Pol itechnika Krakowska Biblioteka Clowna

W

;Æ

sm

WŁADYSŁAW WIT W IC K I

WIADOMOŚCI O STYLACH

MdAWNICTVvO»

ZwmZti

NAKŁADEM PAŃSTWOWEGO WYDAWNICTWA KSIĄŻEK SZKOLNYCH

LWÓW - MCMXXXIV

PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO KSIĄŻEK SZKOLNYCH

LWÓW, UL. KURKOWA 21

Nr. telefonu 28-47

P. K. O. Nr. 141.751

♦ :

* ?

plllUOtEK^

Vj «J&W* Ï

A»

-

\

I

osox

-i—

t

V

■'X '

X

X,

'-A

%■

I

f

■

A

-

e

yuta

\\'óS

/

PRZEDMOWA.

we-

Kiedy mnie Państwowe Wydawnictwo Książek Szkolnych zwało do napisania zwięzłej książki o stylach, zebrałem trochę wiadomości z tej dziedziny i trochę uwag nie dla specjalistów — ci sięgają do źródeł obszernych i wyczerpujących — tylko przedewszyst-kiem dla szerokiego ogółu osób średnio i mniej niż średnio wykształconych-

Starałem się pisać przystępnie i bez frazesów. Jeżeli mi się gdzieś jakaś przenośnia wymknęła, to dla zwięzłości i zawsze ją będzie można łatwo przetłumaczyć na dłuższy, wolny od wszelkiej przenośni, zwrot, który mi się wydaje prawdziwy.

na

Wdzięczny jestem Wydawnictwu, że nie żałowało wydatków klisze Siech książka uczy patrzeć i zachęca do oglądania. A młody czytel ik mech się uczy każde słowo i każde zdanie, jakie o sztuce czyta, sprawdzać przytomnemi oczyma na okazach.

AUTOR.

W Warszawie, w marcu 1934 r.

■

'

\

■

■.

/

-

:

—

WÊM

SPIS RZECZY.

ac

CZĘŚĆ OGÓLNA.

I. C o t o j e s t s t y 1 .

II. Rodzaje stylów

Niektóre książki pouczające o stylach

III.    Budowa i ozdoby

IV.    Składniki budowli .

1.    Mat er jat i jego układ .

2.    Struktura muru rzetelna i na oko

3.    Otwory ....

4.    Słupy ....

5.    Belkowania i pasy zdobnicze

6.    Sklepienia

7.    Dachy ....

CZĘŚĆ SZCZEGÓŁOWA

fi

I. Egipt .

II. Mezopotamja .

III. Hellada

1. Okresy w rozwoju stylów greckich r2. Dom grecki

3.    Style greckie w architekturze

A.    Dorycki

B.    Joński

C.    Koryncki

4.    Styl w malarstwie greckiem .

IV. R z y m

1.    Hellenizacja Rzymu

2.    Tradycja etruska

3.    Architektura rzymska

4.    Dom rzymski .

5. Rzeźba

6.    Malowidła

7.    Meble i pismo .    - .

8 Styl starochrześcijański

V. Bizancjum

41

55

66

68

73

75

75

82

92

99

105

105

107

110

122

126

127

129

132

145

g!

Str.

VI. Islam

151

VII. R o m a ń s z c z y z n a

VIII.    Gotyk

1.    Cechy zasadnicze gotyku

2.    Budowa zewnętrzna

Portale

Wieże

3.    Wnętrza ....

4.    Budowle świeckie

5.    Gotyk w Italji .

6.    Gotyk ceglany .

Polski gotyk

7.    Rzeźba, strój, malarstwo i pismo

IX.    Renesans.

1.    Architektura

Rozkwit renesansu .

2.    Święty Piotr

3.    Nagrobki

4.    Renesans niemiecki

5.    Renesans w Europie zachodniej

6.    Renesans w Polsce .

7.    Późny renesans

8.    Rzeźba renesansowa .

9.    Pismo i strój .

155

174

176

179

181

183

184

187

189

192

193

195

201

205

207

210

216

217

218

220

223

228

233

X. Barok

236

1.    Cechy baroku kościelnego

2.    Barok świecki .

3.    Rzeźba barokowa

4.    Malarstwo barokowe .

5.    Ubiór

6.    Barok francuski

243

248

255

257

261

264

XI. Rococo

Rzeźba i obraz rokoko .

Barok w Polsce ....

XII.    Klasycyzm

1.    Charakterystyka ozdób

2.    Charakterystyczne budowle .

3.    Meble i plastyka

XIII.    Wielka rewolucja .

XIV.    Empire. (Biedermajer, Ludwik Filip)

Stroje    .....

Klasycyzm w Polsce

XV. Style czasów ostatnich .

Spis ilustracyj Indeks

270

276

278

282

284

285

286

290

293

298

300

303

317

CZĘŚĆ OGÓLNA.

I. CO TO JEST STYL.

Mówi się często o stylu, kiedy się ocenia wytwory ducha ludzkiego. Równie często zarzuca się dziełom rąk ludzkich, a nawet i ludziom samym, brak stylu. Mówi się, że styl to człowiek, mówi się o pracy autorów nad stylem, dobiera się meble do całości urządzenia domu, licząc się z ich stylem, szuka się w drukowanych przewodnikach po obcem mieście, w jakim stylu jest zbudowana katedra i ratusz; kawiarnie i kina starają się wabić gości napisem „Stylowy“.

Warto zdać sobie jasno sprawę z tego, co właściwie znaczy wyraz styl, tak często używany, aby tego wyrazu używać świadomie. Wiedzieć raz, co się właściwie ma przy nim na myśli, aby nie popadać przy sposobności w nieporozumienie. Ani z drugimi, którzy go też używają, ani z samym sobą, jeżeli tym wyrazem nazwiemy raz jedno, raz drugie, a za każdym razem coś całkiem innego. Najgorzej zdawać się na poczucie językowe i mówić: „ja to doskonale czuję, choć nie potrafię tego określić. To jest 20Ś, co się wyczuwa, więc trudno o tern mówić“. Kto tak nowi, ten bardzo łatwo popaść może w nieporozumienia^

Wyraz styl pochodzi od łacińskiego wyrazu stilus, tak się nazywał metalowy rylec, którym Rzymianie starożytni pisywali listy i notatki na tabliczkach woskowych. 3stry po jednym końcu a tępy po drugim. Ostry koniec dużył do rycia liter w wosku, tępy do zacierania pomyłek. 3tąd, kiedy Horacy radzi młodemu autorowi kreślić nie-lość poprawne zwroty w rękopisie, mówi mu poprostu:

,często odwracaj rylec“, „saepe verte stilum“.

Rzecz jasna, że od kształtu rylca zależał wygląd ca-ego rękopisu na tabliczce woskowej, podobnie, jak wygląd rękopisu wykonanego piórem zależy od kształtu

pióra, którem się pisarz posługuje. Jeżeli rylec był gruby i tępy, wszystkie litery wychodziły pod jego naciskiem i ruchem szeroko i grubo, jeżeli był ostry i cienki, każda litera wypadała jak ślad igły. Jeżeli był spłaszczony z boków, jak dłutko, każda litera wychodziła jakby odcisk tasiemki raz kładzionej powierzchnią, a raz brzegiem na wosk i cały rękopis zyskiwał jednolity charakter; raz szeroki i gruby, raz subtelny, wstęgo waty. Rzuciwszy okiem pismo i biorąc pod uwagę jego jednolitość, wynikającą z kształtu narzędzia, można było odrazu powiedzieć, jaki styl był tej jednolitości powodem. Już wtedy musiało się słyszeć zwroty: „Ten człowiek nie ma styluu, jeżeli ktoś paznokciem robił znaki, a zacierał błędy palcem, nie zacierał ich wcale, albo pisał widocznie patykiem. Innym razem padać musiały uwagi o stylu gładkim, dobrym, złym — wtedy jeszcze rozumiane dosłownie, dotyczące śladów znanego i powszechnie używanego narzędzia, które, powtarzając się na każdym składniku rękopisu, nadawały mu pewien jednolity charakter.

na

Zczasem wyraz styl nabrał znaczenia przenośnego i dziś oznacza interesującą estetycznie jednakowość wyglądu jakiejś grupy, wytworów ludzkich.

Interesującą mówimy dlatego, że niekażda jednakowość jakiejś grupy wytworów stanowi jej styl. Tak np. można łatwo zestawić dziesięć rzeźb, z których każda będzie ważyła po dwadzieścia kilogramów, albo będzie wysoka na metr. Pod tym względem będą jednakie, ale ten wygląd nie będzie na pewne stanowił znamienia stylowego. Każda z tych rzeźb będzie mogła należeć do innego stylu. Waga dzieła sztuki ani jego wymiar metrowy nie jest czemś interesującem pod względem estetycznym. Natomiast pewne jednakowości w kształcie, barwie, materjale, w treści, temacie, w opracowaniu dzieła, mogą stanowić i stanowią znamiona stylowe. Te strony dzieła wchodzą w grę, interesują, każdego, kto się oddaje jego oglądaniu.

Stosujemy wyraz styl do wytworów człowieka. Gdybyśmy go stosowali także do wytworów przyrody, moglibyśmy mówić, że np. Karpaty wschodnie są utrzymane r stylu raczej kopiastym a Tatry w szczerbatym lub rwistym. I możnaby powiedzieć, że liście dębu są utrzy-iane w innym stylu, a liście lilji lub kosaćca w innym. / dębowych powtarzają się wciąż okrągławe, syme-yczne wręby po obu stronach rozgałęzionej głównej iązki naczyń; u kosaćca lub lilji powtarza się kształt mcetu, a równorzędne sobie nawzajem wiązki naczyń iegną równolegle w płaskiej blaszce liściowej. I to może rwić oko. Gdyby jeden lub kilka krętych konarów w dę-ie zastąpić fajkowatemi konarami kasztana, drzewo stra-łoby styl, bo zatraciłoby miłą dla oka jednolitość wy-lądu. Możnaby mówić o stylowej budowie charta, który bigą głowę o długim pysku nosi na długiej szyi i długi iłów opiera na wysokich nogach. I możnaby brak stylu irzucić budowie kundla, w którego kształtach łatwo się □myśleć ojca jamnika, matki buldożki, dziadka foksa, abki ze szpiców, a pewne szczegóły przypominają wyżła, dyby się jednak taka właśnie mieszana budowa powta-rnła dość często, i toby nas zajmowało jako wygląd, mo-libyśmy wtedy mówić o stylu budowy tej grupy zwierząt.

II. RODZAJE STYLÓW.

V:

Styl, czyli interesująca jednakowość wyglądu pewnej rupy wytworów ludzkich, może powstawać skutkiem róż-ych przyczyn. I tak może być wynikiem jednego ma-irjału i narzędzia, którem je wykonano. Wynikiem tech-iki wykonania. Inny styl np. mają drzeworyty cięte r miękkiem drzewie, krajanem wzdłuż włókien, równo-;gle do osi pnia, a inny jest styl drzeworytów ciętych r twardym bukszpanie, krajanym prostopadle do osi pnia. >br. 1 i 2. Pierwsze składają się z grubych szerokich “'lam i smug białych i czarnych, drugie z białych prąż-ów i kropek przesubtelnych, które oko ledwie że roz-óżnić potrafi z osobna. Inny styl ma robota ciesielska d siekiery, a inny stolarszczyzna z pod hebla, szorstkiego apieru i pumeksu z politurą.

Następnie, jednakowość, o której mowa, może pocho-zić stąd, że pewna grupa wytworów jest dziełem jednego u t o r a. Zatem każdy jej składnik i całość nosi na sobie ślad jednej ręki, która go wykonała, i jednej duszy, która go poczęła. Dlatego można mówić o indywidualnym stylu np. kompozycyj figuralnych Rembrandta. (Obr. 6.) W bardzo wielu z nich powtórzy się wielkie ciemnobrunatne, ponure tło, wymodelowane refleksami, a na niem odbija silnie ciepłym blaskiem oświetlona zgóry mala grupa lub postać o pospolitej, nieklasycznej budowie i zdecydowanym wyrazie. Śmiałe szerokie ślady pełnego pendzla.

o..

rÄ>

Obr. 1. — Drzeworyt cięty w miękkiem drzewie na płytce, której włókna biegną równolegle do osi pnia. Oryginał ma wymiar 10 X 12'5. Robił go Amerykanin E. Holgate.

; której ce-tda się nie-spoâobienie

Znamiona, które stanowią nerwowy, wężowaty, pełen jednakowo ważnych szczegółów styl rysunków matejkowskich — (obr. 3, 4, 5) łatwiej jest rozpoznać lub je podrobić, pokazać kreską na papierze, niż je opisać słowami. Podobnie: elegancki, kanciasty, krajany, zdobny ak-cencikami styl szkiców rysunkowych Grottgera. U-roczysty styl prozy Tarnowskiego znakomicie podrabiał swojego czasu No-waczyński w czasopiśmie Liberum Veto, byronowski styl Don Juana w sposób nieporównany naśladował w Beniowskim Słowacki. Można więc mówić o stylu, cechującym indywidualność autora. Jest rzeczą prawdopodobną, że pewien styl indywidualny nietylko cechuje dzieła każdego autora, ale i to także, że on wynika z pewnych cech jego usposobienia oraz intelektu, że dlatego takie wspólne znamię noszą w swym wyglądzie prace jednego artysty, bo taka była jego dusza. Jednakże łatwiej to powiedzieć, niż tego dowieść i wyraźnie wskazać, które znamię stylu indywidualnego chy artysty. Dusza twórcy plastyki wątpliwie w jego robocie, podobnie

człowieka wypowiada w jego charakterze pisma. Grafo-logja jednak czyli umiejętność odgadywania usposobień z formy rękopisów ludzkich jest dziś dopiero w zaczątkach i bardzo na niej polegać nie można. Grafologji artystycznej, czyli nauki o związku między stylem a psychiką człowieka, nie posiadamy dotąd wogóle, nie mamy umiejętności odgadywania usposobień twórców z wyglądu ich wytworów plastycznych. To, co się o tych rzeczach nieraz pisze, płynie raczej z nieodpowiedzialnego natchnienia krytyków, niż z ich wiedzy.

iSlll

'S»

sto

rysy

Zasługuje np. na bliższe zbadanie taki fakt. Postacie, wychodzące na płótnie z pod pendzla malarzy, noszą czę-anatomiczne lub

barwne swoich twórców. Tak

V;

: ...................................■„

Obr. 2. — Grupa Iiaokoona. Drzeworyt cięty w twardym bukszpanie na płytce wykrojonej z pnia prostopadle do jego osi.

np. ręce i twarze postaci ma-tejkowskich posiadają bogatą, pełną szczegółów rzeźbę jego własnej głowy i jego własnych rąk. Są takie drobiazgowe i niespokojne w kształcie, jak to widać na fotogra-fjach i realistycznych biustach samego Matejki. On żywy wyglądał tak, jakby i siebie samego był wymalował.

Często pozował sam sobie, własną postać, podobnie jak Jacek Malczewski, studjo-wał V/ lustrze, i często świadomie swoim postaciom nadawał własny wygląd i spojrzenie. Był i Stańczykiem i mistrzem, który ulał dzwon Zygmuntowi i Zygmunt August był mu bliski, kiedy tulił Barbarę koło fontanny.

Matejko był drobnej budowy

Z drugiej strony i wątłej, podobnie jak i Michał Anioł, a jeden i drugi z pasją malowali olbrzymów. Jakby każdy z nich z osob-liwem upodobaniem stwarzał takie znamiona, jakich brak sam u siebie z przykrością odczuwał. Podobnie, olbrzymi Stanisławski malował drobniutkie, pełne wdzięku pejza-

żyki. Wartoby zebrać fotogra-fje i portrety artystów plastyków i zestawić je z budową postaci, które stworzyli. Dopie-robyśmy wiedzieli, czy artyści częściej stwarzają swe postacie na obraz i podobieństwo własne, czy raczej naodwrót : stwarzają coś, czego pragną, bo tego nie posiadają sami. Niewykluczone i to, że robią i jedno i drugie. Artysta plastyk mówi o samym sobie bardzo dużo stylem swoich prac, ale niekoniecznie i niezawsze stylem wykonania i prowadzeniem kreski, rzucaniem plamy — więcej i łatwiej można o nim wyczytać z tematu, z treści, z wyrazu malowanych twarzy, z gestów, z układu kompozycji.

Ką

tym

i-

ri

Obr. 3. — Szkic J. Matejki do głowy Zygmunta I-go. Kreski energiczne, często gięte, wielokrotnie powtarzane, akcentują nawet nieznaczne szczegóły w budowie modela. Litery podpisu w tym samym stylu.

ja»««

Odczytując, nie należy zapominać, że każdy artysta jest przede wszy stkiem aktorem i niezawsze gra własne utwory. Myliłby się np. ktoby z prac Rafaela wnosił, że ten człowiek był wzorowym chrześcijaninem, ponieważ malował obrazy treści religijnej.

A:

W?

ni

I iV .

Obr. 4. — Szkic J. Matejki. II. (Inny model — rysunek tej samej ręki.)

Nastrój, który przy oglądaniu dzieła opada jego odbiorcę, nie dowodzi wcale, że ten sam nastrój kierował przy tworzeniu jego twórcą. W każdym razie można wyróżnić i można ba- ń dać tę jednakowość, którą gru- tw pa dzieł, pochodząca od jednego autora, zawdzięcza jego indywidualności. Tę jednakowość nazwiemy stylem indywidualnym.

Oprócz stylu indywidual-

Oprócz jednolitości stylowej, która wynika z techniki wykonania, z indywidualności twórcy i z ducha epoki, w której dzieło powstało, objawiają dzieła sztuki niekiedy jeszcze pewne podobieństwo związane z okolicą, w której wyrosły.

nego poszczególnych twórców można badać styl poszczególnych epok historycznych. Dlatego, że dzieła powstałe w różnych epokach dziejów są również pod wieloma względami jednakie. I tak, jak z fragmentu obrazu poznać można robotę Tycjana, a z trzech wierszów a nawet z fragmentu wiersza nieraz poznać można Słowackiego, tak samo z fragmentu architektury, obrazu lub rzeźby poznać można nieraz, czy dane dzieło sztuki powstało w starożytności, w wiekach średnich, w czasach odrodzenia, w wieku oświecenia, czy w epoce napoleońskiej.

Można, jeżeli się zna styl różnych epok i jeżeli się natrafiło na fragment dość charakterystyczny.

---.u

ftc-

b#

mk .

■X

ś.

mi

Obr. 5. — Szkic J. Matejki. III. (Chociaż przedmiot inny, niż na obr. 3, łatwo rozpoznać ten sam styl w rysunku.)

te istniały za

Inaczej wyglądały w w. XIII budowle wznoszone w Italji, a inaczej te, które budowano równocześnie we Francji. Różnią się też od siebie średniowieczne kościoły polskie i wło-skie albo niemieckie. Inaczej mieszka góral pod Zakopanem a inaczej koło Innsbrucka. Chciałoby się wobec tego mówić o stylach narodowych. Jednakże średnie wieki i czasy nowożytne aż do Rewolucji francuskiej nie znały narodów tylko państwa, a znowu zasięgi różnych kultur

wsze

nicami państw. W Italji znajdujemy budowle o rysach bizantyjskich i maurytańskich, w Niemczech północnych i w Polsce powstają równocześnie bardzo podobne do siebie kościoły gotyckie z czerwonej cegły o zębatych

nie pokrywały się i nie pokrywają dziś z gra-

ścianach szczytowych, t. zw. gotyk angielski stoi od połowy wieku XIX na ulicy Świętojańskiej w Warszawie, podobnie, jak stylowe greckie i włoskie budowle zdobią place i ulice Monachjum, a grecka rzeźba charakteryzuje ogrody Kopenhagi. Rządy poszczególnych państw starają się o to, żeby ich miasta zyskiwały wygląd ile możności swoisty i w pewnej mierze jednolity — jednakże to sprawa trudna. W obrębie jednego i tego samego państwa ludzie ze wsi mówią w różnych okolicach różnemi

językami i djalektami, noszą nawet różne stroje, mają różne upodobania i tradycje artystyczne i budują rozmaicie lub jednako, niezależnie od granic politycznych. Dlatego niełatwo jest ustalać cechy stylów naprawdę narodowe. Łatwiej cechy lokalne, r e-g jonalne.

Obr. 6. — Złożenie do grobu. Rembrandt v. Rijn.

W pierwszych latach wieku XX, pewien sławny pisarz i zbieracz gorąco nawoływał naszych artystów do stworzenia stylu narodowego w malarstwie. Wzywał, żeby nawet hiszpańskie krowy malować po polsku. Nikt dotąd jasno nie wie, jak właściwie można-Ł>y narysować czy namalować po polsku krowę, konia, jabłko, sześcian, kartkę papieru a jakby to zrobić po niemiecku, czy po włosku. Być może nawet, że jeśliby to miały być dobre, szczere rysunki, nie objawiałyby żadnych różnic narodowościowych, tylko pewne różnice indywidualne, bo przecież dusze ludzkie, ludzkie oczy i ręce nie róż-nią się ani tak bardzo, ani tak samo, jak się różnią ludzkie języki. Jednostki ludzkie zaś różnią się w swej robocie niezależnie od różnic i podobieństw językowych, czy państwowych, jakie mogą między niemi zachodzić.

Psychologowie mają wdzięczne pole do badań: stwierdzić, czy np. rysunki dzieci równego wieku, wykonane na jeden i ten sam temat w różnych państwach lub grupach językowych, pokażą jakieś cechy stylu narodowego, czy też ich nie pokażą. Wystawy międzynarodowe jak np. ostatnia w Pradze w r. 1928 pouczają narazie o czemś przeciwnem. Rysunki małych Japończyków, Duńczyków i Francuzów lub Niemców są uderzająco podobne do siebie nawzajem. Różnice regjonalne, jeżeli występują, to u dorosłych. Ci świadomie nieraz chcą, żeby ich praca nosiła piętno miejscowe. Nawiasem mówiąc, sam pisarz, o którym mowa, był brunetem, miał orli nos i w kołach najbliższych znajomych nie uchodził za typ rdzennie polski. Może być więc, że i on pragnął tego, czego mu właśnie brakło. I to być może, że gdyby ludzi zostawić samym sobie, zaczęłyby się powoli między nimi zacierać różnice, które uchodzą za narodowe. Tak, jak się zacierają nieuchronnie różnice w strojach, w poziomie wykształcenia, w technice życia. Wiele czynników pracuje narazie nad tern, żeby różnice narodowościowe między ludźmi pogłębić i nawet zaostrzyć. Człowiek oświecony interesuje się jednak nietylko tern, co duch ludzki stworzył w granicach jego własnego kraju; potrafi ocenić i pragnie poznawać to, co piękne, bez względu na granice przestrzenne i granice w czasie. Dlatego i my będziemy się zajmowali stylami epok minionych i epoki obecnej, nietylko w Polsce, ale w całej Europie.

Zadaniem tej książki jest: opisać krótko cechy charakteryzujące style różnych epok historycznych. Przede-wszystkiem w dziedzinie architektury. Wskazać, pod ja-kiemi względami są do siebie podobne i czem różne od innych gmachy, powstałe w różnych okresach dziejów w Europie zachodniej i środkowej, do której i my należymy. Czasem też i to, skąd się biorą te charakterystyczne cechy stylów w różnych epokach. Na jakiem tle duchowem wyrastały budowle różnych czasów.

To się nam może przydać naprzód do tego, żeby zrozumieć wygląd budowli, które dziś wznoszą i w których mieszkać musimy: czemu są takie właśnie a nie inne. Po drugie, to pozwoli nam opisywać, rozumieć i porównywać z sobą budowle pozostałe z dawnych wieków, a wkońcu pozwoli zrozumieć tych ludzi i te epoki, które usiłowały nieraz wskrzeszać coś, co było dawniej i otaczać się formami wieków minionych. Nietylko Pan Starosta w Beniowskim, to robił już cesarz rzymski Hadrjan, tego próbowały czasy Odrodzenia i Ludwik XIV i król Stanisław i czasy Napoleona i romantycy wieku XIX.

Opisy stylów w architekturze uzupełnią w wielu miejscach charakterystyki mebli, używanych w danym czasie, strojów wtedy noszonych i pisma, które było w modzie. Niech minione epoki nie będą tylko niewidzialnemi przedmiotami nazw oderwanych, niech nabiorą nieco kształtów i barwy, jakbyśmy je oczami oglądali a nie tylko wiedzieli, że były. Niema to być wcale historja architektury, ani historja wszelkich kształtów, jakie człowiek wytwarzał w ciągu dziejów. Ta musiałaby być wyczerpująca i powiązana. Nasze charakterystyki będą krótkie, ogólnikowe i luźne. Opisy poszczególnych dzieł będą tylko przykładami, okazami, ilustracjami, wyrwa-nemi z całości dziejów, aby charakterystyki nie były gołosłowne.

NIEKTÓRE KSIĄŻKI POUCZAJĄCE O STYLACH.

zur

Ktoby chciał rozszerzyć i pogłębić swoją wiedzę o stylach, ten będzie musiał zapoznać się z historją sztuki z książek, a oprócz tego zwiedzać wiele zabytków i muzeów. Podręczniki historji sztuki dostać łatwo w Polsce w języku polskim i w obcych, na podróże po Kraju też można sobie przy dobrej okazji pozwolić — o zwiedzaniu krajów obcych nie można narazie marzyć. Ale można zwiedzanie zabytków i muzeów do pewnego stopnia zastąpić oglądaniem dobrych reprodukcyj i czytaniem. A więc wiadomości z historji sztuki znaleźć można np. w dużym podręczniku A. Springera. Handbuch der Kunstgeschichte. Znajdzie się w każdej większej bibljoteoe gimnazjalnej. Historję architektury zwięźle podaną zawiera np. K. O. Hartmann. Die Baukunst in ihrer Entwicklung von der Urzeit bis Gegenwart. 2 tomy. W skróceniu wielki em jest to samo w książeczce wydanej w Sammlung Göschen p. t. K. O. Hartmann Stilkunde. 2 tomiki. W bibljoteczce p. t. Aus Natur und Geisteswelt znaleźć można również dwa tomiki pod Nr. 317 i 318: Cohn-Wiener. Die Entwicklungsgeschichte der Stile in der bildenden Kunst. Coś niecoś znajdzie się i w wydaniu Webera w Lipsku z r. 1913-go p. t. Kanitz-Singer. Leitfaden der Orna-

mentik. Mała książeczka o 180 stronach. Dzieje rozwoju mebli podaje O. Leixner: Geschichte des Mobiliars und die Möbelstile.

Wielki pożytek mogą oddać małe, cienkie książeczki francuskie pod zbiorowym tytułem La grammaire des styles. W nich doskonałe, zwięzłe charakterystyki pióra przeważnie Ii. Martina. Można nabywać poszczególne tomiki i naprawdę wiele się nauczyć z każdego. Doskonałe typowe ilustracje. Mało pożytku natomiast przynoszą grubsze znacznie i droższe tomy zbioru L‘art de reconnaître les styles.

Po polsku wydał we Lwowie w 1930-ym książeczkę ilustrowaną o 112 stronicach z 24 tablicami i słowniczkiem wyrazów obcych i technicznych Henryk Cieśla: Style historyczne. Architektura, ornamentyka, rzemiosła z 240 rys. Dużo w niej wiadomości, ale zwięzłość, zbytnia niekiedy, utrudnia zrozumienie. Jeszcze zwięźlejszy jest C. Domaniewski i M. Wawrze-niecki: Rozróżnianie stylów w architekturze z 200 rys. 1913.

Kto się zechce dowiedzieć czegoś więcej o architekturze polskiej, musi za jrzeć choćby do T. Szydłowskiego : Pomniki architektury epoki piastowskiej, do Walickiego i do Tatarkiewicza prac drukowanych w książce zbiorowej p. t. Wiedza o Polsce. Sztuka Polska. Architektura, Rzeźba, Malarstwo. Także do innych prac Prof. Tatarkiewicza o architekturze epoki stanisławowskiej i o klasycyzmie polskim. Z tych książek pochodzą i tutaj podane wiadomości o stylach w Polsce.

O stylach starożytnych pouczają krótko naprzykład Baum-garten, Poland, Wagner. Die hellenische Kultur. Mniejszy od niego i późniejszy, dobrze ilustrowany, jest Poland, Reisinger, Wagner: Die antike Kultur, z roku 1922. W tych książkach można znaleźć charakterystyki nietylko architektury, ale twórczości Greków na wszystkich polach życia duchowego, również opisy .szczegółów z ich życia codziennego i publicznego. Malarstwo greckie wyczerpująco opracowuje E. Pfuhl: Malerei und Zeichnung der Griechen, w trzech tomach. Króciej daje to P f u h 1 w Meisterwerke Griechischer Zeichnung und Malerei. Wazom greckim poświęcił swą pracę między innymi Ernst Buschpr: Griechische Vasenmalerei mit 163 Abb. München 1921. Interesująco oprowadza po zabytkach ateńskich Eugen Petersen. Athen, w zbiorku Berühmte Kunststätten. Rand 41. Rardzo cenny zbiór obrazków z życia i sztuki starożytnych zawiera Mużik und Perschinka: Kunst und Leben im Altertum. Album, używany z wielkim pożytkiem w szkołach niemieckich. Podobne usługi, choć w ciaśniejszym zakresie, może oddać //. Luckenbach: Kunst und Geschichte. Zawiera ilustracje dobrze objaśnione dotyczące sławniejszych dzieł sztuki od początków kultury aż do ostatnich czasów.

Dokładny rozbiór architektury w kamieniu, metalu i w drzewie oraz dzieje rozwoju form architektonicznych daje w pięciu tomach Constantin Uhde p. t. Die Konstruktionen und Kunstformen der Architektur. Podobnie jak /. S. Zubrzycki w dziele p. t. Utwór kształtu.

Interesująco analizuje i zestawia porównawczo dzieła sztuk plastycznych ze wszystkich epok A. Schultz i R. Bernoulli: Die bildenden Künste. Eine Einführung in das Verständnis ihrer Werke. Rzecz niedługa. Tylko 252 stron, a dużo dobrych, dużych ilustracyj i bardzo obfita treść, zwięźle podana. Arcydzieła rzeźby i architektury wszystkich epok zestawia też Laurent i Van Der Pluym w Chefs d‘oeuvre de la sculpture et de L‘Architecture depuis TAntiquité à nos Jours, wydane u Flammariona z 320 ilustracjami. Dużo materjału zawiera dwutomowa, wielka L’Encyclopédie des beaux arts, o licznych drobnych kliszach. Wielkie ilustracje i dobry tekst można znaleźć w Kunstanalysen aus neunzehn Jahrhunderten. B. îlaendckego.

Starochrześcijańską sztukę opracowuje ks. Kruszyński w swoich Dziejach Sztuki Starochrześcijańskiej, bizantyńską Mole. Renesans i barok doskonale charakteryzuje H. Wölfflin w książce p. t. Renaissance und Barock. Analizę niektórych po-' jęć estetycznych daje Wölfflin w swoich Kunstgeschichtliche Grundprobleme. Rarok włoski, a w szczególności rzymski, można poznać z książki H. Bergnera: Das barocke Rom, w zbiorze: Berühmte Kunststätten. Tom 40. u Seemanna w Lipsku. Barok niemiecki daje W. Pinder. Deutscher Barock. Die grossen Baumeister des i8 Jahrhunderts. Mit rund 100 Abbildungen. Duże, bardzo dobre ilustracje całostronicowe.

Historję kostjumów dobrze ujmuje w dwóch tomach Köhler-Sichart. Praktische Kostümkunde. München, Bruckmann. Mniejszy pożytek odda C. Piton. Le costume civil en France. Ale dobre i to.

Tło psychologiczne poszczególnych epok stylowych malują większe podręczniki historji, jak np. Propyläen Weltgeschichte, lub Ullsteins Weltgeschichte, albo trzytomowa historja malarstwa R. Muther. Geschichte der Malerei. To pisarz o wielkiej kulturze i rozległej erudycji, który świetnie wprowadzać umie w ducha epoki. Podobnie jak H. Grimm w swej znowu wydanej książce p. t. Leben Michel Angelos. Ani wszystkich ani wszystkich ważniejszych dzieł z tej gałęzi nie sposób wymienić. Może i te wystarczą na początek, jako źródła i uzupełnienie tego, co tu.

III. BUDOWA I OZDOBY.

Wyróżnia się często w dziełach architektury składniki konstrukcyjne oraz składniki zdobnicze, czyli dekoracyjne. Składnikami konstrukcyjnemi nazywają te, które budowlę trzymają, nadają jej moc i trwałość, jak mury, słupy, sufity, dachy. Dekoracyjnemi te, które ją tylko zdobią, nadają jej wygląd miły dla oka, nie są użyteczne, ale są przyjemne, jak np. rzeźbione szlaki, girlandy, esy, floresy, bez których budowla mogłaby znakomicie stać. Zaliczają tu również symetryczny lub figlarny, malowniczy układ mas budowli. Twierdzą też, że piękno architektury zaczyna się dopiero od czynnika zdobniczego. Gdyby się architekt ograniczył wyłącznie do tego, co w budowli niezbędne, co ściśle użyteczne, i niczem swego gmachu nie ozdobił, nie dałby jeszcze dzieła sztuki¹). Stąd i w książkach, które mówią o stylach, najwięcej czytamy o ozdobach architektury.

To stanowisko nie wydaje się słuszne z następujących powodów. Po pierwsze, niezawsze łatwo jest powiedzieć, gdzie się kończy użytek a zaczyna ozdoba, dekoracja. Wyraz użytek, użyteczność niema wyraźnych granic. Przecież być pięknym, podobać się komuś, kto bardzo lubi piękne budowle, albo musi niemi ludziom imponować, bo mu na tern bardzo zależy, to znaczy przecież także być użytecznym. Zatem dekoracyjne budowle dworskie np. z wieku XVIII były w tern znaczeniu architekturą użytkową. Teatry, cyrki i świątynie starożytne i nowsze były i są równocześnie pożyteczne i przyjemne i to nie: pożyteczne swą konstrukcją a przyjemne ozdobą, tylko jednem i drugiem zarazem i pieniądze komuś przynoszą i podobają się komuś. Nic przecież dziwnego, że się ludziom podoba to, co im przynosi pożytek.

Z drugiej strony świątynie czyli domy i domki dla bóstw, które tam wcale nie mieszkają naprawdę, bo miały mieszkać na Olimpie, czy gdzieś indziej, nie wydają się budowlami o charakterze utylitarnym, bo co ma być użyteczne, musi być potrzebne a bóstwa nie mają wogóle żadnych potrzeb. Uchodzą przecież za szczęśliwe. Trudno więc powiedzieć, czy zbytkowne budowle zarówno świeckie jak i poświęcone kultom miały i mają charakter użytkowy, czy też służą raczej do ozdoby życia.

Po drugie, piękno budowli nie rozpoczyna się wcale

*) Zob. np. Wickenhagens Geschichte d. Kunst. Bearb. v. Hermann Uhde-Bernays albo Constantin Uhde: Die Konstruktionen und die Kunstformen d. Architektur.

od ozdób i nie wyłącznie na ozdobach polega. Piękno architektury, podobnie jak piękno żywych istot lub maszyn, tkwi przedewszystkiem w celowości budowy, w dostosowaniu kształtu do celu, jakiemu budowla jest poświęcona. Architektura mieszkalna z małemi okienkami lub bez okien nie będzie piękna, choćby ją autor oblepił najpiękniejszemi ozdobami. Podobnie ta, której piętra byłyby widocznie za niskie jak na wzrost przeciętnego człowieka. Mury z kamienia, postawione niezupełnie pionowo i nie podparte należycie, będą nietylko nieużyteczne jako konstrukcja i niebezpieczne dla mieszkańców i sąsiadów, ale będą tern samem brzydkie dla oka. Słowem : piękno architektury nie polega wyłącznie na ozdobach, ale zaczyna się przedewszystkiem w celowej, mocnej a zgrabnej konstrukcji. Podobnie jak piękno ciała ludzkiego nie polega na wąsach, brodzie i włosach. Piękno konia stanowi nietylko grzywa i ogon. Ono się zaczyna w szkielecie.

Wschód z upodobaniem trzyma się bu-

Wkońcu, style różnych okresów dziejowych i różnych środowisk kulturalnych różnią się nietylko ozdobami, ale często samą konstrukcją budowli. Zachód Europy buduje przeważnie kościoły dwubocznie symetryczne

ograniczać się chcą wyłącznie tylko

dowli centralnych. Grecką architekturę znamionuje dach, którego nie znał Egipt ani Babilon, rzymska stwarza sklepienie i kopułę, gotyk cechuje się ostrym lukiem — to przecież znamiona nie dekoracyjne, tylko czysto konstrukcyjne, niezbędne do tego, żeby gmach stał, a równocześnie najbardziej charakterystyczne dla różnych stylów. Nowocześni architekci rezygnują z wszelkich ozdób architektury wogóle do kształtów potrzebnych i użytecznych, aby dom był niejako aparatem do mieszkania tak, jak lokomotywa jest wyłącznie aparatem do lokomocji, i wcale nie rezygnują tern samem z piękna swojej architektury. Nauczyliśmy się w ostatnich dziesiątkach lat lepiej niż generacje poprzednie cenić piękno celowej konstrukcji, i nietylko obchodzimy się bez nadmiaru ozdób, których potrzebował człowiek pierwotny, ale wprost nie znosimy, nie dopuszczamy nieraz ozdób, kiedy nas w zupełności zadowala

celowa konstrukcja sprzętu lub narzędzia. Nie dopuścimy do esowatych szprych w rowerze, nie zniesiemy ażurowych dachów na domach, nie nosimy kokardek na sportowych spodniach, nie używamy żeberkowanych widelców i nie pozwolimy im czterech zębów ozdabiać, nawet różyczkami. Śmieszyłby nas tłok maszyny zdobny w ko-rynckie ,kapitele,^chociaż tak właśnie ornamentowaną lokomotywę ofiarował w prezencie papieżowi Piusowi IX jeszcze cesarz Napoleon III. Tak niedawno zmienił się nasz stosunek do konstrukcji i ozdoby. Dziś ozdobę zaledwie dopuszczamy — najdalsi jesteśmy od tego, żeby w niej dopiero widzieć początek i koniec piękna jakiegoś urządzenia.

Dlatego i my mówić będziemy nie wyłącznie tylko o dekoracji, ale przedewszystkiem o charakterystycznej dla różnych wieków konstrukcji omawianych urządzeń.

Niewątpliwie, można rozróżniać w budowlach takie części i takie cechy, bez których budowla musiałaby się fjaraz zawalić lub rozpadłaby się w krótkim czasie. Na-f rzykład fundament, ściany z otworami i jakieś ich przykrycie. I można, obok nich, wyróżniać takie cechy i składniki, bez których budowla mogłaby trwać równie dhmo. jak np. pewien określony kształt słupów, murów, rów, dachów, pewne ozdoby, kolory, dodatki. Pit można nazywać istotnemi składnikami budowli gie przypadkowemi, lub wtórnemi, bo w dosłc znaczeniu niema na świecie nic przypadkowego. Piçkiio i styl może mieszkać i w istotnych i we wtórnych składnikach architektury. Można też w architekturze wyróżniać elementy rzetelne, które pracują naprawdę i są tern, na co wyglądają, oraz elementy pozorne, które tylko wyglądają tak, jakby pracowały i nie są wcale tein, na co wyglądają. Rzetelnym elementem będzie np. belka, która naprawdę podtrzymuje wiązanie dachu, pozornym — rząd kostek pod gzymsem, nalepionych na murze, które wyglądają, jak zakończenia graniastych beleczek, podtrzymujących i podwyższających wiązanie dachowe, chociaż te kostki to wcale już nie są beleczki i niczego nie podtrzymują, tylko udają rzetelną robotę, którą kiedyś wykonywały, podobnie wyglądające i w tern samem miejscu umieszczone, belki o małym przekroju poprzecznym Pozorne elementy architektury odpowiadają pewnym or ganom szczątkowym w ciele zwierzęcem, a więc i ludz kiem, albo szczątkowym składnikom naszego ubrania. Koi nosi na skórze nogi brodawkę, która mu do niczego nie służy, tylko jest jakby pamiątką po wielkim palcu; ter kiedyś służył jego przodkom. U ludzi zdarzają się na tu łowiu nadliczbowe brodawki piersiowe nia dzieci, oczywiście, tylko jakby pamiątki po przód, kach obojnakiej płci, rodzących i karmiących dużo mło dych naraz. Nikt z nas już ogonem much nie opędza, ale trzy, cztery a nawet pięć kręgów ogonowych ma każdy podgiętych ku przodowi i ukrytych pod skórą. I we frakv mało kto na koniu jeździ, ale poły rozcięte zdobią każd^. męski strój balowy. Rękawów u marynarki nikt na mroźn?; czas nie zapina, ale dwa, trzy guziki po stronie kości łołh ciowej musi mieć każda marynarka. Podobnie, jak klapa u marynarki, służące do zapinania na piersiach i wykîr dany kołnierz do okrycia szyi. Klapy zachowały jeszcz»; dziurki do zapinania, choć straciły guziki, bez który<ph dziurki nie mają wogóle sensu¹). Podobnie jak w cieb i w ubraniu, jak w obyczaju ludzkim, tak i w architekt turze składniki zrazu rzetelne przechodzą zczasem w skład* niki pozorne i udają tylko, że coś robią. Wtedy zaczynó je przechowywać i szanować nawyk ludzki, przy z wy czajenie, pokąd nie spowszechnieją, nie obrzydną i nie¹ ustąpią miejsca nowej modzie.

nie do karmie

gzymsu

Rzetelne składniki niebardzo starej kamienicy można zobaczyć wtedy, kiedy ją odnawiają i obdrapią z niej wszystek tynk, gips, pilastry, głowice, aniołki, główki, lwy, gzymsy, kostki, girlandy, uzbrojenia okien i podpory balkonów, a zostawią tylko cegłę. Zdawało się przytem, że potężny gzyms pod dachem to wysunięty naprzód szereg kamieni ciosowych, wieńczący mur u góry, aby go deszcz nie moczył, zdawało się, że belki podtrzymujące sufit najwyższego piętra, wspierają się na potężnych pi-1 astrach, biegnących pomiędzy oknami od

pierwszego piętra aż pod sam gzyms u góry pod dachem; zdawało się, że parter jest zbudowany z potężnych brył surowego piaskowca, brzegami tylko okutych graniasto, ułożonych w tak zwaną rustykę; zdawało się, że zwieńczenia okien podtrzymują kolumienki o rzeźbionych głowicach, że balkony wspierają się na konsolach — ale wszystko to był tylko pozór — naprawdę mur był ułożony z poziomych rzędów cegieł, okna zwieńczone ła-godnemi lukami albo szynami żelaznemi i betonem, balkony wspierały się na szynach — budowa rzetelna była bardzo prosta i skromna, a skomplikowany aparat części rzekomo dźwigających i ciążących był tylko pozorem. Niby ceremonjał wymagający mnóstwa służby, która udaje, że się coś robi, bo tak każe tradycja. Pozór, wykonalny w lichym materjale, w tynku, w gipsie, narzuconym nieraz na sosnowe deski, druty, trzcinę, aby się zdawało, że tu kamienie pracują, podczas gdy naprawdę mur-szała tylko i obsypywała się lichota. Rodzaj teatru i jak-gdyby dekoracje teatralne.

Nie można tern gardzić zbytnio. Kiedy się zastanowić i przyjrzeć się życiu, kiedy wziąć pod uwagę to, co ludzie robią i czego potrzebują i płacą za to i szanują i kochają, znajdziemy i poza fasadami niebardzo starych kamienic wiele składników życia rzetelnych i równie wiele, jeżeli nie więcej, pozornych, obliczonych na wygląd, zrobionych na niby, na pamiątkę, mających tylko oznaczać coś, czego wcale nie widać, robiących wrażenie jakgdyby szło o coś doniosłego i potrzebnego, chociaż naprawdę te rzeczy pomagają nieraz ludziom tyle, co umarłemu kadzidło. Ludzie tylko w zawodowej pracy, w bardzo ważnych sprawach życiowych zachowują postawę duchową serjo i wymagają wartości rzetelnych — pozatem lubią myśleć i czuć na niby i nadzwyczajnie cenią pozory. Potrzebują poprostu tego, żeby ich ktoś w błąd wprowadzał. Cóż dziwnego, że od wieków robił to także i architekt. Nie on pierwszy.

IV. SKŁADNIKI BUDOWLI.

Zanim zaczniemy charakteryzować poszczególne style, spróbujmy przyjrzeć się elementom, z których się składają budowle kamienne w Europie zachodniej i południowej

Wiadomości o stylach.

od zamierzchłych czasów. Nasza architektura wyrosła w biegu wieków z greckiej i rzymskiej. Należymy nietylko w architekturze do tej właśnie grupy kulturalnej, a nie do grupy Islamu, mongolskiej, czy meksykańskiej.

1. Materjał i jego układ.

Budowle wznosi się z drzewa lub z kamienia, lub z jednego i drugiego materjału naraz. Kamień może być naturalny jak wapień np., marmur, albo piaskowiec, a może być sztuczny, jak cegła, beton albo gips. Najnowsze gmachy wznosi się przeważnie z żelaza lub z betonu na rusztowaniu Żelaznem (t. zw. żelbet czyli żelazobeton). Kamień jest bardzo oporny przeciwko zgnieceniu, jest mniej wytrzymały na złamanie. Żelazobeton nietylko zgniatać się nie daje, jak każdy kamień, ale jest niesłychanie oporny także przeciw zginaniu. Nie łamie się, mimo obciążenia dość długiej belki względnie płyty po jednym tylko końcu lub na środku. Ma wewnątrz pręty żelazne. Można więc z niego budować jak się buduje małe domki — zabawki z tektury lub dykty, podczas gdy belkę albo płytę kamienną zawsze trzeba podpierać niezbyt daleko i to po dwu stronach, bo trudno liczyć na jej wytrzymałość przeciw zginaniu. Łatwo pęka.

Stąd w nowoczesnych budowlach balkony nie potrzebują żadnych widocznych podpórek, na poziomo w powietrzu sterczących płytach żelbetowych mogą się doskonale wznosić nawet części gmachu i nie potrzebują żadnych słupów do podpory. Natomiast budowla starożytna np. świątynia grecka lub rzymska składa się z graniastych kloców i klocków marmurowych, narażonych wyłącznie tylko na zgniecenie, a nigdy na zgięcie. Mogłaby się nawet obejść bez zaprawy murarskiej. Każdy w niej wysoko umieszczony kamień jest pod środkiem ciężkości podparty innym od spodu i prawie każdy obciążony innym od góry tak, jak kamienne klocki, z których chłopcy swoje gmachy budują na obszernym stole.

mury nazy-

Głównym składnikiem każdej budowli jest mur. Ludzie pierwotni budowali go z surowych, nieobrobionych głazów, nieraz olbrzymiej wielkości. Takie

wają się murami Cyklopów. (Zob. obr. 7.) Spotyka się je w Azji Mniejszej, w Grecji, w Italji, i w krajach północnych. Oprócz kamienia surowego, którego dostarczała przyroda w stanie gotowym, używano pierwotnie do budowy murów takich złomów kamienia, jakich dostarczał kamieniołom, bez żadnej subtelniejszej obróbki z pomocą młotka i dłó-ta. Złomy głazów układano już wcześnie tak, żeby dłuższa oś każdego kamienia leżała poziomo i żeby grubość kamieni nie była zbyt różna. Luki, które się z konieczności tworzyły między nieregularnemi bryłami głazów, zatykano drobniejszym kamieniem — jak wypadło.

r€

Eg,

Obr. 7. — Mury Cyklopów.

lip?

I dziś jeszcze buduje się tak często podmurowania domów na wsi i w górskich okolicach, z tą różnicą, że się luki między kamieniami zalewa betonem i cementem uszczelnia się szpary z zewnątrz widoczne, aby cały mur stanowił spoistą maśę, niedostępną dla wody, któraby mogła przenikać do jego wnętrza, marznąć zimą i powoli niespójny mur rozsadzać. Prócz tego, mur spoisty potrafi więcej udźwignąć, niż luźny, o niejednostajnej spoistości.

»L lr Cc-

Obr. 8.

Skarbiec Atreusa. (Grób Agamemno-na u J. Słowackiego.)

Z postępem kultury za-częto do budowy używać kamieni obrobionych tak, żeby jakoś pasował jeden do drugiego. Dopiero w E-gipcie i w Grecji w epoce rozkwitu jej kultury stał się mur prawidłowym układem graniastosłupów czworobocznych, kładzionych dłuższą osią poziomo tak, aby dłuższe krawędzie tworzyły nieprzerwane fugi poziome a krawędzie krótsze przedzielały je naprzemian, ale zawsze pionowo. Podobnie, jak dziś murarze kładą cegły, kiedy wznoszą ścianę domu. (Zob. obr. 8.).

Ponieważ trudno było kamieniarzom greckim uzyskiwać zupełnie płaskie powierzchnie ociosanych kamieni, dawano poszczególnym kamieniom powierzchnie nieco wklęsłe tak, że zostawało zawsze między niemi miejsce

puste a tylko krawędzie pasowały do siebie szczelnie i dokładnie. Nie wiązano poszczególnych brył żadną zaprawą, tylko je spajano klamrami me-talowemi. Dziś zawsze się je wiąże cementem. (Zob. obr. 9.)

is

Obr. 9. — Starożytne wiązanie kamieni ciosowych.

Has

Jeżeli na powierzchni mu-ru widać dłótem opracowane i regularnie dopasowane krawędzie, i tylko krawędzie, głazów a powierzchnia ich, zostawiona na surowo, nosi ślady wielkich nieregularnych od-szczepów, nazywa się taką powierzchnię muru rustyką (rusticus — wiejski). Obr. 10. Spotkać łatwo rustykę przynajmniej na parterze w fasadach gmachów, utrzymanych w stylu renesansowym — częściej spotykamy na kamienicach z przed lat pięćdziesięciu jej imitację, wykonaną w tynku z pomocą kielni. Albo prasowaną.

tit

Przykry widok.

ru-

Obr. 10. — Rustyka.

marmur

mienie

war-

z sa-

Mury budowane z cegły kładli Rzymianie tak, jak my, albo w deseń np. siatkowaty (opus reticula-tum) tak charakterystyczny dla in z czasów cesarstwa rzymskiego, bądźteż obkładali mur ceglany płytami marmurowemi, z których dziś przeważnie nic nie zostało. Poszły na posadzki pałaców i kościołów średniowiecznych, kiedy umiejętność i sztuka starożytnych uległy zapomnieniu a piękny, polerowany nęcił oczy jak dawniej. Płyty marmurowe albo inne ka-ociosane kładli Grecy i Rzymianie w jednej stwie tak, że składała się z samych kwadratów, albo

mych prostokątów, albo naprzemian z kwadratów i prostokątów od strony widza. (Obr. 11.) Warstwy szersze zmieniały się naprzemian z węższemi. Rzymianie akcentowali wyraźnie fugi między warstwami. Kształtem i układem cegieł różnią się mury średniowieczne od starożytnych i nowoczesnych.

2. Struktura muru rzetelna i na oko.

Obr. 11. — Mur grecki. (Przemienny rytm w kierunku pionowym i poziomym widoczny.)

Mur jest na to, żeby mocno stał, nie za dużo kosztował i potrafił dźwigać sufity i dach. Wobec tego, powinien być ograniczony pionowe-mi, płaskiemi ścianami. Będzie stał pewniej, jeżeli będzie szerszy dołem, niż górą. Ale ścinać kamienie sko-śnemi ścianami, obliczać, mierzyć i dopasowywać je do siebie za każdą wyższą warstwą nie jest łatwo. Oprócz tego, mur stanowi pewną całkowitą część budowli, niby zdanie poboczne w jakiemś zdaniu złożonem. Poczucie pewne starożytnych ludzi w Europie wymagało, żeby mur miał sam dla siebie niby głowę i nogi, jakiś początek wyraźny u dołu i jakieś zakończenie u góry. Rozszerzano więc celowo jego dolną część, tę, która wprost z ziemi wyrasta i nazywa się cokołem i rozszerzano jego warstwę najwyższą, aby mur miał jakieś Iz wieńczenie czyli gzyms, niby czapkę na głowie. Zwieńczenie miało go chronić od deszczu. Cokół w architekturze ozdobnej chętnie również opierano na jeszcze szerszej podstawie i dawano mu jego własne zwieńczenie, aby znowu sam stanowił pewną całość dla siebie. Cokół nibyto też potrzebuje ochrony od wilgoci i musi stać na szerokiej stopie, skoro ma dźwigać ścianę. Trzon ściany, wobec tego, dostawał nowe mniejsze rozszerzenie nad zwieńczeniem cokołu i mur stawał się nie prostym układem dwu równoległych płaskich powierzchni, tylko zorganizowanym układem płaszczyzn, występujących mniej lub więcej przed lico ściany właściwej. Powstawał więc schemat taki mniej więcej, jak na obr. 12. Cokół można i dziś widzieć jako podmurowanie chaty,

willi, kamienicy, kościoła, jako okładzinę marmurową w lepszych sieniach, jako lamperję biegnącą dołem po ścianie w kolorze nieco ciemniejszym, odgraniczoną paskiem od reszty ściany. Zwieńczenie muru górne również zostawiło ślad, widoczny choćby w tern, że malarz pokojowy nie dociąga nigdy malowidła lub tapety do samego sufitu a każda tapeta ścienna ma jakiś szlak u góry. W dawnych pałacach i kościołach można spotkać tę organizację murów a przynajmniej ślad jej jakiś, zachowany w malowidle ścian. Mury w architekturze nowoczesnej obchodzą się bez tego podziału i stoją równie mocno jak dawniej. Podział, o którym mówimy, dawno stał się tylko pozorem, czemś szczątkowem, co trwało tylko siłą nawyku i powagą tradycji.

~rr>

Obr. 12. — Schemat muru z cokołem i gzymsem. Cokół ma tu swój własny cokół i własny gzyms.

3. Otwory.

TT

Obr. 13. — Schemat muru z otworami. Kamienie wieńczące wspierają się na węgarach.

Każda budowla mieszkalna ma służyć ludziom tylko na chwilowy pobyt. Trzeba do niej wchodzić i warto kiedyś z niej wyjść. Stąd każda musi mieć drzwi. We wnętrzu zaś koniecznie potrzeba światła i powietrza. Stąd budowla mieszkalna musi mieć, oprócz drzwi, jeszcze okna w dostępnej dla człowieka wysokości. Oba te rodzaje otworów powstają najprościej przez wyoszczędzenie lub usunięcie odpowiedniej ilości kamieni w murze. Wtedy jednak kamienie, ograniczające otwór górą, mogą się łatwo zwalić, bo im braknie podpory. Wypadało zatem wieńczyć drzwi i okna głazem szerszym od innych (t. zw. na dp różem), wspartym na dwóch głazach, ustawionych długą osią pionowo czyli na t. zw. w ęg ar ach. W nich dopiero umocowywano drewniane ramy drzwi i okien. Stąd schemat

otworów użytkowych wypadał w tym sposobie jak na obrazku 13-ym.

SU

Obr. 14. — Łuk wieńczący wejście. Zwornik zrobiony ciemniej.

Widać z tego schematu, że kamień wieńczący otwór dźwiga na całej swej długości część muru nad nim leżącą a sam jest podparty tylko na dwóch końcach. Jest więc mocno narażony na zgięcie a że nie jest giętki, bo to kamień, więc na złamanie. Widać też, że otwory, tak uzbrojone, musiały być stosunkowo dość wąskie, jeżeli zwieńczenie nie miało grozić pęknięciem i zawaleniem. Egipcjanie i Grecy obchodzili się przeważnie plaskiem zwieńczeniem wąskich otworów użytkowych — Rzymianie przejęli od Etrusków sposób, który im pozwalał dowoli rozszerzać otwory na drzwi i okna: sklepienie. Od pionowego kierunku węgarów, którym grozi jedynie tylko zgniecenie, nie musi się odrazu przechodzić do poziomego kierunku zwieńczenia, które-muby groziło złamanie. Można to zrobić powoli, stopniowo, po linji kołowej. Wtedy poziom zostanie wogóle usunięty i nie będzie mowy o żadnem niebezpieczeństwie złamania belki. Otwór zwieńczy się nie poziomem, tylko lukiem. Potrzeba w tym celu ściosać kamienie, tworzące luk nad otworem, nie w gra-niastosłupy, tylko w kliny ścięte tak, żeby ich ściany zbieżne zmierzały ku środkowi luku. (Obr. 14.) Najwyższy, środkowy, kamień takiego zwieńczenia nazywa się kluczem luku albo zwornikiem. Dlatego, że się go na końcu kładzie a wystarczy go zabrać, żeby cały luk musiał runąć. Wszystkie inne składniki luku ześlizną się wtedy, po swoich skośnych ścianach i spadną. Jak długo dzieli je skośnie ścięty klucz sklepienia, próbują również spadać, podobnie jak i on sam, ale skutek z tego tylko taki, że wszystkie wciskają się coraz mocniej pomiędzy siebie, gniotą się nawzajem, a nie mogąc się zgnieść, bo kamień jest na to wytrzymały, przenoszą ciśnienie klucza skle-piennego, swoje własne i ciśnienie tej części ściany, która na nich spoczywa, na węgary i na poziomo pod niemi

leżące warstwy muru. W ten sposób już żadnemu kamieniowi nie grozi złamanie, bo go nic nie próbuje zginać, wszystkie są wyłącznie tylko narażone na ściśnięcie, ale to każdy kamień doskonale znosi. Więc otwór, tak uzbrojony, jest trwały i może być dowolnie szeroki.

Łuki nad otworami ściennemi zaczęto zczasem uwydatniać, pogrubiać, aby ich szerokość wychodziła przed lico muru. Klucz sklepienia zaczął być zczasem wyższy i grubszy od innych kamieni luku, aby widać było, jaki jest ważny. On się stał niby mistrzem ceremonji przy oknie i przy drzwiach. Zaczęto go zdobić rzeźbą. W okresie renesansu i w dalszych zobaczymy na nim dziwaczne, figlarne, potworne nieraz twarze t. zw. maszkarony. Wtedy luk nad otworem spocznie na osobnych podporach, wydzielonych z muru i ukoronowanych ozdobnie, aby grę składników dźwigających i ciążących ukazać wymownie i głośno, z akcentami, z pewną przesadą. Podobnie z opowiadań dawnych powstawały pieśni, z pierwszych liter pisma ozdobne inicjały, z tęgich kijów berła i pastorały, z ciepłych czapek infuły i korony.

4. Słupy.

Do podpierania poziomo a wysoko leżących belek, albo łuków, albo ścian na wyższem piętrze, nie potrzebą pełnego muru. Wystarczają słupy. Zostawiają pomiędzy sobą wolne przejście, nie zasłaniają widoku, wymagają mniej materjału, wyglądają lekko, a pracują równie dobrze, jak mur.

Żeby słup z każdej strony wyglądał jednakowo zgrabnie a nie wydawał się raz cieńszy, raz grubszy, nie może być graniasty. Kwadrat ma przekątnię szerszą, niż bok. Podobnie i graniastosłup kwadratowy w widoku przekątnym jest znacznie szerszy, niż gdy patrzeć prostopadle na jedną z jego ścian. Stały stosunek widzialnej średnicy do wysokości może mieć tylko słup okrągły. Stąd oddawna nadawano słupom kształt zbliżony do walca.

Zbliżony tylko, bo zadanie, które im przypadło do spełniania, kazało im odbiegać od kształtu walca. Prze-dewszystkiem dolna podstawa słupów uległa zwiększeniu w stosunku do górnej, bo miała do dźwigania jeszcze i ciężar samej kolumny. Wypadało go więc rozmieścić na większej powierzchni. Stąd kształt kolumny musiał się zbliżać raczej do stożka ściętego, niż do walca. Następnie, jeżeli obciążyć lub nacisnąć z góry stożek ścięty o stromym spadku, zrobiony z materjału plastycznego, jak glina lub plastelina, on się wybrzuszy i zacznie pękać w dolnej połowie, mniej więcej w trzeciej części swej wysokości. Tam go najmocniej rozpiera ciśnienie wywarte z góry. Kamień się nie wybrzuszy, ale pęknie. Jeżeli więc słup nie ma ulec odkształceniu skutkiem ciśnienia wywartego z góry, trzeba go już naprzód w trzeciej części jego wysokości u dołu zrobić nieco grubszym. Będzie przez to wytrzymalszy, ubezpieczony niejako. Jego sylweta zacznie się przez to upodabniać nieco do wrzeciona. To zgrubienie słupów, narastające łagodnie od góry ku dołowi aż do trzeciej części wysokości słupa, nazywa się z grecka entazą, entasis. Po polsku: wybrzuszenie. Widać je już na słupach egipskich i można je zauważyć na kolumnach greckich. Słup bez entazy trzyma też dobrze; słup z entazą opowiada głośno, jak bardzo pracuje. Przesadza nieco. (Zob. obr. 15.)

Obr. 15.

Trzon słupa z entazą.

Żeby słupom zapewnić przy każdem oświetleniu stały stosunek widoczny średnicy do wysokości, nie wystarczało nadać im przekrój okrągły. Przy oświetleniu bocznem słońce rozjaśniało jedną połowę słupa a cień okrywał drugą i słup wydawał się węższy niż gdy był oświetlony wprost od strony widza. Ta zmienność wyglądu zmalała dopiero wtedy, gdy trzonom słupów nadano rowki cz. żłobki pionowe wzdłuż całej wysokości. Zaklęsłości rowków stwarzały w oświetleniu bocznem szereg prążków ciemnych po stronie jasnej i szereg prążków jasnych po zacienionej stronie kolumny, zaczerń widok słupa, oświetlonego z boku, przestał się rozpadać na dwie kontrastujące połowy, przejście od światła do cienia zaczęło być na nim mniej gwałtowne, choć podzielone na schodki. (Zob. obr. 16.) Rowki zresztą obiegały trzon słupa rytmicznie. To też coś warte. Bogatsze „

Ki

05

słupy w Grecji i w Rzymie zawsze były rowkowane w ubogich domach wystarczały gładkie.

Słup podobnie jak mur

nietyle potrzebował, ile prosił się o stopę jakąś i o głowę, o początek i koniec. Dostawał więc bardzo często u dołu okrągłą podstawę czyli bazę, która udawała, że go mocno wiąże u dołu dwoma pierścieniami, aby się nie rozgniótł, cisnąc o podłogę i rozmieszczała jego ciśnienie na powierzchni jeszcze szerszej, niż dolny przekrój jego trzonu. Wyglądała celowo. Mimo to, obchodzili się bez niej architekci budujący w stylu doryckim. Konieczność estetyczna jest bardzo często koniecznością pozorną — na niby — sgpgj jak w zabawie. Może być i to, że pierwotnie baza była kamieniem podstawionym pod drewniany słup i chroniącym jego dolny koniec Igi od zgnicia w ziemi.

Górą wieńczyła słup głowi ca, czyli kapitel. Pierwotnie była to tylko graniasta, niewysoka płyta kamienna, zwana abacus. Żeby jakoś przejść od okrągłego słupa do szerokiej, graniastej płyty abakusa, podstawiano pod nią, niby poduszkę, jeszcze jeden kamień w kształcie odwróconego bochenka, albo sko-I rupy jeżowca. Stąd nazwa tego kamienia echinus — jeżowiec. Pod nią w pewnej odległości odcinano prążkami poziomemi t. zw. szyjkę słupa. Abakus i echinus razem wzięte stanowiły głowicę czyli kapitel. Tylko w najdawniejszym klasycznym stylu greckim głowica miała tak prostą budowę. Głowice późniejsze przybrały formy bardzo fantastyczne, coraz bardziej bogate i zawiłe, pokąd nie zabrakło majstrów do tej roboty. Z upadkiem kultury starożytnej upraszcza się znowu kształt głowic, na czem zresztą wygląd kolumny niezawsze traci.

Na ścianach pałaców i kościołów spotykamy często płaskie, mało ze ściany wystające jakby pozory słupów. To ma u szczytu głowicę nie całą oczywiście; jej większa część tonie gdzieś jakby w masie muru, wystaje tylko część drobna, dźwiga wystający załom pozornego belkowania, albo podpiera czasem jakiś łuk wsporny sklepie-

Mm

fi

ii

Obr. 16. — Słup żłobkowąny.

nia. Takie płaskie niby - słupy graniaste, przylepione niejako do ściany — nazywają się pilastrami. Szersze graniaste występy muru, które już nie udają kolumn a sięgają też od posadzki do stropu, nazywają się lizen am i.

5. Belkowania i pasy zdobnicze.

Obr. 17. — Głazy architrawu na słupach.

Żeby kolumny ustawione na obwodzie dużego prostokąta mogły udźwignąć strop i dach budowli, trzeba je było pokryć z góry belkowaniem poprzecznem. Kładło się więc graniaste, długą osią poziomo ułożone głazy na głowicach tak, żeby każdy głaz spoczywał równocześnie na dwóch słupach. (Zob. obr. 17.) Spojenie głazów poziomych wypadało pionowo nad środkiem każdej głowicy, na przedłużeniu a raczej w płaszczyźnie strzałkowej, przechodzącej przez

i ii

Obr. 18. — Archiwoltą (ozdobiona jak architraw.)

oś słupa. Ten szereg grubych belek drewnianych lub kamiennych, spoczywających poziomo bezpośrednio na głowicach, nazywał się architrawem. Gdzie architekt wiązał słupy nie poziomo, tylko lukiem, tam się architraw pozornie wyginał w półkole i wspierał się swemi dwoma przekrojami na abaku-sach głowic. Nazywa się wtedy archiwoltą. (Obr. 18.) Ta składała się z klinów kamiennych, których widoczna powierzchnia była ozdobiona tak samo, jak powierzchnia architrawu. Architraw bywał zrazu wykonywany z obrąbanych graniasto pni drzewnych. Jak się trafił gruby pień, wystarczał; gdy się okazywał za cienki, a na Południu trudno o grube pnie, obijano go długiemi deskami wzdłuż osi długiej, na sposób długiej graniastej skrzyni. (Zob. obr. 19.) Ślad tych zabiegów został i na kamiennych architrawach. Zawsze widać na grubości jońskiego architrawu jakby trzy schody.

Najbliżej lica mum leży pierwszy stopień, tuż przy aba-kusach kolumn, średni występuje nieco naprzód, a najwyższy jest najwypuklejszy i do tego jeszcze uwieńczony gzymsikiem i wypuklejszą listewką, aby wiadomo było, że tu się architraw skończył. (Obr. 20.) Tę samą plastykę

mt

Obr. 19. — Architraw drewniany, podłużne belki fryzu i metopy między niemi.

Obr. 20. — Fragment architrawu i fryzu z tryglifami i metopami w kamieniu. (Schemat.)

powtarzają rzymskie i renesansowe archiwolty; każda z nich pokazuje, że jest właściwie wygiętym ku górze architrawem. Tak się przedstawia frontowa strona architrawu. Na jego górnej powierzchni wspierały się niegdyś graniaste końce belek, biegnących podłużnie, to znaczy równolegle do długiej osi budowli i tworzących jej sufit. Pomiędzy końcami belek widniały z frontu otwory, prowadzące pod dach. Pozatykano je zczasem płytami marmu-rowemi, na których widniały płaskorzeźby. Te płyty marmurowe nazwano metopami czyli naczółkami, a gdy konstrukcję drewnianą zastąpiono w zupełności kamienną, zjawiły się między metopami graniaste kamienie, zamiast końców belek. Na każdym widniały dwa pionowe wręby, dzielące widoczną powierzchnię kamienia na trzy pionowe, wypukłe pasy. Stąd nazwano te kamienie tryglifami. Być może jednak, że ten motyw wzięli Grecy już gotowy z Egiptu, tam go już używano, więc nie można ręczyć za jego genezę.

W stylu t. zw. doryckim biegł nad architrawem równoległy do niego pas powtarzających się rytmicznie naprzemian tryglifów i metop. Zawsze try-glif wypadał w tym stylu nad samym brzegiem architrawu i powtarzał się nad każdą kolumną i nad przerwą między kolumnami. Wszędzie tam, gdzie swojego czasu widniały drewniane końce belek sufitowych podłużnych. Tryglify już nie sięgały daleko wgłąb gmachu. Udawały tylko końce belek, ale same nie były belkami. Ten pas kamienny leżący na architrawie, który Dorowie zdobili tryglifa-m i i metopami, nazywa się fryzem i stanowi jakby szyję gmachu. Zazwyczaj też nosił barwne ozdoby. Doryckie tryglify malowano często na niebiesko a tło płaskorzeźb na metopach na czerwono, tak, że fryz już zdaleka świecił barwami, jakby sznurem klejnotów, tuż pod dachem. Jończycy chętnie zostawiali fryz zupełnie pusty, albo go okrywali nieprzerwanym szeregiem płaskorzeźb. (Zob. obr. 21 i 22.)

■SSÄfi

Obr. 21. — Fryz dorycki z gzymsem wieńczącym i kawałkiem frontonu.

Do ostatnich czasów przechowała się u nas potrzeba wieńczenia ścian u góry pasem ozdobnym czyli fryzem. Mało kto ma w domu fryz rzeźbiony, ale malowany w desenie spotkać można bardzo często, jeżeli nie na tapetach w mieszkaniu, to w sieniach, albo w jakiejś uroczystej sali.

WW» ituhsHĄpinsw coä,

ki

Obr. 22. — Fryz joński. Głowica narożna. (Dlatego lewa woluta ustawiona ukośnie.)

Do tylnej strony kamieni, składających się na fryz, przypierały w świątyniach greckich belki sufitowe oparte na architrawie a na nich leżały te, do których przybijano skośne krokwie dachowe. Długie belki sufitu łączono krót-kiemi belkami poprzecznemi tej samej grubości, co długie. Obijano deskami tak utworzoną kratę, przez co się dolna powierzchnia sufitu rozpadała na układ wnęk graniastych o kwadratowych dnach, czyli t. zw. kasetonów. Taki sufit nazywał się kasetowany. Kasetowanie przeniesiono później także na sklepienia i wnętrza kopuł, chociaż one wcale nie powstały z konstrukcyj drewnianych.

(Zob. obr. 23.) Zato wybicie kasetonów w kopule odciążało ją znacznie.

Na górnej powierzchni fryzu układano już ostatnią warstwę kamieni ciosowych. Ta wy sterczała przed lico

li

Obr. 23. — Schemat sufitu kase-towanego.

architrawu i fryzu, miała stanowić podporę dachu i chronić ściany bu-ypr dowli od deszczu. To gzyms wieńczący. Nazywa się wieńczący w odróżnieniu od płaskich gzymsów opasujących, które oddzielają poszczególne piętra budynków wielopiętrowych i uzewnętrzniają podział wnętrza budowli na kondygnacje. Na górnej powierzchni gzymsu wieńczącego wspierały się krokwie dachu, dobiegając do rynny, wyżłobionej na zewnętrznym brzegu górnej powierzchni głazów gzymsowych. Kamienie, składające się na gzyms, nie mogły zachować kształtu graniastego, jeżeli znaczną częścią swojej masy miały sterczeć na _

mi

zewnątrz przed fryz. Ta stercząca część gzymsu, jeżeli nie miała przeważyć reszty i grozić dla oka upadkiem, musiała być podcięta, uszczuplona jakoś,

Obr. 24. — Belkowanie i gzyms na konsolach ze świątyni Kastora i Polluksa w Rzymie.

Stąd gzyms wieńczący i dziś jeszcze, kiedy go już nie robią z kamienia, tylko wyciągają w gipsie lub w zaprawie murarskiej, ma zawsze od spodu ukos, podzielony układem listewek, wałków i rowków na swym zewnętrznym brzegu. Te listewki, wałki i rowki profilujące gzyms są skamieniałym śladem desek, różnej szerokości i grubości, ułożonych płasko jedna na drugiej, wysuniętych coraz bardziej na zewnątrz.

Pod gzymsem widnieje nieraz w architekturze klasycznej pas kostek, wzdłuż jego całej długości. Ta ozdoba powstała z graniastych beleczek drewnianych, których warstwa miała podwyższać dach a wysterczała nieco poza mur na zewnątrz.

in

Obr. 25. — Początek konsoli i kostek w drewnianych składnikach budowli.

(Zob. obr. 24.) Gzyms pod- % trzymują nieraz od dołu, a \ najczęściej wiszą tylko na nim esowato podkrojone, a rytmicznie rozmieszczone konsole. Pierwotnie były to również zwężające się ku końcom i ozdobione zakończenia krokwi, lub poziomych belek wiązania dachowego. (Obr. 25, 26.)

Jeżeli jeszcze wyżej niż gzyms wieńczący wyprowadzano mury budowli, ta część muru stercząca nad gzymsem nazywała się attyką i mogła mieć znowu swój gzyms jako zakończenie.

Wzrmm

Obr. 26. — Gzyms wieńczący, przebity konsolami z drzewa.

W architekturze klasycznej i nowszej spotykamy często pasma poziome ozdób, rozmieszczonych rytmicznie. Pasma zdobnicze wysterczają wypukłe z muru i u starożytnych* mają ozdoby wykute wgłąb w wystającej warstwie kamieni. (Obr. 27.) Ta warstwa jest w klasycznej i w romańskiej architekturze z reguły ścięta z wierzchu poziomo, a więc prostopadle do powierzchni muru. W budowlach gotyckich gzymsy są z reguły z wierzchu ścięte spadzisto a więc skośnie do powierzchni muru. (Obr. 28.) Ornamenty są we wklęsłościach pasm gotyckich wykonane wypukłe; jakby nasadzone na wierzch, a nie wyryte w głąb. (Obr. 28.) Po skośnej powierzchni

gzymsu tak długo.

łatwo spływa deszcz i śnieg nie leży na niej

Ale nie o to tylko szło. W kształcie liter z epoki gotyku występuje również ten charakterystyczny kąt ukośny o sześćdziesięciu i stu dwudziestu stopniach do

pionu. W piśmie powtarzają się te same piony i ukosy, które nadają styl sylwetom gma-|f chów. (Zob. obr. 30.)

