V :< i

I tt W i i%( :l: )

{

,4

: *

t

i:

»

r

P

ï

i' /;

WC

■=c-

v -

■

;

i

i.

jti

j, «■

W

MV)

. ■:$

VCI

WîWïi Cl

h

J

X

Biblioteka Politechniki Krakowskiej

100000231910

Władysław Łoziński

SZTUKA LWOWSKA

W XVI I XVII WIEKU

ARCHITEKTURA I RZEŹBA

Z 103 RYCINAMI W TEKŚCIE

'Vj

•w/^

n.

;■//

V*

r;I*

WE LWOWIE

Nakładem Księgarni IŁ Altenbekga 1898.

rite

;*

r-

i:

SZTOK A LWOWSKA

■ W XVI I XVII WIEKU

SZTUKA LWOWSKA

W XVI I XVII WIEKU

ARCHITEKTURA I RZEŹBA

PWZEZ

Władysława Łozińskiego

mg* ^^ÈÈiÊÊÊ^

HW

mlSĘSim

Z 103 RYCINAMI W TEKŚCIE

WE LWOWIE

Nakładem Księgarni H. Altenberga 1898,

B c Hą,

biblioteka, 9 GŁÓWNA

-s

iß '

Akc. M,r.

K-3XU J

Materyał archiwalny, który służy za podstawę tej pracy, spoczywał' przez lat kilka w tece. Przyczyna zwłoki w jego użyciu przez autora było pewne zniechęcenie, wywołane nieuchronna niemal zawsze fragmentarycznością zapisków archiwalnych, mających związek ze sztuką, dalej brakiem pomocniczych opracowań i fachowych monografij, i co za tern idzie, trudnością technicznego opanowania przedmiotu, który wymaga specyalnej wiedzy.

Zgromadzenie szczegółów źródłowych, przelanie tego opornego materyału w jakąś całość i w końcu choćby jakie takie pokonanie trudności, które tylko poprzednie publ i kacy e fachowe u sunąóby były mogły — to zawiele na jednego, i w tern też tytuł autora do pobłażliwości czytelników i krytyki.

Wszędzie za granicą architekci fachowi monografiami ułatwili zadanie historykom sztuki, u nas niestety tak jeszcze nie jest. Co wiemy o najstarszych pomnikach na polskiej ziemi z czasów roman izmu i gotycyzmu, to zawdzięczamy nie - architektom , że z pośród kilku pracowników przytoczymy tylko najstarszego i niewątpliwie najznakomiciej na tern polu zasłużonego prof. Władysława Łuszczkiewicza. A przecież w historyi architektury pierwszy głos należy się architektowi. Jest to jego prawo i obowiązek zarazem. Najpierw dlatego, że sztuka jego już z natury swojej jest retrospektywną, że wymaga koniecznie znajomości stylów i ich historyi, bo z wszystkich nich do dziś dnia korzysta nietylko teoretycznie ale i w codziennej praktyce swego zawodu ; powtóre, że w żadnej może innej sztuce techniczna strona nie zlewa się tak w jedną nierozła-czną całość ze strona artystyczna jak w architekturze, w której formy tak zawisły od konstrukcyi, że im wyższem dziełem sztuki ma być jakaś budowa, tern konieczniej formy jej tłumaczyć sie musza warunkami konstrukcyi.

Dopiero czego brak architektom z zawodu, uzupełnia historyk. To co architekt w łatwej do wytłumaczenia jednostronności bierze jako dzieło ściśle zamknięte w sobie, niejako dla siebie i przez siebie tylko istniejące, historyk łączy z ilajrozmaitszemi warunkami czasu i otoczenia, z indywidualnością artysty, z wpływami, które na niego działać mogły, z przeszłością sztuki, z społeczeństwem i jego wyobrażeniami i potrzebami. Tym sposobem do logicznego wytłumaczenia dzieła według metody fachowej przybywa logiczne wytłumaczenie jego genezy według metody historycznej.

Zal pomyśleć, że żaden z naszych architektów dotąd nie zabrał się do badania pomników naszej architektury na szerszą skalę, a ci którzy zaczęli zwracać na nie uwagę i zgromadzili nawet cenne materyały, zwłaszcza rysunkowe, poprzestali tylko na cząstkowej ich publikacyi i to bez tekstu, jak n. p. profesor J. Zacharjewicz, któremu zawdzięczamy rysunki z drewnianej architektury cerkiewnej, z pomników tarnowskich i t. p., a którego teki, o ile nam wiadomo, są jeszcze pełne. Niemiec Essenwein dotąd stoi na pierwszym planie, jeśli chodzi o architekturę Krakowa, a jego spółrodakom architektom Lutsch, Kohte, Heise, Boetticher zawdzięczamy systematyczną inwentaryzacyę pomników wchodzących bezpośrednio lub pośrednio w obszar sztuki i kultury polskiej na Szląsku, w Wielko-polsce, Prusiech Wschodnich i Zachodnich.

Skromniejszy swemi zabytkami Lwów, nie dziw. że jeszcze w daleko mniejszym stopniu niż Kraków był przedmiotem badań tak fachowych jak historycznych — powiedzmy raczej: nie był nim wcale. Co na tern polu robiono a raczej robić próbowano, to wszystko znajdzie czytelnik przywiedzione w adnotacyach niniejszej pracy i przekona się, jak tego mało co do ilości, autor zaś przekonał się, jak tego mniej jeszcze co do rzeczy. Autor wiedząc o tern dobrze,

jak niedostateczna i pełną braków jest jego praca, chciałby, aby czytelnik wiedział także, jak niedostateczną i pełną braków była pomoc, której szukał w dawniejszych publikacyach o Lwowie. Główną też jest ambicyą autora pomocniejszym być swoim następcom, aniżeli poprzednicy byli jemu.

Nie bez wahania sie i szczerze mówiąc: z skromna tylko satys-fakcyą autorską zdecydował się piszący na ogłoszenie niniejszej pracy. Skłonił go do tego podwójny obowiązek: uważał za rzecz potrzebną ogłosić szczegóły archiwalne, dopóki jeszcze całkiem nie znikną zabytki, do których się odnoszą, a zabytki te niestety nikną szybko, tak szybko, że pisząc o nich odbiera się wrażenie, jak gdyby się zdejmowało pośmiertną maskę starego Lwowa ; a następnie jako konserwator pomników starożytnych stolicy chciał się przyczynić do ich inwentaryzacyi i zainteresować niemi koła, za których pomocą łatwiej będzie zachować to, co zachować jeszcze warto i można.

We Lwowie, w lipcu 1897.

AUTOR

L»

TÆ

la

Fig. 1. Odrzwia w sieni domu pod 1. 28 w rynku.

I.

Lwów gotycki. Pierwsi architekci niemieccy. Dorino. Gonzage Grom. Budowa katedry. Bleciier. Zabytki świeckiej architektury.

Na palcach policzyćby można wszystkie znakomitsze zabytki architektoniczne, które dochowały sie z dalszej przeszłości Lwowa do naszych czasów, a i te uległszy w rozmaitych porach zmianom i oszpeceniem, straciły wiele i to najwybitniejszych może cech swojej pierwotnej postaci. Tłumaczy się to nie brakiem monumentalnego zmysłu lub dostatków u mieszczaństwa lwowskiego, które jak to wiemy zkąd inąd, miało wiele zamiłowania do świetności a nawet do zbytku, a było, zwłaszcza w szczęśliwszej dobie, dość bogate i dość ucywilizowane, aby godność i siłę swego stanu, dostojność swojego grodu, stwierdzić okazałością gmachów prywatnych i publicznych. Lwów był twierdzą, wystawioną na ciągłe napady i oblężenia — jakby furtą warowną, o którą biły ciągle najazdy, torując sobie drogę w głąb Rzeczypospolitej, i nic tak dobrze nie określa jego wyjątkowej roli w Polsce, jak znane powiedzenie, że leżał w „paszczęce tatarskiej“.

Nie same jednak napady i oblężenia, chociaż tak liczne i ciężkie, sprawiły, że tak mało przechowało się zabytków architektonicznych we Lwowie; sroższem może jeszcze od Tatarów, Kozaków i Szwedów wrogiem i niszczycielem był ogień. Od r. 1494 do r. 1784 palił się Lwów czternaście razy, a więc co lat

siedmnaście, a liczymy tylko wielkie pożary, którym albo cale miasto albo najznaczniejsza cześć jego padła ofiarą. Miedzy temi pożarami były dwa, które doszczętnie zniszczyły miasto: w roku 1527 spłonął Lwów cały, i to w dosłownem znaczeniu; w r. 1623 według świadectwa Zimorowicza spłonęło 1200 domów. A był to już Lwów murowany; nie mówimy tu o Lwowie drewnianym, który zgorzał w r. 1381

Dzieje murowanego Lwowa a więc i dzieje jego architektury rozpoczynają się od roku 1370. W tym roku według tradycyi położyć miał Kazimierz Wielki kamień węgielny pod przyszłą budowę katedry, około tegoż roku powstały kościół ormiański i cerkiew św. Jerzego, w dziesięć lat później miasto przeprowadza najgłówniejsze roboty fortyfikacyjne, wznosząc mury i baszty warowne; w roku 1397 powstają mury klasztoru kościoła 00. Dominikanów; w tym samym czasie wznosi się kościół św. Stanisława i ratusz miejski, początkowo bez wieży, która już w r. 1489 podczas pobytu króla Jana Olbrachta rozpoczęta, w następnym r. 1490 jest na ukończeniu i otrzymuje zegar²). Wszystkie te budowy, które inaugurują a zarazem wypełniają epokę gotycyzmu w architekturze lwowskiej, wyprzedziła jednak najstarożytniejsza świątynia stolicy ruskiej : kościół Panny Maryi Śnieżnej, jedyny zabytek epoki romańskiej, którego dziejów budowy atoli wcale nie znamy, a który w ciągu wieków tyle razy ulegał przebudowaniu, że daremnie by w nim dziś szukać śladów pierwotnego założenia i stylu. Z tej epoki gotyckiej pozostała nam dziś tylko jedyna katedra, niestety w roku 1765 przez arcybiskupa Sierakowskiego z barbarzyńską gruntownością przebudowana, tak że tylko w małej części dochowała ślady swego pierwotnego stylu, i utrzymało się kilka drobnych szczątków świeckiej architektury, a mianowicie odrzwi kamiennych, które ocalały w strasznej klęsce pożarowej z r. 1527.

Nie o wiele więcej niż w zabytkach, zachowało się z tej pory i w źródłach pisanych. Po gotyckim kościele 00. Dominikanów żyje tylko tradycja, że był bogaty i wspaniały, a mimo że spalił się dopiero w r. 1748, nie pozostał nam po nim nawet rysunek, i tylko z znanego widoku miasta Lwowa w dziele Bruina ³) domyślać się możemy, że fasadą i szczytami przypominał kościół Dominikański w Krakowie; o kościele św. Stanisława, który zniknął bez śladu przy końcu zeszłego wieku, twierdzą źródła lokalnej historyi, że był arcydziełem sztuki budowniczej, pełnem harmonji i symetryi, przedmiotem podziwu najznakomit-

Zimorowicz B. Codex Archivalis. Kękopis Zakł. Ossolińskich pag. 31.

²)    Zimorowicz 1. c. pag. 41.

³)    Bruinus Georg Novollanus S. et Hogenberg Fr., Civitates orbis terrarum etc. Golonią, 1597—1618 VI. 49.

szych mistrzów ¹). O architektach obu tych kościołów jak w ogóle o całej historyi ich budowy milczą, źródła archiwalne. Cały plon, jaki nam sic powiodło zebrać w dość cierpliwych poszukiwaniach, składa się z kilku nazwisk i kilku zapisków, ale tak skąpych, że na żadnego z przytoczonych budowniczych nie rzucają tyle światła, aby sic nam mógł przedstawić w nieco indywidualniejszyob rysach swego talentu i wykształcenia.

Najstarszym z nich jest twórca kościoła ormiańskiego i cerkwi św. Jura, który obie te świątynie zbudować miał wedle jednego i tego samego planu — quod schéma uniforme fab ricae utriusque facit manifestum■, jak sie wyraża Zimorowiez, któremu w tym wypadku wierzyć można, znał bowiem jeszcze oba kościoły i patrzył na nie lat kilkadziesiąt.²) Niewiadomo, czy z pomyłki samego Ziino-rowicza, czy jego kopistów, architekt ten nazywa się w jego kronice Dore i pod tern nazwiskiem pląta się dotąd po wszystkich książkach i artykułach o Lwowie. Nie ulega jednak wątpliwości, że ów mityczny Dore był Niemcem i nazywał się Doring. Jako Doringus murator przytoczony jest kilka razy w najstarszej księdze miejskiej, obejmującej lata 1382—1389. Umarł około r, 1384, w tym czasie bowiem jest już mowa o jego spadku.³)

Po Doringu spotykamy w r. 1385 szereg mistrzów mularskich , zajętych przy budowie warowni miejskich a zapewne i ratusza, a nazwiska i pochodzenie ich zdają sie potwierdzać podanie Zimorowicza, który pod rokiem 1381 zapisuje, że po spłonięciu Lwowa Władysław Opolczyk, zezwoliwszy mieszczanom na wolny wyrąb lasów królewskich, przyzwał z Morawy i ze Szląska rzemieślników budowniczych i cieśli (fabrosque Hgnarios). Równocześnie z wznoszeniem murów miejskich musiał rozwinąć się także silny ruch budowniczy we Lwowie, bo magistrat wydaje w r. 1383 dekret De murorum eductionc,⁴) w którym reguluje stosunki między sąsiadami przy budowaniu nowych domów. Z tego też czasu i z następnych lat kilkudziesięciu przechowały się nam w rachunkach i aktach miejskich nazwiska: Niczko murator, zmarły w r. 1384. po którym cegielnię kupują Dominikanie, właśnie zajęci budową swego klasztoru; Johannes Was-sirfurer (r. 1388), Henricus Steinmeczce (1389), Niczko murator,

() Ecclesiam S. Stanislai in suburbio Cracoviensi adeo symmetrice et artifi-ciose aedificaverunt, ut etiam Architecti summi in arte viri habeant quod admiren-tur. Alembek Jan, w Topografii Lwowa. Rękopis archiwum miejskiego, Oddz. III. nr. 224, pag. 5.

²)    Zimorowiez B. Codex Arehivalis pag. 29.

³)    Najstarsza księga miejska (Pomniki dziejowe miasta Lwowa) wydał A. Czołowski. Lwów 1892. Zapiski nr. 95, 106, 118, 204, 205, 210.

⁴)    Ibidem, 59.

na hinein miejscu Ni c zk o Tr o p p e r (tyle co T r o p p a u e r t. j. Opawski) : M u rato r AI a g i s t e r H anus z nazwany także 1 a p i c i d a (r. 1404) ; 01 b r e c h t Mawerer albo także Olbrecht der Steinmatze (r. 1404—1411); Cloze Schultis mawerer a także murator et lapicida Cloze (r. 1405—

1410) ; W o 1 f d er ma w e r e r (r. 1405) ; I a p i e i d a e PaskoetKazi m o n k a ; Hanus Mewrer mit dem kromen balsę (z krzywą szyją, r. 1414); J u d e n t o t e r m u r a t o r (r. 1418); N i c o 1 a us Głusi c z m u rato r (r. 1420); Muszilo murator (r. 1420) ; M i cli ae l Ozom, murator; Benesz murator (r. 1474); Martin Mawrer także Cal-Martin (t. j. łysy Marcin) der Mewrer (r. 1470)0) Dla uzupełnienia tej listy, do której już powrócić nie będziemy mieli sposobności, wymieniamy znacznie już późniejszych: Mistrza Piotra (Peter Mawrer) i Jerzego Weinera, którego w r. 1506 rajcy mianują naczelnym budowniczym miasta (Architectonicum alias Baumagistrum).²)

Czyli to byli mistrzowie biegli w sztuce architektonicznej, czy tylko rzemieślnicy w zawodzie mularskim i kamieniarskim, trudno bez znajomości ich dzieł rozstrzygnąć. Aż do połowy niemal XVII wieku w zapiskach naszych archiwalnych murator oznacza i budowniczego i mularza, lapicida i rzeźbiarza i kamieniarza, podczas gdy nazwa archit-cctor przysługuje najczęściej tylko cieślom ³), budującym domy drewniane. Za tern idzie, że tak samo np. twórca kaplicy Zygmuntowskiej, Bartłomiej Berecci, jak i zwyczajny mularz i kamieniarz figuruje w aktach jako murator et lapicida. Czasami tylko dla wyższej dystynkeyi stanowiska i wiedzy przybywa słowo Regius lub Magister.

Z wszystkich gmachów świeckich, wykonanych przy udziale wymienionych mistrzów nic nam nie pozostało prócz rysunku z okruchu kamiennego, znalezionego w gruzach ratuszowych , który przekazał naszej pamięci miejski komisarz drogowy Zinn.⁴) Sam okruch przepadł. Napis ten wykuty na kamieniu, wmurowany był w wieże ratusza, o czem oprócz samego faktu, że go znaleziono

⁴) Najstarsza księga miejska etc. — Rachunki miejskie z r. 1410. — Liske, Akta grodzkie XIV, 970. — Acta Consul aria z r. 1462, 1474, pag. 298; 1465 pag. 104: 1470 pag. 225.

²)    Liber Memorabilium pod r. 1506.

³)    Wypływa to z bardzo licznych zapisków, w których tylko cieśle nazywani są Architecti albo Lignifabri. I)la przykładu przytaczamy spór cieśli Srogiego z cechem ciesielskim (inter Srogi et Architectos) w Act. Consul, z r. 1628 vol. 36 pag. 216. To samo wypływa z krakowskich statutów : Statuta carpcntariorum et architectorum. Piekosiński I. 404.

⁴)    Lembergs Denkwürdigkeiten, verfasst vom städt. Strassenbaukoin-missär F. L. Zion. Manuskrypt w Archiwum Miejskiem ad fascic. — Por. Julian A. S. Kamiński. Skarbiec Polski. Lwów I. 1859.

w gruzach wieży, świadczy także rok 1401, a więc data zgodna z podaną powyżej wiadomością o ukończeniu wieży ratuszowej około r. 1490. Napis, a właściwie kopię widocznie niedokładną, podajemy tu w podobiźnie. Opiewa ona: Meister Hans Bleher Anheb des Bau Leiter Anno Domini 1491. (fig. 2) — coby

pN

«a

I .«äSS?* «.me*

3«ss£ï,

Fig. 2. Napis z wieży starego ratusza.

znaczyło, że mistrz Hanusz Blecher rozpoczął' budowę i był jej kierownikiem. ])o podanych u góry nazwisk przybywa nam tym sposobem jeszcze jedno, mistrza Jana Biec liera, którego zresztą poznalibyśmy byli z zapisków o budowie katedry, gdzie wszakże figuruje tylko pod samem imieniem Magister Hanus lub Hanus cementarius, Hanus structor, a z obu tych dodatków: Magister i Structor wypływa, że tym razem rzeczywiście mamy przed sobą architekta w dzisiejszem słowa znaczeniu.

na

Historya budowy katedry oprócz szczegółu o tym Janie Blech er ze dostarczy nam wiadomości o dalszych dwóch znaczniejszych architektach z gotyckiej epoki Lwowa. Dotąd prawie niezbadana, przez wszystkich, którzy się jej dotknęli, nie wyjmując nawet lir. Maurycego Dzieduszyekiego ¹j, błędnie i niedokładnie podawana, historya ta dałaby się napisać chyba tylko ze stanowiska kultury i obyczajów lwowskich XV wieku — ani sam zabytek bowiem ani osoby jego twórców nie dają tematu albo raczej dostatecznego materyału do rzeczy podjętej z wyłącznego stanowiska historyi sztuki. Poprzestaniemy tylko kilku źródłowych datach. Czy Kazimierz W. istotnie położył węgielny kamień pod budowę katedry w r. 1370, a więc właśnie w ostatnim roku swego życia, jak to twierdzi Zimorowicz, i .jak to na podstawie „wielce starożytnego rękopisu“ (ex codice pervetustissimo archi ci Civitatis) twierdzą rajcy lwowscy w aktach

r) Maurycy hr. Dziedu szyck i. Kościół katedralny lwowski. Lwów 1872.

<8>

\Wz

------>.

15

iß

Iß

«•'

k<V>i

Tzn.

15

-nr

ŁIK

ox>

\Z?

II

CT

U-'

vxa

A E/"P

<0>

r±py

in

, <$>

r!

=J

è\ \

X* *

'rf

H.XOWALCXUK.

fi

Fig. 3.

Rzut poziomv kościoła katedralnego.

procesu z arcybiskupem Sierakowskim o kaplicę Domagaliczowską¹) — jest dla nas kwestyą do pewnego stopnia obojętną i nie wymaga krytycznego stwierdzenia w tej pracy, bo nie daje właściwie daty w historyi budowy. Choćby tak było istotnie, to akt ten nie miał bezpośredniej konsekwencyi, bo budowa na prawdę rozpoczęła się znacznie później, zapewno dopiero po latach trzydziestu. Wprawdzie w cytowanych u góry aktach procesowych reprezentanci miasta twierdzą, że zaraz po tern założeniu kamienia węgielnego zaczęto pracować nad fundamentami, lecz przyznają, że dzieło długo tkwiło w ziemi (moles templi inchoati, nec ultra ima fundamenta altius provecti, diu intra humum haesit) — ale ani w fragmencie najstarszej księgi miejskiej, obejmującej ośin lat (1382—1389), ani w żadnym innym zapisku lub akcie z tego czasu nie spotykamy wzmianek o jakichkolwiek wydatkach lid) zapisach na budowę, podczas gdy wzmianki takie a mianowicie o pobożnych zapisach na budujące się właśnie kościoły Dominikanów i św. Krzyża (ad edificacioncm murorum) zachodzą już w najstarszych aktach. Nie mogło się zresztą podjąć budowy miasto, bo właśnie w tym okresie z całym wysiłkiem kosztów i środków technicznych, jakiemi rozporządzać mogło, krzątało się około obwarowania grodu.

Faktem jest przecież, że w r. 1404 najstarsza część kościoła (prima pars aedificii, altari sacerdotum dcstinata), tj. chór czyli presbiteryum, była już w murze gotowa i otrzymała sklepienie. Zgadzają się w tern wszystkie źródła. Główna zasługa posunięcia budowy po tak długiem zaniedbaniu należy sie Piotrowi Ste-cherowi. Mieszczanin ten nietylko poniósł sam znaczne ofiary majątkowe — dał sto kóp na koszta fabryki — ale prace całego niemal żywota poświęcił podjętemu z niezwykłą energią dziełu : tota vita additissimus improbo labore — jak się wyraża nasze źródło.²) Mistrzem, który wykończył ostatecznie presbiteryum i rozpiął nad niem sklepienie, był Niemiec, którego to samo źródło nazywa G on zage (fornicem ipsam officinator Gonzagc, natione Germanus, suspendit). Za dokonanie tego dzieła zapłaciło mu miasto trzydzieści kóp groszy i obdarowało kosztowną szatą (indumenti Carbisinei). Nazwisko Gonzage jest widocznie przekręcone, a tłumaczy się to nietyle może dziką pisownią owego czasu, co okolicznością, że zestawiony we Lwowie do użytku adwokata summaryusz historyi budowy drukowano w rzymskiej oficynie, gdzie zapewne źle odczytano nazwisko podane poprawniej.

v) Akta procesowe w sporze miasta z arcybiskupem Sierakowskim przed sądem Sacrae Congregationis, drukowane w luźnych kartach w Rzymie (Typis Barnabo) wyłącznie dla użytku sądu, stron i adwokatów. W archiwum kapituły lwowskiej.

²) Akta procesowe. Summarium historyi budowy kościoła katedralnego.

co

ii

a an

w mm

mMmśP

äPÄii

-

••

ÉS

iii

»

=?=3§==

IBBNM

'

û

m

i

H

lilii

i;, 'S

=Si

■min

tum

■ .

'==§!

•'

=h Kt'lWALC Z Up' '--

4-4-?»

Pig. 4.

Domysł pierwotnej postaci.

W następnym roku 1405 gotową część świątyni poświęcił biskup przemyski Maciej Janina przy asystencyi arcybiskupa halickiego Jakóba Strepy.¹) Widok wyniosłych już murów i uroczysty akt poświęcenia obudziły w mieszczaństwie lwowskiem hojną ofiarność i z dalszej budowy świątyni zrobiły kwestyę lokalnej ambicyi. W wywodzie swoim procesowym rzecznicy miasta Lwowa, opierając się ciągle na wspomnianym już „wielce starożytnym kodeksie“, którego idestety nie ma już w archiwum miejskiem, nie mają dość słów pochwały dla tego ofiarnego zapału, z jakim mieszczaństwo składało pieniądze, srebro i t. p. na ustrojenie już gotowej części świątyni i na mury części dalszych.²) Mimo to budowa wlokła się bardzo powoli. Zdaje się, iż istotnie, jak to Zimorowicz twierdzi, nie obliczono się z siłami, i że pierwotnie za wiele projektowano : spe magis futurae magnitudinis, quam quo modicae populi opes sufficerunt.²) Takie kuszenie się o wspaniałe świątynie ponad siły, było zresztą powszechnym objawem tych czasów — tej lokalnej manji wielkości przypisać należy, że niejeden na olbrzymie rozmiary obliczony kościoł we Włoszech i Niemczech przez wieki całe a nawet do dziś dnia pozostał poniekąd tylko torsem bez wykończenia, tylko gigantycznym fragmentem. Jeżeli przyjmiemy rok 1480 jako datę ostatecznego ukończenia budowy katedry, to Zimorowicz ma racyę w swoim rachunku, że dopiero w 188 lat po założeniu kamienia węgielnego a w 77 lat po wykończeniu części absydyalnej, t. j. presbiteryiun, dokonano budowy całości.

Ostatecznych robót około budowy katedry dokonali dwaj Wrocławianie: Joachim Grom i Ambroży R.abisch. Prowizorem fabryki z ramienia miasta był patrycyusz Jerzy Scheller, którego niektórzy piszący o Lwowie mylnie uważają za architekta.⁴) Źródło nasze nazywa tego godnego następcę Stechera „prefektem architektury“, t. j. tyle co prowizorem fabryki. Za staraniem (provisu) Schellera nastąpiło w r. 1481 nietylko wykończenie samych murów, ale ustawiono trzy ołtarze i ozdobiono kościół witrażami malowanemi, jak to przypuszczać pozwala wyrażenie: vitra variecolora.h) Nad bocznem wejściem do

]) Ib i dc m.

²)    Exinde civium popularis incessit munificentia universi velut agmine facto in augendo Gazophilacio certare secum videbantur ut non sit reportas capite etiam census, qui non triuncem do habentia exili largiretur, hic aos signatum, alius argentum rude ad vasa religiosa formanda i t. d. Ibidem.

³)    Zimorowicz. Codex Archivais pag. 29.

⁴)    Idąc za ks. Zacharjasiewiczem, który pierwszy mylnie pojął stanowisko Schellera przy budowie. Ob. Czasopismo nauk. Ossolińskich z r. 1829, t. IV. str. 78.

⁵)    Akta procesowe ut supra.

fli

;.... ■

fl

i fl

’tXiâi

Li

r.......i

■    ...

RJ

mm

Lrj

Wma,

"'ssjfy ppps»*

11

V,

Ni

I ///

IM

y/myya

VnrM

lz

VM

M KOWALCZUK. '

1h i i ■) i i i ! f f ?

Fig. 5.

Przekrój katedry w pierwotnej postaci.

kościoła od strony południowej wmurowana też była rzeźba, wykonana grabem dłutem (radl manu), wyobrażająca św. Jerzego, patrona Schellera.¹)

O obu wymienionych powyżej mistrzach znaleźliśmy w źródłach archiwalnych lwowskich skąpe tylko zapiski z r. 1481. W jednym z tych zapisków woźny ratuszowy Jan Kroć zeznaje, że wypłacił żonom Ambrożego Babischa i Joachima Groma, mieszkającym w Wrocławiu, 100 złotych węgierskich, a mianowicie Małgorzacie Rabisehowej 60, a Agnieszce Gromowej 40 zł. pod warunkiem, że obaj mężowie zwrócą te pieniądze we Lwowie. Warunek ten został spełniony, bo woźny zwalnia wszystkich, którzy przy tej wypłacie w Wrocławiu poręczyli zwrot zaliczki.²) Drugi ciekawszy zapisek z tego samego roku odnosi sie do samego tylko Groma, nazwanego tym razem Joachimus Murator de Wrati-slawia, i ma już bezpośredni związek z budową katedry. Dokument ten stwierdza, że Joachim , który wykonał sklepienie in Ecclesia maiori — tak nazywano katedrę dla odróżnienia od dawnego parafialnego kościoła Panny Maryi — a mianowicie w jej głównym korpusie (qui muravit testudinem in corpore eiusdem Ecclesiae), stanął przed urzędem i zeznał publicznie, że za robotę swoją otrzymał według ugody 370 złotych od rajców jako opiekunów kościoła (domini tutores), z czego ich kwituje. Nawzajem patronowie kościoła kwitują go ze spełnienia obowiązku, z tym atoli warunkiem, że jeżeliby w sztuce mularskiej istniał zwyczaj ręczenia za trwałość sklepienia przez rok lub pół roku, w takim razie Joachim także ma ręczyć i obowiązek takiego zaręczenia przyjmuje. Gdyby wszakże obowiązek taki nie był w zwyczaju w sztuce mularskiej i Joachim udowodnił to przykładem innych miast a mianowicie poświadczeniem pisemnem rajców wrocławskich, wtedy i on ma być wolny od takiej poręki.³)

Trzecim i ostatnim mistrzem, którego nazwisko przechowało się w historyi budowy kościoła katedralnego, jest Jan czyli Hanusz Biec her, znany nam już z kamienia pamiątkowego wieży ratuszowej. Jak Gonzage wykończył chór główny i rozpiął nad nim sklepienie, jak Grom dokonał robót w głównym korpusie, t. j. w hallowej nawie kościoła, tak znowu Blecher zbudował i zasklepił chór drugi, t. j. organowy i śpiewacki, od zachodniej strony. W sumaryuszu cytowanych już kilkakrotnie aktów procesowych czytamy, że Hanusz, nazwany tu cemcntarius structor, doprowadził mury chóru i portyku aż do dachu (odeum

r) Zim o rowie z A. Viri Illustres Civitatis Leopoliensis.

²)    Acta C o n s u 1 a r i a z r. 1481 pag. 435.

ut debeat cavere de dampno ad unum extunc idem loachimus eciam cavere voit et hoc faciendum

3)    Acta Consul aria. Tom I. pag. 438... ut si in artificio muratorum huiusmondi consuetudo solet observari annum aut medium sc obligat.

superius porticum ad umbdlicum pcrduxit) i rozpiął' nad niemi sklepienie, za co w r. 1498 wypłacono mu razem 84 złotych. Tenże mistrz następnego lata pozasklepiał kaplice u bocznych naw (sacraria lateritia alas Templi ambientia testudinibus suis conclusit).¹) Według zaś spółczesnego zapisku w aktach miejskich ugodził się Hanusz o nowe sklepienie nad chórem (ad parandam tcstudinem novam super choro in posteriori parte Ecclesiae Metr o polit anae)

ZTT!

lii

HI

ii

'i!

i'

'i

ni! i ■

I¹

I : ■

r a; Pi. i ii

; i¹

I' :

W.

$8

!!

SSM

H i I

f\V

y

il a BP ¹

,r

Fig. 6.

Odrzwia w si<*n i domu 1. 7 w rynku.

za cenę 20 złotych, którą mu podwyższono następnie o 9 złotych.²) Różnica co do wypłaconej sumy, jaka zachodzi w obu zapiskach, tłumaczy się zapewne tein, że niższa kwota reprezentuje wyłącznie tylko honoraryum za przesk lepienie, podczas gdy wyższa obejmuje także wynagrodzenie za podniesienie muru. Temuż

miejskiem.

samemu Hanuszowi przypisać należy jeszcze jedna, ostatnią jego robotę w tymże roku dokonaną, a mianowicie wymurowanie i osklepienie kaplicy nowej piętrowej, bo tak chyba trzeba rozumieć słowa zapisku: crecta est capella nova cum duabus tcstudinibus inferiori videlicct et superiori in Ecclesia mctropolitana.¹) Kaplica ta znajdowała się po prawej stronie kościoła naprzeciw domu kanoników.

Tak tedy w trzech długich odstępach i przez trzech rozmaitych mistrzów dokonaną została budowa katedry. Od przesklepienia chóru głównego (1404) do przesklepienia halli przez Groma (1481) mija lat 77; od wykończenia tej halli do przesklepienia chóru (1493) lat 12. Nie dziw też, że kiedy przyszło do pokrycia naw i muzycznego chóru, już zniszczał był dach na presbiteryum, tak, że w r. J490 cieśla Nikiel Klocz wykonał dach nowy.

Miasto, jak już powiedzieliśmy, podjęło się rzeczy ponad swoje siły, zwłaszcza że równocześnie prawie budowało ratusz i uzupełniało obwarowania — a brak dostatecznych środków spowodował nietylko wyrzeczenie się rzeźbionej kamiennej ornamentyki zewnątrz i wewnątrz, ale wpłynąć musiał niewątpliwie na pewne zmiany w pierwotnym projekcie. Z rzutu poziomego, który tutaj podajemy, (fig. 3), a mianowicie z uderzającej dysproporcji między przydługim a stosunkowo ważkim chórem a krótkim i szerokim trzynawowym korpusem, wnosićby można, iż rzeczywiście już w ciągu budowy odstąpiono od projektowanych rozmiarów i pierwotnej konfiguracji całości. Wprawdzie takie nadmierne wydłużenie chóru w porównaniu z długością naw spotykamy i w kościołach krakowskich (Maryackim, Dominikanów, św. Katarzyny), dysproporcja ta jednak daleko jest niniejsza. bo stosunek chóru do korpusu jest mniej więcej jak 3 : 5 a większa ilość filarów i przęseł, jak niemniej bardziej rozwinięte formj portyków nadają całości organiczniejszą cechę, podczas gdy hal la katedry lwowskiej, o czterech filarach i trzech przęsłach, tylko nieznacznie jest dłuższą od chóru i robi wrażenie przerwania, dopominając się niejako jeszcze o przęsło czwarte.

w stanie

Gdybyśmy zresztą mylili się, upatrując w tern zmianę pierwotnego planu, to już skromny bardzo zakres robót, jakie około chóru muzycznego (odeum) i około głównego portalu wykonał Hanusz BI ech er, jest wyraźną wskazówką, że niejako urwano a nie wykończono budowę, pozostawiając portal i frontową fasadę, a więc właśnie tę pryncypalną część budowy, w której gotycki architekt wiązał poniekąd całą niespokojną rytmikę konstrukcyjnych form stylu prowizorycznym, i tylko tak od bied}T uregulowanym, aby spełniały funkcyę użytkową.

*) Ibidem 1. c.

Jak katedra wyglądała przed s woj ein przekształceniem w XVrILI wieku, tylko domyślać się można — nie znaleźliśmy bowiem nigdzie jej rysunku, i zapewne nie istniał nigdy. Próbę odtworzenia jej absydyalnej strony, o ile dane były do tego wskazówki w pozostałych konstrukcyjnych szczegółach, i o ile cokolwiek odgadnąć sic dało z drobnej sylwetki katedry na widoku Lwowa z XVII. w. w eytowanem dziele Brauna, gdzie odróżnić można mur szczytowy,

Si

II

Fig. 7.

Odrzwia w sieni domu 1. 25 w rynku.

który i dziś oddziela chór główny od nawy ale ma już formy barokowe — znajdzie czytelnik między naszemi rycinami (figura 4). Wykonał ją jeden z architektów lwowskich, p. Michał Kowalczuk, który miał sposobność ściślejszego badania kościoła; o ile jest szczęśliwą, osądzić nie umiemy, w każdym przecież razie dać może pewne mniej lub więcej zbliżone wyobrażenie o pierwotnej postaci tej części kościoła, a zestawiona z widokiem dzisiejszym zawsze jeszcze posłuży do pewnego przynajmniej stopnia za przypuszczalna miarę krzywdy, jaką wyrządzono przy końcu ubiegłego stulecia tej świątyni, jednemu z najsta-rożytniejszych pomników kultury zachodniej na Rusi. Dodać tu należy, że kościół na zewnątrz był z nagiej cegły (Rohbau), testowany, i to w dwóch kolorach , jaśniejszym i ciemniejszym, i dopiero arcybiskup Sierakowski kazał go wytynkować, przyczyni nasiekiwano cegły dla trwalszego przylgnięcia wyprawy, tak że ponowne odsłonięcie murów stało się prawie na zawsze niemożliwe.

Tak zewnątrz jak wewnątrz lwowski kościół katedralny uderza zupełnym brakiem kamiennej rzeźby i ornamentacyjnych szczegółów. Szkarpy całkiem proste i skromne, możnaby powiedzieć czysto „robocze“, z zwyczajnem i daszko-wemi ściekami (Wasserschläge) ; konstrukcyjna ich służba wystarczać im musi za wszystko; nigdzie pinakułu, fieronu, szczytu, żabki, gabletu. Okna ważkie, co wynikało już z samego hallowego założenia, czy miały rozetowania, nie wiadomo: zachowane przynajmniej kamienne obramienia nie wskazują, żeby tak było. Czy jednak już i w XV wieku kościół nie miał nawet w skromnej mierze tych ozdób, które jakby kamienną koronką zwykły były oblekać konstrukcyjne części gmachów gotyckich — w kwestyi tej po za przypuszczenie wyjść nie możemy. Wiemy, że katedra w wielkim pożarze z r. 1527 uległa bardzo ciężkiemu zniszczeniu: spaliła się wówczas nietylko dzwonnica, ale dach i cała górna cześć świątyni padły ofiarą płomieni ; wzruszyło się i pękło sklepienie głównego chóru i częściowo runęło w wnętrze kościoła, niemniej i sklepienia naw pourywały sie miejscami.¹) Być tedy może, że pierwotna świątynia nie była tak zupełnie ogołocona z ozdób kamiennych i rzeźbionych, jakby się zdawało; na każdy sposób przecież musiały być bardzo skromne i oszczędne, w przeciwnym bowiem razie znalazłyby się były zapewne w zapiskach spółczesnych bodaj przygodnie wzmianki o takiej ornamentyce.

Wewnątrz świątynia musiała robić wrażenie wyniosłe i dostojne ; znać to jeszcze i dzisiaj , choć jej stylowy charakter zatarł się prawie do niepoznania. Filary lotne i śmiałe, dziś okryte są gipsem, a prawdopodobnie nawet szalowane, oby nie raziły wśród barokowych przeróbek; trudno więc ściślej oznaczyć, jaką miały artykulacyę, jaki układ podżebrzy, i jak się wiązały z sklepieniem. Kiedy

*) Memoriale Conflagrationis. Acta Consul, z r. 1527 II. pag. 76_78. Turris campanaria cum... totaque tectura tegularia et edificio structuraque Ecclesiae Metropolitanae superiori ceciderunt et igne absumpte sunt. Testudines denique cliori commote et in corpore Ecclesiae in parte concussa ac in nonnulis scisse sunt et cadebant.

fl

i

=5,

ifFI

li

m «

11

Mi

fv

m

p!

Wi

r

%

I

i

4.

=a4

¹

I

fp^ "Ul

rpss

23E!

j

npffp

;initn<\

Il'!

!"{•    .■/////ł

i

8

\

I

'i

1

I

i

1

i

■

: ' ■:

i

i

;

r

!!■

'

iijjiiiii

Z

/

W/-

!

i

i

:

■

I

1

!

i'

u

'fil

i

Ul

I

I

L'!

JiiS2S?jlij'CZćL?07?>l CJ*

Fig. 8.

Odrzwia z domu niegdyś „pod Matką Boską“.

ta liallowa nawa, dotąd piękna, przedstawiała sie jeszcze w całej powadze i czystości stylowej, musiała samą dostojnością linji przemawiać uroczyście do widza. Najwięcej pierwotnych stylowych znamion zachowało presbiteryum z absydą zamkniętą według oktogonu, ale i tu uderza ubóstwo artystycznych szczegółów, które przy niezaprzeczonej czystości architektonicznych linji ma przecież swoją stronę szlachetną. Krzyżowego sklepienia nie przerwano tu przy przeróbce, jak to uczyniono w nawie przez wyrąbanie czy też zagipsowanie gotyckiego żebrowania w środkowem przęśle

rozpina się ono całe w nienaruszonej swej preżystej sile. Żebrowanie, profilowane dość silnie, spływa pękami w konsole gurtowe, których zakończenie skromne i bez rzeźby, zdaje się te spływające promienie sieci koncentrować tein szczelniej, samą tylko utajoną siłą konstrukcyi.

W surowości budowy i w grubem traktowaniu a raczej zaniedbaniu szczegółów znać nietylko niedostatek środków materyalnych, ale także i wpływ wrocławskich wzorów, w których obok wysokich zalet rozkładu i tendencyi do wspaniałego proporcyonowania mas, uderza zawsze ubóstwo i niemisterność form szczegółowych.

Katedra jest jedynym zabytkiem z epoki gotyckiej we Lwowie. Z innych świątyń tego czasu, jak kościoły św. Stanisława, św. Ducha i Dominikański, nie ocalała żadna, tak samo jak z gmachów świeckich publicznych i prywatnych żaden choćby częściowo nie dotrwał do naszych czasów. Pożar straszliwy w r. 1572 zniszczył całe miasto doszczętnie. Spłonęły ulice piekarska, krakowska, szewska, ormiańska, halicka, zerwańska, ruska i cały rynek, a więc właśnie pryncypalna część miasta, w której koncentrowały się wszystkie wspanialsze gmachy publiczne i prywatne. Spaliły się wtedy: cerkiew ruska Panny Maryi, synagoga, wieża kościoła katedralnego wraz z wielce cenionym i serdecznie umiłowanym przez Lwowian dzwonem Zuzanna, który był tern dla ruskiej stolicy, czem Zygmunt dla Krakowa, „klejnotem“ kościoła i miasta, jak się wyraża memoryał pożaru (insigni et notabili clcnodio): runęła górna część samej katedry, zgorzała wieża czyli raczej baszta bramy halickiej, która była bardzo kosztownie i ozdobnie zbudowana (fahre et sumptuose elecata), zgorzały wszystkie inne baszty i powaliły się wraz działami, bronią i amunicyą w zgliszcza, ocalała z warownych budynków jedyna baszta krakowska wraz z skarbcem , który był w niej umieszczony. Ocalał także ratusz; spłonął na nim tylko drewniany szczyt wieży.³) Tak tedy zniknął cały Lwów gotycki z powierzchni ziemi, a zaczął się wznosić nowy już według form panującego renesansu.

76—78.

Nie mamy dostatecznych wskazówek, ahy dać czytelnikom wyobrażenie, jak wyglądały domy mieszczańskie z doby gotycyzmu wzmianek kronikarskich wiemy tylko , że wr rynku i na głównych ulicach domy miały podsienia i portyki, których w nowych budynkach nie robiono.¹) Że wśród tych domów były także okazałe i ozdobne, którym nie brakło do pewnego stopnia architektonicznej wartości i z artystyczną inteneyą wykonanych szczegółów', o tein świadczą nam szczątki z przedpożarowych lat XVI w., zachowane dotąd w kilku domach rynkowych. Są to kamienne profilowane lub rzeźbione obramienia u drzwi, wiodących z sieni do dalszych komnat. Cztery okazy takich obramień znajdzie czytelnik w naszych rycinach (fig. I i 6—8). Dotrwały one w domach rynkowych nr. 17, 25 i 28 i w zburzonym już domu zwanym „pod Matką Boską“, niegdyś własności znakomitego lwowskiego patrycyusza Stanęła Szolca, budowie, której zniesienia — niestety nieuniknionego — szczerze żałować należy, była ona bowiem niejako murowaną kollekcyą wszystkich stylów począwszy od gotyku, skończywszy na baroku; tyle razy i w tylu rozmaitych porach przerabiano ją i odnawiano.

z bardzo skąpych

Odrzwia te, okazy schyłkowego gotyckiego stylu, należą do rzędu charakterystycznych obramień, spotykanych w Polsce często wr budowach z ostatnich lat XV i pierwszych XVI wieku,²) jak np. w Krakowie w wieży ratuszowej, na zamku, w Collegium Jagellonicum\ w Poznaniu (drzwi do wielkiej sali ratuszowej); w Tarnowie (portale i obramienia okien w szkole) i t. p. — tylko że między niemi zajmują pośledniejsze miejsce, są bowiem już tylko grubszą próbą stylu a raczej maniery, która w niektórych okazach tego rodzaju, osobliwie krakowskich, doszła do szczytu i wyrobiła sie w zdumiewającą geometryę ornamentu, w fantastyczną igraszkę lasek i spławków. Wyjątek stanowią tylko odrzwia domu Stanclowskiego (fig. 6), które logiczną i misterną kombinacją przecinający cli się lasek stanąć mogą obok najlepszych okazów tego rodzaju.

Równocześnie prawie z gotyckiemi budowami znikają po pożarze architekci szlązcy i niemieccy a miejsce ich zajmują Włosi. Podczas gdy do roku 1530

r) Z i morowi c z B. Codex Archivalis etc. Suggrandia praeliminaria porticus-que anteatricales coelum obumbrantes e loro remotae. Pag. 51.

Essen wein, Die

²) Cf. Sprawozdania komisyi do badania historyi sztuki w Polsce etc. Tom V. ryciny na str. 31, 32, 109, 236. mittelalterlichen Denkmale der Stadt Krakau Tabl. XLVI, LUI, LIV, LX, LX1X, LXXIII. — Kohte Jul. Verzeichniss der Kunstdenkmale der Provinz Posen. 11. str. 71.

nie masz ani jednego Włocha w liczbie mistrzów mularskich, |»o roku tym nie masz przeciwnie przez długi czas ani jednego Niemca z głośniejszem w mieście nazwiskiem. Niemieccy architekci pojawiają się we Lwowie napowrót dopiero przy samym końcu X VI i w XVII wieku , ale tak nielicznie, że znikają wobec Włochów i Polaków.

& ÀA j. rvll J

Mil

miïwm

iËÊL ^

Fig. 9.

Pieczęć ławnicza lwowska.

2*

17

mmm

'Pm

K « Tr

'•ir

i<

VN>

mjn

J./*

f.

i-'

Fig. 10.

Z domu na ulicy ruskiej nr. 20.

II.

Renesans lwowski. Przemianki. Pierwsi architekci włoscy. Piotr Lugańczyk. Pochodzenie architektów lwowskich. Quadro-Lugano. Piotr Krasowski.

Paweł Szczęśliwy.

Kiedy szukając w archiwalnych źródłach wiadomości o architektach lwowskich XVI i XVII wieku, spotykamy sie ciągle z nazwiskami Przyjaznych, Szczęśliwych, Upornych, Nierychłych, Podleśnych i t. p. — moglibyśmy dziwić się bardzo, skąd tylu polskich mistrzów wzięło sie nagle we Lwowie, gdzie mało co przedtem nie było ani jednego, i skąd ci ludzie biorą te swoje nazwy, nieraz nawet śmieszne i obelżywe, gdybyśmy nie wiedzieli, że są to tak zwane „przemianki“ czyli cognomina ex orte, zwane także „przeszylikami“, które niemal każdy wstępujący do cechu murator czy lapicida, t. j. budowniczy albo rzeźbiarz, przybierał na równi z pospolitym mularzem i kamieniarzem. W czasach bardzo płynnej granicy między sztuką a rzemiosłem, czy kto był artystą czy rękodzielnikiem w pewnym zawodzie, musiał należeć do cechu, jeżeli chciał uniknąć ciągłych przeszkód i trudności, chyba że przyjął serwito-ryat królewski lub magnacki, t. j. dał się zapisać na listę sług króla lub któregoś z możnych dygnitarzy Rzptej. Do obyczajów zaś niektórych cechów, a między niemi także ceclm mularskiego, należało, że wyzwolonemu towarzyszowi lub świeżo przyjętemu mistrzowi nadawano przezwisko, za co tak przechrzczony towarzysz wyprawić musiał bankiet cechowej braci, czem się też tłumaczy, że taki przemianek nazywano także „cognomen in propina alias na szynku“ lub „przeszy likiem“.

u 'tmiiiii' i "iii i|(i i II lilii '

iTTTmjrüTiTTÖ

.■liii-.••iiimi

5r⁷⁷

III II III H| IMNt

iiililil|||i>M<ll| i" lilii ii m<"I III-"¹1 "Ul "I || III luli

■ lilii illll-lllii

sS.

IÜ

f......

rtfnr

•I.........

trmF

’ ».

* ........lINw

ji

i‘-

i*

dÜLÂIII

iinn l_

•il¹¹

-H..

•m|i

..m:.

|ii

i⁻;¹.

10

ji

Ni

I¹!

if

ii

li-/

••i-

Mis.

iÜlI

* ii'

"im-

n'iHin

K?

*'.l „

;i

'i

' * .1!* • • V

....... • •

Fig. 11.

Portai domu nr. 20 na ulicy ormiańskiej.

Zdaje sie, że eecli mularski jako jeden z późniejszych we Lwowie przejął ten zwyczaj od cechów' starszych, które jak n. p. cech mieczniczy, miały przywileje królewskie, kontirniowane także przez Zygmunta Augusta w r. 1567, stanowiące, że każdy nawet już gdzieindziej, z wyjątkiem Krakowa, wyzwolony i „przeszylikowany towarzysz“ ma we Lwowie ponownie prosić w cechu o przemianek i opłacić się zań wochloncm, to jest kwotą równającą się jedno-tygodniowemu zarobkowi.¹) Stąd poszło mnóstwo najdzikszych imionisk we Lwowie, na które już w innem miejscu zwróciliśmy uwagę, jak n. p. Trzęsigłowa, Kupinędza, Moczygęha, Nieranowstał, Piszczy mucha i t. p. Trzeba przyznać, że cech mularski, liczący w swojem gronie ludzi lepszego wykształcenia i hardziej hlizkicli sztuce niż pospolitemu rękodziełu, nadawał przemianki hardziej przyzwoite a przynajmniej obojętne.

Cech mularski powstał we Lwowie bardzo późno, bo dopiero w r. 1572, a dekret rajców, który stanowi jego utworzenie, zaznacza, że nastąpiło to w obecności i na żądanie sławetnych Piotra Casimir Włocha (prawdopodobnie od Casai moro w .Mantuańskiem), Stanisława Złego, Sebestyana syna niegdy Trembaeza, Franciszka Krotochwili, Adama PickowTskiego, lłocha Szafrańca Włocha, Jana Bobrka, Andrzeja Podleśnego i Jana Kręgiika, mistrzów mularskich i kamieniarskich we Lwowie (magistrorum muratorum et 1upiekła ram).") Zawiązanii' cechu nastąpiło widocznie pod naciskiem ustawicznych waśni i nieporozumień między starszymi mistrzami miejscowymi a Włochami osiadłymi we Lwowie. Miasto obawiało się, że na tych ciągłych sporach i zajściach ucierpią liczne budowy we Lwowie, i usiłowało pogodzić obie strony,³) a jak się zdaje, znalazł się ku temu najlepszy środek w zorganizowaniu (‘echu, który już z natury swojej rów nał prawa i obowiązki wszystkich członków. Zdaje się przecież, że nie wszyscy mistrzowie wstąpili do cechu — co do niektórych przynajmniej nie znaleźliśmy w aktach nigdzie wzmianki, któraby się domyślać tego pozwalała, dochowana zaś księga cechowa, regestrująoa zresztą tylko starszych „siedzących“ mistrzów rozpoczyna się dopiero od r. 1582 i jest tylko fragmentem.

J) Acta Consul, z r. 1590 XIII pag. 1884—1390. W świadectwie jednego z cechów krakowskich w sprawie przemianków' czytamy: „W naszym porządku i obyczaju tak się zachowujemy, iż kiedy chłopca za towarzysz czynią, jako mu raz dano przemianek, tedy mu go nigdzie indzie odmienić nie mogą, chyba w temże mieście nazajutrz tenże chłopiec chciałby sobie inszy przemianek kupić u tych towarzyszy, co go za towarzysz czynili. Acta Jud ici i Civ. z r. 1601 XXI pag. 1475.

²)    Faso y kuł III A. 233 pag. 213—217 w archiwum miejskiem.

³)    Acta Consul, z r. 1572 pag. 3 097.

Z przedceehowych czasów dochowało się nam oprócz pomienionych powyżej założycieli cechu niewiele nazwisk budowniczych lwowskich. Marcin Lusznia (pisany Luschnia) przyjmuje prawo miejskie w r. 1584, Piotr ze Smoleńska w r. 1535, Mat i as Murator w tymże samym roku, Łukasz z Pr es z owa (Lucas Murator dc Aperias) w r. 1539.') O trzech pierwszych nie dowiadujemy się niczego więcej — o czwartym mamy dość ważny i ciekawy zapisek arclii-

jvvfjvav

filIITbene dk • i^/ÆyrQMTT/ń'i""r<■

J--__ _ ..... ____w __    ............ .-■■■■■ "L.    .....-V •    ' J

g§P;

g?

uli

x) Acta Consul. XXV z r. 1615 pag. 1281.

czyste i wstrzemięźliwe w formach, nie bardzo się

wstała stad niezawodnie, że piszący zamiast Erlenb

Tarło Mikołaj, chorąży sandomierski, 40. Tarłowa A

¹

) A k t a p r o c e s o we ut supra.

²

) Liber Me m o rab i 1 i u m. Vol. Nr. stor. 1076 pag. 481. W archiwum

³

Memoriale Confia g rat i on is. Acta Consul aria z r. 1527 II. pag.

g§P;

TT.

CO

PT

c-;

J ’l

v-c

____ [ -

...

cr~

fr

in

IS

/’s*?* ■

Fig. 12.

Portal domu Stancla Szolca.

walny. Mistrz Łukasz wkrótce po przyjęciu prawa miejskiego umiera, co jednak nie dowodzi, aby tak krótko tylko bawił we Lwowie, bo mógł już przedtem długo mieszkać i wykonywać swój zawód w mieście, nim otrzymał obywatelstwo, które zależało od spełnienia pewnych warunków, a głównie od wykazania

x) Regestr u m dębi to rum. Oddz. III. A. 6, 133, 135, 213.

się posiadaniem nieruchomości, której minimalna wartość¹) była oznaczona. Zaraz po śmierci Łukasza z Preszowa , w r. 1541, Jerzy biskup Łucki pozywa wdowę po nim pozostałą, o zwrot pewnej sumy ze spadku zmarłego, albowiem Łukasz zawarłszy z biskupem ugodę o zbudowanie i ozdobienie pałacu królewskiego i innych gmachów na zamku Łuckim, i otrzymawszy całą sumę ugodową za te roboty, budowy nie dokończył przed śmiercią.²) Szczegół to niewątpliwie ważny i pozwalający przypuszczać, że Łukasz należał do mistrzów niepospolitych. Biskup łucki i brzeski, który pozywał wdowę Łukasza, był to Jerzy Falczewski, który rozwinął w swojej dyecezyalnej stolicy bardzo ożywiony ruch budowniczy, sam wzniósł katedrę z ciosowego kamienia, i za którego czasów zamek łucki, podupadły i zniszczony, odbudowywał się na nowo. Ani katedra jednak ani gmachy zamkowe nie utrzymały się do naszych czasów.

Jeżeli włoski renesans w lwowskiej architekturze słusznie datowany bywa od r. 1530, to niewątpliwie jednym z pierwszych mistrzów, który go zainaugurował, będzie Petrus Murator I ta lus, odszczególniony w zapiskach archiwalnych także wyraźnem określeniem Murator Regius, co należy zawsze uważać za rękojmię wyższego artystycznego wykształcenia w zawodzie. Po raz pierwszy spotykamy go w aktach miejskich z r. 1543.³) Już same stosunki jego z zna-komitemi osobistościami ze świata mieszczańskiego i kupieckiego wskazują, że zajmował stanowisko wybitne jako człowiek i architekt. Ma obrachunki z możnym kupcem greckim we Lwowie, Michałem de Scio; członek głośnego w swoim czasie włoskiego rodu patrycyuszów krakowskich, Kasper Gucei, jego wybiera sobie za plenipotenta we Lwowie.¹) Ale po nad te uboczne okoliczności daleko ważniejszej, bo rozstrzygającej wagi jest fakt, że dokonał we Lwowie dzieła wyższej a stosunkowo najwyższej miary, jakiej się wymaga od architekta, bo wybudował świątynię, a mianowicie pierwotną cerkiew miejską Uśpień ską czyli t. zw. wołoską.

Dowiadujemy się o tern z aktów miejskich, przed któremi w r. 1558 stawa Piotr Italczyk i zanosi protest przeciw Iwanowi Babiczowi, mieszczaninowi ruskiemu, i jego towarzyszom, t. j. bractwu Stauropigialnemu, a to z powodu, iż za-

gj

in

FFl

jf:-¹!*■'" -.uT

SEaHji!

■ i tyś

■:DnM y~y*k'~<

-M”-" - *”~ *• *

!*?'

ms

\\

H^Ti^ĘilBiSI

^£L>ife^=^dfeBl : ;B|PP £3S

l|lS5ggj5g|§J|

«L4£i@

11

Hü

vBppiL i

liïlliFÂfj fcpÜSM I

Silfefijl^Ą

fliPii; :1g" ■

BHi

sa

MwagB^a

'J. ■

^ -■■    i ■y" i'Ji ^ <ś52%c«£ś&55

^tepfep»:»

öS ■Pilfelte' iSS^ill*

LJSUpgiU—Sag

«gawł <ö~

ö„-

*0!

ÿatP

_ w psi

mmm

Pt Hp|l

acfcrra» , »8|^gS{^- jgüü.

___tĘmbsbęęęm

wa

g»-mftffaraafc

JB«

'■•SßtS&sr.i'tr

EgwraBgffiBWSfci

EL4J

HP

Ifllpy^nSi

|p!4$Ä

;;>1

>«

;-ö

<j, 'I

■: ilillij

trfl

r— 5j

: -,

I vrłif'

=■ ■■ A

iniiiniH-

■i

Fig. 13. Dom Anczowskiego w rynku.

warłszy ugodę z nimi o budowę cerkwi ruskiej, prowadziłby robotę dalej a nawet mógłby ją był już ukończyć, tymczasem bractwo Stauropigialne nie dostarcza mu koniecznych do budowy materyałów i zaniedbuje tego obowiązku ku niemałej jego szkodzie; o co zastrzega sobie czynić kroki prawne przed sądem miejskim lub urzędem radzieckim.² 3) Mowa tu oczywiście o cerkwi, której dziś już nie ma, a na której miejscu stoi obecna cerkiew t. zw. wołoska na ulicy ruskiej. W wielkim pożarze z r. 1527 miejska cerkiew ruska spłonęła także; pozostałe jeszcze ale mocno nadniszczone mury podtrzymano, pokryto od biedy i używano tak zakonserwowanej ruiny nadal do celów liturgijnych, jednakże w r. 1547 przepalone mury rozpadły się i musiano przystąpić nareście do budowy nowej świątyni. Jak widzimy z powyższego zapisku, budowy tej dokonał' Piotr Italczyk, mularz królewski. Protest zaniesiony przez niego przed rajcami i zagrożenie procesem poskutkowały widocznie: zaraz już bowiem następnego roku 1559 nowa cerkiew była skończona, urządzona i oddana służbie Hożej. Stanęła ona głównie hojnością wojewody czyli hospodara wołoskiego Aleksandra Łopuszanina i jego małżonki Roxany i stąd datuje się nazwa „wołoskiej“, która przeszła następnie i na dzisiejszą cerkiew Uspieńską, wzniesioną także dzięki prawdziwie wspaniałomyślnej ofiarności wojewodów mołdawskich , tych najwierniejszych protektorów Rusi halickiej a specyalnie Rusinów lwowskich i głównego ogniska ich wyznania i narodowości, Stauropigji. Ale już w dwanaście lat po wykończeniu i poświęceniu, w r. 1571, cerkiew zbudowana przez włoskiego mistrza padła ofiarą płomieni.*) Ani rysunek ani plan jej nie zachował się nigdzie; nie da się więc nic powiedzieć o talencie tego architekta.

Więcej zapewne wskazówek o stanowisku, jakie zajmował w sztuce swojej Piotr Włoch, dostarczyłby nam inny pomnik architektoniczny, nie leżący wprawdzie na ziemi polskiej, ale, jak to nie ulega wątpliwości, przebudowany i ozdobiony przez tegoż lwowskiego mistrza. Jest to kościół pierwotnie gotycki w Bystrzycy w Siedmiogrodzie, budowa sięgająca podobno wieku XIII, a w roku 1563 częściowo przebudowana, odnowiona i ozdobiona portalami renesansowemu Według zapisków w tamtejszem archiwum miejskiem, robót

lUlHIIXllULninil'ajItQUj'ülUmUiiuinrriTiimmiirimn^imBK'jrnliininirimi

KSft£5£

wm

m

Ö2

k ■

y± ■

^c!

ni - -

¹¹¹¹ --'iin¹¹. Bill • '¹1— ••»h.. • «w..

•• i.

;o)v^^    & fil ^Ty) 7y.4Æ

'tiw

•••..i,.■•ii..-,,..-

jW^T'I-.¹^ ^f^nTfTfT^y

mâ

\

llgi

:

, '

S

m

|o t" ?*« w«itf1 Trr/>r/>r/>r/i.

-î»,

Ilk

f-

•I¹

l'i!"|l|l|...

.L

\J

5

PfliP''

sr

■'i/S!>

■'llll

•‘iinÆ

>iii”'-

-

-■ :

/Jr\

ï

'iijj|iï!l

f

II.

s

n>

Ml

Ml

ro7r)

m

..

I'- +

s!

;p®

il

•IiIiüüv.Jh

lliiiïs

! i-

:

,

m

H

il-

n.

«ii!¹

Hlîr?'“

p—r-

fef ''Hli

v

>

lii'

iii !

M

i«. 1

»'.iwj

Ski

11

III;

;,"i

!,

!lfe

• •'

«M

m

Ç

SU

1

RI

1

.

m\

.;"• i ) I

t:*

Ni

,

il

'l'S

~t

ir

r

■ -V'u

SJ!¹

L.

i.

J

=#

MH^

.........."m.'"'«I

r ■./:.'■#......,,M""'"'i§

,1

lii-

i

-•ii- - ••

...........m-'ind,

ni--

•iiii

M

'■■ii- ■■

1

-i

I

7 r » y f f r r

jC_t£_

il

ii

J »U,

Fig. 14.

