■■«1

7-^r.--- äs •;

B®

li

«■K

.

/sjfy    ■

/

//

jasi

/////

/ .

Wy,

'.V-l->-y-_-> :.- g-WttJ

WM

ùdimmm

mmm

Mig

^fessBj^^gv^tef-s fcaâgjSïiy>&:

PM|

«B*

WtBM

Imif®

503*3*

URB

i&ź?

/../,/>- i-0'v'

r /

j

;'.

sag

x ////

• / X V/ /*

%/

' Ä ’ V

i

l<4/

/

.

y

/

i*

JtmJi.

X

H

I

II;. ;i

Æ!

.>

■

y

É

%j;:''r:

h

P

üæfiüÜi!

y

■•j»

>sr ,

•aKovJsk'e\

Ili

Ę

mm 1 IrMk

■

t

/

m i Wmm

-

i

*

■ ?« »» ?

V;|

m

■

■

m

»I

u.

HISTORYA MALARSTWA

NA PÓŁNOCY I W HISZPANII

Poślubmy świętej Katarzyny w peszteńskiej Akademii

VI.

VII.

IX.

SPIS PRZEDMIOTÓW.

Madona na pustyni

HISTORYA MALARSTWA

NA PÓŁNOCY I W HISZPANII

DO KOŃCA XVII. WIEKU.

Z drukarni Wł. Łozińskiego. —* Zarządca WŁ J. Weber

Akc» Nr._

.    -    (t.

msrom um

NA PÓŁNOCY I W HISZPANII

DO KOŃCA XVII. WIEKU

l)

NAPISAŁ

Wojciech Dzieduszycki.

—--

LWÓW

AUTORA

NAKŁADEM

1901.

SMwny skład w księgami A1IBRYN0WICZA i SCHMIDTA we Lwowie.

£\

5S * %    «?

> '« ?» i

àvH«s

'A

rs»

PRZEDMOWA.

^Niniejsza praca jest niejako uzupełnieniem »Historyi malarstwa Włoskiego« wydanej przed dziesięciu laty. Jeśli w niej mówię o Hiszpańskiem i Północnem malarstwie, w jednym ciągu, nie stało się to bez racyi, — bo rozwój sztuki Hiszpańskiej był więcej zależny od Niederlandów jak od Włoch.

Malarstwo starsze w Europie doszło do kresu swojego w wieku siedmnastem, kończąc na naturalizmie Hiszpanów i Holendrów. Rubens, Velâzquez, Rembrant i Murillo, najwięksi siedmnastego stulecia malarze wydoskonalili ostatecznie starą malarską technikę, malując światło i powietrze lepiej od najbieglej szych Włochów. W drugiej połowie XVII. wieku nastało szkolnie etykietalne i salonowe malarstwo, pod wpływem dworu Ludwika XIV., a konwencyonalni malarze zapomnieli rychło o prawdzie rysunku, nie mieli oka dla siły barwy, a stali sie przecie przykładem dla mnóstwa następców. Z Francuzami Wersalskimi zaczął się zupełnie nowy okres w historyi sztuki, która dążąc do nowego rozwoju musiała napowrót mozolnie zdobywać to, co starzy wpierw już posiadali. Dlatego to przerwałem niniejszą pracę na Holendrach; o akademikach Francuskich wypada już w innym mówić związku.

Wojciech DzieduszycM.

I.

WSTĘP.

Krajem klasycznym sztuki malarskiej są Włochy. Pod dnem niebem Italii jaśnieją barwy pełną pięknością swoją,

'ię kształty wyiaźnie nawet w oddali, a lud, żyjąc przeważnie dworze, przywyka podziwiać piękność widomą. Tu powstały w średnich wiekach, podobnie jak niegdyś w starożytnej Heladzie, małe rzeczypospolite miejskie, które szukały dla siebie chwały w tern, że mnożyły chwałę Bożą, idąc oto w zawody, kto się piękniejszymi poszczyci świątyniami; tylko że niegdyś w Grecyi rzeźba dostarczała najzacniejszej dla świątyń ozdoby, że obawiano się długo we Włoszech zbyt plastycznych postaci, kuszących do bałwochwalstwa, i przyozdabiano kościoły

pogo-

rysują na

zrazu

mozaikami, jaśniejąeemi po sklepieniach na złotem tle, potem freskami po ścianach i wielkiemi obrazami na drzewie a później na płótnie wykonanemi. Niepogoda nie niszczyła fresków, wykonanych na murach cmętarnych, światła było podostatkiem w kościołach, a budownictwo liczyło się z potrzebą malowanej księgi dla ludu, nie umiejącego czytać, i budowało tumy o szerokich nierozczłonkowanych ścianach, na których można było malować do woli.

na

L boga I olnoc naśladowała długo włoskie i bizantyńskie wzory, pokrywając wnętrza bazylik nieudolnemi malowidłami. Ale celu biblii ubogich chybiono, bo mrok zalegał prawie zawsze wnętrze kościołów o małych okienkach. Król, hrabia lub biskup, którzy łożyli malowidła, i skromny malarz, który je wykonywał, wysługiwali się na zbawienie duszy, tworząc swoje dzieło w pokorze ducha,

ale dzieła nie oglądali wierni. Aby złemu zapobiedz, musiano powiększyć okna świątyń i uczyniono to. skoro większa szkła obfitość na to zezwoliła. Począwszy od jedenastego wieku zastąpił' tedy styl romański dawniejsze bizantyńskie budowy w Niemczech i Niderlandach, we Francyi północnej i w zimnej, północnej Hiszpanii. Zyskało na tem budownictwo, pozbywając się jednostajnych martwych murów, a wytwarzając organiczny system rozczłonkowanych filarów, łuków i sklepień, ale miejsce dla malowideł ściennych skurczyło się nie mało, a znikło zupełnie, począwszy od trzynastego wieku, to jest od chwili, w której mocą konsekwentnego rozwoju raz przyjętych architektonicznych zasad strzelisty styl gotycki wykwitł, najpierw we Francyi, ze stylu romańskiego. Przestrzeń dla malowideł przeznaczoną zajęły ostrołukowe okna, przedzielone misternemi kamien-nemi maswerkami, na liczne, jakby w ramy ujęte, wąskie a wysokie pola. Tu tedy postanowiono mieścić obrazy i stworzono witraże. A było to znów zdarzenie artystyczne, obfitujące w skutki, przede-wszystkiem dla budownictwa szczęśliwe, ważne jednak także dla rozwoju malarstwa na Północy. Czarodziejskiem, mistycznem światłem zalane wnętrze świątyń gotyckich nabyło dziwnego uroku, a oświecenie tajemnicze wpłynęło na cały nastrój gmachów i przyczyniło się do tego, że kamieniarze starzy coraz lotniejsze, coraz bajeczniejsze stawiali tumy, poświęcając coraz więcej miejsca dla przepysznych okien, aż zamienili kościoły w jakieś zaczarowane szklarnie, w koronkę z kamienia, w której jedne tylko portale tworzyły większą przecie masę muru, tak że to, co było w bizantyńskiej bazylice jedynym większym otworem, jedyną przerwą w martwej masie muru, zamieniło się w tumie gotyckim, jakoby w kościan całej budowy.

Ale i malarstwo uległo zmianie. Najpierw musiano poświęcić długie procesye świętych lub starców kroczące dokoła kościoła, długi fryz pod sklepieniem, opowiadający dzieje święte i masywną absydę, w której kolosalny Chrystus albo ogromna Bogarodzica zasiadali w majestacie w otoczeniu dworu niebieskiego. Każde okno musiało być osobną dla siebie całością, a w każdem oknie -opowiadano innego świętego legendę za pomocą obrazków tylu, ile było wąskich a wysokich przedziałów okna. Nie zdobyto się zrazu na samodzielną twórczość i w tych odmiennych warunkach ; trzymano się nadal bizantyńskich wzorów, które usiłowano odtworzyć, ale nie kopiowano już uroczystych mozaik i fresków Południa, związanych ścisłą liturgiczną tradycyą, a zajrzano do rękopisów. Otóż winyety, zdobiące rękopisy, cieszyły się od dawien dawna w Bizancyum swobodą nieznaną wielkim wizerunkom, strojącym cerkiewne ściany. Ilustratorowi Pisma świętego usiłowali samodzielnie opowiadać, a po modlitewnikach i przy tekście dzieł filozofii chrześcijańskiej mieszczono winyety alegoryczne, samodzielnie pomyślane. Mimo całej martwoty wykonania, opartego na obmnierajęcej coraz bardziej klasycznej tra-dycyi, można takie winyety z zajęciem przeglądać, witając w nich samodzielne artystów pomysły a czasem nawet sceny ze współczesnego życia, przy których śmiano klasyczną chlamidę, albo klasyczną nagość strojem średniowiecznych Greków zastąpić.

Kopie północne tych winyet były dziwnie niewolniczemi. W Niemczech przenoszono je, w romańskiej już epoce, żywcem do rękopisów, nie naśladując bynajmniej artystycznej swobody bizantyńskich minyaturzystów, a kopiując owszem nowe pomysły i bizantyńskie stroje z tą samą bezmyślną bojaźliwością, z którą wpierw malowano na ścianach przedługie postacie, ściśle wedle przepisów greckiego podlinnika. Tak samo nie zmienione przeszły pomysły, w Grecyi nowe, z rękopisu na okno katedralne. Kościół budował ktoś z możnych; skromniejsze z razu rycerskie rodziny, potem bogaci kupcy, a przeważnie cechy miejskie fundowały w kościele okna barwne, obstalując legendę swojego patrona; i brał się szklarz do oddania tej legendy na przeźroczystych szybach. Był to rzemieślnik niezrównany, malarz żaden ; nadawał szkłu barwy pełne, głębokie, których połysk równał się połyskowi kamieni drogich, barwy których piękności nie zdołali nowożytni dotąd naśladować, a za pomocą drobnych szybek, ujętych w ołowiane ramy, usiłował odtworzyć popro-stu winyetę, albo tej winyety kopię. Nawet gdy chodziło o legendę zachodniego świętego, nieznaną na Wschodzie, nie zdobywano się na samodzielne kompozycye, jedno zmieniano napisy nad temi sa-memi postaciami. Tylko ramy, w których szklarz musiał swoje wizerunki umieścić, i materyał, którym rozporządzał, zmieniały koniecznie charakter kompozycyi ; postacie musiały się układać pionowoT musiały się stawać coraz węższemi a dłuższemi ; rysunek stawał się coraz pierwotniejszym, na każdy członek używano osobnej szybki, w osobaych ramkach ołowianych, tak że figury stawały się podo-bnemi do najpierwotniejszej lalki drewnianej o członkach, zawieszonych na grubych zawiasach ; nawet bardzo niedostateczne, zupełnie rudymentarne winyet cieniowanie stało się rzeczą niedościgłą dla najstarszych szklarzy i musiano poprzestać na użyciu jednostajnych plam o siedmiu głównych barwach tęczy.

Ozem wspanialszą ozdobą katedry stawało się okno barwne, tern bardziej traciło znamię obrazu, tem bardziej było cudnio jaśniejącym wzorem, tern trudniej było oku prostaka rozpoznać postacie. Biblii ubogich niebyło już, po coraz piękniejszych kościołach, były tylko gdzieniegdzie drewniane ikony, na których przedługie postacie Boga lub świętych występywały nieruchomie ze złotego tła, otoczone wiankiem winyet, opowiadających wprawdzie święte dzieje, ale tak małych, że je tylko kapłan dostrzegał, kiedy stał przy ołtarzu, że nie istniały dla oka pobożnych rzeszy. Chcąc tedy uczynić zadość potrzebie pobożnej, trzeba było przezwyciężyć przeciwny dotąd rzeźbie przesąd i uciec się do niej.

Rzeźbie nie było dotąd wolno przedstawiać postaci świętych. Cierpiano co najwięcej płaskorzeźbę, nie odstającą wcale od tła, różniącą się jak najmniej od malowanego ikonu, i naw^et Chrystusa ukrzyżowanego postać na krucyfiksie bywała rytą tylko a nie malowaną ; albo pozwalano na złotniczą drobniutką robotę, z kruszcu lub z kości słoniowej, zabawTkę dla możnych, rzeszom niedostępną. Nie zabroniono jednak rzeźbie przystępu do kościołów, muzeów ówczesnej sztuki i owszem przypuszczano ją do ozdoby domów Bożych. Rzeźbiarze wykonywali ramę ściennych malowfideł, ozdabiali odrzwia i ściany zewnętrzne starodawnych bazylik i na grobowcach odtwarzali postacie umarłych. Prawda, że i tu nie było prawie mowy ani o posągu, ani choćby o wypuklejszej płaskorzeźbie, że i tu miano przed sobą tylko ryte w kamieniu, a pstro i jaskrawo ubarwione zarysy, pierwotniejsze jeszcze od ikonów, podobnie jak późniejsze okna, pozbawione cieniowania wszelkiego, w siedmiu barwach tęczy malowane; ale rzeźbiarze nie potrzebywali kopiować kompozycyi tradycyjnych; utwory ich nie wyobrażały nawet najczęściej określonego bliżej przedmiotu i wyobraźni artystycznej zostawiono swobodę. Na płaskorzeźbach jedenastego wieku widać tedy sceny myśliwskie i bojowe, walki ze smokami i poczwarami, centaurów, guślarzy. Rzeczy te wykonane tak grubo, że nie można ich nazwać dziełami sztuki, ale to nieudolne utwory swobodnej przecie artystycznej fantazyi.

Rzeźba na Północy nie straciła tej swobody, kiedy nastanie romańskiego a później gotyckiego stylu zakreśliło dla niej większe zadania. Kościół cały omal że się nie zamieniał w dzieło snycerskie ; składał się z samych toczonych filarów, gzymsów, odrzwi, głownie, maswerków. Każdy szczegół obrabiał kamieniarz, który w ten szczegół duszę wkładał ; każdy szczegół stawał się osobną, żywą całością, ożywioną jeszcze przez pokost jaskrawych barw. Na płaskorzeźby nie było już miejsca ; zamiast scen myśliwskich i wojennych zaczęto rzeźbić liście i powoje, usiłujące naśladować i kształty i barwy na-

tury, coraz bardziej wypukłe, coraz bujniejsze i piękniejsze ; wiły się koło każdego gzymsu, zdobiły każdą głownicę ; poczwary, smoki i centaury poszły za przykładem tych roślinnych tworów, zamieniły się w wypukłorzeźby a wreszcie w posążki, występujące wszędzie i we wnętrzu kościoła i na jego dachach, przypornicach, odrzwiach zewnętrznych ; wzięła kamieniarzy ochota naśladowania natury, zwierzęta prawdziwe stanęły obok poczwar dziwacznych, najpierw małpy i djabły zaczęły się wykrzywiać dokoła kościoła, wnet przymięszał się do nich anioł i święty. Wizerunki umarłych na grobowcach zamieniły się w barwne wypukłorzeźby ludzi śpiących na łożu; legły na poduszkach z głazu, nieruchome wprawdzie, ale coraz lepiej rzeźbione postacie, ubrane w szaty współczesne, z rysów podobne do nieboszczyka, przyobleczone w barwy, przypominające życie. Rzeźba stała się sztuką, bardziej żywotną i popularną, nierównie ważniejszą od obumarłego, niewolniczego malarstwa.

Przyszło tedy dłutem kuć biblię ubogich, a miejsce na większe rzeźbione kompozycye znalazło się tylko na fasadzie kościelnej, gdzie stały otworem trzy głębokie portale, ponad któremi biegł fryz z łu-czków małych gotyckich. Najpierw znów we Francyi zaczęto na fasadzie kościelnej głosić słowo Boże za pomocą kamiennych figurek, a rzeźbiarz musiał poświęcić część swojej dotychczasowej swobody i musiał się poddać przepisom teologa, wskazującego, gdzie jaką rzecz ma umieścić, i przypominającego przypisy dawnego podlin-nika, który przez tyle wieków krępował malarza. Jednak zadanie było nowe i teolog musiał usłuchać rady rzeźbiarza, który sam jeden mógł wskazać sposób, w jaki kamienne kazanie można było w gotyckich odrzwiach rozmieścić, a techniczne rzeczy wykonanie trzeba było ze wszystkiem kamieniarzowi zostawić. Poczuł się tedy podniesionym w artystycznej świadomości, samodzielność pewną zachowywał nawet przy wykonywaniu ściśle już kościelnego, sakramentalnego dzieła, a strzegąc się pilnie tego, aby dogmatom w ni-czein nie uchybił, używał nowej techniki samodzielnie, doskonalił ją samodzielnie, pytając się natury wciąż o radę i wnosząc mimowoli coraz to nowy szczegół, wzięty z życia do swoich utworów mistycznie pomyślanych. Nieruchomie zasiadali jeszcze w głębi portalów, nad samemi drzwiami, Chrystus albo Bogarodzica, wypukłorzeźbą w kolosalnych wykonani rozmiarach, a naród świętych posągów po niżach fasady przypominał zrazu jeszcze bizantyńskie ikony, chociaż ruch jakiś śmielszy, naturalny u koronowanego przodka Bogarodzicy, albo u Panny jakiejś wniebowziętej zdradzał śmiałość artysty. Po archiwoltach portalów miał za to rzeźbiarz pole do coraz śmielszych popisów ; tu miał wyobrażać sceny ze starego lub nowego testamentu, albo z apokalipsy, takie zwłaszcza, które metafizyczne lub symboliczne miały znaczenie; wolno mu tu było także przedstawić powszednie zajęcia rodzaju ludzkiego, pracę, przez Boga ludziom nakazaną. Więc rzeźbiarz pracował niezręcznie, naiwnie, ale szczerze i swobodnie, uczył się anatomii ciała i praw kompozycyi. Jeszcze nie poczuł się rzeźbiarz osobą, jeszcze nie myślał o przekazaniu swego nazwiska potomności, ale radował się wrażeniem, jakie jego pobożne dzieła wywierały na tłumy, sam rósł i czując, że jego sztuka rośnie, doskonalił ją nieustannie. My dziś oglądamy pokaleczone posągi, pozbawione barwy; nie możemy sobie tedy wyrobić jasnego wyobrażenia, jak wyglądały, kiedy wyszły z rąk twórców, kiedy jaśniały jaskrawą barwą; ale musiały barwie zawdzięczać życie, którego im teraz brak, musiały na współczesnych robić wrażenie rzeczy pięknych, a dziwnie żywych w porównaniu z tern, co dotąd oglądali. Nowe drogi gotowały się dla sztuki.

Kiedy się rzeźba na portalu wyrobiła, weszła do wnętrza kościoła i stanęła na ołtarzu. Postacie wypukłe a barwne mogły być z daleka widnemi, choć były małe, zaczęto tedy główne zdarzenia żywota Chrystusa i Maryi opowiadać wiernym, stawiając ołtarze gotyckie, sięgające aż do sklepienia kościelnego, podzielone na mnogie przedziały, tworzące niby kartki księgi. Przedziały były zrazu małe, kwadratowe, ustawione w poziomych rzędach, spiętrzonych nad wła-ściwem miejscem, przeznaczonem dla święcenia chrześcijańskiej ofiary, a widz miał odczytywać święte dzieje, idąc okiem z lewego boku na prawy, a rozpoczynając czytanie od góry. W każdym przedziale wyobrażano z coraz większą swobodą jedną scenę biblijną, za pomocą posążków, malowanych jaskrawo pierwotnemi barwami i obficie złoconych. Że przeniesiono rzeźbę do wnętrza kościoła, wykonywano ją z miękkiego materyału, czasem z alabastru, najczęściej z drzewa. Łatwiej dawał się ten materyał rzeźbić, dokładniej malować, urabiano tedy posągi coraz swobodniej poruszone, coraz prawdziwsze, coraz wybitniejszą charakterystykę, silniejszy wyraz nadawano twarzom. Szukano więcej prawdy, jak linearnej piękności, za-dawalniając się blaskiem barw i pozłoty. Pod dekoracyjną wspaniałością wyrastał wybitny realizm, który pozostał i później przeważnem znamieniem sztuki poza Włochami. Świętym dawano rysy współczesnych ludzi, wyrazy przesadzano nieraz aż do karykatury.

Szybkie postępy rzeźby nie mogły pozostać bez wpływu na inne sztuki. Złotnicy, porzucając ciężkie bizantyńskie roboty, zaczęli wyrabiać misterne gotyckie cacka, pełne zaostrzonych kwadracików i trójkątów, zdobne w raaeiopkie posążki i emaliowane na płasko figurki, nadając wszystkim ruchom i fałdom szat swoich drobnych postaci pewną stylową kończastość, zgodną z całym charakterem gotyckiego stylu, w czem poszli zresztą za przykładem rzeźbiarzy, zdobiących ołtarze. Także na witrażach śmiano teraz odstąpić od starych, hierarchicznych przepisów, wyobrażając coraz samodzielniej sceny nieraz realistycznie pojęte, w których ludzie przyoblekali malownicze, współczesne, średniowieczne szaty. Największy postęp możemy powitać w winyetach miniaturzystów, zdobiących rękopisy biblii, tudzież modlitewniki, przeznaczone dla książąt i możnych. Już w trzynastym wieku zaczęła się we Francyi praca około wytworzenia rzeczywistego, miniaturowego malarstwa, wykonanego wodnemi farbami na pergaminie. Gotycki styl i tu oddziaływał nietylko na bogate ornamenta, wykonane dokoła kartek, albo na pierwszych literach rozdziałów, przypominających kamienną roślinność a rzeźbione zwierzęta i poczwary katedr; nietylko na formie gotyckiego odtąd pisma, ale także na ruchach i szatach ludzkich, ostro stylizowanych. Spotykamy się ze scenami biblijnemi i symbolicznemi, wykonanemi tak realistycznie, że mogłyby uchodzić za obrazki rodzajowe, gdyby się postacie malowane nie poruszały wśród bogatej gotyckiej architektury. Barw używano zawsze mało, cieniowano je przecie, próbowano perspektywicznego tła, pilnie usiłowano oddać prawdę.

Ruch artystyczny na potężnym francuskim dworze wyprzedził nawet pierwsze za Cimabuego i Giotta początki florentyńskiego odrodzenia, ale burza stuletnich wojen angielskich przerwała w połowie czternastego wieku tak doszczętnie rozwój francuskiej sztuki, że żyła odtąd przez kilka wieków tylko słabem, niesamodzielnem życiem, naśladując bojaźliwie obce wzory. Tradycya, poczęta w Paryżu, rozwijała się jednak dalej w bogatych miastach niderlandzkich. francuskiej i germańskiej mowy, cieszących się republikańską prawie swobodą, pod rozumnem berłem francuskich książąt Burgun-dyi, a po części także w pobliskiej Kolonii. Ztąd promieniały sztuki na Niemcy, Czechy i Polskę, albo daleko, aż gdzieś na Hiszpanię, pozostającą przez długi czas pod względem artystycznym w zupełnej od Niderlandów zależności.

Rzeźbiarstwo i sztuka miniaturzystów poczyniły tak znaczne tu postępy, że były już w pierwszych leciech piętnastego stulecia bliskie wydania prawdziwych arcydzieł. Cechy miejskie przywykły teraz budować osobne przy kościołach kaplice, w których nietylko witraże, ale także i to przedewszystkie barwne rzeźby na ołtarzach opowiadały chwałę świętego cechu patrona; w mniejszych rozmiarach za-

Cech malarski, istniejący w każdem znaczniejszem mieście, nie mógł jeszcze w czternastym wieku rzeźbiarskiemu dorównać, nie mógł nic przeciwstawić widnemu efektowi malowanych i złoconych posągów. Większe obrazy na drzewie malowano blademi, suchemi farbami, w ciemnym kościele mogły tylko na złotem tle stać się widnemi, nie mając tedy nawet perspektywicznej głębi, wyglądały z konieczności blado, przy rzeźbionych ołtarzach. Jedynie na miniaturach, przeznaczonych dla bogaczy a nieprzystępnych ludowi, mogli się malarze ze swoim kunsztem popisywać. Tu zaczęto istotnych cudów dokazywać. W głębi obrazów malowano zielone krajobrazy i niebo prawTdziwTe, dając przy tern dowody najgłębszej miłości dla świeżej, wradnej, barwnej północnej przyrody i wydoskonalając z dniem każdym perspektywę. Ruchy ludzi, ich wTyrazy, stawały się coraz bardziej wyrazistemi, coraz szlachetniejszemi i bardziej wzruszają-cemi, choć się nigdy realistycznego pierwiastku i nawet pewnej portretowej brzydoty nie wyrzekły. Barwy wodne, nie tracąc na blasku, zestrajały się w większą z dniem każdym harmonię ; używając zawsze tylko tonów pełnych, cieniowano coraz misterniej, studyowano coraz pilniej grę świateł taką, jaka istotnie bywa na Północy ; malowrano dobrze i coraz lepiej fantastycznie piękne architektury ; szaty zachowały sztywne fałdy gotyckie, ale zaczęto rozróżniać materye i malować przeźroczyste tkaniny. Nie była to jeszcze sztuka miniaturzystów piętnastego wieku, ale była to już sztuka bardzo subtelna i bezimienni twórcy winyet przygotowywali raźnie grunt pod mające się niebawem narodzić wielkie malarstwo północne.

dawalniano się prostszą, ale tera samem jaśniejszą kompozycyą-Tworzono jedną tylko główną scenę nad ołtarzem, odgrywającą się jakby wśród gotyckiej kaplicy, i tworzono drewniane posągi naturalnej wielkości. Okazywano je jednak wiernym tylko w niedzielę i święta. Zaopatrywano bowiem ołtarz rzeźbiony w podwoje, które w dnie powszednie zamykano. Podwoje te były z wierzchu pokryte szeregiem skromniejszych, kolorowych płaskorzeźb ; powoli przyzwyczajono się ozdobniejsze kompozycye wypukłorzeźby wykonywać we wnętrzu podwojów. Kiedy je w święto otwierano, stawały tedy dwie mniejsze grupy barwnych rzeźb około większej grupy środkowej i tak powstawał tak zwany tryptyk, długi czas później przez malarstwo północne naśladowany, kiedy to malarstwo berło sztuki rzeźbie wydarło.

Oczywiście był, musiał być postęp także w malarstwie na drzewie, wyobrażającem postacie większych rozmiarów. Ale mówimy o tem na domysł tylko, skoro pomników takiego malarstwa, sięga-

jących czternastego wieku a poczętych na Północy, nie mamy prawie. Najznakomitszemi są rzadkie obrazy Teodoryka z Pragi, malarza nadwornego cesarza Karola IV., zapewne Niederlandczyka z rodu, osiadłego na świetnym podówczas czeskim dworze. W wiedeńskiem Muzeum nadwornem przechowują dzieło tego malarza, wyobrażające ' świętego Atanazego. Na złotem tle odmalowano naturalnej wielkości popiersie biskupa w złocistym ornacie i złocistej zachodniej infule, stojącego nad otwartą księgą i dzierżącego pióro w ręku. Obraz ten zdradza raczej wpływy włoskiej szkoły Giotta, w ni-czem nie jest pokrewny rzeźbiarstwu północnemu ; w porównaniu z ikonami bizantyńskiemi odznacza się prawdą pewną i swobodą, a przedewszystkiem starannem wycieniowaniem zawsze zbyt ciemnych karnacyi.

Bardziej od dzieł pragskiego malarza każą nam się domyślać dokonanych w czternastym już wieku postępów arcydzieła, jakie trzecie już dziesięciolecie piętnastego stulecia wydało w Gandawie i Kolonii. Dla malarstwa na drzewie, wykonanego suchemi farbami, było jednak już dlatego niezmiernie trudno mierzyć się na Północy ze współezesnem rzeźbiarstwem, że nawet mniejsze wizerunki świętych dla prywatnego wykonane użytku bywały małemi rzeźbionemi ołtarzykami, zaopatrzonymi w podwoje, na kształt tryptyków, rzeźbionych po kościołach; chyba tylko skrzydła tryptyku przyozdabiał malarz obrazkami, jak to widzimy na tryptyku, przechowanym w Świętokrzyskiej kaplicy na Wawelu ; główny przedmiot, po środku ustawiony, wykonywał rzeźbiarz w drzewie. Tryptyk wspomniany pochodzi z ostatnich lat dziesiątków piętnastego stulecia, a wymieniłem ten tryptyk dlatego tylko, żeby mnie polski czytelnik łatwiej zrozumiał.

II.

Malarstwo niederlandzkie XV. wieku.

Wynalazek farb olejnych zapewnił nagle malarstwu na drzewie pierwszeństwo nad rzeźbą, znów najpierw w Niederlandach tylko, potem na całej Północy. Czyniono w tej mierze zapewne już oddawna próby; prawdą jest jednak niezawodnie, że Hubert Van Eyk, złotnik i malarz z Bruggii we Flandryi, dokonał tego wynalazku, on bowiem pierwszy zaczął obrazy na drzewie olejnemi farbami malować, a sprawił tern samem ogromny przewrót w sztuce. Farby olejne równie soczyste, jak wodne, do wykonywania miniatur po rękopisach używane, posiadają nierównie większy połysk; u Van Eyka miały połysk złotniczej emalii ; postacie tedy, temi farbami wykonane, mogły w kościele własnem światłem jaśnieć, były wi-dniejsze prawie i wyraźniejsze od postaci rzeźbionych, a oku sprawiały taką samą a może większą radość od barwnego witrażu, wyobrażając przytem to, co wyobrazić miały, w sposób nierównie doskonalszy. Górowały prócz tego nad rzeźbą tem, że mogły wyobrażać postacie na drugim i trzecim planie, że mogły je przenieść na tło krajobrazów albo architektury, oświecić urozmaiconem, malowanem światłem, przyoblec w rozmaite substeluie malowane, a w razie potrzeby misternie przeźroczyste materye, przenosząc na duży obraz cały czar winyet dotychczasowych. A że Hubert Van Eyk był po prostu pierwszorzędnym geniuszem artystycznym, przeto stworzył od razu postacie pełniejsze i silniejsze, krajobrazy bardziej urocze i ułudne od tych, które widywano po rękopisach.

Poprzedzające a zagubione dzieła musiały już zapewnić wrzię-tość mistrza i zdobyć dla niego rozgłos — w Bruggii na razie tylko

i w pobliskich flamandzkich miastach ; ale tych dzieł nie znamy ; wiemy tylko, że Hubert był już starszym człowiekiem w r. 1425, w roku pamiętnym, w którym także we Włoszech młody Massaccio rozpoczął dobę właściwego odrodzenia, malując swoje arcydzieła, u Karmelitów we Florencyi, na ścianach kaplicy Brancacci ; w tym to samym roku tworzono w Gandawie, w kościele świętego Bawona wielki ołtarz, już nie rzeźbiony a malowany olejnemi farbami, ręką Huberta Van Eyka, z pomocą brata o dwadzieścia lat młodszego Jana. A było to takie arcydzieło, że grzechem było ćmić cudną harmonię barw obrazu, rzucając na nie przyćmione światło kolorowych okien. Jednym zamachem zepchnął Van Eyk rzeźbę z niderlandzkich ołtarzy, skazał witraże lśniące na — czasową przynajmniej zagładę, a tern samem pozbawił gotyk mistycznego uroku i utorował na Północy drogę dla włoskiego renesansu.

Ołtarz gandawski był ogromnym tryptykiem, którego każda część z kilku się składała obrazów; był podobnie, jak współczesne freski toskańskie, wielką księgą, w której się wierni wielu rzeczy naczytać mogli, ku zbudowaniu i pouczeniu. Pośrodku widniały na trzech obrazach wielkie, w naturalnych rozmiarach wykonane postacie Chrystusa, Bogarodzicy i świętego Jana Chrzciciela ; u stóp ich odmalowano na osobnej desce adoracyę Baranka ; na skrzydłach tryptyku odmalowano znów w naturalnych rozmiarach chóry anielskie, a dalej na dwu osobnych deszczółkach Adama i Ewę, ojca rodu ludzkiego na skrajnej lewicy, matkę na skrajnej prawicy całej wielkiej kompozycyi. A znów pod stopami wielkich postaci ciągnęły się na prawo i lewo od adoracyi Baranka procesye pielgrzymów, na czterech odmalowane obrazach ; u góry wielkie postacie występują jeszcze na złotem tle; u dołu roje postaci mniejszych jawią się wśród zielonych krajobrazów, pod błękitnem niebem.

Gdy podwoje tryptyku zamkniesz, ujrzysz po środku Zwiastowanie, u dołu malowane na szaro wyobrażenie posągów kamiennych obydwu świętych Janów, Chrzciciela i Ewanielisty ; obok klęczące postacie dwojga małżonków Jodoka i Elżbiety Vyd’ôw, którzy ołtarz fundowali; powyżej, u samej góry jeszcze cztery obrazy z wizerunkiem proroków i sybil w strojach współczesnych malarzowi. To wszystko, choć wybrednie malowane, jest dalekie od wspaniałości barw odświętnej tryptyku strony.

Całość ołtarza składała się tedy z dwudziestu dwu obrazów bardzo rozmaitej treści ; a choć nie znamy na pewne innych dziel Huberta, tych dwadzieścia dwa obrazów wystarcza, aby nas przekonać nietylko o potędze, ale także o wszechstronności wielkiego na prawdę

mistrza. Wszystko przeniesiono z rozkazu Napoleona I. do Paryża,, a gdy w roku piętnastym oddawano arcydzieła sztuki pierwotnym właścicielom, tylko środkowa część tryptyku wróciła na swoje dawne miejsce; skrzydła zastąpiono tu kopiami, wykonanemi w szesnastym wieku przez Flamanda Yan Coxie ; większa część skrzydeł oparła się o Berlin i stanowi tam główną ozdobę starego Muzeum, postacie pierwszych rodziców zostały w galeryi brukselskiej.

W kościele świętego Bawona w Gandawie zasiada tedy dotąd w majestacie Chrystus, odmalowany wedle starodawnego rytuału między Matką a poprzednikiem, równającym dlań drogi. Wszyscy trzej na tronach siedzą w kapłańskich, czy królewskich ornatach ; mają płaszcze szafirowe, malowane najwspanialszą ultramaryną, jaśniejącą jak szafiry a złotem bramowane; pod niemi, na piersi prawie tylko widne szaty czerwone czerwienią rubinów. Na głowie Chrystusa spoczywa złota papieska tyara, jedną ręką błogosławi, drugą trzyma berło złote. To Pantokrator bizantyński, władca świata, ten, przed którego się mianem ugina każde kolano niebieskie, ziemskie, piekielne. To nie Syn Człowieczy, jeno Bóg wszechmogący. Patrzy na nas wprost piękną, męską twarzą, spokojną jak przeznaczenie. Brodę ma długą, dodającą obliczu wyrazu męskiej siły.

U prawicy Syna Marya, u Jego lewicy Chrzciciel siedzą, pogrążeni w modlitwie, twarzą ku Niemu zwróceni. Nad głową Maryi królewska spoczywa korona, zdobna w jaśniejące klejnoty. Marya to śliczna, młoda, płowa niewiasta, o kształtach zaokrąglonych ; spuściła oczy, w modlitewniku zaczytana. Chrzciciel męskiej pełen siły; ale to nie potęga spokojnej wszechmocy, malująca się na Bożej twarzy. Jego lice opalone, pełne ascetycznego żaru. Wszystkie trzy postacie nieopisanie poważne robią wrażenie, występując we wspaniałości bajecznej barw swoich na tle złotem ikonów. Utwór ten łączy mistyczny majestat bizantyński ze wszystkiem, co doskonała dać może sztuka; nie dostrzeżesz żadnej niezręczności w rysunku, nie masz gotyckich kantów ani w ruchach, ani w ciężkich sukiennych szatach, wszystko żywe zupełnie i piękne zupełnie, świadczy o doskonałej już sztuce, którą się współczesne Włochy żadną miarą pochwalić nie mogły.

Poniżej, na „Adoracyi Baranka“ świat równie mistyczny, ale całkiem inny. Hubert Van Eyk przenosi nas żywcem w świat nowy, w ziemię ową obiecaną, która dla wybranych po sądzie ostatecznym powstanie. Pod wiecznie pogodnem niebem, w promieniach nigdy nie gasnącego a promieniejącego szczęściem słońca, widnieje w głębi złocista, wspaniała, gotycka, bajeczna Jeruzolima nowa. Przed nią

rozciąga się Jąka ogromna, wieczyście wiosenna, o szmaragdowej zieleni. Kośną na niej fantastyczne, tropikalne, a jednak żywe drzewa, kwitną kwiaty o barwie drogich kamieni; z łąki tej wieje ku nam świeżość jakaś rozkoszna.

Wśród cudownego krajobrazu wTznosi się ołtarz, a na ołtarzu stoi Baranek z rozciętą gardzielą, z której krew płynie do złotego kielicha, symbol Odkupiciela. Dokoła klęczą skrzydlate anioły, kadząc złotemi kadzielnicami. Ku Barankowi Bożemu pielgrzymują po zielonej, słonecznej łące postacie wiekuiśeie zbawionych a spokojnie szczęśliwych mieszkańców Kaju, gromadki niewiast i panien, biskupów i księży, pustelników i męczenników, królów i rycerzy, przyobleczone w barwne szaty, podobne do najwspanialszych kwiatów*, wybujałych na mistycznej łące. Postacie niektóre w głębi bardzo małe, a jednak każda wśród nadprzyrodzenie przejrzystego powietrza scharakteryzowana indywidualnie; podziwiamy na nich wdzięk panieński i świętość pustelnika, powagę nauczyciela i męstwo bohatera.

Musimy przenieść się do starego Muzeum berlińskiego, chcąc oglądać na czterech obrazach dalsze korowody pątników*, dążących do Baranka, aby mu cześć oddać. To mężczyźni w*yłącznie, po prawicy widza pustelnicy święci, po lewicy konni rycerze i książęta. Jednemu korowodowi przewodniczy olbrzym święty Krzysztof. Kilka obłoczków ulatuje nad głowami tych postaci, słońce świeci tu z mniejszym blaskiem, utrudzenie widać na twarzach. Jeszcze nie w niebo wzięci, stąpają po ziemi, choć to kraina czarodziejska; w* trudzie dążą do zbawienia. Każda głowa tu portretowa, indywidualna, bardzo charakterystyczna, mało która jest piękna sama przez się, choć każda z nich posiada piękność, którą ręka prawdziwego artysty każdemu swojemu nadaje utw*orowi. Mimo wysokich zalet te berlińskie pochody wńernych są najmniej doskonałą częścią gan-dawskiego niegdyś ołtarza i domyślają się niektórzy zapewne słusznie, że tu widać rękę młodszego Jana Van Byka. Postacie nie są tu wolne od niewiadomo czy naiwnej, czy umyślnej niezręczności, czy maniery gotyckiej, objawiającej się w ruchach nie naturalnie kańczastych.

Całe natomiast zadziwiające mistrzowstwo Huberta Van Eyka występuje w pełni w chórach anielskich, podobnież w starem Muzeum berlińskiem przechowanych. To znów duże obrazy, w których widzimy postacie, wykonane na złotem tle, w naturalnych rozmiarach. Na jednem skrzydle siedzi anioł przy organach, a drudzy akompaniują na innych narzędziach muzycznych; na drugiem

WKf n tm

skrzydle śpiewają aniołowie. Pojęcie tych aniołów jest całkiem niezwykłe ; są to piękne, bezskrzydlne, indywidualne podrostki, o długich złocistych włosach, które im w obfitych lokach na ramiona spadają ; odzież ich stanowią bogate, białe, złotem haftowane kapy kapłańskie, narzucone na białe alby z cienkiego płótna; nigdy jednak nie wpadnie ci na myśl, że to jakieś ludzkie pacholęta, jacyś kościelni seminarzyści, którzy liturgię odprawiają, bo te pod względem technicznym doskonale, namacalnie, naturalnie wykonane postacie, które na prawdę grają i śpiewają, mają w sobie jakąś powagę, nie uwłaczającą wiecznej młodości, i jakąś piękność niezni-komą, świadczącą każdemu wyraźnie, że to dzieci nieba — a utwory wielkiego malarskiego geniuszu, jednego z największych, jacy żyli na ziemi.

Podwoje tryptyku ustawiono w starem Muzeum berlińskiem tak, że można także oglądać ich stronę odwrotną na dzień powszedni przeznaczoną. Nie wdam się w opisy tego, co tu raczej dekora-tywne ma tylko znaczenie, nie wolno jednak pominąć Zwiastowania i portretów, będących także niezawodnie własnoręcznemi dziełami Huberta.

Zwiastowanie jest to nadzwyczaj misternie namalowany obraz biały; w białej izbie klęczy Przenajświętsza Panna o rozpuszczonych włosach płowych, ubrana w białe szaty, a anioł również płowy, w białej odzieży, niesiony na białych skrzydłach, zleciał do niej z dobrą nowiną, a teraz ukląkł. Obie postacie są dziewiczo piękne, idealnie pojęte, a iście wzruszającą jest dziewicza pokora, z którą Marya przyjmuje anielskie pozdrowienie. Misternie rozstępują się w głąb bielone ściany skromnej izdebki, wróżąc późniejsze niderlandzkie obrazki rodzajowe, cichym, nie wpadającym w oko, ale arcymisternym rozkładem świateł i cieni; lampka kruszcowa, prawdziwa, metalicznemi odblaskami ułudnie zdobiona zwisła w gotyckiej framudze, a przez okienka romańskie w głębi widać kawał nieba i kawał krajobrazu. Wszystko razem dowodzi mistrzowstwa niepospolitego w arcytrudnem malowaniu przedmiotów przeważnie, wyłącznie prawie białych.

W zwiastowaniu dał Hubert Van Eyk przedsmak cichego, rodzajowego malarstwa niederlandzkiego, w adoracyi Baranka był już peizażystą, jak późniejsi Holendrzy, w postaciach Chrystusa, Maryi, św. Jana i aniołów, w górnej części tryptyku namalowanych jest zwiastunem wielkiego malarstwa Massysa, Bubensa i Eambranta; aby cały rozwój niederlandzkiego malarstwa był już w zarodzie, w tern jego pierwszem, zadziwiającem arcydziele, stworzył jeszcze znakomite portreta małżonków, fundatorów ołtarza. Oboje bardzo nie młodzi, klęczą pobożnie ze złożonemi do modlitwy rękoma ; są widocznie bardzo podobni. On dość otyły, ma twarz starannie ogoloną, krótko ostrzeżone włosy, futerkiem obramowaną odzież; ona, raczej chuda, białą ma na głowie namitkę. To mieszczanie bogaci, nie-uczeni, ale rozumni i silną obdarzeni wolą, nie pozbawieni patry-cyusżLowskiej dumy; on zajmował się biegle sprawami swojego miasta, ona strzegła roztropnie progów domowych. Tacy ludzie fundowali nietylko obrazy, ale także bogactwo i wolność Niederlandów.

Ostatnim fragmentem ołtarza z Gandawy, o którym mówić przychodzi, są postacie Adama i Ewy, przechowane obecnie w Galeryi brukselskiej. Widzimy tu nagiego męża i nagą niewiastę, wykonanych w naturalnej wielkości na złotem tle; malarz dał tu dowody zadziwiającej znajomości anatomii, ale popadł w płaskie, brutalne, nie-pięknej natury naśladowanie i pozostał daleko w tyle za współczesnym Włochem, Massaccio.

Muzeum Prado w Madrycie posiada trzy obrazy, które tam Hubertowi Van Eykowi przypisano, są to jednak kopie postaci Bogarodzicy i Chrzciciela z gandawskiego ołtarza i nieudolne dzieło miernego naśladowcy, wyobrażające zwalczenie judaizmu przez Chrześcijaństwo. Zdaje się natomiast, że się należy Hubertowi przypisać obraz w Muzeum neapolitańskiem, wyobrażający św. Hieronima. Siedzi w celi, wśród ksiąg, w długie białe szaty przyobleczon i lwu kolec z nogi wyciąga. Lew jest drewniany, ale postać świętego wspaniale rysowana i pełna powagi, a sposób traktowania białych szat zasługuje na podziw.

Młodszy brat i uczeń Huberta, Jan Van Eyk (1386—1440), był niezawodnie znakomitym artystą i zasługiwał na łaski, których na dworze burgundzkim doznawał, nie dorównywał jednak wielkiemu bratu.

Zostawił po sobie dość spory poczet obrazów małych i średnich rozmiarów. Nie odważył się nigdzie na malowanie postaci naturalnej wielkości, nie zdobył się nigdy na idealną piękność, bywał najświetniejszym, kiedy malował miniaturki prawie, zadziwia arcymisternem szczegółów wykończeniem i charakterystyką głów, bywa jednak niezręcznym, może z umysłu kańczastym w oddawaniu ruchów ludzkich, popełnia niekiedy błędy rysunku, okupione jedynie niezrównanym barw blaskiem, zdradza za tem, że jest malarzem bardzo wprawdzie utalentowanym, ale niedoświadczonym, początkowym jeszcze. Wymienię tylko niektóre, najznakomitsze jego dzieła : cztery madonny, dwa portreta.

przechowują dość wielki obraz, w którym Madonna na tron zasiada między dwoma świętymi, dzierżąc w ręku nagie dziecko. Świetne traktowanie szat i wszelkich przyborów, blask złota, błękitm I i wonej barwy, królewska, czy kapłańska odzież Maryi, klęcz t .a wreszcie przy tronie postać fundatora obrazu, przypominają dzieła Huberta. Święty Jerzy w zbroi kłania się pięknie, poważnie stoi iskup św. Donacyan przed Bogarodzicą, ale i Matka Boska i Chrys.us są po prostu brzydcy, starzy, niesmacznie realistycznie wykonani.

Zacznę od obrazów większych. W Akademii, w Bnr ii,

czer-

Podobnych rozmiarów obraz w Luwrze, w Paryżu, ma podobny charakter, podobne zalety i błędy. Tu tylko fundator obrazu klęczy przed niepiękną Bogarodzicą. Ale przez okno komnaty, w której tron Maryi ustawiono, widać rzekę, płynącą wśród drzew, i ten krajobraz dziwnie zielony i głęboki jest istnem arcydziełem, bez porównania wyższem od sztywnych konwencyonalnych krajobrazów, jakie podówczas jeszcze we Włoszech malowano. Tu popisuje się Jan Van Eyk świetnemi owocami pracy francuskich i niderlandzkich miniaturzystów.

za-

Wprost w miniaturzystów ślady puścił się Jan Yan Eyk w maciopcim tryptyku Galeryi drezdeńskiej. W środkowym oddziale siedzi Marya z dzieckiem, w kosztownych szatach, ale z obnażoną głową i świetnie malowanemi włosami; po skrzydłach stoją święta Kataizyna z Aleksandryi i święty Michał Archanioł z klęczącym przed sobą fundatorem. Całość robi wrażenie zachwycającego jubilerskiego arcydzieła; barwy lśnią blaskiem nieopisanym, postacie w bardzo małych rozmiarach wykonane są pełne młodocianego wdzięku, a nadziwić się nie można subtelności pędzla, wykonującego najdrobniejsze szczegóły w odzieży i klejnotach, malującego cudowne wzory na kobiercu u stóp tronu Bogarodzicy, cieniującego misternie ciała, muskującego włosy, nadającego wyraz ustom i włosom drobniutkich postaci. N aj więcej zachwyca perspektywa romańskiego kościoła, w którym Marya zasiada. Istny to cud architektonicznej fan-tazyi, w którym się każda marmurowa kolumenka namacalnie okrągliła, w którym każda głownica własnem życiem żyje, który światło prawdziwe, dzienne przedziwnie przenika.

r-

Podobnym cudem, podobnych rozmiarów szczyci się stare Muzeum berlińskie. Tylko tu stoi wdzięczna królow⁷a niebios z niemowlęciem swojem wśród gotyckiego kościoła, w którym światło igra w sposób zachwycająco carodziejski. Te klejnociki malowane są pie wiastkami mnogich miniaturowych arcydzieł, któremi późniejsze Nie-

derlandy świat zasypać miały, a tym razem pierwocinom mało co dorównało w czasie wielkiego żniwa.

Także stare Muzeum berlińskie posiada większych rozmiarów portret, wykonany przez Jana Van Eyka, a znany pod nazwą Męża z gwoździkiem. Portret ten daje doskonałe wyobrażenie o innych podobnych naszego artysty robotach. Na szarem tle występuje bardzo plastycznie starzec, dokładnie ogolony i ostrzeżony, na którego twarzy* oddano starannie wszystkie najmniejsze zmarszczki; podobnież dokładnie wykonano wszystkie szczegóły stroju obramowanego miękkiem futerkiem i gwoździk, trzymany w ręku. Jest to arcydzieło cierpliwości, oddającej wiernie i ułudnie zewnętrzne formy, jakie przypadkowo były, kiedy starzec siedział do poi tretu. Van Eyk uwiecznił, co było przypadkowem tylko, nie ma przeto wyrazu, nie ma duszy w owej głowie, a podziwiając robotę, sądzisz, że starzec brzydki, brzydszy, niźli jest w istocie.

na-

Te same znamiona cierpliwego przedewszystkiem talentu, znamiona, które nieraz później w niederlandzkiej dostrzeżesz sztuce, występują w słynnym obrazie Galeryi Narodowej w Londynie, wyobrażającym dwoje małżonków Jana Arnolfiniego, Włocha, osiadłego w Bruggii i jego żonę, Johannę de Ohenany. Małe figurki, bardzo ściśle a dokładnie rysowane, stoją, trzymając się za ręce, pośrodku niewielkiego obrazu na pierwszem tle. Podziwiasz ich wypukłość, ich miniaturowe wykończenie, doskonałe traktowanie żywego ciała, misternych karnacyi wycieniowanie, a może przedewszystkie mistrzowski sposób, w który oddano wszystkie szczegóły stroju. Ale twarze tych nowożeńców, o których wzajemnym afekcie świadczy tylko pis, na obrazie umieszczony, są dziwnie brzydkie, pospolite, wszelkiego pozbawione wyrazu, a patrzą na ciebie głupio, oczyma, które na wierzch wyszły. Jednak obraz ten. jest istnem arcydziełem drobiazgowego malarstwa niderlandzkiego, jakiem i później tak bardzo często bywało, i nie jesteś w stanie nie podziwiać tej pracy wykonanej z najwyższą, germańską, cierpliwą drobnostkowością. Mianowicie pokój, w którym nowożeńcy stoją, odmalował Jan Van Eyk w sposób niezrównany, dokazując cudów perspektywą i rozkładem światłocienia, malując w drobniutkich rozmiarach każdy sprzęt z taką miłością, jakby chodziło o najwyższe zadanie sztuki. Podziwiasz daleko więcej od postaci ludzkich misternie połyskującą lampę ' metalową, zwisła u sufitu, w której się rozmaite rzeczy odbijają tak właśnie, jak to w rzeczywistości bywa; podziwiasz perspektywy ułudne, jakie się otwierają w głębi obrazu, przez drzwi otwarte, ale najwyższy podziw chowasz dla dziecinnej, ale cudownie oddanej

Historya malarstwa.

Tylko o Janie Yan Eyku wiemy na pewne, że był uczniem brata swego Huberta; niezawodnie wpływ wielkiego malarza zapanował jeszcze za jego życia w całych Niederlandach i nie mamy prawa wątpić, że wszyscy wybitniejsi malarze niederlandzcy, którzy w połowie piętnastego wieku pracowali, bezpośrednio a przynajmniej pośrednio z jego wyszli szkoły, a to tem pewniej, że prócz używania farb olejnych i zamiłowania w tryptykach mają jeszcze wiele innych wspólnych znamion, tak wyraźnych, że można na pierwszy rzut oka poznać rńederlandzki obraz, pochodzący z piętnastego wieku. Wymienimy tylko najznakomitszych z pośrodka następców Huberta Yan Eyka, znanych powszechnie wraz ze swoim mistrzem i niedo-równanym pierwowzorem pod nazwą malarzy staroflamandzkich.

igraszki optycznej, dla krągłego wklęsłego zwierciadła w głębi, w którym się pokój i nowożeńcy odbijają dziwacznie, ale tak właśnie, jak się we wklęsłem zwierciedle odbiją. Nie dość na tern ; tryumfem miniaturzysty, popisującego się swoją sztuką, są dopiero ramki mikroskopiczne tego zwierciadełka miniaturowego, bo na nich wykonano całkiem bajecznie subtelnym pęzelkiem szereg scen z męki Pańskiej, które dobrze rozpoznasz, jak się popatrzysz przez lupę.

Głośno zasłynął pośrodku nich malarz imieniem Rogier (1410— 1464), rodem z Tournay, we francuskiej części dzierżaw książąt Burgundyi. W rodzinnem mieście nosił nazwisko de la Pâture, ale uczył się. zapewne malarstwa w Bruggii, osiadł później stale w Brukseli, a że to były miasta flamandzkiej mowy, przetłómaczono tam jego nazwisko tak, że bywa zazwyczaj zwany po dziś dzień Rogier Yan der Weiden. I on także cieszył się niemałemi względami burgudzkiego dworu, za panowania księcia Filipa, wielkiego sztuki miłośnika. Przebywał jednak także jakiś czas około roku 1450 we Włoszech; nie wywarł żadnego wpływu na tamtejszą sztukę, ale sam skorzystał z podróży i stworzył później kilka obrazów, świadczących o tem, że nie pozostał nieczuły na wTpływ ówczesnych toskańskich mistrzów.

Choć zgermanizowano nazwisko Rogiera, występuje wybitnie duch francuski w jego dość licznych obrazach, a gdy je porównamy z dziełami współczesnych rodowitych Flamandów, poznamy snadno, że wyszły z rąk romańskiego a nie germańskiego artysty. Jakkolwiek Rogier umiał także władać subtelnym pęzlem miniaturzysty, mniej się tem popisuje, a zawsze główny kładzie nacisk na dramatyczną stronę wyobrażonych przez siebie scen, zaczerpniętych wyłącznie z Ewanielii; kilka postaci, ugrupowanych umiejętnie a poruszo-

nych namiętnie, zwraca na siebie przedewszystkiem uwagę w każdym jego obrazie i bywa nieraz wielka tragiczna moc w utworach Rogiera, dochodzących czasem do wcale znacznych rozmiarów. Można mu nawet słusznie zarzucić, że bywa teatralny, niespokojny, przesadny. Postacie jego mają zawsze rysy regularne, ale częstokroć wyrazy kurczowo, aż karykaturalnie wykrzywione; czerwone przeważnie na nich płaszcze bywają tak niespokojne, jakby wicher gwałtowny niemi miotał; ruchy figur i fałdy szat są często nienaturalnie kończaste, umyślnie tak połamane, aby się godziły z niepokojeni późniejszego gotyckiego stylu; koloryt jego piękny i soczysty nigdy jednak nie posiada tego blasku barw, który u Van Eyków zachwyca; krajobrazy i wnętrza architektoniczne bardzo piękne, bywają rozumnie traktowane, tak aby na siebie zbytecznej nie ściągały uwagi ; rysunek staje się poprawniejszym, cały styl szlachetniejszym w miarę, jak rosną rozmiary obrazu ; w obrazach mniejszych bywają czasem błędy rysunku rażące, niemożliwie modelowane nagie ciała, zbyt małe ręce. Nic, pod tym względem przynajmniej, wielkim obrazom Rogiera zarzucić nie można, choć dramatyczna znów siła bywa w mniejszych obrazach większą.

Najbardziej charakterystyczne utwory Rogiera znajdują się w starem Muzeum berlińskiem. Są to trzy tryptyki mniejszych rozmiarów. Na jednym widać po środku Boże Narodzenie: Bogarodzica, święty Józef i inne postacie klęczą dokoła niemowlęcia, spoczywającego na ziemi, a między nimi widać także w czarnej odzieży fundatora tryptyku. Wszystko pojęte legendarnie, kolędowo, gotycko; a święty Józef, jak zawsze u Rogiera, chudy, stary, dziwnie zakłopotany tern, że został domniemanym tylko Maryi mężem, domniemanym ojcem Syna Bożego, klęcząc, drżącą ręką zasłania świecę. Zdał sobie Rogier sprawę z tego, że tu chodzi o nocy świętej wyobrażenie; nocy jednak nie umiał jeszcze odmalować, bardzo tylko nie śmiało, zestępuje na drogę, po której krocząc późniejsi Nieder-landczycy a zwłaszcza Holendrzy, mieli się popisywać mistrzowstwem swojem w malowaniu świateł i cieni. Na jednem skrzydle tryptyku widać trzech króli, oglądających gwiazdę, na drugiem cesarza Augusta, któremu Sybilla narodzenie Zbawiciela wieści. I tu i tam oglądamy wielką wspaniałość bogatych, ostro pofałdowanych, średniowiecznych, nadwornych szat. Patrząc na tryptyk, niejedną uznajemy zaletę ; nie łatwo nam w pamięci pozostanie.

Drugi tryptyk poświęcony świętemu Janowi Chrzcicielowi. Wśród bogatych gotyckich obramować, w których się Rogier lubował nad wyraz, oglądamy na głównem polu nagie, przesadne, prze-długie, kończaste ciała Chrystusa przyjmującego i świętego Jana, udzielającego chrzest, kompozycyę tradycyjnie i liturgicznie poważną. Godniejszemi uwagi są skrzydła. Na jednem siedzi poważnie Zacharyasz, w stroju piętnastego wieku; młoda kobieta przynosi mu nowonarodzone dziecko, którego imię pisze oniemiały cudem ojciec. Oko jednak nie na tych spoczywa postaciach, goni w głąb do dalszych pokoi, odmalowanych w misternej perspektywie, cieszy się ro-dzajowemi szczegółami, świętą Elżbietą w łożnicy i .niewiastami od-wiedzającemi. — A już najbardziej zajmującem jest skrzydło drugie, na którem wyobrażono ścięcie Chrzciciela. Ciało ścięte już, leży w kurczach śmierci na kamiennej posadzce, a krew tryska z szyi czerwonym strumieniem ; głowę wzięła na miskę ładna, przesadna, w dworne burgundzkie szaty przyodziana, zalotna wśród zbrodni Herodyada; wnet pójdzie z ściętą głową we wspaniałe gotyckie krużganki i dziedzińce, pochwalić się czynem przed Herodem, biesiadującym tam w głębi, a uśmiechem zalotnym powita młodzież, którą widzimy przechadzającą się w spiętych, jaskrawych szatach, pośród cudnie malowanej zamkowej perspektywy.

Ostatni wreszcie a podobno najlepszy berliński tryptyk poświęcony Przenajświętszej Pannie. Na lewem skrzydle odmalował Kogier znów Boże Narodzenie z zakłopotanym świętym Józefem. Na głó-wnem polu widzimy wizerunek rozdzierającej, największej boleści. Matka opłakuje umęczonego syna. Kańezaste, martwe, poranione i pokrwawione ciało Chrystusa spoczywa w objęciach Maryi, której boleść niepohamowana gwałtownym wybucha płaczem. Jakim był płacz, jaką rozpacz była, taką jest radość na prawem tryptyku skrzydle, gdzie Matka wbrew nadziei zmartwychwstałego ogłada Syna i nikt pewno niezmiernej radości, po niezmiernym smutku, nie wry-raził lepiej, jak na tym obrazie Rogier; wszystko drży pod siłą uczucia. I przy Bożem Narodzeniu i nad zwłokami Chrystusa i nad Chrystusem zmartwychwstałym unoszą się w powietrzu aniołowie o jaskółczych skrzydłach i długich szatach, pojęci jako duchy i przeto malowani wcale nienaturalnemi barwami. Są to fantastyczne anioły jakieś, całkiem czerwone albo całkiem niebieskie, smucące się albo radujące

Takie same szafirowe cienie o kształtach żałośnych aniołów ulatują w Nadwornem Muzeum wiedeńskiem nad Męką Pańską, wyobrażoną na głównem polu mniejszego nieco tryptyku, w którem się włoskie odzywają wpływy. Ciało Chrystusa nagiego, na krzyżu zawieszonego, jest tu całkiem niefortunne, ale boleść Maryi i św. Jana Ewanielisty jest wyrażona po mistrzowsku, choć przesadnie zapewne i bez względu na brzydkie twarzy wykrzywienie. Bez zarzutu są natomiast spokojne, bolejące cicho, piękne postacie św. Salomei i św. Weroniki na skrzydłach ołtarzyku, postacie pobożne, godne szlachetnym smętkiem pęzla Włocha, idealisty, a jaśniejące sytą niederlandzką barwą.

Tak samo szlachetnie pojętym i wykonanym, tak samo na żaden zarzut nie zasługującym, jest dość duży obraz, wystawiony w Muzeum Prado w Madrycie, a wyobrażający Zdjęcia z krzyża. Właściwie można obraz ten sam aż dwa razy w madryckiem oglądać Muzeum, a po raz trzeci w Eskurialu i znawcy nie mogą roz-trzygnąć, który z trzech egzemplarzy jest oryginałem, czy wszystkie trzy nie wyszły z rąk Rogiera, kopiującego własny utwór. Na złotem tle występują plastycznie postacie, jaśniejące świetnemi barwami, omal że nie klasycznie pojęte a wykonane w połowie naturalnej wielkości. Jest tych postaci dziesięć, ugrupowanych nadzwyczaj umiejętnie na pierwszym planie, w' sposób przypominający płaskorzeźbę. Zachwycają od razu rytmem linii, szlachetnością draperyi, przejrzystością skulpturalną układu. Patrząc,na nie, wiesz, że Rogier spojrzał na antyki i pozostał pod ich wpływem, choć się i tu nie ze wszystkiem wyrzekł gotyckich form i współczesnych sobie szat. Od razu przypiszesz obrazowi wielką wartość dekoracyjną, a przypatrzywszy się, ujrzysz, że wszystko wykonane starannie, że każdej postaci indywidualnej szczery i głęboki wyraz nadano. Nikodem i Józef z Arymatei dźwigają wspaniale wykonane ciało Zbawiciela; Salomea i Jan Ewanielista powstrzymują omdlałą Bogarodzicę, piękną w omdleniu, jak klasyczna Niobe. Z rozpaczą załamuje ręce strojna z burgundzka Marya Magdalena. Jest to niewątpliwie najdojrzalsze i najpiękniejsze dzieło Rogiera, choć tryptyk Maryacki w Berlinie wzrusza może więcej.

W tem samem Muzeum w Prado i w Muzeum w Antwerpii znajdują się dwa bardzo wielkie obrazy, które lubo nie są replikami w ścisłem tego słowa znaczeniu, mało się różnią od siebie, a które się domagają wzmianki już na podstawie swoich wyjątkowo znacznych rozmiarów. Obydwa obrazy są to znów tryptyki, a mają wyobrazić Siedm Sakramentów. Po środku odbywa się dramat bole-śny i u Rogiera zawsze na wskroś wzruszający Męki Pańskiej we wnętrzu gotyckiego kościoła; ksiądz w głębi odprawia mszę świętą i tem samem wyobraża Sakrament ołtarza. W lepszym, spokojniejszym antwerpijskim obrazie odmalował Rogier na skrzydłach tryptyku boczne nawy kościelne, w których księża dalszemi sześcioma sakramentami szafują. W Madrycie wtłoczono dalsze sceny sakramentalne do architektury wraz z mnóstwem scen biblijnych, a na skrzydłach tryptyku przedstawiono grzech pierworodny i Sąd Ostateczny. Obydwa tryptyki są zacnemi księgami, w których wiele rzeczy wyczytasz, ale w madryckim jest wszystkiego za dużo, tak że nietylko całości ująć, ale nawet szczegółom ze spokojem przypatrywać się nie możesz.

Zanim się pożegnam z Eogierem, muszę jeszcze wspomnieć o dwu obrazach większych rozmiarów w Starej Pinakotece w Monachium: o „Trzech Królach“ i „Świętym Łukaszu“.

Trzej królowie przypominają utwory włoskich malarzy. Marya siedzi z dzieckiem pod szopą; przy niej święty Józef, wół i osiołek. Z jednej i drugiej strony cisną się do szopy królowie, rodem z Azyi, Europy, Afryki, otoczeni strojnym, dziwacznym orszakiem, a oddając pokłon, niosą bogate dary. Tylko tu splendor barw ówczesnym Włochom nieznany, oko bawi, a może nawet razi barbarzyńską wspaniałością. a postać egzotyczna króla Murzyna jest może ze wszystkich najciekawszą. Wspominasz tu już późniejszego o dwa wieki Eubensa.

Święty Łukasz to malarz w szatach Rogierowi współczesnych, malujący w pracowni, tylko że jego modelem Bogarodzica, która stanęła przed nim z dzieckiem w ręku. Mimo prostoty, z którą postać Maryi jest pomyślana i wykonana, czuć, że to nadprzyrodzone zjawisko.

O niektórych innych malarzach niederlandzkich tego pokolenia powiem po słów kilka. Piotr czyli Petrus Cristus, osiadły w Bruggii, żył jeszcze w ósinem dziesięcioleciu piętnastego wieku, a był słabszym naśladowcą Jana Van Eyka.

Teodoryk czyli Dirk Bouts, rodem z Haarlem w Holandyi, umarł w Leodyum r. 1475, a malował postacie większe, przedługie, niezgrabne; zasługuje na uwagę tern, że maluje rodzajowe legendy dziwaczne, albo sceny z Pisma Świętego, popisując się wyobraźnią nieraz ponurą a pustą i energiczną głów charakterystyką. Obrazy jego można napotkać we wielu muzeach północnych. Najciekawsze i podobno największe posiada Galerya w Brukseli, gdzie opowiedziano naiwnie i z zamiłowaniem we wszystkiem, co okropne, jakoto małżonka cesarza Ottona Wielkiego zabawiła się- w żonę Pu-tyfarową, oskarżyła rycerza niewinnego przed mężem, a z radością przy ścięciu jego obecną była ; jak jednak wdowa, niosąc w ręku głowę ściętego małżonka, prawdę cesarzowi wyjawiła i jak sprawiedliwy monarcha swoją żonę żywcem spalić kazał. Dirk Bouts opowiada tak naiwnie, jak w Toskanie Benozzo Gozzoli, wyobraża na jednej tablicy następujące po ąobie zdarzenia, bawi miłośnika naiw-

nej sztuki, a brak wdzięku zastępuje surowym i niezgrabnym realizmem i blaskiem farb, wśród których jednak czarny kolor zbyt wielkie tworzyć zwykł plany.

Niebieskie natomiast szaty widnieją na obrazach pokrewnego Hugona Van der Go os (umarł w r. 1482). Wspaniałość barw -olejnych zwróciła za życia na tego artystę już tak bardzo na siebie uwagę Włochów, że obstalowano we Florencyi dla szpitalu Santa Maria Nuova tryptyk z Bożem Narodzeniem u Van der Goosa. Tryptyk ten duży jest dotąd na miejscu w szpitalu św. Maryi Nowej i dziwi nie mało jaskrawością barw i niezgrabnym realizmem w toskańskiej stolicy, pełnej najsubtelniejszych już, idealistycznych dzieł współczesnych Goosowi malarzy. Postacie tu bardzo przedługie, twarze portretowo niepiękne, różne od typu włoskiego. Ogromna Madona klęczy wśród flamandzkiego miasteczka, nad nieproporcyo-nalnie małym Chrystusikiem, położonym na do zbytku trzeźwą ulicę. Przy n:ej modli się przetłuste a przecie przedługie Niemczysko; niezgrabne, ale pobożne przyklękują pastuchy, a roje skrzydlatych, pacholęcych aniołów, ubranych w ciężkie ornaty zlatują się zewsząd, klękają dokoła, przynoszą z sobą poezyę północnej kolędy i bajki.

Także na wskroś północnym jest równie duży i niezgrabny obraz Justa czy J o d o k a z Gandawy, przechowany dziś w Akademii w Urbinie. Obraz ten wyobraża wnętrze gotyckiej, północnej katedry, w której Chrystus apostołom klęczącym komunię podaje. O żadnym innym obrazie Jodoka nie wiem, ale malarz ten wywarł wraz z Antonim z Messyny wielki wpływ na rozwój sztuki włoskiej. Osiadł bowiem we Włoszech na stałe i tamtejszym mistrzom powierzył tajemnicę olejnego malarstwa.

Inne zgoła znaczenie ma Jan, czyli Hans Memling, po Hubercie Van Eyku największy mistrz, o którym mam w niniejszym rozdzielę mówić. Urodził się gdzieś koło roku 1435, umarł w r. 1495, był uczniem Bogiera w Brukseli, ale osiadł w Bruggii, tu żył, tu działał, tu umarł, tu pozostawił swoje arcydzieła. Można je oglądać zebrane w niewielkim pokoju w szpitalu bruggijskim świętego Jana i dla nich to zwykli miłośnicy sztuki malowniczą, staroświecką Bruggię odwiedzać.

A zatem jaśnieje tu przedewszystkiem pięknością i barwą wielki tryptyk z poślubinami świętej Katarzyny. Na głównym obrazie zasiada po środku Marya z dzieckiem. Bogarodzica pełna dziewiczego wdzięku, choć ma, jak zawsze u Memlinga, zbyt wysokie czoło. Złociste rozpuszczone włosy okalają twarz Maryi, której spuszczone powieki dodają mistycznej powagi: Bogarodzica siedzi tu wśród niebiańskiego dworu w pysznym, bajecznym gotyckim portyku ; aniołowie unoszą nad jej dziewiczą głową królewską koronę, a nigdy dość się nie nadziwisz misternemu bogactwu kobierca u stóp i złocistej makaty, zawieszonej za tronem Maryi. Pacholę w niederlandz-kiem ubraniu klęcząc, trzyma księgę, w której Bogarodzica czyta, a spuściło pobożnie oczy, czcząc skromnie Matki Bożej święty majestat. Drugie pacholę w strojnej dalmatyce przygrywa z drugiej strony na organkach.

Chrystusik nagi, i jak to u Memlinga zawsze bywa, figlarnie uśmiechnięty; ciałko ma ślicznie modelowane, pulchniutkie, żywe. twarz raczej brzydką, ale rozczulająco dziecinną ; wkłada pierścionek na ręce świętej Katarzyny, damy młodej a pełnej wdzięku i nabożeństwa, klęczącej w brokadowym, wspaniałym, ciężko fałdowanym stroju dam dworskich Filipa Dobrego i Karola Śmiałego, książąt Burgundyi. Koło złamane, leżące na posadzce, świadczy o tern, że to święta Katarzyna, a naprzeciwko niej, z tamtej strony obrazu, siedzi skromniej, ale zawsze wykwintnie ubrana święta Barbara, za-czytana w dużym modlitewniku. W głębi stoją obaj Janowie, Chrzciciel za Katarzyną, Ewanielista błogosławiący kielich za Barbarą,/ a to piękne, spokojne, święte męskie postacie. Poza kolumnami portyku zielenią się pod błękitem niebios głębokie, cudne krajobrazy, oblane światłem mistycznego słońca i powietrzem cudownie przej-rzystem, pełne najróżniejszych, ślicznych szczegółów; a wśród krajobrazu wykonano w miniaturze różne sceny z obydwu świętych żywota.

Na skrzydłach tryptyku widzimy dwie chwile z żywota obydwu Janów. Na lewo ścięcie Chrzciciela przypomina, że Memling jest uczniem Eogiera; tylko że tu wszystko szlachetniejsze, piękniejsze, spokojniejsze i że dalsze zdarzenia z żywota Chrzciciela odmalowano w głębi, wśród krajobrazu; na prawo zasiada Ewanielista w Patmos i ogląda widzenia Apokalispy, wyobrażone w niebie przez nowe drobne postacie. Wszędzie pełno pogodnej legendarnej cudowności, wszystko przenosi widza w nadprzyrodzony jakiś, piękniejszy, bajeczny, mistyczny świat i nastraja go tak, aby się przejął teologiczną całego dzieła myślą, aby zrozumiał, że oglądamy po środku mistyczne poślubiny Chrystusa z Kościołem, że Chrzciciel to wyobraziciel sakramentalnej Kościoła mocy, krwią męczenników utwierdzonej, że Ewanielista to zwiastun Zmartwychwstania przyszłego, obiecanego wszystkim narodom, których wyobrażeniem Barbara.

Na zewnętrznej stronie podwoi tryptyku widzimy postacie klęczące fundatorów ołtarza i świętych ich patronów.

Jest w tymże szpitalu i w tejże komnacie, naprzeciwko, drugi mniejszy tryptyk z Trzema Królami. Utwór ten znowu Rogiera przypomina ; ten sam, co u niego, układ tych samych postaci, tylko wszystko bardziej przetrawione, mistyczniejsze, wznioślejsze, bardziej okrągłe, dziewicze, spokojne, dalekie od wszelkiej przesady. Po środku, na głównem polu, trzej królowie składają wśród ruiny hołd narodów nowonarodzonemu Chrystusikowi, spoczywającemu w objęciach tej samej zawsze poważnej, młodej, wdzięcznej Matki Dziewicy o nadto Wysokiem czole. Strojni bogato ; szaty ich z miłością malowane, każdy haft, każdy klejnot wyraźny, ale barbarzyńskiego, krzykliwego nie masz przepychu. Na lewem skrzydle klęczy dziewicza Madona o mistycznym wdzięku, zbyt Wysokiem czole i rozpuszczonych płowych włosach, nad nagiem, nowonarodzonem Niemowlęciem, spoczywającem na pole szaty Matki Dziewicy. Modli się Marya, modli się chudy, sędziwy Józef, zasłaniając znów świecę drżącą ręką, modlą się aniołowie. Na prawem tryptyku skrzydle ofiaruje Marya niemowlę swoje, stojąc w świątyni, jednemu starcowi, Szymonowi, a drugi starzec, Józef, zagląda do kieski, aby złożyć w kościele powinna ofiarę i mimo naiwnego realizmu, mimo braku pięknych rysów na portretowych głowach, jakaś woń wiosenna bajecznej mistyki wieje z obrazu, a jej źródłem podobno owo staranne juwelerskie malowanie starofiamandzkie, w którą właśnie Memling całą łagodną pobożność duszy swojej wkłada.

Chceszli wiedzieć, do czego takie malowanie doprowadzić może, tam nawet, gdzie przedmiotem jest portret zwykłego śmiertelnika? W tej samej niewielkiej sali szpitalu św. Jana w Bruggii spojrzysz na mały dyptyk w oknie ustawiony. Dyptyk to niby oprawa księgi, złożona z dwu kwadratowych, zawsze niewielkich obrazów, a dyptyki trafiają się nierównie rzadziej od tryptyków, czyli ołtarzy, zaopatrzonych w podwoje, a tylko do piywatnego służyły użytku. O ile pamiętam, w tej formie jedno tylko prawdziwe odmalowano arcydzieło, a jest niem dyptyk Marcina Newenhoven, najlepsze podobno dzieło Memlinga, o którein teraz właśnie mówię. Na lewem skrzydle zasiada Madona z dzieckiem, podobna do wielu Madon Mem-linga, rozsianych po różnych gal ery ach ; widzieliśmy ją już przy Poślubinach mistycznych św. Katarzyny i przed Trzema Królami; jeśli na nią trafimy w jakiejś wielkiej galeryi, zwróci zrazu na siebie uwagę naszą blaskiem barw; gdy przy niej staniemy, podziwiać będziemy misterność szczegółów pobocznych, ale nie podobają nam się rysy zbyt zresztą smukłych świętych postaci: owo czoło zbyt wysokie poważnie zadumanej Maryi, nosik zadarty, szeroko uśmiechnięte usta Chrystusika. Przypatrujmy się jedno cierpliwie, a pamiętajmy, że Memling nie malował na to, aby ktoś spojrzał i poszedł dalej, tylko chciał, aby się jego dziełom przypatrzono, aby się z niemi zżyto, aby się stały dożywotnim człowieka przyjacielem. Więc cieszmy się szczegółami architektury i krajobrazu, tworzącemi głąb cudowną obrazu; cieszmy się posadzką, kobiercem, krzesłem, każdą drobnostką, którą na tym lub owym obrazie napotkamy; zawsze będziemy mogli rozkoszować się misternem wykonaniem szat i włosów Bogarodzicy ; zawsze dostrzeżemy, jak ciałko Dzieciątka Jezus dziwnie miękkie i żywe ; gdy się wpatrzymy w subtelne rączki Matki i Dziecka, rozradujemy się samem ich życiem, a gdy się wpatrzymy jeszcze, zniknie dla nas na twarzach brzydota, oblicze Maryi zajaśnieje świętością, oblicze Chrystusika zapromienieje jakąś jasnością dziwną, w której się dzieciństwo z Bóstwem połączyły, i przyznamy, że Hans Memling, choć niezgrabnie naiwny, był wielkim malarzem na prawdę, dziwnie biegłym w misternym kunszcie szkoły, wyszłej z pracowni złotnika i miniaturzysty.

Ale tu na bruggijskini dyptyku nie potrzeba się wpatrywać długo, aby podziwiać odmalowane na prawem skrzydle popiersie samego Marcina Newenhoven, modlącego się do Maryi. Występuje z obrazu, żyje, czuje, dycha, płonie barwą, uderza silną charakterystyką młodego, przystojnego mężczyzny, o kształtnych zmysłowych uściech. Szaty jego są dotykalne, każdy włos policzysz na jego bujnej czuprynie, na bogatem futrze, a ciało i miękkie i ciepłe. Wrażenie pędzlem unieruchomionego, ale wiecznego przeto, pełnego życia jest porywające, a jak się spytasz, czem Memling to wrażenie wywołał? — odpowiem: talentem zapewne, wielkim talentem, ale także z nierównaną starannością, z którą dobierał barwy wiecznotrwałe, jaśniejące, z którą oddawał wszystko, co dała przyroda, nie-tylko każdy odcień karnacyi na twarzy i rękach, każdy włos, każdą nitkę, ale także okna mieszkania widne w głębi i krajobraz za temi oknami. Nie malował na efekt tylko i przez to samo wydobył efekt największy. Całą godność ludzką wydobył z portretu i ten mieszczanin z Bruggii wygląda tu na księcia bohatera, o którym dzieje księgi spisały.