8    W pasmach zdobniczych

1    architektury klasycznej i póź

Obr. 27. — Wole oczka zaczęte w kamieniu. Ornament klasyczny.

niejszej powtarzają się pewne ustalone motywy i utworzone z nich ornamenty. Tak np. pół-wałek na płaszczyznach a w kątach prostych dwuściennych między płaszczyznami ćwierć-wałek. Jeden i drugi bywał ozdobiony. (Zob. obr. 29.)

/i

m a.

Pod gzymsami i na dolnej granicy głowic widnieją często t. zw. perełki. (Zob. obr. 31.) Na płaskiej listwie zjawia się łamana taśma, u starożytnych meandry. (Zob. obr. 32.) Na szczytach gmachów egipskich biegł odwinięty na zewnątrz wklęsek, podobny na przekroju do wklęsłego nosa i stąd nazywany s i-(Obr. 33 i 34.) '

N..-

Hi

Obr. 28. — Gzyms gotycki zaczęty w kamieniu.

Listwa dołem wklęsła a górą wypukła nazywa się k a r-niszem. Na powierzchni listew powtarzarza się kształt podobny do liścia. Z takich listków, odwiniętych na zewnątrz, tworzy się znany motyw wolich oczek. (Zob.obr.35.)

Kiedyindziej powtarzają się na nich rytmicznie uproszczone pęczki liści palmowych czyli t. zw. palmety albo dło-niatki. Zarówno palmety jak i perełki, kostki czy wole oczka można powtarzać w nieskończoność wzdłuż linji prostej i załamywać te szeregi pod kątem prostym, gdy

Obr. 29. — Profile i fragmenty gzymsów romańskich.

-fi⁻

Obr. 29 a. — Profile gzymsów gotyckich. — W profilach romańskich powtarza się kąt prosty między pionem a poziomem i części koła. W gotyckich koło i kąt ukośny.

idzie o zamknięcie, o stworzenie ramy dla jakiejś powierzchni. Powstają w ten sposób wypukłe ornamenty bieżące.

Dla stylów klasycznych charakterystyczna jest ta dążność do zamykania składników konstrukcyjnych i zdobniczych w ramy, w granice, które

co Chwila mówią: stąd dotąd YlT/VOPTLW^EST a me dalej i me bliżej i nie ja-    *

koś tak, tylko: tak a nie ina-    OpyttHCl65Ć

Obr. 30. — Pismo rzymskie, romańskie i gotyckie powtarza składniki kształtn gmachów ówczesnych.

czej i tyle a nie więcej. Wy- Vti&d VpHtlpCl raźnie ograniczona jest kolum-    '

na i części jej głowicy, listewka ogranicza architraw, listwa kończy fryz i gzyms. Poszczególne pasma ornamentów leżą też między listewkami. Nawet grube pionowe kreski liter i cyfr rzymskich i greckich pisanych mają poziome cienkie zakończenie u dołu i u góry. Rzymskie cyfry i dziś kładziemy między kre-

HI

■11

[f

Obr. 31. —Perełki.

Obr. 32. — Meandry.

Obr. 35 a. — Wole oczka i perełki.

JJ

<&L

sm.

piwni

Obr. 33. — Sima (przekroje).

ÎV"

W,

dl

UJ

Tl

G^£

^VAx.'-jtiüc^jtKx^^yyr

Obr. 34. — Sima jako zwieńczenie murów. (Na dolnej simie palmetki.)

SWW\TTa)1MU1III IfflnT^TOûnumnmuliîTïïffifflïïOTlinilllllIlH

Obr. 35. — Karnisz grecki; dołem perełki.

skami poziomemi. Podobnie i w myśleniu usiłujemy od czasów Sokratesa i Platona posługiwać się jasnemi, okre-ślonemi pojęciami.

6. Sklepienia.

nona

mm

rają się przejść swoich mistrzów i nowemi pomysłam

ÈÉÉS

Sr*

] Hiii 3 tL" Ji

INDEKS.

¹

) W języku pisanym, w szczególności francuskim i angielskim, bardzo wiele liter i grup liter pisze się tylko na pamiątkę a nie do czytania. Trzeba je nawet przy czytaniu opuszczać.

6. Sklepienia.

Rzecz jasna, że kto potrafił zwieńczyć półkolisto otwory drzwi i okien i uzyskał przez to większą średnicę otworów, temu nie trudno było zastosować tę samą sztukę do sufitów poziomych i zastąpić je sklepieniami. Wystarczyło łuk ścienny powtórzyć raz koło razu w kierunku prostopadłym do jego płaszczyzny i uzyskać, zamiast poziomej powały nad jakiemś wnętrzem, powierzchnię krzywą, która stanowiła pół pobocznicy walca i tak samo usuwała niebezpieczeństwo zgięcia względnie załamania się poprzecznej rozpiętości stropu, a wprowadzała na to miejsce wyłącznie nieszkodliwe dla kamienia siły zgniatające, jak to w płaszczyźnie ściany robił łuk, archiwolta. Sklepienie tego kształtu nazywa się sklepieniem beczko wem albo kolebkowem. Cały jego ciężar przenosi się na ściany boczne, które mu służą za podporę. Wnętrze, okryte sklepieniem beczkowem, otrzymuje światło z boku, od strony swoich dwóch łuków ściennych. (Zob. obr. 36.) Dla wzmocnienia otrzymywało dłuższe sklepienie beczkowe zgrubienia zwane lukami wspornemi albo gurtami poprzecznemi, które się na podobieństwo żeber powtarzały w równych odstępach po jego spodniej stronie. Widać takie sklepienia w rzymskich lukach triumfalnych, wodociągach, mostach, w długim korytarzu prowadzącym z Forum na Palatyn, w prastarym kanale rzymskim, zwanym Cloaca Maxima. Stosujemy je dziś również w tunelach, wiaduktach, kościołach, korytarzach. Najstarsze znaleziono w grobach egipskich z czasów VI dynastji (około 2.600 prz. Chr.), jednakże nie upowszechniło się w Egipcie.

którychby się

na

Sklepienie beczkowe było wielkim postępem w porównaniu do płaskiej powały. Pozwalało nakrywać bardzo wielkie powierzchnie, mogło się rozpinać na przestrzeniach,

Obr. 36. — Sklepienie beczkowe z gurtem poprzecznym na pila-strze (schemat).

dawno były załamały belki kamienne dostępnej grubości. Miało jednak i swoje wady. Wymagało mianowicie ciężkich, pełnych ścian po obu stronach, przez które nie było wyjścia wprawo ani w lewo. Nieznośnie.

Ta właśnie potrzeba naprowadziła Rzymian na nowy pomysł. Żeby uzyskać możność przejścia nie tylko wprzód i w tył, ale i w poprzek, a tern samem otworzyć komunikację z pomieszczeniami sąsiedniemi, okrytemi w podobny sposób, nasunęła się myśl, żeby skrzyżować u góry nad kwadratową posadzką dwie połówki pobocznicy walca tak, aby ich osie były do siebie prostopadłe i niech się tam przenikają nawzajem. Niech jedno sklepienie beczkowe biegnie nad kwadratem posadzki wprost, a drugie, takiej samej rozpiętości i kształtu, niech się z niem przenika pod kątem prostym, jak na obr. 37. i 38. Po czterech rogach kwadratu posadzki staną słupy i połączą się z sobą czterema lukami ściennemi. Każdy łuk nad jedną krawędzią kwadratu, w płaszczyźnie możliwej ściany graniastosłupa. A teraz prowadzić można dwa sklepienia beczkowe. Każde

z nich niech łączy dwa przeciwległe sobie łuki ścienne, aż się te oba sklepienia przenikną i przetną z sobą

w linjach krzywych, leżących prostopadle nad przekątniami kwadratowej posadzki. Te linje przecięcia się sklepień będą elipsami. Zupełnie, jak ta elipsa, którą zawsze widać, kiedy

'«f się okrągła rura lub laska za-I lamuje pod kątem prostym. (Obr. 37.) Sklepienie, utworzone

przez skrzyżowanie się dwóch walców, nazywa się sklepieniem krzyż o wem.

Umiejąc obliczać i wykonywać sklepienia krzyżowe, mogli Rzymianie wiązać ze sobą liczne wnętrza o kwadratowej podłodze, otwarte choćby w cztery strony. Mając sklepienie beczkowe i krzyżowe, potrafili, oprócz tego, obmyśleć jeszcze jedną konstrukcję opartą na zasadzie luku, która im pozwoliła    okrywać wnętrza    ^

pionowej. Oparta na ścianie kształtu pierścienia walcowatego. Tak przesklepił M. V. Agrippa, przyjaciel i zięć Augusta, westybul swoich łaźni zwany później Panteonem, który stoi w Rzymie do dziś. (Zob. obr.

39 i 40.) Długie wieki minęły po czasach Augusta i Agryppy, kiedy nie umiano powtórzyć tej konstrukcji w wielkich rozmiarach, przypominającej widok nieba. Teodoryk, król Gotów, chciał mieć na swoim grobowcu w Rawennie ko-

Obr. 37.— Sklepienie krzyżowe (schemat). Nad przekątniami kwadratu posadzki elipsy.

w,

ISil

rii.

Obr. 38. — Sklepienie krzyżowe nad dwoma kwadratami widziane z dołu. Schemat.

«*»

Jfji

'%

pJr,

fW ¹ TT p^fT'WVpæ

-—~T-rrr'-

mrnÆ

mm : .

■T:

was

■:

rü

r iii

O 5 1Û

20

30    40 50nv

Obr. 39. — Przekrój Panteonu Agryppy w Rzymie. Kasetony wyrąbane w kopule ujmują jej ciężaru.

pułę za każdą cenę. Zrobiono ją z jednej bryły, choć ma 10 metrów i pół w średnicy. Łatwiej było wtedy o to, niż o obliczenia i rysunki poszczególnych ostrosłupów, z którychby się dała złożyć kopuła na sposób rzymski. (Zob. obr. 41.) Dopiero Brunelleschi dokazał tej sztuki na nowo w wieku XV-ym, wznosząc pierwszą w czasach nowszych olbrzymią kopułę na katedrze we Florencji. Półtora tysiąca lat trzeba było czekać na ten wyścig i triumf.

Tymczasem majstrom średniowiecznym już w wieku

\\

} Ul

pi

.Jim

Obr. 40. — Panteon Agryppy. Stan obecny.

XII-ym zaczęło trudności sprawiać obliczanie i wykonywanie elips w sklepieniach krzyżowych na przecięciu się dwóch powierzchni walcowatych w tego rodzaju stropie. Zdecydowali się na pół li-nji kołowej zamiast połówek elipsy. Skutkiem tej zmiany zagięły się na samym środku sklepienia ; krzyżowego osie i linje _ tworzące powierzchni wal- || co waty ch. Środek sklepie- I nia podniósł się wyżej, niż wierzchołki łuków ścień- Äsftsj nych, i cztery części sklepienia przestały dotykać 1 płaszczyzny poziomej. Zaczęły spadać skośnie od szczytu na samym środku ku niżej leżącym czterem lukom ściennym. Jak jedwab otwartego parasola. (Obr. 42.) Łuki ścienne w wieku XIII-ym zaczęto łamać, aby tworzyły t. z w. ostro luk i. (Obr. 43.) Poprowadzono mocne i ozdobne żebra, niby druty w parasolu, od filaru do filaru w płaszczyźnie ścian i po przekątniach oraz nà przejściach między szczytami łuków ściennych a środkiem stropu. W ten sposób rozpadło się sklepienie krzy-

T'-

LlJP ■

Obr. 41. — Grobowiec Teodoryka w Rawennie. (Rekonstrukcja.)

•.

am

raj

Obr. 42. — Sklepienie krzyżowe. Luki przekątne są tu kołami.

Obr. 43. — Schemat sklepienia ostrołukowego. Na żebrach leży już jeden żagiel.

żowe na układ wygiętych pól trójkątnych, opartych na coraz bardziej zawiłej sieci kamiennych, profilowanych, żeber. Żebra wszystkie wyrastały teraz, jak gałęzie palm,

z potężnych filarów i mogły swoją siecią zakrywać wnętrze o dowolnym kształcie posadzki, bo dowolną figurę geometryczną można podzielić na trójkąty. Najefektowniej prostokąt i wielobok foremny. Tak budował już styl ostrołukowy czyli gotycki.

7. Dachy.

W suchym klimacie Egiptu i Mezopotamji budowle obchodziły się bez dachów; wystarczały kamienne sufity. Grecy, chcąc i uchronić drewniane belki swoich stropów od wilgoci, stworzyli kostrukcję dachu dwuspadkowego czyli siodłowego. Na podłużnych belkach sufitu opierano ukośnie krokwie, spadające w prawą i lewą stronę gmachu, i przybijano na nich poziome łaty, na których mogły się zaczepiać dachówki. Woda spływała po nich do rynien wykutych w najwyższej warstwie gzymsu i wypływała na zewnątrz przez otwory, zdobione najczęściej głowami lwów. Ten dach starożytny miał bardzo rozwarty kąt u szczytu; nie groziło mu obciążenie śniegiem. W krajach północnych ściany dachu schodzą się ze względu na śniegi pod kątem ostrym, przez co dach rośnie wzwyż. Dziś jeszcze, kiedy z północy jechać do Italji, jak długo pociąg nie minie wąwozów alpejskich, widać co chwila spiczaste wieżyczki i ostre dachy na kościółkach w zimnych, chmurnych krajach niemieckich. Im dalej na Południe, tern częściej widzi się dach o kącie rozwartym u szczytu. Znana sylweta greckiej świątyni. Niedługo zjawi się koło niej cyprys, winograd i oliwka, a dzwonnica stanie osobno koło kościoła. To będzie już słoneczna ziemia Starożytnych.

W średnich wiekach kwadratowe przekroje wież romańskich okrywano stromym dachem czterospadkowym, a gotyckie wieże w krajach niemieckich nosiły olbrzymie strzeliste, najczęściej ośmiospadkowe dachy, którym po krawędziach pełzały stylizowane listki, dachy przystrojone koronką wykutą w kamieniu — przejrzyste — takie dachy na niby — już nie od deszczu i śniegu; tylko, żeby się ludzie dziwili, ile też to kamieniarze potrafią i jak oni to właściwie robią.

Podobnie, jak ciało kręgowca składa się ze szkieletu, mięśni, przewodu pokarmowego i gruczołów, układu nerwowego i organów zmysłowych, tak każdy gmach składa się z jakiegoś materjału, murów, otworów drzwiowych i okiennych, słupów, belkowań, pasów zdobniczych, sklepień i dachu. Zapewne — są w nim jeszcze i były w starożytności kuchnie, kominy, wodociągi, urządzenia zdrowotne, jak ogrzewanie centralne i t. d. Te składniki jednak nie mają wielkiego znaczenia dla wyglądu gmachu. Tamto zaś są składniki doniosłe estetycznie, tamtemi różnią się budowle różnych stylów. Dlatego mówiliśmy o nich w tym rozdziale. Był to jakby bardzo pobieżny zarys anatomji klasycznej budowli kamiennej w Europie.

CZĘŚĆ SZCZEGÓŁOWA.

I. EGIPT.

Zamorski suchy kraj nad Nilem przeżywał swą hi-storję i tworzył pomniki swej kultury w ciągu czterech tysięcy lat przed Chrystusem. Stamtąd czerpali Hellenowie wiadomości matematyczne, astronomiczne, geograficzne, anatomiczne, tam uczyli się w początkach swojej kultury rzeźbić i budować. Już Hellenom i Rzymianom wydawał się Egipt odwiecznym krajem nietylko wiedzy, ale równocześnie magji, baśni, tajemnych mitów. Jak romantycy wieku XIX-go wracali duchem do wieków średnich, tak marzyciele w czasach cesarstwa rzymskiego nawiązywali do form egipskich w rzeźbie, architekturze i w dziedzinie kultu religijnego. Już za Augusta. Jeszcze bardziej za Hadrjana.

Po raz drugi weszły w Europie w modę motywy egipskie, kiedy Napoleon po swej wyprawie nad Nil kazał opublikować sztychy, przedstawiające zabytki egipskie, kiedy się wsławił Champollion odczytaniem niezrozumiałych poprzednio hieroglifów na podstawie tekstów, znalezionych na jednym kamieniu w dwóch językach i w dwóch rodzajach pisma.

W pierwszych latach wieku XX-go znowu zaczęto wiele mówić i pisać o Egipcie, kiedy Lord Carnarvon odkopał bezcenne skarby w grobie Tut Ank Amena a potem pomarło wielu członków z jego wyprawy. Feljetoniści otoczyli te zgony atmosferą mistyczną, chociaż wielu ludzi i tak umiera nagle, mimo, że nie buszowali w grobach Faraonów.

Zabytki egipskie robią na dzisiejszych ludziach często niesamowite wrażenie. Może dlatego, że po większej części mają jakiś związek ze śmiercią i z ponurym majestatem władców. To przeważnie mumje, sarkofagi, ka-nopy (urny z wnętrznościami nieboszczyków), groby, świątynie, pomniki zmarłych i otaczane zabobonną czcią posągi zwierząt i postacie półzwierząt półludzi, którym Egipcjanie składali ofiary tak, jak słońcu. Ma się wrażenie, że to, co po Egipcjanach przechowują dziś wielkie muzea europejskie i co zostało na miejscu jako ślad i odbicie duszy tego ludu — to wszystko stworzył strach przed śmiercią, rozpaczliwe, bo daremne pragnienie nieśmiertelności, pojętej fatalnie jako życie trupów, nieokiełznana pod względem treści fantazja i nieopanowana żądza imponowania ogromem dzieł swoim i obcym. Równocześnie widać w tern wielką precyzję, dokładność, pedanterję nawet w pracy oraz dysponowanie siłami ludzkiemi bez litości i bez rachunku. Duża wiedza o świecie na rzetelnych spostrzeżeniach oparta, zdolność do uogólnień i sche-matyzacji, do uproszczeń, a równocześnie jakby przeżywanie strasznych mar sennych na jawie. Widocznie, jedni Egipcjanie byli trzeźwi, wymagający i umieli myśleć jasno i ściśle, a inni byli pracowici i skłonni do snów na jawie, a pracowali za darmo.

Niema zaś powodu z nadmiaru zabytków grobowych wnosić o ponurem życiu wewnętrznem Egipcjan. Przecież i nasze nagrobki trwają i trwać będą dłużej, niż stoliki do bridża, kwiaty, pieśni, stroje balowe, dekoracje teatralne, filmy czy kanapy. To już tak jest, że nastroje radosne mniej zostawiają śladów w kamieniach— radość życia obchodzi się bez pomników; obawa śmierci sięga po granit. Nie znamy przecież kamieni urodzinowych, ani ślubnych — są tylko kamienie nagrobne. Te zostają.

Gmachy swoje i rzeźby wznosili Egipcjanie z granitu, bazaltu, porfiru, twardych skał, które obrabiać bardzo ciężko. Lubili je mieć wypolerowane, doprowadzone do kantu i dopasowane na włos. Nierzadko kuli świątynie w żywej skale na miejscu. Budowle z cegieł okrywali płytami granitowemi.

Domy prywatne i świątynie otaczali murem o jed-nem lub o trzech wejściach z frontu. (Zob. obr. 44.) Pałace bogatych ludzi były często otoczone ogrodem, bo Egipcjanie lubili kwiaty, miały tuż za wejściem podwórko, dalej przedsionki, potem salę jadalną, której strop płaski podpierały kolumny, dalej znowu małe podwórko, a na samym końcu dopiero dość ciasne sypialnie, spiżarnie, kuchnie i pokoiki dla służby. Posadzki barwne były wykładane płytkami fajansowemi. Z nich ułożone figury ludzkie, ptaszki, krajobrazy. Na barwnych ścianach wzorzyste dywany. Ściany wykładane często drogiemi gatunkami drzewa w desenie i obrazy figuralne, w pokojach stoliki z cedru na jednej nodze lub na czterech, wyłożone złotem i kością słoniową, podnóżki z hebanu też zdobne kością słoniową, drzwi kute mosiądzem, szafy z szufladami jak u nas, skrzynie, kanapy o lwich nóżkach a niekiedy w kształcie wydłużonego pawiana z dużą głową u wezgłowia i z nogami u dołu, jak u żywej małpy. Składane krzesełka bez oparcia i miękko wyścielane fotele o lwich nogach. Słowem: zbytek we wnętrzu a nazewnątrz uroczysta i martwa powaga.

Ili-

:iE£B£

Obr. 44. — Plan domu egipskiego: A. Podwórko przed domem. B. Przedpokoje, C. Jadalnia. U. Podwórko.

E. Sypialnia.

*7

iv I

,,

Sylweta domu i świątyni miała z frontu kształt trapezu, uwieńczonego simą. Pod nią półwałek. Ściany płaskie pokryte hieroglifami i zaklęsłemi płaskorzeźbami (obr. 45, 46), które } nie wychodziły przed lico ściany. Miały dość głęboko wyryte kontury figur

V    Z

j 'V'rrn

* i' liSi a powierzchnia postaci wymodelowana płaskawo, bo :    rzeźbiarz dysponował wy

.m f

yygte

-■

miarem wgłąb tylko od lica ściany do głębokości konturu. Taki był z wyli; |J \|    czaj i przepis i to już tak

fil oft

Obr. 45. — Pylony świątyni Horusa w Edfu. Stan obecny.

u nich zostało. (Obr. 47.) Oprócz tego, rabiali płaskorzeźby normalne, wypukłe ponad powierzchnię tła.

Ramy drzwi miały kształt bardzo wysokiego prostokąta, z gzymsem u góry. Słupy bez podstawy żadnej, albo też miały u dołu bazę walcowatą, stożkowatą albo ściętą

od góry pobocznicą stożka, trzon walcowaty z en-iazą, albo w kształcie pęku łodyg walcowatych, przewiązanych pod głowicą poziomo kilkoma barw-nemi obręczami, obr. 50.) Głowice, jak cd-wrócone dzwony, naśladowały kielich, względnie koronę kwiatu, albo też kwiat lotosu w stulonym pąku. (Obr. 48 i 49.) Niekiedy cztery głowy kobiece. Nad kapitelami abakusy graniaste. Wszystko razem dalekie było od smukłości kwiatów. W staroegipskich świątyniach wysokość słupów była zaledwie cztery razy większa od ich średnicy, w późniejszych sześć razy. A słupy dochodziły wysokości dwudziestu metrów. Średnica słupów w Karnaku dochodzi 3.5 metra! (Obr. 53 i 54.) By- .BUS* ły to więc pękate kolosy na miarę olbrzymów. Ich powierzchnia gęsto poryta hieroglifami i figuralną płaskorzeźbą o schematycznym wklęsłym konturze. Podobnie ilustrowane ściany świątyń. Wszystko to było do czytania dla wtajemniczonych a do podziwiania dla nieuczonych. Na sześciennych abakusach kolumn spoczywał architraw a na nim fryz lub odrazu gzyms wieńczący, silnie odwinięty wklęskiem na zewnątrz a odgraniczony wypukłym wał-

.ill

.5

'k rvVVv fj

lisi

ti.

!»

11!

(Zob.

säiIeS⁵

Obr. 46. — Rekonstrukcja frontu świątyni egipskiej.

«1

■m *

"fell

"i**

li

is» !

Î*

W'

»,

mm

* F Jr

Obr. 47. — Ptolemeusz VI między boginiami północy i południa. Płaskorzeźba na świątyni w Edfu. Wypukłość postaci nie wychodzi nigdzie przed płaszczyznę tła. Kontur sylwet najgłębszy.

kiem od architrawu. Był malowany w deseń, zbudowany z równoległych do siebie stojących piór, z kwiatów lotosu, z liści palmowych. Egipcjanie używali tylko zdecydowanych barw : białej, czarnej, czerwonej, żółtej, ciemnoniebieskiej i ciemnozielonej.

mą

wm

»’

«I

Zarówno w polichromji ścian, jak i w ceramice. Farby mieszali z żywicami. Okazały się niezmiernie trwałe. Sufity płaskie z granitowych ciosów, albo z drewnianych belek i desek.

Obr. 48. — Egipska głowica dzwo-nowata.

przybytek nie bó-

Z ruin pozostałych w Karnaku można dojść, jak wyglądała w Egipcie świątynia

stwa, tylko jego posągu. Wtedy jednak łatwo się mieszał

..........    JPT

fpÄR-

If

BHWit

i zlewał w jedno wizerunek i przedmiot wizerunku. I wtedy i później nieraz. Otóż do świątyni prowadziła długa na jakieś dwa kilometry aleja między dwoma rzędami sfinksów. Sfinks to egipskiego pochodzenia pomysł, podobny do mary sennej. (Obr. 55.) Ciało lwa, głowa kobiety lub króla, groźne szpony wysunięte naprzód. Leżąca, warująca postawa ciała. Jest to znak wschodzącego słońca, które zabija ciemności i śmierć. Pozycja ściśle symetryczna.

Obr. 49. — Głowica w kształcie kwiatu lotosu. Z Abusir.

Symetrji pilnowali Egipcjanie z wielką pedanterją. Więc i front świątyni stanowiły dwie olbrzymie gładkie wieże t. zw. pylony w kształcie ostrosłupów ściętych na podstawie prostokątnej. (Obr. 45, 46, 51 i 52.) Na nich rojowisko hieroglifów, przed niemi nierzadko dwa ciemne posągi kapłanów, stróżów świątyni, a środkiem niewielkie wejście poprzez grubość pylonów na obszerny prostokątny podwórzec (obr. 51 i 52) okolony portykiem czyli

krużgankiem. (Obr. 52 i 54.) Jest to poprostu kryte obejście nieprzykrytego podwórza; ciężki sufit krużganku wspiera się na dwóch rzędach kolosalnych kolumn. (Obr. 52, 53, 56.)

IM

Ogromny. Dalej sale kolumnowe. Jedna z nich ma sto dwa metry na pięćdziesiąt jeden

i!

iU

-SÖ

Ihu—iÜ.1

Obr. 50. — Słupy egipskie z głowicami w kształcie pączków lotosu. Na głowicach nasadniki wzgl. abakusy.

Obr. 51. — Rekonstrukcja świątyni w Karnaku widziana z góry. (Aleja Sfinksów, obeliski, maszty, pylony, portyk, coraz niższe dachy dalszych wnętrz.)

powierzchni. Sto trzydzieści cztery słupów dźwiga strop. Dalej idą mroczne mniejsze sale i salki. W jednej z ostatnich posąg bóstwa. To, do czego prowadził gigantyczny wstęp. Gdyby posąg postawić w zwykłym pokoju, albo na placu na mieście, w słońcu, nie robiłby tak wielkiego wrażenia, ale w tych ramach, po tym wstępie, w tern oto-

tür

li

i.

Si

Obr. 52. — Podwórze świątyni egipskiej od wnętrza.

czemu a

przy odpowiednich ceremonjach tradycyjnych musiał prostoduszny Egipcjanin a nawet podróżny z obcych stron ulegać nastrojowi. Choćby nawet sam był pracował

przy budowie. Zresztą do posągu bóstwa miał dostęp tylko kapłan i Faraon. Lud poprzestawał na grze wyobraźni, na oczekiwaniu, na poczuciu własnej małości i na

% ■

*7,

Li

mam

MsffrVhf

gra*

-1

Obr. 53. — Ruiny portyku świątyni w Karnaku.

obawie profanacji. Tylko w święta kapłani obnosili posąg w uroczystej procesji w obrębie murów świątyni.

Przed pylonami ustawiano t. zw. obeliski.

Obelisk jest to wysmukły | ostrosłup ścięty o kwadratowej podstawie, zakończony u góry złoconym ostrosłupem czworobocznym a pokryty całkowicie g hieroglifami. Obeliski słu- || żyć miały jako gromochro-ny, sięgały wysokości trzydziestu kilku metrów a wyciosywano je z jednej bryły skalnej. Były więc t. zw. monolitami. Nie było łatwo, choć nie było wtedy zbyt drogo, wykonać taki ogrom w twardym bazalcie, w górach, potem go przywieźć na miejsce i postawić sztorcem, gdzie potrzeba.

N.

I'

r.

V'

hr i.

.j

fi r.

i.,

Obr. 54. — Portyk świątyni Ramzesa III. w Medi-net Habu ; około 1180 prz. Chr.

r?^K

im

J)fL

an

Ira

Obr. 55. — Sfinks z głową Amenemheta Iłl-go.

Najstarszym pomnikiem nietylko Egiptu, ale najstar-szem dziełem architektury na kuli ziemskiej, są piramidy, stojące od 6000 lat koło Memfis. Olbrzymie grobowce dla mumij faraonów. Ostrosłupy zbudowane z kamieni ciosowych i cegieł na kwadratach. (Obr. 57 i 58.) Bok podstawy w piramidzie Che-opsa ma 227 metrów długości a szczyt wznosi się na 146,5 metrów nad poziom. Ni to góra, ni kryształ, a żeby ją obejść, potrzeba kwadransa, bo to blisko kilometr w obwodzie. Ułożona schodami z coraz to mniejszych co do powierzchni warstw kamienia. Zaklęsłości stopni wypełnione cegłą a wszystko obłożone niegdyś dokładnie i szczelnie polero-wanemi płytami z granitu. Ukryte w powierzchni ścian wejścia prowadzą do wąskich korytarzy a te do komór we wnętrzu bryły

f ;1J

S?

ff

8.

t:*

I-

%    V •

I ... J

Obr. 56. — Ruiny świątyni w Edfu.

i pod poziomem terenu. Tam dopiero schła na wieki mumja faraona, zamiast drogą naturalnego rozkładu wrócić cząstkami do życia. (Obr.59.) Egipcjanie nie dość jasno rozróżniali zwłoki człowieka i człowieka samego. Stąd ich zabiegi około utrwalenia i zaopatrzenia zwłok, które żadnych potrzeb osobistych i wtedy nie objawiały.

Podobnie, jak budowle egipskie były gładkie, nierozczłonko-    c

W'

wane, surowe w wy-glądzie całości a pre-    ^

Obr. 57. — Przekrój piramidy Cheopsa. A. Komora podziemna. B. Komora królowej. C. Komora króla. D. Wielka hala. E. Kanały powietrzne.

»50

cyzyjnie opracowane w szczegółach, tak samo wyglądały także ich posągi. Egipskie postacie królów i kapłanów wykute w ciemnym twardym kamieniu siedzą wyprostowane i nadludzko wielkie, nie skręcając ani na włos płaszczyzny symetrji ciała. (Obr. 60—65.) Mają często portretowe podobieństwo. To widać z indywidualnej charakterystyki twarzy. Równocześnie zwraca uwagę doprowadzanie powierzchni rzeźby i jej sylwet

I, j

u#¹

Obr. 58. — Piramida Cheopsa i Sfinks.

do prawidłowej, gładkiej, I połyskującej krzywizny, graniczącej nieraz twardo z innemi. Ręce przyciśnięte do tułowia i o-parte na nogach tak, żeby cała postać wyszła z pełnej bryły, bez zbytniego podkrawywania za-• klęsłości, bez rozdzielania członków. Fałdy i przypadkowe odkształcenia ciała nieuwzględnione lub doprowadzone do prawidłowego schematu. Zawsze tak samo. Stojące postacie wysuwają jedną nogę wprzód, jakby szły, ręce tulą do boków, patrzą przed siebie. W małych posążkach bronzo-wych nogi stulone, formy smukłe, postawa sztywna, pro-

Wiadomości o stylach.

sta, ogromne, zbite fryzury, suknie gładko przylegające, ornamentowane. Znakomicie obserwowane i oddane w swoistym charakterze głowy jastrzębi, szakali, lwie, kotów, psów — uogólnione, uproszczone, wygładzone, doprowadzone do symetrji.

v-’¹

im

' ■ S*

L, ■

Obr. 59. — Głowa mumji Faraona Seti I. w Muzeum w Kairze.

Malowane po ścianach postacie mają kontur gruby, idealnie równy, wypełniony różnemi powierzchniami jednobarwnemi. Barwy zawsze takie same, według przepisu. Głowy zawsze w profilu, na nich oko zawsze zrobione en face, tułów ma też barki najczęściej en face a biodra i nogi znowu w profilu; zawsze rozstawione jedna przed drugą. Widać, że artysta notował w sposób raz na zawsze ustalony to wszystko, co wiedział, że dany człowiek ma, a nie oddawał chwilowego wyglądu ciała.

Obr. 60. — Kapłan egipski. Około r. 500 przed Chr. Znaleziony w Memfis. Dziś w Berlinie.

Człowiek ma przecież dwa ramiona — wiadomo — nie śmiał więc najczęściej w widoku profilowym schować jednego ramienia a drugiego umieścić na środku sylwety pod szyją. Tak nieraz i dzisiejsze dzieci ujmują swoje wizerunki o-sób — rzadko jednak wykonują je tak pedantycznie i czysto i tak stale jedna-

kowo. Ta jednakowość dotyczy sposobu ujęcia, nie dotyczy ruchu i wyrazu, znamion rasowych i jednostkowych. Na malowidłach i płaskorzeźbach egipskich widzimy ludzi, jak zdobywają miasta i polują na kaczki, orzą pola, ważą towary, budują, ucztują, modlą się, gimnastykują, usypiają, Pływają. (Obr. 66.)

ff:

Ü1

I §f|

Zł

Obr. 61. — Głowa królowej Nofretete z Tell el Amarna. Berlin.

mmmm

■    .j/^A    ¹ i

1 m

m

life

: MM

s

f", J

f

Oglądamy Egipcjan, Assy-ryjczyków, Żydów i Negrów. Widać woły, antylopy, psy, lisy, pawiany, szakale, konie, orły, czaple, żórawie, gęsi, ryby, węże, chrząszcze. Roboty Egipcjan tchną przepisem, receptą uświęconą, niewzruszonym konwenansem, etykietą obowiązującą i nieubłaganą. Umieli narzucać swoją wolę i swój kształt postaci ludzkiej, kamieniom a nawet skałom. Sami golili sobie skrupulatnie wszelki zarost a zamiast tego nosili peruki i brody przypraw-ne. Te mogły mieć zawsze przepisany i dokładnie wykonany kształt.

ii

Obr. 62. — Eset, matka Tutmosi-sa Iii-go. Czarny granit z Karnaku. Około 1500 prz. Chr. Kair.

Niedaleko od grupy piramid koło dzisiejszej wioski Gizeh, kazali Faraonowie z żywej skały wykuć postać Sfinksa, aby trwał zawsze. Leży tam do dziś — długi na 50 metrów a od podstawy do szczytu wzniesionej głowy ma 20 metrów. Między przedniemi łapami kaplica. Odpadł mu już nos i rozpadać się zaczęła warga górna — podobno u-trącili to Arabowie — zresztą na świecie nawet i nieobtrącane głazy

nie trwają bez zmian. Zawsze jednak rysy olbrzymiej, spokojnej twarzy widzieć można i można się domyślać, jaki ogrom znakomicie zorganizowanej zbiorowej pracy ludzkiej musiał być potrzebny — a była to wyłącznie praca ręczna — żeby skała mogła tak dokładnie i tak po egipsku naśladować twarz ludzką i ciało zwierzęce wedle kaprysu władcy.

FI

Znane motywy egipskie, powtarzane często w późniejszych czasach, to właśnie sfinksy, głowa ludzka w królewskiej chustce, przyciśniętej do czoła a ułożonej w dwa szerokie fałdy za uszami, spadające aż na ramiona, tarcza słoneczna skrzydlata i dwa węże koło niej, albo bardzo pospolity skarabeusz.

Obr. 64.— Faraon Amen-hofis IV. Louvre.

Obr. 63. — Sezostrys I. jako król górnego i dolnego Egiptu. Około 1950 prz. Chr. Drzewo cedrowe. Kair.

Jest to chrząszcz, nieco większy od naszego żuka gnojaka, zwany poświętnikiem czczonym (ateuchus sacer). (Obr. 70.) Cieszył się w Egipcie czcią, bo od wieków robił coś podobnego, co chcieli robić Faraonowie, kiedy zasuszali swoich zmarłych, obwijali zwłoki szmatami, impregnowali je żywicą i zamykali w trumnach drewnianych. Trumny w ogólnikowym kształcie człowieka z wymalo-

S b

-1 S N

o Ö⁵

TT

CÖ

mMMml

fei mÈB

■—

8 g

N J en k».

O £

<U

cd

C3

JP

S g.

O

P5 2

er-

13- •

W ^

ÇD .

“ -,

CO

Bm« :

^1

i . I

■J*

* .J

r €k

(Ç

•v

•fl

ÏM

Obr. 66. — Uprawa roli w Egipcie. Ludzie orzą, kopią, sieją, ścinają drzewa pod okiem dozorcy w altanie. Malowidło na ścianie grobu w Tebach około r. 1500 prz. Chr.

fagi chowali w grobowcach (mastaba) — obr. 71 — albo w piramidach — łudząc się, że się w trupach życie jakoś zataiło i wylecą z grobów kiedyś ludzie młodzi. Widzieli przecież, jak poświętniki pracowicie godzinami całemi obracają i toczą po ziemi kule owczej mierzwy. Po jakimś czasie wygrzebują się z tych kul młode chrząszcze i lecą. Gdy taką kulę przed czasem otworzyć, widać w środku coś jakby mumję owada.

Pozornie martwy twór jakiś i nieruchawy. Poczwar-ka. Faraonowie i zamożniejsi Egipcjanie próbowali naśladować poświętnika.

Naśladowanie bardzo powierzchowne. Poświętnik kładzie żywe jajko do środka kuli, którą toczy. Gdyby do niej złożył zrzucony

Obr. 65. — Faraon Mykerinos pod opieką dwóch bogiń. Gizeh. Około 2600 prz. Chr. Kair.

EH$

MHS

<3=

Obr. 67. — Faraon składa ofiarę Ozyrysowi, Izy-dzie i Horusowi.

pancerz chitynowy, wyszedłby na tem tak samo, jak Faraon na piramidzie.

Dzieła sztuki egipskiej są tak charakterystyczne, tak niepodobne do wszystkich innych, że porównując je z wy-

BwifełM'5

wammammMs

ty

;;v'

'S

Obr. 68. — Izyda rozpościera skrzydła na sarkofagu Ramzesa Iii-go. Około r. 1180 prz. Chr.

Obr. 69. — Żona Faraona Tutank-amena jako Izyda. Posążek w drzewie złoconem. Około 1350 prz. Chr. Kair.

tworami przyrody i ze sobą nawzajem, najłatwiej pokazać, co znaczy uproszczenie, ujednolicenie czyli stylizacja i styl. I wcale nie jest trudno wyrysować, czy wymalować po egipsku postać ludzką, albo zbudować po egipsku szafę, lub ozdobić salę. Wiadomo dobrze, o co chodzi i na czem to polega. Swojemi uproszczeniami, które nigdy

güH

w-- ■■

SÄ

mh

m.

fy

fi

Obr. 71. — Mastaba.

Obr. 70. — Skarabeusz czyli Po-świętnik czczony (Ateuchus sacer)

w postaci ludzkiej lub zwierzęcej nie przypominają odrażającego kalectwa, swą precyzją wykonania, symetrją, wyrazistością, jasnością rysunku, zdecydowanem prowadzeniem dłuta, prostotą układu mas w budowie może się sztuka egipska podobać zawsze i podobała się często. Z drugiej strony

te kolosy, ogromy brył ||||i nieogarnione (obr. 73), te fpSI jakby ślady urojeń wielko- lE|ij ściowych i zbitek sennych, jak się wyrażają psychja-trzy, ta nieukrócona pasja do zapisywania olbrzymich powierzchni i pokrywania rysunkami ścian, słupów, sukien, wszystkiego, co pod ręką, aby tylko dużo i jeszcze więcej i znowu i gdzie się tylko da — to ma w sobie coś barbarzyńskiego. W tern czuć jakiś brak opanowania i umiaru. Coś wschodniego. Egipt zawszei

liczymy, do Wschodu, choć on leży od nas na południe. Oprócz tego, brak w tern wszystkiem śladów uśmiechu, pogody — to wszystko razem jest nieco ponure i trochę straszne i zawiłe i już przez 1° samo obce. Jakby fragmenty niespokojnych ttasääm snów, jakby zmory przygniatające. Może dlatego tak się nam to przedstawia, że nas Hellenowie nauczyli patrzeć w pogodną, ludzką twarz Apollina, nauczyli nas cenić to, co jasne, ludzkie, opanowane i utrzymane w mierze?

SUS**:

«g

[AR#.⁵

Obr. 72. — Anubis z głową szakala zajęty mumją Ozyrysa, złożoną na łóżku w kształcie lwa. Malowidło z grobu w Tebach.

V-

%,-iĄ

Kg

MB

f'fT ' JH

M&-

- ÜI SÊk ÜÉ1

Obr. 73. — Dwa zwietrzałe kolosy Memuona koło Teb, strzegły świątyni, z której dziś niema śladu. U stóp lewego człowiek w turbanie jako miara wielkości.

II. MEZOPOTAMJA.

Od dziewiątego do siódmego wieku przed Chrystusem kwitła nad Eufratem i Tygrysem kultura Babilonu i Assyrji, która bezpośrednio nie wpłynęła na kulturę naszą. Wiemy o niej coś niecoś ze Starego Testamentu a najwięcej z wykopalisk dokonanych w wieku XIX i XX. Wiemy, że w starożytnym Babilonie wznosiła się na

~] ośmiu olbrzymich tarasach, dochodzących do wysoko-; ¹ ści stu ośmdziesięciu ośmiu I metrów, świątynia Bela, |V\ która zatem sięgała wyżej, niż piramidy. Współ-«äis i cześni odczuwali, że niebo musi już być niedaleko. Tradycja biblijna przypisuje autorom i kierow-rlH nikom tej budowy niesłychaną dumę. Musieli naprawdę mierzyć siły na zamiary, ponieważ wznosili tę budowlę nie z kamieni, których w okolicy nie było, tylko z cegieł glinianych, suszonych na słońcu lub wypalanych w ogniu a zlepianych a-sfaltem. Ten był pod ręką. Nic dziwnego, że z tej kolosalnie zamierzonej architektury prędko zostały tylko gruzy. W podobny sposób z cegły na siedmiu tarasach coraz to wyższych wznosili swe świątynie Assyryjczycy.

-'W

■' ... •

w.

\ V. :

f,

..

Obr. 74. — Głowa Królowej z piaskowca, znaleziona w warsztacie rzeźbiarskim w Amarnie. Około r. 1360 prz. Chr. Berlin.

s*

iS» '    '

v.\'

Al

> ... ■

Obr. 75. — Pałac Sargona w Korsabadzie. Rekonstrukcja.

«1

Zostały po nich ruiny w Nimrud, w Korsabadzie (obr. 75, 76), w Kujundżi-ku, na miejscu starożytnej, stubramnej Niniwy, którą Medowie zburzyli w r. 606 przed Chrystusem. Cegła- j ne ściany pałaców i świą- I j tyń wykładali Assy ryj czy- I I cy wzorzystą, barwną ma- fe j joliką, kosztownem drze- I I wem cedru i blachami mie- ft; dzianemi. Dołem okrywa- g ły mur płyty alabastrowe.

Oprócz płaskich stropów, umieli Assy ryj czy cy robić niewielkie sklepienia i kopuły. Kolumn mało używali. Chyba drewnianych.

Te pogniły. Ścian nie oddzielał u nich od powały lub sklepienia żaden gzyms. Tylko górą biegły po murach i po lukach bogato barwione płaskie szlaki, wykładane majoliką w desenie i postacie mężczyzn brodatych i skrzydlatych. (Obr. 77 i 79.) Tutaj więc powstała postać anioła zwanego Cherubinem. Wyraz semicki. Assyryjczycy pierwsi skombinowali te postacie, niemożliwe anatomicznie, łącząc razem znamiona

ssaków i ptaków, nieco inaczej, niż to często robili w posągach swoich bóstw Egipcjanie. Egipcjanie głowy zwierzęce osadzali na tułowiu ludzkim. Assyryjczycy, oprócz tego, skrzydła. U bram pałaców i świątyń assyryjskich straszyły wchodzącego olbrzymie rzeźbione byki o ludzkich głowach ze skrzydłami u łopatek. (Obr. 80.) Głowy

i. i.. TT}

m A -r.

■Mi a v

BI Iii

Im

fi*

fi)

mi

Wm

.......——

Obr. 76. — Brama z pałacu Sargona w Korsabadzie. Rekonstrukcja.;

• V,.; ■ i

Obr. 77. — Król assyryjski między dwoma genju-szami. Berlin.

tych potworów miały długie brody, trefione w loczki, duże nosy, brwi zrośnięte, a na fryzowanych włosach wysokie czapki, zwane tjarami. Nie było w ich wyrazie nic uprzejmego (obr. 78)—przeciwnie; te postacie mogły powstać tylko w takiem środowisku, gdzie jedni ludzie byli bardzo skłonni do strachu a drudzy umieli szerzyć postrach. Łatwo zgadnąć, że królami byli ci drudzy. Jak ^    odważnie umieli królowie

Assyrji zabijać ludzi w krajach obcych i zwierzęta na terenach łowieckich, o tem mówiły liczne płaskorzeźby na ścianach ich pałaców, dochowane w ułamkach do

r "i

im "

-,

N %__‘

' U : k'

Heli

f X'iém

Gilgamesz z lwem.

Obr. 78.

Herakles miałby z kotem większy

Bóstwo skrzydlate

kłopot.

Obr. 79.

w płaskorzeźbie assyryjskiej. British Museum.

nych, znan

na

dziś. (Obr. 81—87.) One mówią, co ciekawsze, że Assyryj-czycy, chociaż semici, umieli bardzo trafnie spostrzegać i odtwarzać kształty i proporcje ciał zwierzęcych i ludzkich. Umieli je podpatrywać w krótkotrwałych momentach ruchu. Umieli oddawać ich wyraz, odbiegając od ustalo-ych zarysów sylwety. Lwica, trafiona strzałą płaskorzeźbie w Kujundżiku (obr. 86), jest oddana w samym momencie zgonu. Jej tylne nogi nie trzymają

się schematu zwierzęcia, które idzie naprzód, tylko zemdlały i wloką się po ziemi. Lwica ryczy. Konie na innych płaskorzeźbach assyryjskich świadczą również pochlebnie o bystrym zmyśle spostrzegawczym, o wielkiej pamięci wzrokowej i zainteresowaniu się kształtami spotykanemi w przyrodzie u tamtejszych rzeźbiarzy. Nasuwa się py-

. •• i

4u

ùn

"I

L\j

Konnica i piechota Assurbanipala.

Obr. 81.

Płaskorzeźba z Niniwy. Ok. 650 prz. Chr. Louvre.

Obr. 80. — Byk a asyryjski.

tanie, czy ich prace można wobec tego nazwać naturali-stycznemi albo realistyczne-mi? A jeżeli tak, to czy mają styl, czy też nie są stylizowane?

sam

Terminy naturalizm i realizm są mętne a największy; zamęt powodują, gdy ich używa ktoś, kto nie próbował odtwarzać widzianych brył na plaskiem podłożu, albo w plastycznym materjale. Zachowanie prawidłowej ana-tomji w budowie modela nie musi się wykluczać —

mm

«KP* •

äHä

mt

:WW%

! -W

“i

i-''- '■>

mm

i-«

Obr. 82. — Assurbanipal poluje na lwy. Płaskorzeźba alabastrowa z Niniwy. VII wiek prz. Chr. British Museum.

może się doskonale łączyć z uproszczeniem i ujednoliceniem wyglądu dzieła. To właśnie widać na płaskorzeźbach egipskich i assyryjskich. Assyryjczy-cy trafnie chwytali budowę człowieka, lwa, konia, a rzeźbionym postaciom ludzi, lwów, koni nadawali, mimo to, prosty, jednolity, charakterystyczny dla swojej sztuki wygląd przez to, że akcentowali mięśnie, odrzynając je głębokiemi bruzdami, zwiększając ich wypukłości i konsekwentnie skracali nieco długość członków na rzecz ich grubości. Assyryjskie figury są też krępe i kurczowo napięte nawet, kiedy stoją spokojnie. Jakby chciały imponować siłą fizyczną i masą ciała. Te składniki modelu, które dają widok niedość wyraźnie określony, jak włosy, Assyryjczyk ujmował twardo i rytmizował. Ich byki nawet mają po cztery rzędy jednakich loczków na brzuchu i na grzbiecie, zadach i na ogonie. Skrzydła byków mają dwa rzędy

§pt

5S

ST?

Obr. 83. — Assurbanipal trójką poluje na lwy. IX. w. prz. Chr. British Museum.

$ //

Obr. 84. — Assurbanipal II. szturmuje miasto z pomocą machin oblężniczych. Sam napina łuk. IX wiek prz. Chr. British Museum.

na

g*

P.    •»'

«—r,> s»

Obr. 85. — Król assyryjski na łowach. British Museum.

jednakich piór, powtarzających się od stawu łopatkowego aż do ostatniej lotki jedynie tylko ze zmianą długości. Jak w ornamencie. Żebra biegną rów-noległemi wałkami na wła-ściwem miejscu; ale ostre bruzdy, które oddzielają edno żebro od drugiego, trafiają prosto w linje, oddzielające pióra skrzydeł.

(Obr. 80.) Assyryjczycy nie umieli sobie w płaskorzeźbach wielofigurowych poradzić z perspektywą, podobnie jak i Egipcjanie. Postacie dalsze nie zmniejszają się u nich, tylko znajdują się znacznie wyżej — jakby widziane z lotu ptaka; podobnie jak to robią dzisiaj dzieci w swoich rysunkach. Chowają się jedne postacie za drugiemi tylko wtedy, gdy chodzą parami, lub trójkami. Zresztą każda występuje w całości. (Obr. 84, 87.)

Im

ii

kSS&ïêPJ

Obr. 86. — Lwica zraniona z Kujundżiku.

isbbkss

Obr. 87. — Stadko koziorożców assyryjskie.

Spadkobiercami państwa i kultury assyryj-skiej byli Medowie i Persowie. Medowie nie zostawili zabytków, a po Da-rjuszu i Kserksesie, królach perskich, sławnych z walk z Hellenami, zostały szczątki pałacu w Persepolis. Tam sterczą jeszcze złomy jakichś czterdziestu kolumn. Widać, że oprócz cegły stosowali Persowie do budowy marmur, że ramy okien i drzwi okładali kamieniem, a sufity robili z drzewa. (Obr. 88 i 89.) Nieprawdopodobnie wyglądają ich kolumny. Jakby ich nie wymyślał kamieniarz w swoim materjale, aby zastąpić cieślę, tylko, jakby szmuklerz i tapicer dyktowali rzeźbiarzowi, co i jak ma robić w kamieniu. (Obr. 90, 91.) Bazy słupów & naśladują obfitą frendzlę a cienkie trzony są prążkowane bardzo licznemi ro-weczkami. Prawdopodobnie słupy były zrazu z drzewa i obijano je cienkiemi paskami blachy srebrnej. Ogromna, długa głowica, którą zapamiętać trudno i zrozumieć niełatwo, ma u dołu frendzlę zwisającą, wyżej jakby pióra i poduszeczki, nad tern jakby prążkowane dywaniki pozwijane na końcach w woluty a ustawione pionowo na zwojach wolut, na tern cztery

guziki w kształcie rozetek i na samym wierzchu dwa byki stylizowane, łopatkami zrosłe. W tern wszystkiem można odszukać pasy wolich oczek, perełek — zupełnie po grecku. (Obr. 90 i 91.) Wszystko razem bardzo bogate, obfite, trudne do wykonania, zawiłe i dziwaczne, a nie wygląda tak, żeby coś dźwigać mogło czy podpierać. Raczej chaotyczny, fantastyczny popis pracowitości robotnika i hojności pana domu. Późniejsze zabytki perskie noszą coraz więcej śladów sztuki greckiej a nie zapominają o tradycji

tiii

•Ki

r.

jrsmmr

?»

f" :

A,

*    «K«*/-*» -•

■Ki

(BUK

tM

Li

Obr. 89. — Ruiny sali Kserksesa w Persepolis.

Obr. 88. — Rekonstrukcja pałacu Kserksesa w Per-sepolis.

assyryjskiej. Te byki na kolumnach też były rodem z Ni-niwy.

Fenicjanie nic po sobie nie zostawili godnego uwagi w architekturze. Wiemy tylko, że z Tyru sprowadzał Salomon majstrów do budowy świątyni w Jerozolimie. Wiemy, że używali wschodnim obyczajem do obijania ścian drzewa cedrowego i blach złotych — nie szczędzili też na pewno ornamentów. Czytamy też o cherubinach sześcioskrzydłych koło arki przymierza w świątyni Salomonowej. Fenicka robota.

O architekturze żydowskiej nic wyraźnego niewia-

domo i) — o rzeźbie figuralnej wiadomo, że była zakazana. Dzisiejsze wytwory ludowe żydowskie (np. w srebrze) cechuje robota filigranowa, obfitość drobnych motywów zdób- MHMgp niczych, jakby szukanie efektu bogactwa form i pracowitości    k 1L

robotnika. Podobne cechy do-strzec można w szlifierstwie drogich kamieni, które Żydzi Y-od wieków uprawiają, również ^§§t w sztuce zdobienia rękopisów— w czem celowali zawsze i celują dzisiaj.

Do odtwarzania konkretnych żywych kształtów mniej objawiali skłonności — inaczej nie przyjąłby się u nich zakaz usuwający plastykę figu-

8Ü

P’y'

ÎËk Ul

mhÈÊÈËÊÊÈÈÊ

SUr

fr« ki i

WÈÈM

Obr. 90. — Głowica z pałacu Artakserksesa Ii-go w Suzie. IV wiek prz. Chr.

im;

il

Sl

S3

■:

cr

Obr. 91. — Słupy z sali Kserksesa w Persepolis.

!) Zobacz interesującą pracę Odilo Wolff. Benediktiner von Emaus, Prag. Der Tempel von Jerusalem. Wien 1933. Verl. v. A. Schroll & Cie.

ralną z życia. Ich potrzeby artystyczne wypowiadały się przeważnie w muzyce i w słowie. Dopiero słowa w duszy żydowskiej poczęte i przetłumaczone na język grecki a z niego na inne aryjskie za-pładniały w ciągu wieków wyobraźnię artystów europejskich. U Żydów na początku nie było barwnego kształtu, było tylko słowo.

SI

tm

»,

Vr

1

——Av- -

Architektura i sztuka figuralna Semitów, o ile wnosić można z jej nielicznych zabytków, ma coś wspólnego z Egiptem. Nie w kształcie, ale w wyrazie. Płaskorzeźby egipskie miały nieznaczną wypu-

Obr. 92. — Dwie płaskorzeźby: egipski król i assy- kłoŚĆ, Zgrabne proporcje ryjski wojownik z pałacu Sargona w Korsabadzie. . -i    -i    i •    •    i

porównaj ich budowę i wygląd.    ciała, płynne lin je, dużo

OKI

•SSE

Obr. 93. — Świątynia indyjska w Madurze.

wdzięku w kształtach i dużo wiernie podpatrzonych szczegółów jednostkowych. Assy ryj skie figury są silnie wypukłe, krępe, nadludzko mocne, głęboko bruzdowane, jakby usilniej chcące imponować i stra- j szyć, i dalsze od natury, niż wytwory egipskie. (Obr. 92.) Ale w jednym i w drugim stylu czuć jakiś patos, szukanie ogromu, tajemnicy, masy, grozy, bogactwa i wysokości I za każdą cenę. Bez miary, więc na i sposób wschodni. Nie chodzi o nadmiar wyłącznie w ozdobach. Pod tym względem, jeżeli porównywać style w ciągu dziejów, można zauważyć pewne falowanie. Niejeden styl zrazu jest oszczędny w zdobieniu, prosty. Z biegiem lat ozdób przybywa i budowa staje się bardziej skomplikowana, pokąd nie nadejdzie przełom i z nim znowu jakiś styl

skromny, rzeczowy, oszczędny w dekorowaniu. Tak było, kiedy w Grecji po stylu doryckim przychodził joński i ko-ryncki, tak się w wiekach średnich komplikował gotyk, tak wczesny, prosty renesans florencki przechodził w barok i w rokoko, aby się za Ludwika XVI uspokoić i uprościć, tak nadużywał ozdób wiek XIX, żeby w XX pozamykać szkoły przemysłu artystycznego, bo przestano wogóle zdobić architekturę i dekorowanie jej wyszło z mody. Czy na długo

kto dożyje, zobaczy. Prze-

iïâsââiÉÉifi!

Obr. 94.    — Świątynia Dzeusa

w Olimpji.

ładowanie ozdobami i zawiłość nie jest cechą wyłącznie wschodnią.

Ona się zjawia i gdzieindziej. Jednakże utarty wzrot: „przepych wschodni“ nie jest frazesem. Wystarczy porównać świątynię indyjską, obr. 93, i Partenon, obr. 99, wiersz miłosny Anakreonta i Pieśń nad pieśniami Salomona, rzymską mozaikę z przedpokoju i dywanik perski.

l.£Uc£

u.

Li -

; 5'

pil 111 ill

w m if!

JILviJ

11

tsèausm

Obr. 95. — Świątynia dorycka w Girgenti na Sycylji.

4‘,. ■ i:; o ! .< s Clii

jest

Wkońcu: mieszanie pisma z rysunkiem, pisanie po płaskorzeźbach i tuż przy nich, jakby i pismo i rysunek były jednako i zarówno przeznaczone do czytania jakieś nienasze. My czytamy tylko pismo, a rysunki i rzeźby lubimy oglądać.

Wiadomości o stylach.

III. HELLADA.

[ii

Obr. 96. — Kolumna do-rycka w Girgenti.

Nie każdy musi umieć po grecku — dziś nawet umie mało kto, ale greckich wyrazów nie pozbędzie się nikt z języka najbardziej nowoczesnego, kiedy będzie mówił albo czytał książki naukowe czy literackie z jakiejkolwiek gałęzi. Może ich tylko nie rozumieć i może odsłaniać braki swego wykształcenia, kiedy je zacznie przekręcać, nie wiedząc, co mówi właściwie. Podobnie można się zapierać wszelkiej tradycji greckiej w sztuce w imię aeroplanów i automobilów, ale nie zaszkodzi rozumieć także kształt katedry, stojącej pod górą Gedy-mina w Wilnie, albo kształt bernardyńskiego kościoła świętej Anny koło Zjazdu w Warszawie. Nietylko tych dwóch. Na każdych drzwiach, na poręczy schodów, na fasadzie czynszowej kamienicy i wiejskiego dworku spotyka się co krok elementy zdobnicze i konstrukcyjne, które do nas przez Rzym i Paryż przyszły z Grecji. Więc warto coś niecoś wiedzieć i o tern, jak właściwie wyglądały tamte style, które Europa przetrawia dwadzieścia sześć wieków. Nietylko Europa. Elementy tych stylów spotkać można od Kapsztadu po Leningrad i w Meksyku stoją od paruset lat, sczerniałe równie jak w Ja-ponji i w Indjach. Rozchodziły się wraz z łacińskiem tłumaczeniem Now. i St.

gSpRî

Obr. 97. — Ruiny świątyni doryckiej w Segestach.

Testamentu i z tłumaczeniami tego tłumaczenia, a ta książka, jak wiadomo, u-zyskała nakład największy.

Hill

"'ll"", I

mm

n

ÄÄ11IP miïiïmwI MM\11

Prigsi.'lM

lilii

: ,1

ill

I

)■

/ ;

vmjsm

\

f*

\1

K

MB

-lllll

. ■ [

i , ,B !.:i. ; . ■

flKji ;V,."i

. I

, !

)

■

m

I

i ]

i 4

ti3=q

ÏTOwJI II

¹ 1

ÜÊ

V.\UI

ta

r.

M

Im

m

MN

■

I

;

TP

r

;

iii

m

%

ii

If

i'/

/

■i

.

I

lü

S-

jjffl

VAX

j

■HHWIHijliL

SlSfflllllmiSi

• lb

iii¹'!'!¹¹

Æ

r¹"-'

; •

14

V "

n

Es

__

•i

11

R >■

:|R IS

Hi ^

WMSmm

MËË&ËÈÊËÈÊÊËÊËÈ&Jv.

.

H,

•'■c

.

:•

6

mg i

i ,

■Bl

hp

Æ

si

98. — Akropolis w Atenach. Od lewej na górze Erechtejon, Atena Promachos, Partenon, niżej Pinakoteka, Propyleje i świą-

tyńka Niki na prawo, nad spadzistością.

Li.

1. Okresy w rozwoju stylów greckich.

Z podręczników historji sztuki można się dowiedzieć o najwcześniejszym okresie kultury greckiej, który poznano dopiero z końcem XIX-go wieku na podstawie wy-

-j=--

ü|

8K!

Ælm

gtijg

MS

ses

IP*

Obr. 99. — Partenon widziany od strony Propylejów.

kopalisk dokonanych w Troi, w Mykenach, w Tirynsie a później na Krecie. Zabytki z tego czasu, przed wędrówką Dorów, rzuciły światło na poematy Homera; pokazały, że więcej niż na 1000 lat przed Chrystusem już

dwa słupy podtrzymywa-

__ ły zwieńczenie ganku u

wejścia do domu greckiego, podobnie jak to jest u nas jeszcze dzisiaj we Kÿb zwyczaju;że pokoje w pałacach były rozmieszczone naokoło podwórca; że w pałacu królewskim na Krecie w łazience była wanna alabastrowa i woda w ustępach do zmywania, co przedtem uchodziło za wynalazek dopiero wieku XIX-go; znaleziono figurki, przedstawiające damy ówczesne wysznurowane, w krynolinach, złote naszyjniki i branzołety misternie kute, sztylety i wazy ozdobione wiernemi wizerup^arnł* Mowonogów

fg

■2'

!..

Silili m

ISlIj ""

-W-'-,

fr

Obr. 100. — Erechtejon od zachodu. Po prawej ka-rjatydy. Rekonstrukcja.

jednak te wy-

i lilij

kopaliska nie wpłynęły na sztukę nowoczesną.

Na sztukę europejską wpłynęły zabytki greckie późniejsze, z okresu t. zw. klasycznego, znane dawno przed mykeńskie- * mi. Okres klasyczny dzielą na trzy epoki. Pierwsza sięga od Solona do wojen perskich włącznie, a więc od r. 600 do 470 przed Chr. W tej epoce panował surowy, prosty styl dorycki, wtedy powstawały świątynie w O-limpji (obr. 94), w południowej Italji, na Sycylji jak np. w Girgenti (obr. 95 i 96), w Syrakuzach, w Selinuncie, wSegestach (obr. 97), w Paestum.

Druga, to epoka rozkwitu architektury i rzeźby greckiej od 470 do 338 prz. Chr. czyli od wojen perskich do upadku niepodległości greckiej. Wtedy to, pod rządami Periklesa, zabudowuje się na nowo Wysoki Zamek w Ate-

Obr. 102. — Teseion w Atenach.

i. v:Qll

V(f

i»L

W'*?

S3

*rl rT

4,'*    ■. ^1,1 'te

' r

Obr. 101. — Ruiny Erechtejonu.

v^\

. ; I ;; A 11

w-

'I

tei

m

il!

pil

mm

mm

$ü§WH

Obr. 103. — Świątyńka Niki z balustradą na Akropoli w Atenach.

Obr. 104. — Atena Partenos wcelli Partenonu.

Obr. 106. — Skopas. Głowa z frontonu świątyni Ateny w Tegei. Muz. w Atenach.

nach czyli Akropolis (obr. 98), Iktinos i Kallikrates budują tam czternaście lat Partenon (obr. 99), Mne-sikles wznosi wspaniałe wejście t. zw. Propyleje, Atena dostaje potem jeszcze Erechtejon, skończony w 409 r. (obr. 100 i 101), Hefajstos otrzymuje piękną świątynię na mieście, która się

dziś nazywa Teseion (obr. 102), a bogini zwycięstwa Nike małą świątyńkę z balustradą zaraz na

jy I I

Obr. 105. — Hermes Praksytelesa z małym Dionyzoskiem. Rekonstrukcja.

Ja . • ; :

Bata

c-r¹

sa

Obr. 107. — Pomnik Ly-sikratesa w Atenach. Rekonstrukcja.

Obr. 108. — Mauzoleum w Halikarnassie. Rekonstrukcja.

* **mà

u a?

fil    *<

' —,~ -., ^rT • ’»yy H I , • ,'

:::

^hShhp

Obr. 109. — Ołtarz Dzeusa w Pergamon. Rekonstrukcja.

prawo od Propylejów, tuż nad stromern urwiskiem góry zamkowej. (Obr. 103.) W Atenach i poza Atenami Fi-djasz wykonuje wtedy chryzelefantyny czyli kolosalne posągi o sukniach z blach złotych i ciałach z kości słoniowej. (Obr. 104.) Praksyteles rzeźbi pełne uroku i życia posągi bóstw, zgrabnie stojących na jednej nodze mocniej, niż na drugiej (obr. 105), a Skopas i świątynie sam stawia i posągami je zdobi — pełnemi wyrazu tęsknoty w głęboko osadzonych wielkich oczach. (Obr. 106.) Kwitnie w architekturze bogaty, ozdobny styl joński.

W epoce trzeciej od 338 — 146 kultura grecka rozprzestrzenia się na cały ówczesny Wschód dzięki podbojom i następcom Aleksandra Wielkiego. Przyjmuje się jeszcze obfitszy w ozdoby styl koryncki. Powstaje teraz więcej teatrów i pałaców, niż świątyń. W Atenach buduje się znany pomnik dyrygenta chóru Lysikratesa, kiedy odniósł zwycięstwo na konkursie. (Obr. 107.) W Halikar-nassie, w Azji Mniejszej, Artemizja, wdowa po Mauzolosie, wznosi nieboszczykowi mężowi sławny grobowiec zwany Mauzoleum. (Obr. 108.) Eumenes II stawia Zeusowi olbrzymi ołtarz w Pergamon. (Obr. 109 i 110.) Mieszają się

teraz wszystkie style poprzednie, rośnie przepych i umiejętność robotników. Rozkwitają nowe środowiska kultury, jak Rodos i Aleksandrja. Powstają olbrzymie księgozbiory i instytuty naukowe. Zyskuje sobie sławę rzeźbiarz Lysippos wizerunkami rzeźbionemi Aleksandra W. i zgrabnemi posągami wysmukłych młodzieńców (obr. 111),

tv*

Obr. 110. — Głowa olbrzyma z ołtarza pergameńskie-go. Porównaj włosy Dawida Michała Anioła.

Apelles łudząco maluje obrazy. Z tego okresu pochodzi znana mozaika przedstawiająca bitwę Aleksandra Wielkiego pod Issos i późniejsze od niej doskonałe portrety, odgrzebane w El Fajum. (Obr. 113.) Styl grecki nie kończy się z upadkiem niepodległości Hellady. Sztukę i umiejętność Grecji przejmuje Rzym a zcza-sem Bizancjum. Do In-dji sięgają wpływy greckie, począwszy od Hi-szpanji. Ale nadchodzi zmierzch i nowa era. Herulowie, Rugijczycy, Gotowie, Longobardowie, Hunnowie i inni Wandalowie rabują, palą i burzą świątynie i pałace, a z posągów wypalają wapno, inne wrzucają do rzek i do morza. Oczywista, że w gruzy idą wtedy wspaniałe łaźnie i wodociągi, teatry i bibljoteki i wymierają architekci, którzy umieli projektować jasne wnętrza, wymierają i robotnicy, którzy umieli wykonywać żłobkowane kolumny, liściaste głowice, woluty, gzymsy i posągi. Ruiny i złomy pokrywa powoli gruz i błoto, porasta je trawa i winograd. 7'ak do połowy wieku piętnastego.

Wtedy nadchodzi Odrodzenie. W Italji zaczynają na gwałt odgrzebywać i naśladować i badać, rozumieć i szanować każdy fragment muru starożytnego, który się jeszcze dochował, każdy złom posągu, chociażby oblazł z farby i nos stracił i nóg mu nie można było odszukać. „Do-

Pff

Fm

JLhĄ d

u V'

Ufa

m. m

I*

§f *    ;

mm

YT;

HMi

Obr. 111. — Apoksyomenos Ly-•    sippa.

Obr. 112. — Herakles odpoczywający ; skromniej, niż Gilgamesz. Rzeźba Lysippa.

równać starożytnym“ to staje się hasłem nie dnia, ale

aż do dwudziestego

szeregu wieków następujących

prawie.

2. Dom grecki.

Domy greckie były zwierzchu zupełnie skromne, bez ozdób. Ściany aż do IV wieku przed Chr. tynkowano lowano. O Alkibiadesie czytamy, że był bardzo pretensjonalny, zaczem ściany w jego domu zdobił sławny malarz Agatarchos. Musiały to być malowidła figuralne, farby

i ma-

mieszane były z woskiem i na gorąco wpuszczane w tynk z pomocą rozgrzanych szpachtli metalowych. Tę technikę nazywano enkaustyką. W skromniejszych domach wy-^ starczało zaznaczenie barwami 1 o różnej jasności cokołu ściągi ny dołem i gzymsu górą, albo I imitowanie siatką linij układu ij fug, charakterystycznych dla jl warstw kamienia ciosowego. É Bogatsi wykładali ściany mar-I murem różnobarwnym albo ład-m nem drzewem. Na sznurach od É gzymsu wisiały przy ścianach JJ w drewnianych ramach por-^ ^    trety i krajobrazy malowane

Kl al—1

\    na deskach, gruntowanych jak

'Ą

Obr. 113. — Portret kobiecy na wieku mu-mji z El Fajum.

|l| dziś, również maski zmarłych członków rodziny albo maski H teatralne, a od powały na środku zwieszał się nieraz na sznur-m ku posążek Erosa lub także skrzydlatej Niki. Posadzka była drewniana a bywała i mo-■ za i k owa. Przechowują w Neapolu fragment posadzki starożytnej późnej, na której mistrz jakiś w mozaice łudząco wykonał ogryzione kości, niedojedzone ryby, raki i jarzyny. Pomysł mniej smaczny, niż jego przedmiot. Sufity kaseto wane z drzewa malowanego i złoconego niekiedy. Na dnie kasetonów nierzadko malowidła figu- ^ raine. Bywały i sufity stiukowe. Zamiast drzwi często kotary i dywany.

Obr. 114.—Greckie stołki składane.

W pałacach — owszem — bywały, drzwi, inkrustowane kością słoniową i szyldkretem, bywały słupy wykładane onyksem i aga-tem. Ale to kosztowało i wtedy.

Siadało się najczęściej na stołkach bez oparcia. Stołki

bywały składane jak nasze ogrodowe. (Obr. 114.) Bywały i piękne fotele i krzesła z oparciem. (Obr. 115.) Szczególnie dla osób starszych. Prócz tego ławy, a do obiadu i kolacji sofy z wezgłowiem. Łóżka metalowe miały materace na pasach, albo na siatce sprężynowej. (Obr. 116.) Stoliki małe trójnożne. Bywało, że każdy gość miał stolik dla siebie a trzy osoby mogły z każdej strony pokoju leżeć obok siebie u-kosem, gdy sofy ustawiono w podkowę. Dlatego Jan Apostoł mógł leżeć na piersi Chrystusa podczas O-statniej Wieczerzy. Nie tak, jak na znanym obrazie Leonarda da Vinci.

F*

Obr. 115. — Greckie krzesło, fotel i podnóżek.

W ścianach bywały szafy i, prócz tego, skrzynie drewniane na rzeczy. Świece w kandelabrach wysokich, latarki i lampki oliwne dawały światło wieczorami. Słabe światło, które przy czytaniu oczy psuło. Cicero jeszcze narzeka w listach na zapalenie spojówki. I czytał dużo i pisał przy kaganku.

Delos. (Obr. 117.)

Na parterze od wejścia prowadził kurytarzyk do wnętrza. W środku domu podwórko lub ogródek, otoczony krużgankiem na słupach czyli t. zw. perystyl. Z podwórka dopiero wchodziło się do jadalni, do pokoju dla gości i mniejszych pokoików mieszkalnych. Na piętrze mieszkały kobiety. Bezpieczniej i zaciszniej. Tak przynajmniej wyglądały domy odkopane w Priene koło Miletu i na

3. Style greckie w architekturze.

A. D o r y c k i.

Różnice stylów greckich można najlepiej zauważyć w kształcie słupów, które stale należały do budowy świątyń. Świątynia grecka, bez względu na jej styl, zawsze wznosi się na podwyższeniu z kilku stopni. To podwyższenie nazywa się stylobatem. Stopnie są tak wysokie, że do drzwi trzeba wstępować po schodach, uzupełniających zbyt wysokie stopnie od przodu. (Zob. obr. 118.) Wzniesienie to celowe; nietylko ze względu na nierówność i nieraz wilgotność terenu, ale także dlatego, że każda architektura najlepiej wygląda od dołu. Podobnie, jak zyskują góry, kiedy je oglądać z dolin. Przystało

YA

X.

Yv--—*

Obr. 116. — Stół i sofa z jadalni. Trzej zalotnicy z Odyssei.

zresztą gmachom otoczonym czcią spoglądać zgó-ry na otoczenie. W każdym razie to wzniesienie nie sięgało stu ośmdziesię-ciu metrów, jak tarasy babilońskie i assyryjskie, w tej samej myśli wznoszone.

Górna powierzchnia sty-lobatu jest nieco wypuklejsza środkiem a lekko opada w prawo i w lewo. Dzięki temu wygląda zbliska poziomo. Gdyby była zupełnie pozioma, stopnie wyglądałyby zbliska jakby zaklęsłe na środku a wznoszące się po prawej i po lewej.

Tak są szerokie.

sra

p- ■

Obr. 117. — Dom grecki odkopany w Priene. Rekonstrukcja. Wnętrza zgrupowane około brukowanego podwórza. Budynek główny ma z przodu ganek na czterech słupach.

