryginalności, gdyż właśnie w tej gałęzi Persowie nie doszli nigdy do wyrobienia wśród siebie stałych zasad i samodzielnego stylu. Zbliżeni najpierwej do Cesarstwa Wschodniego, później, wskutek Wojen Krzyżowych wszedłszy w stosunki z dalszym Zachodem za pośrednictwem kupców weneckich, otrzymywali oni z Europy w rozmaitych epokach nędzne fabrykaty quasi artystyczne, włoskie, francuskie, flamandzkie i holenderskie, a przyjmując to wszystko bez żadnego wyboru, kopiowali i naśladowali naiwnie te chybione wzory, zarzucając dla nich poważniejsze studya samodzielne i zaniedbując dalszego kształcenia swej sztuki rodzimej. Dlatego to często spotykamy ze zdziwieniem perskie płyty emaliowane z XIII. lub XIV. wieku z typami bizantyńskiemi lub z postaciami świętych chrześciań-skich, jakby wyjętemi z manuskryptów etyopskich; malowidła z wieku XVI. przypominające obrazy włoskie lub flamandzkie; sceny dworskie na których władca perski otoczony jest panami w strojach z epoki Henryka IL; portrety przywodzące na pamięć francuskiego Cloueta; nakoniec pudełka z XVIII. wieku z portretami pani de Sévigné lub margrabiny de Pompadour, albo teź z francuskimi muszkieterami w trójkątnych kapeluszach, i współczesne im rysunki przedstawiające krowy i barany, żywcem wzięte z obrazków holenderskich. Wszystkie te motywy, powtarzane, rzec można, machinalnie i bezmyślnie, mało wprawdzie oddziaływały na rodzimą sztukę perską, i niewiele ich śladów dostrzec można nawet w najpóźniejszych miniaturach indo-perskich, przedstawiających zwykle młodych książąt, kobiety, bóstwa ciągnione w wozach, lub sceny miłosne rozgrywające się w pawilonach o karmazynowych baldachinach, ale zużywając bezowocnie talenta miejscowe i odrywając artystów od pożyteczniejszej pracy, nad kształceniem sztuki narodowej, te obce naleciałości w każdym razie złą oddały usługę Persyi i bardzo niekorzystnie wpłynęły na jej rozwój artystyczny.

W sztuce dekoracyjnej wpływy postronne mniej bez porównania szkody przyczyniły Persom, którzy potrafili w tym kierunku oprzeć się wszelkim pokusom i przechować w całej czystości swój styl oryginalny, oparty na wiekowych tradycyach i odznaczający się niezrównanemi zaletami. Spotykamy wprawdzie na niektórych włazach reminiscencye Chin i Japonii: owe lwy wykrzywione, smoki, feniksy, ptaki na gałązkach brzoskwiniowych, wycinane liście lilii wodnej, święte naczynia, węzły, liścianki i zwoje, tak drogie ornamentacye dalekiego Wschodu, ale są to tylko nieliczne wyjątki, a zresztą historya ceramiki perskiej jest dotychczas tak zaciemniona, że większa część pisarzy uważa te urny o godłach obcych za przedmioty importowane, nie zaś za utwory przemysłu miejscowego.

Malarstwo dekoracyjne, jako powszechnie zastosowywane do ozdoby przybytków religijnych, musiało być z samej swojej natury bardzo ostrożne w wyborze tematów, gdyż jakkolwiek Persowie nie posuwali do krańco-wości nietolerancyi Sunnitów, musieli wszelako szanować do pewnego stopnia przepisy Al-koranu. Nigdzie więc nie widzimy zwierząt, traktowanych realistycznie w ich naturalnej postaci, niemniej wszakże odgrywają one nieraz ważną rolę w ornamentyce perskiej, a w połączeniu z innemi motywami, wielce się przyczyniają do jej urozmaicenia. Lamparty uzbrojone i czołgające się, tygrysy wspinające się na tylnych łapach, byki i konie skrzydlate, lwy w koronach na głowie lub zwierzęta symboliczne, jak salamandry, gryfy, pelikany i jednorożce, cała ta fantastyczna fauna, która podczas Wojen Krzyżowych przeniosła się na Zachód i tak częste znalazła zastosowania w heraldyce i sztuce ludów europejskich, powstała w Persyi, a obok tych typów zmyślonych lub konwencyonalnie traktowanych, widzi się często wśród gałęzi, kwiatów i ozdób geometrycznych antylopy, gazele, ptaki rozmaite a nawet zające i psy, uważane przez

wyznawców Mahometa za zwierzęta nieczyste, to zaś odstąpienie od powszechnie przyjętych reguł, można chyba tłómaczyć niepohamowanem zamiłowaniem Persów do myśliwstwa (fig. 411).

ki

SE

дм

Г_'-

--

Fig. 411. Flakon perski.

Dla wyminięcia i obejścia praw Al-koranu, uciekano się do najrozmaitszych wybiegów, zmieniano najdowolniej wzajemny stosunek proporcyj różnych zwierząt, antylopę robiono dziesięć razy mniejszą od sąsiedniego ptaka, a zająca znacznie większym od lwa lub tygrysa; członki zwierząt wykręcano, zwijano w spirale, przedłużano i łączono z otaczającą florą, a pomimo to wszystko, głęboka znajomość -przyrody przebija się w każdym szczególe, charakter odrębny każdego zwierzęcia wybitnie się uwydatnia, a przejście ze świata rzeczywistego w dziedzinę fantazyi dopełnia się niepostrzeżenie, bez wysiłku i przymusu. Bo też Persowie byli szczerymi wielbicielami i znakomitymi badaczami natury ; ziemie i morza nie miały dla nich tajemnic, oko ich odkrywało szczegóły niedostępne dla nas, a każdy taki rys żywcem z przyrody pochwycony, stawał się dla nich tematem do ornamentyki. Z deseni rozmaitych muszli zatoki Perskiej i morza Czerwonego wydobywali oni wzory swoich meandrów i gzygzaków ; w powłoce tychże konch lub w skrzydłach owadów znajdowali typy tej świetnej glazury, która pokrywa ich cegły i naczynia ; w gałęziach pnących się roślin, w liściach i kwiatach, czerpali modele do swoich arabesko w; i dlatego właśnie, że wybrali sobie za wskazówkę dzieła największego, najdoskonalszego artysty, Persowie wznieśli się w sztuce dekoracyjnej do wyżyn, nieprzystępnych dla innych narodów Wschodu.

Najwięcej żywiołów dostarczyło ornamentyce Persów królestwo roślinne; kochali się oni namiętnie w kwiatach, a chwila kwitnienia tulipanów była u nich obchodzona uroczyście, jako święto narodowe ; róża była śpiewana przez największych poetów, i któż nie zna prześlicznych wierszy Sadi’ego, poświęconych chwale tej królowej ogrodów? Każda roślina, każdy kwiat, miały przywiązane do siebie pewne znaczenie, a język ten poetyczny tak był przystępny dla wszystkich, że bukiet ułożony w pewnym porządku, zastępował listy miłośne. Pomiędzy kwiatami najczęściej

Szkic historyczny. T. III.

używanemi przez malarzy, pierwsze miejsce zajmują: tulipan, róża, hya-cynt, goździk, lilia, kwiat lotusu i małe kwiatki o pięciu płatkach, wdzięcznie rozrzucone gronkami, których naturę trudno zdefiniować; wielką także rolę grają wijące się gałązki winnej latorośli i drzewo cyprysowe, posiadające religijne znaczenie tak w starożytnym Iranie, ' jak i w Persyi

/Л

J-j,

mahometańskiej. Z dowolnej kom-binacyi kwiatów i liści powstają konwencyonalne typy roślinne, zwane palmami (fig. 412); palmy te u Persów ma-

ją zawsze charakter więcej liściasty, są ostro ząbkowane i zupełnie symetryczne, palma zaś o brzegach równych, zagięta u wąskiego końca i palma pierzasta w formie pióropuszu, należą już wyłącznie do Indyj, pierwsza wszakże z nich wcisnęła się w XVII. wieku do dekoracyi tkanin perskich.

Fig. 412. Palmy perskie.

у,

’fyKl

We wszystkich kompozycyach gałązki i kwiaty najrozmaitsze okrywają całą

■Л

~    powierzchnię, a wychodząc z jednej wspól-

*    neî    Promienieją na wszystkie strony

f ^ ши w długich zaokrąglonych liniach, wdzięcznie

ьт

ш!!

il

I

wygiętych, lub strzelają śmiało we wszystkich kierunkach, wznoszą się, opadają i rozpościerają, zapełniając przestrzeń aż po brzegi, a ta równowaga w rozrzuceniu mas, ta jednostajność stosunku między pełnią a Pr<^n^’ oraz z^ókowaty pozór wszystkich liści i kwiatów, stanowią właśnie

4'

Fig. 413. Płyta fajansowa perska.

ШМИД

wybitną cechę roślinnej dekoracyi Persów (fig. 413). W ceramice naprzykład, gdy z jednego brzegu talerza lub półmiska rozchodzi się kilka łodyg, to te zpoczątku plączą się i mieszają z sobą w pozornym nieładzie, ale później każda z nich zdąża ku obwodowi w pewnym symetrycznym porządku i rozkwita na brzegach w regularnych odstępach, im zaś więcej gałązka jest przedłużona, im bardziej jest wysmukła i delikatna, tern kwiat będący jej

zakończeniem, potężniej i silniej wybucha, formując masę pełną, o mocnej i w jednej gamie trzymanej barwie (fig. 414). W innych razach środek kompozycyi zajmuje jeden duży kwiat o płatkach szeroko rozwartych, a od niego strzelają ku brzegom łodygi strojne w pączki.

s>

ki

fd

Fig. 414. Talerz perski.

Te same zasady kierują ornamentyką, zastosowaną do architektury ; artysta rozdziela symetrycznie łodygi, gałązki, liście i pączki z obu stron głównego wrejścia do gmachu, a w środku, w miejscu najbardziej przestronnem, umieszcza ogromny kwiat o architektonicznych konturach, który wybucha całą siłą świetnego swego kolorytu ; dalej, gałązki rozbiegają się we wszystkich kierunkach, czepiają się gzymsów i fryzów, tworząc w ten sposób rodzaj siatki, w której oczka wślizgują się drobne kwiatki o uroczych kształtach. Gdy nawet główny motyw dekoracyi jest zupełnie innej natury, gdy pierwsze miejsce zajmują postacie ludzi i zwierząt lub napisy, to kwiaty nie przestają zapełniać wszystkich przestrzeni wolnych i tworzą jakby tło obrazu.

W najpóźniejszych czasach artyści perscy zaczęli przedstawiać kwiaty realistycznie, naśladując o ile możności naturę, ale w najświetniejszych epokach sztuki perskiej głównie chodziło im o oddanie geometrycznej piękności kwiatu ; zachowując mu tedy wdzięk wrodzony i indywidualny charakter, starano się zeń wydobyć syntetyczny wyraz piękna w monu-mentalnem znaczeniu, a ta konwencyonalność w traktowaniu flory, wyszukująca formę geometryczną w najbardziej napozór fantastycznych kształtach , najlepiej da się określić, gdy powiemy, że kwiaty w dekoracyi perskiej najbardziej są podobne do starannie zasuszonych kwiatów zielnika.

Jednym z najefektowniejszych żywiołów ornamentyki perskiej jest arabesk, który, pomimo nazwy jaką mu nadano, w Persyi niezaprzeczenie wziął początek. Te hafty dekoracyjne, będące jakby odświętną szatą architektury wschodniej, mogą być podzielone na dwa rodzaje całkiem odrębne i łatwo dające się rozróżnić.

Arabeski kwieciste zapożyczają u wijących się roślin ich liści, kwiatów regularnych, zwojów i gałązek symetrycznie wygiętych, do których często przyłączają się zwierzęta fantastyczne, których formy naginają się także do praw ogólnie tu przyjętych, a nie cierpiących linii prostej lub kąta, dążąc do systematycznego zaokrąglenia każdego szczegółu. Taki

6*

arabesk, w którym przyroda jakkolwiek zamaskowana wskutek konwen-cyonalności formy, odgrywa wszakże przeważną rolę, jest wyłącznie perskim, nie mógł być przyjętym przez inne ludy mahometańskie, a dopiero w epoce Odrodzenia zakwitł w sztuce europejskiej.

Arabesk geometryczny składa się z samych linij, w tysiączne sploty kombinujących się z sobą, łączących się wzajemnie, plączących, przecinających się, wiążących, tworzących spirale, sploty, węzły i floresy, a żaden z rysów składających się na całość, nie powinien nigdzie się przerywać i nie powinien mieć widocznego zakończenia. Ten rodzaj arabesków, oparty na prawach geometrycznych, znalazł rozliczne zastosowania w ozdobach okien, balkonów, sztachet i sufitów. Arabowie do tej ornamentacyi wprowadzili także linie proste, gdyż do figur takich jak trójkąt, pięciokąt lub sześciokąt przywiązywali pewne znaczenie symboliczne i uważali je za talizmany, zapewniające szczęście i powodzenie.

ЯШ!

ta

Ж

Ç/AÆ

i~4

Mv

an

.A

.Si

Fig. 415. Ozdobny napis perski.

Napisy umieszczane na gzymsach, fryzach i na ramach drzwi i okien, niemało się też przyczyniają do podniesienia bogactwa architektury perskiej (fig. 415). Ten rodzaj ozdób był znany wszystkim ludom starożytnym , tak dobrze Egipcya-nom, jak Babi-lończykom i As-syryjczykom, ale Persowie, a za nimi Arabowie, potrafili otrzymać za ich po-mocąnajszczęśli-

wsze efekta dekoracyjne. Trudnoby wyliczyć wszystkie rodzaje pisma, używane w tym celu ; litery raz giętkie, wysmukłe i posuwiste, zaledwie dają się odróżnić od tła muru ; to znowu proste, masywne, o ostrych konturach, wychodzą ze ściany, jakby rzeźbione; inne, złożone z kwiatów lub zwierząt, formują najwytworniejsze arabeski; słowem, nadają się one do wszystkich stylów i odpowiadają najrozmaitszym wymaganiom. Pismem najbardziej uźywanem w architekturze, było tak zwane talik, pismo zawieszone, którego wytworna kaligrafia uroczo odbija na tle, zarzuconem deli-katnemi zwojami kwiecistych gałązek.

Napisy takie są zwykle czerpane w Al-koranie lub w księgach ralistow perskich i powtarzają najbardziej popularne sentencye, czasami zaś głoszą sławę królów, którym gmach zawdzięcza swe istnienie, a najświetniejszą ich epoką w Persyi była przestrzeń czasu, objęta między X. a XV. wiekiem. Litery, najczęściej błękitne, zarysowują się na tle zielono-złotem, lub teź

mo

na tle niebieskiem napis tejże samej barwy uwydatnia się tylko przez drobne kwiatki białe, w jego skład wchodzące.

W ogólności ornamentyka perska odznacza się nadzwyczajną rozmaitością , połączoną z geometryczną symetryą, tak, źe oko najmniej wprawne nie doznaje wobec tego bogactwa form i blasków kolorytu ani znużenia, ani przesytu ; urn

ysł rozweselony i wypoczęty zarazem wśród tej gry linij pełnych smaku i harmonii, wśród tych wiązań i przecięć bez końca, śledzi bez utrudzenia ich różnorodne kombinacye i czuje się nie-tylko olśnionym, ale najzupełniej zadowolonym.

Płyty i cegły

emaliowane bywały u Persów rozmai-

k\    _ I

tych rozmiarów: największe z nich dochodzą czasami do trzech metrów powierzchni, najmniejsze zaś mają zaledwie dziesięć centymetrów kwadratowych, a wtedy nie są już one prostokątne, ale wycinane w gwiazdy lub krzyże. Sławny podróżnik współczesny po Azyi środkowej, p. Ujfalwy, zauważył trzy rodzaje cegieł : jedne dość duże, z powierzchnią zupełnie gładką i emaliowaną jednym lub kilkoma kolorami ; drugie, podobne do poprzednich ale bardzo małe i nabierające dopiero znaczenia, gdy rozłożone w masie, tworzą mozaikę ; nakoniec cegły ażurowe o powierzchni rzeźbionej, powleczonej jednokolorową emalią. Dwa pierwsze typy spotykają się na całym obszarze Persyi i w wielu krajach Azyi Mniejszej, trzeci zaś tylko w jednym meczecie Szach-Sindeh w Sa-markandzie.

Wa

13

str

'Łr.

\,.

/I

Fig. 416. Mozaika perska z płyt fajansowych.

Takie cegły i płyty albo dopełniają się wzajemnie i dopiero przez zestawienie razem formują deseń ornamentacyjny lub obraz, jak naprzy-kład w pałacu wzniesionym w Ispahanie przez Abbasa L, gdzie rozwijają się sceny historyczne w obrazach dwa metry długich a półtora metra wysokich, złożonych z płyt, mających 50 centymetrów w kwadrat (fig. 416), a także we wszystkich prawie ozdobach meczetów i pałaców ; albo też każda z nich tworzy rysunek odrębny, stanowiący pewną całość, a wtedy są one najczęściej otoczone obwódką i jakby ujęte w ramy. Do najciekawszych obrazów tej drugiej kategoryi należy bardzo oryginalny plan

■ l; u

,S|K

-i

>4

A- 13

- . : T

MW

tu

.4IÎL

\

..ijj

k'

SL

Fig. 417. Płyta fajansowa z planem Mekki.

miejsca świętego mahometan, świątyni Kaaby w Мессе (fig. 417); nie jest to właściwie ani widok, ani też plan rzeczywisty, gdyż tak sama świątynia, jak i towarzyszące jej minarety, bramy i kapliczki są wskazane napół poziomo , napół zaś w przecięciu lub z profilu ; podstawa każdej części budowli jest umieszczona w położeniu w ł a ś c i w e m, wierzchołki zaś ich i kopuły zwracają się ku środkowi obrazu, który cały jest otoczony ramą w gzy-gzaki i opatrzony u dołu napisem. Wspominaliśmy już wyżej o obrazach przedstawiających myśliwca z sokołem, walkę Rustema ze złym geniuszem i krajobrazy z drzewami i ptakami, które do tegoż rodzaju malarstwa należą, dodamy tu więc tylko, że najdawniejsze płyty perskie z postaciami ludzi i zwierząt zdają się odnosić dopiero do XIII. wieku naszej ery.

Co do kolorytu obrazów i dekoracyj perskich, dawni artyści wcale nie poszukiwali wielkiej rozmaitości barw ; bardzo rzadko posługiwali się

oni kolorem czerwonym i temi półtonami, stanowiącemi bogactwo palety nowoczesnej ; mniej im chodziło o odtworzenie prawdy, czerpanej w przyrodzie, jak o otrzymanie wielkiego efektu dekoracyjnego. Utrzymywali się najczęściej w surowej monochromii barw niebieskiej, białej, czarnej, szmaragdowej lub źółto-zielonej, i ztąd wynikają u nich ta jedność, ta potęga i prostota, które pozostaną zawsze głównemi cechami prawdziwego

artyzmu.

Zauważyć trzeba, źe w rozmaitych częściach każdego gmachu perskiego jest zawsze jeden kolor dominujący, tworzący jakby tło dekoracyi; w portykach i wogóle w niższych piętrach budynków jest nim zwykle kolor niebieski, ciemny jak lapis-lazuli lub jasny jak turkus, kolor zaś zielony najczęściej bywa tonem dominującym dachów i kopuł. Ta przewaga jednej barwy przestrzegana w najdrobniejszych szczegółach dekoracyi perskiej, tłómaczy jedność wrażenia i harmonią polichromii wschodniej; spotykamy ją nietylko w ornamentyce właściwej, ale nawet w obrazach branych z natury, i tak, w scenach historycznych zdobiących mury pałacu Abbasa I. w Ispahanie, odszukać można pięć a conajwyźej sześć kolorów odrębnych, zlewających się zawsze w jeden ton główny, wybrany przez artystę ze świadomością rzeczy.

Farby są rozkładane płasko, bez modelowania i cieniowania, podobnie jak u większej części ludów Wschodu, a dla odgraniczenia od tła rozmaitych części kompozycyi, obwodzono je paskami, które najczęściej były czarne, rzadko zaś bardzo białe. Sztuka perska w swym pochodzie na Zachód coraz wzbogacała swoję paletę : do drogich Persom barw niebieskiej i zielonej Rodos dodaje fioletową, Kair żółtą, Maurowie zaś czerwoną i złotą, aż nakoniec w ostatnich czasach artyści Wschodu chcąc rywalizować ze sztuką europejską, wprowadzają do swych utworów wszystkie kolory możliwe, ale to naśladownictwo nie wychodzi im na dobre : tracą oni dawne swoje poważne zalety, popadają w rażące dysonansy, a ich emalia staje się ciężką, nieprzyjemną dla oka, podobną do owych pospolitych fularów, gdzie kwiaty różowe występują na tle żółtem lub fioletowem, a koloryt, nic nie zyskując na prawdzie i nie przestając być konwencyonalnym, staje się poprostu fałszywym i niemiłym dla oka.

Zdaje się, źe na zamiłowanie Persów w barwach błękitnej i zielonej, z których ostatnia stała się kolorem narodowym a jeszcze bardziej religijnym, kolorem sztandaru proroka, wpłynęły w znacznej mierze turkusy, tak rozpowszechnione aż do dnia dzisiejszego w Persyi, źe stanowią główną ozdobę rzędów, makatów i zbytkownych naczyń i tworzą jednę z gałęzi bogactwa narodowego. Tu jeszcze w nawiasie dodać wypada, źe kolory o odblaskach metalicznych, które zwykle są uważane za wyłączną

charakterystykę waz hispano-maurytańskich, spotykają się w bardzo dawnych epokach na pomnikach Persyi, a najczęściej w napisach, których litery miedziano-zielonego koloru odbijają się na tle białem.

Oprócz cegieł i płyt emaliowanych, ceramika zastosowana do waz i naczyń wszelkiego rodzaju, niepoślednie zajmowała miejsce w przemyśle artystycznym Persów. Kraj ich posiadał wszystkie odpowiedne ku temu warunki: w okolicach Koomu, Ekbatany i Nainu znajdują się doskonałe gatunki gliny ; koło Kuachanu, miny miedzi i kobaltu ; wody jezior obfitują w boraks ; ceramika więc musiała się rozwinąć na takim gruncie w bardzo odległej przeszłości, czego także dowodzi wyraz al kall, który został stworzony przez Arabów w pierwszych zaraz chwilach ich podbojów w Azyi, ale produkcye tej gałęzi przemysłu, jako łatwo przenośne, zawsze przedstawiają dla badacza wielkie trudności, gdy chce on stanowczo określić ich pochodzenie, a cóż dopiero powiedzieć o Persyi, która przez całe pasmo wieków była narażona na najróżnorodniejsze wpływy i stanowiła punkt, w którym ścierały się ludy, napływające ze wszystkich stron świata. To też zawiła kwestya dotycząca początków i dalszego rozwoju ceramiki perskiej, czeka jeszcze na rozwiązanie i zapewne nigdy nie zostanie ostatecznie rozjaśnioną, a nastręcza tylko uczonym sposobność, do wypowiadania najsprzeczniejszych zdań w tym przedmiocie. Jedni z nich, sięgając odległej starożytności, chcą widzieć w owych sławnych wazach murrhyjskich, tak poszukiwanych przez Rzymian, wyroby o odblaskach metalicznych z Kermanu ; drudzy wprost odrzucają istnienie twardej porcelany perskiej, i przypisują Chińczykom wszystkie naczynia porcelanowe, znajdowane w Persyi ; trzeci szukają początków nawet fajansów perskich w Bucharze ; a p. Jacquemart, chociaż klasyfikuje porcelanę perską na rozmaite działy i wymienia rodziny różową, zieloną, porcelanę o deseniach polichromicznych i t. d., sam jednak zgóry zastrzega, że badanie to napotyka na wiele stron ciemnych i tajemniczych. Faktem jest, że gdy w XIII. i XIV. wiekach Persya, Indye i Chiny znalazły się połączone razem pod berłem władców mongolskich, następstwem tego było wzajemne oddziaływanie na siebie tych krajów pod względem artystycznym : chan Hulagu sprowadził, jak powiadają, do Persyi całe kolonie ceramistów chińskich, Czyngis-Han przenosił artystów perskich do Chin, gdy zaś w XVI. wieku wielki szach Abbas powoływał na swój dwór malarzy europejskich, musiał on również gościnnie przyjmować rzemieślników azyatyckich z Chin i Indyj. To wszystko nie rzuca jeszcze wiele światła na przedmiot który nas zajmuje, ale ogólnikowo powiedzieć można, że właściwa ceramika perska jest głównie reprezentowana przez fajanse i miękkie porcelany o ozdobach podobnych do dekoracyi cegieł emaliowanych, przez małe naczynia o de-

seniach brunatnych na tle białem lub o białych wypukłych ozdobach na tle brunatnem i popielatem, w porcelanie zaś twardej widoczne są zawsze wpływy sztuk obcych a przeważnie chińskiej i indyjskiej. Najdawniejsze ze znanych teraz wyrobów, zdają się pochodzić z XIII. wieku, okresem zaś największej świetności ceramiki perskiej był wiek XVI. a mianowicie epoka panowania Abbasa Wielkiego.    '

(1

Ш'Л

»1

'i

■gSwT £ }

.w

LI

Fig. 418. Tkanina perska.

W tkaninach, kobiercach i kosztownych materyach Persowie są spadkobiorcami Babilonu i zamiłowanie ich w tego rodzaju ozdobach nigdy się nie zmniejszyło, a w epoce Sassanidów rozwinęło się z nadzwyczajną siłą, i ich fabryki wydały wtedy prawdziwe arcydzieła. Rysunki zwierząt rozmaitych, lwów, lampartów, gryfów i strusiów w hieratycznych, nieruchomych postawach, stanowiły główny motyw dekoracyi, tło zaś zasiewano kwiatami i owocami (fig. 418), a takie tkaniny pokrywały wszystkie prawie ściany pałaców królewskich ; gdy cesarz Herakliusz zwyciężył Kozroesa II. w 628 r., znalazł w pałacu tego księcia nieprzeliczoną moc kosztownych materyj, złotogłowiów i kobierców igłą haftowanych. Ale nie zadowalniano się tu nawet jedwabiem i złotem, lecz zaczęto wprawiać w tkaniny drogie kamienie, tak, że jeden kobierzec z epoki Kozroesa I., mający 60 łokci obwodu, a przedstawiający ogród poprzerzynany ścieżkami i strumieniami, zdobny w drzewa i kwiaty najrozmaitsze, miał szlak bardzo szeroki, naśladujący kwietnik, wszystkie zaś ścieżki, stru-

mienie, drzewa i kwiaty były oddane za-pomocą drogich kamieni wszystkich barw tęczy, tło zaś stanowił haft z nici złotych. Gdy Arabowie zdobyli Ktezyfon, znaleźli ten kobierzec wśród tysiąca innych, a Omar, gardząc tym przepychem, niezgodnym

z jego wojowniczą i surową naturą, kazał go pociąć na między obecnych wodzów. Jeden z nich, Ali, za cząstkę swoję, nie przenoszącą jednej stopy kwadratowej, otrzymał 20,000 dirhemów czyli około

kawałki i rozdzielić

10,000 naszych złotych.

Postać ludzka nie była także wykluczona z ozdób spotykanych w tkaninach, a może nawet w tej gałęzi sztuki dekoracyjnej najczęstsze znalazła ona zastosowanie. W epoce kalifów, na wyrobach perskich, równie jak i u innych narodów mahometańskich, sceny myśliwskie, turnieje i gonitwy stanowią nieraz główny temat haftów. Sztuka tkacka nie upadła też w Persy i za dynasty i Safi ; przez kilka wieków tkaniny tego kraju przepychem swym obudzały podziw ogólny i należały do osobliwości, które monarchowie przesyłali sobie w darze, a dziś jeszcze tyftyki z Kermanu, aksamity i materye jedwabne z Yezdu i Resztu, dywany z Meszedu i Fer-hanu, hafty jedwabne i tak zwane kalam-kar — dzieła pendzla — z Ispa-hanu odznaczają się czystością rysunku, świetnością kolorytu i wielką starannością wyrobu. Jeżeli dawny zmysł estetyczny Persów i prawdziwy ich artyzm zaginęły może bezpowrotnie, to żaden naród nie przechował tak troskliwie jak oni tradycyj i sekretów technicznych, odziedziczonych po przodkach. Wykończenie w swych wyrobach posuwają oni zawsze do drobiazgowości; przy farbowaniu swoich tkanin, często po 60 razy nadają jeden i ten sam kolor; to też, gdy wiosna się zbliża, zdejmują oni swoje dywany i makaty, wkładają je na dwa tygodnie do wody bieżącej, a te, dobyte ztamtąd, nietylko nic nie tracą na świetności barw, ale nabierają jeszcze więcej świeżości.

Zasługują także na wzmiankę: naczynia miedziane, pełne lub ażurowe, z postaciami ludzi i zwierząt albo zamkniętemi w medalionach, albo rzuca-nemi wprost na tło, okryte w całości nadzwyczaj cienkiemi i delikatnemi liściankami, w których kwiaty, zredukowane tylko do samego szkieletu, zarysowują się w konturach bez żadnych żyłek i wypukłości, mieszając się czasami z literami napisów i z profilem arkady trzyłukowej ; broń bogato cyzelowana; turkusy rznięte w desenie i nabijane złotem, jak broń damasceńska; klejnoty złote i srebrne ozdobione turkusami, perłami i koralami ; rzędy na konie i drobne przedmioty zbytkowne, których główny żywioł dekoracyjny stanowią małe turkusiki zebrane w dużej ilości, oprawione obok siebie i szlifowane do jednej płaszczyzny; nakoniec drewniane pudełka rzeźbione z Abadeh i mozaiki drzewne z Szyrazu. Nie widzimy potrzeby zbytecznego rozszerzania się nad tem wszystkiem, gdyż w samym rysunku tych przedmiotów i w ich dekoracyi powtarzają się zawsze też same motywy, nad któremi zastanawialiśmy się wyczerpująco, mówiąc o architekturze i o malarstwie Persów.

^ig35i

_«—

,.у

Ё2

Д1ж -sk

■^г^ЖМ

■NSCS

INDYANIE.

Źródła: — I. A. G. Schlegel. Essai sur l’origine des Indous. Paris 1834. — II. E. Burnouf. Essai sur le Veda, Introduction à la connaissance de l’Inde. Nancy 1863. — III. A. Pictet. Les Origines indo-européennes, ou les Aryas primitifs. Genève 1856—1863. — IV. AV. Ward. A view of the history, littérature and religion of the Hindoos. Serampour 1818. — V. C. Lassen. Indische Alterthumskunde. Bonn 1844—1858. — VI. Max Müller. Rig-Veda-Sanhita. Oxford 1849—1874. — VII. Max Müller. A history of ancient sanskrit littérature. Oxford i860. — VIII. Guigniaut et Alfred Maury. Religions de l’antiquité. Paris 1825 —1851.—IX. H. T. Cole-Ъгооке. Miscellaneous essays. London 1827. — X. Roth. Brahma und die Brahmanen. — XI. E. Burnouf. Introduction à l’histoire du bouddhisme. Paris 1845. -— XII. Barthélemy-Saint-Hilaire. Le Bouddha et sa religion. Paris 1859. — XIII. V. Cousin. Cours de philosopie. Paris 1829. — XIV. J. Cockburn Thomson. The Bhagavad-Gita with notes, and an introduction on Sanscrit philosophy. Hertford 1855. — XV. Stanislas Julien. Histoire de la vie de Hiouen Thsang et de ses Voyages dans l’Inde. Paris 1853 —1858. — XVI. Stanislas Julien. Mémoires sur les Contrées Occidentales, traduit du chinois de Hiouen Thsang. Paris 1857. — XVII. F. Lenormant. Manuel d’histoire ancienne de l’Orient. Paris 1869. — XVIII. Vivien de Saint-Martin. L’Inde, ses origines et ses antiquités. Paris 1861 —1862. — XIX. Abél Rémusat. Foe-Koue-Ki ou Relation des royaumes bouddhiques. Paris 1836. — XX. Malcolm. Memoirs on Central India. London 1824. — XXI. Tod. Annals of Rajasthan. — XXII. P. Bohlen. Das alte Indien. Königsberg 1830. — XXIII. Garcin de Tassy. Histoire de la littérature Hindouie et Hindou-stanie. Paris 1839—1847. — XXIV. A. Cunningham. Archaeological survey of India from 1862 —1882. Simla 1871 —1882. — XXV. Goblet d’Alviella. Inde et Himalaya. Paris 1877.— XXVI. Rousselet. L’Inde des Rajahs. Paris 1877. — XXVII. Cotteau. Promenade dans l’lnde et à Ceylan. Paris 1884. — XXVIII. Portofolios of Industrial Art. London 1881 —1883. XXIX. Ram-Raz. Architecture of the Hindoos. 1834. — XXX. The Journal of Indian Art. 1883 —1884. — XXXI. Owen Jones. Grammaire de l’Ornement. Londres 1868. —XXXII. H. H.

Cole. Illustrations of Ancient Buildings in Kashmir. 1869.

INDYANIE.

Ov

In dye Zaclio dnie i ich pierwotni mieszkańcy.

ielki półwysep południowej Azyi graniczący na północo-zachód z Beludźystanem i Afghanistanem, oddzielony na północo-wschód od Chin ogromnym łańcuchem Himalajów, a oblany od południo-zachodu i południo-wschodu oceanem Indyjskim, otrzymał od Persów miano Indyj, sami zaś mieszkańcy tego kraju dawali mu w starożytności nazwę: Dźambondwipa lub Bharaławarsza.

Cały ten obszar ziemi, tak pod względem fizycznym, jak historycznym, może być podzielony na dwie połowy prawie równe : Hindostan właściwy czyli część północną, obejmującą porzecza dwóch wielkich arteryj indyjskich, Indusu i Gangesu, a zwaną przez dawnych mieszkańców Arya-wartą ; i dzisiejszy Dekkan, zajmujący cały południowy trójkąt, aż do przylądka Komoryńskiego, a znany u starożytnych mieszkańców w nim osiedlonych, pod nazwą Dakszincipatha ; do niego także należy duża wyspa Cejlon, dawna Lanka, leżąca u południowo-wschodniego jego krańca. Dwie te główne części oddzielone są od siebie Wysokiem płasko wzgórzem, które ciągnie się od zachodu na wschód, od odnogi Omańskiej do odnogi Bengalskiej, a pod nazwą gór Windhya stanowi podstawę południowego trójkąta i jakby trzecią, środkową część półwyspu, mającą odrębny, właściwy sobie charakter i także pewne samodzielne znaczenie historyczne.

Najdawniejszymi mieszkańcami Indyj w pierwotnych wiekach dziejów ludzkości, zdają się być plemiona rasy melańskiej, podobne do dzisiejszych negrytów australskich. Ludy te o czarnej barwie skóry i o płaskich włosach, napół dzikie i pozbawione wszelkiej wyższej kultury, musiały ustąpić miejsca nowym przybyszom i pod ich naciskiem schronić się w góry środkowych Indyj, gdzie dotychczas tworzą kilka oddzielnych narodów, z których najważniejszym jest pokolenie Ghondów, zajmujące prowincyą nazwaną od nich Ghondawaną ; garstka ich także utrzymała się u stoku Himalajów, a całą ich ludność obliczają dziś na 7 do 8 milionów.

Narody drawidyjskie szczepu turańskiego są drugą, późniejszą warstwą ludności, która, wyszedłszy z północy, zajęła cały prawie Dekkan i usadowiła się głównie w jego prowincyach środkowych i na wybrzeżach oceanu Indyjskiego, wypierając ku górom Windhya swych poprzedników, Melańczyków. Dziś jeszcze Dekkan jest zamieszkały przez sześć głównych plemion tego szczepu, a tylko północną jego część zajmuje lud aryjski Mahrattów. Narodami temi są: Tuluwasy i Malabarczycy na wybrzeżu za-chodniem ; Tamule na południowym krańcu półwyspu ; Telingome na całem wybrzeżu wschodniem ; Karnaty w środku Dekkanu, a Singalezy na wyspie Cejlon i na wyspach Malabarskich. W starożytności wszystkie te ludy pogrążone były w zupełnej ciemnocie i barbarzyństwie, a teraźniejsza ich cywilizacya wyrobiła się w całości pod wpływem Aryów, których także religią przyjęły.

Trzecią warstwę nasiedlenia w epoce poprzedzającej wkroczenie do Indyj Aryów, tworzyli według wszelkiego prawdopodobieństwa chamiccy Kuszy ci, pokrewni pierwotnym Babilończykom i Arabom Yemenu, a zajmujący, w chwili pierwszej pielgrzymki ludów indo-europejskich całą Arya-wartę, gdzie istniały już wtedy kwitnące ich królestwa Takszasila i Ahi-czatra ; ludy te dzieliły się na kilka odrębnych narodów, zwanych Sudra, Niszada, Kaustka, Kadraweya i t. d. Pochód aryjski nie zatarł całkiem w porzeczu Indusu ich odrębności narodowej, i w początkach naszej ery stanowiły tu one jeszcze główną masę mieszkańców, wśród której Aryo-wie tworzyli tylko nieliczną, dominującą arystokracyą, w dolinie zaś Gangesu rzeczy się miały inaczej, gdyż Kuszyci zostali zupełnie pochłonięci przez żywioł napływowy i zredukowani do roli najniższej warstwy społecznej, która przyjęła od nich miano Sudra, a miasta które tu byli założyli i państwo Magadhy którego rzucili pierwsze podstawy, rozwijały się już w przyszłości pod wyłącznym kierunkiem rasy jafetyckiej. Kuszyci jednak nie ograniczyli się do zajęcia samej tylko Aryawarty, ale posunęli się na południe i zmieszali z ludnością drawidyjską zachodnich wybrzeży Dekkanu, występując tu w roli całkiem przeciwnej od tej, jaka przypadła im w udziale na północy, to jest przywłaszczając sobie stanowisko przeważne, pierwszorzędne, i usuwając na drugi plan plemiona drawidyjskie. Najsilniej usadowili się oni w Malabarze, gdzie pod nazwą Narika — dzisiejszych Nairów — stanowią teraz jeszcze kastę arystokratyczną narodu.

Wszystkie tradycye aryjskie zgadzają się na to, że Kuszyci Aryawarty byli już w pełnem posiadaniu wysoko posuniętej cywilizacyi, gdy Aryowie, jako ludy pasterskie, prawie barbarzyńskie, wkroczyli do Indyj ; mieli oni już duże miasta, rząd ustalony, rolnictwo bardzo udoskonalone i kwitnący przemysł, co jednakże nie przeszkodziło temu, że rasa szlachetniejsza i zdolniejsza do wyższego rozwoju moralnego, wkrótce stosunkowo potrafiła wyrobić sobie wśród nich przeważne stanowisko. Religią Kuszytów była cześć oddawana Siwie, cześć oparta na brutalnym sensua-lizmie, mieszaninie okrucieństwa i rozwiązłości, zbliżona do wyznań innych zmateryalizowanych ludów chamickich, Fenicyan, Babilończyków i Sabej-czyków. Siwa nic pierwotnie nie miał wspólnego z pojęciami Aryów, a jeżeli następnie wkradł się on do panteonu brahmanów, to tylko wskutek

INDY ANIE.

O'

politycznych ustępstw, dążących do pogodzenia dwóch prądów przeciwnych,, o czem później obszerniej pomówimy.

kroczenie Aryów do Indyj. — Epoka Wedyjska — 2500—1500. Widzieliśmy, źe wskutek reformy Zoroastra, przyjętej tylko przez gałąź irańską rasy jafetyckiej, inne plemiona aryjskie rozpoczęły około 2500 r. przed Chr. wielki pochód na wschód i, zatrzymując się krócej lub dłużej w krajach napotykanych po drodze, wkroczyły na-koniec do Indyj. Tu znalazły one osiedlone już plemiona kuszyckie, które Aryowie objęli jedną ogólnikową nazwą Dazyusów — nieprzyjaciół — a z któremi przyszło im staczać zacięte walki, tern dłuższe, że Kuszyci, jako posiadający wyższą kulturę i silniejszą organizacyą państwową, z powodzeniem odpierali pierwsze ich napady. Losy ważyły się to na jednę,. to na drugą stronę, nakoniec po kilkowiekowych bojach Aryowie zdołali zawładnąć całą częścią kraju, zwaną dziś Pendźabem, a którą nazwali

od Indusu i sześciu mniejszych

Sapta-Sindhu — krajem siedmiu rzek rzek do niego wpadających. Pozostali oni w tych ciasnych stosunkowo granicach mniej więcej do 1600 lub 1500 r. przed Chr., później dopiero posunęli się ku dolinom Gangesu, a jeszcze w późniejszej epoce ku morzu,, to jest ku ujściom Indusu, gdzie pierwszy ich ślad spotykamy dopiero około 1000 r. przed Chr., w sprawozdaniach marynarzy Salomona i Hirama którzy juź ich zastają w prowincyi zwanej Ofirem, to jest w delcie indu-sowej, i to juź w charakterze panów tego kraju.

Wszystko co wiemy o Aryach pierwotnych, osiedlonych w Sapta-Sindhu, zamyka się w zbiorze hymnów religijnych, zwanych Wedami, i ztąd temu okresowi ich dziejów nauka dała nazwę epoki Wedyjskiej. Księgi Wedów zostały zebrane w jednę całość w czasach późniejszych ; kompilacya rozpoczęta w XIV. wieku przed Chr., otrzymała dopiero ostateczną swą formę około wieków IX. lub VIII., a Wedy utworzyły wtedy cztery księgi : Rig, Jadżur, Samana i Atarwana. Każda z ksiąg składała się z trzech części, z których dwie ostatnie : Bramana i Upaniszada są juź późniejsze i bardziej dogmatyczne lub filozoficzne, pierwsze zaś, właściwe hymny, tak zwane Mantras, obejmują właśnie podania pierwotnych patryarchów Pendźabu, zwanych Riszis, których potomność uważała za świętych mężów, natchnionych przez samego Brahmę.

Hymny wedyjskie posiadają tę wielką doniosłość historyczną, źe opierając się na ich tekstach, można dość dokładnie zdać sobie sprawę z ustroju społecznego, obyczajów i religii ludów aryjskich w epoce, gdy jeszcze były one skupione w krainie Sapta-Sindhu, przed dalszym ich pochodem na wschód i na południe.

Aryowie osiedliwszy się w Pendźabie, pędzili dalej żywot pasterski, ale rolnictwo zaczęło się także u nich rozwijać coraz pomyślniej i powstawały kolejno wioski a nawet miasta, z których kilka miało się stać pier-wszemi zawiązkami wielkich późniejszych grodów Indyj północno-zachodnich. Nie posiadali oni żadnej jedności politycznej, byli podzieleni drobne plemiona, rządzone przez naczelników zwanych radiavii, sami tylko, gdy wskutek zewnętrznych zatargów, jeden z takich dowódców zdołał rozciągnąć swą władzę na kilka pokoleń sąsiednich, przybierał tytuł maharadży, który w epokach późniejszych stał się synonimem najwyższej godności królewskiej. W Wedach spotykamy dość częste wzmianki o dziewięciu przedniejszych pokoleniach, z których trzy pierwsze: Bharata, Ikszwaku i Paurawa otrzymują wielką przewagę w dalszych dziejach Indyj, pozostałe zaś nie należą wyłącznie do rasy aryjskiej, ale w brzmieniu ich nazw przebija się charakter kuszycki, co pozwala wnosić, że były to ludy miejscowe, które, przyjąwszy religią i obyczaje zwycięsców, zostały przez nich przyjęte na stopie zupełnej równości i braterstwa.

na

a cza-

Podział na kasty nie istniał u Aryów Pendźabu, a jeżeli spotyka się; u nich nazwy, uwydatniające pewną nierówność między obywatelami, to dotyczą one jedynie rodzaju zajęcia i stanowiska towarzyskiego, nie noszą zaś wcale cechy tych absolutnych, ściśle rozgraniczonych przedziałów, które z czasem nabiorą tyle znaczenia w ustroju społeczeństw indyjskich i staną się jedną z ich charakterystycznych instytucyj. Już u pierwotnych ludów aryjskich, w ich dawnych siedzibach nad brzegami Oxusu, widzieliśmy pewną hierarchią społeczną, która też zarysowuje się w Sapta-Sindhu, gdzie można odszukać w zarodku nazwiska przyszłych kast, w wyrazach takich, jak : brahma — modlitwa, kszatra — siła albo bohater, i wis — lud, ale wyższość jednych klas nad drugiemi i ich wzajemna zawisłość nie dadzą się jeszcze stanowczo określić ; kapłani nie posiadają tu wcale tej przewagi, jaka się im później dostanie w udziale, przeciwnie nawet, muszą się starać o względy wojowników, o ich pomoc i protekcyą, lud zaś, jakkolwiek stojący na niższym szczeblu hierarchii, zachowuje zupełną swobodę i poczucie własnej godności. Kasty, w krańcowem ich znaczeniu, są instytucyą właściwą rasie chamickiej, i dopiero po dłuźszem obcowaniu z Kuszytami, Aryowie zaprowadzą je u siebie.

Ustrój rodziny nie jest już w Pendźabie tak czysty i patryarchalny, jak u Aryów pierwotnych ; zwiększenie się bogactw, warunki klimatyczne, a przedewszystkiem zetknięcie się z demoralizacyą Kuszytów, wpłynęły na rozluźnienie najświętszych węzłów: wchodzi w użycie wieloźeństwo, możni zaczynają się otaczać niewolnicami, zdobytemi na nieprzyjacielu, a nawet

dozwalane bywają małżeństwa w nadzwyczaj zbliżonych stopniach pokrewieństwa.

W religii Aryów widzieliśmy już poprzednio pewien upadek pierwiastkowego pojęcia o Najwyższem Bóstwie i rozdzielenie Go na istoty drugorzędne, tak zwane Dewy, uosabiające Jego przymioty. U Aryów z Sapta-Sindhu największem bóstwem, bogiem bogów, jest Indra, bożek nieba, powietrza, piorunu, uważany jako uosobienie sklepienia niebieskiego, lub też jako istota tajemnicza, zamieszkująca to sklepienie ; drugie miejsce w panteonie zajmuje Agni—ogień —zesłany na ziemię aby ludzi oświecać i rozsiewać wśród nich swoje dobrodziejstwa. To, czem Indra jest w niebie, tern jest Agni na ziemi; do niego zwracają się modły pobożnych, jako do pośrednika naturalnego, a płomień, który jest jego symbolem, staje się przedmiotem ciągłej czci i ńigdy na ołtarzach nie wygasa; ofiara więc zwraca się głównie ku niemu i to czyni, że w wielu razach równoważy on znaczenie Indry, a w rzadkich wypadkach nawet go przewyższa. Słońce jest uważane za jednę z manifestacyj Indry, ale poezya indyjska w każdym jego objawie, w każdej jego fazie, chce widzieć bóstwo odrębne, i tak powstaje dwanaście bóstw: Waruna, Surya, Sawitri, Bhaga i ośm innych, objętych pod ogólną nazwą Aditya, to jest synów bogini natury Aditi, która znowu dzieli się na dwa pierwiastki, na niebo i ziemię, z których połączenia powstaje cały świat widzialny. U Aryów, niezdolnych jeszcze do zagłębiania się w badaniu ciał niebieskich, każda gwiazda jest poprostu ognikiem, płomieniem zapalonym przez boga Agni, wielka zaś Niedźwiedzica jest jedyną konstelacyą, której dają pewną nazwę odrębną; natomiast uwagę ich zwraca na siebie jasność ogarniająca cały firmament, i jutrzenka, pod nazwą Uszas, dostępuje u nich czci boskiej, równie jak zmrok poranny i wieczorny, które, pod mianem Aswin, przypominają Dioskurów greckich. Powietrze w mitologii wedyjskiej ma także swoich przedstawicieli : są nimi wiatry, uważane albo jako jedno bóstwo, Wayu, lub też jako gromada bogów pomniejszych, Marut, w przeciwieństwie zaś z wiatrem łagodnym, dobroczynnym, Wayu, występuje wiatr gwałtowny, nanoszący burze, Rudra, który jest właśnie ojcem Marut’ôw, przez połączenie swoje z ziemią, Prisni. Wisznu, uważany pierwotnie za uosobienie przestworza powietrznego, identyfikuje się następnie ze słońcem i, rzadko spotykany w dawniejszych hymnach, nabiera z czasem coraz większego znaczenia, staje się bohaterem Mahabharaty, a nakoniec drugą osobą brah-mańskiej trójcy, Trimutri, ale to już należy do epoki znacznie późniejszej. Oprócz sił nadprzyrodzonych, niepojętych dla prostych umysłów Aryów, przypisują oni także charakter boski wielu przedmiotom ziemskim : samą ziemię czczą pod nazwą Prisni ; nagromadzenie wód, pod mianem Sa-viudra ; modlą się do gór, rzek, drzew i roślin rozmaitych, a so ma, uosobienie płynu którym podsycano codziennie płomień ofiarny, nabiera takiego znaczenia, że łącząc się w pojęciach religijnych z bóstwem Agni, staje się z czasem jedną z najwyższych postaci panteonu indyjskiego i blaskiem swoim przyćmiewa samego Indrę.

Obok bogów przyjaznych ludziom, znajdujemy w hymnach całe legiony ich przeciwników ; w ciągłej walce z jaśniejącym Indrą zostają Writra i Ahi, przedstawiciele burzliwych chmur, złączeni pod jedną nazwą Azur a, i ich niezliczeni satelici : Kuszna, uosobienie posuchy ; Daitya, błyskawice ; Sanaka i Dazyus, w ogólnem znaczeniu nieprzyjaciele, wrogowie ; nakoniec w niższym rzędzie Rakszaza i Bhuta, złośliwe duchy, pod których mianem obejmowano zwierzęta szkodliwe, ludzi bezbożnych, strachy nocne, słowem, wszystkie manifestacye nieprzyjaznych człowiekowi żywiołów.

Wiara w nieśmiertelność duszy była głęboko wkorzenioną w umysłach Aryów, to też cześć oddawana przodkom, Pitri, stanowi ważną stronę ich kultu ; nie spotykamy natomiast żadnej wzmianki o migracyach duszy, tej późniejszej podstawie religii indyjskiej, a ciało każdego człowieka który nie zasłużył na zaliczenie go do rzędu bogów, powracać miało na łono wielkiej bogini Aditi, duszą zaś jego opiekował się Agni i unosił ją z sobą do nieba. Obrządki religijne i sposób składania ofiar pozostały w Pendźabie zupełnie takiemi, jakiemi były u pierwotnych Aryów w Baktryanie.

'Wm рока epiczna — 1500— 1000 przed Chr. — Aryowie zado-[M[ walniający się dotychczas ciasnemi granicami Pendźabu, rozpoczynają około 1600 czy 1500 r. przed Chr. nowy ruch na wschód, i plemiona najbardziej wysunięte w tym kierunku przechodzą rzekę Saraswati, dotychczasową granicę ich posiadłości. Ruch ten, zpoczątku powolny, udzielił się wkrótce sąsiadom, i w kilka pokoleń później cała główna masa Aryów znalazła się już w dolinie Gangesu, w krainie, która miała się stać środkiem ciężkości ich bytu politycznego i widownią ich wysokiego rozwoju we wszystkich kierunkach.

Żaden ustęp podań indyjskich nie wspomina o poważnych zajściach między najezdnikami a ludnością dawniej tu zamieszkałą; widocznie, plemiona kuszyckie tu osiedlone były za słabe, żeby móc stawić czoło przybyszom, w skutkach też widzimy, że żadne z nich nie zdołało zachować swej indywidualności i swej nazwy pierwotnej, jak to miało miejsce nad brzegami Indusu, a Kuszyci wcieleni do państw nowopowstających, zostali usunięci na najniższy szczebel społeczny. Pomimo to, instalowanie

Szkic historyczny. T. III.

się Aryów w nowych granicach nie obeszło się bez przeszkód i wojen ; jeżeli miejscowi mieszkańcy zachowali się spokojnie i trwożliwie, to zatargi wybuchły w samemźe łonie ludów aryjskich. Ile razy jedno z pokoleń przeszedłszy rzekę Saraswati, zamierzało usadowić się już na dobre w ziemi obiecanej, tyle razy idące w ślad za niem pokrewne plemiona, wypierały je coraz dalej i dalej, tak jak to miało miejsce podczas wielkiej wędrówki narodów w Europie ; i dopiero gdy przednie straże oparły się o nieprzebyte pasmo Himalajów i o góry odgraniczające Hindostan od Indo-Chin, pochód ten wstrzymać się musiał, jako wynik już konieczności, i zaczęło się organizowanie nowych państw, w zajętych w ten sposób miejscowościach.

Najdawniejszem takiem starciem ludów już osiedlonych, z kroczącymi za niemi pobratymcami, jest tak zwana Wojna dziesięciu królów, której pamięć przechowała się w hymnach Rig-Wedy. Dziesięć narodów skon-federowanych, wśród których najpotężniejszym był lud Bharata, opuściło swoje poprzednie siedziby, położone między rzekami Irawati i Wipasa i, pod naczelneni dowództwem króla Bharatów, puściły się na wschód; po przejściu rzeki Saraswati, znalazły się one wobec usadowionego już tu ludu Tritsu, który w przyszłości lepiej będzie znanym pod nazwą narodu Kosala, a który był w Pendźabie plemieniem aryjskiem najbardziej na wschód wysuniętem. Król Tritsów, S u d a s, zebrał swych wojowników i wystąpił do boju przeciwko najeźdźcom, pobił na głowę Bharatów i ich sprzymierzeńców, zmusił ich do cofnięcia się napowrót i na czas jakiś został panem placu. Ale takie prądy, w których cały jeden odłamek ludzkości, jakby kierowany przez Opatrzność, idzie przed siebie, pchany siłą nieprzepartą, nie dają się powstrzymać przez pojedyńcze wysiłki ; opór ludu Tritsu nie mógł potrwać długo i, gdy nadeszła chwila stanowcza, cała masa narodów wtyle pozostałych, ruszyła się jak jeden człowiek i z siłą wezbranej rzeki potoczyła swe fale, unosząc i niszcząc wszystko na swej drodze ; pochłonęła ona śmiących jej jeszcze stawić czoło pierwszych wychodźców, porwała ich razem z sobą i w krótkim czasie całe porzecze Gangesu przeszło w ręce Aryów.

Według wszelkiego prawdopodobieństwa, w wiek niespełna po Wojnie dziesięciu królów rozmaite ludy aryjskie były już w posiadaniu prowincyj, które miały pozostać ich stałą siedzibą. Najbardziej na zachód, niedaleko rzeki Saraswati, osiadły ludy kuszyckiego pochodzenia, Matsya i Yadawa ; w prowincyi która była teatrem pierwszej wojny, usadowił się naród Pan-czala ; u źródeł Gangesu, Bharaci założyli potężne państwo ze stolicą Ha-stinapurą, niedaleko dzisiejszego Delhi ; Tritsu, zwani już Kosala, posunięci bardziej na wschód, wznieśli duże miasto Ayodhyą ; na południe od ostatnich, lud Kasi założył stolicę Waranasi — dzisiejsze Benares; nakoniec

na krańcach wschodnich osiedli na północy Wideha ; na dwóch brzegach Gangesu, Anga ; a na południe od nich, Magadha. Dawna ludność miejscowa uległa przemocy nowych przybyszów i popadła w niewolę.

Już nad brzegami Indusu, drobne początkowo plemiona aryjskie rozrodziły się w potężne narody, i miejsce dawnych rządów patryarchalnych musiały zająć dynastye królów, których pochodzenie gubiło się w pomroce tradycyj mitologicznych, wyprowadzających ich od pierwotnych bogów. Gdy narody te rozsiadły się w świeżo nabytych krajach, dynastye królewskie pozostały na ich czele i niektóre z nich przez długie wieki potrafiły się utrzymać u steru władzy ; dwie z nich szczególnie doszły do wielkiego znaczenia i odgrywają przeważną rolę w legendach poetycznych, z których powstały sławne epopeje Mahabharata i Ramayana, a mianowicie tak. zwana Suryawansa — dynastya słoneczna — panująca nad ludem Kosala w stolicy Ayodhyi, i Czandrawansa — dynastya księżycowa — osiadła na tronie Hastinapury, na czele ludu Bharatów. Obie one prowadziły ród swój, pierwsza po mieczu a druga po kądzieli, od bajecznego pierwszego człowieka Manu i, otoczone aureolą znakomitości swego pochodzenia i starożytności rodu, przez długie lata rej wodziły wśród sąsiednich domów królewskich, aż nakoniec ostatni król z dynastyi księżycowej, S a m w a-rana, zaślubił księżniczkę Tap at i z krwi królów dynastyi słonecznej, a z tego małżeństwa urodził się Kuru, któremu dano przydomek Sprawiedliwego i który stał się założycielem nowej dynastyi słoneczno-księży-cowej. O ile te wszystkie legendy dają się rozjaśnić przy świetle nauki nowoczesnej, zdaje się, że Kuru był to lud odrębny, który w danej chwili zwyciężył Bharatów i opanował ich stolicę Hastinapurę, a chcąc nadać pozory legalności swemu podbojowi i utrwalić swoje własną dynastyą, uciekł się do wyprowadzenia bajecznej filiacyi swych królów, od dwóch najpotężniejszych rodzin panujących w porzeczu Gangesu.

Bądźcobądź, dynastya Kuru zakłada pierwsze prawdziwie potężne państwo aryjskie w Hindostanie, a królowie wyszli z jej łona, pierwsi mogą pretendować do tytułu maharadżów, gdyż władza ich rozszerza się nietylko na właściwe państwo Bharatów, ale także na ludy Kosala, Anga, Wideha i Magadha. Za ósmego króla z dynastyi Kuru następują ważne bardzo dla dziejów Indyj wypadki, znane w history i pod mianem Wielkiej wojny, a stanowiące główny przedmiot Mahabharaty.

Mahabharata jest narodową epopeją Indyj brahmariskich i ma przywiązany do siebie charakter święty, tak, że ją nawet uważano za piątą księgę Wedów i za jej autora podawano Krysznę Dwaipayana, mitycznego kompilatora Wedów, zwanego także Weda-Wyazą. Poemat ten powiększał się przez coraz to nowe dodatki, czynione w nim przez doktorów brahmańskich, a w ostatecznej formie, takiej, w jakiej przeszedł do nas, został on ukończony dopiero około pierwszych lat naszej ery; pier-wotnem jednakże jego źródłem, dającem się wydobyć zpod późniejszych naleciałości, jest opis wielkiej walki narodów, której epokę można oznaczyć na 1250 lub 1200 lat przed Chrystusem.

Zpośród tysiąca pogmatwanych wypadków i homerycznych bojów, w których krzyżują się i plączą najrozmaitsze postacie mitologiczne, wyłania się fakt główny, którym jest zacięta walka panującej w Hastina-purze dynastyi Kuru, przeciwko spokrewnionej z nią jakoby rodzinie Pandawa, walka, w której biorą udział wszystkie narody aryjskie, zamieszkałe w porzeczu Gangesu, a która rozstrzyga ostatecznie pytanie, komu mianowicie dostać się ma supremacya i przeważna władza nad Hindostanem.

Krytyka nowoczesna wychodząc z zasady, że walka tak olbrzymich rozmiarów nie mogła mieć jedynie na celu zapewnienia przewagi jednej lub drugiej rodzinie królewskiej, doszła do wyjaśnienia prawdziwego znaczenia tego wypadku dziejowego i oparła swoje wywody na niezbitych argumentach. Z najnowszych więc badań okazuje się, że nazwa Pandawa, oznaczająca biali, bladzi, odnosi się nie do członków pewnej rodziny monarszej, ale musi określać cały jeden naród, który, nie biorąc udziału w ogólnym ruchu ludów aryjskich na wschód, pozostał wtyle, wzmógł się w potęgę i rozrósł liczebnie, czy to już w Pendżabie, czy jeszcze w krajach bliższych wspólnej kolebki rasy jafetyckiej, a dopiero w połowie XIII. wieku ruszył się zkolei na wschód i wkroczył w dolinę Gangesu. Wolny dotychczas od wszelkiej styczności z obcemi sobie plemionami Kuszytów, nie spalony jeszcze podz wrotnikowem słońcem Indyj, zachował fizycznie niezatarte znamię swego pochodzenia, a religią utrzymał także w pierwotnej czystości, ' czego dowodzą tak własna jego nazwa, której znaczenie już podaliśmy, jako też nazwisko pierwszego założonego przezeń miasta »Indraprastha«, w którem cześć Indry okazuje się jeszcze w całej pełni, podczas gdy wszystkie aryjskie ludy dawniej osiadłe, zarażone już były po części doktryną Siwaizmu.

Gdy lud Pandawa ukazał się w Aryawarcie, narody zachodnie, jak: Panczala, Matsya, Yadawa, Magadha i inne, czy to dobrowolnie, czy ulegając naciskowi, zawarły z nim przymierze i zapewniły mu swą pomoc, potężne zaś państwo Kuru i wszystkie ludy wschodnie postanowiły mu stawić opór, połączywszy razem swoje siły. Tak więc rozpoczęła się owa walka, zwana Wielką wojną, która musiała przedłużać się przez lata całe, a zakończyła się olbrzymią bitwą w dolinie Kurukszetra, trwającą, jak zapewnia podanie, przez ośmnaście dni, a w której ścierały się wszystkie siły, jakie dwa przeciwne obozy były w stanie wyprowadzić w pole. Była to jedna z tych strasznych potyczek, jakie kilkakrotnie spotykamy w dziejach, a w których walczą nie wojska, nie wyćwiczeni specyalnie żołnierze, ale całe narody rzucają się na siebie w chaotycznym zamęcie, decydującym o ich bycie lub zupełnej zagładzie.

Z wielu ludów biorących udział w tej kolosalnej bitwie, pamięć nawet nie pozostała i nazwy ich znikają od tej chwili z widowni dziejowej ; naród Pandawa zwycięża na całej linii, państwo Kuru upada bezpowrotnie, a na jego miejscu powstaje potężniejsza jeszcze monarchia, pochłaniająca w sobie większą część niezależnych dotąd narodów. Pandawa przynoszą z sobą świeże zasoby sił, niezuźytych jeszcze gorącym klimatem Indyj i nie nadwerężonych wpływami ras obcych, przyczyniają się więc oni wielce do odrodzenia i do pobudzenia do nowego życia całej Aryawarty, gdzie już zepsucie i niemoc dawniejszych mieszkańców silnie się uczuć dawały.

Siedlisko władzy nowego państwa przenosi się do dawnej stolicy Kurusów, do Hastinapury, a zwycięscy po uśmierzeniu niepokojów, starają się o zjednanie sobie dawnych przeciwników, łączą się z nimi i, od tej chwili, monarchia nadgangesowa najczęściej zwana jest w historyi państwem Pandawa-Kuru. Z czasem wspomnienie podboju zaciera się do tego stopnia, że dynastya Pan da wó w zaczyna wyprowadzać ród swój od rodziny panującej, która ją poprzedziła, i tak, w Mahabharacie spotykamy genealogią tych książąt, wiodącą swój początek od P a n d u, mniemanego brata Dhritarasztry, ostatniego króla Kuru. Podczas Wielkiej wojny ma stać na czele narodu Pandawa pięciu synowców króla Kuru, dopominających się jakoby przyznania im należnych praw do sukcesy i, a syn jednego z nich, Parikszit, staje się pierwszym władcą i założycielem nowej dynastyi, która, idąc zawsze za tekstem Mahabharaty, przez dwadzieścia ośm pokoleń utrzymuje się na tronie.

Podbój Pandawów nietylko przekształcił ustrój polityczny ludów aryjskich w dolinach Gangesu, ale dał hasło do dalszego rozszerzania się żywiołu jafetyckiego na półwyspie indyjskim. Aryowie ściśle zamknięci dotychczas w Aryawarcie, zaczynają posuwać się wgłąb kraju ; w XII. w. zajmują okolice położone na południe od ujść Indusu i dzisiejszy półwysep Guzeratu, w XI. wieku dotykają skłonów gór Windhya, opanowują Andhrę i Kalingę i posuwają się do wybrzeża dzisiejszej Orissy, nakoniec w w. IX. jeszcze bardziej na południe puszczają zagony, mieszają się z drawi-dyjską ludnością Dekkanu, i na jego krańcu południowym, naprzeciwko Cejlonu, powstaje państwo aryjskie, założone przez odłamek narodu Pandawa. Wspomnienie tej pielgrzymki ludów aryjskich, zostało przechowane w poemacie Ramayana, ale nie trzeba w nim szukać ścisłej prawdy dziejowej, gdyż jest on raczej poetycznem echem zaszłych wypadków, nie zaś rzeczy wistem ich streszczeniem ; wojenne czyny Ramy, równie jak sama postać bohatera, przedstawione są w formie bajecznej, mitycznej, a opisanie jego wkroczenia do Cejlonu jest zupełną fikcyą, gdyż Aryowie w VI. dopiero wieku przed Chr. ukazali się po raz pierwszy na tej wyspie, a Ramayana w ostatecznej już swej formie wykończoną została w wieku VIII. Poemat ten przypisywany jest bajecznemu Walmiki, ale podobnie jak Mahabharata jest on zbiorem fragmentów, połączonych w jednę całość przez późniejsze kompilacye, co jednak nie przeszkadza temu, że zachowuje on jedność akcyi, odznacza się natchnieniem prawdziwie wieszczem i może zająć zaszczytne miejsce w rzędzie poematów epicznych wszystkich wieków ; znacznie krótszy od Mahabharaty, mniej cenny pod względem historycznym, jest on w każdym razie jedną z najwznioślejszych manifestacyj geniuszu Indyan.

B r a h m a ii i z m.

idy po wyjściu z Pendźabu, ludy aryjskie rozlały się na cały Hindo-I stan i zaczęły tworzyć potężne państwa, pierwotne ich obyczaje z epoki wedyjskiej musiały z każdym dniem ulegać znacznym przeobrażeniom, a stosunek wzajemny rozmaitych klas społecznych, obowiązki i prawa każdej z nich, słowem, cały ustrój towarzystwa, nie mogły pozostać tern, czem były w przeszłości. Przemiany te musiały zpoczątku dopełniać się nieznacznie, stosownie do zmieniających się warunków egzystencyi, ale wreszcie nadeszła chwila, w której uczuto potrzebę sformułowania ich i objęcia w jednę całość, ustanowienia jakiegoś stałego kodeksu, któryby wyraźnie określił podstawy nowego bytu społeczeństwa i wytknął kierunek, w jakim miało się ono nadal rozwijać. Tym to kodeksem, zamykającym w sobie przepisy religijne oraz prawidła polityczne i społeczne, stały się Prawa Manu, których wyłącznymi twórcami i redaktorami zostali brahmani.

W epoce wedyjskiej, do atrybucyj brahmanów należało zbieranie hymnów świętych dawnych patryarchów, przechowywanie ich i strzeżenie ich pierwotnej czystości, oraz przestrzeganie reguł, ustanowionych przy składaniu ofiar; byli oni pośrednikami między bóstwem a ludźmi i, jako tacy, szanowani przez lud, a protegowani przez wodzów. W tern jednak społeczeństwie pełnem prostoty, przeważnie pasterskiem i rolniczem, wszyscy jego członkowie pracowali na równych prawach około dobra publicznego; często wojownik, jako głowa rodziny, składał sam bogom ofiary, a lud prosty łączył się z nim we wspólnej modlitwie, w takich więc wa-

runkach trudno było brahmanom wyrobić sobie zbyt przeważne stanowisko. Z czasem wszakże rzeczy wzięły inny obrót; przy wzmaganiu się potęgi ludów aryjskich, przy rozszerzaniu się ich posiadłości i powstawaniu większych monarchij, wojownicy całkiem musieli się zwrócić ku swemu głównemu rzemiosłu, a dochodząc do coraz większego wpływu i bogactw, zapominali o dawnych obyczajach, oddzielali się od ludu i kapłanów i dążyli do utworzenia rodzaju arystokracyi feodalnej ; wtedy to brahmani, korzystając ze swej wyższości umysłowej, zaczęli nabywać coraz więcej przewagi i wpływu nad klasami mniej ukształconemi i ich znaczenie z dniem każdym wzrastało ; wyższość tę zresztą usprawiedliwiało i tłómaczyło ich życie cnotliwe, oderwanie się od dóbr doczesnych i obcowanie z bóstwem w ciągłej medytacyi i rozważaniu tajemnic religijnych.

fppjleligia brahmanów. Najsilniejszą sprężyną dla oddziaływania Шш na masy, jest bez zaprzeczenia religia; zrozumieli to brahmani i zaczęli swoje dzieło od wprowadzenia znacznych bardzo reform do dawnych pojęć wedyjskich. Widzieliśmy, że wiara w jedynego najwyższego Boga, właściwa pierwotnym Aryom, zaczęła się zacierać z biegiem czasu, a płomień ofiarny, zidentyfikowany z bóstwem Agni i napój uświęcony, Soma, zajęły pierwsze miejsce w panteonie, nakoniec zaś modlitwa, uosobiona w bóstwie Brahmanaspati, stała się pod wpływem brahmanów wyższą od bogów, do których ją zanoszono, a tern samem ci, którzy byli pośrednikami w modlitwie, zostali dominującą klasą w narodzie.

Gdy podobne poglądy raz zostały zaszczepione wśród ludu, zaczęto je rozwijać w kolegiach brahmańskićh i na nich ufundowano cały późniejszy systemat religijny, którego jednakże nie można uważać jedynie za egoistyczne narzędzie w ręku kapłanów, ukute ad hoc, dla łatwiejszego opanowania ciemnych mas narodu, brahmani bowiem doszli rzeczywiście w rozmyślaniach swoich do wysokiej bardzo koncepcyi bóstwa, a w szczegółach tylko i w cechach zewnętrznych szukali środków, dla utrzymania swego uroku. Zdołali oni wznieść się do pojęcia absolutnej jedności esencyi boskiej, jako Istoty nie mającej początku ani końca, zamkniętej w sobie a nie dającej się ogarnąć umysłem i nazwali ją Swayambhu ; Brahmę zaś, uosobienie modlitwy i twórcę Wedów, podali ludowi, jako najdoskonalszą manifestacyą bóstwa, jako duszę świata, której wszystko co istnieje zawdzięcza swój byt, która wszystko ożywia, wszystkiem rządzi i kieruje.

Tak tedy dopełniła się owa wielka transformacya pierwotnej wiary, przeistaczająca całkiem dawny panteon, w którym Indra ustępuje ostatecznie miejsca nowemu bóstwu ; Brahma, skromny w początkach i cichy jak modlitwa której był wyrazem, pokorny jak pierwotni kapłani jego kultu,

olbrzymieje z dniem każdym i nabiera pierwszorzędnego znaczenia w hierarchii bogów, równie jak jego przedstawiciele w hierarchii społecznej.

Dla określenia istoty Brahmy, kapłani jego wyczerpują cały zasób obrazów i przymiotów, poczętych w najwyższej egzaltacyi religijnej; według nich ten tylko pojąć go zdoła, kto doszedłszy do absolutnego skupienia ducha, pogrąży się w kontemplacyi abstrakcyjnej i w zupełnem oderwaniu myśli od rzeczy doczesnych; wszystkie fenomena zewnętrzne, które w pojęciach dotychczasowych stanowiły tyleż bóstw drugorzędnych, stają się tylko formami i odzwierciedleniem boga brahmanów, a panteizm, w naj-obszerniejszem tego słowa znaczeniu, zostaje podstawą wiary. Nietylko-wszyscy bogowie są emanacyą istoty najwyższej, manifestującej się w Brah-mie, ale wszystko co istnieje, z niej także wypływa, w większym lub mniejszym stopniu czystości i z nią kiedyś napo wrót się zleje, gdyż w systemie brahmanów najwyższy pierwiastek, Swayambhu, jest tylko jeden wieczny, a poza nim wszystko ma swój koniec, ludzie tak dobrze jak światy, jak nakoniec sam Brahma. Istnienie bogów i samego Brahmy jest ściśle połączone z istnieniem świata; jednocześnie z nim powstali, z nim także się skończą, a gdy cztery yuga — peryody świata — upłyną, świat i bogowie przestaną istnieć. Swayambhu pochłania ich w swej substancyi, z której byli wyszli, a gdy chwila odrodzenia nadejdzie, nowy świat i nowi bogowie wydzielą się znowu z najwyższego pierwiastku, drogą dalszej emanacyi.

Panteizm brahmanów musiał wypłynąć po części z zetknięcia się z ludami kuszyckiemi, gdyż jest on pojęciem właściwem wszystkim narodom rasy chamickiej i spotykamy go 'zarówno w Egipcie, jak w Fenicyi, i Babilonie, ale najnowszą i najoryginalniejszą częścią doktryny brahmanów jest wiara w migracyą dusz, gdyż, jakkolwiek idea ta nie była obcą Egipcyanom, nigdzie nie rozwinęła się ona tak silnie, jak w Indyach, gdzie stała się podstawą całego ustroju religijnego, moralnego i społecznego. Według brahmanów wszystko co istnieje, obraca się w kole następujących po sobie egzystencyj, które obejmują wszystkie formy przyrody, zaczynając od człowieka, a kończąc na materyi martwej. Ludzkość jest najwyższym wyrazem tych transformacyj, ale przez grzech można być strąconym z tego najwyższego szczebla na stopnie niższe; cnota i ciągłe stosowanie się do praw religijnych, pozwalają człowiekowi wyjść nakoniec z tego zaczarowanego koła i zasłużyć na najwyższą nagrodę, którą jest ostateczne zlanie się duszy ludzkiej z samem bóstwem, ale przedtem trzeba przejść koniecznie przez całą seryą istnień pośrednich, i jedni tylko brahmani łączą się już wprost z bogiem, gdyż oni właśnie stanowią najwyższy stopień ludzkości.

Uznając jedność istoty najwyższej i jedność pochodzącego od niej Brahmy, brahmani zachowali jednakże całą dawną mitologią Wedów, starając się tylko o rozklasyfikowanie tych bogów w pewnym określonym porządku, nie doszli wszakże nigdy do ustanowienia stałych prawideł w tym względzie i spotykamy u nich kilka systematów mitologicznych, nie dających się z sobą pogodzić.

W pierwszym systemie odróżnia się ośm głównych bóstw, następujących bezpośrednio po Brahmie, a przeznaczonych do rządzenia ośmioma częściami świata i do bronienia ich od złych duchów, zwanych Asura ; później ilość tych bogów dochodzi do 33, ale ta skromna cyfra nie może jeszcze zadowolnie wybujałej fantazyi Indyan i powiększa się ciągle, tak, że podnoszona kolejno do 330, do 3300 i t. d., dochodzi nakoniec do poważnej liczby 330 milionów. Indra, zdetronizowany przez Brahmę, zachowuje wszelako pierwsze miejsce w rzędzie bóstw drugiego stopnia, a w ostatecznej klasyfikacyi bogów, ich hierarchia tak się przedstawia: Na najwyższym szczeblu ukazuje się ośm Wazu — bóstw przewodniczących ziemi i atmosferze : Indra, pan firmamentu ; Yama, bóg nocy i świata umarłych ; Niruti, kierownik złych duchów; Agni, bóg ognia, eseneya prawa i ofiary; Waruna, monarcha oceanu ; Kuwera, bożek bogactw ; Wayu, ojciec wiatrów; a nakoniec Izana, którego później identyfikowano z Siwą. Tych ośmiu bogów ma żony zwane Matkami, z których najważniejsze są Indram’ żona Indry i Pritiwi — ziemia — żona Kuwery; zresztą w panteonie brah-mańskim ilość bogiń jest równie nieskończona, jak liczba bogów męskich, gdyż każde bóstwo może się rozdwoić i odtworzyć w formie żeńskiej, która jest tylko jego energią — sakti — i jego manifestacyą zewnętrzną. Indra prezyduje także siedmiu innym bogom, należącym do stref niebieskich i przewodniczącym siedmiu planetom ; są to : Sury a — słońce, Czan-dra — księżyc, Mangala—Mars, Budka—Merkury, Wrihaspati— Jowisz, Sukra—Wenus — i Sani — Saturn, nakoniec Aditya, w liczbie dwunastu, dopełniają szeregu najbardziej znanych bogów olimpu indyjskiego.

Bóstwa astronomiczne są już znacznie późniejszym nabytkiem mitologii indyjskiej i datują z czasów, kiedy nauka o ciałach niebieskich rozpowszechniła się wśród brahmanów, ale przedtem jeszcze i prawie w początkach rozwoju nowej doktryny, widnieje inna dążność, która charakteryzuje politykę brahmanów i ich chęć wywyższenia się nad inne klasy narodu ; oto wprowadzają oni do swego panteonu postacie Riszisów — dawnych mędrców wedyjskich, a swoich rzekomych poprzedników — i, pozbawiając ich całkiem charakteru człowieczego, czynią ich bezpośrednią emanacyą Brahmy, wyższymi nawet nad innych bogów. Manu, pierwszy człowiek w pojęciach Aryów z Sapta-Sindhu, staje się także w systemacie brahmańskim już nie bogiem właściwym, ale jakąś istotą nadprzyrodzoną, również wyższą od bogów, rodzajem powtórnego stwórcy świata widzialnego i naczelnym jego prawodawcą, zkąd pochodzi nazwa Praw Manu, obejmujących całą doktrynę brahmanów. Pierwotny Manu, Manu-Swa-yambhuwa, emanacya najwyższego bóstwa, wydaje z siebie pierwszych dziesięciu Riszisów, a ci są założycielami tyluź rodzin brahmańskich ; tak więc brahmani potrafili otoczyć pochodzenie swoje półboskie a półludzkie takim tajemniczym urokiem, iż lud, ślepo ulegający ich nauce, z łatwością przyjął wiarę w ich wyjątkowe posłannictwo.

Przez kosmogonią wkraczamy już w samo jądro ustroju społecznego ludów indyjskich, takiego jakim go chcieli mieć brahmani, a główne zarysy tej kosmogonii dadzą się streścić w kilku słowach. W początkach czasu wszystko było ciemnością; gdy chwila nadeszła, Swayambhu, istota najwyższa, istniejąca sama przez się, ukazał się w całym swym blasku i rozproszył cienie nocy. Zamyśliwszy wydobyć ze swej substancyi rozmaite stworzenia, najpierwej uczynił wody i złożył w nich zarodek w kształcie jaja, błyszczącego jak złoto i jaśniejącego jak słońce o tysiącach promieni. Z tego jaja zrodził się Brahma, ojciec wszech rzeczy, a siłą jedynie swej myśli podzielił jajo pierwotne na dwie części, i tak utworzyły się niebo i ziemia.

Brahma, pan wszelkiego stworzenia, wydał z siebie mnóstwo bogów, geniuszów, ustanowił ofiary, a dla ich spełniania zredagował trzy księgi Wedów: Rig, Jadźur i Samana; później stworzył wszystko co istnieje na niebie i ziemi : ciała niebieskie, atmosferę, rzeki i góry, rośliny i zwierzęta, a nakoniec człowieka. Wszystkim istotom udzielił właściwe im przymioty i instynkta, oraz nieodwołalnie określił ich posłannictwo, a ludzkość podzielił na cztery klasy, wyznaczając każdej z nich jej prawa i obowiązki zgodnie z ich pochodzeniem, gdyż każda z nich powstała w inny sposób: z ust Brahmy wyszedł brahmin, z ręki jego kszatrya, z uda waisya, a z nogi stidra.

ВШЙstrój społeczny i polityczny oraz prawodawstwo &Ж1 brahmańskie. Istota najwyższa od wieków ustanowiła księgę praw, wedle których mają się rządzić wszyscy ludzie; wyznaczyła każdej klasie jej zatrudnienia i obowiązki, i tak: do brahmanów należy badanie i nauczanie Wedów oraz składanie ofiar; do kszatryów, obrona i opieka nad ludem; do waisyów, hodowla zwierząt, uprawa ziemi i trudnienie się handlem ; jedynem nakoniec zadaniem sudrów jest służenie trzem wyższym klasom.

Podział na klasy widzieliśmy już w zarodku w pierwotnem społeczeństwie aryjskiem, ale kasty tak ściśle odgraniczone od siebie, z charakterem nieodmiennym, przechodzącym z ojca na syna i z uświęceniem religijnem, czyniącem z nich instytucyą boską, są wyłącznie dziełem brah-manów ; stają się one podstawą fundamentalną kodeksu społecznego, a prawa te, przestrzegane z nieubłaganą surowością, nadają ludom indyjskim cechę charakterystyczną, która je odróżnia od wszystkich innych narodów i wpływa na cały ich przyszły rozwój, jako jedna z najpotężniejszych dźwigni w reku brahmanów.

Trzy tylko pierwsze kasty należały do rasy aryjskiej, to też pomimo wielkich różnic zachodzących między przywilejami, któremi każda z nich była obdarowana, wszystkie one wchodzą w skład prawidłowego społeczeństwa i, obok obowiązków", posiadają także przynależne im prawa i poczucie osobistej godności. Brahmani stanowią kastę kapłanów"; kszatrya, kastę wojowników; waisya zaś, kupców, rzemieślników", rolników'⁻ i pasterzy. Członkowie czwartej kasty, sudra, jakkolwiek przyłączeni do innych w charakterze obywateli tegoż samego narodu, różnią się całkiem od nich pochodzeniem i należą do dawnej ludności kuszyckiej, podbitej, zawojowanej i zredukowanej do roli niewolniczej. Sudra, wzgardzony i poniżany przez inne kasty, nie mógł nigdy łączyć się z żadną z nich; przeznaczony do najcięższych prac, żył on w zupełnem odosobnieniu, i gdy dzieciom klas wyższych, po dojściu do pewnego wieku, przewiązywano przez biodra sznurek, będący jakoby symbolem powtórnego narodzenia się i ludzkiego ich dostojeństwa, Sudra do tej oznaki honorowej nie miał żadnego prawa, a dziś jeszcze ciemną barwą skóry i typem całkiem odmiennym różni się on zupełnie od ludzi o szlachetnych rysach, należących do czystej krwi Ary ów.

Brahmanizm surowo zabraniał wszelkiego łączenia się jednych kast z drugiemi, a szczególnie potępiał związki klas wyższych z kastą sudra; gdy jednakże połączenia takie miały miejsce, dzieci z nich zrodzone wnoszono do piątej kategoryi, do tak zwanej kasty mieszanej\ która w oczach brahmanów była kastą nieczystą, zgóry przeznaczoną na pogardę, a stopień nieczystości był o tyle większy, o ile mieszanie krwi sięgało dalszych generacyj. Pomimo takich zastrzeżeń, z biegiem czasu niższe warstwy społeczeństwa aryjskiego zaczęły się systematycznie łączyć z kastą sudra, tak, że zlały się w jedno, i dziś, z wyjątkiem brahmanów i nielicznych członków rodzin królewskich, książąt krwi, tak zwanych radżputra, którzy zachowali bez zmiany wszystkie cechy rasy jafetyckiej, reszta ludności, zwana Hindusami, stanowi typ mieszany, pow"stały widocznie ze skrzyżowania się dwóch narodów odrębnego pochodzenia.

Oprócz Kuszytów, których brahmani przyjęli, jakkolwiek nie na zbyt przyjaznych warunkach, do składu swego społeczeństwa, znajdowały się jeszcze w' Aryawarcie szczątki ludów pierwotnych pochodzenia melańskiego lub tybetańskiego, a członków ich prawa Manu zostawiły całkiem poza ramami ustroju towarzyskiego. Że jednak Aryowie nie mogli przypuścić, żeby jakakolwiek inna rasa mogła ich była poprzedzić w Indyach, czemu się stanowczo sprzeciwiała ich kosmogonia, zaliczyli więc wszystkie te plemiona do kast upodlonych, które otaczali najwyższą pogardą, tłómacząc ich powstanie mieszanemi małżeństwami, odnoszącemi się do bardzo dalekiej przeszłości. Nazwy jakie dawano rozmaitym takim kastom, pochodzą od nazwisk dawnych ludów miejscowych, które spotykamy albo dziś jeszcze istniejące, albo wymieniane często w starożytnych podaniach historycznych, a najbardziej pogardzana kasta Paryów należała do ludu pochodzenia melańskiego, zwanego Paharya. Dziś, ze zniknięciem odrębności pomiędzy kastami sudra i waisya, cała ludność Indyj dzieli się na setki kast rozmaitych, zamkniętych w pewnych odrębnych rodzajach zajęć, a w nazwach ich przechowuje się pamięć pochodzenia ich od oddzielnych narodów, i tak np. tragarze, zwani pospolicie kulisami — coolies — przybrali to miano od melańskiego pokolenia Kolasów, lud zaś dzisiejszy cyganów identyfikuje się z kastą brahmańską Czandala albo Swapcika.

Przewrót dokonany w społeczeństwie aryjskiem przez brahmanów, nie dał się przeprowadzić bez silnej opozycyi ze strony wojowników, którzy stanowili dotychczas najpotężniejszą klasę w narodzie; to też legendy spotykane w Bramanach, w Mahabharacie, Ramayanie i Puranach, opisują bajeczną walkę między Wasisztą, przedstawicielem kapłanów, a Wiswa-mitrą, uosabiającym wojowników, z których okazuje się, że ci ostatni, dumni ze swoich tradycyj i ufni w dawne przywileje, nie poddali się bez oporu nowym przepisom i wypowiedzieli wojnę brahmanom, ale kapłani, poparci przez cały lud, widzący z zadowoleniem ukrócenie swawoli i bezprawia wojowników, odnieśli nad nimi stanowcze zwycięstwa i klasa ksza-tryów doprowadzona została do zupełnego upadku. Brahmani jednak spostrzegłszy wkrótce, że lud pozbawiony wszelkiego hamulca, trudno da się utrzymać w karbach posłuszeństwa, uznali za konieczne przywrócić wojownikom część przynajmniej dawnego znaczenia i, zgniótłszy ich poprzednio, sami ich nanowo podnieśli i zapewnili im przeważne stanowisko w hierarchii społecznej. Walka ta musiała mieć miejsce w IX. wieku przed Chr., a od tej chwili dwie najwyższe warstwy narodu zaczynają, na podstawie przyjętego kompromisu, wspierać się wzajemnie i pomagać sobie w ważniejszych przedsięwzięciach.

W chwili gdy nastąpiło ogłoszenie praw Manu, zgoda między kapłanami i wojownikami była już zupełną; brahmani otrzymali pierwszeństwo, ale wzamian za to otoczyli osobę króla, pochodzącego zawsze z kasty wojowników, jak największemi względami ; król postawiony był prawie narówni z bóstwem, blaskiem swym przewyższał innych śmiertelników i należna mu była cześć bez granic. Jeżeli jednak posiadał on wielkie przywileje, niemniej ważne i trudne były także jego obowiązki ; prawa Manu przepisują mu z największą drobiazgowością całe jego postępowanie, wyliczają cnoty jakie powinien posiadać, dyktują mu prawie każdy ruch, dysponują jego zajęciami i zabawami, kierują każdym jego krokiem w życiu publicznem i prywatnem, określają w jaki sposób ma się dokonywać wybór ambasadorów, jaka powinna być liczba wojska, jaki rodzaj strategii ma być zastosowany w danej miejscowości, słowem, żaden najdrobniejszy szczegół nie uszedł uwagi brahmanów i wszystko zostało przez nich przewidziane i sformułowane.

Kodeks Manu, obmyślany dla społeczeństwa podzielonego na wiele drobnych państewek, przepisywał im wszystkim jednakowe prawidła pod względem administracyjnym i prawodawczym ; dowiadujemy się z niego, że największa jednostka terytoryalna składała się z tysiąca miasteczek i siół, a następnie dzieliła się na powiaty, obejmujące po sto takich osad i na obwody, mające ich tylko dziesięć. Widzimy określone zajęcia i przywileje gubernatorów i rządców prowincyj, a nawet wynagrodzenie jakie im wyznaczano ; wszystkie podatki pobierały się w naturze, gdyż monety zostały wprowadzone dopiero przez Greków, za czasów Aleksandra, a oprócz podatku gruntowego, kasę królewską zasilały podatki od towarów, podarki, sztrafy i połowa skarbów, wynajdowanych przez osoby

prywatne.

Do króla należało prawo wymierzania sprawiedliwości i stanowiło

jednę z głównych jego prerogatyw, ale mógł on delegować swą władzę w tym zakresie jednemu z brahmanów, który, z dodanymi mu trzema asesorami, reprezentował wtedy najwyższy trybunał; prawodawstwo opierało się, według kodeksu Manu, na Wedach i na zwyczaju, to jest na objawieniu i na trądycyi, a dwie księgi Manu poświęcone były wyłącznie prawom cywilnym i kryminalnym.

Organizacya rodziny.była podobna do tej, jaką spotkaliśmy w epoce wedyjskiej ; wieloźeństwo było dozwolone, ale w rzeczywistości przystępne tylko było dla królów, dla arystokracyi i dla brahmanów, a prawo określało aż ośm rodzajów związków małżeńskich, do których nawet zaliczało gwałt; jedne wszakże tylko małżeństwa uznawane były za zaszczytne, a mianowicie te, które się dopełniały z przyzwoleniem rodziców i z zape-

wnieniem posagu pannie młodej ; według przepisów, powinny one były być zawierane w jak najmłodszym wieku, pod warunkiem jednak, żeby młody człowiek ukończył przedtem swe nauki religijne. Rola kobiety była podrzędna w społeczeństwie ; jako żonę jednak i matkę, otaczano ją wiel-kiem uszanowaniem ; wierność dla męża była pierwszym jej obowiązkiem i dochowywać jej winna nawet była po śmierci małżonka, ale zwyczaj palenia wdów wraz z ciałami mężów, sięga już epoki późniejszej i nigdy nie był zalecany przez prawa Manu. Prawo starszeństwa było zastosowy-wane w całej swej rozciągłości wśród trzech wyższych klas narodu, w kaście zaś Sudra wszystkie dzieci szły do równego działu.

Przechodząc do prawodawstwa kryminalnego, znajdujemy, że za każde przestępstwo lub zbrodnię kara była wymierzana na razie i to z największą surowością : złodziej schwytany na gorącym uczynku, był karany śmiercią, równie jak wszyscy co mu dopełnienie zbrodni ułatwili ; żona której dowiedziono wiarołomstwa, rzucana była na pastwę psom, a jej wspólnik palony na ruszcie żelaznym; człowiek popychający do czynu występnego, lub sudra utrzymujący stosunki z kobietą wyższej kasty, bywali kaleczeni, wydalani z kraju, a majątki ich konfiskowano, słowem, wszędzie widzimy zastosowanie tych twardych słów tekstu : » Kara rządzi ludzko-»ścią, kara ją proteguje i czuwa gdy wszystko jest uśpione ; kara jest »sprawiedliwością, a jej esencya jest boską«. Policya i szpiegowstwo były tak uorganizowane, jak w najbardziej wyrafinowanych republikach średniowiecznych, a dla ostatecznego dowiedzenia winy, uciekano się do sądów bożych i do przysięgi. Brahmin przysięgał na swoję prawdomówność, kszatrya na swoje konie, słonie lub broń, waisya na krowy, zboże lub złoto, sudra zaś na wszystkie swoje występki ; tak więc i tu raz jeszcze chciano zamanifestować nierówność moralną czterech kast narodu, nawet w obliczu prawa.

W żadnym kraju i w żadnej epoce teokracya nie doszła do tak wyjątkowego znaczenia i nie wzniosła się ponad resztę narodu do tego stopnia, jak brahmani w Indyach, ale trzeba dodać, że jeżeli nadali oni sobie nadzwyczajne przywileje, to z drugiej strony wytknęli też sobie wielkie obowiązki, którym zwykle sprostać umieli. Jako spadkobiorcy dawnych mędrców, Riszisów, oddawali się oni medytacyi, która zrodziła całą ich doktrynę religijną, filozoficzną i społeczną, ale w której także czerpali wielkie cnoty i silne przeświadczenie o swem Wysokiem posłannictwie, a już to samo poczucie godności chroniło ich od niskich czynów i zachęcało do ciągłego doskonalenia się. Gdyby tylko zwykła ambicya i żądza wyniesienia się kierowały jedynie ich czynnościami, nigdyby nie osiągnęli oni tego olbrzymiego wpływu moralnego, którego ani rewolucye, ani od-szczepieństwa, ani podboje obcych narodów obalić nie zdołały. .Surowa dyscyplina kolegiów brahmańskich przyczyniała się do podniesienia ich wartości moralnej : całe ich życie schodziło na rozmyślaniach, na głębokich studyach i na nauczaniu drugich, z zaparciem się wszelkich rozkoszy doczesnych ; mogły być między nimi liczne wyjątki i trudno przypuścić, żeby zwykłe naturze ludzkiej ułomności były im zupełnie obce, ale trzeba wierzyć, że długie próby przez jakie przechodzili i surowe wychowanie jakie pobierali, wcześnie uczyły ich panować nad namiętnościami, i że ich cnota nie była tylko hipokryzyą, a ich poważne zachowanie się jedynie maską kłamliwą i obłudną.

Zresztą nie wszyscy brahmani posiadali równe stanowiska i nie wszyscy byli zarówno wtajemniczeni w naukę Wedów; były wśród nich także pewne stopnie i klasy, pewne podziały hierarchiczne, według których normowały się ich znaczenie i rola przy składaniu ofiar. Kasta brahmanów jest czemś tak odrębnem od wszystkiego co teraz znamy, tak jest obca naszym pojęciom i obyczajom, że trudno nawet dobrze określić jej charakter; miano klasy sacerdotalnej, klasy kapłanów, nie jest całkiem właściwe, gdyż najpierwej, w dawnych czasach o których mówimy, czynności kapłańskie były bardzo ograniczone, świątynie nie istniały i zostały dopiero znacznie później wprowadzone, obrządki religijne redukowały się do-prostej ofiary z czystej wody, ryżu i owoców, do libacyj z topionego masła wlewanego na ogień, ofiary zaś zwierzęce były rzadkie i składano je tylko w pewnych stałych epokach ; później zaś, gdy wiara otoczyła się większą ilością form zewnętrznych i gdy wzniosły się liczne świątynie, jeżeli kapłani byli rzeczywiście wybierani wyłącznie wśrófl kasty brahmanów, to jednakże nie każdy brahmin był kapłanem, i wielu z nich oddawało się innym zawodom i zajęciom, o ile tylko te nie sprzeciwiały się czystości ich po-• chodzenia.

Ogólnie jednak biorąc rzeczy, z wyższego dziejowego stanowiska, trzeba przyznać, że brahmani straszną zaciągnęli odpowiedzialność przed historyą. Krępując naród cały w więzach nieubłaganego despotyzmu, sprowadzając go do roli wyłącznie biernej, zamkniętej w granicach twardej dyscypliny, tamując w zarodku wszelką działalność, wszelkie szlachetne porywy i dążenia, stawiać zapory każdemu objawowi samodzielnej inicya-tywy, doprowadzili go do tego, że wymazali, rzec można, z karty dziejów cały jeden odłamek wielkiego szczepu, który stworzony był na to, ażeby stać się na dalekim Wschodzie szerzycielem światła i cywilizacyi; skrzywili i zwichnęli oni jego opatrznościowe posłannictwo i, ze stanowiska pierwszorzędnego, które powinien był zajmować, zepchnęli go na szczebel tak

niski, że w przyszłości wszelka rywalizacya z ludami mniej hojnie uposa-źonemi, stała się dlań niemożliwą a przynajmniej bardzo trudną.

INauki, język, przemysł.

ЕЯЦ

jeżeli medytacye religijne i filozoficzne zajmowały przeważnie brah-! manów, nie były im także obce studya naukowe i w ich kolegiach koncentrował się cały ruch umysłowy Indyj. Trudno bardzo określić, co właściwie należy do brahmanów w intelektualnym rozwoju ich kraju, gdyż późniejsze zetknięcie z Grekami wywarło pewien wpływ na kulturę indyjską, a z drugiej strony, brahmani podając rezutaty swych badań, jako wynik boskiego objawienia, zacierali starannie wszelkie ślady uczynionych postępów ; nazwiska wynalazców i daty rozmaitych zdobyczy naukowych ukrywano o ile możności, gdyż cała wiedza, według twierdzenia brahmanów, pochodziła od dawnych mędrców Pendźabu i wszystkie jej tajniki miały im być znane od najdawniejszych czasów.

Najwcześniej się rozwinęła w kolegiach brahmanów nauka języka, i w gramatyce, leksykografii i metryce można śmiało porównać ich prace do dzieł naszych nowoczesnych filologów. Pierwsze zasady gramatyki spotykamy w Wedach, a raczej w ich dodatkach, zwanych pratisakiasutra; później wielkie w niej zrobił postępy Sakatayana, a Panini w II. wieku przed Chr. zebrał rozrzucone części w jednę całość, ułożył je systematycznie i stworzył prawdziwie pomnikowe dzieło w tej materyi. Z późniejszych gramatyków należy wymienić Bartriharego, Ramaczandrę i Wopadewę który żył w XII. wieku naszej ery i jest autorem bardzo cenionej gramatyki, noszącej tytuł Mugda Rodda.

Dla tłómaczenia Wedów, których język różnił się bardzo od późniejszego, układano liczne słowniki, tak zwane Nighantu, z których jeden tylko się przechował ; później zaś wydawano dykcyonarze dla samego tylko klasycznego sanskrytu, a najdokładniejszy z nich, mający za autora Ama-rasinhę, zredagowany już został w kilka wieków po Chrystusie.

Ojcem wszystkich narzeczy indyjskich szczepu aryjskiego jest san-skryt, wielka tylko zachodzi różnica między tym samym językiem dawniejszym a późniejszym. W Wedach ma on pozory zupełnie jeszcze archaiczne, a wykształca się dopiero i dochodzi do stanowczej klasycznej formy w poematach epicznych, jak: Mahabharata, Ramayana i Purana; do VI. mniej więcej wieku po Chr. był on ogólnie używany w Indyach, ale później staje się wyłącznie językiem uczonych i znajduje tylko przytułek w kole-giach brahmańskich, miejsce zaś jego w mowie potocznej zajmuje prakryt, używany już w III. wieku naszej ery, a nie będący niczem innem, jak sanskrytem zepsutym przez ludy kuszyckie, które w Indyach poprzedziły Aryów. W czasie szerzenia się buddhaizmu, utworzył się język pali, używany przeważnie przy redakcyi dzieł treści religijnej ; około X. wieku z prakrytu powstał język hindui, który przetrwał całe Wieki Średnie, zmodernizowany później przybrał miano hindi i jest dzisiaj literackim językiem wszystkich ludów aryjskich niemahometańskich, podczas gdy Indyanie muzułmańscy używają języka, zwanego Hindustani. Oprócz tych głównych języków, istnieje dotychczas w Indyach wiele drugorzędnych dyalektów, z których jedne wyprowadzają się od sanskrytu, drugie zaś należą do innej zupełnie rodziny lingwistycznej i wyrobiły się wśród ludów drawi-dyjskich Dekkanu ; w rzędzie pierwszych można zacytować narzecza : bengali, orissa, mahratti, sindhi, pendiabi i guzerati, w rzędzie drugich: tamil, telugu, inalayalam, języki kanazeryjski i cejloński.

W kolegiach brahmańskich bardzo się także zajmowano metryką; ponieważ nietylko hymny święte i poematy, ale nawet traktaty dydaktyczne i księgi praw, jako przechodzące z pokolenia w pokolenie trądycyą oralną, były układane wierszami, miara więc wiersza nabrała u Indyan wielkiego znaczenia i mniemano, że zachodzi pewien stosunek między rytmem a ogólną harmonią świata, a ztąd wywiązał się mistyczny symbolizm, poddający rozmaite miary wiersza pod zarząd odrębnych bogów.

Cała ta ogromna praca starożytnych szkół gramatycznych, która ujęła w ostateczne formy teksty świętych ksiąg indyjskich, odbywała się zapomocą żywego tylko słowa, a ich pierwotny charakter wyłącznie oralny i mnemoniczny, został stwierdzony przez wszystkich uczonych. Pismo zostało wprowadzone do Indyj conajwyżej około IX. lub VIII. w. przed Chr., a źródła alfabetu indyjskiego trzeba szukać w Fenicyi, zkąd się dostał za pośrednictwem południowej Arabii; ale alfabet fenicki, złożony z 22 liter, nie mógł zadośćuczynić potrzebom języka o tak delikatnym i wyrafinowanym mechanizmie, jakim był sanskryt, wydoskonalony przez szkoły brahmańskie ; to też rozwijanie i bogacenie alfabetu stało się jednem z najulubieńszych zajęć brahmanów i doszli oni po niejakim czasie do wytworzenia alfabetu nowego, najbogatszego w świecie i najbardziej systematycznego, który zawierał nie mniej, jak 51 głosek, rozłożonych w ośm grup. Otrzymał on nazwę dewanagari, to jest pisma bogów, a jest jeszcze dotychczas w użyciu w języku indi.

W rzędzie innych nauk uprawianych przez brahmanów, jedno z pierwszych miejsc zajmuje astronomia. Potrzeba dokładnego określenia epok, w których się miały odbywać rozmaite ofiary, wcześnie zwróciła umysł

Szkic historyczny. T. lii.

brahmanów ku tej nauce, ale tak księgi Wedów, jak prawa Manu dowodzą,, że bardzo małe postępy uczyniono w tym kierunku aż do X. wieku. Pierwszą wzmiankę o planetach spotykamy dopiero w Mahabharacie i Rama-yanie, a ich nazwy czysto indyjskie wskazują, że odkrycie tych ciał niebieskich zostało dokonane samodzielnie, bez żadnych wpływów postronnych, ale astronomia, jako prawdziwa nauka, rozwinęła się dopiero w Indyach po zetknięciu się z Grecyą, zrobiła wielkie postępy w pierwszych wiekach naszej ery i wywarła wielki wpływ na astronomią Arabów za czasów kalifatu bagdadzkiego. Dawne księgi astronomiczne zwane Dzotysza, a zaliczone do rzędu ksiąg świętych, całkiem zaginęły; z późniejszych traktatów z tej gałęzi wiedzy najbardziej cenione było dzieło Surgasuddanła, pochodzące z V. wieku naszej ery, wielką zaś także sławę pozyskał Baskara-A czara, żyjący w XII. wieku po Chr., który w swem dziele zatytuło-wanem Syromanti, podaje wiele wiadomości z geografii fizycznej i z właściwej; astronomii.

Od Greków także przeszła do Indyj nauka geometryi i algebry* a geniusz indyjski, tak skłonny do abstrakcyi i zdolny do najwyższych, spekulacyj, prześcignął wkrótce swych nauczycieli i w pierwszych wiekach naszej ery doszedł do rozwiązania zagadnień, które w Europie stały się-dopiero dostępne dla nowoczesnych matematyków; i tak, własności trójkątów, stosunek promienia do obwodu koła i rozwiązywanie zrównań algebraicznych wyższych stopni znane już były Indyanom* przed V. wiekiem, naszej ery, a jeszcze przed epoką Aleksandra posiadali oni sys-temat decy-malny, oparty na racyonalnych podstawach, i im się także należy pierwszeństwo w wynalezieniu cyfr liczbowych, które mylnie przypisywano Arabom.. Autorami najbardziej cenionych dzieł matematycznych byli: zacytowany już wyżej Baskara-Aczara i Kalasankalita, który najdokładniej wyłuszczył zasady arytmetyki, geometryi i algebry Indyan.

Medycyna, zpoczątku zredukowana do zamawiań i czarów, już w II. w. przed Chr. nosi cechy nauki samodzielnej i rozporządzającej mnóstwem środków leczniczych ; dyetetyka i dyagnoza wykazują wielki dar spostrzegawczy, a bogata farmakologia dowodzi pewnej znajomości chemii, która, jakkolwiek całkiem empiryczna, umie już wydobywać rozmaite ciała składane. Indyanie pierwsi zastosowywali ciała mineralne do użytku wewnętrznego, administrowali merkuryusz i arszenik w małych dozach, a chirurgia i weterynarya poczyniły u nich znaczne postępy.. Oprócz starożytnych ksiąg lekarskich, zwanych Ayurweda, których treść miała być podana ludziom przez bogów, a które ze szczętem zaginęły, najcenniejszem dziełem w dziedzinie medycyny jest księga Sausruta,. której, autor Sur u ta, współczesny

jakoby Ramie, traktuje o wszystkich częściach tej nauki: o chirurgii, anatomii, dyagnozie, i dodaje specyalne rozprawy o niektórych chorobach.

Najbardziej zacofani byli Indyanie w nauce geografii ; nigdy nie starali się oni o poznanie dalekich krajów i nigdy nie zajęli się poważnie zbadaniem kształtu ziemi. Według ich systematu, ziemia miała formę dużego kręgu, którego punktem centralnym miała być święta góra Meru, łącząca ziemię z niebem, a na której wierzchołku miał się znajdować raj Indry. Główny krąg otaczało siedm innych pasów czyli stref koncentrycznych ziemi, oddzielonych od siebie tyluź pasami wód a raczej płynów, z których każdy był odrębnej natury ; i tak : pierwszy tylko ocean był napełniony wodą słoną, inne zaś utworzone były z mleka, masła topionego, syropu i t. d. Trudno pojąć, jak podobne brednie mogły być poważnie traktowane i rozpowszechniane w szkołach, w których inne gałęzie wiedzy doszły do tak świetnego rozwoju.

na

na

W księgach Manu, w części poświęconej określeniu rozmaitych zajęć kasty waisya, można zaczerpnąć trochę wiadomości o przemyśle indyjskim w tej odległej epoce : widzimy tam ludzi zatrudnionych budową domów, kopaniem i ocembrowywaniem kanałów, oswajaniem i zaprawianiem do pracy rozmaitych zwierząt; spotykamy industrye takie, jak: dystylarnie, młyny do wyciskania oliwy, przyrządy do wydobywania syropu z trzciny cukrowej, kopalnie kruszców, wyroby z miedzi i drogich metalów, wazy cyzelowane i rozmaite przedmioty służące do ozdoby i ubrania ; nakoniec tkactwo było już dość wysoko posunięte i wyrabiano materye jedwabne, lniane i wełniane, a kobierce z Nepalu posiadały już wtedy reputacyą, jaką zachowały do dnia dzisiejszego. Widzimy także handel, obejmujący dość obszerną sferę działalności ; stowarzyszenia przeznaczone do rozwożenia towarów drogami lądowemi i małe floty trudniące się handlem przybrzeżnym ; dowiadujemy się nawet o obrotach kapitałami i o stopie procentowej, której wysokość legalną ustanowiono na 1V3 od sta miesięcznie, a tolerowano nawet 2 od sta. Jeżeli jednak kultura naukowa i rozwój przemysłowy nie były obce pierwotnym Indyanom, to mało one zostawiły śladów po sobie i wpływ tego narodu na resztę świata był pod tym względem bardzo ograniczony ; najswobodniej geniusz indyjski obracał się od najdawniejszych lat w wysokich sferach spekulacyi metafizycznej ; i dlatego religia i filozofia brahmanów pozostaną zawsze najświetniejszą stroną ich cywilizacyi, posiadającą pierwszorzędne znaczenie w ogólnym rozwoju ludzkości, a przez to samo najbardziej zasługującą na uwzględnienie, w studyach dotyczących Indyj. Zanim jednak przystąpimy do zajęcia się filozofią i rozmaitemi systematami religijnemi, które wytworzyły się gruncie indyjskim, powiemy teraz kilka słów o literaturze tego kraju, a

to żeby nie powracać już później do tego samego przedmiotu, rozszerzymy nasz zakres do literatury nowożytnej, przytaczając nazwy głównych utworów, jakie piśmiennictwo indyjskie wydało od najodleglejszej starożytności aż do naszych czasów.

Literatura starożytna, san skry ek a.

ШрЩ aj dawniejszym pomnikiem literatury staro-indyjskiej ||j|§gj Wedy, których najstaroźytniejsze części datują, jal

księgi święte,

z epoki osiedlenia się Aryów w Pendżabie, a które dopełniały się przez wieki całe i zostały dopiero ostatecznie uporządkowane około IX. lub VIII. wieku przed Chrystusem. Pierwszy raz zostały one zebrane w jednę całość w wieku XIV. przez legendowego Krisznę Dwaipayana, przezwanego Weda-Wyazą, to jest zbieraczem Wedów, i już wtedy składały się z trzech zbiorów — Samhita — zwanych : Rig - Węda, Yadźur-Weda i Sama - Węda, do których następnie dodano czwarty, znacznie późniejszy: Atharwana-Weda. Rig-Węda zawiera hymny metryczne, które odmawiano głośno podczas ceremonij religijnych; Yadźur-Weda składa się z modlitw prozą pisanych, które cichym tylko głosem szeptano ; a Sama-Węda zamyka w sobie hymny liryczne, które śpiewano według pewnych modulacyj muzycznych; nakoniec w skład Atharwana-Wedy wchodziły formuły poświęcenia, pokuty i przekleństwa. Każda księga składała się z trzech odrębnych części: z hymnów właściwych — Mantras — stanowiących najstaroźytniejsze utwory, sięgające niekiedy czasu pierwotnych mędrców Pendźabu ; z komentarzy dogmatycznych, mitologicznych i rytualnych — Bramana — odnoszących się do pierwszych chwil organizowania się doktryny brahmańskiej ; i nakoniec ze znacznie późniejszych przepisów moralnych i filozoficznych, zwanych Upaniszada.

Najpierwsze po Wedach miejsce zajmują dwa sławne poematy: Maha-bharata i Ramayana, które nawet zaliczane bywają przez niektórych do rzędu ksiąg świętych i uważane za piątą część Wedów.

Mahabharata, narodowy poemat epiczny Indyj starożytnych, przypisywany także bajecznemu autorowi Wedów, Weda-Wyazie, jest olbrzymim zbiorem rapsodów, opiewających rozmaite fazy heroicznych dziejów plemion aryjskich w dolinach Gangesu, a głównie wiekowy spór dwóch rodzin Kuru i Pandawa o posiadanie tronu Hastinapury, spór znany w historyi pod nazwą Wielkiej Wojny. Redakcya Mahabharaty rozpoczęta, jak się zdaje, około X. wieku przed Chr., przedłużała się przez całych

tysiąc lat i została ostatecznie ukończona około pierwszych lat naszej ery, jak tego dowodzą wzmianki, odnoszące się do państw greckich, założonych w Indyach lub w ich sąsiedztwie przez następców Aleksandra, i ustępy dogmatyczne, w których przebija się dążność nieprzyjazna dla buddhaizmu, oddźwięk reakcyi brahmańskiej, manifestującej się dopiero w I. wieku przed Chr. Obok mnóstwa faktów dziejowych bezładnie rozrzuconych, obok opisów prawdziwie poetycznych, wT rzędzie których do najpiękniejszych należą : porwanie Draupadi przez Kurawów, przyrządzanie cudownej am-brozyi, uroczystość konia świętego, zaćmienia słońca, potop Manu, walka bogów z olbrzymami i miłosne przygody króla Duszmanta z Sakuntalą a księcia Nala z rzewną Damayantą, Mahabharata jest przepełniona tysiącami uwag religijnych, moralnych i filozoficznych i mieści w sobie całą mitologią i dogmatologią brahmańską, które zupełnie zmieniły jej pierwotny charakter epopei i uczyniły zeń w oczach Indyan księgę świętą, równającą się pod tym względem z Wedami. W ostatecznej swej formie poemat ten składa się z 18 ftarwa czyli ksiąg, obejmujących 107, 389 dy-stychów — sloka — czyli 214,778 wierszy.

Ramayana znacznie krótsza od Mahabharaty, gdyż zawierająca tylko 24,000 dystychów, rozdzielonych na 7 śpiewów — khanda — jest dalekiem echem kolonizacyi Indyj południowych przez plemiona aryjskie, ujętem w bajeczną powieść, opisującą przygody Ramy, królewicza Ayodhyi, który, wygnany z ojczyzny przez nienawistną macochę, puszcza się w drogę i przebiega całe Indye aż do Cejlonu, w celu odszukania ukochanej swej żony Sity, porwanej przez Rawana, króla olbrzymów i rakszazów. Poemat ten, którego autorem ma być Walmiki, żyjący jakoby w XV. wieku przed Chr., jest wszakże znacznie późniejszym od Mahabharaty, a tylko posiada więcej jednolitości i został wmześniej doprowadzony do swej ostatecznej formy, tak, że powstanie jego można odnieść do VIII. wieku przed Chrystusem. Posiada on pierwszorzędne piękności poetyckie i może rywalizować z najwznioślejszemi utworami geniuszu ludzkiego, do najbardziej zaś natchnionych epizodów krytyka zalicza : wynalezienie dystychu — sloki, opis wspaniałej stolicy Ayodhyi, cudowne urodzenie Ramy, jego małżeństwo z Sita, jego pobyt na puszczy, jego walki przeciwko duchom piekielnym, jego tryumf i apoteozę i t. d., ale największą siłą wieszczą ma się odznaczać scena zejścia z nieba rzeki Gangesu pod postacią bogini Gangi.

Jakkolwiek Mahabharata i Ramayana bywają zwykle uważane za dwa poematy podobnej sobie natury, w rzeczywistości bardzo wielkie zachodzą między niemi różnice. W Mahabharacie, pomimo ciągłych dygresyj i rozumowań zaciemniających treść utworu, tło poematu pozostaje zawsze

historycznem, a tak wypadki dziejowe, jak obyczaje i namiętności ludu Aryów, oddane są w nim ze względną prawdą i we właściwym kolorycie, Ramayana zaś od początku do końca jest tylko fikcyą i poety cznem zmyśleniem, w którembyśmy daremnie szukać chcieli jednej informacyi o rzeczywistym stanie Indyj ówczesnych ; samo założenie jest fałszywe, gdyż rzecz ma się odbywać na kilkadziesiąt pokoleń przed Wielką Wojną, gdy wiemy, że pierwsze ukazanie się Aryów w Dekkanie miało miejsce w kilka dopiero wieków później, a ich wkroczenie do Lanki, dzisiejszego Cejlonu, nastąpiło nie wcześniej, jak w VI. wieku przed Chrystusem. Nastrój Maha-bharaty jest prawdziwie epiczny; bohaterowie ścierający się w niej, pozostają zawsze ludźmi, a ich walki, ich radości i cierpienia odnoszą się do ziemi ; w Ramayanie wszystko przybiera jakiś charakter mitologiczny i cudowny, a sam Rama staje się wcieleniem boga Wisznu, który wkońcu zwycięża i tryumfuje nie walecznością i osobistem bohaterstwem, ale za-pomocą środków nadprzyrodzonych, czarów i duchów piekielnych. Pod względem artystycznym, Ramayana jako całość stoi bez porównania wyżej od Mahabharaty. Mahabharata przedstawia się nam jako zbiór luźnych epizodów, niczem nie powiązanych z sobą i pozbawionych wszelkiej spójni i jedności, Ramayana zaś, chociaż także powstała z oddzielnych rapsodów i fragmentów, została widocznie później przerobiona i uporządkowana, a wszystkie poboczne epizody łączą się z akcyą główną i służą jej tylko za dopełnienie. Dobrze to zrozumieli Indyanie, i dlatego pierwszemu z tych utworów dali nazwę itihaza, to jest zbioru tradycyj, drugi zaś obdarzyli mianem adikawyam, starożytnego poematu.

uważany czasami za ostatnią księg'ę

Dwa wielkie poematy o których mówiliśmy, wzbogaciły później literaturę sanskrycką wieloma dopełnieniami i naśladowaniami. Poemat Bha-gawad Gita — śpiew doskonały Mahabharaty, jest może jedynym w świecie prawdziwie filozoficznym utworem poetycznym; w formie dyalogu między Ardżuną, jednym z Panda-wów, a bogiem Wisznu, zamyka on w sobie najwyższy wyraz teologii brahmańskiej, metafizyczną doktrynę opartą na panteizmie i nacechowaną wielką wzniosłością pojęć. Hariwansa jest także dopełnieniem Mahabharaty i jednym z poematów zajmujących się reformą doktryny brahmańskiej przez wisznuizm ; utwór ten, którego epoka powstania nie jest nam wiadoma, ma głównie na celu podanie rodowodu bożka Wisznu, zwanego także Hari.

Do rzędu ksiąg świętych zaliczają się także Pur any, co znaczy Starożytności, poematy mitologiczne i historyczne mające służyć, jak się zdaje, do użytku i nauki niższych warstw ludności, którym czytanie Wedów było wzbronione. Istniały dwie klasy Puranów: pierwsze z nich, pochodzące

mniej więcej z czasu wielkich poematów epicznych i przypisywane Wy a z i e, legendowemu autorowi Wedów i Mahabharaty, a które dziś zaginęły; drugie zaś, dotychczas istniejące, należą do epoki znacznie późniejszej, a treść ich stanowią: bajeczne podania dotyczące dziejów Indyj, opowiadania o stworzeniu, zniszczeniu i odnawianiu się świata, genealogie bogów i bohaterów •narodowych, wszystko to oparte na doktrynach wisznuizmu i siwaizmu, to jest na dwóch względnie najpóźniejszych religiach starożytnych Indyj. Liczą ośmnaście Wielkich Puranów czyli Mahafiuranów, które razem zawierają 1.600,000 wierszy, a najważniejsze z nich są: Bhagawata fiurana przypisywana Wopadewie, Wisznu fiurana, Matsya fiurana, Agneya fiurana, Markandeya fiurana, Padma fiurana i Brahma fiurana. Za autorów tych poematów poczytywani są bardowie narodowi, należący do oddzielnej kasty, zwanej suta.

wydany pierwszy raz w Berlinie

Obok ksiąg świętych, literatura sanskrycka posiada liczne utwory świeckie, wśród których pierwsze miejsce zajmuje sześć epopei, uznanych za klasyczne, tak zwanych Mahakawia, które były pisane w rozmaitych epokach, a ze względu na swoję treść i nastrój ogólny, mogą być uważane za dopełnienie lub naśladowanie dwóch wielkich poematów świętych. Za autora Melodadźy, poematu natchnionego przez Mahabharatę, podają niejakiego Kalidazę, który jednak nie zdaje się mieć nic wspólnego ze sławnym poetą tegoż nazwiska, żyjącym w I. wieku przed Chr. i rzeczywistym twórcą drugiego klasycznego utworu: Raghu-Wansa — Rodzina Raghu, w którym rozwija się w 3000 wierszy i 19 rozdziałach bajeczny rodowód i kronika jednego ze starożytnych domów królewskich. Magha, książę indyjski współczesny Kalidazie, miał napisać trzeci poemat klasyczny, naśladowany z Mahabharaty, a noszący tytuł: Sizufiala-Badha — Śmierć Sizupala — legendowego rywala bożka Kryszny. Trzy pozostałe epopeje drugiego rzędu są następujące: Ragawafiandaya, naśladowana z Ramayany, a przypisywana poecie Kawiradźa; Nechadźya-Szaritra, zimna i sucha kompozycya, powtarzająca przygody miłosne Nali i Dama-yanty, bohaterów Mahabharaty, a będąca utworem króla Kaszmiru Harsza-Dewy, panującego od 1113 do 1125 roku naszej ery; nakoniec poemat Ghatakarfiaram — Okręt rozbity w 1828 r., ale nie przedstawiający wielkiego interesu.

W poezyi lirycznej, natchnionym prawdziwie wieszczem był Dźaya-Dewa, żyjący w pierwszym wieku przed Chr., autor poematu Gita-Gowinda, opisującego mistyczną i symboliczną miłość Kryszny dla pięknej Radhy ; ale najpopularniejszym w Indyach był Kalidasa, współczesny poprzedniemu poecie, a żyjący na dworze króla Wikramadityi. Odznaczał się on głęboką znajomością serca ludzkiego, łagodną i spokojną filozofią,

bujną wyobraźnią, dowcipem i stylem wytwornym, które to zalety wynagradzają sowicie drobne usterki, wspólne mu ze wszystkimi poetami jego kraju, to jest nadużycie metafory, przesadę i zbyteczną subtelność. Naj-> bardziej cenionym z jego utworów jest Megha-Duta — Obłok posłańcem — krótka elegia w 114 czterowierszach, uważana za najpopularniejsze i najwytworniejsze dzieło poezyi sanskryckiej, a oprócz niej i zacytowanego już poprzednio poematu Raghu-Wansa, zasługują na wzmiankę: Kumara-Sambhawa, fragment epopei mitologicznej, Ritu-Sanhara — Przemiany pór roku — poemat w rodzaju opisowym, który dostąpił tego zaszczytu, że był pierwszą książką, drukowaną w Indyach w języku oryginalnym, na-koniec liczne utwory dramatyczne, wśród których prawdziwem arcydziełem jest dyalogowana siedmioaktowa sielanka pod tytułem Sakuntala — Pierścień nieszczęśliwy. Sanka-Amaru jest autorem erotycznej antologii w stu strofach pod tytułem Amarukatakasara i hymnu do Siwy zatytułowanego Anandalahari; szczytem idylli jest poemat Ghata-Karpara — Stłuczone naczynie ; w bajce zaś sławne jest imię starożytnego poety Wisznu-Sarmy, którego dzieło Pancza-Tantra — Pięć ksiąg — już na parę wieków przed Chr. było wydane w streszczeniu pod tytułem Hitopadesa — Użyteczne nauki — a także tłómaczone było na wszystkie języki wschodnie, pod mianem bajek Bidpaja lub Pilpaja.

Księżyc wiadomości, czerpany w Wedancie, a w którym

Literatura dramatyczna była nadzwyczaj bogatą u Indy an, jeżeli rozróżniają oni 28 odrębnych rodzajów w~ tej gałęzi piśmiennictwa. Najdawniejszym ze znanych dramatów jest utwór króla Su draki, żyjącego w II. wieku przed Chr., Mriczakati -— Wóz dziecinny — odznaczający się już umiejętnym i regularnym planem oraz szczęśliwem malowidłem charakterów. Kalidasa, oprócz Sakuntali, napisał komedyą W ikr ani - Urwasi, pełną pierwszorzędnych piękności opisowych. Kriszna-Mizra, żyjący w VII. wieku naszej ery, zostawił nam dramat alegoryczny Prabodha-Czandrodaya

działającymi bohaterami są Rozum, Pobożność i Kontemplacya. Bhawa-Bhuti, pisarz z VIII. wieku, pochodzący ze znakomitej brahmańskiej rodziny, jest autorem dwóch pięknych dramatów, czerpanych w przygodach Ramy : Maha - Wira-Szaritra i Uttara-Rama-Szaritra, oraz komedyi Malali-Madhawa — Niespodziewane jnałźeństwo. Harsza-Dewa, król Kaszmiru wspominany już wyżej, napisał także komedyą w czterech aktach: Ratnawali— Naszyjnik — w której widoczny już jest wielki upadek umysłowy. Wizakha-Datta, książę indyjski z XII. wieku, zostawił jeden z najlepszych dramatów polityczno-historycznych, zatytułowany Mudra-Rakszaza — Pierścień ministra, a pomijając wiele innych sztuk poważniejszych, literatura sanskrycka posiada mnóstwo krotochwil, sztuczek ludo-

wych i małych jednoaktowych komedyjek, objętych pod ogólną nazwą Uparupaka.

W dziale historycznym najcenniejszemi dziełami są : Dipawamsa, traktat historyczny nieznanego autora, zredagowany w pierwszych wiekach naszej ery, a opisujący przeważnie dzieje buddhaizmu w Cejlonie i pierwsze sobory buddhyjskie, a przytem podający listę wielkich kapłanów Buddhy oraz chronologią królów starożytnej Lanki; i Mabawamsa, dzieło pisarza Mahanamy, który żył w V. wieku naszej ery i udziela nam główniejszych wiadomości, dotyczących dziejów całych Indyj aż do 300 r. po Chr., ze szczególniejszem wszakże uwzględnieniem historyi krzewienia się buddhaizmu w Cejlonie. Dziejami literatury indyjskiej i krytycznym na nią poglądem zajmował się B h o d ź a, książę Malwy, żyjący w początkach XII. wieku, który zostawił po sobie traktat historyczny Bhodża-Prabandha i podręcznik krytyczny Sarciswati-Kanthab-Harana.

Podstawą prawodawstwa indyjskiego były zawsze naturalnie Księgi Manu, zebrane przez brahmanów, jak się zdaje, w IX. wieku przed Chr., a które w pierwotnym swym układzie miały obejmować 100 tysięcy dy-stychów. Niejaki Su mat i streścił je później w dziesięciu tysiącach wierszy . i w tej to już formie przeszły one do następnych pokoleń, pod nazwą Dharmasastra, a liczne komentarze któremi je opatrywano, wzbogacały z każdym wiekiem jurydyczną literaturę Indyj, tak, że można wyliczyć tam około trzechset dzieł treści prawnej, wśród których wyróżnić wypada znakomite komentarze do praw Manu, których autorem był Kul-sukabatta.

Literatura Hindui i Hindustani.

nowożytnej literaturze indyjskiej, będącej jakby przedłużeniem kla-МД||| sycznej literatury sanskryckiej, pierwsze miejsce zajmują dzieła, pisane w dwóch językach powstałych z sanskrytu, to jest w językach hindui i hindustani, podczas gdy inne narzecza miejscowe wydały bardzo mało utworów, zasługujących na wzmiankę.

Nowocześni Indyanie zawsze prawie pisali i piszą wierszem, ale ich literatura obejmuje wiele dzieł, które, pomimo formy rymowej, nic nie mają wspólnego z poezyą ani swą treścią, ani nastrojem ducha. Literatura ta, bardzo jeszcze niedokładnie znana dotychczas w Europie, może być podzielona na następujące rodzaje: 1) Poezye heroiczne, do rzędu których należą wielkie poematy historyczne, tak zwane nama albo kuissa; powieści

legendowe, których bohaterami są najczęściej Aleksander macedoński, Józef biblijny i Zalikha, Mainun i Laila; romanse rycerskie; nakoniec bajki w rodzaju Bajek z Tysiąca i jednej nocy. 2) Elegie i pieśni żałosne.

3) Traktaty moralne zwane akhlak lub pandnama — księgami rad. 4) Poezye erotyczne, dochodzące często do zbytniego wyuzdania i sprosności. 5) Poezye pochwalne na cześć Mahometa, imanów lub książąt protegujących literaturę. 6) Kompozycye satyryczne, do rzędu których zaliczają się także komedye, jedyny rodzaj literatury dramatycznej uprawiany przez nowoczesnych In-dyan; nakoniec 7) Poezye opisowe i dzieła dydaktyczne traktujące o porach roku, o miesiącach, o kwiatach lub o myśliwstwie.

bhathyal, śpiewy wojenne — sadra

Pod względem formy, poezya nowo-indyjska rozdrabia się na mnóstwo rodzajów, mających swe nazwy odrębne. W poezyi bindui znane są: dwuwiersze — daha lub sloka, cztero wiersze — badhawa, sześciowiersze — szand lub szappai, strofy, ody i piosnki — band, abheng i guit, śpiewy erotyczne — dadra, pieśni żałobne i t. d. ; w poezyi hindustani, obok poprzednich, zacytować można : rubai г rubyat—czterowiersze o formie bardzo skomplikowanej, masnawi— poematy zapożyczone u Persów i Arabów, szistan — zagadki, soz i taszib — poezye erotyczne, nakoniec tazmin — komentarze do innych poezyj.

Do rzędu znakomitszych pisarzy nowo-indyjskich należą :

W wieku XII.: Szand, sławny historyk i poeta hindui, żyjący na dworze Prithwi-Raja, ostatniego króla indyjskiego w Delhi, którego historyą, równie jak i dzieje najznakomitszych rodzin miejscowych, opisał on w obszernym poemacie, zatytułowanym Prithwi-Raja-Szaritra.

W wieku XIII. : K h u s r a u (um. 1315 r.), poeta muzułmański przezwany Tuti-i-Hind — Papugą Indyj — który pisał przeważnie po persku i zostawił, jak powiadają, 99 utworów tak prozą jak wierszem, w rzędzie których najbardziej są znane: Kwiran-i-Sadain, poemat na cześć sułtana z Delhi Ala-Uddina, i Khumsa, zbiór pięciu powieści.

W wieku XV. : K a b i r, pisarz i reformator hindui, przezwany także In an i — mędrcem — którego pisma filozoficzne, hymny, poematy liryczne i dydaktyczne zebrano w jedne całość, pod tytułem Khas-Grantha — Księgi doskonałej.

W wieku XVI.: Abul-Fazl (urn. 1614 r.), wielki wezyr i historyo-graf cesarza Akbera, pisał po persku i w języku hindui, a jego sława była tak głośna w całej Azyi, że powiadano, iż mocarze świata więcej się obawiają pióra Abul-Fazla, aniżeli miecza Akbera ; zostawił on po sobie mnóstwo dzieł rozmaitej treści, wśród których zasługują na wyróżnienie: Akber-Nameh, historyą panowania Akbera i dzieje jego rodziny; Ayin-Akbery, opisanie geograficzne, historyczne i fizyczne szesnastu prowincyj składających państwo Akbera; tłómaczenie na język hindui Histopadesy z sanskryckiego i Nowych tablic astronomicznych z perskiego. Nabhadźi, słynny pisarz hindui, żyjący za czasów Akbera i Dźihanghira, napisał poemat Bhakta-mala — Różaniec pobożnych — poetyczny zbiór życiorysów rozmaitych świętych z sekty wisznuistów. Kesawa-Das, trochę późniejszy od poprzedniego, autor poematów Ramaszandriki, napisanego na cześć Ramy i Wignana-Guita — Śpiewu nauki, oraz dwóch wierszowanych traktatów o retoryce hindui : Rasik Priya i Kawi Priya. T u 1 s i-Das (1544—1624), brahmin i minister radży z Benares, został powołany do Delhi przez Szacha-Dźihana i pozyskał tam wielką sławę przez liczne swoje utwory poetyczne, w rzędzie których pierwsze miejsce zajmuje obszerny poemat w siedmiu śpiewach, naśladujący w języku hindui Rama-yanę sanskrycką ; z innych jego prac zasługują na wzmiankę : Ramgana-wali, zbiór poezyj na cześć Ramy, Guitawali, poemat religijno-moralny, Winaya-Pratika, traktat wierszem o obowiązkach człowieka, Sat-Sai, szereg oderwanych poezyj o rozmaitych przedmiotach i bardzo wiele hymnów, opiewających przeważnie sławę Ramy i jego kochanki Sity.

W wieku XVII.: Dara-Szekuh (1616—1643), syn cesarza Szacha-Dźihana, odznaczył się jako poeta, a zpomiędzy jego utworów, pisanych najczęściej po persku, zasługują na wzmiankę : Upnek’hat, perskie tłómaczenie sanskryckich Upaniszada; Medźitia-al-bahrein — Połączenie dwóch mórz — traktat religijny o zjednoczeniu brahmanizmu z islamizmem ; i Hadźat-Szekuh, rodzaj encyklopedyi medycznej. Wali, bardzo popularny wśród muzułmanów indyjskich i uważany za ojca poezyi hindustani, mianował sam siebie monarchą państwa wymowy, a jako poeta mistyczny o podniosłym nastroju ducha, bywa on porównywany do Hafiza, którego posiadał zalety i wady ; w jego obszernym Dywanie znajduje się wiele śpiewów i hymnów religijnych oraz piękny poemat poświęcony miastu Surat.

W wieku XVIIL : A r z u, zwany także Khan-Sahib (urn. 1756 r.), jeden z najznakomitszych poetów hindustani, napisał bardzo wiele poematów tak w języku rodowitym, jako też po persku, a do cenniejszych jego utworów należą : Khyaban — Łoże kwiatów — komentarz do Gulistanu Sadi’ego ; Sziragu-i-hidayat — Lampa postępowania ; Muhit-uzma —Wielki ocean, traktat retoryczny ; Sir aj ullngat — Słońce języka — rodzaj poetycznego słownika i t. d. Najsławniejszym z licznych uczniów Arzu był krewny jego Mir Tak u i (urn. 1800 r.), pochodzący z rodziny Mahometa, twórca licznych kasyd, maznawich i gazel rozmaitej treści, panegiryków, satyr, lekcyj moralnych i rad literackich w języku hindustani, które, zebrane razem, tworzą dzieło obejmujące przeszło 1000 kartek, a zatytułowane Kulliyat-i Mir Takui. Hasan (1736—1786), poeta hindustani, żale-cający się wytwornym i kwiecistym językiem nadzwyczajnej czystości, jest przeważnie ulubieńcem kobiet, a jego Dywan składający się z 8000 wierszy i poemat w rodzaju masnawi, Sihr-ulbayan, rozpowszechnione są we wszystkich haremach indyjskich. Mazhar (1680—1780) pozyskał w Delhi wielką skrwę jako poeta i prawoznawca; należał on do sekty sunnitów i był uważany za świętego, a zostawił po sobie wiele prac, pisanych po hindustani i po persku. A s z u f t a, żyjący pod koniec XVIII. wieku, poeta i lekarz nadworny nababa z Bengalu, odznaczał się czystością stylu i me-lancholicznym nastrojem ducha ; pisał dużo i znane są liczne jego utwory poetyckie, których jednak nigdy nie zebrał w jeden Dywan. Kaim-Ali (urn. 1792 r.) był gubernatorem arsenału w Delhi; posiadał niewyczerpaną wyobraźnię i styl pełen elegancyi, a jego gazele, kasydy i masnawi tworzą bardzo ceniony Dywan. Hatim (1700—1792), sławny poeta hindustani, uważany za pierwszego ■ wieszcza swego czasu, zostawił dwra Dywany, z których jeden, ciemny i trudny do zrozumienia, pisany jest według formuł dawnego stylu poetyckiego, drugi zaś, traktowany już całkiem w guście nowożytnym ; wykształcił Hatim licznych uczniów, z których najwięcej mu zaszczytu przynosi Sau da (urn. 1780 r.), przezwany księciem poetów hindustańskich, a przez Anglików, Juwenalem Indyj, gdyż rzeczywiście uprawiał on przeważnie satyrę, a odznaczał się wdelką śmiałością figur retorycznych, oryginalnością pomysłu i nieporównanym wdziękiem stylu ; wszystkie jego satyry, gazele, masnawi, rubai i t. d. zebrane w jednę całość, tworzą zupełne wydanie dzieł jego, czyli tak zwany Kalliyat. R a m-Szaran (17 19—1798), poeta i filozof hindui, założyciel sekty Ram-Saneki— Przyjaciół boga, był autorem mnóstwa kilko wierszowych sabd czyli hymnów, których cyfrę podają na 36 tysięcy. Afsos (um. 1809 r.), oficer pozostający w służbie Kompanii Indyjskiej, zostawił bardzo ceniony Dywan, tłómaczenie wierszem i prozą sławnego Gulistanu Sadi’ego, ale największy mu rozgłos zjednało dzieło jego Araisz-i mahfil, obejmujące historyą krytyczną Hindostanu, opis obyczajów ludu i przepychu dwrorów książęcych, dzieło wyróżniające się bogactwem zużytkowanych materyałów i wielką trafnością poglądów. Mushafi-Sahib (um. około 1815 r.), autor czterech Dywanów w języku hindustani i dwóch innych perskich, poematu Szach-nama, opiewającego dzieje panującej naówczas dynastyi, Kalliyatu, czyli zbioru utworów rozmaitego rodzaju i Życiorysów poetów perskich.

Nakoniec w bieżącem stuleciu: Haidar i (um. 1815 r.), jeden z najpłodniejszych pisarzy hindustańskich, zostawił obok licznych poezyj oryginalnych wiele dzieł tłómaczonych z perskiego, jak : Tota-Kahani — Powieści papugi ; Gul-г magfirat, dzieło wierszem i prozą o rozmaitych męczenni-kach muzułmańskich ; Gulzar-г danisz — Ogród wiedzy ; Haft paikar — Siedm obrazów — naśladowanie jednego z masnawich poety perskiego Nizami’ego i t. d. Jawan, poeta i erudyta, był profesorem języka hindu-stani w kolegium w Kalkucie, tłómaczem Koranu i autorem wielu cenionych dzieł, wśród których najznakomitsze są: powieść Śakbintala Natak, osnuta na tle poematu Kalidasy i Barak masa — Dwanaście miesięcy — bardzo interesujący poemat w rodzaju masnawi.

Filozofia indyjska.

Ш||1огпа powiedzieć, że filozofia indyjska początkami swemi sięga naj-üAK odleglejszych czasów epoki wedyjskiej ; kilka hymnów z Rig-Wedy

zdradza już silne bardzo natężenie myśli, a zresztą same podstawy doktryny brahmańskiej przez swój abstrakcyjny charakter ściśle się wiązały z filozofią; ale liczne przerwy i niedostatki jakie w niej można zauważyć i sama ciemność dogmatów, zasłoniętych grubą powłoką mytu i dających się tłómaczyć na różne sposoby, zostawiały obszerne pole dla spekulacyi metafizycznej, trzeba zaś oddać słuszność brahmanom, że ich tolerancya wobec nawet najśmielszych teoryj bardzo daleko była posunięta, gdyż znosili oni z pobłażliwością rozwijanie nawet takich systematów, które dążyły do absolutnej negacyi, byleby tylko zamykały się w granicach czystej filozofii, nie wkraczając w dziedzinę praktycznego zastosowania swych pojęć. Raz tylko brahmani wyszli ze zwykłej sobie obojętności, a mianowicie w chwili, gdy się znaleźli oko w oko wobec buddhaizmu, gdyż ten znosił hierarchią kastową, głosił równość wszystkich ludzi w obliczu bóstwa i prawa, a tem samem podkopywał całość budowy społecznej, wzniesionej przez brahmanizm i stanowiącej główne podstawy jego bytu.

Szkoły filozoficzne Indyan dla nadania sobie większej powagi, a może także dla zasłonięcia się przed prześladowaniem brahmanów, podawały za swych założycieli świętych mędrców z epoki wedyjskiej, czyli tak zwanych Riszisów, a ten bajeczny początek utrudnia określenie właściwej epoki powstania każdej z nich ; to tylko można twierdzić stanowczo, że z wyjątkiem szkoły Wedanta, wszystkie inne poprzedziły buddhaizm, a przez to samo wolne są od wszelkiego wpływu Grecyi, z filozofią której mają wszakże tyle cech wspólnych. Wszystkie te szkoły, jakimkolwiekbądź duchem były przejęte, miały wytknięte przed sobą dwa główne cele: rozwiązanie zagadnień dotyczących początków świata, wyjaśnienie problematów istnienia i życia, a po drugie, wynalezienie środków prowadzących do wiecznej szczęśliwości, to jest do uwolnienia się od nowej transmigracyi i oswobodzenia duszy od nowej powłoki cielesnej.

Co do swej formy, filozofia indyjska zamykała się w szeregu aforyzmów — sutra — nadzwyczaj zwięzłych, których zrozumienie niedostępne było dla profanów i potrzebowało odrębnego klucza, a rozwijanie znaczenia tych aforyzmów i ich tłómaczenie odbywało się zapomocą ustnego nauczania, zebranego następnie w rozwlekłych komentarzach. W danej chwili całe systematy starano się zamknąć w formie wierszowanej, i w kilkudziesięciu strofach streszczano to, co w komentarzach wypełniało setki tomów.

Prace p. Colebrooke, sławnego indyanisty angielskiego z pierwszych lat naszego wieku i założyciela Towarzystwa Azyatyckiego w Londynie, najjaśniejsze dają wyobrażenie o szkołach filozoficznych Indyj, a idąc za jego wskazówkami, można wyliczyć sześć głównych szkół, nie rachując w to buddhaizmu, który w krótkim bardzo czasie z systematu filozoficznego-przeistoczył się w religią i rozszerzył swe panowanie na blisko trzecią część ludności kuli ziemskiej.

Z tych sześciu szkół, cztery są całkiem niezależne od wszelkiej władzy religijnej, dwie zaś ostatnie poddają się zupełnie ortodoksyi brahmańskiej, Wedom i objawieniu.

1)    Szkota Nyaya, logiczna, uważa za swego założyciela mędrca Go-tamę. Za główną sprężynę używa logiki, zamyka się w szeregu reguł,, mających ułatwiać dyskusyą i nią kierować, a podstawą jej dyalektyki jest dokładny sylogizm, składający się z pięciu części: założenia, przyczyny, przykładu, zastosowania i wniosku; jest ona obfita w pomysły, ale nie zagłębia się w abstrakcyi, i można ją porównać do Organonu Arystotelesa z tego względu, że służyła ona kolejno wsz)⁷stkim wyznaniom i wszystkim sektom, wr niczem im nie zagrażając, a jej reguły są dziś jeszcze narzędziem, którem posługują się wszystkie szkoły filozoficzne w Indyach.

2)    Szkoła Waiseszika, atomistyczna, założona jakoby przez mędrca Kanadę, polega na fizycznej teoryi atomówr. Śwfiat według niej jest rzeczą przechodnią, ale atomy są wdeczne ; nie wyjaśnia ona tylko, czy chwilowe agregacye atomów⁷⁻ rządzą się prawami naturalnej i bezwiednej atrakcyi, czy też ulegają kierunkowi i woli istoty twórczej, niezależnej od przyrody. Szkoła atomistyczna dzieli ogół stworzenia na sześć klas lub kategoryj zwanych padartha, to jest, na: istotę, przymiot, czynność, ogólność, właściwość i stosunek ; do tych zaś sześciu kategoryj późniejsi filozofowie dodają siódmą, a mianowicie negacyą, to jest brak sześciu poprzednich.

3)    Szkoła Sankhya, ateistyczna, której założycielem miał być Kapil a, podejmuje się prowadzić człowieka ku wiecznej szczęśliwości z pewnością matematyczną, i to zapomocą jednej tylko nauki. Trzy są źródła wszelkiej świadomości: percepcya, indukcya i doświadczenie; nauka dotykać może 25 pierwiastków, do których wszystko się ogranicza, a z których pierwszym jest przyroda, materya wieczna, twórcza a niestworzona; dalej idą : inteligencya ; pięć cząstek subtelnych będących esenCyą pięciu żywiołów ; jedenaście organów czułości; sumienie; pięć żywiołów; a nakoniec dusza, która nie jest ani stworzona, ani tworząca, jest zaś wieloraka, osobista, niezmienna, czuła a niemateryalna.

4)    Szkoła Sankhya, deistyczna, czyli Yoga, uznaje za swego założyciela mędrca Patandżalę, a całym swym systemem podobna jest do poprzedniej, z tą wszakże wielką różnicą, że pierwsza zna tylko dusze oderwane, indywidualne, odrzuca zaś wszelkie pojęcie o najwyższej istocie, gdy druga, oprócz dusz zwykłych, widzi jeszcze jednę wyjątkową duszę,, nie podlegającą żadnym cierpieniom, świadomą wszystkiego, wieczną w czasie i przestrzeni. Gdy dusza indywidualna oczyszczona przez naukę, porzuca materya, łączy się ona z ową wieczną esencyą, i ztąd pochodzi nazwa szkoły : Yoga, co znaczy połączenie. Pierwsza szkoła Sankhya posiłkuje się tylko abstrakcyjną medytacyą, opartą zawsze na nauce, druga zaś dodaje do niej dewocyą, która ją często prowadzi do mistycyzmu.

Szkoły filozoficzne czerpiące natchnienie w Wedach i zgodne z doktryną brahmańską, noszą obie nazwę Mimanza, i zadaniem ich jest określić znaczenie objawienia ; ale dzielą się, według głównego przedmiotu swych badań, na dwie szkoły odrębne.

1)    Karma Mimanza — Mimanza czynu — założona przez mędrca D ż a j mini, któremu później przypisywano także redakcyą czwartej księgi Wedów, zajmuje się tylko człowiekiem i jego obowiązkami, a zamyka swoje doktrynę w 2652 aforyzmach, w których traktuje 915 pytań czyli skrupułów sumienia. Ogranicza się ona ściśle do tłómaczenia i wyjaśniania Wedów, uznaje je za jedyną powagę religijną i naukową i stara się nigdy od nich nie oddalać.