Po środku sali w szpitalu świętego Jana stoi duży relikwiarz, pokryty malowidłami Memlinga. Same to miniaturki olejnie wykonane a opowiadające legendę świętej Urszuli. Widzisz tedy, jak pogański królewicz z nad Beim wyprawił się po św. Urszulę, chrześcijańską królewnę w Brytanii. Jako go poślubiła, Bożego usłuchawszy rozkazu; jako z nim do Kolonii popłynęła i tam jego naród nawróciła, małżonka swego do Bzymu powiozła i Papieżowi przedstawiła, a potem powróciła do Kolonii i tam otrzymała nagrodę niebieską. Wraz z dziesięcioma tysiącami towarzyszek, dziewic chrześcijańskich, umarła bowiem męczeńską, chwalebną śmiercią, zamordowana przez pogańskich Hunów Attyli.

To wszystko tu opowiedziane jakby na kartkach księgi, zdobnej w miniatury. Rzecz podzielona na obrazki, ale na jednym nieraz obrazie widzisz dwie sceny równorzędnie, na pierwszym planie opowiedziane. Wśród ciżby figur, wśród krajobrazów, przedstawiających porzeczne okolice i piękne miasta, nie może spocząć oko twoje, gdy chwil kilka przyglądasz się owemu relikwiarzowi, zatrzymawszy się w Bruggii, aby poznać Memlinga. I nareszcie znużony, wyrzekasz się oględzin, pewny, że ci nic z tego mnóstwa szczegółów w pamięci nie zostanie.

Tego samego wrażenia doznasz przed innemi obrazami Memlinga, w których tłumno od postaci ludzkich. Największym z nich jest Sąd Ostateczny w Gdańsku. Chrystus u góry siedzi na tęczy ; przy nim klęczy Bogarodzica i święty Jan Chrzciciel, dalej grupy świętych ; aniołowie ulatują z narzędziami Chrystusowej męki. U dołu Michał Archanioł waży grzechy ludzkie; dokoła zmartwychwstają umarli; z jednej strony roztwierają się podwoje piekieł, z drugiej roztacza się raj.

Jednolitą jeszcze kompozycyą jest Ukrzyżowanie Pańskie w Akademii peszteńskiej, gdzie roztacza się przed twojemi oczyma na małej deszczułce cały dramat na Kalwaryi. Wznoszą się trzy krzyże ze Zbawicielem i dwoma łotrami; Bogarodzica mdleje wśród grupy świętych; gdzieindziej rzucają kostki o szatę Zbawiciela; roi się od koni, żołdaetwa, Żydów.

Siedm Boleści Przenajświętszej Panny wyobraża większy obraz w starej Pinakotece monachijskiej. Siedm Radości mniejszy o wiele obraz w Muzeum turyńskiem, który jest jednak podobno najlepszem dziełem w tym miniaturowym rodzaju, odmalowanym przez Memlinga. W tych dwóch obrazach nie masz już mowy o jedności kom-pozycyi. Wśród bardzo urozmaiconych krajobrazów oglądamy w Turynie Zwiastowanie, Boże Narodzenie, Trzech Króli, Zmartwychwstanie, Wniebowstąpienie, Zesłanie Ducha świętego i Wniebowzięcie — w Monachium przeważnie sceny z Męki Pańskiej, a każda scena to osobny obrazek, we wspólnych odmalowany ramach.

Podobne utwory malowali Włosi w ogromnych rozmiarach i napełniając wzrok, postacie w pamięć wryć umieli. Przed obrazkami Memlinga musisz uważać, aby widzieć, a jednostajność oświecenia żadnej grupy od innych nie wyróżnia. Gdy patrzysz, dostrzeżesz zapewne tu i owdzie jeszcze błąd rysunku, ale przeważnie rysunek nie-tylko poprawny, ale śmiały, ugrupowanie jasne i mistrzowskie, głowy ładne a jednak indywidualne, grupy pełne wyrazu i uczucia, choć zawsze ujęte w spokojne linie i dalekie od namiętnego wykrzywienia niektórych postaci Eogiera. Barwy na tych obrazach świetne, zawsze podobne do kosztownej emalii, szaty czasem rodzajowe, czasem pięknie udrapowane, nagie ciała bez zarzutu w plastyce swojej, zwierzęta żywcem pochwycone, szczególiki najdrobniejsze, klejnoty, połyskujące zbroje, gzymsy na dalekich budynkach, przejrzyste materye, wykonane z największą starannością.

Trzeba pamiętać, w jakim celu malował te obrazy Memling. Nie myślał o turyście zwiedzającym Muzeum, tylko o właścicielu obrazu, który rzecz oglądać będzie codzień i codzień nowy szczegół ujrzy, albo do starego wróci. Dla takiego widza obraz Memlinga bywał rozkoszą.

Więc też naśladowców Memlinga nie brakło. Dwu już tylko wymienię. Może mniej samodzielnym był Jan, czyli Jóhan Fou-quet, z Paryża rodem, nadworny malarz królów francuskich, Karola VII. i Ludwika XI. Madona w Luwrze jest jego może obrazem, a jest to bledsze tylko pod każdym względem naśladowanie Madon Memlinga. Czasem widujemy energiczne Fouquetowi przypisane portrety, a zdaje się, że brał udział czynny w ilustrowaniu cudownych ówczesnych modlitewników, pomiędzy któremi najsławniejszemu są: Modlitewnik Grimani w Pałacu Dożów w Wenecyi i Modlitewnik burgundzki w Bibliotece Nadwornej w Wiedniu.

Potężniejszą indywidualnością był bruggijski malarz, Gerard Dawid (1460 ?— 1528), o którym jednak w późniejszym dopiero mówić będę rozdzielę.

III.

Malarstwo staro-niemieckie.

W piętnastym wieku malarstwo skromne w Niemczech zajmowało stanowisko. Panowała rzeźba w drzewie i kamieniu, kwitnąca głównie w dwóch bogatych rzeczachpospolitych miejskich, w Norymberdze i Augsburgu, które miały pozostać aż do siedemnastego stulecia głównemi sztuki niemieckiej stolicami. W Norymberdze mianowicie zakwitło gotyckie rzeźbiarstwo potężnie, a obok niego rozwijało się złotnietwo. Wielkie frankońskie miasto pozostawało przytem w nieustannym związku z małopolskim Krakowem, w którym obie te sztuki kwitły podobnież a obok nich sztuka mini atu rzy-stów, a ci sami artyści działali raz wT Norymberdze, drugi raz w Krakowie.

Pomimo sąsiedztwa Niederlandów, nieprędko przejęto w Niemczech sztukę malowania farbami olejnemi i blade obrazy na złotem tle, pozbawione głębi, krajobrazu i gry światła nic równego malowanym rzeźbom przeciwstawić nie mogły. Nie brakło talentów, nie brakło postępów w rysunku i plastyce, żywotnego, na prawdę popularnego malarstwa nie było. Najznakomitsze w tej epoce malowane dzieło powstało wcześnie, podówczas kiedy Hubert Van Eyk pracował nad swojem arcydziełem w Gandawie. Jest to sporych rozmiarów tryptyk, wykonany przez Szczepana Lachnera, zwanego pospolicie Mistrzem Szczepanem z Kolonii, a zdobi dotąd krużganek dokoła chóru sławnej kolońskiej katedry. Postacie na złotem tle przypominają swoim układem szlachetną płaskorzeźbę, a malowane tak starannie, że mianowicie Madona, zasiadająca po środku na tronie, z dzieckiem w ręku, dorównuje prawie plastyką dziełu, rzeźbionemu w drzewie ; zatem idzie jednak także i to, że jest coś w postaciach drewnianego, co zresztą wielkim zaletom rysunku i wielkiemu wdziękowi postaci na tryptyku nie zawadza.

Na środkowej głównej tablicy widzimy symetrycznie i spokojnie wyobrażony pokłon trzech króli. Ezecz nie w Betlehemie się dzieje, jedno w niebie, bo Przenajświętsza Panna zasiada na tronie w królewskich szatach, z królewską, ciężką koroną na głowie; ma twarz hożej, złotowłosej niemieckiej dziewczyny, ładną, nieco zbyt okrągłą i rysy nieco zbyt niewyraźne, ale jest pełną świętego wTdzięku i dziewiczej skromności. Dziecko nagie na kolanach jest przecudownie rysowane, przepiękne i przemądre. Dwóch starszych króli klęczy w bogatych szatach po obydwu stronach tronu, niosąc dary; za nimi stoją zbrojne pachołki; najmłodszy król afrykański stoi tuż przy tronie, nie przerywając architektonicznej układu syme-tryi. Na lewem skrzydle oglądamy świętą Urszulę w orszaku dziewic, na prawem jej oblubieńca Gereona w orszaku rycerzy. Twarze mają przeważnie typ okrągławy, rysy miękkie, charakter wyraźnie północno-niemiecki, ale dziewice są pełne wdzięku, na twarzach rycerzy widnieje męstwo. Są jednak wyjątki. Orli ma nos, imponujący, siwobrody król z Europy, towarzysze azyatyckiego monarchy, który sam ma niemieckie rysy i rudą brodę, są to Saraceni o saraceń-skich, wybitnych rysach ; król afrykański sam wygląda na młodego Mulata, a jego druhowie to strojni murzyni. Eysunek jest wszędzie nienaganny, stroje są współczesne malarzowi, bogate, malowane bardzo starannie, jednak bez złotniczego wykończenia obrazów staro-tlamandzkich. Występuje tu już w pełni charakter staroniemieckiego malarstwa, które się nigdy nie pozbyło podobieństwa do drewnianej rzeźby.

Znachodzą się w Niemczech inne jeszcze obrazy, przypisane mistrzowi Szczepanowi, albo jego uczniom lub naśladowcom, których zwią pospolicie mianem starokolońskich malarzy. Żaden z tych obrazów nie dorówna tryptykowi w katedrze kolońskiej. Dla pamięci jednak wspomnę dwie naiwne serye obrazów na złotem tle symetrycznie wykonanych, na których spróbowano jakieś budynki w głębi raczej symbolizować, jak odmalować, malując w nich czasem maleńkie postacie, o których masz się domyśleć, że są małe, ponieważ są w głębi. Perspektywa linearna tu bowiem bardzo niedokładna, powietrzna żadna i wszystko wymalowano równie wyraźnie, przypominając znów wejrzenie płaskorzeźby. Obie te serye wyszły widocznie z pod jednego pęzla; jedna z nich opowiada mękę Pańską, druga

Wskutek wynalezienia sztuki drukarskiej rozwinął się w Niemczech, w drugiej połowie XV. wieku, wielce popularny kunszt ryto-wniczy. Choć rycina ani z rzeźbą, ani z obrazem mierzyć się nie mogła i choć drzeworyt z natury swej czynił artystę skłonnym do wykonywania szkiców — drewnianych poniekąd — drzeworyty mogły się dostać do rąk każdego prawie biedaka, mogły być dla niego tern, czem miniaturka malowana była dla wielkiego pana, a były na każdy sposób bezporównania lepsze od bohomazów, które wpierw jedynie mieszkanie ubogie zdobiły. Więc ludność łaknęła drzeworytów, duchowieństwo zachęcało artystów do tego, aby się stawali rytownikami, drzeworyty niezliczone powstawały w Niemczech, a ryto wnictwo obok rzeźby w drzewie wywarło stanowczy wpływ na niemieckie malarstwo, utwierdzając je w swoich przyrodzonych skłonnościach.

dzieje Bogarodzicy. Męka Pańska była niegdyś własnością p. Lyven-burgera w Kolonii, a znajduje się dziś w kolońskiem Muzeum, a po niej przerwano tymczasem nieznanego mistrza Mistrzem Lyvenburg-skiej Passyi ; Żywot Maryi przechowują w Starej Pinakotece monachijskiej.

To też najlepszy malarz końca piętnastego stulecia w Niemczech, Marcin Schöngauer z Kolmaru w Alzacyi, zwany pospolicie Matin Schön, albo Hübsch Martin, był przedewszystkiem rytownikiem. Że jednak bywał za młodu w szkole Rogiera des Pâtures, czy też Van der Weiden, pierwszy olejne obrazy wt Niemczech wykonywał na drzewie. Nie ze wszystkiem jednak szczęśliwie oddziałało rytownictwo na jego kunszt malarski, który pozostał pobieżnym. Czasem fantastyczny pomysł bywa z siłą naszkicowany; czasem, jak na przykład w malutkiej Przenajświętszej Rodzinie w Nadwornem Muzeum wiedeńskiem, Marcin modeluje ze starannością miniaturzy-sty. Marya karmi niemowlę winogradem, zaczerpniętym z kosza, leżącego na podłodze, zamyślony Józef świadczy o tern, że Marcin włoskie u idział obrazy, światłocień traktowany po mistrzowsku, barwy są dziwnie przeźroczyste, niektóre szczegóły są nadzwyczaj lube, ale błędy rysunku grube, na które nie zważano w popularniej ówczesnej rycinie, rażą nawet w takiej olejnej miniaturze, obniżając wartość obrazu.

Współcześnie żyli inni malarze, którzy bardzo duże nieraz utwory komponowali podług recepty drzeworytu, śpiesząc się widocznie. Z najgłówniejszych Bartłomiej Zeitblom, ze Szwabskiego Ulmu, na złotem jeszcze zwyczajnie tle malował spokojne grupy, w których nieruchomość postaci, dobrze zresztą rysowanych, bywa nieraz niedorzeczną, gdy się rozważy treść dramatyczną obrazów, a nadawał’ świętym chude twarze flegmatycznych Szwabów. Michał W ohl genui tli w Norymberdze malował głowy małomieszczan, obdarzonych ogromnym, haczastyin nosem, nie zważając, czy chodzi o portret, czy o obraz kościelny. Jan czyli Hans Holbein starszy tworzył szybko w Augsburgu niezliczone duże obrazy, całkiem na wzór rycin, ilustracye do Biblii albo do legendy jakiegoś świętego, lub wreszcie utwory o okropnym humorze, w któ. rych każe tańczyć kościotrupom. Wszyscy byli raczej rzemieślnikami, jak artystami.

Mówiąc o sztuce staroflamandzkiej, wspominałem Francuzów, którzy z ich wyszli szkoły. Niech mi będzie zatem wolno tu wymienić krakowskie dzieło, do współczesnych niemieckich podobne, choć nad wszystkiemi niezawodnie góruje. Mam na myśli krakowską księgę cechów, przechowaną w Bibliotece Jagiellońskiej. Jest dziełem bezimiennych dotąd miniaturzystów. Na nagłówku zwisł Chrystus na krzyżu, między przepysznie bolejącemi postaciami Maryi i świętego Jana Ewanielisty. Na dalszych stronach oglądamy wszystkie cechy krakowskie przy robocie, oglądamy ówczesne stroje, domy, mieszkania, obyczaje. Nie ma tu mowy o kolorycie wspaniałym Van Eyka albo Memlinga, ale barwy przeźroczyste nałożono ze żwawym humorem ; jest we wszystkiem pewna pobieżność, przypominająca drzeworyt, jest rysunek kańczasty, ale ze wszystkiego tryska talent prawdziwy i z prawdziwą rozkoszą można te kartki prze-patrywać.

Zresztą w chwili, w której księga cechów powstawała, wydobywał już Albrecht Dürer niemieckie malarstwo na wyższy nierównie poziom i zdobywał dla niego w swojej ojczyźnie pierwsze miejsce pomiędzy sztukami pięknemi. Rodzina Düreia* pochodziła z Węgier, ojciec jego dopiero osiedlił się w Norymberdze, gdzie mu się syn Albrecht w r. 1471 narodził; jemu i bratu Janowi dał staranne na owe czasy wychowanie, będąc sam złotnikiem - artystą ; dorastających młodzieńców oddał do pracowni Michała Wohlge-mutha. Mając lat dziewiętnaście, zapragnął Albrecht lepszej w malarstwie nauki, a przedewszystkiem zaznajomienia ze sławną nieder-landzką techniką olejną. W tym celu udał się do Kolmaru do pracowni Schóngauera, w której się także w kunszcie rytownika zaprawił. Po śmierci Schóngauera przeszedł Alpy i bawił w północnych Włoszech, a głównie w Wenecyi. Podziwiał braci Beliuich i silnie uległ wpływowi Gentilisa ; ale także Mantegna zajął Durera i dla antyku nie pozostał obojętnym. Po powrocie z Włoch założył w r. 1497 w Norymberdze własną pracownię malarską, poślubiwszy wpierw mieszczankę tamtejszą, Agnieszkę Frey, kobietę kościstą i niepiękną o nieregularnych a niewyraźnych, niemieckich charakterystycznie rysach. Skoro zaczął malować samodzielnie, tę Agnieszkę zamienił w Madonę i tern samem stworzył trudność, którą musi pokonać każdy, chcący po słuszności ocenić większą część dzieł Diirera, powstałych około trzydziestego roku jego życia.

Kto ogląda tryptyk z Matką Boską, w tym właśnie czasie przez Diirera wykonany, a teraz w drezdeńskiej galeryi przechowany. ten powie zapewne, że to dzieło szorstkie, bezbarwnie suchemi farbami wykonane, że nie masz tu i śladu wdzięku, ale tego przykuje widok surowej mocy, domagającej się koniecznie podziwu. Po środku duża Matka Boska o rysach kościstych Agnieszki Frey, o wypukłem czole i niekształtnie tępym nosie, narysowana z potęgą, cieszy się dzieckiem. Za nią naszkicowana izba uboga, w której Aniołowie świętemu Józefowi pomagają podłogę zamiatać. Na skrzydłach dwu ujrzysz szorstkich a mocnych męskich świętych. Jednemu duch święty w posta i gołębia coś do ucha szepce, drugi trzyma wiązankę strzał; postacie to kańczaste, niespokojne, ale potężne. Ten tryptyk to chleb razowy zapewne, ale nielada ręka ciasto miesiła.

Podobny intencyą jest mniejszy, tak zwany Baumgartenowski tryptyk w starej Pinakotece w Monachium. Tu są postacie o wiele mniejsze od natury, a użyto przy wykonaniu farb olejnych, któremi się Dürer zresztą odtąd zawsze posługiwał. Koloryt jest jaskrawy, nie koniecznie miły. Na środkowej tablicy oglądamy wnętrze staroniemieckiego dziedzińca miejskiego, namalowane dobrze, energicznie, ale zupełnie inaczej, jak w Niederlandach, prawie tak, jak się szkice maluje. Plastycznie występuje tu studnia z żurawiem, a św. Józef krząta się koło ubogiego gospodarstwa. Na pierwszym planie klęczy uboga Marya nad dzieckiem; aniołowie klęczą przy niej. Przepyszne są za to skrzydła tryptyku, na których stoją dwaj rycerze w pełnej, połyskującej zbroi, szlachetne, plastyczne, żywe, pańskie, niemieckie postacie, pełne dumy i odwagi, opalone, malowane i rysowane po mistrzowsku.

W akademii wiedeńskiej ujrzymy Zdjęcie z krzyża. Matka Boska, Marya Magdalena i Jan Ewanielista tulą do siebie boleśnie przedługie, nagie ciało ukrzyżowanego. Barwy tu nielitościwie jaskrawe, twarze niepiekne, wszystko naszkicowane z szaloną energią, a wkażdem uderzeniu pęzla czuć boleść rozdzierającą. To krzyk barbarzyński, ale ten krzyk przenika aż do głębi serca.

Historya malarstwa.

W sławnej trybunie tejże florentyńskiej galeryi zawieszono, pomiędzy arcydziełami włoskiego pęzla, niewielki obraz, malowany pierwotnie dla Fryderyka elektora Palatyna. Jeden z potomków Fryderyka darował później arcydzieło cesarzowi Rudolfowi II., a na początku bieżącego stulecia zamieniło wiedeńskie Muzeum ten obraz za Madonę na łące (Madonna im Grünen) Bafaela. Odtąd pozostają Trzej Królowie Dürera w Galeryi Urzędów we Florencyi.

Zatęsknił jednak Dürer niebawem do słodszego malowania-towarzystwo Jakóba dei Barbari, Włocha, osiadłego w Norymberdze, przypominało mu wdzięki Italii. W trzydziestu tedy leciech, kiedy wielki szesnasty wiek nastał, stworzył Madonę, zawieszoną dziś w Nadwornem Muzeum wiedeńskiem. W niczem do Agnieszki Frey niepodobna, jest popiersiem tylko na małym obrazku. Marya karmi niemowlątko i uśmiecha się doń cudownie, miłośnie, a barwy na obrazie rozpływają się tak słodko, że wszystko podobne do czułej, nabożnej piosenki.

Niebawem w roku 1504 powstały dzieła, które zawieszono w najwspanialszych gal ery ach Południa i tam podziw słusznie budzą. Dürer odmalował świetnemi, lubo zimnemi barwami własny portret. Młody mąż, o płowych kędzierzawych włosach, a płowej i kędzierzawej brodzie, siedzi strojny przy renesansowej już balustradzie, a przez okna w głębi widać jasny, słoneczny krajobraz. Oryginał tego portretu zdobi Muzeum Prado w Madrycie, własnoręczne prawdopodobnie powtórzenie jest w Galeryi Urzędów (dei Uffici) we Florencyi.

U góry bladoniebieskie, północne, obłokami poplamione niebo jest jakby kluczem dla całego nastroju barw bladego zarazem i jaskrawego, zimnego i słonecznego. Zimne promienie słońca oświecają jakąś ruinę, wśród której urządzono stajenkę dla osiołka i wołu; przed szopką siedzi Bogarodzica w niebieskiej sukni; podobną jest do Agnieszki Frey, ale czoło nakryte namitką, blade jej rysy wy-szlachetniały, zdrobniały, stały się niemal przeźroczystemi, a wzrokiem tęskno sięga w dal przyszłości. Trzyma na kolanach pulchne dzieciątko, które oburącz przyjmuje dary od klęczącego, łysego starca, Melchiora, króla z Azyi. Przy nim stoi Kasper, z Europy rodem, strojny w bogate złote łańcuchy ; mąż to w pełni wieku, podobny do Dürera, a bogaty kielich dzierzy w prawicy; opodal stoi ze swoim darem złocistym trzeci król, najmłodszy, murzyn Baltazar ; orszaki gdzieś pozostały w głębi, pod jasnozielonemi górami. Mistrzowska prostota i wstrzemięźliwość odznaczają kompozycyę, w której wybornie malowane złotnicze roboty uwagi od ludzkich postaci

nie odwracają. Rysunek, trochę może afektowany i trochę gotycki, jest przecież poprawny i miękki, a twarz starca zapatrzonego miłośnie w dzieciątko jest pełną rzewnego uczucia.

Następnego roku udał się znowu, głośny już niemiecki malarz do Wenecyi, gdzie zawiązał stosunki przyjazne z młodym jeszcze Tycyanem. W czasie tego pobytu odmalował dwa arcydzieła niewielkich rozmiarów. Jedno istnieje aż w dwóch egzemplarzach : w klasztorze strichowskim Premonstracyuszów w Pradze i w Nadwornem Muzeum wiedeńskiem. Pragski obraz ma być pierwotnym oryginałem, przeznaczonym niegdyś dla domu niemieckich kupców w Wenecyi : jest jednak mocno przemalowany, a prawdopodobnie własnoręczna kopia w Wiedniu daje o tern dziele lepsze wyobrażenie. Bzecz się nazywa Obrazem Różańcowym, Bas RosenJcrantz Bild, a świadczy o tern wymownie, że Dürer, malując ten obraz, był pod wpływem włoskim, jednak nie weneckim, bo koloryt tu zanadto zawsze jaskrawy. Gdyby nie postać główna w obrazie, postać Matki Boskiej o ciężkich rysach niepięknej Agnieszki, przypomniałby Obraz Różańcowy najlepsze prace Ghirlandaja.

Marya z dzieckiem siedzi po środku przed bogatą makatą, podtrzymywaną przez aniołów ; przed nią klęczą po prawicy papież Juliusz IL, jeszcze wówczas bez brody, po lewicy, podobnież ogolony, cesarz Maksymilian o wspaniałych orlich rysach. Obie postacie są pełne życia, majestatu i dumnej męskiej piękności, a płaszcze ich płoną wspaniałością barw w promieniach włoskiego słońca ; obaj**1 władcy mają obnażone głowy ; na tonzurę papieską kładzie Chrystu-sik koronę z róż; podobną koronę kładzie Bogarodzica na płowe kędziory wspaniałego nad wyraz cesarza. Aniołek w długiej szacie siedzi, obyczajem włoskich malarzy, u stóp Matki Boskiej i przygrywa jej na lutni. W głębi niezliczone postacie klęczą wśród hojnego krajobrazu, a święty Dominik i św. Katarzyna rozdają pomiędzy pobożnych wieńce róż ; innym kładą na skroń takie same wieńce aniołowie, ulatujący wśród błękitu.

Obraz symbolizuje łaski, jakie na ludzkość przez różaniee święty spływają, a pełen jest świetnej barwy i uroczystego nastroju; wszystkie, niezliczone postacie są indywidualne, pełne życia, z wielkim rozmachem dzielnie narysowane, a niektóre z nich pełne iście włoskiego wdzięku. Szczegóły szat odmalowano wspaniale i zlewają, się doskonale w barwną całość.

Drugie dzieło, odmalowane w Wenecyi przez Dtirera, znajduje się obecnie w Rzymie, w pałacu Barberini. Przedstawia dwunastoletniego Chrystusa, wśród uczonych, w świątyni Jeruzolimskiej.

Widać, że rzecz wykonano szybko ; niektóre szczegóły tylko szkicowo naznaczone. Miody Chrystus jest pełen wdzięku, bardzo charakterystyczne głowy uczonych popadają prawie w karykaturę, a niepokój rysunku nie daje się nacieszyć należycie arcymisternemi rękoma gestykulujących żarliwie rabinów.

W Wenecyi także powstał maleńki Chrystus na krzyżu, zdobiący obecnie drezdeńską galeryę. Na czarnem tle stoi krucyfiks, a na nim jaśnieje białe, przepysznie modelowane ciało Ukrzyżowanego, tak plastyczne, jakby je z kości słoniowej urobiono. Obrazek to mały a z daleka pięknością do siebie przyciąga; nieraz naśladowano to arcydzieło później, w większych rozmiarach a mniej szczęśliwie.

Z powrotem do Norymberg! poczuł się Dürer w pełni twórczych sił i powrócił raz jeszcze do malowania postaci naturalnej wielkości. Jeszcze pod wyraźnym włoskim wpływem odmalował na jednym obrazie Adama, na drugim Ewę, dwie nagie postacie, występujące plastycznie na ciemnem tle. Muzeum madryckie Prado posiada obydwa obrazy, a kopie znakomite, wykonane przez współczesnego niemieckiego malarza, imieniem Baidung Grien, znajdują się w Pałacu Pitti we Florencyi. Są to postacie młodociane, miękkie, prześliczne, o twarzach, przypominających piękność klasyczną, widzianą we Włoszech. Adam to silny młodzieniec o lśniącem białem ciele; trzyma jabłko w reku, niepewny, czy ma usłuchać żony i zgrzeszyć, a niepewność na całej się rysuje postaci. Ewa przebiegła i zalotna; ciało jej rozkosznie miękkie wije się, przypominając ruchem kuszącego węża; Dürer zanim tę kobietę misterną odmalował, widział chyba i podziwiał jakąś Wenerę Boticellego, choć ta Ewa pełniejsze ma kształty.

Ale wnet, już w roku 1508, uwiodła germańska natura norymberskiego mistrza do odmalowania obrazu niewielkiego, w którym nie masz jednolitej kompozycyi, a w którym się roi od drobniutkich, miniaturowych figurek. Mam na myśli Prześladowanie Chrześcijan przez króla perskiego Sapora, tak zwane „Męczeństwo dziesięciu tysięcy“, zdobiące Nadworne Mizeum wiedeńskie. Na pierwszy rzut oka odstręcza ten chaos figurek. Nagich, niezliczonych chrześcijan mordują Persowie w najrozmaitsze sposoby. Pomysł wydaje się z razu barbarzyńskim i dziecinnym, ale jak się przypatrzysz tym mistrzowsko malowanym, żywym, miękkim, ciepłym ciałkom, rysowanym śmiało we wszystkich możliwych szkorcach i postawach, jak dostrzeżesz bolejące a jednak pobożne i charakterystyczne twarze męczenników -a barbarzyńską wspaniałość i pyszną srogość

Sapora i perskich dygnitarzy, przejeżdżających się konno wśród rzezi, jak rozpoznasz wreszcie Chrystusa, przechadzającego się pośród skazanych na śmierć w cierniowej koronie z wyrazem Boskiego na twarzy współczucia, i Diirera, który smutno Zbawicielowi towarzyszy, zmienisz zdanie i będziesz podziwiał dzieło na wskroś chrześcijańskie, głęboko odczute i mistrzowsko wykonane.

W następnych kilku leciech wykonał Dürer jeszcze trzy dalsze arcydzieła, przechowane w tymże samym Nadwornym Muzeum wie-deńskiem : Wszystkich Świętych, Madonę z gruszką i portret cesarza Maksymiliana I.

Wielu mniema, że Wszyscy Święci, Bas Allerheiligenbild, jest najlepszem dziełem Durera. Nie podzielając tego zdania, przyznam, że to znakomity utwór szczerze germański. I tu mnóstwo figur nieprzebrane wypełnia pole miernych rozmiarów, ale figury znakomicie ugrupowane i obraz tworzy łatwo przejrzaną całość. Z daleka widnieje blady błękit nieba, otoczony jakby owalnym wieńcem postaci ulatujących a przyobleczonych w barwne szaty i złotogłowia. To orszak świętych klęczących wśród błękitu a na pierwszym planie znów papież i cesarz, symbole katolickiego ładu świata. Podziwiasz zrazu ornaty i płaszcze książęce, potem nieprzejrzaną ilość głów mężów i niewiast, starców i młodzieży ; wszystkie pobożne a każda inna; często bywają portretowo brzydkie, czasem pełne majestatu albo młodocianego wdzięku. Ponad nimi ulatuje sędziwy Bóg Ojciec w cesarskim ornacie i trzyma przed sobą krzyż, na którym zwisł nagi, przecudnie modelowany, niewysłowienie miłościwy Chrystus. U samej góry harmonijnej, linearnie pięknej kompozycyi ulatuje Duch święty w postaci gołębia, pośród chórów anielskich ; u samego dołu widać daleki zielony krajobraz o przedziwnej głębi, na którym stoi drobniutka postać Durera.

Madona z gruszką, bardzo sławna, często przez późniejszych Włochów kopiowana, jest znów popiersiem tylko i znów nic do Agnieszki Frey niepodobna. Ma czoło wysokie i rozpuszczone włosy, przypominające może Memlinga, ale uśmiech ma na uściech niewy-słowionej mistycznej słodyczy. Malowana subtelnie, plastycznie, ciepło, bawi się z mistrzowsko modelowanem, ale trochę niespokojnem dzieckiem, któremu podaje rozciętą gruszkę.

Portret Maksymiliana II. prawie jednobarwny, na najwyższy zasługuje podziw. Germański Cezar, przyodziany we wspaniałe futro, stał się w rękach Durera pięknem a dumnem wcieleniem świato-władnej potęgi.

W tej chwili przerwała się twórczość malarska Diirera. Rzucił się, z nieznanych nam na pewne przyczyn, do rytownictwa; wydoskonalił drzeworyt, można rzec, że stworzył miedzioryt, mnóstwo najgłębszych wydał z siebie pomysłów. Najprawdopodobniej tak tylko mógł uczynić zadość potrzebom nieustannie twórczej wyobraźni, choć podanie twierdzi, że to małżonka Diirera dostrzegła, iż rytownik więcej w Niemczech od malarza zarabia. Mogę tu tylko o tej stronie twórczości norymberskiego mistrza z najwyższem wspomnieć uznaniem. Rozmiar pracy zakreślony, a także zakres moich studyów nie dopuszczają, abym się wdawał w rozbiór Diirerowskich rycin.

W roku 1526 wybrał się Dürer w podróż do Niederlandów i bawił czas jakiś w Antwerpii. Rozerwał się, doznał nowych artystycznych wrażeń i kiedy zjechał znów do domu, zabrał się z podwojonym zapałem do zaniedbanego od czternastu prawie lat malarstwa. Żył niestety już tylko dwa lata. Śmierć pizedwczesna zabrała go już w roku 1528, a roku pięćdziesiątym ósmym życia, z wielką dla sztuki szkodą. Był bowiem teraz większym jak kiedykolwiek i właśnie w ostatnich dwu latach życia stworzył trzy potężne obrazy, będące dziś chwałą starej Pinakoteki monachijskiej: dwa obrazy z apostołami i własny portret.

Na jednym tedy obrazie staje na ciemnem tle w całej postaci Jan Ewanielista w czerwonym płaszczu, pokrywającym zieloną szatę, widną na piersiach ; trzyma w ręku wielką rozwartą księgę, do której zagląda, więcej w głąb obrazu usunięty, łysy, stary Piotr. Na drugim obrazie rysuje się podobnie na ciemnem tle Paweł, cały otulony we wspaniale udrapowany biały płaszcz, a trzyma w ręku ogromną zamkniętą księgę, z poza której zagląda mu Marek w oczy. Trudno o bardziej plastyczne, bardziej wyraziste, potężniejsze postacie. Gdyby ożyły i z obrazu wyszły, nie oparłby się nikt ich duchowej mocy. A króluje między tymi półbogami Paweł, łysy, brodaty, wielki na duchu, niezłomny.

mona-

Wielki portret Diirera samego, naszkicowany jeszcze za młodu, a teraz dopiero przed śmiercią wykonany, uszkodzony bardzo, pozostaje przecie wraz z postaciami apostołów przednią ozdobą chijskieh zbiorów. Z czarnego tła wygląda postać artysty wprost przed siebie z obrazu. Choroba już wyryła swoje ślady na obliczu spokojnem mistrza, pozostało jednak pięknem, a dziwnego nabrało majestatu. Jak za młodu nosi płową brodę i długie kędzierzawe włosy, a przyodział ciemną, futrem bramowaną szatę.

Takim pozostał Dürer w pamięci potomnych. Był to wielki artysta. Odstręczają od niego zrazu portretowa wielu głów brzydota, pewna twardość, pewien niepokój, pewna barw jaskrawość, chociaż nie znać tych wad w niektórych jego arcydziełach. Był bardzo płodnym, bo pomijając niezliczone ryciny, wykonał wiele obrazów, których nie wspomniałem ; posiadał hojną twórczą wyobraźnię, którą każdy przedmiot owładnął ; rysował i modelował znakomicie, chociaż czasem twardo; myślał i czuł głęboko, umiał oddać słodycz, choć celował w męskiej sile; pozostawił za sobą skarbiec pomysłów nieprzebrany ; nikt jemu w Niemczech nie dorównał, a ceniono go wysoko jeszcze za życia, nawet w^e Włoszech.

Skoro osobnej historyi malarstwa staroniemieckiego nie piszę, wystarczy kilka słów o uczniach właściwych Durera. Do nich należy zaliczyć jego młodszego brata Jana czyli Hansa, który był czas jakiś nadwornym malarzem Zygmunta Starego. Muzeum Narodowe w Krakowie posiada szkic z jego pochodzący ręki, wcale nie na wielkie zasługujący pochwały a wyobrażający św. Hieronima.

Dłużej bawił w Krakowie Jan, czyli Hans Suess z Kulm-bacli, który umarł jeszcze przed nauczycielem, bo w roku 1522. Kraków posiada dzieła tego malarza znakomite : obrazy, opowiadające legendę św. Katarzyny z Aleksandry i w zakrystyi kościoła św. Maryi, zanurzenie św. Jana Ewanielisty do oleju w kościele św. Floryana; w galeryi Lichtenstein w Wiedniu przechowują obraz Trzech Króli, ciekawy dla nas przeto, że Matka Boska ma rysy królowej Bony i że Zygmunt Stary, jako jeden z trzech króli, klęczy przed dzieciątkiem Jezus. Inny większy obraz z trzema królami posiada stare Muzeum berlińskie.

Niepodobna Suessa wielkim, ale trzeba go dobrym nazwać malarzem. Obok wpływów Durera występują u niego wpływy włoskie; kompozycye jego bywają niespokojne, niepowiązane, przepełnione figurami narysowanemi miękko; koloryt bywa od razu pstry i mętny; ale ciała postaci nagich bywają miękkie i gibkie, a zdradzają dokładną ciała ludzkiego znajomość. Hans Suess z Kulmbach umiał pięknie układać fałdy dość zresztą niedbale malowanych szat i umiał doskonale wdzięk i słodycz na twarzy wyrazić.

Może wyżej stanął Beham (1502—1540), który umarł we Włoszech. Malował męskie zwłaszcza portrety, bardzo szlachetnie ■ rysowane a odznaczające się przejrzystym, cicho stonowanym, przyjemnym, lubo nieco przygaszonym kolorytem. Bysował bardzo poprawnie, a obraz jego w starej Pinakotece monachijskiej, wyobrażający Odnalezienie Krzyża, dowodzi, że umiał wiele figur umiejętnie

w sposób zwarty ustawić, wielkie tło architektoniczne szczęśliwie-odtworzyć. Oglądamy rynek wspaniałego renesansowego miasta, na którem się roi od ludzi, ubranych po części we wschodnie, po części w renesansowe szaty. Niemłoda już cesarzowa Helena w stroju szesnastego wieku klęczy obok patryarchy jerozolimskiego, przebranego w zachodni ornat biskupi i starannie ogolonego. Za cesarzową klęczą strojne damy; patryarcha przykłada krzyż prawdziwy do umarłej, która przy dotknięciu zmartwychwstaje ; obok trzymają oba współcześnie z Chrystusowym odnalezione krzyże łotrów, wznoszące się wysoko ponad rzeszą. Obraz to spokojny, nie wzruszający, nie wywołujący silnego podziwu, ale domagający się koniecznie uznania,, choćby tylko dla silnej a zawsze szlachetnej charakterystyki wielu głów, rozmaitemi uczuciami wzruszonych, dla pobożności niewiast, powagi patryarchy, ciekawości tłumów, powstrzymanej uroczystością chwili.

Największy jednak wpływ na rozwój malarstwa wywarł, pośród uczniów Dürera, najoryginalniejszy pomiędzy nimi artysta, Albrecht Altdorfer (1480—1536). Osiadł w Regensburgu i pracował tam jako malarz, rytownik i budowniczy. Skłonny był do fantastyki, popadającej często w dziwactwo oczywiste ; za młodu trzymał się jeszcze na wodzy i nie był wtedy sobą; później malował rozczochrane Madony, dziwnie ulatujące anioły, fantastyczne światła, szkaradnych grzeszników, okropne djabły, stając się czasem zupełnie niewyraźnym. W tem jego znaczenie, że stworzył krajobraz samodzielny, że malował bardzo piękne pejzaże, które są głównym przedmiotem jego dzieł, a nie służą tylko za tło kompozycyi. Wśród tych krajobrazów widzimy małych ludzi, bardzo ciekawych nieraz, wyobrażających sceny, w których się malarstwo ówczesne głównie lubowało, ale służących właściwie tylko do ożywienia pejzażu, tworzących tak zwany sztafaż. Podobnemu kierunkowi hołdowało równocześnie kilku ni

derlandzkich malarzy, ale Altdorfer sam jeden był w Niemczech przedstawicielem rodzącej się sztuki pejzażysty — i kto wie, czy wszystkich współczesnych Niederlandczyków na tem polu nie przewyższył.

W starem Muzeum berlińskiem oglądamy bujny, uroczy, zielony krajobraz, wśród którego wznosi się murowana studnia i ta studnia głównie na siebie uwagę ściąga. Przy niej jednak spoczywa Przenajświętsza Rodzina, uchodząca do Egiptu. — W Starej Pinako-tece monachijskiej widzimy na małym obrazku przedziwny bukowy las, pełen grozy starych drzew; czujesz, że wnet zaszumi — a na pierwszym planie, na polance, walczy maciopci św. Jerzy w pełnej

Trzeci obraz Altdorfera w monachijskiej Pinakotece jest praw-dziwem arcydziełem cierpliwej germańskiej sztuki, lubującej się w miniaturowem wykończeniu szczegółów. Przedstawia bitwę Aleksandra Wielkiego z Daryuszem, a jest arcydziełem, ponieważ Altdorfer potrafił tu mnóstwo szczegółów zlać w całość przejrzystą, bitwę połączyć z krajobrazem w jedno, bitwę całą opowiedzieć, a przecież dać nam co innego a nie martwy plan batalii. Patrzymy na zieloną, szeroką równinę gdzieś z góry i widzimy na niej, jak się poruszają szybko wojska konne i piesze — współczesne zresztą malarzowi ; całe wojska widzimy od razu, widzimy, kto zwycięża, kto zwyciężony, nie chodzi bynajmniej o epizod, w którym ujrzymy kilku walczących, a bitwy nie ujrzymy wcale, jak to zwykle bywa po utworach batalistów. Figurek jest maleńkich bez liku, ale każda swojein życiem żyje, każda tchnie bojem ; poznajemy wodzów, połyskują wyraźne zbroje i oręże, ruch wszędzie wyraźny. Księżyc w pełni zachodzi, słońce rude wschodzi na pogodnem niebie i promieniami swemi oświeca góry w głębi, zieloną równinę, zbroje i sztandary. Wszystko przejrzyste, bo tu ognistego oręża niema, jest tylko bohaterska broń biała; i łąka pod nogami zielona: ani dym, ani kurz wojsk przeto nie zasłaniają. I poezya wielka zwisła nad obrazem, w którym wojska nacierają dopiero, w którym się nie starły jeszcze na prawdę, w którym tchnie tylko zapał rycerski, wojenny, a nie masz jeszcze okropności ran i śmierci. Przejrzyste barwy przenoszą nas w świat heroiczny, bajeczny; to bój dzielny, o którym się chłopcu śni, gdy w wyobraźni przyszłych wrogów

zbroi i na koniu ze smokiem ; walczy dzielnie i żwawo, ale ty myślisz o tern, jak las zaszumi. — W tejże Pinakotece wznoszą się wśród krajobrazu wspaniale gmachy, a patrząc na nie, podziwiasz architektoniczną Altdorfera wyobraźnię. Są tam i kupki małych lu- v dzi pstro a wykwintnie wystrojonych, ale myślisz, że są na to tylko, aby gmachy ożywić; dopiero jak cię przestrzegą, dostrzeżesz, że malarz opowiadał za pomocą tych figurek biblijną historyę pięknej Zuzanny.

zwycięża.

Tyle o właściwej szkole noremberskiej. W Saskim Witembergu żył i działał malarz samotny i zupełnie samodzielny, rówieśnik Diirera, Lukas Kranach (1472—1552). Bywał nadwornym malarzem elektorów saskich, wraz z nimi przeszedł na protestantyzm, otrzymał od nich szlachectwo, bywał także rytownikiem, późno rozwinął samodzielną twórczość, ale mimo to zasypał Niemcy w ciągu

długiego ośmdziesięcioletniego życia niezliczoną ilością olejnych, na drzewie malowanych obrazków i obrazów. Nie miał twórczej niespokojnej Biirera wyobraźni, a bardzo pamiętał o zarobku. Skoro tedy raz trafił na typ, który się w Niemczech podobał, trzymał się tego typu, a przesadzał jego właściwości, póki nie doprowadził do lubej jakiejś, dziecinnej, wypieszczonej maniery, a skoro stworzył kompozycyę, która się popularną okazała, nie żachał się tej kompo-zycyi powtarzać, ile razy tego zażądano, i wreszcie malował ją na pamięć, bez ducha, dla zbycia się. Typy jego niewieście są bardzo pospolite ; zawsze prawie jedną malował saską dziewoję o żółtych włosach, okrągłej buzi, niewyraźnych rysach, oczach wskośnych i dziecinnem wejrzeniu. Mężczyźni znów mają nieodmiennie twarz podłóżną, żółty, pełny porost, krótko strzyżone włosy, nos z lekka zadarty i zawsze te same ukośne oczy; na jednym i tym samym obrazie powtarza się u wszystkich figur ta sama głowa, o ile Kranach nie chciał czasem stworzyć karykatury ; tylko wiekiem różnią się postacie. Ciała nagie bywają przedługie a u kobiet zanadto ściśnięte w pasie, ale dziwnie gibkie i miękkie. Zwierzęta, zwłaszcza konie wypadają nadzwyczaj niefortunnie, krajobrazy są pięknie pomyślane, choć bywa w nich często perspektywa zupełnie dowolna. Wszystkie niedostatki okupuje naiwność, miękkość .rozkoszna rysunku i pęzla, wdzięk dziecinny, słodycz niezmierna, a trafia się Krana-chowi, że nieoklepany przedmiot z niepospolitem odda uczuciem.

Najpierw pomówię o obrazach, wyobrażających zwyczajne u Kranacha, powtarzające się ciągle przedmioty.

A zatem malował nasz mistrz bardzo wiele Madon, zanim przeszedł na protestantyzm, a nawet i potem. Znachodzą się przeważnie po kościołach a niektóre z nich, jako to Matka Boska we wrocławskiej katedrze i Matka Boska w Innsbrucku, w kościele św. Jakóba, zasłynęły cudami. Pinakoteka monachijska posiada takich Madon aż dwie, a w kościele św. Macieja w Peszcie znajduje śię Madonka, będąca niezrównanem cackiem najsubtelniejszej, rozkosznej miniaturowej roboty. Pulchne te, dziecinne Bogarodzice, mają śliczne, złote, rozpuszczone włosy, uśmiechają się do swojego pul-chniejszego jeszcze Niemowlątka, pieszczą się z nim, tulą się do niego, cieszą widokiem pieszczonej malatury i pieszczonego a nieskalanie czystego uczucia. Modlą się do nich wierni, jako do wcielenia niewinnej miłości.

Bardzo się kochał Kranach w wyobrażeniu pierwszych rodziców Adama i Ewy, jak się o tem w niejednej galeryi przekonać można. Stoją przy sobie nadzy, na niewielkim obrazie w Nadwornem Mu-zeum wiedeńskiem ; ona go oplotła misternie, ona się do niego przytuliła, ona go kusi miękkim wdziękiem ; on się wacha jeszcze, ale pewno ulegnie. W Galeryi drezdeńskiej a przedewszystkiem w Pałacu Pitti we Florencyi widać nagie pierwszych rodziców postacie, miękko i namacalnie, na osobnych obrazach, w naturalnej wielkości odtworzone — zapewne pod wpływem Diirerowskiego arcydzieła, jednak tak, że dziecinna słodycz Kranacha wygląda wyraźnie z tych nagich postaci, wymalowanych na ciemnem tle.

Pokrewnym pomysłem była Lukrecya rzymska, którą mistrz nasz także powtórzył wielokrotnie ; chodziło mu tylko o odmalowanie białego, miękkiego, przedługiego, gibkiego, namacalnego niewieściego ciała, występującego na ciemnem tle. Większy obraz tej treści a misternej roboty posiada Stara Pinakoteka w Monachium, maleńką Lukrecyą, istnem pieścidełkiem, szczyci się Akademia wiedeńska. Zresztą te nagie, młode niewiasty mają tylko imię wspólne z rzymska, bohaterką ; z gracyą trzymają miecz ostrzem ku piersi zwrócony i pełne są tego samego zalotnego wdzięku, którym się odznaczają Ewy Kranacha. Jak się raz przyzwyczaisz do zbyt długich kształtów, do zbyt ściśniętej kibici, musisz pochwalić te międziutkie namacalne ciała dziecinnie zalotnych podlotków.

Nagość męską, równie miękką i ciepłą wyobrażają nierównie poważniejsze obrazy, których treścią Złożenie do Grobu. Najlepszy zapewne jest w drezdeńskiej Galeryi. Ciało Zbawiciela dźwigają płaczące aniołki; rzewnie tu, boleśnie, pobożnie, rozczulająco, a jednak zawTsze lubo i dziecinnie. Wydaje ci się, że takby wielką chrześcijańską tragedyę odmalowało dziecko, gdyby cudem znakomicie malować umiało.

Już strojną jest Judyta w Nadwornej Galeryi wiedeńskiej ; kapelusz z pióropuszem ma na głowie, przywdziała bogate szaty dworskie szesnastego stulecia w Niemczech, pełno na niej klejnotów. Niesie wprawdzie ściętą głowę Holofernesa, ale ta głowa i czyn okropny spełniony nie więcej ją obchodzą, jak zamiar samobójstwa i srom doznany nagą obchodziły Imkrecyę. I owszem uśmiecha się niewinnie zalotna, dziecinnie swobodna, hoża saska dziewoja. Chodziło tylko o wymalowanie popiersia saskiej dziewczyny, wystrojonej i wyobrażonej w naturalnej wielkości. Spotkasz ją nieraz po różnych galeryach, z tą głową na misie, albo z koszem kwiatów. Wszak to wszystko jedno, zawsze jednakowo cieszy się młodem życiem.

I znów na mniejszym obrazku widujesz często zgrzybiałego starca, pieszczącego się z młodą dziewczyną, która mu pieniądze z trzosu wyciąga. Obrazki to o intencyi satyrycznej — nieprzyje-

O polowaniach, które Kranach także często malował, powiem tylko tyle, że są zazwyczaj bohomazami ; a przestrzegłszy, że nie wszystkie egzemplarze zwyczajnych Kranacha kompozycyi równej są wartości, że owszem są nieraz fabrycznem dziełem, wykonanem przez czeladników w warsztacie wziętego mistrza, przejdę do kompozycyi, z którerai się Kranach tak nie pospolitował.

mne, kiedy je Kranach lubym wymaluje pęzlem. Najlepszy podobno tej sceny egzemplarz znajduje się w Akademii wiedeńskiej. Przy takim samym obrazku w Akademii peszteńskiej ujrzysz drugi, w którym na odwrót szkaradna stara baba udaną miłość młodzieńca kupuje.

A zatem najpierw stare Muzeum berlińskie posiada obraz miernych rozmiarów w mnóstwie małych postaci, rozsianych germańskim obyczajem po krajobrazie. Obraz ten nazywa się Źródłem młodości, Jungbrunn, i jest rozkosznie naiwnym żartem Kranacha. Pośrodku rozciąga się murowana sadzawka, której własnością to, że kto się w niej wykąpie, od młodnieje. Przybywają tedy na jeden brzeg niezliczeni staruszkowie płci obojga. Dziadki i babki ledwo się dowlec mogą; rozbierają się z mozołem i obnażają pogarbione, zgrzybiałe, ledwo żywe ciała; z trudnością włażą do wody i tu myją się łakomie. A patrzcie jakie cudo ! W miarę, jak się myją, ubywają zmarszczki, prostują się owe pogięte ciałeczka, złocą się siwizny, porastają łysiny — i już pulchniutkie, prześliczne panienki, dziarscy chłopacy wyskakują na tamten brzeg — już znowu młodzi; kochają się, stroją, ściskają, pojadą w świat, by świat młodą Avypełnić ochotą!

Podobny, choć niby biblijny, w dziecinnej swojej niewinności nieoceniony żart posiada Nadworne Muzeum w Wiedniu. Tu opowiedział Kranach za pomocą drobnych figurek, rozsianych po zielonym niewielkim krajobrazie, filuternie a przecież poważnie i wierząco i zabawnie historyę pierwszych rodziców w raju. Jest tedy raj, bujny ogród, co się zowie. Chodzi po nim stary Pan Bóg z siwą brodą ; z mozołem, ostrożnie lepi z gliny Adama, a w bezkształtnej bryle rysuje się już człowiek; ulepił wreszcie Bóg człowieka i tchnął w niego życie. Potem z boku śpiącego wydobywa Pan Bóg, nie bez kłopotu, z całą lekarską ostrożnością gotową Ewę. Stoją pierwsi rodzice w dziecinnej nagości swojej i z dziecinną prostotą przed starym Panem Bogiem i słuchają przestrogi, danej z na pół ojcowską a na pół profesorską powagą. Ale cóż? Nie posłuchali, dali się wężowi skusić, wielkiemu filutowi, Adam posłuchał płochej Ewy;

Poślubmy świętej Katarzyny w peszteńskiej Akademii są jeszcze zawsze żartem tak dobrodusznym, że nie razi i owszem cieszy, choć do świętego przystosowany przedmiotu. A obok tego to jedno z najdoskonalszych dzieł Kranacha, arcydzieło malarskiej subtelności, okraszone rozkoszną barwą, pełne jakiejś nieopisanie uroczej dziecinnej wiary. Jest u góry niebo błękitne, jest pod niem zielona roślinność, ale jakaś w naturze niebywała zupełnie, czarna skała zajmuje dół obrazu i tworzy tło, na którem wystają barwne i strojne, z największą subtelnością wykonane, lube postacie młodziutkiej Bogarodzicy z Dzieciątkiem miękko wytoczonem na kolanach, i młodziutkiej świętej Katarzyny, która do ślubu mistycznego uklękła. Chrystusik roztworzył buzię, z pierścionkiem nie może od razu trafić na palec oblubienicy. Po czarnej jak atrament skale drapią się z mozołem skrzydlate dzieciaki, niemowlęcy, nadzy aniołkowie, patrząc z podziwem na ślub swojego malutkiego Pana. Unosisz się, patrząc na subtelny kunszt, z którym Kranach wszystkie te rączki i twarze i ciałka wypieścił, a odzywa się w tobie rozkosznie, każdemu prawie człowiekowi wrodzona miłość dla tego co drobne, a wątłe, a wdzięczne.

Pan Bóg- już tylko głowę z nieba wystawia i krzyczy, a Adam i Ewa, okropnie zawstydzeni, chowają się za krzak. Nic nie pomogły wymówki; wypędził ich anioł z raju, a dał przy tern porządne cięgi.

Jeszcze także raczej żartobliwą jest niby mitologiczna kompo-« zycya w Galeryi drezdeńskiej. Siedzi sobie wśród lasu otyły rycerz niemiecki i przypatruje się trzem dzieweczkom, a drugi rycerz sędziwy jakąś mu podaje kulę. Dzieweczki mają na sobie strojne kapelusze lub czapeczki i bogate łańcuchy złote, a oprócz tego zdobne tylko w nagość i wdzięk. Tak to Kranach malował sąd Parysowy, zamieniając starogreckie podanie w baśń średniowieczną.

Ale nasz mistrz bywał także bardzo poważnym, tragicznym nawet. Kto się o tern przekonać chce, niech spojrzy w peszteńskiej Akademii na mistyczny, niewielki obraz Kranacha, wyobrażający Odkupienie. Siwobrody Bóg Ojciec ciska w obłokach piorunami swego gniewu; ale u dołu Marya, małych grzesznych ludzi otuliła w swój płaszcz szeroki, a na gromy gniewu naraża pierś nagą Sprawiedliwy, który cierpiał za występki świata, nagi Zbawiciel klęczący z wyrazem ofiarnej, świętej miłości; ogień tej miłości aż na wskroś przenika widza.

Bównie poważnem w tej galeryi dziełem jest wielki obraz ze Zdjęciem z krzyża, który . także chyba tylko Kranachowi przypisać

można. Skończyła się już Męka Pańska, przeminęły nadprzyrodzone ciemności. Jest wieczór na pogodnem niebie, a wszystkie barwy ogrzane łuną zachodu. Krzyż sterczy wśród obrazu wysoko na tle nieba, a u jego stóp złożono na murawę Chrystusowe ciało. Dokoła rozpaczają Matka Boska, ulubiony uczeń, Marya Magdalena w jaskrawych szatach, inne postacie spokojniejsze. Na pierwszem tle stoją smutnie biskup i młoda kobieta w żałobie, ci, którzy obraz fundowali. Smętek cichy przemawia z barw i słodkich, półdziecinnych twarzy i wszystko jest jakby smutną pobożną pieśnią, którą zaśpiewały niewinne dziewczęce głosy.

Poważnie, męsko namalował Kranach Chrystusa broniącego jawnogrzesznicę przed Żydami, dwa razy. Na obydwu obrazach, z których jeden jest w Pinakotece monachijskiej a drugi w peszteń-skiej Akademii, widzimy grupę postaci naturalnej wielkości, po pas tylko odmalowanych. Nie masz tu zwykłej mistrza słodyczy, ale jest rysunek spokojny, jednak śmiało poprawny, a dzielnie oddane wyrazy. Słyszysz, jak Chrystus powiada: „Niech ten z was, który jest bez winy, pierwszy ciśnie kamieniem.“ Obrazy obydwa zresztą układem i pomysłem do siebie niepodobne; na monachijskim faryzeusze popadają w karykaturę, jawnogrzesznica się tłómaczy ; w pe-szteńskim nieszczęśliwa kobieta jest szlachetnie przerażona, zawstydzona, wzruszona, a czytasz różne myśli na twarzach mężów, otaczających Chrystusa !

Kranach mnóstwo jeszcze innych odmalował obrazów godnych uwagi. Dla jego charakterystyki powiedziałem dość. Dopowiem już tylko, że bywał także sumienuym portrecistą i że syn jego także Łukasz, zwany pospolicie Młodszym Kranaehem, Lucas Kranach der Jüngere, bywał najlepszym ojca współpracownikiem. Kiedy go ojciec odumarł, objął po nim i warsztat i godność nadwornego malarza saskiego, ale malował już prawie tylko portreta aż do swojej śmierci (ur. 1515,' umarł 1586).

Mówiłem już, że szwabski Augsburg współzawodniczył z frankońską Norymbergą, nietylko handlem i bogactwem, ale także sztuką. Jednak sztuka malarska rozwinęła się tu i doszła do swobody i siły dopiero pod owem tchnieniem Durera, które także Kranacha w dojrzałym już wieku wyrwało z martwej rutyny lat młodych. Hans Holbein starszy (1460 — 1522), któregośmy już wspomnieli jako rzemieślniczego raczej malarza w piętnastym wieku, miał lat pięćdziesiąt przeszło, kiedy przejął formy odrodzenia, a potrafił kunszt swój znacznie wydoskonalić z energią ówczesnych starców. Niedługo przed

śmiercią stworzył tryptyk, zasługujący prawie na miano arcydzieła, a przechowany w Starej Pinakotece monachijskiej. Dzieło to wielkich rozmiarów. Silnie modelowaną nagą postać sw. Sebastyana odmalował na głównym obrazie jasnemi barwami ; męczennik za jedną rękę przykuty do drzewa; tkwią w nim już strzały. Oprawcy, to jest łucznicy, którzy do świętego mierzą, są to mocne, energiczne postacie żołnierzy z szesnastego wieku, przybierające twarde ale klasycznie piękne postawy; najpiękniejszym jest knecht, który na pierwszem polu łuk naprawia, na jedno kolano przyklęknąwszy a strzałę w uściech trzyma.

Na jednem skrzydle tryptyku odmalował starszy Holbein św. Barbarę, na drugiem prześliczną św. Elżbietę Węgierską. To królowa pełna wdzięku i majestatu, która bez wstrętu wstąpiła między trędowatych żebraków i jednemu z nich mleko do miski nalewa. W całym tym tryptyku uderza piękność linii i klasyczny rytm ruchów, wyjątkowy w niemieckiem malarstwie, a zupełnie wolny od przesady i maniery. Jak najbardziej szczęśliwie oddziałał na starego mistrza ' wpływ włoskiego renesansu. Mimo przedmiotów, które kuszą do okropności, ochronił się tu przytem Holbein starszy od wszelkiej realistycznej brzydoty, a w tym celu naznaczył tylko z lekka rany męczennika i plamy trędowatych.

Rówieśnikiem starszego Holbeina był Bernhard Striegel i przeżył go o lat kilka. Nigdy zupełnie swobodnego nie dobył rysunku, a mimo to i pomimo że się przed śmiercią do Wiednia przesiedlił i tu główne swoje dzieła zostawił, mimo pomniejszego wreszcie talentu, wywarł większy wpływ na augsburską szkołę, będąc portrecistą przeważnie i nie tyle rysownikiem, ile kolorystą. Kto spojrzy na rodzinę cesarza Maksymiliana I. w Muzeum Nadwornem wiedeńsldem, całego pozna Striegla. Obrazek to niewielki,-cały malowany jakby farbką, bez artystycznego cieniowania ; ale ta farbka ma cały połysk najlepszych laków japońskich, a staje się szczególnie uroczą w błękitach niebios i wód na krajobrazie. Na obrazie widzimy popiersie cesarza Maksymiliana, młodych niewiast i dzieci, a te dzieci będą kiedyś cesarzami Karolem V. i Ferdynandem I. i przedwcześnie poległym królem czeskim i węgierskim Ludwikiem Jagiellończykiem. Charakterystyki żadnej nie mają główki ; mają jednak znów cały dziecinny wdzięk Japońszczyzny, do którego przyczyniają się może śmiesznie małe w oczach źrenice, będące ciemnym punktem wśród białka niepokalanego.

Młodszy, Marcin Schaffner pracował w Ulmie i umarł tu w r. 1535. W ogóle szedł w ślady Holbeina starszego, ale nie

posiadł jego siły. Głownem jego, dość pobieżnie modelowanem dziełem jest Uśpienie w Pinakotece monachijskiej. Wśród renesansowa-nego kościoła umiera Marya, klęcząc, w otoczeniu apostołów. Wpływ lombardzki tu widoczny; przypominają się blade ciała i miękki wdzięk Sodomy.

Większy nierównie talent posiadł Jan, czyli Hans Burk-meier (1473—1531). Pracował całe życie w Augsburgu; Pinako-teka monachijska posiada kilka obrazów tego artysty, który był zresztą także pilnym rytownikiem. Wymienię pomiędzy niemi św. Jana Ewanielistę na wyspie Patmos. Silna postać męska siedzi wśród drzew i patrzy w niebo, wśród którego różne jawią się widzenia. Przypomina się Memling i bogactwem treści i fantastyczną pomysłu poezyą.

Znamiona augsburskiej szkoły wybitne występują za to w pełni w słynnym obrazie wiedeńskiego Nadwornego Muzeum. Jest to portret Burkmeiera i jego żony, wyobrażający oboje w późniejszym już wieku. Ubrane ciemno postacie z czarnego występują tła ; obie scharakteryzowane i modelowane znakomicie, z wielkim realistycznym spokojem a malowane barwami, które się spokojnie i mistrzowsko z sobą zlewają. Pani Burkmeierowa trzyma zwierciadło, a w zwier-ciedle widnieją, zamiast żywych twarzy małżonków, dwie trupie główki na przestrogę zawsze bliskiej śmierci. Szkoda tylko, że państwo Burkmeierowie zamiast patrzyć do zwierciadła, zezem z obrazu wyglądają. Gdyby nie to, byłby ten obraz klasycznym wzorem portretów, malowanych za odrodzenia w Augsburgu.

Takiemi to portretami miał Hans Holbein młodszy, zwykle poprostu Holbeinem zwany, zasłynąć. Syn starszego Holbeina, urodzony w r. 1497 w Augsburgu, umarł w r. 1543 w Londynie na dżumę. Już bardzo za młodu przesiedlił się do Bazylei, gdzie malował obrazy religijnej treści i wielkie freski w ratuszu, które niestety zaginęły. Nie miał trzydziestu lat, kiedy go powołano do Londynu, na dwór Henryka VIII.,- gdzie resztę życia przepędził, wracając tylko dwa razy na lat kilka do Bazylei. Jako rytownik dowiódł tego, że nie brak mu było silnej wyobraźni, i jego to ryciny unieśmiertelniły „tańce śmierci“. Dla nas jest, jako malarz, wyłącznie prawie jednym z największych portrecistów, jacy kiedykolwiek żyli. Głowy jego postaci, występujące prawie zawsze na ciemnem tle, wykonane w spokojnem świetle pracowni, są rysowane pewną ręką a modelowane cudownie, przytem tak indywidualne, że przez chwilę nie wątpisz, że Holbein malował zawsze portrety bar-

dzo podobne. Jednak dziejów duszy na tych nieco suchych portretach nie wyczytasz, charakteru osób nie odgadniesz, bu wszystkie swoje postacie uidealizował mistrz augsburski, nadając im jednostajnie wyraz spokojny i beznamiętny ludzi zrównoważonych, obdarzonych stateczną, niezłomną wolą; i to tym portretom nadaje piękność i siłę, budzące podziw. Szaty postaci Holbeinowskich są prawie zawsze ciemne, a tern świetniej na nich występują czasem jasne barwne plamy, albo złote klejnoty, tem wspanialej jaśnieją niezrównanie namalowane barwne kobierce, gotujące dla oka ucztę; wszystko bywa zresztą zlane w doskonałą kolorystyczną całość, wśród której pyszna głowa ludzka najsilniej na siebie uwagę zwraca, choćby dlatego, że jest zawsze najjaśniejszą wśród swego otoczenia.

Niektóre z tych portretów wymienię w porządku, w którym

powstały.

a pokaże się może, że obydwa

A najpierw powiem o głośnem arcydziele z bazylejskich jeszcze, młodocianych czasów mistrza. Przez sto pięćdziesiąt lat podziwiała ludzkość w Galeryi drezdeńskiej tak zwaną Madonę burmistrza Meyera, jako jedno z najpierwszych arcydzieł tej wspaniałej galeryi, aż odkryto w drugiej połowie dziewiętnastego wieku drugi, nieco odmienny egzemplarz tego obrazu, który jest obecnie w posiadaniu wielko-książęcej rodziny w Darmstadzie. Postacie wszystkie są w Darmstadzie krótsze i brzydsze, jak w Dreźnie. Madona zwłaszcza pozbawiona właściwej sobie piękności, za to szaty i kobierce w Darmstadzie lepiej wykonane i to sprawiło, że areopag niemieckich uczonych uznał obraz darmstadzki za oryginał, po części przemalowany niefortunnie, drezdeński za znakomitą i dobrze zachowaną współczesną kopię. Od tego wyroku apelacya jest możliwą — do przyszłego uczonych areopagu obrazy malował Holbein, co byłoby wcale zgodne z obyczajami największych nawet mistrzów XVI. stulecia, którzy własne obrazy nieraz kopiowali, pozwalając sobie przytem różne zmiany, a wtedy sądziłbym istotnie, że obraz drezdeński jest drugiem, w postaciach ludzkich poprąwnem, w szczegółach trochę zaniedbanem wydaniem darrastadzkiego. Na każdy sposób jest to obraz wspaniały i z niego będą i nadal współcześni przynajmniej znać Meyerowską Madonę Holbeina, najwyższy może wyraz staroniemieckiej sztuki.

Jest to właściwie grupa rodzinnych portretów, zamówiona przez pobożnego burmistrza Bazylei ; a że gorącym modłom zawdzięczał uzdrowienie cudowne najmłodszego dziecka, kazał siebie i swoich odmalować u stóp Bogarodzicy. Matka Boska stoi tedy w rodzaju kaplicy renesansowej i trzyma w ręku owo chore, nagie dziecko, do

którego się tuli miłościwie, a przyoblekła szaty granatowe, prawie czarne, od których pas jasny, czerwony świetnie odstaje. Po prawicy Matki Boskiej klęczy ogolony, otyły burmistrz w ciemnej szubie, a przy nim piękny nadzwyczaj syn jego starszy, kilkunastoletnie pacholę. Chrystusik nagi, przepysznie malowany i cudownie piękny, zeszedł miłościwie z rak Maryi i z tern pacholęciem raczy się na pysznem bawić kobiercu. Po lewicy Przenajświętszej Panny klęczą poważnie zakwetione, w ciemne płaszcze otulone dwie żony pana burmistrza, nieboszczka, i żyjąca matka chorego dzieciątka, a przy nich jasno ubrana niedorosła córeczka. Wszystko w tym obrazie piękne, ale twarz Madony najbardziej na siebie zwraca podziw i uwagę. Twarz ta portretowa młodej, bardzo pięknej, cichej i świętej niemieckiej matki, ubranej w koronę królewską i w rozpuszczone włosy. Z tej to twarzy spływa pokój miłościwy, iście chrześcijański i na obraz i na widza.

Nowe Muzeum berlińskie przechowuje portret Jerzego Giesza, kupca niemieckiego, osiadłego w Londynie. Jakby żywy a piękny, szlachetny, po męsku silny ; ma na sobie czarną czapeczkę i pod czarną szubką z wylotami czerwony żupanik, widny na piersi i na rękawach. Siedzi przy stole i otwiera list; stół pokryty wzorzystym kobiercem i rozmaitemi misternie malowanemi przyborami; tło obrazu tworzy ciemno zielona ściana i wszystko jaśnieje wspaniałem zestrojeniem czarnych szat ze świetnemi kolorami, doskonałą kolorystyczną harmonią, właściwą jednemu tylko Holbeinowi. — Skromniejszym tej harmonii przykładem małe popiersie pięknego, nieznanego młodzieńca w galeryi Schönborn w Wiedniu, gdzie żółty żupanik tylko na piersi z pod czarnej wierzchniej szaty wygląda.

Muzeum Nadworne wiedeńskie poszczycić się może dwoma małemi portretami niewieściemi, malowanemi przez Holbeina, a takie portrety do wielkich należą rzadkości. Jeden z nich wyobraża kró-lowę Johannę Seymour, matkę Edwarda VI. ; drugi damę z ary-stokracyi angielskiej bliżej nieznaną. Obydwa starannie i prześlicznie wymodelowane pęzlem miniaturzysty. Johanna Seymour, młoda, szczupła, ładna, przezroczyście blada, jakby przygnębiona; tamta dama, jeszcze misterniej wykonana, była pięknością, teraz ma już podbródek i dobrze jej się widocznie dzieje. W tejże galeryi oglądamy duży portret czarno ubranego, nielitościwie chudego, brzydkiego i moralnie suchego doktora Chapmana, nadwornego lekarza Henryka VIIL Wszystkie trzy na ostatku wymienione portreta są dobremi przykładami tego, jak Holbein malował obrazy, w których

wszystko albo prawie wszystko, oprócz ciała ludzkiego, jest czarne ; a takich portretów Holbeina najwięcej.

Najpiękniejszym podobno jest portret angielskiego złotnika Moreta w Galeryi drezdeńskiej. Obraz to znacznych rozmiarów, dla rzadkiej swojej doskonałości długi czas Leonardowi przypisywany. Przed zieloną kotarą stoi mąż, w bogatej czarnej odzieży, na której jaśnieje łańcuch złoty. Barczysty, silny, już niemłody, ma twarde, grube, niepiękne rysy i rudą, już posiwiałą brodę. Siła i życie, znamionujące wszystkie portrety Holbeina, tu doszły do najwyższej potęgi, tak że ci trudno uwierzyć, iż masz przed sobą podobiznę złotnika, a sądzisz raczej, że to jeden z owych ludzi rozumnych, bezwzględnych, niezłomnych, którzy za renesansu nawą państw kierowali; a przytem ciemna harmonia ponurych barw, tylko trochę złotem rozświecónych, gra na oku z niezrównaną męską siłą.

z nąj-

Świetniejszą jeszcze jest kolorystyczna muzyka jednego większych dzieł Holbeina, tak zwanych mylnie Dwu Ambasadorów, którzy się znajdują od lat kilku w Galeryi Narodowej w Londynie. Jest to już obraz duży. I tu zielona kotara tworzy tło, na którem się rysuje dwie postaci męskich. Zamiast popiersi mamy tu jednak dwie całe tigury, pełne męskiej powagi i największej godności. Jedną z nich jest sławny podówczas angielski uczony, Sir Thomas Whyat ; kim jego towarzysz, dotąd niewiadomo. Tu znowu wyglądają barwne jaskrawo żupaniki z pod czarnej szaty wierzchniej. Obie postacie dzieli stół duży, przykryty perskim dywanem, którego ciepłe barwy odbijają wspaniale od zielonego tła. Na stole stoją, astronomiczne instrumenta ; trupia czaszka na ziemi.

Także brat Hansa Holbeina młodszego, Ambroży, był wziętym malarzem, a trądycye wielkiego portrecisty przechowali jeszcze czas akiś w północnych Niemczech Aldegrever, w samym Augsburgu

Amberger.

Henryk Aldegrever (1502—1556 ?) był rodem z Paderbornu, a pracował w Soest; pracował wiele jako rytownik. Najlepszy z jego portretów znajduje się w Wiedniu w galeryi Lichtenstein, a przedstawia wcale niepięknego młodzieńca, we wzorzystej szacie. Daleko tu do siły i kolorystycznej piękności Holbeina, postać młodzieńca robi jednak bardzo, nawet uderzająco malownicze wrażenie na tle poetycznego krajobrazu, wyobrażającego błękitne jezioro.

Krzysztof Am berger (zmarł 1564 r.) był dzielnym portrecistą, u którego wTpływ późniejszych już Włochów daje się czuć, obok tradycyi Holbeina. Portreta jego bywają bardzo różnej warto-

śei. Na lepszych widzimy postacie w czarnych, często jedwabnych szatach, występujące na ciemnem tle, podobnie jak na wielu portretach Holbeinowskich. I u Ambergera jest robota bardzo sumienną, karnacye i czarne szaty są zarówno płynnie i prawdziwie ubarwione, choć o kolorystycznym efekcie nie ma zwyczajnie mowy. Rysunek jest miększy, a miejsce nieco twardego ale niezrównanego modelowania Holbeina zajmuje malowanie za pomocą zlewających się z sobą świateł i cieni. Ludzie Ambergera są jakby żywi, nie mają w sobie niezłomnej Holbeinowskiej energii, a przy całej portretowej wierności robią wrażenie ludzi powszednich, raczej miękkich i wygodnych. Najlepszym może, niezawodnie najbardziej pracowitym portretem Ambergera jest popiersie starca Sebastyana Münster w starem Muzeum berlińskiem, w którem tło zielone, czarna odzież wie zchnia, a czerwony na piersi widny żupanik żywcem koloryt Holbeina przypominają. Także dwa portreta małżonków Weiss w Muzeum Nadwor-nem wiedeńskiem uderzają życiem, prawdą i malarską a sumienną biegłością, z którą je wykonano.

Skończę rzecz o staroniemieckiem malarstwie, wspomniawszy jeszcze o samotnym alzackim malarzu, Macieju Grünewald. Malował około roku 1510 skrzydła do rzeźbionego ołtarza, przechowane obecnie w miejskiem Muzeum w Kolmarze. Rysunek jego bywał nieraz niepoprawny, odznaczał się za to wśród niemieckich malarzy tern, że się zajmował bardzo rozkładem świateł i cieni i zamiast modelowania starannym rysunkiem, szukał czysto malarskich efektów, wydobytych za pomocą większych plam barwnych. Pełną ma być wdzięku Madona, pieszcząca się z dzieckiem, wśród górzystego krajobrazu, najlepszy z obrazów w Kolmarze przechowanych.

Malarstwo staroniemieckie było sumienne i drobnostkowe. Nie ■znało ani złotniczego wykończenia, ani owych barw podobnych do emalii, któremi się staroflamandzka sztuka odznaczała; nie pozbyło się nigdy pewnej sztywności, a większa część obrazów niemieckich bywa jeszcze niezgrabną. Ani nie zamarzyli mistrze ówczesnych Niemiec o harmonijnie swobodnym rysunku i świetnej kolorystycznej biegłości, o zupełnej swobodzie i o idealnej piękności kształtów' ludzkich, któremi jaśnieli współcześni Włosi, a w porównaniu z włoskiem i obrazy niemieckie musiały się wydawać dziełami sztuki, jeszcze nie ze wszystkiem dojrzałej, malującej w dodatku najczęściej nieładnych ludzi. Rzeczą tedy naturalną, że już artyści drugiej połowy XVI. wieku rzucili się w Niemczech do naśladowania Rafaela, a właściwie czczych współczesnych Włochów, naśladujących niby

Rafaela. A skoro się rzucili na tę drogę, stali się biegłymi robotnikami, pozbawionymi ducha i oryginalności; nie zdołali już stworzyć rzeczy żywotnych, potężnych, albo uroczych, jakich nie brak u Niemców pierwszej połowy stulecia. Zdobyli formy okrągłe, malowali na pamięć ludzi niby idealnie pięknych, ale nieosobistych, nie mieli nic do powiedzenia, a paplali tylko bezmyślnie pacierz za panią matką. To też historya malarstwa o nich milczeć woli.

IV.

Malarstwo niederlandzkie XVI. wieku.

Malarstwo staroflamandzkie rozwijało się zupełnie samodzielnie w ciągu piętnastego stulecia; jeśli wówczas ten lub ów mistrz uległ chwilowo jakiemuś włoskiemu wpływowi, było to rzeczą osobistą i przypadkową, nie wpływającą bynajmniej na dzieje sztuki i na jej rozwój. Owszem Niederlandczycy imponowali poniekąd Włochom tem, że posiadali tajemnicę farb olejnych i że ćmili przeto jubilerskim swoich barw splendorem. Zmieniło się to z chwilą, kiedy Włosi, nauczywszy się także malować barwami olejnemi i wydoskonaliwszy ze wszystkiem swoją sztukę, nie mieli już nic do zazdroszczenia Niederlandczykom. Wtedy stały się widocznemi mnogie zalety, posiadane przez Włochów, nieznane Flamandom. Rysunek ostry, gotycki, sztywny artystów północnych wydał się wprost nienaturalnym w porównaniu z okrągłym, swobodnym rysunkiem włoskim. harmonia istotnie malarska włoskiego a mianowicie weneckiego kolorytu podobała się więcej od jubilerskiej świetności pracowitego tiamandzkiego malowania, a wreszcie piękność typów we włoskich obrazach, nieznana na Północy, wszystkich do siebie pociągała.