Sama świątynia była zbudowana na prostokącie. (Obr. 119.) Jej wnętrze, cella, naos, nie przeznaczone do zebrań religijnych, było tylko mieszkaniem dla posągu bóstwa i przechowalnią darów, które u stóp posągu składano. Nie był to więc odpowiednik naszych kościołów, które od samego początku były przeznaczone do zebrań wiernych, tylko raczej odpowiednik tych kapliczek przydrożnych, w których obrazek albo figurka świętego nibyto mieszka samotnie — z wotami. Kolumny były przy świątyni zawsze. Podtrzymywały belkowanie, na którem wspierał się dach dwu-spadkowy. Jeżeli tylko przednia część dachu wspierała

się na słupach, świątynia nazywała się prostylos. Jeżeli mury celli wyprowadzone były ku przodowi tak, że osłaniały z prawej i z lewej przedsionek, i były z frontu na przekroju ozdobione i od dołu do góry podzielone,

i'

grjig

■ ■■

■«>

sHwîs

sra

w.

Km

i'.

rv

„ lift

1®

k;

ÄHr

'] j!

i.

;v

Sil

■i

li

Hf

£§1

i:

ii

min V :

lilii fi

Bil

Ir i

fjjäSKH

aj

i!

II

pfclIllÿMlilpiiiiiiiiiiiiiiiiia

51

aasgfeii

‘S

Sri

iS^rsf

Ej

®®B

BP*’

SI

à'--.-

-V >

m

■■

Obr. 118. — Budowa narożnika Partenonu. Zewnętrzny fryz ma tryglify i metopy — wewnętrzny pochód panatenejski.

ma

podobnie jakby słupy, i tylko na samym środku z przodu stały między niemi słupy prawdziwe, nazywała się taka świątynia po łacinie templum in antis. Te zakończe-murów podobne do słupów nazywały się antami. Jeżeli słupy stały nietylko przed cellą, ale także za nią,

gdzie bywało wejście do tylnej komory (opistodomos) służącej jako skarbiec, budowla nazywała się amfipro-s ty los. Jeżeli naokoło celli biegł jeden pełny szereg kolumn, nazywała się taka świątynia peripteros. Dwa

szeregi kolumn, obiegające świątynię naokoło, stanowiły d i p t e r o s. (Obr. 120.)

OpiSTO D0MO5

“-O

Kolumny podpierały też nierzadko we wnętrzu sufit celli, stojąc w niej w dwu rzędach tak, że wnętrze rozpadało się jakby na trzy równoległe nawy pod jednym płaskim, kasetowanym sufitem. Drzwi do celli miewały oprawę zwężającą się nieco ku górze a nad nią gzyms własny, wsparty z prawej i z lewej na konsolach.

Obr. 119. — Rzut poziomy Par-tenonu. Peripteros.

Zdaleka nie było widać celli, tylko słupy, belkowanie i dach. Słupy świątyń doryckich nie miały żadnych baz, wyrastały wprost z tarasu. Wyglądały ciężko, bo grube, niezgrabne. Jednakże nie tak, jak egipskie. Ich wysokość była pięć i pół do sześciu razy większa od dolnej średnicy. Trzon zdobiło ośmnaście albo dwadzieścia rowków niezbyt głębokich, schodzących się ostremi, pio-

nona

UL-ł 9 t)

pROSTyi-OS 4/w\jr>T>R₀5Tyi-OS

TEf^PLA i r>i ÄiNj T" I -S

Obr. 120. — Typy świątyń greckich w rzutach poziomych.

nowemi krawędziami. Dolna część słupa nabrzmiała wydatną entazą, dolna średnica wyraźnie większa od górnej. (Zob. obr. 121.)

Głowicę rozpoczynał od dołu potężny, szeroki, pła-

skawy echinu s bez żadnych ozdób. Pod nim w pewnej odległości trzon był kilka razy nacięty poziomo wąskiemi prążkami naokoło. Te nacięcia nazywały się po łacinie a nu li, pierścienie, i odgraniczały najwyższą część trzonu,

/Sima

IZ

C|iym5

ÏL

......    Tympanoa m

-¹ •    ,:,"v

QeiaoïL jŁ

“

PpEllj fAetopy FïyiU

At-C-kttfAV/

r Äb&kua Echinus

OWlCSL

f#

Trton

i Trton

....

Obr. 121. — Słup i belkowanie doryckie ze Skarbca Ateńczyków w Delfach.

t. zw. szyjkę. Echinusy wczesnych świątyń doryckich dziwnie daleko sterczą poza trzon. Jak odwrócone kapelusze na grzybach, jakby zwalisty, przysadzisty chłopak miednicę nosił na głowie. W Syrakuzach sterczą takie rzędem, jak niewyklęte duchy, z kościoła Matki Boskiej

(obr. 122); nie zdołał ich schować gruby mur, kiedy świątynię Pallas Ateny przerabiano na katedrę a nie opłaciło się głowic obtłukiwać do lica ściany. Na echinusie leżał równie potężny niewysoki graniasty abakus, ozdobiony malowanym meandrem i ten już bezpośrednio dźwigał architraw.

Na architrawie żadnych ozdób. Wypukła listewka graniasta oddziela go od fryzu. Dopiero na fryzie niebieskie tryglify i czerwone metopy z rzeźbami a nad tern wszyst-

-^- kiem sterczy poziomo

i-

gzyms. Na jego spodniej BIU powierzchni nad każdym tryglif em i nad metopą każdą tak samo jakby przybite m deseczki (mu tu li). J. S.

L: -

•Mm

it

unik

⁴ y» il

mm

ii

.m,ł

«g

•r

>#F

'à

Zubrzycki nazywa je p o d-ff łożnicami. Na każdej J| (pi trzy rzędy krótkich kołków, zwanych kroplami (guttae). Pod listewką ar-chitrawu pod każdym try-glifem jeszcze krótka listewka i na niej od dołu znowu pięć, sześć kołecz-jU ków w rzędzie. To skali mieniałe pamiątki po dawnej robocie ciesielskiej.

Obr. 122. — Stare kolumny doryckie z dawnej świątyni Pallady w katedrze w Syrakuzach.

Od prawego i lewego krańca gzymsu wznosi się łagodnie pod ostrym kątem nowy gzyms — dachowy — ten już nie ma żadnych deseczek i kropelek, zamyka się nad środkiem frontonu rozwartym kątem i stanowi ramę dla płaskiego pola w kształcie trójkąta równoramiennego, które się nazywa tympanon t. zn. bęben. (Obr. 123 i 124.) Na barwnem tle tympanonu rzeźby, ułożone w grupę tak, że na samym środku postacie bogów stoją — tylko tam jest miejsce na to, żeby stać — a po bokach, gdzie gzyms opada powoli, bohaterowie pochylają się, walczą, mocują, zależnie od przedmiotu wziętego za temat. W sa-

mych kątach po prawej i lewej leżą trupy, padają ranni, wynurzają się głowy koni zapadającego Heliosa.

te

Obr. 123. — Rekonstrukcja frontonu zachodniego świątyni w Olimpji. Według Treua.

Obr. 124. — Rekonstrukcja wschodniego frontonu świątyni Dzeusa w Olimpji.

Na szczycie gzymsu dachowego na środku i na jego krańcach z obu stron stoją naszczytniki (a-kroterja) zdobne palmetami. (Obr. 125.) Na gzymsie dachowym leży już tylko malowana rynna, otwierająca się co jakiś czas paszczami lwów, które odprowadzają wodę na zewnątrz gmachu. Sufit krużganka między rzędem słupów a ścianą ceUi kasetowany w kamieniu. Na błękitnem dnie kasetonów złocone

gwiazdy.

~v!

mm

Może być, że świątynie doryckie, żółknąc i przechodząc z biegiem wieków w ruiny, nie straciły na tem zbyt wiele. Kiedy je sobie wyobrazić całkiem świeże, białe i jeszcze mokre z farby, uprzątnięty teren naokoło i dużo ludzi do te-

ił

go w świeżo wypranych hi-matjonach, w procesjach i ze śpiewami, z wieńcami, z kadzidłem, w dzień upalny, trudno powiedzieć, czy zabytek zyskuje na tem odświeżeniu w myślach, czy może traci nieco. Tak czasem bardzo urocza babunia o siwych lokach, czcigodnych zmarszczkach i szlachetnej, kościstej, wątłej ręce traci nieco, kiedy ją zobaczyć na dawnej fotografji z cza

? sów narzeczeńskich — tłustą. Tak i mech 'Ą na głazach i rozchodnik w szczelinach między ciosami i liljowe ciężkie kiście pachnącej glicynji i obtłuczone gzymsy pod stopami i wspomnienia, które się pożółkłych murów czepiają razem z bluszczem i szepty Dafny i słowiki, które się naokoło w gęstych laurach słyszy, dają zwaliskom coś, jakby patenę. Nie chce się jej zdejmować.

B. Joński.

Styl joński jest w porównaniu z doryckim bogaty, misterny i paradny. Już z daleka bije w oczy inna uroda kolumn. Joń-skie są wysmukłe. Ośm i pół do dziewięciu średnic mieści się w ich wysokości, entaza słabo zaznaczona. Trzon zdobi dwadzieścia cztery żłobków, głębiej wyrżniętych, oddzielonych od siebie pła-skiemi pionowemi paskami wypukłych ścieżek. Każdy rowek zakończony

Obr. 125. — Akrote-rja cz. naszczytniki.

~~

fà

u*-*. 3

......i.....

- 7f~

i;:

-S

Obr. 126. — Słup joński i belkowanie. Pod bazą plintos. Prawa woluta stoi ukośnie, bo narożna.

Obr. 126 a.— Najprostsza baza jońska.

dołem i górą półokrągło. Trzon nie stoi bezpośrednio, boso na podstawie. Dostał bazę z dwóch wypukłych obręczy, przedzielonych wklęskiem. Dolna obręcz oczywiście szer-

sza od górnego i wklęsek się z tem liczy — więc i jego górna listewka węższa od dolnej a profil spływa ku dołowi coraz szerzej. Szkoda takiej bazy tuż przy ziemi, więc w kolonjach azjatyckich dostała płaski podnóżek graniasty t. zw. plinth o s. (Obr. 126.)

Echinus u dołu głowicy mało co szerszy od śred-

y I ff,

jj i

/j

Obr. 128. — Nike poprawiająca trzewik na balustradzie świątyni Niki na Akropoli. British Mus.

Mi

■sa

m

fc.«

nicy trzona. Ogranicza go dołem wąski sznur perełek. Na echi-nusie widać ze trzy wole oczka: dwa skrajne chowają się już pod palmetkami. Między echinus i abakus wszedł nowy element: ślimacznice czyli woluty. Składnik dwubocznie symetryczny, podczas gdy cała reszta słupa ma budowę centralną. Na echinusie leży bowiem, jakby dwuwarstwowy koc, pod-ściółka prostokątna, dłuższym bokiem do frontu zwrócona, zwinięta w rulony z lewej i z prawej. Zwinięcia tworzą prawidłowe ślimacznice czyli woluty. Po bokach widać, że są jakby przewiązane dwoma kamiennemi pa-

r

îpfcLfcj

fF*

IrMiA-

Obr. 127. — Karjatyda z Erechtejonu.

skami, aby się nie rozwijały. Wywodzono te ślimacznice od baranich rogów i od drewnianych słupów, odkształconych uderzeniami młota, kiedy je wbijano w ziemię w dawnych czasach. Inni wywodzę je z architektury perskiej. Trudno dojść, jak to było, dość, że te ślimacznice charakteryzują styl joński. Nad niemi abakus

ozdobny. Jego ściany boczne wyszły z pionu. Jakby je rozgniótł ciężar belkowania przeszły w karnisz, dołem

' '\$8rk.

Obr. 129. — Mała kopja Ateny Partenos t. zw. Atena Warwakion.

Obr. 130. — Atena Lemnijska Fi-djasza. Rekonstrukcja.

wklęsły, górą wypukły. Ozdobiono go pasmem listków sercowatych.

Skromniej. Takie słupy

Teraz architraw trójschodkowy, wąskim pasem wolich oczek uwieńczony i oddzielony od fryzu gładkiego lub zdobnego w rytmiczne płaskorzeźby. Pod bogato profilowanym gzymsem — kostki, a nad gzymsem karnisz rynny. Kostek nie dawano w świątyniach at-tyckich; również bazę stawiano tam wprost na tarasie, bez podstawki (plinthos).

musiał mieć Platon w domu i jego znajomi, których znamy z dialogów. Na zebraniach u Aspazji wieczorem musiano je chwalić jako nowość, która może trąci nieco zbytkiem wschodnim, ale trudno znowu wciąż patrzeć na spartańskie formy ojców. Partenon jest zbyt uroczysty. Trzeba, żeby Pallas Atene miała coś nowoczesnego na

-,

mm W

.■iff f'⁷

!&ï'/    .J#¹’    ł”i

ggjgg

•!:'C

Obr. 131. — Głowa Ateny Lemnijskiej.

Obr. 132. — Hermes dawnego typu. Porównaj miny assyryj-skie i głowę Chrystusa.

Akropoli. Dostała niedługo Ere-chtejon. (Obr. 100, 101.) Tam już i słupy jońskie i, zamiast kolumn, dziewczęta noszące architraw na głowach: karjatydy. Poważne, ale weselsze, niż assy-ryjskie byki brodate i skrzydlate. (Obr. 127.) Bogini zwycięstwa, Nike, dostała też nie piramidę, tylko dwufrontową kapliczkę (amfiprostylos) na górce, nad urwiskiem. (Obr. 103.) Na jej balustradzie płaskorzeźbione skrzydlate siostry Niki tańczyły tak wesoło, że jednej spadł trzewik. Poprawiała go i poprawia do dziś — w British Museum.

(Obr. 128.) Fidjaszowa Pallas Atene ze złota i z kości słoniowej stała zamknięta wPartenonie. (Obr. 104 i 129.)

r;

ii

fl

pj

ki

Sr

'V. TT,?

SU

Obr. 133. — Głowa Hermesa Praksyteleso-wego z profjlu. To „profil grecki“.

Żeby jej postać i lud mógł stale oglądać, zrobił ją Fi-djasz w bronzie do oglądania z miasta i z portu — ogromną — w hełmie i z włócznią i ustawił ją pod gołem niebem. To Atene Promach o s. A żeby się jej ludzie zbytnio nie bali, postawił jeszcze drugą na otwarłem miejscu, zwyczajnej ludzkiej wielkości, nie straszną — hełm zdjęła z głowy i trzymała go w ręku. O taką prosili koloniści z Lemnos.

jC

r<Wm i

jk

Obr. 134. — Biust Hermesa praksytelesowego od czoła.

(Obr. 180 i 131.) Nie było ścisłego przepisu, jak musi wyglądać Atena. Dawano jej hełm na głowę, tarczę obok i włócznię do ręki, aby człowiek, nawet ze wsi, wiedział, na co i na kogo patrzy, ale mogła z tern uzbrojeniem robić, co się jej podobało a rzeźbiarzowi na myśl przyszło. Inaczej, niż w Egipcie. Inaczej nawet, niż w dawnych czasach w Grecji, kiedy postacie bogów to były jeszcze krągłe, grubo obcio-sane bloki marmuru, (obr. 161), tylko zgrubsza przypominające postać człowieka. jJuż przed wojnami perskiemi umieli Grecy rzeźbić głowy i ciała łudź-

kie, ale te głowy były wtedy jak lalki — zawsze jednako uśmiechnięte, nogi spojone razem a potem rozstawione jakby chodziły sztywnym wojskowym krokiem. Teraz Połyki et z Argos stworzył swój wzorowy posąg (kanon) zdrowego młodzieńca z włócznią (Dory for os), obr. 135, który swobodnie idąc, stawiał mocno jedną nogę na ziemi a drugą miał wolno zwieszoną, jakby się od niechcenia chwiał w chodzie. Dużą miał głowę i szerokie bary, przypominał słupy doryckie. I drugiego zrobił smuklejszego,

który sobie głowę opasywał przepaską (Di a dum en os).

wj

fi

Obr. 135. — Doryforos Poly-kleta. Kanon.

Obr. 136. — Diadumenos Poly-kleta. Ręce fałszywie uzupełnione. Nie wiążą wstęgi na głowie.

(Obr. 136.) Włosy na głowach — dawniej naśladowane dłu-giemi równoległemi bruzdkami — teraz dzielą się na eso-wate pukle. U Praksytelesa one zatracą nawet ostre krawędzie. Zaczną naśladować widoki włosów a nie bryły włosów. To będzie ujmowanie „malarskie“ w rzeźbie. (Obr. 133 i 134.)

Teraz z pracowni Fidjasza zaczęły wychodzić postacie uroczyste, peplosy im opadały pionowemi, twardemi fał-darni jak żłobki na kolumnach, ale głowy zaczęły, żyć i mogły się podobać młodym ludziom.

Z pracowni Fidjasza wyszedł olbrzymiej długości fryz. Obiegał górną część celli w krużganku Partenonu a przedstawiał procesję panatenejską, która co cztery lata

TrJj

f: Z i

Æm-- •».

T æ idPy

■JM-K    i

Obr. 137. — Głowa konia z fryzu partenońskiego. Dolna warga mu zanika.

Vt&äiW«

ił *0 i

Obr. 138. — Grupa z fryzu partenońskiego.

W;

zanosiła nowy płaszcz dla bogini. Tam wszystkie postacie żyją a są tam bogowie i ludzie, starcy i młodzież, zgrabni chłopcy i dziewczęta i hasające konie. Wszystko odtworzone wiernie w zasadzie, choć upiększone, upodobnione jedne postacie do drugich i ujęte w rytm. (Zob. obr. 137,

i*

ZA

'i

'/i

Ifi

ii mn WMl

¹ f Ht *

iP

/i

ifi

I

' *

Obr. 139. — Grupa osób z fryzu partenońskiego. Rytm postaci i rytm

fałdów.

138 i 139.) Te konie Fidjaszowe z Partenonu stały się pierwowzorem form końskich dla przyszłych rzeźb i obrazów na całe wieki. Przyroda wciąż pokazywała większy pysk u konia, nie tak wypukłą pierś, nie tak wysadzone oczy artyści lepiej pamiętali robotę Fidjasza, niż widzieli wytwory przyrody. Jeszcze konie Van Dycka w wieku XVII-ym, jeszcze Horacego Verneta i Adama w XIX-ym są w bliższem pokrewieństwie z „idealnym“ koniem greckim, niż z żywym, chociażby nawet Arabem. Coś podobnego zaszło z postaciami ludzkiemi. Do dziś

ÊÊÊÊ

"I

Obr. 141. — Apollon Belwederski Leocharesa. W Watykanie.

cenią ludzie „grecki“ profil twarzy.

Obr. 140. — Apollon Sauroktonos czyli Jaszczurkobójca. Po kobiecemu uczesany i niebardzo męski w budowie.

Przy drogach i w ulicach na mieście stały jeszcze dawne posągi Hermesa: brodate, poważne, czcigodne, (obr. 132), ale oto z warsztatu Prak-sytelesa wyszedł teraz Hermes ogolony, młody, uśmiechnięty, zgrabny, i jak Maurice Chevalier stroił figle z Dzieciątkiem Djonizjosem, które trzymał na ^Tęku. (Obr. 105.) Jego Apollon nie polował na smoki w bagnach — młody bardzo i roztrzepany jaszczurki wabił na pniu a przeginał się przytem niedbale i z wdziękiem, jak dziewczyna w tańcu. (Obr. 140.) Apollon Leocharesa (Belwederski), (obr. 141), miał niby to razić Greków strzałami pod Troją za to, że mu kapłana Agamemnon przyjął impertynencko. Miał hordy Gallów odpędzać od Delf.

Ten Apollon nikogo nie przestraszy. Zgrabny, gładki, spokojny, zdaje się raczej aranżować tańce, raczej drogę wskazywać, niż grozić. Gniew w poczuciu współczesnych ludzi nie pochlebiał człowiekowi

cóż dopiero twarzy

Bi

'f*

SAl

■ •>

iV

r-. a

mè ‘i

’ X.

•<

jk5|

/i

;t

'■ą s

Obr. 142. — Nagrobek Hegeso, żony proksenosa.

Obr. 143. — Sofokles. Ubrany w hi-matjon. Tragedje w naczyniu za nogą.

Apollona! Warto porównać kształty i wyraz tego samego bóstwa na rysunku Wyspiańskiego. Dobrze do tego celu coś o kształtach ludzkich wiedzieć dokładniej.

I świątynia jońska i większość posągów z tego czasu wypowiada pogodę i radość. Są uśmiechnięte same, albo budzą uśmiech. Nawet głowa meduzy, wyrzeźbiona w tych czasach, nie budzi grozy, wstrętu ani strachu. Jest tylko smutna. Pewnie, że niemiło być meduzą. Hegeso, żona Proksenosa, na swoim kamieniu nagrobnym wybiera ze służącą perły z kasetki. (Obr. 142.) Scena pogodna z codziennego życia — uwieczniona w marmurze na cmentarzu. Nikt nie załamuje rąk.

Bt#

Li

mi

S&f"

,rwi

L,4 ; M

il

fog

Obr. 144. — Demostenes.

Obr. 145. — Arystoteles.

Portretowa rzeźba kwitnie. Twarz, postać, ruch ubranie Sofoklesa, Platona i Sokratesa, Epikura czy De-

fj'

i*

fes

v t- % Ib

Obr. 146. — Epikur.

Obr. 147. — Głowa kobieca w Monachium.

nostenesa znamy tylko z rzeźb współczesnych i znamy e doskonale. (Obr. 143—148.)

Możnaby sobie wyobrażać, że w tych czasach dobrzy,

uśmiechnięci rozumni ludzie cieszyli się życiem i widokiem uśmiechniętych bóstw i czcią otaczali to, co dobre i ludzkie. W ich czci więcej pieszczoty, niż obawy. Możnaby, gdyby nie posągi dzieci Nioby. (Obr. 149.) Apollon je wymordował, bo ich matka była zarozumiała z tego powodu, że była płodniejsza od jego matki, bogini Latony. Przy-mówiły się boginie. Mordować niewinnych, bezbronnych, i do tego jednych za drugich, to nie bardzo ludzkie i wcale nie dobre. I to Apollonowi czci nie ujmowało. Stracono w tych czasach dziesięciu wodzów ateńskich za to, że trupów żołnierskich nie mogli po bitwie morskiej pochować, musieli je zostawić na wodzie i tam je mewy dziobały. Stracono z wyroku sądu Sokratesa — to nie są rysy pogodne, ani dobre. Widać, że tłum był i wtedy taki sam, jak wszędzie i zawsze — w dziełach sztuki jednak wypowiedziało się wtedy chyba więcej, niż kiedykolwiek, dobrych, jasnych stron natury ludzkiej : zmysł spostrzegawczy, zdrowie, radość i panowanie nad sobą. Nie dziw, że tyle razy w ciągu wieków i dziś też ludzie czytający w Europie myślami i sercem do Hellady wracają. Jest po co.

I • ternsm

* tcHH

Obr. 148. — Głowa Diadu-menosa Polykleta.

JS

t .As

C. Koryncki.

Obr. 149. — Niobe z najmłodszą córką.

Styl koryncki, najpóźniejszy, odróżnia się prze-dewszystkiem kształtem głowicy. Baza i trzon zostają takie same, jak w jońskim. Kapitel (obr. 150) jest wyż-

szy i bogatszy, bardziej zawiły. Otacza go dołem rząd podłużnych, dość prostych, na zewnątrz odgiętych liści. Z poza nich wynurza się szereg liści dużych, esowato ku gó^ze wygiętych i odgiętych, porozcinanych, bruzdami rozbieżnemi zdobnych. Nad tern ze środka po każdej z czterech stron głowicy rozbiegają się smukłe, po rogach na zewnątrz zwinięte woluty większe, i wypuszczają ku środkowi po dwie woluty małe, dźwigające palmetę, która U sięga aż po wierzch aha- j kusa. Abakus na podsta- ₍!| wie kwadratowej o wgię- 1 tych ku środkowi bokach rozchyla się ku górze linją simy i cztery rogi ma ukośnie ku środkowi ścięte. Belkowanie takie same, jak w stylu jońskim, gzyms jeszcze bogatszy, podparty konsolami, |j oprócz kostek albo zamiast kostek. Pomiędzy konsolami na spodniej stronie gzymsu przymocowane rozety.

fi

MBS*

Lfa Sh

it!

i»

\

wm

MŁ-- ■ ‘

/fyfä

-mp

Mi

><

ft

Ëflg

OT.Wä rj

Obr. 150. — Kapitel koryncki i belkowanie.

Architekt usiłował teraz, więcej niż poprzednio, imponować bogać- j twem ozdób, rozmiarem, [i gwałtownym, przejmującym wyrazem postaci i głów ludzkich, i opanowaniem głębi w rzeźbie i w malarstwie. Dzeus byłby się obszedł i mniejszym ołtarzem, niż mu wystawiono w Pergamon (obr. 109) i Mauzolos tak wielkiego grobowca nie potrzebował, jakim go uczciła żona. (Obr. 108.) Ale od czasów Aleksandra Wielkiego zaczęły się i w duszach i w dziełach rąk ludz-

kich mieszać pierwiastki wschodnie z helleńskiemi. U władców coraz pospolitsze urojenia na temat własnej wielkości: wymagali, żeby przed nimi klękano, czegê Grek nigdy nie robił, bo to niegodne wolnego człowieka; pozwalali, żeby ich uważano za osoby nadprzyrodzone, spokrewnione z bogami, czego oświecony Ateńczyk nie brał nigdy ser jo; starali się olśnić otoczenie nieprawdopodobnym dawniej przepychem, zbytkiem i rozmiarem pałaców, pomników, statków, świątyń, nawet namiotów. (Obr. 151.)

■Æ

v.

-a»».....——aa|.

;i< ..

Obr. 151. — Namiot Ptolemeusza II. Rekonstrukcja.

W rzeźbie sukniami zaczął miotać wicher a ciałami namiętność. Nike z Samotraki (obr. 152) pędzi pod wiatr, tak stała kiedyś na dziobie okrętu; rozjuszonego byka ujarzmiają młodzi ludzie w znanej grupie Byka Farnezyjskiego,

(obr. 155); węże duszą Laoko-ona z dwoma synami w innej rzeźbie ze szkoły rodyjskiej,

(obr. 2); Gall zabija siebie mieczem a żonę już zabił, (obr.153) ; inny padł i umiera, bo jest zraniony śmiertelnie. (Obr.154.) To tematy sensacyjne, przejmujące, tragiczne — a postacie wyglądają jak żywe. Mięśnie widoczne pod skórą, widoczne ścięgna i żyły.

Obr. 152. — Nike z Samotraki. Louvre.

Z warsztatu odlewniczego Lysippa wyszedł w tej epoce sławny młodzieniec oczyszczający skrobaczką ręce z błota i kurzu areny po zapasach. Tak zwany Apoksyomenos. (Obr. 111.) Zgrabniejszy od polykletowego Doryforosa, bo mniejszą ma głowę, krót-

szy tułów i dłuższe nogi, niż tamten. Smuklejszy — podobnie, jak kolumna jońska lub koryncka w porównaniu z dorycką. Dziełem Lysippa jest też znany Herakles (Farnese),

(obr. 112), smutny olbrzym, odpoczywający cicho po swych dwunastu uczciwych pracach — wcale nie taki straszny i nie taki wielki, jak assyryjski Gilgamesz a bez porównania piękniej zbudowany.

p¹:-!

/ i i \

7/ m

'5:

Uczeń Lysippa, Chares, mistrz szkoły rodyj-skiej, odlał z bronzu kolosalny posąg Heliosa. Tak wielki, że pod jego nogami miały okręty przepływać.

Obr. 153. — Gall żonobójca zabija siebie samego.

Niedługo po ukończeniu zniszczyło go trzęsienie ziemi. Tylko wieści o nim zostały. Przechował się zato posąg Nilu z dziećmi, dopływami, też nadludzkiej wielkości, choć nie kolos — naśladowany bez końca w późniejszych wiekach jako Ren, Dunaj, Bug. (Obr. 156.) W tej epoce powstaje też Afrodyta Medycejska i druga, przerobiona z wcześniejszej, znana z Luwru: Wenus z Milo, zwana melijską lub mi-

Obr. 154. — Gall umierający.

lońską od wyspy Milo, sta-roż. Melos. Tak się nazywa, bo tam o nią w 1820 zawadził pługiem chłop, kiedy ziemię orał. Jest poważna, spokojna, łaskawa i widać, że nie interesuje się własnym wyglądem, jak Medycejska. Ręce jej przepadły przy transporcie na

statek. Francuzi musieli przytem stoczyć potyczkę z Turkami. Trudno teraz ręce dokomponować — ale obejdzie się. Bardziej zamknięta bryła bez nich. (Obr. 157.) Teraz

iSS

il

kiedyś powstała znana głowa Hery, dumnej i zazdrosnej żony Dzeusa, którą znamy z biustu rzymskiego, zwanego Herą z willi Ludovisi. (Obr. 158.) Także głowa Dzeusa, znana z ko-pji rzymskiej jako Dzeus z Otricoli. (Obr. 159.) Niestraszny.

NAPOLI - *us«o Nazttwate - T*re Fsrues#.

Obr. 155. — Byk farnezyjski.

, -ïrmé

Opanowanie przestrzeni wyrażało się w tern, że zarówno w elementach architektonicznych, jak i w rzeźbie figuralnej artyści nie poprzestawali teraz na linjach i powierzchniach krzywych w jednej tylko płaszczyźnie, ale w modę weszły krzywe trójwymiarowe. To widać już w wolutach korynckich. Zaczynają się na obwodzie głowicy daleko od jej osi ku przodowi, biegną w głąb i znowu wracają ku widzowi, aby się zwinąć bliżej widza, niż się zaczęły. W jońskim stylu wychodziła z płaszczyzny równoległej do czoła widza tylko jedna woluta, stojąca na skraju gmachu.

W:

Obr. 156. — Nil.

Tam, gdzie się załamywał szereg słupów pod kątem prostym. Ale to był wyjątek, to było wyjście od biedy, aby patrzącemu z boku ta jedna głowica skrajna nie pokazywała powierzchni wałka, zamiast dwóch ślimacznic. (Obr. 160.) W głowicy korynckiej płaszczyzny symetrji

i osie wolut biegną skośnie w płaszczyznach przekątni abakusa, więc w głąb gmachu pod 45° do czoła widza i do frontu budowli. (Obr. 150.)

Postacie ludzkie, rzeźbione w tym czasie, stale skręcają swą płaszczyznę symetrji: nogi w prawo, pierś lub przynajmniej głowa w lewo, lub naodwrót. W wielkich

ft«'

-,

3C

*)S

’mm*

Hi,,

«i

I

... . • —..'«''S«

Obr. 157. — Afrodyta Milońska.

Obr. 158. — Hera z willi Ludovisi.

grupach linje postaci biegną ku widzowi i od widza na ukos. A zaczęło się w epoce stylu doryckiego od płaskiej egipskiej postawy na baczność. (Obr. 161—163.) Urocze i niełatwe do uchwycenia krzywe trójwymiarowe śledzą teraz artyści i akcentują w plastyce ciała ludzkiego. Ana-tomję opanowali po mistrzowsku.

W szesnaście wieków po Chrystusie powtórzy się

w Europie podobna moda na krzywe trójwymiarowe, na postacie powyginane, jakby w tańcu solowym, głęboko rzeźbione, w rozwichrzonych szatach, poruszane niby gwałtownemi afektami. Takie figury stoją setkami po gzymsach i niszach naszych kościołów. Ta moda nazywa się barokiem i wymaga również bogactwa w architekturze. Stąd mówi się słusznie, że w okresie hellenistycznym t. j. od czasów Aleksandra Wielkiego starożytność także przeżywała okres swego baroku.

» ' -m æêè*.

-4

Obr. 159. — Dzeus z Otricoli.

Niema powodu uważać, że był to okres jakiegoś upadku plastyki. To naturalny, zrozumiały etap w rozwoju twórczości plastycznej, nawet u poszczególnych jednostek, które się dziś, czy kiedykolwiek uczą rysunku lub modelowania a mają zdolności do tego. Wymodelować postać człowieka płaską jak piernik — łatwo. Prosty kołek ponacinać w kształt zbliżony do ludzkiego jak lalkę — też nie trudno. Dopiero tam się zaczyna trudność w modelowaniu i w rysunku, gdy chodzi o oddanie wymiaru wgłąb, o wyrzeźbienie głowy, oka, nosa, ust tak, żeby równocześnie dawały i dobry widok z frontu i z profilu i w trzech czwartych, gdy trzeba rzeźbić na okrągło. Cóż dopiero, gdy się ma ochotę odtworzyć naturalny ruch i wyraz życia wewnętrznego wraz z charakterem postaci. Aby, była podobna, żywa i niesztywna! A to kusi każdego, kto lubi i potrafi modelować, bo pamięta to, co widział. Ten właśnie szereg coraz to trudniejszych zadań rzeź-

biarskich przechodziła ludzkość w Europie kilka razy. Poraź pierwszy, kiedy w Helladzie od ogładzonych kłód, zwanych ksoana, przechodziła do rzeźb Polykleta, Praksy-telesa i Lysippa a potem do dalszych hellenistycznych. Niedorzecznością byłoby pomyśleć, że Hera z Samos lub Apollo z Tenei powstał w okresie wysokiej kultury a La-okoona robił prymityw. (Porównaj obr. od 161—166.)

Widać z tej linji rozwojowej osobliwy pęd do wywoływania szczególnych świadomych złudzeń. Wiele pracy i wiele zdolności kładły pokolenia całe w to, żeby z martwego materjału umieć wykonać twory jakby żywe, nie tylko przypominać pewnemi znakami przedmioty, ale współzawodniczyć w pewnym sposobie z przyrodą. Uchwycić okiem i utrwalić ręką, in concreto, w materjale

•V;

m v;;,

Obr. 160. — Głowica jońska z boku i z góry oraz górny widok narożnej głowicy jońskiej.

to co piękne w wyglądzie przedmiotów. A jeśliby się udało zrobić ręką twory jeszcze piękniejsze, niż to, co potrafiła przyroda — tern lepiej. Jeżeli ktoś to umiał, otaczano go czcią. Do niedawna.

4. Styl w malarstwie greckiem.

najlepiej zacho-

Mało wiemy o jego początkach i mało o najwybitniejszych dziełach. Oryginały przepadły. To, co zostało, to skromne naśladownictwa pamięciowe na ścianach domów w Pompei, fragmenty mozajkowe i wane — wazy. Wreszcie portrety na trumnach mumij z El Fajum. Na starych wazach z epoki mykeńskiej i po-mykeńskiej znajdujemy rysunki, wykonane czarnym pokostem sylwetowo, na naturalnem żółtawem tle naczynia. (Obr. 167.) Te pierwsze chude sylwetki daleko od-

biegają od natury, formy mają bardzo schematyczne, zbliżone do kształtów znanych z geometrji, a niekiedy mają zacięcie karykaturalne. (Obr. 168.) Oprócz figur, liczne wzory linijne: krzyżyki, romby, zygzaki, gwiazdki, kółka, szachownice, meandry. Ten styl malarstwa wazowego nazywa się geometryczny.

W siódmym wieku czarne sylwetki ludzi i zwierząt na wazach korynckich nabierają ciała i bardziej prawidłowej budowy, świadczą o wpływach wschodnich i dominują na powierzchniach naczyń do połowy wieku szóstego. (Obr.

aer

169.) Dopiero po 540 przed Chr. zmienia się styl. Od tego czasu malarze zakła-.» dają czarno tło figur, wy-oszczędzone postacie i sprzęty występują na niem w naturalnym czerwonawym kolorze dobrze wypa- j lonej gliny. Nieliczne cień- j kie kreski czarne uzupeł- I niają szczegóły anatomiczne, fałdy ubrania, budowę akcesorjów.(Obr.l70i 171.)

Prawdopodobnie musiały wyglądać tak też ów-

Obr. 161. — Archaiczna Hera z Samos.

J    .    , . , Obr. 162. — Archa-

czesne obrazy ścienne, kto- iczny posąg z Dew. remi np. Polygnotos zdobił publiczne gmachy ateńskie i portyki w Delfach jeszcze w czasach Kimona (około 480). Budował obrazy z płaskich jednobarwnych powierzchni, obwiedzionych jednostajnym konturem. Dopiero w wieku piątym miał Apollo-doros wprowadzić do malarstwa attyckiego początki światłocienia.

Po wojnie peloponeskiej rozwija się, przeważnie w Azji Mniejszej, malarstwo odtwarzające już naturalny kolor i światłocień postaci ludzkich i akcesorjów. Anek-doty jak np. znana przypowieść o współzawodnictwie Zeuksisa i Parrazjosa, z których jeden zwiódł ptaki ma-lowanemi jagodami, drugi współzawodnika malowaną kotarą, świadczą, że już wtedy udawało się artystom uzyskiwać wygląd łudzący przedmiotów danych w obrazach

$■

W- m

• h ■

V/

ii

dli

...

KO,

ÉX:®

Ut- *

Obr. 163. — Apollon z Te-nei. Prastary poprzednik Belwederskiego.

Obr 164. — Eros i Psyche. Grupa odtworzona w znanym obrazie Siemiradzkiego : Za przykładem bogów.

i że to było w wyso-sokiej cenie u artystów i u odbiorców. W drugiej połowie 4-go wieku żyje najsławniejszy malarz starożytny Apelles, nadworny portrecista Aleksandra Wielkiego. Miał wymalować Afrodytę, jak z piany morskiej powstaje i wodę z włosów wyciska. Coś niecoś mogą o tern powiedzieć późne malowidła pompejańskie. Z nich widać, że starożytni nie zatrzymali się na stadjum syl-

wet, konturu i płaskich powierzchni jednobarwnych, tylko doszli do odtwarzania farbą widoków barwnych brył, jak malarstwo przednowoczesne. Nie było starożytnym łatwo powiązać więcej osób w grupę i osadzić je w jakiemś

ió

Obr. 166. — Tańczący Satyr z Willi Borghese.

wnętrzu, nie doszli do praw perspektywy. Próbowali tylko, przeczuwając niejasno prawa widzenia brył. Dają więc lin je zbieżne, ale nie zawsze u nich widoki równoległych celują do jednego punktu. Miewają kilka punktów zbiegu równocześnie. Każda postać w grupie jakgdyby osobno malowana dla Obr. 165. — Rzeźba z m-go wie- siebie, artyści boją się

ku przed Chr. Rzym. Pałac^Kon-    • j    •    r

serwatorów.    widoczme przysłaniania

się figur i przecinania się konturów różnych brył. Ale już się udawało malować ludzi w ruchu, w skrótach i z wyrazem twarzy i z gestem.

W ruchach malowanych postaci widoczny wpływ posągów. Te same pozycje wracają w o-brazach, które zna-

Obr. 167. — Waza w stylu geometrycznym. Fragment.

fe-'aüEj .— ~

Obr. 168. — Wojownicy na wazie mykeńskiej.

my z rzeźb. Wpływem rzeźby tłumaczyć wypada również wielkość i wyrazistość oczu w portretach i figurach z obrazów, przedstawiających jakąś akcję. W malarstwie greckiem oczy widzimy stale jakby powiększone i zaakcentowane. Zapewne — modele, ludzie Południa, musieli mieć duże, ciemne oczy, podobnie, jak dziś. Ale, niezależnie od tego, malarz ówczesny widział na każdym kroku rzeźby, na których oczy były barwione. Nigdy bez tęczówek i źrenic, jak sądzono jeszcze w wieku XIX. Oczy figur zwracały uwagę i uchodziły za piękne. W tym sposobie akcentował później malarz oczy swoich postaci na desce lub na murze.

a—P

Obr. 169. — Stara waza koryncka.

Ta moda przeszła do Bizancjum i do dziś dnia w malowidłach cerkiewnych zwracają uwagę nieprawdopodobnie wielkie, wpatrzone oczy. To te same oczy, któremi patrzą portrety z El Fajum ; podobnie patrzyła kiedyś A-tena i Medea. Zeus lub Eros patrzyli z pewnością łagodniej.

Dążność do uzyskiwania złudzeń perspektywicznych w malarstwie widać w malowidłach pompejańskich także i w osadzeniu malowideł. Powierzchnia ściany, zazwyczaj czerwonoruda lub żółta, posiada malowany cokół i gzyms

L 4

yw

Übiw

i.

/*

Ir

m.

///i

/•LU

■^31

wm

górą. Malowane kolumny Bk dzielą ściany na pola. Na nich widać pozorne ramy okien i przez nie dopiero, niby to naprawdę, patrzeć można na Andromedę, Me-deę, Ifigenję, czy inną scenę o znanej treści. Starożytny obraz chciał być dioramą, ile możności. (Obr. 172.)

Obr. 170. — Wojownik rusza na wojnę. Rysunek na wazie w British Museum.

W pejzażach pompejańskich interesuje użycie barw nienasyconych, oddanie błękitu morza i nieba, harmonizowanie bladego różu z jasną zielenią, jasnej pomarańczowej z bladym błękitem i szerokie, śmiałe, szkicowe prowadzenie pędzla. Widać, że ówczesny rzemieślnik miał wprawę i poczucie arty-

styczne — bliskie malarzom wieku ośmnastego. Portrety na wiekach niektórych mumij świadczą, że portreciści starożytni u schyłku czasów dawnych nie ustępowali portrecistom wieku XIX-go. To nie są żadne symbole, żadne niby umyślne odkształcenia, żadne osobliwe izmy, ani czyste formy, żadne nibyto „czysto malarskie“ wartości, tylko naprawdę dobre portrety, świadczące o wysokiej kulturze wzrokowej ówczesnego pokolenia. Malowane grubo, szybko, śmiało, z bajeczną wprawą i pewnością ręki i po-

r ■>.

rC

kr

li

: ■»,

ma

ii

Obr. 171. — Tezeusz na dnie morza. Misa, roboty Eufroniosa, w Paryżu.

dobne do ludzi. Jak były wówczas portrety pożądane i rozpowszechnione, to mówi list młodego człowieka, wziętego do marynarki rzymskiej do Misenum, znaleziony w Óksyrrynchos, a podany w Deissmanna : Licht vom Osten. Pisze, że dopłynął szczęśliwie dzięki Sarapisowi Panu, który go uratował podczas burzy, podaje swój nowy adres, zapewnia, że zdrów, każe wszystkich uściskać i powiada, że dołącza swój portrecik świeżo zrobiony. Nie było wówczas fotografji, ludzie tacy sami, jak dziś.

ly

IV. RZYM.

1. Hellenizacja Rzymu.

i

i ■LJ

Utrata niepodległości politycznej jest wielkiem nieszczęściem. Szczególniej, gdy zwycięsca jest grubym barbarzyńcą i niepoprawnym. Krwawiło się serce Demoste-nesa w połowie wieku IV-go na myśl, że Macedończyk będzie stał załogą w Atenach. Niedługo potem wojska Filipa stanęły załogą we wszystkich republikańskich miastach greckich. Greckie ojczyzny cząstkowe: niezależne Ateny, Te-by, Sparta straciły samodzielność.

AJ

Obr. 172. — Dekoracja ściany w Pompei.

W niewiele lat później kto tylko umiał coś w Atenach i ktokolwiek tam miał coś do zbycia, albo chciał coś sprowadzić z dalekich stron, miał otwarte wszystkie drogi, któremi przeszły wojska Aleksandra Wielkiego, wszystkie rynki pracy, zbytu i dobrobytu, które Aleksander otworzył. Pół świata stanęło otworem, aby żyć w pokoju, a tu i ówdzie w zbytku, zamiast prowadzić sąsiedzkie wojny, ginąć od głodu i zarazy w obrębie długich i krótkich a zawsze wysokich murów. Jak było za Periklesa. Coś szer-

li

m

szego zaczęło się nazywać ojczyzną.

il -1 fena

'S0$

Obr. 173. — Świątynia rzymska, t. zw. Maison carrée w Nîmes.

Drugi raz znowu w połowie wieku drugiego prz. Chr. bogate, pięknie zabudowane miasta greckie widziały obcych żołnierzy w swych murach. Tym razem były to wojska rzymskie. Zjawiał się z niemi prokonsul, grubo okutany w białą, fałdzistą togę, i rzymski poborca podatkowy. Zdawało się, że nadszedł koniec kultury helleńskiej. Żoł-

nierze italscy, rekrutowani z Apulji, Kalabrji czy z Alp, nie znali języka Hellenów, łupili, co się dało, a posągi tłukli tu i ówdzie.

To jednak nie trwało długo. Zwycięskim wodzom imponowały marmurowe pałace, świątynie, teatry, pomniki, rzeźby i kolumny korynckie, których nie widzieli u siebie w domu, imponował im sposób bycia zwyciężonych, ich igrzyska, przedstawienia, tańce, muzyka i rytmicznie przy muzyce deklamowane wiersze. Umieli z uszanowaniem patrzeć na ich bibljoteki, zbiory obrazów, skarby sztuki i oświecenia. Zdobywca Koryntu surowo nakazał swoim żołnierzom, żeby każdy żołnierz sam naprawił posąg, który przy zdobyciu miasta zgruchotał lub

• ...

IM

Obr. 174. — Świątynia Westy na Forum Rzymskiem. Rekonstrukcja.

uszkodził. Łatwo sobie wyobrazić, jak musiały wypaść te naprawki, nawet nie amatorskie, świadczące lepiej o surowem poczuciu prawa u Rzymian ówczesnych, niż o ich kulturze artystycznej w tych czasach.

Nie trwało długo a do Italji zaczęły odpływać całe statki wyładowane rzeźbami. Wywożono kolumny razem z głowicami, płyty barwnych marmurów, meble, naczynia, płaskorzeźby wielkie i drobne, rżnięte w onyksie (gemmy i kamee), bronzy, pnie, belki i deski z Hymetu —co stało na placu i w gmachu publicznym a nieraz i w prywatnym — powód prawny znaleźć łatwo, kiedy się prawa dyktuje — nadawało się w sam raz do Rzymu. Tam dotychczas widniała na mieście tylko cegła a w ciasnych, dusznych uliczkach mieszkało się przedtem nadzwyczaj skromnie. Rzym stawał się przecież stolicą świata. Za Oktawiana Augusta stał się nią naprawdę.

Nie wystarczało zwieźć do stolicy piękny materjał. Ktoś go musiał zmontować umiejętnie i postawić, ktoś uzupełnić, ktoś naśladować i naprawić. Zaczem z miast helleńskich masami jadą teraz do Italji architekci, rzeźbiarze, robotnicy, majstrowie wszelkiego rodzaju a z nimi nauczyciele wymowy, muzyki i wszelkich umiejętności. Rzymianie — nawet starzy ludzie między nimi — uczą się na gwałt po grecku, język grecki słyszy się i w nowo zbudowanych pysznych pałacach, gdzie wieczorami czytują Platona a potem przy kit ar ach śpiewają Anakre-onta i Sapfonę Tam dzieci uczą się na Iliadzie i Odyssei, jak się uczyły dzieci helleńskie. Livius Andronicus, Grek z urodzenia, tłumaczy Odysseję na wiersze łacińskie. Te prędko ustępują heksametrom. Słyszy się grekę na ulicach i w porcie i na zaułkach przedmieść, gdzie smagli, brodaci kupcy i rzemieślnicy z Palestyny i z Aleksandrji — jest ich coraz więcej — zapuszczają długie włosy na skroniach, spluwają, przechodząc koło posągów bóstw, a o swoich własnych dziejach czytają i mówią też tylko go grecku; opowiadania dziwne dla Rzymian i ponure. Rzym helleni-zuje się z każdym rokiem i ulega coraz bardziej wpływom Wschodu. Łatwo się domyśleć, w jakim duchu pójdzie architektura grecka na gruncie rzymskim. Czy zacznie się tu naśladowanie prastarych, prostych świątyń doryckich, czy też przyjmie się ostatni krzyk mody: styl koryncki, i to także, czy się ten styl uprości, uspokoi, pozbędzie się nadmiaru ozdób i bogactwa, czy też przeciwnie? Podobnie można zgadnąć, jak się pobuduje i jak sobie mieszkanie urządzi człowiek chciwy i ambitny, który w biedzie wyrósł a nagle dorwał się miljonów. W młodości nawet o nich nie marzył.

po grecku. Słyszy się go w szkołach.

2. Tradycja etruska.

Kiedy pagórki nad Tybrem, wolne od malarji, zamieszkiwali jeszcze półdzicy górale, trudniący się chowem kóz, owiec, świń i bydła oraz rozbojami po drogach i u sąsiadów, na ośmset lat przed Chrystusem, kwitła już w środkowej Italji, w okolicach późniejszej Florencji kultura etruska. Etruskowie albo Tuskowie, założyciele i pierwsi władcy Rzymu, zostawali w stosunkach handlowych ze Wschodem za pośrednictwem Fenicjan; widać w ich oryginalnych wytworach naprzód pewne wpływy assyryjskie a później greckie. Spotyka się też w ich za-bytkach tryglify, pasy kostek, woluty. Świątynie budowali na stopniach, sposobem greckim. Ale stopnie nie obiegały naokoło, tylko z przodu prowadziły do świątyni schody, ujęte z obu stron przedłużonym, wysuniętym cokołem gmachu. Te przedłużenia cokołu stanowią dla schodów mury boczne, poręczowe (Treppenwangen).Obr. 173. Cella wznosiła się na kwadracie, przed nią przedsionek na słupach. Niekiedy w przedłużeniu dwóch bocznych szeregów słupów przedsionka biegną dwa szeregi pół-

słupów, przyklejone nieja-I ko do bocznych murów celli, świątynia wygląda z daleka jak peripteros i nazywa się pseudope-rip ter os.

**

Obr. 175. — Świątynia Westy w Rzymie. Stan obecny.

WÈÊmÉs:

Zbliska może się niejednemu nasunąć pytanie, poco ta komedja? Komu i naco potrzebna? Jeżeli mur trzyma lepiej, niż słupy, to wyrzucić słupy, dels żeli słupy dobre i stać kofi goś na to, to zrobić peripteros. Pseudoperipteros robi ze słupów czczą dekorację. Ludziom jednak niezawsze odpowiada prostota. W Italji może mniej, niż gdzieindziej.

Wewnątrz celli trzy komory — średnia najszersza. Podobnie była zbudowana później w Rzymie świątynia Jowisza Kapitolińskiego.

Domy italskie pierwotnie były okrągłe. Stąd pochodził okrągły kształt wielu świątyń rzymskich w czasach historycznych. Okrągłą świątynię, otoczoną kolumnami, miała Westa w Tibur (Tivoli) i na Forum. (Obr. 174 i 175.) Okrągłe świątynie rzymskie stały się pierwowzorami dla wielu nowoczesnych budowli, w których okrągła kopuła nakrywa walcowaty bęben muru, jak w Panteonie paryskim, a kolumny mur obiegają. Później i Etruskowie i Rzymianie budowali domy graniasto. Etruskowie znali budowę łuków i sklepień i mieli swój styl w budowie

słupów. Łuki, sklepienia i słupy toskańskie przyjęły się w budowlach rzymskich. Toskański słup (obr. 179) miał, według Witruwiusza, teoretyka architektury z czasów Augusta, siedm średnic w swej wysokości. Był więc smuklejszy od doryckiego a mniej smukły, niż joński. U dołu mała podstawka (plinthos) i gruby wałek jako brzeg bazy, albo tylko rozszerzony trzon i listwa. Trzon nieraz gładki, bez rowków, na szyjce obrączka wypukła. Echinus niski, na nim dość wysoki abakus z nasadką. Renesans i następne okresy aż do dziewiętnastego wieku włącznie często powtarzały ten rodzaj słupów i pilastrów w meblach i w architekturze.

Etruskie wazy, misy, wyroby ze złota i bronzu wywożono do Aten, nad Ren i do Afryki. Poszukiwano ich ze względu na piękny kształt i zajmujące ornamenty. Krzesła w senacie rzymskim, wykładane kością słoniową, były też roboty etruskiej.

W Muzeum Brytyj-skiem i we Florencji widzieć można wielobarwnie malowane sarkofagi etruskie z gliny palonej. Osobliwe. (Obr. 176.) Skrzynia sarkofagu brytyjskiego spoczywa na skrzydlatych sfinksach, posiada przy swoich pionowych krawędziach bardzo szerokie jakby pilastry, podobne nieco do głowic perskich. One ograniczają na ścianie sarkofagu pole prostokątne, uwieńczone fryzem z równoległych, stojących listków. Pole wypełnione płaskorzeźbą figuralną symetrycznie skomponowaną. Poszczególne figury prawie że się nie przykrywają nawzajem. Na krawędzi wieka napis, niedbale wykonany, a na wierzchu dwoje ludzi o prze-długich członkach. Gestykulują z uśmiechem, jakby w momencie żywej rozmowy, na plaży. Głowa mężczyzny przypomina rysunki na wczesnych wazach czarnofigurowych. Wklęsły, wielki nos, wklęsła sylweta ostrej brody, skośne oczy i uśmiech; niewiadomo, czy umyślny, czy wynikły

■ii

Fm¹

W.

V5W*

mr.

wM

Obr. 176. — Sarkofag etruski w British Mus.

z akcentowania policzków. Duże zrozumienie anatomji i bystre podpatrzenie ruchów. Coś jawnie helleńskiego i coś obcego zarazem. Ale to nie prymityw.

Obr. 177. — Mówca. Bronz etruski. Florencja.

Skąd przyszli i jakim językiem mówili ci Etruskowie, nie wiadomo do dziś. Ich języka nikt nie rozumie a o pochodzenie ich uczeni wiodą spory. Czy przyszli z Alp, czy przypłynęli ze Wschodu, w każdym razie zapłodnili sztukę rzymską i zostawili rzeźby pierwszorzędne i malowidła nadzwyczaj interesujące w grobach. W muzeum archeo-logicznem we Florencji stoi etruski bronz, przedstawiający mówcę z ręką wzniesioną. Bije w oczy trafnością odtworzenia głowy, ciała i sukien. W porównaniu do rzeźb egipskich a nawet greckich wydaje się nie stylizacją, ale imitacją natury. (Obr. 177.) Podobnie etruski Mars w Muzeum Watykańskiem w Rzymie. (Obr. 178.) Ta dążność do wiernego podpatrzenia i zmutowania jf|j| natury w rzeźbie cechuje rzeźbę italską po dziś dzień. To widać nietylko w ich muzeach — to zwraca uwagę na każdym włoskim cmentarzu.

3. Architektura rzymska

e!

Obr. 178.

Mars z Todi. Bronz etruski. Watykan.

jest coraz bardziej ozdobną kombinacją pierwiastków etruskich i greckich. Pierwiastki etruskie to: luki, sklepienia i kopuły oraz słupy toskańskie, a greckie elementy to: trzy style kolumn, wzbogacone i przeładowane ; nieraz ozdobami, ogólny kształt świątyni i motywy zdobnicze. Styl rzymski cechuje: 1) szukanie bardzo wielkich ^(ÈË rozmiarów budowli, 2) wysoka tech-nika rzemieślnicza i 3) bogactwo.

Wprowadzenie sklepień i kopuł ograniczyło potrzebę słupów. Mogło się teraz i bez nich obejść. Zostały jednak — już nie do pracy, ale do zdobienia ścian. Zjawiły się przed murami słupy od parady, jak służba próżnująca w mundurach za krzesłami parwenjuszów.

tTTTTTTTj)

GRECKO -boR^Oii

■RZĘSKO-DORycKi

“rostfäTtskü •

s)

rr

irm

„RECKO-JorGSKi

mi

WS

Te słupy doczepki odziedziczyły wieki późniejsze po architekturze rzymskiej i na co drugiej kamienicy z XIX-go wieku widzieć można półkolumny i pila-stry nalepione na ścianę, które nic a nic nie mają do dźwigania, tylko udają, że to robią i na tern polega całe ich zadanie.

Rzymianie stosowali kilka rodzajów słupów.

(Obr. 179.)

CRECko-Kotzykjcki

iiirwi

i£|

1. Słupy rzymsko-doryckie. Te miały trzon zgrabniejszy, niż oryginalne doryckie. Pod szyjką wałek półokrągły z listew-kowatą obrączką od góry.

Z-toi. o riy

GLOW ICE. ■Rxy/^SKiEl.

igrêckjL

wRdżNyct-l

sryiAChi

P02TNY TOSKAŃSKI

Obr. 179.

Na echinusie wyryty pas wolich oczek. Nad abaku-sem karnisz z cienką płytką. Gładki architraw miał tylko połowę grubości fryzu. Na fryzie metopy zdobne rozetami, czaszkami zwierząt ofiarnych, rzeźbionemi emblematami.

Skrajny tryglif nie na samym brzegu fryzu, tylko na osi ostatniego słupa. Po nim na samym brzegu fryzu pół metopy. Inaczej było w greckim stylu doryckim. Deseczek (mutuli) pod gzymsem niema. Zato joński pas kostek. Wierzch gzymsu dachowego zdobi sima a nie dawny karnisz.

2.    Słupy rzymsko-jońskie zachowały swoje woluty, ale nie łączy ich środkiem linja zaklęsła ku dołowi, tylko prosta pozioma. Na echinusie trzy pełne wole oczka. Woluty zdobne stylizowanemi liśćmi. Zamiast listew gładkich, w wielu miejscach karnisze, zdobne rzędem liści sercowatych.

3.    Rzym sko-korync kie słupy były jeszcze bardziej przepełnione ozdobami. Ich małe środkowe wolutki

'-t

-W.

T¹

,T

Jifi

często splatały się misternie. Liście akantu głębokiemi wrębami po-I dzielone na części gęsto marszczo-I ne. Trzony bądź gładkie, polerowane a z kosztownego, barwnego materjału, bądź rowkowane w całości albo w górnych dwóch trzecich, dołem bogate liście lub płaskorzeźby figuralne, albo, wkońcu, dołem w rowkach umieszczone pół-krągłe laski wypukłe. Średni schód architrawu rzeźbiony w szereg palmet. Wszystkie trzy składniki ba-~)A 1 zy gęsto ozdobione ornamentem roślinnym. Jak zahaftowane.

'S?

Obr. 180. — Fragment Teatru Mar-cellusa.

4. Słupy w stylu złożonym (koryncko-jońskim) miały i woluty jońskie i liście akantu zarazem a najwięcej ozdób ze wszystkich wogóle.

Wszystkie te rodzaje słupów, występując przed mur, aby paradować, miały często pod bazami dość wysokie graniaste występy cokołu głównego muru, zaopatrzone we własne cokoły i własne gzymsy. (Obr. 180.) Te występy cokołu ściennego, służące za podstawę słupom zdobniczym, nazywały się s t y 1 o b a t a m i, postumentami, a później z włoska piedestałami. Nie musiały być przyrosłe do muru. Na piedestale stoi od wieku XVII-go kolumna Zygmunta w Warszawie albo św. Jana z Dukli we Lwowie.

Na głowicach słupów zdobniczych wznosiły się graniaste występy belkowań, wieńczyły je gzymsy, łamane za biegiem fryzu pod poziomemi kątami prostemi.

Dopiero nad tern wszystkiem wznosiła się nieraz jeszcze nowa ściana, wyższa, zwyczajnie zorganizowana na stałe trzy części a zwana at tyką. Jak na łuku Tytusa.

na-

mmm

IBM

Obr. 181. — Ruiny Koloseum w Rzymie.

Interkolumnja, czyli odstępy między temi paradnemi słupami, mogły być dowolnie wielkie. Dlatego, że między słupy wszedł teraz łuk, archiwolta. Ten już prawdę dźwigał belkowanie i wszystko, co ponad niem. Miał silnie zaakcentowany klucz u góry a wspierał się z prawej i z lewej na wyraźnych nasadnikach z gzymsami. I tak, na lukach triumfalnych, na ścianach cyrków, teatrów, łaźni i pałaców zjawiły się jakby dwie kasty elementów architektonicznych: Jednakie, jedna w drugą, arkady uczciwie i skromnie dźwigały ścianę od ziemi przez wszystkie piętra aż po attykę, niby kasta niewolników. Na tern leżała od frontu, próżnia-cza właściwie, sieć wspaniałych kolumn, podtrzymujących tylko siebie nawzajem za pośrednictwem pozornych belkowań przy akcentach efektownych gzymsów. Gdy przyszło trzęsienie ziemi, łupieżca, albo i powolny ząb czasu — padały ofiarą najpierw marmurowe gzymsy i głowice, odpadały kolumny i pilastry — zostawały łuki z cegieł — pracujące uczciwie i bez pozy. Podobnie też czasem jakąś prostą myśl i łatwo zrozumiały stan uczuciowy okrywają bardzo ozdobne i wielkie słowa i zwroty, jak świetne pierze maskuje cienką szyjkę koguta. To przybieranie wielkich, uroczystych, świetnych, pozorów zewnętrznych to rzecz retoryki. Dobrze to trzeba obskubać, nim zjesz.

Amfiteatr. Narazie bogato wyglądać musiał amfiteatr, który Wespazjan rozpoczął a Tytus go skończył w roku 82 po Chr. w pobliżu Forum rzymskiego, t. zw. Colosseum. (Obr. 181 i 182.) Olbrzymia budowla, wy-

Wiadomości o stylach.

soka na 48.5 m, założona na elipsie, przeznaczona dla 50.000 widzów, na walki gladjatorów i dzikich zwierząt. Do dziś Hiszpanie pastwią się publicznie nad bykami. Francuzi lubią patrzeć, jak się szarpią koguty, łym świecie tłum chciwie przygląda się bokserom, jak sobie twarze obijają do upadłego. To tradycja rzymska. Ale nie z tych lepszych.

Koloseum zdobiły trzy rzędy półkolumn, po ośmdzie-

______ siąt półsłupów liczył każ-

dy rząd a między niemi pracowały arkady. Dołem biegły półsłupy doryckie, f wyżej jońskie, górą ko-£ rynckie a na attyce płaskie S pilastry i okna. Wewnątrz i siedzenia, podmurowane sklepieniami z cegły, naokoło górą krużganek. W razie deszczu lub skwa-

a na ca-

mm

mim ffigSpâ

OT

m.

Jpi

ru nad głowami widzów zasłona jedwabna. Zachwycać musiał współczesnych ten ciężki mur attyki — nie na ziemi zbudowany, tylko na trzeciem piętrze dopiero stojący, nibyto na słupach a naprawdę na koronce przejrzystych arkad.

th_j

Ira

LH

ul

I dip-j__

Kiedyś podobnie Wenecja-nie postawią u siebie wzorzystą ścianę Pałacu Dożów. Zachwycały z pewnością widzów perspektywiczne efekty elipsowato zgiętych krużganków, szeregi kolumn, uciekające i malejące prawidłowo zakrętami ku głębi. W siedemnastym wieku powtórzy ten efekt Bernini, budując olbrzymi portyk przed kościołem św. Piotra.

Łuk Triumfalny. Nadzwyczajnie nadawał się styl rzymski do budowania łuków triumfalnych — to budowle już z samego założenia wyłącznie tylko paradne. U wejścia do Forum rzymskiego stoi taki łuk, zbudowany w 81

Obr. 182. — Rekonstrukcja Koloseum.

roku dla Tytusa po zwycięskiej wojnie z Żydami, po zburzeniu Jerozolimy. Warto go obejrzeć zbliska.

Jest to niby brama miasta. (Obr. 183.) Zatem ma po

kV

i®

[ i . f . ®

* i & m

L« % 7.'ft'I

*». -àürxiâMMi

Ät£

f j

P ->i

_ éêê;

---i-.

KJ

■J r    j<“

Ä'

-    £!sb**£

1 wjs/tm

■* .iw*» 'iE

Obr. 183. — Łuk Tytusa w Rzymie. Uzupełniony kwadrygą na szczycie i trofeami.

obu stronach niby to mury a środkiem wejście, przykryte naprawdę sklepieniem beczko wem. Ten rzekomy mur po bokach wejścia ma, oczywiście, swój cokół a cokół ma znowu swój grubszy cokół i swój własny gzyms. Teraz

trzon muru na nowo się zaczyna mniejszym nieco cokołem i u szczytu ma dwuschodkowy architraw, rzeźbiony fryz, pas kostek i na konsolach szeroki gzyms wieńczący, z kar-niszem rzeźbionym na brzegu. Żeby to wszystko ograniczyć wyraźnie z zewnątrz od lewej i prawej, stoją po czterech rogach gładkie słupy o głowicach złożonych (ko-ryncko-jońskich) i dźwigają występy belkowania, zwieńczone występami gzymsu. A że najważniejsze jest samo wejście dla triumfatora, więc architraw otworu podtrzymują wspaniałe, rowkowane słupy jońsko-korynckie. Stoją na postumentach, umyślnie wyróżnionych już w cokole muru. Architraw też nad wejściem wystąpił nieco naprzód razem z fryzem i z gzymsem i z środkową częścią attyki nad nim. Z tern wszystkiem, te rowkowane słupy

na środku to tylko straż honorowa. Przecież widać

Jłjk

SÊrxi

Mffl

jak mur, ograniczający o-twór bezpośrednio, zgru-j biał do wysokości nasadni-ków, które tak wysoko wy-! padają, żeby się nad nie-mi mogła swobodnie zmie-

BBWb» V“, _ .    a _• i 'ii i • ,    i •    i.

scic półkolista arcłnwolta.

Obr. 184. — Żołnierze rzymscy po zdobyciu Jero- ^    -,

zolimy. Płaskorzeźba z Łuku Tytusa.    trZymS naSUdniCZy We WTnę-

bardzo niewygodnie, zresztą. Archiwolta na środku zamknięta esowatym, bogato rzeźbionym kluczem. Trójkątną powierzchnię muru między archiwoltą, archi-trawem i słupem wyzyskały płasko wyrzeźbione Wikto-rje, czyli boginie zwycięstwa. Stąd nibyto wieńczyć chcą triumfatora. Na tern się właściwie kończy samo fikcyjne

trzu przejścia wyraźnie pokazuje, gdzie wspiera się pracowite sklepienie beczkowe, bogato kasetowane od wnętrza. Ono tu pracuje, jak pracowały łuki w Koloseum, nie te paradne słupy rowkowane po bokach wejścia. Gzyms nasadniczy w samej bramie, w przejściu, wieńczy płaskorzeźbę, przedstawiającą pochód triumfalny. Widać na niej jak rzymscy żołnierze niosą świecznik siedmioramienny, zrabowany w świątyni Salomona. (Obr. 184.) Pobożni Żydzi dlatego i dziś jeszcze nie przechodzą pod tym lukiem, tylko obchodzą go bokami

wejście do fikcyjnych murów miejskich. Żeby jednak wiadomo było, kto w ten sposób i kogo chce tą paradą uczcić, potrzeba czytelnego napisu. Nie na gzymsie, sposobem sarkofagów etruskich. Tam zresztą miejsca niema między ornamentami. Nie na ścianach między słupami i nie na słupach, sposobem egipskim. Słupy zewnętrzne mają drogocenny materjał a wewnętrzne pysznią się rowkami — zresztą Rzymianin ani Grek nie pisywał po słupach rzeczy ważnych. Na murze między słupami też miejsca niema, bo tam zaznaczono dołem fałszywe okna, wyżej szeroki pas biegnący naokoło pod słupami, aby udawał przedział na parter i pierwsze piętro. Byłoby miejsce wolne nad pasem, ale to już ostatnie miejsce i więcej go niema. Grek i Rzymianin potrzebował w architekturze powierzchni wolnych, niezajętych ani ornamentem, ani pismem, mimo że w zdobieniu chętnie przesadzał. Więc i to pole zostało wolne a napis poszedł na attykę. Ona tylko do tego celu służy. Ma nosić i ograniczać uroczysty adres. Trzeba przyznać, że jest stosunkowo prosta i przejrzysta, ma zwyczajny podział muru w kierunku pionowym. Widać jej cokół, trzon i gzyms. Wszystkie trzy elementy rozczłonkowane tak samo, jakeśmy to widzieli dołem. Rozczłonkowania dolne, średnie i górne trzymają się wspólnych osi. Występują nazewnątrz po krawędziach i na rogach u góry. Środkiem występuje nieco ku przodowi rama tablicy z adresem. Tak szeroka, jak zewnętrzny kontur rowkowanych kolumn u wejścia. Stąd łuk cały rozpada się od lewej ku prawej na trzy części, rozmieszczone symetrycznie. Dwie części boczne są węższe, raczej gładkie i puste i szeroka część środkowa, mocno dekorowana. To samo zauważyć można, rozpatrując łuk od dołu ku górze. Znowu trzy części główne: prosty cokół dołem, wielki, bardzo ozdobny trzon i dość pusta attyka górą. Kiedy iść od dołu ku górze, powtarza się trzy razy, niby stopa wierszowa, troisty motyw cokołu trzonu i gzymsu; kiedy iść od lewej ku prawej, cztery razy spotykamy podobne struktury występujących ku przodowi kolumn z ich pozorną służbą i głośną ozdobą. Rozdzielone według osi symetrji. Oś symetrji łuku wskazuje klucz sklepienia. To wszystko wiąże górą wspólne belkowanie, przez wszystko

biegną szybkim rytmem, niby tremolo, pasy kostek i wolniejszym rytmem konsole.

Napis, ryty w marmurze prostą majuskułą, zdaleka czytelną, jak donośny uroczysty głos, mówi krótko: SE-NATUS POPULUSOUE ROMANUS, DIVO TITO, DIVI VESPASIANI, VESPAS1ANO AUGUSTO. Słowa rozmieszczone symetrycznie. Każdy wiersz ma swój osobny sens skończony: ,, Senat i Lud rzymski, Boskiemu Tytusowi, Synowi Boskiego Wespazjana, Wespazjanowi Czcigodnemu“.

Napis nie mówi, kiedy się to stało i dlaczego i nawet orzeczenie pomija. To wszystko było oczywiste dla

ll

Sff

-i,

li

współczesnych. Wiedzieli przecież, „że zbudować ka-j zał i ofiarował“ a płaskorzeźby mówiły resztę. Mówią i dziś.

Po blisko dwudziestu

Obr. 185. — Łuk Septimiusa Sewera na Forum w Rzymie.

ale już żargonem

wiekach ten luk, restauro-I wany w czasach renesan-! su, ozdoby zaczął tracić i i z białego zrobił się zło-I tawy, poczerniały mu kar-¹ nisze, zbrunatniały gzymsy, rowki i liście akantu, marmur pozaciekał zielona wo i czarno i pięknie mu w tej patenie pod niezmienionym błękitem nieba. Wygląda, jak stara pieśń w kamieniu; zdaleka prosty, uroczysty, wielki. Przejrzysty w budowie, zrozumiały w całej swojej pozie. Jak dobrze, że nie zrobiono go choćby dwa razy większym, zostawiono miejsca puste, nie oblepiono go bez reszty rzeźbą figuralną i ornamentem, i dano napis tak przyjemnie krótki, prosty. To budowla w dobrym duchu rzymskim. Ten łuk mówi jeszcze naszym językiem. W jakicheś sto lat później stanie po drugim końcu Forum łuk Septimiusa Sewera (193—211), obr. 185, a bliżej łuk Konstantyna. (Obr. 186.) Te będą mówiły także wschodnim. Rzym orjentalizował się nietylko w architekturze.

Kto się raz uważnie i ze zrozumieniem przyjrzy łukowi Tytusa i ruinom Koloseum, temu się oczy otworzą nietylko na architekturę rzymską, ale na liczne budowle wielu wieków następnych. Tego schematu trzymali się architekci od Renesansu po wiek XIX włącznie. Stąd rekonstrukcja termów Karakalli, (obr. 187), dziwnie przypomina olbrzymi kościół barokowy, a odtworzona Basilica Julia, z której na Forum rzymskiem zostały fundamenty, wydaje się znanym gmachem, niedawnej daty.

om*.

w»-. >.

*«4

•'!«*<! .81'

ry

Wr

1.^41

liii;

r:s

m&Ę

w,

iWZ

Obr. 186. — Łuk Konstantyna w Rzymie. Na prawo ruiny Koloseum.

Si!

ii

SBIm»

»isiysaga

r»" •* ;

i'

2S i;

■■

urn

Kity

r-f WDO

mi

ml

!$§]

V,

S3®i

--

11

Sfł

li

!

ii

ii

Bazyliki to były wielkie piętrowe gmachy, na podłużnym prostokącie budowane, przedzielone dwoma rzędami kolumn na trzy nawy: dwie węższe boczne i szer-

m.

mi

f#

•i

-i

mm

!Î:

Ijjg

an-t > - ':

w.

PS?

I«

■8

i.

.y

IS

fjs

7-

v «m

if **■' -ii

p*s~;

gg

f. J

!A»

sra

LE

id

El

It i

SSSS:

Obr. 188. — Wnętrze Termów Karakalli. Rekonstrukcja.

szą środkową. W węższej ścianie naprzeciw wejścia półokrągła nisza, pokryta półkopułą. T. zw. apsyda. W tej apsydzie siedział na podwyższeniu sędzia i rozstrzygał sprawy handlowe a w nawach gromadzili się ludzie, aby

stojąc i chodząc załatwiać interesy, kupować, sprzedawać, wymieniać, odraczać terminy, omawiać raty — musiał panować hałas niebywały, ale powietrze niezłe, bo sufit bardzo był wysoki.

giełda. Tam

mm

Èm

-,v'

Największy przepych rozwijali Rzymianie w budowie łaźni publicznych. W termach Karakalli 3000 osób mogło się kąpać równocześnie bez ścisku. I kąpali się naprawdę. Przestronne sale do gimnastyki, natrysków gorących i zimnych, parnie, czytelnie, setki pokoi oddzielnych, rzeźby figuralne pod ścianami, barwne marmury, głowice, wysokie sklepienia, złociste kasetony, monolitowe wanny, fontanny, mozaiki i t. d.

If '

ï'jÉiP

ć.' i r, ■> œssaSsSSS«: ..............

SSI

na

Obr. 189. — Wnętrze Panteonu w Rzymie.

Pierwsze stulecia średnich wieków zrobiły z tego kupę gruzów. Kamyki z mozaikowych posadzek do dziś podejmuje z ziemi w ruinach, kto tylko chce — marmury i bronzy zabrano już dawno. Łaźni „rzymskiej“ jeszcze i dzisiejsi Rzymianie nie używają. Współczesnemi ulicami Rzymu co rana spływa woda strumieniami, na każdym rogu bije fontan-starożytny Rzym 1 miał wody pięć razy więcej.