2)    Brahma Mimanza — Mimanza boska — zwykle jest zwana We-dantą — Końcem Wedów — a za założyciela jej podają We d a-Wy a z ę, mitycznego autora samych Wedów. Wedanta szuka w Wedach wy tłómaczenia istoty boskiej, jest jakby teodyceą brahmańską, a w rzeczywistości powstała znacznie później od innych szkół filozoficznych, wywołana potrzebą bronienia ortodoksyi brahmańskiej wobec ateizmu, atomizmu, a przedewszystkiem wobec najniebezpieczniejszej ze wszystkich doktryny Buddhy. Pierwszą zasadą Wedanty jest twierdzenie, że Brahma jest wszy-stko wiedzącą i wszechpotężną przyczyną istnienia, przedłużania się i niszczenia świata, że gdy czas nadejdzie, wszystko się w nim rozpłynie i że wszystkie dusze indywidualne są tylko cząstkami jego substancyi. Dusza jest zamknięta w czterech powłokach: w pierwszej towarzyszy jej pięć zmysłów, w drugiej dodaje się inteligencya, w trzeciej, organy zmysłów i siły żywotne ; te trzy formy towarzyszą duszy we wszystkich jej migra-cyach, czwarta zaś, to jest ciało właściwe, zmienia się przy każdej nowej fazie metampsychozy. Uwolnienie duszy odbywa się w trojaki sposób : przez zupełne zlanie się z Brahmą, przez dojście tylko do mieszkania Brahmy, a nakoniec najmniej doskonałe połączenie ma miejsce wtedy, gdy dusza doszła do boskiej prawie potęgi używania, ale jest niezdolna do czynu. Szkoła Wedanta dotyka najdrażliwszych stron wiary: wolności duszy ludzkiej, łaski bożej, użyteczności dobrych uczynków, a skutkiem niezgodnych tłómaczeń tych wielkich zagadnień, rozdwaja się na dwa obozy, których myśl przewodnia daje się zamknąć w kilku słowach; dla jednych: »wszystko co istnieje pochodzi od Brahmy«, dla drugich: »nic nie istnieje, jak jeden tylko Brahma«.

Tak formą swą, jak istotą wielu pojęć, szkoły indyjskie mają wiele cech wspólnych z niektóremi szkołami Grecyi; mianowicie w systemie Pythagorasa ta pobratymczość jest tak wybitna, że trzeba ją już nazwać naśladownictwem, a tem samem przyznać, że filozofia indyjska nie pozostała bez wpływu na filozofią Hellady, co już jedno zapewnia jej ważne stanowfisko w dziejach rozwoju ludzkości.

Późniejsze religie indyjskie.

ШР s c e t y z m. Brahmanizm uznając za największe szczęście dla czło-iJlf wieka ostateczne pozbycie się formy cielesnej i rozpłynięcie się jego ducha w istocie Brahmy, musiał przez to samo przywiązywać mało znaczenia do świata materyalnego, który był w oczach jego cały dotknięty zepsuciem i nieczystością. Wszystkie przedmioty któremi się człowiek posługuje, podlegają w każdej chwili zanieczyszczeniu, przez zetknięcie ze śliną, z krwią, kośćmi, skórą i t. d. ; człowiek przez spełnianie najrozmaitszych funkcyj żywotnych, codziennie jest narażony na skalanie, a ten sam skutek wywierają także różne występki i błędy moralne, których się może dopuścić: dotknięcie trupa ludzkiego zanieczyszcza; śmierć jednego z członków rodziny zanieczyszcza dom cały przez dziesięć dni ; między pokarmami uznawano także wielką ilość rzeczy nieczystych, i dziś jeszcze wszyscy

członkowie kasty brahmańskiej surowo mają sobie wzbronione żywienie się mięsem zwierząt.

za-

na

mo-

mu

sa-

Tyle napotykanych na każdym kroku powodów do zanieczyszczania, prowadziło naturalnie do praktyk religijnych, mających na celu zmazanie plamy i zneutralizowanie szkodliwych wpływów, z drugiej zaś strony chęcało pobożnych do usunięcia się z tego świata, ciągle narażonego grzech i zakażenie i do oddawania się w samotności rozmyślaniu i dlitwie. To też życie ascetyczne rozwinęło się nadzwyczaj silnie w Indyach i stało się źródłem nowej doktryny religijnej, którą miał być buddhaizm. Ascetyzm powstał w Indyach prawie jednocześnie z wprowadzeniem brah-manizmu i już w prawach Manu widzimy, że życie ascetyczne jest stanem idealnym, do którego dążyć powinien każdy człowiek, gdy tylko spełni obowiązki, przepisane mu przez naturę; gdy włosy jego siwieć zaczynają, gdy doczeka się synów swoich synów, natenczas powinien opuścić ten świat, zamieszkać w miejscu ustronnem i pędzić życie surowe i pełne umartwień; powinien często pościć, używać tylko pokarmów, których dostarcza sama natura, a unikać wszelkich płodów, otrzymywanych przez pracę ludzką; zajęciem jego mają być ofiary, modlitwa, czyny przepisane przez prawa Manu i studyowanie Wedów. Człowiek w tej fazie życia motnego zowie się anachoretą — wanaprastha; po kilku latach takiej

san-

cgzystencyi dochodzi do stopnia wyższego i staje się pokutnikiem_

nyazin; wtedy może już zarzucić codzienne ofiary i modlitwy rytualne, a zwiększyć powinien umartwienia, i żyjąc tylko z jałmużny, przez natężoną medytacyą powinien starać się coraz bardziej odrywać duszę od jej cielesnej powłoki. Brahmin umierający w takim nastroju ducha, odrazu dochodzi do wiecznej szczęśliwości, ludzie zaś z innych kast zbliżają się tą drogą do zjednoczenia z Brahmą daleko łatwiej, aniżeli przez cały szereg innych egzystencyj.

których wzdryga

em

zupełną nagość, na trzymanie rąk bezustannie ciągłe kaleczenie ciała ostremi brzytwami,

na

Życie ascetyczne, w takim charakterze pojęte przez brahmanów, znajdowało z każdym dniem więcej zwolenników, a pod wpływem szkoły filozoficznej Yoga, egzagerując pierwotne założenie, doprowadziło do tych praktyk dziwacznych, przeciwnych naturze, które do dnia dzisiejszego z wielkiej liczby Indyan czynią prawdziwych szaleńców, oddających się z rozkoszą najstraszniejszym męczarniom, przed opis się pioro, a w rzędzie których do najłagodniejszych należą: skazanie się na wieczne milczenie, na wyciągniętych w górę, na wieczne zamknięcie pięści, tak, żeby paznokcie wpijały się w ciało i przeszywały rękę na wylot i t. p.

Szkic historyczny. T. III.

Yoguizm skazując człowieka na podobne tortury, powodował się myślą doniosłego bardzo znaczenia ; w jego pojęciach, ascetyzm doprowadzony do takiej krańcowości, posiadał moc zatarcia różnicy kastowej, tak, źe każdy człowiek z najniższej nawet klasy pochodzący, mógł pretendować do bezpośredniego połączenia się z Brahmą po śmierci. Ten kierunek umysłu raz wkorzeniony w ludzie, prowadził do konkluzyi, że urodzenie jest rzeczą podrzędnej wagi, że różnica pochodzenia daje się zatrzeć przez wielką pobożność, i w ten sposób został przygotowany grunt dla nowej nauki, która miała tak olbrzymi wpływ wywrzeć nietylko na Indye, ale na większą połowę Azyi. Zanim jednak przystąpimy do zastanowienia się nad buddhaizmem, musimy w kilku słowach pomówić o dwóch religiach ludowych, które około VII. wieku przed Chr. silnie się rozkrzewiły pomiędzy niższemi warstwami społeczeństwa indyjskiego, to jest o wisznui-zmie i o siwaizmie.

Шщ ! i s z n u i z m. Pojęcie o Brahmie, jako o najwyższem bóstwie, było [yllflll zbyt oderwane, zbyt abstrakcyjne, żeby mogło trafiać do przekonania mas i zadowolnić ich pragnienia religijne. Przez długi czas Indra w swej pierwotnej potędze nie dawał się wyrugować z serca ludu, ale Aryowie przeniesieni w spokojne i żyzne doliny Gangesu, uczuli potrzebę zastąpienia wojowniczego i burzliwego Indry innym, łagodniejszym bogiem, lepiej zastosowanym do ich życia obecnego, które płynęło teraz spokojnym biegiem wśród zajęć rolniczych, na bujnej ziemi odświeżanej i użyźnianej wylewami świętej rzeki.

Wisznu, ostatni z Adityów, jeden z najskromniejszych bogów dawnego panteonu, uważany jako słońce w swym codziennym biegu, ogrzewające, zapłodniające przyrodę i utrzymujące w niej wszelkie życie, odpowiadał najlepiej tym instynktowym pragnieniom, i jemu dostało się w udziale pierwsze miejsce w olimpie bogów niższych warstw aryjskich, a to pojęcie ustaliło się stanowczo w VII. wieku przed Chrystusem. Wisz-nuizm więc może być uważany za herezyą, wyszła z łona brahmanizmu ; przyjmuje on jego główne zasady, zachowuje jego panteon, kosmogonią i legendy mitologiczne, a nie obalając Brahmy, strąca go tylko na podrzędne miejsce ; zamiast bóstwa którego zrozumienie potrzebuje głębokiej medytacyi metafizycznej, adoptuje on boga przystępniejszego dla wyobraźni ludowej, bardziej czynnego i żywotnego, słowem boga, który nie zamykając się w nieruchomej kontemplacyi swej własnej doskonałości, zajmuje się rzeczywiście rządami świata i daje mu na każdym kroku świadectwa swojej obecności.

Najoryginalniejszą cechą wisznuizmu jest jego doktryna o wcielaniu się bóstwa, o inkarnacyi. Wychodząc z zasady, źe świat oddalając się od swego boskiego początku i ulegając ciągłym nieprzyjaznym wpływom, t?.k w dziedzinie fizycznej, jako też moralnej, psuje się i demoralizuje z dniem każdym, uznano, że ochroną od zupełnego zniszczenia, może być tylko dla niego bezpośrednie wdanie się bóstwa w jego sprawy ; że więc bóg zstępuje od czasu do czasu na ziemię, żyje jej życiem i przywraca należyty porządek. Takie wcielenia się bóstwa nazwano awatarami—zstą-pieniami — i jednym z nich nadano znaczenie kosmiczne, drugim zaś tylko moralne.

Wisznuizm, taki jakim go znajdujemy w Puranach, księgach redagowanych w epoce późniejszej, odpowiadającej naszym Wiekom Średnim, liczy dziewięć boskich inkarnacyj. Trzy wcielenia kosmiczne : Matsyawa-tara, Kurmawatara i Warahcrœatara, w których Wisznu wstępuje w ciała ryby, żółwia i dzika, zdają się odpowiadać wielkim kataklizmom, wstrząsającym ziemią ; w pierwszym z nich widnieje tradycya o potopie, w drugich zaś dwóch można upatrywać wspomnienia o jakichś wstrząśnieniach wulkanicznych, których epoka nie daje się określić. Dziesiąta, to jest ostatnia inkarnacya przewidywana w Puranach, ma także mieć cechę kosmiczną i towarzyszyć ostatecznemu przewrotowi, niszczącemu świat dziś istniejący, a nazywać się będzie Kalkiawatara, pozostałe zaś wcielenia są natury wyłącznie moralnej i mają na celu sprostowanie błędów ludzkości i wprowadzenie jej na drogę prawdy.

IpÉSiiwaiz m. Drugą religią współzawodniczącą z brahmanizmem, ale 11Щ¹ już nic z nim nie mającą wspólnego, był siwaizm. Religia ta pierwiastkiem swym odnosi się do wiary dawnych kuszyckich plemion Indyj, a równocześnie z powstaniem wisznuizmu, to jest także w VII. wieku przed Chr., nabrała większego znacżenia i ustaliła swoję doktrynę. Siwaizm ma swój panteon odrębny, zupełnie obcy bogom brahmanizmu i wisznuizmu, a naczelne w nim miejsce zajmują Siwa i jego żona, bogini Bhawani lub Parwati, zwana także Kali, gdy jest przedstawiona w swej formie najbardziej okrutnej i krwiożerczej. Ta para boska znana jest także pod nazwą Mahadewa i Mahadewi — wielkiego boga i wielkiej bogini, po niej zaś idą jej synowie: Ganesa o głowie słonia, przewodniczący inteli-gencyi, liczbom i latom i Kartikeya, bóg ognia i gwiazd, a w ostatnim rzędzie kilku bogów mniejszego znaczenia.

Siwaizm uwielbia w naturze życie, wzięte przeważnie w jego fenomenach niszczenia i płodności, które uważa za silnie z sobą związane; jest on apoteozą zmysłowości w jej najbrutalniejszych i najbardziej materya-listycznych objawach, apoteozą rozpasanych i dzikich namiętności, występnych i bezbożnych chuci, pobudzanych i upoważnianych przez jego naczelne bóstwo. Religia ta za najwyższy swój symbol uważa cyniczny Lingam, w którego znaczenie niepodobna nam tu wchodzić ; przedstawia wstrętną mieszaninę krwi i rozkoszy, posępnej melancholii i rozszalałej rozpusty, i jedna tylko chyba religia Tyru i Sydonu rywalizować z nią może pod tym względem. To też siwaizm nigdy się silniej nie rozwinął wśród plemion aryjskich, ale został przeważnie religia kasty sudra, odepchniętej od wyższych warstw społecznych, i przez nią dostał się na południe do ludów drawidyjskich, a z największem okrucieństwem zakwitł w prowincyi Banga, dzisiejszym Bengalu, w epoce zaś naszych Wieków Średnich rozkrzewił się na znaczną część Indyj i zjednał sobie wielu stronników ; u ludów jednak aryjskich tylko w klasie waisya, zmieszanej z sudrami, znalazł wyznawców, a kapłani przy świątyniach lingamu byli zawsze i wyłącznie potomkami dawnych ludów, podbitych przez Aryów.

ЩШЁ r i m u t r i. Brahmanizm podkopywany przez rozmaite teorye filozo-!|J!!lt liczne, z drugiej zaś strony zagrożony przez krzewiące się coraz

bardziej religie ludowe, znalazł się w VII. wieku przed Chr. w stanie takiego rozkładu i osłabienia, że nie czując się na siłach zwalczania tych różnorodnych prądów, znalazł jedyny ratunek w wejściu w układy z nie-któremi z nich i w wynalezieniu jakiejś drogi pośredniej, któraby w części przynajmniej salwowała jego przewagę; ortodoksya religijna zanadto już była zachwianą, żeby ją można było zachować nietkniętą, chodziło więc brahmanom o uratowanie najważniejszej dla nich ortodoksyi społecznej, a przedewszystkiem o utrzymanie podziału na kasty, tej najgłówniejszej podstawy ich bytu.

Widzieliśmy, że względnie do niższych bóstw swego panteonu, brahmanizm posiadał wielką elastyczność, która mu pozwalała na wprowadzanie nowych bogów i na zmienianie porządku pomiędzy raz już przyjętymi ; i teraz więc, widząc wzrastającą z dniem każdym potęgę wisznuizmu i siwaizmu, brahmani postanowili dojść do pewnego kompromisu z wyznawcami tych doktryn, i wpadli na myśl połączenia ich dwóch naczelnych bogów ze swoim najwyższym Brahmą, w jednej trójcy boskiej. Tak tedy została stworzona Trimutri, uważana za najwyższą emanacyą niewidzialnego bóstwa Swayambhu, a złożona z Brahmy, Wisznu i Siwy; Brahmie dostała się w udziale siła twórcza, Wisznu został bóstwem zachowującem, Siwa zaś stał się bogiem niszczycielem i odrodzicielem. Wprowadzenie do brahmanizmu pojęcia trojakości, dające Brahmie dwóch towarzyszy równych mu prawie w potędze, zadało silny cios pierwotnemu znaczeniu tego najwyższego dotychczas bóstwa, a przytem istota samej religii została spaczona i jej najgłębsza strona duchowa szwank poniosła, ale pod względem politycznym brahmani dopięli pożądanego celu. Tak wisznuizm, jak siwaizm pośpieszyły z przyjęciem ofiarowanej im ugody, i trzy religie, tak różne między sobą przez podstawy swych zasad, mogły się uważać napozór za trzy gałęzie jednego wspólnego pnia, za trzy ema-nacye jednego i tegoż samego pierwiastku.

Wprawdzie pomimo zespolenia się trzech bóstw w jednej osobie, każda z doktryn zachowała pierwszeństwo dla swego głównego boga, a jeżeli brahmanizm zdołał utrzymać w trójcy bogów supremacyą Brahmie, to wisznuizm i siwaizm tegoż samego przywileju domagały się dla swoich bóstw naczelnych, i dlatego, pomimo sztucznego węzła łączącego trzy wyznania, nie zlały się one nigdy w zupełną jedność ; ale nie można zaprzeczyć, że w tem, jakkolwiek niekompletnem zespoleniu, brahmanizm zaczerpnął świeżych sił, dla odpierania skutecznie nowych teoryj, które inaczej zagrażałyby mu zupełną zagładą. Wtedy to powstały owe zbiory tradycyj, rodzaj Wedów popularnych na cześć Wisznu i Siwy, zwanych Purana, które w całości zaginęły, a których nie trzeba mieszać z poematami tegoż samego nazwiska, pochodzącemi z czasów znacznie późniejszych, gdyż dopiero z epoki naszych Wieków Średnich. Ażeby oddać słuszność brahmanizmowi, trzeba zaznaczyć, że chociaż adoptował on Siwe, przynaglony koniecznością, to nigdy nie przyjął ponurych i krwawych praktyk siwaizmu, a wyłączni wyznawcy tej religii pozostali zawsze w oczach brahmanów sektatorami fałszywej i nieczystej wiary, właściwej najniższej kaście sudra.

WW$ uddhaizm. Brahmanizm jakkolwiek szarpany z jednej strony przez 1У|||1 szkoły filozoficzne, z drugiej przez kulty ludowe, był jeszcze wszelako w VII. wieku przed Chr. panem położenia na całym prawie obszarze półwyspu Indyjskiego, szczególnie w dziedzinie społecznej ; ale jego panowanie nie przyczyniało się do zapewnienia szczęścia ludom, pod jego zwierzchnictwem zostającym : podział na kasty, mnóstwo uciążliwych przepisów religijnych, dowolność w wymiarze sprawiedliwości, ciężary podatkowe i najrozmaitsze nadużycia ze strony królów i ich delegatów doprowadziły naród do nędzy, a brak wszelkiej pociechy i wszelkiej nadziei w lepszą przyszłość pogrążał go w bezmiernej rozpaczy, której śmierć nawet nie mogła położyć końca.

Taki stan rzeczy długo utrzymywać się nie mógł i wybiła godzina, w której radykalna reforma stała się konieczną. Mąż który reformę tę miał przeprowadzić, urodził się w 622 r. przed Chr. w mieście Kapilawastu, stolicy małego królestwa tegoż nazwiska. Ojciec jego, prowadzący ród swój od Gotamy, jednego z dawnych mędrców wedyjskich, należał do rodziny Sakya i był królem tego państewka a lennikiem potężnego monarchy królestwa Magadhy. Młody Siddharta, przezwany Sakya-s i n h a — Lwem Sakyów — okazywał od dzieciństwa wielkie zamiłowanie i zdolności do nauk, a przytem wrodzony gust do samotności, do rozmyślania i zastanawiania się nad najgłębszemi zagadnieniami natury moralnej, oraz gorące współczucie dla cierpiącej ludzkości. W dwudziestym ósmym roku życia porzucił on, pomimo oporu ojca, swe miasto rodzinne, ukrył się w miejscu samotnem, poświęcił się życiu ascetycznemu i przybrał nazwę Sakyamuni — Pustelnika z rodziny Sakya. Pogrążony w zupełnej nieruchomości, badał on tajniki wiary; czasami, nie dowierzając własnemu umysłowi, udawał się do brahmanów znanych ze szczególnej świątobliwości i rozumu, ażeby od nich zaczerpnąć wiedzy ; ale nic, z tego co słyszał, nie mogło go zadowolnie i powracał znowu do swych medytacyj. Po ośmiu latach takiej egzystencyi zdało mu się, że ciemności przed nim pierzchają, że jasność go napełnia i że prawda wiekuista objawia mu się w całej swej niepokalanej czystości ; postanowił więc, nie czekając dłużej, ogłosić światu nową doktrynę i puścił się w drogę, dla dzielenia się z ludźmi swemi zdobyczami. Sakyamuni zamknął całą swą naukę w pojęciu o dobrze moralnem i w zachęcaniu do czynów, ku temu dobru najwyższemu prowadzących ; według niego, wszyscy ludzie są równi, wszyscy są powołani, w miarę swych zasług, do osiągnięcia zbawienia, które ich wyrwie stanowczo z objęć cierpienia i z fatalnego koła ciągłych migracyj. Jako równi między sobą, wszyscy ludzie powinni się traktować jak bracia, nie popełniać żadnych czynów nagannych, dążyć do cnoty, hamować swoje namiętności, słowem, czynić wszystko, dla dojścia do doskonałości moralnej i intelektualnej, którą streszcza wyraz bodhi drość. Ci którzy kierują swem życiem według tych zasad, stają się bud-dhami, a po śmierci dochodzą do zupełnej nicości — nirwana.

najwyższa mą-

Znalazł też Sakyamuni odrazu mnóstwo adeptów dla swej nauki, która trafiała do serc nieszczęśliwych i upośledzonych tego świata; zupełnie przeciwnie od mędrców brahmańskich, głosił on te słowa miłości tłumom, nie zamykając się w ciasnem gronie słuchaczów; mówił jasno, poprostu, a z wielkim zapałem ; używał języka dostępnego dla mas i dlatego jego doktryna rozszerzyła się szybko wśród najniższych warstw ludności. Ale wpływ jego nie ograniczał się tylko do ludu ; kszatryowie uprzykrzywszy sobie narzuconą im przez brahmanów supremacyą, także się do niego garnęli, a w niedługim czasie najpotężniejsi władcy indyjscy: Bimbizara, król Magadhy i Prazenadżid, król kraju Kosala, nawrócili się na jego

naukę. Pomimo pracy nieustającej i częstych pokuszeń brahmanów, czyhających na jego życie, Sakyamuni umarł dopiero w 543 r. w So roku życia, a ciało jego, spalone dopiero w ośm dni po śmierci, zostało rozdzielone, jako najdroższe relikwie, pomiędzy ośm państw które przyjęły jego doktrynę. Został on uznany za zupełnego i doskonałego Buddhę — Samyaksam-buddha, a cały tydzień po jego śmierci poświęcono wielkim uroczystościom i festynom.

Nauczanie reformatora zasadzało się przeważnie na szerzeniu prawd moralnych, tak, że gdy go nie stało, doktryna jego znalazła się pozbawioną prawdziwych podstaw religijnych, a jego zwolennicy uczuli potrzebę utrwalenia pismem nauki mistrza i nadania jej charakteru bardziej dogmatycznego. Zebrał się w tym celu, we trzy tygodnie po jego śmierci, pierwszy sobór buddhyjski i zajął się ułożeniem rozpierzchłych części w jednę systematyczną całość.

Ananda, ulubiony uczeń mistrza, - zebrał wszystkie jego mowy doktrynalne, tak zwane sutra i zajął się napisaniem jego życiorysu; Upali uporządkował rozmaite dyscyplinarne przepisy co do życia religijnego w klasztorach i ta jego praca została nazwaną Winayą; nakoniec sobór uznając konieczność nadania nowej wierze pewnej podstawy metafizycznej, zupełnie zaniedbanej przez samego reformatora, wydał księgę Abhidharma, której redakcyą zajęli się Kasyapa i Sariputra. Tak powstała tak zwana Tripitaka — Potrójny kosz, w której się zamknęły przepisy moralne i dyscyplinarne oraz pojęcia metafizyczne buddhaizmu, ale w pierwszych czasach obrządki kultu zachowały wielką prostotę i ograniczały się do oddawania czci pamięci Buddhy w jego relikwiach, a później w posąg-ach jemu poświęconych. W przyszłości Tripitaka zaczęła się powiększać coraz to nowemi nabytkami, każdy sobór coś do niej dodawał, tak, że nagromadziła się olbrzymia ilość ksiąg i musiano raz jeszcze zająć się doprowadzeniem tych wszystkich tekstów do pewnej formy ostatecznej; zebrano więc całą naukę w dziewięciu księgach, uznanych za kanoniczne, którym nadano nazwę dziewięciu Dkarma.

Doktryna Buddhy rozszerzyła się jeszcze za życia reformatora w środkowych i zachodnich prowincyach, w pół wieku zaś po jego śmierci objęła prawie całe Indye. Brahmani dokładali wszelkich starań, żeby tamować jej postępy, ale walka z bronią w ręku była dla nich niepodobną, gdyż mieli lud przeciwko sobie, a także znaczna część monarchów protegowała nową wiarę. Wtedy to, dla stawienia czoła wrogiej doktrynie, przynajmniej na gruncie metafizycznym, zrodziła się wśród brahmanów owa wielka szkoła filozoficzna, Wedanta, która swym podniosłym idealizmem starała się dowieść nicości dogmatycznych podstaw buddhaizmu, obwiniając go o absolutny ateizm i wykazując stanowczo, źe pozorne metafizyczne spekulacye adeptów Buddhy prowadzą zawsze w ostatecznych swych wynikach do zupełnej próżni, do negacyi i do zaprzeczenia wszelkiego boskiego pierwiastku.

Zarzut był słuszny i buddhyści sami uznali jego doniosłość ; dla porozumienia się więc co do pojęć o rzeczach nadprzyrodzonych i dla poprawienia pierwotnej redakcyi Abhidharmy, zwołali oni drugi sobór, który się zebrał w 433 r. w klasztorze Mahawana, pod protekcyą i opieką króla Magadhy, Kalasoki. Zgromadziło się 700 kapłanów wyższego rzędu, a po ośmiu miesiącach deliberacyj, powierzono komisyi, złożonej z ośmiu członków, zredagowanie ostatecznego tekstu. Głównym rezultatem tej pracy było stworzenie trójcy buddhyjskiej, Triratuy, która miała odpowiadać a raczej być przeciwstawioną brahmańskiej Trimutri ; ale bóstwa, nawet fałszywe, nie tworzą się dowolnie, za jednym rozmachem pióra i potęga największych geniuszów tak daleko nie sięga. Trimutri brahmań-ska nie była kreacyą filozofów, gdyż każda z jej osób urabiała się przez wieki całe w pojęciach ludów i w znaczeniu swojem zawsze przedstawiała ona Boga, w trzech formach twórczej, kosmicznej Jego potęgi, zpoza trójcy zaś buddhyjskiej wyzierały zbyt widocznie postacie ludzi, którzy ją wymyślili i skombinowali. Pierwsza jej osoba, Buddha, pomimo wszelkiej frazeologii i szumnych określeń, pomimo dawanych mu później nazw Adibuddhy — Buddhy pierwotnego — i Swayambim — Istoty najwyższej, pozostaje zawsze człowiekiem ; druga osoba, Dharma, była zdefiniowana w tak subtelnych wyrazach, źe mogła na pierwsze wejrzenie olśnić i omamić, ale po bliźszem jej zbadaniu, nie jest ona niczem innem, jak naturą; nakoniec trzecia osoba, Sangha, nie jest ani istotą żyjącą ani przedmiotem martwym, a tylko wyrażeniem określającem pewien związek, gdyż sangha znaczy łączność, zebranie. Tak więc, żywiołami składającemi się na Tri-ratuę buddhyjską, są poprostu człowiek, przyroda i społeczeństwo, a ta sama trójca gubi się nakoniec w nirwanie, która gubi się w awidyi, ta zaś jeszcze w sunyi’ to jest w nicości, nicości i jeszcze nicości, w coraz to wyższym stopniu bezdennej próżni.

Chociaż, jak widzimy, prace synodu w Mahawana nie wydały zbyt bogatych plonów w dziedzinie metafizyki, następstwa ich były wszelako bardzo ważne ; całość doktryny jakotako się powiązała i buddhaizm wyszedłszy z epoki formacyi, wkroczył w fazę heroiczną, ukonstytuował się ostatecznie i już, jako religia całkiem zorganizowana, wystąpił do walki z brahmanizmem. Przekształcony częściowo i wzbogacony nowemi dodatkami przez późniejsze synody, mężnie się bronił w Indyach przez pięć wieków, a chociaż tam został ostatecznie zwyciężony przez brahmanizm w początkach naszej ery i utrzymał się zaledwie w niektórych częściach Dekkanu i na wyspie Cejlon, zdobycze jego sięgnęły daleko na wschód i północ ; opanował on większą część Indo-Chin, Chiny, Japonią, Tybet, a nawet przedostał się do Syberyi.

Najpiękniejszą, prawdziwie wzniosłą stroną buddhaizmu jest jego moralność, która zresztą stanowi jedyną część doktryny, należącą do samego reformatora i przez niego w całości opracowaną, metafizyka zaś i mitologia są już dziełem jego uczniów i późniejszych znacznie komentatorów.

Sakyamuni oparł cały swój systemat na czterech, jak je nazywa, szczytnych prawdach, których wynalezienie i zrozumienie, czynią zeń wła--śnie prawdziwego Buddhę. Prawdami temi są: istnienie cierpienia, któremu każdy człowiek podlega moralnie i fizycznie, bez względu na stanowisko jakie zajmuje w hierarchii społecznej ; powody cierpienia, to jest namiętności, żądze i błędy ; możność uwolnienia się od cierpienia przez nirwanę ; i nakoniec sposoby dojścia do nirwany, metoda odkupienia, droga do niego — marga.

Droga do odkupienia składa się z ośmiu części, któremi są : prawość poglądu, to jest wiara, ortodoksya religijna; prawość sądu, usuwająca niepewność i powątpiewanie ; prawość słów, to jest prawdomówność i unikanie wszelkiego kłamstwa; prawość zamiaru kierująca każdą czynnością; prawość obranego zajęcia i profesyi; prawość umysłu zastosowana do tłó-maczenia przepisów religii ; prawość pamięci chroniąca od ciemności i błędu w rozpamiętywaniu rzeczy minionych ; i nakoniec prawość w rozmyślaniu, prowadząca już w tem życiu do stanu spokoju, zbliżonego do nirwany.

Po czterech szczytnych prawdach, następują przykazania, z których pierwsze obowiązują wszystkich ludzi, a mianowicie : nie. zabijać, nie kraść, nie cudzołożyć, nie kłamać i nie upijać się ; drugie zaś, głównie odnoszące się do kapłanów i przepisujące : skromność w ubraniu, niedbanie o wygody ciała, wstrzemięźliwość w jadle i unikanię bogactw.

Cnoty najbardziej zalecane przez Buddhę, są następujące : jałmużna czyli miłosierdzie, czystość, cierpliwość, odwaga, kontemplacya i nauka. Człowiek który do nich zastosowuje swe życie, nie dochodzi już przez to samo do nirwany, ale zna do niej drogę i jest u progu wiecznej szczęśliwości. Pokora należy także do rzędu cnót wielkiej wagi ; tylko szczere przyznanie się do winy i skrucha prawdziwa mogą zmazać plamy duszy, dlatego też Sakyamuni ustanowił spowiedź głośną, która stała się jedną z głównych praktyk jego religii.

Najlepsze można powziąść wyobrażenie o szczytności nauki Buddhy z własnych słów mistrza, zaczerpniętych w jednej z najautentyczniejszych

mów jego: »Przyszedłem, powiada on, ażeby nieumiejących napełnić mą-»drością. Skarbem mądrości jest jałmużna, nauka i cnota; oto są zasługi, »które się nie zatracają. Zrobić trochę dobrego, lepiej jest, aniżeli dopeł-»niać wielkich czynów. Gdyby zrozumiano, jak cennemi są owoce jał-»mużny, niktby nie spożył ostatniego kęska pożywienia, nie podzieliwszy »się nim z bliźnim. Miłość jest najpierwszą z cnót : jest ona matką po-» święcenia. Człowiek najdoskonalszy jest niczem, jeżeli nie rozdziela do-»brodziejstw między potrzebujących, jeżeli nie pociesza zasmuconych. »Moja nauka jest nauką miłosierdzia, dlatego też szczęśliwi tego świata »znajdują ją trudną do wypełniania. Są oni dumni ze swego urodzenia, »zapominając, że owoce jednego drzewa mają wspólny początek». Mo-źnaby zacytować mnóstwo podobnych ustępów, w których myśl sama i jej wyrażenie nacechowane są tak wzniosłem i tak szlachetnem uczuciem, że, z wyjątkiem nauki Chrystusa, żadna inna religia czemś podobnem poszczycić się nie może.

Zupełnie inaczej przedstawia się już metafizyka buddhyjska. Pierwszą jej słabą stroną jest to, że Sakyamuni nie zagłębiając się w wytłóma-czenie początków stworzenia, przyjął je takiem, jakie je znalazł w brah-manizmie i zadowolnił się mglistym frazesem, który ma zawierać całą teoryą bytu. »Wytworzenie pokrewne przyczyn wzajemnych«, oto jest określenie, jakie znajdujemy w tym przedmiocie, a cała metoda filozoficzna Buddhy opiera się na pojęciu, że każda przyczyna jest zarazem skutkiem, naodwrót zaś każdy skutek, przyczyną. Takich przyczyn i skutków, rządzących się wzajemnie, jest dwanaście. Najpierwej nieświadomość, niebyt, z którego rodzi się pojęcie ; z pojęcia wiedza wewnętrzna, rodząca nazwę i kształt ; z nich powstają zmysły ; dalej zetknięcie, sensacya; żądza; przywiązanie ; istnienie ; urodzenie ; a nakoniec starość i śmierć, które są końcem cierpienia. Jeżeli jednak po śmierci nie następuje zupełna nicość, nirwana, wracamy znów do zaklętego koła przyczyn, i tak bez końca, zawsze oczekując nirwany, jako jedynego celu egzystencyi.

Systemat ten filozoficzny redukuje się w rzeczywistości do wiary w brahmańską transmigracyą dusz, która obejmuje całe stworzenie, zaczynając od martwej materyi, a kończąc na najdoskonalszym człowieku mającym już zostać Buddhą. Każdy człowiek przed rozpoczęciem teraźniejszego żywota, przeszedł przez tysiące egzystencyj poprzednich i jest skazany na tysiące jeszcze innych, jeżeli nie zasłuży na pogrążenie się w nirwanie ; ale gdzie bierze początek pierwsze istnienie, tego buddhaizm nie tłómaczy; wnosząc z niektórych tekstów, zdaje się, że Sakyamuni wierzył w wieczność istot w przeszłości, i według niego, końcem ich może być nicość, ale początku nie mają. Tak więc, w doktrynie buddhyjskiej człowiek jest odosobniony, zostawiony sobie; nic więc dziwnego, źe pozbawiony Boga przy urodzeniu, pozbawiony Go w życiu, nie dąży także do Niego po śmierci, ale rzuca się z rozkoszą w nicość, która jest jedyną jego ucieczką po życiu bez celu i bez nadziei.

Cała nowość doktryny buddhyjskiej, pod względem metafizycznym, zasadza się właśnie na pojęciu o nirwanie i na środkach podanych dla jej osiągnięcia. Środki te zamykają się przeważnie w kontemplacyi — dhyana, w której duch ludzki przechodzi przez rozmaite stopnie. Asceta który doszedł do poznania rzeczy, opierając się na teoryi związku wzajemnych przyczyn, uwalnia się najpierwej od żądz i namiętności; później porzuca sądy i rozumowania ; nakoniec traci pamięć i świadomość i dochodzi do zupełnej obojętności na wszystko. W drugiej fazie, w fazie ekstazy, asceta pozbawiony już cierpienia, sądu i pamięci, traci nakoniec pojęcie o własnej obojętności i dosięga do zupełnego znieczulenia; dalej, porzucając świat form, wstępuje w dziedzinę niebytu — awidya, ale ponieważ tu jeszcze może mu pozostać pojęcie jego nicości, robi jeszcze jeden wysiłek więcej i dosięga do sfer, w których już nawet nie istnieje pojęcie braku wszelkiego pojęcia, to jest do właściwej nirwany. Do takich to smutnych i strasznych konkluzyj dochodzi nauka, która wszystko redukując do człowieka, w jego tylko rozumie szukała wszelkich podstaw moralnych. Przy najwznioślejszych pojęciach o cnocie, o obowiązkach względem bliźniego, runęła ona w przepaść nicości, gdyż zapomniała tylko o jednem . .. . o Bogu !

Mówiliśmy już poprzednio o próbach robionych przez uczniów Buddhy, dla zapełnienia tej próżni w jego doktrynie metafizycznej i o sztucznem skleceniu Triratuy ; później, w wiekach zbliżonych do ery chrześciańskiej, buddhaizm przeistaczając się pod wpływem brahmanizmu, wzbogacił znacznie swTój panteon i jego mitologia stała się bardzo skomplikowaną, ale zawsze jej główmą podstawą została transmigracya, i to właśnie odróżnia mitologią buddhyjską od wszystkich innych.

W najwyższej swej koncepcyi, buddhaizm wznosi się do pojęcia Buddhy pierwotnego — Adibuddhy, istniejącego w samym sobie, niezmierzonego, wiecznego i wszystko wiedzącego, ale zaraz dodaje mu drugą nazwę, Swabhawa, co oznacza przyrodę, a przeznaczając mu na mieszkanie zupełną próżnię, nicość, robi go tern samem tylko złudzeniem, iluzyą.

Adibuddha rodzi przez kontemplacyą wewnętrzną pięciu Buddhów kontemplacyi, przez co się rozumie pięć żywiołów" kosmicznych; z tych ostatnich powstaje pięciu nowych Buddhów w potędze, którzy raz uważani jako istoty abstrakcyjne, to znowu jako fenomena fizyczne, dają początek światom i ich peryodom — kalpa, ale kierunek tych światów i ich rządy

Ilość tych światów jest niezmierzona, równie jak i czas ich trwania ; wszystkie one są podzielone na piętra, a nad niemi rozciąga się przestrzeń próżni i nicości, początek wszystkiego i rezydencya Adibuddhy. Najwyższe piętra światów zajmuje zona bez form, dalej idzie świat form, w którym prezyduje Brahma, po czem dopiero dochodzi się do świata ziemskiego, zapożyczonego w mitycznej geografii brahmanów, a którego środek stanowi góra Ment, dotykająca swym szczytem światów metafizycznych. Góra Meru, podzielona zkolei na dziesięć piątr, jest właściwem siedliskiem olimpu buddhyjskiego ; na najwyższem jej piętrze znajduje się kraina żądz, dalej idą bogowie wiecznie napełnieni radością i zadowoleniem, wśród których mieszkają ci, których jedno już tylko odrodzenie oddziela od stanu doskonałych Buddhów ; tam to przebywał Sakyamuni przed przyodzianiem się w powłokę cielesną i był uwielbiany przez sto tysięcy bogów, a setki milionów bogów towarzyszyły mu, przy jego zstąpieniu na ziemię. Piąte piętro, idąc od góry, zapełniają atmosferyczne bóstwa, wzięte z brahma-nizmu : Wazu, Rudra, Aditya i Aswin rządzone przez Indrę, a na samym dole mieszkają wielcy królowie, Maharadżowie, mający za zadanie, protegować ziemię. Pod sześciu piętrami bogów, znajdują się cztery piętra geniuszów : Asura — olbrzymy, Naga — smoki, Garudha — geniusze w kształcie smoków — i Kumbhanda — potwory rozmaite. Tu dopiero następuje właściwa powierzchnia ziemi, a pod nią jeszcze szesnaście piątr piekielnych : ośm ognistych i tyleż lodowatych. Kary piekielne nie są wieczne ; po oczyszczeniu się z grzechu, człowiek wstępuje w ciała istot najniższego rzędu, najczęściej zwierząt, potem staje się rodzajem szatana — pręta, dręczonego bezustannem pragnieniem, później jeszcze geniuszem — asura, dalej powraca do formy ludzkiej, aż nakoniec przeistacza się w bóstwo.

zdają na Buddhów ludzkich — Manuszi-BudcUia, do których rzędu należy Sakyamuni.

Świat o którym mówiliśmy, jest jednym z miliona milionów światów, składających wszechświat, trwanie zaś każdego z nich oznaczono na 1344 milionów lat, podzielonych na cztery peryody — kalpa '; po zniszczeniu jednego z wszechświatów przez ogień, wodę lub wiatry, powstaje inny i tak do nieskończoności. Systemat ten najlepiej maluje wyuzdaną wyobraźnię Indyan, lubujących się w niezmierzonych liczbach, unoszonych co chwila w dziedzinę fantazyi, którą usiłują z największą powagą oblec w szaty ścisłości matematycznej. Zachodzi tu jednak ta wielka różnica, że gdy podobny nastrój ducha spotyka się w brahmanizmie, to zawsze obok tego szału powierzchownego widnieje jakaś myśl wielka i poetyczna, buddhaizm zaś, pogrążony w swym przygnębiającym nihilizmie, musiał z natury swej

być pozbawionym wszelkiej poezyi Sakyamuni’ego, jedynego Buddhy którego pamięć przechowała się wśród ludzi, fantazya wschodnia dochodzi do takiego szaleństwa, że już graniczy z idyotyzmem i najpotworniejszą głupotą.

legendach czerpanych z życia

Najlepiej wartość danej religii objawia się w jej plonach. Otóż, jeżeli moralna nauka którą głosił Sakyamuni, wydała jednostki przejęte jego wzorami i naśladujące cnoty reformatora, to buddhaizm wzięty jako religia, nie wytworzył ani jednego społeczeństwa, któreby świadczyło o jego pożytecznym wpływie ; adoptowały go narody, których chorobliwa wyobraźnia znalazła w nim podnietę i zadowolenie wrodzonych instynktów, Aryowie zaś indyjscy woleli powrócić do brahmanizmu, jakkolwiek także fałszywemi były jego zasady, a buddhaizm zachował się tylko w nielicznych prowincyach półwyspu a przeważnie na wyspie Cejlon.

I ż a j n a i z m. Obok brahmanizmu i buddhaizmu, istniała i istnieje dotąd I w wielu częściach Indyj trzecia religia, która w pewnej epoce ważne bardzo zajęła stanowisko i wyryła głębokie ślady na wszystkich gałęziach rozwoju tego kraju, a mianowicie religia Diajna. Według najbardziej roz-. powszechnionego zdania, wyznanie to powstało dopiero w V. wieku naszej ery i rozszerzyło się głównie w VIII. i IX. wiekach po Chr., ale wszystko zdaje się przemawiać za tem, że religia Dżajna poprzedziła nawet buddhaizm, a początkiem swym łączy się z ateistyczną doktryną filozofów szkoły Kapili.

Rzeczywiście, dżajnowie odrzucają wiarę w Boga, a naturę uważają za niestworzoną i wieczną; według nich, wszystko co istnieje, istniało zawsze i nie podlega żadnym innym zmianom, jak te, które pociąga za sobą samo postępowanie jestestw. Dusza, także wieczna, przebiega cały cykl migracyj, a wkońcu dostępuje wiecznej szczęśliwości — mokcha, w której nie łączy się jednak z duszą wszechświata, jak u brahmanów, nie rozpływa się w nicości, jak u buddhystów, ale zachowuje byt niezależny i samoistny. Dżajnaizm odrzuca księgi Wedów, a adoptuje Purany, kapłani jego zalecają życie ascetyczne, zabraniają surowo zabijania najdrobniejszych zwierząt, a nawet zakładają szpitale, tak zwane pinźrapot, dla zwierząt chorych i ułomnych, które pielęgnują z największą pieczołowitością. Najwyższe miejsce w panteonie dżajnów zajmują dawni mędrcy i filozofowie w liczbie 24, znani pod nazwą Tirthankarów; początkom swego wyznania przypisują oni nadzwyczajną dawność, gdyż odnoszą je na setki wieków wstecz, a istnienie swych mędrców także bardzo daleko wtył posuwają. Ostatni z nich, M aha wir a, był nawet uznany przez buddhystów za nauczyciela Sakyamuni’ego, ale później buddhaizm wypowiedział nieubłaganą

wojnę dźajnaizmowi i brzydził się nagością, która stanowiła jeden z głównych jego symbolów, była stanowczo przepisana jego kapłanom, a także charakteryzowała jego posągi. W księgach buddhyjskich i w tekstach niektórych autorów greckich często spotykają się wzmianki o Rabanach, mnichach heretyckich chodzących nago, o filozofach sekty Swastika, także odrzucających wszelkie ubranie, nakoniec o gymnosofistach indyjskich, a pod wszystkiemi temi nazwami jest prawdopodobnie mowa o wyznawcach dźajnaizmu.

W pierwszych wiekach po Chrystusie wszelkie wrzmianki o religii dźajna na jakiś czas ustają i znika ona napozór zupełnie z powierzchni Indyj, ale w V. wieku naszej ery odradza się z nową siłą, i liczba tak zwanych wtedy Nirgrant ha — nagich heretyków — zaczyna przewyższać cyfrę wyznawców Buddhy. W VIII. wieku Sena-Aszarya, filozof tej sekty, wchodzi w ścisły związek z wisznuizmem, adoptuje jego awatary i cały panteon, a tak, dżajnaizm wzmocniony w swoich podstawach, zwalcza w wieku następnym buddhaizm i wypiera go zupełnie. Dynastya Radżputów nawrócona na religią dżajna, staje się wszechwładną w Indy ach, obala prawie wszystkie inne dynastye i rozciąga swe panowanie od stoku Himalajów aż do przylądka Komoryńskiego ; w XII. wieku brahmanizm bierze zkolei górę na całej przestrzeni Indyj i przeciąga na swoję stronę arystokracyą wojenną kraju, ale dżajnaizm zachowuje w swem łonie największe bogactwa, opiera się na warstwie kupców i przemysłowców, i do dnia dzisiejszego wszyscy wielcy przedstawiciele potęgi finansowej Bombaju i Kalkuty należą do zwolenników tego wyznania.

Religia dźajna dzieli się na dwie sekty: digambara i swetambara, a ostatnia z nich obejmuje buddhystów, którzy powrócili do czci pierwotnych mędrców, Tirthankarów, łącząc się wszakże ściśle z wisznuizmem. Głównemi siedliskami dźajnaizmu są dziś : Parwasnath w Bengalu, Abu w kraju Radżputów, a przedewszystkiem Srawana Belly gotta w Dekkanie, gdzie rezyduje najwyższy kapłan. Dżajnowie byli najznakomitszymi architektami Indyj, tak, że nadano im nawet przezwisko Wedwawhan — magicznych budowniczych; pokryli oni całe Indye pysznemi swemi świątyniami, których ruiny admirować można w Gwaliorze, w Czittor, w Su-naghur, w całym Guzeracie i w państwie Radżputów. Wiele ze świątyń dźajnów zmieniło z biegiem czasu pierwotne swe przeznaczenie, gdyż wśród walk religijnych przepełniających całe dzieje Indyj, te same przybytki służyły kolejno wyznawcom rozmaitych bogów, ale tak charakterem swym architektonicznym, jak swą symboliką, zabytki dźajnaizmu dają się łatwo rozpoznać wśród innych. Statuy dźajnów są zawsze całkiem nagie i noszą w środku piersi ozdobę romboidalną, zwaną sri bacz; innemi sym-sanchun — znamionującemi ich litwory, są krzyże swastika (fig. 41g a), sriwatsa (b) i nandazvarta (c), godła ubóstwionych filozofów,, a także tak zwane kalfta wricz — drzewo mądrości — o trzech gałęziach,, zdobiące mitry niektórych posągów (d).

bolami

rahma Somay. Oprócz dżajnaizmu, który pozyskał w Indyach jlM pierwszorzędne stanowisko,- wyszło także z łona brahmanizmu mnó

stwo sekt, które z większemi lub mniejszemi zmianami rozkrzewiły się na całe Indye, w ostatnich zaś czasach powstała nowa religia, pozyskująca z dniem każdym coraz znaczniejszą liczbę adherentów i mogąca wywrzeć wpływ wielkiej doniosłości na przyszłość kraju.

Fig. 419. Krzyże i godła dżajnów.

Jej założycielem jest Ram-Mohun-Roy, urodzony w 1774 r. z rodziny brahmańskiej, spe-cyalnie oddanej czci boga Wisżnu. Ucząc się języków perskiego i arabskiego w szkole w Patnie, nie mógł on się oprzeć wrażeniu, jakie na nim sprawiał monoteizm islamu, a powróciwszy do rodzinnego miejsca, zaczął rozmyślać nad przekształceniem własnej religii i nad odrzuceniem praktyk bałwochwalczych, które ją, zdaniem jego, kalały. Wedanta stała się dla niego podstawą, na której oparł swój systemat, dążący do zupełnego obalenia politeizmu i do wiary w jednego boga, zawsze jednak branego w znaczeniu panteistycznem brahmanizmu. Ram-Mohun-Roy znalazł prozelitów pomiędzy młodzieżą Kalkuty i w 1829 r. utworzył rodzaj kon-gregacyi, zbierającej się w specyalnym kościółku, na ten cel obranym,, kongregacyi, która przybrała nazwę Brahma Somay — Stowarzyszenia boskiego.

Po śmierci założyciela, jeden z jego uczniów, Debendra-Nath-T a gore, sformułował jaśniej podstawy nowej religii i zamknął ją w rodzaju credo, zwanem Brahma Dharma, którego czterema zasadniczemi punktami były: jedność i indywidualność Boga, nieśmiertelność duszy,, moralna skuteczność modlitwy i konieczność skruchy dla zmazania winy. Panteizm brahmański został ostatecznie odrzucony, a miejsce jeg*o zajęło pojęcie czystego deizmu. Bóg staje się istotą najdoskonalszą, nieskończoną w czasie i przestrzeni, stwórcą wszech rzeczy i początkiem wszystkiego co jest sprawiedliwem i miłosiernem. Bóg stworzył duszę, podobnie jak wszystko co istnieje, ale jeżeli dusza ma początek, nie może mieć ona końca, a jeżeli Bóg tylko sam jest wieczny, to dusza ludzka jest nieśmier-

teina. Takie są główne podstawy nowej wiary, która odrzuca, jak widzimy, emanacyą, a zastępuje ją stworzeniem.

Kaszub-Szunder-Sen, trzeci z rzędu naczelnik nowej religii, zajął się przeważnie zewnętrzną jej stroną i uregulował najważniejsze przepisy i obrządki. Zachował on w głównych zarysach dawny rytuał brah-mański, przy ceremoniach odnoszących się do życia społecznego, to jest przy urodzinach, małżeństwach i pogrzebach, odrzucając tylko wszystko, co miało związek z bałwochwalstwem ; co zaś do innych obrządków, według przyjętego dziś obyczaju, wierni zgromadzają się raz na tydzień na wspólną modlitwę i medytacyą, śpiewają hymny święte, słuchają kazań i czytania tekstów świętych, branych bez różnicy w Wedach, w Koranie, w Zend-Aweście i w Nowym Testamencie, a niezależnie od tego, każdy dom spędza codziennie jakiś czas na modlitwie, pod kierunkiem głowy rodziny. Różnice kastowe zostały obalone, zupełna równość panuje między prawowiernymi i można przewidywać, że nowa wiara coraz silniej szerzyć się będzie wśród dotychczasowych wyznawców brahmanizmu i różnych sekt, z jego łona powstałych. W tej chwili liczą już sto kilkadziesiąt kon-gregacyj, rządzących się zasadami Brahma-Somay, a cyfra ta z każdym dniem wzrasta; liczni misyonarze tego wyznania przebiegają Indye we wszystkich kierunkach, a oprócz tego w 1870 r. założone zostało przez jego adeptów świeckie stowarzyszenie, mające na celu umoralniać społeczeństwo indyjskie, zajmując się polepszeniem losu kobiet, krzewieniem nauki, propagowaniem wstrzemięźliwości, nakoniec tworzeniem zakładów dobroczynnych i tanich wydawnictw.

Dalsze dzieje Indyj aż do naszych czasów.

jfp|||iistorya Indyj najdonioślejsze ma znaczenie dla ludzkości pod wzglę-|Шш4 dem religijnym i umysłowym, polityczny zaś rozwój mnóstwa małych państw, na które półwysep był rozdrobiony we wszystkich prawie epokach swego istnienia, mały stosunkowo przedstawia interes dla dziejów ogólnych ; poprzestaniemy więc tu na krótkiej tylko wzmiance w tym przedmiocie, a zresztą, mówiąc o dziełach sztuki, nieraz nadarzy się nam zręczność, potrącenia nawiasowo o fakta historyczne, z temi dziełami sztuki związane.

Porzecze Gangesu nie przestało nigdy być środkiem ciężkości kultury indyjskiej ; tam zawsze istniały najpotężniejsze państwa, wywierające

pewien wpływ na zewnątrz, a zwykle jedno z nich, otrzymując przewagę nad sąsiadami, odgrywało tu pierwszorzędną rolę.

Po Wielkiej wojnie przewaga ta należała do królestwa Kuru Pan-czala, na tronie którego zasiadała dynastya Pandawa, rezydująca w Hasti-napurze, zkąd później stolica została przeniesiona do miasta Kusambi. Potem, w epoce ukazania się Ramayany, supremacya polityczna należała do królestwa Kosala, którego monarchowie mieli swą stałą siedzibę w Ayodhyi, a w VII. wieku przenieśli siedlisko władzy do nowowznie-sionej stolicy Srawasti. Nakoniec trzeciem znaczniejszem państwem było królestwo Magadhy, które w VII. wieku rozszerzyło swą władzę na wszystkie sąsiednie kraje i nabrało jeszcze większego znaczenia z chwilą powstania buddhaizmu. Król Magadhy, Bimbizara, pierwszy przyjął nową doktrynę, a jego państwo stało się ogniskiem, zkąd nauka Buddhy promieniała na zewnątrz. Tu się odbywały pod protekcyą królów pierwsze synody buddhyjskie, a w miarę krzewienia się nowej religii, wzrastała także potęga jej opiekunów. Syn Bimbizary, Adżatasatru, założył nowe miasto Radżagrihę, gdzie przeniósł stolicę monarchii, a przez liczne podboje znacznie rozszerzył jej granice ; zagarnął królestwa Anga i Mithila nad dolnym Gangesem i potężne państwo Kuru-Panczala, a jeden z jego następców przyłączył także do Magadhy królestwo Kosala, przez co stał się władcą całej doliny Gangesu. Król Kalasoka, panujący od 453 do 425 r., doprowadził państwo Magadhy do kulminacyjnego punktu potęgi i świetności, posunął swoje zabory aż po Indus, zmusił królestwa Kekaya, Paurawa i Takszasila, położone na północy Pendżabu, do uznania się za jego hołdowników, a chcąc umieścić stolicę swych rozległych posiadłości w punkcie najbardziej centralnym, założył nad brzegami Gangesu, w miejscowości niedalekiej od dzisiejszej Patny, miasto Pataliputrę — Palibothrę pisarzy klasycznych, które zachowało przez kilka wieków zaszczyt przewodniczenia i przodowania innym grodom Indyi aryjskiej. Od tej chwili państwo Magadhy przybrało nazwę Cesarstwa ludów wschodnich — Cesarstwa Praczya, nazwę, którą Grecy zmienili później na Prazyą.

Pomimo znacznego oddalenia od morza, Pataliputra stała się punktem środkowym bardzo obszernego handlu ; okręty podpływały pod jej mury, a ztąd rozchodziły się w różne strony. Jedne z nich docierały do południowego krańca Dekkanu, drugie do Indo-Chin, nieznanych dotychczas Aryom indyjskim, i tam kierowały się ku ujściom Irawaddy i ku brzegom dzisiejszej Birmanii, gdzie powstały porty aryjskie Waisali i Dwa-yawati, inne nakoniec dosięgały aż do półwyspu Malakka, Złotego Cher-

sonezu Greków.

10

Szkic historyczny. T. III.

W przeciwnym kierunku, Kalasoka wybudował bitą drogę, łączącą jego stolicę z porzeczem Indusu i dochodzącą aź do królestwa Takszasila; tędy więc handel Pataliputry kierował się na północo-zachód i zawiązywał stosunki z monarchią Perską, inne zaś drogi mniejsze, równie starannie wykonane i utrzymywane, łączyły rozmaite punkty, wewnątrz kraju położone.

Pod względem więc materyalnym, państwo Magadhy doszło do szczytu potęgi, ale z drugiej strony trzeba zauważyć, że panująca tu religia buddhyjska nie przyczyniła się do umoralnienia obyczajów i widocznie jej wpływ nie był zbawienny, gdyż prawie całe dzieje Magadhy przedstawiają szereg występków, popełnianych w łonie samej rodziny panującej ; żaden prawie z cesarzów nie dochodzi tu do tronu inną drogą, jak przez ojco-bójstwo, raz wdęc jeszcze sprawdza się nasze twierdzenie, że doktryna moralna Buddhy, jako nie oparta na wyźszem pojęciu bóstwa, nie była zdolną sama przez się do hamowania egoistycznych żądz ludzkich.

Przy końcu IV. wieku przed Chr. zjawia się w charakterze pana całego prawie Hindostanu dość dotąd tajemnicza postać, tak zwanego przez Greków Sandracottusa, którego właściwe indyjskie miano brzmiało Czandra-Gupta — Protegowany Księżyca. Pochodzenie jego zakryte jest dla nas ciemną bardzo zasłoną : jedni go mają za szczęśliwego awanturnika, wyszłego z najniższych warstw narodu, drudzy za członka klasy wojowników z Pendźabu, inni nakoniec mniemają, że był on pobocznym synem króla Nandy, władcy Magadhy, urodzonym z kobiety należącej do kasty su dra. Według tej ostatniej wersyi, skorzystał on z niezadowolenia brahman ów, wywołanego niewłaściwem postępowaniem Ugradanwy, jego brata a prawowitego następcy tronu po śmierci ojca, sprzymierzył się z Parateswarą, królem Nepalu i przy ich pomocy obalił brata, wyciął wpień całe jego potomstwo i zasiadł sam na tronie Pataliputry, rozszerzając z każdym dniem przez szczęśliwe wojny granice i tak już olbrzymiego swego państwa. Inni historycy, nie przyznający Sandracottusowi nic wspólnego z rodziną królewską, opowiadają* że jako prosty żołnierz zebrał on wokoło siebie nieliczny zastęp wojowników greckich, pozostałych w Indyach z czasu wyprawy Aleksandra, utworzył z nich pierwszy zawiązek licznej i bitnej armii, na czele której podbił wkrótce cały Hindostan, zdobył Pataliputrę, którą obrał za stolicę swej monarchii, zachowując zawsze przy sobie swych wiernych Greków i powierzając im misyą cywilizowania Indyan. Nie wchodząc w roztrząsanie pytania, które mianowicie z tych podań przedstawia więcej cech prawdopodobieństwa, powiemy tylko, że Czandra-Gupta umocniwszy się w Hin-dostanie i doszedłszy do takiej potęgi, iż był w stanie wyprowadzić w pole

600,000 wojowników, zamyślał o odebraniu Seleukusowi Nikanorowi zachodnich prowincyj, włączonych po śmierci Aleksandra do monarchii Syryjskiej. Seleukus, przyjąwszy wyzwanie, wkroczył w 305 r. do Hindo-stanu, dotarł, jak powiadają, aź do Bengalu, ale w ostatniej chwili zdecydował się na zawarcie z przeciwnikiem traktatu przymierza, zapewniającego obu stronom znaczne korzyści, a dla usankcyonowania którego, został wysłany na dwór Pataliputry Megastenes, przebywający już dawniej przez kilka lat w Indyach, jeszcze za czasów Aleksandra. Opisy Megastenesa są pierwszem źródłem europejskiem, dającem jakietakie pojęcie o ustroju wewnętrznym, przemyśle i sztuce ówczesnych Indyan, ala na nieszczęście jego opowiadania, z których, jak się zdaje, czerpali swe informacye Dyodor Sycylijski, Strabon i Arryanus, przepełnione były mnóstwem bajek fantastycznych, wśród których trudno odróżnić prawdę od fikcyi.

Później historycy wspominają o synie Czandra-Gupty, którego zwą Allitrochidasem, a do którego wysyłany był w poselstwie Daima-chos, o królu Soppagasenesie, z którym wojował i zawarł przymierze Antyochus Soter, ale wszystko to jest bardzo niejasne i niepewne, a zdaje się tylko, źe w połowie III. wieku przed Chr. powróciła na tron Magadhy legalna dynastya, gdyż liczne już wspomnienia łączą się z osobą cesarza A s о к i, syna В i m b i z a r y, który miał panować między 260 a 222 rokiem. Monarcha ten był wielkim protektorem i krzewicielem buddhai-zmu, a za jego także panowania sztuka indyjska najświetniej się rozwinęła i wzniosły się pierwsze gmachy z kamienia. Na dwór Asoki wysyłano poselstwa z ościennych i dalekich nawet krajów, a między innemi pisarze starożytni cytują ambasadę, wyprawioną z Egiptu przez Ptolemeusza Filadelfa II., p. Cunningham zaś myśli, źe artyści greccy towarzyszący poselstwu, byli pierwszymi inicyatorami Indyan w architekturze z kamienia i że byli kierownikami a może nawet w części wykonawcami dzieł sztuki, odnoszących się do tej epoki, a pomiędzy któremi znane są głównie późniejsze części wielkiego topu w Sanszi i kilka kolumn, tak zwanych latti, które Asoka kazał wznosić w rozmaitych częściach kraju. Napisy treści religijnej ryte na tych kolumnach w języku pali, stanowiły przez długi czas niedocieczoną zagadkę dla wszystkich uczonych Europejczyków i Arabów, a pierwszy raz zaczęły być odczytywane przez znakomitego indyanistę Princepsa. Między takiemi kolumnami można zacytować: Lat Lwów w Sanszi, drugi podobny mu, który znajdował się pierwotnie nad brzegami rzeki Dźummy, a za panowania Feroza został przeniesiony do Delhi, nakoniec kolumnę umieszczoną dziś w cytadeli w Allahabadzie, wzniesionej przez cesarza Akbera.

INDYANIE.

co

Asoka nietylko sam protegował i zasilał artystów, ale rozbudzał także w narodzie zamiłowanie sztuki ; czyniono składki we wszystkich prowincyach, w celu wznoszenia wielkich gmachów religijnych, i dziś jeszcze można odczytywać napisy na kamieniu, redagowane w języku pali, a świadczące, że taki to a taki obywatel państwa przyczynił się ofiarą swą, do wzniesienia tej lub owej części danego gmachu. Te to właśnie pamiątkowe napisy, wt których sakramentalne formuły powtarzają się iden tycznie nieskończoną ilość razy, pozwoliły p. Cunningham rzucić pierwsze podstawy metody, dążącej do poznania i tłómaczenia języka pali.

Państwo Magadhy zajaśniało raz jeszcze żywszym blaskiem przy końcu I. wieku przed Chr., pod panowaniem króla Wikramadityi, którego władza rozpościerała się na całą dolinę Gangesu, na Kaszmir i na północną część Dekkanu. Monarcha ten rezydował naprzemiany w Patali-putrze lub w Kanodźyi, odbudował Ayodhyą, zgromadził najznakomitsze kolegia brahmańskie w Benares, co zapewniło w przyszłości temu miastu miano świętego grodu Indyj i otaczał szczególniejszą opieką literatów i poetówT, w rzędzie których znajdował się sławny Kalisada, słowmrn, doprowadził dwrór swój do takiej świetności, że epoka jego panowania, współczesna rządom Augusta w Rzymie, pozyskała u pisarzy starożytnych nazwę złotego wieku Indyj.

Historycy indyjscy posuwają początki państwa Magadhy do nadzwyczaj odległych czasów, przypisują mu kilkadziesiąt tysięcy lat istnienia i wyliczają w niem 26 dynastyj królewskich, z których 21 miała zasiąść na tronie w 2100 r. przed Chr. Otóż, według nich, Wikramaditya otwiera 26 i ostatnią dynastyą, za której cesarstwo Magadhy ostatecznie upada, ale w I. wieku naszej ery dzieje Indyj tak zaczynają się zaciemniać, że nie wiemy nawet, kiedy mianowicie ten wypadek dziejowy miał miejsce, z bezpośrednich zaś następców Wikramadityi znany nam jest tylko Sri Satakarni, panujący od 19 do 37 r. naszej ery, a pod rządami którego powstały piękne bardzo pomniki sztuki indyjskiej.

Przechodząc do innych części Indyj, powiedzmy kilka słów o prowincyach, położonych na północo-zachodzie i najbardziej wysuniętych ku Persyi. Pozostałe tam ludy aryjskie, bardzo się pomieszały z pierwotną ludnością kraju, zachowały religią Wedów prawie nietkniętą, a brahma-nizm żadnego na nie nie wywarł wpływu. Spotykamy tam dużo drobnych państewek, utworzonych przez odrębne plemiona; znaczniejszemi z nich były narody Darada, Aswaka, Gandhara i inne drobniejsze, które w bardzo dawnej epoce zetknęły się z obcemi cywilizacyami. Wyprawa przedsięwzięta jakoby przez królową Sammuramit, żonę Binlikusa III., około 850 r, miała dać początek tym stosunkom ; niektórzy historycy utrzymują, źe Tiglath-Phalasar II. dostał się znowu w te strony na czele wojsk assy-ryjskich w 736 r., a źe za panowania Phraorta indyjskie królestwo Aswaka weszło w skład monarchii Medów i z nią razem przeszło pod panowanie Persyi, do której Cyrus przyłączył także królestwo Gandhary, ale widzieliśmy, że nowoczesna krytyka zaprzecza tym dalekim wyprawom władców assyryjskich i medyjskich, a nawet podaje w wątpliwość samo istnienie Phraorta, jako króla Medyi. Dowiedzionem jest tylko niezbicie, źe Daryusz I. wkroczył w 512 r. do Pendźabu i podbił tam kilka małych królestw, z których utworzył siódmą satrapią perską, Gandaryą, później zaś jego wojska posunąwszy się jeszcze dalej na wschód, zwyciężyły ludy Pasztu — dzisiejszych Afghanów, ludy Kszatri, Sudra i Sagbata, z których połączenia powstała dwudziesta satrapia monarchii, nazwana przez Persów Hendu, Hindhusem, a przekształcona przez Greków na Indye.

Na samej północy, jednem ze znaczniejszych królestw było państwo Kasmira — dzisiejszy Kaszmir — którego ludność, jakkolwiek aryjska, trzymała się czci wężów, pierwotnej religii ludów kuszyckich tu zamieszkałych, a u samego ujścia Indusu znajdowało się państwo, które Grecy nazwali Pattaleną, a którego stolica, Potala, była głównym portem indyjskim dla handlu z Babilonem i Arabią południową.

W dzisiejszym Pendźabie, ci z Aryów którzy pozostali na miejscu, podczas gdy ich pobratymcy podążyli ku brzegom Gangesu, zachowali wśród siebie dawną religią Wedów, bez żadnej przymieszki brahmanizmu. Historya tych ludów całkiem nam jest nieznana, widzieliśmy tylko, że w V. wieku Kosala, król Magadhy, zmusił niektóre z nich do uznania jego praw zwierzchniczych. Do czasów Aleksandra Macedońskiego żaden ze zdobywców Zachodu nie przekroczył granic Sapta-Sindhu, a gdy hufce tego monarchy przeszły Indus, dwoma głównemi ludami które im stawiły opór, byli Takszasila i Paurawa, z czego Grecy, biorący nazwy państw za imiona królów, utworzyli legendę o Taxilu i Porusie, jakoby o dwóch władcach indyjskich zwyciężonych przez wojska macedońskie. Inne plemiona zamieszkujące tę część Indyj, jak: ludy Glauka, Sibis, Muszika i wiele innych, prowadziły przeważnie życie pasterskie, ale zajmowały się przytem uprawą roli i posiadały nawet większe miasta ; forma ich rządu była wyłącznie republikańską, ulegali tylko swym wodzom zwanym gofia i wybieranej z łona ludu radzie najwyższej, dlatego też pisarze greccy dawali im miano Indyan wolnych, a w poematach sanskry-ckich noszą oni nazwę Arrata — ludzi bez królów.

W Dakszinapatha czyli Dekkanie, najwaźniejszemi królestwami Aryów, utworzonemi po Wielkiej wojnie, były królestwa Czandrawat, Harawati i Malawa, położone na północy, u stoku gór Windhya, a wśród nich naj-potęźniejszem było państwo Surasztra, założone przez Pandawów; według⁻Megastenesa, posiadało ono 300 miast i mogło wystawić do boju 150,000 wojowników i 500 słoni. Na południu znajdowały się królestwa Kalinga i Andhra, gdzie żywioł aryjski słabo był reprezentowany wśród miejscowej ludności drawidyjskiej, a jednak narzucił jej swoję religią i kulturę, ale najbardziej znanem i najświetniejszem było państwo Pandya na południowym krańcu Dekkanu, założone także przez Pandawów około X. czy IX. wieku, a które w wieku VI., za panowania króla Kula-Sekhara, doszło do wspaniałego rozwoju. W tej epoce brahmin Agastya, zwany także Tamir-Munim, rodem z Surasztry, był wielkim apostołem i krzewicielem brahmanizmu w całych południowych Indyach ; protegowany przez króla Pandyów, szerzył on swą wiarę z nadzwyczajną gorliwością, ale trzeba zauważyć, że był on sektatorem Siwy i dlatego nie pierwotny brahmanizm, ale siwaizm stał się wyznaniem panującem w tej części Indyj. Sąsiednie Pandyom królestwo Czoła było z nimi w ciągłej wojnie, a do tej dawnej zawziętości przyłączyła się jeszcze walka religijna, ponieważ w chwili, gdy siwaizm najsilniej rozwijał się w pierwszym z tych krajów, buddhaizm, świeżo zrodzony, został przyjęty przez ludność drugiego. Ztąd wywiązała się długa i zacięta wojna, zakończona zupełnem podbiciem królestwa Czoła i przewagą wyznania Siwy.

Wyspa Cejlon dopiero w VI. wieku została nawiedzona przez pierwszych kolonistów aryjskich, wszystkie bowiem podania Ramayany o wyprawie mitologicznego Ramy są tylko zmyśleniem i należą do dziedziny fantazyi. Widżaya, książę z dynastyi Pandawów z Surasztry, przybył tam, jak powiadają, w 543 r. przed Chr. na czele nielicznej załogi, wybudował w miejscu, gdzie okręt jego zawinął do brzegu, stolicę Tamraparni, ożenił się później z córką króla Pandyów i stał się założycielem pierwszego państwa aryjskiego, do którego wprowadził instytucye brahmańskie. Jeden z jego następców przeniósł stolicę do nowego miasta Anuradhapury, wzniesionego w środkowym punkcie wyspy i tam urządził wspaniałe mieszkania dla brahmanów ; w organizacyi kastowej Aryowie zaliczyli siebie do dwóch najwyższych klas, pokolenia pochodzenia drawidyjskiego weszły w skład kasty waisya, a kasta sudra utworzyła się z pierwotnych mieszkańców wyspy, należących do rasy malajskiej. Cały ten system nie trwał jednak długo, gdyż w dwa wieki po przybyciu Aryów, religia buddhyjska stała się panującą na wyspie Cejlon i dotychczas posiada tam ona niezaprzeczoną przewagę i najsilniejszy punkt oparcia.

O jednem tylko państwie Magadhy mamy trochę pewniejsze wiadomości, które przytoczyliśmy we właściwem miejscu, a które doprowadzają nas do pierwszych lat naszej ery; co do innych części półwyspu indyj-

skiego, zalega wśród historyków cisza prawie zupełna i spotykamy tylko od czasu do czasu mgliste wspomnienia, z których żadnego ogólniejszego obrazu utworzyć niepodobna. W 57 r. przed Chr. niejaki król Dii u zdobywa i burzy ze szczętem starożytne miasto Indrapechtę i na jego ruinach wznosi nową stolicę, Delhi, do której od tej chwili przenosi się polityczny środek ciężkości całego kraju, i każdy z późniejszych zdobywców musi opanować to miasto, jeżeli pragnie zapewnić swemu zaborowi jakąkolwiek szansę trwałości. Dlatego też północni Indyanie od roku założenia Delhi, to jest od 56 r. przed Chr., zaczynają datować nową erę swych dziejów, którą nazywają Samwat, w Dekkanie zaś przyjęta została inna era, zwana Saha, rozpoczynająca się z panowaniem króla Sa li wahany, to jest z 76 rokiem po Chrystusie.

Stosunki Indyj z Zachodem, rozpoczęte za czasów Aleksandra Wielkiego, nie zrywają się zupełnie : prowincye indyjskie wchodzące w skład monarchii Perskiej, przechodzą po śmierci Aleksandra w ręce syryjskich Seleucydów, wskutek czego wywiązują się między Seleukusem Nikanorem i Antyochem Soterem z jednej strony, a Czandra-Guptą i jego następcami z drugiej, kroki wojenne zakończone traktatami przymierza; Egipska dy-nastya Lagidów prowadzi z Indyami obszerny handel i monarchowie obu krajów wysyłają do siebie wzajemnie poselstwa, nakoniec gdy Rzym staje się panem całego zachodniego świata, nawiązują się między nim a Indyami pewne relacye, które aczkolwiek nic w sobie nie mają stałego, godne są wszakże zanotowania. W rzędzie licznych poselstw wyprawianych do Augusta z najdalszych krańców starożytnego świata, źródła dziejowe wymieniają ambasadę indyjską, która jednak przybywszy w chwili, gdy August znajdował się w Hiszpanii, powróciła do kraju, nie doczekawszy się jego powrotu. W kilka lat później nowi posłowie wylądowali w Samos, przywożąc z sobą listy wierzytelne, pisane po grecku na pargaminie, od króla Por u sa Pandyona, panującego jakoby nad sześciuset udzielnymi książętami, a w którym trzeba chyba widzieć monarchę kraju Pandya w południowym Dekkanie, odpowiadającego dzisiejszemu Malabarowi. Posłowie indyjscy spotkali Augusta w Atenach i mieli u niego posłuchanie, a Mikołaj z Damaszku zapewnia, że ich widział w Antyochii, ale już tylko w liczbie trzech, gdyż inni ich towarzysze nie przenieśli trudów tak dalekiej podróży. Po śmierci Augusta niejaki Annius Plocamus, poborca podatkowy z portów morza Czerwonego, został zagnany burzą na wyspę Cejlon, którą nazywa Taprobaną, zapewne od nazwiska dawnej stolicy Tamraparni, założonej przez pierwszych Aryów przybyłych do tej wyspy. Ówczesny król Cejlonu, zachęcony opowiadaniami urzędnika rzymskiego, wysłał do Europy jednego ze swych dygnitarzy, na czele licznego poseł-stwa, które stanęło w Rzymie w epoce panowania Klaudyusza. Później jeszcze spotykamy głuche wzmianki o ambasadach, wyprawianych od czasu do czasu z Indyj do cesarzów rzymskich i bizantyńskich, a za rządów Justyniania Grek Cosmas Indicopleustes odbył podróż do półwyspu indyjskiego, gdzie znalazł, jak zapewnia, ślady szerzenia się nauki chrześciań-skiej i zostawił pobieżne sprawozdanie ze swej ekspedycyi.

Wszystkie te wzmianki mało rzucają światła na rzeczywisty stan Indyj, których dzieje zaciemniają się dla nas zupełnie z I. wiekiem naszej ery, a zresztą nie przedstawiają same przez się nic prawdziwie godnego uwagi ; w Delhi dynastye królewskie zmieniają się kilkakrotnie i przy każdym takim przewrocie miasto ulega zupełnemu prawie zniszczeniu : w 736 r. powstaje tam państwo Tuarów, obalone w 1060 r. przez króla Anang-Pala, którego dynastya upada zkolei w 1152 r. i jest zastąpiona przez Wisala-Dewę. Jednocześnie z temi zamieszkami domowemi Arabowie, podbiwszy Persyą, zaraz zaczynają posuwać na wschód swoje zabory i za kalifa Wa 1 i d a znaczna już część Indyj przechodzi pod ich panowanie; w r. 1024 dynastya Ghaznewidów podbija prawie cały Hindo-stan, po niej następuje w 1185 r. dynastya Gurydów, a w r. 1192 Kutab-Udin-Ejbeg zdobywa nakoniec Delhi, które zostaje stolicą kwitnącego państwa pod rządami afghańskiej dynastyi Patanów, obalonej znowu zkolei przez mongolskiego zdobywcę Tamerlana — Timur-Lenka — w 1398 г.

Do tej chwili panowanie muzułmańskie rozciągało się przeważnie na sam tylko Hindostan, południowa zaś część półwyspu zachowywała swą niepodległość i była rządzona przez radżów miejscowych, ale gdy potomek Timura, Babur, założył w 1526 r. państwo Wielkiego Mogoła, największa część Dekkanu przeszła także pod jego władzę. Najświetniejszą epoką tego państwa były rządy А к b e r a ; wtedy to miasta Delhi i Agra zajaśniały niezrównanym blaskiem i napełniły się przepysznemi gmachami, które do dnia dzisiejszego wprawiają w zachwyt podróżnych, a po Ak-berze, Dżihanghir i Szach- Dżihan podtrzymywali jeszcze świetność monarchii, ale syn Szacha-Dżihana, Aurengzeb, był już ostatnim z wielkich władców mongolskich, a po jego śmierci, zaszłej w 1707 r., szereg niedołężnych książąt, zmieniających się co lat kilka, doprowadził państwo do zupełnego upadku. W r. 1739 szach perski Nadir, a w r. 1747 szach afghański Achmed-Abdallah, niszczą kraj i docierają do Delhi, na gruzach zaś wielkiego mocarstwa Mongołów, które ostatecznie upada po bitwie pod Panipat w 1761 r., powstają niezależne księstwa, zakładane przez subabów i nababów, rządców prowincyj mongolskich, lub też przez radżów dawnych plemion indyjskich, z których do największej potęgi dochodzą

Sikhowie i Mahraci, pochodzący z płaskowzgórza Windhya, dzielni wojownicy i jeźdźcy, przezwani kozakami indyjskimi.

Z drugiej strony, wpływ Europy coraz silniej dawał się uczuć w In-dyach. Portugalczycy po odkryciu drogi morskiej naokoło przylądka Dobrej Nadziei, pierwsi dotarli do Indyj w 1510 r. i zajęli miasto Goa, zkąd ich władza rozpostarła się na znaczny pas kraju; później Holendrzy otrzymali przewagę na wybrzeżach indyjskich, a w 1600 r. Anglicy założyli swoję wielką Kompanią Indyjską, ale wszystkie te kolonie miały pierwotnie charakter wyłącznie handlowy. Dopiero w XVIII. wieku, po upadku cesarstwa Wielkiego Mogoła, Anglia zaczęła szerzyć swoje zdobycze, które juź do dnia dzisiejszego na chwilę się nie zatrzymały. Francuzi posiadający także kilka kolonij w Indyach, starali się przez pewien czas stawić opór Anglikom, ale ich sprzymierzeńcy, Hajder-Ali, a później syn tegoż Tippu-Sahib, sułtani Mysoru, napróżno usiłowali powstrzymać dalsze zabory Anglii, która z dniem każdym wzrastała w potęgę. W r. 1857 straszne powstanie Cipahówą wybuchłe pod wodzą Nana-Sahiba, było juź ostatnią groźną protestacyą narodu przeciwko despotyzmowi angielskiemu, w następnym 1858 r. Kompania Indyjska została zwiniętą, a Indye przeszły pod zarząd korony. Dziś dwa tylko kraje u samego stoku Himalajów położone, to jest Nepal i Bhotan, utrzymały zupełną niezawisłość, całe zaś Indye stały się w największej części pro-wincyą angielską, te zaś z liczby 460 księstw środkowych które zachowały swych udzielnych władców, zostają pod zależnością i opieką Wielkiej Brytanii. W r. 1877 parlament angielski chcąc silniej jeszcze zaznaczyć prawa swych monarchów do Indyj, przyznał królowej Wiktoryi tytuł cesarzowej Indyj.

SZTUKA INDYJSKA.

Architektura.

ЩЯгау dzisiejszym zakresie naszych wiadomości niepodobna jest określić fpLhgffll epokę powstania prawdziwej sztuki indyjskiej, ale wszystko zdaje się dowodzić, że nie sięga ona zbyt odległej starożytności, i najdawniejsze teraz istniejące pomniki odnieść można na kilka zaledwie wieków przed Chr.

Wiemy, źe pierwotne plemiona aryjskie, nie wyszłe jeszcze całkiem г fazy pasterskiej, posiadały już dość duże miasta i spotykamy wzmianki o rozmaitych stolicach państw, powstających nad brzegami Gangesu i w Dekkanie, Ramayana zaś opisuje kwitnące i wspaniałe grody, istniejące jakoby na tysiąc lat przed naszą erą ; ale fantastyczne opowiadania tego poematu muszą być brane jako płód bujnej wyobraźni indyjskiej, gdyż nic w rzeczywistości tych podań nie stwierdza i musimy dojść do wniosku, że kiedy żadnych a żadnych śladów nie pozostało ze starożytnej sztuki indyjskiej, to ta sztuka w żadnym razie nie mogła posiadać wybitniejszego znaczenia.

Religia brahmańska, aż do chwili jej przekształcenia pod naciskiem świeżo już względnie powstałych teoryj filozoficznych, obchodziła się bez świątyń, co już wyklucza jeden z najważniejszych żywiołów sztuki architektonicznej ; budowano więc tylko domy, a niektóre z nich, przeznaczone na mieszkanie dla królów i wyższych dostojników, mogły nawet być dość okazałe, ale budowano je tylko z drzewa, tak, że przez to samo architektura schodzi już do roli sztuki niższego rzędu, a jej twory muszą tracić na trwałości.

Ten charakter starożytnego budownictwa indyjskiego stwierdzają teksta pisarzy greckich z epoki Aleksandra i jego następców. Wojska macedońskie zastały u ludów znad brzegów Indusu warownie, których szańce składały się z rodzaju częstokołów oplatanych łoziną, co znamionuje bardzo niski stopień sztuki wojennej, a Megastenes, historyk i geograf grecki, wysłany w misyi do Indyj przez Seleukusa Nikanora, daje opis Pataliputry, stolicy najpotężniejszego naówczas państwa indyjskiego, z którego najlepiej zdać sobie można sprawę ze stopnia rozwoju sztuki w tej epoce.

Pataliputra tworzyła prostokąt długi na 14,000 a szeroki na 2700 metrów; otaczał ją kanał 600 stóp szeroki a 60 stóp głęboki, który służył jednocześnie dla obrony miasta i dla odprowadzania nieczystości do Gangesu, z którym łączył się bezpośrednio. Szańce miasta stanowiły drewniane palisady, wzmocnione przez 570 wieź także drewnianych, umieszczonych w równych od siebie odstępach, a 64 bram dawało wstęp do środka. Miasto było bogate i kwitnące a handel jego nadzwyczaj ożywiony, pomimo to jednak wszystkie domy i gmachy publiczne były drewniane, lub lepione z ziemi i kryte słomą. Pałac królewski, wzniesiony na sztucznej wyniosłości tworzącej tarasy i otoczony pięknemi ogrodami, był także zbudowany z drzewa, ale odznaczał się niezmiernym obszarem i wielkiem bogactwem ozdób. Całość jego składała się z mnóstwa odrębnych budynków, otoczonych portykami i obejmujących wielką liczbę sal recepcyjnych ogromnych rozmiarów i odkrytych dziedzińców, po których przechadzały się swobodnie pawie i ułaskawione pantery. Kolumny podtrzymujące sufity okazalszych sal, były złocone, w głębi znajdowały się mniejsze i skromniejsze komnaty, przeznaczone na mieszkania prywatne, a w ostatnim dziedzińcu, w miejscu najbardziej ukrytem, umieszczono pokoje dla kobiet.

Mówiliśmy już, że Pataliputra została wzniesiona przez króla Kala-sokę około 470 r. ; królestwo Magadhy rozciągało wtedy swą władzę na całe prawie Indye nadgangesowe, nowo więc powstała stolica musiała przewyższać świetnością swą wszystkie miasta, które ją poprzedziły, a zresztą Megastenes dodaje sam, że była ona najludniejszem i najwspanialszem z miast indyjskich. Gdy jeszcze zważymy, że historyk grecki zwiedził Pataliputrę około 290 r. przed Chr., musimy uznać, że sztuka bardzo mało była rozwinięta w Indyach w tej nawet już stosunkowo niedawnej epoce i że zdanie archeologów, przypisujących sztuce indyjskiej wielką starożytność, nie może mieć żadnej racyonalnej podstawy.

Oprócz świadectwa Megastenesa, liczne sutra buddhyjskie dowodzą, że dopiero w półtora wieku po śmierci króla Kalasoki Indyanie, pod wpływem Greków, zaczęli używać kamienia do swych budowli, a więc stworzyli poważną architekturę, której zresztą potrafili nadać charakter oryginalny i sobie właściwy, a nawet w najdawniejszych gmachach murowanych można dostrzec w samym układzie wiele szczegółów, zdradzających nawyknienie do budowania z drzewa.

Dzieje żadnej sztuki nie przedstawiają tyle stron ciemnych i nie dały tyle powodów do wyrzeczenia zdań bezpodstawnych, fałszywych sądów i powierzchownych poglądów, co dzieje sztuki indyjskiej. W chronologicznej klasyfikacyi jej pomników niepodobna dojść jeszcze do żadnego ra-cyonalnego systematu, a wszystkie próby tego rodzaju muszą dotychczas przedstawiać wiele niedokładności, gdyż opierają się tylko na wnioskach i przypuszczeniach, którym brak poważnych dowodów.

Rozwój sztuk Egiptu i Assyryi, które na tyle poprzedziły sztukę indyjską, wyjaśnia się z dniem każdym, równie jak i historya tych krajów, zapomocą napisów posiadających ścisłość naukową, niczego zaś podobnego nie można się spodziewać w Indyach, gdzie, jak widzieliśmy, brahmani starali się wszelkiemi sposobami ukrywać przed ogółem śmiertelnych wszystko, coby mogło rzucić jakiekolwiek światło na początki powstania rozmaitych gałęzi wiedzy, sztuki lub przemysłu ; takie zaś napisy jak te, o których wspominaliśmy, mówiąc o kolumnach króla Asoki, nie posiadają żadnego znaczenia dziejowego, są tylko suchemi formułami, z których niczego nauczyć się nie można, a przytem pochodzą z epoki tak już względnie niedalekiej, że i to im ujmuje wiele wartości. Pomijając zresztą niepodobieństwo wyprowadzenia pewnych syntetycznych poglądów na ogół sztuki indyjskiej, analityczne nawet jej badanie przedstawia niemałe trudności, gdyż bardzo niewiele posiadamy dokładnych opisów i artystycznych odtworzeń pomników indyjskich, a na miejscu nie znalazł się jeszcze żaden uczony, któryby z należytą powagą zajął się traktowaniem tego przedmiotu. Najcenniejszym może zabytkiem literackim rzucającym pewne światło na ustrój społeczny i sztukę Indyj, są sprawozdania dwóch podróżników chińskich, którzy dłuższy czas przebywali w tym kraju, pierwszy z nich, Fa-Hian, od 399 do 415 r., drugi zaś, Hiuen-Thsang, od 632 do 640 r. po Chrystusie. Prace panów Cunninghama i Stanisława Julien, przyswajając europejskim językom opisy tych podróży, pozwalają czerpać w nich wiele ciekawych szczegółów, ale już sama narodowość obu turystów nie wzbudza wielkiej ufności w jasny i trafny ich sąd o rzeczach.

W ostatnich czasach powstał z inicyatywy gubernatora Bombaju komitet, mający na celu wyświetlenie archeologii indyjskiej zapomocą obszernych monografij dawnych pomników i artystycznej ich reprodukcyi przez fotografie i sztychy. W skład komitetu weszło kilku możnych krajowców, bankierów i kupców, którzy, przez udzielenie znacznych zasiłków pieniężnych, przyczynili się do nadania tym wydawnictwom prawdziwie artystycznego charakteru. Dotychczas ukazały się bogate i wyczerpujące traktaty o sztuce Guzeratu, Dharwaru, Mysoru i Bidżapuru, a gdy tak dalej pójdzie, zbiorą się cenne materyały dla późniejszych badaczy, dziś jednak są to zaledwie pierwsze cegiełki, z których nic jeszcze wnosić nie można o całości budowy.

Wypowiedziawszy nasze zdanie o trudnościach, towarzyszących wszelkiemu głębszemu zastanowieniu się nad sztuką indyjską, przejdźmy do podzielenia się z czytelnikiem tern, co dotychczas może być wiadomem przynajmniej o jej formach zewnętrznych, czem różni się ona od sztuk innych narodów i w czem spoczywa jej oryginalność.

Do najdawniejszych dziś znanych zabytków architektury indyjskiej,, należą : topy czyli stupy, sztuczne wyniosłości zawierające grobowce świętych ludzi rozmaitych wyznań ; wikary i szaitye, świątynie i klasztory podziemne kute w skałach ; a nakoniec laty czy latti, kolumny stojące poje-dyńczo, a datujące z czasów cesarza Asoki.

Topy. Wyraz top, powszechnie dziś przyjęty przez archeologów, pochodzi od sanskryckiego stupa, lub od thupa w języku pali, które to oba wyrazy oznaczają wzgórze, sztuczne nagromadzenie ziemi. Według ogólnie przyjętego mniemania, topy indyjskie są zabytkiem pochodzenia wyłącznie buddhyjskiego i miały powstać w epoce, w której Sakyamuni głosił swoje naukę; tymczasem opierając się na nowszych badaniach, można twierdzić stanowczo, że poprzedziły one o wiele religią Buddhy i że są jednym z najdawniejszych typów architektury religijnej nietylko w Indyach, ale nawet na całej kuli ziemskiej. Mówiąc to, nie mamy na myśli topów z kamienia, jakie dziś spotykamy w rozmaitych częściach Indyj, gdyż te, jakkolwiek przedstawiają bardzo elementarny organizm architektoniczny, są wszelako już drugą fazą, rozwinięciem pierwowzoru, którym był początkowo prosty tumulus, wzgórze usypane z ziemi, lub powstałe z niefo-remnego nagromadzenia kamieni.

Takie tumuli, sztuczne wzgórza, dają się widzieć we wszystkich częściach świata, i gdy jedne z nich odnoszą się do najdawniejszych epok, poprzedzających wszelką historyą, inne wznoszą się dziś jeszcze, rzec można w naszych oczach, wśród dzikich ludów Afryki i Oceanii. W Indyach wzgórza takie sypano na grobach świętych ludzi, mędrców, bohaterów i królów znacznie dawniej aniżeli w VI. wieku przed Chr., to jest przed powstaniem buddhaizmu, ale Sakyamuni dla łatwiejszego pozyskania sympatyi ludu i dla powiązania swej nauki z tradycyami starożytnemi, uznał dawnych świętych, czczonych przez masy, za prawdziwych Buddhów a swoich poprzedników i nakazał otaczać nadal ich groby równem uszanowaniem, a w nauce jego spotykamy liczne ustępy, w których z naciskiem mówi o wielkiem znaczeniu thupów. W miarę jak zmysł artystyczny zaczynał się kształcić, jak wraz z powstaniem pierwszych świątyń skalnych, kamień coraz częściej bywał używany do budowli, pierwotny tumulus przeobrażał się w Indyach w top, podobnie jak w Egipcie lub Meksyku w piramidę, w przedhistorycznej Anglii w cairn i t. d.

Topy buddhyjskie mają dwojakie znaczenie i dwojaki charakter: są to albo proste ołtarze, wznoszone na cześć Buddhy i przybierające nazwę szaitya, albo też grobowe pomniki zawierające relikwie samego Buddhy lub ciała jego następców, jego uczniów i dygnitarzy jego kościoła, zwane daghobami. Gdy umarł Sakyamuni, dziesięć największych miast Magadhy ubiegało .się o posiadanie jego zwłok, a dla zadowolenia wszystkich żądań, musiano je podzielić na drobne części, tak, że całe Indye pokryły się topami, zamykającemi w sobie jakoby relikwie świętego męża. Powstanie znacznej liczby topów w późniejszych epokach i nagromadzenie ich w jednej danej miejscowości, tłómaczy się tem, że prawowierni wyznawcy buddhaizmu życzyli sobie, aby ich prochy spoczywały po śmierci niedaleko świętych relikwij mistrza, i tak tworzyły się prawdziwe cmentarze, w których grobowce książąt i możnych obywateli zbliżały się kształtem do właściwych topów.

Najdawniejsze topy jakie dziś znamy, dadzą się pomieścić między VI. a III. wiekiem przed Chr., ale największa ich liczba nie sięga dalej,

jak III. i V. wieków naszej ery, co stwierdzają odkryte w ich wnętrzu monety bizantyńskie i perskie z epoki Sassanidów; nakoniec liczne daghoby z wyspy Cejlon pochodzą dopiero z wieku XI.

Topy bywają różnorodnych kształtów i zawierają często wewnątrz małe izdebki, czasami bardzo regularnie rozłożone ; jedne z nich są stożkowate, po-œ =    dobne do kopie siana, jak

grupa kilkudziesięciu to-pów w okolicach miasta jjj    Bhilzy ; w Afghanistanie

^    spotykają się topy w for

mie okrągłych stogów zboża, rozszerzających się ku górze a zakończonych kulisto (fig. 420); piękny typ przedstawia tumulus Bar-Robat w Dżellalabadzie (fig. 421), składający się z obszernej czworokątnej podstawy, w środku której wznosi się mniejszy kamienny czworobok, przykryty kopułą w kształcie sfery przeciętej na dwoje. Niekiedy środkowa część budowli wznosi się bardziej w górę i tworzy rodzaj wieży, kończonej także kopułą albo kulistą, albo też

h"

ЯНЁ

ШШШт

Fig. 420. Top w Afghanistanie.

za-

Fig. 42i. Top Bar-Robat.

w formie ostrokręgu, jak naprzykład top w Kotpur. Daghoby na wyspie Cejlon (fig. 422) mają kształt dość wysokich cylindrów, przykrytych ok-

pułą w formie gruszki, cebuli lub przypłaszczonej kuli, której wierzchołek zdobią symboliczne parasole, mające przypominać, według niektórych archeologów, drzewo figowe, pod cieniem którego Sakyamuni, pogrążony w me-dytacyi, dochodził do zrozumienia prawd wiekuistych, ale nowocześni badacze przywfiązują daleko obszerniejsze i donioślejsze znaczenie do tych symbolów, o czem pomówimy później. Daghoby cejlońskie często są otoczone murem lub rzędem kolumn, a wielki daghob w Thuparamaya (fig. 423), mający zawierać w sobie prawą szczękę Buddhy, dosięga 60 stóp wysokości i otoczony był 150 monolitami, wysokiemi na 26 stóp.

Fig. 422. Daghob cejloński.

Zwykłym uświęconym kształtem pierwotnych topów, była sfera przecięta na dwoje, z matematyczną dokładnością wykonana i pozbawiona wszelkiej podstawy. Uczy nas tego tekst księgi Mahawansy, kroniki dziejowej Cejlonu, gdzie widzimy, że gdy król Datthagamini, żyjący około 160 r, przed Chr., zapytuje swego architekta, jaką formę zamierza dać topowi, który ma w⁷znosić, ten za całą odpowiedź wylewa szybko trochę wody do czary złotej, napełnionej tymże płynem, a wskazując na półkuliste bańki, unoszące się na powierzchni, powiada, że taką właśnie formę będzie miał jego top. Już w II. wieku naszej ery pierwetna kopuła otrzymuje niezbyt wyniosłą podstawę, zarysowaną w koło ; później ta podstawa coraz się podwyższa i już w VI. wieku wyrównywa średnicy; dalej, proporcye

а"

,<r-

V"

Ilk'.

т&

ж®

IM

mm

mm

Fig. 423. Daghob w Thuparamaya.

te jeszcze bardziej zmieniają się w tymże samym kierunku i top przeistacza się w wieżę, kulisto zakończoną. Te przemiany pozwalają więc zdać sobie sprawę na pierwszy rzut oka, do jakiej mniej więcej epoki każdy z topów może być zaliczony, zawsze jednak trzeba mieć na uwadze, że wiele także innych przyczyn może oddziaływać na rozmaitość kształtów, i trudno przyznać stanowczo, żeby wzajemne proporcye wysokości do średnicy mogły być w tym razie nieomylną wskazówką.

Najwspanialszym i najciekawszym z topów indyjskich jest wielka szaitya Sanszi (fig. 424), należąca do grupy topów, rozłożonych niedaleko miasta Bhilzy, o których wspominaliśmy wyżej. Jest to olbrzymia kopuła półkulista nieco stożkowata, mająca u dołu 32 metrów średnicy i 17 me-

trów wysoka, wsparta na podstawie cylindrycznej 5 metrów wysokiej, a wystającej dokoła na przeszło półtora metra, tak, że tworzy wąski taras. Całą masę topu składają duże cegły, ułożone w regularne warstwy, zewnętrzne zaś przykrycie stanowią duże płyty białego kamienia, mające dwie stopy grubości. Wnosząc z ogólnego charakteru gmachu, można go odnieść do VI. wieku przed Chr., ale zwierzchnie kamienne obłożenie pochodzi już niezaprzeczenie z epoki cesarza Asoki, jak również mur otaczający top dokoła. Mur ten jest bardzo charakterystyczny i stanowi typ zupełnie odrębny, zwany przez p. Cunninghama balustradą buddhyjską ; składa się on z monolitów trzy metry wysokich, ustawionych prostopadle w odległości 65 centymetrów od siebie, połączonych trzema rzędami poprzeczek także kamiennych, niezupełnie przystających do siebie i przykrytych po wierzchu czwartym rzędem podobnych poprzeczek, nieco szych i zaokrąglonych u góry. Jest to widocznie niewolnicze naśladowanie

szer-

м

/■■i

gŁ г

-Ф:-#

vä

ilEpr

£&Ёфш*ш&

т :>^:Г

fil

1рШ§|

iPe

SS*

ее,л;«^

\)Л.<

—л-⁻

w

''Г/Л

щ.

Fig. 424. Szaitya Sanszi.

Fig. 425. Parkan kamienny wokoło topu Sanszi.

ten całkiem jest podobny do dzi-

dawnych ogrodzeń drewnianych, i mur siejszych naszych parkanów z krąglaków wsuwanych w słupy drewniane (fig. 425). Z tej samej epoki co parkan, zdają się pochodzić cztery statuy Buddhy, umieszczone z czterech stron topu, odpowiadających czterem stronom świata i dwie kolumny stojące opodal, u wejścia północnego

i południowego.

Najpiękniejszą ozdobą topu w Sanszi są cztery bramy monumentalne, ustawione naprzeciw posągów Buddhy, ale one są juz dziełem późniejszych artystów i datują z czasów króla Magadhy Sri Satakarni, który panował od 19 do 37 roku naszej ery. Z czterech tych bram jedna tylko północna zachowana jest dotychczas prawie nietkniętą, ale z niej można wyrobić sobie dokładne pojęcie o wszystkich (fig. 426). Jest to rodzaj łuku tryumfalnego wysokości jedenastu metrów; składają go dwa monolity czworokątne, 5V2 metrów wysokie a ³/₄ metra grube, ustawione pionowo

Î przeszło dwa metry odległe od siebie, a zakończone kapitelami, utworzo-nemi z czterech słoni w wypukłorzeźbie, stykających się z sobą tyłami, a zwróconych przednią częścią ciała ku czterem rogom słupów ; na nich spoczywa tejże samej grubości co słupy architraw, z końcami znacznie wystającemi i zakończonemi zwojami czyli wolutami nakształt jońskich; nad pierwszym architrawem unosi się drugi, zupełnie podobny tylko trochę krótszy, osadzony na dwóch niskich słupkach, nad drugim zaś trzeci jeszcze krótszy i także zupełnie tak samo ułożony. Z końców najniższego archi-trawu zwieszają się prześliczne statuetki tancerek, zaczepionych rękami o gałęzie drzew, których fantastyczne i wdzięcznie ułożone zagięcia łączą się harmonijną linią z podstawą kapiteli kolumn, na najwyższym zaś architrawie wznoszą się godła bud-■dhyjskie : pośrodku symbol samego Buddhy, to jest koło unoszone przez cztery słonie, a po dwóch bokach nad linią kolumn symbole Dharmy, natury konkretnej, drugiej osoby bud-dhyjskiej Triratuy, przedstawione w wytwornej ozdobie, której podstawę tworzy monogram, składający się z sześciu głosek alfabetu pali, uosabiających siły przyrody (fig. 427).

.©

i»

Ill®

ШШШЯ1

II

«ted¹

.......

Fig. 426. Brama topu Sanszi.

Fig. 427. Symbole Dharmy.

Łuki tryumfalne z Sanszi są najpiękniejszym może zabytkiem, jaki sztuka indyjska po sobie zostawiła; ich lekkość, harmonia w proporcyach i pełne wdzięku oraz umiarkowania ozdoby czynią z nich dziwnie szczęśliwy motyw architektoniczny, dlatego też dłużej zastanowiliśmy się nad niemi, gdyż z niczem równie doskonaleni i tak prawdziwie estety-cznem już się w przyszłości nie spotkamy. Charakter cały tych bram i sposób w jaki części są w nich spojone z sobą, bez żadnego cementu a tylko zapomocą haków żelaznych,

Szkic historyczny. T. III.

zbliżają je zupełnie do budowli drewnianych, muszą więc i one być remi-niscencyą dawnych typów, poczętych wtedy, gdy drzewo było jedynym materyałem architektów. W żadnej innej miejscowości Indyj nie napotykamy kształtów podobnych do bram tryumfalnych z Sanszi, ale przeniósłszy się myślą do innych krajów, w których buddhaizm rozkrzewił się z biegiem czasu, widzimy motywy zupełnie im pokrewne w japońskich tori i w chińskich pai-sang, łukach umieszczanych u wejścia do świątyń i pałaców lub u początku wielkich ulic miejskich. Oprócz głównych składowych części bram któreśmy wymienili, trzebaby jeszcze wyliczyć prześliczne statuetki słoni i jeźdźców, które zdobią przedziały między architrawami, lwy wsparte na przednich łapach i umieszczone na końcach tychże archi-trawów ponad zwojami, nakoniec nadzwyczaj udatne i delikatnie wykonane płaskorzeźby, pokrywające słupy i architrawy od dołu do góry ; te płaskorzeźby odtwarzają główne sceny z życia Buddhy, obrządki religijne, pro-cesye, orszaki królewskie, bitwy, oblężenia i inne skromniejsze sceny, wyobrażające tańce, igrzyska, wnętrza pałacu królewskiego — zapewne w Pataliputrze — i epizody czerpane z życia codziennego; jeżeli więc uznamy, że są one dziełem artystów z pierwszego wieku naszej ery, z wieku Wikramadityi, to znajdziemy w nich, oddany z wielką dokładnością obraz ustroju społecznego, obyczajów, ubiorów, broni i zabaw Indyan z epoki Augusta; obok zaś swej doniosłości dziejowej, rzeźby te prawdą, życiem, umiarkowaniem, elegancyą i doskonałością wykończenia zasługują na największą uwagę, gdyż o wiele przewyższają wszystko, co sztuka indyjska miała wydać później w tym zakresie.

Okolice miasta Bhilzy były widocznie jednem z głównych ognisk buddhaizmu i to od najdawniejszych czasów ; spotyka się tam mnóstwo szczątków budowli, których charakter trudno się dziś daje określić, a liczba samych topów dochodzi do bardzo poważnej cyfry. Miejscowość Sanszi zwaną była w najdawniejszych tekstach pali Szaityaghiri— Górą Szaityów, co daje do myślenia, że może nawet przed powstaniem buddhaizmu znajdowały się tu ołtarze i grobowce, poświęcone starożytnym mędrcom, a około 400 r. przed Chr. kongregacye religijne w Sanszi doszły do takiego znaczenia, że z ich łona wyszła siódma z rzędu schizma buddhyj-ska, znana pod nazwą Szetiya. W Sanszi, oprócz wielkiego topu który-śmy opisali, widzi się szczątki kolumnady, która podtrzymywała naw^ę świątyni buddhyjskiej, zakończonej półokrągłą apsydą ; jest to jedyny okaz gmachu religijnego z tej epoki budowanego pod odkrytem niebem, gdyż wszystkie inne, dotąd znane, są zawsze podziemne, kute w skałach. Istnieją tu także resztki obszernego klasztoru mnichów, kilkanaście topów mniejszych, z których dwa zawierają relikwie bezpośrednich następców Sakya-muni’ego, a nakoniec całe setki malutkich topów, nie przenoszących od dwóch do trzech stóp wysokości i zwykle zakończonych małemi statuetkami Buddhy.

Inne miejscowości, także niebardzo odległe od Bhilzy, posiadają ciekawe topy: w Bodźepur znajduje się ich sześć, w Andher trzy, w Sunari ośm i w Satdhara siedm, a wszystkie one są zbliżone do siebie ogólnym wyglądem i zdają się pochodzić z III. wieku przed Chrystusem. W topach z Andher odkryto oryginalne urny grobowe, które, wnosząc z napisów, zawierają prochy znakomitszych propagatorów buddhaizmu z epoki cesarza Asoki. Wszystkie te miejscowości znajdują się w odległości 10 lub 12 kilometrów od Bhilzy, ale mistyfikacya którą krajowcy urządzają podróżnym europejskim, dała powód do ustalenia się tradycyi, powtarzanej przez wielu archeologów, że sama Bhilza posiada w swych murach ciekawy top bud-dhyjski. W dzisiejszem narzeczu miejscowem właściwy top nosi nazwę bihta, wyraz zaś top oznacza armatę; otóż na jednym z placów Bhilzy, nie wiadomo z jakiego powodu, znajduje się duża armata bronzowa pochodzenia mongolskiego, i ją to właśnie ukazują z wielką powagą ciekawym turystom, którzy na wiarę wielu pisarzy poszukują topów w Bhilzie.

W innej okolicy Indyj, w prowincyi Benares, niedaleko wioski Sar-nath, wznosi się piękny top zwany Dharmaka — Topem wiary — pochodzący prawdopodobnie z IV. wieku naszej ery ; ma on stać w miejscu, w którem Sakyamuni pierwszy raz wygłaszał publicznie swoję doktrynę. -Jest to wieża okrągłą, 34 metrów wysoka a mająca 27 metrów średnicy; niższa jej połowa składa się z ogromnych brył pięknego kamienia, połączonych z sobą mocnemi krukami żelaznemi; zdobią ją bardzo delikatne płaskorzeźby, rozwijające się w długich wstęgach, przerwanych od czasu do czasu wklęsłemi wnękami, w których umieszczone były posągi Buddhy, dziś już nie istniejące.

Wymieniwszy główne topy rozsiane na półwyspie indyjskim, przejdźmy teraz do owych ozdób symbolicznych umieszczanych na ich wierzchołkach, w których, jak mówiliśmy, niektórzy archeologowie chcą widzieć przypomnienie drzewa figowego, pod którem rozmyślał Sakyamuni, a których znaczenie, według najnowszych poszukiwań, jest całkiem inne.

Na najdawniejszych topach z rodzaju szaitya ustawiano na szczycie ołtarz kwadratowy, zwany ti, a nad nim baldachin w kształcie parasola, oznakę najwyższej godności. Wyznawcy Buddhy chcąc odróżnić swego mistrza od poprzednich świętych i mędrców, zaczęli umieszczać nad jego relikwiami trzy takie parasole zamiast jednego ; pierwszy z nich miał oznaczać królestwo niebieskie, drugi najwyższą władzę na ziemi, a trzeci tryumf ducha wyzwolonego zpod panowania materyi. Najpierw ej ustawiano

parasole obok siebie, później wznoszono je piętrowo jedne nad drugiemi, a dla nadania im więcej mocy, podtrzymywano je lekkiemi kolumnami, co dało początek pięknym wieżyczkom filigranowym ; nakoniec zastąpiono je masywnemi ostrokręgami, których pierścienie miały przypominać coraz zwiększającą się liczbę parasoli. Tak powstał pierwotny typ strzał i wieżyczek, który zrodził styl architektoniczny znajdujący najpiękniejsze swe

zastosowanie w Wieży Zwycięstwa — Khirat-Khumb — w Czit-torze i w minarecie Kutaba w Delhi.

./~x

il.

iii

Fig. 428. Kutab-minar w Delhi.

Wieża w Czittor, wzniesiona w' 1507 r. przez króla Khumbu na pamiątkę zwycięstwa, odniesionego nad sprzymierzonemi wojskami sułtanów Malwy i Gu-zeratu, jest najpiękniejszym i jak teraz jedynym okazem owego typu kolumn tryumfalnych — dźaya-stamba — mających uwieczniać wielkie czyny królów indyjskich. Jest ona czworokątna i mierzy 37 metrów wysokości; podzielona jest na dziewięć piątr, których okna o pięknych kolumnadach i gzymsy wystające przerywają monotonią linij i nadają całości wiele wdzięku; ostatnie piętro, tworzące latarnię otwartą, przykrywa kulista kopuła, a ściany od dołu do szczytu ozdobione są niezliczonem mnóstwem posągów, odtwarzających cały panteon buddhyjski. Wieża ta, cała zbudowana z żółtawego kamienia bardzo twardego, miała kosztować 22 milionów franków, nie uwzględniając różnicy jaka zachodzi między wartością pieniędzy dziś, a w epoce w której była wzniesiona.

Kutab w Delhi (fig. 428), pochodzący z 1200 roku, tworzy wieżę 70 metrów wysoką, w formie bardzo wydłużonego i ściętego ostrokręgu ; podczas gdy podstawa jej liczy 14 metrów, górna platforma ma tylko 3 metry średnicy. Wieża podzielona jest na cztery piętra, coraz niższe w miarę postępowania ku górze; strona zewnętrzna, wypukło żłobkowana, robi z niej coś w rodzaju pęku cieniutkich kolumenek związanych z sobą, lub też naśladuje kolumnę gotycką, bardzo zwężoną ku górze. Gmach ten jest już połączeniem dwóch stylów: indyjskiego i arabskiego, a cała jego zewnętrzna ornamentacya ogranicza się do bardzo eleganckich kwiatów i arabesków, zaledwie wystających nad powierzchnię.

Mówiąc dalej o typach architektonicznych, jakie w Indy ach zrodził top pierwotny, trzeba zauważyć, że brahmanizm naśladując go niewolniczo, doszedł do budowli ciężkich i masywnych, których najlepszym okazem są świątynie w Oryssie, dżajnowie zaś, bardziej wytworni, powodując się raczej fantazyą, łączyli i ustawiali obok siebie kilka cylindrów podobnych do wyniosłych topów i tworzyli w ten sposób rodzaj wież eliptycznych, najdokładniej charakteryzujących ich nowoczesny styl architektoniczny. Do rzędu budynków w tym stylu trzymanych, należą: wielka napół dziś zniszczona świątynia Ambernath niedaleko Bombaju, której powiązane kolumny tworzą jakby olbrzymie organy ; świątynia w Czittor poświęcona bóstwu Wridż — Czarnemu bogowi — a wzniesiona w 1450 r. przez króla Khumbhu ; nakoniec Laszkar, nowoczesna nekropolia Scindyów w Gwaliorze, najeżona, oprócz trzech głównych kopuł, setkami strzałek i kopułek mniejszych.

Nietylko w Indyach top stał się podstawą religijnej architektury; posłużył on także za prototyp wszystkim gmachom buddhyjskim dalekiego Wschodu, tak dobrze na wyspach Malajskich, w Mongolii i Tybecie, jak w Chinach a nawet w Japonii. Tylko podczas gdy w Indyach sama kopuła topu podwyższała się i tworzyła wieżę, z drugiej strony Himalajów top zniżał się coraz bardziej i nakoniec znikał, a pierwotny ti — ołtarz indyjski — nabierał więcej znaczenia i zmieniał się w strzałę, jak w chińskiej świątyni Wdzięczności w Nankinie, lub przeistaczał się w olbrzymi ostrokrąg, charakteryzujący dziś pagody Indo-Chin i Tybetu.

Szaitye i wihary. Do drugiego starożytnego typu architektury indyjskiej należą świątynie — szaitya — tak nazwane od pierwotnych ołtarzy buddhyjskich, i klasztory — wihara — w skałach kute, z których pewna ilość, odznaczająca się najprostszą budową, zdaje się sięgać kilku wieków przed Chrystusem. Do rzędu tych ostatnich zaliczymy następujące zabytki :

Siedm grot w okolicach miasta Gaya, mających wnętrze w formie sklepienia, a ściany gładko polerowane ; prowadzą do nich wejścia piramidalne, kształty ich są owalne albo czworokątne, a w głębi zakończone są framugą albo małym daghobem. Największa z tych grot ma 46 stóp długości na i g szerokości, a wszystkie one są pozbawione ozdób, z wyjątkiem groty Lomas Riszi wykutej we wzgórzu Barabar, na której fasadzie widoczne są ślady dawnych naiwnych rzeźb. Niektóre z tych sztucznych pieczar sięgają odległej starożytności, a mianowicie grota Sat tap ani, w której miał się odbywać pierwszy synod buddhyjski w 543 roku; ponieważ była ona za małą, żeby móc pomieścić 500 dostojników kościoła zebranych w tym celu, przybudowano u wejścia do niej dużą salę drewnianą, i dziś jeszcze widoczne są dziury wyżłobione w jej fasadzie, w których umocowywano drewniane rusztowania sali.

Drugie tego rodzaju groty znajdują się w Oryssie, na górze Udaja-dźiri czyli Uddźiri. Z wyjątkiem jednej większej, wszystkie one są poprzedzielane na małe płytkie celki, a wejścia do nich prowadzące dają na długą galeryą, wspartą na słupach. Największa z tych grot, zwana Ganesa Kumbha, sławna jest przez swoje rzeźby, przedstawiające sceny wojenne, wykonane z wielkim talentem.

Pisarze zajmujący się Indyami, często popadają w błąd, mówiąc o grotach w Uddźiri i mieszają z sobą dwie całkiem odrębne miejscowości. Pochodzi to ztąd, że rzeczywiście istnieją dwTa wrzgórza zwane Uddźiri, a każde z nich posiada starożytne zabytki religijne. To cośmy powiedzieli dotychczas, odnosi się do grot Uddźiri w prowincyi Oryssie, o wdele zaś są ważniejsze i ciekawsze groty tegoż samego nazwiska, położone w niewielkiej odległości od Bhilzy, w owej dolinie tak bogatej w dawme pomniki sztuki indyjskiej. Góra jest tu na znacznej przestrzeni i w całej prawie swej wysokości przebita mnóstwem otworów^, prowadzących do mniejszych lub większych celek i grot ; najwyżej są umieszczone małe izdebki, które służyły za mieszkania anachoretom, a do których prowadzą strome, prawdę niedostępne ścieżki, na dole zaś większe sale, stanowiące właściwe przybytki bóstw. Wyżłobienia te pochodzą z pierwszych lat naszej ery, a w jednej z małych świątyń poświęconej Suryi — bogowi słońca — odczytano napis, dowodzący, że była ona wykuta w skale w 160 r. przed Chr. na rozkaz króla Sanakanika. Grota ta, rówmie jak wszystkie sąsiednie, jest bardzo mała, ma bowiem 4 meüy w kwadrat a 2V2 metry wysokości; w małej framudze wydrążonej w głębi, stoi Ungarn, symbol Siwy, który zastąpił tam wyobrażenie pierwotnego bóstwa. Największą ze wszystkich jest świątynia Mahadewa ; zajmuje ona powderzchnię 50 metrów kwadratowych, ma 3 metry wysokości, a cztery kolumny o ząbkowanych kapitelach, ustawione pośrodku, podtrzymują jej sklepienie; wejście do tego przybytku, małe i niskie, o wyłogach drzwi bogato rzeźbionych, poprzedzał portyk, wsparty na dwóch eleganckich kolumnach, ale dziś sklepienie portyku runęło i pozostały tylko kolumny.

Teraz, jak sama nazwa wskazuje, świątynia znajduje się pod wezwaniem bożka Siwy czyli Mahadewy, ale napis zostawiony na murze przez jakiegoś pielgrzyma, a datowany z 1036 r., zaznacza, że w tym czasie bóstwem czczonem w niej, był Wisznu ; tak więc mamy tu wypadkowo wskazówkę, w jakiej mianowicie epoce siwaizm zastąpił wisznuizm w tej części Indyj. Najcenniejszym zabytkiem skał Uddźiri są piękne rzeźby, o których trochę obszerniej pomówimy poniżej.

W początkach naszej ery, a nawet czasami wcześniej, ukazują się jaskiniowe świątynie i klasztory znacznie już większych rozmiarów, rozsiane bardzo gęsto na zachodnich wybrzeżach Indyj. Zwykle składają się one z rodzaju altany pod odkrytem niebem, stanowiącej przedsionek, na który dają wejścia do odrębnych celek, a często cele, zamiast wychodzić wprost na altanę, otaczają dużą czworokątną hallę krytą, która się znajduje w głębi. Taki jest mianowicie rozkład świątyń w Aganta, w jednej z których widoczne są jeszcze dzisiaj malowidła ścienne, przedstawiające lwy, gazele i modlące się dziecko ; szkoda tylko, że te malowidła nie zostały jeszcze dokładnie opisane, tak, żeby z nich sądzić można o stanie malarstwa indyjskiego w tej odległej epoce. W miarę jak się sale wewnętrzne zwiększają, zachodzi konieczność podtrzymywania ich sufitów zapomocą słupów i kolumn, i już w Aganta spotykamy takie słupy ośmio-graniaste bez podstaw i kapiteli, ale pokryte od dołu do góry malowidłami. Z coraz zwiększającemi się rozmiarami sal i mnożącą się ilością kolumn, powstają naw*y, dzielące sale na kilka części, przyczem 'zwykle nawa środkowa jest obszerniejsza i wyższa od bocznych; słupy nie dotykają już wprost sufitu, ale unoszą na sobie rodzaj architrawu, albo w kamieniu skały wyciosanego, albo też dodanego z drzewa, i dziwne wtedy sprawiają wrażenie te belki drewniane wśród masywnej skalnej całości, tern jeszcze dziwniejsze, gdy sala zamiast płaskiego sufitu posiada wyniosłe sklepienie, gdyż w takim razie architrawy przekształcają się w zaokrąglone łuki i stają się podobne do żeber jakiegoś olbrzymiego szkieletu. W głębi środkowej nawy wznoszą się prawie zawsze półkuliste ciężkie daghoby, a w bocznych ścianach sali znajdują się otwory, prowadzące do małych celek. Najbardziej znane z tego rodzaju świątyń, znajdują się w Karli, Mhar i Bang, oraz na wyspach Salzette i Elefanta, blisko Bombaju położonych.

Podziemna szaitya w Karli jest bez zaprzeczenia najpiękniejszym typem podobnych świątyń. Poprzedza ją przedsionek, którego boki zdobią olbrzymie słonie, przyparte do ścian i występujące z nich przednią częścią ciała, a unoszące na sobie posągi Buddhy, z nogami nakrzyż złoźonemi; niski mur o trzech otworach sklepionych w podkowę, ozdobiony płaskorzeźbami, przedstawiającemi ludzi czczących bóstwo, oddziela przedsionek od głównej nawy, nad tym zaś murem zarysowuje się w całej szerokości budynku olbrzymie okno także w kształcie podkowy, które pozwala objąć od samego wejścia całą górną część nawy, tern lepiej, źe zewnętrzna

ËP

:i

is---

F g. 429. Wnętrze szaityi w Karli.

ściana fasady runęła, demaskując zupełnie wnętrze świątyni. Nawa główna (fig. 42 q) mierzy 25 metrów długości, 8 szerokości a 14 wysokości; jest ona wydrążona w kształcie kulistego sklepienia, wspartego na 37 ośmiokątnych kolumnach, które ją oddzielają od naw bocznych, łączących się z nią dopiero w głębi, w półkolu zawie-rającem daghob. Kolumny opatrzone są w podstawy i w kapitele, utworzone ze słoni i jeźdźców na koniach ; ponad kapitelami kolumn wznoszą się żebra drewniane, podtrzymujące jakoby sklepienie, ale w rzeczywistości nie mogące mieć żadnego praktycznego zastosowania. Ponieważ cała architektura indyjska wykształciła się pierwiastkowo na typach drewnianych i taki rodzaj łuków gęsto zestawionych musiał unosić dachy świątyń, przeto późniejsi architektowde, nie mogąc żłobić w kamieniu tak głębokich wydrążeń, używali widocznie drzewa, w celu tylko zbliżenia się do charakteru dawnych swych świątyń. Ogólnem wrażeniem wielka nawa w Karli przypomina ogromnie świątynie gotyckie, a masywny top z drewnianym parasolem, zajmujący miejsce naszych ołtarzów, powiększa jeszcze to podobieństwo. Przed świątynią, na dwóch kolumnach kamiennych urządzony był chór dla orkiestry, bogato zdobiony wyrzynaniami z drzewa, a podobny do tych, jakie dziś spotykamy w nowoczesnych świątyniach dźajnów i do podobnejźe estrady przechowanej w świątyni na wyspie Salzette, dalej zaś od wejścia wznosi się kolumna pojedyricza, o kapitelu złożonym z czterech lwów przypartych do siebie, a najwięcej znaczenia nadaje jej napis w języku pali, z którego dowiadujemy się, źe szaitya w Karli pochodzi z II. wieku przed Chrystusem. Wielki klasztor — wihara — położony obok świątyni, składa sią ze znacznej liczby sal, w trzy piętra rozłożonych i połączonych z sobą schodami, w skale kutemi.

Ściany w Karli pokryte są bogatemi rzeźbami, w świątyni zaś Bcmg przewTaźają malowidła, które, zdaniem p. Erskine, pięknością swą znacznie przewyższają to, do czego byliby zdolni dzisiejsi malarze indyjscy. Kolumny okrągłe w świątyni w Bang, jakkolwiek pozbawione podstaw, mają kapitele bardzo podobne do doryckich, co mogłoby znamionować wpływ Grecyi.

Elefanta, mała wysepka tuż obok Bombaju, zawdzięcza swą nazwę kolosalnemu słoniowi, wykutemu z czarnego kamienia u samego prawie portu. Słoń ten, z wielkim naturalizmem wykonany, uległ już w tym wieku znacznemu uszkodzeniu ; głowa jego i część szyi zupełnie odpadły, a i reszta ciała silnie jest nadwerężona. Z wybrzeża morskiego po trzystu kilkudziesięciu szerokich i wygodnych stopniach wstępuje się na dość obszerny taras, na którym ukazuje się fasada podziemnej świątyni. Wstęp do niej daje szerokie a niskie wejście, wsparte na grubych słupach, które zdają się podtrzymywać całą górę, wysoko się jeszcze wznoszącą ponad świątynią. Sufit głównej sali, podzielony na kwadraty przez masywne kamienne architrawy bogato rzeźbione, wspiera się na 44 grubych kolumnach i filarach, o kapitelach w kształcie spłaszczonej kuli. Ściany pokryte są rzeźbami naiwnej i niezręcznej roboty, wśród których odznacza się wszakże grupa, przedstawiająca małżeństwo bogini Parwati, nacechowana wielkim spokojem, słodyczą wyrazu twarzy i niez wy kłem umiarkowaniem w traktowaniu rozmaitych części ciała ludzkiego. Na suficie i kolumnach widnieją jeszcze ślady malowideł, ale są one tak uszkodzone, że najmniejszego pojęcia wyrobić sobie o nich nie można. W głębi świątyni, na dużym ołtarzu, spoczywa olbrzymi, sześć metrów wysoki posąg Trimutri brahmańskiej : głowa Brahmy, obrócona przodem do drzwi wchodowych i uwieńczona dyademem, nosi wyraz poważny i łagodny; twarz Wisznu, także spokojna i uśmiechnięta, ozdobiona jest kwiatem lotusu ; oblicze zaś Siwy wyraża gniew i okrucieństwo, a krwiożerczy jego charakter podnosi jeszcze mitra, cała przystrojona w węże i trupie głowy. Na prawo od posągu Trimutri znajduje się mała kaplica, w której umieszczone są dwa symbole religijne wyznawców Siwy: cylinder okrągło zakończony, zwany lingamem, a uosabiający siłę zapładniającą i rodzaj tacki zwanej yoni, symbol potęgi rodzącej ; dwa te godła połączone razem, są dziś podstawą religijnego ceremoniału znacznej liczby Hindusów, i w ich oczach są one tylko figura-cyjnem przedstawieniem bożka Siwy i jego żony Parwati. Gdy książę Walii podczas swej podróży do Indyj, odbytej w 1876 roku, znajdował się w Bombaju, przedsięwzięto wycieczkę do wyspy Elefanty, a w podziemiach świątyni zastawiono ucztę na 200 osób; sala kolumnowa uilumi-nowana sześcioma tysiącami świateł, miała przedstawiać czarujący widok, a wykrzywione twarze bożyszcz brahmańskich ze zgorszeniem musiały się przyglądać temu zuchwalstwu ; brahmani jednak dość filozoficznie znieśli tę profanacyą i brak poszanowania dla ich przybytku, a nawet wmówili w siebie i w lud, że książę chciał w ten sposób złożyć należną cześć Siwie.

Wyspa Salzette zawiera ogromną ilość podziemnych świątyń i klasztorów, które przedstawiają wszystkie możliwe typy tego rodzaju budowli, zaczynając od skromnych schronień o dwóch lub trzech izdebkach i nagich ścianach, a kończąc na ogromnych klasztorach pełnych wspaniałych sal, których ściany pokrywają bogate rzeźby i.ślady malowideł. Najpiękniejsza szaitya znajduje się wydrążona we wzgórzu Kenhari, a chociaż nie dorównywa ona świątyni w Karli, zasługuje wszelako na obszerniejszą wzmiankę. Poprzedza ją obszerny kwadratowy dziedziniec w skale wykuty, na który daje fasada świątyni, opatrzona u dołu trojgiem wysokich drzwi, u góry zaś pięcioma czworokątnemi oknami; na pierwszy rzut oka razi skromność tej fasady, w porównaniu z bogactwem ozdób wewnętrznych, ale sądząc z licznych dziur umyślnie wyżłobionych, jakie ją teraz szpecą, trzeba się domyślać, że podczas wielkich uroczystości religijnych musiano ją pokrywać jakiemiś ozdobami z drzewa, owieszać kosztownemi materyami wznosić przed nią estrady i chóry dla muzykantów, jak to było zresztą w zwyczaju nietylko u dżajnów, ale i u wyznawców innych religij. Wnętrze świątyni tak całym swym charakterem, jak rozmiarami, zbliża się bardzo do szaityi w Karli ; tak tu, jak tam, znajduje się n aj pierwej przedsionek cały w rzeźbach, ogromne okno w podkowę nad ścianą oddzielającą przedsionek od nawy, takież same kolumny, łuki drewniane unoszące sklepienie, w znacznej części zniszczone, a tylko w wykonaniu szczegółów daje się spostrzegać pewne niedbalstwo i w rzeźbach wymuszoność i brak naturalności, na mocy czego archeologowie mniemają, że (świątynia Kenhari jest o wiele późniejsza od poprzedniej i że pochodzi już z czasów zepsucia smaku artystycznego ; jedni ją odnoszą do III. wieku po Chr., drudzy zaś aż do X. wieku posuwają epokę jej powstania. Inna świątynia na wyspie Salzette odznacza się tem, że u wejścia do niej ustawiono dwa ogromne posągi bóstw antropomorficznych, szorstkiej i niedokładnej roboty, a na jednym z wewnętrznych jej słupów znajduje się sławny napis w jakimś tajemniczym języku, którego dotychczas żaden brahmin ani żaden uczony europejski odczytać nie potrafił. Świątynie w Salzette i Elefancie były przez jakiś czas obrócone na kościoły przez Portugalczyków, którzy ich cenne rzeźby w znacznej części poniszczyli, a całość ich znacznie uszkodzili i zeszpecili przez niewłaściwe dodatki.

Wszystkie wyliczone dotychczas grupy świątyń, nie mogą rywalizować wspaniałością i przepychem z czarodziejską, rzec można, całością, jaką tworzą gmachy, nagromadzone koło miasteczka Ettory w Dekkanie, obejmujące zabytki sztuki indyjskiej od IV. do XI. wieku naszej ery. Rodzaj amfiteatru o milowej średnicy, otoczonego naokoło wieńcem prostopadłych skał granitowych, stanowi tło obrazu, na którem rozwija się nieskończony szereg grot, świątyń, dziedzińców, portyków, kolumn i posągów, kutych w skale i zlewających się w jedność niezrównanego bogactwa i fantazyi. AVedlug p. Erskine, północna grupa tych budowli należała do sekty dżajnów, południowa do buddhystów, środek zaś zajmowały przybytki brahmanizmu. Zpomiędzy trzynastu głównych świątyń, najgodniejsze są uwagi następujące : Groty Indry (fig. 430) o dwóch piętrach unoszonych przez bogate kolumnad}^, otoczone dziedzińcami (fig. 431) i połączone z mniejszemi budowlami zapomocą wą-skich krytych korytarzy; wejścia do głównej z tych grot strzegą dwa leżące lwy, a środek największego dziedzińca zajmuje wysoka piramida wykuta w skale, obok której wznosi się ołtarz przykryty kopułą i dwie statuy kolosalne, przedstawiające jedna słonia, druga zaś dwie siedzące postacie ludzkie, umieszczone na wysokiej kolumnie (fig. 432). Świątynia buddhyjska Wisma-Karma od-się swemi pysznie rzeźbionemi otwartemi krużgankami i przedsionkami, zewnętrznemi galeryami na które otwfierały się cele zakonników

в os

?"

Fig. 430. Plan grot indry w Ellorze.

.znacza

mii

дай)

TH?

wW

\\

ДИД|

ЫН!

;•

V"

•i

\д

liii

ГП

nr

ni

[ŻX

— gr.

Fig. 431. Wnętrze groty Indry w Ellorze.

i ogromną grotą o trzech nawach, której naturalne sklepienie beczkowatego kształtu ma całą powierzchnię karbowaną jakby w szerokie żebra,

podobnie jak wielka świątynia w Karli (fig. 433). Nakoniec najwspanialszą jest świątynia brahmańska zwana Kailasa (fig. 434), składająca się z mnóstwa odrębnych części, a zajmująca przestrzeń 400 stóp długości na 150 szerokości (fig. 435). Właściwa świątynia, największy z monolitów znanych w świecie, ma 103 stóp długości, 56 szerokości i 17 wysokości, a zakończona jest u góry ostrokręgiem 90 stóp wysokim. Olbrzymią tę masę dźwiga tylko 16 słupów, a po bokach podtrzymują ją ogromne po-

ni

■ВЦ

ÏVr

«ВиМи

■bu

шшш

Ht

№£&

S--i..

li

ж as

Ïf-Ш 1

life

WÊÊÊÊBi*

Wtm

ШтШт

mm

■O

ЕЁ

ii

Si

U¹

Si

ЯИ

mm

BI

■ШЯ

[ifc

Fig. 432. Dziedziniec grot Indry w Ellorze.

sągi słoniów (fig. 436). Świątynię otaczają dokoła dziedzińce, mniejsze kaplice, galerye i korytarze, wszystko to jakby zawieszone w powietrzu i unoszone na barkach kolosalnych zwierząt : słoniów, tygrysów lub gryfów, okalające ją zaś skały zużytkowano także, dla podniesienia ogólnej dekoracyi; pokryto je rzeźbami, wyżłobiono w nich galerye wsparte na kolumnadach, a wszystkie odosobnione części: samą świątynię, kaplice' i skały połączono wiszącemi mostami, także w żywej skale kutemi, cały zaś olimp brahmański rozwinął się w szeregu bez końca płaskorzeźb na ścianach świątyń i galeryj.

W odległości 8o kilometrów od Ellory istnieją pyszne buddhyjskie groty, położone niedaleko miasta Adźuntah. Pionowe ściany skał na dłu-

Д11Щ1рШМВЯЁШМ'j~:-.:

"йЙЯРГ"

Р;

ЙЩМ 'V; |.рШЩй

Ш

”шЙй

Ш:

■■в

-A'“

ШМШШ

Is

•л .»<y.-y •-. 4h

Mm

шт

Sis

eSSs

ysgą

'X

igą

щ 1

k.-'

f:

Ш£тЁШЁШЁШМшт

“s.    -.'-• .    .J*- / Z™

w:'ÿrZ'^:k . ùzll

sâ^te" P    в mj-

ЩщШЩ

IV \\мйш

7*rr

•V²

:v

■ i-

Si Ш

Fig. 433. Świątynia Wisma-Karma w Ellorze.

't

\-У-:

жц

BN

<т У Шт

L- -.,z

шЬвшт*

вааииииииии

gości 6oo metrów poprzebijane są całym szeregiem drzwi, poprzedzonych werandami i prowadzących do wspaniałych sal o wytwornych kształtach i bogatej ornamentacyi, które czynią z nich jeden z najcenniejszych klejnotów architektury indyjskiej. Najdawniejsze z nich zdają się sięgać II. wieku przed Chr., ostatnie zaś są dziełem artystów z VIII. i IX. wieków naszej

\Ą

wk

Ы-

: \V

§§

i-i

Ия

gps

IB

ii⁻“

- ". If

■„шля

fiÉ!

us

.'J

шщяР

тая m

Щ\

-,

lô

j.

ЙЁ

Us

|Ki

V, .

йаЗЯ|р

li]

. ' ; ~Г;

Щгщ

рйД

ИР

fr

9.Ь-

Fig. 434. Świątynia Kailasa w Ellorze.

ery, a nabierają one ogromnego znaczenia przez malowidła al fresco, które zdobią ich ściany i są dotychczas tak dobrze zachowane, że koloryt ich prawie nic nie stracił na świeżości. Teraz, na nieszczęście, ulegają one z dniem każdym zniszczeniu, dzięki wilgoci i bezmyślnemu amatorstwu turystów angielskich, którzy zdzierają tynk i zabierają z sobą nieforemne odłamki tych obrazów, które dwadzieścia wieków umiało uszanować.

W Ellorze, jak widzieliśmy, p. Erskine rozróżnia świątynie należące do trzech odrębnych wyznań, ale w ogólności trudno określić, które mianowicie ze starożytnych przybytków rozrzuconych na całej przestrzeni Indyj, służyły wyłącznie jednej z trzech wielkich religij miejscowych ; daje się to tylko zauważyć, że brahmań-skie świątynie były bogaciej zdobione i przepełnione większą daleko ilością postaci bóstw i zwierząt rozmaitych, zresztą jedne i te same gmachy mogły służyć kolejno czcicielom Brahmy lub Buddhy a nawet dźajnom, stosownie do tego, które z tych wyznań brało górę nad innemi w danej części kraju.

■ Itr

Й,

Sî?

il

К»*

я*

ź-

Fig. 435. Plan świątyni Kailasa w Ellorze.

Chcąc streścić w kilku słowach charakter starożytnych podziemnych świątyń indyjskich, podamy tu ogólnikowy ich zarys. Zwykle w głębi głównej nawy znajdowało się miejsce otwarte, dokoła którego obiegała galery a podobna do tych, jakie widzimy w dawnych bazylikach rzymskich, w środku zaś wydrążano framugę półokrągłą, zawierającą bóstwo brah-mańskie lub daghob buddhyjski. Oprócz głównego przybytku poświęconego bogom, spotyka się przy każdej świątyni mnóstwo budowli dodatkowych, niskich korytarzy płasko krytych, galeryj, schodów, celek przeznaczonych dla kapłanów i ofiarników brahmańskich, lub dla zakonników i pokutników buddhyjskich ; w środku nawy świątyń brahmańskich znajdowały się oprócz tego studnie i sadzawki, napełnione wodą potrzebną do ablucyj.

na

Świątynie skalne były zawsze pogrążone w zupełnej prawie ciemności, gdyż otwory drzwi i okien były bardzo małe i nieliczne stosunkowo do ich obszaru, kolumny zaś unoszące pułap, ogromnie rozwinięte grubość. W nowszych gmachach, jak w grotach Indry w Ellorze, ko-

lumny przybierały u dołu kształt słupów czworograniastych i żłobkowanych, wspartych na kwadratowych także podstawach, złożonych z kilku członków architektonicznych, górna zaś ich połowa, okrągło wydęta, kończyła się kapitelem w kształcie poduszki lub kuli spłaszczonej ; oprócz tego górna część kolumn zdobna była w rzeźbione liście i gałęzie, przypominające grecki liść akantu. Można powiedzieć, że kolumny stanowiły najdoskonalszą część architektury indyjskiej ; formy ich odpowiadały w logi-cznem następstwie całej charakterystyce gmachów; widać w nich wysiłek, jakby przygniecenie olbrzymim ciężarem dźwiganej masy, a szczególnie kapitel, owa sfera przypłaszczona od zbytku natężenia, najbardziej potęguje to wrażenie. Dziwna jednak, że te same kształty kolumn i kapiteli spotykamy także w słupach pod gołem niebem wznoszonych i nie mających

l'ül'Sg WJ

Hg.

ран!

=1

г-;—

им

Г*

г-1

sgjg?-. -

Fig. 436. Część świątyni Kailasa w Ellorze.

nic do dźwigania; zadaniem ich było tylko uwieczniać pamięć odniesionych zwycięstw, na słupach zaś ustawianych w pobliżu świątyń buddhyjskich, wypisywano główne zasady doktryny Bud-dhy; niektóre z nich dosięgają 40 stóp wysokości, a są zakończone u góry kapitelem w formie rozkwitłego kwiatu lo-tusu, na 'którym umieszczano zwykle wyobrażenie lwa, jako godło osobiste Buddhy.

Laty Asoki. Kiedy już mówimy o kolumnach, należy tu obszerniej się zastanowić nad specyalnym ich rodzajem, to jest nad tak zwanemi latti, wznoszonemi w III. wieku przed Chr. na rozkaz cesarza Asoki. Kolumny te, stawiane zawsze oddzielnie, były znacznie wysmuklejsze i bardziej proporcyonalne, aniżeli te które datują z późniejszych czasów; wypisywano na nich w języku pali teksty edyktów monarszych, a także kronikę ważniejszych wypadków historycznych. Przechowało się do dni naszych kilka takich kolumn, o których już wspominaliśmy wyżej, a do których tu raz jeszcze powrócimy.

Obok wielkiego topu w Sanszi, naprzeciw wejścia południowego wznosił się Lat lwów. Był to monolit cylindryczny, dziesięć metrów wy-

-soki, a mający 86 centymetrów średnicy u podstawy, 68 zaś u samej góry; pozbawiony on był bazy, a kapitel w kształcie przewróconego dzwonu który zdobił jego wierzchołek, był zakończony u góry nagłówkiem, podtrzymującym cztery lwy siedzące, zwrócone głowami ku czterem stronom świata. Robota tych lwów jest tak piękna, źe trudno przepuścić, żeby wyszły one zpod ręki artystów miejscowych, i prawdopodobnie były dziełem rzeźbiarzy greckich, przybyłych na dwór Pataliputry z poselstwem Ptolemeusza Filadelfa. Wysokość całej kolumny wraz z kapitelem i lwami wynosiła 12^2 metrów, ale lat jest dziś zdruzgotany w kilku miejscach, a odłamki jego leżą na ziemi.

Kolumna stojąca u wejścia północnego do topu w Sanszi, podobna była zupełnie do poprzedniej, z tą tylko różnicą, źe miała kwadratową podstawę, która i teraz stoi jeszcze na miejscu, a wieńczył ją, zamiast lwów, posąg cesarza Asoki naturalnej wielkości, leżący dziś obok bazy.

Lat Asoki zdobiący dziś szczyt pałacu Feroza w Delhi, był pierwotnie ustawiony nad brzegami rzeki Dżummy, a przeniesiony przez Feroza do Delhi, został on obity blachą i umieszczony na wierzchołku jego piramidalnego pałacu, zkąd poszła jego popularna nazwa Minar-Zarin — kolumny złotej; jestto także monolit z czerwonego kamienia, mający 12 metrów wysokości i jeden metr średnicy, a powierzchnia jego, starannie wygładzona, nosi na sobie dużo napisów, dotyczących dogmatów buddhyjskich i przepisów religijnych, najważniejszy zaś z nich zawiera wyjątki z traktatu teologicznego, napisanego przez samego cesarza Asokę. Zupełnie także podobną, tylko trochę większą, jest kolu7nna Asoki (fig. 437) umieszczona dziś w Allahabadzie, w cytadeli wzniesionej przez Akbera.

лет,

la vri ï__

Fig. 437. Lat Asoki.

Wypada tu także wspomnieć o sławnej żelaznej kolumnie, zdobiącej dziedziniec świątyni Kutaba koło Delhi, a która, jak świadczy napis, została wykonana w 317 r. naszej ery na rozkaz króla Dhawy. Lat ten, masywny, cylindryczny, 7 metrów wysoki a mający 40 centymetrów średnicy, uwieńczony zgrabnym kapitelem, niczem się nadzwyczajnem nie odznacza, ale gdy zważymy, że stanowi on jednolitą całość, że większa jego połowa zakopana jest w ziemi, że zatem musi on dosięgać 15 metrów długości, że był nakoniec wykonany w IV. jeszcze wieku, musimy uderzyć czołem przed tym ludem, który w epoce tak odległej dokonał pracy, na jaką zaledwie od lat kilkunastu udoskonalony przemysł europejski zdobyćby się odważył.

12

Szkic historyczny. T. III.

INDYANIE.

Pagody, wimany. Najnowszym typem architektury indyjskiej są, świątynie wznoszone pod odkrytem niebem, a zwane fiagodami od san-skryckiego wyrazu Phagu- Wati — dom święty. Niektórzy archeologowie uważają je za naśladowanie śwdątyń chińskich, ale znacznie prawd opodo-bniejszem jest przypuszczenie, że są one tylko wspaniałem rozwinięciem pierwotnego topu, który przypominają tak ogólnym wyglądem, jako też. składowemi częściami budowli, a że Chińczycy zapożyczyli dopiero nie* które ich formy od Indy an.

Pagody zajmują znaczne przestrzenie opasane murami, wTśród których piętrzą się jedne nad drugiemi rozmaite oddzielne gmachy kształtów piramidalnych, składające się na całość bardzo malowniczą. Główna świątynia,, umieszczona w środku, tak proporcyami swemi, jak wspaniałością, przewyższa wszystkie otaczające ją budowle, które zmniejszają się w miarę; zbliżania się do murów zewnętrznych, tak, że gdy oko obejmuje zdaleka całą grupę, przedstawia się ona jako jednolita masa, tworząca napozór jednę ogromną piramidę stopniową.

Ilość budynków wchodzących w skład znaczniejszych pagod, jest dlatego tak wielka, że oprócz właściwych świątyń — wimana —: tenże sam mur okala także mieszkania kapłanów i zakonników, oraz przytułki dla niezliczonych pielgrzymów którzy je nawiedzają w określonych epokach. W poświęconym obrębie znajdują się również stawy i sadzawki dla ablucyj, ogrody i obszerne halle, a wszystkie części monumentalne: bramy wchodowe, portyki, galerye, domy mieszkalne i sam przybytek bóstwa mają zawsze formę piramidalną.

Pagody należą do najpóźniejszych religijnych pomników Indyj i największa ich część powstała w epoce, odpowiadającej naszym Wiekom Średnim, a muzułmanie zniszczyli bardzo znaczną ich ilość, tak, że dziś. ruiny ich tylko spotykamy ; w południowym jednak Dekkanie, na wyspie Cejlon i na wybrzeżu Oryssy znajdują się dotychczas pagody, przechowane w całości, a niektóre z nich odznaczają się nadzwyczajnym przepychem.

Najświetniej się' przedstawia pagoda Dźagernath w mieście Puri,. w prowincyi Oryssie. Wzniósł ją król Assang-Bhim-Deo, dla przebłagania, nieba za mimowolne zabicie jednego z brahminów. Budowa tej świątyni trwała od 1174 do 1198 roku, a kosztowała 12 milionów franków. Bożek Dźagannat, jedno z uosobień boga Wisznu, należy do rzędu najpopularniejszych bóstw indyjskich, to też corocznie do jego świątyni tłoczy się około 300,000 pielgrzymów, a dochód ztąd otrzymywany, wynosi blisko dwóch milionów franków. Przed niedawnemi jeszcze laty setki ludzi ginęły corocznie pod kołami wozu, na którym obwożono posąg bóstwa, dziś, pod wpływem cywilizacyi angielskiej fanatyzm się zmniejszył i praktyki bar-

barzyńskie ustały, ale napływ wiernych zawsze jest ogromny, tak, źe 6000 kapłanów, strażników i przewodników zaledwie może podołać nawałowi zajęć, a w ogólny skład ludności zamieszkującej klasztory pagody i poświęconej usłudze boga, wchodzi nie mniej, jak 20,000 osób.