Odróżniamy dwa okresy we włoskim renesansie pełnym. W pierwszej połowie szesnastego stulecia wielcy mistrze znajdują wreszcie ową piękność form, której ich uroczy poprzednicy szukali przedtem samodzielnie. Jest to chwila niezrównanie świetna, w której geniusz plastyczny włoskiego narodu może wreszcie wypowiedzieć swobodnie myśl swoją i wypowiada tę myśl w sposób doskonale piękny. Wtedy sztuka włoska zaczyna promienieć, a działa zbawiennie, pobudzająco, zachęcająco do samodzielnej twórczości. W Niemczech powstała

Największym mistrzem szesnastego wieku w Niederlandach a może na całej Północy był Quin ty n Massys (1456—1582). Późno dopiero, bo w pięćdziesiątym roku życia porzucił Massys zawód złotnika, aby się poświęcić malarstwu, pchnięty zapewne na tę drogę przez widok włoskich obrazów. Poetyczne podanie wyrosło tedy wśród niderlandzkiego ludu, jakoby Massys był nie złotnikiem, ale kowalem w swojej rodzinnej Antwerpii ; miał się zakochać w córce malarza i miał o jej rękę zachodzić. Ojciec panny, obrażony tem zuchwalstwem, oświadczył wedle podania, ze wyda swoją córkę za Massysa, skoro stworzy jakiś malarski meistersztyk, a zakochany kowal, zabrawszy się namiętnie do roboty, stworzył do dwóch lat arcydzieło podziwu godne, Złożenie do Grobu; otrzymał rękę panny, założył wielką szkołę malarską w Antwerpii i zreformował sztukę niderlandzką. I bez tego podania życie Massysa daje dziwny przykład późno obudzonego powołania, na starość dopiero budzącej się samowiedzy u geniusza.

wtedy samodzielna narodowa sztuka, wybitnie i od włoskiej i od flamandzkiej różna, w Niederlandach usiłowało kilku malarzy i rodzimy kunszt doprowadzić do zupełnej swobody i dla niego zdobyć piękność idealną linii i typów ludzkich; to udało się dwom przynajmniej mistrzom na Żuławach Eenu.

Później nastało we Włoszech pokolenie tak zwanych manierystów, ludzi naśladujących wielkich mistrzów a, jak to zwykle u naśladowców bywa, zamieniających indywidualne ich znamiona w jakieś nudne, oklepane, konwencyonalne błędy. Do tych manierystów włoskich przyłączył się zastęp manierystów z innych narodów, a o ile byli zwłaszcza ludźmi krwi germańskiej, stali się w dwójnasób niesmacznymi, domięszująe brutalny nieraz szczegół realistyczny do pompatycznej włoskiej dekoracyi i tworząc tern samem zgrzytający dysonans.

Złożenie do Grobu jest środkową częścią tryptyku, a powstało na obstalunek w r. 1508 ; Massys musiał tedy już wpierw odmalować jakieś obrazy, których nie znamy. Tryptyk znajduje się dziś w Muzeum antwerpijskiem, a na jego skrzydłach wyobrażono męczeństwo obydwu Janów „braci Chrystusowych“, Chrzciciela i Ewa-nielisty. Całość tedy poświęcona cierpieniu za sprawę Bożą.

W Złożeniu do Grobu są jeszcze ślady gotyckiej sztywności ; ale ugrupowanie jest swobodne, twarze są pod każdym względem piękne, a żywe, indywidualne. Jest ta sama dramatyczna siła, co niegdyś w obrazach Eogiera, ale przetrawiona, ujęta w karby harmonijnej kompozycyi, daleka od przesadnego, karykaturalnego pra-

wie wykrzywienia twarzy; postacie są przyobleczone w bogate stroje, które za dni Massysa noszono w Antwerpii, a te stroje fałdują się doskonale; malowane równie świetnie, jak przez Van Eyka i Mem-linga, jednak bez złotniczej drobnostkowości. Postacie są znacznych rozmiarów, bo pół naturalnej wielkości ; koloryt bardzo świetny tworzy jednak łagodną, gołębią harmonię, oświeconą promieniami cichego słońca; traktowanie nagich części ciała jest mistrzowskie; tło tworzy piękny krajobraz, w którym dal jest subtelnie zamgloną, a całość robi wrażenie dzieła prawie już całkiem wyzwolonej sztuki.

Chrystus zdrętwiały, nagi, wychudły leży na ziemi, przed wejściem do grobowej pieczary ; podtrzymują jego głowę Józef z Ary-matei i Nikodem; za nimi Zebedeusz w tureckim zawoju trzyma koronę cierniową. Przepyszną jest postać Bogarodzicy, podtrzymywanej przez Jana Ewanielistę; otulona w szeroki płaszcz, klękła nad zwłokami syna; boleść pełna miłości maluje się na niemłodej już, ale pięknej twarzy, a ręce złożyła w jakiejś modlitwie, do której całą zbolałą włożyła duszę. U nóg Chrystusowych oglądamy grupę cudną, trzech pięknych młodych kobiet, bardzo strojnych, w których się domyślamy Maryi Magdaleny i sióstr Łazarzowyeh, Maryi i Marty; jedna z nich trzyma rękę, druga dotyka się stóp Chrystusowych, a z twarzy i postaci znać boleść szczerą, prostą, głęboką, pełną miłości; za niemi stoi niemłoda już Salomea, strojem do Matki Boskiej podobna. W głębi wznosi się skała Golgoty, na której stoją jeszcze krzyże i na której widać ludzi obojętnych, powszedniemi sprawami zajętych.

Na jednem skrzydle tryptyku odmalował Massys ścięcie Chrzciciela, na drugiem Ewanielistę w oleju. Samo ścięcie poprzednika Chrystusowego widać tylko w głębi ; na pierwszym planie biesiaduje Herod, a strojna Herodyada kładzie na stół misę z głową Jana. Na drugiem skrzydle gotują kaci Ewanielistę wT kotle, a nagi Ewa-nielista, zamodlony, cudem bólu nie czuje; tu kaci są jeszcze karykaturalni; jeden z nich język pokazuje.

Już następnego roku 1509 ukończył Massys ołtarz, malowany dla kościoła w Leodyum, będący obecnie główną ozdobą brukselskiej Galeryi. Prawdziwa to księga, dzieło o kilku parach skrzydeł, niby kartkach, na których odmalowano obrazy z legendy Matki Boskiej, pełne życia i prawdy, przypominające opowiadaniem swojem naiwnem a wdzięcznem podobne a jednak zawsze mniej barwne utwory wielkich florentyńskich malarzy poprzedniego stulecia. Pośrodku jaśnieje w słodkich barwach spokojne, harmonijne arcydzieło, w którem pełna piękność renesansu brata się z niezrównaną prostotą.

Przenajświętsza Rodzina siedzi w lodżii renesansowej, wspanialej a prostej, pełnej spokojnego a jasnego światła Pośrodku zasiadają Matka Boska i święta Elżbieta. Matka Boska ma rozpuszczone włosy i niezrównany wdzięk na ślicznej, dziewiczej twarzy; św. Elżbieta, starsza ale jeszcze bardzo piękna, podaje winogrona Dzieciątku Jezus, siedzącemu w białej koszulce na kolanach matki. Poniżej, po obu stronach, siedzą dwie piękne młode niewiasty w bogatych strojach niederlandzkieh i bawią się z gromadą chłopczyków; to Marya Ze-bedeuszowa i Salomea. Za niewiastami roztwierają się trzy szerokie arkady ganku a przez nie widać błękitną i zieloną dal ; pod bocz-nemi lukami opierają się na balustradzie mężowie poważni a brodaci : to Józef, Joachim, Zacharyasz i Zebedeusz. Na wszystkiem spoczywa błogi spokój niebiański, we wszystkiem czuć wieczną młodość i wiekuistą, świętą szczęśliwość błogiego Raju.

Matkę radośną i Matkę bolesną nieraz jeszcze malował Mas-sys. W starem Muzeum berlińskiem zasiada Przenajświętsza Dzieweczka w zielonej sukience, wśród zielonej łąki, i gorącym pocałunkiem pieści się ze świętem niemowlęciem ; podobne dziewczę niepokalane, ubrane w panieńskie zielone szaty i we wdzięk włosów płowych, bawi się wśród podobnej łąki wiośnianej ze swoim Chry-stusikiem w Nowem Muzeum berlińskiem, w Galeryi Raczyńskich i przypomina urokiem przeświętego, wesołego, dziewczęcego wdzięku śliczne Madony z młodości Rafaela. W Starej Pinakotece monachijskiej jesteśmy świadkami innego pocałunku matki. Marya, otulona w ciemny szafirowy płaszcz, a piękna jak starogrecka Niobe, dźwiga na ramionach swoich przepysznie malowane, choć może trochę twarde, nagie ciało umęczonego Chrystusa i z nieopisaną żałością całuje przenajświętsze umarłe oblicze. To może najbardziej wzruszający obraz macierzyńskiej boleści, jaki na świecie istnieje.

W Galeryi Czernin w Wiedniu widać jakby portret Przenajświętszej Dzieweczki, ubranej w szafirową szatę obramowaną futrem ; modli się z dziecinnem nabożeństwem ; przecudny to pączek niewiasty o wiośnianej, niepokalanej duszy. W Galeryi drezdeńskiej wisi nieopodal od Holbeinowskich arcydzieł druga podobna Madona, otulona w płaszcz błękitny, gorętsza, może smutniejsza wyrazem-I w Wiedniu i w Dreźnie powiada katalog tylko, że to niderlandzkie z szesnastego wieku obrazy, ale nikt inny, jak Quintyn Massys, nie mógł tych cudnych dziewic tak cudnie namalować.

Nieraz także malował Massys świętego Hieronima, a Stare Muzeum berlińskie posiada podobno najlepszy w tym rodzaju obraz. W kardynalskiej purpurze siedzi nad księgami i trupią główką wy-

chudły, białobrody starzec. Podziwiamy powagę jego cnotliwego oblicza i niezrównane mistrzowstwo, z którem odmalowano czerwone szaty i czerwone ich odblaski na twarzy, na rękach i szatach.

Akademia peszteńska posiada Lukrecyę rzymska, którą musimy także Massysowi przypisać. W niczem niepodobna do Kranacho-wych. Kobieta to bogato ubrana, doskonale piękna o białem gardle niezrównanej piękności. Już przebiła pierś sztyletem, a konanie wyrażono na jej pięknej twarzy w sposób tak doskonały, że znów trudno znaleść w dziejach malarstwa przykład tak mistrzowskiego połączenia najwyższej tragicznej grozy, najwyższej prawdy i niepokalanej przecie piękności.

Jako portrecista może się Massys także śmiało mierzyć z Ka-faelem, z Leonardem i z Holbeinem. Galerya dei Uf fiel we Florencyi przechowuje portret jego własny, a na odwrotnej stronie tej samej tablicy portret jego młodej żony, przyobleczonej w barwne godowe szaty. Jaśnieją te portrety żywą prawdą pięknych, dziwnie plastycznych głów i pełnią barw o cudownej sile. Dwa razy odmalował duchownego pana, księdza Jana Carondelet, obydwa razy w albie i w birecie; jeden z tych portretów znajduje się w Starej monachijskiej Pinakotece, drugi w Galeryi Lichtenstein w Wiedniu. Przewielebny Jegomość pięknym nie był, ale Massys wymodelował go z taką siłą i taką plastyką, tak cudownie jego odmalował szaty, tak łudząco wykonał wszystkie szczegóły na. obrazie, że istna rozkosz patrzyć na te cuda.

Nie wiadomo, czy mam zaliczyć między portrety, czy między obrazy rodzajowe kompozycyę, którą w wielu galeryach widać na obrazach, przypisanych Massysowi, a wyobrażającą małżeństwo liczące pieniądze. Grubsze wykonanie, albo nieszlachetny, nieraz karykaturalny pomysł dowodzą najczęściej, że mamy do czynienia z dziełem uczni, albo niemądrych naśladowców. Niezawodnie dziełem Massysa jest obraz w Luwrze, gdzie oboje małżonkowie są młodzi i piękni, gdzie splendor barw i przedziwne wykonanie godne wielkiego mistrza; z upodobaniem, ale bez łakomstwa przypatruje się żona złotu ważonemu przez męża uważnie.

Massys dorównał prawie na Północy wielkim współczesnym włoskim malarzom ; opanował zupełnie swoją sztukę, rysował i malował z zupełną swobodą ludzi pięknych i umiał tworzyć pełne wyrazu a jednak harmonijne kompozycyę i nigdy nie malował na pamięć, według recepty, tylko wszystko, co stworzył, jest zawsze szczere i proste, prawdziwie głęboko odczute ; to daje jego utworom (1460?

jedyny, wiośniany urok. Nikt już jemu w Niederlandach w tern stuleciu nie dorównał.

Wspomniałem już młodszego o kilka lat rówieśnika Massysa, Gerarda Dawida, ucznia Memlingów, osiadłego w Bruggii 1432). I on także usiłował połączyć piękność linii ze

nich postacie półnaturalnej wielkości, wyobraża-

świetnością staroflamandzkich barw, co mu się jednak nigdy w tym stopniu, jak Massysowi, nie udało; miał już prawie czterdzieści lat, kiedy malował obecnie w bruggijskiej Akademii przechowywane obrazy. Widać na jące sceny, jakie Memling zwykł był w miniaturowych malować rozmiarach; typy do Memlingowskich podobne, ale mniej indywidualne, fałdy szat są miększe, wiele szczegółów poświęcono ; na tych właśnie obrazach koloryt ucierpiał wiele, i nawet szlachetny Chrzest Chrystusa, wyobrażony spokojnie na tle fantastycznej okolicy, nie może wielkiego wywrzeć wrażenia, skoro jest pozbawiony uroku barwy. Przykre wprost wrażenie robią spłowiałe kompozycye, wyobrażające srogi sąd Kambizesa. Na jednym obrazie strącają ze stolicy przekupnego sędziego, na drugim drą z. niego spokojnie pasy, ku uciesze współczesnych Dawidowi a naszemu wstrętowi.

W Galeryi Narodowej w Londynie klęczy kanonik Bernard de Salviatis w otoczeniu trzech stojących spokojnie, szlachetnie’ odrysowanych świętych, a na tym obrazie zabawił się raz jeszcze Gerard Dawid w dawną złotniczą subtelność; na biskupim bowiem ornacie, wśród bogatych haftów, odmalowano rozkoszne miniatury, wyobrażająee różne zdarzenia.

na

W Bożem Narodzeniu Nadwornego Muzeum wiedeńskiego widzimy, jak nasz mistrz zaszedł śmiało na drogę, około której Rogier i Memling krążyli niegdyś, nie śmiejąc na nią wstąpić. Pierwszy Północy odmalował scenę nocną, w której się połyski światła gubią powoli wśród ciemności. Wśród ciemnej nocy przybyli pastuszkowie hołd składać Bogarodzicy, a ciałko Chrystusika jaśnieje cudem i oświeca wnętrze stajenki; najsilniej oświeca Maryę klęczącą nabożnie a miłośnie nad swojem dzieckiem, światło, odbijające silnie od cieniu rzuca na twarze, i ręce Józefa i pasterzy. W górze ulatuje wśród nocy chór pacholęcych aniołów, o długich włosach i szatach, oświecony z dołu arcymisternie promieniami, wychodzącemi ze świetlanego Chrystusika. Z boku, za murem widzimy trzech króli, szukających drogi wśród ciemności, przy mdłem świetle w nocy. O ile chodziło o rozkład świateł i cieni, rozwiązał Gerard Dawid w tym niewielkim obrazie swoje zadanie od razu po mistrzowsku, torując dla wszelkiej, nietylko dla niederlandzkiej sztuki nową drogę, po

co której mieli stąpać między innymi Corregio, Bambrant, Murillo, abym tu tylko największe wymienił imiona. Pierwszy jako malarz sprawił ludziom tę radość, którą daje światło, dobroczynne światło, jaśniejące wśród głuchej ciemności ; pierwszy sprawił nową rozkosz oku śledzącemu rozumnie tajemniczą a jednak ścisłem prawem ujętą walkę światła z cieniem. Być może, że go freski Pierra della Francesco, w Arezzo pchnęły na tę drogę, ale poszedł na niej dalej, śmiało, twórczo. Musiał malować więcej dzieł w tym rodzaju, dziś zaginionych a niezrównane arcydzieło Rafaela, Uwolnienie świętego Piotra w Watykanie, w którem światła tak misternie noc rozjaśniają, jest niezawodnie późniejszem od robót Flamanda, torującego drogi. Obraz Gerarda Dawida wiedeński jest prócz tego pełny uczucia i mistycznego znaczenia. Niestety malarz, zbyt wyłącznie zajęty rozwiązaniem nowego zagadnienia, zaniedbał rysunek, który bywa tu w niektórych postaciach nietylko twardy, ale nawet rażąco nie

poprawny.

Najcharakterystyczniejszemi dla Dawida są jednak Madony siedzące spokojnie, już wedle klasycznej tradycyi ubrane, podobne do Madon Memlinga, jednak mające o wiele ładniejsze rysy. Dwie ujrzysz w Starej Pinakotece monachijskiej. Jedna z nich siedzi wśród ślicznego ogrodu w otoczeniu dziewiczych świętych, druga przyjmuje hołd trzech króli. Większe jak u Memlinga linearne piękno bywa w tych obrazach aż nadto tern okupione, że osłabł blask barwy, że nie ma bajecznego szczegółów wykończenia. Ale te Przenajświętsze Panny o rozpuszczonych włosach przebywają zawsze jeszcze wśród wieczystej wiosny bajecznej, pogodnej, północnej legendy, a szaty ich czerwone i niebieskie odbijają zawsze ‘jeszcze sytą barwą od zieleni rajskich, chłodnych krajobrazów.

Młodszym był Bernhard czyli Barend van Or le y, malarz brukselski (1490—1542). Bywał malarzem nadwornym namiestni-czek Niederlandów: Małgorzaty Bakuskiej i Maryi Węgierskiej. Za młodu był Niederlandczykiem starej szkoły, bardzo przesadnym, choć niepozbawionym energii, jak tego dowodzi dziwaczna, chaotyczna kompozycya w Nadwornem Muzeum w Wiedniu, wyobrażająca męczeństwo św. Tomasza Apostoła, w której podziwiasz chyba mnóstwo szczegółów przeładowanej, pstrokatej architektury, nie będącej ani gotycką, ani renesansową. Później stał się naśladowcą Bafaela i w tej samej galeryi ujrzysz Odpoczynek Matki Boskiej, w którym Madona i dziecko wydają się dobrą kopią jednej z Madon Bafaela. Tylko że tu krajobraz bujny, zielony, północny, więcej miejsca od ludzkich postaci zajmuje. W innych późnych obrazach

łączył Yan Oiiey włoskie prawie formy z ponurym kolorytem, właściwym sobie, szarawym, takim, jakim bywa w północny, pochmurny dzień. Takim jest na przykład dość duży obraz w monachijskiej Pinakotece, w którym zbrojny w pancerz, skrzydlaty, potężny i szlachetny Archanioł Michał ochrania jakąś klęczącą postać. Malarz był to biegły, ale z natury niesamoistny, wciąż nowych dróg szukający. Trafiały mu się jednak czasem arcydzieła, w których bogactwo barw flamandzkich godził z większą równowagą, z pewną klasyczną pięknością postaci, przecie misternie scharakteryzowanych, jak o tern świadczy przedewszystkiem przepyszna kompozycya Gale-ryi Harrach w Wiedniu, wyobrażająca Hołd trzech króli, niesiony Chrystusikowi, spoczywającemu na kolanach Matki, która pełna wdzięku środek obrazu zajmuje. Zawsze dzielnemi są portrety Yan Orleya, że tylko wspomnę główkę młodzieńca w Akademii weneckiej i główkę młodej kobiety w Akademii peszteńskiej.

Tu zdaje się należy zaliczyć bezimiennego malarza, znanego pod nazwą Mistrza Pólpostaci Niewieścich. Obrazy jego rozrzucone po wszystkich galeryach europejskich, a znachodzą się także dość często w Polsce. Są to niewielkie portreciki młodych kobiet o jednostajnie owalnych twarzach, rysowane pewną ręką, malowane dość pobieżnie, ale pełne jasnej jakiejś panieńskiej prostoty.

Także syn Quintyna, Jan Massys, cieszył się niemałem w Antwerpii wzięciem. Zrazu naśladował ojca, później a niesmacznie Włochów.

Druga grupa malarzy pracowała równocześnie w Holandyi. Najstarszy pomiędzy nimi Hieronim van Aken, zwany pospolicie Hier oni mus Bosch, rodem z Hertogenbusch, był przedewszystkiem biegłym rytownikiem. Ten rówieśnik Quintyna Massysa i Gerarda Dawida (1460—1516) był malarzem bardzo samodzielnym i podobnie, jak wpierw wymienieni, nowe drogi torował dla malarstwa. Wyraził w sposób doskonały drobnostkowość i nieokiełzaną fantastyczność germańskiego ducha. Kto się o tern przekonać chce, niech pójdzie do Akademii wiedeńskiej i niech stanie przed jego arcydziełem, wyobrażającem Piekło. Jest to karykatura, w której wyobraźnia rózpasana najdziwaczniejsze wyprawia cuda. Na ciemnem tle widać mnóstwo małych, nagich, bardzo dzielnie rysowanych i malowanych ludzkich postaci i mnóstwo najpoczwarniejszych dya-błów, mających kształt na pół zwierzęcy i na pół roślinny. Te fantastyczne dyabły męczą wymyślnie tych małych ludzi i możesz się godzinami obrazowi przypatrywać, a to tem bardziej, że nie doznasz grozy na widok męczarni, gdyż malarz wszystkiego uniknął, coby

1550).

ciebie widokiem realistycznie oddanych katuszy mogło razić albo brzydzić. Ten obraz skruchy u widza nie wywołał, bawił go tylko i śmieszył widokiem konceptów, przy których bledną bajki tysiąca i jednych nocy i łgarstwa Miinchausena albo Radziwiłła Panie Kochanku. L ty patrząc na to malowanie, będziesz się cieszył tern, że ktoś dowcipny mógł na tak głupie wpaść koncepta! Naśladowano je potem niejednokrotnie.

W Harlemie pracował Jan Mostaert (1480?

I u niego odzywa się germańska skłonność do karykatury, był to jednak malarz wcale różny od Boscha. W Trybunie florentyńskiej Galeryi Urzędów (dei Uffici) zwisł jego Chrystus w cierniowej koronie, szlachetny, piękny, smutny, odmalowany w gorących barwach, nasyconych misternemi cieniami ; otaczają go kaci, którzy mu złorzeczą, którzy się zeń naigrawają i z których Mostaert zrobił śmieszne karykatury, darząc ich niemożliwą, dziecinną, cielesną brzydotą.

Nie znamy nazwiska największego z tych Holendrów, a jest tylko rzeczą możliwą, że pochodził z Harlemu i że się nazywał Jan Jo est. Wiemy o nim na pewne, że pracował około r. 1515 w Kolonii, a znany jest w historyi sztuki pod nazwą Mistrza od Uśpienia (po niemiecku Meister vom Tode Mariä). Otrzymał tę nazwę nie po najlepszym obrazie, tylko po obrazie, który najpierw wyróżniono, a który się znajduje w Starej Pinakotece monachijskiej. Jest to kom-pozycya rodzajowo pojęta; postacie w niej jeszcze kańczasto rysowane, dość grubo malowane; barwa ceglasta we wszystkiem przeważa, najlepszemi są perspektywa pokoju i drobne szczegóły. Rzecz po prostu przedstawia konanie kobiety, chrześcijanki ; leży w łóżku, kołdrami przykryta, a widziana w śmiałem skróceniu, bo łóżko nogami do nas zwrócone ; ksiądz i służba kościelna odbywają przy niej obrzędowe czynności, przepisane przy konaniu chrześcijanina. Ta kobieta to Matka Boska, ci duchowni to apostołowie.

bądź

Zupełnie podobne, rodzajowe, dość słabe obrazy tego samego-pęzla można widzieć w niejednem miejscu; można także dostrzedz, jak mistrz wyrabiał się, szlachetniał i wreszcie stanął na równi prawie z Massysem, któremu przecie nigdy w zupełności nie sprostał. W Muzeum neapolitańskiem można oglądać dwa nierównie już lepsze i już wcale nie rodzajowo pojęte obrazy mistrza; Ukrzyżowanie pełne figur, gotyckich jeszcze i do zbytku w czerwone szaty przyobleczonych, ale już pełnych wdzięku i wyrazu ; a potem Matkę Boską odbierającą hołd trzech króli. Tu już Madona o rysach wyraźnie germańskich, dość blada i blade dziecko mają typ

co bądź bardzo pociągający Madon i Chrystusików bezimiennego mistrza; tu już pochyla się śliczne ciałko Chrystusowe ku jednemu z trzech króli z wdzięcznym ruchem, temu tylko mistrzowi właściwym, a włosy płowe, rozpuszczone Maryi, spływając na jej szaty, rozchodzą się wreszcie na, drobne złote niteczki, których niezmiernie subtelne malowanie znowu Mistrzowi od Uśpienia jedynie właściwem bywa.

choć wcale nie klasycznie piękny

W Muzeum Prado w Madrycie klęczy taka sama Marya o niezmiernym wdzięku i trzyma takie same dziecko, miękko wygięte a bawiące się cudnie wykonanym łańcuszkiem korali. Druga Ma-dona, także klęcząca, a z rozpuszczonemi arcymisternie włosiętami karmi Dziecko Boskie, patrząc przy tern na nie z miłością nieopisaną. Takich Madon znajdziesz na świecie więcej, jaśniejących czasem wiośnianą dziewiczą barwą, zawsze uroczych, namacalnych;, jedna z nich zdobi Muzeum książąt Czartoryskich w Krakowie. Często, ale nie zawsze, odmalował przy nich Mistrz cytrynę przeciętą i nożyk, jakby swój podpis, który także rad na innych mieści obrazach; często przyjmują hołdy wspaniale wystrojonych trzech króli, jakto dwa razy możesz widzieć w drezdeńskiej Galeryi, na jednym mniejszym a drugim znacznie lepszym większym obrazie.

Ale arcydzieło naszego malarza zdobi Nadworne Muzeum wiedeńskie. Jest to tryptyk, na którym odmalowano Maryę z rodziną nieznanego nam z imienia fundatora, istne cudo subtelnego, drobnostkowego, niederlandzkiego malowania, owianego pełnym duchem renesansu, łączącego największą wytrawność rysunku i pęzla z pięknością linii i z poezyą dziecinnej baśni.

Na środkowym, głównym obrazie siedzi Madona z dzieckiem na tronie, przed wspaniałym łukiern renesansowym. I u matki i u dziecka twarz zbyt blada, ale pełna miękko miłościwego wyrazu, a wykonanie rąk, włosów i szat Maryi i ciałka nagiego Chrystusika na największy zasługują podziw. Niezrównanym dalej jest staruszek o ogolonej dość otyłej twarzy, zapewne ojciec fundatora tryptyku. Siedzi sobie na niskim stołeczku, w czarnej szubie i trzyma w pomarszczonych rękach książkę, na której kartki policzysz ; przy nim leżą drewniane chodaki, a Jezusik uśmiecha się do niego dziecinnie, a jednak rozumnie. Nie piękny, blady, kędzierzawy anioł w białej, błękitnawej,, długiej szacie przylatuje, niosąc dla Chrystusika na talerzyku wiśnie. Trudno opisać niezrównaną dokładność, z którą tu wszystkie odmalowano przybory i drobnostki, a zielony krajobraz w głębi pachnie wiosną. I na ten krajobraz możesz patrzyć długo, a odróżnisz i góry i gaje,, drogi, pola, domy i różnych pieszych i konnych przechodniów.

Piękniejszemi jeszcze od głównego obrazu, któremu przecie bladość świętych postaci przeszkadza, są dwa skrzydła tryptyku ; na obydwóch ciągnie się dalej ten sam cudowny, zielony, słoneczny krajobraz. Na lewem skrzydle klęczy donator, mąż chudy, twardy, śniady, w czarnej sukni, a za nim stoi św. Jerzy, niezrównany rycerz, w połyskującej cudownie zbroi. Na prawem skrzydle klęczy żona donatora, także czarno ubrana, poważna, szczupła, z czepcem na głowie, a za nią stoi przecudnie hoża, bosko uśmiechnięta św. Katarzyna w sukni haftowanej złotem, która sama już jest cudem malarstwa. I sukno na szatach klęczących donatorów tak namalowane, że się namacalnem wydaje, i w otwartych modlitewnikach zda ci się, że możesz czytać słowa, a twarze donatorów i ręce takie że przypisałbyś je rad Holbeinowi.

Nadmienię jeszcze, że brano niegdyś w sposób dla mnie zupełnie niezrozumiały obrazy Mistrza od Uśpienia za dzieła Ditrera i że późniejsza ręka namalowała na wielu z tych obrazów monogram wielkiego norymberskiego malarza. I dziś Niemcy chcą z naszego mistrza koniecznie zrobić Niemca; gdyby nie to, zgodzonoby się pewno od dawna, że nazywał się Jan Joest i że żył w Harlemie.

Młodszym o wiele był sławny znów rytownik, Łukasz Jakobsz z Leydy, zwany pospolicie Łukaszem z L e i d y, z włoska L u e a di lie da. Rycinom głównie zawdzięczał sławę, a przypisywano mu długo różne obrazy innych niederlandzkich mistrzów. Sam malował często na płótnie, a zawsze blademi, suchend farbami, — nie był przeto wcale kolorystą. Także jego arcydzieło znajduje się w Wiedniu, a mianowicie w Akademii i wyobraża Sybilę z cesarzem Augustem. Wśród ulic dziwnego, średniowiecznego miasta ukląkł staroniemiecki, płowy, kędzierzawy, brodaty cesarz w bogatym stroju, a podobnie strojna średniowieczna dama stoi nad nim i pełna świętego zapału pokazuje mu zjawioną w niebie Bogarodzicę z dzieckiem. Jeszcze trzech dworzan patrzy na to widzenie, stojąc dokoła cesarskiego niemieckiego sztandaru, a chart leży na pierwszym planie po środku obrazu. Barwy są blade, postacie przedługie, ale jednak poezya szczera, rycerska, wierząca średnich wieków przemawia potężnie z tego płótna.

Trzecią grupę tworzą malarze francuskiej mowy, którzy się jednak po największej części pod burgundzkiem berłem w Belgii rodzili. Jan Gossart, zwany pospolicie Ma b use, rodem z Henegawii, podróżował po Włoszech, pracował najwięcej w Besançon, usiłował naśladować Leonarda da Vinci, jednak psuł swoje kompozycye nie-spokojnem fałdowaniem szat i niesmacznem przeładowaniem architektonicznego tła.

Większe miał znaczenie Joachym Pa te nier z Dinant, który już w roku 1524 umarł w Antwerpii, a znaczenie jego pochodzi ztąd, że podobnie, jak Altdorfer w Niemczech, Giorgione i Previtali w Wenecyi, kładł nacisk na krajobraz, a ludzkich postaci używał jako sztafaży. Najlepszy może, z pewnością najbardziej charakterystyczny jego obraz znajduje się znów w Nadwornem Muzeum wiedeń-skiem, a wyobraża Chrzest Chrystusów. Dość okrągło rysowane a z pewnością włoski wpływ zdradzające postacie biblijne stoją wprawdzie na pierwszym planie, ale oko widza goni w dal wzdłuż błękitnej Jordanu strugi, płynącej przez niemożliwie rozszarpane, nagie, niepiękne skały.

Milsze są krajobrazy Henryka de Dies, rodaka Patenier'a. Są to jednak jeszcze zupełnie staroniederlandzkie góry, gaje i łąki, przerywane fantastycznemi architekturami, a na pierwszym planie tłoczy się często mnóstwo drobnych, przedługich, kańczastych postaci w barwnych szatach, — jak to ujrzysz najlepiej na Hołdzie trzech króli w Pinakotece monachijskiej.

Franciszek Clouet wreszcie, z przezwiskiem Janet (1510? — 1571), był rodowitym Paryżaninem i nadwornym królów francuskich malarzem. Doszły rąk naszych tylko rzadkie jego .portrety i nie w Paryżu, tylko w Wiedniu można go poznać najlepiej; wiedeńskie bowiem Muzeum Nadworne posiada wizerunek Karola IX. w wielkich rozmiarach a w opiętej, jedwabnej francuskiej odzieży, na którym poznasz, jak Clouet malował subtelnie a sumiennie z lekka zie-lonemi barwami twarze i ręce. Widziałem niegdyś w Warszawie większe i bardzo ciekawe i subtelne Cloueta dzieło, w którem król francuski Henryk II. wraz z żoną, metresą i dziećmi występują jako św. Józef, Matka Boska, Marya Magdalena, Chrystusik i św. Janek. Obraz, modelowany przecudnie, zdradza wyraźny wpływ włoski ; całość ułożona klasycznie i klasyczne są postaci draperye ; tylko portretowe, nieidealizowane głowy dość dziwne robią wrażenie.

Wyżej wypada podobno postawić innego portrecistę, Mikołaja Neuchâtel z Mons (1510? — 1584). Płynnym, świetnym kolorytem tworzył portrety naturalnej wielkości, uderzające prawdą i charakterystyką. Jakby żywi występują w Akademii peszteńskiej : młoda, przystojna kobieta i mąż brodaty w sile wieku, we wspaniałe, barwne, renesansowe szaty przyodziani. Do najznakomitszych portretów, jakie istnieją, należy przechowany w starej Pinakotece monachijskiej portret matematyka Neudorfera, Stary to, suchy jegomość o orlim

Historya malarstwa.

nosie : w czarnej odzieży zasiada wraz z kilkunastoletnim synem przy stole i wykłada rozumnie słuchającemu chłopcu naturę dwuna-stościanu. Trudno o bardziej żywe głowy i wyrazy ; nawet żylasta ręka starca uczy; widać, jak ojciec tern zajęty, co wykłada, a syn tern, co słyszy. Choć Neuchâtel nic nie podobny do Holbeina, przezwano go nie bez słuszności francuskim Holbeinem, jeśli miano na myśli wartość portretów. Tylko, że zamiast siły dziwnej rysunku,, modelowania, kolorytu, zamiast idealizowania charakterów, znajdziesz u Neuehatela płynną, świetną prawdę i rozmaitość. Dzieł jego jest mało, a nie masz ich dziwnym sposobem ani w Luwrze, ani w brukselskiej galeryi. Tłómaezy się to tern, że Neuchâtel spędził większą część życia to w Pradze, to w Niemczech, gdzie jego imię przekręcono na Lueidel.

Francuzi zawiedli nas już głęboko w drugą szesnastego wieku połowę. Był to w Niederlandach, podobnie jak we Włoszech i w Niemczech, czas naśladowców Rafaela i Michała Anioła. Wymienię pomiędzy nimi tylko imiona Strangera, Florisa, Coxie’go i Josta von Wingen i powiem, że malowali mnóstwo utworów zimnych a przeładowanych, w których germańska ciężkość, germańska drobnostko-wość i germański realizm szpeciły tylko jeszcze manieryzm epoki, malującej na pamięć i nie patrzącej w naturę a tylko w źle zrozumiane wzory. Jednak trafiały im się czasem dobre obrazy ; i tak Florys dał obok kaskad dyabłów i potępionych, które dziś nikogo nie zajmą, spokojne drezdeńskie Boże Narodzenie z sielankowymi pasterzami z włoskiej komedyi. Coxie odmalował silnie i po prostu. Adama i Ewę wypędzonych z raju, których w wiedeńskiem Muzeum Nadwornem oglądać możemy. Jost v. Wingen stworzył piękną Dianę,, która spoczywa w peszteńskiej Akademii, wśród leśnej dziedziny s w’o jej, jaśniejąc pięknością nagich kształtowy twarde nimfy o pięknych twarzach stoją przy niej, a satyr, do szekspirowskiego podobny Kalibana, ubitą przynosi zwierzynę.

Istotniejsze znaczenie w dziejach sztuki niederlandzkiej posiadali współcześni portreciści, tudzież zwiastuny nowych w sztuce kierunków, pejzażyści i malarze rodzajowi, którzy zaczęli podówmzas-występować całkiem samodzielnie.

Obok wymienionych już Francuzów zasłynęli pod koniec stulecia jako portreciści Antoni Mor i rodzina Pourbusów.

Antoni Mor, z Utrechtu, bywTał w Rzymie i w Mad rycie-na dworze Filipa IL, a umarł w Antwerpii w sile wieku w r. 1578. Malował zazwyczaj portrety swoje w czarnej odzieży, a twarzom nadawał barwę gorącą a prawMziwą i wyraz potężny. W madryckiem

Muzeum Prado patrzy na nas królowa Marya Tudor niewzruszonem wejrzeniem; w Muzeum w Hadze odznacza się silą Holbeinowską prawie portret złotnika, ubranego wyjątkowo w barwną odzież rene

sansową.

Z Bruggii pochodziła rodzina Pourbusów. Dziad Piotr urodził się w r. 15H), a miał syna Franciszka i wnuka, znów Franciszka, który umarł w r. 1650 (?). Malowali także obrazy religijne, w których szli za zmienną czasów modą; z zawodu byli dobrymi, ale nieco zimnymi portrecistami.

Z Malines pochodziła rodzina Yalkenborgh, której głowa Hukasz urodził się około 1540 r., a umarł w bardzo późnym wieku w roku 1652. Miał brata Marcina i syna Fryderyka, a włóczył się całe życie po Bożym świecie. Najwięcej krajobrazów, wykonanych przez tę rodzinę, posiada Nadworne Muzeum wiedeńskie. To podobno pierwsze zupełnie samoistne krajobrazy, w których nie ma wcale postaci ludzkich, albo w których ludzie się gubią w głębi, i żadnych scen biblijnych łub mitologicznych nie wyobrażają. Rzecz dziwna, wiele krajobrazów rozkosznych podziwiamy w głębi obrazów dawniejszych, włoskich, niemieckich, niederlandzkich, a w chwili, w której krajobraz wraz z Yalkenborghami usiłuje wystąpić samodzielnie, wydaje się, że to sztuka, pozostająca jeszcze w dzieciństwie. Panoramicznie rozciągają się przed nami zimno zielone doliny górskie, ponad któremi zwisło jednostajnie szare niebo, a nic nie przenosi nas bezpośrednio na łono przyrody, żadna gra świateł i cieni nas nie zachwyca; cieszymy się tylko bajeczną subtelnością, z którą odmalowano każdą gałązkę, każdy listek prawie na mikroskopicznych drzewach, choćby na tych, które są gdzieś w głębi obrazu. Świat przedstawia się tak, jakby był widziany przez perspektywę, a na obraz możesz bezpiecznie patrzyć przez lupę. Dzieło to wreszcie martwej cierpliwości.

Także to samo wiedeńskie Muzeum Nadworne posiada najliczniejsze i najbardziej charakterystyczne obrazy trzech Piotrów Breughelów, zwanych chłopskimi Breughelami, znów dziada, ojca i wnuka. Najdzielniejszy z nich dziad urodził się około roku 1530, wnuk żył daleko w głąb siedemnastego wieku, nie odstępując w ni-czem od prymitywnej maniery dziada, mimo że wówczas sztuka ojczyzny Breughelów Antwerpii do najwyższego doszła rozkwitu i święciła klasyczną swoją dobę. Piotr Breughel starszy jest twórcą malarstwa rodzajowego, zupełnie samoistnego, tak samo, jak Łukasz Valkenborgh stworzył samoistny krajobraz. Bywało nieraz pierwej, że malowano i we Włoszech i na Północy obrazy rodzajowe, nie-

5*

raz bardzo dzielne, ale wydawano, je za sceny biblijne. Trafia się to czasem także Breughelom, ale rzadko, a jeśli biblijną scenę malują, korzystają z tego, aby panoramicznie wyprowadzić poprzed widza rzesze różnie scharakteryzowanych ludzi, przechadzające się pośród archaicznego krajobrazu; wtedy stąpają Breughele jeszcze zupełnie po tradycyjnych torach i choć nie dorównywają w niczem Memlingowi i choćby Altdorferowi, tworzą przecie obrazy wielce zajmujące, jak na przykład w W iedniu Budowa wieży babilońskiej, i Dźwiganie Krzyża. Na tych już obrazach dostrzeżesz jednak z zadziwieniem, że miejsce niederlandzkiej subtelności zajęła u Breughela powierzchowna pospieszna robota ; kontury są grubo naznaczone, barwy nieprzyjemnie jaskrawe, zaniedbano zupełnie modelowania i cieniowa- •». nia. Wszystko się rusza, widać niezawodne dowody talentu skłonnego do karykatury, ale trafiają się często bardzo grube błędy rysunku i wszystko robi wrażenie jakiegoś dużego, bardzo ordynaryj-nego olejodruku. Te wszystkie wady występują jeszcze wybitniej tam, gdzie Piotr Breughel szczerze już rodzajowe maluje obrazy ; maluje rubasznie karykaturę chłopskiego życia, grubą szkaradną przekupkę, chłopów głupio uśmiechniętych a haniebnie rysowanych, choć przecie mających znamię życia, bójki karczemne, albo Flaman-dów niezgrabnych, ślizgających się zimą po lodzie wśród jaskrawo i ciężko naszkicowanego krajobrazu. A czasem puści wodze wyobraźni dzikiej, idącej w ślady Bosza, i w dużych rozmiarach nasmaruje jaskrawo niemożliwe maszkary, jak na przykład w tak zwanym „ W i edeński m Kar n a wale “.

Tak jak Yalkenborghi, tak i Piotry

Breughele mają tę zasługę, że wyszukali nowe dla sztuki drogi; mieli talent, nie stworzyli jednak obrazów, któreby zasługiwały na miano pięknych dzieł sztuki. Piotr zwłaszcza Breughel produkował tanio a obficie dla potrzeb ludzi mniej subtelnych, których bawił. Bywał też bardzo pilnym i płodnym rytownikiem.

y.

Malarstwo hiszpańskie w XVI. wieku.

W Hiszpanii nie było w XV. wieku innej rodzimej sztuki, prócz wspaniałego budownictwa. Ołtarze gotyckich katedr zdobili niederlandzcy rzeźbiarze piątrami rzeźb. I w XVI. w. zachowało tu rzeźbiarstwo drewniane lub alabastrowe przewagę nad malarstwem, natchnąwszy hiszpańskich także rzeźbiarzy do dzieł znakomitych, w których włoski wpływ, przetrawiony zupełnie i unarodowiony, przemógł niebawem niederlandzką tradycyę. Istniały jednak już w XVI. wieku narodowe szkoły malarskie w Hiszpanii, a gdy pod koniec stulecia nastał dla malarstwa szary post manierystów po złotych zapustach pełnego renesansu, najlepszymi jeszcze byli hiszpańscy malarze. Romańska krew, południowe niebo, pokrewne typy ludowe sprawiły, że tu przetrawiono łatwo włoskie formy, a odległość i odmienny przecie charakter narodu nie dały Hiszpanom być ślepymi wielkich Włochów naśladowcami i ustrzegły ich przed pu-stem całkiem, bezmyślnem malowaniem.

Już za panowania Karola V. było kilku dobrych i znakomitych może nawet mistrzów w Hiszpanii. Znakomitymi nie nazwę Kastylian, naśladujących niederlandzkie wzory, którym było na imię: Beruguete i Correo. Beruguete byłby uchodził we Flandryi za mizernego malarza, Correo stąpał w ślady Massysa, nie zapierając się oryginalności; ale dobrymi tylko można nazwać jego najlepsze obrazy, jako to Nałożenie cierniowej korony na Chrystusa i Uśpienie, które to obydwa obrazy znajdują się w Muzeum Prado w Madrycie, w owym niezrównanym przybytku hiszpańskiej sztuki. Powiem o tych obrazach tylko, że mają koloryt dość ponury, ale

wytrawny, i że trzymając się w ogóle flamandzkiego pojęcia form, mają ślady romańskiego poczucia linearnej piękności i odznaczają się jakiemś boleśnem, głęboko religijnem uczuciem.

Te same własności a w dodatku świetny, barwniejszy koloryt ma duży o Oraz, wyobrażający Złożenie do grobu, który zdobi jeden z ołtarzy przepysznej katedry w Sewilli. Malarz, który ten obraz odmalował, nazywał się Guadelupe, i choć malował pod wpływem Massysa, nie naśladował go wcale. Wspaniałą jest tu Marya Magdalena, która się z rozpuszczonemi włosami rzuca na zwłoki Chrystusowe, pełna bólu i miłości, a śmiałość wdzięcznego ruchu świadczy o tem, że tu malował człowiek południowy, namiętnie czujący, ale wrażliwy wielce na widome piękno.

Na prawdę jednak zeszło słońce sztuki malarskiej nad Hiszpanią, kiedy około roku 1530 Juan de Borg ona odmalował swoje wspaniałe freski w sali kapituły koło katedry w Toledzie. Był to syn rzeźbiarza, imieniem Pedro de Borgona, o którym przypuszczają, że pochodził z Niederlandów. Widocznie bywał we Włoszech, ale nie był chyba w Rzymie i uległ przedewszystkiem wpływowi dawniejszych Florentyńców i Wenecyan.

Już sam układ kompozycyi przypomina Włochy, Syenę, Orwiet i kaplicę sykstyńską w Rzymie. Nie mamy tu tryptyku o wielu polach ani maleńkich figurek w krajobrazie, uzupełniających opowiadanie na pierwszym planie rozpoczęte. Pod sufitem, wzdłuż ściany, ciągnie się dokoła sali kapitulnej, będącej zarazem kaplicą, fryz wielkich fresków podzielonych na pola; na każdein polu widzimy inny obraz, odmalowany dziwnie dotąd żywemi barwami, na którym stoją postacie naturalnych rozmiarów. Wzdłuż bocznych ścian ciągnie się historya Matki Boskiej. Po cztery kompozycye są na każdej ścianie. Na prawo od Wielkiego Ołtarza widzimy najpierw Pocałunek mistyczny Joachima i Anny. Joachim wraca z pustyni, posłuszny rozkazom anioła i wita pocałunkiem bezdzietną dotąd małżonkę, a przez ten pocałunek Marya została niepokalanie poczętą. Okna w tej właśnie prawej stronie kaplicy umieszczone przeszkadzają srodze i trudno postacie widzieć naprzeciw światła. Tu już jednak rozpoznasz zalety wspólne tym obrazom ; rysunek okrągły, pełny, poprawny, wyrażający uczucia szlachetnie, wyraźnie i dziwnie żarliwie bez ujmy dla wszędzie zazdrośnie strzeżonej piękności linii i w ciałach i na dra-peryach i na twarzach, mimo to wielce rozmaitych ; w ruchach obok powagi prawda. Układ figur jasny, jeszcze trochę symetryczny, a jednak swobodny, mistrzowski. Nigdzie nie masz natłoku, wszędzie przestrzeń dostateczna oddziela pojedyńcze postacie i pojedyńcze

grupy. I rysunek i modelowanie ciał doskonałe, a pełne jeszcze owej świeżości, którą daje jedynie bezpośrednie, szczere studyum natury. Barwy wreszcie nałożył Borgona śmiało, a kolory to pełne, głębokie, uroczyście godowe, tworzące wielkie akordy barw, przypominające obrazy Beliniego i muzykę na organach.

Te zalety znajdziesz prawie wszędzie na tych freskach. Tu wystają rodzice Matki Boskiej plastycznie i barwnie w swoich dra-peryach klasycznych, na tle dziwnie głębokiego a dziwnie prostego i zielonego, bezpośrednio odczutego krajobrazu. Na tej samej ścianie namalował dalej Borgona między oknami Narodzenie Matki Boskiej, jej Ofiarowanie w świątyni i Zwiastowanie. W Narodzeniu i Ofiarowaniu występują mocno reminiscencye z fresków Ghirlandaja w kościele Santa Maria Növella we Floreneyi. Podobnie rodzajowo opowiada Borgona, jak św. Anna na łożu leży, i jak się dokoła niej, koło nowonarodzonego dziecka niewiasty młode, po największej części i piękne poważnie krzątają, albo jak mała Marya wychodzi po schodach do Świątyni jeruzolimskiej, u której bramy arcykapłan ją przywita; i Ghirlandaja przypomina arcykapłan sędziwy wśród swego orszaku, wyciągający radośnie ręce ku cudownemu dziecięciu; tylko że tu u Borgoni koloryt świetniejszy, kompozycya lepsza, zbytku szczegółów niema, po wszystkiem znać, że malarz nauczył się już mistrzowskiej wstrzemięźliwości od Leonarda, Bafaela, Andrei del Sarto. Największą jest ta wstrzemięźliwość w Zwiastowaniu, gdzie dwie tylko postacie* poruszają się wśród wspaniale barwnego krajobrazu. Marya, przecudne dziewczę, siedząc, słucha poselstwa anielskiego, a jest w jej pokorze wdzięk niezrównany, niezrównany urok dzietinnej prawdę panieńskiej niewinności.

Na przeciwnej stronie zaczniemy obrazy wymieniać od wchodu. A tu następują.po sobie: Nawiedzenie, Obrzezanie, Uśpienie i Wniebowzięcie. Te obrazy doskonale oświecone; niestety, ostatnie dwa najsłabsze w całej kaplicy. Nawiedzenie przypomina Pocałunek Joachima, ale tu wspanialszy jeszcze krajobraz; zielona łąka, przez którą płynie rzeka, tchnie świeżością, jakiej chyba nie znają na południu, jaką widział Borgona gdzieś zapewne w Niederlandach i do której tęsknił. Ghirlandajo przypomina się znowu w przepięknem Obrzezaniu, najlepszej z kompozycyi, opowiadających żywot Maryi. Obraz przedstawia wnętrze jeruzolimskiej świątyni, wśród której ugrupowano tylko kilka zarówno pięknych a jednak bardzo od siebie różnych postaci. Najpiękniejszymi są stary Szymon w arcykapłańskim stroju i przedewszystkiem Anna prorokini, w błękitny płaszcz otu-łona, z laską w ręku, nieco w głąb obrazu usunięta, przemawiająca w natchnieniu, pełna szczęścia, prawdy i prostoty.

Obrazy, przedstawiające Uśpienie i Wniebowzięcie, są natomiast tak słabo malowane, że trudno przypuścić, aby były wyszły z pod pęzla tego samego malarza, który inne wykonał freski kapituły to-ledańskiej. Wolno się domyślić, że tu Beruguete zastąpił Borgonę. Jednostajnie ustawione figury o jednostajnych postaciach i twarzach,, odmalowano tu sztywnie i bezmyślnie, a choć i tu barwy dotąd bardzo żywe, o pięknym kolorycie niema mowy.

Świetnemi za to nad wyraz są trzy freski Borgoni, odmalowane na ścianie za wielkim ołtarzem. Wyobrażają Ukrzyżowanie Pańskie, Złożenie do Grobu i Zmartwychwstanie. Kto wejdzie do sali, tego zaraz u wstępu uderzy świetność barw uroczysta i wspaniała; czerwone draperye odbijają się pysznie o zielone murawy i cudnie błękitne niebo; trzy razy oglądamy gorąco malowane,, wspaniałe, nagie ciało Chrystusowe. W Złożeniu do Grobu spoczywa miękko na ziemi w uroczystym majestacie śmierci ; ogniście przemawia boleść głęboka a prawdziwa niewiast świętych, a piękny, młodzieńczy uczeń ukochany pieści się z czułym żalem piękną, martwą głową Zbawiciela. Z tryumfalną siłą wypływa zmartwychwstający Chrystus z grobu ponad leżącemi postaciami straży pancernej.

po le-

Najpiękniejszem jednak dziełem Juana de Borgona jest wilki fresk Sądu ostatecznego, zajmujący całą ścianę nad drzwiami wcho-dowemi naprzeciw ołtarza. U góry i w środku widnieje na obłokach, na tle przecudnie błękitnego nieba, półnagi Chrystus, o gorąco na-malowanem, niezrównanie żywem i pięknem, młodzieńczem ciele. To już jeden z owych mężnych a świętych Chrystusów, których malcwaniem celowali Hiszpanie; potęgą widnieje pierś silna, szeroka, ręce rozwarł nad światem, na twarzy widać wszechmoc i wszechmiłość, łaskę i sprawiedliwi ść. Po prawicy i lewicy, jak zawsze, Bogarodzica i Chrzciciel, dalej dwór niebieski i chóry anielskie. Na dole wydobywają się umarli z zielonych grobów. Piękne to znów nad wyraz ciała młodzieńcze, a przypominają zmartwychws a-jących Signorellego w Orwiecie. Jedni wzbudzeni ze snu wiekuistego wyciągają zdrętwiałe ramiona i wyprężają piersi od tchu odwykłe, inni wydobywają się z wysiłkiem z ziemi, która im jeszcze połowę ciała kryje. Przepyszne tu są niewiast długie, rozpuszczone złote włosy. Jedną grzesznicę chwycił już za warkocz czart ohydny, przypominający fantastyczne zmory dziwacznych niderlandzkich malarzy ; inni potępieńcy gonią już w rozpaczy do piekła wicy. Po prawicy unosi się nieopodal ziemi ku niebu obłok szafiro

W pułuwie stulecia osiedli w andaluskiej stolicy dwaj starsi już mężowie: Luis de Vergas i Pedro Campana, którzy się długo we Włoszech sztuki malarskiej uczyli i założyli tu świetną szkołę, która zakwitła właśnie za Filipa II. wtedy, kiedy się sztuka wszędzie indziej na pięćdziesięcioletni sen układała.

wy, zabierając z sobą nagie także, zamodlone w szczęsnym zachwycie postacie wybranych. A na tym obrazie, płonącym ocl pysznych barw, wszystko spokojne pokojem, który daje wytrawne piękno, nigdzie nie ma ścisku, ani zamieszania, cała kompozycya tak przejrzysta, jak powietrze i niebo, wśród którego się poruszają święci i potępieni.

Luis de Vergas był rodem z Sewilli (1502—1567). Znam tylko dzieła z jego lat starszych, jaśniejące najświetniejszą barwą w katedrze sewilskiej. Na Bożem Narodzeniu znać wyraźnie wpływ Rafaela. W szatirowy płaszcz przyodziana Madona, ze wszystkiem Rafaelowską ma głowę, a harmonia linii i układ Przenajświętszej Rodziny i pasterzy przynoszących ofiarę przypomina wielkiego um-brejskiego mistrza. Ale nikt chyba nie powie, żeby Vergas był bezdusznym manierystą, malującym na pamięć to, czego sam nie odczuł. Wszystko tu samodzielnie przetrawione, ze wszystkiego tryska rzetelne poczucie piękna linii i barwy ; wszystkie postacie pełne życia zestrajają się w muzykalną, świetną, silnie skomponowaną całość.

Sławniejszem jest Niepokalane Poczęcie w ciemnej kapliczce ogromnego tumu, niestety bardzo źle powieszone. Nie jest to jeszcze kompozycya, w której się późniejsi Hiszpanie lubowali. Madona zasiada w chwale na obłokach, a nagie postacie pierwszych rodziców oddają, klęcząc na ziemi, hołd przeczuwanej Matce Zbawiciela przyszłego. Te postacie z największą siłą modelowane, zwrócone plecami do widza, a noga Adamowa w śmiałem odmalowana skróceniu, była szczególniejszym przedmiotem podziwu dla Sewilian, którzy przeto obraz ten przezwali: „Nogą“, la gamba.

Mimo wielkich, niezaprzeczonych zalet, trzeba przyznać, że Vergas tworzył kompozycye zbyt komplikowane, że się popisywał biegłością rysunku, że chodziło mu nieraz więcej o piękną linię albo śmiały szkorc, jak o wyrażenie prawdziwych uczuć i o proste a jasne oddanie przedmiotu. Tych błędów epoki swojej, epoki epigonów nie umiał Vergas uniknąć, choć był nierównie wyższym od innych, nie hiszpańskich, współczesnych naśladowców.

Nie ze wszystkiem uniknął tych samych błędów drugi malarz w ówczesnej Sewilli, Pedro Campana (1502—1580). Był właściwie Flamandem, rodził się w Brukseli i nazywał na prawdę Piotrem

Około czterdziestego roku życia osiadł dzielny mistrz w Sewilli i podobnie, jak Vergas, przydał tamtejszej katedrze najświetniejszej ozdoby. W wielkiej zakrystyi (Sacristia major) tumu jaśnieje niezrównanem żarem barw Zdjęcie z Krzyża, którego twórcą Campana. I tu, jak w owym świętym Janie, rzecz nadzwyczaj prosta, choć obraz nierównie większy i choć kilka postaci ugrupowano z najbardziej mistrzowską wstrzemięźliwością. Oko spoczywa na ciele nagiem Ohrystusowem, któremu lewe dopiero ramię z krzyża zdjęto i które się przepyszną linią spuszcza powoli na ramiona Józefa z Ary-matei. To ciało tak piękne, tak potężnie, a przedewszystkiem barwą tak płomieniste, że niem tylko sycisz oko, że na co innego nie możesz zwrócić uwagi.

Kampener. Tak za miodu jednak opuścił ojczyznę, aby osiąść we włoskiej Bononii, że nie masz w nim śladu północnego ducha. Wielkie na nim wrażenie wywarli Wenecyanie i stał się jeszcze w czasie studyów włoskich potężnym kolorystą. Świadczy o tem jego młody św. Jan Chrzciciel w bonońskiej Pinakotece. Jest to naga postać młodzieńca, silna, klasycznie piękna, narysowana z wielką a szczęśliwie pokonaną dbałością o harmonię linii i z niepospolitą potęgą. Natchnienie, zapał i surowa asceza rysują się na pięknej, młodzieńczej, pacholęcej prawie twarzy. Podniósł ręką krzyż, szeroko usta rozwarł do mowy; wydaje głos wołającego na puszczy. Ale postać ta przez to głównie jaśnieje pośród akademickich albo ma-nierowanych obrazów bonońskiej szkoły, że ma karnacye prawdziwe a jednak ogniste, występujące gorąco, płomieniście prawie na czar-nem obrazu tle. Ten święty Jan zaznaczył się w dziejach malarstwa; podziwiali go Bonończycy: Caracciowie, Gwido Reni, Guercino, nieraz naśladowali tę postać młodego proroka, a Dominichino wtedy bywa największym, kiedy potrafi doścignąć koloryt płomienisty Campani.

W jednej z kaplic katedry jest obraz nierównie większy, który wyobraża Obrzezanie Chrystusa. Tu jest tłum postaci, tu nie można mistrza od winy współczesnych rozgrzeszyć; jest na obrazie zanadto tłumno, a najpiękniejsze szczegóły nie mają nieraz nic wspólnego z kompozycyą i z treścią obrazu. Zachwycającą jest naprzykład jakaś niewiasta, tuląca bliźnięta do łona z gestem nieco teatralnym, ale pełnym wdzięku, a doprawdy trudno oznaczyć, co ma robić na płótnie. A jednak to obraz zachwycający. Może sama piękność skończona głów i linii nie okupiłaby dekoracyjnej próżni treści, ale l arwa płonie wszędzie z mocą niezrównaną, sycąc oko potęgą kar-nacyi, dając wszystkiemu wypukłość i życie.

Dopiero starcem powrócił Campana do ojczystej Brukseli i odłożywszy na bok pęzel, żadnych dzieł w Niederlandach nie pozostawił, żadnego wpływu na rodaków nie wywarł. Jego miejsce tedy w historyi hiszpańskiego malarstwa i jego nazwisko winno w hiszpańskiej formie przejść do potomności.

Obok sewilskiej zakwitła jeszcze w Hiszpanii w XVI. wieku szkoła malarska w Walencyi. W niniejszym rozdziale dzieje tej szkoły streszczę i aż do końca doprowadzę. Ale przedtem muszę wspomnieć po krotce kilku kastylskich malarzy, zatrudnionych koło madryckiego dworu. Byli to najpierw dwaj zimni ale poprawni portreciści, obaj nadworni królów hiszpańskich malarze, Alonso Sanchez Coelo i uczeń jego Pantoja; byli to dalej malarze religijni przeważnie albo wyłącznie : Morales z przezwiskiem „Boski“, El D i y i n o i Theodocopuli, Grek z pochodzenia, zwany przeto pospolicie El Grieg o, którzy obaj rysowali postacie przedługie, dziwaczne, a malowali zielone karnacye o plamistych, niepięknych cieniach; był to wreszcie Navarete, malarz niemy, zwany przeto El Mu do, dzielny podobno kolorysta, którego dobre obrazy są dziś niestety nieprzystępne.

Założycielem szkoły walenckiej był Vincente Juan Mancip (1507—1579). Nazwisko jego Mancip, z łacińskiego mancipium, znaczy tyle co niewolnik, i tak raziło artystę, że się przezwał Wincentym Janem Juanesem, i że bywa w dziejach znany pod nazwą: Juan de Juanes. I on także odbył podróż włoską i studyował pilnie dzieła Rafaela, a potem osiadł w ojczystej Walencyi, tu pracował i umarł. Muzeum w Walencyi posiada jego pęzla Chrzest Chrystusów, Wniebowstąpienie i koronacyę Matki Boskiej. Najbardziej znane jednak jego dzieła znajdują się w Muzeum Prado w Madrycie. Poznajemy w nich malarza, przejętego wprawdzie tradycjami rysunku szkoły Rafaela, ale zupełnie samodzielnego i nawet poniekąd twardego i arehaistycznego, ale pełnego myśli i uczucia a nadzwyczajnie przywiązującego do siebie. Głowy i ręce modeluje starannie, w sposób przypominający Durera, tylko że maluje twarze południowe o wybitnych a często bardzo pięknych rysach; barwy na szaty swoich postaci kładzie twarde, jaskrawe, nie godzące się z sobą, a prawie całkiem nie umie używać światłocienia i temu głównie przypisać należy, że jego obrazy, mimo bardzo pięknego rysunku, robią przecie wrażenie jakiejś pierwotniejszej sztuki. Będę w dalszym ciągu mówił wyłącznie o obrazach Juauesa, które się w madryckiem znajdują Muzeum.

Najsławniejsze mi są obrazy, opowiadające dzieje św. Szczepana, pierwszego męczennika. Jest ich sześć, a są niewielkich rozmiarów, jak zresztą wszystkie obrazy mistrza, malującego postacie, nie miniaturowe wcale, ale znacznie mniejsze od naturalnego wzrostu ludzkiego. Na pierwszym obrazie tedy widzimy, jak św. Piotr przyobleka Szczepana w ornat i urząd dyakona, przyczem malarz wyobraża sobie naiwnie, że strój dyakonów za dni apostolskich był ten, którego dziś, służąc do mszy solennej, używają. Tu już poznajemy głowy Szczepana i apostołów, te same, które w dalszym ciągu obrazów zostaną, bardzo osobiste, rozmaite, wyraziste a zgodne z wyobrażeniem, który mamy o charakterze świętych mężów. Szczepan to ciemny blondyn, o regularnych pięknych rysach, z tonzurą na głowie, ale z silnym dokoła porostem włosów, z brodą i wąsami, młody jeszcze, z prześlicznym wyrazem wiary, słodyczy, a przecie także zapału i męskiej siły.

to Szaweł, żarliwy wówczas

Na drugim obrazie widzimy Szczepana, rozprawiającego z żydami. Żydzi mają znów bardzo urozmaicone głowy, po części wybitnie wschodnie. Przy tej dyspucie używają uczestnicy naiwnie palców, jakby argumenta wyliczyć chcieli. Szczepan rzecz swoją wywodzi z siłą przekonania i zapałem, a bardzo różne na słuchaczach czyni wrażenie; jednych gorszy, drugich śmieszy, trzecich gniewa, bodaj czy niektórych nie przekonał. Jeden młody, brodaty brunet, o krótko strzyżonych włosach i pięknych antycznych rysach, zamyślił się mocno; słowa Szczepana wywarły na nim widocznie wrażenie, z którem walczy;

Chrześcijan prześladowca, a później wielki pogan apostoł, święty Paweł.

Trzeci obraz wyobraża sąd na św. Szczepana. Dyakon apostolski, przyodziany w dalmatykę złotem haftowaną, która go we wszystkich tych obrazach przyobleka, w większy jeszcze zapał wpadł przed sądem, mającym wyrokować o jego życiu i śmierci ; ani trwogi, ani gniewu nie widać na jego pięknem obliczu; wyglądają zeń miłość jedynie i wiara. Podniósł rękę ku niebu i powiada sędziom, że ujrzał na niebiesiech Chrystusa, spoczywającego w chwale przy Ojcu, a malarz odmalował widzenie w niebiańskiej oddali. Słowa świadka Pańskiego grozą i lękiem przejęły sędziów, a wzmogły ich nienawiść; śniadzi żydzi, o haczastych nosach, zatkali uszy i wrzeszczą, aby słów Szczepana nie słyszeć.

Na czwartym obrazie prowadzą już świętego na stracenie; otacza go zgraja karykaturalnych żydów, złorzecząc i odgrażając się wściekle. Sam krocząc, ręce związane ułożył poprzed siebie do ino-dlitwy; oblicze jego spokojne patrzy w niebo, maluje się na niem szczęście z powodu, że może dać świadectwo Panu i przybyć do Niego z palmą męczeństwa w ręku, aby uczestniczyć w Jego królestwie. Z poza ramion jednego z katów wygląda piękna, myśląca głowa Szawła, zapatrzona w oblicze męczennika; dziwi się Szaweł słodyczy i szczęściu skazanego na śmierć, stacza wewnętrzną walkę z sobą, szarpie się z własnem sumieniem, a wątpi, czy nie grzeszy, kiedy nową wiarę zwalcza ?

Za miastem klęczy Szczepan na piątym obrazie zamodlony. Szkaradni żydzi ciskają nań kamieniami; już paść gotów ; głowę ma pokrwawioną, pochylił się naprzód, jakaś mgła wzrok mu zachodzi, śmierć rysuje mu się z lekka na uściech, ale słodyczy, miłości, wiary, szczęścia z męczeńskiego nie zgoni oblicza. W głębi pilnuje Szaweł na wzgórzu szat kamienujących; do reszty wstrzął nim widok męczeńskiej śmierci, będącej zwycięstwem. Ukląkł, ręce roztworzył w przerażeniu, na twarzy znać, że już w głębi serca nawrócony; już odtąd o Chrystusie wciąż myśleć będzie, aż mu się zjawi w promieniach światła po drodze do Damaszku.

Nareszcie na ostatnim obrazie oglądamy znów tych samych apostołów, którycheśmy widzieli na pierwszym, przy wyświęceniu Szczepana. Pełni smutku brata swego składają do grobu, ale to smutek bez złorzeczenia, w którym znać, iż pewni szczęścia i nagrody tego, co umierając, dał świadectwo, iż pewni zwycięstwa swojej sprawy; na obliczu umarłego spoczęło wieczne odpoczywanie.

Na mniejszym trochę obrazie widzimy Wieczerzę Pańską, którą Juanes kilkakrotnie zresztą malował. Apostołowie siedzą przy stole w układzie, przypominającym sławną Wieczerzę Pańską Leonarda; ale to tyczy się tylko rozkładu postaci ; głowy są wszystkie oryginalne, oryginalne postawy, a różne apostołów wyrazy dobył Juanes samodzielnie z własnych uczuć i własnych myśli. Głowy to piękne, indywidualne, różnorodne, widnieje na nich głęboki, rozumnie pomyślany dramat uczuć. Ale oko widza spocznie na obliczu Chrystusowem, skoro nań trafi i nie oderwie się już od tego oblicza. Zbawiciel w ręku dzierży podniesioną katolicką hostyę, ma jasne, żółtawo płowe włosy, tradycyjnie zaczesane i tradycyjny porost na twarzy. Oblicze ma kościste, wysokie czoło, niebieskie oczy, rysy regularne, kształtne, ale wybitnie zarysowane usta ; wyrazu tej głowy opisać nie można, trzeba ujrzyć Chrystusa Juanesowego. Jako człowiek cierpi i to bardzo, ale cierpienie opanował ze wszystkiem, tak, że jego czoło pogodne, że usta się nie kurczą, że głowa nie spuszczona, że błękitnemi oczyma patrzy wprost przed siebie ; miłość

ustanawia-

nieskończona, przebaczenie dla wszystkich i niezachwiana wola patrzą z tej boskiej twarzy, która mimo to jest ludzką, jakby portret człowieka, którego znać możemy.

W większych rozmiarach odmalował' Juanes tę samą głowę Chrystusową w obrazie, mieszczącym tylko popiersie Zbawiciela, trzymającego w jednym ręku kielich a w drugim hostyę. Oprócz pysznego madryckiego egzemplarza, znajdują się mniejsze tego obrazu powtórzenia w Galeryi drezdeńskiej, w Eremitażu petersburskim i w Akademii peszteńskiej. Muzeum Prado posiada jeszcze malowane przez Juanesa popiersie Chrystusa obnażonego, wieńczonego cierniową koroną. Tu boleść silniej na mężnem wystąpiła obliczu, a wraz z nią miłość i siła woli. Obraz to wzruszający do głębi, ale nie masz w nim czegoś, co na tamtej głowie Chrystusowej powiada, że Zbawiciel cud jakiś niepojętej wszechmocy tworzy jąc sakrament, przez który sam cieleśnie będzie zawsze obecny w wiernych zgromadzeniu, przez który sam się stanie wiernych pożywieniem.

Uczniem Juanesa był drugi Walentyniec, Franciszek Bi-balta (1550—1626). I on także pojechał na lat kilka do Włoch, zanim z powrotem osiadł w Hiszpanii, a we Włoszech starał się przedewszystkiem o to, czego nauczycielowi nie stawało, o koloryt harmonijnie zlany. Studyował zatem przedewszystkiem Wenecyan późniejszych i nauczył się istotnie władać barwą, ale wcale inaczej, jak Vergas i płomienisty Campana. U niego występuje już zamiłowanie w światłocieniu, tak znamienne dla późniejszych Hiszpanów, sewilskiej mianowicie szkoły. Malował postacie męskie przeważnie, a w przeciwieństwie do nauczyciela, który świętym nadawał rad tradycyjnie jasne włosy, postacie śniade, czarnobrewe, jakie się istotnie w Hiszpanii najczęściej widzi. Szaty ciemne przyoblekają te postacie albo draperya biała śniadego anioła po wielkiej części cieniami pokryta, gdzieniegdzie tylko tworzy małe płaszczyzny pełnego światła, spływające misternie w szarość bielizny zacienionej, w ciemne karnacye i bronzowe szaty zakonników; po twarzach, rękach, ciałach, sukienkach mnisich igrają misternie światła i cienie na prawie bezbarwnym obrazie i gubią się potem wśród tła zakonnej celi. To przedewszystkiem mistrz światłocienia, choć gorące karnacye dają mu poniekąd prawo do miana kolorysty. Wszystko przytem ascetyczną u niego namiętnością przepalone, a obrazy jego wyrażają fizyczne najczęściej cierpienie, przemożone ardorem zakonnej ascezy.

Eibalta jest najstarszym malarzem, który już wyraził w pełni właściwości hiszpańskiego narodowego malarstwa. Jego arcydzieło

znajduje się w Waleneyi i wyobraża św. Wincentego Ferer, konającego na łożu boleści w klasztornej celi. Zestąpił do niego Chrystus w orszaku świętych, aby ascetyczną duszę do raju powołać.

Dwa piękne obrazy Eibalty zdobią Muzeum Prado w Madrycie. Oba niezbyt wielkie a postacie na nich nie większe, jak zwyczajnie na obrazach Juanesa. Na jednym, wielce charakterystycznym, kląkł schorzały św. Franciszek z Assyżu, wśród ciemnej celi na słomie, którą na ziemię rzucono, a która była jedyną pościelą oblubieńca ubóstwa. Ciężką zdjęty niemocą, nie zdjął szorstkiego habitu ; twarz jego śniada i wychudła, przepalona gorączką, żyły wystąpiły na czoło, czarne, zapadłe, namiętne oczy lśnią od mistycznej radości, bo ujrzał ulatującego przed sobą anioła - pocieszyciela. Szkoda tylko, że anioł nie ze wszystkiem dobrze rysowany, a dziwi nas to, że ma czarny wąsik.

Drugi obraz przedstawia nagie ciało Chrystusowe, dźwigane w powietrzu przez dwa pacholęce anioły, a tu podziwiać przychodzi mistrzowstwo, z którem Eibalta wymodelował nagie ciało światłocieniem.

Syn Franciszka, Juan Eibalta, był ojca współpracownikiem i następcą w Waleneyi. Najgłośniejszy jednak uczeń Eibalty był te Józef, czyli Jose Eibeira (1583—1656). Działalność jego wypada na wiek XVII., należałoby się tedy mówić o Eibeirze w jakimś późniejszym rozdzielę. Nie mogę jednak tego uczynić, bo zanim przejdę do klasycznego rozwoju niderlandzkiego i hiszpańskiego malarstwa i do wielkich mistrzów, jakimi byli w Niderlandach Eu-bens, Yan Dyk i Eembrant, w Hiszpanii Mirillo, Velasquez i Cano, muszę mówić o Eibeirze, który żadnemu z nich nie dorównał, ale na wszystkich wpłynął tak potężnie, że rozwój malarstwa w XVII. wieku musiałby być niezrozumiałym, gdybym go nie poprzedził rzeczą o Eibeirze.

Urodził się w okolicy Waleneyi, w górskim miasteczku Jativa. Przejąwszy się stylem Eibalty w zupełności, udał się do Włoch ; studyował po różnych włoskich miastach i osiadł w Neapolu, gdzie został naczelnikiem szkoły, sławnym na c-ały świat. Od Włochów jednak nie nauczył się niczego; pozostał na wskroś Hiszpanem, a cały jego rozwój zależy na tern, że przesadził styl Eibalty, zapożyczając się swoją drogą czasem, lubo rzadko, płomienistych karnacyi u Sewilan XVI. w. Był człowiekiem bogatym i znakomitym i mógł sobie powiedzieć z dumą, że cała plejada wielkich artystów, zamieszkałych po najróżniejszych krajach Europy, wyszła z jego lędźwi, kiedy umarł w Neapolu w podeszłym wieku. Podanie niesie, że odebrał sobie życie z rozpaczy, ponieważ wicekról neapolitański córkę jemu uwiódł; ale to podanie podobno niezgodne z prawdą.

trudno nam tedy dziś zrozumieć, jakim sposobem mętne

mogły

Że Ribeira większą część swoich obrazów Hiszpanom sprzedawał, wtedy nawet, kiedy we Włoszech przebywał, w Madrycie można najlepiej poznać tego mistrza. Nie ma jednak na świecie większej galeryi, w którejby nie było obrazów Ribeiry, a Włosi mają go tak dalece za swego, że go przezwali w swojej mowie II S pag noie tt o. Malował wiele a zatem szybko i posługiwał się bardzo wiele pomocą uczniów. Obrazy jego są zatem bardzo różnej wartości, a przykrzą się często niemało. Malował postacie naturalnej wielkości a nawet większe od natury: mnichów najczęściej, pustelników i filozofów pogańskich, ale także bardzo często właściwe obrazy kościelne wielkich rozmiarów. Na ponurem tle malował ponure najczęściej utwory, lubował się w postaciach starych, brodatych, rozczochranych, unikał w szatach weselszej barwy, modelował ciężko a przesadnie, nakładając ogromne muszkuły i zapadłości twarzy ciężkiemi, nieprzeźroczystemi cieniami. Czasem malował nocne obrazy, w których światło słabo tylko część malowanej głowy oświeca, zostawiając resztę w ciemności. Fantastyczną, surową, ascetyczną siłą i przesadą w modelowaniu ciał a zuchwałem cieniów rzucaniem zachwycał współczesnych Włochów, których mdłe postacie szkoły Caraccich i trywialne figury Caravaggia już zaczęły nudzić i zaraz we Włoszech wpłynął na Dominichina, który, idąc za Ribeiry przykładem, jął się silniejszego malowania i stanął przeto na czele włoskich malarzy stulecia. Obrazy jego bardzo ucierpiały z czasem

płótna — bo na płótnie już malował Ribeira wyłącznie współczesnych tak dalece zachwycać i całe europejskie malarstwo na nowe pchnąć tory; ale jeśli się gdzie przypadkiem obraz Ribeiry w lepszym przechował stanie, tam uderza jakąś brutalną siłą, która okiem i duszą wstrząsa. Takim jest potężny, muszkularny Ecce homo w kościele św. Marcina w Neapolu ; takim jest przedewszystkiem wspaniale zachowany św. Hieronim w Akademii peszteńskiej, nagi, muszkularny, wychudły, ascetyczny tytan.

Dwa wielkie, wąskie a wysokie obrazy Ribeiry zwisły w Akademii św. Ferdynanda w Madrycie. Jeden z nich wyobraża apoteozę św. Maryi Magdaleny, drugi widzenie świętego Antoniego Padewskiego. Mimo to, że tu postacie młodociane rysowane grubo i kolosalnym trybem Ribeiry, oba te obrazy wyrażają dzielnie ascetyczne nabożeństwo starej Hiszpanii i nikt koło nich obojętnie nie przejdzie. Wielka postać Maryi Magdaleny, młoda, wychudła, blada, ale mimo to i silna i wdzięczna, klęczy w obłokach wśród dężkich, dużych, silnych aniołków, pozbawionych dziecinnego wdzięku. Ma na sobie szarą, ubogą, podartą suknię o obcisłych rękawach, złożyła ręce do modlitwy, wzrokiem zwróconym do góry szuka Chrystusa, z którym się, wreszcie połączy po długiej życia pokucie ; płowe włosy na wiatr rozpuściła. Św. Antoni Padewski, to młodzieniaszek, mnich- nowicyusz ; klęczy w burym habicie na ziemi z wyrazem zachwytu na wychudłej twarzy; podniósł ręce ku niebu, a nad niemi buja nagi Chrystusik — znowu zanadto duży i ciężki.

Obydwa arcydzieła Bibeiry znajdują się w temże Madrycie, w Muzeum Prado. Potęgą plastyki i silną grą muszkułów uderza obraz brutalny, wyobrażający męczeństwo św. Bartłomieja. Kaci obnażyli świętego i przywiązali jego ręce do deski zawieszonej, którą podciągają sznurami do góry; ciało Apostoła nagie odbija gorącą karnacyą od błękitów nieba, na draperyach katów widnieje cegiasty kolor, jedyna prawie barwa jaśniejsza której Bibeira używał; na brzydkiej, pospolitej twarzy męczennika, fizyczna rysuje się boleść, wykrzywiając usta; kaci radują się męczarnią człowieka, raduje się nią otaczająca gawiedź. Obraz ten brutalny, tak się podobał współczesnym, którym się salonowe wdzięki Bonońskie przejadły, że Bibeira kazał uczniom swoim kompozycyę kilkakrotnie odtworzyć, chcąc licznym obstalunkom zadość uczynić.