Portal domu Anczowskich.

tych dokonał Magister Petrus 11 a l u s d e Limgon, c i v i s L e o p o 1 i e n-sis. Tak go nazywa magistrat bystrzycki w świadectwie wydanem mu w r. 1561, w którem wyraża się bardzo pochlebnie o dokonanych przez włoskiego architekta robotach, więcej mu nawet przypisując zasługi, aniżeli jej miał w istocie, powiada bowiem, że „zbudował pięknie, wytwornie, kunsztownie i chwalebnie kościół“ (extrait notas templum sine ecclesiam satis pulchram, elegantem, artificiosam ac laudabilem), podczas gdy chodziło prawdopodobnie o znaczne wprawdzie ale zawsze tylko częściowe roboty około rekonstrukcyi i restauracyi bardzo starej gotyckiej świątyni.⁴)

Nazwa „Limgon“, dana w świadectwie budowniczemu, oznacza niewątpliwie Lugano w włoskiej Szwajcarÿi. Nietylko z dostateczną miarą pewności przypuszczać ale nawet twierdzić można, że ten mistrz Piotr z Lugano, mieszczanin lwowski, to nie kto inny, tylko budowniczy pierwszej wołoskiej cerkwi we Lwowie. Przydatek de Lugano, którego nie ma w archiwalnym zapisku lwowskim, nie osłabia wcale przypuszczenia; z Lugano, jak zobaczymy później, pochodziła przeważnie lwowska kolonia budowniczych, że zaś w zapisku lwowskim nie masz przy imieniu Piotra dodatku o jego pochodzeniu, to nie dowodzi niczego, bo w zapiskach tego rodzaju o innych mistrzach lwowskich to jest podana miejscowość, z której pochodzili, to znowu jej nie ma. W owym czasie zresztą, o który chodzi, nie było drugiego mistrza we Lwowie imieniem Piotr, a to także tłumaczy, dlaczego przy imieniu tego Piotra, jako jedynego, a zatem nie potrzebującego odróżnienia od innych Piotrów budowniczych, nie kładziono w aktach: de Lugano. Dopiero znacznie później, już po roku 1570, zaczynają się pojawiać w aktach miejskich mistrzowie włoscy tegoż imienia, ale każdy z nich ma osobne nazwisko, przemianek lub specyalne jakieś określenie.

Temuż samemu mistrzowi Piotrowi przypisaćby tedy należało najwcześniejsze we Lwowie budowy renesansowe, a mianowicie wszystkie z przed roku 1560, do togo bowiem czasu nie masz żadnego znaczniejszego mistrza włoskiego, a przynajmniej nie masz śladu w zapiskach archiwalnych, aby istniał jaki. Okazały i poważny portal, za poważny a może i zanadto monumentalnie pomyślany jak na zwykły dom mieszczański, który zachował się w przebudowanej zresztą kamienicy pod nr. 20 na ulicy ormiańskiej, ( lig. 11) jest niewątpliwie dziełem tegoż Piotra — dowodzi tego uderzające podobieństwo w całości i szczegółach z portalami wspomnianego kościoła ewangelickiego w Bystrzycy, znanemi nam z dokładnych fotogralij. To same pseudojońskie pilastry, kanelowane w dwóch górnych trzecich, te same silne i w odrębny sposób stylizowane woluty, te same pełne poduszki pod niemi i te same profilowania, ten sam według klasycznej reguły artykułowany arehitraw, zupełnie zresztą ton sam układ architektoniczny < •ało ści

świadczą o tożsamości autora.

Bogatszy i misterniejszy, ho cały z kamienia ciosanego złożony i rzeźbami ozdobiony, choc w mniej monumentalnych i stylowych liniach trzymany portal, wiodący na podwórze zburzonego już domu Stanęła Szolca na ulicy Grodzickich (fig. 12) z datą 1555 roku, który należał do najcenniejszych szczątków renesansowej świeckiej architektury, uważać można także za utwór z doby tego Włocha, któremu snąć sądzono było, aby tworzył we Lwowie tylko dzieła, skazane przez ogień i ludzi na doszczętną zagładę — i ten portal bowiem zniknął tego roku wraz z starożytnym domem, który zdobił. Ornamentyka jego, jakkolwiek skąpo rozwinięta, przypomina najwdzięczniejsze

!..

.....

-- m

=□ 0=1

—i—i—Ï—Tg

nrwrç

LifaśiiÏESsli

H KOWALCZUK.

Fig. 15.

Rzut poziomy „Złotej Róży“.

: dekoracya spandryl czyli klinów nadłucznych (t. zw.

motywa renesansu

brak

reim d’arc) świadczy o świeżem jeszcze poczuciu najlepszych form, a posługuje się niemal identycznie motywem, użytym tak misternie przez Berec-cego w kaplicy Zygmuntowskiej i w sławnym portalu Piastowskiego zamku w brzegu,¹) którego twórcą był najbliższy ziomek naszego Piotra, także Lugań-czyk Takież delfiny i takiż ornament idealno-roślinny, co w Krakowie i Bizegu, tylko konchy i trójzęba. Sądząc z tej analogji motywów, które spotykamy

!) Cf. Ort we in. (Ztschft f. bild. Kunst

z r.

Deutsche Renaissance XI 1—3 i A. Jon et z. Brieg. 1894 str. 182).

w Brzegu i we Lwowie, odnieść by można także rzeźby nad oknami w podwórzu domu lzarowicza (lig. 10) na ulicy ruskiej dziś nr. 20, do tej samej pory i do tego samego mistrza Piotra. Świadczyłoby to o pewnej spólności motywów i pomysłów ornamentacyjnycli, które ci lugańscy architekci i rzeźbiarze zanosili w dalekie strony, tylko że co za hojnością możnego szlązkiego Piasta rozwinęło się w bogactwo i przepych rzeźbionej dekoracyi, to w mieszczańskim domu lwowskim i pod pośledniejszem dłutem wyrazić się mogło tylko w skąpej mierze.

Drugi najwcześniejszy z koleji budowniczy włoski we Lwowie zapisany jest w aktach miejskich z r. 1561 jako Gabryel Quadro I tal us Magister Murator.¹) Przybywa on do Polski w czasie, kiedy napływ włoskich budowniczych na Ruś Czerwoną wzrasta w zadziwiający sposób — prawie równocześnie przybywają do Lwowa a stąd wyruszają na prowincyę, gdzie stale już pozostają : dwaj bracia Hand zol (t. j. Angiolo) i Gallacyusz, zapisani w aktach jako Itali z przydaniem: a Bruzin (Brusin-Arsizio w kantonie Tessyńskim). Ga-lacyusz wkrótce umarł (w r. 1560 już jest zapisek o jego śmierci); Anioł zaś z dwoma jeszcze spółtowarzyszami zawodu, a mianowicie Krzysztofem Bodzan (Bozzano) z Ferrary i Peregrynem B ono ń czy kie m (Pe-regrinus Bon o ni eus) zajęty był robotami na prowineyi, głównie zaś w Przemyślu, gdzie Peregryn Bonończyk usiadłszy stale, uzyskał prawo obywatelstwa,²) Krzysztof Bozzano zaś bawi około roku 1565 w Tarnopolu i nazywany jest incola Iiussiae,s) skąd wystawia świadectwo innemu znowu rodakowi i koledze w zawodzie, a mianowicie Franciszkowi Roland de Brusimpian (t. j. z Brusimpiano, miejscowości w prowineyi Como, dzisiejszym dystrykcie Yarese). Przytaczamy wszystkie te nazwiska , choć bezpośrednio nie łączą się z historyą architektury lwowskiej, raz dlatego, że przydać się one mogą jako wskazówki przy badaniu historyi starożytnych zamków i świątyń na Rusi; powtóre, że dają szczegóły o pochodzeniu włoskich budowniczych, którzy w powyższem małem gronie reprezentują konton Tessyński, Lombardyę, Ferrarę i Bononię.

Po wspomnianym powyżej Gabryelu Quadro pojawia się w aktach miejskich drugi z podobnymże przydatkiem do imienia, a mianowicie Franci sens de Quadri Lugano I tal us Murator, który w r. 1570 przyjmuje we Lwowie prawo miejskie. Ten przydomek Quadro, Quadri, Quadro di Lugano,

Q Ind u eta Jud ici i Civilis IX pag. 915.

z r.

²) Acta Consul aria z r. 1560 pag. 1, 2.— Ind u eta J u die ii Civ. 1560 IX pag. 566.

⁸) Ind. Jud. Civ. z r. 1565 XI pag. 427.

dodawany do imion mistrzów włoskich w rozmaitych odmianach i kombinacjach, bywał już powodem kłopotu i nieporozumień. Zajmującym sie historyą sztuki w Polsce przydomek Quadro i Quadro de Lugano znane jest dobrze — tak bowiem przechowało sic nam nazwisko mistrza, który dał dzisiejszą postać ratuszowi w Poznaniu, jednemu z najznakomitszych pomników renesansu na polskiej ziemi. W aktach miejskich poznańskich nazywany bywa ten mistrz rozmaicie : Joannes Baptista de Quadro, Jan Baptysta z Kwadra z Lugano, Jan Baptysta de Quadro et Lugano i t. p. Ten to Jan Baptysta rozsławił przydomek Quadro, a jeden z badaczy pomników sztuki w Wiełkopołsce, Herman Ehrenberg, poruszył wszystko, co tylko poruszyć sic dało, aby dojść, skąd ten Jan Quadro pochodził i gdzie była osiadłą jego rodzina. W tym celu udawał się z zapytaniami do Włoch , pisał do dyrektora florentyńskiego archiwum we Florencyi, p. Milanesi, kazał szukać w archiwum Medyolańskiem, uprosił p. Emilio Motta, redaktora pisma Bollettino storico della Svizzerä Italiana, aby mu pomógł w poszukiwaniach, co zacz byli ci Quadrowie, z których poznański Jan Baptysta pochodzi : ogłoszono nawet w tern piśmie odezwę z prośbą o wyjaśnienie zagadki — ale wszystko nadaremnie.⁵) W obec tylu usilnych badań i poszukiwań, które przecież niczego wyświecić nie mogły, lękamy się prawie wystąpić z naszem rozwiązaniem zagadki. Rzecz prosta: nie było rodziny Quadro. Gdyby na prawdę była istniała, z dwoistej raeyi byłaby fenomenalną ; raz z powodu mnogości swych członków, po wtóre dla wrodzonego zamiłowania i talentu w budownictwie. Dwóch Quadrôw już dotychczas znaleźliśmy we Lwowie, a w dalszym ciągu tej pracy spotka się czytelnik jeszcze z całym szeregiem Quadrôw i Luganów. Otóż Quadro nie jest nazwiskiem osoby, ale nazwą miejscowości w odmiennej i niewłaściwej pisowni: jest to Ca dr o, leżące pod miastem Lugano w dzisiejszej włoskiej Szwajcaryi, w kantonie Tessyń-skim. Z tego to Cadro, z okolicy Lugana, albo z rozmaitych innych miejscowości Tessyńskiego kantonu pochodzili przeważnie włoscy architekci XVI wieku we Lwowie. Cysalpiński ten kanton, już całkiem włoski, co do typu swojej cywilizacji lombardzki, ubogi wprawdzie, ale piękny i wesoły, ma prastare tradycje kultury i sztuki, której bogate stosunkowo skarby sam posiada w swych świątyniach i gmachach, a blizki najsłynniejszych ognisk twórczości artystycznej i jej dzieł pierwszorzędnych, miał wszelkie po temu warunki, aby być ojczyzną architektów, rzeźbiarzy i malarzy.

Tessyńczycy odgrywają w architekturze XVI wieku i w całej epoce baroka niemal pierwszorzędną rolę.¹) Sztuka zastosowana do architektury była w Lugano rodzajem domowego przemysłu, jak zegannistrzowstwo w Genewie —jej tradycye przechodziły z dziadów na wnuków ; nietylko całe rodziny ale całe miejscowości, całe gminy, składały się z budowniczych, mularzy, kamieniarzy. Miejscowość Selva pod Locarno wydała aż dziewięciu znakomitych artystów, architektów i rzeźbiarzy, a wszyscy pisali się „de Selva“ ; z jednego i tego samego miasteczka, Campione, zapisało się w historyi sztuki czterech sławnych mistrzów, jak Boni nus de Campione, twórca najwspanialszego z nagrobków Scaligerowskich w Weronie, jak Marco de Campione, który ma być autorem planu katedry medyolańskiej a był istotnie jednym z kierowników jej budowy, jak Jacopo de Campione, następca Marka przy tej samej budowie, jak w końcu Matteo de Campione, twórca wspaniałej fasady katedry w Monza.²) Takim samem gniazdem architektów była Oarona, z której pochodzili znani architekci Gasparo, Marco, Tomaso, wszyscy trzej zajęci przy budowie medyolańskiej katedry, dalej Antonio, jeden z mistrzów budowy Palazzo del Municipio w Brescyi i t. p. — lakiem samem gniazdem Roneo d’Ascano, skąd pochodziło aż czterech mistrzów mularskich krakowskich zwanych Derąkami, Delrągami albo Del Rondli'mi :i), takiem w końcu seminaryum budowniczych i rzeźbiarzy było i Cadro pod Luganem, chociaż nie mogło się. poszczycić równym szeregiem imion rozgłośnej sławy.

Z tego to Tessynu, ojczyzny osobnego lombardzko-tessyńskiego stylu, pełnej gotycko-romańskich kościołów, oryginalnych kampanii, ustronnych kaplic pokrytych freskami i starych zamczysk, pochodził dalszy architekt lwowski, o którym pierwszą archiwalną wiadomość spotykamy w r. 15(57: Petrus Crassowski ltalus Murator Sz w an czar. Przyjmuje on prawo miejskie w tym roku.⁴) Dodatek „Szwanczar“, co oczywiście znaczyć ma Szwajcar, stwierdza to jego pochodzenie z cysalpińskiego kantonu, nazwisko zaś polskie Krassowski, którego nie można w tym wypadku uważać za cognomen cx arte czyli przemianek, bo w r. lo(>7 nie istniał jeszcze cech mularski we Lwowie, możnaby analogicznie odnieść do nazwy jakiejś miejscowości, z której ten Włoch pochodził, n. p. do Carasso pod Bellinzona, gdyby bliższym i prostszym a niewątpliwie także trafniejszym nie był domysł, że źródło jego da się odnaleźć w Krasowie, pode Lwowem,

x) Jacob Burckhardt. Geschichte der Renaissance in Italien, Stuttgart 1878. Str. 19.

²)    Cf. Rahn, Rudolf dr., Kunst- und Wanderstudien aus der Schweiz. Zurych 1888. Str. 174 et pssm.

³)    Regestrum censuum. Vol. III A. 6 pag. 536.

⁴)    Sprawozdania komisyi Hist. Sztuki IV pag. LXIII.

miejscowości, której kamieniołomy dostarczały głównego materyału do monumentalniej szycli gmachów lwowskich, w której zatem włoski nasz architekt zapewne dłuższy czas przebywał, zwłaszcza, że jak obaczymy, zajęty był przy budowach cerkiewnych Stauropigji, do których właśnie niemal wyłącznie używano kamienia krasowskiego.

Krasowski, bo tak go już nazywać będziemy, nie miał szczęścia we Lwowie. Oprócz kaplicy ruskiej, której autorstwo bodaj w części jemu przypisaćby można, i oprócz jednego z domów patryeyuszowskich w rynku, który dotąd się przechował, jakkolwiek z późniejszemi przeobrażeniami, a o którym będzie mowa. wzniósł Krasowski we Lwowie dwie wieże, z których niestety jedna zawaliła się przed ukończeniem. Krasowski zbudował wieżę przy dzisiejszej katedrze ormiańskiej a następnie jeden z bogatych a gorliwych o sławę swego wyznania Rusinów lwowskich, Dawid Ftoma, powierzył mu budowę wieży przy cerkwi zwanej wołoska. Wieża, doprowadzona w r. 1570 do trzeciego rusztowania, runęła, a Dawid Rusin w swoim i swoich spółwyznawców imieniu (suo et totius Civitatis Vicinorum suorum religionis Bussiae nominibus) wytoczył Włochowi proces przed urzędem radzieckim.⁶)

Z aktów tego procesu wyjmujemy najważniejsze szczegóły. Dawid Rusin w żałobie swojej powiada, że ugodził Krasowskiego przed dwoma laty, a więc 1568 r. do zbudowania tej wieży, którą już budowniczy Felix (z przydomkiem

Trem bacz) doprowadził był do trzeciego rusztowania, a której fundamenta miały 6 łokci szerokości. Krasowski był tylko technicznym kierownikiem a nie przedsiębiorcą budowy; sam Dawid dostarczał mu materyałów i robotników, a Krasowskiemu płacił jako honoraryum z początku po grzywnie, później po 2

w murze,

calca

mu

bo moczar

bardzo lichego materyału a i tego jeszcze bardzo skąpił, co też i świadkowie

złote tygodniowo. W ciągu budowy zaczęły się pokazywać rysy a Krasowski, jak zapewnia Dawid, mimo przestróg budował dalej, kazań szy t\lko rysy zasmarować wapnem. Szkodę swoją ocenia Dawid na 3000 zł. Krasonski odpiera, że jeśli wieża runęła, to z winy złych fundamentów, a więc z winy budowniczego Felixa, który fundamenta te położył i wieżę do trzeciej kondy-gnacyi już był wyprowadził. Gdyby był wiedział, że fundamenta są tak słabe, byłby się nie był podjął budowy. Jakoż świadkowie przyznają, że Krasowski swojej wieży, t. j. ormiańskiej, był pewny, bo sam tundamenta w \ bieial, a natrafiwszy na grzęzki grunt, dopóty kopał, dopóki się nie dostał do (nsqae ad petram fortem pervenisset) — ale o ruskiej wieży zaraz powątpiewał, tylko kamieniami zasypano. Zresztą Dawid Rusin dostarczał

potwierdzają; jednego z mularzy Dawid odprawił od roboty, bo zanadto „pluskał“ wapnem (spar <j er et alias pluskał cement o). Zamiast używać do wyższych murów cegieł, nie zaś dużych kamieni, Dawid nie kazał brać cegieł i mówił; „Ej bieszu (biesa) tobie, buduj tak jakoć każe“.

Krasowski powołuje ze swej strony na rzeczoznawców budowniczych: Alberta Borcowskiego z Brzeżan, Jakóba Koga co I o w i c z a z Głęboki, M a r c i n a Q u a d r i o (oczywiście d e C a d r o, jak tylu innych) z P o-inorzan i Rocha (Szafrańca) ze Lwowa, wszystkich włoskiej narodowości (Italos murator es), jak wyraźnie dodano w aktach.¹) Mimo tej obrony Krasowski przegrał sprawę i zapadł już wyrok przeciw niemu, Dawid Rusin wolał jednak dobrowolną ugodę, znał bowiem dobrze „labirynty prawne“, które mimo wyroku pozostawały jeszcze pokonanej stronie, i stanęło na tern, że Krasowski obowiązał się zapłacić Dawidowi 310 zł., z której to sumy 160 zł. przekazuje mu zaraz na kamienicy Kudlińskiej, resztę zaś ma wypłacić w trzech latach pod utratą sławy i procederu (sub detrimmto et privacione famae atque arti-ficii sui.²).

Mimo tak przykrego epizodu, który, jakby się zdawało, powinien był raz na zawsze wykluczyć wszelkie dalsze stosunki między Krasowskim a ruską Stauropigią, jest przecież rzeczą więcej niż prawdopodobną, że architekt ten już po katastrofie miał czynny udział w dalszych robotach około gmachów cerkiewnych, i że t. zw. kaplica Trzech Swiatyteli, jeżeli nie w całości to przynajmniej w części swej dekoracyjnej jego jest dziełem. Według źródeł samejże Stauropigii mała ta cerkiewka rozpoczęła się budować znacznie później od dzisiejszej wieży, to jest około roku 1578, kiedy wieża już była na ukończeniu — źródła te wszakże, o ile je znamy z pracowitego zestawienia prof. Szaraniewicza, podanego na wstępie do cytowanej już przez nas jubileuszowej publikacyi, nie dają dat jasnych i dokładnych. Gdyby istotnie tak było, przypuszczać by należało, że kaplicę budował ten sam architekt, który wzniósł nową wieżę po zawaleniu się dawnej, t. j. Piotr Barbon, o którym później będzie mowa, nie miałby bowiem fundator Korniakt żadnego powodu powierzać budowy innemu architektowi, skoro ten, którego użył do wzniesienia wspaniałej kampanili, tak dobrze wywiązał się z zadania. Tymczasem niepodobna przypuścić, aby kaplica i wieża były utworami jednego i tego samego mistrza — opiera się temu stanowczo cały charakter kompozycyi, pojęcie stylowe, w ogóle traktowanie tak całości jak i szczegółów architektonicznych i ornamentaeyjnych. Natomiast

D Inducta Judicii Civil, z r. 1570 XII pair. 246—248. ²) Acta Consul, z r. 1570 VIII pag. 206.

li

V.

'/A

mm

M.KOWAL C ŁUK

J I —j    I j - jool.toM

Fig. 16.

Przekrój synagogi „Złotej Pozy".

mm

Pil;

■"i I

to

*

: 'î

między domem kaplica a domem w rynku, o którym obszerniej mówimy poniżej, a który według dat zupełnie wystarczających przypisać należy Krasowskiemu, zachodzi tyle stanowczego podobieństwa, taka do identyczności niekiedy posunięta wspólność motywów architektoniki i dekoracyi plastycznej, że nie ulega prawie wątpliwości, iż mamy tu przed sobą jednego i tego samego architekta.

Kaplica ta zbudowana jest z ciosu, którego układ jednak nie jest tak poprawny i troskliwy jak w samej głównej cerkwi; cztery t. zw. kontr-p il astry dzielą całą jej fasadę na trzy pola; w środkowem polu portal, w bocznych po jednem zbyt nizko umieszczonem oknie. Nakryta trzema kopułami na dość wysokich stosunkowo obłaeh czyli bębnach (tambours) latarniowych, ozdobionych słupkami i konsolkami z gipsu, ma portal, fryz i gzyms okryty rzeźbami w kamieniu, w których widać jeszcze tradycye dobrych form, tu jednak już tępo odczutych i surowem dłutem twardo wykonanych. Do najlepszych części fasady należy portal z zanadto może ciężkim gzymsowym ocapem, ujęty w dwie kolumny, oplecione winogradem, który to motyw z szczególnem upodobaniem używany był we Lwowie nietylko w kościelnej ale i w świeckiej, całkiem prywatnej dekoracyi. Oryginalne ale bez gracyi są kapitele, któremi uwieńczone są podkładane czyli t. zw. kontr-pilastry — wiążą one u góry całą artykulaeyę pilastrową • w jedność nie bardzo organiczną, a podwójny rząd drobnych, sucho stylizowanych liści nadaje im cechę jakby ornamentacyjnej egzotyki. Fryz złożony z skrzydlatych główek i fruktowyeh festonów, rozetowania, lwie maskarony i palmetowe rnotywa uzupełniają dekorację fasady i portalu; rozkład ich wcale trafny i szczęśliwy, ale samo wykończenie bez miękkości i wdzięku.

Daty podane przez prof. Szaraniewicza na podstawie archiwalnych zapisków Stauropigji, jakkolwiek budzą pewne wątpliwości, nie pozwalają przecież twierdzić, aby kaplicę zbudowano przed wieżą — samo zaś połączenie kaplicy z wieżą, niezręczne, niestylowe, a przedewszystkiem czysto-mechaniczne, nie pozwala znowu wierzyć, aby kaplica powstała bezpośrednio po zbudowaniu wieży i mając wraz z wieżą jednego i tego samego fundatora, Korniakta, miała także jednego i tego samego budowniczego. Włoch, który zbudował' wieżę' Korniaktowską, złożył w tern swojem dziele tyle dowodów talentu, prawdziwie monumentalnego zmysłu i stylowego poczucia. że mając zbudować kaplicę u jej stóp, byłby niewątpliwie umiał ją połączyć organiczniej, do czego przecież nie brak mu było wzorów w jego ojczyźnie. Domyślać się tedy należy, że plan i cała dekoracya kaplicy były już obmyślane przedtem a zastosowane może do owej pierwszej wieży, która runęła, i że obrobiony i w rzeźbie gotowy już materyał ciosowy nie pozwalał odstąpić od planu. Kaplica ta zresztą nie dochowała się do naszych czasów w nienaruszonej pierwotnej swej postaci. Uszkodzoną znacznie pożarem, odrestaurował w r. 1671 Grek osiadły we Lwowie, Alexy Bałłaban, który nie omieszkał uwiecznić tej swojej zasługi wielce szumnym napisem, umieszczonym na kaplicy. Zdaje sie wszakże, że prócz uzupełnień i małych przeróbek, sama fasada nie uległa znaczniejszej zmianie — a roboty restauracyjne objęły tylko dach i kopuły z ich gipsową dekoracyą.

(pari et i s a nłerioris)

muru

Z drugiej budowy Piotra Krasowskiego we Lwowie, t. j. wieży czyli dzwonnicy przy katedrze ormiańskiej, nie pozostało nic prócz może fundamentów ; ogień zniszczył ją w r. 1778 zupełnie, potopiwszy dzwony i obróciwszy w zgliszcza także pomieszkanie arcybiskupa.⁷ 8) Natomiast utrzymał się do naszych czasów, choć w znacznie już zmienionej zewnątrz i wewnątrz postaci, ów dom zbudowany przez Krasowskiego w rynku pod nr. 4 (w XVII w. własność medyka Anczowskiego), jeden z najpiękniejszych zabytków prywatnej architektury w na-szem mieście, z prawdziwie misterną fasadą z fasetowanych ciosów (en bossage), z rytmicznie skomponowaną attyką, która wieńczy ten budynek, pełen zarówno monumentalności jak elegancyi (fig. 13). Należał on do patrycyuszki Zofii Han-lowej, która budowę powierzyła Piotrowi Krasowskiemu. Według ugody czyli tak zwanej intercyzy z r. 1577 ma tessyński mistrz prowadzić dalej i ukończyć budowę według formy i opisanej reguły, która się nazywa wizerunkiem (quae Wizc-runge appellatur) — a więc mowa tu o z góry przedłożonym i akceptowanym przez Han Iową planie — ma górny kraniec fasadowego ozdobić rzeźbionemi kamieniami, kolumnami i kabzamsami (columnas et kab-zamszg omnes cx lapidibus sculptis para re). • ) Nie było jeszcze wtedy wspaniałego domu Korniakta; dom Hanlowej, o którym mowa, oddzielony był od realności, na której wkrótce stanąć miał pałac bogatego Greka Kandyoty, jeszcze jednym domem, również do Hanlowej należącym — sytuacya więc ta sama, jaką i dzisiaj widzimy.⁹) O ile wnosić można z dalszych wzmianek w aktach

miejskich, piękny ten dom w r.

1595 przeszedł na własność Tomasza Albertiego, XVII wieku należał do dr. Marcina Nikanora Anczowskiego.

Jest to jeżeli nie najpiękniejszy w czysto architektonicznem znaczeniu, to niewątpliwie najszczodrzej dekorowany ze wszystkich starożytnych domów patry-cyuszowskich we Lwowie. Mimo tej hojności w szczegółach ornamentacyjnych nie wywołuje wrażenia przesady, bo dekoracyę rzeźbioną równoważy energiczna mimo swej wytworności plastyka całej fasady, osiągnięta zapomocą rustyki z fasetowanych i „brylantowanych“ ciosów. Najrzęsiściej ornamentowany jest parter, którego gęsta rzeźba znajduje u góry, że tak się wyrazimy : oddźwięk w bogatej attyce, złożonej rytmicznie z bal astrów, konsol, słupów i ozdobnych obelisków. Aż do przesady bogata i z jubilerską, prawie misternością obmyślona jest deko-racya portalu i parterowych okien, ujętych w boniowane ciosowe pilastry, których brylantowane kostki idą na przemian z rozetami (fig. 14). Bardzo ładny i charakterystyczny jest ornament rzeźbiony w nadłuoznyeh klinacli (spandrylach) okiennych, w których wdzięczny motyw roślinny wybiega w fantastyczne maski. Kompozycyi jednak nie sprostało dłuto, twarde i tylko mechanicznie wierne, pod którem pełni¹ i płynne formy renesansowego ornamentu schudły i jakby zmarniały, przybierając niekiedy cechę techniki snycerskiej m creux.

Powiedzieliśmy wyżej, że dom ten podobieństwem a niekiedy nawet identycznością motywów i szczegółów świadczy, że autor jego, Krasowski, musiał mieć także udział w budowie lub dekoraeyi kaplicy pod ruską wieżą Kornia-ktowską. Podobieństwo to uderza na pierwszy rzut oka w kompozycyi i traktowaniu ornamentów, nawet tam, gdzie sam motyw roślinny był inny,a przedewszystkiein stwierdzić sie da stanowczo w identyczności fryzów na obu tych zabytkach architektonicznych. Fryz złożony z skrzydlatych główek i traktowych festonów, który wieńczy u góry cześć parterową domu, powtarza się na kaplicy ruskiej. Świadczy to także o tein, jak mało w gruncie form przynosili z sobą do Lwowa ci architekci włoscy: każdy z nich miał ich pewien podpatrzony i najczęściej rzemieślniczą tylko praktyką nabyty zapas, ale tak skąpy, że powtarzać się musiał nawet w budowach całkiem rozmaitej natury. Widzimy, jak mało miał inweneyi Krasowski, a to samo zobaczymy także w budowach najcelniejszego z lwowskich Włochów, Pawła Rzymianina.

Nazwisko dalszego budowniczego tej pory, Franciszka z przemiankiem K rot ocli wiła, znane już nam jest z listy założycieli cechu mularskiego i kamieniarskiego. Pochodził on także z (Jadro w kantonie Tessyńskim, a po raz pierwszy występuje w aktach miejskich w r. lóOó jako F ranci sens Quadro Krotofilia I tal us Murator.¹) Zwano go także Ferensem. Co budował we Lwowie, niewiadomo, że jednak czynnym był w swoim zawodzie, wypływa z pozwolenia danego mu przez miasto na urządzenie wapniarki w kamieniołomie miejskim w Hołosku i na piętnaście wypałów wapna, za co miał zapłacić 30 zł.²) Natomiast dowiadujemy się o robocie, jakiej podjął się po za Lwowem

cr

s:

il- 16 - cc

'■Vj:

i,

v:

11*

ITÂW;

“C*/

ii n

'LL

ùf

lm\

iTÆv:

C> <î> <

ro-

»!

.•>/,

:J

£?o

lit I

sa

®<

^ TiliililllL

lOC**

H KOWALCZUK.

Fig. 17.

Z synagogi „Złotej Róży“.

spoinie z drugim lwowskim architektem, S e b a s t y a n e m C z e s z k i e m Krakowianinem. Obaj zeznają przed aktami, że zawarli ugodę z Jadwigą Tarłową, wdową po Mikołaju Tarle chorążym ziemi Sandomierskiej, o wykonanie kamiennego grobowca i pomnika temuż zmarłemu Tarle w Otwinowie za sumę 180 zł.¹) Oprócz tego Franciszka Krotoehwili był równocześnie drugi mistrz Franciszek we Lwowie, którego dla odróżnienia akta miejskie zapisują jako F rancis eus Fur łan. Przydomek ten wskazuje, że pochodził z Friulu, posiadłości wówczas weneckiej.²)

Spotykamy dalej w liczbie włoskich mistrzów aż pięciu Piotrów, z których jeden otrzymuje w r. 1573 prawo miejskie za wstawieniem się ówczesnego rajcy Jakóba Mieszkowskiego, przy ozem dwaj jego towarzysze zawodu i rodacy zarazem, mistrzowie mularscy Jan Czevene (widocznie z Cevo, w dystrykcie Ureno) i Marek Antoni de Lugano, poświadczają, że jest synem prawowitego małżeństwa, co było warunkiem otrzymania prawa miejskiego. Ten Piotr figuruje odtąd pod nazwą Petrus Berman, Petrus de Heren, albo Petrus S per an dus de H ren (od miejsca pochodzenia Breno pod Lugano w kantonie Tessyńskim.³). Drugi Piotr raz tylko jeden wymieniony jest w aktach w roku 1574 jako Petrus Castilio Murator⁴) i znika następnie bez śladu; trzeci Petrus I ta lus, Niezgoda d ictus, i czwarty Petrus Rega zol i s (od miejscowości Rigas o) również tylko przemykają się w zapiskach archiwalnych. Piąty w końcu budowniczy włoski tego imienia , zapisany w aktach jako Petrus Borbon albo Barbon Italus Murator⁵) zdaje się być najznakomitszym ze wszystkich swoich lwowskich spółimienników i jako taki głównie nas obchodzi. Był on spólnikiem, a jakby wnosić można, poprzednio także mistrzem Pawła Rzymianina, z którego nazwiskiem łączy się najpiękniejszy pomnik architektury lwowskiej z XVI wieku, cerkiew Fspieńska czyli t. zw. wołoska, a sam prawdopodobnie ozdobił Lwów drugiem wspaniałem dziełem monumental nem, t. zw. wieżą Korniaktowską.

O obu tych Włochach mówić będziemy obszerniej, przedtem atol i dla dokładności uporać się trzeba pokrótce z calem gronem budowniczych, którzy w ostatnich dwudziestu latach XVI wieku stale lub chwilowo czynni byli we Lwowie. Prócz nazwisk w aktach archiwalnych nie pozostało po nich śladów.

]) Acta Consul, z r.

²) Acta Consul, z r.

Acta Consul.

:!) Liber Election um 115 fase. 1079 pag. 33. z r. 1573 VIII pag. 1458.

⁴) Inducta Jud. Civil. XIII pag, 1254. r>) Acta Consul, z r. 1580 XII pag. 363.

wystarczy tedy, jeśli podamy same tylko nazwiska. Są to: Ja cobus Ita lus M u r a t o r d e R e g a z z o 1 i s a Ci v‘i tatę danina (zapewne Claino nad jeziorem Como), zwany także de Rigas o, zkąd pochodził, lub z polska Regucz-kowiczem (1574) ; Joannes P e t r i Francischini, 11 a 1 u s de Cle m ona (Ohiamut); Marti nus de Mu rai to (przedmieście w Locarno) Murator Italii s (1580); Petrus Canna go (t. j. z Cannegio w Tessyńskiem) I ta lus Murator de Lugano (1585); Marti nus Murator It al us, d ictus S z t u cz n y    (1589) ; R e r nard u s F r a n c oson V e    n e t i a n u s    M u r a t o r

(1575) i    w    końcu Paulus I ta lus Murator de    ducatu Cl am en si

(Chiamut w (tryzonji) z przemiankiem Szczęśliwy, który w r. 1585 przyjął prawo miejskie, a jedyny z tego całego grona Włochów zasługuje na obszerniejszą wzmiankę.

Ten    Paweł Szczęśliwy zdaje się był naprawdę    szczęśliwym    w swoim

zawodzie,    a    o przemianku danym mu w cechu można    powiedzieć,    że był to

z osta-

nomen et omen. Żeni się z szlachcianką Podwysocką, przyjmuje jednak prawo miejskie ; ma tak dużo roboty, że budzi zazdrość swoich kolegów, którzy go oskarżają przed urzędem radzieckim, że wraz z spólnikiem swoim, także budowniczym Włochem Piotrem Życzliwym, wbrew wyraźnemu dekretowi, że żaden budowniczy nie ma się podejmować równocześnie więcej niż dwu robót, ma ich w trakcie kilka od razu¹); zostaje mimo to w r. 1585 cech mistrzem ; owdowiawszy żeni się po raz wtóry z szlachcianką Katarzyną z Lubienia Lubieńską, a umiera jako pierwszy wójt miasta Żółkwi. We Lwowie został po nim ciekawy zabytek: mała synagoga żydowska, ukryta w podwórzu na ulicy serbskiej, t. zw. bożnica Złotej Róży. Jestto budynek z przedsionkiem, który na zewnątrz nie różni się niezem prawie od pospolitego indennachu, jak nazywano w owym czasie oficyny we Lwowie, wewnątrz zaś z powodu swego krzyżowego gotyckiego sklepienia wywołuje chwilowo wrażenie czegoś daleko staroży-tniejszego, bo sięgającego epoki gotyckiej, podczas gdy pochodzi istotnie tnich lat XVI w., o ozem zresztą świadczą wszystkie inne formy szczegółowe (fig. 15 i 16).

Ukryta w zaułku, owiana pewną tajemniczością i upoetyzowana legendą o młodej żydówce Złotej Róży, która bohaterską śmiercią okupiła ten przybytek od zburzenia przez Chrześcian, synagoga ta ubogą jest zresztą w ozdoby, posiada tylko ładny zabytek ornamentyki rzeźbionej, rodzaj kamiennego ołtarza w formie steli a raczej portalu (fig. 17). Że budowniczym był Paweł Szczęśliwy, dowiadujemy się z rokowań między miastem a Jezuitami, którzy zamierzając wznieść

x) Acta Consul, z r. 1580 X pag. 1203.

kościół i klasztor, zobowiązali się wobec gminy, „że nie mają się gdzieindziej starać o miejsce Eeclesiae et Coleyii, tylko między żydy“. Jezuici zamierzali więc usadowić się właśnie w okolicy tej małej synagogi, którą miasto uważało nie za publiczną ale za prywatną. Wzywany w czasie rokowań jako świadek Paweł Szczęśliwy zeznaje: „Jam budował te nową szkołę i wszystko, co na tym placu jest, pomurował; najpierw budowałem bożnicę, potem Marków dom i t. d. na zadzie ku murowi.¹)

Kiedy w r. 1594 Stanisław Żółkiewski na miejscu wsi Winu i ki fundował miasto Żółkiew i przystąpił do budowania zamku i murów, Paweł Szczęśliwy przeniósł się do Żółkwi, gdzie czekało go obfite i trwałe zajęcie. Pył też, jak już wspomnieliśmy, pierwszym wójtem nowo założonego miasta.³) Jakiej miary znaczenie miała czynność jego w historyi budowy gmachów żółkiewskich, jak zamku, kollegiaty i t. p., które około tego czasu a w każdym razie za jego jeszcze życia powstawać zaczynały, pozostaje taką samą ciekawą kwestyą do zbadania, jak czynność całego szeregu wymienionych w tej pracy architektów włoskich w Przemyślu, Głębokiej, Staremsiole, Pomorzanach, Tarnopolu, Brzcżanach Jezupolu, Żurowie, a więc w miejscowościach, w których około tego czasu fundowały się warowne grody, powstawały kościoły, zamki i rezydencye magnackie.

Obok przytoczonych włoskich budowniczych spotykamy także i Polaków, jednak taki brak wszelkich wskazówek, aby to byli ludzie znaczniejsi w swojej sztuce, że śmiało pomijamy tych wszystkich Nieryehłyeh, Moezygębów, Złych, Opornych, Niedbałych, Zarembów i t. p., których przygodnie spotykamy w aktach miejskich, a z pomiędzy których o jednym tylko Andrzeju Podleśnym, figurującym już między założycielami cechu w r. 1572, czytamy, że źle wybudował kamienicę podsędkowi lwowskiemu (non sccundum exigcntinm artis et proportioneni).³) Nie ma więc powodu żałować, że nie zbudował w Haliczu kościoła, o który się już był ugodził z wojewodą bełzkim Włodkiem. Dowiadujemy się o tej zamierzonej budowie z testamentu Podleśnego z r. 1595, w którym to akcie czytamy, „że winien naprzód z strony roboty, którą miał Jego Mości Panu Włodkowi robić, t. j. kościół w Haliczu na zaniku, i materyę nań gotową“ i że wziął zadatku na tę robotę złotych 100. „Na te pieniądze wyłamałem stosów kamienia 25. rachując jeden stos po złotym. Otwierałem góry

*) Acta Consul, z r. 1604 XX pag. 009 i z r. 1606 XXI pag. 127.

²)    X. Sadek Haracz. Pamiątki miasta Żółkwi. Lwów 1852. Str. 11.

³)    Acta Consul, z r. 1591 XIV pag. 189—40.

szukając alabastru, czegom był nie powinien, ale za rozkazaniem Jegomości“.¹) Tern śmielej pominąć możemy polskich towarzyszy tego Podleśnego, że jak nas o tein przekona zbyt nizka miara wymagań cechowych, którą w dalszym ciągu poznamy, nie ma najmniejszej rękojmi, aby umieli więcej od tego „mistrza“ co nie potrafił zbudować domu secundum exigenüam artis ct proportioncm.

firniß

v||

Fig. 18.

Rzeźba w domu Ubald i nich.

Liber Te sta me n tor um V pag. 196.

!’

«i

X si

î *

Cî

fsrm

-3

■irk

>ü

i .

a II

J»'"- VM'V

ris

'M ita Mf'

llvï,

^mkTT

vM’V-

WM

mm

p|§:

ggf fil

!§«» | ri/

""■■ » W‘ | cVfcapBsiir, >,i‘ ■ B;i!|l|!llI.É|l'!Tiv:'--rT|<::iT’-i

Fig. 19.

Z fryzu cerkwi wołoskiej.

III.

Piotr Barbon i wikża Kokniakta. Paweł Rzymianin. Cerkiew wołoska. Kościół oo. Bernardynów. Kościół pił Benedyktynek. Budowy świeckie.

Ostatnie lata XVI i pierwsze XVII wieku były porą ożywionego ruchu na polu budownictwa we Lwowie. Buduje sie i kończy w tym czasie, co niegdyś było i co jeszcze jest najpiękniejszego we Lwowie z gmachów kościelnych i świeckich: wieża Korniaktowska, cerkiew wołoska, kaplica Trzech Światytoli . kościół 00. Bernardynów, kaplica Boimów, klasztor Panien Benedyktynek, kościół jezuicki, kaplica Kampianów, dom Korniaktów, dom Guteterów, Bandinellich i t. i». — a z historyą budowy przeważnej części istniejących jeszcze pomników starożytnej lwowskiej architektury łączą się imiona dwóch włoskich mistrzów: Piotra Barbon i Pawła Dominici Rzymianina. Kiedy Piotr Barbon przybył do Lwowa, nie wiemy; nie jest nam też znane jego pochodzenie, zwłaszcza że jak się zdaje, nie przyjął' prawa miejskiego we Lwowie i nie należał do cechu, a więc nie potrzebował produkować t. zw. listu od urodzenia, t. j. metryki, której daty mogłyby »sie następnie dostać do aktów. Biorąc analogię z nazwisk wszyskich prawie innych Włochów, przebywających około tego czasu we Lwowie, które są tylko nazwami miejsc pochodzenia, jak Quadro, Lugano, Ceveno, Muralto, Brusimpiano, Breno i t. p., wnosić należy, że nazwa tego architekty pochodzi od Barbony w Paduańskiem i powinna opiewać Pietro di B a r b o n a.

Jedynem źródłem, z którego zaczerpnąć możemy kilka szczegółów o tym architekcie i na którem opieramy nasze przypuszczenie, że on bądź to sam bądź spoinie z Pawłem Pominiei (synem Dominika) Rzymianinem był budowniczym wieży przy cerkwi wołoskiej i domu Korniaktów—jest jego testament. Barbon umarł w r. 1588, we własnym domu na ulicy krakowskiej. W testamencie swoim z tegoż roku oświadcza na wstępie, że miał spółkę (coniunctmn societałem) z Pawłem Rzymianinem w przedsiębiorstwach budowniczych (ex parte commuai artificii et laboris) i że otrzymał swoją połowę w całości, zaś Pawłowi należy się do całej połowy jeszcze 74 zł., które w obecności świadków spłaca i z których przytomny aktowi Paweł go kwituje. Zeznaje dalej, że spoinie z Pawłem Rzymianinem kopał kamień (conduxisse mantem) w dobrach Mikołaja Herberta, starosty lwowskiego, a czynsz za pierwszy rok użytkowania kamieniołomu wyrównał, co zaś do czynszu za rok drugi, to ma należytość u Herburta za pewne roboty, gdyby zaś należytość ta nie pokrywała całego czynszu, ma Paweł Rzymianin dopłacić resztę. Gdyby z kamieniołomu okazał się zysk ostateczny, ma być podzielony między jego żonę, która właśnie spodziewała się rozwiązania, a Pawła Rzymianina. Zeznaje dalej, że spoinie z Pawłem Rzymianinem budował studnię (structurant fontannae) u Tomasza Alberti ego i według ugody otrzymał już 50 złotych, a pozostaje jeszcze 250 zł. Dokończenia roboty tej podejmuje się Paweł Rzymianin, jak niemniej i innych zaczętych a nieskończonych, jak u Ormian (apud Ar menas) i u starosty Herburta, pod tym atoli warunkiem, że Paweł używać będzie przy tych budowach koni, wołów, materyału i w ogóle całego inwentarza, jaki pozostaje po Piotrze Barbonie, a żona tegoż nie będzie miała żadnej pretensyi do udziału w zysku. W końcu wylicza, co on komu a co kto jemu pozostał' winien, i wymienia między swoimi dłużnikami Konstantego Korniakta, który winien mu 70 złotych a nawet więcej (fłarenos 70 et plus). Spodziewanemu potomkowi zapisuje dwie trzecie całego swego majątku. ¹J

Przytoczony tu testament zawiera, jak już wspomnieliśmy wyżej, kilka bądź to pośrednich bądź bezpośrednich wskazówek, które uzasadnić mogą w znacznym stopniu twierdzenie, że Piotr Barbon zbudował wieżę Korniaktowską. Bezpośrednią a ważną wskazówką jest fakt, że miał rachunki z Konstantym Korniaktem — i to on jedyny z spółczesnych mistrzów włoskich, bo przy żadnym innym, chociaż nieraz daleko więcej zostało nam po nim wiadomości archiwalnych, nie znajdujemy najlżejszej bodaj wzmianki, że go zatrudniał lub że pozo-zostawał w jakimkolwiek z nim stosunku ten hojny fundator wieży ruskiej.

!) Liber Tes tarnen to rum. Tom V. Pag. 104—107.

aB I

•:tJ

7;g|

^sg

iJ;

i* ’    -■    ¹

m.

>rü;

Cm

(fl1

fiF-.!’ pfti;

&•

n^~ r pia

JŁ-

/    A Ç ,

A^Ä-'i •

51% M

:f I

•^g|~;|

81

V-v*

i:

li*

w

|B§1

.i

mc:..

mmmmmm

WWä

■Haff aslj

ł w-; t.

SIT

Ea

. ij

M

i*

«fenE!

■EŚ30E'A'*iśw

>au3Sæ

Ir:

tri]

7l

■u

■feil ‘

•;

fr

7a

iS

Affe:

....... J tl . :

rcAAtr- dOS

I

: -A"

p

1

T-

*»

SB

ff

Fig. 20. Cerkiew wołoska i wieża Korniakta.

Drugą do pewnego stopnia bezpośrednią wskazówką jest spółka z Pawłem Rzymianinem, w której, jak to podnieść należy, Piotr Barbon był stroną niewątpliwie górującą, raz, , że jakto z testamentu widać, on obracał pieniądzmi i odbierał honorarya, powtóre, że cały inwentarz żywy i martwy był jego własnością. Nasuwa sie stąd wniosek, że Paweł Rzymianin dlatego ugodzony został przez bractwo Stauropigijskie do budowy nowej wspaniałej cerkwi, że już przedtem dał się poznać z ważnych robót architektonicznych, a mógł się dać poznać tylko jako młodszy i na drugim dopiero planie stojący spólnik Piotra Barbon a i chyba przy budowie wieży, jako najważniejszej ówczesnej budowy lwowskiej, która na krótki czas tylko poprzedziła pierwsze starania około rozpoczęcia nowej cerkwi. A nietylko on, ale i jeden z tych, którzy po nim prowadzili tę budowę, wyszedł niejako ze szkoły Piotra Barbona, bo i Ambroży Przychylny, z którym w r. .1598 zawiera Bractwo Stauropigijskie ugodę, pracował w r. 1588 u niego jako towarzysz jeszcze (muratoriae artis socius), jak to wypływa z testamentu, w którym Piotr zeznaje, że towarzyszowi Ambrożemu należy się 15 złotych.¹)

Pośrednią ale wcale ważną jest wskazówką, że jak to dowiedzieliśmy się z testamentu, Piotr Barbon budował ową monumentalną publiczną studnie, którą odwdzięczając się miastu za otrzymane prawo obywatelstwa, ofiarował się własnym kosztem zbudować Tomasz Alberti, a którą w r. 1589 dał wykończyć jego siostrzeniec Andrzej (largo. Tak Alberti jak i (largo pochodzili z Chios i należeli do tej samej bogatej kolonji kupców lewantyńskich ,²) do której się zaliczał i której- był najznamienitszym reprezentantem Konstanty Korniakt — co także przemawia za naszem przypuszczeniem. Szereg tych wskazówek zamykamy niemniej ważnym argumentem, że Piotr Barbon obok Pawła Rzymianina był jedynym w całym tym okresie czasu znakomitym budowniczym we Lwowie, i że po za tymi dwoma mistrzami, na których się zresztą kończy ta najlepsza epoka architektury w ruskiej stolicy, nie masz nikogo ani z Włochów ani z Polaków, komu by przypisać można było dzieło tego znaczenia, co wieża przy cerkwi wołoskiej.

Wieża Korniaktowska ukończona została ostatecznie w r. 1580 i jest jednym z najznakomitszych pomników starożytnej architektury we Lwowie, kto wie czy nie najpiękniejszą wieżą renesansową na ziemiach polskich; nie darmo też przypomina nieco wieżę San Spirito w Rzymie, którą Burekhardt nazywa „najszla-

J) Ibidem.

²) Cf. Władysław Łoziński. Patrycyat i mieszczaństwo lwowskie w XVI i XVII wieku. Wydanie drugie. 1892. Str. 18.

chetniejszą wieża“ odrodzenia.¹) Na wzór kampanii włoskich stoi ona osobno obok cerkwi, nie połączona z nią wcale, bo dzisiejszy korytarzyk jest przybudówką z połowy bieżącego stulecia. Założona w kwadrat , którego jedna strona mierzy 5⁻16 m., zachowuje harmonijną proporcyę w miarach, co przedewszystkiem da się powiedzieć o stosunku grubości do wysokości, w którym bardzo szczęśliwie strzelistość łączy się z monumentalną siłą. Cala wysokość po krzyż na

JIŁłI

IS

f:::

rJ

iśf as

=§==■

‘a mw

••

ïmam

r-.

\m

y-

'J

LU

■■ ■

7z~?riErT fEzirr^zinr?

I H 1 R

fcx-S

.....^mm 11,1,1 'im

ii

I; ES \

M

Ui

Fig. 21.

Dom Korniakta w rynku.

szczycie hełmu wynosi (>0* 15 metr., z krzyżem 65'85 metr., spiętrzenie układa się w* nierównych miarach, wysokość bowiem od ziemi do pierwszego gzymsu wynosi 14⁻65 m., wysokość pierwszego piętra 16'20 m.. drugiego 9⁻90 m..

x) Jacob Bure kh ar dt. Geschichte der Renaissance in Italien. Stuttgart. 1878 str. 142.

trzeciego 7'85 ni.¹) Dół trzeciego pietra obiega galerya, a po rogach u góry tegoż pietra wystrzelają cztery jakby kręcone piramidki, z pośród których wznosi się hełm wieży z glorietą między dolną wieżą a szczytową małą banią. Zbudowana jest cała z ciosu (z wyjątkiem ostatniego pietra) ; artykulacya ścian składa się z ślepych arkad, ujętych w pilastry, po dwie arkady na każdem piętrze. Hełm wieży uległ zmianom po pożarze podczas tureckiego oblężenia w r. 1 (»72; Piotr Bober, architekt królewski, odbudował go na nowo; zdaje się wszakże, że w najgłówniejszych przynajmniej formach zachował wzór pierwotny (fig. 20).

jak wiadomo należał zachował się jeszcze mimo znacznych przeróbek

Druga budowa tegoż mistrza, dom Korniaktowski w rynku (fig. 21), jeden z najwspanialszych swego czasu w e Lwowie, z cechą już pałacową i magnacką, która zrobiła go godnym królewskiego zamieszkania później do króla Jana III i oszpeceń w głównej swojej postaci do naszych czasów. Jest to dwupiętrowy dom z oryginalną attyką, uwieńczoną rzędem siedmiu posągów kamiennych, które przedziela od siebie rodzaj akroteryów, złożonych z ornamentalnie powiązanych delfinów. Gzymsowanie i fryz spoczywa na tyluż konsolach czyli raczej kariatydowych hermach z kamienia. Są to biusty męzkie fantastyczne na słupach bądź żłobkowanych bądź kręconych. Główki skrzydlate w tympanonach nad oknami i festony z kwiatów i owoców zdobią fasadę, która wraz portalem frontowym od rynku, ujętym w słupy korynckie i uwieńczonym festonami, jest uwagi godnym przykładem, jak w opornym, grubym materyale pod dłonią tych lwowskich Włochów, przerzuconych w obcą i zimną atmosferę, grubiały także i wyradzały się najszlachetniejsze formy i zacierały najpiękniejsze reminiscencye stylu i deko-racyi, przyniesione z pod dalekiego nieba. Posągi na attyce są niewątpliwie dodatkiem z XVII wieku i dopiero po przejściu domu na własność Sobieskich zastąpiły obeliskowe zapewne słupce. Xa domu Korniakta ten król w koronie i ci rycerze po jego bokach, z podniesionemi do hełmów ramionami, które widocznie wyobrażają giest wojskowego pokłonu — nie miały by zgoła sensu. Oryginalnym szczegółem portalu jest, że tak powiemy: zlokalizowanie ulubionego motywu renesansowej włoskiej ornamentyki ; festony, które zawieszają włoscy mistrzowie między główkami puttów, maskami lui) tarczami, wychodzą wprawdzie z paszczy lwiej głowy, ale po obu bokach jakby się upinały o dwie maski prawdziwie sarmackie, wąsate, pełne miejscowego charakteru.

Po śmierci Barbona na pierwszy plan występuje jego dawny spólnik Paweł Rzymianin, któremu, niewierny czy całkiem niepodzielnie, przypada

!) Miary podług obliczenia arch. Zubrzyckiego w cytowanej publikacyi Stau-ropigji.

cała sława, do której dać może tytuł takie dzieło architektoniczne, jak cerkiew wołoska. Pierwszy zapisek archiwalny o Pawle Rzymianinie spotykamy w roku 1585. W roku tym Paulus Rom anus Murator I ta lus przyjmuje prawo miejskie (jus civile) i obowiązuje sic w przeciągu dwóch lat wykazać swoje pochodzenie z prawowitego stadła (qui ad bimnium literae suae genealogiae pro-

wg.

-'W

"'-V.

liii

äM

Bil

• A-

fcr.'

vV'

Im

iii:!;;!:!

ES

-i

-,

■i

iii

-W i i i ! 1444

Fig 22.

Przekrój cerkwi wołoskiej.

harc debet) *) O pochodzeniu tern jednak dowiadujemy się dopiero po śmierci Pawła, kiedy wdowa po nim produkuje na dowód legitimi ortus pismo papieskiego urzędu (instrumentum judicii) datowane na Kapitolu w Rzymie z dnia

Liber Election uni z r. 1585.

20 stycznia 1586, poświadczające, że Paweł jest synem prawowitych ślubnych małżonków Dominika i Dominiki, obywateli rzymskich.¹)

W archiwum lwowskiego Bractwa Stauropigji zachował się najważniejszy dokument, jaki o Pawle Rzymianinie i o jego czynności budowniczej posiadamy, a mianowicie kontrakt czyli t. zw. intercyza o budowę cerkwi Uspieńskiej czyli wołoskiej. Ogłosił go dr. Izydor Szaraniewicz w jubileuszowej publikacyi.²) Ugoda napisana jest po rusku, językiem nadzwyczajnie zbliżonym do polskiego, jak niemal wszystkie akta ruskie z tego czasu we Lwowie, a datowana z dnia 2 marca 1591 roku. Opiewa ona, że między Bractwem Stauropigji a „sławetnym panem Pawłem Rzymianinem, mularzem lwowskim“, uczyniono pewne „postanowienie“, i zjednano go do „wygotowania i wyciosania kamienia tak gładkiego jak gzymsowanego (zamsowanoho) według tej formy i wizerunku, który jest podany do bractwa naszego, według którego to wizerunku za Bożą pomocą ma stanąć cerkiew Uspieńska Przenajśw. Bogarodzicy w mieście Lwowie i powinien będzie pan Paweł Rzymianin ten kamień dać z góry Krasowa, swoim kosztem zgotować i wywieźć na miejsce oznaczone, t. j. do miasta na grunt, gdzie się będzie murować cerkiew wyżej rzeczona“. Za każdy łokieć kamienia wyrobionego Bractwo płacić ma po 9 groszy polskich. „A gdy przyjdzie do trudniejszych form ciosać .wzory lub rzeźby jakie, tak będzie zapłata według roboty, który to kamień każdy nie ma być na wysokość cieńszy od pół łokcia“. Po dalszych określeniach miary i ceny kamienia ugoda stanowi, „że gdy już za pomocą Bożą zacznie się robić robota w murowaniu, wtedy my bractwo mamy płacić pomienionemu majstrowi na każdy tydzień, kiedy robota iść będzie, po złotych 2 polskich“. Honoraryurn to podwyższa się nieznacznie w miarę większej ilości robotników, których bractwo już samo opłaca. Paweł Rzymianin podpisał te ugodę własnoręcznie, jak następuje: Io Paulo Romano muratore de Lcopoli per questo che o fato merchato et el mio sugclo o meso et me sotoscrito de propria mano, plu o plilgliato per questo bali sopradeti fiorini ot anta cio'e 80.*)

Na każdym, kto nie jest bliżej obznajomiony z tego rodzaju ugodami i terminologią w nich używaną w dawnych wiekach, przytoczona powyżej w głó-

!) Acta Consul, z r. 1622 XXX p. 485.

²)    IOón.ieiiHoe lU^aHie etc. Dokument III.

³)    W poprawnej formie czytaj: Io Paolo Romano, muratore di Lcopoli, questo, che ho fatto mereato, et U mio suggelo ho messo e mi (sono)

per

sotoscritto di propria mano; piu ho pigliato per quest i bagli (?) sopradetti fiorini ottanta cioe 80. (Ja Paweł Rzymianin, mularz lwowski, na to, żem zrobił ugodę i położyłem pieczęć moją i podpisałem się własną ręką : nadto wziąłem na tę ugodę wyżej rzeczoną ośmdziesiąt, t. j. 80 zł.).

wnej osnowie intercyza sprawiać musi wrażenie, jakby tu chodziło o ugodzenie pospolitego mularza i kamieniarza. 1 określenie zawodu Pawła jako zwyczajnego rzemiosła mularskiego i skromna na dzisiejszą miarę zapłata dwóch złotych na tydzień i położenie głównej wagi na szczegóły kamieniarskie — wszystko to składać się musi na takie wrażenie. Dopiero gdy zważymy, że tytuł mularzy dawano jeszcze i w XVI wieku prawdziwym mistrzom w sztuce budownictwa, i że przy porównaniu wynagrodzenia dzisiejszego z ówczesnem wziąć trzeba

Wm

v"

n......ra _

É_k*Ln

\ \ : M

Vgy

Nippl

pmi

rr-i

4-/

vx

v ........m~M->

VTxTyi>

wwi

&s's

ipś

/ ! !/

\i ! \

—{--H-------x<--------r~ t—■

I^L/ \ \ JC\m Nj.x

;---*4--------i —f---

V ./    .    !

K- —f r—j

/ \ ! i x-~y

\U

Ü1

i-

f£~-• .JE-

■ -4    -

ï-'làà

-i

o*

•nifOè

Fig. 23.

Kzut poziomy cerkwi wołoskiej.

w rachubę dwa ważne czynniki,- t. j. różnicę bezwzględną w ocenianiu wartości pracy i różnicę względną w walorze monety — dopiero wtedy rzecz nam się wyda mniej uderzającą. Nie zapominajmy, że n. p. Jan Baptysta Quadro-Lugano otrzymał w r. 1550 za robotę około ratusza poznańskiego razem tylko 550 złotych *), i że na dukat szło w owym czasie mało co więcej niż półtora złotych,

Q Ehrenberg, 1. c. str. 182.

dukat zaś wart był cztery razy tyle co dzisiaj , a wszystkie te jak na dzisiejsze czasy śmiesznie małe cyfry wydadzą się nam poważniejsze.

za nim

Jakoż nie nasuwałyby się nam z powyższych tylko względów żadne wątpliwości co do wiedzy i stanowiska w sztuce Pawła 'Rzymianina. Mogłaby być atoli jedna wątpliwość, i to w najważniejszej rzeczy — a mianowicie wątpliwość kwestyi : czy Paweł Rzymianin sam był twórcą artystycznym świątyni, t. j. czy plany wyszły z jego inwencyi i z pod jego dłoni, czy też dano mu je gotowe, przez kogo innego obmyślane i rysowane, tylko jako prostemu wykonawcy? W ugodzie czytamy dosłownie, że ujednano go „do wygotowania i wyciosania kamienia tak gładkiego jak gzymsowanego według tejże formy i wize-r u n k u, który j es t podany do bractwa nasze g o, w e d ł u g którego to wizerunku za pomocą Bożą ma stanąć cerkiew“. A więc forma i wizerunek nietylko ciosowych kamieni — jakby na pierwszy rzut oka rozumieć można było według niewprawnej stylizacyi — ale forma i wizerunek całej świątyni, plany, podług których ona stanąć miała, były „podane do bractwa“. Kto je podał? Ugoda nie mówi wyraźnie, że Paweł Rzymianin, ale nie wskazuje także innego autora. Wyrażenie, że były „podane do bractwa“ bez dodania, przez kogo, właśnie brać można za wskazówkę, że podał je sam Paweł Rzymianin i że teraz obowiązuje się budować według tego podanego przez się planu — bo tak bywa i po dziś dzień, że architekt podaje plan i na jego podstawie zawiera ugodę o Imdowę. Nie mamy więc powodu na podstawie danych powątpiewać o autorstwie artystycznem Pawła Rzymianina, po i po za Pawłem Barbon, który w czasie ugody już nie żył, nie było też nikogo we Lwowie, ktoby był w stanie zdobyć się na takie dzieło.

1598 przybiera Bractwo ruskie do

r.

wyraźnem zezwoleniem jego zięcia Pawła Rzy-

Paweł Rzymianin niedługo jednak stał na czele budowy. W roku 151*7 Bractwo przybiera obok niego drugiego mistrza w osobie jego teścia W ojciec!) a Kapinosa, w r. 1598 przybywa jako drugi kierownik Ambroży Przychylny, a Paweł Rzymianin usuwa się i odtąd żadnego nie bierze udziału w budowie. Co go skłoniło do ustąpienia, nie wiemy. Okoliczność, że Paweł wkrótce miał stanąć na czele budowy kościoła Bernardynów, nie tłumaczy jego usunięcia się od budowy wołoskiej cerkwi ; fabryka u 00. Bernardynów rozpoczęła się dopiero w r. 1600, mógł więc jeszcze parę lat poświęcić zaczętej cerkwi. Ugodą z dnia 7 października budowy Wojciecha Kapinosa za mianina, a Bractwo nie płaci Kapinosowi osobnego honoraryum; te same dwa złote, które brał sam Paweł Rzymianin, liczą się teraz na obu; w ugodzie stoi wyraźnie, „że obaj za jednego majstra rozumiem być mają“. Zaraz następnego roku w listopadzie przystępuje do intercyzy Ambroży Przy cłu ln\ i wchodzi

li

—SsssjSr?

(WPSMW

....

_K.