Całkowita przestrzeń miejsca świętego zajmuje czworobok 200 metrów długi a 190 metrów szeroki, obwiedziony grubym murem, mającym 6 metrów wysokości. Mieści się tu 120 świątyń, poświęconych tyluż rozmaitym bóstwom panteonu brahmańskiego, ale wielka pagoda, wieża w formie ostrokręgu, wysoka na 58 metrów, bogato na zewnątrz rzeźbiona i zakończona mistycznem kołem Wisznu, należy wyłącznie do bożka Dźa-gannat. Wewnątrz, świątynia składa się z czterech komnat, połączonych między sobą, z których pierwsza jest przeznaczona na ofiary, druga dla muzykantów i tancerek, trzecia jest salą audyencyonalną, zkąd wierni mogą oglądać bóstwo, a nakoniec czwarta i ostatnia sala, ta właśnie nad którą wznosi się wieża koniczna, stanowi przybytek samego boga. Posągi, a raczej popiersia głównego bożka i jego rodzeństwa, to jest jego brata Ba-labhadry i siostry Subhadry, są to nieforemne kawały drzewa grubo ociosane, pozbawione rąk i nóg, a tylko ubrane w kosztowne suknie. W obrębie świątyni znajdują się sztuczne sadzawki dla ablucyj, ocembrowane kamieniem, a jedna z nich jest tak obszerna, źe może jednocześnie pomieścić 5000 kąpiących się pielgrzymów.

Ciekawą jest ta okoliczność, że pagoda Dźagernath, najświętszy przybytek nowoczesnego brahmanizmu, jest zarazem ostatnim może pomnikiem Indyj kontynentalnych, w którym się jawnie przechowują najczystsze wspomnienia buddhyjskie. Tu mianowicie został przechowany ów sławny ząb Buddhy, którego posiadaniem mylnie się chlubi wyspa Cejlon, a postać samego bożka Dżagannat, który jest właściwie Kriszną wisznuistów, oddana jest na ołtarzu świątyni pod symboliczną formą Dharmy, drugiej osoby trójcy buddhyjskiej. -Główne więc podstawy obu wyznań łączą się tu bezwiednie, tak w zewnętrznych cechach samej świątyni, jako też i w ceremoniach odprawianych dorocznie z nadzwyczajną okazałością. Podczas wielkich uroczystości religijnych przypadających na miesiące marzec i kwiecień, wszelkie dystynkcye klas są chwilowo zapomniane i najnędzniejszy sudra staje się na czas jakiś równy brahminom i kszatryom, a obwożenie bóstwa na wozie tryumfalnym, przypomina także całkiem buddhyjski zwyczaj, obnoszenia świętych relikwij w pewnych określonych epokach roku.

na-

W innej części prowincyi Oryssy, w miejscowości Bhowanechwar, wznosi się ciekawa grupa świątyń dźajna, pochodzących z X. wieku szej ery. Są to masywne kopulaste wieże, nie mające okien a posiadające po jednem tylko wejściu, żłobkowane na zewnątrz wzdłuż i wszerz, co

12*

je czyni bardzo podobnemi, używając trywialnego porównania, do olbrzymich kiści dojrzałej kukurydzy, ustawionych pionowo.

W środkowej Radżputanie, w prowincyi Adżmir, niedaleko od miasta tegoż samego nazwiska znajduje się jezioro Poszkar, uznane za święte

If

Si

■: !к;

&

ilk

11

Fig. 438. Pagoda Ramisseram w Madurze.

■ЩЗж    ' ^

A    -*^5—

SI!

it

ирря

■fr m

Łr;-

P.-: -•

ШВЁШ

1Ш

vi;: ,,j

ill

ail

в

O.Vrr il : .

ßm

:

ai

fSsm

przez Hindusów, gdyż Brahmie, a raczej jego żonie Saraswati, i pod względem własności nad-

ma ono

zawdzięczać swoje powstanie samemu

przyrodzonych może z nim chyba rywalizować jezioro Manasurwar w Tybecie. Jezioro to jest celem pielgrzymek pobożnych Indyan, a przez cały przeciąg Średnich Wieków wszystkie rodziny książęce prześcigały się w zdobieniu jego brzegów wspaniałemi świątyniami, które też tworzą naokoło niego potrójny wieniec budowli najrozmaitszych stylów, a godnem jest uwagi, że tu teraz znajduje się jedyna pagoda, poświęcona wyłącznie czci samego Brah-my, gdyż oprócz niej, ten największy bóg panteonu indyjskiego nie posiada na całym obszarze półwyspu ani jednego przybytku, jemu specyalnie przeznaczonego.

T,

ją

Ę^===§5=T=-

j£j

ft fi

--

•    .    .

f    '    '

EM

iii

[!■

■J

ЯК

iii

:"i;

щиЩЗ

: •;

•< :

ggjj

ЩЮё

Świątynia ta, zwykłej piramidalnej formy, jest cała zbudowana z białego marmuru i wznosi się na wzgórzu panującem nad J|f| jeziorem, a poprzedza ją obszerny taras, ozdobiony ko-losalnemi słoniami i innemi posągami, na który prowadzą m on u mentalne

schody, zaczynające się u samego brzegu jeziora.

Fig. 439. Pagoda w Taudżor.

W południowym Dekkanie, w mieście Madura, wielka pagoda Ramis ser am zajmuje przestrzeń 20 hektarów; właściwa świątynia tworzy czworobok 730 stóp długi a 830 stóp szeroki, cztery zaś monumentalne bramy do niej prowadzące, formują piramidy o dziesięciu piętrach. Sala główna (fig. 438) o pułapie wspartym na 985 rzeźbionych kolumnach, otoczona dokoła arkadami, przepełniona mnóstwem posągów potwornych

bóstw, z ciemnym swym przybytkiem rzęsiście tylko oświeconym podczas większych uroczystości, sprawia ogromne wrażenie na obecnych.

jfA

Ja

J

mt

■

ш.-.'

Ä г -jr -

Y?ji>!    :

. J :    _____

ggffjgf

1пУпа£0<*Ш

ГлП

Fïïj

№^1

||fl^

В1Ж1Я

Шш1

iii

Fig. 440. Byk granitowy w Tandżor.

Pagoda w Tandżor (fig. 439), napół pałac, napół świątynia, posiada

15 piątr i zakończoną kulistą ko-

wieżę 200 stóp wysoką, podzieloną na pułą. W obrębie świątyni znajduje się byk z czarnego granitu 13 stóp

*,M

łv

il

... ...

bÉiu

JM

ТРЩГ

Г:

*ёЫ

Р.

тмг

гш

: : : : : : :®Т1

»".......Ц : П;::;:;:??;;;;;! ^1 У

Fig. 441. Plan pagody w Czillambrum.

wysoki, umieszczony w monumentalnej altanie, którego uważają powszechnie za najdoskonalszy utwór rzeźby indyjskiej (fig. 440).

Świątynia w Czillambrum (fig. 441) niedaleko Tandżoru, na wybrzeżu Koromandelskiem, wzniesiona w XI. wieku, jest jedną z najpiękniejszych w Indyach. Cała jej przestrzeń zajmuje czworokąt 360 sążni długi a 210 sążni szeroki, którego boki zwrócone są ku czterem stronom świata. Mur wewnętrzny zamykający właściwe świątynie, ma 10 metrów wysokości i tworzy od środka dwupiętrową galeryą, wspartą na rzeźbionych kolumnach. Do wnętrza prowadzą cztery bramy — gopura — nad któ-remi wznoszą się dziewięciopiętrowe piramidy 150 stóp wysokie; dolne tylko ich części, do 30 stóp wysokości, są zbudowane z ciosowego kamienia, reszta zaś z cegły. W poświęconym obrębie znajduje się ogromna sadzawka do ablucyj i kilka świątyń otoczonych portykami, jak średniowieczne klasztory. Najpiękniejszą jest świątynia Wieczności czyli Radości bez końca — Nerta Szabei; jest to czworobok, w którym tysiąc granitowych kolumn ustawionych w równej od siebie odległości, w kilkudziesięciu rzędach przecinających się pod kątem prostym, unosi pułap utworzony z ogromnych płyt kamienia, a w środku, w miejscu wolnem, znajduje się przybytek bóstwa, zamknięty przed okiem profanów ; kolumny mają .30 stóp wysokości i na nich rozwija się w rzeźbach cały panteon brah-mański. Do głównych drzwi świątyni prowadzi aleja, złożona z czterech rzędów kolumn tejże wysokości co poprzednie, ale swobodnie stojących i pozbawionych podstaw i kapiteli.

Trichinopoly, niedaleko Madury, posiada także pagodę rozłożoną na tarasach, tak rozległą, że z najwyższej wieży oko nie może objąć całego tego labiryntu dziedzińców, świątyń, kaplic, piramid i portyków, a jedna sala zawiera w sobie więcej jak tysiąc kolumn, z jednej sztuki granitu wyciosanych.

Naprzeciwko Trichinopoly, na wyspie Seringham, wznosi się również olbrzymia pagoda, odznaczająca się nadzwyczajnem bogactwem szczegółów; otacza ją siedm murów obwodowych, o 350 stóp jeden od drugiego odległych, przyczem trzeba nadmienić, że mur zewnętrzny ma cztery mile angielskie obwodu. W głównej śwfiątyni, baldachin umieszczony nad przybytkiem bóstwa jest szczerozłoty i ozdobiony drogiemi kamieniami.

W Pattan-Somnath, świątynia zniszczona przez Mahmuda, sułtana z Delhi, była jeszcze wspanialszą; kolumny w liczbie 56, podtrzymujące dach wimany, były pokryte złotemi blachami, wysadzanemi drogiemi kamieniami; kilka tysięcy małych statuetek ze złota i srebra otaczało przybytek ; łańcuch przytwierdzony do wielkiego dzwonu zwołującego wiernych na modlitwę, był ogromnej wagi i cały ulany ze szczerego złota, a w kolosalnym posągu bóstwa umieszczonym pośrodku, brahmani ukrywali swoje skarby, składające się przeważnie z drogich kamieni. Dwa

tysiące kapłanów, 500 tancerek i 300 muzykantów przywiązanych było do obsługi świątyni, łupy zaś zdobyte tu przez Mahmuda, wynosiły według wiarogodnych podań 20 milionów dinarów, to jest około dziesięciu milionów funtów szterlingów.

W Kandi, dawnej stolicy Cejlonu, istnieje sławna pagoda, w której-przechowuje się jedna z najcenniejszych relikwij buddhaizmu, a mianowicie mniemany ząb Buddhy. Corocznie bywa on wystawiany na widok publiczny i obnoszony w procesyonalnym pochodzie, zwanym Perahara ; ząb ten, zapewne z kości słoniowej, gdyż ma dwa cale długości a cal średnicy, spoczywa na złotym liściu lotusu, w głębi kosztownego relikwiarza zamkniętego znowu w pięciu innych coraz większych skrzynkach złotych nadzwyczaj misternej roboty, wysadzanych najpyszniejszemi kamieniami nie-obliczonej wartości.

Do rzędu arcydzieł architektury indyjskiej należy grupa świątyń,, rozrzuconych około miasta Kairaha, starożytnej stolicy Szandelasów, potomków jakoby dawnej dynastyi Czandrawansa, w dzisiejszym wschodnim Bundelkundzie. Grupę tę tworzy trzydzieści kilka świątyń, z których połowa leży w gruzach, a około ośmnastu wcale się jeszcze dobrze zachowało. Epoka ich powstania odnosi się mniej więcej do VIII. i XI. wieków naszej ery, a napis znaleziony na jednym z gmachów, świadczy wyraźnie,, iż został on wzniesiony w 962 r. przez architekta Xiccha, na rozkaz króla Banga; trzeba jednak dodać, że wszystkie te świątynie spoczywają na szczątkach znacznie dawniejszych zabytków, których materyałami się-posługiwały. Pagody w Kairaha należą do stylu dżajna, a chociaż kształtem i rozmiarami różnią się nieco między sobą, ogólny ich plan jest zawsze prawie identyczny. Weźmy naprzykład świątynię Mahadewy ; gmach cały wznosi się na obszernym kwadratowym tarasie, poprzedzonym szerokim peronem, podstawa zaś samej świątyni jest masywna i dochodzi od 2 do-8 metrów wysokości; fasada, jak w innych budynkach tak i tu bardzo stosunkowo wąska, odpowiada tylko szerokości przedsionka, do którego prowadzą szerokie schody; z przedsionka wchodzi się do właściwej świątyni, sali znacznie szerszej, jak zwykle tak i tu owalnej, prawie okrągłej,, z balkonami występującemi na zewnątrz i z przybytkiem bóstwa umieszczonym w głębi. Dach składa się z całej seryi piramid, które, zaczynając od fasady przedsionka, stopniowo się coraz podnoszą i dochodzą aż do najwyższej kopuły, osadzonej nad przybytkiem ; ta ostatnia ma kształt wieży kwadratowej o krawędziach zlekka eliptycznych, zwężającej się ku górze i zakończonej rodzajem pokrywy kamiennej. Sklepienia wewnętrzne tworzą kopuły w stylu dźajnów, to jest złożone z coraz węższych poziomych warstw kamienia, układanych jedne nad drugiemi, a klucz sklepienia.

zastępuje ciężki kamień, przykrywający ostatnią warstwę. Za materyał do wszystkich tych świątyń służył żółtawy bardzo twardy piaskowiec, krajany w ogromne płyty, przystające do siebie bez żadnego tynku lub cementu. Zewnętrzna powierzchnia gmachów znika zupełnie pod tysiącami bogatych rzeźb, nagromadzonych od podstawy aż do szczytu; fryzy piedestałów tworzą szerokie wstęgi płaskorzeźb, przedstawiające sceny religijne lub wojenne ; balustrady balkonów wycinane są w delikatne arabeski, a ściany, żłobkowane i przedzielone na małe kompartymenty i wnęki,, unoszą niezliczoną mnogość posągów mniej niż naturalnej wielkości, zręcznie wprawdzie wykonanych, ale rażących niesłychanem wyuzdaniem i niemoralnością motywów, co się tłómaczy tern, że świątynie w Kairaha, jakkolwiek trzymane w czystym stylu dźajna, poświęcone były czci bożków siwaizmu, a mianowicie samemu Mahadewie i jego żonie bogini Kali,

<0.

SB

V В,

mm

№■ ~гЖ

~y

ai

vmX

- -i;

И!

Fig. 442. Świątynia Boro-Biidor na Jawie.

i dlatego właśnie podaliśmy ich opis na tem miejscu, ażeby ich nie łączyć z pomnikami sztuki dźajna, któremi zajmiemy się osobno.

Godne są jeszcze wzmianki pagody w Tiruwalur, w Trinomah\ w Bindrabimd, w Kolombus, stolicy Cejlonu i t. d., ale ich opisywanie byłoby już zbyt nużące, tem bardziej, że powtarzają one z małemi zmianami typy, z któremi czytelnik dostatecznie, jak myślimy, został zaznajomiony. Musimy wszelako dodać, że sztuka indyjska przeniosła się także między X. a XIV. wiekiem na wyspę Jawę i zostawiła tam wspaniałe ślady po sobie. Mnóstwo tam się spotyka ruin świątyń i dawnych, miast, rozsianych na całej przestrzeni wyspy, w rzędzie których wymienić należy: szczątki w Brambanan, w Malang, w Penataran, w Kah-Bening, w Singa-Sarry i t. d. Opiszemy tu pokrótce wielką świątynię w Boro-Budor (fig. 442), której ruiny pyszną jeszcze przedstawiały całość przed ostatnim kataklizmem, który nawiedził Jawę w 1883 roku.

Świątynia ta zabudowana w kwadrat, którego boki mają po 620 stóp długości, wznosi się na wzgórzu dość wyniosłem, ma formę piramidalną i składa się z dziewięciu piątr, zwężających się ku górze i poprzedzonych tarasami, do których prowadzi piętnaście szeregów schodów, umieszczonych na wszystkich czterech bokach budowli. Na sześciu niższych piętrach wznosi się rzędami 136 ostrokręgów podobnych do daghobów cejlońskich, pod któremi urządzone są framugi, chroniące statuy Buddhy w postawie siedzącej i spokojnej, znacznie przenoszące wielkość naturalną. Na siódmem piętrze znajduje się 32, na ósmem 24, a na dziewiątem 16 kopuł kulistych, także wieńczących wnęki z podobnemiź posągami; na samem wierzchołku króluje ogromny top, zawierający relikwie, a całość tworzy jakby górę 116 stóp wysoką, najeżoną piramidami i kopułami, okrytą rzeźbami od dołu do góry i wywołującą wrażenie pełne majestatu i potęgi.

Pałace. Świecka architektura indyjska niewiele nam po sobie zostawiła pamiątek godnych uwagi, gdyż najeźdźcy muzułmańscy zniszczyli wszystkie wspanialsze gmachy poprzednich epok, a pałace dawnych królów i książąt służyły im za materyał do ich własnych budowli ; rozmaite dynastye mahometańskie zmieniające się w Indyach, wznosiły piękne meczety, grobowce i rezydencye sułtanów w stylach arabskim i perskim, o czem mówiliśmy na właściwem miejscu, a teraźniejsze pałace nababów i radżów są także po większej części natchnione zasadami średniowiecznej sztuki mahometańskiej.

Są jednak nieliczne rezydencye książęce, które zostały w części przynajmniej uchronione od ruiny i przechowały jeszcze ślady dawnej swej wspaniałości, lub też inne, które, jakkolwiek wzniesione już po podboju muzułmańskim, zawdzięczają jednak swe istnienie rodowitym artystom indyjskim, wykształconym na dawnych wzorach, gdyż pochodzą z pierwszych lat panowania mahometan, to jest z czasów, gdy ci, nie posiadając jeszcze własnych artystów, musieli nawet przy wznoszeniu meczetów, posiłkować się żywiołami miejscowemi. W rzędzie gmachów tego rodzaju, zasługujących na zaszczytną wzmiankę, wyróżnimy: pałac Ranów w Udejpurze, wille tychże monarchów na wyspie Jug-Nawas, pałac w Amber, dawnej stolicy maharadżów Dżejporu, pałac króla Pala w Gwaliorze i pałac króla Birsing Deo w Bundelkundzie.

Jednym z najżywotniejszych narodów półwyspu indyjskiego, narodem który najmężniej opierał się najezdnikom muzułmańskim, byli RadipucL Wywodzili się oni od pierwotnych kszatryów aryjskich, a ich władcy prowadzili ród swój od dynastyi Słonecznej, od dawnych monarchów

Ayodhyi. Krytyka nowoczesna nie uznaje tej tradycyi i uważa Radźpu-tów za potomków ludów scytyjskich, które w VI. i VII. wiekach naszej •ery dostały się do Indyj, a więc za ostatnich przedstawicieli wielkiej pielgrzymki rasy aryjskiej ku brzegom Gangesu. W każdym razie Radżpuci zajmują wśród innych Hindusów wyjątkowe stanowisko, cieszą się niezwykłą popularnością i uznawani są za najszlachetniejsze z plemion indyjskich. Największy szczególnie urok otacza Maharanów Meywaru, naczelników pokolenia Sesudya, których stolica znajduje się dziś w Udejpurze. W 728 r. Bappa, wódz Sesudyów, zwyciężywszy królów Mori z Czittoru, założył dynastyą Ranów w Meywarze ; jego następca Udej Sing wybudował miasto Udejpur i umieścił w niem stolicę państwa, a późniejsi ra-nowie odpierali z największą wytrwałością najazdy mongolskie i, jakkolwiek wkońcu zwyciężeni, nigdy nie zgodzili się na proponowane połączenia z rodziną panującą w Delhi, tak jak to czyniło wielu innych radżów miejscowych, dla pozyskania sobie względów sułtanów mahometańskich. Krew więc ranów pozostała nieskalaną wśród ogólnego upadku, i odtąd książęta panujący w Udejpurze, chociaż zajmujący drugorzędne stanowisko pod względem rzeczywistej potęgi i dostatków, uważani są za naturalnych naczelników całej wysokiej szlachty, zajmują miejsca honorowe w zgromadzeniach książąt, są najwyższymi arbitrami we wszystkich sporach religijnych lub kastowych i noszą pompatyczny tytuł Hindu Su-radź — Słońca Hindusów.

Pałac ranów w Udejpurze odpowiada zupełnie wielkiemu znaczeniu -swoich właścicieli i jest największą, najwspanialszą i najpiękniejszą ze wszystkich rezydencyj książęcych w całych Indyach. Chociaż powiększany przez kilka wieków, nosi on cechę jedności w pomyśle, a samą już olbrzymią swą masą silne sprawia na widzu wrażenie. Zajmuje on całe dość wyniosłe wzgórze, położone nad brzegiem jeziora ; dla wytworzenia większych powierzchni płaskich, architekt rzucił na stokach pagórka kolosalne tarasy, dźwigane przez trzypiętrowe sklepienia tak potężne, iż na nich spoczywa w znacznej części sam pałac, reszta zaś przestrzeni zajęta jest przez ogromny dziedziniec, w którym znajdują się koszary dla wojska i park słoni. Cała długość gmachu wynosi trzy kilometry; otaczają go dwa mury obwodowe, a od strony miasta prowadzi doń pyszna brama o trzech lukach ząbkowanych, zakończona nadzwyczaj wytworną attyką. Po przejściu pierwszej bramy, wchodzi się na obszerny dziedziniec, otoczony apartamentami samego księcia ; ozdobne galerye umieszczone są na wszystkich piętrach, a po rogach wznoszą się wieże ośmiokątne, uwieńczone kopułami. W głębi dziedzińca otwiera się druga wielka brama, wiodąca do mieszkań kobiet, a nad nią panuje kolosalna statua Ganesy, bożka mądrości. Wysokość pałacu wynosi 27 metrów, ale olśniewająca białość marmuru z którego jest on cały zbudowany, prosty a zarazem majestatyczny styl jego architektury, umiarkowanie w ozdobach i zupełny brak bożyszcz rzeźbionych czynią, że na pierwszy rzut oka wydaje się on być przynajmniej dwa razy wyższym. Wnętrze gmachu nic nie ustępuje jego powierzchowności i zgadza się z wymaganiami tropikalnego klimatu kraju ; zamiast schodów, ciemne korytarze o nieznacznych pochyłościach prowadzą na wyższe piętra; sale obszerne, dyskretnie oświecone, mają ściany wykładane gładko szlifowanym marmurem i ozdobione są inkru-stacyami, drogiemi kamieniami, zwierciadłami i freskami, o których niżej pomówimy. Ogrody zawieszone na tarasach, otoczone marmurowemi gale-ryami, przerżnięte kanałami i alejami o płytach także marmurowych, panują nad dzikim i posępnym krajobrazem i uroczo od niego odbijają. Po stokach wzgórza schodzi się do jeziora wśród równie pięknych ogrodów, napełnionych kioskami, willami i wodotryskami, a po drodze spotyka się ogromne pałace Kusz-Mahal i Rozanah, przeznaczone jeden dla gości księcia, drugi dla jego domowników.

Na wyspie Jug Nawas, wśród czarujących ogrodów zajmujących 160 akrów angielskich, rana Juggut Sing rozrzucił mnóstwo małych pałacyków, willi i pawilonów, w których się mieszczą sale recepcyjne, apar-tamenta prywatne i kąpiele, ozdobione z niesłychanym przepychem mozaikami i malowidłami, a do których budowy nie weszło nic innego, jak najkosztowniejsze marmury rozmaitych barw. Tu monarcha chroni się często przed dworską etykietą swej oficyalnej rezydencyi, a wśród parterów podzwrotnikowych kwiatów, pod cieniem magnolij, tamaryksów,. palm daktylowych, drzew pomarańczowych i cytrynowych wypoczywa po trudach i używa błogiego spokoju.

Godną jest także wzmianki nekropolia władców Udejpuru, zwana Maha Satti. Tu spoczywają wszyscy ranowie, zaczynając od Udej Singa; grobowce ich różnią się tylko jedne od drugich rozmiarami i nadzwyczajną rozmaitością szczegółów i ozdób, ale styl ich i charakter ogólny są zawsze identyczne, a należą do typu architektonicznego dżajna. Na. wysokim kwadratowym tarasie do którego wiodą szerokie schody, wznoszą się lekkie eleganckie kolumny, ustawione także w kwadrat lub w koło i unoszą wytworną kopułę, tworząc rodzaj altany, otwartej na wszystkie strony. Podstawa, schody, kolumny i kopuła, wszystko to jest wykonane z pięknego białego marmuru, którego obficie dostarczają kopalnie w Kankraoli.

Przejdźmy teraz do pałacu w Amber, mieście załoźonem przez starożytnych Minasów i zwanem przez nich pierwotnie Amba. Gród ten został zdobyty w 967 r. przez jedno z plemion radźpuckich i stał się stolicą potężnego państwa Kaczwaha; w 1580 r. radża Maun Sing rozpoczął budowę pałacu, który dotychczas istnieje, wkluczając weń zamczysko dawnych królów, a jego następcy coraz tę rezydencyą powiększali, ale w 1728 r. Dźej Sing II. wzniósłszy nowe miasto Dźejpur, do niego przeniósł stolicę, a Amber zostało opuszczone i dziś jest tylko siedzibą kilku kapłanów, wiernych swym dawnym ołtarzom.

Dolina Amber tworzy rodzaj lejkowatego krateru o spadzistych stokach, pokrytych dziewiczą roślinnością; w środku tej czeluści wznosi się regularne wzgórze, służące za podstawę pałacowi, który wśród tego niezwykłego otoczenia wynurza się z zieleni, jak jakieś fantastyczne widzenie z Tysiąca i jednej nocy. Jego kopuły lśniące złotem i niebieską emalią, walczą o lepsze z promieniami słońca i błękitem nieba ; wieżyczki z żółtawego marmuru zdają się być w kości słoniowej rzeźbione, a ściany, zdobne w złociste balkony i lekkie werandy zwieszone nad przepaścią, szkarpami swemi zsuwają się aż do stóp wzgórza i kąpią się w otacza-jącem je jeziorze. Brama główna, w kształcie ogromnego dwułucza w stylu prostym i poważnym, prowadzi do pierwszego dziedzińca, zajmującego niższy taras wzgórza, a otoczonego dawnemi stajniami i koszarami ; ztąd wspaniałe schody wiodą do górnego tarasu, umieszczonego na samym szczycie i na którym wznoszą się dopiero najzbytkowniejsze budowle, którym Amber zawdzięcza swój rozgłos. Trudno wyliczać i opisywać wszystkie te cuda, wśród których największy obudzają podziw : sala Dewan Khana, rodzaj ogromnej kwadratowej halli z trzech stron otwartej , której nadzwyczaj śmiałe sklepienie i masywne belkowanie dźwigają dwa rzędy kolumn z czerwonego granitu o kapitelach w kształcie słoni, podtrzymujących do góry podniesionemi trąbami, daszek kamienny zwieszający się z gzymsu ; pyszna brama monumentalna prowadząca do prywatnych apartamentów królewskich, cała okryta mozaiką, malowidłami i złoceniami; marmurowe kraty w oknach sławne na całe Indye, a tak misternie wyrzynane, że ogromne te płyty 2 metry wysokie a ,1V₂ metra szerokie, sprawiają wrażenie najdelikatniejszych firanek muślinowych, bogato haftowanych ; pawilon Dśess Münder, podzielony na trzy olbrzymie sale, wyłożone od dołu do góry inkrustacyami z agatów, oniksów, turkusów i szkiełek różnobarwnych, które łącząc się z sobą, tworzą najpiękniejsze arabeski i bukiety kwiatów ; nakoniec inne salony wykładane serpentynem, lapis-lazuli lub drzewem sandałowem, z wbijanem weń srebrem i kością słoniową, który to rodzaj ornamentacyi znany nam jest z kosztownych szkatułek indyjskich, sprowadzanych do Europy. Pyszna ta rezydencyą, której wzniesienie pochłonęło miliony, a w której widnieje na każdym kroku wpływ sztuki arabskiej, służy dziś wyłącznie za schronienie niezliczonym stadom małp z rodzaju hanuman, których przeraźliwe wrzaski i wycia odbijają złowrogiem echem, od tych ścian kapiących złotem i drogiemi kamieniami.

Trudno dokładnie określić epokę powstania pałacu króla Pala w Gwa-liorze ; wiadomo tylko, że nazwę Pal nosiło kilku władców radżpuckich z VII. i VIII. wieków naszej ery, pałac więc do tych czasów musi należeć. Na zewnątrz ma on raczej pozór fortecy, ale w każdym razie fortecy bardzo wytwornej i estetycznej ; facyaty jego, prawie całkiem pozbawione wszelkich otworów, są jedną olbrzymią masą murów, zawieszonych nad przepaścią, monotonią ich jednak przerywają umieszczone od czasu do czasu baszty równej z murem wysokości, a zakończone rodzajem latarni lub altan, wyżej wystających, o kulistych kopułach podtrzymywanych przez, dwa rzędy kolumn. Między temi półokrągłemi basztami, na równej prawie wysokości z latarniami przyczepione są do muru eleganckie balkoniki całe zabudowane, podobne do hiszpańskich muszarabi, cały zaś mur w gór-nej jego części zdobią szerokie wstęgi płaskorzeźb, wystające gzymsy, arkady o wysmukłych kolumnach, szlaki i fryzy w stylu dźajna, a głównie podnoszą i urozmaicają piękność tej budowli prześliczne mozaiki z cegły emaliowanej, przedstawiające drzewa palmowe, kandelabry, szeregi kaczek brahmańskich, słonie, pawie i inne zwierzęta, odbijające się w barwach naturalnych na tle błękitnem, brunatnem, zielonem lub złotem. Cegły składające się na tę ornamentacyą, posiadają taką żywość kolorów i delikatność odcieni, jak gdyby dziś wyszły z pieca, a wszystko to wzięte razem, sprawia, że ściany pałacu Pala pomimo swej rzeczywistej masy-wności, mają pozór tak lekki i wytworny, iż żadna może sztuka poszczycić: się nie potrafi podobnie umiejętnem przezwyciężeniem trudności. Wnętrze pałacu jest bardzo skromne i nawet zbyt ubogie w porównaniu ze stroną zewnętrzną; sale o płaskich sufitach są niskie i ciemne, a wszystkie piętra gmachu dające na środkowe dziedzińce brukowane marmurem, poprzedzone są portykami, wspartemi na ciężkich czworograniastych filarach.. Wśród części nowych pałacu istnieją jeszcze szczątki dawnych budowli, sięgających pierwszych wieków naszej ery; są to grube masywne mury, przebite trójkątnemi otworami, a galerye przez nie utworzone, zbliżają się; charakterem swoim do korytarzy świątyń meksykańskich.

Pałac króla Birsing Deo niedaleko Duttiah, stolicy jednego ze znaczniejszych państw Bundelkundu, został wzniesiony w XV. wieku i nosi na sobie wszystkie cechy zupełnej jedności pomysłu, czem odróżnia się od ogółu rezydencyj książąt indyjskich, powiększanych stosownie do potrzeby i dopełniających się przez całe wieki. Jest to kwadratowa bryła granitu, wznosząca się na sklepionym tarasie 12 metrów wysokim ; każdy bok pałacu ma 100 metrów długości i 30 wysokości, a środkowa kopuła wznosi się na 45 metrów ponad poziom tarasu. Wszystkie cztery facyaty podzielone są na tyleż piątr, co zaznaczają na zewnątrz prześliczne balkony o kamiennych balustradach i szeregi okien ujętych w ramy wysmukłych filarów ; ze środka facyaty głównej występuje wspaniały portyk z arkadą ogiwalną w stylu dżajna, zakończony śliczną loggią, sięgającą aż trzeciego piętra, a szczyt gmachu wieńczy pięć kopuł, otoczonych małemi latarniami. Dwa piętra niższe są masywne i zajmują całą przestrzeń kwadratu,, tak, że ich sale środkowe są całkiem ciemne, boczne zaś otrzymują tylko światło przez okna frontowe ; ogromne te komnaty o sklepieniach kulistych podtrzymywanych przez liczne kolumny, a o ścianach ozdobionych ciekawemi freskami, tworzą u góry drugą płaską platformę, na której; dopiero wznoszą się wyższe piętra, zabudowane także w kwadrat, ale z pozostawieniem obszernego dziedzińca wewnętrznego, w środku którego wznosi się wysoka wieża całkiem samoistna, wsparta na sklepieniach, drugiego piętra i uwieńczona właśnie tą kopułą, która panuje nad całym gmachem. Wieża jest także kwadratowa i podzielona na cztery piętra,, z których dwa niższe łączą się z odpowiadającemi im piętrami pałacu zapomocą mostów, dźwiganych przez czerwone granitowe kolumny. Kolosalny ten pałac, jeden z najpiękniejszych pomników nowoczesnej architektury indyjskiej, jest dzisiaj, równie jak pałac w Amber, opuszczony i zaniedbany; skromny teraźniejszy dwór z Duttiah zgubiłby się w tym labiryncie sal i galeryj, wzniesionych na rozkaz dumnego i okrutnego Birsing Dea, wolał więc przenieść się do siedziby lepiej odpowiadającej dzisiejszym jego potrzebom, a sowy i puszczyki gnieżdżą się tymczasem w opustoszałych komnatach, dopóki nieubłagana ręka czasu i im tego schronienia nie wydrze.

Miasta. W ruinach dawnych miast indyjskich więcej zawsze spotykamy pomników religijnych, które starano się o ile możności podtrzymywać i ochraniać od zupełnego zniszczenia, pałace zaś i domy, bardziej po macoszemu traktowane, całkowicie dziś prawie zniknęły.

Bisnagar, dawna stolica jednego z najpotężniejszych państw południowego Dekkanu w XIV. i XV. wiekach, przedstawia dziś jeszcze najokazalsze ruiny, jakie spotkać można na całej przestrzeni półwyspu; olbrzymie rozmiary kamieni używanych do budowy tego miasta, nadają jego szczątkom bardzo wybitny charakter; starożytne mury opasujące gród, stoją jeszcze nietknięte, skały nad brzegiem rzeki Tumbaddrah okryte są mnóstwem rzeźb mitologicznych ; ulice, dziś puste, brukowane są ogromnemi granitowemi płytami, a jedna z nich, ciągnąca się na długości całej mili, ma 100 stóp szerokości, po obu zaś jej stronach wznoszą się szeregi kolumn. Wielka ilość świątyń przetrwała do dnia dzisiejszego w niezłym wcale stanie : najwspanialsza z nich, świątynia Wittoba, oprócz właściwego przybytku i kilku kaplic zawiera cztery ogromne halle — czultri — przeznaczone na mieszkania dla pielgrzymów; świątynia Maha-dewy wznosi się piramidalnie na 160 stóp w górę, a piękne są także świątynie Kryszny, Ganesy, Ramy i wiele innych.

Miasto Mahabalipuram koło dzisiejszego Sadras, na wybrzeżu Koro-mandelskiem, zwane zwykle Siedmiu pagodami\ musiało paść ofiarą jakiegoś kosmicznego kataklizmu ; nieprzewidziana i tajemnicza dla nas katastrofa musiała pochłonąć znaczną jego część, gdyż widoczne są tam ślady nagłego przewrotu, a w zeszłem stuleciu widziano jeszcze kopułę pokrytą złoconą blachą miedzianą, wznoszącą się nad powierzchnią wód sąsiedniego jeziora. Istnieją tam liczne świątynie kute w skale, podobne do świątyń Ellory ; ściany granitowe pokryte rzeźbami, ciągną się nadzwyczaj długiem pasmem, tworząc najbogatszą jaką znamy kartę mitologii brahmańskiej, a posągi ludzkie naturalnej wielkości, pomieszane z posągami lwów, byków, słoni i innych zwierząt, napełniają świątynie.

Ruiny miasta Nuradżapura na wyspie Cejlon są jednemi z najdawniejszych w Indyach ; miasto to, zbudowane w 246 r. po Chr. przez króla Windu Kabadżę, przedstawia dziś jeszcze ogromne nagromadzenie marmurowych kolumn, piramid i resztek murów, świadczących o jego minionej świetności. Niedaleko ztamtąd, wx okolicy Topary, wynaleziono niedawno świątynie w formie rotund, sięgające 100 stóp wysokości, zakończone obeliskami i otoczone rzędem mogił i daghobów ; obok świątyń znajdują się dwie olbrzymie statuy kute w skale, na podstawie masywnej, także w żywej skale ciosanej ; jedna z nich, mająca 50 stóp wysokości, zdaje się przedstawiać Buddhę, a przed nią klęczy druga, w kornej, błagalnej postawie.

Z dzisiejszych miast, Benares posiada najoryginalniejszy charakter. Ta Jerozolima Hindusów, gród święty par excellence, roztacza nad brzegami Gangesu szeregi swych świątyń i pałaców, których złocenia i żywe barwy igrają z promieniami podzwrotnikowego słońca, a monumentalne schody z marmuru i alabastru spuszczają się ku wodom świętej rzeki, ułatwiając przystęp do niej tysiącom pielgrzymów, pragnących przynajmniej raz w życiu zanurzyć się w jej falach i doświadczyć ich skutków zbawiennych.

Ablucye grają ważną bardzo rolę wśród obrządków religijnych In-dyan, to też każda świątynia ma swe stawy i sadzawki, w których wierni oczyszczają się z grzechów, ale żadne wody nie posiadają, zdähiem brah-manów, takiej skuteczności, jak wody Gangesu, a oprócz Benares, najbar-

dziej uczęszczanem przez pobożnych jest miasteczko Hurdwar, gdzie czuć jeszcze w nurtach świętej rzeki chłód dziewiczych śniegów himalajskich. Wzniesiono tam pyszne schody trzyramienne (fig. 443), które po kilkuset stopniach sprowadzają ze stromego brzegu wprost do rzeki, a co lat dwanaście odbywają się tam wielkie ceremonie religijne, na które, jak twierdzą Indyanie, zbiera się po dwa miliony osób wszelkiego stanu.

jp|gpirchitektura dźajna. Najzaszczytniejsze stanowisko w dziejach IJ111 rozwoju sztuki indyjskiej należy się architekturze dźajnów, którym sami Indyanie dawali miano czarodziejskich budowniczych — Wedwah-■wan — i gmachom przez nich wznoszonym przypisywali nadprzyrodzony charakter; można nawet powiedzieć, że sztuka dźajna jest jedyną poważną mani-festacyą artyzmu indyjskiego w epokach bardziej do nas zbliżonych , że wywarła ona silny wpływ na sztukę indo-arabską, co jej niemałą chlubę przynosi, i że wszystkie prawie dzieła rodowitych artystów indyjskich , nic nawet wspólnego z dźajnai-zmem nie mające, a pochodzące z Wieków Średnich i z lat późniejszych, mogą być także uważane za zepsute jej naśladowanie.

Sztuka dźajna najświetniej się rozwinęła w pierwszych wiekach naszej ery, ale z tej epoki bardzo mało jej zabytków przetrwało dotąd w całości ; później utrzymywała się ona długo jeszcze na pierwotnych wyżynach i wydała piękne bardzo utwTory w czasach bezpośrednio poprzedzających podbój mahometański, a chociaż została strącona na drugi plan przez sztukę indo-arabską, nie upadła wszakże zupełnie i w ostatnich nawet latach natchnęła jeszcze szczęśliwie niejednego z artystów miejscowych.

Szkic historyczny. T. III.

■и

|4

1

iij

iii!

Hi

W:'''

Fig. 443. Schody w Hurdwarze.

BA

13

Mówiąc o nowoczesnem budownictwie indyjskiem, zdarzyło się nam parę razy wspomnieć nawiasowo, a nawet rozpisać się obszerniej o kilku pomnikach należących do stylu dźajna, dla uniknięcia przerwy w toku naszego opowiadania ; teraz zaś wyliczymy bardziej systematycznie wszystkie ważniejsze zabytki tej kategoryi, starając się o zestawienie ich w pewnym porządku chronologicznym.

Z najdawniejszych utworów religijnej architektury dżajnów istnieją już tylko szczątki, rozrzucone w niektórych miejscowościach Indyj. Kdllian, niedaleko Bombaju, stolica potężnej niegdyś dynastyi wSolanki, głośne było na całe Indye pysznemi swemi świątyniami i pałacami, których entuzya-styczny opis podaje poemat Ratan Mala, redagowany w VII. wieku naszej ery; dziś mnóstwo wspaniałych ruin świadczy o minionej świetności tego miasta, a najbardziej imponująco przedstawiają się resztki wielkiej świątyni Ambernath, należącej do tego samego typu, co późniejsze gmachy w Kairaha. W okolicach Bhilzy, gruzy dawnego miasta Gharispor rozsiane są na całym obszarze doliny, a wśród niezliczonych odłamków kamieni pokrytych delikatnemi rzeźbami i murów cyklopejskich sterczących nad powierzchnią ziemi, uderza prześliczna grupa czterech kolumn o podwójnych kapitelach, unoszących płaski dach, grupa, która musiała wchodzić w skład portyku jednej ze świątyń, wzniesionych tu w pierwszych wiekach naszej ery. W fortecy Gwalioru, obok innych ruin odznacza się świątynia z VI. wieku, poświęcona tirthankarowi Adinath, pierwszemu z mędrców dżajnaizmu, zabudowana w kształcie krzyża i poprzedzona pysznemi portykami ; sala modlitwy — czaori — otoczona jest trzema piętrami otwartych galeryj i uwieńczona była kopułą, wznoszącą się na 50 metrów wysokości, która dzisiaj runęła, a przybytek bóstwa, umieszczony w głębi i całkiem ciemny, okryty jest najwytworniejszemi rzeźbami.

O świątyniach w Kairaha, pochodzących z VIII. i XI. wieków^ które, jakkolwiek poświęcone bogom siwaizmu, posiadają wszystkie cechy wytwornego stylu dżajnów, mówiliśmy już obszerniej na innem miejscu,, a zatem nie potrzebujemy tu do nich powracać. Wspominaliśmy także o świątyniach w Bhowanechwar, w prowincyi Oryssie, datujących z X. stulecia i robiliśmy wzmiankę o ich oryginalnych kształtach ; różnią się one od wszystkich innych gmachów dżajna tem, że przy ich budowie opuszczono podstawy, ściany i wszelkie wogóle dolne części zwykłych świątyń, a ustawiano wprost na ziemi same tylko kopuły, nie zmieniając zresztа w niczem ich form, uświęconych tradycyą.

Góra Abu, w prowincyi Adźmir, była przez kilka wieków centrem religijnem Radźputów, gorliwych wyznawców dżajnaizmu, którzy ją pokryli wielką liczbą świątyń, co jej zjednało miano Góry świętej. Świątynie te są dziś po większej części zrujnowane, ale jedna z nich, wzniesiona w 1032 r. przez księcia Wimala Sah, zdobi dotychczas szczyt góry i z niej można powziąć dość dokładne wyobrażenie o architekturze dżajnów z dobrej epoki. Niewielki ten czworobok, 190 stóp długi a 90 stóp szeroki, zawiera 55 celek, dających na galeryą, otaczającą wewnętrzny dziedziniec (fig. 444). Galerya wspiera się na lekkich kolumnach o budowfie nader skomplikowanej, ozdobionych wnękami i konsolami tak delikatnemi, że

Шш

яи

Wm

!■

аиШШШ

НН1ж| ■<ттште1Ш;

ЯШ

Ши

||

ni

..л

(U'

(l-tDLlrćTi;rt

t ? й! 1 ! "

Г!

P;1

fee JP*

м ft

ЗДДДр/-

II

ij

ЕшвВ

Й1

sss

er

п fl tin

Ш¥ '

!ИШ1& Ш

СВ

щшт

Mlii,

'ж

:.у>

уЩ£

тзг-: ,

Fig. 444.

Swiątyniana górze Abu.

zdają się być w- drzewie wyrzynane, a kolumny te łączą się u góry za-pomocą łuków ząbkowanych, także tak lekkich i filigranowych, iż służą one raczej za ozdobę, aniżeli za rzeczywistą podporę dla górnych części

budynku.

Wzgórze Sunctghiri, położone niedaleko Duttiah, okryte jest na całym swoim skłonie wschodnim nieprzerwanem pasmem świątyń dżajna, które także wieńczą szczyt jego. Świątynie te, w liczbie przeszło ośmdziesięciu,

13*

pochodzą z rozmaitych epok, zaczynając od wieku XIII., a kończąc na wiekach XVI. i XVII.; są to albo małe kapliczki, mieszczące tylko jeden ołtarz, na którym spoczywa marmurowy posąg jednego z tirthankarów, albo olbrzymie gmachy zawierające, oprócz przybytku bóstwa i dużej sali modlitwy, liczne komnaty dla kapłanów, a wszystkie wznoszą się na sztucznych tarasach i są ozdobione kopułami i dzwonniczkami, w których styl dźajna przybiera najrozmaitsze cechy i przekształca się pod wpływem obcych widocznie kierunków do tego stopnia, źe niektóre z tych budowli moźnaby wziąć na pierwszy rzut oka za utwory sztuki romańskiej, gotyckiej lub arabskiej.

W Czittorze, jednem ze znaczniejszych miast Meywaru, oprócz ruin starożytnej bardzo świątyni Singar Czaori, przedstawiających cenne bardzo płaskorzeźby, znajdują się dwa przybytki późniejsze z XV. wieku, z których jeden, poświęcony bożkowi Wridź, wzniesiony w 1450 r., jest pomnikiem względnie nowoczesnym, najlepiej odtwarzającym piękny typ dawnych zabytków dźajnaizmu, tern bardziej, że w skład jego weszło mnóstwo rzeźbionych kamieni, pochodzących z dawnych miejscowych świątyń. W mieście Urczy, w Bundelkundzie, świątynia bożka Szutter-Bhodże wzniesiona przez króla Birsing Deo w XVI. wieku, kształtem swym i planem tworzącym regularny krzyż łaciński, a nawet ogólnym swym pozorem przypomina bazyliki chrześciańskie, a tylko jej dachy i kopuły zdradzają styl dźajna, zepsuty już wszelako i chylący się do upadku.

W pierwszych chwilach podboju mahometańskiego sztuka dźajnów znalazła się zagrożoną w samych podstawach swego bytu, ale wkrótce odżyła nanowo, a tylko została zmuszona naginać się do innych potrzeb i dążyć do nowych, obcych sobie celów. Najezdnicy zaczęli od burzenia wszystkiego co spotykali na swej drodze i od zacierania wszelkich śladów przypominających poprzednie cywilizacye, ale gdy dzieło zniszczenia zostało dokonane, pomyśleli oni sami o uwiecznieniu pamięci swych zwycięstw i o wzniesieniu przybytków, godnie odpowiadających potędze Al-laha, a nie znajdując wśród siebie żywiołów, potrzebnych dla urzeczywistnienia tych zamiarów, zwrócili się ku artystom miejscowym. Nawracając ich tedy przemocą na islamizm, im powierzali oni budowę nietylko gmachów świeckich ale i meczetów, przyczem zmuszali ich do używania ma-teryałów, pochodzących z ruin dawnych pomników, tak, że wszystkie pierwotne zabytki sztuki muzułmańskiej w Indy ach więcej zbliżają się swym charakterem do stylu dźajna, aniżeli do typu arabskiego. Proces ten, rozpoczęty z chwilą zdobycia Delhi przez Kutaba, przedłużał się przez cały czas panowania afghańskiej dynastyi Patanów, jak tego widzieliśmy dowody, mówiąc o sławnej Wieży Zwycięstwa, owym wspaniałym symbolu stanowczego tryumfu islamu w Indyach i o meczecie Kutaba przylegającym do wieży, w którym wszystkie części budynku nie mające bezpośredniego związku z kultem, jak klasztory, galerye i kolumnady są całkiem indyjskie, a materyały ich pochodzą z pałacu zwyciężonego króla Pirthi-Raja i z dawnych świątyń dżajna. To samo da się także powiedzieć o ślicznym meczecie Arcii-Din-ka-Zhopra, wzniesionym na rozkaz tegoż samego Kutaba w mieście Adźmir i o mniej godnych uwagi dziełach jego następców w Ahmedabadzie, w Mandu i w Karmie, dopiero zaś za dynastyj mongolskich sztuka indo-arabska wyzwoliła się zpod obcych wpływów i stała się samodzielną, a przynajmniej tak przyswoiła sobie i przetrawiła, rzec można, motywy czerpane na miejscu, iż te zlały się z nią w jedno i zdają się już być nieodłączną jej cząstką.

W architekturze świeckiej dźajnów żadnych dawnych pomników nie można zacytować, gdyż wszystkie one zostały zniszczone podczas najazdów muzułmańskich, o gmachach zaś z XVI. wieku, jak o pałacu Ranów w Udejpurze, o ich nekropolii Maha Satti i o pałacu w Amber mówiliśmy dość obszernie na innem miejscu, tu więc tylko dodamy, że nawet w czasach bardzo do nas zbliżonych sztuka dżajna natchnęła jeszcze bardzo wytworne gmachy, które jeżeli nie odtwarzają w zupełności jej pięknych typów starożytnych, to w każdym razie wiążą się z niemi wieloma szczegółami i chlubne dają świadectwo o żywotności tej sztuki. Arcydziełem nowożytnego budownictwa indyjskiego jest bez zaprzeczenia pałac, wzniesiony w 1725 r. przez króla Suradż Maila w Digh, drugiej stolicy dzisiejszego królestwa Bhurtporu. Składa się on z mnóstwa oddzielnych pałacyków, pawilonów i kiosków rozrzuconych w obszernym parku i połączonych między sobą galery ami, a wśród nich główne miejsce zajmuje pałac Gopal Bhowan, spoczywający na wyniosłym tarasie nad brzegami jeziora i ozdobiony balkonami, kolumnadami i wieżyczkami, które jego fasadzie udzielają wiele wdzięku i elegancyi ; perłą tego gmachu jest jego wielka sala audyencyonalna — Dewani Khas — której sufit wspiera się na kilku rzędach wytwornych kolumn całkiem oryginalnej struktury, podtrzymujących arkady o kształtach także niezwykłych, ocienione od strony dziedzińca szeroką pochyłą korniszą, o zwieszających się ozdobnych stalaktytach. Pałac w Ułwur, stolicy królestwa Maczery, rozpoczęty w 1780 r., a jeszcze dotychczas nie wykończony, przedstawia się gorzej od poprzedniego pod względem artystycznym, ale przewyższa go bogactwem użytych materyałów, a jego wielka sala powtarza identycznie styl sali audyen-cyonalnej w Digh, z tą tylko różnicą, że cios jest tu wszędzie zastąpiony przez biały marmur. Nakoniec, najdokładniejszy okaz współczesnej architektury indyjskiej przedstawia pałac Scyndyów w Laszkar, niedaleko Gwa-lioru, powstały w ostatnich czasach, a w którym daje się spostrzec mieszanina stylów indyjskiego i włoskiego, co właśnie stanowi właściwość nowożytnej architektury, wprowadzonej do Indyj pod wpływem Anglików. Nekropolia Scyndyów, położona w pobliżu stolicy a także współczesna, składa się z szeregu niewielkich kaplic, trzymanych w stylu bardziej zbliżającym się do dawnych typów budownictwa dżajna, a tak same ich ściany, jak kolumnady i kopuły dowodzą, że trądycye starożytnej sztuki jeszcze zupełnie nie zaginęły i że teraźniejsi artyści zdolni są należycie ocenić i zrozumieć piękne wzory swych poprzedników.

Nie można powiedzieć, żeby architektura dżajnów była sztuką zupełnie świadomą swych celów, niewzruszoną w raz przyjętych zasadach i zawsze konsekwentną i logiczną w swych zastosowaniach, gdyż przeciwnie, zbyt często rządzi się ona fantazyą i nie ma przed sobą kierunku jasno wytkniętego, ale w każdym razie jest o wiele umiarkowańszą i umie-jętniejszą, aniżeli sztuka wyznawców innych religij indyjskich, a jeżeli wiele jeszcze pola zostawia dla inicyatywy indywidualnej, umie wszakże hamować zbyt rozszalałe wybryki wyobraźni i uznaje pewne reguły, które jej utworom nadają cechę względnej jednolitości.

na

Wszystkie dawne świątynie dżajnów są bardzo zbliżone między sobą tak ogólnym planem, jak kształtem zewnętrznym, ale w szczegółach ich panuje niewyczerpana rozmaitość. Składają się one zawsze z obszernej sali modlitwy — czao?'i — okrągłej lub wielokątnej, ozdobionej balkonami i otwartemi galeryami, z małego przybytku bóstwa umieszcżonego w głębi i z perystylu wysuniętego znacznie naprzód a o wiele węższego i niższego od sali modlitwy, co sprawia, że fasada każdej świątyni jest zawsze za skromna i za mała względnie do rozmiarów całego budynku. Gmach spoczywa zwykle na wyniosłym tarasie, a oprócz tego opatrzony jest u dołu wysoką podstawą czyli podmurowaniem, które nigdy nie przedstawia się jako masywna jednolita bryła, ale przeciwnie, zagina się i zaokrągla stosownie do profilów części górnych, tworzy stopnie i załomy, gzymsy i kornisze, wyrzynane w najdelikatniejsze desenie. W ogólności architektura dżajna nie znosi powierzchni płaskich i nagich, a same ściany świątyń są także rozczłonkowane tak w kierunku pionowym, jak poziomym, na tysiące występów, słupów, filarów, kolumn, fryzów i gzymsów pokrytych deseniami w płasko i wypukłorzeźbie i ozdobionych nieprzeli-czonem mnóstwem statuetek, to rzędami ustawionych, to ukrytych we framugach, co zbliża cokolwiek te świątynie na pierwszy rzut oka do bogatych katedr gotyckich. Szczyty gmachów odpowiadają ich dolnym częściom, gdyż wieńczy je cała serya kopuł i wieżyczek rozmaitej wielkości i kształtu ; nad salą modlitwy wznosi się główna kopuła, często

kilkadziesiąt metrów wystrzelająca w górę, nad przybytkiem i perystylem kopuły są znacznie niższe i przypłaszczone, a oprócz tego dach jest najeżony mnóstwem kopuł i wieżyczek dodatkowych, coraz niższych w miarę zbliżania się do brzegów, tak, że całość budowli przybiera formę piramidalną. Kopuły dżajna, zwane sthamba, są bardzo charakterystyczne i odróżniają się od wszystkich innych typów tego rodzaju : ponieważ ich sklepienie składa się z kamieni lub cegieł zawsze układanych płasko i powstaje wskutek zmniejszania się ich pierścieni postępując ku górze, łatwo zrozumieć, że, szczególnie w kopułach większych rozmiarów, łuki nie mogą się zbyt raptownie wyginać i kopuła staje się raczej podobną do wieży lekko zaokrąglonej i zwężonej u góry, wierzchołek zaś jej zamyka jedna ogromna płyta kamienna, przybierająca kształt pokrywy ozdobnego naczynia, jak to możemy widzieć w rysunkach, tu przyłączonych (fig. 445). Kolumny dźajnów spotykane w świątyniach i w późniejszych pałacach, są zawsze bardzo lekkie, wysmukłe i eleganckie, ale nie zdają się podlegać żadnym prawom proporcyi i sy-metryi, a często w jednej galeryi lub sali każda z nich różni się szczegółami od innych, chociaż wzięte razem, składają się na całość harmonijną i nie rażą na pierwsze wejrzenie tą swoją rozmaitością. Oprócz baz i kapiteli, kolumny te przedstawiają na całej swej długości mnóstwo ozdób dodatkowych i są napozór jakby złożone z kilkunastu części rozmaitej grubości, nad sobą ustawionych, to okrągłych, to czworograniastych lub ośmiokątnych, pokrytych znowu rzeźbami i rysunkami, wśród których można zawsze wynaleść symboliczne godła architektury dźajnów, a mianowicie : urnę z liśćmi palmowemi zwaną kamakampa, sznury paciorek i łańcuchy przytwierdzone do dzwonów (fig. 446). W najnowszych pałacach indyjskich, w Digh i Ulwar, kolumny jeszcze się raz zmieniają i do ich ornamentacyi wchodzą same tylko ozdoby roślinne, tak, że podstawa

Bp

ШШШ

i;.

TTTTTTTTTT1ПТП1ГП1ТГ i

Fig. 445. Kopuły dźajnów.

l§\

’ V!

Fig. 447. Kolumna w pałacu Digh.

i kapitel przybierają kształty kielichów kwiatowych, a sama kolumna zdaje się także wynurzać zpośród liści i kwiatów (fig. 447). Cały ciężar sufitów i sklepień spoczywa zwykle na samych tylko kolumnach, gdyż arkady

i łuki które się często między niemi zarysowują są tak wiotkie i delikatne, że nic w rzeczywistości nie byłyby w stanie dźwigać i powinny być uważane, w większej przynajmniej liczbie wypadków, za prosty tylko motyw dekoracyjny, pozbawiony praktycznego zastosowania. O architekturze dźajna raz jeszcze można powiedzieć to, co kilkakrotnie zaznaczyliśmy już, mówiąc ogólnikowo o sztuce indyjskiej, a mianowicie, że ona także, pamiętna na pierwotny charakter starożytnego budownictwa indyjskiego, traktuje często

kamień tak, jak gdyby miała do czynienia'z drzewem, a widoczne to jest szczególnie w kolumnach i arkadach, w których aż do złudzenia charakter ten jest posunięty.

11

ßv

Sv

IJ

L¹

жШ'ИТ

ШМ

!mi

If

пДДТТД

Fig. 446. Kolumny dżajnów.

rJ

zut oka na ogólną charaktery-PM| s t у к e architektury indyjskiej. Z podanych powyżej dość licznych opisów, wi-dzimy, że Indy om nie brak na pysznych świątyniach i innych wspaniałych gmachach, które bogactwem swem przewyższają może nawet wszystko, co daje się napotkać w innych krajach Wschodu, a jednakże sztuka indyjska nie doszła nigdy do znaczenia, mogącego jej zapewnić wybitniejsze stanowisko w artystycznym rozwoju ludzkości, i jeżeli wydzielała się na zewnątrz, to tylko w kierunku północy i wschodu, w stronę Chin, Japonii, Indo-Chin i Jawy, pozostała zaś zawsze literą martwą dla narodów zachodnich, które jedne zdołały

przyoblec myśl bożą w szatę ideału i wzbić się ku wyżynom wiekuistego piękna.

Żadna sztuka w świecie nie stoi w tak ścisłym związku z otaczającą naturą, jak sztuka Indyj ; potęgi przyrody które kierowały całem ducho-wem życiem tego kraju i wycisnęły na wszystkich objawach jego kultury niezatarte znamię zmysłowości bez granic, wyryły także swe piętno na architekturze, nadając jej charakter kolosalności, bezmiaru i potworności. W każdym gmachu indyjskim jest coś chaotycznego ; bezład i brak prawideł zgóry określonych wykluczają wszelką harmonią; zbytek i przesada w nagromadzaniu ozdób dochodzą do swawoli, a wyuzdana wyobraźnia doprowadza do wybryków, graniczących z szaleństwem. Artysta ulega wpływowi otaczających go tropikalnych krajobrazów, rozżarzonego nieba, wybujałej roślinności i nie umie hamować swych porywów; kaprys i roz-kiełznana fantazya są jedynem jego prawem ; gmachy piętrzą się jedne obok drugich bez związku i symetryi; sale w pagodach następują po sobie bez żadnego planu logicznie obmyślanego, a nie znająca granic profuzya rzeźb i malowideł, rozrzuconych bez wypoczynku, bez żadnego widomego punktu oparcia, bez jednej linii spokojniejszej i poważniejszej, sprawia wrażenie chorobliwej jakiejś halucynacyi. Z tych form różnorodnych, z tych szeregów dziwacznych postaci zwierząt, ludzi i bogów, jakby ścierających się z sobą w jakiejś walce homerycznej, z tych nagromadzonych tysięcy portyków, arkad ażurowych, piramid, kolumn i kopuł żadna myśl przewodnia się nie wyłania; zdaje się, że pod tym nawałem szczegółów bez związku, szamoczących się w gorączkowej pogoni za czemś tajemniczem i niedoścignionem, cały ten gmach chimeryczny o zmieniających się co chwila kształtach, runie i rozpłynie się w nicości, jak fantastyczne widzenie, jak sen ekstatyczny zrodzony pod wpływem owej rozszalałej religii, żyjącej tylko w dziedzinie cudów i karmionej najwyższą egzaltacyą.

Silnie także musiały oddziaływać na artystów indyjskich warunki, w jakich się sztuka ich kraju rozwijała. Po wiekowem nawyknieniu do rzeźbienia i budowania z drzewa, raptem zostali oni zmuszeni do przerzucenia się na wprost przeciwną drogę i znaleźli się wobec olbrzymich monolitów, krępujących co chwila polot ich ducha. Praca w jaskiniach, w podziemnych szaityach i wiharach, musiała wpływać przygnębiająco na natchnienie artysty i prowadzić go do ponurych marzeń, do lubowania się w strasznych widziadłach i w potworności; gdy później zaś wydostał się on na światło dzienne i mógł puścić swobodnie wodze swej wyobraźni, fantazya jego nie znała już granic, a łącząc w jedno dawne tradycye lekkich i misternych budowli drewnianych i ciężkich a posępnych grot podziemnych, sztuka wydała owe hybrydy, owe mieszane typy noszące nazwę

pagód, w których jeżeli często spotykamy nadzwyczajną malowniczość i oślniewające bogactwo, nigdy nie trzeba szukać prawdziwej powagi i stylu.

Indyanie posiadali nawet liczne traktaty architektoniczne, znane pod ogólnikową nazwą Silpa-Sastra, a ich pisarze wspominają o trzydziestu oncyklopedyach poświęconych wyłącznie sztuce, wydanych między IV. a VI. wiekiem naszej ery; znali także porządki architektoniczne w liczbie siedmiu, a zasady ich sztuki miały się odznaczać prawdziwie naukową ścisłością; wszystko to jednak istniało chyba tylko w teoryi, gdyż w zastosowaniu zupełna dowolność była zostawiona artyście, który też jej nad-

-fWè-

й.

ШИК

/к//миимш.

Fig. 448. Kapitele i bazy indyjskie.

używał, mieszając, według własnego upodobania, kolumny czworokątne, okrągłe, ośmiokątne a nawet trójkątne, kapitele w formie spłaszczonych sfer z innemi, w których główną rolę grały postacie słoni, lwów i byków lub kwiaty lotusu i najdowolniejsze desenie zmieniające się co chwila (fig. 448) ; raz kolumny żłobkował, to je malował lub rzeźbił, dawał jednym z nich bazy, drugim kapitele, to znowu ogołacał je zupełnie z tych składowych części, słowem, fantazya indywidualna była samowładną panią, nie znoszącą żadnego przymusu, a uwagi dotyczące zepsucia teraźniejszego smaku artystycznego, zawarte w dziele traktującem o architekturze, które wydał niedawno współczesny uczony brahmin Rammohun-Roy, dadzą się równie dobrze zastosować do wszystkich okresów sztuki indyjskiej.

Nie idzie za tem, cośmy powiedzieli wyżej, iżbyśmy odmawiali stanowczo i bezwzględnie wszelkich wyższych zalet artyzmowi Indyan w zakresie budownictwa, i byłoby to zresztą w rażącej sprzeczności z pochwałami, oddawanemi przez nas samych rozmaitym pomnikom indyjskim, gdyśmy się każdym z nich poszczególnie zajmowali. Dalecy jesteśmy od kontestowania nadzwyczajnej potęgi i imponującego majestatu skalnym szaityom w Karli lub Ellorze ; prawdziwie estetycznego charakteru wszystkim ozdobom topu wr Sanszi ; wytworności i harmonii świątyniom dźaj-nów w Ambernath i Kairaha ; wdzięku i elegancyi pałacom książęcym w Udejpurze, Amberze lub Dighu ; nakoniec wielkiej malowniczości i szczęśliwych pomysłów każdemu prawie z gmachów, wziętemu zosobna; chcemy tylko zaznaczyć, że Indyanie, pozostawieni własnym instynktom, nie posiadali nigdy dość konsekwencyi i umiarkowania dla ujęcia w karby właściwe porywów swej gorącej wyobraźni, a szafując z rozrzutnością nieoglę-dnych milionerów niewyczerpanym zasobem oderwanych motywów pierwszorzędnej piękności, nie umieli ich wyzyskać z ładem i porządkiem, bez których sztuka będzie zawsze pozbawiona najtrwalszej swej zalety — stylu. Utwory architektury indyjskiej odznaczające się największą miarą, poszanowaniem praw proporcyj i jednolitością ogólnego planu, zawdzięczają, zdaniem naszem, te przymioty postronnym żywiołom ; jesteśmy głęboko przekonani, że na genezę sztuki dżajnów oddziałały przeważnie wzory artystów greckich, nawiedzających Indye w epoce Lagidów, w nowoczesnych zaś pałacach czuć się daje na każdym kroku wpływ sztuki arabskiej, która w ten sposób z naddatkiem zwróciła Indyom w umiejętnej budowie organicznej, to co w nich pierwotnie była zaczerpnęła pod postacią surowych materyałów.

11 z e ź b a.

|||Izeźba i malarstwo stanowią w Indyach tak nieodłączną część sztuki budowniczej, że trudno im przyznać jakiekolwiek znaczenie samoistne ; posągi i płaskorzeźby świątyń zlewają się w jednę całość z motywami architektonicznemi i zdaje się, że nie mogłyby być oddzielone od gmachu, któremu służą za naturalne dopełnienie. Owe słonie, lwy i byki dźwigające na swoich barkach całe świątynie, odgrywają rolę podstaw lub kolumn, a inaczej nie miałyby racyi bytu ; straszne bóstwa brahmań-skie, widziane w ponurem półświetle podziemnych jaskiń, nabierają powagi i grozy i wywołują przejmujące wrażenie, które znika zupełnie i zaciera

się, gdy oko na nie spogląda poza obrębem tego otoczenia, obliczonego na efekt. Człowiek, zwierzęta i cała przyroda występują tu wyłącznie w charakterze symbolicznym ; artyście nie chodzi o odtworzenie prawdy życiowej, a zresztą cóż mogą mieć wspólnego z prawdą i życiem owe potwory o kilku głowach, o nieprzeliczonej ilości rąk i nóg, i jak można wymagać studyów anatomicznych w kompozycyach, które są jakby gacyą wszelkich praw anatomii? Rozuzdana wyobraźnia wysila się na oddanie jaknajfantastyczniejszych kształtów w najnieprawdopodobniejszych ruchach, i tworzy potwory, które zdają się należeć do jakiegoś nieznanego świata, całkiem odrębnego od naszej ziemi. Mitologia wszystkich starożytnych ludów posługiwała się często fantazyą i każda symbolika prowadzi w naturalnem następstwie do łączenia w jedno oderwanych cząstek rozmaitych stworzeń, ale w Egipcie, Assyryi lub Grecyi artysta działa z zupełną świadomością celu, wie do czego dąży, dając postaci ludzkiej głowę byka lub nogi kozła, bykowi lub lwu głowę człowieka, a przytem postępuje z pewną miarą, i każdy taki potwór, rozczłonkowany, może z łatwością powrócić, po odrzuceniu dodanych części, do typu istniejącego w naturze; u Indyan zaś, zapewne pod wpływem palącego klimatu i roz-bujałej przyrody, sztuka, tak dobrze jak i religia, nie zna żadnych granic w dziedzinie fantazyi: potwór staje się istotą żyjącą, prawdziwą; artysta sam zaczyna wierzyć w jego egzystencyą, i z całem namaszczeniem przystępuje do odtwarzania w kamieniu form, powstałych w jego własnej ima-ginacyi, podsyconej natchnieniem religijnem.

ne-

Powyższe poglądy nie dadzą się z równą słusznością zastosować do wszystkich rzeźb indyjskich ; niektóre z nich odznaczają się większym spokojem i umiarkowaniem, a im się dalej sięga w przeszłość, tern bardziej się uwydatniają te zalety. Trzeba przyznać, że rzeźba indyjska nie dość gruntownie była dotychczas badana, aby można dojść już dziś do sprawiedliwego jej ocenienia ; wszelki sąd stanowczy i ogólnikowy byłby w tej mierze zbyt powierzchownym a conajmniej przedwczesnym, ale opierając się na opisach podawanych przez podróżnych, na poważniejszych studyach dotyczących kilku oderwanych pomników i na tern co nam ukazują posągi i płaskorzeźby, zebrane w niewielkiej liczbie w muzeach europejskich, można podzielić rzeźbę indyjską na dwa okresy. Lecz i tu jeszcze granice każdego z nich nie dadzą się ściśle określić, wszelka chronologiczna klasyfikacya byłaby niedokładną i narażałaby na częste pomyłki, można więc tylko powiedzieć, że wielka zachodzi różnica między rzeźbami, spotykanemi w najdawniejszych świątyniach podziemnych i na topach pierwotnych, a temi, które należą do epok późniejszych i rozwijają się w takiej obfitości na ścianach i kolumnach pagód. W pierwszych z nich,

pomimo równie prawie bujnej fantazyi, widnieje, jak mówiliśmy, więcej powagi, spokoju i umiarkowania; w wykonaniu więcej szczerości i dążenia ku prawdzie ; w ruchach więcej wstrzemięźliwości i pewne hamowanie zbyt rozszalałych wybryków; w drugich, wyobraźnia najzupełniej już puszcza sobie wodze, ciała nabrzmiewają, wydymają się, wykręcają w niemożliwych pozach, ruchy stają się gwałtowne, urągające wszelkim prawom fizyologii i statyki, a całość przybiera charakter chaotyczny, w którym potworność i bestyalna zmysłowość walczą z sobą o lepsze.

Do najdawniejszych pomników rzeźby indyjskiej można zaliczyć kolosalne posągi sięgające 40 metrów wysokości, wykute w skałach Bimiam w Afghanistanie i umieszczone w wydrążeniach, w tychże skałach żłobionych; jeden z nich przedstawia mężczyznę, drugi kobietę, a trzeci, najmniejszy, dziecko. Twarze tych postaci są szpetne nad wyraz, usta szerokie, wargi wydęte, uszy ogromne i odstające, ale spokojna ich postawa, a szczególnie draperye ze sztuką i znajomością rzeczy ułożone, nadają im charakter poważny, nie pozbawiony pewnego artyzmu.

Rzeźby wieńczące laty króla Asoki, jak lwy, postacie ludzkie i motywy ornamentacyjne, a także rzeźby bram topu z Sanszi są jedne z najlepiej wykonanych, jakie znamy w Indyach, a wszystkiemi swemi cechami przypominają utwory sztuki medo-perskiej i greckiej. Nad rzeźbami temi zastanawialiśmy się obszerniej, mówiąc o samym topie i o kolumnach Asoki, pomimo więc wielkiego ich znaczenia artystycznego, nie widzimy potrzeby powracania raz jeszcze do tego przedmiotu.

Postacie bogów w jaskiniowych świątyniach w Udajadźiri, w Bang, Karli, A gant a, na wyspach Salzette i Elefancie, w Mahalipuram i Ellorze mają w sobie często coś szlachetnego i tchną nieraz prostotą, przypominającą zdała rzeźby egipskie, a zwierzęta monumentalne podtrzymujące świątynie lub odrębnie ustawione, jak wielki słoń w Elef ancie i byk w Tan-dżorze, tak są naturalne, że nie zaparłby się ich artysta assyryjski.

Największą ilość dawnych rzeźb indyjskich nagromadzonych w jednej miejscowości, spotyka się w dolinie Urwhai, niedaleko Gwalioru. Jakiś kataklizm przyrody rozciął w tern miejscu na dwoje wysoką skałę, tworząc głęboki i wąski korytarz pomiędzy dwiema prostopadłemi ścianami, wznoszącemi się na 30 metrów wysokości. Ponury ten i smętny parów, do którego prawie nigdy promienie słońca nie dochodzą, stał się, jak można wnosić, przed narodzeniem jeszcze Chrystusa, siedliskiem sekty dźajnów, którzy tam przez kilka wieków się utrzymywali, zostawiając po sobie mnóstwo śladów długiego swego pobytu. Jedna ściana jest pokryta w całości, na przestrzeni kilkuset łokci, posągami rzeźbionemi w żywej rskale i przedstawiającemi wszystkich tirthankarów dźajnaizmu ; rozmiary

tych posągow są rozmaite, od małych jednołokciowych statuetek aż do kolosów mierzących 20 metrów wysokości. Mędrcy dżajna wyobrażeni są stojąco, z rękami zwieszonemi, lub też siedząco, z nogami złoźonemi na krzyż, podobnie jak w zwykłych posągach Buddhy. Ciało ich jest całkiem nagie, członki sztywne i nieproporcyonalne, oblicza przypominają trochę

Pi

«li,

nitek

Fig. 449. Tirthankar Adinath.

twarze sfinksów egipskich, oczy są ogromne, wargi grube i wystające, uszy nad miarę wydłużone spadają aż na ramiona, a mitra okrągła, ozdobiona małemi gałkami podobnemi do kędzierzawych loków murzynów, nakrywa głowę. Każda statua jest ustawiona na ołtarzu, opatrzonym w symbol czyli sanchun, właściwy tirthankarowi na nim spoczywającemu, a od niepogody chronią je framugi z dużemi baldachinami, także w skale wykutemi. Jedne z najważniejszych grup stanowi tirthankar Adinath, bajeczny założyciel religii dżajna (fig. 449), otoczony drugorzę-dnemi postaciami, a dalej wznosi się olbrzymi posąg innego mędrca, Par-wasnatha, dwadzieścia metrów wysoki i ustawiony w głębokiej wnęce. Przeciwległa ściana doliny jest uboższa w rzeźby, jednakże i tu zacytować można dużą grotę, w głębi której kryją się trzy kolosy tirthankarów,

ß <а> шал

ш

mające po 7 metrów wysokości (fig. 450) i kilka małych celek, również wykutych w skale a pozbawionych wszelkich ozdób, które musiały służyć za schronienie kapłanom.

яшргАР¹'™'"⁷

щ\

Fig. 450. Tirthankar dżajnów.

Za obrębem parowu, w miejscu już odkryłem, góra jest także ścięta pionowo na dużej przestrzeni i zawiera wiele zagłębień i grot z kolosami mędrców. Jedni z nich umieszczeni są pojedynczo, drudzy zaś ustawieni w szeregach obok siebie, a największa grota liczy ich dziewięciu, wysokich na 10 metrów a do połowy zakrytych wysoką kamienną balustradą. Niektóre z tych posągów mają głowę otoczoną aureolą z wężów, u drugich mitra jest zakończona symbolicznem drzewem mądrości — Kalpa Wricz — a na piersiach noszą godła w kształcie krzyżów swastika, sriwatsa lub nandawarta. Ale niestety, te tak cenne zabytki dawnej sztuki dżajnów są już dziś w części zniszczone, a zagraża im zupełna zagłada ze strony inżynierów angielskich, którzy

prowadzą tędy wielkie drogi murowane i wznoszą rozmaite prace obronne.

Rzeźby na skałach Uddżiri w okolicach Bhilzy, datujące prawdopodobnie z II. wieku naszej ery, odznaczają się zaletami, które rzadko spotkać można w dziełach późniejszych artystów. Fasada świątyni Boga-Stońca jest podzielona na kilka kompartymentów, w których widzimy: rycerza z włosami wtył zaczesanemi, wspartego na maczudze ; bożka Suryę, trzy-" mającego w jednej ręce berło, w drugiej symboliczne koło ; boga Wisznu, zwyciężającego złego ducha pod postacią bawołu — alegoryczny obraz walk staczanych przez ludy aryjskie z miejscowemi plemionami ; ale pra-\ydziwem arcydziełem pomiędzy rzeźbami w Uddżiri jest pyszna grupa 6 metrów długa a g/₂ metra wysoka, odtwarzająca Waraha Awatar, to jest metamorfozę bożka Wisznu w dzika. Wspaniała ta kompozycya przewyższa swem wykonaniem wszystkie rzeźby, spotykane w podziemnych świątyniach: Wisznu, w postawie zdradzającej świadomość własnej potęgi,, z jedną nogą wysuniętą naprzód, z rękami wspartemi na biodrze i udzie, przygotowuje się do strasznego wysiłku, mającego, według tradycyi, wy-dźwignąć świat zpod wód ; poza jego jest pełna prawdy i siły, rysunek poprawny, a modelowanie ciała znakomite ; głowa dzika łączy się z korpusem bóstwa, jak głowa greckiego Minotaura ; u jednego z kłów wystających ze szczęki, zawiesza się malutka postać kobiety, ślicznie modelowana; u nóg boga spoczywają dwa geniusze, z których jeden jest wężem Atisecha, a ztyłu mały paź podtrzymuje otwarty parasol. Cała ta grupa, jakkolwiek wykuta w skale, traktowana jest zupełnie wypukło i całkiem z ram wychodzi, ściana zaś służąca jej za tło, pokryta jest płaskorzeźbami, które u dołu wyobrażają morze, napełnione rozmaitemi potworami, a u góry chór niebieski, złożony z trzech rzędów malutkich muzykantów, symetrycznie w szeregi ustawionych. Obok tej pięknej całości blednieją inne rzeźby sąsiednie, a jednakże z każdej z nich tryska życie, prawdziwy zmysł artystyczny i szczere poczucie prawdy ; między innemi wspomnieć jeszcze wypada o kolosalnym Wisznu śpiącym na wężu Sechnaga czyli Naga,., a unoszącym Brahmę na kwiecie lotusu.

Do ciekawych okazów dawnej sztuki indyjskiej należy także olbrzymia głowa, wykuta w skale u stoku góry Mandar nad brzegami Gangesu. Ma ona 7 metrów wysokości, ubrana jest w dyadem bardzo pobieżnie traktowany, a umieszczona na rodzaju estrady, w umyślnie na to zrobio-nem wyżłobieniu, do którego prowadzi kilka schodów. Dziwne sprawia, wrażenie ta kolosalna twarz spokojna i uśmiechnięta, spoglądająca z ogromnej wysokości na dolinę, nad którą panuje. Żadne podanie dziejowe nie wyjaśnia ani epoki powstania tej rzeźby, ani jej znaczenia, a krajowcy

uważają ją, niewiadomo na czem opierając swoje mniemanie, za dzieło ludu Sontala lub innego z dzikich plemion miejscowych; faktem niezaprzeczonym jest tylko, iż jest ona bardzo starożytną, gdyż podróżnik chiński Hiuen-Thsang, który zwiedzał Indye w VII. wieku naszej ery, wspomina o niej, jako o utworze bardzo dawnym, pochodzącym z pierwszych epok państwa.

Wszystkie rzeźby o których mówiliśmy dotychczas, odznaczają się nieraz prawdziwemi zaletami rysunku i modelowania, a przedewszystkiem naturalnością i bezwiednym, rzec można, realizmem ; ten sam charakter realistyczny widnieje także w licznych kompozycyach, pokrywających ściany groty w Elefancie, wśród których uderza swą naiwnością i smętnym

iii

Щр

Mi

i.:

|I|P

»■

'm

"'Æ

Fig. 451. Bogini Parwati.

Fig. 452. Płaskorzeźba indyjska.

nastrojem płaskorzeźba, wyobrażająca małżeństwo bogini Parwati (fig. 451), w utworach zaś z epoki późniejszej dostrzec go już tylko można w niektórych postaciach zwierzęcych, w tych kolosalnych bykach z czarnego granitu, zdobiących pagody w Tandżor i Trinomali, w byku Nandi z białego marmuru w świątyni Mahadewy w Udżein, w potężnym dziku z Kai-rawa rozszarpującym kłami węża, a będącym uosobieniem jednego z awa-tarów bożka Wisznu, olbrzymie zaś posągi i płaskorzeźby pokrywające mury pagód (fig. 452), wkraczają już zupełnie w dziedzinę fantazyi, a wy-muszonością ruchów, nadzwyczajnem rozwinięciem i jakby opuchnięciem ciał, oraz całym swym karykaturalnym wyglądem przypominają wszystkie

wady europejskiego Ъагоссо, lub stylu jezuickiego z XVII. i XVIII. wieków, spotęgowane tylko i posunięte do krańcowości.

W.

A&.

у?

lii

ijj

Fig. 453. Bogini Lakszmi.

Fig. 454. Bogini Kamadewa.

Fig. 455. Statua Buddhy.

Do tej samej epoki należą niewielkie figurynki bronzowe, wyobrażające rozmaite bóstwa brahmańskie, jak: Trimutn o trzech głowach i mnóstwie rąk ; Wisznu z ośmioma rękami i z krzyżem greckim na piersiach, lub wspartego na wielkim wężu Naga, albo też jeszcze siedzącego na liściu lotusu, z lewą nogą zagiętą aż do ust; jego żonę Lakszmi z ciałem owiniętem w bandaże (fig. 453); Siwę z trojgiem oczu, z czterema ramionami i z trójzębem w ręku ; straszną jego żonę Kalt\ siedzącą na stosie trupich głów, z naszyjnikiem z takichże głów na piersiach ; to znowu drugą postać żony Siwy, boginią Parwati, na grzbiecie byka Nandi; Ganesę, bożka mądrości z głową słonia przybraną w tyarę, także otoczonego wieńcem głów trupich; boginią Kamadewę, siedzącą na papudze (fig. 454); nimfę Gangesu, Gangę, z kwiatem lotusu w ręku; słowem, cały panteon brah-mański w jego strasznych i potwornych lub dziwacznych typach.

Ш1

TrS

[r

Tam, gdzie buddhaizm potężniej się rozwinął i wyzwolił zpod zależności brahmanizmu, jak na wyspie Cejlon, rzeźba otrząsnęła się w części z owych tendencyj ku przekrzywianiu natury, a szczególnie przedstawiając samego Buddhę, dążyła do otrzymania zupełnie odmiennych wrażeń, jak tego mamy przykład w posągach bóstwa, kolosalnych rozmiarów, w Kolombo, Kandi\ Topara i innych świątyniach Cejlonu. Buddha (fig. 455) najczęściej siedzący, z nocami załoźonemi pod siebie, z ręką wzniesioną ku górze, pogrążony jest

Szkic historyczny. T. III.

Щ/

Fig. 456. Bóstwo z Jawy.

w głębokiej medytacyi, jakby wpatrzony w jakieś światy nieznane, a często to wielkie natężenie myśli jest z taką siłą uplastycznione, źe bóstwo zdaje się rzeczywiście rozpływać w nicości i pogrążać w wymarzonej przez siebie

wm

ЩШ

l-ho®

ил

\\0

р-р

s'

Лг1,

fgi

LâKa

'ЩА

г.

V\Ąj

mÈ

/ИЙ!

‘ I¹

■111

дай

|Ж

Wi

jjfc

Ш

тл

ШЫ

■уЛ

*■

ДО к

к⁷

■?3г ‘ ⁴

Fig. 4-57. Bogini Kali.

nirwanie. Jednym z najcenniejszych zabytków tego rodzaju jest bronzowa statua Buddhy 3 metry wysoka, bardzo szlachetnie pojęta i znakomicie

wykonana, którą wynaleziono przed kilku laty w dziedzińcu klasztornym małej wioski Sultangung nad Gangesem.

Wyspa Jawa jest pod względem rzeźby wierną naśladowczy nią Indyj, a trzeba nawet przyznać, źe potwornością pomysłów i kształtów przeszła ona swych nauczycieli (fig. 456); szczególnie w oddaniu bogini Kali, owego wxielenia okrucieństwa i krwioźerczości (fig. 457), artyści z Jawy dosięgnęli najwyższych szczytów grozy i moralnej brzydoty.

Malarstwo.

leżeli bezstronne ocenienie artystycznej wartości rzeźbiarstwa indyj -! skiego jest trudne w dzisiejszym stanie naszych wiadomości, to trudności te zwiększają się jeszcze, gdy idzie o wydanie sądu o malarstwie. Robiliśmy wzmiankę o lwach, gazelach i modlącem się dziecku, malowanych na ścianach jednej z grot w Aganta; w Bang znajduje się także dużo ściennych malowideł, dobrze zachowanych ; kolumny i mury wielu pagód okryte są malowidłami ; w świątyniach buddhyjskich na wyspie Cejlon spotyka się drewniane płaskorzeźby powleczone kolorami i malowidła na murach, przedstawiające dzieje, męczeństwo, tryumfy, cudy i śmierć Buddhy ; ale to wszystko tak pobieżnie było dotychczas studyo-wane, wzmianki niektórych podróżnych, zamykające się w kilku zaledwie słowach, tak są powierzchowne i pozbawione wszelkiej krytycznej oceny, że oderwane te napomknienia nie rzucają najmniejszego światła na rzeczywistą wartość utworów, a suche ich wyliczenie byłoby mało interesujące i całkiem bezowocne.

Z dawnych zabytków, jedne tylko malowidła w grotach Adźuntah zostały trochę dokładniej opisane przez p. Rousselet i dają nam pewne, aczkolwiek słabe pojęcie o działalności artystów indyjskich w tym kierunku. Obrazy te zachowały dotychczas, po kilkunastu wiekach istnienia, żywe i świeże bawy, ale, jak mówiliśmy poprzednio, zbliża się chwila, w której znikną one zupełnie, gdyż wilgoć i ręka bezmyślnych turystów wrogo i dziś już na nie oddziaływają. Skoro tylko najdrobniejsza cząstka którego z tych malowideł odłupie się przypadkowo, wilgoć działa zaraz na wapńo i wkrótce cała kompozycya w proch się rozsypuje, angielscy zaś podróżnicy dla uniesienia jakiejś oderwanej głowy lub innego drobnego odłamka, cały fresk niszczą niemiłosiernie. Ściany grot są podzielone na kompartymenty, z których każdy tworzy odrębny obraz, przedstawiający najrozmaitsze sceny, czerpane w religii, w życiu publicznem i prywatnem, i odtwarzający typy, ubiory i obyczaje Indyan zprzed kilkunastu wieków. Tu mnisi buddhyjscy głoszą swą doktrynę zebranemu ludowi, który ich słucha z wytężoną uwagą; książęta i wysocy dygnitarze oddają cześć świętym godłom ; tam rozwija się procesy a, w której bierze udział sam król, otoczony liczną świtą ; słonie postępują zwolna, niosąc na grzbietach relikwie, a lud ciśnie się za niemi, zdążając do świątyni; dalej widać zacięte bitwy, oblężone warownie, z murów których spadają ogromne odłamy kamienia, szerząc w szeregach oblegających zamęt i zgiełk nie do opisania, a najrozmaitsze machiny i przyrządy wojenne oddane są z najściślejszą wiernością. Obok tych scen pełnych wrzawy i ruchu, grupy postaci spokojnych i bardzo wyrazistych wprowadzają nas w obręb życia domowego, tak, że wszystkie tajemnice pałaców, haremów, szkół i klasztorów odsłaniają się przed oczami widza. O-prócz większych kompozycyj religijnych, historycznych lub rodzajowych , ornamentyka gra także ważną rolę w grotach Ad-źuntah; kolumny są pokryte wieńcami kwiatów, maskami i rysunkami geometry-cznemi bardzo

A;':7

"111

Hi

TT

W?

Fig. 453. Malowidło w Radżgarh.

wytwornego smaku, a rozety, w których postacie ludzi i zwierząt mieszają się i plączą z delikatnemi konturami motywów dekoracyjnych, zdobią sufity, tworząc całość bogatą i nie pozbawioną wdzięku.

Z malowideł nowszych, wspomnieć wypada o pięknych freskach, zdobiących ściany pałacu rano w w Udtjpurze; znajdują się tam portrety wszystkich książąt z rodziny Sesudya, zaczynając od Udej-Singa, założyciela stolicy, a kończąc na współczesnym nam Sambu-Singu. Obok portretów rozwijają się sceny historyczne, przypominające najważniejsze wypadki, zaszłe podczas panowania każdego z ranów; obrazy te są malowane z wielką starannością i odznaczają się delikatnością pendzla i żywością kolorytu. W letniem mieszkaniu ranów, na wyspie Jug Nawas, także zachwycają podróżnych freski historyczne i bogate mozaiki, zdobiące mury, a malowidła dekoracyjne pałacu w Amber, mają być arcydziełami bogactwa i smaku, ale bliższych o nich wiadomości żaden z podróżnych nam nie udziela, musimy więc wierzyć im tylko na słowo.

W Radźgarh, stolicy raosów Maczery, w tak zwanym Pałacu zwierciadeł — Czich-Mahal — ściany są ozdobione ciekawemi bardzo freskami (fig. 458), przedstawiającemi rozmaite sceny mitologiczne lub wojenne tryumfy raosów, a freski te, ogromnych rozmiarów, zawierają często około tysiąca osób, biorących udział w akcyi. W werandzie poprzedzającej wielką salę, znajduje się z jednej strony piękne malowidło, na którem król Pertap Sing, z końca XVI. wieku, zstępuje do raju Kryszny, z drugiej zaś strony artysta oddał scenę wstąpienia na tron tegoż samego króla ; utwory te, jakkolwiek czerpiące natchnienie w dziejach i mitologii indyjskich, charakterem swym zbliżają się bardzo do dzieł artystów muzułmańskich, a przedewszystkiem perskich.

■'pj

Ш&4

IM

».

it»

Fig. 459.

Miniatura indyjska.

W Benares widzi się ściany zewnętrzne wielu domów pokryte postaciami ludzi, byków, słoni i bóstw rozmaitych, malowanemi jednym kolorem jasno-ceglastym, ale są to po większej części roboty nowoczesnych malarzy, pozbawione w każdym razie większej artystycznej doniosłości. Raynal wspomina o obrazach, które widział w Suracte, a w których, jak powiada, nagromadzano po kilkadziesiąt osób, o twarzach zupełnie podobnych jedne do drugich. Miniatury indyjskie ostatnich czasów (fig. 459) odznaczają się wielką dokładnością w wykończeniu głów, a postacie kobiet szczególnie mają w sobie coś miękkiego, nacechowanego zmysłowością, kształty ich są starannie modelowane, draperye umiejętnie traktowane przylegają do ciała i pozwalają śledzić wszystkie jego kontury, a motyw główny otaczają obwódki nadzwyczaj delikatne, drobiazgowo wykonane i trzymane w tonie bardzo umiarkowanym, tak, ażeby nie szkodzić całości.

Dawni cesarze mongolscy utrzymywali przy sobie nadwornych artystów, którzy malowali ich portrety z wielką nieraz zręcznością. Dziś, potomkowie tych malarzy naśladują swych przodków, a niektórzy z nich dochodzą do nadzwyczajnej techniki; malują oni z pamięci główne osobistości z dynastyj mongolskich i odtwarzają ich rysy w bardzo udatnych miniaturach; oddają także na kości słoniowej najpiękniejsze pomniki sztuki Agry i Delhi, szkicują krajobrazy, a co najdziwniejsze, malują także wielką prawdą i podobieństwem rozmaite gmachy z Mekki. Pomimo rzeczywistego nieraz talentu, artyści ci zamykają się w zakresie rzemieślni-czej raczej produkcyi i bardzo tanio odstępują swoje utwory, gdyż Anglicy niechętnie ich prace nabywają, a i wśród krajowców nie cieszą się one wielkiem powodzeniem.

Jak widzimy, działalność Indyan w dziedzinie poważniejszego malarstwa była zawsze bardzo ograniczona. Spotykamy zaledwie kilka niejasnych wzmianek o ściennych malowidłach z ich starożytnych pomników, a natychmiast po zetknięciu się z cywilizacyą muzułmańską, przejmują się oni tak dalece wpływami obcemi, że wszystkie znane nam dziś ich miniatury i obrazy większych rozmiarów, zbliżają się całkiem do perskich i noszą wśród nowoczesnych miłośników i zbieraczy dzieł sztuki miano malowideł indo-perskich, o czem mówiliśmy obszerniej, zajmując się malarstwem Persów. Ale podobnie jak u innych ludów Wschodu, artystyczny zmysł Indyan silnie się uwadatnia w ornamentyce, przejdźmy zatem teraz do tej

fjfPi

iff

- skromniejszej gałęzi sztuki i zobaczmy jak się ona przedstawia w zastosowaniu do przemysłu, gdyż w tym zakresie materyały do badań są znacznie liczniejsze i sąd nasz może być o wiele sprawiedliwszym.

ii

Fig. 460. Starożytne naczynie gliniane.

Ceramika zdaje się być współczesną najdawniejszym pomnikom indyjskim; prawa Manu wspominają o wazach glinianych, zwanych kamandalu, a w topach sięgających III. wieku przed Chr., odkryto urny kamienne i gliniane o prostej bardzo orna-mentacyi, składającej się z ząbków, gzygzaków i napisów archaicznych (fig. 460). W Delhi, Gwaliorze, Udźein i kilku innych miastach znajdują się cegły emaliowane, zdające się poprzedzać wszelki wpływ Arabii i Persyi; widzi się na nich ptaki pletwonogie, lisy i drzewa palmowe,

Fig. 461. Dekoracya cegły emaliowanej.

zręcznie i naturalnie wykonane^, oraz motywy dekoracyjne o pięknym i żywym ko-I lorycie (fig. 461), a dominującemi barwami щ są w nich: szafirowa, blado-niebieska, zie-sp łona, żółta, pomarańczowa i bronzowa. Spotykają się także płaskorzeźby modelowane w glinie, a powleczone farbami: żółtą, czerwoną, czarną i zieloną, ale ich pochodzenie i epoka powstania są nam całkiem niewiadome. Hyderabad jest dzisiaj centrem fabrykacyi fajansów indyjskich ; wytworne naczynia tam wyrabiane, mają zazwyczaj tło koloru szyldkretu, zielone lub niebieskie, a deseń przeważnie czarny; w dekoracyi główną rolę grają gałązki o liściach ząbkowanych, zwijające się w ele-

ganckie spirale, a zakończone duźemi promienistemi kwiatami; szlaki z paciorek, rozet i ząbków okalają brzegi, a te wszystkie motywy przypominają typem swoim ozdoby, spotykane w apsydach świątyń buddhyjskich. i muszą być przekazane artystom dawną tradycyą.

у Co do właściwej porcelany indyjskiej, kwestya ta jest dotychczas bardzo ciemna, i wątpić należy, żeby mogła być kiedykolwiek ostatecznie wyświeconą. Najazdy muzułmańskie i przeciągające się przez całe wieki ^panowanie rozmaitych dynastyj perskich, tureckich i mongolskich, wprowadziły do Indyj mnóstwo wyrobów Arabii i Persyi ; handel, oddawna bardzo rozwinięty, a zwiększony jeszcze przez zakładanie faktoryj europejskich na wybrzeżach Oryssy, Koromandelu i Malabaru, rzucał na targi

,1, До ï'Tj:

: .    ' ..V

жм

CClToTlAi

— ~-'-с4£елй

Fig. 462. Czara porcelanowa.

andyjskie tysiące produktów z Chin i Japonii, tak, że w tym chaosie niepodobna prawie stanowczo określić, co mianowicie może być przypisane samym Indyanom, nigdzie zaś nie spotyka się wzmianki o fabrykach krajowych', któraby mogła naprowadzić na drogę do dalszych poszukiwań. Istnieją wszakże nieliczne typy porcelany zupełnie oryginalne, róźniąGe się całkiem od znanych nam okazów innych narodów, i których charakterystyka jest tak wybitna, że wszystko każe przypisywać im pochodzenie miejscowe.

, Jedna z płyt porcelanowych przechowana w Sèvres, ukazuje nam -postać ksiąźęcia indyjskiego, trzymającego w ręku klejnot, oznakę jego dostojeństwa, a stojący obok niego dworzanin, powiewa wachlarzem z pa-wich piór; cała postawa radży, twarz jego szlachetna o wyniosłem czole,, o zgrabnym nosie, o oczach podłużnie wyciętych, o pięknym łuku brwi i szpiczastej brodzie, zdradza czysty typ aryjski, a wykonanie wytworne i pełne delikatności, znamionuje rękę, przywykłą do rysunku miniaturowego. Wazy i inne naczynia z porcelany popielatej lub błękitnawej (fig. 462),. jedne o dekoracyi wyłącznie szafirowej, drugie polichromiczne, zdają się także być wyrobem oryginalnym indyjskim ; malowidła ich, którym służą za przedmiot postacie ludzkie, ptaki, kwiaty i ozdobne szlaki, noszą cechę wybitną, całkiem indywidualną; obwódki złożone z rozet i ząbków, mają także pewien charakter sut generis; cieniutkie łodygi wznoszące się pionowo w równych odstępach, unoszą astry i stokrotki naprzemiany błękitne i czerwone, a liście symetrycznie rozłożone, zapełniają całą powierzchnię i nadają ogółowi ornamentacyi pozór bardziej zbliżony do zwykłe) dekoracyi tkanin,, aniżeli do ozdób używanych w ceramice (fig. 463); czasami spotyka się także duże bukiety z piwonij, złocienia, paproci i owoców a-nanasu, podobne do najbardziej rozpowszechnionych deseni dawnych płócien indyjskich. W ogólności ornamentyka Indyan odznacza się miniaturową drobiazgowością ; ciała ludzkie są oddane tak skrupulatnie, że żaden szczegół nie uchodzi bacznego oka artysty; najprostsza linijka staje się girlandą z kwiatów i liści, lub wstążką bogato haftowaną; wypukłe złote punkciki zdobią najdrobniejsze kwiatki, tak, jak w pięknych starych porcelanach wiedeńskich lub sewrskich, a nawet Japonia nic okazać nie może bardziej wykończonego i starannego, jak te desenie.

Wł

Fig. 463. Filiżanka porcelanowa.

Prześliczna jest także ornamentacya tyftyków, wyrabianych głównie w Kaszmirze; charakterystyczne i właściwe tylko Indyanom, są w nich owe palmy owalne u dołu, a zakończone zakręconym szpicem u góry, drugie w kształcie bukietów z rozstrzępionych piór, a inne jeszcze, naśladujące kwiat goździka, ze środkiem romboidalnie kratkowanym (fig. 464).

Szale takie, o kolorycie pełnym wdzięku i harmonii, wyrabiają się z sierści kóz tybetańskich, które nie dały się w żadnym innym kraju dotychczas zaaklimatyzować ; na jeden piękny tyftyk składa się nieraz roczna praca kilku rodzin, gdyż są one utworzone z drobniutkich kwadracików, całych zahaftowanych i zszywanych razem. Do niedawna Kaszmir był jedynym centrem fabrykacyi tyftyków, ale świeżo zostały założone rękodzielnie na wielką skalę w Pendźabie, w miasteczkach Ludiana i Amritsar, pod kierunkiem rzemieślników sprowadzonych z Kaszmiru. Wyrób ten, posiłkowany doskonalszemi narzędziami, został znacznie ułatwiony i koszt pro-dukcyi się zmniejszył, tak, że Europa głównie się teraz prowiduje w tych nowych fabrykach, a Kaszmir został zaniedbany. Moda tyftyków wprowadzona została do Europy przez Francyą i powiadają, że pani Récamier pierwsza ją adoptowała, ale kupcy europejscy, w przekonaniu, że pomysłowość artystyczna Indyan może się wyczerpać w tym kierunku, zaczęli im udzielać wzorów, wykonywanych przez francuskich rysowników ; ta jednak myśl okazała się nader niefortunną, gdyż zacierając pierwotną oryginalność, wprowadziła desenie, nie mogące się równać z dawnemi ani pod względem rysunku, ani też kolorytu.

fi

«lük

Hit

мш

■Çg

Fig. 464. Palmy indyjskie.

na-

W dawnych wyrobach wyłącznie indyjskich ornamentacya dochodzi do wywołania nadzwyczajnych efektów; słońce, kwiaty i ptaki bogatej przyrody miejscowej, w których artysta szuka natchnienia, naginając ich formy do kaprysów własnej fantazyi, stanowią niewyczerpany temat dla tego, kto umie się w nie wpatrywać ; to też w palecie indyjskiej jednoczą się wszystkie blaski światła tropikalnego, a wszystkie tony i odcienia, przechodząc przez najzręczniejsze tranzycye i kontrasty, zlewają się w jedno bez żadnych krzyczących zestawień i bez żadnych ekscentryczności melodyjnych. Hierarchia kolorów jest zawsze starannie przestrzegana, i dlatego przy największej rozmaitości i przy najbujniejszej fantazyi, nigdzie nie potykamy nieładu, anarchii i błyskotliwości; Indyanie znają gruntownie wpływ, jaki światło wywiera na przedmioty, a szczególnie na tkaniny, stosownie do tego, czy pada na nie pionowo, poziomo lub ukośnie, a opierając się na tej świadomości, dochodzą w swych wyrobach do otrzymania nieznanej nam harmonii, tern bardziej, że pod naszem posępnem niebem takie gry światła nawet nie istnieją. Zresztą artyści indyjscy mają modele

każdym kroku: w piórach ptaków, w metalicznych odblaskach skrzydeł owadów, w koronach i liściach kwiatów, przy których nasze wyglądają mdło i bezbarwnie, a z tego wszystkiego przywykli oni oddawna korzystać, gdyż zasady sztuki zastosowanej do przemysłu, przelewają się u nich z ojca na syna za pośrednictwem nieprzerwanej tradycyi, przez którą ugruntowują się pewne prawa, uświęcone doświadczeniem, a ciągła praktyka rozwija w duszach instynktowe poczucie piękna i bezwiedne, rzec można, poszanowanie dla wymagań prawdziwej estetyki.

na

W innych gałęziach twórczości utylitarno-artystycznej odznaczają się w Indyach: filigrany złote i srebrne nadzwyczaj misternej roboty (fig. 465);

ШШШЗэ

Wćjyiif

SI

■y<t

i?

~~ finlll' ll

I--I ■ -ill—ч.

sap

mSm

Wß

J/J

шЗШ

ЕР S/⁴

Fig. 465.

Hs

«J.

Zloty filigran indyjski.

ИМ.

Fig. 468. Haft z Morszedabadu.

Fig. 466. Misa metalowa.

Fig. 467. Huka indyjska.

klejnoty złote emaliowane, którym w doskonałości wykonania nie mogą sprostać wyroby najsławniejszych paryskich jubilerów; urny, misy (fig. 466) i flakony, tak zwane huka (fig. 467) bronzowe, miedziane i srebrne, zawsze .wytwornie cyzelowane ; kobierce z Pendźabu ; jedwabie i aksamity haftowane z Delhi i Morszedabadu (fig. 468) ; tkaniny bawełniane z Nagporu ; muśliny z Dakka ; złote brokatele — kinkob — z Benares ; meble inkrustowane z Bombaju; pudełka z drzewa sandałowego z Suratu (fig. 469), i t. d., i t. d. Żadne pióro nie jest w stanie opisać bogactwa zbiorów, przywiezionych przez księcia Walii z jego podróży po Indyach, które można było podziwiać podczas wystawy paryskiej z 1878 roku. Kolekcya ta przedstawiała jakby obraz czerpany w Tysiącu i jednej nocy, jakby jednę z cudownych baśni Wschodu, skrystalizowaną i ujętą w formy trwałe ; materye, klejnoty, broń, naczynia, rzędy, meble, wachlarze, rozrzucone w nieładzie, składały się na czarującą i olśniewającą całość, sprawiając wrażenie jakiejś fantastycznej łąki z purpury i lazuru, przeciętej strumieniami ze srebra i złota i kaskadami z pereł, dyamentów, rubinów, szmaragdów i szafirów.

Fig. 469. Pudełko z Suratu.

Trudno pojąć, w jaki sposób naród który doszedł do takiej doskonałości w podrzędnych gałęziach artyzmu, w którego najdrobniejszych utworach panuje taki smak, harmonia, tyle wdzięku i takie wyrafinowane zrozumienie praw estetyki, okazał się niezdolnym do wydania w wielkiej sztuce arcydzieł, któreby go wyniosły ponad inne ludy azyatyckie, niższe od niego pochodzeniem i kulturą umysłową. Same warunki klimatu i przyrody o których wpływie wspominaliśmy kilkakrotnie, dostatecznie nam tego nie tłómaczą, gdyż temu właśnie gorącemu niebu i tej wspaniałej naturze Indyanie zawdzięczają może w największej części ową mae-słryą, która ich czyni jednymi z najświetniejszych dekoratorów w świecie; wyjaśnienia więc tej rażącej anomalii trzeba chyba szukać w ich religii i w ich ustroju społecznym, do czego upoważnia zresztą ta okoliczność, że ile razy wyznanie dominujące ustępowało na czas dłuższy w pewnej części kraju przed buddhaizmem lub dżajnaizmem, sztuka wyzwalała się także z krępujących ją więzów i dochodziła do większej równowagi, pod wpływem zaś doktryny Mahometa wydała w tychże samych Indyach dzieła niezrównanej piękności. Zdaniem tedy naszem naród indyjski tam tylko pozostał samym sobą, gdzie wrodzony mu geniusz rozwijał się swobodnie; dał on całą miarę swych artystycznych zdolności w utworach niższego rzędu dlatego, że w ich obmyśleniu i wykonaniu potrzebował się tylko liczyć z własnem, samodzielnem natchnieniem ; wszędzie zaś gdzie ciążył nad nim nieubłagany dogmat religijny i despotyczny teroryzm brah-manów, duch jego sztywniał i upadał, szamotał się wśród strasznych widziadeł i ulegał nawałowi wrażeń skrzywionej i chorobliwej wyobraźni.

'

г,:    •

⁴

-

.

;

>

: ,

■

Ç&iû

\YjT

ЙЛУ»

c/°zSa

Пйк\л/w

BS*

aO

SZTUKA KHMERU.

Źródła: — I. Abel Rémusat. Description du Cambodge au XIII. siècle, traduit du chinois. Paris 1819. — II. Eliacin Luro. Le pays d’Annam. Paris 1878. — III. Henri Mouhot. Articles dans le Tour du Monde, livraisons 196 et 205. — IV. Francis Garnier, de Lagrée, Delaporte, Dr. Joubert, Dr. Thorel. Voyage d’exploration en Indo-Chine. Publication officielle. Paris 1873. — V. Francis Garnier, ouvrage revu et corrigé par Léon Garnier. Voyage d’exploration en Indo-Chine. Paris 1885. — VI. De Lagrée. La chronique royale du Cambodge, traduit du cambodgien. Paris 1873. — VII. Voelkel. Voyage de Gérard-van Wusthof au Laos, traduit du hollandais. Paris 1871. — VIII. Bulletin de la Société de Géographie 1869, 1872 et 1873. — IX. De Carné. Voyage en Indo-Chine et dans l’empire chinois. Paris 1870. — X. Moura. Le royaume du Cambodge. Paris 1883. — XI. Dr. Harmand. Le Laos et les populations sauvages de l’Indo-Chine. Tour du Monde, livraisons 965—1010. Paris. — XII. Bastian. Die Völker des östlichen Asien. — XIII. Delaporte. Mission aux ruines Khmer. Revue des deux mondes.

Paris 1877. •— XIV. Emile-Soldi. Les arts méconnus. Paris 1881.

iii

rzydzieści lat temu nikt z szerszego koła publiczności nie mógł się domyślać, źe wśród dziewiczych lasów południowych Indo-Chin, w krainie zaludnionej dziś jedynie przez dzikie zwierzęta, kryją się szczątki najwspanialszej cywilizacyi, jaką Azya kiedykolwiek wydała. Istniały wprawdzie pobieżne wzmianki o jakichś starożytnych budowlach, rozsianych na powierzchni królestwa Syamu i Kambodźyi, ale wszystko to poszło w zapomnienie i nie zwracało na siebie uwagi nowoczesnych erudytów.

Ribadeneyra w swojej History i wysp Archipelagu, wydanej w 1601 r., wspomina o ruinach, znajdujących się w Kambodźyi, a mających być, według niego, szczątkami wielkiego miasta wzniesionego tu przez Aleksandra

Wielkiego lub przez Rzymian. Cristoval de Jaque opisując w 1606 r. swą, podróż po Indo-Chinach, odbytą w latach 1592 i 1598, powiada, źe w 1570 r. odkryto w Kambodźyi wiele wspaniałych gmachów, należących do dawnego miasta Angoz, które także zwano Miastem Pięciu Szczytów, z powodu pięciu bardzo wysokich piramid uwieńczonych miedzianemi kulami bogato-złoconemi. Po długiem milczeniu, trwającem blisko wiek cały, misyonarz: francuski, ksiądz Chevreul, powraca znowu do tego przedmiotu, i w r. 1672 robi wzmiankę o bardzo starożytnej świątyni, zwanej Onko, odległej o ośm dni drogi od miejsca jego zamieszkania, a cieszącej się u pog-an taką czcią,, jaką my otaczamy kościoł św. Piotra w Rzymie. W r. 1817 Abel Ré-musat tłómaczy na język francuski opis podróży po Kambodźyi, dokonanej pod koniec XIII. wieku przez jednego z dyplomatów chińskich i ani się: domyśla, źe gmachy o których mówi, były już znane niektórym z po-dróżników^ europejskich. Między latami 1821 a 1824 botanik francuski,. Piotr Diard, przebiegając Indo-Chiny, dociera do Kambodźyi i zwiedza starożytne pomniki Khmeru, a później misyonarz tejże samej narodowości, ks. Bouillevaux, zapoznaje się z niemi w 1850 roku, ale to wszystko przechodzi tak dziwnie niepostrzeżenie, źe w 1861 r. p. Barthélemy Saint-Hilaire, jeden z wybitniejszych członków Instytutu francuskiego, pisząc o Indo-Chinach w Journal des Savants, powiada, źe z wyjątkiem może Birmanii, inne kraje Indyj Zagangesowych, jak: Tonkin, Syam, Kochin-china i Kambodźya, nie zasługują nawet na spojrzenie historyka; gdy zaś. przyrodnik francuski, Henryk Mouhot, podczas swej naukowej pielgrzymki po Syamie, odbytej w latach 1858 i 1861, odkrył ruiny Battambang i AngkorT dawną stolicę Khmeru, entuzyastyczny opis jego podróży, wydany w parą lat później, był taką niespodzianką dla całego uczonego świata Europy, źe został przyjęty z niedowierzaniem i był poczytywany za płód bujnej wyobraźni autora.

Jednakże ciekawość raz zaostrzona, popychała do coraz nowych poszukiwań na tern polu i wkrótce musiano się poddać oczywistości. Dr. Bastian, prezes niemieckiego Towarzystwa Geograficznego, zwiedził tajemniczą krainę w 1866 r., p. Kennedy, członek angielskiego konsulatu w Bankok, udał się do Angkoru w tejże epoce i zdjął wielką ilość widoków fotograficznych z jego pomników, a jednocześnie pp. Durand i Rondet odbyli tam także naukową wycieczkę, której rezultat nie został dotychczas ogłoszony. Ale najbardziej przyczynili się do wyświetlenia całej sprawy, komendant francuski Doudart de Lagrée i Francis Garnier, których prace, umieszczone najpierwej w Tour du Monde i innych pismach peryody-cznych, zostały zebrane w jednę całość w 1873 r. i wydane staraniem rządu francuskiego, przy współpracownictwie pp. Delaporte, Joubert, Thorel i Ко, biorących udział w podróży panów de Lagróe i Garnier. Nakoniec w r. 1873 została zorganizowana naukowa wyprawa pod kierunkiem p. Ludwika Delaporte, towarzysza dawniejszych badaczy francuskich, a poparta i zasilona funduszami ministerstwa marynarki i dyrekcyi departamentu sztuk pięknych. P. Delaporte, wespół z pp. Bouillet, Ratte, Julien,. Harmand i Fóraut, dotarł podczas dwuletniej swojej wycieczki do wszystkich ważniejszych centrów, zwiedził najświetniejsze pomniki Khmeru, pozbierał z nich rysunki i fotografie, wystudyował je najstaranniej, a mnóstwo rzeźb i odłamków architektury przewiózł z największym trudem do Sajgonu* zkąd dostały się one do Francyi i posłużyły do założenia spe-cyalnego muzeum w Compiègne. W rzędzie późniejszych badaczy starożytności indo-chińskich musimy wymienić : p. Aymonier, profesora w Saj-gonie, jego kolegę p. Janneau, Dra Neis który przedsięwziął nową podróż do Kambodźyi w 1883 r., nakoniec p. Moura, który wydał jednocześnie dwutomowe dzieło pod tytułem : Królestwo Kambodźyi.

Tak tedy została odkrytą i wskrzeszoną starożytna cywilizacya państwa Khmeru, które w chwilach największej swej świetności mogło rywalizować z najpotężniejszemi mocarstwami Azyi, a którego nawet wspomnienie zatarło się później przez jakiś nieszczęśliwy zbieg okoliczności,, tak dziś trudny do wytłómaczenia, że trzeba chyba przypuszczać, iż do jego zagłady przyczynił się jakiś straszny kataklizm kosmiczny. Według trądycyj zebranych na miejscu przez p. Mouhot, dwudziestu potężnych królów miało być hołdownikami cesarza Khmeru, a wojsko jego liczyło kilka milionów wojowników ; państwo było objęte rzekami Mejnam i Mej-kong i zajmowało dzisiejszy Syam, część Annamu, Kambodźyą i francuską Kochinchinę, ale kiedy i w jaki sposób powstało, w jakiej epoce doszło do najwyższego stopnia rozwoju i do jakiej rasy należała masa jego ludności, są to pytania, na które dziś stanowczo odpowiedzieć niepodobna; w rzędzie napisów spotykanych na pomnikach, są jedne znacznie późniejsze,, przypominające narzecze teraźniejszych mieszkańców Kambodźyi, ale nie przedstawiające żadnego interesu pod względem historycznym, wszystkie zaś napisy starożytne są całkiem niezrozumiałe dla dzisiejszej ludności,, a chociaż p. Aymonier zajął się gorliwie ich odczytywaniem, praca ta wydała dotychczas bardzo skromne rezultaty, tak, że można powiedzieć,, iż do tej chwili nie posiadamy w ręku żadnych źródeł dziejowych, dotyczących Khmeru, a jedynem świadectwem odnoszącem się do epoki istnienia państwa, jest owo sprawozdanie z podróży, odbytej do Kambodźyi około 1295 r. przez oficera chińskiego, mającego sobie powierzoną jakąś misyą dyplomatyczną, sprawozdanie które Abel de Rómusat przełożył na. język francuski, o czem juźeśmy wyżej wspominali.

Pisarz chiński niczego nas nie naucza pod względem hi story i, orga-nizacyi i obyczajów kraju, który zwiedza, a podaje nam tylko nieco wiadomości, dopełniających trochę to, co już wiemy z samych pomników o starożytnej sztuce Khmeru.

»W jednej z miejscowości królestwa, powiada poseł chiński, znajduje »się wieża cała ze złota, otoczona dwudziestoma innemi wieżami z ka-» mienia, a oprócz tego sto domów kamiennych, zwróconych frontem ku »wschodowi. Jest tam także most złoty, z dwóch stron którego umieszczono »dwa lwy z tegoż metalu, a złota statua Buddhy o ośmiu ciałach wznosi »się na prawo od domów. Na północ od złotej wieży znajduje się wieża »miedziana, daleko wyższa od poprzedniej, a otoczona mniejszemi wieżami »z kamienia. Dalej ku północy wznosi się rezydencya królewska, w której »środku znajduje się także wieża złota«.

»Pałac króla, domy dygnitarzy i wszystkie ważniejsze gmachy są »zwrócone ku wschodowi. Pałac królewski znajduje się na północ od »wieży i od mostu złotego; koło głównej jego bramy wznosi się forteca; »dachówki pokrywające fasadę pałacu są ołowiane, na innych zaś częściach »gmachu są one z żółtej gliny; kolumny i belkowrania są bardzo duże »i pokryte malowidłami, przedstawiającemi Buddhę; wierzchołek wieńczy »prześliczna baszta, w skrzydłach urządzono podwójne galerye, dające na »esplanadę, która się kończy pochyłą ścianą. Domy książąt z rodziny kró-»lewskiej i wielkich dygnitarzy mają większe rozmiary i wysokość, aniżeli »domy osób prywatnych, ale wszystkie są pokryte słomą, a tylko w świą-»tyniach fronton i wewnętrzne budynki mogą być pokrywane dachówką. »W świątyniach znajduje się zawsze jedna tylko statua, przedstawiająca »Szakia-Buddhę, którego zowią tu Fu-lai; przyodziewają ją w szaty czer-»wone, a zwykle jest zrobiona z gliny, malowanej cynobrem i kolorem »niebieskim ; oprócz tego posągu nie spotyka się w świątyniach żadnych »innych. Postacie Buddhy znajdujące się w wieżach, są lane z miedzi. Po »świątyniach nie mają ani dzwonów, ani cymbałów, ani sztandarów, ani »też kosztownych parasoli i baldachinów«.

Jak widzimy, oficer chiński jest głównie uderzony bogactwem mate-ryałów, używanych w gmachach Khmeru ; wylicza wieże i posągi złote, które musiały być tylko obijane blachą złotą, jak to się często spotyka u rozmaitych ludów starożytnych, ale z jego opisu trudnoby mieć pojęcie o nadzwyczajnym smaku i prawdziwej piękności pomników tego państwa, których ruiny dziś jeszcze wprawiają w zachwyt najwybredniejszych krytyków europejskich.

Architektura.

ggf

Khmeru zawdzięcza najprawdopodobniej swe powstanie kolo-iSl niom brahmańskim, wygnanym tu z Indyj w pierwszych wiekach naszej ery, ale w niezliczonych przybytkach wznoszonych przez nowych przybyszów tysiącom bogów panteonu indyjskiego, Buddha zaczął wcześnie figurować obok Brahmy, Siwy i Wisznu, którego awatary spotykamy bardzo często na płaskorzeźbach pokrywających mury, a z biegiem czasu Buddha zajął nawet pierwsze miejsce i wyrugował swoich rywali, którzy dziś u ludów Kambodżyi odgrywają jakąś rolę podrzędną, bardzo niewyraźnie określoną. Państwo Khmeru, według powszechnie przyjętego zdania, doszło do najświetniejszego stopnia rozwoju między IX. a XIII. wiekiem naszej ery, a jego cywilizacya rozwinęła się na podstawie kultury indyjskiej; chociaż zaś niektórzy badacze przypisują wysoki poziom sztuki Khmeru wpływom jakoby greckim i bizantyńskim, a nawet upatrują w niej wiele cech wspólnych z europejskim renesansem, są to tylko hipotezy, nie dające się dotychczas poprzeć żadnemi faktami, gdyż nigdzie najmniejszej wzmianki nie spotykamy o chwilowem chociażby zetknięciu monarchii zagangesowej z narodami Zachodu. Sztuka Khmeru posiada tyle oryginalności i wprowadza typy tak odmienne od wszystkiego, co gdziekolwiek indziej widzieć możemy, że niepodobna jej odmówić wielkiej samodzielności i nie przyznać, że główne swe zalety winna ona samej sobie. Jest ona niezaprzeczenie odłamkiem sztuki indyjskiej, ale tak wykształconym, do takiej posuniętym doskonałości, tak pewnym siebie i tak stale postępującym w raz wytkniętym kierunku, że nabiera przez to pierwszorzędnego znaczenia i może być uważana za peryod klasyczny sztuki indyjskiej.

Plan ogólny gmachów Khmeru jest o tyle konsekwentny, logicznie obmyślany i harmonijny, o ile rozkład pagód indyjskich jest dowolny, kapryśny i chaotyczny. Obok młodzieńczej świeżości, bujnej wyobraźni i fantazyi, widnieją w pomnikach Kambodżyi rozwaga, nauka i jednolitość pomysłu ; myśl pierwotna rozwija się systematycznie i uwydatnia się w najdrobniejszych szczegółach, ale tak otrzymana symetrya, która mogłaby wkońcu zrodzić znużenie i monotonią, jest raczej pozorna, aniżeli rzeczywista i istnieje tylko o tyle, o ile jest potrzebną dla zatrzymania i zadowolnienia wzroku. Świątynie Khmeru ze swoim wyraźnie oznaczonym kwadratowym obwodem, ze swą salą centralną ku której dążą wszystkie otaczające ją galerye, mniejsze sale i korytarze, przedstawiają w ele-wacyi najzupełniejszą harmonią i zgodność z rzutem poziomym ogólnego

Szkic historyczny. T. III.

15

planu ; piramidy wielkiej świątyni w Angkor, w liczbie pięćdziesięciu, piętrzą swe szczyty ząbkowane aż ku sali środkowej, która panuje nad resztą,, z doskonałem zrozumieniem wymagań ogólnego wrażenia. Świątynie składają się z kilku części, rozłożonych według raz przyjętej reguły, ale ta. może być bardzo urozmaiconą w zastosowaniu i w szczegółach; właściwy przybytek, podobny do indyjskich wimana, wznosi się zawsze na wysokiej platformie, w samym środku budowli ; podstawa jego, zwykle kwadratowa lub ośmiokątna, kończy się wieżą piramidalną, najwyższą z całego otoczenia, a tworzącą jakby olbrzymią tyarę stopniową, zakończoną statuą bóstwa lub kwiatem lotusu. Wieża, równie jak cały gmach, jest ozdobiona mnóstwem posągów, płaskorzeźb i kolumn, a też same motywy dekoracyjne powtarzają się na każdem piętrze, zmieniając się tylko w szczegółach i zmniejszając się ciągle, w miarę wznoszenia się ku górze. Od czterech boków przybytku promienieją długie galerye i korytarze, pozwalające dostawać się, pod okryciem ich dachów, do wszystkich pokolei tarasów prowadzących do centralnego punktu, i łączące się z innemi czworo-kątnemi galeryami, które okalają kilka razy całą przestrzeń, a przypominają nasze średniowieczne dziedzińce klasztorne.

il

ia

"Щ

■В

УЕ

ШШм

Fig. 470. Część świątyni w Krom.

Materyałem przeważnie używanym do budowy, był szary piaskowiec miękki i łatwy do obrabiania, ale prędko twardniejący na powietrzu; ogromne bryły takiego kamienia ciosano z nadzwyczajną precyzyą i układano je jedne na drugich, nie spajając ich niczem, a pomimo to przystawały one do siebie z tak matemat3mzną dokładnością, że niepodobna prawie dostrzec miejsca ich połączenia.. Szczyty budowli były zazwyczaj sklepione w sposób podobny do tego, jakiego używali indyjscy dżajnowie, to jest przez powolne zbliżanie do siebie poziomych warstw kamieni, które wkońcu łączyły się z sobą;, wieże otrzymywano także taż samą metodą: pierwsze warstwy układano kwadratowo,, od pewnej zaś wysokości zaczynano je zaokrąglać i zbliżać coraz bardziej, tak, że przybierały one kształt piramidalny (fig. 470), a u szczytu jedna duża płyta wieńczyła i zamykała - budowlę,^ którą oprócz tego zdobiono kulami i strzałami z pozłacanego metalu; na wszystkich występach umieszczano małe trójkątne piramidy bardzo szpiczaste, coraz się zmniejszające postępując ku górze, co znacznie podnosiło efekt perspektywy i nadawało-

gmachom pozór większej wysokości, aniżeli ta, jaką miały w istocie. Schody traktowano także

w podobny sposób; były one zawsze bardzo wysokie i strome, a po ich bokach szły poręcze coraz mniejsze i coraz gęściej u-stawione, w miarę ich wznoszenia się (fig. 471).

Dachy były u-tworzone przez same kamienie stanowiące sklepienie, a tylko wygładzano je i rzeźbiono starannie na zewnątrz, tak, że naśladowały dachówkę

(fig. 472). W salach, galeryach i korytarzach zostawiano czasami sklepienie odkrytem i wtedy ociosywano kamień, nadając sklepieniu formę ostrego łuku, ale najczęściej sufity drewniane, malowane i złocone, zakrywały

U ...

iii

HIH

Fig. 472. С/.ęść świątyni w Angkor-Waht.

na

których lwy kamienne były

;3

да

I I j.

! liii

Mliii" i ■_ м-    'I H

■ ■ w* ¹ ". ■ ■ ■ i’■ • Jb 1» 1    n.t.nrnii    ; J

!;f.:

ТЭ

Ш.и

mm f/ ■»

Yt

Fig. 471. Ruiny na górze Bakheng.

ilif'

Щф'

m

~ »*

m

IAl............-

f:'ó' Ш:г' --v

Ł;

Л--1

ff!

Fig. 473. Filar w Angkor-Waht.

całkiem wewnętrzną część sklepienia. Kolumny cylindryczne bardzo się rzadko spotykają w architekturze Khmeru, a zastępują je prawie zawsze filary czworokątne, których sam słupiec jest równej grubości od dołu do

15*

góry, najczęściej cały gładki lub też bardzo umiarkowanie rzeźbiony (fig. 473), a według zwykle przyjętej proporcyi, jego wysokość równa się ośm lub dziewięć razy grubości, przyczem zauważyć trzeba, że nigdy nie dosięgają one bardzo wielkich rozmiarów, g'dyz najwyższe z nich nie przenoszą czterech do pięciu metrów. Podstawy i kapitele zwykle odpowiadają sobie zupełnie i powtarzają, tylko naodwrót, te same identycznie formy, a tak ich linie, jak dodatkowe ozdoby, w niczem nie ustępują najwytworniejszym wzorom greckim pod względem estetyki; filary stanowiące ramy drzwi, są zawsze daleko bogaciej zdobione od innych; pokrywają je od dołu do góry rozety, desenie, zwierzęta i postacie legendowych bohaterów, rzeźbione z nadzwyczajnem wykończeniem i starannością.

W Kambodżyi, jako w kraju przeważnie niskim, bagnistym i podlegającym częstym wylewom, wznoszono całe świątynie a nawet miasta na wysokich platformach i tarasach, często wynurzających się ze środka jezior naturalnych, lub też otoczonych szerokiemi kanałami, ręką ludzką kopa-nemi. Prowadziły do nich wspaniałe groble kamienne, nieraz kilka wiorst

iffig

Fig. 474. Pawilon w Angkor-Waht.

długie, ozdobione wytwornemi balustradami i poręczami, tysiącami kolumn i posągów, poprzecinane bramami i lukami tryumfalnemi, a gdzie grunt na to pozwalał, obok nich wznoszono symetrycznie po obu stronach małe dodatkowe świątynie i kioski (fig. 474). Te monumentalne groble, parapety utworzone z kolosalnych wężów symbolicznych, podtrzymywanych przez szeregi olbrzymów, piramidy zakończone ogromnemi maskami ludzkiemi, ornamentacya pełna gracyi i wytworności, zresztą sam rozkład gmachów i ich obszar, który przewyższa największe świątynie egipskie, babilońskie i indyjskie, nadają architekturze Khmeru cechę zupełnie wybitną, oryginalną i zapewniającą jej całkiem odrębne a wielce zaszczytne stanowisko wśród utworów geniuszu wszystkich innych ludów wschodnich.

Można wyliczyć mnóstwo znanych dziś ruin, świadczących o wielkiej świetności starożytnego państwa Khmeru. Zaczynając od południa i postępując korytem rzeki Mejkong, spotyka się najpierwej, w granicach jeszcze Kochinchiny francuskiej, gruzy tak zwanej Wieży o pięciu przedziałach — Preazat Prom Loweng; niedaleko miasta Szodok widzi się całą grupę dawnych budowli: fortec, grot, klasztorów, świątyń brahmańskich i buddhyj-skich, wśród których wyróżnia się Pnom Czizu — Góra Siwy — budynek zawieszony jak gniazdo orle na wierzchołku stromego wzgórza, tak, że wstęp do niego dają tylko schody o czterystu stopniach, w skale kute. W Kambodźyi, obok dzisiejszej stolicy Pnom-Penh, spotyka się porozrzucane w zaroślach ogromne lwy z granitu, statuę Nandi, symbolicznego bóstwa o byczej głowie i mnóstwo innych posągów, które zdradzają tu istnienie w przeszłości licznych świątyń. Wspaniałe ruiny przedstawia miejscowość Ponteay-Pr ea-Khan ; po długiej masywnej grobli, podtrzymywanej przez karyatydy o kształtach półkobiecych a półptasich, zwane garudha (fig. 475), mającej po obu stronach szeregi małych budynków bardzo

ii

/i

г¹

¹ fl

ms?

••

ШЁШЩ

ишм!

А;

iX ¹

»щя

ИН

i:J

ЩШт

?Й

- .i

S’è

ЕЩ

f§|

rog

01

Мл

ÜI

ШЬ?

[JT

зщ

Щц?

ЩЦ

11

I!

т

i®

Fig. 475. Świątynia w Ponteay-Prea-Khan.

zniszczonych, brukowanej dużemi płytami kamienia, na których widoczne są jeszcze ślady wyżłobione kołami wozów, dochodzi się do głównej bramy, której trzy wejścia, poprzedzone perystylami, unoszą nad sobą trzy wieże piramidalne; dwa ogromne lwy, z jedną łapą naprzód wyciągniętą, strzegą tej bramy, która prowadziła do dawnej fortecy, mieszczącej w sobie pałac królewski, mieszkania dla dworzan, świątynię o dziewięciu wieżach i obszerne gospody dla pielgrzymów; dziś na całej tej przestrzeni, obejmującej pięć kilometrów kwadratowych, nic w całości nie pozostało, a tylko widzi się masę odłamków muru, posągów i stel delikatnie rzeźbionych, porozrzucanych w chaotycznym nieładzie i nie mogących dać żadnego wyobrażenia o pierwotnym planie całości. W bliskiem ztąd sąsiedztwie znajduje się wieża Preazat-Prathkol, dziś zamieszkała tylko przez stada małp, i wielka piramida Świętego Słonia — Preazat-Prea-Tomrey — jeden z gmachów otoczonych największą czcią przez tegoczesnych mieszkańców; jest to piramida siedm tylko metrów wysoka, a mająca dwadzieścia metrów w kwadrat u podstawy, której górną platformę zdobiło ośm lwów z kamienia i ośm posągów innych bóstw opiekuńczych ; dziś jedno z nich tylko pozostało, a mianowicie słoń święty, którego syamscy zdobywcy nie śmieli widocznie się dotknąć. W pewnej odległości, na północ od Prea-Khan, wznosi się forteca Ponteay-Sa-Keo, której świątynia poświęcona była bogowi Wisznu w czwartym jego awatarze, to jest w jego wcieleniu w lwa, dla zwyciężenia Erynejskiego olbrzyma, na szczycie bowiem przybytku wznosi się posąg postaci półlwiej, półludzkiej, rozdzierający szponami ciało człowieka, które trzyma na kolanach; podobna scena często powtarza się w ikonografii indyjskiej, ale artysta Khmeru umiał wyzwolić się z wstrętnego realizmu, z jakim ją oddawali Indyanie, a utworzył motyw dekoracyjny pełen wprawdzie grozy, ale traktowany szlachetnie i spokojnie. W przeciwnej stronie, to jest na zachód od Prea-Khan, inna grupa pomników nosi nazwę Pięciu Wież — Preazat-Pram; piękne te szczątki,

D3

Fig. 476. Plan świątyni w Beng-Melea.

którą opasywał wysoki mur

w połączeniu z bujną wegetacyą która je ze wszech stron okala, przedstawiają widok dziwnie uroczy i malowniczy. Dalej wznoszą się wspaniałe ruiny świątyni Beng-Melea — Jeziora Lotusów (fig. 476); środkowy gmach, tworzący kwadrat o bokach dwustumetrowej długości, był otoczony podwójną kolumnadą, nad którą wznosiło się jedenaście wieź, a zdobiło go czterysta frontonów bogato rzeźbionych, z których dziś pozostało zaledwie dziesięć i to bardzo uszkodzonych ; godnem jest uwagi, że na całej przestrzeni objętej przez świątynie, nie znaleziono ani jednej statuy, podczas gdy są one tak licznie rozrzucone w innych miejscowościach. Droga murowana łączy Meleę z Wieżą o tronie z kości słoniowej — Preazat Kong Pitek najeżony blankami, a przebity w wielu miejscach monumentalnemi bramami. Miejscowość Pnom Bok przedstawia ruiny trzech wieź, równych prawie rozmiarów, z których każda była poświęcona jednemu z trzech

głównych bóstw brahmańskich, to jest jednej z trzech osób Trimutri ; Wisznu, zwany tu Prea Noreai, wyobrażony był pod postacią rycerza w hełmie; Siwa odznaczał się trzema oczami, z których jedno było umieszczone w środku czoła; Brahma zaś czyli Prohm figuruje zawsze w ruinach Khmeru jako bóstwo o czterech twarzach, zwróconych ku czterem stronom świata (fig. 477). Koło miasta Battambang, stolicy prowincyi tegoż nazwiska, znajdują się ruiny, odkryte jeszcze przez Henryka Mouhot, a mianowicie: Basset,

mm

Ponteay- Chma i świątynia Waht-Ek, która, według legendy, nigdy nie mogła być wykończoną.

tl

pp

вЗЙйВ

Fig. 477. Bóstwo Prohm (Brahma).

W prowincyi Suren, na wyniosłych wzgórzach które odgraniczają na północ okolice niskie i bagniste od reszty kraju, znajdują się ruiny Preazat-En i ogromne gmachy miasta Penroe, tak głęboko zasypane piaskiem, że zpod niego wynurzają się tylko grzbiety galeryj i wierzchołki najwyższych piramid. Nakoniec zasługują jeszcze na wzmiankę: szczątki w Leley, Preakon,

Bakong i Prea-Rup — Posąg boski — najwyższa, jak się zdaje, z wieź Khmeru, u stóp której posągi siedmdziesięciu lwów z granitu tworzą prawdziwie wspaniały wieniec.

ЩВпзШ

■юи

f : Ài

Wÿ

ид™»

SLL

Fig. 478. Wąż Naga.

kanale i na bagnistych

Wymieniliśmy pobieżnie wszystkie znaczniejsze ruiny, porozrzucane w rozmaitych częściach Kambodźyi i Syamu, zachowując naostatek najwspanialsze z nich, to jest ruiny dawnej stolicy całej monarchii. Środek dawnego państwa Khmeru zajmuje duże jezioro zwane Tonly-Sap, którego jedna połowa znajduje się dziś w Sya-mie, druga w Kambodźyi; na północno-zachodnim krańcu tego jeziora, na terytoryum Syamu, znajduje się ogromna aglomeracya pałaców, czterdziestu przeszło świątyń, piramid pamiątkowych, mostów i bram ukrytych wśród lasów niebotycznych, nosząca dziś jeszcze nazwę Angkor Thom — Wielkiej rezydencyi królewskiej, zapewne owo Angoz, wspominane przez Cristo-vala de Jaque. Starożytna stolica Khmeru ma około szesnastu kilometrów obwodu, otacza ją kanał 120 metrów szeroki, a wstęp do miasta daje pięć bram monumentalnych, do których prowadzą olbrzymie mosty i groble, wyciągnięte pod sznur, a rzucone na

nizinach. Poręcze mostów, w części najbliższej miasta, stanowią ogromno wyciągnięte ciała siedmiogłowych świętych wężów — Naga, podtrzymywane przez 128 olbrzymów—yaksa; w rękach ostatniego olbrzyma głowy węża podnoszą się i roztaczają, jak szeroki wachlarz 5 metrów wysoki, wywołując dziwnie imponujące wrażenie (fig. 478). Bramy umieszczone na końcu tych mostów, dają może najlepsze wyobrażenie o potężnej wyobraźni, wytwornym smaku i znakomitej technice artystów Khmeru. Cały olimp brahmański zdaje się być zgromadzony na tych wspaniałych portykach: frontony ich zdobią sceny wojenne, ściganie wroga na ziemi i w po-

II

Mi

It

Л-А

jjgg

S-

męĘM

■нт

ШШШШёШ

и-

fi

»V

11

■в I

ВмШ

И|

p;:

'I

шТгка

iii

II!!!

I:; i

Fig. 479. Odtworzenie bramy w Angkor.

wietrzu, a bogowie i ludzie ścierają się tu w strasznym zgiełku; boki bram podtrzymuje dwanaście kolosalnych słoni; na wszystkich murach roztaczają się rzeźbione obrazy bitew, walk z potworami, nadprzyrodzonych istot, cały świat posągów, płaskorzeźb i ozdób. Nad wszystkiem tern panują cztery spokojne, olbrzymie oblicza Brahmy, których tyary wznoszą się jak wieże piramidalne o złoconych szczytach; całość tworzy wejście tryumfalne pełne potęgi i gracyi, bogactwo rzeźb maskuje ciężar gmachu* a wrażenie ogólne nic nie ustępuje piękności oderwanych szczegółów.

Pomimo dziwacznego napozór pomysłu tych motywów architektonicznych, uderza w nich taka umiejętność, tak bujna a jednak miarkowana rozwagą wyobraźnia, promienieje tam takie ognisko głębokich myśli, źe każda najdoskonalsza sztuka mogłaby w nich zaczerpnąć natchnienia. W muzeum etnograficznem w Trokadero można widzieć redukcyą takiej bramy i prowadzącego do niej mostu, wykonaną przez p. Soldi według wskazówek p. Delaporte, z której można dokładnie zdać sobie sprawę z ujemnych i dodatnich stron budownictwa Khmeru (fig. 479).

Największą i najwspanialszą świątynią w Angkor była świątynia Bajon (fig. 480), dziś bardzo uszkodzona, ale którą p. Delaporte opisał w następujący sposób, dopełniając w myśli uszkodzone lub nieistniejące

ft

р|Г..Г

ттшт

аштзлашзшц

UT,J ‘ ”

№

иЦр

teas

Шл

Fig. 480. Świątynia Bajon.

już dziś jej części. Zdawszy sprawę z teraźniejszego stanu ruin, p. Delaporte powiada dalej :

»Przenieśmy się wyobraźnią w dawną epokę, kiedy królestwo »Khmeru było ogniskiem cywilizacyi, która bogactwem swem i potęgą »dorównywała najświetniejszym monarchiom Indyj, a nawet je przy-» ćmie wała«.

»Przed nami rozciągają się zbite szeregi mieszkań, pałaców o wynio-»słych dachach, jaśniejących pagód, słowem, cały ów gród królewski, »wśród którego spotykają się ludy należące do wszystkich ras Azyi. Po-»stępujemy drogą przedłużającą most święty : oto tam, między zielonością »a wodą, zaczyna się zarysowywać długi szereg kolumn, zpoza których »wystrzela piramidalna masa o niewyraźnych jeszcze konturach. Idźmy »zawsze: kolumnada przeistacza się w piękną galeryą, zakończoną podwój-»nym rzędem szczytów; z olbrzymiej piramidy występuje mnóstwo po-» wietrznych wieżyczek, i wkrótce cały ten kolos, rozczłonkowując się »przed okiem, okazuje las fireazatów, piętrzących się naokoło ogromnej bu-»dowli centralnej, zdobnej w kolumny i dzwonniczki, a zakończonej ostrym »szpicem«.

»Przeliczmy wieże, z których się składa ta śmiała grupa : nie mniej »ich będzie jak pięćdziesiąt : wszystkie są ozdobione poczwórnem obliczem »Prohma — Brahmy — przykry tern tyarą o rozmaitych kształtach. Zbliżmy »się do budynku. Mur niezbyt wyniosły stanowi pierwsze ogrodzenie »i obejmuje ogrody i sadzawki. Drzwi otwierają się przed szerokiemi scho-» darni, po których się wchodzi na taras, zakończony obszerną esplanadą »prawie kwadratową, której obwód przedstawia 24 nierównych występów, »mających każdy odrębne schody, strzeżone przez lwy i węże dwunasto-» głowę, otoczone ptakami zwanemi krut albo garudha. Ta esplanada pod-»trzymuje obszerną galeryą o czworobocznych perystylach, bardzo rozwi-»niętych ; główne tylko jej drzwi mają nad sobą głowy Brahmy ozdobione »dyademami, nad któremi wznosi się rodzaj ostrokręgu podzielonego na »pierścienie, w których są rzeźbione : u podstawy, rząd ptaków garudha » w kształcie karyatyd, wyżej, trzy szeregi świętych z rękoma złożonemi »jakby do modlitwy, a u samej góry dwa kosze z kwiatami lotusu. Wszy-»stkie słupy i kolumny głównego perystylu mają także swą dekoracyą, »złożoną z postaci ludzkich, a całe tło galeryi jest jedną tylko wiązanką »płaskorzeźb, malowanych i złoconych«.

»Po przebyciu tego pierwszego obwodu, znajdujemy się w obszernym »dziedzińcu; tu, mur otaczający, bez ozdób i o surowym pozorze, zdaje »się być przeznaczony do podniesienia przepychu obrazu, który ma się »przedstawić naszvm oczom. Wystawmy sobie budowlę, przewyższającą »świetnością wszystko cośmy dotychczas widzieli : jest to druga galerya ; »ma ona na każdym ze swych boków sto metrów długości i tworzy ko-»lumnadę, którą przecina szesnaście bram, poprzedzonych lwami, a zakoń-»czonych wieżycami. Na każdej fasadzie galerye i wieże zwiększają się,

» w miarę zbliżania się ich ku środkowi«.

»Dotychczas, patrząc zdaleka, oko było głównie uderzone pięknem »rozwinięciem zewnętrznej kolumnady, zamkniętej wielkiemi poziomemi »liniami; tu przeciwnie, widać tylko szpiczaste wierzchołki, linie poprze-»rywane lub stopniowane, występy, malownicze piętrzenia, składające się »na dekoracyą nadzwyczajnej efektowności ; a gdy oderwiemy oczy od »panujących nad nami kolosalnych głów Brahmy i spuścimy wzrok ku »ciemnym głębiom galeryj, olśniewają nas znowu ogromne rzeźby złocone, »które od końca do końca iskrzą się w półcieniu«.

»Jeszcze kilka stopni do przejścia, jeden perystyl do przekroczenia, »i oto znajdujemy się w samem centrum świątyni. Postępujemy zwolna »pod ciemnemi sklepieniami korytarzy bez końca. Tu i owdzie, w taje-»mniczym zmroku ukazują się nam ogromne posągi z kamienia lub bronzu, »obleczone złotem; spotykamy na drodze nowe drzwi, wstępujemy po »nowTych schodach, obchodzimy małe nieregularne dziedzińce, a gdy sta-»ramy się zoryentować w tym labiryncie, widzimy tylko nad głową skra-»wek nieba, na którym zarysowują się fantastycznie ogromne głowy, » w tyarach haftowanych w najrozmaitsze desenie gryfów, ptaków krut »i hieratycznych postaci w najróżnorodniejszych ruchach«.

»Nakoniec udało się nam wyjść z tego kolosalnego dedalu. W środku »kwadratowego dziedzińca w którym się znajdujemy, wznosi się masywny »taras wysoki na cztery metry, w kształcie krzyża, którego ramiona zbli-»źają się tuż ku bramom wchodowym«.

»Wejdźmy teraz po jednych z tych stromych schodów, które urzą-»dzono na końcach ramion platformy; cała ona jest otoczona niskiemi »poręczami z wężów siedmiogłowych ; nad schodami panują duże posągi »bóstw; dalej wznoszą się gmachy, zakończone wieżami coraz to wyźszemi; »po rogach piętrzą się baszty i piramidy, a każda z nich nosi u szczytu »poczwórną głowę Brahmy«.

»Przejdźmy się przez czas jakiś pomiędzj'- temi ogromnemi statuami. »Głowy są okrągłe, oczy szeroko otwarte i zlekka ukośne, usta szerokie »a wargi grube; za uszami ich, przeładowanemi klejnotami, spadają wspa-»niałe dyademy, które, otaczając te spokojne oblicza, nadają im pewne »podobieństwa do sfinksów egipskich. Na tych twarzach trochę dziwa-»cznych, ale regularnych w swym charakterystycznym rysunku i napół »uśmiechniętych, malują się siła i pogoda, niepozbawione szlachetnej ory-»ginalności. Łączą się one doskonale z całością architektoniczną, która, »pomimo zbytku akcesoryów, pozostaje poprawną w rysunku, harmonijną » w proporcyach, a majestatyczną pod względem ogólnego wrażenia«.