Nam podoba się nierównie więcej drugie, bardzo wielkie płótno w Madryckiem Muzeum, wyobrażające Trójcę Przenajświętszą. Obraz cały szary, silnemi cieniami poznaczony ; na szarych obłokach siedzi szary starzec, Bóg Ojciec, a pobladłe, martwe ciało Chrystusa sparło się o kolana Ojca; Duch Święty, jako szary gołąb unosi się nad głową starca ; i od tej szarości trudno oczy oderwać. Bóg Ojciec to białowłosy, pomarszczony, smutny a potężny starzec; ciało Chrystusa z największą modelowane mocą, kończaste, muszkularne, rozwarło ramiona na kolanach Ojca — plecy ciała podniesione, ręce spadają bezsilnie; wszystko to tworzy niezwykłą a dziwnie piękną linię. Choć twarz Chrystusa czarnobrewego martwa, choć Jego powieki zamrużone, jest w tej twarzy moc jakaś i powaga nadludzka. Trójca Bibeiry wisi obok największych arcydzieł hiszpańskiego malarstwa i nie lęka się tego sąsiedztwa.

Muzeum Prado posiada oprócz tego wiele obrazów niewielkich walentyńskiego mistrza, na których odmalowano różne, czarno-brewe, albo siwe, wychudłe, mocno scharakteryzowane, pomarszczone głowy męskie o rozczochranych włosach i brodach, malowane jakby były

Historya malarstwa.

wśród nocy słabemi światłami oświecone. Cienie tu przesadne, światła mdłe, wyrazy energiczne, ale niemiłe. Choc takie głowy przypisywał Ribeira różnym ludziom, świętym najczęściej Chrześcijańskim, chodzą po świecie pod nazwą ogólną „Filozofów Ribeiry;“ a takich głów nie brak i po innych galeryach; najlepsze, po za. Prądem, są podobno w Galeryi Harrach w Wiedniu.

„Głowy filozofów“ malował tylko sam Ribeira; tradycya tych głów nie przeżyła mistrza ani w Neapolu, ani w Hiszpanii; stały się wprawdzie pierwowzorem dla pustelników, z których wyszła cała szkoła Amsterdamska, ale w Holandyi straciły nazwę swoją i w ogóle głębokiej ulegli zmianie. Inna inowacya Spagnoletta została żywcem przejęta przez szkołę Hiszpańską siedemnastego wieku, a co więcej tak dalece uświęconą przez kościół, źe stała się nowym nabytkiem dla ikonografii Chrześcijańskiej. Mamy na myśli „Niepokalane Poczęcie“, wyobrażone przez Matkę Boską w obłokach, stojącą na półksiężycu, albo na kuli ziemskiej, otoczoną aniołkami, a przyobleczoną, w koszulę białą, płaszcz błękitny i rozpuszczone włosy. Takie Niepokalane Poczęcia malował Ribeira pierwszy. Najlepsze, które wyszło z pod jego pęzla, zdobi kościół Augustynów w Salamance, jedno z nich przechowuje Muzeum Prado, drugie Ermitaż Petersburski, trzecią Galerya Harrach w Wiedniu. Morillo i Cano tak przedziwnie pięknie malowali później Niepokalane Poczęcia, Immaculaclas Con-ceptiones, że pomnąc o tamtych obrazach, stajemy się łatwo niesprawiedliwymi dla mniej natchnionych, często teatralnych pierwowzorów odtworzonych przez Ribeirę.

Zanim skończymy rzecz o Walentyńskim mistrzu i niniejszy rozdział, musimy jeszcze wspomnieć o arcydziele Ribeiry, którem się szczyci Galerya Drezdeńska, dziele, w którem miejsce siły, dziwna słodycz zajęła, święta Marya Egipska klęczy w modlitwie na twardej, kamiennej posadzce ; ciało jej umęczone postami, a twarz jej szczuplutka, śliczna, młodziutka i ogromne, w Boga zaopatrzone oczy, każde serce rozczulić muszą. Jedyną jej odzieżą były ogromnie długie, ku ziemi spadające włosy ; ale aniołek przyobleka jej ciało, leżące, w białą draperyę, w cudowną szatę niewinnej świętości.

VI.

Klasyczne malarstwo w Antwerpii.

Nietylko Hiszpanie, także Niederlandczycy podróżowali pilnie do Włoch w drugiej połowie 16 i na początku 17 stulecia. PowTraeali zazwyczaj do ojczyzny jako niezręczni, a często brutalni i przeto bardzo niesmaczni naśladowcy stylu uczniów Rafaela. Wśród tych młodych artystów znalazło się jednak kilku ludzi utalentowanych i samodzielnych, znalazł się jeden geniusz i popchnęli malarstwo Antwerpijskie na nowe świetne tory.

Podobnie jak Ribeira tak bracia Brilowie pozostali całe życie we Włoszech, tylko że w samym Rzymie działali i że tu doczekali się wzięcia i sławy. Starszy z tych braci Mateusz, który umarł wcześnie, jest tylko słabym sobowtórem artystycznym Pawła, i o Pawle tylko mogę mówić (ur. 1554 umarł 1626). Nie zajęły go tyle dzieła sztuki, zajęła go natura włoska i gmachy Rzymu przyozdobił krajobrazami alfresco, w których postać ludzka bardzo podrzędną odgrywa rolę. Obok krajobrazów malował także perspektywiczne wnętrza. Z zamiłowaniem tworzył górskie pejzaże. Także po wielu ga-leryach Europy można oglądać olejne krajobrazy Brila, których technika wyraźnie świadczy, że wyszły z pod pęzla człowieka przywykłego szybko i śmiało malować na murze. Kto Brila jednak na prawdę poznać chce, musi pozostać w Rzymie i przypatrzyć się jego malowidłom ściennym w Sala Ducale i w Bibliotece Watykańskiej, w bazylice św. Maryi Większej i w Lateranie, albo też w Palazzo Ludowici. Najgłośniejszą jest sztuka łamana, wykonana na jednym z sufitów Watykanu, wystawiająca łudzące wnętrze wielkiej renesansowej sali, i połamany posąg leżący na posadzce.

Znaczenie Brila ma jednak swoją podstawę w nowym, śmiałym sposobie malowania krajobrazów, w których szczegółów jest nieró-

wnie raniej jak dotąd. Malowane wzory znalazł’ w tłach obrazów Eafaela, a przedewszystkiem Wenecyan i tyra wzorom nie dorównał, ale podobał się i wydał się nowym, ponieważ z dotychczasowego tła cały, zresztą dość bezduszny obraz uczynił. Działa zwykle masami górskiemi, albo maluje grupy drzew, wcale nie indywidualnych, szablonowemi kupami zieloności zaokrąglonej a zawieszonej powyż kilku pni. Aby oddać efekta sprawione przez oddalenie, malował znowu pierwszy plan obrazów żółto czy bronzowo, tak że tu nawet liście i trawa żółte; na drugim dopiero planie widać szerszą zieloność, a plan trzeci, najdalszy, bywa błękitny albo popielaty. Kon-wencyonalne to środki, ale nie da się zaprzeczyć że nieraz wielką głębokość nadawał tym sposobem swoim krajobrazom. To też ten sposób malowania krajobrazów stał się zaraz, mianowicie w Antwerpii, powszechnie modnym.

Jan Breughel zwany Aksamitnym (1508—1625) był synem pogrobowcein najstarszego i najbardziej znaczącego Piotra Breughela. Nie ciągnęło go do rubasznego, pospiesznego malowania, jakiego się trzymano w rodzinnej pracowni: szukając tedy innych natchnień, udał się za młodu do Włoch i tam uległ wpływowi Brila. Bawił we Włoszech tylko trzy lata, ale tu już znalazł właściwe sobie drogi, jak o tern świadczą malutkie jego obrazki w Bibliotece Ambrozyańskiej w Medyolanie. Są to krajobraziki, w których i drzewa malowane po największej części ogólnikowo i pola perspektywicznie oddzielone od siebie żółtą barwą na pierwszym, zieloną na drugim, sinawą na trzecim planie. Ale te już i wszystkie późniejsze krajobrazy Jana Breughela wywierają na nas istotnie wielki urok, a są cackami najdelikatniejszego pęzla miniaturysty. Już barwy krajobrazu są lepiej stosowane; wszystko jest jakieś szarawe, śrebrzyste, nawet tam gdzie żółty albo zielony kolor przeważa. Z mas leśnej zieloności wychyla się tu i tam pojedyncze drzewo, malowane indywidualnie, rozkosznie, tak że się zdaje, iż każdy listek policzysz, a skały albo pojedyncze drzewa układają się na pierwszym planie, czasem tak, iż tworzą jakoby bramy, przez które możesz zajrzeć w daleką dal. Przecudownemi bywają wody, w których się odbijają błękity niebieskie. Przytem na obrazach Jana Breughela znowu, jak niegdyś u Memlinga, albo Altdorfera, pełno masiopcich najczęściej figur, barwnych, żywych, indywidualnych, znakomicie od rysowanych i scharakteryzowanych, kolorystycznie świetnych a malowanych niesłychanie subtelnym pęzelkiem, któremu słusznie należy się miano Aksamitnego. Tu w Ambrozyanie odgrywają się wśród krajobrazów maciopeie, ale zawrsze dobrze pomyślane biblijne sceny.

Z powrotem do Antwerpii założył Jan osobną pracownię, • z której Europę zasypywał swojemi cackami. Czasem malował tło krajobrazowe dla malarzy figur, czasem przeciwnie domalowywał figury do cudzych krajobrazów; najczęściej jednak sam malował cały obraz i pejzaż i figury. Ani myśleć o tem, abym tu wymieniał wszystkie rozkoszne Aksamitnego Breughela dzieła, choćby się wcale opłaciło osobną o nich wydać pracę. Podzielę je na kategorye, podług tego, co na nich wyobrażają żywe figurki, do każdej kate-goryi przytoczę przykłady, a pozostawię czytelnikowi odnalezienie innych, w’cale nie mniej dobrych, podobnych obrazków, po innych galeryach i prywatnych zbiorach.

A zatem przodem idą obrazy ze scenami biblijnemi, jak owe w Medyolanie. Takiemi są między innemi dwa obrazy w Wiedeńskiej Galeryi Nadwornej. Jeden bardzo mały, w którym krajobrazowa głąb wygląda z poza bramy drzew, jakby przez okno, jakby przez ramki w ramkach, a w głębi widać maleńkie postacie Chrystusa i kuszącego Szatana, odmalowane na drugim planie. A potem obraz już znacznie większy, Trzech Króli, na których postacie ludzkie prawie na sześć cali wysokie. Przed misternie namalowanym, pełnym naiwnych szczegółów domem flamandzkiego chłopa, siedzi Bogarodzica z dzieckiem, a barwna, strojna, żywa, różnorodna ciżba tworzy orszak Trzech Króli.

Do biblijnych obrazków należy się zapewne zaliczyć wyobrażające pierwszych rodziców w Baju ; tworzą jednak osobny gatunek. Wśród polany leśnej, zwykł był Breughel malować, dokoła dwojga nagich ludzi, o miękkich białych ciałach, całą menażeryę zwierząt igrających, lub spoczywających na murawie. A czasy to rajskie, w których lew bawił się niewinnie z barankiem. Ptactwo pstre przypatruje się szczęsnemu zwierzyńcowi z konarów drzew, albo ulatuje w powietrzu; pełno tu soczystej barwy, a najróżnorodniejsze, tak europejskie jak egzotyczne zwierzęta namalowane miniaturowo, z największą znajomością ich kształtów, ruchów i wyrazu. Słynie między innemi taki Baj Ziemski w Paryskim Luwrze.

Z mitologicznych przedmiotów pociągały Breughela starogre-ckie Piekła; malował chwilę, w której jakiś Bożek, albo jakiś bohater Piekła odwidzał i mógł się zawsze przy tej sposobności popisać w miniaturowy sposób najświetniejszemi malarskiemi zdolnościami. Najpierw było tu pole dla kontrastów światła i barwy ; niebiańskiem światłem mógł Olimpijskich oświecić gości, mógł roztoczyć pod pogodnym błękitem zielone Elizejskie błonia i mógł wyobrazić przepaście Tartaru i głąb czarnych jam, z których buchają ogień i dym ;

a niepospolita zdolność komponowania sprawiła, że to wszystko mieścił w niewielkim obrazie, że rozkładał tak plany, iż to wszystko widnieje przed nami w sposób jasny, swobodny, zrozumiały i że wszystko ludne — a nigdzie nie ma gmatwaniny lub niemalowniczego tłoku. A znów małe postacie, których jest na obrazie moc niezliczona świadczą o tem, że Breugbel niedawno zwiedznł Włochy i bawił w Rzymie, że się przypatrywał dziełom wielkich mistrzów włoskich i antycznym posągom. Pełno tu ślicznych nagich ciałek i znakomicie rzuconych barwnych draperyi. Bogowie lub bohaterowie jaśnieją majestatem i wieczną młodością, na błoniach Elizejskich pełno szczęścia i swobody, a w Tartarze popisuje się Jan, rysując doskonale figurki w najśmielszych, różnorodnych postaciach. Tego rodzaju obrazem jest między innemi tak zwany „Junona w Piekłach“ w Drezdeńskiej Galeryi.

Najczęściej jednak postacie namalowane, wśród pejzażów Breug-hela są istotną częścią krajobrazu, a przedstawiają ludzi takich, jacy w takiej okolicy bywają. Tak to jeden z obrazów Jana w Drezdeńskiej Galeryi przenosi nas nad brzegi rzeki niederlandzkiej, pokrytej żaglowemi łodziami. Nad brzegiem wznosi się wieś zasobna, w której pełno ruchu, jadą wozy, pracują robotnicy ; gdzie niegdzie rozmawiają z sobą starsi, gdzieindziej prowadzi matka dziecko na przechadzkę. W Galeryi Lichtenstein w Wiedniu widać natomiast las, wśród którego strojni panowie i strojne panie odbywają majówkę, połyskując jedwabiami i bawiąc się wykwintnie.

Całkiem wyjątkowemi są wspaniałe obrazy Jana Breughela w Muzeum Prado w Madrycie: „Wesele chłopskie“ i „Biesiada sielska.“ Obrazy te nie zwykle wielktch rozmiarów, a ludzie na nich śmielszym pęzlem namalowani, pełni życia o przepysznych karna-eyach, zajmują pierwszy plan, na siebie ściągają przedewszystkiem widza uwagę i jaśnieją potężną muzyką barw, odbijającą się świetnie na tle błękitów niebieskich. Kiedy Jan, nie długo przed śmiercią przedwczesną, te obrazy malował, ulegał już wpływowi Kubensa, i kto wie, czy nie byłby się stał na starość jednym z najświetniejszych naśladowców o dziesięć lat młodszego mistrza.

Piotr Paweł Rubens (1577—1640), był synem lekarza Jana Rubensa. Rodzice jego, podejrzani o nowinki w rzeczach wiary, musieli porzucić ojczyznę, a ojciec jego zamieszkał w Niemczech na usługach protestanckich książąt rzeszy, a w szczególności książąt Orańskich. Ośmielił się mieć stosunek miłosny z księżną Orańską, żoną sławnego Wilhelma, oswobodziciela Holandyi ; za karę został internowany w Siegen, nieopodal Kolonii, i tu narodził mu się roku

1577 wielki syn, Piotr Paweł. W rok potem pozwolono doktorowi Janowi osiąść w Kolonii i tu umarł, kiedy przyszły malarz miał lat dziesięć. Matka Rubensa pogodziła się teraz z kościołem i powróciła do rodzinnego gniazda swego, do Antwerpii, gdzie Piotr Paweł uczęszczał do Jezuickiego gimnazyum. Mając lat czternaście, poszedł jednak już za głosem powołania i wstąpił do jednej z pracowni malarskich, których było w Antwerpii bardzo wiele. W dwudziestu jędrni leciech wyzwolono go już na majstra kunsztu malarskiego, a w dwa lata potem udał się w podróż do Włoch, gdzie bawił ośm lat. Znalazł tu inteligentnego opiekuna w osobie księcia Mantui, Wincentego Gonsagi, który go posyłał do różnych miast włoskich, pozwolił mu za- dwoma nawrotami bawić czas dłuższy w Rzymie a raz nawet wyprawił na rok do Madrytu, żądając od niego, aby wszędzie kopiował sławne dzieła starych mistrzów. To też młody malarz przejął się siłą Michała Anioła i splendorem barw weneckich. Interesowała go jednak także współczesna sztuka i wielkie wrażenie wywarły na nim obrazy młodszego, ale już samodzielnie malującego i coraz bardziej wziętego Ribeiry. To też nieliczne obrazy, które odmalował oryginalnie w czasie swojego pobytu we Włoszech, przypominają walentyńskiego malarza.

Wspomnę tu tylko duży obraz przechowywany w Kapitoliń-skiem Muzeum w Rzymie. Na wielkiem płótnie odmalowano wilczycę karmiącą Romulusa i Remusa. Dzieci są ciężkie, cienie zbyt grube, barwy szare i mętne ; nikt się przyszłego splendoru Rubensa nie domyśli.

Mimo to Piotr Paweł tyle już nabył reputacyi we Włoezech, że powołano go na nadwornego malarza Arcyksięcia Albrechta, namiestnika hiszpańskich Niederlandów, skoro powrócił do ojczyzny. Trzydziestoletni malarz przyjął zaszczytne wezwanie, wyprosił sobie jednak pozwolenie mieszkania w Antwerpii, gdzie piękny dom wybudował i przyozdobił dziełami sztuki, które nabył we Włoszech, i gdzie poślubił pannę Izabelę Brand. Tu rozwinął wielką działalność artystyczną i założył ogromną pracownię, w której mnóstwo młodych artystów pomagało nauczycielowi w pracy. Tym tylko sposobem mógł podołać niezliczonym obstalunkom, i wykonać tysiąc kilkaset po największej części dużych obrazów, które dotąd pod jego istnieją imieniem, i tern się tłumaczy że większa część tych obrazów posiada bardzo mierną tylko wartość; wyszły bowiem z rąk uczni pod ogólnym tylko mistrza kierunkiem. Ilość własnoręcznych dzieł Rubensa jest jednak także dość znaczną ; można na nie trafić po wielu galerach; kto chce Rubensa poznać, ten musi jednak prze-

W następnych dwunastu leciech rozwinął Bubens najpłodniejszą, lubo bynajmniej nie najdoskonalszą działalność artystyczną i stworzył swoje najpopularniejsze, choć wcale nie- najpiękniejsze obrazy. Rad opowiadał i dawał przytem dowody rozumnej, dramatycznej siły. Postacie malował potężne raczej a nie wdzięczne, ciała twarde o wielkich mnogich muszkułach i goleniach w tył zagiętych w sposób, który mu słusznie wytykano ; dawał się unosić germańskiej wyobraźni, malując czasem dziwaczne poczwary, przypominające pustą wyobraźnię Hieronima Boscha, albo popisując się tłumem małych postaci w szalenie gimnastycznych postawach ; w ogóle popisywał się rad bajeczną znajomością rysunku nagich ciał ludzkich i końskich, wprawionych w gwałtowny ruch i widzianych w najzuchwalszych skróceniach perspektywicznych. Choć zawsze malował olejnie, przypominał techniką freski, tworząc raz olbrzymie kompozycye, to znów genialnie rzucone a nie wykończone szkice. Karnacye ciał są bronzowe, ale nadzwyczaj zdrowe i silne, nie przeładowane zbytniemi cieniami, jednostajne a jednak modelujące energicznie mięśnie dość otyłych mężów i niewiast. Tylko wtedy, kiedy współczesnych ludzi malował, używał barwnego i malowniczego współczesnego stroju ; zresztą lubował się w konwencyonalnej draperyi i zbroi antycznej ; białych draperyi używał dość wiele, płaszcze najchętniej malował ceglaste lub czerwone, albo koloru ciemno-szalirowo-zielonego ; je.di malował draperyę żółtą, wypadała nieszczególnie. Klejnotów, naczyń, wszelkich przyborów jest na jego obrazach bardzo niewiele ; te które są, bywają konieczne i doskonałe. Kompozycye bywają jasne, zrozumiałe, ugrupowane w sposób dowodzący, że się na linearnym pięknie znał. Tła krajobrazowego nie ma prawie, jest tylko grunt i niebo, a mimo to kompozycye bywają często nadzwyczaj perspektywicznie głębokie. Aż do czterdziestego drugiego roku życia Rubens nie był kolorystą, był tylko potężnym rysownikiem ; zato nie bywał wtedy nigdy bezmyślnym i owszem, wiele mówił rzeczy mądrze odczutych.

dewszystkiem zwiedzić Antwerpię, Wiedeń i Monachium. Będę mówił tylko o tych obrazach mistrza, które mi się najznakomitszemi wydają.

W Antwerpii pozostawił opowiadanie Męki Pańskiej i Zmartwychwstania, które opiszę, nie troszcząc się o to, który obraz powstał pierwej — skoro wszystkie te obrazy w pierwszej manierze Rubensa i w tym okresie jego życia powstały.

Ogromny tryptyk w antwerpijskiej katedrze przedstawia Podniesienie Krzyża: Wielki, muszkularny Chrystus już na krzyżu

rozpięty, potężne jego członki do drewna gwoździami przykute i żywe ciało drga z bólu. Sznurami podnoszą krzyż muszkularni, olbrzymi kaci, a widzisz jak twarde mięśnie grają i trzeszczą z wysiłku na ich ramionach i całej postaci. Na lewem skrzydle tryptyku widnieje setnik na koniu, a przy nim grupa rzymskich żołnierzy, na prawem widać święte niewiasty, w strasznej, gwałtownej pogrążone rozpaczy. Obraz to pierwszy podobno, który Rubens odmalował, powróciwszy z Włoch i przypomina bardzo Ribeirę. Ciemności zalegają kompo-zycyą, cienie na muszkułach jeszcze ciężkie, cały pomysł podobny do męczeństwa św. Bartłomieja w Madrycie, choć obraz jest nierównie potężniejszy.

Muzeum Antwerpijskie przechowuje dwa ukrzyżowania, malowane w znacznie jaśniejszym tonie, w których ciała nagie, widne w promieniach białego dnia na tle nieba, mają już pewien czerwonawy połysk, jakby krwi widzianej przez skórę, wielu obrazom Ru-bensa wspólny. Mniejszy obraz nie przedstawia więcej nic prócz płowego, nagiego Chrystusa na krzyżu, potężną, samotną postać, jaśniejącą rumianem ciałem na tle nieba; piękność męzkiego ciała niezłamana cierpieniem, a twarz zwrócona ku niebu. Syn Człowieczy woła do Boga: „Ojcze, Ojcze, czemuż mnie opuściłeś!“ Ale bóstwo Go nie opuściło; niespożyta tkwi w Nim moc.

Wielkie Ukrzyżowanie nazywa się także „Uderzeniem włócznią“, Le coup cle lance. Widać tu na bardzo wielkiem płótnie trzy krzyże z profilu prawie ustawione; na środkowym zwisła wspaniała w nagości swęj postać Chrystusa. Na grubym, ale dzielnym i ognistym koniu Rubensowskim, podjechał pod krzyże setnik Longinus w starorzymskiej zbroi i zmierzywszy się włócznią, uderzył Chrystusa w bok, aby się przekonać czy żyje. Ale gdy to uczynił, utwił wzrok setnika w obliczu Chrystusa i oba oblicza patrzą na siebie; z twarzy Zbawiciela płynie moc przenikliwa, wezwanie do pokuty, obietnica przebaczenia, które złemu łotrowi już obiecanem zostało, a setnik pobladł; dusza jego, wstrząśnięta do głębi, przemienia się w tej chwili ; wstaje skrucha, a wraz z nią wiara — i nie ma rozpaczy, a jest przemiana człowieka zupełna. Rubens, malując ten dramat na twarzy rzymskiego żołnierza, niezapomniane stworzył arcydzieło.

Potem znów w katedrze widzimy drugi, wielki tryptyk, wyobrażający na głównem, ogromnem polu, Zdjęcie z Krzyża. To było i jest najpopularniejszem z dzieł Rubensa. Jak świat chrześcijański, mówiąc o Wieczerzy Pańskiej, wyobraża ją sobie mimowoli tak, jak ją Leonardo de Vinci w Medyolanie malował, podobnież klasycznem wyobrażeniem Zdjęcia z Krzyża jest owo Rubensowskie w katedrze

antwerpijskiej. Jest noe. Ludzie, którzy się za pomocą drabin wydostali na wierzch krzyża — Józef zapewne i Nikodem, wyjmują gwoździe z Umęczonego, a piękne ciało Chrystusowe spuszcza się z wolna, miękkim ruchem na prześcieradło białe, podtrzymywane przez silną młodzieńczą postać św. Jana Ewangielisty, przyobleczoną w czerwoną szatę. Poniżej wyciąga ramiona Bogarodzica boleściwa w szafirowym płaszczu, Marya Magdalena w żółtej draperyi, chwyta się nóg krzyża z ruchem zrozpaczonej kochanki. Już spokój i harmonia linii wystarczają, aby z tego obrazu nieśmiertelne zrobić arcydzieło, ałe moc uczucia, ujętego w karby artystycznej wstrzemięźliwości, potęguje obrazu wartość. Wszystko tu jest szczere, wszystko zda się służyć do tego tylko, aby rzecz opowiedzieć, i prawdziwe, głębokie, wstrząsające, a w niczem nie teatralne, wyrazić uczucie.

W Muzeum nazywa się mały obrazek: „Le Christ d la paille „Chrystusem na słomie“. Obraz to u Bubensa wyjątkowy, bo prawie miniaturowo wykończony. Zwłoki Odkupiciela leżą na słomie w objęciach Matki, opłakiwane przez tych, którzy Jemu najbliższymi byli. Podziwiają tu śmiałe ciała Chrystusowego skrócenie; jednak taka wymuskana robota nie była zgodną z temperamentem Bubensa, i ten obraz nie wzrusza, podobnie jak inne passyjne obrazy w Antwerpii.

Już się męka "Skończyła; moc Boża przemawia; duch wyszedł z Chrystusa i widzimy, także w Antwerpijskiem Muzeum, jak Zbawiciel schodzi między cierpiące, drżące, biedne, nieszczęsne, prawdziwie wzruszające duchy w Otchłani. Niesie im dawno oczekiwane zbawienie, radość wiekuistą, którą okupił męką swoją i miercią. A potem widzimy na obrazie w katedrze, jak śmierć zwyciężył, a nam żywot darował. Jak był samotnym i potężnym na krzyżu, tak tu sam, z pełni mocy bóstwa swego, bez skrzydeł, wylatuje z grobu ; prócz potężnego, nagiego Chrystusa, więcej nie masz nic na obrazie

ale w Nim jest moc i radość!

Baz jeszcze w Muzeum oglądamy obnażone po pas torso Chrystusowe, malowane tak wspaniale, że najpiękniejsze starożytne posągi przypomina. Bana jest w boku, rany są na rękach, a z twarzy pięknej Zmartwychwstałego wyglądają moc i miłość i przebaczenie. Zjawił się apostołom. Trzech widzimy na obrazie, młodzieńca Jana, męża Piotra, starca Tomasza. Młodzieniec uwierzył odrazu, ucieszył się, zapłonął miłością i pochyla się ku ręce Nauczyciela, aby ją ucałować. Mąż, piękny, potężny a śniady, zdziwiony ; wacha się, patrzy w twarz Chrystusową ; ale gdy wzrok Pański zgłębi, uwierzy w cud. Doświadczeniem życia posiwiały i pomarszczony

Na Niewiernym Tomaszu kończy się Antwerpijski cykl pasyjnych obrazów Eubensa; zanim jednak Antwerpią na razie opuszczę, muszę wymienić Nawiedzenie, odmalowane na jednem ze skrzydeł tryptyku katedralnego, wyobrażającego Zdjęcie z Krzyża. Tu był Eubens, w tej epoce wyjątkowo, kolorystą. Słońce zachodzące oblało niby rudern złotem, piękny południowy krajobraz, obrosły winogra-dem ; na pierwszym planie wąskiego obrazu, witają się z sobą Elżbieta i Bogarodzica, podobna do jasnowłosej, rozkosznej małżonki Eubensa, Izabeli, a przyobleczona w płaszcz czerwony i w czerwony kapelusz o szerokich krysach : a relieksa czerwonej odzieży, wraz z brzaskami wieczoru potęgują rumieńce na hożej twarzy Matki Dziewicy.

starzec nie uwierzy, póki się namacalnie nie przekona, że jego oczy nie łudzą; więc z ostrożnem, chytrem wejrzeniem, kładzie palec do rany.

Muzeum Nadworne Wiedeńskie posiada piękną duplikę tego Nawiedzenia, a oprócz tego, na wielkich płótnach cztery sławne arcydzieła, z tej pierwszej epoki twórczości wielkiego mistrza z Antwerpii. A przedewszystkiem zadziwiają ogromem i zuchwalstwem dwa tak zwTane „Jezuickie obrazy.“ Perspektywa w nich tak udatna, że jeśli z daleka, przez drzwi przyległego gabinetu, na jeden z nich spojrzysz, zdaje ci się, że widzisz żywe osoby wśród prawdziwej architektury działające. Jeden z nich poświęcony świętemu Ignacemu Lojoli, drugi świętemu Franciszkowi Ksaweremu, jezuitom.

We wnętrzu wielkiego kościoła, stoi św. Ignacy Lojoia w ornacie, przy wielkim ołtarzu, ale od ołtarza odwrócony i modli się gorąco, całą żarliwą duszę wkłada w modlitwę, boć potrzebuje szczególniejszej niebios pomocy, egzorcyzmuje bowiem opętańców, wygania czarty, które śmiały wejść w ciała chrześcian i opanować ich dusze. Bracia jego w zakonie, Jezuici, tworzą za nim, w głębi obrazu czarną ścianę niesłychanie malowanych postaci; głowy ich wszystkie jakby portretowe, nieco przyćmione oddalą i kościelnemi mrokami, nie przestaną nigdy być przedmiotem podziwu, tak cudnie odtworzone, tak każdy z Jezuitów modli się i tak się wszyscy w modlitwie połączyli. Na pierwszym planie widzimy opętańców ; miotają się konwulsyjnie ; kobieta jedna aż z zieleniała krzycząc, a oczy wyszły jej z powiek. Mężczyzna kolosalny, padł na znak w kurczach, a piana toczy mu się z ust. W głębi poczwarne postacie czartów uchodzą w* ciemności kościelne.

Święty Franciszek Ksawery stoi w czarnym habicie, na wspa-niałem podmurowaniu, pod płonącem słońcem a szafirowem niebem

Indyi. Cuda czyni z mocy Bożej, jak niegdyś Chrystus, którego imię nowym głosi narodom. Dokoła wznosi się wspaniała architektura marmurowego, pogańskiego miasta. Na pierwszym planie żona zdejmuje całun z męża swego, który zmartwychwstając, wierzy ; gdzie indziej wnoszą chorego; kapłanie pogańscy niepokoją się. Jakiś posąg na balustradzie świątyni, posąg bożka kłamliwego, raptem ożył; ale wrzeszcząc, mdleje, a rogi wyrastają mu szatańskie. Potęga Chrystusowa i tu złe pokonała duchy i odsłoniła ich obłudę.

Eówilie namacalnie, niezrównanie malowanym, a spokojniejszym, lepiej skomponowanym, jest obraz mniejszy, ale wielkich zawsze rozmiarów, na którym Rubens odmalował spotkanie cesarza Teodozego Wielkiego ze świętym Ambrożym. Zwycięzki cesarz, uległszy wybuchowi gniewu, sprawił w Macedońskiej Tessalonice rzeź srogą niewinnych. Kiedy później chciał w Medyolanie wejść do kościoła, zaszedł mu św. Ambroży drogę, w obliczu wojska i ludu i zabronił wstępu, dopóki kościelnej nie odprawi pokuty. Tę to scenę uprzytomnił nam Rubens wyraźnie i po mistrzowsku, za pomocą kilku tylko figur, tworzących zwartą nadzwyczaj kmnpozy-cyę. Kościoła nie widać, ale święty Ambroży st- i na murowanym progu ; mąż to sędziwy, poważny, strojny w siwą brodę, infułę i przepyszną kapę haftowaną złotem ; pewnym siebie a spokojnym ruchem, w którem nie ma gniewu a jest tylko ojcowska powaga, zatrzymuje cesarza, męża także brodatego, w sile wieku, odzianego w klasyczną zbroję. Teodozy się nie obruszył, pochylił się tylko, a gestem muszkularnej ręki zwróconej ku piersi, i wzrokiem szuka- , jącym twarzy biskupiej, pyta się, czy to on zawinił. Parę wojowników ze znakiem bojowym rzymskich legii stoi za cesarzem, parę duchownych z pastorałem za biskupem. Na pierwszym planie widać, plecami ku widzowi zwróconeg > chłopca w przepysznie malowanej albie.

Czwartem arcydziełem Wiedeńskiego Muzeum jest alegorya czterech części świata. Siedzą, albo spoczywają na ziemi cztery piękne niewiasty o ciałach posągowych, klasycznych, z których jedna jest Czarna. To personifikacye Europy, Azyi, Afryki, Ameryki. Przy nich jest czterech starców brodatych o pysznej muszkulaturze, których ramiona i piece rysują się z największą skulpturalną siłą. To znów personifikacye czterech wielkich rzek: Dunaju, Gangesu, Nilu i Amazonki. Przy Gangesie stoi tygrys znakomicie malowany, przy Nilu pełza krokodyl, z którym się bawią prześliczne nagie dzieci. Klasyczne, włoskie wspomnienia wielkiego Niderlandczyka w tym obrazie silnie wystąpiły. Malując, wspomniał posągi bogów rzecznych widywane w Rzymie, a przedewszystkiem Watykański posąg' Nilu; to też malując tworzył’ twarde, potężne, jakby rzeźbione ciała.

Klasyczne także wspomnienia natchnęły szereg kompozycyi Rubensa, opowiadający dzieje Decyusza Musa, starego bohatera republikańskiej Romy ; są to wzory dla kobierców i mają przeto charakter nieco dekoracyjny, a zdobią osobną wielką salę Galeryi Lichtenstein w Wiedniu. Widzimy tedy jak konsul, z rysów i postawy do cesarza Teodozego podobny, w zbroi pełnej, z wysokim hełmem na głowie i w czerwonym płaszczu, zarzuconym na ramiona, pyta się wróżbitów o losy bitwy, jaką ma wydać Lacinni-k«m. Rzecz dzieje się na polu, pod golem niebem. Pachołkowie trzymają za konsulem siwego konia w pogotowiu. Augurowie w białych ornatach, brodaci i siwi, przebierają wnętrza ofiar, na polnym ustawione ołtarzu ; jêden z nich pokazuje na wątrobie żertwy znak, który głosi,, iż to wojsko zwycięży, którego wódz zginie. Decyusz chwycił się oburącz za pierś, jedną cofnął nogę; ruch cały mówi: „Więc to ja mam zginąć !J a na twarzy wyczytasz postanowienie: „Zginę skoro tego potrzeba“.

Na drugim obrazie Decyusz nakrył całą postać, twarz i głowę czerwonym płaszczem, jak to Rzymianin zwykł był czynić w 'chwili konania ; pochylił się przed kapłanem, który go bogom piekielnym poświęca. Wzruszenie maluje się na twarzy kapłana, nieugięte, tragiczne postanowienie wyrażone postawą Decyusza. Wnet widzimy go znów, jak dosiadając konia żegna się z rozżalonymi Jiktorami.

Następują dwa największe obrazy. Jeden z nich wyobraża bitwę ₍i szalone, potężne, krwawe zainięszanie koni i ludzi; jedni rażą, drudzy giną, inni uciekają, a siły rozpasanej, olbrzymiej tu pełno. Jednak uwaga widza uwięziona przez przepysznie pomyślaną śmierć Decyusza, widniejącą na pierwszym planie; konny Łaeinnik utwił przejeżdżając, ze wspaniałym gestem tryumfu włócznię w gardło Rzymskiego wodza. Koń konsula spiął się dęba, a Decyusz puściwszy wodze, spada z rumaka w tył; blada śmierć siadła mu na oblicze.

Wreszcie na białym przeważnie i złotym obrazie widzimy pogrzeb zwycięzcy, obchodzony z całą pompą tryumfów. Na barach leży Decyusz umarły, którego profil podobny tu do Rzymskiej kamei, a orzeł złoty ustawiony nad marami patrzy w twarz umarłego, jakby w twarz brata. Na pierwszym planie zmuszają Rzymianie brutalnie jeńców do tego by klękli i kark pod topór ugięli; za marami

tryumfatora wloką zapłakane branki. Widać tu całą wspaniałość i całe zimne okrucieństwo pogańskiej starożytności, przenikniętej na wskroś przez wielce wykształconego Bubensa.

Dotąd opisane obrazy są wzorami historycznych kompozycyi, uzmysławiających zdarzenia wielkie, w sposób dla wszystkich zrozumiały a wzruszający. W obrazach natomiast, które stara Pinakoteka Monachijska posiada, popisywał się Bubens w tej s w⁷ oj ego żywota dobie, bajeczną znajomością ciała ludzkiego i czasem także zwierzęcego, bajeczną biegłością rysownika, dla którego pokonanie największych trudności miłą bywało igraszką a przedewszystkiem nieokiełzaną, szaloną, rozpasaną prawie silą.

Dwa razy możemy tu w Monachium oglądać Sąd Ostateczny malowany ręką Piotra Pawła Bubensa; jeden nazyw’a się Wielkim, drugi Małym ; żaden z nich nie jest wielkim naprawdę obrazem, gdy się zważy niezliczone mnóstwo figur jakie na nich odmalowano. Daleko na tych obrazach od kapłańskiej i głębokiej koncepcyi Chrystusa zasiadającego spokojnie pośród niebieskiego dworu i wskrzesa-jącego umarłych na potępienie lub zbawienie wieczne. Bodaj czy Borgona w Toledzie, Sądu Ostatecznego tak nie odmalował po raz ostatni, ręką artysty. Za dni Bubensa, zawieruszny a może po prostu gimnastyczny Sąd Ostateczny Michała Anioła wydawał się jedynym wzorem godnym naśladowania. To też obydwa Sądy Bubensa przypominają olbrzymi fresk Bzymski ; tylko że kolosy włoskie zamieniły się w małe, germańskim obyczajem malowane figurki, pnące się do nieba, albo spadające do piekła i że naród fantastycznych germańskich dyabłów wylągł z piekielnej jamy, czyhając na swoje ofiary, na skazańców gniewu Bożego. Na nic tu się nie zdadzą opisy; trzeba się patrzyć na te kompozycye, aby mieć wyobrażenie o bajecznych kaskadach ciał tłukących się po powietrzu, które Bubens tu namalował, o tym szalonym, niesłychanym ruchu i pędzie i tym muszkułów naprężeniu i członków pomotaniu, o tych skróceniach i ruchach zuchwałych i przewTotach niezliczonych nagich ciał.

Blisko pokrewnym jest w tejże galeryi Upadek Aniołów, gdzie tysiące małych, nagich, skrzydlatych ciał tworzą prawdziwe grona ; podobne są do piorunu, strąconego ręką Bożą, lecącego z nieba wT przepaść na łeb, zamieniającego piękność niebiańską na piekielną szkarade.

Pinakoteka Monachijska posiada wreszcie czwarty w tym samym rodzaju obraz, wyobrażający mitologiczny tym razem przedmiot, a mianowicie bitwę Atericzyków z Amazonkami. Konni i piesi,

raęże i niewiasty ścierają sie na murowanym moście, rzuconym ponad przepaść w której strumień górski szumi się i pieni. Tu występuje wyjątkowo także krajobraz, odmalowany zuchwałemi uderzeniami pęzla, a dziwnie zestrojony z tumultem bitwy; maleńkie figurki męskie i niewieście, przepysznie rysowane pędzą, tłumią się, walczą, spadają w najrozmaitszych postawach z mostu w przepaść.

Wspomnę wreszcie kilka portretów z tej pierwszej epoki twórczości Buben^a. Jeszcze zawsze w Pinakotece Monachijskiej widzimy w całej postaci Bubensa ze swoją żoną Izabelą. Siedzą w bogatem spacerowem ubraniu, z kapeluszami wysokiemi na głowie, w altanie ogrodowej. Rubens siedzi na ławce założywszy jedną nogę na drugą. Pani Eubensowa, której twarz z ogromnej kryzy wygląda, uśmiechnięta siedzi na ziemi ; oboje trzymają się czule za ręce.

W Galeryi Lichtenstein w Wiedniu widzimy nagą postać Izabeli. Zwrócona do widza plecami, czesze swoje przepyszne, złociste włosy. Murzynka trzyma dla niej zwierciadło, z którego wygląda twarz Pani Rubensowej prześliczna a hoża.

Słynnym jest wreszcie portret czterech. mężów w sile wieku, zawieszony w pałacu Pitti we Floreneyi, a znany pod nazwą Czterech filozofów. W rzeczywistości przedstawia Pubensa i czterech, równie jak on uczonych miłośników starożytnej sztuki. Te portrety z pierwszej epoki twórczości mistrza są oczywiście malowane z wielką precyzyą i siłą, ale pozbawione czarów jego późniejszego kolorytu, nie mogą iść w porównanie z późniejszemu

Czterdziesto dwu letni Eubens doszedł do wielkich bogactw i wielkiej sławy. Królowa Matka Francuska, Marya Medycejska powołała go tedy r. 1621 do Paryża i poleciła mu wykonanie dwudziestu jednu obrazów wielkich, opisujących jej życie. Przez pięć lat jeździł tedy malarz kilkakrotnie z Antwerpii do Paryża, zawadzając o Brukselę, bawił kilkakrotnie czas dłuższy we francuskiej stolicy, a portretując Marya, często poufałe z nią prowadził rozmowy. Że był kawalerem wielce wykształconym, a francuskiego języka jako macierzystej używał mowy, niebawem w wielkich był u paryskiego dworu łaskach. Namiestniczka Niederlandów, arcyksiężna Izabela, skorzystała z tej okoliczności, aby malarzowi swojemu powierzyć dyplomatyczną misyą, z której się szczęśliwie wywiązał.

W roku 1626 spotkał Bubensa cios srogi; ukochana jego żona Izabela umarła. W podróżach szukał wielki malarz zapomnienia. Najpierw⁷ zwiedził Holandyą, później udał się do Madrytu. Przyjęty został bardzo łaskawie przez Filipa III. i od niego otrzymał polecenie stworzenia wielkiej sóryi dworskich malowideł; ale Filip posta-

no wił Rnbensa dyplomatyczne zdolności wyzyskać i udzieliwszy mu szlachectwo wyprawił go do Londynu, gdzie spędziwszy czas dłuższy, zawarł pokój między Anglią i Hiszpanią, czyniąc przy tern znowu zadość dekoratywnym obstalunkom angielskiego króla, który wielce, rad z malarza - dyplomaty pasował Rubensa na rycerza. Dopiero z powrotem z Anglii zawiązał Rubens powtórne małżeństwo, poślubiwszy śliczną młodą Helenę Fourment, kupił sobie na wsi zamek Steen i postanowił resztę życia poświęcić sztuce i szczęściu domowemu.

Do ogromnych seryi dworskich dekoracyi, które obstalowano w owym czasie u Rubensa przybywa jeszcze serya podobnie dekoracyjnych obrazów obstalowana dla klasztoru w Loches. Oczywiście, że Rubens sam niezliczonych sążni płótna nie pokrywał malowidłami. Robił tylko szkice, nadzorował malujących uczni, gdzie niegdzie tę lub ową domalował postać. Z tych seryi najsłynniejszą jest Paryska, zawieszona w Luwrze, w której zresztą jest dość wiele postaci wykonanych własnoręcznie. Ale chodziło tu o panegiryki w makaroni-czym stylu, o pomieszanie ludzi z Bogami Olimpu, w których ci ludzie nie wierzyli, i musiały powstać rzeczy, z konieczności nie szczere, których wykonanie, obok zajęć dyplomatycznych, zbyt wiele drogiego czasu wielkiemu zabrało artyście. Dziwić się tylko wypada, że Rubens i w tym okresie zdołał wykonać sporą ilość pięknych, własnoręcznych dzieł.

Tworzenie dekoratywnych alegoryi odbiło się jednak widocznie na twórczości Rubensa. Nie malował już rozumnie przetrawionych dramatycznych koncepcyi ; okazał wielką skłonność do malarstwa mitologicznego albo rodzajowego, dostrzegł wspaniałość krajobrazu; nie chodziło mu już oto, co obraz przedstawia, nie wyrażał malując ani myśli, ani uczucia, nie opowiadał zdarzenia; zawładnął barwą płynną, lśniącą, tęczową, rozmaitą, jak przed nim chyba wielcy We-neeyanie, Tycyan i Weronese, a nie uronił nic z panow⁷ania zadziwiającego nad rysunkiem ; więc malował teraz bezmyślnie, rozkoszując się w barwie i nie tyle w linii, ile w plastyce różnie poruszanego ciała ludzkiego. Rzec można nawet nieraz słusznie, że szlachetność linii poświęcał nie mniej od duchowej obrazów treści, że malował ciała zanadto tłuste, gibkie i miękkie, i przedewszystkiem krótkie, a przeto niekształtne, choć wyzywająco zmysłowe. Ale proszę mnie zrozumieć. Ten zarzut tyczy się tylko obrazów Rubensa mniej udat-n.ych — tych, o których z osobna mówić nie będę; zazwyczaj ciała jego są zapewne zażywne, miękkie, rozkosznie zmysłowe a twarze niewiast, nimf i bogiń cieszą się bezmyślnie pięknością i zdrowiem, <łla zmysłowych tylko wrażeń dostępne, ale te ciała i te twarze są piękne i to bardzo piękne, zdrowiem płowych, złotowłosych, białych i rumianych córek żyznej Flandrii. Malował teraz Rubens chętnie -ciała nagie naturalnej wielkości, albo znacznych przynajmniej rozmiarów, a nikt ani przedtem, ani potem takich ciał nie malował; bywały równie kształtne i gibkie u niewiast, u mężów nagich równie silne — teraz już bez przesady ; nigdy podobno nie ruszały się z tak giętką, zadziwiającą swobodą, nigdy z pewnością tak cudnie nie bywały ubarwione; pierwszy Rubens dostrzegł dziwnie misterną grę barw, jaka się mieni na skórze, niby białej albo śniadej, pierwszy malował karnacyą wszystkiemi prawie barwami tęczy, zlanemi tak, że oddają życie, a gotują i dla oka i dla rozumu niezrównaną biesiadę.

Chceszli się o tein przekonać, to pójdziesz do Nadwornego Muzeum w Wiedniu a spojrzysz na nagą pierś martwego Chrystusa, spoczywającego w objęciach Matki. Tu nie żałość Maryi ciebie zajmie, tylko niezrówana gra barw na nagiem Chrystusowem ciele, owa krew, która z poza skóry, wszystkiemi barwami życia cudownie

wygląda.

Ale większą ci rozkosz sprawią głowy Antoniego i Kleopatry, jakby na medalu, z profilu odmalowane w Galeryi Lichtenstein, gdzie obok piękności starożytnej Kamei zachwycają cię znów misterne nad wyraz rumieńce na licu, życie które barwnie tętni wszędzie — na gardle, na szyi, nawet na czole. A jeśli w tymże Wiedniu zajdziesz do Akademii sztuk pięknych, staniesz ze wzrastającym podziwem przed obrazem, na którym widzisz jak Boreasz, bożek wichrów nagi, piękną nagą Ateńską porwał królewnę, córę Cekro-psową, Orytyę. Lecą przez powietrze; on jeszcze dmie z nadętych policzków, ona, porwana w jego muszkularne a przecież miękkie i ciepłe ramiona, woła z przestrachu o pomoc, a jednak już rozkoszą jakąś ujęta ; w dziwnie, w bajecznie miękkie ciało złotowłosej dziewicy weszły palce Boreasza, a ty czujesz, że mógłbyś się tych członków dotknąć jak miękkiego, żywego, ciepłego ciała. Ale nade-wszystkiem góruje niezrównany czar karnacyi, z której życie tryska, po której życie krąży.

Znów aż cztery arcydzieł tej drugiej Rubensa maniery zdobi starą Pinakotekę w Monachium. Na jednem, nie zbyt wielkich rozmiarów, widzisz jak Dalila wydała Samsona Filistynom. Piękna, zdradziecka niewiasta spoczywa na łożu, rozkosznie miękka i rozkosznie barwna; znać po niej, że ledwo się skończyły z Samsonem pieszczoty; ale już woła Filistynów, a ci przypadli przybudzonego bohatera, którego Dalila pozbawiła długich włosów, siedziby nadprzyrodzonej prawie siły. Daremnie miota się Samson, daremnie krew gniewu twarz jemu zalała, daremnie wytęża muszkuły o niewidzianej potędze; już skrępowany, już go wiodą w* niewolę.

Na większem daleko płótnie ujrzysz raz jeszcze owo siły ludzkiej i zwierzęcej wyuzdanie, które podziwiałeś już w tej galeryi na Sądach Ostatecznych i bitwie Amazonek. Staniesz przed „Walką, z lwami“. Ale tu postaci jest mniej, są wielkie, przepyszne nie-tylko rysunkiem, ale barwą lśniącą, białością cudowną bohaterskich,, męskich ciał, uniesionych zwierzęcą furyą walki o życie. Jeden konny Rzymianin, trzej barbarzyńscy jeźdźcy w Zawojach i dwaj barbarzyńcy piesi walczą gdzieś wśród pustyni z dwoma lwami. Trup jednego piechura już zabitego leży na ziemi. Jeźdźcy zbrojni w włócznie, piesi w sztylety. Jeden ze lwówT drugiego piechura właśnin na ziemię powalił; powalony broni się jeszcze, towarzysz klęczący we lwa godzi. Drugi większy, nad wyraz potężny lew porwał w swoje szpony barbarzyńskiego jeźdźca i wrzeszczącego ściąga z konia na łeb ; Rzymianin jezdny włócznią mierzy w straszliwe zwierzę ; konie przerażone pną się, tłumią i skaczą. Nie do wiary jaka tu siła, jaki ruch i gwałt, jaki bój, jaka trwoga i groza, jaśniejąca potęgą świetną barw.

Może naj piękni ej szem z Monachijskich płócien Rubensa jest wielki obraz, na którym odmalował porwanie cór Leucypowych przez Kostura i Poluksa. Na koniach dopadli zbrojni Dioskurowio nagie dziewczęta ; jeden z bohaterów, zeskoczywszy na ziemię, chwyta w ramiona pulchną, białą dziewicę, drugi, siedząc na koniu, swoją brankę dźwiga, a dwa małe kupidynki chwytają się karków końskich. Jest w tym obrazie i rozkoszna zmysłowość i męska siła i miękkość ciał przedziwna i świetność barw żywotna, pełna drgającego życia.

Sławnymi są wreszcie nagie, pulchniutkie, figlarne, białe i różowe dzieci, które dźwigają ogromne wieniec przepięknie malowanych kwiatów; inną śliczną grupę podobnych dzieci, bawiących się z barankiem, posiada Nadworne Muzeum Wiedeńskie.

Porwanie Sabinek w Muzeum Prado w Madrycie przypomina i mocą ruchu, i siłą młodzieńców i antycznemi dziewic nagich kształtami i barwą ciał misterną i zmysłowością rozkoszną Diosku-rów — choć może Monachijskiemu arcydziełu nie dorówna. Z innej jednak strony można ćmiący koloryt drugiej epoki Rubensa właśnie w Madryckiem Muzeum najlepiej poznać. Tu jest najpierw olbrzymi obraz, na którym trzej królowie z orszakiem swoim hołd Bogarodzicy składają, prawdziwa orgia barw, lśniących na szatach wspa-

niałych, po nad którą góruje postać wyniosła łysego, białobrodego starca w czerwonym płaszczu; tu jest dalej obraz zwany Dworem Wenery, albo też Bozmową Modną (Conversation à la mode). Nie wielki to obraz, w którym przechodzimy już w dziedzinę malarstwa rodzajowego ; widzimy bowiem towarzystwo dam i kawalerów siedmnastego wieku, zabawiające się zalotną rozmową na dworze, przy wspaniałym zamku. Jaśnieje tu wszystko od świetności szat, od połysku kraśnego twarzy, ramion i gorsów strojnych, młodych dam. Pyszna dama w czarnej jedwabnej sukni siedzi pośrodku, a nagi amorek skrzydlaty przedarł się z bajecznego Olimpu do tego modnego grona i siadł na kolanach tej damy, jaśniejąc dziecinnem ciałkiem na czarnym jedwabiu. Nieco odmienne i znacznie słabsze, przez uczni wykonane powtórzenie tego obrazu, znajduje się w Ga-leryi Drezdeńskiej.

Całkiem już rodzajowym obrazem jest w Muzeum Prado taniec chłopski, przypominający bardzo tamtejsze Jana Breughla obrazy. I tu jaśnieją pstrą odzieżą postacie sielskich ludzi, na tle zielonego krajobrazu i błękitnego nieba ; tylko że oczywiście u Eubensa charakterystyka ciężkich, skaczących Flamandzkich chłopów dosadniejsza, ruch gwałtowniejszy. Podobny utwór, znany pod nazwą Kier-mesy posiada Luwr Paryski. Muzeum Nadworne Wiedeńskie posiada obraz takich samych, miernych rozmiarów, zwany Parkiem Zamkowym, gdzie krajobraz pełen drzew i słońca jest już główną rzeczą. Wśród zielonego ogrodu odzwierciedla się błękit niebios w spokojnym stawie, a za stawem wznosi się zamek pański. Stafaż tworzy jakieś eleganckie towarzystwo, które się bawi swobodnie,

Królowa Tomiris w Luwrze świadczy o tern, jak Piotr Paweł Eubens mógł się zabawić w barbarzyński przepych gwoli barwnej wspaniałości. Obraz przedstawia królowe Sarmacką w chwili, w której głowę poległego Cyrusa zanurza w naczynie pełne krwi, a że rzecz wśród Sarmatów się dzieje, widzimy tu płonące od barw jaskrawych Polskie stroje, futrzane kołpaki i futrzane delje, kosztowne karabele. Taką samą kostiumową, kolorystyczną wystawę odmalował nasz mistrz w Trzech Królach, będących obecnie w Antwerpii w Muzeum, gdzie miejsce Polaków zajęli Turcy z bajecznym wystrojeni przepychem, i Murzyni o barbarzyńskiej zgoła wspaniałości.

Z portretów pochodzących z drugiej epoki działalności wielkiego Flamanda wymienię jeden tylko — ale arcydzieło, będące chlubą Galeryi Lichtenstein w Wiedniu. Wyobraża dwóch jego synów. Starszy stoi w czarnym płaszczu i czarnym kapeluszu; młodszy, śliczny blondynek przyodział białe, jasne szaty i bawi się

Muzą mistrza była jego druga żona, Helena; to też powiem przedewszystkiem o jej portretach. Słusznie najsławniejszy znajduje się w Nadwornem Muzeum Wiedeńskiem ; przedstawia Helenę nagą; narzuciła tylko na jedno ramię czarnym aksamitem obite futro, a jak pogańska bogini, bez wstydu i trwogi, patrzy w świat śliczną, młodziuchną twarzą, okoloną przez złote włosy. Stoi tu ona na pierwszym planie, nie ma tedy na niej powietrznej osłony, i wygląda jak obraz z drugiej mistrza epoki, ale obraz, w którym kolorystyczne oddanie białości barwnej niewieściego ciała do największej doprowadzono doskonałości.

ptaszkiem trzymanym na sznurku. Jest to cud pacholęcego wdzięku, odmalowany z największą prawdą i prostotą. A może nigdzie nie występuje czar karnacyi Rubensowskich tak misternie, jak na twarzach tych chłopców. Gal ery a Drezdeńska posiada znów tylko szkolną tego obrazu kopią.

Ostatnich dziesięć lat życia spędził Rubens w zaciszu domo-wem, zajęty już tylko malowaniem obrazów własnoręcznych — z miłości dla sztuki. Pozostał w ogóle wiernym drugiej swojej manierze, pogłębił jednak jeszcze swój koloryt, udoskonalił jeszcze swoją technikę i w ogóle technikę malarską i sprawił przeto, że mówimy o trzecim stylu antwerpijskiego mistrza i że znawca prawie niechybnie pozna obrazy, z tych ostatnich dziesięciu lat pochodzące. Rubens zwrócił teraz baczną uwagę na wpływ, który powietrze na barwę wywiera i nietylko pogłębił przezto powietrzną perspektywę, ale dał barwom swoim lotność misterną, o której nikt przed nim wyobrażenia nie miał, a gdy malował powietrze, nasycone słonecz-nemi refleksami, tworzył płótno tak pełne jaśniejącego, kolorystycznego czaru, że potrzebujesz tylko oko barwą sycić patrząc, a nie pytasz ani o treść obrazu, ani o to, jakie na nim odmalowano postacie.

Inne portrety odpowiadają bardziej naszym pojęciom o wizerunku małżonki, a odznaczają się właśnie tem, co Rubens przyczynił do skarbnicy sztuki pod koniec życia, bo tam Helena przechadza się w słońcu po ogrodzie, a powietrze i światło sprawiają, że barwy na niej wyprawiają czarodziejski taniec. W Londyńskiej Galeryi Narodowej chodzi raz sama po ogrodzie, w jedwabie czarne ubrana z kolią perłową na prześlicznej szyi, a za nią idzie tylko paź. Na drugim, barwami wspanialszym jeszcze obrazie tejże galeryi towarzyszy Helenie na przechadzce widocznie zakochany mąż i dziecko małe, jeszcze na sznurku prowadzone. W czerwonej szacie i czerwonym kapeluszu o szerokich krysach jaśnieje Helena, oblana promie-

niami słońca, w Pinakotece Monachyjskiej, trzymając nagie dziecko na kolanach, płonące od czerwonych refleksów.

Nieraz dawał Bubens Helenie postać Madony i tworzył przy-tem śliczne obrazy, które jednak religijnego na prawdę charakteru nie mają. Świętości, dziewiczej niepokalaności nie dostrzeżesz w owych pięknych matkach, pieszczących się nagiem dzieckiem. I w Wiedniu i w Antwerpii widzimy święte rodziny, których główną postacią jest Helena Fourment za Matkę Boską przebrana. W Antwerpijskiej Madonie z papugą, pieści się młoda matka z prześlicznem, nagiem, złotowłosem, kędzierzawem dzieckiem, stojącem na ziemi, a uśmiechając się muska jego uśmiechniętą główkę, dodając jeszcze jeden klejnot do zbiorów Muzeum ojczystego miasta Bubensa. Madona z jabłkiem, w Nadwornem Muzeum Wiedeńskiem jest sielanką, odgrywającą się w cieniu drzew zielonego sadu, a tu powietrze świeże i chłodne zlewa z sobą misternie barwy na szatach i karnacyach.

Głownem jednak arcydziełem, pośród Madon Bubensa jest tryptyk św. Ildefonsa, poświęcony pamięci wielkich mistrza dobrodziei, Arcyksięcia Albrechta i jego małżonki Izabeli, namiestników Hiszpańskich Niederlandów. 1 ten obraz jest chlubą Nadwornego Muzeum Wiedeńskiego, a jest jednym z najwspanialszych przykładów trzeciej i najdoskonalszej technicznej maniery Bubensa.

Według podania zjawiła się Matka Boska świętemu Ildefonsowi w Kościele, nocą, w otoczeniu świętych Panien ze swojego orszaku niebieskiego i wręczyła mu palium biskupie. Tę tedy scenę wyobraża środkowy obraz wielkiego tryptyku. We wnętrzu renesansowego Kościoła siedzi Marya na tronie, twarzą do widzów zwrócona, a cztery niewiasty przecudnej urody stoją przy niej ; palium spoczywa na jej kolanach, a św. Alfons klęcząc, palium owe całuje pobożnie. Trzej aniołkowie bujają nad głową królowej niebios, niosąc w reku kwiaty. Że to tryptyk poświęcony pamięci umarłych, Matka Boska ma tu rysy pierwszej żony Bubensa, nieboszczki Izabeli, a tylko św. Katarzyna, stojąca koło tronu w białej sukni, do Heleny podobna. Światło nadprzyrodzone promienieje z góry i oświeca pogodą swoją przejrzystą całą grupę świętych, a wnika dalej, słabnąc w oddali, do wnętrza ciemnego kościoła; osobne promienie cudownego światła igrają dokoła głowy Bogarodzicy. Światło to zasłania postacie, niby mleczną zasłoną, a jednak zasłaniając, przez istny cud malowania, czyni wszystko głębokiem, wyraźnein, pla-stycznem ; najcudowniej gra na białej sukni św. Katarzyny.

Na skrzydłach tryptyku jest malowanie bardziej zwyczajne, namacalne, dzienne, ale także niezrównane. Na lewo klęczy Albrecht,

Podobne nagie ciała, jaśniejące wśród przejrzystego, cienistego powietrza, ciała miękkie, gibkie, przecudne, czarują oko i radują duszę na Alegoryi Pokoju w Galeryi Narodowej w Londynie, a obraz cały pozostawia wspomnienie jasnego, rudawo-złotego widzenia, które można chyba przyrównać do wieczornej zorzy. Po.do-bnie pięknemi są dwa, nieco różne od siebie obrazy, wyobrażające sąd Parysa, z których jeden znajduje się w tej samej Londyńskiej Galeryi, a drugi w Madryckiem Prado. Ale tu kompozycya wspaniale zrównoważona, daje śledzić postacie, zrozumieć ich znaczenie, cieszyć się klasyczną pięknością ich spokojnych linji, podziwać młodocianego pasterza, patrzącego na nagie boginie z zachwytem zadumy, Merkurego o wiecznej Olimpijskiej piękności, trzymającego jabłko w dłoni i wreszcie trzy boginie w złotem, przejrzystem świetle, z nieba zjawione, pełne niewysłowionych uroków.

pełen twardej siły i pobożnego męstwa a płonący od barwy żywotnej, a za nim stoi św. Franciszek; na prawo klęczy podobnież majestatyczna Arcyksiężna, a nad nią pochyliła się św. Teresa w zakonnym stroju.

Promień nadprzyrodzonego światła wdarł się także do ciemnego kościelnego wnętrza, na obrazie Starego Muzeum Berlińskiego, wyobrażającym świętą Cecylię, grającą na organach, jaśniejąc cudną białością na jej rękach i odsłoniętej piersi; tu twarz świętej natchniona a towarzyszy jej grono aniołków, z których jeden takt wybija rączką. Ta św. Cecylia, to znów portret idealizowany Heleny Fourment. A śliczna małżonka malarza raz jeszcze staje przed nami naga na dużym obrazie w Drezdeńskiej Galeryi, jako Betsabea w kąpieli ; w ciemnej komnacie, zanurza nogi w wodzie, zdjąwszy szaty i rozpuściwszy cudne włosy, a złoty promień słońca nasycił ślicznemi refleksami powietrze, nadając obrazowi dziwną, przejrzystą, sytą głębokość. Sama Betsabea jaśnieje, jakby złotem oblana przeźroczystem i pięknością swoją z obrazu na widza promienieje.

Wspomnę tylko Meleagra i Atalantę, goniących w szalonym cwale i nacierających na odyńca, w Pinakotece Monachijskiej a powiem, że najwyższe dzieło Rubensa w dziedzinie mitologicznego malarstwa zdobi Nadworne Muzeum Wiedeńskie. Mam na myśli święto Wenery. Posąg Marmurowy bogini wznosi się wśród pięknego, południowego ogrodu; amorki oblatują posąg, krążąc bujnie pod cie-mno-błękitnem niebem ; amorki tańczą do koła posągu, depcząc po bujnej zielonej trawie ; niewiasty, pełne miłośnej tęsknoty, niosą bogini oflary, a satyry i nimfy nagie wyprawiają na pierwszym pla-

nie taniec szalony. Treści w tyra obrazie tyle, że się nie nasycisz, nie znudzisz, patrząc na te cudowne ciałka dziecinne, niewieście, męskie, pełne barwy i życia, na te dzieci, niezrównanie naiwne, na tych satyrów lubieżnych a mocnych, na te nimfy szalone, na te ruchy chwycone w wirowym locie, na te barwy zlane z sobą misternie w ciepłem świetle letniego wieczoru.

Gdy Rubens raz odczuł czar atmosferycznych efektów, nie dziwnego, że częściej malował teraz krajobrazy. W Wiedniu, w Muzeum możemy oglądać Burzę, szalejącą po żyznej równinie w pro-. mieniach ukośnych a rudawych zachodzącego słońca ; w takich wieczornych oświetleniach lubował się mistrz zawsze w swoich czerwonych, złocistych, potężnemi razami pęzla malowanych krajobrazach; na szafirowem, wieczornem niebie zwykły się kłębić obłoki a tęcza zasiada często na ich łonie. W Pinakotece Monachijskiej, w Pałacu Piti, w Ermitażu znajdziesz sławne takie krajobrazy.

Kiedy Rubens, dręczony podagrą, czuł, że śmierć się zbliża, wrócił do pomysłów szczerze religijnych, które przez ostatnich lat dwadzieścia zaniedbał i po sześćdziesiątym roku życia, zanim w 1640 zeszedł do grobu, namalował trzy pobożne naprawdę obrazy, w które włożył całą duszę, ale które wykonał za pomocą cudownej techniki lat starszych, tworząc tak niezrównane arcydzieła. Jeden z nich jest obraz średnich rozmiarów, ale niezrównanego kolorystycznego uroku w Pinakotece Monachijskiej, któremu na imię : Chrystus z grzesznikami. Jakąś dziwną łuną wieczorną oświcone, przeważnie nagie postacie wydają się jakby ze światła odlane, a przecież namacalne i żywe ; sama już barwa mówi o pobożności, miłości i przebaczeniu. Przecudny, półnagi Chrystus jest wcieleniem łaski Bożej, pocieszycielki i odkupicielki, z twarzy Jego promienieje sama tylko miłość wiekuista, do stóp Jego pochyla się przecudna Marya Magdalena o twarzy, w której płacz, miłością żarliwą uszlachetniony, wniebowzięty ; z czułą trwogą patrzy w Zbawiciela dobry łotr, oparty na krzyżu, a jeszcze dwu starców patrzy na Chrystusa z żałością i nadzieją. Ten obraz to przepiękna modlitwa.

W Galeryi Six w Amsterdamie przechowują wielki obraz, wyobrażający chwilę, kiedy się Chrystus zmartwychwstały zjawił Maryi Magdalenie. Tu widzimy ogród zielony, oświecony promieniami wschodzącego słońca, rokującemi nadzieję, pełnemi obietnicy nowego życia. Na pół nagi Zbawiciel, pięcioma znaczony ranami, pełen niebiańskiej pogody i miłosierdzia, zjawił się Magdalenie i roztwiera ramiona z ruchem pełnym niepokalanej, duchowej radości. Przed nim uklękła Magdalena, właśnie go poznała i radość święta wstąpiła do jej serca.

Nad grobem Rubensa, w kościele św. Jakóba w Antwerpii wznosi się najpiękniejszy podobno obraz, jaki w życiu swojem odmalował. Jest to Madonna ze świętymi. Matka Boska siedzi z dzieckiem na tronie ; widzimy ją z profilu, malowana subtelnie, ma rysy Izabeli, pierwszej Rubensa żony, i tu jeden tylko raz zdołał Rubens, bliski śmierci, stworzyć Maryę, jako Przenajświętszą Pannę, pełną świętości i dziewiczego wdzięku, połączonego cudownie z macierzyńską miłością. U stóp Maryi siedzą Magdalena, podobna do drugiej żony Rubensa Heleny, i Katarzyna z rysami najstarszej córki malarza, prześliczne, przeczyste, wiekuiście szczęśliwe dziewice. Chry-stusik i aniołkowie, których jest na obrazie kilka, to inne dzieci Rubensa, przecudne, swobodne, nagie dzieciaki. Sam Rubens stoi w połyskującej przecudnej zbroi, jako święty Jerzy, męski, potężny. W postaciach wreszcie świętego Bonawentury w mnisim habicie i św. Hieronima, na pół nagiego, chudego, długobrodego starca, wyobraził mistrz ojca swojego i dziada. Rytm przecudny linji kompozycyi,. niezwyczajna malowania staranność i czar kolorytu, rozświeconego promieniami słońca, wpadającego w kościelne głębie, dodają arcydziełu niespożytego uroku.

Z mnóstwa właściwych uczni Rubensa żaden się nie wzbił do większego znaczenia ; wpływ jego oddziałał natomiast potężnie na dwóch współczesnych Antwerpijskich malarzy : Jordaensa i Van Dyka.

Antoni Van Dyk urodził się w roku 1599. Pod wpływem arcydzieł Rubensa i w zażyłem obcowaniu z mistrzem, który jednak nauczycielem jego nie był, rozwinął się Van Dyk tak prędko, że kiedy jako dwudziesto dwu letni młodzieniec pojechał do Włoch, mógł się stać wziętym malarzem a przadewszystkiem ulubionym portrecistą Genueńskiej arystokracyi ; ale to właśnie powodzenie sprawiło, że nie skorzystał ze swojej czteroletniej bytności we Włoszech, że nie robił studyów samodzielnych, nie zagłębił się w stu-dyum starych mistrzów i wrócił do Niederlandów tak samo zawisły od Rubensa jak pierwej. Wnet udał się do Anglii i odtąd był w Lon-dnie tem, czem bywał wpierw w Genui ; nobilitowany przez Karola I., poślubił nawet pannę z angielskiej arystokracyi; ale umarł w młodym jeszcze wieku w Londynie w r. 1641, a zatem zaledwie w rok po śmierci Bubensa.

Obrazy jego religijnej a po części także mitologicznej treści są. jakby osłabionem, salonowem echem obrazów Rubensa, a przypominają najczęściej drugą, epokę wielkiego mistrza. Tak naprzykład Samson i Dalila w Muzeum Nadv\ornem Wiedeńskiem jest tylko salono-wem, że tak rzekę, wydaniem obrazu Monachijskiego ; ciała stały się bielszemi, oczy jakiegoś nabrały languoru, Żydzi i Filistyni lepszych nauczyli się manier. W tej samej galeryi Chrystus na krzyżu, samotny na tle obłoków szarych, przypomina niby mniejsze Ukrzyżowanie w Antwerpii, tylko że tu gracya, mdłość i sentymentalność, wzruszająca dobrze wychowanych salonowców, zastąpiły Rubensow-ską potęgę, że zamiast silnej, czerwonawej olbrzymiego ciała karna-cyi, oglądamy blade białe świty, na slabem ciele czułego, umęczonego niesprawiedliwie, nadobnego i szlachetnego młodzieńca, nie Syna Pierworodnego Jehowy, a tylko syna jakiejś starej, ziemskiej, książęcej rodziny.

Yan Dyk malował bardzo chętnie tak zwaną Pieta, to jest Maryę opłakującą zwłoki Chrystusowe; zrazu kopiował w wielkich rozmiarach Chrystusa na słomie Rubensowskiego; później jednak stworzył własną, bądź co bądź, wzruszającą kompozycyę. Na ziemi leży mdłe, miękkie, szlachetne ciało Chrystusowe, a na martwej twarzy widnieją jeszcze ślady przecierpianej męki, u głów Syna zasiada z otwartemi ramionami Matka Boleściwa w fioletowej draperyi, jęczy i ramiona roztwiera, jak nieszczęśliwa królowa nad zwłokami jedynaka królewicza; i z niebieskiego dworu pozlatywały się giermki nagie i skrzydlate, anielskie, piękne a załamują ręce. Czaru dodaje smętnemu obrazowi oświecenie misterne fioletową, wieczorną łuną. Taki obraz podziwiasz w Starej Pinakotece Monachijskiej, podobny ujrzysz w Antwerpijskiem Muzeum

Ale najlepszemi są obrazy wyobrażające Bogarodzicę jako młodą matkę, strojną w tradycyjne szaty: szafirowy, na głowę zarzucony płaszcz i czerwoną, długą tunikę. Taką ujrzysz w.Nadwornem Muzeum Wiedeńskiem, a przed nią klęczy piękny, młody św. Herman Józef, w białej zakonnej szacie. Taka zasiada przy świętym Józefie w Muzeum Turyńskiem i z uśmiechem na twarzy uczy chodzić swoje białe niemowdę. Chrystusik niepewne kroki stawia na kolanach Maryi ; białą chustką zarzuconą w pół ciała podtrzymuje go młoda piękna Matka.

Najsławniejsza jednak i najpiękniejsza Bogarodzica zdobi Petersburski Ermitaż — a otrzymała imię : Lotu Kuropatw, Le vol des perdrix. Pod drzewem zasiada, na ławie z darni, pełna majestatu i wdzięku, trzymając stojące nagie dziecko na kolanach. Gromada ślicznych, nagich, skrzydlatych dzieciaków pląsa ponad Maryą na murawie, jeden z nich ma jakąś do Chrystusika przemowy, a Chry-

stusik patrzy się na to ciekawie, wyrywa się Matce, aby się z aniołkami pobawić. Para kuropatw ulatuje ponad głowami dzieci. Ciała tu miękkie, białe, żywe, namacalne, obraz pełny wiośnianego uroku, a wszystko pysznie oświecone światłem pogodnego popołudnia.

Sławę Wandyka ugrutnowały jednak jego bardzo liczne portrety, malowane namacalnie a pełne dworskiej dystynkcyi. Na koniu siedzi, w czarnej odzieży, ze szpadą, w ręku Margrabia de Bri-gnoles des Sales, w Pałacu Czerwonym w Genui, a patrząc prosto w naszą twarz, chudą energiczną twarzą, także konia zwrócił do nas, tak iż zwierzę w najśmielszem malowane skróceniu. W Wie-denskiem Muzeum ujrzysz dwu młodych synów Elektora Palatyna, blade, pańskie pacholęta, w czarnej odzieży, z zadumanemi pięknemi twarzami i niezrównanie delikatnemi rękami, a nieopodal staniesz przed wspaniale barwnym portretem hrabiego de Burgh, pięknego, młodego, silnego mężczyzny, o krótko strzyżonych włosach i ogolonej, nieco otyłej twarzy, ubranego w złocistą, pełną połysków zbroję, pełnego siły i wytrwałości. W czarnej sukni stanie przed tobą w Pinakotece Monachijskiej Pani Burmistrzowa z Antwerpii, o twarzy rumianej, pełnej jakiejś chytrej, niebezpiecznej, niewieściej przebiegłości, a otyły adwokat von Mearstraeten w Galeryi Kasselskiej przerzuca księgi grube, z całą powagą jurysty. W Madrycie w Prado zasiada malarz Snyders w kołpaku i bogatej delii, do starego Polaka podobny, gruby, brzydki, rudy, ale pełen siły, którą daje praca. W Galeryi Lichtenstein wreszcie w Wiedniu, podziwiasz dwa najlepsze pośród tych portretów ; jeden przedstawia hrabinę Taxis, drugi nazywają mylnie wielkim Wallensteinem. I on i ona ubrani w czarne jedwabne szaty i białe krysy, ale jej suknia, na piersi wycięta, piękne odkrywa perły. Pańskie to postacie, wytworne o delikatnej cerze, regularnych rysach, płowych, ślicznie kręconych włosach ; oczy błękitne świecą im się, usta uśmiechają, ale u niego wyraz twarzy świadczy o człowieku, który zwykł zwyciężać i w sprawach miłośnych i na pobojowisku, w niej domyślasz się kobiety biegłej w salonowej i dyplomatycznej intrydze. Szczególniejszego podziwu godne obojga białe, małe, pańskie rączki ; u niego spoczęła prawica na rękojeści szpady, ona trzyma wachlarz z białych piór.

Osobną, wspaniałą grupę portretów tworzą wizerunki rodziny króla Karola I. angielskiego. Król, to mąż wielce pański, przystojuy, szczupły, o spokojnej twarzy, blondyn z długiemi włosami, małym wąsikiem i bródką hiszpańśką, iście królewski. Widzimy go w jasnym stroju, na cwałującym koniu, wydającego rozkazy, w Galeryi Narodowej w Londynie; za stołem siedzi w zbroi stalowej, zajęty

owszem

pracą, w Petersburskim Ermitażu, a korona spoczywa przed nim. Najwspanialszy jednak portret Karola I. posiada Luwr Paryski. W czasie polowania zsiadł król z konia i spogląda na kraj, oparty o laseczkę; masztalerz trzyma niecierpliwego królewskiego konia, stanąwszy w cieniu rozłożystych drzew; płaszcz królewski niesie paź pacholęcy.

Królowa Henryka, to prześliczna, majestatyczna, blada, szczupła szatynka, wystrojona wedle współczesnej mody w długie po obydwu stronach głowy loki. W czarnej jedwabnej sukni i perłach, wygląda spokojnie i wytwornie z portretu w Drezdeńskiej Galeryi ; w czerwonej, aksamitnej sukni jaśnieje w Petersburskim Ermitażu.

Najpopularniejszymi jednak są obrazy dzieci Karola I. w Tu-ryńskiem Muzeum. Jest ich troje w towarzystwie wielkiej dogi; w Drezdeńskiej Galeryi aż pięcioro, a z nimi namalowano dwa pieski bonońskie, czarne z bronzowym pyskiem i bronzowemi brwiami, wystawiające z boku kawałek języka. Barwne stroje tych dziatek i białe ich główki wystarczają, aby tym obrazom nadać świetny urok kolorystyczny ; ale unosisz się głównie dziecinną prostotą i dziecinnym urokiem, którego nie zmniejsza, które powiększa może nienaturalny strój książęcy i powaga malców, pozujących

do portretu. Wszystkim wreszcie tym wizerunkom rodziny Karola I. dodaje tęsknego znaczenia wspomnienie strasznej dziejowej burzy, jaka miała wnet wybuchnąć nad głową tych dwojga pięknych, młodych ludzi i tych niewinnych dzieci, patrzących w świat du-żerni, ciekawemi oczyma.