Stoi jeszcze przedsionek do termów Agryppy. To Panteon, odnowiony za Ha-drjana — później przerobiony na kościół, miejsce grobów Rafaela i włoskiej rodziny królewskiej. Stoi cząstka termów Dioklecjana i mieści ogromne muzeum, oprócz kościoła M. Boskiej Anielskiej. Panteon Agryppy, (obr. 189, 40 i 39), to gmach walcowaty o średnicy 43 i pół metra. Do tej samej wysokości sięga też jego kopuła.

Kopuła ma u szczytu kolisty otwór o średnicy 8 m — jedyne źródło bardzo uroczego oświetlenia. Wnętrze uzupełnia ośm nisz, dawniej sklepionych. Są naprzemian półokrągłe i graniaste. Ich węgary zdobią pilas try a wejście do każdej przegradzają dwie kolumny korynckie i dźwigają belkowanie z gzymsem, obiegającym całe wnętrze. Dawniej na gzymsie stały nad środkowemi słupami karjatydy i podtrzymywały łuki, wieńczące wejścia do nisz — dziś, zamiast tego, stoi nad gzymsem attyka z fał-szywemi, ślepemi oknami. Kopuła wewnątrz kasetowana. Pomiędzy niszami stoją rytmicznie „kapliczki“ aedicu-lae; w nich posągi. To pierwowzory okien renesansowych od czasów Bramantego. Do tego gmachu dodano graniasty przedsionek. Jego fronton wspiera się na ośmiu granitowych korynckich kolumnach, za niemi drugich ośm.

WÊmmm.

'rnßmmmi

II

Imię fundatora widnieje na fryzie. (Obr. 40.) Panteon rzymski stał się wzorem wielu przyszłych budowli ° założeniu centralnem, u-wieńczonych kopułą.

Obr. 190. — Dom rzymski widziany z góry. Rekonstrukcja.

Po roku 65, po pożarze za Nerona, okrył się Rzym różnobarwnym marmurem, perłową masą, agatem, jaspisem, mozaiką i kością słoniową. Nie cały, rzecz oczywista. Tylko pałace ludzi bogatych. Na przedmieściach zostały domy tynkowane, budowane z cegły po staremu. I z tych nic nie zostało, ale znamy domy rzymskie odkopane w Pompei.

4. Dom rzymski.

Główna sala bogatego domu, służąca do przyjęć dla interesantów (atrium), miała sadzawkę obmurowaną na środku (impluvium), obr. 190 i nast., do której deszcz padał prosto z nieba. Dach był środkiem otwarty i spadał z czterech stron ku otworowi nad sadzawką (compluvium). Wspierał się od zewnątrz na ścianach a od wewnątrz na słupach, albo tylko na belkach sufitu. Na ścianach wisiały maski przodków (imagines), pod ścia-

Obr. 192. — Przekrój domu rzymskiego. Na lewo atrium — na prawo

perystyl.

a deszcz, wpadając przez ten sam otwór, robił kałużę na środku, na ziemi. Z atrium wchodziło się do pokoju rodzinnego (tablinum) a stamtąd, od jakiegoś trzeciego,

Pi;

;;v?

••

Obr. 193. — Perystyl w domu rzymskim. Dom Vet-tinsów w Pompei.

nami stały bóstwa domowe: lary i penaty. Wielki stół i stołki naokoło. Z boków były wejścia do małych pokoików sypialnych (cubicula).

Atrium musiało się

z biegiem wieków rozwinąć z okrągłej szopy lub miotu pastucha, z którego dym wychodził otworem u góry,

TIFT

ATRIVM

pcmsmivM

IXtOAA

VtSTlB fAVCfS

Rt

IMPIWIVM

TABUNVM

i'; f-

Tl-n

Obr. 191. — Plan domu rzymskiego.

z na-

......n

■........

Kr

LU

mM^

igJB ~a

drugiego wieku, kiedy przyszła moda grecka, do J ogródka, otoczonego kruż-1 gankiem czyli t. zw. p e-! rys ty lu (peristylium). j| (obr.l93.)Tam dla bliskich, r| dobrych znajomych grządki i kwiaty, fontanny, hermy, posągi, stoliczki, wazy, wanienki z. rybami. Na ścianach obrazy, naokoło kolorowe słupy. Stamtąd dopiero wejście do sali jadalnej triclinium i do mniejszych pokoików i kuchen. W triclinium duży stół na środku i trzy wielkie kanapy w podkowę — każda z nich na trzy osoby. Widać w tern ujęciu domu potrzebę

światła, powietrza i zie-" I § leni. Wymagania bardzo nowoczesne. Widać nieraz w zdobieniu przepych j wschodni, widać upodoba-! nie do reprezentacji. Rzymianie nie bali się zimna. I Klimat mieli łagodny, I ubierali się w kilka metrów kwadratowych białej wełny. (Obr. 195.) Była to t. zw. toga, owinięta po długiej koszuli z krótkiemi rękawami (tunica). Dołem pod podłogą miewali zamożniejsi w domu rury lub kanały do ogrzewania centralnego. Więc mogli wytrzymywać, chuchając w ręce, i zimą. Ich dom był właściwie prosty i przewiewny. Zasadą domu był kwadratowy perystyl. Minimum tego, czego potrzeba, żeby mieć spokój i bezpieczeństwo z zewnątrz a u siebie wodę, światło, cień i powietrze.

»fff

> mim

if.

ifw

Obr. 194. — Rekonstrukcja domu Corneliusa Ru-fusa w Pompei.

fi

ii

Obr. 195. — Rzymianin w todze.

kilka pięter

Ten perystyl zachowa się w cmentarzach przyklasztornych, w pałacowych podwórcach, nawet w budowie placów miejskich przez wieki. Dodać warto, że nie wszyscy w Rzymie mieszkali tak pięknie. Za cesarstwa grunta w stolicy podrożały niebywale, zaczęła się spekulacja i domy czynszowe rosły jak grzyby po deszczu. Nie wolno ich było wznosić wyżej nad 21 metrów, ale i to wystarczało na i mnóstwo ciasnych pokoików. Na 1780 pięknych domów stylowych było w Rzymie za cesarstwa 44000 domów

Sip

mm

iw

Obr. 196. — Ornament rzymski. Akantus.

czynszowych, w których się ludzie cisnęli. Poeta Martialis musiał 280 jjijjjjjfll schodów policzyć, nim zaszedł do swojej kwatery. A że ulice miały pięć do sześciu metrów szerokości, więc ciemno być musiało w takiem mieszkanku rzymskiem, chociaż małe okienka patrzały na ulicę. Nie każde mieszkanie miało balkon.

Ornamentyka. W ornamentyce rzymskiej najczęściej widzimy liść akantu, pełniejszy, obfitszy niż grecki. (Obr. 196, 197 i 198.) Prócz tego, liście dębowe, laurowe, bluszcz, wino, palmetki, szyszki pinji. W ornamentach zja-

Si

Obr. 197. — Rzymski liść akantu.

mm

fc -' f- ,

y&F 'JP" i

r*«'•ot.M •'

Obr. 198. — Ornamenty z gruzów na Forum rzym-skiem.

nie straszne, przechodzące

I 91

Obr. 199. — Cn. Pompeius.

wiają się często sfinksy, amorki, postacie półludzkie, pół-zwierzęce, zabawne raczej miejscami w rośliny, esy floresy, kandelabry. Te fantastycznie kręcone mieszaniny różnorakich motywów zdobniczych nazywają się od wieku XVI-go groteskami. Dlatego, że wtedy je w większych ilościach odkryto przy odkopywaniu termów Tytusa. Przy odkopach wnętrz tworzyły się z natury rzeczy jaskinie, groty. Stąd nazwa. Rafael naśladował je często w Loggiach Watykanu. Schemat bieżącego ornamentu rzymskiego to lin je esowate i spiralne, wyrastające jedne z drugich, jak rozgałęzienia roślinne. Jedna spirala skręcona w górę, a następna w dół. Ten zasadniczy układ linij był obficie rozczłonkowany, rozwinięty w bogate liście, akantu najczęściej, kwiaty i owoce. Renesans wrócił do tej zasady i po nim naśladowano to aż do końca wieku XIX-go. Rzymskie girlandy, festony laurowe, przewiązane wstążką,

wieńce, orły, małe sfinksy wróciły w ornamentyce przy końcu wieku XVIII-go i w pierwszej połowie XIX-go. Z biegiem wieków cesarstwa rzymskiego ornamenty zaczynają się odzywać coraz głośniej, gdzie tylko można i gdzie nie trzeba. Na dnie misy wypukłorzeźba, na odwrocie lustra także, wszędzie jej za wiele, jak na dzisiejszy gust.

5. Rzeźba.

'"'W

Rzeźbę w Rzymie uprawiali zrazu Grecy. Znaleźli na miejscu zdolnych uczniów. Dzieci italskie i dorośli Włosi dziś również mają znakomite, zdumiewające odczucie kształtu, pozy i wyrazu. Dlatego tak świetnie rozumieją ludzi, mówiących niezrozumiałym dla nich językiem. W całej Europie

“i

mMmm

Obr. 200. — G. Julius Caesar.

Obr. 201. — Wespazjan.

do dziś roboty kamieniarskie, sztukatorskie, rzeźbiarskie bez konkurencji wykonują Włosi.

W rzeźbie rzymskiej dominuje portret. (Obr. 199 i nast.) Wierne do najdrobniejszych załomów naśladowanie żywej twarzy, prawie imitacja, niecofanie się przed żadnym rysem indywidualnym, choćby to nie był rys piękny a głowa była cesarska. Ten nieubłagany realizm odziedziczy po rzymskiej rzeźba włoska i francuska, skoro tylko potrafi. Płaskorzeźby rzymskie stają się z czasem

bardziej wypukłe, odrywają się częściowo od tła, w tle zjawiają się próby perspektywiczne i motywy pejzażowe. Płaskorzeźba próbuje głębią naśladować obraz a nawet chce być dioramą. To się nie bardzo udaje, choćby dlatego, że nie znano jeszcze praw widzenia brył, perspektywy. Stąd w scenach zbiorowych ścisk i prze-

coraz

Am

if-j "

Obr. 202. — Hadrjan.

Obr. 203. — Caracalla.

noszenie przedmiotów dalszych zbyt wysoko w górę, jak w Assyrji i w Egipcie. (Zob. obr. 204 i 205.)

Już w czwartym wieku po Chr. zatraca się widocznie sprawność rzeźbiarska i figury wracają, najwidoczniej bez zamiaru a może i bez świadomości swoich wykonawców, do nieudolnej postaci prymitywnej. Proporcje ciała ludzkiego zaczynają być fałszywe. Głowy nogi zanikają. Nowe czasy, nowi ludzie.

6. Malowidła.

Z malarstwa rzymskiego znamy na podstawie zabytków pompejańskich tylko prace wykonane na ścianach i posadzkach. Jako podłoże do malowideł ściennych służyła warstwa stiuku. Malowano na nim, jak długo był jeszcze mokry, t. zn. al fresco. W najdawniejszych pałacach imitowano na ścianach farbą fugi marmurowych ciosów i zaznaczano podział na cokół, trzon i fryz. Sceny

rosną,

figuralne robiono tylko w mozaikach posadzek. To był t. zw. pierwszy styl pompejański. (Obr. 206.)

¹

[? "V • I

■"Hr''-* n*

- jjjkm

it

mm

Obr. 204.

— Płaskorzeźba późnorzymska. Chłop prowadzi krowę do miasta.

W drugim stylu, w pierwszym wieku przed Chrystusem, zjawiają się na ścianach barwy nasycone i pozorne pilastry, slupy i gzymsy w wadliwej perspektywie. W malowanych architektonicznych ramach krajobrazy, sceny figuralne. Imitacje głębi. Barwy ścian czarna, ruda, czerwona lub żółta. (Obr. 207.)

W czasach Chrystusa czyli za Augusta i Tyberjusza zaczyna się i trwa około lat pięćdziesiąt trzeci styl pompejański — zabarwiony wpływami egipskiemi. Nie używa już tak wiele fałszywej architektury, ściany zakłada tonami nienasyconemi, wśród nich dużo bieli, na cokołach ścian subtelne ornamenty, na wielkich polach trzonu ściennego cieniutkie przesmu-kłe słupki, niby kije zbytkownych namiotów, tu i ówdzie małe pejzażyki.

W*A7

Styl wykwintny, dyskretny. (Obr. 208.)

W połowie wieku I-go nastaje czwarty styl.

fis

Em

L/./,

UJ

’ .i"’

Obr. 205. — Wałka Kzymian z barbarzyńcami. Płaskorzeźba nh sarkofagu z Iłl-go w. po Chr. Zob. proporcje, budowę, fałdy, wyrazy i taki ścisk.

Ten wraca do fałszywej architektury stylu drugiego, objawia wpływy wschodnie, z upodobaniem stosuje kolor żółty, architekturę maluje bardzo fantastyczną, zamiast kolumn niekiedy całe palmy, dużo szczegółów figuralnych. Malowane fi-

gurki, słupki, gzymsy są gg wypukłe, bo wykonuje się P je poprostu w stiuku na I*" ścianie w subtelnej płaskorzeźbie i maluje dopiero po wierzchu. Imitacje rzeczywistej plastyki usilne.

(Obr. 209.)

W mozaikach grupy figur, opracowanych bardzo dokładnie i rzeczowo. Perspektywy brak i tutaj — widać usiłowania w tym kierunku — remue.

i —J i Ir

mm'Jl

■HI :

i T;

n|

i li

!j

r i IM

Obr. 206. — Pierwszy styl pompejańskl.

na

długo jeszcze da

7. Meble i pismo.

Mebli w domu było niewiele. Wykonywano je u bogaczów z jesionu, buku, dębu, klonu, tui, drzewa palmowego, cytrynowego. Bywały fornirowane. Zamiast drzewa, stosowano bronz a nawet srebro. Blaty stołów często siedzenia najczęściej używano składanych uszką na wierzchu. Były też krzesła plenni, koszykowej roboty. Dla służby zwykłe "zymskie, (obr. 210), o wykwintnej formie nych nogach naśladowano wiernie za cza-; kich. Stąd można takie widzieć w wielu dziś. Podobnie, jak lwie łapy z liściem akantu lwa góry, zamiast nóg stołowych. (Obr. 211.)

I te powtarzano w konsolach, stołach, szafach przez długie wieki.

W pałacach rzymskich wpuszczano niekiedy w ściany lustra z miki lub polerowanego srebra. W powszechnem użyciu były okrągłe, srebrne lustra ręczne.

Pismo Rzymian znamy, (obr. 212), z napisów rytych w marmurze, z tablic bronzowych, z papyrusów i pergaminów. Pergaminem zastąpiono, w Azji najpierw, papyrus, gdy go zakazano eksportować z Alek-

si

Mt

.

ml

•S'»**

I.

Obr. 207. — Drugi styl pompejańskl.

.....

W,

fr h Jb ü

20$

■MM

11

sandrji. W końcu z tabliczek woskowych. Pismo na tabliczkach jest mało czytelne dla niewprawnego oka i bardzo nieporządne zazwyczaj. Natomiast pismo, wykonane na podłożach trwałych, stało się dla napisów i druków europejskich dobrym wzorem aż po dni dzisiejsze. Rzymianie pisali cały tekst „wiel-kiemi“ literami czyli majuskułą. Dziś nam to wygląda bardzo uroczyście, podobnie jak słowa i zwroty łacińskie. W swoim czasie ani ma-

Obr. 208. — Trzeci styl pompe-jański.

juskuła ani łacina nie robiła tego wrażenia, kiedy majuskułą pisano po łacinie nawet i żarty po ścianach zaułków i reklamy i afisze wyborcze. Małe litery łacińskie wytworzyły się po kilku wielkich, gdy majuskułą pisano pośpiesznie. Cienka lewa noga litery A, pisana z góry na dół w jednym ciągu z po-przeczką, utworzyła znany . brzuszek małego a, noga Jyl gruba przeszła w jego zgię- fPj tą u dołu pałeczkę, B stra-ciło swój górny łuk, E u- .—41 legło zaokrągleniu i jego poprzeczka zlała się z gór- miM ną częścią łuku i t. d. Ma-juskuła rzymska jest pi-nadzwyczajnie pro-każda litera jest

zczasem

;v i

'”1 Lri

JüféAj

nry

...

nl¥

smem stem

przytem bardzo wyraźnie różna od innej, przez co pismo jest czytelne, jasne. W końcu, to pismo składa się z niewielu różnych e-lementów, które się wciąż powtarzają, przez co nabiera jednolitości. Rytm pionowych kresek urozma-

TT

■fc

■X

fc

t    .

w-

Obr. 209. — Czwarty styl pompejański.

icają nieliczne skośne i poziome koła i boczne luki. Cały prawie tekst wydaje się zbudowany z kwadratu z przekątniami i koła wpisanego. Z tych samych elementów jest zbudowany i łuk Tytusa i Koloseum i Teatr Marcellusa. Tak, że gmachy rzymskie są niejako pisane tym samym charakterem co i litery. Pismo, ryte w marmurze, składa się z kresek jednakiej grubości, a kreślone poprzecznie ściętą, płaską trzcinką daje litery budowane jakby ze wstęgi, o kreskach raz cienkich raz grubych. Kształt liter wynika wtedy jednolicie z kształtu narzędzia pisarskiego. Każdy element litery jest w piśmie rzym-skiem ograniczony, odkreślony dwiema cienkiemi kreseczkami. Podobnie, jak motywy zdobnicze w architekturze listewkami. Starożytnym zawsze się wydawało lepsze to, co ograniczone, skończone, a mniej dobre to, co bez granic. Z upadkiem rzeźby i malarstwa w Rzymie szedł w parze również i upadek pisma.

Obr. 210. — Kanapa rzymska.

Czy jednak wolno mówić o upadku sztuki przy końcu państwa rzymskiego? Jeżeli się mówi o upadku, trzeba zawsze wyraźnie powiedzieć, w stosunku do czego i pod

ni

Obr. 211. — Ozdobne stoliki rzymskie z bronzu i z marmuru.

jakim względem zaszedł ten upadek, aby nie było nieporozumień. W sztuce cesarstwa rzymskiego widać jawnie w pierwszych pięciu wiekach ery chrześcijańskiej psucie się tego, co stanowiło piękno klasycznych dzieł sztuki greckiej. Roboty z tych czasów coraz wyraźniej mówią, że wykonywał je niezdolny naśladowca dawnych wzorów. Uderza nadmiar dekoracji, ceremonij, nieporządnie wykonanych, do dzieł nowo powstających włącza się bez

skrupułu fragmenty, wyrwane z dawnych dzieł, innej ręki. Na łuku Konstantyna stoją figury z łuków poprzednich władców (Trajana?), i świadczą o nieudolności współczesnego robotnika. Nietylko literatura z tej epoki jest pozbawiona oryginalności; kompilacjami z dawnego dorobku są tak samo i współczesne dzieła architektury i rzeźby. Umiejętność malarska, widoczna jeszcze w pierwszym wieku naszej ery w Pompei i w El Fajum, zanika w katakumbach. Wróci dopiero w w. XV. Narazie padał zmierzch.

8. Styl starochrześcijański.

Kiedy jeden z przyjaciół Nerona kazał w zimie ozdobić swój dom różami, kosztowało go to blisko miljon zło-

k-”"

tych, choć wyglądało na-...    Pewne gorzej, niż jedna

** LCRi^ÄBMHRNtM.NoissiM.vpyLviSs»?“ róża w dobrym flakonie.

i a.\N i    Lucius Verus wydał na

4™t0nDEW®nrKClŁXiVlSŁM INfCPMMlNySNBy*    ,    11    , • . j

K^uvm,ÄC\’\i\ich}H.MMiHNCMMłfu- prezenty dla gości ledne-Ä“* : go wieczora więcej, niż srsa-fe miljon złotych i nie zubo-

żał. W Sorrento, na Ca-^^»lOTowwaitNt!t.\pri, w Tivoli, w Tusculum t M »t&vi vi>i o v ci 111 a R.łN a    błyszczały między ołiwka-

Mim c*v®vooi Vi u *n ng!NłN4ivi i mo    mi i cyprysami świetne

Kmn3(£A.V.\ O tri DOSVD^NÎVMOIU lACVNAI    .11    ... . ,    WJ Ti

^riA^inn: h xi ccv M s i NiHoumvMOLP^vM**« wille mi lj ardCTOw. W na-

Obr. 212. — Pismo rzymskie. Vergilius. Georgica.

, jach pod Neapolem zbytek w miesiącach letnich dochodził szczytu. W lektykach noszono i na złocistych łodziach wożono ludzi świetnie odżywionych, wygolonych, wymytych, wonnych, nie znających żadnych trosk, prócz starości, śmierci i zazdrości. Używali życia, uczyli się od uczniów Epikura, jak omijać przykrości, jak wyszukiwać przyjemności trwałe, bezpieczne, niezatrute przy końcu i niespowszedniałe jutro. Nie było o nie łatwo, bo takie przyjemności są dostępne tylko dla ludzi bardzo oświeconych, mających żywy zapał i możność pracy. Ci ludzie nie pracowali a ich oświecenie było niskie. Czytywali tylko streszczenia dawnych dobrych autorów a więc obcowali z nimi tylko z drugiej ręki. Nie prowadzono samodzielnych nowych badań, nie

dokonywano żadnych odkryć naukowych. Wyobrażenia o świecie i jego budowie były w czasach cesarstwa rzymskiego bardzo skąpe i gorsze, niż w czasach greckich. Zaczęto na nowo wierzyć naiwnie za Ptolemeuszem, że ziemia jest środkiem świata. Oświeceni Grecy wiedzieli, że tak nie jest. O krajach obcych krążyły pojęcia mętne i fantastyczne, opowiadano sobie o widzialnych duchach złych i dobrych, nieprawdopodobnych i niemożliwych przyrodniczo zdarzeniach i dziwolągach, o wcieleniach bóstw wschodnich, o magicznym wpływie zaklęć i praktyk tajemnych, szerzyły się przesądy, baśnie, zabobony, wiara w czary i przepowiednie, napływały do Rzymu i krzewiły się na jego gruncie wschodnie mity i kulty. Czczono Izydę i Ozyrysa, Astartę i Wielką Matkę Ky-belę, Mitrę czyli Słońce Niezwyciężone, które miało jednak postać człowieka w czapce i w długich spodniach a było swoim własnym synem Heliosem, co zgoła niema sensu, ale wydawało się głęboką tajemnicą. Te i tym podobne niby sny na jawie szerzyły się niesłychanie łatwo, zanikł krytycyzm, t. j. gotowość do pytania o rację, gotowość do pytania: „Dlaczego, i jakim sposobem, i czy naprawdę tak?“ Nikt się nie trudził kontrolowaniem przesądów, sprawdzaniem czy np. naprawdę czary działają, czy się tylko tak wydaje i skąd ten przesąd pochodzi. Wystarczającem uzasadnieniem najbardziej dziwacznych nauk wydawały się wtedy powagi. Powagi sławnych torów, czczonych starych ksiąg, kollegjów, wyroczni. Pe-owczy duch, charakterystyczny dla środowisk nie-oświeconych.

au-

wien

nie

Łatwo pojąć, że jeśli tak się przedstawiała umysło-wość ludzi ówczesnych, których było stać na kupowanie papyrusowych i pergaminowych zwojów, to w tłumach niewolników, zwożonych z całego świata do stolicy, pośród nędzarzy wygłodzonych, obdartych i niepiśmiennych mogła wywoływać uśmiechu powątpiewania wieść, że J. Cezar został gwiazdą, lub że Apolloniusz z Tyany wskrzesił umarłego, a śmiertelnie chorego uzdrowił Asklepios. Wierzyli łatwo — nie wierzyli tylko, żeby im samym mogło być kiedykolwiek na ziemi lepiej, niż było.

W pierwszym wieku naszej ery zaczęły się z syna-

gog żydowskich rozchodzić słowa Dobrej Nowiny (euan-gelion) dla uciśnionych, cierpiących prześladowania i pracę nad siły. Wieści o bliskim końcu złego świata i bliskiem królestwie bożem na ziemi pod rządami ukrzyżowanego i zmartwychwstałego Pomazańca t. j. Chrystusa. W synagogach nastąpił na tern tle rozłam; ludzie Chrystusowi czyli Chrześcijanie oddzielali się od Żydów konserwatywnych i zakładali związki własne, do których pod warunkiem przyjęcia chrztu i nowej wiary przyjmowali również, napływających obficie, nieobrzezanych. Gminy chrześcijańskie nie dopuszczały objawów państwowego kultu dla posągu cesarza — to było powodem prześladowań ze strony państwa i antysemickich nastrojów u ludności.

Gminy chrześcijańskie istniały mimo to i rosły niezmiernie szybko, jako związki poświęcone grzebaniu zmarłych. Taką miały formę prawną. A że zmarłych grzebali Żydzi w Rzymie i w innych miastach italskich w t. zw. katakumbach, więc do katakumb przeniosło się życie zbiorowe pierwszych chrześcijan. Nabożeństwa wspólne odbywali zrazu w domach prywatnych u nielicznych zamożniejszych współwyznawców. W pierwszym wieku tych zamożniejszych nie było wielu. Ewangelja była dobrą nowiną przedewszystkiem dla ubogich. Kiedy zebrania na mieście zaczęły być niebezpieczne — w katakumbach było łatwiej ujść prześladowania. To były niezmiernie długie, rozgałęzione labirynty chodników podziemnych, wykopanych na głębokości kilkunastu metrów a wysokich przeważnie na dwa metry, prowadzących do komór nieco wyższych, ale też niezbyt obszernych. Dwa metry z każdej strony w kwadrat. To wszystko oświetlone kagankami oliwnemi i trudne do przewietrzenia. W ścianach kury-tarzy wnęki, wykute w czarnym tufie wulkanicznym, jedna za drugą w kilku kondygnacjach. (Obr. 213.) Do tych wnęk kładziono trupy, owinięte w prześcieradła i zamurowy-wano je kamieniem. Zamurowanie niezawsze mogło być hermetyczne. Przy wnęce wieszano jednak naczyńka z perfumami. Na kamieniach widnieją napisy, ryte najczęściej niewprawną ręką, nieortograficzne i niejednolite językowo. To znaczy, że np. siedm słów napisu greckich a cztery łacińskie. Wszystkie greckiemi literami, piso w-

-, '

nia fonetyczna. Widać, że te napisy wyszły ze środowiska ludowego o bardzo mieszanej kulturze. W najlepszych wiersze napisu nie trzymają się linij prostych. Majstrowie nie byli pierwszej klasy. (Zob. obr. 214.)

To samo mówią sklepienia kurytarzy. Nie trzymają się prawidłowej krzywizny. W komorach na sklepieniach postacie modlących się osób, z rozłożo-nemi rękami, Chrystusa, Matki Boskiej, gołębie, pawie, które były symbolem nieśmiertelności, ponieważ sądzono, że ich mięso nie ulega zepsuciu. Ludy wschodnie z trudnością pojmowały nieśmiertelność człowieka po rozkładzie ciała

Obr. 213. — W katakumbach św. Kaliksta w Rzymie.

peicF

YU⁻

na

!»

Obr. 214. — Płyta grobowa z katakumb. HERMAEISKE. FOS. DZES. EN. THEO. KYREIO. CHREISTO. ANNOROUM X. MESOROUM. SEPTE.

dlatego tak troskliwie starały się ciała konserwować. Egipcjanie robili to na sucho i w stanie bezwonnym, Żydzi w kamiennych grobach z dodatkiem perfum w pobliżu. Grecy i Rzymianie natomiast często palili zwłoki a na pamiątkę przechowywali sobie tylko nie-dopalone kości w urnach, wierząc, że bezcielesne cienie w Hadesie mogą żyć na swój sposób i bez ciał. Pobożni często w sąsiedztwie grobów wydrapywali ścianach kurytarzy krótkie prośby, zwrócone do zmarłych. Zachowały się.

W malowidłach kata-kumbowych, oprócz golę-

bia i pawia, widniała często ryba, symbol Chrystusa. Dlatego ryba, że pięć liter składających się na ten wyraz w brzmieniu greckiem ICHTYS można pojmować jako grecki skrót zwrotu — Jezus, Pomazaniec, Boga Syn, Zbawiciel. Wiązał się też obraz ryby z opowiadaniem Ewan-gelji o cudownem nakarmieniu rzesz pięcioma chlebami i dwiema rybami. To opowiadanie zaś odczuwano jako symbol spożywania ciała Chrystusa na wspólnych ucztach, zwanych agapami. Ryba, paw, gołąb, owce, pasterz, to były obrazy nie do oglądania właściwie, tylko do czytania dla wtajemniczonych. Dalekie jednak od precyzyjnego rysunku hieroglifów. Postacie przypominające Orfeusza lub

w*

r>"

Apollona, oznaczały teraz Chrystusa. Malarz kata-kumbowy umiał malować tylko pewne, powszechnie używane, obrazki sposo bem pompejańskim i te ro bił, jak umiał. Współwy fili znawcy wiedzieli, jak j< MB trzeba rozumieć. (Obr. 215.

lin

-,

Kult chrześcijański wy szedł z podziemi i zaczą ■fil jawnie panować dopiero nr BIB mtr; 31?

in

Obr. 215. — Freski katakumbowe.

Tj

świątyniach po odpowiednie zaklęć, obrzędów i modlitv .

eJ

»CIO

Panteon na świątynię Ma wodzenia Męskiego“ — For bez zmian zewnętrznych ke Ten związek tłumaczy legend

Nowy kult wymagał wielkich wnętrz,. nego i wzrokowego działania na masy. Nie wystarczały ciasne celle dawnych świątyń. Nadawały się bazyliki Po 337 zaczęto wznosić nowe dla celów wyłącznie kultu chrześcijańskiego. Z przepychem. Nie jest rzeczą pewną, czy bazyliki chrześcijańskie były naśladowaniem starożytnych bazylik rzymskich, czy też rozwinęły się z architektury żydowskich synagog.

=tF=

iiMu

Przed bazylika budowano t. zw. atrium; właściwie duży perystyl, kolumnowy krużganek w kwadrat i studnia względnie sadzawka z fontanną na środku, do rytualnych obmywań. Sam gmach bazyliki to budowla podłużna, na prostokącie, trójnawo-wa lub pięcionawowa z apsydą naprzeciw wejścia, zazwyczaj z trojgiem drzwi.

iSAwr^x

Obr. 216. — Plan bazyliki San Clemente w Rzymie.

(Obr. 216.) Przednia część wnętrza bazyliki, tuż za drzwiami, to był duży przedsionek t. zw. Nartex. Był przeznaczony dla t. zw. katechumenów, którzy jeszcze chrztu nie byli przyjęli, zaczem zostawali nadal w stanie grzechu pierworodnego, i dla pokutników, którzy jeszcze nie odbyli kary doczesnej za grzechy uczynkowe. Jednym i drugim nie wolno było wchodzić głębiej do wnętrza naw. Nawa główna przykryta była dachem siodłowym, (obr. 217), nawy boczne przypierały do ścian nawy głównej dachami pulpitowemi. Osobno obok bazyliki stawiano dzwonnicę, a oprócz tego, jeszcze jeden gmach: chrzcielnicę. Nawę główną od bocznych odgraniczał we wnętrzu z prawej i z lewej szereg

fi

Hi

dli

KI

Ml

>br. 217. — Bazylika widziana z góry. Schemat.

kolumn. (Obr. 218.) Najczęściej brano je gotowe z opuszczonych świątyń i łaźni starożytnych ; te szły w gruzy a ich stare kolumny dźwigały teraz we wnętrzach nowych bazylik na lukach lub na ar-chitrawach mury nawy głównej, przebite szere-em okien u góry. Takie same dwa szeregi okien świetlały nawy boczne. (Zob. obr. 218 i 219.) Okien nie iała tylko apsyda, nazywana inaczej Tribuną, Conchą,

Exedrą. Stal w niej tron biskupa. Światło, rozproszone z głównej nawy, dobywało dyskretny blask ze złotego tła mozaiki w jej półkopułe. Na niem grubym konturem na-

iS

S’

roi

:50ßZ\';

Obr. 218. — Wnętrze bazyliki św. Klemensa w Rzymie. Sufit barokowy.

znaczone i nasyconemi barwami kolorowych szkiełek mozaiki wypełnione ornamenty lub postać Chrystusa na środku, po obu jej stronach szereg świętych, stojących prosto i karnie, jakby chórem. Wszyscy równego wzrostu,

wszystkie głowy na jednej wysokości. Twarze zwrócone do widza, zbyt wielkie rozszerzone oczy, : ^    długie sztywne, schema-

IÜ^. tyczne fałdy sukien,

tle napisy greckie. Często t. z w. labarum czyli zwycięski Znak Konstantyna, obok A i Q. Oto odpowiednik barwnych grup, rzeźbionych na tympanonach świątyń greckich. Niema plastyki; jest więcej złota i połysku, więcej uproszczeń w sylwetach, w budowie postaci i w ru-

Hi

JAS

mmmm

na

A,

Obr. 219. — Przekrój bazyliki św. Pawła za murami.

chach, więcej uroczystości w nastroju dów uśmiechu.

niema śla-

pomalowane czerwienią i błękitem.

W nawach poziome sufity kasetowane lub widoczne wiązanie dachu

ft

Obr. 220. — Wnętrze bazyliki św. Pawła za murami.

Na murach, dzielących nawę główną od bocznych, znowu mozaiki. Z nawą główną krzyżuje się nieraz w pobliżu apsydy nawa poprzeczna. Na skrzyżowaniu naw pośrodku gmachu wznosi się w głównej nawie wielki ołtarz. Nad

ÿgip

mm

nim baldachim na słupach. Pod nim, pod podłogę, kaplica podziemna czyli krypta ze zwłokami męczennika.

Naokoło ołtarza miejsce dla kleru czyli chór. Oddziela je od pospólstwa tak zwany luk triumfalny t. j. na

iii

-■J

a.*

Obr. 222. — Łuk triumfalny w bazylice św. Pawła za murami. Na prawo nowoczesny posąg św. Pawła.

dwóch kolumnach przyściennych i na łączącej je arkadzie wsparta ściana poprzeczna, na wysokości piętra, biegnąca aż pod sufit. Na niej mozaiki figuralne. W chórze ambony. Z lewej czytano ewangelje, z prawej listy apo-

stolskie. Posągów w bazylikach nie było. Chrześcijanom przypominałyby znienawidzone bóstwa greckie, żydowska tradycja nie dopuszczała wogóle wizerunków Boga, ani rzeźb portretowych. Zresztą o rzeźbiarzy było, i tak, coraz trudniej. Natomiast malowidła i pełne złota mozaiki były chętnie widziane. W roku 386-ym Teodozjusz i Ho-norjusz stawiają wspaniałą bazylikę św. Pawła za murami Rzymu (obr. od 219—223), która, odnowiona zbytkownie po pożarze w pierwszej połowie wieku XIX-go, do dziś dnia gości stałe liczne grupy zwiedzających w swoich olbrzymich, przepysznych pięciu nawach.

.b,

ii

..łj

Al

80 granitowych słupów korynckich w cztery rzędy, po dwadzieścia w każdym, przedziela jej nawy podłużne. Lśni złotem, mozaiką i kosztownym polerowanym kamieniem.

? i

»i

'A

"ii

iL.'

il

Obr. 223. — Kolumny z perystylu św. Pawia za murami.

Wróciła do tej postaci, którą mógł po drodze z Afryki oglądać św. Augustyn na rok przedtem, nim przyjął chrzest w Medjolanie. Ze świątyni Jowisza Kapitolińskiego sterczały wtedy już tylko okopcone ruiny.

Słupy, wykonywane w tym okresie, miały głowice prostsze w swojej plastyce, niż głowice korynckie. W miejsce dawnych, zjawiają się teraz kapitele bardzo duże a niedokończone technicznie. Odwrócone szerszem dnem do góry ostrosłupy, stożki ścięte, lub półkule pościnane pionowo ścianami sześcianu, z nich zaledwie się zaczynają wyłaniać niekiedy liście akantu, albo je okrywa, niby haft na tkaninie, gęsty, płaski ornament geometryczny i roślinny. Jakby rzeźbiarz nie umiał wyjść poza pierwsze stadjum obróbki kamienia

Obr. 224. — Głowice z presbiterjum kościoła San Vitale w Rewennie z nasadnikami.

i wyręczał się bez porównania łatwiejszem zdobieniem plaskiem ścian głowicy. Gzymsy też stają się mało wypukłe. Wschód zawsze lubi ozdoby raczej płaskie. Na kapitelach leżą t. zw. nasadniki. One powtarzają ogólnikowo raz jeszcze kształt głowicy. Dopiero na nich stoją łuki. (Obr. 224.) Trzon słupa nierzadko zapomina w tych czasach zupełnie, że miał właściwie coś podpierać. Dawny słup opowiadał o tern głośno, prostując się jak mógł tylko — osią i konturem sylwety. Teraz oś słupów zostaje nadal

tg

fi W

Obr. 225. — Dobry pasterz.'Bronz z VI wieku przed Chr. i rzeźba marmurowa z Iii-go wieku po Chr. Na niej fałdy już kanciaste i lewa noga niezdrowa. Głowa jeszcze piękna.

fjfâgjM SrZ^

Mmm

WĘ&ź '

Sat.-

r -1, « •

sä

01

SSteè«;

Wê

prosta, ale trzon zaczyna się nieraz około niej okręcać, jak pęk sznurów gumowych. Jakby go ktoś mocno uchwycił za podstawę i skręcając go przemocą chciał archi-traw gwałtem przyciągnąć do ziemi. Ten kręcony słup wydawał się na pewne współczesnym niesłychanie ozdobny, niebywały, wyszukany, trudny, lepszy od słupów prostych. Występowały na nim przecież od góry do dołu rytmicznie fale wygięć konturu i skręty powierzchni bardzo modne od drugiego, trzeciego wieku po Chr.

Umiano nawet dwa bliźniaczo bliskie słupy okręcać jeden o drugi w kamieniu. Widocznie, przestano odczuwać, co właściwie znaczy słup, kto to był, jaką robotę kiedyś wykonywał — i on i jego przodkowie, zanim zaczęli paradować na powierzchniach budowli rzymskich, udając zrazu, że pracują, a teraz już tylko tańczyć pod architrawami dla większej wspaniałości gmachów. Podobnie nieraz zachowuje się człowiek, kiedy własnym wyglądem i manierami stara się zatrzeć godziwe zajęcie swoich przodków. Intencje były najlepsze.

m.....¹

mt

Obr. 226. — Ofiarowanie Izaak a na puszce starochrześcijańskiej z IV w. Berlin.

Rzeźby z tego okresu, podobnie jak malowidła, podają nową treść w dawnej formie. Chrystusa rzeźbią wtedy nie w postaci, którą

Ki

id

TWÆi

Obr. 227. — Chrystus między apostołami na puszce z IV wieku. Berlin.

dziś znamy od wieków. Ta twarz powstała dopiero w czasach bizantyńskich i zaczęła być podobna do znanego typu głowy Dzeusa. Starochrześcijański Chrystus jest młodzieńcem, ogolony modą rzymską, ubrany krótko w tunikę. W Latera-nie stoi taki posąg Dobrego Pasterza. (Obr. 225.) Rzeźbiarz, widocznie, znał typ Hermesa z barankiem zwanego Hermes Kriofo-ros. Na puszce z kości słoniowej w muzeum berlińskiem Abraham ofiarujący bardzo małego Izaaka ma przesadnie taneczny ruch. (Obr. 226.) To przesadzona poza, którą w pierwotnej po-

staci znamy z rzeźb Praksytelesa. Fałdy i głowa w duchu starożytnym, ruch niezależny od akcji, którą rzeźbiarz chciał przedstawić. Górą szlak wolich oczek. Na innej

i?

Obr. 228. — Historja o Jonaszu, a wyżej wskrzeszenie Łazarza i inne cuda. Płaskorzeźba na nagrobku starochrześcijańskim.

n puszce berlińskiej z wie-" ku IV-go Chrystus jest też jeszcze zupełnie niepodobny do typu, który jest dziś rozpowszechniony. (Obr. 227.) W muzeum La-Ibl teraneńskiem stoi wiele sarkofagów starochrześcijańskich. Na nich w płaskorzeźbie liczne sceny ze Starego i Nowego Testamentu, ściśnięte gęsto jedne przy drugich, ujęte w formy starożytne. Po lasce tylko i po wodospadzie poznaje się Mojżesza, po rybie Jonasza, po wężu i drzewie Adama itd. (Obr. 228 i 229.)

Ui

Aj

»:

IW

I?

%)

Obr. 229. — Sarkofag Adelfji chrześcijanki w Syrakuzach. Na dole na środku Trzej Królowie, Adam i Ewa, Wjazd Chrystusa do Jerozolimy. Wyżej na prawo Abraham z Izaakiem, Uleczenie ślepego, Mojżesz. U góry Boże Narodzenie.

to będą trzej Królowie. Nawyk oka

Jeszcze w Chrzcielnicy w Pizie po tysiącu lat zobaczymy na płaskorzeźbach ambony głowę jakby Dzeusa, Posejdona, Asklepiosa i ręki był trwalszy, niż treść z wizerunkami związana.

V. BIZANCJUM.

W roku 395-ym po Chrystusie rozpadło się powszechne państwo rzymskie ostatecznie na dwie połowy. Stolicę państwa zachodnio - rzymskiego, które wegetowało jeszcze wśród ciągłych najazdów barbarzyńskich, do roku 476-go nazywał się nadal rozsypujący się w gruzy i wyludniony Rzym, stolicą państwa wschodniego Konstantynopol. W Rzymie wynędzniałe resztki ludności mieszkały teraz w ruinach dawnych pałaców, świątyń, łaźni i cyrków, zapominając powoli, do czego właściwie służyły niegdyś te gmachy, zapadające coraz głębiej pod warstwy gruzu, błota i mułu tybrowego. Na Forum i na Kapitolu pasły się teraz chude krowy. Innych nie było. Cesarze zachodni orzymscy siedzieli już od roku 402 w Rawennie, która była wtedy portem wojennym — leżała bezpośrednio nad morzem, w malarycznych bagnach. Od 476 do 553 po Chr. w Rawennie rezydowali królowie Herulów i Gotów.

dbała o to tajna policja.

był nim

Konstantynopolowi powodziło się lepiej. Przez Bizancjum prowadziła pierwszorzędna droga handlowa między Wschodem i Zachodem. Stąd olbrzymie bogactwo tego miasta, stąd wschodni przepych cesarskiego dworu. Bizantyński cesarz był samowładnym panem życia i śmierci i właścicielem majątku wszystkich swoich podwładnych. Przystępowali do niego tylko na kolanach i na powitanie całowali kraj cesarskiego płaszcza. Zarządcy sypialni cesarskiej mieli władzę większą, niż najwyżsi urzędnicy — większą, niż litera prawa. Przed okiem cesarskiej kance-larji nie mogło się ukryć nic Pochlebstwa były urzędową formą obcowania z cesarzem. Państwo miało jeden ośrodek wszechwładny cesarz.

centralna budowla bizantyńska miała powstać

W świątyni bizantyńskiej podobnie. Była budowlą centralną. Już Rzym starożytny stworzył Panteon, Mauzoleum Hadrjana, grobowiec Cecylji Metelli, świątynie W esty

nie pod wpływami Rzymu, tylko Azji mniejszej. Kopuła nie wspierała się w niej wprost na walcowatym murze, tylko w czterech rogach kwadratowej posadzki stały cztery potężne słupy równej wysokości. Łączyły je cztery

10

Wiadomości o stylach.

łuki ścienne też równej wysokości. Na szczytach łuków leżał poziomy kolisty gzyms, którego cztery ćwiartki wspierały się na umieszczonych między nim a lukami czterech równoramiennych trójkątach sferycznych — tak zwanych pendentywach góry, do gzymsu, a ostrzami wspartych na wspomnianych czterech słupach. Dopiero gzymsie, podpartym pendenty wami, wznosiła się kopuła w kształcie czaszy kulistej. \j\ (Obr. 230.) Do łuków ściennych przypierają Ng w świątyni bizantyńskiej cztery jednakie beczkowe sklepienia kaplic bocznych, przechodzące w cztery jednakie półkopuły ap-syd. Stąd cała budowla stoi na t. zw. krzyżu greckim (obr. 231), o czterech równych ramionach i ma budowę promienistą. Jedynie tylko przedsionek u wejścia i wielki ołtarz w głębi wnętrza wskazują oś podłużną budynku. Tego rodzaju budowę ma grobowiec Galii Placydji, siostry cesarza Honorjusza, w Rawennie z początka w. V-go. We wnętrzu tej budowli panuje grobowy mrok. Tylko dołem i górą przez małe okna, zakryte płytami z alabastru, przesącza się pomarańczowo mdłe światło dnia. Górą mrok wydaje się błękitnawy a nieprzenikniony. Dopiero po dłuższym pobycie w tej ciemności wyłaniać się zaczynają i majaczeć niepewnym połyskiem starego złota grube zarysy mozaikowych świętych. Kiedy dozorca zapali żarówki, olśniewa oczy złoto mozaik i mnóstwo gęstych, barwnych, granatowych, zielona-wych, czerwonych ornamentów. Odbija od tego bogactwa niezgrabna, gruba rzeźba sarkofagów w niszach. Czuć, że minęła dawno epoka Erechtejonu. (Obr. 232.) Inny gust, inny poziom.

zwróconych podstawami do

okrągłym

na

fi

Obr. 230. — Schemat kopuły bizantyńskiej.

fi rr •

xn

{%

ii [I

Obr. 231. — Schematyczny plan kościoła bizantyńskiego.

Największy pomnik stylu bizantyńskiego to kościół Mądrości Bożej, Hagia Sofija w Konstantynopolu. Z rozkazu cesarza Justynjana budowali go przez pięć lat i ukończyli w roku 537 dwaj Grecy z Azji Mniejszej, Antemios z Tralles i Izydor z Miletu. Główna kopuła

tego gmachu wsparta na potężnych pendentywach sięga do wysokości 55 metrów i ma 31 m średnicy. Po prawej i po lewej ograniczają nawę główną dwa piętra kolumn, powiązanych rytmicznie małemi lukami, nad niemi ściany, przebite dwoma rzędami okien. Apsyda za wielkim ołtarzem wypuszcza niejako jeszcze trzy mniejsze apsydy i obejmuje ich luki wieńczące własnym lukiem. Jakby architekt czytał był kiedyś więcej niż stuletnie wówczas pisma Grzegorza z Nyssy i próbował stworzyć wnękę co do istoty swej jedną a przecież jakoś troistą. Ściany, ko-

......

KJ

il

-v

Üi

Ąi \\

m.

< .JC A

LJ

ÉSf- ?

Obr. 232. — Wnętrze grobowca Galii Placidji w Ravennie.

pula i pendentywy okryte złocistą mozaiką. Ołtarz wielki stał pod drogocennym baldachimem. Prowadziły do niego t. zw. carskie wrota, umieszczone w ozdobnej kracie, pełnej obrazów świętych czyli w t. zw. ikonostasie. Dwie ambony i liczne wiszące od sklepień lampy dopełniają reszty. (Obr. 233.)

Brak plastycznych składników dekoracji, gzymsy prawie płaskie. Wśród licznych ornamentów roślinnych, wstęgowych, zwierzęcych powtarzają się motywy o budowie centralnej, jak np. koło z wpisaną sześcioboczną rozetą, zbudowaną z sześciu połówek koła. Podobna zasada przebija się w budowie tego ornamentu, jak w budowie całego gmachu. Liczne jednakie części jednako zależne od wspólnego środka.

Głowice, typowo bizantyńskie, przechod; nio z kolistego kształtu trzona w duży kwi Nie są rozwinięte plastycznie, są bardzo duże, wysokie, ozdobione bogato i płasko. Jak mitry biskupie. Całość wnętrza może imponować rozmiarem, bogactwem, obfitością ornamentyki i może się podobać barwą. Na świeżo tyńskie krzyczeć musiały złotem. Po wiekach, przy zakurzonych małych oknach, stare złoto nabrało wykwintnej patyny, barwom mozaikowych obrazów dym świec i kadzideł, kurz i mrok zabrał wiele nasycenia i przez to je sharmonizował.

óry.

nawet przejrzystością budowy świątynie bizan-

W obrazach bizantyńskich uderza niewzruszony w ciągu wieków schemat. Zawsze i koniecznie ten

Obr. 233. — Wnętrze kościoła św. Sofji w Konstantynopolu

sam ruch i strój i wyraz postaci. Zawsze gruby kontur i linja, zamiast świateł i cieni. I zawsze ta sama linja w tern samem miejscu. Jak w piśmie w budowie liter. Jak było w Egipcie i w Assyrji.

Styl bizantyński wpłynął bardzo silnie na sztukę europejską w swoim czasie; wytwory i ślady tego stylu znajdziemy w Wenecji (rzut poziomy św. Marka), w Rawennie (San Vitale, na ośmioboku zbudowany) — obr. 234, w Lombardji, południowej Francji, na Sycylji (w Palermo), w Niemczech (kaplica zamkowa Karola W. w Akwizgranie), w Krakowie (kościół św. Feliksa i Ad-akta na Wawelu) i wszędzie, gdzie przed schizmą lub po schizmie z roku 1054 doszedł obrzęd grecki. Więc, oprócz samej Grecji, w Bułgarji, Rumunji, Serbji, w Rosji i wschodnich częściach Polski. W cerkwiach rosyjskich charakterystyczne są grupy cebulowatych kopuł, złoconych lub malowanych jaskrawo. Na słupach, architra-wach, szczytach, kopułach widać tam, oprócz tego, wpływy drewnianego budownictwa Persów i Tatarów. W cerkwiach karpackich, podolskich, wołyńskich widać założenia bizantyńskie w rozkładzie mas i w zdobieniu. Zawsze też tam jest w środku ikonostas i carskie wrota a przynajmniej dwie mniejsze kopułki towarzyszą takiej samej większej na środku. Święci w obrazach mają te same rozszerzone, niepokojące i straszne oczy, długiemi, prostemi kreskami naznaczane fałdy sukien i te same schematyczne twarze z długiemi brodami i złote tło i litery greckie na niem, jak za cesarza Justyniana. Obraz tego stylu może być niepodobny do żywej, wypukłej, oświetlonej osoby — on raczej oznacza, niż wyobraża świętego. Znany obraz Matki Boskiej, zwany Nieustającej Pomocy, ma też charakter bizantyński. Spotykamy go jednak również w obrządku łacińskim, w wielkiej czci.

IS

iii-

IM

Obr. 234. — Przekrój kościoła San Vitale w Ravennie.

Kiedy się przyjrzeć haftom na rękawach ruskich dziewcząt, lub ozdobom na pisankach wielkanocnych ludu ruskiego, widać i tutaj zasadę ornamentu centralnego, hierarchię podporządkowanych sobie, a w zasadzie jednakich motywów, uzależnionych od jednego środka.

Stylem bizantyńskim wypowiadała się nie starożytna Grecja, tylko Azja. Tam są jego źródła.

Kiedy przebiegać myślą budowle i składniki budowli w biegu wieków starożytnych, można w zmianach architektury dojrzeć odbicie zmian, jakie zachodziły równocześnie w duszach ludzkich. Nic dziwnego. Budowle nie wyrastają same z ziemi. Wznosi je ręka ludzka a ręką kieruje głowa i serce. W dziełach rąk ludzkich jak w dzieciach, widać rysy rodziców.

I tak oglądaliśmy naprzód ogromy gmachów wschodnich, dobyte ze skał nieokiełznanemi namiętnościami dusz afrykańskich i azjatyckich. Biła z nich bezbrzeżna pycha, żądza bogactwa, zbytku, świetności, niepokój, nieumiar-kowanie, strach przed rozkładem ciała. Spotykaliśmy tam jakby mary senne, mieszane z różnych stworów, na pół tylko ludzi a na pół zwierzęta w aureoli, budzące strach, grozę, jakby chcące imponować i niepokoić. Widzieliśmy mnóstwo elementów symbolicznych, przeznaczonych do odczytywania, bo znaczą coś innego, a nie tylko do oglądania, poprostu. Niby przenośnie, metafory, od których roi się styl poezji wschodnich. Piramidy, pylony, grobowce Faraonów, pałace Babilonu, Niniwy, Persepo-lisu, Cherubiny, byki skrzydlate.

Potem się jakoś wypogadza dusza Europejczyka, który zwyciężył Wschód pod Maratonem i Termopilami. Uśmiechnięta i opanowana. Lubi prostotę i myśli jasno. Znakomicie spostrzega, pamięta i odróżnia. Zna granice w pojęciach i w namiętnościach. Otacza najwyższą czcią to, co najbardziej ludzkie, gardzi przesadą, znalazła spokój i uśmiech w sobie i uczciła nim postacie bóstw. Kolumnada Partenonu i Fryz, Pallada i Apollon, Doryforos i Apoksyomenos.

Od czasów Aleksandra Wielkiego widać, jak zaczyna dusza helleńska nasiąkać Wschodem powoli. Potrzeba jej coraz więcej haftów na ubraniu, rozmiarów, przepychu; jak się szarpie targany bólem Laokoon, jaka cicha była Hegeso, żona Proksenosa! Zwyciężony politycznie Byk wschodni, wszedł jednak w stosunki z Europą i taka zorjentalizowana Grecja oddaje swoją duszę Rzymowi.

budowle rzymskie przeładowują się ozdo-

Zbogaceni, ambitni parwenjusze italscy znajdują coś sobie bardzo bliskiego w przepychu architektury hellenistycznej

bez granic i bez

bami zewnątrz i wewnątrz. Rzym orjentalizuje się nie-tylko pośrednio, przez Grecję, ale i bezpośrednio po zdobyciu Egiptu i co ważniejsze: po zburzeniu Jerozolimy. Ubodzy i wydziedziczeni zrazu Chrześcijanie wypowiadają swój nowy pogląd na świat naprzód dawnym językiem klasycznym, w postaci bardzo niedoskonałej, niejednolitej, w katakumbach, aby w bazylikach nanowo zacząć lśnić złotem, mozaikami, marmurem i przemawiać przenośniami w bezmiarze ozdób. Treścią przenośni nieskończony majestat, nieskończona potęga nieba i miłość — nadprzyrodzona również uśmiechu.

VI. ISLAM.

Kiedy cesarz Justynian chciał zamknąć Akademję w Atenach, gdzie jeszcze pilnie czytano Djalogi Platona i objaśniano pisma Arystotelesa a ciężkiemi karami zamierzał grozić każdemu, ktoby się ośmielił jeszcze palić kadzidła na ołtarzach Apollona, Boetios (480—525) prozą i wierszami starał się w swej ,,Filozofji Pocieszy cielce“ dowodzić, że z boskiego zrządzenia niema tego złego, coby kiedyś na dobre nie wyszło. Zaczem nie trzeba tracić nadziei. On też jej nie stracił i umarł w 525. W dwa lata później, po surowym edykcie Justyniana młodsi czytelnicy i przyjaciele Boetiosa zaczęli śpiesznie pakować zwoje pism Ary stotelesa i Platona i chyłkiem uciekać na W schód do Persji, do Gandisapora i do Kinezrin, gdzie nie sięgała policja cesarza. Tam spokojnie czytali dalej i objaśniali dawne księgi greckie młodym egzotycznym ludziom o ciemnej cerze i czarnych, ognistych oczach.

Na Wschodzie, w Azji gotowały się młode siły twórcze, które miały wybuchnąć i rozlać się wraz z Islamem na południową połowę państwa rzymskiego poprzez Egipt, całą północną Afrykę, Sycylję i Hiszpanję, rozwalić ze szczętem ślady kultury starożytnej a na to miejsce wznieść bajeczne, fantastyczne swoje własne, niepodobne do dawnych pomniki odmiennej wyobraźni, odmiennego gustu, innych potrzeb. To nie była dzicz. Od Arabów nauczyli się w paręset lat później krzyżowcy, odziani w skóry, w ciężkie blachy i kolczugi żelazne, nosić koszule i złotem zdobić broń, opowiadać bajki, w których mowa nietylko o rozlewie krwi i wznosić budowle jakby z tysiącznej pierwszej nocy. Od nich dopiero odzyskał Zachód Europy oryginalne pisma Arystotelesa, u nich uczył się medycyny w Salamance, w Hiszpanji. Algebra i Alchemja od nich wzięły nazwę; i początek.

Religja Arabów była pod pewnym względem podobna do pierwotnej chrześcijańskiej i do żydowskiej. Nie dopuszczała wizerunków Boga, nie znosiła rzeźby figuralnej, ani malowania postaci ludzkich, a wymagała wielkich wnętrz do gromadnej wspólnej modlitwy. Wnętrz, w któ-rychby, oczyszczeni przepisowemi ablucjami, wierni mogli słuchać ustępów Koranu i bić zbiorowo pokłony w stronę Mekki.

Stąd arabski dom modlitwy, meczet czyli m o s z e a posiada ogromną salę do modlitwy a z nią graniczy wielki kwadratowy podwórzec ze studnią na środku. Do obmywam Podobnie, jak atrium, względnie perystyl przy bazylice. Przy tern bardzo wysoka a przesmukła wieżyczka czyli minaret. Pod jej szczytem musi muezzin codzień głośnym śpiewem powtarzać całej okolicy, że Allah jest jeden a Mohamed jest jego prorokiem. Obok wielka kopuła okrywa grobowiec fundatora. Rozkład w rzucie poziomym nieustalony, wewnątrz filary i słupy a na nich luki wszelkiego rodzaju. Oprócz półkolistego luku

is i

il

ssą

Obr. 235. — Łuki używane w architekturze Islamu. Ostry, w podkowę, ośli grzbiet, w koniczynę i złożony, ząbkowany.

starożytnych, luk wznie-I siony, w którym półkole za-I czyna się dopiero w znacz-! nej wysokości nad słupa-t= mi a od głowicy słupów ku górze biegną zrazu li-nje pionowe, luk ostry szpiczasty, luk w kształcie podkowy otwartej ku dołowi, u góry okrągły lub ostry, luk wachlarzowy złożony z wielu łuków małych, obiegających otwór nad słupami. (Obr. 235.)

W jedenastym wieku zaczynają Arabowie budować w swoich bogatych wnętrzach sklepienia t. zw. stalaktytowe, złożone z małych wnęk, piętrzących się skośno w górę jak wklęsłości na sufitach grot, gdzie osiadający wapień tworzy postacie naciekowe. (Obr. 236.) Ornamentyka, jak można się spodziewać, wyłącznie powierzchniowa, o niesłychanem bogactwie motywów geometrycznych przeważnie, a tu i ówdzie roślinnych i zwierzęcych. Te motywy przeplatają się i mieszają w sposób nieoczekiwany a bardzo prawidłowy i nazywają się arabeskami. (Obr. 237 i 239.) Są wykonane w marmurze, stiuku, w różnobarwnem drzewie, w metalach, perłowej masie, świecą bogactwem materjału i nadzwyczajną precyzją wykonania. Ci ludzie mieli nietylko bujną fantazję, ale umieli doskonale liczyć i mierzyć i pedantycznie, umiejętnie pracować.

11

Obr. 236. — Elementy sklepienia stalaktytowego.

Najdawniejsze pomniki architektury arabskiej w Azji i w Palestynie nie są jeszcze oryginalne. Mo-szea Omara w Jerozolimie ma założenie bazyliki chrześcijańskiej. Dopiero w Egipcie przyjmują budowle arabskie swój typowy kształt i wykończenie. Do rozkwitu dochodzą dopiero w Hi-

§§

m i, innannn

MS

f/Sk

' .    u!..

Obr. 237. — Arabeski.

ppiP!

il

■■

•n|

SBC

szpanji. W Kordobie powstaje w roku 786 wspaniała moszea Abdurramana (obr. 238), a później sławna wieża w Sewilli, zwana Giraldą. Wysoka na 57 m, służyła dawniej jako minaret. Za wytwór szczytowy architektury arabskiej uchodzi letni pałac królów maury-tańskich w Granadzie, zwany Alhambrą, z roku 1250. Wykończony dopiero w wieku Mj czternastym. Jest tam mo-11 szea, wiele sal, łaźni, podwórców. Sławny jest po-*M dworzec lwów. Tak zwany dlatego, że na jego środku dwanaście lwów z czarnego marmuru, ustawionych w koło, dźwiga alabastrową czaszę fontanny. Zgrabne, okrągłe słupy, zdają się mmm też tryskać z ziemi i roz-fm pryskiwać się w stalakty-■ towe sklepienia u góry. Buff dowa lekka, barwna, boga-I ta i niepodobna do wszyst-| kiego, co przed nią budowano w Europie. (Obr. 240.)

Obr. 238. — Moszea w Kordobie. Koniec wieku YIII-go.

Ślady gustu arabskiego zostały w Hiszpanji na wie-

ki po wypędzeniu Maurów z Półwyspu. Nietylko w architekturze, w ornamentyce, ale nawet w zwyczajach. Stanowisko społeczne i towarzyskie tamtejszej kobiety, skaza-

rl

CTSà

Si

ręsst

|!S

i'-

:

s k mmmm

mmmm À

; Jk 4

. j|

.41

m

mmmmm rnmm mm

Ci

iwą

yj

Ht

• i .

it

âfcaiJM I

Mii

... 1

mm

mm

-A

mm

ko

Fi

Obr. 239. — Podwórzec dam w Alkazarze w Sewilli.

nej na życie wyłącznie w domu i pod dozorem, zasłaniającej twarz wachlarzem i mantylą i pozbawionej praw, które gdzieindziej w Europie uchodziły do niedawna powszechnie za ludzkie jest, między innemi, również śla-j . dem kultury arabskiej. Na ^ Sycylji, w Palermo, czy jJlj^gg^l w Syrakuzach, kiedy się widzi milczące, poważne, iftfi nieruchome przekupki pod I drzwiami kościołów, ocie-! kających złotem i barwą I ornamentów bez miary, gdzie na ulicy widać siatkami i kutemi rzędami przystrojone konie w nabijanych zaprzęgach i wózki obsypane malowanemi ornamentami — czuć, że przeszli tędy przed wiekami ludzie ze Wschodu — Arabowie.

■ m-K

L b & 1.1 i ii

. __

Mljj

’■n

jj-

Obr. 240. — Podwórzec lwów w Alhambrze.

VII. ROMANSZCZYZNA.

Hordy, które grabiły, paliły i mordowały po drodze, idąc na Rzym w okresie wędrówek ludów, nieprędko potrafiły się ucywilizować, upodobnić i podnieść do poziomu zwyciężonych. Co to za ludzie nieokrzesani musieli być i byli — jak bardzo nieprzystępni wzruszeniom starożytnych — mówią dziesiątki tysięcy posągów w muzeach, wydobyte z błota, z gruzów, głęboko z ziemi odgrzebane — a to tylko te, które przypadek ocalił od pieca wapniar-skiego. Wanny poszły na sarkofagi, na menzy ołtarzów. Tam trwają. Trwają, bo cesarstwo zachodnio-rzymskie przestało wprawdzie istnieć, ale przekazało swą potęgę Kościołowi. Tytuł, sięgający zamierzchłych czasów dawnego Rzymu, Tytuł Największego Robotnika Mostów, Pontifex Maximus, który przysługiwał imperatorom rzymskim od Augusta, noszą papieże do dziś i do dziś pracują nad utworzeniem państwa powszechnego, obejmującego cały świat pod absolutną władzą Rzymu — dla celów nadprzyrodzonych.

Tej władzy poddali się też zwycięscy barbarzyńcy, zachowując sobie władzę świecką. W roku 800, podczas bytności Karola Wielkiego w Rzymie, podały sobie ręce dwie potęgi: jedna grożąca nieposłusznym mieczem i śmiercią, i druga, grożąca wiecznem piekłem po śmierci a za życia żądająca wiary i posłuszeństwa — w rzeczach wiary i obyczajów. Zgoda nie miała trwać długo. Karol Wielki a po nim cesarze niemieccy przybrali imię Kai-sara z rodziny Juliusów, które stało się tymczasem tytułem — nie imieniem własnem, podobnie jak imię Karola Wielkiego stało się później tytułem królów w Słowiań-szczyźnie. Tytuł cesarza wyrażał dążność do stworzenia państwa powszechnego — jednego na cały świat — też na wzór imperium Augusta. O starcie się dwóch potęg dziejowych nie było trudno. Bliski był czas walki o inwestyturę.

Narazie wszystko, co umiało czytać i pisać, rysować plany czy kuć w kamieniu, chroniło się pod skrzydła kościoła. Ludzie oświeceni, na swój czas, pragnący dobra kulturalne utrzymywać, pomnażać je i szerzyć, żyli teraz zbiorowo, oddani swojej pracy i misji za obronnemi mu-

rami klasztorów. Niepiśmienni wprawdzie i nieoświeceni cesarze, królowie i książęta umieli jednak ocenić wysoką wartość tych ośrodków kultury, jakiemi były wtedy klasztory i wyposażali je obficie w dobra ziemskie.

Około roku 1000 po Chr. wychodzi ze szkół klasztornych Francji a potem Niemiec nowy styl budowy i ten upowszechnia się w całej Europie, gdzie tylko sięgał obrządek łaciński. Nazwano go romańskim, chociaż gmachy w tym stylu wznoszone nie przypominały gmachów starożytnej Romy. Budowle romańskie stanowią mieszaninę

•V

im

"f ‘ '

t ¹

,    > pi. ;    '

US

Obr. 241. — Krypta św. Leonarda z trumnami królów polskich na Wawelu.

pierwiastków architektonicznych rzymskich i północnych. Człowiek z północy nauczył się robić sklepienia, widział dawne kolumny i pasy rzeźb, ale rzut poziomy budowli rozwiązał po swojemu, rozczłonkował go oryginalnie, masy wyprowadził w swoim śnieżnym kraju znacznie wyżej i smuklej, niż to robiono na Południu, w czasach rzymskich epoce bazylik, zarzucił próżnujące, czysto popisowe słupy i pozorne belkowania, stworzył całość rzetelną, szlachetną, porządnie zrobioną, w nowym, własnym duchu.

Kościół romański ma

pewne podobieństwo do bazyliki, w której poziome sufity względnie wiązania dachowe

zastąpiono sklepieniami. Bazyliki miewały sklepienia w nawach już za czasów Maksencjusza i Konstantyna.

Jednakże przedsionek jest mniejszy lub go niema wcale. Katechumenów nie było teraz wśród masowo i dawno ochrzczonej ludności a kary doczesne za grzechy złagodniały znacznie. Front kościoła jest teraz zawsze zwrócony na Zachód a tylna apsyda na Wschód. Nawa poprzeczna, która w bazylice np. św. Pawła za murami Rzymu tylko odrobinę wystawała w rzucie poziomym pa zewnątrz poza szerokość naw bocznych, tutaj urosła tak, że rzut poziomy przybrał wyraźnie postać krzyża łacińskiego o łatwych proporcjach.

A.

"I

XX

x.

x

ii;

i IX;

Obr. 242. — Schematyczny plan kościoła romańskiego.

na

A mianowicie, obmyślając plan kościoła, (obr. 242), naprzód obierano teraz pewną szerokość przyszłej nawy głównej i tą szerokością zakreślano kwadrat. Ten kwadrat miał odpowiadać skrzyżowaniu nawy głównej i bocznej. Do tego kwadratu dodawano przynajmniej trzy takie same kwadraty po stronie zachodniej i to miała być posadzka nawy głównej, po jednym takim kwadracie z Północy i od Południa — to nawa poprzeczna i jeden taki sam kwadrat od Wschodu — to chór czyli prezbiterjum dla wielkiego ołtarza i dla duchowieństwa. Kościoły, tak zwrócone, nazywają się orjentowane. Chór kończyła apsyda, wschodnie ściany nawy bocznej miały często również apsydy. Nad skrzyżowaniem nawy głównej i bocznych wznosi isię podwyższonych ośmiobocznych murach umocniona ośmioma żebrami kopuła.

Wnętrze kościoła rozszerzano przez dodanie z obu stron do głównej nawy równoległych do niej naw bocz-nych, zwykle o połowę węższych i niższych od głównej. Podłoga obu naw bocznych podzielona również na kwadraty. Musiało ich być zatem przynajmniej po sześć z każdej strony. Dwa razy tyle, co w nawie głównej. Oto jasny podział i prosty. Ciągle powtarza się kąt prosty, kwadrat, koło i dzielenie przez dwa.

Chór był wzniesiony wyżek niż ri£>dłoga w całym kościele. Trzeba było po schodach wstępować do wielkiego ołtarza. Zato z dołu widziało się dobrze ceremonje religijne, nie stając na palcach, aby patrzeć ponad głowy poprzedników. Celowo. W głębi terenu, pod chórem, sklepiona ciemna krypta. (Obr. 241.) Schodziło się do niej po schodach z naw bocznych. Tam przy świetle świec można było oglądać groby biskupów, opatów, fundatorów kościoła.

Wieża nie stała teraz osobno, jak przy bazylice, tylko

przy samym murze nawy

r    «,    T •    /;    ;    JL

przy

i:

Mi

■J?

Ii

Hm

w:*

Lf :

lia

?!

jfc

Obr. 243. — Chór katedry w Spirze.

głównej, najczęściej wejściu. Nad pierwszemi kwadratami naw bocznych albo nad ostatniemi wznosiły się dwie wyso-"i kie wieże (obr. 243) o przekroju kwadratowym, rzadziej okrągłym. Górą nieraz kwadrat przechodził w ośmiobok. Piętra wież były przedzielone poziomem! pasmami gzymsów, ich ściany doprowadzone do czterech ostro-kątnych szczytów, dach z czasem dawano coraz bardziej stromy, ośmio-boczny, kryty dachówką lub łupkiem. Pionowe krawędzie wież umocnione lizenami, przez to środkowa część ściany w każdem piętrze nieco głębsza, niż jej części narożne. Na środku ścian okna dzielone kolumienkami na dwa lub trzy otwory sklepione. Z nich wypatrywano nieprzyjaciół w potrzebie i lano im na głowy, gorącą kaszę, gdy podeszli bliżej. Stamtąd rozchodził się w święta głos dzwonów. Wejścia do wież były we wnętrzu kościoła. Niebezpiecznie było narażać je na szturmy od zewnątrz. Ostrokątny spadzisty szczyt muru zamykał z przodu nawę główną, nawy boczne i obie strony nawy poprzecznej. Boczne nawy, niższe od głównej, przyparte do jej ścian dachami pulpitowemi.

Tuż pod dachami naw często obiegała kościół wąska galeryjka, przykryta brzegiem dachu, wsparta na kolumienkach. Ten ładny, ornament, gdy patrzeć z dołu, otwierał widok z góry na dalekie okolice kościoła. Ściany naw i wież wyrastały z cokołu, związanego lizenami z fryzem arkadkowym, który biegł u góry, pod samym gzymsem. (Obr. 244, 245.)

■Æ

Obr. 244. — Katedra w Bambergu.

W pasach zdobniczych występowały motywy nowe, jak np. kostki romańskie, t. j. poziomy szereg sześcianków, stojących między dwiema listewkami, jedną krawędzią pionową do widza, także wałeczki poziome ustawione w szachownicę, zygzak lub linka skręcona i poziomym półwałkiem występująca ze ściany. (Obr. 246.) W budowlach ceglanych wykony wano je z cegieł odpowiednio formowanych, t. zw. kształtó-wek.

mBPSUrt 'ISE ‘

Obr. 245. — Kościół Benedyktynów w Maursmttn-ster w Alzacji.

Spotykamy też fryzy roślinne i fantastyczne zwierzęta, przechodzące w formy roślinne, zaplatane esowato w sposób bardzo zawiły. Motywy nienaśladowane z architektury klasycznej. Podobne raczej do ozdób na

zabytkach barbarzyńskich z czasów wędrówek ludów. (Obr. 247 i 248.) Otwory drzwi i okien mają węgary ścięte skośnie w głąb ściany od zewnątrz i od wewnątrz. Mogą więc okna wpuszczać więcej światła do środka, mimo, że są dość wąskie. Spadziste parapety ułatwiają spływanie wody deszczowej. Często okna przedzielone kolumienką na dwie połówki. Zwieńczone lukami. Szkła nie było zrazu — później było bardzo drogie.

mum

r»

mmmmm 1

mm

Obr. 246. — Romańskie pasy zdobnicze.

Z frontu skupia na sobie uwagę ozdobne wejście: portal. Węgary drzwi zamienione na szereg filarków, ustępujących skośnie uskokami od szerokiego otworu w licu ściany do wąskich drzwi w połowie jej głębokości. (Obr. 249, 250, 251.) Sam otwór drzwi prostokątny, albo zwieńczony jak liść koniczyny, albo zamknięty górą półokrągło. W zagłębieniach prostokątnych między filarkami portalu stoją gęsto smukłe okrągłe słupy,.nieraz skręcone jak linki dobrze napięte, przepasane w połowie wysokości jed-nakiemi pierścieniami. Ich głowice wszystkie sięgają do jednej wysokości i, tuląc się do siebie szczelnie, stwarzają pas bardzo bogato zdobny. Na nim dopiero wspierają się współśrodkowemi obręczami luki wieńczące portalu. Każdy łuk wyrasta ze swego filarka lub ze swojej kolumny i powtarza jej przekrój poprzeczny. Obraz wielkiego porządku i karności. Dlatego, że każdy element portalu ma w przekroju swój indywidualny kształt a wszystkie posłusznie stoją według rytmu filarków i równole-głemi pasami prawidłowo obiegają zwieńczenie drzwi. Pomiędzy tęczą łuków wieńczących portal a górnym poziomem drzwi powstaje pole płaskie, /tympanon} Na nim płaskorzeźby treści religijnej.

Nad portalem na frontowej ścianie często okno ko-

liste. Dziesięć kolumienek niby dziesięć szprych w kole dzieli je na wycinki. Dziwnie patrzeć na te słupki wiszące kapitelami ku dołowi i sterczące poziomo i skośnie w górę i w dół. Słupki wspierają się na małem kółku w środku

m

' • Z‘'^ÉÉjPlp

■mt

SB

®KSK|gis

mm

t&g

Mm

Es ill 1 lilii

ru 11'

Obr. 247. — Ozdoba portalu w kościele w Aal w Norwegji.