Najlepiej zachowaną i dziś jeszcze dającą dokładne pojęcie o całości, jest świątynia Angkor - Wahl, położona wśród puszczy leśnej, na niewiel-kiem jeziorze, z którego wód wynurzają się jej przepyszne kształty (fig. 481). Świątynia ta zdaje się być najpóźniejszym z gmachów Khmeru i była widocznie niezupełnie wykończona w chwili, gdy jakiś nieznany nam kataklizm sprowadził upadek państwa. Pisarz chiński, który tak szczegółowo opisuje całe miasto Angkor i jego okolice, żadnej o niej wzmianki nie robi, gdy zaś według autorów hiszpańskich, Ribadeneyry i de Jaque, już w XVI. wieku wszystkie gmachy stolicy były całkiem opuszczone i zaniedbane, ksiądz Chevreul o cały wiek później unosi się nad pięknościami świątyni Angkor-Waht i mówi o niej, jako o przybytku czczonym przez cały świat buddhyjski i uczęszczanym przez licznych pielgrzymów. Dziś jeszcze można tu zauważyć ślady późniejszych przeróbek i restauracyj, które musiały być dokonane właśnie w epoce księdza Chevreul, gdyż taka się w nich przebija nieumiejętność i brak poczucia artystycznego, że widocznie pochodzą one z wieku, w którym już i tradycye dawnej sztuki Khmeru musiały być całkiem zaginione.

Dostęp do świątyni ułatwia długa kamienna grobla, rozpoczynająca się tarasem w formie krzyża (fig. 481), na który wchodzi się po schodach, bronionych przez kolosalne lwy, trzy metry wysokie. Grobla od czasu do

Fig. 481. Świątynia w Angkor-Waht. — Plan i widok teraźniejszy.

przecięta jest sklepionemi otworami, dla ułatwienia rówmowagi wód, a także tworzy w pewnych odstępach małe place ozdobione posągami,

zewnątrz, podtrzymywane są przez grube ko-

kamiennego, półtorej

czasu

których części wystające na

lumny cylindryczne. Poręcze stanowi rodzaj sznura stopy szerokiego, a wspartego na gęsto ustawionych słupkach, mających kształt wytwornych kapiteli.

Przebywszy trzecią część całej długości grobli, spotyka się pierwszą świątynię, przecinającą groblę pod kątem prostym. Składa się ona z pięciu wieź, w jednej linii ustawionych, a połączonych galeryami, unoszonemi

zprzodu przez dwa rzędy kolumn, zamkniętemi zaś ztyłu masywną ścianą, bogato rzeźbioną. Świątynię tę poprzedza wzniesiona na kilka stopni plat

rzone są,

forma, na którą daje perystyl głównego wejścia, a balustrady jej utwo-podobnie jak te, które widzieliśmy już w innych miejscach, przez

wyciągnięte ciała wężów naga. W środkowej, najwyższej wieży, urządzony jest rodzaj tunelu, prawie szerokości grobli, który prowadzi dalej; na miejscach niezalanych wodą wznoszą się po obu stronach grobli małe kioski wytwornej architektury, urozmaicające monotonią tej długiej linii wyciągniętej wśród wód, aż nakoniec dochodzi się do olbrzymiego kwadratu, mieszczącego główną świątynię.

Pierwszy obwód stanowią cztery długie galerye, otaczające cały kwadrat ; wznoszą się one na trzymetrowem podwyższeniu, na zewnątrz ukazują podwójny rząd kolumn, od środka zaś ścianę przebitą tylko fałszy-wemi oknami. Na ścianach tych rozwijają się nieprzeliczone rzeźby: fasada zachodnia, w której właśnie znajduje się główne wejście, przedstawia rozmaite walki i bitwy; strona południowa, sceny mitologiczne i męki piekielne ; ściana wschodnia, przeciwległa wejściu, dwie sceny z życia Buddhy i ogromne szeregi zwierząt, nakoniec na murze północnym widzimy procesy e i rozmaite obrządki religijne, ale rzeźby te nie są wykończone i zostały widocznie przerwane wskutek jakiegoś gwałtownego przewrotu dziejowego, co potwierdza wniosek, że świątynia Angkor-Waht była osta-tniem dziełem sztuki Khmeru.

Poza pierwszą galeryą znajduje się szeroki pas ziemi całkiem wolny, a ciągnący się aż do drugiej galeryi, która, w ten sam sposób co pierwsza, obejmuje czterema swemi ramionami dalszą przestrzeń, formując naturalnie kwadrat znacznie mniejszy. Obie galerye są połączone u wejścia trzema korytarzami, prostopadle do nich idącemi, te zaś przecina pośrodku jeszcze jeden korytarz, przez co tworzą się cztery niewielkie regularne dziedzińce pod odkrytem niebem. W miejscach przecinania się galeryj i korytarzy wznoszą się dość wysokie wieże piramidalne, podobnie jak na wszystkich rogach i w środku galeryj bocznych i tylnej.

W dziedzińcu środkowym, zamkniętym przez drugą galeryą, wznosi się jakby góra z kamienia, to jest podmurowanie dwanaście metrów wysokie, a na niem dopiero właściwy przybytek. Na taras, utworzony przez podmurowanie, prowadzi ośmnaście szeregów schodów, a te z nich, które są umieszczone po rogach, są tak strome, że zaledwie można się wdrapać na nie, pomagając sobie rękami. Po czterech rogach platformy i w samym jej środku znajduje się pięć wieź, najwynioślejszych z całej świątyni; wieże rogowe połączone są z sobą galeryami, w środku których przebito drzwi monumentalne o majestatycznych frontonach i portykach ; drzwi te dają wewnątrz na korytarze, prowadzące do właściwego przybytku, tak, że i tu tworzą się cztery podwórce regularne, objęte ramionami galeryj i korytarzy.

Przybytek stanowi ośmiokątna obszerna sala, z czterema wnękami zwróconemi ku czterem kardynalnym punktom świata, w których musiały

spoczywać statuy wielkiego bóstwa buddhyjskiego. Wysoka piramidalna wieża nakrywa przybytek i panuje nad całą masą tych prześlicznych gmachów, a okala ją także kolumnada, nie tworząca jednak galeryi otwartej.

W jednej z wież bocznych kilka zawalonych płyt kamiennych pozwoliło odkryć istnienie jakiegoś wydrążenia, co upoważnia do wniosku,.

że mogła się tam także znajdować świątynia podziemna lub grobowce, ale dotychczas nie znaleziono żadnego do nich wejścia, ani też. żadnych otworów któreby tam wprowadzać mogły światło i powietrze.

WC'

Fig. 482. Baza kolumny w Angkor.

? . .AV-.U

mmmm

Ol

li

Wl

Cała świątynia i wszystkie jej dodatkowe części: wieże, ściany, korytarze, bramy i sama. grobla, składają się z ogromnych sześcianów kamiennych, niczem nie spajanych, gdyż nigdzie nie ma śladów żelaza ani cementu, a tak kunsztownie i dokładnie przystających do siebie, że najdłuższe płaskorzeźby zdają się ryte na jednej sztuce i najmniejszej szparki nigdzie dostrzec nie można. Kamieniem używanym przy budowie tej świątyni, była skała z rodzaju miki, koloru popielatego granitu, twardniej^ica na powietrzu, dająca się łatwo obrabiać i dosko-

r/wà

ш\

[/Vu

шВ.

й ШтШ

w,

[CIL

bez

I¹! 1 ч\,уу V^t-УД

iii

Fig. 4S3. Oścież drzwi w Angkor.

nale wytrzymująca wpływy at-m o s f e ryczne. Kolumny a raczej filary podtrzymujące gale-rye i wieże, są wszystkie wyjątku formy czworograniastej i ozdobione lek-

kiemi rzeźbami i napisami. Filarów tych naliczono w całym gmachu około 18oo ; mają one podstawy nadzwyczaj rozczłonkowane i skomplikowane (fig. 482), a kapitele, również bogate, są jakby odwróconemi na przeciwną stronę bazami. Fryzy, architrawy, belkowania i ramy u drzwi składają się podobnież z mnóstwa części, rozłożonych na odrębnych planach

i wystających jedne nad drugiemi, a ozdobione są tak wytworną orna-mentacyą, że żadna ze sztuk Wschodu nic podobnego im przeciwstawić nie może. Przypominają one najwykwintniejsze wzory Odrodzenia i tak są nieraz w szczegółach nawet do nich podobne, iż niektórzy krytycy uparcie obstają przy zdaniu, że wpływ europejskiego renesansu nie mógł być obcy sztuce Khmeru (fig. 483).

W wielu miejscach mury świątyni Angkor-Waht zarysowują się i szczerbią ; wiele słupów chwieje się na swych podstawach i grozi upadkiem, ale dziś jeszcze wszystko jest na miejscu i jednym rzutem oka można objąć tę przepyszną całość, która wprawia w zachwyt najzimniejszego widza, a pod wrażeniem której Henryk Mouhot napisał następujące słowa: ~

»Niespodzianie i jakby czarodziejską siłą — powiada podróżnik fran-»cuski — zdajemy się być przeniesieni z barbarzyństwa do cywilizacyi,. »z głębokich ciemności do światła. Na ciemnym lazurze nieba, na silnej »zieleni lasów stanowiących tylne plany pustkowia, wielkie linie tej archi-»tektury, zarazem wytwornej i majestatycznej, zdały mi się na pierwsze »wejrzenie zarysowywać olbrzymie kontury grobowca całej zaginionej »rasy ! Trzeba sobie wystawić wszystko, co może najpiękniejszego wydać »sztuka architektoniczna, przeniesionem do głębi tych lasów, do jednego »z najbardziej oddalonych krańców świata, do kraju dzikiego, nieznanego, »pustego, gdzie ślady drapieżnych zwierząt zatarły ślady człowieka, gdzie »nic się nie słyszy prócz ryku tygrysów, chrapliwego krzyku słoni i be-»czenia jeleni«.

»na

»Zbliska, piękność, wykończenie i wspaniałość szczegółów przewyź-»szają o wiele ogólne wrażenie, wywołane elegancyą obrazu widzianego »zdaleka i powagą linij tych gmachów. Zamiast zawodu, w miarę zbli-»źania się, wzmagają się uczucia podziwu i zachwytu. Na widok tej świą-»tyni Angkor-Waht, umysł czuje się przygnębionym, wyobraźnia prześci-»gniętą przez rzeczywistość; wpatruje się, podziwia, a pod wrażeniem »głębokiej czci pogrąża się w niemej kontemplacyi, gdyż mowa zamiera ustach i braknie słów dla chwalenia dzieła, które nie ma może równego »sobie na całej kuli ziemskiej i które znalazłoby chyba rywalkę w świą-»tyni Salomona«.

» Złoto i farby prawie zupełnie zniknęły z powierzchni gmachów ; to »prawda, nic nie pozostało oprócz kamieni; ale jak te kamienie przema-»wiają elokwentnie ! Jak one głośno sławią geniusz, siłę i cierpliwość,, »talent, bogactwo i potęgę owego ludu Khmeru, starożytnego mieszkańca. » Kambodży i !«

»Kto nam wypowie imię tego Michała-Anioła Wschodu, który ob-»myślił podobne dzieło, połączył wszystkie jego części z najdoskonalszą »sztuką, dozorował nad jego wykonaniem od podstawy do szczytu, har-»monizując nieskończoność i różnorodność szczegółów z wielkością całości, »i który, tern jeszcze niezadowolony, zdawał się wyszukiwać coraz to nowe »trudności, ażeby zdobyć sobie chwałę ich przezwyciężenia i wprowadzić » w zdumienie przyszłe pokolenia?«

Bardzo blisko Angkoru znajdują się ruiny jeszcze jednej ogromnej świątyni, zwanej Prea-Khan, które zajmują dwa kilometry kwadratowe obszaru, a widoczne tu szczątki pięćdziesięciu wieź pozwalają wnosić, że przybytek ten dorównywał wspaniałością swą wielkiej świątyni Bajon. W kierunku południowym, także w niewielkiej odległości od stolicy, wznosi się piramida Ta-Keo o pięciu piętrach, o wysokich wieżach i licznych małych pokoikach, a pomijając, dla uniknięcia zbytniej monotonii, inne jeszcze, mniej ciekawe ruiny, należy tu dodać, że wśród każdego znaczniejszego nagromadzenia gmachów odkryto także galerye odrębne, napełnione mnóstwem napół obrobionych kamieni, niewykończonych baz i kapiteli i rozpoczętych rzeźb ; były to widocznie pracownie rzemieślników i artystów, z których wychodziły te arcydzieła, przeznaczone do upiększania i kompletowania sąsiednich budowli.

R z e ź b a.

P^jglzeźba Khmeru równie jest bogatą jak jego architektura; jest ona lyfyl także sztuką zupełnie świadomą swych celów, umiejętną i skończoną, a jeżeli nie podzielamy w zupełności entuzyazmu jej zapalonych wielbicieli, którzy zaledwie w Fidyaszach lub Donatellach upatrują godnych jej współzawodników, to w każdym razie musimy przyznać, że utwory artystów Khmeru nic nie ustępują dziełom najświetniejszych epok Egiptu i Assyryi, a bez porównania wyżej stoją od wszystkiego, co pobratymcze Indye wydały w tym kierunku.

Dzięki zabiegom p. Delaporte i jego towarzyszy, możemy dziś podziwiać znaczną ilość okazów rzeźby Khmeru, zebranych dawniej w Compiègne, a przeniesionych obecnie do etnograficznego muzeum w pałacu Trocadero. Gdy się rozważy trudności, jakie towarzyszyły transportowi tych olbrzymich monolitów, ocenia się należycie trudy, podjęte przez owych sumiennych i niezmordowanych badaczy, wzbogacających naukę tak cen-nemi nabytkami. Jedyną arteryą komunikacyjną, którą można się było posługiwać wśród niedostępnych puszcz Kambodźyi, był potok wpadający do rzeki Stung, a płynący koło miejscowości Preakang, pierwszego obozowiska uczonych francuskich; ażeby się do niego dostać, posągi i płaskorzeźby musiały często odbywać kilko- lub kilkunastodniową podróż na noszach, uplecionych z gałęzi, a dźwiganych przez setki krajowych tragarzy, spędzanych przez mandarynów; raz nad brzegiem potoku, układano je na tratwy, specyalnie w tym celu sporządzone, ale i tu nastręczały się nowe trudności : raz wody było za mało i tratwy osiadały na mieliźnie, to znowu było jej za dużo i te wiotkie statki, gnane szalonym pędem, groziły co chwila rozbiciem się o nadbrzeżne skały. Zwalczono jednak wkońcu wszystkie przeciwności, i skarby archeologiczne wyrwane dziewiczym lasom, dostały się szczęśliwie do Sajgonu, a ztamtąd mogły już być bezpiecznie przewiezione do Francyi.

Zapewne, dla podróżnych którzy mogli podziwiać na miejscu niezmierne bogactwo sztuki Khmeru, kilkadziesiąt okazów umieszczonych w Trocadero wydawać się może skromną bardzo zdobyczą; nie dają one pojęcia ani o tych kolosalnych posągach brahmańskich lub buddhyjskich, kutych w skale, które często dosięgają piętnastu metrów wysokości, ani o scenach religijnych lub wojennych, zajmujących w płaskorzeźbie kilko-wiorstowe przestrzenie, ani o owych pomnikach, które w olbrzymich swych rozmiarach są jedną tylko grupą rzeźbioną i obejmują tysiące najróżnorodniejszych postaci, ale umiejętny wybór uczonych francuskich pozwolił na zebranie kilkudziesięciu wybitnych typów rzeźby Khmeru, z których jasno zdać sobie można sprawę z tendencyj sztuki i z technicznych jej zalet.

W naszem rozumieniu, nieestetyczny typ ludu przedstawionego na rzeźbach Khmeru i dziwaczna nieraz symbolika religijna, a także sam wybór przedmiotu, ujemnie wpływają na sztukę, ale odrzuciwszy te względy i zastanawiając się tylko nad talentem artysty, zastosowanym do własnych jego pojęć i nad techniczną stroną utworów, musimy przyznać, że mało która epoka może się w sztuce poszczycić taką nauką, smakiem i malo-wniczością. Posągi bóstw odznaczają się szlachetnością, powagą, dokła-dnemi proporcyami form i starannem modelowaniem; w zwierzętach uderza prawda i umiarkowany realizm, lub też groza i siła wyrazu gdy chodzi o fantastyczne twory wyobraźni ; w płaskorzeźbach zaś musimy podziwiać jasność kompozycyi i dramatyczność akcyi, zbliżające się do doskonałości.

Oblicza Brahviy na szczytach piramid i bram, pomimo zbyt wydatnych warg i trochę ukośnych oczu, zajmują widza łagodnem swem wejrzeniem i tajemniczym uśmiechem, rozlanym na pogodnej twarzy. Statuy Buddhy

16

Szkic historyczny. T. III.

o foremnych kształtach i prawidłowej budowie ciała, pogrążone w majestatycznym spokoju i nadziemskiej zadumie, siedzą nieruchomie na zwi-niętem w siedmioro ciele węża Naga, którego głowy, rozwinięte w wachlarz, tworzą jakby rodzaj aureoli nad postacią bóstwa,, przybraną w tyarę i bogate naszyjniki i naramienniki (fig. 484). Kolosy z maczugami w rękach, strzegące bram Ш:Шш świątyń (fig. 485) i olbrzymie wielogłowe postacie, unoszące na rękach bezmierne cielska wężów, tworzących balustrady mostów, i dziś jeszcze przejmują grozą wyrazem gorzkiej ironii i okrutnego szyderstwa, rozlanym na ich obliczu. Bajadery wykonywujące tańce na cześć bogów i drobne postacie kobiece oprawione we framugi, wśród otaczającej je najwykwintniejszej ornamentacyi, przypominają najwdzięczniejsze motywy, spotykane na ścianach naszych tumów średniowiecznych, przewyższając je jednak kunsztownością wykończenia i swobodą kompozycyi (fig. 486).

A-

;■

штЁ?

Fig. 484. Statua Buddhy.

ii

::

Ze zwierząt, najdosadniej i najnaturalniej umieli artyści Khmeru przedstawiać słonia; całe jego ciężkie ciało, spokojne i łagodne wejrzenie,, rynsztunek złożony z kobierców, klejnotów i dzwoneczków, oddane są z zadziwiającym realizmem i chwytają przyrodę na gorącym uczynku (fig. 487). Przy odtwarzaniu innych typów zwierzęcych, brała górę fantazya, i tak powstawały owe stworzenia symboliczne, jakby wyjęte z tarcz herbowych: y ali» garudha, krut i naga, o których wspominaliśmy

'чЛ

Mi

A -S

i,

yf

w.

II

e.QC-4-к-з c-i

/11||111||1Ш1!11(|1||11Щ|||1'

РПЖ

Fig. 485. Kolosalna statua w Ł ngkor.

Fig. 487. Posąg słonia z Khmeru.

Fig. 486. Tańcząca bajadera.

już niejednokrotnie; lwy artystów Khmeru, pozbawione grzyw, z szeroko rozwartą pa.szczą i wyszczerzonemi kłami, zdają się wdychać powietrze i ryczeć, gotowe do rzucenia się na zuchwałego przybysza, a ich postacie-

przystrojone w tresy, w rozmaite klejnoty i blachy cyzelowane, są może jednym z najszczęśliwszych pomysłów fantazyi artystycznej Khmeru (fig-. 488).

Płaskorzeźby Kambodżyi dotykają, jak widzieliśmy, wszystkich stron religijnego i wojennego życia narodu; wyobrażają procesye, ofiary, najrozmaitsze obrzędy religijne, postacie bogów brahmań-skich i buddhyjskich, bitwy, pochody wojsk, turnieje, gonitwy i t. d. Na jednej z nich widzimy całą armią w ruchu : dwunastu żołnierzy niesie rodzaj palladyum, jakąś tajemniczą szkatułkę, otoczoną tańczącemi ba-jaderami; wodzowie w tyarach na głowie posuwają się zwolna na grzbietach słoni, a całe zastępy niewolników, poprzedzone trębaczami i muzykantami, uderzającymi w gongi, dźwigają kosze, napełnione prowizyami. Dalej rozwija się scena wojownicza: zbrojne hufce ścierają się z sobą w malowniczym nieładzie ; dowódcy na wozach ciągnionych przez rozhukane rumaki, przelatują wśród zgiełku trudnego do opisania, a pomimo to, wszystkie ruchy są naturalne, prawdziwe i cała akcya jasno się wynurza

z tego pozornego chaosu. Na innej płaskorzeźbie spotykamy krajobraz leśny ; kobiety o strojach oryginalnych, w krótkich tunikach przepasanych około bioder, z mitrami na głowie a mnóstwem klejnotów na szyi, na rękach i nogach, zrywają owoce z drzew lub oddają się tańcom (fig. 489). Sceny wyjęte z poematów indyjskich , często także inspirowały artystów Khmeru. Na jednej z rzeźb 0001 ;

Angkoru widzimy Ramę porwanego А тРУж przez małpę Hanumana, ale tu fan-tazya zbyt już szaleje : w natłoku ^ najrozmaitszych postaci, to jakby uno-szących się w powietrzu, to niesio- jjgp nych na barkach innych, a zapełniających całą kompozycyą po brzegi, trudno zrozumieć treść i znaczenie

'SM

mm

iWl

mas

Fig. 488.

Posąg lwa z Khmeru.

ШШ

s mm

<1

Si

Fig. 489. Krajobraz leśny.

utworu ; za to jednak drugi obraz, przedstawiający śmierć króla małp, jest może najznakomitszem dziełem sztuki, którą się zajmujemy (fig. 490). Na pierwszym planie, król ze strzałą przeszywającą mu piersi, dogorywa na wspaniałem łożu ; żona jego, z wyrazem boleści na twarzy i z załzawionem okiem, podtrzymuje jego głowę,

16*

a syn najmłodszy ściska z uczuciem nogi ojca; dostojnicy państwa stojący w najrozmaitszych pozach, objawiają, każdy w odrębny sposób, swój żal po stracie ukochanego monarchy, a dwa szeregi żołnierzy, ustawionych ostatnim planie, dopełniają całości. Główne postacie, umieszczone

przedzie obrazu, są znacznie większe od innych i bardziej wypukło modelowane, reszta zaś działających osób zajmuje sześć planów dalszych, bardzo wyraźnie o z n a czonych. Wszystko dąży tu widocznie do jednego celu: linie, r o z m i ary, r o z s t awi e nie

grup i względny stosunek planów są obliczone na to, ażeby cała uwaga widza koncentrowała się na przedmiot główny, zupełnie tak, jak w dziełach najlepszej epoki sztuki greckiej ; gdyby tylko postacie małp zamienić ludzkie, nadać trochę więcej rozmaitości kształtom, trochę je staranniej wystudyować i poprawić rysunek rąk, płaskorzeźba ta mogłaby zając zaszczytne miejsce zaraz za produkcyami świetnych okresow artyzmu Zachodu. Ta uwa-

na

na

ШЖ

ЩЩу

TW/М

£/J

IISBl

na

МиИн

ИИ

WM.

mam

У;

тм

».

ШРШ

Fig. 490. Śmierć króla małp.

ga może się dać zastosować do rzeźby Khmeru w ogólności, gdyż posiada ona rzeczywiście pierwszorzędne zalety ; nie ma sztywności większej części dzieł Egiptu, nie popada w muszkularną egzageracyą Assyryi, nie grzeszy miękkością i nieładem sztuki indyjskiej, a chociaż zarzucić jej można zbytnią okrągłość kształtów, przesadę w ozdobach,

o°

18

Ce.

0.

mm

Gai

Ir

Ti

Fig. 491. Motyw dekoracyjny z Angkoru.

trochę konwencyalną perspektywę i wadliwy rysunek rąk i nóg, to z drugiej strony trzeba admirować staranne modelowanie ciał, siłę i szlachetność w wyrazie głów, umiejętną kompozycyą, oraz styl szeroki, pewny siebie i kroczący śmiało po raz wytkniętej drodze.

ттяжшшттшш

LJ

Л--.

pW

Fig. 492. Fryz z Angkoru.

Ornamentyka Khmeru posiłkuje się całem bogactwem fauny i flory miejscowej, z któremi łączy się postać ludzka w miniaturowych kształtach. Tu, wśród gardenij i kwiatów drzewa bobkowego, ukazuje się bogini na rozpękniętym kwiecie lotusu, jednym z najczęściej używanych motywów dekoracyjnych ; tam, inne boginie otoczone złotą aureolą, oddają się tańcom (fig. 491); dalej, potwory jakieś ukrywają się przed pogonią uzbrojonego rycerza, wśród giętkich łodyg bambusu ; tu brahmin pogrążony w ekstazie ; tam gromada małp zawieszonych na gałęziach drzew ; tu znowu karły, dzieci i ptaki, słonie i pantery ukazują się zpomiędzy akacyj, krzewów cynamonowych i tulipanowych, tworząc na wszystkich gzymsach budynku festony i hafty pełne życia, ruchu i wytwornego smaku. Wiele ozdób z Ang-koru przypomina arabeski Persów i Arabów, ale postać ludzka wprowadza do nich żywioł nowy, nadzwyczajnie wpływający na ich urozmaicenie, a gdy artysta Khmeru posługuje się przeważnie w swej ornamentacyi architektonicznej naturą martwą lub liniami geometrycznemi, wtedy mo-tywy jego przypominają do złudzenia bogate dekoracye z epoki Odrodzenia (fig. 492).

Nadzwyczaj wybujała roślinność Kambodżyi, burze i deszcze ulewne często nawiedzające ten kraj, z rokiem każdym niszczą znaczną część gmachów Khmeru i przyśpieszają ich zupełną zagładę. Mury zarysowują się i pękają, kolumny i posągi upadają na ziemię, często wśród ciszy nocnej daje się słyszeć straszny łoskot, zwiastujący runięcie jednej z wielkich wieżyc świątyni, i trzeba, niestety, przewidywać niezbyt oddaloną chwilę, w której wspaniała cywilizacya Khmeru, tak niedawno wskrzeszona, zniknie znowu jak senne marzenie z powierzchni ziemi, zostawiając tylko po sobie, jako namacalny ślad swego istnienia, owe nieliczne szczątki i odłamki wydarte puszczom indo-chińskim przez europejskich badaczy i kilka wzmianek rozrzuconych po dziełach artystycznej treści. Oby więc, dopóki część tych ruin wyraźnie się jeszcze zarysowuje, dopóki świątynia Angkor-Waht wznosi się w całym swym majestacie, jak najliczniejsi podróżni odwiedzali tę daleką krainę i skrzętnie zbierali każdy szczegół, odnoszący się do sztuki Khmeru, a w ten sposób, w literaturze przynajmniej pozostanie pomnik godny tej wielkiej cywilizacyi, która, inaczej, mogłaby pozostać martwą tylko literą dla przyszłych pokoleń.

-V -i

'Ł

■>.

ET RUR Y A.

Źródła: — I. Dempster. De Etruria regali. 1723. — II. Canina. L’antica Etruria compresa nella dizione pontifica. Roma 1845 —1849. — III. Raoul Rochette. Histoire critique de l’établissement des colonies grecques. Paris 1815. — IV. Inghirami. Monumenti etruschi o di etrusco nome. 1821 —1826.—V. Canina. L’antica Etruria maritima. Roma 1851. — VI. Ottfried Müller. Die Etrusker. Stuttgard 1877. —VII. Dennis. The cities and cemeteries of Etruria. London 1878.— VIII. Noël des Vergers. L’Etrurie et les Etrusques. Paris 1862—1864. — IX. Saalfeld. Der Hellenismus in Latium. Wolfenbüttel 1883. — X. Conestabile. Monumenti di Perugia etrusca e romana. Perugia 1870. — XI. Conestabile. Pitture murali a fresco e supelletili scoperte presso Orvieto nel 1863. Firenze 1865. — XII. Annali dell’Instituto di correspondenza archeologica. a) Brunn. Pitture etrusche. 1859, 1866. b) Helbig. Pitture cornetane. 1863. c) Helbig. Pitture tarquiniesi. 1870. — XIII. Boissier. Les tombes étrusques de Corneto. Revue des Deux Mondes. 1882. — XIV. J. de Witte. Etudes sur les vases peints. 1865. •—• XV. Birch. History of ancient pottery. 1873.—XVI. F. Lenormant. Les vases étrusques de terre noire. Paris 1879.— XVII. Beulé. Fouilles et découvertes. Paris 1873.—XVIII. Jules Martha. Manuel d’archéologie étrusque et romaine. Paris 1885. — XIX. Brunn. I relievi delle urne etrusche. Roma 1870. — XX. Bindseil. Die Gräber der Etrusker. Berlin 1881.

Ogólne wiadomości o Etruryi.

rzechodząc do sztuki starożytnych ludów Europy, należałoby tak ze względu na geografią, jak i na chronologią, zacząć od Grecyi, ale z Grecyą i Rzymem wkraczamy już w zakres sztuki klasycznej, a pole jakie się przed nami roztacza, jest tak obszerne, że będziemy zmuszeni zamknąć się ściśle w obranym przez nas przedmiocie, to jest zajmować się tylko wyłącznie malarstwem, wolimy więc pierwej

pomówić o Etruryi, która, jako przedstawiająca więcej stron ciemnych, potrzebuje pewnych objaśnień bardziej ogólnikowych, i której malarstwo nie może być traktowane oddzielnie, bez kilku wstępnych uwag, dotyczących umysłowego rozwoju tego kraju.

Do dziwnych anomalij jakie często spotykają się w dziejach, należy także fakt, że jednym z narodów starożytnych których pochodzenie najmniej nam jest znane, są mianowicie Etruskowie, tak od nas względnie niedalecy położeniem swem geograficznem i epoką w której się rozwijali. Pomimo systematycznie prowadzonych badań i licznych napozór źródeł informacyi, żadnemu z uczonych nie udało się dotychczas rozświecić tajemnicy, która otacza ich kolebkę, a mnóstwo najsprzeczniejszych hipotez wikła tylko z każdym dniem tę kwestyą, zamiast ją doprowadzać do wyjaśnienia.

Już w starożytności zdania co do pochodzenia Etrusków były bardzo podzielone. Sami oni nazywali swych przodków ludem Razena, który na kilka wieków przed założeniem Rzymu to jest około XI. wieku przed Chrystusem miał się stale osiedlić w Italii, ale z jakich okolic wyszedł i do jakiego szczepu należał, o tem ich źródła przemilczają. Herodot opowiada, że w XV. wieku, za panowania króla Atysa, straszny głód nawiedził Lydyą, a klęska doszła do takich rozmiarów, że połowa ludności kraju musiała opuścić ojczyznę, wsiadła na okręty pod wodzą syna królewskiego Tyrrhenosa i, po długiem błąkaniu się po wybrzeżach morza Śródziemnego, dotarła do Włoch, gdzie wylądowawszy, utworzyła nowy naród, który od imienia swego wodza przybrał nazwę Tyrrenejczyków. Dyonizyusz z Halikarnasu uważa Etrusków za autochtonów i nazwę ich wyprowadza od wieź — turres — których mieli być pierwszymi architektami, podanie zaś Herodota zbija tem, że najpoważniejszy z historyków Lydyi, Xanthos, nie wspomina o żadnej migracyi ludów lydyjskich do Włoch. Czwarty system, którego rzecznikiem jest Hellanicus, każe Etruskom pochodzić od Pelasgów ; nakoniec Plutarch, trzymając się zdania pośredniego, chce, żeby Tyrrenejczycy byli odłamkiem Pelasgów, który, wyszedłszy z Tessalii, dostał się do Włoch przez Lydyą. Pisarze nowocześni, opierając się na wszystkich tych sprzecznościach, a puszczając wodze własnej wyobraźni, raz naród ten prowadzą z ziemi Chanaan, to z Fenicyi lub Egiptu, albo też upatrują w nim wiele cech wspólnych z Keltami, Słowianami i ludem Basków, nakoniec, według mniemania najbardziej rozpowszechnionego w połowie naszego wieku, Etrurya była najpierwej zamieszkałą przez Umbryjczyków, z którymi pomieszali się przybyli ze wschodu na okrętach Pelasgowie czy Lydyjczycy, pod nazwą Tyrrenejczyków, w XII. zaś wdeku przed Chr. lud Razena, przybyły z północy, podbił osiadłe pierwej plemiona, a zespoliwszy się z niemi, utworzył naród Etruskrów czyli Tusków, zkąd poszła późniejsza nazwa Toskanii.

Azyatyckie pochodzenie pierwszych kolonij osiadłych w Etruryi, stwierdza się dostatecznie, według wielu tegoczesnych archeologów, samym charakterem jaki noszą najdawniejsze pomniki tego kraju, posiadające najwięcej cech wspólnych z Lydyą lub Frygią ; ale odkrycie najstarożytniej-szych grobów etruskich, dokonane w ostatnich latach, a mianowicie w 1882 r., w Corneto, dawnej Tarkwinii, osłabiło znacznie siłę tego argumentu i poparło zapatrywania obozu przeciwnego, gdyż wszystkie przedmioty w tych grobach wynalezione, podobne są całkiem do utworów ostatnich lat epoki bronzowej w Europie i nic nie mają wspólnego z Azyą; te jednak sprzeczności są zdaniem naszem bardziej pozorne aniżeli zasadnicze i dają się w pewnej mierze pogodzić z sobą, co postaramy się wykazać trochę dalej, a teraz powiemy jeszcze kilka słów o ważnej bardzo gałęzi kultury Etrusków, to jest o ich piśmie.

Zwykle najwięcej dopomaga do wyjaśnienia pokrewieństwa rozmaitych ras ludzkich znajomość ich języka, ale gdy chodzi o Etrusków, i tu natrafiamy u samego wstępu na nieprzezwyciężone trudności. Napisów etruskich spotkano bardzo wiele; w r. 1845 wynaleziono nawet w grobach, położonych niedaleko wioski Bomarzo, cały alfabet, złożony z dwudziestu znaków, w należytym porządku zestawionych ; później w grobowcach w Colle i w innych miejscowościach odkryto nowe źródła, ułatwiające napozór rozwiązanie zadania. Przekonano się, że Etruskowie używali alfabetu fenickiego, dopełnionego przez Greków; p. Helbig dowiódł nawet, że alfabet ten został wprowadzony do Etruryi w VIII. wieku przed Chrystusem, a jakkolwiek nie ma zgody między uczonymi co do cech pisowni etruskiej i jedni z nich upatrują w niej zupełne zbliżenie do pisowni ludów semickich Azyi, drudzy zaś, przeważnie Niemcy, alfabet etruski uważają za całkiem identyczny z najdawniejszym alfabetem doryckim, nie przestaje wszelako być faktem, że każdy z nas płynnie może odczytywać starożytne napisy grobowców toskańskich, pomimo to jednak znaczenie rzeczywiste tych napisów pozostaje dotychczas nierozwiązane. Ponieważ są to przeważnie epitafie, napisy grobowe, można się z łatwością domyślać ogólnego ich sensu, i każdy zkolei archeolog odczytuje je na swój sposób, ale skoro się tylko usiłuje analizować je gramatycznie, rozróżnić rzeczownik od przymiotnika lub słowa, określić nakoniec stanowczo znaczenie każdego wyrazu zosobna, jeżyk ten, który był jeszcze w użyciu za cesarstwa rzymskiego, powraca do swej zagadkowej tajemniczości, i gdy hieroglify egipskie, pismo klinowe Assyryi i język staro-perski dostępne są już dziś dla znacznej liczby archeologów, znajomość języka etruskiego nie

zdaje się być teraz bardziej zaawansowaną, jak w 1789 roku, kiedy Lanzi wydawał swoje dzieło pod tytułem : Saggio di lingua etrusca.

Sławne tablice, tak zwane Eugubińskie, wynalezione w 1444 r. w miasteczku Gubbio — starożytnem Iguvium — i tam przechowane, pozwalały przez jakiś czas mieć nadzieję, że zasłona zostanie zerwaną, gdyż dwie z tych tablic pisane są literami łacińskiemi, pięć zaś pozostałych charakterami podobnemi do tych, jakie spotykamy w grobach etruskich, a dwa teksty zdawały się być w częstej z sobą zgodzie. Próby tłómaczenia tych napisów rozpoczęto bardzo dawno i prowadzono je bezustannie przez trzy wieki, a jednakże rezultat zawiódł zupełnie oczekiwania. Pierwsi tłómacze doszli do wniosków nadzwyczaj zabawnych, gdyż Włoch Bernardino Baldo w swej pracy wydanej w 1613 r., upatruje w tekstach eugubińskich cechy hebrajskie, Holender zaś Adryan van Scrieck, w rok później, widzi w nich najdawniejszy pomnik języka holenderskiego. Późniejsze usiłowania Szkota Dempstera, Scipiona Maffei, księży Olivieri i Passeri i Ludwika Bourguet trochę więcej światła na nie rzucają, gdy jednak uczeni XIX. wieku zaczęli powoli przenikać znaczenie napisów i tłómaczyć niektóre paragrafy, okazało się, że tekst który powszechnie miano za etruski, był redagowany w narzeczu umbryjskiem i zawierał akta, odnoszące się do korporacyi kapłanów, mającej swą siedzibę w Iguvium. Tak więc powzięte nadzieje spełzły raz jeszcze na niczem, a tacy uczeni jak Lepsius, Maury, Mommsen, Conestabile i Noël des Vergers na krok jeden znajomości języka etruskiego dalej nie posunęli, Corsson zaś, który całe życie tym studyom poświęcił, umarł, nie zostawiwszy nic więcej, jak kilka nowych przypuszczeń do dawnych hipotez swych poprzedników.

Widzimy tedy, że ani świadectwa pisarzy starożytnych, ani teksty napisów spotykanych na gruncie dawnej Etruryi, nie są w stanie wyświecić początkowych dziejów tego kraju; wolno nam jest wszakże próbować, czy nie da się wyciągnąć jakiś wniosek, mający za sobą najwięcej cech prawdopodobieństwa, z rozmaitych podań któreśmy przytoczyli, w zestawieniu ich z wiadomościami, jakie posiadamy o innych ludach współczesnych i z tern wszystkiem, czego nas uczą pomniki samej Etruryi, w coraz większej ilości wydobywające się na światło dzienne.

Faktem niezaprzeczonym jest, że około XIV. wieku przed Chr. objawił się nadzwyczajny ruch narodów na całej wschodniej przestrzeni morza Śródziemnego ; liczne plemiona, parte jakąś nieznaną siłą z głębi zachodniej Azyi i południowo-wschodniej Europy ku brzegom morskim, musiały opuszczać ląd stały i szukać nowej ojczyzny, powierzając sw^e losy falom wrodnym. W ten sposób Doryjczycy zostali rzuceni na Grecyą, Egipt zaś ujrzał floty jakichś obcych przybyszów, Tyrsenów, Szardanów, Lykij-czyków i t. d,, którzy z żonami i dziećmi wylądowali niedaleko ujść nilowych i opanowali Deltę, a dopiero po długich walkach i nadzwyczajnych wysiłkach zmuszeni zostali do ustąpienia; bardzo być może, że jedno z takich plemion, po długiej wędrówce ku rozmaitym niegościnnym brzegom, zdołało nakoniec zawinąć do Italii i tam się już nadobre rozgościć, w krainie oblanej wodami Arna i Tybru. Jeżeli przyjmiemy taki pogląd na pierwotne pochodzenie Etrusków, a idąc za podaniem Herodota, uznamy ich za kolonią lydyjską, pomoże to nam do wytłómaczenia wielu właściwości tego ludu ; zrozumiemy wtedy, dlaczego strój Etrusków, ich suknie powłóczyste o różnobarwnych szlakach, ich sandały, ich nakrycia głowy i insygnia królewskie Tarkwiniuszów tak są nawskróś azyatyckie i przypominają Lydyą i Frygią; dlaczego fasady ich grobowców kutych w skale, tak są zbliżone do utworów sztuki lydo-frygijskiej ; dlaczego sklepienie, znane dotychczas tylko w Assyryi, spotyka się także w najdawniejszych budowlach Etruryi; dlaczego nakoniec Etruskowie jedni, wśród wszystkich ludów Zachodu, praktykują wróżbiarstwo, specyalnie uprawiane w Lycyi, a ich igrzyska i przedstawienia publiczne niczem się nie różnią od lydyj-skich. Jeżeli w pierwotnych grobowcach etruskich znajdujemy przedmioty o kształtach i ornamentacyi, nic w sobie nie mających azyatyckiego, nie sprzeciwia się to w niczem twierdzeniu Herodota. Wiemy, że ludy północnych Włoch doszły już były do pewnego stopnia kultury w epoce przedhistorycznej, i że wr grobowcach Villanowy i innych im współczesnych znaleziono wiele okazów glinianych i bronzowych, znamionujących już wyrobioną technikę i dość wykształcony smak artystyczny ; kolonia więc lydyjską, zastawszy na miejscu naród, posiadający własną względną cywi-lizacyą, nie mogła pretendować do zupełnego jego pochłonięcia, ale przeciwnie, trzeba przypuszczać, że przyszło do pewnego kompromisu i zjednoczenia, tak, że według wszelkiego prawdopodobieństwa, narodowość etruska powstała z połączenia się żywiołów miejscowych, najprędzej umbryjskich, z przybyszami azyatyckimi, przyczem nie wyklucza się możliwość, przybycia z północy przez Alpy jakiegoś nowego ludu, owych legendowych Razena, którzy mogli także wejść w skład społeczeństwa etruskiego, zespalając się z plemionami, które zastali na miejscu.

Jeżeli pochodzenie azyatyckie Etrusków w dzisiejszym stanie nauki nie daje się jeszcze stanowczo stwierdzić i należy do rzędu hipotez, opartych tylko na systemie prawdopodobieństw, to późniejszy wpływ Azyi na sztukę etruską jest już faktem niezaprzeczonym, który bije w oczy każdego badacza pomników artystycznych tego ludu. Ale o tern, równie jak o wpływie Grecyi, który w pewnej epoce wyrugował wszystkie inne i wycisnął swe niezatarte piętno na całej cywilizacyi etruskiej, pomówimy obszerniej, zastanawiając się nad rozmaitemi fazami, przez jakie ta kultura przechodziła, teraz zaś podamy krótki geograficzny i historyczny rys kraju i narodu, o których mowa.

Właściwa Etrurya rozciągała się w starożytności pomiędzy morzem Tyrreńskiem, rzeką Tybrem i Apeninami, zajmując całą późniejszą Toskanią i część Państwa Kościelnego, a dwanaście jej głównych miast, zwanych lukumoniami, które zostawały pod rządami odrębnych królów a później dostojników, noszących także miano lukumonów, stanowiły fede-racyą, której siły łączyły się w razie wypadków większej doniosłości. Miastami temi były : Caere — dzisiejsze Cervetri, Tarquinü — Corneto, Veil, Vulsinii — Bolsena, Cortona, Vetulonü, Clusium — Chiusi, Perusia — Perugia, Rasellae — Grosseto, Arretium — Arezzo, Volaterrae — Volterra i Populonia. Oprócz tego było wiele innych miast znacznych, nie należących do konfederacyi, jak: Vulci, Faesulae — Fiesole, Falerii, Luna, Cosa, Saturnia i t. d. Przy tern duże miasta nadbrzeżne miały swoje porty o odrębnej nazwie, i tak : portem Tarquinü było Graviscae; portem Caere, Pyrgi; portem Vetulonii, Telamone.

W VII. wieku przed Chr. Etrurya doszedłszy do znacznej potęgi na podstawie systemu federacyjnego, objawiającego się wtedy w całej sile, zaczęła się rozszerzać na zewnątrz w dwóch przeciwnych kierunkach. Na północy, w dolinie rzeki Po, na południu zaś w okolicach Wezuwiusza, to jest w Kampanii, powstały dwie nowe federacye etruskie, w skład każdej z których weszło także po dwanaście miast. Waźniejszemi z nich były na północy: Felsina — Bolonia, Brixia, Verona, Mantua, Melpum, LIatrya i inne; na południu zaś: Volturnum, Nota, Atelle, Acerres i t. d.

We właściwej Etruryi, miasta położone w stoku Apeninów, nigdy nie przestały być znane i zamieszkałe, a nawet zachowały dawne swe nazwy z bardzo nieznacznemi zmianami ; miasta zaś leżące w niskim pasie przymorskim, w tak zwanych Maremmach, zostały pogrzebione, zapomniane, pokryte bujną roślinnością, i grody takie, jak Caere, Vulci, Vetu-lonia, Populonia i Tarquinia zniknęły zupełnie, nic po sobie nie zostawiając oprócz trochy ruin i grobów, rozrzuconych wśród niedostępnych bagien, które teraz z tej bogatej niegdyś krainy czynią królestwo malaryi i bezużyteczne pustkowie.

Geografia fizyczna kraju nie zmieniła się wszakże prawie w niczem, od czasu pierwszego zamieszkania tej okolicy aż do dni naszych ; nawet warunki klimatyczne musiały być gorsze od dzisiejszych w chwili wejścia Etrusków, ale oni przemysłem swym i nieustającą pieczołowitością doszli do osuszenia błot, uregulowania wód, i prowincyą przedtem niezdrową i pustą przeistoczyli w najźyzniejszą i najbogatszą krainę. Gdy inźynie-

rowie tegocześni przystąpili do budowy kolei żelaznej w tych okolicach, odkryto cały system drenów i kanałów podziemnych, których znajomość przeszła później od Etrusków do Rzymian, i przekonano się, że ten lud starożytny umiał zatrzymywać groblami i ujmować w kluby rozszalałe potoki, pogłębiać i oczyszczać laguny, zniżać poziom jezior, regulować kierunek największych rzek i kopać kanały, a Pliniusz jeszcze podziwiał prace hydrauliczne, dokonane na kilkaset lat przed nim w dolinie Po. Najbaczniejszą uwagę zwrócili Etruskowie na bieg rzeki Arna, rozszerzyli znacznie jej koryto, a gdzie tego okazała się potrzeba, przebijali nawet skały nadbrzeżne ; poziom gruntów bagnistych podwyższali, skierowując na nie namuły rzeczne, zbyteczne zaś wody odwracali zapomocą sklepionych kanałów, które nieraz przeprowadzali przez środek wyniosłych gór. Rolnictwo posunęli oni do bardzo wysokiego stopnia doskonałości, i w tej gałęzi, równie jak wt wielu innych, byli pierwszymi nauczycielami Rzymian, a cały ich kraj był niegdyś tak umiejętnie uprawiany i przedstawiał taki obraz obfitości, jak dziś okolice najbliższe Florencyi, które są jakby jednym tylko ogrodem. Cała ta świetność znikła bezpowrotnie po ostatecznem ujarzmieniu Etrusków przez Rzymian, i Wirgiliusz mówiąc o Graviscae i innych portach Etruryi, do których dawniej zawijały całe floty Kartaginy i Grecyi, nazywa je miejscami niezdrowemi i nie przedstawiającemi dla podróżnego żadnego interesu. Taki stan pogorszył się jeszcze naturalnie z chwilą wkroczenia do Włoch hord barbarzyńskich, i po upadku Cesarstwa Rzymskiego cała niższa Etrurya przedstawia się jako jedna bezludna pustynia, wśród której nie spostrzega się najmniejszego śladu jej minionej wielkości.

A jednakże ten naród, przez długi czas zupełnie zapomniany, a i dziś jeszcze znany bardzo niedokładnie, zajmuje w dziejach pierwszorzędne stanowisko, nietylko ze względu na swą własną wysoko posuniętą kulturę, ale głównie dlatego, że wpływ jego na Rzym starożytny był ogromnego znaczenia. Wpływ ten daje się już uczuć prawie jednocześnie z powstaniem pierwszych zawiązków państwa rzymskiego, a trwa przez cały peryod panowania królów i przez pierwsze lata rzeczypospolitej, rozciągając się na wszystkie gałęzie rozwoju materyalnego i umysłowego, na religią, obyczaje, nauki, przemysł i ubiór, słowem, na najdrobniejsze objawy cywili-zacyi. Już te kosztowne ozdoby i klejnoty które miłowali Sabińczycy, te bransolety zdobiące wojowników Tacyusza, a których powabom ulega piękna Tarpeja, są dziełem przemysłu Etrusków; cały ceremoniał zachowany przy wyniesieniu na tron legendowego Numy Pompiliusza, a tak szczegółowo opisany przez Tytusa Liwiusza w XVIII. rozdziale, nosi zupełnie cechy etruskie ; mniemane wprowadzenie przez Numę bożka Terma, pomiar gruntów, organizacya własności, okrucieństwo towarzyszące śmierci

Westalek, wszystko to są naleciałości etruskie. Religia Rzymu zapożycza w Etruryi cały swój rytuał i mnóstwo przesądów, dwunastu bogów Consentes, kult Larów, kolegia Atigurów i sztukę wynajdywania zdrojów ; konstytucya polityczna nadana przez Serwiusza, modeluje się na etruskiej, wprowadzając, na wzór dwunastu lukumonij, dwanaście plemion i dwanaście pęków rózek — fasces — dla liktorów; król i jego godła, senat, patrycyusze o charakterze kapłańskim, klienci, tryumfy zwycięsców, cały ten ustrój zaczerpnięty jest w Etruryi, młodzi zaś ludzie ze znakomitszych rodzin wysyłani nawet byli do miast etruskich a głównie do Caere, dla kształcenia się w religii i w zawodzie politycznym. Rolnictwo, żegluga, monety miedziane, system duodecymalny zastosowany do podziału roku oraz do miar i do wag, cyfry które my fałszywie nazywamy rzymskiemi, igrzyska publiczne, walki gladyatorów, występy komedyantów, pogrzeby, uczty i ich zastawa, strój i broń, purpura, togi i sandały patryc y uszów, berło auguralne, orły, krzesła z kości słoniowej dygnitarzy, wozy cztero-konne tryumfatorów, nakoniec nieliczne gałęzie przemysłu rzymskiego : przyrządy tkackie, młyny ręczne, dzwony, trąby i flety, wszystko to pochodzi z Etruryi i zostało wprowadzone do Rzymu bez najmniejszej zmiany; nakoniec jedna z głównych ulic Rzymu, zaczynająca się koło forum, a ciągnąca się pod wzgórzem palatyńskiem, nazywała się ulicą Etruską — victos tuscus.

Najbardziej dotykalnie wpływ Etruryi objawia się w sztuce rzymskiej, która przez kilka wieków z rzędu była niewolniczą hołdowniczką swych północnych sąsiadów. Zaczynając od pierwszych murów obronnych tak zwanej Roma quadrata, wałów które dotychczas zwano murami Cyklopów, nie mówiąc już o drugiem obwarowaniu, wzniesionem przez Serwiusza Tulliusza, wszystkie wielkie prace dokonywane na terytoryum Rzymu: Cloaca maxima, kanały podziemne jeziora Albano, więzienie Mamertyńskie, świątynie z legendowych czasów Romulusa i Numy i potrójna świątynia Jowisza Kapitolińskiego, były dziełem ręki Etrusków, i tak ogólnym charakterem, jak najdrobniejszemi szczegółami, w niczem się nie różnią od podobnych im zabytków, napotykanych we właściwej Etruryi. Cały system architektoniczny Rzymu, typ świątyń, ich dekoracya, malowidła, płaskorzeźby gliniane zdobiące mury, posągi malowane i złocone, zapełniające frontony i wieńczące szczyty, wzięte są z Etruryi; sklepienie, łuk półokrągły, rozkład zworników, wszystkie te charakterystyczne cechy późniejszej architektury Rzymu, także ztamtąd pochodzą, a jedyny porządek jaki Rzym może przeciwstawić porządkom greckim, jest właśnie Toskański. Rozporządzenie domów rzymskich jest także żywcem pochwycone w Etruryi, a owo atrium, które Rzymianie zawsze uważali jako

coś całkiem swojskiego, zawdzięcza nawet swą nazwę etruskiemu miastu Atria.

Jeżeli architektura Rzymu tak ściśle związaną była z etruską, nic więc dziwnego, że i sztuka plastyczna nosiła cechy tegoż samego pochodzenia. Liczne bożyszcza zdobiące ognisko domowe i lary każdej rodziny były importacyą etruską; posągi bogów, statuy dekoracyjne, wóz cztero-konny wieńczący świątynię kapitolińską, nawet owa symboliczna wilczyca przypominająca zawiązki państwa, tak materyałem swoim, jak całem wykonaniem, należą do Etruryi. A cóż mówić o malowidłach, klejnotach,, broni, kandelabrach, małych przedmiotach bronzowych, słowem, o wszystkich utworach które potrzebowały pewnego poczucia artyzmu i delikatniejszego wykończenia ? Szorstki i twardy lud rozsiadły na siedmiu wzgórzach, niezdolnym był do wzniesienia się odrazu i samodzielnie do wyższej kultury, której najmniejszego zarodku we własnem łonie nie posiadał, musiał więc pierwotnie ulec zupełnie wyższej cywilizacyi swych sąsiadów, i Etruryi przypadł w udziale zaszczyt być inicyatorką i przez kilka pierwszych wieków kierowniczką Rzymu na drodze postępu, aż do^ chwili, w której Grecya tę rolę jej wydarła i na samą Etruryą zaczęła silnie oddziaływać ; a jeżeli w późniejszym czasie Rzym tak się wysoko rozwinął we wszystkich kierunkach, nie należy zapominać, komu on mianowicie zawdzięczał pierwsze brzaski swojej cywilizacyi.

Nic dziwnego, że na gruncie tak przygotowanym najrozliczniejszemi wpływami moralnemi, dała się w danej chwili ustalić przewaga polityczna ludu, górującego cywilizacyą. Panowanie trzech ostatnich królów rzymskich można uważać za epokę zupełnej zależności Rzymu od Etruryi, a pomimo późniejszych bajek, zapomocą których Rzymianie starali się ukryć fakta przykre dla ich miłości własnej, łatwo zrozumieć można, że tak Tarkwi-niusz Priscus, jak Mastama nazwany Serwiuszem Tulliuszem i Tarkwiniusz Pyszny, nie mogli stanowić seryi awanturników obcych Rzymowi, a tylko podstępem i zręcznością wdzierających się na tron i przywłaszczających sobie nad nim władzę, daleko zaś logiczniejszym i prawdopodobniejszym jest wniosek, że byli oni lukumonami, wyznaczonymi przez Etruryą, dla rządzenia miastem, które weszło w skład konfederacyi, na czele której stała naówczas Tarkwinia. Jakkolwiek powyższy pogląd wydaje nam się całkiem uzasadniony, niektórzy jego stronnicy zaszli, zdaniem naszem, za-daleko, chcąc nawet obalić znaczenie imienia własnego Tarkwiniuszów i uznając je za ogólnikowe miano, nadawane wodzom, przysyłanym przez Tarkwinia, gdyż podobnemu twierdzeniu sprzeciwia się grobowiec, odkryty w Cervetri, dawnej nekropolii miasta Caere, gdzie 35 napisów grobowych dowodzi istnienia potężnej etruskiej rodziny Tarkwiniuszów. Grecy chcąc.

schlebić Rzymianom i zarazem dogodzić własnej dumie, przeistoczyli pierwszego lukumona etruskiego, Tarkwiniusza Starego, na syna Demarata, zbiega korynckiego, ale jakkolwiek istnienie Demarata i jego ucieczka z Koryntu do Etruryi zdają się nie podlegać wątpliwości, Tarkwiniusze nie przestają być członkami dawnej i możnej rodziny miejscowej.

Wypędzenie królów i ustanowienie rzeczypospolitej, nie oznacza wcale wybicia się Rzymu zpod zależności Etruryi ; pewien ruch rewolucyjny i dążenie do obalenia władców legalnych, objawiają się w tej epoce nie-tylko w jednym Rzymie, ale równocześnie w Grecyi, w innych krajach Italii i w łonie samejże konfederacyi etruskiej. Rzym, korzystając z wewnętrznych niesnasek, wybuchłych u potężnego sąsiada, wypędza Tarkwiniusza Pysznego, i tylko dwa miasta Etruryi: Tarkwinia i Veii stają w jego obronie, ale później, zapominając o własnych niezgodach, wszystkie luku-monie łączą się znowu w celach ogólnej polityki i Porsenna, król Clusium, którego późniejsi historycy nazywają królem całej Etruryi, gdy rzeczywiście był on tylko naczelnym wodzem — larsevi •— wszystkich sił zbrojnych konfederacyi, uderza na Rzym i zmusza go do posłuszeństwa. Legendy o Mucyuszu Scaevoli, o Horacyuszu Coclesie i o Clelii nie mogą zatrzeć wrażenia, jakie się otrzymuje, śledząc postępy oręża Porsenny. Senat ofiarujący mu najwyższe godła królewskie : tron z kości słoniowej, berło, koronę i suknię purpurową, traktat na który Rzymianie przystają, a który zabrania im używania żelaza w innych celach, jak tylko do użytków rolniczych, wszystko to jasno dowodzi, że tryumf Porsenny był zupełnym i że Rzym znowu zdaje się kompletnie na łaskę i nifełaskę Etruryi.

Posiadanie przewagi politycznej w Rzymie miało pierwszorzędne znaczenie dla Etruryi, ze względu szczególnie na konfederacyą południową, którą Latium oddzielało od metropolii, i dlatego pojmuje się usiłowania, czynione przez Etrusków, dla zachowania tej przewagi, która trwała tak długo, jak własna potęga Etruryi. Zresztą stosunek zobopólny nie musiał być bardzo naprężonym i trudnym, jeżeli w chwili napadu Gallów oba narody łączą się przeciw wspólnemu wrogowi, i Rzymianie pierwsi śpieszą na odsiecz zagrożonemu Clusium, a po klęsce pod Allią chronią swe żony, dzieci i posągi bogów w etruskiej Caere. Dopiero gdy Etrurya szarpana wewnętrznemi niezgodami, zdemoralizowana szalonym zbytkiem i zniewie-ściałością, traci swą jedność, gdy jej flota znika, a konfederacye północna i południowa z rąk jej wypadają i stają się pastwą Greków i Gallów, wtedy Rzym odzyskuje zupełną niezależność, a umacniając się coraz bardziej, rozpościera swą władzę na cały półwysep i, po wojnie Samnickiej, samą Etruryą obraca w swoje prowincyą, w początkach III. wieku przed Chrystusem.

Streściwszy powyżej tyle faktów, dowodzących wysokiego znaczenia Etruryi dla historyi ludzkości, ze względu na wpływ jaki wywierała ona na Rzym starożytny, łatwo zrozumiemy zapał, z jakim wielu archeologów stara się o wyjaśnienie wszystkiego, co dotyczy rozmaitych stron jej kultury. Jeden tylko Mommsen, wielki historyk Rzymu, w swojem uwielbieniu dla wiecznego miasta usiłuje zaprzeczyć tej doniosłości cywilizacyi etruskiej i występuje jako zdecydowany antagonista Etrusków, przypisując cały rozwój Rzymian ich własnym, samodzielnym zdolnościom ; porówny-wując zaś Etrusków do Chińczyków, powiada, że nie byli oni zdolni nic wydobyć z siebie i że posiadali tylko drugorzędny talent naśladownictwa, w którym nawet nie dorównywali innym ludom Italii, przyswajającym sobie sztukę Grecyi. Wychodząc z tego założenia, dziwi się Mommsen żarliwym studyom archeologów w tym kierunku i z pewnem szyderstwem odzywa się o ich usiłowaniach. Jednakże coraz to nowe odkrycia przeko-nywują nas, że była epoka, wr której Etrurya wykazała wielkie swe zalety indywidualne, a wtedy nawet gdy czerpała natchnienie w Grecyi, umiała nadawać swym utworom charakter wielce oryginalny.

Dawne zabytki Etruryi w żadnej epoce nie były całkiem zapomniane. Już za Teodoryka, Gotowie otwierali grobowce etruskie i ogołacali je z kosztowniejszych przedmiotów; poemat łaciński z XV. wieku, przechowany w archiwach miasteczka Corneto, wspomina o grobach etruskich i o ich malowidłach ; przy końcu tegoż wieku papież Innocenty VIII. wysyła komisyą, dla objęcia we władanie przedmiotów, wydobytych z jednego z bogatych grobowców dawnej Tarkwinii; w 1756 roku zakonnik z Corneto, ojciec Forlivosi, wydaje pierwszy traktat o dawnych malowidłach Tarkwinii, a w początkach naszego wieku odkrycia tak się mnożą, że całychby tomów potrzeba, na spisanie protokołów z tych czynności. Książe Canino, Campana, Ottfried Müller, Orioli, Golini, Brunn, Helbig, Ambrosch, Stephani, Ravaisson i Conestabile wzbogacili wiedzę mnóstwem nowych nabytków w tej gałęzi, ale najsystematyczniej studyami nad Etruryą zajmował się Alessandro François, który od 1819 r. zaczął badać rozmaite okolice Włoch, a cały ostatni peryod życia, od 1840 do 1857 r., poświęcił wyłącznie Etruryi, zaś p. Noël des Vergers, pracujący najpierwej z nim razem, po śmierci towarzysza prowadził dalej poszukiwania, które go do nadzwyczaj ważnych odkryć doprowadziły.

Niepodobna nam wymienić wszystkich miejscowości, w których wynaleziono szczątki cywilizacyi etruskiej, a opisanie setnej nawet części skarbów, odkrytych w tych ruinach, o wieleby nasz zakres przechodziło. Bardziej więc szczegółowo zajmiemy się kilkoma tylko waźniejszemi nekro-

17

Szkic historyczny. T. III.

poliami Etruryi, a teraz poprzestaniemy na pobieżnej wzmiance o rozmaitych miastach, odszukanych w tym wieku.

na.

Campana przerzucił grobowce w okolicach Veil, Orvietto i Caere, i w tej ostatniej miejscowości pierwszy odkrył grób rodziny Tarkwiniuszów, o którym wspominaliśmy wyżej. Książe Canino przetrząsł nekropolią w Vulci, którą później dokładniej zbadał Alessandro François. Tenże sam François studyował : Valłerrę, która teraz we własnem muzeum posiada przeszło 400 urn alabastrowych, wydobytych z jej grobów, a której mury składają się z olbrzymich brył kamienia i przypominają mury cyklopejskie; Rosellae, dzisiejsze Grossetto, o murach także złożonych z nieregularnych odłamów kamienia, o nekropolii w której sklepienia wszystkich grobów dzisiaj runęły; Clusium i jego podziemne korytarze z fryzami malowanemi na miękkim i wilgotnym tufie, a przedstawiającemi igrzyska i rozkosze pól Elizejskich; Cortonę, w prześlicznem położeniu, jej mniemany grób Pythagorasa i jej sławną lampę Dwunastu bogów; nakoniec Telamone i Chianciano, którego nekropolia odróżnia się od wszystkich innych, dotychczas znanych. Hrabia Gozzodini zajmował się przeważnie Bolonią, starożytną Felsiną, i odkrył tajemnicze przedhistoryczne grobowce w swej posiadłości Vülanowie. Giuseppe Aria wydobył na światło dzienne szczątki Marzabotto. Stowarzyszenie Colombaria odkryło Sovanę i ruiny koło Tolfy. W r. 1847 Orioli wynajduje długie szeregi murów w okolicach San Sil-vestro, w r. 1850 odszukuje na terytoryum Viterby ruiny Cortilanum i Musarna. Inni archeologowie badają Arezzo i jego naczynia gliniane o tle czerwonem, tak cenione przez Rzymian za czasów Pliniusza; Perugią, jej bramę Augusta i wielki grobowiec, w którym posągi możnej rodziny Volumnia wspierają się na swych sarkofagach z kamienia; Limę i jej olbrzymi amfiteatr; Norchią, własność hrabiny Bruschi, gdzie wszystkie sarkofagi ozdobione są długiemi napisami; Cosę, dawną cytadelę Vulci, której wspaniałe ruiny o płytach kamiennych regularnie i starannie ciosanych, pełne harmonii i proporcyi, przez długi czas przypisywane były późniejszym świetnym epokom Rzymu ; Populonią, która za czasów Strabona. była już miastem martwem, a której potężne mury i cała równina pokryta wzgórzami dawnych grobowców, świadczą o minionej świetności. W okolicach Populonii znaleziono w 1841 r. jednę z najpiękniejszych mozaik włoskich, przedstawiającą morze i okręt miotany burzą. Inne mury, na miejscach gdzie się wznosiły starożytne grody: Vetulonia, Ca-letra, Sudertum, Salpinum, Mantiana i wiele innych, także zwracały siebie uwagę uczonych, ale musimy już zakończyć tę długą nomenklaturę, która przedłużając się, byłaby zbyt nużącą dla czytelnika, a przystąpimy

do opisania ważniejszych pomników, jakie nam przekazała sztuka etruska w rozmaitych gałęziach.

Architektura.

fpgfrzedewszystkiem uderza nas u Etrusków wielkie znaczenie, przywią-gfjjg! zywane do nadawania jak największej trwałości grobowcom. To samo spotykamy wprawdzie w większym lub mniejszym stopniu u wszystkich prawie ludów starożytności, ale inne narody oprócz grobów zostawiły nam resztki swoich świątyń, pałaców, teatrów i domów mieszkalnych, u Etrusków zaś zachowały się same tylko groby, co dowodzi w każdym razie głębokiej wiary tego ludu w życie przyszłe i jakiegoś odrębnego pojmowania warunków egzystencyi pośmiertnej. Powrócimy jeszcze później do tego przedmiotu, mówiąc o samych grobach i o ich malowidłach, a teraz postaramy się naszkicować, przynajmniej w ogólnych zarysach, to, . co wiemy o innych stronach budownictwa etruskiego.

Do rzędu najlepiej zachowanych zabytków, można zaliczyć szczątki murów obronnych, które otaczały starożytne grody. Mury te, ze względu na sposób w jaki były budowane, co zależy także widocznie od epoki do jakiej się odnoszą, dadzą się podzielić na trzy kategorye.

i*

Aj

yfi)

A.

äs :

.V——te V Ai,7)

DriiRiSpSfilT

Fig. 494. Mur z Fiesole.

Fig. 493. Mur pelasgijski.

Najdawniejsze z nich, te mianowicie które spotykamy na wzgórzach, gdzie się wznosiły miasta Pyrgos, Cosa, Saturnia, Norba i Alatri, przypominają zupełnie mury pelasgijskie z późniejszych epok, gdyż nie składają się, jak mury cyklopów, z nieforemnych brył kamienia rzucanych w nieładzie, ale są utworzone z kamieni, ciosanych w kształcie wielobokow i przystających mniej lub więcej szczelnie do siebie, który to rodzaj nosi nazwę systemu wielokątnego (fig. 493).

Mury późniejsze, natrafiane w Fiesole i Volterra, jakkolwiek podobne na pierwszy rzut oka do poprzednich, zdradzają już wszelako znaczny po-

17*

stęp; kamienie wprawdzie nie tworzą jeszcze warstw regularnych i zdają się być dowolnie układane, ale przy bliższem obejrzeniu, widzimy, źe każdy z nich jest formy czworobocznej i spoczywa na poziomej powierzchni (fig. 494).

Nakoniec mury najpóźniejsze podobne są do tych, jakie spotykamy w najdoskonalszych budowlach greckich i składają się z regularnych czworoboków, bardzo dokładnie ciosanych i układanych równemi pozio-memi warstwami, z tą tylko różnicą, źe gdy kamienie jednej warstwy ułożone są w kierunku długości, warstwa następująca składa się z podo-bnychźe kamieni, zwróconych w kierunku przeciwnym, i front ściany przedstawia naprzemian to rzędy podłużnych czworokątów, to znowu rzędy kwadratów. Ten system, używany później w Rzymie i zwany opus qua-dratum, wadzimy zastosowanym przeważnie w Etruryi południowej, w Ardei, Falerze, Sutri i Tarkwinii (fig. 495).

:шшёжйй101г

14\n-. 'i-tr ■ „lllllli' Uk.

"-S¹

-г- Mm/\.....Alull'f

V" а».. —

Fig. 495. Opus quadratum.

Fig. 496. Sklepienie w pifetrzynę.

W niektórych grobowcach w Caere, a także w Orvietto, Kortonie i Frascati spotykamy rodzaj sklepień, utworzonych przez coraz to bardziej wysunięte warstwy kamienia, w miarę wznoszenia się ich ku górze, tak, źe u szczytu łączą się one zupełnie, a po obcięciu wystających kantów-według pewnej linii, formują prawdziwe łuki okrągłe lub ogiwalne (fig. 496); ale właściwe sklepienie, złożone ze zworników i opatrzone kluczem, nie było także obce Etruskom, i można nawet powiedzieć, źe po Assyryjczy-kach są oni pienvszym narodem, który ten rodzaj budowy zastosował w całej rozciągłości, i to w chwili, gdy Grecya wcale go jeszcze nie znała.

Okazy sklepień etruskich znajdujemy w dwojakiego rodzaju pomnikach: w kanałach podziemnych i w bramach prow-adzących do miast. Wspominaliśmy wyżej, źe Etruskowie byli mistrzami pod względem prac kanalizacyjnych, które zastosowywali do regulacyi wód lub też do odprowadzania nieczystości z dużych miast. Geologiczne warunki kraju ułatwiały bardzo tego rodzaju roboty, gdyż w miękkim ale spoistym wapieniu, stanowiącym wszędzie główny pokład, drążenie galeryj szło szybko i nie groziło zawaleniem, ale gdy wypadkowo natrafiono na mniej sprzyjające okoliczności i tunel trzeba było sztucznie podpierać, brakło materyałów, dla dopełnienia tego zapomocą jednej dużej płyty, któraby stanowiła sufit, musiano się tedy uciekać do sklepienia, w czem wkrótce inżynierowie etruscy doszli do wielkiej doskonałości. Najpiękniejsze przykłady podobnych prac przedstawiają nam : kanały dla odprowadzania wód wynalezione niedaleko Graviscae, podobneż kanały zastosowane do uregulowania poziomu jeziora Albano, a nakoniec sławna Cloaca maxima w Rzymie, której kuliste sklepienie składa się z trzech warstw klińców, podtrzymujących się i wzmacniających wzajemnie, a tunel w ten sposób utworzony, jest tak obszerny, że, jak zapewnia Pliniusz, fura napełniona sianem mogła pod nim przechodzić swobodnie (fig. 497).

I i f II1 ! f r^jęii' ' imW 'ijdHilp 'i llffljffiiiliihFI! niill[|'fi Win] i !i i!| | ] |t|fl

Ł Г ; i en

И г-

fUillY

■-Ж. Г lik . Л

Rk.

W-v J iiIPp' - у

l/ь

.'.'А

ШЁЗш^шт

anyC-.i'- ■

АС: " Ж-f"1 Ud CNlllillAv -

ТГпТТТГГ . . , - T и Г. a '

'.-••E-. Iç-GAi1 IJ ЫНА!! ИС

КИ

-&. Z, thon ;c

Fig. 497. Cloaca maxima.

Etruskowie mieli także używać sklepienia przy budowie mostów na rzekach, ale z tych budowli nic się do naszych czasów nie przechowało, widzimy natomiast dziś jeszcze bramy, wybite w murach obwodowych Tarkwi-nii, vSutri, Volterry i Fal ery. Wszystkie one były wznoszone na jeden model : arkada wieńcząca sklepienie występuje wypukło z powierzchni ściany, a klucz sklepienia zdobi zwykle rzeźbiona maska ludzka, co przypomina zapewne dawny barbarzyński zwyczaj, zawieszania głów nieprzyjacielskich u wejścia do miast, na znak odniesionego zwycięstwa (fig. 498).

Co do świątyń etruskich, żadna z nich nie przechowała się do dni naszych, co łatwo się tłómaczy tem, że były one budowane z drzewa, a tylko czasami miały kolumny kamienne ; ale wnosząc z niektórych szczątków dawnego Rzymu i z opisów zostawionych przez starożytnych pisarzy a szczególnie przez Witruwiusza, można powiedzieć, że były one zepsutem naśladowaniem świątyń greckich, zastosowanem do potrzeb i wymagań miejscowej religii, narzucającej despotycznie pewfien plan i rozkład, wszędzie identycznie powtarzany (fig. 499). Naos czyli cella było prawie całkiem kwadratowe i podzielone na trzy kompartymenty, w których umieszczano posągi bóstw; kolumnada nie otaczała całego gmachu,

ülL

•lb

ъ    k-i.

llic\

j*A.

11КУ

is

"k~.

/Г

-'A

ÜJLl.

ale tylko jeden lub kilka rzędów kolumn poprzedzały celę, tworząc portyk znacznie głębszy od greckiego ftroncios; kolumny były znacznie więcej od siebie oddalone, gdyż drewniane belkowanie pozwalało na szersze

IŚliŁ

fks¹ _

Z Z/bonti '⁴-jkT

Fig. 498. Brama z Falery.

odstępy, a też same belki, występując bardzo na ze-wnątrz, czyniły, że brzegi dachu, kor-nisza i cały fronton

były o wiele więcej wysunięte, aniżeli w świątyniach greckich. Dachy były bardzo szpiczaste, a fronton wieńczyły statuy gliniane, próżne we

środku, gdyż drewniane wiązanie nie byłoby w stanie utrzymać ciężkich posągów kamiennych (fig. 500).

O kształcie kolumn etruskich z pozostałych ruin trudno się coś stanowczego dowiedzieć,

Fig. 499. Plan świątyni etruskeij według Witruwiusza.

i resztki kolumn wynalezione w Vulci i Bo-marzo niewiele nas pod tym względem objaśnić mogą, ale sądząc ze szczegółów podanych przez Witruwiusza, z fasad grobowców w Norchii kutych w żywej skale, i z urn pogrzebowych w kształcie świątyń widzimy, że trzy porządki greckie : dorycki, joński i koryncki, łączą się tu razem i mieszają w jednej budowli (fig. 501), co zaś do istnienia odrębnego porządku toskańskiego, wprowadzonego do Rzymu z Etruryi, zdania są dotychczas bardzo podzielone. Gdy jedni uczeni, opierając się na samej konstrukcyi kolumny toskańskiej, której kapitel jest całkiem dorycki a baza nawpół jońska, odmawiają

prawa obywatelstwa porządkowi toskańskiemu i uważają go za wytwór powstały z zepsucia i skrzywienia dwóch poprzednich stylów, inni mniemają, źe został on samodzielnie stworzonym przez Etrusków, w epoce poprzedzającej wszelki wpływ Grecyi (fig. 502).

O mieszkaniach prywatnych i domach Etrusków możemy mieć pewne wyobrażenie z kształtów nadawanych niektórym grobowcom, a szczególnie

life.

'i

!j:

,1

i!

.j-.'

ГШ .1'. 'II ;

ТПТ

У,./ i

Fig. 500. Świątynia etruska odtworzona przez Sempera.

z urn glinianych w formie chatek (fig. 503), których najwięcej wynaleziono w Chiusi. Podczas gdy podobne chatki odkryte w Villanowie, są zawsze okrągłe i mają dachy naśladujące dachy słomiane, domki z epoki etruskiej są czworokątne, a dachy ich, widocznie drewniane, posiadają u góry otwór, dla wypuszczania dymu. Domy ludzi majętniejszych były

zabudowane w czworobok, a wszystkie ich pokoje dawały na wewnętrzny dziedziniec -- atrium — w środku którego znajdował się mały zbiornik,

"iii

I;--’

JE

II___

Fig. 501. Kolumny etruskie.

Fig. 502. Kolumna toskańska.

do którego spływały wody deszczowe, gdyż skłon dachów był skiero-rowany ku wnętrzu (fig. 504).

Powróćmy teraz do najlepiej zachowanych szczątków architektury etruskiej, to jest do grobowców. Spotyka się trzy ich główne rodzaje. Do najdawniejszych należą sztuczne wzgórza, z ziemi usypane nad potężnemi sklepieniami kamiennemi, a zakończone u góry czworokątnemi lub okrągłemi wieżami, które później przekształciły się w wielokątne piramidy, jak to widzimy w tak zwanym grobowcu Horacyuszów koło Ariccyi (fig. 505). Do tego rzędu zaliczyć można, opisany przez Pliniusza grób

Por senny (fig. 506), piramidalne ruiny w Tarkwinii i ciekawy bardzo grobowiec w Vulci, zwany Cucu-mella. Jest to duży tumulus, z ziemi usypany, 15 metrów wysoki a mający 200 metrów obwodu, na którym v/idoczne są jeszcze szczątki wież okrągłych, których wierzchołki były ozdobione zwierzętami symbolicznemi, sfinksami i lwami, przeznaczo-

Fig. 503. Urna grobowa.

im

ЩЩЖ

ни:

<IXLL

Fig. 50K Plan i przecięcie domu etruskiego.

nemi do odpędzania złych duchów. Wszelkie usiłowania wielu badaczy przedsięwzięte dla dostania się do wnętrza tego grobowca, pozostały dotąd bezskuteczne i Cucumella dochowuje do tej chwili swej tajemnicy.

; ■ • . ' ■

г-

’ Wm

SS

Drugi system grobów przedstawia długie szeregi komnat, kutych w ścianach skał i tworzących ulice jakby odrębnego miasta, zamieszkałego tylko przez umarłych. Każdy z takich grobowców, których najwięcej się spotyka w okolicach Viterby, w Norchii (fig. 507), w Bieda, Castel-d’Asso i Bomarzo, posiada oddzielną fasadę, naśladującą frontony świątyń, pozorne drzwi umieszczone pośrodku i bardzo wklęsłe, a wejścia do nich strzegą zwierzęta rzeźbione, leżące na kamiennych postumentach (fig. 508). Wewnętrzne izby są nie-bardzo obszerne i nadzwyczaj niskie.

..

.. •

№

--

*™._. ' .г":--

• i i    у:    ust Л

■y i

жр^- Г/Т V 1

Гвт 1 1 1 \ I 111 i к-оТр« 14 Г 1111    1 !

I I I    I Ш

Epi

_1    1

i i idI

I Г

■ \ i i ГТТТТ

T|r

17~

—S—

Fig. 505. Grobowiec Horacyuszów.

Trzecim rodzajem grobów są podziemia, żłobione w pokładach miękkiego wapienia, a których zagłębienie sięga od 2 do 15 metrów. Zapewne pierwotnie • nasypy z ziemi wskazywały miejsca, gdzie się znajdowały takie groby, a ich fasady murowane były opatrzone drzwiami, do nich prowadzącemi, ale teraz wszystko to znikło, a pozostały tylko podziemne pokoje, jakie widzimy w nekropoliach w Caere, w Tar-kwinii i mnóstwie innych miejscowości. Najstarsze groby w Corneto, dawnej Tarkwinii, są to jamy okrągłe, podobne do studzien, mające półtora metra średnicy a od dwóch do trzech metrów głębokości, na dnie których ustawiano urny z popiołami. Późniejsze z nich mają już kształt kwadratowych komnat, najczęściej 3 lub 4 metry długich, a niektóre obejmują nawet kilka pokojów (fig. 509), lub też tworzą sale tak obszerne, że sklepienie ich musi się wspierać na słupach (fig. 510). W grobach tych musiano się starać o jak najwierniejsze odtworzenie mieszkania żyjących, gdyż, według pojęć Etrusków, człowiek po zakończeniu żywota doczesnego całkiem nie umiera, a cień jego musi zaspokajać większą część potrzeb, do jakich był przywykły za życia. Wejście tedy do grobów dawały wy-

godne schody, dość obszerny przedsionek poprzedzał właściwą komnatę grobową, ściany były zdobione malowidłami lub też rzeźbami, przedstawiającemi rozmaite narzędzia i przedmioty należące do nieboszczyka (fig. 511), sufity naśladujące pozór domów mieszkalnych, były stożkowate lub kopulaste, wzdłuż ścian i pośrodku izby były ustawione sarkofagi, a na ławach kamiennych otaczających pokój, ustawiano najrozmaitsze przedmioty, mające służyć do użytku zmarłemu.

Typowym i jednym z najobszerniejszych jest grobowiec w Caere, znany pod nazwą grobu o dwóch krzesłach (fig. 512). Składa się on z siedmiu przedziałów : z przedsionka dwoje drzwi, umieszczonych na prawo i na lewo, prowadzi do dwóch foremnych komnat, z których jedna tworzy triclinium, w drugiej zaś jest umieszczone duże łoże śmiertelne i dwa sarkofagi. Sala środkowa, największa ze wrszystkich, oprócz innych sarkofagów ma dwa fotele w kamieniu kute, a z niej wschodzi się do trzech tyl-

■11

ip*ll X

щР

шш

ŒU,— h- "-г—¹c-L 1ШШ1    —T—

i li‘ *~ v

Fig. 506. Mniemany grób Porsenny.

mm

if* N

Шт

Lu ы

1 jgnpn orrn    ^    П |^Лj¹¹^ rUja['J1j¹ jП.ГЦШ|ДЛП п n h п р_гц!дГ

ûmpmn

-A H l i

\ f '    / .V

•V

nych izb, w których na półkach kamiennych umieszczano podarunki rodziny dla nieboszczyka.

Rzeźba.

llSpIziwnem się może wydać, że Etruskowie, którzy posiadali w obrębie ШШ!А\ swego kraju tak nieocenione pokłady marmuru jak te, w które obfitują okolice Massy i Car-rary, tak mało rzeźbili w kamieniu i posługiwali się prawie wyłącznie bron-zem lub gliną paloną, a łomy w Carrarze, zwane Luni, dopiero za czasów panowania Rzymu zaczęły być eksploatowane na szerszą skalę; ale wiele okoliczności zbiera się na to, żeby wytłómaczyć względną niższość rzeźby etruskiej, szczególnie w zakresie sztuki monumentalnej. Najpierwej, przy przyjętym systemie budowania świątyń z drzewa, niemożliwem byłoby umieszczanie ciężkich kamiennych posągów na wątłych dachach drewnianych ; po-wtóre, sama natura mitologii etruskiej mało sprzyjała rozwojowi sztuki plastycznej : jedne bóstwa były pojmowane tak abstrakcyjnie, że wykluczoną była sama przez się wszelka możność odtwarzania ich w sposób dotykalny ; inne były tak potworne, że ich postać wstręt tylko obudzać mogła ; te zaś, które posiadały pewną indywidualność dobrze określoną i mogłyby były służyć za temat dla artysty, były zgóry ujęte w tak despotyczne formy przez rytuał religijny, że ich wykonanie nie zostawiało żadnego pola dla wyobraźni i natchnienia. Gdy następnie pojęcia Grecyi, przenikając do Etruryi, odświeżyły i urozmaiciły nieco Olimp miejscowy, skutki

V' V-

4)

J. .Ł lSon n

К⁴

S'-

i V'

щг

5 «in«-’

шё

Fig. 508. Facyata grobowca.

Jig

О-'

Fig. 509. Plan grobu w Vulci.

tego dały się uczuć przeważnie w malarstwie, które zarazem znalazło świetne wzory do naśladowania w pięknych rysunkach waz greckich, ale

gjgSL    ------г

- ---

éZ.

^_________

етР|

raESS^

ils

r^>-|

life

éâ& ggUlf—

Fig. 510. Grób di Cardinale w Corneto.

rzeźbiarze zostali pozbawieni podobnego poparcia, gdyż, przy stosunkach litylko handlowych, Grecya nie mogła im przysyłać swoich posągów lub płaskorzeźb. Można więc powiedzieć, że w rzeźbie artyści etruscy zostali

m.

щтщштт

WĘBBĘKL^

sf-

ш.

-

т

■By йЖйиУ

Ш

ч::

Ш

-i—.—

ЩшШ

G-

ш.{'

11

G'

шш

éém

“■■«»»»г-

ЯШШЙЁЛШ

Fig. 511. Grób w Cervetri.

pozostawieni własnym siłom, i z utworów tej gałęzi sztuki można najlepiej sądzić o ich wrodzonych, samodzielnych zdolnościach.

W rzędzie rzadkich okazów rzeźby etruskiej w kamieniu, zacytować można : lwy i sfinksy przeznaczone do strzeżenia drzwi grobów ; znalezione w Chiusi nieliczne statuy bóstw archaicznych, siedzące nieruchomie na kamiennych fotelach, lub stojące, a w takim razie wynurzające się z rodzaju pochwy, która zakrywa aż po pas całą dolną część ich ciał ; stele grobowe z postaciami stojących wojowników, wynalezione w Fiesole i Pèrugii; czworokątne ołtarze odkryte w Clusium, a pokryte płaskorzeźbami, przedstawiającemi pochody, igrzyska i ofiary ; nakoniec stele owalne licznie reprezentowane w Bolonii i właściwe specyalnie temu tylko miastu, na których cała powierzchnia, podzielona na wstęgi poziomo roz-

üMfa*a

ии-

к,'.- ;•

V.

fc» ш

I;

.

мш^ааш^Ш -"■. ~ •;;

jggSg^^EOBgaim^CT?ВЮgf? ’    I

;Й*⁵Ж£

'••■•"° "•

1;.;:

#|ji

кк

im

b. I

I®

^|кЯУ1И

^ bîfÆQjt’ к i* »%1

<®**ЯннйЙр( В

ТрраУДИм

■F

lir

ЙЁГ

i?

Fig. 512. Grób o dwóch krzesłach.

łożone, zajęta jest płaskorzeźbami, w których rozwijają się szeregi bóstw rozmaitych, geniuszów, szatanów i potworów morskich, lub też sceny religijne, pogrzeby, pożegnania, wyścigi i t. p. We wszystkich tych rzeźbach uderza, na pierwsze wejrzenie, wielka dysproporcya mi ędzy wartością samej kompozycyi a jej wykonaniem. Widocznie artysta etruski szukał dla siebie wzorów w malowidłach waz greckich, ale brakło mu specyalnego wykształcenia, dla pokonania trudności technicznych, i dlatego, podczas gdy kompozycya płaskorzeźb jest często umiejętna i bardzo ożywiona, modelowanie ciał i wogóle cała egzekucya zdradzają niewprawną i naiwną rękę.

Z bronzem Etruskowie umieli się lepiej obchodzić ; starożytni często cytują ich biegłość w traktowaniu rozmaitych kruszców; dziś jednak możemy o tern sądzić głównie z małych przedmiotów, należących raczej do przemysłu artystycznego, gdyż posągów większych rozmiarów bardzo się mało przechowało do dni naszych, a nauka nowoczesna podaje w wątpliwość pochodzenie etruskie większej części nawet tych utworów, które dotychczas cieszyły się tern mianem. Cytowano zwykle w rzędzie posągów

f J8SI

liPS

"N

ШШ

€:

mm

Г7 L

^Ju.Liuqmis

Fig. 513. Dziecko z gałką.

etruskich: sławną Wilczycę kapitolińską, która dziś u-chodzi za utwór grecki z VI. lub V. wieku ; Chimerę z galeryi florenckiej i Minerwę skrzydlatą z Arezzo, uważane dziś także za prace artystów greckich z III. wieku ; Udrapowaną kobietę z galeryi monachijskiej ; Dziecko bawiące się z gęsią, w Leydzie; Chłopczyka z gadką na szyi i z ptaszkiem w ręku, odkrytego w Tarkwinii, a przechowanego w muzeum Watykań-skiem (fig. 513). Mówcę ze zbioru florenckiego i nako-niec Marsa w koszulce stalowej, odkrytego w Todi w 1835 roku, który nosi wszakże na sobie napis um-d bryjski i niewłaściwie został umieszczony w muzeum etruskiem w Watykanie. Jakkolwiek będziemy się zapatrywać na te wszystkie prace, w każdym razie można twierdzić stanowczo, że pochodzą one z epoki, w której sztuka etruska uległa prawie zupełnie wpływom Grecyi i stała się jej hołdowniczką.

Najświetniej i najoryginalniej a zazarem najobficiej rzeźba etruska rozwinęła się w wyrobach z gliny palonej. Był to materyał ulubiony powszechnie we Włoszech od najodleglejszej starożytności, znajdował się

rozrzucony w doskonałych gatünkach na całej przestrzeni kraju, nim się więc najchętniej posługiwano i zastosowywano go do najrozmaitszych użytków. Nie przechował się wprawdzie do dni naszych w całości ani jeden z posągów bogów, wieńczących frontony świątyń; Jowisza kapito-lińskiego malowanego na czerwono i wielki rydwan czworokonny umieszczony niegdyś na szczycie świątyni tegoż boga w Rzymie, znamy tylko z nazwiska artysty który je wykonał, a którym był niejaki Volcanius z Veii, ale w muzeum Gregoryańskiem w Watykanie i w muzeum archeo-logicznem we Florencyi istnieją odłamki podobnych posągów, z których ostatnie wynaleziono 1842 r. w Luni, gdzie zdobiły fronton miejscowej

s§

te

..

li

ШЁш

Щй

•/

fk ■

........    ™*r ‘ттт"тЛ‘⁹^р.ь-я

у..

Ii

mms£

=ł~    JL^o/7 iś-

Fig. 514. Sarkofag z Caere.

świątyni, a z tych odłamków widać, że takie statuy były tylko modelowane z przedniej strony, tylna zaś strona pozostawała płaską, a dziury dające się spostrzec naokoło, świadczą, że przytwierdzano je do drzewa dachów zapomocą kruków żelaznych. Setkami za to spotykamy po muzeach nakrywy gliniane od sarkofagów, bardzo dobrze dotąd zachowane. Na tych sarkofagach widzimy albo postacie leżące, przypominające płyty katedr średniowiecznych, albo też wsparte na łokciu i jakby wpatrujące się spokojnie w przechodnia. Wśród tych rzeźb można rozróżnić utwory dwóch epok odrębnych : statuy archaiczne, których najciekawszym okazem jest sarkofag odkryty w Caere a przechowany w Luwrze, przedstawiający parę małżonków, spoczywających na jednem posłaniu, uderzający ożywionym wyrazem twarzy, przenikliwością spojrzenia i oryginalnością stroju

'H

-ÎN

so

io

Ж*

Fig. 515. Sarkofag z Chiusi,

mli

gfl

iJga,

Лшя

i,

O,

iii

ГШ

Jlp

V/A'"'

f?

Jl

Wm

Jt-

głowę, nakoniec poduszki uginające się pod ciężarem draperye, w których rozpoznać można gatunek i rodzaj materyi. Twarze na sarkofagach są widocznie portretowane i odznaczają się wielką

(fig. 514), i późniejsze dzieła wykonane już pod wpływem Grecyi, których jeden z najpiękniejszych typów przedstawia nam postać kobiety, wspartej na łokciu i przeglądającej się w ma-łem lusterku (fig. 515). Sarkofag ten odkryty został w Chiusi, a znajduje się obecnie w muzeum fl o re n ck i e m; trzeba podziwiać drobiazgowość i staranność, z ja-kiemi oddane tu są najdrobniejsze szczegóły stroju: klejnoty zdobiące szyję i pierścienie na palcach, szarfa przepasująca biodra, hafty sukni, oryginalnie uczesane włosy i kaptur zarzucony na ciała i wszystkie

roz-

maitością; przebija się w nich realizm, dążący do uwydatnienia z największą skrupulatnością wszystkich nawet ułomności ludzkich ; w ciałach starców nie oszczędzono żadnych cech wybitnych : zmarszczków czoła, wypukłości rysów, zapadniętych piersi i wychudzonych szyj ; ale to wykończenie ogranicza się tylko do samej twarzy i biustu, niższe zaś części, cały korpus i nogi traktowane są pobieżnie, niedbale i konwencyonalnie do tego stopnia, że nie zdają się one należeć do reszty ciała i niewiadomo w jaki sposób dają się do niego przytwierdzić. We wszystkich tych rzeźbach obok szorstkiego i twardego rysunku, pewnej archaicznej sztywności i braku estetyki w formach, przebija się wielka zręczność techniczna i dużo życia i prawdy, szczególnie w wyrazie głów; zdaje się, że wrodzony talent artystów etruskich parł ich ku chwytaniu natury na gorącym u-•czynku, ku potężnemu a nawet zbyt grubiań-skiemu realizmowi, ale wpływ Grecyi powstrzymał ich na tej drodz e, a wie waj ąc w ich utwory pierwiastek idealny, przeistoczył ich sztukę, ale też zarazem osłabił jej doniosłość.

r TŁ®,

PS

ll

Ire

-w

'ч- .

öS

жЧ\

MS

] iii

UM

tfu

л i

Y i.

mm

Jeżeli wieka sarko-

Fig. 516. Ozdoby sarkofagu z Vulci.

fagów przedstawiają

nam samego nieboszczyka takim, jakim był w chwili, gdy go śmierć zaskoczyła, to na ścianach tychże sarkofagów rozwijają się w płaskorzeźbie rozmaite sceny z jego życia, lub też ceremonie towarzyszące jego pogrzebowi i obrazy pielgrzymek, jakie cień jego ma odbywać w swej egzy-stencyi pozaświatowej (fig. 516). Widzimy zmarłego otoczonego rodziną i sługami, oddającego się rozmaitym zajęciom domowym; dalej występuje on w charakterze urzędowym, sądzi winowajców, postępuje zwolna, poprzedzony przez liktorów i niewolników, niosących krzesło kurulne, lub

innym sarkofagu widzimy pogrzeb uroczysty,

składa bogom ofiary; z całym szeregiem towarzyszących mu obrządków: procesyj, igrzysk, walk gladyatorów i uczt przy stołach wspaniale zastawionych ; nakoniec nieboszczyk udaje się do zaziemskiej krainy, unoszony na

na

grzbiecie konia lub

Szkic historyczny. T. III.

18

jakiegoś morskiego potwora, a wokoło niego Furye skrzydlate uzbrojone w pochodnie i sploty wężów, lub wykrzywione Charuny z młotami w ręku,, odbywają swój taniec piekielny. W płaskorzeźbach późniejszych spotykamy często sceny, czerpane w mitologii lub epopei greckiej, te mianowicie, w których przeważa pierwiastek tragiczny i które przywodzą myśl obrazy mordu i zniszczenia ; są to zwykle : zdobycie Troi, ofiara Ifi-genii, śmierć Clytemnestry, porwanie Prozerpiny, rozmaite sceny z history i Edypa, pojedynek Eteokla z Polynikiem (fig. 517) i t. d., a zawsze w rogu kompozycyi ukazuje się obok bohaterów greckich wstrętna postać szatana etruskiego, czyhającego na swą ofiarę.

na

Wi

V'

sm

\\

i"

4<

fi w

V, Z Li/ju/us.

Fig. 517. Płaskorzeźba etruska.

Jakkolwiek rzeźba etruska nawet w dziełach szerszego zakresu, należących do sztuki monumentalnej, dochodzi nieraz do otrzymania bardzo szczęśliwych efektów, nie może ona jednak rywalizować pod tym względem z arcydziełami Grecyi lub Rzymu ;; ale za to w drobnych przedmiotach zdobiących groby : w małych statuetkach, naczyniach bronzowych,. misach, kielichach,, kandelabrach, lustrach i rozmaitych złotych klejnotach, śmiało mierzyć sią ona może ze wszy-stkiem, co starożytność wydała najdoskonalszego w kierunku artystyczno-przemysłowym. Szczęśliwy wybór motywów zdobiących wysmukłe kandelabry : ptaki,, koty lub węże goniące się wzajemnie i wdrapujące się na ich kolumny ; większe zwierzęta podtrzymujące piedestale, bogata ornamentacya trójnogów, grupy okalające ramy małych zwierciadeł, których odwrotna strona przedstawia rozmaite bajeczne i mitologiczne sceny, ryte z wielką zręcznością (fig. 518), prześliczne gra wirowane szkatułki zwane cistae misticae,. maski i jakieś dziwnie powykręcane potwory, wieńce ze złotych kwiatów kunsztownie wykonane, wszystko to albo oryginalnością pomysłu, albo-wielką wytwornością i wybornym smakiem wprawia nas w podziw, a często» nas zachwyca.

ETRURYA.

(o

Cn

Ceramika.

Prajjonieważ dotknęliśmy już objawów artyzmu etruskiego, zastosowanego |H|g2§ do przemysłu, skorzystajmy z tego, żeby pomówić obszerniej o najważniejszej jego gałęzi, to jest o ceramice, gdyż urny, wazy i rozmaite naczynia gliniane należą do rzędu przedmiotów, w największej ilości wynaj dywany eh w dawnych nekropoliach E-truryi.

Шт-

MK'

'/»i

/&

си

Av i

ну

,<г à

'Ä;!

61

и/|

le

?|

Ki

Wspomnijmy najpierwej nawiasowo о г^г-

IV/,

'й

fpy

nach alabastrowych, odkrywanych bardzo często w okolicach Volterry i Chiusi, z których jedne są złocone, drugie malowane, trzecie zaś ozdobione płaskorzeźbami; pochodzą już one z czasów względnie późniejszych i były wykonane pod widocznym wpływem Gre-

cyi, a ostatnie nawet odnoszą się do epoki panowania rzymskiego. Z tywów zdobiących je zwykle, można zacytować: łowy Meleagra, Parysa

ОЙ*

Wmm

:-'V

ШШ

Fig. 618. Zwierciadło etruskie z muzeum Brytyjskiego.

mo-

oswobodzonego przez Wenerę, Ulissesa mordującego pretendentów do tronu, walkę Eteokla i Polynika, Bachusa i Aryanę, Perseusza i Meduzę, Cerbera i Furye, walki, porwania, ofiary ludzkie i najrozmaitsze sceny tragiczne, dobrze zastosowane do dekoracyi przedmiotów, przeznaczonych do grobowców.

Wracając do właściwej ceramiki, ta ukazuje się w Etruryi w najodleglejszych epokach, i już w pierwotnych grobach w kształcie studzien znajdujemy naczynia gliniane albo pozbawione całkiem ozdób, albo teź noszące na sobie skromną omamentacyą geometryczną, złożoną z kółek lub kwadratów, rytych ostrem narzędziem, słowem, zupełnie podobne do naczyń pochodzących z ostatnich czasów epoki Villano wy, a przynajmniej bardzo się mało od nich różniące.

Między VIII. a VII. -wiekiem zaczynają się ukazywać kształty nowe i dotąd nieznane, a w rzędzie najdawniejszych, tak zwane kanopy, urny grobowe z nakrywami w formie głów ludzkich, w których wszystkie szczegóły twarzy, oczy, rzęsy, brwi i włosy wykonane są z wielką skrupulatnością (fig. 519). Ręce są albo lekko naszkicowane na samej urnie, albo teź oddzielnie modelowane i przyczepione do uszek za-pomocą haczyków.

Fig. 519. Капора etruska.

Prawie jednocześnie z kanopami powstaje najbardziej charakterystyczny typ waz etruskich, a mianowicie tak zwane przez Włochów vast di hic cher o nero, naczynia z czarnej gliny właściwej specyalnie Toskanii, a których centrem fabrykacyi było zawsze Clusium, tak, że je dziś wynajdują tylko w samem Chiusi lub w Ce-tona, Sarteano i Chianciano, miastach wchodzących niegdyś w skład tery-toryalny Clusium (fig. 520). Wazy te bardzo były cenione przez Rzymian za czasów rzeczypospolitej, a gdy później, przy wzrastającym zbytku, wyszły one z mody i wyśmiewanie się z ich prostoty zaczęło należeć do dobrego tonu między młodzieżą, Martialis czuł się w obowiązku przypomnieć jej, że sprzęty które wystarczały takiemu wodzowi jak Porsenna, mają za sobą trądycyą, godną przecież poszanowania, Juwenal zaś, biorąc także ich obronę, wspomina, że były one w użyciu za czasów Numy.

Wazy di bucchero nero dzielą się na dwie klasy: na wazy gładkie, pokryte tylko rysunkami, a znajdowane dość rzadko, i to w grobowcach poprzedzających pierwszą połowę VI. wieku, i na wazy ozdobione wypu-kłemi rzeźbami, należące do VI. i V. wieków, a bardzo licznie reprezentowane w dzisiejszych zbiorach europejskich.

Urny pierwszej kategoryi odznaczają się wielką prostotą tak kształtów, jak i dekoracyi: całą ich ozdobę stanowi wąski pasek, umieszczony koło samej szyi, w którym jeden motyw powtarza się identycznie kilka lub kilkanaście razy, przedstawiając albo szereg dzikich zwierząt, postępu-

(i

<Ч\ч «

■i

mm

Fig. 520. Urndi bucchero nero.

jących za sobą, albo teź ludzi w pokornej postawie, składających cześć jakiemuś bóstwu. Rysunki te otrzymywano zapomocą małych walców, które obwodzono naokoło wazy, mocno je przyciskając, tak, źe deseń wyryty na cylindrze, wyciskał się na mokrej jeszcze glinie tyle razy, ile walec zrobił obrotów.

Ozdobę waz drugiej kategoryi stanowią wypukłe rzeźby, albo modelowane odrębnie i przytwierdzane następnie do naczynia, jak głowy kobiece lub ptaki, umieszczane na pokrywach i koło otworów, albo też wyciskane na wilgotnej powierzchni zapomocą formy i później ręcznie retuszowane, jak szeregi zwierząt symbolicznych stanowiące jeden pas naokoło wazy, lub rozłożone w kilku wstęgach równoległych, przedzielonych wy-pukłemi pierścieniami. Postacie jakie tu widzimy, są ciężkie, dziwaczne, ale bardzo urozmaicone i często powabne w swej prostocie; przedstawiają one ludzi, sfinksy, lwy skrzydlate, syreny, gryfy i pantery, a tak sam wybór typów, jak charakter głów i całe wykonanie, przypominają sztukę wschodnią a najbardziej egipską. Tak więc, zaraz po wyjściu z niemowlęctwa, sztuka etruska kształci się na wzorach obcych, a zaczyna od naśladowania utworów, które za pośrednictwem Kartaginy dostają się do niej z dalekiego Wschodu. Za model dla garncarzy etruskich musiały zapewne służyć szkatułki z kości słoniowej lub naczynia metalowe o ozdobach kutych młotkiem, i ztąd pochodzi wadliwość tych rzeźb, które w zastosowaniu do gliny są albo za płaskie, albo też za wypukłe, stosownie do tego, czy artysta brał swój odcisk z przedmiotów jednego lub drugiego rodzaju.

Gdy przechodzimy do czasów późniejszych, wpływ Grecyi usuwa i zastępuje wszystkie inne, a nietylko rzemieślnicy miejscowi tak w Etruryi, jak i w innych częściach Włoch, naśladują z upodobaniem Greków, ale pomiędzy wazami odkrywanemi na ziemi Italii, większa ich część nosi podpisy artystów greckich.

Pierwsze wazy malowane które zwróciły na siebie uwagę archeologów ku końcowi XVII. wieku, zostały wynalezione w Toskanii; uznawano więc je powszechnie za wyrób miejscowy i nadano im nazwę, dziś zupełnie zarzuconą, waz etruskich. Przez cały ciąg XVIII. wieku oddawano się najrozmaitszym, dziwacznym nieraz hipotezom co do ich pochodzenia, a dopiero Winckelmann кwestyą wyświecił, stwierdzając stanowczo ich początek grecki. James Milling na początku naszego stulecia rozpoczął poważne studya nad tym przedmiotem, a odkrycie nekropolii w Vulci dokonane w 1828 r. i późniejsze prace Gerharda, Panofki, Ottona Jahna, Karola Lenormant i p. de Witte, zastąpiły dawne przypuszczenia prawdziwą nauką, o metodzie ściśle określonej. Dziś ustaliło się przekonanie, poparte mnóstwem dowodów, że piękne wazy o malowidłach czarnych i czerwonych były pierwotnie wyrabiane w Grecyi, że w VI. i w V. wiekach przed Chr. bardzo ich dużo sprowadzano z Grecyi do Włoch, że z czasem nakoniec powstały w Etruryi i w innych okolicach Italii fabryki miejscowe, które jakkolwiek zaczęły od naśladowania Greków, umiały nadać swym utworom, szczególnie w epokach upadku, styl wyraźnie lokalny. Wszystkie więc wazy wynajdowane na terytoryach Grecyi i Włoch, a które przepełniają dziś znaczniejsze muzea i zbiory prywatne, objęto pod jedną ogólnikową nazwą waz italo-greckich. Dla uniknięcia powtarzania

się i bałamuctwa, pomówimy szczegółowo o tej ważnej gałęzi sztuki starożytnej, zastosowanej do przemysłu, gdy będziemy się zajmować •Grecyą, a tu ograniczymy się do krótkiej wzmianki o wyrobach właściwej Etruryi.

■ij

.#■

i \YV

Fig. 521. Malowidło na wazie czarnej.

Zaczynając od VI. wieku przed Chr., wazy greckie stają się przedmiotem ożywionego handlu z Etruryą, i jeden z najpiękniejszych okazów urn greckich o malowidłach czarnych został wynaleziony w Clusium ; jest nim sławna waza, znana pod nazwą wazy François, przechowana dziś w muzeum fłorenckiem, a opatrzona podpisami dwóch artystów greckich, Klitiasa i Ergotima. Produkcye Grecyi zalewają najpierwej Etruryą południową, w północnych zaś jej prowincyach utrzymują się jeszcze przez •czas jakiś fabryki czarnego bucchero, ale w IV. wieku, to jest w najświetniejszym okresie sztuki greckiej, w epoce Zeuxisa i Parrhasiosa, cała Etruryą ulega wpływowi Hellady i zarzuca całkowicie swoje typy miejscowe. Nadzwyczajne powodzenie waz greckich i wysokie ceny do jakich ■one dochodzą, zachęcają do ich naśladowania, tak, że w początkach III. w. powstają liczne fabryki miejscowe, starające się podrabiać rozmaite rodzaje ceramiki greckiej, zaczynając od waz archaicznych, przechodząc przez wazy czerwone i żółte o malowidłach czarnych, a kończąc na wazach czarnych o malowidłach czerwonych. Naczynia te nie dochodzą nigdy do doskonałości oryginałów, glina sama nie posiada spoistości i delikatności gliny greckiej, farby ile nakładane łuszczą się i odpadają, napisy są fałszywie kopiowane, a często zastępowane szeregiem punkcików bez żadnego znaczenia, nakoniec w kom-pozycyi malowideł i w ich wykonaniu spotykamy rażące błędy i zupełne zapoznanie elementarnych praw anatomii. Gdy artysta etruski nie naśladuje niewolniczo wzoru, jaki ma przed sobą, ale stara się o wprowadzenie nowych żywiołów, powstają ciekawe sceny, w których obok bohaterów greckich ukazują się postacie szatanów etruskich, jak to ma miejsce w wazie, której rysunek tu podajemy, a która ma przedstawiać pożegnanie Alcesta z Admetem (fig. 521).

W III. wieku przed Chr. objawia się stanowczy upadek ceramiki,, który zwiastuje ukazanie się tak zwanych waz campano-etruskich, wyrabianych najpierwej w Campanii, w mieście Cales, a później w wielu miejscowościach Etruryi: w Tarkwinii, Caere, Volterra i Arezzo. Wazy te odznaczają się jeszcze doskonałą techniką, doborową gliną i nadzwyczaj

Fig. 522. Wazy elrusko-kampańskie.

trwałym pokostem a także pięknemi kształtami, ale zamiast wielkich scen mitologicznych lub historycznych, spotykamy na nich przeważnie maski sceniczne, głowy opatrzone napisami i wieńce z bluszczu, lub gałęzie winnej latorośli (fig. 522). Nakoniec senat rzymski zadaje w 186 r. ostateczny cios artystycznej ceramice, wydając edykt, zabraniający uroczystego obchodzenia bachanalij ; wazy, jako główny sprzęt używany przy tego rodzaju ceremoniach, wychodzą coraz bardziej z użycia i ich fabrykacya zupełnie upada, o czem pomówimy jeszcze trochę obszerniej, gdy przyjdzie nam zajmować się ceramiką rzymską.

Malarstw o.

rzejdźmy teraz do najciekawszych dla nas pomników sztuki etruskiej, do malowideł zdobiących grobowce dawnych cmentarzysk. Nie możemy naturalnie opisywać wszystkich zabytków tego rodzaju, które setkami wynaleziono w łonie ziemi w biegu naszego stulecia, wybierzemy więc tylko najciekawsze z nich, najbardziej charakterystyczne, te nad któ-remi studya najsystematyczniej zostały przeprowadzone i których zestawienie może nam dać najdokładniejsze pojęcie o rozmaitych rodzajach malarstwa etruskiego, tak ze względu na epokę, jako też na wybór przedmiotu.

Ze wszystkich sztuk plastycznych malarstwo naj świetniej się rozwinęło w Etruryi, gdyż w tym zakresie artyści miejscowi najłatwiej mogli się posiłkować wzorami Grecyi, przybywającemi do nich w znacznej ilości pod postacią waz malowanych, i korzystać z nauki artystów greckich, którzy przynosili z sobą nietylko tajemnice rzemiosła, odnoszące się spe-cyalnie do artystycznej ceramiki, ale także wielkie trądycye sztuki, pojętej w szerszem znaczeniu tego słowa.

Trudno jest stanowczo określić epokę powstania każdego z malowideł, wynalezionych w grobowcach, gdyż same przez się nie dają one dostatecznego świadectwa pod tym względem, co zaś do innych przedmiotów obok nich odkrywanych i mogących dopomóc do ułożenia jakiegoś obrazu chronologicznego, były one najczęściej tak niedbale mieszane jedne z drugiemi po wydobyciu ich z grobów, że dziś niewiadomo na pewno, z jakiej miejscowości pochodzą. W każdym razie wszyscy archeologowie zgadzają się na to, że najdawniejsze z malowideł etruskich nie sięgają dalej jak V. wieku, najpóźniejsze zaś nie przekraczają III. wieku przed Chr., ze względu zaś na swe cechy bardziej wybitne, dadzą się podzielić na trzy grupy, należące do trzech odrębnych epok, a mianowicie: na malowidła w stylu archaicznym, w stylu poważnym i w stylu swobodnym.

Ażeby dać o ile można dokładne pojęcie o rozmaitych rodzajach malarstwa etruskiego, opiszemy tu obszerniej kilka ważniejszych kompo-zycyj, odkrytych w Veii, w Corneto, w Vulci i w Orvieto.

Do najdawniejszych bez zaprzeczenia należą malowidła jednego z grobowców w Veii, odkrytego przez Campanę w 1842 r. Przedstawiają one migracyą duszy ludzkiej po śmierci, pojętą w duchu religii etruskiej, ale fakturą swoją, rozłożeniem kompozycyi w równoległe pasy i typem zwierząt wchodzących w skład obrazów, przypominają zupełnie Wschód azya-tycki i afrykański, a wielu uczonych przypuszcza, że za wzór artyście służyły tu wazy tak zwane korynckie, co zdaje się stwierdzać obecność podobnych naczyń w tymże grobowcu. Cień nieboszczyka porwany przez duchy piekielne, unosi ku zaziemskim krainom na swoim grzbiecie ogromny koń, prowadzony przez Charuna, a za nim postępują w długim szeregu rozmaite inne zwierzęta symboliczne, sfinksy, tygrysy, gryfy i pantery, o członkach wydłużonych i nieproporcyonalnych, co im nadaje pozór jakichś potworów fantastycznych, podczas gdy postać ludzka jest już traktowana znacznie poprawniej, chociaż wiele jeszcze pozostawia do życzenia pod względem prawdy anatomicznej (fig. 523). Koloryt jest bardzo ubogi:

na

tle źółto-popielatem przedmioty uwydatniają się zapomocą trzech tylko barw: czarnej, żółtej i czerwonej, które zlewają się w jeden ton ciemno-bronzowy ; głowa i tył konia są czarne, szyja i piersi czerwone z źół-temi plamami; sfinks i inne zwierzęta mają'piersi czerwone, biało nakra-piane, a ciała ludzkie są oddane zapomocą jednostajnej farby ciemnoczerwonej.

Cegły emaliowane wydobyte w Caere, a przechowywane w muzeum Luwru, pochodzą z epoki cokolwiek późniejszej, ale należą jeszcze do ka-tegoryi malowideł archaicznych. Kompozycya ich odznacza się wielką prostotą, ciała są ciężkie i krępe, pozy sztywne i nieruchome a twarze pozbawione wyrazu; postacie są wszystkie ustawione z profilu, nogi ich nawet w ruchu dotykają całą podeszwą ziemi, oczy zaś są zawsze zwrócone frontem do widza ; włosy spadają na ramiona w ciężkich i regularnych puklach, brody są szpiczasto ucięte, fałdy draperyj są zlekka oznaczone równo-ległemi symetrycznemi sztrychami, a płeć działających osób uwydatnia się przez kolor ciała, które jest zawsze czerwone u mężczyzn, białe zaś u kobiet. Koloryt jest jeszcze bardzo skromny i ogranicza się do barw czarnej, popielato-bia-łej, czerwonej i żółtej, ale w ich zastosowaniu więcej już jest prawdy i naturalności. Rysunek jest poprawniej szy, aniżeli w poprzednich malowidłach, artyku-lacye ciała lepiej oznaczone, i widocznie czuć już tu wpływ sztuki greckiej, chociaż stroje osób, ich suknie o krzyczących kolorach i o szlakach haftowanych i ich trzewiki z nosami zakrzywionemi, sięgające aż po kolana, są nawskróś etruskie i blisko spokrewnione ze Wschodem, a głównie z tak zwaną sztuką lydo-frygijską.

Ich o o

сч>-:    'Y¹

Г/

'л/y!

c”

IMY

C¹

K°c

fi

----— - ( o⁰₀°o%

po

ü oo

°°c

O O

O o)

o\

V AA

MM

L°i?V

Ol /0 ⁰ 01 °l /0

/Oj Jol

Jo//oj

m/Łji

Fig. 523. Malowidło archaiczne.

Przedmiot kompozycyi stanowi ofiara ludzka, podzielona na dwa epizody, z których każdy zajmuje odrębną cegłę. Na pierwszej z nich widzimy geniusza śmierci, unoszącego ciało młodej dziewczyny w stronę ofiarnego ołtarza, przed którym oczekuje kapłan i kilku wojowników. Na drugiej, dwóch starców siedzących naprzeciw siebie na krzesłach podobnych do

tych, jakie, przeszedłszy z Etruryi do Rzymu, stały się typem krzeseł kurulnych ; jeden ze starców, pogrążony w zadumie, wspiera głowę na ręku, a twarz jego nosi wyraz smutku i tęsknoty; drugi zdaje się go pocieszać i rozprawiać z wielką powagą, nad nimi zaś unosi się mała figurka kobieca, widocznie dusza tej, która jest przedmiotem rozmowy (fig. 524), co daje do myślenia, źe w wyobrażeniach Etrusków, tego ludu przywiązującego tyle wagi do wiary w życie przyszłe, dusze zmarłych mogły zbliżać się do rodziny i przyjaciół i obcować z niemi w chwilach, gdy stanowiły przedmiot ich zajęcia i rozmowy.

Niektóre malowidła w Corneto i Clusium noszą jeszcze wiele cech archaicznych i grzeszą taż samą niepoprawnością rysunku, niezgrabnością

A-

AC

LJ

щь.

BI

«Hi

Fig. 524. Cegły emaliowane archaiczne.

i sztywnością postaci, zupełnym brakiem perspektywy i ubóstwem kolorytu, ale ciała są już bardziej wysmukłe, ruchy swobodniejsze, a niektóre osoby zwrócone są już do widza frontem, chociaż głowy zawsze jeszcze przedstawiają się z profilu. Do tej kategoryi zaliczyć można malowidła z grotta del Morto i z tomba del Morente, ale ponieważ stanowią one przejście do epoki następnej i znajdują się w Corneto, gdzie ogół malowideł należy do stylu poważnego, wspomnimy raz jeszcze o nich, mówiąc o grobowcach, odkrytych w tej miejscowości.

Tarkwinia była jednym z najważniejszych i największych grodów Etruryi, i dziś jeszcze widzieć można, źe mur otaczający ją, liczył ośm kilometrów obwodu. Tu, według podania, przybył w I. wieku Rzymu wygnaniec koryncki Demarates, unosząc z sobą wielkie bogactwa i przyprowadzając kilku znakomitych artystów greckich. Gdy wybuchła wojna między Rzymem a Etruryą, Tarkwinia więcej od innych miast ponosiła jej ciężar; jej mieszkańcy dzielnie bronili swojej niezależności i nieprzyjaciel nie mógł miasta inaczej ujarzmić, jak wycinając wpień całą jego arystokracyą. Chociaż pod rządami Rzymu Tarkwinia wiele utraciła ze swej dawnej świetności, musiała wszakże znaleść się w szczęśliwszych warunkach od wielu innych pobratymczych sobie grodów, jeżeli jeszcze Cycero nazywa ją miastem bardzo kwitnącem i jeżeli została ona dopiero zupełnie opuszczoną w chwili ostatecznego upadku całej nadbrzeżnej Etruryi, to jest w IV. wieku

naszej ery.

Wzgórze na którem wznosiła się dawna Tarkwinia, jest dzisiaj całkiem puste i zdaleka nie spostrzega się żadnego śladu dawnego grodu ; trzeba dopiero uchylać trawy, bogato tu porosłe, żeby odszukać szczątki dawnych murów i trochę gruzów, gdzieniegdzie porozrzucanych.

Na pagórku położonym naprzeciwko, z drugiej strony doliny, leży dziś miasteczko Corneto, na miejscu gdzie się znajdowała nekropolia starożytnej Tarkwinii. Całe to wzgórze jest podziurawione grobami, których już dotychczas odkryto kilka tysięcy; przeważają tu naturalnie skromne krypty, pozbawione prawie całkiem ozdób, ale wśród nich odkryto także wiele grobów, należących niegdyś do potężnych rodzin, i można zacytować 28 znanych dziś sal podziemnych, o murach ozdobionych malowidłami. Corneto jest tedy najbogatszym skarbcem Etruryi pod względem sztuki malarskiej, a chociaż odkryte tu grobowce muszą pochodzić z rozmaitych epok, przeważają w nich malowidła w stylu, któryśmy nazwali poważnym.

W wielu grobach spotyka się sarkofagi, mieszczące w sobie szkielety nieboszczyków obok urn zawierających popioły, widocznie więc przez jakiś czas oba sposoby chowania umarłych były współcześnie praktykowane. W niektórych starożytnych podziemiach nieboszczyk ubrany w najwspanialsze swe szaty lub w zbroję, leżał wyciągnięty na paradnem łożu, a ci, którym było dane wejść pierwszym do tych przybytków śmierci, opisują nam ogromne wrażenie, jakie wywoływał widok owych rycerzy, spoczywających ostatnim snem w tej samej pozycyi, w jakiej ich zostawiono przed zamurowaniem krypty, to jest przeszło dwa tysiące lat temu. Zwykle obraz ten trwał tylko kilka minut, gdyż powietrze wchodzące do sali grobowej, od tak dawna zamkniętej, rozkładało natychmiast trupy i obracało je w proch w oczach badacza.

Malowidła tarkwińskiej nekropolii pozwalają nam przedewszystkiem zaznajomić się z pojęciami religijnemi Etrusków. Widzimy tu, że w kwe-styach najważniejszych, gdyż dotyczących wiary w życie przyszłe, w wyobrażeniu piekieł i raju, dogmat nie był tak absolutnym i nieugiętym, jakby to można wnosić, opierając się na źródłach starożytnych, traktujących o istocie i cechach zewnętrznych religii etruskiej. Przeciwnie, pojęcia zmieniają się względnie do epoki którą studyujemy, artysta nie zdaje się być skrępowanym stałemi zasadami i obowiązanym do trzymania się ściśle pewnych reguł i przepisów, jak naprzykład w katakumbach rzymskich ; wdelka swoboda jest mu zostawiona pod tym względem, śmierć w każdej odrębnej epoce inaczej się przedstawia, i jeżeli w malowidłach archaicznych spotykamy obrazy smutku i żałoby, w czasach najpóźniejszych ponure sceny mordu i cierpienia, to w epoce pośredniej, która nas teraz zajmuje, mury komnat grobowych zdają się tchnąć zupełnym spokojem, a nawet, rzec można, weselem.

13*3

A-

V.

li

“X

Fig. 525. Malowidło z Corneto.

Wprawdzie w tak zwanej grotta del mor to, widzimy starca spoczywającego na łożu śmiertelnem; tylkoco zamknął powieki, a młoda kobieta z włosami rozpuszczonemi, zapewne jego córka, stara się mu narzucić na głowę rodzaj kaptura , stanowiącego część całunu, podczas gdy dwaj mężczyźni, stojący nad łożem, wznoszą ręce do góry z oznakami najżywszej boleści (fig. 525). W tomba del morente, cala rodzina pogrążona w żalu, asystuje ostatnim chwilom umierającego, ale są to tylko wyjątki, i malowidła te należą, jakeśmy to wyżej zaznaczyli, do epoki przejściowej, zamykającej okres archaiczny.

W największej części grobów z Corneto artysta stara się o przedstawienie scen wesołych, i zdaje się, jak gdyby chciał w tych przybytkach śmierci dotykać właśnie tego, co nadaje urok życiu. Najczęściej przedmiotem kompozycyi są uczty, tak, że nie ma prawie grobu, w którym -byśmy im nie uczestniczyli; biesiadnicy spoczywają na zbytkownych łożach i trzymają w ręku ozdobne czary; mężczyźni i kobiety, często połączeni czułym uściskiem, zasiadają przy jednym stole, a tak na twarzach ucztujących, jak na całem ich otoczeniu, rozlane jest niezamącone niczem wesele; wieńce kwiatów zwieszają się ze stropu, stoły uginają się pod ciężarem potraw różnorodnych i bogatych naczyń, służba uwija się, obnosząc amfory pełne wina, a trochę dalej muzykanci przygrywają na cytrach i podwójnych fletach (fig. 526).

Muzyka była z wielkiem zamiłowaniem uprawiana przez Etrusków i była nietylko niezbędnym dodatkiem przy wszystkich obrzędach religij-

ГУ

шж

£ gl

Fig. 526. Scena uczty z Corneto.

nych, przy uroczystościach publicznych i zebraniach rodzinnych, ale towarzyszyła najzwyklejszym zajęciom codziennym, do tego stopnia, że, jak

,y.

Fig. 527. Tanecznica z Corneto.

zapewnia Atheneus, mieszono chleb a nawet karano niewolników przy odgłosie fletów. Łatwo zrozumieć, że taki gust do muzyki wywołał także upodobanie do tańców, to też na ścianach grobów w Corneto spotykamy często tanecznice w gwałtownych pozach, z rozpuszczo-nemi włosami i z głową wtył pochyloną, oddane tak mniej więcej, jak Grecy przedstawiali bachantki (fig. 527). Bardzo także rozpowszechnione są sceny łowów: myśliwy to pieszo, to konno ugania za zwierzem, godzi oszczepem na dzika, przymierza się z procy do ptaków, a służba niesie na ramionach zwierzynę już upolowaną. Inny przedmiot często spotykany w grobowcach, stanowią igrzyska wszelkiego rodzaju. W tomba dette Inscrizioni widzimy walki atletów, tańce i pochody procesyonalne ; w tomba di Stackelberg, wyścigi konne ; w tomba dette Bighe, woźniców

przybranych w tuniki szkarłatne, pochylonych naprzód na wozach i zachęcających rumaki do biegu (fig. 528); jeźdźcy siedzą na koniach, a drugie konie trzymają w ręku, atleci i szermierze zabawiają publiczność między przerwami wyścigów, a widzowie w świątecznych szatach tłoczą się zewsząd i starają się dostać do trybun, podczas gdy lud prosty i niewolnicy usiłują wśliznąć się pod trybuny, gdzie już przed nimi zajęły miejsce rozmaite zwierzęta domowe ; we wszystkich tych scenach panuje niezmierny ruch i ożywienie, a wszystko oddane jest z zadziwiającym realizmem. W tomba del Pulcinella komedyanci, szarlatani i sztukmistrze zabawiają zgromadzonych w najrozmaitsze sposoby: wykręcają się w dziwacznych pozach, włażą jedni na drugich lub chodzą na głowach, a ich stroje przypominają te, które widzimy u dzisiejszych pajaców. W grobowcu del Cardinale , odkrytym . najpierwej w 16 9 9 r., później zapomnianym i nanowo wynalezionym w 1780 r. przez kardynała Gorampi, przejście dusz do świata za-ziemskiego odbywa się pod przewodnictwem dwóch geniuszów, złego i dobrego , z których pierwszy jest czarny, drugi biały : genius albus et ater, jak ich nazywa Horacyusz ; znamionuje to jakąś doktrynę, zupełnie obcą mytom Grecyi, a przypominającą raczej Dewy religii Zoroastra. W grobie del Tiphone spotykamy jakieś bóstwa dziwaczne: tyfony i olbrzymy wielogłowe; w tomba del Mare, hippokampy i inne potwory morskie; ale najzwyklejsze obrazy w tomba Francesca, w grobach della Querciola, di Triclinium, della Scrofa nera, są zawsze uczty, igrzyska i tańce.

11

Ir

(4

i -léïionis

Fig. 528. Malowidło z Chiusi.

Rozmaicie starano się tłómaczyć znaczenie podobnych scen, które nie zdają się na pierwszy rzut oka bardzo odpowiadać powadze miejsc, przeznaczonych na ostatni spoczynek. Najdawniej utrwaliło się przekonanie, źe są to uczty i igrzyska, wydawane na cześć zmarłych, a któremi chciana ułatwić nieboszczykowi przekształcenie się w bóstwo. U ludów młodych z łatwością przypuszczano, źe człowiek umierając, pozbywa się swej ludzkiej

natury i staje się wyższą istotą, prawie bogiem (dii manes), a oddawanie mu czci boskiej, miało jeszcze przyśpieszać dojście do tego wyższego stanu. Ztąd jednym z obowiązków bliskiej rodziny było otaczanie nieboszczyka czcią należną bogom, a przykład uczt pogrzebowych łatwo daje się odszukać w Rzymie, gdzie dziewiątego dnia po pochowaniu zmarłego zbierano się około grobu jego na wspólną biesiadę, zwaną caena novem-dialis, i powtarzano to w każdą rocznicę śmierci.

W nowszych czasach inaczej tę rzecz przedstawiano. P. Ravaisson i kilku uczonych niemieckich, a między nimi p. Helbig, są zdania, że te uczty, te zabawy i igrzyska są obrazem szczęśliwości, jakiej zmarły doświadcza po śmierci; w tych obrazach które miano dotychczas za sceny pożegnalne, chcą oni widzieć przeciwnie sceny połączenia; uczty te nazywają ucztami elizejskiemi, słowem, całą akcyą przenoszą z ziemi do nieba, a p. Helbig dla potwierdzenia swych wniosków, przytacza malowidła na ścianach tomba del Orco. Postacie bogów które tam wyobrażono, są otoczone rodzajem aureoli ciemno-niebieskiej, kształtu zupełnie podobnego do aureoli, jaką chrześcianie prawie zawsze dają świętym; otóż uczta malowana na innej ścianie tegoż samego grobu, a zresztą całkiem podobna do wszystkich kompozycyj tegoż rodzaju, spotykanych w grobowcach etruskich, także jest otoczona taką samą aureolą, co zdaje się wyraźnie zaznaczać, że uczta odbywa się w niebie.

Nakoniec p. Boissier, do którego zdania najprędzej można się przychylić, słusznie robi uwagę, że sceny z grobów etruskich noszą na sobie charakter tak ze wszech miar ziemski i zmysłowy i z taką prawdą oddają najprostsze czynności z życia codziennego, że z trudnością można przypuścić, żeby artysta chciał nas wprowadzać w świat bogów i przenosił nas do pól Elizejskich. W tomba del Vecchio starzec o długiej białej brodzie, biorący za podbródek młodą kobietę, nosi na twarzy wyraz takiego zmysłowego zadowolenia, a młoda kobieta z taką dobrodusznością poddaje się jego karesom, że scena ta dotyczeć może litylko ziemi; w tomba del Cacciatore myśliwy goniący za ptakami, tak się zapędza w swym zapale, że spada z wysokiej skały, nad morzem położonej, a ten wypadek trudnoby także pogodzić z warunkami bytu istot nieśmiertelnych. Prawdopodobniej-szem więc zdaje się przypuszczenie, że nie chodzi tu o niebo lub piekło, o ostatni szczebel pozaświatowego życia duszy ludzkiej, ale że Etruskowie, podobnie jak Egipcyanie i niektóre inne ludy pierwotne, wierzyli w pewną przechodową egzystencyą człowieka zaraz po śmierci, w pewne przedłużenie życia ziemskiego, w którem człowiek byłby jakby cieniem samego siebie, doznającym tych samych uczuć i potrzeb, ale znacznie osłabionych i zmiejszonych. Na to żeby zmiana nie była zbyt przykrą i raptowną, grób powinien o ile możności przypominać dom mieszkalny; wokoło niego najrozmaitsze przedmioty, należące niegdyś do zmarłego, znajdują się na każde jego zapotrzebowanie, a malowidła na murach mają pocieszać go i rozrywać w smutnem jego odosobnieniu. W ten tylko sposób wytłómaczyć można staranność i dokładność, z jakiemi wykonywano te malowidła, przeznaczone tylko dla nieboszczyka, a których żadne oko żyjące nie miało już oglądać po zamurowaniu grobu ; jeżeli miały one zmarłemu zastępować rzeczywistość, trzeba było dbać o nadanie im jak najwięcej cech rzeczywistości.

Ponieważ obrazy te były traktowane bardzo realistycznie, przedstawiają nam one dość dokładnie wiele szczegółów z życia i obyczajów Etrusków. Widzimy tu, że starożytni mieli racyą obwiniać ich o zbytnią miękkość i zepsucie ; nigdzie nie spotykamy żadnej sceny wojennej, a tylko społeczeństwo bogate, żądne wygód i zbytku i myślące wyłącznie o zaspokojeniu swych namiętności. Obyczaje wcale nie zdają się być surowe : kobiety zasiadają razem z mężczyznami do uczt ; najwyżsi dygnitarze nie wahają się przyjmować udziału w tańcach i igrzyskach, a jak gdyby chcieli się tern pochwalić przed potomnością, każą nazwiska swe wyraźnie wypisywać nad głowami. Ciekawemi są szczegóły, dotyczące ubrania Etrusków, głównie dlatego, że w początkach Rzymianie musieli niewolniczo naśladować ich mody, równie jak ich imitowali we wszystkiem. Kobiety nosiły na głowie wysokie szpiczaste czepce różnobarwne, zwane tutuli, które jedna szeroka wstęga przytwierdzała do środka głowy, podczas gdy druga przepasywała czoło, a rodzaj welonu czerwonego lub brunatnego spadał z wierzchołka czepca i fałdował się na ramionach. Mężczyźni używali także czapek wysokich i sztywnych, zwanych pileus, dość podobnych do czepców kobiecych, a ubiór ten, nie bardzo wdzięczny, Rzymianie zachowali, jak się zdaje, aż do czasu, w którym adoptowali mody Grecyi; wstążki jednak pozostały zawsze w użyciu, i tylko kobiety lekkiego prowadzenia nie miały do nich prawa.

Gdy od wyboru przedmiotów traktowanych w malowidłach stylu poważnego, przejdziemy do zastanowienia się nad ich wartością artystyczną, widzimy, że zrobiono tu już wdelki krok na drodze postępu. Spotykamy jeszcze wprawdzie tę samą naiwność w wielu szczegółach, ten sam zwyczaj uwydatniania płci osób działających zapomocą odmiennego koloru nadawanego ciałom, te same głowy z profilu umieszczane na korpusach obróconych frontem, a oczy zawsze zwrócone do widza, ten sam konwen-cyonalny sposób traktowania kończyn, a szczególnie rąk, których palce są nadmiernie wydłużone, ale z drugiej strony dawna szorstkość znika, miejsce poprzednich postaci ciężkich, masywnych, sztywnych i niezgrabnych

19

Szkic historyczny. T. III.

zastępują ciała proporcyonalne, starannie i poprawnie rysowane, o ruchach i gestach naturalnych i urozmaiconych ; artysta nie zadowalnia się już naszkicowaniem samych tylko konturów, ale zaczyna modelować członki z pewną umiejętnością, lekkie przeźroczyste draperye pozwalają śledzić wszystkie kształty ciał, twarze ożywiają się i nabierają wyrazu, nakoniec koloryt wzbogaca się nowemi barwami, niebieską i zieloną, które, kombinując się z poprzednio znanemi, wytwarzają wielką rozmaitość tonów i odcieni.

Jako dowód ogromnie udoskonalonej techniki, można zacytować głowę młodego człowieka, który na jednem z malowideł odkrytych w Cor-

9Æ

/I

Fig. 529. Malowidło z Corneto.

neto, śpiewa i przygrywa sobie na lirze (fig. 529). Twarz jego pełna życia, oko wpatrzone w jakiś przedmiot niewidzialny, usta napół otwarte, włosy spadające na ramiona w drobnych falistych puklach, wszystko w nim zdradza artystę, rozmiłowanego w swym kunszcie i ulegającego natchnieniu chwili. Ponieważ wiemy z podań pisarzy greckich, że Polygnothos pierwszy wśród mistrzów Hellady zaczął wlewać życie w twarze swych bohaterów i zerwał z uświęconą rutyną, nakazującą przedstawiać ich z wargami zaciśniętemi, że on także pierwszy wprowadził do swych obrazów przeźroczyste draperye odsłaniające kontury ciał, możemy ztąd wnosić, że artyści etruscy z okresu który nas zajmuje obecnie, ulegali wpływowi jego szkoły, a tem samem, że ich utwory nie mogą się odnosić do epoki wcześniejszej, jak pierwsze lata IV. wieku przed Chr.

Teraz przystąpmy do ostatniej kategoryi malowideł etruskich, do prac wykonanych w ?ak zwanym stylu swobodnym, których najpiękniejsze okazy spotykamy w najpóźniejszych grobowcach z Corneto i w nekropoliach Vulci i Orvieto.

W dawnych grobach etruskich nie natrafiamy nigdzie na reprezen-tacye mitologiczne ; nietylko nie spotykamy w nich śladu legend greckich, ale nawet bogowie miejscowi są tu zawsze nieobecni, z wyjątkiem chyba owych duchów złych lub dobrych, które kierują losem człowieka po śmierci. Tem więc także Etruskowie przypominają Egipcyan, u których za czasów pierwszych dynastyj zmarły był jedynym panem i właścicielem grobu. W tomba del Orco możemy już . śledzić powolne fazy wkraczania i rozwijania się mitologii greckiej na gruncie toskańskim. Widocznie grobowiec ten nie był ozdobiony ręką jednego artysty, ale powracano doń kilkakrotnie i rozmaite epoki wyryły na nim swe piętno : u wejścia znajduje się obraz uczty, zupełnie podobny do innych i w ten sam sposób traktowany ; nagle system się zmienia i znajdujemy się raptownie wśród olimpu greckiego, według greckiej metody przedstawionego, a scena którą mamy przed sobą, wyobraża porwanie Prozerpiny. Tu Pluton w majestatycznej postawie, siedzący obok małżonki, wyciąga rękę ku rycerzowi o trzech głowach, jakby wydawał mu rozkazy; rycerzem tym jest Ge-ryon, syn Ziemi, oddany na służebnika Plutonowi za bunt, podniesiony przeciwko władzy Jowisza. Tam starzec o smutnym wyrazie twarzy, z głową przykrytą płaszczem a ręką wspartą na kiju, zdaje się przysłuchiwać wyrazom zwróconym ku niemu; jest to, jak sam napis głosi, Tiresias, ślepy wróżbita. Naprzeciw niego młody Memiion w postawie miękkiej i powabnej i w stroju bogatym, uosabia bohaterów Azyi. Obok tych postaci znajdowało się jeszcze wiele innych, zniszczonych dziś przez wilgoć, a odróżnić tylko można Tezeusza i jego przyjaciela Piritousa, którzy naradzają się widocznie nad sposobem, w jaki mają dopełnić porwania, podczas gdy okropny szatan Tuszulsza, o szeroko rozwartym ptasim dzióbie i o okru-tnem wejrzeniu, wydobywającem się zpod najeżonych brwi, stara się ich odstraszyć swym przeraźliwym krzykiem i wężem którego ciało rozwija nad ich głowami (fig. 530). Trudno zrozumieć, co za rolę odgrywa wśród tych scen piekielnych Ulisses, wybijający oko Polyphemowi; epizod ten jeszcze dziwniej wygląda z tej przyczyny, że jest bardzo niedbale wykonany, jakby przez innego zupełnie artystę, i Ulisses a szczególnie Cyklop są przedstawieni w karykaturze.

ę у i. -i- ⁴ I'

шШ

r v jé

тжШЛ

EяПП

/А

ЛЬТ

G I,

тш

-MW,

^Z\dr-~

Fig. 530. Malowidło z Tomba del Örco.

Wszystkie typy z tovtba del Orco należą stanowczo do Grecyi i artysta mógł tu naśladować jakieś dobrze znane malowidło greckie, ale uosobienie szatana należy już wyłącznie do Etruryi ; oprócz dyabła Tii-szulszy, zajmującego jedno z głównych miejsc w obrazie, widzimy także kilka razy powtórzoną i z pewnem upodobaniem traktowaną postać innego złego ducha, zwanego Charunem. W nim koncentruje artysta wszystko, co może nadać mieszkańcom piekieł charakter straszny i odrażający; ciało jego jest zielone, paszcza ogromna uzbrojona groźnemi zębami, nos zakrzywiony jak dziób sępa, skrzydła mu wyrastają z ramion, a w ręku trzyma

19"

olbrzymi młot podwójny. Nazwa jego, Charun, pozwala w nim widzieć przeistoczenie greckiego Charona, przewoźnika Styxu, ale cechy zewnętrzne są całkiem inne i zdradzają wrodzone Etruskom zamiłowanie w potworności. Grecy wprawdzie ulegali czasami podobnym zboczeniom, gdyż Pau-zaniasz powiada, że Polygnothos chcąc odmalować Eurynomosa, szatana zgnilizny, nadał mu barwę ciemno-szafirową, przypominającą owady gnieżdżące się na trupach, ale u nich było to rzadkim wyjątkiem, i zwykle, oddając męki Tartaru, woleli oni zastępować straszne widziadła złych duchów alegorycznemi postaciami Smutku, Przerażenia, Snu i t. p., Etruskowie zaś przeciwnie, raz podobny typ uchwyciwszy, rafinują go, rozkoszują się w nim i swobodnie puszczają wodze swej chorobliwej wyobraźni.

Gdy zastanawiamy się nad tym kierunkiem duchowym artystów z Corneto, mimowoli nasuwa się nam myśl, że taż sama ziemia toskańska ma wydać w kilkanaście wieków później poemat Danta i freski Orcagni. Należy przytem wszakże zaznaczyć, że wstrętne typy grobowców z Corneto są już wytworem epok późniejszych, gdyż duchy przewodniczące pielgrzymkom człowieka po śmierci spotykaliśmy dawniej, w malowidłach archaicznych, ale tam nie mają one w sobie nic odrażającego i przedstawione są pod zwykłą postacią ludzką.

Rozpatrzywszy się cokolwiek w grobach Tarkwinii, przejdźmy teraz do Vulci. W r. 1857 pp. des Vergers i François natrafili w nekropolii tego miasta, nad rzeczką Fiora, na 30 metrów ponad poziomem wody, na grotę sztucznie wyżłobioną w skale, ale znaleźli ją zupełnie pustą. Powodowani instynktem, cechującym wytrawnych archeologów, powiedzieli sobie, że ta grota nie mogła mieć żadnego samoistnego znaczenia, ale że musiała być tylko wstępem do jakiegoś ważnego grobu, który powinien znajdować się niżej. Zaczęto więc poszukiwania w tym kierunku, i rzeczywiście w głębokości dwunastu metrów odkryto podziemny korytarz 3 metry szeroki, który doprowadził uczonych do drzwi grobowca, nigdy jeszcze, jak się zdawało, nie otwieranych. Ale tu przytoczmy własne słowa p. des Vergers:

na

»Po ostatniem uderzeniu drągiem, kamień zamykający wejście do »krypty poddał się i płomienie naszych pochodni oświeciły sklepienia, »których ciemności i milczenia nic od dwudziestu wieków nie naruszyło. »Wszystko tu było jeszcze w takim stanie, jak w dniu gdy wejście za-» murowano, i starożytna Etrurya ukazała się nam taką, jaką była w dniach »swej świetności. Rycerze zakuci w zbroje, zdawali się spoczywać »swych łożach śmiertelnych, po trudach wojennych i bojach staczanych »przeciw Rzymianom lub przeciw przodkom naszym, Gallom. Kształty, »ubiory, materye, kolory, były widoczne przez ciąg kilku minut, później

»wszystko zaczęło znikać, w miarę jak powietrze zewnętrzne napływało »do krypty, gdzie nasze wahające się pochodnie groziły zpoczątku zaga-»śnięciem. Było to wywołanie przeszłości, które trwało krócej jak sen, »i przeminęło, jakby dla ukarania nas za naszę zuchwałą ciekawość«.

»Podczas gdy te wątłe szczątki obracały się w proch, przy zetknięciu »z powietrzem, atmosfera stawała się coraz przeźroczystszą. Ujrzeliśmy się »wtedy otoczeni innym tłumem wojowników, dziełem ręki artystów Etruryi. »Malowidła ścienne zdobiły kryptę w całym jej obwodzie i zdawały się »ożywiać przy odblaskach naszych pochodni. Wkrótce zwróciły one na »siebie całą moję uwagę, gdyż wydawały mi się one najpiękniejszą czą-»stką naszego odkrycia. Dwoje drzwi przeciwległych sobie, drzwi wcho-»dowe i drugie umieszczone w głębi, dzieliły komnatę grobową na dwie »części równe. Z jednej strony malowidła odnosiły się do mytów Grecyi, »i nazwy greckie, wypisane charakterami etruskiemi, nie zostawiały naj-»mniejszej wątpliwości co do wyobrażonego przedmiotu: były one natchnione »poematem Homera. Miałem przed oczyma jeden z najkrwawszych dra-»matów Iliady, ofiarę z jeńców trojańskich dopełnioną przez Achillesa na »grobie Patrokla. Na stronie przeciwnej scena była widocznie czerpaną » w trądy cyach narodowych«.

Opiszmy teraz w krótkości obie te kompozycye. Sam wybór z Iliady przedmiotu, którego Homer z widoczną niechęcią dotykał, pierwszy ganiąc Achillesowi jego okrucieństwo, raz jeszcze nam ukazuje, jak podobne sceny mordu, wstrętne Grekom, trafiały do smaku artystów etruskich. Wrodzone okrucieństwo tego ludu rozwijały jeszcze bardziej jego posępna religia, ciągła obawa gniewu bogów, niezliczone przesądy i przywyknienie do uczestniczenia walkom gladyatorów i innym krwawym igrzyskom. Dla Etrusków ofiary ludzkie nie były nowością: w Falerze zaźegnywano morowe powietrze śmiercią młodej dziewczyny, poświęcanej na ołtarzu Ju-nony ; więźniów focejskich mordowano na terytoryum Caere ; jeńców rzymskich na placu publicznym Tarkwinii ; to też artysta z upodobaniem wybrał do swych malowideł w Vulci przedmiot, tak zgodny z krwiożerczym nastrojem narodu.

Scena zaczerpnięta jest w XXIII. śpiewie Iliady (fig. 531). Widzimy trzech młodych wojowników trojańskich, z rękoma wtył związanemi; wszyscy mają przebite uda, z których sączy się krew, a prowadzą ich dwaj Ajaxowie w pancerzach i hełmach na głowie. Achilles z odkrytą głową, z włosami spadającemi w lokach na ramiona, topi miecz swój w szyi jeńca trojańskiego, siedzącego na ziemi. U jego boku stoi Charun etruski, przerażający brzydotą, uzbrojony w młot, którym uderza ofiary, jak więc widzimy, nie wystarczała artyście okropność samej sceny Homera, i musiał

jeszcze do niej dodać ten typ teogonii etruskiej, dla podniesienia jej; grozy. Ciało Charuna jest szafirowe, krótki kaftan czerwony bez rękawów służy mu za ubranie, a zpod niego widać dłuższą tunikę barwy branżowej.

Z drugiej strony Achillesa znajduje się kobieta skrzydlata, zapewne symbol zemsty którą pała j ego duszara dalej ukazuje się me-lancholiczna postać o długich włosach z puklerzem u nóg, którą z napisu nad

nią umieszczonego, poznajemy jako cień Patrokla, przypatrującego się ofierze, składanej jego pamięci. Nakoniec Agamemnon,, a jak go zowią

Etruskowie Achmemnmstojący ze spisą w ręku obok Patroklesa, dopełnia całości i za-

Hô-TTâvjRîcTT

17ÎT

л\?.

■))

Ww'

■pjr

)]

ty

ff

Fig. 5B1. Malowidło z Vulci.

\ТШ

wl,

\\

А.

тука kompozycyą.