Ili

¹ r»*

S' ffïS '.' É f Y'V '■ M

W&M

I " Il mm

mm

JUjLiiljâil

' fïJ

* IjÆ

" ■ ispr’

CM

l.€v

L£»lC

»I

«1 X si

i iPlI»

SttMpsâS

_Â

¹ lp

mm

II-

•jn£ và;i

K^Œ>à7ix2t3n

m\

rjni

& P

if H

pky®

► _ h

fl /PÄ *8#?' I

■/J

jgSaE P fi S

-y..v ......

* WT^TTW*

: I *#ÄrV V    iflj

tł B

J-if» J=

iw. .. ...

-Ł.    I .V- ;

9    - r:-

fil i. L

I

* [.........i l i H-i

w wszelkie prawa i obowiązki, jakie z niej wypływają, z tym tylko wyjątkiem, że dostarczanie kamienia krasowskiego pozostaje wyłącznie przy Kapinosie, Ambroży zaś obejmuje murowanie cerkwi i domów cerkiewnych, za co otrzymuje dwa złote tygodniowo.¹)

Odtąd te dwa nazwiska łączą się z historyą budowy najpiękniejszej świątyni lwowskiej i podzielają wraz z Pawłem Rzymianinem chwałę i zasługę. Począwszy od Kroniki Zubrzyckiego a skończywszy na najnowszych Przewodnikach po Lwowie, spotykamy wszędzie te trzy nazwiska jakby równorzędnych architektów. Tymczasem Ambroży Przychylny i Wojciech Kapinos mało czem byli więcej, jak tylko mularzami. Pość popatrzeć na podobizny ich podpisów, podane w cytowanej publikacyi jubileuszowej, żeby słusznie zapytać, czy to podobna, aby takie ręce mogły utrzymać ołówek, aby mogły co narysować? O Ambrożym Przychylnym, Włochu z Gryzonji, mamy podejrzenie, że pisać nie umiał. Tak on jak Kapinos stali na wysokości dzisiejszych „koncesyono-wanych majstrów mularskich“, chociaż obaj bardzo byli czynni i skrzętni i ciągle coś w mieście budowali, a każdy z nich był swego czasu cechmistrzem.

Szkoda, że żaden z naszych lwowskich architektów nie zajął się faclio-wem opisaniem cerkwi wołoskiej. Oprócz bardzo treściwej notatki p. J. Sas-Zubrzyckiego w dodatkach do jubileuszowej publikacyi Stauropigialnej, do której architekt ten dostarczył także rysunków,²) nie posiadamy żadnego opisu tej cerkwi pod względem ściśle technicznym i architektonicznym. My w tej naszej pracy, której głównym celem jest źródłowe zbadanie historycznej strony starożytnej architektury lwowskiej, nie możemy już dlatego samego, nie mówiąc już o braku dostatecznej czysto fachowej kompetencyi i technicznych środków pomocniczych, podjąć się tego zadania i poprzestać musimy na zwięzłej charakterystyce pomników pod względem stylowym i estetycznym. Szczególna budowa : bez fasady, bez portalu, bo tylko małe ciasne drzwi prowadzą do niej po schodkach jakby do zwykłej kamieniczki, w ważkiej ulicy, przyparta do szeregu domów, uderza przecież od razu i jak żaden inny kościół lwowski, tą swoją gigantyczną ścianą ciosową, prześlicznie upatynowaną, pełną szlachetnych linij, powagi i monumentalności (fig. 20) — i nie zdarzyło nam się nigdy, alty cudzoziemiec jakiś, idąc z nami przez ulicę ruską, bez zwracania uwagi z naszej strony nie zatrzymywał się nagle i nie pytał z zajęciem : co to jest ? Trzech kopuł nie dostrzega się prawie w ważkiej ulicy i na tern niewątpliwie cerkiew tylko zyskuje, bo

x) lOoiueiiHoe Humanie etc. Dokumenty YI i V.

²) Korzystamy z nich w naszej publikacyi (fig. 20, 23, 24). Wymiary podajemy również według tego źródła.

A

\

'y'

'

/

/

/

■ .

\

A

\ , i

i

7

/ \

J

v

JX

/

/•

/

A

:

S ï IMIMJ

t

\

le

1ZS

\/X

/

A

i

\/

O

/

!

!

\.jn

:g»

-€

?

>r

\

/'

\

/

/

i%

ö

HJ

O

\

\

\

#

«•

\

/

!

/

^ Xi ! /

\

\

/

*

\

/ \

\

H

Hy

.

/

!

X

\ /

X

■

G

5,®

\

i

'■/

/

O

&

rr

V

TW

-vb==At*—

\i i/

/ \ m

XX

«A

-•

;

■

X

A

Af X

'

J

"M I i i i-¹- i i i i H""

M KOWALCZÜK.

właśnie problem połączenia tych kopuł z dachem może najsłabiej jest rozwiązany, a zniesienie płaskiego dachu przy jednej z późniejszych restauracyj jeszcze pogorszyło sprawę — ale sama ściana w swojej skromnej a przecież dostojnej arty-kulacyi jest pełna miary, siły i harmonii. Cztery potężne pilastry z skromnem uwieńczeniem, każdy z nich innej szerokości, dwa skrajne najszersze, co się stało rozmyślnie i z doskonałą znajomością optycznych sekretów, które już Wi-truwiusz znał a Alberti bliżej określił, dzielą całą ścianę na trzy ślepe arkady; pod gzymsem silny fryz dorycki, w którego metopach rozety zmieniają się z rzeźbami emblematycznemi z liturgii i figuralnemi wyobrażeniami religijnej treści.

cyą -

Do wnętrza kościoła wchodzi się od ulicy i wstępuje się w przedsionek o sklepieniu krzyżowem, na którem wznosi się jedna z kopuł. Nawa czworoboczna o czterech toskańskich słupach, którym przy ścianach odpowiada tyleż pila-strów o formach zupełnie takich samych jak pilastry zewnętrzne. Nad temi czterma słupami wywiedziona jest z kwadratu kopuła górna środkowa a użyto przytem ostrych łuków bez intencyi stylowej, lecz widocznie dlatego, aby z kopułą wybiedz wyżej po nad dach. Dla rozdzielenia ciężaru i ulżenia nacisku czterech łuków na słupy przeprowadził architekt od tych słupów płaskie luki do przyściennych pilastrów. Kopuła o czterech oknach w dole a ośmiu w latarni kase-towana i rozetowana; zdobią ją nadto dwa gzymsowe fryzy, a w pendentywach umieszczone są herby. Wzdłuż chóru muzycznego i obu bocznych ścian nawy biegnie galerya spełniająca zadanie empory. Tęcza nad carskiemi wrotami oddziela nawę od absydy, nad którą rozpięta jest trzecia kopuła, W calem założeniu cerkwi widać walkę z szczupłością miejsca i dość niekorzystną jego konfigura-tem więcej też zasługi ma budowniczy, który wyszedł zwycięzko z tru-

dności (fig. 22).

Drugim znakomitym pomnikiem architektury, z którym łączy się nazwisko Pawła Rzymianina, jest kościół Bernardyński. HiStoryę budowy tej świątyni

nim także ks. Józefowicz. Budowa rozpo-

za

pozostawił nam Zimorowicz *), a czeła się w r. 1600; prowizorem fabryki był członek budującego kościół zakonu, O. Bernard Avellides; pierwszym budowniczym a zatem jak to przypuszczać należy także twórcą artystycznym Paweł Rzymianin. I w tym wypadku źródło

mówi o powstaniu planów na

nasze

przybraniu do narady znawców w rzeczach budownictwa — w niesmacznej swej

kościół w sposób niejasny. Czytamy, że po

i) Zimorowicz Bart. Pomus Virtutis per Patres Fratres Ordiińs Alino-mm S. Francisci etc. constructa. W publikacji Cypryana Darni rśkiego Tliau-maturgus Russiae etc. Leopoli. 1672.

>v >-«o

¹

) Od 3000—0000 zł. Acta Consul, z r. 1657 pag, 91. Cf. Łoziński, Patrycyat i mieszczaństwo lwowskie. Wydanie drugie 1892. Str. 17.

²)    Acta Consul, z r. 1541. IV pag. 874... Quod ol im prénom hiatus Lucas Murator pro edificanda et ornanda palacia Regalia <d aliis edificiis in arce Luceoriensi pro certa summa pecuniaria... percepta plenaria et total i pro liuiusnmndi labore satisfactione ipso infecto hac vita decessit.

³)    Acta Consul, z r. 1543. IV. pag. 132.

⁴)    Ibidem.

²

)    Acta Consul, z r. 1558. V pag. 891. Quod licet ipse (Piotr) iuxta contractum paratus erat laborein Ecclesiae Rutenicalis grece in ciuitate ista consis-tentera continuare prout continuasset et i am finire potuissct. Tanieli ipsi (Babicz et simultanei) matcriam debitam ad id pertinentem ut debuerant sibi ad laborem necessa-riam eidcm non tradunt et illud negligunt in damnum et iacturam non modicam.

³

)    lOón.ie u u oe Hamanie m. naMHTi, 300-.it>THaro ocnonami .Ii.bób. Cranpo-HHrincKaro f>pan,TBa. Lwów, 1895 T. Rozprawa wstępna dr. Izydora Szaraniewieza str. 9, 10. C. Pyonizy Zubrzycki. Kronika miasta Lwowa. Lwów 1884 pag. 182 i |>ss.

⁴

) W o r titsch Theobald. Das evangelische Kirchengebäude in Bistritz Kunstgeschichtliche Studie. 1885. Str. 33 35.

⁵

Herman Ehrenberg. Geschichte der Kunst im Gebiete der Provinz. Posen. Berlin 1893. Str. 74.

⁶

Acta Consul, z r. 1570 VIII png. 140.

⁷

   y. Sadok Bar acz. Żywoty sławnych Ormian. Dodatek: Dzieje zakonnic

ormiańskich, pag. 470.

⁸

²)    Acta Consul, z r. 1577 X pag. 205.

⁹

³)    Ibidem. Pag. 213.

rS

mm,:

Mil

jd.

g?

Pi?

pi iÄiÄ «il

Vrtmi?mT

'.kl

ma

KiÉ-

Lf

MÉÉf

- >* -

te

MKWpPM

pi

.-î

HH \ «3

Cxn

Mm

'.l :

Jfeiî—

usais

"iùDM HKC'VALCTUk'

i pretensjonalnej manierze Zimorowicz nazywa ich Mackinalis scientiae Docto-res — Avellides najpierw plan czy pomysł przyszłej świątyni ustalił (Ideamfuturi aedificii concinnavit), a następnie nad sprowadzonymi zewsząd mularzami i cieślami jako naczelnego kierownika Pawła Architektę Rzymianina ustanowił.¹) Jak przy cerkwi wołoskiej, tak i tu nie mamy wcale powodu podawać w wątpliwość autorstwa Pawła Rzymianina, bo narady grona znawców musiały się toczyć już nad gotowym planem, który przecież nie był owocem zbiorowej sessyi i chyba tylko mógł uledz pewnym zmianom i poprawkom. Mamy jeszcze i dalszą wskazówkę, że autorem planów był Paweł, wiemy bowiem, że kiedy chór kościoła (kapłański) doprowadzony został do projektowanej wysokości (ad colophonem), wydał się wszystkim zbyt niski i nie odpowiedział oczekiwaniom ludności, a wtedy kierownik budowy (Optio fabricae a me nominatus) a więc Paweł Rzymianin, aby to wynagrodzić, postanowił uczynić go wspanialszym (magnifi-centiorem posticam partem animo concepit).²) Z tego wypływa, że Paweł Rzymianin decydował w kwestyach estetycznych budowy. Zresztą w szczegółach zachodzi tyle wyraźnego podobieństwa między cerkwią wołoską a kościołem Bernardynów, że nie może ulegać wątpliwości, iż jeden i ten sam architekt był twórcą obu tych świątyń lwowskich.

w r.

Budowa kościoła wlokła się niesłychanie długo — poświęcenie jego odbyło się dopiero w r. 1630, a więc w całych trzydzieści lat po założeniu węgielnego kamienia, mimo że nie brakło ofiarności publicznej i że ludność lwowska brała najgorętszy udział w budowie, tak że kiedy przyszło do przesklepiania części absydyalnej, całe miasto przez dwa dni spieszyło podawać materyał, i ludzie biegali wesoło z cegłami, wapnem i taczkami po wiszącym na palach pomoście do góry i na dół, pomagając mularzom.³) Przez cały czas budowy stary drewniany kościółek stał nienaruszony pośród wznoszących się murów świątyni: zburzono go dopiero wtedy, gdy nowy kościół był już gotów. Paweł Rzymianin nie oglądał już swego dzieła. Umarł przed jego ukończeniem, a ze słów Zimo-rowicza wypadałoby nawet, że jeszcze za życia usunął się od budowy. Mówi bowiem Zimorowicz, że po śmierci Pawła Rzymianina objął kierownictwo budowy Ambroży Włoch (Przychylny) i wyraźnie daje do zrozumienia, że stało się, to jeszcze przed rokiem 1613, w tym bowiem czasie miał już nowy kierownik przesklepiać część absydyalną.⁴) Tymczasem Paweł Rzymianin umarł dopiero 1618: albo więc myli się Zimorowicz, choć własnemi oczyma patrzył na

*) I b i (1 e m str. 94.

²)    Ibidem str. 96, 97.

³)    11) i d o m str. 98.

⁴)    Ibidem str. 98.

■j

Tara

mmm*

>.

‘Óąj

K5

!»

L\'\y

^■«à

^8

T7^

L.&

pl

|pą

F.™

: fe;. A:

k%w|

H#

•r¹

3*

=f

<T"........-......"71

*»ra3h»jw*t/j

ta# ■

11?

pt

,§St

k\?ÿf

é$S

ôjllv'sj

'^®*^

£*

Sri

V* -‘

il

■* “rrTr^n

//n » «i { »'»« <" **"*» «—

Fig 27.

Odrzwia w kościele PP. Benedyktynek.

budowę, albo rzeczywiście Paweł usunął sic od fabryki na pięć lat przed swoim zgonem.

Kościół Bernardynów wywołał po swem ukończeniu we Lwowie podziw entuzyastyczny. Zi moro wieź nie ma dlań słów pochwały, Józefowicz z uniesieniem

Mliii

rm

l

\.4,

cu

Vl 'm

kMM

/V. Lp TTmo yy Tc i

eL

Fig. 28.

Odrzwia w kościele PP. Benedyktynek.

pieje hymny na cześć jego architektury, którą stawi na równi z najsławniejszem starożytnemi pomnikami i nowemi bazylikami,¹) Pirawski tak dalece nawet się posuwa, że powiada, iż z wyjątkiem bazyliki św. Piotra w Rzymie, kościół ten lwowski iść może o lepsze z wszystkiemi świątyniami urbis et orbis a jeżeli nie wszystkie to z pewnością większą ich część pokonałby swą pięknością, gdyby w nim proporcya była zachowana.¹) Dziś nieco chłodniej patrzymy na ten zabytek przeszłości, ale przyznać musimy, że rzeczywiście jest to budowa znakomitszej monumentalnej wartości, bogata w prawdziwie piękne szczegóły, uderzająca plastyczną dekoracyą frontowej fasady a oryginalną malowniczością tylnej. Fasada frontowa (fig. 24) podzielona jest horyzontalnie na trzy kondygnacye: dolna najszersza zamyka całą szerokość wnętrza, druga węższa bo tylko o szerokości głównej nawy, z dwoma falisto, jakby konsolowo traktowaneini przyskroniami, które maskują dachy naw bocznych; trzecia i ostatnia szczytowa kryje siodło dachu nawy głównej środkowej. Pionowa artykulacya fasady składa się z parzystych pilastrów u dołu, z dwóch skrajnych pilastrów i trzech nisz w drugiej kondygnaeyi, i z bogato dekorowanego szczytu z niszą i posągami. Kompozycya fasady zaznacza tedy wewnętrzny rozkład przestrzeni, zarzucić jej jednak można, że silny gurt nad pierwszą kondygnacyą, który biegnie przez całą szerokość fasady a nie jest zrównoważony odpowiednio silną artykulacyę pionową, przecina jakby na dwoje nawę główną i tym sposobem nie akcentuje jej wysokości.

Od bogactwa dekoracyi fasadowej odbija bardzo mizerny wchód, wazki, zapadły, bez portalu, jakby do podziemia wiodący, najwidoczniej prowizoryczny, który przecina niemile gzyms cokułowy i głównie przyczynia się do tego, że fasada robi wrażenie, jakby sie pogłębiła w ziemi. Między dekoracyą samej właściwej fasady a bocznych konsolowych nasad czyli przyskroni i szczytu zachodzi widoczna różnica nietylko czasu ale i stylu. Niepodobna, aby to poważne i skromne traktowanie dolnej kondygnaeyi i środkowej części kondygnaeyi drugiej, polegające na formach prostych i dostojnych, posługujące się tylko pilastrami, niszami i fryzem doryckim, przypisać temu samemu architekcie, który paskami, gałkami, kółkami, kartuszami, przypominającemi wzory Flachschnittów z prze-więdłego już niemieckiego renesansu, ozdobił szczyt i oba konsolowe przyskronia. Jestto prawdopodobnie kompozycya i robota Niemca, jednego z tej dość licznej kolonji, która we Lwowie była czynną w pierwszych dziesiątkach lat XVII w., a nad którą talentem górował Wrocławianin Pfister.

Boczną południową fasadę kościoła traktował' Paweł Rzymianin równie poważnie i szlachetnie jak ścianę cerkwi wołoskiej, tylko jeszcze skromniej. bo cała artykulacya składa się z pilastrów bez arkadowania, a fryz, prawie ubogi, w metopaeh ma tylko rodzaj kostek. Natomiast malowniczą i oryginalną jest

*) Thomae Pi rawski Relatio Status Almae Archidioecesis Leopoliensis. Wydanie K. J. Hecka. Lwów. 1893. Str. 123.

fasada tylna, albo raczej szczytowy mur między nawami kościoła a częścią absy-dyalną (fig. 26). Szczyt ten traktowany w dekoracyi tak samo jak frontowy, ma pośrodku rodzaj półcylindrycznego wykuszu czy wieżyczki z płaskim pokryciem, opatrzonej w strzelnice, a razem z wieżą i z stromym dachem absydyalnej. części kościoła i tylnemi murami daje sylwetę pełna ożywionych linij i charaktery-

Ul

\\

AA

imdm

- - M KOWALCZUK

Fig. 29.

Przekrój kościoła PP. Benedyktynek.

styki. Całość ma w sobie jednak coś jakby anormalnego i zniewolonego, a trudno dziś osądzić, o ile tłumaczy się to dawną obronnością kościoła, który położony na końcu miasta, był zarazem wysuniętym fortem. W każdym razie okoliczność ta wpłynąć musiała do pewnego stopnia na rozkład całej budowy ; wiemy

też, że tak przed Imdowa jak po jej ukończeniu osobne komissye wojskowe, miejska i królewska, zajmy wały sie kwesty*], wcielenia nowego kościoła w system fortyfikacyjny Lwowa. Niedokładny szkic inkastellacyi, jaka miał otrzymać kościół, zachował się nawet w aktach miejskich z r. 1620, kiedy nad tą kwestyą

mm

SL

Ifill

—pLjpgf«

MH

■ n ŚmI

. ■ i

.......

üi

IBSSSi

1;

' : r, WgMkÊÊg^zWFÊKIKfBtÊKÊË

•• ’.jßfr .fl    I. WP    «MHB

H N iiâlfef⁻"

LUT

IÉ

Pi

!i

SK3

j’y\

fppp

P-

t-?ô

»■H

râplgg

HIÉi

HH

§«

lit I—■ J..

• ¹. '

:r ,ffeś: N

,§

JJÎ.lIS||p

•- **

Hs

---- -¹- -

___lIÉg

Fig. 30.

Przedsionek klasztoru PP. Benedyktynek.

zastanawiała sie komissya, złożona z rajców miejskich, starosty lwowskiego Mniszcha i hetmana Stanisława Żółkiewskiego.¹)

Wspomnieliśmy już, że w trakcie samej budowy, po wyprowadzeniu murów absydyalnych, stosunkowa nizkość tej części kościoła wywołała we Lwowie wielkie rozczarowanie i że architekt uznając słuszność odzywających się zarzutów, postanowił dodać więcej wspaniałości absydzie. Rzeczywiście usiłował błąd ten naprawić, a ślad tej korrektury pozostał na gmachu, widzimy bowiem podwyższenie murów absydy, której pierwotna wysokość miała być równa wysokości naw bocznych, zaznaczone wyraźnie wznoszącą się nagle w ukos do góry linią gzymsu i fryzu (fig. 26). Mimo to nie powiodło się dostroić wysokości do harmonijnej proporcyi, a kiedy wkrótce po wybudowaniu kościoła, w czasie wojny chocimskiej, bawił we Lwowie król Zygmunt III, wytknął dwa błędy (duos solecismos) budowie nowej świątyni, a mianowicie po pierwsze, że część jej absydyalna nie odpowiada całemu wyniosłemu korpusowi ; powtóre, że

Fig. 31.

Rzut poziomy przedsionka.

front jej, to jest główna fasada, zwrócona ku miastu, nie zachowuje dostatecznej symetryi miedzy swemi częściami, gdyż w zanadto ostry szczyt wybiega.²)

Wnętrze świątyni, obecnie tak przeładowane barokowemi ozdobami, malowaniami i ołtarzami, że giną wśród nich niemal całkowicie linie architektury, jest trzynawowe, z nawą środkową wysoko po nad boczne wyniesioną a oświetloną okrągłemi lunetami. Sześć slupów czworobocznych, po trzy z obu stron głównej nawy, stanowiąc przedział naw, dźwigają sklepienie beczkowe, a całą ich ozdobą są pilastry z korynckiemi głowicami. U ich boków, oparte na impos-tach. czepiają się łuki sklepień bocznych. Chor muzyczny spoczywa na arkadach, które zarazem stanowią przedsień kościoła ; arkada średnia w osi wnętrza najszerzej rozpięta, akcentuje zarazem główne wejście do świątyni. Absydę sformowaną z trzech boków oktogonu, po nad stosunek do nawy wydłużoną, dzieli wielki ołtarz na dwie części, t. j. na właściwe presbiteryum przed ołtarzem i na chór za ołtarzem, stanowiący rodzaj osobnej kaplicy, poświęconej bł. Janowi z Dukli. Kościół Bernardyński służył odtąd za wzór prawie wszystkim kościołom, jakie powstały po nim we Lwowie. Kościoły jezuicki i karmelicki w założeniu swojem należą do tego samego typu.

Jak wypływa z testamentu Pawła Rzymianina, wykonał on także dla Panien Benedyktynek roboty, których jednakże bliżej nie określa. Nie może tu być mowa o czem innem, jak tylko o kościele i klasztorze, które powstały właśnie w czasie najruchliwszej czynności Pawła Rzymianina, przy samym końcu XVI wieku (około 1596 r.) Kościół to bardzo skromny rozmiarami i architekturą, uderzający na zewnątrz tylko attyką wieży, ozdobioną bogato figuralną po części rzeźbą z kamienia. Wewnątrz oprócz dwóch rzeźbionych odrzwi (fig. 27 i 28) nie posiada nic, coby zasługiwało na szczególną uwagę. Przerabiany, palony, restaurowany rozmaitemi czasy, stracił zupełnie główną fasadę, która dziś składa się tylko z ślepego, brzydkiego muru i z szczytu o dwóch kondygnaeyach, ozdobionych pilastrami, między któremi na impostach mniejszych pilastrów opierają się luki ślepej arkady. Jest to motyw rozwinięty wspaniale na zewnętrznej ścianie cerkwi wołoskiej — tu jednak mizernie traktowany. Najlepiej się jeszcze dochowała część pod wieżą, gdzie dziś wchód do kościoła między dwiema przyporami z ciosowego kamienia. Ulubione przez Pawła Rzymianina motywa, jego pilastry i stereotypowe fryzy, spotykamy tak zewnątrz jak wewnątrz kościoła. Wnętrze to jedno-nawowe, z krzyżowem sklepieniem i niszami w bocznych ścianach, (obacz przekrój fig. 29) ujętych pilastrami tego samego rodzaju, jaki spotykamy i w cerkwi wołoskiej i u Bernardynów. Miedzy nawą a chórem głównym łuk rozpięty na podwójnych kontrpilastraeh ma na intradosie dekoracyę z rozet.

Daleko już więcej charakterystycznych śladów talentu i zmysłu formy Pawła Rzymianina spotykamy w samym klasztorze, a mianowicie w przedsionku u głównego wejścia do klasztoru i w sali obok refektarza na pierwszem piętrze. Arkada tego przedsionka (lig. 30 i 31) i sam przedsionek, mimo bardzo ubogiego materyału, jest jednym z najbardziej oryginalnych i malowniczych szczątków Lwowa z XVI wieku, a choć popsuty naprawkami i zniszczony, dotąd zachował niektóre piękne szczegóły (fig. 32). Śmiałem i energicznem założeniem, mister-nem rozpięciem sklepień o sieci t. zw. zwierciadlanej sala obok refektarza, cała oparta na jednym słupie, świadczy o zręczności konstrukcyjnej architekta i może być zaliczona do osobliwości starożytnego lwowskiego budownictwa. Podajemy przekrój podłużny sali i rys poziomy klasztoru (fig. BB).

Na kościele i klasztorze Benedyktynek kończy się szereg tych gmachów, z któremi łączy się nazwisko Piotra Rzymianina. Mamy jednak wskazówki, że budował także na prowincyi. Wynika to z zapisków archiwalnych a głównie z testamentu, który się przechował w aktach radzieckich. Dwa razy spotykamy wzmiankę, że budował w Jezupolu. Pierwszy raz w r. 1598 w transakcyi pewnej

7>h

mm

f§SÄ§y

łmmm:

W--

m

iB

mmm

müi

Æïè

Ob-

I,

FI

Jgjg

mm--*

żam

mmmm

lis

liii!

ÖS&ws

Fig. B2.

Szczegóły z przedsionka.

sprawie procesowej przeciw pewnemu piekarzowi, który

halickiem

nieobecności, „gdy był na Pokuciu w Jezupolu na robocie“ ²). Ten drugi zapisek pochodzi z r. 1617, a wiec od pierwszej wzmianki o Jezupolu przegradza go

powiedziano o nim, że „bawi obecnie w Jezupolu (prołunc in oppido Jezupol de gens) *), drugi raz w wyrządził mu szkodę w jego domu na ulicy Temryezowskiej na przedmieściu wspomina Paweł Rzymianin, że stała mu się ta krzywda w czasie

i) Acta Consul, z r. 1598 XVII pag. 1000.

²) Acta Consul, z r.

1617 pag. 2154.

lat blisko 20. Był to właśnie okres, w którym Jakób Potocki, starosta białoka-miński, nadawszy miasteczku Czesybiesy nazwo .Jezupola (1597), rozpoczął w niem liczne budowy, a mianowicie zamku z ciosu i cegieł, klasztoru i kościoła dla 00. Dominikanów. Nie ma tedy wątpliwości, że przy tych to budowach zajęty był Paweł Rzymianin. Sam kościół skończony został ostatecznie dopiero około r. 1646 przez Mikołaja, syna Jakóba Potockiego. Czy stanął według planów Pawła Rzymianina, dziś stwierdzić niepodobna, kościół ten bowiem nadniszczony już w r. 1676 przez posiłkującego Turków hospodara wołoskiego Stefana Duke, w r. 1775 został rozebrany i ustąpił miejsca nowej świątyni.¹) W dalszym zapisku z r. 1606 szlachcic Stanisław Węgliński z Koniuch odstępuje na rzecz Pawła Rzymianina wierzytelność swoją u jednego z mieszczan w sumie 150 złotych, a to celem pokrycia należytości za robotę (ad raüonem solutionis certi tabor is), której Paweł Rzymianin u niego częścią dokonał, częścią jeszcze ma dokonać.²)

Testament datowany z roku 1618 jest już drugim z koleji; ordynacyi pierwszej nie powiodło nam się odszukać w archiwum miejskiein. Robił go Paweł Rzymianin, złożony ciężką niemocą, w obecności rajcy i wójta miejskiego Kaspra Przeździeckiego, dwóch ławników Bartłomieja Uberowicza i Andrzeja Abreka, tudzież X. Floryana Nazarkiewieza, wikarego katedralnego. Dokument ten wciągnięty do akt radzieckich ³) opiewa : „Naprzód oddaję duszę moją Panu Bogu Wszechmocnemu, w Trójcy św. jedynemu, oświadczając sie przed Nim i Aniołami Jego, że w wierze katolickiej z sercem ehrześcjańskiem Jemu się w opiekę daję. Potem majętność moją wszystką, stojącą i ruchomą, a mianowicie dwie moje części, które mi według wilkirza przypadają, te na wszystkich dobrach ruchomych i stojących na żonę moją miłą na imię Helżbietę wlewam, oddaję i leguję według ordynacyi pierwszej, przed urzędem uczynionej, którą in toto aprobuję, nie wspominając tu i nie ujmując nic trzeciej części, która tejże żonie według prawa miasta tego należy, bo to jej własna i nie może się od niej oddalić.“ Następują długi, „które mu ludzie winni są“. Z opuszczeniem drobnych sum, które pozostali mu winni mularczykowie, przytaczamy tylko ważniejsze pozycye : „Naprzód u JMości Xiedza Biskupa teraźniejszego lwowskiego zł. 49 groszy kilka. U p. Marcina Wysockiego pożyczonych od dwóch lat; na jarmark tutejszy miał mi oddać, złotych 70. W Żurów i e miałem zbudować kościół, na którego zmurowanie jest intercyza; mieliśmy

J) Czołowski Aleksander. Z przeszłości Jezupola. Lwów. 1890. Str. 53 61, 79, 137.

²)    Acta Consul, z r. 1606 XVII pag. 28.

³)    Acta Consul, z r. 1618 XXVII.

go murować na poły z szwagrem Wojciechem według intercyzy, na co jest złotych 450. Miałem też po kęsu roboty u 00. Franciszkanów, którą według intercyzy miałem zrobić, ale iż nastąpiła prośba 0. Kustosza teraźniejszego,

yfc“T

ü y-VHjs

\-L~/ fl¹

—< [

\\

Y4$Y

‘M

v Art........r'Y ■

A./ W \ AU

•r

x.

L4

'X v"'

PRZEKRÓJ AB

\ .4 \ "<

XYAA:

pTy

Wtiul

x

.XI

I-

-i::

YnS

Fig. 33.

Kzut poziomy klasztoru PP. Benedyktynek i przekrój sali obok refektarza.

iż podniosłem wyżej murów, które jeszcze nie dorobione, a to nad intercyzą postanowioną, tedy miał to osobno X. Kustosz 0, O oski zapłacić : jakoż podałem regestr jemuż i wziął go do siebie. Jednak w czemby wątpliwość była, tedy puszczam na uznanie mistrzów mularskiego rzemiosła, a on powinien będzie według uznania zapłacić, konni będzie należało. Wtóra robotę miałem u pana Thorosa Łyskowiąth, która także nie jest dorobiona. Jest jednak intercyza, według której odprawowałem robotę. Ale iż przyczyniłem roboty, która nie targowana, p. Thoros obiecywał mi też zapłacić... Znowu robiłem u Wszystkich Świętych (t. j. u. Benedyktynek) i już mało co niedorobionego zostało, jednak zostało też i pieniędzy trochę na to, ozem się może dorobić. Przy tej robocie wytrąciłem Pannom tymże, co mi okazywały zapis na kamienicy ojcowskiej (Kapinosa), która nam należy, 100 talarów, które jedna Panna zapisała, i miały Panny mnie kwitować, alem ja odłożył, aż bym się z przyjaciółmi swymi rozmówił, jednak rozumiem, iż to JMość Panna Xieni przyzna“. Dom swój z ogrodem t. zw. Giliczowski leguje Paweł Rzymianin Pannom św. Klary, „aby za duszę moją Pana Boga prosiły, a na którą darowiznę zezwoliła małżonka jego Helżbieta“. Oświadcza w końcu, że pieniędzy żadnych srebra i złota nie ma i nie zostawia po śmierci.

ani też

Jakkolwiek nie pozostawił po sobie gotówki ani sreber i klejnotów, w których tak się lubowało ówczesne mieszczaństwo lwowskie, to przecież już z samego hojnego legatu, jaki uczynił Klaryskom, wnosić można, że był zamożny, i że mimo ubytku jednej nieruchomej własności spadek wystarczał na opatrzenie wdowy. Zresztą z częstych jego transakcyj, które spotykamy w aktach radzieckich od r. 1587 do 1614, widać, że zawsze obracał większemi sumami gotówki. Już w r. 1587 kupuje na spółkę z Piotrem Barbonem dom ¹ ), w r. 1591 znowu nabywa realność, w r. 1594 wchodzi w układ emfiteutyczny z dr. Pawłem Novicampianusem, w r. 1(512 kwituje kilkakrotnie teściową z sum znaczniejszych , jak n. p. 600 zł., w tymże roku kupuje znowu realność spoinie z szwagrem, w dwa lata później nabywa dom Giliczowski, w którym skończył żywot.²) Dalszej wskazówki, że uchodził za zamożnego, dostarcza nam fakt, że spadek po nim, jako po cudzoziemcu bezdzietnym, dekretem króla Zygmunta III darowany został jure caduco trzem rozmaitym z kolei donataryuszom, z których oczywiście żaden nic nie dostał, bo takie donacje jure caduco były, jak to już na innem miejscu powiedzieliśmy, skórą na żywym niedźwiedziu.³) Pierwszym, który się zgłosił, był jakiś szlachcie Zawadzki, nazwiska drugiego nie zanotowaliśmy, trzecim był architekt królewski Mat te o Cas tell o, który w cztery

tt,

zl.

Sr —

06

• cc

c<

s:

‘i

cc

•O

cc

CO

T.

:t) Cf. Władysław -Łoziński, Patrycvat etc. str. 183.

*■)

■€ÜÜ

LI

là

*Æ

WßU*

BHESSKf^

'iS* {jÿg

WËtkâÊS'"

: i Hi

1 1 mjwe

1"^-

i?

sili

i;

JIŁJg

mi

=1

~T~rr~

ÆI

li

na

II

■1;

4:

P3ą

asa. i......-j

. jl«K

łp

IÏWH

:fsplEHORHSpiapŁi S i J    i-' liii «'

i _JÉliète||âU

___

Sil !!i!i

Fig. 34.

Portal arsenału Rzeczypospolitej.

OTS

-■V

Si

m» ........

lata po śmierci Piotra Rzymianina zgłasza sic z dekretem Zygmunta III, nadającym mu schedę po nim jure caduco. Dekret wychwala bardzo zasługi i talent tego Castelli — cuius prompta obsequia singuläremque in Architectura peri-tiam optime perspectam habemus. Z wywodów wdowy, obecnie już powtórnie zamężnej za budowniczym Wawrzyńcem Kochankiem, wyjmujemy szczegół dla nas ważny, że, jak powiada, „płacić musiała za nieboszczyka długi wielkie, jako dorabianie kościołów do 1000 zł. i dalej, na co są intercyzy... „Pogrzeb kosztował więcej niż 100 zł.³)

Poznaliśmy wszystkie zabytki architektoniczne, z któremi na podstawie archiwalnych zapisków da się połączyć nazwisko Pawła Rzymianina. Pozostaje jeszcze tylko kwestya roboty u Ormian (apud Amenas), o której wspomina w testamencie swoim Piotr Barbon, a którą po jego śmierci miał wykończyć Piotr Rzymianin. Mowa tu zapewne o katedrze ormiańskiej i przylegających do niej budowach — cały ten aglomerat jednakże tyle razy ulegał pożarom i przebudowaniom, że nietylko z pierwotnych jego form ale i z tych części, które powstały już w XVI w., bardzo mało dochować się mogło. Według Józefowicza kościół ten przerobiono w roku 1630 in modum Romani Ritus⁴); w r. 1723 Krzysztof Augustynowicz, „dyrektor pierwszy narodu ormiańskiego“ zrestaurował go w radykalny sposób, „że i sklepienie całe podniesione jest i ściana wyjęta dla przestronniejszego widoku“, w r. 1748 znowu jak mówi źródło spółczesne, „takimże sposobem jak na wapno spalony“.⁵) Sądząc z tego, co mimo tylu klęsk dotąd się zachowało, przypisać by można Pawłowi Rzymianinowi chyba arkadowany krużganek od klasztornego podwórza, dziś zamurowany, i ową cześć przybudowaną obok absydy, na której dotąd jeszcze dotrwał szczątek fryzu, w jakim się lubował architekt.

Z najlepszej epoki lwowskiego budownictwa, którą zamyka Paweł Rzymianin, nie pozostał nam żaden gmach świecki z cechą'publiczną, któryby stanowił niejako przejście od świątyń do prywatnych domów mieszczańskich. Ratusz był bezkształtnem zlepiskiem dobudówek różnych czasów; o Nizkim Zamku wiemy tylko tyle, co zapisuje pod r. 1573 Zimorowicz, a mianowicie, że Andrzej Barzy na miejscu pruskich murów wzniósł mury ceglane i że cały gmach ozdobił attyką ornamentalną, uwieńczoną wazami (cantharis scyphisque ansalis); o architekturze Wysokiego Zaniku, który jeszcze w r. 1562 według lustracyi Andrzeja Odnowskiego posiadał kaplicę i świetne apartamentu królew-skie (conclavia regia spien Uda), nic się dziś powiedzieć już nie da — arsenały miejskie były budowami czysto użytkowej natury bez żadnej architektonicznej cechy, a w arsenale Rzeczypospolitej, do dziś dnia używanym na skład wojskowy, godnym jest uwagi tylko portal ( fig. 34) bardzo energicznej artykulacyi, z maska-ronami na zamaszystych barokowych wolutach, z silnym fryzem i ciężkiem, jakby warownie eiosowanem obramieniem. Datuje się on z czasów generała Piotra Grodzickiego, który zapewne kazał go zrobić na podstawie jakiejś reminiscencyi z pośród oryginalnych spannsehe duerkens w Belgii, gdzie jak wiadomo dłuższy przebywał. Dzięki bezmyślnej gorliwości archeologów lwowskich z przed dwudziestu laty zdjęto z tego portalu posag cynowy św. Michała, czysto dekoracyjnie pomyślany, i ustawiono go z początku na wałach hetmańskich a następnie w składach miejskich, zkąd nareście dostał się do muzeum ratuszowego, gdzie mu równie źle jak na wałach.

czas

!ib

iizlram

h'A

Em

■8/

;; 'S?

i-j.

>•

Fig. 35.

Kartusz z kaplicy Kampianowskiej.

\\

Fig. 36.

Z portalu domu Korniakta.

IV.

Dalsi architekci włoscy. Zabytki architektury świeckiej. Domy mieszczańskie. Dekoracya wewnętrzna. Architekci niemieccy. Stopień wiedzy cechowej.

0 dwóch cechowych mistrzach sztuki-budowniczej, których nazwiska łącza sio z nazwiskiem Pawła Rzymianina w historyi budowy cerkwi wołoskiej i kościoła Bernardynów, t. j. o Wojciechu Kapinosie i Ambrożym Przychylnym, wyraziliśmy już zdanie, zaliczając ich do rzędu raczej pospolitych praktyków i rzemieślników, aniżeli do budowniczych w wyższem pojęciu tego słowa. Rolę, jaką odgrywali przy wspomnianych dwóch monumentalnych budowach, tom tylko tłumaczyć należy, że Kapinos był teściem Pawła Rzymianina a Ambroży bardzo ruchliwym przedsiębiorcą, i jak wynika z rozmaitych wzmianek, doskonałym kamieniarzem. Wojciech Kapinos figuruje po raz pierwszy w aktach miejskich jako przyjmujący jus civile w r. 1585 Albertus Murator, fi 1 i u s o I i m Trem bacz muratoris.⁶) Był więc synem włoskiego budowniczego Felixa, który tak źle ufundował wieże ruską. W roku 1586 jest już eechmistrzem, a odtąd oprócz jedynej wzmianki, że u dr. Pawła Kampiana wykonał małą roboto (słubam mitro cxtruebat), nie spotykamy żadnego śladu, aby dał jakie dowody swojej architektonicznej wiedzy. W r. Kilo już nie żyje.

iii

»

■

s

R

rn

fli

■a

P

H

Ji

VS

Wf]

W

U

PS. .'i

(8

î?~r.Zj

n

r^£âüiàwn-.rH*,» ^Tyiihr^nnirTagjgjglg« . «ain»^T3W^ >•^i,^:^*^'^nlll;ai^j^ł■ąa^^lll1^Mll^^lMW^^T^rt^p^^^^^ll■^lll■^»Mll»^^^^HIlłp^^W^^^, +

SS

'

jggB-tJIPi    ffiggl

IjS»    -~5M«Bif^a

Sra

: ::::'

:

agi

Fig. 37.

Dom Wolfa-Szolcowski w rynku.

Daleko znaczniejsze stanowisko zajmywał A m b r o ż y P r z y c h y 1 n y. W roku 1592 przyjmuje prawo miejskie jako Ambrosius Si m o n i s M u-rator Italiae oriundus r), a w r. 1594 przedkłada t. zw. list od urodzenia czyli metrykę, z której dowiadujemy się, że pochodził z Engadynu w kantonie Gryzońsjrim, z Val Tel lina.²) Nazywał się właściwie Yaberene (sen Ambrosius) Nutclauss, jak wiemy z listu jego krewnych, wciągniętego do akt miejskich, który nazywa go lapicida seu lapicidarius peritissimus.³) Wstępując do cechu, otrzymał przemianek „Przychylny“, i odtąd już tak a nie inaczej występuje we wszystkich aktach urzędowych i cywilnych. Energiczny i skrzętny, figuruje bardzo często w zapiskach archiwalnych, kupując i sprzedając domy, procesując się o dłużne sumy, ścigając towarzyszów mularskich, którzy nie dotrzymali mu umowy, spełniając urząd cechmistrza, rzeczoznawcy i t. p. Po za robotami, które wykonywał przy budowie cerkwi wołoskiej i kościoła Bernardyńskiego, najznaczniejsze zapewne były te, których podjął się w Żółkwi a także w Starem Siole, gdzie niewątpliwie był czynnym około budowy zamku, rozpoczętej przez ks. Janusza Ostrogskiego, kasztelana krakowskiego. Wypływa to z inwentarza, który według obowiązującego we Lwowie prawa spadkowego robił w r. 1610 po śmierci swojej pierwszej żony, zamordowanej w tym czasie, a w którym powiada: „Zaciągów swoich mularskich z JMć. Panem Krakowskim w Starem Siole i z JMc. Panem Wojewodą Kijowskim (Stanisławem Żółkiewskim) w Żółkwi, na które czeladź chowam w Górze (t. zn. w kamieniołomach), tych trudno mam kłaść, gdyż zaledwie temu może się podołać tern, co sie z leli Mościami zjednało“⁴).

Najtrwalszym pomnikiem, jaki zostawił po sobie Ambroży Przychylny we Lwowie, jest zakład św. Łazarza, instytucja dobroczynna, która dotąd istnieje. Bezdzietny, gdy i w sprowadzonym ze stron rodzinnych krewniaku nie doczekał się spadkobiercy, cały swój majątek przeznaczył na budowę kościoła i zakładu św. Łazarza. Już w r. 1621 robi wraz z żoną swoją Zuzanną Brzeską ordynację majątkową, w której połowę czynszów z kamienicy na ulicy Zarwańskiej, dalej wszystkie dobra ruchome i gotówkę zapisuje „na budowniczego kościoła i szpitala św. Łazarza, który go będzie murować, z tą kondycyą, aby pomieniony budowniczy dozór wszelaki i staranie swoje pilne miał, jakoby materyał: cegła, wapno i kamień, do murowania należąca, czasu sposobnego i zwykłego, t. j.

*) Liber Electioniun. Fase. 1079 pag. 220.

²) Ibidem pag. 228.

:v) Acta Consul, z r. 1616 pag. 818—819.

⁴) Acta Consul, z r. 1630 pag. 731.

rfy

E=|

Pp

i ri !J ! u

—--—*----—------------------------    ------ —V-----—

-1

2332;

.Ul. Jtl

^WfBPsira"

«sg

»I

■ :-y. „ '~~V ■    ^

m.- .■•-IhRf.i^fy-

ar

...:22rZ$L~- r: &    -.

■he==

Kg Wtl

fr XI

fT .

\n

F*

/    4 *555? *    ä' ^

: ( I -i

IZO

^ '■¹ “' ^ '^•ff*-—{-“-i

BfSĘŁ

J2T

H-

t.i ■

jdd

T*i.

44

brbbbhbbJ

. - .ïxitàÉiï .

'

<1

"xr

sd

.'TaiÆ

«s

...........;j__■,:,7-^

SSI

-----1

Fig. 38.

Dom Bandinellego w rynku.

przed żniwami, około św. Jana Chrzciciela, i czasu zimy, gdy sie sanna droga pokaże, gotowana i zwieziona była“. Budowniczego mianować sobie zastrzega.¹) Po tej pierwszej ordynacyi żył Ambroży Przychylny jeszcze lat 20, a w tym czasie trzy razy ponawiał swój testament, za każdym zaś razem zatwierdzał i rozszerzał swój zapis na kościół i szpital, których budowa widocznie zaczęła się dopiero około 1635, gdyż w testamencie z tego roku poleca się pochować „w rozpoczynającym się budować kościele (in ccclesia acdificari cocpto St. Laznri)²). Cztery lata przedtem mianuje Ambroży budowniczym kościoła Włocha Jako ba Boni. Budowę zdaje się sam rozpoczął, bo w testamencie (drugim z koleji) czytamy: „Zaszła wola p. Ambrożego, że uczynił i podał na swoje miejsce za budowniczego dożywotniego św. Łazarza tak kościoła jako i szpitala p. Jakóba Bonina, któremu za to puszcza w dożywocie pół kamienicy własnej.³) Ambroży przeżył jednak i Boniego, dlatego też w czwartym i ostatnim testamencie z r. 1640 powierza dalszą budowę Marcinowi Godnemu.⁴)

Inwentarz spadkowy nie zawiera szczegółów, któreby posłużyć mogły za wyraźniejszą wskazówkę intelligencyi i wykształcenia testatora. Inwentarz to dość skromny; najdostojniejszą jego pozyeyą są „księgi w srebro oprawne“; dalej książki do modlenia, jedna włoska a dwie polskie; papierów i ksiąg skrzynia. Jeszcze z ordynacyi wspomnianej z r. 1610 dowiadujemy się, że miał „w księgach do rzemiosła należących tak spólnycli z p. Adamem Pokorą jako i osobnych swych za zł. 12“. Ambroży zbudował sobie dom, który utrzymał się do naszych czasów. Jest to dwupiętrowy dom na ulicy Boi mów pod 1. 34, z wcale oryginalną fasadą, w której uderzają głównie rzeźbione kamienne obramienia na łukowych oknach parteru i takież obramienie portalu, wewnątrz zaś ozdobne sklepienie w pokoju frontowym dolnym. Jedyna to dochowana próba zdolności architektonicznych Ambrożego.

Adam Pokora, wspomniany w testamencie Ambrożego, był jak się zdaje, stałym jego spólnikiem we wszystkich znaczniejszych budowach. Dom na ulicy Boimów także do połowy był własnością tego Adama, którego nazwisko Pokora jest także tylko cechowym przemiankiem. W aktach występuje ten budowniczy po raz pierwszy, kiedy przyjmuje prawo miejskie, w r. 1591, jako Adam de Lar to I talus Murator d ictus Pokora de Burmio (t. j. Bormio, w dzisiejszym lombardzkim dystrykcie Sondrio).⁵) O ruchliwości jego wnosić można

x) Acta Consul, z r. 1621 XXIX pag. 1157.

²)    Liber Te stanie n tor um VII pag. 558.

³)    Ibidem str. 279.

⁴)    Ibidem str. 944.

⁵)    Liber Electionum fascyk. 1079 pag. 212.

r.

'’f >    ... •

pss^ZV:    ifgi. ht gzsîîa¹! :.::szx>

r

fü-i

: • V/ ! f

T"*⁹“

;■ i

r—

i... __. .

m. r-'    .r- r* r- r. r- <: r r i ' -r. sr* s:, r --    : r

if£

... .....................

j—C_ i— iBML

B B,

ai

i

fi

il

KÈ

..

Il B

S-*: ï

II

;C

1:1

sSI

M ff! '

il

Si.

•-

11

m #

i#

^.ssptf W gf|

" ^teii I

lÎLJ

Silil

Wf

sa

i'A /• J*äv

!ii

:he

=1

; •

k\a-M ~ s ’

p IB

ivl1

Fig. 39.

Dom Pinozzeço na ulicy ormiańskiej.

z bardzo częstych transakcyj o kupno lub sprzedaż rozmaitych realności (w r. 1591, 1593, 1595, 1599, 1616, 1618), o wykształceniu w sztuce nic powiedzieć się nie da. Z testamentu jego wnosić można, że był zamożny, a tak samo z wychowania, jakie dał synom, z których jeden został budowniczym (Jan Po koro wic), trzej zaś poświęcili się stanowi duchownemu. Jeden z nich, Adam, ukończywszy akademię krakowską został kapłanem świeckim a następnie Karmelitą pod imieniem Fabian, i „z posłuszeństwa starszych swoich zakonnych, jak sie wyraża ojciec w testamencie, posłany będąc na expedycye wołoską z Jmć p. hetmanem i kanclerzem koronnym, na Cecorze, na robocie zbawienia dusz ludzkich od nieprzyjaciela krzyża św. w r. 1620 zginął“. Na budowę kościoła 00. Karmelitów zapisał Adam de Larto 900 zł., sumę na owe czasy bardzo znaczną. ')

Po całym licznym szeregu włoskich mistrzów, których czynność we Lwowie przypada na sam koniec XVI i na pierwsze dziesiątki lat XVII wieku, pozostały nam same tylko nazwiska a przytaczamy z nich tylko takie, które częściej spotykają się w aktach miejskich. Z całej grupy Lugańczyków, których pod nazwiskiem Castello, Castillo lub Castelli spotyka się równocześnie w Polsce, znajdujemy we Lwowie w pierwszych latach XVII wieku oprócz wymienionego już Piotra Castello także Zacharjasza Castello de Zaccaria de Lugano.²) Jest on blizkim krewnym Tomasza Castelli, który jest stałym budowniczym ks. Ostrogskieh, a także kuzynem Jana Travano, któremu akta lwowskie dają tytuł: Nobilis Serenissimi Régis Połoninę Sigismundi III Arehiteetus.³) Pojawia się ten Zacharyasz we Lwowie już w roku 1593 a nosi przemianek Sprawny. — Caspar de Caspar i no (1597), Cli ri stopi) orus Ru tli pal li (1606), Jan Poprawa I ta lus Murator (1601), syn zmarłego we Lwowie Franciszka, i Szymon Poprawa także Włoch, Piotr Ca rac ci ( haracz) (1605), D o m i n i k Sol de V e t u I i s (t. z. z Val Tellino) (1608), W i l-he Im FI eg, także Flek i F legt, I ta lus Murator ex Ci vi täte Sent⁴)

’) Acta Consul, z r. 1623 XXI pag. 704.

²)    Acta Consul, z r. 1622 pag. 1401.

³)    Acta Consul, z r. 1631 pag. 935.

⁴)    Wawrzyniec „Senes“, architekt zamku Krzyżtopor, którego nazwisko i pochodzenie wydały się niejasne p. Stanisławowi Tomkowiczowi (ob. Krzyztopor, twierdza magnacka w XVII wieku w Sprawozd. Komisyi do badania historyi sztuki V 211) był prawdopodobnie „swojakiem“ tego Piega, a cytowany przez p. Tomkowicza zapisek: Laurentius demereto de Santo czytać by należało: Laurentius de Mu ret to de Sent. Muretto nazwa przełęczy w Gryzońskich Alpach, Sent miejscowość w jej pobliżu.

ai

in ;

jj-p*

=====

«sap

mw-:Lł-:î

1®§

, „ ÄHs

lii

MM

£E=Ë

-fe

ia

«O

iüp.

____________i ^rajsi *i

aHIMI......AWi 4

TPIT

I

-: MB>- S. ■ jC

iZff

V

■/)

jmr|

HBîp

4p^~—41|

gg

yü

Ew

«K=3»f

iy;4 •

É4

rl-

I ta

"TW

B_

Ü!i

,3

Fig. 40.

Dom Dybowiekiego w rynku.

in provincia Grisonum (1(516), Mikołaj Silvestri z Bormio Val Tellino, ożeniony z córką Adama de Larto (Pokory) (1628), Jakób Boni, znany nam już z testamentu Ambrożego Przychylnego — wszyscy ci przewijają sie przez akta gołemi nazwiskami i nic nie da się powiedzieć o ich talencie lub wykształceniu. O jednym tylko, którego zostawiliśmy na ostatek, a mianowicie o Jakóbie- Madlaina (z doliny pod Piz Madlain w kantonie Gry-zońskim) dowiadujemy się ze wzmianek archiwalnych, że był czynnym w Stryju (1599) ]) w Zasławiu (1606—1610)²) zapewne przy wielkich budowach Janusza księcia Zasławskiego i Janusza księcia Ostrogskiego, a mianowicie przy farze i kościele Bernardyńskim, w Bazarze (1615), a znacznie przedtem w Nakwaszy, (nieopodal Brodów), gdzie budował dla Jerzego Śleszyńskiego (certa murata aedificia erigenda eduxerat), może ten sam zamek obronny, z którego dotąd zachowała się część jedna.³) Olbracht z 1 nidzicka Ludzicki listem datowanym z Zbaraża udaje się do urzędu radzieckiego z prośbą o delegowanie rzeczoznawców dla rozsądzenia sporu, bo ma „wielką kontrowersyą i różne zrozumienie z strony oddania roboty“ przez Jakóba Madlaina. Deputowani z cechu Andrzej Niery cliły i Wilhelm Pieg, wyznaczeni do „uznania dytferenoyi z strony roboty i wszystkiej struktury muru przez Madlainę panu Ludzickiemu w miasteczku jego wystawionego i zgotowanego“, zważywszy wszystkie okoliczności, szacują robotę Madlainy na 3200 zł.⁴)

Jak już powiedzieliśmy, nie mamy danych, któreby pozwalały nam te całą grupę włoskich architektów zindywidualizować do pewnego przynajmniej stopnia przez połączenie któregoś z tych nazwisk z któremś z zachowanych dotąd we Lwowie zabytków budownictwa XVI lub XVII wieku. Obok całej grupy nazwisk postawić więc możemy znowuż tylko całą grupę zabytków architektonicznych w wzajemnej relacyi jedynie chronologicznej, w samym tylko stosunku spółczesności. Wystarczy to w pewnej przynajmniej mierze do charakterystyki wiedzy i talentu tej całej kolonji włoskiej, zwłaszcza na polu architektury świeckiej, na którem przeważnie pozostały nam tylko zabytki bezimienne. O dwóch tylko domach z XVI w. mamy wskazówki, kto je mógł budować, i o tych mówiliśmy już wyżej. Są to domy rynkowe Korniakta i Anczowskiego, z których pierwszy przypisaliśmy Piotrowi Barbon, drugi Krasowskiemu. Zachowało się przecież jeszcze kilka domów patrycyuszowskich z tego czasu, którym

x) Acta Consul, z r. 1599 pag. 363.

²)    Acta Consul, z r. 1606 XXI pag. 29.

³)    Acta Consul, z r. 1605 XX pag. 1201.

⁴)    Acta Consul, z r. 1619 XXVIII pag. 59.

CC

C.T

r

!

?

«

K

i y    >

, ^ — r;

w

i -

i

us

ss

Ili

SE

ÎÆ

P:

a

9

i

»

I

m

II

t

ü

m

ii

II

m

«TV

.

«

5łl#

1

W;

m

■a

:

asa

;

«

Ti

m

w

itj

K

£

llfiai

>

m

ii

ËSB

i:

___________

1m*Ty- —

■»yJ- «Z 77? * K* t

Fig. 41.

Portal domu niegdyś Pinozzego.

szczęśliwsze losy pozwoliły wyjątkowo ustrzedz się przynajmniej do tego stopnia od zmian i oszpeceń. że mogą jeszcze służyć za dokument przeszłości.

Po niedawnych jeszcze czasów domów takich było stosunkowo bardzo dużo, znacznie więcej, niż w jakiemkolwiek innem mieście — dotrwały też one we Lwowie dłużej w pierwotnej swej postaci niż starożytne domy w Krakowie,

6*

Warszawie i Poznaniu. Dopiero w ostatni (di dwudziestu latach zaczęły znikać zupełnie, ustępując miejsca pod nowe budowy, albo uległy przekształceniom i restau racy om, które doszczętnie zatarły najbardziej charakterystyczne cechy ich pierwotnej postaci. Przyczyniły się do tego wandalizmu najbardziej nowe dachy, balkony i sklepy. Przy nowem pokrywaniu dachów poznikały najozdo-bniejsze attyki i gzymsy, balkony zatarły cały charakter fasad (n. p. na domu Guteterowskim i Korniaktowskiin), sklepy poniszczyły sklepienia bram, artystyczne portale i parterowe, najczęściej ciosowe i rzeźbione dekoracye. Z licznego

E&Uiu

..ś

rf]

Vf

Si

■-K

nUiiilkDTp

rrrn-r:

t§

Fig. 42.

Z sieni domu (Pinozzcgo) 1. 28 na ulicy ormiańskiej.

szeregu starożytnych domów, które niegdyś nadawały tyle oryginalności i prawdziwie historycznej a malowniczej fizyognomji rynkowi, ulicy ruskiej, halickiej, ormiańskiej, krakowskiej, pozostało zaledwie kilka, w samym już tylko rynku.

Pod względem rozmiaru i założenia podzielić by można te starożytne przez Włochów budowane domy na dwie grupy: pałacową i t. zw. szosową. Po pierwszej należą domy o szerokich frontach z większą liczbą okien, do drugiej wszystkie trójokienne, które dlatego nazwaliśmy szosowemi, że reprezentowały

*•. -j

''

1U

Tr

/'

N"

ûf"

Jk

rX

ii

vx

x^

LU

j:

vs~

-JilLU—

jlp^yTTF

\m

_ -î\~”

ËP^lIr • ■ ——• p<r.

■y?

, ,r ,,v.N , __-rt| jîji -

lllLl.il' IL HX'i i I l' ;

rrrtrr — .“üjt- j j . .    *

ff| M j / v':L==s.-    .¹

|| M

kg J ;|~x- ' .

iÂ!

■À*:

■ MM»

rr.jsg¹

fSL- '

ikiati '

mm}

éfff    ,;    ,

i

Ju2£ JEf 5®

|§

XN .

-- A

ï:

Fig. 48. Z sieni domu pod 1. 28 na ul. ormiańskiej.

i'

II

■X

niejako jednostkę gruntową i podatkową t. zw. szosu. Z pałacowych domów utrzymał się tylko jeden w jako tako zachowanej pierwotnej swej postaci, t. j. dom Korniakta — z innych położonych w rynku żaden nie zachował najmniejszego choćby śladu, czem był pierwotnie, a wiemy, że był między niemi podziwiany swego czasu, wspaniały dom Jerzego Gutetera Krakowianina, (dzisiejszy numer 18 w rynku), budowa wielce kosztowna, którą Zygmunt August uwalnia w r.

V:

Wm

mi

58

¹

Józefowicz Joannes Th oma. Historia Archiepiscopatus Leopoliensis. Rękopis Zakładu im Ossolińskich. Pod r. 1630: Quo vero ad structurera positio-nemque murorum solido lapide eductam, quis non videat parem celeberrimis antiquorum monumentis et recentium Basilicis ?

²

Zimo rowie z B. Domus Yirtutis etc. pag. 100. (quinimo nimis in mu-cronem acuminatum piramidatam).

³

)    Acta Consul, XXX z r. 1622 p. 485, 513, 551, 594.

⁴

)    Józefowicz Historya etc. Rkp. Bibl. Ossol. Nr. 3194.

⁵

)    Rarąez żywoty sławnych Ormian str. 444—58.

⁶

) Liber Election um. 115 fase. 1079.

uli

Ili—

M. KOWALCZUK.

- ---- "" '

Fig. 44.

Z podwórza domu Izarowicza na ulicy ruskiej.

1553 od kwaterowych ciężarów (ab hospitacjom) jako gmach wyjątkowy, zbudowany ku świetności i ozdobie całego miasta (magno sumptu et impendio pro splendore ct ornament» urbis extradant) ¹). Tak samo nie dają nam już żadnego wyobrażenia o tem, czem były, dwa inne, niegdyś bardzo świetne domy pałacowe w rynku : Kampianowski i arcybiskupi.

Zachowane dotąd przynajmniej w najgłówniejszej swojej charakterystyce domy mieszczańskie podzielić by można na dwa typy: rustykowane i nierusty-kowane. Z całkowicie rnstykowanych, ciosowych, dotrwały do naszych czasów trzy, a mianowicie dom Korniakta, dom t. zw. Anczowskiego, o którym pisaliśmy już obszerniej, mówiąc o jego budowniczym Krasowskim, i dom t. zw. wenecki, który należał swego czasu do Jana Massarego, z lewkiem św. Marka nad portalem, w południowej połaci rynku — z rustykowanych częściowo, w których na sposób używany przez Cronakę a za jego przykładem przez Ba-rozzego i innych tylko narożniki mają silną ciosową mistykę, istnieją do dziś dwa: dom narożny Szolcowski (tig. 37) i dom również narożny Bandinellego (fig. 38). Nie można wszakże tego zamiłowania w rustyce tłómaczyć we Lwowie bezpośrednim wpływem Florencyi — nie było tu ani jednego architekta, któryby pochodził z Florencyi, i żaden z tych domów nie należał do któregoś z licznych we Lwowie florenckich kupców. Jest to już mistyka bardzo schyłkowego renesansu, tak jak się rozpowszechniła po całej Europie, zatracając w sobie potęgę i surowość pierwowzorów toskańskich. Jest to już styl zasadzający efekt swój nie na sile, która w mur wiąże urwiska, ale na misterności bossażu, na gładkich fasetach i brylantowanych kostkach. Na domie Bandinellego kostki górnych piętr mają żłobione obwódki : na domie Anczowskiego w parterze część ciosów jest rzeźbiona w rozety — jest to już dosłownie: rusłica in modum rosarum. Z nierustykowanyeh domów najpiękniejszym był dom dziś już nie istniejący na ulicy ormiańskiej, który swego czasu należał do Pinozzego (fig. 39), po nim przytoczyć należy dom zachowany dotąd w rynku pod nr. 28, niegdyś własność nadwornego lekarza Zygmunta III. dr. Stanisława Dybowickiego (fig. 40), który jakkolwiek wiele stracił na przeróbkach i adaptacyach, uderza dotąd mile swoją szlachetną artykulacyą i pełną miary i smaku ornamentyką.

zaznacza

Wszystkie te domy mają charakter wybitnie włoski swego czasu, wszystkie też mają już znamiona przekwitającego renesansu. Z wyjątkiem domu Szolcow-skiego, którego kartusze i rzeźbione figuralne ornamenta wskazują już na wpływ niemiecki, a który uderza silnie akcentowanym pionowym podziałem, wszystkie inne odznaczają się owym charakterystycznym podziałem horyzontalnym, tak przeważającym w świeckich budowach Vignoli i .jego szkoły, której wpływ zapewne daleki i niejako z trzeciej już ręki, najbardziej się przebija w znamienitszych budowach lwowskich. Horyzontalna artykulacya najbardziej się na domu Bandinellego (fig. 38), gdzie ją akcentują bardzo silnie wystające gzymsy gurtowe nad parterem i pierwszem piętrem. W szczegółowych formach przeważnej części domów zachodzi wielkie podobieństwo, często nawet zupełna identyczność. Widzimy to w dekoracji fasad a głównie okien, w kompozycji

fryzów, w układzie narożnej rustyki i t. d., a podobieństwo takie nie zawsze się da wytłumaczyć spólnym architektem. Jeżeli nasuwa się domysł, że dom Ban-dinellego i dom Szolca powstały według planów jednego i tego samego architekta, tyle mają w sobie identycznych szczegółów mimo odmiennej artykulacyi fasad, to przypuszczać tego samego nie można o domach Massarego, Dybowi-ckiego i Pinozzego, a przecież we wszystkich tyle jest pokrewności form, że śmiało mówić można o pewnym stylowym typie lokalnym. Uwagi godną jest

■M

¹. "j

li

Fig. 45.