Obr. 248. — Kapitele romańskie z Urnaes. Około roku 1090.

okna a wiążą się półokrągłemi łuczkami na jego obwodzie. Trudno się oprzeć wrażeniu, że to okno się kręci, albo mogłoby się obracać w płaszczyźnie muru. (Obr. 252.) We wnętrzu nawy głównej oko biegnie wzdłuż potężnych filarów i półsłu-pów wysoko, pod sklepieniem.    conajmniej

Możnie poty, po-ma pa-rzyżo-iZeścio-I. kwa-, uroezy-Iwej pra-i nie pa-y i półko-ws dźwigają ę i opowiadają arac spokojnie, [Obr. 253.) ' ien a krzyżowe zód wyłącz -v. kryptach, po-przesklepiać

UJ

r,

1 trzykr wtar;

;v cd

z.?’i

'1

I-

w?

; ■ — —- .

■': • -A'

1 s| . ■

In

ty?

Vf

tä

J. m,

zł ją

i-

'Ą I

ł-fi" «o

....’>

ii

prze ram w a

mf

«J T

Cfl

Obr. 249. — Romański portal katedry we Frybu Fragment.

eł

er

tylko nawy boczne, bo w nich były mniejsze kwadraty; do pokrycia. Później pokryły się tern sklepieniem chóry a w końcu około roku 1100 odważono się na przeskle-

Lr i

-■ nsancKH

L 11®

ii I

äggfffr

raf

V,

I -^«ł-    1 <1 £ *i ]

- < 1...

■HM

Obr. 250. — Portal fryburski. Całość.

Ił

»-

TT*, gf : x ‘Tl

Obr. 251.

Ą,

......— - Ü.

jjgggl!

Portal klasztoru

w Heilsbronn.

pienie także nawy głównej i poprzecznej. Przedtem miały widoczne wiązania dachowe.

=81

Na potężnych filarach dźwigało się sklepienie znacznie wyżej, niż dawniej sięgał sufit bazyliki. Podczas gdy w bazylice wysokość od podłogi do sufitu głównej nawy jest przeważnie równa jej szerokości, liUlf główna nawa romańska jest dwa razy albo dwa i pół razy wyższa, niż szeroka. (Obr. 254.)

Obr. 252. — Okrągłe okno romańskie.

Sklepienie nawy głównej wspiera się na zmieniających się w tej służbie naprzemian filarach i słupach. Filar na przekroju dawał często kwadrat ze ściętemi do ośmioboku rogami. Te ścięcia były nieco za-klęsłe w głąb filaru — a na dnie płytkich zaklęsłości przyrosłe do trzonu filaru półsłupy okrągłe czyli służki. (Obr. 255.) Biegną pękiem aż pod szczyt filaru, wieńczą

się tam kapitelami i tam dopiero rozdziela się cały pęk, aby przejść w gurty poprzeczne, w łuki ścienne i skośne żebra sklepień. Podobnie, jak w portalu łuki powtarzały przekroje filarów i słupów, tak i tu każdy łuk prowadzi pod sklepieniem profil tej służki, z której wyrósł. Łuki poprzeczne miały zrazu przekroje kwadratowe a swej długości widoczne fugi poprzeczne poszczególnych ciosów. Później na ściętych krawędziach łuków zjawiły się przyrosłe wałkowate laski dwie, albo jedna — grubsza —

na

na ich dolnej

rSÜ-ÜH

melodja (Obr. 256.)

Słup romański jest najczęściej przysadkowa-ty i bardzo głowiasty — innym razem zjawiają się słupy smukłe jak ołówki, przepasane pierścieniami. Pod bazą zazwyczaj plin-tos. (Obr. 257.) Baza at-tycka. Zrazu wysoka na dwie trzecie swojej średnicy — później znacznie niższa. Aby i ona pamiętała o kwadracie, którego się trzyma cały gmach, dostała w czterech

unisono.

powierzchni między listewkami. Jakby ze śpiewu solowego wielotonowa

■ÜI

. ssUk

rrrrr-mm

fi

Obr. 253. — Wnętrze katedry w Spirze.

na-z cza-

sze-

sze-

miejscach nad narożami plintosu cztery grube listki rożne albo „żabki“ na powierzchni wałka — sem te listki przyjmują fantastyczne formy zwierzęce. Trzon bez entazy, gładki, widoczne fugi walców składowych. Bywa też trzon rowkowany, bywa kręto a gęsto jakby opleciony sznurkami. Jakby sobie przypominał czwarty wiek, czasy Konstantyna. Głowica — to dolna połowa kuli, ścięta z boków sześcianem, inaczej: ścian podkrojony kulisto. (Obr. 258.) Na ścianach ścianu płaski ornament. Wczesne głowice romańskie przy-

pominają nieco kapitele korynckie. Tam są jakieś jakby liście, jakby woluty, jakby wspomnienia palmetek i akantu, ale zupełnie nowe, gdy je obejrzeć z bliska. Trafiają się i głowy ludzkie izaplatańce wstęgowe i roślinne. (Obr. 259.)

■V

■;r

MII

i:

r r-i L

Ten sam układ form, który widzimy w nawie głównej, powtarza się w zmniejszeniu w nawach bocznych. Stąd między wielkiemi filarami nawy głównej widać ze środka kościoła mniejsze filary naw bocznych. Rytm przemienny z dwóch elementów. Całość robi wrażenie poważne, rzetelne, uroczyste. Na cokolwiek spojrzeć, widać, do czego to służy i czemu tak właśnie wygląda. Nie czuć przesady. Mowa rytmiczna, wiązana — zapewne — ale prosta i jasna. Światła we wnętrzu niewiele, bo okna wąskie. Stąd też nieco ponury ton całości. Słychać monotonnie mówione wspólne pacierze mnichów, słychać męski śpiew unisono: Te Deum laudamus, Te Dominum g confitemur.

Obr. 254. — Budowa sklepienia romańskiego w kościele w Lippoldsbergu.

Po modlitwach i po nabożeństwie zakonnicy oddawali się pracy. W ielu z nich przepisywało na pergaminowych kartach dzieła autorów starożytnych, które bez tego byłyby przepadły na wieki. Rękopisy ówczesne to nieraz bezcenne dzieła sztuki. Niczem hafty, pracowicie wykonane trzcinowem szerokiem piórem, czarnym a gdzieniegdzie i czerwonym tuszem. Pierwsze litery, czyli inicjały, złotem, farbami i pendzelkiem. Pismo bardzo czytelne. Po łacinie nazywa się scrip tura uncialis, czyli krótko: uncjał. Tern kładziono wielkie litery. Każda taka wielka litera ma coś z koła i coś z kwadratu. Jak składniki wnętrz klasztornych.

(Obr. 260 i 261.) Małe posiadają zakończenia skośne i przechodzą w pismo gotyckie. Tak pięknej szaty nie miały zapewne dzieła Platona, Owidjusza, czy Horacego, gdy wychodziły na świat w pierwszych wydaniach. Teraz w romańskich literach, jak w okrągławych ziarnach przez zimę, drzemał pod krzyżami sklepień i bibljo-tek klasztornych duch starożytnej kultury, po-kąd nie przyszły czasy Odrodzenia. W lite- !j rach wogóle umieją się zatajać i przemieszkiwać dyspozycje psychiczne lepiej, niż w mu-mjach i niż w piramidach, pokąd ich czas nie j przyjdzie i odpowiedni człowiek pisma do ręki j nie weźmie.

I Hi :

Kościół stał najczęściej przy klasztorze.

t!

Obr. 255. —

Przekrój filara romańskiego, baza szczyt.

W nim tradycyjne kwadratowe krużganki, re- ! fektarze, sale obrad kapituły i celki. Oprócz j klasztorów, wznoszono w tych czasach i w tym stylu liczne zamki rycerzy. Wszędzie sklepienia krzyżowe, wąskie okna, ciężkie ściany, zwaliste, głowiaste słupy, wszędzie kwadraty i koła.

Architektura tak ciężka jak uzbrojenie krzyżowców. Podobna też do stroju cywilnego ówczesnych rycerzy. (Obr. 262.) Kobiety ubierały się wtedy nie o wiele inaczej, niż mężczyźni. Nosiły długie, obszerne jakby habity z rękawami. Na długiej sukni spodniej krótsza

Obr. 256. — Przekroje gurtów i żeber romańskich.

nieco, do kolan sięgająca suknia zwierzchnia, wycięta w kwadrat pod szyją i tam ozdobiona szlakiem haftowanym, dołem haft, albo rąbek futra. U mężczyzn na plecach kaptur, na biodrach pas. Nogi o-dziane w grube pończochy wełniane, przechodzące w połówki spodni górą, przytwierdzone do pasa na ciele. Okrywały je długie suknie zwierzchnie. Rycerze odnosili się do dam z uwielbieniem i, z wyjątkiem uzbrojenia, naśladowali strój kobiecy długością sukien, osłonięciem nóg.

W uzbrojeniu na głowie ciężki garnek żelazny — hełm. Na sukniach spodnich koszula z rękawami, zro-

___i

■Vi

fi

<Ł_

-i

I

"7**

.......

SL

r

'"i ■

¹—mmmm*

"*'**’r 5THT-

Obr. 257. — Bazy słupów romańskich. Wczesne, średnie, późne i z żabkami.

biona z kółek żelaznych (kolczuga), na pasie przez ramię umocowana tarcza nieraz prawie że wysokości czlo-

*4*tf I litiiuHF

j

Hj

Obr. 258. — Głowice kostkowe romańskie.

wieka. U pasa lub w ręku ciężki długi miecz, na kolczudze obszerny płaszcz a na nim naszyty krzyż czerwony, albo czarny. W ręku nieraz jeszcze włócznia i na plecacn róg na pasie. U siodła młot, maczuga lub długa siekiera. Tak ubranych ludzi oszukiwali Wenecjanie, tacy rabowali przerażone Bizancjum, ginęli tysiącami

z pra-

fill■t

K ::

Obr. 259. — Głowice romańskie. A. w guście starożytnych B. kielichowate C. pączkowe.

gnienia w pustyni syryjskiej i zdobywali resztkami sił Jerozolimę na Turkach.

Miaia5 in liT-Tenis non lecTis Donmir in lec ris ne— SZIUGIT.

Rzeźby figuralne romańskie zrazu sztywne, bez pozorów życia i bez prawidłowej anatomji ciała. Twarze mają uroczyste, poważne, fałdy wierzchnich sukien wyrżnięte prostemi rowkami i współśrodkowemi elipsami, suknie wiszą równoległemi pionami swoich rurkowatych fałdów. Zczasem twarze nabierają kształtów wiernych rzeczywistości, proporcje się poprawiają, fałdy zostają zawsze bardzo gęste i jakby ułożone z mokrego płótna na leżącym modelu. (Obr. 263—265.)

Obr. 260.

cjałem. Powstało w pierwszych wiekach po Chr.

Pismo zwane un-

Obrazy nieliczne. Freski były częste. Zostało ich niewiele. W ap-sydzie i na ścianach chóru widzieć można postać Chrystusa z księgą, w otoczeniu apostołów i aniołów.

Do tego bogate ornamenty. Postacie płaskie, fałdy znaczone schematycznie kreskami.

Zgoła inaczej rozwinął się styl romański we Włoszech, niż na Północy. W Pizie stoi za miastem na osob-

ności olbrzymia, poziomemi pasami ciemnego i białego marmuru pstra katedra; obok niej, sławna wieża, dzwonnica, która się przy budowie pochyliła przypadkiem i tak

Jr jl

tl

• §

fell

¥■*■ s*

'■I ■

ma

l-r

SI

:iWm

pfĘ$ Iłor Tît>«cJfïip' cjrtm tr*. -cuf efm ikieon u er fu f

e^|«r>l>rTi*arÄ£on(öLttuf firne, ^jj^CCedf f\Lu»xor- meuC'ftductsLxmrs^xcfn

6ćno*Yttmd>Oy fonxtxudo metr ArLwur me*. dńr Jr '

0< fscruC efk *r»tk fnfidutemy

t#M*7««■

cticA'it IrnlLee Me con    dno Ämuo

cax» nomen *n*r »

jHöxäT f»x*ee (npopuUr \Amu*rmorter ev*rS m»merrvote- <juo rxeAfu-m #Ar nwK*) nrCAccedne yt&m*gntf*£* fsctc S jułnunrucce Koc PP mit» ôl'LxucIa KaKvcax^o rtfln/

<]uum*^iur inmeJte Xwfsf »Fndiel y

0iXnv%cum execht* r~e*pr-,

C^O&rXJ tndtmtdto Merum m<orum/

■I

Obr. 261. — Kartka z psałterza, pisana minuskułą Karolingów. Darował go Karol Wielki Papieżowi Hadrjanowi I. między r. 780—795. Początek brzmi : INCIPIENT CANTICI CANTICUM ESAIE PROPH. CONFITEbor tibi domine, quoniam iratus es mihi. Conuersus est furor tuus et consolatus es me. Ecce dominus salvator meus. Fiducia-liter agam et non timebo.

już została do dziś, a niedaleko ogromna, okrągła, kopulasta świątynia, t. zw. Chrzcielnica, z ozdobami już go-tyckiemi. (Obr. 266 i 267.) Wszystkie trzy gmachy obie-

gają w kilku piętrach rytmiczne rzędy smukłych kolumn, powiązanych lukami. W katedrze ściana frontowa najbogatsza w ten rodzaj ozdoby. Parter Chrzcielnicy i katedry obiegają wysokie półkolumny, stojące rzędem na powierzchni muru tylko dla parady. Dachy mało strome, pamiętają jeszcze frontony świątyń starożytnych; trudno im odstąpić od kąta rozwartego. Rzeźby na kazalnicy w środku pamiętają nagrobki rzymskie. Kopuła Chrzcielnicy umocniona żebrami. Portale, bardzo proste, nie różnią się od reszty arkad i słupów obiegających gmach naokoło. Rzędy arkad przypominają rzymskie Koloseum, tylko trzony słupów zeszczuplały a wyrosły im głowice. Rzymski duch jjjj| wieje również z widocz- j nego przerostu elementów | pozornych. Ten cały bar- | dzo misterny, piętrowy u- " J ^ kład kolumn i łuków nie trzyma murów katedry, tylko ją zdobi z frontu, 1111    ; ! R \

/£S

Śl à ‘li

U w\ f

a«,.'

I if i ii t;

§1 I

b/

jg

flï

Obr. 262.

Stroje z czasów pierwszych wojen krzyżowych, wkładane przez głowę.

dostawiony, dolepiony, do- 'T ' ||% h rtjlf dany, jak uroczysta suknia do ciała. Aby się mówiło, ^ że tu trzeba coś bardzo podpierać i tej robocie nie da rady byle kto; tu potrzeba dziesiątków słupów w pięciu rzędach, bo trzeba dojść pod sam szczyt gmachu! A poco? Aby trzymać gzyms i trzy rzeźby jako naszczytniki? Gzyms byłby leżał i tak na szczycie muru spokojnie. Ale nie byłoby wtedy ceremonji. Bez tego pierwiastka teatralnego, bez retoryki, nie umiał się obchodzić architekt gmachów pi-zańskich. Przytem gmach nawet się nie wstydzi tego, że coś udaje. Przecież tylko przednia fasada posiada tyle służby — ściany boczne pokazują, że mogło się obejść i bez tego — wystarczają im na parterze i na drugiem

piętrze naklejone na powierzchni muru dyskretne półko-lumny i luki, ledwie zaznaczone.

Romańskie składniki zawiera sławny kościół św. Marka w Wenecji. (Obr. 268.) Zaczęto go budować z cegły na krzyżu greckim w r. 1094. W sto lat później okryto go marmurami. Pięć romańskich portali świeci ogromnemi mozaikami w słońcu. Dzisiejsze mozaiki są, co prawda, późniejsze. Na półkolistych łukach fasady czternasty wiek nasadził jeszcze ostre łuki na dodatek,

w kształcie oślich grzbie-hsfiT ' '    tów, nad arkadą portalu

^ F ^ głównego stoją cztery sta-SJ rożytne konie w pozłaca-§§Jy ,J? nym bronzie, zrabowane ^    w Konstantynopolu, do-

ÜI*;

■Ja

[f:

Obr. 263. — Nawiedzenie Matki Boskiej z tympanonu w portalu katedry w Chartres. Około r. 1150.

kąd przyjechały kiedyś z Rzymu. Tam musiały p] zdobić jakiś łuk triumfal-^ ny. Za Napoleona były Pt już i w Paryżu, ale wroni ciły na miejsce niedługo. fH Wnętrze lśni marmurami 3 barwnemi i mozaiką — półromańszczyzna a prze-3j ważnie Bizancjum. Był jjg przecież czas, kiedy Doża wenecki zasiadał na tro-

nie Konstantyna.

Potrzeba bogactwa, barwy, złota, obfitości drobiazgów cechuje nawet tanią biżuterję wenecką, którą do niedawna wypadało przywozić stamtąd na pamiątkę. Dziś ją za grosze można dostać nietylko na moście Rialto na miejscu, ale w każdem większem mieście, w całej Europie.

Pięć kopuł na gmachu, a girlandy ornamentów błyszczą bielą, różem, błękitem i złotem i nadają budowli charakter wschodni. W XIX wieku jeszcze kościół św. Marka uchodził za nieporównany cud świata. Taki drogocenny i taki niebywały i taki barwny. Zapewne. Kiedy

- Głowa Chrystusa. Bronz z wieku XI-go.

Obr. 264.

ła, okrągła budowla kamienna na wzgórzu wawelskiem. To kościółek pod wezwaniem — wtedy Matki Boskiej — później zwany kościołem św. Feliksa i Adaukta. Odkopany w r. 1917 przy rozbieraniu dawnych kuchni królewskich, w których był utonął na długie wieki. Mały dziwny budynek. (Obr. 270.) Obcy ludzie go stawiali z małych, płaskawych kawałków kamienia łupanego. To nie jest robota kamieniarska. Bryły poszczególne tylko z grubsza pasują do siebie. Założenie centralne. Do walca głównej nawy przyparte cztery półokrągłe apsydy. Wąskie okienka wpuszczały skąpe światło do środka, ko-pułka przykrywała nawę główną, nad apsydami niższe cztery półkopułki czyli konchy. Widocznie, robił to ktoś,

¹) Zob. p architektury ep

ni

ca

łu

ki patrzeć i dochodzić, skąd to i skąd tamto owo, widać, jak bezwzględnymi zdobyw-tecjanie i jak szli za przykładem dawnych ąc się w materjał zdobyczny — tylko tamci ci już tylko Bizancjum.

towe razem. (Obr. 269.) !) W Polsce

i Ateny

i, w Palermo miesza się styl romański lozaiki, dużo złota i sklepienia stalakty-*

trzeba pamiętać, że to były pierwsze czasy naszej kultury europejskiej. Jeszcze mało było miast w naszym kraju. Gęste lasy, bagna, łany i nieliczne drewniane osiedla nad rzekami. W zapadłych kątach borów stały jeszcze drewniane gontyny Świętowita.

Drewniane palisady broniły grodzisk książęcych. Na Wawelu nie było dzisiejszego zamku.

Ludzi z okolicznych chat musiała zadziwiać w wieku X ma

Jt

\w

L#

wskiego, za którą tutaj idziemy p. t. Pomniki skiej. Kraków 1928.

kto widział gmachy bizantyńskie i nawyki do tego stylu. Może jacyś misjonarze z państwa wielko-morawskiego, może ktoś z Czech, kto był w Rawennie. Nie wiadomo. W każdym razie jakimś dalekim, zapomnianym, arystokratycznym prapra-dziadem tego kościółka jest jednak Panteon i kościół św. Zofji. Gdy go stawiano, jeszcze nas próbowali wytępić margrabiowie brandenburscy z ramienia cesarza rzymskiego Ottona I-go i jeszcze się nie był przemyślny Mieszko I poddał Biskupowi Rzymskiemu, co nas ura-owało w r. 966-ym.

mĘW

Ci-

gl

m.

grwt*

bk

mil

■ 'fi

'I

■Æ

T‘ ml

k'W?

Si

■i

g».

wÉk:.

Otor. 265. — Aniołowie i djabły ważą dusze w Sądzie Ostatecznym na tympanonie katedry w Autun. Budowana między rokiem 1119—1132.

i IfT

il

Ali

MM i

Obr. 266. — Chrzcielnica, katedra i pochyła wieża w Pizie.

Z wieku jedenastego i dwunastego mamy już długi szereg zabytków romańskich po miastach i po wsiach. Poprawiane nieraz później i uzupełniane kościółki noszę przeważnie blaszane hełmy na wieżach z wieku XVIII, ale ich okna okrągło zwieńczone, ar-kadkowe fryzy pod dachami, portale, kolumny, krypty, apsydy mówią o żywym związku Polski z Zachodem Europy już w tych czasach. Z dawnej, choć nie pierwszej, katedry na Wawelu, którą sta-wiał Bolesław Krzywou- fi sty, dochowała się piękna krypta św. Leonarda, miejsce naszych grobów kró-

lewskich. Jej architekt może przyjechał z Leodjum — może z Kolonji nad Renem. Nie wiadomo.

Przy ulicy Grodzkiej w Krakowie stoi zamczysty, romański kościół św. Andrzeja, który się oparł strzałom

A*,

î!

* *]

iiPP

fr

Pi

[i#

ii

n!

Obr. 267. — Katedra w Pizie z bliska.

i żagwiom tatarskim za Bolesława Wstydliwego. (Zob. obr. 271.) Ośmioboczne ma wieże, parzyste okienka sklepione, przedzielone słupkiem o spłaszczonej głowicy. Na ścianach wież skromnie zaznaczone ślepe framugi jako ozdoba. Pod dachem nawy obiega ściany fryz arkadkowy.

Tradycja przypisuje Piotrowi Włostowiczowi Duninowi ufundowanie 77 kościołów w Polsce w w.

Uyh.f L

«-■‘■i

;*

m

!*«»

t-

XII. Tradycja niepewna, jeżeli idzie o osobę fundatora, ale napewne powstało w tym wieku w Polsce wiele kościółków jednonawowych z apsydą — po wsiach, po miastach i przy zamkach książęcych. Niezawsze znajdzie się jakiś gzyms lub cokół na ich murach, niezawsze był i rzeźbiarz pod ręką, więc kapitele i tympanony nieodrazu (Obr. 272.) 2

Obr. 268. — Kościół św. Marka w Wenecü

y doskonale np. w Wysocicach. deku XIII u Cystersów np. w Sule-

jowie, (obr. 273 i 274), lub w Wąchocku mamy kolumny i sklepienia, którychby się wcale nie wstydziły współczesne katedry francuskie i niemieckie. (Obr. 275 i 276.) Cóż dopiero ceglany kościół św. Jakóba w Sandomierzu z pierwszej połowy XIII wieku! Przesklepione ma tylko prezbiterjum, ale portal w północnej nawie bocz-

nej nie ustępuje portalom ■ w reszcie Europy. (Obr.

277.) Podobnie: wnętrze i łf portal kościoła w

ścielcu pod Proszowicami. ..................... Wm (Obr. 278.)

W Niemczech styl romański przechodzi swój o-kres rozkwitu między rokiem 1100 a 1180. Od tego czasu liczy się tam okres przejściowy między ro-mańszczyzną a gotykiem aż do r. 1250, kiedy styl gotycki już panuje tam wszechwładnie. W Polsce romań-|J szczyzna rozkwita o kilka-i| dziesiąt lat później i

trzymuje się kilkadziesiąt lat dłużej, niż gdzieindziej i «J w Europie. Trudno. Nie * było wtedy czasopism architektonicznych i repro-dukcyj budowli, wznoszonych w krajach Zachodu, które się tysiąc lat wcześniej zetknęły z kulturą starożytnych.

Ko-

JHfa,

'Â,.|feï3

Étï

*c.

-ür

y-' 11 --

u-

Obr. 269. — Wnętrze kaplicy pałacowej w Palermo.

VIII. GOTYK.

Krzyżowcom, którzy wracali z wypraw na Wschód, musiały się ciemnawe izby, kryte sklepieniami krzyżo-wemi, wydawać osobliwie ciemne, duszne i ciężkie w porównaniu z misterną konstrukcją i bogactwem architek-

tury arabskiej. Wąskie, ciężkie i niedość jasne i zbyt monotonne i zamało ozdobne musiały się wydawać też nawy kościołów romańskich mieszczanom, którzy się w tym okresie nadzwyczajnie zaczęli wzbogacać na handlu międzynarodowym. Miasta połączone w Związek hanzeatycki

gap

ll

IS

•r ; ^Ä>

i, Am

a¹

■j

■7:

■\

Obr. 271.

murarze

wiążą się teraz w towarzystwa, zwane w Niemczech Bauhütten. Kształcą młodzież. Młodzi wędrują jako terminator™ 7 miasta do miasta i z kraju do kraju, obserwują, loszą światło. Sztuka i rzemiosło przechodzi sckich, dziedziczy się z pokolenia na pokole-lałi się coraz bardziej. Młodzi majstrowie sta

Obr. 270. — Kościół św. Feliksa i Adaukta na Wawelu. Rekonstrukcja.

i Związek reński zaczęły być potęgą. Przestały się oglądać na zamki rycerzy i biskupów. Rycerze zresztą częścią wyginęli, częścią zubożeli podczas wypraw krzyżowych. Sztuka budowni-cza i rzemiosła budowlane przestały być wyłączną własnością zakonów. Świeccy architekci, kamieniarze i

no

do

nu

ir

* I

■ < cf!

g. , ;v fj .. A ■..-^

- ^ f

V.

Kościół św. Andrzeja w Krakowie.

rają się przejść swoich mistrzów i nowemi pomysłami odpowiedzieć nowym potrzebom czasu. Już nie klasztory, ale gminy miejskie współzawodniczą z sobą we wznoszeniu coraz wyższych, coraz bogatszych katedr. Potrzebie rozszerzenia i rozjaśnienia wnętrz światłem A dziennem odpowiedział no-\ wy styl, który zaczął zmie-\ niać budowle romańskie

A \\

ii

i'

.*•

Obr. 272.

Tympanon nad drzwiami kościoła w Wysocicach.

safe, BOSKBwsh • -

AH#*'

r£j-~tÆ

•i    a

.v 1 ml

l Jr¹ łV'.

we Francji już ok. r. 1140. Wtedy zaczyna się tam okres przejściowy pomiędzy romańszczyzną a gotykiem, który w sto łat później doprowadza do zupełnego zwycięstwa gotyku we Francji. Około r. 1200 zjawia się nowy styl w Anglji a w pięćdziesiąt lat później przychodzi do Niemiec, żeby tam swą epokę wczesną zamknąć około roku 1300, przejść okres rozkwitu w wieku czternastym i o-kres powolnego upadku ciągnąć aż do r. 1500.

*1 ... .V----

1. Cechy zasadnicze gotyku.

gotyk idzie

Już romański styl cechowała na Północy rzetelność

?i i

*-

T    -mu :

pwmmmtmmmamsam

y-ij

Obr. 273. — Portal kościoła Cystersów w Sulejowie.

w tym kierunku jeszcze dalej; wydobywa i akcentuje składniki architektoniczne pracujące naprawdę. Odsłania związki między częściami, które dźwigają i temi, które ciążą, przenosi ciężar stropu na podstawę jawnie i, oszczędzając materjału jaknajskru-pulatniej, rozwiązuje coraz lepiej zadanie, które można sformułować tak: stworzyć z kamienia wnętrze możliwie

obszerne i jasne a dowolnie rozczłonkowane, o jak- (V\ najwyższym stropie, zużywając jak najmniej kamieni. Gotycka katedra nie jest fëÇ wierszem lirycznym, jest I y przedewszystkiem rozwią-    1/

zaniem zadania rachunko- | Jy wego.

;v

-i i

•Ç

Do rozwiązania posłużyły majstrom cechowym z tego okresu następujące

środki : ostry łuk, filar i że- °br- ²⁷⁴‘ ~ Kościół w Sulejowie od zachodu-bra sklepień. Ostry luk zjawiał się niekiedy tu i ówdzie już w architekturze romańskiej w południowej Francji, pospolity był w budowlach maurytańskich. Teraz zaczął wchodzić w modę powszechnie, bo dawał architektom większą swobodę niż łuk okrągły, romański. Podczas gdy dwa słupy stojące w oznaczonem oddaleniu można związać tylko jednym jedynym lukiem półokrągłym o wysokości równej połowie oddalenia między słupa-to ostrych łuków można na dwóch danych słupach postawić nieskończenie wiele. Każdy będzie sięgał do innej wysokości. Można więc wybrać sobie dowoli potrzebną ostrość łuków i dojść niemi tak wysoko, jak tego potrzeba. Można niemi wiązać i duże odstępy i małe i kwadratowe

“sś

ÙÈ^x

m-

ł'

IM

vł,;

fi

mm

mi

■ «Br«-«

IS- I,,

Obr. 275. — Kolumna kapitularza cysterskiego w Wąchocku.

posadzki niemi nakrywać i

12

prostokątne i wieloboczne. Następnie, łuk ostry nie tak mocno prze na zewnątrz jak okrągły, zaczem można go

9^-

•y

Obr. 276. — Kapitularz Cystersów w Wąchocku.

Ł-

■sß

ii

fal m

"4

W*

Obr. 277. — Boczny portal kościoła św. Jakóba w Sandomierzu.

bezkarnie ustawiać na znacznie wyższych słupach. Nie rozwali ich na boki. Pod ostrołukami mogły zatem nawy boczne mieć tyle samo pól, co nawa główna a nie dwa razy więcej. Odpadł przymus trzymania się kwadratów za każdą cenę. Wnętrza mogły się posuwać wgłąb po prostokątach i łączyć się z wnętrzami wzniesionemi na wielobokach dowolnego kształtu. Filary rozgałęzione górą w mocne żebra przejmowały na siebie ciężar sklepienia i ściana okazała się zbędną. Filary rozstąpiły się teraz szerzej, niż w romańszczyźnie a na miejsce ścian przyszły o-gromne, barwne okna między filarami. Okna zrazu jeszcze okrągło zwieńczone, później ostre. Jak w nowoczesnej, żelaznej architekturze hal dworcowych, odsłonił się sam szkielet samo rusztowanie, jakby je kto wypreparował z murów. Naga konstrukcja architektoniczna obrosła ornamentem. Konstrukcja i ozdoba zupełnie różna od starożytnej.

Żeby ciśnienie stropu i dachu nawy głównej przenieść na dół nietylko przez jej własne filary, bo szło o to, żeby mogły być smukłe i nie musiały grubieć ku dołowi,

przerzucano teraz część ciężaru sklepienia nawy głównej daleko na wnątrz poza ściany naw bocznych zapomocą t. zw. łuków przyporowych vjp⁴,

(arcs boutants), obr. 279 i 280, które od filarów nawy głównej biegły górą na zewnątrz ponad dachy naw bocznych, aby się zeprzeć na domurowanych do ścian naw bocznych ciężkich przyporach czyli szkar-pach albo filarach przyporowych. (Obr. 279.) Sklepienie nawy głównej stało wtedy nieraz, jak pająk, okrakiem na dalekich zewnętrznych przyporach (Strebepfeiler, contrefort), a filary we wnętrzu kościoła były tern samem w znacznej części odciążone. Filary przyporowe || aby się nie rozpaść pod ci-śnieniem sklepienia i łuków 1 /przyporowych na zewnątrz x '    były obciążane strzelistemi

wieżyczkami; one się nazywały fi ale, iglice (pinacle). Każda fiala składała się z trzonu i stromego daszka (Riese). Pod nim krył się nierzadko posążek świętego wpuszczony w ażurowy trzon fiali

słupki narożne. (Obr. 279, 281 i nast.)

2. Budowa zewnętrzna.

Kościół gotycki robi na pierwszy rzut oka wrażenie jakiejś olbrzymiej niesłycha-

ze-

l.

L j..:

□T;

Obr. 279. — Budwa kościoła gotyckiego. (Katedra w Amiens.)

re

-    -rS?

Ł    1:

UfM/M

1 I; I    .. fwl

: ii

mh

S,"-:

HIP⁸

Obr. 278. — Wnętrze kościoła romańskiego w Kościelcu. Na tęczy krucyfiks. Malowanie świeże.

zamieniony w cztery

12*

nie zawiłej, choć prawidłowej strzelistości. (Obr. 282 i 287.) Jakby kominy skalne obrosłe świerkami, ale nie byle jak, nie przypadkowo tu i ówdzie, tylko symetrycznie i piętrami. Stałe kąty załomów, długie piony, ostre szczyty, jakby grupa olbrzymich kryształów, zbyt wielka i zbyt bogata, żeby ją ogarnąć okiem od jednego spojrzenia w całości i w szczegółach. Człowiek się gubi patrząc, choć czuje, że jakieś prawo rządzi tym nadmiarem składników.

śM

Mg* t mi'*'

Sm

fi

Łuki przyporowe. Mont St. Michel.

Obr. 280.

Całość zbudowana na krzyżu łacińskim. Z przodu do głównej nawy przyparte dwie olbrzymie, szpiczaste wieże. Jeżeli jedna tylko, wtedy ta jedna rozpoczyna nawę główną i i przez nią wchodzi się do środka gmachu. Tak jest we Fryburgu w Brysgowji. I Czasem jedna wieża nie-! dokończona urywa się na I wysokości nawy głównej. J Tak jest w Strassburgu. J Czasem jedna nieco inna I od drugiej, jak u Panny I Marji w Krakowie. Nic dziwnego. Katedry gotyckie nie powstawały w ciągu jednego pokolenia. Budowano je wiekami i niezawsze starczyło środków na doprowadzenie planu do końca. Kamień węgielny pod katedrę kolońską (obr. 282 i 283) położono w r. 1248 — kiedy u nas Kraków leżał w zgliszczach po napadzie Tatarów. Dopiero w 1323 ukończono jej chór — więc w czasach króla Łokietka. Budowano powoli dalej aż do wieku XVI. Wtedy ustało wszelkie budowanie w związku z zamieszkami na tle Reformacji, niedokończona budowla stała odłogiem przez czas wojny trzydziestoletniej, i później — dopiero w XIX wieku —- skończono ją wedle sta-

'*Z:

„fall

- -iii *

rych planów, kiedy w modzie była romantyczna tęsknota za wiekami średnimi a urodzony we Francji styl gotycki wydawał się po tej stronie Renu najwyższym wyrazem ducha niemieckiego.

Gmach stoi na wyraźnym cokole, uwieńczonym spadzisto. Wyżej, pod oknami, gzyms pochyły odrzuca wodę deszczową od gmachu — podkrojony głębokim wklęskiem. Górą, jeżeli gdzieś widać skrawek ściany, widać i jej gzyms wieńczący, bogatszy od dolnego, również skośnie

ItÜ

* t ft "i

LlMwJŁł ■ i M

ül

im''"'*

f MÊ& v r

i-

Mi

mą-*

mj

SSBft

«i

i®.

II

im.

Obr. 281. — Fragment katedry we Fryburgu w Brysgowji.

pochylony w dół. Nad nim rynna z kamienia zbiera deszcz a wodę wypluwają daleko na zewnątrz sterczące rury, ukryte w ciele strasznych zwierząt o potwornych kształ-t. zw. plwacze (Wasserspeier, gargouille).

Portale.

vnętrza prowadzą zwykle trzy olbrzymie por-ńczone systemami łuków ostrych. Portale wystę-< a gmachu ku przodowi. Zyskują przez to głębię, t >m\ 23    284 i 285.) Trzeba pod ich sklepieniem przejść

ilka kroków, nim się wejdzie w drzwi. Widać

wtedy na filarkach i kolumienkach z kapitelami stojące po obu stronach wnętrza portalu dwa rzędy wyprostowanych świętych; mają baldachimy rzeźbione nad głowami i strzeliste pasy rzeźb, obiegające rzędami ostre luki górą. Tympanon nad górnym poziomem drzwi wypełniają poziome rzędy płaskorzeźb religijnych. Drzwi nieraz przedzielone słupem z figurą świętego na konsoli.

yp

iw

fali 1

Obr. 282. — Katedra w Kolonji.

To wyraźna oś symetrji głównego portalu i całego gmachu. Na łukach portalu wsparta, podobnie jak i na łukach okien umieszczona, wimpe rga (gable, pignon ajouré) t. j. ostrokąt-na, płaska, ażurowa, ornamentami lub figurami u-rozmaicona ozdoba. (Obr. 283.) Po spadzistości jej dwóch krawędzi pełzają rytmicznie garbate, esowa-te listki, t. zw. kraby. Q Jej szczyt wieńczy kwia-1 ton (Kreuzblume,fleuron) ■ stylizowana niby lilja niby I kielich czterolistny o eso-yg wato wyginanej sylwecie ■! na wielościennej łodydze ® z gzymsikiem. (Obr. 287 i 288.) Taka sama lilja stanowi zakończenie wież

(Obr. 290 i 305.)

u góry, zakończenie licznych wimperg i fiai, któremi się gmach jeży, jak las szpilkowy. Takie same kraby pełzają wszędzie po jego ukosach, po żebrach dachów na wieżach, po daszkach fiai, po małych wimpergach górą. Żadnej linji pogłaskać nie można. Nad środkowym portalem a byWa i nad portalami nawy poprzecznej olbrzymie okno ostrołukowe albo koliste t. zw. róży ca. W katedrze strassburskiej ma to okrągłe okno frontowe 14 m średnicy. Zawsze niesłychanie bogaty ornament. W katedrze Nôtre Dame w Paryżu 13 m.

W i e ż e.

Obok portalu głównego wznoszą się po obu stronach dwie potężne wieże. U dołu graniaste, czworoboczne — przechodzą górą w przekrój ośmioboczny. Ale nie dojrzysz nieraz ścian tego czwórogranu dołem, bo pionowe krawędzie wież umacniają dostawione w kierunku przekątni lub boków kwadratu potężne filary przyporowe, cofające się ku górze piętrami w głąb a co piętro wieńczone fialami, gzymsikami, wimpergami aż pod ażurowy dach z kamiennej koronki. Wysokie trójkątne pola mię

i**:

li

.'V ;

i*

fes

AJfU

/ JM

'■

épi

li

KjjC

a-s

:Æ

dm

II

1!

PIH

'M

Obr. 283. — Portal główny katedry kolońskiej.

dzy ośmioma żebrami dachu wypełniają niesłychanie zróżnicowane, promieniste ornamenty z kół i łuków, kute w kamieniu na przestrzał czyli t. zw. maswerki, po polsku zwane też różycowaniem lub rozetowaniem. Początkowo to otwory czysto geometryczne — w gotyku późnym układają się esowato w grupy jakby pęcherzy rybich i cechują okres stylu zwany we Francji gotykiem płomienistym (flamboyant). (Obr. 289 i 290.)

W gotyku francuskim i w angielskim często niema wcale stromych dachów. Wieże są jakby obcięte poziomo. (Obr. 304.) Ściany wież przebite olbrzymiemi, strzelistemi oknami. One wskazują piętra, są umieszczone na jednakiej wysokości. Ich wimpergi sięgają do równego poziomu.

Okna pionowemi laskami dzielone na trzy lub na cztery ostrołukowe okna węższe. Wolne miejsce pod wielkim lukiem całego okna a nad ostrołukami wąskich okien składowych urozmaicają różycowania zczasem coraz bardziej zawiłe. Ściana rozpadła się na olbrzymi snop filarów, filarków i wieżyczek, sięgający w katedrze kolońskiej do 157 m wysokości, w Strassburgu do 142 m, w Wiedniu na kościele św. Szczepana do 136 m, w Ulmie do 151 m. Wy-

sokości, jak dla kamiennej budowli, tak przejrzystej i lekkiej, zawrotne. Na skrzyżowaniu naw, tam jf g^zic stała w czasach sty-5}. lu romańskiego środkowa wieża z kopułą, tu została |P tylko smukła sygnaturka.

iil

3. Wnętrza.

I i«

Km

ne.

jj? • Z obu stron najszer-j szej nawy głównej biegną p: np. w Kolon ji równym §| z nią krokiem po dwie je-8 szcze nawy boczne. Zatem mamy tam pięć naw po-* dłużnych i trzy poprzecz-(Obr. 291.) Chór sied-mioboczny obiega wieniec kaplic w przedłużeniu naw

Obr. 284. — Figury w portalu kościoła Nôtre Dame podłużnych Zewnętrznych, w Paryżu. Porówna^postawę^Colleoniego Verrocchia Krypty pod chórem niema

żadnej. Strzeliste filary między nawami to pęki półwalcowatych albo trzy czwarte walca stanowiących służek, nałożonych na ośmioboczny lub kolisty trzon filaru, albo zrosłych zupełnie. (Obr. 292.) Rozbiegają się górą w luki podłużne, poprzeczne i ukośne żebra sklepień. Do łuków podłużnych i poprzecznych biegną t. zw. stare służki — grubsze. Młodsze t. zn. cieńsze przechodzą w luki skośne czyli żebra. (Obr. 293.) Żebra zrazu zdobne laskami okrągłemi. Zczasem laski przybierają przekrój gruszkowaty, w końcu wklęsły, z obu

stron. (Obr. 295 i 296.) Pęki zbieżne łuków sklepiennych wspierają się niekiedy w nawach zewnętrznych na wmurowanych w ścianę ozdobnych wspornikach czyli konsolach.

Nad podłużnemi arkadami nawy głównej biegnie często poziomo wąski ganek, nieraz wycięty w grubości muru, ozdobiony arkadka-mi ostremi od wnętrza nawy, i nazywa się triforium. Nad nim dopiero duże okna. Dzielone laskami pionowemi na części, zdobne górą w mas-werki, barwnemi szybami É oszklone. To witraże.

W ołowiane ramki oprą- ■ wionę małe szyby różnoko- K lorowe układają się w bar-dzo liczne i często trudne do odcyfrowania obrazy figuralne, w napisy i ornamenty. Siatka maswerków w każdem oknie inna a w każdem bogata nad wyraz. Cedzi się przez nie skośnemi smugami kolorowe światło do wnętrza i barwami tęczy wydobywa z półmroku rzeźbione postacie świętych. One

stoją wysoko równym rzędem na konsolach, uczepionych o filary; każda figura ma nad głową strzelisty baldachim z wieżyczką. (Obr. 297.)

Filary mają wysokie cokoły u do-svT. lu. Służki wieńczą się u swoich szczytów głowicami, zrazu pączkowemi, później pękami ornamentów roślin-oddających dokładnie, ostro i kanciasto liście dębu, i, ostu, leszczyny, bluszczu, róży, winogradu. Od świętego Franciszka z Assyżu przyroda miejscowa

wolno jej

dzić do kościołów. Pęk liści ma na głowicy kształt

Wm

86. — Plwacz gotycki.

i!

■i. ;

: »♦4SI

Obr. 285. — Portal katedry w Amiens.

taje wydawać się państwem szatana

nieco podobny do kielicha, węższy dołem, rozszerzony górą. (Obr. 298 i 299.) Na kolorowych żebrach, połyskujących czerwienią i złotem, leżą niebieskie pola (żagle) sklepień, usiane złotemi gwiazdami. Żebra wiążą się

zwornikami. Te wiszą nad posadzką na wysokości niekiedy czterdziestu a nawet czterdziestu sześciu metrów.

u szczytu bogato rzeźbione-mi kolorowemi

rfXPsIX >p<f

ii

iii JH| Jisi

Lii

\7

Ili

A; Dli ;

■I

Pomiędzy prezbiterjum a resztą nawy głównej wysoko umieszczony luk poprzeczny wiąże ściany boczne i nazywa się tęczą. Na niej stoi olbrzymi krucyfiks, sięgający nieraz aż pod strop.

Uh

JÂ

ł,v .....

1:1

ÄI

Obr. 287. — Katedra w Strassburgu.

Wstępującego ogarnia w takiem wnętrzu zdumienie, czuje się mały, oszołomiony rozmiarem, barwami, obfitością pracowicie wykonanych szczegółów, prawidłowością biegu i rozkładu tylu różnych elemen-jH^ir tów, pionowym lotem całości. Przypomina się sześć tomów Summy teologicz-nej św. Tomasza z Akwi-r nu. Bardzo długiego czasu potrzeba, żeby się w tym lesie regularnym zorjento-wać i zapoznać się z jego składnikami i z całością. Po obejrzeniu nigdy nie wiadomo, czyśmy obejrzeli wszystko, czy tylko część i czy ten szczegół, co przed nami teraz, był już tu gdzieś raz, czy też widzimy go poraź pierwszy. Do szczegółów katedry gotyckiej trzeba wracać wiele razy. Za trzecim i czwartym razem odkrywa się takie

rzeczy, jakich się przedtem wcale nie widziało. W za-kątach gdzieś pochowane, albo i na samym froncie między innemi zgubione , grupy humorystyczne, glo-wy i postacie zwierząt i mieszczan współczesnych,

YÊÉm

fi

Obr. 288. — Wczesne i późne kwiatony i kraby gotyckie.

(obr. 300.) i samego architekta. Sceny, które nic wspólnego nie mają z przeznaczeniem kościoła. Kiedy Dante był starcem, właśnie podrastał Włoch Boccacio, sławny syn Francuski a oj-, ciec prozy włoskiej, autor Dekamerona.

4. Budowle świeckie.

Oprócz kościelnej, rozwija się teraz różnorodna i bogata architektura świecka. Po obu stronach ciasnych, ciemnych, błotnistych i cuchnących uliczek stały wtedy domy o murach „pruskich“ ułożonych z widocznego wiązania drewnianego, gdzie między belkami leżała cegła, obrzucona zaprawą murarską. (Obr. 301.) One mają wysokie, ostre szczyty, za niemi ogromne strychy i dachy strome. Na froncie zgrabne wykusze na rzeźbionych konsolach. Wewnątrz izb wykładanych wysoko drzewem powtarzają się ornamenty, znane z architektury kamiennej. Światło wpada do środka przez liczne małe, okrągłe szybki w wysokich oknach. Niby denka szklanek w ołowianych ramkach. Takie szybki nazywają się gomółkowe.

Ostre łuki zostały z tych czasów także w fortyfikacjach i bramach miejskich np. w Krakowie, w Rostoku, w Rothenburgu. Te budowle odznaczają się prostotą i celowością budowy. Grube mury uwieńczone o-bronną galerją na konsolach, najeżoną zębato blankami.(Obr. 302,303.)

Obr. 289. — Rozwój rozetowania.

! ,! Zachowały się arcyboga-te ratusze np. w Bruk-

mieckich Zakonu N. M. Panny poznaliśmy dobrze na własnej skórze. W dolnym refektarzu zamku wachlarzowate sklepie-X\Iil nie wspiera się na trzech tylko f i granitowych słupach. (Obr. 302 ¹ m i 303.) W górnych refektarzach §P W. Mistrzów sklepienie podpiera tylko jeden słup na środku sali. Podobnie, jak w kościele św. Krzyża w Krakowie, albo w sali Łokietka i Kazimierza

selli. Piękne sale rad miejskich np. w Gdańsku. Zamki rycerskie np. zamek krzyżacki w Malborgu (Marienburg) założony w 1276-ym. Działalność misyjną Rycerzy Nie-

u.

là

W;

Obr. 290. — Okrągłe okno w stylu późnego gotyku.

Wielkiego na Wawelu.

L>,

là- -«■-.itm

KJ*

Pb>łiuini

lir::«.

IX. :: s .X.. |.X :•.

KfSflSł*

::

Obr. 291. — Plan katedry w Kolon ji.

W Anglji przyjmuje się gotyk już w roku 1200 i zrazu zostawia jeszcze kolumny romańskie pod ostremi lukami. To styl t. zw. normandzki. Później wyrabia się tam miejscowa odmiana gotyku. Nie lubią tam wież szpiczastych, ściany zdobią motywami pionowemi (perpendicular style) a wieże kończą poziomo, podobnie jak to było często w gotyku francuskim. Bardzo długa nawa podłużna, zawsze trójnawowa, jest dość niska. Katedra w Salisbury ma tylko 25 m. wysokości przy 140 m. długości. Dwie oddzielne nawy poprzeczne. Prezbi-terjum kończy się apsydą romańską. Obok zwykłego łuku ostrego, występuje tu często t. zw. ośli grzbiet i przypłaszczony ł u k Tudor ów a później spłaszczony liść koniczyny. (Obr. 306.) Nadzwyczaj misterne, bogate sklepienie zamkowej kaplicy św. Jerzego w Windsorze przedstawia obr. 307.

W Hiszpanji wytworzyła się osobliwa mieszanina stylu maurytańskiego z gotyckim. Potrzeba wielkiego bogactwa ornamentów znaczy wszędzie ślady Arabów.

5. Gotyk w Italji.

We Włoszech nigdy ten styl, tak bardzo obcy duchowi kultury klasycznej, nie zapuścił korzeni na dobre. Kiedy go mistrzowie fran-

i JS®!:

ha

cuscy i niemieccy przenieśli do północnej Italji, zasymilował się prędko do . śladów tradycji klasy cz-nej. Tak powstały dziw-    1

Obr. 292. — Fragment filaru gotyckiego i jego rzut poziomy. Kolonja.

ne katedry Medjolanu i ' pj Florencji (obr. 308— 311), kościoły w Bolonji, Sienie, Wenecji i Orwieto,

po których na pierwszy rzut oka poznać mieszańców.

wznoszone pod wpływem gotyku w Italji nie wyzbyły się nigdy przewagi wymiarów poziomych. Wprowadzono tu i ówdzie ostre łu-

Gmachy

-7

«N

-U

Obr. 293. —» Wnętrze katedry w Limburgu.

ki, zostawiając nieraz w oknach górnych głównej nawy kształt okrągły, wprowadzono na fasadach olbrzymie różyce i j występujące naprzód por-1 tale, ale nisze dla posą-J gów robiono szersze, wież nie włączano do głównego gmachu. Zostały podaw-nemu osobno, obok kościoła, ścian też nie usunięto na rzecz filarów i okien. Zbyt trudno było pozbyć się powierzchni płaskich, które można

Ki

[■

HI

Fr*:

było zamalować freskami. Malowano też freski, gdzie się dało.

Katedra florencka za-częta w 1296 jest cała w ; V    pasy z prostokątów ciem-

JM nego i jasnego marmuru jpjBl na przemian — podobnie Hp jak smukła dzwonnica j obok. Nie zyskuje na tern. jjj* Medjolańska, zaczęta w I 9 |    1386 a dokończona dopię

li: ro w 1577 i odnawiana w czasach napoleońskich, cell    ' I luje w niebo setkami wie-

życzek i posągów wyku-a i tych w białym marmurze, ■ a leży szeroko, jak olbrzymia kwoka; nie zrezygnowała z rozwartego kąta u szczytu.

Y/

».

\\

Obr. 294. — Nawa boczna kościoła Nôtre Dame w Paryżu.

W Wenecji gotyk miesza się ze stylem maurytańskim. I tak w Pałacu Dożów (obr. 312), biegnie dołem powolny rytm białej kolumnady z niskich okrągłych słupów. Ich potężne głowice bawią oko zbliska rozmaitością fantastycznych kom-binacyj z liści gotyckich, z głów i postaci ludzkich, podobnie jak w Sukiennicach w Krakowie; nad niemi rząd ostrych łuków aż po gzyms pierwszy i balustradę. Pierw-

PM

Af

Obr. 295. — Przekrój żebra gotyckiego (Nôtre Dame.)

Obr. 296. — Profil żebra z katedry w Nevers.

sze piętro obiega dwa razy szybszy rytm kolumienek smukłych, powiązanych łuczkami o linji oślego grzbietu, nad tern rząd maswerków przebitych o-towarami czterolistnemu, a dopiero nad tą koronką gotycką pełna, gładka ściana, zdobiona płasko sposobem ar abskim zap om o-cą krzyżujących się w skośną kratę pasów i kwadratów różowego i białego marmuru. Na tern tle wschodniem siedm olbrzymich szerokich okien ostro-łukowych. Podobnie w starych pałacach nad Kanałem Wielkim np. w Ca‘ d‘Oro lub Palazzo Desde-mona mieszają się i zlewają

w oryginalną miejscową całość pierwiastki wschodnie i gotyckie. (Obr. 313 i 314.)

Nazwa gotyku powstała w Italji. Użył jej poraź pierwszy w wieku XVI historyk sztuki Giorgio Vasari w zamiarze pogardliwym, na oznaczenie barbarzyńskiego

Ł-r

f!

i-

tt-r—-

Obr. 297. — Chór katedry w Kolonji.

j----

isi

■*<!

Id

i.

ïL

UL..

Obr. 298. — Głowica gotycka z Laon.

Obr. 299. ■— Głowica w stylu późnego gotyku.

stylu, który nie ma nic wspólnego z tradycją sztuki starożytnej. Ciekawe, co go mogło tak razić w arcydziełach architektury gotyckiej. Niewątpliwie: nadmiar pewien, pewien brak tchu, nieopanowanie i nadmierna zawiłość form. Jeszcze wyżej i jeszcze. Jeszcze ze cztery wimpergi i jeszcze fiale i jeszcze maswerki i jeszcze nowe fiale — pra-wie że bez końca. W bogactwie form oko się gubi i uderzone ogromem nie wie, co właściwie widzi, ile tego jest i co do czego prowadzi. Jak w fabule Pieśni o Nibelungach, jak później w wielogłosowych utworach Wagnera, jak w pismach Kanta, jak w ma-tejkowskim Grunwaldzie. Tam niema gdzie spocząć i to wszystko nie jest dość proste i jasne, jak na gust ludzi o typie starożytnym.

mi

*>

6. Gotyk ceglany.

Obr. 300. — Xosiwoda na stallach kościoła w Amiens.

W Północnej Europie, gdzie brakło kamienia ciosowego, a także w Lom-bardji i nad dolnym Renem wznoszono kościoły gotyckie z czerwonej ce-gły, niekrytej tynkiem. ()-kna były w nich węższe, pasy ornamentów wykonane w prasowanej cegle t. zw. kształtówce, powierzchnia zdobiona nieraz barwną polewą, ściany szczytowe zazębione górą schodkowato, nie było łuków przyporowych, szkarpy przy ścianach zewnętrznych dość proste w kształcie, cały gmach spokojniejszy, mniej zróżnicowany z zewnątrz. Takie kościoły i gmachy świeckie zachowały się doskonale w Lubece, w Gdańsku, w Toruniu, do nich należy większość naszych zabytków z tej epoki.

Polski gotyk.

>. .

Nasze budowle gotyckie odznaczają się prostszemi formami, niż francuskie i niemieckie. Tylko trzy mamy w nich nawy podłużne, bez wieńca kaplic na obwodzie prezbiter-rjum. Filary najczęściej nieprofiłowane, rzeźb mało. Arkady topią się poprostu w trzonach filarów, jakby wnikały do ich wnętrza. Kraciasto przenikają się po rogach laski węgarów okiennych, oplecione wstęgami.

W kościołach franciszkańskich i dominikańskich kamień zjawia się tylko w ramach drzwi i okien, w filarach i żebrach sklepień.

4\ i

Zresztą cegła. Tak buduje .raków.

•J!

•i

I.

•V

it

łk

Przejściowy styl między romańszczyzną a gotykiem liczą u nas od r. 1252 a 1330. W roku 1320 zaczęto na gotyk przerabiać katedrę na Wawelu. Skończono ją w drugiej połowie w. XIV. Jeszcze nie w tej postaci, jaką dzisiaj widzimy. Zastosowano w niej w kilku miejscach luki | przyporowe.

w Rouen.

W kościele Marjackim obr. ₃₀₁,    wlek„ xv-g„

(obr. 315, 316, 319, 320) mamy środkową nawę dwa razy wyższą od bocznych, budowlę wyprowadzoną w cegle z wyjątkiem filarów, arkad, żeber, węgarów, laskowań okiennych, gzymsów i zakończeń na szkarpach. Te są z kamienia. Hełmy wież drewniane. Na jednej wieniec małych baszt obitych blachą naśladuje fortyfikacje współczesne. Piękna polichromja Jana Matejki zdobi wnętrze dopiero od kilkudziesięciu lat. Z ołtarzów tylko znakomicie odrestaurowany złocisty ołtarz

13

Wiadomości o stylach.

Wita Stwosza(obr.320)jest pamiątką pierwotnego kościoła. Inne, podobnie jak ołtarze katedry wawelskiej, pochodzą dopiero z w. XVIIL Piękne okazy późnego gotyku mamy, oprócz innych, w krakowskim kościele Bożego Ciała, św.

Katarzyny, (obr. 321), lub 1 w dziedzińcu Bibljoteki Ja-m giellońskiej.

W)-¹'

XVI:

(Obr. 322.) Symetryc: strzelisty, zgrabny i ] dzo misternie ma prze] wadzone esowate łukiv

W Wilnie stoi bardzo I interesujący i sławny za-§f bytek późnego gotyku w cegle już z początku wieku kościół św. Ai

Obr. 302. — Refektarz w Malborgu.

lilii

sadzie. Tak śmiało i tastycznie wiązane, jakby je nie z cegły pobudowano, powyginano z drutów. Podobnie w sławnem norym skiem cyborjum Adama Krafta, z okresu upadku got (obr. 323), gdzie szczyt wieżyczki zakręca się, jak pe rał — autor chciał pokazać, że z kamienia potrafi wykonywać formy bardzo niepodobne do kamiennych.

II

te.

Formy jakby cukiernicze, jakby paciorki przewlekane drutem i jawnie przeciwne naturze materjału.

ÏZ

Obr. 303. — Refektarz Wielkich Mistrzów w Malborgu.

to cechy cha-

Dziś wolimy, żeby nas w ten sposób w błąd nie wprowadzano i chętniej patrzymy na prace, w których i autor jest szczery i materjał nie udaje innego. Popis zręczności rzemieślniczej, bogactwo i zawiłość form, poplątanych w esy, płomienie, pęcherze rybie, zaplatanie krętych, długich liści i lasek rakterystyczne dla późniejszego gotyku z XV-go wieku. Warto jednak zobaczyć przepiękny podwórzec Bibljoteki

Jagiellońskiej w Krakowie. Jest prosty. (Obr. 324.) Jeszcze prostszy jest Barbakan i Brama Florjańska tamże. (Obr. 325 i 326.)

7. Rzeźba, Strój, Malarstwo i Pismo.

Figury świętych na konsolach budowli gotyckich mają już prawidłowe proporcje ciała i poprawną anatomję. Rzeźbione głęboko, każdy szczegół anatomiczny wydawał

■i

Hu

mmmmmm

11;

59*

iii i.........

-H rui • P'-}\

■i/

mm

SES?

l;

¥‘ ‘

Hi

Jygpl

Dr

ig

uT7 ..:.T

«s*

Obr. 304. — Kościół Nôtre Dame w Paryżu z frontu.

się rzeźbiarzowi równie ważny. Widać, że autor nie zmierzał do schematu głowy, i postaci ludzkiej, tylko naśladował wiernie jednostkowe rysy każdego modela. Możemy spokojnie ufać, że król Łokietek i Kazimierz Jagiellończyk i Jagiełło na grobowcach wawelskich wyglądali naprawdę tak, jak ich tam widzimy.

raczej ją kryją.

fm

Û spódnice obszerne, długie, bufiaste, fałdziste. Na gło-gjpgj wach nosiły damy czasami bardzo szpiczaste stożki na metr długie. Z nich zwieszał się długi welon na ramiona. Obuwie koń-

Fałdy gotyckie łamią się twardo, jakby były ze sztywnego papieru. Naśladują załomy architektury. Włosy dzielą się na wyraźnie odgraniczone skręty. Postacie najczęściej stoją sztywno i stosują się do linij architektury. Suknie nie akcentują budowy ciała Chyba że w rzeźbie mamy kostjum współczesny. Ten obcisłemi wysokiemi pończochami na całą nogę pokazywał i wysmuklał nogi u mężczyzn a kobiety stroił w obcisłe kaftany i suknie, długie rękawy i dopiero

MÊÊm

.*

»MU'

, i*

czyły szpiczaste nosy na decymetr albo i dwa naprzód sterczące. Ludzie chodzili kuso, smukło, szpiczasto. (Obr. 327.) Style epok przejawiają się nietylko w architekturze.

Obr. 305. —- Południowy portal kościoła Nôtre Dame w Paryżu.

W uzbrojeniu też zmiany od epoki wojen krzyżowych. Na hełmie pawi ogon, herbowy zwierz albo pęk piór strusich, przyłbica esowatemi powierzchniami z boków przyciśnięta, w ostry pionowy grzbiet ku przodowi podana, całe ciało okryte zbroją t. j. misternym układem żelaznych pokrowców, rur dopasowanych do kształtu tułowia, nóg i rąk, połączonych stawami i skórą tak, jak pancerz chrząszcza, albo pancerz raka. To było, na swój czas, dość celowe. Wyglądało bardziej celowo, niż było naprawdę. Można się w tern było ruszać, jeżeli kto miał siły, bo całość ważyła około 80 kg. Zranić kogoś ta-

mm

ïs'

dy i włosy mężczyzn zawile kręcone, dzielone na wyraźne, twardo wycięte, pukle. Kobiece postacie smukłe, giętkie, wysokie, tkliwe, uśmiechnięte, pobożne. Materjałem rzeźby kamień a najczęściej drzewo lipowe, malowane i złocone. (Obr. 328.)

Obr. 305a. — Różyca na kościele Nôtre Dame w Paryżu ze strony południowej.

później w alko-

kiego było trudno, ale wystarczało go zrzucić z konia. Wtedy już nie wstawał tak łatwo. Dobijano leżących długiemi sztyletami. Sztylet nosił rycerz u pasa po prawej stronie i nazywał go misericordia, t. zn. „litość“, dlatego, że nieraz skracał nim męki konającym. Taka zbroja wyglądała nieraz bardzo zgrabnie, bogato, trochę strasznie. Np. na turnieju. Pokąd nie było broni palnej, zmniejszała bardzo ilość rannych na polu bitwy. Jak się do takich pancerzy dobierali Polacy, Litwini, Czesi lub Tatarzy, o tern opowiada Grunwald Jana Matejki.

ft

if

»•*«

O-

Wyrazy twarzy w rzeźbach gotyckich akcentowane bardzo silnie. Bro

masz- îl

li

Do połowy wieku XV-go posługiwali się m a-larze prawie wyłącznie farbami rozpuszczonemi z klejem, żółtkiem, gumą, z miodem czyli t. zw. temperą. Dla nadania im połysku i nasycenia pokrywali gotowe obrazy werniksem z żywicy, rozpuszczonej w terpentynie holu. W 1420-ym Van Eyck zastosowuje na Północy farby olejne, używane już przedtem w południowej Italji i od wieku XV-go ta technika, pozwalająca na dowolne poprawki i miękkie przejścia, nadająca malowaniu połysk i nasycenie barw, upowszechnia się w Europie. W obrazach ołtarzowych z tej epoki, robionych na drzewie grun-

towanem kredę z klejem, spotykamy jeszcze długo tradycyjne złote tło i niezmiernie pilne naśladowanie wszystkich szczegółów widoku malowanych osób. Podobnie jak w architekturze i w rzeźbie rozproszenie uwagi widza na niezmiernie wiele różnych a jednakowo dla malarza ówczesnego ważnych szczegółów, niepowiązanych nawet nieraz jednością akcji lub miejsca. W jednych ramach u dołu na lewo prowadzą Chrystusa na Golgotę, a na o>U gfrzhfet prawo u góry już go krzyżują. Po drodze liczne sceny, które się działy, albo mogły się dziać przedtem i potem albo i równocześnie, ale tak samo nie należały do głównej akcji, jak figlarne grupy na głowicach kolumn, pomieszane z figurami świętych. Podobnie rozstrzelona i zawiła będzie akcja jeszcze w dramatach Szekspira, jeszcze w olbrzymich obrazach Matejki. One też wyszły z tego samego ducha, który stworzył styl gotycki.

ocLwrócofttj

ptw.kilfsć

kohicayay

Obr. 306. —

Kształty łuków w późnym gotyku. Schem.

..

l-flj

Postacie kobiece w obrazach mówią, jak odbiegał typ, który teraz uchodził za piękny, od głów i postaci bogiń helleńskich. Widzimy teraz na złotych tłach smukłe, wysokie damy o bardzo spadzistych ramionach, cienkich członkach, długich palcach, małych głowach i wysokich czołach. Mają cienkie, wysoko podniesione brwi, drobne noski, bardzo maleńkie usta i okrągłą małą brodę. Wątła klatka piersiowa a duże biodra i brzuch naprzód podany. Przypominają chore laleczki. Poza tem są pełne wdzięku i ciszy. (Obr. 329.)

Pismo gotyckie rozwija się mniej więcej równolegle z architekturą.

Obr. 307. — Sklepienie w kaplicy zamkowej św. Jerzego w Windsorze.

Gdy się gzymsy zaczęły ustawiać skośnie do pio-

nów ściany, gdy w architekturze w miejsce kąta prostego wszedł kąt ukośny o sześćdziesięciu i stu dwudziestu stopniach, u-trwala się to samo i zaznacza coraz silniej w kształcie liter. Pisarz równocześnie trzyma przez kilka wieków trzcinkę lub pióro ptasie ścięte płasko pod kątem prostym do swojej osi długiej i ustawia to poprzeczne zakończenie pióra ukośnie do linji, na . której pisze. Tę pozycję zachowuje, ile możności, w ciągu pisania wszystkich liter. Skutkiem tego pionowe kreski pisma wychodzą stale w jednej grubości i kończą się u 4ołu i u góry skośnemi, cienkiemi kreskami. Zamiast łuków okrągłych, łączących pionowe kreski litery m lub n, utrwalają się teraz linje ostro łamane. Wymiar pionowy przeważa, litery cisną się jedne przy drugich, czytelność na tern traci, jednolitość rękopisu zyskuje. Każda litera staje się zorganizowaną, z wielu ważnych części złożoną

Jo

Obr. 308. — Wnętrze katedry florenckiej.

■w

!......

HHwaHwai

■mm

mm

WÊÊÊËÊÈ&

całością — rękopis zaczyna być nie mniej bogaty i zawiły w obfitości nibyto jednakich a jednak różnych form, jak architektura kamienna. Pismo gotyckie w postaci późnej, wyły robionej w wieku XVI-ym, zwanej Frakturą, stało się wzorem dla czcionek, któ-remi w Niemczech drukują do dziś, w szczególności literaturę tańszą, nacjonalistyczną. W Anglji często używają tych czcionek w ozdobnych tytułach, w Polsce przestaliśmy ich używać już w wieku XVTI-ym. Ale Kochanowski i Rej drukowali jeszcze gotykiem. Nie trzeba myśleć, że gotyk to pismo wyłącznie niemieckie. Zobacz rękopis francuski, pisany gotykiem pod koniec w. XIII. (Obr. 330.)

IIP

lig

SU I

!*:

PäfHj

Obr. 310. — Katedra we Florencji z dzwonnicą, widziana z przodu ukosem.

ii

h&i

ft

il,

a*

3

M'

.ii

Ki

i'!*«!

SSB^fx»

i 1 ê à KiftfJi r

Jfc ri

**»

łftt.i ilfli

IX. RENESANS.

W czasach wojen krzyżowych przodowało rycerstwo francuskie całej Europie. Jeszcze od tych czasów Turcy i Arabowie nazywają wszystkich wogóle chrześcijan Frankami. Nietylko w wyprawach wojennych duchowej również Francja nadawała ton. W Paryżu powstał pierwszy uniwersytet (Sorbona), z Francji rozchodził się styl romański najpierw a gotycki później na wszystkie kraje katolickie.

w kulturze

i> * %

Od początku wieku XIV- go jednak zaczyna się z pod wpływu francuskiego wyzwalać milcząca dotąd Italja. Zaczyna wydawać własną literaturę — już nie łacińską, literaturę pisaną w ludowym języku pospolitym, t. zn. po włosku, ale nawiązującą żywo do tradycji starożytnych. Już Dantego (*(* 1321) oprowadza po świecie zagrobowym wierzeń chrześcijańskich autor Enejdy, Wergiliusz.

Petrarka ( f 1374) autor niezrównanych sonetów e-rotycznych dostaje od papieża wieniec laurowy i wjeżdża w roku 1341 uroczyście, modą starorzymską na Kapitol, gdzie w miejscu świątyni Junony Monety stoi teraz kościół M. Boskiej — dostaje wieniec nie za sonety, ale za poemat łaciński p. t. Africa, epopeję osnutą na temacie wojen punickich. Ten sam poeta odgrzebuje w bibljotekach klasztornych listy i mowy Cicerona i Sztukę wymowy Kwintyliana. Za dawną literaturą łacińską wraca do Italji i stara literatura grecka.

mini

'«u. '

fwSBillS

WÈtoëâm

pił

* fWSlje

HRRHRI

Ä*

' tu

w.

Obr. 312. — Pałac Dożów w Wenecji.

Dotąd nie znano w uniwersytecie paryskim nawet greckich liter. Teraz sławny nowelista Boccacio (*(*1375) uczy się sam po grecku, odszukuje i każe rozpowszechniać w odpisach rękopisy greckie. Napłynęło ich do Italji mnóstwo, kiedy w 1453 Turcy zdobyli Konstantynopol i uczeni bizantyńscy nie mogli tam dłużej pracować. Grek osiadły w Italji, kardynał Bessarion (f 1472), własnym kosztem zakupił wtedy 600 rękopisów greckich

pflflSUHÖWbtÄ.

mmm

iüWwa

^ ..,

mm

*!

Obr. 313. —• Pałac Ca’ d’Oro w Wenecji. Fragment.

za półtora miljona złotych. Zapisał je miastu Wenecji do użytku publicznego. Papież Mikołaj V (j* 1455) zakupuje 5000 manuskryptów starożytnych i składa je w Watykanie jako zawiązek bibljoteki watykańskiej. W 1430 odnajdują w bi-bljotece klasztornej w St. Gallen traktat Vitruviusa o sztuce budowniczej pochodzący z czasów Augusta. Poza uniwersytetami coraz więcej uczonych czyta, wydaje, objaśnia i naśladuje autorów starożytnych. Ich pisma rozpowszechniają się łatwo, odkąd około r. 1440-go wynaleziono druk z pomocą czcionek metalowych a umiano już robić papier. Odtąd myśli ludzkie zaczynają szybko przenikać z jednego końca Europy na drugi poprzez granice państw. Nie tylko myśli. Także nastroje: zwiększonej pewności siebie, odwagi, pogody, radości życia. Coraz więcej ludzi zaczyna czuć, że ten świat nie musi być tylko padołem płaczu. Robi się im za ciemno pod ostremi łukami w nie-materjalnych tęczach witrażów. Jakby w Platońskim dja-logu p. t. Gorgjasz Kallikles przemagał Sokratesa. Wa-

wrzyniec Wspaniały z rodu Medici obchodził w swoich ogrodach we Florencji święta na cześć Platona a statuę filozofa otaczał czcią. Nie sam. Towarzyszyli mu liczni humaniści. Tak nazywano ludzi, którzy poznali pisma wielu autorów starożytnych, pokochali je i umieli patrzeć na świat oczyma starożytnych. Ich dewizą było zdanie: „Homo sum, humani nihil a me alienum esse puto“. Człowiekiem jestem; uważam, że nie jest mi obce nic z tych rzeczy, które są ludzkie. Upowszechniało się przekonanie, że człowiek może być szczęśliwy i czcigodny już na ziemi, jeżeli będzie człowiekiem doskonałym t. j. wolnym od wszelkiej przesady, od nadmiaru w jakimkolwiek * kierunku i od niedorozwoju cech ludzkich z którejkolwiek strony. Tak uczył f niegdyś Arystoteles. Pra- Np ce humanistów rozchodzą i « się teraz szybko po całej ||®|j Europie.

i:

gę •• {

Miii

-I

II

jam.:'

SI

Obr. 314. — Pałac Desdemony w Wenecji.

Ludziom powodziło się coraz lepiej. Zbogacone miasta włoskie nie bały się teraz ani cesarza „rzymskiego“, ani papieża. Na-jemnemi armjami, pod wodzą wynajętych generałów czyli t. zw. kondotjerów, umiały bronić swojej niepodległości. Ścierały tylko swoje siły w walkach wzajemnych; we własnych murach przestrzegały ustroju republikańskiego. Na jego tle wybijały się jednak poszczególne rodziny bankierskie i książęce i przez szereg pokoleń umiały utrzymywać władzę w swojem ręku. Te znakomite rody włoskie utrzymywały na swych dworach wzorem Aleksandra Wielkiego, Augusta i Mecenasa artystów, powierzały im uwiecznianie władców w portretach i posągach, wznoszenie pałaców i kościołów. To samo robiły

w domu darmozjad“.

republikańskie Rady miejskie. Artysta plastyk był poszukiwany i ceniony wysoko. Wyżej znacznie, niż na północ od Alp. Albrecht Dürer pisze w jednym z listów z Wenecji: „Tutaj jestem pan

Papież Paweł III nie ścigał Benvenuta Celliniego za morderstwo; tłumaczył się tern, że Benvenuto jest jako rzeźbiarz i złotnik człowiekiem nie do zastąpienia. Rafaela czekał kapelusz kardynalski, ale ten ceniony malarz umarł przed czasem. Tycjanowi Karol V podniósł pen-dzel, upuszczony przypadkiem w pracowni, co dziś nie

zasługiwałoby na szczególną uwagę, kiedy królowie grają ze zwykłymi śmiertelnikami w tennisa, ale było aktem głębokiej czci dla artysty ze strony „cesarza rzymskiego“, w którego państwie nie zachodziło słońce.

Teraz artyści włoscy zrywają z ostrym lukiem i wiązkami służek, ze sklepieniem żebrowem i rzędami wyprostowanych figur między laskami portalu

Obr. 315. — Kościół Marjacki w Krakowie.

to wszystko zaczęli otwarcie i głośno odczuwać jako najazd z Północy. Przed oczyma mieli przecież okrągłe łuki rzymskie i żłobkowane kolumny w ruinach i fragmenty poziomych belkowań. Widzieli je dawno, ale one dopiero teraz zaczęły przemawiać językiem zrozumiałym, miłym, swojskim, zapomnianym od czasów Teodoryka.