Na prawo od drzwi wchodowyeh przedstawiono porwanie Kassandry ; młoda dziewica o ślicznych kształtach jest całkiem nagą

3 (ty

afty

i ściska posąg Minerwy. Inne udrapowane-postacie: Feniksa, Nestora, augura etruskie go > i młodego chłopca towarzyszącego mu i po--do wyciągania wróżb z lotu

magającego mu

ptaków (fig. 532), rozmieszczono po obu stronach drzwi, a szlachetny charakter i wzniosły styl tych figur czynią z grobowca w Vulci jeden z najznakomitszych zabytków świetnej epoki sztuki etruskiej.

Epizod z dziejów miejscowych, przedstawiony na ścianie przeciwległej, dotyczy faktu,, który znaliśmy tylko dotychczas ж przemówienia cesarza Klaudyusza, przechowanego na tablicach bronzowych odkrytych w Lyonie i z treściwej wzmianki Tacyta. Chcemy tu mówić o dwóch kondotierach etruskich, którzy,, zmuszeni uciekać z ojczyzny, schronili się ze szczątkami swej armii do Rzymu,

IJ)

к.

Fig. 532. Malowidło z Vulci.

a osiadłszy na wzgórzu Caelius, założyli tam kolonią etruską. Byli to Caeles Vibenna i jego przyjaciel Mastarna, późniejszy król Rzymu, pod nazwą Serwiusza Tulliusza.

Vibenna przedstawiony jest na obrazie, jako człowiek nagi z długą brodą, siedzący w spokojnej postawie i wyciągający obie ręce, związane silnie sznurami u pięści. Mastarna również nagi i brodaty, przecina mieczem więzy przyjaciela i wraca mu swobodę. Napisy umieszczone nad głowami bohaterów, nie pozostawiają żadnej wątpliwości co do ich tożsamości. Dalej towarzysze Mastarny mordują wrogów, których ofiarą padł widocznie Vibenna, a i ich imiona własne są skrupulatnie ponotowane, tak, że dowiadujemy się, iż należeli do wyprawy: Aulus Vipinas, lars Ulthes i Tarchunius, zapewne jeden z członków rodziny Tarkwiniuszów. Mamy tu więc przed sobą scenę wojenną z życia dwóch rycerzy, stwierdzającą ich braterstwo broni ; zapewne musiała ona być opiewaną przez poetów narodowych i artysta ją umieścił jako pendant do epopei greckiej.

Grobowiec z Vulci musiał być poświęcony wojownikom : broń i rozmaite ozdoby w nim znalezione, zdają się to potwierdzać, a malowidła miały widocznie na celu uwydatnienie solidarności, jaka powinna łączyć żołnierzy jednego narodu. Obrazy te zdają się pochodzić z epoki aleksandryjskiej, a są one pierwszemi kartami wielkiego historycznego malarstwa, jakie odkryto wr grobowcach etruskich, i posiadają zalety techniczne, rzadko w innych nekropoliach spotykane. Wszystkie postacie są przeważnie nagie i rysowane z nadzwyczajną precyzyą ; ruchy są gwałtowme, pozy energiczne, skurcze śmiałe, a jednakże wszystko jest poważnie studyowane ; głowy są wprawdzie zbyt duże, i wogóle wada właściwa Etruskom, to jest nieumiejętność w zachowaniu proporcyj i tu się daje zauważyć, a je* dnakże ci młodzi wojownicy których morduje Achilles, Kassandra i augur pełni są elegancy i, posiadają wielką finezyą typu i giętkość form, a patrząc na nich, myśli się mimowolnie o malowidłach florenckich z XV. stulecia, i pomimo przestrzeni kilkunastu wieków oddzielającej jednę epokę od drugiej, zdaje się, że mamy przed sobą tę samą rasę służącą za model, ten sam zaś temperament, ten sam smak i te same tendencye w artystach, którzy z modelu korzystali.

On-ieto, w którem Ottfried Müller chce widzieć starożytną Volsinią, które Niebuhr nazywa Salpinum a inni archeologowie Herbanum, posiada w najbliższej swej okolicy wriele cennych zabytków sztuki, świadczących, że ludność tu zamieszkała, musiała być bogatą i przemyślną. W r. 1863 p. Golini, archeolog włoski, postanowił zbadać nekropolią, niedaleko Orvieto położoną, a po odkryciu kilku grobowmów niewielkiego znaczenia, natrafił wkońcu na dwa z nich, pokryte freskami i napisami wr języku etruskim.

P. Conestabile, profesor archeologii w Perugii, wydał kosztem rządu włoskiego szczegółowy opis tych malowideł i reprodukcyą wszystkich przedmiotów sztuki, tam znalezionych. Malowidła w Orvieto nie mają może całej doniosłości tych, któreśmy wyżej opisali, są jednak między niemi sceny bardzo zajmujące i mogące także się przyczynić do rozświetlenia ustroju społecznego, religii i obyczajów Etrusków.

U wejścia do pierwszego grobu, w samych drzwiach namalowano dwie postacie, które wskutek wilgoci są bardzo zniszczone, a w których można prawdopodobnie poznać Charuna z wężem w ręku i jakiegoś skrzydlatego geniusza o skrzydłach jasno-źółtych, obwiedzionych czerwonym szlakiem. Po lewej stronie znajduje się obraz, przedstawiający człowieka bez brody, w białej tunice bogato haftowanej, w szpiczastej czapce na głowie, stojącego na wozie, który unoszą dwa konie: jeden popielaty z grzywą czarną, drugi czerwony z grzywą popielatą ; woźnicę poprzedza orszak, złożony z muzykantów przybranych w białe tuniki i trzymających w rękach rozmaite instrumenta, pomiędzy któremi rozróżnić można lirę o siedmiu strunach i kilka trąb o końcach zakrzywionych, a malowanych na żółto. Wśród muzykantów spostrzegamy dziecko w krótszej jeszcze tunice, niosące czarę o dwóch uszach, a dalej heroldów, augurów, kamillów i innych zwykłych uczestników w takich pochodach pogrzebowych, których Rzymianie zwali ogólnikowo apparitores, a którym etruski napis umieszczony u góry, daje nazwę presnthe. Cały ten orszak postępuje ku drugiej części sceny, wyobrażającej ucztę; widać tu jeszcze stół nakryty, łoża przy nim ustawione i ptaszki zbierające okruchy, ale twarze biesiadników zupełnie są zniszczone i pozostały tylko umieszczone nad niemi napisy.

Drugi grobowiec jest znacznie lepiej zachowany ; sceny w nim zawarte są bardziej interesujące i w lepszym stylu oddane, ale i one zaczynają się bardzo psuć, tak, że pp. Golini i Conestabile zmuszeni byli zapomocą ćwieków i haków przytwierdzać do kamienia części odpadającego tynku.

Na lewo od wejścia uderza nas najpierwej jedyny znany w grobach etruskich obraz, przedstawiający naturę martwą. Mamy tu przed sobą jakby całą śpiźarnię : wół którego głowa odcięta leży na ziemi, zawieszony jest zapomocą grubego sznura na belku drewnianym ; na drugiej poprzeczce wiszą dwa gołębie popielate, zając, daniel z brzuchem otwartym i dwa ptaki podobne do kurcząt. Wszystkie te ofiary przeznaczone do uczty, ugrupowane są bardzo zręcznie, oddzielone jedne od drugich drzewami o złotych liściach, a całość przedstawia się malowniczo i nie ma w sobie nic wstrętnego.

Na drugiej ścianie niewolnicy z górną częścią ciała nagą, a z nogami owiniętemi rodzajem spodni, siekają mięso, ustawiają i nakrywają stoły, na których rozróżnić można rozmaite potrawy, chleb, jaja, winogrona i granaty, mieszą ciasto w wazach, umieszczonych na trójnogach, a jeden z nich z fletem w ręku zdaje się swą muzyką zachęcać innych do pracy.

Trzecia ściana wyobraża kuchnię. Przy dużem ognisku ustawiono mnóstwo sporych rondli; jeden z kucharzów, prawie nagi, próbuje zbliżyć się do ognia i umoczyć łyżkę w rondlu, drugi zaś podżartowuje z towarzysza i grozi mu patelnią; trochę dalej inni niewolnicy rozlewają wino do flasz i mieszają rozmaite jego gatunki, słowem, cała scena przedstawia widok bardzo apetyczny, i daleko jesteśmy tu od idealnych pól Elizejskich Greków, od cienistych szpalerów, poważnych rozpraw mędrców i igrzysk bohaterów. Wszystko w tych obrazach przemawia tylko do żądz cielesnych , podnieca łakomstwo i sybarytyzm, a tego rodzaju kompozycye musiały bardzo dogadzać ludziom, o których pisarze łacińscy wyrażają się zawsze z pewnym rodzajem pogardy, wyśmiewając ich otyłość i stygma-tyżując ich nastrój materyalistyczny.

Pozostała połowa grobu poświęcona już jest scenom szlachetniejszego pokroju, ale przed przystąpieniem do nich, musimy zrobić wzmiankę o małym obrazku epizodycznym, który oddziela kuchnię od dalszego szeregu malowideł. Obrazek ten przedstawia małpę, wdrapującą się po kolumnie, na wierzchołku której znajduje się urna o dwóch uszach ; zwierzę to musiało być wielką rzadkością w Etruryi i bardzo poszukiwane przy świetniejszych uroczystościach, gdyż spotyka się je w kilku grobach, wchodzące w skład orszaków pogrzebowych, i zawsze jest umieszczone na miejscu widocznem, tak, żeby zaraz na wstępie zwracało na siebie uwagę widza.

W dalszych malowidłach nietylko charakter przedmiotu zmienia się zupełnie, ale sposób ich traktowania jest także całkiem inny, można tedy wnioskować, że ich wykonanie było powierzone artyście, używającemu większego rozgłosu i bardziej uzdolnionemu w swym kunszcie.

Najpierwej spostrzegamy bogaty rydwan, zaprzężony w dwa dzielne rumaki o złocistych grzywach, których uprząż cała ze złota i purpury przedstawia się bardzo wspaniale; dyszel wozu wychodzi z paszczy ryby o łuskach złoconych, a dwa węże bronzowe przytwierdzone do dyszla, tworzą jakby rodzaj jarzma. Na wozie stoi młodzieniec, trzymający wodze w rękach; twarz jego bez zarostu, oddana miękkim kolorytem, różni się zupełnie cerą od twarzy ludzi, przedstawionych w poprzednich malowidłach ; wieniec laurowy zdobi mu skronie, płaszcz zarzucony na ramiona oblamowany jest szerokim szlakiem purpurowym, a bogata ząbkowana frenzla otacza górną część jego. Za wozem postępuje człowiek z zakrzywioną trąbą w ręku, a pochód otwiera geniusz skrzydlaty o kształtach kobiecych, o jasno-blond włosach i cerze różowej ; krótka tunika przypięta u obu ramion, zostawia ręce nagie, ozdobione bransoletami, cztery razy około nich owiniętemi, a bogaty naszyjnik i kolce w kształcie trójzębów dopełniają reszty stroju. Typ twarzy tej kobiety, piękność rąk i wytwor-ność form zdradzają sztukę wysoko posuniętą i pewną siebie, a jednakże w postawie jej uderza nas naiwna nieprawidłowość, gdyż podczas gdy nogi są ustawione z profilu i postępują naprzód, tors, jakby nieruchomy, zwrócony jest przodem do widza. Ślady tej archaicznej trądycyi spotykają się zresztą często u Etrusków, a nawet u artystów greckich i są umyślnem zboczeniem przeciwko regułom rysunku, a jak w danym razie, pozwalają one malarzowi lepiej zapełnić kompozycyą i nadać jej większy charakter, roztaczając na dwie strony skrzydła geniusza. Bogini trzyma w prawej ręce biały zwój, który musi być wyrokiem boga przeznaczeń, przecinającym pasmo dni nieboszczyka. Ale kim jest mianowicie ów młodzieniec, z taką paradą odprowadzany w zaziemskie krainy? Napis umieszczony nad jego głową, mógłby na to zapytanie odpowiedzieć, ale jest on tak zniszczony, że zaledwde kilka liter odróżnić można.

Cała grupa dotychczas opisana, podąża ku stołowi bogato zastawionemu, przy którym kilku biesiadników wspartych na wykwintnie haftowanych poduszkach, oddaje się rozkoszom wspaniałej uczty. Pierwszy z nich, poważny, z długą brodą i wieńcem zielonym ułożonym na ciemnych włosach, trzyma jedne rękę na ramieniu młodzieńca, który zdaje się go słuchać z uwagą. Ubiory ich są białe, ozdobione szerokiemi szlakami ciemno-czerwonemi ; górna część ciała jest nagą, a draperya zarzucona na lewą rękę, zakrywa im także nogi i spada na łoże, formując fałdy pełne harmonii i smaku. Trzeci biesiadnik trzyma w ręku złotą czarę i odwraca się ku przybywającemu gościowi, jakby chciał powitać i pozdrowić nowego członka rodziny, przychodzącego dzielić losy tych, co go poprzedzili. Dalej widać inne łoże, w części zatarte, ale ostatnie jest doskonale zachowane i można podziwiać wytworne rzeźby jego nóg, również jak pyszne hafty tkaniny która je przykrywa, a której pąsowa barwa jest bardzo umiejętnie cieniowana. U końca stołu siedzą dwaj inni mężczyźni, podobni strojem do poprzednich, a przed nimi stoi dwóch muzykantów, z których jeden przygrywa na podwójnym flecie a drugi na lirze o siedmiu strunach. Są oni elegancko udrapowani, noszą także wieńce laurowe na skroniach, a ich twarze szczęśliwie dopełniają całości obrazu, nacechowanego spokojem, wytwornością i prawdziwie estetycznym charakterem. Pod łożami widać ptaszki, zbierające resztki uczty, koty i pantery a nakoniec małego dyabełka o najeżonych włosach, nad którym jest wypisana jego nazwa: KVRPV.

Z ust ucztujących wychodzą długie kilkowierszowe napisy, prawie zupełnie zniszczone, ale nad dwoma ostatnimi napis przechował się w całości, a jednakże p. Conestabile, który całe życie poświęcił studyom nad językiem etruskim, nie ośmiela się określić jego znaczenia, a tylko z kilkakrotnie powtórzonych wyrazów CLAN.EELVSVM. wnosi, że grobowiec należał do rodziny Velia, tłómacząc elan eelusmn przez łacińskie e stirpa Veliorum; ale w takim razie trzebaby uznać, że wyraz elan miał u Etrusków identycznie to samo znaczenie, co u dzisiejszych Szkotów, co prowadziłoby za sobą cały szereg wniosków, trudnych do podtrzymania.

Nie tu wszakże koniec wielkiej kompozycyi grobowca z Orvieto; za stołem ucztujących stoi drugi stół o trzech nogach, na którym ustawiony jest cały szereg urn i naczyń najrozmaitszej formy i wielkości, oczekujących na swą kolej, trójnóg z palącem się kadzidłem i szkatułka z której kadzidło było zaczerpnięte, a po obu stronach stołu stoją dwa. wysokie i wysmukłe kandelabry żółtego koloru, podobne do tych, jakich tyle wynaleziono w grobach etruskich.

Kulminacyjnym punktem całego utworu są bogowie, przewodniczący uczcie i panujący nad państwem zmarłych, a ich obecność jest właśnie tern, co wyróżnia ucztę z Orvieto zpomiędzy wszystkich innych, należących do epoki poprzedniej. Głowa Plutona jest prześlicznego charakteru i zdaje się być zdjętą z ramion jednego z tych Jowiszów Olimpijskich, tak znakomicie odtwarzanych na monetach macedońskich z czasów Filipa, które rozchodziły się wówczas po całym świecie. Pluton siedzi na tronie, przypominającym krzesła jońskie spotykane na wazach greckich ;• korpus jego jest w części nagi, w części zaś udrapowany płaszczem zielonym z brunatnym szlakiem; trzyma on w ręku berło, wokoło którego zwija się wąż, głowę zaś ma okrytą skórą lwa, którego paszcza, stercząc do góry, tworzy strój podobny do tego, jaki wadzimy zw’ykle na głowie Her-kulesa. Druga ręka Plutona wspiera się na ramieniu Prozerpiny, siedzącej obok niego i opartej ręką na jego udzie, a w typie bogini widzimy pewną reminiscencyą rysów, nadawanych zwrykle Junonie; włosy ma jasne, ciało różowej karnacyi, tunikę blado-żółtego koloru, płaszcz biały z purpurowemi ozdobami, złoty dyadem, naszyjniki, zauszniki i bransolety w kształcie wę-żownic, a w ręku trzyma berło, zakończone ptakiem.

Układ tej grupy jest prawdziwie imponujący : wszystko tu jest szeroko traktowane, szlachetne i miękkie zarazem, a zewrsząd wdeje duch uroczej Hellady. Gdy porównamy tę kompozycyą do malowideł w Vulci poprzednio opisanych, widzimy, że muszą one należeć do jednej mniej więcej epoki, a odnieść je chyba można do drugiej połowy IV. wieku, to jest do chwili, kiedy kwitnęła w Etruryi śwdetna szkoła artystów czy to z Grecyi przybyłych, czy też miejscowych, natchnionych duchem i przykładami Grecyi.

Z opisanych dotychczas obrazów, można już wyrobić sobie dostateczne pojęcie o charakterze malowideł etruskich z ostatniej epoki. Nie widzimy więc potrzeby przytaczać więcej przykładów, a tylko raz jeszcze powtórzymy, że żywioł mitologiczny zawsze w nich przeważa, przyczem bogom i bohaterom Grecyi towarzyszą nieodmiennie straszne lub wstrętne typy piekła etruskiego.

Pod względem wykonania malowidła w stylu swobodnym niemniej różnią się od poprzednich, jak pod względem samego wyboru przedmiotu. Nie ma już w nich najmniejszego śladu archaizmu ; naiwny sposób używany dotychczas dla odróżnienia płci, stanowczo już jest zarzucony, a artysta pewniejszy siebie, umie silniej uwydatniać muskularne członki mężczyzn, lub też łagodnie modelować delikatne ciała niewieście ; w postawach i ruchach panuje większa rozmaitość i swoboda, postacie zwracają się z łatwością na wszystkie strony, a głowy zastosowują się do pozycyi, zajmowanej przez resztę ciała; oczy również przyjmują właściwy kierunek, i już w twarzach z profilu oczy także z profilu są oddane. Fizyognomia ludzka nabiera coraz więcej wyrazu i staje się zdolną do odzwierciedlenia najróżnorodniejszych uczuć, miotających duszą, ale największy postęp objawia się w umie-jętnem zastosowaniu praw perspektywy; obrazy nie posiadają wprawdzie wielkiej głębokości, ale zawsze figury są rozłożone na kilku planach, jak to łatwo możemy zauważyć w kompozycyi przedstawiającej Achillesa i więźniów trojańskich, a na tym samym obrazie mamy także przykład śmiałego skurczu, z którego artysta wywiązał się zwycięsko, malując więźnia powalonego na ziemię przez Achillesa. Efekta perspektywy są jeszcze silniej zaznaczone i uwydatnione przez właściwe użycie cieni i półtonów, przez stopniowanie światła i przez wzmacnianie lub osłabianie tonacyi, stosownie do potrzeby. Wogóle biorąc, koloryt staje się prawdziwszym i naturalniejszym, a chociaż czasami, szczególnie przy odtwarzaniu koni i innych zwierząt, barwy nie są bardzo właściwie zastosowane, nie spotykamy wszelako tych rażących anomalij, jakie dostrzec można w dawniejszych malowidłach, gdzie wszystko jest konwencyonalne i artysta maluje bez skrupułu konie, rośliny lub naczynia metalowe najmniej im odpowiednemi farbami błękitną, czerwoną lub zieloną.

Widocznie Etrurya w ostatniej fazie swego rozwoju ulega zupełnie wpływom Grecyi, ale podobnie jak w wyborze samych tematów nie może się obejść bez domieszki własnych swych typów, obcych całkiem mitologii lub poezyi greckiej, tak też i w traktowaniu przedmiotu, w technicznem jego wykonaniu, zachowuje ona swój wybitny indywidualizm i, daleka od prostoty, spokoju, gracyi i idealności cechujących utwory Hellady, lubuje się ona w nieładzie, w brutalności, w gwałtownych zestawieniach, i na wszystkiem wyciska piętno szorstkiego realizmu, stanowiącego rzeczywistą istotę jej ducha.

Rzut oka na rozmaite fazy cywilizacyi etruskiej.

i |l|Mastanawiając się poważnie nad róźnorodnemi rodzajami naczyń glinia-1&ШЩ nych wynalezionych w grobach etruskich, nad rzeźbami i innemi

przedmiotami z tych grobów wydobywanemi, nakoniec nad malowidłami zdobiącemi ich ściany, można w pewnej mierze śledzić początki, wzrost i postęp kultury etruskiej, a nawet dojść do podzielenia jej na kilka okresów odrębnych. Zapewne, podobne studyum przedstawia jeszcze wiele stron ciemnych, i wszelkie zbyt absolutne orzeczenia byłyby teraz przedwczesne, jeżeli jednak na tej drodze postępować dotąd należy z wielką ostrożnością, to w każdym razie najnowsze odkrycia dokonane w Tarkwinii, odsłaniają przed nami niezaprzeczenie kolebkę cywilizacyi etruskiej, o dal-szem zaś jej rozwijaniu się możemy już mieć dziś także pewne wyobrażenie, przynajmniej w ogólnych zarysach. Podamy zatem główne wyniki badań, przedsięwziętych na tern polu, z zastrzeżeniem wszelako, że są to pierwsze dopiero próby w tym kierunku, które jednak prowadzone systematycznie dalej, mogą rzucić wiele światła na genezę kultury nietylko samej Etruryi, ale także Rzymu i innych sąsiednich im ludów.

Groby w kształcie studzien odkryte w dawnej Tarkwinii, zawierają oprócz urn z popiołami rozmaite przedmioty z bronzu, jak obrączki, naszyjniki i bransolety bardzo szorstkiej roboty, nigdzie zaś w nich nie wynaleziono najmniejszych szczątków złota lub żelaza, a zatem groby te można odnieść prawdopodobnie do ostatnich chwil epoki branżowej, a przynajmniej do okresu przejściowego, pośredniczącego między wiekiem bronzu a wiekiem żelaza. Oprócz tego urny gładkie lub pokryte skromną oma-mentacyą geometryczną, które tu spotykamy, zbliżają się całym swym charakterem do odłamków naczyń, pochodzących z terramarów i palafitów północnych Włoch, i są tylko trochę staranniej wykonane, w ten więc sposób przerwa w filiacyi ludów włoskich wypełnia się stanowczo, i mamy przed sobą cały szereg pokoleń, następujących po sobie w tej części Europy, zaczynając od epoki zupełnego barbarzyństwa, a kończąc na okresie najświetniejszego rozwoju.

Pierwotne wazy gliniane spotykają się nietylko w Tarkwinii, ale prawie na całym obszarze Etruryi: w Caere, Bolonii, Palo i Orvieto, a także w innych częściach Włoch, jak w Kampanii, Picenum, Sabinii, Latium i w samym Rzymie, w nekropoliach Esquilinu i Viminalu, tak, że już w najodleglejszych epokach do jakich możemy dosięgnąć, zachodzi pewna łączność między rozmaitemi ludami zamieszkującemi Italią, dająca się tylko tłómaczyć albo wspólnością pochodzenia, albo też istnieniem wśród nich pewnych stosunków handlowych.

Nie u wszystkich jednakże narodów włoskich postęp objawił się jednocześnie, i widzieliśmy, że gdy Rzym wychodził zaledwie z niemowlęctwa, Etrurya posiadała już wysoko rozwiniętą kulturę, znalezione zaś przed paru laty urny z napisami w Este, starożytnej Ateste, mogłyby uchodzić za dzieła ręki najdawniejszych plemion, gdyby wśród nich, w tymże samym grobowcu, nie odkryto medalu z popiersiem cesarza Augusta.

Jeżeli Etruskowie najszybszym krokiem posunęli się na drodze cywi-lizacyi, przypisać to należy ludom obcego pochodzenia, które weszły w skład ich narodowości, a tu nic nie sprzeciwia się przyjęciu podania Herodota, o czem obszerniej mówiliśmy już na innem miejscu. Już w jednym z grobów w kształcie jam cylindrycznych spotykamy ślady widocznego postępu : obok kamiennego sarkofagu zawierającego niespalone zwłoki młodej dziewczynki, umieszczono rozmaite jej klejnoty, naszyjniki i obrączki bronzowe, jeszcze bardzo podobne do poprzednich, ale znacznie lepiej wykonane, a do nich przyłącza się kilka ozdób złotych i bursztynowych, co znamionuje wyższy już stopień kultury i pierwsze oznaki zamiłowania w zbytku, które ma później charakteryzować Etrusków, a było także właściwością ich domniemanych przodków azyatyckich.

W grobach w których ukazują się pierwsze urny z czarnej gliny pokryte płaskorzeźbami, spotyka się mnóstwo przedmiotów, zdradzających obce pochodzenie; są to skarabeusze z twardych kamieni, klejnoty złote wykwintnej roboty, małe naczynia ozdobione dziwacznemi postaciami zwierząt skrzydlatych, sfinksów, olbrzymów brodatych którym lwy łapy podają, słowem, typy podobne do tych, jakie widzimy na pomnikach łeb

i Niniwy.

jednym z grobowców w Vulci, zwanym grotą Izydy, znaleziono skorupy jaj strusich pokryte rysunkami i małe fłaszeczki gliniane o błękitnej emalii, podobne całkiem do tych, których mnóstwo spotyka się w Egipcie ; w innych miejscowościach odkryto małe figurynki, jakie Egip-cyanie umieszczali zwykle obok ciał nieboszczyków, a napisy hieroglificzne które one noszą na sobie, nie pozostawiają żadnej wątpliwości co do ich pochodzenia. Wszystkie te przedmioty nie mogły być dostarczane Etru-

skom bezpośrednio przez Egipcyan, którzy swej własnej floty nie posiadali, ani przez Assyryjczyków, których położenie geograficzne całkiem się temu sprzeciwia, pozostają więc tylko owi wielcy handlarze starożytnego świata, Fenicyanie, którzy zresztą zostawili także na gruncie włoskim ślady swej własnej sztuki, jak tego dowodzi skarbiec, złożony z samych fenickich naczyń, artystycznie wykonanych, odkryty w 1876 r. w Palestrynie — starożytnej Praeneste.

Pierwsze wyprawy żeglarzy fenickich ku wybrzeżom Italii musiały mieć miejsce około XI. lub X. wieku, to jest w chwili, kiedy rosnący w potęgę Pelasgowie zaczęli ich wypierać z mórz Archipelagu, zmuszając ich do zwrócenia się w kierunku zachodnim, ale bliższe stosunki zawiązały się dopiero na dobre w IX. wieku, gdy, po założeniu Kartaginy, cała przestrzeń morza Śródziemnego, między Sycylią a Hiszpanią położona, stała się, rzec można, jeziorem fenickiem; a nawet p. Helbig 1 inni nowocześni badacze dochodzą po długich wywodach, których tu powtarzać nie będziemy, do przekonania, że dopiero Kartagińczykom przypisać należy stanowczy wpływ na kulturę etruską i wprowadzenie do Toskanii pierwszych utworów sztuki i przemysłu Wschodu. Węzły łączące dwa narody, tak się z czasem zacieśniły, że doprowadziły do formalnych traktatów, o których wspomina Arystoteles ; wzrastająca potęga Greków zniewoliła oba ludy do połączenia sił swoich w celu wspólnej obrony, a już w V. wieku Hieron z Syrakuzy spotyka pod Kumami sprzymierzone floty Etrusków i Kartagińczyków.

Przez trzy blisko wieki nie ustawał ruch handlowy, rozpoczęty w tak sprzyjających warunkach, a dzieła sztuki nadchodzące ze Wschodu, niepomierny wpływ wywierały na artystów etruskich, którzy, szczególnie w swej ornamentacyi, zupełnie przejęli się duchem Egiptu i Azyi. Na ich dawniejszych naczyniach i w rysunkach ich sprzętów spotykamy rozety, dłoniatki i kwiaty lotusu, lwy, tygrysy, pantery, sfinksy, gryfy i byki skrzydlate, a wszystko to kombinuje się z sobą, jedynie dla wywołania efektu dekoracyjnego, gdyż żadna myśl przewodnia nie wysnuwa się z tych szeregów zwierząt, postępujących za sobą, a nie dążących do żadnego celu.

W niektórych gałęziach sztuki i przemysłu, jak naprzykład w wazach di bucchero nero i w kamieniach rzniętych, styl wschodni utrzymywał się do końca, w innych zaś ustąpił miejsca nowym prądom, a przytem jego krótsze lub dłuższe trwanie zależało od pozycyi geograficznej rozmaitych miejscowości, i tak, gdy górna Etrurya długo jeszcze zostawała wierną tradycyom uświęconym, miasta położone w Maremmach i bliższe morza, jak Tarkwinia i Caere, wcześnie uległy innemu kierunkowi, nadanemu im przez Grecyą. Ale jak tu, tak tam, nigdy nie zatarło się zupełnie

piętno raz wyciśnięte, i w owych zwierzętach symbolicznych strzegących grobów, w rzeźbach sarkofagów i stel pogrzebowych, w ramach malowideł, w ozdobach mebli, w postumentach kandelabrów i w składowych częściach naczyń wytworniejszych zawsze odszukać można motywy dekoracyjne Wschodu, które później z Etruryi dostały się do Rzymu, a nawet przetrwały Wieki Średnie i, jako daleka reminiscencya przeszłości, znalazły nowe zastosowanie w sztuce Odrodzenia.

Jeżeli Azya i Egipt silnie w pewnej epoce oddziałały na Etruryą za pośrednictwem Kartaginy, to w każdym razie kraj ten zawdzięcza najświetniejszy rozwój i ostateczny charakter swej sztuki i całej swej kultury wpływom innym, tym mianowicie, które doń płynęły z Grecyi.

Kiedy zawiązały się stanowczo pierwsze stosunki między ludami Hellady i Italii, trudno na to pytanie odpowiedzieć dziś z zupełną pewnością. Może być, że pierwsze zetknięcie nastąpiło w chwili, gdy statki Greko-Pelasgów zaczęły rywalizować z flotami Fenicyan na wodach Śródziemnego morza, to jest około XIII. wieku przed Chr., gdyż nawet pisarze starożytni przypisują Grekom założenie kilku miast włoskich, jak: Adryi, Rawenny, Spiny, Agylli i Kumów, których powstanie odnosi się do epoki poprzedzającej wiek XI., ale niezaprzeczone ustalenie się tych stosunków i początek historycznej roli Grecyi na wybrzeżach włoskich, przypadają na wieki VIII. i VII., czyli na okres dziejowy, w którym wznoszą się w Sycylii i wokoło brzegów Włoch południowych liczne miasta, mające wejść w skład Wielkiej Grecyi.

Co się tyczy specyalnie Etruryi, to jeżeli przyjmiemy z p. Helbigiem za rzecz dowiedzioną, że alfabet dorycki został do niej wprowadzony w VIII. wieku, uznamy przez to samo istnienie pewnych relacyj między dwoma narodami, datujących conajmniej z tej epoki ; ponieważ zaś liczne źródła starożytne zgadzają się na to, że w połowie VII. wieku Demarates, członek królewskiej dynastyi Bachiadów, wygnany z Koryntu przez uzurpatorów z rodziny Kypselidów, schronił się do Tarkwinii, unosząc z sobą wielkie bogactwa, trzeba przypuścić, że nie działał on naoślep, bez planu zgóry obmyślanego, i że wybierając Etruryą, znał kraj, do którego dążył, i musiał już tam być poprzedzony przez innych swych rodaków. Rzeczywiście Koryntyanie, jako najbardziej ze wszystkich Greków zbliżeni do Fenicyi, musieli także jedni z pierwszych poznać Etruryą, zaprzyjaźnioną z ich sprzymierzeńcami, w każdym zaś razie tak Tarkwinia, jak sąsiednie jej Caere, musiały oddawna nie być obcemi Grecyi i musiały być nawiedzane przez licznych helleńskich kolonistów, jeżeli w VI. wieku uważane one już są za miasta pokrewne Grekom, a Caere posiada nawet swój skarbiec w Delfach.

Widzimy więc, źe, według wszelkiego prawdopodobieństwa, zbliżenie dwóch narodów nastąpiło w epoce dość odległej i że cywilizacya Grecyi przyniesioną została do Etruryi przez pierwszych wychodźców korynckich, pomiędzy którymi starożytni cytują nawet imiona dwóch artystów, Eu-•chira i Eugrammosa, przybyłych jakoby razem z Demaratem; ale najwięcej przyczyniły się do ustalenia w Toskanii przewagi greckiej, stosunki handlowe zawiązane za pośrednictwem miast południowych Włoch, które, będąc w ciągiem zetknięciu z metropolią, rozwoziły na wszystkie strony produkcye jej przemysłu artystycznego. Tą drogą dostawały się do Etruryi rozmaite wyroby greckie, a wśród nich najważniejszą rolę odgrywały wazy malowane, których tysiące znajdujemy we wszystkich nekropoliach Etruryi i które cieszyły się tu wielkiem powodzeniem. Importowanie tych waz trwało przez kilka wieków z rzędu, gdyż w najdawniejszych grobach spotykamy naczynia korynckie w stylu azyatyckim, pochodzące, jak wiemy, z VIL i VI. wieków, później następują Wazy o tle czerwonem a rysunkach czarnych, z końca VI. i z początków V. stulecia, nakoniec najpiękniejsze wazy o malowidłach czerwonych, epoka powstania których przypada na wieki V. i IV., licznie są także reprezentowane w grobowcach toskańskich.

Przez długi czas zadowalniano się posiadaniem oryginalnych utworów sztuki greckiej, nie starając się o ich naśladowanie, i równocześnie nie ustawała fabrykacya ceramiki miejscowej, owych naczyń di bucchero nero, trzymanych w stylu azyatyckim, których liczne okazy znajdujemy w grobowcach z VI. i V. wieków. Dopiero znacznie później, przy końcu IV. i na początkach III. wieku, zaczęto imitować wazy greckie o malowidłach czarnych i czerwonych, i w tej gałęzi Etruskowie pozostali zawsze znacznie niżej od swych nauczycieli, ale wpływ Grecyi na sztukę Etruryi uwydatnia się najwybitniej w ściennych malowidłach grobowców. Ponieważ w Corneto wynaleziono najwięcej takich malowideł, pochodzących z rozmaitych epok, pp. Brunn i Helbig starali się, studyując ich charakter i cechy zewnętrzne, dojść do określenia epoki ich powstania i rozwijania się, a zestawiając rozmaite dane, przyszli do przekonania, źe najdawniejsze malowidła z Corneto a tern samem epokę ustalenia się przewagi Grecyi w Etruryi, należy odnieść na pierwszą połowę V. wieku przed Chr.

Jeżeli stanowczy wpływ Grecyi nie objawił się wcześniej, to się tłó-maczy tern, źe ona sama szukała jeszcze wtedy nowych dróg, a tymczasem zadowalniała się naśladowaniem wzorów azyatyckich, jak to widzimy w jej dawnych ceramikach. Ale gdy tylko jej wrodzona oryginalność się przebudziła, gdy jej sztuka zajaśniała swobodą, młodością i życiem, wszystkie ludy Zachodu poznały w niej rozwijający się swój

20

Szkic historyczny. T. III.

własny geniusz, a Etruskowie pierwsi ulegli jej urokowi i zaczęli się na niej modelować, zarzucając naśladowanie wzorów wschodnich.

Przewaga wpływu Grecyi nie była jednak zpoczątku tak absolutną, żeby mogła pochłonąć odrazu wszelką samodzielność artystów etruskich, i.w utworach malarstwa odnoszących się do pierwszych epok, obok nie-doświadczenia i naiwności, przebija się silnie miejscowy indywidualizm. W malowidłach pierwotnych z epoki archaicznej widoczne są jeszcze tradycye Wschodu, a nawet w płytach malowanych, przechowanych w Luwrze i pochodzących z czasów późniejszych, bardzo mały udział należy się Grecyi. Ruchy osób są sztywne, formy masywne, kończyny rąk nad miarę wydłużone, a draperye zbyt symetryczne i ciężkie; pomimo jednak tych niedokładności, tyle w tych obrazach jest życia i prawdy, a charakter narodu jest w nich tak szczęśliwie pochwycony, że posiadają już one rzeczywistą wartość artystyczną i obudzają w nas szczere zajęcie. Opisaliśmy poprzednio obrazek, przedstawiający dwóch starców, zajętych rozmową o świeżo zgasłej młodej dziewczynie; otóż, jeżeli technika tego malowidła nie jest zupełnie oryginalną, jeżeli znać już w niej ślady faktury greckiej, to sam pomysł i uczucie jakie się tu przebija, należą niezaprzeczenie do Etruryi, i artysta niezależnie od obcego wpływu myśl swoję przeprowadza.

Dopóki Grecya nadsyłała do Etruryi pierwsze próby swoich mistrzów, pełne jeszcze niedoświadczenia i wahania, uwielbienie dla tych obcych utworów nie mogło być tak silne, żeby miało przytłumić wszelką oryginalność artystów miejscowych. W malowidłach z Cometo przedstawiających uczty, igrzyska i ceremonie pogrzebowe, sztuka narodowa próbuje jeszcze walczyć z nowym kierunkiem, i widzimy nieraz dość niezręczną mieszaninę odrębnych żywiołów obu szkół. Powoli jednak Grecya bierze górę, i gdy jej arcydzieła dostają się do Etruryi, wobec tych cudów artystycznych malarz miejscowy czuje się ujarzmionym, poddaje się zupełnie urokowi Hellady i nie marzy już o niczem innem, jak o naj-wierniejszem odtwarzaniu świetnych wzorów, które ma przed sobą. Ostateczne i stanowcze zwycięstwo Grecyi uwydatnia się w scenach lub postaciach branych żywcem z poematów homerycznych, w starannem studyo-waniu ciała ludzkiego i w bardziej idealnym kierunku malowideł. Pod tchnieniem Grecyi smak artysty etruskiego staje się delikatniejszym, ręka jego pewniejszą siebie, dawniejsze wady znikają a przynajmniej znacznie się łagodzą, i wydaje on dzieła wytworniejsze, ale z drugiej strony inspiracya jego nie jest już tak szczerą i traci on wrodzone swe zalety, nie mogąc w żadnym razie dorównać w doskonałości swym mistrzom. Nakoniec nadchodzi chwila upadku, który już wyraźnie dostrzec można w najpóźniejszych grobach z Corneto, w niektórych postaciach z tomba del Orco i w nekropolii w Orvieto. Podbicie Tarkwinii i jej ujarzmienie przez Rzym przyśpiesza zupełną zagładę sztuki etruskiej, i dzieje się wtedy we Włoszech to, czego powtórzenia jesteśmy świadkami obecnie : wszystkie miasta które zachowywały odrębną fizyognomią, dopóki posiadały swobodę i samorząd, te stolice drobnych państewek w których panował pewien ruch umysłowy, które uprawiały sztukę i tworzyły szkoły niezależne, zostały pochłonięte w wielkiej jedności Rzymu; życie, jak to zwykle bywa, skupiło się w jednem ogólnem centrum, wszystkie oczy zwróciły się ku metropolii, i to co jeszcze pozostawało oryginalnem w sztuce etruskiej, zatarło się bezpowrotnie.

Jeżeli Etrurya obrócona w prowincyą rzymską, Tuscyą, pozbawioną była wszelkiego życia autonomicznego przez cały czas trwania rzeczy-pospolitej, najwięcej zaś ze wszystkich części Włoch ucierpiała podczas wojen domowych, z których wyjść miało cesarstwo, to za rządu cezarów objawia się w niej pewne odrodzenie, którego fazy można śledzić zapomocą pomników, coraz liczniej teraz odkrywanych, a na które p. Noël des Vergers szczególniejszą zwrócił uwagę.

I tak naprzykład : Veii, miasto etruskie najbliższe Rzymu, zostało zupełnie zniszczone za rzeczypospolitej ; Cezar podzielił jego terytoryum pomiędzy swoich żołnierzy, a Propercyusz powiada, że za jego czasów, to jest w pierwszych latach panowania Augusta, pasterz swą trzodę zapędzał na ruiny miasta: pod koniec zaś tegoż panowania widzimy w Veii życie municypalne silnie rozbudzone, spotykamy napisy, zawierające nazwiska urzędników takie, jak: Tarquitius, Vetius lub Perperna, to jest przypominające swą formą etruską dawnych lukumonów, a zabytki sztuki tam nagromadzone, świadczą o świetności miasta w epoce cesarskiej. Z Veii mianowicie pochodzą: głowy kolosalne Augusta i Tyberyusza, siedząca statua tego ostatniego cesarza, znajdująca się dziś w muzeum Chiaramonti, kolumny marmurowe zdobiące dziś piazza Colonna w Rzymie i drugich dwanaście kolumn z popielatego marmuru, które użyto do budowy kaplicy Przenajświętszego Sakramentu w bazylice św. Pawła za murami.

W Caere natrafia się na ślady okazałych budowli, datujących z czasów cesarstwa, wśród których wymienić można : świątynię Marsa, świątynię poświęconą Cezarom zaliczonym w poczet bogów, bazylikę i pałac senatu, a także piękną statuę Klaudyusza, tego cesarza-archeo-loga, który studyował wytrwale dzieje starożytnej Etruryi i opisał je w obszernem dziele ; dwanaście ludów Etruryi wypisało swe nazwy na piedestału tego posągu, który kazały wykonać na cześć Klaudyusza w dowód swojej wdzięczności.

20*

Perugia, spalona przez Oktawiana, odzyskała swą dawną świetność, czego dowody widzimy w pięknej bramie, noszącej dziś jeszcze nazwę Augusta; Vetulonia została odbudowaną; Fidenes, którą Strabon zalicza do miast zupełnie zniszczonych i przeszłych na własność prywatną, wznosi się nanowo za czasów Tyberyusza, a Tacyt opisuje igrzyska, jakie tam miały miejsce i powiada, że wskutek zawalenia się amfiteatru, 50,000 osób zostało zabitych lub zranionych. Zresztą wszystkie miasta na całej przestrzeni dzisiejszych Maremmów: Tarkwinia, Vulci, Cosa, Vulsinia, Clusium i Rucellae budzą się do nowego życia, a Cortona, Fiesole, Volterra i Arezzo zachowują dotychczas ślady wielkiej pomyślności z epoki dwóch pierwszych wieków naszej ery.

Z napisu świeżo odkrytego w Clusium, dowiadujemy się, że cała Toskania była rządzoną za cesarstwa przez odrębnych urzędników, zwanych juridici; po nich nastąpili tak zwani correctores, dostojnicy którym powierzano wykorzenianie nadużyć, nakoniec, z chwalą przeniesienia stolicy państwa do Konstantynopola, całe Włochy, przeistoczone w prowincyą podobną do innych, przestają korzystać z jakichkolwiekbądż przywilejów, Etrurya więc także powtórnie upada, a jej miasta zamierają nanowo, tak, że gdy podróżnik gallicki Rutilius Numatianus, powracając z Rzymu do ojczyzny, zwiedza w IV. w. naszej ery wybrzeże morza Tyrreńskiego, zastaje je opustoszałem i bezludnem, a na widok ruin Populonii nie może powstrzymać się od wykrzyknięcia: »Niech człowiek nie uskarża się na śmierć, tu bowiem mamy przykład, który nas uczy, że miasta także mogą umierać!«

Ale rola Etruryi i teraz jeszcze nie była skończoną; przebudza się ona raz jeszcze w Średnich Wiekach i odżywa w formie jeszcze ponętniejszej, a takie grody jak Florencya, Piza, Sienna, Volterra i Perugia, idąc śladami swych poprzedniczek, stają się ogniskami nowego odrodzenia życia politycznego i artystycznego we Włoszech ; jeżeli zaś imiona Medycyuszów, Danta, Giotta lub Michała - Anioła przyćmiewają swym blaskiem wspomnienia dawnych lukumonów, nie można wszakże zaprzeczyć, że trądy су a spoczywająca w łonie narodu, przebudzające się instynkta i właściwości rasy, muszą tu mieć pewne znaczenie. Zastanowiwszy się głębiej nad duchem obu cywilizacyj, możnaby odkryć niejedno podobieństwo, niejednę cechę wspólną między życiem politycznem dawnej Etruryi a obyczajami rzeczypospolitej florenckiej, między sztuką etruską a artyzmem toskańskim.

/\

êk.

M-

I эфв| :

.г

«zœzjF,

MALARSTWO GRECKIE.

Źródła: — I. Caius Plinins Secundus. Naturae historiamm XXXVII. libri — szczególnie Księga XXXV. — II. M. T. Cicero. Atticus. — III. Pausanias, Plutarch, Lucyan, Strabon, Atheneus i inni pisarze starożytni. — IV. Junius. De pictura veterum. Amstelodami 1637. — V. Julius Sillig. Catalogue artificum. — VI. Durand. Histoire de la peinture ancienne. Paris. — VII. Curtius. Peloponesus. Gotha 1851—1852. — VIII. Eduard Müller. Geschichte der Theorie der Kunst bei den Alten. Breslau 1834—1837. — IX. Beulé. L’art grec avant Périclès. Paris 1868. — X. Schliemann. Mykenae. Leipzig 1878. — XI. Schliemann. Ilios, Stadt und Land der Trojaner. Leipzig 188 r.—XII. Overbeck. Geschichte der griechischen Plastik. Leipzig 1881 —1882. — XIII. Brunn. Geschichte der griechischen Künstler. — XIV. Rayet. Monuments de l’art antique. Paris 1884. — XV. E. Guhl et W. Koner. La vie antique, trad, franç. Paris 1884.—XVI. H. H. Füszli. Allgemeines Künstler-Lexicon. Zürich 1813.—XVII. G. K. Nagler. Neues allgemeines Künstler-Lexicon. München 1835. — XVIII. Ad. Siret. Dictionnaire des peintres de toutes les écoles. Paris 1881. — XIX. Raoul Rochette. Peintures antiques. Paris 1836.—XX. Letronne. Lettres d’un antiquaire à un artiste. Paris 1836.—XXI. Gerhard. Rapporta Volcente. Roma 1831. — XXII. Otto Jahn. Einleitung der Beschreibung der Vasensammlung. München 1854. — XXIII. De Witte. Etudes sur les vases peints. Paris 1865. — XXIV. Birch. History of ancient pottery. London 1873. — XXV. A. Dumont. Peintures céramiques de la Grèce propre. Paris 1874. — XXVI. Lau. Die griechischen Vasen, ihre Formen und Dekorationssystem. Leipzig 1877. — XXVII. A. Conze. Zur Geschichte der Anfänge der griechischen Kunst. — XXVIII. M. Collignon. Manuel d’archéologie grecque. Paris 1882. — XXIX. Gerspach. La Mosaïque. Paris 1881.—XXX. Henry Houssaye. Histoire d’Apelles. Paris 1868.

POCZĄTKI SZTUKI GRECKIEJ.

otychczas zajmując się sztuką rozmaitych ludów starożytności, staraliśmy się streścić pokrótce ich dzieje, podać w ogólnych zarysach nieco wiadomości o ich religii, ustroju społecznym, naukach, literaturze i przemyśle, jednem słowem, objaśnić wszystkie mniej

więcej strony ich rozwoju moralnego i materyalnego ; teraz, gdy przystępujemy do Grecyi, taki zakres byłby za obszerny dla skromnych ram naszej książki, musimy się więc ściśle ograniczyć do głównego przedmiotu który mamy na celu, a mówiąc wyłącznie o malarstwie, w razach tylko koniecznej potrzeby dotkniemy innych stron cywilizacyi Hellenów.

Przy największej wszakże wstrzemięźliwości, nie możemy pominąć zupełnem milczeniem ważnej kwestyi początków sztuki greckiej w ogólności, warunków w jakich się ona powolnie tworzyła i rozwijała i wpływów jakie na nią oddziaływały, gdyż w okresie niemowlęctwa każdego narodu wszystko tak się ściśle trzyma i wiąże, że zbyt raptowne oddzielenie jednej gałęzi kultury od pnia wspólnego jest często wprost niemożliwe, w każdym zaś razie wpływa ujemnie na jasność obrazu i czyni go niekompletnym a nawet całkiem niezrozumiałym.

Podczas gdy w Azyi zachodniej i w północnej Afryce istnieją już od wieków potężne monarchie, w pełnem posiadaniu regularnego bytu politycznego i wysoko posuniętej cywilizacyi, podczas gdy Egipt wchodzi już w trzecią fazę swej historyi i zaczynają się w nim objawiać pewne sym-ptomata, zwiastujące rychłą dekadencyą, a w Mezopotamii, na gruzach starej i zużytej Chaldei powstają nowe państwa, z Grecyi zaledwie zaczynają dolatywać słabe echa jakichś migracyj i walk, których aktorami są nieznane ludy, pogrążone jeszcze w stanie zupełnego barbarzyństwa, a cały nasz zasób wiadomości o nich ogranicza się do kilku wzmianek, przechowanych na pomnikach egipskich, do kilku legend mitologicznych i do nielicznych wykopalisk, dokonanych szczęśliwym trafem ostatniemi czasy.

Gdy Aryowie zachodni ruszyli się z swych siedzib pierwotnych, ten ich odłamek który podążył w kierunku Europy południowemi brzegami mórz Kaspijskiego i Czarnego, podzielił się na trzy gałęzie, z których jedna pozostała na płaszczyznach frygijskich, druga przekroczyła Hellespont i usadowiła się czasowo w górzystych okolicach Tracyi i Macedonii, ażeby później, pod mianem Hellenów, spuścić się ku Grecyi, trzecia nakoniec zajęła wschodnie wybrzeża Azyi Mniejszej, wyspy Archipelagu i część stałego lądu Grecyi, i ona to, pod nazwą ludu Pelasgów, stanowi najdawniejszą warstwę nasiedlenia tych krain. Mówimy tu naturalnie o czasach już względnie historycznych, gdyż w Grecyi, podobnie jak w całej Europie, spotykają się dość liczne ślady dawnych ludów z epoki kamienia, nic nie mających wspólnego z późniejszą cywilizacyą Pelasgów i Hellenów.

Kiedy mianowicie miało miejsce osiedlenie się Pelasgów nad brzegami morza Egejskiego, na to pytanie niepodobna dać stanowczej odpowiedzi w dzisiejszym stanie nauki. Według najpowszechniej przyjętego zdania, działo się to mniej więcej na 2000 lat przed Chrystusem; p. Fouqué,

na podstawie badań dotyczących przeszłości Santorynu, posuwa jeszcze trochę dalej tę datę; ale w każdym razie nie ulega wątpliwości, źe Pe-lasgowie o wiele poprzedzili na widowni dziejowej Hellenów, zapewne swych bliskich pobratymców, i źe przed XV. wiekiem byli już stale dowieni w Peloponezie i na wyspach Archipelagu, gdyż wspominają już o nich wyraźnie pomniki egipskie z czasów XVIII. dynastyi, za dynastyi zaś XIX. biorą oni czynny udział w napadach HetejcZyków i Libijczyków na Egipt, a z drugiej strony zaczynają wypierać Sydończyków ze wschodnich wód morza Śródziemnego.

usa-

Do ostatnich dwudziestu lat niewiele wiedziano o Pelasgach, i nie znano żadnych zabytków z ich czasów, aż dopiero szczęśliwe odkrycia dokonane na wyspie Santorynie przez pp. Fouqué, Gorceix i Mamet, w Hissarliku w Troadzie przez p. Schliemanna, w Mykenie i Tyryncie przez tegoż podróżnika, a później w Spacie, w Ialysós na Rodosie, na Cyprze, w Nauplii w Argolidzie i w Menidhi w Attycę, zaczynają trochę rozjaśniać początkowe dzieje kultury greckiej, i dawać nam pewne pojęcie o artystycznym rozwoju Pelasgów i pierwotnych Hellenów. Szczątki te można podzielić na dwie grupy : najdawniejsze z nich, z Santorynu i Hissarliku, należą wyłącznie do Pelasgów' i nic nie zawdzięczają żadnym wpływom obcym, późniejsze zaś datują z czasu Hellenów, i coraz częściej spotykają się w nich ślady oddziaływania ludów sąsiednich, ale tak jedne jak drugie są wyrazem pierwotnej cywilizacyi, wspólnej wszystkim plemionom ugrupowanym wokoło morza Egejskiego, a zwanej przez dzisiejszych historyków i archeologów greko-pelasgijską, po której dopiero następuje okres homeryczny, cały napojony naśladownictwem Wschodu i trwający aż do ostatnich lat VII. wieku, to jest do chwili, w której artyści greccy znajdują się już w zupełnem posiadaniu technicznych tajemnic rzemiosła, i w której rozpoczynają się właściwe dzieje sztuki greckiej.

Na początku i860 r. nastąpił w okolicach wyspy Santorynu, jednej z Cykładów, wybuch podwodnego wulkanu, który powiększył dawny archipelag o kilka nowych wysepek. Zjawisko to zwróciło uwagę geologów na Santoryn, a badania rozpoczęte przez p. Fouqué w 1867 r. i prowadzone dalej przez innych uczonych, dowiodły, że daleko groźniejszy kataklizm miał miejsce w tych okolicach w odległej starożytności, to jest, według p. Fouqué, w XX. wieku przed Chr. Wtedy to starożytna Thera,5 której dzisiejszy Santoryn jest tylko częścią wschodnią, została nawiedzona; przez straszny wybuch; środek jej zapadł się w morze, a cała wyspą została zalana lawrą i zarzucona popiołami. Pod grubą warstwą tych popiołów i puzzolany odkryto szczątki dawnych budowli, bardzo prostej kon-, strukcyi, a w nich resztki zboża i słomy, kości ludzkie i zwierzęce, żarna;

narzędzia z krzemienia i obsydyanu, dwie małe złote obrączki i piłą z czystej miedzi bez żadnej domieszki cyny, nakoniec ciekawe bardzo wazy o formach wydętych, naśladujących piersi kobiece.

Podobny, ale trochę już wyższy stopień kultury, znamionują przedmioty, wynalezione przez Schliemanna w Troadzie, w sąsiedztwie wioski Hissarliku, a w których mylnie ten podróżnik chce widzieć zabytki Troi Homera, gdyż należą one jeszcze do sztuki całkiem pierwotnej, zaledwie zaczynającej posługiwać się kruszcami i nie zdradzającej najmniejszego wpływu sąsiednich ludów Wschodu. P. Schliemann odkrył koło Hissarliku ruiny kilku miast, budowanych kolejno jedne nad drugiemi, ale warstwy wyższe należą już do epok znacznie późniejszych, mniej nas obecnie interesujących, w najniższym zaś pokładzie zostały wynalezione owe klejnoty szorstkiej i barbarzyńskiej roboty, paciorki z lanego złota, naczynia srebrne i złote, którym niemiecki archeolog dał błędnie miano Skarbca Priama, oraz wazy gliniane, ręką lepione, najbardziej przypominające pod względem technicznym typy z San tory nu i ze starożytnego Latium, a przybierające kształty niezgrabnych głów ludzkich, podczas gdy w skład ich dekoracyi wchodzą postacie zwierzęce, z dziecięcą naiwnością odtworzone.

Najdawniejsze szczątki z okolic Hissarliku uczeni odnoszą powszechnie do XVII. wieku przed Chr., ruiny zaś z Mykeny, o których teraz będzie mowa, do wieków XIII. i XII., i uważają je za wyraz cywilizacyi Achajczyków, którzy, jak dowiódł Ottfried Müller, zajęli około XIV. wieku większą część Peloponezu i Tessalii, a są już w tej epoce wzmiankowani na pomnikach egipskich pod mianem ludu Akaios, obok Sykulów, Szar-danów, Tyrrhenejczyków i Lykijczyków, napadających na Egipt za panowania Minephtaha. W Mykenie oddawna już były znane resztki olbrzymich murów i sławna Brama Lwów, tak zwana od dwóch lwic, ustawionych naprzeciwko siebie, a wspartych przedniemi łapami na podstawie okrągłej kolumny, między niemi umieszczonej. Płaskorzeźba ta, zdobiąca tympan bramy głównej, wiodącej do fortecy, jest motywem czysto wschodnim, a wiele innych szczegółów dostrzeżonych w Mykenie, zdradza także wyraźnie też same wpływy. W 1874 r. p. Schliemann i tu przedsięwziął staranne poszukiwania, owocem których było wynalezienie pięciu grobowców, zawierających nieprzeliczoną ilość rozmaitych drobnych przedmiotów. Nigdzie nie natrafiono na ślad żelaza, ale natomiast wydobyto mnóstwo narzędzi i ozdób ze złota, bronzu i miedzi : maski pośmiertne z blachy złotej nakładane na twarz nieboszczykom, czary z tegoż metalu, wieńce, zbroje bron-zowe, odłamki stel, male przedmioty z kryształu i alabastru oraz kamienie rznięte, słowem, około 20,000 okazów przemysłu artystycznego tej epoki. Wiele z tych sprzętów należy — jak wskazuje ich dekoracya, złożona

z kwiatów i zwierząt konwencyonalnie oddanych — do Fenicyi i Babilonu, i dostały się widocznie gotowe do Grecyi ; na innych znać ślady imitacyi typów wschodnich, lecz najznaczniejsza ich część nosi niezaprzeczenie charakter miejscowy, znamionuje sztukę jeszcze naiwną i niewyrobioną, ale oryginalną i samodzielną. W ich dekoracyi przeważają linie zaokrąglone i łagodnie wygięte, a główne motywy stanowią zwoje, rozety kwiatowe i okrągłe guzy, ozdobione wypukłemi punkcikami lub kołami spółśrodko-wemi, liście roślin wodnych, naśladowania owadów i niektórych zwierzątek morskich, jak mięczaków i zwierzokrzewów. Ten sam zupełnie rodzaj ornamentacyi daje się widzieć na naczyniach glinianych, wyrabianych już na kole garncarskiem, a co do tych, nie może być "wątpliwości, że są produktem ściśle miejscowym, jeżeliby zaś chcieć szukać gdziekolwiek pokrewnych im typów, to zamiast Egiptu lub Azyi, trzebaby się raczej zwrócić ku grobowcom Hallstadtu i innych stacyj naddunajskich, to jest ku zabytkom ostatniego peryodu wieku żelaza, o którym mówiliśmy, zajmując się człowiekiem przedhistorycznym.

nam z niektórych statuetek fenickich z Cypru i z naczyń skarbca z Palestryny. Ale i tu rozpoznać można wiele wyrobów lokalnej industryi po ich dekoracyi, w której powtarzają się rośliny wodne, ptaki i ryby, właściwe geniuszowi Greko-Pelasgów. To samo da się powiedzieć o wykopaliskach z Rodosu i Cypru, o rzeźbach archaicznych z Nauplii i z Me-nidhi, tylko im bardziej się zbliżamy do okresu homerycznego, tern więcej się zaciera oryginalność pierwotna, a silniej się zaczynają objawiać wpływy

W grobowcach Spaty, małej wioski attyckiej, przemysł artystyczny okazuje się jeszcze wyżej posuniętym aniżeli w Mykenie, a jednocześnie wpływ Azyi jest jeszcze bardziej widoczny; wyroby ze szkła, ze złota i z kości słoniowej odrazu skierowują myśl nasze ku Fenicyi i Assyryi, brodata zaś głowa ludzka w szpiczastej tyarze i tabliczka kościana z wyobrażeniem walki byka z lwem, powtarzają identycznie prawie motywy, znane

postronne.

Całemu poprzedniemu peryodowi odpowiadają w architekturze mury nadzwyczaj masywne i złożone z olbrzymich brył kamienia, którym wyobraźnia późniejszych Greków przypisywała pochodzenie mityczne, uważając za ich architektów bajecznych Cyklopów, nadeszłych jakoby z Lykii. Jednakże i te mury doskonalą się powoli, przybierając pozór coraz regularniejszy, tak, że można je podzielić na trzy kategorye odrębne, stosownie do kształtu użytych materyałów. Najdawniejsze mury, zwane cyklopejskiemi, których najlepszym okazem są galerye Tyryntu w Argolidzie, składają się z ogromnych nieforemnych brył, niespajanych żadną zaprawą, a utrzymujących się tylko przez zapychanie szpar drobniejszemi kamykami. Mury

fielasgijskie, napotykane w kilku miejscowościach Grecyi i Włoch, a częściowo w Mykenie, są już znacznie regularniejsze, gdyż w skład ich wchodzą bryły ciosane w wieloboki, których powierzchnie dość szczelnie przystają do siebie. Nakoniec trzeci rodzaj muru, któremu niektórzy pisarze dają nazwę trzeciego systemu wielokątnego, dla odróżnienia go od poprzednich, był w powszechnem użyciu w Mykenie i zapewne w całym świecie achajskim, i tak się właśnie przedstawiają ściany Akropolu, sąsiednie bramie lwów; kamienie są tu już czworokątne, ale obrabiane bez matematycznej ścisłości, co czyni, że przystają one do siebie w rozmaitych kierunkach i tworzą warstwy nieregularne. Obok tych murów, których masywne kształty tłómaczą się potrzebą zabezpieczania miast od ciągłych napadów nieprzyjacielskich, spotykamy w tejże epoce formy bardziej wyszukane i artystyczne; do tego rzędu należą tak zwane skarbce w Orcho-mene i w Mykenie, małe budowle utworzone z poziomych płyt kamiennych, zbliżających się coraz ku sobie, tak, że formują rodzaj sklepienia ostrołukowego, zakończonego zawornikiem, oraz wiele odłamków architektonicznych: kolumn żłobionych, fryzów, kolumn porfirowych zdobnych w zwoje i dłoniatki, wynalezionych w Mykenie przez Schliemanna, a świadczących o coraz wzrastającem poczuciu estetycznem u ludu, który te formy zastosowywał.

Mówiliśmy kilkakrotnie, że w drugim okresie epoki greko-pelasgij-skiej zaczynają się przejawiać wpływy obce, których działanie z dniem każdym wzrasta i w następnym peryodzie zatrze prawie zupełnie pierwotną oryginalność Pelasgów. Zobaczmyż teraz, jak się te wpływy przedstawiają i co mianowicie sztuka grecka może im właściwie zawdzięczać.

dalsze wyprawy. Wszystkie te przed-

malowanych, fabrykowanych

samo-

Przez swoje faktorye rozrzucone na całym Archipelagu, na Rodosie, Krecie, Cykladach a nawet w samym Peloponezie, Fenicyanie byli narodem najbardziej zbliżonym bezpośrednio do Greków, a szczególnie do Greków zachodnich, do Doryjczyków, to też we wszystkich gałęziach kultury w których celowali Fenicyanie, wpływ ich na Grecyą jest bardzo widoczny. Od nich zapożyczyła ona swój alfabet; od nich rzemieślnicy doryccy posiedli tajemnicę fabrykacyi bronzu ; ich okręty rozwoziły do portów greckich sprzęty ze złota, srebra, szkła i kości słoniowej, wyrabiane w Sydonie i Tyrze, jak również wazy malowane i Statuetki bronzowe lub gliniane, w które aż do VIII. wieku zaopatrywali się, jako w talizmany, żeglarze greccy puszczający się na mioty służyły za wzory artystom miejscowym, naśladującym je o ile mogli najdokładniej, i dlatego cała jedna klasa waz na Cykladach w XIII. i XII. wiekach, nosi tak wybitne piętno fenickie. Gdyby, sami Fenicyanie posiadali byli sztukę bardziej oryginalną i

żytnego świata, nietylko własne swoje wyroby rozwozili po dalekich krajach. Posiadali już oni od czasów Thutmesa I. monopol handlu egipskiego z zagranicą, i przez ich to kantory wchodziły nieraz do Grecyi oryginalne produkcye sztuki egipskiej, a Pausanias zapewnia, że wśród pierwotnych bożyszcz greckich znajdowało się wiele posągów drewnianych, wprost przywiezionych z Egiptu lub naśladujących typy egipskie, w ich zaś rzędzie wymienia statuy Heraklesa, Hermesa i Tezeusza. Co do bezpośredniego wpływu Egiptu na archaiczną sztukę grecką, to ten został znacznie przeceniony przez niektórych pisarzy, gdyż, jak dziś wiemy, przez długie wieki Grecy nie mieli żadnego wstępu do Egiptu, i dopiero za XXVI. dynastyi, Saickiej, gdy Psamityk I. doszedł do tronu przy pomocy żołdaków greckich i karyjskich, rozpoczęły się ściślejsze stosunki między dwoma narodami. Ale Grecy mieli już wtedy technikę tak wyrobioną, że nie potrzebowali wzorów obcych, wpływ więc Egiptu na ich artystów był raczej moralnej natury : jemu oni zawdzięczają poważniejszy i bardziej religijny nastrój w sztuce, zaczynają zastosowywać przy oddaniu postaci ludzkiej

istną, to i w dziełach donioślejszego znaczenia byliby oni zapewne zostali głównymi mistrzami Greków, ale ponieważ ich styl był zawsze mieszaniną form egipskich i assyryjskich, artyści greccy zaczęli od naśladowania ich typów w swych statuach branżowych, w których spotyka się zwykle postawy hieratyczne Egiptu obok assyryjskiej drobiazgowości wykończenia, później zaś woleli zwrócić się ku samym źródłom, i wprost w Egipcie lub Assyryi szukali wzorów do swoich prac artystycznych. Mieszany styl fenicki utrzymał się najdłużej na Cyprze, który, sta wszy się z czasem jednym z centrów cywilizacyi greckiej, nie mógł wszakże długo zapomnieć pierwotnych tradycyj, któremi był tak nawskróś przesiąknięty.

Ale Fenicyanie, jako najbardziej przedsiębiorczy handlarze staro

pewien kanon regularny, a w dorycki, przyjmuje masywny typ kolumny egipskiej.

Bez porównania silniej od Egiptu oddziaływała na Grecya Assyrya, której wpływ szczególnie dawał się uczuwać w jońskich koloniach Azyi Mniejszej i w Koryncie, owem mieście handlownem, pozostającem w ciągłych stosunkach z Grecya azyatycką. W pierwotnych rzeźbach greckich spotykamy typy ciężkie i przysadkowate, muszkuły zbyt silnie zaznaczone, włosy, brody i szczegóły ubioru traktowane z wyegzagerowaną drobiazgo-wością, co wszystko znamionuje bardzo dotykalnie przejęcie się modelami

wstęgi równoległe, podobne do

architekturze, powstający wówczas porządek

owe

oraz owe

assyryjskiemi ; tegoż pochodzenia są fryzów, z szeregami postępujących za sobą tygrysów, capów i baranow, zwierzęta fantastyczne, sfinksy, potwory skrzydlate i chimery o głowach ludzkich, tak zkądinąd przeciwne rodzimemu geniuszowi Greków,

które widzimy na dawnych wazach korynckich ; nakoniec, wprost ze stel i cegieł emaliowanych Assyryi zdają się być przeniesione na wazy i marmury greckie takie motywy dekoracyjne, jak rozeta, dłoniatka i rozkwitły kwiat lotusu między dwoma pączkami ; woluta zaś kapitelu jońskiego daje się odszukać na kolumnach Kojundźiku i Khorzabadu.

Assyrya mniej może działała na Grecyą przez swój wpływ bezpośredni, gdyż jej polityczna przewaga ustaliła się w Azyi Mniejszej dopiero w epoce Sargonidów, ale za łącznik między dwoma cywilizacyami służyła zapewne sztuka Hetejczyków, tak zwana dotąd sztuka lydo-frygijska, rozwijająca swe płaskorzeźby na murach Kalaby, Boghaz-Keui i Eujuku, która w Assyryi czerpała wszyskie prawie żywioły swej ornamentyki, a która tak ułatwiony miała przystęp do Grecyi wschodniej, przez wielkie trakty przecinające całą Azyą Mniejszą, a docierające do Komany i Tarsy.

Grecya tedy wiele zawdzięczała ludom Wschodu, i przez cały pe-ryod homeryczny swych dziejów, pozostawała w zupełnej prawie od nich zależności w dziedzinie artyzmu, tak, że badacze jej sztuki całemu okresowi historyi, zawartemu między wojną Trojańską i migracyami doryckiemi a VII. wiekiem przed Chr., dają miano okresu greko-wschodniego. Zabytków artystycznych z tej epoki posiadamy bardzo mało, i sądzić o sztuce możemy chyba z tekstów współczesnych, ale w poematach homerycznych tyle jest ustępów mniej lub więcej związanych ze sztuką, że p. Helbig mógł poświęcić im całe dzieło pod tytułem : Das Homerische Epos aus den Denkmälern erläutert. Widzimy tam na każdym kroku niezaprzeczone wpływy Wschodu: w głębiach przybytków ukazują się nam bóstwa, okryte bogatemi haftowanemi szatami ; wodzowie mieszkają w pałacach, kapiących od złota i srebra; pałac Alkinoosa z Odyssei »podobny do księżyca lub słońca« jest nawskróś pałacem wschodnim : jego »mury śpiźowe«, wierzchołki jego ścian »błyszczące barwą lazurową« przywodzą na pamięć ściany sal assyryjskich, obite blachą metalową lub ozdobione cegłami emaliowanemi; psy srebrne i złote, kute jakoby przez Hephaistosa a strzegące bram, nie są niczem innem, jak powtórzeniem byków i lwów assyryjskich; tarcza Achillesa przypomina nam czary Fenicyan z Palestryny; hafty Penelopy muszą naśladować wzory tkanin babilońskich; o bogatych zaś naczyniach złotych i srebrnych sam Homer powiada, że pochodziły z fabryk sydońskich. Nawet w VII. wieku, w czasach już historycznych, kufer wotywny ofiarowany przez Kypselidów do świątyni Olimpijskiej, a opisany przez Pausaniasa, nosi jeszcze wszystkie cechy sztuki Wschodu w swych szeregach rzeźbionych postaci o potwornych i przerażających kształtach, a w wazach malowanych z VIII. i VII. wieków, w naczyniach z Milo przedstawiających już bóstwa greckie w ich właściwej formie, czuć się jeszcze silnie dają tradycye sztuki azyatyckiej.

Jednakże w tychże samych poematach homerycznych, malujących społeczeństwo jeszcze napół azyatyckie, geniusz Grecyi jaśnieje już w całej pełni. Jeżeli Grecy z tej epoki tworzą jeszcze dzieła barbarzyńskie i naiwne, lub ulegające kierunkom Wschodu, to w wyobraźni ich zarysowują się już w mglistych konturach promienne ideały, które znajdą z czasem najdoskonalszy swój wyraz w ich sztuce plastycznej, a Homer opiewa piękność i jej urok potężny z siłą, jakiej żadna poezya nigdy nie prześcignie. Gdy jego Helena ukazuje się na murach Troi, nawet poważni starcy nie mają odwagi przekląć tej sprawczyni nieszczęść narodowych: »Nie można się oburzać — powiadają oni — gdy dla takiej kobiety Trojanie i Grecy znoszą mężnie najcięższe katusze. Z rysów swej twarzy »i ze swej postawy podobną jest ona do bogiń nieśmiertelnych«. Obdarzeni od natury głębokiem poczuciem piękna i nadzwyczajną intuicyą w odgadywaniu jego praw, Grecy nie przyjmowali bez wyboru wszystkiego, co im przynosiły ludy obce ; posługiwali się ich materyałami i wzorami, dopóki konieczność zmuszała ich do tego, ale nigdy nie byli ich niewolniczymi naśladowcami, a gdy raz znaleźli się w posiadaniu technicznych tajemnic rzemiosła, odrzucili daleko od siebie wszystkie typy Wschodu niezgodne z ich geniuszem, a to, co zachowali z nauki dawnych swych mistrzów, potrafili przyoblec w tak wspaniałą i tak indywidualną szatę, ozłocić takim promieniem ideału, że każdy motyw przeistaczał się zupełnie pod tchnieniem ich niezrównanej poezyi i przerastał pierwowzór o całą głowę. W architekturze, naprzykład, wszyscy powtarzamy, że pierwotny typ kolumny doryckiej zapożyczony został z grot w Beni-Hassan i z świątyni w Karnaku; że jej kapitel, złożony z nagłówka i echinu, spotyka się w Golgos na Cyprze; że fronton o liniach zaokrąglonych, tak zwany aetos, istnieje na niektórych grobowcach Pteryi; podobnież woluta jońska oddawna zastosowywaną była do kolumn z Khorzabadu i Kojun-dźiku, ale pomimo to, czyż przyjdzie komu na myśl szukać w Egipcie, w Assyryi lub w Fenicyi tej harmonijnej koncepcyi porządków greckich, tej niezrównanej doskonałości proporcyj i tej szczęśliwej dyspozycyi kolumn, grupujących się wokoło świątyni lub tworzących portyki, w których światło igra swobodnie, ożywiając martwy głaz i wlewając weń cząstkę duszy artysty ? W sztuce plastycznej, rzeźbiarz lub malarz grecki odepchnie także z pogardą te dziwaczne twory półludzkie, półzwierzęce, tak ukochane przez Egipt i Assyryą, i zastosuje je chyba do najpodrzędniej-szych typów swej mitologii, wielcy zaś bogowie przedstawiają mu się zawsze pod postacią ludzką, podniesioną do szczytów ideału, zamyka się więc on dla ich wyobrażenia w surowym antropomorfizmie, wybiera wokoło siebie wszelkie możliwe żywioły piękna, których mu hojnie dostarcza silna i wytworna rasa miejscowa, i kombinuje je harmonijnie w jednę całość; nic więc dziwnego, że tak pojęta religia, sprzyja rozwijaniu się sztuki i podnosi natchnienie artysty. Przy tern, nigdy nie zado-walnia się on swem dziełem, nie pozostaje nieruchomym w raz zdobytej formie, ale coraz się kształci i doskonali, dążąc ku najwyższym szczeblom prawdy i piękna, i dlatego sztuka grecka na chwilę nie zatrzymuje się na drodze do postępu, jest sztuką progresywną par excellence, zmienia się, rozwija i przeistacza z każdem nowem pokoleniem, ale węzeł łączący te kolejne transformacye jest zawsze łatwy do pochwycenia, gdyż posuwa się ona naprzód zwolna, logicznie, systematycznie, bez nagłych skoków, i jej dzieje podobne są do dziejów każdej jednostki o zdrowym organizmie, która rodzi się, wzrasta i dochodzi do zupełnego rozkwitu na podstawie praw, przez samą naturę wskazanych.

Ale bo też w Grecyi rasa aryjska po raz pierwszy znalazła grunt i warunki pomyślne, dla rozwinięcia wysokich wrodzonych sobie zdolności.

W Indyach przygnębiająco na nią wpłynęło nieubłagane słońce podzwrotnikowe i rozbujała natura, wobec której człowiek czuje się zbyt małym i słabym, ażeby się mógł kusić o wejście z nią w komunią duchową i o połączenie się z nią nicią sympatyczną; niewyczerpane bogactwa ziemi uśpiły jej energią, prowadząc ją do bezczynności i do zniewieścia-łości ; pogrążyła się ona tedy w bezowocnych marzeniach, rozbudzających tylko chorobliwe strony wyobraźni, i poddała się demoralizującym wpływom sąsiednich ras, drawidyjskiej i kuszyckiej, przyjmując ich potworne bóstwa i lubując się w ponurych widziadłach, a chociaż wydała nieraz dzieła prawdziwie wielkie, brak w nich wszelako zawsze miary i równowagi.

W Persyi, Irańczycy, zamknięci najpierwej w zimnych i jałowych górach Farzystanu, zmuszeni są pędzić surowy żołnierski żywot, mało sprzyjający rozbudzeniu w nich instynktów artystycznych, z chwilą zaś wzrostu ich potęgi politycznej, znajdują się oni odrazu, bez żadnej tran-zycyi, panami olbrzymiej monarchii, której rozliczne ludy, posiadające odwieczną historyą, świetne tradycye i wyrobioną kulturę, narzucają im swoję cywilizacyą i swoje instytucye, z drugiej zaś strony zużywają wszystkie ich siły żywotne, zmuszając ich do ciągłych walk, dążących do utrzymania tej ogromnej machiny, której całość jest codnia zagrożona w innym punkcie. Gdy powstają wspaniałe pałace Suzy i Persepolisu, artyści przystępują bez wiary, bez entuzyazmu, bez miłości, do wznoszenia tych kolosalnych gmachów, mających tylko na celu zadowolenie niepohamowanej dumy króla królów, a tysiące rzemieślników, zebranych ze wszystkich krańców rozległej monarchii, układają, rzec można, machinalnie kamienie, zwodzą kolumny i rzeźbią szeregi postaci, posłuszne tylko rozkazom idącym z góry i przez wieki nabytej rutynie, ale nie rozumiejąc i nie starając się zrozumieć, do czego zmierza ten ciężki ich trud. I tak jeszcze trzeba podziwiać twórczość i siłę odporną tego narodu, który w podobnych warunkach zdolnym się okazał do wzbogacenia sztuki no-wemi formami w starożytności, a później, przez cały ciąg dziejów średniowiecznych, do wysnuwania coraz świeżych motywów i do wydzielania się na zewnątrz, przez wzbogacanie cywilizacyi mahometańskiej skarbami swego artyzmu.

Co do Grecyi, sama przyroda zdawała się ją przeznaczać do wielkiej roli, jaką miała odegrać w przyszłym rozwoju ludzkości; położona u zbiegu dwóch światów, azyatycko-afrykańskiego i europejskiego, ale zarówno odosobniona od każdego z nich, dziejowem jakoby jej posłannictwem było, łączyć je z sobą, promienieć w obu kierunkach, zuźytkowywać dawne trądycye i nabyte skarby dla dobra następnych pokoleń, przyczem przez długie wieki mogła ona odpierać zwycięsko wszelkie pokuszenia sąsiadów na jej niepodległość, i stawić czoło milionowym armiom mocarzy wschodnich. Natura kraju odpowiadała instynktom i potrzebom rasy rześkiej, energicznej, ruchawej, czułej na piękności przyrody, a zarazem praktycznej, przemyślnej i umiejącej łączyć użyteczne z powabnem. Niezbyt wysokie góry rozrzucone na całej przestrzeni półwyspu, małe wyniosłości pokryte zielenią, liczne strumienie i ruczaje, urozmaicają krajobraz i przerywają jego monotonią; lazurowe i przejrzyste niebo, żywe i harmonijne światło wyraźnie wydobywające każdą linią i każdy profil pejzażu, obu-dzają myśli wesołe i pogodne; klimat umiarkowany a ziemia niejednostajnie urodzajna, nie usypiają działalności człowieka, ale przeciwnie, zachęcają go do pracy, wynagradzając sowicie podjęte trudy. To też Grecy szczerze przywiązali się do tej ziemi, na której żadna obca cywilizacya ich nie poprzedziła, gdzie wszystko było jeszcze dziewicze i nieskażone, umiłowali jej piękności, wzięli się do dzieła z młodzieńczym zapałem, a ich umysł otwarty, pełen pomysłowości i ducha inicyatywy, silne poczucie indywidualizmu i godności osobistej, oraz fanatyczna miłość swobody, powiększały z dniem każdym ich zasoby materyalne, rozwijały pracę społeczną we wszystkich kierunkach i chroniły ich od przemocy sąsiadów, od których brali oni to tylko, co uznawali za rzeczywiście dla siebie pożyteczne, odsuwając starannie wszelkie wdawanie się cudzoziemców w ich sprawy prywatne. Rozległe wybrzeża morskie pocięte w niezliczone zatoki i wygodne przystanie, bliskość wysp, zapewniająca schronienie okrętom w czasie burzy, wcześnie zachęciły Greków do żeglugi i rozwinęły w nich zdolności handlowe i przemysłowe, nie pozostawiając ich obojętnymi na piękność i poezyą morza, na jego rozliczne widoki i zmienne zabarwienia. Z Odyssei, owego eposu per excellentiam Grecyi pierwotnej, najlepiej widzimy, że nie odstraszały ich burze i przygody morskie, gdyż sto razy zaskoczeni przez nawałnicę i zagrożeni rozbiciem, sto razy puszczają się dalej z nową energią, i nic ich nie było w stanie odwrócić od raz powziętego zamiaru. Wkrótce też stali się oni panami całego Archipelagu, rugując z wód jego floty fenickie, a gdy kraj ich zaczął się przeludniać i brakło im pola dla rozwinięcia dalszej działalności, tworzyły się grupy emigrantów, którzy, ufni w przyszłość, brali tylko trochę ognia z ołtarzów ojczystych, i pod wodzą naczelników, wskazanych przez bogów, puszczali się w świat daleki i nieznany, szukać nowych gościnnych brzegów, roznosząc na najodleglejsze krańce Śródziemnego morza instytucye, sztuki i cywilizacyą pierwotnej ojczyzny, z którą wszakże zawsze łączył ich silny węzeł moralny, który się objawiał na zewnątrz przez ofiary, wysyłane pe-ryodycznie do przybytków wielkich bogów narodowych. Sama topografia kraju, podzielonego przez naturalne wyniosłości gruntu na mnóstwo odrębnych kantonów, przeszkadzała utworzeniu się w Grecyi wielkiej monarchii na wzór tych, jakie widzieliśmy w dolinach Nilu i Eufratu, a zresztą geniusz narodu sprzeciwiał się także zbytecznej centralizacyi ; każda więc prowincya posiadała swoję egzystencyą oddzielną, swoje miasto, swych bogów, swoje urządzenia i obyczaje, słowem, właściwą sobie fizyognomią, i tak potworzyły się liczne państewka niezależne, których ciągła emulacya rozbudzała działalność obywateli, ku ogólnemu pożytkowi. Cywilizacya ich była równie odmienna, jak pozór samego kraju w którym się rozwijała, każde więc miasto będzie miało swą sztukę odrębną, swoję szkołę i swoich artystów, ale w dziełach większej doniosłości wszystkie siły żywotne narodu połączą się na dane hasło, a wróg zewnętrzny spotka wszystkich Greków, powstających jak jeden człowiek, ku obronie wspólnej ojczyzny.

Między VII. a V. wiekiem przed Chr. zamyka się młodzieńczy pe-ryod sztuki greckiej, tak zwany okres archaiczny, w którym Grecy wyzwalają się stanowczo zpod obcych wpływów, zaczynają się rozwijać samoistnie i rzucają podwaliny rodzimej swej sztuki narodowej, mającej zajaśnieć takim blaskiem w epoce następnej, w złotym wieku kultury helleńskiej. Porządki architektoniczne się tworzą; powstają pierwsze świątynie o formach ujętych już w pewne określone prawa; w obliczach bogów zaczyna się rozbudzać życie; kamień, marmur i kruszec naginają się do nowych pojęć, tracą swą sztywność i swą nieruchomość hieratyczną; a wszystkie te fazy przekształcania się architektury i rzeźby dziś jeszcze śledzić możemy w licznych pomnikach, rzucających żywe światło na genezę oryginalnej sztuki greckiej w tym zakresie. Inaczej, niestety, dzieje się z trzecią gałęzią sztuki plastycznej, z malarstwem : nietylko z tej epoki archaicznej, ale nawet z chwil najświetniejszego swego rozkwitu, zostawiło ono po sobie tak mało autentycznych zabytków, źe przez długi czas pisano tylko o niem na podstawie przypuszczeń i nielicznych świadectw, zostawionych przez autorów klasycznych, a i dziś jeszcze we wszystkiem co dotyczy wielkiego malarstwa Greków, nasze środki inwestygacyi są również prawie ograniczone.

Znamy wprawdzie liczne freski, pochodzące z miast Kampanii, zasypanych niegdyś popiołami Wezuwiusza, a przypadkowo odszukanych w zeszłem stuleciu ; w Rzymie i w kilku innych miejscowościach wynaleziono także szczątki malowideł tego rodzaju, ale te odkrycia, jakkolwiek bardzo interesujące same przez się, rzucają raczej pewne światło na późniejszą sztukę rzymską, nie zaś na właściwe malarstwo greckie, a przytem dają one zaledwie poznać skromne prace, wykonywane przeważnie w małych miastach prowincyonalnych Italii, przez co tracą także wiele na znaczeniu. Gdy nawet uwzględnimy, że sztuka rzymska pozostawała zawsze w ścisłej zależności od sztuki Hellenów, źe artyści greccy często bywali powoływani do Rzymu i źe prawdopodobnie większa część fresków pom-pejańskich była dziełem malarzy greckich, i to nas jeszcze całkowicie zadowolnić nie może ; najstaranniej wykonane zpomiędzy tych obrazów, należą już do epoki, która w porównaniu ze złotym wiekiem sztuki greckiej musi być uznaną za epokę upadku, w najlepszym więc razie możemy z nich powziąć nieco wiadomości o smaku i artystycznym kierunku społeczeństwa aleksandryjskiego, mało zaś nas one nauczyć mogą o wiel-kiem malarstwie greckiem z V. i IV. wieków przed Chr., a nic o jego początkach.

W ostatnich czasach przybyło nam nowe i bardzo ważne źródło informacyjne w tym przedmiocie, a mianowicie owe wazy gliniane, ozdobione malowidłami, które do niedawna jeszcze zwano błędnie wazami etruskiemi, a które znajdują się w tak ogromnej ilości we wszystkich krajach, zostających niegdyś pod wpływem kultury greckiej, źe w jednej tylko nekropolii etruskiego miasta Vulci odkryto ich około 20,000 sztuk w 1828 r. Znajduje się wprawdzie wśród nich wiele naczyń prostej roboty, przeznaczonych do skromnych użytków codziennych i te naturalnie mogą tylko figurować w dziale przemysłu, ale samych waz zbytkownych, o charakterze prawdziwie artystycznym, zbiory europejskie liczą dziś przeszło -dwadzieścia tysięcy okazów.

21

Szkic historyczny. T. III.

WAZY MALOWANE.

||li|zczegółowe opisy znanych dotychczas waz greckich i systematyczne-iJBll studya, odbywane nad niemi przez archeologów rozmaitych narodowości, rozszerzają z dniem każdym horyzont przed oczami badacza starożytnej kultury helleńskiej. Drogę w tym kierunku pierwszy otworzył Gerhard, przez swe dzieło wydane w 1831 r. pod tytułem: Rapporto intorno-i vast' Volcenti; za nim poszli: Panofka, Otto Jahn, Karol Lenormant, de Witte, Kramer i wielu innych, a najlepsze streszczenie zebranych dotychczas wiadomości znaleść możemy w cennej książce p. A. Dumont : Peintures céramiques de la Grèce propre.

chwili rozbudzenia się plastycznego-

Wiemy dziś, że wazy te fabrykowano w wielu miejscowościach świata starożytnego : w Atenach, w Koryncie, na wyspach Archipelagu i w miastach greckich Afryki, Sycylii i Włoch; bardzo były one poszukiwane-przez ludy, które Grecy nazywali barbarzyńcami, a głównie przez Greko-Scytów krymskich, przez Sabellijczyków i Etrusków; ci ostatni naśladowali je nawet mniej lub więcej udatnie, ale nie przestaje być faktem zupełnie dziś stwierdzonym, że są one oryginalnym wytworem sztuki greckiej,, że zrodziły się w pierwszej zaraz geniuszu Hellady, a że produkcya ich upadła w II. wieku prżed Chr., gdy geniusz ten przestał być prawdziwie płodnym i twórczym.

Do wysp greckich Archipelagu od najdawniejszych czasów dostawały się, za pośrednictwem Fenicyi, wyroby ceramiczne Wschodu, i te w pewnej mierze oddziałały na charakter waz Grecyi właściwej, ale było to już dziełem lat późniejszych, gdyż, jak wszystko wnosić pozwala, ta gałąź artystycznego przemysłu rozwinęła się pierwotnie całkiem samodzielnie na gruncie Hellady, podobnie zresztą jak u wszystkich ludów europejskich, u których, zaczynając od najodleglejszych epok przedhistorycznych, wszędzie spotykamy pewne ślady wyrobów ceramicznych.

Niepodobna określić stanowczo chwili, w której ukazały się pierwsze naczynia gliniane na terytoryum Grecyi właściwej, a to orzeczenie jest jeszcze tern utrudnione, że Grecy, pełni poezyi, wszystkim swoim wynalazkom przypisywali zawsze jakiś początek cudowny, legendowy. W Koryncie uważano Hyperbiona za wynalazcę koła garncarskiego ; w Atenach, a głównie w Keramiku, części miasta zamieszkałej przez garncarzy, bohaterem wielbionym przez całą korporacyą, był Keramos, syn Dio-nysosa i Aryadny ; inne jeszcze podania chciały widzieć ojców ceramiki w Ateńczyku Koroebusie, lub wTalosie z Krety, synowcu Dedala. Oprócz Aten i Koryntu, AEgina, Sparta, Aulis, Tenedos, Samos i Knidos odznaczały się w starożytności swemi wyrobami z gliny palonej, które, rozchodząc się po morzach Czarnem i Sródziemnem, zapełniały wybrzeża i dostawały się do głębi dalekich krajów, ale Ateny były zawsze głównem ogniskiem przemysłu ceramicznego, do czego bardzo się przyczyniała ta okoliczność, że sąsiedni miastu przylądek Kolias posiadał w swem łonie niewyczerpane zasoby najpyszniejszej gliny garncarskiej. W epoce home-rycznej ceramika musiała już być w pełnym rozwoju, jeżeli poeta opisując taniec Aryadny, porównywa szybkość ruchów tańczącej młodzieży do obrotów koła garncarskiego, w drugim zaś ustępie, także przypisywanym ślepemu wieszczowi, a powtórzonym w jego życiorysie, pisanym, jak powiadają, przez Herodota, jest mowa o pomyślnych lub złowrogich wróżbach, spostrzeganych przy wypalaniu naczyń glinianych.

Jakkolwiek wszystkie wazy i urny greckie były wyrabiane z podobnego zawsze gatunku gliny i nie odróżniały się zbyt wybitnie między sobą naturą użytego materyału, można wszakże podzielić je na dwie kate-gorye odrębne, a mianowicie: na naczynia przeznaczone do użytku powszedniego, kuchenne i śpiźarniane — często dochodzące do ogromnych rozmiarów, gdyż dosięgające 2 metrów wysokości, niekiedy skromnie ozdobione deseniami ale zawsze matowe i o powierzchni szorstkiej, chropo

watej — i na wazy zbytkowne, mniej lub więcej bogato dekorowane i pokryte szklistą, lśniącą powłoką. Te ostatnie tylko naczynia mają charakter prawdziwie artystyczny i będą przedmiotem naszego opisu; służyły one do najrozmaitszych użytków : zdobiono niemi wnętrza świątyń i mieszkań prywatnych, rozdawano je jako nagrody zwycięscom w igrzyskach olimpijskich, umieszczano w nich popioły zmarłych i napełniano niemi grobowce, ustawiając je rzędami na łożach śmiertelnych, lub zawieszając na krukach branżowych na ścianach. Temu to właśnie zwyczajowi zawdzięczamy głównie przechowanie się do naszych czasów tak ogromnej ilości malowanych, gdyż, podczas gdy świątynie i domy runęły od wieków

waz

nowe

nasze

i nic prawie nie pozostało z przedmiotów, które mogły zawierać, jedne tylko grobowce, oszczędzone przez czas, przekazały nam świadectwa dawnej kultury greckiej w tym zakresie. Malowidła zdobiące wazy starożytne, nabierają pierwszorzędnego znaczenia, nietylko ze względu na źródła, jakiemi zasilają skąpe zkądinąd dotychczasowe wiadomości o malarstwie Greków, ale odsłaniają przed nami wiele innych stron życia

i obyczajów, ceremonie, ubiory, zajęcia domowe i rzemiosła tego ludu

21*

a także tłómaczą i wyjaśniają mnóstwo mytów i pojęć religijnych, których znaczenie byłoby bez ich pomocy zupełnie dla nas niedostępne.

Kształty jakie Grecy nadawali swoim naczyniom, są tak urozmaicone, źe chyba w dziele specyalnie temu przedmiotowi poświęconem, moźnaby się pokusić o ich szczegółowe opisanie ; ponieważ dla nas stanowi to rzecz mniejszej wagi, zadowolnimy się więc pobieżną tylko wzmianką o kilkudziesięciu wybitniejszych typach. Każdy rodzaj waz nosił u Greków odrębne miano, a jakkolwiek dotąd nie rozwiązano z zupełną dokładnością znaczenia wszystkich tych nazwisk, to wszakże prace Panofki i jego następców pozwalają każdemu z główniejszych kształtów waz nadać właściwe mu imię.

Pomiędzy wazami przeznaczonemi do przechowywania ciał płynnych, jak wody, wina, oliwy i miodu, najważniejszą gra rolę pithos, naczynie bez postumentu, o kształtach bardzo pękatych, zakończone czasami u dołu szpiczasto, czasami zaś płasko. Wazy te dochodziły nieraz do olbrzymich rozmiarów i musiały zastępować u Greków nasze beczki; literatura grecka wspomina o takiem pithos, które służyło za mieszkanie Dyogenesowi o drugiem, które nadaremnie usiłowały napełnić Danaidy; a do tego rzędu należą także naczynia, które się znajdowały w piwnicach Galliasa w Agrygencie, zdolne pomieścić po sto amfor wina, i to, w którem się schronił Eurystheos, rywal Heraklesa. Stamnos (fig. 533 a), lekane (b)

Fig. 533. Stamnos, lekane, amfora, hydrya i kalpis.

Fig. 534. Kothon, bombylios i dwa lekythoi.

i bikos są to pithoi mniejszych rozmiarów, o szyi trochę zwężonej i o dwóch niewielkich uchach. Amfory (c), podobne do modelu poprzedniego, ale o szyi znacznie jeszcze węższej, spoczywały zwykle na postumentach w kształcie ściętego ostrokręgu ; były to wazy zbytkowne, bardzo bogato zdobione i znane nam już z poematów homerycznych, z licznych płaskorzeźb i medalów; do tego to typu należały owe wazy, które składano w darze nowożeńcom i ofiarowywano jako nagrodę zwycięscom podczas igrzysk Panathenejskich, odprawianych na cześć Minerwy — Atheny. Hydrya (d) i kalpis (e), wazy zbliżone do poprzednich, miały jeszcze trzecie ucho, umieszczone przy samej szyi, gdyż służyły głównie do czerpania wody. Lagynos, wyłącznie przeznaczony na

wino, miał długą bardzo a cienką szyję, co mu nadawało pozór dzisiejszych butelek. Kothon (fig. 534 a) był butelką podróżną o dwóch uchach, głównie używaną przez żołnierzy, bombylios (b) zaś, jeszcze mniejszą buteleczką, z tak wąskim otworem, że napój sączył się z niej tylko kropla po kropli. Do przechowywania oliwy święconej, którą nacierano ciało przed igrzyskami lub po kąpieli, a którą także skrapiano grobowce, używane były niewielkie wysmukłe dzbanuszki o jednem uchu, zwane lekythos (c, d) i dzbanki o szerszym otworze, o uchu znacznie wy-stającem ku górze, jak olpe (fig. 535 a) i oenochoe (b) ; a alabastron (c) był małą cylindryczną flaszeczką, w której trzymano wonne e-sencye. Wazom dużych rozmiarów, w których mieszano wodę i wino przy ucztach i libacyach, dawano ogólne miano kraterów (d, e) ; najczęściej miały one formę naszych wazonów kwiatowych, były szeroko rozwarte u góry, opatrzone szeroką i masywną podstawą i dwoma niewielkiemi uchami, bardzo nisko umieszczonemi. Oxy-baphon (fig. 536 a) i kelebe (b), wielce zbliżone do krateru, bardziej tylko były zwężone u góry i miały ucha bliżej otworu. Znamy z nazwiska dużo typów kraterów, i tak: znajdujemy wzmianki o kraterze lesbijskim, korynckim, lakmskim, argolidzkim, a w zbiorach tegoczesnych istnieją urny tego typu, nadzwyczaj bogato dekorowane, z uchami zwiniętemi w kształcie woluty jońskiej. Naczynia do czerpania wina lub wody z większych w*az i do nalewania ich biesiadnikom, podobne były do naszych mieczników i imbry-ków kawianych, a ze względu na różnice, niezbyt zresztą wielkie, jakie między niemi zachodziły, zwano je : ary-ballos (c), ary tama, ary sane, chous, prochous i epichysis.

Fig. 535. Olpe, oenochoe, alabastron i dwa kratery.

Fig. 536. Oxybaphon, kelebe, aryballos i kotyle.

Fig. 537. Kernos.

Kotyle (d) było naczyniem w rodzaju naszej kwarty i służyło do wymierzania napojów, i tak, wiemy, że Ateń-czycy zamknięci w kamieniołomach Syrakuzy, dostawali po dwa kotyle wody dziennie, ale toż samo naczynie miało także zastosowanie przy nakryciu stołowem, i kilka kotyli połączonych razem, stanowiło ładny sprzęt, zwany kernos (fig. 537), a mieszczący w sobie rozmaite

korzenie i zaprawy do potraw. Pomiędzy wazami do picia, najlepiej są znane: kyathos (fig. 538 a), podobny do naszych filiżanek, tylko z uchem zakrzywionem bardzo do góry; kylix (&), płytkie naczynie o dwóch rączkach bardzo wytwornego kształtu, wsparte na lekkim postumencie; kantharci (c),

X;

Fig. 538. Kyathos, kylix, kanthara i karkhesion.

podobna do kylixu ale trochę głębsza, głównie używana w bachanaliach ; karkhesion (d), jeszcze głębszy, najdawniejszy typ wśród naczyń do picia; skyphos (fig. 539 b), który zwykle przedstawiają w ręku Heraklesa, a który, stosownie do zmian zachodzących w jego kształtach, przybierał nazwy

Fig. 539. Rhiale i skyphos.

rodyjskiego, beockiego, syrakuzańskiego lub attyckiego ; phiale (a), rodzaj płaskiej miseczki bez ucha i podstawy ; kymbion, czara w kształcie łodzi, a na-koniec cała serya rogów -- keras — zakrzywionych w najrozmaitsze sposoby i pozbawionych całkiem podstawy, tak, że musiały być wychylane jednym haustem. Gdy róg taki był zakończony głową rzeźbioną jakiegoś zwierzęcia, konia, wołu, wilka, węża lub ptaka, wtedy przybierał nazwę rhytonu, a w tej kategoryi naczyń artyści mieli przed sobą najobszerniejsze pole, dla rozwinięcia swej fantazyi, gdyż żadna tradycya ich kształtów ściśle nie określała. Od głowy przedstawionego zwierzęcia pochodziły także rozmaite specyalne nazwy rhytonów, i tak, były rhytony: lukos, onos, emionos, kapros, elefas, ippos, tauros i t. p.

(fig- 540).

Fig. 540. Rhytony greckie.

Przechodząc od kształtów waz do ich dekoracyi, musimy w kilku słowach dać poznać stronę techniczną wTyrobu, którą najlepiej wyjaśniły studya i doświadczenia księcia de Luynes. Glina używana do waz, była bardzo delikatna i starannie przemieszana ; naczynie urabiano na kole garncarskiem, poczem dodawano dopiero ucha i szyję. Po pierwszem wypaleniu, gdy glina była jeszcze dość miękka, artysta szkicował swój przedmiot zapomocą przytępionego metalowego narzędzia i zarysowywał główne kontury. Co do samego nakładania farb, istniały dwa zupełnie odrębne sposoby, stosownie do tego,

czy malowidło miało być czarne na tle czerwonem lub źółtem, czy też przeciwnie.

W pierwszym wypadku, kolor naturalny gliny służył za tło obrazu, a cały rysunek powlekano warstwą czarnej farby, która postaciom nadawała pozór sylwetek, odbijających się na tle gliny. Po wyschnięciu farby, oddawano szczegóły kompozycyi, muszkuły ciała, rysy twarzy i fałdy dra-peryj zapomocą ostrego rylca, który, zdzierając wierzchnią powłokę, wydobywał czerwone lub żółte linie tła. Ten rodzaj malowania najdawniej był używany i wszystkie wazy archaiczne należą do tego typu.

W późniejszych czasach postępowano wprost przeciwnie. Artysta wyrysowawszy kontury, zostawiał całej swej kompozycyi kolor naturalny gliny, obwodził zaś ją szlakiem czarnym, a potem grubym pendzlem zamalowywał na czarno całe tło wazy. Następnie dopiero delikatnym pendzli-kiem uwydatniał rozmaite szczegóły przedmiotów cienkiemi czarnemi rysami. Oprócz koloru czarnego używano także innych, a mianowicie białego i fioletowego dla lepszego oznaczenia drobnych detalów ubrania lub zbroi, a w IV. i III. wiekach weszła w zwyczaj jeszcze bardziej skomplikowana polichromia : zaczęto się posługiwać farbami błękitną, zieloną, jasno-źółtą i brunatną, złoceniami zaś podnoszono bogactwo dekoracyi. Nakoniec w Atenach niektóre wazy, a szczególnie zbytkowne lekythos, pokryv/ano całe białą farbą, którą silnie polerowano, i dopiero na tak przyrządzonem tle, zarysowywano kontury. Napisy które umieszczano nad głowami działających osób, lub któremi artysta przekazywał potomności swoje nazwisko, były albo malowane pendzlem, albo też ryte ostrem narzędziem.

Jak widzimy tedy, dla stworzenia ozdobnej wazy, potrzebne było współpracownictwo dwóch artystów: garncarza i malarza; to też najczęściej spotykamy na wielu z nich podwójne podpisy, ale zdarzało się także, że jeden człowiek łączył w sobie obie te specyalności, sam modelował glinę i sam ją zdobił malowidłami, a wtedy wyraźnie to zaznaczał w swoim podpisie. Zapewne, malowidła wykonywane na wazach, nie mogą się równać z wielkiemi dziełami malarzy greckich ; musiały być one często powtórzeniem lub naśladowaniem przynajmniej znanych utworów malarskich, jednakże u ludu tak nawskróś artystycznego, jak Grecy, nawet w tym względnie skromnym zawodzie rzemieślnik podnosi się często do znaczenia prawdziwego mistrza, a praca jego nabiera indywidualnej, samodzielnej wartości, dlatego więc nazwiska malarzy ceramicznych godne są przejść do potomności; mówiąc zatem o rozmaitych rodzajach waz, podamy listę ważniejszych artystów, których imiona zanotowali nowocześni badacze.

Dla zoryentowania się w chaosie, jaki przedstawia ogromna ilość naczyń, odkrytych do dnia dzisiejszego, dosięgająca, jak powiedzieliśmy, cyfry dwudziestu tysięcy samych waz artystycznych, konieczną jest pewna systematyczna klasyfikacya, któraby pozwoliła podzielić wszystkie te utwory, porozrzucane po całej Europie, na grupy odrębne i dobrze scharakteryzowane. Dokumentów stanowczych, mogących posłużyć do chronologicznego podziału, brak nam zupełny, gdyż żadne źródła historyczne w tern nas nie posiłkują, a same wazy są całkiem pozbawione dat; ale sumienne studya przedsięwzięte przez wielu uczonych, a oparte na zewnętrznych cechach malowideł, na ich stylu, na rodzaju przedstawionych przedmiotów, słowem, na tysiącach odcieni dostępnych dla wprawnego oka, dały możność rozsegregować wszystkie znane wazy na pewne dość wybitnie określone działy, po zestawieniu zaś tak otrzymanych danych z wiadomościami, zaczerpniętemi w samych dziejach Grecyi lub w history! ościennych ludów, zdołano z wszelkiem prawdopodobieństwem oznaczyć epoki, do których każdy z tych działów da się mniej więcej odnieść.

Przedewszystkiem można rozdzielić wazy greckie na pięć wielkich grup, a mianowicie na: I. Wazy starego stylu czyli archaiczne ; II. Wazy o malowidłach czarnych; III. Wazy o malowidłach czerwonych; IV. Wazy o kształtach i ozdobach niezwykłych; i V. Wazy z epoki upadku. Każda z tych grup zawiera ze swej strony kilka poddziałów, które kolejno wyliczymy, dając o ile możności skróconą ale jasną ich charakterystykę, do czego posiłkować się przeważnie będziemy cennemi pracami barona de Witte, pp. Dumont i Collignon.

I. Wazy archaiczne.

|o tego działu należą najdawniejsze wazy właściwej Grecyi i Troady oraz ceramika wysp Archipelagu, obcego najczęściej pochodzenia,

a o której mieliśmy już zręczność mówić, zajmując się ludami starożytnej Azyi. Nie chcąc odsyłać czytelnika do poprzednich artykułów i pragnąc przedstawić obraz zupełny ceramiki greckiej i jej początków, powtórzymy tu raz jeszcze naszę dawniejszą wzmiankę i zaczniemy od waz najstaro-źytniejszego typu.

i) Naczynia gliniane z Santorynn, starożytnej Tliery. Dwukrotnie już wspominaliśmy o wybuchu wulkanicznym, który nawiedził Therę w bardzo odległej starożytności i o przedmiotach wynalezionych pod grubą warstwą puzzolany i popiołów na dzisiejszym Santorynie. Otóż wśród tych wykopalisk znajdowały się także wazy gliniane, o bardzo prostych ozdobach, czerpanych w królestwie roślinnem, a niczem nie przypominające ani ceramiki ludów azyatyckich, ani też późniejszych naczyń właściwej Grecyi. Kształtem swym, te wazy starają się naiwnie naśladować rozmaite członki ciała ludzkiego a głównie piersi kobiece; są one najdawniejszym zabytkiem kultury na ziemi greckiej, gdyż większość archeologów odnosi je do XX. lub do XVIII. wieku przed Chrystusem.

wyspach

na

2)    Pierwotne wazy z Cykladów znane także pod nazwą Waz feni-ckich (fig. 541). Jakkolwiek fenickie pochodzenie tych naczyń nie jest dostatecznie stwierdzone, odnoszą się one rzeczywiście do epoki panowania Fenicyan na południowych wyspach Archipelagu i sięgają conaj mniej XIII. lub XII. wieku przed Chr. Znaleziono okazy tego rodzaju waz w grobowcach etruskich i w okolicach Troi, ale największą ich liczbę odkryto

''

С⁷

Fig. 541. Waza z Cykladów.

Milo i Korfu, na Rodosie, na Cyprze i na Santorynie nad pokładem puzzolany, Cyklady więc musiały być głównym centrem ich fabrykacyi. Są one wyrabiane z ziemi białawej lub żółtawej ; dekoracyą ich stanowią pasy, pręgi, kro-kiewki, gzygzaki i szachownice, rzadziej zaś ryby, ptaki i węże, wszystko to malowane kolorem brunatnym, a czasami retuszowane farbą liliową lub jasno-róźową.

3)    Wazy o ozdobach geometrycznych zwane także Wazami pelas-gijskiemi. Naczynia te są bardzo ciekawe z tego względu, że ornamen-tacya ich posiada charakter całkiem samoistny, niczem nie przypominający motywów, spotykanych na ceramikach Wschodu, który w następnej epoce tak silne wycisnął piętno na sztuce greckiej, ale przeciwnie, noszą wszystkie cechy wspólne ludom szczepu indo-europejskiego. Spotykają się one na całej przestrzeni Grecyi, a przeważnie w Attyce, w AEginie i w My-kenie, odnieść je zaś można do XI. i X. wieków. Ozdoby ich są regularniejsze, aniżeli w wazach z Cykla-dów, a zasadzają się głównie na osnutkach, liniach pochyłych, kro-kiewkach, rozetach i kołach spół-środkowych, które na niektórych wazach były wyraźnie cyrklem kreślone (fig. 542). Czasami do tego rodzaju dekoracyi przyłączają się zwierzęta, jak: konie, jelenie, daniele i ptaki, nadzwyczaj niezgrabnie i szorstko oddane, a w niczem niepodobne do późniejszych typów⁷, czerpanych już w Azyi. Postać ludzka, gdy się natrafia na wazach pe-lasgijskich, ma zawsze pozór niekształtnej sylwetki o ramionach i biodrach nad miarę rozwiniętych, o pasie nadzwyczaj zwężonym (fig. 543), a sceny najczęściej powtarzane, wyobrażają procesye, uroczystości pogrzebowe, wystawienie ciał nieboszczyków, lub wojowników" pieszo i na wozach. Wszystkie te rysunki są powleczone farbą brunatno - czerwoną, dochodzącą nieraz do odcienia czarnego i silnie odbijają od jasno-czerwonego tła gliny.

Fig. 542. Odłamek wazy z Mykene.

P.

Fig. 543. Odł;'тек starej wazy ateńskiej.

4) Wazy w stylu azyatyckim. Wazy te, które przez jakiś czas zwano niewłaściwie egipskiemi, łatwe są do odróżnienia od innych, gdyż w⁷szystkie ich motywy pochodzą wprost z Azyi. Widzimy na nich rozety assyryjskie, fantastyczne potw-ory o ciałach półludzkich, półzwfierzęcych, ptaki o głowach ludzkich ustrojonych we wschodni palos, istoty latające o pozakrzywianych skrzydłach, słowem, rozmaite symbole Wschodu, które

artyści greccy kopiowali z naczyń metalowych Assyryi i Cypru, nie zdając sobie sprawy z ich znaczenia. Gdy nawet później ukazują się na tych wazach sceny, brane w historyi lub mitologii greckiej, stroje, postawy i ogólna charakterystyka pozostają całkiem azyatyckiemi. Wazy te, w których skład wchodzi zawsze glina biała, trochę żółtawa, znajdują się na całym obszarze dawnego świata greckiego, a nawet w Etruryi. Ze względu na technikę, można je podzielić na trzy działy: w najdawniejszych z nich rysunki są fałszywej pomarańczowej barwy bez żadnego odblasku; w drugich rysunek jest czarny, ale jakby zamglony; w ostatnich, nakoniec, czarne postacie są podniesione tonem białym matowym lub czerwono-liliowym, a epoka ich fabrykacyi przypada na wieki VIII. i VII. Również co do wyboru motywów i charakteru kompozycyi, dzielą się one na trzy grupy odrębne :

iii

Si

яШИ

a)    Wazy z Milo, które chciano zaliczyć do całkiem oddzielnej kategoryi, nie są niczem innem, jak najdawniejszym typem waz azya-tyckich ; obok ozdób geometrycznych, remini-scencyi poprzedniego stylu, widzi się tu rozmaite zwierzęta fantastyczne : sfinksy, chimery i syreny, a wkońcu bogów greckich, traktowanych na sposób wschodni.

Fig. 544. Waza w stylu azyatyckim.

b)    Wazy dużych rozmiarów, podzielone na pasy poziome, w których rozwijają się szeregi lwów, tygrysów, antylop lub kozłów, jużto zwróconych do siebie głowami, jużto postępujących za sobą w jednym kierunku ; białe tło pozostałe między zwierzętami, zapełniają rozety, podobnie jak to ma miejsce na pomnikach Niniwy (fig. 544).

c)    Wazy zbliżone do poprzednich, ale na których między zonami zwierząt drugie pasy, znacznie szersze, zajęte są scenami z mitologii greckiej, są jawnem naśladowaniem materyj i kobierców azyatyckich, sprowadzanych do Grecyi przez pośrednictwo Fenicyan.

5) Wazy Korynckie. Pod tę nazwę niektórzy pisarze podciągają wszystkie naczynia w stylu azyatyckim, ale nie wydaje się to właściwem, jeżeli zważymy, że wazy działu poprzedniego znajdują się w całej Grecyi, podczas gdy te, któremi się obecnie zajmujemy, spotykają się w jednym tylko Koryncie, a także w Etruryi, co znowu łatwo się tłómaczy ścisłemi stosunkami, jakie łączyły oba kraje, a których najlepszym dowodem jest ucieczka Demarata do Tarkwinii. Wprawdzie wazy Korynckie są bardzo

podobne do ostatniej grupy waz Azyatyckich, ale wybitną ich cechę stanowią pierwsze znane nam napisy, kreślone archaicznemi literami, które są właśnie literami alfabetu korynckiego z VII. wieku (fig. 545). Postacie mitologiczne lub historyczne są opatrzone napisami, które podają ich nazwiska, a także spotykamy tu pierwsze podpisy artystów, a mianowicie Kharesa i Timonidasa z Koryntu, którzy obaj przedstawiali w swych malowidłach bohaterów wojny trojańskiej. Najpiękniejsze okazy waz Ko-rynckich znajdują się w Luwrze, w dawnej kolekcyi Сатрапа, a pochodzą z Cervetri — starożytnej Caere. Zacytujemy z nich: piękny krater w formie

'Ii

•r

Łl

Ml

Fig. 5i5. Waza koryncka.

kelebe zawierający u dołu pas ze zwierzętami, u góry zaś Hektora, który, pożegnawszy się z Priamem i Hekubą oraz z innymi członkami swej rodziny, wstępuje na wóz wojenny, ażeby śpieszyć do boju. Inne kelebe przedstawiają : Peleusza i Nereidy, ucztę Heraklesa, tegoż Heraklesa г Kakusar jedna z hydryj wyobraża pożegfianie Hektora z Andromaką; nakoniec na pięknej amforze widzimy Ty-deosa i Ismenę. Najdawniejsze z waz Ko-rynckich odnoszą zwykle archeologowie do drugiej połowy VII. wieku, a mianowicie do 660 r., ale ich produkcya trwała długo i ostatnie z nich były już współczesne wazom z działu następnego, a nawet spotyka się w nich wiele szczegółów, należących stanowczo do techniki waz o czarnych malowidłach. Pod względem stylu, wazy Korynckie należą jeszcze całkiem do epoki archaicznej ; geniusz Hellady zaczyna tu zaledwie zrywać węzły, łączące go ze światem azyatyckim, ale po każdym kroku postawionym naprzód, cofa się i powraca wtył, niepewny sił swoich, żeby raz jeszcze zasięgnąć rady pierwszych swych mistrzów. Postacie sztywne, nieruchome, przesuwają się jak cienie, bez swobodniejszego gestu, bez wyrazu,

wszystkie zwrócone profilem do widza, i dążą automatycznie przed siebie, nieświadome siły, jaka je popycha. Zwierzęta są udatniej malowane, w czem widać raczej skutek wiekowej rutyny, aniżeli indywidualnej obserwacyi ; ich ciała są lepiej modelowane, ruchy bardziej urozmaicone, a artykulacye i muszkuły oznaczone dość poprawnie zapomocą kresek, wycinanych rylcem na suchej już farbie malowidła.

II. Wazy o malowidłach czarnych.

l|||l|echniką swoją wazy tej grupy bardzo jeszcze przypominają wazy IJlljl Korynckie: tak tu, jak tam, przestrzeń zawarta między dwoma konturami, nałożona jest czarnym kolorem, ale ta czarna emalia posiada już piękny połysk i glans nadzwyczajny ; wszystkie szczegóły są także ryte ostrem narzędziem, a dla podniesienia efektu, niektóre części malowidła, jak nagie ciała kobiet, włosy i brody starców, długie suknie woźniców — auriges — i ozdoby puklerzy, są białe ; z dwóch koni zaprzężonych do wozów wojennych, jeden bywa zwykle czarny, drugi biały, a ponieważ nieznany jest jeszcze sposób naturalnego układania draperyj, uwydatnia się je zapomocą barwy czerwono-liliowej. Rysunek jest jeszcze archaiczny: twarze są zawsze widziane z profilu, nos i podbródek są długie i ostre, usta zaciśnięte, a wargi oznaczone jedną tylko linią; ramiona, biodra, uda i łydki są zwykle zanadto wydatne, a przeciwnie piersi i brzuch wciągnięte wewnątrz; ręce i nogi, zawsze za długie, nie mają żadnych arty-kulacyj i tylko wielki palec odłącza się od reszty ręki; ruchy są gwałtowne ale konwencyonalne, muszkuły zaś zanadto uwydatnione. Toż samo niedoświadczenie wadzi się także w całym układzie działających osób ; główna postać oddziela się od reszty kompozycyi i nie ma z nią napozór żadnej łączności, figury postępują za sobą w jednym szeregu, lub też roz-dwajają się na dwie grupy identycznie do siebie podobne, a główny nacisk kładzie artysta na dokładne i wyraźne odtworzenie rozmaitych szczegółów, drobnych narzędzi, ozdób zbroi lub haftów ubrania. Jeżeli ta naiwność rysunku jest całkiem zpoczątku naturalną i jest wynikiem ogólnego poziomu sztuki w owej epoce, to z drugiej strony spotyka się wazy znacznie późniejsze, współczesne najpiękniejszym wazom czerwonym, w których widocznie taki archaizm jest już umyślny i zgóry postanowiony, z czego się okazuje, że w pewnej epoce wrazy o czarnych malowidłach traktowano jako odrębny rodzaj, nie potrzebujący iść z postępem sztuki, a któremu chciano zachować, zapewne przez poszanowanie dla tradycyj przodków, właściwą mu charakterystykę.

Wazy o czarnych malowidłach przedstawiają cenne bardzo źródło, dla chcącego studyować plastyczną stronę mitologii greckiej ; największą w nich grają rolę sceny bachiczne, w których Dionysos figuruje to sam, to w towarzystwie Aryadny, otoczony satyrami i nimfami ; często także spotykamy urodzenie Atheny, walkę bogów z Tytanami, Feba, Artemize i Latonę, jako protektorów Delf, w rzędzie zaś mytów heroicznych : prace Heraklesa, sceny z wojny trojańskiej, Tezeusza i Minotaura, Perseusza i Gorgony i t. p.

Epoka kwitnięcia waz o których mówimy, zamyka się mniej więcej między LX. a LXXX. olimpiadą, to jest między 620 a 460 rokiem, ale później ten rodzaj bywa jeszcze uprawiany przez naśladowanie aź do IV. wieku przed Chr. Ze względu na rozmaitość stylów, jakie się spotyka w wyrobach, należących do tej klasy, można je podzielić na kilka kate-goryj, z których podamy tu najważniejsze, trzymając się klasyfikacyi, przyjętej przez wyżej wymienionych autorów.

1)    Wazy o tle białem lub żółtein. Ten rodzaj waz, w których rysunek czarny, podniesiony tonami czerwonemi, uwydatnia się na powłoce biało-źółtawej, są jeszcze dosyć rzadkie, a najciekawsze ich okazy znajdują się w gabinecie numizmatycznym w Paryżu. Widzimy tam na jednej z nich Odysseja i jego towarzyszy, upajających olbrzyma Polyphema i wypiekających mu jego jedyne oko rozpalonem żelazem ; na drugiej, zwanej wazą Arkezilaosa, ukazuje się ciekawa scena, w której ten król Cyrenaiki, zwycięsca w igrzyskach pythyjskich z 458 r., oddaje się, siedząc na tronie z berłem w ręku, zajęciom kupieckim, które tłómaczy napis, umieszczony nad jedną z postaci. Prezyduje on ważeniu silphium, to jest assa-foetidy, jednego z głównych produktów jego państwa, nadzwyczaj poszukiwanego przez Greków, do zaprawiania potraw.

2)    Wazy w stylu Ergotiinosa i Klityasa. Podpisy tych dwóch artystów, z których pierwszy był garncarzem a drugi malarzem, czytelne są wyraźnie na jednej tylko wazie, ale jest ona tak wyjątkowo piękna, jej styl jest tak szlachetny a ozdoby tak bogate, że stanowi ona epokę w dziejach ceramiki greckiej, a przytem do tego działu można przyłączyć liczniejsze już wazy, noszące podpis malarza Eukherosa, syna Er got im a. Waza o której mówimy, wynaleziona przez p. François w Clusium, znajduje się obecnie w muzeum florenckiem degli Uffizi i znana jest pod nazwą wazy François lub wazy Peleusza. Przepyszna ta amfora, datująca, jak się zdaje, z połowy V. wieku, ma kadłub pokryty trzema wstęgami malowideł, a oprócz tego dwa inne pasy zdobią jej szyję, postument zaś i ucha mają także odrębne swe rysunki. Główny przedmiot kompozycyi stanowi pochód bogów, udających się na wesele Peleusza i nereidy Thetis. Panna młoda siedzi we wnętrzu pięknego budynku w stylu doryckim, z którego Pe-leusz wychodzi na spotkanie zaproszonych gości; na przedzie postępują Chiron i Iris, za niemi Iiestya, Demeter, Chariklo i Dionysos, dalej siedm czworokonnych rydwanów wiozących każdy po dwa bóstwa: Zeusa i Herę, Posejdona i Amphitritę, Aresa i Aphroditę, Hermesa i Maję, a obok tych pierwszorzędnych bogów postępują pieszo Godziny, Muzy i Parki, orszak zaś zamykają: Ocean pod postacią potworu morskiego i Hephaistos siedzący na mule. Inne sceny zdobiące urnę przedstawiają: Achillesa ścigającego Troilosa, wesele Wulkana, pogrzeb Patrokla, walkę Centaurów z La-pithami, łowy Kalydona, Tezeusza i Aryadnę, Pigmej czy ków walczących z źórawiami, a nakoniec jeden pas jest zajęty przez postacie różnych zwierząt, lwów, dzików, byków i panter, walczących z sobą. Wszystkie te kompozycye, trzymane w poważnym archaicznym stylu, roztaczają się z nadzwyczajnem bogactwem na rozmaitych częściach wazy i dają nam; najlepsze wyobrażenie o pompie i okazałości, z jakiemi artyści owej epoki oddawali sceny, czerpane w swej mitologii.

3)    Wazy w stylu Mkostenesa. Wazy z tej grupy są dziś bardzo rozpowszechnione ; wynaleziono ich dużo w samej Attyce, w Agrygencie, w Caere i Vulci, a łatwe są one do poznania, gdyż oprócz podpisu artysty, noszą na szyjach jemu tylko i jego szkole właściwą ozdobę, złożoną z kwiatu lotusu i z wdzięcznie powykręcanych floresów. Piękny typ tego rodzaju mamy w wazie przechowanej w Luwrze, na której środkowa scena wyobraża sfinksa tebań-skiego, druga zaś, oddzielona od pierwszej ładnym pasem, złożonym z zębów i palm, rydwan parokonny i kilka postaci bohaterów (fig. 546).

4)    Wazy w stylu poważnym. Do tej

Fig. 546. Waza w stylu Nikostenesa.

kategoryi można zaliczyć wszystkie wazy, w których rysunek energiczny i pewny siebie odtwarza z wielką poprawnością anatomią ciała i szczegóły ubioru; w których delikatne rysy, rznięte na sucho ostrym rylcem, zastępują w znacznej mierze retuszowanie dodatkowemi kolorami; w których, nako-

nieć, znikają już wszelkie ślady wpływów wschodnich. Produkcye tego rodzaju poprzedzają już bezpośrednio najświetniejszą epokę plastyki greckiej i w ich rzędzie spotyka się najdoskonalsze arcydzieła, jakie znamy wśród waz o czarnych malowidłach. Artyści których podpisy najczęściej się powtarzają na wazach tej grupy, są następujący: Timagoras, Arna sis, Tleson syn Nearkhosa, Hermogenes i Panthaeus. Najpiękniejszym okazem tej klasy, prawdziwym klejnotem, z którym nie mogą rywalizować żadne inne wazy o czarnych malowidłach, rozrzucone

Ll

JI3WO

О CJ гч D|$

л_?3 •

l'J

mvwrz

Fig. 547. Waza w stylu Timagorasa.

po muzeach europejskich, jest amfora znaleziona na przylądku Kolias, a umieszczona w ateńskiem muzeum Vervakeion. Przedmiotem kompozycyi jest tu wystawienie ciała zmarłego, tak zwane firotesis; w głębokim smutku rozlanym na twarzach kobiet, otaczających łoże śmiertelne, panuje urok nie do opisania, a styl całego utworu wskazuje nam wyraźnie, źe jesteśmy tu już w przededniu wielkiego momentu sztuki greckiej, mającego opromienić świat starożytny nieznanym dotychczas blaskiem. Piękny jest także w zbiorze ateńskim półmisek, znaleziony w Falerze, na którym Achilles przywdziewa, w obecności Peleusza i Neoptolema, zbroję podaną mu przez matkę. W Luwrze znajduje się bogata serya urn w stylu poważnym, wśród których wyróżnia się szczególnie hydrya z podpisem Tima-gorasa, ozdobiona dużą grupą, przedstawiającą walkę Heraklesa z Nereu-szem (fig. 547).

5)    Amfory panathenejskie. Dział ten obejmuje całkiem odrębną kategoryą naczyń, w kształcie amfor z nakrywami, które ofiarowywano jako nagrodę zwy-cięscom w igrzyskach panathenejskich, obchodzonych na cześć Pallas - Atheny.

liii

Wazy takie znajdowano w całej Grecyi, we Włoszech i w Cyrenaice, najrzadziej zaś w samych Atenach, a znaczna ich ilość zapełnia rozmaite zbiory nowoczesne.

///

Ml

Przedmiot malowidła jest wrszędzie identyczny : z jednej strony wyobrażony jest rodzaj igrzyska, w jakiem się zwycięsca odznaczył, z drugiej zaś Athena z lancą w ręku, w postawie gotowej do boju, a po jej bokach dwie kolumny zakończone ko- I 1ы gutem, puszczykiem, urną lub statuą; dwa napisy umieszczone wzdłuż kolumn, podają przeznaczenie wazy i nazwisko urzędującego wtedy archonta-eponyma (fig.

Fig. 5iS. Amfora panathenejska.

548). W wazach tych czarne malowidło nie jest wcale pewną oznaką ich starożytności, gdyż na niektórych z nich spotyka się imiona archontów z IV. wieku ; widocznie więc typ archaiczny był tu zachowany wskutek uświęconej tradycyi i był jeszcze w użyciu nawet wtedy, gdy malowidła czerwone wyrugowały zupełnie malowidła czarne ze wszystkich innych gałęzi ceramiki.

6)    Wazy pospolite. Nazwa ta stosuje się do waz o malowidłach niedbale i jakby z pośpiechem wykonanych, które w największej ilości napełniają muzea, a szczególnie ateński Vervakeion. Należą one przeważnie do typu lekythos, a rozróżnić między niemi można : wazy z Beocyi

22

Szkic historyczny. T. III.

Oj

cc

г Falery o ciężkich kształtach, o tle gliny źółtem, noszące na szyi koguta, między dwoma liśćmi powoju, a przedstawiające zwykle efebów lub sceny bachiczne ; wazy ateńskie, bardziej foremne, których kompozycya odnosi się najczęściej do myto w właściwych Attyce ; i wazy z Lokrydy, w których czarny rysunek występuje z szorstkiego tła żółtawego; jedna z ciekawszych waz tego rodzaju, przechowana w Atenach, ukazuje nam Dio~ nysosa, który karze korsarzy tyrrheńskich, przemieniając ich w delfinów.

III. Wazy o malowidłach czerwonych.

ЩШ |azy te S£ł bez porównania liczniejsze od poprzednich i czas trwania BIlMt ich produkcyi obejmuje najdłuższy okres dziejów Grecyi. Trudno-napewno określić epokę, w której weszły one pierwszy raz w użycie, ale w każdym razie stwierdzonem jest dziś niezbicie, że ich fabrykacya rozpoczęła się przed końcem peryodu waz o malowidłach czarnych. Znane są naczynia, w których obie metody spotykają się jednocześnie obok siebie, i tak, na jednej amforze przechowanej w Luwrze, widzimy z jednej strony Bachusa i Aryadnę otoczonych satyrami, malowanych na czarno,, z drugiej zaś Herkulesa uwiązującego na łańcuch Cerbera, oddanego za-pomocą nowego sposobu ; przytem podpisy tychże samych artystów spotykają się na wazach jednego i drugiego rodzaju : Andokides maluje raz czarno, drugi raz czerwono, albo też miesza oba sposoby na jednym przedmiocie ; Epiktetos sam podpisuje tylko wazy nowego stylu, ale często-pracuje wspólnie z Nikostenesem i Hyskhylosem, malarzami peryodu poprzedniego ; nakoniec, na dowód względnej starożytności waz o malowidłach czerwonych można przytoczyć fakt, że szczątki naczyń tego rodzaju znaleziono pod ruinami Parthenonu, spalonego przez Persów w LXXIV. olimpiadzie, to jest około 484 roku. Opierając się na tem wszystkiem, można śmiało odnieść początki powstania waz, o których mówimy, na pięć wieków przed Chr., a za ostatnią datę ich fabrykacyi przyjąć rok 186 przed Chr., to jest chwilę, w której senat rzymski wzbraniając obchodzenia ceremonij na cześć Bachusa, tem samem zadał cios stanowczy ceramice artystycznej, która ściśle związaną była z bachanaliami, dostarczając im niezbędnych akcesoryów.

Różnice jakie zachodzą między współczesnemi nawet utworami ceramiki dwóch odrębnych działów, polegają nietylko na zewnętrznej, technicznej stronie wykonania; sięgają one dalej i przenikają głębiej, zmieniając zupełnie samą istotę pojęć artystycznych. Podczas gdy w wazach czarnych panuje jeszcze samowładnie rutyna, pewna sztywność umyślna i dobrowolny archaizm, w naczyniach o malowidłach czerwonych znikają juź wszelkie ślady konwencyonalności, a artysta wyzwalając się z przepisów uświęconych tradycyą, stara się o właściwe i samodzielne wyrażenie swej myśli. Kompozycya staje się prostszą i mniej skomplikowaną, miejsce zon horyzontalnych o długich szeregach postaci, często bez żadnego związku z sobą, zajmują sceny, złożone z kilku osób, których akcya jasno się uwydatnia ; jednocześnie samo wykonanie zyskuje na wykończeniu i wytwor-ności, szczegóły zaś ciała, draperyj i ubioru traktowane są z wielką prawdą, a bez przesadnej drobiazgowości. Naturalnie, postęp taki nie jest dziełem jednej chwili i nie objawia się gwałtownie, ale przeciwnie, dokonywa się zwolna i stopniowo, można więc śledzić na wazach o czerwonych malowidłach rozmaite jego fazy, a tern samem podzielić je na kilka grup, których charakterystykę będziemy się starali w krótkości przedstawić.

przykładach te podobieństwa, i tak:

i) Wazy w stylu 1)0ważnym. W utworach tej klasy widzimy jeszcze ślady walki nowych pojęć z tradycyami epoki poprzedniej ; postacie mają jeszcze w sobie coś twardego i surowego ; ubiory, jakkolwiek lepiej juź przylegające do kształtów ciała, nie mogą się jeszcze całkiem wyzwolić z dawnej sztywności, i zbyt jeszcze wiele wagi przywiązują artyści do oddania szczegółów, które uwydatniają się zapomocą czarnych linij. Mu-szkuły i fałdy draperyj cieniowane są ciemnemi kolorami na czerwonem tle gliny, a barwę wieńców, wstęg i kwiatów podnoszą tony ciemno-czerwone ; kolor biały rzadko się spotyka i tylko bywa używany dla oddania włosów i bród starców. Ale z drugiej strony kompozycya jest już poprawna, akcya lepiej skoncentrowana, a postacie, rozmieszczone z wielkiem umiarkowaniem na danej przestrzeni, tworzą grupy symetryczne, podobne do tych, jakie widzimy w tejże epoce na frontonach świątyń. Same działające osoby pełne są godności i powagi, a chociaż grzeszą może zbytkiem solenności, wszędzie już przebija się dążenie do swobody i do wyzwolenia się zpod jarzma rutyny. Co do epoki do której należą wazy w stylu poważnym, zdaje się, że nie może ona sięgać dalej, jak początku V. wieku i nie trwa dłużej nad jedno stulecie, to jest do pierwszych lat wieku IV. Jest to właśnie najświetniejsza chwila kultury helleńskiej, złoty wiek Pe-ryklesa, wiek w którym plastyka grecka dochodzi, pod wpływem hidyasza, do szczytu natchnienia i materyalnej doskonałości ; malarstwo jednak postępuje wolniejszym krokiem, i styl malowideł na wazach zdaje się zupełnie odpowiadać majestatycznej i wzniosłej, ale trochę jeszczo sztywnej sztuce Polygnotów, Panaenosów i Mykonów. Niektórzy badacze nie zadowalniając się ogólnikami, starali się wykazać na Welcker, zastanawiając się nad pyszną amforą z Monachium, przedstawia-

22*

jącą porwanie Oreityi przez Boreasza, a opierając się z drugiej strony na tekstach starożytnych, dowiódł, że liczne węzły pokrewieństwa łączą tę kompozycyą ze wspaniałemi pracami Polygnotosa w Leskhe delfickiem ; p. de Witte zaś przekonał się, źe malowidła przedstawiające tryumfy Te-zeusza na jednej z waz Euphroniosa, nie są niczem innem, jak kopią mniej lub więcej dokładną wielkich kompozycyj Mykona w Theseionie ateńskim.

Nie od rzeczy będzie zacytować nazwiska ważniejszych malarzy, których podpisy znajdujemy na wazach tej grupy:

ШШ

—IM

ШЛ

wm

y/j

v'/

Vi

CS

Fig. Г.49. Waza Euphroniosa z Luwru.

Jednym z najdawniejszych jest Andokides, którego nazwisko, w połączeniu z imieniem garncarza H i e r o n a, spotykamy na wazie o sztywnym jeszcze rysunku, gdzie dwa sposoby malowania jednoczą się z sobą.

Epiktetos podpisuje dzieła bardzo delikatne i starannie wykonane, posiada nawet styl bardzo samoistny, ale pracuje często wspólnie z N i к o-stenesem i Hiskhylosem, którzy jeszcze malują czarną farbą.

S o s i a s jest autorem sławnej czary z muzeum berlińskiego, wnętrze której zdobią pierwszorzędne bóstwa, zewnętrzna zaś strona przedstawia Achillesa opatrującego rany Patrokla; rysunek jego jest bardzo wytworny, a przytem pełen energii i śmiałości.

Euphronios i Kakhrylion podpisują się najczęściej razem, lecz znamy około dziesięciu waz drugiego z tych malarzy, do niego samego należących, o rysunku trochę oschłym i archaicznym, ale gdzie ruchy mają już pewną swobodę i giętkość; Euphronios zaś samodzielnie wykonał piękny krater, znajdujący się w Luwrze, a wyobrażający walkę Apollina z olbrzymem Tityusem (fig. 549) i ową czarę wielkiego stylu o której już wspominaliśmy, a którą zdobią na zewnątrz wielkie czyny Tezeusza, wewnątrz zaś postać tegoż bohatera obok Atheny i Amphitryty.

Brygos znany jest jako malarz czary, wyobrażającej ostatnią noc Troi i rzeź rodziny Priama, a do tej listy dodać trzeba jeszcze nazwiska Durisa i Panphaiosa.

Wazy w stylu poważnym są dość licznie rozrzucone po wszystkich muzeach Europy, ale za arcydzieło między niemi jest uważana amfora z Vervakeionu ateńskiego, na której widzimy wystawienie ciała zmarłego i orszak jeźdźców, gotujących się, z dzidami nadół spuszczonemi, do towarzyszenia pochodowi.

2) Wazy w stylu wytwornym. W IV. wieku, gdy wielkie malarstwo oddalając się od solennej powagi i religijnego nastroju Polygnota, weszło na drogę większego realizmu i w otaczającej przyrodzie zaczęło szukać natchnienia, artyści ceramiczni podąź}di w tym samym kierunku, wskazanym przez takich mistrzów, jak Zeuxis i Parrhasios. Postacie tracą może na szlachetności i majestacie, ale wszystko natomiast tchnie życiem, młodością i wdziękiem ; w miejsce bohaterów o silnej budowie ciała i gęstych brodach, ukazują się efeby o wytwornych kształtach; nagość, szczególnie u kobiet, zastępuje zbyt bogate stroje, a fałdy draperyj nabierają giętkości i, zamiast zarysowywania konturów ze zbytnią wyrazistością, powiewają swobodnie około ciała; słowem, delikatność i elegancya stają się główną dążnością artystów, wszelkie zaś ślady stylu archaicznego znikają bezpowrotnie. Przedmioty traktowane na wazach z IV. wieku, nabierają także więcej swobody, a malarz nie zamykając się już wyłącznie w dziedzinie mitologii lub dziejów heroicznych, puszcza wodze swej fantazyi i odtwarza sceny z życia codziennego. Na jednej z waz odkrytych w Vulci, dwaj młodzi ludzie i jeden mężczyzna poważniejszy wpatrują się z zajęciem w nadlatującą jaskółkę, a z napisów obok umieszczonych, widać, że ptaszek ten zwraca na siebie ich uwagę, jako zwiastun nadchodzącej wiosny. Jedna z wytwornych waz Luwru ukazuje nam poetę Linusa ze zwitkiem papyrusu w ręku, dającego lekcyą śpiewu młodemu Muzaiosowi, który go słucha z natężoną uwagą. Do tej także epoki należą wazy, wynalezione w Noli, a stanowiące dziś jednę z ozdób muzeum neapolitańskiego, pyszne amfory dużych rozmiarów, odznaczające się pięknością gliny, blaskiem swej czarnej powłoki, wytwornością rysunku i prostotą kompozycyi, która szczególnie uderza w ostatniej nocy Troi i w grupie bachantek, malowanej na wazie w kształcie stamnos.

3) Wazy w stylu attyckim. Im się bardziej zbliżamy do końca IV. wieku, tem częściej styl ateński zaczyna brać przewag-ę we wszystkich

4 V Yil 4

те

Ш\

I/

Vi

LA

'ni: 0

Fig. 550. Malowidło wazy w stylu attyckim.

dziełach ceramicznych Grecyi właściwej i coraz więcej się różni od charakteru wyrobów Italii ; dlatego więc wazom tego rodzaju należy się odrębne a zaszczytne stanowisko wśród innych zabytków tej epoki. Wazy Attyckie są po większej części małemi naczyniami typu aryballos, pyxis i oenochoe; odznaczają się szkli-stem czarnem tłem, wieńcami mirtowe-mi o ostrych liściach zdobiącemi rozmaite ich części, a przede wszystkiem nadzwyczajną delikatnością rysunku. Do rzędu najpiękniejszych okazów tego rodzaju należą: aryballos wynaleziony w Kumach w Kampanii, a znajdujący się w Neapolu, wyobrażający walkę Ateńczyków z Amazonkami\ i drugi podobny, odkryty w Aexonie, na którym widzimy Dionysosa w otoczeniu bachantek i satyrów ; postawy dziwnie swobodne, twarze pełne wyrazu

Î niezrównana lekkość rysunku, czynią z tych malowideł prawdziwe arcydzieła (fig. 550). Jeżeli artyści ateńscy odtwarzają nieraz jeszcze sceny, czerpane w swej mitologii, to równie często używają za temat do swych kompozycyj obrazków, zapożyczanych z życia domowego : w Vervakeionie widzi się na wielu wazach kobiety zajęte strojem lub robotami około domu; inne, oddające sobie wizyty i przędące przy wesołej pogadance; sceny miłosne, w których skrzydlaty Eros tłómaczy uczucia działających osób ; a na malutkich wazach, przeznaczonych do zabawy dzieci i pomimo to również starannie wykonanych, przesuwają się rozmaite sceny rodzajowe, jakoto: dzieci ciągnące wózki, jeżdżące na psach i t. p., wszystko zaś to jest pochwycone żywcem z natury i wykończone z najwyrafino-wańszym artyzmem.

4) Wazy pospolite. Tu pomieścić należy liczną klasę waz dużego kalibru, dość niedbale wykonanych i nie posiadających cech na tyle wybitnych, żeby je można zaliczyć do jednej z poprzednich kategoryj. Zwykle wazy takie mają dla każdej odrębnej formy odrębną także dekoracyą, która, pod względem szczególnie wyboru przedmiotu, bardzo mało się zmienia w pojedyńczych okazach. I tak : na amforach spotyka się najczęściej sceny zaręczyn i orszaki ślubne; na hydryach, na urnach z rodzaju ftelike i kalpis, obrazy z życia domowego ; na kraterach i kantarach, pochody bachiczne ; a ostatni ten motyw najczęściej zdobi wazy z Beocyi, których sporą ilość nagromadzono w muzeum ateńskiem i które wyróżniają się bardzo niedokładnem wykończeniem i palmowemi gałązkami w ciężkim stylu, okalającemi malowidło.

IV. Wazy o kształtach i ozdobach niezwykłych.

e wszystkiem cośmy dotychczas mówili o wazach Greków, ceramika tego narodu przedstawia się nam jako odrębna gałąź sztuki, przechodząca przez zwykłe fazy, jakie znamionują rozwój każdej manifestacyi twórczości ludzkiej w ich konsekwentnem następstwie. W epoce archaicznej widzimy ceramikę rodzącą się na gruncie Hellady w części samodzielnie, w części zaś pod wpływem cywilizacyi Wschodu ; w drugim okresie rozwija się ona zwolna, odrzuca kolejno motywy zaczerpnięte u ras obcych, kształci się i przybiera indywidualny charakter, odpowiadający geniuszowi narodowemu ; nakoniec w trzecim peryodzie pozbywa się wszelkich więzów archaizmu i konwencyi, krępujących polot artysty, i dosięga, w najpiękniejszych wazach o malowidłach czerwonych, szczytu doskonałości, do jakiej wzbić się była zdolną. W naturalnym biegu rzeczy ludzkich, po dojściu do najwyższego szczebla, następuje konieczny upadek, i taka też kolej musiała spotkać Greków, ale ich natura elastyczna, ich umysł pełen inwencyi, nie mogły się poddać bez walki owemu nieubłaganemu fatum; wyczerpawszy więc wszystkie zasoby, jakich im dostarczała sztuka malarska w zastosowaniu do ceramiki, zeszli oni z drogi regularnego rozwoju, którą dotychczas kroczyli, a puściwszy cugle swej bujnej wyobraźni, zaczęli szukać w oryginalności kształtów, w rzeźbionych dodatkach, w polichromii, w złoceniach, słowem, w największem bogactwie postronnych ozdób, tego, czego juź im dać nie mógł rysunek, posiłkowany tylko dwoma uświęco-nemi przez wieki kolorami. Próba po części się powiodła ; odżywiona, aczkolwiek w sztuczny sposób, twórczość artystyczna, utrzymała przez czas jeszcze jakiś ceramiczną produkcyą Hellady na dość wysokim poziomie, i tak powstały owe wazy o fantastycznych formach i ozdobach, któremi się teraz zajmiemy, dzieląc je na cztery następujące grupy :

i) Wazy 0 ozdobach złoconych. Już w najświetniejszej epoce ceramiki greckiej zaczyna zwolna wchodzić w użycie złocenie niektórych części stroju przedstawianych figur. Zpoczątku nowy ten żywioł dekoracyjny bywa zastosowywany z wielką oględnością, i przez cały prawie IV. wiek ogranicza się tylko do przepasek, kolczyków i paciorek, lub też do jagód lauru i mirtu, w wieńcach okalających niektóre kompozycye. Później złocenie i polichromia nabierają coraz większego znaczenia ; żądza bogactw i zamiłowanie w zbytku rugują dawną prostotę; zestawienie dwóch tylko kolorów, czarnego i czerwonego, nie zadowalnia już artysty ani publiczności i razi ich swą monotonią, tak, że g-ama dodatkowych barw coraz się rozszerza, i farby: zielona, niebieska, fioletowa i biała, w połączeniu ze złotem, ukazują się coraz częściej, dla podniesienia pierwotnego kolorytu. Zwyczaj ten staje się powszechnym w Beocyi, w Megarydzie, w Koryncie, a zwolna rozprzestrzenia się na całą Grecyą, ze szkodą dla poważniejszych zalet rysunku i kompozycyi. Jedni tylko Ateńczycy, jakkolwiek porwani także przez prąd ogólny, umieli wszakże zachować do końca czystość stylu w swych utworach, i ich wazy najbogaciej zdobione,^ nic nie ustępują pod względem szlachetności kształtów, poprawności rysunku i staranności wykończenia, najdoskonalszym zabytkom poprzednich epok.

Pomiędzy najpiękniejszemi wazami ateńskiemi o ozdobach złoconych, zacytować można pelike wynalezione w Kamiros, własność muzeum Brytyjskiego, przedstawiające porwanie nereidy Thetis przez Peleusza ; peplos spadające z ramion bogini jest barwy jasno-zielonej, z białym szlakiem u dołu, a drobniejsze ozdoby stroju tak jej, jak i jej towarzyszek, bogato są złocone. W muzeum ateńskiem, wśród innych podobnych zabytków, odznacza się aryballos, pochodzący także z Attyki, na którym scena wieńczenia Pelopsa przez Athenę oddana jest z wielkiem umiarkowaniem łożeniu ozdób.

w roz-

f?