■Rzeźba z domu 1. 4 na ulicy ruskiej.

rzeczą, że pewne formy dekoracyjne, już barokowe, które musiały być nowością we Lwowie, bo nie tak dawno przestały były uchodzić za nowość we Włoszech, powtarzają się bardzo często na domach, skąd inąd całkiem do siebie niepodobnych. I tak n. p. owe esowe, zawijane uwieńczenie okien, z któreni pierwszy Vignola wystąpił w Rzymie spotykamy we Lwowie już jako stały motyw

r) Villa di Papa (Jiulio.

dekoracyjny, który zastąpił nasady trójkątne lub łuczyste. Użyto go na domie Massarego, nad oknami drugiego piętra domu Dybowickiego, a także pod nad-okiennemi gzymsami domów Bandinellego i Pinozzego.

Attyki i portale stanowiły główną ozdobę domów lwowskich. Z attyk dochowała się nam tylko jedna z XVI w. na domie Anczowskiego, portalów dotrwało kilka, a ozdobnością swoją, szlachetnością form a niekiedy i bogactwem rzeźby świadczą o zmyśle estetycznym nietylko tych, którzy je stworzyli, ale także — i to w wyższym może stopniu — o zamiłowaniu piękna i o dostojnem pojmowaniu swego stanu tych mieszczan, którzy je bardzo znacznym niekiedy kosztem zamawiali. W tych szerokich, wspaniałych, wobec bardzo ograniczonego miejsca podwójnie drogich portalach wyrażała się dumna chęć monumen-

lus

i-

W

yöjpl

igii

imlài

Mtl

'As

w

SM

Fig. 46.

Konsole z podwórza domu 1. 19 na ulicy blacharskiej.

talnego niejako zaznaczenia swojej własnej i swojego grodu godności — był w tem jakby zamiar uszanowania nietylko własnego progu, ale i gościa i miasta, Pzecz charakterystyczna, że jedną „z sztuk mistrzowskich“, którą wykonywał towarzysz cechu mularskiego, stanowiły właśnie „wrota“, to jest portal, który kandydat musiał zrobić nie w rysunku na papierze, ale w modelu z kredy.

Kilka takich wspaniałych portalów zna już czytelnik z poprzednich rozdziałów; do najpiękniejszych dochowanych okazów należy dalej bogaty i znakomicie wykonany portal domu Hieronima Pinozzego (lig. 41), rzecz niepospolitej kompozyeyi i bardzo biegłego dłuta, ale odbiegająca już od czysto-włoskich form, wykonana pod widocznym wpływem bardziej północnych motywów. Bujny ornament roślinny przerwany groteską w kształcie fantastycznego putta, jaki widzimy na węgarowych pilastrach tego portalu, jeszcze włoski, ale oryginalne trójkątne kartusze, miernie podwijane, któremi rzeźbiarz wypełnił spandryle luku, to już motyw nie włoski i w tej formie nie niemiecki ale raczej tia-mandzki.¹) Z mniej okazałych, nie dojazdowych portalów zachowały się dotąd i zasługują na uwagę wdzięczny portal w domu rynkowym Dybowickiego i portal domu Ambrożego Przychylnego na ulicy Boimów nr. 34, ten drugi ujęty w ciosowe obramienie, z którego ciężkim i jakby warownym lukiem nie harmonizują wcale rzeźbione rozety tego samego typu, jaki się spotyka często w starożytnych pomnikach lwowskich, n. p. w rzeźbach odrzwi w kościele Benedyktynek. Ozdobnym portalom odpowiadały zwykle okazałe sieni wjazdowe, a gdzie

mam

iiïii

mm

i I' ' '

ii

ukl

■-

frO-,. A

PI

Fig. 47.

Konsole z podwórza domu 1. 19 na ulicy blacharskiej.

na to pozwalało miejsce, które w ściśniętem fortecznemi niurami mieście bardzo oszczędnie było wymierzone, także podwórza. Do niepospolitszych wjazdowych sieni należała sień w zburzonym dziś domu Pinozzego, lekko i polotnie skle-piona, ozdobiona rozetami i rzeźbionemi kluczami w formie główek i konsolek (fig. 42, 43).

W niektórych domach, jakby zwyczajem Wschodu, który, jak to na innem miejscu wykazaliśmy, więcej udzielił swych rysów Lwowowi, aniżeli którejkolwiek innej stolicy polskiej, fasady były skromne i skąpo ornamentowane, a natomiast podwórza uderzały bogactwem dekoraeyi architektonicznej i rzeźbiar-

•) Podobne kartusze, tylko z bardziej falistemi bokami, na łukowych klinach portalu w Deventer. Ob. L. Krook, Architectur der Niederländer.

skiej. Takie były podwórza domu 1. 4 i 20 na ulicy ruskiej i domu pod 1. 19 na ulicy blacharskiej — dziś niestety przez oficynowe dobudówki zamienione w błotniste zakąty lwowskiego Ghetta. Do najlepszych renesansowych dekoracyj architektonicznych należą, rzeźby w drugim z wymienionych domów, który był własnością Greka Izarowieza a z końcem XVII wieku służył za pałac władykom

VI --

tlili/

«-MIM

mi

A'

V.

ł"

I

uwiiW...

ilHWiimni¹

[i

w*

*■

Fig. 48.

Z zamurowanego krużganka w podwórzu katedry ormiańskiej.

ruskim (fig. 44) ale utrzymały się z nich ledwie szczątki, jak n. p. oeapy i obramienia okienne na pierwszem piętrze : pełne oryginalności i wybornie wykonane są godła winiarskie w podwórzu pierwszego z wymienionych domów, jak n. p. ów lwi maskaron z winnem gronem (fig. 45) ; niepospolitym wdziękiem kompozycyi i wykonania uderzają konsole galeryi w podwórzu domu trzeciego (fig. 4(5 i 47). Wbrew surowości klimatu dawano od podwórza arka-

dowania, z których obok małego chi ostra w podwórzu wołoskiej cerkwi, prawdziwego pezzo cl’Italia, a także zamurowanego dziś krużganka o bogato rzeźbionych słu-* pach na tylnein podwórzu katedry ormiańskiej (fig. 48), zachowało się jeszcze jedno w domu Korniaktowskim w rynku, a które w bardzo oryginalnej kombinacyi z od-krytemi schodami tworzyły niegdyś loggię w zburzonym dziś domu Stancel-Szolcowskim na ulicy Grodzickich.

*1

€f

id

■Ti

©i

Fig. 49.

r '

ŚŚmt WM

•mmmm

to)

'%h!

dm

--ammmmmmrn

Wewnętrzna dekoracya domów bywała także bogata. Dolne komnaty miały sklepienia ozdobne, niekiedy z rze-źbionemi zwornikami i kluczami — dwoje takich ornamentowanych sklepień oglądać jeszcze można w przytoczonych już domach nr. 4 na ulicy ruskiej i nr. 34 na ulicy Boimów, a zapewne nie o wszystkich wiemy — górne pokoje miały najczęściej sufity drewniane, w skromnych mieszkaniach tylko profilowane, w świetniejszych rzeźbione i polichromowane. Wszystkie te belkowania już poznikały — ostatnie, które nam się widzieć zdarzyło, z domu Stanęła Szolca, podajemy tu w rycinie ( fig. 49— 50). Pochodzi ono już z bardzo późnego czasu, jak świadczy data na środkowym belku (fig. 49), kiedy dom ten zmieniwszy już przedtem kilka razy właścicieli, przeszedł w posiadanie rodziny ormiańskiej Jaśkiewiczów, a mianowicie H Jt Jana, „seniora nacyi ormiańskiej“. Ciekawą jest ornamentyka obu belków głównych; rozety karbione (Kcrh-schnitt), tak pospolite w ornamentyce ludowej Skandynawji, Fryzyi, Holandyi, a i między naszymi Hucułami, w tym wypadku odnieść by raczej można do oryentalnego źródła, bliższego Ormianom niż północ Europy, wiadomo bowiem, że ta sama technika i takie same a przynajmniej wielce pokrewne ornamenta spotykają się w Turcy i i innych krajach Wschodu.¹) Przy burzeniu starych murów, przy rozbieraniu kuchni w walących się starych domostwach, położonych w najbrudniejszy (di i najbardziej dziś upośledzonych zaułkach śródmieścia, spotyka się okruchy l<o-

() Br inek mann .Instus, Das Hamburgiseln* Museum. Rycina na str. 688.

minów alabastrowych, rzeźbionych misternie i z artystycznym smakiem. Co prze-dewszystkiem uderzało w każdej bogatszej komnacie, to obfitość rzeźb w kamieniu. Obramienia drzwi, węgary i ocapy okryte były szczodrze rzeźbioną ornamentyką — bogata niekiedy do przesady dekoracja framug okiennych była regułą we Lwowie. W typowych trójokiennych domach mieszczańskich front składał się na każdem piętrze z dwóch pokojów, dwuokiennej świetlicy i mniejszej izby. Świetlica pierwszego piętra bywała najdostojniejszą komnatą, a oba jej okna zagłębione wraz z przedzielającym jo filarem czyli t. zw. międzyścieżem, od którego biegły nałęcza nadokienne, stanowiły całość dla siebie, coś na wzór tego, czeni jest t. zw. etablissement w naszych salonach. Nazywano to z niemiecka gezesem (G essäs).

MW

: •

SNA

'xf

kW

V-

ss

r->

V-

sl

Fig. 50.

Sufit z domu Stanęła Szolca.

w framugach bowiem najczęściej umieszczano rodzaj odsadzki, która służyła za

rzeźbiona dekoracje takich ościeży i między-

Jawkę. Wysilano się ścieży - a kilka zachowanych dotąd okazów dać nam może miarę, jak bogato i oryginalnie były rzeźbione. Do najpiękniejszych należy międzyścieże pod 1. 20 w rynku, okryte nadobnym i zręcznie stylizowanym ornamentem (fig. 51); do bardzo charakterystycznych dla Lwowa; choć już sztywniej ornamentowanych międzyścieże w domu pod 1. 10 na ulicy ruskiej, rzeźbiona ich dekoracja składa się z esów i podłużnych czworoliści i rutewek, które były typowym motywem w ornamentyce lokalnej (fig. 52). Dom Anczowskiego, tak zewnątrz, posiada jej również wiele i wewnątrz — do

zawsze na

w domu

hojnie okryty rzeźbą

na

deko racy i rzeźbionej międzyścieża użyto tu winogradu w ciężkiej stylizacyi, w nałęczach bogato modelowanych rozet (fig. 53). Dekoracji międzyścieży odpowiadały rzeźbione ocapy i węgary drzwi pokojowych, których kilka okazów dochowało się dotychczas, jak n. p. w domu rynkowym niegdyś medyka Dy-bowickiego (fig. 54) ujęte w dwie żłobkowane kolumny z maskaronami Iwiemi na stylobataeh, z ładnie ornamentowanym ocapem; lub w domu Anczowskiego na dole (fig. 55) ujęte w za ciężkie nieco może słupy en bossage z płaskorzeźba Ukrzyżowania w szczytowej nasadzie. Jest to mniej więcej wszystko, co znamy — a zapewne nie znamy wszystkiego, co jeszcze kryć się może w wnętrzach starszych lwowskich domów, zwłaszcza takich, które nie zachowawszy już żadnej cechy starożytnej na zewnątrz, nie obiecują badaczowi niczego i wewnątrz, a przecież, jak się nieraz przekonaliśmy, zachowały jeszcze szczegóły wielce interesujące. Wszystko to odnieść się da do włoskiej epoki lwowskiego budownictwa.

Czytelnik niewątpliwie zauważył, że wśród tylu budowniczych, przytoczonych przez nas z lat ostatnich XYTI a pierwszych dziesiątek lat XVH wieku, nie znajduje się ani jeden Niemiec. Są to sami Włosi z małą domieszką Polaków. Jednakże już około r. 1600 zaczynają przybywać do Lwowa Niemcy, ale zawsze obok Włochów, a magistrat widzi się zniewolony wziąć ich w obronę przed zdzierczemi opłatami, które na nich nakładają towarzysze i mistrzowie cechowi.¹) Po raz pierwszy wymienia tu władza miejska obok Włochów także Niemców (Italos et Germanos). Nie są to przecież mistrzowie, ale czeladź mularska, i żadnego też mistrza z pretensyą do stanowiska architekta nie spotykamy między tymi Niemcami. Wyjątek stanowi tylko Andrzej Berner, Wrocławczyk, który w r. 1592 przyjmuje prawo miejskie,²) i odtąd rozwija przez czas jakiś znaczniejszą czynność we Lwowie i po za Lwowem. Berner już w następnym roku jest cech mistrzem. Był to, jak wynika z robót, które wykonał, zarazem budowniczy i rzeźbiarz. Szlachta Stanisław i Marcin Bydłowscy kwitują go w r. 1596 z czynszu za kopalnię alabastru w Czerniejowie, którą dzierżawi u nich, a przy tej sposobności potwierdzają, że pewną cześć należy-tości dzierżawnej Berner wyrównał rzeźbionemi posągami (imaginibus scupltis).³) W roku 1621 obowiązuje się Berner wykonać do pewnego ściśle oznaczonego terminu Mikołajowi Kiszce z Ciechanowie, wojewodzie derpskiemu, ołtarz z kamienia misternie według rysunku umówionego wyrzeźbiony (altare lapideum

*) Acta Consul. XVIII z r. 1600 pag. 1062.

²)    Liber Electionum fasc. 1079.

³)    Acta Consul, z r. 1596 XVI pag. 975.

SS

I

^a

SSHfSrI

kvI m\iÆw mWM s vn wsi

müvvws.

,

!

VTTnwm

V !/

!»|

iSiSl

<

m

£*M

Sr

%

iÜ

H

m

\

\

•!

i?

Ml

l

I

j-i

\][/:

)*

Ss,

ü

,3^

«

a

i

1

i h

wm\

/TTnM Y=yoff7; .>    -

:1

;I

<o

V‘

Ö

-4)

'5

0

«J o

gh

(3

m

jWr'

î^i

; >

>

;

Ź=V'

Im i i i

TTTTttTTTTTTT

• «IM

tm

i_

U UUn

V

t^TTfuU-

^^•yaimiiig

Fig. 51. Międzyścieźe.- w domu 1. 20 w rynku.

y

affaire sculptum iuxta formam delineatam iuxta contractum intercisae). Za ten ołtarz otrzymał był Berner ugodzone honoraryum, niemniej przeto, jeśli zobowiązania dotrzyma w pełni, będzie miał prawo żądać dopłaty w kwocie 100 zł.¹) Ołtarz ten przeznaczony był do lwia w powiecie Oszmiańskim a prawdopodobnie miał’ ozdobić kościół Bernardynów, fundowany tam przez Kiszków. Dowiadujemy się z dalszego zapisku, że ołtarz miał pierwotnie wykonać Marcin Fioła, rzeźbiarz i mieszczanin z Krosna.²) Berner jeździł sam na Litwę, do lwia, niewiadomo, czy tylko dla ustawienia ołtarza, czy też dla dalszych także robót.") We Lwowie upamiętnił się był Berner zbudowaniem wieży na ratuszu, która została wzniesiona staraniem słynnego burmistrza i rajcy dr. Marcina Kampiana, a znana nam jest tylko z niedokładny cli rysunków i rzeźbionych kamiennych okruchów. W roku 16.21 urząd radziecki stanowi ,⁴) że z uwagi na zasługi położone około miasta przez Andrzeja Bernera, a głównie z powodu, że tenże architekt wybudował wieżę ratuszową cx arte sua, miasto uwalnia go raz na zawsze od powinności odbywania straży miejskiej (t. j. służby na basztach i bramach). Oprócz wieży ratuszowej Berner, zdaje się, nie wykonał' żadnej znaczniejszej roboty, a przynajmniej o żadnej nie wiemy — rozszerzenie bowiem grobowca w kaplicy Woltowskiej w katedrze,⁵) było raczej tein, co we Lwowie w owym czasie w języku cechowym nazywało się trunkalem, t. j. drobnostką piwo. W r. 1629 Bemerjuż nie żyje, jak się o tein dowiadujemy z dekretu miejskiego, który dla jego zasług darowuje wdowie zaległe opłaty od pozostawionego przezeń domu.

na

Z godniejszych osobnej wzmianki przytoczyć możemy w końcu Józefa Ra ist in, któremu akta ,;) dają tytuł Sacrac Rrgiac Ma testât is Murator et Architcctus in Arce Grodnensi, który wszakże nie mieszkał we Lwowie lecz w Grodnie, skąd przyjeżdżał tylko po rzemieślników; Alberta Kielara, raczej rzeźbiarza niż budowniczego, którego już dlatego wymienić należy, że z pod jego dłoni wychodziły owe ormiańskie nagrobkowe płyty, któremi do dziś dnia wybrukowana jest część podwórza katedry ormiańskiej,⁷) a który pracował' także przy budowie kościoła Maryi Magdaleny niegdyś 00. Dominikanów, gdzie, jak się skarży w testamencie, na „robocie mało co wskórał“ :

J) Acta Consul, z r. 1621 XXIX pag. 184.

²)    Ibidem str. 606.

³)    Acta Consul, z r. 1621 pag. 610.

⁴)    Ibidem pag. 610.

⁵)    Ibidem pag. 690.

fi) Acta Consul, z r. 1589 XIII pag. 284.

⁷) Liber Testamentorum. VII pag. 885, 89?.

[e/j

D^c

A'

m, m

V

»

iis

»

-ci

V)

Cfc

⁸⁶⁵ pMc

vx

WK

«DXC aj© /fx\

-y>

\\

r/i^c

Ov

i)

'//

WA

hM

V’

v/

JL

IKX

yv

uv\

AA

'm&Ækà

mmmmi viati

f":’- V t'*#-]'■

■9

liil

flit,

§lljp

lisi®

IS1

*mÈP

ül

;î

0.

mmm

VLi

: .1 1 '

SU

r*'

il

EjK

I

y~:

Al.

«

31

Fig. 52. Międzyścieże w domu 1. 10 na ulicy ruskiej.

Stefana Pi a me ns, ożenionego z córką poprzedniego a wnuczką Adama de Larto czyli Pokory, który to Piamens, nazywany w aktach U Ungarns Murator,¹) wytacza w r. 1662 pozew Andrzejowi Buza, mieszczaninowi czerwono-wódzkiemu (Graecus, ci vis Czcruonouo demis) o sunie 2(50 zł. za wymurowanie cerkwi ruskiej w Mukaczowie, na co pozwany Buza odpiera, że nie on ma płacić za cerkiew, ale wojewoda mołdawski Konstanty jako właściwy fundator²); a w końcu Lwowianina Alberta Życzliwego Kap i nos o wieża, syna Wojciecha Kapinosa a szwagra Pawła Rzymianina, który budował w r. 1628 mały kościółek Św. Krzyża przed bramą halicką dla cechu ślusarskiego i kowalskiego⁹), a którego w r. 1640 król Władysław IV jako „architekta i geometrę“ poleca urzędowi miejskiemu dla podeszłości wieku uwolnić od pracy nad wymiarami wałów obronnych przedmieścia halickiego ⁴).

Zamykamy na tern listę budowniczych lwowskich XVI i XVII w., chociaż kilkanaście jeszcze nazwisk dodać byśmy do niej mogli na podstawie zapisków archiwalnych, jak już bowiem zaznaczyć mieliśmy sposobność, nie mamy najmniejszej wskazówki, aby ci ludzie stali choćby cokolwiek wyżej w swojej sztuce a raczej w swojem rzemiośle, aniżeli pospolici majstrowie mularscy. Zachowała się księga lwowskiego cechu „mularskiego i sztameckiego“, która utwierdza nas w tem podejrzeniu. Są to tylko fragmentaryczne i bezładne zapiski, sięgające 1582 roku. W „regestrze mistrzów siedzących“ spotykamy wprawdzie i takich ludzi, jak Paweł Rzymianin (od r. 1584), który prowadząc tyle budów na większą skalę, musiał należeć do cechu choćby tylko dla ułatwienia sobie stosunków z licznymi towarzyszami rzemiosła mularskiego, których zatrudniał, ale z wszystkich szczegółów, jakich dostarcza ta księga, wypływa wcale' wyraźnie, że stopień przeciętny wiedzy zawodowej i intelligencyi w ogóle w tej „uczciwej korporacyi“ był bardzo skromny.⁵)

Świadczy o tern przedewszystkiem miara wymagań , jakim uczynię' było trzeba zadość, aby zostać mistrzem, czyli t. zw. „odprawianie sztuk“ (Meisterstück). Ponieważ do cechu należeli nietylko mularze ale i rzeźbiarze, więc sztuki

⁵)    Niemiecki Meisterstück w tym samym czasie był bez porównania trudniejszy, obejmował komplikacje sklepień i t. p. (Cf. Gurlitt C. Erfurter Steinmetzordnungen w Repertorium für Kunstgeschichte 1892 str. 332). Po objęciu Lwowa przez rząd austryacki przy zachowaniu dawnych form cechowych zaraz podniesiono skalę wymagań ; kto chciał zostać mistrzem budowniczym, musiał wypracować plan na ratusz, na pałac „udzielnego księcia“ i t. p.

były także dwoiste. Kto chciał zostać mistrzem mularskim, „odprawiał sztukę“ jak na prz. p. Jakóh de Ponto w roku 1621, tak „rysowana jak i z drzewa, wyrżnął lunety, buksztele, także i salbrety, za czem był przyjęty do społeczności“, lub jak Bartosz Powolny (1040) rysował „gmach według modeluszu od Ich Mości panów Radziec aprobowany i z drzewa sklep pokazał“. Niektórzy poprze-

ii

mr.j,

«Fl

unrnm

H«

iii»

W*

■PI

i i p—f

iii

al

--mm-1

__

Fig. 53.

Międzyścieża z domu Anczowskiego.

mntt

f? Tfnm

JP

u,

II

Ü3

É1

r-

pisemnym rewersem

stawali na daleko skromniejszem zadaniu. a niektórzy i najskromniejszemu podołać' nie umieli, a mimo to przyjmowano ich do społeczności jako mistrzów chociaż, jak to przyznać należy, pod pewnemi upokarzającemu warunkami i za w którym nieszczęśliwy kandydat przyznawał się do wła-

snego niedołęstwa. Jan Lwowezyk n. p. oświadcza w roku 1645, że „dwa dni zabawiał się robieniom sztuk, a iż rozum mój tego nie mogąc znieść i temu wy-dołać, musiałem się dla sanuj osławy i śmiechów iska puścić na łaskę mistrzowską i tak za długą prośbą, abym tylko pogardzony nie był i oddzielony od społeczności, uczyniłem publiczną deklarację, iż nie mam się podejmować żadnych

j>?|

:4

pBłi»rn,

"V—T'

Ił À : • • :

II

Jlill i

li

lilii

r‘,\i

-¹ i

Z    s.

s*.-

- 1 x ■: •

| I Ig

,j®|

•15««

ht

Fig. 54.

Odrzwia komnaty w domu Dybowickiego.

robót we wszystkich okolicach miejskich bez wiadomości i pozwolenia panów mistrzów, a to abym jakiej niesławy cechowi nie zrobił“ i t. d. Oprócz tej deklaracji musiał Lwowezyk dać jeszcze cechowi kolację i ofiarować na obronę miasta prochu kamieni cztery, rusznic hubczastych niemieckich cztery i szabel z pasami cztery.

Rzeźbiarze czyli sztameeowie, jak ich nazywano w cechu zwyczajem starych czasów, kiedy lapicida oznaczał nawet dostojnego talentem artysto a nazwy tagliapietra nie wstydził się żaden z weneckich architektów, twórców arcydzieł marmurowych nad Canal Grande, składali dowody swego uzdolnienia na mistrzów „odrabianiem sztuk“ odmiennych. Sztuki polegały zwykle na zrobieniu modelu portalowego, kolumny doryckiej a niekiedy i figuralnej rzeźby. Wawrzyniec Kochanek, drugi maż wdowy po Pawle Rzymianinie, „odprawił w r. 1631 wedle przywileju sztukę, t. j. słup dorycki i wrota, i do nich przynależyste okoliczności uczynił“; a Stefan Przyjaźny (1(540) „odprawował’sztukę snycerska, t. j. wyrobił z drzewa krucyfiks długi na półosma cala, i jako zięć pana Janów Magdaleny nie robił, także i sztameckiej sztuki nie robił, tylko słup dorice i formy wyrżnął, a wrota (t. j. portal) kondonowały się, dlatego iż pół sztuki powinien robić, że zięć brata naszego“.

W obec tak szczupłej miary wiedzy wymaganej w zawodzie, nasuwa się pytanie, czy warto odgrzebywać z pyłu zapomnienia nazwiska tych ludzi? Nie trzeba wszakże zapominać, że szukamy ich do pomników architektonicznych, które się przechowały do naszych czasów, które są i budzą ciekawość, do dzieł monumentalnych , które warte tego, aby dociekać, kto był ich twórcą. Pamiętać trzeba dalej, że tak zniechęcające szczegóły datują się już z późniejszych czasów, kiedy dokonywać się zaczął rozłam między rzemiosłem a sztuką. 1 w lepszych zresztą czasach, kiedy rozłam ten jeszcze nie był się dopełnił a nawet się nie zarysował wyraźniej, architekci nie wychodzili ze szkół systematycznych, nie przebywali wszystkich tych faz specyalnego wykształcenia, bez których nie pojmujemy dziś budowniczego. Niemiecka Bauhütte, włoska fabrica, dziedziczna trądy cya sztuki, praktyka u mistrza— to cała politechnika największej części tych architektów, którzy w XV i XVI wieku przybywali do nas z Włoch i Niemiec. Nie trzeba się też łudzić, aby ci Włosi, którzy zbudowali w Polsce wszystko, co było lepszego w XVI wieku, uczyli się więcej, choć z pewnością umieli więcej. Umieli rzec by można z samego ducha swego miejsca i czasu, z atmosfery, która tak była przesycona sztuką, zamiłowaniem, tradycjami i praktyką tej sztuki — że każdemu wrodzonemu talentowi pozwalała unieść się po nad poziom rzemiosła i robiła z mularzy architektów. Gdzie nie było tej atmosfery, a nie było jej u nas — tam rzemiosło pozostało rzemiosłem.

Nie trzeba się dalej łudzić, że Włosi przybywający do Polski należeli do najlepszych lub przynajmniej do lepszych w swojej ojczyźnie. Przeciwnie, z przeważnej części tego, co po nich zostało na ziemi polskiej, przypuszczać można nie bez słuszności, że należeli do gorszych, do najmierniejszych. Bereccich, Padovanôw, Canavesich, Guecich, było między nimi bardzo mało: na palcach

J)

iÿuat_iï)

iï

* ’ A-

)v '!•

Wi ?: al

âa

fl

,3g?

me

/-

mtézB

, AvJ

Se),

■«.

î    MB

»

LJ

n

uyj

mj

Fig. 55.

Odrzwia w domu Anezowskiego.

policzyć ich można. Przeważna większość składała się z ludzi małej wiedzy i małego zasobu oryginalnej twórczości — a było wśród niej sporo i takich, których we własnej ich ojczyźnie nazywano: mazzacani architełti. Ale ci ludzie mieli coś, czego się nie zawsze nabywa na politechnikach dzisiejszych i czem górują potąd nad bardzo uczonymi, i to właśnie i głównie może nad bardzo uczonymi adeptami sztuki budowniczej — oto byli architektami a nie inżynierami. Z politowaniem patrzą dziś specyaliści na skromność ich środków, na naiwność w rozwiązywaniu pewnych problematów technicznych, na nieporadność właściwą samouczkom — ale to im przyznać muszą, że posiadali wysoce rozwinięty zmysł i miłość formy, wrodzony instynkt monumentalny i ten pierwiastek artystyczny, leżący już w naturze, w temperamencie, w fantazyi, powiedzielibyśmy pierwiastek rasowy, który nawet na ubogiej, czysto użytkowej budowie musiał się koniecznie odbić w jakimś szczególe plastyki i dekoracyi i nadawał jej fizyognomię. W tem leży sekret, dlaczego tych kilka starych domów w rynku, które dochowały się do naszych czasów, uderza od razu każdego — mają one coś osobistego w sobie, mają własną fizyognomię. Ci ludzie, którzy je budowali, nie znali zapewne sławnych teoretyków renesansu, Alberti'ego, Seid ii, Yignoli, Palladia, ale choć z gruba może i naiwnie stosowali przecież tę samą zasadę geometrycznej i kubicznej harmonji i ten sam rytm w artyku-lacyi murów do tego, co budowali, a z tych samych gzymsów, pilastrów, boniowanych ciosów, których i dziś używamy, umieli robić fasady, które wprawdzie nie były tem, czem je chciał mieć Alberti: tutta la muska, ale do tej zyki miały się choćby tak, jak do śpiewu wielkiego operowego śpiewaka ma się śpiew prostaczka z uchem muzykalnem, kiedy obaj jedną i tę samą aryę śpiewają. Nie jest to jedno i to samo, ale w jednem jest zawsze coś z drugiego.

mu

Âïïtei

(:

i t w V

I'⁴*

k ..i

⁹ pi-

Fig. 56. Rzeźba z domu Ubaldinich,

i W/ft*

- Ä 7^#7 Ä -

4T

rr

mmà$?

LT* f* *■>

V,

Fig. 57.

Z fryzu kaplicy Iioi mów.

y.

Rzeźba dekoracyjna i figuralna. Yan Hutte. Pomniki bronzowk. Henryk Horst i pomniki Sieni a wsKicii. Pomniki w kościele Dominikańskim. Jakób Trwały.

Już w poprzednich rozdziałach, mówiąc o architekturze i architektach we Lwowie¹ dotykaliśmy także rzeźby i rzeźbiarzy. Jak zawsze i wszędzie, tak i w traktowanej przez nas porze rzeźba była we Lwowie na usługach architektury, a wiemy, że cech lwowski obejmował obok mistrzów mularskich także rzeźbiarzy czyli mistrzów „kunsztu sztamieckiego“. Z matemi wyjątkami wszystkie okazy rzeźby lwowskiej zwłaszcza z końca XVI wieku należą do zakresu budownictwa; są to portale, fryzy, obramienia okienne, attyki, konsole i t. p. ornamenta. Są atoli we Lwowie zabytki architektury, jak n. p. kaplica Kam-pianów i kaplica Boimów, w których rzeźbiarz bierze górę nad architektem, spycha go na stanowisko podrzędnego pomocnika, tak że architekt dostarcza tylko konstrukcyjnego szkieletu i gołej płaszczyzny. Zachowały się nadto jeszcze zabytki rzeźbiarstwa w kraju, o których w części stanowczo w części z Wszołkiem podobieństwem do prawdy da się orzec, że pochodzą z pod dłoni rzeźbiarzy we Lwowie stale lub czasowo osiadłych — między niemi dzieła pierwszorzędnej wartości artystycznej, jak n. p. pomnik Ostrogskich w katedrze tarnowskiej lub pomniki Sieniawskieh w Brzeżanach.

Liczba nazwisk zebranych przez nas w aktach archiwum miejskiego jest szczuplejszą niż w dziale budownictwa, przyezem atoli uwzględnić' należy, że

niektórych rzeźbiarzy jak n. p. Kielara, Andrzeja Bernera, Wawrzyńca Kochanka, Stefana Przyjaznego (który właściwie nazywał sio Osowiez), wymieniliśmy już miedzy budowniczymi, a niektórzy znowu z budowniczych niewątpliwie byli

także rzeźbiarzami, nazywani sa bowiem muratores ct lapicidae, dalej że pewna a może dość znaczna cześć rzeźbiarzy, sprowadzona niejako ad hoc i na krótko do miasta, specyalnie dla pewnych pomników, ani przyjmowała pra\va miejskiego ani sie wpisywała do lwowskiego cechu, że zatem wiadomość o nicli dochować sie nam w aktach mogła tylko z powodu jakiejś wyjątkowej okoliczności, n. p. pozwu i t. p. Nie uwzględniamy tu również właściwych snycerzy w drzewie, którzy nie pracowali nigdy dla architektów, lecz tylko dla organ mistrzów, stolarzy i t. p., o ile do takiego odróżnienia mieliśmy dostateczne wskazówki.

wszyscy

cali, są pochodzenia niewłoskiego. Niemniej uwagi godne jest spostrzeżenie, że tylko najwcześniejsi Włosi sami budują i dekorują zarazem rzeźbą gmachy, późniejsi zaś dają tylko architekturę a Niemiec ozdabia ją swojem dłutem. Mamy tego przykłady. Kościół Bernardynów buduje Paweł Rzymianin, ale fasadę jego a właściwie szczyt tej fasady dekoruje już Niemiec, jak to widzieliśmy ze stylu tych ozdób; ten sam Paweł Rzymianin, jak zobaczymy, jest autorem kaplicy Kampianowskiej, a płaskorzeźby na niej wyszły prawdopodobnie z pod dłuta Wrocławianina Pfistera ; ładny dom Szolcowski, narożny w rynku od

Uderzającą jest rzeczą, że równocześnie kiedy we Lwowie między architektami nie ma ani jednego Niemca, miedzy rzeźbiarzami przeciwnie ani jednego nie spotykamy Włocha. Spostrzeżenie to nie odnosi się oczywiście do wypadków, w których Włoch budowniczy był zarazem rzeźbiarzem, a które trafiają się w porze włoskiej architektury lwowskiej — ale opiera się tylko na fakcie, że rzeźbiarze, którzy wyłącznie i specyalnie tej jednej sztuce się poświę-

katedry, budowany niewątpliwie przez Włocha, ma już rzeźbione ornamenta nie całkiem włoskie.

Fan hutę i Von hut.² 3) Zdaje się, że

Szereg niemieckich rzeźbiarzy rozpoczyna Herman S tat nar ins, występujący po raz pierwszy w aktach miejskich w r. 1566, a nazywany później także Herman W a n h u t, V a n Hut t e z czterech waryantów najpoprawuiejszy będzie drugi. Skąd pochodził, z aktów dojść nie możemy, jakkolwiek bowiem miał prawo obywatelstwa we Lwowie, gdzie kupił realność²) i stale zamieszkał, jeszcze w r. 1567 wyznacza mu urząd radziecki

drugi termin przedłożenia t. zw. i świadectw dostatecznego wykształcenia w sztuce rzeźbiarskiej (eruditionis ar-

Littcrae legitmae gencalogiac, t. j. metryki,

—

r

-~

T

':: . -

’

,

«

Fig. 58.. Pomnik spiżowy w katedrze lwowskiej.

■i-^r-f ~~73 ~~

-—r—-J-;''";:." .'"ï^-ïr

r-*-

■ff:. -

MJ5

W&:

g*ag^-^^=^===~3

2a>^

;r '

... Ili

a

•J

”

mk.t~

kS@

*

m

3

fnfSSH

M

ïïm

'WÏ •

Ë

w*

.

g

.3

E«®

52

!

r*

^ - ,'f-f. .

a

*

»

mr.

s

■^m

-nm3

s

W

hüLÖSS*“^^'

...

V

#

7l

tificii sufficientis) a to pod rygorem utraty prawa miejskiego i wydalenia z cechu.¹) Mimo to nie znajdujemy później nigdzie śladu, aby Van Hutte przedłożył żądane dokumenta — i za jedyną wskazówkę jego pochodzenia służyć nam może tylko samo nazwisko, które pozwala wnosić, że był Niederlandczykiem.

każde żądanie.⁴) W na

na

żądanie pełno-

na

Między rzeźbiarzami lwowskimi, o których najczęściej prócz drobnych i nic nie mówiących szczegółów nie dowiadujemy się niczego z akt miejskich, nazwisko to nabiera znaczenia i budzi ciekawość z powodu, iż łączy się z sprawą, która nastręcza temat do bardziej interesujących wniosków a raczej przypuszczeń artystycznej natury, a być może, że podjęta dalej przez kogo innego, przyczynie' się zdoła do wyświecenia kwestyi niektórych pomników w kościołach wielkopolskich a w dalszej konsekwencyi, kto wie, czy także nie innych dzieł równie wybitnych na Rusi. Oto w roku 1569 Piotr Czarnkowski, starosta poznański i babimojski, Wojciech Czarnkowski, starosta szremski i kościański, i Stanisław Czarnkowski, bracia rodzeni, egzekutorówio testamentu i ostatniej woli biskupa poznańskiego Andrzeja Czarnkowskiego, ustanawiają przed aktami miejskiemi Stanisława Targowiekiego swym pełnomocnikiem na i przeciw (in et contra) Hermanowi Van Hutte, mieszczaninowi lwowskiemu.⁵) W jakiej sprawie prowadzić miał akcyę ten pełnomocnik, dowiadujemy się z innego zapisku, w którym Stanisław Zły i Stanisław Mleczko, mistrzowie mularscy lwowscy, spoinie z kilku towarzyszami tegoż kunsztu poręczają za Hermana „\onlmt“, że tenże pomnik grobowy (sepulcram), który jak pozwany twierdzi, już jest gotów w kamieniu rzeźbionym (paratum ta pi di bas elaboratis), na św. Michała blizko-przyszłego w Czarnkowie kosztem własnym w całości ustawi, dzieło zaś całe grobowcowe do św. Marcina ukończy pod grzywną 300 talarów, licząc talar po 38 groszy.⁶) Ciż sami poręczyciele Stanisław Zły i Stanisław Mleczko z towarzyszami swymi oświadczają, że odstępują od poręczenia danego za Hermana Van Hutte, a natomiast obecny przy tern odstąpieniu i zwolnieniu rajca miejski Wolf-Szolc ręczy innemu już pełnomocnikowi Czarnkowskich, Melchiorowi Osmólskiemu, że Herman rzeźbiarz stawić się będzie stępującym roku 1570 tenże rajca Wolf-Szolc otrzymuje dylacyę na stawienie osobiste (ad statuendum personaliter) Hermana rzeźbiarza

1567 VII pag. 835. Cechu mularzy i rzeźbiarzy

r) Acta Consul, z r. wówczas jeszcze nie było, użyto tylko utartej a niewłaściwej w tym wypadku

formułki.

7?

■J

mm.

4ËÉl2p”Sâi

Ł.

Bf, ------

&:<

T.ü

y__

-=^ T=rf :

r*s

U-

^ ün

*ôsfe

■ ■■

jjpwgfi

; Iftów tfslf“fïf ?Â

lllllîll 'W

® «ten ^

lllllîll! "

UlliSlll

ON

mocnika Piotra i Wojciecha Czarnkowskich z tytułu wykonania grobowca i sumy pieniężnej, pobranej za tę robotę, a to na przeciąg sześciu tygodni.¹)

czasu.

Łazarza Bonamico, oddał się później służbie dyplomatycznej, jeździł w posel

Co przedewszystkiem w tej sprawie, na pierwszy pozór tak mało mówiącej, podnieść należy, to osobistość, która jej dała początek a która rzuca niejako refleks własnego światła i dostojności na Van Huttego i robi go interesującym dla nas. Jak czytamy w pierwszym cytowanym tu zapisku , bracia Czarukowsey występują wyraźnie jako egzekutorowie testamentu i ostatniej woli — testament! et ultimae voluntatis executores, tak się wyrażają akta — Andrzeja Czar Ilkowskie g o, biskupa poznańskiego. Zobowiązania tedy Van Huttego i pretensye windykowane na nim przez Czarnkowskich miały niewątpliwie źródło swe w ugodzie zawartej między biskupem a Van Huttern, ugodzie niedotrzymanej i w testamencie spadkobiercom czy też egzekutorom przekazanej. Inaczej odwołanie się do testamentu, zaznaczenie wyraźne ze strony braci Czarnkowskich. że występują w roli egzekutorów ostatniej woli biskupa, nie miałoby ani znaczenia prawnego ani żadnego sensu w ogóle. O biskupie poznańskim Andrzeju Czarn-kowskim wiemy, że należał do najświetniej wykształconych umysłów swego Młodzieńcem kształcił sie w Padwie i Bononji, był uczniem słynnego

stwach do króla rzymskiego Ferdynanda, przyjaciela Tycyana, do cesarza Karola V, do Rzymu.²) O człowieku, który najwrażliwszą porę życia przepędził wśród arcydzieł sztuki włoskiej, który znał' dobrze Rzym i jego monumenta, który przebywał na dworze Karola V, sam lubił budować i zakładać ogrody -o człowieku takim z wszelką słusznością przypuszczać można, że miał smak zanadto wytworny i znawstwo zanadto wyrobione, aby wykonanie pomnika orobowego powierzyć mógł pierwszemu lepszemu snycerzowi w pospolitem i tylko rzemieślniezem znaczeniu tego słowa. I dlatego to głównie postać tego Hermana Van Hutte, o którym skąd inąd nic nie wiemy, o którego talencie z dzieł sądzić nie możemy, bo ich nie znamy, nabiera znaczenia i wzbudza ciekawość badacza historyi sztuki w Polsce.

razie pozostaje tylko hipotetyczną, które

na

W takich wypadkach trudno jest oprzeć się ponęcie do dalszych przypuszczeń i domysłów, których wartość atoli szczęśliwszym podać mogą wątek do pewniejszych wniosków. Nasuwają sic najpierw dwa pytania: gdzie stanąć miał grobowiec i dla kogo? Pomnik zamówił niewątpliwie biskup poznański. Zamówić go mógł dla swoich rodziców

*) Acta Consul, z r. 1570 \ ITT pag. 175.

VI str.

²) Bartoszewicz Julian w Encyklopedyi Powszechnej Orgelbranda tom 180. Por. Nie siec ki, Herbarz Polski. III 212.

lub innych najbliższych sobie, ale czy nie mógł go zamówić za życia dla siebie samego? Pierwsze przypuszczenie jest prostsze, ale nie jest jeszcze absolutnie konieczne i jedynie możliwe. Mamy liczne przykłady takiego zamawiania pomników .jeszcze czasu żywota; było to bardzo rozpowszechnionym zwyczajem nietylko we Włoszech, gdzie Ozarnkowski dłużej przebywał, ale poniekąd i u nas w Polsce. Mógł więc nasz biskup pójść za radą rzymskiego prałata: /ocet tumuhnn, qui sapit, ante si hi, mógł naśladować Seweryna Bonara, który pomnik grobowy w kościele Maryaekim vivens sihi ßeri curavit, albo w końcu wziąć za wzór bliższego mu stanowiskiem prymasa Jana Łaskiego, który za życia zamówił sobie nagrobek w Ostrzyhomiu. Wiemy przecież, że Czarukowski był bardzo chorowity i ostatnich kilka lat życia swego przeleżał wśród cierpień uciążliwych. W takim stanie zdrowia myśli się. o śmierci, a myślić się może i o własnym grobowcu, zwłaszcza jeżeli się jest biskupem poznańskim i ma się spocząć w katedrze, w której pamięć tylu poprzedników na stolicy biskupiej, jak n. p. Opalińskiego, Górki, Braniekiego, utrwalona już była pomnikami pierwszorzędnej wartości artystycznej. Ale przeciw temu przypuszczeniu, które już samo przez się wyda się może czytelnikowi dowolnem, przemawia znowuż archiwalna odpowiedź na pierwsze z dwóch postawionych u góry pytań, a mianowicie: gdzie miał stanąć' pomnik? Zapiski przytoczone powiadają wyraźnie: w Czarnkowie. Tymczasem biskup umarł wprawdzie w Czarnkowie (w r. 1562), ale pochowany został w katedrze poznańskiej i tam się też jego pomnik grobowy znajduje. Grobowiec dłuta Hermana Van Hutte miałby był tedy stanąć nie dla biskupa i nie w katedrze poznańskiej. Ale tu zachodzi znowu fakt, że w kościele Czarn-kowskim według wszystkich opisów, jakie o nim mamy, nie ma wcale monumentalnych nagrobków Czarnkowskich. W jednym z tych opisów, dość dokładnym zresztą, czytamy nawet słowa zdziwienia, „że pomimo że Czarnków przez kilka wieków do jednej z najznakomitszych rodzin należał, ważniejszych pomników dawnych nie masz, prócz tablicy miedzianej poświęconej kilku Czarn-kowskim i pięknej trumny cynowej Adama Sędziwoja Czarukowskiego, zmarłego w r. 1627“.x) Grywa nam się tedy ślad dalszy, chyba że chcielibyśmy uciec się do przypuszczenia, że w cytowanych zapiskach lwowskich aktów radzieckich oznaczenie miejscowości jest mylne, wsunięte machinalnie przez pióro podpiska, który w jednej i tej samej sprawie regestrując ciągle imiona: Petrus de Czarnków. Andreas de eadem Czarnków, bezmyślnie także przy scpulcrum dodać mógł: in Czarnków — i na tej niewątpliwie wątłej podstawie poruszyć tu kwe-styę, czy też nie zachodzi styczność między Hermanem Van Hutte, a dwoma

Słownik Geograficzny. Warszawa 1880. I str. 748.

j

Fj

iiiimiiiTiifr -

m

..- A

#

«

i

I

}/

jSÿr v

r *../&

4"

«

i »

2ji

'X 4W# * » •

N

■■ ■ • ■>

g&

f¹ *&«-* iT:> 525

[J

B3SS1

«5*2

ÎB

EE

3 Kffl

I traf

UW « #' «»W •«• * MMMt 4 □*«#<*? w*    OT<TTrtr'mift* .ii —

WlBgjÿiq *fV> «ISTTOtHM «WIMWt‘4i

u

w&#

^ia

Fig. 60.

Pomnik Sieniawskich.

bezimieniiemi pomnikami w katedrze poznańskiej, które Ehrenberg l) zalicza do znamienitych dziel' renesansu, a między któremi Kohte²) znajduje znaczne pokrewieństwo? Są to płyty z czerwonego marmuru z postaciami biskupów poznańskich, których pamięci są poświęcone : Sebastyana Branickiego i Andrzeja Czarukowskiego, tego samego właśnie, który zamówił u Hermana Van Hutte rzeźbiony grobowiec. Kohte w cytowanej publikacyi podaje tylko rysunek pierwszej płyty, o drugiej nie wie, że wyobraża biskupa Czaru kowskiego. W nagrobku Branickiego uderza go szlachetne pojęcie przedmiotu i wielka troskliwość wykonania, tak dalece posunięta, że hafty na ornacie są misternie oddane, a przypisuje go jakiemuś „południowo-niemieckiemu “ artyście; w drugim, który uważa za spółczesny, widzi pokrewieństwo stylu i dłuta z pierwszym, ale już mniej znakomite wykonanie. Czy stwierdzone przez nas stosunki biskupa (Manikowskiego z Van Huttem nie mogłyby posłużyć za wątek i zachętę do dalszego badania?

Można w końcu obalić całe rusztowanie domysłów twierdzeniem, że Van Hutte, pozywany o niedotrzymanie ugody, w ogóle żadnego grobowca nie wykonał. W takim razie przecie nie skończyłoby się było na prostych poręczeniach i niewątpliwie (Manikowscy uciekliby się byli do środków bardziej stanowczych, zwłaszcza w obee człowieka, na którym nie bez widoków skutku dochodzić można było słusznych pretensyj, bo posiadał, jak wiemy, realność we Lwowie i miał za poręczyciela tak możnego i szanownego patrycyusza, jak rajca Wolf Szolc. Tymczasem cała akcya urywa się, i akta milczą o dalszym przebiegu — stąd wniosek, że Van Hutte dopełnił swoich zobowiązali. Milczą nasze źródła także o Hermanie Van Hutte i jego dalszym pobycie we Lwowie. Ze sprawy (Manikowskich wypływa wyraźnie, że w r. 1569 nie był we Lwowie obecny; nie staje bowiem sam przed urzędem radzieckim osobiście, co nieochybnie miałoby było miejsce, gdyby się w mieście znajdował, a ciągle jest mowa tylko o stawieniu go osobiście do pewnego czasu. Przypuszczać tedy trzeba, że w tym czasie zajęty był po za Lwowem ; gdzie i u kogo, z lokalnych źródeł dowiedzieć się nie można. Mamy jednak wskazówki, które wiodą nas do Krakowa i łączą niejako Van Huttego z jednym z bardzo interesujących pomników rzeźby, których fundator i autor dotąd są niewiadomi. Nie mamy tu oczywiście na myśli łączności pewnej, stwierdzonej. ale kombinaeyę opartą na domyśle, którego

Ehrenberg Herman, Geschichte der Kunst im Gebiete der Provinz Posen. Berlin 1893 str. 70.

²) Julius Kohte, Verzeichniss der Kunstdenkmäler der Provinz Posen 11. Berlin 1895 str. 25.

mylność lub trafność wykazaćby mogły tylko archiwalne źródła krakowskie. W księdze cechowej lwowskiej spotykamy w liczbie starszych „siedzących mistrzów“ z r. 1582 także mistrza Hermana Czapkę. Można utrzymywać z prawie stanowczą pewnością, że to nasz rzeźbiarz Herman Van Hutte, bo wszelkie podobieństwo przemawia za tein, że to on a nie kto inny. Takie przeiniankowe polszczenie nazwisk zupełnie jest w duchu cechowym lwowskim, a i po za cechowemi zwyczajami bardzo często się zdarzało. Otóż w księdze cechowej krakowskiej znajduje się pod rokiem 1576 zapisek, że Magister Herman Czapka Leopoliensis przyjął na naukę dwóch uczniów.¹) Wypływa stąd, że Van Hutte bawił w owym czasie w Krakowie, z dalszej zaś okoliczności, że figuruje tam wyraźnie jako Lwowianin i że po za tym jedynym zapiskiem nie ma już śladu dalszego jego pobytu w Krakowie, wnosić należy, że bawił tam tylko czasowo, dopóty może tylko, dopóki nie skończył jakiejś roboty, do której go ze Lwowa powołano.

Jeżeli przyjmiemy jako fakt, że Herman Czapka i Herman Van Hutte są jedną i tą samą osobą, a przemawia za tern wszystko — czy nie możnaby sic domyślać a przynajmniej czy nie wartoby dochodzić, ażali Van Hutte nie jest owym mistrzem lwowskim, owym Leopoliensis, który według fragmentu napisu na architrawie wykonał stalle rzeźbione w presbiteryum kościoła św. Idziego w Krakowie? Nietylko sam fragment napisu ale cały charakter stylowy i ornamentacyjny tych stall, złożonych z kamienia, marmuru i alabastru, świadczy o tern wyraźnie, że ozdobiło je dłuto lwowskiego rzeźbiarza. Spotykamy w de-koracyi tych stall wiele motywów, wiele specyficznie lwowskich sposobów i „fortelów“ techniki rzeźbiarskiej : kartuszowanie, charakterystyczny plaski ornament, tak ulubiony i rozwinięty w rzeźbie alabastrowej, dekoraeya dolnych części kolumn, złożona z siatki rutewkowej z rodzajem gwiazdy czy rozety w każdem okienku, stylizacya i traktowanie różyc i ta wirtuozowska igraszka w nadawaniu im ciągłej rozmaitości — wszystko to wiedzie nas do Lwowa i jego rzeźbionych a przedewszystkiem alabastrowych zabytków.³) Zwornikowa konsola w łuku

liber a c t o r u m c o n t u b e r n i i m u r a t o r u m e t

Regestrom s e u

marmorene

stameciorum clarissimae orbis Cracoviensis str. 60. Wiadomość o tym zapisku zawdzięczamy szczególnej uprzejmości p. W. Wdowiszewskiego w Krakowie. 2) (X Hendel Sigmund, Die Kirche St. Aegydius in Krakau und deren Chorstühle (Mittheil, der k. k. Central-Commission etc. 1896 str. 16). Załączone do tej rozprawki tablice nie dają żadnego wyobrażenia o charakterze rzeźb ; trudno sie nam także zgodzić na chronologiczną i stylową klassylikacyę rozmaitych nie należących pierwotnie do siebie części tej zresztą niewątpliwie skła-

danej całości.

drzwi, złożona z główki skrzydlatej i maskarona, pomysłem i traktowaniem motywu żywo przypomina podobnyż szczegół z alabastrowych ołtarzy lwowskich, o których później będzie mowa w tej pracy.

Nie masz w tern nic dziwnego, że do wykonania stall powołano rzeźbiarza lwowskiego do Krakowa. Zobaczymy w dalszym toku, jak żywo był rozwinięty ruch na polu architektury i rzeźby we Lwowie właśnie około tego czasu, w którym mogły powstać stalle u św. Idziego. Był zresztą między patrycyatem lwowskim a krakowskim niejeden węzeł ścisły — ciągłe relacye handlowe i bliższe od nich związki rodzinne. Lwowscy Szolcowie, Alembekowie, Zapałowie utrzymywali żywe stosunki z krakowskimi Hallerami, Krupkami, Guteterami, Bryknerami, a o niektórych rodzinach możnaby powiedzieć, że były niejako międzystołeczne, w obu miastach równocześnie osiadłe. Montelupi’owie i Szem-bekowie w niektórych członkach swojej rodziny są prawie Lwowianami, Gute-

ÏUÏ

TUT

ni

'Uli

Fig. 61.

terowie mają we Lwowie posiadłości, budują wspaniałe domy; Zapałowie posiadają t. zw. szarą kamienicę w rynku krakowskim.¹) Kto wie, czy do fundacyi stall nie przyczyniła się właśnie jedna z wymienionych rodzin, dla której już przedtem we Lwowie pracował ów powołany nad Wisłę rzeźbiarz?

Wracając do Lwowa i do pobytu Van Huttego w tern mieście, przyznać niestety musimy, że nie powiodło się nam stwierdzić archiwalnie choćby jednego z wykonanych przezeń dzieł, choć nie ulega wątpliwości, że niejedno wykonać musiał. Gdyby wystarczał domysł, nie poparty żadną bliższą i realniejszą wskazówką nad samą zgodność chronologiczną i lokalną, to przypisalibyśmy jemu pomnik bronzowy w katedrze, który nie wiemy, na jakiej podstawie uchodzi za nagrobek jednego z Buczackich, a którego po rozburzeniu całego wnętrza katedry w XVIII wieku dziś już zdeterminować nie można. Jestto posąg rycerza zakutego w zbroję (fig. 58); robota bardzo dobra XVI wieku, sięgająca lepszych

) Cf. Łoziński Wł. Patrycyat pssm.

tradycyj sztuki, modelowana poprawnie, w układzie ciała może nieco sztywna, ale w traktowaniu twarzy i szczegółów nie bez uderzających zalet, które tern lepiej potrafimy ocenić, jeżeli dzieło to porównamy z drugim bronzowym pomnikiem w katedrze, wyobrażającym Stanisława Żółkiewskiego, ojca hetmana (fig. 59). Pomnik ten chociaż stylowy, grabem modelowaniem, pewną ruba-sznością postaci i jej pozy, wskazuje już bardziej na dłoń rzemieślniczą, ale obok charakterystycznej bardzo głowy, modelowanej z naiwną prawdą, ma te zaletę i to zaletę pewnie niemałą, która i najmierniejszym dziełom tego czasu nadaje znaczenie, że posiada ową zdecydowaną cechę pory, która i rzeczom skromnej skąd inąd wartości artystycznej nadaje wagę dokumentu. Oba te pomniki mogły być odlane we Lwowie, gdzie jak to na innein miejscu wykazaliśmy, odlewnictwo było dość wysoko rozwinięte, aby obok artystycznie ornamentowanych dział i dzwonów wykonywać także figuralne dzieła.¹)

Wymieniwszy Grzegorza Diberthoi, który zapisany jest w księdze cechowej między towarzyszami z dodaniem znaku, złożonego z młotka, cyrkla i węgielnicy, a którego nazwisko z brzmieniem jakby francuskiem odbija od prawie wyłącznie niemieckich nazwisk spółczesnych mu rzeźbiarzy lwowskich, i przytoczywszy chyba dla dokładności ojca poetów Szymona i Bartłomieja Zi-morowiczów, Ozimka, o którym wiemy tylko, co sam syn jego Bartłomiej mówi o nim emfatycznie,²) „że pracą jego wiele brył kamiennych przemieniło się w świętych (in divos), znaczna część miasta Lwowa zmieniła się w ogniotrwałą (in asbestinam), a marmury ozdobione napisami bywają czytane po rozmaitych miejscach“ — przechodzimy do następującego z kolei rzeźbiarza. Jest nim Henr i eus Horst, murator et sculptor lapidorum, tak zapisany przy sposobności kupna domu w roku 1586.³) Nazywano go także Endrych snycerz i jako taki figuruje jako cech mistrz w r. 1584. Łamie kamień w „imieniu“ t. j. majątku p. Żórawińskiego i wykonywa roboty dla Pawła Noricampiana, który około tego czasu buduje i ozdabia dom swój w rynku.³) Po nim idą dwaj rzeźbiarze, znani nam nie z zapisków archiwalnych ale z dzieł, na których umieścili swoje nazwiska, a mianowicie Jakób T r w ały i Jan B i ały (1592), a dalej Hanusz Scholz, sculptor, tak wymieniony w aktach z roku 1615 jako pozywający o obelgę dwóch towarzyszy

*) Sprawozdanie Ko misy i Hist. Sztuki \ str. CXXX—CXXXH.

²) Z i mor o wic z,'Codex Archivalis Civit. Loop. Kkpis Bibi. Ossol. pod r.

1591 p. 61.

³)    Acta Consul, z r. 1586 pag. 368, 427.

⁴)    Inducta Judicii Civil. XI\ pag. 701, 875.

sztuki rzeźbiarskiej Daniela i Hanus za 13 lok:¹) następnie Thomas Szyfferth także Zywerth sculptor, przytoczony kilka razy w drobnych sprawach w latach 1615—1618,²) Jan Darski, zapisany w księdze cechowej pod r. 1616, i w końcu D anus z czyli Jan Pfister, Wrocławianin, ze wszystkich najznakomitszy i dla nas najważniejszy, twórca pomnika Ostrowskich w Tarnowie i kilku pomników brzeżańskich, który również około tego czasu a najpodobniej już około r. 1610 przybył do Polski a czynny był nietylko w Tarnowie i Brzeżanach, ale także we Lwowie, gdzie miał ściślejsze stosunki rodzinne i artystyczne.

Jest to nieliczny szereg nazwisk, ale jak przypuszczamy, wcale niezupełny — z tego bowiem okresu czasu, obejmującego lat czterdzieści kilka, z którego nazwiska te, począwszy od Hermana Van Hutte aż do Jana Pfistera (1570—1610) przytoczyć możemy wedle źródeł archiwalnych lwowskich, datuje się ogromna liczba pomników rzeźby, o których wiemy, że istniały, a z których ocalała tylko część mniejsza do naszych czasów. Z tego też półwiecza pochodzą niemal wszystkie rzeźby architektoniczne lwowskie: na cerkwi wołoskiej, na kościele Bernardynów, na domach i po domach patrycyuszowskich ; w obrębie tych lat powstawały pomniki brzeżańskie, pomniki grobowe w katakombach dominikańskich, pomniki alabastrowe i bronzowe w katedrze lwowskiej, wewnętrzne i zewnętrzne rzeźby kaplicy Kampianowskiej, kaplica Boimów, cała wewnątrz i zewnątrz szczodrą rzeźbą okryta, nie mówiąc już o tych wszystkich ołtarzach, które pokruszono i powyrzucano z kościołów lwowskich, i o tych licznych pomnikach przeważnie alabastrowych, które spotykamy na prowincyi w najdalszym promieniu Lwowa, a które przeważnie wyszły z pod dłuta tutejszych rzeźbiarzy.

Jaka zachodzi łączność między tym właśnie lub owym z przytoczonych rzeźbiarzy a tym właśnie lub owym z wyliczonych pomników, i komu który przypisać — kwestya ta otwiera pole domysłom i kombinacyom, pole równie ponętne jak niepewne, na które tylko bardzo ostrożnie i z rezerwą zapuszczać się można. Z wyjątkiem Jana Pfistera, o którego pracach, jak zobaczymy poniżej, mamy niemal pozytywne archiwalne wiadomości, a także z wyjątkiem Jakóba Trwałego i Jana Białego, którzy podpisem stwierdzili swoje autorstwo, o każdym innym możemy mieć tylko przypuszczenie lub gdzie po temu są pewne wskazówki, mniej lub więcej trafne domysły. Blizkim jest domysł, że Van Hutte miał udział w pomnikach lwowskich u Dominikanów i w katedrze, ale uzasadnić go nie możemy

¹

) Acta Consul, z r. 1553 pag. 1645.

²

)    Acta Consul, z r. 1566 VII pag. 637.

³

)    Ibidem.

⁴

)    11) i de m pag. 6 i 7.

⁵

)    Acta Consul. VII z r. 1569 pag. 1583.

⁶

)    Acta Consul. VII z r. 1569 pag. 1642—3.

x) Acta Consul. XXV z r. 1615 pag. 1281.

²) Acta Consul, z lat 1615 pag. 1278; 1616 pag. 1877; 1618 pag. 1099.

,

d h

1

I

«aj

, ?■’

SS*

r U

m

yf i?

S»)

«

û

m

m

'v;

i ~u^2

J - :/ V'

■—-

M

g

%

■É|

lit

■ ■ fS

•■s ■' *â

i

a

J

■ i

•*

•-

r

S

f],

*»,

!

Fig. 62. Pomnik alabastrowy w kościele Dominikańskim.

R

*

&

imM

Ms

:

y ~A

i

m

kĄff

m

M

pozytywniejszą jakąś wskazówką archiwalną — natomiast da się to samo twierdzić o Hermanie Horst już na podstawie nieco pewniejszych danych. Pomniki alabastrowe u Dominikanów powstały w ostatnich latach XVI i pierwszych XVII wieku (1587—1615), tak przynajmniej wypływa nietylko z ich charakteru stylowego i technicznego, ale co rzecz stanowczo rozstrzyga, z dat śmierci osób, którym były poświęcone; chronologicznie więc nic przeciw Horstowi nie przemawia. Na jednym z tych pomników a właściwie na jego okruchu, pod herbami Trąby i Herburt znajdowały się dwie litery u spodu, które jeden z lwowskich archeologów starej daty, Antoni Schneider,¹) odczytał jako H. N., które jednak na fotografii zdjętej w r. 18(57 przez ówczesnego dyrektora szkoły technicznej Eeisingera (sam okruch przepadł) wyglądają raczej na H. H. i mogłyby być uważane za monogram Henryka Horsta.