Zaczyna się wielki okres powrotów w życiu ducho-wem Italji a za nią Europy. Przychodzi powrót do samodzielnego badania i odtwarzania przyrody, jak to niegdyś robili Grecy, zamiast ulegania tradycji ostatnich wieków; powrót do ideału wolności osobistej, zamiast poddania się karności obyczaju przykazanego, powrót oświecenia, opartego na trzeźwych spostrzeżeniach; powrót w sztuce do tradycji czysto italskiej i greckiej. Okres tych wszystkich powrotów nazwano okresem Odrodzenia, czyli Renesansu. Liczą go od roku 1420, choć nie zaczęło się to ani w jednym roku, ani pewnego dnia.

1. Architektura.

W r. 1420 poleca Rada miasta Florencji Filipowi Brunelleschi (j* 1446) dokończenie olbrzymiej kopuły na katedrze. Przedsięwzięcie ogromne na owe czasy —u-wieńczone powodzeniem.

ni

Udało się prześcignąć Panteon Agryppy. (Obr. 309.)

mi i

m M i

t-

■]

i-

*S*łt-*

j-

•(i

LU

Później wznosi Brunelleschi kościół św. Wawrzyńca, (obr. 331), nadaje mu jeszcze rozkład bazyliki, a-le wprowadza do wnętrza gładkie słupy korynckie i rzymskie belkowanie. Bu- (jflj duje potem pałac Pittich, ||1 (obr. 332), możliwie daleki yjjj od zawiłego przepychu go-tyków. Od terenu po gzyms «|| wieńczący rustyka okrywa v . trzy kondygnacje płaskich | a~|l murów. Trzy potężne gzym- i p sy poziome przez całą oł- JĄ ' • || brzymią szerokość gmachu.

p#»

--S' "

Obr. 316. — Presbiterjum kościoła Mariackiego w Krakowie.

Okrągło zwieńczone wysokie okna. I to wszystko.

rze-

Nie można bardziej szorstko zerwać z gotykiem. To nie jest też imitacja budowli rzymskich. Żadnej pozornej architektury, naklejonej na mur. Wszystko bardzo czowe i niesłychanie proste i jasne. To jest, co prawda, fort do obrony, nie pałac dla zbytku i pompy. Podobnie, jak gotycki ratusz we Florencji z roku 1314. Zrozumieć go można i zapamiętać od jednego rzutu oka. (Obr. 333.)

Podobnie, tylko w innych proporcjach zbudował Gu-liano da San Galio ( j* 1516), a może Benedetto da Maiano (1489) pałac rodziny Strozzich we Florencji. (Obr. 334.) Znowu raczej zamczysko, niż pałac. Tylko okna dzielone słupkami i dwie arkady okienne objęte jedną wielką wydają się wspomnieniem dawnych stylów. (Podobnie, jak w pałacu Vendramin Calergi w Wenecji. Wznosił go Pietro Lombardi w r. 1481. Obr. 335.) Obronny parter i jednakie oba górne piętra, rozdzielone gzymsami. Potężny

SM

gzyms wieńczący na konsolach sterczy więcej niż dwa metry od ściany. Nasadził go na tym gmachu Cronaca (f 1508). Wszystko bardzo proste i niego-tyckie. Elementy\zdobn i -cze rzymskie, użyte bardzo skąpo.

Dopiero podwórza pałaców pełne uroku. (Obr. 336 i 337.) To perystyle o-toczone kolumnami i wień

* «I

na

Î % i i f&à

->•*

8C

V¹

Obr. 317. — Kościół gotycki w Beszowej.

cem łuków okrągłych. Pod ścianami posągi, na środku fontanna, albo studnia. Spokój i prostota w kształtach. We Florencji zahaftowują te kształty gęstym ornamentem. To cechy wczesnego renesansu w architekturze. Ten okres wydaje przedewszystkiem budowle świeckie. Kościołów było narazie dość z epok poprzednich. Między rokiem 1450—1478 w samej Florencji wzniesiono 30 pałaców w nowym stylu. We wszystkich nacisk położony na wymiary poziome a łuki okrągłe. Rustyka, zrazu okrywająca cały gmach, zczasem utrzymuje się tylko na parterze a niekiedy i górą na pionowych krawędziach budowli. Wielkość okien oraz ich rozstępy dobrane tak, żeby gmach ani się za ciężki i zbyt ciemny nie wydawał skutkiem zbyt małych otworów, ani zbyt słaby, dzięki

zbytniej szerokości okien.

iS*

,\y

Wczesny renesans liczą do roku 1500.

Mm

« » Üm

Rozkwit renesansu. v

X'

i,’’

!>»-

Ten przypada we Włoszech na pięćdziesiąt pierwszych lat wieku XVI. Ogniskiem twórczości plastycznej staje się teraz Rzym.

Obr. 318. — Dawny refektarz gotycki w Beszowej.

Tam papież Juljusz II z rodu Rovere (znaczy: dąb)

wra-

(1503—1513) gromadzi artystów z Italji północnej i stwarza wraz ze swym następcą Leonem X z rodu Medici (1513—1521) drugiwdzie-iach wiek Periklesa. — W architekturze świeckiej ają ozdoby starorzymskie. Rosną rozmiary pałaców. Po wysokości gzymsów nad oknami poznać, jak wysoko leżą sufity w przestronnych salach wnętrza. Jest    oddy

chać, jest się gdzie ruszać. Jasno. Za przykładem pałacu

mn

W

màÊ

f:

'•i

HM;

Mi

::

ii

ae dieu Ta.

Farnese w Rzymie (roku 1544), obr. 338, który zaczął budować San Galio, okna prostokątnie wycięte dostają teraz zwieńczenie, wystające z muru, niby mały fronton świątyni starożytnej, nakryty górą rozwartym kątem lub lukiem swojego gzymsu. Ten fron-tonik opiera się na dwóch kolumienkach, ustawionych przy pionowych krawędziach okna, i tworzy kapliczkę

Obr. 319. — Wnętrze kościoła Mariackiego w Krakowie.

Porównaj wnętrze Panteonu Agryppy. Kolumienki wspierają się na postumentach a postumenty stoją na gzymsie, opasującym całą

fasadę. Tę dekorację okien powtarzano na frontowych ścianach pałaców i domów czynszowych aż po wiek XIX

ar .

rag

ł¹

ii

TFił

mą

za

'lii.

fŁV

FM- MM ;.1

■Ulg *

ii

!l!

Ł.n

ii

SSE

iS ;

’•a

553

»■p

fi#"

IM

ffl

£,«2?

SS

arnin ii? -    '"^3rrr”

iSH

V\; V.    V. * ,

Obr. 320. — Ołtarz Marjacki Wita Stwosza. Grupa środkowa.

włącznie. Między oknami zjawiają się teraz pilastry, albo pary pilastrów i wiążą rytmicznie gzymsy od cokołu dołem aż po architraw pod gzymsem wieńczącym. Takie pilastry dał Michał Anioł w pałacach na Kapitolu a Bramante w r. 1495 na fasadzie pałacu Kancelarji papieskiej w Rzymie. (Obr. 339 i 340.)

W Wenecji buduje w r. 1549 Sammicheli sławny pałac rodziny Grimanich. (Obr. 341.) Olbrzymie „weneckie“ t. j. do podłogi sięgające okna, obwiedzione arkadami. Klucz arkady okiennej zaakcentowany maską głowy ludzkiej, wsparty na niskich pilastrach. Pilastrom towarzyszą wysokie kolumny, sięgają kapitelami do wysokości klucza arkady okiennej i wraz z nim dźwigają belkowanie.

ll

znowu

Obp. 321. — Drzwi boczne do kościoła św. Katarzyny w Krakowie.

ma

Również w Wenecji wznosi już w r. 1536 Starą Bi-bljotekę św. Marka rzeźbiarz i architekt Sansovino. (Obr. 342). Parter organizuje na podobnej zasadzie jak ją zastosował Sammicheli w pałacu Grimanich. Tylko fryz parteru o-dobił tu Sansovino na sposób do-rycko-rzymski. Potężny gzyms zamyka parter górą i dźwiga zróżnicowany na stylobaty słupów i balu-stradki pod oknami cokół pierwszego piętra. Na pierwszem piętrze — ono dominuje w gmachu kolumny jońskie przedłużają osie słupów parterowych aż pod archi-traw wieńczący. Między niemi okrągło zwieńczone okna. Każde ujęte parą jońskich kolumienek, dźwigających fragment belkowa-pod archiwoltą. i rójkątne pola między archiwoltą okna, kolumną dużąM arehitrawem wieńczącym zajmują rzeźby, upozowane tak, żeby jaknajbardziej wyzyskać to ciasne miejsce. Nad arehitrawem wysoki fryz, zdobny oknami poziomemi w ramach wypukłych i rytmem aniołków stojących na osiach kolumn. Aniołki podtrzymują zwisające rytmicznie grube, wypukłe festony. Ogromny gzyms, niby energiczny finał na tern wszystkiem, zdobny konsolami i pasem kostek. I jeszcze raz: nad tern balustrada i rytm postumentów z posągami. Można wędrować okiem pionowo, potem bawić się rytmem poziomym a potem całość naraz brać, jak akord.

2. Święty Piotr.

W roku 1499 przyjeżdża do Rzymu pięćdziesięciolet wówczas architekt Donato Bramante z Urbino i na zam

) li

■fi

p' '».-S

bi

y»

itś

li

3f

□L

mi

tą

t ®

Ir

•4

■at

mm

fmsM\

i.

*,1

V.

Ir

SS

räÜKi

•*

Hfe**«,,«, ■ v I- a

!... j

Obr. 322. — Kościół św. Anny w Wilnie.

wienie papieża rzuca plan przebudowy starej bazyliki ś\ Piotra, głównego kościoła całego chrześcijaństwa.(Obr. 34c Bramante projektuje ‘budowę centralną na krzyżu gre

kim, z olbrzymią kopułą pośrodku i czterema apsydami na obwodzie. Ten plan nie dochodzi do skutku. Po śmierci Bramantego obejmuje kierownictwo budowy Rafael, po nim Peruzzi a wkońcu Michał Anioł Buonarotti (f 1564), genjalny malarz, rzeźbiarz i architekt w jednej osobie. On upraszcza plan Bramantego (obr. 344), zmniejsza ilość rozgałęzień środkowego wnętrza, daje grubsze mury i filary pod sklepienia i kopułę i rozpoczyna budowę samej kopuły nad potężnemi czterema lukami ściennemi.

Główne filary pod kopułą mają po 25 m grubości. Na pendentywach wznosi się t. zw. bęben kopuły t. j. walcowaty mur, ozdobiony we wnętrzu szesnastoma parami podwójnych pila-strów i oświetlony szesnastoma oknami. (Obr. 345.)

Od zewnątrz okala go wieniec z par słupów przegradzanych oknami. Kopułę samą, wysoką na 52 m, o pięknej sylwecie, skończył już po śmierci Michała A-nioła Giacomo della Porta.

k ...

Obr. 323. — Domek dla monstrancji Adama Krafta w kościele św. Wawrzyńca w Norymberdze.

Latarnię na jej szczycie, czyli najwyższy walec o średnicy 8 m a wysokości 133 m nad posadzką, nasadził dopiero Domenico Fontana w roku 1590. Po śmierci Michała Anioła na żądanie papieży przedłużył nawę główną Carlo Ma-derna — potrzebna była dla uroczystych nabożeństw dla tłumów, gromadzących się z całego świata — aż kościół doszedł w końcu do długości stu ośmdziesięciu ośmiu metrów. Skończono go dopiero w r. 1607. (Obr. 346.)

Na wewnątrz sklepienia beczkowe kaseto wane. (Obr. 347 i 348.) Kościół ma pod kopułą ołtarz, nakryty bal-

dachimem z bronzu na czterech kręconych słupach roboty Berniniego. Wnętrze pod kopułą ma mnóstwo światła. Ono wabi zdaleka, z końca olbrzymiego tunelu nawy głównej, ale wnętrze całe nie wydaje się tak wielkie, jak jest naprawdę, bo w niszach między filarami i na lukach umieszczono grupy rzeźb figuralnych, więk-

Èàâ

3P

«‘«i,-¹::;..

-

'i

ÈÉÉS

Obr. 324. — Podwórzec bibljoteki Jagiellońskiej w Krakowie.

małe dzieci

po 2 m.

szych niż wielkość naturalna człowieka. Dorosłe postacie mają po 5 metrów, aniołki Tego widz w pierwszej chwili nie ocenia a mimo woli mierzy wielkość wnętrza wielkością postaci ludzkich, które w niem widzi. Prócz tego, w kierunku pionowym wnętrze jest mało rozczłonkowane a bardzo szerokie. Po prawej i lewej widać na potężnych, grubych, szerokich filarach kasetowane arkady ścienne, nad niemi fryz

i gzyms. To wsparte na szeregu parzystych pila-strów. Nad gzymsem już tylko kasetowane sklepienie beczkowe. To jest tak proste właściwie i tak daleko idzie w głąb, że niepodobna ocenić, jakie to wielkie naprawdę. Tłumy ludzi gdzieś nikną w środku — gubią się jak mrowie i w największe uroczystości trudno wnętrze zapełnić. Głos też gdzieś się podziewa, zaczem ludzie rozmawiają głośno, wiedząc, że nie przeszkodzą tym, którzy o sto metrów dalej robią to samo. W kościołach italskich niema uroczystej ciszy. Jakby tam nie wygasła tradycja dawnych starorzymskich bazylik. Kościół św. Piotra ma zresztą 15.000 metrów kwadratowych powierzchni.

ëm^ËÈË,

WW -ł- * '    ;

Obr. 325. — Barbakan i Brama Florjańska w Krakowie.

••

MM&

k-Ä

S3

ÛM

r-fH

Front zajmuje przedsionek wysoki na 46 m. Fasada szeroka na 114 m uwieńczona frontonem greckim na środku. (Obr. 349.) Pod nim gzyms na całą szerokość budowli, niżej fryz i architraw trójspadkowy, ośm potężnych gładkich słupów ko-rynckich, każdy o średnicy 2 m 60 stoi środkiem i po dwa pilastry po bokach. Do przedsionka, (obr. 349 i 350), prowadzi pięcioro drzwi. Trzeba do nich wstępować po szerokich schodach. Środkowe wysokie na 7 m 35 cm. Na podwojach z bronzu

płaskorzeźby treści religijnej, chrześcijańskiej, historycznej i mitologicznej rzymskiej. Wilczyca i bliźnięta. Romulus i Remus, dzieci Marsa i Rei Sylwji. Byłoby pięknie, gdyby nad tern wszystkiem nie nasadzono potężnej attyki z dwoma zegarami, z posągami, z szeregiem wielkich okien graniastych. Skutek taki, że z placu przed kościołem nikt jego kopuły nie dojrzy. Zbyt wyrosła ku przodowi nawa główna i zbyt wysoko poszła attyka na fasa-

if.

•• .

;i

r1Nf

1 k-' -

i ■ ■■

■ wm

Jfti

ii

I«

•    mf*

...i

Obr. 328.— Madonna gotycka z Norymberg!.

Obr. 327. — Zbroja i strój codzienny okoto roku 1300.

dzie. Fasada w jej obecnej postaci jest dziełem Carla Maderny (j* 1629). On miał zamiar dodać jeszcze wieże do tego olbrzyma, ale umarł przed czasem i nie doszło do spełnienia zamiaru. Po lewym brzegu fasady wystawił później jedną wieżę Bernini (obr. 351), ale fundamenty zaczęły pod nią osiadać, zaczem musiał ją mistrz własnym kosztem rozebrać w r. 1649.

Już w tem przesadnem rozbudowaniu fasady św. Piotra widać, że coś się w smaku zmieniło w wieku XVII-ym. To był już okres baroku. Na placu przed kościołem (obr. 352) stoi ogromny obelisk na środku. Ustawił go Domenico Fontana (*f 1607). W końcu Lorenzo Bernini (*j* 1680) otoczył plac w roku 1667 dwoma pół-okrągłemi ramionami olbrzymiego portyku o 284-ech kolumnach na elipsie i dwóch bokach prostokąta. Nie całkiem równoległych. Jego perspektywy wewnętrzne przypominają zakręty Koloseum, jego zagarniające plac ramiona uzupełniają budowę kościoła do niesłychanych rozmiarów.

vPj

Długa oś placu ma 184 m.

[■Ą

sgÉ

mi

-j

Obr. 329. — Madonna na tle róż. Stefan Lochner. Szkoła Kolońska. (fl451.)

Kopuła na kościele przewyższa bez porównania Panteon — wnętrze zostawia daleko za sobą dawne termy. Na placu wysoko biją dwie fontanny, na portyku i na kościele setki posągów stoją powyginane esowato i podają kamienne wzdęte suknie na wiatr. Przesadne gesty mówią, że to święci. Który gdzie, nie wiadomo.

Wieje okres baroku.

wszystkich krajach.

we

Rzym odzyskał wspaniałą architekturę, godną stolicy świata. Tak wielkiej nie miał od czasów Alaryka. Kościół świętego Piotra stał się pierwowzorem dla nieskończonej ilości kościołów katolickich tego czasu

Także u nas w Krakowie czy w Wilnie wzniesiono w wieku XVITyrn wiele kościołów o sklepieniu beczko-wem z kopułą a przyświecał im jako wzór kościół św. Piotra, względnie kościoły jezuickie ze św. Piotrem spokrewnione.

3. Nagrobki.

Pod ścianami, we wnętrzach kościołów renesansowych, stoją często nagrobki. W czasach gotyku posąg nieboszczyka leżał na wznak — niby trup — pod baldachimem, wspartym na kolumnach, powiązanych górą maswerkami. Tak leży na Wawelu w katedrze figura Kazimierza Jagiellończyka i Łokietka. Teraz ina-

Oottu«- Tgaitiv ft & commued ÆM. et îc faltet* a    umtttetW

fcomcfłrp* icmouau* II? miuitfic#- mata Ce ufcv icô IM cfhttr ftteo Atmuftcup fcumt>

I czej. Przy ścianie ko-pilastrach wsparta arkada, rzeźbiona ozdobnie. Pod nią nisza. W niszy ustawio-

ścioła

na

eufagitctmnd que notuj ittftuco tnie pjcimaę parne. rAtrpwïeocufc^ncmcnoque ny kamienny sarkofag a ttouf flçtflqef fcCtfmce U f* nùf eu pAfUtvitd Imcmcnr N vm

gSlnofi

M ic vVù

Cl

y en udt rr* ma

mens *

na sarkofagu nie trup, tylko człowiek śpiący. Wykonany wiernie, aby był jak żywy. Zawsze w uroczystych oznakach swego stanu, choćby to była infuła, lub korona, strój kardynalski, pancerz lub ornat, w czem nikt nie sypia. Że artysta chciał przedstawić sen a nie śmierć, o tern mówi ruch rzeźbionej

m

ątj Ceiottt fflp te fuf 3SL \    nutce

feto tu

or qiuieib ttöttiAufW nmc Cwrn: quccpttrcô tuante

utt&We&uifrncfcioJWb postaci. Ona się podpiera, poprawia na posłaniu, zakłada nogę na nogę — nie leży sztywna, jak na nagrobku gotyckim. Draperje, wykonane w marmurze, do złudzenia przypominają prawdziwe. Nad śpiącym umocowana w okrągłej ramie płaskorzeźba np. Matki Boskiej, nierzadko aniołki, święci i figury alegoryczne u nas śpią Zygmunt I i Zygmunt August w kaplicy Zygmuntowskiej na Wawelu. Tak śpią Sie-niawscy w Brzeżanach. (Obr. 353.)

Na pilastrach nagrobków, na ramach okien i drzwi,

Obr. 330. — Miniatura i pismo gotyckie francuskie z końca XIII-go wieku.

obok. Tak

na pilastrach ścian, na lukach i na sufitach widnieją teraz groteski i arabeski z medal jonów, wstążek, delfinów, owoców, akantów, kandelabrów, wykonane w stiuku, w kamieniu lub tylko malowane. (Obr. 354 i 355.) Pła- | skorzeźby figuralne nieraz bardzo łagodnie wychodzą z tła — przeciwnie, niż gotyckie i romańskie. Współzawodniczą z malowanemi obrazami i dają niekiedy prawidłowe efekty perspektywiczne.

1    {Ł*y I üû räff ff

ßiteüL'/Ä'/r/ iaaagisy

"'W..,,

1 //Ma

''

/£

'/* */

/i

im !

mm ***

■gswśs

Jako techniki ornamentu używają teraz często t. zw. sgraffitta. Jest • to wydrapywanie kreskami warstwy zewnętrznej białego tynku, aby odsłonić jego warstwę głęboką, czarną. (Obr. 356.)

4. Renesans niemiecki.

Obr. 331. — Kościół św. Wawrzyńca we Florencji. Brunelleschi. Jeszcze są nasadniki na głowicach.

Sztychy, przedstawiające szczegóły architektury italskiej, doszły do Niemiec już w wieku XVI-ym. Miasta Niemiec południowych, jak Norymberga lub Augsburg zostawały od dawna w stosunkach z Italja. Wyjeżdżali też do Włoch na dłużej artyści niemieccy np. Albrecht Dürer. Do Niemiec znowu wzywali książęta Rzeszy architektów włoskich. Stąd zaczynają się tam formy późnego gotyku okrywać ornamentem włoskim a zczasem zjawiają się i tu okrągłe arkady na słupach — konstrukcje czysto renesansowe. Charakterystyczna dla

renesansu niemieckiego jest ostrokątna ściana szczytowa domu o sylwecie ograniczonej esownicami, wolutami, kontur jej rozczłonkowany na okrągławe składniki, na szczycie bywa rycerz z chorągiewką. Na spadkach ściany stoją małe obeliski, figurki, a na powierzchni muru nisze, muszlą u góry wyścielone, z posągami w środku. W kamieniu naśladowane roboty tokarskie i złotnicze (obr. 357), kowalskie i blacharskie, niby wyginane i odwijane i niby kute w blasze. (Obr. 358.) Słupy portalów mają często trzony płasko ornamentowane (obr. 359), żłobkowane, z laskami w rowkach, na kapitelach liście akantu. Podobnie

AjT

Tj

»Ml n ;

::LJlŁŁ

•

JULĄ

j ii»‘

ozdobione pilastry przy oknach. Wyższe piętra sterczą nierzadko naprzód przed piętra dolne, na pięterkach wykusze, ściany często malowane, na nich złocone ozdoby. Interesującym zabytkiem renesansu niemieckiego jest np. część Zamku w Heidelbergu z r. 1556, ratusz w Bremie, Arsenał w Gdańsku. (Obr. 360.) W dziewiętnastym wieku naśladowano w Niemczech architekturę re-stąd przykładów tego stylu spotyka się

Obr. 333. — Ratusz we Florencji (Palazzo Vecchio). Gotyk obronny.

nesansową tam bez końca na każdym kroku. W Polsce też ich

?JK;

niemało. Portale w rynku we Lwowie.

5. Renesans w Europie zachodniej.

Na północy od Alp powszechnie panował gotyk jeszcze w wieku XVl-ym. Francja pierw-

fSiSSr

»!

sza sprowadza do siebie artystów włoskich i zaczyna, podobnie jak Niemcy, ozdoby renesansowe nakładać na dawne mury. W tym okresie wznosi mało kościołów, dużo zamków i pałaców. Renesans francuski dzielą na trzy epoki. Pierwsza — to okres przejściowy, w którym się jawnie mieszają struktury gotyckie z ozdobami renesansowemi.

mm

i]

1!

u.

mi

Pod jeszcze bardzo ostre-dachami okrągło zwieńczone okna. Druga — to okres Franciszka I (1515 — 1547), wielkiego protektora artystów miejscowych i włoskich.

Obr. 335. — Pałac rodziny Vendramin Calergi w Wenecji.

Okres bardzo bogatej ornamentyki w nowym duchu. W kapitelach zjawia się litera F ; zamiast wolut salamandry, w medaljonach portrety rzeźbione. Pionowe szeregi okien nie kończą się pod gzymsem wieńczącym. Najwyższe okno albo przerywa gzyms połową

r.

:/Sk

Obr. 336. — Podwórze w ratuszu florenckim (Palazzo Vecchio).

swej wysokości, albo też okno wypada nad gzymsem, już na dachu. Stoi pionowo, jest ozdobnie zwieńczone w trójkąt i łączy się ścianami bocznemi i daszkiem z poddaszem domu. Te wypustki czy rozgałęzienia przestrzeni schowanej pod dachem, zamknięte oknami, nazywają się lukarny. (Obr. 361.) Na dachach wysokie kominy, zgrubiałe górą. Dachy strome, wysokie. Dziewiętnasty wiek zostawił w Paryżu wiele imitacyj tego stylu. Zabytki typowe to zamki Chambord (obr. 362) lub Chenonceau. Są to twierdze średniowieczne, przerobione teraz na pałace.

Obr. 338. — Pałac rodziny Farnese w Rzymie.

6. Renesans w Polsce.

W Polsce najpiękniejszym zabytkiem renesansu w architekturze kościelnej jest

te

□JIM¹

Obr. 339. — Pałac Kapitoliński w Rzymie. Michał Anioł.

...

ÉÉh

Trzeci

Henryka II. Dekoracja już raczej skromna, poważna. Części Louvre‘u według projektów Lescota, Pałac Tuilerjów, budowany pod wpływem prac Vitruwiu-sza, Vignoli, Palladia.

W Hiszpanji formy

to okres

renesansowe mieszają się zrazu z maurytańskiemi, ornamenty bardzo gęste a płaskie, jakby w blasze kute. Stąd nazwa tego stylu: Plataresco. (Plata—blacha.) Czysty renesans wprowadza dopiero Filip II w budowie pałacu zwanego Es-kurialem, który miał łączyć w sobie kościół, klasztor i pałac królewski, długo się opierała wpływom płynącym z Italji. Wprowadził je tam dopiero Inigo Jones, uczeń Palladia.

Obr. 337. — Podwórze w pałacu Gondich we Florencji.

Anglja

im

ig F

’ -¹

roi

Kaplica Zygmuntowska na Wawelu (1518 1530). Obr. 363. Zbudowana na kwa-r dracie, kopuła złoconą łuską okryta zewnątrz, ka-VÊÊ setowana wewnątrz, stoi na bębnie ośmiobocznym. IT Budował kaplicę Bartolomeo Berecci z Florencji. ■ Wewnątrz groby Zygmuntów i Anny Jagiellonki — te robił Santi Gucci z Flo-

rencji, liczne ornamenty w popielatym stiuku i rzeźby w czerwonym inarmu- ^ rze roboty innych artystów z Włoch północnych. Ci Uff dobrze pamiętali gęstą ornamentykę z podwórza ratuszowego we Florencji. Kw Miejsca też wolnego od o- WÈT' zdób na ścianach nie zostawili, ale podobnie robiono wtedy i we Włoszech północnych. Piękna kaplica renesansowa kryje groby Sieniawskich w Brzeża-nach a jedna z najsławniejszych wież z tego okresu stoi przy cerkwi wołoskiej we Lwowie. (Obr. 364.) Okazem renesansowej architektury świeckiej jest podwórzec Zamku Wawelskiego w Krakowie. (Obr. 365 i nast.) Słupy drugiego piętra nadzwyczaj smukłe przypominają nóżki flamingów, dolne dźwigają na swych kapitelach nowy rząd słupów, na nim dopiero wspiera się dach. Te przesmukłe laseczki przepasane kapitelami mają charakter jeszcze gotycki. W ornamentyce okien i drzwi późne gotyckie laskowa-nia, bardzo misterne, podwórza znajdują się też przy ulicy Kanoniczej w Krakowie, skromniejsze pokazują w kamienicy Fukiera w Rynku Starego Miasta w Warszawie. W Rynku lwowskim mamy szereg kamienic póź-norenesansowych, np. kamienica An-czowskiego lub t. zw. królewska o szlachetnej fasadzie i stylowym podwórcu.

Iffp

KR?

If:- --

mm.

ÉpS

25 ' W

-    t,_ mmm

Obr. 340. — Pałac Kancelarji Papieskiej w Rzymie. Bramante.

li

PKI

mmiii

Renesansowe

li

li

-teł

UL¹

-1

fi

Pałac Gri-

Obr. 341.

manich w Wenecji. Sam-micheli.

Domy renesansowe i późniejsze w Polsce cechuje często attyka, osłaniająca dach od frontu. (Obr. 368 i 369.) Jej

sylwetę ograniczają lin je esowate, pośród nich często figury lub obeliski. Jestto t. zw. a 11 y k a polska. Można ją spotkać na budowlach nawet najnowszych, jeżeli architekt pragnął nadać swojej pracy charakter narodowy. Kamienice krakowskie, lubelskie i niektóre lwowskie zachowały z czasów gotyckich jeszcze szkarpy czyli skośne przypory, sięgające pierwszego albo i drugiego piętra. Dawano je na to, żeby ściana nie grzęzła w wilgotnym gruncie. One nadają budowlom staroświecki, swojski charak-

I iii

Ü:

- "£5

Obr. 342. —

Stara Bibljoteka w Wenecji. Sansovino. ter. Posiadają ten składnik nietylko domy renesansowe, ale tak samo i barokowe i stawiane w wieku XVIII.

W dawnych kamienicach polskich spotykamy też często podcienia — które budowano u nas jeszcze przed epoką renesansu.

TUT

trr? -r-r—rt rr

Obr. 343. — Bramantego plan przebudowy Bazyliki św. Piotra.

Obr. 344. — Michała Anioła plan przebudowy Bazyliki św. Piotra.

7. Późny renesans.

1600. Nazywają go rów-

Jest to okres między 1550 nież wczesnym barokiem. Dwaj artyści nadają mu charakter.

Anioł

Michał (1575—1560) i Andrea Palladio. Obaj mają szeroki gest i pomysły. O-baj chętnie półkolumna-mi albo pilastrami o-gromnych wiążą cokół przy ziemi odrazu z gzymsem wień-

rozmiarów

p\i

ffitl

czącym

ły się im kolosalne świątynie rzymskie, gzymsem wieńczącym dają jeszcze balustradę i na osiach półkolumn piedestały, występujące naprzód z balustrady — na nich stawiają posągi.

(Obr. 370.) W ten sposób na frontowej ścianie gmachu powtarza się rytmicznie od lewej do prawej wielki układ architektoniczny, wypukły ku widzowi, sięgający od ziemi po szczyt. Pilastry Michał Anioł podkłada szer-

przypomnia-

Nad

U\

Obr. 345. — Kopuła św. Piotra w Rzymie. Michał Anioł.

?V'

■j

«

He

.Obr. 346. — Kościół św. Piotra z kolumnadą Berniniego i jego plan ostateczny.

szemi pilastrami, niskim lukom nad otworami klucz środkiem wyrywa, a pozostałe resztki zakręca w dół w luty i kółka. (Zob. grobowce Medyceuszów, kształt kofagów, obr. 371.) Zdobiąc

wo-sar-

w r. 1564 bramę miejską

äS-i

i iii *

’ ■ Bp!

ifliî

il

lr'.J

ml

iä

;y-

Obr. 347. — Wielki ołtarz w kościele św. Piotra w Rzymie.

raz.

w Rzymie (Porta Pia) daje w portalu dwa frontony na-(Obr. 373.) Jeden zamknięty rozwartokątny, o linjach prostych, pod nim drugi łukowaty pękł środkiem, aby miejsce zrobić tabliczce, boczne fragmenty przerwanego

gzymsu zwinęły się w woluty i trzymają feston, przewiązany na krzyż wstążką na powierzchni gzymsu poziomego. Pozio-my gzyms łamie się dwa razy, po rzymsku, wyskakuje ku przodowi, aby zwieńczyć występy bardzo wysokiego fryzu nad row-kowanemi pilastrami z prawej i po lewej. One jeszcze podłożone podwójnie. Na wysokości fryzu po bokach konsole na niby. Na fryzie środkiem widać łuk na niby i pod nim maskę nad kluczem poziomego zwieńczenia otworu. Niczego takiego nie robili starożytni. Michał Anioł nie naśladował żadnej kompozycji starożytnej. Pokazał, że formami kla-sycznemi może się architekt bawić, przerywać je, mieszać, zmieniać ustalone formy, proporcje, podziały, jak mu się podoba. Tą drogą poszli daleko artyści w. XVII-go i XYTITgo. Ich styl nie nazywał się w ich czasach barokiem. Baroco znaczyło wtedy po włosku tyle, co nieuczciwy zysk, nabiera- fl| nie, bujanie, branie na fundusz, nabijanie w butelkę. Tym wyrazem nazwali w połowie wieku XVIITgo |jj francuscy miłośnicy architektury greckiej styl dwóch wieków poprzednich. Zobaczymy, czy mo-

.... *1

p, I

... '

Obr. 348. — Wnętrze kościoła św. Piotra w Rzymie.

*11«

Li,

t'\—i A' ’ -a&Ms# *■-,* i

A, 5 . t . I"

Obr. 349. — Fasada św. Piotra w Rzymie. C. Ma' derna.

f-

I.

ém

Id

i 1 ł I

11? I

lik

Obr. 350. — Przedsionek kościoła św. Piotra widziany wpoprzek gmachu.

15

Wiadomości o stylach.

gło ich coś do tego skłonić. Oczywiście że nie jako Francuzów, tylko miłośników starożytnej prostoty.

Andrea Palladio (f 1580), (obr. 370 i 374), jeszcze niej, niż Michał Anioł uwypukla rytmicznie powtarzające się układy kolumnowe. Wyła-

moc-

rf?

ng§jLpÜI

ni sil

iBjjßSä

hm

ri

jlS

kb

31

Obr. 351. — Wieża Berniniego usunięta.

Obr. 352. — Plac św. Piotra w Rzymie z lotu ptaka.

muje ku przodowi gzymsy, fryzy, architrawy, z pomiędzy kolumn wysuwa ku przodowi balkony, nad gzymsem nasadza attykę, małym kolumnom każe podpierać luki

te

Ki

Obr. 353. — Wnętrze Kaplicy Zygmuntowskiej na Wawelu. Anna Jagiellonka wprost a Zygmuntowie na prawo.

w oknach, między niemi wielkie słupy dźwigają występy architrawu. Podobnie, ale gładziej, robił Sansovino. Budowle Palladia są mocne, tęgie, śmiało pomyślane, przejrzyste. I chciałoby się powiedzieć, że ani zbyt kolosalne, ani nie przeładowane

jakieś tak: w sam raz. Jakby

-i. :

-?-i

¥j

. Vj

\ }»&:

\\A'

|    l*

r* fc

>±r: î-ÿct t

Mli

w\

mm

a^j

i m r% i

Ii fl

5» J

SBtài

Sfcÿ

iv>j

3;| RS

»?

fm!

as

\j\jm

Oj

' ! ii

te

j&*~>

pa

'vis*'

•i

a i* ’ *

mm L*

_ w

aH ■ in

b i -jpf

Jm •

IJI

Obr. 354. — Groby Zygmuntów w Kaplicy Zyg-muntowskiej na Wawelu. — Ornamentów tyle, jak w podwórzu Ratusza Florenckiego na obr. 336.

kl

j.]

(i

BœSBH

chór męski śpiewał pieśni greckie — coprawda po łacinie. Architekci dwóch

Obr. 355. — Groteski z Loggij Watykańskich Rafaela.

wieków następnych nie krępowali się; puszczali wodze fantazji i nie żałowali akcentów. Jeżeli który wracał do wzorów Palladia, mówiono i dziś mówią o jego dziełach, że robią wrażenie szlachetne. Król Stanisław August też chętnie widział, jak w Warszawie w duchu Palladia budowano fasadę w kościele św. Anny na Krakowskiem Przedmieściu. Rozumiał go i lubiał.

8. Rzeźba renesansowa.

Rzeźbiarze wczesnego renesansu przeważnie zaczynali jako złotnicy we Florencji, żyli w czasach, kiedy powstała nauka anatomji, a oczy mieli skupione na zabytkach rzeźby starożytnej. Nie kopiują ślepo. Są pod wpływem starożytności i snują nić dawnej kultury dalej, jakby nie było przerwy po drodze — od czasów rzymskich.

Lorenzo Ghiberti (j* 1455) przeszedł o całe niebo

mmr

Wr

8

mmmm

LJ

Tm

mmmm

ii

il

ISH82

KI

::

’S

i.

111

Ivy-:.—,~:-l

Obr. 356. — Fasada florencka zdobna sgraf-fittami. Sgraffitta naśladują tu też boniowanie.

Obr. 357. — Renesansowy słup niemiecki w kształcie świecznika.

wszystkie płaskorzeźby rzymskie, kiedy przez dwadzieścia siedm lat modelował w drzewie a potem odlał w bronzie swoje drzwi do Chrzcielnicy we Florencji (Obr. 375.) Zależało mu, podobnie jak rzeźbiarzom kolumny Trajana, na stworzeniu w płaskorzeźbach pozornej głębi, jak w obrazie. Udało mu się to, czego oni próbowali bardzo naiwnie. Więcej niż sto osób potrafił zmieścić w ramach jednej kompozycji figuralnej; dobrze opanował i udawał głębię.

Donatella rzeźby (’}’ 1466) biją w oczy energiczną charakterystyką modela, życiem, wyrazem pełnym wdzięku w twarzach i kościstych postaciach młodzieńczych, częściej powagą i siłą w imponujących figurach męskich. (Obr.376 i 377.) Z jego pracowni wychodzi pierwszy wielki

-J r' ■ p

I!

MM»«

KJ

iii

[A-m* *    v

Sa

mmi

mm

tmsh

iÿH§f

* V. !

ÛÛA

IM

li I

ib

"jÊT j|f|j

4”™“"*•# vrT^

TH

A N , ,J< >

mm,ü m

îgi#

îRÎaflLîâ

'■; —J»

-K'y

‘4,-l;

Obr. 358. — Renesansowy dom w Bremie.

Obr. 359. — Słup płasko ornamentowany w stylu renesansu niemieckiego.

posąg konny w czasach Odrodzenia. To kondotjer Gatta-melata obok kościoła św. Antoniego w Padwie. (Obr. 377.) Za symbol czasów Renesansu uchodzi inny posąg: kondotjer Colleoni (obr. 378), którego Verrocchio (f 1488) ustawił przed kościołem św. Jana i Pawła w Wenecji. Dlatego symbol czasów, że taki dumny i energiczny ma

ruch i takby nie miał co począć z tą właśnie postawą i z koniem w portalu kościoła gotyckiego. Coprawda, pierwowzór tych kawalerzystów, Marek Aureli, nie robi takiej wojskowej miny na placu kapitolińskim w Rzymie.

To był pisarz bardzo subtelny, daleki od wszelkiego teatru. Zatem i Verrocchio nie imituje rzeźby klasycznej, tylko nauczył się języka starożytnych, a mówi to, co ma sam do powiedzenia ludziom swoje-

ii(t

ii

go czasu.

Michał Anioł, niespokojny duch, o niesłychanej energji, widział, jak w 1506-ym dobywano w Rzymie z ziemi grupę Laokoona. Już od lat był sławnym rzeźbiarzem a oto wracała w jego oczach na świat odwieczna rzeźba pełna gwałtu, jakby z pod jego własnej ręki wyszła i jakby z jego własnego ducha była poczęta. Musiał czuć, że się teraz na nowo wyzwala.

Trzynaście lat studjował anatomję na zwłokach skazańców, aby poznać i opanować grę mięśni młodego ciała ludzkiego, które rozumiał i kochał, jak może nikt przed nim od czasów Hadrjana. A tak go zachwycały widoki skrótów silnego ciała, skręconego około swej płaszczyzny symetrji — nieraz jakby udręczonego niepokojem, strachem czy tęsknotą, że niezawsze się liczył z naturalnością ruchu. Jak w tańcu plastycznym ruszają się jego postacie aż nazbyt wyraziście. (Obr. 379 i nast.) Pewna przesada w wyrazie, pewna deklamacja, jest zresztą w Italji rodzima.

******** ^

Obr. 360. — Arsenał w Gdańsku.

firn

51

HM ii

os

JJ

PSS

life?»

b.

'fpr-y y

Obr. 361. — Lukarny.

Kiedyindziej skręcają się jego figury tylko dlatego, żeby nie stać prosto, bo przy postawie prostej zbyt mało linij i powierzchni biegnie w głąb. Podobnie u Matejki i u Malczewskiego dłuższe osie brył celują przeważnie w g kierunku do widza. Innym Ja razem ruszają się jego po- mE? stacie poto, żeby sylwetą HPL ciała wypełnić wyznaczone miejsce na powierzchni ściany, albo w danej bryle marmuru. Od Michała Anioła pochodzą całe pokolenia atletycznych figur świętych i świeckich, które się w kamieniu i w drzewie wyginają i prężą potężne mięśnie przez dwa wieki następne.

’i

Obr. 362. — Zamek Chambord nad Loirą.

ir

miii

Wm,

jUi

^IPs

.■ k

Obr. 363. — Fragment katedry na Wawelu. — Za gotycką wieżą graniastą kaplica Wazów i Zygmuntowska.

pospolity na bankach i sklepach jeszcze wyszedł w tej epoce z pra-

Powszechnie znany posąg Hermesa, biegnącego z palcem do góry

i współczesnych (obr. 384) cowni Giovanniego da Bologna (j* 1608). Również znane Porwanie Sabinek, grupa z trzech osób w ru-

chu tak splecionych, że z każdej strony można ją

v oglądać, a zawsze da, % *1 interesujący widok. (Ob

r.

: 385.) Teraz się rzeźbiło I tylko ludzi w ruchu.

Figury świętych rzeźbione i malowane w epoce renesansu pełnego mają budowę atletyczną, gest pański, są naogół dobrze odżywione i pogodne. Malowane uśmiechają się uroczo, mają cerę powabną, suknie połyskujące. (Obr.

• 386 i 387.) W obrazach przeważają barwy ciepłe; duże, dobrze zbudowane postacie obrazu poruszają się w przestrzeni oddanej zgodnie z perspektywą, ustawiają się w przejrzyste grupy, często zbliżone do trój-

tl|

ii;

■s

Obr. 364. — Cerkiew wołoska we Lwowie.

i*

fji

i rf

łka!

Si

ił.

Obr. 365. — Podwórzec wawelski.

kąta równoramiennego. Fałdy szat straciły dawno kanty gotyckie, układają się prawidłowo, zgodnie z kształtem ciała i z naturą tkanin. Powierzchnia rzeczy, z wyjątkiem pejzażu, odtworzona łudząco — to nie są jednak

imitacje natury. Osoby i rzeczy w obrazach są jakby upiększone i wykonane śmiałemi widocznemi śladami wprawnej ręki. W żadnej poprzedniej epoce dziejów ludzkich nie umiano tak malować, jak teraz.

■Rtö

Sp*7.    • ^0'

J*

s,-........4...

Obr. 366. — Ganek pierwszego piętra w Zamku Wawelskim.

9. Pismo i strój.

Pismo odręczne i drukowane również uległo zmianie. Znikły ostre kanty i załomy liter gotyckich. Zaczęto pisać zwykłą, do dziś używaną, kursywą łacińską, wróciła prosta majuskuła w tytułach książek i rozdziałów, w inicjałach i w napisach uroczystych. W tekście upowszechniły się małe litery „drukowane“, czyli minuskuła.

!| ii

ifMi:

■»£

Si

lĘ,

-Sm.

|K'

Obr. 367. — Ganek Ii-go piętra w Zamku Wawelskim.

Strój męski w czasach Odrodzenia zmieniał się często i stawał się z biegiem lat coraz bogatszy i bardziej złożony. Różnił się też nieco w różnych krajach Europy. We Włoszech noszono w wieku XV-ym na głowie miękkie

berety wzgl. czapeczki — bywały z odwiniętym brzegiem, z pod okrycia głowy zwieszały się długie włosy, koło szyi często widoczny kołnierz koszuli. Na koszuli dwie suknie fałdziste. Wewnętrzna przepasana pasem i najczęściej krótsza od zwierzchniej.

Zj

Ifse!

iwfPul

U*

Rękawy

‘.ISŁsiS

te*

«"SST,

!vi 1

-Li

Wr*

»i

f§ff*

Lśl

zwierzchniej długie i przebite na wylot. Spodnie, okrywające zarazem stopy, jak pończochy, były bardzo obcisłe i zrobione z materjału sprężystego. Obuwie z miękkiej skóry bez długich nosów z epoki poprzedniej.

'£31

U kobiet jak u mężczyzn były w użyciu materje wzorzyste, połyskujące.

Obr. 368. — Kamienica Anczowskiego w Rynku lwowskim. — Boniowana z attyką polską.

(Obr. 388.)

|rTi

Obr. 369. — Ratusz w Sandomierzu. — Z wieku XIV-go z attyką późniejszą.

W wieku XVI-ym mężczyźni nosili na krótko ostrzyżonych głowach toczki z piórem, jak Henryk Wa-leży w portrecie matejkowskim. Na szyi prasowana, rurkowana kreza. Tułów o-krywała haftowana jakby kamizela z krótkiemi połami. Z pod niej wystawały rękawy w innej barwie sukni wewnętrznej. Na obcisłych spodniach czyli pończochach, sięgających wyżej, niż do pół uda, bufiaste, obszerne a krótkie i nieraz watowane i nakładanemi pasami pio-

nowemi ozdobione, spodnie zewnętrzne. U pasa długa szpada po lewej a sztylet po prawej stronie. Na piersi łańcuch ozdobny. Na ramionach haftowany brzegiem płaszcz w kształcie półokrągłej peleryny. Wszystko razem było zgrabne, choć niewygodne, drogie i przeładowane ozdobami. (Obr. 389.) Strój obliczony na olśniewanie bogactwem materjału i ozdób. Ludzie, którzy coś robili, ubierali się i wtedy skromniej i prościej. Szczególnie: na codzień.

X. BAROK.

Za Juljusza II i Leona X zdawało się, że starożytność wróciła naprawdę i na stałe. Na środku obrazu przedstawiającego świat kultu-ry duchowej współczesnej w osobach jej dawnych i nowych przedstawicieli, pod tytułem Szkoła Ateń-Hfcj ska, wymalował Rafael w Watykanie Platona i A-rystotelesa, (obr. 390), nie: ffiTKrfjfll św. Piotra i Pawła. Na fpjll Sądzie Ostatecznym Michała Anioła malowanym w Kaplicy Sykstyńskiej w Rzymie Chrystus siedział na obłoku (obr. 391) nagi, młody, silny, bardzo ludzki. Bardzo męski, choć o kobiecych włosach. Stał inny jego Chrystus w kościele Sta Maria sopra Minerva w marmurze nagi, piękny i atletyczny, jak zapaśnik z krzyżem. (Obr. 392.) Nie gorszył tych, którzy go fundowali, ani tych, którzy pracowali przy jego wykonaniu. To byli humaniści, synowie świata klasycznego.

Ale na północ od Alp odczuwano inaczej. Surowy, oschły duch Reformacji szerzył się jak pożar po Nieiti-

II

V*

Lu wm)

W.

k-k

Bet ■ ~

■ ' . I

Obr. 370. — Pałac Prefektów w Vicenzy. A. Palladio.

m,

czech, Szwajcarji, Francji,

Anglji, Skandynawji — dotarł do Polski. Druk roznosił prędko setki wydań Biblji, szerzyły się nastro- ¹ THjjjHTn je nieprzyjazne Rzymowi, lif rozpowszechniały się też poglądy zupełnie świeckie

VV *

||»SS

il

poza katolicyzmem j i protestantyzmem — bo wielu piszących ufało wię- jgjj cej ludzkim spostrzeżeniom m i rozumowaniu, niż powagom Pisma św. i tradycji.

J|

»• :

"i 'v/

O przyczynie, zasadzie i jedności wszechświata rozprawiały teraz broszury bez aprobaty kościelnej.

Wydał taką nawet mnich,

Obr. 371. — Grobowiec Wawrzyńca Medici u św. Wawrzyńca we Florencji.

Giordano Bruno. Zaczęły się odzywać coraz liczniej głosy, że jedynem źródłem niezawodnem wiedzy ludzkiej mogą być tylko spostrzeżenia dokonywane zdrowemi zmysłami i zdrowy rozsądek do tego. Tak pisali filozofowie uznający empiryzm i r acjonalizm. Nie wahano się czynić spostrzeżeń nawet nad zwłokami ludzkiemi, nawet nad gwiazdami, i wierzyć

Obr. 372. — Wnętrze Kaplicy Medycejskiej u św. Wawrzyńca we Florencji. Michał Anioł. Na prawo pomnik Wawrzyńca Medyceusza.

zmysłom i przyrządom więcej, niż wszelkim powagom i tradycjom. Miano odwagę wierzyć własnym zmysłom i myśleć niezależnie. Duchowe państwo Rzymu straciło olbrzymie prowincje. Odpadali nietylko ludzie zamożni i oświeceni, ale odpadał lud masami.

Nic dziwnego, że Rzym zerwał się do walki z Re-

formacją i z świeckim duchem epoki. Piętnaście lat trwały obrady nad umocnieniem się wewnętrznem i ustaleniem ustroju Kościoła, zanim je zamknięto uchwałami Soboru

■i

Jo

«i—

Obr. 373. — Porta Pia w Rzymie. Michał Anioł.

na

Trydenckiego w r. 1560-ym. Już od dwudziestu lat działała wtedy w obronie katolicyzmu karna i energiczna duchowna arm ja Towarzystwa Jezusowego. Już w trzydziestu sześciu kollegjach jezuickich, rozsianych po całej Europie, wychowywała w duchu rzymsko katolickim więcej niż 6000 synów zamożnej szlachty. O tę szło przede wszy stkiem. W cztery lata później zaczęła pracować w Rzymie Kongregacja Indeksu książek zakazanych i zorganizowana na nowo przez Pawła IV. Kongregacja św. Officjum, czyli t. zw. św. Inkwizycja. Ustał zbytek dworze papieskim. Pius V (f w 1572) żył jak mnich i chodził boso w procesjach po ulicach Rzymu.

Zmienił się stosunek do tradycji starożytnych. W 1545 pisze Pietro Aretino, pam-łlecista wenecki, znany zresztą z wad charakteru i z wesołego życia, do Mi-    j

! IBIlSgl

Obr. 374. — Villa Rotonda koło Vicenzy. A. Palladio.

styńskiej widać tyle nagich ciał. Powiada, że ten obraz nadaje się raczej do łaźni, niż do Kościoła, uważa go za bluźnierstwo popełnione pendzlem. Aretino sam nie był wzorem wstydli-wości i daremnie się długie lata przymawiał o jakiś prezent u mistrza. Swoje listy publikował a wiedział i czuł

: r.

T-

mm

• If

-t

If

r;

§.*'1

.‘I

«H

■■■

IjllA

■P

4g. \ I

I lijfe ■ : i. i

;

I 4P'

: ,<

: ¹ *7»

Ł» «ato

■4~:

... .

Obr. 375. — Bronzowe drzwi Grhibertiego do Chrzcielnicy florenckiej.

dobrze, co się kiedy opłaci napisać. Wyczuwał ducha czasu. Niedługo polecono Danielowi da Volterra domalować osobom świętym w tym obrazie jakie takie ubrania. W 1573 wezwano Wenecjanina Pawła Weroneń-

c z y k a przed trybunał św. Inkwizycji za to, że swą Ostatnią Wieczerzę potraktował zbyt po świecku. Ten obraz dziś

wisi w Louwrze. Z przed fasady Kapitolu usunięto posągi Jowisza i Apollo-na, ustawione jeszcze tak niedawno. Minerwa została, ale zamiast włóczni dostała krzyż do ręki, aby była symbolem Romy katolickiej. Florencki rzeźbiarz i architekt Amma-nati błaga teraz listownie Ferdynanda, Wielkiego Księcia Toskany, żeby mu pozwolił nagie postacie bóstw greckich, które sam był przed

j

WwMA

F; y;

r    i/

Obr. 376. — Donatella biust Mikołaja da Uzzano i głowa dziewczynki.

Ę U "• Al

. il    I

-V -I

-i ’mai

■/

J,.; fj

4m

IZ

'i

IsL

r*®

WE

ÜHI

Obr. 377. — Generał Gattamelata Donatella przed kościołem św. Antoniego w Padwie.

Obr. 378. — Generał Colleoni Verrocchia przed kościołem św. Jana i Pawła w Wenecji.

trzydziestu laty wykonał w ogrodzie pałacu Pittich, poubierać i przemianować je na symbole cnót chrześcijańskich. Posągi Trajana i Marka Aurelego ustępują na

swych kolumnach miejsca figurom św. Piotra i Pawła. Chrystus Michała Anioła w Sta Maria sopra Minerva dostaje metalową przepaskę na biodra i mosiężny bucik na jedną stopę, zbyt narażoną na scałowanie. (Obr. 394.) W 1586 Sykstus V każe ustawić stary egipski obelisk przed kościołem św. Piotra, tam gdzie dziś stoi, kosztem ćwierci miljona lirów, ustawia na jego szczycie krzyż z bronzu na wysokości 41 metrów i pod dedykacją Au-

v„.

zéÀ

Obr. 380. — Głowa Dawida Michała Anioła.

Obr. 379. — Dawid Michała Anioła (wysoki na 5 i pół metra).

gusta i Tyberjusza u dołu każe wyryć słowa: ,,Oto krzyż Pański, uciekajcie przeciwnicy, zwycięża lew z pokolenia Judy“. Kościół rzymski w tej epoce walczy rzeczywiście z największą energją i zwycięża. Do walki o duszę mas służyła także architektura, rzeźba i malarstwo. Każda z tych sztuk musiała swojemi środkami działać, aby masy chwiejące się przy kościele zatrzymać a odpadłe do niego nawrócić.

Człowiek niewykształcony nie zna się na dogmatach, nie musi jasno wiedzieć, w co wierzy — natomiast lgnie

16

Wiadomości o stylach.

i przyzwyczaja się do tego, co widzi. Zbór protestancki nie przemawiał do zmysłów⁷. Szare ściany, czarne napisy na nich i wielki krzyż na ścianie. Widoczna niechęć do wszystkiego, co jest zbytkiem, pompą, bogactwem, niechęć do rzeźb i obrazów, niechęć do kultu świętych i to przekonanie prozaiczne, że kościół każdy jest wyłącznie

KM

SP

jj

"mm

V.

BSsL

Sr*

i if&vv

t» '•..

Obr. 381.

Anioła. Figura do pomnika Juljusza Ii-go.

Jeniec konający Michała

Obr. 382. — Mojżesz Michała Anioła. Figura do pomnika Juljusza Ii-go.

tylko miejscem zebrań religijnych, a nie osobistem mieszkaniem Boga.

to nie było

korzystał z prac

W przeciwieństwie do zboru, kościół łaciński musiał zwracać na siebie uwagę i chciał być wspaniały, wielki, interesujący, niezwykły. Wewnątrz bogaty, powabny, ciekawy i pobudzający do wzruszeń. Zbudowany chciał być i urządzony w duchu epoki, w „nowym“ stylu — nie cofał się do gotyku, ani do romańszczyzny do pomyślenia w tych czasach. Kościół zaprzągł do swojej służby architektów współczesnych Vignoli, Maderny, Berniniego, Borrominiego, Longheny i szeregu innych współczesnych talentów. Ci stwarzają

barokową architekturę kościelną, która się z Włoch rozchodzi po całej Europie.

1. Cechy baroku kościelnego.

Architekt tego okresu zarzuca za Michałem Aniołem marzenia renesan-

kościół

** *• **

Obr. 383. — Złożenie do grobu. Michał Anioł.

sowę o świątyni centralnej potrzebuje szerokich naw podłużnych, sklepionych beczkowo — na sklepieniu malarz rozwinie perspektywę nieba. Główna nawa prowadzi teraz za przykładem św. Piotra do kopuły, zawieszonej nad prezbiter-jum. Nawa główna rośnie wszerz kosztem naw bocznych. Te zamieniają się w szereg ciemnawych wąskich kapliczek — dobre pomieszczenie dla konfesjonałów, nagrobków fundatorskich i dla ołtarzy bocznych. (Obr. 395.) Z wierzchu wspaniała fasada, mało zależna od budowy wewnętrznej, nie licząca się ze ścianami bocz-nemi. Dostawiona z przodu jako ozdoba. Ściany boczne

Obr. 384. — Merkury z kadu-ceuszem w ręku. Giovanni da Bologna.

zostawione nieraz byle jak. Fasada (obr. 396 i 397) zwieńczona frontonem klasycznym albo kilkoma odrazu, ujęta z boków w esownice, dołem szeroka, podzielona pilastrami lub kolumnami na trzy lub na pięć części w kierunku poziomym. Gzyms oddziela jej parter na wysokości sklepienia naw bocznych. Między jej pilastrami nisze puste lub z figurami świętych. Na środku portal wypukły, silnie i bogato akcentowany słupami i zwieńczeniem, nad nim okno, balkon, ozdobna, wyginana tarcza czyli kartusz, na fryzie często napis. Do trojga drzwi prowadzą schody szerokie. Dachy wież obite blachą, wybrzuszone dołem i zaklęsłe górą,

sylwety mają ujęte esowatym konturem, złożone, rozczłonkowane, zawiłe.

We wnętrzu (obr. 398) rytm barwnych, podkładanych pilastrów sięga pod bogaty, często łamany, gzyms

<V

r4

rv.

ÆL

Obr. 385. — Porwanie Sabinek. Giovanni da Bologna.

górą. Na sklepieniu dołem malowana architektura rośnie jeszcze wzwyż a wyżej, łudząco malowane, niebo otwarte i postacie świętych na chmurach w ruchu. (Obr. 399.) Wielki ołtarz w otoczeniu potężnych kolumn. Słupy mają głowice a nieraz i trzony złocone, na nich fragmenty belkowań i zaczęte łuki gzymsów. Na fragmentach łuków i gzymsach klęczą anioły o złotych skrzydłach, pod kolumnami na styloba-tach, w patetycznych ruchach ujęte, kolosalne postacie świętych w rozwianych, kanciastych szatach z pastorałami, w infułach, z głowami wznie-sionemi, z rozwianemi brodami, górą obłoki rzeźbione w stiuku, na nich Duch św. jako gołąb, z obłoków sterczą złocone promienie z drzewa, za tern nieraz prawdziwe okno oślepia blaskiem słonecznym. Do tego dymy kadzideł i płomienie świec dołem, złociste szaty liturgiczne i grzmiący głos organów i niewidzialne chóry z nad wejścia. Przepych. (Obr. 400.)

W obrazach męki i ekstazy świętych. Wymyślne a odtworzone dokładnie, łudząco, tortury, widzenia, zachwycenia, żarliwe modlitwy, wzniesione oczy. Rzeźbione kotary, liczne główki skrzydlatych aniołków. Rzeźbione obłoki zachodzą tu i ówdzie na ar-chitrawy. Potępieńcy malowani w doskonałych skrótach spadają z powierzchni sklepień na posadzkę, lecą za nimi wojska niebieskie, św. Michał w stroju rzymskim połyskuje tarczą, zamierza się mieczem z płomieni. Nie wiadomo, gdzie się kończy ściana prawdziwa, gdzie się zaczyna architektura malowana, który pilaster z czerwonego marmuru a który malowany tylko na marmur — najczęściej wszystkie są ze stiuku t. j. mieszaniny gipsu z proszkiem marmurowym, wypolerowanej i natartej woskiem po wyschnięciu. (Obr. 401.)

■*

rr

-i

Obr. 386. — Św. Jan Chrzciciel Tycjana. Postawa, budowa, gest, nawet strój pełen wdzięku.

Wygląda to na marmur. Pierwowzorem tego typu kościołów jest rzymski kościół del Gesu, który dla 00. Jezuitów projektował Vignola w 1568 a fasadę dał mu della Porta. Stąd styl ten nazywa się też stylem jezuickim.

...

f-1

#" l'IÉÈL, ■

■m-

Ml

00. Jezuici rozwinęli w swoich kollegjach sztukę dekoracyjną bardzo wysoko, przedstawienia teatralne treści religijnej należały u nich do programu wychowania. W w. XVIÏI jezuita O. Andrzej Pozzo wydaje doskonały podręcznik perspektywy ze szczególnem uwzględnieniem potrzeb kościoła i sam maluje sztuczną architekturę i niebo na sklepieniu kościoła św. Ignacego w Rzymie. (Obr. 402.)

Obr. 387. — Chrystus i Magdalena. Tycjan. Scena zwana : „Noli me tangere“. (Porównaj mozaiki bizantyńskie.)

Później Borromini (j* 1667) wprowadza w fasadach kościołów pionowe powierzchnie krzywe, sfa-

lowane — zamiast płaskich. (Obr. 403 i 404.) Ściana frontowa stoi wtedy nie jak mur, ale jakby arkusz blachy, wypukły środkiem a zaklęsły z boków, lub naodwrót. Łuki okrągłe ustępują miejsca eliptycznym, przypłaszczo-nym, elipsy zjawiają się w rzutach poziomych — widać taki plan np. u Dominikanów we Lwowie, płaskorzeźby stają się coraz wypuklejsze, puste miejsca między pila-strami wypełniają zaklęsłe pola w ramach, kartusze, ślepe okna. Sztukator i pozłotnik mają coraz więcej do roboty.

'LL

EUS

'■as

*23

fr

p---SS

mp

fi

-S

ï:-

m

à ,i

Obr. 388. — Stroje włoskie około r. 1400.

Obr. 389. — Stroje francuskie z drugiej połowy wieku XVI-go.

Pilastry okien i portali stają pod ukośnym kątem do ścian, kapitele zbliżone do jońskich zdobią się kwiatami, festo-nikami, kazalnica często w kształcie łodzi, z niej spływa sieć rzeźbiona, do niej przymocowane postacie apostołów w szatach łamanych fantastycznemi fałdami. To rzeźbiona przenośnia. Działalność kaznodziejską chętnie przedstawiano jako rybołóstwo. Trafnie. Trzony słupów kręcone, nieraz oplątane laurem. Na fasadzie niekiedy słupy toną do połowy grubości we wnękach pionowych ściany, przez co stale rysują się z daleka czarnym konturem.

um

Li

⁷ ** ' ll • *

II fs:

i:

ii@

li

!; U

|l

“K

&»

i.-

vc

iv

Ti

•■ ' -j

IT

h]

Ür,f;

£Łf;y'

35j>

¥j

hj

IÜE

luiBiiitlwB^    _'jsal i ynsLJ^M^.- 1

Obr. 390. — Szkoła Ateńska Rafaela. — Naokoło Platona i Arystotelesa zgrupowane postacie starożytnych autorów, których w czasach Odrodzenia na nowo czytać zaczęto. Apollon i Atena u góry.

W wieku ośmnastym dekoracja wnętrz stanie się lekka, figlarna a jeszcze bardziej fantastyczna. Kręte, esowate ozdoby stiukowe o nieznacznej plastyce zaczną ze ścian wychodzić aż na sklepienie, zjawią się fantastyczne muszle i muszelki (rocaille), kratki, kwiatki, wstążki, na nich emblematy zawieszone z kokardką, popielate i blado niebieskie tło i biały ornament — mało złota i unikanie symetrji.

Z pompatyczny ch sal dworskich przyjęć zrobią się figlarne, zaciszne pokoiki. To będzie już ¥% styl Rococo. Ostatnie ogniwo -, ostatnia nowa for- ¹

■Bp ;

ÉSr-i

renesansu ma, w którą się przekształci, zgodnie ze zmienionym duchem czasu, architektura klasyczna. Potem zacznie się powtarzanie tego, co już raz było przedtem — aż do dni naszych.

f- * jÉÊÈê

rt

Obr. 391. — Chrystus z Sądu Ostatecznego Michała Anioła w Kaplicy Sykstyńskiej w Watykanie.

2. Barok świecki.

Pałace barokowe rozwijają się nieco inaczej, niż kościoły. Rzymski pałac w tym okresie ma zrazu powierzchowność bardzo prostą, surową, ozdób prawie nie używa.

•W!

r.

«ÉM

W roku 1547 skończył Michał Anioł w Rzymie pałac papieskiej rodziny Farnese przy Placu Campo dei Fiori, znanym i stąd, że stał na nim stos śmiertelny Giordana Bruna. Pałac Farnese rozpoczął był Sangallo, kie-j dy Aleksander Farnese był jeszcze kardynałem. Pałac był już wtedy szeroki na 43 m. Gdy kardynał został papieżem, kazał fasadę pałacu rozszerzyć do 59 m, aby był wspanialszy. (Obr. 338.) Sangallo chciał go zwieńczyć średniej szerokości gzymsem tuż nad

__

Obr. 392. — Chrystus Michała Anioła z kość. S-ta Maria Sopra Minerva w Rzymie.

Chrystus z uczniami w Emaus Pawła Weroneńczyka. Kilka osób współczesnych nie bierze

Obr. 393.

udziału w sprawie. Dzieci psem i kotem zajęte.

szczytami okien drugiego piętra, aby w ten sposób położyć akcent na bardzo wysokie piętro pierwsze a drugie traktować jako uzupełnienie, mniejszego znaczenia. To zwyczajna charakterystyka architektury pałacowej. Michał Anioł nie dbał o to. Chciał, żeby gmach robił wrażenie kolosalne a jednolite jako całość. Zatem podniósł mur drugiego piętra jeszcze o dwa metry i zwieńczył go gmach jest prostszy i olbrzymi. Otynkowany, rustyka tylko na krawędziach. Portal wypukły, nad nim balkon i loggia, której belkowanie trzymają dwie figlarne kolumienki. Nad loggią kartusze z herbami aż po drugie piętro. Dzieje zmian tego

gzymsem niesłychanej szerokości. Teraz żadne piętro nie wyróżnia się wielkością od innego

pałacu to obraz narodzin stylu barokowego, podobnie, jak dzieje kościoła św. Piotra. Szukanie olbrzymich mas.

i.

jp

W podwórzu pałacu Farnese (obr. 405) Sangal-lo skończył był dwa piętra, dając na dole otwarte arkady belkowania na kolumnach

na

pilastrach i

J:-

rr

m/m m

! If 1 MW

Obr. 395. — Rzut poziomy jezuickiego kościoła Del Gesü w Rzymie.

Obr. 394. — Chrystus z Sta Maria Sopra Minerva w późniejszej postaci.

doryckich, a górą arkady zamknięte i półkolumny joń-skie. Michał Anioł zachowuje, zgodnie z tradycją, na dru-giem piętrze styl koryncki, ale zamiast półkolumn daje podkładane pilastry. Arkad już niema wcale. Każdy otwór okienny dostaje swój własny frontonik, zwieńczony niskim lukiem. To drugie piętro wnętrza jest już barokowe.

W 1612 postawił D. Fontana z polecenia Pawła V wspaniałe zakończenie wodociągu na wzgórzu Janiculum,

(obr. 406), nie pierwsze zresztą w Rzymie, ale bardzo charakterystyczne dla architektury barokowej u jej źródła. Jest to rodzaj luku triumfalnego, który warto porównać

Mm

'i

Obr. 396. — Fasada jezuickiego kościoła Del Gesü w Rzymie.

Obr. 397. — Fasada kość. św. Zuzanny w Rzymie.

z lukiem Tytusa. Widać, jak się spotęgowało dążenie do wielkich ciężkich form, do przepychu, bogactwa kształtów. Główny trzon na trzech lukach dźwiga na belkowaniu olbrzymiem potężną tablicę dedykacyjną i fronton nad nią a występuje nieco naprzód, boczne skrzydła mają luki niższe, są trochę cofnięte wstecz a nad ich belkowaniem spada od górnego gzymsu piękna krzywa attyki, wiążąca je z głównym masywem . Warto rozpatrzeć, jak bogato rozwinął się rzut poziomy i przekroje w różnych wysokościach, jakie cokoły na cokołach, jakie łamane belkowania i gzymsy, hermy z głowami karjatyd i attyki i woluty i orły i wazy i anioły obok tarczy herbowej. I jak ogromna, ciężka tablica z napisem fundatora. Woda, spa-

npi

li

W. SÉS    j*mm

fi

Obr. 398. — Wnętrze kościoła Del Gesü. Vignola.

dająca dołem nibyto ten luk triumfalny—wygląda dosyć skromnie przy tej paradzie. To JH|rj też nie jest to pomnik wo- j dy, tylko pomnik fundato- | ra luku. Jego chwałę głosi napis u góry głośno.

dla niej

,r-

S-\

’A

bardzo

Ijlï

S3??

iii

IlL

Ssał I:

wm

Obr. 399. — Chór kościoła św. Ignacego w Rzymie. A. Pozzo.

W tych czasach pro- j stota wyszła z mody całkowicie. Nasz poeta barokowy też nie pisze, że zeszło słońce pod Chocimem, tylko powiada: „Już Lucyfer jasnemi poglądał o-czoma“, a inny mówi o tern samem: „Już Tytan na pół nieba wygnawszy kwadrygi, skoro im przetrze czoła, puszcza na wyścigi“. Dziś i poeta powiedziałby to prościej.

Z biegiem wieku XVII ozdoby fasad zyskują coraz bardziej na plastyce, wyskakują coraz dalej ku widzowi z muru, wyginają się i uwie-

lokrotniają skie zabytki baroku rzymskiego z II wieku po Chr. — dopiero niektórzy architekci wieku XVIII przypomną sobie Palladia a potem wrócą z początkiem wieku XIX do zupełnie spokojnych wzorów klasycznych.

zupełnie jak syryj-

fig

Obr. 400. — Ołtarz św. Ignacego w kościele Del Gesü w Rzymie.

W ogrodzie pałacu rodziny Borghese stoją pod murem studnie roboty Rainaldiego (*j* 1691). Obr. 407. Na wysokich cokołach tańczą parami karjatydy. Z okna górą zwisają grube festony kwiatów i owo-

ców. Rzeźby w niszy, arkada i potężny gzyms, esownice i owal okna i znowu gzyms do luku. Swobodna muzyka form. Jak bardzo odmienna od gotyku.

We wnętrzach pałaców barokowych przepych ponad wszelką miarę. Złote, wypukłe, gęste ornamenty kapią ze sklepień i ociekają

"i

Im

<# t)

té J i

S:'

mm

Obr. 402. — Fragment wnętrza kościoła św. Ignacego w Rzymie.

Obr. .401. — Sklepienie chóru w kościele San Carlo al Corso w Rzymie.

+■

Obr. 403. — Rzut poziomy kościoła S. Carlo alle quattro fontane w Rzymie.

po ścianach. Miejsca wolnego niema. Rzeźby, pilastry, gzymsy, płaskorzeźby, nisze, figury, biusty, ornamenty, girlandy, festony, przeobfite profilowane ramy, obrazy nad głową i obrazy na ścianach. Bogate pająki, świeczniki, odrzwia, supraporty, posadzki. Niema gdzie spocząć okiem. Na pierwszem piętrze pałaców nieraz długie, obszerne krużganki, wysoko sklepione a oszklone od strony ogrodu. To t. zw. galer je. (Obr. 408.) Miejsce na zbiory rzeźb dawnych i nowych, naprzeciw okien wielkie obrazy bitew, uroczystych ceremo-nij, portrety, sceny mitologiczne i religijne. Naśladował galerje Ludwik XIV w swoim pałacu wersalskim a za nim możni panowie w swoich zamkach i pałacach w całej Europie. (Obr. 409.)

Majestat pałacu barokowego musiał działać także na zewnątrz, chciał promieniować na przyrodę otaczającą.

Więc przed pałacem, szczególnie we Francji, wielki podwórzec, otoczony sztachetami, pozwalał dojrzeć mieszkanie magnata, ale nie pozwalał zbliżyć się do pałacu tym, których odźwierni nie wpuścili przez wspaniałą, wysoką, żelaznemi sztachetami najeżoną bramę. Za pałacem park. Główna aleja środkiem biegła prawie w nieskończoność. (Obr. 410—412.) Szeroka dzek, tylko do uroczystych wyjazdów konno albo w po-

nie dla pieszych przecha-

îsV

>•

te

f)

\ä

IM

um

IF

*■

r;

WM

r.

Obr. 404. — Fasada kościoła S. Carlo alle quattro fontane w Rzymie. Borromini.

Obr. 405. — Podwórzec pałacu Farnese w Rzymie. Fasada na obr. 338.

była ośrodkiem wszystkiego, co

ona

wozach, w lektykach, w licznem towarzystwie i z tłumem służby. Rozległe trawniki, na nich olbrzymie sadzawki i wysokie fontanny, drzewa i krzaki, strzyżone w długie zielone mury pod sznur albo w arkady, aby i one czuły władzę pana domu i stały przed nim wspaniale na baczność — nie tak, jak je Pan Bóg stworzył, ale tak, jak im kazano. W zielonych ścianach szpalerów wystrzyżone nisze. W nich posągi i grupy posągów treści mitologicznej. Drogi w parku i ścieżki zbiegały się ku fasadzie pałacu

tylko było z niej widać. Jeśli teren pozwalał, zdobiły park kaskady wody, spływającej sztucznem korytem ze wzgórz pomiędzy sztuczne grupy skał i posągów. Za przykładem parków italskich

mi

' Ł -'M '

ił:

«i

'lor' %

Obr. 406. — Ujście wodociągu Aqua Paola w Rzymie. Giov. Fontana.

Studnie w ogrodzie

Obr. 407.

pałacu Borghese w Rzymie. C. Rai-naldi.

urządził sobie taki park Ludwik XIV w Wersalu według projektu Le Notre‘a, a park wersalski naśladowano

wysokie sztachety, bra-zamykane wieczorem, albo w niepogodę, niedostępne trawniki i pozorne ścieżki, ornamentowane klomby, niby dywany w ubogich domach, na które dzieciom wstąpić nie wolno a oglądać je najlepiej z aeroplanu — tak są duże — szpalery strzyżone, ogród nie-

we wszystkich bogatszych rezydencjach pańskich przez dwa wieki. Do dziś w tych częściach Polski, które długo zostawały pod wpływem Paryża przez Petersburg, ogród publiczny i plantacje miejskie trzymają się stylu „francuskiego“

my

Obr. 408. — Galerja w pałacu Spada w Rzymie.

i nieogarnione okiem gościnny, tylko reprezentacyjny, popisowy, do parady, nie do współżycia z przyrodą. To jeszcze tradycja rezydencyj

barokowych. Przyszła do nas z Rzymu, ale nie wprost, tylko przez Paryż i Petersburg. Straciła swój dawny sens, ale trwa. W Rzymie do dziś stoją otworem piękne ogrody publiczne, dostępne i gościnne zawsze dla każdego. Szkoda, że tylko wiosną zielone.