Jakób Jordaens (1598—1578) nie opuszczał nigdy Antwerpii, w której się doczekał sędziwego wieku i wielkiego, zwłaszcza po śmierci Kubensa, poważania. W technice malarskiej i w pojęciu postaci ludzkiej przypomina Kubensa, tylko że ciałom ciemniejszą nadaje karnacyę ; a bywa przytem rubaszniejszym o wiele. Yan Dyk tłomaczył Kubensa na język salonów, Jordaens na język ulicy.

Choć Jordaens bywał także dzielnym portrecistą, zajmą nas przedewszystkiem jego obrazy historyczne i bardzo sławne a charakterystyczne, rodzajowe. W scenach biblijnych przypomina z grubsza pierwszą manierę Kubensa. O tem przekona się, kto w Madryckiem Muzeum spojrzy na Sąd Salomonowy ; sprawa po prostu a poważnie opowiedziana, a żołnierz pół nagi, plecami do widza obrócony, czekający z mieczem w reku na rozkaz królewski, wymodelowany jak najpiękniejszy posąg. Często jednak bywa w takich obrazach Jor-daensa osób za wiele, choć kompozycya dobra, a głowy tak wyra-

ziste, jak na obrazie Wiedeńskiej Akademii, wyobrażającym Pawia i Barabasza w Liśtrze.

W mitologicznych kompozycyach Jordaensa rubaszne satyry i proste nimfy ohydnej oddają się częstokroć chuci. Szlaehetniejszemi bywają sceny z rodzajowym smaczkiem, jako to obraz wyobrażający odwidziny Jowisza u pary niederlandzkich chłopów, powtórzony kilka razy, którego najlepszy egzemplarz znajduje się w Starej Pi-nakotece Monachijskiej. Nagi, bursztynowy Jowisz, wygląda zresztą raczej na dyabła północnej ballady, który ludzką przybrał postać, a znakomitym jest niepokój poczciwego starego Filemona i jego zacnej małżonki, baby Baucydy, przyjmujących niezwykłego gościa.

Całkiem w domu i po swojemu wspaniałym, niezrównanym bywał Jordaens w* wielkich rodzajowych obrazach, w których odmalował w naturalnej wielkości typy ludowe llamandzkie. „Jako pieją starzy, tak świszczą młodzi“, Wie die Alten sungen, so pfeifen die Jungen, oto jak na imię obrazowi w Drezdeńskiej Galeryi. Przy stole siedzi rodzina ; dziad siwobrody i babka, oboje w okularach, śpiewają z nut. Mama, strojna, otyła, przystojna Flamandka w kapeluszu z pióropuszem, siedzi opodal i popija wino ; papa, gruby mieszczuch, stoi obok i dmie w teorban ; i u babci i u mamy grube dzieci siedzą na kolanach, dmąc po swojemu, przeważnie w piszczałki. Zresztą dostatek w domu, jak to znać po przepysznie malowanej stołowej zastawie, po psie i papudze na próżnym fotelu. Barwy wspaniałe, ciała bursztynowe i rumiane dodają obrazowi zdrowia i blasku, a trupia główka w framudze przypomina, że po uciesze życia, śmierć kiedyś nastanie i dla młodych i dla starych.

barwy lśnią z czarodziejską

Arcydzieło Jordaensa znajduje się jednakowoż w Nadwornem Muzeum Wiedeńskiem, a wyobraża na bardzo dużem płótnie liczne towarzystwo, obchodzące święto Trzech Króli. Grubego jegomościa obrano na króla biesiady i nałożono mu na głowę kartonową koronę; ilekroć puhar z winem wychyli, wszyscy krzyczyć muszą: „Król pije!“, le roi boi, i swój puhar do dnia wychylać. Otóż król właśnie pije na obrazie, a w ślad za nim kompania cała, już mocno podochocona, krzycząca. To zasobna rodzina mieszczańska i nam dziś trudno wyobrazić sobie tę rubaszność obyczajów w ówczesnej, tak świetnie cywilizowanej Belgii. Piją starzy i młodzi, piją kobiety i mężczyźni, piją nawet dzieci o ile trunkiem przemożone nie usnęły ; pije kobieta, karmiąc dziecko wśród biesiady, a niektórzy goście wypróżniają się nie odszedłszy od stołu ; i to wszystko dzieje się w biały dzień ; popołudniowe słońce rozczerwieniune winem twarze czerwieńszemi jeszcze czyni

mocą. Z bliska obraz zanadto rubaszny, ale odejdź na należyty dystans, a zadziwisz się potęgą życia, splendorem kolorytu, cudną perspektywą ; wszystkie postacie ożyją, wyda ci się, że słyszysz ich pijane krzyki.

Z innych, licznych malarzy, którzy naśladowali styl wielki Rubensa, wymienię tylko mdłego i delikatnego Cray er’a, pompatycznego Quedlinusa i dzielnego portrecistę Corne lis van Voss. S u ster man malował także portrety świetnym kolorytem, ale przesiedlił się zawczasu do Florencyi, gdzie przeważnie widzieć możesz jego obrazy. U nas, w Polsce, ksiądz Leksycki malował i tęgie portrety i religijne obrazy w stylu Rubensa, z których najlepszy, wyobrażający Zdjęcie z Krzyża, zdobi kościół Bernardynów" we Lwowie.

Ale szata Rubensa była szatą olbrzyma ; mogło się nią podzielić wielu ludzi zwyczajniejszej miary; to też inni malarze naśladowali rodzajowe obrazy wielkiego mistrza, albo w ślad za nim malowali zwierzęta lub kwiaty. Najgłośniejszym pośród nich jest Dawid Deniers, młodszym zwany, ponieważ już jego ojciec, tegoż imienia, był malarzem. Należał już do znacznie młodszego pokolenia, urodził się bowiem r. 1610 a umarł dopiero, syt sławy i zaszczytów r. 1690, jako nadworny malarz arcyksięcia Leopolda, namiestnika Belgii. Wielkim malarzem nazwać go niepodobna ; kiedy malował obrazy religijne, bywał dziwnie płaskim i zimnym, ale umiał malować sceny rodzajowe, jednostajne, pełne jednak życia i zabarwione kolorytem, przypominającym koloryt Rubensa — choć z daleka. Znudzą cię wreszcie chłopskie wesela i sceny w karczmie przez niego malowane, które po wszystkich prawie muzeach w Europie spotkasz. Albo rzecz dzieje się wewnątrz karczmy, a wtedji widzisz obok alkowę a w alkowie dalsze figury, albo przed karczmą, a wtedy karczma stoi tak, że poza nią szeroki, dobrze namalowany ujrzysz krajobraz. Drugiego rodzaju przykładem jest „Taniec przed karczmą“ w Galeryi Drezdeńskiej, gdzie parobcy w czerwonych kurtkach hulają ochoczo z hożemi wiejskiemi dziewkami, a państwo jacyś przypatrują się rubasznej ochocie; pierwszy przykład, wnętrze karczmy wybiorę w Monachijskiej Pinakotece, gdzie w „Szulerni“ oddają się chłopi z zapałem grze hazardowej w karty. Ale niektóre obrazy Teniersa zasługują jednak na osobną wTzmianke. Takto w Galeryi Kasselskiej widać na dużym względnie obrazie wjazd Arcyksięcia Leopolda do Brukseli, jaśniejący od wspaniałych, przeważnie czerwonych barw, w którym oglądamy doskonały obraz ówczesnego miasta i tłumów, które to miasto zaludniały. Aż trzy razy powtarza

się w Monachijskiej Pinakotece wyobrażenie wnętrza ówczesnej ar-cyksiążęcej Galeryi Brukselskiej, przeniesionej teraz do Wiednia i wcielonej do tamtejszego Muzeum, a rzeczą bardzo ciekawą jest patrzeć na doskonałe miniaturowe kopie znanych obrazów.

W Drezdeńskiej Galeryi znajduje się najlepszy egzemplarz „Pokusy Św. Antoniego“, który to przedmiot natchnął kilka razy Teniersa. Jak zawsze u tego mistrza, widzimy miniaturowe figurki ; starzec w stroju pustelnika, siedzi wśród fantastycznych skał, nad księgą, przed krucyfiksem, a dokoła roi się od najdziwaczniejszych figur, w rodzaju dyabłów Boscha. Pokusa zależy na tern, że się piękna, młoda kobieta z szatańskiego wychyliła tłumu dziwadeł. Doprawdy, w pokusę tu ze wszech miar wierzyć trudno, ale zabawnie jest patrzeć na dzieło pustej a rozpasanej wyobraźni.

Pod względem wykonania bywają obrazy Teniersa bardzo różne : czasem zimne, sztywne, a to bywa prawie zawsze, tam gdzie zamierzono za pomocą większych nieco figurek religijny albo mitologiczny wyobrazić przedmiot; częściej koloryt jest ciepły, rudawy, a wykonanie tak malutkich figurek jak i ich otoczenia szablonowe, lubo żwawe ; czasem tylko, wyjątkowo, postarał się Teniers o to, aby przezroczystość atmosfery i staranność wykonania istotną sprawiły widzowi przyjemność. Pięknym naprawdę obrazkiem jest na-przykład ten, który w Nadwornem Muzeum Wiedeńskiem wyobraża dwóch młodych chłopców, rzucających psu przedmiot do aportowania ; albo znów ten, który podobnież w Wiedniu, w Galeryi Schönborn, wyobraża uczonego, siedzącego w bibliotece, któremu sługa książki przynosi.

Teniers stał niezawodnie niżej od Jana Breughela, którego córkę poślubił; ale wyżej od współczesnych malarzy belgijskich, puszczających się na podobne przedmioty, jako to Franciszek Franken, malujący wT małych rozmiarach sceny biblijne lub historyczne, albo też wypadki z życia arystokracyi i zimny Bi ckaert, zamiłowany w malowraniu brzydkich chłopów i lodowatych Madon.

Nierównie zato wyżej od Teniersa stanął Hernandez Coques, portrecista, który malował portrety małe, zbliżające się prawie rozmiarami do miniatury, ale subtelny typów ludzkich obserwator i świetny kolorysta, którego współcześni małym Yan Dy-kiem nazywali, o tyle słusznie, o ile jego małe postacie posiadają Yandykowską wytworność, jednak tym razem bez śladu jakielkol-wiek afektacyi. Urodził się, żył i umarł w Antwerpii (1618—1684), a malował przeważnie na niewielkich obrazkach grupy familijne. Członkowie zamożnej flamandzkiej rodziny, zasiadają w czarnych

przeważnie szatach na dworze, dokoła stołu czerwonern suknem pokrytego. Zanosi się przytem na wieczór, a ciemny szafir nieba tworzy pyszne tło, o które się odbija czerwone stołu nakrycie. Głowy wszystkie są subtelnie scharakteryzowane i zaczerwienione szkarłatnie odblaskami zachodzącego słońca, a malowanie wszystkich przyborów jest iście mistrzowskie, układ figur jak najnaturalniejszy, każda z nich żyje, każda ma osobny wyraz i całość tych niezmiernie rzadkich obrazów Coquesa, który malował widocznie i długo i starannie, robi barwnie ciepłe i piękne wrażenie, przypomiające „Modną Rozmowę“ Rubensa.

Takim jest w Akademii Peszteńskiej najlepszy podobno, naj-poetyczniejszy z tych obrazków, wyobrażający bogatą rodzinę Van Eyck, potomków zapewne wielkich tego nazwiska malarzy, w chwili, w której się letnim wieczorem, bez obcych świadków, zabawiają koncertem na różnych instrumentach, a obok pięknych panienek i młodzieńców świeckich, zwraca na siebie uwagę niezmiernie szlachetna postać młodego zakonnika. Także Galerya Drezdeńska posiada podobny obraz, w którym rodzice, siedząc na ganku przed domem, witają podrastających, powracających z polowania synów ; dwóch młodszych chłopców przytrzymało charty na smyczy; za nimi stoi panienka. Stołu na tym obrazie niema i gama barw jest przeto mniej jak w Peszcie ciepłą.

Wyjątkowym u Co.quesa a zupełnie mistrzowskim jest obraz w Akademii Wiedeńskiej, wyobrażający w naturalnych rozmiarach młodą panią Coquesowa z domu Van Eykównę, grającą na fortepianie. Przy niej stoi sługa murzyn, a tem bardziej uderza jej blada, przeźroczysta, północna piękność; twarz o rysach nieregularnych, ale wdzięcznych, okolona kędzierzawymi, popielatemi włosami, oczy duże, siwo-niebieskie, niezmiernie wyraziste usta, rączki białe, drżące na klawiaturze.

Całą litanię musiałbyś napisać, chcąc wszystkich wprawnych i wytrawnych, a jednak miernych malarzy wyliczyć, którzy w siedemnastym wieku w Antwerpii malowali. Najlepszego z pozostałych, Breuwera, mogę dopiero omówić, kiedy na Harlemską szkołę kolej przyjdzie. Tu wymienię jeszcze Snydersa, który malował na wielkich płótnach ubitą zwierzynę, albo walki zwierząt, i Jezuitę Se g hersa, malarza wieńców kwietnych, którymi okalał popiersia świętych przez innych wykonane malarzy.

VII.

Szkoła Madrycka.

W roku 1599 narodził się w Sewilli z dość zamożnych rodziców szlacheckiego rodu, wielki Van Dyka rówieśnik, Don Diego de Silva Velâzquez y Koderiguez. Czując silne powołanie, uczył się malarstwa u sławnego teoretyka osiadłego w Sewilli, któremu było na nazwisko Pasheco. Pasheco, wielki wielbiciel Bibeiry, zakochał się w młodym genialnym uczniu i wydał, andaluskim obyczajem, córkę za ośmnastoletniego Velazqueza. Kiedy się młody dwudziesto cztero letni malarz udał dla study ów dalszych do Madrytu, odmalował zaginiony dziś portret króla Filipa IV., który się tak dalece podobał, iż został zamianowany jednym z nadwornych malarzy i całą resztę życia spędził, z krótkiemi przerwami, na dworze króla, wielkiego sztuk pięknych miłośnika i niezaprzeczonego znawcy.

Velâzquez malował wtedy na sposób hiszpańskich naśladowców Bibeiry, religijne przeważnie obrazy, których koloryt ciężki wcale nas zachwycić nie może. Na Bożem Narodzeniu w Muzeum Ma-dryckiem i Matka Boska i Chrystusik i pastuszkowie są brunatnemi zgoła, wcale nie uroczemi postaciami ; na większem Bożem Narodzeniu, w Galeryi Narodowej w Londynie, postacie są znów jakby wapnem malowane a cięźkiemi cieniami poplamione. Że jednak młody malarz i wtenczas dawał dowody niezaprzeczonego talentu, o tem przekona nas przedewszystkiem Chrystus u słupa w tejże Londyńskiej Galeryi. I tu wszystko wapienne a cienie nieznośnie ciężkie, a jednak rzecz oryginalna i wzruszająca. Chrystus nagi siedzi na ziemi, w cierniowej koronie, przywiązany za ręce do ni-

skiego, marmurowego słupa, przy którym go biczowano. Za Chrystusem prowadzi anioł w czerwonej szacie dziecko, a Chrystus zwrócił głowę i spojrzał na owe dziecko. Dziwna jest w tern spojrzeniu siła mistyczna; oczy Zbawiciela i oczy tego, który ma kiedyś jako człowiek cierpieć i boskiej potrzebować pociechy, spotkały się. Promień je łączy.

Nieużytego znów, ale dzielnego realizmu dowodzi, zresztą odrażająca głowa śmiejącego się idyoty w Nadwornem Muzeum Wiedeńskiem i głowTa śpiącego mnicha w Brerze, w Medyolanie.

Velâzquez miał już lat trzydzieści, kiedy piędziesięcioletni Bu-bens, stojący u szczytu swojej artystycznej twórczości, przybył do Madrytu; wielki Flamand zapoznał się i zaprzyjaźnił z młodym Hiszpanem, wstrząsł nim, wskazał nowe drogi, namówił do włoskiej podróży. Velâzquez pojechał tedy do Rzymu, bawił tam lat dwa a powrócił jako jeden z największych malarzy jakich świat widział. Odtąd malował obrazy płowe, w których barwy przepysznie ztono-wane, ale w których jasnych, jaskrawszych kolorów jest nadzwyczaj mało. Cienie, użyte z nadzwyczajną wstrzemięźliwością, służą tylko do tego, aby nadać jego postaciom najwyższą plastykę, na jaką się kiedykolwiek sztuka zdobyła. Ale ta plastyka nic nie ma rzeźbiarskiego, jest wyłącznie malowniczą; postacie nie występują z obrazu, tylko niezrównane stopniowanie barw na rozmaitych planach, arcy-misterny rozdział światła i najdoskonalsza umiejętność oddania po-' wietrzą sprawiają, że patrzysz w obraz, jakby jego ramy były oknem, poza którem dostrzegasz prawdę rzeczywistą, świat żywy. Do złudzenia przyczynia się także rysunek najpoprawniejszy, ale pozbawiony wszelkiego śladu jakiejkolwiek maniery, niezrównanie naturalny. Nic nie ma nadzwyczajnego w tych ludziach, psach i koniach, którymi Velâzquez zaludnił szereg niezrównanych, jedynych w swoim rodzaju arcydzieł, będących chwałą Muzeum Prado w Madrycie ; to niby zwyczajne istoty, dalekie od wszelkiej preten-syi i pozy, podobne do tych, które Pan Bóg stworzył, poruszające się wśród nadzwyczaj szerokich i przewiewnych, nieco smętnych, ale zupełnie zwyczajnych krajobrazów, pod szarem najczęściej niebem. A jednak jakiś demon tkwi w ludzkich postaciach; wygląda z nich dusza, równie prawdziwa i żywa jak ciało a nieśmiertelna, i wszystko razem wprawia widza w podziw najwyższy, o którym pojęcia nie może mieć nikt, kto tych cudów Madryckiego Muzeum nie oglądał.

Najwcześniejszy z tych obrazów w Prado, ma na imię „Bir-banty“, Los Bor radios. Nie wiadomo, czy ten obraz nazwać rodza-

jowym, czy mitologicznym, a właściwie niema w prawowiernym słowniku nazwy dla tego znakomitego utworu swobodnej, poetycznej wyobraźni, dla utworu iście demonicznego, choć w nim niema najmniejszego dziwactwa, ani śladu wybujałej fantastyczności, choć wszystko tu niby rzeczywiste i całkiem namacalne, dzięki niewidzianie doskonałej technice, owej technice malarskiej Velazqueza, w której jemu nikt nigdy nie sprostał. Piją sobie wino. najzwyczajniejsi a zarazem naj charakterystyczniej si hiszpańscy chłopi, tacy, jakich spotkasz dziś jeszcze wszędzie w Kastylii i tak jak dziś ubrani w szaro-bure szaty, płaszcze i kapelusze ; ogorzałe to głowy o prostych , raczej nieładnych twarzach, a toczą sobie wino prosto z beczki. Ale zjawił się między nimi gość niezwykły z Olimpu, przedwieczny, nadludzki, nagi Bachus, z towarzyszem jakimś podobnież nagim i demonicznym, zapewne jakimś Satyrem ze swego orszaku. Bachus ma prześliczne, białe, młodzieńcze ciało, skronie uwieńczone winogradem, twarz bardzo piękną, choć wcale nie klasyczną, ale przedewszystkiem wyraz w oczach i ustach, który go o całe niebo ponad śmiertelników wynosi, który świadczy, że to demon nieśmiertelny, że ludzi upaja, że w pijanych ludziach chucie budzi potężne, rozkoszne, oszołamiające marny ziemian rozumek, i że przytem kpi sobie z upojonych, rozpasanych śmiertelników, bardzo wyniośle a jednak tak poufale, dobrotliwie, miłościwie, jakto może właśnie czynić tylko demon nieśmiertelny. Ten Bachus, tak wysoko ponad ziemskie robactwo wyniesiony, iż wie, że go obcowanie z pijanem chłopstwem nie pokala ani nie poniży obcowania z królami ziemi; więc usiadł sobie między pijakami na beczce, i uśmiechając się a świecąc dziwnie czarnemi oczyma, wieńczy winogradem pijaka najdzielniejszego. Klęczy przód bożkiem chło-pisko, a bożek kładzie nań oznakę łaski za pijane zasługi z iście boską prostotą. Beszta chłopów chychocze się, śmieje, modli się do Bachusa, albo do szklanki z winem ; z dobrym humorem i bez wszelkiej goryczy, bez wszystkiego, coby przypominało grubą Jor-daensa rubaszność, wyobrażona tu ułomność ludzka, dla której bóstwem — trunek, zamieniający na chwilę troskę w wesele; a towarzysz demoniczny boga winnej latorośli, prześliczny ów Satyr o ciele greckiego posągu, spoczywa na darni oparty o łokieć i wznosi kieliszek szampański, a z oczu świeci moc krzesząca w ludziach ów popęd, który pijany przezywa miłością.

więcej od

Jeszcze z Włoch przysłał Velâzquez drugi, mitologiczny już z pewnością, w Muzeum Prado zawieszony obraz, zwany: „Kuźnią Wulkana“. Mistrz czerpał natchnienie w huinorystyeznem opowiada-

niu Deraodokosa w Odysei. Wulkan i jego czeladnicy Cyklopowie, zajęci kuciem zbroi; stoją w ludzkiej zupełnie, po prostu bielonej kuźni, po.d wielkim piecem. Mityczni kowale, to tęgie chłopy; prawie całkiem nadzy, fartuchem tylko otoczyli lędźwia, a tak narysowani po mistrzowsku, że patrząc, spodziewasz się ujrzeć wnet jak się ruszą, jak zadrgają na nich suche mięśnie. Fantastyczności, po-czwarności wszelkiej uniknął tu Velâzquez starannie zawsze tam, gdzie swobodny lot zostawiono jego wyobraźni i myśli zakochanej w estetycznej mierze. Oka pośrodku czoła nie mają cyklopowie; patrzy tylko z nich, a przedewszystkiem ze śniadego Wulkana, demoniczna, niespożyta siła. Do ciemnej kuźni wszedł Febus Apollo, młodociany, namacalny, ale taki, iż czujesz, że się łatwo w nadobłoczne wzniesie sfery; wielki biały płaszcz na szczupłe, zdrowe, kształne zarzucił ciało, a jasne promienie otaczają wawrzynem wieńczoną głowę ; te promienie oświecają kuźnię, oblewają białem światłem wszystkie nagie ciała na pierwszym planie odmalowane, cienie na nich czynią dziwnie przeźroczystemi, odbijają się w urabianej zbroi, ćmią czerwony żar rozpalonego żelaza, spoczywającego na kowadle, a wnikają pysznem światłocieniem w dalszą głąb kuźni, w której stanął za piecem cudny młody Hermes ; zleciał jak ptak i przypatruje się kpiąco temu, co się dzieje. Bo młodzi synowie Jowisza dworują sobie z Wulkana ; z rozkoszą szkodnika przestrzega Apollo brata kowala, że jego nadobna małżonka Wenus, w objęciach Marsa spoczywa. Gniewnie błysły źrenice Wulkana, ze zgorszoną, przelęknioną ciekawością słuchają wieści Cyklopowie.

jak zresztą

I Mars w Muzeum Madryckiem wyobraża tylko nagie, tym razem idealnie pojęte, potężne ciało męskie, pysznie oświecone promieniami słońca. Bóg wojny siadł na kamieniu, z hełmem na głowie, o bojach zamyślony.

Velâzquez uchodzi po za Hiszpanią, głównie za portrecistę, bo prawie tylko jego portrety widujesz po galeryach poza Madrytem. Najlepsze znajdują się prawie wszystkie w Prado. Tu widzisz kilkakrotnie portret Filipa IV., mężczyzny o długiej twarzy, Wysokiem czole, zagiętym nosie, Habsburgskiej wardze, szarych oczach, płowych włosach, jasnym wąsiku i jasnej, hiszpańskiej bródce. Tę twarz nudną musiał wielki malarz przez całe swoje życie malować, i nawet Velâzquez nie mógł uczynić z tej twarzy przedmiotu godnego sztuki ; pięknym jednak obrazem jest portret tego Filipa, wydającego rozkazy, na spinającym się koniu ; piękniejszym portret pierwszej jego żony, królowej Izabeli Bawarskiej, siedzącej na pięknej, białej, spokojnej arabskiej bachmacie, strojnej w rzęd wspaniały. Bo też królowa piękna była szatynką, o ciemno piwnych oczach, a nie trzeba tego dopiero mówić, że Velâzquez odmalował po mistrzowsku tę królowe, w czarnym kapeluszu i czarnej, żółtemi sznurkami bramowanej amazonce. Ale tylko pięć portretów zaliczę do właściwych arcydzieł Velazqueza w Madryackiem Muzeum.

Brat królewski, kardynał Infant Ferdynand, staje przed nami w całej postaci, ale w rozmiarach mniejszych od natury, wśród żółtego krajobrazu Wybrał się na polowanie w dzień szary, przyodział szamowy strój myśliwski i zarzucił strzelbę na ramię. Patrząc na młodego, bladego, przystojnego blondyna o podłużnej twarzy, możesz myślić, że wymalowano jakiegoś wielce arystokratycznego, dzisiejszego myśliwego, a wzmaga to wrażenie bajeczne istotnie życie, bajeczna prawda w tym portrecie; trudno ci uwierzyć, że ten całkiem żywy i prawdziwy człowiek, którego oglądasz, umarł już przed półtrzecia wiekiem. Przy panu swoim siedzi równie ułudnie i nad wyraz prawdziwie namalowany chart i panu patrzy w oczy.

Jak tego młodzieńca, tak odmalował Velâzquez, także siedmioletnie dziecko, małego syna królewskiego, któremu było na imię Don Baltazar Carlos. I ten malec stoi przy fuzyi, w szamowym myśliwskim stroju, gdzieś wśród gór Siéra Guadarama, a leży przy nim duży, śpiący legawiec. Śmiać się chce, jak widzisz to zupełnie prawdziwe, naiwne, ładniutkie, jasnogłowe dzieciątko, w męskim stroju i prześlicznych, malowanych, łosiowych rękawiczkach, idące na prawdę na polowanie.

Jeszcze bardziej śmieje ci się serce, do tego siedmioletniego Don Baltazara Carlosa, jak jego ujrzysz z hetmańską butawTą w ręku, jadącego galopem na koniu kasztanie. Konik wie, że pana niesie, dziecko wie, że królem będzie, i poczuło już w sobie animusz bojowcy i duszę rycerską, a mimo to ani na jotę nie straciło dziecinnej praw⁷dy i dziecinnego uroku; ubrane w brunatne szaty z wylotem, szczęśliwe, że na koniku pohasać może, patrzy w świat cudnie, du-żemi szaremi oczyma, a naprzeciw małego królewicza wieje smętnie wiatr szarego Kastylijskiego stepu.

Właśnie przez rów sadzi na gniadym koniu, wszechmocny minister Filipa IV., książę Oliwarez, pędząc do bitwy, która się gdzieś toczy w dalekiej obrazu głębi. Mąż to silny, śniady, o twarzy energicznej. Na prawńę tym razem dzierży laskę regimentarza, i wskazuje nią nieprzyjaciela, udzielając rozkazów jakimś niewidzialnym towarzyszom. Na głowie ma kapelusz z piuropuszem, na ciało przywdział wspaniale połyskującą zbroję.

Z zadziwieniem wyczytasz, na ramach innego portretu, głośne, bohaterskie imię: Don Juan d’Austria.    tu stoi przed tobą, jakby

żywa postać człowieka, o którym wiesz na pewno, że to włóczęga, i choć nie głupi, nie spełna przy rozumie człowiek, o którym powiadają u nas, że to z głupia frant. Prawda, że wspaniale wystrojony w jedwabne i aksamitne czerwono-żółte, hiszpańskie szaty; ale twarz i postawa z temi szatami nie licują. Twarz śniada, już nie młoda, z czarnym hiszpańskim porostem, byłaby może przystojną, gdyby nie wyraz w lśniących dziwacznie oczach, w napółotwartych, na pótuśmiechniętych ustach ; a cała postać pochyliła się na lasce, jakby ten Don Juan był chory, siebie niepewny, a jakby przy tern kpił i ze siebie i ze świata. Dowiesz się niebawem, że ten portret wyobraża włóczęgę, półgłówka madryckiego, wyzyskującego po tro-szę przechodniów, a potroszę dotkniętego manią wielkości, którym się dwór hiszpański bawił, którego przezwał szumnie, którego wystrojono paradnie i któremu dano tę satysfakcyę, że stanął do portretu malarzowi Króla Jegomości; a jak się o tem dowiesz, przy-klaśniesz niesłychanej zdolności charakteryzowania ludzi i malowania duszy, jaką posiadł Velâzquez.

Do tego „Don Juana“ podobne obrazy, które nie są już portretami, otrzymały klasyczne imiona: Ezopa i Menypa. Na każdym z tych obrazów widać tylko jedną postać ludzką, odmalowaną w naturalnych rozmiarach, a znów tak ubraną, iż możesz myśleć, że współczesnych widzisz ludzi, a oba wyobrażają typy uliczne — nieśmiertelne. Ezop to podstarzały, sponiewierany człowiek o kwadratowej, na bok pochylonej głowie i rzadkiej, strzyżonej czuprynie; szerokie ma czoło a na uściech ślady wielu doznanych zawodów i przebytych boleści. Nie ma na sobie bielizny, a przyodział wytarty, szary surdut; pod pachą ma ogromną, jak on sam sponiewieraną księgę w pergaminowej oprawie, którą tuli do siebie, jak jedyny skarb, jaki mu pozostał, skarb, któryby za nic w świecie nie zamieniał. Poniewierają go, poszturkują się nim ludzie, mają go za półgłówka, wyśmiewają. On im tego nie ma za złe, bo i którzby się na takie dzieci mógł gniewać? Wśród biedy swojej patrzy na ten świat z góry i ma siebie za najrozumniejszego, za wielkiego w gruncie człowieka. Obiadu dzisiaj nie jadł, ale potomność będzie go czciła — o tem przynajmniej sam przekonany, tak, jak jest przekonany, że największe pismami swojemi oddaje przysługi społeczeństwu, które go dotąd zapoznaje.

Menyp, w wielki czarny płaszcz otulony, czarny kapelusz nasunął na głowę i garbi się. Zimno mu, głodny. Ale nosi bardzo długą czarną brodę, która jest przedmiotem jego chluby. Bardzo zresztą śniady, bardzo chudy, a jak mu się działo lepiej, bywał przystojny; teraz mu się dzieje źle, bardzo źle — z własnej zapewne winy ; ale nie traci humoru, uśmiecha się i z pod oka patrzy na świat, chytro i filuternie. On znowu ludzi niema za nic, gardzi nimi, wyśmiewa się z nich, choć w każdej chwili gotów się kłaniać i pokornie głupcom podchlebiać; świat bowiem, chce być oszukiwanym i dlaczegożby go Menip nie miał oszukiwać? Potem, kiedyś, wyprostuje się, jak swój projekt wykona, jak z dawna pieszczoną myśl do końca doprowadzi ; wtedy będzie najedzony, będzie mu ciepło, nikczemni głupcy będą się kłaniali ; wpierw żaden się nie połapie, jak wszystkich na dutków wystrychnie — potem ich sponiewiera; a może będzie dla nich wspaniałomyślnie łaskawy.

Wszyscy znaliśmy takich Bon Juanów, Ezopów, Menypów, postrzelonych, próżnych a przecie sprytnych włóczęgów, niedouków, monomanów i wykolejonych a niepoprawnych projektowiezów. Patrząc na te trzy Velazqueza obrazy zdaje nam się koniecznie, że to bardzo dobrze trafione portrety naszych osobistych, ekscentrycznych znajomych, i w tern właśnie dowód geniuszu mistrza, który wiernie potrafiił odmalować typy.

Pominę mnóstwo malowanych na rozkaz króla karłów nadwornych, przy których wielki malarz musiał swój jeniusz marnować, a przejdę do najlepszego podobno obrazu Velazqueza, do „Kapitula-cyi Bragi“, które to wielkie płótno Muzeum Madryckiego, zwą Hiszpanie pospolicie „Włóczniami“, Las Jjanzas. Obraz ten miał uwiecznić zwycięstwo hiszpańskiego oręża, chwilę, w której holenderski komendant fortecy niederlandzkiej Bragi, klucze miasta oddał hiszpańskiemu hetmanowi, margrabiemu Spinoli, a zatem urzędową ceremonię, z której każdy inny malarz byłby zrobił najnudniejszą w świecie, tak zwaną maszynę. Dzięki bajecznemu pęzlowi Velazqueza, mamy natomiast jedno z największych arcydzieł malarstwa.

Kzecz dzieje się na otwartem polu; widzimy w głębi fortecę, jakieś wody, dymy obozowe, a przedewszystkiem przestrzeń ogromną mokrego, holenderskiego kraju i dżdżyste niederlandzkie powietrze, przez które się przedzierają jakieś przymglone, ale wilgocią syte promienie. Wódz holenderski i Spinola zjechali się wraz z orszakami swemi; Holendrów jest garstka i zbrojni tylko w halabardy; Hiszpanów jest całe piesze wojsko, zbrojne w włócznie ; te właśnie do góry trzymane tworzą jakby las, gubiący się zwolna w dali, a bliżej widza ten las zdaje się szare niebo krajać. Na koniu przyjechali tylko obaj wodzowie, ale teraz zsiedli z konia i giermkowie wierz-

chowce trzymają. Komendant holenderski w cywilnym prawie stroju, klucze miasta z głębokim oddaje ukłonem; Spinola, odbierając klucze, ściska nieprzyjacielskiego dowódcę z wyszukaną grzecznością i uprzejmym uśmiechem; ubrany w zbroję i w orderową wstęgę, jest już całkiem siwy, a choć się uśmiecha, ma na twarzy wyraz nieugiętej woli, gotowej się posunąć do najwyższego, zimnego okrucieństwa; nie chciał byś się dostać w ręce takiego człowieka; jakby jemu potrzeba było, usmarzyłby cię żywcem na powolnym ogniu, uśmiechając się przytem grzecznie.

À jak się spytasz, dlaczego ten obraz jest cudownem arcydziełem i ezem zachwyca? Odpowiem, że to sprawiło jedynie najdoskonalsze malarskie wykonanie, jakie sobie tylko wyobrazić można. Najpierw widzisz przed sobą prawdę żywą, przeniesioną tylko na gładką powierzchnię płótna i tam unieruchomioną; masz całkiem wrażenie, że patrzysz w doskonałe zwierciadło, w którem się koniecznie prawdziwe zdarzenie odbija. Tylko że się wojsko i wodzowie przypadkiem ustawili tak, że zdarzenie obejmiesz jednym rzutem oka i że ujrzysz same pięknie zrównoważone harmonijne linie; a prócz tego słońce zaświeciło gdzieś z poza chmur, tak że zaraz na pierwszym planie żółty mundur holenderskiego piechura, obróconego do nas plecami, zapłonął żywem światłem, a dalej promienie słoneczne gubią się wśród powietrza w sposób dla oka najprzyjemniejszy, wprost muzykalny, który tobie istotną zmysłową rozkosz sprawia. Cieszy się także twój rozum, śledząc naturalne a prawdziwe prawa, wedle których światło się roztacza wśród mokrego powietrza i wedle których barwy zlewają się z sobą i słabną coraz bardziej, w miarę jak się przedmioty oddalają.

Są i kościelne obrazy Velazqueza w Muzeum Prado. Obydwa niewielkich rozmiarów : jeden z nich wyobraża Ukrzyżowanie Pańskie, drugi Koronacyę Matki Boskiej. Na Ukrzyżowaniu odmalował wielki mistrz, w naturalnych rozmiarach, na tle nocy, samą tylko białą postać Ukrzyżowanego, namacalną, a jaśniejącą nadprzyrodzo-nem światłem. Nogi Chrystusa do osobnej przybite deszczułki, głowa na piersi spuszczona. Ten obraz wstrząsa widzem do głębi. Jeniusz, który duszę ludzką na wskroś przenikał, oddał tu konającego w mękach Boga Człowieka z siłą i z uczuciem, którego żadne opisy oddać nie zdołają.

Na Ukoronowaniu Matki Boskiej mamy do czynienia z postaciami niewielkiemi, jak na obraz Velazqueza. Przedewszystkiem uderza niezwykły, ale mistrzowski koloryt. W głębi jaśnieją fioletowe promienia zachodzącego słońca, a na tern tle jawią się czarnobrewe

postacie, o gorących karnacyach i klasycznych, fioletowych także szatach. To kolorystyczna brawura, którejby może nikt inny nie byt sprostał, z której się wielki Hiszpan jak zawsze po mistrzowsku wywiązał. Na obłokach klęczy młoda znowu, wniebowzięta Marya, z rysami pięknej Hiszpanki o czarnych włosach i lśniących czarnych oczach. Wobec Bóstwa czuje się stworzeniem tylko i nadmierną dla stworzenia wydaje się jej nadgroda, którą otrzymuje ; ale wie, że na nią zasłużyła trudem życia, który się wreszcie skończył; jest tedy wT jej pokorze z godnością królewską wyrażona pogoda. Chrystus i Bóg Ojciec nakładają na głowę Maryi koronę, a Gołąbek unosi się nad Nimi. Bóg Ojciec białobrody, to stary król, wszechmocny, wszechwiedny, którego moc i wiedza nie z mnóstwa poddanych, z wojska i z ministrów pochodzą, tylko ze straszliwej woli, rysującej się na chudej twarzy z orlim nosem. Chrystus, to piękny, czarnobrewy królewicz i bohater, który dając życie za świat, moc złego zwyciężył. Nie potrzebywał Velâzquez żadnych koron i płaszczów królewskich, żadnych złocistych przyborów, aby majestat boski uwydatnić ; wygląda wr pełni z tych dwóch potężnych twarzy.

Velâzquez miał lat pięćdziesiąt przeszło, kiedy go król po raz wtóry do Włoch wyprawił, celem zakupna dzieł sztuki dla zbiorów królewskich. Bawił znowu dwa lata we Włoszech, przeważnie w Bzymie, i ten pobyt nie został znowu bez wpływu na mistrza. Odmienił on nieco sposób malowania, jak się zdaje przeważnie pod wpływem Wenecyan; odtąd używa częściej jasnych, jaskrawych kolorów — czerwonego i niebieskiego, więcej nierównie używa barwy białej w szatach, a maluje szerszym pęzlem, szkicując często postacie. Nie był to żaden postęp — być może, iż dawniejszy sposób malowania Velazqueza był doskonalszy, ale taka w manierze madryckiego mistrza zaszła zmiana, w czasie drugiego pobytu w Bzymie.

Jeszcze w Bzymie malowany, nad wyraz wspaniały portret papieża Inoćentego X., był pienvszym obrazem, w ten nowy sposób malowanym. Pozostaje dotąd w Wiecznem Mieście, a znajduje się w Pałacu Doria, w posiadaniu rodziny, z której ów papież pochodził. Mamy tu przedewszystkiem do czynienia ze wspaniałym kolorystycznym popisem. Przed czerwoną kotarą, siedzi na czerwonym tronie, papież o czerwonej twTarzy, w czerwonej odzieży, a wszystkie te czerwienie nie kłócą się z sobą, odstają od siebie wyraźnie i tworzą harmonijną całość. Pięknym nie był ten papież, otyły, o małych chytrych oczach, dużym, grubym nosie i hiszpańskiej, szerokiej

bródce ; ale siedzi przed nami jak żywy ; widać, że lubi życie wygodne i że rad ze swego dostojeństwa.

Te portrety, malowane przez Velazqueza w ostatnich dziesięciu leciech życia, które się znajdują w Muzeum Prado, niedorównują dawniejszym. Oprócz wiecznych portretów króla o nudnej facya-cie, mamy tu do czynienia z wizerunkami drugiej Filipa IV. żony, Maryi Anny Rakuskiej i jej dzieci. Widzimy Maryę Annę i tu w Madrycie i kilka razy w Wiedeńskiem Muzeum Nadwornem, zawsze jednakowo odmalowaną, za pomocą kilku niedbałych, ale nadzwyczaj pewnych siebie uderzeń śpieszącego się pezla. Zdaje się, nudziła wielkiego artystę, bo też twarz miała tak nudną, może jeszcze nudniejszą, jak twTarz królewskiego małżonka i do owej twarzy podobną ; stoi efektownie, w białej, lekkiej sukni, ubranej w rzadkie różowe wstążki, a w karykaturalnie wielkim robronie z bajeczną koafiurą, znowu strojną w różowe wstążeczki. Portrety te ciekawe, głównie dlatego, że malowane przez Velazqueza i brzydkie, bez artystycznej wartości, bałamucą dzisiejszych malarzy, zachęcając lenistwo do tego, aby niedbałość pęzla przezwało genialnością. — Mil-szemi są już jeszcze liczniejsze portrety małej infantki Maryi Teresy, ubranej podobnież w białą i różową sukienkę, które można oglądać i w Prado i w Luwrze i w Wiedeńskiem Muzeum; i to roboty pospieszne, ale wdzięk białego i różowego dziecka o dużych niebieskich oczach i lnianych prawie włosach, wybornie oddany.

Najlepsze przez Velazqueza wykonane portrety nadwornych karłów, daleko staranniejsze od tych portretów rodziny panującej a wspaniałe barwą, które pochodzą z lat późniejszych. Dwa razy, w Prado i w Muzeum Berlińskiem widzimy dość duży portret, kształtnego karła, o inteligentnej, okrągłej twarzy i świecących czarnych oczach; ubrany w świetną liberyę, stoi po służbie wyprostowany i trzyma na smyczy wielką dogę duńską, jednego z niezrównanie oddanych psów Velazqueza, równego karłu wzrostem i służbistością. Innym razem kazał Filip IV. wielkiemu malarzowi uwiecznić żart jak najniesmaczniejszy. Splótłszy brzydkiemu, bardzo małemu karłowi warkocze, ubrano go w strój kardynalski, a karzeł uwierzył w jakąś godność swoją i ruszał się niby z majestatem. Widzimy jego kontrefekt w Wiedniu, w Galeryi Harrach a wspaniałość kolorystyczna, z którą mistrz oddał czerwone szaty, czerwoną kotarę nad głową karła i ciemno ziełony w głębi krajobraz, każą zapomnieć o całym pomyśle barbarzyńskim.

Wspomniawszy jeszcze o portrecie rotmistrza, Włocha, Aleksandra del Borro w Muzeum Starem Berlińskiem, stojącego w czarnej szacie przed białym murem, z którym się jego białe czoło prawie zlewa, przejdę do sławnego zbiorowego portretu z Muzeum Madryckiego. Obraz wielki, zwany „Ochmistrzynie“, Las Meninas, daje wyobrażenie najlepsze o rodzinnem życiu na tym dziwnym dworze hiszpańskim, na którym zamiłowanie sztuki i najsztywniejsza etykieta, godziły się jakoś z najrubaszniejszem dworowaniem z ułomności ludzkiej. Wśród dużego, cienistego pokoju o bardzo głębokiej, powietrznej perspektywie, stoi Velâzquez sam przy płótnie na sztaludze i maluje, a zwrócił się twarzą ku nam. Niewyraźne w zwierciadle, w głębi pokoju odbicie dwóch zamglonych głów, które tam w szkle widzimy, pouczają nas o tem, że Velâzquez patrzy w króla i kró-lowę, że ich portret maluje, ale Ich Katolickie Moście siedzą gdzieś przed obrazem, tam gdzie widz stoi. Dzieci królewskie bawią się kolo malarza; śliczniutka i wśród światłocienia cudownie oddana jasnowłosa infantka Marya Anna, pięcioletnie może dziecko, zajmuje środek wielkiego płótna i jest właściwą obrazu bohaterką. Przy niej przysiadła na ziemi ochmistrzyni trzydziestoletnia, także w białej sukni, śniada Hiszpanka o orlim nosie, uśmiechnięta, gestykulująca żywo nerwowemi rękami. Dalej od Velazqueza widzimy na pierwszym planie Infanta Carlosa, narodzonego po śmierci owego Baltazara Carlosa, nerwowe, niegrzeczne dziecko, które nogą poszturkuje wielkiego psa, śpiącego na podłodze. Przy nim stoi dość duży, ale szkaradny karzeł w czerwonej odzieży, który cały obraz psuje ; w głębi rysują się zakonnica i jakiś ochmistrz. Przy znakomitych zaletach perspektywy i charakterystyki, obraz ten jest przecie już trochę zanadto pospiesznie malowany.

To samo muszę bardziej stanowczo powiedzieć o innym wielkim obrazie Madryckiego Muzeum, zwanym „Prządki“ Las Hilan-deras. To poprostu ogromny obraz rodzajowy, a właściwie przedmiotem obrazu jest oświetlenie i perspektywa fabryki kobierców. Na pierwszym planie widzimy ciemny pokój, oświecony tylko refle-ksowem światłem, w którym pięć robotnic przędzie; światło jakie jest, pochodzi ze sklepu, który widzimy w głębi przez drzwi ; w sklepie dostrzegamy na ścianie zawieszony kobierzec i jakieś przed kobiercem eleganckie panie. Był to przedmiot na mały obrazek. Niezawodnie wszystko dowodzi głębokiej znajomości praw oświecenia i perspektywy, a postacie, które są i których twarzy prawie-nie dostrzegamy, ruszają się bardzo naturalnie; ale to tylko popis techniką, nic więcej.

Pełnem światłem zachodzącego słońca oświecony inny obraz w Prado, w rudawych blaskach wspaniałe płótno mitologiczne. Ar-

gus, w stroju pasterza hiszpańskiego, śpi; krowę kradnie mu nagi Hermes a czuć jak się na palcach ostrożnie wykrada. Gra światła i cieni znakomita ; twarzy Argusa i Hermesa nie widać, wyrazi-stemi są tylko postawy i ruchy.

U Pana Lachniewicza wr Warszawie widziałem niegdyś wielkie płótno wyobrażające dalsze zdarzenie, z owego opowiadania Demodo-kosa, które już za młodu natchnęło Velazqueza kuźnią Wulkana; rzecz przedstawia chwilę kiedy mściwy Wulkan bogów Olimpu sprowadził, aby oglądali Marsa i Wenerę, omotanych w niewidzialną na nich zgotowaną sieć, a cała faktura obrazu przypomina żywcem obrazy hiszpańskiego mistrza, w późniejszych leciech malowane. Słońca promienie wnikają w⁷ głębie jakiegoś mgłą sytego powietrza. Na pierwszym planie jasnowłosa, naga Wenus wije się ze wstydu na ziemi, a Mars, potężny i nagi, szamoce się z hańbą i czarodziejską niemocą; w głębi, wychylają się z obłoku postacie niebian, a śmieją się wT głos homerycznym śmiechem ¹).

Velâzquez na starość był obarczony zaszczytnemi obowiązkami. Filip IV., pragnąc jego zasługi wynadgrodzić, zrobił go ochmistrzem dworu i rycerzem św. Jakóba; ale służba dworska zabierała artyście wielkiemu tyle czasu, że jął się pospiesznej i pobieżnej metody mało wenia, zostawiając nieraz na płótnie postacie naszkicowane tylko, zaniedbując modelowanie twarzy, bawiąc się przeważnie oddaniem perspektywy powietrznej i efektów światłocienia, przyczem nieraz popadał w przesadę, malując swoje postacie tak, jakby się wśród mgły poruszały. Król kazał mu w tym czasie malować także liczne krajobrazy, przedstawiające partye w królewskich parkach. Dużo ich jest w Prado, największy znajduje się w Galeryi Narodowej w Londynie, a figury na nim sztafażowe łowy królewskie wyobrażają; wszystkie są ponure, mgliste, niewyraźne i nie mogą iść w porównanie z pejzażami, tworzącemi tło niektórych mistrza obrazów.

Przepysznym natomiast jest przechowany w Prado obraz, malowany pod koniec życia Velazqueza a wyobrażający tak zwaną Komunię św. Pawła Pustelnika. Żył wedle podania w zupełnej samotności długie lata, a karmiły go kruki. Kiedy się śmierć sędziwego anachorety zbliżała, napotkał Opat Antoni w podróży lwy, który go do Pawła przyprowadziły ; opat pustelnika sakramentami zaopatrzył a lwy grób dlań wykopały. Otóż Don Diego odmalował

x) Niektórzy w Warszawie przepisywali ten obraz F loris’owi, antwerpijskiemu malarzowi z szesnatego stulecia, który ten sam przedmiot malował, ale posługiwał się wmale innym, ciężko modeluiącym pęzlem.

krajobraz wielki, hiszpański, wyobrażający skalistą okolicę w Siéra Guadarama, z rzeką wąską, która w głębi przez górską dolinę płynie. Na pierwszym planie siedzą niewielkie, ale starannie malowane postacie opata i pustelnika. Brodaty, śniady opat, przyoblókł czarne szaty; nagi, święty Antoni tylko dolną część ciała białą przekrył draperyą, a wychudła jego, zgrzybiała postać z nąjwiększem odmalowana mistrzowstwem, podobnie jak i krajobraz, którego przeźroczyste głębie, wraz z płowym całego obrazu kolorytem, przypominają najlepsze obrazy malowane przez Velazqueza za młodszych lat. I)o głębi przenika widza wyraz obydwu świętych mężów, wzniosła powaga, z którą Opat Paweł o miłosierdziu Bożem rozprawia, żarliwe, pełne miłości dziękczynienie, które przemawia z postaci i z twarzy św. Antoniego. U góry widać kruka, przynoszącego ostatni już zapewne bochenek chleba na pożywienie pustelnika ; w głębi lwy kopią grób dla jutrzejszego trupa.

Don Diego Velâzquez umarł r. 1660 w sześćdziesiątym roku życia, wskutek wysilenia w czasie podróży królewskiej na Wyspę Bażantów, gdzie się z Ludwikiem XIV. spotkał. Był bezsprzecznie największym madryckim swego czasu malarzem, ale nie był wcale w swojej sztuce samotny, i owszem żył wśród grona licznego dobrych malarzy. Mogę pomiędzy nimi tylko najdzielniejszych tu wymienić.

Antoni Pereda rodem z Waladolid (1599—1669) był niezawodnie znakomitym malarzem, a możeby mu się większa nierównie sława dostała w udziale, gdyby jego obrazy nie były rozrzucone po miejscach, gdzie nikt ich nie ogląda. W Muzeum Prado znajduje się Ecce Homo jego ręki, przypominający szlachetnym realizmem, siłą wyrazu i mocą wykonania Velazqueza. Chrystus ten nagi, chudy, sponiewierany, ze sznurem obrzuconym dokoła szyji i cierniową na głowie koroną, udręczony na prawdę i bez najmniejszego śladu teatralnej pozy, ma jednak wyraz na twarzy tak szlachetnie bolejący, że każdy w nim pozna ofiarę za ludzkość poniesioną a świętą i świadomą najwyższej i najbardziej utajonej prawdy.

Większy, a sławniejszy obraz znajduje się także w Madrycie, w Akademii św. Ferdynanda a otrzymał miano „Snu Artysty“. Izbę mamy przed sobą zacienioną, do której refleksowe tylko dzienne światło z poza jakiejś wdziera się kotary ; w tej izbie usnął na krześle, przy stole przystojny młody człowiek, w wytwornym hiszpańskim stroju. Na stole spoczywają w malowniczym nieładzie, purpurowe płaszcze, korony, berła, infuły, zbroje, oręż, wszystkie ludzkiej potęgi przybory a płoną wspaniałością barw ciepłych ;

z niemi zmieszane trupiegłówki. Za stołem stoi Anioł o przepysznej głowie i barwnych skrzydłach. Na twarzy Anioła maluje się moc przeznaczenia nieubłagana a w ręku trzyma wstęgę białą, na której napis powiada łaciński : „Strzała chyżo leci, kogo się dotknie zabije“. Ten anioł i te skarby przyśniły się młodemu artyście, który żył wśród największego sztuki i literatury rozkwitu, wśród zewnętrznej wspaniałości dworu, szlachty i kościoła, a patrząc na kolej politycznych wypadków, nie mógł w sobie zdusić przeczucia, że ta cala wspaniałość Hiszpanię zabija.

W Akademii Peszteriskiej zawisły aż dwa obrazy Peredy, „Trójca Przenajświętsza“, teatralna, i bardzo piękny św\ Piotr N a 1 e s c o , młody kartuz klęczący w białym habicie na renesansowym ganku wśród południowego krajobrazu, o tej tajemniczej godzinie, o której słońce już zaszło, ale jeszcze zupełnie na dworze jasno. Śliczne aniołki igrają po kotarze gankowej, a mały Chrystu-sik zstąpił z nieba, aby się z młodym popieścić zakonnikiem. Po raz pierwszy tu spotykamy się z przedmiotem, podobnym do tych, które Murillo później z największą malował lubością.

Wreszcie Muzeum w Marsylii posiada Opłakiwanie Chrystusa, pęzla Peredy. przypominające poważną Matki Boskiej boleścią i odblaskami zachodzącego słońca podobne obrazy Van Pyka, ale chyba z głębszem odmalowane uczuciem.

Nieco starszym był Wincenty Garducho, syn włoskich rodziców w Madrycie urodzony, który także malował w Sewilskiej później, szkole tak często wyobrażone ekstatyczne sceny. Tak to widzimy w Akademii Peszteńskiej św. Franciszka, klęczącego w ekstazie zupełnej pod drzewem, na którem mu się Matka Boska zjawiła. Zachwyt świętego pokurczył jego twarz nie pięknie, ale wyrazu tam pełno. Tego samego malarza poważny obraz posiada Galerya Harrach w Wiedniu, na którym oglądamy obnażonego i koronowanego cierniami Chrystusa, stojącego między dwoma oprawcami.

urodził się z czarnej niewól-

Jan czyli Juan de P a r e j a nicy i białego ojca r. 1606 w Sewili, w domu rodziców Velazqueza i jako niewolnik osiedlił się wraz z Velazquezem w Madrycie: otrzymawszy wolność naśladował dość szczęśliwie styl swego pana. W Muzeum Madryckiem znajduje się jego duży, plastycznie malowany obraz, wyobrażający powołanie św. Mateusza. Widzimy wnętrze paradnej sali ; w niej siedzą strojni urzędnicy hiszpańscy przed stołem, który pokrył barwny kobierzec. Przed jednym z urzędników, przyobleczonym w bogatą szubę, stanął tradycyjny Chrystus : po-

wołu je go; widać po urzędniku, że rozkazu usłucha. Obraz to zresztą bardzo dobrze malowany, przeto przedewszystkiem ciekawy, że tu scena ewangieliczna przeniesiona w czasy artysty i że Pareja właściwie nie powołanie św. Mateusza odmalował, jeno chwilę, w której łaska Boża wstępuje w serce człowieka, dotąd świeckiemi sprawami zajętego.

Jan Baptysta Martinez d e 1 M a z o, urodził się w Madrycie (1610—1667) a poślubiwszy córkę Velazqueza, tak dalece przyswoił sobie sposób malowania teścia, że dziś nieraz trudno orzec, czyjego pęzla jest jaki obraz. Portret Don Tyburcya w Muzeum Madryckiem, podpisany przez Martineza, może śmiało stanąć obok najlepszych portretów Velazqueza, tak plastycznie i silnie wygląda z płótna glow⁷a łysego, czarno ubranego starca, z hiszpańską bródką i małym wąsikiem, pełnego energii i życia.

Krytyka przypisuje dziś powszechnie Martinezowi dwa sławne obrazy, które niegdyś uchodziły za dzieła jego teścia. Jeden z nich to przepyszny widok Saragosy w Prado. Miasto oglądamy oświecone rudawemi promieniami zachodzącego słońca. Na pierwszym planie płynie Ebro, z kamiennym mostem, podówczas po środku zerwanym. Za rzeką widzimy miasto, jakby prawdziwe — takie, jak jest dziś, tylko że dopiero fundamenta postawiono pod wielki, malowniczy kościoł Santa Maria del Pilar.

Drugi obraz, o którym tu mowa, znajduje się w Nadwornem Muzeum w Wiedniu, a w mniejszych rozmiarach przypomina „Ochmistrzynie“ Velazqueza; wyobraża bowiem żonę malarza i jego dzieci, siedzących w pracowni wśród przepysznie malowanego półcieniu Przez drzwi w głębi, dalsze, jaśniej oświetlone widać pokoje. Tylko że postacie tu śniade i czarno ubrane, że żaden karzeł obrazu nie psuje i że czarne oczęta hiszpańskich dzieci lśnią naiwnym, ale żywym ogniem.

Don Juan Ca reno de Miranda (1614—1687) odziedziczył po Velazquezie urząd nadwornego malarza królów katolickich i malował majestatyczne portrety; próbował także sił w malarstwie religijnem, ale niezbyt szczęśliwie. Don José Antolinez (1639—1676) wziął sobie za wzór religijne kompozycye Velazqueza. Jego „Trójca Przenajświętsza“ w Muzeum Madryckiem przypomina żywcem „Koronacyę Matki Boskiej“ Don Diega, a „Wniebowzięcie św. Maryi Magdaleny“ w tern samem Muzeum jest potężnym przykładem tego, czego ekstatyczny realizm dokazać może. Święta, ubrana w fioletowe draperye, unosi się wśród niezmiernie głębokich niebios, na tle fioletowych promieni zachodzącego słońca; jest już stara, chuda, sponiewierana, ale ma na twarzy wyraz pobożnego szczęścia i miłosnego zachwytu, który się nie da opisać. Tylko niepotrzebne grupy aniołków psują poważny obrazu nastrój i nie licują z oryginalnym jego, a tak silnie odczutym ascetycznym realizmem.

VIII.

Szkoła Sewilska.

Wspomniałem już Franciszka Pasheco (1571 — 1654), jako teoretyka sztuki i nauczyciela Velazquezowego. Malarz ten sewilski utrzymywał w swojem ojczystem mieście coś na wzór szkoły sztuk pięknych, a nauki, których ustnie swoim uczniom udzielał, przekazał potomności w dziełach drukowanych. Napominał do naśladowania sposobu malowania Eibeiry, zalecając silne używanie cieniów ; powiadał, że mocno zacieniona głąb obrazu dodaje plastycznego znaczenia postaciom na pierwszym planie, a żądał, aby także te figury były modelowane za pomocą silnych świateł i cieni ; nie chciał, aby zbytek barw wybitnych temu modelowaniu przeszkadzał; przewidywał tedy dwa różne wypadki : albo postacie malowane także i na pierwszym planie znajdują się w świetle zwyczajnem pracowni, a wtedy zalecał, aby ich szaty były czarne i bronzowe i tworzyły jedną gamę barw z ciemnościami tła : albo też światło słoneczne czy też nadprzyrodzone oświeca obraz, albo pierwszy plan obrazu, a wtedy zalecał używanie szat białych ; chciał, aby czerwonego i niebieskiego koloru używano bardzo wstrzemięźliwie, tylko tam, gdzie konieczna tego zachodziła potrzeba, jak naprzykład przy wyobrażeniu Matki Boskiej, która wedle tradycyi musiała koniecznie mieć płaszcz błękitny, a prócz tego szatę czerwoną, jeśli jej nie malowano w „Niepokalanem Poczęciu“, domagającein się szaty białej. Zalecił uczniom swoim malowanie legend o świętych zakonnikach, a mianowicie legend, prawiących o widzeniach nocnych, w których się zakonnikowi Matka Boska albo dzieciątko Jezus objawili, wskazując na to, jak wielkiego malarskiego pożytku można

•się spodziewać przeciwstawiając nocne mroki zakonnej celi, nadprzyrodzonemu światłu cudnie pięknego widzenia.

Nawet Velâzquez i inni madryccy siedmnastego wieku malarze słuchali niektórych rad Paeheca, jak o tern świadczy Velazqueza koloryt płowy i cień przejrzysty, który rad na swoich obrazach odtwarzać ; u Peredy i Carducha spotkaliśmy się z malowanemi widzeniami zakonników; ale w ogóle szkoła madrycka poszła na realistyczne tory a Velâzquez chętnie malował swoje postacie na tle szerokich dziennych krajobrazów. Obfitująca natomiast w dobrych malarzy szkoła Sewilska, poszła za wskazówkami swego teoretyka, porzuciwszy płomienisty koloryt Vergasa i Campani.

Sam Pacheco usiłował przykładem przodować uczniom, ale talentu malarskiego nie miał i większa część jego utwTorów nie może żadnego w nas budzić upodobania. Jest jednak w katedrze w Sewilli obraz Matki Boskiej, w której teoretyk dał szczęśliwy przykład efektu, jaki kontrast światła i cieniu wywołać może. Wśród nocnego nieba zjawiła się stojąc Gwiazda Morza ; ciało Maryi także ciemnemi, brunatnemi barwami namalowane, ale dokoła tej postaci płoną promienie nadprzyrodzonej jasności, a zdaje się, że to jakieś światło nie malowane a prawdziwe, jakiś blask rzeczywisty a nadprzyrodzony, który świeci wśród nocy, na pociechę i drogowskaz nam biednym grzesznikom, zbłąkanym na burzliwem morzu świata, wśród ciemnej nocy grzechu.

Pacheco wpłynął już na swoich rówieśników, choć mniej szczęśliwie. Odstąpili od tradycyi szkoły Sewilskiej, ale nie czuli się pewnymi na nowym gruncie i tworzyli przeważnie dzieła niepewne, przypominające roboty włoskich i niederlandzkich manierystów, a w dodatku jeszcze z sobą niezgodne.

Jan czyli Juan de las Poêlas (1560—1624), ksiądz świecki, zostawił głośne obrazy w Sewilli. W Akademii Miłosierdzia de la Merced widzimy męczeństwo św. Andrzeja Apostoła ; płótno duże, pełne figur, niespokojnie skomponowane, nie dające się łatwo objąć. Z postaci Apostoła nagiego, wbitego na krzyż, mający kształt litery x wychodzi światło płowe, zalewające cały pierwszy plan obrazu ; ale nie ma tu harmonii i owszem pstre szaty, tern światłem przyćmione, tworzą wprost przykry dla oka dysonans. To samo da się powiedzie o zgonie św. Izydora, zdobiącym kościół tegoż imienia, ogromnym obrazie pełnym figur. A przecie zdarzyło się już Juanowi de las Poêlas, że raz przynajmniej rozwiązał w sposób najszczęśliwszy zadanie, nakreślone szkole Sewdlskiej przez Franciszka Pacheco. Znajduje się w katedrze duży obraz, na którym widzimy

Historya malarstwa.

Franciszek Herrera starszy (1576—1656), czyli H errera e 1 Viejo, chyba nigdy podobnie pięknego nie wymalował obrazu. Jego Apoteoza św. Hermenegilda w Akademii Sewilskiej jest odrazn i sztywna i przepełniona, a pstrokaciznę przesłania nieprzyjemnie, niby elektryczne oświecenie. Liczą jednak Hiszpanie Herrerę do najznakomitszych poprzedników Murilla, a Francuzi bardzo honorują jego wielki obraz w Luwrze, wyobrażający Apoteozę św. Bazylego.. Obraz to cały zielony, w którym się postacie przeważnie światłocieniem modelują; i tu nie owładnął jeszcze Herrera ze wszystkiem nowej techniki, przez Pasheca zaleconej, chociaż zrobił już w niej. znaczne postępy. Na obłokach siedzi św. Bazyli po środku, w biskupim stroju, przy nim drugi biskup, do koła różni duchowni. Poważni to, po większej części brodaci księża o plastycznie wykonanych, potężnych, wyrazistych głowach, zajęci zapisywaniem ogromnych ksiąg. Gdy na nich patrzysz, przychodzi także myśl mimowoli, że im polecono w niebie prowadzenie jakiejś kancelaryi.

jak św. Jakób Apostoł, zamieniony w wiele wieków po swojej śmierci w średniowiecznego rycerza, porzucił swój grobowiec w Com-postelli, aby w czasie bitwy z Maurami pospieszyć chrześciańskim Hiszpanom z odsieczą. Z ciemnego tła wyskakuje ku nam jaśniejący święty, z mieczem podniesionym do cięcia, na białym, cwałującym koniu, w białej, połyskującej, stalowej zbroi, i robi ze wszystkiem wrażenie nadprzyrodzonego zjawiska; niesie swoim otuchę i zwycięstwo, wrogom przerażenie i pogrom ; pohaniec, skoro go dostrzeże,, pierzchnie.

Dopiero młodsze pokolenie uczniów Pacheca potrafiło dopełnić ideału nauczyciela i stworzyć w Sewilli jedną z najwspanialszych i najbardziej samodzielnych szkół malarskich, jakie kiedykolwiek istniały. Najstarszy wiekiem był pomiędzy nimi Franciszek Z u r-baran (1598—1662), który ostatnich dwanaście lat życia w Madrycie, na dworze królewskim spędził, pracując obok Velazqueza. Jedneni słowem można go określić jako malarza kartuzów. Choć sam pozostał do śmierci człowiekiem świeckim, zżył się w zupełności z tym zakonem i z jego białym, sukiennym habitem, jedyną draperyą większej części jego plastycznych, energicznie realistycznych obrazów, odkrywających przed nami najgłębsze tajniki zakonnego życia. Tych obrazów jest sporo, w Hiszpanii i poza Hiszpanią; prawie zawsze bywają słabe i nawet bardzo słabe, kiedy nie wyobrażają, scen klasztornych, bywają słabe nawet wtedy, kiedy Franciszkanie zastępują miejsce Kartuzów albo Dominikanów i brunatny habit występuje zamiast białego ; jak długo chodzi o białych mnichów,

bywa Zurbaran bardzo dzielnym malarzem, umiejącym czasem nawet potrącić o struny najwyższej sztuki. Z pośrodka wielu, jednostajnych wreszcie obrazów, wymienię tylko kilka.

W Akademii Madryckiej widzimy cztery portrety. Na każdym z nich stoi jakiś mnich Kartuz w całej postaci z odkrytą głową i brewiarzem w reku. Postacie to pełne życia i powagi, niezrównanie scharakteryzowane, a ich białe habity występują z ciemnego tła namacalnie, fałdując się w sposób najrzeczewistszy. Typy tych zakonników są tak doskonale indywidualne, tak psychologicznie wytrawne, że czujesz który jest prowincyałem pełnym namaszczenia i pouczającym brać swoją z powagą ojcowską, który jest gwardya-nem, więcej sprawami ziemskiemi zajętym, ale sprawującym je dla miłości jedynie Bożej i dobra zakonu, którzy na niższych stopniach hierarchii, ćwiczą się w cnotach zakonnych, w modlitwie i rozmyślaniu ; to sami księża i przykładni, ale nie święci. Zdaje ci się, żeś każdego z nich kiedyś w życiu swojem znał, a widząc ich dolatuje cię nawet jakaś znana klasztorna woń z celi czy refektarza.

W Muzeum Prado zwisł obraz duży, przedstawiający Kartuza, św. Piotra Nolasco, klęczącego w otoczeniu zakonnej braci nad ja-kiemiś wodami, w których się białe odbijają chmury. Więc to obraz całkiem prawie biały, żyjący tylko światłocieniem a światłocień nawet jest jak najlżej oddany, bo jest taki, jaki bywa w dzień jasny, w którym słońca jednak nie widać a lekkie białe chmury cały sklep niebieski zaciągnęły. Jednak wszystko żyje i oddycha pod bia-łem niebem, na szerokim płaskim stepie, nad wodami, na których się tylko jakaś jaśniejsza szarość odbija; patrząc czujesz ciepło dnia i tchnienie powietrza słabym poruszanego wiatrem, słyszysz słowa przełożonego, przewodniczącego głośno modlitwie braci, a pod jednakową tonzurą i jednakowym białym habitem widzisz najróżniejsze postacie, wszystkie zarówno prawdziwe i żywe a przeczuwasz różne dusz nastroje, różne, choć jednozgodnie pogodne i pobożne uczucia. To największe arcydzieło Zurbarana, które oglądałem.

Ale może bardziej wzruszającym jest drugi obraz tegoż Madryckiego Muzeum, wyobrażający zdarzenie z wcześniejszego życia tegoż św. Piotra Nolasco. Młody zakonnik strapiony przykrościami swojego stanu, chciał zerwać z klasztornem życiem, kiedy miał widzenie, tu na tern płótnie przez Zurbarana odmalowane. Widzimy przed sobą wnętrze celi w nocy, ale pierwszy plan oświecony nad-przyrodzonem światłem, bijącem z ciała św. Piotra, Księcia Apostołów. Unosi się w powietrzu krzyż przewrócony, a na nim zwisł, głową na dół, Szymon Piotr, nagi, łysy, białobrody starzec. Ciału

jego promieniejące, z najwyższego podziwu godną sztuką plastycznie odmalowane, tak że każdy muszkuł na swojem wystaje miejscu, a twarz okropną znękana męczarnią; oczy wyszły prawie z jamek, usta otwarte, zęby zaciśnięte. Przed widzeniem, klęczy na przedzie młody, piękny Kartuz, a szata jego zakonna cudnie oświecona, przej-rzystem, eudownem światłem, zdaje się miejscami sama jaśnieć w białości swojej. Zrozumiał Piotr Nolaseo, że jego przykrości ni-porównaniu z mękami Apostoła, poniesionemi dla Miłości Boga, więc pełen miłosnej skruchy, ugiął głowę a rozwarł ręce wspanialej modlitwie.

czerń w

we

Wielu białych zakonników, wyszłych z pod pęzla Zurbarana przechowuje Akademia Sewilska; ale żaden z nich nie da się porównać z postaciami na Madryckich obrazach. Wspomnę tedy tylko, wśród obrazów w tym zbiorze, postać Boga Ojca siedzącego na obłokach, białobrodą, majestatyczną, potężną, wielką, przyobleczoną, w jaśniejące draperye. Prócz tego powiedzieć muszę, że Akademia Peszteńska przechowuje dwa nie wielkie a naiwnie niezgrabne obrazki naszego mistrza, wyobrażające wyjątkowo Niepokalane poczęcie. Na obydwu widzimy istotnie bardzo niewinne dziewczątka, w białej szacie a niebieskim płaszczyku, unoszące się wśród obłoków ; to prawie jeszcze dzieci ; jedno z nich ma czarne, drugie złote włosy.

Alonzo Cano (1601—1661), urodził się w Granadzie a kształcił oczywiście u Pacheca w Sewili, gdzie pracował później, gdzie się ożenił i gdzie stanął na czele szkoły, jak na to ze wszech miar zasługiwał. Pojedynek, w którym rywala przy żonie zabił, sprawił iż wyjechał, mając lat trzydzieści sześć do Madrytu, gdzie doznał gościnnego przyjęcia na dworze Filipa IV. Ale i tu prześladowały go nieszczęśliwe rodzinne stosunki. Wziął z sobą żonę i złe języki winiły ją o karygodną lekkomyślność. Gdy nagłą zginęła śmiercią, powstało podejrzenie, że Canoo zamordował swoją małżonkę i musiał stanąć przed sądem, uległ torturze, a gdy go wreszcie uwolniono, wrócił jako człowiek pięćdziesięcioletni, życiem złamany do ojczystej Granady, otrzymał święcenia kapłańskie i resztę dni swoich spędził jako kanonik, przy tamtejszej katedrze.

Cano bywał także rzeźbiarzem i architekta. Wierny założeniu, będę tylko o malarzu mówił. Choć nie wiadomo, aby był kiedykolwiek we Włoszek, przejął się bardzo wzorami włoskimi i starał się o rysunek czysty, o prostotę kompozycyi i piękność linii, a udało mu się to tak dobrze, że jego obrazy przypominają utwory Włochów, żyjących w pierwszech leciech szesnastego stulecia -— choć się czasem teatralność jakaś do nich wkradła. Koloryt miał raczej

chłodny, ale przeźroczysty, pogodny, ogromną plastykę umiał nagim, bardzo szlachetnym ciałom nadawać, którym rad młodocianą nadawał okrągłość, a malował dziwnie głębokie, powietrza pełne nieba; zresztą w białych lubował się draperyaeh, tak jak inni Sewilianie i podobnie jak oni umiał dać wymowny, u niego cudownie świeży wyraz mistycznej pobożności -— choć raczej lubiał dziewiczy wdzięk malować i choć zazwyczaj drapował swoje urocze, młodociane postacie w błękitne i czerwone szaty.

Katedra Sewilska posiada jego ręki medalion z Matką Boską, Płowa Marya, nadzwyczajnie piękna, o regularnej, owalnej twarzy, trzyma w plastycznych, żywych rękach swoich cudowne dziecko; przyobleczona w tradycyjne, barwne szaty, patrzy na nas błękitnemu oczyma, pełnemi niebiańskiego szczęścia i równa się pięknością madonom z młodości Rafaela.

Muzeum Prado w Madrycie posiada cały poczet wspaniałych dzieł naszego mistrza. Najmniej przemówiły mi do serca św. Hieronim na puszczy i św. Jan Ewanielista w Patmos. Choć ciało starca Hieronima po mistrzowsku modelowane, przypomina mi zanadto dzieła późniejszych Włochów. Święty Jan, przyobleczony w czerwone i niebieskie szaty, ma śliczną, nerwową, młodą, orlą głowę, i pro-tensyonalną pozę. romantycznego poety, zakochanego bardziej w swoim geniuszu, jak w swojej sztuce. Pyszną natomiast w prostocie swojej jest Matka Boska na puszczy. Wśród tęsknego, hiszpańskiego stepu zasiadła Marya, młoda, jasnowłosa, śliczna, i trzyma na kolanach nagie leżące dziecko, którego białe ciało jaśnieje cudownie na barwnych draperyaeh, wydających z siebie spokojny, raczej zimny akord kolorystyczny. Jak na smętnej okolicy, tak na twarzy Bogarodzicy osiadł cichy smutek. Patrząc na dziecko swoje, rozmyśla o tern, co je w życiu czeka i boleje; radość matki młodej już zamącona przeczuciem cierpień, których ukochany, nowonarodzony nie ujdzie, skoro zeszedł na ten padół płaczu.

Inne dwa obrazy Alonza w Muzeum Madryckiem niosą na sobie wyraźnie piętno szkoły Sewilskiej a przypominają znane już nam obrazy Ribalty. Na jednym z nich modli się, nocą, w ciemnej celi, brodaty, starszy już, silny i mężny Kapucyn, św. Feliks z Con-talicio; światło nadprzyrodzone oblało jego postać; modeluje się w niem energicznie ciemna habitu sieraczyna i potężna głowa starca, występująca wśród ciemności; ręce złożył do modlitwy, do której włożył całą swoją hartowną, zdrową, wierzącą duszę, dając nam niezrównany obraz męskiej wiary a siłą tej wiary wywołał widzenie,

które go światłem oblewa ; ujrzał wznoszącą się w powietrzu kulę promienną, którą toczą aniołkowie.

Na drugiem płótnie widzimy złożenie do grobu. Ciemna skała zasłania pół krajobrazu a na jej tle występuje jaśniejące białem światłem, piękne, zaokrąglone, mocne ciało umarłego Chrystusa, podtrzymywanego przez anioła zasmuconego w przepysznem światłocieniu.

bardzo nierozważnie. Na środkowem

Trzy obrazy w Madryckiej Akademii każą nam także podziwiać wspaniałe, jaśniejące na ciemniejszem tle, męskie, nagie ciała, niepoka-! anej niczem piękności. Te obrazy tworzyły niegdyś tryptyk a oddzielono od głównego pola, skrzydła płótnie zwisł biały Chrystus na krzyżu, na jednem ze skrzydeł odmalował Cano przepyszną, potężną, pełną zapału postać Jana Chrzciciela podnoszącego rękę; na drugiem skrzydle widzimy znów, zawsze bardzo pięknego Chrystusa, obnażającego się do chrztu.

Obrazy, które Cano w późniejszych już leciech, jako ksiądz odmalował, znajdują się w Grenadzie a ponajwiększej części w okazałej tego miasta Katedrze. A najpierw pobudował tu wspaniale, renesansowe, od białego marmuru i złota jaśniejące piątra arkad, dokoła wielkiego ołtarza i przyozdobił je siedmioma wielkiemi obrazami. Niestety, przystęp do galeryi, z której można było niegdyś te obrazy dobrze oglądać, dziś zabroniony tak, że potrzeba na kom-pozycye mistrza patrzyć przez szkła, a niektóre tak ustawione, że ich z dołu i przez szkła dobrze nie obejrzesz. Gdy się do wielkiego ołtarza zbiżysz, widzisz tam u góry, po prawej ręce swojej, najpierw Niepokalanie Poczęcie, potem Pocałunek mistyczny Joachima i Anny, dalej Ofiarowanie w Świątyni, nad samym wielkim ołtarzem Zwiastowanie, za Zwiastowaniem Boże Narodzenie i Obrzezanie, a wreszcie znowu Niepokalane Poczęcie, ustawione naprzeciw pierwszego. Wszystkie te kompozycye bardzo piękne, o klasycznych liniach i chłodnym, ale barwnym i jasnym kolorycie, licującym cudnie z architekturą poważnie i modlitewnie wesołą. Najpiękniejszem wydało mi się Zwiastowanie, może dlatego, że je najlepiej obejrzeć mogłem. Anioł pyszny ukląkł przed siedzącą Maryą, głęboki oddając pokłon a w pokłonie spuścił ogromne barwne skrzydła ku ziemi, podobny do ptaka największego lotu o nadludzkim rozumie i nadludzkiej potędze, który zleciał hołd oddać skromnej dziewicy. Maryn siedzi na krześle i słuchając anielskiego pozdrowienia, w którein się mieści najwyższy, najbardziej niepojęty wyrok Boży, pochyliła się w najwdzięczniejszej pokorze, gotowa zostać naczyniem zbawienia. W niektórych innych obrazach tego cyklu przypominają się freski Borgoni w Kapitule Toledańskiej a Niepokalane Poczęcia pełne promiennego światła powstały pod wpływem podobnych obrazów Bi-beiry ; ałe płowe Madony ruszają się swobodniej, przejrzystemi jaśnieją barwami na białej szacie i błękitnym płaszczu, poruszanym przez wiater niebieski; oblatują Matkę Boską aniołki o klasycznych kształtach i chłodnym wdzięku.