W pewnej liczbie waz złoconych zastępowano malowidło motywami, modelowanemi wypukło w glinie i tworzącemi jakby rodzaj fryzu na kadłubie wazy. Ilość znanych nam naczyń tego rodzaju nie jest zbyt wielka, ale między niemi spotyka się prawdziwe arcydzieła, a pierwsze miejsce wśród nich zajmuje sławna hydry a, pochodząca z Kum, należąca przez jakiś czas do kolekcyi Сатрапа, a będąca dziś jedną z pereł muzeum Ermitażu w Petersburgu. Samo naczynie, powleczone lśniącą czarną emalią, jest żłobkowane, a główna grupa figur, oddanych w płaskorzeźbie, reprezentuje Triptolema wśród bogiń Eleuzynijskich, drugi zaś fryz zapełniają lwy, pantery, psy i gryfy, także wypukłe i złocone. Na upiększenie tej wazy złożyły się wszystkie środki, jakiemi rozporządza sztuka dekoracyjna, a znakomite modelowanie, bogactwo złoceń i świetność barw zdobiących ubiory, czynią z niej jeden z najcenniejszych pomników ceramiki i plastyki Greków. Podobne także zalety cechują aryballos, wynaleziony w Kerczu — starożytnej Panticapei — w Krymie, będący dziełem artysty ateńskiego X e n o-phantosa; przedstawia on scenę myśliu'ską, w której biorą udział młody Daryusz i jego towarzysze, a zatem waza ta musi pochodzić mniej więcej z C. olimpiady, to jest w przybliżeniu z 380 roku. Inna waza, także odkryta w Kerczu, daję nam rzadki przykład połączenia dwóch rodzajów ozdób w jednej scenie :

Minerwa i Pluton, zajmujący środek kompozycyi, jedni są tylko modelowani wypukło, inne zaś postacie malowane są tylko źywemi kolorami.

Fig. 551.

Biały lekythos ateński.

2) Wazy z płaskorzeźbami. Do tego działu należą wszystkie wazy, w których kompozycya modelowana wypukło, nie posiłkuje się żadną ornamen-tacyą polichromiczną ani też złoceniem. Sposoby otrzymywania płaskorzeźby, były rozmaite: w jednych wazach modelowano oddzielnie grupy, wchodzące w skład dekoracyi i przyklejano je do tła, jak to widzimy w płaskiej flaszce z muzeum ateńskiego, gdzie rzeźba, przedstawiająca walkę Amazonek, poodskakiwała i odpadła w kilku miejscach; w innych, wytłaczano deseń na wilgotnej jeszcze glinie zapomocą stempli i form wydrążonych. Taki system był nawet praktyko-

wany w Grecyi od bardzo dawna, i tym sposobem dekorowano czary wyrabiane w Megarze, rodzaj naczyń półkulistych o czarnej lśniącej powłoce, na których rozwijały się rozmaite sceny bachiczne.

3) Białe lekythos ateńskie. Wśród waz późniejszej epoki, litylko malowanych a pozbawionych wszelkich innych ozdób, bardzo wybitne zajmują stanowisko wazy w kształcie wydłużonego lekythos, znajdowane wyłącznie tylko w Attyce, i dlatego dość licznie reprezentowane w Vervake-ionie, a rzadko w innych zbiorach europejskich. Szyja ich i podstawa pociągnięte są czarnym, bardzo lśniącym, lakierem, środek zaś kadłuba pokrywa piękna biała powłoka, łatwo się zdrapująca, na której zarysowują się konturami brunatno-czerwonemi rozmaite postacie, podniesione później przez inne żywe barwy (fig. 551).

Ж|Ш)

rtf

//'

"вМм

'//

у»

•Л-С.Сн APLAIN

J, Jacquet,

Fig. 552. Rysunek wazy attyckiej.

Wiadomem jest, źe obok pojęć religijnych wspólnych całej Grecyi, każda prowincya posiadała oprócz tego swoje odrębne obyczaje i ceremonie, szczególnie pod względem rytuału pogrzebowego ; otóż takie lekythos, o kształtach i dekoracyi ściśle zgóry określonych, ważną bardzo grały rolę w uroczystościach, towarzyszących grzebaniu zmarłych w Atenach, i dlatego znajdują się one licznie w grobowcach ateńskich, a sceny na nich wyobrażone, odnoszą się zawsze do obrządków, mających na celu oddanie ostatniej usługi nieboszczykom. Będąc tak skrępowanym przez samą treść

przedmiotu i przez przepisy religijne, artysta nie mógł rozwijać w swych kompozycyach wielkiej rozmaitości pomysłów, i wszystkie malowidła tego rodzaju obracają się w dość ciasnem kole ; sceny najczęściej się powtarzające, mają za temat: przyoblekanie nieboszczyka w ostatnie jego ziemskie szaty, wystawienie ciała, narzekania i płacz rodziny, złożenie do grobu (fig. 552), ofiary przy steli zmarłego, Charona na łodzi piekielnej, Epitaphią czyli uroczystość pamiątkową na cześć zmarłych, nakoniec postacie niektórych bóstw, jak Triptolema i bogini Demeter. Jeden z tekstów Aristo-phanesa uczy nas, że białe lekythos zaczęto wyrabiać w 392 r., sądząc zaś z innych wskazówek, można twierdzić, że fabrykacya ich przedłużała się przez cały IV. wiek i do końca III. Nie ma przykładu, żeby rysunek tego rodzaju waz nosił kiedykolwiek na sobie cechę archaiczną ; najpiękniejsze z nich pochodzą z najświetniejszej epoki stylu ateńskiego, a ani jeden lekythos nie został odkryty w grobowcach z epoki rzymskiej. Rzecz bardzo naturalna, że naczynia niezbędne przy pogrzebach ludzi, należących do wszystkich warstw społeczeństwa, musiały b)^ć spotrzebowywane w ogromnych ilościach, i że wskutek tego, obok dzieł znakomitych artystów, muszą się spotykać prace skromnych rzemieślników, ale tu właśnie objawia się w całej pełni nadzwyczajne estetyczne wykształcenie całego ludu ateńskiego; w najnaiwniejszych, zaledwie naszkicowanych rysunkach, scena uwydatnia się z zadziwiającą prawdą, a w ruchach osób, w ułożeniu dra-peryj, słowem, w każdym szczególe, widnieją ślady wielkiego stylu i silnej trądycyi artystycznej.

4) Rhytony i wazy o formach niezwykłych. W epokach zbytku, rodzi się w społeczeństwach pewien przesyt, pewna chorobliwa potrzeba nowości i zmian, zamiłowanie w oryginalności i w formach niezwykłych, a artyści chcący podniecić przytępiony smak znudzonego ogółu i dogodzić •chwilowym kaprysom mody, muszą wysilać swój umysł i wyobraźnię, dla tworzenia nieskończonej ilości typów dotychczas nieznanych i coraz odmiennych, a nie zawsze zgodnych z wymaganiami piękna i prawdziwego artyzmu. Ceramika grecka uległa także podobnym zboczeniom, i tak powstały owe wazy, które wprawdzie należą raczej do plastyki i mało mają wspólnego z malarstwem, ale których nie możemy pominąć zupełnem milczeniem, jeżeli chcemy, żeby obraz nasz był o ile możności zupełnym.

Często się spotykają wazy w kształcie głów ludzkich, albo pojedyń-czych, albo też składanych po dwie, z umieszczonemi pośrodku szyją i postumentem. W pierwszym rodzaju możemy zacytować głowy Sile?ia, młodego śmiejącego się Satyra i Ety ojej czy ka z wargami zabarwionemi żywym czerwonym kolorem, w muzeum ateńskiem; w drugim, zestawione głowy Alfeusza i Aretuzy (fig. 553), Herkulesa i Omfali i wiele innych,

pomieszczonych w muzeum Luwru. Większa jeszcze rozmaitość panuje w wazach, odtwarzających całe ciała ludzkie lub grupy, i tak, widzimy: młodego Herkulesa duszącego lwa nemejskiego; aktora komicznego siedzącego z nogami nakrzyź złożonemi; murzyna uwieńczonego powojem i t. p. ; dalej idzie niezliczone mnóstwo waz o formach zwierzęcych, wyobrażających krokodyle, zające, pantery, kaczki i koguty, lub też przedmioty martwe, jak: winne grono, szyszkę sosnową, nogę ludzką w sandałach, muszlę rozwartą, a liczną bardzo i ciekawą klasę tworzą tak zwane rhy-tonyy których kształty naśladują rogi wydrążone, używane w pierwotnem

m' ■/•

^ggg

|py:3ä|

■ 'i

3\,

Fig. 653. Waza dwugłowa.

Fig. 554. Rhyton.

społeczeństwie greckiem, do picia wina. Dolną część rhytonów stanowią głowy rozmaitych zwierząt lub ptaków: lwów, baranów, koni, wołów, psów, orłów, wężów i t. p., szyja zaś dość rozwarta i opatrzona uchem, bywa dłuższa lub krótsza i zazwyczaj ozdobiona malowidłami (fig. 554). Rkytony były zwykle używane tylko do picia i pozbawione były całkiem podstawy, czasami jednak urządzano je tak, żeby mogły być postawione pionowo, a w tym rodzaju znamy jeden rhyton, malowany na biało i różowo, podtrzymywany przez nagą klęczącą kobietę.

У. Wazy dekadencyi.

iuź w przedmiotach w poprzednim dziale opisanych, geniusz grecki I oddala się widocznie od tradycyj pełnych wielkości i prostoty, które go przedtem znamionowały, zawsze jednak, pomimo zbytecznej rozmaitości form i zbytniego bogactwa ornamentacyi, zachowuje on jeszcze swoje

pierwotne zalety, szlachetność form, czystość rysunku i harmonią kolorytu. Teraz przejść musimy do ostatniej fazy ceramiki greckiej i zobaczyć, jakie skutki pociąga za sobą w sztuce egzageracya kształtów, brak miary w rozłożeniu kolorów, przeciążenie ozdobami, zamiłowanie w dziwaczności i gonienie za efektem.

уте

i) Wazy Aj)lilii i Lilkami. Symptomata ostatecznego upadku sztuki greckiej najjawniej się manifestują w zabytkach Wielkiej Grecyi. Produ-kcya fabryk z Sant ’Agata di Goti, z Ruvo i Armento, miejscowości położonych w Lukanii i Apulii, zaznacza najwyraźniej ten smutny zwrot, który się dokonywa w pojęciach i tendencyach Greków, a który się objawia prawie jednocześnie na wszystkich polach ich artystycznej działalności i przenika tak dobrze ceramikę, jak architekturę, plastykę i wielkie malarstwo. W wielkich zbytkownych amforach powstałych na gruncie południowej Italii, uderza już na pierwszy rzut oka zupełny brak proporcyj między rozmaitemi ich częściami : sam kadłub, zwykle ogromny, ciężki i niezgrabny, spoczywa na zbyt wątłej podstawie; szyja albo znika zupełnie, albo też wydłuża się nad miarę, a ucha, zawsze nadto cienkie, to zwijają się w dziwaczne skręty, to przybierają kształty szyj łabędzich, to znowu tworzą węzły, sploty i woluty, ozdobione głowami gorgon. Kompozycya traci na jedności, jasności i spokoju, a staje się chaotyczną i niezrozumiałą; postacie ustawione jedne nad drugiemi bez żadnego związku, popiersia bogów wynurzające się jakby z obłoków, plączą się w nieładzie, nie składając się na żadną akcyą ogólną. Tło waz pokrywa się mnóstwem ozdób dodatkowych: łodygi roślinne i dziwaczne floresy okręcają się wokoło głównego przedmiotu, szlaki z osnutek i greków otaczają podstawę, inne wstęgi złożone z drobnych serduszek, oddzielają szyję od kadłuba, a rozety rozrzucone we wszystkich miejscach próżnych, jeszcze bardziej komplikują i zaciemniają ogólny pomysł (fig. 555). Za przedmiot obrazom służą jeszcze czasami sceny mitologiczne, walki Centaurów i Amazonek, bachanalie lub obrządy pogrzebowe, ale najwięcej tematów dostarcza literatura liryczna i dramatyczna, a także parodya i karykatura. Spotyka się wprawdzie Fig. 555. Wazy Apulii i Lukanii. czasami dzieła, świadczące, że wśród ogólnego

upadku znajdowali się artyści sumienni, starający się przywrócić sztuce jej dawną powagę, a do tego rzędu zaliczyć trzeba piękny oxybaphon z Luwru, traktowany w szerokim stylu, a wyobrażający Oresła, chroniącego się u stóp ołtarza Apollona w Delfach, ale takie wyjątki są, niestety, bardzo rzadkie, podobne do błędnych ogników, rozświecających tylko na chwilę ciemności, zalegające dokoła. Wazy Apulii i Lukanii zdają się wszystkie pochodzić z epoki aleksandryjskiej ; najnowsze z nich zbliżają się już do chwili zupełnej zagłady ceramiki greckiej, a imiona Astheosa, Py-thona i Lasimosa, który podpisał scenę komiczną, parodyującą mityczne podanie o Proku-ście, rozbójniku ateńskim zwyciężonym przez Te-zeusza, są ostatnie, jakie spotykamy na liście artystów greckich z epoki upadku.

f)

Ш#

2) Wazy o ozdobach w wypuklorzeźbie. Z

! G, i- ⁻ 'J,:

щяЁшМ

i,IÄ| л> Éfc :

Aj

»(I

V;

âl

1аш'

imk

il

шшт

хч

Шшм

г ".

C/IK ТЕК

Fig. 655. Waza о ozdobach wypukłych.

Apulii także pochodzą ciekawe wazy o statuetkach, których kilka ładnych egzemplarzy dostało się do Luwru wraz z całą kolekcyąCampana. Są to po większej części hydrye, trochę przypłaszczone, których szyjka umieszczona bywa z boku, z jednej strony, naprzeciwko zaś niej, z drugiej strony, znajduje się uszko, zagięte łukowo. Ogólny kształt naczynia znika wśród rozmaitych postaci, modelowanych w glinie, które zdobią rozmaite jego części ; między szyją a uchem wznosi się zwykle statuetka jakiegoś bóstwa, któremu towarzyszą po bokach dwie figurki mniejsze ; jeszcze niżej, wyskakują ze ścian wazy centaury lub trytony, a dół zdobią głowy, oddane w płaskorzeźbie, co wszystko razem wzięte, tworzy grupy mitologiczne bardzo oryginalnego charakteru (fig. 556). Draperye tych posążków są często zlekka kolorowane na niebiesko lub różowo, korpus

samej wazy zdobią także pasy delikatnie zabarwione, a szyję pokrywa rodzaj łuski wypukłej, której pojedyńcze listki, obwiedzione czarno-popie-latym szlakiem, także malowane są naprzemiany kolorem różowym lub niebieskim.

3) Wazy czarne o białych malowidłach. Ostatnie wazy fabrykowane w Wielkiej Grecyi, mniej więcej między 300 a 180 r. przed Chr., mają tło całkiem czarne, a ozdoby na niem koloru białego lub czerwono-fioletowego. Ozdoby te składają się z masek scenicznych, z głów otoczonych napisami, lub tylko z wieńców o liściach bluszczu lub winnej latorośli. Na niektórych wazach znajdują się już napisy łacińskie, co pozwala wnosić, że są one dziełem artystów rzymskich, a zresztą we wszystkich wazach Wielkiej Grecyi z epoki dekadencyi można zauważyć pewien charakter odrębny, znamionujący, że wykonaniem ich zajmowali się po większej części artyści obcy Grecyi, jakkolwiek wybór przedmiotu, pomysł ogólny i środki techniczne należą niezaprzeczenie do kultury helleńskiej.

WIADOMOŚCI O MALARSTWIE GRECKIEM

CZERPANE Z TEKSTÓW STAROŻYTNYCH.

Epoka archaiczna.

»f®\|idzieliśmy, mówiąc o wazach malowanych i o początkach sztuki gre-ШЖ1 ckiej w ogólności, że najdawniejsze tylko przedmioty odkryte na

Cykladach, w koloniach Azyi Mniejszej i w Peloponezie, posiadają charakter całkiem samoistny i oryginalny, że zaś później wpływy postronne zaczynają coraz silniej oddziaływać na cywilizacyą Greków, stanowczo ją opanowują w epoce homerycznej i nie pozostają bez wywierania pewnego nacisku na dalszy rozwój kultury helleńskiej, której silny indywidualizm polega nie na tern, że umiała zupełnie się obejść bez pomocy sąsiadów, ale że potrafiła przetworzyć, upiększyć i nagiąć do swoich potrzeb wszystko, co u nich zapożyczyła, ozłacając promieniami swego niezrównanego geniuszu każdy najprostszy motyw, zaczerpnięty w Egipcie, Assyryi lub Fenicyi. Ta wszakże zasługa nie wydawała się dostateczną późniejszym Grekom, dla zadowolnienia ich dumy narodowej: zaciemnili oni pierwotne

swe dzieje artystyczne rozmaitemi bajkami o Cyklopach lykijskich, o Daktylach z góry Idy, o Telchinach z Krety i t. p., odmówili absolutnie potężnym cywilizacyom Egiptu i Azyi wszelkiego wpływu na swą własną kulturę, i u siebie wyłącznie chcieli szukać początków wszystkich wynalazków i samodzielnego powstania wszystkich gałęzi sztuki. Do niedawna jeszcze podobne zapewnienia znajdowały wiarę u najpoważniejszych badaczy, i taki Winckelmann, naprzykład, na nich opierał swe poglądy na pierwotną sztukę Greków; dziś jednakże, głębsze wniknięcie w dzieje starożytnego Wschodu obala całkowicie ten systemat, a krytyczna analiza dawnych tekstów wielce osłabia ich doniosłość i rzetelność.

Dotykając początkowych dziejów sztuki, starożytni pisarze tak greccy, jak rzymscy, pozostają w ciągłej z sobą niezgodzie, a sprzeczności te dostrzec można nietylko u historyków rozmaitych odrębnych epok, ale często ten sam autor co innego powiada na jednem miejscu, co innego zaś na drugiem. I tak, Pliniusz w XXXV. księdze zapewnia, że malarstwo nie istniało w Grecyi za czasów Homera, w księdze zaś VII. twierdzi, że Eukhir, krewny Dedala, żyjący mniej więcej na półtora wieku przed legendowym piewcą Iliady, wynalazł pierwszy malarstwo. Dalej, sam Dedal, mniemany architekt labiryntu z Krety, współczesny Tezeuszowi, a zatem żyjący jakoby około 1240 r., uważany jest za twórcę rzeźby, rzeźbiona zaś tarcza Achillesa, opisana w Iliadzie, służy pisarzom za dowód dawności sztuki plastycznej w Grecyi, ciź sami jednak autorowie odrzucają powszechnie równą starożytność malarstwa, zapominając o tern, że hafty wykonywane przez Helenę, Penelopę i Andromakę, które w żadnym razie bez znajomości rysunku obejść się nie mogły, posiadają conajmniej równe znaczenie historyczne, jak puklerz Achillesa. Nakoniec filozof Athenagoras z Aten, żyjący w II. wieku naszej ery, powiada, że słońce dało początek wszystkim sztukom plastycznym : rzucając na ziemię cień konia przed Sauryasem z Samos, stworzyło scyagrafią ; zarysowując przed Kratonem z Sikionu dwa cienie, mężczyzny i kobiety, dało początek malarstwu; odbijając zaś na ścianie przed córką Dibutadesa sylwetkę uśpionego jej kochanka, poddało pierwszą myśl modelowania w glinie; później, dodaje Athenagoras, nadeszli Daedalos i Theodoros z Miletu. Całe to opowiadanie jest plątaniną, nietylko nie mogącą mieć żadnego znaczenia dla historyka, ale fałszującą nawet podania, rozpowszechnione wśród samych Greków. Widocznie filozof ateński, jako oddalony od pierwotnych źródeł, miesza trądycye i z jednej legendy tworzy trzy podania odrębne, dopuszcza się zaś już krzyczącego anachronizmu, kładąc przed Dedalem Sauryasa i Kra-tona, którzy, jeżeli przyjmiemy istnienie tych wszystkich postaci za dowiedzione, mieli kwitnąć w XII. w. przed Chr., a zatem o wiele później od Dedala.

Z tak nagromadzonych kontradykcyj, nie można naturalnie rozwikłać z jakąkolwiek ścisłością naukową historyi pierwotnych epok malarstwa greckiego, jednakże cofając się do najdawniejszych źródeł, legenda o pier-wszem powstaniu rysunku przedstawia się nam pod następującą formą : Dibutades, garncarz sikioński żyjący w XIII. wieku, miał córkę Korę; ta, widząc pewnego dnia, że profil jej kochanka, który usnął oparty o ścianę, zarysowuje się wyraźnie na białym murze, ujęła kawałek węgla i nim obwiodła na ścianie kontury drogiego jej sercu młodzieńca; później, spostrzegłszy to jej ojciec, nałożył na tym rysunku cienką warstwę miękkiej gliny i wymodelował te same rysy. Tak więc powstały jednocześnie rysunek i plastyka, a po nich dopiero miała się ukazać rzeźba w twardych materyałach.

Gdy od tej poetycznej legendy przejdziemy do tekstów autorów starożytnych, którzy rzecz historycznie traktują, widzimy, że i tu także podanie musiało być jedyną wskazówką, względnie przynajmniej do najdawniejszych malarzy, i trudno budować jakiekolwiek systematyczne teorye na tak wątłych podstawach. Wymienimy więc tylko kilka nazwisk, spotykanych w pismach autorów greckich i łacińskich, nie przywiązując zbyt wielkiej wagi do tych luźnych i pobieżnych wzmianek.

Po Eukhirze, znajdujemy u Pliniusza nazwiska Philoklesa z Egiptu i Kleanthesa z Koryntu, którzy jakoby mieli pierwsi wy-naleść rysunek liniowy ; Strabon umieszcza tych artystów przy końcu XII. wieku i przypisuje Kleanthesowi rozmaite rysunki, zdobiące świątynię Artemizy Alpheońskiej, a cytuje między innemi kompozycyami Zdobycie Troi i Urodzenie Atheny.

Współczesnymi tym artystom mieli być wspomnieni już wyżej Kraton i Sauryas, a również Are gon, który, według Strabona, przyczynił się także do ozdobienia świątyni Artemizy, rysując tę boginią porwaną przez gryfa skrzydlatego.

W XI. wieku, to jest mniej więcej w epoce homerycznej, A r d i к e s z Koryntu i Tclephanes z Sikionu zaczynają, jak powiada Pliniusz, cieniować swoje postacie zapomocą kresek, umieszczanych wewnątrz konturów, a Telephanes rysuje także małe miniaturowe obrazki i zdobi wazy gliniane.

Kleophanthes z Koryntu otrzymuje około iooo r. przed Chr. czerwonawą farbę z miałko utłuczonych czerepów glinianych i pokrywa nią swoje rysunki, jest zatem pierwszym malarzem monochromicznym ; Hygienon, Dinias i Kharmades, żyjący w połowie IX. wieku, uprawiają rodzaj wynaleziony przez Kleophantesa, a współczesny im E u-maros, Ateńczyk, pierwszy umie rozróżnić płeć, to jest nadaje odrębny

23

Szkic historyczny. T. III.

charakter postaciom mężczyzn i kobiet ; nakoniec Kimon z Kleonafi uczeń Eumarosa, zamyka cykl archaicznych malarzy greckich i czyni wielkie postępy we wszystkich kierunkach. Jak zapewnia Pliniusz, umiał on już nadawać ciałom i głowom rozmaite pozycye, uwydatniać artyku-lacye i żyły członków ludzkich, układać draperye z prawdą i naturalnością, a powiadają, że w miarę czynionych przez siebie postępów, podwyższał także wynagrodzenie, jakie pobierał od swoich uczniów; jednakże o szkole jego żadna wiadomość do nas nie przeszła i na nim się kończy legendowa lista pierwotnych malarzy greckich. Pliniusz wspomina jeszcze o Ludiusie rodem z Etolii, który jakoby przybywszy z Grecyi do Latium około 765 r., zdobił świątynię w Ardei, a także malował w innych miastach Latium i Etruryi, a mianowicie w Caere, ale samo już brzmienie jego nazwiska nie usprawiedliwiałoby greckiego pochodzenia tego artysty.

Wszystkie te podania zostają w takiej z sobą sprzeczności i tak dalece nie zgadzają się z tern, co widzimy na pierwotnych wazach, poprzedzających VII. wiek przed Chr., że notujemy je tylko dla pamięci, nie biorąc ich zbyt na seryo. Grecy w swej dumie patryotycznej chcieli wmówić światu, że wszystko zawdzięczali sami sobie, i ztąd, zdaje się, urosły owe napół fikcyjne osobistości, którym przypisują oni początki każdej ze swych gałęzi sztuki, wr rzeczywistości zaś ich pierwotne rysunki, spotykane na tak zwanych wazach pelasgijskich, są niemowlęco naiwne, a późniejsza ich sztuka była najprzód niewolniczą hołdowniczką wpływów egipskich, assyryjskich, hetejskich i fenickich, zpod przewagi których zaczęła się dopiero wyzwalać przy końcu VII. wieku, do zupełnej zaś samodzielności doszła nie prędzej, jak w V. wieku przed Chrystusem.

Bularchos pierwszy otwiera szereg artystów zupełnie już autentycznych, gdyż wzmianki o nim i o jego następcach łączą się z nazwiskami postaci historycznych, z któremi ich stosunek stwierdzony jest licznemi dokumentami, pochodzącemi z najróżnorodniejszych źródeł. Kan-daules, król lydyjski, kupił na wagę złota obraz tego malarza, przedstawiający Bitwę przeciwko Magnezyjczykom, a że dynastya Heraklidów, której: Kandaules był ostatnim przedstawicielem, wygasła w ostatnich latach VIII. wieku, do tej więc także epoki powinna być odniesiona działalność artystyczna Bularchosa. Pliniusz powiadając, że malarze monochromiczni poprzedzili Bularchosa, zdaje się wyraźnie zaznaczać, że on to po raz pierwszy zaczął używać kilku farb, przy malowaniu swoich obrazów.

Po Bularchosie, przez dwa wieki zgórą panuje znowu zupełne milczenie o malarstwie greckiem, a tylko w odach Anakreona spotykamy wzmianki, dowodzące, że w VI. wieku sztuka ta musiała kwitnąć na wyspie Rhodos, a cowięcej, Anakreon napomyka o używaniu wosku w malowidle,..

MALARSTWO GRECKIE.

OJ

Ca

z czego wypadałoby wnosić, że enkaustyka znaną była w Grecyi dawniej, niźli dotąd myślano.

Potrąciwszy o ten przedmiot, powiemy na tern miejscu kilka słów o trzech głównych rodzajach malowania, przyjętych przez artystów greckich: Wykonywali oni swe prace zapomocą farb wodnych na suchym murze lub na deskach z rozmaitego drzewa, najczęściej modrzewiowego, było to więc tak zwane przez Włochów malarstwo a tempera; lub też malowali na mokrym jeszcze tynku, przykrywającym ściany, to jest al fresco; nako-niec, posługiwali się woskiem rozmaicie zabarwionym, co stanowiło właściwą enkaustykę. W tym rodzaju używano dwóch sposobów: albo nakładano na desce suche kawałki kolorowego wosku i rozprowadzano je po konturach zapomocą rozgrzanego narzędzia żelaznego, zwanego cestrum, lub też artysta miał przed sobą gorące ciągle i roztopione farby woskowe, któremi malował, posiłkując się pendzlem. Niejednocześnie każdy z tych sposobów został wprowadzony w użycie, ale trudno określić epokę ich powstania, gdy zaś raz zostały one przyjęte, uprawiano razem wszystkie trzy rodzaje, i niejeden z artystów posługiwał się każdym z nich kolejno, podczas gdy inni ograniczali się przeważnie do jednego tylko systemu.

Po tej pobieżnej wzmiance, powróćmy do naszych malarzy. Junius powiada, że gdy na rozkaz Daryusza Mandrokles, budowniczy z Samos, rzucił na Bosforze — trzeba zapewne czytać na Dunaju — drewniany most, dla ułatwienia przeprawy wojsk monarchy perskiego, chciał uwiecznić pamięć tej swojej pracy i wymalował most wraz z przechodzącymi po nim wojownikami, co musiało mieć miejsce w 508 roku, gdyż na tę datę przypada wycieczka Daryusza do ziemi Scytów.

Na początku V. wieku ukazują się Sillax z Rhegium, wzmiankowany przez Atheneusa i Aglaophon z Thasos, który, jako ojciec Po-lygnotha i Aristophona, wprowadza nas już do epoki najświetniejszego rozkwitu malarstwa greckiego. Aglaophon, żyjący w początkach wojen perskich, około 460 r., znany nam jest tylko jako autor Skrzydlatej bogini Zwycięstwa — Nike, i Konia udatnie malowanego, inne zaś przypisywane mu czasami obrazy, były dziełem znacznie późniejszego artysty tegoż samego nazwiska, z którym go mieszać nie należy.

Przystępując do mówienia o artystach złotego wieku malarstwa greckiego, musimy zauważyć wśród nich trzy kierunki odrębne, które pozwalają podzielić ich na trzy szkoły: ateńską, jońską i sikiońską; potem poświęcimy osobny rozdział największemu a przynajmniej najsławniejszemu z malarzy greckich, Apellesowi i współczesnym mu artystom, nakoniec zaś podamy krótką wzmiankę o malarzach aleksandryjskich, którzy już wprost nas doprowadzą do epoki zupełnego upadku sztuki. Ponieważ wszystko

to będzie oparte na ciemnych a często nawet niepewnych tekstach, porozrzucanych w dziełach pisarzy klasycznych, nie może więc być mowy ö absolutnej ścisłości naukowej w tym względzie, i przyłączenie danego artysty do jednej z trzech szkół malarskich, może nieraz podlegać pewnej wątpliwości, tern bardziej, że do wyrazu szkoia nie można tu przywiązywać tak dobrze określonego znaczenia, jak gdy naprzykład mówimy o włoskich mistrzach Odrodzenia; z drugiej strony biograficzne wiadomości jakie posiadamy, są tak nieliczne, że bardzo rzadko znamy lata urodzenia i śmierci malarzy greckich i będziemy zmuszeni ograniczać się do przybliżonych dat, podając okresy lub pojedyńcze lata, na jakie przypada artystyczna działalność każdeg-o z malarzy.

Szkoła Ateńska.

pierwszej połowie V. wieku przed Chrysti zwycięstwem odniesionem pod Salaminą, ;

, gdy Themisto es ostateczny cios o-

tędze Persyi w Europie, a przebiegłością i intrygą poniżył Spartę i zepchnął ją z pierwszorzędnego stanowiska, jakie dotąd zajmowała w świecie greckim, Ateny zajaśniały niezrównanym blaskiem i otworzyła się dla nich era wielkości, potęgi i świetności, zaliczana powszechnie do rzędu czterech złotych wieków w rozwoju cywilizacyi europejskiej. Ukazuje się szczęśliwy Perikles, którego nazwisko łączy się nierozerwalnym węzłem z tą błogą dla Grecyi chwilą, a obok niego cała falanga geniuszów i wyższych talentów wyrasta jakby z ziemi, i pasmem niesłychanych, nadludzkich prawie wysiłków, dąży do powiększenia potęgi, bogactwa i piękności Aten w teraźniejszości, do zapewnienia im zaś wielkości i sławy na przyszłość.

Sokrates i Plato potrącają o najwyższe zagadnienia, dotyczące Bóstwa i ludzkości ; Herodot, Thukydides i Xenophon spisują dzieje ojczyste i sławią wielkie czyny bohaterów; Sophokles i Eurypides odkrywają w swych tragedyach najskrytsze tajniki serca ludzkiego ; Aristophanes w swych komedyach karci wady i ułomności; Iktinos i Kallikrates wznoszą Parthenon, Mnesilaos buduje Propyleje, a jednocześnie Odeon, Erekhtheion i świątynia Eleuzyjskiej Demeter piętrzą swe szczyty ku niebiosom ; Phidias rzeźbi posąg Zeusa Olimpijskiego, modeluje postać Pallas Atheny oraz fryzy i metopy Parthenonu ; Polykletes stwarza Junonę, a Myron, Alkamenes i Ktesilaos wydobywają z kamienia całe szeregi posągów i płaskorzeźb. Wśród tego przepysznego rozkwitu wszystkich gałęzi wiedzy i sztuki, malarstwo także nie pozostaje wtyle, gdyż tacy Polygnothos, Panaenos i Mykon, odtwarzając na ścianach Poekile wielkie karty z dziejów ateńskich, przyczyniają się narówni z innymi do wspólnego dobra i chwały. Tak powstaje szkoła Ateńska, która, jakkolwiek naiwna jeszcze techniką i wykonaniem, przewyższa jednak późniejsze idealnym swym nastrojem, wzniosłością polotu i natchnieniem iście religijnem. Jeżeli bowiem wiek Periklesa był wiekiem wiedzy i sztuki, był on także wiekiem wiary i ideałów ; artysta odtwarzający bóstwo, przystępował do pracy swojej z głęboką czcią i z prawdziwem namaszczeniem, a kamień lub drzewo wychodzące zpod ręki jego, ożywiała iskra niekłamanego uczucia i podniesienia duchu. Mistrzów szkoły Ateńskiej, w ich sztywności i prostocie, porównać można do podobnych im wiarą i naiwnością malarzy włoskich czternastego stulecia, a w każdym razie mogli oni śmiało przyjąć za dewizę słowa Platona, że »sztuka jest wspaniałością prawdy«, tak jak do artystów szkoły Sikiońskiej daje się zastosować określenie Aristotelesa : »sztuka jest naśladowaniem natury«.

Do szkoły Ateńskiej, oprócz wymienionych już Polygnotha, Panaenosa i Mykona, należą jeszcze Aristophones, Timagoras, Agatharchos, Dionysios i kilku innych, każdemu z których poświęcimy odrębną wzmiankę, trzymając się o ile możności porządku chronologicznego.

Otworzymy poczet naszych artystów imieniem Phidiasa (ur. około 500 r., zm. w r. 432), który był nietylko jednym z największych rzeźbiarzy greckich, ale posiadał także wielką biegłość w malarstwie. Z prac jego w tym zakresie znanym był w świątyni Zeusa Olimpijskiego obraz, przedstawiający samego Jowisza, któremu artysta nadał rysy Periklesa, jako dowód wdzięczności za doznane dobrodziejstwa.

PANAENOS, brat Phidiasa (między 474 a 448 r.), pierwszy, według Pliniusza, malował enkaustyką, co wszakże niebardzo zgadza się z tem, cośmy wyżej powiedzieli w tym przedmiocie. W młodości został on zwyciężony w konkursie malarskim w Delfach przez Timagorasa, ale później wynagrodził to sobie, dochodząc do wielkiej sławy, a Pliniusz powiada, że z nim zaczyna się prawdziwie świetna epoka malarstwa greckiego. Według Strabona, dwaj bracia pomagali sobie wzajemnie radą, i Panaenos poddawał wszystkie swoje dzieła krytyce Phidiasa. Obok wielkiej staranności w wykończeniu, był on także nadzwyczaj płodnym; sam jeden prawie ozdobił całą świątynię Zeusa Olimpijskiego, gdzie cytują dziewięć wielkich jego kompozycyj, między któremi odznaczały się: Atlas unoszący świat, Walka Heraklesa z lwem Nemejskùn, Ajax г Kassandra, Prometeusz na skale, Dwie Hesperydy i t. d. Na bary erach tronu Zeusa

wymalował Penthesileją, amazonkę zabitą przez Achillesa, która umierając, obudzą miłość w swoim mordercy. W Poekile wykonał olbrzymi obraz, przedstawiający Bitwą pod Maratonem, którego postacie były naturalnej wielkości, a wodzowie tak znakomicie portretowani, źe poznawano doskonale ze strony Greków Miltiadesa, Kallimacha i Kynegira, ze strony zaś Persów, Datisa i Artapherna. Ostatniem nakoniec jego dziełem była Bitwa Ateńczyków z Amazonkami, malowana na wewnętrznej stronie puklerza Minerwy, rzeźbionego przez Kolatesa, jednego z najlepszych uczniów Phidiasa.

POLYGNOTHOS z Thasos (450—410), syn i uczeń Aglaophona, jest pierwszym z wielkich malarzy greckich, a nawet dla tych, którzy polot myśli i natchnienie cenią wyżej od technicznej doskonałości wykonania, jest on może największym ze wszystkich. Polygnothos lubił przedstawiać wielkie czyny bohaterów narodowych, jego geniusz rozwijał się w kompozycyach majestatycznych i idealnych, promieniejących światłem nadziemskiem, i nadawał on postaciom swym nie wdzięk i piękność fizyczną ludzkości, ale wielkość i piękność psychiczną bóstwa, które rozumiał i miłował. Aristoteles powiada o nim, źe ludzi malował lepszymi, niźli są w istocie, co znaczy, źe idealizował ich i twarze, ich ożywiał wyrazem szlachetności i powagi, cechującym zawsze utwory szkoły Ateńskiej. Ale obok tego Polygnothos był jeszcze malarzem archaicznym ; koloryt jego był oschły i surowy; zarzucano mu także wiele wad w kompozycyi: brak jedności w pomyśle, złe powiązanie jednych postaci z drugiemi, wyegza-gerowaną akcyą tak w spokoju, jak i w gwałtownych ruchach, oraz częste anachronizmy ; technika jego niewyrobiona, wiele jeszcze stron ujemnych przedstawiała, a piszący o nim autorowie, skrzętnie notują najdrobniejsze udoskonalenia, jakie do swej sztuki wprowadzał. I tak, powiadają, źe w twarzach jego figur brwi były pięknie oznaczone, wargi zarumienione, wejrzenie pełne życia, usta napół otwarte, jakby mówiące i zęby często widoczne; draperye ułożone lekko i wdzięcznie, a dla postaci kobiecych wynalazł on przeźroczyste tkaniny, poza któremi można było rozróżniać formy ciała, głowy zaś ich zdobił róźnobarwnemi nakryciami, mającemi im udzielać wiele powabu. Mówią, źe przystępując do malowania Prometeusza, poddał on torturze jednego z niewolników, żeby móc śledzić dokładnie wyraz męki i cierpienia, ale to samo powiadano także o Parrha-siosie, nie można więc do tego twierdzenia przywiązywać zbytecznej wagi, a łatwiej przypuszczać, że chciano w ten sposób zaznaczyć, jak dalece ci artyści starali się o pochwycenie uczuć, miotających duszą ludzką. Niektórzy pisarze przypisują Polygnothowi wjmalazek enkaustyki i zastosowanie żółtej ochry, jako też czarnej farby otrzymywanej przez palenie wytłoczyn z winogron, białej ziemi z Melos i czerwonej farby z Synopy, i w ogólności wyjście z monochromii, a wprowadzenie do malarstwa czterech kolorów, ale według innych źródeł, tak jedno, jak drugie miało juź być w użyciu w epoce archaicznej, poprzedzającej powstanie szkoły Ateńskiej. O stylu i fakturze Polygnotha można dziś powziąć pewne aczkolwiek słabe wyobrażenie, studyując wazy o rysunkach czarnych, szczególnie tak zwane wazy w stylu poważnym, a także malowidła grobowców z Corneto, należące do drugiego okresu malarstwa etruskiego. W utworach tych spotykamy, zapewne w skromnem tylko odbiciu, wszystkie wybitniejsze cechy przypisywane obrazom mistrza, a także owe napisy które on miał zwyczaj umieszczać nad głowami swych bohaterów, dla lepszego objaśnienia przedmiotu.

Ważniejsze prace Polygnotha były następujące: W ateńskiem Poekile malował on współcześnie z Mykonem rozmaite sceny historyczne, a między innemi Zdobycie Troi, gdzie pod postacią branki wojennej wyobraził kochankę swą Elpinikę, córkę Miltiadesa a siostrę Kimona; za prace te nie chciał przyjąć żadnego wynagrodzenia, a rada Amphiktyonów uznając jego zasługi, nadała mu obywatelstwo ateńskie i zadecydowała, że we wszystkich swych podróżach po kraju artysta będzie podejmowany kosztem rzeczy pospolitej. W Atenach także Polygnothos malował w świątyni Dio-skurów Wesele córek Lukippa i ozdobił kilkoma powaźnemi malowidłami pomnik Egeusa. Lubiąc podróże, artysta przebiegał różne miasta Grecyi i w wielu .z nich zostawił ślady swej działalności: w Platei przedstawił Ulissesa, zabijającego pretendentów do ręki Penelopy; w Thespii malował obrazy, które później kazano odrestaurowywać Pausiasowi; nakoniec w del-fickiem Leskhe powtórzył raz jeszcze Zburzenie Troi i Odjazd floty greckiej, a także wyobraził Zstąpienie Ulissesa do piekieł.

Aristophones z Thasos, brat Polygnotha, zaliczony przez Pliniusza do, listy malarzów drugorzędnych, ma sobie przypisywane przez tegoż autora dwa obrazy, a mianowicie: Ankaeosa, ranionego na śmierć przez dzika i opłakiwanego przez matkę, As typ aleje i Obraz o sześciu osobach przedstawiający scenę z czasów wojny Trojańskiej, Plutarch zaś wspomina o trzecim jego obrazie, wyobrażającym Chorego Philokleta.

MYKON, Ateńczyk (około 430 r.), współczesny Polygnothowi, jego rywal a zarazem przyjaciel, miał, według Pliniusza, pierwszy, wraz z Polygnothem, posługiwać się w swych malowidłach żółtą ochrą. Dwaj przyjaciele ozdabiali wspólnemi siłami sławny portyk ateński, Poekile, tylko Mykon kazał sobie płacić za swe prace, podczas gdy Polygnothos zadowalniał się zaszczytem, jaki mu jego dzieła przynosiły. W świątyni Tezeusza Mykon malował sławną swą Bitwę Amazonek z Centaurami, a w świątyni Dioskurów, Towarzyszy Jazona udających się po złote runo. Głównie lubił przedstawiać konie, ale w tym względzie zarzucano mu pewne niedostatki, gdyż grzeszył zbytkiem pośpiechu i brakiem poprawności. Mając zrobić portret pewnego obywatela, zwanego Butes, namalował tylko oczy i górną część głowy, całość zaś uzupełnił skałą, która resztę ciała zakrywała; ztąd powstało przysłowie: »malować jak Mykon Butesa«, gdy chciano powiedzieć, że ktoś pośpiesznie i niedbale coś robi. Dwoje dzieci Mykona poświęciło się także zawodowi artystycznemu, a mianowicie :

Onatas z Eginy, syn jego, który był jednocześnie rzeźbiarzem i malarzem, a w świątyni Atheny w Platei malował pierwszą Wyprawę Argo-lidów przeciwko Tebom, i jego córka

Timarate, znana ze swego malowidła w świątyni w Efezie, przedstawiającego samą Artemizę.

Timagoras z Khalkis (około 450 r.) znany był głównie z tego, że zwyciężył w konkursie podczas igrzysk Pythyjskich Panaenosa i opiewał swój tryumf w napuszczonym poemacie, który przechował się do czasów Pliniusza.

Agatharehos z Samos (460—410), syn Eudemosa, malarza z tegoż miasta, pierwszy malarz sceniczny, wykonywał dekoracye teatralne pod kierunkiem Eschylesa, a Alkibiades polecił mu ozdobienie swojego domu. Umiał on, jak powiadają, dekoracye swoje tak koloryzować i cieniować, że dochodził do wywołania zupełnego złudzenia.

Arkesilaos z Paros (około 420 r.), syn Aristodikosa* był rzeźbiarzem i malarzem. Pliniusz go cytuje, jako jednego z najdawniejszych artystów malujących na wosku i emalii, Pausanias zaś wspomina o jego obrazie, stanowiącym prawdziwą ozdobę portu Peireus, a przedstawiającym Wodza ateńskiego Leosthenesa i jego dwóch synów, ale ten obraz, jako odnoszący się do epoki późniejszej, musiał chyba być dziełem drugiego artysty tegoż samego nazwiska, o którym mówi także Pliniusz, jako o synie Tisikratesa.

Dionysios z Kolophonu (około 412 r.) study o wał w obrazach Po-lygnotha postawę, charakter i wyraz twarzy, a także układ draperyj i, według AEliena, najbardziej się zbliżał do doskonałości mistrza. Zdaje się on być tym samym, którego zwano Antropographem, dlatego, że ograniczał się tylko do malowania portretów. Plutarch cytuje jego portret Aristarcha.

Nikanor z Paros (około 410 r.) cytowany jest przez Pliniusza w rzędzie najdawniejszych malarzy enkaustycznych.

Pauson, trochę późniejszy od Polygnotha, znany jest głównie z nie-bardzo dlań korzystnego porównania, jakie zrobił Aristoteles, mówiąc, że: »Polygnothos maluje ludzi lepszymi niźli są, Pauson gorszymi, a Dionysios takimi, jakimi są w istocie«. Talent jego nie dużo musiał mu przynosić, jeżeli w użyciu było przysłowie : »uboższy od Pausona — Pausone men-dacior«, a jednakże sam Aristoteles, Plutarch i Lucyan odzywają się często o nim z pochwałami. Cytują także o tym artyście następującą anegdotę : jakiś amator zamówił u niego konia tarzającego się po ziemi; gdy malarz wykończywszy obraz, przyniósł konia, przedstawionego w biegu, a kupujący obruszył się na takie odstąpienie od jego życzenia, Pauson obrócił tylko obraz na drugą stronę, a tenże sam koń odpowiedział wtedy wszelkim wymaganiom dyletanta. Podobna sztuczka, jeżeli opowiadanie jest prawdziwe, nie przynosi wielkiego zaszczytu artyście, możliwość zaś jej wykonania dowodziłaby, że w owych czasach nie przywiązywano wielkiej wagi do krajobrazu, otaczającego przedmiot główny.

Szkoła Jońska.

|||||| LXXXVII. olimpiadzie dwie wielkie plagi spadają na Ateny i zdają РШя się na jakiś czas powstrzymywać dalszy rozwój sztuki. Rozpoczyna się z jednej strony długa i mordercza wojna Peloponeska, z drugiej zaś morowe powietrze nawiedza miasto i zabiera tysiące ofiar, a w ich liczbie Periklesa. Z dawnych malarzy kilka zaledwie nazwisk spotyka się jeszcze na widowni artystycznej, a żaden nowy talent na wierzch się nie wybija. Ale to przyćmienie artystycznej działalności Grecyi, nie trwa długo ; już w kilkanaście lat później, między XC. a XCVI. olimpiadą, ukazują się młodzi artyści, jak: Aglaophon, Phryllos, Evenor, Damophilos, Gorgasos, Neseas, a na ich czele Apollodoros, który do bardzo wielkiej sławy doszedł w starożytności.

Jednocześnie na gruncie azyatyckim, a mianowicie w Efezie, powstaje nowa szkoła, Jońska, która wpływ swój rozpościera na całą Grecyą i, reprezentowana przez takich Zeuxisôw, Parrhasiosów i Timanthesów, zakwita nadzwyczajnym blaskiem. Zarzucając epiczną szerokość kompozycyi, charakteryzującą Polygnotha i jego współczesnych, poważne i głębokie uczucie, umiarkowany, czysty i pełen prostoty rysunek, szkoła Jońska lubuje się w odtwarzaniu pojedyńczych postaci lub bardzo nielicznych grup, którym umie nadawać wybitną cechę indywidualną, i odznacza się siłą złudzenia, miękkością modelowania, delikatnością konturówr, patetycznością wyrazu i wielką świetnością kolorytu. Gdy w szkole Ateńskiej przeważały religijne natchnienie i powaga, głównem znamieniem szkoły Jońskiej jest wdzięk i słodycz; jeżeli malarzy ateńskich przyrównać można do pierwotnych mistrzów włoskich: Giotta, Masaccia, a nawet Fra Angelica da Fiesole, Coreggio będzie najwierniejszem odbiciem szkoły Jońskiej.

Powiedzmy teraz kilka słów o każdym zosobna malarzu z tej epoki sztuki greckiej.

Aglaophon II. (420—396) malował dwa portrety AIkibiadesa, które ten wystawił na widok publiczny, po swoim powrocie z Olimpii. W pierwszym z nich Alkibiades był wyobrażony w chwili, kiedy go wieńczą Pythias i Olympias ; w drugim zaś bohater spoczywał na kolanach Nike, bogini zwycięstwa. Malarz nadał w obu portretach rysom twarzy Alki-biadesa taką delikatność i miękkość, że żadna piękność kobieca nie mogła z nim wytrzymać porównania; był to więc ze strony artysty komplement, ale i epigramat zarazem.

Phryllos, współczesny Aglaophona, Apollodora i Zeuxisa, jest znanym tylko z nazwiska, ale o żadnej z prac jego pisarze starożytni nie wspominają.

Ewen or malował portrety i obrazy historyczne, ale głównie jest znany jako ojciec sławnego Parrhasiosa.

Damophilos z Hitnery (około 400 r.) zdaje się być jednym z nauczycieli Zeuxisa. W Rzymie powierzono mu ozdobienie malowidłami murów świątyni Cerery.

Gorgasos, współczesny i towarzysz Damophilosa, razem z nim ozdabiał świątynię Cerery w Rzymie ; napisy zostawione tam przez obu artystów, świadczyły, że kompozycye na prawej stronie świątyni były dziełem Damophilosa, że zaś lewe ściany malował Gorgasos.

N e s e a s z Thasos (około 400 r.) zawdzięcza przeważnie swoję renomę temu, że uchodzi u pisarzy starożytnych za jednego z nauczycieli Zeuxisa.

APOLLODOROS, Ateńczyk (około 400 r.), był jednym z najbardziej admirowanych malarzy starożytnych. Według Plutarcha, on pierwszy zaczął łączyć tony w kolorycie i rozdzielać je na światła i cienie ; Pliniusz powiada o nim, że umiał ustawiać postacie i tak je modelować, żeby wywoływały złudzenie, a później dodaje, że »Apollodoros prawdziwie otworzył drzwi sztuce i udzielił sławy pendzlowi«. Ten to także artysta zaczął pierwszy zastosowywać krajobraz i architekturę do głównej kompo-zycyi i celował w malowaniu dekoracyj scenicznych. Do czasu Apollodora głównie było w użyciu malarstwo ścienne, a on dopiero nadał więcej znaczenia malowidłom przenośnym, sztalugowym. Cytują jego Ajaxa, w którego okręt uderza piorun za karę lekceważenia bogów', obraz znajdujący się w Pergamie za czasów Pliniusza; Modlącego się kapłana; Ucieczkę Heraklidów do Aten, kompozycyą przypisywaną także Pamphilosowi;

a Pliniusz miał w swojem posiadaniu Postać starca, w którą, jak powiada, całemi godzinami wpatrywał się z uwielbieniem. Nikomachos w swojej elegii na cześć malarzy mówi, że łatwiej zazdrościć Apollodorowi, niźli go naśladować, a Hesykhius także w szumnych wyrazach opiewa sławę mistrza. Jednakże pod koniec długiego swego żywota Apollodoros z goryczą musiał patrzyć na przyćmienie własnej chwały, przez powstającą nową gwiazdę, w osobie jego ucznia Zeuxisa; zawiść jego doszła nawet do tego stopnia, że starał się zemścić na rywalu, obwiniając go w wierszach satyrycznych o plagiat i o podstępne wykradzenie mu tajemnic jego sztuki.

ZEUXIS z Heraklei (około 400 r.), uczeń Damophilosa, Neseasa a nakoniec Apollodora, obok Apellesa najsławniejszy z malarzy greckich, przeszedł wszystkich współczesnych wiernem naśladowaniem i upiększaniem przyrody, poprawnością rysunku i świetnością kolorytu ; przez niezwykłą umiejętność w rozkładaniu świateł i cieni, doszedł do nadawania •ciałom swych figur nadzwyczajne plastyczne zaokrąglenie i wypukłość, a techniczną stronę sztuki doprowadził do nieznanej dotąd doskonałości. Aristoteles zarzuca wprawdzie jego postaciom brak wyrazu i duszy, ale z drugiej strony Pliniusz, mówiąc o jego Penelopie, powiada, że umiał oddać obyczaje tej księżnej — -ьгп qua pinxisse mores videtur« — co sprzeciwiałoby się twierdzeniu wielkiego filozofa. W innym, trochę niejasnym tekście Pliniusza, który zazwyczaj tłómaczą w tym sensie, że Zeuxis rysował za duże głowy i artykulacye, można także wynaleść jego pochwałę, jeżeli się przyjmie interpretacyą przeciwną, to jest, że większym on był jeszcze w oddawaniu głów i artykulacyj, aniżeli w pozostałych częściach ciała, przyczem trzeba dodać, że Zeuxis zwykle przedstawiał postacie większe niż w naturze, dla udzielenia im więcej majestatu i powagi. Obrazy jego były rozchwytywane i płacone na wagę złota, doszedł więc do wielkich bogactw, ale zarazem pycha jego nie znała granic : utwory swoje zaczął bezpłatnie oddawać miastom i prywatnym osobom, powiadając, że nie ma ceny, któraby mogła dorównać ich rzeczywistej wartości; przechadzał się podczas igrzysk olimpijskich w płaszczu purpurowym, na którym napis, złotem haftowany, głosił obecnym jego nazwisko, a na obrazach swoich kładł tego rodzaju aforyzmy: »łatwiej go można krytykować, niż naśladować«. Gdy publiczność patrząc na jego Centaura o postaci kobiecej, więcej podziwiała oryginalność pomysłu, aniżeli doskonałość wykonania, wykrzyknął on do swego ucznia: »Zakryj ten obraz, Mykonie, i kaź go »odnieść, gdyż ci ludzie niegodni są oglądać go ; mają oni za nic to wła-»śnie, co przede wszy stkiem powinniby admirować i oklaskiwać!« Na sławnym swym obrazie przedstawiającym Helenę, wypisał z dumą te słowa Homera: »Nie można się dziwić, jeżeli Trojanie i Akhajczycy znosili tak »długo tyle męczarni dla tej kobiety; jej twarz strasznie podobną jest do »twarzy nieśmiertelnych bogiń«. Dodawał jeszcze w swej niepohamowanej dumie, źe sztuka jego tchnęła życie w to, co najpiękniejszego zrodziła Leda i wydał geniusz Homera. Obraz o którym mówimy, był może najsławniejszym z utworów Zeuxisa; malował go dla Krotoniatów do ich świątyni Junony ; za model do niego służyło mu pięć najpiękniejszych dziewic ateńskich, u każdej z których wybierał strony najbardziej estetyczne. W owej epoce nie był on jeszcze tak bezinteresownym, jak w późniejszych latach i, pomimo ogromnej sumy jaką mu zapłaciło miasto, wystawiał on dzieło swoje na widok publiczny za opłatą pieniężną, co dało powód komuś złośliwemu do nazwania obrazu Heleną przedajną. Techniczną doskonałość i siłę złudzenia w utworach Zeuxisa wykazał najlepiej ów znany jego konkurs z Parrhasiosem, w którym wystawione przez niego winogrona w koszu, były oddane z taką prawdą, że ptaki zlatywały się do nich, jak do owoców naturalnych ; gdy zaś w innym obrazie podo-bneż winogrona dał do trzymania młodemu chłopcu, ptaki zaczęły od nich uciekać, gdyż o ile nęciły je owoce, o tyle je odstraszał widok niosącego kosz młodzieńca. Zeuxis malował powoli i potrzebował dużo czasu dla wykończenia swoich obrazów, a gdy ktoś mu zarzucał ten brak łatwości, odpowiedział na to, źe jeżeli maluje długo, to długo też dzieła jego trwać będą.

Oprócz wymienionych wyżej dzieł Zeuxisa, znane były jeszcze następujące : Alkmena, którą darował Agrigentynom ; Bożek Pan, z którego zrobił ofiarę królowi macedońskiemu Arkelaosowi, podczas gdy ozdabiał jego pałac malowidłami; Zeus na tronie otoczony innymi bogami; Herkules dziecięciem, w kolebce, duszący węże w oczach Amphitryon a i matki swej Alkmeny; może być, że malowidło odnalezione w Herkulanum, a przedstawiające tenże sam przedmiot, jest właśnie kopią tego sławnego obrazu. Dalej idą : Eros wieńczony różami, w świątyni Aphrodity w Atenach; Atleta, którego sam Zeuxis tak wysoce cenił, źe uważał go za arcydzieło nie do naśladowania ; Związany Marsyas, i Menelaus. Wszystkie główniejsze prace Zeuxisa zostały przewiezione do Rzymu, a ztamtąd później do Konstantynopola, gdzie stały się pastwą płomieni, wśród licznych pożarów nawiedzających to miasto. Vendus Flaccus podaje oryginalną wiadomość o śmierci Zeuxisa : miał on namalować komiczną postać starej Hekuby, a gdy dzieło zostało wykończone, artysta spojrzawszy na nie po raz ostatni, dostał napadu konwulsyjnego śmiechu, który go o śmierć

przyprawił.

PARRHASIOS z Efezu (420—404), syn i uczeń Ewenora, współ

czesny Zeuxisowi i jego rywal. Pliniusz opowńada o konkursie między tymi

dwoma mistrzami, na który Zeuxis przyniósł, jakeśmy to wyżej mówili, kosz z winogronami, Parrhasios zaś wystawił obraz zakryty firanką. Gdy niecierpliwy Zeuxis zażądał odkrycia zasłony i okazało się, że to ona właśnie była dziełem współzawodnika, sprawiającem zupełne złudzenie, Zeuxis uznał się za zwyciężonego, powiadając, że on potrafił tylko zwieść ptaki, podczas gdy jego przeciwnik jego samego w błąd wprowadził. W drugim konkursie, w którym chodziło o przedstawienie Ajaxa, starającego się wyrwać Ulissesowi zbroję Achillesa, sędziowie przyznali palmę pierwszeństwa przeciwnikowi Parrhasiosa, Timanthesowi z Kythnos ; oburzony tym wyrokiem Parrhasios, wykrzyknął, że przykro mu, iż jego bohater po raz drugi został zwyciężony przez nędznika. Rzeczywiście, Parrhasios pychą swą dorównywał Zeuxisowi, jeżeli go nie przewyższał: równie jak tamten, nie ukazywał się on nigdy inaczej w miejscach publicznych, jak okryty, płaszczem purpurowym i ze złotym dyademem na głowie ; mianował się księciem malarstwa i potomkiem Apollona, który, jak utrzymywał, często mu się ukazywał we śnie ; na obrazach swoich wypisywał wiersze na własną pochwałę i dawał sobie epitet abrodaitos — żyjący w przepychu, okazały. Bezmierna ta duma rzuca cień na charakter człowieka, który jako artysta, ze wszech miar zasługiwał na najwyższe uznanie. Pliniusz powiada o nim, że przewyższył wszystkich swych poprzedników, a dorównał wszystkim współczesnym i następcom. Odznaczał się on nadzwyczajną harmonią w proporcyach, wielką znajomością i poprawnością rysunku, niezwykłym darem inwencyi, wytwornością i prawdą swych postaci, szlachetnością stylu, miękkiem modelowaniem i delikatnością pendzla, a czerpiąc natchnienie w przyrodzie, upiększał ją i idealizował samoistnym swym geniuszem. Miał zupełnie właściwy sobie sposób ubierania głów swoich postaci i oddawania profilu ust, po czem każdy z jego obrazów można było na pierwszy rzut oka rozpoznać. Zasiadał do pracy tylko wtedy, gdy się czuł natchnionym i przyśpiewywał sobie półgłosem, dla podtrzymania entuzyazmu. W szkole Sokratesa nauczył się studyować namiętności ludzkie, a w obrazach swoich umiał im nadawać wyraz właściwy. Ulubionym jego utworem był obraz, w którym przedstawił alegorycznie Lud ateński; odzwierciedlił tam wszystkie zalety i wady swoich przybranych ziomków z nadzwyczajną siłą wyrazu : z jednej strony wystawił ich ludzkość, miłosierdzie, wielkość duszy, odwagę, piękność i sławę, z drugiej zaś niesprawiedliwość, niestałość, okrucieństwo i przewrotność. Trudno wyliczyć wszystkie inne obrazy, których ten artysta bardzo dużo malował, wymienimy więc tylko ważniejsze z nich: Archigallosa, wielkiego kapłana bogini Demeter, zapłaconego później przez Tyberyusza sześć milionów sestercyj ; duży obraz, w który według podania trzy razy uderzał

piorun bez szkody dla niego, a na którym mistrz przedstawił kilka scen mitologicznych : Heraklesa i Perseusza, Meleagra i generała z marynarki zu pełnej zbroi ; Mamkę z Krety z jej dziecięciem ; Atletę, rzucającego się; do walki i całego okrytego potem ; drugiego Atletę upadającego ze znużenia i zdejmującego z siebie zbroję; Dionysosa; Boginią Prawdy; nako-niec obraz historyczny zawierający sześć postaci : Eneasza, Kastora i Pol-luxa, Agamemnona, Achillesa i Ulissesa. Trzeba jeszcze dodać, że plamą artystycznej działalności Parrhasiosa było zamiłowanie w odtwarzaniu scen rozpustnych do tego stopnia, że w tym względzie nic on nie ustępował dzisiejszym pornografom ; szczególnie znanym był w tym kierunku obraz jego, wyobrażający Meleagra i Atalantę, za który Tyberyusz zapłacił około 200,000 franków teraźniejszej monety.

TIMANTHES (około 400 r.) z wyspy Kythnos, a nie z Sikionu lub z Samos, jak niektórzy pisarze utrzymują, odznaczał się głównie wielkim darem inwencyi i siłą wyrazu, jaki umiał wlewać w twarze swych bohaterów. Pliniusz nie znajduje słów dla opiewania jego chwały: powiada,, że w każdym jego obrazie można było odkrywać coraz to nowe skarby, że będąc wielkim w swej sztuce, był jeszcze większym przez swój geninsz, i że gdy przedstawiał postać heroiczną, wcielał w nią wszystko, co sztuka ma najwznioślejszego; Plutarch ze swej strony dodaje, iż patrząc na utwory Timantheśa, widzi się nietylko obraz, ale samą rzecz którą artysta chciał przedstawić. Dowodem wielkiej artystycznej wartości tego malarza jest zwycięstwo, odniesione przez niego nad takim mistrzem, jak Parrhasios, w odtworzeniu Aj axa, wydzierającego Ulissesowi zbroję Achillesa. O obrazie Timantheśa Ofiara Iphigenii napisano całe foliały, i tak pisarze starożytni, jak nowocześni badacze, długo nad nim dyskutowali. Wszyscy uczestnicy smutnej ceremonii w rozmaity sposób mieli okazywać swą boleść ; według słów Cycerona, wielki kapłan Kalkhas był smutny, Ulisses smutniejszy, Menelaus jeszcze smutniejszy, a boleść ojca, Agamemnona, była tak straszna, że artysta wolał na twarz jego rzucić zasłonę. Według jednych zrobił to przez wzgląd na estetykę, ażeby nie przedstawiać twarzy zbyt przekrzywionej i nie sprawiać na widzach zbyt przykrego wrażenia ; według innych, z powodu, że wyczerpawszy w pierwszych postaciach cały zasób grozy, nie czuł się zdolnym do oddania bólu serca ojcowskiego; ale gdy się zważy, że Eurypides w swej tragedyi każe Agamemnowi zarzucić płaszcz na głowę w chwili śmierci córki, łatwiej jest przypuścić, że Timanthes szedł tu poprostu za przyjętą tradycyą, w przeciwnym bowiem razie zdradziłby tylko własną bezsilność. Z innych obrazów tego artysty znano : Śpiącego olbrzyma Polyphema któremu małe Satyry mierzą wielki

palec zapomocą thyrsów ; Palameda zabitego przez zdradę ; nakoniec Bohatera, który został przewieziony do Rzymu.

Androkydes z Kyzikos (około 379 r.), o którym Pliniusz mówi, jako o współczesnym Zeuxisa i Parrhasiosa, a Plutarch powiada, źe w 379 r. był on zajęty w Tebach około obrazu, w którym Epammondas i Pelopidas główną odgrywali rolę. Znajdujemy także wzmiankę o jego utworze, wyobrażającym Scyllę, gdzie, jako wielki miłośnik ryb, Androkydes namalował wielką ich ilość, oddając je z największą starannością i prawdą.

Kephissodores (około 416 n), ceniony malarz, poświęcający się przeważnie obrazom religijnym. Zdaje się, że był on ojcem sławnego rzeźbiarza Praxitelesa.

Kidyas z Kythnos (około 364 r.). Przypisują mu wynalezienie farby czerwonej i ochry palonej. Obraz jego wyobrażający Argonautów wybierających się do Kolchidy, miał być zapłacony 154,000 sestercyj przez mówcę ■ Hortensyusza, który, dla pomieszczenia go, miał wybudować umyślnie willę w Tusculum, Agryppa zaś przeniósł później to malowidło do portyku, poświęconego Neptunowi.

Demon czy Damon z Aten (około 408 r.). Zdaje się, źe jego sława urosła sztucznie z tego powodu, że mu błędnie przypisywano wiele cenniejszych prac Parrhasiosa, jak: Kapłana Cer ery, Ajaxa i t. p., a dziś nie można wytłómaczyć, zkąd podobny zamęt mógł powstać.

Lysippus z Eginy (około 410 r.), którego nie trzeba mieszać z rzeźbiarzem tegoż nazwiska, współczesnym Apellesowi. Pliniusz cytuje jego obraz, znany w Rzymie i zarzuca malarzowi, źe podpisał się na nim: »Lysippus me fecit« w trybie dokonanym, podczas gdy najsławniejsi malarze owego czasu podpisywali zawrze swe dzieła skromniejszą, niedokonaną formą.

Ephores z Efezu (IV. wiek), znany jako najpierwszy nauczyciel Apellesa, bez żadnej innej o nim wzmianki ze strony autorów starożytnych.

Szkoła Silrioiiska.

j|p||||otychczas istniały w Grecyi, jak widzieliśmy, dwie szkoły, dwa style ЩЩд malarstwa : szkoła Hellady właściwej czyli Ateńska i szkoła azya-tycka czyli Jońska. Z chwilą jednak ukazania się Eupomposa i założenia przez niego pracowni w Sikionie, szkoła Hellady rozdziela się na dwie gałęzie, na dawną szkołę Ateńską i na nowo powstałą szkołę Sikiońską,

której Eupompos jest wprawdzie założycielem, ale której dopiero jego uczeń Pamphilos staje się prawdziwym organizatorem.

Główną charakterystyką szkoły Sikiońskiej jest bezwzględna prawda i dążenie do niewolniczego naśladowania przyrody, bez żadnej tendencyi do upiększania i uszlachetniania tego, co wprost artyście podpada pod oczy; słowem, przeważną jej cechą jest krańcowy naturalizm. Szkoła Sikiońska mniej wagi przywiązuje do bogactwa kolorytu, głównie zaś stara się o jak największą poprawność w rysunku, kładzie nacisk na studya akademickie i w ogólności wymaga od swych adeptów głębokiej wiedzy teoretycznej. Trzeba także zaznaczyć, że malarze sikiońscy z zamiłowaniem biorą się do uprawiania enkaustyki i ten rodzaj malarstwa najbardziej się wśród nich rozpowszechnia.

Obok Eupompa i Pamphilosa, kwitną współcześnie Euxenides i jego uczeń Aristides ; najznakomitszymi uczniami Pamphilosa są Melanthius, Pausias, Asklepiodoros i Habron. Pomijamy najsławniejszego z nich, Apel-lesa, gdyż ten, jakkolwiek wykształcony w szkole Sikiońskiej, powraca do tradycyj szkoły Jońskiej i swym samoistnym geniuszem wyrabia sobie stanowisko zupełnie oddzielne i wyjątkowe w dziejach rozwoju malarstwa greckiego. Uczniami Pausiasa są: Aristolaos, Mekophanes i Nikophanes, uczniem Aristidesa, Euphranor, od którego w prostej filiacyi pochodzą Antidotos i Nikias, i na nich kończy się mniej więcej lista malarzy szkoły Sikiońskiej, każdemu z wybitniejszych przedstawicieli której poświęcimy tu poszczególną wzmiankę.

EUPOMPOS z Sikionu (około 370 r.), znakomity malarz i pierwszy założyciel szkoły Sikiońskiej. Gdy go zapytywano, którego z dawnych mistrzów stara się naśladować, odpowiadał, że chociaż wielu z nich na toby zasługiwało, najlepszym zawsze wzorem dla artysty będzie przyroda. Tak wypowiedziawszy swoje credo, zamieniał je w czyn, wprowadzając do swoich utworów życie, prawdę i naturalność, w prawdziwie realistycznem znaczeniu tych wyrazów, a chociaż uczeń jego Pamphilos jeszcze bardziej rozwinął zasady mistrza, zawsze jednak Eupompos powinien być uważany za rzeczywistego protoplastę szkoły Sikiońskiej. Z jego utworów przechował się tylko w pamięci pisarzy starożytnych jeden obraz, wyobrażający Walczącego rycerza z gałązką palmową w ręku.

PAMPHILOS (około 350 r.), rodem z Amphiopolis, na granicy Macedonii i Tracyi, był uczniem Eupomposa i prawdziwym organizatorem i prawodawcą szkoły Sikiońskiej. Był on wszechstronnie wykształcony, równie biegły w filozofii, jak w literaturze i w naukach ścisłych; posiadał gruntownie matematykę, co się uwydatniało w perspektywie i w architektonicznych motywach jego obrazów; pisał cenne dzieła teoretyczne i źycio-

rysy znakomitszych malarzy, a tak wysokie miał pojęcie o stanowisku malarstwa, że chciał, żeby do uprawiania tej sztuki byli tylko przypuszczani młodzi ludzie z dawnych i zasłużonych rodzin. Gdy otworzył akademią dla kształcenia młodzieży, postawił za warunek, że każdy z uczniów musi się zapisywać na dziesięć lat studyów, a kazał sobie płacić z góry jeden talent w złocie, to jest mniej więcej 6000 franków w dzisiejszej monecie. Uczniami jego byli tacy artyści, jak Melanthius, Pausias i Apelles, a uczył on ich nietylko malarstwa, ale przechodził z nimi cały kurs nauk ; musieli oni znać znakomitsze malowidła nietylko powierzchownie, ale dokładnie rozumieć ich ukryte znaczenie, tłómaczyć najzawilsze alegorye i najbardziej oderwane symbole, to też wpływ jego rozciągał się równie silnie na spe-cyalną gałąź malarstwa, jak na całą kulturę grecką owej epoki. Do rzędu bardziej znanych obrazów Pamphilosa, malowanych enkaustyką, należą: Ulisses na łodzi; Zwycięstwo Ateńczyków pod Maratonem; Bita a pod Phliuntem i obraz przedstawiający Kilku członków pewnej możnej rodziny, składających ofiarę bóstwu domowemu.

Euxenidas z Sikionu (około 360 r.). Pliniusz wspomina o nim z uznaniem, ale żadnych szczegółów o jego życiu ani o jego pracach nie podaje ; musiał to być wszakże artysta niemałych zasług, jeżeli wykształcił takiego ucznia, jak Aristides.

ARISTIDES (380—340), Tebańczyk, uczeń Euxenidasa, był współczesnym Apellesowi ale starszym od niego, i gdy Apelles pozostawał jeszcze w szkole Pamphilosa, Aristides znajdował się już u szczytu sławy. Uczniami jego byli: Euphranor i mniej znani artyści, jak Nikeros, Aristo n i Antenorides, o których nic nie wiemy oprócz ich nazwiska. Pliniusz powiada o Aristidesie, że miał koloryt twardy, co musi oznaczać, że nie umiał łączyć i harmonizować tonów ; zresztą starał się on przeważnie o odzwierciedlenie uczuć duszy i twarzom swoich figur nadawał wyraz prawdziwie patetyczny. Dlatego nietyle chodziło mu o odtwarzanie scen historycznych i postaci bohaterów, jak o wyszukiwanie motywów, w którychby mógł wyrazić walki wewnętrzne i najróżnorodniejsze namiętności ludzkie. Sławny jest jego Epizod z oblężenia miasta, w którym przedstawił matkę, wpatrującą się z najwyższą boleścią w dziecię swoje, które z jej piersi, przebitej mieczem, zamiast mleka krew tylko wysysa. Obraz ten Aleksander znalazł tak pięknym, że go kazał przenieść do swego rodzinnego miasta Pełli. Malował także Aristides Żebraka błagającego o jałmużnę, oddanego z taką prawdą, że zdawało się widzom, iż słyszą głos jego ; Człowieka chorego o twarzy znękanej cierpieniem ; Starca uczącego grać na lirze młodego chłopca ; Myśliwych niosących zwierzynę; Anapano-menos umierającą z żalu po stracie brata; a jego Bachus miał być tak

24

MALARSTWO GRECKIE.

O)

O'

O'

Szkic historyczny. T. III.

M ELAN THI US (około 360 r.) był uczniem Pamphilosa i kolegą, a później nauczycielem Apellesa. Pamphilos znając jego zimny rozsądek i surowość zasad, powierzył mu przed śmiercią kierunek nad swoją szkołą, bał się bowiem, żeby pod wpływem innych jego uczniów, jak Apellesa lub Pausiasa, nie straciła ona swych cech wybitnych i nie popadła napo-wrót w miękkość i sentymentalizm szkoły Jońskiej, z których właśnie starał się on przez całe życie ją wyzwolić. Melanthius w swoich pismach o sztuce wyraża się między innemi, według zapewnienia Dyogenesa Laer-cyusza, że: »w dziełach sztuki, równie jak w obyczajach, potrzeba być »twardym aż do zuchwalstwa«, taka więc doktryna musiała zupełnie uspokajać Pamphilosa co do dalszych losów jego szkoły. O utworach Melan-thiusa mało wiemy; Plutarch tylko powiada, że malarz ten, wraz ze swymi uczniami, wymalował w Sikionie Aristratesa, jednego z tyranów tego miasta, na wozie tryumfalnym, obok bogini Zwycięstwa; gdy jednak Aratus zwyciężywszy Nikoklesa i wyzwoliwszy Sikion, zaczął burzyć wszystkie dzieła sztuki, przypominające rządy nienawistnych tyranów, malarz Nealkes błagał go o oszczędzenie tego arcydzieła, Aratus jednak zgodził się na to tylko pod warunkiem, że tyran Aristrates będzie wymazany, czego też dopełnił Nealkes, niszcząc go zupełnie, a malując na jego miejscu tylko gałązkę palmową, gdyż nie uznawał się godnym dodać cokolwiekbądź więcej do tego obrazu mistrza. Chociaż Apelles znajdował się w Sikionie razem z Melanthiusem, gdy ten obraz malowano, według słów Plutarcha »dotykał się go tylko końcami palców«, a zatem błędnie chciano uważać to dzieło, za należące w znacznej części do Apellesa. Pliniusz mówiąc o Melanthiusie, kładzie nacisk na to, że, równie jak jego poprzednicy, wy-

pięknym, że weszło w przysłowie wyrażenie: »piękny jak Dionysos Ari-stidesa«. Czasami artysta wychodził z zakresu przyjętego przez siebie i malował sceny historyczne, a te wtedy do bajecznych cen dochodziły: Mnason, tyran Elatei, zapłacił mu 90,000 franków teraźniejszej monety,, to jest po 10 min złota od każdej głowy, wchodzącej w skład wielkiego jego obrazu, wyobrażającego Walkę Greków z Persami, w którym przeszło sto osób figurowało; król Attalus zapłacił 100 talentów za obraz jego,, którego głównem zadaniem było tylko oddanie wyrazu wielkiej tęsknoty;: a gdy Mummius po zdobyciu Koryntu, zabrał mnóstwo łupów w tern mieście, tenże sam monarcha ofiarowywał 750,000 franków za drugi obraz Aristidesa, tam się znajdujący, ale generał rzymski, obojętny zresztą zupełnie dla sztuki, sądząc jednak z tak wysokiej ceny, że obraz ten musiał chyba zawierać jakieś ukryte własności, zostawił go przy sobie i przewiózł do Rzymu. Umierając, Aristides zostawił jeszcze niewykończoną Boginią Iris.

konywał on swoje obrazy zapomocą czterech tylko farb, ale wydaje się to całkiem nieprawdopodobne, wobec wszystkiego, co sam Pliniusz podaje nam o artystach, należących do znacznie wcześniejszej epoki.

on za-

PAUSIAS z Sikionu (około 340 r.), syn mało znanego malarza Brietesa, uczył się najpierwej pod kierunkiem ojca, a później wstąpił do sławnej szkoły Pamphilosa. Malował przeważnie farbami woskowemi i znacznie wydoskonalił enkaustykę. Znany szczególnie jako znakomity dekorator świątyń, pałaców a nawet domów prywatnych, pierwszy czął używać bardzo śmiałych skurczów, a także mało miał równych sobie w modelowaniu ciał i w perspektywie. Po śmierci Pamphilosa, jeden tylko Apelles pozostał, według życzenia mistrza, pod kierunkiem jego następcy Melanthiusa, inni zaś uczniowie rozproszyli się po świecie i zaczęli pracować o własnych siłach. Pausias udał się do Thespii w Beocyi, gdzie go powołano dla odrestaurowania malowideł Polygnotha, zniszczonych przez czas ; artysta świetnie wywiązał się z zadania, ale zmienił zupełnie charakter dzieł dawnego mistrza, zamieniając je raczej na własne utwory. W portykach Pompeusza w Rzymie admirowano także jego obraz, wyobrażający Ofiarę czynioną z wołów, gdzie jego umiejętność w traktowaniu perspektywy rozwinęła się w całej pełni; jeden szczególnie wół, frontem obrócony do widza, miał być arcydziełem skrócenia. W swoich kompozy-cyach dekoracyjnych Pausias najczęściej przedstawiał dzieci, które malował z taką łatwością, że jeden dzień mu wystarczał dla wykończenia całego obrazu ; w tym rodzaju zachwycał wszystkich Kupidyn, który, odrzuciwszy daleko od siebie łuk i strzały, ujął w rękę lirę, próbując swych sił w muzyce. Kochanką Pausiasa była sławna kwiaciarka Glykera, celująca w sztuce splatania wieńców; dla przypodobania się jej, artysta zaczął malować kwiaty, i doszedł do takiej doskonałości w tym rodzaju, że jego kwiaty nic nie ustępowały naturalnym. Wymalował także samą Glykerę, oddającą się ulubionemu zajęciu, a Lukullus za kopią tego obrazu zapłacił dwa talenty, to jest przeszło 10,000 franków. Za arcydzieło jednak Pausiasa uchodził obraz, przedstawiający Pijaństwo, pod postacią starej kobiety wychylającej napój ze szklanego naczynia, którego przezroczystość pozwalała widzieć jej twarz, zagrzaną trunkiem. M. Scaurus przewiózł do Rzymu wszystkie obrazy Pausiasa, jakie znalazł w Sikionie i ozdobił niemi wspaniały teatr, który wzniósł, dla uwiecznienia pamięci swego edylstwa. Uczniami Pausiasa byli : Aristolaos, Mekophanes i Nikophanes.

Aristolaos, syn i uczeń Pausiasa (około 312 r.), poprawny bardzo w rysunku a poważny w kolorycie, zawdzięczał swoję teoretyczną głęboką znajomość tajemnic sztuki szkole Pamphilosa, z której wyszedł jego ojciec. Wyliczają w rzędzie jego prac: Epaminondasa‘, Periklesa; Medeę; Tezeusza

24*

i Ofiarę z byków składaną bogom, ale nie wierny nawet, czy w tych obrazach, o których wzmiankują pisarze starożytni, znajdowały się tylko po-jedyńcze postacie bohaterów, czy też bardziej skomplikowane kompozycye.

Mekophanes (około 340 r.), uczeń Pausiasa. Pliniusz zarzuca mu twardy koloryt, w którym zbyt przeważał kolor żółty, jednakże jego Włóczęga używał swego czasu ogromnej sławy. Malował on także portret Sokratesa.

Nikophanes (około 335 r.), artysta pełen wdzięku i wytworności, ale nie wzbijający się ku wyżynom artyzmu, lubował się w przedmiotach wesołych i najczęściej wprowadzał do swoich obrazów kobiety lekkiego prowadzenia. Cytują jego Askłepiosa z córkami i obrazek rodzajowy, przedstawiający Próżniaka robiącego płecionkę ze słomy, którą osieł wyjada w miarę postępowania roboty.

Cofnijmy się teraz trochę wstecz i powróćmy do dalszych uczniówr Pamphilosa.

Asklepiodoros (około 335 r.), Ateńczyk, współczesny Apellesowi i jego kolega w pracowni Pamphilosa. Plutarch zalicza go do rzędu najznakomitszych malarzy ateńskich, a największą dla niego pochwałą jest to, że sam Apelles przyznawał mu wyższość nad sobą pod względem symetryi i miary w rozkładzie i ugrupowaniu figur. Jeden tylko jest znany obraz Asklepiodora, wyobrażający Dwunastu bogów, który nabył Mnason, tyran elatejski, płacąc po 300 min za każdą postać, co stanowiło 240,000 franków za cały obraz.

Habron czy A b r o n (około 350 r.), współczesny Apellesowi, a także, jak się zdaje, uczeń Pamphilosa, malował alegoryczne obrazy Zgody, Przyjaźni i Jedności.

Inni malarze współcześni dający się połączyć ze szkołą Sikiońską, są następujący :

E U P H RAN O R z Koryntu, zwany I s t m i j s к i m, uczeń Aristi-desa (375—335), znakomity malarz a także rzeźbiarz, był wszechstronnie wykształcony w swej sztuce, a oprócz pięknych malowideł i rzeźb, zostawił także traktaty teoretyczne o kompozycyi i kolorycie. Pliniusz, który przesadza się dla niego w pochwałach, powiada, że zawsze był on równym samemu sobie, że obrawszy raz jednę drogę, kroczył po niej wytrwale, i że on pierwszy wśród malarzy szkoły Sikiońskiej potrafił nadać postaciom bogów i bohaterów właściwy im wyraz szlachetności, potęgi i powagi ; dodaje jednak później zarzut, że Euphranor, względnie do wysmu-kłości swych figur, obdarzał je zbyt duźemi głowami i rozwijał zbytecznie muszkuły i artykulacye. Malując obraz wyobrażający Dwunastu bogów, temat często, jak widzimy, powtarzany przez artystów greckich, Euphranor

miał dosięgnąć do takiej doskonałości w oddaniu głowy Neptuna, źe już inni bogowie, a nawet Jowisz, nietylko nie mogli go przewyższyć, ale trudno im było mu dorównać, co postawiło artystę w kłopotliwem położeniu. Konkurując z Parrhasiosem w przedstawieniu Tezeusza, nadał Eu-phranor temu bohaterowi tak naturalny koloryt, iż z dumą powiadał, że jeżeli Tezeusz Parrhasiosa karmiony był różami, to jego postaci służyło za pokarm żywe ciało. Uwzględniając daty, na jakie przypada działalność artystyczna obu mistrzów⁷, trzeba wnosić, że pisarze starożytni fałszywie nazwali konkursem tę rywalizacyą Euphranora z Parrhasiosem, a można chyba przypuszczać, że Eupnranor porównywał tylko swego Tezeusza do znacznie dawniejszego obrazu Parrhasiosa, przedstawiającego tegoż samego bohatera. W Efezie przechowywano ręki Euphranora Ulissesa, który, udając obłąkanego, zaprzęga w jedno jarzmo konia i wołu. Z innych prac jego znane były: Bitwa pod Mantyneą, Junona, Apollo i rozmaite malowidła ścienne w jednej z sal gmachu ateńskiego, zwanego Keramikos. Uczniami Euphranora byli : Antidotos, Karmenides i Leonidas z Anthe-donu, ale dwaj ostatni znani nam są tylko z nazwiska.

Antidotos (350—330), uczeń Euphranora a nauczyciel Nikiasa, przerzucił się później do szkoły Ateno-Tebańskiej, założonej przez Niko-macha i stał się jednym z najwybitniejszych jej przedstawicieli. Pliniusz mówi o nim, źe nietyle był płodnym, ile starannym i wiernym w kolorycie, i przytacza jako udatniejsze jego dzieła: Wojownika z tarczą, Atletę i sławnego Trębacza.

NIKLIAS, Ateńczyk (348—308), uczeń Antidotosa, był jednym z najbardziej cenionych malarzy swej epoki ; malował z szczególniejszym wdziękiem postacie kobiece, a tak był rozmiłowanym w swej sztuce, źe często zapominał przy pracy o kąpieli i obiedzie. Najbardziej zasłynął jego obraz, wyobrażający Ulissesa wstępującego do piekieł; Ptolemeusz I. ofiarował mu za niego 60 talentów, to jest 280,000 franków⁷, ale artysta nie przyjął propozycyi, gdyż wolał swe arcydzieło bezpłatnie zostawić ojczyźnie. Ateńczycy nie okazali się niewdzięcznymi względem artysty; po jego śmierci wyprawili mu kosztem miasta wspaniały pogrzeb i wznieśli kosztowny pomnik na jego grobie. Z innych prac Nikiasa znane były : Py-thonissa wywołująca cienie ; Kalipso, Io, Andromeda, Hyakinthos, który tak uderzył Augusta, źe po zburzeniu Aleksandryi zabrał ten obraz z sobą i zawiózł do Rzymu, i Nemea, którą z Silanus w Azyi także przewieziono do Rzymu. Oprócz tych poważniejszych przedmiotów artysta lubił malować zwierzęta, a przedewszystkiem psy. Pliniusz powiada o Nikiasie, źe odznaczał się nadzwyczajną biegłością w światło-cieniu i źe jego postacie tak były umiejętnie modelowrane, że jak żywe wychodziły z obrazu; przypisuje mu także wynalezienie farby z węglanu-ołowiu, a Praxiteles znajdował, że nikt tak jak Nikias nie umiał nadawać trwałości i świetności swoim werniksom, i jemu zawsze powierzał swoje posągi do lakierowania.

Malarze rozmaitych kierunków współcześni Apellesowi.

Widzieliśmy, że szkoła Hellady podzieliła się na dwie gałęzie z uka-1И1щ zaniem się Eupompa i, podczas gdy pod kierunkiem tego malarza i jego ucznia Pamphilosa utworzyła się szkoła Sikiońska, inni artyści szli jeszcze za tradycyami szkoły Ateńskiej; mówiąc później o Antidotosie, wzmiankowaliśmy, że przyłączył się on do szkoły Ateno-tebańskiej, założonej przez Nikomacha, pisarze jednak starożytni dorywczo tylko o istnieniu tej szkoły wspominają, nie podając ani jej charakterystyki, ani też listy malarzy którzy ulegli jej kierunkowi; nakoniec niektórzy artyści musieli pozostać wiernymi zasadom szkoły Jońskiej, tak więc, oprócz mistrzów których wymieniliśmy, a którzy przez Pamphilosa i Aristidesa łączą się nierozerwalnym węzłem z Eupomposem i Euxenidasem, najdawniejszymi przedstawicielami szkoły Sikiońskiej, istniała współcześnie spora jeszcze plejada artystów, którym musimy poświęcić osobny rozdział, nie wiedząc, w większej liczbie wypadków, do jakiej ich szkoły zarachować, gdyż źródła starożytne są bardzo niejasne w tym względzie. W rzędzie tych malarzy zasługują na obszerniejszą wzmiankę: Nikomachos, uznawany za założyciela szkoły Ateno-tebańskiej i jego uczeń Philoxenes; Ktesidemos i Anti-philos, którzy przeważnie pracowali w Egipcie; Protogenes, nie mający żadnego nauczyciela i zawdzięczający samemu sobie całe swe wykształcenie ; nakoniec Amphion, Aetion, Ekhion, Athenion i kilku pomniejszych.

NIKOMACHOS z Teb (około 356 r.), syn i uczeń Aristodema karyjskiego, mało znanego artysty, jeden z bardziej zachwalanych mistrzów starożytności, założyciel szkoły Ateno-tebańskiej, odznaczał się jasnością kolorytu, nadzwyczajną lekkością pendzla i wielką łatwością, która mu pozwalała pracować bardzo szybko. Plutarch mówi, że wiersze Homera i obrazy Nikomacha, oprócz doskonałości i wdzięku jakiemi jaśnieją, mają jeszcze tę zaletę, że nie widzi się w nich najmniejszego wysiłku i trudu. Pliniusz opowiada, że gdy Aristrates, tyran sikioński, chcąc ozdobić malowidłami pomtiik poety Telestosa, umówił się z Nikomacłfem, że praca ta będzię skończona na pewien umówiony termin, malarz przybył do Sikionu na kilka zaledwie dni przed określoną datą, i już książę zamyślał o ukaraniu go za niesłowność, ale artysta w przeciągu tych kilku dni całe

dzieło wykończył z równą doskonałością, jak szybkością. Obrazy jego były płacone na wagę złota, a Cycero porównywa je do dzieł Apellesa. Wyliczają między innemi pracami Nikomacha: Porwanie Prozerpiny które znajdowało się w Kapitolu; Ulissesa i Apollona; Cybelę siedzącą na lwie; Bachantki i Satyry, Boginią Zwycięstwa unoszącą się na wozie w powietrze ; Artemizę; a nakoniec Scyllę w świątyni Pokoju w Rzymie.

Philoxen.es z Eretryi (około 312 r.), uczeń Nikomacha, przewyższał jeszcze mistrza w szybkości wykonania, ale z ujmą dla sztuki, gdyż jego dzieła, jak: Bitwa Aleksandra z Daryuszem i Trzech swawolących Satyrów, nawet przez współczesnych były krytykowane, jako zbyt niedbale malowane.

Ktesidemos z Egiptu (około 350 r.), nauczyciel Antiphilosa i mało znanego Naukratesa, malował Oblężenie miasta Oechalii przez Heraklesa i Laodamią.

Antiphilos (około 330 r.), rodem z Egiptu, uczeń Ktesidemosa a współczesny Apellesa i Protogenesa. Lu cyan powiada, że był on osobistym wrogiem Apellesa i że przeciwko niemu był wymierzony sławny obraz tego wielkiego mistrza, zwany Potwarzą. Pracował on prawie wyłącznie na dworze Ptolemeusza Sotera, malując wiele obrazów mitologicznych, między któremi odznaczały się: Satyr ze skórą pantery, Dionysos; Pdippolyt; Kadmos i Europa; zostawił także portrety Filipa Macedońskiego i Aleksandra dzieckiem, a cytują z admiracyą obraz jego, przedstawiający Chłopca dmuchającego na ogień, w którym płomień oświecał twarz dziecka, również jak cały pokój bogato umeblowany, co pozwalałoby wnosić, że wysoko posunął on znajomość efektów światła i światło-cieniu. Przedstawił także Antiphilos w karykaturze niejakiego Gryllosa, może najstarszego syna Xenophona, wojownika który zginął w 362 r. pod Mantyneą, zkąd powstał cały rodzaj komicznych obrazów, znanych pod ogólną nazwą gry lii i bardzo później rozpowszechniony w Rzymie, jak tego mamy dowód na ścianach domów w Pompei. Antiphilos odznaczał się wielką lekkością, wprawą i łatwością w malowaniu, ale grzeszył brakiem głębokości

i powagi.

PROTOGENES Z Kaunes w Karyi, miasta zależnego od wyspy Rodos (około 336 r.), malarz poważny, skromny i ascetyczny, całą swą młodość spędził prawie w nędzy, sam o własnych siłach dobijając się uznania. Zdaje się, że żadnego nauczyciela nie miał, a jednakże po długich próbach i wahaniach doszedł do nabycia wysokiego artystycznego wykształcenia, tylko pozostało mu zawsze pewne niedowierzanie własnemu talentowi, wskutek czego każdy obraz po kilka razy przerabiał i wykończał, dążąc do absolutnej doskonałości. Do pięćdziesiątego roku życia

Г-*

żadnej poważniejszej pracy nie przedsięwziął, a był zmuszony, dla pozyskania środków do życia, trudnić się ornamentacyą okrętów; później nawet, gdy już kilka arcydzieł wyszło było zpod jego ręki, nie pozyskał on uznania swych ziomków", i dopiero Apelles, przekonawszy się o wysokich zaletach człowieka i artysty, nabywTał jego obrazy za wysoką cenę, aby okazać innym, jaką wartość do nich przywiązuje; przykład ten podziałał nako-niec, i Protogenes doczekał się na starość chwil pomyślniejszych. Wiele bardzo anegdot o Protogenesie spotykamy u autorów starożytnych. Miał on siedm lat poświęcić malowaniu swego arcydzieła, wyobrażającego Ialy-sosa, założyciela Ialysu, jednego z trzech starożytnych miast Rodosu; żywił się wtedy tylko chlebem maczanym w wodzie, czem zaspokajał jednocześnie głód i pragnienie, a każdy szczegół zmazy wał i przerabiał nanowo; gdy miał wyobrazić psa, zmęczonego biegiem, doszedł do rozpaczy, nie mogąc oddać z prawdą piany, wydobywającej się mu z pyska, rzucił więc ze zniechęceniem gąbką sw⁷ą o obraz, a ta wypadkiem zostawiła po sobie ślady, zupełnie odtwarzające to, na co artysta tak długo nadaremnie się wysilał. Mało prawdopodobieństwa ma za sobą to opowiadanie, gdyż taką samą identycznie wersyą spotykamy także u pisarzy klasycznych o Apel-lesie i Nealkesie. Według Pliniusza, Protogenes chcąc zapewnić swemu obrazowi jak największą trwTałość, pokrył go czterema warstwami farb, aby, gdy jedna z nich się zniszczy, drugie ją zastępowały, ale to podanie łatwiej chyba da się wytłómaczyć, gdy waraz farba przerobimy na lakier, pokost, którym artysta mógł rzeczywiście cztery razy pokrywać swoje malowidła. Znana jest wszystkim historya o pierwszych odwiedzinach Apel-lesa u Protogenesa: nie zastawszy gospodarza w domu, mistrz ateński miał nakreślić na desce, stojącej na sztalugach, jednę tylko linią nadzwyczajnej cienkości, jako świadectwo swojej wizyty; Protogenes powróciwszy do domu, wykrzyknął, że nikt z wyjątkiem Apellesa, nie byłby w stanie zdobyć się na taką delikatność, ale nie chcąc pozostać wtyle, ujął za pen-dzel i przez środek linii przeprowadził drugą, jeszcze cieńszą, innym kolorem ; nazajutrz Apelles raz jeszcze powróciwszy i znowu nie zastawszy kolegi, przeciął drugą linią na dwoje trzecią, jeszcze cieńszą od dwóch poprzednich, a wtedy Protogenes uznając się za zwyciężonego, pobiegł do portu, dla odszukania mistrza, i od tej chwdli zawiązała się między dwoma artystami serdeczna i trwTała przyjaźń. Rozmaici pisarze tak starożytni, jak nowocześni, całe tomy zapełnili komentarzami o tych liniach, upatrując w nich to delikatne kontury, to linie krzywe bardzo foremne, to nakoniec całe kompozycye, gdyż rzeczywiście trudno brać podanie, któreśmy przytoczyli, w- jego literalnem znaczeniu, musimy wszelako zastrzec, że wszelkiemu dowolnemu tłómaczeniu staje na przeszkodzie ta okoliczność,

że Pliniusz, powtarzając anegdotę, występuje poniekąd w charakterze naocznego świadka, gdyż zapewnia on, iż tablica nosząca na sobie Ślady tej rywalizacyi dwóch wielkich mistrzów, została zabrana do Rzymu i zniszczył ją dopiero ostatni pożar, wybuchły w pałacu Cezarów na wzgórzu Palatyńskiem. Tenże sam los spotkał arcydzieło Protogenesa, o którem mówiliśmy już poprzednio: Ialysos przewieziony także do Rzymu, został spalony wraz ze świątynią Pokoju, w której go przechowywano. Raz już był on zagrożony zniszczeniem, podczas gdy Demetrios Poliorketes oblegał Rodos, ale wtedy i sam ocalał i uchronił miasto od zagłady : Demetrios wiedząc, że obraz znajduje się w cyrkule miasta, którego spalenie było koniecznem dla dostania się dalej, wolał raczej zaniechać oblężenia, aniżeli pozbawiać świat takiego arcydzieła ; przez cały czas trwania szturmów, Protogenes przebywał w obozie wodza macedońskiego i z największym spokojem oddawał się zwykłym swoim zajęciom, a gdy Demetrios dziwił się jego zimnej krwi, odpowiedział mu: »wiem przecie, że wojnę wydajesz »tylko Rodyjczykom, ale nie sztuce«, i prowadził dalej rozpoczęte dzieło, którem był sławny Spoczywający Satyr, któremu malarz, dla dobitniejszego okazania zupełnego bezpieczeństwa, w jakiem się znajdował przez cały czas wojny, włożył do ręki aż dwa flety zamiast jednego, jak to było przyjętem. Aristoteles ceniący bardzo Protogenesa, radził mu, żeby się rzucił do większych kompozycyj, żeby naprzykład malował wielkie bitwy Aleksandra, ale artysta zbyt był skromny, dla usłuchania tej rady ; nie uległ więc pokusie i zawsze się ograniczał do scen o małej ilości działających osób. Malował więc : Paralosa, pierwszego żeglarza ; Hermionidę w przedsionku świątyni Minerwy w Atenach; Kydippa; Tleptolema; Bożka Pana; Walczącego atletę i kilka portretów: Aleksandra, Antigona, Matki Aristotelesa i Poety tragicznego Philiskosa, a oprócz tego był, jak powiadają, rzeźbiarzem, i zostawił dwa traktaty, jeden o malarstwie, drugi o modelowaniu w rzeźbie. Protogenes potężnie się wyróżnia wśród innych artystów greckich; jego natura szlachetna ale szorstka i trochę dzika, stanowi zupełny kontrast z ogólnym nastrojem współczesnych mu malarzy ; pozbawiony pierwotnego artystycznego wykształcenia, nie posiadał on nigdy mechanizmu technicznego, a gdy nawet protegowany przez Apel-lesa, doszedł do szczytu sławy i gdy obrazy jego płaciły się na wagę złota, pozostała mu zawsze pewna nieśmiałość, niepewność siebie, i główny zarzut jaki mu można uczynić, odnosi się do zbytecznej drobiazgowości, z jaką wykończał swoje obrazy, niszcząc często najznakomitszy utwór, gdy w oczach jego nie zbliżał się jeszcze do absolutnej perfekcyi. Apelles powiadał, źe główną przewagę nad Protogenesem dawało mu to, że umiał w porę odrywać pendzel od obrazu i powtarzał nieraz, że: »zbytek sta-»ranności częściej bywa szkodliwym, aniżeli pożytecznym dla artysty«, ale szczerze admirował kolegę i o jego Ialysosie miał zwyczaj mawiać, że : »gdyby nie był trochę pozbawionym gracyi, toby wprost uleciał ku »niebu«.

Amphion (około 330 r.). Autorowie starożytni nie wspominają prawie o tym malarzu i nic o nim nie wiemy pewnego, musiał on jednakże być jednym ze znakomitszych artystów swojego czasu, jeżeli Apelles przyznaje sam, że był on wyższym od niego pod względem ogólnego ugrupo-wywania figur, wchodzących w skład kompozycyi.

Theomnestes (około 340 r.), znany z tego, co powiada Pliniusz, że Mnason zapłacił mu po 100 min za każdą z dwunastu postaci bogów, przedstawionych na jednym z jego obrazów. Tenże Pliniusz dodaje, że przewyższał on samego Apellesa w układzie swoich kompozycyj.

Kalades (około 350 r.) malował według Pliniusza małe komiczne obrazki, które umieszczano na scenie. Ze słów: »in comicis tabellis«, trudno zrozumieć przeznaczenie tych obrazków, wolno tylko się domyślać, że mógł to być rodzaj afiszów, dających widzom przedsmak tego, co mieli ujrzeć w biegu sztuki.

Nicearchos (około 350 r.) malował: Wenus otoczoną Gracyami i Amorka?ni, oraz Herkulesa zawstydzonego własnemi wybuchami gniewu.

E к hi on (około 350 r.) którego błędnie niektórzy autorowie mieszają z Aetionem, był bardzo cenionym malarzem swej epoki. W obrazie przedstawiającym pannę młodą, odprowadzaną do sypialni przez starą kobietę z lampką, miał on oddać z wielkim talentem sprzeczności dwóch twarzy: staruszki pomarszczonej, zgrzybiałej, wybladłej, a przytem złośliwej i przebiegłej, i młodej dziewicy, pełnej życia i powabu, a zarazem niewinności i wstydu ; oświecenie obrazu przez jednę tylko lampkę, miało być również pochwycone z nadzwyczajnym artyzmem. Znane były także jego obrazy alegoryczne Tragedy i i Komedyij Bachus i Koronacya Semir amidy.

Therimachos z Paros (około 350 r.), którego mylnie mieszają nieraz z Timomachem z Byzancyum.

Athenion z Maronei w Tracyi (około 312 r.), uczeń Glaukiona z Koryntu. Pliniusz, który tylko jeden o nim wspomina, powiada, że gdyby nie był zmarł zbyt młodo, niktby mu dorównać nie zdołał. Obok szczytnej wzniosłości natchnienia i wierności w odtwarzaniu obranego przedmiotu, miał on posiadać koloryt trochę suchy i twardy, który wynagradzały wszechstronna nauka i niezwykła pomysłowość. Pliniusz cytuje jego Jeźdźca prowadzącego konia w ręku; Achillesa poznanego przez Ulissesa pod kobiecem przebraniem ; Obraz rodzinny złożony z sześciu

osób ; Woźnicę Olimpiodora ; i drugiego Woźnicę Phylarchosa w świątyni w Eleuzis.

Aetion, znany głównie z tego, źe malował w 328 r. Alekscmdra i Roxanę. Wspominają o nim Pliniusz i Cycero, a Lucyan opisuje szczegółowo powyższy obraz, w którym grupa amorków towarzyszyła scenie miłosnej między bohaterem macedońskim a jego oblubienicą. Gdy utwór ten był wystawiony na widok publiczny podczas igrzysk Olimpijskich, tak się podobał Praxenidesowi, jednemu z sędziów, źe oddał artyście własną córkę za żonę, a rozgłos udzielony mu przez Lucyana, zachęcił kilku malarzy nowożytnych do wiernego naśladowania tej sceny ; i tak : Rafael, w rysunku przechowanym w Luwrze, Sodoma zaś na ścianach Farnesiny, starali się odtworzyć dzieło Aetiona, trzymając się ściśle wskazówek rzym-skiego pisarza.

Apelles.

||||||| ajgłośniejszem nazwiskiem w dziejach malarstwa greckiego jest bez-|ZM|| sprzecznie imię Apellesa ; mistrz ten uosabia całą pewną epokę sztuki, doszłej do zenitu technicznej doskonałości, należy mu się więc miejsce całkiem odrębne w gronie artystów Hellady, i nie od rzeczy będzie, poświęcić kilka kartek szczegółowej o ile można jego monografii.

a na-

APELLES był rodem z Kolophonu; niektórzy ze starożytnych pisarzy prowadzą go z Kos lub z Efezu, ale dziś pochodzenie jego z Kolophonu nie zdaje się już podlegać żadnej wątpliwości, Efez zaś był tylko przybraną jego ojczyzną, a w Kos długi czas przemieszkiwał, dużo swych prac tam zostawił, i bardzo być może, źe pozyskał tam prawa obywatelstwa, a według wszelkiego prawdopodobieństwa tam także życie zakończył. Pomimo mnóstwa notatek starożytnych autorów dotyczących Apellesa, nie można napewno określić epoki jego urodzenia i śmierci; żył on w drugiej połowie IV. wieku przed Chr., i główny peryod jego działalności przypada na panowanie Aleksandra Macedońskiego, ale malował już na dworze Filipa, ojca Aleksandra, a po śmierci tego ostatniego pracował jeszcze w Grecyi i w Egipcie. P. Henryk Houssaye, który tom oddzielny poświęcił Apellesowi, dochodzi po długich wywodach do wniosku, źe musiał się on urodzić w 368 r., chwilę zaś jego śmierci odnoszą zwykle do 300 r. przed Chrystusem. Był on synem Pytheasa, a uczył się najpierwej u mało znanego malarza szkoły Jońskiej, Ephoresa z Efezu ; później przeszedł do szkoły Sikiońskiej, do pracowni artystycznej sławnego Pamphilosa,

mu później służyła za model do r. na dwór Filipa macedońskiego, po

ją darował. Prawdopodobnie

OJ

koniec czas jeszcze jakiś kształcił się pod kierunkiem dawnego sweg'o kolegi i towarzysza, Melanthiusa. Zapewne w czasie swych długich stu-dyów artystycznych poznał się on ze sławną Lais, której pierwszy umiał ocenić wdzięki, a także z Phryną, która jego Wenery. Wezwany około 340 zostawał tam przez cztery lata, aż do śmierci króla; Aleksander, wstąpiwszy na tron po śmierci ojca, przywiązał go do siebie swemi dobrodziejstwami i, wyrażając się dzisiejszym językiem, można powiedzieć, że Apelles został nadwornym malarzem tego monarchy. Oprócz portretów samego Aleksandra, malował Apelles portrety jego dworzan i towarzyszów a także kochanki królewskiej, Pankasty, w której tak się zakochał, że, według słów Pliniusza i Aeliana, Aleksander mu Apelles towarzyszył Aleksandrowi w jego wyprawie do Azyi, a przynajmniej czas jakiś musiał tam przeb)wać przy jego boku, później zaś osiadł na dłużej w Efezie, gdzie bardzo wiele prac wykonał. Dalej spotykamy go w odwiedzinach u Protogenesa na wyspie Rodos, później zagnanego przez burzę do Egiptu, gdzie pozostawał przez kilka miesięcy na dworze Ptolemeusza Sotera, a nakoniec w Kos, w którem spędził zapewne ostatnie lata życia, gdyż bardzo tam wiele zostawił śladów swojej działalności, a ostatni, niewykończony jego obraz do tego właśnie miasta był przeznaczony.

Jeżeli starożytni przekazali nam mało autentycznych wiadomości o życiu Apellesa, to za to rozmaite anegdoty krążące o nim, całe foliały zapełniają, a chociaż nie wszystkie mogą być uważane za literalnie prawdziwe, to w każdym razie malują one pogląd współczesnych na charakter i talent artysty, i dlatego uznajemy za stosowne przytoczyć najwybitniejsze z nich. Mało prawdopodobieństwa przedstawiają opowiadania o zbytniej poufałości Apellesa z Aleksandrem; mówią, naprzykład, że gdy król rozprawiał raz głośno o malarstwie w jego pracowni, artysta miał mu powiedzieć, że lepiejby zrobił, gdyby się na śmieszność nie narażał w obecności młodych chłopców, zajętych tarciem farb; drugim razem, gdy Aleksander ganił konia, namalowanego przez artystę, a żywy koń, przechodzący koło obrazu, zarżał na widok swego malowanego kolegi, Apelles miał zrobić uwagę, że widocznie koń lepiej zna się na malarstwie, aniżeli król macedoński. Podania te są bardzo w oczach naszych podejrzane nie-tylko dlatego, że przedstawiają nam wielkiego monarchę i wdelkiego mistrza w ujemnem świetle, niezgodnem z tern, co wiemy o nich z innych źródeł, ale dlatego także, że podobna wersya krążyła również o Zeuxisie i o kapłanie Megabyzosie z Efezu. Inne opowiadania dotyczące Apellesa, noszą w sobie więcej cech autentyczności : Jednemu ze swych uczniów,

który malując Helenę, przybrał ją w zbyt strojne szaty, miał artysta powiedzieć :

»nie umiejąc jej zrobić piękną, zrobiłeś ją bogatą

Drugiemu

uczniowi, przechwalającemu się z szybkości, z jaką wykończył swój obraz, rzekł Apelles, że domyślał się tego, patrząc na jego dzieło i że dziwi go, iż tak nieudolna praca jeszcze prędzej nie została wykończoną. Gdy wśród publiczności krytykującej jeden z jego obrazów, pewien szewc zauważył, ie u sandałów jednej z postaci brakuje kilku rzemyków, Apelles przyznał słuszność i błąd poprawił, ale gdy szewc, ośmielony pierwszem wrodzeniem, zarzucał jakąś wadę w nodze, zniecierpliwiony artysta odrzekł iż niewolno szewcowi sięgać powyżej obuwia. Znany jest sławny turniej między Apellesem a Protogenesem, o którym mówiliśmy już obszerniej, a który obracał się około cienkości czy też piękności linij ; znana także szlachetność z jaką Apelles starał się uwydatnić przed światem lety i talent swego kolegi, i pochwały jakiemi obsypywał jego prace. Z tego wszystkiego okazuje się, że jeżeli Apelles głęboko był przekonany o wysokiej swej artystycznej wartości i nie uznawał krytyki, nieusprawiedliwionej rzeczywistą znajomością rzeczy, to z drugiej strony dalekim był od pychy takich Zeuxisôw lub Parrhasiosów, a przytem, uprzejmy i życzliwy, oddawał każdemu należną słuszność. Sam on głośno uznawał, że Amphion przewyższał go układem kompozycyi, Asklepiodoros zaś harmonią proporcyj i poprawnością rysunku ; a gdy dodamy do tego, że przybrał on sobie za dewizę słowa : »nulla dies sine linear, to musimy nabrać wysokiego wyobrażenia o jego skromności, pracowitości i wytrwałości z jaką uprawiał sztukę.

mu

mu,

«.

po-

za-

Irudno stanowczo określić, w jakim porządku chronologicznym następowały po sobie rozmaite prace Apellesa, jednakże, opierając się na tern, co wiemy o życiu artysty, a także na samym przedmiocie każdego obrazu, takim jakim go nam opisują starożytni, można dojść do ułożenia pewnej klasyfikacyi, która nie o wiele powinna się oddalać od prawdy. Na dworze Filipa malował Apelles Portret samego króla, którego przedstawił takim, jakim był w istocie: krępym, niskim, jednookim, z miną hipokryty, słowem, nie ukrywając żadnej z wad i ułomności niezbyt szczodrze obdarzonego od natury oryginału. Zdaje się, że powtarzał kilkakrotnie portret królewski, a także malował niektórych dworzan Filipa, ale o tych obrazach mgliste tylko wzmianki przechowały się u pisarzy. Do tej także epoki odnieść trzeba dwa sławne obrazy: Nagiego bohatera, o którym Pliniusz powiada, że współzawodniczył z samą przyrodą — »natur am ipsam provocavit« — i Umierających żołnierzy, scenę z pola bitwy, oddaną także z wielkim realizmem.

Na dworze Aleksandra mógł Apelles posługiwać się najpiękniejszemi wzorami, jakich artysta zapragnąć może. Malował kilkakrotnie samego Aleksandra, »najpiękniejszego ze śmiertelników«; jego przyjaciela, również pięknego Hephaestyona ; wytwornego Klitusa o poważnej i myślącej twarzy; Neoptolema, zwanego bohaterem per excellentiam; piękną Pankastę z Tes-salii, kochankę monarchy; a nakoniec najpiękniejszy typ konia, jaki mógł istnieć, Bucephala. Bardzo dużo portretów królewskich ręki Apellesa musiało się znajdować na dworze macedońskim; wspominają nawet autorowie starożytni o edykcie, którym Aleksander miał jakoby upoważnić jednego tylko Apellesa do malowania jego portretów, Lysippa, do przedstawiania postaci jego w rzeźbie, Pyrgotelesa zaś, do rycia jego podobizny na kamieniu, ale do nas przeszło tylko opisanie trzech takich portretów, które wszystkie musiały być wykonane podczas wyprawy do Azyi, to jest w chwilach największej świetności bohatera. Pierwszy z nich: Aleksander tryumfujący, wyobrażał króla na wozie tryumfalnym, z młodym więźniem perskim do wozu przywiązanym ; drugi : Aleksander wieńczony przez boginią Zwycięstwa, przedstawiał bohatera z pochyloną głową, otrzymującego z rąk Nike wieniec laurowy, a obok niego dwóch Dioskurów, Kastora i Polydeukesa; nakoniec trzeci, najpiękniejszy ze wszystkich: Aleksander piorunujący, miał być jednem z najcudniejszych arcydzieł Grecyi. Gra światła i cieni dochodziła tu do sprawienia takiego złudzenia, że ręka monarchy, trzymająca piorun, zdawała się wychodzić zupełnie z obrazu, a sam piorun robił wrażenie, jakby był zawieszony w powietrzu nad głowami patrzących. Olbrzymi ten obraz, półtrzecia razu przenoszący wielkość naturalną, miał być zapłacony, według słów Pliniusza, dwadzieścia talentów, to jest niesłychaną sumę dwóch milionów franków dzisiejszej monety, a sam król wyrażając się o nim, powiadał, że dwóch jest Aleksandrów : jeden, syn Filipa, niezwyciężony, a drugi, dzieło Apellesa, niezrównany. Także w Azyi, zapewne w Suzie, malował Apelles Arkhelaosa z żoną i córką i dwa portrety Antigona, raz w zbroi, idącego pieszo i prowadzącego konia w ręku, drugi zaś raz siedzącego na koniu. Trzeci portret Antigona, w którym artysta miał go przedstawić z profilu, dla ukrycia braku jednego oka, zdaje się należeć do epoki późniejszej, to jest do czasu pobytu mistrza w Kos. Gdy wracając z Azyi, Apelles osiadł na dłuższy czas w Efezie, wielka świątynia Artemizy, zniszczona wskutek szaleństwa Herostrata, musiała już być odbudowaną, do tej więc epoki jego życia zdają się odnosić : Pochód uroczysty Megabyzosa, wielkiego kapłana bogini, sama Artemis, otoczona gronem młodych dziewic i Herakles, obrócony plecami do widza, który został później przeniesiony do świątyni, wybudowanej w Rzymie na rozkaz Antonii, matki Kaliguli.

Przebiegając inne miasta Grecyi, Apelles w kaźdem z nich zostawił niezatarte ślady swego pobytu. W Elidzie maluje siostry Agesilasa; na wyspie Rodos, Anceusza i portret Menandra, satrapy lydyjskiego ; w Smyrnie, Tykhe — Fortunę — którą przedstawia siedzącą, z rudlem w ręku, jako kierowniczkę nawy świata, i ową sławną Kharis — Gracyą, nie trzy mitologiczne Gracye, jak powiadają niektórzy pisarze, ale alegoryczne uosobienie wdzięku, słowem, tę gracyą, której Apelles przez całe życie był hołdownikiem i która, nieodłączna od jego nazwiska, pozostanie zawsze główną charakterystyką jego geniuszu; nakoniec w Atenach tworzy Apelles swoje arcydzieło: Kypris Anadyomene —Aphroditę, We-nerę — wynurzającą się z piany morskiej. Za model do tej pracy służyła mu Phryne, sławna zalotnica ateńska, a dla dania pojęcia o tym obrazie, najlepiej jest przytoczyć jeden z licznych epigramatów, jakie na jego cześć tworzyli poeci greccy. Wybierzemy w tym celu wiersz Leonidasa z Tarentu : »Apelles widząc Kypris wynurzającą się z łona matki i pokrytą »białą pianą, przedstawił jej piękność, która zrodziła tyle żądz, nie w nie-»ruchomości malowidła, ale w ruchu świata żyjącego. Z jakim wdziękiem »skręca ona w palcach swój Warkocz zmoczony, aby zeń wodę wycisnąć! »Co za urok w jej oku błyszczącem spokojną rozkoszą, i z jaką gracyą »jej pierś młodociana wzbiera, zaokrąglając się w kształcie owocu pigwy! »Na jej widok Athena i sama nawet królowa Olimpu wykrzykną: O Zeusie! »ustępujemy jej palmę pierwszeństwa!«

Portret Kyniski

on

Gdy zagnany wiatrem przeciwnym podczas jednej ze swych podróży, Apelles dostał się do Egiptu i osiadł tam na jakiś czas, napotkał na dworze Ptolemeusza niebezpiecznego wroga w osobie Antiphilosa, który, zazdroszcząc mu sławy i pragnąc pozbyć się go jak najprędzej, oskarżył go przed królem, o wzięcie udziału w jakimś spisku na jego życie. Ptolemeusz uwierzył początkowo doniesieniu, ale później zeznania winnych oczyściły zupełnie Apellesa z niesprawiedliwego zarzutu, ten jednak, mszcząc się na Antiphilosie, wymalował sławny obraz alegoryczny: Potwarz, który Lu cyan opisał szczegółowo, a wielu malarzy nowoczesnych starało się naśladować. Treść jego była następująca : publiczność, czy król, pod postacią człowieka z długiemi uszami, podobnego do Midasa, wyciąga rękę ku zbliżającej się Potworzy, wyobrażonej jako kobieta młoda i nadzwyczaj piękna, z obliczem wzruszonem i zaognionem od gniewu ; w lewej ręce trzyma ona zapaloną pochodnię, a prawą ciągnie za włosy młodego efeba, który wznosi ręce do góry, jakby wzywając niebo na świadectwo swej niewinności. Obok krzesła królewskiego stoją Ciemnota i Podejrzliwość, a Potwarz otaczają straszne postacie Zawiści, Kłamstwa i Zdrady ; Skrucha odwraca głowę, wylewa łzy i ze wstydem spogląda na Prawdę, która zbliża się

na jej spotkanie. Oprócz Potwarzy malował jeszcze Apelles w Aleksandryi Portret błazna i Portret tragika Gorgostenesa.

Ostatnie lata życia przepędził Apelles, jak się zdaje, w Kos; tam malował on swój Własny portret, jedyny przykład tego rodzaju, jaki nam przekazała starożytność ; obrazy alegoryczne przedstawiające trzy fazy piorunu, to jest Błyskawicę, Grzmot i sam Piorun; a nakoniec śmierć go zaskoczyła, gdy pracował nad drugą Kypris Anadyomene, która urodą miała przewyższać pierwszą. Głowa tylko i górna część piersi były skończone przez artystę, a gdy jego nie stało, żaden z żyjących malarzy nie ośmielił się dotknąć do tego obrazu, żeby go wykończyć, jak tego życzyli sobie mieszkańcy Kos. W takim stanie, w jakim ją Apelles zostawił, August nabył tę Aphroditę za blisko 600,000 franków dzisiejszej monety i kazał przewieść do Rzymu, gdzie znajdowała się ona jeszcze za czasów Nerona.

Z tego cośmy widzieli, artystyczna działalność Apellesa da się podzielić na trzy odrębne okresy. W pierwszych latach swego zawodu napojony suro wem i zasadami szkoły Sikiońskiej, zaczerpniętemi podczas długich studyów w pracowni Pamphilosa, artysta nasz jest zupełnym realistą i dąży tylko do odtwarzania prawdy. Gdy maluje Filipa, chodzi mu jedynie o wierne oddanie wszystkich szczegółów tej mało estetycznej postaci, i kładzie on wyraźny nacisk na wszystkie ułomności fizyczne, któremi król był dotknięty. W swoich obrazach Nagiego bohatera i Umierających żołnierzy, tak w samym wyborze przedmiotu, jak i w jego wykonaniu, trzyma się tychże samych zasad, a trzeba mieć na względzie, że szorstkie i proste obyczaje ówczesnego dworu macedońskiego musiały się przyczyniać do utrzymania artysty na tej drodze.

Z wstąpieniem na tron Aleksandra, postać dworu się zmienia, a razem z tem usposobienie mistrza ulega także pewnej modyfikacyi. Przed oczyma jego przesuwają się urocze postacie samego bohatera i jego młodych towarzyszy, a wyprawa do Azyi stanowczy wpływ wywiera na przeobrażenie jego pojęć. Przepych i zbytek miast Wschodu, cudowne obrazy rozwijające się na każdym kroku, dziwy przyrody i sztuki, bogactwo strojów, blask kosztownych tkanin i drogich kamieni, rozbudzają fantazyą i wyobraźnię artysty, tak, że gdy przystępuje on do odtworzenia rysów Aleksandra, wprowadza do swoich kompozycyj pierwiastek idealny; człowiek przeistacza się pod jego ręką w legendowego bohatera o nadprzyrodzonej potędze, a nakoniec w boga ciskającego pioruny i grzmiącego jak Zeus. Ale natchnienie artysty krępuje jeszcze konieczność obracania się ciągle w jednem ciasnem kole portretu ; czy maluje Aleksandra, czy Hephae-styona i Klitusa, czy nadobną Pankastę, czy Arkhelaosa lub Antigona, zawsze musi do pewnego stopnia hamować polot swej myśli i zwracać się ku ziemi.

Dopiero po śmierci Aleksandra — wyzwolony z wszelkiego przymusu, przypominając sobie może młodzieńcze tradycye, wyniesione ze szkoły Ephoresa, pierwszego swego mistrza — Apelles puszcza zupełnie wodze własnej inspiracyi, i wtedy rozpoczyna się prawdziwy cykl jego bogów, a zpod pendzla jego wychodzą pokolei: Herakles, Artemis, Kharis, Tykhe, a nakoniec Kypris Anadyomene, w której geniusz jego wznosi się do kulminacyjnego punktu i wydaje z siebie wszystko, co mógł wydać.

Nazwisko Apellesa przeszło do potomności, jako uosobienie najwyższej perfekcyi, do jakiej malarstwo greckie zdolne było dosięgnąć. Łącząc w sobie głęboką naukę, nabytą w szkole Pamphilosa i Melanthiusa, poprawność rysunku i prawdę szkoły Sikiońskiej, oraz powab, miękkość i delikatność kolorytu szkoły Jońskiej, opromienił on to wszystko niezrównanym wdziękiem, sobie właściwym, tą gracyą, której wyrazem był obraz jego Kharis, a w której żaden z rodaków dorównać mu nie zdołał. Jakkolwiek Apelles sam ustępował pierwszeństwa Amphionowi i Asklepiodo-rowi w niektórych gałęziach sztuki, był on wszelako mistrzem w kom-pozycyi, mistrzem w swoim rysunku szerokim i poprawnym, w modelowaniu ciała ludzkiego, w perspektywie, w kolorycie i światło-cieniu. W portretach swoich tak umiał chwytać podobieństwo, że gramatyk Apion zapewnia, iż ci których rzemiosłem było odgadywać i przepowiadać przyszłość z rysów twarzy ludzkiej, równie dobrze mogli je studyować na portretach Apellesa, jak na samym oryginale ; pod względem więc doskonałości technicznej musiał on być niezrównanym, i słusznie mu się należy pierwsze miejsce w rzędzie malarzy greckich, ale co do wzniosłości natchnienia musiał on ustępować dawniejszym mistrzom. Jego gracya sama przez się wyklucza już pojęcie potęgi i wielkości; w jego zrozumieniu bóstwa wdzięk przeważa nad majestatem i powagą, ale temu nie winien już artysta, lecz epoka która go wydała. Nie mógł on w sobie wyrobić wiary, która już bezpowrotnie była zaginioną, a jego alegoryczna Potwarz zupełnie odpowiada ogólnemu nastrojowi ducha narodu, dalekiemu już od pierwotnej prostoty, a lubującemu się w subtelnościach, w pomysłach oryginalnych, niezwykłych i zagadkowych. Można nawet powiedzieć, że w swej Kypris Anadyomene artysta wzniósł się po raz ostatni nad powszechne zwątpienie i sceptycyzm, ogarniające już całe współczesne społeczeństwo, że bóstwo objawiło mu się po raz ostatni w swej nadludzkiej piękności, i że był on ostatnią podporą, skłaniającego się ku zupełnemu upadkowi hellenizmu.

ГО;

Malarze epoki aleksandryjskiej.

|l|i|lylko taki geniusz, jak Apellesa, mógł na czas jakiś zgalwanizować, Mi! źe tak powiemy, i uchronić od ostatecznej zagłady obumierający już widocznie artyzm grecki; potężna jego indywidualność, posiłkowana wysoką techniką, wyrobioną przez całe wieki prób i wysiłków, zdołała epoce pozbawionej ideałów i szczerego natchnienia, nadać wszelkie pozory wielkiego wieku sztuki; ale gdy jeden człowiek dźwiga na swych barkach cały ciężar kultury danego narodu, w jakiejby to nie było gałęzi, rychłe przyćmienie tej sztucznej świetności staje się już tylko kwestyą czasu i musi być nieodwołalnem. Wraz ze zniknięciem Apellesa z widowni artystycznej, wielkie malarstwo greckie przestaje istnieć; mnoży się wprawdzie mnóstwo podrzędnych malarzy, którzy starają się naśladować znakomitych swych poprzedników, ale, jak to zwykle bywa w epokach dekadencyi, to co było zaletą u wielkich mistrzów, staje się wadą w ich nieudolnych następcach, wskutek egzageracyi i zwichnięcia równowagi. Wkrótce braknie zupełnie ożywczego tchnienia, bez którego nie może uróść żadne dzieło samoistne, a naśladownictwo przeistacza się w niewolnicze kopiowanie dawnych wzorów; jeżeli zaś spotyka się jeszcze od czasu do czasu jakiś pomysł oryginalny i mniej szablonowy, to zamyka się on w ciasnem kole alegoryi, scen rodzajowych, ozdób scenicznych, lub dziwacznych i chorobliwych kompozycyj, niczem nie przypominających wielkich kart religijnych lub historycznych złotego wieku sztuki. Wśród wojen wewnętrznych szarpiących Grecyą. większa część miernych ówczesnych malarzy przenosi się do Aleksandryi na dwór Ptolemeuszów lub też udaje się do Rzymu, miesza się z miejscowymi artystami i zdobi prywatne mieszkania ; przy ogólnem zepsuciu smaku artystycznego, i te, nędzne po większej części utwory, płacą się bardzo sowicie, ale poważniejsi pisarze starożytni mało się niemi zajmują, wskutek czego większość malarzy ówczesnych znana nam jest tylko z nazwiska, o kilku zaś zaledwie z nich mamy trochę więcej szczegółów, które w krótkości przytoczymy.

Najpierwej zaczniemy od wzmianki o dwóch znanych nam uczniach Apellesa: Ktesilochu i Perseuszu.

Ktesilochos (około 320 r.), uczeń i zdaje się brat Apellesa, wsławił się cynicznym i bezbożnym obrazem, wyobrażającym Zeusa pod postacią kobiety w czepcu na głowie, otoczonej gromadą starych bab i wydającej na świat Dionysosa. Najlepiej to maluje upadek artystyczny i moralny wieku, następującego bezpośrednio po Apellesie.

Perseus z (około 320 r.) tak mało skorzystał z nauki mistrza, źe nie przeszło do nas wspomnienie o źadnem z dzieł jego, a znamy go tylko z tego, źe Apelles przypisał mu swój traktat o malarstwie, zawarty w trzech księgach. Wiemy, że Apelles miał liczną szkołę, ale oprócz dwóch uczniów których przytoczyliśmy, pisarze starożytni nie przechowali nam imienia żadnego z pozostałych, co samo dowodzi zupełnej ich miernoty.

Apaturyos z Alabandy w Karyi (około 320 r.). Jeden tylko Wi-truwiusz o nim wspomina, jako o znakomitym malarzu dekoracyj teatralnych, w których miał się odznaczać wielką znajomością perspektywy, oddając z nadzwyczajną prawdą kolumny, posągi, fryzy rzeźbione, wklęsłości, krużganki i wszystkie załomy dachów.

Sokrates (około 315 r.), uczeń Pausiasa, malował udatnie portrety znakomitych osób ; najlepiej znane były : Portrety czterech córek Eskulapa i obraz rodzajowy, wyobrażający Leniwego powrotnika. Pliniusz mówi o Sokratesie, źe w malowidłach swoich umiał on każdemu trafić do gustu, co nie zdaje się być epigramatem pod piórem pisarza, gdyż w innem miejscu oddaje on wielkie pochwały temu artyście.

Kallikles (około 300 r.), rodzaj miniaturzysty, gdyż według Pliniusza malował on obrazki, nie przenoszące czterech cali obwodu. Varron powiada o nim, źe gdyby chciał był uprawiać sztukę poważniejszą, mógłby był dorównać Euphranorowi.

Pyreikos (około 300 r.) miał zdaniem Pliniusza dużo talentu i piękny koloryt, ale marnował swe zdolności, malując budy jarmarczne goli-brodów i szewców, gdzie przedstawiał młode osły, naczynia kuchenne, warzywa i rozmaite przedmioty służące do codziennego użytku, za co otrzymał przydomek »Rh y paro graph os«, a jednakże sztuka w tej epoce stała już na tak niskim poziomie, że podobne utwory znajdowały chętniejszych nabywców, aniżeli kompozycye religijne lub historyczne.

Leonthiskos z Sikionu (III. wiek przed Chr.) malował Zwycięstwo Aratusa nad Nikoklesem, tyranem sikiońskim, i Kobietę grającą na harfie.

Klesides (około 270 r.), powodowany zemstą za jakąś obrazę osobistą, miał przedstawić żonę króla syryjskiego Antyocha I., Stratonikę, w pozycyi nieprzystojnej i wystawił ten obraz na widok publiczny w porcie Efezu ; ale królowa znalazłszy portret swój nadzwyczaj pięknym, nietylko nie starała się o ukaranie artysty, ale nie pozwoliła obrazu ruszyć z miejsca.

Nealkes z Sikionu (około 248 r.), malarz bardzo zręczny i płodny w pomysły, do większych swoich kompozycyj mieszał zawsze jakieś epizodyczne postacie, mające na celu dokładniejsze wyświetlenie przedmiotu. Chcąc oddać Bitwę stoczoną przez floty egipską i perską na wodach Nilu,

namalował na brzegu osła, na którego rzuca się krokodyl. Obraz jego wyobrażający Wenerę, bardzo był ceniony przez współczesnych. Przywiązują także do jego imienia anegdotę, wspólną mu z Protogenesem : powiadają, że gdy się wysilał nadaremnie, dla oddania piany wychodzącej z pyska zgrzanego konia, wybawiła go z kłopotu gąbka, rzucona w gniewie na obraz, zostawiając po sobie ślady całkiem podobne do piany. Wspominaliśmy już poprzednio, w jaki sposób Nealkes wyratował od zniszczenia obraz Melanthiusa w Sikionie.

Erigonus (około 236 r.) zaczął od tarcia farb w pracowni Neal-kesa, a później sam został zręcznym malarzem, ale nic więcej o nim starożytni pisarze nie dodają.

Pas i as, uczeń Erigona (około 220 r.), równie nam jest nieznany, jak nauczyciel jego.

Krateros czy Kr a tin os, Ateńczyk (III. wiek przed Chr.), miał szczególny talent do odtwarzania scen komicznych, któremi przyozdabiał Panteon ateński.

Metrodoros z Macedonii (około 168 r.) był równie biegły w filozofii jak w malarstwie. Gdy Paweł Emiliusz, po zwycięstwie nad Perseu-szem, zażądał od Ateńczyków, żeby mu wybrali znakomitego pedagoga dla kształcenia jego dzieci i podobnież słynnego malarza dla uwiecznienia jego tryumfów, posłano mu Metrodora, który w jednej osobie odpowiadał obu warunkom. Pliniusz zapewnia, że równie świetnie wywiązał się on z obu przyjętych na siebie obowiązków, i że obrazy zdobiące tryumf bohatera, znakomicie były wykonane.

Ardrobios (I. wiek przed Chr.). Znany był jego obraz, wyobrażający Nurka Skyllisa odcinającego kotwice od okrętów perskich Xerxesa.

Tlepolemos (I. wiek przed Chr.), malarz grecki zostający w usługach u Verresa, despotycznego rządcy rzymskiego w Sycylii; wspomina o nim Cycero.

Philokhares (I. wiek przed Chr.), znany z obrazu który bardzo admirowano w Rzymie, a który przedstawiał Glaukona z synem Aristip-pem. Pomimo wielkiej różnicy wieku twarze tych dwóch postaci tak były podobne do siebie, że na pierwszy rzut oka można było domyśleć się węzłów bliskiego pokrewieństwa, jakie je łączyły. Nad główną kompo-zycyą unosił się orzeł, trzymający w szponach lwa, symbol dziś dla nas całkiem niezrozumiały.

Serapion (I. wiek przed Chr.), biegły bardzo w dekoracyach scenicznych ogromnych rozmiarów, nie porywał się nawet nigdy na odtworzenie postaci ludzkiej.

TIMOMACHOS z Byzancyum (około 60 r. przed Chr.), współczesny Juliusza Cezara, który za dwa jego obrazy, Ajaxa i Medeę, zapłacił 80 talentów, to jest mniej więcej 550,000 franków i umieścił je w świątyni Wenery w Rzymie. Medea była przedstawiona w chwili, gdy podnosi rękę na swoje dzieci, a w wyrazie jej twarzy odbijały się wszystkie uczucia gniewu, rozpaczy, żalu, litości i miłości macierzyńskiej, a jednakże, zdaniem autorów starożytnych, obraz ten nie był jeszcze arcydziełem mistrza, gdyż jego Orestes i Iphigenia byli również wysoko cenieni, Gorgona zaś uchodziła za najprzedniejszy z jego utworów. Jakkolwiek Pliniusz zdaje się dość wyraźnie odnosić Timomacha do epoki, którąśmy wskazali, to tak sam rodzaj wybieranych przez niego przedmiotów, jak wysoka wartość dzieł jego, każą nam powątpiewać o prawdziwości informacyj rzymskiego naturalisty ; myślimy, że epoka zupełnego upadku sztuki greckiej z trudnością mogła wydać podobnego mistrza, i wolno przypuszczać, że Timo-machos należał do wcześniejszej epoki, że zaś Cezar nabywał jego obrazy z drugiej ręki, od poprzednich ich posiadaczy, tak jak to często spotykaliśmy w ciągu naszego opowiadania, gdy była mowa o rozmaitych dziełach wielkich artystów Grecyi, nabywanych przez cesarzów i dostojników

rzymskich.

Na tern miejscu musimy jeszcze zrobić wzmiankę o kilku kobietach greckich, które doszły do pozyskania pewnej sławy artystycznej, oddając się malarstwu. Wspominaliśmy już o Timarate, córce Mykona; teraz wymienimy Irenę, córkę i uczennicę Kratinosa, której znany był Portret miodej dziewczyny ; Aristaratę, córkę Nearcha, która malowała Eskulapa; Alkisthenę, zaliczoną przez Pliniusza do rzędu lepszych artystów swego czasu i znaną ze świetnie wykonanego Portretu tancerza; Kalypso, o której także mówi Pliniusz, przypisując jej dwa obrazy, przedstawiające: jeden Zgrzybiałego starca, drugi Czarnoksiężnika Theodorosa; nakoniec Helenę (około 333 r.), córkę Timona egipskiego, która malo-wmła w Egipcie. Cesarz Wespazyan kazał wystawić w świątyni Pokoju w Rzymie jej obraz, wyobrażający Bitwę pod Issusem czy pod Arbellą.

Mozaika grecka.

mozaice, która tak ściśle wiąże się z malarstwem, Grecy mieli być bardzo biegli i można ich nawet uważać za prawdziwych wynalazców tej gałęzi sztuki, gdyż obrazy assyryjskie składane z małych płyt fajansowych, nie zasługują w zupełności na nazwę mozaik, prace zaś wykonywane na sarkofagach egipskich, jak naprzykład dekoracya sarkofagu turyńskiego, które chciano ochrzcić tem mianem, są raczej inkrustacyami z drogich kamieni, nie zaś mozaiką.

Mało bardzo posiadamy autentycznych wiadomości o mozaice Greków i musimy się w tym względzie zadowalniać kilkoma oderwanemi cytatami pisarzy starożytnych i nielicznemi szczątkami, odkrytemi w ostatnich czasach. Dom Bernard de Monfaucon wspomina o tekście starożytnym, według którego Ptolemeusz Philopater miał posiadać w swoim pałacu jedne salę, ozdobioną figurami, układanemi z małych kamieni różno-

LZ

I д| r.'J fp]T7-J| °| г.^ГдТрЬ! I q| p!J fn~

si

Li

пУМпШё] п± ЁГШ

1 «ëttôl <5ПЖ~ tk* а. ►

⁴⁴ ►

ш,

..,

fill щ

ГТ

[ЩН

LG" ni

в?

zn

IT

El

щт

qhjle

ГпЮё

ш

Fig. 557. Mozaika ze świątyni Zeusa Olimpijskiego.

kolorowych, mieszanych ze złotem. Atheneusz powiada, że Hiero, tyran Syrakuzy, kazał wykonać w mozaice na pokładzie jednego ze swych okrętów całą Iliadę Homera. Znaną nam już jest naocznie mozaika, wynaleziona w pronaos świątyni Zeusa Olimpijskiego, ułożona z kamyczków Alpheiosu ; składa się ona z kwadratów, oddzielonych od siebie i otoczonych szerokim szlakiem z greków, a środek kwadratów zajmują bóstwa morskie, ozdobione dokoła deseniem o charakterze roślinnym, ale cała ta robota jest jeszcze bardzo szorstko i niedbale wykonana (fig⁻. 557). Według wszelkiego prawdopodobieństwa, dopiero na półtora mniej więcej wieku przed Chr. mozaika zaczęła się doskonalić i rozpowszechniać wśród artystów greckich, a przez nich została wprowadzona do Rzymu, gdzie znalazła bardzo częste zastosowanie. Grecy pierwsi mieli wynaleść szmelc czyli emalią mozaikową, to jest sztuczny, rozmaicie zabarwiony materyal, zastępujący drogie kamienie, a Pliniusz wymienia S o s u s a, znakomitego artystę greckiego, który, pracując w Rzymie, najbardziej się wsławił w tej sztuce. Jednem z najpiękniejszych dzieł Sosusa miał być, według autora rzymskiego, jego obraz wykonany w Bergamie, a zwany asarotos oikos, dlatego, że przedstawiał szczątki festynu, które zwykle miotłą się uprzątują; na tym samym obrazie widać było gołębia pijącego wodę, która głowę jego odbijała i inne gołębie siedzące na brzegach dużej kanthary, otrzepujące skrzydła i osuszające się na słońcu.

ÉÜ

mm

naśladowań

Mozaika którą dziś widzimy w muzeum Kapitolińskiem, aktora jest znana pod nazwą Gołąbków Płiniu-sza, znalezioną została w willi Hadryana i musi być jednem z licznych

iftffttïïrn '

«Г:

Fig. 55S. Gołąbki Pliniusza.

sławnej mozaiki Sosusa (fig. 558), reprodu-kcyą zaś drugiej części tej mozaiki, wyobrażającą kości od kotletów, ości rybie, łapy krabów, muszle, warzywa, mysz łuszczącą orzech, słowem, rozmaite resztki kuchenne, oddane z wielką zręcznością i realizmem, przechowano w muzeum Laterańskiem.

Najznakomitszem bezsprzecznie dziełem artystów starożytnych w mozaice, jest wielki obraz, odkopany w 1831 r. w Pompei, w domu Fauna tańczącego ; przedstawia on walkę wojsk greckich z Persami i był rozmaicie nazywany. W katalogu muzeum neapolitańskiego, w którem się przechowuje, nosi on nazwę Bitwy pod Issusem, inni go nazywają Bitwą nad Granikiem, ale według wszelkiego prawdopodobieństwa musi on raczej odtwarzać bitwę pod Arbellą (fig. 559). Artysta wybrał chwilę, w której zwycięstwo przechyla się na stronę Grekowt; Aleksander siedzący na dzielnym rumaku, przeszywa lancą jednego z satrapów perskich, wojsko nieprzyjacielskie zaczyna się cofać w nieładzie, a sam Daryusz, stojący na wozie czterokonnym, przypatruje się z przerażeniem śmierci swego generała, podczas gdy woźnica skierowuje konie królewskie do odwrotu. Lewa strona obrazu jest prawie całkiem zniszczona, i z całego zastępu Macedończyków pozostał tylko Aleksander, ale taka, jaką jest dzisiaj, scena mieści jeszcze w sobie 16 koni i 26 wojowników. Kompozycya obrazu jest znakomita, masy dobrze zrównoważone, wszystkie postacie, porwane ogólnym ruchem, są poprawnie rysowane, a szczegóły oddane z wszelką możliwą ścisłością ; modelowanie ciał wyborne, skurcze śmiałe i pełne prawdy, perspektywa powietrzna doskonale zachowana, koloryt bogaty /"

Jk

A4

•■A

' -A

Łi

cp

AA

Щм

Шут

сш

•A

J£L

/АЛ

/Ж®³“

Fig. 559. Bitwa Aleksandra.

ale umiarkowany, wszystko to każe wnosić, że mozaika nie była wykonana według umyślnie dla niej sporządzonego modelu, ale że musi być raczej kopią jednego z dawniejszych arcydzieł sztuki greckiej z pięknej epoki. Mozaikarz umiał oddać nader szczęśliwie wszystkie zalety oryginału, a chcąc zachować jego delikatne cieniowanie i swobodę pendzla, musiał zredukować sześciany szmelcu do jak najdrobniejszych rozmiarów, tak, że nie przenoszą one trzech millimetrów w kwadrat (fig. 560). Bitwa pod Arbellą posiada dla nas nadzwyczajne znaczenie artystyczne z tego względu, że jest ona jedynem dziełem wielkiego malarstwa greckiego, które możemy dziś admirować naocznie, nie zadowalniając się mniej lub więcej dokładnemi i prawdziwemi opisami, zostawionemi nam przez pisarzy Grecyi

i Rzymu ; należy ona do rzędu najcenniejszych odkryć naszego wieku i stanowi prawdziwy skarb muzeum neapolitańskiego. U dołu wielkiej kompozycyi znajdował się szlak, wyobrażający brzegi rzeki pokryte roz-maitemi zwierzętami, wśród których rozróżnić można krokodyle, hipopotamy, kaczki pływające po rzece i inne ptaki, a także rośliny nad wodą wystające. Motyw ten nie mógł mieć nic wspólnego z wielką sceną bitwy, a tak się zbliża do malowideł rzymskich podobnego rodzaju, często napotykanych w Pompei, że musiał być dodany przez mozaikarza jako płód własnej jego wyobraźni i spełniać po-prostu funkcye ozdobnych ram, bez żadnej pretensyi do zajęcia spe-cyalnie uwagi widza ; należy on tedy całkiem do epoki rzymskiej i został bardzo słusznie oddzielony od całości i u-mieszczony zupełnie oddzielnie w muzeum.

lATÂrV-rVr:

ilj 1ч \ ГГ!

fg ЩШ

W'

ч>:

Fig. 580. Fragment z bitwy Aleksandra.

Ogólne uwagi nad malarstwem greckiem.

eraz, gdyśmy już przebiegli w krótkości wszystkie okresy malarstwa I greckiego, gdyśmy rzucili okiem na nieliczne i niekompletne, niestety, zabytki, jakie do dni naszych przetrwały i streścili podania starożytnych pisarzy, zastanówmy się na chwilę nad stanowiskiem, jakie należy

się tej gałęzi artyzmu greckiego w ogólnych dziejach rozwoju ludzkości, a wyrażając jaśniej myśl nasze, zobaczmy, czem było malarstwo Greków w stosunku do innych sztuk tego ludu i czem było ono w porównaniu z późniejszą sztuką chrześciańską.

Sądząc z malowideł zdobiących wazy ze świetnych epok Grecyi, z niektórych obrazów w Pompei, będących, jak się zdaje, kopiami utworów greckich, ze sławnej bitwy pod Arbellą, z entuzyastycznych opisów Pliniusza, Plutarcha, Lucyana i innych autorów starożytnych, z uwielbienia jakiem współcześni otaczali arcydzieła mistrzów, nakoniec z bajecznych sum jakie za te arcydzieła płacono, uznać trzeba, że malarstwo greckie musiało dojść do nadzwyczajnego stopnia świetności i że o wiele przewyższało wszystko, na co do czasów jego powstania geniusz ludzki zdołał się zdobyć w tej gałęzi sztuki. Ale gdy fanatyczni hołdownicy kultury helleńskiej zapewniają, że Grecya we wszystkich kierunkach stanęła na równie wysokim szczeblu, że jej malarstwo nic nie ustępowało rzeźbie, że zaś przewyższało sztukę chrześciańską nawet z najpiękniejszych chwil jej rozkwitu, na takie twierdzenie już się zgodzić nie możemy i uważamy je za stronnicze, a nawet za całkiem paradoksalne.