A i <**2

na

3. Rzeźba barokowa.

Tematów do rzeźby dostarcza w okresie baroku mitologja, biblja, dzieje świętych, robią się liczne grobowce, ozdoby figuralne na ołtarzach, oknach, gzym-

____________    _______ sach, portrety żyjących

możnych. Zręczność rzemieślnicza dochodzi do szczytu- Może

zgodności /. mater jalem. Marmur wygląda teraz na wyrzynane drzewo, wygi--rr. naną blachę, lukier na drucie, na koronkę, na gips. Takie z niego robią draperje w powietrzu, sterczące liście, gałęzie, drzewka, kwiaty, obłoki, promienie, rozsypane włosy, krezy, batysty, ciężkie jedwabie. Materjały szorstkie, gładkie, lekkie, ciężkie, miękkie imitują do złudzenia. Ale rzeźb nigdzie teraz nie barwią. Rzeźba barokowa jest zawsze jednobarwna, w kolorze marmuru, trawertynu lub bronzu. Co najwyżej, kombinuje rzeźbiarz w jednej grupie lub figurze

18*

Obr. 410. — Park wersalski.

Śi:

Obr. 409. — Galerja zwierciadlana w Wersalu.

Obr. 411.— Widok z Oranżerji w Wersalu.

kilka rodzajów marmuru kolorowego i bronz lub złoto. Marmuru nie koloruje nigdy, tylko mu nadaje różny połysk, różny mat, różne opracowanie powierzchni. Antyki,

a.

dobywane z ziemi w tych jP czasach, oskrobuja rów-I nież z wszelkich śladów polichromji. Źrenice i tęczówki wiercą w materja-le. Włosy dzielą na zawiłe esowate pęki, nie tak twardo krajane jak w gotyku. Anatom ja znakomicie opanowana. Płaszczy-

Obr. 412. — Pałac wersalski zdaleka od strony parku. Zna Symetrji ciał skpęCO⁻

na. Ruszają się i umarli na sarkofagach. Żaden nie śpi, błogosławią, chwytają się za serca, przerzucają wstecz na ukos omdlewające głowy. (Obr. 413, 414.) Święci padają w zachwyceniu, postacie mitologiczne i alegoryczne gonią,

Eneasz unosi Anchizesa (obr. 415),

Apollon ściga Dafnę (obr. 416),

li

fes. '>Æ5£?*r

.y, s

■rm,

Czas odsłania Prawdę, Pluton porywa Prozerpinę (obr. 417), Miłość macierzyńska ucieka z dziećmi, Sprawiedliwość ogląda się na niebo.

-m

ły.. G

‘li

Najpłodniejszy i najbardziej wpływowy rzeźbiarz baroku to Lorenzo Bernini (1598—1680). Syn rzeźbiarza Piotra, odznaczał się talentem już od 15-go roku życia.

Obr. 413. — Pomnik papieża Grzegorza XIH u św. Piotra w Rzymie. C. Rusconi. — Postacie zastygły w gwałtownych ruchach.

Z jego młodzieńczych lat pochodzi głowa potępieńca, którą studjował na jakimś nieszczęśliwcu na torturach. (Obr. 418.) Doskonale widać zmianę ducha epoki, jeżeli porównać Dawida, roboty Michała Anioła, jego wczesną rzeźbę, z Dawidem Berni-niego z Willi Borghese. (Obr. 419.) Dawid Michała Anioła stoi spokojnie, tylko oczyma mierzy wroga, u Berniniego jest skręcony, napięty do rzutu, uchwycony w momen-

cie gwałtownego wypadu, kąsa wargi, marszczy czołó, kipi nienawiścią.

Dziwnie stylizowane bywają u Berniniego draperje. Łamią się w gięte, zawiłe, niespokojne fałdy, z obu stron zaklęsłe, zagniecione w wąskie, długie, łamane grzbiety. Te fałdy na rozwianych draper jach — jakby wielką łyżką wybierane w maśle — widać na niezliczonych figurach świętych pod filarami ołtarzów i na grobowcach z tych czasów, na fasadach kościołów— zarówno u nas, jak i zagranicą. (Obr. 420, 421.)

ii®

Rzeźby Berniniego i jego niezliczonych naśladowców są rosochate, rozgałęzione, zagłębienia mają podcinane głęboko pod spód fałdów i załomów formy. Powierzchnię mają niespokojną, nie znoszą li-nij krzywych płaskich, obfitują w linje i powierzchnie biegnące w głąb od widza i ku widzowi.

Obr. 414. — Pomnik papieża Innocentego XI-go u św. Piotra w Rzymie. Sarkofag dźwigają dwa lwy. AYiara i Siła ześlizgują się z poskręcanych fragmentów frontonu jak Poranek i Wieczór Michała Anioła. Fałdy Berniniego.

W rzeźbach i obrazach barokowych zjawił się po raz pierwszy ten ruch i budowa ręki kobiecej, którą do dziś zachowują woskowe ręce na wystawach u fryzjerów i rękawiczników. Wypukło zgięty napiąstek, wklęsła nasada palców z dołkami na kościach, długie pulchne zwężające się palce znowu w połowie wypukłe, a końce mają odgięte ku górze. Dwa środkowe palce trzymają się razem, wskazujący i mały osobno. (Obr. 422.)

4. Malarstwo barokowe.

W malarstwie styl barokowy reprezentuje najwcześniej Wenecjanin, Jacopo Robusti, zwany Tintoretto (1512—1594). Niesłychanie płodny i pracowity, zamalo-

wał chyba więcej metrów płótna, niż którykolwiek inny malarz w którejkolwiek epoce. Pragnął rysować tak, jak Michał Anioł, a kolorytem dorównać Tycjanowi. Rzeczywiście, przyjął kształty i proporcje postaci ludzkich od Michała Anioła i z olbrzymich atletycznych figur o małych głowach układał sceny mitologiczne i biblijne, szczególnie, jeśli dawały sposobność do przedstawiania ciał ludzkich bez ubrań, czyby szło o Zuzannę w kąpieli, czy o Sąd Ostateczny, lub o Adama i Ewę. Jego postacie gną się i rzucają jeszcze gwałtowniej, niż u Michała Anioła. Dużo czerni i brunatnego koloru, gwałtowne kontrasty świateł i cieni, ruch, gwałt, niezwykłe skróty perspektywiczne i nie-cofanie się przed motywami pospoli-temi. Poraź pierwszy w jego Zwiastowaniu M. Boskiej widać zwykły wyplatany stołek i cegły w rozwalonym starym murze (obr. 423), to pewna aktualizacja tematu, poraź pierwszy też taki niepokój i bieganie widać w scenie Ostatniej Wieczerzy u św.

S3

IM

mm

T-J

t*'*.

Obr. 415. — Eneasz unosi z Troi ojca Anchizesa. Bernini. Kontrast młodego i starego ciała.

Pawła w Wenecji. (Obr. 424.) Ukrzyżowanie w Szkole św. Rocha w Wenecji daje całą panoramę tej sceny z mnóstwem figur. Kain morduje Abla (obr. 425), Judyta zabija Ho-lofernesa, św. Jerzy Smoka, św. Marek spada przez dach pergoli, aby uratować niewolnika od śmierci.

....

(Obr. 426.)

Obr. 416. — Apollon ściga Daf-nę. Ona się w drzewo bobkowe przemienia. Bernini.

U Hannibala Carraciego znowu Adonis umiera na kolanach Wenery (obr. 427), na innym obrazie św. Paweł spada z konia, strzałami przebijają św. Sebastjana, ze św. Bartłomieja zdzierają skórę. Spotyka-

liśmy podobne jaskrawe, sensacyjne tematy w baroku greckim. W obrazach tej epoki tło najczęściej ciemne, per-

/>-'

/i

T// 1

mk ,1

Obr. 417. — Pluton porywa Prozerpinę. Bernini.

Obr. 418. — Potępieniec Berni-niego.

pewne, sze-

\ -.i

fi

spektywa doskonale zachowana, materjały naśladowane łudząco, koloryt ciepły, malowanie śmiałe, rokie, ludzie odtworzeni z natury z najdalej idącą wiernością, ze szcze-gólnem upodobaniem do głów i ciał starców zeschłych, zwalistych olbrzymów, dziadów okrytych łachmanami, włóczęgów, karciarzy, karłów, kalek, opojów, trupów, potworów. Pierwszy raz tak łudząco malują drób, raki, ryby, dziczyznę.

Obr. 419. — Dawid Berniniego. — Porównaj Michała Anioła na obr. 379.

Szczególniej Holendrzy. Ci najczęściej w małych ramach ujmują wielkie pole widzenia, wypełnione sceną z życia współczesnego, pejzażem lub martwą naturą. W ramach obrazów zjawia się ubogi człowiek współczesny, ksiądz i zakonnik w towarzystwie świętych albo w aureolach świętych. Treść budząca zgrozę,

strach, zdumienie, wstręt, a jeśli jakaś treść powabna — to pocu-krzona tytułem z biblji lub z mito-logji. Ta zachowała swoje prawa do obrazu stale i usprawiedliwiała każdą treść; w szczególności taką, któraby była budziła zgorszenie pod tytułem współczesnym. Stąd wiele tematów ujętych w tytuły oderwane i mitologiczne.

••

Obr. 420. — Longinus Berainiego u św. Piotra. Jakby śpiewał arję włoską.

i wier-

W tym okresie powstaje w pracowni Gwidona Reniego tak bardzo rozpowszechniona głowa Chrystusa z trzciną, w cierniowej koronie, przechylona wstecz, z oczami wzniesio-nemi w niebo. (Obr. 428.) Hiszpan Murillo stwarza teraz znany obraz Matki Boskiej stojącej na księżycu między aniołkami (obr. 429), Van Dyck maluje Chrystusa ukrzyżowanego samotnie i bardzo wysoko, z rękami wzniesio-nemi przejmującym ruchem ku ramionom krzyża a nie z rozprostowanemi, jak Go malowano dawniej niej. (Obr. 430.) Z tej epoki pochodzi obraz św. Antoniego, który u Murilla bierze na ręce promienne Dzieciątko Je-

thisfcj

■£

[iC I

Uf,

mi

JM

AiZj

- .......

Obr. 421. — Św. Augustyn w Katedrze łac. we Lwowie. — Rzeźba w drzewie rob. Marcina Pole-jowskiego.

Obr. 422. — Zachwycenie św. Teresy Berniniego. Aniołek ma w prawej ręce strzałę łaski boskiej. Kamienne obłoki dołem, złocone promienie górą.

zus, św. Franciszek, którego Ukrzyżowany obejmuje prawą ręką, później powstaje św. Cecylja w profilu, która u Carla Dolcie-go piękne, ślepe oczy spuszcza a pulchne ręce kładzie na klawiszach organów. (Obr. 431.) Te obrazy nie straciły wzięcia do dziś.

Obr. 423. — Zwiastowanie M. B. Tintoretta.

Istnieją w niezliczonych reprodukcjach.

Portrety dowódców i królów w tych czasach pełne pompy. Stal połyskuje na piersi, szarfa jedwabna przez pierś, w ręku buława, na

Obr. 424. — Ostatnia Wieczerza Tintoretta.

głowie lwia peruka (obr. 432), koń się wspina, w tle obłoki dymu armatniego i mnogie pułki zwycięzców. Panujący zwykle berło ma w ręku, płaszcz gronostajowy na sobie, korona i jabłko na poduszce, w tle wicher obwija purpurową kotarę na kolumnie. To portret reprezentacyjny — jak fasada pałacu, jak park w rozumieniu Le Notre’a.

5. Ubiór.

il

Bogaty człowiek w okresie baroku a więc za czasów wojny trzydziestoletniej, Ludwika XIII i Ludwika XIV ubierał się jak na nasz gust bardzo dziwacznie, ale inaczej, niż w wieku XVI. Ubierał się tak, że mało co, albo wcale nie było widać jego własnych kształtów. Na głowie nosili panowie kapelusze z olbrzymiemi kresami na bakier. (Obr.434.) Na kresach szereg strusich piór.

Obr. 425. — Kain i Abel. Tintoretta.

Jedno spadało nisko, aż na plecy. Ogolona czaszka okryta pe-

ruką zbaranioną bardzo bujnie. Loki spadały aż na ramiona, na pierś i na plecy. Wąsy podczesane do góry, hiszpańska bródka pod dolną wargą. Szyję i ramiona okrywała szeroka kreza, związana sznurami pod szyją.

Obr. 426. — Cud św. Marka Tintoretta.

Obr. 427. — Adonis umiera na kolanach Wenery. Hannibal Carracci.

r*i

Zwierzchni kaftan o szerokich połach i krótkim stanie, rękawy miał obszerne, rozcięte z przodu. Widać było przez to rozcięcie sute rękawy koszuli, która i środkiem tułowia nieraz pokazywała koronki. Rękawy zakończone wysokiemi mankietami z koronką. Rękawiczki sięgały szerokim mankietem do pół łokcia. Na ramionach narzucony płaszcz, przez ramię haftowany temblak od szpady. Na brzuchu często szeroki pas z obfitej tkani-

...

rj

mÊÈ

Obr. 428. — Chrystus Gwidona Reniego.

Obr. 429. — Matka Boska z aniołkami. Murillo.

ny, zawiązany z boku w kokardę. Spodnie bardzo szerokie do kolan. Tu z boków duże kokardy podwiązek,

'ùf

ft

L PI

VI*

ii

Obr. 430. — Chrystus na krzyżu Van Dycka.

Obr. 431. — Św. Cecylja. Carlo Dolci.

pończochy i pantofle z kokardami albo buty wysokie, podwiązane pod kolanem, okrywające obszernemi sztylpami

IBP#

jfkT,

iii

x'

Obr. 433. — Portret infantki hiszpańskiej. D. Velasquez.

Obr. 432. — Portret męski H. Ri-gaud.

także i bufiaste spodnie. Przy końcu wieku XVII buty obniżyły się znacznie, sztylpy cholew odwinęły się zewnątrz i znowu do środka.

na

U dam szeroki i głęboki dekolt, krezy, bufiaste rękawy rozcięte, mankiety z koronkami, krótki stanik, ścięty klinem ku przodowi. Suknia zwierzchnia obszerna, z przodu

rozcięta — odsłaniała bo-. gato haftowany spód. W ręku chustka do nosa z koronką.

z*?

li

r I I (\ Af i

ID/ i flfi

• i i

Strój reprezentacyjny* dla którego ciało służyło tylko za stelarz. I nie on był dla użytku ciała, tylko naodwrót : prawdziwy człowiek służył do tego, żeby ^ obnosić po świecie taką te-iSfclS atralną figurę. Aby król wiedział, ilu ma szlachty w Wersalu a człowiek in-

nego stanu, aby się kłaniał * już z daleka. W takim stroju byli panowie francuscy obowiązani siedzieć próżniaczo w salach pałacu i chodzić po ścieżkach jeżeli nie

Obr. 434. — Ubiory z wieku XVII-go.

parku wersalskiego przez cały boży rok było wojny. Robili też co mogli, żeby się im nie nudziło. Czytywali nawet Kartezjusza.

6. Barok francuski.

Obr. 435. — Stół w stylu Ludwika XIII.

Formy renesansowe bogacą się i we Francji z biegiem czasu. Za Ludwika XIII w architekturze świeckiej spotykamy mieszaninę kamienia i czerwonej cegły. Z cegły jest mur a kamienne ciosy umacniają krawędzie gmachu, stanowią węgary, gzymsy, kolumny. Wysoki dach, kryty dachówką, liczne wysokie, górą grubsze, kominy. Mury kamienne często boni o wane. To znaczy, że ze strony frontowej kwadratowe kamienie, składające się na mur, są pościnane w kształt sterczą-

cych ku widzowi niewysokich ostrosłupów czworobocznych, a jeśli są wąskie i długie, to ścięte jakby ostrym daszkiem czterospadkowym. Zamiast kolumn pilastry,

--

?•(

Obr. 436. — Fotel wyścielany skórą tłoczoną z Kordowy czyli kordy-banem. Ludwik XIII.

Obr. 437. — Kościół Val de Grâce w Paryżu.

kapitele korynckie, półsłupy, przewiązywane na poprzek

wypukłemi pierścieniami. Gmach cały robi wrażenie czegoś masywnego, ciężkiego.

W pokojach wysokie, rzeźbione kominki, meble utrzymane w linjach prostych i powierzchniach płaskich.

no-

Obr. 438. — Kolumnada Louvru. Perrault.

(Obr. 435.) Fotele z ciemnego drzewa wyścielane tłoczoną skórą (obr. 436) gi toczone, proste, poręcze cienkie, oparcia płaskie, wysokie, graniaste. Podobnie budowano stoliki na prostych toczonych, wiązanych dołem nogach, kredensy naśladują płaskie fasady pałaców z pilastrami i gzymsami — z kolumnami w kamiennych pierścieniach. Sztuka francuska naśladuje włoską i flamandzką.

Za Ludwika XIV powstają pod wpływami baroku

włoskiego, podobnie jak u nas, kościoły o charakterystycznej fasadzie z greckim frontonem nad wysoką nawą

główną, z esownicami po I jej obu bokach. Fasada i dzielona kolumnami lub 1 parami kolumn na równo-j ległe pola na parterze i na piętrze. Na polach nisze % z figurami świętych. Nad I presbiterjum kopuła. Np. kaplica Sorbony, albo kościół Val de Grâce Man-sarta. (Obr. 437.) Bardzo spokojny, poważny, uroczysty charakter ma wzniesiona w tym czasie kolumnada Louvru (architekt Claude Perrault), obr. 438, o nieznacznych występach skrzydeł bocznych i ryzalitu środ-

i.

fife

mmà

'M t

Obr. 439. — Fasada Wersalu z bliska od strony parku.

«JF'“'--v'

.V ¹

lit

•êJi

1 M

imktWTi

a-i

mu

it

HM

ÎP4», .- -V-' - ;

7-.    .Ił

“ïï’< 4    *    ""T**®    ' iSfłjptyfWW * *' '**'■*-■4*'£**■***«

'

Obr. 440. — Sypialnia Ludwika XIV w Wersalu. Nastrój, jak w kościele.

kowego. Parter pojęty jako olbrzymi cokół, piętra związane rytmicznie parami kolumn doryckich. Balustrada nad gzymsem wieńczącym.

Pałac wersalski (obr. 439), zbudowany przez Jana

Hardouina - Mansarta, ma szerokość olbrzymią — ponad miarę ludzką. To wyraz urojeń wielkościowych Ludwika XIV-go z jednej strony a z drugiej wyraz jego potrzeb. W tym pałacu trzymał przecież całą szlachtę francuską, aby mu nie przeszkadzała rządzić w kraju. To wymagało miejsca.

u 'i

mina wcale nie

charakterystyczna

Pałac ma główny front zwrócony do parku, plecami odwraca się od miasta i od podwórca, który go poprzedza uprzejma —

dla spojrzenia, którem obrzucał ,,Król-słońce“ cały świat a swoich najbliższych najwięcej. We wnętrzu przepych, jak w kościele. (Obr. 440.)

Obr. 441. — Fotel w stylu Ludwika XIV-go.

Mansart był wynalazcą łamanych dachów, których część niższa, stroma, jest zamieszkała, ma okna i nazywa się od niego mansardą. Górna ma spadki już dość płaskie.

Meble za Ludwika XIV-go stały się ciężkiemi, nie-

mm

Life:

.fam

Obr. 442. — Kanapa w stylu Ludwika XIV-go.

_ poręcznemi machinami od wielkiej parady. Fotele, obijane gobelinami, mają wiązania grube, esowate, zawijane, profilowane, ornamentowane, pełne wrębów, załomów, rozet i akan-tów. To wszystko grubo złocone. (Obr. 441 i nast.) Kanapy z festonami, z rzeźbionemi kwiatami, z falistemi poręczami, najeżone ornamentem. Nadmiar ozdób rzeźbionych musiał koniecznie rozdzierać przy sposobności koronkami zdobione suknie gospodarzom i gościom, którzy mieli odwagę lub obowiązek używać tych mebli, stworzonych nie do zwykłego użytku, tylko do reprezentacji.

Zamiast nóg stołowych, pyzate aniołki na lwich łapach, zamiast prostych nóg u foteli, grube, esowate, łydko-wate albo pękate, kolumniaste. Komoda wybrzusza się w kształcie kielicha i u góry znowu zwęża się wklęśle, obrosła wypukłym ornamentem raz koło razu. (Obr. 443.) Antabę szuflady trudno uchwycić taka jest ozdobnie pokręcona i niepewnie przymocowana. Sławne są meble

Boulle^a z tej epoki; zegary, stoliki, szafki, biurka, komody, lustra o krętych lin j ach i eso-watych powierzchniach, z hebanu inkrustowanego szyldkretem, bronzem i srebr em, w bar dzo pr acowicie wykonane zawiłe ornamenty barokowe.

Obr. 443. — Komoda w stylu Ludwika XIV-go. Boulle. InkrUStacje odklcjały się

tri

Obr. 444. — Stół w stylu Ludwika XIV-go.

i odpryski wały w wilgotnych wnętrzach Wersalu bardzo prędko. Rozbijają się dziś za temi okazami muzea — człowiek prywatny, jeśli ma Boulle‘a, myśli, komuby go sprzedać. Wszystko razem pełne uroczystej, ciężkiej pozy tak, że robi się żal ludzi, którzy w tern uroczystem otoczeniu teatralnem robili odpowiednio pretensjonalne miny, mówili sztucznemi zwrotami, jak ucieszne wy-kwintnisie u Moliera a ko- j nali przy tern z próżnia- I etwa. Obrzydły im prędko przeładowane złotem sufity i ciężkie złote ramy, I okalające obrazy bitew i wojennych alegoryj i cała I wielkość Jego Królewskiej Mości, uroczystość, która się cisnęła w oczy z każdego obrazu i z każdego ornamentowanego kąta wersalskiego pałacu. Pałac nie był, nawiasem mówiąc, skanalizowany i niechlujstwo, panujące w pierwszych dwóch złoconych salach, zatruwało powietrze we wszystkich innych w sposób nieznośny. Zimą niepodobna było opalić jego olbrzymich wnętrz.

Za regencji, po śmierci Ludwika XIV-go, od roku 1715—1723 wielka zmiana. Pod wpływem Berniniego, którego był Ludwik XV zaprosił do Paryża, wytwarza się styl nowy, bez porównania lżejszy, zaznaczający się najwyraźniej w zdobieniu wnętrz i fasad i w meblarstwie. Konstrukcja wnętrz też uległa zmianie. Olbrzymie sale reprezentacyjne z czasów Ludwika XIV-go podzielono teraz na małe pokoje i pokoiki, przytulne, zaciszne, dyskretne, z wejściami z kurytarza lub z ukrytych schodów a nie w nieznośnej publicznej amfiladzie. Budowano też małe domki, pałacyki dyskretne za miastem, nie obliczone na duże towarzystwo, otoczone zacisznym, naturalnym, gęstym parkiem angielskim.

f!

Z'"''

■ti

i-.

ii

-M

.1

Zarzucono olbrzymie obrazy |j w ciężkich ramach — te poszły do galeryj — oszczędzono sobie potężnych kolumn marmurowych, pilastrów, barwnych stiuków, ciężkich bronzów.

‘

l;

"1

SB

Ściany raczej gładkie. Białe, popielate, bladoniebieskie, kremowe, trochę złota tu i ówdzie.

PASSER0TJC5. srCîtAP.'.UAïfi (l/o&.r/oi JtMt laä3örm*c£

Obr. 445. — Hôtel Charolais w Paryżu.

rood często powtarzanego motywu podobnego do muszli. Włosi nazywali go stylem rococo. Ten trwa do połowy wieku XVIII-go i nazywa się od r. 1723 stylem Ludwika XV-go.

W tym roku skończyła się wesoła regencja po śmierci Ludwika XIV.

Formy i linje w ozdobach ścian i mebli zrazu bardzo niespokojne, kręte, esowate, rozgałęzione i rozpierzone, ale nie majestatycznie, grubo i ciężko, tylko zgrabnie, cienko i lekko, figlarnie. Formy mebli stają się smukłe, na ścianach zjawiają się puste miejsca, górą i dołem asymetryczne esy floresy, aniołki, małpki, muszle, kartusze od-wijane, wyginane, esowato naddzierane, dziurawione, fantastyczne. To styl zwany stylem regencji, albo caille

XI. ROCOCO.

W wieku ośmnastym style dyktował Paryż. Zarówno styl w architekturze i w innych sztukach, jak i styl w życiu. Po śmierci Ludwika XIV-go w 1714 nie widać w pałacach francuskich żałoby. Szlachta ani myśli siedzieć na prowincji po zamkach z czasów Franciszka I-go, tylko sprowadza się do Paryża i tu buduje sobie wygodne pałace zwane po francusku Hotels. (Obr. 445.) Duże okna wpuszczają mnóstwo światła do jasno malowanych

i dyskretnie złoconych wnętrz. Panowie noszą jedwabne fraki, koronkowe żaboty, mankiety, krótkie spodenki i białe pończochy, pudrują twarze dokładnie wygolone i nieco uróżowa-ne, pudrują białe, nieduże peruki z warkoczem i kokardą na plecach. Upodobniają się do kobiet. Damy uśmiechają się wdzięcznie, mają duże dekolty, koronkami obszyte krótkie rękawy, ciasne staniki i bardzo obszerne, kopulaste a lekkie krynoliny z falbankami, z kontrafałdami, z haftami, z bufami. Strój obu płci jest jednako kobiecy, jeżeli idzie o mater jał, kolor, ozdoby. (Obr.446.) Jest jakiś jakby nie na co-dzień. Białe peruki odmładzają każdą twarz; w modzie jest nie poza bohaterska, tylko uśmiech, figiel, zabawa. Historja polityczna tego wieku ocieka krwią — w salonach i w parkach panuje równocześnie sielanka. Ludwik XV odziedziczył temperament po przodkach a na tron wstąpił bardzo młodo. Maskarady, bale przy świecznikach w sali i przy zachodzie słońca na trawnikach, menuety i gawoty należały do programu dnia.

W zabawie maniery wykwintne, niema gwałtu i krzyku — są uśmiechy i szepty. Ludzie schodzą się

ffv

4|

:

Ew

Wi

5«**^

gBjaffifa^ac.11 ■^a''!S‘4j^a^Ey'jiLÀ;L

Obr. 446. — Stroje z wieku XVIII-go.

nietylko na tańce. W salonach przy herbacie, która wtedy właśnie weszła w modę, odbywają się dyskusje na tematy bardzo poważne, dyskusje utrzymane w tonie dowcipnym, pogodnym, interesującym. I prowadzone tak, jak na porządnych posiedzeniach naukowych. Publicznie — nie zawsze parami po kątach. Poglądy na świat bardzo świeckie wchodzą w modę w salonach. Chodzi się na komedje, do teatrów i na wystawy obrazów, omawia się współczesne prądy artystyczne i filozoficzne. Oświecenie publiczne i warstw posiadających wzrasta niesłycha-

ma,.

ii

»&*

■i?..'"*

* * >r: v

ÉÈf

J-

:    . V . ;4

Jgr,:v %

v : V-

ll

Obr. 447. — Towarzystwo pod lasem. A. Watteau.

wogóle :

nie. Szafa na książki, oszklona i z firaneczkami za szkłem, staje się prawie że nieodzownym składnikiem umeblowania. Za pieniądze pani de Pompadour wychodzi pod redakcją D Alemberta olbrzymia Encyklopedja, zbiorowe dzieło, informujące w porządku alfabetycznym o wszyst-kiem, co w tej epoce wiedziano o człowieku, o przyrodzie, o technice, o przemyśle i o sztuce o świecie bożym. W świetle wiedzy znikają prędko „przesądy światło ćmiące“. Wiek XVIII nazywa się też wiekiem oświecenia. Nawet głowy panujące a przynajmniej

ich damy kształcą się, czytają, należą do osób oświeconych. Wykształcenie lub talent artystyczny otwiera ludziom z warstw niższych wstęp do salonów arystokracji. Moliera zaprosił do swego stołu już Ludwik XIV ku wielkiemu zgorszeniu książąt. To było w czasach, kiedy aktorów nie grzebano na poświęconej ziemi a w towarzystwie króla stać musiał z odkrytą głową nawet jego

Jtr

g)

s,

'i

Obr. 448. — Dekoracja ścian w stylu rococo z chińczykami i małpami.

to częste tło w życiu i w obrazach współczesnych. Zamiast ogrodu w stylu Le Notre’a zakłada się teraz parki angielskie, gdzie drzewa bujają swobodnie, szum liści miesza się z szelestem jedwabi, szmer dzikich strumyków głuszy szepty, woń macierzanki współzawodniczy z wodą kolońską, cieniste ścieżki i lekkie mostki prowadzą nad niegłębokiemi przepaściami do uroczych altanek, chatek pustelnika, omszałych grot i świątyń dumania. Pasterskie laski ze wstążkami, ule, sierpy, snopki,

rodzony brat. Filozofowie, poeci, plastycy goszczą teraz bez skrupułu i cieszą się serdecznem przyjęciem w rezydencjach królewskich i wiel-kopańskich. Przyjaźń sięga często poprzez granice państw. Pani Geof-frin gości u króla Stanisława, X. Krasicki z Wolterem u Fryderyka Ii-go. Ludzie bogaci układają sobie życie nie według tradycji, tylko według wymagań zdrowego, świeckiego rozsądku i wedle kaprysu. Od połowy wieku zaczyna się pod wpływem pism Rousseau pewien kult przyrody i życia wiejskiego. Damy przebierają się za pasterki, tańczą na tle drzew i chatki ogrodnika, umyślnie do tego celu zbudowanej. Ogrodnicy mają powodzenie. Czyściutka owieczka na niebieskiej wstążce, strumyk i trochę sztucznych ruin w dali, czuły list na trawie i młody wieśniak pod krzakiem

polne kwiatki często występują teraz w ornamentyce ścian w salonach. To nie wyraz szczerego upodobania do pracy na wsi, ani do ludzi ze wsi, tylko teatr, pewnego rodzaju. Upodobanie na niby, kostjum, kładziony przed lustrem w nastroju wiecznych wakacyj. Życie bogatych ludzi i w tym i w zeszłym wieku było często zakłamane, tylko za Ludwika XIV-go kłamano uroczyście i pobożnie a teraz robiono to wesoło i z humorem; w tern przekonaniu, że życie jest krótkie i niepewne a starość bliska i nieciekawa. Bawiono się.

i li

Temu duchowi epoki dawał wyraz malarz Watteau jeszcze za życia Ludwika XIV-go. Miał gruźlicę i umarł niestary. Marzyło mu się na płótnie to, co mu było niedostępne w życiu. (Obr. 447.)

mmmm /

i%!

Obr. 449. — Kościół św. Marji Magdaleny w Rzymie.

Na tern tle rozwijał się styl Regencji i Ludwika XV-go jako dalsze ogniwo baroku, zabarwione często wpływami dalekiego Wschodu. (Obr. 448.) Za pośrednictwem Kompanji Indyjskiej przychodziły z Chin do Francji meble z laki i porcelana. Zachwycano się temi egzotyczne-mi wyrobami i naśladowano chętnie ich asymetrje, dziwactwa, wygląd od niechcenia, lekkość i precyzję wykonania. Tu i ówdzie spotykało się pokój cały dekorowany z chińska albo z turecka, odkąd w 1721-ym ambasador turecki zamieszkał w Paryżu.

Pierwsze ślady architektury i ornamentyki rokokowej w duchu Ludwika XV-go spotykamy we Włoszech na wklęsłej fasadzie kościoła M. Magdaleny w Rzymie. {Obr. 449.) We Francji wytwory tego stylu kapryśnego odznaczają się, mimo wszystko, pewnem umiarkowaniem

18

Wiadomości o stylach.

i spokojem. Francuzi twierdzą, nie bez słuszności, że odznaczają się lepszym gustem, niż współczesne im dzieła włoskie i niemieckie. W kościołach wielki ołtarz często jest teraz nakryty baldachimem za wzorem św. Piotra w Rzymie, albo też baldachim jest nad ołtarzem zawieszony w powietrzu i nazywa się glorią. Często spotyka się gipsowe obłoki, przebite pękami pozłacanych promieni i ozdobione główkami aniołków.

pi**

CC

Kr, li!

■f-..... ■    :s.~

Obr. 450. — Fragment z salonu owalnego w Hôtel Soubise w Paryżu. Ludwik XV.

r-,1

W dekoracji wnętrz wesołość. (Obr. 450 i 451.) Powtarza się często kartusz skrzydlaty, czyli tarcza ozdobna, na niej oznaki Amora: kołczan, albo łuk i strzały, kratka prosto albo skośnokątna z rozetkami w ujęciu ram esowatych. Esowato kończą się filunki drzwi, esowate poprzeczki w oknach. Gdzie wypada zwieńczyć filar, tam ro- I bią to nie głowice, tylko gzymsiki na konsolkach.

li

fi

fi

rl

,,    t

à W'

Ś1

(Obr. 452.) Często drzwi do pokoju udają drzwi od szafy bibljotecznej, przy-czem książki wewnątrz są tylko malowane. Podobne figle na piecach. Figle w niedobrym guście.

Sala koncertowa w pałacyku Sans Souci w P otsdamie.

Obr. 451.

Fotele z drzewa orzechowego lub jesionowego mają linie wyginane falisto a powierzchnię oparcia wklęsłą. (Obr. 453, 454.) Nogi znacznie cieńsze, niż za Ludwika XIV-go. Meble

kryte wzorzystemi materjami. W modzie są szerokie i głębokie fotele, wyścielone poduszką. Zniżyły się ich oparcia, skróciły się poręcze, zdrobniały rzeźby. Spotyka się niekiedy fotele za szerokie na jedną osobę, bo dochodzące aż do 1 m 20 cm szerokości. Łóżka zrazu przykryte baldachimem z firankami z boków na czterech słupach, poprzestają później na firance spadającej tylko dla ozdoby od baldachimu zawieszonego u sufitu w głowach. Stoły, komody, biurka inkrustowane dro-giemi fornirami w kwiaty, ornamenty fantastyczne. Koło r.

1717 zjawiają się szafki nocne, stale służą elegantkom tuale- obr. 452. ty. Na ścianach świeczniki z bronzu złoconego (obr. 455), przed lustrami kandelabry.

W witrynach i na konsolach zgrabne figurki z por-

SSi

■>-v

fife?

:§§pg

Sala Archiwum w Lyonie.

Obr. 453. — Fotel w stylu Ludwika XV-go. T. zw. markiza.

Obr. 454. — Fotel w stylu Ludwika XV-go.

celany z Sèvres. Na okuciach balkonów i kratach bram wjazdowych interesująco zaplatane sztaby kutego żelaza wiążą monogramy na środku z symetrycznym zazwyczaj układem esów floresów. (Obr. 456.)

jjyr

>■ '

-W

EJ

I

».

Rzeźba i obraz rokoko.

W rzeźbie znikają rozwiane szaty, szerokie gesty i potężne mięśnie Berniniego a zjawiają się postacie pełne subtelnego wdzięku, wiernie podpatrzone z natury. Falconet (1716—1791) rzeźbi

‘■n

Pi

ł"

Obr. 455. — Świecznik ścienny w stylu Ludwika XV-go.

Obr. 456. — Poręcz balkonu na placu Stanisława w Nancy.

teraz swą „Zstępującą do kąpieli“ (obr. 457), którą powtarzano i odlewano nieskończoną ilość razy, i dziś jeszcze sprzedają tę figurę w bardzo brzydkich, olejno pomalowanych odlewach na placu Kercelego w Warszawie. Z budowy i z gestu jest ta postać młodszą, ale rodzoną

siostrą dam z obrazów Watteau. Podobnie zgrabny jest Amor Bou-chardona (f 1762) który służy duchowi swego czasu i do dziś w Luwrze wycina sobie łuk z maczugi Heraklesa. (Obr. 458.)

Os*⁴

Obr. 457. — Zstępująca do kąpieli. Falconet.

W malarstwie dają obraz epoki uczniowie Watteau: PateriLanc-ret. Najlepiej wyraża jej ducha Francois Boucher (1703—1770) malarz niesłychanie płodny. Maluje mitologję i sceny buduarowe, plafony i obrazy sztalugowe. Był nadwornym malarzem Ludwika XV i w zupełności zadowalał jego upodobania. Prowadzenie pendzla niesłychanie łatwe, zgrabne, pełne rozma-

chu i elegancji; opanował znakomicie formy i materjał ciała ludzkiego i formy drzew, krzaków, zarośli, kształty zwierząt, fałdy jedwabiu. Perspektywą znał na wskroś, barwy lubiał nienasycone i jasne. Jego obrazy wyglądają tak, jakby je u-myślnie ktoś robił do wypełnienia esowato ograniczonych pól ówczesnej dekoracji ścian i plafonów. Trudno sobie pomyśleć jego obrazy w ramach innych, niż rokokowe. (Obr. 459.)

Styl rokoko rozszedł się z Francji po całej Europie. W Niemczech Andreas Schlüter około roku 1700 w budowie

Wt,xą

w&

i.-

fi

'é

zamku berlińskiego nawiązuje jeszcze do wielkich poważnych form Michała Anioła i Palladia.

(Obr. 460.) W Wiedniu J. B. Fischer v. Erlach buduje spokojną Bibljotekę Zamkową i szlachetny prosty gmach Kancela-rji Nadwornej.

W Dreźnie Daniel Pöpelmann tworzy dla Augusta II 1711 sławny podwórzec, obudowany kolumnadami i pawilonami, przeznaczony

w r.

«Lr

ÿ~î

Obr. 459. — Śpiąca pasterka. Fr. Boucher.

r-.s-

<•    • ‘«.iii

Obr. 458. —- Amor wycina sobie łuk z maczugi Herkulesa. Bouchardon. Bożek kłania się przy tem jak w menuecie.

zrazu do zabaw konnych, g zwany, Zwinger. (Obr. 461.) Ta architektura przypomina I gotyk tem, że niema ścian, tylko filary, okna i zawiłe, bogate rzeźby górą. Od dołu tryskają linje proste, górą kłębią się uśmiechnięte postacie, ornamenty, wazony, gzymsy, esy floresy, kartusze, przeciwstawione gładkim powierzchniom okrągło zwień-

czonych okien. Interesującą świątynię centralną w nowym duchu zostawił w Dreźnie Georg Bahr, a mianowicie Frauenkirche (1726—1738). Obr. 462.

Barok w Polsce.

Pierwsze barokowe budowle polskie to kościoły jezuickie w Nieświeżu (1584), kościół św. Piotra w Krakowie (1597—1619) i kościół św. Kazimierzâ w Wilnie (1596—1604). Budowali je Włosi na wzór kościoła del Ge-sù w Rzymie. Odtąd już stale, do końca niepodległości, budują się w Polsce kościoły barokowe i rokoko a wznoszą je u nas przeważnie przyjezdni i osiedli w Polsce Włosi. Nie-wszystkie tak bogate i ozdobne, jak jezuickie. W połowie

id

•• :

=»

S3

Mi

li

Obr. 460. — Zamek królewski w Berlinie. And. Schlüter.

Obr. 461. Zwinger w Dreźnie. D. Pöppelmann.

wieku XVII skutkiem ustawicznych wojen i najazdów nie budujemy wogóle nic, tylko dawne budowle idą wtedy w ruinę. Dopiero za Jana III i Augusta II rozkwita u nas barok na nowo. Większość naszych kościołów posiada

ozdoby, ołtarze, albo pochodzi w całości z czasów saskich. Ówczesne i póź-miasteczko

mejsze nieco polskie, wedle Księdza Biskupa Krasickiego, to :

,,bram cztery ułomki, klasztorów dziewięć i gdzieniegdzie domki“. Kościoły i wzorowano bądź na kościele Gesù, jak kościół św.

Piotra i Pawła na Antoko-lu w Wilnie, bądź na St.

Andrea della Valle, tamże. (Obr. 463.) Oprócz tych, stawiano kościoły central- 1 ne, na krzyżu greckim, I jak kościół Sakramentek w Warszawie, na sześcio- jjg boku, ośmioboku albo na elipsie, jak kościół Dominikanów we Lwowie. Jedne i drugie z kopułami. Najwięcej sztukateryj i białych gipsowych rzeźb figuralnych posiada św. Piotr i Paweł na Antokolu. Pośród nich ciekawe, wąsate typy dawnych Polaków. Obok fasady widnieją zwykle dwie wysokie

wieże, przebite wysokiemi oknami, przykryte hełmem, okutym blachą o zawiłej sylwecie. (Obr. 464, 465.) Rokokowe hełmy nasadzano teraz i na dawne gotyckie wieże, jak to np. zro-biono w katedrze lwów-

i,

■J À

MW)

i|i :

4M

plf

I »ab

Obr. 462. — Kościół M. Boskiej zw. Frauenkirche w Dreźnie. G. Bahr.

à2

Obr. 463. — S. Andrea della Valle w Rzymie. C. Ma-derna. Porównaj fasadę i boki.

skiej. W tym stylu też u-jęta jest cerkiew św. Jura we Lwowie, obr. 466 (rok 1745). Rokokowe wieże kościołów polskich odznaczają się nadzwyczajną lek-

kością, są smukłe, bardzo wysokie, przejrzyste. Zwraca na to uwagę Prof. Tatarkiewicz w swych interesujących studjach.

Barok i rokoko znalazły pewien wyraz także i w stroju polskim. (Obr. 467.) W obu epokach istniał u nas strój narodowy obok europejskiego. Narodowy, bardzo bogaty i ciężki, wytworzył się z pierwotnego ludowego pod wpły-

mm

hsr Ä

::

m!

] Hiii 3 tL" Ji

.....„4*.

RS

PU

Obr. 464. — Kościół Dominikanów w Tarnopolu. Dachy przypominają chińszczyznę.

wami wschodniemi. Polacy za Sobieskiego nosili na głowach futrzane czapki z piórem lub kitą. Do dziś zachowali ten zwyczaj polscy Żydzi w sobotę, tylko piór nie używają. Czapka obszyta futrem w kształt walca nazywała się kołpakiem. Na ciele długa suknia po kostki, rozszerzona od pasa a zapinana od góry do dołu albo przynajmniej do pasa na gęsty rząd guzików i pętelek, o rękawach do ramienia obszernych a na przedramieniu ciasnych

to żupan. Noszono go w żywych barwach; od

4ł

parady był z jedwabiu i w deseń. Na żupan nakładano równie długi albo dłuższy kon-t u s z. Była to suknia o kołnierzu leżącym i klapach odwiniętych, ozdobionych guzami.

uns

TSflrs

ki

Obr. 465. Kościół św. Katarzyny w Wilnie.

czer-

Rękawy kontusza były przodem rozcięte i można je było zarzucać na plecy. Nazywały się wylotami. Miały podszewkę w żywej barwie. Kontusz przewiązywano jedwabnym pasem — niekiedy bardzo bogatym, złocistym, długim i szerokim z fren- | dzlą. Fabrykowano piękne pasy w Słucku. Na rapciach zwieszała się u lewego boku krzywa szabla z ozdobną rękojeścią czyli karabela, w ręku obuszek lub czekan, podobny nieco do zakopiańskiej ciupagi. Spodnie szerokie do kolan, na nogach buty z cholewami wone lub żółte. Poznać było pana po cholewach. Do żałoby czamara; szamerowana, ale bez wylotów. Zimą ciężka

SÜÄ*

Wk

del ja o wielkim, futrzanym kołnierzu.

⁻ jjfĘ

Obr. 466. — Cerkiew św. Jura we Lwowie.

Ludzie zamożni, którzy dużo bywali po święcie i ci, którzy chcieli za bywalców uchodzić, nosili się oddawna według mody, Europy zachodniej i południowej — drobna szlachta zachowywała strój miejscowy, podobnie jak magnaci, którzy polskim strojem upodobniali się chętnie do swoich wyborców i klijen-tówT. Za Sasów, za króla Stanisława, i później jeszcze, w jednej i tej samej rodzinie, dwaj bracia nawet, różnią

się nieraz charakterem stroju, co znalazło wyraz i w literaturze. Por. Listopad Rzewuskiego i ustępy z Pana Tadeusza. Konfederaci barscy nosili kontusze, twórcy Konstytucji 3 Maja ubierali się po europejsku, Targowicza-nie narodowo. Także po francusku.

XII. KLASYCYZM.

Ozdoby powszednieją łatwo. Nietylko w tym sposobie, że potrzeba wciąż nowych, bo już nie cieszą zeszłoroczne, ale wkońcu łatwo ma się ich wszystkich dość. Artyści z czasów Regencji i Ludwika XV byli niewyczerpani w pomysłach. Dawali wciąż nowe, i coraz bardziej nieoczekiwane kombinacje esów, wygięć, konsolek, girlan-dek, rameczek, aniołków, figielków, żeby dogodzić fantazji zamawiających, kiedy rozeszła się w roku 1719 wieść,

z pod lawy i popiołów We-zuwjusza starożytne Her-culanum i tam są nietknięte zębem czasu rzymskie posągi, głowice, kandelabry, naczynia, groteski, wnętrza. Zainteresowanie obudziło się powszechne. Tło było przygotowane. Pod wpływem pani de Pompadour już się były u-spokoiły rozbrykane formy rocaille z czasów Regencji, przechodząc w prostszy styl Ludwika XV. W r. 1748 odkopano Pompeję. Zainteresowanie wzrosło. W tym samym roku wyprawiła pani de Pompadour swego brata, Markiza de Marigny, architekta Soufflota i sztycharza Co-

ras

- Kf

- 't

lî

*s

m

it

■ ; ......

i ItóSjA

Kv

Obr. 467. — Ubiory w Polsce w wieku XYII-ym i XVIII-ym.

że odkopano

china do Italji, aby studjo-wali na miejscu i uprzystępnili wszystkim czytającym zabytki piękna starożytnego. Ono się zaczęło wydawać jedynem pięknem prawdzi-wem. Tęsknota do dawnych źródeł naszej kultury poszła po Francji i Niemczech.

III !

*t

'V; y ii i*:

v... Ä

-C

î€

Obr. 468. — Dekoracja ściany w garderobie Ludwika XVI-go w Wersalu.

W roku 1764 Winckel-mann wydał swą historję sztuki starożytnej. Niedługo przedtem Książę Caylus zwiedził ruiny Grecji i Azji mniejszej, a Cochin i Soufflot opublikowali widoki ruin sycylijskich, Leroy greckich. Mnożą się publikacje na temat starożytności w plastyce i budzą zainteresowanie coraz żywsze.

*4

Obr. 469. — Ozdoby ścian w stylu Ludwika XVI-go.

Równocześnie J. J. Rousseau głosi powrót do natury, wolnej a bezgrzesznej, i znajduje u czytelników zrozumienie pełne zapału. Na tern tle zaczyna się około roku 1750 rozwijać upodobanie do prostoty w architekturze i do motywów starożytnych, pomieszanych z motywami, wziętemi żywcem z przyrody. To, razem wzięte, składa się na styl zwany klasycyzmem, albo stylem pseudoklasycznym, dlatego, że naśladuje tylko i powtarza starożytność, a we Francji nazywany stylem Ludwika XVTgo, choć zaczyna się jeszcze za życia Ludwika XV-go i trwa przez ostatnich 24 lat jego panowania. To znaczy: do roku 1774. Później trwa da-

lej aż do rewolucji francuskiej. Dopiero czasy Napoleona przynoszą styl nowy, zwany empire, czyli styl pierwszego cesarstwa (napoleońskiego). Styl cesarstwa jest dalszem ogniwem stylu Ludwika XVI. Podobnie, jak rokoko było dalszem ogniwem baroku.

mm*

1. Charakterystyka ozdób.

W stylu Ludwika XVI-go widać w pierwszej epoce wpływ wzorów rzymskich, w drugiej raczej greckich. Zatem zmiana w kierunku uproszczenia, uspokojenia, odrzucenia bogatej dekoracji. Artyści tej epoki nie naśladują

niewolniczo, tylko przetwarzają ich dzieła. Na ślimacznicach jońskich głowic zawieszają festoniki z laurów, kwiatków lub owoców, czego nigdy nie robili Grecy ani Rzymianie. Wracają jednak za starożyt- [ nymi do linji prostej, pustej powierzchni płaskiej, do równoległoboków i brył graniastych, ustawionych symetrycznie. Nasadzają nad gzymsami attyki, dachy chowają.

W ozdobach spotykamy ule, kosze rozchylone pełne kwiatów, pługi, motyki, sierpy, przestrzelone serca, całujące się gołąbki, zapalone pochodnie Amora, kołczany, perełki, wole oczka, meandry i bardzo charakterystyczne festony zakończone wi-

I!

...

mm

ÎZS3

(S3

'i

Ens

sra

ii

Obr. 470. — Fragment wnętrza w stylu Ludwika XVI-go.

starożytnych

::

r!

f, W: J

5 *Ä5SSSSS5Ä * >. .    »«■»>»........

iriiFfa f

SB

Obr. 471. — Petit Trianon w Wersalu.

siorkami, przewiązane wstążką na krzyż, owalne medal-jony, okolone girlandą lauru; u dołu wstążki nibyto za-rnięte poprzecznie i związane w kokardę. Również orły rzymskie, delfiny, barany, akantus i gałązki oliwy lub lauru, ułożone w ósemki bieżące, często krążki przebite kołami, nawleczone na wstążkę w pionowym rzędzie między listewkami.

m.

■

i* i

(Obr. 468 i nast.)

2. Charakterystyczne budowle.

Obr. 472. — Panteon w Paryżu. Soufflot.

fer.

Przykładem stylu Ludwika XVI-go może być J pałacyk zwany Petit Trianon. (Obr. 471.) Zbudował go Gabriel (1762—1764). Jest prosty, płaski i nie ma drobnych ozdób. Parterowy z małem pięterkiem. Główny ryzalit wybiega lekko dwoma schodkami naprzód, cztery wielkie słupy korynckie zdobią front. Stanęły do pracy uczciwie. Zamiast attyki, balustrada nad gzymsem wieńczącym. Bardzo duże i bardzo proste okna parteru dają wnętrzu poddostat-kiem światła. Żadnego łuku, żadnych esów, nisz, wygięć, frontonów, pęknięć, aniołków — żadnego hałasu. Prostota, pogoda, wyraźny, jasny układ. Widać, że tu możnaby mieszkać naprawdę, spokojnie, bez parady, po ludzku.

Obr. 473. — Fotel w stylu Ludwika XVI-go.

widać jednak nadzwyczajny spokój i prostotę w porównaniu do tego, co jeszcze tak niedawno było w modzie.

W 1758 wznosi w Paryżu Soufflot kościół św. Ge-

W roku 1780 skończył J. Victor Louis klatkę schodową w teatrze w Bordeaux, założoną w kształcie litery T — naśladowaną odtąd bardzo często w teatrach, muzeach, większych gmachach o charakterze paradnym. Tam już widać figury, nisze, pilastry, rustykowanie i grecki fronton nad drzwiami

nowefy, patronki Paryża, zwany później Panteonem. (Obr. 472.) Olbrzymia budowla, położona na wzgórzu, wygląda imponująco. Mimo jej klasycznego spokoju, ma się wrażenie, że autor chciał za wiele, że chciał dwóch rzeczy naraz. Parter to wielka architektura grecka. Fronton wsparty na sześciu potężnych kolumnach. Ale na tern stoi jeszcze cała świątynia centralna. Bęben z kopułą na 32 kolumnach. Prawie tak, jakby kto kopułę świętego Piotra

üifÊ

przy

postawił na Partenonie. W porównaniu do gmachów barokowych Panteon Soufflota jest smukły i przy całej powadze wydaje się lekki, choć jego ogromie może trudno użyć tego wyrazu.

3. Meble i plastyka.

• Fotele z czasów Ludwi-

ka XV I-go (obr. 473),

z wi-

Obr. 474. Łóżko w stylu Ludwika XVI-go.

do pisania

docznem drzewem, mają nogi proste, stożkowate, rowkowane, związane sześcianami z drewnianym obwodem siedzenia. Na tych sześcianach rozetki, na poręczach rzeźbione motywy klasyczne. Obicia w pasy, w deseń, we wzory figuralne. Wiązanie grubsze, nie tak gwałtownie wyginane, jak za Ludwika XV-go. Oprócz stołów i biurek, zjawiają się biureczka damskie listów. Obok kredensów, witryny oszklone do przechowywania małych rzeźb, bieliźniarki wąskie a wysokie z szufladami (chiffonićre), sekretarzyki czyli biurka zamykane, połączone z szafą i blatem, który się opuszcza tylko do pisania a potem się go podnosi i zamyka. Pod lustrami konsole, nad łóżkami baldachimy w głowach. (Obr. 474.) Po kątach postumenty klasyczne — na nich biusty. (Obr. 475.) Na ścianach umocowane świeczniki z trzema lub pięcioma ramionami w kształcie litery S. Oprócz tego, stojące, bogato dekorowane kandelabry. (Obr. 476.)

Technika rzemieślnicza stoi wtedy u szczytu. Sam Ludwik XVI bawi się ślusarstwem. Wnętrza i widoki budowli robią wrażenie wykwintne i poważne, opanowane, utrzymane z pewną rezerwą, nie-przeładowane. Ma się wrażenie, że ten styl uszlachetnił to, co było tradycją cesarstwa rzymskiego i wyzbył się teatralnych dziwactw epoki poprzedniej.

Ił*⁴**¹

LftSj

W rzeźbie największą sławę zyskał sobie w tej epoce Ho u don, autor słynnego posągu Voltaire’a,

Obr. 475. — Postumenty w stylu Ludwika XVI-go.

(obr. 477), o niesłychanie wyrazistej, wiernie podpatrzonej i odtworzonej twarzy, sukni i geście. Nowy typ urody kobiecej, zgrabnej, szczupłej, o długich nogach ujmuje jego posąg Diany w Louvrze i szereg słusznie wysoko cenionych biustów.

IIP

Obr. 476. — Świecznik w stylu Ludwika XVI-go.

W malarstwie zasłużył sobie na wielką sławę Quentin de La Tour, autor genjalnych portretów, pełnych życia i wyrazu, robionych szalenie śmiało, pewnie, od niechcenia a energicznie i z pewnością wiernie. (Obr. 478.) Greuze’a obrazy figuralne (obr. 479) świetnie oddają ducha epoki. Pełne uroku główki i postacie dziewczęce łączą ko-kieterję z pozorami niewinności, nawet nabożeństwa. Sceny z życia wiejskiego przedstawiają nie chłopów, ale szlachetnych wieśniaków o patrjarchalnej cnocie i wytwornych manierach w stylu naszego "Brodzińskiego. Fragonard, uczeń Fr. Bouchera, nie pozuje na Rzymianina, nie udaje Katona, maluje sceny jeszcze w dawnym duchu rokoko (obr. 480, 481) pełne wdzięku, niekiedy humoru i nie bez pieprzu przy okazji. J. L. Da-

wid portretuje z niezrównanym realizmem swoich współczesnych i gotuje się na czołowego malarza Rewolucji, a później Napoleona. Z jego pracowni wyjdę sławne por-

J?

*»*

kT\

■ r.v

:r

,*

L/ •,_

'».*!'TgS

■*

*'U Ci ./ *Sg

Obr. 477. — Voltaire Houdona. Stoi w przedsionku Komedji Francuskiej w Paryżu.

trety z pustem, popielatem tłem nagiej ściany (obr. 482), sceny z historji rzymskiej, w których grać będą patetyczne role niecałkiem ożywione odlewy wedle figur starożytnych, brzmieć będzie efektowny patos Marsylianki i dni napoleońskich.

Warto prześledzić składniki empirowe i składniki rokoko np. w mickiewiczowskiej Grażynie. Autorowi nie był obcy z młodych lat duch XVIII wieku.

Obr. 477 a. — Głowa Vol-taire’a. Houdon.

Panowie noszą dalej trójgraniaste kapelusze i peruki z harcopfami z kokardą, koronkowe żaboty, jedwabne kolorowe fraki haftowane, krótkie spodnie, pończochy i pantofle z klamrami. Damy mają duże kapelusze z piórami i kwiatami na olbrzymich fryzurach pudrowanych, noszą chusteczki na głęboko de-koltowanych ramionach, staniki z rękawami i jasne suknie bardzo obszerne o wypukłych tiurniurach. (Obr. 483.)

W tak ubranem towarzystwie dyskutował nieraz nad racjonalnem urządzeniem wszystkiego w życiu Dr. Józef Ignacy Guillo-tin, profesor anatomji w uniwersytecie paryskim, deputowany Paryża w r. 1789. Wprawdzie nie wynalazł, ale

Y**

W:

yW'

ĘM:

IK

Obr. 478. — Szkic portretowy La Toura.

Obr. 479. — Rozbity dzbanuszek Greuze’a.

udoskonalił maszynę do precyzyjnego ścinania głów ludzkich w r. 1792. Nazwano ją też gilotyną. Był to już pewien objaw racjonalizacji zajęć ludzkich, o której tak

19

Wiadomości o stylach.

17.1

dużo słyszymy w czasach dzisiejszych. Przyjął się na tle zdziczenia serc. Nie-wszyscy byli wtedy w Paryżu dobrze wychowani, bieda była wielka, a Ludwik XVI miał zbyt dobre serce.

XIII. WIELKA REWOLUCJA.

Obr. 480. — Huśtawka. Fragonard.

Wiatach Wielkiej Rewolucji nie budowano we Francji, tylko burzono przedewszystkiem. Cechy rzemieślnicze, oddane rzemiosłom artystycznym, roz-produkować

wiązano

mógł teraz kto tylko chciał. Kto umiał i kto nie umiał. Do szerzenia nastrojów rewolucyjnych służyła przedewszystkiem karykatu-nie sztuka budow-

ra

nicza. Nowy duch zaznaczył się w wytworach, które się robi prędzej i taniej, niż wielkie gmachy, w meblach przedewszystkiem.

Rewolucjoniści pozowali uparcie na starożytnych Rzymian. — Przeciwko nam „tyranja“ ! — mówił tekst Marsylianki terminem, wziętym z historji starożytnej. Republika mogła być w rozumieniu jej organizatorów jedynie tylko republiką na wzór rzym-

■o

if

Obr. 481. — Uwiecznianie pamiątek. Fragonard.

AJ

X,

ęm

'

i . li :•

Js

r f

«

u;. A

.-i

I vi3m

mm***» #

o*

V ________/_______ -

.

r -1

•■i

tp*?cPK!

Obr. 482. — Madame Kécamier. J. L. Dawid.

skiej, o której się uczyli w szkołach jezuickich. Bonaparte został przecież pierw-

tytuł

szym konsulem rzymski. Weszły w modę formy otoczenia, stroje kobiet, nawet sposoby bycia takie, które na podstawie lektury i wykopalisk niedawnych uchodziły za starożytne. Panie zaczęły nosić na sobie jedną tylko jedyną lekką suknię, wysoko przepasaną, aby się upodobnić do posągów greckich. Włosy nosiły à la Titus. Na głowie często turbany. Panowie odrzucili hafty na frakach i peruki. Na przyjęciach, bywało, śpiewano przed kolacją hymn na cześć Erosa w układzie Glucka, popijano wino z czar, wzorowanych na czaszach z Herkulanum, goście

Äff

: W^r'WÂ , I mmÆÈ

... >« «

X".

Obr. 483. — Państwo młodzi około roku 1780. (Sztycharz przez pomyłkę umieścił szpadę na płycie po lewym boku młodzieńca ; na odbitce wyszła po prawym.)

stroili się w purpurę i na bose nogi kładli greckie sandały z poważną miną. Zajadali figi, oliwki, węgorze w sosie greckim, ciastka na miodzie i pieczone pawie; wiedzieli, że te rzeczy jadano w starożytności. Ci ludzie albo zapominali, że takie wskrzeszanie powierzchni ży-

’ "i

Obr. 485.— Fotel i krzesło francuskie z roku 1791.

Obr. 484. Łóżko z czasów W. Rewolucji. R. 1791.

cia z innej epoki może być tylko teatrem, maskaradą, ko-medją, albo cieszyła ich właśnie ta komedja. Ludzie lubią przebierać się zewnętrznie i wewnętrznie. Słowacki

nie opil-

Wyśmiewa jego kostjum starożytny. Wolał dla siebie kostjum arabski, który był w modzie u romantyków. Niezawsze zresztą. Ile jego wierszy tchnie empirem, o tern pisał interesująco Prof. Sinko.

Styl otoczenia w czasach Rewolucji zachował cechy charaktery-zmienił tylko emblematy. Zo-

wyśmiewa w Beniowskim Pana Starostę — człowieka z epoki klasycyzmu — że przy ucztach miewał na łysinie róże, a w ręku czarę ze śmiercią Sokrata, tak dziwnie, cudnie wykowaną rylcem, że kto pił, zdał się mędrcem cem.

'fi

Obr. 486. — Fotel z czasów Dyrektoriatu.

styczne Ludwika XVI stały perełki, palmetki, wole oczka i akantus, festony i medaljony, tylko zamiast burbońskich lilij w ozdobach,

zamiast gołąbków i serc — zjawiły się lance, pęki rózeg liktorskich z toporem, czapki frygijskie, wieńce dębowe, ręce w braterskim uścisku, kokardy patrjotyczne, koguty gallijskie, armaty, i hasła straszne jak: „Wolność i braterstwo lub śmierć!“ Osobliwie wygląda np. łóżko z roku 1791. (Obr. 484.) Wysoki baldachim z pióropuszem i frendzlą, firanki przywiązane do czterech wysokich pęków rózeg liktorskich z toporami. „Dobranoc“ brzmi przy tych dekoracjach jak ironja. Widać też, że surowy republikanin nie zerwał z for- ^ mami zbytku książęcego. Fotel z roku 1791 jest zbyt niski do siedzenia a oparcie ma nie do użycia. (Obr. 485.) Zbyt wysokie i łamliwe. Ktoby się chciał na niem oprzeć, na pewne wyłamie tyrsus na środku i dwie t»®»» skrzyżowane trąby ze wstążka- IIHra? mi, symbole sławy. Kolana bę-dzie miał pod brodą. Widać, że tego mebla nie robił stary majster i nie zamawiał go człowiek z wyrobionym gu-stem. Ale już za Dyrektorjatu (1795—1799) spotyka się me-    |SfffŁlM

ble w dobrym stylu. Jakby Lu-dwik XVI-ty uproszczony, su- ÜtHNB    ■!

rowszy. Fotel z tego czasu ma toczone przednie nogi i toczone podparcia poręczy. (Obr. 486.)

Jedne i drugie poprowadzone osiowo, oparcie prostokątne. W dekoracji ścian dużo pustego miejsca, pilastry jońskie płyciutko zdobione cienkim ornamencikiem klasycznym.

I ii ■■

ft

ML,

■m

Obr. 487. — Urna w stylu Empire.

XIV. EMPIRE.

Tak się nazywa styl pierwszych piętnastu lat wieku XIX-go, najwyraźniej zaznaczony w dekoracji wnętrz i w meblarstwie. Nazy wają też empirem epokę klasycyzmu dłuższą, bo od 1795—1825. Nazwa pochodzi od cesarstwa

napoleońskiego (1804 — 1814). W tej epoce już metyle tworzono pod wpływem starożytnej sztuki rzeczy nowe, odpowiadające nowym potrzebom, tylko naśladowano żywcem formy i ozdoby starożytne na rzeczach nowych. Celem było: dodawać monarszej wspaniałości rządom człowieka z średniej klasy, który zrobił bajeczną karjerę. Nie sam jeden — oczywiście. (Obr. 487 i 488.)

jWJS

fi

«IM! m **!.] u*

p;;

Obr. 488. — Fragment wnętrza w Hôtel de Beau-harnais.

później

r~J-

I {■

I

Obr. 489. — Sekretarzyk empirowy.

Wracają złociste kapitele na płaskich pila-strach; na fryzach rzymskich orły trzymają w dziobach festony. Dominują proste kąty i koła. Okrągłe wieńce o rytmicznych grupach liści występują w płaskorzeźbie obok palmet. Greckie sfinksy albo szyje łabędzie służą za poręcze kanapom, Wiktorje z wiankami, Izydy, fauny, lwie paszcze i łapy, lwy, delfiny, karjatydy, liry, gałęzie palmowe i laury, pinjowe szyszki i pochodnie występują jako ozdoby na sprzętach i na ścianach. Sprzęty najczęściej z ciemno czerwonego mahoniu; ozdoby mają lane i cyzelowane w mosiądzu złocone. Meble mają kształty poważne, ciężkie, są gładkie, nie licząc nabijanych bronzów, połyskują ciemną politurą, świecą złotem. Wszystko razem pompatyczne, uroczyste, poważne i wszystko jakby mówiło po łacinie. Jakieś wspomnienia Pompei, świątyń, oł-

tarzów, bronzów i waz greckich. (Obr. 489.)

ill

Oprócz motywów helleńskich występują również egipskie. (Obr. 490.)

ÏCJ

Szafa na książki okryta hieroglifami, uwieńczona simą. Po dwóch stronach jej dolnej kondygnacji siedzą figury faraonów. Albo zegar stojący pod ścianą z faraonami, jastrzębiami, sfinksami, skrzydlatą tarczą słoneczną i niekoniecznie potrzebnemi znakami zodjaku.

dl

Obr. 490. — Zegar empirowy z motywami egip-skiemi.

Łóżka empirowe, podobnie jak kanapy, mają dołem architekturę monumentalnych gmachów lub ołtarzy z cokołami i gzymsami, a przyczółki eso-wato wyginane i rozchylone górą mają sylwetę rogów obfitości. Nad tern wszystkiem baldachim i obfite kotary spływają aż na podłogę. Nie chodzi o wygodę domowników, chodzi

■-

o wspaniałą kompozycję o charakterze monumen-

y>A

fr i %.,

•ill.

* fa-

ii

. talnym w duchu grecko-1 rzymskim. Łóżka nie tyle * do spania, ile do podzi-l wiania, szanowania kan-J tów i odświeżania połysku politury. Najgorzej znosi j; : ' politura nieuchronne czy-:    szczenię okuć bronzowych

Obr. 491. — Sypialnia empirowa w Hôtel de Beau-harnais w Paryżu.

proszkiem. Kto dziś takie łoże uroczyste odziedziczył, robi najlepiej, jeżeli ^ je komuś sprzeda, albo p ofiaruje do muzeum; go-! rzej, jeśli obok musi poił stawić łóżko z okrągłych prętów i lakierowanej blachy z widoczkiem. (Obr. 491 i nast.)

Materjały często w tej

epoce fałszywe. Gips zastępuje marmur, tapeta malowanie, karton udaje nieraz drzewo, szkło imituje drogie kamienie, lakier chce wyglądać na porfir. Litera N zjawia się w oparciach krzeseł, wplata się w ornamenty greckie.

gi

W takiem tle stały rzeźby Canovy, trudne do odróżnienia na pierwszy rzut oka od greckich, choć znacznie gładsze i słodsze w opracowaniu, i rzeźby Thorvaldsena — tak popularne, że do dziś budżet Danji opiera się w znacznej części na ré

TT~

[kW

fi

HI

Obr. 493. — Łóżko w stylu empire.

IJÉipi

:

! v ’ i

iś

T,.

. iff-*.

Obr. 494. — Kościół św. Magdaleny w Paryżu.

Obr. 492. — Przyczółek łóżka w stylu empire.

produkowaniu ich w porcelanie. Także porcelana angielska Wedgwooda z białemi figurkami na niebieskiem tle.

Malarz tej epoki to Jacques Louis Dawid. Uchodzi nie za syna, ale za twórcę empiru. Sprzęty, które malował w swych popularnych obrazach, wykonywano później w materjałach. Z jego pracowni wyszedł bardzo znamienny dla klasycyzmu portret Pani Récamier, leżącej w białej wysoko przepasanej tunice na stylowym szez-longu z bosemi stopami. Przy niej nic, tylko wysoki,

prosty świecznik rzymski. (Obr. 482.) Trudno ubrać się prościej, i lepiej objawiać styl swojego czasu.

Przykłady architektury tego czasu, to paryski kościół św. Magdaleny (obr. 494), dokładnie odtworzony według świątyń starożytnych, podobnie jak Giełda, Łuk Triumfalny (Arc de Triomphe de l’Etoile) w Paryżu (1806), Propyleje Klenzego w Monachium, albo stare Muzeum Fr. Schinkla w Berlinie. To są jakby rekonstrukcje gma-

HIS

'i

mm

fp

sj-r:

'p

•i

Obr. 495. — Krzesła w stylu Biedermajera.

jÜ

"tost

M.

4ft

ip

m

Oj?

Obr. 496. — Stoły w stylu Biedermajera.

Obr. 497. — Szafa w stylu Biedermajera.

chów starożytnych. Piękne wnętrza z tej epoki można oglądać w pałacu w Jabłonnie. Po X. Józefie Poniatowskim.

W Niemczech i w Austrji pozbywają się niedługo potem wnętrza i meble dekoracyj empirowych, stolarze zaczynają się liczyć z przeznaczeniem mebla, z wygodą zamawiającego, zjawiają się też meble celowo zbudowane a skromne, gładkie, prostsze. Ten styl, panujący pomiędzy rokiem 1820—1850 w krajach niemieckich, nazywa się Bieder ma jer. Nazwa stylu jest nibyto nazwiskiem obywatela mieszczanina, wolnego od pretensyj a uczciwego na wskroś. Szafy, stoły, sekretarzyki w tym stylu wykonane cieszą się wielkim popytem i uznaniem także

i dziś, kiedy o pięknie decyduje nie wspaniałość ozdób, tylko celowość konstrukcji. (Obr. 495—497.) Ale że odmiany stylów nie powstają w jednym roku a formy oto-

¹

ük

f iii ■ o

Iw

.Sil

MS

Obr. 498. — Stół w stylu neorokoko. Ludwik Filip.

Obr. 499. — Szafa w stylu neorokoko. Ludwik Filip.

ezenia opatrują się prędko, więc już około roku 1830, 1840 zaczyna się z Francji rozchodzić prąd nowy, nawiązujący ostrożnie do tradycji rokoko w związku z legity-

•Obr. 500. — Kanapa w stylu neorokoko. Ludwik Filip.

mizmem Orleanów. Na fotelach, kanapach, szafach i ramach obrazów zjawiają się teraz niezbyt wypukłe i niezbyt zadzierżyste esy, prostokąt oparcia zaokrągla się łagodnie i zaklęsa z boków, nogi foteli przypominają znowu kontur łydki i czasy Ludwika XV-go. Nazywają ten styl nowem rokoko albo neorokoko. We Francji stylem Ludwika Filipa. (Obr. 498 i nast.y Wreszcie około roku 1840 zaczyna M. Thonet z nad Renu fabrykować w Wiedniu tanie wyplatane krzesła z giętych kijów bukowych. Te utrzymały się powszechnie do dziś.

Stroje.

W roku 1791 i następnym znikły hafty i galony i koronkowe żaboty z ubrań męskich. Krój został dawny, narazie. Za dni terroru najzamożniejsi ludzie ubierali się możliwie niedbale, aby nie uchodzić za znienawidzonych arystokratów. Najbezpieczniej było w lnianych nie- . bieskich spodniach, które powoli urosły aż do kostek, w bluzie robotniczej i miękkiej czerwonej czapce, przerzuconej na ucho. (Obr. 501.) Nosili ją za dawnego rządu galernicy, teraz stała się odznaką nieubłaganych demokratów. Nazywała się frygijską. W strojach pań znikły barwy właściwe. Noszono tylko rzeczy białe i popielate. Krótki czas nosili młodzi panowie około 1792 olbrzymie stosowane kapelusze na bakier i na poprzek głowy, goloną twarz okalały

*r

s®

b,\

i.'

Obr. 501. — Chorąży W. Rewolucji. Boilly.

z boków długie własne włosy, szyję a nieraz i brodę

■i

■-0^-

f.

(i

m/;

üfell

rjr

WfpP

*⁵

JAP ■*

8 JHs

ÜP

ms®®?.

Obr. 502. — Stroje dwóch epok w czasie W. Rewolucji. Według współczesnego sztychu.

osłaniała grubo obwiązana chustka, frak w paski zdobny olbrzymiemi klapami, poły miał do pół łydki, spodnie wąskie, obcisłe do wysokości skarpetek, w ręku ogromna laska, górą fantastycznie skręcona w węża. Tak ubrany elegant nazywał się Incroyable. (Obr. 502.)

0%

Powoli zaczęły dla panów wchodzić w modę kapelusze okrągłe i długie spodnie, chociaż na balach noszono spodnie krótkie aż do 1830-go. Na Dworze angielskim do dziś. Fraki nosili panowie w pierwszej połowie XIX-go wieku w kolorach i na codzień, na głowach ustalił się powoli walcowaty, lśniący, czarny, wysoki kapelusz z poziomem rondem, t. zw. cylinder. U pań w okresie empiru i Biedermajera krótki stan i zrazu krótkie rękawy. Dopiero koło 1830 wchodzą w modę stali niki do pasa i rękawy bufiaste. (Obr. 503—506.)

Klasycyzm w Polsce.

;■

ii .

.i'"'*:

*r-

Obr. 503. — Stroje z roku 1800.

Prof. Tatarkiewicz w cytowanej wyżej pracy 1 g§ wyróżnia trzy odmiany I , klasycyzmu. Pierwsza to Ji| styl Ludwika XVI-go; roz-winął się ze stylu rokoko. SąŁ Druga to nawrót do Pal-ładia jako dalsze stadjum “"i ~ budowli barokowych, a trzecia to klasycyzm, wyrosły ze sztychów według wykopalisk i prac teoretycznych na temat antyku.

Do Polski wprowadził klasycyzm król Stanisław August za pośrednictwem architektów, których z Italji, z.Francji i z Niemiec sprowadzał, i z którymi plany budowli omawiał, poprawiał, doradzał im i odradzał, a prze-dewszystkiem dawał zamówienia. Za mało miał pieniędzy, żeby był mógł sam budować tyle, ile pragnął — przeważnie ograniczać się musiał do przeróbek i planów, które zostały w tekach.