Schneider w wywodzie swoim tak samo zestawił okruch ten z inną tablicą herbową, jak je mylnie i zapewne na chybi trafi zestawiono w kata-kombach nowego kościoła po spaleniu starego, i opierając się na wcale bałamutnej kombinacyi doszedł z herbów do wniosku, że szczątek pochodzi z nagrobka Mikołaja Herburta — to toż zapewne już pod wpływem tego przekonania czytał nie H. H. ale 11. N., co zdaniem jego oznaczać miało Herburt Nicolaus. Pominąwszy jednak, że w owych czasach nie kładziono inicjału nazwiska przed inicyałem imienia chrzestnego, ale zawsze w przeciwnym porządku, i że litery są pod tarczą, której herby są właśnie inne, niż te, z których Schneider wyde-dykował Mikołaja Herburta — już sama fotografia, jakkolwiek druga litera oddana jest na niej bardzo niewyraźnie, podaje w wątpliwość wersyę Schneidera. Że Horst miał udział w pracy nad nagrobkami u Hożego Ciała, przemawia za tern dalsza wskazówka, że między niemi znajdował się także jeden, z którego tarczy herbowej, dotąd zachowanej, wnieść można, że był poświęcony jednemu z Cho-dorowskich-Zórawińskioh, a wiemy z zapiska archiwalnego, który przytoczyliśmy u góry, że Horst w „imieniu“ p. Zórawińskiego kopał kamień, że więc miał stosunki z rodziną, która w owych czasach nie mogła przebierać między rzeźbiarzami, jak dzisiaj, ale jak to logicznie przypuszczać trzeba, brała tego, który był najbliżej a nawet tuż pod ręką.

Tej samej prostej zasady trzymać się powinien ile możności także i historyk sztuki: szukać przedewszystkiem z blizka, nim przejdzie do dalekich kombinacyj po za granicami pewnego lokalnego obszaru twórczości artystycznej. Z tej samej też zasady wychodząc, nie wahamy się twierdzić, że twórców pomników

CO

■i*

wm

, >4» - i

m ïk ■

« UM :

i

w-

____

Mn

S?

te ■

il

y; --v -i

urn

Ł5S

m,

?f •/

wà wmBÊÊÊ^Ê-    -*.]■% ĘĘk

KnHMBMMMHMWÊÊSSÊtÊÊKÊÊÊÊÊÊSÊÊÊSÊÊÊ^I^r

BS

Fig. 68. Pomnik alabastrowy w kościek* Dominikańskim.

fe

mm

ii

mi

».

Sieniawskich szukać należy między rzeźbiarzami we Lwowie, jako głównem lokalnem ognisku, w którego promieniu leża Brzeżany. Sieniawscy w najbliższych stosunkach bywają zawsze ze Lwowem, należą, oni do tego szeregu magnatów polskich, o których powiada Alembek w swojej topografji : qui civitatem LcoqxMenseni amant, ornant et promovent; tu zasiadają na grodzie starościńskim, tu czynią fundacye pobożne, tu posiadają jurydyki, tu zawierają transakeye z kupcami, tu wydzierżawiają swoje stawy i sprzedają ziemiopłody. Stąd też w pierwszym rzędzie sprowadzają rzemieślników i artystów, szukając dalej chyba takich, jakich we Lwowie dostać nie było można. Nie wątpimy też, że pomniki Sieniawskicli wyszły z pod lwowskiego dłuta, bo wszystko przemawia za tern, że obok Pfistera, którego wiązały tak ścisłe i trwałe stosunki ze Lwowem, że go za Lwowianina uważać można, pracował w Brzeżanach i wykonał część tamtejszych nagrobków nasz Endrych Snycerz, czyli wspomniany już kilkakrotnie Henryk Horst. Przypisać mu można mianowicie autorstwo spólnego pomnika Mikołaja i Hieronima Sieniawskich, który mógł powstać tylko w ostatnich latach XVI wieku a więc spółcześnie z pobytem Henryka Horsta we Lwowie, bo Hieronim umarł w r. 1582. Na pomniku tym znajduje się monogram rzeźbiarza, złożony z znaku kamieniarskiego z cyrklem i dwiema literami H. 11. z dodaniem litery Z. u dołu przy drugiem 11. (fig. (il). Czy nie należałoby czytać: Henricus Horst? Litera Z. położona u drugiego II. może być tylko zwyczajnym w takich monogramach odmiankicm, używanym bardzo często dla odróżnienia się od ojca, który nazywał się tak samo i posługiwał się tym samym znakiem, czy to rodzinnym czy cechowym.¹)

Pomnik ten, którego rycinę podajemy tu według fotografji (fig. 60), architektonicznym swoim może nieco przysiadłym układem nie odbiega jeszcze daleko od zwyczajnego typu włoskiego i od tradycyj renesansowych, ale w ornamentyce całej jest już charakterystycznym okazem stylu, który przywykliśmy nazywać niemieckim, chociaż najwybitniejsze swoje formy dekoracyjne zapożyczył z Belgji i Niederlandów a oprócz pewnej rubaszności i że tak powiemy: oprócz „prze man i ero wania maniery“ nie wiele ma w sobie oryginalnie niemieckiego. Całość składa się z podstawy i dwóch kondygnacyj i występuje naprzód słabym ryzalitem. W dolnej kondygnacyi środkowa czworoboczna nisza z posą-

H Dr. M. Maci szewski w opisie swoim pomników brzeżańskich przytacza w tym monogramie u góry przy diugim H.jeszcze kółko czy też literę o (Pomniki Sieniawskich w Brzeżanach. Lwów 1882 str. 23), dokładny jednak odcisk zrobiony na miejscu kółka tego nie wykazał, ani też podczas pobytu naszego w Brzeżanach dostrzedz go nie zdołaliśmy.

giera, po obu stronach nisze z konchami, każda z nich między dwiema kolumnami t. zw. toskańskiej odmiany; w górnej kondygnaeyi takaż sama środkowa nisza z posągiem i takież same boczne tylko między żiobkowanemi kolumnami jońskiemi. Nad tern fryz ozdobiony meandrami i szczyt trójkątny z gładkim tympanonem, na szczycie po obu bokach dwa geniuszki nagie, t. zw. putti. Same posągi zmarłych, dwie leżące postaci zakutych w zbroje rycerzy, wykonane w czerwonym marmurze, dość martwo modelowane, z pozą stylową ale niepłynną, przypominają całym układem i traktowaniem słabsze posągi w lwowskim kościele Dominikańskim, co do których jesteśmy niemal pewni, że wyszły z pod dłuta tego samego grona rzeźbiarzy, w którem Horst i Jan Pfister ząjmywali naj-pierwsze miejsca. Co też poniżej powiemy o pomnikach w kościele Dominikańskim, to odnieść się da jeżeli nie w pełnej mierze to przynajmniej w najgłówniejszej treści do posągów brzeżańskiego pomnika.

Całość jego obliczona do pewnego stopnia na efekt poliohromiczny. Czerwony marmur, użyty na posągi, szary alabaster stanowiący tło architektury, biały na kapitelach i fryzowych rzeźbach, składają się na to, że tak się. wyrazimy: kolorystyczne utonowanie pomnika. Wyzyskał też rzeźbiarz małe sztuczki, do których się nadaje pod tym względem alabaster; przez otłukiwanie wydobył jaśniejsze, niejako przejściowe tony w ornamentyce. Ta strona ornamentacyjna nagrobku jest zresztą mierna i niemal drobiazgowa; stoi ona do pewnego stopnia w sprzeczności z poważną jego architekturą i z inonumentalnem pojęciem posągów. Powiedzieć się to da przedewszystkiem o ornamencie nisz pustych z konchami, ozdobionych płaskim wzorem, przypominającym żywo intarsyę w drzewie, z której też prawdopodobnie powstał. Takim samym ornamentem małego stylu wypełnione są metopy fryzu miedzy obiema kondygnacjami, na którym pod kroplicami tryglifów spotykamy nadto charakterystyczne kartuszy ki i gwoździe niemieckie. Boki pomnika ozdobione są konsolowemi wolutami, z których górne mają jeszcze stylowy charakter i rozwijając przeważnie sam motyw roślinny przypominają wcześniejszą i lepszą szkołę dekoracyjną, dolne zaś, ozdobione kółkami i rozetkami, tracą już żywą linię, są niemal czysto rzemieślnicze. Iżyty do obramienia pól podstawy pomnikowej, ornament ten, niearehitektoniczny i niespokojny, zaciera kędzierzawym swoim rysunkiem poważną zresztą prostotę artykulacji. Stalaktytowe rozety, spuszczające sie podwójnym rzędem ze stropów obu głównych nisz i ornamenta rutewkowe (en losanycs) dolnych części kolumn spodniej kondygnacji uzupełniają całą dekorację rzeźbiarską pomnika, wśród której nie znajdują dość odsady obie płaskorzeźby, umieszczone pod posągami a wyobrażające powrót z zwycięzkich wypraw wojennych. Wykonane bez tej subtelności, jaka wynikała koniecznie z ich drobnego rozmiaru, skomponowane dość'

naiwnie, płaskorzeźby te mają wprawdzie tylko wartość dekoracyjną, nie są przecież pozbawione pewnej ujmującej oryginalności i przyczyniają sie do ożywienia i do charakterystyki pomnika.

Jeżeli pomnik ten przypiszemy Henrykowi Horstowi na podstawie monogramu, to przypisać mu należy także dwa inne pomniki brzeżańskie, które wprawdzie nie mają monogramu, ale całą kom pozy cyą swoją, głównemi formami i wszystkiemi szczegółami ornamentyki tak dalece są zgodne a nawet identyczne z pierwszym, iż nie ulega wątpliwości, że wyszły z pod jednego i tego samego dłuta. Przedewszystkiem da się to powiedzieć o pomniku alabastrowym Jana Sieniawskiogo, sędziego halickiego, z napisem Anno Domini 1584 na fryzie. Wszystko tu powtarza się z pomnika opisanego wyżej i podanego w rycinie. Te same toskańskie kolumny z białemi kapitelami i ta sama rutewkowa orna-mentacya ich dolnych części, ten sam spiralny meander na architrawie, te same boczne woluty z zalepionych akantowych liści z kółkami — brak tylko intarsyowych ornamentów, na które nie było miejsca, a góra zakończona nie szczytem i tympanonem, ale dwiema wolutami w formie jakby listew, na które kładą się płasko liście akantu. Sam posąg zmarłego, zakutego w zbroję, wykonany w białym alabastrze, mniej jeszcze, szczęśliwy w całej kompozycji i wykonaniu, sztywniejszy jeszcze w pozie, z twarzą płaską i grubo modelowaną, która nie daje fizyognomji o rysach indywidualnych.

Mniej rysów uderzająco spólnych ma trzeci pomnik, który zdaniem naszem wyszedł z pod tego samego dłuta, ale ma ich zawsze dosyć, aby usprawiedliwić to przypuszczenie. Jest to nagrobek Anny Sieniawskiej, najskromniejszy ze wszystkich. Architektura jego tak prosta, że gdyby nie posąg zmarłej w zagłębieniu, mógłby być wzięty za włoski komin monumentalniejszego zakroju. Z całej tej grupy brzeżańskich pomników ma on stosunkowo jeszcze najwięcej cechy włoskiej, przynajmniej w ogólnej kompozycji, w ułożeniu postaci i w tej płaskorzeźbie dziecięcia, umieszczonej nad zmarłą w miejscu, gdzie Włosi starym zwyczajem umieszczali Madonnę. Na dwóch przewróconych konsolach, ozdobionych płaskim, całą szerokość zajmującym liściem akantu, który wydobyty jest z tła alabastru w jaśniejszym tonie, gładki architraw, na nim dwie woluty z listew, pokrytych znowu akantem, między wolutami kartusz z herbami. Ani woluty ani akanty nie są już całkiem włoskie — stylizaeya ich i cały układ prawie zupełnie te same co na niektórych rzeźbach portalowych lwowskich z czasów bezpośrednio powłoskich — ale akant jeszcze modelowany płynnie i dość wdzięcznie, a kartusz ma jeszcze roślinne motywa, tak jak kartusze krakowskie Santa-Gucci ego ; rzeźbiarz więc stał jeszcze pod wpływem włoskich wzorów. Postać zmarłej z białego alabastru miernego, czysto już ce-chowego dłuta z obliczem ciężko kutem i bez kuszenia się nawet o nieco subtelniejsza modelacyę; draperya sukni twarda i ostra. To samo da się powiedzieć o dziecięciu nad zmarłą, które w układzie nie ma miękkości a w ruchu gracy i. Wielką zaletą wszystkich trzech pomników jest jednakże zestrojenie całości w pewną poważną stylowość, która sprawia zawsze wrażenie uroczyste i monumentalne a stanowi niejako sekret nąjmierniejszyeh nawet rzeźbiarzy tej pory.

W dekoraeyi obu pomników odnajdujemy wszystkie motywa, które nazwalibyśmy lwowskiemi, tak często w rozmaitych odmianach i kombinacyach spotykamy je na zabytkach i szczątkach, zachowanych dotąd we Lwowie. Ów dyasprowany ornament na wzór intarsyi drzewnej przypomina charakterem swym całym nietylko ozdoby na drewnianych drzwiach framugowych w kaplicy Boi-mów, ale i samą kamienną dekorację tejże kaplicy, choć nie ma tego bogactwa i obywa się bez maskaronów i kartuszów. Rutewkowe ornamenta na kolumnach spotykamy często na rzeźbionych iniędzyścieżach i obramieniach framug okiennych w wnętrzu domów patrycyuszowskich, t. zw. z niemiecka gczesach, a traktowanie niejako polichromiczne alabastrowych części to jeden z sekretów techniki, uprawianej z taką zręcznością spółcześnie i później we Lwowie.

innemu

Od tych dwóch pomników brzeżańskich przechodzimy wprost do pomników w kościele dominikańskim już dlatego, że najznaczniejszą ich część nie komu tylko właśnie Horstowi przypisać należy, co jeszcze nieco bliżej uzasadnić będziemy mieli sposobność. Z wszystkich zresztą dzieł rzeźby lwowskiej pomniki te w pierwszym rzędzie zasługują na uwagę. Najpierw że są to dzieła figuralne i należą już do zakresu wielkiej sztuki a pochodzą z czasów dobrych tradycyj renesansowej skulptury, dalej, że są niejako tryumfem techniki rzeźbiarskiej w alabastrze, a więc w materyale. który we Lwowie głównie i niemal specjalnie używany był do plastyki dekoracyjnej i monumentalnej, tak że jak już nadmieniliśmy, naj prze ważniejsza część pomników alabastrowych na prowincji w dalekim promieniu ode Lwowa da się odnieść do tutejszych rzeźbiarzy, którzy w wysokim stopniu wydoskonalili technikę artystycznej roboty w alabastrze, pogardzanym niejako przez włoskich rzeźbiarzy w Polsce, bo ci długo nie mogli odwyknąć od swego ojczystego marmuru.

Całkiem ścisłe datowanie pomników dominikańskich dziś jest bardzo trudne a nawet niepodobne; można je tylko według cech stylowych i technicznych tudzież według osobistości, o których wiemy, że pogrzebane były w katakom-bach dominikańskich, odnieść do pewnego, bardzo zresztą ograniczonego okresu, śmiało rzec można: do jednej i tej samej pory, a mianowicie do ostatnich lat XVI i pierwszych XVII wieku. Również daremnym byłby trud determinowania każdego z pomników co do osoby, jakiej był poświęcony. Wiemy tylko, że

I'¹

I«

uV'À\ fl

21

a«

mm

éMB.

Sggfll

/-•

?"

‘TT7 r

- ÜLË

tfiSSPHS

reaflS

■■■HAM-.

Pi!

c'ï

gjgllS

-.V

rnM

’SJ

SPfuær m

: :

K jjUgT

^HÙH3JSKTi'

P Â'-

I * M    —-    «... M

SP

15- . ''IM-

V-

-ggg

Si

r:-»

SM

rVf

ÜT

il

&TÏ

^ \Z'<

a; a.

C\\

Lô"1,

LkJjÜl

Fiłi'. f>4. Pomnik dłuta Jakóha Trwałego.

te postaci rycerzy wyobrażać mają Stanisława Włodka, wojewodę bełskiego (t 1615); Wacława Dzieduszyckiego (f 1584); drugiego nieznanego Dziedu-szyckiego; Jana Swoszowskiego (f około r. 1604), i jednego z członków rodziny Chodorowskich. Polemika między dwoma lwowskimi „archeologami“ z przed laty trzydziestu,¹) z których jeden przynajmniej był przejęty szczerą miłością zabytków ojczystych i szukał prawdy, ale jej dla braku naukowego wykształcenia znaleźć nie umiał, drugi zaś i tych zalet nie posiadał — nie miała żadnego celu, bo opierała się na tarczach herbowych, z których uczeńsi i bystrzejsi nawet badacze nie mogliby byli dociec, kogo któryś z posągów wyobraża. Trzeba bowiem wiedzieć, że pomniki te około r. 1748, po zburzeniu dawnego spalonego kościoła Bożego Ciała, przeniesiono do podziemi nowego i ustawiono, jak sie dało albo jak się ustawiającym podobało, i wtedy już tarcze herbowe poumieszczano fałszywie. Po zwróceniu na nie publicznej uwagi w r. 1866 przeniesiono je do wnętrza kościoła i przy tej sposobności może jeszcze bałamutniej pokombinowano herby z nagrobkami.

Pomniki uratowane od ostatecznej zagłady, która im nieochybnie groziła w podziemiach używanych podobno na skład kartofli i innych jarzyn, wywołały entuzyastyczny prawie podziw „znawców“ tej patryarchalnej prawdziwie choć nie tak bardzo odległej pory. Wincenty Pol, który w poetycznym zapale dla zabytków ojczystych cynowy i czysto dekoracyjny posąg św. Michała na portalu arsenału, odlew lwowskiego ludwisarza Franka z połowy XVII w., obwołał na publieznem posiedzeniu Zakładu Ossolińskich w r. 1864 jako „wielki pomnik religijnej sztuki z czasów odrodzenia“, tak że „możeby zaledwie w Florencyi coś podobnego znalazło się pod względem wartości“ ; dla którego pomniki biskupów Zamoyskiego i Tarnowskiego w katedrze są „z jerozolimskiego“ alabastru, kaplica pod wieżą Korniakta „najszanowniejszym zabytkiem sztuki bizantyńskiej“ a kaplica Boimów zbudowana w stylu „weneckiej renessansy“,²) tym razem bardziej był ostrożny w sądach i mniej szczodry w pochwałach, choć także wysoko ocenił pomniki Dominikańskie, ale za to malarz Wilhelm Leopolski w opisie ich artystycznym, dołączonym do cytowanej broszury Schneidera, w hymnie pełnym uniesienia, nie ma dla nich dość słów podziwu, wielbiąc w tych nagrobkach „czary ornamentalnej plastyki, od których oko oderwać trudno“, „zabytki z świetnej epoki renesansu, pełne niewymownej harmonji, przypo-

!) Schneider Antoni, Pomniki w katakombaeh itd. 1867 i Ku n a s i e-wicz Stanisław, Przechadzki archeologiczne po Lwowie. 1874.

1865 tom VII str. 393—396.

²) Biblioteka Ossolińskich z r.

mmającej prawie rzeźby antykowe, niezrównaną subtelność dłuta“, „niesłychaną pewność i ścisłość“ i t. p.

Wszystko to gruba przesada, co jednak nie zawadza przyznać nagrobkom prawdziwie wyższej wartości artystycznej i uważać ich za znamienite zabytki lwowskiego rzeźbiarstwa danej pory. Owszem zdumiewać się trzeba, że w tak późnym już stosunkowo czasie i z pod dłuta, które bądź co bądź liczyło się do drugorzędnych, powstać mogły posągi tak doskonale modelowane, tak subtelne w technice, tak szlachetnie pojęte i tak dostojne w linji i ruchu. A przecież to nie byli artyści w dzisiejszem tego słowa znaczeniu, co wykonali te pomniki — to jeszcze z pewnością mistrze cechowi, „sztamiece czy lapicydy“, którzy sami siebie nazywali rzemieślnikami i byli też nimi w najpiękniejszem, najwyższem znaczeniu tego słowa. W tych pomnikach nie wiemy, co z dwojga upatrywać: czy ostatnie słowo rzemiosła, które się zupełnie zlewa ze sztuką, czy pierwsze słowo sztuki, które wyzwala się od rzemiosła ?

Pomysł, układ, dłuto — tak w tych wszystkich pięciu posągach pokrewne sobie i podobne, że robi to wrażenie, jak gdyby wszystkie nietylko spółcześnie powstały, ale i z pod jednej i tej samej dłoni wyszły. Mimo woli i wbrew innym wskazówkom nasuwa się domysł, że tak było przynajmniej o tyle, o ile jedna i ta sama ręka poprawiać mogła modele wszystkie, a po wykuciu ich w alabastrze przez innych robotników jeszcze raz dłutem je przebiegła, nadając im subtelniejsze a niejako osobiste cechy wykończenia. Tarcze herbowe, które obecnie, jak powiedzieliśmy, na chybi trafi poumieszczano nad monumentami, o ile świadczyćby mogły o wcześniejszem od innych powstaniu tego lub owego nagrobka, niczego nie dowodzą — należeć one mogły do innych pogruchotanych pomników, których odłamy a nawet całe torsa wprawiano w miny nowej świątyni , jak o tern przekonał się Schneider, kiedy przy budowaniu nowej dzwonnicy około roku 1866 odsłonięto część fundamentów dzisiejszego kościoła. ²) Na jednej z takich tarcz były prawdopobnie litery H. H.. na drugiej, dotąd zachowanej^ znajdują się litery Z. H., które wziąćby można za inicyały rzeźbiarza. Do pierwszych inicyałów przywiedliśmy Hermana Horsta, do drugich nikogo z znanych nam rzeźbiarzy lwowskich przytoczyć nie możemy.

Kompozycya pomników nie odbiega w głównej rzeczy od zwykłego tuin-balnego typu leżących we śnie rycerzy. Wszystkie figury zakute w pełne zbroje, wszystkie z wyjątkiem jednej, oparte głową na ramieniu ; układ ciała i ruch nóg z małemi odmianami jednaki. Pełna zbroja, okrywająca cale ciało z wyjątkiem głowy i dłoni, zdawałaby się ułatwiać zadanie rzeźbiarzowi, dając mu same gładkie i gołe płaszczyzny, oszczędzając trudu, jaki połączony bywa z oddaniem ciała pod wiotką tkaniną, z traktowaniem samejże tkaniny, jej fałdów i draperyj. Ale w tern właśnie zasługa i miara talentu twórcy czy twórców pomników dominikańskich, że nietylko same zbroje tak rozumnie zrobione, iż zaraz poznać, że ten, kto je robił, widział je na żywych ludziach a może i sam miewał na sobie, ale co większa nierównie, że widz uwierzyć może, iż każdy z tych rycerzy, gdyby wstał, to wstałby cały i żywy. Mówimy tu o tych głównie pomnikach , których uie uzupełniono dorabianemi sztukami podczas restauracyi w r. 1867.

ramionach głowami, czujnych choć

na

a w wielu

Mimo blach zbroji i jej żebrowanych folg linia postaci jest płynna, żywa i anatomicznie słuszna, poza szlachetna i pełna spokoju, a zdaniem naszein dostojniejsza i wdzięczniejsza, aniżeli owa z podniesionem wysoko lewem kolanem, przyjęta przez Gucci’ego w pomnikach krakowskich a doprowadzona w posągu Batorego do niesmacznej przesady ; w twarzach posągów znać choć niezawsze w zupełności osiągniętą ale zawsze szczęśliwie akcentowaną dążność do zindywidualizowania rysów, mają też realizm portretowy obok właściwej miary monumentalnej stylizaoyi, są przekonywające ; ręce modelowane bardzo starannie. Ale najpiękniejszym ze wszystkich zdał się nam oryginalną pozą, charakterystyką głowy i doskonaleni traktowaniem włosów według dobrych wzorów, pomnik rycerza z pergaminem w prawej dłoni, wyobrażający niewątpliwie donatora wsi Borek i fundatora jednej z kaplic dawnego kościoła, Jana Swoszow-skiego (fig. 62). Tu rzeźbiarz odstąpił od szematycznego ułożenia postaci z głową opartą na łokciu ; w tej pozie jest więcej wyrazu i myśli niż w pozach reszty pomników ; w układzie całego ciała, głowy i opuszczonych ramion tyle jest bezwładności , zmęczenia, odpoczynku spracowanego życiem człowieka i tyle sennego ukojenia, że chciałoby się. powstrzymać głośniejszy oddech, aby starca tego nie zbudzić. Tamtych wszystkich z opartemi śpiących — strach budzić, bo się porwą do mieczów, tego budzić żal, bo mu tak trzeba odpocznienia. Niestety pomnik ten właśnie najbardziej był uszkodzony i najwięcej też ucierpiał przy restauracyi; brakło mu części nóg miejscach były duże odpryski.

jaką były obliczone, i nie w tern świetle,

na

Atoli mimo wszystko, co powiedzieliśmy na pochwałę pomników z podziemi Dominikańskich, przyznać trzeba, że nie sprawiają takiego wrażenia, do jakiego i pomysłem i wykonaniem zdają się mieć zupełne prawo. Przyczyna leży niewątpliwie w tern, że przeniesione z miejsca, na którem poprzednio były, wyjęte z architektonicznej osady, postawione same dla siebie, bez tła i ram, z pewnością nie w tej wysokości,

jakie mieć powinny, przestały być tein, czein były, a zanadto mało sa tylko sobą i tylko dla siebie, aby mimo to działać mogły na widza. 1 w tein właśnie leży zasadnicza cecha tych dzieł a zarazem granica ich wartości. Wszystkie te pomniki — a co tu mówimy o nich, stosuje się w mniejszej lub większej mierze także do innych figuralnych dzieł rzeźby, o których w tej pracy piszemy — wszystkie te pomniki, jakkolwiek wchodzą już w zakres wielkiej sztuki, nie zdołały się jeszcze wyswobodzić z więzów sztuki stosowanej, dekoracyjnej. Jest to ostatni moment rzemieślniczy, który tkwi jeszcze w najdoskonalszym nawet z tych utworów dłuta. Działają one tylko na miejscu, w swojej architektonicznej osadzie, na swojej ścianie, w swojein ornainentacyjnem otoczeniu. Nie mają samoistności, jaką posiadać musi dzieło wielkiej sztuki, a nie mają tej sa-moistności, bo w autorach ich nie było jeszcze indywidualnego uczucia. Hyli to mistrze doskonali, ale — cechowi.

Peryod powstawania we Lwowie najgłówniejszych pomników i rzeźb dekoracyjnych zakreśliliśmy już wyżej datami. Obejmuje on nie o wiele więcej nad pół stulecia, w każdym razie najwyżej lat 60 do 70. Wyobrażamy sobie, że cudzoziemscy, prawie wyłącznie niemieccy rzeźbiarze przybyli w obrębie tego czasu w kilku grupach do Lwowa i że członkowie każdej grupy zawitali tu bądź równocześnie bądź w krótkich odstępach czasu po sobie, powołani do wymienionych powyżej fabryk kościelnej i świeckiej natury, i to nietylko w samem mieście ale i w jego dość dalekim promieniu. Pierwsza grupa obejmywała zapewne oprócz najwcześniejszego we Lwowie Van Hutte’go, Henryka Horsta, Jakóba Trwałego, Jana Białego i zapewne kilku jeszcze towarzyszy „sztuki szta-mieckiej“, ostatnia Jana Pfistera, Hanusza Scholza, Bloków i innych nieznanych nam ale mniejszego znaczenia pomocników. Van Hutte przybył najpierwszy, nie mamy jednak żadnej pewnej wskazówki, co powstać mogło z pod jego dłuta — domysł nasz, że wykonał pomnik bronzowy „Buczackiego“ w katedrze, ma ostatecznie tylko wartość wszystkich podobnych domysłów. Z ostatniej grupy przybył najwcześniej Pfister, tak przynajmniej wypływa z dat archiwalnych, po nim Hanusz Scholz i towarzysze, powołani prawdopodobnie specyalnie do kaplicy Boimów.

Do celniejszych a może i najcelniejszych rzeźbiarzy z wcześniejszej grupy należał niewątpliwie Jakób Trwały, jak o tern świadczy dochowane dzieło jego dłuta. Dziełem tern jest pomnik grobowy w kościele Franciszkańskim w Krośnie, poświęcony pamięci matrony, której mimo tarczy z czterma herbami całkiem ściśle oznaczyć dziś nie można, którą jednak właśnie według herbów tych uważać należy za Kamieniecką z domu Sieni liska. Na pomniku tym znajdował się jeszcze przed kilkunastu laty podpis artysty: Iacobvs Trwały Leopoliensis Fecit.

Dziś podpisu tego już nie ma; zatarto go ozy też zakitowano przy restauracyi, której dokonano bardzo niefortunnie, przemalowawszy alabastrowe części rzeźby olejna farbą. Widział' jednak ten podpis przed dwudziestu laty ówczesny konserwator pomników starożytnych i zanotował go w swojem urzędowem sprawozdaniu,¹) widział go także bawiący właśnie około tego czasu wraz z wspomnianym konserwatorem prof. Władysław Łuszczkiewicz ,²) który z okazyi tego pomnika trafnie zaznacza, jak daleko sięgało dłuto mistrzów lwowskich, mówiąc że „od Rymanowa rozpoczyna się czynność lwowskich artystów; marmury ustępują miejsca alabastrowi w dwóch odmianach: jasnym i ciemnym.“

albo co prawdopodobniejsza, załatwiał je pod

Jak już nadmieniliśmy nieco wyżej, ani w bardzo fragmentarycznej księdze cechowej ani w zapiskach archiwalnych nie powiodło się nam odnaleźć rzeźbiarza tego nazwiska ; widocznie nie należał do t. z w. mistrzów siedzących i albo nie miał żadnych spraw na ratuszu własnem rodowein nazwiskiem , nie używając wcale cechowego przemianka, jakim niewątpliwie była owa nazwa: Trwały. Po tem, co już wiemy o czysto polskich imioniskach, nadawanych we Lwowie budowniczym i rzeźbiarzom włoskim i niemieckim, nie potrzebujemy przestrzegać przed przypuszczeniem, żeby to był Polak rodowity ; tak jego jak i Jana Białego, o którym niżej będzie mowa, uważać trzeba za Niemców, członków tej kolonji rzeźbiarskiej, która w określonej już przez nas porze czynną była we Lwowie.

Pomnik krośnieński jest nagrobkiem ściennym a forma jego jest rodzajem

wiszącej steli, uwieńczonej szczytem u góry a zamkniętej u dołu konsolowym kartuszem. W niszy ujętej w pilastry jońskie spoczywa na sarkofagu postać niewieścia z marmuru szaro-czerwonego w stroju matrony polskiej, z książką do modlitwy i różańcem w prawej opuszczonej dłoni, z głową opartą na lewem ramieniu. Nad architrawem podłużny kartusz z zawijanemi brzegami i owalnem

dwóch aniołów; na gzymsie w ząbki

na

pustem polem, podtrzymywany przez i wole oczy szczyt bogato artykułowany i ozdobiony, ujęty w dwie esowe konsole, z postacią Stwórcy w tympanonie i Chrystusem błogosławiącym na wierzchu. Na obu ukośnych gzymsowaniach tympanonu geniuszki z palmami w dłoniach: polu między esownicami tarcza czteropolowa z herbami Pilawa, Dębno,

Abdank i Jelita, podtrzymywana przez gzymsie posągi św. Jana i św. Marka Ewangelistów.

trzech aniołów. Po obu bokach na górnym

!) Potocki Mieczysław, Sprawozdanie z czynności konserwatorskich za czas od 1870—1874 roku. Lwów. 1874. Str. 18.

²) Sprawozdania

Kom. Hist. Sztuki Y pag. XVII.

Całość pomnika daje nam miarę tego, co umiał i co potrafił taki członek „sztamieckiego ceclm“ jeszcze przy samym schyłku XVI w., 1 >o pomnik do tego czasu odnieść należy. Miara to więcej niż przyzwoita. Nie widać tu wprawdzie oryginalności ani indywidualnego artystycznego piętna, ale w układzie, w zastosowaniu form architektonicznych, w użyciu motywów ornainentacyjnych jest dużo zręczności i smaku. Z rzeźb figuralnych najlepszym jest posąg matrony; w układzie nie wychodzący po za tradycyjny szablon, ale poprawnie modelowany i nie pozbawiony monumentalnej stylizacji, spokojny i do pewnego stopnia uroczysty w pozie. Draperye z małym kunsztem wykonane, ale mają jeszcze linię. Ornamentyka złożona z samych motywów późnego niemieckiego renesansu: fasetowanych kamyków, gałek, kartuszów — wstrzemięźliwą miarą swoją odbija korzystnie od przesadnej bujności, z jaką się spotykamy na fasadzie i ołtarzu kaplicy Boi mów, chociaż nie ulega wątpieniu, że Jakób Trwały należał do tego samego grona lwowskich rzeźbiarzy, z pod których dłuta wyszła plastyczna dekoracja tej kaplicy i cały szereg alabastrowych ołtarzów lwowskich.

äff

WmmM

w.

'i

Fig. 65.

Herb z ołtarza Szolcowskiego.

■■ *

te

IvX

L;

£".y*

ijj 3Hg§

fin,

0!

âm

nm

Pi

Fig. 66.

Z olïarza (Muta Jana Białego.

VI.

Rzeźba kościelna. Ołtarze alabastrowe. Jan Biały. Ołtarze Wolf-Szolcowski i Zapalińsici. Stukatura. Ołtarz św. Maryi Magdaleny. Kaplica Bojmów. Kaplica i Grobowiec Kampianów.

Spółczesny autorowi krośnieńskiego pomnika rzeźbiarz Jan Biały, o którym z koleji mówić nam wypada, nastręcza nam sposobność do poświęcenia kilku bliższych uwag działowi rzeźby kościelnej a w pierwszym rzędzie tym alabastrowym ołtarzom, które stanowiły prawdziwą specyalność lwowską. Było ich niegdyś bardzo wiele po kościołach lwowskich a już najwięcej w katedrze. Arcybiskup Sierakowski przebudowując kościół powyrzucał je, tak że tylko jeden utrzymał się w całości w t. zw. kapitularzu, podczas gdy inne bądź to dostały się biednym kościółkom na prowincyi, bądź rozebrane i pokruszone, kupą gruzów zalegały podziemia. Dziś jeszcze znaleźć można w jednej z piwnic katedralnych ułamki marmurowych lub alabastrowych kapiteli, gzymsów, ornamentów, z podziwienia godną subtelnością rzeźbionych — a przed dwudziestu laty powiodło się ówczesnemu konserwatorowi zabytków, .Mieczysławowi Potockiemu, z bezładnie rozrzuconych fragmentów zrekonstruować dwa takie alabastrowe ołtarze r) z których jeden, z podpisem Jana Białego, ustawiono w t. zw. kaplicy Zamoyskich, podczas gdy drugi, zdaniem cytowanego konser-

) Mieczysław Potocki, Sprawozdanie etc. str. 16.

9*

J 32

watora większy i ozdobniejszy, który miała odrestaurować własnym kosztem kapituła, dostał się, o ile nam wiadomo, w ręce prywatne.

mar-

cza-

Pi rawski w opisie swoim arehidyecezyi lwowskiej z r. 1615 między ołtarzami dotowanemi z osobnych stałych funduszów przytacza cały szereg' murowych i alabastrowych ]) — o niedotowanych nie wspomina, a między temi właśnie najwięcej być mogło tych małych, wielce misternych dzieł rzeźby. Z wymienionych przez Pi rawskiego tylko dwa zachowały się do naszych sów, prawdopodobnie t. zw. Zapal i Piski w kapitularzu czyli pierwszej zakrystyi i Szolcowski, niegdyś umieszczony w kaplicy św. Krzyża a obecnie zdobiący boczną kaplicę kościoła św. Mikołaja. Zginęły natomiast marnie lub dostały się w niewiadome nam posiadanie ołtarz rzeźbiony alabastrowy, fundowany przez arcybiskupa Jana Sulikowskiego, ołtarz z marmuru i alabastru poświęcony przez arcybiskupa Zamoyskiego, ołtarz z r. 1478 z rzeźbionem Narodzeniem Pańskiem i ołtarz alabastrowy również fundacyi Jana Szolca Wolfowicza. Z innych nie-wspomnianych wcale przez Pi rawskiego, bo nie uposażonych stale, a ileż ich być musiało! — dochował się tylko ów uratowany przez konserwatora Potockiego.

To, co pozostało, tern większy budzi żal po tein, co przepadło. W tych ołtarzach leżała niejako skoncentrowana charakterystyka inwencyi i techniki rzeźbiarskiej swego czasu. Wykonane z niepospolitą misternością, że tak powiemy wypieszczone dłutem, które jakby się miłowało w podatnym materyale, ołtarzyki te były prawdziwym skarbcem motywów ornamentacyjnych, pełnych imaginacyi i wdzięku. Na nich też najlepiej ocenić można, do jakiej doskonałości doprowadzili byli rzeźbiarze lwowscy technikę w alabastrze i jak zręcznie wyzyskać umieli wszystkie jego rodzaje i odcienia. Z materyału tego wydobyto wszystko, co się tylko wydobyć dało: połysk i matowość, transparencyę i miąższość, jasne i ciemne tony, tak że w jednej i tej samej sztuce mamy rodzaj polichromji, a ornament nietylko wypukłością ale i tonem od tła się odcina. Siwe, białe, bursztynowe i znowu prawie czarne tony składają się jakby na paletę i tworzą polichromię, nie zawsze może spokojną i sprzyjającą monumentalnej linji, ale zawsze osiągającą efekt oryginalnie malowniczy, który umiano wzmocnić jeszcze i podnieść do świetności przez złocenie niektórych części.

Taką polichromię widzimy także na ołtarzyku, na którym autor umieścił swój podpis: K. Jan Biali r. s. 1592. Jest to ołtarz o trzech skrzydłach (fig. 67)

*) T h o m a e P i r a w s k i, Eelatio Status etc. Wydanie K. J. Hecka. Str.

73-83.

JS

•JP

C/A

feB

“F

st -JAF üi-1 J¹ •>

WÄni

l&Baai

dL* F-. «/A'asS$ŒS$Ik

lÉËr

jj

O"

,AP

fâgmg*

zszr \

SI

iTA

Q»

|r

JJ

IâÀJeI Iftÿ'

-'A® ■••-.•;

fis

li

lak

wm

Mm

333SP

£5

tpmmr»mlmf>nr

,. ...........

stgrM^gf.sr.^hłr.^anfry^Łg.

! ,1=2

........................_ ai»-

.Itir. *wgS; 1    ¹ ^ : "!"

SS

y^;^i ^    !■■ Il H

> *m-    | SflQI *n

.*• '■ -V’"-    ^ THfe

» ii!,    1 Lh

ji | \ /;/-%^-^ Aą* li?'jw

UMbiL

/Ai-AA..> ~ À A A \\ 4 [ I

^ ^>Ar*l fl

V xv y- y ' \\ X'-    >

V_'— _

~7-

es

g#Âfx«!!!

IJEStp

■.IJ A v1 ïSfjt Aj

|Â||p|

3iaifc

-:c:.

' . •'    •' 'Ą    ■    -

ïv v",,/aifl‘!-¹ f,,',-TT:~T~rT?~:L

^w^~":Y    - ------— —— Jgyg-ck-

ŒE22I

V--

X5

±jfiX

scsü

^§5Î?§*^SSt TLrf' O;-*________ . 0^

^F~rr~^rrv.srrr)

\ _......._ ________________i_-_    ........r.j_.

Fig. 67.

Ołtarz dłuta Jana Białego.

wybiegających u góry w trójkątne dość ostre szczyty; skrzydła boczne zanadto nizkie w stosunku do części środkowej nadają całości cechę dysproporcyi ; nie można atoli wiedzieć, czy składając przed dwudziestu laty ołtarzyk ten z luźnych fragmentów, rzeczywiście trafiono w formę pierwotną, i dlatego też o samej strukturze nic powiedzieć się nie da. Natomiast wielce interesujące są szczegóły. Kolumny i glify pod dłutem nabrały polichromji, ornament odrzyna się od tła i plastyką i ciemnym tonem (fig. 68), rozety w ościeży luku i u pułapu nadzwyczaj misternie modelowane i wykute: każda z nich inna a każda dłutem wypieszczona (lig. 66); boczne konsolowe karyatydki, pełne charakteru i oryginalności , wykonane eon amore, miękko i z subtelniejszem poczuciem plastyki (fig. 69 i 70); obie drobne postaci u dołu, Matki Boskiej i Zwiastującego Anioła, równie dobrze pomyślane jak rzeźbione. O stosunkach Jana Białego i o jego pochodzeniu nic powiedzieć nie umiemy; tak samo jak o twórcy krośnieńskiego pomnika, nie znaleźliśmy o nim żadnej wzmianki w aktach miejskich.

Daleko starszy i jeszcze w tradycjach włoskich trzymany jest drugi ołtarz alabastrowy, znajdujący się obecnie w większej zakrystyi kościoła katedralnego (lig. 71). Będzie to prawdopodobnie ołtarz t. zw. Zapaliński, fundacyi znakomitej rodziny patrycyuszowskiej Zapałów. Podczas gdy późniejsze ołtarze lwowskie z alabastru pokryte są rzęsiście drobną rzeźbą, posuniętą niekiedy jakby do złotniczej misternośei — ten ołtarz traktowany jest jeszcze monumentalnie i poważnie, a polichromia, do której się nadawał materyał, użyta w nim jest bardzo oszczędnie. Rzeźby figuralne, które zdobią ten ołtarz, a mianowicie posągi św. Benedykta i Wojciecha, tudzież trzech aniołów z symbolami Męki Pańskiej, jakkolwiek biegłem dłutem wykonane, nie wznoszą się ponad poziom dobrej cechowej roboty, natomiast niektóre szczegóły, jak n. p. lwie maskarony na stylobatach kolumn, modelowane są energicznie a wykute doskonale (lig. 72)-Najbardziej uwagi godnym szczegółem tego ołtarza jest postać klęczącego fundatora w kostiumie patrycyuszowskim; wykuta twardo i że tak powiemy, z cier-pkością oddana, ale pełna charakteru i stylowego wyrazu, który tak zgodny jest z porą i obyczajem, że już dla tego samego uważać ją należy za bardzo cenny zabytek sztuki lwowskiej. Sam Chrystus na krzyżu jest złocony.

Najpóźniejszym z ocalonych ołtarzy alabastrowych jest ołtarz fundowany przez rajcę Jana Szolca-Wolfo wieża, jednego z najznakomitszych patrycy uszów lwowskich. Jest to ten sam ołtarz, który Pirawski w cytowanem dziele przytacza pod nr. 21 podając jako datę jogo fundacyi r. 159ó. Gdybyśmy zresztą nie mieli tej informacji, nie moglibyśmy się omylić w ścisłem datowaniu tego ołtarza, bo umieszczony .jest na nim herb nadany Janowi Wolfowiczowi przez

cesarza Rudolfa IT, co nastąpiło właśnie w r. 1595.³) Jak już wspomnieliśmy, ołtarz ten znajduje sio obecnie w kościele św. Mikołaja. Hojnością rzeźby, bogactwem szczegółów, misternością wykonania dzieło to wielce interesujące i charakterystyczne — niewątpliwie tak ze względów historyczno-obycząjowych .jak artystycznych jeden z najciekawszych lokalnych zabytków Lwowa. Architektoniczny układ ołtarza jest spokojny, poważny i harmonijny w swoich proporcyach. Nad konsolową predellą wznosi się główna część ołtarza, podzielona czterma kolumnami na trzy pola, a to w rozkładzie tryptykowym, tak że całość składa się z głównej tablicy i dwóch węższych , bocznych skrzydeł. Oddzieloną architrawem i gzymsem część górną, zamkniętą trójkątnym szczytem, ujmują z obu boków esowe, w bardzo zgrabnej linji zawinięte konsole, które opierają się na dwóch czworobocznych polach. Cały ołtarz okryty jest gęstą i misterną płaskorzeźbą, rozmieszczoną w dziesięciu polach, wliczając w to i płaszczyznę tympanonu. Rzeźby wyobrażają ostatnią wieczerzę, modlitwę w ogrojcu, biczowanie, wystawienie ludowi, wtłoczenie cierniowej korony, wbijanie na krzyż, pochód na Golgotę, złożenie w grobie i zmartwychwstanie. W tympanonie Bóg Ojciec (fig. 73).

im

V..

&'•

kJ

ni

W.-;.

'V.

'i

•"c,. w

mmm

Mm

n.

ni

;v:

Ei ^jT ha

mmi

O,

^a

ul

IHlgP

::

ry

mi

Fig. 68.

Ornament glifów.

plan najpierw

na

na

za

Środkowa najgłówniejsza część, wyobrażająca pochód na Golgotę, służyła niejako za tło samego Chrystusa na krzyżu, którego na naszej rycinie nie ma, bo się nie zachował w oryginale. Krucyfiks był tak umieszczony, że występował osobno szy, podczas gdy postaci obu łotrów usuwały się plan drugi, płaskorzeźba zaś właściwa służyła tło na planie trzecim, podzielonym znowu na kilka planów z widokiem Jerozolimy na planie najdalszym. Płaskorzeźba ta główna, jak zresztą wszystkie rzeźby tego ołtarza, ma wszystkie wady ale też i wszystkie niepospolite zalety cechowego rzeźbiarstwa. Widać tu,

jak dłuto grubsze wysilało się na subtelność, która nie zawsze odpowiada dobrym zamiarom, uderza twardość i surowość w oddaniu form ludzkich, naiwność w dążeniu do charakterystyki, rodzajowe pojęcie rzeczy obok wyższych monumentalnych intencyj — ale wszystko to jest zarazem oryginalne, wyraziste, charakterystyczne i po swojemu stylowe. Samoistnej kompozycyi nie ma; wszędzie autor trzyma się utartej ikonografji, ale w pojęciu niektórych scen i postaci przebija się przecież pewien indywidualizm i zamiar samoistnej charakte-

•O

k.

£i

r JkÆ

fw* \\

Jf 4

W-'

1-'*^

li

wK&s/

k '7'

(c

Fig. 69. Szczegół ołtarza.

rystyki, jak u. p. w postaci opasłej z potężnemi okularami, która niewątpliwie miała być karykaturą któregoś z herezyarchów reformacyjnyćh. Doskonałe rozmieszczenie i wyzyskanie płaszczyzn pod rzeźbę, zjednoczenie wszystkich pól w całość, tak że się nie rozsypują i nie wyrywają z ołtarza, rozumne stopniowanie rozmiarów i wypukłości rzeźby według planów i przestrzeni, benedyktyńska cierpliwość i pracowitość w szczegółach — wszystko to wcale dobrze świadczy jeśli nie o samorzutnośei i samoistności talentu, to przecież zawsze o rozwiniętym zmyśle plastycznym i dekoracyjnym, a już przedewszvstkiem

o tem, co wyciskało dostojne piętno artyzmu nawet na robotach rzemieślniczych owej pory: o gorącem przejęciu się zadaniem, o zakochaniu się i w przedmiocie i w jego wykończeniu.

Strona ornamentacyjna tego wielce interesującego pomnika rzeźby lwowskiej z końca XYI wieku jest również pełna zalet. Podnieść tu warto dekoracyę kolumn; ów zużyty motyw winogradu, rozwinięty na nich wcale oryginalnie, uderza swoją stylizacyą i od śmiałej, prostopadłej linji usymetryzowanym roz-

K-:-

X'

ca

?»

-,,a

/O

mSm

Hasf

■ fi

\ ■>

•>

71

Fig. 70. Szczegół’ ołtarza.

płotem, a niemniej charakterystyczną jest ornamentyka dolnych części, rodzaj wypukłego kameryzowania kamieniami. U grobu Zbawiciela klęczą członkowie rodziny fundatora; po bokach widzimy ładnie skomponowane tarcze z herbami Jana Szolca-Wolfowieza i jego małżonki Hazównej. Kolumny zachowały swoje

za naszych czasów niedobrze odświeżone; a zło-też niewątpliwie były niegdyś i inne części ołtarza. Niestety wszystkie

pierwotne pozłocenie, choć już

cone

rzeźby powleczone są obecnie siwą farbą olejną, która naśladować ma marmur; tym sposobem całość straciła bardzo wiele z swego charakteru i zatarł sie też efekt miękkich i ciepłych tonów, jakie rzeźbiarze lwowscy wydobywać umieli w alabastrze.

Prawdziwą osobliwością i niewątpliwie jednym z najoryginalniejszych zabytków rzeźby lwowskiej jest olbrzymi ołtarz w pierwotnym chórze kapłańskim kościoła św. Maryi Magdaleny, dziś oddzielonym od parafialnej świątyni i służącym za kaplicę więzienną. Chór ten i przylegający do niego trakt z szerokim sklepionym korytarzem datują się z pierwszych lat XVII wieku. W roku 1000 uczyniła Anna Pstrokońska Choeimirska zapis na ten kościół, przeznaczając go dla 00. Dominikan lwowskich. Zakon ten, jak wspomnieliśmy, posiadał już w mieście kościół wspaniały i klasztor bardzo obszerny, który uchodził za jeden z najbogatszych i najświetniejszych na ziemi polskiej, a zdaniem drawskiego rozmiarami i pięknością ubiegał się o pierwszeństwo z klasztorami włoskiemi (cum Italicis certct) — zapisu Pstrokońskiej użyto więc tylko na wybudowanie niejako filji przedmiejskiej, położonej w owym czasie po za murami i prawie już na wsi, przeznaczając ją na umieszczenie nowicyatu. W roku 1615 budowa tego filialnego klasztora tak była postąpiła, że mieściło się w nim dwunastu braci.¹) Z tego więc czasu lub z lat nie o wiele późniejszych datuje się ołtarz, o którym mówić mamy, co zresztą stwierdzają także i szczegóły stylowe.

Ołtarz ten (fig. 74 i 75) zasługuje¹ przedewszystkiem na uwagę materyałem i techniką wykonania. Jest to stucco architektoniczne i figuralne w wielkim stylu i na wielkie rozmiary — jedyny starożytny okaz tego rodzaju we Lwowie, a niewątpliwie należący także do rzadkości w całym kraju. Ołtarz stosownie do ścian absydy, do których przylega, ma kształt szeroko rozwartego trójboku i sięga od pawimentu po samo sklepienie. Cztery potężne kolumny dzielą całość na trzy części, z których każda zajmuje jedną z trzech ścian absydy. Kolumny te mają korynckie kapitele i ozdobione są bogato rzeźbą. Pestony z owoców i cherubinki stanowią dekoracyę trzonów a u dolnej ich części w półokrągłej rzeźbie znajdują się postaci niewieście allegoryczne z palmami w rękach. Na kapitelach kolumn umieścił rzeźbiarz znowu posągi świętych mnichów dominikańskiego zakonu. Między każdą parą kolumn połączonych u góry silnie profilowanym lukiem a u dołu galeryjką z rzeźbionych balustrów, pole arkadowe, wypełnione figuralną rzeźbą. Oba boczne pola mają lunety i tym sposobom podzielone są na dwie płaszczyzny : w górnej zakreślonej lukiem mieści się popiersie Świętego, na dolnej czworobocznej i silnie obramionej scena z żywota św. Maryi Magda-

D Pirawski Th. Pelatio status etc. Str. 120    1.

• > j

:

Ą t

ii

i

m

il

;

> ".1^

ir.

rj

'

ggi

r >At~

|

1

< **

l

i . ;>N

‘Ą

^Hl5

m

WÂ

r*

•i

110

seL'ÇU

Psi

..« ^Sr

; : ;

i

&

Ji

7.7

r%~

*

\

>XN

k\

.4f

\

;

H

ij

— R

WII

Ipgi

i»

i.

1 •->frł .— - V ir7W~\

SS

I

\

'3

i

-

as

⁴1

[&\

' m û

* 1|,SB

I«

• Ä

i

b'.'

Wm

'

A

1

1

3 1

i F

;-i. **

ä

y

gal I

rnfflH

1111 '

:#.

J /

■n

I v'J

rri

'fï

wmm

mc *&

"

üi&L ■ ?

■ . ■

:*-»r

Fig. 7J.

Ołtarz t. zav. Zapaliński.

leny. W środkowem arkadowein polu, zagłębionem silnie na kształt niszy, której intrados i boczne ściany okryte są gęstą ornamentyką, mieści się główna płaskorzeźba wyobrażająca Świętą w extazie, zasłuchaną w melodyach niebiańskich , które unoszący się nad nią chór anielski wygrywa na rozmaitych muzycznych instrumentach. Płaskorzeźba lewej części ołtarza wyobraża Zbawiciela ukazującego się Świętej w postaci ogrodnika, płaskorzeźba prawej części każącego Chrystusa, którego z uniesieniem słucha Magdalena. Ciężkie i bardzo energicznie artykułowane stylobaty kolumn mają łamane gzymsowania o rzęsistych profilach, między niemi znajdują się znowuż trzy łukowe pola z tiguralnemi rzeźbami. Na środkowym szczycie, nad arkadą, Najświętsza Panna na półksiężycu.

wi

I)

MM

ii

Pi

Fig. 72.

Szczegół z ołtarza Zapal niskiego.

Już niedokładny ten opis da czytelnikowi wyobrażenie, ile posagów, scen figuralnych, ornamentów i t. p. mieści w sobie to osobliwe w swoim rodzaju dzieło rzeźbiarskie. Autor korzystał z łatwości, jaką mu dawał materyał i w stu-katurze pozwolił sobie na taką szczodrość' rzeźby, o jaką nie byłby się mógł pokusie w marmurze lub kamieniu, Clowna wartość tego ołtarza polega na jego charakterze stylowym. a całe zainteresowanie, jakie obudzić musi u widza, na tern, że jest olbrzymim szkicem, modelem, improwizacyą. Na szkielecie, zło-

liiliiuiimi'Uiiiimnimiiiimuiii

Sr*

W&

v;

mm

GG)

r*>

I®,

Pm

[i

j₌

ynr

P®||

lA«!

mwLjg

IR-iSâ

Sur.

■ *X

a«IR

k J

Vf

Li,

ÎBÜIa

_L

i f .V,

,/id

■'I

(W]

t!

IBTTÏÏT [Tr

£Ê

11

i ! :;

«fl

w^mÈm

■A

ifffcy

fr

r/yj

Zi

M?

SI

«mm

VyfAa-J

Ri

yfei

91

il

fl

fK

I

Vm

gII

«

\G

iiJW

w>it;

«

■ JP

L‘

|ff

B9

Éti

ifÉÉ

!@

Væ

Si

f-,7¹

'“'#G I

³r

jj

'“88S

!/

i?

^•^!s

.....wmJÉ

ü 13H

«tp

L*

SflEsa

3 MAKArCV^ILl-^, 91 I

Fig. 73.

Ołtarz Wolf-Szolcowski.

żonym prawdopodobnie z cegieł, drzewa i żelaznych sztab, artysta lepił od razu figury i ornamenta, całe też dzieło jego nia cechy szybkiej i śmiałej extempo-ryzacyi, rzeźby a frcsco. Nie zadawał sobie pracy nad wykończeniem figur, nad wygładzeniem stukowej masy, nad wypolerowaniem powierzchni, nad wywołaniem il luzy i, że to marmur lub inny twardy materyał. Wygląda to wszystko gąbczasto, miękko, ciasto wato, jak gdyby masa twardniejąc powoli, jeszcze równocześnie ociekała; ehropawość zastygającego materyału, wszystkie grudki i jamki zostały — znać niemal palce i łopatkę na całej robocie, dziś na dobitek prze-lakierowanej, a więc wyglądającej jeszcze bardziej lepko i miękko. Przypomina to •luki i posągi tryumfalne, improwizowane w stukaturze z dziś na jutro przy publicznych festynach włoskich z czasów Odrodzenia — tak musiały wyglądać roboty owych fcstaiuoli, którzy specjalnie poświęcali się podobnym extemporyzacyom. Wszystkie figury na tym ołtarzu robione widocznie z pamięci i na poczekaniu, z lekkomyślną prawie śmiałością — nie może też być mowy o zaletach artystycznych całej rzeźby. Postaci ludzkie bez anatomji i bez pozornej choćby proporcji, głowy olbrzymie, korpusy płaskie i małe, twarze jakby patykiem dłubane — a przecież mimo wszystko i wszystko jest w tern wiele stylowego charakteru, wiele oryginalnego zacięcia i niepospolity talent dekoracyjny. Kompozycja płaskorzeźb w głównych polach, stylowe pojęcie form, improwizowany ale śmiały zarys postaci, uchwycenie dorywcze ale trafne pozy, wyrazu, ruchu, w końcu pewien sentyment artystyczny, szczery i naiwny, który uszlachetnia te grube rzeźby i każe zapominać o nieforemnych głowach, bryłowatych rękach i surowo skrobanych draperyach — wszystko to świadczy, że tej roboty dokonał człowiek z temperamentem artysty, któremu nie brak było ani talentu ani technicznej’ biegłości, aby to wszystko wykonać o wiele lepiej a nawet dobrze, gdyby chęć, czas i inne potrzebne warunki były po temu.

Komu z znanych nam rzeźbiarzy lwowskich przypisać autorstwo tego ołtarza? Jedyna wskazówka archiwalna, jaką mamy o robotach przy pozamiejskim klasztorze lwowskich Dominikan, prowadzi nas do Alberta Kielara. Wiemy o nim (str. 96), że pracował przy tej budowie i że skarżył się, iż „na robocie mało co wskórał“, a wiemy także, że był nietylko budowniczym ale i rzeźbiarzem i że ornamentowane niekiedy bogato pomniki grobów ormiańskich wychodziły z pod jego dłuta. Nie posiadamy żadnych danych do ocenienia talentu Kielara, trudno więc na podstawie tak pobieżnego zapisku uważać go za autora. Wprawdzie posiadamy wskazówkę, że uważany był za zdolnego w swoim zawodzie, albowiem kiedy cech mularski i rzeźbiarski oskarża Jana Godnego, że mimo „submissyi w cechu jako niedoskonały w rzemiośle“ robót się podej-

SJ

;•

Pi

FJ

!AW;

■!JĄ9,

&>■

4,

HP

mh

b

./

i.ÿ'.    4

;#,„ *8?

v, -

âillPii<

|P

5*

•‘ .vT# .

y?

llWi

■«*1

■; J

,

p jm

i¹ VA

It l^-niU Ik 'V¹ :«*— „

KM

,^r- ^

H-

imt £

fyßkii

•4

-    * 'Zmzaemtawà/;- '■ «'V“**

' „.^ws-î    , i- ■*

*;V

l-

ï-

..

ii

. . 2E2Ävr~ 3»?a»

ii- tém

I Kl

/>f'F ’

A:

rl

IV 4

Tf

wîi * '

» jSI lii u

R,

Z*£ ■

Kr

Æt$**

Fig. 74.

Ołtarz św. Maryi Magdaleny.

fifm

1$'}Ê

V;€:

\M

R # *■

fl v

JM,

I:

*st; - '4

w. 1

A Jf

â*** V

fff, 8

WJ

«r*

î#^—

*ii

rauje, urząd radziecki orzeka,¹) że Godny przy takim mistrzu jak Albert Kielar przez lat sześć pracując „dobrze i doskonale się wyćwiczył i przejrzał“ — mimo to przecież świadectwo takie nie wystarcza jeszcze, aby Kielarowi stanowczo przypisać autorstwo dzieła, które wymagało tyle śmiałej łatwości, tyle inwencyi i tyle znajomości gramatyki ornamentu. Miedzy siostrami Zgromadzenia, którego opiece powierzona jest kaplica św. Maryi Magdaleny, utrzymuje się podanie, jakoby ołtarz ten był dziełem jednego z braci zakonnej. Przemawiałaby za tern okoliczność, że lwowski klasztor dominikański gościł w swoich murach braci z najdalszych krajów Europy a nawet z dalekiego Wschodu i z powodu tego napływu szczycił się jeszcze w pierwszej połowie XVII wieku nazwą magistra monachorum,²) łatwo tedy być mogło, że w gronie tych cudzoziemców trafił się także rzeźbiarz-stukator z odpowiednim talentem. Wiemy wszakże również, jak łatwo i bez najmniejszej podstawy urastają podobne tradycye, dlatego też nie więcej przypisujemy wagi temu podaniu, jak ogólnikowym wskazówkom archiwalnym — a to z tein większą raeyą, że nasuwa się trzecie, może najbardziej do przekonania trafiające przypuszczenie, że Dominikanie korzystając ze sposobności, użyli do ozdobienia swego kościółka tych samych artystów, którzy właśnie około tego czasu bogatą rzeźbą i stukaturą udekorowali kaplicę Boi mów.

Wszystkie ołtarze, o których powyżej mówiliśmy, są przyścienne i z wyjątkiem ołtarza w kaplicy Kampianowskiej należą do jednego i tego samego typu, w którym architektura daje niejako tylko szkielet i obramienie do płaskorzeźb. Z ołtarzy pojętych wyłącznie architektonicznie i obliczonych jedynie na wrażenie stylowej monumentalności, a mianowicie z ołtarzy izolowanych (aediculae) dochował się tylko jeden zasługujący na osobną wzmiankę. Jest to ołtarz izolowany w chórze kapłańskim kościoła 00. Karmelitów, t. zw. tempietto, z czarnego marmuru z inkrustacyami różowego. Xa silnej, odpowiednio zbudowanej podstawie wznosi się ten ołtarz w dwóch kondygnacjach, z której górna otoczona jest galeryjką i nakryta dachem rzeźbionym w karpie łuski. Jest to ołtarz tego samego typu, co ołtarz-cyboryum Jana Maryi Padovano w kościele Maryackim w Krakowie, tylko że ten ostatni jest nieporównanie bogatszy, a chociaż mieści w swojej architektonicznej i rzeźbionej dekoracji cały prawie różaniec

x) Acta Consul, z r. 1661 pag. 378—386.

²) Pi rawski Tli. Relatio Status etc. Idque monasterium in societate pere-grinantium omnium nobilissimum et maxime famosum... unde a Prussis, Germania, appellation est magistra monachorum propter confluxum peregrinantium ex variis provinciis quam ab ipsis orientalium populorum locis (pag. 109).

Armen i ni‘ego (parłimenłi, niech te, figurine i t. d.) należy jeszcze do dobrej epoki, podczas gdy lwowski sięga już poza schyłek XVII wieku, a zbyt silne i łamane gzymsy nadają mu cechę późnego baroka. Całość przecież ma wiele jeszcze powagi i monumentalności a w szczegółach, jak n. p. w kapitelach pila-strów znać dłuto biegłe, pełne smaku i subtelności. Odnieść można ten ołtarz do pory, kiedy żyły jeszcze dobre tradycye, pozostawione przez ową kolonię utalentowanych rzeźbiarzy, z pod których dłuta wyszło tyle dzieł we Lwowie, a głównie przez Pfistera i towarzyszy.

Kaplica Boimów, czyli t, z w. Ogrojeowa, zaczęta około r. 1609, ukończona około r. 1617, jest to budowa prostokątna z dość ciężką kopułą (fig. 76), na której wznosi się latarnia o ośmiu żłobkowanych pilastraeh z korynckiemi kapitelami, pokryta znowuż małą kopułką, z statuą Chrystusa na szczycie. Fasada jej zachodnia, cała pokryta gęstą rzeźbą figuralną i ornainentacyjną w kamieniu piaskowym a tak samo i ołtarz częścią z tego samego materyału, częścią zapewne w stucco wykonany a sięgający aż po kopułę, którego rzeźby były niegdyś złocone i polichromowane, są to typowe okazy przebujałego niemieckiego renesansu z całą jego ek lek tyką form i motywów, zapożyczonych od całego świata. Fasada przedzielona fryzem kartuszowym i silnym gzymsem na dwie kondygnacye, z których górną zdobią dwie a dolną cztery kolumny korynckie, obsypane ornamentyką w kartusze i arabeski ; z posągami Apostołów Piotra i Pawła w niszach po obu bokach, z okrągłemi medalionami proroków nad drzwiami, oknami i niszami — fasada ta choć świadczy o podziwienia godnej bujności inwencyi i niepospolitym zmyśle dekoracyjnym, robi przecież wrażenie przesady i maniery, tej barokowej już maniery specyficznie niemieckiej z końca XVI stulecia, która się zmieniła w ciężką orgię skrętek i przepasek (Rollwerków i Flachhnndów) kartuszów, maskaronów, fasetowanych kostek i t. p. a marmur i kamień traktowała jak drzewo lub blachę, po stolarski! i po ślusarsko.

Szczególna rzecz, ile niesłychanej pracy zadano solne nad tą fasadą, w której daremniebyś szukał kawałeczka gołej płaszczyzny. Kolumnom nie dość bogatych kapitelów — całe one to gęsto żłobkowane to spowite płaskim ornamentem , a stylobaty ze wszystkich trzech boków ozdobione pękami kwiatów i owoców, maskami ludzkiemi, głowami zwierzęcemi, węzłami wstęg i kartuszami ; woluty jońskich pilastrów misternie i rzęsiście perełkowane, a wśród wolut główki skrzydlate i narożniki w formie baranich głów — nawet części ścian, o których wiedziano, że ich z poza blizko przylegających kolumn widać nie będzie, okryte bogatą rzeźbioną ornamentyką. Charakterystyczna prawie wada ornamentyki niemieckiej, t. j. nieumiejętność podziału dekorowanej płaszczyzny na t. zw. vuoii e pieni, z których pierwsze dawały odpocznienie oku, aby tem

10

».

ani

ESi

EBWfS-

ÖSSP¹; g^Ski-, -

„. 'i^^'WöÄMSL::: :,‘.''₃r-iSawr." "■'

ivÜL

oM^wr»

l€

ł^' "

rp*

f^.

«fis

K¹

1 * -i» ł^5S

BP

KM&TJ

gfü

«r;- ^

iii

f : rStT?

o#*-

'VSs^i

ŚLi

‘JM-w

,Aijr feJ

«»*«w%SR!lv ^jyg

i>

ET

"VT

® ry^:

aw - i '

'r^TiU

■fil

____

Fig. 75. Środek i prawe skrzydło ołtarza.

lepiej bawiło sie igraszka form na drugich — uderza tu w całej swej r u hasz u ości. Rzeźba nad rzeźbą, prawie rzeźba na rzeźbie — a w niej cały karnawał motywów i form z najdawniejszych i najbliższych czasów, grubo - niemieckich i z niderlandzka wytworniejszych i jeszcze z najlepszej pory renesansu włoskiego zachwyconych lub z mglista zapamiętanych: i pęki owoców mocno wypukłe, dobrze modelowane, pełne, soczyste, i przewlekane krążki w bassisimo rïlievo i wałki z dębowych liści z przepaskami czyli t. zw. cerquate na obramieniu drzwi i okien, a obok nich ornamenta jakby jubilerskie, stolarskie i typograficzne, tak ulubione przez niemieckich dekoratorów z czasów Dieterlina i Teodora de Bry. A to wszystko w grubym i niewdzięcznym materyale, na którym żadna płynna linia nie zastygła w swojej czystości, żaden subtelny szczegół nie dał się utrwalić’ — istna kaligrafia na bibule.

Co w tej rzeźbionej fasadzie uderza a co zarazem jest charakterystyką

ani

ówczesnej cechowej sztuki, to pospiech i niedokładność w przygotowaniu i ustaleniu rozmiarów, jakaś improwizatorska zuchwałość, rzucająca się niecierpliwie do najcierpliwszej roboty. Przy całym zmyśle dekoracyjnym i wielkiej zręczności w wyzyskaniu każdego cala płaszczyzny, autor fasady nie rozliczył się przedtem, czy to wszystko zmieści w poprawnej mierze i z zachowaniem zasad sy metry i. Pilastre górnej kondygnaeyi nie stoją w żadnej osi ani do słupów dolnych do pól kartuszowych, ani do konsol, ani do tego, co zdawało się być przeznaczone służyć im za podstawę — zgoła do niczego. Miedzy temi pilastrami miały się pomieścić obeliski ; jeden po prawej stronie fasady pomieścił się istotnie, drugi po lewej już się wcisnąć nie dał, wlazł na sam pilaster i przeciął wolutę kapitelu. Logika konstrukcyjnych form i funkcyj zgubiona; między lukami podwójnych okien widzimy pilastre, które mają niby dźwigać fryz i gzymsowanie

a zwężają się i wiszą same w powietrzu, zakończone kluczem sopleńeowyin (clef pendente), który na domiar kończy się ciężką rzeźbioną grupą popiersi niewieścich, tak że zbiera niepokój, czy to się nie urwie. W tych wiszących kluczach jest

polach nad niemi widzimy motyw jakby całkiem

coś jakby maurytańskiego, a w wschodni. Najlepszą częścią fasady, malem arcydziełem w swoim rodzaju, jest nader bogate gzymsowanie, które ją wieńczy, a którego misterność uderza widza dopiero na fasadzie tylnej, zwróconej ku ulicy halickiej, gdzie gzyms wieńczący nie topi sie w powodzi rzeźb i ornamentów, ale cal\m swoim i Arnem i bogactwem kompozycyi odcina się od gładkiej spokojnej ściany, tak że jego

dekoracyjny efekt może się zaznaczyć w pełni.

Ten sam charakter ma i ołtarz wewnątrz kaplicy, z płaskorzeźbami Ostatniej Wieczerzy, Mycia Nóg, 1 krzyżowania, Złożenia do Grobu. Zmartwychwstania i Wniebowstąpienia. Po samym środku w największem polu Chrystus w Ogrojcu,

10*

SS

ëi

.tu

____i

tUUI

k J

TMm k0w

ê&i.

: Ą

&*ą

£jwf

mm

nn

-y.

Wë

r.

WrasÂü’wn

W *ume ,

4 >_

ma    ;

’ 'J p _ £ SJ ', \jj

*IL s-

imç

i'IFlL

lH

Tl v¹

•Iri ^

o;

Eï

.ji

tm

Lg

r*

Łct

-- j

•ChŁA ;rj

’ • jflHk : M

>51

l&i

L*l

imm

s»«w

Ï1H

"H»-» - ■ " "t-^r    b^-îSk

">P«

Fig. ?(j. Kaplica Ogrojcowa (Uoimùw).

nad nim Agnus Dci a na najwyższej kondygnacji płaskorzeźba Sądu Ostatecznego i posąg Św. Jerzego na samym szczycie. Samej architektonicznej kom-pozycyi ołtarza, podziałowi płaszczyzn i organicznemu zgrupowaniu części przyznać jednak trzeba wielkie zalety : jest w tein jeszcze coś z dobrych tradyeyj tego rodzaju renesansowych monumentów, alt' co było szlachetnego i stylowego w liniach, to przygniotła profuzya rzeźby a osobliwie ornamentów, które jakby rojem szarańczy obsiadły i pokryły wszystko, tak że nie ma prawie cala płaszczyzny dla spoczynku oka, które nie może zharmonizować tej masy szczegółów w jedno pełne a spokojne wrażenie. Rzeźba ołtarza jest najpośledniejszą z wszystkich rzeźb w kaplicy. Skomponowana nie bez prawdziwej zręczności ale wykonana grubem dłutem a w modelowaniu i w szczegółach pozbawiona artystycznej wartości i jakby na daleki dystans z góry obliczona, straciła snąć po drodze od autora do wykonawców wszelką delikatność rysunku i plastyki. Jak już wspomnieliśmy, ołtarz był malowany i częściowo złocony, jak niemniej całe wnętrze kaplicy. Była to przecież polichromia dość dyskretna, osobliwie na płaskorzeźbach figuralnych. Jak to jeszcze dzisiaj, po zupełnem wypełznięciu farb, uważać można, cała część ornamentacyjna, wszystkie rzeźbione gzymsy, konsole, fryzy, kolumny i t. p., były całkiem malowane, podczas gdy przy postaciach ludzkich użyto mniej więcej łagodnych tonów tylko do silniejszego odznaczenia włosów, szat i akcessoryów. Obok złota użyto przeważnie farby niebieskiej, zielonej i żółtej. Zachowane tylko częściowo i w nierównej sile kolory przy zupełnem zniknięciu złota przyczyniają się dziś do tem chaotyczniejszego wrażenia tej masy rzeźb i ornamentów, nadają jej pstrość i wzmagają niepokój — w pierwotnym jednak stanie poliehromji wrażenie kolorystyczne mogło działać właśnie przeciwnie, miarkując zanadto natrętne profile architektonicznej dekoracyi, zestrajając wszystko w ton ciepły, w jednolitsze wrażenie świetności i bogactwa.

Obfitością rzeźb figuralnych i dekoracyjnych nie ustępuje ołtarzowi i fasadzie także kopuła — sprawia może jeszcze bardziej przygniatające wrażenie ciężkości i przeładowania w ozdobach, już dlatego, że tą masą popiersi, kartuszów, rozet, gwiazd i Cherubinków jakby z wysokości chciała przywalić widza (fig. 77). Jest to stukatura, wykonana bez porównania staranniej aniżeli stucco ołtarza u św. Magdaleny, który ma chyba tę wyższość, że jest ekstempory-zacyą bezpośrednią, niejako prima rista od ręki wykonaną i należy bardziej do działu samoistnej okrągłej rzeźby, t. zw. Frcisculptur, podczas gdy stucco w kopule kaplicy Boimów jest niejako aplikaeyą i ma przedewszystkiem dekoracyjne znaczenie. N it¹ uwłacza to atoli wartości tych skulptur, między któremi niejedna posiada nawet niepospolite, już prawdziwie artystyczne zalety. Dekoracya kopuły stoi wyżej od dekoracyi fasady i rzeźb ołtarzowych kaplicy, co się tłumaczy nie-

V/

Æ>

J ■-• ⁷ ^-.'S r'\

èiJÊ&en

m*Êf ’ '

w* *z/- <&■*

b«*ÉÊHn

-

*01:

yjr#

^ ||L m

%3*^*Êk

ST?

Vj

fr

«P

fl

•• - •'

- " »iÂ'ÎL li

‘Sm&SS

>.

■

'    -s-'r-v? !

. * ¹ i*

MP,

Sa

**mû

S$tfi

■fefl

*v^

il

É. I

l'fv

■4-a *

#*4. '"’

*n*

fm

44*

gig.

/*,

Bs

tssisgi

JW^tjüÊ

p,

2S

f.‘ :üû£**4ék* ł nirrr^--^

jf,. ■*

i\

Ssë^iÔ

|B&Sf

^41

v£%lj|ä

Fig. ïï.

Jxzczhv kopuły \v kapliev Hoiinôw.

tylko wyższością samej rzeźby jako takiej, ale i jej subtelniejszem wykonaniem w inateryale nierównie łatwiejszym i podatniejszym od kamienia. Kamieniarskie dłuto nie psuło tu modelu, gruby materyał nie połykał jego form delikatniejszych — w stukaturze mogły się wyrazić w całej bezpośredniości talent i biegłość rzeźbiarza.

System plastycznej dekoracyi kopuły składa się z trzech kręgów kaset w silnie profilowanych obramieniach (fig. 77). W kasetach dolnego kręgu umieszczone są bardzo wypukłe, do połowy okrągłości występujące z tła swego popiersia biblijnych postaci Starego Testamentu; kasety środkowego rzędu mieszczą w sobie znowu cały szereg takichże popiersi, wyobrażających Chrystusa (Ecce Homo), św. Grzegorza, Hieronima, Ambrożego, Augustyna, a dalej Aniołów z narzędziami męki pańskiej ; trzeci i najwyższy krąg ma w kasetach swoich oprócz kartuszy z rozetami i emblematami popiersia skrzydlatych aniołów, z których każdy trzyma w dłoniach wstęgę z jednem słowem adoracyjnego hymnu: Sanctus, Sanctus, Sanctus, Dominus Deus Sabaoth. Między kasetami, w podłużnych i poprzecznych przedziałach, gwiazdy, cherubinki i lwie maskarony. Wszystko to modelowane bardzo energicznie, niekiedy zbyt ciężko i zamaszyście, ale zawsze z werwą i stylowo. Za rubaszne niekiedy modelowanie głów i przesadę w uwydatnieniu rysów twarzy przypisać zapewne należy temu, że artysta obliczając rzeźby na dystans i perspektywę z dołu, nie zawsze ugodził w słuszną miarę optyczną. Są natomiast w tern mnóstwie rzeźb figuralnych i ornamentacyjnych rzeczy niepospolite i prawdziwej piękności. Między popiersiami świętych i proroków uderzają niektóre mistrzowskimn prawie modelowaniem i charakterystyką głów, oryginal-nem i malownirzmn traktowaniem kostiumów i akcessoryów. Do najcelniejszych należą św. Augustyn i św. Grzegorz. Oba to popiersia są już dziełami sztuki — da się to mianowicie powiedzieć o św. Grzegorzu, którego twarz i cala poza uderza szlachetną charakterystyką. Popiersia proroków w najniższym kręgu, choć grubiej i ostrzej modelowano, świadczą także dobrze o talencie i obserwacyi autora. Są to typy widocznie wzięte z natury, z pośród mieszczaństwa lwowskiego. tak się przynajmniej domyślać każe zdecydowany realizm tych głów i jakby portretowy ich indywidualizm. Wszystkie te postaci są w żywej pozie i ruchu, giost rąk w każdej prawie, jest inny a zawsze ma wiele charakterystycznej linji i mówiącej mimiki. Niektóre szczegóły czysto ornamentacyjnej natury wybornie są komponowane, jak n. p. lwie maskarony i kartusze z rozetami po środku.

Rzecz godna uwagi, że właśnie taka wybujała, excentryczna prawie maniera, jaką widzimy w rzeźbionej dekoracyi kaplicy Boimów, a w ięc maniera, która bardziej bywa ponętną dla naśladowców bez oryginalności, aniżeli style

S5ziri?K

/fV

.._jrvj

ÎÈi

mîÆ

gaâm*

":vi

'"il I¹' /4lâËSrL

"•"IllM

lii

₍,r»nT[

Si®

fir

.0.

<T

id

'Æ

(.

iCP

':'cx3Eai

|J

fpäMS

" "rakP ",1

lll

(l . "H - j y

•'"'llfj    'i fil i' «-ii'IHlf*

mMv\ r ■"•.•'mii !

\|     hJ    |

jf i| uv,, ■";;;'! ['.

IKr.....,,l|(<

mii.....,IĘ '

V •'

-: '.nfi''^ K-- fi¹","

ii j^gj Wm ¹ * ^

'"Hill fl'

;'fl!23K5

[L.J

"*m

riïi

.......•••••lll

u-, ;il I

i|i..- -"iH

i

*n

• 111',

ne« ftfontvi urv«')Aar

lilii' • • li,.. • I |f>111(1)

ii

rz.

—jiP|i|i'..''- „

: ...ÆS

ł!

31 li,

»• • •!»••. i/|iiiiii!,J fc

ii 'i, li,. |, ii • » i* Tłj

. 'Iłll I

yisp

V 'CvWl!'.

II..

■mii

ii-l

\- -1»

ii":

'""IIIŁ

öfed

mr-

i Mt',1 <nrxn

,......„„iiini^^i^jÆ

-vd .....ł-

-fi

I

Ssi

mi-

.1, -11

• •'i'.-'

.............

Finl|^•^^.|^^ •iii'iiiniii',|

r,

'!!!

■~^.i.hii7iTJ\^ii«. JiiHf^Hm'iiijlwVj^n.....,i.. :.'.„i||iiii,i,.>ii>i»iil)t)^,-:=^r .

MjWglltrt/ffyWI

= łJpiwi iüüü oêSÊ p^aa üsafl isfeg PM Ml

là, .........Ą\ «M^l IV"""''/I I^PiW^ljj^¹ Wi \    VP^'illî ::ffl

¹ Tum» • •- ■ •■•• ’iiiijl    I»¹»’ •• —•: - -    -müHZjQL

n.^.l.imw^).......................IIIUlW...........................••.■    .    .................|M#l»Wt^>Jf||

:?,y-: ..^Bl........

4,:

là

^ [! Jfü L...

ï~*~........""■-"....."W"*'- W|.*u.,.J......^jii?.g".........•;;»■•.»......

j»ji'WiiyiiiiM^iiiitiili,:lliiiiii

••IlIllItflllM

...................

••i,r

ÖbÄphwpäii

/Ócł.ą^cM

'""51

...... ••• '^^£SlllÇ^1|l.■,^M;.lîfl,

Fig. 78.

Kaplica Kampianów.

¹

) Schneider Antoni. Pomniki w katakombach pod kościołem Hożego Ciała. Lwów. 1867 str. 18.

²

Schneider Antoni 1. c. 7. Schneider kilka takich ułamków z fragmentami napisów posiadał nawet w swym zbiorze.

³

Cf. Łoziński. Patrycyat etc. str. 70.

czyste i wstrzemięźliwe w formach, nie bardzo się przyjęła we Lwowie. Już zewnętrzna fasada kaplicy Kampianowskiej, prawie równocześnie, ho o lat kilka później wykonana, odbiega swojemi arehitektonicznemi formami i rzeźba od kaplicy Boimów, a w domach mieszczańskich, w dekoracyach wewnętrznych, w rękodziele artystycznem, nie spotykamy tej tak specyficznie niemieckiej maniery. Jedyny wyjątek stanowią ołtarze rzeźbione z alabastru lub innego mate-ryału, ale i z tych najlepsze, które poznaliśmy, powstały albo równocześnie albo nawet wcześniej od kaplicy Boiinowskiej. Późniejsze, z których jednak we Lwowie nic się nie utrzymało prócz fragmentów, także niedługo zapożyczały się w motywach orna me n tacyj i iy c li tej kaplicy.

Czyjem dziełem jest kaplica Boimów, tego z źródeł archiwalnych lwowskich , ani miejskich ani kapitulnych, dowiedzieć nam się nie powiodło. Twierdzenie, jakoby twórcą jej był jakiś Janusz (Liński, herbu Ciołek, akademik i budowniczy krakowski, a wykonawcą „kamieniarz krakowski Mina“, podane po raz pierwszy przez tak ciemne pisemko, jak Lwowianin, a wzięte niestety na seryo przez Sobieszczańskiego,¹) polega na mistyfikacyi, której sobie pozwolił pospolity ignorant. O żadnym (Lińskim „architekcie i akademiku“ ani Kraków ani Lwów nie słyszał. Rzeźbiarzem głównym a może i autorem całości był prawdopodobnie wspomniany Hanusz Scholz, wykonawcami całe grono podrzędnych pracowników, jak o tein świadczy nie zawsze równe ale zawsze dość grube dłuto. Mowa tu o wszystkich rzeźbach w kamieniu, to jest o całej fasadzie ołtarza — dekoracyę kopuły i delikatniejsze rzeźby nagrobkowe kaplicy, wykonane w marmurze i alabastrze, odnieść należy na podstawie wskazówek archiwalnych do W rocławianina Jana Plistera.

Kaplica Kampianowska powstała zaraz po ukończeniu kaplicy Boimów. Budowy tej drugiej dokonano całkowicie w r. 1017. budowę pierwszej rozpoczęto według Zimorowicza w r. 1019.²) Oba te możne rody patrycy uszów lwowskich jak żeby rywalizowały z sobą temi mauzoleami, bo tak jedna jak druga kaplica była zarazem grobowcem rodzinnym. Bogactwem i przesadną rzęsistością rzeźby Boim zwyciężył Kampiana, ale wartością materyału, szlachetniejszą wstrzemięźliwością ozdób Kampian, uczeń włoskich uniwerstytetów, w których zdobył sobie biret doktorski, pokonał Boima, spanoszonego we Lwowie dopiero sukien-

r) F. M. Sobieszczański. Wiadomości historyczne o sztukach pięknych w dawnej Polsce. Warszawa 1849. II. 43. Sobieszczański cytuje Lwowianina (z r. 1839 Nr. 7), w którym na str. 1(52 umieszczono głupio-niezgrabnie sfałszowany zapisek niby z r. 1730 jakiegoś X. Marcina Wieleóskiego.

²) Z i mor owić z B. Codex Archiyalis str. 71.

•v

â.

ipSyfra

<2^ ^ Vt*

YYl :.

■4

m.'

,*____

!v

■MMMM

jâncwatfe««

üwti

m Jk

■n

v.V

f<wCto

flf

3B

rf>

«-•J?-

fÿf 4-CZ

■y-/    ’ I

~~2 T ■ y '— -W»’ ÿ *

ïïî W ïïïl

isr1 ï,.®E«*

K(? m>\

I m

© X \.

gLyw*

m-:L

pi4

iia

|i i

ti:

' ''’*' * •... Y--- - * '

»** i .»• ;»(W» t\\ >*J»* V l*t» i    >- >if._ ;vk’<i'

>.    ! Ih    *,t Ç* •-*-    1 'Hi'

Si-i'MtHtI **i.w»*Bt* •*•>»»4' fujp■ «* ■    -

A*A» T».

»«***$. SJH'- *B> ije rW»*? <f ;**»■ » * »,

;■    m** ■'w

M*

■ '

‘ v nv>'*r«f>V $Mkv«- ;f*«'':*•«

, 0'łfl» .-V13«f«l>tlVHvU!'. •.

Htff *H< ** K« £ 0 « Ł •»'^H H • |BL" ,'«■ *K. »tfJC*1 ivttK-’    »Ciiçiptowwi'Jj«.-: :

< «* -.» «*• i #i v»5 «•;■$ v k' wv \\ .'.u t *>.

*    ;n«i. iocs<w’«>ciiv u»vii*'

^ C%1* «fV- » rł^lT«

f. -.»v

-s «X i

r#

*$fl

P*

;»I;|

«**

Mfetogiy

î&j '][ jj Â>'.UcSv^

iMUiyni

BSS

«jj

Fig. 79. Grobowiec Kampianów.

« y J; y

■H

nika. Kaplica Kampianowska powstała zresztą w samym gołym murze daleko wcześniej, a nawet może wcześniej była rozpoczętą aniżeli kaplica Ogrojcowa Boimów, bo fundował ją i murować począł jeszcze ojciec Marcina Kampiana, Paweł, ale dopiero Marcin zaczął ją ozdabiać zewnątrz i wewnątrz rzeźbami, do czego niewątpliwie wziął pobudkę z kaplicy Ogrojcowej. Robota nad rzeźbami i wewnętrznem urządzeniem kaplicy Kampianowskiej trwała blizko lat dziesięć; marmur czarny i czerwony na wykucie grobowca i ołtarza sprowadzano według Zimorowicza z Węgier.

Fasada kaplicy Kainpianów (fig. 78) należy do cenniejszych zabytków Lwowa i mniej daleko, aniżeli zasługuje, zwracamy na nią uwagi. Bogaty sukiennik zwyciężył ostatecznie włoskiego doktora, bo kaplica jego do dziś dnia tłumi swoją profuzyą rzeźb i ornamentów skromniejszą ale bardziej może dystyngowaną kaplicę Kainpianów; uchodzi zawsze za osobliwość godną widzenia, podczas gdy o drugiej mało się mówi. Fasada kaplicy Kainpianów, jeżeli tak można nazwać jej zewnętrzną ścianę zwróconą ku północy, wznosi się na cokule z fasetowanych ciosów, a artykulacyę jej stanowią cztery rustykowane pilastry, miedzy któremi mieszczą się trzy arkady, wypełnione płaskorzeźbami. W układzie arkad i pilastrów zachowała się jeszcze tradycya włoska — jest to ta sama artykulacya, jaką widzimy na ścianach zewnętrznych cerkwi wołoskiej, i nasuwać się musi wcale ugruntowane przypuszczenie, że do architektonicznej części tej fasady przyczynił się Paweł Rzymianin. Wiemy, że miał stosunki z Kam-pianami, a osobliwie z starym dr. Pawłem, a do tego faktu przybywa dalsza wskazówka, a mianowicie skarga Rusinów na Marcina Kampiana, że im zabierał kamienie do swojej kaplicy,¹) co chyba w takim tylko razie było rzeczą możliwą, jeżeli obie budowy, t. j. cerkwi wołoskiej i kaplicy, prowadził jeden i ten sam budowniczy. Nad arkadami ciągnie się fryz dorycki a nad gzymsem wznosi się attyka, może nieco za ciężka w stosunku do małej wysokości kaplicy, podzielona rustykowanemi pilastrami na trzy arkadowe pola, w których mieszczą się emblematyczne rzeźby. Dziś fasada nie przedstawia się już w całej swej pierwotnej’ okazałości, ubył jej bowiem szereg posągów, który wieńczył niegdyś attykę. Posągi te zniknęły z attyki już w r. 1660, a człowiekiem, który pozbawił ten piękny zabytek jego najcenniejszej może ozdoby, był nie kto inny, tylko znany poeta i historyk lwowski, Bartłomiej Zimorowicz. Ożeniony z Oroswajo-równą, ostatnią latoroślą po kądzieli Kainpianów. był on opiekunem kaplicy i sam się przyznaje do swego czynu. z którego robi sobie jeszcze zasługę. „Tegoż roku — powiada w przedłożonej urzędowi likwidaeyi wydatków — że kaplica

x) Acta lud ici i Civ. tom XXI pag. 1762.

z góry dachem i rynną wskroś przeciekała, że się wszystko na wnętrz psowało i odmakało, dałem figury kamienne ze szczytu jej pozdejmować, do kaplicy jedne, drugie nad kaplicę zewnątrz przenieść.“¹)

Rzeźbiona dekoracya fasady ma prawdziwą wartość i jako dzieło utalentowanego dłuta należy do najlepszych okazów sztuki we Lwowie. W trzech

eg

mm,

■m j

I *4,

, \/

MŁa

iLÆ

âeï'

W'

IA*« ₇

' li

ap* 40e

m

i U Ikii

Fig. 80. Z grobowca Kainpianów.

polach arkadowych znajdują się trzy płaskorzeźby : jedna z nich wyobraża złożenie do grobu zwłok Zbawiciela, druga Wniebowstąpienie, trzecia Chrystusa pokazującego się Magdalenie w postaci ogrodnika. Wszystkie trzy jakkolwiek w ka-

*) Acta Consul, z r. 1 (»155 str. 79.

mieniu tylko wykonane, uderzają troskliwością i subtelnością dłuta, zręczną kompo-zycyą i poprawiłem obliczeniem najbliższych i najdalszych planów, tak że scenom płaskorzeźb nie brak perspektywy i powietrza. Są to najlepsze w tym rodzaju płaskorzeźby lwowskie, zwłaszcza gały się zważy, że miały przedewszystkiem cel dekoracyjny: prześcigają one o wiele wszystko, co widzimy na fasadzie i w wiel-

iM

r\ i

Ot

f:

,oc\

oOti

PM

/,§

r.Æfi ■

\\

ĘStel p

W*

jà

'*wïf ^

k'M- o

ms*

■f

„.O

rt

fi

»,

ï A:

BH

«Sa

ES

V,

Fig. SI. Z grobowca Kampianów.

kim ołtarzu kaplicy Ogrojcowej. Pod każdem polem arkadowem umieszczony jest bogato rzeźbiony kartusz z napisem. Xa trzech polach attyki trzy owalne wieńce z liści stosownie do napisu : owalów przedmiot allegoryczny : w pierwszym sarkofag, na którym pies, a to ma

OSSfl

tribus circulis ornnta ; w każdym z tych

być wdzięczność (gratus animus), w drugim ptak na wazonie, co ma wyrażać krótkość ludzkiego żywota (cita brecis), w trzecim feniks nad urną, co znowu oznacza tu nieśmiertelność duszy (animus aetcrnus).

Co w tych rzeźbach uderza nadając im pewną gracyę, to swawola bardzo biegłego dłuta, prowadzonego ręką mistrza, który miał zanadto wiele talentu i imaginacyi, aby żałować sobie igraszki z użytemi motywami, a nawet co już mniej dozwoloną jest rzeczą, z pewnemi utartemi regułami symetryi. Każdy z trzech kartuszów pod płaskorzeźbami jest inny, ale każdy ładny, na każdej z metop fryzu inna rozeta, a między rozetami lwie maskarony bez żadnego rytmu, każdy z wieńców owalnych na polach attyki z innych liści spleciony. Rasowa to cecha artystycznego temperamentu: wstręt do szablonu i igranie z motywami ornamentyki. Ale równocześnie pozwolił sobie autor fasady licencyj, które już mniej uchodzą: cały fryz jakby umyślnie przesunięty, nic z niego nie trzyma się osi, ani tryglify i metopy osi architektonicznych części, ani nawet kropiice osi swoich tryglifów; wszystko to godzi, w co się da: w kapitele pilastrów, w konsolowe klucze arkad i t. p.

Wewnątrz cała kaplica okryta jest rzeźbionym i inkrustowanym marmurem od pawimentu do stropu. Ścianę naprzeciw wejścia zajmuje ołtarz z czarnego marmuru. Architektura jego poważna i poprawna, oparta na dobrych trądycyach włoskich. Ołtarz piętrzy się w dwóch kondygnacyach ; dolna o czterech kolumnach z kapitelami pseudo-jońskiego stylu, bo w komhinacyi z liśćmi, i o dwóch takichże pilastrach po bokach, tak samo jak kolumny przepasanych draperyą u góry. Między kolumnami na dole i na górze po trzy nisze, po jednej środkowej większej na obrazy i po dwie boczne mniejsze z konchami na posągi. Na dole w bocznych niszach posągi Apostołów Piotra i Pawła wielkości małej natury z czerwonego marmuru, kute nieco twardo, jak wszystko zresztą w kaplicy, ale dłutem rozumnem i wprawnem i nie bez poczucia monumentalności w pozie, ruchu i draperyi; na górze w odpowiednich niszach również dwie postaci Świętych. Obie kondygnacje przedziela dobrze akcentowany fryz, złożony z tryglifów i kartuszy, z belka architrawu zwieszają się rozety stalakty-towo zaostrzone. Główki aniołków z przepaskami, kartusze, czworoboczne płytki różowego grubo żyłkowanego marmuru, amfory i t. p. składają się na motywa ornamentacyjne.

Obie boczne ściany są grobowcami. Pokrywa je od podłogi po sam strop rzeźba z białego, czarnego i czerwonego marmuru, przeważnie plaska, ale z biustami okrągło rzeźbionemi i z niektóremi częściami płaskich figur, również wykutemi prawie en ronde bosse. Pomnik po prawej stronie od wchodu jest główny, bo poświęcony pamięci samych Kampianów — i o nim tu mówić będziemy (li»⁻. 79). Przy całej okazałości i bogactwie jego szczegółów artykulacja główna, a więc to właśnie, co najpierw uderza i co rozstrzyga o efekcie, nie ceduje kompozycją i harmonijnym rozkładem form swoich. Na podstawie, za słabej i przygniecionej, wznosi się cały ten ścienny pomnik w dwóch kondygnacjach, z których górna jest właściwie tylko szczytem dolnej.

x'C* ' ■ ' ‘ ■

1rs

/‘.'i

'"*4^

' i-

l\

S.Ç:. i

Ł.

iii

..

■MW

m-

r-A

S|jii

55

SWSŚ*-m

Wà

ü WWZm

I

«5

... **

Fig. 82. Z grobowca Kampianow.

Główna czyli dolna część podzielona trzema pilastrami na dwa }»ola arkadowe, w których umieszczone są biusty Piotra i Pawła Kampianow, czyli jak brzmiało ich nazwisko łacińskie: Xovicampianôw, i tablice z epitafiami. Nad lukami, w których ustawiono biusty, rzeźbiarz spandryle wypełnił postaciami

świętych papieży i biskupów, a tam gdzie bywa zazwyczaj klucz konsolowy luku, umieścił podwijane kartusze owalne z popiersiami ewangelistów. Nad arkadami fryz z tryglifów i podłużnych kartuszów, których pola inkrustowane są różowym marmurem, ale tryglify dziwnie oryginalnie albo raczej samowolnie traktowane, jakby kroplieami odwrócone do górv, z płytkami i jakby kapitelami,

~>r

."X v

> tiMWW-

■p»’ -

■*

-J!

NJ

/ *V / f

■:

! %]

/y

...

VS

HH

>*

•' ’

t.

m$FÀ

fW

% Mm

Fig. 83. Z grobowca Knmpianów.

co jo zmienia w rodzaj kusych pilastrzyków. Nad tein gzyms a nad gzymsem pas szeroki a pusty, który służy za podstawę górnej kondygnaeyi czyli właściwie szczytu grobowca i nie bardzo szczęśliwie i organicznie Jarzy obie części całości.

Sani szczyt czyli czyść górna pomnika osadzona na szerokim fryzie, w którym inkrustacye z różowego marmuru zmieniają sic z popiersiami świętych, ujętemi z obu boków w rzeźbiony ornament. Szczyt ten jest właściwie tylko jednym wybiegającym i zwężającym się ku górze kartuszem, który czepia się swej podstawy wolutami z akantowego liścia; zwykłe t. zw. rollwerki i wywijane listewki składają się na jego całość, ale dają sylwetę bez lekkości i wdzięku. Na wolutach akantu usiadły ciężkie ptaki, na wyższych zawijaniach figury alle-goryczne, na samym szczycie stoi urna. Samo wewnętrzne pole kartusza ozdobione płaskim wzorem; po środku jego owalne puste obramienie, pod którem znowu wisi kartusz, upięty na sznurach. Pomnik według zamiaru autora miał sprawiać efekt podwójny: plastyczny i kolorystyczny, użył bowiem rzeźbiarz marmuru o rozmaitych barwach. Jak już nadmieniliśmy, całe tło architektoniczne jest z czarnego marmuru, rzeźby figuralne nad lukami z białego, biusty zmarłych z czerwonego, a inkrustacya w kartuszach i fryzach z różowego. Mimo wad w artykulacyi całości, które podnieśliśmy, zamiar artysty byłby osiągnięty, gdyby kaplica miała więcej przestrzeni a przedewszystkiem więcej światła — zbywa jej jednak w wysokim stopniu na obu tych warunkach, i tein się tłumaczy, że widz ogarnia wzrokiem tylko nie dość lekką i nie dość harmonijną całość a gubi stronę plastyczną i kolorystyczną. W tern także należy . szukać przyczyny, dlaczego kaplica ta, która w ubogim w pomniki starożytnej rzeźby Lwowie należy niewątpliwie do najcelniejszych zabytków, tak mało zwraca siebie uwagi nietylko publiczności, ale i tych nawet osób, które bliżej interesują się sztuką i przeszłością.

na

Jest przecie wśród rzeźb tej kaplicy wiele rzeczy dobrych a nawet zbliżonych do doskonałości. Dłuto nie wszędzie równe, ho też prawdopodobnie nie wszędzie jedno i to same. Praca nad dekoracyą kaplicy trwała, jak wiemy, około lat dziesięciu, a w takim przeciągu czasu zmieniają się dłonie; co jedna zaczęła, to już druga kończy, a najczęściej sam autor pomysłu nie bywa już jego wykonawcą w całości. Nie ulega dla nas wątpieniu, że kto inny robił plan architektonicznego rozkładu a kto inny projektował rzeźby i znowu kto inny a nie pierwotnie upatrzony mistrz wykonał wiele szczegółów. Biusty Kam-pianów powstały już bardzo późno ; w całe dziesiątki lat po ich śmierci „majstrował“ jeszcze w kaplicy Zimorowicz. Do najcelniejszych rzeźb pomnika należą przedewszystkiem czterej ewangeliści, których rysunki podajemy osobno, (fig. 80—83) między nimi zaś św. Łukasz, dalej postaci świętych biskupów w nadłucznych klinach, trzymane w płaskorzeźbie ale z głowami wykutemi prawie okrągło, z części zaś ornamentalnej śliczne kartusze. Kto w pojęciu i w modelowaniu postaci i twarzy umiał tak dalece odstąpić od szablonu i mechanicznych spo-

11

J 62 sobów wyrażenia pozy, ruchu, fizyognomji, jak to widzimy na popiersiach ewangelistów, ten musiał' być artystą. W draperyach jest wiele sztywności; modelowanie twarzy, zwłaszcza biskupów, przy ostre, ale jest w nich zawsze wiele charakteru i realistyczna dążność do zindywidualizowania rysów i do uniknięcia banalnego typu, który zwykł był panować na polu cechowej kościelnej rzeźby tego czasu. Blizkiiu jest wniosek, że wszystkie cztery kartusze z popiersiami ewangelistów nie były projektowane pierwotnie; wskazuje to ich umieszczenie nad lukami, które przecinają, ich nieorganiczny, zupełnie luźny prawie związek z całością. Nie chce sio także wierzyć, aby ten sam rzeźbiarz, który tak sztywnie i jakby z blachy poskręcał boki kartuszowego szczytu, zdobył się był na spodnie kartusze, pełne malowniczej linji, ożywione tak szczęśliwie delfinami i kogutami (lig. 35 i 84). Przypominają one najlepsze wzory tego rodzaju, tak ulubionego przez cały wiek XVII, i mogłyby stanąć obok niejednej igraszki ornamentacyjnej z czasów Androueta du Cerceau lui» z późniejszych Mitellego i Della Belli.

im

to,

mm

Fig, 84.

Kartusz z grobowca Kampianów.

Fig. 85.

Z domu Izarowicza na ulicy ruskiej.

VII.

Jan Pfister i jego dzieła w Polsce. Szczegóły uioguaficzne. Pomnik tarnowski. Pomniki w Brzeżanacii. Czynność Pfistera we Lwowie. Pomnik Swoszowskiego. Kaplica Kampianów. Stuk atu ry w kaplicy Ogrojcowej. Nagrobek Boimów.

0 Janie Ptisterze, wysoce utalentowanym rzeźbiarzu, znanym tylko z nazwiska umieszczonego na pomniku Ostrogskich w Tarnowie, o jego pobycie i dziełach w Polsce dotąd nic nie było wiadomo, a niektórzy badacze nasi, między nimi i prof. Władysław Łuszczkiewicz, przypuszczali, że pomnik Ostrogskich wykonany został nie na miejscu w Tarnowie, ale w rodzinnem mieście Pfistera w Wrocławiu, skąd go przywieziono już gotowy i ustawiono w kościele. Ma nawet dotąd żyć tradycya, że transportu tego dokonali mieszkańcy tarnowskiego przedmieścia Strusiny.¹) Jak i my, tak samo i badacze niemieccy i to nawet tacy z nich, co specyalnie poświęcali się lokalnym studyom wrocławskim, nie umieli o Ptisterze nic więcej powiedzieć, prócz tego, że urodził się w Wro-

J) Sprawozdanie Komissyi do badania historii sztuki w Polsce. Tom

V str. 115.

'li

I.

gm

Ii/i

-z

i\W

mm,

1'

’â,

lTi

H.Æ

!'•

O'.

Il V

iS

Ęh

H-n

v/\>

i-

. v„

ry

.Il

11*

(••lawin. Dr. Luchs ]) wie o nim tylko tyle, czego się dowiedział od warszawskiego malarza Lessera, który zwrócił jego uwagę na pomnik tarnowski, a dr. Alwin Schulz podaje tylko, że Jan Pfister był synem Jerzego, malarza z Hei 1-bronn. Jerzy miał pięcioro dzieci; między niemi dwóch synów Janów, z których jeden umarł, drugi zaś ochrzczony w r. 1573 jest autorem pomnika Ostrogskieh.²) W poszukiwaniach archiwalnych powiodło się nam odkryć szczegóły, które nietylko obalają przypuszczenie, jakoby Pfister nigdy nie był w Polsce, ale przeciwnie wykazują, że stale w Polsce osiadł, tu się ożenił i tu umarł. Jeżeli owo podanie przedmieszczan Strusińskieh polega w ogóle na jakimś rzeczywistym fakcie, t. j. jeżeli wieźli nie materyał ale gotowy już pomnik do Tarnowa, to wieźli go chyba ze Lwowa albo z Brzeżan, ale nie z Wrocławia, jak to wypływa z dat i okoliczności, które poniżej zestawimy.

Nie mamy danych do całkiem ścisłego oznaczenia czasu, w którym Pfister przybył do Polski a następnie do Lwowa. W aktach archiwalnych miejskich nie znaleźliśmy żadnej bezpośredniej wzmianki o nim z czasu, w którym jeszcze żył i pracował — wszystkiego, co o nim wiemy, dowiadujemy się dopiero po jego śmierci z pertraktacyi spadkowej po nim a następnie z testamentu jego świekry Janowej Swiątkiewiczowej, mieszczki lwowskiej. Mamy jednak ważną pośrednią wskazówkę, że w r. 1612 był już w Polsce i we Lwowie. W inwentarzu spadkowym :!) jednego z znaczniejszych kupców i patrycyuszów lwowskich, Jana Domagalicza, znajduje się zapisek, że pozostała po nim wdowa „jeszcze ma odłożyć panu Hanuszowi Snycerzowi 1000 zł.“ Tak wysoka na owe czasy suma, równająca się. co najmniej 5000 zł. monety dzisiejszej, uderzyła uas od razu, a to tern bardziej, że z stylizaeyi zapisku a mianowicie z dodatku „jeszcze“ wypływa, że to jest tylko jakaś reszta całej należytośei. Domagalicz sam niczego nie budował ani fundował w owym czasie, coby tak wielkiego wymagało sumptu na samą rzeźbiarską robotę; kaplica jego imienia powstała dopiero w 32 lat po dacie spadkowego inwentarza. Szukając klucza do zagadki, znaleźliśmy go w dalszych wzmiankach tegoż samego inwentarza, z których wypływało, że Domagalicz, który był bardzo zapobiegliwym kupcem i prowadził także handel rybami na wielką skalę, dzierżawił między innemi staw brzeżauski. Domysł był blizki, że sumę tak znaczną wypłacił z przekazu Sieniawskich na rachunek

Bildende Künstler in Schlesien nach Namen und Monogramen w czasopiśmie Zeitschrift des Vereins für Geschichte und Alterthum Schlesiens V. zeszyt 1. 1863.

²)    W cytowanem powyżej piśmie, w artykule na str. 374. : Die Breslauer Maler des XVII Jlirh.

³)    Acta Consul, z r. 1613 pag. 448 — 468.

«

v

Mm

ta

sś

£

r'>»

lip

£5Ü=s 5

•.

£

im

îÆ

-

+m

*sT>

M

19

GL

p

m

■

ill

l

fr':

li

;

a

4

4#

«.V '>

''HU

E3

3

L

«

25

■

i"""⁵

'm

mi

m

f"

/

»

Fig. 86.

Pomnik Sieniawskich dłuta Pfistera.

dzierżawy, i że roboty, za którą, snycerz Hanusz otrzymał tak znaczną zapłatę, należy szukać nie we Lwowie ale w Brzeżanach.

Domysł nasz okazał się trafnym, a ślad tak przypadkowo znaleziony zaprowadził nas istotnie do Hanusza czyli Jana Pfistera, w którym już przed tern archi-wlanem odkryciem domyśliwano się jednego z twórców pomników brzeżańskich, a to na podstawie uderzającej analogji między nagrobkiem Adama Hieronima Sieniawskiego a pomnikiem Ostrogskich w Tarnowie. r) Dowodu, że Pfister zatrudniony był stale jako rzeźbiarz w Brzeżanach na dworze Sieniawskich, dostarczyła nam wspomniana już wyżej pertraktacya spadkowa czyli t. zw. we Lwowie owych czasów divisio bonorum, w której nasz artysta nazwany jest Jan Fis ter a także Phis ter z wyraźnem przydaniem: „rzeźbiarz mieszczanin brzeżański (sculpłor dois Brzeèanensis),²) a z której dowiadujemy się jeszcze dalszego szczegółu, że kiedy Pfister żenił się we Lwowie z córką aptekarza Jana Swiątkiewicza, dał mu Sieniawski na gody weselne swoją kapelę nadworną. „Wesele krom marcypanów — mówi Swiątkiewiczowa w swoim testamencie³) — lekko kładąc, kosztowało zł. 400, gdyż nieboszczyk pan Jan Phiszter (sic) muzykę wszystką Jinć Pana Sieniawskiego zaciągnął był na wesele, która kosztem małżonka mego i moim, niemal cały tydzień podejmowana była, gdyż p. Jan Phiszter kazał ich dostatnio podejmować, dawszy swoją kufę wina do naszych dwóch kuf.“ Data wesela nie podana, natomiast informuje nas Swiątkiewiczowa, że kosztowało ono prawie połowę tej sumy, jaką reprezentowały posag i wyprawa panny młodej, obliczone tylko na 950 zł.

Z dat zawartych w przytoczonych zapiskach da się z stanowczą niemal pewnością rozstrzygnąć pytanie, gdzie pierwej pracował Pfister: w Tarnowie czy w Brzeżanach? Mamy bowiem dwie pewne daty przed sobą: w roku 1612 według zapisku w spadkowym inwentarzu Domagał i cza Pfister już jest w Polsce, i to z pewnością już na dworze Sieniawskich ; w roku 1621 datuje pomnik swego dłuta w kościele tarnowskim. Nie ulega więc dla nas wątpliwości, że powołano go do pracy nad pomnikiem Janusza i Zuzanny z Seredów Ostrogskich⁴)

r) Na posiedzeniu lwowskiej komissyi do badania historyi sztuki podniósł’ to pokrewieństwo prof. J. Zacharjewiez. Cf. Sprawozdanie komissyi do bad. bist, sztuki Y pag. LXÜI, gdzie równocześnie autor tej pracy umieścił krótką notatkę o swoich archiwalnych odkryciach. Str. LXYI.

²)    Acta Consul, z r. 1645 L. pag. 1051—1055.

³)    Acta Consul, z r. 1650 pag. 33 i dalsze.

⁴)    Bartoszewicz podaje jako datę śmierci Janusza Ostrogskiego r. 1620 (En-cyklopedya Orgelbranda XX str. 162). Nie wiemy, na jakiej podstawie twierdzi prof. Łuszczkiewicz (Sprawozdanie Komissyi i t. p. 1. c.), że Janusz pomnik „stawiał sobie za życia.“

;

SL

P

_

m«

.

- *

mmmmm

IW

■ ;JIÊfe

mé

m3ęĘ

m

H

êèàèM

LL'jjKji -:Ji

:4

<

‘V

r-z0M

KSSaŁSj®»**

Oź

f*ï

sam

''I

s

ak^Sl

Są

^fł!

Ml

#§

m

W^0#i

'1

a

SJ

I

ag

■

y.

'4

I

i

.

ÉfO*£â <*.

Fig. 87.

Pomnik Sieniąwskicli dłuta Pfistera.

z Brzeżan, i że po wywiązaniu się z tego zadania Pfister, „mieszczanin brze-żański“, znowu do Sieniawskich powrócił. Przemawia za tein oprócz dat także szczegół, że wdowa po Adamie Hieronimie Sieniawskim a fundatorka jego pomnika, który z wszelką pewnością wyszedł z pod dłuta Pfistera, z domu Sztem-berk - Kostczanka, córka wojewody sandomierskiego, była rodzoną ciotką księcia Janusza,¹) i ona to bez wątpienia poleciła zatrudnionego na swoim dworze rzeźbiarza krewnym tarnowskim. Jeżeli zresztą przypuścimy, że Pfister nie przybył na własną rękę do Polski, ale powołano go umyślnie z Wrocławia, to bliższym jest wniosek, że wezwano go wprost do Brzeżan, gdzie podjęto około tego czasu roboty około kaplicy i monumentów na wielką stopę i na daleką metę, podczas gdy w Tarnowie chodziło tylko o jeden pomnik.

Nie jest wykluczoną rzeczą, że Pfistera nie powołali do Polski ani Sieli iawscy ani Ostrogsey, ale sprowadził go do Lwowa któryś z fundatorów albo któryś z rzeźbiarzy już tu pracujących, może sam Boim albo Henryk Horst. Horst wprawdzie już w roku 1584 przebywa we Lwowie, podczas gdy Pfister, urodzony według daty podanej przez dr. Alwina Schulza w roku 1573, miałby wtenczas dopiero lat 11; niewiadomo przecież, jak długo Horst żył po owym roku i czy jeszcze w kilkanaście lat później nie był czynnym we Lwowie. Pierwszą wzmiankę o Janie Pfisterze spotkaliśmy, jak to sobie czytelnik przypomni, w r. 1612, z tego jednak nie wypływa, aby już znacznie przedtem nie mógł był przybyć do Polski i do Lwowa.    Przeciwnie, skoro jak    widzieliśmy,

z Domagalieza spadku już    w r. 1612 miało    się Pfisterowi    wypłacić    1000 zł. i to

z tytułu jakiejś większej jeszcze sumy, to wniosek stąd równie blizki jak słuszny, że Pfister już przed tym r. 1612 był i pracował w kraju, bo sumy, której część wynosiła 1000 zł., nikt w owych czasach, a tern mniej rzeźbiarz, nie zarabiał sobie tak lekko i    na poczekaniu. Jeźli zważymy    dalej, że    w tym roku

Pfister miałby już był lat    30, i zestawimy    tę okoliczność    z faktem,    że ożeniwszy

się we Lwowie, a umarłszy przed, i to może na dość znaczny czas przed rokiem 1645. zostawił, jak to zobaczymy, córkę zamężną i syna, który już był także rzeźbiarzem — to raczej przypuszczać można, żc o wiele wcześniej, w znacznie młodszym wieku, przybył do Lwowa; gdzie przecież jakiś czas musiał być już czynnym, ustalić się na stanowisku, dać się poznać, nim mu dał córkę swą poważny mieszczanin, aptekarz Jan Świątkiewicz. Takie w przybliżeniu ustalone daty zakreślają tę samą właśnie porę, w której we Lwowie i w Brzeżanach powstał cały szereg dziel rzeźbiarskich : nagrobki Boimów, Kampianów i domi-

r) Ni osiecki K. Herbarz Polski VII str. 189 i V str. 296.

nikańskie we Lwowie, Adama Hieronima, Mikołaja, Aleksandra i Prokopa Sie-niawskich w Brzeżanach.

Nim atoli przejdziemy do dzieł, które przypisać należy dłutu Pfistera, zestawimy kilka ciekawszych szczegółów z jego prywatnego życia, które rzucają światło na stosunki i losy tego niepospolitego artysty w naszym kraju. Z dy-wizyi dóbr po jego śmierci wypływa, że był wcale zamożny, zwłaszcza jak na owe czasy, kiedy aby posiąść jaką taką fortunę, kto nie należał do szlachty, musiał być koniecznie kupcem, lekarzem lub palestrantem miejskim. W podziale schedy biorą udział wdowa po artyście Katarzyna Świątkiewiczówna, syn jego Jan, już w tymże 1645 roku nazwany rzeźbiarzem (ingmuus Joannes Fister itidcm sculptor) i córka Anna, zamężna za szlachcicem Bartłomiejem Kowalkowskim. W akcie powiedziano wyraźnie, że zmarły był z Wrocławia rodem, nie podano jednak ani daty urodzenia ani daty śmierci. Sama data aktu dywi-zyi nie może być wzięta stanowczo za rok zgonu Pfistera, chociaż bowiem zazwyczaj podział schedy odbywał się w świecie mieszczańskim lwowskim wkrótce po śmierci spadkodawcy, znamy przecież wypadki, że właściwej formalności prawnej i aktykowania transakeyi dokonywano znacznie później, nieraz nawet parę lat po zgonie. W tym właśnie wypadku formalności wlokły się długo; dwa zapiski Aktów Radzieckich, odnoszące się do schedy Pfisterowskiej, przedziela pięcioletni okres czasu: pierwszy obejmujący właściwy podział spadku, pochodzi z r. 1645, drugi likwidujący koszta wesela i wyprawy, którą nieboszczyk wziął za żoną, z r. 1650, podczas gdy Pfister, jak się dowiadujemy z zapisku w testamencie dr. Pawła Boima, w r. 1642 już nie żył. ¹) Zawsze przecież doczekał się dość poważnego wieku, bo umierając liczył blizko lat siedmdziesiąt.

Spadkobiercy dzielą się w drodze dobrowolnej ugody spuścizną. Wdowa Katarzyna wzięła duży łańcuch na 58 i pół czerwonych złotych, pierścień z dy-amenhtmi i manelę; reszta kosztowności poszła w dział na trzy części, a każda część miała wartość 40 dukatów. W perłach przypadło na każdą część po blizko 4 łuty. W srebrze pozłocistem wzięła „pani matka roztruchan wielki wagi sześciu grzywien: pan syn Jan wziął roztruchan mniejszy ważący przeszło dwie grzywny, czarkę, pasek, srebro od szabli, razem pięć grzywien i 15 łutów. Pani -córka wzięła ważnego srebra cztery grzywny łutów 12“. W srebrze bia-łem wdowa dostała pięć grzywien i 7 łutów, syn 7 grzywien 4 łuty, córka Kowalkowska 5 grzywien 9 łutów. Spadek w innych ruchomościach świadczy także o zamożności artysty. Znajdujemy wśród nich obicia i szpalery, która

) Acta Consul, z r. 1642 pag. 372.

to nazwa w owych czasach obejmuje niekiedy i gobeliny; każdemu z trzech spadkobierców dostało sie po jednym takim szpalerze a nadto po jednym kobiercu. Dalej spotykamy obrazy, a przypuścić się godzi, że tak znakomity mistrz nie posiadał lichych płócien; „pani matka“ dostaje Salwatora z Najśw. Panna, retrakt pana ojca jej, (t. j. aptekarza Swiatkiewicza) i pani matki samej, do tego Sybille dwie i w dodatku Chrystusa, płaskorzeźbę alabastrową, w złocistych ramach. Córka bierze retrakt matki i dziada, pięć Sybill i Najśw. Pannę; syn retrakt ojca z baba i pięć Sybill alabastrowych, jak wszystkie rzeźby, pozostałe w spadku, zapewne dłuta ojcowskiego. W końcu ważny szczegół, że jak czytamy w pertraktacyi, wdowa po Pfisterze wybrała już po śmierci artysty 1740 zł. z długów przypadających mu od rozmaitych osób, niestety niewymienionych.

fegfe&i

ML

&

mMû

w,

iju, ^

Mi

Rtew •

-/

.. J

£4

yil 4. *

Fig. 88.

Z pomników brzeżniiskicli.

Najciekawsza atoli i najważniejsza dla nas jest spuścizna artystyczna po Janie Pfisterze. „Znajdują się rzeczy niektóre — czytamy w przywiedzionym dokumencie — które sa do przedania naznaczone, jako to w Brzeżanach, w kamienicy na górze, w izdebce!, r z e ź b a s n y c e r s k i ej robot y r o z m a i t a, tak z kamienia jak i z lipiny, item marmuru czarnego sztuk wielkich 80. krom małych, stołów dwa z marmuru czarnego po łokci 4 wzdłuż, alabastru sztuk 40. dwa słupy z marmuru czarnego na kształt piramid. We Lwowie z alabastru sztuk dwie. Posagi z lipiny św. Maryi i św. Jana. Stół jeden czarny marmurowy, sama w sobie tablica. Dwa słupy marmurowe, jeden z nich złamany. Tablica marmurowa czarna złamana. Sztuka na pół łokcia marmuru

czarnego.“ Pozostało nadto po artyście małe arcydziełko, niewiadomo, czy jego własnej roboty, a mianowicie, jak się wyraża nasze źródło : „w puzdrze ołtarzyk, który nieboszczyk z Niemiec przyniósł, z hebanu i słoniowej kości, z sztukami, z figurami, z posągami.“ Musiała to być osobliwość bardzo misterna i kosztowna, bo spadkobiercy szacują ołtarzyk na 400 zł. — suma na one czasy ogromna — ,,a pani matka waruje to sobie i pan zięć, jeśliby pan Jan Fister, syn nieboszczykowski, przy którym jako przy rzemieślniku będzie ten ołtarzyk z słoniowej kości i hebanu, nie dbał o przedanie tego ołtarzyka, tedy będzie wolno, nająwszy rzemieślnika innego, któryby go naprawił i wychedożył, sprzedać cum scitu aliorumr)

Przechodząc do dzieł wykonanych przez Pfistera w Polsce, zajmiemy się głównie pomnikami Sieniawskich, nietylko dlatego, że należą do obszaru lwowskiej sztuki, ale i z tej przyczyny, że bardzo mało są znane i dotąd nie doczekały się publikacyi, podczas gdy pomnik Ostrogskich w Tarnowie kilkakrotnie był już opisywany i znany jest z rysunków.³) Jak wiemy, jest w Brzeżanach oprócz kilku odlewanych sarkofagów, pięć monumentalnych nagrobków z marmuru lub alabastru, poświęconych pamięci historycznego rodu Sieniawskich. Powstały one wszystkie w ostatnich latach XVI i w pierwszych czterech dziesiątkach lat XVII wieku. Epokę ich powstania zakreślają daty śmierci osób: 1574—1636. Nie należy jednak pojmować rzeczy tak, jak gdyby pomniki powstawały w takich odstępach czasu, w jakich umierali ci Sieniawscy, których pamięć utrwaliły (1566, 1574, 1582, 1583, 1619, 1622, 1626,1636); powstały one raczej w dwóch tylko dość krótkich porach, objętych powyższym okresem, i podzielić się dadzą co do czasu wykonania na dwie grupy a co do autorstwa na dwóch mistrzów. Pierwszą grupę stanowią pomniki Anny z Maciejowskich Sieniawskiej (t 1574), Jana Sieniawskiego (t 1583), Mikołaja Sieniawskiego (f 1569), i grupa ta powstała niewątpliwie w przeciągu kilku ostatnich lat XVI wieku, jeśli nie równocześnie to w bardzo krótkich odstępach między jednym a drugim pomnikiem. O tej grupie mówiliśmy już obszerniej przypisując ją Henrykowi Horstowi.

Drugą grupę obok sarkofagów stanowią dwa pomniki, z których jeden jest zbiorowy. Grupa ta powstała między rokiem 1619 a 1636, a autorem jest Jan Pfister. Jeżeli jednak najwcześniej po roku 1619 mógł Pfister zacząć pracować nad pomnikiem Adama Hieronima, który w tym roku dopiero umarł, nasuwa

') Acta Consul, z r. 1645 L. pag. 1051 —1055.

²) Zacharjewiez Julian. Zabytki sztuki w Polsce 1887. Zeszyt I\ tablica V.

sie pytanie, co od tak dawna przedtem robił nasz artysta wBrzeżanach, skoro jak wiemy z przywiedzionych powyżej dat, był tam już przed r. 1612? Odpowiedź na to pytanie znajdujemy w fakcie, że Adam Hieronim Sieniawski około r. 1600 przystąpił do rozszerzenia dawnego kościoła, wzniesionego około 1554 roku przez Mikołaja, hetmana poi. kor. i wojewodę ruskiego, i dobudował dwie nowe kaplice, z których jedna mianowicie cała jest ozdobiona rzeźbami figural-nenii i dekoracyjnenii w stukaturze. Przypuszczać także można, że tenże Sieniawski przyozdabiał również stukaturami niektóre sale i komnaty samego zamku. Było więc jeszcze za życia Adama Hieronima dużo roboty dla rzeźbiarza, i nic dziwnego, że Pfister, kiedy po wykończeniu pierwszych robót miał przystąpić jeszcze do pracy nad monumentalnemi nagrobkami, osiadł stale w Brzeżanach.

Pomniki brzeżańskie z pod dłuta Pfistera są dziełami wielkiego talentu i wysokiej doskonałości technicznej — alt', w żadnym z nich rzeźbiarz ten nie rozwinął takiej bujnośei pomysłów, takiego bogactwa form i takiej w końcu charakterystyki swego własnego indywidualizmu, jak w tarnowskim pomniku Ostrogskieh. Nie wyszło to całkowicie na korzyść tego pomnika, który najlepiej określimy, jeźli powiemy, że artysta nie prześcignął w nim ale przesadził siebie samego. Ale właśnie wskutek wysiłku podniesionego do tego stopnia, na którym talent musi się przemanierować, wskutek wysypania do dna, że tak powiemy, całego pełnorogu form i motywów, Pfister dał nam siebie niejako w całości; pomnik tarnowski to encyklopedya jego talentu. Dlatego też gdyby pomnik Ostrogskieh nie miał nawet podpisu Pfistera, mógłby być kluczem do dwóch najważniejszych monumentów brzeżańskich, byłby dziełem mia-nodawczem. Z tego co powiedzieliśmy, nie wynika przecież, aby Pfister kopiował sam siebie; człowiek ten za wiele miał inwencyi i twórczych zasobów, aby poprzestał na kilku motywach — przeciwnie, stara się być zawsze coraz innym i jest zawsze innym w kompozycyi i w szczegółach, co tern lepiej świadczy o bogactwie jego natury, jeżeli się zważy, że ten cudzoziemiec osiedlony w Polsce przez wszystkie lata swego żywota, aż do samej śmierci, zapewne nic nie widział, niczego się dalej nie uczył, żadnych nowych mistrzów nie poznał, żadnych nowych wrażeń artystycznych nie odbierał, ale żył niejako z kapitału swego talentu. Jeżeli mówimy, że pomnik Ostrogskieh w Tarnowie, choćby był bezimienny, posłużyłby do stanowczej determinaeyi pomników brzeżańskich. to tylko dlatego, że Pfister, zagrzany widocznie chęcią spółzawodnietwa z pomnikami włoskich mistrzów, któro już był zastał w Tarnowie, wysilił się w tein dziele na pełną charakterystykę swojej twórczości.

Sama kompozyeya pomników brzeżańskich, a mianowicie Adama Hieronima Sieniawskiego (fig. 86), podoba się nam nawet bardziej niż bogata struk-

:-J

<t

St

\jf **>&£■

SAr

“3^3

1

?!

§g

// i

Wï$4

S

B *:

%

/

*

j*

[33

/. F ,i

r

f^r,

'J

7jpi?4gL

i i •

■j

:

0

■ ii mi ■ // -•//

? i

i-î

. _ if/J|

// //â

A „ ..

.

J

5«!

ï

il

Ł

I

ih

■$

-

il

n

mm ü

sh|1 ! «cfB

j!?'|f|: jj ■ ■•!'- '[i .

: i i

S il Fï K '

i

.

■

te

BEBPPI^

;

f j

j

».,

:'H'

*«M<r ;

Aï

<

ift

■,i

m.N.

JL

!//•>

É&

5««

m

fi":

i

-*3»

S

»

?

'//M

; •

r *? >

jfl.

pi

il

;'i'

t>.

:

•VST“ t

il

j :

:

«r

*

i

4

V

>

m

ï ri

«v

H'i

'

'W^S

18tes

*•► %

if; I Ur

folÉQL

ij* fi;

i

• ;■

:

XHUkH

y* f

,A>U*

§my

J LJ^^â

jF⁴⁻

r>b a* r a^t "—    ir

■■ ■•■'.’•' :"

M*k’

m

r.:^'-'. ^ ... ;'_

■ - • :

mt

' S vS

L<:

*z>

i_./r

■P t

%

Fig. 89. Rzeźby w kopnie kaplicy Boimów.

tura i zbyt hojna ornamentyka pomnika Tarnowskich. W pomniku tym Adama Hieronima jest więcej klasycznych tradycyj renesansu, więcej jasności i prostoty stylowej w dobrem, monumentalneni tego słowa znaczeniu. Czy Pfister miał na myśli kolumnadę świątyni, portyk jakiegoś uroczystego przybytku, kiedy komponował strukturę rzeczonego nagrobka, czy też trzecia, środkowa kolumna ryzalitu nie była pierwotnie w planie i dodano ją tylko dla bezpieczniejszego podparcia górnej części — jest to pytanie, którego rozstrzygać nie chcemy; czy tak jednak czy inaczej, pomnik zyskał tym sposobem niewątpliwie na oryginalności. Fronton jego składa się z pięciu kolumn korynckich, z których trzy dźwigają występujący naprzód ryzalit, dwie zaś boczne cofnięte akcentują głębię i nadają ruch i perspektywę architekturze. Pomysł ten sam przez się byłby szczęśliwy i bardzo monumentalny, gdyby nie wypływało z niego, że środkowa kolumna ryzalitu przecina nisze z sarkofagiem i leżącym na nim posągiem rycerza.¹) Na kolumnach całkiem gładki architraw i fryz, nad tein silne gzymsowanie, a na ostatnim gzymsie jakby kopuła płaska, cała obrzucona liściową ornamentyką, z postumentem, którego z obu stron czepiają się akantowe woluty, a na którym stanęła postać allegoryezna. U stóp tej postaci dwa lwy, doskonale stylizowane a żywo przypominające lewki tarnowskiego pomnika, podtrzymują tarczę z herbem bel iwą. Po lewej i prawej stronie na końcach ryzalitowego gzymsu, w osiach jego bocznych kolumn, znowu po jednej niewieściej postaci allegorycznej, a takież dwie postaci nad kolumnami cofniętemi. Podstawa sarkofagu skromnie na trzy gładkie pola podzielona: sarkofag dźwigany przez trzy lewki, znowu bliźniaki tarnowskich, trzymające w łapach hełmy; na sarkofagu postać śpiącego rycerza z głową opartą o lewe ramię. Poza naturalna i szlachetna, twarz musi być doskonałym, bardzo wiernym portretem, o czem świadczy realistyczny dodatek brodawki — wyraz sennego spokoju doskonale oddany. Z pułapu niszy zwieszają się dwoma rzędami sopleńcowe róży ce, stylizacyą i zwiesistem zakończeniem przypominające rozety w ołtarzu kaplicy Kampiano-wskiej. Cały pomnik z czarnego i czerwonego marmuru.

Daleko mniej szczęśliwy w strukturze i w rozkładzie mas, a przedewszyst-kiem zbyt ciężki jest drugi brzeżański pomnik Pfistera, poświęcony spoinie pamięci trzech członków rodu Sieniawskich : Mikołajowi, staroście ratnińskiemu, Alexandrowi i Prokopowi, wielkiemu chorążemu kor. (fig. 87). Dwie jońskie kolumny z przepaskami u wolut i dwa tuż obok nich umieszczone pilastry o dwóch zagłębionych nieco i obramionycli polach, w których umieszczone są fasetowane kamienie, dźwigają zbyt ciężkie w stosunku do całości a już szczególniej do cokułu gzymsowanie z przerwanym i szeroko rozwartym szczytem. Na spadzistych fragmentach tego szczytu dwie siedzące postaci allegoryczne, niewieścia i męska. W niszy śpiąca postać rycerza, nad nią zbyt wielka a na domiar bo-gatem obramieniem z trofeów jeszcze powiększona tablica napisowa, zajmująca więcej miejsca, niż umieszczony pod nią sarkofag wraz z rycerzem, którego też formalnie przygniata — u dołu na płaskich postumentach znowuż dwa posągi zmarłych, zakutych w zbroje, zwróconych ku sobie głowami. Obaj oni śpią na ziemi, a przygniata ich cały ciężar górnego sarkofagu i cała masa pomnika. Wszystkim trzem ciasno i niewygodnie, a ziemia pewnie byłaby im lekszą niż te marmury.

na

Układ postaci, modelowanie głów, zbroje, draperya, którą artysta rzucił jeden z posągów, senny spokój obliczy, od których jakby szła cisza uroczysta — wszystko to świadczy o znakom item dłucie, i tern większy żal zbiera, że to wygląda tak prowizorycznie, jakby ci rycerze byli tylko na popasie. Nie wahamy się twierdzić prawie stanowczo, że pomnik tak nie był projektowany przez Pfistera, że zaszły przeszkody, którym uledz musiał. Dostateczną przeszkodą mógłby być już sam brak miejsca, ale to przewidzieć sic dawało, więc musiały zachodzić inne trudności, których usunąć nie było w mocy artysty. Jesteśmy niemal pewni, że gdyby się znalazły zapiski z historyi powstawania tych pomników, domysł nasz znalazłby w nich potwierdzenie.

ino-

Nie wszystko jest równej wartości w dziełach Pfistera; spotyka się w nich szczegóły grube, pojęcie form czasem jeszcze naiwne i rzemieślnicze, ale w całości tego, co wykonał, jest niepospolitym artystą. Jego postaci ludzkie świadczą o study urn natury, uderzają obserwacyą i charakterystyką niekiedy mistrzowską, a dowodzą zawsze oryginalnego zmysłu w pojmowaniu i oddawaniu form szczegółowych. W igraniu akcesyorami, w wirtuozowskiej bucie, która dla nia-lowniczości zapomina o wymaganej powadze linji, przebija się bujna i bogata artystyczna natura, ale są to już zarazem stanowcze znamiona barokowej maniery. Jego niewieście postaci są pełne wdzięcznego ruchu i szlachetnie choć prawie już rodzajowo pojęte, nawet w tern barokowem przegięciu ciała, w nie-spokojnem poruszeniu głowy, zgoła w swojej „pozie pozującej“, zachowują nadobność i linie. Miał niewysoki ideał piękności, bardziej rodzajowy niż nu mental ny ; niektóre jego allegorye to ładne kobiet)', rozkosznie zbudowane, z dołkami przy ustach, z eleganckim giestem ramion, z główkami czubato fryzowanemi — prawie że statuetki z kominka w posągowym formacie. W śpiących rycerskich postaciach jest więcej powagi i monumentalności tu już

same zbroje strzegły od niespokojnej linji — ale w twarzach jest realizm, bardziej na miejscu w portrecie poufnym aniżeli w uroczystym pomniku, a w niejednym szczególe liez istotnego znaczenia, jak n. p. w traktowaniu podgolonyeh czupryn, jest tyle zamiaru i upodobania, że cierpi na tern do pewnego stopnia powaga wrażenia.

są zawsze blizkie pierwotnych wzorów

Ornamentyka Pfistera jest bogata w motywa; znał je i rozumiał wszystkie, jakie znane były spółcześnie, i używał ich ze smakiem i pewną elegancyą, a często umiał nadać im osobiste, całkiem oryginalne piętno inwencyi. W po-mnikach brzeżaiiskich jest wstrzemięźliwy w ornamentyce, poprzestaje tu bardziej na architekturze tylko i figurach, ale w nagrobku tarnowskim okazał sic aż na zbyt hojnym w dekoracyjnych szczegółach, jak woluty, kartusze, ba-lustry, główki skrzydlate, maskarony, przepaski, festony, panoplie, gałki, fasetowane kamyki i t. p. Możnaby powiedzieć, że pod tym względem bardziej jest Niemcem w Tarnowie niż w Brzeżanaeh. Uderza przecież, że ten Niemiec, i prawdopodobnie tylko w Niemczech wykształcony, z takim smakiem i miarą opiera się wszystkim niemal pokusom przebujałej ornamentyki t. zw. niemieckiego renesansu, którego przecież był dzieckiem a nawet jeszcze spółcześnikiem. Gwoździ, fi a eh bandów i rollwcrków prawie że nie używa — tylko na tarnowskim pomniku jest ich trochę — jego kartusze, bez których sie nie może obejść ornamentyka rzeźbiona tej pory flamandzkich, mają zawsze motyw roślinny i różnią się korzystnie od tych ślu-sarsko-stolarskich konceptów, których heidelberski Friedrichsbau był kopalnią niemieckim dekoratorem z ostatnich rozkładowych lat renesansu. Bardzo ładny i oryginalny jest kartusz herbowy na pomniku trzech Sieniawskich z pękami proporców, broni i armatur, ujętemi w małe tarcze, na których umieszczone są zbrojne klasyczne figurki.

Te safne zalety i wady, które widzieliśmy na opisanych pomnikach, spotykamy na metalowych sarkofagach, które niewątpliwie wyszły także z pod dłuta Pfistera, a gdyby dało się wykazać, że podług jego modelów odlane zostały w lwowskiej oficynie Franków, która podejmowała się właśnie w owym czasie wielkich robót niekiedy artystycznej nawet natury — świadczyłyby bardzo chlubnie o ludwisarskiej sztuce, z której niegdyś Lwów słynął w całej Polsce. Sarkofagi bogato i bardzo misternie ornamentowane służą za podstawę posągom, modelowanym z taką samą zręcznością i z takiem samem poczuciem plastyki i liii ji, jak leżące posągi grobowców marmurowych. Niewątpliwie i one były albo miały być umieszczone w odpowiedniem architektonicznem lub przynajmniej dekoracyjnie zlokalizowanem otoczeniu: dziś ustawione na ziemi bezładnie jakby kufry, bez należytego podwyższenia i w najgorszych warunkach

Jâ

i.amS

’t

If.    JESä

f    —:

4-' >~ ♦*-*?. .«-i*-****«®* t>£î^sl§&*aïÊfeÎÉÉ*? si

£«<2

N.

iLgk, -

tl

V/ *

m §K'‘#&

'. v -AA -fi

Là*"*

'f-

PS#⁵²

i: il

tE

.. -Vs. ... ' laMim******.

«f -fest*'. ali

IT

>.

lit

11

pH

Um 1

mt

*;%k\

; fi

>■*

.1 .

■A

■ j?:

i.ï

liif

BIÜ

f/i

»V

i I?

■■ «&

IL*

'• ïfYr

rłirfrHi

PP3f

iv* i

JA

ï\ 'aib

ajp. \\

1|

|\VV

i i •§

1

H

■mi    f' t

**

gs

i® «

•i ? f M

•f

ft a •«

**■ /.j

J®®V\4    H*wr.ïi

S >'

*9*

l/

>w

au h

iärKU

SP*.

m

% ti \‘

IĄ\

/ï

ssi *

.4»

ss-*

C •«

.«

;-ar

«T*

Fig. 90. Rzeźby w kopule kaplicy Boimów.

12

światła, ani w cząstce nie wywołują takiego efektu, na jaki były obliczone i jakiego warunki posiadają w zupełności. Jeden z tych sarkofagowych pomników, posiadający najwięcej charakterystyczny cli cech Pfisterowskiego dłuta, wyobraża nasza rycina (lig. 88).

Pfister bardziej już należy do barokowej epoki aniżeli do odkwitąjącego renesansu i dlatego mniej w jego dziełach motywów przewiędłych a jest pewna świeżość jakby nowych przeczuwanych form a raczej odmiany już przeżytych. Pomniki brzeżańskie świadczą o tein dowodnie. Gdyby można dzisiejszym językiem artystycznym mówić o tych czasach, powiedzielibyśmy, że Pfister między swoją bracią, jeszcze i wtedy cechową i rzemieślniczą, uchodzić musiał za wielkiego modernistę. Czy przybywszy do Polski w młodym jeszcze wieku, jak to z dat przez nas stwierdzonych wypływa, przywiózł już z sobą ten modernizm sui temporis, czy też ewolucya ta odbyła się tu dopiero w umyśle artysty, co byłoby zbyt dziwnem zjawiskiem u człowieka, rzuconego w atmosferę bardzo mało albo wcale nie artystyczną — tak czy inaczej, w każdym razie świadectwo to bujniejszej żywotności jego talentu. Ta bujność i łatwość w inwencyi form i w kompozycyi dekoracyjnej objawia się niemniej świetnie w stukaturach kaplicy prawej od głównego wchodu. Jest to już bogactwo barokowe, ale bogactwo. Nie ulega dla nas wątpieniu, że dekoracya tej kaplicy jest dziełem Pfistera — dość spojrzeć na postać Sprawiedliwości na jednem z pól kopuły, aby przyjść do tego przekonania. Przepysznie ozdobiona jest rzeźbą ta kopuła. Czworoboczna, z zaokrąglonemi kątami, podzielona jest na ośm pól, wypełnionych ornamentyką z puttów, owocowych festonów, kwiatów, kartuszy, przepasek, ujmujących do koła główny motyw figuralny. Śliczne i pełne oryginalności są rozetowania, jak n. p. na ościeży luku u wejścia do kaplicy. Rzeźbiarz igra z tym motywem, coraz to inaczej stylizując kwiat pełny, przeprowadzając go jakby przez kalejdoskop swojej fantazyi. Stu-katury głównego przedsionka są znacznie późniejsze, wpadają już w manierę en rocaille; powstały też zapewne w XVIII wieku.

Przystępujemy teraz do ważnego dla nas pytania, czy robił i co robił Pfister we Lwowie? Że miał tu zamówienia, że je wykonał, o tern świadczą przytoczone już przez nas archiwalne zapiski, które zarazem dają wskazówkę, gdzie szukać robót jego dłuta. Nim za tern i wskazówkami pójdziemy, nie możemy się oprzeć pokusie szukania dzieł Pfistera najpierw tam właśnie, dokąd nam żadna z pisanych wskazówek nie wytyka drogi. Mamy na myśli pomniki w kościele Bożego Ciała — jednak nie w dzisiejszej ich liczbie, ale wychodząc z uzasadnionego przypuszczenia, że było ich daleko więcej, a nie tych pięć tylko, które się dotychczas utrzymały i któremi oczywiście już nie da się obdzie-

lic rzeźbiarzy, jakim według danych wskazówek możnaby przypisać udział w ich wykonaniu. Okolski ł) wylicza długi szereg rodzin, które miały grobowce swoje w podziemiach dominikańskiego kościoła: Tarłów, Sieniawskich, Herburtów, Chodorowskich, Daniłłowięzów, Włodków, Świrskich, Dzieduszyckich, Herma-nowskich, Leśniewskich. Wilczków, Konarskich i t. d. — można więc stąd wnosić, jak znaczna ilość pomników padła ofiarą wandalizmu, użyta w r. 1749 jako materyał mularski. Żeby wszystkie do dziś dochowane wyszły z pod dłuta Pfistera, przeciw temu przemawiają inne, podniesione już przez nas wskazówki, chociaż wszystkie pokrewne są sobią pomysłem i techniką, jak to już podnieśliśmy, pisząc o nich obszernie na swojem miejscu, ale że jeden przynajmniej z nich i to najlepszy jemu przypisać by można, to wydaje się nam wnioskiem dość uzasadnionym. Ani pod chronologicznym ani pod stylowym względem nic przeciw temu nie przemawia. Wszystkie te pomniki powstały niewątpliwie już w XVII wieku, niektóre prawdopodobnie w pierwszych kilku, niektóre zaś z pewnością w pierwszych kilkunastu jego latach, ho datują je lata zgonu osób, których pamięci były poświęcone. Wiemy, że Pfister był już o tym czasie w Polsce, a wiemy także, że obok niego nie było spółcześnie ani we Lwowie ani w całym jego stołecznym promieniu znaczniejszego rzeźbiarza prócz Hen-

ryka Horsta, któremu tak udział w pomnikach dominikańskich. O Han uszu Schulzu i jego towarzyszach

samo jak w pomnikach brzeżańskieh przypisać trzeba

nie mamy żadnych danych, któreby pozwalały łączyć ich pobyt we Lwowie z temi nagrobkami. Nie chce się wierzyć, aby we Lwowie bawił jakiś rzeźbiarz tej miary, jakiej wymagały niektóre z tych rzeźb, a akta miejskie o nim nie wiedziały. Takie milczenie według doświadczeń, jakie zrobiliśmy w naszych studyach archiwalnych lwowskich, zdarzać sie zwykło, kiedy ktoś bawił bardzo krótko i niejako gościem tylko w mieście lub kiedy zajmywał bardzo podrzędne stanowisko wśród t. zw. pospólstwa. Są wyjątki, nawet u tej prac\ zanotowane, ale nie tak liczne, aby tam przynajmniej, gdzie jeszcze inne wskazówki przemawiają za jakiemś przypuszczeniem, one przeciw niemu zaważ}c mógł}. Praca nad pomnikami u Dominikan trwać musiała lata. bo nietylko że pomników było daleko więcej, niż się ich po pożarze i zburzeniu starego kościoła i klasztoru dochowało, ale nadto miały one niewątpliwie swoje tła i opiaw} architektoniczne. Każdy rzeźbiarz tedy, który je wykonywał, musiał przebywać dłużej we Lwowie i trudno przypuścić, aby nawet wiedzieć nie potrzebował, którędy droga do ratusza.

’) Okolski, Ihissia Florida str. 79.

12*

ISO

a,

ii

rjĄ

'urn

•J

liĘMm

üljËÈÊÊÊÊÊÊ

V* j

'TT

rl

1»

,1

ÎrJÏLÿjEl

. -,

fiWWiMS Skffl

NI

FfjiH

rgSufeggyPni

«MI®

■iü)

SS

iPi

as

i.

l -T Ł.

Jm

«s-

-,N ' uflÉ ••• '

.«w

■f.

ii

ÄS

i~r

PW

:'ę

ËiÜ

77

Ili

allf

.«2

[fmnS

El

MS'¹

'■I

*f*

*■■ eS-

^Éyâ

jjr^r ÿ- --^;

Wi©

täipf.

■Ü

im

'!

>■)

n@r

iAX^JL ^Tjk JLlUjk

a*

Wr-

|j|v

i®

Bl "'2SS35

ki .^aSpaser y3s#ÎL

•^SSaźtT

<5?

æ.

•'

m*

m

&SÜB

Fig. 91.

]łouinik Boimów.

Ze stanowiska pomysłu, stylu, dłuta, nic nie przemawia przeciw naszemu domysłowi, przeciwnie niejedno przemawia za nim. Pomnik Swoszowskiego mógł wyjść chyba tylko z pod dłuta takiego artysty jak Pfister; najwięcej w nim tego indywidualnego uczucia, którego on jeden tylko dał dowody miedzy lwowskimi rzeźbiarzami tego czasu, a traktowanie twarzy i układ postaci mówią tu za nami. Jeżeli z reszty pomników tych żadnego nie próbujemy przypisać Pfi-sterowi, to nie dlatego, aby tak dalece odbiegały wartością kompozycyi i wykonania od posągu Swoszowskiego, ale z powodu, że wszystkie mają jednostaj-ność giestu i akcesoryów, czego Pfister unikał. Z ośmiu śpiących rycerzy dłuta Pfisterowskiego, jakie znamy z pomników brzeżańskich, każdy inaczej leży, inaczej głowę wsparł na ramieniu, inaczej trzyma w dłoni buławę. Na czterech pomnikach dominikańskich wszyscy mają ten sam ruch ramion i dłoni, wspierającej głowę, wszyscy z małemi waryantami jednakowo trzymają buzdygany, i wszyscy leżą na mieczach, których jelce wystają z pod ich bioder. Ten sam układ, ten sam giest rąk. te same miecze pod biodrami i z dodatkiem takich samych hełmów u stóp znachodzimy w posągach na nagrobku dwóch Sieniawskich, na którym znajduje się monogram, uważany ‘przez nas za monogram Henryka Horsta, a zgodność ta wraz z innemi wskazówkami, które mówiąc o tym rzeźbiarzu już przytoczyliśmy, przemawia za jego autorstwem.

Dalszych śladów czynności artystycznej Pfistera możemy szukać tylko w dwóch kaplicach : Boimów i Kampianów. Drugą tę kaplicę zna już czytelnik z opisu i ryciny jednej ściany grobowcowej. Wątpimy, aby część architektoniczna i ornamentacyjna czy to tej ściany czy ołtarza wyszła choćby częściowo z pod dłuta tego utalentowanego rzeźbiarza. Nieznać go nigdzie, nawet w tych drobnych, machinalnie powtarzanych szczegółach, w których artysta nie czuwa nad samym sobą, po których zatem najłatwiej go odgadnąć. < Mówki aniołków z przepaskami, zwiesiste iglicowe rozety na pułapie niszy ołtarzowej i tym podobne analogie nie wystarczają, aby uzasadnić udział Pfistera w ornamentalnej części tych rzeźb. Łatwiej już przypuszczać, że niektóre rzeźby figuralne wyszły z pod jego dłuta: postaci allegoryczne pozą i ruchem przypominają nieco jego posągi na pomnikach brzeżańskich. brak im tylko tych czubatych fryzur, ja-kiemi tamte od razu uderzają. Nie wszystko też przemawia przeciw temu, aby postaci św. biskupów, zwłaszcza na prawej ścianie, i dwa lepsze medalionowe popiersia ewangelistów, których ryciny podaliśmy, uważać za jego utwory. Ze dłuto w nich znać surowsze, ostrzejsze, a przedewszystkiem niedbalsze, to jeszcze nie rozstrzygający argument. W każdym z mistrzów owego czasu siedział rzemieślnik, który dawał w miarę tego co jemu dawano : Kampian mniej mógł płacić niż Ostrogski lub Sieniawski. Takie uderzające różnice wartości artysty-

cznej w dziełach jednego i tego samego dłuta spotykamy niejednokrotnie, zauważył to bardzo słusznie jeden z naszych badaczów sztuki na rzeźbach Jana Maryi Padovano, *) a to samo niewątpliwie da się zarzucić i Gucci’emu. Z wię-kszeni podobieństwem trafności można się domyślać dłuta Pfistera w zewnętrznej dekoracyi tejże samej Kampianowskiej kaplicy. Mianowicie trzy płaskorzeźby, których zalety podnieśliśmy już pokrótce na właściwem miejscu, uważaćby można za jego robotę. Między płaskorzeźbą w środkowem polu arkadowem wyobrażającą Zmartwychwstanie a płaskorzeźbą na ten sam temat na szczycie pomnika Ostrogskich w Tarnowie, zachodzi znaczne podobieństwo, osobliwie w samej postaci Chrystusa, którego ruch i giest prawie identyczny w obu rzeźbach, świadczy raczej o indywidualnem pojęciu postaci i akcyi aniżeli tylko o spólności ikonograficznego typu. Najlepszą z tych trzech płaskorzeźb jest złożenie do grobu. Ugrupowanie postaci, jasne i malownicze, zestrojenie osób i akcyi w jeden moment uroczysty i posępny, charakterystyka i wyraz twarzy pełny adoracyi i żałości porówno, szlachetne draperye szat, miękkość dłuta mimo pospolitego materyału — wszystko to godne nie szarego piaskowca ale kararyjskiego marmuru.

Zapisek z r. 1642 w testamencie dr. Pawła Boima,²) syna Jerzego, fundatora kaplicy Ogrojcowej, prowadzi nas już wprost do Pfistera. Nim jednak zwrócimy uwagę na rzeźbę, którą zapisek ten wskazuje specyalnie jako dzieło tego artysty, nie możemy się oprzeć pokusie przypisania mu udziału także w pracy nad figuralną dekoracyą kopuły tejże kaplicy. Podnieśliśmy już wyższą artystyczną wartość niektórych popiersi wykonanych w stukaturze, mówiąc o rzeźbach kopuły. Co nas tu obok niepospolitych zalet dłuta głównie uderzyło, to realistyczna charakterystyka niektórych postaci, które cechowi mistrze owych czasów wyobrażali zwykle w pewnych bardzo utartych typach biblijnej ikonografii, a które tu z taką pierwotnością i z takiemi cechami bezpośredniej obserwanci są: zindywidualizowane, iż prawie rzec można, że je rzeźbiarz zlokalizował', że za model służyły mu żywe postaci lwowskie. Nikt chyba inny z spółeze-snycli rzeźbiarzy lwowskich, o ile znamy ich z dzieł dotąd utrzymanych, nie posiadał ani tyle talentu ani tyle śmiałości oka i dłuta, aby się zdobyć na to, prócz jedynego Pfistera. Niektóre z tych postaci mają na sobie nawet kostium jakby mieszczański ( fig. <Sb) — a nie stało się to za przykładem malarzy a zwłaszcza drzeworytników X\ I w., którzy postaci biblijne ubierali w szuby niemieckie a na głowy Judyt i Ester kładli czepce mieszczek norymberskich, ale z zamia-

') Prot', huszczkicwicz w Sprawozd. U ist. Sztuki V str. 114. “) Acta Consul, z r. 1642 pag. 372.

rem i z artystycznej ochoty, ho doskonałe stroje wschodnie, w jakich figuruje reszta królów, proroków, patryarchów i t. p., umieszczonych w kopule, dowodzą, że autor wiedział , jak należy bez anachronizmu ubierać te biblijne postaci. Ale ów brodacz rubaszny w nasuwieniu w czapie futrzanej i z rękawicami w dłoni — to widocznie typ z lwowskiego ratusza, a tak samo i kilku innych. Przeważna atoli cześć popiersi ma stylizacyę już uroczystą a w kostiumie i akcesoryach cechę biblijno-historyczną, co nie przeszkadza im przecież, aby uderzały osobistą charakterystyką, widzianą i rozumianą prawdą fizyognomji, jak np. znakomite popiersie św. Augustyna, uderzająco podobne do popiersia św. Łukasza Ewangelisty na grobowcu Kampianowskim (fig. 89) i popiersie św. Grzegorza (fig. 90) W wspomnianym zapisku Boima czytamy: „Dało sic zrobić nieboszczykowi Janowi snycerzowi epitaphium nieboszczykowi panu Ojcu; starać się tedy, aby go jak najprędzej wykupić, gdyż tam tylko kilkadziesiąt zł. trzeba zapłacić a postawić.“ Zapisek ten daje nam już bezpośrednią wskazówkę. Epitaphium brać tu należy za nagrobek a nie za tablicę napisową, wskazuje to sama kwota wynagrodzenia, z której reszta wynosiła kilkadziesiąt zł’., która zatem musiała być w całości swej bardziej znaczna. Że ów „nieboszczyk Jan snycerz“ był to Jan Pfister, o którym wiemy, że umarł właśnie około tego czasu, a wdowa wybierała pieniądze, które mu się należały u różnych osób, nie ulega wątpieniu: spółcześnie nie znamy we Lwowie znaczniejszego rzeźbiarza Jana. Pomnik ten (fig. 91) znajduje się na ścianie po prawej stronie od wchodu do kaplicy. Jest to nagrobek wiszący, t. zw. sepolcro in aria, z marmuru i alabastru. Stylem i wykonaniem odbija od przeładowanej rzeźby ołtarza i od jego w wysokim stopniu manierowanych ornamentów — wygląda wśród tych poli-chromicznych rzeźb, rzęsistych a grubych, jako gość obcy i może bardziej dystyngowany ale także po swojemu excentryczny. Nic dziwniejszego nad tę gromadę postaci klęczących na konsolach, słupkach i gzymsach, uczepionych jak ptaki na czubkach drzew, trzymających się ekwilibrystycznie wśród niemożliwych warunków grawitacyi, bizantyńscy stylici w patrycyuszowskich kostiumach ! Kilka linji architektonicznych zamiast dawać temu wszystkiemu jakąś stałość i równowagę, przyczynia się tylko do wzbudzenia obawy, że to wszystko rozsypie się na ziemię. Część dekoracyjna i architektoniczna, jeżeli w ogóle można tu mówić o architekturze, składa się z samych wolut, liści akantu, kapitelów, konsol i kartuszów. Matka Boska Boleściwa usiadła wraz z zwłokami Chrystusa na kartuszu, stary Boim i jego żona na wolutach, ich dzieci i wnuki na małych konsol kac h, a wszystko to pnie się do góry zapomoeą liści akantowych, kapitelików i kartuszowych esów — coś na kształt drzewa Jessego w osobliwszej trawestaeyi. Daremnie śledzić jakiś organizm w tej całej kompozycji, wszystko gubi się w dowolności form i motywów. Bardzo wybitnych znamion dłuta i maniery Pfisterowskiej nie znajdujemy w pomniku Boimów; na pierwszy rzut oka nie uderza nas nic, coby wskazywało tego właśnie a nie innego rzeźbiarza. Trzeba dłużej szukać, aby wynaleźć cechy lub szczegóły, któreby potwierdzały także stylistycznie zapisek Pawła Boima. Najwięcej jeszcze pokrewieństwa ma ten grobowiec z pomnikiem Ostrogskich w Tarnowie. Postać starej Boimo-wej pozą, kostiumem, ruchem głowy i rąk ma wiele podobieństwa z postacią Zuzanny Ostrogskiej, a między motywami spotykamy niejeden, znany nam już także z pomnika tarnowskiego, jak n. p. liście konsolowe, festony ujęte kutasami, listkowanie gzymsów, niektóre skrętki i kontury kartuszowe i t. p.

Posągom, a nie licząc dwóch grup jest ich czternaście, zarzucić przede-wszystkiem trzeba, że czy to wskutek błędu, który zaszedł już w samem modelowaniu, czy też wskutek złego obliczenia wysokości ich pomieszczenia i połączonych z tern warunków optycznych. są za krótkie i za pękate. Po za tern przyznać należy, że są z talentem wykonane i mimo niekorzystnej dla pomnika monotonności pozy i giestu — wszystkie osoby klęczą i wszystkie mają dłonie złożone do modlitwy — są dziełem dłuta artystycznej już miary. Paweł Boim niezawodnie żądał, alty rzeźbiarz umieścił wszystkich potomków Jerzego i Jadwigi Boimów, Pfister i nie miał miejsca i zapewne nie chciał ustawiać ich starym utartym zwyczajem w dwóch długich gęsich rzędach po obu stronach Matki Boskiej z Chrystusem, uciekł się więc do tego oryginalniejszego i może bardziej malowniczego ugrupowania, jakie widzimy. Głowy wszystkie a osobliwie postaci w dwóch niższych rzędach są bardzo dobrze modelowane i mają wiele indywidualnego charakteru; każda z nich jest przekonywającym portretem i musiała być robiona z natury. Do najlepszych głów należy głowa starej Boimowej, wymodelowana miękko i subtelnie, ale i wszystkie inne głowy odznaczają się uchwyceniem indywidualnego wyrazu i dobrą plastyką — każda z nich ma lizyognomię, żadna nie jest szablonową i konweneyonalną. Traktowanie ubiorów i ich materyj częściami doskonałe; draperye spływają i fałdują się swobodnie, na niektórych zwłaszcza postaciach, jak n. p. na starszej kobiecie w drugiej kondygnacyi ruch ciała nie topi się bynajmniej w sutej i fałdzistej szacie, plastyka podniesionych do modlitwy ramion zaznacza się pod materyą. Wszystkie postaci są z alabastru niegdyś białego, który jednakże w tym pomniku nie okazał się wdzięcznym materyałem. Wybrano alabaster jasny i czysty, bez słojów i cieplejszego tonu, a zanadto przejrzysty, zaczem poszło, że pożółkłszy robi wrażenie miękkiej i tłustawej masy a figury na cienmem tle marmuru wyglądają dziś, jakby były z glicerynowego mydła.

Najgłówniejszą rzeźbą, która równie jak Chrystus na szczycie błogosławiący dziecię giestem uroczystym i miłościwym, koncentruje niejako i wiąże tę całą gromadę, modlących się kornie postaci, jest Pietà. Ruch Matki Boskiej, wyrażający boleść posuniętą do rozpaczy, jest może za nagły, w podniesionej i przechylonej na tył i na bok głowie już jest niepokój baroka, giest lewej dłoni, charakterystyczny zresztą u Pfistera, zapewne trochę sztuczny, a umęczone nagie ciało Zbawiciela, stanowczo za małe w proporcyi do Matki Boskiej, mogłoby co do szczegółów modelacyi wywołać nie jeden zarzut — całość przecież jest dziełem artysty w dzisiejszem już tego słowa znaczeniu, szlachetnie pomyślanem, pełnem sentymentu i posępnego nastroju. Na polu wielkiej a zwłaszcza religijnej rzeźby tego późnego czasu dzieło to Pfistera należy do najlepszych. Nie zawadzi też przypomnieć, że było to jego dzieło ostatnie w Polsce. Jak z przytoczonych zapisków wypływa, wykonać je musiał blizko przed śmiercią, skoro już po śmierci zostało przez Boimów wykupione. Artysta dobiegał już wówczas lat siedmdziesieciu — sprawiedliwiej więc jest nie szukać w tein dziele starca wad i braków, ale uznać dziwną żywotność i energiczną do końca twórczość jego niepospolitego talentu.

Ifl

i/Jl

IV

Fig. 92.

Z ołtarza Zapalińskiego.

y\ a

Mm

rjh

•r

Pi

mm

łi> j

fi y :

Fig. 93.

Z sufitu domu Stancla Szolca.

Y ILI.

Schyłek XVII stulecia. Erlenberg. Alexander Prochenkowicz i pomniki

ARCYBISKUPÓW W KATEDRZE. SNYCERSTWO W DRZEWIE. JAN łiUG. STALLE

Bernardyńskie.

Obok Pfistera a raczej już po nim spotykamy jeszcze w aktach miejskich mały szereg rzeźbiarzy, z których niejeden może wyszedł z jego szkoły. Sa to : Melchior Klebe r k także Erie m b er k, pochodzący z Wrocławia, B e r-nard Dy kam bo s z,¹) zdaje sie identyczny z snycerzem, który w aktach wójtowskich²) z Kil4 r. figuruje jako Gallus, co by w zestawieniu z brzmieniem nazwiska świadczyło o jego pochodzeniu francuskiem; Stanisław

I)i² y a r zapisany jako s c u 1 p t o r w r. 1635: ³) 11 a n u s Z y b e r 1 e u s, pracujący u poprzedniego,⁴) Piotr Hut ha także H uta z roku 1639,⁵) Stefan Przyjazny (nazwiskiem rodowem O so wic z) z r. 1640,'’’) Hieronim Stry-j e ii s k i z r. 1646, Alex a n d er 1 ² r o c h e n k o w i c z, występujący po raz pierwszy w aktach w r. Di47, i Łukasz snycerz z r. 1653.⁷)

c-

GO

Z wszystkich tych wymienionych rzeźbiarzy dwaj tylko zasługują na bliższą uwagę, a raczej o dwóch tylko posiadamy szczegóły archiwalne, odnoszące sią do ich artystycznego zawodu, a mianowicie o Erlenbergu (bo tak zapewne czytać go należy) i o Proehenkowiczu. W roku 1638 stolarze lwowscy wytaczają pozew Erlenbergowi, że wzbrania się wstąpić do ich cechu, mimo iż trudni się także robotami, które wchodzą w zakres ich rzemiosła. Chodziło tu zapewne o roboty snycerskie w drzewie. Erlenberg odpowiada z pewnym akcentem obrażonej godności artystycznej, że jego rzemiosło należy do „nauk wyzwolonych“, bo jest on „snycerzem nietylko od drzewa, ale od marmuru, alabastru i wszelakich innych materyj.“ Czeladzi stolarskiej nie używa, uczniów z Korony nie zaciąga, ale z cudzych krajów, jako z niemieckich.“ Urząd miejski ze względu, że on „sam tylko jeden snycerz przy mieście jest“ i nie może zatem być w swoim własnym cechu snycerskim, odrzuca zażalenie stolarzy i bierze Erlenberga w swoją specyalną opiekę.¹) Z zapisku tego wypływa, że po ukończeniu wszystkich tych znacznych robót rzeźbiarskich we Lwowie, o których mówiliśmy, rzeźbiarze zamiejscowi opuścili miasto, podczas gdy Pfister osiadł stale w Brzeżanach — i rzeczywiście nie było już dla nich zajęcia w mieście, w którem po ostatecznem wykończeniu kaplic Boimów i Kampianów nie powstało już nic znaczniejszego na polu rzeźby. Jakoż i Erlenberg, pozostawszy jeszcze we Lwowie, pracował jak się zdaje głównie po za Lwowem. 1 tak spotykamy w aktach z r. 1642 zeznanie ruskiego mnicha Joachima Goli-munta, że był we Lwowie z wojewodziną lubelską (a więc chyba żoną Alexandra Tarły, który w tym czasie piastował tę godność) „dla rzemieślników“, to jest dla malarza i snycerza; wojewodzina zgodziła malarza a ten polecił jej snycerza Majchra (Melchiora).²) Wiemy także z tego samego zapisku, że Erlenberg wykonał roboty snycerskie do Utyki : na wizyi bowiem, która odbyła się u niego wskutek ponownego zażalenia cechu stolarzy lwowskich, znaleziono formy t. j. stalle kościelne, przeznaczone do Ołyki, na których strukturze była „rzeźba rozmaita.“ Między nazwiskami mistrzów, którzy pracowali nad budową kollegiaty Ołyckiej, wzniesionej przez Albrechta Radziwiłła w r. 1640, czytamy też rzeczywiście obok Włocha Jana Maliverny, architekta, także Melchiora A Impet i us (!) Lwowianina snycerza.³) Z zestawienia tego nazwiska z zapiskiem archiwalnym, który wyżej przytoczyliśmy, wypływa niewątpliwie, że ten Alm-potius nie był kto inny, tylko Melchior Erlenberg. Pomyłka w nazwisku po-

!) Acta Consul, z r. 1633 pag. 1036.

²)    Acta Consul, z r. 1642 pag. 197 i 207.

³)    Kotłubaj Edward. Galerva Nieświczka. Wilno 1857 str. 287.

J

Kco

' '

m

wh

ü*

sa

r

i

ri

' • " -

..... .

.

î\

&

PS

«

i

-

. ^ ż& X jäH

mû

v|

.

SSII»#!!

mm

m

V

33

..-w

arf '

.: ___. • :as

S-

':^z^ëKKmmmà

WWW—

~.....i........ .....1.1. . LI.    ........ W jfij Mj MW......... i. i u-

.    *«SŚP “T***    •*    . ^ *. . «    - ,

Fig. 04. Pomnik arcybiskupa Tarnowskiego.

S'

-T—

' r 3

-j' >

Nt ;^r

-

_*SK*

...-------------a.

--------5

- y

F“¹

¹

) Dr. M. Maciszewski (Pomniki Sieniawskich Lwów 1882) sądzi, że ta trzecia kolumna przybyła „przy jakiejś dawniejszej restau racy i w celu podparcia ciężkiej facyaty“ (str. 30); nie uzasadnia jednak bliżej tego przypuszczenia.

²

Acta Consul, z r. 1630 pag. 1360.

²) A d y o c a t i a 1 i a z r. 1614 pag. 240.

:t) Acta Consul, z r. 1635 pag. 1075.

⁴)    Acta    Castrens    Leop. Tom 385 p.    124. według zapisków dr. F. Hostia.

•r>)    Acta    ConsuJ.    z    r.    1639    pag.    773.

,!)    Acta    Consul,    z    r.    1640    pag.    815,    825.

⁷)    Acta    Consul,    z    r.    1653    pag.    47.

wstała stad niezawodnie, że piszący zamiast Erlenberg słyszał Alembek, a głośni swego czasu i po za Lwowem patryeyusze Alembekowie tak się z łacińska pisać byli zwykli. Czy Erlenberg w kollegiacie Ołyckiej robił tylko owe wspomniane stalle, czy też wykonał inne także rzeźby — do odpowiedzi na to pytanie brak nam wskazówek.

Daleko więcej niż Erlenberg budzi naszą ciekawość Alexander Prochen ko wic z, raz dlatego, że pozostały nam po nim we Lwowie rzeźby, należące już do zakresu wielkiej sztuki a świadczące o niewątpliwym talencie i znacznie posuniętej biegłości w technice, po wtóre, że da się o nim powiedzieć niemal z pewnością, że był rodowitym Polakiem. Szczegół to drobny, ale charakterystyczny, że Prochenkowiez wnosząc zażalenie przed urzędem radzieckim l) na niejakiego Piotra Stolarczyka, wyraża się, że go „że okradł i os z w ab ił.“ Po raz pierwszy spotykamy Prochenkowicza w aktach z r. 1647, w których dwa razy, przy sposobności obligacyi Benedyktowi Tomaszewiczowi na dług 200 zł. i pojednania się z kapitanem wojewody czernichowskiego, Marcina Kalinowskiego, Zygmuntem Wesołowskim, który go był poranił, jest wymieniony: raz jako sculptor, drugi raz jako murator, był więc jednym z ostatnich a może ostatni we Lwowie, co obie te sztuki starożytnym zwyczajem uprawiał.²) Pro-chenkowicz ożeniony był z wdową po koledze rzeźbiarzu Stanisławie Dryar, z którą jednakże nie bardzo musiał być szczęśliwy, skoro w sporach małżeńskich przychodziło aż do interwencyi władz miejskich,³) posiadał realność na halickiem przedmieściu, kupioną od aptekarza Szymona Mączkiewicza,⁴) miał w r. 1653 spory, niewiadomo czy wypływające z jakiejś roboty rzeźbiarskiej, z Karmelitami Bosymi,⁵) a po r. 1667 już znika zupełnie z aktów miejskich.

W katedrze lwowskiej, w kaplicy t. zw. Zamoyskich, znajdują się dwa alabastrowe pomniki, z których jeden poświęcony pamięci arcybiskupa Zamoyskiego (f 1614), drugi arcybiskupa Tarnowskiego (f 1669). Pomniki te wyobrażają postaci biskupów w infułach i aparatach pontytikalnych, w pozycyi leżącej, z podniesionemi nieco głowami, wspartemi na ramionach — typ zwyczajny, niemal steorotypowy. Dziś ustawione pod ścianą, na prostem murowanem podniesieniu, bez żadnego architektonicznego lub ornamentalnego ujęcia i bez tablic napisowych — musiały niewątpliwie być dawniej inaczej i lepiej umie-

⁵)    Acta Advocatialia XXVII pag. 118.

er.'

—

■ _ '■'N*«»*»—

Cri

r]

fr'SSÊÊ

8

nlH!

HÉlI

l , A₍^. ^

f- ;- Il&r

y :

rîa

Wwn itöfä

Æm Jm ' ^ I l jf /:. i - Si

Fig. 9o. Pomnik arcybiskupa Zamoyskiego.

i A

".I

'

f ri

ÿff®

-:-

£*l

i

m

h i

H ®y

%< ’

JS

'

i

i?

&

13¹

r

>'

jW ■

w

M

ts

jV.-J

i Ijrr^Si

fé

jRÜi

K Æ

m

tel

WÊt:

fcVv-

J

I¹

*

, l\l!

A”»

V

Ik

»

M2

r-r.y^?i»yvmù'C

lu

g!

!

?

szczone i wiązać się organicznie]’ ze ścianą. Prawdopodobnie ks. arcybiskup Sierakowski , który restaurając i przekształcając z gruntu cały kościół katedralny pousuwał i powyrzucał dużo pomników, a inne poumieszczał, gdzie się dało, pozbawiając je tablic i obramień, i z terni dwoma pomnikami obszedł się z ta-kimże wandalizmem. Dla braku napisów dziś chyba tylko z postaci biskupów, a mianowicie tylko z wieku, oddanego przez artystę na ich twarzach, wnosić można, który z pomników jest Zamoyskiego a który Tarnowskiego. Zamoyski umarł w sędziwym wieku, według Pirawskiego bowiem miał już więcej niż lat pięćdziesiąt, kiedy w r. 1608 wstąpił na stolicę arcybiskupią,¹) pomnik tedy ustawiony dziś u wejścia do kaplicy wyobraża Zamoyskiego, ( fig. 95) drugi zaś u ołtarza z obliczem młodszem, Tarnowskiego (lig. 94).

Na tym drugim pomniku znajdujemy wykuty podpis rzeźbiarza : Alexander Prochenkowicz. Dzieło to choć nie pierwszorzędnej wartości, daje nam dobre świadectwo o talencie i technicznej biegłości artysty. Nie ma w nim tej potoczystej i miękkiej linji, jaką widzimy w najlepszych pomnikach dominikańskich; w ruchu więcej sztywności, w draperyi znać jeszcze twardość i szema-tyczne traktowanie fałdów, ale modelowanie całej postaci a przedewszystkiem twarzy poprawne i nie bez tego charakteru, który nadając odcień indywidualny dziełu, dowodzi, że nie brakło pewnej indywidualności także i autorowi. Że Matejko w swoim obrazie przedstawiającym śluby Jana Kazimierza w katedrze lwowskiej, przeniósł rysy arcybiskupa Tarnowskiego z tego pomnika na

nym a

stworzyli we Lwowie Pfister i najlepsi z jego towarzyszy. Mimo że między datami śmierci obu arcybiskupów (1614 — 1669) leży przeszło połowa stulecia,

płótno, to można uważać także poniekąd za miarę, o ile dłuto Prochenko-wicza zdobyło się na odtwarzanie fizyognomji, któraby przekonywać umiała. Techniczne wykonanie pełne zalet: dłuto pewne, wprawne i lekkie, panujące wybornie nad alabastrem, tym niemal wyłącznie lwowskim materyałem pomnikowym. Prochenkowicz umiał wiele i miał już znacznie rozwinięty zmysł plastyczny. Można nawet powiedzieć, że Prochenkowicz był ostatnim rzeźbiarzem lwowskim a jego dzieło ostatniem dziełem tej sztuki nietylko w XVII wieku, ale daleko po za wiek XVII, nie znajdujemy bowiem później nietylko nic lepszego ale nawet nie równie dobrego we Lwowie na polu rzeźby, nie wyjmując nielicznych rzeźb najpóźniejszego baroka, które powstały we Lwowie w ubiegłem stuleciu. Nie ulega wątpliwości, że Prochenkowicz był najbardziej utalentowa-może jedynym utalentowanym uczniem tej szkoły rzeźbiarskiej, którą

nasuwa się nam przypuszczenie, że oba pomniki powstały równocześnie i z pod

*) Pi rawski Th. Relatio status etc. str. 47.

192

i 's

r<a

iwMa

ii

,;*4

8*7 — ,

ikÉ

k iBi

S^2

|K

jjwu

„f \

felÉ

£•<

Elf

tji

L\4-

=?

fi

il

q!

gj|

^S|-,L-^UE

a ,^WgwM*³¹ _ *—W—iiWtM a C

W-» Ju<g^S3> o |j o ‘j5^™i>a !} *<&'.

\V~A-

rSl

*m*$n

2f

i.'.u

V¹

Äs®©

V¹ 1

'i!;

ses

Ul* I

' v.

TT"

voec/Wi’

II

JMAHAHWIIL »1

fik

Fig. 9(1.

Ołtarz rzeźbiony w drzewie.

jednej dłoni. Od daty zgonu aż do czasu postawienia nagrobka, zwłaszcza nagrobka monumentalnego, upływa niekiedy bardzo długi szereg lat — a między obu pomnikami zachodzi takie podobieństwo kompozycyi, dłuta, a nawet drobniejszy cli szczegółów, że wniosek, jakoby Proclienkowicz był także autorem pomnika arcybiskupa Zamoyskiego, nie wydaje się nam zbyt śmiałym. Jeżeli jednak pomnik Zamoyskiego mógł powstać w kilkanaście lub kilkadziesiąt lat po zgonie, to pomnik Tarnowskiego, opatrzony podpisem Prochenkowieza, powstać musiał wkrótce po śmierci tego arcybiskupa, według dat bowiem podanych u góry Proclienkowicz, którego spotykamy z wyraźnym przydatkiem sen lptor już w r. 1647, a który znika z aktów lwowskich w r. 1667, zapewne nie długo żył po r. 1669. Łatwo też być może, że kiedy staraniem rodziny miał stanąć pomnik Tarnowskiego, kapituła, jak to nieraz bywa, przypomniała sobie swój dług wdzięczności wobec Zamoyskiego, który katedrę tylu zapisami obdarzył, i za jedną okazyą poleciła wykonać także i jego pomnik.

Coby wyszło z pod dłuta Prochenkowieza po za temi pomnikami, tego nie wiemy; choć niewątpliwą jest rzeczą, że brał udział w znaczniejszych robotach rzeźbiarskich, jakie w połowie XVII wieku powstać mogły we Lwowie, a wiemy, że powstało wiele rzeźbionych ołtarzy, mniejszych pomników mieszczańskich i t. ]>., które przy restauracyi katedry pokruszono i zsypano w podziemia. Czy ścienny pomniczek księdza Tomasza Pirawskiego i płaskorzeźba św. Tomasza dotykającego się ran Chrystusa w tejże samej kaplicy pochodzą z pod dłuta Prochenkowieza — na to pytanie trudno odpowiedzieć stanowczo. Przeciw takiemu przypuszczeniu przemawiałaby nietyle może data śmierci Pirawskiego (1625) co różnica dłuta, na obu tych pomniczkach pod każdym względem tak znaczna, że może niezupełnie dałaby się usprawiedliwić samym brakiem wprawy młodego jeszcze w owym czasie rzeźbiarza.

Na Proehenkowiczu moglibyśmy zamknąć rzecz o rzeźbie lwowskiej. Po roku, w którym powstał pomnik arcybiskupa Tarnowskiego, nie przybyło Lwowowi żadne dzieło monumentalniejszego znaczenia. Dla dokładności chyba wymienić należy monogramistę C. L., który w roku 1664 wykonał posąg Matki Boskiej na półksiężycu i lwie, umieszczony w murze katedry ormiańskiej. Natomiast dopomina się osobnej wzmianki snycerstwo w drzewie, które wprawdzie przeważnie stało na poziomie artystycznego rękodzieła, ktorem jednakże nie pogardzali nawet najlepsi z rzeźbiarzy zajętych we Lwowie, jak o tein świadczą nieliczne wprawdzie ale uwagi godne zabytki kościelnej natury. Mierny, że Jan Pfister uprawiał także snycerstwo, które dopiero w późniejszych czasach przestało być niezawisłą sztuką i oddało się w służbę stolarzom i organmistrzom. W kościołach lwowskich obok rzeźb w marmurze i alabastrze znajdowało się

13

!

B!

■V--

t:

■**

3

i

A

WSI

|§g

- • - *

■

p>

kP |-«H

?!

y

li

Hü

y if ^

i

W!

3SEÇ

*z.‘

SR

30*

i?

BBS

. _____ ^

m ii

WP——■wwm «Il ■»»»■■    .___

WWMBW,^tr/

Fig. 07. Prawu skrzydło stall Bernardyńskich.

• m ‘rnrnm

' * '

:Äi I

>7T'

=r

pi

1W

a®

■

7“, >$& V*T '£$; J

E

.

•JA ■ ił

“

. 1 t r- ■ m

jf ^11

m

SB

■u« Jj^ ||>.u,a.o;||

.: mniii

Vmtrr

Üä

a i J

^àï

~ /■ $$

rmr

r « M

fi

i:mŃ

ifś**

■<&

’

3

>V

4

-

Fj

Ti

i

V;;|l

1

». ~y

i

lifl

*+s

A, JA

m

'■

SJĘ

HB

W

niegdyś dużo dzieł snycerskich w drzewie, które należały nawet do najstaroży-tniejszych. Nietrwałość materyału spowodowała zniszczenie najdawniejszych, inne wyrugował ze świątyń marmur lub alabaster, najwięcej z nich jednak padło ofiara nowatorstwa.

rzem Kalińskiego.

Znamy tylko jeden dochowany dotąd zabytek lwowskiego artystycznego snycerstwa, a świadczy on wcale pochlebnie o tym dziale rzeźby kościelnej. Jestto ołtarzyk, który niegdyś znajdował się w starym kościele Dominikańskim a stąd dostał się do cerkwi w Skniłowie pode Lwowem. Pochodzi już z bardzo późnej pory, bo ma datę 1678 roku, ale zachował jeszcze wiele stylowych form dobrej tradycyi i posłużyć może za przykład, jak one długo utrzymywały się w swojej lokalnej charakterystyce wśród epigonów Van Huttego, Horsta, Schulza i Pfistera. Ołtarz ten (fig. 96), wysokości 360 centym,, szerokości 180 centym., w niektórych częściach mocno uszkodzony, z wyjątkiem szczytu, który nieładną linią i ciężkim układem należy już do najgorszych okazów baroka, ma w sobie

Jeszcze w r. 1566, a więc właśnie w porze, kiedy z przybyciem Włochów marmur i kamień poczęły w rzeźbie kościelnej zastepywać drzewo, arcybiskup lwowski Stanisław Szłomowski polecił wykonać wspaniały ołtarz z drzewa, który swego czasu podziwiany był jako najpiękniejsza ozdoba świątyni, ale już w r. 1616 przestał się podobać jako zbyt staroświecki, more prisco construction. Niestety, każdy wiek miał swoich zapalonych modernizatorów ! Był nim kanonik Łukasz Kaliński, który w miejsce tego ołtarza polecił bardzo wielkim kosztem wykonać nowy, a ksiądz Józefowicz, który go jeszcze oglądał,¹) unosi sie nad świetnością tego arcydzieła sztuki snycerskiej. Nie mamy też powodu wątpić, że ołtarz ten miał znakomitą wartość nawet pod względem prawdziwie artystycznym, powstał bowiem w porze, kiedy Lwów posiadał rzeźbiarzy rzeczywistego talentu i wielkiej biegłości w sztuce, a nawet okazy z znacznie późniejszych i gorszych już czasów, bo z końca z XVII wieku, świadczą jeszcze, jak wysoce stosunkowo stało snycerstwo miejscowe. Nim ten ołtarz ks. Kalińskiego ukończono, dwa razy się spalił w warsztacie, ale jak prawdziwy Fenix, tein świetniejszy i wspanialszy wyszedł z płomieni. Był olbrzymich rozmiarów, sięgał po samo sklepienie głównego chóru i olśniewał misternością złoconej rzeźby, a tak dalece był ceniony, że pod rygorem klątwy kościelnej nie wolno go było naruszyć wbiciem choćby najmniejszego gwoździa lub okopcić lampą. Nazwiska mistrza, który wykonał to dzieło, źródło nasze nie podaje. Jak Kaliński z ołta-Szłomowskiego, tak arcybiskup Sierakowski postąpił sobie z tym ołtarzem

x) Józefowicz, 1. c. pod rokiem 1616.

13*

«Mll'li'f

AB

MSH'" Scl

B.

Wi

'

¥

rata

lllllllllll|]|||iil[llllllllllllllllllllllllllll|l: iiliiililililiniliilllllllllil||||||'llliiiilliiliiii:illll|

W8ËË

L

^.......?lj[..llllll..AlJłllllll.llllll'''"jl¹:,¹.¹^Illllllllll¹-11111111111

o

T

JLU^ J .JJUJJ J Jj

TlituM. Hybk&to sA*'/M7 -

■ ^-----

.

fffirrnn

i

IB!

SfflßÜ

mm

ÜI

riiïïïïïï

r

t=?

UJJJJJJJJJLUJ

r.npji

i:

!m

=S^

,ri

§&

rrrrrrrrrrrrrrrrrr

- m-

düH

■ P ß

Fig. 98. Z gzymsowania i fryzu stall Bernardyńskich.

mà

iSil

Bi

¹

...

fe

Ö

S

I

w

ymn

»

•«i

*

&

BIUW«

tyle jeszcze szczegółów daleko wcześniejszego stylu, że gdyby nie był datowany, cofnąćby go można w pierwsze lata XVII wieku. Formy wielkiej sztuki utrzymywały się nadzwyczaj długo w małej : im bliższa ona była rękodziełu dłużej przechowywała w sobie styl wygasły wielkiej sztuki — świadczy, o tein gotyk, zachowany w polskiem rękodziele artystycznem, n. p. złotnictwie, po sam koniec XVI wieku a nawet jeszcze później. Tak płaskorzeźba wyobrażająca Narodzenie Chrystusa jak i figury czterech ewangelistów wykonane dłutem biegłem i utalentowanem ; ornament roślinny, jak n. p. na fryzie pod górną nasadą, stylizowany ze smakiem; do bardzo też dobrych okazów cechowego snycerstwa należą boczne karyatydy, słabą jest tylko architektoniczna strona, o ile o niej może tu być mowa. Na predelli malowane dwa szeregi postaci męzkich i żeńskich w strojach mieszczańskich; są to członkowie rodziny fundatora ; przedzielająca oba szeregi tarcza, niestety utrącona, mieściła w sobie niewątpliwie herbik, po którym można by było dociec, która z rodzin lwowskich fundowała ten ołtarz.

tem

Z pod czyjego dłuta wyszedł ten w każdym razie godny uwagi zabytek lwowskiego snycerstwa, oczywiście stanowczo powiedzieć się nie da, blizkim jest tylko domysł, że autorem był Jan Ług, bo to w owej porze jedyny osiadły we Lwowie snycerz, który według archiwalnych zapisków czynnym był i stosunkowo bardzo wziętym w mieście. W aktach pojawia się on po raz pierwszy jako Joannes Sta tua ri us w r. 1668 przy sposobności pozwu,¹) który mu wytacza Bartłomiej Kawiński, organmistrz, o niedotrzymanie terminu w dostawie roboty snycerskiej do organu w kościele katedralnym lwowskim za ugodzoną sumę 400 zł. Jeżeli w ogóle fantastyczne nieco pojmowanie obowiązków kontraktowych ma być przywilejem artystycznym, to Ług miał z tego tytułu wszelkie prawo do nazwy artysty, bo znamy go głównie z pozwów o niesłowność. Z takiego to pozwu dowiadujemy się, że w r. 1671 pracował nad wykonaniem dużego ołtarza, który zamówił u niego do „kościoła farskiego“ (katedry) rajca lwowski i lekarz Jakób Aleksander Józefowicz. Architekturę tego ołtarza rysował niewymieniony malarz, zaś Jan Ług miał „do tej struktury i do samej perspektywy wewnątrz wykonać wszelką rzeźbę, tak posągów, jako też inną filunkową jako i skrajnią, a to nie cerotowym (Zicrratli) na transpar kształtem, ale na kształt odlewanych rzeczy z metalu do pozłoty wystawić.“ Za tę robotę otrzymać miał Ług 400 zł.: osobne zaś jeszcze wynagrodzenie za cztery słupy wielkie z kapitelami i bazami, które „mają być osobliwym i niepospolitym kształ

x) Acta Consul, z r. 1668 LXIX pag. 1015.

igr“:-":'

IHHMJ

p?4>

-y.

Ii ü

SX*SgV fi

ii.

K,

\Æi

ßP

■%-y

/,\\ V(

f'Ä'vU

• v'f. ś i|    . $s.

Ifw^ I WyÄvyyv ‘

I^pv. îç \? 1; zxxj *~

~Ä

'X

•**a*Hit

H» y,

M. «

'&/*» yfi

'y

yfCff

>4

yf

tt;

SI

f-y\\ vy

^-w *< .v/-,

|f>

Üf

W<i

>*

*ÜT /

du

■•'IV

CV ,™..

•V^ß.

' %.

>T*

\l

*T1» \i

Fig. 99. Z nadplecków stall Bernardyńskich.

«sp*

f'. >

Pi»¹

if—"¹

’WWMM,

Mgg 4'

■—!|fr^    **    <%>...............<^=*--ä»----I

III •__;    _.i    - _J

-il

<zr

SJ

«SP

vsr

o\

tem ale na transpar gwentowane.“ Sprawa z dr. Józefowiczem źle sie skończyła dla Ługa; nie mogąc dać poręki oddany został do więzienia.¹)

W intereyzie, której nie dotrzymał Ług, czytamy, że miał robić „słupy osobliwym i niepospolitym kształtem na transpar gwentowane.“ To określenie snycerskiej techniki przywodzi nam na myśl owe przepyszne, niekiedy z przedziwną misternością i ornamentalnem bogactwem wykonane obramienia ikonostasów ruskich. Najpiękniejsze z nich robione są „na transpar“, t. j. rzeźbione na wylot, z subtelnem wykończeniem liści, gron, splotów, wolut, techniką okrągłą, w odsłonięciu ze wszystkich stron. Obramienia te niemal wszystkie mają cechę bardzo już posuniętego baroka i korzystają też w całej pełni z charakterystycznej bujności tego stylu. Kto je robił? Że nie przychodziły one do nas, na Ruś Czerwoną, wraz z ikonami, które jak to gdzieindziej już wykazać usiłowaliśmy,²) najczęściej nie były dziełem miejscowej twórczości, o tem świadczy właśnie ich ornamentyka czysto zachodnia, w stylu i charakterze, które nie mają nic wspólnego z samemi obrazami , przeciwnie , stoją z niemi w uderzającej dysharmonji. Musiały one powstawać na miejscu, t. j. na polskiej Rusi, a więc w pierwszym rzędzie w takiem ognisku kultury, jakiem był dla niej Lwów, który w najdalszym promieniu dostarczał cerkwiom ksiąg i sprzętów liturgicznych, wyrobów złotniczych i figuralnych haftów. Nie omylimy się może, jeżeli te arcydzieła snycerskiego dłuta, których ornamentyka stoi tak wysoko zarówno kompozycją jak wykonaniem, odniesiemy w pewnej przynajmniej części do rzeźbiarzy lwowskich i do tej pory, w której snycerstwo w drzewie nie odłączyło się było jeszcze zupełnie od właściwej rzeźby w kamieniu, marmurze i alabastrze. Nie możemy na to przytoczyć żadnych dowodów, ale czy ów mnich ruski, Joachim Golimunt, za którego pomocą wojewodzina lubelska dobiera sobie malarza i snycerza, nie daje nam poniekąd wskazówki, gdzie by między innemi szukać źródła tych rzeźb ikonostasowych ?

Nie możemy zaniknąć tych krótkich uwag o snycerstwie, nie poświęciwszy osobnej wzmianki jednemu z najpiękniejszych jego zabytków we Lwowie, stallom rzeźbionym w chórze kościoła OO. Bernardynów (fig. 97). Bogactwem i mi-sternością rzeźby wykonanej z precyzyą posuniętą do subtelności, na jaką sie może zdobyć tylko prawdziwe zakochanie się w podjętej pracy, a co więcej, szlachetną kom pozy eyą całości, która zestraja w jedno ogólne wrażenie te przemnogie szczegóły i motywa ornamentyki, tak że nie rozpryskują się przed okiem widza i nic z nich natrętnie nie wydziera się z ogólnej harmonji — stalle to zaliczają

O Acta Consul, z r. 1675 LXXI\ pag. 190—4.

²) Cf. Łoziński W. Malarstwo cerkiewne na Rusi. Lwów. 1887.

Mi

Tf,

t\

Mfl

m

1||p9

i À-'-

.•

x'

M «

- -, 3

Wi!

vtf:

// ,

v:,

Ste

ÈÊm&k

| fÆÊM

m

ndKI

Kl

i-

ï:

*pf

1ml

i»

'i

'î

Fig. ] 00.

Ze stall Hcrnardyńskicli.

się do najznakomitszych dzieł snycerstwa w Polsce. Ryciny nasze (fig. 93—103) dadzą czytelnikowi zbliżone wyobrażenie o tym niestety niszczejącym zabytku, który zasługuje na osobną dokładną publikacyę, choćby już tylko ze względów praktyczniejszej natury, bo jest wielce obfitym skarbcem ornamentyki dla artystycznego rękodzieła. Stalle te stosownie do ścian absydyalnego chóru, do których przylegają, tworzą niejako rozwarty ku ołtarzowi pięciobok. Silne baldachimowe gzymsowanie (t. zw. dasium) wieńczy je u góry, dzielnie artykułowane i wspaniale rzeźbą wypukłą ozdobione. Wybornego dłuta i pełne niepospolitej wartości są konsole górnego gzymsu, każda inna, każda po mistrzowsku skomponowana i modelowana. Wszystkie mają za motyw główkę, popiersie lub maskę, a głowy i maski uderzają niekiedy doskonałą charakterystyką, w której trafna obserwacya natury łączy się z prawdziwą fantazyą, jak n. p. wybornie rzeźbiona i pełna wyrazu zakapturzona głowa mnicha, karyatydka z złożonemi na piersiach ramionami , lub jak cherubinek stylizowany z niepospolitym smakiem (fig. 101). Takich główek, cherubinków, karyatydek, maskaronów około stu naliczyćby można w stallach i tylko mało która z tych rzeźb sie powtarza a nie masz żadnej, eoby miała tylko banalne znaczenie dekoracyi a nie posiadała cechy własnej, prawie indywidualnej. Ukośny jakby okap pod gzymsem opiera się na figuralnych konsolach, a dekoraeyę jego stanowi rząd oryginalnych rozet, a raczej pęków liści i owoców, pełnych i soczystych, traktowanych prawdziwie eon amore a przypominających takież motywa w stallach krakowskich kościoła Hożego Ciała. Każda z tych rozet inna; z kielichów i coraz inaczej stylizowanych liści wychylają się kwiaty i jagody, rozpierają się w nich jabłka i gruszki, pękają ziarniste granaty i pommes d’amour, wystrzelają szyszki i kiście, zwieszają się winne grona.

Niżej biegnie fryz, którego metopy wypełnione są płasko ciętemi arabeskami, pod nim szereg pól arkadowych czyli nadplecków (hauł-dossier), bogatą rzeźbą wypełnionych, które przedzielają konsolowe pilastry. Każde pole ma inny ornament, razem wzięte stanowią prawdziwy orbis sculptus arabesek, grotesek, kartuszy, o liąjrozliczniejszych motywach i splotach. Głównym motywem dekoracyjnym, który niejako daje tło i obramienie, są liście, kłącze i kwiaty w najrozmaitszej stylizacyi, w które wplatają się a raczej organicznie wrastają owoce, pełnorogi, smocze paszcze ziejące płomieniami, ptaki, delfiny, gady, maskarony, fantastyczne postaci ludzkie. Hermy, które je przedzielają, uderzają również bogactwem rzeźby i ustroju: niewyczerpana inweneya snycerza objawia się i tu prawdziwą igraszką coraz innych, coraz nowych szczegółów ornamentyki. Zapiecki samych siedzeń ozdobione są intarsyami jaśniejszego w cie-mniejszem i na odwrót ciemniejszego w jaśniejszem drzewie; takież intarsye zdobią nadłuczne kliny i konsole przedzielające rzeźbione frontowe pola klę-cznikowycłi pulpitów. Całość stall już barokowa, ale znaczna część szczegółów zaczerpnięta jeszcze ze skarbca najlepszych form plastycznych renesansu. Nie zawadza temu późna pora wykonania tego snycerskiego arcydzieła, które powstać mogło najwcześniej w pierwszej połowie XVII wieku. I tu także widzimy, jak znajomość a raczej praktyka stylów idąc do nas z daleka, przyby-

V,

Li

Tr

jai*:

Fig. 101. Ze stiill Bernardyńskich.

wala

— najwcześniejsze niekiedy formy jakiegoś stylu spotykają sio u nas jeszcze wtedy, kiedy już zmarniały i wygasły u swego źródła.

Kto by! owym mistrzem, z pod którego dłuta wyszło to niepospolite dzieło snycerskie, niewiadomo. Według tradyeyj klasztornych miało je wykonać kilku braci zakonnych, biegłych w sztuce rzeźbiarskiej. Za tein podaniem przemawia wiele, a między innemi fakt w historyi sztuki stwierdzony, że już na początku

XYI wieku artystyczna technika w drzewie, tak snycerstwo jak intarsya, z świeckich warsztatów przeniosła sin do klasztorów, gdzie nie brak było czasu, spokoju i cierpliwości, aby wykonywać misterne dzieła, które sie świeckiemu robotnikowi opłacić nie mogły.¹) Najwspanialsze stalle włoskie wyszły z pod dłoni braciszków zakonnych ; werońscy mnisi Fra Giovanni i Fra Vincenzo zasłynęli dziełami swemi w Siennie i Wenecyi, jak Fra Raffaele i Fra Damiano w Bononji i t. p. W Niemczech również wiele z najlepszych utworów tego rodzaju wyszło z pod dłuta takich mnichów-snycerzy, jak n. p. Zolnera i Hassa,

il

i*.

i -,

i.

SjI

[i

PJ

I P- V.    '>■    I

L‘

Fig. 102. Zr stall Bernardyńskich.

autorów stall sztutgardzkich. Przemawia za tą tradycyą niemniej i to, że kościół Bernardynów w Leżajsku, który powstał równocześnie z lwowskim, ozdobił się także bardzo bogato dziełami snycerstwa. Nasuwa się stąd wniosek, że między bracią zakonną właśnie około tego czasu znajdowali sie rzeźbiarze, którzy talent swój i cierpliwość poświęcili dziełom na zbyt wielkie rozmiary obliczonym i zbyt kosztownym, aby zakon mógł się był tak łatwo zdobyć na nie w drodze zamówień u świeckich mistrzów, zwłaszcza że równocześnie wszystkie

j Bu rek h a rd t. .1. Geschichte der Renaissance in Italien. Str. 303.

własne siły i całą ofiarność swoich dobroczyńców wyczerpywał na wzniesienie wielkich ciosowych świątyń. Stalle we Lwowie i w Leżajsku wyszły niewątpliwie z pod tego samego dłuta; świadczą o tein wyraźne cechy techniki i ornamentyki — stalle lwowskie atoli bogactwem form a przedewszystkiem obfitością plastyki figuralnej mają pierwszeństwo przed leżajskiemi. Daleko jest mniej fantazyi i daleko mniej rozmaitości w stallach leżajskich; podczas gdy n. p. we lwowskich motywa ornamentu prawie się wcale nie powtarzają, w tamtych albo powtarzają się ciągle albo z pewną monotonią zmieniają się kolejno.

■»i

Wś

..V:

■91

Fig. 103.

/c st;i 11 Bernardyńskich.

ft

:0

IX.

Kilka uwag ogólnych.

Nim się rozstaniemy z czytelnikiem, podzielić się z nim musimy kilku uwagami, których nam nastręcza liistorya architektury i rzeźby lwowskiej. Nie będą to uwagi czysto-lokalnej natury, bo liistorya powstania najznakomitszych zabytków monumentalnych lwowskich może być uważana niemal za typową dla wszystkich naszych stolic-, dla Polski całej. Nieliczne różnice, jakieby nam przytoczyć umiano, nie odejmą jej wcale tego ogólnego, typowego znaczenia. Zachodzi pod względem powstania zabytków architektury prawie zupełna analogia między Krakowem a Lwowem, między Lwowem a Poznaniem i t. d. I tu i tam, i wszędzie w Polsce, co tylko z przeszłości mamy znamienitszego w architekturze i rzeźbie, stworzyli cudzoziemcy. Nie byłoby w tern nic wyjątkowego, bo działo się tak i w innych krajach, zajmujących dziś najwyższe stanowiska w europejskiej kulturze. Uczyli budować Francuzi Niemców, uczyli Włosi budować i Francuzów i Niemców, uczyli nas znowu Niemcy i Włosi. Tylko niestety zachodzi ta walna różnica, że tamtych wszystkich uczono i nauczono, a nas nie nauczono wcale.

Zdarzają się w stolicach polskich epoki, obejmujące niekiedy po calem półwieczu, w których kolonie mistrzów cudzoziemskich przebywają wśród nas, wznoszą mniej lub więcej wspaniałe świątynie i gmachy świeckie, wykuwają monumentalne dzieła dłuta. Przychodzą Niemcy, budują nam gotyckie katedry i zdobią je snycerskiemi dziełami z drzewa, kamienia i spiżu; przychodzą po nich Włosi i wznoszą zamki, pałace i kaplice, które należą do najszlachetniejszych dzieł renesansu w północnej Europie — ale i ci Niemcy i ci Włosi nie pozostawiają po sobie nic, prócz swoich dzieł, nie pozostawiają tradycyi, szkoły,

uczniów, naśladowców w społeczeństwie, wśród którego tak długo 1 >v 1 i czynni dla sztuki. Historya ich działalności nie wiąże się z historyą twórczości rodzimej, nie jest początkiem niczego; ma początek i koniec tylko w swoim własnym obrębie, tylko w sobie i dla siebie. Żeby choc jeden wyraz pozostał po Włochach w rzemiośle! Nie znamy żadnego. Nawet kiedy o włoskich robotach mowa, używają spółeześni Polacy gwary niemieckiej, która niestety nietylko w rękodziełach ale i w sztuce do dziś dnia została — Grzegorz Branicki zapisując w r. 1568 wydatki na budowę zaniku Niepołomiekiego, mówi o „kamzamsach“, o „gierowanych fol mikach“, któremi ozdobił włoski mistrz Piotr niektóre części tego gmachu.

Wiemy i uznajemy, że ta czynność' obcych mistrzów na naszej ziemi, że te dzieła sztuki, które powstały z pod ich dłoni między nami, są do pewnego stopnia dorobkiem i własnością naszej rodzimej kultury — nie byłoby ich było wcale, gdyby ich nie było potrzeba, a nie byłoby ich potrzeba, gdyby w wyższej warstwie naszego społeczeństwa każdej pory nie było monumentalnego i artystycznego zmysłu w takiej sile i pewności siebie, że chciał i umiał wyrazie sie na zewnątrz z dostojnością smaku, która mu przynosi zaszczyt historyczny. Ale jakkolwiek ten niezaprzeczony związek wewnętrzny daje pewną łączność organiczną cudzoziemskim dziełom sztuki z tymi, których potrzebą, wolą i groszem powstały, to nie wystarcza przecież, aby zespolić je również organicznie z społeczeństwem jako takiem.

Prawie by powiedzieć można, że ta twórczość artystyczna Włochów i Niemców tylko mechanicznie przystaje do uśpionych twórczych elementów naszego własnego społeczeństwa, a te monumentalne zabytki stoją na gruncie polskim tylko w fizycznein tego słowa znaczeniu. Ci obcy mistrzowie, dziwna rzecz, po większej części sami zostali Polakami, ale żaden z spółezesnych im Polaków nie został mistrzem. Nawet wbrew wiekowej tradycyi w sztuce i rzemiośle, ich synowie, spłodzeni w Polsce, albo nie oddawali się zawodowi swoich ojców, albo oddawszy się mu, nie doprowadzali do biegłości w odziedziczonej sztuce. Jan Pfister spędził cały niemal żywot w Polsce, tu się ożenił i tu umarł, syn jego był także rzeźbiarzem, ale bez talentu i znaczenia; od Piotra Barbona i Pawła Rzymianina nikt się we Lwowie nie nauczył budować; a jakichże uczniów i jaką twórczą tradycyę zostawili w Krakowie i Polsce mistrzowie tacy jak Bereeei, Padovano, Gucci, Canavesi ?

Jak wytłumaczyć ten objaw? Byłoby krzywdzącym fałszem, gdyby go kto uzasadniał brakiem przyrodzonego zmysłu twórczego, brakiem talentu lub w ogóle upośledzeniem natury polskiej pod względem artystycznym. Ze tak nie jest, tego nam złożył dowód wspaniały rozwój naszej sztuki malarskiej

w bieżącem stuleciu. Przyczyna leży raczej w tein, w czem leżą przyczyny tylu innych luk i zastojów w naszeni dziejowem życiu spolecznem i polity-cznem. Sztuka potrzebuje koniecznie całego i pełnego społeczeństwa, aby się stała rodowitą, a już najbardziej potrzebuje tego architektura, bo ona to jest par excellence sztuką społeczną i polityczną. Społeczeństwa takiego w Polsce nie było

i stąd cała jałowość, cała bezpłodność tej twórczości artystycznej

cudzoziemców na naszej ziemi, ta egzotyczna cecha naszych najpiękniejszych zabytków. Przy takim samym ustroju społecznym tak samo i Niemcy nie byliby mieli nigdy sztuki własnej. Jak u nas tak i u nich najwcześniejsze i najpiękniejsze zabytki renesansu powstały z inieyatywy książąt i możnych mecenasów, ale mieli oni silny, bogaty, społecznie wysoce rozwinięty stan średni, mieszczański, i to był grunt zdatny, na którym przyjęła się i rozkrzewiła bujnie sztuka, skoro raz już ziarno jej rzucili cudzoziemscy artyści. Renesans podjęło, utrzymało i rozwinęło mieszczaństwo, ono to połączyło sztukę włoską organicznie z rodzimą twórczością.

Polska w najlepszych czasach mieszczaństwa miała za mało, w gorszych nie miała go prawie wcale. Miasta, które stanowiły żywotny municypalny organizm i miały dość siły społecznej, aby przez nią mieć także siłę cywilizacyjną, dadzą się policzyć prawie na palcach jednej ręki. a i one jeżeli kwitnęły kiedy, to licząc historyczną miarą czasu, tylko na chwilę. Stanu więc średniego nie było, a to co go na pozór zastąpić mogło, t. j. szlachta niższa i najniższa, to nie było stanem w znaczeniu spolecznem i politycznem, ale chyba w ekonomi-cznem. Ruchliwa, inteligentna, pełna imaginacyi i przyrodzonej łatwości umysłu, warstwa ta niewątpliwie oddałaby była wielkie usługi sztuce, gdyby ta sztuka nie była wówczas uważana za rzemiosło, którego zewnętrzne formy i reguły nadawała sobie sama, wierna pod tym względem odwiecznej tradycyi. Szlachcic ubogi wstydził się rzemiosła tak jak wstydził się handlu; obierał ołtarz, szablę, pióro — a w najgorszym razie, gdy mu niedostępne były te dostojne powołania, wolał klamkę pańską, harap ekonomski, a w końcu choćby Sicz kozacką lub upokarzającą „gołotę“, aniżeli jakikolwiek zawód, któryby zakrawał choć w przybliżeniu na rękodzieło. Tem się tłumaczy, że na wzorach obcych wyrobiło się przecież swojskie piśmiennictwo, że na polu poezyi i nauk wykazać się przecież możemy poważną sumą dorobku. Literatura miała swój stan średni, swój twórczy podkład społeczny, a więc miała glebę rodowitą — sztuka jej nie miała.

Na domiar złego i mieszczaństwo nasze modeluje się pod niejednym względem na wzór szlachecki, a przynajmniej zakreśla sobie pewne arystokratyczne granice, po za które patrycyuszowi wychodzić nie przystoi. Najdostojniej-

szem zatrudnieniem jest handel — z rzemiosł tylko jedno, złotnictwo, daje sir jeszcze pogodzić od biedy z ambicją patrycyatu, jakoż tylko złotnictwo przyjmuje sio bardziej i rozrasta na miejskim gruncie polskim i z wszystkich artystycznych rękodzieł ono ma najwięcej cech rodzimych. Miało ono zresztą za sobą strój i obyczaj kół najszerszych, a każdy znaczniejszy złotnik był także negocyantem. Malarstwo i rzeźbiarstwo w mieszczaństwie lwowskiem o wiele niżej jest cenione niż złotnictwo; jedyny znakomity malarz lwowski Jan Ziarnko byłby udusił swój talent , gdyby go nie przeniósł był pod szeroki horyzont Francy i, a jogo spółcześni koledzy to sami partacze — ale mimo wyższej estymy dla złotnietwa zawsze przecież być rzeźnikiem zaszczytuicj niż złotnikiem, bo rze-źnietwo miało swoją strono handlową i bywało połączone z wielkiemi trans-akcyami na bydło, jako na walor zamienny w towarowym obrocie lwowskim. Być architektem, toby było znaczyło być mularzem, a budownictwo w ogóle jako „rzemiosło“ publiczne, pod słońcem, nie przypadało do smaku mieszczaństwu. Honcstus murator albo sculptor suburbanus nie zasiadł nigdy na ławie radzieckiej, pośród famatos et spectabiles; wielki to już zaszczyt dla niego, jeśli znalazł miejsce w gronie Czterdziestu Mężów, tej lekceważonej reprezentacji „pospólstwa.“

Mamy przed sobą księgę lwowskiego cechu mularskiego, wprawdzie fragmentaryczną tylko ale sięgającą zapiskami swemi najświetniejszej pory budownictwa, bo r. 1582, a    prowadzoną aż    do ostatnich    lat XVII wieku.    W księdze

tej znajduje się także regestr „syńców“, bo uczeń    wstępujący na    naukę do

mistrza .nazywał się „syńcem“ — miano polskie i piękne, warte wskrzeszenia. Takich „syńców“ czyli uczniów przyjmowali i najlepsi z mistrzów włoskich: przyjmował ich Paweł Rzymianin. Otóż między syńeami tymi nie spotykamy nigdy nazwiska z lepszych sfer mieszczańskich lwowskich — są to chłopcy ze wsi lub z małych okolicznych miasteczek, materyał ciemny, gruby, ubogi, ma-teryał na najpospolitsze chyba rzemiosło, na jakie też zeszło u nas budownictwo, skoro jak mówi o niem jeden z pisarzy naszych z połowy XVII w. : że „prędko się tego lada chłop nauczy: w tern rzemiośle po ranu uczeń; mistrzem być może po obiedzie.“ Cóż dziwnego, że w budownictwie nastąpił zupełny rozbrat między sztuką a rzemiosłem, i że w tej szkole, jaka w hinein społeczeństwie, n. p. niemieckiem, wydałaby    była uczniów    i stworzyła    sztukę domową,    w szkole

Włochów krakowskich,    poznańskich i    lwowskich,    Polacy nauczyli    się tylko

władać kielnią, pionem i wagą, wyrobili się tylko na mularzy w najpospolitszem tego słowa znaczeniu — cóż dziwnego, że piszący o budownictwie w 1645 r. Polak radzi przy budowie „starać się i pytać zwłaszcza o cudzoziemca, bo ci dowcip nietylko w głowie ale i w rękach mają i cierpliwość dostatecznej

roboty, a nasi Polacy byle zarobić na przepicie.“ r) Jeszcze w głąb naszego stulecia sięga ten brak zupełny architektów Polaków — i dopiero naszym czasom dano jest patrzeć na ruch artystyczny, budzący się na tern polu.

Nie idzie przecież zatem, abyśmy odmawiali tym zabytkom przeszłości poszanowania i pietyzmu i abyśmy ich nie mieli uważać za nasze, a jako naszych poznać i rozumieć nie chcieli. Z dzisiejszego zbliżenia się do siebie dalekich światów, z łatwości objęcia nietylko umysłem ale niejako i fizycznem okiem całego horyzontu sztuki i najwspanialszych jej dzieł po za granicami ojczystej ziemi wynika wprawdzie wielka korzyść porównania, które ustrzegą nas od złudzeń, ale niestety budzi się stąd także i niedobra skłonność do lekceważenia tego, co nasze, zamiast aby budziła się tern większa dbałość o to, co posiadamy w domu, właśnie dlatego, że posiadamy mało. Był u nas dawnemi czasy pokorny zwyczaj nazywania tego, co się posiadało, „ubóstwem swpjem“ ; nawet bogaty człowiek używał w testamencie tego słowa na oznaczenie swego mienia. Choćby ta pokorna nazwa dosłownie nawet miała okazać się trafną dla zabytków sztuki na polskiej ziemi, przecież wiedzieć nam o nich należy, bo zły to gospodarz, co myśli, że skromny dobytek obejdzie się bez inwentarza. Gdyby z tego, co się na tern polu zrobi, nie mogło być nawet historyi sztuki polskiej, to przybędzie przecież ważny materyał do historyi cywilizacyi i obyczajów polskich. Z tego też stanowiska wychodził autor, podejmując się niniejszej domowej pracy, chociaż wiedział, że tym samym nakładem trudu, grosza i czasu mógłby był pokusić się o świetniejszy temat z historyi sztuki cudzoziemskiej i zanieść także od siebie kilka szyszek do boru. Był przekonany, że to, co da polskim czytelnikom, nawet w tej skromności swojej będzie im wiedzą nowszą, bliższą i potrzebniejszą.

Hf

l) Krótka Nauka Bu downie za i t. d. Kraków. 1659.

14

SPIS RYCIN

1.    Odrzwia z sieni domu w rynku pod 1. 28. Rysunek Jana Tarczało-

wicza........

2.    Napis na kamieniu z wieży starego ratusza. Rysunek według podobizn

Zinna i N eg r o n i ego.........

3.    Rzut poziomy kościoła katedralnego........

4.    Rekonstrukcya pierwotnej postaci kościoła katedralnego według widoku

Lwowa w dziele Bruina z r. 1618. Rysunek M. Kowalczuka. 8

5.    Przekrój kościoła katedralnego w przypuszczalnej pierwotnej postaci. Ry

sunek M. K o w a 1 c z u k a.........

6.    Odrzwia kamienne w sieni domu pod 1. 7 w rynku. Rysunek J. Tar

cz ałowicza...........

7.    Odrzwia kamienne pod 1. 25 w rynku. Rysunek J. Tarcz a łowicz a.

8.    Odrzwia kamienne w domu niegdyś Stancla Szolca dziś zburzonym na

ulicy Grodzickich. Rysunek J. Tarczałowieża.

9.    Pieczęć gotycka ławników lwowskich. Rysunek J. Makarewicza. .    19

10.    Motyw z rzeźb w domu niegdyś Greka Izarowicza później władyki Szum-

lańskiego na ulicy ruskiej nr. 20. Rysunek M. Kowalczuka. 20

11.    Portal domu pod nr. 20. na ulicy ormiańskiej. Dzieło Piotra Lugań-

czyka. Rysunek Tadeusza Ryb ko w s kiego.....

12.    Portal zburzonego domu niegdyś Stancla Szolca później Jaśkiewiczów na

ulicy Grodzickich. Prawdopodobnie Piotra Lugańczyka. Rysunek J. Ma karę wieża..........

13.    Dom niegdyś Albertieh później dr. Marcina Nikanora Anczowskiego

w rynku, zbudowany przez Piotra Krasowskiego. Rysunek A. TreteraiJ. Stapfa..........

cc

10

16

21

23

14*

14.    Portal tegoż domu. Rysunek T. Rynkowskiego.....

15.    Rzut poziomy podwórzowej synagogi „Złotej Róży“, zbudowanej przez

Pawła Szczęśliwego na ulicy serbskiej......

16.    Przekrój tejże synagogi...........

17.    Ołtarz rzeźbiony z tejże synagogi. Rysunek M. Kowalczuka. .

18.    Rzeźba zewnętrzna domu niegdyś Ubaldinich pod nr. 12 na ulicy kra

kowsku¹!. Rysunek J. Makarewicza. •    .    .    .    .

19.    Z fryzu cerkwi wołoskiej. Według rysunku architekta J. S. Zubrzy

ckiego. ...........

20.    Cerkiew wołoska z wieżą Korniakta, budowa Pawła Rzymianina. We

dług rysunku J. S. Zubrzyckiego......

21.    Dom Korniakta później Sobieskich, budowa Piotra Barbon. Rysunek M.

Kowalczuka...........

22.    Przekrój cerkwi wołoskiej. Według rysunku J. S. Zubrzyckiego..

23.    Rzut poziomy cerkwi wołoskiej. Według rysunku J. S. Zubrzy

ckiego. ...........

24.    Kościół 00. Bernardynów, budowa Pawła Rzymianina. Rysunek J. Pe-

roszą.............

25.    Rzut poziomy tegoż kościoła..........

26.    Tylna fasada kościoła 00. Bernardynów. Rysunek J. Poroszą.

27.    Portal rzeźbiony w kościele PP. Benedyktynek. Rysunek Marcelego Ha

rasimowicza...........

28.    Portal rzeźbiony w tymże kościele. Rysunek M. Harasimowicza. .

29.    Przekrój kościoła PP. Benedyktynek. Rysunek M. Kowalczuka.

30.    Przedsionek klasztoru PP. Benedyktynek. Rysunek J. Peroszą.

31.    Rzut poziomy tegoż przedsionka.........

32.    Szczegóły ornamentacyjne tegoż przedsionka. Rysunek J. Pe roszą.

33.    Rzut poziomy klasztoru PP. Benedyktynek i przekrój sali. .

34.    Portal arsenału Rzeczypospolitej. Rysunek J. Pe roszą.

35.    Kartusz rzeźbiony z kaplicy Kampianowskiej. Rysunek J. Makare

wicza.............

36.    Z portalu domu Korniakta. Rysunek J. Makarewicza.

37.    Dom Wolf-Szolcowski w rynku.........

38.    Dom niegdyś Bandinellego w rynku. Rysunek M. Kowalczuka.

39.    Dom niegdyś Pinozzego na ulicy ormiańskiej pod nr. 28. Rysunek

tegoż.............

27

ist

cc

Ci

43

44

46

48

50

52

54

56

58

O«'    07'    0*>

64

73

40.    Dom niegdyś dr. Stanisława Dybowickiego pod nr. 28 w rynku. Rysu

81

nek tegoż............

83

41.    Portal domu niegdyś Pinozzego. Rysunek J. Makarewicza.

42.    43. Ornamentu i brama wjazdowa tegoż domu. Rysunek M. Kowal

85

czuka.............

86

44.    Okno i drzwi na I. piętrze domu niegdyś Izarowicza. Rysunek tegoż.

45.    Rzeźba z podwórza domu pod nr. 4 na ulicy ruskiej. Rysunek J. Ma

88

karewicza. ..........

46.    47. Konsole rzeźbione z podwórza domu niegdyś lekarza nadwornego

89

Szymona Menachem pod nr. 19 na ulicy blacharskiej. Rysunek M. K o w a 1 c z u k a..........

48.    Filar z krużganka dziś zamurowanego w podwórzu katedry ormiańskiej.

91

Rysunek tegoż...........

49,    50. Z sufitu w domu niegdyś Stancla Szolca. Rysunek J. Makare

. 92. 93

wicz a. .

51.    Międzyścieże w domu pod nr. 20 w rynku. Rysunek M. Kowal

95

czuka.............

52.    Międzyścieże w domu pod nr. 10 na ulicy ruskiej. Rysunek J. Pe-

97

roszą.

53.    Międzyścieźa w komnacie domu Anczowskiego w rynku. Rysunek M.

99

Harasimowicza..........

54.    Portal komnaty domu niegdyś dr. Dybowickiego w rynku. Rysunek M.

100

Kowalczuka...........

55.    Odrzwia w domu Anczowskiego w rynku. Rysunek M. Harasimo

102

wicza.............

103

50. Rzeźba z domu Ubaldinieh. Rysunek J. Makarewicza. .

104

57.    Z fryzu kaplicy Ogrojcowej (Boimów). Rysunek tegoż.

58.    Pomnik spiżowy (Buczackiego) w katedrze lwowskiej. Rysunek tegoż. 106

59.    Pomnik spiżowy Stanisława Żółkiewskiego w katedrze lwowskiej. Ry

108

sunek tegoż...........

60.    Pomnik Mikołaja i Hieronima Sieniawskich dłuta Henryka Horsta

111

w Brzeżanach. Według fotograf) i E. Trze męski ego

134

61.    Monogram rzeźbiarza Henryka Horsta........

62.    Pomnik Jana Swoszowskiego w kościele Bożego Ciała. Według fotografji

117

Trze męskiego..........

63.    Pomnik Dzieduszyckiego w tymże kościele. Według fotografji tegoż. .

04. Pomnik dłuta Jana Trwałego w Krośnie. Rysunek Fr. Daniszewskiego. ...........

124

131

133

.    136,137

140

72.    Maskaron lwi z tegoż ołtarza. Rysunek J. Makarewicza.

141

73 Ołtarz Wolf-Szolcowski w kościele św. Mikołaja. Rysunek J. Makarewicza............

74, 15. Ołtarz stucco w głównym chórze, dziś kaplicy więziennej kościoła

św. Maryi Magdaleny. Według fotografii E. Trzomeskiego. 143, 146

148

76.    Kaplica Ogrojcowa (Boimów). Według fotografji tegoż.

77.    Dekoracya i rzeźby figuralne kopuły kaplicy Ogrojcowej. Według foto

150

grafii tegoż...........

78.    Kaplica Kampianów; fasada zewnętrzna. Rysunek T. Rybkowskiego. 152

79.    Pomnik nagrobkowy Kampianów; ściana po prawej od wchodu do ka

154

plicy. Rysunek J. Makarewicza.......

.    156,157,159,160

80—83. Popiersia czterech ewangelistów z nagrobka Kampianów. Rysunek tegoż. .

162

84.    Kartusz z pomnika Kampianów. Rysunek tegoż......

85.    Motyw z rzeźb w domu niegdyś Izarowicza. Rysunek M. Kowal

163

czuka.............

86.    Pomnik Adama Hieronima Sieniawskiego w Brzeżanach. Według foto-

163

grafi iE. Trze męskiego.........

87.    Pomnik Mikołaja, Aleksandra i Prokopa Sieniawskieh w Brzeżanach.

167

Według fotografii tegoż.........

88.    Pomnik sarkofagowy niewiadomego członka rodu Sieniawskieh w Brze

170

żanach. Według fotografii A. Augustynowicza. .

173

89—90. Popiersia w kasetach kopuły kaplicy Boimów. Rysunek A. Augustynowicza...........

91.    Pomnik grobowy Jerzego Boima i jego rodziny w tejże kaplicy. Rysu

180

nek Leona Wcina..........

92.    Maskaron lwi w profilu z ołtarza t. zw. Zapal iński ego w katedrze. Ry

sunek J. Makarewicza.........

93.    Z rzeźb belkowych na suficie w domu niegdyś Stancla Szolca. Rysunek

tegoż. .

94.    Pomnik alabastrowy arcybiskupa Tarnowskiego w katedrze. Rysunek

tegoż.............

95.    Pomnik alabastrowy arcybiskupa Zamoyskiego w katedrze. Rysunek

tegoż.............

96.    Ołtarz rzeźbiony w drzewie, dłuta prawdopodobnie Jana Ługa. Rysunek

tegoż.............

97.    Prawe skrzydło stall w chórze kościoła 00. Bernardynów (kaplicy św.

Jana z Dukli). Według fotograf)i E. Trzemeskiego.

98.    Część gzymsowania i fryzu tychże stall. Rysunek T. Rybko w s kiego. 196

99.    Część nadplecków (haut dossier) tychże stall. Rysunek Stanisława Dę-

. 186

188

190

192

194

b i c k i e g o............

100—103. Szczegóły figuralne tychże stall. Rysunki Alexandra Au gus tyli owić z a.

198

. 200, 202, 203, 208

INDEX

NAZW OSÓB I MIEJSCOWOŚCI

Berner Andrzej, budowniczy, 94, 96, 105. Benesz Benedykt, murator, 4.

Berecci Bartłomiej, 4, 29, 205.

Be ren, Berman p. Breno.

Bernardyni p. Iwie, Leżajsk, Lwów.

Biały Jan, rzeźbiarz, 115, 116, 128, 131, 132, 134.

Blecher, Bleher Jan (Hanusz), budowniczy, 5, 11—13.

Blokowie Daniel i Hanusz, rzeźb. 116, 128.

Bobrek Jan, mularz, 22.

Bodzan p. Bozzano.

Boim Jerzy, 184.

Paweł, dr., 169, 182, 183, 184. Boimowie 153, 155, 168.

Bonar Seweryn, 110.

Bonamico Łazarz, 109.

34. Boni Jakób, budowniczy, 78, 82.

82. Bononia, 109, 203.

Bononicus Peregrinus, budowniczy, 30. Borbon p. Barbon.

Borcowski Albert, budowniczy, 34.

Borki wieś, 127.

Bormio p. Pokora A., Val Tellino.

Bozzano (Bodzan) Krzysztof z Ferrary, budowniczy, 30.

Branicki Grzegorz, 204.

Sebastyan, 110, 112.

Abrek Andrzej, 68.

Alberti Leon Baptysta, 57, 108.

Tomasz z Chios, 87, 45, 47. Albertus murator p. Kapinos W. Albrecht p. Olbrecht.

Alembek 120, p. Almpetius.

Almpetius Melchior 187, p. Erlenberg. Ambrosius murator p. Przychylny. Anczowski Marcin Nikanor dr., 87. Aperias p. Eperies.

Armenini, 145.

Augustynowicz Krzysztof, 72.

Avellides Bernard 0., 57.

Babicz Iwan, 24.

Bałłaban Aleksy, 37.

Bandinelli p. Lwów, domy.

Barbon (Borbon) Piotr, budowniczy, 40, 44—5, 47—9, 53, 70, 72, 205.

Barbona p. Barbon.

Barozzi, zw. Yignola, 87, 88, 103. Barzy Andrzej, 72.

Batory Stefan , 127.

Bazar, 82.

Bober Piotr, 49.

Belgia, 73, 120.

Della Bella, 162.

Braun (Bruiniis) Jerzy, 2, 14.

Bran, Breno p. Cevo, Sperandus.

Brescia, 32.

Bruiniis p. Braun.

Brusimpiano p. Eoland.

Brusin-Arsizio p. Bruzin, a Bruzin Handzol (Angiolo) i Gallacyusz, budowniczy, 30. de Bry Teodor, 147.

Brzeg, 29, 30.

Brzeska Zuzanna, 76.

Brzezany, 42, 104, 116, 120, 122, 164, 166, 168—172, 176, 178, 179, 187; p. Borcowski.

Buczacki, 114—5, 128.

Burmio p. Bormio.

Buza Andrzej, 98.

Bydłowscy Stanisław i Marcin, 94. Bystrzyca (Siedmiogród), 26, 28.

C. L. p. Monogramiści.

Castello (Castelli, Castilio, Castillo), 80.

Mateusz, architekt królewski, 70,

72.

Castello Piotr, Włoch, budowniczy, 40, 80. Tomasz, budowniczy ks. Ostrog-skich, 80.

Zacharyasz p. Sprawny.

Cecora, 80.

du Cerceau Androuet, 162.

Ceveno Jan, budowniczy, 40.

Cevo (dystrykt Breno) p. Ceveno. Chiamut p. Francischini, Szczęśliwy P. Cliios p. Scio.

Chocimirska p. Pstrokońska. Chodorowscy, 125, 179.

Chwalczewski p. Falczewski. Ciechanowiec p. Kiszka.

Claino p. de Kegazzolis J.

Clamensis ducatus ]>. Chiamut.

Clauina civitas p. Claino.

Clemona p. Clamensis.

Cloze p. Schultis.

de Cadro (Quadri, Quadro i t. p.) Frań-Krassowski p. Krasowski, ciszek p. Krotochwila.

Gabryel, budowniczy, 30.

Jan Baptysta, budowniczy, 31,

Marcin (Quadrio), budowniczy,

34.

Cal p. Kahl.

de Campione Boninus, Jakób, Marek, Mateusz, architekci, 32.

Canavesi, 205.

Cannago p. Cannegio.

Cannegio Piotr de Lugano, budowniczy,

de Carona Antoni, Kasper, Marek, Tomasz, architekci, 32.

Casalmoro (Casmur) Piotr, mularz i ka Czeszek Sebastyan. budowniczy, 40.

52.

41.

Caracci Piotr, budowniczy, 80. Carasso, 32.

mieniarz, 22.

de Casparino Kasper, budowniczy, 80.

Cronaca, 87.

Czapka Herman Leopoliensis, 113; p. Van Hutte.

Czarnków, 107, 110.

Czarnkowski Adam Sędziwój, 110.

Andrzej, biskup poznański.

107, 109—10, 112.

Piotr, star. pozn. i babimoj-ski, 107, 109.

Stanisław, brat Piotra, 107, 109.

Wojciech, brat Piotra, star. śremski i kościański, 107, 109.

Czerniejów, 94. Czerwonowody p. Buza. Czesybiesy 68; p. Jezupol.

Czevene p. Ceveno. Czorn j). Zorn.

Eleberk p. Erlenberg.

Elżbieta p. Kapinosówna.

Endrych, snycerz p. Horst.

Engadyn, 76.

Eperies p. Preszów.

Erlemberk p. Erlenberg.

Erlenberg Melchior (Majcher), rzeźbiarz, 186, 187, 189.

Fabian O., Karmelita, p. Pokorowic A. Falczewski Jerzy, biskup łucki i brzeski,

sztory.

Francoson Bernard, budowniczy, 41 lwowscy, 3, 138, 142, 144; Frank, ludwisarz, 125, 176. p. Lwów, kościoły; p. tez Friul p. Furlan.

Daniłowicze, 179.

Barski Jan, rzeźbiarz, 116.

Dawid Rusin p. Ftoma.

Delrągi, Derąki p. del Konclii. Deventer, 90.

Biberthoi Grzegorz, rzeźbiarz, 115. Dieterlin, 147.

Bomagalicz Jan, 164, 166, 168. Dominik, 45, 51 ; p. Rzymianin P. Dominikanie krakowscy p. Kraków.

Je zu poi.

Dore p. Doring.

Doring, mularz, 3.

Dryar Stanisław, rzeźbiarz, 186, 187. Duka Stefan, hospodar wołoski, 68. Dybowicki Stanisław, dr., 87. Dykambosz Bernard, rzeźbiarz, 186. Dzieduszyccy, 179.

Dzieduszycki nieznany, 125.

Wacław, 125.

24.

Fanhute p. Van Hutte.

Ferens p. Krotochwila F.

Ferdynand I, 109.

Ferrara p. Bozzano.

Fioła Marcin, rzeźbiarz z Krosna 96. Fister p. Pfister.

Fleg, Flegt p. Flek.

Flek Wilhelm, budowniczy, 80, 82. Florencja, 81, 87, 125.

Fra Damiano, snycerz, 203.

Fra Giovanni z Werony, snycerz, 203. Fra Raffaele, snycerz, 203.

Fra Yincenzo z Werony, snycerz, 203. Francischini Jan, budowniczy, 41. Franciszkanie p. Krosno ; Lwów. kla-

Fryzya, 92.

Ftoma Dawid, Rnsin, 33—4. Furlan Franciszek, budowniczy, 40.

Oallacyusz p. Bruzin.

G a rgo Andrzej z Chios, 47.

Genewa, 32.

Głęboka, 42 ; p. de Eegazzolis.

Glusicz Mikołaj, mularz, 4.

Godny Jan, rzeźbiarz, 142, 144.

Marcin, budowniczy, 78.

Golimunt Joachim, 187, 199.

Gonzage, budowniczy, 7, 11.

Góra 76.

Górka, biskup pozn., 110.

Gośki, O. ks., 69—70.

Grodno, 96.

Grodzicki Piotr, 73.

Grom Joachim, budowniczy, 9, 11, 13. Gromowa Agnieszka, 11.

Groswajerówna, 155.

Gryzonia p. Engadyn, Muretto, Piz Madlain, Przychylny, Sent.

Gucci, 122.'l27, 182, 205.

Kasper, 24.

Guteter Jerzy, 86.

Halicz, 42. jllandzol p. Bruzin. Hanlowa Zofia, 37.

Hans, Hanus cementarius, magister, stru-etor p. Blecher.

Joannes Statuai⁻ius p. Ług.

Józefowicz Jakób Aleksander, dr., 197, 199.

Jan Tomasz, ks., 57, 61, 72, 195.

Judentoter, mularz, 4.

Hanusz magister murator, lapicida (1404) 4.

Hanus Mewrer mit dem kromen halse (1414) 4.

Hanusz Snycerz p. Pfister Jan.

Hass, mnich, snycerz, 203.

Hazówna Wolfowiczowa 137.

Heidelberg, 176.    Kahl (Cal, Łysy) Marcin, mularz, 4.

Heilbronn p. Pfister Jerzy.    Kalinowski Marcin, wojewoda czernichow-

Henricus Steinmeczce (1389) 3.    ski, 189.

Herburt Mikołaj, starosta lwowski, 45, Kaliński Łukasz, ks., 195.

118.    Kamieniecka z Sienińskich, 128.

Herburtowie, 118, 179.    Kampian (Novicampianus) Marcin, dr.

Hermanowscy, 179.    i rajca, 96, 153, 155.

Hollandya, 92.    Paweł, dr., 70, 74, 115, 155.

Hołosko, 38.    159, 161.

Horst Henryk (Endrych), rzeźbiarz, 115, Kapinos Wojciech (Albertus murator), syn 118, 120— 3, 125, 126, 128, 168, Feliksa Trembacza, teść Pawła Bzymia-171, 179, 181, 195.    nina, 53, 55, 74, 98.

Ilungarus murator p. Piamens.    Kapinosowicz Życzliwy Wojciech, archi-

van Hütte (Fanhute, Vonhut, Wanhut, tekt i geometra, 69, 70, 98.

Czapka) Herman, rzeźbiarz, 105, 107, Karacz p. Caracci.

109, 110, 1 12, 113, 114, 116, 128, Karmelici p. Lwów, kościoły.

195.    bosi, 189.

Karol V, cesarz, 109.

Kawiński Bartłomiej, 197.

Italus Petrus murator regius 24. p. Lugano.

Iwie (pow. oszmiański), 96.

Izarowicz Cyryak, 30. 91.

de

Kazimierz Wielki, 2, 5.

Kazimonka, kamieniarz, 4.

Kielar Albert, rzeźbiarz, 96, 105, 142, 144.

Kiszka z Ciechanowie Mikołaj, wojewoda derpski, 94. 96.

Jan III Sobieski, 49.

Baptysta de Quadro et Lugano Cadro.

Olbracht, 2.

snycerz, 183 ; p. Pfister.

Janina p. Maciej.

Jaśkiewicz Jan, 92.

Jerozolima, 135.

Jezuici 41—2; p. Lwów, kościoły. Jezupol (Czesybiesy), 42. 67. 68. Joaehimus murator p. Grom.

Klaryski, 70.

1>-

Kloez Mikołaj (Nikiel), cieśla 13. Kochanek Wawrzyniec budowniczy, 72, 101, 105.

Konarscy, 179.

Koniuehy p. Węgliński.

Konstanty, wojewoda mołdawski, 98. Korniakt Konstanty, 34. 36, 37, 47. Kostka-Sztemberk, wojewoda sandomierski, 168; p. Sieniawska.

Kowalkowski Bartłomiej, 169, 171.

Kraków, 18, 29, 83, 112, 118, 114, 127. 204, 205.

kościoły: 11. Ciała (Dominikanów) 201, 213 ; św. Idziego 113—4: św. Katarzyny 13; katedralny na Wawelu 4, 127 ; maryacki 13, 110, 144.

Krasów (pod Lwowom), 32—3, 51, 55. Krasowski Piotr, budowniczy, 32 36—8, 82, 87.

Kreglik Jan, mularz, 22.

Kroć Jan, 11.

Krosno 128, 129—130; p. Fioła. Krotochwila Franciszek, budowniczy, 22, 30, 38, 40.

Krotofilia p. Krotochwila.

Kupinędza, mularz, 22.

Kwadro p. Cadro.

de Larto Adam p. Pokora.

Leśniowscy. 179.

Leżajsk, 203—4.

Litwa, 96.

Locarno p. Muralto, Selva.

Lombardya, 30, 31; p. Bormio.

Lubień, 41.

Ludzicki z Ludzicka Olbracht, 82. Lugano, 80: p. Cadro, Cannegio, Castello. de Lugano Marok Antoni, mularz 40.

Piotr, budowniczy, 24, 26, 28—30.

Luugon p. Lugano.

Luschnia (Lusznia) Marcin, budowniczy,

23.

Lwów.

72—3.

Katedra rzymsko-katol., 2, 5—15, 17, 116, 125, 197, kaplice: Boimów (Ogrojcowa) 44, 104, 116, 125—8! 130, 144—5, 147, 149,    151, 153,    155,

168, 181 — 5, 187,

4,

Arsenal (posąg św. Michała), 73. 125.

Bożnica Złotej Róży, 41—2. Cerkwie: św. Jerzego 2, 3; stau-ropigialna, wołoska (Uspieńska), 17. 24. 26. 33, 36, 38, 44, 45. 50, 51, 55, 57, 59, 66, 74, 76, 92, 116, 155, kaplica Trech

Światyteli 88, 84, 86—7, 38, 44, 125 — wieża Korniakta 36, 38, 40, 44, 45, 47—9, 125.

Domy: Anczowskiogo (przedtem Daniowej, Albertiego) 37—8, 82, 87, 89, 93—4, arcybiskupi 86, Bandinellego 44, 87—9, Barbona 45, Dybowickiego 87— 90, 94, Griliczowski (Pawła Rzymianina) 67, 70, Guteterów 44, 84, 86, Izarowicza 91—2, Kam-pianów 86, Kapinosa 70, Kudliński 34, Korniakta 37, 44, 45, 49, 82, 84, 86—7, 92, Marków 42, Massariego 87—9, Pinozzego 87—90, Przychylnego (ul. Bo i mów) 78, 90, 92, (ul. Zarwańska) 76, nr. 19 przy ul. blacharskiej 91, nr. 20 przy ul. ormiańskiej 28—9, nr. 4 przy ruskiej 91—2, nr. 10 tamże, 93.

Fortyfikacye 2, 3; baszty 17; p. też Arsenał, kościół bernardyński ; Zamki Kiski i Wysoki

Doma-

galiczowska 7, Kampianowska

44,    104—5, 116, 144, 153 155—62, 168, 174. 181—3, 187, św. Krzyża 132, Wolto w-ska 96, Zamoyskich 131, 189, 191, 193, nieznana po prawej 13 — ołtarze 132, 134—8.

Katedra ormiańska 2—3, 33, 37,

45,    72, 92, 96, 142.

Klasztory i kościoły; Benedyktynek (WW. Świętych) 44, 66—7, 70, 90, Bernardynów 44, 53,

57, 59, 61—66, 74, 76, 105, 116, 199, 201—4, (kaplica bł. Jana z Dukli 66), Dominikanów (B. Ciała) 2, 7, 17, 116, 118, 121, 123, 125—8, 169, 178, 181, 195, 197, 199, św. Ducha 17, Franciszkanów 69, Jezuitów 44, 66, Karmelitów 66, 80, 144—5, Klarysek 70, św. Krzyża 7, 98, św. Łazarza 76, 78, N. P. Maryi Śnieżnej 2, 11, św. Maryi Magdaleny 96, 138 —42, 149, św. Mikołaja (kaplica boczna) 132, 135, św. Stanisława 2, 17.

Katusz 2—5, 17, 72, 96.

Rynek 17, 18, 33—4. 84, 86, 87, 103; p. domy.

Synagoga, 17.

Lwowczyk Jan, mularz, 100.

p. Belgia, De-

Łaski Jan, prymas, 110.

Łopuszanin Aleksander, hospodar wołoski, 26; p. Roksana.

Łuck, 24.

Ług Jan (Joannes Statuarius), rzeźbiarz, 197, 199.

Łukasz, snycerz, 186.

z Preszowa p. Preszów. Łyskowiąth Tlioros 70.

Maciej Janina, biskup przemyski, 9% Maciejowska Anna p. Sieniawska.

Madlaina (Piz Madlain) Jakób, budowniczy, 82.

Majcher, snycerz p. Erlenberg.

Maliverna Jan, architekt 187. de Massari Jan, ławnik, 87.

Matins, murator, 23.

Mawerer, Mawrer, Mewrer p. Cloze, Hanus.

Marcin, Olbrecht, Piotr, Wolf.

Mączkiewicz Szymon, 189.

Medyolan, 31, 32.

Mieszkowski J.akób, 40.

Mitelli, 162.

Mleczko Stanisław, mularz, 107.

Mniszeoh, starosta, 64.

Monza, 32.

Morawa, 3.

Mukaczów (cerkiew), 98. de Muralto Marcin, budowniczy, 41. Muretto 80; de Muretto de Sent Laurentius 80 uw. 4.

Muszilo, murator, 4.

Nakwasza, 82.

Nazarkiewicz Floryan, ks., 68.

Niczko, murator (1384 f), 3.

Tropper p. Opawa.

Niderlandy, 107, 120;

venter, Hollandya.

Niepołomice, 204.

Nierychły Andrzej, budowniczy, 42, 82. Niezgoda Piotr, budowniczy, 40. Novicampianus p. Kampian.

Nutclaus Yaberene p. Przychylny.

Olbrecht Mawerer 1. der Stein matze (1404—11), 4.

Ołyka, 187, 189.

Opaliński Jędrzej, biskup poznański, 110. z Opawy (Tropper) Niczko, mularz 3—4. Osmólski Melchior, 107.

Osowicz p. Przyjazny.

Ostrogscy, ks., 80, 104. 116, 163, 164.

166, 168, 171, 172, 174. 182. 184. Ostrogska z Seredów Zuzanna, 166, 184. Ostrogski Janusz, ks., kasztelan krakowski, 76, 82, 166, 168.

Ostrzyhom 110.

Otwinów, 40.

Ozimek, 115.

Padovano Jan Marya, 144, 182, 295.

Padwa 109; p. Barbona.

Palladio, 103.

Pasko, kamieniarz, 4.

Paweł Bzymianin, (Paolo Romano), budowniczy, 38, 40, 44, 45, 47, 49—53, 55, 57—9, 61, 62, 66, 67, 68—70, 72, 74, 98, 101, 105, 155, 205, 207: p. Lwów, domy. p. Szczęśliwy.

Peregrinus p. Bononicus.

Petrus murator p. Italus.

Pfister (Pister, Phister i t. p.) Jan (Ha-nusz snycerz) z Wrocławia, syn Jerzego, rzeźbiarz, 62, 105, 116,

120, 121, 128, 145, 153, 163, 164, 165 — 9, 170, 171—2, 6, 178. 179, 181 186, 187, 191, 193, 195, 205;

174

p. Świątkiewiczówna.

Poprawa Jan, syn Franciszka, budowniczy 80.

Poprawa Szymon, budowniczy, 80.

Potocki Jakób, starosta białokamieński 68.

Mikołaj, syn Jakóba 68.

Powolny Bartosz, mularz, 99.

Poznań 84, 204; (katedra) 110, 112; (ratusz) 18, 31.

z Preszowa (Aperias, Eperies) Łukasz, budowniczy, 23—4.

Prochenkowicz Aleksander, rzeźbiarz, 186, 189, 191, 193.

Przemyśl 30, 42.

Przeździecki Kasper, 68.

Przychylny Ambroży (Yaberene Nutclauss) z Yal Tellino, budowniczy, 47, 53. 55, 59, 74, 76, 78, 82.

5, Pstrokońska-Chocimirska Anna, 138. Przyjaźny Stefan Ossowicz, rzeźbiarz, 101, 105, 180.

Jan, syn poprzedniego, rzeźbiarz,

164, 168, 169, 171, 205.

Jerzy, malarz z Heilbronnu, 164. Quadri, Quadrio, Quadro p. Cadro. Pfisterówna Anna, 168—70.

Phister, Phiszter p. Pfister.

Piamens Stefan, budowniczy, 98.

Piastowie szląscy, 29, 30.

Pickowski Adam, mularz, 22.

Pinozzi Hieronim, 87, 89 ; p. Lwów, domy.

Piotr Mawrer, 4.

Pirawski Tomasz, ks., 61, 132,134,138,

191, 193.

Piz Madlain p. Madlaina.

Podleśny Andrzej, budowniczy, 22, 42—3. Pokora Adam de Larto, de Burmio, budowniczy, 78, 80, 82, 98.

Pokorowic Adam, 80.

Jan, syn Adama, 80.

Pokucie, 67.

Pomorzany, 42; p. de Cadro Marcin, de Ponto Jakób, mularz, 99.

Poprawa Franciszek, budowniczy, 80.

Rabisch Ambroży, budowniczy, 9, 11.

Radziwiłł Albrecht, 187.

Raistin Józef, budowniczy zamku grodzieńskiego, 96.

Ragacolowicz p. de Rigazzolis.

de Regaz(z)olis Jakób, de civitate Clauina, też de Rigaso, Regacolowicz, Reguczko-wicz, budowniczy z Głęboki, 34, 41. Piotr, budowniczy, 40.

Reguczkowicz, Rigaso, Regacolowicz p. de Regazzolis J.

Roksana, żona A Łopuszanina, 26.

Roland de Brusimpiano Franciszek, budowniczy, 30.

Romano Paolo p. Paweł Rzymianin.

del Ronehi, 32.

Ronco d’Ascano, 32.

Róża Złota, 41.

Rudolf II, 135.

Scheller Jerzy, 9, 11.

Scholz Hanusz, rzeźbiarz, 115, 128, 153. budowniczy, 40. 179, 195; zresztą p. Szolc.

Kuta Piotr, rzeźbiarz, 186.

Ruthpall i Krzysztof, budowniczy 80. Rymanów, 129.

Santa-Gucci p. Gucci. Santo 80 ; p. Sent. Scaligerowie, 32.

ISkniłów (pod Lwowem), 195.

Słomowski Stanisław, arcybiskup lwowski, 195.

ze Smoleńska Piotr, budowniczy, 23. Sobiescy 49; p. Jan 111.

Sol p. de Vetulis.

Solikowski Jan, arcybiskup lwowski, 132.

Sperandus de Rrcn (lieren. Berman) Piotr,

Sprawny Castell o de Zaccaria de Lugano

Schnitts Cloze, mularz, 4. de Scio Michał, 24; zresztą p. Albert! T., Largo.

Sebastyan-, syn Trembacza, mularz 22.

Sel va, 32.

Senes p. Sent.

Sent (w Alpach gryzoń.) 80; p. Flek, de Muretto.

Seredówna Zuzanna p. Ostrogska.

Serlio, 103.

Sieniawscy, 104, 164, 166, 168, 171—6, 179, 181.

Sieniawska z Maciejowskich Anna, 122,

171.

z Sztemberków-Kostków, żona Adama Hieronima, 168.

Szafraniec Roch, budowniczy, 22, 34. Sieniawski Adam Hieronim, 166,    168, Szczęśliwy Paweł, budowniczy, 41—2.

169, 171, 172, 174.

Aleksander, 169. 174—6. Hieronim, 120—2.

Jan, sędzia halicki, 122.

Jan, 171.

Mikołaj, 120—2, 171. Mikołaj, hetman p. k. i woj. ruski, 172.

Mikołaj, star. ratniński, 169. 174—6.

Prokop, w. chor. kor., 169 174—6.

Sienna, 203.

Sienińska p. Kamieniecka.

Sierakowski arcybiskup, 2, 7, 15, 131, 195.

Silvestri Mikołaj p. Val Tellino.

Zaeharyasz, budowniczy, 80.

Srogi, cieśla, 4 uw. 3.

Staresioło, 42, 76.

Statuariiis Herman p. Van Halte. Stauropigia, 24, 26, 33, 34, 36, 47, 51,

53.

Stecher Piotr, 7, 9.

Steinmatze, Steinmetze p. Henricus, 01-b recht.

Strepa Jakób, biskup halicki 9.

Strusina, przedmi(‘ście Tarnowa, 163. 164. Stryj, 82.

Stryjeński Hieronim, rzeźbiarz, 186. Stuttgart, 203.

Swoszowski Jan, 125, 127, 181.

Szląsk, 3, 18; p. Opawa, Wrocław. Szłomowski p. Słomowski.

Szolc Stancel, 18, 29.

Wolf, 107, 112.

Wolfowicz Jan. 132, 134. 137.

Sztuczny Marcin, budowniczy, 41. Szwajcarya, Cadro, Engndyn, Genewa, Gryzonia, Lugano, Tessino, Val Tellino. Szwancar ]). Krasowski.

Szyfferth 1. Zywert, Tomasz, rzeźbiarz, 116.

Śleszyński Jerzy, 82.

Świątkiewicz Jan, 166, 168, 170. Świątkiewiczowa Janowa, 164. 166. 170, 171.

Swiątkiewiczówna Katarzyna, 169, 170. Świrscy, 179.

Tarłowie, 179.

Tarnopol, 30, 42.

Tarnów, 18, 104, 163, 164, 166, 168, 171, 172, 174, 176, 182, 184; p. Stmsina.

de Zaccaria p. Sprawny.

Zamoyski Jan, arcybiskup, 125, 132, 189, 191, 193; p. Lwów, katedra. Zapałowie, 114. 132. 134.

Zasław, 82.

Zasławski Janusz, ks., 82.

Zawadzki, szlachcic, 70.

Zbaraż, 82.

Ziarnko Jan, malarz, 206.

Zimorowicz Bartłomiej, 2, 3, 5, 9, 56. 57, 59. 61, 72,115, 153, 155—6, 161; p. Ozimek.

Szymon, 115.

Zły Stanisław, mularz, 22, 42, 107. Zolner, mnich, snycerz, 203.

Zorn (Czorn) Michał, mularz, 4.

Zyberleus Hanusz, rzeźbiarz, 186. Zygmunt August, 22, 86.

110 65, 70, 72, 80, 87. Zywerth p. Szyfferth.

Targowicki Stanisław, pełnomocnik Czarn-kowskich, 107.

Tarło Mikołaj, chorąży sandomierski, 40. Tarłowa Aleksandrowa, wojewodzina lubelska, 187, 199.

Jadwiga, żona Mikołaja, 40.

Tarnowski Jan, arcybiskup, 125, 189, 191, 193.

Tessino, 30—2 ; p. Brono, Brusin-Arsizio, Castell o, Lugano.

Tomaszewicz Benedykt, 189.

Toskania, 87.

Travano Jan, architekt, 80.

Trembacz Feliks, budowniczy, 33, 74:]).

Kapinos, Sebastyan.

Tropper p. Opawa.

Trwały Jakób, rzeźbiarz, 115, 116, 128 30, 134.

Turcja, 92.

Uberowicz Bartłomiej, 68.

Vaberene p. Nutclaus.

Yal Tell i no Mikołaj Silvestri z Bormio. budowniczy, 82.

Dominik Sol (de Yetulis) budowniczy 80.

76, p. Przychylny A. de Yetulis p. Yal Tellino.

Yignola p. Barozzi.

Yonhut p. van Hutte.

IVanhut p. van Hutte.

Warszawa, 84.

Wassirfurer Jan, budowniczy, 3. Weiner Jerzy, budowniczy miasta, 4.

Wenecja, 101, 203; p. Francoson, Friul.

Padwa.

Werona, 32.

Wesołowski Zygmunt, 189.

Węgliński z Koniuch Stanisław, 68. Węgry, 155 ; p. Bystrzyca, Ostrzyhom. Wielkopolska, 107.

Wilczkowie, 179.

Winniki, 42.

Władysław Opolczyk, 3.

LY król, 98.

Włochy, 9, 32, 110.

Włodek Stanisław, wojew. bełski, 42, 125.

Włodkowie, 179.

Wolf der mawerer (1405), 4.

Wrocław, 17, 163, 164. 168, 169; p. Homer, Erlenberg, Grom, Pfister Jan, Rabisch.

Wysocki Marcin, 68.

226

Żółkiew, 41, 42, 76.

Żółkiewski Stanisław, woje w. bełski, ojciec hetmana, 115.

Stanisław, hetman, 42, 64,

Żółkiewski Stanisław, wojewoda kijowski,

76.

Żórawiński, 115, 118.

Żurów, 42, 68—9.

80.

Życzliwy Piotr, budowniczy, 41.

Wojciech p. Kapinosowicz.

SPROSTOWANIE

Na str. 119 wiersz 2 z góry zamiast: o Hermanie Horst czytaj: o Henryku II o r s t.

Na str. 159 wiersz 3 z dołu zamiast: Piotra i Pawła Kam pian ów czytaj: Pawła i Marcina Kampianów.

SPIS TREŚCI

Stronica

Wstęp.............

I Lwów gotycki. Pierwsi architekci niemieccy. Do ring. G on zage. Grom Budowa katedry. Blecher. Zabytki świeckiej architektury. .

II Renesans lwowski. Przemianki. Pierwsi architekci włoscy. Piotr Lugań-czyk. Pochodzenie architektów lwowskich. Quadro-Lugano. Piotr Krasowski. Paweł Szczęśliwy. .    . ......

III    Piotr Barbon i wieża Korniakta. Paweł Rzymianin. Cerkiew wołoska.

Kościół 00. Bernardynów. Kościół PP. Benedyktynek. Budowy świeckie............

IV    Dalsi architekci włoscy. Zabytki architektury świeckiej. Domy mieszczań

skie. Dekoracye wewnętrzne. Architekci niemieccy. Stopień wiedzy cechowej. ...........

Y Rzeźba dekoracyjna i figuralna. Yan Hutte. Pomniki bronzowe. Henryk Horst i pomniki Sieniawskich. Pomniki w kościele Dominikańskim. Jakób Trwały. .    ......

VI    Rzeźba kościelna. Ołtarze alabastrowe. Jan Biały. Ołtarze Wolf-Szolcow-

ski i Zapaliński. Stukatura. Ołtarz św. Maryi Magdaleny. Kaplica Bo i mów. Kaplica i grobowiec Kampianów......

VII    Jan Plister i jego dzieła w Polsce. Szczegóły biograficzne. Pomnik tar

nowski. Pomniki w Brzeżanach. Czynność Pfistera we Lwowie. Pomnik Swoszowskiego. Kaplica Kampianów. Stukatury w kaplicy Ogrojcowej. Nagrobek Boimów........

20

44

74

104

131

228

Stronica

VI11 Schyłek XVII stulecia. Erlenberg. Alexander Prochenkowicz i pomniki arcybiskupów w katedrze. Snycerstwo w drzewie. Jan Ług. Stalle

186

205

Bernardyńskie. .    ........

IX Kilka uwag ogólnych...........

Spis rycin.......•.....

Indeks nazw osób i miejscowości.........

#•

[vÿl

m

BIBLIOTEKA GŁÓWNA

24 77U

i l’K łi')/H:ł 100 000 egz

.yr

Biblioteka Politechniki Krakowskiej

100000231910