Ze rzeźba grecka wzniosła się do szczytów, usuwających wszelką szansę rywalizacyi dla następnych pokoleń, nie przedstawia to dla nas najmniejszej wątpliwości. Na tem polu geniusz Hellady rozwinął się w całej pełni, pozostawił o wiele poza sobą najwspanialsze produkcye sztuki innych starożytnych ludów i nigdy wT przyszłości nie znalazł godnego siebie współzawodnika. Gdy chodzi o wytworność formy, żaden naród z Grekami mierzyć się nie może, gdyż żaden z nich nie wypielęgnował w sobie poczucia piękna zmysłowego w tak wysokim stopniu. Ta niezaprzeczona wyższość pojęć estetycznych Greków w dziedzinie plastyki, wypływa wprost z samej natury ich religii, z ich instytucyj, obyczajów i z całego sposobu ich życia. Pierwsi mieszkańcy Grecyi, Pelasgowie, doszli, podobnie jak ludy starożytnego Wschodu, przez obserwacyą zjawisk przyrodzonych, do oddawania czci potęgom świata zewnętrznego : ciałom niebieskim i żywiołom ; ich następcy, Hellenowie, o gorącej wyobraźni, o umyśle pełnym giętkości, rozmiłowani w formie, wprowadzili swoich legendowych bogów a raczej bohaterów o ściśle antropomorficznym charakterze ; Grecy, powstali z zespolenia się tych dwóch szczepów, przyjęli oba pierwiastki, naturalny i historyczny, fizyczny i legendowy, i tak powstał ich panteon, jednoczący w sobie oba kierunki, tworzący bóstwa na podobieństwo człowieka, obejmujący, uosabiający, materyalizujący i tłómaczący wszystkie objawy przyrody przez odpowiędnę typy ludzkie. Człowiek stał się osią, około której wszystko musiało się obracać, a im wznioślejsze mu przyznawano znamiona, tem bardziej uwydatniała się jego piękność fizyczna. Politeizm grecki, w najwyższym stopniu sensualistyczny, urozmaicony do nieskończoności, wytworzył niezliczone typy, wśród których każdy temperament i każdy nastrój umysłowy mógł znaleść i wybrać sobie ten, który najlepiej zado-walniał jego wrodzone instynkta i najdokładniej odpowiadał jego wewnętrznym dążeniom, a jako zaspokajający najróżnorodniejsze porywy duchowe i żądze cielesne, stał się religią sztuki par excellence. Poeci, od Orfeusza do Homera i Hezyoda, dopełniali dzieła kapłanów, dodając coraz nowe piękności pierwotnym postaciom bogów, tak, że żadna teogonia nie może dostarczyć artyście równie niewyczerpanego materyału, dla pobudzenia jego natchnienia i jego aspiracyj ku pięknu, jak teogonia grecka.

Każdy z bogów Hellady, wzięty zosobna, przedstawia, jak powiada p. Henryk Houssaye, najpyszniejszy temat dla artysty, nietylko pod względem piękności fizycznej ale i moralnej ; każdy z nich zdaje się być przeznaczonym do odtworzenia w posągu, i rzeźbiarz znajduje w nim wszystko, czego najbujniejsza jego wyobraźnia zapragnąć zdoła. Majestatyczny Zeus, świadomy swej bezgranicznej potęgi, zwykle spokojny i łagodny, ale straszny w chwilach gniewu; gdy zmarszczy swe brwi szerokie, gdy wstrząśnie bujnym włosem, a gromy mu z ręki wypadną, ziemie i morza chwieją się w swoich podstawach, a przestrach ogarnia wszelkie stworzenie. Poseidon, równy mu godnością ale niższy potęgą, duma błogo, wsparty na swym trójzębie i kołysany falami wód, a piękność jego ma w sobie coś tajemniczego i nieskończonego, jak Ocean o bezdennych głębiach. Brat jego, srogi Hades o oczach płomiennych, o bronzowem ciele i kruczych włosach, jest także piękny, ale pięknością ciemną i złowrogą piekieł, których jest panem. Apollo, przewodnik Muz, promieniejący młodością, jaśniejący jak słońce, którego jest uosobieniem, łączy w sobie wszystkie piękności materyi i ducha. Dionysos, powabny młodzian o formach trochę zniewie-ściałych, otoczony gromadą Bachantek, Silenów i Satyrów, prezyduje orgiom i szalonym igrzyskom. Hermes, wysłannik bogów, mniej uroczy od dwóch poprzednich, zdradza się wyrazem twarzy przebiegłym i złośliwym, jako protektor kupców i złodziei. Herakles, o muszkułach ciała wydatnych, o szyi potężnej, o małej głowie a włosach kędzierzawych i szorstkiej twardej brodzie, nosi za całą odzież skórę lwa nemejskiego, za całą broń posiądą maczugę z drzewa dębowego, na której wspiera się spokojny, ufny w swą siłę wszechpotężną, przed którą nic ostać się nie może, i jest uosobieniem piękności męskiej w energii, podczas gdy Apollo uosabia ją w gracyi i wytworności. Ares, straszny bóg wojny i zniszczenia, cały okuty w zbroję stalową, lubuje się w mordach i pożąda krwi ludzkiej, a oko jego rzuca zpod jaśniejącej przyłbicy spojrzenia pełne grozy i okrucieństwa. Eros, piękny młodzieniec stąpający po różach, o kształtach napół dziecięcych, o skrzydłach migocących barwami tęczy, słodki ale okrutny zarazem, ma oczy przewiązane lekką zasłoną, w ręku trzyma łuk i strzały, a lubi dręczyć tych, których najbardziej miłuje.

Kobiece typy bogiń w niczem nie ustępują swym towarzyszom. Myśląca i spokojna postać Atheny o rysach surowych i powaźnem a głębo-kiem wejrzeniu, przypomina majestat i wielkość Zeusa; jej zbroja połyskująca, hełm zdobiący jej skronie, tarcza z głową Meduzy i poważne fałdy okrywającej ją draperyi, nadają jej coś imponującego, jak mądrość która przez nią przemawia. Dumna Hera, towarzyszka Zeusa a matka bogów, o wyniosłej postawie i regularnych rysach twarzy, przybrana w długą tunikę, zpod której widnieją tylko jej okazałe ramiona, sprawia wrażenie płodności i siły. Aphrodite wynurzająca się z piany morskiej, otoczona gronem Trytonów i Amorków, pełna powabu, wdzięku i rozkoszy, ale tak bosko piękna, że budzi tylko uwielbienie, oddalając wszelką żądzę zmysłową. Artemis o dziewiczym uroku, wstydliwa i śmiała zarazem, przebiega na czele swych Nimf bory i łąki, goniąc za dzikim zwierzem; księżyc na nowiu zdobi jej czoło, kołczan pełen strzał zawisa jej na ramionach, a krótka tunika sięga jej zaledwie do kolan, ale biada nierozważnemu, któryby pragnął ujrzeć ukryte jej piękności, gdyż spotka go los Akteona. Demeter karmicielka, łagodna i poważna, skromnie udrapowana, a otoczona wszystkiem, co ziemia ze swego łona wydać może. Hebe prezydująca ucztom bogów, uosobienie młodości i świeżości. Iris o różnobarwnej przepasce, posłanniczka Zeusa, spuszczająca się po łuku tęczowym z wyżyn Olimpu na ziemię. Zabrakłoby nam miejsca, gdybyśmy chcieli wyliczać wszystkie te twory wyobraźni greckiej, zawsze nacechowane niezrównanym urokiem, jak owe Gracye, Muzy, Nimfy, Najady, Dryady i Hamadryady, lub te postacie napół ludzkie a napół zwierzęce, ale zawsze piękne a nigdy potworne, jak : Centaury, Satyry, Syreny i Trytony, wreszcie Wichry, Zefiry, lub poważne Rzeki o długich siwych brodach, zroszonych kroplami wody; każdy z tych bogów i półbogów posiada w sobie pierwszorzędne piękności, i nic dziwnego, że artyści greccy, wykształceni na takich wzorach, dosięgnęli najwyższych szczytów piękna plastycznego.

Zmysłowe jednak piękno, na to żeby mogło zajaśnieć całym blaskiem, musi odbijać także wewnętrzne piękno duchowe, i tak je właśnie pojmowali Grecy. Z twarzy każdego ich bóstwa tryskała myśl głębsza, opromieniająca rysy i nadająca im ten urok, którego nie posiadały przedtem żadne posągi starożytne. Ale dla ożywienia martwego kamienia lub kruszcu i dla wlania w nie tego pierwiastku idealnego, potrzebną jest prawdziwa wiara, która jedna tylko budzi szczere natchnienie. Artysta chcący odtworzyć obraz bóstwa, musi do dzieła swego przystępować z namaszczeniem i miłością, najwyższa zaś techniczna doskonałość nie zastąpi nigdy tego tchnienia ożywczego. Gdy wpatrujemy się dziś w takie arcydzieła sztuki greckiej, jakiemi są: Apollo Belwederski, Bogini z Milo, Wenus Kapito-lińska, lub Hermes Praxitelesa, czujemy, że ich powstaniu towarzyszył właśnie taki religijny prawdziwie nastrój ducha, a siła szczerego uczucia jest tak potężna, że ci bogowie, jakkolwiek obcy nam i mający tylko dla nas znaczenie pięknych utworów artystycznych, wstrząsają jednak całym naszym organizmem i wywołują w nas cześć i uwielbienie.

Dla rzeźby tedy, której dziedziną jest przeważnie forma, politeizm grecki przedstawiał najwspanialsze pole działalności. Pojedyncza postać bóstwa, łącząca w sobie idealne piękno zewnętrzne z szlachetnem i wzniosłem uczuciem, oto właśnie temat, mogący wystarczyć rzeźbiarzowi, dla rozwinięcia wszystkich zasobów, jakiemi on może rozporządzać, i w tej gałęzi sztuki artyzm grecki doszedł do wyżyn, na których go żadna rywa-lizacya dosięgnąć nie zdoła, a jego arcydzieła pozostaną tu zawsze niezró-wnanemi; w malarstwie zaś, chociaż forma posiada także pierwszorzędne znaczenie, nie może ona jednak obejść się bez wielu innych środków pomocniczych. Zakres tej sztuki jest obszerniejszy. Gdyby się chciano jedynie ograniczyć do odtworzenia pojedyńczych typów bogów, powstałaby monotonia i źródło natchnienia musiałoby się wkrótce wyczerpać. Zadaniem malarstwa jest przedstawienie akcyi, oddziaływania jednych czynników na drugie, i gdy w posągach powinny przeważać pogoda i spokój, w obrazie potrzebne są ruch i życie. Otóż, jeżeli w politeizmie Greków pierwotne abstrakcyjne pojęcia o naturze bogów były podniosłe i szlachetne, to w dalszym swym rozwoju mitologia ich uległa mnogim zboczeniom i nie umiała się utrzymać na wyżynach, do jakich zrazu dosięgnęła. Fantazya legend helleńskich przemogła nad głębszą aspiracyą pelasgijską, a antro-pomorficzny charakter panteonu, posunięty do krańcowości, zdziałał to, że bogowie, zstępując ze swych piedestałów, zaczęli ulegać wszystkim namiętnościom ludzkim i zatracać coraz bardziej swoję wielkość pierwotną. Z wyjątkiem kilku mytów szczytniejszych, mało się zresztą nadających dla sztuki plastycznej, teogonia grecka obraca się około walk homerycznych, lekkich miłostek, niewiary małżeńskiej, uwodzeń, zdrad it. d., a podobne sceny, jakkolwiek często poetyczne i obleczone w wytworne zawsze szaty, mogą raczej służyć za motyw malarstwu rodzajowemu, nigdy zaś wielkiej sztuce religijnej. Przebiegłszy myślą wszystkie przedmioty traktowane przez malarzy greckich, o których wspominają starożytni pisarze, wszystkie zresztą sceny, jakie nastręczyć może mitologia grecka, czyż znajdziemy jeden chociażby temat, mogący się równać szczytnością natchnienia z taką Wieczerzą

Pańską Leonarda, z Przemienieniem Pańskiem lub Dysputą o Przenajświętszym Sakramencie Rafaela, z Wniebowzięciem Tycyana, z Nocą Co-reggia, ze Zdjęciem z krzyża Rubensa, ze Złożeniem do grobu Van Dy ска, i z tą niezliczoną mnogością niezrównanych motywów, jakie chrystyanizm na każdym kroku przedstawia malarzom ?

Z drugiej strony, śledząc dziejowy rozwój sztuki greckiej, widzimy,, że rzeźba doszła do najwyższego stopnia doskonałości już za czasów Pery-klesa, to jest w chwilach, kiedy wiara była jeszcze silnie wkorzeniona, natchnienie czyste i nieosłabione późniejszym sceptycyzmem, słowem, w wieku siły i ideałów ; a zatem dzieła takich Phidiasów, Skopasów, Po-lykletów i Myronów łączyć w sobie musiały wszystkie skarby głębokiej myśli, gorącego uczucia i technicznej perfekcyi, gdy przeciwnie polot ducha takich mistrzów malarstwa, jak Polygnothos, Panaenos, Mykon, a nawet Zeuxis i Parrhasios, często musiał się rozbijać o trudności mate-ryalne i o zawady, jakie stawia artyście sztuka, nie posiadająca jeszcze w całej pełni środków odpowiednych, dla oddania swych dążeń.

Gdy malarstwo greckie opierając się na nauce, zdobywa sobie coraz większą niezależność i zaczyna rozporządzać doskonalszą techniką, zwraca się ono raptownie ku skrajnemu realizmowi w szkole Eupompa i Pamphi-losa i starzeje się przed czasem, a w chwili, gdy będąc już panem położenia, artysta owłada zupełnie swojem narzędziem, okazuje się, niestety, że jest już zapóźno. Geniusz Hellady chyli się ku upadkowi, źródło natchnienia jest już wyczerpane, i jeżeli reakcya którą uosabia Apelles, wskrzesza na chwilę obumierający duch Grecyi i opromienia go czarem samodzielnego blasku wielkiego mistrza, nie może już ona wywołać dawnej wielkości, bezpowrotnie zatraconej i musi się zadowalniać wdziękiem i gracyą, które same przez się wykluczają wszelkie pojęcie potęgi i majestatu. Apelles u kulminacyjnego punktu swej karyery artystycznej maluje Kypris Ana-dyomene, tę boginią dekadencyi, daleką już od wielkich postaci Zeusa lub Atheny, a dla jej odtworzenia posługuje się wdziękami zalotnej Phryne, co samo rzuca już cień niekorzystny na moralną wartość utworu; później, w swej alegorycznej kompozycyi Potwarzy, popada on zupełnie w subtelność i zimne rezonowanie, znamionujące epoki upadku, a jego następcy systematycznie już będą kroczyć po tej drodze, na której dowcipny sceptycyzm i zręczne pomysły zastąpią głębsze natchnienie i idealne porywy. Wszystkie artystyczne przymioty Apellesa najbardziej go zbliżają do Co-reggia, przedstawiciela gracyi w szkole włoskiej, chcąc zaś dalej posuwać nasze porównanie, dojdziemy do wniosku, że jeśli religijne malarstwo Greków posiadało swoich Giottów, Masacciów i Peruginów a nakoniec swego

Coreggia, to brakło mu wszakże Leonarda da Vinci, Michała-Anioła, Ty-cyana i Rafaela.

Brakło także malarstwu greckiemu jednego ważnego żywiołu, który takie czyste światło rzucił na sztukę chrześciańską, a mianowicie cierpienia,, patetyczności. W rzeźbie, pierwiastek ten może być raczej szkodliwym, niźli pomocnym, i rzeźba grecka szczycić się tern może, że nawet w takich kompozycyach, jak Laokoon lub Niobidy, uniknęła zbyt silnego zaznaczania cierpień fizycznych, ale im bardziej sztuka, oddala się od formy konkretnej, od prostoty i jedności pomysłu, a bardziej wkracza w dziedzinę abstrakcyi i pojęć złożonych, tern cierpienie nabiera większego znaczenia. W poezyi i muzyce jest ono jednym z najsilniejszych działaczy, a w malarstwie boleść i rezygnacya chrześciańska z jakąż potęgą przemawiają do duszy i jak poruszają wszystkie fibry naszej istoty duchowej! Chrystus upadający pod ciężarem krzyża w Spasimo di Sicilia, lub konający i polecający swego ducha Ojcu przedwiecznemu; Najświętsza Panna, ów najwznioślejszy typ, jaki kiedykolwiek geniusz ludzki mógł znaleść przed sobą, dziewica i matka zarazem, wpatrująca się z niepokojem i ze smętnem a złowieszczem przeczuciem w oblicze boskiego swego dziecięcia, albo już po spełnieniu wyroku mdlejąca u stóp krzyża, lub składająca do grobu ciało najukochańszego Syna ; czyż nie są to obrazy zdolne do poruszenia najtwardszej natury, do wyciśnięcia łzy z najbardziej suchego oka, jeżeli ich oddaniu poświęci się jeden z pierwszorzędnych mistrzów?

Grecy systematycznie unikali dotykania bolesnej struny w swych utworach artystycznych. W pięknych epokach swej historyi byli oni swobodni i szczęśliwi; życie uśmiechało się rozkoszą pod ich uroczem niebem, pod łagodnemi rządami ich demokratycznych republik; wojna nawet przybierała u nich jakiś charakter bohaterskiego turnieju, a obce im były ucisk, prześladowanie i ciężkie jarzmo ciemięsców; nakoniec śmierć sama, pozbawiona wszelkich strasznych widziadeł, zbliżała się do nich jako nieuniknione fatum, pod postacią pięknego efeba o długich wijących się włosach, gaszącego spokojnie pochodnię życia, na to, żeby zmarłego uprowadzić z sobą ku nowej szczęśliwości pól Elizejskich. To też rzeźba Greków była jednym hymnem pochwalnym, śpiewanym na cześć piękna, które było u nich syno-ninem piękności, a w malarstwie na palcach wyliczyć można takie obrazy, jak : Prometeusz Polygnotha, Ofiara Iphigenii Timantha, Epizod z oblężenia miasta Aristidesa, lub Medea Timomacha, w których artysta potrąca o nutę cierpienia, i tu jeszcze starając się osłabić zbyt silne wrażenie za-pomocą najrozmaitszych restrykcyj i delikatnych cieniowań. Powiedzieliśmy już, że w rzeźbie to umiarkowanie poczytujemy za chwalebne, ale w malarstwie , zdaniem naszem, patetyczność jest czynnikiem, ogrzewającym przedmiot, a zupełny prawie brak tego żywiołu nie mógł jak tylko ujemnie wpływać na obrazy greckie, nadając im charakter zimny i posągowy, pozbawiony głębszego uczucia. To nasze zapatrywanie dotyczy nietylko sztuki religijnej, ale rozszerzamy je także do malarstwa historycznego. I tu, według nas, najpiękniej oddana scena bitwy, zgiełku wojennego lub uroczystej ceremonii, nie może dorównać siłą wrażenia najprostszemu epizodowi, w którym widnieje tragiczność danej chwili, rozstrzyga się psychologicznie, że tak powiemy, wielkie jakieś pytanie, stanowiące o losach narodu. Z tego co przekazała nam starożytność, widzimy, że artyści greccy nigdy a przynajmniej prawie nigdy z tego stanowiska nie zapatrywali się na swoje zadanie, a zatem, idąc wbrew przekonaniu bezwzględnych admi-ratorów geniuszu helleńskiego, raz jeszcze powtarzamy, że jeżeli w rzeźbie Grekom należy się niezaprzeczone pierwszeństwo przed wzzystkiemi narodami, to w malarstwie ustępować oni muszą wielkim mistrzom XV. i XVI. wieków, a nawet znakomitszym artystom naszych czasów.

Dotychczas braliśmy tylko na uwagę stronę moralną, duchowną sztuki; gdy przejdziemy do strony technicznej, do materyalnej doskonałości wykonania, zdaje nam się także, że stanowczą wyższość przyznać trzeba artystom chrześciańskim. Trudno wprawdzie absolutnie coś wyrokować o rzeczy, znanej nam tylko z luźnych wspomnień i podań pisarzy, których punkt widzenia był różnym od naszego i których słowa często nie grzeszą zbytkiem jasności, a nawet są nieraz w jawnej sprzeczności ze słowami, na innem miejscu spotykanemi ; uderzyć nas wszakże musi to, że Pliniusz, owa jedyna powaga do której się zawsze trzeba zwracać, gdy się zajmuje malarstwem staroźytnem, oddaje największe pochwały zaletom kompozycyi, rysunku, perspektywy i innym przymiotom rozmaitych malarzy, podczas gdy mówiąc o najdoskonalszym z nich, Apellesie, powiada wyraźnie, że malował on czterema kolorami: białym, żółtym, czerwonym i czarnym, który to ostatni otrzymywał zapomocą atramentum. Chwytamy tu wprawdzie naturaliste rzymskiego na gorącym uczynku kontradykcyi z samym sobą, gdyż dalej powiada on, że ten sam Apelles wynalazł czarną farbę z palonej kości słoniowej, zwaną elephantinum; z innej strony, według Pausaniasa, Polygnothos używał już purpury i w swojem Zdobyciu Troi dał Helenusowi suknię tej barwy, Cycero zaś mówi, że: »trzeba chwalić »obrazy Zeuxisa, Polygnotha i Timanthesa, chociaż oni malowali tylko »czterema farbami, ale w Apellesie, Aetionie, Nikomachu i Protogenesie »znajdują się już wszystkie doskonałości«. Z tych wszystkich cytat, razem wziętych, wypływa wniosek, że Apelles, równie jak jego współcześni, musiał rozporządzać znacznie bogatszą paletą, aniżeli ta którą mu przypisuje Pliniusz, wiemy zaś z drugiej strony, że materye greckie często były zabar-

wiane kolorami niebieskim, zielonym i fioletowym, a takież same farby służyły do malowania niektórych waz glinianych z IV. i III. wieków, dla-czegożby więc malarze obrazów podobnych farb przyswoić sobie nie mogli? Takie wszakże przemilczenia i brak jasności, gdy chodzi o barwy, używane przez artystów greckich, pozwalają mniemać, że ich koloryt nie dorównywał bogactwem swem innym zaletom ich pendzla, że zaś w każdym razie musiał być znacznie uboższym od kolorytu mistrzów nowożytnych, co zresztą stwierdzają także malowidła z Herkulanum i Pompei.

Brak zupełny w malarstwie greckiem jednej ważnej gałęzi, to jest krajobrazu, także daje wTiele do myślenia. Nietylko nie spotyka się go tam jako rodzaju traktowanego oddzielnie, ale gra on także bardzo małą rolę jako uzupełnienie innych kompozycyj, na co zwracaliśmy uwagę czytelnika, mówiąc o tarzającym się koniu Pausona. Taka wstrzemięźliwość trudno dałaby się wytłómaczyć pogardą dla przedmiotu, gdyż Grecy byli gorącymi wielbicielami przyrody i doskonale pojmowali jej piękno, ale świadczyć musi raczej o bezsilności artystów wobec gałęzi, wymagającej tak świetnej palety, jak krajobraz, który musi naśladować najdelikatniejsze tony, ażeby zbliżyć się do nieskończonego bogactwa natury, do czego zresztą zdolnem jest tylko malarstwo olejne, mogące odtwarzać te kształty wyraźne lub niepewne, te tony ciemne lub przejrzyste, te gwałtowne opozycye świateł i cieni, te zamglone, tonące w dali horyzonty, które nadają tyle uroku dziełom nowoczesnych mistrzów krajobrazu.

Wypowiedziawszy nasze zdanie co do zbytecznych pochwał, jakiemi niektórzy pisarze współcześni obsypują malarstwo greckie, z ujmą dla sztuki nowożytnej, musimy wszakże dodać, że w każdym razie samo miano okresu Odrodzenia, jakiem charakteryzujemy najświetniejszą epokę rozkwitu sztuki w Europie południowej i zachodniej, jest najwyższym hołdem, złożonym Helladzie. Sztuka średniowieczna, sztywna i sucha, zaczerpnąwszy dopiero u zdroju kultury greckiej, owianą została oźywczem tchnieniem, które ją rozbudziło i powołało do nowego życia, a tacy artyści, jak Rafael, Tycyan, Michał-Anioł i cała falanga niezrównanych talentów, jakie wydał wiek XVI., są w prostej linii spadkobiorcami mistrzów helleńskich. Gdyby więc teraz żaden już szczątek artystycznych skarbów Grecyi nie istniał, duch jej pomimo to nie zaginąłby, gdyż w dziedzinie piękna była ona i zawsze pozostanie naszą inicyatorką i karmicielką.

■

■'

9

«

SÖ3

ÄS

[i

s'

с/

ЪЖ^Щ

MALARSTWO RZYMSKIE.

Źródła: — I. Caius Plinius Secundus. Naturae historiarum XXXVII. libri. — II. Junius. De pictura veterum. Amstelodami 1637. —- III. Julius Sillig. Catalogue artificum. — IV. Durand. Histoire de la peinture ancienne. Paris. — V. H. H. Füszli. Allgemeines Künstler-Lexicon. Zürich 1813. —VI. G. К. Nagler. Neues allgemeines Künstler-Lexicon. München 1835. —VII. A. Siret. Dictionnaire des peintres de toutes les écoles. Paris 1881. — VIII. Raoul Rochette. Peintures antiques. Paris 1836. — IX. Letronne. Lettres d’un antiquaire à un artiste. Paris 1836. — X. Luigi Canina. Roma antica e sua campagna. Roma 1855- — XI. Müller-Wieseler. Denkmäler der alten Kunst. 1854. —XII. Canina. Gli edifizii di Roma antica. Roma 1848. —XIII. J. Ber-nouilly. Römische Iconographie. Stuttgard 1882. — XIV. Urlichs. Die Malerei in Rom vor Cäsar’s Dictator. Würzburg 1876. — XV. W. Helbig. Die Wandgemälde Campaniens, nebst einer Untersuchung über deren Technik. Leipzig 1868. — XVI. W. Helbig. Untersuchungen über die campanische Wandmalerei. Leipzig 1873. — XVII. Mau. Geschichte der decorativen Wandmalerei in Pompei. Berlin 1882. — XVIII. Mazois et Gau. Les ruines de Pompei. Paris. — XIX. Le Case e i Monumenti di Pompei disegnati e discritti. Napoli 1855. —XX. Barré. Her-culanum et Pompei. Paris. — XXI. E. Breton. Pompeia. Paris 1855. — XXII. W. Clarke. Pompei. London 1849. — XXIII. Domenico Monaco. Les Monuments dir Musée National de Naples. Naples 1877. — XXIV. Beulé. Fouilles et découvertes. Paris 1873. — XXV. Gaston Boissier. Promenades archéologiques. Paris 1877. — XXVI. Perrot. Mélanges d’archéologie — Peintures du Palatin. Paris 1877. — XXVII. Jules Martha. Manuel d’archéologie étrusque et romaine. Paris 1884. — XXVIII. Gerspach. La Mosaïque. Paris 1881. — XXIX. De Witte. Etudes sur les vases peints. Paris 1865. — XXX. Birch. History of ancient pottery. London 1873.

Rzut oka na sztukę rzymską w ogólności.

I ówiąc o Etruskach, staraliśmy się wykazać, jak dalece wpływ g tego narodu oddziałał na Rzym starożytny i dowieść, źe tak w religii, obyczajach i ustroju społecznym, jak w przemyśle i sztuce, Rzymianie z czasów królestwa i z pierwszych lat rzeczypospolitej byli wyłącznie hołdownikami kultury etruskiej.

HU

Ten fakt dziejowy, na poparcie prawdziwości którego można przytoczyć tysiące dowodów, został dopiero rozjaśniony w ostatnich latach, to jest od chwili, w której zaczęły się mnożyć odkrycia rozmaitych starożytnych pomników na gruncie dawnej Etruryi, wszystkie bowiem najpoważniejsze źródła rzymskie zaprzeczają mu kategorycznie, a i dziś jeszcze w gronie uczonych przejętych admiracyą bez granic dla wiecznego miasta i jego pierwotnych panów, spotyka on licznych oponentów.

Ażeby zrozumieć, dlaczego późniejsi historycy rzymscy z taką stanowczością odrzucają wszelkie pokrewieństwo swojej pierwotnej kultury z cywilizacyą Etruryi, trzeba mieć na uwadze, że Rzym nietylko pod względem moralnym uległ tej przewadze, ale że zostawał on w zupełnej zawisłości politycznej od swych północnych sąsiadów, przez cały ciąg* panowania trzech ostatnich królów i przez pierwsze lata rzeczypospolitej. Rzymianie przez długi czas znosili z rezygnacyą tę zależność i nawet łączyli się dobrowolnie z Etruskami przeciwko wspólnym wrogom, uznając także wyższość ich kultury, ale gdy stawszy się panami położenia, pozyskali świadomość własnej siły i przeczucie, rzec można, przyszłej swej wielkości, starali się zapomnieć o fakcie tak przykrym dla ich dumy narodowej i usiłowali zaciemnić swe początkowe dzieje zapomocą mnóstwa bajek i legend, wśród których niełatwo było bezstronnym nawet badaczom dojść do rozwikłania prawdy. W epoce późniejszej, gdy cywilizacya łacińska uległa wpływom Grecyi, woleli Rzymianie przedstawiać swych przodków jako ciemnych i szorstkich barbarzyńców, obcych wszelkiemu światłu, aniżeli uznać ich za lenników kultury oddawna znienawidzonego sąsiada, i przyjęto powszechnie za hasło, podnosić o ile możności doniosłość i znaczenie wpływu Hellady i jemu jednemu przypisywać cały postęp Rzymu na wszystkich polach wiedzy i sztuki. Weszło tedy w zwyczaj pomiędzy historykami rzymskimi, twierdzić, że naród do którego należą, był ludem litylko rolniczym i wojowniczym, nie posiadającym pierwotnie żadnego zmysłu artystycznego, pogardzającym sztuką i jej przedstawicielami, i że dopiero pod tchnieniem Grecyi przebudziły się w nim uśpione instynkta piękna, że Grecya przysłała mu swych architektów, rzeźbiarzy i malarzy, zalała go swemi arcydziełami i że odtąd dopiero zaczyna się właściwie istnienie sztuki na gruncie środkowej Italii. Wątpliwem jest, żeby pomimo rzeczywistego entuzyazmu jaki obudzały w Rzymie płody artyzmu greckiego, mniemanie podobne było brane całkiem na seryo przez wszystkich pisarzy łacińskich, ale trzeba przyznać, że okazali oni zupełną solidarność w tym względzie i wszyscy bez wyjątku głosili powyższe przekonanie, a najdobitniejszy jego wyraz znajdujemy w znanym wierszu Horacego :

» Graecia capta fermu victorcm cepit et artes » Intulit agresti Latio<-,.

»Zwyciężona Grecya zwyciężyła swego dzikiego pogromcę, wnosząc »sztukę swoję do nieokrzesanego Latium«.

Nic dziwnego, że zdanie tak napozór skromne a tak głośno wypowiadane przez samą stronę interesowaną, łatwo zostało przyjęte za aksyomat przez obcych historyków, i że do dnia dzisiejszego nowa teorya napotyka jeszcze poważnych przeciwników; dla nieuprzedzonego jednak i bezstronnego badacza zdaje się rzeczą dowiedzioną, że jeżeli rzeczywiście w pewnej epoce Grecya wszechwładnie oddziałała na Rzym, to stało się to bardzo już stosunkowo późno, a mianowicie na parę dopiero wieków przed upadkiem rzeczypospolitej, przedtem zaś wpływ ten bardzo słabo i w po-jedyńczych tylko wypadkach się uwydatniał. Zapewne, niepodobna odmówić Grecyi w zupełności jakiegotakiego udziału w pierwotnej kulturze włoskiej, gdyż widzieliśmy, że sama Etrurya od VII. już wieku przed Chr. zostawała z nią w ciągłych, dość ścisłych stosunkach, a kolonie Wielkiej Grecyi wcześnie zaczęły rozszerzać sferę swej działalności na pozostałe wybrzeża Italii ; ale Rzym właśnie najdłużej pozostał poza obrębem tych wpływów, jeżeli zaś przenikały one do niego, to tylko pośrednio, przez Etrurya, przeistoczone już po części i przesiąkłe duchem miast toskańskich.

Nie będziemy tu powtarzać przykładów, które zacytowaliśmy na innem miejscu na dowód, że Rzym pierwotny we wszystkich gałęziach wiele zaczerpnął w Etruryi, ale tylko postaramy się wykazać, że, wbrew twierdzeniu ich własnych historyków, Rzymianie przez pięć wieków poprzedzających ściślejsze zbliżenie ich do Grecyi, nie byli całkiem pozbawieni sztuki, że zaś przeciwnie, nie zadowalniając się niewolniczem naśladowaniem sąsiadów, zdołali oni rozwinąć ją u siebie na pewnych oryginalnych podstawach, przez co samo dali już wtedy jawny dowód swojej samodzielności.

Nie we wszystkich kierunkach dążenie to równie silnie się objawiło. Naród praktyczny jak Rzymianie, przejęty ważnością swego dziejowego posłannictwa, zamykający swój ideał w wielkości i potędze miasta i przeznaczony do panowania nad światem, musiał się przeważnie zwrócić ku tej gałęzi sztuki, która najlepiej odpowiadała wrodzonemu jego geniuszowi, to jest ku budownictwu. Pokrywając trwałemi pomnikami całą Italią a później najodleglejsze krańce znanego naówczas świata, Rzymianie obejmowali jakoby we władanie na wieczność każdą piędź ziemi, na której ich sztuka wycisnęła właściwe sobie piętno, znamię zaś to pozostało tak wy-bitnem, że dziś, na pierwszy rzut oka, każdy, najmniej obeznany z techniczną stroną przedmiotu, potrafi odróżnić zabytek rzymski od innych.

oryginalne i majestatyczne, posiadające prawdziwie samoistne zalety. Nie mówriąc już o świątyniach, wzniesionych pod bezpośrednim kierunkiem Etrusków za panowania królów, jak o pierwszej rzymskiej świątyni Jowisza Kapitolińskiego pochodzącej z czasów Tarkwiniusza Starego, lub o świątyni Fortuny zbudowanej przez Serviusa Tulliusa, w pierwszych zaraz latach rzeczypospolitej powstają coraz nowe gmachy tego rodzaju, każdy ważniejszy wypadek staje się pretekstem nowych fundacyj, a wysocy dygnitarze emulują między sobą, ile razy chodzi o uroczyste poświęcenie jednego z tych przybytków, ofiarowanych bogom.

|^p|||rchitektura. Architektura tedy zrodziła się wcześnie w Rzymie, MM a korzystając w początkach z nauki sąsiadów, wydała wkrótce dzieła

Natychmiast po obaleniu władzy królewskiej, rzeczpospolita przystępuje do wykończenia świątyni Jowisza Kapitolińskiego, i podnosi się spór między konsulami Horatiusem Pulvillusem a Yaleriusem Poplicolą o jej poświęcenie; niemniej ostro ścierają się z sobą Appius Claudius i Servilius o pierwszeństwo, przy dedykacyi świątyni Herkulesa ; po zwycięstwie od-niesionem nad Laty nami w 496 r. przez Posthumiusa Albinusa nad jeziorem Regillijskiem, wznosi się świątynia na cześć Saturna i druga na cześć Dio-skurow; Spurius Cassius dla zjednania sobie ludu, buduje swoim kosztem świątynię Cer ery ; Appius Claudius ze swej strony funduje świątynię Bellony i pozyskuje prawo zawieszenia na jej ścianach portretów swych przodków, malowanych na puklerzach ; Camillus po zwyciężeniu Gallów i po odbudowaniu miasta, wznosi około 380 r. świątynię Zgody ; słowem, każdy ze znakomitszych dostojników stara się uwiecznić swą pamięć przez jakieś dzieło monumentalne, a w pismach autorów starożytnych spotykamy wzmianki o 31 świątyniach, wzniesionych za rzeczypospolitej przed podbiciem Grecyi; że zaś wzmianki takie są tylko pobieżnie, bez żadnej metody podawane i służą tylko do określenia pewnej daty lub jakiegoś faktu historycznego, śmiało można twierdzić, że liczba tych świątyń może być bez przesady powiększona przynajmniej o drugie tyle.

W budowie przybytków poświęconych czci bogów, Rzymianie najmniej może okazali oryginalności, i przyjąwszy ich typ pierwotny od Etrusków, powtarzali go już prawie bez zmiany, a później zaczęli naśladować Greków ; lecz i tu naśladownictwo nie musiało być całkiem niewolnicze, jeżeli dziś, dla ujrzenia na gruncie Italii szczątków dzieł o charakterze czysto greckim, trzeba posunąć się aż do Poestum, którego świątynie poprzedziły podbój rzymski; z drugiej zaś strony historya uczy nas, że ustalenie się w Rzymie wpływu greckiego nie obeszło się bez dość silnego oporu, co dowodzi, że Rzymianie posiadali już wtedy pewne ugruntowane

tradycye artystyczne, od których nie tak łatwo im przychodziło odstąpić. I tak naprzykład : gdy Marcellus wzniósł świątynię Męstwa i chciał ją także poświęcić Honorowi, senat sprzeciwił się temu, przekładając, że jeden przybytek nie może być jednocześnie poświęcony dwom bóstwom, a architekt Marcellusa musiał swą pracę przerabiać i dzielić gmach na dwoje ; gdy Fulvius Flaccus zerwawszy piękne płyty marmurowe z jednej ze świątyń greckich w Brutium, nakrył niemi swoję świątynię Fortuny, spotkał go także opór, i musiał on, na stanowczy rozkaz senatu, odstawiać napo-wrót te płyty na drugi kraniec Włoch; Metellus wznosząc dwie świątynie całkiem do siebie podobne, jednę na cześć Jowisza Statora, a drugą na cześć Junony i zdobiąc je greckiemi posągami i malowidłami, naraził się także na nieukontentowanie stronnictwa zachowawczego, które mu je objawiło w dziwaczny sposób : przy wnoszeniu do przybytków posągów dwóch bóstw głównych, rzemieślnicy popełnili omyłkę, gdyż Jowisz znalazł się w świątyni Junony, Junona zaś w świątyni Jowisza; nic nie było łatwiejszego, jak naprawić natychmiast ten błąd, ale kapłani zawyrokowali, że widocznie taka była wola bogów, że zatem nic zmieniać nie należy. Nawet wszechpotężny Sylla nie śmiał zwalczać silnie jeszcze wkorzenio-nych tradycyj swojskich i, odbudowując spaloną świątynię Jowisza na Kapitolu, zostawił jej pierwotny plan i charakter, jej ciężkie proporcye, niską i szeroką fasadę i wszystkie drobne szczegóły uświęcone przez zwyczaj, a całą zmianą na jaką się odważył, było użycie kosztowniejszych znacznie materyałów. Cezar jeżeli nie z przekonania, to przez dobrze zrozumianą politykę, umiał także uszanować skrupuły konserwatystów, gdyż budując świątynię Wenery Genitrix, kazał zachować ciężkie masywne kolumny, bardzo zbliżone do siebie, tak jak to czyniono w gmachach starego stylu. Nakoniec widzimy, że przywiązanie do dawnych pojęć było tak silne, iż człowiek takiej miary jak Cycero, wielbiciel i znawca sztuki greckiej, nie śmiał głośno swych przekonań wyjawiać, i w procesie Verresa, mówiąc o statuach i obrazach greckich, udawał, że nie ocenia ich piękności i że z trudnością przypomina sobie nazwiska ich autorów, słowem, zmuszony był do grania komedyi, dla zapewnienia swemu klientowi życzliwości sędziów.

Dotychczas mówiliśmy tylko o świątyniach, ale nie tu nam trzeba szukać wybitnych cech artyzmu Rzymian, gdyż w przybytkach bogów geniusz ich czuje się na każdym kroku skrępowanym zasadami, zaczerpnię-temi w Etruryi i wymaganiami rytuału religijnego, rozwija się zaś dopiero z całą samodzielnością w rozlicznych pracach zastosowanych do użytku powszechnego, a mianowicie: w drogach publicznych, mostach, wodociągach, kanałach, kloakach, amfiteatrach, cyrkach i kuryach, a nakoniec

w pomnikach wznoszonych na cześć wielkich mężów lub poświęconych pamięci zmarłych. We wszystkich tych gałęziach swego budownictwa Rzym jest pierwotnie uczniem i naśladowcą Etruryi, i widzieliśmy, że dwa charakterystyczne typy architektury rzymskiej, sklepienie i łuk pełny, ztamtąd w prostej linii pochodzą, ale w dalszym swym rozwoju Rzymianie wykształcili te obce nabytki, wycisnęli na nich swe indywidualne piętno i zostawili daleko poza sobą swych pierwszych nauczycieli. Większa część olbrzymich prac obudzających dotychczas podziw ogólny, została wykonana nie za cesarstwa, ale za rządów rzeczypospolitej, i to w epoce, w której sztuka grecka bardzo jeszcze mało była znaną Rzymianom; doskonałością zaś wykończenia i potęgą pomysłu o wiele one przewyższają podobne szczątki, spotykane w Toskanii, wśród ruin dawnej Etruryi.

Kloaki, te kolosalne tunele odprowadzające aż do Tybru wszystkie nieczystości miejskie, zostały rozpoczęte za królów — jak np. sławna Cloaca Maxima Tarkwiniusza Priscusa — i dalej prowadzone przez cały czas trwania rządów republikańskich, a surowy Cato będąc cenzorem, wydał sześć milionów sestercyj na ich wykończenie i reparacyą, po nim zaś Fulvius Flaccus dokonał reszty, tak, że Agryppie pozostało już tylko przeprowadzenie kanałów przez cyrkuł Panteonu.

W epoce największego ubóstwa, to jest podczas walki na śmierć przeciwko Yeii, został zbudowany wielki zbiornik, dotąd istniejący, a utrzymujący poziom wód jeziora Albano; rzeczpospolita także przerzuciła wody jeziora Velinus do rzeki Nar, osuszyła błota, rozciągające się między Parmą a Piacenzą i sławne bagna Pontyjskie ; w 312 r. Appius Claudius zacząwszy budować wielki kanał, idący aż do morza, zwrócił rolnictwu 30 mil kwadratowych gruntu niezdatnego przedtem pod uprawę i oczyścił zgubne powietrze w 33 miastach, które cytuje Pliniusz, a które były przed dokonaniem tej wielkiej pracy gniazdem nieustających gorączek i innych chorób zaraźliwych.

Na dziewięć wodociągów które w starożytności zasilały wodą stolicę, pięć pochodzi z czasów rzeczypospolitej. Pierwszy, zbudowany w 312 r. przez tegoż Appiusa Claudiusa, o którym tylkocośmy wspominali, dostarczał wody zwanej Aqua Appia ; w 40 lat później Papirius Cursor i Curius Dentatus budują, kosztem łupów zdobytych na Pyrrhusie, drugi wodociąg, Anio Vêtus; potem Marcius Rex sprowadza do Rzymu z odległości 33 mil wodę, która jemu zawdzięcza swą nazwę Aqua Marcia; w r. 125 cenzorowie dodają nowy wodociąg ze źródła zwanego Aqua Tepula; na-koniec Agrippa za konsulatu Cezara Oktawiana zasila miasto nowem źródłem : Aqua Julia. Te trzy ostatnie systematy wód, dochodzące do Rzymu obok dzisiejszej Porta Maggiore, łączyły się w jednym wodociągu, gdyż

dla uniknięcia wywłaszczań, kosztownych szczególnie w bliskości Rzymu, skorzystano z arkad Marciusa, żeby na nich ustawić drugie ich piętro dla wód Tepula, nad temi zaś Agrippa wzniósł trzecie piętro arkad, dźwigających kanał wody Julia. Tak tedy ze względów ekonomicznych i dzięki zmysłowi praktycznemu Rzymian, powstał jeden z najpiękniejszych typów architektury cywilnej, obudzający dziś jeszcze powszechną admiracyą i naśladowany przez najbardziej ucywilizowane narody Zachodu.

Sklepienie i łuk kołowy znalazły inne jeszcze zastosowanie w owych monumentalnych mostach, rzucanych przez Rzymian na największych rzekach. Mosty na Tybrze, śmiałej i potężnej budowy, przetrwały w części dotychczas, i niektóre z nich, odrestaurowane w późniejszych czasach, dziś jeszcze służą do komunikacyi. Pierwszy most drewniany, Subitems, był zastąpiony przez most Palatyński — dzisiejszy Ponte Rotto — zbudowany w 179 r. przed Chr., a wykończony przez Scypiona Afrykańskiego* most Fabricius — ponte de Quatre Capi — wzniesiony przez Fabriciusa w 62 r. ; most Cestius—ponte San Bartolommeo — odrestaurowany przez cesarzów Walensa i Walentyniana ; a nakoniec most Mihius — ponte Molle — stanowią teraz jedyną komunikacyą między dwoma brzegami Tybru, gdyż późniejsi Włosi nic pod tym względem nie dodali, ale przeciwnie, dawny Rzym Cezarów posiadał o trzy mosty więcej, jak dzisiejszy.

W innym kierunku, zdumiewają olbrzymie prace rzeczypospolitej rzymskiej, w przeprowadzeniu owych wspaniałych dróg, starannie niwelowanych, szerokich, brukowanych ogromnemi bryłami kamienia nakształt murów pelasgijskich, opatrzonych dla wygody publiczności w kolumny milowe, w chodniki dla pieszych, w stopnie dla jeźdźców i w miejsca spoczynku dla wszystkich podróżnych, a które przecinały całą Italią we wszystkich dyrekcyach. Już w 312 r. Via Appia, założona przez Appiusa Clau-diusa, prowadzi z Rzymu do Kapuy, a później przedłuża się do Bryndów; Via Flaminia dociera w 220 r. do Rimini, Via zaś Emilia przecina Etruryą i dosięga do Gallii, a teraz jeszcze są to główne arterye Włoch nowoczesnych, gdyż były z taką dokładnością wykonane, że wieki całe musiały je uszanować.

Wszystkie te wielkie dzieła są, rzec można, oryginalnym tworem geniuszu rzymskiego ; roboty Etrusków w tym zakresie zniknęły już dziś prawie bez śladu, a Grecya nic im przeciwstawić nie może. Grecy mało dbali o wygody życia ; usadowieni na skałach i stromych wzgórzach, nie znali oni kloak ani wodociągów, a przynajmniej ich prace tego rodzaju spotykane w okolicach Aten i Syrakuzy, ograniczają się poprostu do rur glinianych, lub do rowków żłobionych w skale i przykrytych cienkiemi płytami; na swoich strumykach, zwykle łatwych do przebycia wbród, rzu-

cali małe nietrwałe mostki ; drogi zaś wykuwali w skałach na małej szerokości, a koła wozów żłobiły w nich sobie koleje.

Można zacytować mnóstwo innych przykładów, dowodzących, że architektura rzymska oddala się na każdym kroku w swoich zastosowaniach od budowmictwa greckiego. Amfiteatry i cyrki rzymskie, o kolosalnych rozmiarach, nie mogą być uważane za naśladowanie małych teatrów greckich; wspaniałe termy Tytusa, Karakalli lub Dyoklecyana są typem całkiem samoistnym ; trybuna mówców, ozdobiona arkadami wspartemi na kolumnach i przodami okrętów uzbrojonemi w ostrogi, stanowa całość zupełnie oryginalną, której wzoru nigdzie w Grecyi spotkać nie można; tuk tryumfalny jest motywem wyłącznie rzymskim, tak ze względu na sam pomysł, jak i na naturę składowych części ; porządek toskański wzięty od Etrusków, pozostał zawsze ulubioną formą architektury rzymskiej, nawet po wyprowadzeniu porządków⁷ greckich; szeregi grobowców zdobiące wielkie drogi rzymskie, nie posiadają zapewne doskonałości grobów i stel greckich, ale sw⁷emi proporcyami i swą masą imponującą jakże świetnie przekazują potomności pamięć wielkich mężów i zasłużonych krajowi rodzin ! Nako-niec domy nawmt mieszkalne Rzymian mało przypominają ciasne domki Greków, z ich ginecetim umieszczonem na wyźszem piętrze i z ich małą cysterną kutą w skale; mieszkania patrycyuszów rzymskich są ogromne: zajmują one nieraz cały kwadrat miasta, otoczony czterema ulicami, a atrium etruskie o czterech kolumnach, powiększone i zbytkownie przyozdobione, zawiera pod swemi portykami galeryą portretów przodków⁷, trofea zwycięstw, i może pomieścić całe kohorty klientów⁷, zbierające się dla towarzyszenia potężnemu patronowa, w jego pochodzie ku forum.

Nietylko jednak w swych zastosowaniach, ale w samych zasadach i w duchu swoim architektura Rzymu jest całkiem różną od budowmictwa greckiego. Sztuka grecka zna tylko linie i rzuty poziome, ciągnące się równolegle do ziemi i harmonizujące ze spokojnemi liniami horyzontu ; używa dużych brył lub długich płyt kamienia, łączących się z sobą na kolumnach lub filarach, zdała od siebie rozstawionych ; rzymska zaś woli łuk koknvy i sklepienie, wzbija się śmiało ku niebu w kolosalnych masach, a za materyał używa najdrobniejszych żywiołów: cegły, puzzolany i stiuków, które spaja w jednę całość i wylewa, rzec można, w ogromne modele. Grecy w swem uwielbieniu dla proporcyi, umieją nadać pozorną wielkość temu, co rzeczywiście jest małem, przywiązują się do form wytwornych i posuwają delikatność do nadludzkiej prawie doskonałości; Rzymianie lubują się w wielkości materyalnej i dążą do otrzymania nietylko wrażenia jej, ale rzeczywistości, i dlatego cenią siłę, charakter, moc niewzruszoną i trwałość. Dla jednych najwyższym celem jest piękno, dla drugich pożytek ; pierwsi żyją w świecie idealnym, wymarzają swoje typy i obcują myślą z bogami, które ich wyobraźnia tworzy i coraz odmładza; drudzy mają umysł pozytywny, bardziej realistyczny, i państwo jest ich bogiem a dobro ogółu ich marzeniem ; ich fantazya nie buja wysoko, lecz przywiązuje się do ziemi, aby nią owładnąć, a wielką ich poezyą jest nienasycona żądza panowania. Grecy zdobią z miłością swe miasto, swą ulubioną świątynię, ale ojczyzna ich w życiu zwykłem kończy się z murami grodu ; Rzymianie przygotowują się do owładnięcia światem, urządzają więc swoję stolicę na taką skalę, ażeby mogła ona udzielić gościny wszystkim sąsiednim ludom. Dla Greków sztuka jest prawdziwą namiętnością, rozkoszą każdej chwili i częścią ich życia; dla Rzymian, tylko narzędziem, środkiem zapewniającym władzę, symbolem posiadania, piętnem wyrytem na waniem, to mieli głównie zanie światu swojej wyższości.

wrraz

kraju podbitym ; a jeżeli uprawiali ją oni z zamiło-na celu uwiecznienie swych zwycięstw i oka-

Rzym wzrastał i kształcił się między dwoma nauczycielkami: Etruryą, która odkryła przed nim pierwsze tajemnice sztuki, a Grecyą, która go olśniła swemi arcydziełami; ale jego geniusz indywidualny, potężny, łatwo sobie wszystko przyswajający, wybrał żywioły najbardziej odpowiedne własnym potrzebom. Wszystko zostało przetworzone na tym olbrzymim warsztacie, tak dobrze sztuka, jak inne pierwiastki zapożyczone od sąsiednich cywilizacyj, a architektura rzymska dlatego właśnie, że dała prze-v/agę użytecznemu nad idealnem, wielkiemu nad pięknem, polityce nad używaniem, stała się typem historycznym, narzuciła się światu i pokryła swemi dziełami całą jego powierzchnię. Nawet na gruncie samej Hellady powstały w epoce panowania Cezarów gmachy, noszące niezaprzeczony charakter rzymski, a u wszystkich ludów późniejszych dla określenia wielkości i potęgi jakiegoś pomnika, weszło w zwyczaj wyrażenie, że jest on godnym Rzymian.

Gdy zapatrujemy się na budownictwo rzymskie z punktu widzenia ściśle estetycznego, to nie ulega wątpliwości, że tak pod względem jedności pomysłu i prostoty ogólnego planu, jak pod względem harmonii proporcyj, czystości linij i doboru materyałów, nie dorównało ono nigdy architekturze greckiej. Gdy nawet sztuka grecka pozyskała stanowczo prawa obywatelstwa w Rzymie, nie mogła ona pozostać sobą i przeistoczyła .się do nie-poznania, naginając się do w^ymagań miejscowych i kombinując swe formy z najróźnorodniejszemi typami uświęconemi tradycyą i posiadającemi już byt ustalony.

Przedew^szystkiem zaznaczyć trzeba, że w chwili gdy nastąpiło pierwsze zupełnie bezpośrednie zetknięcie Rzymu z Grecyą, sztuka tej ostatniej chyliła się już sama ku upadkowi i oczom Rzymian przedstawiały się, jako wzory do naśladowania, nie poważne i majestatyczne arcydzieła złotego wieku Peryklesa, lecz pełne przepychu, okazałości i zbytku, ale zakażone już obcemi naleciałościami i tracące dekadencyą gmachy, wznoszone przez bogate macedońskie dynastye Azyi. Przepych ten właśnie najbardziej przypadł do smaku Rzymianom i zaczęli oni zastosowywać go u siebie z wrodzonem wszystkim dorobkowiczom zamiłowaniem, pokrywając mury najkosztowniejszemi gatunkami różnobarwnych marmurów, ozdób branżowych i złotych, a oddalając się w ten sposób zupełnie od surowej i umiarkowanej polichromii pomników greckich z pięknej epoki, w których kolory były tylko dyskretnie nakładane na białem tle marmuru lub stiuku.

Pod tak świetnemi pozorami kryło się wszakże rzeczywiste ubóstwo, i podczas gdy Grecy z równą starannością traktowali każdy szczegół, posługując się w swoich budowlach litylko monolitami, obrobionemi na wszystkie strony z matematyczną dokładnością, Rzymianie o wiele mniej byli wybredni w wyborze swoich materyałów, a sama masa wewnętrzna ich murów składała się najczęściej z ciał bardzo tanich i pospolitych. Przez cały pierwszy okres swojej historyi, aż do I. wieku przed Chr., używali oni do budowy swoich gmachów miękkiego gąbczastego kamienia, twardniejącego dopiero na powietrzu, w który grunt ich obfitował, a który cięli w podłużne sześciany, nie przenoszące nigdy dwóch metrów długości a pół metra szerokości. Kamienie te układali na sucho, bez żadnej zaprawy, regularnemi warstwami, naprzemian wzdłuż i wpoprzek, tworząc w ten sposób tak zwane opus quadratum, będące również najdoskonalszą formą muru etruskiego. Później przybyły im: kamień wulkaniczny z gór Albańskich, trawertyn z Tivoli, marmur z Luni, a nakoniec, w miarę wzrastania ich potęgi, najkosztowniejsze marmury z całego znanego świata; ale temi wyborowemi materyałami posługiwali się oni przeważnie dla okładania ścian na zewnątrz, masywna zaś część murów przybierała coraz skromniejszy i prostszy charakter. Za czasów Sylli powstało najbardziej uproszczone ze wszystkich opus incertum, złożone z drobnych kamyków, cegiełek, czerepów i t. p., zalewanych cementem ; za Cezara i Augusta było w użyciu opus reticulatum, w którem cegły układano ukośnie, w kierunku przekątni ; nakoniec w dalszych wiekach cesarstwa powrócono znowu do warstw poziomych, układanych niebardzo regularnie z cegieł długich i szerokich ale płaskich, który to system zwano opus lateritium. Pospolitość i ubóstwo takich murów wynagradzała nadzwyczajna ich moc i trwałość, gdyż Rzymianie zalewali te kamienie i cegły wynalezionym przez siebie cementem, który posiadał taką spoistość i tak szczelnie łączył odrębne części, że te zbijały się w jedne nierozerwalną masę, podobną do najtwardszego granitu i dającą się chyba rozdzielać na ogromne bryły, przy użyciu bardzo silnych środków mechanicznych.

Uwzględniwszy tę wielką zaletę ich murów, nie można brać za złe Rzymianom ekonomii, z jaką wybierali oni swoje materyały, gdyż, przy przyjętym przez nich systemie budownictwa, musieli oni swym olbrzymim gmachom dawać ściany nadzwyczajnej grubości, co naraziłoby ich było na spotrzebowywanie całych gór marmuru lub ciosu, gdyby byli chcieli postępować w tym względzie z takiem rafinowaniem, jak Grecy. Artyści bowiem rzymscy zastosowywali łuk i sklepienie nietylko do prac ogólnego użytku, do mostów, bram, wodociągów i kanałów, ale równie dobrze do świątyń, teatrów, pałaców i łaźni, słowem, do najwytworniejszych swoich gmachów, przyczem musieli ogromnie umacniać swoje mury, dla uchronienia ich od skutków ciążenia i rozpierania olbrzymich mas górnych, jak to miało np. miejsce w Panteonie Agryppy, którego ściany miały przeszło pięć metrów grubości. Rzymianie znali tylko łuk pełny, udzielony im przez Etrusków, zkąd powtały trzy typy architektoniczne : sklepienie obłe czyli cylindryczne, dla sklepionych galeryj, korytarzy, łuków tryumfalnych, bram, oraz otworów drzwi i okien ; sklepienie krzyżowe, dla sal kwadratowych lub dla galeryj równej wysokości, przecinających się pod kątem prostym; i sklepienie kuliste czyli kopuła, dla sal i gmachów okrągłych ; a chociaż przy zastosowaniu tych form, nie zdołali ustrzec się pewnej masywności i ciężkiego pozoru, niemiłych dla oka przywykłego do niezrównanej harmonii i wytworności gmachów greckich, umieli z drugiej strony wyzyskać je znakomicie, dla wywołania wrażenia majestatu i potęgi, dla stworzenia kolosalnych krytych przestrzeni, wolnych od kolumn, filarów i wszelkich podpór dodatkowych, dla skorzystania z każdej piędzi zajętego pod budowlę gruntu, ku wygodzie i użytkowi ogółu, wreszcie dla urozmaicenia do nieskończoności kształtu i charakteru swoich pomników.

W Grecyi, z wyjątkiem Philippeionu i kilku innych małych przybytków okrągłych, niejasno wzmiankowanych przez pisarzy starożytnych, znamy tylko jeden nieodmienny plan dla wszystkich świątyń, a mianowicie wydłużony prostokąt; Rzymianie, rozporządzający sklepieniem i kopułą, mogli nadawać mieszkaniom swych bogów formy najrozmaitsze i najbardziej nieprzewidziane, co też nieomieszkali czynić z większem lub mniejszem powodzeniem. Obok dawnego kształtu świątyni etruskiej, przyjęli wszystkie typy świątyń greckich : najprostszy ze wszystkich, tak zwany templum in antis, grecki parastasin, w którym dwie kolumny umieszczone między przedniemi słupami, zastępują ścianę frontową — jak świątynia Fortuny przed Porta Collina w Rzymie ; prostyl, z rzędem wolnych kolumn przed ścianą przednią — jak świątynie Fauna i Jowisza na jednej

z wysp Tybru ; prostyl z portykiem kolumnowym więcej rozwiniętym i naprzód wydanym, najczęściej adoptowany przez Rzymian — jak świątynie Fortuny Virilis i Concordyi w Rzymie, Jowisza i Izydy w Pompei; amfiprostyl, z dwoma rzędami kolumn przed ścianami frontową i tylną, (świątynia na forum miasta Velei) ; perypter, otoczony dokoła kolumnami, (świątynie : Jowisza w portyku Metellusa w Rzymie, Honoru i Cnoty, wzniesiona przez Maryusza tamże, Jowisza w Heliopolis i Słońca w Pal myrze) ; pseudoperypter, w którym boczna kolumnada jest zastąpiona przez półkolumny przystające do muru, (mała świątynia w Tivoli i tak zwany dom kwadratowy, wzniesiony przez Augusta w Nîmes) ; dypter, otoczony wokoło dwoma rzędami kolumn, (świątynia Quirinusa, poświęcona w Rzymie przez Augusta); nakoniec pseudodypter, podobny do poprzedniego, z tą tylko różnicą, że pierwszy rząd bocznych kolumn gubi się w murze, (świątynia Wenery i Romy w Rzymie). Jedynym rodzajem świątyni greckiej,, który, jak się zdaje, nigdy nie znalazł zastosowania w Rzymie, był hy-paetr, to jest perypter z celtą pod odkrytem niebem, taki, jakiemi były sławny Parthenon ateński i świątynia Zeusa Olimpijskiego.

rego.

rodzaju altany otwartej, której kolumny były tylko połączone zapomocą

Oprócz tego Rzymianie posiadali właściwy sobie typ świątyń okrągłych, związanych tradycyą z najdawniejszemi ich wspomnieniami, gdyż okrągłemi miały być domki pierwotnych Latynów, okrągłym legendowy dom Romulusa, okrągłą pierwsza świątynia Vesty, i ztąd taki kształt zachowano zawsze przybytkom tej bogini, prawdziwej patronki Rzymu, a później zastosowano go do świątyń Dyany, Herkulesa, Marsa i Merku-Świątynie okrągłe przybierały trzy formy odrębne : monopteru,.

krat ażurowych — jak świątynia Marsa Ultora w Rzymie ; perypteru,. zamkniętej okrągłej celli, otoczonej kolumnami dźwigającemi kopułę—jak piękna świątynia Vesty, której dość dobrze zachowane ruiny widzimy dziś jeszcze w Tivoli ; nakoniec do trzeciego rodzaju należą świątynie całkiem zamknięte i pozbawione zewnętrznej kolumnady, których najwspanialszym okazem jest znany Panteon Agryppy w Rzymie. Podobne kształty zasto-sowywali Rzymianie nietylko do swoich świątyń, ale do wielu innych gmachów różnych bardzo swem przeznaczeniem, jak tego mamy dowody w grobowcu Augusta, w grobowcu Hadryana — dzisiejszym forcie św. Anioła,, w grobie Cecylii Metelli na Via Appia, w sławnem Kolizeum i w innych amfiteatrach rzymskich, oraz w licznych apsydach bazylik, pałaców i term ów.

Mówiąc, że Rzymianie adoptowali wszystkie prawie typy świątyń greckich, nie mieliśmy na myśli twierdzić, żeby naśladownictwo miało tu być wiernem i niewolniczem, gdyż przeciwnie, zastrzegliśmy się zgóry, iż.

sztuka grecka przeniósłszy się na grunt Italii, uległa licznym, niekorzystnym po większej części przekształceniom. Artyści rzymscy przyjęli od Greków ogólną charakterystykę ich świątyń, rozmaite sposoby rozłożenia kolumn oraz główny podział świątyni na trzy części : na przedsionek — pronaos, prodomos, na właściwy przybytek bóstwa — naos, cella — i na skład sprzętów kościelnych — opisthodomos, posticum, ale w szczegółach pozwalali sobie na częste zboczenia, tak nieraz niefortunne, źe w większej liczbie wypadków zachwiały one całą równowagę i harmonią stylu greckiego. Obok nielicznych pomników, które, jak np. dom kwadratowy w Nîmes, moźnaby wziąć na pierwszy rzut oka za dzieła Greków z pięknego okresu ich sztuki, wszystkie prawie gmachy rzymskie trzymane napozór w stylu greckim, rażąco odstępują od zasadniczych reguł artyzmu helleńskiego. I tak: w małej świątyni Słońca w Heliopolis, w świątyni Wenery i Romy w Rzymie i w wielu innych, cella, zamiast płaskiego sufitu Greków — lacunaria, posiada kasetowane sklepienie cylindryczne, które, jakkolwiek mało się zdradzające na zewnątrz, nadaje wnętrzu charakter wprawdzie nie pozbawiony wdzięku, ale całkiem anormalny ; w świątyni Jowisza w Pompei celle otacza wewnątrz dwupiętrowa galerya, której dolne kolumny są jońskie, górne zaś korynckie, podczas gdy strona zewnętrzna jest trzymana w stylu korynckim; mała świątynia Sybilli w Tivoli ma w bocznych ścianach wybite duże okna, co się stanowczo sprzeciwia tradycyom greckim ; bardzo wysunięty naprzód portyk prostylów rzymskich, dosięgający czasami głębokości pięciu kolumn, oddala się całkiem od portyku greckiego, w którym oddalenie szeregu kolumn od ściany przedniej jest zawsze nie większe od odstępów kolumn między sobą ; możnaby zacytować wiele jeszcze innych podobnych przykładów, ale powrócimy do tego przedmiotu za chwilę, teraz zaś postaramy się wykazać,, do jakich anomalij doszli artyści rzymscy, chcąc kombinować zasady sztuki greckiej z własnemi formami, nic z nią nie mającemi wspólnego.

W świątyniach prostokątnych Rzymian, kolumny i linie poziome Greków, jakkolwiek prawie zawsze zdefigurowane, posiadają wszakże jeszcze racyą bytu i odgrywają tę samą rolę, co w pierwotnej swej ojczyźnie, ale znamy w Rzymie mnóstwo gmachów: amfiteatrów, pałaców,, łaźni i łuków tryumfalnych, w których przedstawiają się one jako martwe członki, pozbawione wszelkiego rzeczywistego znaczenia i powołane tylko do dekorowania nagich i masywnych ścian narodowej architektury rzymskiej. W budowlach tych samą istotę architektury stanowią łuk i sklepienie, zapomocą których gmach może wznosić się do wysokości kilku piątr, bez żadnej ujmy dla jego mocy i trwałości ; ale artysta nie zado-walnia się otrzymanym w ten sposób szkieletem i, dla ozdobienia go, posiłkuje się żywiołami budownictwa greckiego : między arkadami ustawia kolumny, które przypiera do ciężkich słupów, dźwigających sklepienie, a chcąc nadać tym kolumnom jakąkolwiek racyą istnienia, układa nad niemi pozorne belkowania, fryzy i gzymsy, występujące jak można najwięcej ze ściany ; i to mu wszakże jeszcze nie wystarcza : na to, ażeby kapitel kolumny coś rzeczywiście podtrzymywał, tworzy on nad każdym z nich w belkowaniu tak zwane występy — rozality, ressauts, a dla zaznaczenia potrzeby tych ostatnich, ustawia na nich niekiedy posągi kamienne lub marmurowe, jak np. w luku Konstantyna w Rzymie. Do takiego Panteonu Agryppy, tworzącego masywną rotundę, przykrytą kulistą kopułą, dodaje architekt portyk, złożony z szesnastu kolumn korynckich, podtrzymujących belkowanie i fronton grecki, co się wprawdzie tłómaczy konier cznością stworzenia dla pomnika monumentalnej facyaty, ale razi niemniej oko, sprzeciwiając się fundamentalnym prawom estetyki greckiej, opartej litylko na wzajemnych kombinacyach linij prostych. Ten sam system rozciągnęli także Rzymianie do wewnętrznej dekoracyi swych świątyń i pałaców : dla ozdobienia nagich ich ścian, nie zadowalniali się oni polichromią, wynikającą z wykładania murów róźnobarwnemi płytami marmuru, ale dodawali do tego ornamentacyą wypukłą, której służyły za motyw kolumny, fryzy i gzymsy greckie, przeistaczające każdą ścianę w rodzaj monumentalnej fasady, w której miejscach wolnych zawieszano tarcze, rzeźby metalowe lub obrazy.

Rzymianie nie ograniczyli się tylko do fałszywego i niewłaściwego zastoso wy wania żywiołów architektury greckiej do całkiem jej obcych typów, ale skrzywili i spaczyli samą istotę tych zapożyczonych w Grecyi motywów, posuwając coraz dalej dekadencyą, objawiającą się już bardzo silnie w azyatyckich szkołach z epoki macedońskiej. Z trzech porządków-greckich, nic prawie w Rzymie na miejscu nie pozostało: W porządku doryckim, kolumna zamiast spoczywrać wprost na stylobacie, została opatrzona bazą okrągłą, a nawet kwadratowym płycieniem ; sam słupiec kolumny stracił swój profil, stając się sztywnym i równym w całej swej wysokości cylindrem ; żłobiny zeń zniknęły, albo zostały zredukowane do dwóch trzecich całej wysokości ; kapitel nie ugina się już łagodnie, jakby ulegając mimowolnie ciążeniu warstw górnych, ale zarysowuje suchy i ostry profil, a niżej od niego ściska kolumnę wypukła obrączka, tworząca szyję, nieznaną całkiem Grekom ; przy tern wzajemny stosunek proporcyj zmienia się do niepoznania: podczas gdy w Parthenonie i w świątyniach z Poestum wysokość kolumny nie o wiele przenosi pięć jej średnic, Rzymianie doprowadzają ją aż do ośmiu i pół średnic, zmniejszając jednocześnie wysokość belkowania i fryzu, a powiększając odstępy między kolumnami, przez wysokości tak zwanem laskowaniem niącem swemi cylindrycznemi wypukłościami krawędzie żłobków od uszkodzenia; największy przepych rozwijali Rzymianie w dekoracyi belkowania korynckiego, w której skład wchodziły postacie ludzi i zwierząt, wieńce kwiatów i najrozmaitsze motywy ornamentacyjne, modelowane bardzo wypukło i cyzelowane w najdrobniejszych szczegółach. I tu wszakże fantazya Rzymian przekroczyła dozwolone granice, łącząc w jedno żywioły dwóch porządków odrębnych, kombinując wolutę jońską z akantem korynckim i tworząc w ten sposób tak zwany kapitel złożony — chapiteau coviposite, którego najdawniejszy typ spotykamy w tryumfalnym luku Tytusa.

co odejmują porządkowi cały jego majestat i powagę. Porządek joński stracił swą dawną wytworność attycką: kolumna często nie jest wcale żłobkowana, gdy zaś żłobiny istnieją, sięgają one tak wysoko, źe pochłaniają dolną część kapitelu, redukując go do wąskiej wstęgi, pozbawionej całkiem ornamentacyi ; sam kapitel nie przedstawia już tych łagodnych falowatości, które go czyniły podobnym do miękkiej i mięsistej materyi, ale jego woluty łączą się zapomocą suchej linii prostej, a same posiadają jakąś sztywność metaliczną. Jedynym porządkiem który nietylko źe nic nie stracił na gruncie rzymskim ze swych zalet pierwotnych, ale doszedł tu do nieznanego sobie przedtem przepychu, jest porządek koryncki : jego kapitel, trochę za szczupły u góry, nadawał się dobrze do małych pomników, do jakich go używali Ateńczycy, ale już Grecy azyatyccy musieli powiększyć ilość jego liści, zastosowując go do większych budowli, a Rzymianie jeszcze go bardziej wzbogacili, zamieniając przytem trochę sztywne i ostre liście dzikiego akantu, na zaokrąglone i fryzowane liście akantu bez cierni lub na liście drzewa oliwnego; słupiec kolumny, zwykle gładki, bywał najczęściej monolitem z jakiegoś mocno zabarwionego marmuru, silnie odbijającego od białych zawsze baz i kapiteli ; gdy, jak się czasem zdarzało, kolumna była żłobkowana, wypełniano zwykle żłobiny do pewnej

rudenture, Verstäbung — chro-

Jeszcze bardziej rażących zboczeń dopuszczali się architektowie rzymscy, zestawiając razem w jednym budynku kolumny kilku porządków odmiennych. Widzieliśmy już przykład tego odstąpienia od przyjętych reguł w świątyni Jowisza w Pompei, ale najwybitniej się to przedstawia w gmachach świeckich, w teatrach i w amfiteatrach, jak np. w Kolizeuvi i w teatrze Marcellusa. Ile razy artyści ci mieli do wzniesienia jakiś wysoki gmach o kilku piętrach, dzielili jego fasadę na kilka pasów równoległych, z których każdy odpowiadał jednemu z piątr, a był ozdobiony kolumnadą, należącą do odrębnego porządku greckiego. Na dole znajdowała się zwykle kolumnada dorycka, kolumny pierwszego piętra były jońskie, drugiego korynckie, a gdy, jak w Kolizeum, istniało jeszcze trzecie piętro, umieszczano

27

Szkic historyczny. T. III.

na niern filary czworograniaste z głowicami korynckiemi. Tu więc już mamy do czynienia z zupełnym bezładem, z negacyą wszelkiego porządku. W rozumieniu Greków wyraz porządek określał przedewszystkiem pewną skalę proporcyj, pewien wzajemny stosunek rozmiarów rozmaitych części, oparty na średnicy kolumny, do której zastosowywała się jej wysokość, równie jak odstępy między kolumnami i ten lub inny rodzaj kapiteli. Każdy więc porządek posiadał swoje proporcye odrębne: przy równej wysokości, kolumny doryckie powinny były być grubsze i bardziej zbliżone do siebie aniżeli jońskie, korynckie zaś były jeszcze stosunkowo cieńsze i więcej oddalone jedne od drugich niźli jońskie ; tu więc, gdy wszystkie kolumny posiadały jednakową wysokość, jednakową średnicę i jednakowe oddalenie, a każdy ich szereg miał pomimo to inne kapitele, nie może być już mowy o żadnym porządku, gdyż najelementarniejsze reguły architektury greckiej są zapoznane i prawem staje się tylko dowolność i fantazya. Artyści zło-teg-o wieku sztuki rzymskiej, wieku Augusta, wynagradzali jeszcze te usterki wielkością swoich koncepcyj i pewną względną miarą w zastoso-wywaniu najśmielszych nawet nowości, a takie gmachy, jak Panteon luł> Kolizeum, pozostaną zawsze, pomimo swych niepoprawności, przepysznemi pomnikami, mogącemi rywalizować z najpiękniejszemi dziełami sztuki następnych wieków ; w drugim swoim okresie, pod wpływem reakcyi archaicznej, wywołanej przez Hadryana, architektura rzymska wydaje jeszcze utwory imponujące i nie pozbawione często wielkich piękności, ale w wiekach III. i IV. spaczenie pojęć estetycznych dosięga ostatecznych granic, fantazya nie zna hamulca, do głowic kolumn wkradają się dziwaczne typy orłów, gryfów, delfinów i skrzydlatych bogiń Zwycięstwa, wszystkie formy przekształcają się pod wpływem typów wschodnich, ostatnie żywioły greckie idą w zapomnienie, a jednocześnie źródło prawdziwej inwencyi wyczerpuje się, tradycye gubią się wśród przewrotów wojennych targających cesarstwem, i nakoniec pozostaje tylko machinalna rutyna, która sama znika zkolei w chaosie najazdów barbarzyńskich.

z e ź b a. Architektura rzymska grzeszyła tedy, jak widzimy, wieloma |§1Щ| niedostatkami, ale była ona w każdym razie sztuką potężną, maje

statyczną i często oryginalną, a w zakresie zastosowań praktycznych stworzyła nawet prawdziwe arcydzieła, co się łatwo tłómaczy utylitarnym kierunkiem geniuszu rzymskiego. W sztukach plastycznych, samodzielne zalety Rzymian nigdy nie rozwinęły się w tak wysokim stopniu. Najdawniejsze zabytki ich rzeźby noszą na sobie piętno pochodzenia etruskiego, i przez całe wieki Rzym zadowalniał się pod tym względem nabytkami, przemocą wydartemi od sąsiadów. Wojska jego rabowały podbite miasta etruskie

i ztamtąd unosiły bogate łupy, a z jednej Vulsinii przewieziono do Rzymu 2000 posągów. Gdy później ustalił się zwyczaj zdejmowania masek pośmiertnych , zdobienia atrium domów woskowemi obrazami przodków i wznoszenia posągów na cześć ludzi dobrze zasłużonych krajowi, sama natura przedmiotu wpływała na nadanie produkcyom plastyki rzymskiej realistycznego charakteru. Starano się przeważnie o pochwycenie podobieństwa materyalnego, o prawdę i naturalność, w technicznem zaś wykonaniu zachowano twardość i szorstkość, wyniesione z Etruryi, a nawet w epoce najświetniejszego rozkwitu rzeźby rzymskiej pod wpływem Grecyi, w posągach i popiersiach cezarów lub wielkich mężów, w płaskorzeźbach zdobiących kolumny pamiątkowe i łuki tryumfalne, przeważał zawsze ten kierunek realistyczny, precyzya dążąca nietylko do oddania z największą wiernością rysów twarzy, ale szczegółów ubioru i zbroi. Podczas gdy Grecy w swej pogoni za ideałem widzieli w postaci ludzkiej zewnętrzną tylko powłokę, zapomocą której uwydatniać chcieli najrozmaitsze objawy ducha, upiększali ją, doskonalili i naginali do oddania poetycznych typów, poczętych w ich wyobraźni, Rzymianie starali się przedewszystkiem o pochwycenie prawdy na gorącym uczynku i przedstawiali człowieka takim, jakim był w rzeczywistości, kładąc nawet nacisk na jego niedokładności i ułomności, żeby tylko uwydatnić jak najsilniej podobieństwo fizyczne. W rzeźbie greckiej portret jest wyjątkiem, i obok niezliczonych arcydzieł odtwarzających idealne postacie bogów i bohaterów lub ogólnikowe typy atletów i zapaśników wszelkiego rodzaju, zacytować zaledwie można kilka posągów takich, jak statuy Aristidesa, Sofokla lub Euripidesa, w Rzymie zaś portrety stanowią znaczną większość znanych rzeźb, a strona estetyczna utworu zawsze w nich mniejszą gra rolę, niźli wierne naśladownictwo natury.

dium, słońca, ognia i gwiazd ; mitologia

owe

Ubóstwo Rzymian z czasu rzeczypospolitej pod względem rzeźby a szczególnie malarstwa, tłómaczy się w znacznej mierze ich religią, powstałą z zespolenia się pojęć Sabinów, Etrusków i Latynów. Mało nam są dziś znane zasadnicze dogmaty wiary tych ludów, ale o ile wiemy, podstawą kultu Latynów była cześć oddawana siłom przyrody; u Sabinów przeważała cześć firmamentu zaś Etrusków, oprócz trzech bóstw najwyższych, utajonych, i dwunastu bogów podrzędnych — dii consentes — wprowadziła do Rzymu całą kohortę duchów i geniuszów dobrych lub złych. Rzymianie, kierowani swoim jasnym, racyonalnym nastrojem umysłu, odrzucili wszelkie potworne i wstrętne bożyszcza, właściwe Etruskom, wygnali ze swego panteonu postacie szatanów, jak Tuszulszy lub Charuna, i wogóle przekładali symboliczne określanie bogów, nad ich zmysłowe uosabianie; podnosili do go-

27*

dności bóstw różne objawy życiowe, przymioty i wady moralne, i tak powstały u nich owe abstrakcyjne bóstwa, którym wszelako stawiano przybytki, jak: Fides, Pavor i Pallor, Salus, Lib er tas, Concordia, Vir tus, Pdonos, dementia i mnóstwo innych. Pierwotnie Jowisza przedstawiano w kształcie kamienia; Janusa pod postacią bramy; bożek graniczny — Terminus — był prostym słupem kamiennym ; Vestę wyobrażał ogień święty; Marsa zaś, dwie włócznie z sobą spojone. Wcześnie wprawdzie zaczęto już ustawiać prawdziwe posągi bogów w świątyniach, jak mamy tego dowód w datującym jeszcze z epoki królów Jowiszu Kapitolińskim, lub w posągu Cerery, wylanym z bronzu za pieniądze, otrzymane z konfiskaty majątku, po skazanym na śmierć Spuriusie Cassiusie, ale te statuy były albo brane gotowe od Etrusków, albo też, gdy je wykonywano na miejscu, mało się troszczono o ich charakterystykę i o ich stronę estetyczną. W każdym razie dalecy tu jesteśmy od wyrafinowanego antropo-morfizmu mitologii greckiej, która przyobleka swe bóstwa w najwytworniejsze kształty ludzkie i opromienia je czarem swojej poezyi. Religia Rzymian jest poważniejsza, bardziej myśląca, ale też obfitsza w przesądy, niż religia Greków. Rzymianin nie igra ze swymi bogami, nie poufali się z nimi, ale przeciwnie, przejmują go oni świętą trwogą; zbliża się do nich z pewną bojaźnią, a raczej nie zbliża się wcale, obcując zaś z nimi zda-leka, nie ma tendencyi do ich uosabiania; w oczach jego bogowie nie podzielają, jak u Greków, żądz i namiętności ludzkich, to też, gdy nadaje im kształty człowieka, poprzestaje na formach jak najniepewniej określonych i czyni to z pewną niechęcią, dlatego tylko, że nie może wynaleść dla nich innego wyrazu. Większa część pierwotnych bóstw Rzymu nie miała nażw osobistych, ale oznaczały je niejasne, ogólnikowe atrybuty, jak wyrazy : dobry, boski i t. p. ; słusznie więc Mommsen, chcąc uwydatnić różnicę religijnego nastroju dwóch ludów, powiada, że Grek, gdy składa ofiary bogom, ma oczy zwrócone ku niebu, Rzymianin zaś twarz sobie zasłania ; pierwszy wpatruje się, a drugi myśli.

W początkowych dziejach Rzymu stanowcze i jasno sformułowane pojęcia znacznie mniej miejsca zajmowały, aniżeli rozmaite praktyki zewnętrzne, stanowiące, rzec można, powłokę religii : ofiary składane bogom, przewidywania przyszłości z lotu ptaków, z piorunów i błyskawic, z wnętrzności poświęconych ofiar, słowem, tysiące obrządków, które taką powagę i wpływ zapewniały owym kapłanom i wróżbitom: Auspicyom, Au-gurom i Fkaruspicyom. Taki więc stan rzeczy szerokie zostawiał pole dla wpływów obcych, i korzystając z próżni, dobrowolnie zostawionej, bogowie Grecyi, gdy nastąpiło zbliżenie między dwoma narodami, zaczęli się wślizgiwać do mitologii rzymskiej, przenikając nawskróś i transformując dotychczasowy panteon, do czego głównie dały pochop wojny Samnickie. Wprawdzie dawne bóstwa zachowały pierwotne swe imiona, cześć oddawano im w tenże sam co dawniej sposób, ale pojęcia jakie o nich miano, uległy zmianie i stworzono im całkiem nową historyą, opartą na poetycznych legendach Grecyi. W tej to dopiero fazie religijnej Rzymu sztuki plastyczne nabierają większego znaczenia; wtedy płody artyzmu greckiego znajdują licznych wielbicieli, artyści Grecyi napływają do Rzymu i pozyskują adeptów, a rzeźba i malarstwo zaczynają się rozwijać na gruncie Italii.

Jednakże śmiejąca się i rozkoszna mitologia Greków z epoki aleksandryjskiej nie mogła długo wystarczać poważnym umysłom Rzymian i zaspokajać ich porywy religijne ; spokojny sceptycyzm i indyferentyzm ostatnich lat rzeczypospolitej ustępuje miejsca jakiejś nieznanej dotąd potrzebie silniejszej wiary, która ogarnia wszystkie dusze. Jedni rzucają się ku krwawym i dziwacznym obrządkom kultu Bellony i Cybeli ; drudzy ku tajemniczym uroczystościom Mithry; inni pogrążają się w hałaśliwych i rozpustnych orgiach Attisa i Izydy, lub starają się wyrwać tajniki przyszłości od czarnoksiężników Persyi i Chaldei. Wszystkie pojęcia, ceremonie i praktyki napływające ze Wschodu, przyjmowane są z zapałem ; słowem, czuć na każdym kroku, że zbliża się chwila wielkiego przewrotu religijnego, wielkiego odrodzenia w dziedzinie pojęć moralnych i, jak powiada poeta Prude'ntius: »Chrystus może już teraz nadejść, droga dla Niego stoi »otworem«.

Religia tedy przedstawiała słabe źródło natchnienia dla rzeźbiarzy rzymskich, a wszystkie starożytne posągi bogów o których wspominają niektórzy pisarze, jak: Herkules, poświęcony jakoby przez Evandra arkadyjskiego na kilka wieków przed założeniem Rzymu, jak statuy Janusa, Vertumnusa i łysej Wenery, mające datować z czasów Numy, albo należą do legendy, albo były dziełem artystów etruskich. Etruskim także był pierwszy Jowisz Kapitoliński z epoki Tarkwiniuszów, równie jak i inne bóstwa zdobiące jego świątynię, a według wszelkiego prawdopodobieństwa, etruskim artystom przypisać także trzeba bronzową Cererę ze świątyni Spuriusa Cassiusa i drugi posąg Jowisza Kapitolińskiego, ulany na rozkaz Spuriusa Carviliusa z bronzu, zdobytego na nieprzyjaciołach podczas wojen Samnickich.

Gdy wskutek pomyślnych wojen prowadzonych na południu i wschodzie, arcydzieła Grecyi zaczęły coraz większemi masami napływać do Rzymu i zapełniać świątynie, portyki, amfiteatry i place publiczne, obudził się wśród obywateli ogromny zapał dla sztuki i każdy z możniejszych ludzi musiał posiadać swój zbiór prywatny, a niektórzy z nich doszli do utworzenia prawdziwych muzeów. Mając otwarty przed sobą nowy punkt

zbytu, artyści zubożałej Grecyi, którzy przedtem poszukiwali zajęcia na dworach macedońskich dynastyj Azyi i Egiptu, zaczęli się teraz tłumnie przenosić do Rzymu, gdzie też zaraz na wstępie zostali użyci przez Me-tellusa do dekoracyi wznoszonych przez niego świątyń Jowisza i Junony. Tak więc w połowie II. wieku przed Chr. powstała w Rzymie pierwsza kolonia rzeźbiarzy greckich, której najznakomitszymi przedstawicielami byli Polykles, Ateńczyk i jego synowie Timarchides i Timokles, P h i 1 i s к o s rodyjski, nakoniec drugi Timarchides z synem D i o-ny s i o s e m.

W wieku następnym liczba artystów greckich jeszcze się znacznie zwiększyła i odtąd podzielić można rzeźbiarzy greckich, pracujących w Rzymie, na trzy szkoły odrębne. Szkoła azyatycka, reprezentowana głó-! wnie przez Agasiasa z Efezu, Archelaosaz Pryeny, Aristeasa i P a p i a s a, zostawiła nam piękny posąg Walczącego Gladyatora z Luwru, Apoteozę Homera w płaskorzeźbie i dwóch Centaurów, jednego na Kapitolu, drugiego w Luwrze. Szkole attyckiej zawdzięczamy pyszny Tors bel-wederski Apoll oni osa, Herkulesa Farnezyjskiego Glykona i Wenus Medycyjską Kleomenesa, nie mówiąc o dziełach wielu pomniejszych artystów, których nazwiska przeszły do nas. Nakoniec szkoła P a s i t e 1 e s a, rzeźbiarza z Wielkiej Grecyi, żyjącego jeszcze za czasów* Augusta, a do której zaliczyć można Stephanosa i Arkesilasa, wydała mało prac oryginalnych, gdyż zastosowmjąc się do smaku ówczesnych Rzymian, musiała tylko kopiować lub naśladować arcydzieła dawmych mistrzów greckich, co też zapewne rzeźbiarze ci czynili ochotnie, nie czując już w sobie żadnych zasobów samoistnej twórczości.

Korzystając z wzorów⁷ greckich i z nauki artystów zamieszkałych w⁷ stolicy, Rzymianie zaczęli sami uprawdać rzeźbę, i tak powstała w pierwszych latach cesarstwa szkoła narodowa, która rozwijała się jakotako przez półtora wieku, pod rządami Cezarów, Flawiuszów i Antoninów⁷, a której dekadencya, rozpoczęta z chwilą wstąpienia na tron dynastyi Syryjskiej, przedłużała się przez wieki III. i IV. i, zaznaczając się coraz silniej, doszła w⁷końcu do zupełnego upadku w⁷ epoce najazdów barbarzyńców. Szkoła ta, z której żadne wybitniejsze nazwdsko artysty nie przetrwało do naszych czasów⁷, była tylko slabem odbiciem ostatnich szkół greckich, i w⁷ sztuce religijnej nie zostawiła po sobie ani jednego dzieła donioślejszego znaczenia, zadowalniając się wyłącznie niewolniczem naśladowaniem artystów helleńskich, w których mitologii wybierała typy najbardziej pospolite i oklepane Bachantek, Nereid, Nimf, Amorków, Satyrów i Trytonów. Później, z chwalą wkroczenia do panteonu rzymskiego bóstw wschodnich, rzeźbiarze zaczynają odtwarzać postacie Izydy, Attisa, bogów Assyryi

i Persyi, a grupa przedstawiająca ofiarę Mithry powtarza się nieskończoną ilość razy na całym obszarze cesarstwa rzymskiego, ale nie posiada już ona najmniejszej wartości artystycznej i należy do rzędu utworów czysto rzemieślniczych.

Niewięcej oryginalności przedstawiają figury alegoryczne, które wszakże odpowiadały przeważnie tradycyom ściśle rzymskim, gdyż jeżeli spotykamy je czasami w sztuce Greków, nigdy nie miały one u tych ostatnich takiego znaczenia, jak w Rzymie, gdzie od najdawniejszych czasów bóstwa uosabiające rozmaite cnoty lub pojęcia abstrakcyjne, cieszyły się wielką popularnością. Za cesarstwa, symbolika tych typów komplikuje się i rafinuje do najwyższego stopnia : spotykamy postacie mające wyobrażać naprzy-kład Chwałę lub Spokój Wieku, Pomyślność Czasu, Zgodę Wojsk, Wierność Kohort, albo rozmaite Narody i Miasta podbite i zdobyte przez wodzów rzymskich, ale nie wpływa to bynajmniej na wzbogacenie sztuki, gdyż każdej z tych postaci służy za personifikacyą zawsze prawie jeden i ten sam typ kobiety o długiej sukni, z koroną na głowie i rogiem obfitości w ręku, a tylko napis, obok umieszczony, ostrzega nas o jej znaczeniu.

Sceny mitologiczne bardziej urozmaicone widzieć tylko można w płaskorzeźbach grobowców i sarkofagów. Tam rozwijają się, podobnie jak na sarkofagach etruskich, myty i legendy greckie, mające bliższy lub dalszy związek z ideą o śmierci i o świecie piekielnym. Są to sceny mordów, krwawe walki, porwania, metamorfozy lub sceny bachiczne, których przedmiot często odpowiada wiekowa i płci właścicieli grobu; i tak, na grobach kobiecych powtarzają się zwykle : porwanie Prozerpiny lub Europy, sen Aryadny, śmierć Alcesty, ofiara Ifigenii, historya Psychy lub pochody Muz, Nimf i Nereid; na grobach zaś młodych ludzi: śmierć Hippolyta, Adonisa lub Achillesa, łowy Meleagra, porwanie Endymiona, albo metamorfoza Akteona ; na grobowcach zawierających zwdoki dzieci, widzimy małe Amorki, oddające się rozmaitym zabawom i igrzyskom, ale nie zawsze mitologia stanowi koniecznie przedmiot tego rodzaju kompozycyj. Niektóre sarkofagi odtwarzają sceny z życia codziennego, przypominające, podobnie jak w Egipcie, zwykłe zajęcia nieboszczyka za życia, jak np. w sławnym grobowcu piekarza w Rzymie; na innych spotykamy symbole lub postacie alegoryczne: geniusze gaszące pochodnie, maski pośmiertne, potwory morskie, kosz wywrócony, jaskółkę chwytającą motyla i t. p. ; czasami wyobrażony przedmiot jest prostą grą słówT, zastosowaną do nazwuska zmarłego: na grobie rodziny Naucellia figuruje łódź; dzik lub cielę zdobią groby Apera lub Vitulusa, a drzewo laurowe grób Daphny; nakoniec na wielu grobach widzimy tylko popiersie nieboszczyka, zamknięte w •ozdobnym medalionie, lub też prosty motyw dekoracyjny, złożony ze źłobin, z głów lwich lub baranich, z ptaków, z wieńców lub festonów z liści. Wszystkie te płaskorzeźby należą do rzędu produkcyj prędzej rzemieślniczych, niź artystycznych :. nadzwyczaj rzadko były one wykonywane na zamówienie, g'dyż kamieniarze mieli zawsze na składzie wielką ilość gotowych sarkofagów i tablic grobowych, zastosowanych do najrozmaitszych gustów, do których dodawali na żądanie rodziny rozmaite szczegóły, a w sarkofagach z medalionami zostawiali miejsca wolne na portrety nieboszczyków. Często także w płaskorzeźbach mitologicznych głowy głównych bohaterów były niewykończone i nadawano im naprędce rysy zmarłego, zkąd właśnie pochodzi ta dziwna napozór anomalia, że najważniejsze postacie podobnych kompozycyj są zwykle mniej starannie traktowane od reszty.

Najsamodzielniej manifestuje się talent rzeźbiarzy rzymskich w portretach, gdyż, jak mówiliśmy wyżej, była to jedyna gałąź rzeźby, uprawiana z prawdziwem zamiłowaniem w epoce, poprzedzającej jeszcze chwilę zupełnego rozwielmoźnienia się w Rzymie sztuki greckiej. Najdawniejsza wzmianka jaką spotykamy w tym względzie, dotyczy statuy przędącej Tanaquü, żony Tarkwiniusza starego, która musiała być dziełem jednego z rzeźbiarzy etruskich. W V. wieku przed Chr. powstają pierwsze posągi na cześć wielkich ludzi i dobroczyńców ojczyzny, gdyż do tej epoki odnieść trzeba posągi legendowych królów: Romulusa, Numy i Ancusa Martiusa, uważane naiwnie przez Pliniusza za współczesne tym monarchom , oraz postacie pierwszych bohaterów rzeczypospolitej : Clelü, Hora-tiusa Coclesa i Valeriusa Poplicoli. W IV. wieku moda posągów pamiątkowych coraz bardziej się rozpowszechnia : mnożą się portrety dygnitarzy dobrze zasłużonych krajowi, dostępują tego zaszczytu nietylko mężczyźni, ale i kobiety, nietylko rodowici Rzymianie, ale i cudzoziemcy, jak np. : Hermodoros z Efezu, Pythagoras i Alkibiades, aż nakoniec w II. wieku przed Chr. Forum tak się zapełnia posągami, że cenzorowie widzą się zmuszonymi do usunięcia i przetopienia znacznej ich liczby. Nie ma prawie możniejszego obywatela, któryby nie miał swego portretu z bronzu lub marmuru na jednym z placów publicznych, tak, że surowy Cato pogardza tym zaszczytem, mówiąc: »Zapytają mnie, dlaczego nie mam statuy, ale »wolę to, aniżeli zapytanie przeciwne«.

Nie możemy dziś mieć dokładnego pojęcia o artystycznej wartości wszystkich tych posągów, ale sądząc z samej ich mnogości i ze wzmianek pisarzy starożytnych, można wnosić, że były to dzieła prostych rzemieślników, przeważnie etruskich i greckich, od których ówcześni Rzymianie, mało wykształceni pod względem estetycznym, a pragnący tylko zadowolnić swą miłość własną i próżność rodową, wymagali nie wysokich zalet artystycznych, ale jak największego podobieństwa rysów i prawdy w ubiorze. Dla późniejszych pokoleń, oswojonych już z arcydziełami Hellady i mogących śledzić na gruncie poprawną technikę licznie tu osiadłych artystów greckich, samo podobieństwo twarzy nie mogło już wystarczać, to też szkoła rzymska powstała za cesarstwa, musiała się oddać głębszym stu-dyom artystycznym i, szczególnie w zakresie portretu, wydała nieraz dzieła prawdziwie piękne i mogące rywalizować z pracami Greków.

To, co za rzeczypospolitej było wynikiem dumy rodowej lub chęci uczczenia rzeczywistej zasługi, wypływa za cesarstwa z pochlebstwa i uni-źoności względem osoby panującego : przy wstąpieniu na tron każdego nowego cesarza, prowincye, miasta i ludzie prywatni ubiegają się o zaszczyt posiadania portretu samego monarchy, jego żony i rozmaitych członków jego rodziny, a w ten sposób posągi i popiersia mnożą się do nieskończoności i dziś jeszcze mogą się liczyć na tysiące. Bardzo naturalne, że przy tak olbrzymiem zapotrzebowaniu, prawdziwi artyści nie byliby nigdy w stanie podołać wszystkiemu i zadowolnić wymagań ogółu ; potworzyły się tedy zakłady specyalne, fabrykujące hurtownie portrety cesa-rzów i innych znakomitszych osobistości, a z czasem, przy częstych zmianach panujących, doszło nawet do tego, że posiadano na składzie gotowe posągi i biusty osób rozmaitej płci i wieku, do których dorabiano tylko głowy, w miarę potrzeby. Ułatwiał bardzo tę praktykę zwyczaj rozpowszechniony w owej epoce, składania posągów z kilku materyałów odmiennych; było to już w użyciu, jak widzieliśmy wyżej, w Egipcie za czasów nowego państwa, a także w Grecyi, w tak zwanych figurach chryso-elefantyńskich, ale nigdzie rodzaj ten nie cieszył się taką popularnością, jak w Rzymie; twarz, ręce i nogi dawano zawsze z białego marmuru, do szczegółów ubrania, do zbroi, do sandałów i innych drobnych ozdób zastosowywano porfir i marmury różnobarwne, oczy zaś często były ze srebra lub z drogich kamieni.

Obok takich portretów, fabrykowanych pośpiesznie i niedbale przez praktykantów, posiadających tylko wprawę techniczną, spotykamy wszakże prawdziwe dzieła sztuki, traktowane z miłością i Wysokiem mistrzowstwem przez poważnych artystów, umiejących wlać w nie nietylko ruch, prawdę i życie niezbędne w najmierniejszym nawet portrecie, ale także owo tak trudne do pochwycenia podobieństwo duchowe, które pozwala nam odgadnąć charakter, myśli i uczucia oryginału. Najznakomitsze z tych posągów i popiersiów należą do I. wieku naszej ery, do epoki Cezarów ; artysta dokłada wszelkich starań, dla oddania jak najwierniej ogólnej charakterystyki swego typu, modeluje twarz starannie i umiejętnie, ale unika zbytniej drobiazgowości. Za Antoninów styl się psuje i staje się ciężkim i pospolitym ; nakoniec zwyczaj noszenia całego zarostu, zaadoptowany od czasów Hadryana, wpływa bardzo niekorzystnie na sztukę, chylącą się już i tak ku upadkowi : rzeźbiarz zwraca całą swą uwagę na włosy, wąsy i brody, które cyzeluje pukiel po puklu ze starannością godną lepszej sprawy, przytem zaznacza z drobiazgową pedanteryą najmniejsze zmarszczki i fałdy skóry, zbywa zaś pobieżnie najważniejszą część swego zadania, to jest modelowanie tej małej części twarzy, która zostaje na wierzchu. W najświetniejszej epoce rzeźby rzymskiej, oprócz znakomitego modelowania rysów twarzy i całego ciała, podziwiać także trzeba niezrównaną doskonałość w traktowaniu draperyj ; pod tym względem żadna może sztuka nic podobnego nie wydała, jak portret Agryppiny w muzeum Kapitoliń-skiem lub sławna Pudicitia w Watykanie.

Posągi rzymskie można podzielić na kilka klas : pierwsze miejsce zajmują portrety idealne, w których osoba jest przedstawiona z właściwemi sobie rysami, ale pod postacią jakiegoś boga lub bohatera; w tym rzędzie rozróżnić jeszcze trzeba tak zwane simulacra achillea, portrety nagie albo prawie nagie, ale pozbawione jakichkolwiekbądź atrybutów, przypominających znane bóstwa lub legendowych bohaterów, i posągi cesarzów lub cesarzowych posiadające wszystkie cechy wspólne z takiemi bóstwami, jak Jowisz, Westa, Cerera lub Wenus; do tych ostatnich zaliczyć także trzeba statuy i popiersia Antinousa, faworyta Hadryana, wyobrażające tego pięknego młodzieńca pod postacią Apollina, Herkulesa lub Ganymeda. Dalej idą portrety zwyczajne — simulacra iconica — odtwarzające nietylko rysy i postać, ale także ubiór właściwy osobie; te ze swej strony dzielą się znowu na posągi cywilne — togatae — i wojskowe — thoracatae; najlepiej zdać sobie można sprawę z tych różnic, studyując w muzeum Wa-tykariskiem statuę Augusta w todze wielkiego kapłana, przygotowującego się do libacyj, oraz przepyszny posąg tegoż cezara w okazałym pancerzu i z prawą ręką wzniesioną do góry, jakby wy dającą rozkazy kohortom ; czasami wódz jest przedstawiony na koniu, jak np. Marek-Aureliusz na placu Kapitolu. Między biustami spotyka się także, chociaż bardzo rzadko, portrety wyidealizowane, jak popiersie Kommoda z emblematami Herkulesa, z portretów zaś zwyczajnych, do rzędu arcydzieł zaliczyć trzeba Lu-misa Verusa z Luwru, Marcellusa siostrzeńca Augusta w wieku dziecinnym i portret młodej kobiety wynaleziony w Farnesinie. Asinius Pollion wprowadził także do Rzymu modę portretów konwencyonalnych, mających jakoby przedstawiać rozmaitych mędrców, filozofów i poetów starożytności; takie popiersia Homerów, Solonów, Biasów, Lykurgów, Sofoklów, Sokratesów i t. p., ustawiano w księgozbiorach, przepełniona była niemi willa

Hadryana w Tivoli, a dziś liczny ich zbiór posiadają sala Muz w Watykanie i sala filozofów na Kapitolu.

Realistyczny nastrój rzeźbiarzy rzymskich znalazł obszerne pole dla rozwinięcia swych stron dodatnich i ujemnych, w historycznych płaskorzeźbach, któremi zdobiono łuki tryumfalne i kolumny pamiątkowe. Dalecy od umiarkowania Greków, którzy przerywali tylko monotonią nagich murów pojedyńczemi postaciami, mało wystającemi z tła i rzucanemi jakby od niechcenia, dla podniesienia efektu dekoracyjnego całości, Rzymianie pojmowali raczej płaskorzeźbę w tym duchu, co Assyryjczycy, żłobiąc w kamieniu i marmurze prawdziwe, rzec można, obrazy, posiadające głębokość, perspektywę, tła architektoniczne, słowem, wszystkie prawie cechy malowideł. Wprawdzie ta głębokość i ta perspektywa były tylko konwen-cyonalne, połowiczne, i nie mogły sprawiać złudzenia, postacie zaś, traktowane w wypukłorzeźbie, tłoczyły się jedne nad drugiemi, tworząc chaotyczne grupy, przeciwne prawom tak rzeźby, jak rysunku, ale wszystko to, wzięte razem, stanowi do dnia dzisiejszego nieoceniony materyał dla historyka i archeologa, przez co wynagradza po części swe niedostatki artystyczne. Zresztą olbrzymie tu zachodzą różnice między produkcyami rozmaitych epok; na pomnikach z I. i II. wieków panuje jeszcze względne umiarkowanie: grupy są niezbyt liczne i dobrze zrównoważone, postacie umiejętnie modelowane, pełne wyrazu i prawdy etnograficznej, a akcesorya traktowane starannie ale bez przesady; w III. wieku każda kompozycya tworzy już nie oderwany epizod, ale obejmuje całą prowincyą, na tle której wznoszą się miasta i ścierają się armie, rozłożone w równoległe pasy bez żadnego związku i ładu, przyczem rysunek i modelowanie pozostawiają już wiele do życzenia; nakoniec w najpóźniejszych płaskorzeźbach nic już rozpoznać nie można, akcya nie istnieje, a zamiast walczących żołnierzy, widzi się jakieś bezmyślne potwory o ogromnych przypłaszczonych głowach i przysadkowatych ciałach, będące negacyą wszelkiej sztuki a nawet zdrowego sensu. Dla śledzenia tworzenia się, rozwijania, upadku, a nakoniec zupełnego zdziecinnienia plastyki rzymskiej, dość jest studyo-wać kolejno i w następującym porządku takie jej pomniki, jak: luk tryumfalny Tytusa, kolumny Trajana i Antonma, luk Marka-Aureliusza, później luk Septymiusza Sewera, a wkońcu luk Konstantyna.

cesar-

nas

Ze wszystkiego cośmy wyżej powiedzieli, widać, że powstanie właściwej rzeźby rzymskiej nie o wiele mogło poprzedzić pierwsze lata stwa, a przynajmniej, że żadne źródła autentyczne nie upoważniają do mniemania, żeby rodowici Rzymianie brali jakikolwiek udział w wykonaniu tych nawet miernych portretów pamiątkowych, które były jedyną gałęzią sztuki rzeźbiarskiej, uprawianą za czasów rzeczypospolitej. Nielepiej

też się działo z malarstwem, którego rozwinięciu religia i obyczaje ówczesnych Rzymian mniej jeszcze sprzyjały, niż rzeźbie ; podczas gdy pisarze klasyczni przekazują nam imiona całej plejady artystów greckich, Pliniusz, ów skrzętny zbieracz najdrobniejszych notatek dotyczących kultury jego narodu, cytuje zaledwie kilkanaście nazwisk malarzy rzymskich, dodając do tego bardzo niejasne i ogólnikowe podania o ich działalności. Gdy z drugiej strony rozpatrzymy się w samych zabytkach, odkrywanych w rozmaitych epokach, dojdziemy do wniosku, że to, co mylnie, zdaniem naszem, niektórzy pisarze zastosowują do sztuki rzymskiej w ogólności, okazuje się zupełnie słusznem w zastosowaniu do malarstwa, to jest, że tej gałęzi sztuki dawny Rzym prawie nie posiadał, a że zakwitła ona dopiero pod bezpośrednim wpływem Grecyi, i to w chwili, gdy sztuka Hellady nie mogła weń wlać pierwiastków siły i żywotności, których już sama była pozbawiona. Pomimo jednak, że, jak powiadamy, malarstwo rzymskie może być uważane za słaby zaledwie odblask malarstwa greckiego i riie posiada samoistnego znaczenia, stanowi ono dla badacza przedmiot pierwszorzędnej doniosłości z tego względu, że gdy wszystkie dzieła mistrzów greckich w tej gałęzi sztuki zaginęły, Rzym dostarcza nam dotychczas wiele ciekawych pomników, z których, drogą indukcyi, możemy dojść do bardziej należytego ocenienia zalet i wad artyzmu greckiego na tern polu, aniżeli opierając się litylko na suchych i bezbarwnych tekstach ówczesnych pisarzy. Ze jednak oba te źródła informacyjne dopełniają się wzajemnie i na ich zestawieniu obraz ogólny może tylko zyskać na jasności, przytoczymy najpierwej podania, jakie znajdujemy zrzadka rozrzucone u autorów łacińskich, a później opiszemy znaczniejsze dzieła sztuki, które, dziwnem nieraz zrządzeniem losu, a przeważnie dzięki jednemu z najstraszniejszych kataklizmów fizycznych, o jakich wspomina history a, przechowały się do dni naszych w większej ilości, niźli się tego spodziewać było wolno.

Wzmianki o malarstwie spotykane w tekstach starożytnycli.

najdawniejsze wspomnienie, jakie znajdujemy w XXXV. księdze Pli-I niusza o malarstwie Italii, odnosi się do bardzo odległej epoki, gdyż sięga kilkunastu lat przed mniemaną datą założenia Rzymu. W 765 r. przed Chr. w Ardei, jednem z miast Latium, malarz nazwiskiem Ludius, miał ozdabiać swemi malowidłami świątynię Junony. Mieszkańcy Ardei

wywdzięczając się artyście, nadali mu jakoby prawa obywatelstwa wśród siebie, a obok jego malowideł umieścili napis, z którego się okazuje, że Ludius był rodem z Etolii. Szczątki tych prac i całkowity czterowierszowy napis miały istnieć jeszcze za czasów Pliniusza, i pisarz ten podziwia świeżość malowideł, które, pomimo że nie były przykryte żadnym dachem i zostawały wystawione na wpływy atmosferyczne, zachowały były swój świetny koloryt. Inne prace tegoż samego Ludiusa, równie dobrze zachowane, a między któremi Pliniusz cytuje obrazy przedstawiające Helenę i Atalantę, miały zdobić Lanuvium, miasto także w Latium położone. Razem z Ludiusem miał pracować w Ardei drugi malarz, którego Pliniusz nazywa Kletasem, inni zaś autorowie zwą go Kleoktosem, lub też biorą za jednego z Ludiusem. Zważywszy, że w Grecyi dopiero w V. wieku malarstwo nabrało znaczenia sztuki poważnej, a że w Etruryi rozwinęło się jeszcze później, całe to podanie przedstawia się jako coś tak anormalnego i wątpliwego, że do słów Pliniusza niepodobna przywiązywać zbyt wielkiej wagi.

Od tej chwili przez całych prawie pięć wieków źródła łacińskie zachowują zupełne milczenie o malarstwie; sztuka etruska, która tak silnie oddziałała na budownictwo i wywarła pewien wpływ na rzeźbę, nie obudziła, jak się zdaje, w Rzymianach żadnego zamiłowania do malarstwa; dziwaczne pomysły Etrusków na tern polu, symbole, chimery, potwory i inne typy fantastyczne, zapożyczone od Wschodu, nie mogły nęcić praktycznego i jasnego umysłu Rzymian, przedstawicieli geniuszu zachodniego ; z drugiej zaś strony, aż do wojen z Pyrrhusem stosunki Rzymu z Grecyą prawie nie istniały. Wprawdzie Rzymianie posyłali ambasadę do Aten, dla zaznajomienia się z prawodawstwem Solona i bywali czasami w zetknięciu z greckiemi koloniami południowej Italii, ale te dość rzadkie relacye żadnego donioślejszego wpływu na nich nie wywierały, a jak mało mieli wyobrażenia o wewnętrznych sprawach Grecyi, najlepszy tego mamy dowód w fakcie następującym. Pewnego razu wyrocznia orzekła, iż Rzymianie powinni uczcić Grecyą, ustawiając na forum dwa posągi, z których jeden miał wyobrażać najmędrszego, drugi zaś najodważniejszego z jej wielkich ludzi ; dla zadośćuczynienia pierwszemu z tych warunków, wybrano Pythagorasa, wśród bohaterów zaś greckich nie umiano znaleść innego, jak Alkibiades, tak, że ów zniewieściały rozpustnik, urągający bogom i prawom narodowym, dostąpił zaszczytu zajmowania honorowego miejsca w stolicy i prezydowania uroczystym naradom ludu rzymskiego. Odrzucając tedy wzory etruskie a nie znając greckich, Rzymianie ograniczali się w malarstwie przez kilka wieków do odtwarzania portretów przodków na puklerzach, i widzieliśmy, że Appius Claudius budując swym

kosztem świątynię Bellony, uzyskał przez to samo prawo zawieszenia w niej takich tarcz z obrazami protoplastów swego rodu, ale dodać musimy, źe o tego rodzaju malowidłach autorowie starożytni żadnej wyraźniejszej i pewniejszej wiadomości nam nie podają. Czytamy tylko, źe takie portrety — imagines majorum — rozwieszano w atryum każdego arystokratycznego domu w otwartych szafach — armaria, a Pliniusz powiada,, źe każdy z nich był opatrzony napisem jącym nazwisko, godności i zasługi zmarłego, i że były one połączone między sobą liniami, tworząc w ten sposób rodzaj drzewa genealogicznego rodziny.

titulus, elogium — wymienia-

Około 420 r. dwaj malarze greccy, Damophilos i Gorgasos, wezwani do Rzymu, zdobią malowidłami świątynię Cerery, a według zdania niektórych pisarzy, pokrywają tylko farbami istniejące już tam płaskorzeźby i posągi. Niewiadomo wskutek czego nastąpiło to wezwanie, gdyż wygląda ono jako fakt oderwany, nie pociągający za sobą dalszych skutków, i później przez sto lat zgórą zalega zupełna cisza, aż w 304 r, ukazuje się pierwsze nazwisko malarza rodowitego Rzymianina i to nale- [ źącego do jednej z najznakomitszych rodzin w kraju. Jest nim Fabius,'; przezwany Pic torem, znany historyk drugiej wojny Punickiej, który, własnoręcznie pokrywa malowidłami świątynię bogini Salus — Zdrowia —f na wzgórzu Quirinalskiem. Obrazy te istniały aż do czasów cesarza Klau-dyusza, to jest do chwili zniszczenia świątyni przez pożar, a współcześni, chwaląc w nich staranność rysunku, dobre przemieszanie farb i świeżość kolorytu, nic nam więcej o nich nie powiadają, tak, źe nie wiemy nawet, jakiego przedmiotu dotykał w nich artysta. Opierając się wszakże na słowach jednego z dawnych krytyków, zapewniającego, źe freski Fabiusa obok żywości i bogactwa kolorytu miały jeszcze w sobie pewną sztywność archaiczną, oraz na opowiadaniu Quin ty liana, który przytacza dla ciekawości dziwną ortografią takich imion własnych, jak: Alexander, Cassantra, Hecoba, Pulixena i t. p., wyczytywanych przez niego obok dawnych malowideł, zdobiących niektóre świątynie, można z pewną słusznością mniemać, źe malarstwo rzymskie z końca IV. i z początków III. wieków musiało się bardzo zbliżać swym stylem do archaicznych i trochę późniejszych malowideł etruskich, w których także postaciom bohaterów towarzyszyły podobne napisy. Niektórzy pisarze przypuszczają, źe przydomek Pictor został nadany Fabiusowi przez ironią i rodzaj pogardy, gdyż wiadomo, źe malarstwo mało było naówczas cenione w Rzymie, ale podobnemu poglądowi sprzeciwia się ta okoliczność, źe cała jedna gałąź potężnej rodziny Fabiusów zachowała ten przydomek, szczycząc się nim widocznie.

Po Fabiusie znowu przez lat sto kilkadziesiąt nie spotykamy żadnego artysty rzymskiego, a tylko znajdujemy kilka wzmianek, dowodzących, że zwycięscy wodzowie, chcąc nadać więcej świetności swym tryumfom, kazali malować obrazy, wyobrażające ich wielkie czyny, do czego używali artystów greckich, których kilka nazwisk przekazała nam historya; z drugiej zaś strony widzimy, że upodobanie do sztuki helleńskiej coraz się wzmagało, jeżeli po zdobyciu każdego z miast greckich, przewożono do Rzymu wszystkie dzieła sztuki, tam znalezione. T. Papirius Cursor, zwy-cięsca Samnitów i M. Fulvius Flaccus, zdobywca Vulsinii, każą się przedstawiać w całej pompie tryumfatorów w świątyni Vertumnusa i Consusa ; w r. 264 M. Valerius Maximus Messala zaleca malować obraz, wyobrażający jego zwycięstwa, odniesione w Sycylii nad Hieronem i Kartagińczy-kami i wystawia go na forum, u jednego z boków Curii-Hostilii; Sem-pronius Gracchus odtwarza na murach świątyni Wolności scenę owacyi, urządzonej mu przez mieszkańców Benewentu po szczęśliwej utarczce z Kartagińczykami ; po ujarzmieniu zaś Sycylii, ten sam wódz każe malować w świątyni Mater Statuta rodzaj karty geograficznej tej wyspy, z oddaniem à vol d’oiseau ważniejszych momentów podboju ; w 212 r. M. Claudius Marcellus zdobywszy Syrakuzę po trzechletniem oblężeniu, napełnia Rzym dziełami sztuki greckiej ; w r. 190 Lucius Scipio, zwany Azyatyckim, pobiwszy Antyocha, wystawia na widok publiczny na Kapitolu obraz, uwieczniający pamięć tego tryumfu; w następnym 189 roku, Fulvius Nobilior po szczęśliwej kampanii w Etolii i Epirze i po zdobyciu Ambrocyi, unosi wszystkie skarby artystyczne, zebrane tam przez Pyrrhusa, w rzędzie których znajdowało się wiele obrazów i mnóstwo posągów, a między innemi sławne statuy dziewięciu Muz ; podczas uroczystego wjazdu tryumfatora do stolicy, niesiono w jego orszaku 285 posągów branżowych i 230 marmurowych, obrazy jednak nie musiały być wtedy wystawiane na widok publiczny, gdyż Pliniusz odnosi do epoki późniejszej pierwsze ukazanie się w Rzymie znakomitych malowideł greckich, a mianowicie cytuje Bachusa Aristidesa z Teb, wystawionego w 146 r. przez Mummiusa. Około 180 r. Caius Terentius Lucanus każe malować w Rzymie pierwsze obrazy przedstawiające walki gladyatorów, a Paweł Emiliusz, zdobywca Macedonii, po bitwie pod Pydną, w której pobiją na głowę Per-seusza w 168 r., wymaga od Ateńczyków, aby mu wybrali znakomitego artystę, dla uwiecznienia na obrazach jego zwycięstw i równie głośnego filozofa, dla zajęcia się wychowaniem jego syna. Grecy posyłają mu M e-trodora, posiadającego obie te kwalifikacye, a artysta wywiązuje się z zadania, malując obrazy, mające być niesionemi przy wjeździe wodza do stolicy, które Tytus Livius nazywa: simulacra fugnarum pieta; obok tych malowideł okolicznościowych, towarzyszyło tryumfatorowi dwieście pięćdziesiąt wozów, napełnionych posągami i obrazami mistrzów greckich.

Poeta tragiczny Pacuvius z Brundusium, siostrzeniec sławnego Enniusa, jest drugim po Fabiusie malarzem rzymskim, o którym mamy bliższe wiadomości; miał on być, według Pliniusza, uczniem Metrodora, coby dowodziło, że w bardzo chyba późnym wieku zaczął się oddawać malarstwu, gdyż wiemy, że urodził się w 240 r. a zmarł w r. 150, Me-trodor zaś około 168 r. mógł dopiero dostać się do Rzymu. Pacuvius zdobił malowidłami świątynię Herkulesa na Forum boarium, a później pracował w Tarencie, gdzie też i zmarł w go roku życia.

Wracając do wzmianek historycznych, dotyczących malarstwa w ogólności, widzimy, że w r. 147 Lucius Hostilius Mancinus, który pierwszy dostał się do wnętrza obleganej Kartaginy, wystawił na forum malowany plan a raczej widok tego miasta i osobiście tłómaczył ludowi rozmaite epizody szturmu, co mu zjednało taką popularność, że w roku następnym został obrany konsulem. Lucius Mummius, zdobywca Achai, stawszy się panem Koryntu, przewiózł do Rzymu mnóstwo dzieł sztuki greckiej i wystawił w świątyni Cerery sławny obraz Aristidesa, wyobrażający Bachusa, za który Attalus, król Pergamu, ofiarowywał olbrzymią sumę 100 talentów; ten to obraz cytuje Pliniusz, jako pierwsze arcydzieło sztuki malarskiej Greków, które ujrzano w Rzymie. Velleius Paterculus cytując ten fakt, powiada, że Mummius był takim profanem pod względem sztuki, iż zabrał obraz Aristidesa nie dla jegv> artystycznej wartości, ale tylko dlatego, że zdaniem jego utwór, za który chciano zapłacić tak ogromną sumę, musiał posiadać jakieś nadprzyrodzone własności, a dodaje przy tern, że Mummius ładując na okręty inne rozmaite utwory sztuki greckiej, zabrane w Koryncie, zagroził dostawcom, że w razie ich zatracenia, będą musieli zastąpić je innemi, wykonanemi na własny koszt. To podanie Paterculusa posłużyło późniejszym historykom za argument, dowodzący zupełnego zacofania Rzymian z tej epoki pod względem sztuki, ale twierdzenie to jest całkiem nieuzasadnione i nie może wytrzymać poważniejszej krytyki.

Wiadomo, że gdy arcydzieła Grecyi zaczęły napływać do Rzymu, znalazły tu one zapalonych wielbicieli, którzy, zarzucając dawne, przez wieki uświęcone formy, pragnęli wprowadzić sztukę i całą cywilizacyą rzymską na nowe tory, znajdując to tylko dobrem i pięknem, co wzrosło na gruncie Hellady lub od niej w prostym kierunku pochodziło. Taki entuzyazm jednych, wywołał reakcyą wśród drugich, a na czele opozycyi stanęła stara arystokracya, broniąca z zasady dawnych trądycyj, które uważała za podstawę bytu i potęgi państwa. Wyższe warstwy społeczeństwa podzieliły się na dwa obozy: postępowców, zagorzałych zwolenników kultury greckiej, pod wodzą Marcellusa, rodziny Scypionów, Pawła Emi-liusza, Fulviusôw i Flaminiusów, i ultra-zachowawców, trzymających się uparcie dawnych pojęć, a w rzędzie których najwybitniejsze zajmowali stanowisko : Cato, Fabius Maximus, Mummius i wielu innych przedstawicieli patrycyatu. Gdy lud zarzucał Fabiusowi, że po zdobyciu Tarentu nie przewiózł do Rzymu znajdujących się tam posągów greckich, odpowiedział on z pewną pogardą: »zostawmy Tarentczykom ich zagniewane bogi«',-jeżeli zaś Mummius, ulegając presyi opinii publicznej, wyprawiał do stolicy posągi i obrazy greckie, znalezione w Koryncie, czynił to z widoczną niechęcią, a zarzucane mu nieświadomość i naiwność, mogą raczej być poczytywane za wyraz ironii i lekceważenia.

Stronnictwo konserwatywne stawiając przeszkody wpływowi demokratycznej Grecyi, miało niezaprzeczenie własny swój kastowy interes na względzie; o ile dla ludzi nowych, jak dla Cycerona i jego przyjaciół, światło i ideje swobody płynące z Hellady, były uważane za sprzymierzeńców, obalających przeszkody do ich własnego wyniesienia się nad ogół, o tyle arystokracya widziała w nich czynniki dysolwujące, dążące do obalenia jej potęgi i znaczenia ; ale nie można jej obwiniać o ciasny tylko egoizm, gdyż inne pobudki, wznioślejszej natury, kierowały także jej postępowaniem. Jeżeli opozycya senatu przybierała niekiedy charakter zrzędności i szykany, jak to widzieliśmy w przeszkodach stawianych Mar-cellusowi, Fulviusowi i Metellusowi przy budowie nowych świątyń, to przewodnią jego myślą było zawsze szczere i bezinteresowne przywiązanie do swojskich tradycyj, wyrobionych przez wieki i przewidywanie smutnych następstw, jakie musiał pociągnąć za sobą raptowny przewrót w pojęciach i dążeniach narodu. Przyszłość wykazała, że te obawy nie były płonne i że dowodziły zdrowego poglądu na rzeczy; zapał dla sztuki greckiej miał się stać wkrótce pretekstem do najstraszniejszych nadużyć i zasłoną, poza którą ukrywało się nienasycone pragnienie bogactw i używania. W imię kultu dla piękna, prokonsulowie zaczną rabować prowincye sobie powierzone ; mówcy, nieprzystępni dotychczas dla ponęt złota, nie oprą się pokusie pod postacią jakiegoś arcydzieła Grecyi; ludzie prywatni nie będą przebierać w środkach, dla zdobycia jednego z tych przedmiotów, bez których już nikt obejść się nie może ; po dziełach sztuki zaczną napływać sprzęty kosztowne, zbytkowne produkcye przemysłu, a za niemi wspaniałe uczty i nieznane dotąd rozkosze, prowadzące do zniewieściałości i zepsucia. Proces Verresa, członka znakomitej rodziny Liciniusów, który przez trzy lata swego pretorstwa w Sycylii dopuszczał się najbezwstydniejszych nadużyć, grabiąc mienie prywatne miejscowych obywateli, najjaskrawiej ilustruje

28

Szkic historyczny. T. III.

tę epokę i dotykalnie wskazuje, jak dalece mieli słuszność obrońcy dawnych cnót republikańskich.

W I. wieku przed Chr. dzieła greckie jeszcze gromadniej napływają, do Rzymu, a wielu artystów greckich przenosi się na stałe mieszkanie do Włoch. Juź Noevius wspomina o malarzu Theodotosie i w żartobliwych wierszach ukazuje go nam, siedzącego w nędznym szałasie obciągniętym płótnem i malującego postacie Larów na uroczystość Compitalij dalej spotykamy nazwiska miernych malarzy Demetriosa z Aleksandryi. i S im os a; w r. 99 Claudius Pülcher będąc edylem, pierwszy raz każe zdobić malowidłami scenę teatru i używa do tego greckiego malarza Serapion a, o którym Pliniusz powiada, że zdolnym był tylko do tego rodzaju robót. Sylla, w kilka lat później, w letniej swojej rezydencyi w Tu-sculum umieszcza obraz, przedstawiający go w chwili, gdy w 89 r., pod murami oblężonej Noli, otrzymuje w nagrodę swych zasług wieniec obsy-dyonalny. Lucius Lucullus, znany ze swego przepychu, sprowadza z Grecyi ogromną ilość posągów i obrazów, a między innemi nabywa w 79 r., w Atenach za dwa talenty kopią obrazu Pausiasa, przedstawiającego Kwiaciarkę Glykerę. Verres, będąc pretorem w Sycylii, utrzymuje na swoim dworze malarza greckiego Tlepolema, któremu powierza rozmaite prace. Mówca Hortensius, nabywszy za 154,000 sestercyj obraz Kidiasa,. Argonautów wybierających się do Kolchidy, buduje dla jego pomieszczenia specyalną willę w Tusculum. Pretor Marcius Junius umieszcza w świątyni Apollina w 67 r. jeden z obrazów Aristidesa, ale jakiś nędzny malarz: któremu powierza oczyszczenie obrazu, tak się do tego bierze niezręcznie,, że niszczy całą jego piękność. Edyle Varron i Murena w 60 r. każą przenieść z Lacedemonii do Rzymu, dla ozdobienia komicyj, malowidła al fresco, które odczepiano delikatnie od murów, biorąc je w ramy drewniane,, a Pliniusz zachwyca się nad pięknością tych dzieł sztuki. M. AEmilius Scaurus, znany ze swego zbytku, zabrał z Sikionu za czasów swego edyl-stwa w 58 r. wszystkie obrazy będące własnością publiczną, które miasto-musiało sprzedać dla spłacenia swych długów, a pomiędzy któremi znajdowało się najwięcej prac Pausiasa, i niemi przyozdobił teatr, który wzniósł na pamiątkę swego urzędowania. Varron i Atticus, przyjaciel Cycerona,, odznaczali się swą miłością dla sztuki : Atticus wydał księgę, zawierającą portrety rozmaitych znakomitych mężów, Varron zaś rozpowszechnił po całem państwie zbiór y00 podobnych portretów z podpisami nazwisk, a z jego-także inicyatywy, podczas restauracyi świątyni Cerery, zdjęto z jej murów dawne freski Damophilosa i Gorgasosa, ażeby je oprawić w ramy.

W tej także epoce, to jest między 80 a 30 rokiem przed Chr., Pliniusz i inni pisarze wymieniają kilku artystów, albo rodowitych Rzymian, albo Greków z urodzenia lecz stale zamieszkałych i pracujących w Rzymie.

Najdawniejszy z nich, Philiscus, miał się odznaczać pięknym kolorytem i wiernem naśladowaniem natury, a cytują jego obraz wyobrażający Pracownią malarza enkaustycznego, z małym chłopcem dmuchającym na ogień.

Laia czy Iaia, lub jak ją niektórzy nazywają, Lala z Kizyku w Myzyi, westalka, malowała enkaustyką i wykonywała delikatne roboty na kości słoniowej; podziwiano szybkość, łatwość i lekkość jej wykonania, a głównie zajmowała się ona portretowaniem kobiet i, pracując przy lustrze, miała odtworzyć własne swoje rysy ; w pałacu Giustinianich w Rzymie przechowywano statuę, która ją miała przedstawiać, niektórzy zaś pisarze przypuszczają, źe malująca kobieta na jednym z obrazów pompej ańskich, może być portretem Laji.

Współczesnymi tej artystce, ale mniej szczęśliwie od niej obdarzonymi, byli : S o p o 1 i s, malarz rodzajowy i portrecista, Antyochus i Dionysius, także portrecista, których prace napełniały prywatne zbiory, oraz C o r b i 1 i u s, którego cytuje Bracci.

Ze znakomitszych dzieł greckich wystawionych w Rzymie w tej epoce, wymienić trzeba sławne obrazy Timomacha z Byzancyum, przedstawiające Ajaxa i Medeę, nabyte w Kizyku przez Juliusza Cezara za 8o talentów i umieszczone u wejścia do świątyni Wenery Genitrix, a także obraz Nikomacha, Porwanie Prozerpiny, wystawiony w Kapitolu w 44 r. przez Luciusa Plancusa.

Zpomiędzy malarzy rzymskich z czasów panowania Augusta, najdawniejszym był Ar e 11 i u s, portrecista i malarz historyczny, cieszący się wielką reputacyą; malował on rozmaite boginie: Junonę, Dyanę, Wenerę i inne, biorąc zawsze za model jednę ze swych licznych kochanek. Jedna z nich, Flora, była tak piękna, źe Cecilius Metellus kazał artyście zrobić jej portret, dla umieszczenia go w świątyni Castora i Polluxa, ale później uznano to za profanacyą i zabroniono Arelliusowi posługiwać się typami tego rodzaju w religijnych kompozycyach.

Najgłośniejszym malarzem swego czasu był Ludius, który pierwszy wprowadził do malarstwa starożytnego krajobraz, jako główny przedmiot obrazów ; zdobił on ściany pałaców i willi widokami, w których z wielkim wdziękiem oddawał lasy, ogrody i wzgórza, stawy, rzeki i strumienie, ożywiając to wszystko małemi postaciami ludzi i zwierząt, okrętami i motywami architektonicznemi. Od tej chwili malarstwo al fresco, wyłącznie prawie używane dotychczas do zdobienia świątyń i gmachów publicznych, weszło na inne tory i stało się przystępnem dla ludzi prywatnych. Ludius

28*

znalazł licznych naśladowców, a ogromna ilość podrzędnych malarzy greckich napełniła Rzym, nie szukając juź pomysłów oryginalnych, ale zado-.walniając się imitowaniem dawnych wzorów. Nie spotykamy juź wzmianek o owych kompozycyach pamiątkowych, przez które członkowie wielkich rodzin patrycyatu chcieli przekazać następnym pokoleniom wspomnienie swych czynów bohaterskich, moda zaś zwraca się prawie wyłącznie ku malarstwu rodzajowemu, a nawet dekoracyjnemu, sprowadzając sztukę na coraz niższe szczeble. Źródła tej dekadencyi nie trzeba szukać w Rzymie, ale w Egipcie, a przeważnie w Aleksandryi, która po podziale wielkiej monarchii macedońskiej, stała się głównem ogniskiem kultury i sztuki greckiej ; tam to około I. wieku przed Chr. dopełnia się rewolucya, wskutek której malarstwo sztalugowe zostaje całkiem zarzucone, a powstaje nowy rodzaj fresku, posługujący się niedokładnie nam jeszcze dziś znanym, ale bardzo uproszczonym procederem, pozwalającym odtwarzać szybko, wygodnie i bardzo ekonomicznie dawne arcydzieła sztuki greckiej i czynić te kopie lub naśladowania przystępnemi dla najskromniejszych fortun. Tacy malarze aleksandryjscy zaczynają się powoli przenosić do Włoch, przedstawiających dla ich industryi daleko szersze pole działalności, osiadają w znaczniejszych miastach, gromadzą wokoło siebie uczniów miejscowych i tworzą prawdziwe, rzec można, korporacye malarzy-dekoratorów, a w ten sposób malarstwo traci wiele z pierwotnego swego znaczenia i schodzi raczej do roli prostego rzemiosła, gotowego na usługi każdego mieszczanina, któremu przyjdzie fantazya przystrojenia swego mieszkania malowidłami ściennemi. W willach cesarskich i w domach milionerów, artyści greccy zajmowali się zapewne własnoręcznie całem wykonaniem, lub też dostarczali wzorów i malowali sami główne przedmioty, zdając tylko stronę mechaniczną pracy na swych pomocników, w domach zaś uboższych obywateli, ci ostatni musieli juź pracować na własną rękę, i ztąd prawdopodobnie pochodzą wielkie różnice, jakie zauważyć możemy tak w kompo-zycyi, jak w wykonaniu technicznem rozmaitych malowideł dekoracyjnych, przechowanych dotychczas.

Jak dalece za czasów cesarstwa malarstwo było uważane za zajęcie niegodne ludzi wyższego urodzenia, dowodzi tego fakt, że gdy młody Quintus Pedius, pochodzący ze znakomitej rodziny, wnuk Q. Pediusa, przyjaciela Juliusza Cezara, zamierzał oddać się temu zawodowi za radą oratora Messali, który w nim odkrył prawdziwy talent, musiał on starać się o specyalne na to pozwolenie samego Augusta, a jeżeli je otrzymał, to współcześni przypisywali to tej tylko okoliczności, że Q. Pedius był niemym z urodzenia, a przez to samo niezdolnym do zajęcia innego stanowiska. Malarz ten miał posiadać wyjątkowe uzdolnienie, ale umarł bardzo młodo, w chwili gdy jego reputacya zaczynała się ustalać.

Aterius Labe o, lub jak go drudzy nazywają Antistius, pretor i prokonsul prowincyi Narbońskiej, rozpoczął swoję artystyczną karyerę w tej także epoce, ale był on wyśmiewany przez współczesnych, z powodu swego zamiłowania w małych obrazkach, które, zdaniem znawców, niewdele traciły na swym formacie, gdyż tak przynajmniej ich wady mniej były widoczne.

Oktawian August, jakkolwiek nielubiący, żeby patrycyusze osobiście, uprawiali sztukę, nie był wszakże pozbawiony pewnego smaku artystycznego; wiemy, że jeszcze będąc w Aleksandryi, tak był uderzony pięknością obrazu Nikiasa, wyobrażającego Hyacynta, że po zburzeniu miasta zabrał go do Rzymu i umieścił w swoim pałacu; drugi obraz tegoż samego malarza, Nemea, został także zabrany z Silanus w Azyi i przewieziony do stolicy, nie mówiąc już o dwóch portretach Aleksandra Wielkiego, pendzla Apellesa i o ostatniej pracy tego mistrza, niewykończonej jego Kypris Anadyomene, za którą August zapłacił ogromną sumę, równającą się dzisiejszym 600,000 franków.

Zona cesarza Liwia i zięć jego Agryppa., także lubili i protegowali sztukę : w mieszkaniu Liwii na Palatynie i w jej willi nad brzegami Tybru wynaleziono jedne z najpiękniejszych malowideł, jakio starożytny Rzym po sobie zostawał, Agryppa zaś zdobił malowidłami łaźnie, które nosiły jego nazwisko, nabył sławny obraz Kidiasa, będący niegdyś własnością mówcy Hortensyusza i umieścił go w portyku Neptuna, kupił także w Ki-zyku obrazy przedstawiające Wenerę i Ajaxa, a Pliniusz wspomina o pięknej mowie, jaką wygłosił, dowodząc, że całe miasto powinnoby w pewnych epokach być przypuszczane do korzystania ze skarbów sztuki, przechowywanych w domach prywratnych.

Tyberyusz okazuje jeszcze do pewnego stopnia zamiłowanie w pra wdziwie wielkiej sztuce, jeżeli nabywa za ogromną cenę obrazy takiego mistrza, jak Parrhasios; za jego Archigalla płaci 6 milionów sestercyj i wozi go z sobą wre wszystkich swoich podróżach, drugi zaś obraz, wyobrażający Meleagra i Atalantę, nabywa za sumę, wynoszącą dzisiejszych 200,000 franków. Jego następcy dają już dowody zupełnej nieświadomości, i zatracenia smaku estetycznego ; i tak : Kaligula w przystępie źle zrozumianej skromności, każe usunąć w świątyni w Lanuvium nagie postacie Atalanty i Heleny z malowideł przypisywanych staremu Ludiusowi, Klau-dyusz zaś w portretach Aleksandra, roboty Apellesa, nakazuje zastąpić głowę bohatera macedońskiego przez głowę Augusta, a za jego także panowania mozaika z kosztownych kamieni, używana dotychczas wyłącznie do posadzek, zaczyna się coraz bardziej rozpowszechniać i pokrywać ściany sal, zastępując w znacznej mierze obrazy malowane.

Za czasów Nerona i na jego dworze pracuje malarz Amulius, którego inni pisarze zwą także Fabullusem. Odpowiada on zupełnie swym charakterem dziwacznemu nastrojowi swojego pana i ulega wszystkim jego fantazyom; maluje on na rozkaz Nerona Portret jego 120 stóp wysoki, do czego, pierwszy ze starożytnych malarzy, używa płótna, gdyż żaden inny materyał nie dałby się nagiąć do tak olbrzymich rozmiarów ; zdobi także wnętrze nowego pałacu wzniesionego przez cesarza, tak zwanego złotego domu — domus aurea, Pliniusz zaś powiada, że Amulius, pozujący na uroczystą powagę, nigdy nie zrzucał togi, nawet przy swych zajęciach artystycznych, a zachwalając Głowę Minerwy, malowaną przez tego artystę, podziwia ten szczegół, że z jakiejkolwiek strony spoglądano na twarz bogini, jej wzrok zawsze się zwracał do widza. Inny malarz, Dorotheos, Grek rodem, był także używany przez Nerona, a między innemi wykonał dla cesarza kopią sławnej Wenus Anadyomene Apellesa.

Za czasów Wespazyana i Tytusa objawia się pewne ożywienie pod względem artystycznym w szerszych kołach publiczności. Wiemy, że do tej właśnie epoki należą wszystkie malowidła, wydobywane z gruzów Herkulanum i Pompei, a to zamiłowanie musiało być wspólne tym miastom z innemi grodami Italii; przytem spotykamy w tymże czasie nazwiska kilku malarzy rzymskich, którzy udawali się do Grecyi dla kształcenia się w swej sztuce. Cornelius Pinus zdobi freskami świątynię Cnoty i Honoru ; Atticus Priscus pracuje razem z poprzednim malarzem i odznacza się pewnym kierunkiem archaicznym, dążącym do utrzymania tradycyj dawnych mistrzów greckich; Tu r pili u s, patrycyusz rzymski rodem z Wenecyi, pracuje głównie w Weronie, a Pliniusz wychwala jego malowidła, odznaczające się wielką lekkością pendzla, pomimo że artysta malował lewą ręką; można jeszcze wymienić Publius a, malarza zwierząt, nakoniec Aterius Labeo, który żył bardzo długo i umarł dopiero za rządów Wespazyana, może być także zaliczony w poczet malarzy tej epoki.

Mówiąc o malarstwie rzymskiem z I. wieku naszej ery, trzeba wspomnieć, że Święty Łukasz Ewangelista, rodem z Antyochii w Syryi, jest cytowany przez Nicefora jako lekarz i malarz, który miał malować portrety Chrystusa, Najświętszej Panny i Apostołów. W wielu kościołach włoskich przechowują obrazy, przypisywane św. Łukaszowi, ale Dominik Marya Manni w dziele swem wydanem w 1764 r., udowodnił, że autorem tych obrazów jest malarz florencki z XI. wieku, Łukasz Sa?ito, i że dopiero w XVI. wieku utworzyła się legenda, oparta na takiem podobieństwie nazwisk.

W II. wieku po Chr. malarstwo rzymskie zdaje się raz jeszcze ożywiać pod wpływem kilku cesarzów, miłośników i znawców sztuki. Cesarz H a d r y a n sam zajmuje się malarstwem i, według- współczesnych pisarzy, maluje z talentem małe obrazki, wyobrażające owoce i naturę martwą; w swej willi, odkrytej dziś niedaleko Tivoli, nagromadza mnóstwo dzieł sztuki, a w rzędzie innych budowli wznosi gmach na wzór ateńskiego Poekile, który każe zdobić freskami. Jego następca, Antonin, także włada pendzlem i uczy się malarstwa pod kierunkiem mało znanego artysty Dyognetusa. Marek Aureliusz usiłuje przywrócić sztuce trochę ciepła i dawną jej godność, ale na jakże kruchych podstawach musi spoczywać takie pozorne odrodzenie artystyczne, jeżeli zważymy, że towarzyszy mu zupełne skrzywienie pojęć moralnych! Typem idealnym który Hadryan podaje za przedmiot uwielbienia współczesnym artystom, jest owa smutnej pamięci postać jego faworyta Antinousa, na którego cześć powstają świątynie, którego kształty, modelowane przez rzeźbiarzy, rozchodzą się w nieskończonej ilości egzemplarzy po całem cesarstwie, a po którego śmierci cały naród zmuszony jest przywdziać żałobę.

W ostatnich wiekach Rzymu malarstwo schodzi już do roli prostego rzemiosła, nie może więc być mowy o dziejach sztuki w tym okresie, to też u autorów współczesnych spotykamy zaledwie parę wzmianek o kilku artystach, którzy się trochę wynieśli nad poziom ogólny. Philostrates cytuje Eumalusa, żyjącego około 220 r., którego Helena była wystawiona przez jakiś czas na placu targowym w Rzymie; Eunapios w swoim życiorysie Priscusa wymienia Hilariusa z Bitynii, którego umieszcza w 370 r. i porównywa go do greckiego Euphranora, dodając, że artysta ten pracował w Atenach za panowania cesarza Walensa i został tam zamordowany przez barbarzyńców wraz z całą swą rodziną ; nakoniec Microbius robi wzmiankę o Luciusie Malliusie, który miał być najlepszym artystą jego czasu, to jest około 395 roku.

Zupełny upadek sztuki rzymskiej zaczyna się już stanowczo objawiać od czasów Septimiusa Severa ; despotyzm monarchów zabija w artystach wszelką żądzę emulacyi i wyradza zupełne zniechęcenie; gdy nieokrzesani pasterze illiryjscy, zmieniający się na tronie cezarów, ogłaszają się za życia równymi bogom i każą padać na kolana przed swemi obrazami, krytyka musi naturalnie zamilknąć, głos opinii publicznej traci swe prawa, a pod naciskiem teroryzmu spacza się wszelki smak artystyczny i powstają najdziwaczniejsze systematy. Szalony zbytek Heliogabalów, Gallianów i Aure-lianów dokonywa reszty : złoto, minium i kosztowne kamienie wchodzące w skład mozaik, pokrywających ściany pałaców, olśniewają niewprawną publiczność i stanowią w jej oczach jedyną wartość utworów, z których

szlachetna kompozycya, poprawny rysunek i zasady przekazane przez dawną sztukę, są już bezpowrotnie wygnane. Wojny domowe powtarzające się co chwila, napady barbarzyńców szturmujących do wszystkich granic państwa, spustoszenia z epoki Trzydziestu Tyranów, legiony napełnione cudzoziemcami, prawo obywatelstwa rzymskiego nadawane mieszkań-prowincyj, wszystko to wprowadza chaos nie do opisania, wśród któ-

jfJl

7/Г.

ïÇ/

'N

If’

iyv,.

т ЛИ

'I

У/А

Мк

АЛ

штат

Fig. 561. Wesele Aldobrandyńskie.

Ml

(!1

ИИ

If

com

rego nietylko pojęcia mącą się i plączą, ale samo cesarstwo staje nad przepaścią i chyli się do ostatecznego upadku. Chociaż ruinę zupełną powstrzymują na czas jakiś tacy monarchowie, jak Klaudyusz II., Tacyt lub Probus, przywracający dawną sławę legionom, chociaż za Dyoklecyana powstają jeszcze wspaniałe gmachy, jak jego termy i pałac w Solonie, zdumiewające swą masą i obszarem, smak artystyczny raz zatracony już się nie odradza, a bogate de-koracye z tej epoki nie zasługują już na miano dzieł sztuki.

Chrześcianizm wprowadzony jako religia stanu przez Konstantyna, zadaje ostateczny cios sztuce pogańskiej : przez cały jeden wiek rozlega się we wszystkich częściach olbrzymiego państwa rzymskiego odgłos młotów, druzgo- Ш/Шр cących świątynie i posągi starożytne, a gdy Honoryusz po raz czwarty nakazuje niszczenie zabytków dawnej sztuki, do- L daje w swym reskrypcie te znaczące słowa: »jeżeli takowe jeszcze ,gdziekolwiek istnieją«. Zapewne, łańcuch tradycyj nie zrywa się za jednem pociągnięciem pióra, a nawet opiera się najstraszniejszym skutkom materyalnego zniszczenia, to też dawne zasady i pojęcia nie giną bezpowrotnie, ale odzywają się nawet niekiedy w tekstach ojców Kościoła, którzy, mówiąc o zadaniu sztuki i o znamionach piękna, powtarzają wyrazy, czerpane w doktrynie Aristo-telesa lub Sokratesa, ale takie aforyzmy posiadają już tylko znaczenie teoretyczne i przejawiają się w filozoficznych traktatach, w praktyce zaś sztuka starożytna zamiera zupełnie i czekać będzie w uśpieniu przez wieki całe, aż się przebudzi dla odżywienia sztuki nowej, powstałej na jej gruzach i dla wlania w nią pierwiastków, których ta ze swego łona wydobyć nie będzie zdolną.