Król Stanisław zbudował w duchu klasycznym pałacyk w Łazienkach. (Obr. 507.) Za jego panowania dał E. Schrö-ger z Torunia nową fasadę kościołowi Karmelitów w Warszawie (1781) i skomponował pałac Prymasów (1784). Szymon Bogumił Zug był autorem okrągłego kościoła ewangelicko-augsburskiego (r.

,,

HM,.

Kg

fi ii

1779) w Warszawie. Od roku 1773 był budowniczym królewskim Włoch,

ii

Obr. 504. Stroje z czasów młodości A. Mickiewicza. 1820. Wedł. obrazu Boilly’ego.

Merlini, a pomocnikiem jego Jan Kamsetzer, który się kształcił we Włoszech. Od nich pochodzi barokowe włoskie zabarwienie klasycyzmu króla Stanisława. Od nich pochodzą

złocone gzymsy, barwne stiu-kowe pary kolumn, bogate supraporty i ramy rzeźbione dla obrazów Bacciarellego na plafonach w Zamku.

SE

mL

vm

W Zamku i w Łazienkach podjęto restaurację wnętrz i fasad po roku 1780. Wtedy też przebudował Merlini pałac w Jabłonnie i Królikarnię pod Warszawą.

Obr. 505. — Stroje damskie w 1834.

Dalekie od baroku są klasyczne budowle Gucewicza w Wilnie. On odnowił katedrę (1777), obr. 508, i projektował ratusz wileński (1781— 1783). Jedno i drugie w stylu świątyń starożytnych. Także pałac biskupi w Wilnie. (Obr. 509.)

W drugiej epoce klasycyzmu, jaką odróżnia prof. Tatarkiewicz, t. zn. od abdykacji króla Stanisława do Kongresu wiedeńskiego w r. 1815, budują już architekci

Polacy. Głównie Jakób Kubicki, Stanisław Zawadzki i Piotr Aigner. Ci przeważnie budowali pałace po wsiach dla zamożnych rodzin zie-¹*j miańskich.

Jt

•sJL

Trzecia faza klasycyzmu w Polsce to okres od 1815 do 1831. W tej powstawały głównie w Warszawie liczne kamienice i gmachy publiczne w stylu klasycznym. A więc pawilony uniwersyteckie, Pałac Staszica, Teatr Wielki o-becne Ministerstwo Skarbu (obr. 510) i szereg domów wzdłuż Nowego Światu. Trzy ostatnie z wymienionych tu gmachów są dziełem Włocha, Antoniego Corazziego. Kubicki buduje w r. 1822 pałac Belwederski, rogatki warszawskie i Ujeżdżalnię (dzisiejsza Giełda) obok o-grodu Saskiego. Piotr Aigner wznosi pałac Namiestnikowski (dziś Rady Ministrów), kościół św. Aleksandra (obr. 511) i inne.

W tej epoce powstawały też polskie dwory i dworki z facjatką i z gankiem na słupach

tura jest w literaturze i w żywej tradycji wcieleniem polskości. Wiązać ją musimy z architekturą grecką, choć nie przyszła do nas prosto z Aten, tylko przez Rzym i Paryż

narodowe, nie sięgają aż do prehistorji. Narastają powoli.

yfj

I;

i;

Wm

epoce

pil

Obr. 506. — Ubiór męski i dziecięcy z roku 1834.

mtk

ai

ta architek-

■'}

Obr. 507. — Pałac w Łazienkach w Warszawie.

bardzo późno. Wogóle cechy które uchodzą za

XV. STYLE CZASÓW OSTATNICH.

W dalszym ciągu w.

XIX powtarzano w architekturze, w urządzeniu wnętrz, w obrazach style wieków poprzednich. Budowano nieskażone gotyki, budowano w stylu barokowym i w rokoko, powstawały wzorowe bazyliki i świątynie greckie i domy w formach Ludwika XVI, powstawały gmachy w „czystych“ stylach historycznych, to

znaczy wolne od późniejszych dodatków, jakie wieki następne doczepiły do naprawdę dawnych zabytków, a czas związał je z niemi wspólną patyną: mchu, obtrąceń i sczernienia. Gmachy z wieku XIX przypominają aktorów, grających role historyczne po sumiennych studjach nad dokumentami czasów mi-

Obr. 508. — Katedra w Wilnie.

Tą

ÊmL: . ■

family mPa!

Obr. 509. — Pałac biskupi w Wilnie.

nionych, w archiwach. Ko-stjumy odtworzone wiernie, tylko zbyt świeże, wyprane i zaprasowane wczoraj. Nie wypada też w nich wychodzić na ulicę. Chyba, żeby była uroczystość. Wybrukowane, asfaltowane i coraz szersze ulice wieku dzie-więtnastego patrzyły co-dzieńiwciąż na zabytkowe formy architektury z czasów piór strusich na kapeluszach męskich, z czasów chitonu i himatjonu i pudrowanej peruki. Teatr i maskarada na codzień.

. V ^ < .'lisi »4!il

Obr. 510. — Ministerstwo Skarbu w Warszawie.

To nudziło i brzydło powoli. Mało kto rozumiał te formy, umiał je nazywać, opisywać, tłumaczyć.

Oprócz tego, te staroświeckie formy w fasadach domów, we wnętrzach i w meblach wykonywano teraz najczęściej nie w cennym, ładnym, trwałym materjale pierwotnym i ręcznie, więc nie kuto ich w kamieniu i nie cięto z osobna w drzewie, tylko robiono fabrycznie w tanich materjałach zastępczych. Szło o to, żeby bogate formy historyczne kosztowały możliwie mało a robiły jednak wrażenie. Stąd tynk, gips i stiuki na podkładzie desek i trzciny, stąd prasowana tektura, zamiast drzewa i skóry,

II

III

fte

? “ST

iuf-i

31

Obr. 511. — Kościół św. Aleksandra w Warszawie.

stąd olejna farba, zamiast kolorowego marmuru, i lany cynk, galwanicznie okryty mosiądzem, zamiast cyzelowanych bronzów. Tani przepych. W mieszkaniu, wynaję-tem w oficynie przeludnionej kamienicy, można było znaleźć imitacje wnętrz książęcych. Na fasadach pod balkonami figury gladjatorów i olbrzymów, karjatydy i słupy doryckie, kolosalne pilastry i balustrady i attyki i posągi nad gzymsami. O posągach nikt nie wiedział, kogo przedstawiają właściwie i czemu tam stoją, lokator oglądał biernie kostki i wole oczka i ciągnione gzymsy, me-daljony i wieńce laurowe, w sieniach nisze, w nich figury w stylu czasów conajmniej Napoleona. Meble bukowe, nawet sosnowe, ale malowane na mahoń; okucia prasowane fabrycznie, ciężkie szafy renesansowe — w nich nogi prawie zawsze nadłamane — ogromne kanapy z półkami nad oparciem, gotyckie krzesła, bogate barokowe ramy, w nich nowoczesne obrazy, pająki dzwoniące szkłem — całość jak sklep antykwarza lub rekwizytornia teatralna. W najlepszym razie: muzeum. Dużo dywanów, portjer, firanek, pawich piór, wachlarzów, mat japońskich, obrazów, złotych ram, dużo fo-tografij na ścianach, sztucznych kwiatów we flakonach, dużo mebli, mało po- , wietrzą i miejsca, mało światła. Tanie i nieprzekonujące złudzenie bogactwa, j W teatrze i w sali koncertowej orgja ornamentów, figur, złoceń, wypukłych załomów muru i obrazów w bogatej ramie. Tapety w niespokojny deseń.

fi

ir;

Bp¹- . t ką

.y ■y»..-! y-i:;

»i

Obr. 512. — Wieża Eiffla w Paryżu.

Jakoś w tern ludzie ży-li, pracując i bawiąc się Jjh przy świecach i naftowych lampach. Panowie nosili sztywne, filcowe kapelusze, od uroczystości wkładali cylindry i fraki albo czarne surduty dwurzędowe do kolan. Do rzadko zmienianych koszul przypinano sztywne przody i płaskie, zaprasowane krawaty, na których węzeł był tylko imitowany. W tern szpilka z imitacją biżuterji. Panie podkładały suknie tiurniurami, nosiły w ręku fałdy sukien i halek, kapelusze przypinały długiemi szpilkami do fryzur, i wciąż mówiło się o tern, jak właściwie brzydkie jest otoczenie współczesne, jak bardzo niestylowe, jak zakłamane i jak nudne jest powtarzanie ustawiczne form dawnych, wyrosłych z innego ducha czasu. I to nie z jednego.

całe z żelaza. Hale dworcowe i mosty kolejowe; lżejsze i większe od dawnej architektury kamiennej, a choć nie okryte ozdobami, piękne celowością budowy i prawidłowym kształtem wielkich linij. W roku 1889 na Wystawie Światowej w Paryżu wzniósł inżynier francuski Eiffel wieżę o wysokości 300 metrów z samych tylko sztab żelaznych. Przewyższył piramidy egipskie, wyciągnął budowę wyżej, niż sięgał jakikolwiek gmach we wszystkich wiekach poprzednich. Żelazo okazało się mater jąłem budowlanym pierwszorzędnym. (Obr. 512 i nast.)

Pod koniec wieku XIX zaczęły się zjawiać budowle nowego typu

Nie wystarczało do zabudowań mieszkalnych, do

*»,4f <•

lii

a*

u-

r.,*

«

■* "

ri

Lü

■■

■a

Obr. 513. — Podstawa wieży Eiffla w Paryżu.

w r.

z za-

wnętrz krytych, bo mogło tworzyć tylko siatkę, szkielet budowli. Do ścian, belek, płyt, łuków, stropów zaczęto więc używać żelazobetonu. Ten materjał wynaleziony już 1847, ale mało używany przed wiekiem XX, otworzył nowe możliwości architektom, pozwolił zerwać sadą podpierania każdego elementu poziomego przynajmniej w dwóch punktach widocznych, żelazne szyny poziome i żelazne belki pionowe o nieznacznej średnicy zaczęły zastępować dawne luki i kolumny. Oko zaczęło się odzwyczajać od tradycyjnych podpór dwustronnych, ster-

czące części budowli przestały grozić urwaniem się, zawaleniem, pęknięciem. Otworzyła się możliwość dowolnego wyginania, nawet pochylania ścian.

«1

Równocześnie rozpoczął się w Europie z końcem wieku XIX wielki ruch sportowy. Zaczęto potrzebować i szukać światła, powietrza, otwierać okna, przewietrzać mieszkania, wyrzucać portjery i kotary, opalać się latem, jeździć na nartach zimą, kupować podręczniki do gimnastyki pokojowej. W willach, domach, warsztatach, fabrykach, szkołach zaczęły rosnąć okna i tarasy słoneczne, zaczęto marzyć o miastach rozrzuconych wśród zieleni, nie-nawidzieć pustyni kamienic. Taką pustynią beznadziejną stały się już niektóre miasta i dzielnice miast, pokazujące skąpą zieleń tylko przez sztachety i tylko w pewnych godzinach.

m-

raczej tak,

m-

iilll

Obr. 514. — Puhar w stylu Secesji.

Teraz marzeniem inteligentnego mieszkańca miasta zaczęło być to, żeby w mieszkaniu mieć dużo słońca, ciszy i dużo czystego powietrza jak w sanatorjum nawet, niż tak, jak w niedawnych salonach i sypialniach kupców i urzędników, którym miniona moda kazała udawać przepych książęcy i antykwarnię naraz.

Ludzie zaczęli być prostsi, przynajmniej wiele udawania wyszło z mody. Robione kwiaty budzą dziś niesmak podobnie, jak cerata, która udaje marmur. Złoconych krzesełek w stylu Ludwika XV nie podaje gościom już nawet trzeciorzędny fotograf. Ludzie powoli nabierają odwagi i szczerości, żeby mówić głośno i pisać to, co myślą i to, co czują naprawdę — w dziedzinach cenzuralnych. Panie nie ściskają ciał sznurówkami, perfumami nie zastępujemy mydła, nie używamy pochlebstw na codzień, nie wierzymy deklamacjom nawet w uroczystości, ubieramy się skromniej, niż kiedykolwiek bez względu na majątek, i mieszkać chcemy, też nie dla parady i popisu, tylko tak, jak nam tego naprawdę potrzeba: do pracy, odpoczynku i dla zdrowia. Po prostu a jasno i czysto. Więc wyszły z mody obfite ozdoby przyczepiane dawniej na fasadach i we wnętrzach, od mebla też wymaga się, żeby służył i niech nie udaje niczego. Może być z rur stalowych. Tylko między poduszkami na kanapach rozpierają się pajace — ale możliwie niepodobne do ludzi.

- _₋>r -

\v

wil

WÊÈÊm b___m.....BU____BHB

It:

~    «T;

ii

i«

-u

(i

fmm

«st®

Jeszcze trzydzieści kilka lat temu w Niemczech i we Francji szukano nowego stylu przedewszystkiem w nowych ozdobach. Szukano nowej linji, żeby zastąpić prostą i koło, esownicę i ślimacznicę stylów dawnych. W Wiedniu i w Mo-nachjum oddzieliły się od dawnych związków artystycznych grupy artystów, szukających nowego stylu na tej drodze, potworzyły się związki nowe i szerzyły zmienioną modę z pomocą wystaw, repro-dukcyj, nowych budowli, rzeźb, obrazów, dekora-cyj wnętrz. Ten prąd nazwano dlatego secesją. Francuzi nazwali go Le style moderne. (Obr. 514 i nast.)

Obr. 515. — Secesyjne okno w Paryżu.

linje łabędzich szyj. Weszły w modę postacie

Styl secesyjny rozpowszechnił się szybko i zaznaczył się w architekturze jak¹ i w innych sztukach plastycznych i w t. zw. przemyśle artystycznym. Zamiast prostokątów woleli secesjoniści wysokie trapezy, zamiast kół, przygniecione elipsy i linje jajowate, zamiast prostych

ludzkie smukłe, wiotkie, o długich szyjach i suchotniczej budowie górą, kobiety zasłaniały uszy włosami bardzo długiemi, rozczesanemi symetrycznie i gładko w dwie warstwy, opadające esowato ku wielkiemu węzłowi na

potylicy, w ornamentyce zjawiły się motywy z żywej przyrody otaczającej, niewyzyskiwane dotychczas jako zbyt pospolite. Więc jaszczurki z wiernie naśladowaną łuską, węże, ] kaczki, gęsi, kawki, wróble, chrzą- j szcze, małże, liście kasztana, bratki, pierwiosnki, rumianki, osty, kwiaty j jabłoni i lilje; wszystko dokładnie J powtórzone za naturą, tylko nieco uproszczone, dostosowane kształtem do materjału, ułożone symetrycznie.

Jak u Wyspiańskiego w polichro-mji kościoła Franciszkanów w Krakowie. Na popielniczkach żaby, ryby, fauny, figurki dzieci, w meblach motywy zdobnicze z przyrody, a obok nich niecelowe wydłużenia, wycięcia i wyginania, zwracające uwagę dziwacznym kształtem. Flakony na kwiaty nieraz wysokie na metr a . wąskie. Nawet celowe. Secesja nie szczędziła ozdób, zasypywała niemi budowlę i sprzęt bez miary. W kilka lat zaczęło się to przykrzyć, zanim się zdołali postarzeć twórcy nowego stylu. Dziś jej nazwa sama brzmi jak zarzut, niemal obelga. Jak zwykle moda dnia wczorajszego. Po wojnie wyszło z mody, nietylko w ornamencie architektonicznym, ale tak samo w rzeźbie i w obrazie, wierne odtwarzanie wyglądu

§§|f

ma

„(WŁI

Ss'

Obr. 516. — Stolik secesyjny.

rzeczy i osób. Zaczęto zostawiać to trud-’ VI ne zadanie fotografji i kinematografo-ä wi, a wizerunki przedmiotów wykonane ręką tylko ogólnikowo przypominają dziś przedmioty rzeczywiste. Jeżeli wo-M góle przypominają. Zdobi się wnętrza i sprzęty tylko połyskującemu materja-łami w niezwykłym układzie, o kształtach możliwie prostolinijnych i niezbyt zawiłych — pasy, trójkąty, prostokąty, koła. W płaskorzeźbach zjawiają się

Wń

'WyiJm

(mim

Obr. 517. — Afisz secesyjny Alfonsa Muchy.

podobieństwo do natury

mało czytelne figury, przenikające się z nacięciami tła. Więcej idzie o ślady roboty w materjale, o pokazanie natury materjału obrabianego niewymyślnie a rytmicznie, niż o odtworzenie jakiegoś rzeczywistego kształtu. Koty czy konie wyginane z blachy, tancerki wyciągane z pręcików szklanych, pudle z mankietów papierowych, orły herbowe w kształcie świeczników siedmioramiennych, uproszczenia najdalej idące

co najwyżej takie, jak w motywach dywanów perskich tylko znaki przedmiotów

a me

jak na Wschodzie ich wizerunki. Ci, co kupują, ci, i tak, nie pamiętają wyglądu przedmiotów i mało im na nim zależy. Szu-kają tego, co modne.

Obr. 518. — Schronisko Armji Zbawienia w Paryżu. Le Corbusier.

innych nie stać na kupowanie jakichkolwiek prac artystycznych. Ściany modne są raczej puste. Błyszczą sztucznym marmurem, blachą, szkłem i na tern koniec. Na zewnątrz architektura nowoczesna też unika ozdób. Architekt stara się tworzyć wielkie bryły graniaste, sześciany i graniastosłupy. Używa najchętniej tylko linij pionowych i poziomych i powierzchni płaskich możliwie pustych. Dachów nie widać. Dom wygląda jak skrzynia, albo pudło do mieszka-

Wnętrza nowoczesne mają w tej chwili ściany i TPP sufity gładkie i puste, co najwyżej jakieś pasy bla-(■ chy polerowanej, pręgi ru-rek neonowych, szklane R kinkiety; sztukator, ka-mieniarz, rzeźbiarz, malarz umiejący odtwarzać łudząco a przynajmniej z zachowaniem podobieństwa widoki przedmiotów — nie znajdują zamówień. Do niedawna dopuszczalne były po wojnie w ramach i na ścianach przynajmniej wytwory o charakterze prymitywnym; zbliżonym do robót dziecięcych, albo robót ludzi chorych psychicznie. Dziś ci, których stać na nowe wnętrza, nie wieszają na ścianach nic wogóle, albo wieszają obrazy stare

nia. Teoretycy głoszą zasadę, że dom powinien być tylko aparatem do mieszkania, podobnie jak auto jest aparatem do poruszania się z miejsca na miejsce. I jak automobil nie ma żadnych części zbędnych, służących tylko do ozdoby, tak i dom powinien posiadać to tylko, co potrzebne, żeby w nim mieszkać jak najwygodniej i naj-zdrowiej. (Obr. 518 i nast.)

nej

rj

PB

u-

'rm

Obr. 519. — Pałac Kooperatyw w Moskwie. Le Corbusier.

Tak piszą teoretycy i tak budują liczni architekci. Jedni i drudzy zapominają o pewnej — bodaj że wiecz-potrzebie ludzkiej. Ludzie chcą nietylko cieszyć się w domu światłem, powietrzem, przestrzenią, wodą z pod kranu, kuchnią gazową i elektrycznem światłem — ludzie lubią także zdobić jakoś swoje otoczenie tak, jak zdobią od wieków własne r ciało i suknie. I jak nikt nie wyperswaduje ludziom odznak na klapach, orderów, barwnych chusteczek pod szyją czy w kieszeni marynarki, nie usunie przejmych słów przy spot- («» kaniach, uśmiechów w rozmowach, ukłonów, życzeń, gratulacyj, kwiatów z biletami i bez biletów, choć to są tylko ozdoby życia i są ludzie, którzy jakoś żyją i bez tego wszystkiego — podobnie daremna i niepotrzebna wydaje się obecna walka w architekturze z wszelką ozdobą nalepioną na powierzchni budowli, z rzeźbą podobną do jakiegoś stworu i z obrazem podobnym do czegoś na świecie.

Jako ozdoby używa: i obecna architektura rytmu otworów okiennych, rytmu balkonów, rytmu piąter, rytmu lizen, ryzalitów, lamp.

Ten rytm jest narazie najczęściej bardzo monotonny. Stawia się olbrzymie zabudowania wyciągnięte w górę, jak amerykańskie drapacze nieba, albo ciągnące się bez końca poziomo, pokratkowane oknami dokładnie jedna-kowemi. Masowa produkcja ram okiennych kosztuje taniej a teoretycy powołują się i na to, że ubieramy się też wszyscy mniej więcej jednako i nikt z nas nie próbuje odróżniać się oryginalnym strojem pośród tłumu na ulicy. Zatem niema powodu, żeby się ktokolwiek wyróżniał wyglądem swego mieszkania z zewnątrz, czy wewnątrz. Zapewne. Jednak miło rozpoznać własne okna na gmachu zdaleka i móc je pokazać komuś, aby wiedział, które to. W dzisiejszych domach kooperatyw wielkomiejskich trzeba nieraz odliczyć kilkanaście jednakich rzędów okien od dołu do góry, a potem w trzynastym a choćby tylko w szóstym od dołu znaleźć sześćdziesiątą czwartą kratkę od lewej, czy pięćdziesiątą trzecią od prawej, i dopiero wtedy można mieć nadzieję, że to właśnie gotowo być okno, o które szło. (Obr. 519.) Kryminały i koszary nie są naogół wymarzonem otoczeniem czło-

■■I

mĘm;

ser

i- i

Obr 520. — Nowoczesna kuchnia w Poissy. Le Corbusier.

wieka. Nawet dzisiejszego. Ta surowość i mono-I tonja i uniform może więc być objawem przejściowym. Zmieni się może, P kiedy ludziom zczasem dokuczy, choć przyzwyczajamy się powoli do wielu rzeczy, które dokuczają. Ale przed niechęcią ludzką ustępuje zczasem nawet beton.

Za wielką zasługę wielu nowoczesnych architektów trzeba poczytać to, że jednak wprowadzają do wnętrz więcej światła i powietrza, niż się to robiło kiedykolwiek dawniej (zob. obr. 520 i nast.), że otaczają gmachy zielenią — niekiedy nawet dostępną i z ławkami, że dają liczne balkony i tarasy słoneczne — nawet na płaskich dachach urządzają miejsca zebrań i rozrywek, że niektórzy z nich uzależniają naprawdę kształt budowli od potrzeb kulturalnego człowieka a nie dostosowują mieszkańców do własnego kaprysu, albo do względów na prostotę i rytm budowli. Niema powodu zwalczać i wyklinać każdej formy, któ-raby czemś przypominała Grecję. Z języków współczesnych też nie wyrugujemy i nie mamy powodu rugować słów pochodzenia greckiego lub rzymskiego. To jeszcze nie znaczy przebierać się w chiton i himatjon i zdejmować buty do stołu. Można się spodziewać, że architektura najbliższej przyszłości potrafi się utrzymać przy swo-jem szlachetnem dążeniu do celowości w budowie i potrafi je połączyć z pewnym wdziękiem i pogodą wyglądu

tego ludzie też potrzebują. A trudno liczyć na

to, że się przyzwyczają i znajdą wdzięk i pogodę w oschłości.

Kultura pisma poszła podobną drogą, jak malarstwo i rzeźba. Chociaż nie tą samą. Te dwie sztuki przeważ-

WÈËÊm

"À

Obr. 521. — Nowoczesny gabinet połączony z jadalnią. Aich. Kellermüller & Hoffmann z Winterthur.

umie

ma

umie ma-

nie ustąpiły miejsca aparatowi fotograficznemu, który w rękach artysty może być narzędziem równie posłusz-nem i wyrazistem, jak pendzel. Fotograf ja artystyczna nie zastąpi malowanego obrazu człowiekowi, który i lubi patrzeć, ale może obrazowi dorównać. Tylko obraz musi być drogi, a fotografja jest tania. Stąd fotografje każdy i robi je co drugi, a obrazy kupują czasem tylko ludzie wyjątkowo zamożni. Jeżeli ktoś jeszcze lować, kpią z niego recenzenci. Odtwarzanie wyglądu świata ręką i zdrowem okiem wyszło z mody. Przez to

sztuka malarska powoli zanika, choć się jej dzieci niby to uczą w szkołach. Zamiast poprawnego odtwarzania widoków brył na płaszczyznach.

Obr. 522. — Wille na wsi. Le Corbusier.

'jgWÊÊfà-

• • ■ ■- 4 •    ' *1

⁵⁼*sai

..

Sztuka pisania zanika jeszcze prędzej, choć się jej wszyscy w szkołach uczą naprawdę. Wypiera ją maszyna do pisania. Mimo to, w niektórych krajach, jak np. w Niemczech, kultura pisma ręcznego stoi wysoko, co widać tam choćby po napisach nad sklepami, po pisanych reklamach, po tern, że istnieją tam wydawnictwa poświęcone pismu i towarzystwa uprawiające pismo, jako wyraz potrzeb estetycznych człowieka. Nie chodzi przy-tem o to, żeby wyrzucić wielkie litery i nazwiska zaczynać od małych.

V„; «**

immm , »■»»»

.    -tew-»«■«*'*■**■'»■*■»*---—

l^v» «»««■»■»»«» "■***

BS

Maszyna do pisania jest nieocenionym aparatem w handlu, w drukarni, w interesach.

W stosunkach osobistych między ludźmi nie potrafi nigdy zastąpić żywej ręki i jej śladów, w których się dusza odbija.

Zato współczesny strój jest wyraźnym objawem postępu.

Obr. 523. — Amerykański drapacz nieba widziany z aeroplanu. Hotel w Nowym Yorku.

Bodaj, że nigdy nie ubierali się ludzie tak celowo, poprostu i z takim wdziękiem, jak dzisiaj.

Moda damska nie obejdzie się co jakiś czas bez dziwactw,

które nie zaspokajają żadnej potrzeby z wyjątkiem potrzeby nowości, ale i tak strój współczesny zdaje się przewyższać stroje wszystkich epok poprzednich swą ra-

cjonalną budową. Możliwie najmniej odkształca ciała ludzkie i możliwie najlepiej chroni je od szkodliwych wpływów klimatu. W szczególności strój sportowy. Strój salonowy męski nie wyzbył się szczegółów, których nie zaleca żaden inny wzgląd, jak tylko bezwład tradycji. Prawdopodobnie i ten strój ulegnie zczasem zmianom w kierunku większej racjonalizacji, jeżeli się utrzyma w Europie i spotęguje skłonność do tego, żeby środki i objawy życia uzgodniać z jego potrzebami i z wymaganiami zdrowego rozsądku. Tę skłonność można w Europie zauważyć w ciągu stuleci. Ona raz wzrasta, raz maleje, ale nie zanika. Zwycięża dopiero wtedy, gdy dawne formy życia ludziom dość mocno dokuczą, gdy się nowe potrzeby upowszechnią i ujawnią i gdy się znajdą jednostki dość odważne i dość wpływowe na to, żeby nowe

formy zaspokajania potrzeb

racjonalne

tak zmieniają się powoli

wprowadzić i szerokim kołom narzucić je do naśladowania. Tą drogą zmienia się styl nie tylko w sztukach plastycznych i w ubraniu wszelkie formy życia. Tylko, że rozsądek nie jest jedynym czynnikiem, który o zmianach decyduje.

SPIS ILUSTRACYJ.

1.    Drzeworyt na drzewie podłużnem .....

2.    Grupa Laokoonaa. Drzeworyt na drzewie poprzecznem

3.    Szkic Matejki do głowy Zygmunta I-go ....

4.    Szkic Matejki. II. .......

5.    Szkic Matejki. III. ........

6.    Rembrandt. Złożenie do grobu ......

.11. Mur grecki .........

12.    Schemat muru z cokołem i gzymsem ....

13.    Schemat muru z otworami ......

14.    Łuk wieńczący wejście .......

15.    Trzon słupa z entazą .......

16.    Słup żłobkowany ........

17.    Głazy architrawu na słupach ......

18.    Archiwolta .........

19.    Architraw drewniany .......

20.    Fragment architrawu w kamieniu .    .    .    .    .

21.    Fryz dorycki z gzymsem ......

22.    Fryz joński. Głowica narożna ......

23.    Schemat sufitu kasetowanego ......

24.    Belkowanie i gzyms ze świątyni Kastora i Polłuksa

25.    Konsole i kostki w drzewie ......

26.    Gzyms i konsole w drzewie ......

27.    Wole oczka w kamieniu .......

28.    Gzyms gotycki w kamieniu ......

29.    Profile i fragmenty gzymsów romańskich. Profile gzymsów gotyckich ..........

36.    Sklepienie beczkowe .......

37.    Sklepienie krzyżowe z przenikaniem eliptycznem .

19

19

20

20

21

22

22

23

25

26

27

27

28

28

29

29

30

30

31

31

32

32

33

33

33

33

34

34

34

35

Obr.

38.    Sklepienie krzyżowe widziane z dołu .

39.    Przekrój Panteonu w Rzymie

40.    Panteon rzymski .....

41.    Grobowiec Teodoryka (rekonstrukcja) .

42.    Sklepienie krzyżowe z przenikaniem kolistem

43.    Schemat sklepienia ostrołukowego

44.    Plan domu egipskiego ....

45.    Pylony świątyni w Edfu ....

46.    Rekonstrukcja frontu świątyni egipskiej

47.    Ptolomeusz z Edfu ....

48.    Egipska głowica dzwonowala

49.    Głowica z Abusir .....

50.    Słupy egipskie z głowicami

51.    Świątynia w Karnaku. Rekonstrukcja

52.    Podwórzec świątyni egipskiej

53.    Ruiny portyku w Karnaku

54.    Portyk w Medinet Habu ....

55.    Sfinks .......

56.    Ruiny świątyni w Edfu ....

57.    Przekrój piramidy .....

58.    Piramida i sfinks .....

59.    Mumja Faraona .....

60.    Kapłan egipski .....

61.    Królowa Nofretete .

62.    Matka Tutmozisa III. ....

63.    Sezostrys I.

64.    Faraon    ......

65.    Mykerinos ......

66.    Uprawa roli w Egipcie ....

67.    Faraon składający ofiarę ....

68.    Izyda na sarkofagu Ramzesa III.

69.    Żona Faraona .....

70.    Skarabeusz ......

71.    Mastaba ......

72.    Anubis .......

73.    Kolosy Memnona .....

74.    Głowa królowej .....

75.    Pałac w Korsabadzie (rekonstrukcja) .

76.    Rrama pałacu w Korsabadzie (rekonstrukcja)

77.    Król assyryjski .....

78.    Gilgamesz

79.    Bóstwo skrzydlate .....

80.    Byk assyryjski .....

81.    Konnica i piechota Assurbanipala

82.    Assurbanibal poluje na lwy. VII w. prz. Chr. .

83.    Assurbanipal poluje na lwy. IX w. prz. Chr. .

84.    Assurbanipal szturmuje miasto .

Str.

178.    Mars z Todi    .......

188.    Wnętrze termów Karakalli. Rekonstrukcja

189.    Wnętrze Panteonu. Rekonstrukcja ....

190.    Dom rzymski z zewna.trz ......

191.    Plan domu rzymskiego ......

192.    Przekrój domu rzymskiego .....

193.    Peristyl w domu rzymskim .....

194.    Dom w Pompei .......

195.    Rzymianin w todze .......

196.    Ornament rzymski. Akantus. .....

197.    Rzymski liść akantu .......

198.    Ornamenty z gruzów na Forum .....

199.    Gn. Pompejusz *.......

200.    Juljusz Cezar    .......

201.    Wespazjan ........

202.    Iladrjan    ........

203.    Caracalla .......

204.    Płaskorzeźba rzymska ......

205.    Walka Rzymian z Barbarzyńcami na sarkofagu z III w. po Chr.

206.    Pierwszy styl pompej ański ......

207.    Drugi styl pompej ański ......

208.    Trzeci styl pompej ański ......

209.    Czwarty styl pompej ański    .....

210.    Kanapa rzymska .......

211.    Ozdobne stoliki rzymskie ......

212.    Pismo rzymskie .......

213.    Katakumby św. Kaliksta w Rzymie ....

214.    Płyta grobowa z katakumb .....

215.    Freski katakumbowe ......

216.    Plan bazyliki San Clemente w Rzymie ....

217.    Bazylika ........

218.    Wnętrze bazyliki św. Klemensa w Rzymie

219.    Przekrój bazyliki św. Pawia za murami ....

220.    Wnętrze bazyliki św. Pawła za murami

221.    Bazylika św. Pawła za murami z peristylu .

222.    Łuk triumfalny w Bazylice św. Pawła za murami

223.    Kolumny w peristylu św. Pawła za murami .

224.    Głowice z Rawenny    .

110

111

112

113

114

115

116

118

119

119

120

121

122

123

123

123

124

124

124

125

125

125

126

126

127

127

128

128

129

129

130

130

131

131

<N lO CO co

j—ł

135

136

137

137

138

138

139

139

140

141

142

Obr.

225.    Dobry pasterz. Rzeźby z VI w. przed i z Iii-go po Chr.

226.    Ofiarowanie Izaaka. Płaskorzeźba starochrześć.

227.    Chr3rstus i apostołowie. Płaskorzeźba starochrześć. .

228.    Jonasz. Płaskorzeźba starochrześcijańska

229.    Sarkofag Adelfji .....

230.    Schemat kopuły bizantyńskiej ....

231.    Plan kościoła bizantyńskiego ....

232.    Wnętrze grobowca Galii Placydji ....

233.    Wnętrze kościoła św. Zofji w Konstantynopolu

234.    Przekrój kościoła San Vitale ....

247.    Ozdoba portalu w Aal .....

248.    Kapitele romańskie z Urnaes ....

249.    Portal romański we Fryburgu. Fragment

250.    Portal fryburski. Całość .....

251.    Portal klasztoru w Ileilsbronn ....

252.    Okrągłe okno romańskie .....

253.    Wnętrze katedry w Spirze .....

254.    Budowa sklepienia romańskiego

255.    Filar romański ......

256.    Przekroje gurtów i żeber romańskich .

257.    Bazy słupów romańskich .....

258.    Romańskie głowice kostkowe ....

259.    Romańskie głowice różne    ....

260.    Uncjał    .......

261.    Minuskuła Karolingów .....

262.    Stroje z czasów pierwszych wojen krzyżowych .

263.    Portal katedry w . Chartres ....

264.    Głowa Chrystusa z XI w. .

265.    Ważenie dusz w Autun .....

266.    Chrzcielnica, katedra i wieża w Pizie .

267.    Katedra w Pizie ......

268.    Kościół św. Marka w Wenecji ....

269.    Wnętrze kaplicy w Palermo ....

270.    Kościół św. Feliksa i Adaukta na Wawelu. Rekonstrukcja

271.    Kościół św. Andrzeja w Krakowie

142

143

143

144

144

146

146

147

148

149

152

153

153

153

154

154

156

157

158

159

159

160

161

161

161

162

162

162

163

164

165

165

166

166

167

167

168

169

170

171

172

172

173

173

174

t-H tH

Ol Ol

Str.

272.    Tympanon w Wysocicach ....

273.    Portal w Sulejowie .

274.    Kościół w Sulejowie    ....

275.    Kolumna z kapitularza w 'Wąchocku

276.    Kapitularz w Wąchocku ....

277.    Portal św. Jakóba w Sandomierzu

278.    Wnętrze kościoła romańskiego w Kościelcu

279.    Budowa kościoła gotyckiego (katedra w Amiens)

280.    Łuki przyporowe (Mont St. Michel)

281.    Fragment katedry we Fryburgu .

282.    Katedra w Kolonji .....

283.    Portal główny katedry kolońskiej

284.    Figury w portalu Notre-Dame

285.    Portal katedry w Amiens ....

286.    Plwacz gotycki .....

287.    Katedra w Strasburgu ....

288.    Kwiatony i kraby gotyckie

289.    Rozwój rozetowania    ....

290.    Okno w stylu późnego gotyku .

291.    Plan katedry w Kolonji ....

292.    Fragment i rzut poziomy 'filaru gotyckiego .

293.    Wnętrze katedry w Limburgu .

294.    Nawa boczna Nôtre Dame

295.    Przekrój żebra gotyckiego (z Nôtre Dame)

296.    Profil żebra z katedry w Nevers

297.    Chór katedry kolońskiej ....

298.    Głowica gotycka z Laon ....

299.    Głowica w stylu późnego gotyku

300.    Nosiwoda na stallach w Amiens

301.    Domy z XV w. w Rouen ....

302.    Refektarz w Malborgu ....

303.    Refektarz Wielkich Mistrzów w Malborgu

304.    Nôtre Dame z przodu ....

305.    Portal z Nôtre Dame ....

305 a. Różyca z Nôtre Dame ....

306.    Kształty łuków w późnym gotyku

307.    Sklepienie w Windsorze ....

308.    Wnętrze katedry florenckiej

309.    Katedra florencka z góry ....

310.    Katedra florencka z przodu

311.    Katedra w Medjolanie ....

312.    Pałac Dożów w Wenecji .

313.    Pałac Cà d’ Oro w Wenecji. Fragment

314.    Pałac Desdemony w Wenecji

315.    Kościół Marjacki w Krakowie

316.    Presbiterjum kościoła Marjackiego w Krakowie

317.    Kościół w Beszowej ....

176

176

177

177

178

178

CC CO

180

181

182

183

184

185

185

186

187

187

188

188

189

189

190

190

190

191

191

191

192

193

194

194

195

196

197

198

198

199

199

200

200

201

202

203

204

205

206

Obr.

318.    Refektarz w Beszowej ....

319.    Wnętrze kościoła Marjackiego

320.    Ołtarz Wita Stwosza ....

321.    Drzwi u św. Katarzyny ....

322.    Św. Anna w Wilnie ....

323.    Cyborjum norymberskie ....

324.    Podwórzec Bibljoteki Jagiellońskiej

325.    Barbakan i Brama Florjańska

326.    Brama barbakanu krakowskiego

327- Stroje około r. 1300    ....

328.    Madonna z Norymbergi ....

329.    Lochner. Madonna na tle róż

330.    Miniatura i pismo gotyckie z końca XIII-go wieku

331.    Wnętrze św. Wawrzyńca we Florencji .

332.    Pałac Pittich ......

333.    Ratusz we Florencji .....

334.    Pałac Strozzich .....

335.    Pałac rodziny Yendramin-Calergi

336.    Podwórze w ratuszu florenckim .

337.    Podwórze w Pałacu Gondicli

338.    Pałac Farnese .....

339.    Pałac Kapitoliński .....

340.    Pałac Kancelarji Papieskiej

341.    Pałac Grimanich .....

342.    Stara Bibljoteka w Wenecji

343.    Bramantego plan św. Piotra

344.    Michała Anioła plan św. Piotra .

345.    Kopuła św. Piotra

346.    Kościół św. Piotra z kolumnadą .

347.    Ołtarz w kościele św. Piotra

348.    Wnętrze kościoła św. Piotra

349.    I⁷asada św. Piotra .....

350.    Przedsionek św. Piotra ....

351.    Wieża Berniniego .....

352.    Plac św. Piotra ....

353.    Wnętrze kaplicy Zygmuntowskiej

354.    Groby Zygmuntów .

355.    Groteski z Loggii .....

356.    Fasada florencka zdobna sgraffittami

357.    Renesansowy słup w kształcie świecznika

358.    Renesansowy dom w Bremie .

359: Renesansowy słup niemiecki

360.    Arsenał w Gdańsku .....

361.    Lukarny ......

362.    Zamek Chambord .    .    .    .

363.    Katedra na Wawelu. Fragment .

364.    Cerkiew" wołoska we Lwowie .

207

207

208

209

210

211

212

213

213

214

214

215

216

217

217

218

218

219

219

220

220

220

221

222

222

223

223

224

225

225

225

226

226

226

227

227

228

228

229

229

230

230

231

231

Str.

365.    Podwórzec wawelski ......

366.    Ganek I-go piętra w Zamku Wawelskim ....

367.    Ganek Ii-go piętra w Zamku Wawelskim

368.    Kamienica Anczowskiego we Lwowie ....

369.    Ratusz w Sandomierzu ......

370.    Pałac prefektów w Vicenzy .....

371.    Grobowiec Wawrzyńca Medici .....

372.    Wnętrze kaplicy Medycejskiej .....

373.    Michał Anioł. Porta Pia ......

374.    Palladio. Villa Rotonda ......

375.    Drzwi Ghibertiego ..:....

376.    Donatello. Biust Mikołaja da Uzzano i głowa dziewczynki

377.    Donatello. Gattamelata ......

378.    Verrocchio. Colleoni    ......

379.    Michał Anioł. Dawid......

380.    Michał Anioł. Głowa Dawida

381.    Michał Anioł. Jeniec konający .....

382.    Michał Anioł. Mojżesz ......

383.    Michał Anioł. Złożenie do grobu .....

384.    Giovanni da Bologna. Merkury .....

385.    Giovanni da Bologna. Porwanie Sabinek

386.    Tycjan. Sw. Jan Chrzciciel ......

387.    Tycjan. Chrystus i Magdalena .....

388.    Stroje włoskie około r. 1400 .....

389.    Stroje francuskie z drugiej połowy XVI w. .

390.    Rafael. Szkoła ateńska ......

391.    Michał Anioł. Chrystus z Sądu Ostatecznego .

392.    Michał Anioł. Chrystus z Sta Maria Sopra Minerva w Rzymie

393.    Paweł Weroneńczyk. Chrystus z uczniami w Emaus

394.    Chrystus z Sta Maria S. Minerva w późniejszej postaci .

395.    Rzut poziomy kościoła Del Gesń w Rzymie .

396.    Fasada Del Gesń .......

397.    Fasada św. Zuzanny w Rzymie .....

398.    Vignola. Wnętrze Del Gesń .....

399.    Pozzo. Chór u św. Ignacego .....

400.    Pozzo. Ołtarz u św. Ignacego .....

401.    Sklepienie chóru w S. Carlo al Corso ....

402.    Wnętrze św. Ignacego. Fragment ....

403.    Rzut poziomy S. Carlo alle Quatro Fontane .

404.    Borromini. Fasada S. Carlo alle Quatro Fontane .

405.    Podwórzec pałacu Farnese .....

406.    Fontana. Ujście wodociągu Aqua Paola

407.    Rainaldi. Studnie w ogrodzie pałacu Borghese .

408.    Galerja w pałacu Spada .

409.    Galerja zwierciadlana w Wersalu ....

410.    Park wersalski .......

411.    Widok z oranżerji w Wersalu .....

232

233

234

235

235

236

237

237

238

238

239

240

240

240

241

241

242

242

243

243

244

245

245

246

246

247

247

248

248

249

249

250

250

250

251

251

252

252

252

253

253

254

254

254

255

255

Obr.

423.    Tintoretto. Zwiastowanie Matki Boskiej .

424.    Tintoretto. Ostatnia wieczerza

"425. Tintoretto. Kain i Abel ....

426.    Tintoretto. Cud św. Marka ....

427.    Carracci. Adonis

428.    Gwido Reni. Chrystus ....

429.    Murillo. Matka Boska z aniołkami

430.    Van Dyck. Chrystus na krzyżu .

431.    Carlo Dolci. Sw. Cecylja ....

432.    Bigaud. Portret męski ....

433.    Velasquez. Infantka .....

434.    Ubiory z wieku XVII ....

435.    Stół w stylu Ludwika XIII

436.    Fotel w stylu Ludwika XIII    .    .

437.    Kościół Val de Grâce w Paryżu .

438.    Perrault. Kolumnada Louvre’u .

439.    Fasada Wersalu .....

440.    Sypialnia Ludwika XIV ....

441.    Fotel w stylu Ludwika XIV .

442.    Kanapa w stylu Ludwika XIV .

443.    Boulle. Komoda w stylu Ludwika XIV .

444.    Stół w stylu Ludwika XIV ....

445.    Hôtel Charolais .....

446.    Stroje z wieku XVIII ....

447.    Watteau. Towarzystwo pod lasem

448.    Dekoracja ścian w stylu rococo .

449.    Kościół św. Marji Magdaleny w Rzymie .

450.    Salon w Hôtel Soubise. Fragment

451.    Sala koncertowa w Sans Souci w Potsdamie .

452.    Sala archiwum w Lyonie ....

453.    Fotel w stylu Ludwika XV (markiza) .

454.    Fotel w stylu Ludwika XV

455.    Świecznik w stylu Ludwika XV .

456.    Poręcz balkonu z Nancy ....

457.    Falconet. Zstępująca do kąpieli .

458.    Bouchardon. Amor. .....

256

256

258

259

259

259

260

260

260

261

261

261

262

262

262

262

263

263

263

263

264

264

265

265

265

266

266

267

267

268

268

269

270

i-i CM

U- U-

CM CM

273

274

274

275

275

275

276

276

CO I> l> CNI CM

Str

459.    Boucher. Śpiąca pastei'ka ....

460.    Zamek królewski w Berlinie

461.    Zwinger w Dreźnie .....

462.    Kościół Matki Boskiej w Dreźnie .

463.    Kościół St. Andrea della Valle w Rzymie

464.    Kościół Dominikanów w Tarnopolu

465.    Kościół św. Katarzyny w Wilnie .

466.    Cerkiew św. Jura we Lwowie

467.    Stroje polskie w XVII i XVIII w.

468.    Dekoracja ściany w Wersalu

469.    Ozdoby ścian w stylu Ludwika XVI .

470.    Fragment wnętrza w stylu Ludwika XVI

471.    Petit Trianon    .....

472 Panteon Soufflota .....

473.    Fotel w stylu Ludwika XVI

474.    Łóżko w stylu Ludwika XVI

475.    Postumenty w stylu Ludwika XVI

476.    Świecznik w stylu Ludwika XVI

477.    Houdon. Voltaire .....

477 a. Houdon. Głowa Voltaire’a

478.    La Tour. Szkic do portretu

479.    Greuze. Rozbity dzbanek ....

480.    Fragonard. Huśtawka ....

481.    Fragonard. Uwiecznianie pamiątek

482.    Dawid. Pani Récamier ....

483.    Państwo młodzi około r. 1780 .

484.    Łóżko francuskie z r. 1791 ....

485.    Fotel i krzesło francuskie z r. 1791

486.    Fotel z czasów Dyrektorjatu

487.    Urna empirowa .....

488.    Hôtel de Beauharnais. Fragment wnętrza

489.    Sekretarzyk empirowy ....

490.    Zegar empirowy .....

491.    Sypialnia empirowa .....

492.    Przyczółek łóżka empirowego

493.    Łóżko empirowe .....

494.    Kościół św. Magdaleny w Paryżu .

495.    Krzesła w stylu Biedermajera

496.    Stoły w stylu Biedermajera

497.    Szafa w stylu Biedermajera

498.    Stół w stylu neorokoko ....

499.    Szafa neorokoko .....

500.    Kanapa neorokoko .....

501.    Boilly. Chorąży Rewolucji ....

502.    Stroje dwóch epok w czasie Rewolucji francuskiej

503.    Stroje z r. 1800    .....

504.    Stroje z r. 1820

277

278

278

279

279

280

281

281

282

283

283

285

285

286

287

287

288

289

289

289

290

290

291

291

292

292

292

293

294

294

295

295

296

296

296

297

297

297

298

CO 00

299

299

300

Obr.

505.    Stroje damskie z r. 1834 .....

506.    Ubiór męski i dziecięcy, z r. 1834

507.    Pałac w Łazienkach w Warszawie

508.    Katedra w Wilnie ......

509.    Pałac biskupi w Wilnie .....

510.    Ministerstwo Skarbu w Wai*szawie

511.    Kościół św. Aleksandra w Warszawie .

512.    Wieża Eiffla .......

513.    Podstawa wieży Eiffla .....

514.    Puhar w stylu secesyjnym .....

515.    Okno w stylu secesyjnjun .....

516.    Stolik secesyjny ......

517.    Mucha. Afisz secesyjny .....

518.    Le Corbusier. Schronisko Armji Zbawienia w Paryżu

519.    Le Corbusier. Pałac Kooperatyw w Moskwie .

520.    Le Corbusier. Nowoczesna kuchnia

521.    Nowoczesny gabinet ......

522.    Le Corbusier. Wille ......

523.    Drapacz nieba    ......

301

302

302

303

303

303

304

305

306

307

308

309

309

310

311

312

313

314

INDEKS.

69, 86 67, 86

84

Bazylika 120n

Abakus 26 Adam 89

„Adonis" Carracciego 258, 262 Aedicula 122, 207 Afrodyta Medycejslca 95 „ Miłońska 95 n, 97

Agatarchos 73

Aigner 302

Akantus 124, 125

Akropolis w Atenach 67, 69 n

Akroterjon (naszczytnik) 81, 82

Al fresco 127

Alhambra w Granadzie 153, 154 Ammanati 240

Vmfiprostylos 78 \mfiteatr 113 n

.Amor“ Bouchardona 276, 277 \ntemios z Tralles 146 Ynty 77 Ynuli 79 Vpelles 72, 101

.Apoksvomenos“ Lysippa 73, 94 n Ypollodoros 100

„Apollon Belwederski“ Leochare-sa 89 n

..Apollon i Dafne“ Berniniego 256, 258

„Apollon Sauroktonos“ Praksyte-lesa 89

Apollon z Tenei 101

Apsyda 120, 137 n

Aqua Paola w Rzymie 249 n, 251

Arahesk 152, 153

Architektury piękno 13 n

„    składniki dekoracyjne

12 n

„    .,    istotne 15

„    „    konstruk

cyjne 12 n

Architektury składniki pozorne 15 n „    „    rzetelne    15    n

„    „    wtórne    15

Architraw 27 n Archiwolta 27 Archiwum w Lyonie 275 Arsenał w Gdańsku 218, 230 Arystotelesa głowa 91 Atena 86

„Atena Lemnijska“ Fidjasza 84, 85,

86

Attyka 31, 113

„ polska 222, 235

Bacciarelli 301 Bahr 278

Barbakan w Krakowie 195, 213 Bauhütten 175 Baza 26

,,    ch r z eś ci j ańska 13 6 n

„ Julijska 119 „ S. Clemente w Rzymie „    137, 138

„ św. Pawła za murami Rzymu 138.    139,    140,    141

Belkowanie 27 n

„ doryckie 79, 80 „    jońskie 82, 84

„    korynckie 93

„    rzymskie 111 n

Benvenuto Cellini 204 Berecci 220

Bernini 212, 214, 215, 223, 226, 256 n, 258, 259, 260

222

213

262

245

Cochin 282 n Cokół 21 n

124

Bęben kopuły 108, 211 Bibljoteka Jagiellońska w Krakowie 194 n, 212

„ Stara w Wenecji 209,

Zamkowa w Wiedniu 277

Boniowanie 235, 264 n Borromini 245, 253 Bouchardon 276, 277 Boucher 276 n, 287 Brama Florjańska w Krakowie 195,

Bramante 209, 210 n, 221, 222 Brunelleschi 37, 205, 217 Byk Farnezyjski 94, 96

Canova 296 Carlo Dolci 261, 263 Carraci 258, 262 Carskie wrota 147 Caylus 283 Cella (naos) 76 Centralna budowla 122, 145 Cerkiew rosyjska 148 n

„ św. Jura we Lwowie 279, 281

„ wołoska we Lwowie 221, 232

Chares 95

Cherubin 57

Chór kościoła 157 n

„Chrystus“ Gwidona Reniego 260,

„    Michała Anioła 236, 241,

248, 249

„    Van Dycka 260, 263

„Chrystus i Magdalena“ Tycjana

„Chrj^stus z uczniami“ Pawła We-roneńczyka 248

Chrystus w rzeźbie starochrześcijańskiej 142, 143 n Ghryzelefantyna 71 Chrzcielnica 137 we Florencji 228, 239 w Pizie 168 n, 172 „Colleoni“ Verrocchia 229 n, 240

Colosseum w Rzymie 113 n

Compluvium 122

Corazzi 302

Cronaca 206

Cubiculum 123

,„Cud św. Marka“ Tinioretta 258, 262

Cyborjum w Norymberdze 194, 211

Da Yolterra 239 Dach 39

Dawid 287 n, 291, 296 n „Dawid“ Berniniego 256 n, 259 „ Michała Anioła 241, 256 Della Porta 211, 245 Demoslenesa głowa 91 „Diadumenos“ Polykleta 87, 92 „Diana“ Houdona 287 Dipteros 78 Dobry pasterz 142, 143 Dom barokowy francuski 264 n „    egipski 42 n

„    gotycki 187

„    grecki 73 n, 76

„    italski pierwotny 108

„    nowoczesny 310 n

„ renesansowy 218, 221 n, 229 „    rzymski 122n

„ Cornel iusa Rufusa w Pompei

„ Yettiusów w Pompei 123 „    — patrz: kamienica

Donatello 229, 240 „Doryforos“ Polykleta 87, 94 Drzeworyt 3, 4, 5 Dzeus z Otricoli 96, 98 Dzwonnica 137 Dürer 204, 217

Echinus 26 Eiffel 305, 306

El Fajum — portrety 72, 74, 103 „Eneasz“ Berniniego 256, 258 Enkaustyka 74 Enlaza 25 Epikura głowa 91

dorycka 78 n egipska 44, 45, 46 gotycka 185 n, 190, 191 jońska 83 n, 96, 99 koryncka 92 n, 96 n romańska 161, 163 n, 166,

Groteski 125 Grottger 4 Gucewicz 301

Erechteion na Akropoli 67, 68, 69, 70, 83, 85 Erois i Psyche 101

Falconet 276

Fasada kościoła barokowego 243, 245 n Fiala 179

Fidjasz 71, 84, 86, 87 n Filar gotycki 178 n, 184 n, 189 „ przyporowy (szkarp) 179 „ romański 162 n, 165 Fischer v. Erlach 277 Fontana D. 211, 215 Fontana G. 249₂ 254 Fotograf ja 313 Fragonard 287, 290 Fraktura 200 Fronton 29 Fryz 28, 29 „ dorycki 29, 79, 80 joński 29, 82, 84 koryncki 93-„ Partenoński 77, 88

Gabriel 285 Galer ja 252, 254, 255 Gall umierający 94, 95 „ z trupem żony 94, 95 „Gattamelata“ Donatella 229, 240 Ghiberti 228, 239 Giełda w Paryżu 297 „ w Warszawie 302 Giovanni da Bologna 231 n, 243, 244 Giraldà w Sewilli 153 Glorja 274

Głowica 26, 29    *

167

Gomółkowe szyby 187 Gotyk ceglany 192 n „ płomienisty 183 Greuze 287, 289

Grobowiec Galii Placydji w Rawennie 146, 147

„    Medyceuszów 224, 237

„    Teodoryka w Rawennie

36 n, 38

Gwido Reni 260, 262 Gzyms 21 n, 30, 32, 33 „ gotycki 32, 33 „ opasujący 30 „ romański 33 „ wieńczący 29, 30, 31

Hadrjana głowa 127 Hera Ludovisi 96, 97 „ z Samos 100

„Herakles odpoczywający“ Lysippa 73, 95

„Hermes“ Giovanniego da Bologna 231, 243

„ Praksytelesa 70, 86, 89 Hermes dawnego typu 85, 89 „ Krioforos 143

Honorjusz 141 Hôtel 270

„ Charolais w Paryżu 269 „ de Beauharnais w Paryżu 294, 295

„ Soubise w Paryżu 274 Houdon 287, 288, 289

Ikonostas 147 Iktinos 70 Impluvium 122 „Infantka“ Velasqueza 263 Izydor z Miletu 146

„Jeniec konający“ Michała Anioła 242

Jones Inigo 220 Juljusza Cezara głowa 126

,„Kain i Abel“ Tintoretta 258,. 261 Kallikrates 70

Kamienica Anczowskiego we Lwowie 221, 235

„ Fukiera w Warszawie

148

Kasetony 29 Katakumby 134 n

181

23

■7?

238

patrz : słup

Kamienica królewska we Lwowie 221 Kamsetzer 301

Kanopa 41 n

Kapitel — patrz: głowica Kaplica pałacowa w Palermo 174 „ Sorbony 266 „ Sykstyńska w Rzymie 236,

Koloseum w Rzymie 113 n Kolumna —

Kołeczki 80 Kołpak 280 Konsola 30, 31 Koniusz 281

Kopuła 36 n, 108, 121 n, 145 n Kostki 31

zamkowa w Akwizgranie

„    „ w Windsorze

188, 198

„ Zygmuntowska na Wawelu 216, 220, 226, 227, 231 „ w Brzeżanach 216, 221 Karakal] i głowa 127 Kar jaty da 68, 83, 85 Karnisz 32, 34 Kartusz 243

św. Kaliksta w Rzymie 135

Katedra w x\miens 179, 185,192 ,,    w Bambergu 159

„ w Chartres 170 „    we Florencji 37, 189, 190,

199, 200, 205

„ we Fryburgu 161. 162, 180,

„    w    Kolonji 180    n, 182, 183,

188, 189, 191

„    w    Krakowie    na Wawelu

193, 194, 231 „    w Limburgu 189

„    w Medjolanie 189, 190, 200

„    w    Nevers 190

„    w    Pizie 167 n,    172, 173

„ w Salisbury 188 .,    w    Spirze 158,    163

„    w    Strasburgu    180, 186

„    w    Wilnie 301,    303

Klasztor romański 165

„ w Heilsbronn 162

Klenze 297

Klucz luku wieńczącego (zwornik)

„ romańskie 159 Kościół barokowy 243 n „    bizantyński 145 n

„    gotycki 179n

,,    orjentowany 157

„    romański 156 n

„    w Aal 161.

„    w Beszowej 206,    207

„    w Bolonji 189

„    w Dreźnie (Frauenkirche)

278, 279

we Florencji (św. Wawrzyńca) 205, 217, 237 w Konstantynopolu (św. Zofji) 146 n, 148 w Kościelcu 174, 179 Kościoły w Krakowie :

Bożego Ciała 194 Franciszkanów 309 Marjacki 180, 193 n, 201, 205, 207, 208

św. Andrzeja 173, 175 „ Feliksa i Adaukta (na Wawelu) 148, 171 n, 175 „ Katarzyny 209 „ Krzyża 188

Kościół w Lippoldsbergu 164

„ we Lwowie (Dominikanów) 279

„ w Maursmńnster (Benedyktynów) 159

„ w Norymberdze (św. Wawrzyńca) 211 „ w Orwieto 189 Kościoły w Paryżu :

Nôtre Dame 184, 190, 195, 196 św. Magdaleny 296, 297 Val de Grâce 265, 266 Kościół w Rawennie (S. Vitale) 142, 118, 149 '

„ św. Leonarda na Wawelu 156, 172 n Krzyż grecki 146 „ łaciński 157 Kształtówka 159, 192 Kwiaton 182, 187 Kubicki 302

w bazylice 140

215

Kościoły w Rzymie :

Del Gesù 245, 249, 250 S. Andrea della Valle 279 „ Carlo al Corso 252 „    „ alle quattro fontane

252, 253

św. Ignacego 245, 252 „ Magdaleny 273 „ Piotra 210n, 222, 223, 224, 225, 226, 256, 257 „ Zuzanny 250

Kościół w Sandomierzu (św. Jakó-ba) 174, 178 „    w    Sjenie 189

„    w    Sulejowie    (Cystersów)

173 n, 176, 177

„    w    Tarnopolu    (Dominika

nów) 280

Kościoły w Warszawie :

ewangelicko-augsburski 301 Karmelitów 301 Sakramentek 279 św. Aleksandra 302, 304 „ Anny 227

Kościół w Wąchocku (Cystersów) 174. 177, 178

„    w    Wenecji (św. Marka)

148, 170, 173 Kościoły w Wilnie: św. Anny 194 „ Katarzyny 281 „ Piotra i Pawła 279 Kościół w Wysocicach 173, 176 Kraby 182, 187 Kraft 194, 211 Krople (guttae) 80 Królikarnia pod Warszawą 301 Krypta 140

La Tour 287, 289 Lancret 276

Laokoon 5, 94

Le Corbusier 310, 311, 312, 314

Le Nôtre 254

Leochares 89

Leroy 283

Lescot 220

Lizena 27

Lochner 215

Lombardi 206

„Longinus“ Berniniego 260

Louvre 220, 265, 266

Lukarna 219, 230

Lysikratesa pomnik 70, 71

Lysippos 72, 73, 94, 95

Łaźnie w Rzymie 121 „    — patrz: termy

Łuk arabski 152 „ gotycki 177 n, 198 „ przyporowy 179, 180 „ romański 160 „ toskański 108 n

triumfalny 114 n

Tudorów 188

„ wieńczący 23

„ wsporny (gurt poprzeczny) 35 „ triumfalny w Paryżu 297 Łuki triumfalne w Rzymie: Konstantyna 118, 119 Septimiusa Sewera 118 Tytusa 115n

„Madame Récamier“ Dawida 291, 296 n

Maderna 211, 214, 225, 279 Maiano 206 Majuskuła 130 n Malarstwo w    Bizancjum 148

„    w    Egipcie 50 n

„    w    Grecji 99 n

„    w    katakumbach 135 n

„    w    Rzymie 127 n

„    w    okresie baroku    257 n

gotyku 197 n renesansu 232 n

55

55

55

55

55

55

55

55

55

55

55

55

55

55

55

55

55

55

55

5'5

55

55

55

55

55

55

55

55

55

55

55

55

256

55

55

55

55

55

300

Malarstwo w okresie rokoko 276 n klasycyzmu 287 n

nowoczesne 313 n

Malczewski 231

Mansarda 267

Mansart 266, 267

Marka Aureljusza posąg 230

Mars z Todi 110

Mastaba 53, 54

Mas werki 183

Maszkaron 24

Matejko 4, 5, 6, 7, 193, 198, 231 „Matka Boska“ Murilla 260, 262 Mauzoleum w Halikarnassie 70, 71,

93

Meander 32, 33 Meble w Egipcie 43 w Grecji 74 n w Rzymie 109, 129, 131 w stylu Biedermajera 297 n „    „    empire 294 n

„    „    Ludwika XIII 264,

265

XIV    266, 267 n

XV    273,

274 n

XVI    285, 286

Filipa 298 z okresu Rewolucji 292, 293 z końca XIX w. i okr. secesji 304 n, 309 Boulle‘a 268 Thonetowskie 298 Meczet — patrz: moszea Merlini 301 Metopy (naczółki) 28 Michał Anioł 5, 209, 211, 220, 222, 223 n, 230 n, 236, 237, 238, 241, 242, 243, 247, 248 n, 256, 258 Minaret 152 Minuskuła 168, 234 Mnesikles 70

„Mojżesz“ Michała Anioła 242 Monolit 47 Moszea 152

Moszea w Jerozolimie (Omara) 153 w Kordobie (Abdurrama-na) 153 Mówca (bronz etruski) 110 Mucha 309 Mur pruski 187 Mury boczne 108 „ Cyklopów 19 Murillo 260, 262 Mutuli 80

Muzeum w Berlinie 297

Nadproże 22

Nagrobek (sarkofag) etruski 109 n starochrześcijański 144 w okresie renesansu 216 n

Hegeso 90 n

Papieża Grzegorza XIII

Innocentego XI 257

Namiot Ptolomeusza 94 Nartex 137

Nike poprawiająca trzewik 83, 85 „ z Samotraki 94

Nil 95, 96 Niobe 92

Obelisk 46, 47 Okno 22 n

„ gotyckie 178, 188 „ renesansowe — patrz: lukarna „ romańskie 160 n, 162 weneckie 209 Ołlarz Dzeusa w Pergamon 71, 72 Opistodomos 78 Ornament bieżący 33 „Ostatnia Wieczerza“ Pawła Wero-neńczyka 240 Tintoreta 258, 261

Ostrołuk 38, 177 n Ośli grzbiet 188

Palladio 220, 223, 226 n, 236, 238, :

Palmety (dłoniatki) 32, 34 Pałac barokowy 248 n

55

55

55

55

55

55

55

201

63

55

55

55

51

55

55

55

55

55

55

154

196

Pałac Belwederski w Warszawie 302

Biskupi w Wilnie 301, 303 Borghese w Rzymie 251, 254 Cà d‘Oro w Wenecji 191, 202

Desdemony w Wenecji 191, 203

Dożów w Wenecji 114, 190 n,

Eskurial w Hiszpanji 220 Farnese w Rzymie 207, 220, 248 n, 253

Gondich we Florencji 220 Grimanich w Wenecji 209, 221 Kaneelarji Nadwornej w Wiedniu 277 Kaneelarji Papieskiej w Rzymie 209, 221

Kapitoliński w Rzymie 209, 220

Kooperatyw w Moskwie 311 Kserksesa w Persepolis 61 n,

Łazienkowski w Warszawie 301, 302

Ministerstwa Skarbu w Warszawie 302, 303 Prefektów w Vicenzy 236 Prymasów w Warszawie 301 Rady Ministrów w Warszawie 302

Sargona w Korsabadzie 56, 57, 64

Spada w Rzymie 254 Staszica w Warszawie 302 Strozzich we Florencji 206, 218

Tuilerjów 220

Yendramin Calergi w Wenecji 206, 219 w Jabłonnie 297, 301 Wersalski 252, 255, 256,

266 n, 283 Pałacyk Petit Trianon w Wersalu 284, 285

Sans Souci w Potsdamie 274

Panteon w Paryżu 285, 286 „ Agryppy w Rzymie 36, 37, 121 n, 136

Partenon na Akropoli 67, 6Ś, 70, 77, 78, 88

„Pasterka“ Bouchera 277 Pater 276

Paweł Weroneńczyk 239 n, 248

Pendenty wy 146

Perełki 32, 33, 34

Peripteros 78

Perrault 265, 266

Peruzzi 211

Perystyl 123, 124

Piedestał 112

Pilaster 27

Piramida 48 n

„ Cheopsa 49

Pismo gotyckie 32, 33, 165,    168,

198 n, 216 renesansowe 233 n romańskie 33, 164 n, 167,168 rzymskie 33, 129 n, 132 w czasach ostatnich 314 Plataresco 220 Plintos 83

„Pluton i Prozerpina“ Berniniego 256, 259 Plwacz 181, 185 Podcienia 222

Podwórzec dam w Alkazarze w Sewilli 154

lwów w Alhambrze 153,

Polejowski 260

Polygnotos 100

Połyki et 87, 92, 94

Pompejusza głowa 125

Pópelmann 277

Porta Pia w Rzymie 224, 238

Portal 160

gotycki 181 n, 183, 184, 185,

„ romański 160 n, 162, 170 Portyk (krużganek) 45 n, 47 „Porwanie Sabinek“ Giovanniego da Bologna 231 n, 244 „Potępieniec“ Berniniego 256, 259

Prostylos 77, 78 Przypory 179 Pseudoperipteros 108 Pvlonv 43, 45, 46

55

55

55

55

55

55

55

55

55

55

55

55

55

55

55

55

55

55

55

Sklepienie 23

55

55

55

Skopas 70, 71 Słup 24n

55

55

55

55

55

55

55

55

55

55

55

55

55

55

55

55

55

55

55

55

55

55

Pozzo 245

Praksyteles 70, 71, 86, 87, 89 Prezbiterjum — patrz: chór Propyle je w Atenach 67, 70 „ w Monachium 297

Rafael 6, 204, 211, 227, 236, 247 Rainaldi 251, 254 Ratusz w Bremie 218

w Brukselli 187 n „ we Florencji (Palazzo Vecchio) 218, 219 w Sandomierzu 235 w Wilnie 301 Rembrandt 4, 8 Rigaud 263

Rogatki warszawskie 302 Rowki (żłobki) słupa 25 n Różyca 182, 197 Rusconi 256

Rynek we Lwowie 218 Rzeźba egipska 49 n

grecka 85 n, 94 n rzymska 109 n, 116, 126 n starochrześcijańska 142,

143 n

w okresie baroku 255 n empiru 296 gotyku 192,

195 n, 197, 214 klasycyzmu 287 renesansu 228 n rokoko 276 romańszczyzny 167, 170, 171, 172

Sammicheli 209, 221 San gaiło 206, 207, 248 n Sansovino 209, 222, 227 Santi Gucci 220 n Sarkofag — patrz: nagrobek Satyr tańczący 102 „Sąd ostateczny“ Michała Anioła 236, 247

Schinkel 297 Schlüter 277

Schronisko Armji Zbawienia w Paryżu 310 Schröger 301

Sfinks 45, 46, 48, 49, 51 n Sgraffitlo 217, 228 Sima 32, 34

Skarabeusz egipski 52 n Skarbiec Ateńczyków w Delfach 79 Atreusa 19 beczkowe (kolebkowe 34n

krzyżowe 36, 38 ostrołukowe 38 n stalaktytowe 152, 153 bizantyński 148 dorycki 66, 78 n, 80, 111 egipski 44, 45, 46 joński 82 n, 96, 99, lit gotycki 185 n, 191 koryncki 92 n, 96 n, 111 perski 61 n, 63 renesansowy niemiecki 228, 229

romański 161, 163 n, 166, 167 rzymski 111 n starochrześcijański 141 n toskański 109, 111 Służka 162n

Sofoklesa posąg 90 Soufflot 282 n, 285 Stanisławski 5 n Stiuk 245

Stroje czasów ostatnich 305, 307. 308 n, 314n

polskie w okresie baroku i rokoko 280 n rzymskie 124 w okresie baroku 261 n

gotyku 196 n, 214 klasycyzmu 289, 291 n '

renesansu 234 n,

302

malarstwie

105

w Bordeaux 285 Wielki w Warszawie 302

Stroje w okresie Rewolucji, empire i Biedermajera 291,    298 n, 301,

rokoko 270 romańszczyzny 165 n, 169

mjęcie stylu 1 n, 54 styl indywidualny 3 n style epok historycznych 7 styl narodowy 7n Styl barokowy 243 n, 249 „ Biedermajera 297 n bizantyński 145 n dorycki 69, 75 n „ empire 293 n

„ francuski w architekturze ogrodów 254, 255

„ geometryczny malarstwa wazowego 100, 102 „ gotycki 176 n „ jezuicki 245 „ joński 71, 82 n „ koryncki 71 n, 92n „ Ludwika XIII    264 n

,, neorokoko (Ludwika Filipa) 298

normandzki 188 pompejański w 127 n

„ pseudoldasyczny 283 n „ regencji 269 n „ rokoko 269 n „ romański 156 n „ rzymski 110 n „ secesyjny 307, 308 n „ starochrześcijański 134 n Stylizacja 54 Stylobat 75 n, 112 Sukiennice w Krakowie 190 Szkarpy (filary przyporowe) 179 „Szkoła Ateńska“ Rafaela 236, 247 Szyjka trzonu słupa 79 „Sw. Augustyn“ Polejowskiego 260

„Sw. Cecylja“ Carla Uolciego 261, 263

„Sw. Jan Chrzciciel“ Tycjana 245 „Sw. Teresa“ Berniniego 260 Świątynia bizantyńska 145 n „    egipska 42 n, 45    n, 48

„    etruska 108

„    grecka 75 n

Świątynie w Alenach:

Niki na Akropoli 67, 69, 70 n, 83, 85

Erechteion na Akropoli 67, 68, 69, 70, 83, 85 Partenon na Akropoli 67, '68, 70, 77, 78, 88 Teseion 69, 70

Świątynia w Babilonie (Bela) 55 n „ w Edfu (Horusa) 43, 44,

48

w Girgenti 65, 66, 69 w Karnaku 44, 45 n w Madurze 64 w Medinet Habu (Ramzesa) 47

w Nîmes (Maison carrée)

„ . w Olimpji (Dzeusa) 65, 69, 81

„ w Paestum 69 Świątynie w Rzymie :

Jowisza 108 Kastora i Polluksa 30 Westy na Forum 106, 108 Świątynia w Segestach 66, 69 „ w Selinuncie 69 „ w Syrakuzach 69, 80 „ w Tibur (Westy) 108

Tablinum 123 Tatarkiewicz 280, 300 Teatr Marcellusa 112

Tempera 197 Templum in antis 77, 78 Teodozjusz 141 Termy Dioklecjana 121

„ Karakalli 119, 120, 121

if

Zawadzki 302

Teseion w Atenach 69, 70 Tęcza 186 Thorvaldsen 296

Tintoretto 257 n, 261, 262 Toga 124 „Towarzystwo pod lasem“ Watteau

271

Triclinium 123 Triforium 185 Tryglify 28 Tunika 124 Tycjan 204, 245 Tympanon 80

Uncjal 164 n, 167, 168 Uniwersytet w Warszawie 302

Van Dyck 89, 260, 263 Vasari 191 Velasquez 263 Vernet 89

Verrocchio 229, 230, 240 Vignola 220, 245, 250 Villa Rotonda koło Vicenzy 238 Vitruwjusz 109, 202, 220 „Voltaire“ Houdona 287, 288, 289

Watteau 271, 273, 276

Wedgwood 296

Wenus — patrz: Afrodyta

Wespazjana głowa 126

Węgary 22

Wieża kościelna 158

„ Eiffla w Paryżu 305, 306

Wieża w Pizie 168 n, 172

Wimperga 182

Winckelmann 283

Wit Stwosz 194, 208

Witraż 185

Wole oczka 32, 34

Woluty (ślimacznice) 83 n, 96 n

Wykusz 187

Wyspiański 90, 309

Zamek Chambord 219, 231 „ Chenonceau 219 „ królewski w Berlinie 277, 278

,,    królewski w Warszawie 301

„    krzyżacki w Malborgu 188,

194

Wawelski w Krakowie 221, 232, 233, 234 w Heidelbergu 218

„Złożenie do grobu“ Michała Anioła 243

„    „    „ Rembrandta 8

„Zstępująca do kąpieli“ Falconeta 276

Zubrzycki 80 Zug 301

„Zwiastowanie“ Tintoretta 258, 261 Zwieńczenie — patrz: gzyms Zwinger w Dreźnie 277 n

Żabki 163, 166 Żupan 281

S"glBUOTEKk°’

Aj

r-

\

-«frWfr - *

«ftp»

BIBLIOTEKA GŁÓWNA

PK 349/83 - IÖO 000 eg?.

1D[ 28339

Pol itechmka Krakuska PiHioteka G | o n o a