Dwa obrazy mniejsze, na bocznych ołtarzach tej samej katedry, wyrażają boleść nieszczęśliwego a pobożnego artysty, któremu losy tak srodze życie zwichnęły. Matka Boska Boleści wa, La Y i r g e n de la Soledad, klęczy wśród ciemnej nocy, w ciężkim płaszczu o ponurych barwach, do zakonnicy podobna. Wróciła z popod krzyża, od bramy grobu, do którego Boskiego złożyła Syna i modli się, przenikniona boleścią a we wszystkiem Bogu poddana. Na drugim obrazie dźwiga Chrystus krzyż a po drodze spotkał Maryę w szafirowym płaszczu i młodą Magdalenę o rozpuszczonych włosach ; z pod cierniowej korony spojrzał na Matkę wzrokiem pełnym współczucia dla niej, większego stokroć od własnych cierpień, i w tym wejrzeniu powiedziano, że męka, którą Jezus przechodzi to dopełnienie obowiązku, ziszczenie odwiecznych proroctw, ludzkości zbawienie. Zrozumiała to matka ; choć boleści swojej pokonać nie może, poddała się woli Bożej i podziwia niezgłębione, miłościwe bóstwo, w umęczonym Synu; modli się do Niego wśród łez. Wzrok Umęczonego nie spoczął na Magdalenie, ona ofiary nie rozumie, płacze tylko i szlocha, że jej wydzierają Chrystusa. To wspaniałe, wzruszające arcydzieło.

I jeszcze dwa przepyszne Cana obrazy znajdują w Granadzie w klasztorze niegdyś Kartuzów. Jeden z nich wyobraża Niepokalane Poczęcie, ale tym razem odmalowane przez Cana w sobie tylko właściwym duchu ; i jest to jedno z najcudowniejszych Niepokalanych Poczęć na świecie, najwyższy wyraz wniebowziętego panieństwa. Na półksiężycu wśród obłoków stoi Marya w długiej białej szacie, jaśniejącej jak słońce, i błękitnym płaszczu; dziewicze rączęta złożyła spokojnie do modlitwy a spojkojnie i radośnie patrzy po przed siebie ; śliczną twarz okalają złote włosy, spadające spokojnie na ramiona ; choć obraz wysoko zawieszony zdaje ci się, że każdy włos dziewczęcia policzysz. Spokój wielki, radośny, niepokalany iście wieje z tego dziewiczego obrazu ; spokój patrzy z oczu i z ust ra-dośnego, cudownego dziewczęcia, a spokój jest w niebiesiech, bo żaden najsłabszy wietrzyk nie porusza włosów, nie mąci harmonijnego draperyi spadu; eteryczne aniołki, które Wniebowziętą oblatują, to niby białe gołąbki, płynące po pogodnym, świetlanym eterze, to

dzieci, będące niby nutami pobożnego a radosnego dziewczęcego-chorału

Drugi obraz Gana u Kartuzów w Granadzie, daleko mniejszych rozmiarów, wyobraża tę samą złotowłosą, niepokalaną dzieweczkę* jeszcze na ziemi, przypatrującą się cudownemu Dziecku Swemu; Marya jest w czerwonej szacie, narysowana i namalowana z naj-przedziwniejszą linii i barw czystością, podobna do pączka mistycznego kwiatu, panieńska, święta, pełna niezrównanego uroku.

Szczepan Bartłomiej, E s t óban Bartołome Murillo najpłodniejszy z hiszpańskich malarzy a jeden z największych mistrzów, znanych w historyi malarstwa był o dwadzieścia mniej więcej lat młodszy od swoich wielkich rodaków Velazqueza, Zurbarana i Cana. Urodził się w Sevilli r. 1617, jako syn niezamożnych rodziców. Do trzydziestu lat uczył się, podobnie jak Velâzquez i Rubens. Zrazu w ojczystej Sevilli kształcił się w pracowni miernego malarza Juana de Ca still o a korzystał z nauk teoretycznych owego Pacheco, który cały poczet znakomitych wychował malarzy. Mając lat dwadzieścia cztery, naskubawszy coś grosza, za tanie malowidła sporządzane dla ludu, wybrał się piechotą do Madrytu i przedstawił wielkiemu Velazquezowi. Don Diego, poznawszy się na geniuszu Murilla, spłacił mu dług wdzięczności, który sam był winien Eubensowi, zajął się młodym artystą i trzymając go w Madrycie przez sześć lat u siebie, kazał mu nieustannie kopiować obrazy własne, Rubensa, Wandyka i Tycyana. Po tak gruntownej dopiero nauce wrócił młody malarz do Sewilli, ożenił się tam z panną posażną, imieniem : Dona Béatrice de Cabrera y Sotomayor, założył własne pracownię i niebawem przodował artystycznemu życiu, obejmując stanowisko porzucone od kilku lat przez Cana. A dobrze mu było w pięknej, słonecznej Sewili ; nie dał się nigdy ściągnąć na dwór Madrycki,, nie wiadomo nawet, aby się był wybrał w podróż włoską a malował, coraz cudniej to co widział i to co mu się przyśniło; po śmierci Pasheca objął kierunek szkoły sztuk pięknych, zamienionej dekretem królewskim w akademię, ale co dziwne szkoła ta, która pod dy-rekcyą Pacheca wydała Velazqueza, Zurbarana, Canę i Murilla stała się jałową prawie, gdy stanął na jej czele wielki mistrz, tłumiący mocą swojego geniuszu wszelką samodzielność uczniów. Murillo miał lat sześćdziesiąt cztery kiedy spadł w Kadyksie, w kościele Kartuzów z rusztowania ; potłukł się przy tem srodze i nie długo potem wyzionął ducha r. 1682.

Nawet po powrocie z Madrytu nie był Murillo odrazu sobą a obrazy, które malował zanim doszedł do lat cztedziestu, nie godne późniejszych jego arcydzieł; zrazu bywał nawet rysunek kończasty a cale płótno bywa pokryte szaro brunatnemi barwami, na których się modelują ciała. Ten pierwszy sposób malowania mistrza nazywają Hiszpanie stylem zimnym estilo frio a często można na-dybać po galeryach takie ponure, wcale nie ujmujące Murilla obrazy. W nich bywa na wskroś realistą, a po trochę humorystą i główną, tych wcześniejsych utworów zaletą jest znakomite uchwycenie charakterystyki lodowych typów hiszpańskich.

Z obrazów zimnego stylu wspomnę tylko o trzech, zajmujących pierwsze miejsce właśnie dzięki charakterystyce, albo humorowi, lub wreszcie dzięki urokowi poetycznemu, z którego wygląda już przyszła twórcza Murilla potęga. W Akademii św. Ferdynanda w Madrycie widzimy Franciszkanina św. Diega z Alcali, klęczącego wśród gromady żebraków. Mnich błogosławi zupę, którą ubogim rozda, a mimo niemiłego, jednostajnie ponurego kolorytu, nie możesz nie uznać wielkiego talentu, objawionego uchwyceniem rysów i wyrazu hiszpańskiego żebraka a zwłaszcza bab wynędzniałych i dzieci ordynaryj-nych, ale żwawych, którym się oczy świecą. Choć się teraz, niby poważnie modlą, aby zupę dostać od zakonnika, wdadzą się pewno w figle i psoty, jeśli nie w coś gorszego, skoro zakonnik odejdzie. Typy tu nie piękne, ale dziwnie prawdziwe; nie tylko w Hiszpanii, wszędzie możesz je spotkać na ulicy.

W Paryżu w Luwrze ujrzysz tegoż św. Diega, jako nieszczęsnego a może najszczęśliwszego w świecie kucharza. Kazali mu przełożeni klasztorni gotować obiad, a on się zamodlił i o chlebie zapomniał ze wszystkiem. Brać zakonna byłaby musiała suszyć w dzień regułą nie przepisany a Diego byłby co najmniej srogą otrzymał reprymendę, gdyby się Pan Bóg nie był nad nim zmiłował. Podniósł tedy pobożnego mnicha z ziemi i ciemna jego sylweta zwisła na powietrzu, klęcząc z założonemi rękoma, tak zamodlona, że aż cudu nieświadoma, a Matka Boska zesłała z nieba małych, skrzydlatych kuchcików ; aniołki tak śniade, że aż na cyganięta patrzą, krzątają się po kuchni, myją rondle, dokładają do pieca opału ; pewno smaczny obiad dla księdza Gwardyana zgotują.

Od niedawna posiada Galerya Drezdeńska śmierć św. Klary. Poczet pięknych Hiszpanek, pełnych wdzięku życia zjawia się przy łożu konającej zakonnicy; w najpiękniejszej, najbardziej uroczej poznaje umierająca Klara Przenajświętszą Pannę.

Te obrazy wraz z wieloma innemi malował trzydziestoletni mistrz dla klasztoru Franciszkanek w Sewilli, z kąd się po wojnach Napoleońskich na szeroki świat rozeszły. Jeszcze nie wiedział jak wydobyć zamierzony przez siebie efekt i jak swoje poetyckie widzenia godnie wyrazić a uczynić w sposób doskonały zadość żądaniom Franciszka Pacheco; ale borykał się ze sztuką dzielnie, a już w śmierci św. Klary widać jak się pozbywał bronzowego, przykrego kolorytu, jak linie zmuszał do wyrażenia idealnego wdzięku, To też, już około roku 1650 zamienił pierwszy swój sposób malowania na jaśniejszy i swobodny styl ciepły estilo calido, którym się przez jakich sześć następnych lat posługiwał. Zdobył zupełną okrągłość linii i szlachetną kompozycyi swobodę a malował jasnemi, przeźro-czystemi barwami, przypominającemi może rnalaturę Cana, figury urocze, oświecone pełnem światłem pogodnego dnia.

Najsławniejszy, charakterystyczny tego ciepłego stylu obraz znajduje się znowu w Paryskim Luwrze a wyobraża urodziny Matki Boskiej. Prześliczne to już malowanie, pełne uroku jasnej, dziennej barwy a przedewszystkiem prześlicznych zielonych draperyi. Młoda św. Anna spoczywa na łożu i spogląda z uśmiechem na to, jak niezrównane białe aniołki krzepią nowonarodzoną Bogarodzicę. Już na tym obrazie widzisz, że Murillo ze wszystkich śmiertelnych najlepiej, wprost niezrównanie wdzięk oddawał dziecinny. Nigdzie na świecie niema tak pięknych, pulchnych, żywych a wdzięcznych dzieci jak w Hiszpanii a zwłaszcza w Sewilli, oczy ich duże a czarne świecą się wesoło a niewinnie uśmieehnęte, kształtne usteczka domagają się koniecznie pocałunku a złote, albo bardzo często czarne już włosy kręcą się kędzierzawo na główce. Takim to dwu lub trzyletnim dzieciakom poprzyczepiał Murillo skrzydełka i puścił je na płótno obrazów, po ktorem się ruszają z nieopisanie uroczą dziecinną swobodą, a tu przy urodzinach Przenajświętszej Panny, krzątają się przecudnie zakłopotane koło ziemskiej roboty, dźwigając i układając najpowszedniejsze naczynia, tak że się bawisz i uśmiechasz, oglądając te najmilsze malce.

Rodzajowo także, ale już nie tak wesoło pojęte obrazy „stylu ciepłego“ — a obok nich nierównie poważniejsze zdobią Muzeum Prado w Madrycie. Na jednym z nich dość dużym, widzisz jak św. Anna siedząc uczy małą ale już podrastającą Maryę sztuki czytania na otwartej księdze. Święta Anna siedzi a księgę trzyma otwartą na kolanach; przy niej stoi Marya, w stroju zamożnej hiszpańskiej panienki siedmnastego wieku i patrząc na książkę, pilnie baczy na ma-miną naukę. Ślicznie ukręcone loczki zdobią szyję malej Bogarodzicy ; wszystko na tym obrazie jasne, pogodne, dzienne, ale i ziemskie.

Mimo klasycznych po części strojów bardziej jeszcze ziemskim i rodzajowym jest drugi tegoż zbioru obraz, nazwany Przenaj-

Poważniejszemi są głowy Chrystusa w cierniowej koronie i Matki Boleściwej, pełne wyrazu głębokiego a świadczące o tem, że Murillo Tycyana studyował ; wreszcie wielki obraz, wyobrażający cud św. Ildefonsa, przeźroczysty, pełen powietrza i powagi a przypominający żywcem Wiedeński obraz Bubensa, drugiego wzoru ówczesnej Murilla twórczości. Tylko że tu Matka Boska zwrócona do nas profilem i piękniejsza od Bubensowskiej, a zapewne podobna do żony Murilla, prześlicznej, ciemnej blondynki o niebieskich oczach, i że z drugiej strony malowanie jakkolwiek piękne i przewiewne Buben-sowskiemu jeszcze nie dorównało.

świętszą Bodziną. W bielonej, jasnej izbie siedzą ubodzy rodzice, -a zażywne, białe, od stóp do głów ubrane dziecko — całkiem zresztą zwyczajne dziecko, bawi się z pieskiem. Mały to ma' być Chry-stusik ; uśmiechając się trzyma w zaciśniętej a podniesionej pięści ptaszka ; piesek ptaszka widzi i ku niemu podskakuje.

Na mniejszem wreszcie, podobnie rodzajowem płótnie Madryckiego Muzeum widzimy, jak Eleazar ze sługami Abrahamowymi stanął w pogodny dzień letni przy studni, dokoła której chodzą piękne młode dziewczęta Andaluskie w barwnych szatach, podtrzymując wdzięcznym ruchem wielki dzban gliniany, na ramieniu oparty.

I barwą i oświeceniem zwyczajnem dziennem a jednostajnem i pewnem, bardzo szlachetnem, ale zawsze nieco realistycznern i rodzajowem wzięciem, do tych obrazów w Muzeum Prado podobne dwa wielkie wyobrażenia dwu świętych biskupów w zakrystyi Katedry Sewilskiej, przecudnym, okrągłą kopułą uwieńczonym, renesansowym budynku, tak pięknym, że trudno we Włoszech o coś równie pięknego w tym samym rodzaju. Są to wizerunki św. Izydora i św. Leandra. Siedzą przy księgach w pysznie malowanych, białych i złocistych biskupich ornatach a wyglądają zupełnie na dwa piękne portrety ludzi mistrzowi współczesnych.

Piękny wreszcie przykład drugiego stylu Murilla posiada Pina-koteka Watykańska w Bzymie, a mianowicie popiersie Madony, widzianej z profilu a dzierżącej Dziecko w ręku, przypominającej znowu mistrzowską fakturą późniejsze Bubensa obrazy.

Ale to trzeźwe malowanie nie wystarczało mistrzowi z Sewilli; śnił o scenach cudownej mistyki i chciał sobie zdobyć własny język malarski, którymby te sceny mógł godnie opowiedzieć. W klasztorze Franciszkańskim malował dalej wielkie ascetyczne obrazy i szukał tu sposobu wyrażenia swojej myśli. Aby oddać blask cudownego światła, malował tu teraz tak jak Zurbaran białe prawie wyłącznie szaty, a chcąc im dodać świetności przez moc kontrastu, kładł w fałdy tych szat zanadto jeszcze ciężkie cienie brunatne. Takim jest' bardzo wielki, z klasztoru Franciszkanów pochodzący obraz w Muzeum Prado, na którym oglądamy Widzenie św. Bernarda, bądź co bądź jaśniejące już w morzu białych promieni nadprzyrodzonego światła, zapełniającego wszystkie obrazu głębie. Biały, stary zakonnik, z wielką tonzurą i ogoloną twarzą klęczy na posadzce a Matka Boska, podobnież biała, z dzieckiem w ręku buja przed nim w powietrzu; szafirowy jej płaszcz na białą szatę zarzucony* unoszący się za nią w powietrzu jest jedyną prawie barwną plamą na świetlanym obrazie ; kilku nagich, dziecinnych aniołków unosi się nad głową swojej Królowej. Bogarodzica i tu podobna do Beatricy de Cabrera ; pełen siły św. Bernard patrzy w zjawienie oczyma jaśniejąeemi od szczęścia. Obraz to niezawodnie bardzo piękny, mimo brunatnych cieni po fałdach białych draperyi, ale energia trochę surowa tej kompozycyi nie może się równać z niewysławio-nym wdziękiem późniejszych, mistycznych widzeń malowanych przez Murilla.

Jednym z najpotężniejszych utworów geniuszu ludzkiego jest natomiast wielkie Niepokalane Poczęcie, które się znajduje obecnie w Akademii Sewńlskiej a słynie pod nazwą Przenajświętszej Panny z Sewili, ła wirgen de Sewilla. Przypomina jeszcze i zama-szystością rysunku i grubością cieniów obrazy Bibeiry, ale stoi w imponującej bezbarwności swmjej wyżej od wszystkiego, co Wa-lentyński mistrz sworzył. Kolosalna, piękna niewiasta w długiej białej szacie stoi na sferze śwuatów ; wicher otchłani porusza jej szafirowym płaszczem gwałtownie i niesie jej długie, ciemne, rozpuszczone włosy; za nią, w głębi lecą szare obłoki; patrzy na dół w bezdeń, w otchłań, a ręce złożone podniosła nad otchłań z giestem twmrczej wszechmocy. Wielkie, potężne raczej a nie urocze, nagie aniołki ulatują u jej stóp, dokoła sfery światów. To bogini najpotężniejsza, jaką sztuka stworzyła, jedyny niewieści wyraz wszechmocy twmrczej, na jaki się człowiek zdobył : to nie święte dziewmzę, między anielskie chóry przeniesione, to Moc Boża bujająca nad chaosem i tworząca samą myśli siłą ład świata, który się z pierwotnego wrydobywa chaosu. To ow^a Mądrość Boża, o której śpiewa prorok, Mądrość, która zrodziła Słowo przedwieczne i była przytem kiedy Ojciec przez Nią utwierdził i niebo i morze, równa pięknością i potęgą chyba jednemu tylko Bogu Ojcu Michała Anioła, ulatującemu nad sklepieniami Sykstyńskiej kaplicy.

W roku 1656 kazano trzydziestodziewięcioletniemu Murille przyozdobić obrazami Chrzcielnicę katedralną w Sewili. Postanowił stworzyć obraz kolosalny, któryby był doskonałym wyrazem mistycznej jedności między człowiekiem a Bogiem i ten obraz tworząc, dobył wreszcie doskonały, niezrównanie subtelnej mocy światłocień wychylający się z nocnych głębi, którym odtąd władał niezrównanie i dotarł do trzeciego swojego stylu „gorącego“ el estilo vaporoso, któremu pozostał już do śmierci wńerny. Być może, że widok jakiegoś utworu Rembranta pchnął ostatecznie Murilla na tę drogę, ale tworzył samodzielnie i z niezrównanem powodzeniem. Dla niego oddanie światła migającego wśród ciemności, przenikającego ciemności, nie było, jak częstokroć dla Rembranta, celem sztuki ; ono było tylko jednym ze środków, za pomocą których myśl głęboką, religijną wyrażał, symbolem łaski nadprzyrodzonej, rozświetlającej ciemności ludzkiego żywota, Słowa przedwiecznego, które świeciło ciemności, wedle świętego Jana. I stąd poszło, że stanąwszy przed któremś z arcydzieł dojrzałej Murilla twórczości, widzisz zrazu tylko przecudownie, z najgłębszem uczuciem oddane biblijne, łub podaniowe zdarzenie i przede wszy stkiem doskonałą kom-pozycyę; podziwiasz wielkiego poetę i wielkiego rysownika; potem dopiero dostrzeżesz, że tu przyczyniła się do wywołanego wrażenia niezrównana subtelna gra światłocienia, która ci pieśń barwną śpiewa. Najpierw widzisz tylko, co namalowano, w sposób tak doskonały, iż musisz koniecznie wierzyć w rzeczywistość cudu, później dopiero możesz podziwiać sposób, w który to namalowano i dostrzegasz, że masz do czynienia z drugim cudem technicznego wykończenia.

Murillo odmalow⁷ał tedy na ogromnem płótnie dla Chrzelnicy katedry w Sewili widzenie św. Antoniego Padewskiego i to arcydzieło znajduje się dotąd na miejscu. We wnętrzu mrocznej, klasztornej celi, klęczy na ziemi piękny młodzieniec we Franciszkańskim, burym stroju; radość nieopisana wystąpiła mu na twarz, ręce rozwarł a płyną niby po cienistem powietrzu; spadło na niego przejrzyste światło wspaniałego widzenia. Światło to wielkiem, okrągłem, złotem słońcem goreje u góry, gdzieś w przestrzeni — bo sufitu celi już nie masz, a jest tylko zjawiona łaska Boża. Po świetle -stąpa, schodzący z niebios w pierś ludzką Bóg, w postaci nagiego Niemowlęcia Jezus — boć Bóg, gdy w człowieku zamieszka, slabem zrazu jest niemowlęciem, które człowiek dopiero w duszy swojej miłością wychować winien, i niemowlę ze wszystkiego co jest najwięcej miłości żąda, do miłości wzywa. Ów Jezusik jest cudem malarskiej sztuki ; złotowłosy, cały złoty, pulchny, żywy, przedziwnyr jest jakoby ognistem jądrem promiennego, świetlanego słońca zjawionej cudownie łaski; jak dziecko najśliczniejsze, takbyś go uściskał, pieścił, przytuliłbyś do siebie wdzięczne Jego, ciepłe ciałko; a to dziecko, tak zupełnie prawdziwe, ma jednak jakąś wszechmoc-w sobie, którą okazuje, stąpając po nienamacalnem świetle, a mądre jakieś i miłościwie, rączęta swoje wyciąga ku człowiekowi, klęczącemu tam u dołu. Dokoła Chrystusika niebiańskie, szerokie koło zakreśla rój nagich, niemowlęcych aniołków i aniołów młodzieńczych, w długich poważnych szatach; płyną po świetle, toną w świetle; skrzydlate pacholęta chylą głowę w milczącej adoracyi dla Wiekuistej Miłości i Wszechmocy, w boskiem objawionej Niemowlęciu, a malutkie, skrzydlate dziateczki igrają wśród promieni w całej swobodzie dziecinnej radości, ściskają się, rozmawiają z sobą, chwytają w objęcia nieuchwytne chmurki. To zapewne duszyczki wniebowzięte ludzkich niemowlątek, szczęśliwe, bo nic im na ziemi nie pokalało niewinności, bo nic im nie cięży, wśród niebiańskiego eteru, Sam nie wiesz, na co się masz patrzeć, tyle tu dziecinnego i młodzieńczego wdzięku, tyle tu bezprzykładnej subtelności w tych miękkich, żywych ciałkach, gubiących się wśród światła, będących jakby światła cząstką.

Ponad widzeniem św. Antoniego, ustawił Murillo drugi, mniejszy o wiele, ale zawsze wielki obraz, wyobrażający Chrzest Chrystusa. Postacie tu malowane w naturalnych rozmiarach. I nagi Chrystus i nagi Chrzciciel mają wspaniałe ciała i głowy; akt chrztu wyobrażony zapomocą najpiękniejszych linii, barwy płoną ogniem promieni czerwonych zachodzącego słońca a wszystko malowane z najgłębszem, religijnem wzruszeniem. Gdyby ten obraz stał gdzieindziej, przypatrywałbyś mu się jako najwspanialszemu dziełu sztuki. Tu w⁷ chrzcielnicy katedralnej nie możesz oderwać wzroku od wi-zyi św. Antoniego, a tylko nieuważne spojrzenia zwrócisz na Chrzest Chrystusów.

Przez dziewięć lat następnych nie malował Murillo żadnych wielkich korapozycyi a tworzył mniejsze obrazy, które się po świecie szerokim rozeszły. Są to po największej części kompozycye rodzajowe, studya robione na ulicy w Sewilli a przedstawiające tamtejszych pauprów. Do dziś dnia pełno w Andaluzyi włóczących się i żebrzących, mocno opalonych, czarnobrewych dzieci, po swojemu bardzo ładnych, o sprytnych czarnych oczach i wyrazie nicponiów, na których się niepodobna gniewać za to. że nicponie. Te paupry, malowane w naturalnych prawie rozmiarach, bywają bohaterami rodzajowych obrazów Murilla; a na każdym jest ich po dwóch, albo trzech. Murillo oddał żywcem te pocieszne typy swojego ojczystego miasta, ich wyraz dziecinnie zuchwały, ich ruchy zręczne a żwawe, malownicze wreszcie ich łachmany i w realizmie wdzięcznym tych obrazów, ani o krok nie pozostał w tyle za swoim wielkim rodakiem Velazquezem. Także i technika Murilla jest nad wyraz doskonałą, ułudną ; dokoła tych dzieci widzimy zawsze kawał prawdziwej południowej przyrody, ogrzanej gorącem wieczornem słońcem. Artystyczny zmysł mistrza potrafił, bez najmniejszej ujmy dla prawdy i naturalności tych, w swoim rodzaju nieprześcignionych grup ludowych, zawsze te dzieci ułożyć w sposób zwarty, dla oka przyjemny, objęty pięknemi liniami; a światłocień, który im dodaje życia i wypukłości, tworzy równocześnie nadzwyczaj muzykalną, kolorystyczną całość.

a zaliczają się do największych tej Pinakoteki

Najwięcej takich obrazów z pauprami posiada Stara Pinakoteka Monachijska

skarbów. Raz widzimy tutaj dwóch bosych, smagłych malców, z których jeden zajada melon a drugi winogrona; drugi raz znowu dwu malców podobnież śniadanko na ulicy zajada; gdzieindziej rachuje czarnobrewa dziewczynka pieniądze, a chłopiec przypatruje się temu, śmiejąc się ; z naiwnym bezwstydem, z bajeczną prawdą, a wspaniałemi barwami odmalował Morillo na innym obrazku Monachijskiego zbioru babę, wyjmującą wszy z głowy swojego najdroższego, małoletniego synala; a najsławniejszą z tych wszystkich Monachijskich kompozycyi, grupa dwóch uliczników, którzy przycupnęli na ziemi i grają w kostki, a którym się przypatruje czarnooka siostrzyczka, stojąc i zajadając smaczne owoce. Podobne obrazy posiadają prócz tego Galerya Narodowa w Londynie i Akademia Wiedeńska, a to same utwory pełne humoru i wdzięku, cudownie malowane.

Nie zbyt daleko od tych obrazów odstąpiły niektóre tak zwane Madony Murilla. Są to prześliczne, opalone, ezarnobrewe, czarnookie kobiety z Andaluskiego ludu, siedzące sobie z nagiem dzieckiem, w ludowym stroju, dość proste, ale pełne życia, młodości i prawdy, znów podobne zupełnie do tych, które i dziś możesz napotkać po rynkach i ulicach Sewilli i Kordowy, a malowane gorąco, prawdziwie i namacalnie. Takiemi są przedewszystkiem Madony w Pałacu Piti we Florencyi i w Pałacu Corsini w Rzymie i jedną taką Madonę, i to bardzo piękną posiada Muzeum Prado. Sławna Madona w Ga-leryi Drezdeńskiej podobna, ale już uidealizowana, spogląda w niebo i opromieniona złocistem, przejrzystem światłem, nie wiadomo czy słonecznem czy nadprzyrodzonem.

Pokrewnemi są dwa niewielkie obrazy w Akademii Peszteń-skiej. Na jednym, z nich powrócił Murillo do rodzajowego pojęcia Przenajświętszej Rodziny, ale tym razem nierównie szlachetniejszego. "We wnętrzu ubogiej izby szyje siedząc prześliczna młoda Anda-luska o czarnych włosach, orlim nosie i niezrównanie pięknym, słodkim, spokojnym a rozumnym wyrazie twarzy i spogląda na dwóch chłopczyków, którzy się na ziemi drewnianym krzyżem bawią; przez drzwi cienistej izby, widać cieślę a za nim jaśniej oświetlony krajobraz. Wszystko syte pięknym światłocieniem, wśród którego czerwone i błękitne szaty Maryi piękny tworzą kolorystyczny akord.

Drugi Peszteński obraz wyobraża ucieczkę do Egiptu. Panuje noc a wśród nocy wiedzie św. Józef osiołka, na którym siedzi Bogarodzica, otulona w płaszcz, okrywający także dziecko Jezus. Światło, które bije z Niemowlęcia cudownego, oświeca misternie tę grupę postępującą wśród nocnego krajobrazu. Duże czarne oczy Chrystu-sika, jaśniejąc patrzą w świat, Marya znużona bezsennością i podróżą , osiołek rusza się wyraźnie, wśród światłocieniu ; piękny, młody jeszcze, brodaty św. Józef z wielką miłością spogląda na małżonkę i dziecko, a dwoje aniołków unosi się nad nimi wśród nocnej pomroki.

Nadworne Muzeum Wiedeńskie posiada niewielki, z tej samej epoki obrazek, na którym kilkoletni chłopiec mały, św. Jan Chrzciciel stoi wśród szarego krajobrazu, sparty o krzyżyk, z patyków zrobiony a chorągiewką zdobny; przy nim stoi baranek, a lędźwie runem opasało natchnione dziecko, patrzące w świat wielkiemi oczyma pełnemi widzeń. Chłodne, złociste światło oblało mu ciało. Podobny, złocisty św. Janek tuli do siebie baranka w Madryckiem Muzeum, a rękę przycisnąwszy do piersi, z dziwną miłością spogląda w niebo. Wreszcie to samo Muzeum Prado posiada sławny, niewielki obraz, zwany „Dziećmi z Muszlą" Los ni nos de la eon cha, na którym w podobnem złocistym światłocieniu, widzimy obok św. Janka także Chrystusika, podającego braciszkowi miód z muszli ; a chłopię czyni to miłościwie, jako rozdawca łaski i żywota ; św. Janek, pochyliwszy się, pije ; biały baranek, spoczywający na ziemi dzieciom patrzy w oczy, jakby się dopominał swego w biesiadzie udziału a trzej aniołkowie niemowlęta, zarysowane u góry w cudownym światłocieniu, modlą się wśród powietrza do swego nagiego, pacholęcego Pana.

W tym zapewne czasie powstał wreszcie pyszny, pełen potęgi i miłości, nagi, zmartwychwstający Chrystus, który się unosi nad grobem w Madryckiej Akademii.

Wspomniawszy tylko o tern, że Murillo także kilka dzielnych namalował portretów, powiem, że w r. 1665 powołano go znowu do przyozdobienia Kościoła św. Maryi Białej w Sewilli, i że wykonał dla tego Kościoła cztery wielkie obrazy półkolistej postaci. Podobnie jak obrazy z klasztoru Franciszkanów, tak i te obrazy zabrał w r. 1809, wielki rozbójnik, francuski Marszałek Soult, a przez niego rozprzedane, w różnych dziś znajdują się miejscach. Trzy z nich zdobią galerye publiczne. W Luwrze Paryskim widzimy Matkę Boską w białej szacie i niebieskim płaszczu niesioną wichrem przez otchłań ; i ona ma rozpuszczone na wiatr włosy i płaszcz, żłożone ręce, spuszczone na dół oczy, podobnie jak Przenajświętsza Panna z Sewilli i tu białość jej szaty złocisterni odbłyskami przyćmiona, ale barwy tu szczęśliwsze, nie ma ciężkich cieniów między fałdami, Marya jest obwiana i jakby przyćmiona jakiemś ciemniejszem, zło-cistem światłem, wśród któręgo cała przebywa. Tajemniczej, straszliwej potęgi Mądrości twórczej już tu niema ; daje się biernie wiatrowi nieść, zamodlona; zjawisko to święte, tajemnicze, nie z tego świata, które ujrzeli dwaj księża u dołu; widzimy tylko ich zdziwione popiersia, twarze śniade, oczy czarne, usta z podziwu na pół roztworzone, czarne sutany i wielkie czarne kapelusze; niespodzianie naszło ich tajemnicze widzenie.

Dwa wielkie, półokrągłe obrazy w Akademii Madryckiej opowiadają dzieje założenia Bazyliki św. Maryi Śnieżnej czyli Wielkiej, 'Santa Maria Magiore w Rzymie. Wiadomo jako, wedle sta-rodawmego podania, śniło się jeszcze za pierwszych chrześcijańskich cesarzy, senatorowi Liberyuszowi i jego małżonce, że mają założyć świątynię dla Bogarodzicy na miejscu, które śnieg wśród lata pokryje. Otóż jeden z dwu obrazów ten sen wyobraża, za pomocą genialnej kompozycyi. Nocą jasną na przewiewnym ganku przed domem , czy też w wielkiej komnacie, której jedna ściana otwarta, usnęło nagle małżeństwo młode, cudowną siłą do snu przywiedzione. W hiszpańskich są strojach siedemnastego stulecia. On, senator Liberyusz, ma smukłą postać, obcisłe ciemne szaty, regularne rysy, wrysokie czoło, dość długie czarne wdosy, czarne wTąsy i czarną brodę ; jest bardzo pięknym a mężnym i jest podobno wizerunkiem •owrego podaniowego uwodziciela serc niewieśeiech, żyjącego za dni Murilla i z nim zaprzyjaźnionego, Don Znana z Sewilli. Liberyusz -usnął na krześle, ręką o stół, głową o rękę oparty. U jego stóp

10

Historya malarstwa.

usnęła na ziemi śliczna jego małżonka o jaśniejszych włosach Mu-rylowskich blondynek. Z Andaluska w jasne przyobleczona barwy,, w biały stanik lekko tylko pierś jej miękką przysłaniający, i różową, jedwabną spódnicę, na której kraju usnął biały piesek bonoński, zwinąwszy się w kłębek, psim obyczajem. Światło nadprzyrodzone, które z góry z ukosa tę grupę oświeca, gubiąc się potem misternie-w głębinach komnaty, opromieniło silniej tę nadzwyczaj wdzięczną, postać niewieścią i sprawia, że widzimy subtelne rumieńce, zalewające twarz śliczną śpiącej i że różowa część szat jaśnieje nadzwyczajnym blaskiem, nadającym charakter godowy całemu kolorytowi obrazu, malowanego za pomocą najsubtelniejszej świateł i cieniów gradacyi. Patrząc na tę kobietę, zda ci się, że widzisz, jak odde-chanie senne jej piersią porusza. Powyżej wychyla się postać Boga Podzicy z mistycznego obłoku i na obraz promienieje. I ta do żony Murilla podobna; w białe i błękitne szaty przyobleczona, wskazuje śpiącym wśród dalekiego, światłem księżyca oblanego krajobrazu, miejsce na wzgórzu śniegem zasypane.

Drugi, rozmiarami zupełnie podobny obraz, ucierpiał niestety i nie ma już tego blasku barwy i tej kształtów plastyczności ; to co pozostało jest jednak zawsze jeszcze arcydziełem. Wśród pięknej renesansowej lodżyi, zasiada na tronie, pod kotarą, w głębokim cieniu, piękny, pełen godności papież, w stroju papieży siedemnastego wieku. W pełniejszem już dziennem świetle klęczą Liberyusz i jego żona, on pełen powagi, ona pełna wdzięku ; wystrojeni w godowe szaty, ona mianowicie ma na sobie białą, wygorsowaną, jedwabną suknię i kolię wielkich pereł; opowiadają papieżowi sen swój a przytem wzruszeni do głębi. Koło tronu papieskiego stoi tylko dwóch dworzan, z których jeden, biały mnich przypatruje się młodemu małżeństwu sceptycznie przez lornetkę. W głębi widać szeroki krajobraz, po którym papież w tyarze ciągnie z processyą, szukając miejsca widzeniem wskazanego.

Z lat kilku następnych pochodzą Niepokalane Poczęcia, które powstały już pod wpływem obrazów Cana w Granadzie. Nie są to już obrazy malowane w światłocieniu ; ćmiące, białe, niezrównanie oddane, przeźroczyste i eteryczne światło zalewa całe obrazy, wśród których stoją przecudne dziewczątka, radośną modlitwą przemienione ; ciemno - płowe ich włosy spadają na lśniącą, białą szatę i płaszcz błękitny ; całe poruszone szczęściem, patrzą w Boga nieopisanie pięknemi, dużemi, błękitnemi oczyma ; pod nogami mają półksiężyc i grupy aniołków przedziwnie dziecinnych, w prześlicznej, nagości swojej ulatujących po obłokach a niosących palmy i lilie.

Jedna z tych Niepokalanych jaśnieje w zakrystyi Sewilskiej katedry, trochę sztywniejsza, zimniejsza; dwie przepyszne zdobią Muzeum Madryckie Prado. Jedna ręce na pierś założyła i w błogiej ekstazie spogląda na niebo, a koło niej piękniejsze aniołki ; druga może sama piękniejsza, ręce do modlitwy złożyła i patrzy wprost przed siebie, uroczą nad wyraz, dziewczęcą twarzą, która z dziecinną wiarą Boga widzi wszędzie. Na trzecim obrazie, w temże Muzeum, widzimy tylko popiersie Niepokalanej ze złożonemi na piersi rękoma i półksiężycem, także na piersi nieco poniżej ; w niebo patrzy a odmalowana z najwyższą szlachetnością i najwyższym wdziękiem.

Podobnież w Prado jest niewielki obraz z Nawróceniem świętego Pawła, cały światłem oblany i promieniejący od barw świetności a zadziwiający równocześnie śmiałością rysunku. Koń się przewrócił pod Szawłem, ubranym w barwne szaty, których czerwień rubinów jaśnieje wspaniałością; towarzysze Szawła także na ziemię upadli, ale on jeden tylko ogląda, z podziwem i wzruszeniem, tego cudownego blasku źródło, nagiego Chrystusa, wychylającego się z obłoków.

Wreszcie także dwa Zwiastowania w Prado, jedno większe, drugie mniejsze ćmią blaskiem nad wyraz harmonijnej barwy. Wśród powodzi białego światła klęczy anioł w ćmiącej bieli, przed klęczącą Maryą, a przedziwna tęcza mieniących się barw, stroi mu podniesione skrzydła.

Trzecie podobne Zwiastowanie znajduje się po dziś dzień w kościele Sewilskiego klasztoru Panien Miłosiernych, zwanego La Car id ad. Murillo zdobił ten klasztor obrazami od roku 1670 do 1674 a zatem kiedy zaszedł już dobrze na szósty krzyżyk. Większą część tych obrazów zabrał Marszałek Soult i są rozprószone po świecie. Na miejscu pozostało dotąd kilka a między niemi owo Zwiastowanie i dwie ogromne, przepiękne kompozycye, niestety tak wy-soko w kościele zawieszone, że trzeba im się koniecznie za pomocą szkieł przypatrywać; wyobrażają na podłużnych, wielkich płótnach Mojżesza, wydobywającego wrndę z opoki, i Chrystusa, mnożącego chleby i ryby, a więc zawsze cudowne masz pożywienie. Obrazy te nazywają się pospolicie „Pragnieniem“ i „Głodem“, La Sed y la Parne, a potęgą swoją, czystością linii, doskonałością kompozycyi i rozmaitością zawsze pięknych typów mogą stanąć śmiało obok najpiękniejszych fresków i kartonów Eafaela.

Woda trysnęła już ze skały, leje się zdrój, dla spragnionej rzeszy zbawczy: więc cisną się do źródła ludzie każdego wieku i wszelkiej płci i wszelkiego gatunku zwierzęta domowe; są psy i kozy, koń biały na pierwszym planie, do nas tyłem zwrócony a głowy wielbłądów wznoszą się po nad rzeszą; wT głębi, wśród pustyni widać dalsze, nieprzejrzane tłumy ludzi, wielbłądów i koni. Izrael cały wylągł na pustynię, cały prawdę wT białe szaty przyobleczony, a mimo to cudem kompozycyi wszystko to wyraźne, wszystko zrównoważone wśród namiętnego poruszenia ; każda postać żyje potężuem indywidualnem życiem, a cudem sztuki malarskiej cienie i światła rozłożone po białych rzeszach nadają wszystkiemu najwyższą plastyczną i kolorystyczną wyraźność. Po lewej stronie obrazu ściąga na siebie uwagę wspaniały ruch męża nalewającego wodę do naczynia dziewczęciu ; z prawej kobieta o przepysznym, obnażonym, plastycznym, miękkim białym gorsie, chłopcu daje pić ; chłopiec ożywczy napój chłonie łakomie, a przy nim opalone dziewczę głośno o wodę woła. Po środku wznoszą się wśród rzeszy postacie Mojżesza i Arona ustrojone w białe draperye. Mojżesz modli się, składając dzięki Panu za wybawienie ludu, a tytaniczna patrzy siła ze wspaniałej głowy Proroka.

„Głód“, pendant „Pragnienia“ ma te same zalety kompozycyi i wykonania; jednak nieco mniejsze robi wrażenie. U lewego końca obrazu siedzi Chrystus w białej szacie i błękitnym płaszczu, otoczony majestatecznymi, biało udrapowanymi apostołami ; rozwarłszy ręce. błogosławi chleby i ryby, które mu podaje na talerzu obdarty, charakterystyczny ulicznik Sewilski : masa cieniu głębokiego, rzuconego przez skały, zajmuje środek obrazu i oddziela Chrystusa od spokojnej rzeszy, oczekującej jadła.

W kościele Car i da d są jeszcze dwa medalioniki z podobizną nagich niemowląt: Chrystusika i Św. Janka; jest dalej obraz, na którym odmalowano, jak wcale niepiękny św. Jan od Boga upadł pod ciężarem chorego, którego niósł do szpitalu, a przybyły z nieba anioł przyszedł świętemu z pomocą. Tych trzech obrazów do lepszych dzieł mistrza zaliczyć niepodobna. Dwa za to główne obrazy w Galeryach publicznych, poza Sewillą z tego samego niegdyś pochodzą kościoła.

W Akademii św. Ferdynanda w Madrycie wisi obraz dość •duży, choć znacznie mniejszy od kompozycyi, pochodzących ze św. Maryi Śnieżnej. Przed renesansowym pałacem widzimy tu na pierwszym planie św. Elżbietę Węgierską, leczącą chorych. Grupa ta cała jest w półcieniu. Święta, ubrana w strój na poły królewski a na poły zakonny, myje nad wielką miednicą głowę kilkunastoletniego chłopaka, na którą prześlicznie malowana panna w barwnym stroju wodę z dzbana leje; druga stoi obok, trzymając misę z lekarstwami.

Dziad i baba siedzą na pierwszym planie, za nimi stoją drugi chłopiec z kołtunem i kulawy żebrak ; w dali widać werandę i na niej drugi raz świętą Elżbietę, usługującą ubogim przy stole. Obraz to realistycznie pojęty i wykonany, z typami zupełnie powszedniemi, znakomicie uchwyconemi ; Murillo umiał, mimo realizmu, choroby i kalectwa oddać w sposób nie rodzący wstrętu, a pod względem nadzwyczajnej plastyki, mądrego i przejrzystego układu kompozycyi, stopniowania światłocienia i nareszcie perspektywicznego złudzenia, Św. Elżbieta „Santa Izabel“ nie ustępuje w niczem najlepszym obrazom realisty Yelazqueza.

Ermitaż wreszcie Petersburski posiada wyobrażenie św. Piotra w Damasceńskiem więzieniu, w chwili kiedy mu się anioł wśród nocy zjawia, aby go uwolnić. Inne obrazy pochodzące z Oaridad są rozprószone po zamkach angielskich.

W następnych dwu leeiech namalował Murillo dwadzieścia kilka obrazów, dla klasztoru Kapucynów. Tych obrazów nie dostał Marszałek Soult i wszystkie, z wyjątkiem jednego, znajdują się dziś w Sewilli, dzjęki temu, że się Kapucyni, wraz z obrazami swoimi do Gibraltaru schronili. Te to obrazy można dziś podziwiać w Akademii Sewilskiej, przerobionej z dawnego Kapucynów kościoła 1 a Merced, gdyż jeden tylko przeniesiono do katedry. Nie wszystkie równie piękne, ale znajdują się pomiędzy niemi największe może obok wielkiej wizyi św. Antoniego i obok Głodu i Pragnienia arcydzieła Murilla, tak że bądź co bądź, w Sewilli można najlepiej poznać ekstatycznego mistrza.

Temi arcydziełami są : Widzenie św. Feliksa ; św. Tomasz z Awili, św. Franciszek z Ukrzyżowanym, Boże Narodzenie i Mniejsze widzenie św. Antoniego.

Widzimy tedy, wśród nocnej celi, św. Feliksa z Contalieyo, starca w kapucyńskim stroju, klęczącego na ziemi w radośnym, przecudownie oddanym zachwycie, oblanego cudownem światłem, które promienieje z niebiańskich gości, jacy do jego celi zalecieli. Buja w powietrzu, z rozwartemi łaskawie ramiony, przecudna płowa Bogarodzica, której czerwona szata i płaszcz błękitny tworzą najwspanialszy akord jaśniejących barw, a lot tej postaci oddany w sposób niezrównany. Matka Boska złożyła w ramiona Kapucyna swoje promieniejące, przecudne, nagie dziecko, które śmiejąc się roztwiera . ramiona, chcąc starca miłośnie uścisnąć.

Na drugim obrazie jesteśmy na ziemi, wśród klasztornego krużganku. Sw. Tomasz, w biskupim ornacie podaje jałmużnę klęczącemu przed sobą, półnagiemu, do widza pleeyma obróconemu żebrakowi. Żebrak pochylił się, aby odebrać jałmużnę i skrócenie jego torsa jest dla znawców przedmiotem podziwu. Ale magiczny urok, który obraz wywiera, polega na oświeceniu. Słońce właśnie zachodzi i czerwone przejrzyste promienie przesyła do wnętrza klasztoru, oświecając różanem światłem jedne postacie, drugie pozostawiając w cieniu ; kilku widzów o pięknych twarzach stoi w głębi krużganku, a blaski zachodniej zorzy opromieniają niektórym część tylko twarzy, rodząc efekta światłocieniu, którym współczesny z Murillem Bembrant nic śmielszego a zarazem świetniejszego, nic może równie śmiałego przeciwstawić nie mógł.

Aż dreszczem świętym przejmuje widok obrazu, na którym święty Franciszek z Assyżu stoi pod krzyżem. Wszystko tu mężne, potężne, a wzniosie pobożne. Tu znowu noc ciemna. Wśród nocy wznosi się krucyfiks, na którym przepyszny, nagi Chrystus promienieje światłem czerwonem, jak ogień miłości. Pod krzyżem stoi silnej budowy Kapucyn i oburącz objął Ukrzyżowanego. A oto stał się cud ; Chrystus odjął prawicę od krzyża i nią uścisnął św. Franciszka ; obaj patrzą na siebie wzrokiem pełnym św. miłości. W głębi dwaj poważni aniołkowie otwartą unoszą księgę, lecąc. Mnich miłością Ukrzyżowanego świat zwyciężył, nogą jedną stanął przeto na kuli ziemskiej.

ZawTsze noc przy Bożem Narodzeniu. Obraz to podobny do sławnej „Nocy“ Corregia, ale doskonalszy, piękniejszy, szczerszy a przez szczerość swoją prawdziwie wzniosły. Pastuszkom okazuje Marya swoje dziecko; przecudna to dziecina, boskiej pełna miłości, a Matka dziewica z dumą świętą odsłania pieluszki, w które zawi nęła swoje Dziecko i w to Dziecko z niewymownem patrzy uczuciem. Niemowlątko jaśnieje i promieniami różowemi, gubiącemi się w nocnej głębi, oświeca Matkę swoją i piękne, poważne, pobożne pasterzy postacie ; czerwona szata Bogarodzicy jaśnieje jakby klejnot wśród obrazu, a rączki jej to istne pieszczoty.

Pieszczotą można nazwać całe Mniejsze Widzenie św. Antoniego Padewskiego. I tu także jaśnieje światło nadprzyrodzone wśród nocnych ciemności. Bródka jasna rośnie już młodemu mnichowi w ciężkiej burej sukni franciszkańskiej ; rysy ma regularne, delikatna, bladość pokryła mu twarz, jasno i miłośnie świecą mu oczy ; ukląkł przy otwartej księdze; a oto na księdze siadło nagie dzie-

ciątko Jezus, to samo mądre a dziecinne, niezrównanie wdzięczne niemowlę, któreśmy widzieli stąpające po świetle w katedralnej chrzcielnicy; promienieje światłem białem a rączętami swemi objęło głowę. św. Antoniego i pieści się z nim z niewypowiedzianą miłością.

Dziwić się przychodzi, że Murillo zdołał w przeciągu dwóch lat tych pięć arcydzieł własnoręcznie, ku podziwowi potomnych wieków wykonać, a nie dziw wcale, że reszta obrazów, zawieszonych w Akademii Sewilskiej i wiele obrazów z ostatnich lat Murilla, sianych po szerokim świecie, niedorówna dobrym mistrza dziełom, trąci nieraz w pomyśle manierą przesadną lub nudno słodką a wykazuje w wykonaniu pewną pobieżność i szablonowość, świadczące że tu liczni uczniowie mistrza pod jego pracowali okiem.

roz

o tem,

Trzy Niepokalane Poczęcia, zawieszone w Akademii Sewilskiej, nie dorównują już Madryckim, choć dzieci skrzydlate na jednem z nich takie śliczne, że chciałoby się te dzieci całować. Piękną jest jeszcze Madona „na serwecie“, La vir g en de la ser will eta, którą mistrz istotnie na serwecie, własnoręcznie dla kucharza Kapucynów odmalował i która tu w Akademii Sewilskiej przypomina realistyczne Murilla obrazy; widzimy tu młodą brunetkę z czarnobrewem dzieckiem na kolanach, której duże, młode oczy z dziwnym smętkiem w świat patrzą.

Charakterystycznym jest niewielki w Akademii tej obraz, z św. Kasyldą i Rozyndą, patronkami Sewilli, trzymającemi między sobą mały wzór sławnej Sewilskiej dzwonicy katedralnej, zwanej La Gir aida. W ten sposób odmalowano wiele „Murilów“ w ostatnich leciech żywota mistrza i sposób to z daleka efektowy. Stoją tu dwie, patrzące wprost przed siebie postacie, udrapowane w klasyczne szaty a na ciemnem tle cale malowane tak, jak gdyby były ulane z żółtych promieni, stonowanych nieco na schematycznych twarzach ; tylko duże niebieskie oczy innym płomieniem świecą. Wymienię tylko podobne obrazy, także pierwotnie dla klasztoru Kapucynów przeznaczone, a mianowicie : nie wielką kompozycyę, na której widzimy w katedrze Sewilskiej dzieeko przez Anioła Stróża prowadzone, i wielki obraz w Galeryi Narodowej w Londynie, gdzie Chrystusik stoi pomiędzy Bogarodzicą a świętym Józefem.

i nieco odmienne powtórzenie Mniejszego Widzenia św.

Z obrazów luźnych, powstałych w ostatnich leciech, wymienię kilka, a najpierw Niepokalane Poczęcie Petersburgskiego Ermitażu,

Antoniego, wykonane zapewne po części przez uczniów, w Starem* Muzeum Berlińskiem, na którym Chrystusik, złocistem promieniejący światłem, spoczął w objęciach młodego mnicha. Bardzo sławne-Niepokalane Poczęcie w Luwrze Paryskim jest także większem tylko powtórzeniem jednego z Madryckich a brak plastyki i prowadzenie pęzlem, przypominające malowanie na porcelanie, sprawiają, że Madryckiemu pierwowzorowi wspaniale skomponowany i rysowany obraz nie dorówna.

Do najpiękniejszych pomysłów Murilla należy niezawodnie wielka św. Rodzina w Luwrze. Chrystusik stoi na kolanach swojej, Matki i wyciąga ramiona ku Bogu Ojcu, zjawionemu na niebiesiech a otoczonego rojem aniołów. Wzrok Maryi, Jezusika i Boga Ojca są pełne uroku i wyrazu a całość jednostajnie zalana tonią białego-światła. Jednak i tu światło zanadto przyćmiewa kształty i czyni,, że postacie nie dość plastyczne, wyglądają jak jakieś promienne mary; i tu niema siły pęzla arcydzieł wielkiego Sewilianina.

Całkiem natomiast własnoręcznem dziełem Murillla jest tak zwana Madona z Chlebami „La vir gen de los Panes“ w Pe-szteńskiej Akademii. Madona śniada, czarnobrewa, o rysach pięknej młodej Andaluski, bardzo poważna a przyobleczona w czerwone i szafirowe szaty, zjawiła się wśród złocistej gloryi, sied/ąc na obłokach, a podtrzymywany przez nią kilkoletni, nagi, złotowłosy Chrystusik stoi przed nią, podobny do tych niemowląt, które widzieliśmy na Widzeniach św. Antoniego i równie piękny. Anioł dorosły o ślicznych jasnych włosach i dziwnym wdzięku trzyma u stóp-Chrystusowych kosz z chlebami — a raczej z bułkami. Niezmiernie plastyczne, namacalnie żywe niemowlę lewicą wyjmuje bułkę z kosza drugą bułkę prawicą podaje u dołu stojącym, widocznie portretowa nym księżom. Mamy tu, przy uroczystym nastroju, prostotę kon. pozycyi, wspaniałość banv i nainaealność postaci, znamionujące ar cydzieła Murilla, który przy śmierci pozostawił niedokończony wielki obraz, wyobrażający mistyczne Poślubiny św. Katarzyny, u Kapu cynów w Kadyksie.

Na Murilu można prawie skończyć rzecz o Hiszpańskiem malarstwie siedemnastego wieku, które popadło wnet we właściwą sobie, ekstatyczną i chaotyczną a niesmaczną manierę. Wspomnę jednak jeszcze trzy nazwiska: Her er a el Mozo, młodszy syn starszego z Herery zresztą manierysta, zostawił jednak w katedrze Sewilskiej piękny obraz, na którym widzimy apoteozę św. Franciszka z Asyżu, namalowaną w kolosalnych rozmiarach. Yaldez Leal pozostawił w klasztorze

Caridad, w Sewilli okropne, ale jaśniejące od barw wspaniałych obrazy, wyobrażające trupy w rozkładzie, pośród wspaniałych przy-borów. Nareszcie Nu ne z malował na wzór Murilla, ale grubszym o wiele pęzlem uliczników z Sewilli; najlepszy jego obraz znajduje się w Akademii Peszteńskiej a wyobraża chłopca niosącego kosz z jabłkami, którego psy przewróciły; zwłaszcza jabłka tak malowane,, że bierze ukąsić ochota.

IX.

Sztuka Holenderska.

W Niemczech i w Holandyi nie tyle sama reformacya, ile ciągłe wojny religijne przerwały rozwój sztuki. O sztuce mogły Niemcy dopiero w ośmnastym wieku pomyśleć znowu; Holenderskie natomiast stany, opanowawszy morze, zbogaciły się w czasie wojny o niepodległość i mogły się zająć wielką a bardzo intratną artystyczną działalnością, skoro najpierw zawieszenie broni a potem pokój zakończyły ich walkę z Hiszpanią. To też osobnego rodzaju sztuka Holenderska zakwitła, począwszy od roku 1627. Jej to niniejszy poświęcę rozdział.

W protestanckim kraju nie było wielkich kościelnych obsta-lunków, więc malarze z religijnego malarstwa żyć nie mogli, a źródłem ich dochodów były zrazu portrety wyłącznie a potem na eksport obliczone obrazki rodzajowe i krajobrazy, których powstała moc niezliczona; w Holandyi samej potrzebowano portretów a dopiero jak portreciści zasłynęli . po szerokim świecie, zaczęto portretować kraj i obyczaje. Od portrecistów tedy zacząć muszę, a niektórzy ź nich malowali już pilnie w leciech, w których toczono jeszcze na prawdę walkę z Hiszpanią. Byli nimi Michał Mierewelt z Delft (1567—1640) i Jan Bavenstyn z Hagi (1575'—1657). Obaj założyli wielkie pracownie, w których malowano wyłącznie portrety i które produkowały zawsze bardzo porządny a czasem nawet znakomity towar, tak dalece, że nie potrzebowali zwinąć interesu na starość, kiedy sztuka Holenderska do wielkiej doszła doskonałości. Oni też zaczęli już malować portrety zbiorowe — wielce dla Holenderskiej szkoły charakterystyczne tak zwane Doelenbilder, które wyobrażają przełożonych cechu przy radnym stole, członków" stowarzyszenia strzeleckiego przy zabawie, albo profesora medycyny, wykładającego anatomię, przy obnażonym trupie. Miereveit i Bavenstyn malowali te obrazy, podobnie jak portrety pojedyncze, plastycznie, ale bez wszelkiej artystycznej poezyi.

Ożywił je barwą i humorem dopiero Franciszek Hals z Har-lemu 1580—1666. Wykształcony przez teoretyka Karola von Mander, malował długo swoje portrety niesamodzielnie; popadł pod wpływ Bibeiry i wszystkie swoje czarno ubrane postacie malował bronzowo na ciemnem tle, nakładając na nie zbyt ciemne cienie. Miał już lat czterdzieści siedem, kiedy wielki zapłodziciel sztuki siedemnastego wieku, świeżo owdowiały Bubens przybył do Harle mu a ta znajomość wstrząsła Halsem, tak samo jak dwa lata później Velazquezem. Holender nie mógł odbyć podróży do Włoch, ale pod bezpośrednim Bubensa wypływem malował przez kilkanaście lat Do elenbildy pełne barwy i humoru. Wszystkie te duże obrazy z dzielnej Halsa epoki znajdują się w Muzeum w Harlemie i przedstawiają zabawy strzelców z cechu świętego Jerzego — jak ich zowiono. Najczęściej siedzą przy stole, poubierani w czarne lub żółte kurtki, duże białe kołnierze i kapelusze z piuropuszami a mają na sobie szarfy szerokie, pomarańczowe, albo czasem niebieskie ; czasem unoszą się nad ich głowami czerw-one chorągwie ; jedzą, piją, rozmawiają, śmieją się, a cała wesoła kompania namalowana za pomocą śmiałych uderzeń pęzlem żwawo i plastycznie. Na jednym, najlepszym podobno obrazie, pomysł jest odmienny i wielki kłąb drzew, o liściach bronzowych, podług recepty Brila zajmuje środek obrazu; z jednej strony stoi jedna grupa strzelców przy chorągwi, z drugiej siedzi druga, słuchając czytania statutów.

Z pojedynczych portretów Halsa, których także nie brakło, najlepszy zdobi galeryę Lichtenstein w Wiedniu a przedstawia Imci Pana Willema von He y t h u y a s i, dzielnego mieszczanina, wielce za-dowołnionego i z siebie i ze świata, stojącego w ciemnym mundurze i opartego na szpadzie. Jedną ręką podparł się pod bok i patrząc w" świat po junacku, zdaje się mówić: „A kto mnie co zrobi?“ Charakterystycznym także wielce jest duży obraz Amsterdamskiego Muzeum, na którym niemłody Hals, z niemłodą żoną siedzą pod drzewami w parku i śmieją się do rozpuku. Często trudno wiedzieć, stojąc przed płótnem Harlemskiego mistrza, czy się ma do czynienia z portretem, czy z humoreską, i tak naprzykład mainka z dzieckiem

w Starem Muzeum Berliiiskiem jest poprostu śmieszną babą z ludu,, namalowaną z brawurą nieco niedbałą.

Po sześćdziesiątym roku życia zaczął Hals przesadzać, popadał coraz bardziej w karykaturę, malował coraz bardziej szkicowo i szaro, tracił wzięcie i na starość popadł w biedę. Aby ośmdziesięcioletniego starca poratować, kazali się przełożeni i przełożone domu ubogich malować na dwóch Doelenbildach, które się znajdują także w Muzeum Haarlemskiem. Poważni Jegomoście, lub Jejmoście siedzą czarno poubierani przy stołach, ale wśród szkicowej roboty, widać już tylko ślady dawnego talentu. Hals otrzymał wreszcie pensyę od miasta ojczystego, której tylko przez dwa lata przed śmiercią używał. Umarł, mając lat ośmdziesiąt sześć.

Już zaraz po roku 1620 rozwinęło się w Holandyi a głównie w Utrechcie, obok sztuki portrecistów malarstwo stojące pod wpływem włoskim. Mimo swojej protestanckiej religii pielgrzymowali także młodzi Holendrzy do Ezymu i powracali bardzo niesmacznymi malarzami, a wpływał na nich mocno Niemiec Elsheimer, który malował krajobrazy z okolic Ezymu, pełne ruin a na nich małe figury, odgrywające niby sceny z biblii albo z mitologii. Wszystko to zimne, a wymuskane, nie znosi porównania z obrazkami Jana Breughela, ale było w Ezymie nowe i przeto modne i wywierało silny wpływ na Holendrów pokrewnym germańskim duchem. Malowali tedy potem w Utrechcie i w Lejdzie figurynki porcelanowe, wyobrażające nie wiedzieć jakie przeróżne zdarzenia. Taki obraz malowano prędko, bywał tani, mało zajmował miejsca, łatwo tedy znajdował nabywcę. Pomiędzy licznymi malarzami tego rodzaju podobać może się dziś jeden tylko Kornelis Poelenborgh z Utrechtu (1586 — 1667), który stworzył mnóstwo konwencjonalnych krajobrazków, zaludnionych przez nagie, albo z klasyczna udrapowane, ła-dniutko modelowane figurki. Ale o kierunku wspomnieć wypadało, bo wyszedł z niego wielki mistrz Holandyi, prawdziwy jeniusz Eembrant.

Także ambitniejszy a bardzo niesmaczny, w⁷e Włoszech wykształcony malarz z Ultrechtu Gerard van Hondhorst, (1590 da 1666) wpłynął na Bembranta. Był to malarz nadworny książąt Oranii, twórca mnóstwra szablonowych obrazów biblijnej albo mitologicznej treści i mnóstwa dużych obrazów rodzajowych, w których szablonowo wykonane figury naturalnej wielkości na nas wcale niemiłe sprawiają wrażenie. Z lubością malował między innemi na dużych płótnach monumentalną chwilę, w której dentysta przy świecy ząb pacyentowi wyrywa a najsławniejszy jego obraz, który się znaj-

duje w Galeryi Drezdeńskiej, także to heroiczne wyobraża zdarzenie. Hondorhos.t miał sie za ucznia Caravaggia a przedewszystkiem Ribeiry i naśladował z pasyą sposób malowania za pomocą przesadnie ciężkich cieniów ; ażeby jednak rzecz uczynić prawdopodobną, mieścił swoje figury w ciemnicy a oświecał je za pomocą świeczki. Takim sposobem wniósł do Holandyi malowanie pokoi i figurek oświeconych przez światełko, jaśniejące mdło wśród nocy, i także malarze małych figur zaczęli z zamiłowaniem malować pustelników klęczących w pociemku przy świecy, albo alchemików lub uczonych, pracujących w nocy, przy lampie.

W takiej to atmosferze wyrósł młody Rem bran t Harmen sz van Ryn (1606—1669), który miał w sobie zestrzelić wszystkie dotąd wspomniane kierunki sztuki Holenderskiej i we wszystkich stworzyć arcydzieła, godne stanąć obok obrazów Rubensa, Ve-lazqueza i Murilla. Bywa powszeehnie zwany niezwykłera swojem imieniem chrzestnem Re mb rant. Był synem zamożnego młynarza w Lejdzie, a odebrał w ojczystem mieście klasyczne wychowanie. Uczęszając na uniwersytet, który skończył mając lat dwadzieścia, uczył się także malarstwa u nieznośnego malarza małych scen biblijnych, zwanego Swanewelt. Po skończonych studyach pracował w swoim pokoju uporczywie, ucząc się sztuki malowania światłocieni. Wpuszczał do pracowni przez firanki prawie zamknięte samotny promień słońca, odbity w oknie przeciwległej kamienicy i w tern świetle malowTał w małych rozmiarach cierpliwą matkę, albo siebie samego, albo jakiegoś starca, którego potem przezywał świętym, mędrcem, albo pustelnikiem. Dopiero kiedy poczuł, że naturę światła ze wszystkiem zgłębił, że za jego pomocą potrafi istotnie czarować, stworzył w r. 1631 mały obraz biblijny o mnóstwie figurek, który od razu na niego zwrócił uwagę a który potomność mieni być arcydziełem. Jest to Obrzezanie Pańskie, które dziś zdobi Muzeum wt Hadze.

Na niewielkim obrazie widzisz zrazu tylko światło, cudownie malowane białe światło, tak jasne, że zdaje ci się, iż powinno w nocy muzealną salę oświecać. To światło płonie gdzieś u dołu obrazu a wnika wgłębię ogromnej, przedewszystkiem wysokiej świątyni o fantastycznej architekturze, rysującej się w oddaleniu, wśród ledwo rozświeconego mroku. U dołu, gdzie światło płonie najjaśniej, są maciopcie figury ludzkie; przypatrzywszy się im, dostrzeżesz starca Symeona w kapłańskim ornacie a w jego rękach promieniejące, cudowne Niemowlę, które światłem swrojem, gasnącem w oddali obraz tak przedziwnie oświeca ; ujrzysz jasno oświeconą, klęczącą obok Bo-

Dwudziesto pięcio letni Rembrant przeniósł się teraz do wielkiego i ludnego Amsterdamu, gdzie mu kazano mnóstwo portretów malować. Szczęściem dla niego, już koloryt Rubensa był w modzie w stolicy Holandyi, więc musiał malować spokojne, naturalnych rozmiarów portrety o prawdziwej karnacyi i przy tej robocie rychło do końca doprowadził swoje artystyczne wykształcenie. Z dwu pierwszych lat pobytu Rembranta w Amsterdamie posiadamy sporą ilość portretów niewiast młodych, ubranych czarno, z białym czepkiem na głowie ; są to zażywne, młode Holenderki o dużych szarych oczach i jasnej, rumieńcem kraśnej cerze, zdrowe i spokojne. W katalogach galeryjnych napisano często tylko, że to dzieło Holenderskiej szkoły, ale są malowane z wielką świeżością i w sposób przeźroczyście namacalny, przypominający nimfy Rubensa. Przytoczę znów z Wiednia dwa takie portrety, o których jest rzeczą pewną,- że wyszły z pod pęzla Rembranta; jeden zdobi Nadworne Muzeum, drugi Akademię.

garodzicę, dwóch starców malowniczych, stojących za nią i odwróconą do widza plecami prorokinię Annę w długiej szacie; prorokując rozwarła ramiona a ręce jej przedziwnie jaśnieją jakby przeźroczyste. Inne postacie u dołu i widziane z daleka po piątrowych świątyni krużgankach gubią się coraz bardziej w stopniowo wzmagającym się cieniu, który głębokość świątyni misternie wyżłabia.

W tym samym zapewne czasie namalował młody mistrz duży obraz, będący obecnie w Muzeum Wiedeńskiem, a wyobrażający pustelnika, wyobrażonego w naturalnych rozmiarach i siedzącego nad książką. Obraz to namalowany jeszcze w duchu Ribeiry ; na żółtem tle siedzi starzec w żółtych szatach z żółtemi karnacyami, siwą brodą i z żółkniałą cerą. Ale głowa jest szlachetna, postać dzielnie wymodelowana, a cienie na płowym obrazie bardzo przeźroczyste.

Ale o wiele sławniejszą jest grupa portretów, zwana Lekcyą Anatomii a będąca najznakomitszą ozdobą Muzeum w Hadze. Sławny lekarz, Dr. Tulp, młody jeszcze a przystojny szatyn o białej cerze i żywych rumieńcach, w naturalnej odmalowany wielkości, stoi w prosektoryum przy świeżym, zielonawym trupie, któremu skalpelem rękę rozcina; ma na sobie czarną odzież, czarny kapelusz a białą kryzę; wykłada, sam widocznie bardzo wykładem zajęty. Lekarze amsterdamscy, wszyscy mężowie w sile wieku, słuchają wykładu z największem zajęciem ; mają odkryte głowy, czarną odzież i białe kryzy, a tak u Tulpa, jak i u słuchaczy widzimy wszędzie na twarzy wąsik mały i bródkę hiszpańską. Po wyrazach twarzy słuchaczy sądząc, musi być wykład nadzwyczaj zajmujący; niektórzy

cisną się do trupa i pochylili się nad nim ciekawie. Wszystkich głowy nadzwyczaj indywidualne, widocznie podobne, rzecz malowana tak dobrze, jak tego dotąd w Holandyi nie widziano a rozkład światła dodaje obrazowi życia i interesu ; wykład odbywa się bowiem w zasklepionej sali, do której słońce wpada przez otwarte okno, oświecając Tulpa, trupa malowanego z dość wstrętnym realizmem, i najbliższych słuchaczy, podczas gdy dalsi stoją w zwycznjnem oświeceniu bielonych pokoi.

W roku 1634 ożenił się młody mistrz z majętną panną, która się nazywała Saskia van Uilenborgh, kupił sobie dom, zaniechał malowania portretów na obstalunek i tworzył to tylko, co mu się podobało, a przedewszystkiem mnóstwo wizerunków własnych, rodzinnych i — żydowskich ; bo typ oryentalny Żydów amsterdamskich wielki urok na niego wywierał. Obok tego malował sceny biblijne i nawet mitologiczne, zawsze bardzo fantastycznie pojęte, i tak spędził ośm szczęśliwych i najpłodniejszych lal życia.

W Brerze w Medyolanie oglądamy portret siostry Rembranta ; otyła to młoda kobieta o nieregularnych rysach wymalowana w ciemno złotem, refleksowem, popołudniowem świetle, a ma na sobie czarną aksamitną, nieco wyciętą suknię i czarną czapeczkę z pióropuszem. Matka Rembranta, wielka staruszka, pełna zmarszczek i dobroci, stoi na wizerunku będącym jedną z pereł Nadwornego Muzeum w Wiedniu.

Także w Wiedniu w Galeryi Lichtenstein widzimy przepyszny portret Rembranta samego, który był wtedy młodym hożym blondynem, zażywnym, o niewybitnych rysach a dziwnie wyrazistych uściech i oczach szarych; nosił mały wąsik, a tu stoi przed nami cały w czarnych aksamitach. Świeci na nim odbite w lustrze, a zatem przymglone, złociste światło słoneczne i odbija się jasno o brylantową szpinkę, którą kitkę do czapeczki przypiął; jakiś misterny półcień spada mu na czoło i oczy; nie wiemy skąd pochodzi, ale-dziwnie przeźroczysty i dodaje obrazowi fantastycznego uroku. Podobny obraz posiada Luwr, w Kasselu widzimy Rembranta w pełnej zbroi, której nigdy na prawdę nie nosił, w Berlinie w szubie. Zawsze świecą na tych obrazach jakieś światła czarodziejskie, które Rembrant musiał wytwarzać sztucznie, za pomocą różnie ustawionych zwierciadeł w swojej pracowni, które na portrecie niczem nie są umotywowane, tak jak niczem nie bywa umotywany bogaty, dowolny strój, w którym Rembrant występuje. Ale te światła złocą karnacyę, po której chodzą jakieś fantastyczne cienie, migają się na aksamicie lub stali, każą czasem jaskrawej a jednak bladej barwie zajaśnieć czarodziejskim blaskiem, robią wrażenie ćmiące, czasem teatralne, ale często istotnie magiczne. Najdalej posuną! się Rem-brant na tej drodze w obrazie w Drezdeńskiej galeryi, gdzie siebie odmalował w postaci myśliwego. Wśród ciemnego pokoju stanął tam właśnie, gdzie się wąski promień słoneczny przez jakąś szeroką szparę do wnętrza wkrada, tak że twarz jaśnieje złotem wśród ciemności; jednak nie cała twarz —połowa twarzy lewa; bo myśliwy podniósł do góry prawicą upolowanego dubelta i cień ptaka prawą część twarzy nakrywa. Uznając całe mistrzowstwo nieco nie namacalnej malatury, musimy stwierdzić, żeśmy tu stanęli u granicy, gdzie się sztuka kończy a sztuczka łamana zaczyna brant niestety bardzo często przekroczył, zamieniając swoje postacie z ludzi żywych, w niewyraźne, fantastyczne, zwierciadlane widziadła.

którą to granicę Rem-

Często nie da się żaden zarzut uczynić portretom Saskii, a jeden w Drezdeńskiej Galeryi jest istnem arcydziełem. Młoda szatynka o owalnej twarzy i ragularnych, choć nie bardzo wybitnych rysach, stoi tu poprostu przed nami w dość zwyczajnem a ciepłem i miłem refleksowem świetle, w czarnej, wyciętej sukni z gwoździkiem w rękach i naturalnie a szczęśliwie patrzy w świat. Najczęściej jednak przebierał Rembrant także Saskię w fantastyczne szaty, migocące się niespokojnie wśród fantastycznego, teatralnego może oświecenia. Strojna w szkarłaty występuje w Galeryi w Kasselu, w Ermitażu Petersburskim jaśnieje w stroju Turczynki. Prześlicznie wygląda, jako żydowska narzeczona na dwu obrazach, z których jeden znajduje się w Wiedniu, w zbiorach Lanckorońskich, drugi we Lwowie, w Pałacu Sapiehów. W czarnej siedzi sukni i w kapeluszu o wielkich krysach, nieruchoma, niby zawstydzona a wspaniały przeźroczysty cień pada na jej oczy, zostawiając dół twarzy złocistem światłem opromieniony.

Z tych wszystkich familijnych portretów najwspanialszy zdobi Galeryę Drezdeńską. Wśród pełnego słonecznego blasku siedzi Rembrant przy stole a na kolanach trzyma Saskią, tak że do nas plecami obrócona bardzo sztucznie i nie naturalnie ku nam twarz zwraca. Na bogato zastawionym stole świeci paw świetnemi barwami, a Rembrant, śmiejąc się głośno, podniósł ogromny kielich z szampanem; pije zdrowie ślicznej żony i tern się chwali, bo na nas spogląda; i ona ciekawa, jakie to na nas zrobi wrażenie. Splendor kolorów ćmi nas istotnie; Rembrant ubrany jako żołnierz w czerwone jaskrawe szaty, na Saskii błękitne migocą się jedwabie.

Z innych pojedyńczych postaci, malowanych przez Rembranta, wspomnę o starym Żydzie w bogatym zawoju wschodnim, którym sie Pinakoteka Monachijska chwali, i drugim starym Żydzie, w czarnych aksamitach, w zbiorach Lanckorońskich w Wiedniu. Zawsze i wszędzie podobne widzimy jaskrawe, nierzeczywiste a fantastyczne efekta. Bez nich się obchodzi dość słabo a jaskrawo namalowany Lisowczyk w galeryi Dzikowskiej, ciekawy raz dlatego, ponieważ je-dzie na koniu a to jedyny, zresztą bardzo niepiękny koń, którego Bembrant namalował ; ciekawy powtóre dlatego, ponieważ przedstawia typ z dziejów naszych.

Przejdźmy teraz najpierw do obrazów ze starego testamentu Po większej części w spokojnem malowane świetle — chociaż na •dwa głośne napotkamy wyjątki. Lubował się Bembrant w żydowskich typach, malując dzieje starego zakonu, ale wlewał berdzo wiele głębokiego uczucia w sumiennie, poprostu i znakomicie malowane sceny.

Ofiarę Abrahama posiada Ermitaż Petersburski, a kopie szkolne tej kompozycyi po wielu znajdują się muzeach; obraz jest spokojny, szlachetny w srebrzystym utrzymany tonie. Tak samo zupełnie malowany, ale bardziej wzruszający i głębiej odczuty obraz Galeryi Amsterdamskiej wyobraża Izaaka ślepego w chwili, w której patry-archa ślepy, przez żonę oszukany, Jakóbowi błogosławi w istocie a myśli, że błogosławi jego starszemu bratu ; mamy przed sobą scenę z życia Amsterdamskich Żydów, oddaną zupełnie realistycznie, ale pięknym bardzo jest żydowski starzec, ślepy i konający, który drży cały w chwili, w której potomności swojej proroczego udziela bło-błogosławieństwa.

Większa ilość obrazów tyczy się żywota Samsona, a do nich przyjdzie zaliczyć największe może Bembranta arcydzieło; „Modlitwę Menoego“ w Galeryi Drezdeńskiej., Bezdzietni jeszcze rodzice ‘ Samsona rozniecili ogień ofiarny przed domem swoim, wśród nocy i ogień rozświeca część dziedzińca a przedewszystkiem klęczące przed ogniem postacie dwojga Żydów, takich, jacy w Amsterdamie za dni Bembranta bywali. Wtem anioł bezskrzydlny zleciał z niebios i zwiastował przyszłe urodzenie syna bohatera; już ulatuje nazad, ledwo go widać wśród ciemności; znika jak widziadło — jak duch, który przeleciał i wstrząs! sercami ludzi. Menoe kiwa się teraz, cały wzruszony, szepce modlitwę i złożone ręce podnosi ku niebu ; żona jego klęczy nieruchoma, zamodlona, ze złożonemi przed sobą rękoma a strój jej tylko płonie w świetle ognia wspaniałemi barwami żółtej szaty i pąsowego płaszcza.

Cały tylko światłem i blaskiem jest drugi obraz Drezdeńskiej ■Galeryi, wyobrażający wesele Samsona; światło czarodziejskie tak za

li

Historya malarstwa.

J 62 lało wnętrze godowej komnaty, że już tylko zarysy widzisz gości spożywających biesiadę, wyraźnie rysuje się jedna panna młoda, siedząca w głębi, wśród powodzi światła, sama niby ze światła ulana ; złożyła ręce poprze.d siebie, uśmiecha się i wygląda, jak królowa elf północnych na bajecznej biesiadzie w swojem królestwie; długie jej rozpuszczone włosy dodają postaci bajecznego, legendowego wejrzenia.

W starem Muzeum Berlińskiem widzimy znów obraz namalowany całkiem realnie, plastycznie, wśród zwyczajnego dziennego światła. Gruby Samson, podobny do Bembranta, ale obdarzony ogromną łapą, ścisnąwszy pięść, grozi teściowi swojemu, staremu Żydowi w jarmurce, który nie bez trwogi z okna kamienicy wygląda.

Na tem wreszcie miejscu wymienię tak zwaną Danae Ermitażu Petersburskiego; nie jest to bowiem żadna Danae, tylko Sulamitka,. oczekująca przybycia Salomonowego. Leży śliczna, naga, płowa, promieniami słońca oblana, na białej pościeli, a rzezaniec haremowy odsłania kotarę jej łoża, kłaniając się w pokorze panu, który nadchodzi, ale którego nie widać,

Przedmioty z Nowego testamentu traktował Rembrant szkicowo' najczęściej i często rysunki wyobrażające sceny ewangieliczne, jak naprzykład Wskrzeszenie Łazarza, albo Chrystusa w Emaus, najlepiej; myśl mistrza oddają. Mogę tu jednak tylko mówić o olejnych obrazach. Wymienię tedy najpierw maleńki obrazek w Luvrze. Wyobraża po-prostu wnętrze stolarskiej Izby, ślicznie promieniem słońca oświecone, w którem siedzi ubogi holenderski cieśla z młodą żoną, karmiącą, dziecko wyjęte z kołyski. Obrazek czysto rodzajowy, bardzo wdzięczny; niespodzianką jest tylko, że się nazywa Przenajświętszą Rodziną-

W Akademii Peszteńskiej siedzi Matka Boska szkicowo rzucona na słomie, w szopie. Usnęła, siedząc, bardzo znużona a ma na nogach duże, starte, chłopskie buty ; tuli do piersi dziecko, pokrywszy je swoim szarym płaszczem. W jej głowach zasnął był Józef, starzec w sieraczynie, ale teraz budzi go anioł w bieli, także bardzo smutny i każe mu uchodzić przed Herodem do Egiptu.

Pinakoteka Monachijska posiada aż pięć szkiców z Nowego Testamentu; wyobrażają Ukrzyżowanie, Zdjęcie z Krzyża, Złożenie do Grobu, Zmartwychwstanie i Wniebowstąpienie. Rubens malował także większą część tych przedmiotów — dramatycznie, ale starannie, trzymając się kościelnej tradycyi. U Rembranta mamy wszędzie do czynienia jakby z jakimś niewykonanym pomysłem, z postaciami nie ze wszystkiem wyraźnemi ; a Chrystus światłem ciała swego, nocne oświeca kompozycye, całkiem do wszystkich tradycyjnych niepodobne. Apostołowie i Matka Boska tu konsekwentnie pozamieniani.

w postacie ubogie z holenderskiego ludu — i tern samem przypomina Rembrant i wśród sławnych malarzy sam jeden tylko Rem-brant, że dzieje Ewangieliczne nie są mitologią, że odbywały się na ziemi i wśród ludzi ubogich ; te barwne szkice, wzruszają przeto do głębi.

Jeden wśród nich jaśnieje także pięknością nagiego ciała, które z bardzo wysokiego krzyża spuszczają. To Zdjęcie z Krzyża, które Rembrant później istotnie wykończył w większym obrazie Petersburskiego Ermitażu.

Znam dw⁷a bardzo piękne, przepyszne obrazy z Ewangelii, które mam za wykończone obrazy Rembranta; a znawcy, dla tego właśnie, że to obrazy tak pięknie wykończone wątpią o ich autentyczności, zapominając o tern, że Rembrant malował także Modlitwę Menoego. Jeden z nich zdobi zamek w Podhorcach, a wyobraża spotkanie Chrystusa z Maryą Magdaleną po Zmartwychwstaniu. Noc zalega jeszcze kraj a Magdalena biegła już do grobu, kiedy ją spotkał ten, którego wzięła zrazu za ogrodnika ; już go poznała na obrazie i uklękła przed nim. Pełen słodyczy i miłościwej łaski, stoi przed nią z roz-wartemi ramiony a jasnością swoją nadprzyrodzoną i jej postać oświeca. Ze tu chodziło o obraz wykończony a nie o pomysł tylko rzucony na płótno, obie postacie przyodziane w tradycyjne klasyczne szaty.

Tak samo tradycyjnie odmalował Rembrant drugi z tych obrazów, w którym widzimy Chrystusa przed Piłatem ; a na tem prze-pysznem płótnie Peszteńskiej Akademii stoją postacie naturalnej wielkości. Stanął po środku Chrystus w cierniowej koronie, obnażony, a jedynie lędźwie jego jakimś szarym szmatem obwiązane. Ciało jego, z największą odmalowane sztuką, żyje, a takich nóg doskonale oddanych, chyba na żadnym obrazie nie widziałem ; dreszcze bólu i znużenia biegną po ciele całem : głowę spuścił, przymknął oczy i postanowił milczeć cierpliwie i przebaczać. Poszturkują się nim z tyłu żołnierze, wyzywają go ; ani gniewu ani żalu w nim nie wywołują, bo postanowił inaczej. Obok siedzi głupi, tłusty, brodaty Piłat i umywa sobie ręce ; jedno dziewczę trzyma dlań miednicę, drugie wodę na ręce leje. Rzecz odbywa się oczywiśsie w cienistej izbie, a promień słońca spadł gdzieś z wysoka na Chrystusa, tak jednakże, że wyższa część Jego głowy w cieniu pozostała; reszta, postaci, jaskrawo przyodzianych gubi się w coraz głębszym, nadzwyczaj misternie stopniowanym półcieniu.

Igraszką ze światłem i cieniem jest sławny obraz w Rijksmuseum Amsterdamskiem, zwany „Strażą Nocną“. Ogromny to Doe-1 e n b i 1 d wyobrażający Towarzystwo strzeleckie, po którem nieumoty-wane zresztą niczem efekta światłocieni bywają tak kapryśne, że grupę portretów zamieniają w czarodziejską, nierzeczywistą, niby nocną fantazmagoryę, choć o nocy nie może tu na prawdę być mowy a mamy tylko, do czynienia z oświeceniem wywołanem, bardzo mozolnie w pracowni artysty. Nie wiemy zgoła, gdzie się rzecz dzieje, wiemy tylko, że dokoła ciemno i że widnieją wśród mroku różne niewyraźne postacie o lśniących oczach i dużych wyrazistych uściech. Pośród niespodzianego blasku, jakby wśród fajerwerku widnieją na pierwszym planie, po środku dwaj jegomoście : jeden słuszniejszy, ubrany czarno, drugi kusy w czerwonej i żółtej, jaskrawej odzieży; czarny trzyma laskę, czerwony halabardę. Także postacie z tyłu zbrojne, potrzęsają wśród ciemności lancami i halabardami, a wzruszeni i popłoszeni, jakby na alarm zadzwoniono. W świetle występuje jeszcze wyraźniej duży bęben, w który brodaty bije jegomość, i jakiś żołnierz w szarfie, nabijający strzelbę, wśród nocnego nieładu — a wreszcie dziewczyneczka, podobna do wróżki z bajki, nie-cielesna, która się wmięszała między tych zbrojnych — nie wiedzieć dla czego. Patrząc myślisz, że to jakiś dziwaczny, hałaśliwy, niekonsekwentny a dziwnie barwny sen.

Tę fantazmagoryę odmalował Rembrant, kiedy miał lat trzydzieści sześć. W kilka miesięcy utracił ukochaną żonę i odtąd zdziwaczał do reszty. Odsunąwszy się od ludzi, marnował pieniądz na kupowanie różnych starożytności; malował przytem co raz mniej, coraz bardziej dziwacznie i niedbale; czasem całą treścią bywał kawał stepu żółtego, bez wzgórz, domów i drzew, nad którym kłębią sią chmury, po którym świeci słońce. Smętne te krajobrazy nas w zadumę wprawiają, gdy je oglądamy w Galeryi Lichtenstein w Wiedniu, w Muzeum Czartoryskich w Krakowie, gdzie zresztą wyjątkowo snuje się ciżba po krajobrazie, albo w Galeryi de i U fi ci we Florencyi ; współczesnym nie mogły się wydawać dziełami wielkiej wartości, a ramionami musieli ruszać, kiedy oglądali dość duże płótno, na którem nie -widać było nic, prócz rzeźniczego wołu odartego ze skóry, bez głowy i nóg a oświeconego jaskrawem słońcem. Dzisiejszemu znawcy, zwiedzającemu Paryski Luwr, wydaje się ten tułów kawałkiem złota obsadzonym rubinami ; nie podziwiał go stary Holender ; a nie w lepszy humor wprawiały Holendra niby mitologiczne dziwactwa: tak zwany Ganimedes Galeryi Drezdeńskiej, grube, niezgrabne wrzeszczące dziecko, które orzeł za koszulę w powietrze uniósł, odsłaniając jego dość niekształtny, ku nam odwrócony tył; albo też źle rysowana, gruba dziewka, którą przezwano w Luwrze biblijną Betsabeą; albo wreszcie nawet Diana z Endymio-nem, którą oglądamy w Wiedeńskiej Galeryi Lichtenstein, choć nam się ten obraz podoba, skoro go przezwdemy „północną baśnią“. Gruby myśliwy Holender, usnął przy ogarach w kniei, aż mu się tu zjawiła jakaś bogini, czy czarodziejka, ciągniona przez łabędzie, piękna i groźna, promieniejąca światłem. Psy czują, że to widmo i skowyczą.

Rembrant przestał tedy rychło być modnym i wr roku 1656 a pięćdziesiątym życia swego popadł w konkurs jako bankrut, sprzedano mu dom i zbiory na licytacyi, a jego gospodyni zrobiła z nim kontrakt, mocą którego zrzekał się z góry na jej rzecz własności obrazów, które jeszcze namaluje, za co miał od niej dostać dożywotnie utrzymanie.

Pod taką to kuratelą pożył Rembrant jeszcze lat trzynaście i teraz malował nawet z większą pilnością i mniej fantastycznie a szkicowo — głównie co prawda znowu własne portrety, mniej nadobne, skoro na starość zbrzydł potężnie, jak o tem można się przekonać i w Wiedeńskiem Muzeum nadwornem i w Galeryi Narodowej w Londynie. Ale dwa sławne słusznie obrazy Rembranta pochodzą z lat ostatnich mistrza.

Obydwa te obrazy znajdują się w Amsterdamie w Rijksmuseum. Jeden z nich wyobraża starego Żyda, tulącego do siebie młodą córkę w czerwonej płomienistej sukni; drugi jest to znowu Doelenbild i wyobraża „Przełożonych Sukienników“. Wczarnej odzieży i czarnych kapeluszach siedzi pięciu mężczyzn przy stole, który czerwone pokrywa sukno; szósty taki sam stoi w głębi. Oświecenie tu zwyczajne, ale głowy i ręce jakby żywe, świecą bogatą karnacyą.

Nikt się nie będzie temu dziwił, że inni współcześni portreciści, cieszyli się wT Holandyi daleko większem od Rembranta wcięciem, choć ich obrazy pozbawione fantastycznych blasków, na nas nie robią wcale takiego wrażenia, jak obrazy twórcy „Straży Nocnej“. Chodziło ludziom o to, aby mieli wizerunki podobne, uczciwie namalowane, a takie wizerunki robili Johan de Key ser z Amsterdamu (1596— 1661), Jakób Cuyp z Dortrechtu (1594—(1653), który malował jasne, złotem, spokojnem światłem oblane głowy młodych kobiet, okolone białym kołnierzem, i nadewszystko Bartłomiej van der Helst z Harlemu (1611—1670). Był to malarz niesłychanie sumienny, portrecista bez wyobraźni, ale umiejący malować nad wyraz podobne portrety, wykończone subtelnie i na tych portretach odzież a przy nich sprzęty łudząco oddane. Większą część życia spędził w Amsterdamie i był tam najbardziej wciętym malarzem, a obrazy jego i dziś wykonaniem nad wyraz starannem i zrozumie-'

Obok Rembranta i van der Helsta żyła w Holandyi mnoga grupa, nie samodzielnych malarzy wielkich figur, po największej części trochę młodszych, których wraz z nimi do Amsterdamskiej zaliczają szkoły. Wszyscy dawali się czasem uwodzić do malowania niesmacznych, niby klasycznych, mitologicznych kompozycyi, naśladowali van der Helsta w sumiennych portretach i Doelenbildach, których pełno w Amsterdamskiem Rijksmuseum, a Rembranta w scenach biblijnych, o tyle przynajmniej, że tu malowali radzi Żydów i Żydówki jako figury główne starego testamentu, albo poboczne Ewanielii. Światłem czarować nie umieli, ale malowali sumiennie, bronzowemi farbami. Mogę tu tylko wymienić nazwiska najsławniejszych, którzy się nazywali: Konin k, Govaert, Flink, Bol, Van Ekhout i Fabrycyus z; ten to ostatni i pojedyncze głowy mniej więcej w Rembrantowskim malował stylu. Nie są to niesmaczni manieryści — i owszem można z przyjemnością na ich patrzeć obrazy, choć żaden z nich z osobna nie godzien pamięci.

niem praw kompozycji wielkiego domagają się uznania. Są to częstokroć wielkie Doelenbildy, z których największy i słusznie najsławniejszy znajduje się w Amsterdamskiem Rijksmuseum i wyobraża biesiadę towarzystwa strzeleckiego. Dwadzieścia kilka dzielnie malowanych mężczyzn siedzi albo stoi wśród jasnego dnia, w czarnych albo jaskrawych szatach dokoła biesiadnego stołu, ciesząc nasze oko barwnością strojów.

Oprócz portretów pojedynczych malował także grupy familijne, z których bodaj czy nie najlepszą posiada Akademia Peszteńska. Widzimy tu młodego Pana, siedzącego za stołem, w czarnej odzieży, zajętego poważną korespondencyą, i jego młodą, przystojną żonę, która stojąc przy nim przerywa jego zajęcie ; ubrana w nadzwyczajnie malowany, aksamitny, białem futerkiem obszyty kaftanik, ma na małych rączkach ułudnie oddane glancowane rękawiczki a na głowie ślicznie kręcone loki ; bonońskiemu pieskowi podaje cukierek i każe się mężowi patrzeć na to, jak piesek ślicznie służy. Tu najsubtelniej wykonana, przez swoją technikę i humor zachwycająca grupa portretów, jest już wielkim rodzajowym obrazem, w guście małych, których tyle • namalowali w Lejdzie Gerard Dov i jego naśladowcy.

Daleko większą wziętośeią cieszą się dziś obrazy małe tak zwanej szkoły Leydeńskiej, której patryarchą był uczeń Rembranta Gerard Dow (1613—1672)..Żył w Lejdzie i malował bardzo wiele niewielkich, miniaturowo wykończonych obrazków w żywym kolorycie, Często znakomicie oddanym światłocieniu i dobrze rysowanych, zre-

-sztą bardzo obojętnych figurkach. Daremnie byś w jego utworach szukał głębszego wniknięcia w duszę ludzką, myśli głębszej, albo śladu humoru. Masz tylko ludzi niby z porcelany, barwy soczyste a nadzwyczajnie malowane wnętrza pomieszkali ludzkich, niezmiernie starannie wykonane sprzęciki.

Zrazu, za młodu, trzymał się Dow tradycyi Ribeiry, przełożonej na Holenderskie, i malował pustelników, albo rabinów, mających nie spełna stopę wysokości, albo podobnych rozmiarów Magdaleny, a mieścił figury najczęściej siwobrode, w bury habit przyobleczone, wśród burej, miniaturowej jaskini, a oświecał je promykami nieśmiałemi, wkradającemi się przez otwór pieczary, albo mdłem światłem kagańca, płonącego wśród nocy. Tylko że miejsce zamaszystej Ribeiry malatury zajęło tu wytoczenie ciałka, zaznaczenie każdego włoska, wymuskanie światełek. Odtąd u wszystkich malarzy, o których będzie mowa, wymienię tylko przykłady każdego rodzaju obrazów przez nich malowanych, nie przesądzając, czy równie dobre, albo lepsze, gdzie indziej się nie nie znajdują. Więc tu zaraz przytoczę jako wzór tych młodych utworów Dowa pustelnika, klęczącego pized krucyfiksem, ułożonym z suchych gałęzi, w Rijksmuseum w Amsterdamie.

Dopiero w drugiej połowie siedemnastego stulecia, kiedy mistrzowi minęła czterdziestka, wpadł na pomysł zastąpienia jaskini innym równie konwrencyonalnym pomysłem. Odtąd rad malował okno renensansowre, włoskie, strojne u dołu w piękne mitologiczne płaskorzeźby, piękną kotarę w oknie zawieszał i dawał nam przez to sklepione okno wejrzeć do wnętrza pokoju, w którym się światło dzienne stopniowo i misternie gubiło. W oknie ustawiał subtelnie wymuskane figury, wzięte z holenderskiego życia, a nie mające nic wspólnego z tą bogatą włoską dekoracyą i wcale niezajmujące, ja-koto w Drezdeńskiej Galery i młodego skrzypka, albo starą pomarszczoną babkę, podlewającą kwiaty, przyczem oczywiście skrzypce, doniczki od kwiatów i konewka blaszana, z największą dokładnością namalowane, daleko więcej od ludzi interesują.

Rzadko miał Dow odwagę wprowadzić nas do wnętrza pokoju, zawsze bardzo bogato umeblowanego, jak to mu się zdarzyło, kiedy w podeszłym już wieku malował swoje arcydzieło : „kobietę hy-dropiczną“ w Paryskim Luwrze. Wnętrze bardzo wykwintnego pokoju tu dziwnie głęboko i pięknie namalowane i bardzo prawdziwe światło wpływa z okna w bocznej ścianie a odbija się ślicznie w wielkim, mosiężnym pająku, zawieszonym u sufitu, oświecając biało grupę chorej damy, spoczywającej na fotelu, córki, która klęcząc przy niej w rękę ją całuje, i służącej, podającej lekarstwo. Młody lekarz w todze stoi opodal i podniósłszy okrągłą flaszeczkę z żółtym płynem do okna, bada symptomata choroby. Nadzwyczajne oddanie wnętrza pokoju i wszystkich sprzętów a najbardziej drobnostkowych-odbłysków światła, przypomina starego Jana Van Eyka; przy tern kompozycya miniaturowa, znakomicie zrównoważona, jest tu zarówno wolna od zwyczajnej Dowa konwencyonalności, jak od przeładowania i tu wyjątkowo jest w ludziach dusza, mamy do czynienia z rze-wnem, zwyczajnem. szczerze oddanem zdarzeniem.

Także istotnem, wolnem od konwenansów arcydziełem są „Krawczynie“ w Muzeum Hagskiem. Widzimy tu wnętrze ubogiego, bielonego poddasza, arcymisternie białem światłem dziennem oświecone, a w niem dwa ubogie, naturalne i wdzięczne dziewczęta, z których jedna stoi, druga siedzi przy robocie, a miniaturowe obrazu rozmiary dodają całości subtelnego uroku.

Nadzwyczajnie subtelnemi i dość ezęstemi są obrazy, w których Dow maluje osoby, siedzące w pokoju przy świecy. Takim jest „Al-chemik’¹ w Amsterdamie, w Galeryi Six, starzec białobrody, siedzący nad stołem, którego biały obrus, światłem lampy opromieniony, przywalony księgami i retortami. Światełko cuda wyprawia na łysinie i białej brodzie alchemika, na obrusie, księgach i retortach, a krokodyl wypchany, na suficie zawieszony, rzuca czarny cień i fantastycznego obrazkowi dodaje uroku. Takiemi są „Szulery“ w Galeryi Czernin w Wiedniu, którzy na bardzo małym obrazku grają w karty przy świecy, opromieniającej cudownie delikatne, przeźroczyste rączki, tych maciopcich ludzi.

Dodać jeszcze należy, że Dow raz w życiu namalował obraz, w którym się kilkunastu ludzi na wolnem powietrzu zabawia. Obrazek ten znajduje się w Pinakotyce Monachijskiej i wystawia szarlatana, stojącego pod dużym parasolem i wychwalającego swój towar przed gawiedzią.

Do jakiego stopnia malowanie rodzajowych obrazów małych rozmiarów było potrzebą w Holandyi i w Europie po zawarciu pokoju Westfalskiego, tego dowodem najlepszym, że Gerhard Ter-borgh (1617—1681) rzucił się na tę drogę równocześnie z Do-wem a całkiem od niego niezawiśle. Syn zamożnego malarza z Zwolle, uczył się swojej sztuki w Harlemie u Halsa i malował za • młodu portrety, albo czasem szkicowane studya z ludowego życia ; wybrał się jednak wcześnie w długą podróż zagraniczną, zwiedził Włochy, Niemcy, Francyę i Hiszpanię, obcował z Velazquezem i dopiero w r. 1651, wróciwszy do Holandyi, ożenił się i osiadł w Dewenterze.

i nadal malował portrety w małych rozmiarach, ale obok tego układał swoich znajomych w grupy, wyobrażające rozmaite sceny z życia, stanów lepszych. Wszystkie te sceny odbywają się w pokoju, ale nie wiele uwagi zwraca Terborgh na pokój i na jego sprzęty: maluje takie rzeczy dobrze, kładzie jednak cały nacisk na figury ludzkie, oświecone zwyczajnem dziennem światłem, istotnie żywe, charakteryzowane odpowiednio a chociaż małe, znacznie większe jak u Dowa ; nie ma tu żadnej maniery, porcelanowych ciał i nienaturalnych konwenansów, ale że niema także malarskich subtelności i pięknej gry światłocienia i że zdarzenia wyobrażone są nic nieznaczące, obojętne, pozbawione tak dramatycznej jak i humorystycznej wartości, przeto Terborgha można nazwać malarzem dzielnym, ale nudnym. Powtarzają się przytem zawsze w jego obrazkach te same typy ; młoda dama w lokach i białej jedwabnej sukni, zwykle z tyłu widziana; panna służąca w kaftaniku z futrzanem obszyciem i białej chustce na głowie, pan czarno ubrany i żołnierz w barwnej odzieży. Jako Terborgha obrazy przytoczę: Tak zwane „Napomnienie“ w Bijksmu-seum Amsterdamskiem, na którem owa z tyłu widziana dama w białych jedwabiach, słucha perory młodego oficera, siedzącego koło drugiej damy ; „Listonosza“ w Galeryi Drezdeńskiej, gdzie żołnierz oddaje list damie, przy której siedzi panna służąca; wreszcie pannę służącą obierającą jabłka w Muzeum Wiedeńskiem. Daleko piękniej -szemi od obrazów rodzajowych są istotnie zachwycające małe portreciki Terborgha — jak naprzykład energicznie a spokojnie malowany czarno ubrany mężczyzna w Wiedeńskiej galeryi Lichtenstein.

Bardzo samodzielnym uczniem Dowa był o dziesięć lat młodszy od Terborgha Jan Steen (1626-—1679), najdoskonalszy malarz z całej szkoły. Z małemi przerwami spędził swoje niedługie życie w Lej-dzie i malował prawdziwe obrazy rodzajowe, mające własną myśl i treść a nie same tylko sprzęty albo figury, dobrze technicznie wykonane, nie same tylko efekta światłocieniu, których oddanie bywało tak często jedynym celem holenderskich malarzy. Bywał zresztą bardzo nierówny ; na wielu obrazach rysuje sztywnie, maluje nie-pięknie bronzowemi kolorami ; pod koniec życia rozwinął jednak technikę bardzo świetną, rysując figury zupełnie żywe, bardzo indywidualne, jak najlepiej scharakteryzowane, przystojne i smukłe, a używając przytem płowego, przeźroczystego kolorytu, wśród którego się piękne kornacye, piękne czerwone, zielone i niebieskie barwy w cichą a bogatą harmonię zlewają. Uderzenia pęzla są śmiałe, ale bez brawury, każdy szczegół namalowany dokładnie i ułudnie, choć żaden uwagi od osób nie odwraca.

Steen jest malarzem ze wszystkiem pierwszorzędnym a postacie jego. malowane w połowie naturalnej wielkości, nadają się do utworów wielkiej sztuki. Ale Steen razi nas często rubasznością przedmiotów, malowanych z humorem i w intencyi satyrycznej, ale w sposób nieoglądający się na żadne konwenansy i oddający prawdę z najbrzydszej moralnie strony, w karykaturze, z idealizmem występku rozbestwiałego. To bywa zwłaszcza prawdą o jego mniejszych kom-pozycyach, jak dla przykładu obraz zwany „Po Biesiadzie“ w Am-sterdamskiem Rijksmuseum. Biesiada odbywała się w okropnej spelunce, w której widać ubogie łóżko, drewnianą ławkę i beczkę. Kobieta bogato ubrana, trunkiem przemożona, leży bezwładnie na ławie, oparłszy głowę na kolanach starszego jegomościa : pierś jej obnażona wygląda z pod rozpiętego gorsetu, fajeczkę trzyma w bezwładnym ręku, trzewik zleciał jej z nogi ; adorator jej niepiękny zatacza się siedząc, bełkoce coś ustami, błędne ma z pijaństwa oczy, a jeszcze w lewej ręce trzyma na beczce stojący dzban, prawą zaś podnosi pełny kieliszek. Okropne jakieś, rozbestwione figury wchodzą przez otwarte drzwi w głębi. Ostateczne to godności ludzkiej poniżenie, któremu się przypatruje kotka filozoficznie. Do ściany przybita znana za dni Steena rycina, na której stoi sowa, w okularach, przy świecy, jako symbol ludzkiego zaślepienia.

Jako przykład szlachetniejszych, z lekka tylko satyrycznych Steena obrazów, niechaj posłuży drugie płótno Amsterdamskiego Muzeum, na którem widzimy „Chorą dziewczynę“ — którą w istocie tylko sentymenta rozgrymasiły. Do lepszych należy stanów, siedzi na foteliku, w kabaciku z futerkiem, z obwiązaną głową, którą oparła o poduszkę. Poważnemu lekarzowi podaje puls a uśmiecha się przytem rnimowoli, drwiąc w duszy z lekarza, a doktor widocznie zakłopotany, bo w swojej nauce o takiej niesłyszał chorobie.

Bardzo pięknym większym obrazem Wiedeńskiego Muzeum Nadwornego jest pełne nie zawsze zrozumiałych symbolicznych intencyi „Zycie lekkomyślne“. Do mieszczańskiego domostwa wdarły się występek i nieszczęście w postaci pięknego panicza. Siedzi teraz w środku dostatniej izby z uwiedzioną przez siebie dziewczyną; -całą noc przehulali i podochoceni winem, rumiani, oczy im się świecą niedobrze: on jeszcze pije i podkrzykuje a z nieprzyzwoitą poufałością nogę jej na kolana położył. Przy stole zasnęła jej siostra, a nieszczęśliwe dzieci, które były tej rozpusty świadkami, i piesek dobierają się do jadła sutego; jedno dziecko ciasta wydobywa z szafki w ścianie; prosię wdarło się także do pokoju i pożera na ziemi roz-rzpcone resztki biesiady. Za parą zakochaną stoi druga para star-■szych szalbierzy, wyzyskiwaczy lekkomyślności grzesznej i łatwowierności; jegomość i jejmość oboje czarno ubrani; on ma na głowie czarny kapelusz, ona czepek biały; szelmostwo patrzy im z suchych twarzy ; z książki jakiejś wróżą niby, a kaczka jemu siadła na ramieniu na znak tego, że kłamią. Małpa wdarła się na dużą szafę i podnosząc ważkę od drewnianego, ściennego zegara myśli, że czas zatrzymała, podobna w tern do bezmyślnie rozpustnej, chwile nie-odwrotne marnującej młodzieży.

Największy i najlepszy obraz Steena, arcydzieło bez zarzutu, znajduje się jednak w Peszteńskiej Akademii, a używa miana „Rodziny Kotów“. Rzecz dzieje się we wspaniałym, pańskim ogrodzie, pod wieczór, już po zachodzie słońca, ale w owej krótkiej chwili, kiedy całe jeszcze powietrze światłem syte. Stół ustawiono pod golem niebem, nieopodal zamku, a bogato ubrani dworzanie książęcego domu popijają przy tym stole wino ; młodzi to po największej części chłopcy i młode dziewczęta o ślicznych, zarumienionych twarzach, pełni wdzięku, weseli, ale wcale nie pijani; szczególnie piękną jest grupa na pierwszym planie, gdzie widzimy jak hoża panienka, siedząca na krześle, dzban podaje ślicznemu młodzieńcowi, który z dzbana pije, przysiadłszy na ziemię. Starszymi są tylko : wielce rozradowany marszałek dworu, siedzący nieco z osobna, i ochmistrzyni ? która do niego się zwraca, wychodząc z zamku. Jakaś panienka przyniosła na poduszce całą rodzinę kotów, kociąt kilkoro i kładzie tę gromadę na stół, uśmiechając się. Młodzież zabawia się dalej niewinnie, patrząc na śliczną zręczność małych zwierzątek.

Pieter de Hoogh (1630—1677), błędny malarz który się w ciągu swojego życia, wciąż z jednego holenderskiego miasta do drugiego przesiedlał, był znowu przedewszystkiem malarzem, wyobrażającym mieszkania ludzkie i światło słoneczne, które całe opło-mienia, albo które się tylko chyłkiem do nich wkrada. Wśród tych mieszkań występują ludzie na pierwszy rzut oka bardzo plastycznie ; w miarę jednak tego, jak się przypatrujesz obrazowi, dostrzegasz, że ci ludzie szablonowo malowani, są tylko sztafażem — nie tyle dla mieszkania, ile dla światła, płonącego i gasnącego misternie, tak samo na ich szatach, jak na ścianach izb, czerwonych dachach, albo ceglanych murach. De Hoogh malował jedynie barwę i światło i myślał jedynie o tern, jakby efekt kolorystyczny umotywować ; w tym zakresie ciasnym, dokazywał świetnych, lubo bardzo jednostronnych cudów.

Obrazy jego są po największej części małe. Kto chce przykładu najprostszego rodzaju kompozycyi de Hoogha, niech spojrzy na „Czy-

tającą kobietę“ w starej Pinakoteee Monachijskiej. Mamy tu przed sobą wnętrze skromnego pokoju, oświeconego przez dwa okna w głębi, których dolna część zasłonięta. W pokoju widzimy tłumok żelazem pobity a kocem przykryty, stojący pomiędzy dwoma krzesłami ; na jednem krześle stoi talerz z jabłkami, przed nim leżą pantofle; nad tłumokiem wiszą dwa obrazy niewielkie. Pomiędzy oknami przybito w głębi zwiereiadełko, z ciemnemi, drewnianemi ramkami, w którem się część pokoju odbija, a pod zwierciadłem siedzi na trzeeiem krześle, plecami do nas obrócona, w książce niewielkiej zaczytana kobieta. Światło słoneczne wpada przez górną część okien wprost na kobietę, rozświeca biały jej czępiec i biały fartuch, tworzy jasną plamę na podłodze a przyćmione refleksa po całej rozsyła izbie.

Bardziej barwny obrazek posiada Amsterdamskie Rijksmuseum. Tu widzimy wnętrze zamożnego pomieszkania Przy oknie siedzi dama, w strojnych żółtych i niebieskich szatach i pieska trzyma na kolanach. Służący przynosi jej list, a za służącym biegnie drugi piesek ; drzwi w głębi otwarte, a w drzwiach siedzi dziecko na progu. Poza drzwiami widać miasto Amsterdam, z kanałem pełnym wody i ezerwonemi dachami, płonące w blaskach słońca i tworzące malowniczy konstrast ze światłocieniem pomieszkania.

Najlepszy obraz de Hoogha znajduje się w Akademii Wiedeńskiej, jest większych nieco rozmiarów a wyobraża „Rodzinę Holenderską“ bawiącą się w ogrodzie przed bielonym murem. Niektórzy siedzą, inni stoją, po największej części czarno ubrani, a promienie słońca lśnią pysznie na dużych, wyłożonych białych kołnierzach, opromieniają białość rauru, a zamieniają się w czerwoną łunę na dachach, które wyglądając w głębi z poza muru, rysują się na bladych, przerźoczystych błękitach.

Mikołaj Maes (1632—16931 malował za młodu dziś bardzo poszukiwane obrazy w rodzaju malowideł de Hoogha; później zamienił się w afektowanego portrecistę, naśladującego Francuzów.

Bardzo natomiast samodzielnym był wcześnie zmarły, niezmiernie utalentowany Jan Vermeer z Delft (1632 — 1675), który ojczystego miasta nigdy nie opuszczał na dłużej. Kiedy miał dwadzieścia kilka lat malował figury naturalnej wielkości i z tego czasu pochodzi jego duży, kolorystycznie świetny obraz w Drezdeńskiej Galeryi, wyobrażający wcale wstrętną scenę „Miłośnego interesu“. Połowię dolną obrazu zakrywa balustrada barwnym kobiercem zakryta. Za nią siedzi ich czworo w jaskrawych szatach i w refleksowem świetle słonecznem, osłabiającem kontury i plastykę figur. Dziewczyna wątpliwych bardzo obyczajów, trzymająca w ręku kieliszek z winem ;

elegant, który ją, objął lubieżnie i pieniądze jej do rąk wsuwa ; baba, która parę sprowadziła i drugi jeszcze elegant, popijający wino ze szklanki.

W późniejszym wieku, kiedy talent Yermeera dojrzał, malował krajobrazy albo wnętrza izb z postaciami mniejszych rozmiarów. Krajobrazy przypominają de Hoogha, ale śmielej malowane, tleją w cudownych promieniach słonecznych : ludzie w nich podrzędną odgrywają rolę. Niezapomniane wrażenie robi gorący „Widok miasta Delft“ w Hagskiem Muzeum. Mury żółte domów i wież, czerwone ich dachy jaśnieją w promieniach słonecznych pod błękitami nieba światłem nasyconego. Dokoła miasta płyną wody, w których się błękity niebieskie odbijają cudownie i łudząco prawdziwie, a na pierwszymi planie nad brzegiem wód jest kilka malutkich figur ludzkich.

Często Yermeer malował pojedynczą młodą damę w swoim pokoju, przy oknie, barwnie wystrojoną, słońcem oblaną, dziwnie plastyczną i żywą. Taką jest naprzykład dziewczyna w żółtym kaftaniku, czytająca list w Galeryi Drezdeńskiej. Znowu jednak w Wiedniu, a tym razem w Galeryi Czernin trzeba szukać arcydzieła Yermeera. Wyobraża „Pracownię malarza“ i ludzi dość dużych, prawie pół naturalnej wielkości. W bogatym, jedwabnym, obcisłym stroju białym w szafirowe paski siedzi na pierwszym planie malarz, plecami do widza obrócony, na krześle i maluje. W głębi stoi model, ładna dziewczyna, udając nimfę, w błękitnej draperyi z głową owiązaną zielem morskiem. Firankę widzimy na pierwszem tle a światło słoneczne z boku do obrazu wpada, przenikając powietrze, gubiąc się po ścianach bielonych. Kto obrazu nie widział, nie może mieć wyobrażenia o bajecznej plastyce, do której Yermeer tu doprowadził, o złudzeniu równającem się prawie wywołanemu przez Velazqueza, o namacalnej dokładności, z którą wszystkie szczegóły wykonano, i świetnej kolorystycznej harmonii, w którą całość objęto.

Wymieniłem już wszystkich istotnie samodzielnych mistrzów Lejdeńskiego kierunku. Na tern powinienem rzecz zakończyć i już tylko nazwisko innych lepszych przytoczyć malarzy ; ale trzej pomiędzy nimi cieszą się tak ogromną wziętością, że o każdym jeszcze z osobna pomówić muszę, a są to naśladowcy Terborgha, którzy w tern jedynie poszli za Dowem, iż szczegóły daleko dokładniej od Terborgha malowali, tworząc przytem równie prawdziwych a mało zajmujących ludzi.

Może najwybitniejstzym pośród nich jest Franciszek Mieris rodem z Lejdy, gdzie żył i umarł (1635—1681) — nie doczekawszy się pięćdziesiątego roku życia. Przytoczę dla przykładu cztery jego obrazy. Właściwe jego arcydzieła znajdują się w Galeryi Drezdeńskiej ; a przedewszystkiem dość duży obraz zwany „Kotlarzem“. Przed malowniczą, powojem obrosłą chatą stoi chłop tęgi w kapeluszu i przypatruje się pilnie miedzianemu naczyniu — niby radiowi bez rączki ; przy nim stoi młoda baba, która naczynie przyniosła do naprawy. Trzech chłopców bawi się na podwórzu, na któ-rem stoją jakieś od wozu odłamane koło i pień wierzby, której wszystkie gałęzie obcięto; cudownie malowane światło zachodzącego słońca oblało podwórze, kazało wszystkim barwom śpiewać pieśń uroczystą, dodało życia i plastyki wszystkim nadzwyczaj naturalnym, wiejskim figurom a odbija się czerwonym żarem w miedzi kotła.

Drugi obraz Drezdeński wyobraża damę w eleganckiej pracowni młodego przystojnego artysty. Podobna do dam Terborgha, ubrana w jasne loki i ślicznie oddaną, szklącą się, białą jedwabną suknię, stoi, plecami do nas zwrócona, przed własnym portretem na sztaludze i prowadzi ożywioną rozmowę z młodym, siedzącym artystą, któremu się model widocznie bardzo podoba. O wszechstronnem, estetycznem wykształceniu malarza świadczą, wytworne pracowmi urządzenie i skrzypce, ustawione koło ściany na pierwszym planie. Służąca z naczyniem wchodzi przez drzwi wr głębi, a światło z okna praeowmię arcymisternie rozświeea.

W Nadwornem Muzeum Wiedeńskiem trąca Mieris o przedmioty ulubione przez Steena, jak to można widzieć na „Sklepie z kobiercami“, obrazku rozkosznie wykończonym z największą dokładnością miniaturzysty, gdzie kawaler w kapeluszu z pióropuszem umizga się bardzo natarczywie do ładnej przekupki, stojącej przy stosie wspaniałych dywanów, i na „Chorej damie“, która udaje chorą, aby młodego lekarza zbałamucić.

Dwaj synowie Franciszka, Jan i Wilhelm, prowadzili dalej w Lejdzie pracownię ojca, naśladując jego styl, ale ulegając coraz bardziej nowej, francuskiej, akademickiej modzie.

Gabriel Mets u (1680—1667) był podobnie jak Mieris uczniem Dow?a, przesiedlił się do Amsterdamu i umarł w tern mieście, nie doczekawszy się nawet trzydziestego siódmego roku życia. MalowTał bardzo podobnie jak Mieris, tylko że nieco śmielej rzucał farby. Wystarczy jeśli tu przytoczę jego obraz w Galeryi Drezdeńskiej, wyobrażający „Parę kochanków“. Siedzą czule przy sobie w przedmiejskiej traktyerni i popijają szampan; przez drzwi otwarte izby widać kawał pięknie malowanego, słonecznego krajobrazu.

Gaspar Net scher wreszcie (1639 -1684) był najmłodszym z głównych malarzy Lejdeńskiego kierunku. Urodził się w Niemczech,.

w Heidelbergu, kształcił w Dewenterze u Terborgha, osiadł i umarł za młodu w Amsterdamie ; malował wyłącznie sceny z życia arysto-kracyi, za pomocą bardzo subtelnego pçzelka, a lubiał w głębi obrazów, wśród cieni klasyczne malować posągi. Największa część jego obrazów znajduje się w Drezdeńskiej Galeryi, a przytoczę dla przykładu „Damę przy fortepianie“. To znana dama Terborgha, w atłasowej białej sukni, którą wykończył Netseher w sposób zadziwiająco doskonały; ale tu stoi z profilu, rączki położyła na klawisze fortepianu, i śliczną, w loczki ubraną twarzyczkę ku nam zwróciła; siedzą przy niej druga dama i pan w peruce, który z nót śpiewa. Dalej widzimy stół, bogatą przykryty kapą, i służącego niedorostka. W głębi wielkopańskiej Izby wznoszą się kolumny i stoją białe posągi. Po całym obrazku wieje najwytworniejsza atmosfera; wszyscy ludzie dobrze wychowani, delikatni, sentymentalni, a przygłuszony światłocień komnaty dodaje wykwintnie salonowego nastroju. Jeszcze bardziej sentymentalnym jest drugi obrazek Drezdeńskiej Galeryi, na którym widzimy „Młodą parę“, siedzącą wieczorem w otwarłem oknie. Widzimy z nadworu ich ładne twarze, cienkie rysy, bladą cerę, delikatne rączki i oczy pełne czule marzycielskich sentymentów ludzi, którzy się kochają na wzór bohaterów sentymentalnego romansu.

Najlepszy, dość duży obraz Netschera znajduje się w Akademii Peszteńskiej. Tu wszystko równie delikatne i prawdziwe, ale zdrowsze, jak na obrazach Drezdeńskich. Widzimy tu „Oświadczyny żołnierza“, wedle staroświeckiego rycerskiego obyczaju. Młody oficer ukląkł przed panną; panna z uśmiechem słucha o jego strzelistych afektach, a w półcieniu sługa z dzbana nalewa wino do kieliszka, z którego się oboje staroświeckim obyczajem, na znak narzeczeństwa, napiją. Zdrowa miłość wieje z tego obrazu, który nam opowiada koniec pięknej gawędy.

Wymieniwszy już tylko nazwiska Pa la me des za, Duka, Dirka Halsa i van Sekalkena, zakończę rzecz o „Lejdeńskiej szkole“. Ale zanim przejdę do Harlemskiej, słów kilka powiem o samotnym malarzu mieszkającem na uboczu, aż w kraju Fryzonów.

Albert de Cuyp, syn Jakóba (1620—1691), malował czasem portrety przypominające dzieła ojcowskie, najczęściej krajobrazy oświecone promieniami wschodzącego, lub zachodzącego słońca i zaliczylibyśmy go do pejzażystów, o których później będzie mowa, gdyby nie ta okoliczność, że rad ustawia na pierwszym planie swoich obrazów piesze i konne postacie, malowane na sposób szkoły Lejdeńskiej, bardzo indywidualne, bardzo plastyczne i względnie wcale duże, tak. duże, iż znaczenie krajobrazu w zupełności równoważą. Takim jest

3 76 w Galery i Narodowej w Londynie myśliwy, który na koniu, w towarzystwie psów wypytuje się wieczorem o bród wiejskiej kobiety, pasącej piękne bydło gdzieś nad wodą; taką jest wspaniała grupa myśliwych obojga płci i wszelkiego wieku, zajmująca pierwszy plan sporego obrazu w Akademii Peszteńskiej.

Po tej wzmiance przejdziemy do grupy malarzy, tworzących szkołę Harlemską. W Amsterdamie malowano głównie portrety i sceny biblijne, w Lejdzie życie ludzi cywilizowanych, w Harlemie naturę, wieś i ludzi będących zawsze, albo chwilowo częścią natury, to jest naiwnych chłopów, prostaków, żołnierzy w marszu, rybaków na łodzi i wreszcie podróżnych. Głową tej szkoły był uczeń Halsa Hadryan de Br eu ver (1606 — 1637), który zresztą siedm ostatnich lat krótkiego życia spędził w Antwerpii, gdzie silny wpływ na Te-niersa wywarł. Bohaterami wszystkich jego, po największej części bardzo małych obrazów są bardzo maleńcy chłopi niederlandzcy, w jaskrawych, najczęściej czorwonych ubraniach, malowani szkicowo, ale z wielkim talentem, karykaturalnie a z niezmiernym humorem. Mają duże gęby, ogromne krzywe nosy, kuce, niezgrabne ciała, przebywają zwykle we wnętrzu karczmy i poruszają się w przeźroczystym półcieniu, tworząc soczyste, barwne, rudawe plamy. To Piotr Breughel przeniesiony w miniaturkę, rysowany z werwą i kolorystycznie miły. Wszystkim wesołym Breuvera koncepcikom przypatrzysz się do syta w Monachijskiej naprzykład Pinakotece; tu ujrzysz raz chłopa u chłopskiego cyrulika, przy bolesnej operacyi, a nie wiesz, kto się gorzej krzywi, czy chłop, czy cerulik ; gdzie indziej małe, brzydkie chłopiska śpiewają sobie w karczmie, a skrzypek przygrywa, z pewnością fałszywie; śmiesznie porozdziawiali pyski i bardzo kontenci. Może większą chłopkom sprawia rozkosz dym fajeczki, którą gromadnie palą; ale najszczęśliwsi i najzabawniejsi, kiedy się biją między sobą — aż na trzech obrazkach w samym Monachium biorą się za czuby, walą w kark, pieprz tłuką. Wzgarda arystokratyczna dla ludu, stanowiąca znamię siedmnastego właśnie wieku, z tych obrazków wyraźnie wygląda.

Hadrian van O stade (1610—167 5) całe swoje życie spędził w Harlemie a malował te same przedmioty, co Breuver, mniej więcej w ten sam sposób, tylko że płótno pełniejszem sycił światłem, w którem się częstokroć tylko sylwety postaci bardzo małych rysują, w sposób bardzo dowcipny i dla oka miły. Ze żył dość długo, obrazków* jego jest pełno po galeryach. Wymienię dla przykładu obrazek w Galeryi Drezdeńskiej, wyobrażający wnętrze szynku, składającego się z dwóch izb, ślicznie oświeconych przez małe okienka. Czasem

wydobywał sie van Ostade nawet z wnętrza karczmy na jej podwórze, wieczornem światłem oświecone, jak to widać między innymi na „Towarzystwie chłopskiem“, które w Kaselskiej Galeryi pod altaną zasiada.

Także brat Hadryana, Izak van Ostade (1621—1649) malował w swojem krótkiem życiu obrazki, które trudno od dzieł brata odróżnić. Ale także malował czasem karawanę, popasającą przed karczmą — a wtenczas znowu nie łatwo odróżnisz obrazy Izaka od utworów Salomona Ruisdaela, o którym będzie dalej nieco.

Malarzem takich korowodów odbywających się na świeżem powietrzu, wśród wielkich równin Holandyi, w których koń nie mniejszą od człowieka odgrywa rolę, był Filip Wouwerman (1610 do 1668), Żył w Harlemie a malował najchęniej pochody, albo utarczki konnicy, ale także polowania i roboty polne, wszystko, gdzie tylko mógł konia umieścić, a na niektórych obrazkach tylko konie. W każdej większej północnej galeryi znajdziesz obrazki Wouwermana, a masz ich przygniatające mnóstwo w Galeryi Drezdeńskiej i w Petersburskim Ermitażu; że z Drezdeńskich obrazów przytoczę tylko dla przykładu „Polowanie na jelenia“, „Obóz nad rzeką“ i „Bród z wylaną konewką“. Główną rzeczą są właściwie zawsze koniki lekkie, prostej rasy, różnego gatunku remonty. A konie znał Wouwerman doskonale; wiedział jak wyglądają przy paszy, w stępie, kłusie i galopie, a jednego szpaka, obróconego tyłem do widza, na każdym prawie malowaf obrazie, jakby podpis, i ten szpak, który prawie zawsze spokojnie stoi, zwraca najpierw na siebie uwagę, skoro jest biały i na pierwszym planie, a że wcale nie jest piękny uroku obrazkom nie dodaje. Zresztą Wouwerman wiedział także doskonale, jak się jeździec w różnych chwilach sprawuje; malował wozy stojące, w ruchu i przewrócone , chłopów i dziewki przestraszone przez konnicę, albo nagie, kąpiące się w brodzie, przez który konnica przejeżdża. To wszystko żywe, w jedność z krajobrazem zlane, i poruszające się czasem wśród szarego dnia, czasem w złoconych promieniach słonecznych. Biegłości i talentu Wouwermanowi odmówić nie podobna, ale jest w jego obrazkach brak wszelkiej po-ezyi i wszelkiego humoru tak, że wreszcie nużą straszliwie.

Daleko większyTirok wywierają podobne poniekąd obrazy, które malował inny malarz Iłarlemski, Salomon Ruisdael (1600 do 1670). Najlepiej można tego malarza poznać w Peszcie w Akademii, gdzie oglądamy dość duże obrazy, wyobrażające „Zajazd“ „Gościniec pod zajazdem“ i „Jarmark“. Przed wielkiemi, dostatniemi holenderskiemi karczmami, zaopatrzonemi w barwne szyldy, a oto-

12

r-

Historya malarstwa.

czonemi przez drzewa o srebrzystej zieleni, malowanemi indywidualnie, bardzo prawdziwie, ale nie zbyt drobnostkowo, widzimy tu rozmaite fury, najczęściej budy, od których koniki jeszcze nie odprzę-gnięto i nadzwyczaj malowmiczą rzeszę podróżnych, wszelkiego stanu; drobniutkie to figurki, bardzo charakterystyczne, barwnie namalowane i dające najdokładniejsze wyobrażenie o życiu na gościńcach w ówczesnej Europie. Wszystko, aż do brunatnej drogi odmalowane jak najlepiej, a całość stosowana harmonijnie, w miękkiem, gasnącem świetle wieczoru, albo wśród ciepłego oświecenia, jakie bywa w pogodny dzień letni w chwili, kiedy obłok słońce zakryje. Zresztą Salomon Ruisdael malował także właściwe krajobrazy, w których żywe istoty małe bardzo mają znaczenie a wody tylko płyną półsennie, pośród drzew tajemniczego życia, marszcząc się cicho i odbijając szarawe niebo północy; krajobrazy już doskonałe, bez czarów słonecznych i zuchwałej a czarującej gry światła, ale pełne tchnienia matki przyrody. Najpiękniejszy z nich znajduje się w Muzeum Czartoryskich w Krakowie.

Większą nierównie sławą cieszy się bratanek Salomona, J a-kób Ruisdael, największy pejzażysta Holandjd i siedemnastego wieku (1629—1682). Malował dużo, ale za życia nie doczekał się ani sławy, ani wzięcia. Mając lat trzydzieści przesiedlił się do Amsterdamu, gdzie umarł w domu ubogich. Naturę znał jak może nikt, ale naturę bez ludzi ; jeśli czasem figurkę umieścił w swoich obrazach, czynił to niechętnie, dlatego, że kupcy żądali, a prosił znajomych artystów, aby tę nic nie znaczącą figurkę domalowali. Sam kochał przyrodę samotną, smętną, którą umiał odtworzyć doskonale, taką właśnie, jaką była, kiedy jej pokoju ludzie nie mącili, nawet zwierząt domowych nie chciał na krajobrazie, bo mu ciszę przerywały, bo przypominały ludzką zapobiegliwość; podobały mu się chyba budynki stojące cicho — gdzieś w dali. Niebo znał, tak jak znał ziemię, znał wszystkie oświecenia, jakie bywają na ziemiach i wodach, ale nie lubiał jasnej pogody niezamąconych błękitów, bo była jemu zanadto wesołą; obłokami zakrywał całe niebo, albo większą jego część, a tylko jakby ukradkiem promienie słońca puszczał na swoje krajobrazy,

W Akademii Wiedeńskiej stoi parkan stary na niewielkim jego obrazie ; przy nim rośnie kilka wierzb, w dzień szary lekki wiatr porusza ich szarawemi liśćmi. Więcej nie ma nic ; to szare a ciche, smętne i przecudne wspomina życie, które upływa jednostajnie — pokornie.

s.

W Galeryi Six w Amsterdamie stoi szopa samotna na polu ; na dworze zima, śniegiem dach szopy i kraj cały pokryła, śniegiem miecie — noc już zapada, zewierucha się sroży, a do szopy zbliżają się starzec z dzieckiem ; oni tu potrzebni ; to niby Lir i jego bła-zenek, to wygnańcy wśród zawieruchy, słabi, jak człowiek pośród burzy życia, którzy radzi będą, jak w nędznej szopie znajdą schronienie przeciw wszechmocnej niepogodzie.

W Muzeum Hagskiem widzimy krajobraz nielitśociwie płaski, po. którym idzie w głąb obrazu nielitościwie płaski gościniec — bez drzew, bez ludzi ! Po obydwu bokach dojrzewa samotnie żniwo, a w głębi, u końca drogi czerwienią się dachy kilku regularnych, niepięknych budynków. To wszystko oświecają ukośne, rude zachodzącego słońca promienie. Życie jest chyba na niebie, gdzie się kłębią czarne, złowrogie obłoki — na ziemi jednostajnośc i niewola linii — cywilizowanych społeczeństw —■ a po nich chodzi melancholia.

W Galeryi Harrach w Wiedniu ujął znowu człowiek w niewolę wody; zmusił je płynąć regularnemi kanałami — i porzucił. Więc odbijają smętnie szare niebo, narzekając na jeństwo swoje, a zielona trawa, biedna skoszona trawa, rośnie na błoniach dokoła.

W Akademii Peszteńskiej jest na obrazie noc księżycowa, i tu widać las którego człowiek nie tknął się — chwała Bogu ! Czernieje w samotności swojej ; nad nim czarne grożą chmury ; pod nim rozlały się wody ciemnego, tajemniczego trzęsawiska, a nad wodami usnęła czapla, na starym spróchniałym dębie.

Cicha jakaś woda śni w szary letni dzień, pod staremi po-kurczonemi dębami, w Petersburskim Ermitażu i rzuca mdłe refieksa na pnie drzew dziupłych, które się zebrały naokoło moczaru, podobne do starych czarownic. Za drzewami widzimy łąki i na nich inne, zdrowsze jakieś, swobodniejsze drzewa, niezapatrzone w swoją krzywą podobiznę, wyglądającą z toni wód zaklętych, a wznoszące swobodnie swoje głowy ku niebu.

Spokojnie rośnie dąbrowa w Paryskim Luwrze, albo w Wie-deńskiem Muzeum. Cieniem odgraniczyła osobny świat od dalekich pól w głębi, po których wolno słońcu świecić. Potężne, wiekuiste drzewa, rosną cicho, szczęśliwe w mocy swojej. Człowiek drogę jakąś przez las wydeptał, ale gdy na nią wejdzie maleje przed natury majestatem.

W Berlińskiem Starem Muzeum napiętrzyło morze wielkie u brzegu swego żółte, miałkie piaski, które pożerają roślinność; pasem pustyni okoliło się morze, i szumi i pieni się, szare, ogromne.

Nad niem niebo chmurami pokryte. Tylko promyk jeden wydobył się słońca i oświecił żagiel łodzi, na której zuchwały rybak puścił się na ogrom bezdennej toni.

W Muzeum Czartoryskich w Krakowie widzimy weselszą okolicę, porośniętą pięknie kląbami drzew i weselsze niebo; ale wody się rozhukały; strumień wezbrany spada po ściance skalnej, hucząc, szumiąc, pieniąc się, rozbijając, gniewny i mocny.

W Ermitażu Petersburskim widzimy nawet raz wysokie góry, które szczyty swoje w obłokach ukryły i stanęły dokoła morskiego oka, jak skamieniałe olbrzymy, a oko morskie, patrzy w niebo i zda się mówić, że jest niezgłębione, jak tajemnica śmierci.

Ale największe arcydzieło wielkiego malarza i wielkiego poety posiada Galerya Drezdeńska. Jest niem „Okopisko“. Smutne, jednostajne. żydowskie groby stanęły nad umarłem i pokoleniami, w pobliżu ceglanej ruiny, wspominającej inne umarłe pokolenia, innej wiary. Groby są na pierwszym planie, a ruina czerwieni się w promieniach zachodu w głębi, na tle strasznych czarnych obłoków, wróżących burzę. Burza dopiero przeminęła i burza jest w powietrzu; drżą od jej przeczucia w czerwonem, wieczornem świetle młodsze, zielone jeszcze, żywe drzewa, rosnące obok obumarłych już olbrzymów7 o nagich konarach. Ale było gdzieś w pobliżu oberwanie się chmury i strumień, nagle wezbrany, wdarł się w okopisko pieniąc się i szumiąc, wyrywka stare pnie z konarami, zmiata groby i kamienie oko-piska. Na tle czarnych chmur płoną barwą czerwone mury ruiny i zielone, słońcem ozłocone drzew korony i to wszystko woła głośno i z rozpaczą o znikomości jestestw, o nieubłaganej mocy Jehowy, który nawet wspomnienia dawnego życia wniwec obraca. Tylko rąbek tęczy, tam w górze wspomina obietnicę nie ziemskiego życia.

gdyż liście tych

Naśladowcą Buisdaela, podobnie jak on za życia zapoznanym, był Majnard Hobemma rodem z Amsterdamu (1638—1707). Był to zamożny dyletant, który malował tylko jak długo był kawalerem, to jest do trzydziestego roku życia. Przedmiotem obrazów jego bywają zawsze gaje, wśród których wznosi się jakiś wiejski budynek, najczęściej młyn. Drzewa malował kupami, szablonowo, na sposób Brilla i nadawał im koloryt konwencyonalny drzew bywają żółte albo ciemno bronzow^e. Mimo to świetne oddanie obłoków na niebie i blasków słonecznych nadaje obrazom wielki urok i wartość istotną. Najgłośniejszy jego obraz „Wiatrak“ znajduje sję w Paryskim Luwrze; tu wspaniałe, groźne, czarne obłoki kłębią się na niebie nad wiatrakiem stojącym, wśród drzew i tworzą imponujący kontrast z ziemią oblaną promieniami słońca.

Jan Wynants z Harlemu (1620—1680) był istotnie mala-zawodu i wyłącznie, bardzo zresztą jednostajnym pejzażystą. Malował rzadko rozrzucone drzewa o błękitnawych, rzadko rozsianych liściach, rosnące nad polną drogą; na pierwszym planie rad umieszczał suche drzewo i świeżo odrąbany, na ziemię powalony pień. Krajobrazów takich jest dużo na świecie, można je prawie w każdej znaleść galeryi, pochwalić ich technikę i przejść koło nich obojętnie.

rzem z

Evendinger (1621—1675) uczył się w Harlemie, żył i umarł w Amsterdamie, odbył za młodu podróż do Norwegii i malował całe życie, prawdziwe, poetyczne, zielone norwegskie krajobrazy. Ta-kierni są naprzykład „Las sosnowy“ w Galeryi Drezdeńskiej i „Dolina górska“ w Peszteńskiej Akademii. Mniejszym jest obraz Drezdeński i charakteryzuje bardziej zwyczajny Evendingera sposób malowania ; sosny rosną nad bystrym, rozhukanym, zimnym strumieniem górskim, a rosną smętnie, jednostajnie. Niektórych spiczasty wierzchołek przez burzę odłamany, a nad niemi zasklepiło się zimno błękitne, białemi obłokami znaczone niebo ; w naszych górach widujemy nieraz takie lasy, wspominające groźną, melancholijną młodość północnej przyrody, kiedy dumała samotnie, smętnie i potężnie — nietknięta jeszcze zuchwałą ręką człowieka. Obraz Peszteński oddaje doskonale świeży, wiecznie młody, a przecie tajemniczy majestat gór, widziany w pogodny poranek letni. Górska germańska wieś z kościółkiem wyrosła, wśród doliny, u stóp olbrzymów, porosłych lasem; zdaje ci się, że widzisz przed sobą Szwajcarską okolicę.

bydło

Czasem jednak malował jako sztafaż włoskich krajobrazów, równie żywo i barwnie oddane sceny biblijne, albo mitologiczne, jako to „Pastuszków z Aniołem“ w Galeryi Drezdeńskiej, i „Porwanie Europy“ w Starej Pinakotece Monachijskiej.

Przeciwnie południowe, włoskie krajobrazy malował Mikołaj Berghem (1620—1682), także malarz z Harlemu, osiadły w Amsterdamie. I po jego obrazach, których przedmiot bywa zaczerpnięty z okolic Rzymu, albo Neapolu, wieje tchnienie prawdziwej poezyi. Nikt nie malował lepiej ciemnych drzew włoskich i efektów południowego słońca, kiedy świeci wieczorem czarodziejsko na skały i jeziora, albo na szafirowe morze ; nikt lepiej ciemnych błękitów włoskiego nieba nie odtworzył na płótnie. Najczęściej widzimy na tych obrazach sceny z koczowniczego życia ludu południowych Włoch, piękne tego ludu ciała, plastyczne postawy, malowniczo barwne stroje, osiołki cierpliwe, mnogie, ryczące jak na „Pasterzach“ i „Rybakach“ Galeryi Drezdeńskiej.

Artur, czyli Aert van der Ne er z Amsterdamu (1606 do 1677) znowu jeden z największych poetów pośród malarzy niderlandzkich, umarł w nędzy, podobnie jak Ruisdael — w kraju, w którym poezyi znać nie chciano. Van der Neer nie malował szczegółu w krajobrazie, malował całą Holandyę, przed naszemi oczyma roztacza całe ojczyste równiny i opowiada nam o nich cuda; widzimy tu wody płynące leniwo, pola uprawne, szeregi drzew sadzonych, gaje, domostwa, wnikamy w samą istotę życia wsi, szerokiej swobodnej, w której każde drzewo, każda chata o czemś prawią. Najczęściej wieś ta śni przy blaskach księżyca ; widzimy na niebie księżyc zachodzący, jeszcze rudawy, a na ziemi długie cienie, przerywające wielkie płaszczyzny srebrzystego światła; nad głowami chmury czarne o posrebrzonym rąbku, zakrywają po części, blado błękitne tonie nocnego nieba. Takiemi są wielki, pełen cudów krajobraz w Muzeum Nadwornem w Wiedniu, a drugi wyjątkowo mały, ale przecudny, tamże w Galeryi Lichtenstein, gdzie księżyc się odbija w rzece wąskiej. Nad brzegiem rzeki czerni się kościółek wiejski, wystawiony pośród drzew, a kładka rzucona nad rzeką wygina się czarną linią na tle nocnego nieba. Jeśli Van der Neer maluje krajobraz nocny, bez księżyca, zapala w głębi wielką, czerwoną łunę wsi lub miasteczka, która złowrogiem światłem pierwszy plan obrazu zalewa, zamieniając drzewa w czarne mary i plamiąc poczerwieniałą ziemię czarnemi drzew cieniami, jak to można widzieć na „Pożarze“ w Akademii Peszteńskiej. Na wielkim krajobrazie Paryskiego Luwru widzimy natomiast kraj szeroki, zalany cudnem światłem zachodzącego słońca i ciepłych cieniów, zmieniających się na obliczu przyrody; wreszcie półsenne uroki zmierzchu oglądamy na krajobrazie Drezdeńskiej Galeryi.

Dzień ukochał wyłącznie Jan G o y en (1596—1656) rówieśnik jeszcze Salomona Ruinsdaela. Kształcił się w Lejdzie, ale osiadł w Hadze. Malował niezrównanie owo światło, które się rozlega na północy w gorący dzień letni, kiedy promienie słońca przebijają się przez jednostajną, cieniutką zasłonę białych chmur, zakrywających niebo. Światło to duszne oświeca u niego często żółty gościniec na stepie, po którym się miga fura tak, żebyś myślał, iż się wśród zapylonego powietrza rusza istotnie — a patrząc na taki obrazek w Akademii Peszteńskiej aż tobie gorąco. Najczęściej jednak — jak na trzech dużych krajobrazach Rijksmuseum Amsterdamskiego — widzisz czerwone ceglane miasto, dokoła którego rozlegają się ciche wody holenderskich 'Żuław, niby rzeki, niby morze, płyną niby, a śnią przecie, światło niby chłoną ą; same świecą się niby ciepło;

po nich snują się łodzie z wioślarzami i większe łodzie z żaglami. Na łodziach migają się ludzie, a myślisz, że wszyscy żywi, choć tak maleńcy, wnet się ruszą.

Podobnie malowali wodne krajobrazy w późniejszych nieco le-eieeh siedmnastego wieku Y an de Capelle i Wilhelm Y an de Yelde Yan Goyenowi jednak nie dorównali.

Krótko bardzo żył Paweł Po ter (1625—1653). Po studyach osiadł zrazu w Hadze, potem przeniół się do Amsterdamu, gdzie umarł na suchoty. Znany jest powszechnie jako malarz bydła, ale w istocie był przedewszystkiem znakomitym malarzem światła porannego albo wieczornego. Na honorowem miejscu wisi w Hagskiem Muzeum jego „Byczek“ roczniak, niepiękny, doskonale oddany, wcale nie zachwycający. Arcydzieło Potera znajduje się jednak w Ga-leryi Czernin w Wiedniu, i robi wrażenie przykre zarazem jednak orzeźwiające. Chudą krowę bije nędzny zwyrodniały pastuszek, na bezludnym — nielitościwie płaskim stepie, koło mizernej chaty, pod którą ledwo ludzka kobieta swoje szkaradne bije dziecko. A jednak krowa ryczy radośnie, witając wschodzące słońce, którego nie widzimy, ale którego pierwsze, ukośne promienie odmalował Poter na małym obrazku tak misternie, że patrząc, czujemy aż chłód

poranny.

Wspomniawszy tylko nazwisko Hadryana van de Yelde pejzażysty malującego często piękne, syte bydło przy zachodzie słońca, wymienię malarzy z Utrechtu, których specyalnością było humorystyczne malowanie drobiu. Królem między nimi Melchior Hondękoeter (1636—1696), który na wielkich nieproporcyonal-nie płótnach malował barwnie domowego ptactwa kłótnie. Inni Holendrzy poprzestawali na malowaniu naczyń i owoców. Eealizm nigdyby się niebył sprzykrzył samym Niederlandczykom ; sprzykrzył się jednak Europie, a skoro akademicki kierunek francuzki stał się modnym — zamarła nagle sztuka holenderska, gdyż przestała być intratnem rzemiosłem. Yan der Werf sam jeden cieszył się popularnością szeroką na początku ośmnastego wieku, malując niezliczone, nieznośnie afektowane, porcelanowe biblijne lub mitologiczne figurki.

K O NIEĆ.

[ gouOTCKA J r giÔWÜA J

SPIS PRZEDMIOTÓW.

Str.

I. Wstęp ................

Winyety i szkła barwne..........

Bzeźba gotycka..............

Początki artystycznego malarstwa na Północy . .

1—9

1—4

4—6

6—9

II. Malarstwo niederlandzkie w XV. w. . .

Hubert van Eyk.............

Jan van Eyk................

Eogier van der Weiden............

Pomniejsi malarze Bruggijskiej szkoły ......

Hans Memling...............

III. Malarstwo staro-niemieckie

Malarze niemieccy XV. w.....

Albrecht Dürer i szkoła Norymberska

Łukasz Kranach.........

Szkoła Augsburgska i Holbeinowie .

IV. Malarstwo niederlandzkie w XVI. w. .

Quintyn lYlassys i szkoła Antwerpska wcześniejsza .

Malarze holenderscy.............

Malarze walońscy i francuzcy.........

Późniejsi malarze szkoły Antwerpskiej......

V. Malarstwo hiszpańskie w XVI. w. . .

Szkoła Kastylska.............

Szkoła Sewilska............

Szkoła Walentyńska : Juanez i Eibeira . . . .

10—28 10—15 15—18 18-22 22—28 28—28

29—53

29-32

32—41

41-46

46-53

54—68

54-61

61—64

64—66

66-68

69-82

69—73

73-75

75—82

VI. Klasyczne malarstwo w Antwerpii . .

Poprzednicy Eubensa . /...........

Pierwsza maniera Rubensa..........

Druga maniera Eubensa .    .........

Trzecia maniera Eubensa...........

Antoni Van Dyk..............

Jakób Jordaens ...............

Inni naśladowcy Eubensa...........

VII. Szkoła Madrycka ....

Młodsze lata Velazqueza . . . Ostatnich dziesięć lat Velazqueza Pomniejsi malarze madryccy . .

VIII. Szkoła Sewilska

Poprzednicy . . . . Franciszek Zurbaran . Alonso Cano . . . . Zimny styl Murilla Ciepły styl Murilla . Gorący styl Murilla .

IX. Szkoła Holenderska . .

Poprzednicy........

Eembrant i szkoła Amsterdamska

Szkoła Lejdeńska......

Szkoła Harlemska......

83—111

83-86

86—95

95—100

100-104

104—10?

107—109

109-111

112—127

112-120

120—124

124-127

128 - 153 128-130 130—132 132—136 136—137 138—140 141—153

154—183

154-157

157—166

166—176

176—183

SPIS MALARZY

z wymienieniem najznakomitszych obrazów.

Str.

Aldegrever z Paderbornu, szkoła Kolońska 1501 —1556 .

Portret męski, w Wiedniu, w Galery i Lichtenstein .

Altdorfer Albrecht, szkoła Norymberska 1480—1586 . .

Ucieczka z Egiptu, w Berlinie, w Muzeum .... fSwięty Jerzy ze smokiem, w Monachium, w Pinakotece 40—41

Historya Zuzanny, tamże...........

Bitwa Aleksandra Wielkiego, tamże.......

Amberger Krzysztof, szkoła Augsburgska, umarł 1564 . .

Portret Sebastyana Münster, w Berlinie, w Muzeum Portrety małżonków Weiss, w Wiedniu, w Muzeum Antolinez Don José, szkoła Madrycka, 1639—1676 . . .

Trójca Przenajświętsza, w Madrycie, w Prado w . .

Apoteoza św. Maryi Magdaleny, tamże......

Beham, szkoła Norymberska 1502 —1540 .......

Odnalezienie Krzyża, w Monachium, w Pinakotece .

Berghem Mikołaj, szkoła Harlemska 1620—1682 ....

Pasterze,, w Galeryi Drezdeńskiej........

Bybacy, tamże...............

Pastuszkowie z aniołem, tamże.........

Porwanie Europy, w Monachium, w Pinakotece . .

Beruguete, szkoła Madrycka, około r. 1520 ......

Uśpienie i Wniebowzięcie, w Toledzie, w Katedrze .

Blés, Henryk de, szkoła Walońska, wiek 16 . . . . . .

Trzej królowie, w Monachium, w Pinakotece . . .

Boi, szkoła Amsterdamska, wiek 17..........

51

51

40-41

40

41

41

51—52

52

52

126—127

126

126—127

89—40

39-40

181

181

181

181

181

69 i 72

72

65

65

168

Str.

Borgona, Juan de, szkoła Madrycka, około 1530 .....

Freski z legendy Matki Boskiej, w Toledzie, w Katedrze

Freski z Męką Pańską, tamże..........

Sąd Ostateczny, tamże.............

Bouts, Pirk, szkoła Lejdeńska, umarł r. 1475 ......

Sąd cesarza Otona, w Brukseli, w Galeryi.....

Bosch, Hieronim, szkoła Lejdeńska 1460—1516 .....

Sąd Ostateczny, w Wiedniu, w Akademii.....

Wieś nad rzeką, tamże.............

Majówka, w Wiedniu, w Galeryi Lichtenstein . . .

Wesele chłopskie, w Madrycie, w Prado......

Biesiada sielska, tamże ...........

Breughel, Piotr, szkoła Antwerpijska 1530 —1600    .    .    .    .

Obrazy, w Wiedniu, w Muzeum.........

Bril, Paweł, szkoła Antwerpijska 1554 —1626......

Wnętrze świątyni, w. Bzymie, w Watykanie ... Breuver, Hadryan de, szkoła Harlemska 1606—1637 . . .

Sceny chłopskie, w Monachium, w Pinakotece . . . Burkmeier, Hans, szkoła Augsburgska 1473—1531 . . . . Święty Jan na Patmos. w Monachium, w Pinakotece . Portret malarza z żoną, wr Wiedniu, w Muzeum . . .

Campana, Pedro, szkoła . Sewilska 1502—1580 ......

święty Jan Chrzciciel, w Bononii, w Pinakotece . . .

Zdjęcie z Krzyża, w Sewilli, w Katedrze......

Obrzezanie Pańskie, tamże............

Cano, Alonzo, szkoła Sewilska 1601 —1661 .......

Madonna z dzieckiem, w.Sewilli, w Katedrze . . . . Święty Jan w Patmos, w Madrycie, w Prado . . . .

Święty Hieronim, tamże............

Madonna w pustyni, tamże...........

Święty Feliks, tamże..............

Złożenie do grobu, tamże............

Chrzest Chrystusa, w Madrycie, w Akademii . . . . Chrystus na krzyżu, tamże...........

70—73

70—72

72

72—73

22—23

22—23

61-62

61-62

84-86

84

85

85

85

85—86

86 .

86

86

86

67 — 68 67—68 83—84

83

176

176

48

48

48

73-75

74 '

74

74

132—136

133

133

133

133

133- 134

134

134

rH

CC

•-JT

Sir.

Zwiastowanie, w Grenadzie, w katedrze.....

Niepokalane Poczęcie, tamże..........

Matka Pooieszycielka, la virgen de la soledad, tam:

Chrystus dźwiga krzyż, tamże.........

Niepokalane Poczęcie, w Grenadzie, u Kartuzów . .

Madonna z dzieckiem, -tamże..........

Capelle, van der, szkoła Harlemska, wiek 17.....

Carducho, Wincenty, szkoła Madrycka, około 1630 . . . Widzenie św⁷. Franciszka, wr Peszcie, wr Akademii . Ecco -Homo, -w-Wiedniu, w Galeryi Harrach . . . Careno de Miranda, Juan, szkoła Madrycka 1614—1684 Castillo, Juan- de, szkoła Sewilska, wiek XVII. .... Clouet, Franciszek,szkoła-Francuska 1510—1571 . . . Portret Karola IX-., -w-Wiedniu,-w-Muzeum . . .

Przenajświętsza Kodzina, w Warszawie......

Coelo, Sanchez, szkoła Madrycka, wiek XVII......

Correo, szkoła Madrycka, wiek XVI..........

Uwieńczenie - cierniami, wr Madrycie, wT Prado . . .

Uśpienie, -tamże    ..........

Coques, Hernandez, szkoła Antwerpijska 1618—1684 . . Eodzina Van Eyk, w⁷ Peszcie, w Akademii .... Powrót • z -polowania, wt Galeryi Drezdeńskiej . . .

Portret żony, w Wiedniu,- w Akademii......

Coxie, szkoła Antwerpijska, wiek XVI.........

Adam i- Ewm, w Wiedniu, w⁷ Muzeum......

Crayer, szkoła Antwerpijska,- wiek XVII........

Cristus, Piotr, szkoła Bruggijska, wiek XV.......

Cuyp, Albert de, szkoła Holenderska, 1620—1691 . . . Myśliwy u brodu, w Londynie, w Galeryi narodowej Myśliwi, w Peszcie, w Akademii ....    - . . .

Cuyp, Jakób,-szkoła Amsterdamska 1594—1653 .... Dawid, Gerhard, szkoła Antwerpijska 1460—1532 . . . Chrzest Chrystusa, w -Bruggii, w⁷ Akademii .... Kanonik de Salviatis, w⁷ Londynie, w⁷ Galeryi narodow7 Boże-Narodzenie, w⁷-Wiedniu, w⁷ Muzeum • . . . Dwie Madony, w Monachium, w Pinakotece . . .

Dow, Gerhard, szkoła Lejdeńska, 1613—1672 .....

Pustelnik,-w⁷- Amsterdamie,-w⁷ Eijkemuzeum . . . .

Skrzypek, w' Galeryi Drezdeńskiej.......

Baba- podlewająca kwiaty, tamże . .......

184

184—185

135

135

135—136

136

135

-, 125

125

125

126

136

65

65

65

75

69-70

69—70

69-70

110—111

111

111

111

66

66

109

22

175-176

176

176

165

59-60

59

59

69-60

60

166-168

167

167

Dama z wodna puchliną, w Paryżu, w Luwrze . . .

Krawczynie, w Hadze, w Muzeum........

Alchemik, w Amsterdamie, w Galeryi Six.....

Szulery, w Wiedniu, w Galeryi Czernin......

Szarlatan, w Monachium, w Pinakotece......

Duk, szkoła Lejdeńska, wiek XVII...........

Dürer, Albrecht, szkoła Norymbergska, 1471 —1528 . . . 82—39 Tryptyk z Matką Boską, w Galeryi Drezdeńskiej . .

Tryptyk Baumgartnerowski, w Monachium, w Pinakotece

Zdjęcie z Krzyża, w Wiedniu, w Akademii.....

Madona karmiąca dziecko, w Wiedniu, w Muzeum . .

Portret własny, w Madrycie, w Prado.....

Portret własny, w Florencyi, w Uffici.....

Trzej Królowie, tamże...........

Obraz różańcowy, w Pradze, na Smichowie . .

Obraz różańcowy, w Wiedniu, w Muzeum . . .

Chrystus wśród uczonych, w Rzymie, w Pałacu Berberini 35 — 36 Chrystus na Krzyżu, w Galeryi Drezdeńskiej ....

Adam i Ewa, w Madrycie, w Prado.......

Adam i Ewa, we Florencyi, w Palazzo Piti ....

Rzeź chrześcian, w Wiedniu, w Muzeum......

Wszyscy Święci, Das Allerheiligenbild, tamże . . .

Madona z gruszką, tamże............

Portret cesarza Maksymiliana I., tamże......

Czterej Apostołowie, w Monachium, w Pinakotece . .

Portret Durera, tamże.............

Dürer. Jan, szkoła Norymbergska, około 1520 ......

Święty Hieronim, w Krakowie, w Sukiennicach . . .

Dyk, Antoni van, szkoła Antwerpijska, 1599—1641    . . . 104—107

Samson i Dalila, w Wiedniu, w Muzeum.....

Ukrzyżowanie, tamże..............

Pietà, w Monachium, w Pinakotece ........

Pietà, w Antwerpii, w Muzeum.........

Madona ze św. Hermanem Józefem, w Wiedniu, w Muzeum ...................

07 07 07

168

168

175

co co co co co co

34-35

CO CO

Ol Ol

36

36

36

36-37

CO CO CO

38-39

co co

105

105

105

105

Przenajświętsza Rodzina, w Turynie, w Muzeum . . Przenajświętsza Rodzina, le vol des perdrix, w Petersburgu, w Ermitażu.............

Margrabia de Brignoles, w Genui, w Pałacu Czerwonym Synowie Elektora Palatyna, w Wiedniu, w Muzeum .

105-106

O«) O*)

Hrabia de Burgh, tamże............

Burmistrzowa, w Monachium, w Pinakotece.....

Adwokat Mearstraeten, wt Kasselu, w Galeryi ....

Malarz Snyders, w Madrycie, w Prado.....

Hrabina Taxis, w Wiedniu, w Galeryi Lichtenstein .

Tak zwany Walenstein, tamże..........

Karol I. na koniu, w Londynie, w Galeryi Narodowej Karol I. w zbroi, w Petersburgu, w Ermitażu . . . Karol I. na polowaniu, w Paryżu, w Luwrze ....

Królowa Henryka, w Galeryi Drezdeńskiej.....

Królowa Henryka, w Petersburgu, wT Ermitażu . . .

Dzieci Karola L, w Turynie, w Muzeum......

Dzieci Karola L, w Galeryi Drezdeńskiej.....

Ekhout, van, szkoła Amsterdamska, wiek XVII......

Elsheimer, szkoła Norymbergska, wiek XVII.......

Evendinger, szkoła Harlemska, 1621—1672 .......

Las sosnowy, w Galeryi Drezdeńskiej.......

Dolina górska, w Peszcie, w Akademii......

Eyk, Hubert van, szkoła Bruggjjska, około 1420    ....

Tryptyk kościoła św. Bawona..........

Chrystus, Bogarodzica i św. Jan Chrzciciel, w Gandawie, w kościele św. Bawona.........

Adoracya Baranka, tamże............

Korowód pielgrzymów, w Berlinie, w Muzeum . . .

Chóry anielskie, tamże.............

Zwiastowanie, tamże.............

Portrety małżonków Vyd’ôw, tamże........

Adam i Ewa, w Brukseli, w Galeryi.......

Obrazy domniemane, w Madrycie, w Prado.....

Święty Hieronim, w Neapolu, w Muzeum......

Eyk, Jan van, szkoła Bruggijska, 1386—1440 ......

Madona ze świętymi, w Bruggi, w Akademii . . .

Madona, w Paryżu, w Luwrze..........

Madona ze świętymi, w Galeryi Drezdeńskiej . .

Madona, w Berlinie, w Muzeum.........

Maż z gwoździkiem, tamże...........

Portret małżonków Arnolfinich, w Londynie, w Galeryi

Narodowej.................

Fabricius, szkoła Amsterdamska, wiek XVII.......

106

106

106

106

106

106

106

106

107

107

107

107

107

166

156

181

181

181

10— 15

11- 15

12

12—13

13

13—14

14

14-15

15

15

15

15-18

16

16

16

16—17

17

17—18

Floris, szkołą Antwerpijska, wiek XVI.......

Boże. Narodzenie, w Galery i Drezdeńskiej . . . Flinck, Govaert, szkoła Amsterdamska, wiek XVII. . .

Fouquet, Jan, szkoła. Francuska, wiek XV......

Madona, w Paryżu, w Luwrze........

Franken, Franciszek, szkoła Antwerpijska, wiek XVII. .

Goes, Hugo van der, szkoła Bruggijska, umarł 1482 r. Tryptyk z Bożem Narodzeniem, we Florencyi, w Sa

Mary a Nuova ............

Goyen, Jan van, szkoła Harlemska, 1596—1656 .

Krajobrazy w Peszcie, w Akademii . . . Krajobrazy, w Amsterdamie, w Bijksmuzeum Grien, Baldnng, szkoła Norembergska, około 1520 Grünewald, Maciej, szkoła Kolmarska, około. 1510 Madona, w Kolmarze, w Muzeum .    ...

Guadelupe, szkoła Sewilska, około 1520 ....

Złożenie do grobu, w Se wili, w Katedrze Hals, Dirk, szkoła Lejdeńska, wiek XVII. . . .

Hals, Franciszek, szkoła Harlemska, 1580—1666 .

Portrety strzelców, w Harlemie, w Muzeum .

Portret burmistrza, w Wiedniu, w Galeryi Lichtenstein Portret malarza z żoną, w Amsterdamie, w Bijksmuzeum

Mamka, w Berlinie, w. Muzeum.........

Przełożeni i przełożone domu ubogich, w Harlemie, w Muzeum.................*

66

66

166

110

28

23

182—183

182

182—185

CO io lO L-

CO CN> O O

175

155—156

155

155

155

155—156

156

Harmensz, van Byn — patrz Bembrant.,

Helst, Bartłomiej van der, szkoła Amsterdamska, 1611—1670 165 —166

166

Biesiada strzelców, w Amsterdamie, w Bijksmuseum .

Portret małżeństwa, w Peszcie, w Akademii ....

Herrera el .Mozo, Francesco, szkoła Sewilska, wiek XVII. .

Apoteoza św. Franciszka, w Sewili, w Katedrze , . .

Herrera el Viejo, Francesco, szkoła Sewilska, 1576—1656 Apoteoza św. Hermenegilda, w Sewili, w Akademii .

Apoteoza św. Bazylego, w Paryżu, w Luwrze .... Hobemma. Majnard, szkoła Harlemska, 1638—1707 . . .

Wiatrak, w Paryżu, w Luwrze..........

Holbein, Hans der Ältere, szkoła Augsburgska, 1460—1522, 32 46—47 Męczeństwo św. Sebastyana, w Monachium, w Pinakotece 7

Święta Barbara, tamże............. 7

Święta Elżbieta Węgierska, tamże........ 7

166

152

152

130

130

130

180

180

-P-

Holbein, Hans der Jüngere, szkoła Augsbnrgska, 1497 —1548 48—51 Madona burmistrza Majera, w Galery i Drezdeńskiej Madona burmistrza Majera, w Darmstadzie ....

49—50

49

50

Portret Jerzego Giesz, w Berlinie, w Muzeum . .

50

Portret męski, w Wiedniu, w Galeryi Schönborn . .

Portret królowej Johanny Seymour, w Wiedniu, w Muzeum 50—51

50—51

Portret damy, tamże..............

50-51

Portret doktora Chapmana, tamże.........

Ol Ol

Portret złotnika Moreta, w Galeryi Drezdeńskiej . . . Ambasadorowie, w Londynie, w Galeryi Narodowej

183

Hondekoeter, szkoła Utrechtska, 1636—1696 ......

156—157

156-157

171—172

171—172

Hondhorst, Gerhard, szkoła Utrechtska, 1590—1666 . . .

Wyrywanie zębów, w Galeryi Drezdeńskiej.....

Hoogh, Pieter de, szkoła Lejdeńska, 1630—1677 .....

Czytająca kobieta, w Monachium, w Pinakotece . . .

JO co

Dama z listem, w Amsterdamie, w Rijksmuseum . .

Rodzina Holenderska, w Wiedniu, w Akademii . . .

Judokus z Gandawy, szkoła Bruggijska, wiek XV.....

Komunia Apostołów, w Urbinie, w Akademii ....

Jan Joest, patrz Mistrz od Uśpienia.

107—109

Jordaens, Jakób, szkoła Antwerpijska, 1598—1678 ....

107

Sąd Salamona, w Madrycie, w Prado.......

107—108

Apostołowie w Listrze, w Wiedniu, w Akademii . .

108

Filemon i Baucys, w Monachium, w Pinakotece . . .

108

Biesiada, Wie die Alten sunyen, so pfeifen die Jungen, w Galeryi Drezdeńskiej . . . . . . . . .

108—109

Król pije, w Wiedniu, w Muzeum........

Juanez, Juan Vincente Mancip, szkoła Walentyńska, 1507—1579 75—68

77—78

Legenda św. Szczepana, w Madrycie, w Prado . .

GO 00 GO oc GO 00

Wieczerza Pańska, tamże..........

Chrystus z hostyą, tamże...........

Chrystus z hostyą, w Galeryi Drezdeńskiej ....

Chrystus z hostyą, w Petersburgu, w Ermitażu . .

Chrystus z hostyą, w Peszcie, w Akademii ....

Ecco Homo, w Madrycie, w Prado.......

OC oc

Keyser, Jan de, szkoła Amsterdamska, 1596—1661    . .

Koninek, szkoła Amsterdamska, wiek XVII. ......

Kranach, Łukasz, der Ältere, szkoła Witemberska, 1472—1552 41 — 46

42

Madona, we Wrocławiu, w Katedrze.....

Madona, w Insbruku, w kościele św. Jakóba . .

Madona, w Peszcie, w kościele Macieja......

42

42

42—43

4^ 4> 4^ 4^ H⁵⁻ 4^

03 co 03 co co co

43—44

4^* 4^- 4^-

44—45

Ol Ol Ol

45—46

co

39

39

39

39

109

109

166

29-30

29-30

64

64

172

64—65

155

126

Madony, w Monachium, w Pinakotece.......

Adam i Ewa, w Wiedniu, w Muzeum.......

Adam i Ewa, w Galeryi Drezdeńskiej.......

Adam i Ewa, we Floreneyi, w Pałacu Piti.....

Lukrecya Rzymska, w Monachium, w Pinakotece . . Lnkrecya Rzymska, w Wiedniu, w Akademii . . . .

Złożenie do grobu, w Galeryi Drezdeńskiej.....

Judyta, w Wiedniu, w Muzeum.........

Starzec kupujący miłość, w Wiedniu, w Akademii . . Starzec kupujący miłość, w Peszcie, w Akademii . .

Starka kupująca miłość, tamże..........

Źródło młodości, Jungbrunn, w Berlinie, w Muzeum

Raj ziemski, w Wiedniu, w Muzeum.......

Poślubiny św. Katarzyny, w Peszcie, w Akademii . .

Sąd Parysa, w Galeryi Drezdeńskiej.......

Odkupienie, w Peszcie, w Akademii .......

Zdjęcie z Krzyża, tamże............

Chrystus z Jawnogrzesznicą, tamże........

Chrystus z Jawnogrzesznicą*, w Monachium, w Pinakotece Kranach, Łukasz der Jüngere, szkoła Witemberska, 1515—1586 Kulmbach, Hans Suess von, szkoła Norymberska, umarł 1522 Legenda św. Katarzyny, w Krakowie, w kościele Mary ackim ..................

Sw. Jan w Oleju, w Krakowie, w kościele św. Flo-

ryana.................. .

Trzej Królowie, w Berlinie, w Muzeum......

Trzej Królowie, w⁷ Wiedniu, w Galeryi Lichtenstein .

Leksycki, ksiądz, szkoła Antwerpijska, wûek XVII.....

Zdjęcie z Krzyża, we Lwmwie, w kościele Bernardynów

Lievensz, szkoła Amsterdamska, wiek XVII........

Lorchner, Szczepan, szkoła Kolońska, wiek XV......

Tryptyk z Trzema Królami, w⁷ Kolonii, w Katedrze . Łukasz z Lejdy, Jakobsz, szkoła Lejdeńska, wiek XVI. . . Sybila z cesarzem Augustem, w Wiedniu, w Akademii

Maes, Mikołaj, szkoła Lejdeńska, 1632—1693 ......

Mabuse (Gossart) szkoła Walońska, wiek XVI.......

Mander, Karol van, szkoła Harlemska, wiek XVII.....

Martinez el Mazo, JuanBautista, szkoła Madrycka 1610—1667 Portret Don Tyburcya, w Madrycie, w Prado ....

Widok Saragussy, tamże ...........

Rodzina malarza, w Wiedniu, w Muzeum ....

61

Massys, Jan, szkoła Antwerpijska, wiek XYI......

55-59

Massys, Quintyn, szkoła Antwerpijska, 1456—1532 . . .

Tryptyk ze złożeniem do grobu, w Antwerpii, w Muzeum 55—56 Ołtarz z Przenajświętszą Rodziną, w Brukseli, w Galeryi 56—57

Oj Ot Qt Oi OJ

Matka Radosna, w Berlinie, w Muzeum......

Matka Radosna, w Berlinie, w Galeryi Raczyńskich .

Matka Bolesna, w Monachium, w Pinakotece ....

Madona, w Wiedniu, w Galeryi Czernin......

Madona, w Galeryi Drezdeńskiej.........

57—58

Św, Hieronim, w Berlinie, w Muzeum......

00 GO GO

Lukrecya Rzymska, w Peszcie, w Akademii ....

00 GO

LO lO

Portrety malarza i jego żony, we Florencyi, w TJffici Portret Jana Carondelet, w Monachium, w Pinakotece Portret Jana Carondelet, w Wiedniu, w Galeryi Lichtenstein ..................

Małżeństwo ważące pieniądze, w Paryżu, w Luwrze .

23—28

Memling, Hans, szkoła Bruggijska, 1435—1495 .....

Tryptyk z poślubinami św. Katarzyny, w Bruggii,

23—25

w szpitalu św. Jana .............

25

Tryptyk z Trzema Królami, tamże........

25—26

Madona, tamże........ .......

26

Portret Marcina Nevenhoven, tamże........

26—27

Relikwiarz z legendą św. Urszuli, tamże ......

27

Sąd Ostateczny, w Gdańsku, w kościele Maryackim .

27

Ukrzyżowanie, w Peszcie, w Akademii......

Siedm radości Matki Boskiej, w Turynie, w Muzeum . 27—28 Siedm boleści Matki Boskiej, w Monachium, w Pinakotece 27—28

Metsu, Gabriel, szkoła Lejdeńska, 1630—1667 ..... 17

Para kochanków, w Galeryi Drezdeńskiej..... 17

Miereveit, Michał, szkoła Amsterdamska, 1567 —1640 . . . 154—155 Mieris,, Franciszek, szkoła Lejdeńska, 1635—1681    . . . 173—174

174

Kotlarz, w Galeryi Drezdeńskiej........

174

174

174

Dama w pracowni malarza, tamże........

Sklep z kobiercami, w Wiedniu, w Muzeum . . . .

Dama z lekarzem, tamże ...........

. . 30-31

Mistrz Lyvenburgski, Meister von der Lyvenburger Passion. szkoła Kotońska, wiek XV. .

Str.

Męka Pańska, w Kolonii, w Muzeum . . .

Żywot Matki Boskiej, w Monachium, w Pinakotece . . 30—31 Mistrz od niewieścich półpostaci, Meister von den Weiblichen Halbfiguren, szkoła Antwerpijska, wiek XVI.

Mistrz od Uśpienia, Meister des Todes Mariä, szkoła Har-

lemska, wiek XVI.............. .

Uśpienie, w Monachium, w Pinakotece......

Ukrzyżowanie, w Neapolu, w Muzeum......

Trzej Królowie, tamże.............

Madony, w Madrycie, w Prado.........

Madona, w Krakowie, w Muzeum Czartoryskich . . .

Trzej Królowie, w Galeryi Drezdeńskiej......

Tryptyk z Madona, w Wiedniu, w Muzeum ....

Mor, Antoni, szkoła Antwerpijska, wiek XVI.......

Portret Maryi Tudor, w Madrycie, w Prado ....

Portret złotnika, w Hadze, w Muzeum......

Morales el Divino, szkoła Madrycka, wiek XVI. . . . . .

Mostaert, szkoła Harlemska, 1480—1550 ........

Chrystus między katami, we Florencyi, w Uffici . . .

Murillo, Esteban Bartolome, szkoła Sewilska, 1617—1682 .

Zupa św. Diega, w Madrycie,, w Akademii.....

Kuchnia św. Diega, w Paryżu, w Luwrze.....

Śmierć św. Klary, w Galeryi Drezdeńskiej.....

Narodzenie Matki Boskiej, w Paryżu, w Luwrze . . .

Św. Anna z Matką Boską, w Madrycie, w Prado . .

Przenajświętsza Rodzina, tamże..........

Rebeka i Eleazar, tamże............

Ecco Homo, tamże..............

Matka Boleśna, tamże............

Cud św. Ildefonsa, tamże............

Św. Izydor i św. Leander, w Sewili, w Katedrze . .

Madona, w Rzymie, w Watykanie........

Widzenie św. Bernarda, w Madrycie, w Prado . . .

Wielkie Niepokalane Poczęcie, La virgen de Sevilla,

w Sewili, w Akademii............

Wielkie widzenie św. Antoniego, w Sewili, w Katedrze 141—142

Chrzest Chrystusa, tamże . .......

Ulicznicy, w Monachium, w Pinakotece . .

Ulicznicy, w Wiedniu, w Akademii ....

Madona, we Florencyi, w Pałacu Piti . . .

. . 30—31

61

62—64

O GO

bä bä

62—63

O GD GD

co co co

63—64

66-67

OT¹ 07)    O«* O«¹

Ol Ol

136—153

co co

137—138

CO CO

GO GO

138—139

co co co co co co

O«¹ w»’ O*) 07) 07 '07)

139—140

140

142

142—143

142—143

Madona, w Rzymie, w Pałacu Cor sini . . . . , .

143

143

Madona, w Madrycie, w Prado........ .

143—144

Madona, w Galeryi Drezdeńskiej .........

144

Przenajświętsza Rodzina, w Peszcie, w Akademii . . .

144

Ucieczka do Egiptu, tamże ...........

144

Sw. Janek., w Wiedniu, w Muzeum . ......

144

Sw. Janek, w Madrycie, w Prado ........

Chrystusik ze -św*. Jankiem, Los ninos de la concha,

144

tamże ...................

145

145

Chrystus Zmartwychwstający, w Madrycie, w Akademii Zjawienie Matki Boskiej, w Paryżu, w Luwrze . . .

Widzenie senatora rzymskiego, w Madrycie, w Akademii 145—146

146

Senator przed papieżem, tamże . .........

146—147

146—147

Niepokalane Poczęcie, w Sew*ili, w Katedrze .... Niepokalane Poczęcie, w Madrycie, w Prado ....

147

NawTÓcenie śwr. PawTła, tamże..........

147

Zwiastowanie, tamże.............

147

Zwiastowanie, w Sewdli, w Klasztorze Caridud . . .

147—148 147 -148

Mojżesz napawrn Izrael, la Sed, tamże......

Chrystus mnoży clileby, la Famę, tamże......

148

Chrystusik i św. Janek, tamże..........

148

Sw. Jan od Boga, tamże.......... .

148-149

Swt. Elżbieta Węgierska, w Madrycie, w Akademii . .

O CO CO

Uwolnienie św. Piotra, w Petersburgu, w Ermitażu .

Widzenie św. Feliksa, w Sewńli, w Akademii ....

Jałmużna św. Tomasza, tamże..........

Swr. Franciszek pod krzyżem, tamże........

Boże Narodzenie, tamże .............

150—151

Małe. widzenie śwr. Antoniego, tamże.......

Ot Ot Ol

Madona.de la Servillcta, tamże .........

Sw. Kasylda i Rozynda, tamże..........

Anioł Stróż, w SewJli, w Katedrze........

151

Przenajświętsza Rodzina, w Londynie, w Galeryi Narodów* ej ...................

151

Niepokalane Poczęcie, w Petersburgu, w Ermitażu . .

lO 1-0 40 io

Navare te, el Mudo, szkoła Madrycka, wiek XVI......

75

182

182

182

182

182

182

65—(;6

65

65—66

174—175

175

175

175

153

153

60—61

60

60

61

61

61

61

176—177

176

177

177

129

175

75

125—126

125—126

66

66

124-125

124

124-125

Neer, Aert van der, szkoła Harlemska, 1606 — 1677 . . . Krajobraz nocny, w Wiedniu, w Muzeum . . . . • Most przy księżycu, w Wiedniu, w Galeryi Lichtenstein

Pożar, w Peszcie, w Akademii..........

Zachód słońca, w Paryżu, w Luwrze.......

Zmrok, w Galeryi Drezdeńskiej........

Neufchatel, Mikołaj, szkoła Walońska, 1510—1584 . . . .

Portrety, w Peszcie, w Akademii..........

Portret Neudorfera, w Monachium, w Pinakotece . .

Netscher, Gaspar, szkoła Lejdeńska, 1639—1684 .....

Dama przy fortepianie, w Galeryi Drezdeńskiej . . .

Młoda para, tamże..............

Oświadczyny żołnierza, w Peszcie, w Akademii . . .

Nunez, szkoła Sewilska, wiek XVII...........

Chłopiec z jabłkami, w Peszcie, w Akademii . . . . Orley, Barend van, szkoła Bruggijska, 1490—1542    . . .

Męczeństwo św. Tomasza, w Wiedniu, w Muzeum

Madona wśród krajobrazu, tamże......

Archanioł Michał, w Monachium, w Pinakotece Trzej Królowie, w Wiedniu, w Galeryi Harrach Portret młodzieńca, w Wenecyi, w Akademii .

Portret damy, w Peszcie, w Akademii ....

112, 128-129

Ostade, Hadryan van, szkoła Harlemska, 1610—1675 Wnętrze szynku, w Galeryi Drezdeńskiej . . Towarzystwo chłopskie, w Kasselu, w Galeryi Ostade. Izaak van, szkoła Harlemska, 1621 —1649 . Pacheco, Francisco, szkoła Sewilska, 1571—1654 .

Gwiazda morza, w Se wili, w Katedrze .... Palamedesz, szkoła Lejdeńska, wiek XVII. ....

Pantoja, Juan de, szkoła Madrycka, wiek XVI. . .

Pareja, Juan de, szkoła Madrycka, wiek XVII. . . Powołanie św. Mateusza, w Madrycie, w Prado

Patenier, szkoła Walońska, wiek XVI.......

Chrzest Chrystusa, w Wiedniu, w Muzeum . .

Pereda, Antonio, szkoła Madrycka, 1599—1669 . .

Ecco Homo, w Madrycie, w Prado.....

Sen artysty, w Madrycie, w Akademii ....

Trójca Przenajświętsza, w Peszcie, w Akademii

Widzenie św. Piotra Nolasco, tamże.......

125

125

183

183

183

156

67

109

157—165

157-158

158

158

158

158—159

159

159

159

159

159

159

160

160

160

160

iw•' 07 O.'

160-161

161

161

161

161

161

161-162

Pietà, w Marsylii, w Muzeum.........

Potter, Paweł, szkoła Harlemska, 1625—1653 ......

Byczek, w Hadze, w Muzeum..........

Krowa, w Wiedniu, w Galeryi Czernin......

Poulenborgh, Kornelis, szkoła Ütrechtska, 1586—1667 . . Pourbus, rodzina, szkoła Bruggijska, 1515—1620 . . . .

Quedlinus, szkoła Antwerpijska, wiek XVII.....

. . 154-150

Bavenstyn, szkoła Amsterdamska, 1575—1657    . .

Bembrant, Hermensz van Byn, szkoła Amsterdamska,

1606-1669 . . . .............

Obrzezanie Pańskie, w Hadze, w Muzeum.....

Pustelnik, w Wiedniu, w Muzeum........

Portret młodej kobiety, tamże..........

Portret młodej kobiety, w Wiedniu, w Akademii . .

Lekcya anatomii, w Hadze, w Muzeum......

Portret siostry Bembranta, w Medyolanie, w Brera Portret matki Bembranta, w Wiedniu, w Muzeum . . Portret własny, w Wiedniu, w Galeryi Lichtenstein .

Portret własny, w Paryżu, w Luwrze.......

Portret własny, w Kasselu, w Galeryi.......

Portret własny, w Berlinie, w Muzeum......

Portret własny, w Galeryi Drezdeńskiej......

Portret Saskii, tamże..............

Portret Saskii, w Kasselu, w Galeryi.......

Turczynka, w Petersburgu, w Ermitażu......

Żydowska panna młoda, w Wiedniu, u hr. Lancko-

rońskiego.................

Żydowska panna młoda, we Lwowie, u ks. Sapiehów

Bembrant z żoną, w Galeryi Drezdeńskiej.....

Stary żyd, w Monachium, w Pinakotece......

Stary żyd, w Wiedniu, u hr. Lanckorońskiego . . .

Lisowczyk, w Dzikowie..............

Ofiara Abrahama, w Petersburgu, w Ermitażu . . . Izak błogosławi Jakóbowi, w Amsterdamie, w Bijks-

niuseum..................

Modlitwa Menvego, w Galeryi Drezdeńskiej ....

Wesele Samsona, tamże............

Samson, w Berlinie, w Muzeum........

Danae, w Petersburgu, w Ermitażu........

Przenajświętsza Rodzina, w Paryżu, w Luwrze ... 1 Sen św. Józefa, w Peszcie, w Akademii ...... 1

o co

CD CO CO

CO co co

Obrazy z Męki Pańskiej, w Monachium, w Pinakotece 162—165 Zdjęcie z Krzyża, w Petersburgu, w Ermitażu

Noli me tangere, w Podhorcach.......

Chrystus przed Piłatem, w Peszcie, w Akademii .

163—164

164

Straż nocna, w Amsterdamie, w Rijksmuseum Krajobraz, w Wiedniu, w Galeryi Lichtenstein .

164

164

Krajobraz, w Krakowie, w Muzeum Czartoryskich Krajobraz we Florencyi, w Gfaleryi Uffici . . .

164

Sztuka wołowiny, w Paryżu, w Luwrze . . .

164

Ganimed, w Galeryi Drezdeńskiej.......

164-165

Betsabea, w Paryżu, w LuwTze.......

165

Diana z Endymionem, w Wiedniu, w Galeryi Lichtenstein 165 Portret starego Rembranta, w Wiedniu, w Muzeum .

Portret starego Rembranta, w Londynie, w Galeryi

ęo co co

Dl Ol Ol

Narodowej.................

Zyd z córką, w Amsterdamie, w Rijksmuseum . . .

Przełożeni sukienników, tamże •.........

78—79

78—79

Ribalta, Francesco, szkoła Waleńtyńska, 1550—1626 .

Śmierć św. Wincentego, wT Walencyi, w Muzeum . .

CO CX

Widzenie św. Franciszka, w Madrycie, w Prado . .

Zdjęcie z Krzyża, tamże............

79—82

Ribeira, José, szkoła Waleńtyńska, 1583—1656 .....

cc cc

Ecce Homo, w Neapolu, u św. Marcina.....

Św. Hieronim, w Peszcie, w Akademii......

Apoteoza św. Maryi Magdaleny, w Madrycie, w Akademii 80—81

GO OO GO

Widzenie św. Antoniego, tamże..........

Męczeństwo św. Bartłomieja, w Madrycie, w Prado .

Trójca Przenajświętsza, tamże..........

81—82

81—82

Głowy filozofów, tamże.............

GO CO GC OO OO

Głowy filozofów, w Wiedniu, w Galeryi Harrach . . Niepokalane Poczęcie, w Salamance, u Augustynów . Niepokalane Poczęcie, w Madrycie, w Prado .    . .

Niepokalane Poczęcie, w Petersburgu, w Ermitażu . . Niepokalane Poczęcie, w Wiedniu, w Galeryi Harrach Św. Marya Egipska, w Galeryi Drezdeńskiej .    . .

110

Richaert, szkoła .Antwerpijska, wiek XVII........

Roëlas, Juan de las, szkoła Sewilska, 1560—1624 .... 129—130 Męczeństwo św. Andrzeja, w Sewili, w Akademii .

Śmierć św. Izydora, w Sewili, u św. Izydora . . . .

129

129—130

86—104

87

88—89

89

89

89—90

90

90

90

90—91

91

91

91

91—92

92

92— 93

93— 94

94

94

94—95

95

95

95

95—97

97

97

97

97—98

98

98

98

98

98

98-99

99

99

99

99

14

Św. Jakób Apostoł, w Sewili, w Katedrze.....

Rubens, Piotr Paweł, szkoła Antwerpijska, 1577—1640 . .

Römulus i Eemus, w Rzymie, na Kapitolu.....

Chrystus w otchłani, tamże...........

Zmartwychwstanie, w Antwerpii, w Katedrze . . . . Niewierny Tomasz, w Antwerpii, w Muzeum . . .

Nawidzenie, w Antwerpii, w Katedrze.......

Nawidzenie, w Wiedniu, w Muzeum.......

Św. Ignacy Lojola wygania złe duchy, tamże . . . . św. Franciszek Ksawery nawraca Indye, tamże . . .

Św. Ambroży i cesarz Teodozyusz, tamże.....

Cztery części świata, tamże...........

Historya Decyusza, w Wiedniu, w Galeryi Lichtenstein Dwa Sądy Ostateczne, w Monachium, w Pinakotece .

Upadek aniołów, tamże.............

Bitwa z Amazonkami, tamże.....-......

Rubens z żoną, tamże.............

Noga Izabela Brant, w Wiedniu, w Graleryi Lichtenstein Czterej tilozofowie, we Florencyi, w Pałacu Piti . . . Obrazy z życie Maryi Medycejskiej, w Paryżu, w Luwrze

Pietà, w Wiedniu, w Muzeum.........

Antoniusz i Kleopatra, w Wiedniu, w Galeryi Lichtenstein Boreasz i Orytya, w Wiedniu, w Akademii . . . . Samson zdradzony, w Monachium, w Pinakotece . . .

Walka ze lwami, tamże.............

Porwanie cór Leucypowych, tamże........

Dzieci z kwiatami, tamże............

Dzieci z barankiem, w Wiedniu, w Muzeum . . . .

Porwanie Sabinek, w Madrycie, w Prado.....

Trzej królowie, tamże.............

Rozmowa modna, conversation à la mode, tamże . .

Dwór Wenery, w Galeryi Drezdeńskiej......

Taniec chłopski, w Madrycie, w Prado......

Kiermes, w Paryżu, w Luwrze.........

Historya malarstwa.

Park zamkowy, w Wiedniu, w Muzeum .

99

99

Królowa Tomiris, w Paryżu, w Luwrze .

99

Trzej Królowie, w Antwerpii, w Muzeum Synowie Rubensa, w Wiedniu, w Galery i Lichtenstein 99—100

99—100

100

Synowie Rubensa, w Galeryi Drezdeńskiej.....

Portret Heleny Fourment, w Wiedniu, w Muzeum . .

100

Portret Heleny Fourment, w Londynie, w Galeryi Narodowej ..................

100

Rodzina Rubensa, tamże............

100

101

101

Portret Heleny Fourment, w Monachium, w Pinakotece Madona z papugą, w Antwerpii, w Muzeum ....

Madona z jabłkiem, w Wiedniu, w Muzeum ....

101—102

102

Tryptyk św. Ildefonsa, tamże..........

102

Św. Cecylia, w Berlinie, w Muzeum.......

Betsabea w kąpieli, w Galeryi Drezdeńskiej ....

102

102

Alegorya pokoju, w Londynie, w Galeryi Narodowej .

102

Sąd Parysa, tamże ..............

102

Sąd Parysa, w Madrycie, w Prado........

102—108

Meleagier i Atalanta, w Monachium, w Pinakotece . .

103

Święto Wenery, w Wiedniu, w Muzeum.....

Burza, tamże................ •

108

103-104

Chrystus z grzesznikami, w Monachium, w Pinakotece Noli me tangere, w Amsterdamie, w Galeryi Six . .

Madona ze świętymi, w Antwerpii, w kościele św.

104

Jakóba..................

178—180

Ruisdael, Jakób, szkoła Harlemska, 1629—1682 .....

178

Parkan z wierzbą, w Wiedniu, w Akademii ....

179

Szopa na polu, w Amsterdamie, w Galeryi Six . . .

179

Droga na stepie, w Hadze, w Muzeum......

179

Kanały, w Wiedniu, w Galeryi Harrach......

179

179

179

179

Trzęsawiska, w Peszcie, w Akademii.......

Staw, w Petersburgu, w Ermitażu........

Dąbrowa, w Paryżu, w Luwrze.........

179—180

Dąbrowa, w Wiedniu, w Muzeum........

180

Wydmy, w Berlinie, w Muzeum.........

180

Wodospad, w Krakowie, w Muzeum Czartoryskich . .

Morskie oko, w Petersburgu, w Ermitażu.....

180

177—178

177—178

Okopisko, w Galeryi Drezdeńskiej........

Ruisdael, Salomon, szkoła Harlemska, 1600 —1670 ....

Zajazd, w Peszcie, w Akademii.........

Gościniec, tamże...............

177—178

177-178

178

47-48

48

175

81

31

111

111

169-171

170

170

170-171

170

66

47

47

109

157

109—110

Ot> Ot) Ot)

109-110

110

110

110

168—169

169

169

169

169

75

152—153

152—153

67

Jarmark, tamże...............

Krajobraz, w Krakowie, w Muzeum Czartoryskich . Schaffner, Marcin, szkoła Augsburgska, umarł 1535 . .

Uśpienie, w Monachium, w Pinakotece.....

Schalken van, szkoła Lejdeńska, wiek XVII......

Schöngauer, Marcin, szkoła Kolmarska, wiek XV. . . . Przenajświętsza Rodzina, w Wiedniu, w Muzeum .

Seghers, szkoła Antwerpijska, wiek XVII........

Snyders, szkoła Antwerpijska, wiek XArII.......

Steen, Jan, .szkoła Lejdeńska, 1626—1679 ......

Po biesiadzie, w Amsterdamie, w Rijksmuseum . .

Chora dziewczyna, tamże...........

Zycie rozpustne, w Wiedniu, w Muzeum ....

Rodzina kotów, w Peszcie, w Akademii.....

Stranger, szkoła Antwerpijska, wiek XVI........

Striegel, Bernard, szkoła Augsburgska, wiek XVI. . . . Rodzina Maksymiliana L, w Wiedniu, w Muzeum .

Susterman, szkoła Antwerpijska, wiek XVII.......

Svanewelt, szkoła Lejdeńska, wiek XVII........

Teniers, Dawid, szkoła Antwerpijska, 1610—1690 . . . Taniec przed karczma, w Galeryi Drezdeńskiej . .

Szulernia, w Monachium, w Pinakotece.....

Wjazd Arcyksięcia do Brukseli, w Kasselu, w Galery Wnętrze galeryi Arcyksiążęcej, w Monachium, w Pinakotece .................

Pokusa św. Antoniego, w Galeryi Drezdeńskiej . . Chłopcy z psem, w Wiedniu, w Muzeum .... Uczony, w Wiedniu, w Galeryi Schönborn ....

Teodoryk z Pragi, szkoła Pragska, wiek XIV......

Św. Atanazy, w Wiedniu, w Muzeum......

Terborgh, Gerhard, szkoła Lejdeńska, 1617—1681 . . . Napomnienie, w Amsterdamie, w Rijksmuseum . .

Listonosz, w Galeryi Drezdeńskiej.......

Panna służąca z jabłkiem, w Wiedniu, w Muzeum Portret męski, w Wiedniu, w Galeryi Lichtenstein Theodoeopuli, el Griego, szkoła Madrycka, wiek XVI. . .

Valdez Leal, szkoła Sewilska, wiek XVII........

Trupy, w Sewili, w kościele Caridad.....

Valkenborgh, Łukasz, szkoła Antwerpijska, 1540—1622 .

Str.

Velâzquez, Don Diego, szkoła Madrycka, 1599—1660

Boże Narodzenie, w Madrycie, w Prado......

Boże Narodzenie, w Londynie, w Galeryi Narodowej .

112—124

112

112

112-113

Chrystus u słupu, tamże.....

Tdyota z lilią, w Wiedniu, w Muzeum Mnich śpiący, w Medyolanie, w Brera Bachus z chłopami, los bormchos. w Madrycie, w Prado 1.13—114

114—115

CO CO

Kuźnia Wulkana, tamże.........

Mars spoczywający, tamże........

Filip IV. na koniu, tamże........

Izabela Bawarska na koniu, tamże.....

Kardynał Infant na polowaniu, tamże ....

Don Baltazar Carlos na polowaniu, tamże . .

Don Baltazar Carlos na koniu, tamże ....

Olivarez na koniu, tamże.........

Don Juan d’Austria, tamże........

Ezop, tamże..............

Menip, tamże............

Kapitulacya Bragi, tamże, las Lanzas ....

Chrystus na Krzyżu, tamże........

Koronacya Matki Boskiej, tamże......

Inocenty X., w Rzymie, w Pałacu Doria . .

Marya Anna Rakuska, w Madrycie, w Prado . . .

Marya Anna Rakuska, w Wiedniu, w Muzeum . . .

Infantka Marya Teresa, w Madrycie, w Prado . . .

Infantka Marya Teresa, w Paryżu, w Luwrze . . .

Infantka Marya Teresa, w Wiedniu, w Muzeum . .

Karzeł z psem, w Madrycie, w Prado......

Karzeł z psem, w Berlinie, w Muzeum......

Karzeł jako kardynał, w Wiedniu, w Galeryi Harrach Alessandro del Borro, w Berlinie, w Muzeum . . .121 —122 Ochmistrzynie, Las Meninas, w Madrycie, w Prado .    1

Prządki, Las Hilanderas, tamże.........

Merkury i Argus, tamże............

Wenus i Mars, w Warszawie..........

Łowy królewskie, w Londynie, w Galeryi Narodowej .

Św. Antoni i św. Paweł pustelnik, w Madrycie, w Prado 123— 124 Velde, Hadrian van der, szkoła Harlemska, wiek XVII. . .    Ib

Velde, Wilhelm van der, szkoła Harlemska, wiek XVII. . .    18

115

115

. 115-116

co co co CO ł>-

117

117— 118

118- 119

119

. . 119—120 . . 120-121

121

121

121

121

121

121

121

121

122-123

co co

co co

Yergas, Luis de, szkoła Sewilska, 1502—1567 .....

Boże Narodzenie, w Sewili, w Katedrze......

Niepokalane Poczęcie, la gamba, tamże......

Vermeer, Jan, szkoła Lejdeńska, 1632—1675 ......

Interes miłosny, w Galery i Drezdeńskiej......

Widok miasta Delft, w Hadze, w Muzeum.....

Dziewczyna przy oknie, w Gtaleryi Drezdeńskiej . . . Pracownia malarza, w Wiedniu, w Gtaleryi Czernin .

Vingen, Jost van, szkoła Antwerpijska, wiek XVI.....

Dyana z Nymfami, w Peszcie, w Akademii . . . . Voss, Cornelis van, szkoła Antwerpijska, wiek XVII. . . . Wandyk, patrz Dyk.

Weiden, Poger van der, szkoła Bruggijska, 1410 — 1464 . . Tryptyk z Bożena Narodzeniem, w Berlinie, w Muzeum

Tryptyk św. Jana Chrzciciela, tamże.......

Tryptyk Przenajświętszej Panny, tamże......

Tryptyk z Męką Pańską, w Wiedniu, w Muzeum . .

Zdjęcie z Krzyża, w Madrycie, w Prado......

Siedm sakramentów, tamże...........

Siedm sakramentów, w Antwerpii, w Muzeum . . . Trzej Królowie, w Monachium, w Pinakoteee ....

Pracownia św. Łukasza, tamże..........

Werf, Hadryan van der, szkoła Lejdeńska, wiek XVIII. . . Wohlgemuth, Michał, szkoła Norymbergska, wiek XV. . . Wouwermann, Filip, szkoła Harlemska, 1610——1688 . . .

Wynants, Jan, szkoła Harlemska, 1620—1680    .....

Zeitblom, Bartłomiej, szkoła Augsburgska, wiek XV. . . . Zurbaran, Francesco, szkoła Sewilska, 1598—1662 . . . . Portrety Kartuzów, w Madrycie, w Akademii .... Sw. Piotr Nolasco z Kartuzami, w Madrycie, w Prado

Widzenie św. Piotra Nolasco, tamże.......

Bóg Ojciec, w Sewili, w Akademii........

Niepokalane Poczęcie, w Peszcie, w Akademii . . .

73

73

73

172—173

172—173

173

173

173

66

66

109

18—22

19

19-20

20

20-21

21

21-22

21-22

22

22

177

32

177

181

31—32

130—132

131

131

131-132

132

SPIS OBRAZÓW

wedle miast i galeryi, w których się znajdują.

Antwerpia.

Str.

Katedra.

Rubens, Piotr Paweł. Podniesienie Krzyża

Zdjęcie z Krzyża........

Zmartwychwstanie.......

Nawidzenie ..........

88— 89

89— 90

90

91

Kościół św. JaJcóbd.

Rubens, Piotr Paweł. Madona ze świętymi.....

Muzeum.

Dyk, Antoni Van. Pieta.............

Massys, Quintyn. Złożenie do grobu........

Ścięcie św. Jana Chrzciciela.........

Św. Jan w Oleju.............

Rubens, Piotr Paweł. Chrystus na Krzyżu.....

Uderzenie włócznią, le coup de lance.....

Chrystus na słomie, le Christ de la paille . .

Chrystus w otchłani............

Niewierny Tomasz.............

Trzej Królowie..............

Madona z papugą .............

Rogier van der Weiden. Siedm sakramentów.....

104

104—107

65-66

66

66

89

89

90

90

90-91

99

101

21—22

Str.,

Amsterdam.

Rijksmuseum.

Dew, Gerhard. Pustelnik..............

Goyen, Jan van. Krajobrazy.............

Hals, Franciszek. Portret malarza z żoną........

Heist, Bartłomiej van der. Biesiada strzelców......

Hoogh, Pieter de. Dama z listem...........

Rembrant, Harmensz van Ryn. Izak błogosławi Jakóba . . Straż nocna, la ronde de nuit

Żyd z córką.........

Przełożeni sukienników.....

Steen, Jan. Po biesiadzie......

Chora dziewczyna z lekarzem . .

Terhorgh Gerhard. Napomnienie . . .

Galerya Six.

Dow, Gerhard. Pracownia alchemiska Rubens, Piotr Paweł. Noli me. tangere .

Ruisdael, Jakób. Szopa na polu w zimie

167

182-188

155

166

172

161

168—164

165

165

170

170

169

168

. 103—104

179

Berlin.

Stare Muzeum.

Altdorfer, Albrecht. Ucieczka do Egiptu . . . Amberger, Krzysztof. Portret Sebastyana Münster Eyk, Hubert van. Korowód pielgrzymów . . .

Chóry anielskie..........

Zwiastowanie............

40

52

13

13-14

14

. . 14-15 . . 16-17

Portrety małżonków Yydów.........

Eyk, Jan van. Madona w kościele stojąca......

Mąż z gwoździkiem............

Hals, Franciszek. Mamka............

Holbein, Hans der Jüngere. Portret Jerzego Giesz . .

Kranach, Łukasz, der Ältere. Źródło młodości, Jungbrunn .

Kulmbach, Hans Suess von. Trzej Królowie.......

Massys, Quintyn. Matka Boska na łące........

Sw. Hieronim................

17

155-156

O CO to

57-58

te o w;

Str.

Ruisdael, Jakób. Krajobraz z wydmami.........

Velâzquez, Don Diego. Karzeł z psem.........

Portret Alessandra del Borro..........

Weiden, Roger van der. Tryptyk z Bożem Narodzeniem . .

Tryptyk św. Jana Chrzciciela..........

Tryptyk Przenajświętszej Panny.........

Galerya Raczyńskich.

Massys, Quintyn. Matka Boska na łące......

179—180

121

121-122

19

19—20

20

57

Bruggia (Bruge).

Akademia sztuk pięknych.

Dawid, Gerhard. Chrzest Chrystusów.........

Sąd Kambizesa................

Eyk, Jan van. Madona ze świętymi..........

Szpital św. Jana.

Memling, Hans. Tryptyk z Poślubinami św. Katarzyny . .

Tryptyk z Trzema Królami...........

Madona................. .

Portret Marcina Nevenhoven...........

Relikwiarz z legenda św. Urszuli.........

— C

05 ‘tO «O

28—25

25

25-26

26

26—27

Bruksela.

Galerya obrazów.

Bouts, Dirk. Sąd cesarza Otona Eyk, Hubert van. Adam i Ewa Massys, Quintyn. Ołtarz z Przenajświętszą Rodziną .... 56—57

22-23

15

Bononya.

Pinakoteka.

Campana, Pedro. Św. Jan Chrzciciel

74

Darmstadt.

Pałac Wielkoksiążęcy.

Holbein, Hans, der Jüngere. Madona burmistrza Mayera . .

49

Drezno.

Galerya Obrazów w Zwingerze. Berghem, Mikołaj. Pasterze......

Rybacy..............

Pastuszkowie z aniołami.......

Breughel, Jan. Junona schodzi do Piekieł . .

Wieś nad rzeką...........

Coques, Hermandes. Powrót z polowania . . .

Dow, Gerhard. Skrzypek przy oknie.....

Baba podlewająca kwiaty.......

Dürer, Albrecht. Tryptyk z Matką Boską . . .

Chrystus na Krzyżu.......• .

Dyk, Antoni van. Portret królowej Henryki . . Dzieci Karola I....... . . . .

00

Ol V-¹ i—1 1 GO CO

m rH

55 i—i O O

^ H r-i t—l

co o co co

i - r-

o.o

r-t i—I

Holbein, Hans, der Jüngere. Madona burmistrza Mayera . . 49—50

Portret złotnika Moreta.............

Jordaens, Jakób. Biesiada; Wie die Alten suw gen, so pfeifen die Jungen...............

Juanez, Juan Vincente. Chrystus z hostyą........

Kranach, Łukasz, der Ältere. Adam i Ewa .......

Złożenie do grobu...............

Sąd Parysa.................

Massys, Quintyn. Madona ..............

Metsu, Gabriel. Para kochanków...........

Mieris, Franciszek. Kotlarz..............

Dama w pracowni malarza...........

Meister vom Tode Mariä: Trzej Królowie.......

Murillo, Estóban Bartolome. Śmierć św. Klary......

Madona z dzieckiem..............

Neer, Aert van der. Zmrok .............

Netscher, Gaspar. Dama przy fortepianie........

Młoda para w oknie..............

Ostade, Hadrian van. Wnętrze szynku.........

Bembrant, Harmensz van Ryn. Portret własny......

Portret Saskii.................

Portret własny z żoną.............

Modlitwa Menoego..............

Wesele Samsona...............

Gamined porwany przez orła..........

Ribeira, José. Św. Marya Egipska...........

Oo 07)

51

108

GO CO CO lO *>•

63

137-138

143-144

182

175

175

176

159

160

160

161

161—162

164

Kuben s, Piotr Paweł. Dwór Wenery, der Wenushof . .

Synowie malarza ..............

Betsabea w kąpieli.............

Kuisdael, Jakób. Okopisko po burzy.........

Teniers, Dawid. Taniec przed karczmą........

Terborgh, Gerhard. Listonosz............

Yermeer, Jan. Interes miłosny...........

Dziewczyna przy oknie............

99

99-100

102

180

109

169

172-173

173

Dzików.

Galerya lir. Tarnowskich.

Rembrant, Harmensz van Kyn. Lisowczyk na koniu . . .

161

Florencya.

Gelerya dei Uffici.

Dürer, Albrecht. Portret własny . . .

Trzej Królowie........

Massys, Qüintyn. Portret własny . . .

Portret żony malarza......

Mostaert. Chrystus pośród katów . . . Rembrant, Harmensz van Ryn. Krajobraz

34

34-35

58

58

62

164

Pałac Pitti.

Dürer, Albrecht. Adam i Ewa...........

Kranach, Łukasz, der Altere. Adam i Ewa......

Murillo, Estćban Bartołomó. Madona z dzieckiem . . . . Rubens, Piotr Paweł. Czterej filozofowie.......

Szpital Santa Maria Nuova.

Goes, Hugo van der. Tryptyk z Boźem Narodzeniem . .

36

43

143

95

23

Gandawa.

Kościół św. Bawona. Eyk, Hubert van. Chrystus

Bogarodzica.....

Sw. Jan Chrzciciel . . Adoracya baranka . . .

12

12

12

12-13

Gdańsk.

Kościół Maryacki. Memling, Hans. Sąd ostateczny

27

Str.

Glenua.

Pałac czerwony.

Dyk, Antoni van. Portret Margrabiego de Brignoles . .

106

Granada.

Katedra.

Cano, Alonso. Obrazy z żywota Matki Boskiej......

Zwiastowanie ................

Niepokalane Poczęcie..............

Matka pocieszycielka, la virgen de la soledad . . . Chrystus dźwiga krzyż.............

Klasztor Kartuzów.

Cano, Alonzo. Niepokalane Poczęcie..........

Madona z dzieckiem...............

134

134

134—135

135

135

135-136

136

Haga.

Muzeum królewskie.

Dow, Gerhard. Krawczynie na poddaszu Mor, Antoni. Portret złotnika ....

Potter, Paweł. Byczek ........

Eembrant, Harmensz van Byn. Obrzezanie Pańskie .... 157 —158

Lekcya anatomii..............

Buisdael, Jakób. Krajobraz z drogą na płaszczyźnie . . .

168

67

183

158-159

179

Harlem.

Muzeum miejskie.

Hals, Franciszek. Portrety zbiorowe strzelców Przełożeni i przełożone domu ubogich .

to CO >o >o

Insbruk.

Kościół św. Jakóba. Kranach, Łukasz, der Altere. Madona

42

Kadyks.

Kościół Kapucynów.

Murillo, Estćban Bartolome. Poślubiny św. Katarzyny . . .

Str.

Kassel.

Galerya obrazów.

Dyk, Antoni van. Portret adwokata Maestraten . . Ostade, Hadryan van. Towarzystwo chłopskie . . . Rembrant, Harmensz van Ryn. Portret własny . . .

Portret Saskii..............

Teniers, Dawid. Wjazd Arcyksięcia do Brukseli . .

106

177

159

169

109

Kolmar.

Muzeum Miejskie. Grünewald, Maciej. Madona

52

Kolonia.

Katedra.

Lorchner, Szczepan. Tayptyk z Trzema Królami Muzeum. Miejskie.

Meister von der Lyvenburger Passion. Męka Pańska . . 80—81

29-30

Kraków.

Kościół Maryacki.

Kulmbach, Hans Suess von. Legenda św. Katarzyny . . Kościół św. Floryana.

Kulmbach, Hans Suess von. Św. Jan w Oleju.....

Muzeum w Sukiennicach.

Dürer, Jan. Św. Hieronim.............

Muzeum książąt Czartoryskich.

Meister vom Tode Mariä. Madona z dzieckiem ....

Rembrant, Harmensz van Ryn. Krajobraz.......

Ruisdael, Jakób. Wodospad............

Euisdael, Salomon. Krajobraz............

Biblioteka Jagiellońska.

Księga cechów Krakowskich............

TT

TT

■-T

r.

•-T

„ O 00 CO 00 O

t:

Londyn.

Galerya Narodowa.

Cuyp, Albert. Myśliwy u brodu...........

Dawid, Gerhard. Kanonik de Salviatis ze świętymi . . . .

176

Dyk, Antoni van. Karol I. na koniu .........

Eyk, Jan van. Portret małżonków Arnolfinich.....

Holbein, Hans, der Jüngere. Ambasadorowie......

Murillo, Estćban Bartolome. Przenajświętsza Rodzina . .

Rembrant, Harmensz van Ryn. Portret własny.....

Rubens, Piotr Paweł. Portret Heleny Fourmént . . . .

Rodzina Rubensa..............

Alegorya Pokoju..............

Sąd Parysa................

Velâzquez, Don Diego. Boże Narodzenie.......

Chrystus przywiązany do słupa........

Polowanie królewskie.............

106

17—18

51

151

165

100

100

102

102

112

. 112-113

123

Lwów.

Kościół Bernardynów.

Ksiądz Leksycki. Zdjęcie z Krzyża...........

Zbiory książąt Sapiehów.

Rembrant, Harmensz van Ryn. Żydowska panna młoda . .

109

160

Madryt.

Akademia św. Fernanda.

Cano, Alonzo. Chrzest Chrystusa.....

Chrystus na Krzyżu........

Murillo, Esteban Bartolome. Zupa św. Diega

Zmartwychwstanie Pańskie.....

Widzenie senatora rzymskiego ....

Senator z żoną przed papieżem ....

Św. Elżbieta Węgierska......

Pereda, Antonio. Sen artysty czyli znikomość świata . . . 124—125 Ribeira, José. Apoteoza św. Maryi Magdaleny . .

Widzenie św. Antoniego Padewskiego . . .

Zurbaran, Francesco. Portrety Kartuzów ....

134

134

137

145

145-146

146

148-149

. . 80-81

81

131

Muzeum w Prado.

Antolinez, Don José. Trójca Przenajświętsza Apoteoza św. Maryi Magdaleny . . Breughel, Jan. Wesele chłopskie ....

Biesiada sielska.........

Cano, Alonzo. Św. Jan w Patmos .... Św. Hieronim.........

126

126-127

86

86

133

Madona na pustyni...........

Widzenie św. Feliksa..........

Złożenie do grobu............

Corrëo. Chrystus, wieńczony cierniami......

Uśpienie Bogarodzicy.......... .

Dürer, Albrecht. Portret własny.........

Adam i Ewa................

Dyk, Antoni van. Portret malarza Snydersa ....

Eyk, Hubert van. Obrazy domniemane......

Jordaens, Jakób. Sąd Salomona.........

Juanez, Juan Vincente. Legenda św. Szczepana . .

Wieczerza Pańska ...........

Chrystus z hostyą............

Ecco Homo..............

Martinez el Mazo, Juan. Portret Don Tyburcya . .

Widok Saragossy............

Meister vom Tode Mariä. Madony dwie ....

Mor, Antoni, Portret Maryi Tudor........

Murillo Estéban Bartolome. Św. Anna z Matką Boską . .

Przenajświętsza Rodzina............

Rebeka i Eleazar...............

Ecce Homo..................

Matka Boleściwa . . . ............

Cud św. Ildefonza...............

Widzenie św. Bernarda.............

Madona z Dzieckiem..............

Św. Jan Chrzciciel dzieckiem..........

Chrystusik ze świętym Jankiem, Los ninos delà concha

Trzy Niepokalane Poczęcie...........

Nawrócenie' św. Pawła.............

Dwa Zwiastowania...............

Pareja, Juan de. Powołanie św. Mateusza........

Pereda, Antonio. Ecce Homo.............

Ribalta, Francesco. Widzenie św. Franciszka ......

Złożenie do grobu...............

Bibeira, José, Męczeństwo św. Bartłomieja.......

Trójca Przenajświętsza.............

Głowy filozofów . ...............

Niepokalane Poczęcie..............

133

133—134

134

69-70

69-70

34

36

106

15

107

. . 77-78

GO GO CO

CO to

Ot) Ot

CO #>•

138

138-139

139

139

139

139

139-140

143

144

144

146-147

147

147

125-126

124

Ot Ot i—A

81-82

Bubons, Piotr Paweł. Porwanie Sabinek . . .

Trzej Królowie...........

Bozmowa modna, Conversation à la mode

Taniec chłopskie..........

Sąd Parysa.............

Velâzquez, Don Diego. Boże Narodzenie . . .

Bachus z chłopami, Los Borrachos . . .

Kuźnia Wulkana..........

Mars spoczywający.........

Filip IV. na koniu.........

Izabela Bawarska na koniu......

Kardynał Infant na koniu.......

Don Baltazar Carlos na polowaniu . . .

Don Baltazar Carlos na koniu.....

Don Juan d’Austria.........

Ezop...............

Menyp..............

Kapitulacja Bragi, las lanzas.....

Chrystus na Krzyżu.........

Koronacya Matki Boskiej.......

Marya Anna Bakuska........

Infantka Marya Teresa........

Karzeł z psem...........

Ochmistrzynie, las meninas......

Prządki, las hilanderas.......

Merkury i Argus..........

Sw. Antoni i św. Paweł.......

Weiden, Boger von der. Zdjęcie z Krzyża . . .

Siedm sakramentów-....... . .

Zurbaran, Francesco. Widzenie św, Piotra Nolasco .... 131—132 Św. Piotr Nolasco z Kartuzami

98

98-99

99

99

102

112

. 113-114 . 114-115

115

115

115-116

116

116

116

117

117

117- 118

118- 119

119

119-120

121

121

121

122

122

122— 123

123- 124

21

21-22

131

Marsylia.

Galerya w Châtean deau. Pereda, Antonio. Pieta.....

125

Medyolan.

Muzeum Brera.

Bembrant, Harmensz van Byn. Portret siostry . . . Velâzquez, Don Diego. Mnich śpiący......

C7> CO

10 r-H v—i t—i

Biblioteka Ambr osy ańska.

Breughel, Jan. Krajobraziki ze scenami biblijnemi . .

Str.

84

Monachium.

Stara Pinakoteha.

Altdorfer, Albrecht. Św. Jerzy ze smokiem.....•. .

Historya Zuzanny...............

BitwTa Aleksandra Wielkiego...........

Beham. Odnalezienie prawdziwego krzyża........

Berghem, Mikołaj. Porwanie Europy..........

Blés, Henryk de. Trzej Królowie...........

Bruwer, Hadryan de. Obrazy ze scenami chłopskiemi . . .

Burkmeyer, Hans. Św. Jan na Patmos.........

Dawid, Gerhard. Madona z orszakiem świętych.....

Trzej Królowie...............

Dow, Gerhard. Szarlatan na jarmarku.........

Dürer, Albrecht. Tryptyk Baumgartnerowski.......

Św. Jan Ewangelista ze św. Piotrem...... .

Św. Paweł ze św. Łukaszem..........

Portret własny................

Dyk, Antoni Van. Piéta...............

Portret burmistrzowej.............

Holbein, Hans, der Ältere. Męczeństwo św. Sebastyana . . Św. Barbara.................

40-41

41

41

39-40

181

65

176

48

60

60

168

33

38

38

38-39

105

106

47

47

Św. Elżbieta Węgierska.......

Hoogh, Pieter de. Czytająca kobieta.....

Jordaens, Jakób. Filemon i Bancyda.....

Kranach, Łukasz, der Ältere. Lukrecya Kzymska

Dwie Madony...........

Chrystus z jawnogrzesznicą......

Massys, Quintyn. Pieta..........

Portret Jana Carondelet........

Memling, Hans. Siedm boleści Matki Boskiej .

Meister von der Lyvenburger Passion. Żywot Matki Boskiej 30—31 Meister vom Tode Mariä. Uśpienie Murillo, Estéban Bartolome. Ulicznicy (sześć obrazów) . . 142—143 Neufchàtel, Mikołaj. Portret Neudorfera z synem Orley, Barend van. Archanioł Michał ....

Kembrant, Härmensz van Eyn. Stary Żyd . . .

Obrazy z Męki Pańskiej.......

171-172

108

27-28

62

65—68

61

160-161

163-163

Rubens, Piotr Paweł. Dwa Sądy Ostateczne . . .

Upadek aniołów............

Bitwa z Amazonkami.........

Portret Ruben sa z żoną...... . .

Samson i Dalila............

Walka ze lwami............

Porwanie cór Leucypowych.......

Dzieci z kwiatami...........

Portret Heleny Fourment........

Moleager i Atalanta..........

Chrystus z grzesznikami........

Schaffner, Al ar Ci n. Uśpienie.........

Teniers, Dawid. Szulernia..........

Wnętrze galeryi arcyksiążęcej......

Weiden, Rogier van der. Trzej Królowie . . . . Pracownia św. Łukasza.........

94

94

94—95

95

97-98

98

98

98

100

102

108

48

109

109-110

22

22

Neapol.

Muzeum Narodowe.

Eyk, Hubert van. Św. Hieronim z lwem Meister des Todes Mariä. Ukrzyżowanie Trzej Królowie . .......

15

62

62-63

Kościół św. Marcina. Ribeira, José. Ecce Homo . .

Galerya obrazów w Luwrze.

Breughel, Jan. Raj ziemski............

Dow, Gerhard. Dama z wodną puchliną.......

Dyk, Antoni van. Karol I. na polowaniu.......

Eyk, Jan van. Madona z fundatorem.........

Fouquet, Jan. Madona ze świętymi.........

Herrera el Viejo, Francesco. Apoteoza św. Bazylego . .

Hobbema, Majnard. Wiatrak.......... . .

Murillo, Estéban Bartolome. Kuchnia św. Diega . . . .

Narodzenie Matki Boskiej...........

Zjawienie Matki Boskiej...........

Niepokalane Poczęcie.............

Przenajświętsza Rodzina...........

Historya malarstwa.

80

Pary/.

zr

■ Ol łt> » W oo

tŁ to Ol OO <1 o

■00

182

Neer, Aert van der. Zachód słońca ....

Eembrant, Harmensz van Eyn. Portret własny

Przenajświętsza Eodzina.......

Sztuka wołowiny.........

Betsabea w kąpieli........

Bubens, Piotr Paweł. Obrazy z życia Maryi Medycejskiej . 95 — 97 Euisdael, Jakób. Dąbrowa Velâzquez, Don Diego Portret Infantki Maryi Teresy ...    121

159

162

164

164—165

179

Peszt.

Galery a obrazów (w Akademii tymczasowo umieszczona),

Gard uch o, Vincente. Widzenie św. Franciszka......

Coques, Hermandez. Eodzina Van Eyk.........

Cuyp, Albert. Myśliwi...............

Evendinger. Dolina górska..............

Goyen, Jan van. Krajobrazy.............

Holst, Bartłomiej van der. Portret małżeństwa......

Juanez, Juan Vincente. Chrystus z hostyą.......

Kranach, Łukasz, der Altere. Starzec kupujący miłość . . .

Starka kupująca miłość............

Poślubiny św. Katarzyny...........

Odkupienie.................

Zdjęcie z krzyża..............

Chrystus z jawnogrzesznicą..........

Massys, Quintyn. Lukrecya Bzymska ........

Memling, Hans. Ukrzyżowanie Pańskie........

Murillo, Estćban Bartolome. Przenajświętsza Eodzina . .

Ucieczka do Egiptu.............

Madona z chlebami.............

Neer, Aert von der. Pożar.............

Neufchâtel, Mikołaj. Portrety............

Netscher, Gaspar. Oświadczyny żołnierza.......

Nunez. Chłopiec z jabłkiem............

Orley, Barend van. Portret damy..........

Pereda, Antonio. Trójca Przenajświętsza....... .

Widzenie św. Piotra Nolasco .........

Eembrant, Harmensz van Eyn. Sen św. Józefa.....

Chrystus przed Piłatem............

Eibeira, Jose. Św. Hieronim............

Euisdael, Jakób. Trzęsawisko w nocy........

125

111

176

181

182

166

45-46

tsS) On

înS înS

65

to co

61

03 tO Ol Ol

80

Str.

Steen, Jan. Rodzina kotów⁷.........

Vingen, Jost van. Dyana z nymfami.....

Zurbaran, Francesco. Dwa Niepokalane Poczęcia

Kościół św. Macieja.

Kranach, Łukasz, der Altere. Madona . . . .

170

66

132

42

Petersburg.

Galerya w Ermitażu.

Dyk, Antoni van. Przenajświętsza Rodzina, le vol des perdrix 105—106

Karol I. w zbroi..............

Portret królowej Henryki...........

Juanez, Juan Vincente. Ecce Homo.........

Murillo, Estéban Bartolome. Uwolnienie św. Piotra . . .

Niepokalane Poczęcie.............

Rembrant, Harmensz van Ryn. Turczynka.......

Ofiara Abrahama..............

Danae ..................

Zdjęcie z Krzyża..............

Ribeira, José. Niepokalane Poczęcie.........

Ruisdael, Jakób. Staw...............

Morskie oko................

78

Cl 07 œ Ol 14^

163

GO

o cc

Podliorce.

Zbiory książąt Sanguszków.

Rembrant, Harmensz van Ryn. Noli me tangere . .

163

Praga.

Klasztor Pr emonstracy uszów na Stnichowie. Dürer, Albrecht. Obraz różańcowy, Dus Ilosenkranzbild . .

35

Itzym.

Watykan.

Bril, Paweł. Wnętrze świątyni . . Murillo, Estéban Bartolome. Madona

83

139

Kapitol.

Rubens, Piotr Paweł. Romulus i Remus . Pałac Bcrberini.

Dürer, Albrecht. Chrystus między uczonymi

87

35—36

Str.

Pałac Corsini.

Murillo, Estćban Bartolome. Madonn . . Pałac Doria.

Velâzquez, Don Diego. Portret Inocentego X.

143

120-121

Salamanka.

Kościół Augustynów.

Bibeira, Jose. Niepokalane Poczęcie . . .

82

Sevilla.

Akademia de la Merced.

Herrera el Yiejo. Apoteoza św. Hennenegilda......

Murillo, Esteban Bartolome. Wielkie Niepokalane Poczęcie,

la virgen de Sevilla............

Widzenie św. Feliksa z Contalicio........

Jałmużna św. Tomasza............

Sw. Franciszek pod krzyżem..........

Boże Narodzenie................

Widzenie św. Antoniego............

Madonn, délia Servilleta............

św. Kasylda i Bozynda............

Rodlas, Juan de las. Męczeństwo św. Andrzeja.....

Zurbaran, Francesco. Bóg Ojciec...........

130

Ol Ol Ci ^

150—151

151

Katedra.

Campana, Pedro. Zdjęcie z krzyża........

Obrzezanie Pańskie...........

Cano, Alonzo. Madonn z dzieckiem.......

Herrera el Mozo. Apoteoza św. Franciszka . . . .

Murillo, Estćban Bartolome. Św. Izydor.....

Św. Leander..............

Widzenie św. Antoniego.........

Chrzest Chrystusa............

Niepokalane Poczęcie...........

Anioł Stróż..............

Podlas, Juan de las. Św. Jakób z Komposteli . . .

Vergas, Luis de. Boże Narodzenie........

Niepokalane Poczęcie, la gamba......

74

74

133

152

139

139

141-142

142

146-147

151

. . 129—130

73

Kościół klasztoru la Caridad. Murillo, Esteban Bartolome. Zwiastowanie Mojżesz napawa Izrael, la sed . . Chrystus mnoży chleby, la famę .

Chrystusik..........

Św. Jan Chrzciciel dzieckiem . .

Św. Jan od Boga.......

Valdez Leal. Trupy.........

Kościół św. Izydora.

Eoölas, Juan de las. Śmierć św. Izydora

147

147—148

147—148

148

148

148

1 52- 153

139

Toledo.

Katedra.

Beruguete. Uśpienie i Wniebowzięcie Borgona, Juan de. Freski z legendy Matki Boskiej .... 70—72 Freski z Męką Pańską i Zmartwychwstaniem . . .

Fresk z Sądem Ostatecznym..........

72

72

72—73

Turyn.

Muzeum.

Pyk, Antoni van. Przenajświętsza Eodzina . . . .

Dzieci Karola 1..............

Męmling, Hans. Siedm Eadośei Matki Boskiej . . .

105

107

. . 27—28

Urbiuo.

Akademia.

Jodokus z Gandawy. Komunia Apostołów

23

Walencya.

Muzeum Krowincyonalne.

Juanes, Juan Vincente. Chrzest Chrystusa . . . .

Wniebowstąpienie........ . . .

Koronacya Matki Boskiej........

Eibalta, Francesco. Śmierć św. Wincentego Ferer .

-7 ^7 -O Ol Oł Ol

~7

cc

-O

05

Warszawa.

Własność prywatna.

Clouet, Franciszek. Przenajświętsza Eodzina Velâzquez, Don Diego. Wenus i Mars . .

05

*'•

Wenecya.

Akademia.

Orley, Barend van. Portret młodzieńca

w iedeń.

Muzeum Nadworne Cesarskie. Amberger, Krzysztof. Portrety małżonków Weiss

Breughel, Jan. Kuszenie Chrystusa.....

Trzej Królowie...........

Breughel, Piotr. Obrazy..........

Burkmeyer, Hans. Portret malarza z żoną . . .

Chonet, Franciszek. Portret Karola IX.....

Coxie. Adam i Ewa...........

Str.

61

co Ol

Ol Ol M

67-68

07 oi œ

59—60

Dawid, Gerhard. Boże Narodzenie ....

Dürer, Albrecht. Madona karmiąca dziecko ,

Obraz różańcowy, das Rosenkranzbild

Bzeź Chrześcian........

Wszyscy Świeci, das Ällerh eilig enbild

Madona z gruszką........

Portret Maksymiliana I......

Pyk, Antoni van. Samson i Dalila ...

Chrystus na krzyżu.......

Madona ze św. Hermanem Józefem .

Synowie Elektora Palatyna .....

Portret hrabiego de Burgli.....

Holhein, Hans, der Jüngere. Portret królowej Johanny Seymour 50-—51

Portret damy..............

Portret doktora Chapmana.........

Jordaens, Jakób. Król pije...........

Kranach, Łukasz, der Altere. Adam i Ewa ....

Judyta z głową Holofernesa.......

Baj ziemski..............

Martinez el Mazo, Juan. Bodzina malarza ....

Mieris, Franciszek. Sklep z kobiercami......

Dama z lekarzem............

Meister vom Tode Mariä. Tryptyk z Madona . .

Murillo, Estćban Bartolome. Św. Jan Chrzciciel dzieckiem .

Neer, Aert van der. Krajobraz nocny.........

Orley, Barend van. Męczeństwo św. Tomasza......

Madona wśród krajobrazu ............

CO CO

Ol

36—37

TO TO

37

OT> 07 Ol Ol Ol

50—51

. . 50—51 , . 108—109 . . 42—43

43

44—45

. . 63—64

CO

Ol' 07

Patenier. Chrzest Chrystusa............

66

158

Rembrant, Harraensz van Ryn. Pustelnik.......

158

Portret młodej kobiety............

159

Portret matki malarza............

165

Portret własny...............

91

Rubens, Piotr Paweł. Narodzenie..........

91

Św. Ignacy Lojola wygania czarty.......

91—92

Św. Franciszek Ksawery nawraca Indye.....

92

Św. Ambroży i cesarz Teodozy ........

92—93

Cztery części świata.............

97

Pietà ...................

98

Dzieci z barankiem.............

99

Park zamkowy...............

100

Portret nagiej Heleny Fourment........

101

Madona z jabłkiem.............

101—102

102—103

Tryptyk św. Ildefonsa............

Święto Wenery ,..............

103

Burza...................

179

Ruisdael, Jakób. Dąbrowa.............

31

Schöngauer, Marcin. Przenajświętsza Rodzina.....

170—171

Steen, Jan. Życie rozpustne............

47

Striegel, Bernard. Rodzina cesarza Maksymiliana I. . . .

110

Teniers, Dawid. Chłopcy z psem..........

Teodoryk z Pragi. Św. Atanazy...........

169

Terborgh, Gerhard. Służąca obierająca jabłko.....

113

Velâzquez, Don Diego. Idyota z lilią........

121

Marya Anna Rakuska............

121

Infantka Marya Teresa............

Weiden, Rogier van der. Tryptyk z Męką Pańską .... 20—21

Akademia sztuk pięknych.

. 61-62

Bosch, Hieronim. Sąd Ostateczny ..........

111

Coques, Hermandez. Portret żony malarza.....

33

Dürer, Albrecht. Zdjęcie z krzyża.........

172

*"

Hoogh, Pieter de. Rodzina holenderska.......

107—108*

Jordaćns, Jakób. Apostołowie w Listrze......

43

Kranach, Łukasz, der Altere. Lukrecya Rzymska . . .

43—44

Starzec kupujący miłość..........

64

Łukasz z Lejdy. Jakobsz. Sybila z cesarzem Augustem . .

Murillo, Esteban Bartolome. Ulicznicy .........

co

Rembrant, Harmensz van Ryn. Portret młodej kobiety . .

Rubens, Piotr Paweł. Boreasz i Orytya........

Ruisdael, Jakób. Parkan z wierzbą.........

Ci

Galerya Czernin.

Dow, Gerhard. Szulery .... Massys, Quintyn. Madona . . .

Potter, Paweł. Krowa.....

Vermeer, Jan. Pracownia malarza

00 ^ co co

«© S 00 c'-

Galerya Harrach.

Carducho, Vincente. Ecce Homo........

Orley, Barend van. Trzej Królowie......

Ribeira, José. Głowy filozofów.......

Niepokalane Poczęcie..........

Ruisdael, Jakób. Kanały...........

Velâzquez, Don Diego. Karzeł jako kardynał . .

125

61

81—82

82

179

121

Gal ery a, Liechtenstein.

Aldegrever. Portret młodego mężczyzny......

Breughel, Jan. Majówka......... . . .

Dyk, Antoni van. Portret hrabiny Taxis.....

Tak zwany portret Walensteina......

Hals, Franciszek. Portret burmistrza.......

Kulmbach, Hans Suess von. Trzej Królowie . . . .

Massys, Quintyn. Portret Jana Carondelet.....

Neer, Aert van der. Most przy księżycu.....

Rembrant, Harmensz van Ryn. Portret własny . . .

Krajobraz . ..............

Diana z Endymionem........ . .

Rubens, Piotr Paweł. Historya Decyusza.....

Portret nagiej Izabeli Brant........

Antoni i Kleopatra............

Syno vie Rubensa............-

00

Ci o

JO JO LO O O lO

Ci' GO co uo

Ci

TT

JO

w ^ io 9 oc UD o jo

to C-* O«)

G ah ryt i Sch önborn.

Holbein, Hans, der Jüngere. Portret młodzieńca . . Teniers, Dawid. Uczony ...    .    ......

it

Str.

Zbiory lir. LanckorońsJcich.

Rembrant, Harmensz van Ryn. Żydowska panna młoda . . Stary żyd................ . .

160

161

Wrocław.

Katedra

Kranach, Łukasz, der Altere. Madona

42

•••

Spis ważniejszych błędów drukarskich.

35

i© co o

03 03 CO

35

OT lO lO i> CO co co co

O '4>

rfs. ÎSS

œooocoocoooQo^

O to CO Ol

17    i 18 z dołu, czytaj : zamiast przedewszystkie mistrzowskie — przedewszystkiem mistrzowskie

18    z dołu, czytaj : zamiast w którą — w które

12 z dołu, czytaj : zamiast z nierównaną — z niezrównaną 21    z    dołu,    czytaj:    zamiast    z Europy, — z Europy;

18    z    góry,    czytaj    :    zamiast    w posta i — w postaci

21 z dołu, czytaj: zamiast Juliusz II.—Aleksander VI.

12    i 13 z dołu, czytaj : zamiast hojnego — bujnego

4    z dołu, czytaj : zamiast Maksymiliana II. — Maksymiliana I.

11    z    dołu,    czytaj    :    zamiast    św. Macieja — Macieja

13    z    góry,    czytaj    :    zamiast    w mnóstwie — o mnóstwie

I    z góry, czytaj : zamiast Kampener — Kampcneer 21 z dołu, czytaj: zamiast sacristia major — sacri-stia mayor

14    z dołu, czytaj: zamiast potężnie — potężne

II    z góry, czytaj : zamiast ulegli — uległy

5    z dołu, czytaj : zamiast Ludovici — Ludovisi 9 z góry, czytaj : zamiast szerszą — szczerą

6    z góry, czytaj : zamiast niedawno — niedaremnie 13 z góry, czytaj : zamiast zwany — zwana

11 z dołu, czytaj : zamiast złemu — dobremu

9 i 10 z góry, opuścić słowa : z wysokim hełmem na m

głowie

20 z góry, czytaj : zamiast czterech — trzech 17 z dołu, czytaj : zamiast oświcone — oświecone

Na str. 104 w. 1 z góry, czytaj : zamiast Magdalena,

12    z dołu, czytaj : zamiast przadewszystkiem — prze-dewszystkiem

7 i 6 z dołu, czytaj : zamiast w Londnie — w Londynie

3    z dołu, czytaj : zamiast Bubensa — Eubensa

2 z dołu, czytaj : zamiast ponad — poprzed 2 z góry, czytaj : zamiast para — stadko 20 z    góry,    czytaj    :    zamiast    Mearstraeten — Maertraten

10 z    dołu,    czytaj    :    zamiast    do dnia    —    do dna

20 z    dołu,    czytaj    :    zamiast    Pasheco

18    z dołu, czytaj: zamiast prześlicznych—prześlicznie 6 z góry, czytaj : zamiast czerwono — czarno 10 z dołu, czytaj: zamiast poniewierają go — poniewierają nim

13    z góry, czytaj : zamiast efektownie — afektowanie

12 z    góry,    czytaj    :    zamiast    Nalesco    —    Nolasco

25 z    dołu,    czytaj    :    zamiast    Pasheco    —    Pacheco

15    z dołu, opuścić słowa : także i

19    z góry, czytaj : zamiast Pasheca — Pacheca 18 z dołu, czytaj : zamiast także — tobie

12    z dołu, czytaj : zamiast Canoo — Cano

18    z dołu, czytaj: zamiast zbiżysz — zbliżysz 17 z dołu, czytaj: zamiast Niepokalanie — Niepokalane

16    z dołu, czytaj: zamiast znajdują — znajdują się

9    z góry, czytaj : zamiast Bartołomó — Bartolome

16    z dołu, czytaj : zamiast własnę — własną

10    z dołu, czytaj : zamiast Pasheca — Pacheca

19    z dołu, czytaj : zamiast wirgen — virgen 19 z dołu, czytaj : zamiast obrazku — obrazie

13    z dołu, czytaj: zamiast Liberyuszowi — Janowi 6 z dołu, czytaj : zamiast Liberyusz — Jan 2 z dołu, czytaj : zamiast Liberyusz — Jan 19 z dołu, czytaj: zamiast Liberyusz — Jan 10 z dołu, czytaj : zamiast Contaliego — Contalicio

17    z góry, czytaj : zamiast serwilleta — servilleta 6 z dołu, czytaj : zamiast dziecko — dziecko

4    z dołu, czytaj : zamiast z Herery — z Herrery

9    z dołu, czytaj : zamiast Heythuasi — Heythuysen 15 z dołu, czytaj : zamiast sią — się

10    z dołu, czytaj : zamiast Govaert, Flink — Govaert Flink

Magdalena ;

104 „

104 „

104    „

105    „

106    „ 106 „ 108 „ 112 „ HO „ 117 „ 117 „

121 „ 125 „ 128 „ 128 „ 130 „ 130 „ 132 „ 134 „

134    „

135    „

136    „ 136 „ 136 „ 140 „ 143 „ 145 „ 145 „

145    „

146    „ 149 „ 151 „

151    „

152    „ 155 „ 164 „ 166 „

c-

Pacheco

Na str. 166 w. 2 z dołu, czytaj : zamiast w żywym — o żywym „    „    168 „ 13 z dołu, czytaj: zamiast w Pinakotyce — Pinakotece

,,    „    175 „ 11 z dołu, czytaj : zamiast van Sekalkena — van Schalkena

„    „    178    ,    8 z góry, czytaj :    zamiast stosowany — ztonowany

„    „    1 9    „    9 z góry, czytaj :    zamiast płaski — prosty

„    „    1 2    „    12 z dołu, czytaj    : zamiast Kuinsdaela — Euisdaela

„    „    13    „    17 z góry, czytaj    : zamiast bije — karmi

:> Mą

'

/

\

Ul

O*

s?

y®

ry

WjéÊw/ '    '

y ''x    *v.

y, fc

POLITECHNIKA KRAKOWSKA BIBLIOTEKA GŁÓWNA

L.™nw.

41202

rA

' ..j

Kdn. Zam. 480/55 20.000

-:«5s£mK . .

^ »»V .

" ..:••• .*

:'Î5S0

fÿy

!łł?^

firn

w-

I >>• yy i

Bil

Ęmm

-

ii

*-~C2£j

■• ■ t ■ \

ES'|f y

v';"

pÄSKÄi

-■-"—.-i

ÿigsgg

im

/'■

-- . >^r -- • ■. -t

^mSmm

Biblioteka Politechniki Krakowskiej

100000231456

ps|il?|âîip5s

liÿf

MB»

PEpSlSI

psnmm

w&sêêë