Malowidła starożytne

wynalezione w samym Rzymie i w jego okolicach.

^przechodząc teraz do drugiej części naszego zadania, opiszemy zna-czniejsze zabytki malarstwa rzymskiego, odkrywane w rozmaitych epokach i w rozmaitych okolicach Włoch, a z których można powziąć pewne wyobrażenie o stopniu doskonałości, do jakiego ta sztuka zdołała się wznieść w Rzymie.

Wiadomo wszystkim, że najbogatszych materyałów pod tym względem dostarczają trzy miasta Kampanii, zasypane popiołami Wezuwiusza w 79 roku naszej ery, to jest Herkulanum, Pompeja i Stabie,

ale jeżeli najliczniejsze źródła informacyjne zawdzięczamy strasznej katastrofie, która pochłonęła tysiące ofiar, między któremi znajdował się taki mąż, jak Pliniusz natura-lista, to dość znaczna ilość malowideł rzymskich przechowała się także w sposób naturalny w innych miejscowościach , a od kilku wieków coraz nowe skarby tego rodzaju wynurzają się z łona ziemi, przeważnie w Rzymie i w jego najbliższych okolicach.

Malowidła miast kampańskich, zebrane dziś w muzeum w Neapolu, małej tylko ilości pozostawione na miejscu, stanowią zbitą grupę paru tysięcy utworów, nad któremi obszerniej się zastanowimy przy końcu naszej pracy, teraz zaś przejdziemy pokrótce, w porządku chronologicznym, najciekawsze odkrycia dokonane od początku XVI. wieku aż do naszych czasów.

Najdawniej znane nam szczątki malowideł rzymskich wynaleziono w 1506 r. w łaźniach Tytusa na Esquilinie, jednocześnie ze sławną grupą Laokoona. Były to fantazyjne utwory ornamentacyjne, złożone z kwiatów, owoców, rozmaitych emblematów, postaci ludzkich, popiersi zakończonych zwojami gałęzi lub wieńcami, podtrzymywanemi przez amorki, geniusze, satyry lub bożki graniczne, słowem, stanowiły one rodzaj dekoracyi,

o której Witruwiusz powiada, źe była bardzo w modzie u Rzymian, a której Włosi nadali później miano grotesko w — groteschi — od grot podziemnych, gdzie najwięcej podobnych obrazów znajdowano. Malowidła te posiadały zaraz po ich odkryciu koloryt bardzo żywy i świeży, a Rafael widząc je, postanowił naśladować ten rodzaj w lożach watykańskich, do których dekoracyi miał wtedy przystąpić, i powierzył ich wykonanie jednemu ze swych uczniów, Janowi z Udiny. Z biegiem czasu, groteski z termów Tytusa narażone na działanie powietrza, zaczęły niknąć i tracić pierwotną świetność barw, ale fałszem jest, żeby Rafael przyczynił się sam do ich zniszczenia, chcąc jakoby w ten sposób zatrzeć ślady swego naśladownictwa, tak, iżby ozdoby lóż uchodziły za jego własny, oryginalny pomysł.

W sto lat potem, to jest w 1606 r., w ruinach starego domu także na wzgórzu Esąuilińskiem, obok łuku Galliana, znaleziono sławny fresk, znany pod mianem Wesela Aldobrandyńskiego, od nazwiska pierwotnych jego posiadaczy (fig. 561). Papież Pius VII. nabył go od kardynała Aldo-brandiniego za 10,000 skudów i umieścił w jednej z sal watykańskich, gdzie się dotychczas znajduje. Fresk ten, mający 8‘/₂ stóp długości na 4 stopy wysokości, uchodził do czasu odkrycia Pompei za najcenniejszy zabytek malarstwa starożytnego, i rzeczywiście jest to bardzo piękne malowidło, trzymane w poważnym stylu, o szlachetnej kompozycyi i wytwornym rysunku. Przedmiot składa się z trzech odrębnych scen, które artysta umieścił na jednym planie, przedzielając je tylko filarami, w głębi umieszczonemi, tak, że całość przedstawia się trochę konwencyonalnie, na wzór płaskorzeźb, w których akcya bardziej skomplikowana także rozwijała się zwykle w jednym szeregu. W samym środku spoczywa na zbytko-wnem łożu panna młoda, starannie zawoalowana i słucha rad, których zdaje się jej udzielać siedząca obok niej kobieta, napół obnażona, z wieńcem na głowie, a w której większa część archeologów chce widzieć jednę z trzech Gracyj, Peitho, boginią perswazyi; trochę na lewo inna młoda kobieta wsparta na niskiej kolumnie, oczekuje jakby skutków narady, a tymczasem wlewa do muszli, z alabastronu który trzyma w ręku, wonną oliwę, przeznaczoną do nacierania ciała po kąpieli. W lewym komparty-mencie, oznaczającym przyległą komnatę, trzy kobiety, ustawione wokoło misy napełnionej wodą, także spoczywającej na okrągłej kolumnie, zajęte są przygotowaniami do uroczystości, a jedna z nich, poważna matrona o postawie pełnej godności, zdaje się być Herą Teleją, boginią-protektorką małżeństw. Na prawo od sceny głównej, na kamieniu mającym zapewne wyobrażać próg domu, siedzi pan młody, uwieńczony liśćmi winnej latorośli i z niecierpliwością oczekuje końca tych przygotowań, a na placu przed domem widzimy grupę, złożoną z trzech dziewcząt, z których dwie śpiewają hymn weselny przy towarzyszeniu harfy, trzecia zaś składa jakąś ofiarę na ołtarzu przenośnym. Przedmiot tego malowidła rozmaicie chciano tłómaczyć : jedni w nim widzą wesele Bachusa i Kory, drudzy gody Peleusza i Thetis, inni jeszcze zaślubiny Manliusa i Julii, opiewane przez Catulla, ale najprawdopodobniej jest to scena weselna, nie mająca widoku żadnych dobrze określonych osobistości, ale przedstawiona ogólnikowo, tak, jak tego spotykamy mnóstwo przykładów na licznych wazach greckich.

na

W 1624 r., gdy zakładano fundamenta pałacu Barberini, natrafiono na groty podziemne, w których znajdowało się kilka pięknych malowideł: Krajobraz przedstawiający studnię otoczoną posągami, którego rysunek wydał Łukasz Holstenius ; Wenerę, odrestaurowaną później przez Carla Marattę; i Symboliczną postać Rzymu, trzymającą w ręku statuetkę bogini Zwycięstwa. Dwa te ostatnie obrazy, przechowane w pałacu Barberini, uchodziły w oczach profanów za dzieła Rafaela i Coreggia.

W 1640 r. została wynaleziona w Palestrynie, dawnej Praeneste, i przechowana w pałacu Barberinich w temźe mieście sławna mozaika, przedstawiająca Krajobraz egipski, którą obszerniej się zajmiemy, mówiąc o mozaice rzymskiej, a na tern miejscu zrobimy wzmiankę o owych pudełkach, zwanych niewłaściwie cistae misticae, których specyalność należy także do Praenesty, gdyż tylko w ruinach tego miasta lub w jego okolicach takowe się znajdują. Pudełka te, zwykle formy cylindrycznej lub eliptycznej, służące widocznie za sprzęt toaletowy damom prenestyńskim, były wyrabiane z drzewa cedrowego i pokryte blachą bronzową a czasami srebrną, na której gładkiej powierzchni wyrzynano rylcem wytworne rysunki, podobne do tych, jakie spotykamy na zwierciadłach etruskich, tylko znacznie od nich delikatniejsze i poprawniejsze. Przedmiot jest zwykle czerpany w mitologii greckiej, i tak : na jednem z tych pudełek widzimy cały myt Prometeusza, oddany w oddzielnych epizodach, zaczynając od sceny, w której porywa on ogień niebieski, a kończąc na wyzwoleniu go przez Herkulesa, uderzającego swą maczugą sępa; na drugiem spotykamy history ą Perseusza i Andromedy ; najsławniejsze zaś pudełko tego rodzaju, zwane cista Ficoroni, ukazuje nam obszerną kompozycyą, przedstawiającą Wyprawę Argonautów, którą tu podajemy (fig. 562). Statek Argo zawinął do wybrzeża Bitynii i zajmuje cały środek sceny; kilku Argonautów spoczywa jeszcze na pokładzie, gdy inni spuszczają się już po drabinie na brzeg, piją wodę u źródła, lub też nabierają jej do naczyń ; na prawo Kastor rozprawia z kilkoma towarzyszami, na lewo zaś Pollux przywiązuje do drzewa zwyciężonego króla Amykosa ; u góry unosi się kilka postaci

bogów; Minerwa wsparta na swej lancy, przypatruje się scenie, a w jednym rogu obrazu widać skrzydlatego ducha śmierci. Podpis umieszczony na pudełku, dowodzi, że rysunek był wykonany przez Rzymianina N o v i u s a Plautiusa, a jest on ze wszech miar godnym artystów greckich. Najliczniejszy zbiór podobnych pudełek posiada pałac Barberinich w samej

Palestrynie, a kilka z nich mało ustępuje pięknością rysunku kasetce Ficoroni.

W 1663 r., gdy się wzięto do odnowienia piramidy Caiusa Cestiusa obok bramy San Paolo, wynaleziono w komnacie grobowej ładne malowidła dekoracyjne w rodzaju grote-sków, pochodzące z epoki Augusta, ale te są dziś prawie całkiem zniszczone i, żeby mieć o nich lepsze pojęcie, trzeba się uciec do kopij, jakie zdjął z nich i wydał w XVII. wieku Falconieri. Zniszczone są także całkowicie malowidła z grobowca Na-sonów, odkrytego w 1674 r. koło Ponte Molle, a również freski odszukane około 1705 r. w winnicy Cor-sini, na wzgórzu Janikulskiem.

W r. 1732 wynaleziono w Kor-tonie prześliczną Głowę muzy Poły mnii, malowaną enkaustycznie na tabliczce łupkowej, a zdającą się zdradzać tak swym rysunkiem, jak stylem, pochodzenie z pięknej epoki sztuki greckiej. Cenny ten zabytek przeszedł początkowo niepostrzeżenie i pozostał w zapomnieniu ; aż dopiero w 1849 r. pani Berlotozzi Tommasi zwróciła nań uwagę archeologów, a teraz stanowi on najpiękniejszą ozdobę muzeum akademii w pałacu Pretorio w Kortonie.

O mozaice znanej pod nazwą Gołąbków Płiniusza, odkopanej w 1737 r. w willi Hadryana, a której jedna część przechowuje się dziś w muzeum Kapitolińskiem, druga zaś w zbiorze Laterańskim, mówiliśmy już poprzednio, zajmując się mozaiką grecką, gdyż utwór ten jest jeżeli nie orygi-

~7

■(<

\l

)\

rl®

-A

ШШШ

ШШ

гк

O), iS

Fig. 562. Cista Ficoroni.

nałem, to przynajmniej powtórzeniem pracy słynnego greckiego mozai-karza Sosusa.

W 1775 r. opat Rancoureil, właściciel części ogrodów na wzgórzu Palatyńskiem, gdzie wznosiły się niegdyś pałace Cezarów, przedsięwziął tam poszukiwania i odkrył kilka sal prześlicznie dekorowanych, z sufitami zdobnemi w malowidła znacznie delikatniejsze od pompejańskich, wykładanych kosztownemi marmurami i napełnionych wieloma dziełami sztuki, wśród których zacytować można Apollona Sauroktona, przechowanego dziś w muzeum watykańskiem. Okazało się, że komnaty te stanowiły część prywatnych apartamentów cesarza Augusta, i odkrycie ich obudziło powszechną ciekawość, ale roboty były prowadzone z taką tajemniczością i właściciel tak zazdrośnie ukrywał ich wyniki przed okiem archeologów, źe nauka małe z tego wyniosła korzyści, tern bardziej, że sale, po wydobyciu z nich co cenniejszego, zostały napowrót zasypane ; jednakże architekt Barberi, prowadzący roboty pod kierunkiem opata, zdjął plan pałacu, i ten został później wydany przez Guattaniego w jego »Monumenta antichi . di Roma«. Ogród przeszedł następnie w posiadanie innych osób prywatnych, wzniosła się na nim willa Spada, późniejsza willa Mills, a nakoniec powstał klasztor zakonnic, do dzisiaj istniejący. Gdy po nabyciu ogrodów Farnezyjskich przez Napoleona III., rozpoczęły się systematyczne poszukiwania, którym zawdzięczamy odkrycie znacznej części pałaców Cezarów, starano się usilnie wymóc pozwolenie powtórnego zbadania domu Augusta, ale wszelkie zabiegi czynione w tym celu, pozostały dotychczas bezskutecznemu

W 1818 r. odkryto niedaleko bramy św. Sebastyana, w jednym z pokojów należących do folwarku Tor Marancio freski, przedstawiające kilka kobiet sławnych przez swe niepowodzenia miłosne, jak: Pasiphae, Phedre, Scyllę, Myrrhę i Canace. Malowidła te znajdują się dziś w muzeum watykańskiem, w sali wesela Aldobrandyńskiego.

Nierozwiązaną stanowi dotychczas zagadkę obraz, wyobrażający Kleopatrę ukąszoną przez żmiję, malowany enkaustyką na tablicy łupkowej, który narobił wiele hałasu w chwili, gdy się pierwszy raz ukazał około 1820 r., a na który właściciel jego nałożył cenę miliona franków. Wiele pism peryodycznych poświęciło mu obszerne artykuły, krytyka ówczesna podzieliła się w zdaniach i, podczas gdy jedni uznawali go za dzieło Timo-macha z Byzancyum, drudzy podejrzewali, źe był on wykonany w XVIII. w., na rozkaz i pod kierunkiem hr. de Caylus, który, jak wiadomo, zajmował się gorliwie odnalezieniem dawnego sposobu malowania farbami woskowemi.

Najpiękniejsza ze znanych dziś mozaik starożytnych, Bitzva pod Ar-bellą czy też pod Issusem, wynaleziona została w 1831 r. w domu Pauna w Pompei. Poświęciliśmy jej obszerniejszą wzmiankę, zajmując się malarstwem greckiem, gdyż prawdopodobnie jest ona kopią jednego ze znakomitych obrazów greckich i została wykonana przez artystów tej narodowości. Można mianowicie mniemać, że za wzór do tej kompozycyi służył obraz Heleny, córki Timona z Egiptu, gdyż wiemy, iż artystka ta zostawiła po sobie duże malowidło, wyobrażające jednę z bitew Aleksandra, które cesarz Wespazyan kazał przenieść do Rzymu i wystawić na widok publiczny.

W 1849 r- odkryto bardzo ciekawe freski na wzgórzu Esąuilińskiem, w prywatnym domu położonym przy dzisiejszej Via Graziosa, w cyrkule de ’Monti. Stanowiły one pierwotnie dekoracyą sali, w której zostały znalezione i dzieliły się na ośm odrębnych kompartymentów, z których sześć tylko i część siódmego przechowały się w całości i zostały przeniesione pierwej do Kapitolu, później do biblioteki watykańskiej, ósmy zaś uległ zupełnemu zniszczeniu. Przedmiotem tych malowideł są sceny, zaczerpnięte w X. i XI. pieśniach Odyssei : Ulisses w kraju Lestrygonów, Pobyt jego na wyspie czarodziejki Cyrce, Wizyta jego u Tiresiasa, Kary winowajców w piekle, Syzyf i jego skała, nakoniec Tityos i sępy, sceny często widocznie powtarzające się u starożytnych malarzy, gdyż już Polygnothos, zdaniem Pausaniasa, odtwarzał je w swych dekoracyach delfickiego Lesche, Witru-wiusz zaś obejmuje je ogólnikowem mianem: Ulissis Errationes per topią. U rzymskiego malarza zmieniają one swój pierwiastkowy dawny charakter przez to, że epizody historyczne lub legendowe schodzą na drugi plan, a główne znaczenie otrzymuje krajobraz, który gra tu pierwszorzędną rolę; artysta jednak poświęcając postać ludzką, nie wywiązuje się też bardzo szczęśliwie z przedstawienia natury: drzewa jego mizerne i wątłe, zaledwie są tylko naszkicowane; bydło pijące wodę na pierwszym planie, nie posiada w sobie prawdy ani życia, a koloryt, całkiem konwencyonalny, sprawia wrażenie starej wypłowiałej tkaniny, której tony jasno-brunatne i zielonawo-niebieskie podnosi czerwona barwa filarów, oddzielających kom-partymenty. Gdy malowidła te ukazały się po raz pierwszy na wddok publiczny, obudziły powszechne zainteresowanie się i znalazły żarliwych admiratorów: Raoul Rochette poświęcił im specyalny artykuł, unosząc się nad ich wielkim charakterem i nad ich stylem prawdziwie homerycznym, stawiąc je bez porównania wyżej od wszystkich malowideł pompejańskich i upatrując w ich wykonaniu świetne zalety artyzmu greckiego. Dziś znacznie ochłonięto z pierwszego zapału i, zdaniem poważnych krytyków, malowidła te nie zasługują na tak szumne pochwały; są one zapewne dziełem malarzy greckich, i według wszelkiego prawdopodobieństwa pochodzą z pierwszych lat cesarstwa, a jako motyw dekoracyjny nie są pozbawione pewnego wdzięku, ale nic się w nich nie spotyka takiego, coby im miało zapewniać wyższość nad podobnemi utworami czasów późniejszych, i krajobrazy z Pompei śmiało z niemi mogą rywalizować.

szóstej mili

na

W r. 1854, w salach wspaniałych łaźni położonych za Porta Pia, natrafiono na piękne mozaiki, z których jedna przedstawia Tezeusza walczącego z Minotaurem ; druga, Neptuna uzbrojonego w trójząb i ścigającego nimfę; trzecia, Proteusza na czele morskich potworów; czwarta nakoniec, Siedm waz napełnionych owocami i kwiatami, które okalają wieńce z gałęzi i osnutek, a po czterech rogach dmą głowy czterech głównych Wiatrów. Inna mozaika, wyobrażająca głowy czterech kobiet, zapewne Czterech pór roku, została odkryta w Tor degli Schlam przez p. Fortunati. Ten sam archeolog wynalazł w r. 1859 ⁰ dwie mile za bramą Laterańską, na drodze Latyńskiej, której badaniu głównie się poświęcił, piękny grobowiec, bogato wewnątrz ozdobiony stiukami i malowidłami. Oprócz ornamentacyi w kształcie portyków, łuków i wieńców z kwiatów, spotyka się tam ośm widoków, malowanych z wielką werwą i prawdą; są to stada bydła wśród drzew i skał, okręty przywiązane do brzegu, świątynie otoczone świętemi gajami, wszystko to drobnych rozmiarów, zlekka naszkicowane, ale pełne życia i naturalności. P. Pietro Rosa, przedtem nim się wyłącznie oddał swym studyom nad Palatynem, badał różne miejscowości dawnego Latium, a w ruinach Tusculum znalazł piękny fresk, wyobrażający Bachusa, wspartego na krzewie winnym i trzymającego czarę w ręku. Widoczny w tern malowidle realizm, pewna sztywność rysunku i twardość kolorytu wskazują, źe artysta ulegał raczej wpływowi tradycyj etruskich, aniżeli smakowi panującemu w miastach Kampanii.

W Prima Porta, miasteczku połoźonem przy drodze Flaminii, niedaleko Rzymu, zrobiono w 1863 r. bardzo ważne odkrycie, wydobywając z ziemi willę Liwii żony Augusta, zwaną willą ad gallinas albas. Obok wielu innych ciekawych zabytków, natrafiono na jednę salę, całkiem pokrytą malowidłami, które zachowały dotychczas zadziwiającą świeżość. Ściany tej sali, której wymiary mają mniej więcej 5 metrów długości na 4 metry szerokości, pokryte są jasno-błękitnym kolorem, mającym przedstawiać niebo, na tem zaś tle rozwija się jednym ciągiem i bez żadnej przerwy Pejzaż złożony z drzew, krzewów i kwiatów, wyrastających jakby z ziemi i tworzących rodzaj altany wśród cienistego gaju. U dołu, przy samej podłodze, ciągną się niskie sztachetki, a za niemi wyrastają jabłonie, wiśnie, granaty, pigwy, oleandry, róże i inne rośliny, okryte kwiatami i owocami ; gałęzie drzew plączą się z sobą lub wzbijają się aż do sufitu, a wśród nich uwija się mnóstwo ptaków różnobarwnych: kosów, turkawek, zięb, wilg i wróbli. Artysta chciał tu widocznie osiągnąć jak największe złudzenie: drzewa, owoce i ptaki przedstawił w wielkości naturalnej, a jakkolwiek na pierwszy rzut oka malowidło jego sprawia wrażenie papierowego obicia, to przypatrzywszy mu się bliżej, trzeba podziwiać dokładność wykonania, staranność w oddaniu każdego z odrębnych typów liści, modelowanie, cieniowanie, a nawet dobrze zachowaną perspektywę. Zbyteczna drobiazgowość w wykończeniu nadaje tej pracy pozór trochę może za ciężki, ale pomimo to trzeba przyznać, że zaletami swemi przewyższa ona wszystko, co sztuka rzymska zostawiła po sobie w tym rodzaju, i twórcą tych malowideł musiał być pierwszorzędny malarz swego czasu, może ów Ludius, który taką sobie sławę wyrobił jako dekorator, a w każdym razie jakiś artysta o wybitnej indywidualności, gdyż nie ma najmniejszego podobieństwa między jego utworem a krajobrazami, spotykanemi w Pompei i w grobowcach rzymskich. Ta odrębność jest tak dalece uderzająca, że jeden z dzienników włoskich wyraził podejrzenie, czy czasem freski z willi Liwii nie są mistyfikacyą, urządzoną przez któregoś z malarzy XVIII. w.

Z imieniem Liwii łączą się najciekawsze zabytki malarstwa znalezione w Rzymie, gdyż oprócz wyżej opisanych, p. Pietro Rosa odkrył w 1869 r. inne, jeszcze bardziej interesujące, na Palatynie, wśród grupy cesarskich pałaców, w domu który dziś nosi nazwę domu Liwii. Wprawdzie co do tej atrybucyi panuje między archeologami pewna różnica zdań: jedni przypuszczają, że był to dom Tyberyusza, drudzy mają go za rezydencyą Germannicusa, ale p. Leon Renier opierając się na tern, że na rurach ołowianych, służących do sprowadzania wody, czyta się kilkakrotnie powtórzony napis: Juliae Augustae, twierdzi stanowczo,- że jest to mieszkanie, w którem Liwia zamknęła się po śmierci męża i przepędziła ostatnie lata życia. Nie zastanawiając się dłużej nad tą kwestyą, przystąpmy do opisania malowideł, króre tu znaleziono. Dolne piętro domu przechowało się dotychczas w doskonałym stanie, a w czterech salach otaczających atryum, znajdują się najpiękniejsze freski starożytne, jakie znamy nietylko w Rzymie ale w całych Włoszech. Cała dekoracya sal jest bardzo bogata i wytworna; wzdłuż gzymsów rozwijają się eleganckie arabeski, zwieszają się wieńce z kwiatów i liści, skrzydlate geniusze i małe pejzaże pełne wdzięku, a środek ścian zajmuje pięć dużych kompozycyj, z których każda stanowi całość odrębną. Dwie pierwsze, mniejszych rozmiarów i mniej starannie wykończone, przedstawiają Sceny magii i czarnoksięska ; dwie drugie, znacznie większe, obrazy mitologiczne ; a piąta, bardzo ciekawy Widok Rzymu. Ostatni ten fresk, blisko 3 metry wysoki, wyobraża jakby okno otwarte, dające na jednę z ulic Rzymu, przez co staje się nadzwyczaj interesującym, gdyż daje nam najlepsze pojęcie o zewnętrznym pozorze jednej części miasta za czasów Augusta lub jego bezpośrednich następców. Widzimy tu dwa szeregi domów kilkopiętrowych, ozdobionych balkonami i tarasami odkrytemi, a przy jednym z nich znajduje się balkon z dachem, wspartym na kolumnach, podobny do dzisiejszych loggij; wąski pas nieba wyziera zpoza wysokich murów, a na ulicy panuje pewne ożywienie: kilka osób wychyla się z otwartych okien, przypatrując się przechodniom, wiekowa kobieta wychodzi z jednego z domów, a za nią ukazuje się młoda dziewczynka, niosąca półmisek w kształcie tych, jakich używano do noszenia •ciast święconych, widocznie więc udają się one do pobliskiej świątyni, dla złożenia ofiary bogom, słowem, mamy przed sobą obraz, wzięty żywcem z natury, a przez to samo nader cenny, nie mówiąc już o wykonaniu, które jest bardzo staranne i zręczne. W tej samej sali znajduje się obraz mitologiczny, przedstawiający Polyphema goniącego za Galateą. Cyklop jest do połowy zanurzony w falach morskich, a dla zaznaczenia namiętności, jaka nim miota, artysta ustawił na jego ramionach małego Amorka bez skrzydeł, trzymającego na wodzy olbrzyma zapomocą dwóch wstążek. ■Galatea udrapowana w czerwony płaszcz, zsuwający się jej do bioder, ucieka na hippokampie, którego czarna grzywa i kolor czerwony draperyi uwydatniają białe ciało nimfy. Na dalszym planie widać wysokie skały i góry, pokryte drzewami, które okalają morze i odbijają się w jego przeźroczystych wodach, a w mało którem malowidle staroźytnem natura jest pojęta i oddana z taką prawdą i z tak prawdziwem zrozumieniem jej piękności. Arcydziełem wszakże wśród fresków domu Liwii jest niezaprze-czenie druga scena mitologiczna, w której Hermes uwalnia Io od Argusa. Córka Inachusa, w postawie pełnej wdzięku i elegancyi, wznosi oczy ku niebu z wyrazem nieopisanej tęsknoty, a ręka jej zaledwie zdolna jest utrzymać na piersi krawędź płaszcza, który zsuwa się ku ziemi. Stróźliwy Argus zdaje się śledzić najmniejsze jej ruchy, jakby gotów do rzucenia się w każdej chwili na swoję ofiarę, ale nie widzi Merkurego, który wysuwa się zpoza skały, postępując ostrożnie i w milczeniu. Obraz ten zdradza nadzwyczajną pewność i biegłość pendzla ; kontury, jakkolwiek silnie zaznaczone, są dziwnie delikatnie cieniowane; proporcye ciał są bardziej wysmukłe i wytworne, aniżeli w malowidłach pompejańskich; koloryt zaś, trzymany w gamie barw jasnych, posiada więcej harmonii, przeźro-czystości i słodyczy. Jednem słowem, Io palatyńska posiada, zdaniem znawców najbardziej kompetentnych, zalety, zapewniające jej pierwsze miejsce w rzędzie malowideł dawnego Rzymu i dowodzi, że w stolicy musieli się znajdować artyści, którzy, czy to przez osobiste uzdolnienie, czy też przez większą łatwość korzystania z wzorów greckich, stali cznie wyżej od swych kolegów z prowincyi.

zna-

29

Szkic historyczny. T. III.

Z wyjątkiem domu Liwii, pałace Cezarów mało dostarczyły dotychczas malowideł godnych uwagi ; w pokojach przeznaczonych dla wyższej służby, znaleziono kilka mozaik i malowideł dekoracyjnych, na przeciwnym zaś krańcu, w rodzaju koszar zamieszkiwanych widocznie przez żołnierzy i niewolników, widzimy wielką ilość napisów i rysunków, wyrzynanych na ścianach ostrem narzędziem lub kreślonych węglem, którym Włosi nadali nazwę graffiti. Są to po większej części epigramaty i karykatury, a najciekawszą jest karykatura, przechowana dziś w muzeum Kirch er, przedstawiająca Człowieka z głową oś tą, zawieszonego na krzyżu, a u dołu drugiego człowieka niezgrabnie narysowanego, który trzyma rękę na ustach i wpatruje się w postać ukrzyżowanego. Następujący napis :    » Alexamenes

uwielbia swego boga«, dowodzi, że był to żart żołnierski, wymierzony przeciwko jednemu z kolegów, wyznającemu wiarę Chrystusa, gdyż w epoce Antoninów, nawet w wyższych warstwach społeczeństwa rzymskiego,, było w zwyczaju utrzymywać, że chrześcianie, równie jak i Żydzi, oddawali cześć osłom.

Karykatury podobne spotykają się także w niektórych katakumbach pogańskich, jak np. w columbarium willi Pamphili, gdzie widzimy je obok małych krajobrazów, dość naiwnie wykonanych, i dziwnem się wydaje, że dostały się one aż do miejsc tak poważnych, jak grobowce rodzinne.

Wzgórze Esąuilińskie dostarczyło także ostatniemi czasy kilka interesujących zabytków dawnego malarstwa. Towarzystwo przemysłowe utworzone w 1874 r., dla wzniesienia nowego cyrkułu miasta, powierzyło p. Brizio,. zaszczytnie znanemu archeologowi, kierunek poszukiwań, dokonywanych kosztem towarzystwa, na gruntach do niego należących. Obok innych pomników sztuki, p. Brizio odkrył w jednym z grobowców starożytne malowidła z epoki poprzedzającej panowanie Augusta, a przedstawiające Założenie Lavinium oraz Śmierć Eneasza i króla Latinusa; kopiąc zaś fundamenta jednego z nowych domów w marcu 1874 r., natrafiono na mury dużej sali, która, sądząc z wielu wskazówek, okazała się być czytelnią Mecena. Wiadomo, że ten znakomity protektor uczonych i artystów, nabywszy za bardzo niską cenę duże obszary gruntu na Esquilinie, założył tam ogromne ogrody, sławne w starożytności Moeceniani horti, a wśród nich wzniósł dla siebie wspaniały pałac, zalecający się tak zdrowem powietrzem, że cesarz August, ile razy czuł się trochę cierpiącym, przenosił się na jakiś czas do rezydencyi Mecena. Otóż w tym pałacu znajdowała się podziemna sala, przykryta dachem szklanym, w krórej zbierało się nieraz grono literatów, dla słuchania lektury jakiegoś nowego utworu. Całe urządzenie obszernej komnaty, nowo odkrytej, zgadza się zupełnie z opisaniem: czytelni, zostawionem nam przez pisarzy rzymskich : u jednego jej końca znajduje się rodzaj amfiteatru o siedmiu rzędach stopni dla słuchaczów, u drugiego zaś widać jeszcze szczątki trybuny, przeznaczonej dla czytającego ; podłoga ułożona jest z płyt marmurowych, a ściany, malowane jasno-czerwonym kolorem, miłym dla oka, są ujęte w ramy czarne, tworzące szeroki szlak, na którym wprawna ręka odtworzyłe rozmaite postacie mitologiczne, geniusze i nimfy, lub też wdzięczne pejzaże, zachowujące dziś jeszcze swój świetny koloryt. Wzdłuż murów urządzone są w pewnych odstępach framugi w kształcie otwartych okien, w których, podobnie jak w fresku domu Liwii, rozwijają się piękne Krajobrazy, mające widocznie sprawiać słuchaczom złudzenie, że spoglądają na cieniste otaczające ogrody. Na błękitnem tle nieba zarysowują się duże masy zieloności, drzewa i kwiaty, z ptakami siedzącemi na gałęziach lub unoszącemi się w powietrzu, dla ożywienia widoku. Malowidła te są wykonane z takiem brio i znamionują sztukę tak pewną siebie, że wszyscy znawcy uważają je za doskonalsze od najlepszych krajobrazów pompejańskich, i można przypuszczać, iż wykonawcą ich był Ludius, który nie mógł niepozostawać w pewnych stosunkach zażyłości z Mecenem.

Jednem z najświeższych odkryć dokonanych w Rzymie, gdyż datu-jącem z 1879 r-> s4: szczątki pięknej rezydencyi prywatnej, odkopane niedaleko Farneziny nad brzegiem Tybru, przy pracach rozpoczętych w celu rozszerzenia koryta rzeki. W kilku pokojach i korytarzach znaleziono resztki dawnych malowideł, które, po usunięciu błota, napełniającego dom przez kilkanaście zapewne wieków, ukazały się ze swym pierwotnym, pełnym żywości kolorytem. Te malowidła dekoracyjne podobne są do pom-pejańskich, ale bardziej starannie i delikatnie wykonane ; składają się one z motywów architektonicznych, portyków, kolumn połączonych z sobą wieńcami i groteskami, a w środku znajdują się medaliony, wyobrażające rozmaite sceny z życia codziennego : 2iczty, koncerty, ofiary bogom i t. p. Dla uchronienia tych fresków od nowego zalania wodą, zdjęto je delikatnie i złożono prowizorycznie w klasztorze św. Franciszki Rzymianki przy Forum.

Po grodach Kampanii, zasypanych popiołami Wezuwiusza, najlepiej zachowanem z miast starożytnych we Włoszech, jest Ostia, to też rząd papieski rozpoczął tam poszukiwania przed 1870 rokiem i powierzył ich kierunek p. Visconti. Z kosztownych marmurów wydobytych w Ostii, miano wznieść wspaniały grobowiec dla Piusa IX. w bazylice Santa Maria Maggiore, a przedmioty sztuki składano czasowo w jednej z sal muzeum Laterańskiego. Zapewne, miasto przeważnie handlowe i przemysłowe, jak Ostia, główny port starożytnego Rzymu, nie musiało posiadać w swych murach wielu zabytków artystycznych pierwszorzędnej wartości, ale bogaci

29*

kupcy miejscowi nie byli całkiem obojętni dla piękna, i juź dziś znamy kilka domów, bardzo wspaniale dekorowanych. W jednym z nich odkryto bardzo piękne mozaiki, zdobiące salę jadalną i parę bocznych pokoi; w triclinium widzimy : Łoże z dwoma biesiadnikami, Walczących atletów nad którymi dwa geniusze trzymają w pogotowiu palmy tryumfalne i tak zwany Stół gier, z rozmaitemi nagrodami przeznaczonemi dla zwycięsców. W drugich salach podłogi ułożone z czarnej i białej mozaiki, podzielone są na odrębne kompartymenty, z których każdy przedstawia inną scenę : w środku jednej z nich widzimy olbrzymią Głowę Oceanu, a naokoło niej Trytony, Hippokampy i inne potwory morskie, ale nie będziemy się dłużej rozszerzać nad temi kompozycyami, gdyż nic bardzo nowego nauczyć nas one nie mogą. Najbardziej charakterystyczne malowidło odkryto w 1870 r. w grobowcu jednego z bogatych właścicieli okrętów Ostii, które go przedstawia w chwili, gdy oddaje się swoim zwykłym zajęciom. Nazywa się on Geminius, a statek jego, uwiązany u brzegu, nosi nazwę Isis, jak świadczy napis »Isis Geminiana«, wypisany na przedzie okrętu. Rozmaici podwładni właściciela krzątają się na statku: pośrodku stoi kapitan, pilnujący robotników ; sternik trzyma rudel w ręku ; tragarze przechodząc po małej desce, łączącej statek z brzegiem, znoszą worki ze zbożem, które zsypują do dużej skrzyni, a jeden z nich, skończywszy widocznie robotę, gdyż trzyma w ręku próżny worek, usiadł spokojnie i na twarzy jego maluje się wyraz zadowolenia, który tłómaczy napis, nad głową jego umieszczony ъ/есй< — skończyłem. Zresztą napisów tu nie szczędzono i z nich dowiadujemy się o nazwisku kapitana: Abascantus, sternika: Pharnaces i t. d. W całym obrazie panuje wielka naturalność, prawda żywcem pochwycona i szczery realizm, dowodzące, że malarz wprost z natury czerpał żywiołów do swej kompozycyi i że umiał je odtworzyć sumiennie.

Ażeby juź zakończyć ze szczątkami starożytnych malowideł, znajdo-wanemi we Włoszech za obrębem trzech miast Kampanii, musimy tu jeszcze dodać, że w Poestum odkryto dwa z nich, które posiadają charakter wybitnie grecki i muszą się odnosić do epoki znacznie wcześniejszej, aniżeli inne zabytki włoskie tego rodzaju. Jedno z nich: Śmierć Patrokla, przypomina wielką rzeźbę z frontonu świątyni w Eginie, drugie zaś, w rodzaju malowanego fryzu, przedstawia Szereg młodych i pięknych ludzi\ postępujących za sobą pieszo, a kilku konno. Ich ubiór i uzbrojenie podobne są do tych, jakie widzimy na najdawniejszych wazach greckich, a konie o twardej i krótkiej grzywie, o grubej szyi i o członkach masywnych, zbliżają się do koni z fryzu Parthenonu.

Malowidła z Pompei i Herkulanum.

^Rozszerzywszy się już może i tak zbytecznie nad odkryciami, dokona-191 nemi w rozmaitych okolicach Włoch, przejdźmy teraz do miejscowości, w której się koncentruje największa ilość pomników, zebranych w jedne całość, to jest do muzeum Narodowego w Neapolu, gdzie złożono wszystkie znakomitsze zabytki, odkryte w Herkulanum i Pompei, zostawiając na miejscu te z nich tylko, które z trudnością dałyby się przenieść, lub takie, których niezbyt wielka wartość artystyczna pozwalała, nie ruszając ich, zachować ruinom niektórych gmachów właściwszą charakterystykę i kompletniejszy pozór całości. Muzeum neapolitańskie posiada tedy około 2000 malowideł, wyniesionych z Herkulanum i Pompei, gdyż Stabie mało bardzo się przyczyniły do powiększenia tych skarbów i zawdzięczamy im kilka zaledwie ważniejszych obrazów, gubiących się wśród reszty.

Zanim przystąpimy do traktowania o samej istocie zajmującego nas przedmiotu, należy streścić w kilku słowach obraz kolei, przez jakie przechodziły miasta, którym winniśmy w tak znacznej mierze to, co wiemy dziś o malarstwie rzymskiem. Dotknięte w 63 r. naszej ery silnem trzęsieniem ziemi, zostały one już wtedy do połowy zburzone, ale ich mieszkańcy niezraźeni tą katastrofą, wzięli się energicznie do dzieła, tak, że zostały one wkrótce odbudowane, przywdziewając jeszcze strojniejszą szatę, gdy za panowania Tytusa straszny wybuch Wezuwiusza z 23 listopada 79 r. pochłonął je w całości, zasypując je kamieniami i popiołami, wraz z dwoma jeszcze mniejszemi miastami, Retiną i Oplontem. Dwa te szybko po sobie następujące kataklizmy, mają dla nas to ważne znaczenie, że wszystkie a przynajmniej prawie wszystkie zabytki sztuki, tu znalezione, możemy odnieść do pewnej stale określonej epoki, to jest do szesnastoletniego okresu, dzielącego rok 63 od 79, tak, iż pod względem chronologicznym żadnej trudności przed sobą nie spotykamy.

Przez piętnaście wieków pamięć nawet o tych grodach była zatracona, a mieszkańcy Portici i Resiny ani się domyślali, że pod stopami ich spoczywają w znacznej głębokości wspaniałe gmachy Herkulanum. Gdy w 1592 r. Domenico Fontana budował wodociąg, mający przeprowadzić / wodę rzeki Sarno do Torre dell’ Annunziata, kanał który wykopano, odkrył wierzchołki kilku pomników pompejańskich, forum i świątyni Wenery, ale nie zwrócono na to bliższej uwagi i rzeczy pozostały po dawnemu. W 1699 r. natrafiono znowu wypadkiem na kilka zabytków z Herkulanum, ale i to nie pociągnęło za sobą żadnych jeszcze następstw. Aż dopiero gdy w 1720 r. pewien włościanin, kopiąc w Portici studnię, wydobył

z niej piękne odłamki marmuru i zaniósł je księciu d’Elbeuf, budującemu wtedy właśnie willę nad brzegiem morza, książę odkupił od niego grunt i rozpoczął poszukiwania, których wynikiem było odkopanie w krótkim przeciągu czasu siedmiu posągów starożytnych, kilku kolumn i mnóstwa brył kosztownych marmurów. Rząd neapolitański uderzony Wysokiem arty-stycznem znaczeniem tych skarbów i poczytując je za własność państwa, zabronił księciu dalszego prowadzenia robót, ale sam też nic nie przedsięwziął dla korzystania z nich, aż do chwili, w której Karol III. hiszpański, zostawszy w 1736 r. królem Obojga Sycylij pod nazwiskiem Karola VII. i zacząwszy budowę pałacu w Portici, dokopał się nareszcie do samego Herkulanum i nakazał systematyczne poszukiwania. W r. 1748 rozpoczęto także poważne badania w Pompei, a oba miasta są już od tej epoki przedmiotem nieustających studyów i, z wyjątkiem kilku dłuższych przerw, wynikłych wskutek przewrotów politycznych, roboty około oczyszczania ich z popiołów i lawy prowadzone są z wielkiem staraniem i umiejętnością. Szczególnie Pompeja, powierzona od 1863 r. światłemu kierunkowi p. Fio-relli, jednego z najdystyngowańszych archeologów włoskich, z każdym rokiem wzbogaca naukę nowemi wiadomościami o sztuce i obyczajach społeczeństwa rzymskiego z I. wieku naszej ery.

!\

Ażeby zdać sobie dokładnie sprawę ze znaczenia i stanowiska, jakie liczne kompozycye, nagromadzone w muzeum neapolitańskiem, zajmują w sztuce rzymskiej, trzeba się przenieść na chwilę do samej Pompei i zobaczyć, jakim tam one odpowiadały potrzebom i jaka rola przypadała im w udziale. Mówiliśmy poprzednio, że Rzymianie zdobili często wewnętrzne ściany swych sal wypukłemi motywami architektonicznemi, naśladującemi formy budownictwa greckiego. W niewielkich domach mieszczańskich ozdoby te redukowały się do podmurowania, do kilku filarów lub kolumn i do fryzu z gzymsem, a wszystko to, zamiast występować ze ściany za-pomocą stiuków lub nakładanych płyt marmuru, zarysowywało się kolorami na płaskiej powierzchni muni, i, przez zręczne cieniowanie, sprawiało złudzenie wypukłości. W najdawniejszych mieszkaniach pompejańskich motyw ściśle jeszcze odpowiada prawom architektury i naśladuje dość skrupulatnie porządki greckie, ale z czasem fantazya bierze zupełnie górę, improwizuje typy całkiem nieprawdopodobne, urągające najelementarniej-szym regułom stałości i równowagi, i wszystko staje się fałszywem tak w całości, jak w pojedyńczych szczegółach, w proporcyach i w perspektywie. Spotykamy naprzykład galerye, krzyżujące się z sobą lub ustawione jedne nad drugiemi; tarasy, balkony, krużganki, frontony i sklepienia; kolumny tak wątłe jak źdźbła trzciny, wysmukłe jak postumenty kandelabrów; a wśród tego wszystkiego zwieszają się wstęgi, wieńce, festony,

bukiety kwiatów i pęki liści, gdzieniegdzie zaś rzucone są ptaki, delfiny, maski teatralne, liry, flety i czary rozmaitych kształtów, słowem, wszystko staje się tematem do dekoracyi i dekoracya jest jedynem prawem i jedynem dążeniem artysty.

Dla ożywienia i urozmaicenia takich widoków architektonicznych, malarz często wprowadza do nich postacie ludzkie: tu młoda kobieta duma, wsparta na kolumnie; tam jej towarzyszka wychyla się z ciekawością z balkonu; dalej jakaś dama wybiega szybko z galeryi, jakby śpiesząc na czyjeś spotkanie; pies wyskakuje, szczekając na przechodniów; całe jakieś towarzystwo używa przechadzki na najwyższym tarasie domu, obok ludzi przebiegają, wbrew wszelkim zasadom logiki i prawdopodobieństwa, tygrysy, pantery i inne dzikie zwierzęta; niekiedy jakaś postać alegoryczna zajmuje szczyt gmachu lub spoczywa na zwojach wątłego arabesku ; Herkules ściga lwa nemejskiego, wyskakującego z sąsiedniego balkonu ; po galeryach i tarasach uwijają się jeźdźcy, wozy wojenne i całe zastępy myśliwych, a pomimo, że wszystko to jest konwencyonalne, krzycząco fałszywe i absolutnie niemożliwe, całość przedstawia się powabnie i nic nie pozostawia do życzenia pod względem efektu dekoracyjnego. Przy największem wszakże rozwinięciu motywu architektonicznego, pozostaje jeszcze na ścianie wiele miejsc wolnych i powierzchni nagich, dla zapełnienia których artysta ucieka się do rozmaitych środków ; czasami pokrywa je tylko ciemnem tłem jednobarwnem, a w środku rzuca jakiś motyw oderwany, jakby zawieszony w przestrzeni : Centaura w galopie, Nereide na potworze morskim, Nimfę tańczącą, Amorka na lwie i t. p., częściej jednak dzieli pole na odrębne kompartymenty, otacza każdy z nich ozdobną i bogatą ramą, a na tak otrzymanej tafli, maluje krajobraz, scenę rodzajową lub kompozycyą mitologiczną, tworząc w ten sposób rodzaj galeryi obrazów, mającej zastępować w domach skromniejszych mieszczan wspaniałe zbiory panów rzymskich, w których mieściły się najznakomitsze arcydzieła sztuki greckiej.

Całe ściany domów w rzadkich tylko wypadkach dawały się przenosić bez szwanku do muzeum neapolitańskiego, większa tedy część malowideł, tam przechowanych, należy właśnie do tej ostatniej kategoryi obrazów lub grup oderwanych, i niemi się przeważnie zajmować będziemy, gdyż w nich spoczywa najbardziej interesująca strona dekoracyi domów pompejańskich.

alowidła mitologiczne i historyczne. W liczbie około 2000 malowideł, zebranych w muzeum neapolitańskiem, prawie trzy oz warte obrazów, gdyż przeszło 1400, odnoszą się do mitologii, to jest przedstawiają przygody bogów i legendy z wieków heroicznych. Z tej

ogromnej ilości wybierzemy kilkanaście ważniejszych kompozycyj, które opiszemy pobieżnie, a to będzie dostatecznem, dla dania pojęcia o reszcie,, gdyż zbyteczne rozszerzanie się nad tym przedmiotem prowadziłoby nas-do utworzenia rodzaju katalogu, co, nużąc swą monotonią, małoby się: przyczyniło do rzucenia większego światła na rzecz, a nawet przeciwnie, obraz ogólny mógłby się tylko zagubić wśród zbytniej mnogości szczegółów. Najlepszym kierownikiem przy studyowaniu malowideł z muzeum

зКЙЙЙЙ

дрра

IP#

щт

ml

P*:

IP

T // ⁴

li

Na

тс

к'

Naro d owego, może być uczony niemiecki, p. Wolfgang Hel-big, w którego-dziełach znajdujemy dokładne-opisanie wszystkich tych zabytków i rozbiór krytyczny ich zalet i wad, oraz uwagi nad znaczeniem, jakie się im należy w dziejach sztuki staro-żytnej.

,,4

Uli'¹

Sk

дню

Ш%

ylf

An

".

lig-. 563. Telephos z Herkulanum.

Jednem z największych i najznakomitszych malowideł zbioru neapolitań-sk i ego jest, wynaleziony w Herkulanum Tele-phos karmiony

przez łanię (fig. 563). Na pierwszym planie widzimy małego syna Herkulesa i Augi, ssącego łanię, która zwraca ku niemu głowę i liże mu kolana ^ Herkules o atletycznej budowie ciała i całkiem nagi, z kołczanem przewieszonym przez ramię, z maczugą i skórą lwa nemejskiego pod pachą, przygląda się czule dziecięciu; orzeł i lew spoczywają u stóp jego, a skrzydlata postać kobieca z wieńcem laurowym na głowie — geniusz pokoju czy obfitości — unosi się nad nim i jedną ręką wspiera się na jego ramieniu, drugą zaś wskazuje na grupę dziecka i łani. Na drugim planie siedzi na skale majestatyczna kobieta, uwieńczona girlandą owoców, przybrana w tunikę bez rękawów i w pallium, którego końce spadają jej kolana, zostawiając obnaźonemi jej ramiona o wytwornych kształtach. Za tą kobietą, którą jedni biorą za matkę Telepha, drudzy za boginią-prote-ktorkę dziecięcia, ukazuje się uśmiechnięta głowa młodego Satyra, pełna życia i dowcipu. Dzieło to trochę twarde pod względem wykonania niektórych części, odznacza się wielkim charakterem potęgi; rysunek jest bardzo poprawny i staranny, a kompozycya szlachetna, chociaż można zarzucić w niej pewne niedokładności ; i tak : postacie Satyra i bogini u-noszącej się nad Herkulesem, umieszczone zbyt pionowo nad głowami dwóch głównych figur, zdają się z nich wychodzić i sprawiają nieprzyjemne wrażenie, a przy-tem nie można zdać sobie sprawy, co się dzieje z resztą ich ciała. Koloryt jest bardzo harmonijny i redukuje się przeważnie do dwóch tonów: bruna-tno-czerwonego w postaciach mężczyzn i zwierząt, i róźowo-źółtego w ciałach kobiet, draperye zaś tylko odróżniają się od reszty barwami zie-lono-bronzową, szafranową i czerwoną.

na

ЩШ

-в-

Lit

■/.

p

I ......

№.

-=2f

*S§

in

A,

4/

Fig. 564. Tezeusz z Herkulanum.

Równie pięknym a nawet poprawniejszym w kompozycyi jest Tezeusz zwyciężający Minotaura (Herkulanum 1738 r.). Bohater stoi u wejścia do labiryntu, trzymając w ręku sękowaty kij, którym zgładził potwór o byczej głowie, leżący u stóp jego i przedstawiony w śmiałym skurczu. Dzieci ateńskie otaczają go i wyrażają mu swą wdzięczność za uwolnienie ich od strasznej śmierci; dwóch chłopców całuje jego ręce, trzeci obejmuje mu kolana, a młoda dziewica dotyka z religijnem namaszczeniem jego maczugi (fig. 564).

Postać Tezeusza jest przepyszna; w kształtach jego, jakkolwiek silnych, proporcyé są tak znakomicie zachowane, że zalecają się one nadzwyczajną wytwornością i gracyą, a spokój i szlachetność postawy, pogoda i wyraz natchnienia rozlane na obliczu, czynią go godnym rywalizowania z pięknemi posągami świetnej epoki rzeźby greckiej. Dzieci, ugrupowane w pozach naturalnych, są także pełne wdzięku; słowem, nic zarzucić nie można całemu układowi, a świeży i jasny koloryt szczęśliwie dopełnia całości, tak, że obraz ten może być uważany za najpiękniejszy pod wszystkiemi względami z całej galery i, a dorównywa mu

chyba Medea, znaleziona

7Г /

i\\

f I!

WyJ

■V

I#

ri I/.-;,.

1:

\Y

Fig. 565. Medea z Pompei.

także w Herkulanum, której postać musiała należeć do większej kompo-zycyi, ale jedna tylko została uratowana od zagłady (fig. 565). Artysta wybrał chwilę, w której Medea, po wziąwszy zamiar zamordowania swych dzieci, staje się pastwą różnorodnych uczuć, miotających jej duszą; ręce jej opadają bezwładnie, a palce ściskają ruchem konwulsyjnym miecz, mający być narzędziem zbrodni; jej usta napół otwarte i oczy obłąkane nadają jej pięknej twarzy wyraz pełen tragicznej grozy, a prześliczne kształty ciała i umiejętny układ draperyj muszą zadowolnić najwybredniejszego krytyka.

Fig. 566. Centaur Chiron z Herkulanum.

Centaur Chiron daiący lekcyą Achillesowi (Herkulanum 1739), należy także do arcydzieł zbioru neapolitańskiego (fig. 566). W sali bogato dekorowanej, olbrzymi Centaur o muszkularnych kształtach siedzi na tylnych nogach i jedną ręką obejmuje swego ucznia i trzyma lirę, drugą zaś uderza w struny. Achilles wpatrzony w twarz nauczyciela, z uwagą słucha wykładu ; głowę jego inteligentną i pełną wyrazu okalają kędziory kruczych włosów, od których silnie odbija alabastrowa białość ciała o formach młodzieńczych, o czystych konturach i o wykwin-tnem modelowaniu. Postać A-chillesa, jakkolwiek trzy lub cztery razy mniejsza od Chi-rona, absorbuje wyłącznie uwagę widza, gdyż na nią zlewa się całe światło o-

щщщв

111

/)

I trs

Ш1ЖЖ

? ry i

(/

i,

У,

'i

ii

fMpm

гУзЩ

brązu, trzymane w tonie jasno-b u rs z tyn owym, podczas gdy Centaur ukrywa się w półcieniu.

к: .

Ki

ik

W\

Fig. 567. Achilles na dworze Lykomedesa — z Pompei.

Achilles także jest bohaterem drugiego znakomitego obrazu, pochodzącego z Pompei, z domu Kwestora. Przedmiotem kompozycyi jest Achilles poznany przez Ulissesa na brany jeszcze w niewieście szaty, porywa miecz, podczas gdy Ulisses i Ajax chwytają go za rękę i starają się uprowadzić z sobą; na drugim

dworze Lykomedesa (fig. 567). Młodzieniec przy-

planie Deidamia, piękna naga dziewica, patrzy z przerażeniem na tę scenę, w głębi zaś ukazuje się Lykomedes o surowem obliczu i dwóch uzbrojonych żołnierzy. Pomimo że akcya jest tu bardzo skomplikowana i ruchy wszystkich działających osób gwałtowne, całość jednakże przedstawia się harmonijnie, wskutek umiejętnej bardzo kompozycyi.

Ciekawym bardzo jest obraz, przedstawiający Trzy Gracye (fig. 568), z tego szczególnie względu, że całym układem, kształtem ciał i wyrazem twarzy przypomina zupełnie obraz Rafaela, traktujący ten sam przedmiot.

Rafael nie mógł naturalnie znać utworu, odkrytego w Pompei dopiero w 1760 г., ale naśladował starożytną gru-.7)    pę marmurową,

V*

%    przechowaną w

jednym z kościołów Sieny, z czego się okazuje, że kompozycya po m pe j ańska musiała być tak-IP    że powtórzeniem

_—'/52-ł

typu, stworzonego przez jednego ze znakomitszych rzeźbiarzy greckich.

Fig. 568. Trzy Gracye z Pompei.

Niektóre malowidła neapoli-tańskie mają w

sobie coś archaicznego i trochę sztywnego, co je odróżnia od wszystkich sąsiednich i mogłoby dać do myślenia, że pochodzą z innej, wcześniejszej epoki, gdyby nie pewność, jaką mamy, że zaledwie kilkanaście lat może dzielić jedne z nich od drugich. Do tego rzędu należą mianowicie: Ofiara Ifihigenii, odkryta w Pompei w 1835 r- w domu Poety tragicznego, oraz Bachus i Aryadna (Herkulanum 1748 r.). W pierwszym z tych obrazów (fig. 569) widzimy pośrodku Ulissesa i Dyomeda, unoszących piękną Iphi-genią, pogrążoną we łzach i wznoszącą ręce ku niebu ; na lewo Agame-

mnon, wsparty jedną nogą na stopniach ołtarza, zakrywa sobie twarz ręką, na prawo Kalchas ściska nóż w palcach i przygotowuje się do spełnienia smutnej powinności, u góry jednak ukazuje się Dyana, wsparta na jeleniu, który ma zastąpić córkę Agamemnona na ołtarzu ofiarnym i uratować ją od śmierci. Figury na tym obrazie są rozłożone w taki sposób, że równie dobrze mogłyby się nadawać do płaskorzeźby, jak do malowidła; ich symetryczne rozstawienie, charakter głów, poważne fałdy draperyj i koloryt tła nadają całości pozór archaiczny, który jeszcze potęguje ta okoliczność, że postacie Agamemnona i Kalchasa są znacznie większe od innych, co zgadza się z tą dawną a naiwną regułą sztuki greckiej, według której rozmiary osób powinny odpowiadać i c h czeniu.

iiiij

zna-

O l/m

fm

-m.

РЛА i

/г

II

li

Fig. 569. Ofiara lphigenii z Pompei.

W drugim obrazie któryś-my wymienili (fig. 570), Arya-dna leży uśpiona na pierwszym planie, a Satyr zrywa z lubieź-ncm spojrzeniem zasłonę, przykrywającą jej ciało. Bachus, o formach zbyt wysmukłych i trochę sztywnych, zbliża się ku niej, wsparty na ramieniu Silena, oddanego karykaturalnie, pod postacią karła; małe Amorki przyglądają się tej scenie, a na wysokiej skale, zajmującej całe tło obrazu, ukazuje się kilka osób, wcale nie należących do akcyi głównej.

Niepodobna nam rozwodzić się szczegółowo nad innemi malowidłami, które uważamy za godne bliższej uwagi ; wymienimy je więc tylko po-

bieżnie, zamykając w kilku słowach całą o nich wzmiankę. Do rzędu takich należą :

Peronea karmiąca w więzieniu ojca swego Cymona (Herkulanum), kom-pozycya pełna prostoty, zalecająca się wyrazem skromności, z jakim Peronea obnaża swą pierś.

Galatea, którą unosi na grzbiecie Tryton, grający na lirze, podczas gdy małe Amorki odsłaniają jej prześliczne ciało i z draperyi tworzą żagiel, w który dmą Wiatry, przedstawione pod postacią pyzatych dzieci...

(Pompeja dom A-ryadny).

Trzy części starożytnego świata,. malowidło alegoryczne, w któ-rem Europa siedzi w środku na wyk w i n t nym tronie, Azya zaś ze skórą słonia, na głowie i Afryka pod postacią Murzynki stoją ifj obok niej. (Pompeja).

Dir ce, którą Antyop każe u-wiązywać do rogów byka rozhukanego ; śladowanie sła-

/VI

, u

ii»¹

Tl'.j

«я

AJ

if _Л I в I

mi

mi

iS¹

..

\i

BI

I!

[I

'•TvA

7/

■i

г»¹

na-

a)

wnej grupy mar-

murowej, znanej pod nazwą Byka Farnezyjskiego.

Narcyz przyglądający się sobie w ozdobnym basenie, do którego Amorek nalewa wody z dzbanu o długiej szyi.

Aryadna siedząca na wybrzeżu Naxos i podążająca stęsknionym wzrokiem za okrętem, który unosi jej kochanka.

Wenus opłakująca zgon Adonisa, prześliczne malowidło ale bardzo

Fig. 570. Bachus i Aryadna.

zniszczone.

i wyrazu.

Herkules otoczony Bachantkami, znakomita kompozycya, pełna siły

Satyr ściskający Nimfę, obraz odznaczający się doskonałem ugru

powaniem.

Leda i łabędź, utwór uderzający namiętnym wyrazem obu postaci i piękne mi kształtami Ledy.

Niobidy, rzadki okaz monochromicznego malarstwa, wykonany cynobrem na płycie marmurowej, z podpisem autora, Aleksandra Ateń-c z у к а.

Tezeusz zabijający Centaura Eurytusa, ścigającego Hippodamią, także malowany jednym kolorem na marmurze, odznacza się bardzo żywą akcyą i doskonale pochwyconemi ruchami.

Geniusz Minerwy, odbijający się w jasnych tonach na tle czarnem.

Helena i Parys siedzący pod drzewem, tworzą bardzo uroczą grupę, wraz z dwoma Amorkami, z których jeden trzyma w ręku sławne jabłko niezgody.

Herkules walczący z lwem nemejskim ; ten sam układ grupy, jaki widzimy w słynnej rzeźbie rzymskiej.

MV

As!

If i

Z malowideł zostawionych na miejscu w Pompei, zacytować wypada: Triptolema otrzymującego kłosy z rąk Cerery, obraz bardzo zrujnowany, ale zalecający się nadzwyczajną czystością rysunku i świetnością kolorytu ; Apollona i Daphnę wydzierającą się z uścisków boga; ślicznego Hermafrodytę wspartego na ramieniu Silena ; Herkulesa pijanego, z którego maczugą bawią się Am orki, w domu Siricum; Dyanę г Akt eona w domu Sallusta; Bachusa i Fauna i Sąd Parysa.

Zpomiędzy obrazów najpóźniej odkrytych, jednym z najciekawszych jest Orfeusz, wynaleziony w 1875 r. w domu, który nosi jego nazwisko (fig. 571). Orfeusz kolosalnych rozmiarów, o poważnej i łagodnej twarzy, ubrany w lekką chlamydę, która mu spada z ramion na kolana, siedzi na skale i uderza zapomocą plectrum w struny harfy ; u nóg jego grupują się rozmaite zwierzęta : lew, tygrys, pantera, dzik, jeleń i zając, wsłuchane w dźwięki jego muzyki ; drzewa i skały zdają się także przybliżać, zwabione melodyą, a sąsiednie źródło zawiesza bieg swych wód, ażeby nie przerywać koncertu. Malowidło to zasługuje na uwagę nietylko ze względu

II

BL-'*--'

Itfi

Fig. 571. Orfeusz z Pompei.

na swą wartość artystyczną, ale głównie dlatego, źe jest ono zupełnie podobne do tych, jakie spotykamy w chrześciańskich grobowcach Rzymu, gdzie Chrystus bywa wyobrażany pod postacią Orfeusza, co dowodzi, że sztuka starożytna silnie w początkach oddziaływała na sztukę chrześciańską, a nawet niektóre myty pogańskie naginane były do nowych pojęć.

Przypatrując się obrazom mitologicznym, nagromadzonym w muzeum neapolitańskiem, widzimy, że już nie wielcy bogowie politeizmu greko-rzymskiego udzielają przeważnie natchnienia artystom tej epoki, ale że ci ostatni wolą mieć do czynienia z bóstwami drugorzędnemi, z półbogami i bohaterami ; nie czerpią inspiracyi w homerycznych epopejach, jak Poły gnothos, ani nawet w dawnym teatrze tragicznym, ale ulubionym ich tematem są sceny, brane w Metamorfozach Owidyusza. Miłość jest osią, około której wszystko się obraca, ale nie ta miłość namiętna, szalona, którą Eurypides maluje w swej Fedrze, lecz lekkie i sentymentalne miłostki, takie, jakie spotykamy w idyllach i elegiach, ulubionym rodzaju poezyi z epoki aleksandryjskiej, i jakie przystoją wyrafinowanemu ale pozbawionemu wyższych ideałów społeczeństwu.

Faworytalnymi bohaterami artystów z Kampanii są: Narcyz, Adonis, Ganymedes, Aryadna, Andromeda, Omphala, Hermafrodyty, Satyry, Fauny, Centaury, Nimfy, Nereidy, Bachantki i Amorki. Gdy przedstawiają bogów, Jowisz przybiera u nich postać łabędzia lub deszczu złotego i kokietuje z Ledą, Io i Danaą, lub uprowadza Europę; Wenus spotykamy piętnaście razy w objęciach Marsa, a szesnaście razy z pięknym Adonisem; Apollon ścigający Daphnę, stanowi przedmiot dwunastu obrazów ; Junona i Mi-nerwa ukazują się tylko po to, żeby być sądzonemi przez Parysa; Herkules przędzie u nóg Omphali, a najbardziej patetyczne sceny dotyczą zawodów miłośnych OEnony, opuszczonej przez Parysa, lub Aryadny, goniącej wzrokiem za statkiem, unoszącym Tezeusza; lecz i tu jeszcze malarz wynajduje sposoby rozweselenia przedmiotu i zatarcia zbyt smutnego wrażenia. Gdy np. OEnona rozwodzi swe skargi, dla rozczulenia i zatrzymania przy sobie kochanka, ten z roztargnieniem słucha jej żalów, gdyż całą jego uwagę absorbuje Kupidynek, szepcący mu coś do ucha, zapewne o nowych jego miłostkach. Amorki stanowią niezbędny dodatek w każdym prawie obrazie: tworzą one zwykłą świtę Wenery, pomagają jej w stroju, podają jej klejnoty i trzymają przed nią zwierciadło, wiodą ją do niecierpliwego Marsa i otaczają rannego Adonisa ; Amorek także prowadzi Dyanę do groty uśpionego Endymiona, Bachusa do Aryadny, Jowisza do Ledy; Amorki pocieszają opuszczoną kochankę Tezeusza, rozpinają żagiel nad Galateą, bawią się z maczugą Herkulesa, nie mówiąc już o niezliczonych scenach, gdzie stanowią przedmiot główny obrazu, tańcząc, ucztując.

MALARSTWO RZYMSKIE.

Oi

grając w gry rozmaite, łowiąc ryby, obrywając winne gröna (fig. 572), mieląc zboże we młynie i t. d.

Widzimy tedy, że dawne myty straciły tu swoje pierwotne znaczenie głębokie i poważne; artysta, gdy dotyka jeszcze przedmiotów, na których sztuka starożytna wycisnęła piętno idealnej wielkości, przeistacza je i sprowadza o ile możności do ludzkich proporcyj ; przestrzeń dzieląca bogów od ludzi znika i zaciera się coraz bardziej, a legendy heroiczne traktowane są na wzór przygód z życia zwykłych śmiertelników. Dawny nastrój religijny i solenność trochę czasami sztywna i szorstka ustępują miejsca dowcipowi i pewnej słodyczy, graniczącej z ckliwością. W Sądzie Parysa, Wenus która chce otrzymać palmę pierwszeństwa, przymila się i mizdrzy do pasterza, jak wyrafinowana kokietka ; w swoim stosunku z Marsem, zachowuje wszelką ostrożność, i na jednym z obrazów widzimy, że kochankowie -stawiają na straży małego pieska, który uprzedza ich o zbliżeniu się niedyskretnych świadków; gdy Poly-phem siedząc nad brzegiem morza, śpiewa smutnie, towarzysząc sobie na lirze, zbliża się Amorek, unoszony przez delfina i ’wręcza mu list od Ga-latei; Narcyz nie w zdroju już przypatruje się swemu obrazowi, ale w bogato cyzelowanej misie, do której Amorek nalewa wody; słowem, w najdrobniejszych szczegółach czuć się daje wpływ społeczeństwa zbytkownego, żądnego zabaw i rozkoszy, a pozbawionego wszelkiej głębszej myśli i starannie unikającego widoku grozy lub boleści.

Tak więc, w malowidłach Kampanii nie spotykamy nic, coby nam przypominało starożytną sztukę grecką, a nie mówiąc już o mistrzach pierwotnych, jak Polygnothos, Panaenos lub Mykon, nie widzimy, żeby dzieła takich artystów, jak Zeuxis, Parrhasios, Timanthes lub Apelles — które wszakże znajdowały się w Rzymie i były wystawiane na widok publiczny — oddziałały silniej na nastrój malarzy z Herkulanum i Pompei. Błędnem jest mniemanie niektórych autorów, jakoby Ofiara Iphigenii z Pompei miała być powtórzeniem lub naśladowaniem obrazu Timanthesa, traktującego tenże sam przedmiot, gdyż cały układ i charakterystyka osób zupełnie tu są różne od tego, co nam podają pisarze starożytni o pracy mistrza z Kythnos, a cechy archaiczne jakie spostrzegamy w tym obrazie

Szkic historyczny. T. III.

jfcâa

ii"

iir

Fig. 572. Winobranie — malowidło z Pompei.

ЗО

i w kilku innych, bardzo zresztą rzadkich w muzeum neapolitańskiem, dowodzą tylko, że istnieli i w tej epoce, jako wyjątek, malarze, którzy starali się powrócić do dawnych tradycyj i do dawnej metody, co także stwierdza Pliniusz, mówiąc o jednym z ówczesnych artystów, zdobiącym świątynię Cnoty i Honoru: » Pris eus antiquis simüior«.

Nie można także przypuszczać, żeby malarze, o których mówimy, stanowili szkołę oryginalną, zrodzoną na gruncie rzymskim i przejętą duchem miejscowym, nie spotykamy bowiem nigdzie najmniejszego epizodu, czerpanego w dziejach Rzymu, tak wszakże bogatych w czyny bohaterskie, a zaledwie pięć obrazów zdaje się odtwarzać sceny, wzięte z epopei Wir-gilego, i to jeden z nich jest karykaturą, w której Eneasz wychodzący z Troi z ojcem i dzieckiem, jest przedstawiony jako małpa z długim ogonem i psią głową, przybrana w pancerz, niosąca na ramieniu starego psa, a ciągnąca za rękę małego pieska. Najwierniej oddaną jest scena z XII. księgi Eneidy, w której Eneasz ugodzony strzałą wspiera się na ramieniu płaczącego syna i powierza swą nogę lekarzowi, staremu Iapyxowi, podczas gdy matka jego, Wenus, spuszcza się z nieba, przynosząc lekarstwo na ranę. Obraz ten, jakkolwiek lepszy od innych, zdradza wszakże niewprawną rękę ; postawy osób działających są niezgrabne i widocznie malarz ma tu do czynienia z przedmiotem, którego nie przywykł traktować. Nielepiej przedstawia się Dydona, którą spotykamy na dwóch tylko malowidłach, podczas gdy historya Aryadny opuszczonej przez Tezeusza, całkiem prawie identyczna, stanowi treść około trzydziestu kompozycyj, z których kilka i rozmiarami swemi i wykonaniem zasługuje na wyróżnienie.

Powiedzieliśmy wyżej, że malarze Kampanii najwięcej tematów zapożyczyli w Metamorfozach Owidyusza, ale właściwiej byłoby wyrzec, że spotkali się oni z poetą we wspólności natchnienia, czerpiąc u jednego źródła, to jest przyjmując mitologią grecką w takiej formie i w takim duchu, w jakich ona wyszła zpod pióra poetów i zpod pendzla malarzy epoki aleksandryjskiej, których tak Owidyusz jak i artyści pompejańscy są spadkobiorcami w prostej linii, z tą tylko różnicą, że Owidyusz posunął się jeszcze dalej na tej drodze, zaprawiając i tak już niezbyt idealne legendy werwą i bufoneryą właściwemi sobie, gdy ci, bardziej umiarkowani czy też mniej samodzielni, ograniczyli się tylko do wiernego naśladowania pierwowzorów.

W rzeczywistości więc malowidła z Pompei i Herkulanum należą do szkoły czysto greckiej i tak wyborem przedmiotów, jak sposobem ich traktowania, są niezaprzeczenie pokrewne utworom z epoki następców Aleksandra; zachodzi więc jeszcze tylko pytanie, jak dalece naśladownictwo jest tu niewolniczem, i czy sztuka aleksandryjska może być sprawiedliwie ocenioną na neapolitańskie.

podstawie danych, jakie przedstawiają nam zbiory

po-

Tak kwestyą postawiwszy i zestawiając wszystko, co wiemy przez starożytnych pisarzy o sztuce greckiej z ostatniej epoki, z tern, co widzimy naocznie, możemy dojść do wniosku, ze pod wzglądem pomysłu, malarze rzymscy z pierwszego wieku naszej ery są zupełnymi naśladowcami swych poprzedników i że nic nowego z siebie nie wydali, pod względem zaś wykonania, muszą byc od nich niższymi, które to oba założenia postaramy się poprzeć dowodami. Mówimy tu nietylko o artystach Kampanii, ale o wszystkich malarzach rzymskich tego okresu, gdyż odkrycia poczynione w samym Rzymie i w innych miastach włoskich, dostatecznie wykazują, że charakter ogólny sztuki tej epoki był identycznie ten sam na całej przestrzeni Italii, a malarze z Herkulanum i Pompei nie stanowili szkoły odrębnej, byli zaś tylko odłamkiem licznej falangi zręcznych dekoratorów, którzy zdobili jednocześnie mieszkania obywateli rozmaitych miast tak łudnia, jak północy ; stołeczni artyści musieli się odznaczać większą od innych wprawą i mieli naturalnie przed sobą więcej dobrych wzorów do naśladowania, tern się więc tłómaczy wyższość wykonania utworów z domu Liwii, z czytelni Mecena, malowideł Farneziny i innych obrazów rzymskich, chociaż pomysł ich niczem nie różni się od pozostałych.

Krytycy i znawcy rzymscy z I. wieku po Chrystusie sądzą bardzo surowo malarstwo współczesne. Petroniusz w swoim Satyriconie oddaje się w formie dyalogu długim dysertacyom o sztuce, unosi się nad pięknościami zabytków starożytnych, a ubolewa nad zupełnym upadkiem sztuki swego czasu i zamyka swoje rezonowania konkluzyą, że: »malarstwo umarło i śladów nawet po nim nie pozostało«. Pliniusz, bardziej bezstronny i zwykle sprawiedliwy w swoich ocenach, dochodzi mniej więcej do tychże samych wyników, i w jego pismach spotykamy takie np. zdania: »malarstwo jest w przededniu zupełnego obumarcia«, lub: »malarstwo już nie istnieje«. Podobne wyroki muszą się nam wydawać zbyt bezwzględnemi, gdy podziwiamy na Palatynie lub w muzeum neapolitańskiem umiejętną kompozycyą, poprawny rysunek i piękny koloryt wielu obrazów, ale wszystko się tłómaczy, gdy zważymy, że są to tylko kopie mniej lub więcej dokładne dzieł dawnych, że więc braknie ich wykonawcom pierwszego warunku, który stanowi prawdziwą wielkość sztuki, to jest geniuszu twórczego. Zapatrując się z tego stanowiska, Petroniusz i Pliniusz mają zupełną racyą, twierdząc, że sztuka przestała istnieć, skoro, nie umiejąc tworzyć, powtarza ona tylko wzory dawniejsze.

30*

Niepodobna nawet przypuszczać, żeby w tej olbrzymiej ilości malowideł, które w samej Pompei liczą się na tysiące i zostały wykonane w przeciągu lat kilkunastu, a które równie licznie musiały zdobić inne znaczniejsze miasta włoskie, inwencya artystyczna grała wielką rolę; żadna najświetniejsza epoka sztuki nie mogłaby podołać podobnemu zadaniu, a zresztą w obrazach bardziej godnych uwagi widzimy, że zawsze pomysł przewyższa samo wykonanie. Świadczy on o sile koncepcyi, o umiejętności w układzie, słowem, o wielkim talencie, który rzadko mógł być udziałem nieznanych i bezimiennych malarzy owego okresu; trzeba więc koniecznie przyjść do wniosku, że artyści włoscy z I. wieku naszej ery, nie zadając sobie pracy tworzenia, zadowalniali się powtarzaniem utworów znakomitszych od nich malarzy greckich, zastosowując je do warunków miejscowych. Posiadać oni musieli w pamięci mnóstwo świetnych kompozycyj mistrzów dawniejszych, a powtarzając je z małemi odmianami, mogli pracować prędko i tanio, tak, że sztuka ich, właściwie dekoracyjna, przystępną się stawała dla ogółu wykształceńszej klasy ludności, i w ten tylko sposób daje się tłómaczać nadzwyczajna szybkość ich wykonania i ich zdumiewająca płodność.

Niektóre obrazy Neapolu i Rzymu zgadzają się całym swym układem z tern, co nam podają pisarze starożytni o dziełach malarzy greckich z epoki aleksandryjskiej, traktujących ten sam przedmiot. I tak: dwie Andromedy z Pompei i Io z domu Liwii na Palatynie mogą być uważane za wierne kopie dwóch sławnych obrazów Nikiasa, które opisuje Pliniusz, Medea zaś z Herkulanum, o której mówiliśmy wyżej, musi być powtórzeniem, jakkolwiek niekompletnem, tyle zachwalanej Medei Timomacha. Wspaniała ta postać, pełna wyrazu i patetyczności, musi być żywcem wyjęta z obrazu mistrza bizantyjskiego, ale malowidło z Herkulanum zdaje się być częścią tylko całego utworu, zredukowanego do mniejszych rozmiarów, wskutek małej przestrzeni jaką przedstawiała ściana domu, którą chciano ozdobić. Na to, żeby odtworzyć cały obraz Timomacha w jego ogólnym pomyśle, trzeba dopełnić pojedyńczą figurę Medei z Herkulanum szczegółami z dwóch fresków pompejańskich, w których widzimy obok kochanki Jazona jej dzieci, bawiące się wesoło i nie przeczuwające strasznego losu, jaki je czeka. Spokój rozlany na twarzach tych niewinnych istot, stanowi, w zestawieniu z krwawemi zamiarami ich matki, dramatyczną antytezę, która musiała nęcić takiego malarza, jak Timomachos, ale w obrazach z Pompei wykonanie tak jest słabe, sama Medea tak niedbale traktowana, że, jak powiadamy, dla wyrobienia sobie sprawiedliwego sądu o pierwotnym utworze mistrza, trzebaby przyjąć kompozycyą z obrazów pompejańskich, a charakterystykę głównej postaci z malowidła herkulańskiego.

MALARSTWO RZYMSKIE.

4-

Gdybyśmy posiadali obszerniejsze wiadomości o pracach malarzy aleksandryjskich, zapewne niejeden jeszcze z ich utworów dałby się odszukać w Pompei, ale nie trzeba zadaleko posuwać się na tej drodze i mniemać, źe każde malowidło rzymskie z I. wieku naszej ery ma już być kopią jakiegoś obrazu greckiego, lub też, źe w muzeum neapolitań-skiem można śledzić całkowity rozwoj sztuki greckiej z najpóźniejszego okresu. I jedno i drugie twierdzenie byłoby zbyt absolutne; trzeba mieć przedewszystkiem na względzie, źe malarze pompejańscy nie mieli przed oczyma oryginałów, w którychby mogli czerpać cały temat do swych kompozycyj, nie można więc ich uważać za prostych tylko kopistów, lub za rzemieślniczych dekoratorów, w dzisiejszem znaczeniu tego wyrazu. Naśladowali oni z pamięci modele greckie i pod względem ogólnego pomysłu mało rzeczywiście posiadali inicyatywy, ale prace ich nie są w każdym razie pozbawione pewnej niezawisłości i pewnej wartości indywidualnej. Nie byli oni zupełnymi niewolnikami swych wzorów, ale odtwarzali je z pewną swobodą i często wprowadzali do nich dość znaczne modyfikacye, stosownie do miejscowości i do wymagań i gustu samego właściciela, czego najlepiej dowodzą wielkie nieraz różnice, jakie spotykamy w traktowaniu tego samego przedmiotu. Artyści więc ci nie byli całkiem pozbawieni samodzielności, która podtrzymywała ich talent i nie pozwalała im zejść do roli prostych rzemieślników, ale byli nawet w stanie uciekać się do własnej inwencyi w razie potrzeby. Czynili to wprawdzie rzadko, gdyż będąc zmuszeni do malowania szybko i względnie niedrogo, woleli posługiwać się gotowemi wzorami, ale w malarstwie rodzajowem, o którem przyjdzie nam wkrótce pomówić, spotyka się niejedno dzieło całkiem oryginalne.

Z drugiej strony, same warunki miejscowe wpływały na wytworzenie wielkich różnic między produkcyami malarzy rzymskich, a utworami Greków z epoki Lagidów i Seleucydów. Społeczeństwo żyjące w spokoju i rozkoszy, bogate, względnie szczęśliwe, zabezpieczone przed jutrem przez silną władzę centralną, wolne od trosk politycznych, a myślące tylko o zapewnieniu sobie jak najprzyjemniejszej egzystencyi, lubiło przedstawiać się pod postacią bogów i bohaterów, idealizować swoje własne uciechy, przypisując je mieszkańcom Olimpu, i w mitologii szukało tylko scen śmiejących się, wesołych, unikając wszelkich epizodów zbyt dramatycznych a nawet poważnych. Ztąd pochodzi monotonia, jaką możemy zauważyć w wyborze przedmiotu większej części malowideł pompejańskich ; nie mówiąc już o scenach czerpanych w legendach o Saturnie, o Jowiszu i Tytanach, o Prometeuszu, Edypie lub Prozerpinie, ulubionych tematach pierwotnych poetów i artystów : Eschylesów, Phidiasów i Polygnothów, ale których sami późniejsi Grecy dotykali niechętnie, nie spotykamy tu ani śmierci Hippolyta, ani rozmaitych występków rodziny Agamemnona, chociaż wiemy, źe postacie te natchnęły obrazy kilku sławnych malarzy aleksandryjskich ; gdy zaś artysta wybiera czasami jakiś motyw mniej wesoły, jak np. Akteona pożeranego przez psy, lub Dirce przywiązaną do rozhukanego byka, zmienia zupełnie pierwotny pomysł, i scena grozy służy mu za pretekst, do namalowania przyjemnych krajobrazów lub pięknych ciał nagich kobiet. Małe rozmiary domów pompejańskich przyczyniały się także do odmiennego traktowania przedmiotu ; ponieważ duże kompozycye nie mieściły się całe na niewielkich przestrzeniach, zostawionych przez architekta, brano tedy z nich oddzielne grupy lub nawet pojedyncze figury, jak to miało np. miejsce z Medeą. z Herkulanum. Pod względem wykonania, malarze Kampanii, malujący przeważnie al fresco lub a tempera, nie mogli zachować tej delikatności i tej doskonałości w szczegółach, któ-remi się właśnie odznaczali najlepsi z artystów aleksandryjskich, posługu-ący się najczęściej enkaustyką, a zresztą można powiedzieć, źe zalety tego rodzaju byłyby zbyteczne w malowidłach, przeznaczonych prawie do pozostawania w półcieniu, gdyż zdobiły one pokoje, do których światło dostawało się zwykle tylko przez drzwi, a i samo atryum, najjaśniejsza część domu, było najczęściej przykryte płócienną zasłoną, chroniącą je od palących promieni słońca.

zawsze

malarstwo rodzajowe. Obok kompozycyj mitologicznych i histo-{УЩ§1 rycznych, któremi zajmowaliśmy się dotąd, dość znaczna ilość malo

wideł z muzeum neapolitańskiego da się pomieścić w kategoryi malarstwa rodzajowego, którą znowu podzielić można na trzy klasy, ze względu na wybór przedmiotu lub na warunki wykonania.

Do pierwszej klasy odniesiemy pojedyńcze postacie, które, jakkolwiek posiadają charakter napół mitologiczny, oddane są z zupełną swobodą, w znaczeniu raczej ogólnikowem i dekoracyjnem, i nie biorą udziału w żadnej akcyi, uświęconej tradycyą; oraz sceny fantazyjne i alegoryczne, w których artysta każe odgrywać niektórym z bóstw drugorzędnych role, nic nie mające wspólnego z legendą mitologiczną, ale narzucone im wyłącznie przez jego własną wyobraźnię.

Każdemu są znane, przynajmniej z reprodukcyj, takie kompozycye, jak owe sławne Tancerki pompejańskie, Nereidy, Centaury, Przekupnia Amorków i inne, o których teraz właśnie mamy pomówić. Można naliczyć w muzeum neapolitańskiem około czterdziestu Bachantek, Nimf, Godzin czy Muz, które objęto pod ogólną nazwą Tancerek, gdyż artysta chciał tu widocznie odtworzyć owe tympanistrye, auletridy, ludyony, mimy, mu-

zykantki na cytrze, na lirze, na cymbałach lub na harfie syryjskiej, które, podczas uczt lub przedstawień teatralnych, naśladowały święte tańce dziewic Lacedemonii i Aten, lub mitologiczne tańce Nimf i Bachantek ; najsławniejszemi wszakże są te z nich, które, w liczbie dwu-

nastu, wynaleziono w Pompei w 1749 roku, w domu Crassusa Frugi. Figury te, traktowane dekoracyjnie, zawieszone są jakby w powietrzu, nie dotykając ziemi i odbijają się w jasnych barwach na ciemnęm tle ściany, czarnem, brunatnem lub czerwonem. Trudno opisać gracyą, elegancyą i lekkość tych postaci kobiecych o wytwrornych i uroczych kształtach, o ruchach pełnych swobody i naturalności. Jedne z nich są napół nagie; drugie osłonięte lekką przeźroczystą tkaniną, niebieską, zieloną, szafranową lub purpurową; inne udrapowane w fałdy ciężkich materyj, których mieniące się barwy stanowią szczęśliwe przejście od jasnej karnacyi ciała do twardych i trochę ostrych tonów tła. Ta tym-janistrya trzyma nad głową bębenek, który rzuca silny cień na jej nagie ciało, drugą zaś ręką przygotowuje się do wydobycia zeń dźwięków (fig. 573). Tamta tancerka z wieńcem winnych liści na głowie, z lwią skórą zarzuconą przez plecy, uderza śmiałym ruchem rąk w kro-tale (fig. 574). Inna jeszcze, jedną ręką wyniesioną do góry, utrzymuje draperyą, na której tle zarysowują się jej wdzięczne kontury, drugą zaś przyciska do piersi półmisek ofiarny (fig. 575). Bachantka porwana szałem, zarzuca wtył głowę, a ręką, wprost przed siebie wyciągniętą, utrzymuje krawędź zielonej zasłony, ' jj. ukrywającej jej wdzięki. Najada uwieńczona trzciną i wstydliwie zawoalowana, zdaje się spuszczać po-■wolnie ku otchłaniom morskim, a każda z nich tak jest oryginalną, tyle posiada indywidualnego charakteru, że postać jej, raz ujrzana, nie zaciera się już

Sj

-fe-"

ï\l

/fi

,<T Sg

Fig. 573. Tympanistrya z Pompei.

Fig. 574. Tancerka z Pompei.

W tym samym domu z którego wydobyto owe tancerki, znaleziono także dwunastu Faunów-akrobatów, poprawnie rysowanych, których śmiałe

w pamięci.

pozy przypominają niektóre typy Callota. Dwie Nereidy odkryte w Sta-biach w 1760 r., niczem nie ustępują tancerkom. Zarysowują się one także

...

\\

«SÎ

Y-^..

Fig. 576. Nereida ze Stabil.

TV

v.~ 7Î1

if,

Fig. 575. Bachantka z Pompei.

Fig. 577. Nereida ze Słabii.

z nich, siedząca na tygrysie mor-

jasno na ciemno-czerwonem tle; jedna skim, trzyma przed paszczą swego rumaka złoty półmisek, do którego

Fig. 578. Centaur żeński z Pompei.

drugą ręką nalewa wody z małego dzbanka, a tors jej, widziany ztyłu, przepysznie jest traktowany (fig. 576); druga, zawieszona u szyi hippokampa, |jfr unosi się w powietrzu ruchem pełnym niewypowiedzianego wdzięku (fig. 5 7 7). Moźnaby jeszcze zacytować wśród tego rodzaju utworów Centaury żeńskie, grające na lirze lub na krota-lach, unoszące na barkach młode dziewice, lub ujarzmione przez Lapitów i prowadzone przez nich z rękami na-tył z w iązanemi (fig. 578), ale ich wykonanie nie przedstawia nic godniejszego uwagi i muszą one tracić na porównaniu z Tancerkami i Nereidami.

Jednem z najpopularniejszych malowideł starożytnych jest sławna Przekupnia Amorków, wynaleziona w Stabiach w 1758 r., a którą starał się naśladować malarz francuski Vien, nauczyciel Davida, nie wszakże dorównać w prostocie i naiwności oryginałowi (fig. 579). W niewielkim pokoju oświeconym z jednej tylko strony, siedzi kupcowa przed klatką drewnianą, w której pozostał już jeden tylko Amorek ; drugiego trzyma ona za oba skrzydełka' i wyciąga ku dwom kobietom, umieszczonym na drugim końcu obrazu, zachwalając swój towar z uśmiechem dowcipnym i żartobliwym. Trzeci Kupidynek, zapewne już nabyty przez jednę z dam, przypatruje się jej z ciekawością, a w twarzach kupujących w doczny jest wyraz wahania i braku decyzyi.

Starano się na rozmaite sposoby tłómaczyć symbolikę tego obrazu i jego znaczenie alegoryczne: w dwóch kobietach upatrywano Wenerę i Pitho, boginią perswazyi; w A-morkach, maite stopnie żądzy miłosnej ; w przekupce, Pe-nią, boginią ubóstwa ; ale tego rodzaju hipotezy rzadko kiedy rzecz wyjaśniają, nie będziemy się więc w nie zagłębiać, a dodamy tylko, że dowcipny i oryginalny pomysł stanowi tu główną wartość utworu i zjednał mu taką sławę, gdyż pod względem wykonania nie odznacza się on wielkiemi zaletami : kompozycya jego jest bardzo elementarna, koloryt mdły i przyćmiony, a rysunek grzeszy brakiem poprawności i przedstawia rażące błędy w pro-

mogąc

im

roz-

"i

li

■é

Fig. 579. Przekupnia Amorków ze Stabii.

porcyach.

Mówiliśmy, że Amorki grają bardzo ważną rolę w freskach pompe-jańskich ; występują one nietylko w scenach mitologicznych obok innych bóstw, ale często stanowią główną treść utworu i, podobnie jak w obrazach Albana, tworzą rondy, grają w ślepą babkę i oddają się innym

zabawom (fig. 580), łowią ryby na wędkę (fig. 581), albo teź, jako geniusze rozmaitych rzemiosł, heblują deski, przędą, wyprawiają skóry, tłoczą winne grona, a sceny tak pojęte muszą juź być zaliczone do malarstwa rodzajowego.

ZT“

in

Fig. 580. Amorki bawiące się, z Herkulanum.

Obrazy rodzajowe drugiej ka-tegoryi, to jest takie, które odtwarzają sceny z życia codziennego, dzielą się także na dwie klasy odrębne, różniące się między sobą i tre-ściąi wykonaniem. Do pierwszych należą malowidła, w których przedmiot chociaż zwykły i

pospolity, traktowany jest z większą starannością; spostrzega się w nich pewną dbałość o kompozycyą i osoby tak są ugrupowane, że podnoszą się wzajemnie i wywołują szczęśliwe kontrasty. ' Jakkolwiek artysta dąży w nich do pochwycenia prawdy, to stara się ją upiększyć i uszlachetnić,

Г>лч

wybierając wdzięczniejsze tematy i oddając je z pe-wnem uwzględnieniem praw estetyki. W drugim dziale obrazów dominuje już zupełny realizm ; malarz nie zadaje sobie pracy wybierania f Â    niektórych tylko

Fig 581. Amorki łowiące ryby, z Herkulanum.

stron rzeczywistości, nie sili się na

kompozycyą, ale pokazuje nam sceny i osoby do nich wchodzące tak, jak je widzi, nic nie dodając i nic nie ujmując.

Zdawałoby się na pierwszy rzut oka, że jesteśmy tu wobec dwóch odrębnych szkół, dwóch przeciwnych kierunków, walczących z sobą o lepsze,

ale przypatrzywszy się bliżej tym malowidłom, widzimy, iż więcej istnieje między niemi podobieństwa i wspólności, aniżeli różnic wybitnych, te zaś które nas uderzają narazie, znamionują raczej wyższy lub niższy stopień talentu, nie zaś odmienną doktrynę i metodę. Do przyozdabiania wykwintniejszych mieszkań, przykładali zapewne nieraz rękę sami naczelnicy kor-poracyj artystjmznych, a w każdym razie roboty musiały tam postępować pod bezpośrednim ich kierunkiem, w skromnych zaś sklepikach i izdebkach małego mieszczaństwa, podrzędni pomocnicy mogli próbować sił swoich na własny rachunek, nie obawiając się zbyt surowej krytyki, a zresztą można także przypuścić, że oba rodzaje obrazów wychodziły często zpod pendzla jednych i tychże samych artystów, malujących tylko inaczej stosownie do miejsca, które im przychodziło dekorować i do usposobienia właściciela, dla którego pracowali.

W pierwszej grupie widzimy najczęściej kobiety strojące się, śpiewające, grające na różnych instrumentach, rysujące lub słuchające wyznań miłosnych ; postawy ich są naturalne ale pełne wdzięku i artyście idzie widocznie o stworzenie obrazów przyjemnych dla oka. Tu młoda kobieta siedzi przed zwierciadłem ze stali szlifowanej i poprawia sobie włosy, a chociaż jej suknie zsunęły się aż na kolana, nie ma ona w sobie nic wyzywającego i, tak wyrazem twarzy, jak pozą pełną prostoty, podo-bniejszą jest do Nimfy, przyglądającej się w strumieniu, aniżeli do nowoczesnej zalotnicy. Tam młody patrycyusz i jego kochanka tworzą piękną grupę, odznaczającą się czystością linij i harmonią kolorytu. W domu Fauna widzimy młodzieńca, obejmującego piękną dziewicę, która się broni od jego uścisków ruchem pełnym wstydliwości i niewinności. Na innym obrazie mamy przed sobą koniec uczty: młody człowiek, napół leżący, wychyla kielich w formie rhytonu, a u nóg jego siedzi kobieta, dająca jakiś znak jednemu z niewolników. Dalej młoda niewiasta z paletą i pendzlami w ręku, z pudełkiem farb u nóg, siedzi w ogrodzie.i przygotowuje się do kopiowania statuy Hermesa o głowie Bachusa ; inna trzyma dwie liry w ręku i zabiera się do grania, otoczona licznem kołem słuchaczów; młodzieniec o pięknem obliczu rysuje posąg Forum i t. p.

Malowidła te, podobnie jak obrazy rodzajowe poprzedniej klasy i jak większe kompozycye mitologiczne, muszą być często naśladowane a niekiedy nawet kopiowane z małemi tylko zmianami z dawniejszych utworów greckich, i sceny na nich przedstawiane nie posiadają żadnego charakteru wybitnego, któryby pozwalał odnieść je do jakiejś dobrze określonej epoki; przeciwnie zaś, w obrazach następującej kategoryi, tych któreśmy nazwali realistycznemi, typ miejscowy jest wyraźnie pochwycony, i tu widocznie artysta malował z natury, odtwarzając ze ścisłą prawdą to, co mu się przesuwało przed oczami ; tylko na nieszczęście, pozostawiony własnym siłom, pozbawiony umiejętniejszego modelu, rysuje on niedbale, szkicuje zaledwie swoje postacie, nie umie zachować najprostszej perspektywy, a koloryt

jego staje się twardym i często fałszywym.

iii

LT,

iW //)I

Г'

Fig. 582. Farbiarze z Pompei.

Ci farbiarze, którzy moczą i wyduszają sukno w metalowych kadziach (fig. 582), suszą je i rozwieszają na drągach (fig. 583) ; ci szewcy biorący miarę i próbujący rozmaitego rodzaju obuwia ; ci kupcy y którzy rozkładają, gładzą i pokazują klientom swoje materye; nndarz tynkujący ścianę (fig. 584); przekupnie ryb i t. d., musieli zamieszkiwać sklepiki sąsiadujące z domami, na ścianach których są przedstawieni ; tych gladyatorów oddających się rozmaitym ćwiczeniom gimnastycznym, musiał

Cl

Fig. 583. Farbiarze z Pompei.

malarz studyować w dużych koszarach wynalezionych niedawno obok teatru ; te kobiety napoi nagie, z włosami tak dziwacznie podniesionemi nad czołem, są te same, do których stosują się grubiańskie napisy i sprośne rysunki, pokrywające ściany domów publicznych, tak licznie napotykanych w Pompei ; ci wieśniacy i wyrobnicy w tunikach z kapturami, obsiadający stół karczemny z duźemi szklanicami wina przed sobą; ten żołnierz o smagłej cerze, o szerokich butach i przestronnym płaszczu, wyciągający szklankę do oberżysty; ci malcy, usadowieni w pół-

kole i piszący na tabliczkach, podczas gdy nauczyciel karci rózgą jednego z krnąbrnych ich kolegów ; wszystko to jest żywcem pochwycone z natury, a że malarz odtwarzał dokładnie typy miejscowe, dowodzi tego najlepiej uderzające podobieństwo, jakie dziś jeszcze daje się zauważyć między temi postaciami, a fizyognomią ludzi co krok spotykanych w sklepach i na ulicach Neapolu.

li

Над

№■

I¹//

IHî

jiff

a*

Fig. 584. Mularz z Pompei.

rm

Do trzeciej klasy malarstwa rodzajowego zaliczymy karykatury i tę grupę obrazów, które starożytni nazywali Topografiami i rhyparogra-ńami, a których bardzo dużo spotykamy na ścianach domów Herkulanum i Pompei. Mówiliśmy już o Eneaszu, Anchizesie г Aska-niuszu, pod postacią małp o psich głowach, uciekających z murów spalonej Troi (fig. 585); do tego także rzędu należą: Pigmej czy cy walczący z szarańczą, Karły oddające się dziwacznym tańcom, Parodya sądu Salomona (fig. 586) i oryginalny obrazek wynaleziony w 1745 r. w Herkulanum, a przedstawiający dużą Papugę zaprzężoną do wozu, którym kieruje mały świerszcz (fig. 587). W scenie tej, w której istota słabsza opanowuje znacznie silniejszą, chciano widzieć satyrę, wymierzoną przeciwko Neronowi i Senece, ale zdaje się, że tym razem subtelna pomysłowość nowoczesnych krytyków przypisuje starożytnym koncepta, które im przez myśl nie przeszły.

. z..... - -

Fig. 585. Eneasz, Anchises i Askaniusz.

Spotykamy także w Pompei malowidła i mozaiki, wyobrażające rozmaite zwierzęta, często z wielką prawdą oddane: dzika osaczonego przez dwa psy, niedźwiedzia przeszytego włócznią, walkę kogutów, łowy na dzikiego zwierza, kota duszącego przepiórkę (fig. 588), kaczki zajadające pączki lotusu (fig. 588) i dużą kompozycyą, w której widzimy słonia, byka, lwa, niedźwiedzia, lisa, muła, sarnę

i węża wdrapującego się na drzewo, podczas gdy pawie o mieniących się barwach dzióbią owoce ogromnego winnego grona, jaskółki ulatują nad ziemią, a homary, minogi i raje pływają w przeźroczystej wodzie.

Obok tego, natura martwa dostarcza także rozlicznych tematów malarzowi: stoły uginają się pod ciężarem owoców, waz bogato malowanych,

muszli, półmisków z jajami, dzbanów, flasz i narzędzi rozmaitego rodzaju ; na ścianach rozwieszają się grupy zabitych ptaków, serwety z frenzlami i inne tkaniny, a festony kwiatów, wśród których wykrzywiają się maski komiczne, try-glify, sznury paciorek, szeregi palmowych gałązek lub liści akan-tu, trawy i zioła morskie, groteski, zwoje i pnące się rośliny, dopełniają ornamentacyi, tworząc bogate ramy wokoło głównej kompozycyi (fig. 589).

Z.. L. liio гг i.%

o-

Wsi

-4

ii

Fig. 586. Sąd Salomona, z Pompei.

III»

■    ' 'LL'¹¹

■L

r!\

ащш

~!LiOUü~7'i:lü:J!üJ-iII¹'.....ui:iiiliiil.lj.im?iJ!Uib

Fig. 587. Papuga i świerszcz — karykatura z Herkulanum.

Fig. 588. Małe malowidła Pompei.

WSMeM

ШifelSaf

ЖЧ

AS

£•!

щтт.

w)

ас

Fig. 589. Szlak ozdobny z Pompei.

Ir aj obraz. Jedną z najoryginalniejszych gałęzi malarstwa pompe-jańskiego jest krajobraz. Grecy rodzaju tego wcale, rzec można, nie uprawiali, co tłómaczy po części sama natura ich kraju, nagiego i ogoło-

conego z bogatej roślinności. Piękne linie ich gór, zarysowujące się wyraźnie na ostatnich planach horyzontu, posiadają wprawdzie piękność sobie właściwą, ale ta piękność jest raczej skulpturalną, gdyż nie przedstawia' tych kontrastów, tych urozmaiconych kształtów, jakie w krajach szczęśliwiej pod tym względem obdarzonych, nęcą oko artysty i rozwijają przed nim niewyczerpane motywy. Charakter ściśle antropomorficzny mitologii i sztuki greckiej, ześrodkowując wszystko w człowieku, mało zostawiał miejsca otaczającej przyrodzie, której siły i piękności uosabiał w postaciach ludzkich ; w płaskorzeźbach lub wazach malowanych zaledwie gdzieniegdzie spotykamy odłamek skały, pień drzewa bez liści, gałązkę lauru lub winnej latorośli, a gdy znajdujemy wypadkiem bogatszą dekoracyą roślinną, jest ona zwykle czerpana we florze egzotycznej, co dowodzi, że motyw nie został zrodzony na gruncie swojskim, ale że wzięto go gotowym z dawnych malowideł azyaty-ckich, na których modelowali się pierwotni artyści. Prawdziwe rozmiłowanie w pięknościach natury rozwija się dopiero w całej pełni w Rzymie, o czem świadczą poezye Wirgiliusza i Horacego, oraz to upodobanie w siedzibach wiejskich, które udziela się całemu społeczeństwu, a nawet posuwa się do egzageracyi, surowo

i! If-

ёжи;

'm&M

-r

In a

1    ' fflfLEî

!|£|

\ ,

..... i. ,j.

Z. Li bon is.

Fig. 590. Motyw dekoracyjny z Pompei.

krytykowanej przez Quintyliana.

Jeżeli mamy wierzyć Pliniuszowi, pierwszy Ludius zaczął używać krajobrazu za główny przedmiot swych malowideł, a liczni jego naśladowcy zdobili w ten sposób ściany wńlli i domów prywatnych. W Pompei

widzimy wszystkie rodzaje, jakie tylko krajobraz przybierać może. Tu ukazuje się on jedynie jako tło dużej kompozycyi mitologicznej lub bohaterskiej ; tam stanowi główną treść malowidła i przedstawia kolejno motywy architektoniczne (fig- 590), ruiny (fig. 591), widoki morskie (fig.5 92), lasy, pola i o-grody, pejzaże brane w dalekich krajach, zwierzęta i kwiaty. W domu Dyo-meda duży widok wyobraża zwaliska obszernego domu, otoczone górami pokrytemi lasem (fig. 593); tam elegancki amfiteatr z różowego marmuru wynurza się z zieleni, dalej jakiś gmach o fantastycznej architekturze piętrzy się portykami i frontonami, rozwija bez końca swe kolumnady, wysokie schody, wieżę, pawilony, balustrady i szeregi posągów ; tu u-derza nas krajobraz niepra-wdopo dobny, zapełniony jakąś florą nieznaną i fauną fantastyczną , a wszystkie barwy, zaczynając od kolorów brunatno-czerwonego, czarno-niebieskiego, czarno-zielonego, wermilonu i purpury, a kończąc na złocisto-żółtym, popielatym,

-Ып

Fig. 591. Krajobraz z Pompei.

.à

•T-. — =

i* ШШ

Fig. 592. Krajobraz morski z Pompei.

таг⁻-

Fn

Fig. 593. Krajobraz z domu Dyomeda.

perłowym i białym, łącza., się z sobą i mieszają bez wielkiego ładu i harmonii.

We wszystkich tych utworach, obok wielkiej zręczności i wprawy, uderzają rażące wady rysunku i kolorytu, brak prawdy i pewna konwen-cyonalność, prowadzące do monotonii. Żadnej części swego przedmiotu artysta dostatecznie nie wystudyował i zadowalnia się tylko powierzcho-wnem prawdopodobieństwem; nigdzie nie spotykamy tego szczerego i silnie manifestującego się zrozumienia przyrody, w którem każdy szczegół ma swoje znaczenie, podnosi inne sąsiednie i składa się na wzmocnienie całości ; nigdzie owej gruntownej znajomości odblasków, świateł i cieni, która udziela tyle uroku nowoczesnym pejzażom. Najczęściej obraz pozostaje niepewny, jakby przyćmiony, a malownicze żywioły wchodzące w skład jego, niezgodne z sobą a nawet wręcz sobie przeciwne, zdają się być wypadkowro zestawionemi jedne obok drugich. Krajobraz nie posiada nigdy tej indywidualności, któraby pozwoliła rozpoznać, jaką on mianowicie okolicę przedstawia; nigdzie nie natrafiamy na tak dobrze znaną sylwetkę Wezuwiusza, na charakterystyczne załomy odnogi Neapolitańskiej, lub na kontury wysp na niej rozsianych ; nie zdajemy sobie sprawy, jakie jest przeznaczenie tego budynku, czy to jest świątynia, czy teatr, czy dom prywatny; widzimy drzewo, ale nie moglibyśmy określić jego gatunku. W jednej tylko willi Liwii, o której mówiliśmy poprzednio, drzewa posiadają bardziej właściwą sobie charakterystykę, na obrazach zaś pompejań-skich, z wyjątkiem cyprysu i sosny parasolowej, zbyt łatwych do odróżnienia, inne drzewa ani postawą, ani liśćmi nie przypominają żadnego typu znanego. Tak dobrze drzewa, jak góry i skały, zdają się być przyczepione do obrazu jakby wypadkiem i nic nie mają wspólnego z resztą kompo-zycyi ; niebo jest zazwyczaj oddane zapomocą bladego, płaskiego tonu błękitnego, bez żadnej chmurki na horyzoncie, a woda, również pobieżnie traktowana, przedstawiana bywa także niebiesko, z gzygzakami poprze-•cznemi, mającemi znamionować jej ruchy, lub też czasami z lekkim płatkiem białej piany na brzegu.

Co do perspektywy, trzeba najpierwej odróżnić perspektywę liniową od powietrznej ; w pierwszej, malarze starożytni posiadali wprawdzie kilka reguł naukowych, do których wynalezienia pomogło im kreślenie planów i rysunków architektonicznych, ale wiadomości ich pod tym względem były bardzo niedokładne i niewystarczające, gdy chodziło o oddanie przedmiotu trochę więcej skomplikowanego. Można zwykle zauważyć wielką rozmaitość w oddalających się liniach gmachów, ale żadna z nich nie jest ściśle obliczona. Zawsze prawie przyjęte są dwa punkty widzenia: jeden dla części dolnych, drugi dla części górnych kompozycyi, a horyzont

31

Szkic historyczny. T. III.

zaczyna się zwykle bardzo wysoko. Pomimo jednak braku perspektywy^ matematycznie obliczonej, malarze rzymscy, kierowani litylko instynktem, unikali zbyt rażących błędów w tym względzie, i przedmioty w ich obrazach zmniejszają się w miarę oddalenia, tak, że na pierwszy rzut oka całość przedstawia się dość poprawnie.

W perspektywie powietrznej, artyści pompejańscy są całkiem zależni od głównego celu, jaki starają się osiągnąć. Ponieważ ich malowidła mają zawsze charakter dekoracyjny, w rozłożeniu więc wielkich mas, a szczególnie w kolorycie, muszą oni przeważnie uwzględniać powierzchowne,, zewnętrzne wrażenie, jakie ma sprawiać ich obraz. Harmonią jaką usiłowali otrzymać, opierali albo na prawie kontrastów, tak, żeby każda część kom-pozycyi, wzięta zosobna, podnosiła piękność całości, albo też przez stopniowane modulacye jednego tonu. Przeczuwając instynktowie prawo kolorów dopełniających się, chociaż nie znając jego teoryi, malarze ci często dochodzili do wywołania szczęśliwych efektów, i tak: na żółtem tle pejzaże ich przybierały najczęściej tony błękitny lub fioletowy ; na ścianie czerwonej odbijały się w barwach jasno-zielonej i popielatej i t. d. Zresztą koloryt krajobrazu nigdy prawie nie odpowiada rzeczywistym barwom przyrody ; jest on zawsze konwencyonalny i zależny wyłącznie od wymagań dekoracyjnych, a tylko zasada stopniowego oświecania przedmiotów,, w miarę ich oddalenia, skrupulatnie była przestrzeganą. Tony pierwszych planów są zawsze silniejsze i wybitniejsze, aniżeli tony planów pośrednich,, i tak np. góry, które są fioletowe na przedzie obrazu, przybierają barwę blado-niebieską, gdy zagłębiają się ku krańcom widnokręgu.

W obrazach mitologicznych i wogóle w większych kompozycyach tak historycznych, jak rodzajowych, można zwykle rozróżnić trzy tylko plany : postacie lub przedmioty które powinnyby się znajdować w wię-kszem oddaleniu, wychodzą naprzód i zbliżają się do planu trzeciego, tak,, że styl malowidła nabiera pewnych cech płaskorzeźby. Rysunek jest zawsze staranny i poprawny ; pociągnięcie pendzla, śmiałe i pewne, zdradza nadzwyczaj wprawną rękę; światła, półtony i cienie rozłożone są z umiejętnością i prawdą ; modelowanie bywa zwykle znacznie udatniejsze w dra-peryach, aniżeli w samych ciałach; w karnacyi często spotykamy kreski, idące w kierunku ruchu, dla uwydatnienia cieniowania ; koloryt zawsze przyjemny, posiada więcej harmonii niż świetności i zwykle przeważają w nim dwa tony główne : bursztynowo-źółty, przypominający Coreggia i brunatno-czerwony, właściwy Giorgionowi ; jeden z tych tonów albo całkiem dominuje w danym obrazie, albo też równoważą się one wzajemnie, pierwszy w figurach kobiecych, drugi zaś w postaciach mężczyzn i zwierząt.

Ze wszystkiego cośmy dotychczas powiedzieli, okazuje się, źe study ująć malowidła pompejańskie, mamy przed sobą słabe tylko odbicie sztuki większej, doskonalszej, której są one nieudolnem często naśladowaniem; a jednakże nie możemy nie podziwiać w tych obrazach umiejętności w rozłożeniu grup, szlachetności stylu, naturalności ruchów, poprawności rysunku, siły, lekkości i giętkości pendzla i harmonii kolorytu. Gdy więc pisarze starożytni zapewniają nas, że w tej epoce Rzym nie posiadał już ani jednego wybitniejszego artysty, a tu widzimy przed sobą setki takich utworów, pochodzących z dwóch niewielkich miast prowincyonalnych, najlepiej zrozumiemy, jak potężnem musiało być malarstwo greckie, jeżeli mierni jego naśladowcy zdolni byli jeszcze do wydania podobnych dzieł.

Mozaik a.

PIIIPlddzielnie musimy tu jeszcze pomówić o mozaice, która stanowiła pjalül ważną bardzo gałąź sztuki rzymskiej i zostawiła po sobie wiele cen

nych okazów. Mozaika została, jak się zdaje, przeniesioną do Rzymu z Grecyi za czasów Sylli, gdyż pierwszą o niej wzmiankę spotykamy w Pliniu- / szu, który wspomina o utworze tego rodzaju, wykonanym w Prae-neście na rozkaz Sylli, po jego zwycięstwie odniesionem nad Ma-ryuszem, i o drugiej mozaice, z d o b i ą c e j teatr wzniesiony przez zięcia dyktatora, Marka Emiliusa Scaurusa ; ale tekst Pliniusza jest dość niejasny, a szczególnie co do drugiego z tych dzieł nasuwa się pytanie, czy była to rzeczywiście mozaika, czy też ozdoba utworzona z kawałków kolorowego szkła. W każdym razie

A3.

4L

(\

li

Г(\Л.

V.

НЛ

/А

Kp

ik-

iS

s*

Fig. 594. Bellerophon z Saint-Germain en Laye.

31*

faktem jest, że ten rodzaj dekoracyi, uprawiany w Grecyi tylko dorywczo, bez wielkiego upodobania, pozyskał w Rzymie, zaraz po swem ukazaniu się prawa obywatelstwa i cieszył się tam ogromną wziętością przez cały istnienia państwa. Świątynie, gmachy publiczne i domy prywatne zaczęły się pokrywać mozaikami, a Suetoniusz zapewnia, że Juliusz Cezar zdobił nawet w ten sposób podłogi swoich namiotów. Na najodleglejszych krańcach cesarstwa: w Gallii, Germanii, Hiszpanii, Bretanii i Afryce wynajdują bardzo często piękne mozaiki, świadczące o ogólnem rozpowszechnieniu tego rodzaju ozdób, że tylko zacytujemy : prześliczną mozaikę Belloro-fihona, odkrytą w Autun a przechowaną w muzeum w Saint-Germain en Laye

czas

05

V'

О/

'О/

О/

'Ol

&А&/М

ШШ

шш

(fig- 594); Wyścigi wozów w muzeum lugduń-skiem; wytworne desenie podobne do bogatych kobierców, drzewa okryte owocami i głębie morskie napełnione rybami, które odkryto w łaźniach w Pont - d’ Oly

Fig. 595. Mozaika z Pont-d Oly.

na

(fig- 595). cmentarzu wTa-

ron (fig. 596) i w ogrodzie szkółki ludowej w Bielle (fig. 597), miejscowościach położonych niedaleko Pau, w departamencie Niższych Pirenejów;

Walki g ladyatorów i inne Sceny cyrkowe pomieszczone w 35 komparty-mentach olbrzymiej mozaiki, wynalezionej w i860 r. w ogrodzie publicznym w Reims; Walkę Tezeusza z Minotaurem z ruin starożytnej Juvavii, dzisiejszego Salzburga; Dziewięć Muz wynalezionych w Hiszpanii w Santi-Ponti — dawnej Italice — założonej przez Scypiona; nakoniec wiele innych

mozaik z Nîmes, z Chalon-sur-Saône, z Aix w Prowancyi, z Pózicaudon w departamencie Aube i t. d.

Do czasów cesarza Klau-

dyusza zastosowywano mozaikę tylko do podłóg, pó

-,

źniej zaś zaczęto nią zdobić ściany, sufity, kolumny i pojedyńcze części architektoniczne domów

7Т

prywatnych, jak np. owe fontanny, które widzimy w kilku mieszkaniach pompe-jańskich (fig. 598). Mozaika przybierała najrozmaitsze formy, stosownie do upodobania artysty lub gustu właściciela gmachu i odpowiednio do środków, ja-kiemi obaj mogli rozporządzać. To się ograniczała do prostych linij geometrycznych lub ozdób takich, jak: litery, węzły, zwoje, rozety, jajowniki i t. p., to używała ozdób bogatszych, w połączeniu z figurami zwierząt i ludzi, to nako-niec odtwarzała sceny z żywej przyrody, obrazy rodzajowe lub większe kompozy-cye mitologiczne i historyczne.

Pierwotne pod-dłogi Rzymian z

4Î

sa

.4

№1

а?

в*

Fig. 596. Mozaika z Taron.

щ

MSS

(Щ

(О)

<<)

gliny szlifowanej i z czerepów, dodawanych dla większej mocy, nosiły nazwę pavimentum testacenm, każda zaś posadzka złożona z części, a szczególnie z kawałków marmuru, przybierała miano lithostratum ; brukowanie z marmurów rozmaitych kolorów,

Fig. 597. Mozaika z Bielle.

со

MALARSTWO RZYMSKIE.

podzielone na regularne przegrody, zwało się opus sectile ; deseń utworzony przez linie geometryczne proste i równoległe, zwany był opus tesse-latum; nakoniec wszelkie desenie o liniach krzywych, tak motywy orna-mentacyjne, jak obrazy najbardziej skomplikowane, obejmowano ogólnem

mianem opus ver-« miculatum. Oprócz I tych denominacyj i głównych, używano i jeszcze, dla dokładniejszego określenia rodzaju roboty, » nazw bardziej spe-jj cyalnych, jak np. ï wyrażenia alexan-Î drinum opus, które I oznaczało utwór, I złożony wyłącznie - z dwóch kolorów,

Î białego i czarnego,

? wyraz zaś pavimen-tum musivum, od którego poszła nazwa mozaiki u wszystkich narodów nowoczesnych, obejmował jedynie posadzki, złożone z kawałków sztucznej emalii, jako przeciwstawienie wyrażeniu lithostratum, określającemu mozaikę z marmuru.

W pierwszym wieku naszej ery, w epoce dwunastu

Cezarów, sztuka rzymska, najbliższa jeszcze tradycyj greckich i natchniona ich ożywczym duchem, wydaje najdoskonalsze dzieła w mozaice. Pełne swobody i umiarkowania, bogactwa i życia lub dowcipu i werwy zaiki, nagromadzone w muzeum neapohtańskiem, a pochodzące z Herku-

It

fi

RI .;®«RSRïlR"

ÄfJSiligälls§|

'ë+*\

r.br-'ZГ 7’*-.

да

’• * ' '-г '•да-' • ty ;

Fig. 598. Fontanna mozaikowana w l’ompci.

mo-

łanum i Pompei, odznaczają się nadzwyczajną harmonią linij, ciepłem kolorytu i pewnością modelowania, tak, że w każdym rodzaju przedstawiają nam prawdzi

we arcydzieła. Próg domu pozdrawiający przychodnia jednym tylko wyrazem salve (fig. 599) ; Pies

—Утр

i.

uwiązany na łańcuchu u wejścia

do domu poety tragicznego, z napisem % cave canem (fig. 600) ; Kuropatwa kradnąca jakiś klejnot z koszyka (fig. 601);    |\[f

Gołąbki ze złotemi łańcuszkami w dzió- v 1

Fig. 599. Próg domu w Pompei.

о ч>

bach (fig. 602) ; Ryby i mięczaki pływające w morzu (fig. 603); Festony z kwiatów i liści ; wszystko to składa się na ornamentacyą pełną wdzięku lub humoru. Poeta tragiczny z księgą w ręku, przewodniczący próbie swego dzieła ;

Scena komiczna podpisana przez Dy skuryda z Samos (fig. 604) ; koncert

fletach i cymbałach ; Walka kogu- £    i°M°

tów; Grupa Amorków z domu dei So- *- ° 1,⁰ ° ° ⁶—-■■■- — °—— natrici, tworzą prześliczne obrazki rodzajowe. Bachus siedzący na lwie; Trzy Gracye; Tezeusz z Minotaurem ; Pylades, Orestes i Plektra, w niczem nie ustępują pięknym kompozycyom

na

p IIV

Fig. 601. Mozaika z Pompei.

o-

|!

0\

■y

of

ol

ТУ ty

ООО

o O 00 oj o o o

0000

O 0-

Fig. 600. Mozaika z Pompei.

~ll

Fig. 602. Gołąbki z Pompei.

mitologicznym, malowanym na ścianach; nie mówiąc już o sławnej Bitwie Aleksandra, jednym z najpiękniejszych zabytków sztuki starożytnej, o którym

mówiliśmy obszerniej w artykule, traktującym o malarstwie greckiem. Da tej samej epoki dadzą się odnieść: Prace Herkulesa z willi Albani, Per-seusz г Andromeda z Kapitolu, Głowa Meduzy i Walka Centaurów z La-ftitami z Watykanu i inne mozaiki, wzmiankowane przez nas w wyliczeniu rozmaitych zabytków sztuki starożytnej, odkrywanych różnemi czasy na gruncie Italii lub w dalszych prowincyach cesarstwa.

Pod panowaniem Antoninów tradycye wielkiej sztuki zacierają się coraz bardziej, a jeżeli jeszcze w niektórych motywach ornamentacyjnych

Śi

I,

li

ji.

CA

vr

cv-.:

Mf

fnrgi

Г..

ft

43

ШШк

Ччч

/V

щ-

lürrTii

Fig. 603. Mozaika z Pompei.

spotykamy pewne zrozumienie efektów dekoracyjnych, to w większych kom-pozyc}ra.ch brak już zupełny jedności, harmonii i stylu. Artyści tej epoki zamiast iść ręka w rękę z architektem, stosować się do jego planów i starać się o podniesienie ogólnego wrażenia, puszczają wodze własnej fantazyi, gubią się w szczegółach i obrażają oko przez nagromadzenie linij

zagmatwanych i niewyraźnych. Wysilają się oni na modelowanie każdej postaci z miniaturową dokładnością, dodają sceny epizodyczne nic nie mające wspólnego z główną dekoracyą, a zamiast jednolitego tła, na którem figury odbijałyby się ze skulpturalną wyrazistością, wprowadzają do swych kompozycyj skomplikowane krajobrazy, mające pretensyą do perspektywy powietrznej, lub też zapełniają je mnóstwem gmachów, piętrzących się nad sobą, wśród których oko się gubi, a postacie pierwszego planu znikają zupełnie.

Najlepiej zdać sobie można sprawę z tych wszystkich błędów, stu-dyując Walkę zwierząt z willi Hadryana (fig. 605) i dwa Krajobrazy egipskie, z których jeden przechowuje się w muzeum Kir-cher w Rzymie, drugi zaś w pałacu Barberini w Pale-strynie. Ostatnia ta mozaika, mająca 6 metrów szerokości na 5 wysokości, zdaje się wyobrażać wylew Nilu, którego wody obejmują mnóstwem rozgałęzień sąsiednie brzegi. Na wyspach

ras

CS,'

■ i ■ ^ ■: V--

ii-.

9ШШ

К'

Tfffl

'ШшКш

Щ Ÿ:

Fig. 604-. Scena komiczna z Pompei.

ШтШ

;;;

WW-

тМшЁшё

y Ai, z»* :-?.

R-;;

Al

|н

гл -I

«i

Jjl

в|

-,

ÄS

■À- ]

Fig. 605. Mozaika z willi Hadryana.

wznoszą się świątynie, wille, obeliski, namioty, altany ozdobione pnącemi się roślinami, groty kute w skałach ; ludzie rozmaitych ras, biali i mu-

rzyni, oddają się różnym zajęciom i obrządkom religijnym, podczas gdy statki i mniejsze łodzie z papirusu przerzynają rzekę we wszystkich kierunkach, a setki zwierząt naturalnych i fantastycznych: girafy, hipopotamy, lwy, dziki, pantery, krokodyle, węże, żółwie i t. p., zapełniają wszystkie miejsca wolne. W tym dziwacznym chaosie, pozbawionym wszelkiego ładu i symetryi, lekceważącym najelementarniejszemi prawami kompozycyi, postacie o najszkaradniejszych typach, o wykrzywionych i nieprawdopodobnych ruchach, mieszają się i ścierają z sobą, tworząc całość niezrozumiałą i przykrą dla oka. Przedmiot tej mozaiki dał powód do dysertacyj bez końca między archeologami : jedni chcieli w niej widzieć kartę geograficzną ; drudzy, naśladowanie dawnych malowideł egipskich ; inni, podróż Aleksandra do oazy Amona; podbój Egiptu przez Rzymian; spotkanie Heleny z Menelasem ; symboliczne przedstawienie zmienności fortuny i t. d., a chociaż najwięcej cech prawdopodobieństwa ma za sobą interpretacya opata Barthélemy, który bierze ten utwór za wyobrażenie wyprawy cesarza Hadryana do wyspy Elefantyny, gdyż rzeczywiście zdaje się dowie-dzionem, że mozaika ta pochodzi z epoki Hadryana, to najwłaściwiej można ją uważać za kompozycyą fantazyjną, nie mającą żadnego specyalnego znaczenia, ale natchnioną chwilową modą, upodobaniem we wszystkiem co egipskie, podobnemi do zamiłowania w chińszczyźnie lub japonizmie, tak rozpowszechnionego w naszej epoce.

; .-к- д.

Aj

Pä

Wkm

).•■ ‘> Y Ч * ’ V ’А*. Of ; . . iiL'cz. у у ¹ V ‘ ¹

Fig. 60 ). Mozaika z łaźni Karakalli.

Mozaiki te, jakkolwiek rażące wieloma niedokładnościami, posiadają wszelako pewne życie, ruch i ciepło, a przytem zdradzają niezaprzeczoną znajomość rysunku i praw kolorytu, zalety, których nadaremnie szukalibyśmy w produkcyach epoki następnej, jak np. w olbrzymiej mozaice z termów Karakalli, będącej najwybitniejszym okazem sztuki rzymskiej z czasów zupełnego upadku (fig. 606). W tych ogromnych portretach cyrkowych gladyatorów, w tych postaciach zezwierzęconych, których nawet siła fizyczna nie wywiera żadnego wrażenia, gdyż wygląda na chorobliwy wytwór zepsutego do szpiku kości społeczeństwa, najmniejsza dodatnia strona nie wynagradza niedbalstwa rysunku, twardości kolorytu i zupełnego braku myśli. Od tej chwili mozaika, jako sztuka, upada bezpowrotnie, cała piękność ornamentacyi

zasadza się już wyłącznie na nowienia i ożywienia tej gałęzi malarstwa, która przez kilka wieków takiem powodzeniem cieszyła się w Rzymie, potrzebne będzie inne, świeższe natchnienie, które też wyjdzie z chrześcianizmu, gdy ta religia stanie się panującą w cesarstwie, w IV. wieku naszej ery.

bogactwie używanych materyałów, a dla od-

Cerami к a.

HJlżeby nie pominąć żadnej z ważniejszych gałęzi sztuki rzymskiej, ma-iMli jących bezpośredni związek z malarstwem, musimy wspomnieć w kilku słowach o ceramice, chociaż bardzo małą ona odegrała rolę wśród rzymskiego społeczeństwa.

Prawie wszystkie wazy artystyczne wynajdowane na gruncie Italii, należą albo do Etruryi, albo do kolonij greckich Włoch południowych, lub też nakoniec do Grecyi właściwej. Tak ozdoby plastyczne używane do ornamentacyi architektonicznej, jak i same naczynia gliniane, zapożyczane były przez pierwotnych Rzymian od Etrusków a później od Greków ; w chwili zaś gdy inne gałęzie sztuki rzymskiej zaczęły się rozwijać bardziej samodzielnie i gdy ceramika mogła była także nabrać więcej cech narodowych, dekret senatu z r. 186 przed Chr., zabraniający obchodzenia bachanalij, wstrzymał w całem państwie szerszą produkcyą waz glinianych o religijnym charakterze, a zbytek wkradający się coraz bardziej do społeczeństwa w ostatnich latach rzeczypospolitej, wykluczył je także z użytku codziennego, gdyż taki materyał, jak glina garncarska, wydawał się zanadto skromnym i pospolitym ówczesnym panom świata i zastępowali go oni w swoich naczyniach srebrem lub złotem, drążyli czary w drogich kamieniach, a wazy murryjskie dochodziły do tak bajecznych cen, że wartość jednej takiej sztuki równała się całemu majątkowi niejednej możnej rodziny.

Wyroby ceramiczne noszące na sobie bardziej wybitną cechę rzymską, można podzielić na trzy klasy:

1)    Naczynia pospolite z palonej gliny, popielate lub czarne, nie powleczone żadną polewą.

2)    Naczynia z gliny czarnej, trochę delikatniejsze i zwykle pokryte mineralną szklistą powłoką. Do tego rzędu należą : amfory podobne do greckich, odkrywane przeważnie w okolicach dawnego Antium ; takaż amfora, wynaleziona w Kartaginie, a opatrzona napisem z nazwiskami Longinusa i Maryusza, konsulów z 104 r. przed Chr. ; nakoniec czary do picia z białemi napisami, takiemi jak : ave, vita, ЫЬе multum i t. p.

3) RVsy г ziemi czerwonej wynajdowane w Arezzo, które są jedynym typem ceramiki rzymskiej, odznaczającym się starannem wykończeniem i ornamentacyą zbliżoną do greckiej. Ozdobione one są zwykle wypu-kłemi postaciami ludzi i zwierząt lub wieńcami kwiatów (fig. 607), a na jednej takiej misie głębokiej, czarno polewanej, widzimy popiersie brodatego Silena, grającego na podwójnym flecie, wokoło którego rozwija się napis : Calenus Canaleius fecit, otoczony szlakiem z kwiatów i liści bluszczu. Wśród innych nazwisk artystów spotykanych na takich wazach, możemy zacytować następujące: Antiochus, P. Cornelius, Florentinus, C. Rufrenius Pietor, A. Titus i Victorianus.

ЩКЁЁ1

mm

TT.

Fig. 607. Waza z Arezzo.

Naczynia zupełnie podobne do waz z Arezzo, a fałszywie nazywane gallo-rzymskiemi lub germano-rzymskiemi, spotykają się we Francyi, w Niemczech i wogóle we wszystkich krajach, do których dotarły legiony rzymskie ; najpiękniejsze zaś okazy tego rodzaju znaleziono w Moguncyi i w Clermont-Ferrand; na nich także można często wyczytać podpisy artystów o brzmieniu czysto rzymskiem, jak np. imiona: Agat opus a, Amandus a, Enodusa, Primusa, Sabianusa i innych.

-^Æ ■

KONIEC. ISM'-

-a-Q .y^V

T’eXs’T

^çCH/V/V

*V

.au®¹ . 1

. •‘S.®"»¹' ¹

Fig. 386.

387-

388.

389-

З90.

391-

З92.

393-

394-

395-

З96.

397-

398.

399-

400.

401.

402. 403-404. 405-

406.

407.

408.

409.

410.

411.

412.

44-

414.

SPIS RYCIN

ZAWARTYCH W TOMIE III.

Str.

Grobowiec Cyrusa w Pasargadzie ....

Kolumna z portretem Cyrusa.....

Plan ruin Persepolisu.......

Ruiny Persepolisu........

Rzeźba z Persepolisu.......

Drzwi z Persepolisu........

Płaskorzeźba z Persepolisu......

Odtworzenie pałacu Xerxesa w Persepolis . Grobowiec w Nakszi-Rustem .....

Kolumna z Persepolisu.......

Baza kolumny z Persepolisu.....

Kapitel z Persepolisu.......

Kapitel z Persepolisu.......

Płaskorzeźba w Szapur.......

Grobowce w Koom........

Przecięcie grobowca Khoda-Benda w Sultanieli Dom Wina w Ispahanie.

Grobowiec Abbasa II.

Kolegium Hussejna w Ispahanie Grobowiec Hussejna w Kaswin.

Wielki meczet w Ispahanie .

Butelka fajansowa ....

Miniatura perska z XVIII. wieku Płyta emaliowana z portretem Abbasa I.

Malowidło perskie......

Flakon perski........

Palmy perskie.......

Płyta fajansowa perska.....

Talerz perski........

46

47

48

49

50

51

51

52

53

56

56

56

56

62

65

67

68

69

70

70

72

76

77

78

78

81

82

82

St г-

Fig- 4!5-

» 430. » 431-» 432. » 43 3 • »    434-

>>    43 5 •

» 450.

99

99

>. 453->> 454-» 455-» 45⁶-457-»    458.

459-

460.

461.

Ozdobny napis perski .... Mozaika perska z płyt fajansowych Płyta fajansowa z planem Mekki

Tkanina perska......

Krzyże i godła dżajnów .... Top w Afghanistanie ....

Top Bar-Robat......

Daghob cejloński......

Daghob w Thuparamaya

Szaitya Sanszi......

Parkan kamienny wokoło topu Sanszi

Brama topu Sanszi.....

Symbole Dharmy......

Kutab-minar w Delhi .... Wnętrze szaityi w Karli Plan grot Indry w Ellorze .

Wnętrze groty Indry w Ellorze Dziedziniec grot Indry w Ellorze . Świątynia Wisma-Karma w Ellorze Świątynia Kailasa w Ellorze Plan świątyni Kailasa w Ellorze Część świątyni Kailasa w Ellorze .

Lat Asoki...... .

Pagoda Ramisseram w Madurze

Pagoda w Tandźor .....

Byk granitowy w Tandźor .

Plan pagody w Czillambrum Świątynia Boro-Budor na Jawie Schody w Hurdwarze .... Świątynia na górze Abu.

Kopuły dżajnów......

Kolumny dżajnów.....

Kolumna w pałacu Digh Kapitele i bazy indyjskie

Tirthankar Adinath.....

Tirthankar dżajnów .....

Bogini Parwati......

Płaskorzeźba indyjska ....

Bogini Lakszmi......

Bogini Kamadewa.....

Statua Buddhy......

Bóstwo z Jawy......

Bogini Kali .    ......

Malowidło w Radźgarh ....

Miniatura indyjska.....

Starożytne naczynie gliniane. Dekoracya cegły emaliowanej

84

85

86

89

ИЗ

158

158

158

159'

160

160

161

161

164

168

171

171

172

КЗ

174

175

176

177

180

181

182

182

185.

193

195

199'

200

200

202

206

206

208

208

209

209

209

209

210

212

213

214 214

Str.

Fig. 462.

» 463-

.. 473-» 474-„ 475-»    476.

499.

500.

501.

502.

5°3-

5°4-

505-

506.

507-

Czara porcelanowa.............

Filiżanka porcelanowa............

Palmy indyjskie..............

Złoty filigran indyjski .    ..........

Misa metalowa .    ............

Huka indyjska..........:

Haft z Morszedabadu............

Pudełko z Suratu.............

Część świątyni w Krom............

Ruiny na górze Bakheng..........

Część świątyni w Angkor-Waht.........

Filar w Angkor-Waht............

Pawilon w Angkor-Waht...........

Świątynia w Ponteay-Prea-Khan.........

Plan świątyni w Beng-Melea..........

Bóstwo Prohm (Brahma)...........

Wąż Naga...............

Odtworzenie bramy w Angkor..........

Świątynia Bajon...............

Świątynia w Angkor-Waht. — Plan i widok teraźniejszy

Baza kolumny w Angkor...........

Oścież drzwi w Angkor............

Statua Buddhy..............

Kolosalna statua w Angkor...........

Tańcząca bajadera.............

Posąg słonia z Khmeru............

Posąg lwa z Khmeru........... •

Krajobraz leśny..............

Śmierć króla małp.............

Motyw dekoracyjny z Angkoru..........

Fryz z Angkoru..............

Mur pelasgijski..............

Mur z Fiesole ...............

Opus quadratum..............

Sklepienie w piętrzynę............

Cloaca Maxima..............

Brama z Falery.........

Plan świątyni etruskiej według Witruwiusza......

Świątynia etruska odtworzona przez Sempera......

Kolumny etruskie.............

Kolumna toskańska.............

Urna grobowa..............

Plan i przecięcie domu etruskiego.........

Grobowiec Horacyuszów............

Mniemany grób Porsenny...........

Grobowiec w Norchii ............

Facyata grobowca .............

215

216

217

218

218

218

218

219

226

227

227

227

228

229

230

231

231

232

23З

236

238

238

242

242

242

259

2ÓO

2ÓO

261

2Ó2

2Ó2

263

264

264

264

264

265

266

266

Str.

Fig. 509. » 5IO< » 5¹¹-» 5¹²-» 5T3-» 54-» 515-„ 516. » 5T7-*> 5!8. »    5 r9-

„ 520-„ 521. ,,    522.

»    523-

» 524-

525-

„ 526.

527-

» 528.

5²9-

530.

531-

532.

533-

534-

535-

536.

537-

» 538.

539-

Ho-

541-

542-

543-

544-

545-

» 54⁶-

547-

»    548.

549-

55°-

55"-

552.

553-

554-

555-

Plan grobu w Yulci .    ......

Grób di Cardinale w Corn eto.....

Grób w Cervetri.........

Grób o dwóch krzesłach.......

Dziecko z gałką.........

Sarkofag z Caere.........

Sarkofag z Chiusi........

Ozdoby sarkofagu z Vulci......

Płaskorzeźba etruska........

Zwierciadło etruskie z muzeum Brytyjskiego .

Капора etruska.........

Urny di bucchero nero .    .

Malowidło na wazie czarnej......

Wazy etrusko-kampańskie......

Malowidło archaiczne........

Cegły emaliowane archaiczne .

Malowidło z Corneto.......

Scena uczty z Corneto.......

Tanecznica z Corneto.......

Malowidło z Chiusi........

Malowidło z Corneto .    ......

Malowidło z Tomba del Oreo.....

Malowidło z Vulci ........

Malowidło z Vulci........

Stamnos, lekane, amfora, hydrya i kalpis . Kothon, bombylios i dwa lekythoi.

Olpe, oenochoe, alabastron i dwa kratery . Oxybaphon, kelebe, aryballos i kotyle .

Kernos.........- .

Kyathos, kylix, kanthara i karkhesion .

Phiale i skyphos.........

Rhytony greckie..........

Waza z Cykladów........

Odłamek wazy z Mykene......

Odłamek starej wazy ateńskiej.....

Waza w stylu azyatyckim......

Waza koryncka .    .    „......

Waza w stylu Nikostenesa......

Waza w stylu Timagorasa......

Amfora panathenejska .    ......

Waza Euphroniosa z Luwru.....

Malowidło wazy w stylu attyckim ....

Biały lekythos ateński.......

Rysunek wazy attyckiej.......

Waza dwugłowa.........

Rhyton...........

Wazy Apulii i Lukanii.......

267

268

268

269

270

271

272

273

274

275

276

277

279

280

282

283

285

286

286

287

290

291

294

294

324

324

325

325

325

326

326

326

329

ЗЗ0

ЗЗ0

331

ЗЗ2

335

ЗЗ6

337

З40

З42

345

З46 .    З48

348

349

„ 562. » 563-» 564-». 565-

Str.

Waza o ozdobach wypukłych.....

Mozaika ze świątyni Zeusa Olimpijskiego .

Gołąbki Pliniusza........

Bitwa Aleksandra........

Fragment z bitwy Aleksandra.....

Wesele Aldobrandyńskie......

Cista Ficoroni.........

Telephos z Herkulanum.......

Tezeusz z Herkulanum.......

Medea z Pompei.........

Centaur Chiron z Herkulanum.....

Achilles na dworze Lykomeda — z Pompei .

Trzy Gracye z Pompei.......

Ofiara iphigenii z Pompei......

Bachus i Aryadna........

Orfeusz z Pompei........

Winobranie — malowidło z Pompei

Tympanistrya z Pompei.......

Tancerka z Pompei........

Bachantka z Pompei........

Nereida ze Stabii........

Nereida ze Stabii........

Centaur żeński z Pompei......

Przekupnia Amorków ze Stabii.....

Amorki bawiące się, z Herkulanum Amorki łowiące ryby, z Herkulanum .    .

Farbiarze z Pompei........

Farbiarze z Pompei........

Mularz z Pompei.........

Eneasz, Anchises i Askaniusz.....

Sąd Salomona z Pompei......

Papuga i świerszcz — karykatura z Herkulanum

Małe malowidło z Pompei......

Szlak ozdobny z Pompei......

Motyw dekoracyjny z Pompei.....

Krajobraz z Pompei........

Krajobraz morski z Pompei. .    .    .

Krajobraz z domu Dyomeda.....

Bellerophon z Saint-Germain en Laye .

Mozaika z Pont-d’01y.......

Mozaika z Taron.........

Mozaika z Bielle.........

Fontanna mozaikowana w Pompei .... Próg domu w Pompei .    .    .

Mozaika z Pompei........

Mozaika z Pompei........

Szkic historyczny. T. III.

З50

З90

391

З92

393

440—441

444

456

457

458

458

459

460

461

462

463

4⁶5

471

471

472

472

472

472

473

474

474

476

476

477

477

478

478

478

478

479

480

480

480

483

484

485

485

486

487

487

32

Str.

Fig. 602. Gołąbki z Pompei „    603. Mozaika z Pompei .

,,    604. Scena komiczna z Pompei

,, 605. Mozaika z willi Hadryana „ 606. Mozaika z łaźni Karakalli „    607. Waza z Arezzo .

487

488

489

489

490

492

4

Ludy szczepu jafetyckiego

Persowie .

SPIS RZECZY

ZAWARTYCH W TOMIE III.

Aryowie pierwotni .    .....

Gałąź irańska Aryów. — Reforma Zoroastra Medowie..........

Persya starożytna.........

Organizacya wewnętrzna monarchii perskiej

Persya nowożytna.........

Język perski........

Literatura perska.......

Sztuka perska starożytna.........

Pomniki dotąd przechowane .... Ogólny pogląd na starożytną sztukę perską

Str.

21

29

34

37

39

44

44

53

Indyanie

Sztuka perska nowożytna.........

Tworzenie się sztuki nowożytnej .... Pomniki nowoczesnej sztuki perskiej

Epoka Sassanidów......

Epoka Arabów, Mongołów i Turkomanów Epoka dynastyi Safi i czasy późniejsze . Ogólny pogląd na nowożytną architekturę perską Malarstwo nowożytnej Persyi.....

58

58

6i

6i

64

71

75

91

Indye zachodnie i ich pierwotni mieszkańcy.........

Wkroczenie Aryów do Indyj. — Epoka Wedyjska 2500—1500. Epoka epiczna — i5oo—1000 przed Chr.........

92

94

97

Brahmanizm

102

Religia brahman ów..............

Ustrój społeczny i polityczny oraz prawodawstwo brahmańskie . Nauki, język, przemysł...............

103

106

Literatura starożytna, sanskrycka......

Literatura Hindui i Hindustani ......

Filozofia indyjska...........

Późniejsze religie indyjskie........

Ascetyzm...........

Wisznuizm ..........

Siwaizm...........

Trimutri...........

Buddhaizm ..........

Dżajnaizm...........

Brahma Somay.........

Dalsze dzieje Indyj aż do naszych czasów

Sztuka indyjska..............

Architektura ............

Str. 116

12 i

12З

128

128

130

131

132

133

141

M3

144

1ЭЗ

1^3

ТоРУ..................

Szaitye i wihary..............

Laty Asoki................

Pagody, wimany .    -............

Pałace..................

Miasta..................

Architektura dżajna................

Rzut oka na ogólną charakterystykę architektury indyjskiej .    •

156

165

176

178

186

191

T93

200

Rzeźba

Malarstwo

203

211

Sztuka Khmeru

221

Architektura

Rzeźba

22З

240

Etrurya

247

Ogólne wiadomości o Etruryi

Architektura .....

Rzeźba.......

Ceramika ......

247

2З9

267

275

Malarstwo............

Rzut oka na rozmaite fazy cywilizacyi etruskiej

280

Malarstwo greckie .    .    .    .

Początki sztuki greckiej Wazy malowane

301

З09

З09

322

I. Wazy archaiczne...............

II. Wazy o malowidłach czarnych...........

III.    Wazy o malowidłach czerwonych ..........

IV.    Wazy o kształtach i ozdobach niezwykłych.......

V. Wazy dekadencyi...............

Wiadomości o malarstwie greckiem czerpane z tekstów starożytnych

Epoka archaiczna..................

Szkoła Ateńska.................

• •    328

333

ЗЗ8

343

З48

. .    3З1

. .    3 51

3З6

Szkoła Jońska . Szkoła Sikiońska

361

Malarstwo rzymskie

SPIS RZECZY.

Malarze rozmaitych kierunków współcześni Apellesowi

Apelles...............

Malarze epoki aleksandryjskiej .    ........

Mozaika grecka.............

Ogólne uwagi nad malarstwem greckiem......

Rzut oka na sztukę rzymską w ogólności Architektura......

Rzeźba

Wzmianki o malarstwie spotykane w tekstach starożytnych .... Malowidła starożytne wynalezione w samym Rzymie i w jego okolicach

Malowidła z Pompei i Herkulanum..........

Malowidła mitologiczne i historyczne........

Malarstwo rodzajowe.............

Krajobraz................

Mozaika

Ceramika

£ чО Gb O Ob co co co O CO 00 w CO O GO cO^h rS    ^ N К CO GO CbO O O ►“< W    Cb

Y

'

ч

.

J

*

4,;

\

' . . ■

.У

4

• .

m

л.

.J*

i °

/, ŸfO - tyU/ь

.

:

'

.

!

*

■

*.

/

'S. -

:

\

■

(

9

ft'.'

/

'

y

!

*

\

V

/

I

■

i

/

)

4 '

! '

\

V

‘

f

V

Л

жшшвшшшшшшаяг

.. ■ , ... /... : .

-:. ■№,

.два—н

.......

........

*явЁШштякйша1вшш

::

■Ш^-- :

ssą

^ 1;Мг

I О

Q_

—    S

7 1

9- 1

-    я

ёЛЛ

¹ ;

• . ■ -

~"ШШ1

LÎS

ÿivvv.-,-.

Li

<3

Ui

“"ШЯИЯИ ;

>>>*-

со

о

со

«? CN

со

у>:>

шттт

ш

ШЖ®

штт

Â>>ÿ:vi>>v:^g>>v9ÿ

1    •'•'j'.'-*-'-''-'-'

*ШЁЁШтЩЁШИ

>v?:

тшшщ

ШШЁШшШШ

vlvl

»>’■ '»••*" f-TÄV-

5йёЯ

шш

---»»>.* >»> :•>!*-*> '--i-». •>

тЗёЯЁЁШ

ЖЩШИШШШ I

т—

Щ Ш ш -    :    -::: .*

......

tSL»®' ^ pH1    •

Ш- -    ..

■

I

;

s

I

-■

о

I

• ■ Яй

штттт

-Я

шш

vXv.-'.

*■ г>?

??iŚ%

Ч- ВЙД

шщ||ш

.....ЯШИ»

Шттг-

Ж

врй

00

Шйй

•■0.

*5Й

1

2

1Ь

•о

00

.    • :• >>.ч ->.*.- *.*.*.•    -----

•'*" •’ *' ' ‘>'-»‘.*У.->'.'1-Х*

1*1

ШЁЁШшт^^^ШШЯШЁКШ

/^V.v.w.*ApV>‘.v

ш

шшрщжш

.    : ••    • -Д ' Д\\    :

л-1*

т®: