m

5-«j^

&

l: :

im,

■

I

.

|r % i Pf

I'" fr|

I

P

P

■

,

i ■

1

’

. '■ ■■

h4

' t i

Ł?

jp

*£1

ite. .

o

z*

m

fjj

M;4

1 i

j

'i

.

-

\! t

fm’9Z

r*

%2l I J

&*** ? 'M m >T ■

r' * *

« tir /

' #

' '

Ą

P?

t'

i'1

•SS^- ’ -

.V 1

,-K .-*«**»

E*i

■

T'^

yRw

• *:jk t-2

ZŁ

1

y

i:L

Lr

ilO

m

nm

W:

-

p.⁴ ' tu

k

5t«y

Ł

■ HP Ow«

*j<r Ł............

--*

;> ■ i

Lj&j

? *jF

i"V

>.

HKJ

r' l J

WJg

§»

'•v; *«•

7

w

SM

U

fet

ii

V*

w>

i.,

m*

l_*\. 'i

Łiyfe. 1

>.

'

i:tt I

j*

Mp

Biblioteka Politechniki Krakowskiej

I

o

'V*;'

*ły

GRAFIKA

«*• -

*

m

V

^>UTe^f

• b,8>

V

■*

A

,

r

u

Vl

ijjr

m

li

rai

It

I;::

f-

Tablica l. Miedzioryt rylcem

im

■ ł''"J

i

1

.

Sj r

-.v

m

Ulu

7

1

,s.

W.1

,y

S*.*5ti/i

r*’

a

tej

lir

BMusmam UuMhhh •*

■

r-*j

II u

ft j

V-

rgs

y#j

%

c£

J-. i

f

li

**!pfcjjp**...... 'i

k

I

■ |

¹

li

'i¹

'.jf

m

wmmm

fmmm

i

i

, i

mrnMw

>-.r

[W

r,

•r • ¹ • r-

! j S

SP^

t ‘;

I

; \

11

r.

V-

1

li.

■

\ . ~iJfe

B

;H

i!':

'Sili

;

[ t,

■•■•i j

li

n

m

j 7f^''

i

L;

~r

.

W

P'\\.,

*mJMLH

p

ff

i

M

J3i

HIERONIM WILDER

GRAFIKA

DRZEWORYT - MIEDZIORYT • LITOGRAFJA

WSKAZÓWKI DLA BIBLJOTEKARZy I MIŁOŚNIKÓW SZTUKI

.17 ILUSTRACyj, Z TyCH 2 ORyG. DREEWORyTy J. HOLEWIŃSKIHGO I WŁ. SKOCZYLASA ORAZ 2 AllTOLITOGRAFJE L. WYCZÓŁKOWSKIEGO

LWÓW MCMXXII

KSIĘGARNIA WYDAWNICZA H. ALTENBERGA

WSZELKIE PRAWA ZASTRZEŻONE COPYRIGHT 1922 By HIERONIM WILDER

'!

. BIBLIOTEKA^ Główna

\\

Akc. Nr J

ODBITO W KRAKOWIE W DRUKARNI NARODOWEJ KLISZE Z ZAKŁADÓW »ZORZA«, »ST. WELANyK* W KRAKOWIE ROTOGRAWJURy DRUKARNI NARODOWEJ

st

OBEC wzmożonego zainteresowania się szerszego ogółu grafiką i wobec braku w naszej literaturze podręcznika, wyjaśniającego techniki graficzne, oraz dającego wska^ zówki, jak należy katalogować ryciny *>, zdecydowałem się I wydać drobną tę pracę.

lii

IfSf

Ujednostajnienie systemu katalogowania i zinwentaryzowanie wszyst* kich luźnych i zawartych w książkach rycin jest konieczne, jeżeli chcemy sic doczekać gruntownie opracowanej historji grafiki polskiej, lub do^ kładnego słownika rytowników polskich z wyszczególnieniem i opisem ich prac.

Chodziło mi też i o to, aby czytelnik, zaznajamiając się z pracą artysty^grafika, uświadomił sobie, że odbitka, dokonana z oryginalnej płyty, bezpośrednio zetknęła się przy odbijaniu z pracą twórczą artysty i tern samem stała się oryginalnem dziełem sztuki, niczem nie ustępu*-jącem obrazom olejnym, akwarelom lub rysunkom.

Artysta**grafik, rozporządzając innemi materjałami i inną techniką rysunkową, otrzymuje zupełnie odmienne efekty i walory artystyczne, których nie można wydobyć przy malowaniu lub rysowaniu na papierze. Z tego powodu artyści tej miary co Diirer i Rembrandt, chcąc inaczej się wypowiedzieć, zamieniali pendzel i ołówek na rylec i igłę.

Dopiero zaznajomienie się z rodzajami technik graficznych wyjaśnia, że możność odbicia z płyty kilku jednakowych egzemplarzy jest właśnie zaletą, a nie wadą sztuki graficznej i, że mylą się ci, którzy z tego powodu nie doceniają jej wartości artystycznej.

sze

W pracy niniejszej starałem się jaknajprzystępniej opisać najważniej*-cechy i różnice każdej z poszczególnych technik graficznych i, jeśli

*> Słowem »rycina« określać będę, dla uproszczenia, choć może niezupełnie właściwie, odbitki z płyt wykonanych wszelką techniką.

czytelnik, przyglądając się załączonym tablicom, nauczy się odróżniać odmiany sztuki graficznej, to cel wydania niniejszej książki będzie całko** wicie osiągnięty.

Na tern miejscu składam serdeczne podziękowanie Zarządom: Mu' zeum XX. Czartoryskich w Krakowie i Muzeum XX. Lubomirskich we Lwowie, oraz p. Feliksowi Jasieńskiemu i p. Dominikowi Witke^Jeżew** skiemu za łaskawe udzielenie mi materjału ilustracyjnego. Specjalnie zo^ bowiązali mnie do wdzięczności: prof. Leon Wyczółkowski za zrobienie dwóch autolitografij, p. Władysław Skoczylas za udzielenie mi swojej oryginalnej deski drzeworytniczej oraz Redakcja »Tygodnika Ilustrować nego«, która dała mi do dyspozycji oryginalną deskę drzeworytniczą Józefa Holewińskiego.

Hieronim Wtfaer

Warszawa, w lipcu 1921.

TREŚĆ

Przedmowa .........

Treść ..........

KILKA SŁÓW O NASZEJ DOTYCHCZASOWEJ INWENTARYZACJI RYCIN

RODZAJE TECHNIK GRAFICZNYCH Schematyczne przedstawienie klisz graficznycl

Druk <ryt> wypukły......

Drzeworyt ........

Sposób groszkowany ......

Drzeworyt światłocieniowy <ciair^obscur>

Drzeworyt japoński ......

Druk <ryt> wklęsły

Miedzioryt.......

Niello .........

Miedzioryt rylcem i staloryt ....

Akwaforta ........

Miedzioryt suchą igłą ......

Sztuka czarna mezzotinta) .....

Akwatinta ........

Sposób kredkowy ......

Miękki werniks <vernis tnou)

Miedzioryt punktowany ...

Miedzioryt barwny ......

Fluoroforta........

Rytowanie na ceracie ......

D ruk pła s ki........

Litografja .........

Próbna odbitka ......

Nowa odbitka ze starej płyty

Falsyfikatyikopje.....

Facsimilja

Jak odróżnia się poszczególne techniki

42

44

46

48

INWENTARYZACJA GRAFIKI

53

Inwentarz

55

Rozmieszczenie rycin    ......

Katalogi kartkowe...... .

Uszkodzone ryciny.....

Wzór kartki do katalogu rycin Wzór kartki do katalogu książek i dzieł i 1 u* stro wan y ch

Litera tur a grafiki polskiej Objaśnienia skróceń Słowniczek graficzny

57

59

63

64

Ó5

•    67

.    69

7¹

Spisiopis dołączonych ilustracyj Skorowidz wyrazów technicznych i nazwisk .

KILKA SŁÓW O NASZEJ DOTYCHCZASOWE) INWENTARYZACJI RYCIN

✓

.

nu

/

■

:

j

r

-

r

'

V

i

;

. .

..

:

l

i

\

V

\

■)

\

POJAWIENIEM się pierwszych książek drukowanych okadzała się potrzeba umieszczania w nich ilustracyj, bądź w celu uzupełnienia tekstu, bądź ze względów estetycznych, w celu ozdobienia ich.

Zanim Gutenberg <1440 — 1450) wynalazł druk, polegający na użyciu czcionek ruchomych, drukowano książki, jak wiadomo, zapomocą klisz rytowanych na drzewie wielkości całej stronicy. Tern samem najstarszą ilustracją książkową stał się drzeworyt.

Mniej więcej do 1550 roku ilustrowano książki prawie wyłącznie drzeworytami, od 1550 roku do końca XVIII wieku — drzeworytami i miedziorytami, zaś od początku XIX w., zaniedbując miedzioryt — stalorytami, litografjami i drzeworytami.

Wprowadzony w ostatnich latach we wszystkich dziedzinach mechaniczny sposób produkcji odsunął i w tym wypadku na plan dalszy artystyczny rodzaj ilustracji, z wyjątkiem dzieł, wydawanych zbytkownie, w małych ilościach, o wysoce artystycznym poziomie. Obecnie mamy w książkach ilustracje robione drogą fotochemigraficzną, ilustracje, których wykonanie nie ma już nic z czystą sztuką wspólnego.

Trudno zrozumieć, dlaczego u nas dawniej autorzy i wydawcy dzieł ilustrowanych tak rzadko wymieniali nazwisko ilustratora (rysownika, względnie rytownika) i dlaczego często nie uważali za stosowne umieścić w tekście notatki, ile ilustracyj zostało dołączonych do danego dzieła i kto właściwie jest ich twórcą. W wielu wypadkach nie zdawali sobie sprawy, że przyszłe pokolenia cenić będą daną książkę właśnie dla ilustracji, a nad tekstem przejdą do porządku dziennego. Najlepsza książka staje się nieraz, z biegiem czasu, pod względem treści przesta-rżała, natomiast dołączone do niej dzieło sztuki, wykonane przez wybi-tnego artystę, bywa należycie ocenione i podziwiane dopiero przez pokolenia późniejsze.

Ten brak notatek, dotyczących ilustracyj, wpłynął widocznie na niedocenianie ilustracyj przez bibljografów, którzy, przy całem swojem bibliotekoznawstwie i bibliofilstwie nie uświadamiali sobie, jak ważną jest rzeczą przy katalogowaniu książek opisanie zawartych w nich ilu* stracyj i jaką szkodę nauce i sztuce brak wzmianki takiej uczy nic może. Z przykrością musimy tutaj zaznaczyć, że wielki nasz bibljograf, Karol Estreicher, też tę sprawę zbagatelizował i że pod tym względem jego »Bibljografja« pozostawia bardzo wiele do życzenia. Dopiero syn jego, prof. Stanisław Estreicher, rozumiejąc te braki, uwzględnia zawarte w książkach ilustracje, to też »Bibljografja« Estreichera, od 23-go tomu począwszy, pod względem katalogowania rycin, stoi o wiele wyżej od tomów poprzednich. Moglibyśmy wymienić dowolną ilość tytułów książek, które w pierwszych 23 tomach »Bibljograłji« Estreichera są pod tym względem źle skatalogowane, przypuszczamy jednak, że trzy tytuły, poniżej umieszczone, wystarczą, gdyż są bardzo charakterystyczne, chociaż wybrane bez specjalnego szukania.

Estreicher podaje:

q) Iwanowski Eustachy Antoni <pseud. Helleniusz), Matka Boska na Jasnej Górze, Królowa Korony. Pamiątka z pielgrzymki, odbytej roku Pańskiego 1848, przez Eu...go Helleniusza. Paryż, w Księ* garni polskiej, 1852, w 8-ce, z rycinami, 2 tal.

Tymczasem w tekście są trzy ilustracje, z których: jeden staloryt podług Lewickiego, jeden staloryt Antoniego Oleszczyńskiego i jeden drzeworyt podług rysunku Cyprjana Norwida.

b) Biblja święta. W Krakowie. W Druk: Lazarzowey Roku Pańskiego MDXCIX <Tytuł w dużej rycinie miedziorytowej).

Estreicher notuje mylnie, że tytuł jest miedziorytem — w rzeczywistości jest to drzeworyt. Jocher i Wierzbowski podają tylko paginację, a o ilustracji wogóle nie wspominają. Na drzeworycie tym po lewej stronie u dołu znajduje się monogram »L. M. F.«, opisany w czwartym tomie Naglera »Monogramisten« pod Nr 1982. Jest to

monogram nieznanego drzeworytnika, ucznia prawdopodobnie Krzysztofa Maurera, który pochodził z Zurychu, a pracował w Strassburgu i No-rymberdze. Drzeworyt ten nie był znany Bartschowi i Naglerowi, widocznie więc był specjalnie do Biblji Wujka zamówiony.

cj Rastawiecki Edward. Słownik malarzów polskich, tudzież obcych, w Polsce osiadłych, lub czasowo w niej przebywających, przez... zL dołączeniem 16 rycin, wizerunków celniejszych artystów. Tom I — III. Warszawa, Autor, druk S. Orgelbranda, 1850-57,- Tom I: str. VIII, 334 I 6 rycin,- Tom II: str. XVI, 326 i 8 portretów,- Tom III: str. 536 i 2 portrety. 90 złp.

Faktycznie dzieło to zawiera 15 litografij i 1 akwafortę Piwarskiego.

Kołaczkowski, wydając swój »Słownik rytowników polskich^ w 1874 roku, pisze we wstępie:

»Wprawdzie czytaliśmy, że autor (Rastawiecki) słownika malarzów polskich miał także wykończyć i słownik sztycharzy polskich, i złożył go w ręce p. Józefa Łepkowskiego, prof. uniwersytetu w Krakowie, jednak dzieło to z krzywdą dla miłośników rycin i dla literatury polskiej, dla braku nakładcy dotąd spoczywa w manuskrypcie. Dzieło to (sic!) Rastawieckiego nie czytaliśmy, jednak obawiamy się, żeby nie było tak traktowane, jak tegoż autora słownik malarzów polskich, gdzie wszyscy żyjący malarze są z tego słownika wykluczenia

Dziwnem się wydaje, że Kołaczkowski, wiedząc o istnieniu tak cennego materjału, nie uważał za stosowne poinformować czytelnika, dlaczego, wydając swój słownik, nie skorzystał z rękopisu Rastawieckiego, Jeszcze niesłuszniej postąpili wydawcy Słownika Rastawieckiego (w 1886 r.>, powinni byli przecież rękopis Rastawieckiego porównać z katalogiem Kołaczkowskiego i poprawić lub ewentualnie uzupełnić niedokładne notatki Rastawieckiego. Nie uczynili tego i w 12 lat później wydana znacznie obszerniejsza praca Rastawieckiego w wielu wypadkach gorzej informuje czytelnika. Naprzykład: Rastawiecki pisze: »Rybicka zdaje się być polką, jeżeli nie czeszką,* Kołaczkowski zaś podaje: »Rybiczka rytował z początku XIX w. w Pradze... nie wiemy czy polak czy czech«. Kołaczkowski wymienia cały szereg nazwisk rytowników i ich prac, nieznanych Rastawieckiemu.

f '#'$/ „

‘    f-on-,. ,

Jak widać z powyższego, jedyne dwa istniejące słowniki rytowników polskich są bardzo niekompletne i słabo opracowane, to też brak od~ powiednich podręczników w naszej literaturze spowodował błędne i nte> dokładne katalogowanie zbiorów rycin i zupełny brak w bibljotekach katalogów grafiki, zawartej w książkach.

Wydając pracę niniejszą, chcielibyśmy choć w drobnej mierze przy** czynić się do uporządkowania tego działu sztuki.

RODZAJE TECHNIK GRAFICZNYCH

3TNIEJĄ trzy rodzaje płyt graficznych, z których rysunek daje się przenieść na papier. Różnią się one od siebie zasadniczo, gdyż do każdej z nich w inny sposób przy* lega farba drukarska.

ilgftf

MgfJ

* Tern samem odróżniamy trzy rodzaje druków <rytów>: druk <ryt> wypukły — jak drzeworyt, w którym zarysowana — niewy-żłobiona — powierzchnia, po wykończeniu płyty, wystaje i do niej tylko farba drukarska przylgnąć powinna,* druk <ryt> wklęsły — jak miedzioryt lub staloryt — w którym rysunek jest wgłębiony, a farba z wklęsłości wydobywa się na papier przy drukowaniu, i nakoniec druk płaski — jak litografja ~ na którym zarysowana powierzchnia pozostaje na płaszczyźnie, a farba osadza się w miejscach chwytających tłuszcz i tylko z tych miejsc daje się przenieść na papier.

Rzecz prosta, przy wszystkich trzech technikach rysunek na odbitce jest odwrotny.

Chcąc zdefinjować i skatalogować rycinę, trzeba przedewszystkiem zapoznać się z technikami graficznemi. Poniżej opisujemy w krótkości rozmaite rodzaje i odmiany tych technik z ich charakterystycznemi cechami.

SCHEMATyCZNE PRZEDSTAWIENIE PŁyT GRAFICZNyCH

I. Druk <ryt> wypukły

Przekrój drzeworytu: a Deska

mmm

6 Wyryte zagłębienie c Farba drukarska c( Papier e Wałek prasy

II. Druk <ryt> wklęsły

Przekrój miedziorytu: a Płyta

5 Wyryte zagłębienie c Farba drukarska c{ Papier e Wałek prasy /Odciśnięty brzeg płyty

III. Druk piaski

H.

■e

mmmmm

Przekrój płyty litograficznej:

a Płyta

6 Farba drukarska c Papier cf Wałek prasy

DRUK <RyT> WyPUKŁy

DREEWORyT

<gravure en bois — Holzschnitt — wood-engraving, woodcut)

§§gM i?-# wźWSfiś

OPRZEDNIO zaznaczyliśmy, że najdawniejsze książki ilustrowano drzeworytami.

Do końca XVIII wieku używano do drzeworytu drzewa jabłoni, gruszki lub buku, pociętego na płyty wzdłuż pnia. Wskutek przecięcia podłużnego i wskutek miękkości drzewa, rytownik nie mógł swobodnie wyrzynac we wszystkich kierunkach, i dlatego stare drzeworyty przypominają oryginalne konturowe rysunki.

Po jaknajdokładniejszem wygładzeniu powierzchni deseczki, drzeworytnik lekko ją gruntował pendzelkiem na biało i rysował na niej lub przekalkowywał dany rysunek. Potem nacinał ostrym nożykiem obadwa brzegi każdej narysowanej linji <kreski>, oddzielając w ten sposób jedną od drugiej. Następnie żłobił innym odpowiednim nożem puste, nieza-rysowane płaszczyzny, powstałe między kreskami.

Po uskutecznieniu tej pracy płyta drzeworytnicza była gotowa do druku,- niczem się ona właściwie wówczas nie różniła od stempla gumowego: powierzchnia zarysowana wystawała i ona tylko zetknąć się mogła z farbą drukarską.

W roku 1790 angielski rytownik Tomasz Bewick zastosował do drzeworytu deseczkę, ciętą wpoprzek pnia, z tak twardego i ścisłego drzewa, jakim jest bukszpan. Dzięki temu mógł on swobodnie we wszystkich kierunkach wyrzynac cienkim rylcem miejsca jasne, niezarysowane. Rysunek dał się rozłożyć na drobne kreski i punkty, tworzące lekkie przejścia od ciemnych do najjaśniejszych tonów.

Bewick stał się twórcą nowoczesnego drzeworytu.

Po wynalezieniu fotografji, drzeworytnicy ułatwili sobie pracę, ko-pjując zdjęcia z kliszy wprost na deskę, pokrytą emulsją, stosowaną do papieru fotograficznego, a następnie odpowiednio kreskując <wyrzy-nająć) rysunek cienkim rylcem.

Zamiast płyty bukszpanowej używają artyści w ostatnich czasach linoleum <linoleoryt>. Przy tej technice usuwa się nożem, jak przy dawnym drzeworycie, miejsca nie zarysowane, lub też wyrzyna się właściwej wielkości kawałki linoleum, które naklejone na deskę, tworzą tei ryt wypukły, jednakże nadający się tylko do rysunku, składającego się z dużych płaszczyzn.

I

ja

<sM

m

- - ^

• '■ w*

w.

gjg

%

pjg§§g|gi

AWi

“i

. '

■ ■■■■■.

A

li

E

BK?/i

V ■

-=•^3

?

.

fcz - - j

*7

i

g

g

FJ1

':

m,;

A7<

A

*v

' ~. --

V'

FST

i^A-A

fe/

t-

9?

r~ *

sg

Silili?

pall

V.

\1

;

W-£

',t. i

4-'

L' -

w. 3

^4

a

n

iv -■—

■j)

WJw;

I

\\

sSM

g

; •

_ j~i

Wa

j

lV

fi

i

Ml

[m

i

r

u

Mw/

%

r vSfFj^'

dn

•'. J

i

■

"j

■_zM

m

m

(Aj

saaes

^ (

V

JM

i

mm

-- ■

mmiMr

f,

Ib

4'

i

ps

u

S;-

It

9 -

«

w>

7)

i

lH

ŻAA

•a

i¹

\

A

%

b,

SSe^zŚ

A

fv

A,

a

KM

Av

i

A-:

v *

1S3

I

Py

[

h,

Sr

sśm

urna

mi

m

Z

m

•@

> A*'

r<

jo

\V

mm

5§A

rai

L

rjA

gj^g¹] usi

r?

-Ail

. -ST

%'W'^-

a^*

s

A,

r i

u U

A

A^-.'

(A

¹

1

I \---J4

j).

•*> -O

/

U

, -i

k

w

JŁ\d

rM

-

J .;

^3

J

!

%

■ '*

&

--C.

-

? &/A

A

U

\'\5

r

r^jj/i/r^-

Ułri>m

2

-1

> V

O

"j.

o

, V--

tefe

rt¹

■*>,

i)

y/»

|C.HN//qs.

'Jr-

fi]

,w

w

\'

Z

(«5

t‘i

*?£

isksj

la

:. "y-».-

«3k

€

(v

' > - .-* -4

r-

r

l

Z

H

iŚP

fi

1

r -

c

fil

i

mMk

-

sfeżgś

1

s

■yt ~Fłi-

IW

^ps

■

' '■

3

jMp

'

’’ >

!p

[\

■;.d

; sii

H

a

•■; :■•■ i

■

S'j

M

ilSS

; '

ś^a.

■3iz£

&

i

i

jl

I

u

11

ILT^j

, •<!

i •■ •—    . ;

: l,i

i:

;i

\ ■<'.

H

-J

us

nom

Wh

|

to

2

/i

;' 7-

1

p=3~J

;

Mapi

m

£,jj

! ■

tSNS

O

r. ji]

r

a

\i

\'ls'

W

m&'

r⁴

?A§

MU

!'--''LłS^?£.

A'

- - 1J, ■

w

AM)

I-

j.M

«

n

yx

tBBsmmas

i

Kusa?, i

I

ó

: - ■

Ma

i¹,

2g;

g§|

wS

~ ]

STi

w

*

i

■

I

:

H

..-,r

i

i

. <

/'/'

1

Mli

•r;~f

it

A

W*

iii

b ■=%

m

1

--

■

V.<-

.V.

,

.

.V

Wmmmm

wmmfi

tert :

V'

, i

WI

■

i: TL--i=grs

« ■ .a

;

:' %

' :

■m:^v

H

Kr

;ilv

V

5

\

HH

[jpl

im

ii«ś

ik

Bg

JoSHoJP

rfźś

te

iJ

ewfiS I

tr

ij

roi

i'--

[oSb]

\c«

ffioj

jjjI44^VaOO

sam

Ipppfaćare

S5

|.J|

li

I*

im-

w.

BI

[\¥-]

■W

►£*5*

P

mm

Ite

Jl

;V-,V

|*B^‘ mm

'i

;'i

S3

S&

■i

pi

m

Ml

ivi

M

ii

•:y,

iii

li

i; V

/:

v!

s.

W”

'1

-•■'■i

j§|

■H

li

**

«i

mm

.4

Źn&ŚŹP;

E-1

®» te

40 a 1

te:

Sl$8

SU

Wmm

fSgŁsSj

SUS

SJ

ii

■te

«SWKS:

•\

SPOSÓB GROSZKOWANY (Gravure en manierę crtblće — Schrotblatt, Schrotschnitt, Weissschnitt — dotted piąte,

dotted print)

Do rytów wypukłych, jak zwykły drzeworyt, zaliczamy też odbitki z płyt metalowych lub drewnianych, wykonanych sposobem groszkowanym.

Na płytach takich wyrzynano i wybijano schematycznie rozmaitej wielkości punktami i kreskami miejsca, które na odbitce miały pozostać jasnemi. Stroje, tło, podłoga lub ziemia nie były wycinane, ale ozdabiane wyrytemi deseniami, ornamentami i kwiatami. W ten sposób na odbitkach czarne materje miały białe desenie, z czarnej ziemi wyrastały białe kwiaty i t. d.

Francuzi, ilustrując książki do nabożeństwa <»heures«>, rytowali postacie zwykłym sposobem, natomiast tło robili jak wyżej.

Technika ta, stosowana w XV wieku, w epoce rozkwitu miedziorytu została całkowicie zaniechana.

DRZEWORYT ŚWIATŁOCIENIOWY

<Clair-obscur, Camaieu — Clafrobscurdruck, Holzschnitt in Helldunkel — darc obscure)

Początkowo drzeworyty kolorowano ręcznie. Dopiero w pierwszych latach XVI wieku zastosowano parę desek w celu otrzymania barwnej odbitki, tak zwanego drzeworytu światłocieniowego, przy odbijaniu którego używano do każdego koloru oddzielnej deski. Dla powiększenia efektu posługiwano się też czasami papierem kolorowym. W użyciu były dwie płyty; za pomocą jednej (niekiedy metalowej) odbijano kon~ tury rysunku, za pomocą zaś drugiej ~ ton ogólny. Doliczając kolor samego papieru, otrzymywano w ten sposób na odbitce trzy kolory. Z czasem rytownicy powiększyli ilość desek, tern samem — ilość barw lub tonów.

na-^

Na desce, przeznaczonej do nadania tonu, wyrzynano te miejsca, które na odbitce miały zachować kolor papieru. A więc, odbijając przykład kolor bronzowy płaszczyznami, na których były wyżłobione oddzielne kreski, otrzymywano bronzową odbitkę z kreskami barwy użytego papieru.

Stosowano najczęściej następujące kolory: bronzowy, szary, oraz przytłumione: niebieski i zielony.

Wobec małej ilości barw, rozłożonych płaszczyznami, niektóre drzeworyty światłocieniowe robią wrażenie drzeworytu zwykłego, lub nawet rysunku, zamalowanego tuszem.

Według YasarĆego wynalazcą tej techniki był uczeń Rafaela, ligo da Carpi (1516). Jednakże znane są z tych samych lat drzeworyty świa* tłocieniowe Hansa Burgkmaira, Albrechta Diirera i Łukasza Cranacha.

yy*

li

fcł(.

■ /W W

Jr^⁴

--—FT 1

wsM

;f

psŁ

,:J

EM

!i i

WLH

KL*,

Żj&J

yR

-*ij

gr*^

'1

NJyS

P|

fc

Lf

*fe    /

^P~    \ (jPJ

\ ^

yr#V j|k

F?

rsf

fi

rfi

Hl.; fl

Łf4

>C

“MS*

\\

Fli

il? iJ |

$1'

lii

S3fta

W

w>

Jll

OT

-^11

•a

fAM

.••V

i*

I-

fyi

I ^

"ł"’

Z¹

->

/,

Pr

hi

W ^ ^

r⁷

I*

! vL $ J

i*

II

li

ff '//

.ii

/ yWlT//

■i ■

§*

c

¹ hS, roa

>v

S^TlT-

Tifii ita'

jkr

-r

61

l\ ¹

•W/’,

5-2,7/J

Ki,

i|(Ł i

L/¹

C-

Ty,

4mm^

JP«r5SK>«P^3:

rB>

Jras

v'^A\40t

Mullballen, ob. nabijacz

rB>

\***«<i*y

DRZEWORYT JAPOŃSKI

Sposób wykonania drzeworytu japońskiego niewiele się różni od techniki europejskiej.

Japończycy nie przenoszą rysunku za pomocą kalki na zagrunto-waną deskę, ani też bezpośrednio na niej nie rysują. Natomiast naklejają starannie na deseczce z drzewa wiśniowego bardzo cienką i przezro-czystą bibułkę stroną zarysowaną do deski. Potem wyrzynają miejsca czyste, pozostawiając tylko sam rysunek na powierzchni, jak przy drzeworycie europejskim.

W Europie używa się do wielobarwnych odbitek farb tłustych, japończycy natomiast kolorują deskę farbami wodnemi, potem nakra-piają całą deskę rozrzedzonym klajstrem ryżowym i rozprowadzają, czystym pendzlem poprzednio nałożoną farbę, odpowiednio ją cieniując.

Dzięki tej technice widzimy na drzeworytach japońskich góry których szczyty toną we mgle, mieniącą się wodę w rzekach i t. d.

Japończycy odbijają za pomocą jednej deski kontury rysunku, a za pomocą drugiej — wszystkie kolory. Tylko przy popularnych i w większej ilości wydawanych drzeworytach stosują oni do każdego koloru oddzielną deskę.

Do odbitek używają papieru nieklejonego i zawsze przed odbiciem go zwilżają,- wobec tego cała farba, nałożona na deskę, z łatwością do papieru tego przylgnąć może, a piękne drzeworyty japońskie robią wrażenie oryginalnych, subtelnych akwarel.

DRUK (R y T> WKLĘSŁY

MIEDZIORYT

<Gravure — Kupferstich — engraving, print)

oy weźmiemy blachę miedzianą, w odpowiedni sposób wyryjemy lub wy trawimy na niej jakikolwiek rysunek, potem tylko w zagłębienia wetrzemy farbę drukarską, położymy na tej płycie zwilżony arkusz papieru, przykryjemy go kawałkiem filcu lub flaneli i przeciągniemy przez silną prasę, wówczas farba przylgnie całkowicie do papieru i otrzymamy na nim odbitkę, na której rysunek, wyryty lub wytrawiony, będzie najdokładniej oddany. Całą tę czynność nazwiemy miedziorytnictwem, a odbitkę ~ miedziorytem.

Blacha taka, mająca nie więcej jak trzy milimetry grubości, musi być dokładnie wypolerowana, aby zgrubsza nałożona farba drukarska dała się z niej łatwiej zetrzeć, pozostając jedynie we wklęsłościach. Farbę wciera się w odpowiednio nagrzaną płytę, aby, pod wpływem ciepła, łatwiej dostać się mogła w wyryte zagłębienia.

W połowie XIX wieku zaczęto używać blach stalowych (stało ryt — gravure sur acier — Stahlstich — Steel-engraving> w celu osiągnięcia większej ilości odbitek.

Z płyty miedzianej otrzymuje się nie więcej, jak kilkaset dobrych odbitek, a z płyty stalowej — do dwudziestu tysięcy. Okazało się to jednak nieodpowiednie, zarówno ze stanowiska praktycznego jak i artystycznego, gdyż stal jest do rytowania zbyt twarda i za mało elastyczna.

Obecnie rytownicy, chcąc niekiedy nadać płycie miedzianej większą trwałość, stalują ją, t. j. powlekają — sposobem galwanicznym — cienką warstwą stali.

Miękką blachę miedzianą zastępują też w ostatnich czasach twardszą — cynkową, jednakże z powodu jej kruchości — mniej odpowiednią.

Włosi twierdzą, że miedzioryt został wynaleziony około 1452 roku przez złotnika Tomasza <Maso> Finiguerra. Zaprzecza temu jednakże fakt, że w berlińskim zbiorze rycin znajduje się miedzioryt z datą 1446 gotyckiemi literami, przedstawiający »Biczowanie«.

Natomiast nie ulega wątpliwości, że Finiguerra był jednym z pierw ^ szych złotników, odbijających »niello« na papierze.

NIELLO

Złotnicy włoscy XV wieku grawerowali różne postacie alegoryczne i ornamenty na niewielkich, zaledwie kilkucalowych srebrnych lub zło* tych plakietach. Potem w powstałe zagłębienia wtapiali mieszaninę srebra, ' miedzi, ołowiu, siarki i boraksu <n i g e 11 u m> i w ten sposób otrzymywali czarny rysunek na świecącej się płycie metalowej.

Chcąc sprawdzić pracę swoją w trakcie roboty, lub zachować po wygrawerowaniu jej podobiznę dla siebie, złotnicy czernili płytę farbą drukarską przed wpuszczeniem powyższej mieszaniny i ręcznie odbijali rysunek na papierze.

Rysunki wykonane w powyższy sposób na metalach zwano »niello«. Ta sama nazwa przyjęła się i dla odbitek.

Tło na niellach jest zwykle ciemne, natomiast same postacie i or* namenty są jasne.

Wobec dużego zapotrzebowania na wzory dla złotników, robiono często kilka odbitek z tej samej plakiety, a dzięki starannej kompozycji i subtelności rysunku, »niella« były już w owe czasy poszukiwane i cenione.

Zachęciło to wielu rytowników XV i XVI wieku do wykony* wania rycin, imitujących niello. Jednakże przy odbijaniu napisy z takich płyt nie wypadały na odwrót, jak to bywało po odbiciu z prawdzi* wych niellów, przy których złotnik miał na względzie płytę niellowaną, a nie odbitkę. Z tych pseudo*niellów odbijano większą ilość egzem* plarzy, wskutek czego zatracała się charakterystyczna finezja kreski.

■

■

i

i

- !

!

-

Eu

'Łj

A

Jh

liii:

1

i

K

S %

fi£

UpjG-Sa^/AO>l

RH

JhP

•i

*33Ci

1

W

.

I

* I

5

I) yy

ł

- , 5

!

“|

i-:

'

tul

i

o

X/

-7

A/a

*

•śk* •

M

':'V'^4 KO""

$*&¥ ■*’

0

'I

i

i

i

;

f //tyk. < //.ŚŚŹŹ

■i

■■i

-— • —~

W:?;i

■.

■ ■''W/, Ęi

ńM*M{

■M'"£

Rffi®

§OTI

■>

■HM

ii

?M§.

Ul.

fi

- ■■

;\v

m^m

:Vl

ji|

f!

Bi

m:

aria

ite

Hi

■I

r -T>

■■

!T2

X' '

Łi

/I

■■1

.

K\

vSg

fil

a|v . faśl

-mm

Vi

vl

a,

|;%i?

Uis

1 BP

s

I',v

‘j-

mą

P!

, i SBs,

• ir"~ t ~Z

mw

0Ęj

śMS

i i®?

■wgWW

aL • i 1

' *■

...

■;,:i

Sś

-s

\\

Si

m&S*

[em »u’

OTjfe.. «' ¹

aijte%r

<r€\

[AJ

MJrił

TV

BbR l

i?

’’7 ¹

(i

gk,;

mp^ę

;/

•••iw..

r|

fl

;'»y

h-*

I "*S.

*v

• >■

fM**®.*

-wi

JR' la

i \i

:;i

pą,JR ^

⁷^W^c.:.r^ri i i

■:ł

A'.

»?

ggaitAyy' ^

p/p

ss

ii

p!

^•i.f

I.

III

lii

Li

V\£?

lĘrsmm

m' mśMM

3p*S

a .jąj/

ł!

>aj.

f0#

Ą.

IT^y.-PlT

fF”*

7/

Al\

>v_3/ 'Wl.

"/

A:

ii

,#CHN7^\

(^1

<

M

■?

L

i!

i

I s

iłStf

■

&

- Jk

LM'?

"rf

Ś? CA

v* t Sg-'3

im,

uf ¥U;'^Tt    ‘

Mfe-f, •• ■

' <&

im •>&-

ijfiw4r~r^* -v«

|®o

3L -T*ł^

jttrEafei

ISlSfe

- %d

$

' • ^ *

H3R

~~^r

(\A» V

óMł

SS£i

_-4T

ł

§»£ 5®----

>;X

:p

4 _jtv

l«J|r^.v

i fcJW

'■

fo

'Mmk - . 32

&jSWBi'" • T ■ "jjjISSr

-A

3v

■m

i -

4

[pti?

■.

&

:>v

Ar

J&

6

X' f-jśŁjr-

aa

ffis-¹

•fea?*4r-. " "

.--r-—-------

«*

•^w..

- •--—r^*

SU

.=aP=tSC3B

-4P

:

MŚ ■- ■-'.%.

I

rv

T^SfiHS

£P,

k.J

s?

i

fc'*$K»"I

gaB i

wgf

iVnV

! • ^

ł

i^VĄ’ł*?iWTTr •

%'Tn'is

|

N

f'H

2fe

*L

h;

■f-

yM

piTs

Rgsj

y A~Jl

T~

•,

*>4

mm

•>

■*-

■VS

w g

■^=^' ..-oj

>'

(?-ł-

'" **

rh

^Ajlj

Rc J

b *

m

&

U

j-

sHiil

Śii'

1

K' d

WTZtzi¹* V *

"    ,'X^ *&

• %-'. ,J‘

■

Sb

HaaBj'™r,r

'

2*

f

SaM

IJ

A‘

.' > ,'

k (

< a

giissażggą

;<4

%

&

• >

v

t

v

.

■

s?>

[ ' \ -    __■_ -’    SSK

!l

•Mfr

1 ft

"3h>>'

f!

i

Jf\ll

m

m -

-    . A

P

m

T-^'. ’> VJ C- Je

J^5

p

t⁴^

H*a

t

u-;

A*

yS

rjt.

;jź-

1-"

P1--

^^SĘS* *Mmm~r k

P.=

ajr

,s. vx.

IrA- - 'v_

^    \A'    li y n^j

£

*£~Z

l2T

J-S-A-

^ET"!

Z"

H

.

fi!

3

.. .A—jL ulBliMil

■i

* POX

TC

p-

SN

aj

pf!

f$Oas

mSWi

>"

■s.'

sita

3IMI

?v

lO

>e

Sf

f,"i

Img

SSgl

*

mi

WL:i

Mm

ł

*

^cha^v

'°4 KO^i

o

V

e'

V

•4-

*v

r>

iwm

Ki

M.

®iJ

mmm

mmm

---

ss

i-

r-a

MT-m

Mia

9H

mm

>■

Wił

■j=s 4ns

x^y--rV

Mi

gasi

*w

mm

W/.

..

- ■ . -

. i $8

El

i*

■fif:

Ir'"

-v

Hans

wmmr^ >-&

' jl

H

Pm

ma

-*v,

|ajgtfa V*

s£-„ m

m mm

1llŁ

Tablica XIV. Staloryt

*1

ft n

<-

BIBLIOTEKA )

• 6lOW«A j

*>

¹

(Gravure au burin, en taille douce — mit dem Grabstichel, Linienmanieę — linę engraving>

MIEDZIORYT RYLCEM

Rytownik, przed rytowaniem rylcem, zwykle przekalkowuje na płytę dokładnie rysunek i zaznacza suchą igłą właściwe kreski lub wytrawia je akwafortą. Rylec jest czworokątnym drążkiem stalowym, z ukośnie ściętym, a więc bardzo mocnym ostrym końcem, i osadzony bywa na drewnianej rączce, którą rytownik, rytując, popychając od siebie, lub » prując « — jak mówi Lelewel — opiera o dłoń. Płyta miedziana leży na poduszce, wypełnionej piaskiem, a rytownik, przy kreśleniu linij krzywych, porusza w odpowiednim kierunku zamiast rylcem — blachą. Wyrazistość ryciny zależy od pewności ręki i od głębokości rowka <brózdy>. Przy rytowaniu, po obydwóch stronach tego rowka powstają wystające ponad poziom płyty ostre, wiórkowato zawijające się krawędzie, które usuwa się, oskrobując specjalnym trójkanciastym nożem (drapaczem) z zaostrzonym końcem. Odpowiednio do grubości i szerokości wyma* ganej kreski, używa się rylce różnych wymiarów.

Najdawniejsze miedzioryty, wykonywane wyłącznie rylcem, były rytowane niekrzyżującemi się kreskami jednej grubości. Dopiero później wprowadzono krzyżujące się linje i punkty, rytowano naprzemian grube i cienkie kreski, lub też zmieniano w niektórych miejscach ich szerokość.

Technika wykonania miedziorytu samym rylcem jest najtrudniejsza i najżmudniejsza, to też większość rytowników wolała stosować inne metody, używając rylca tylko do retuszu w celu pogłębienia lub wzmoc= nienia poszczególnych kresek na płycie.

AKWAFORTA <Gravure a l'eau forte — Radierung — etching).

Przy miedziorycie rylcem powstają w płycie zagłębienia dokonane siłą ręki, natomiast przy akwaforcie wytrawia je kwas.

Akwafortą właściwie nazywa się kwas azotowy, w którym się miedz rozpuszcza, ale stosują tę nazwę wyłącznie do odbitek.

Blachę, przeznaczoną do trawienia kwasem, przedewszystkiem na** grzewa się i pokrywa całą jej powierzchnię mieszaniną wosku, asfaltu i żywicy, czyli tak zwanym twardym werniksem. Najcieńsza warstwa tego preparatu ma tę właściwość, że nie dopuszcza kwasu do miedzi, tak, że blacha, pokryta tym werniksem i pogrążona następnie w kwasie azotowym, pozostaje nienaruszona. Polerowaną stronę blachy, pokrytą tym dość przezroczystym werniksem, trzyma się chwil parę nad kop** ciuchem woskowym w celu otrzymania na niej jednolitej czarnej po** wierzchni. Na tak przygotowanej płycie rytownik, rysując swobodnie igiełką, jak ołówkiem na papierze, zdrapuje warstwę izolującą i otrzy** muje czerwony rysunek na czarnem tle okopconej, pokrytej werniksem blachy. Po wykończeniu rysunku artysta oblepia płytę woskiem ze wszystkich stron, tworzy w ten sposób rodzaj wanienki, napełnia ją kwasem, który trawi (wyżera) kliszę,- w miejscach zarysowanych igłą powstają rowki, jak gdyby wyżłobione rylcem. Głębokość i szerokość tych brózd zależne są nie tylko od rozmiarów zakończenia igły i siły naciskania lecz i od tego, jak długo blacha wystawiona była na dzia** łanie kwasu i od mocy tego ostatniego. Przed wtarciem farby drukarz skiej zmywa się z nagrzanej płyty werniks za pomocą terpentyny. Sprawdziwszy na próbnej odbitce, jak dalece praca jest posunięta, artysta izoluje płynnym werniksem miejsca dostatecznie wytrawione, a resztę trawi dalej.

z8

'•'"S

;v,

,»

:W

O? '■

\ -v • -«    ti

4!

Ml

11

J3

v'-.' -"

••*3

V; .

’ 'j

W ,

ł|fa:

' V WM

'Tmwfflr

Jgp

,-jj

wM

, -i

!,. -///

- . j*.

mm*

gTv

■\;

x:

#

ii*

M

i Z/M

1>fi,

, ;'V

•f

wwwu^s

sjiiripili!

__a^^p

......

;':i

:■

IPIl

*///

'Z

wm

fo^

&S2b-

V'V

V>^.?4V<C^ '

\

a.

&

■/

mmW®

bMm m

W&t M

#r

■i

" «.>

7?2 Ptor^hAj

'doi

e:?

^AKO'-'-'

*>

Ponieważ ruchy ręki artysty są przy tej technice najmniej skrępo** wane, nic więc dziwnego, że akwaforta jest najhardziej łubianym i naj* bardziej rozpowszechnionym sposobem rytowania na miedzi przy kom~ pozycjach oryginalnych.

Odbitki, które z takich blach się otrzymuje, przyzwyczailiśmy się nazywać » akwafortami«, jakkolwiek nazwa Rastawieckiego »kwasoryt« byłaby odpowiedniejsza. <Nazwa » kwasoryt« odnosi się także i do innych technik, przy których wchodzi w grę trawienie).

Początkowo trawiono na płytach żelaznych.

Dawniej przypisywano wynalezienie akwaforty Durerowi, jednakże znana jest odbitka z datą 1496 z płyty, trawionej przez Wacława z Ołomuńca, jemu więc prawdopodobnie wynalazek ten zawdzięczamy.

MIEDZIORYT SUCHĄ IGŁĄ <a la pointę s£che - mit der kalten, trockenen Nadel, Schneidnadel — dry-point)

Rzadko wykonywa się rycinę wyłącznie suchą igłą <igła stalowa, osadzona na drewnianym trzonku), gdyż, ze względu na subtelność kreski <brózdy>, w ten sposób otrzymać można tylko niewielką ilość dobrych odbitek,- przytem robienie kresek krzywych jest bardzo trudne, ponieważ igła, za płytko w miedz zagłębiona, łatwo wyskakuje.

Natomiast rytownicy, bądź przy właściwym miedziorycie, to jest rytując całą blachę rylcem, bądź przy akwaforcie, używają chętnie suchej igły do retuszu, ażeby wydobyć bardziej miękkie i ciepłe tony.

Dla osiągnięcia jeszcze większych kolorystycznych efektów zostawia się często przy suchej igle powstałe na płycie wiórki <»harbe«>, na których i przy których też się farba zbiera, nadając kresce ton aksamitny. Wiórki te przy odbijaniu bardzo prędko się ścierają i dlatego nie można otrzymać więcej, jak trzydzieści odbitek ze śladami »barby«.

Rartsch twierdzi, że według wszelkiego prawdopodobieństwa An^ dreas Meldolla, w połowie XVI wieku, pierwszy zastosował do całej kompozycji wyłącznie suchą igłę.

W celu otrzymania bardziej ostrych kresek można zastąpić stalową igłę — diamentem,

9R1

ł«i

ilps

iH

j ;■

HKS

, ^ *3

m m

HSh.

ł swi

'^L

fip :J

;/J»x

^ fĘ, i

'i :'9mBI

EtjPju&*' JfwM ■ • ■'.. «&// ' >• ’ -''    J

iii:

/? HI

WvM?

SBjBŁia^śsBSB

::

Ft - jf

I f'"

W®

wm

iniiiifltaBliltill

mm

v-

«JSg£a

aii

'■■ w'-!

■np*

mm

Ii

*? v> ,

Mi

gflBI

tP

mm

ks&śS

BIJ

1*32

fH

sMKip

s^ŚwjljS

i

s/

i mm

-

k

m

j

uSm

»*

l8^w

0*

■

m

.-

yrav:

ó

IP

Hi'' jr

iffl

HfT--

'; V'

'. ’.

§g|§j

I ■JiHl

■'

W< fe; lis

iftfe:

mm

'

SSliSli 1

... ■

i

tt

$ 'sHfc:

igr^^pall

**-_ *j

WMa

;.v

m

P

U; .

.

^ji

*hJI1

\ ' i

’ \":

’i

iH

^ŁC

fiuÓNN**^ ,

SZTUKA CZARNA (MEZZOTINTA) <Gravure a la maniere noire - Schabkunst, Schwarzkunst — mezzotint)

Przy poprzednio wymienionych sposobach rytowania na gładkiej, pole*-rowanej płycie trawi się, lub rytuje miejsca, które na odbitce mają być ciemne.

na

Przy sztuce czarnej postępuje się wręcz przeciwnie: rytownik sieka za pomocą chwiejaka {specjalnego narzędzia stalowego z łukowatem ostrzem zębatem), lub szerokiego radełka, możliwie równomiernie i do*-kładnie całą powierzchnię blachy. Dopiero otrzymawszy z niej, po wtarciu farby drukarskiej, czarną jednolitą, aksamitną odbitkę, artysta przystępuje do pracy właściwej. Za pomocą drapacza i gładzika t. j. drążka stalowego z gładko zaokrąglonym końcem, poleruje się na płycie te miejsca, do których farba nie powinna przylegać, to jest tam, gdzie mają być światła, bo w sztuce czarnej rysunek rozkłada się nie poszczególne kreski lub punkty — ale na płaszczyzny. W przeciwieństwie do innych technik miedziorytniczych najjaśniejsze tony rysunku na płycie takiej są w najgłębszych, a najciemniejsze ~ w najwyższych miejscach.

Sztuka czarna nadaje się specjalnie do kopij z obrazów i techniką tą niektórzy artyści potrafili wydobyć wprost zdumiewająco miękkie przejścia od miejsc najciemniejszych do najjaśniejszych.

nek na

W celu ułatwienia sobie pracy, rytownicy przekalkowują czasami rysu*-płytę i trawią kontury akwafortą przed posiekaniem powierzchni. Obecnie można do mezzotint nabywać płyty już mechanicznie

posiekane.

Sztuka czarna została wynaleziona w pierwszej połowie XVII wieku przez hesskiego podpułkownika Ludwika von Siegen'a, ale dopiero po 150 latach, t. j. pod koniec XVIII wieku doszła do szczytu swego rozwoju w Anglji i w Wiedniu.

AKWATINTA

<Gravure au lavis, & l'aquatinte — Aąuatinta^Manier — aquatint)

Przy akwatincie operuje się płaszczyznami, których jednakże nie otrzymuje się za pomocą siekania powierzchni blachy, jak przy sztuce czarnej, lecz za pomocą trawienia.

W tym celu pokrywa się równomiernie czystą powierzchnię płyty jaknajdrobniejszym pyłkiem asfaltu lub kalafonji i lekko nagrzewa, aby pyłek ten lepiej przylgnął do płyty, a kwas przy trawieniu miał dostęp do metalu tylko między poszczególnemi ziarnkami tego pyłu, Odbitka z całej takiej płyty, raz wytrawionej, ma ton jednolity. Trawiąc kilkakrotnie i za każdym razem pokrywając za pomocą pendzelka, płynnym werniksem, miejsca już dostatecznie wytrawione, wydobywa się cały szereg ciem= niejszych i jaśniejszych tonów, znakomicie naśladujących, po odbiciu, tony rysunku oryginalnego, wykonanego tuszem lub sepją.

Niektórzy artyści trawią słabo kontury rysunku akwafortą, a późnie) dopiero płaszczyzny — akwatintą.

Anglicy przypisują zasługę wynalezienia tej techniki graficznej Gilpin^wi w połowie XVIII wieku, francuzi — I. B. le PrinceGwi.

ag

Si*

i, Ś

api&

■>

,P'

...

Mmm

%■

■ ■ i i :

W

i?*

>•.

M4§

%m-

w

ii

a*:

r\

jfiillp

Mili

ggjg

Mg

Rwi

fiS

^eCH/v/^

v

> w

*r//‘

as?®

w;

ES

■#»

[5^X3

i - ■«

■-■.V

iS~

•4-!

T' TJf.trtoA,    4**&S

as

■V

-^&_a

“, :... P=gs

•SIS

uap . » ,r:

v'^^. *y

‘ -i;!;; ...

pip

'

' uf

;j

■ii -., ■

Tablica XX. Akwatinta

: > m

..... ' t- ■ m

v^n ężt •

^ 4»g.

:V- fi?M )

' !P ^

///

■:

mb-*?

,

i# ^m

■ „a

: m

»3£

i-

i^l >•

A| ■’

V⁷!'.'- TLJ.

ąf

.... ,,.,y^-.

'■Sir

£§5

p .g-.j

mm

Mn

ii rł~- sśS *5T—3i =rr .:-:

II

KSil

' '

SE

fc3l 4

dli

\±,

/ u# f/u^/efisu/uju/y j// fi/> Ć/ncffiifi*' a //yfir r.fi/s łsf.ss

’//fifi/fifi/ł r yifi'/'/'fi>/f.\>/uuu7fifi\4/ł7*&&fi/9rfifi.eJCfirZ itr //aruKr/tvt:e.

'V.®

#łi

lii

d*f

«>

teł

‘l

bV

BlBUOT£KA _

r GŁOWNA

ii

\t,

y/J

sssrS"⁷’-

. j

P*

:

A

¹ _. */,

/f

1 ■ ■:

■ |

,

H'/

,•!

•=

*1?

Tit

ffjg?

ROfe*:

■■ Ji'"-

I

\

jTv^ *"*

• "i¹-'

\

iii

a

Tablica XXI. Akwatinta

w ■

,.

.»

■■•'

^1r/

4*-

7    ^

■ ~tb

\..

•<

h

V

*

i

•,

N,i~4

■

.

*r

ss

■\

»*4

F. /

4

* f

b ’W. Ąm ypyj ■

l,/ yfo

&sai

M’

L W

/m

Slj

r-s

■•:•

■

s

4

K

\

m ,.

w-.    .«*?

s; ;/:i

i

ń:

Ł./1

m

i 1

m

■'*

*

* -i

r\v

■ - >■■

Ł’&

^ I V

m

;•» -

s

A

*■?/»

I

ST

t-; >    ■

ijp •

.

i

/'

i? \

:

‘ Si*

JS | <

•VA

r

4

'**yf

■3

AM

ł

; mm

j

m'

V

•-S9

■i;-.

4?

v

O

r

y

H*

BIBLfOTEi< A 1 GlOWNa *i

T

f?

5^qvm

'\k . i

\m%

>>■ -

ar?

y.

XI:

■H

§y§

•'*51

Wfi

MM

Kir tt

'“ńar j

■ MmM)

f|g|

: • ka.

Kj

X'

b|ri

-4J

fw-i

-\ ^

‘Ir -..■

Js&zy \

•►: f| b *,uir

tfli "■

aił/-

SfrV

-    -' . i 4-

-    : i

i -Ml

o S i $

l‘i.4 : p.f 7^ i i

f'v S. ..

' -

■ f f t~ I,

£ 4: i ■■

¹ "li-

1 ablica XXII, Sposób kredkowy

O

v

4

-7

J bibuoteka #

i" •

SPOSÓB KREDKO Wy

<Gravure źi la manierę du crayon — Kreidemanicr, Krcidezeichnungstich — crayon»engraving>

Jak powyżej wspominaliśmy, rytownik, robiąc akwatintę, otrzymuje odbitkę, przypominającą rysunek wykonany tuszem.

Postępując w inny sposób, można otrzymać rycinę, łudząco przy* pominającą rysunek wykonany kredką lub ołówkiem.

W tym celu preparuje się płytę jak do akwaforty i kładzie się na okopconej już powierzchni blachy, zarysowaną stroną do dołu, ry* sunek, wykonany czerwoną kredką na papierze. Potem trze się lewą stronę rysunku tak, aby kredka możliwie w całości przylgnęła do wer* niksu, i rytuje się na płycie suchą igłą, igłą mającą kilka końców', ra* dełkiem, oraz wszelkiego rodzaju innemi narzędziami, zachowując do* kładnie charakter odciśniętego rysunku. Po wytrawieniu płyty, jak przy zwykłej akwaforcie, retuszuje się całą płytę wyżej wymienionemi na* rzędziami.

Rycina z blachy tak wykonanej, odbita czerwonym kolorem <san~ guiną) rzeczywiście uderzająco przypomina oryginalny rysunek i nie* jednego już znawcę w błąd wprowadziła.

Wynalezienie tego sposobu rytowania przypisywali sobie trzej współcześni artyści: Jan Karol Franęois <około 1740 r.>, Gilles De* marteau i Mikołaj Magny.

MIĘKKI WERNIKS

<Vernis mou — Durchdruckverfahren, Vernis mou<*Verfahren, weicher Grund — soft ground)

Prócz poprzednio opisanego sposobu otrzymywania odbitek wy^ glądających na pierwszy rzut oka, jak rysunek kredkowy, istnieje drugi, stosowany w nowszych czasach, o wiele prostszy, uzyskiwany za po^ mocą miękkiego werniksu.

W tym celu pokrywa się miedzianą płytę mieszaniną werniksu z odpowiednią ilością łoju. Potem kładzie się na tak izolowanej blasze arkusz cienkiego mniej lub więcej ziarnistego papieru i rysuje na nim kredką albo ołówkiem. Miękki werniks przylepia się wówczas, odpowiednio do nacisku kredki, do papieru i, po ostrożnem usunięciu arkusza, płyta pozbawiona zostaje w miejscach zarysowanych częściowo lub całkowicie warstwy izolującej.

Blachę taką trawi się, jak zwykłą akwafortę.

Chcąc otrzymać wyżej opisaną techniką jednolite płaszczyzny, przykrywa się płytę spreparowaną miękkim werniksem kawałkiem jed^ wabiu, płótna lub batystu, potem kładzie się arkusz papieru i naciera się go we wszystkich kierunkach małym wałeczkiem. Po usunięciu ma-terjafu i papieru łatwo przekonać się można, że deseń materjału odcisnął się, odsłaniając warstwę izolującą. Płytę taką traktuje się jako płytę akwatintową, t. j. stopniowo izoluje się płynnym werniksem za pomocą pendzla miejsca dostatecznie już wytrawione.

j;

W

I

*;v

tm

■r )Ł

i

r

?*

£

¥

A:

%

i

fi

R‘

W

K

1

BJIfh

»

%

\

■

fv

v/-V >

jćLir?

\

y

PS

£

# >;

i- 1

Tablica XXIIL Miękki werniks <vernis mou>

X'#

2/

rj

m

fW $

;ł»' < *

32

m

SE

rcT-i

k

i**

"5*

; .*?

rs

* *

.. ł

”7*

ki

E51

®i

{i \

¹ t,

ri

i

m

mm

V

SM

■i

mm

W

'mmi

m

i

«v.

jfef

Pi

#

I

'FW.M

m

ile

£

■i-i

i

fcfi

te

m

E

iS

m

;

m

Ir

3

)

1

r:r

ł:Aa

sra

m

1

s

r*

r

M

1;

sa

I

fi

m

m

ą

c/

tn

r*

o co

*    £.C    rn

2 m    cf-,

\\£

!

■i

*'v

pi,

£ri

I

.

lr

m

" '&£

S3K>ti,»'V

' -ł>-5w.    '■-

ii

\

m

v-S

J

3

iPfp!

’> ■

WHm

&

1SP

8

jflK

’Ł>,'■

/•/. ■

y*

&

2SB:

;

\l*

o

\

v

\o

#;/

MIEDZIORYT PUNKTOWANY <Gravure au pointille — Punktiermanier, Putwenmanier — stipplework, stipplr engraving>

sucho wbijać w płytę drobne punkciki, uderzając

Chcąc otrzymać rycinę, na które] przejścia od jasnych do ciemnych tonów byłyby jeszcze subtelniejsze, niż przy wyżej opisanym sposobie kredkowym, można na

osa*

młoteczkiem w stempel stalowy, mający jeden albo kilka gęsto dzonych ostrych końców. Prócz stempla używa się radełka. Jeżdżąc po płycie tern małem zębatem kółeczkiem, tworzy się cały szereg za* głębień, które na odbitce dają kreski, składające się z drobnych punkcików.

Można też połączyć dwie techniki, t. j. sposób kredkowy ze spo* sobem punktowanym, przyczem cienie i akcesorja wykonywa się spo* sobem kredkowym, a twarze i ręce punktowanym.

W XVIII wieku holender ). Bylaert pierwszy zastosował technikę punktowania. Najbardziej rozpowszechniła się ona i została udoskona* łona w Anglji pod koniec XVIII wieku.

<Gravure en couleurs - Farbstich — printed in colours)

MIEDZIORYT BARWNY

Odbijanie miedziorytów barwnych sięga połowy XVII wieku. Pierwsze próby w tym kierunku przeprowadzili rytownicy Herkules Seghers i Piotr Schenk. Wcierali oni w jedną płytę, bądź rytowaną, bądź trawioną, różne kolory małemi nabijaczami (tamponami) i otrzyj ten sposób odrazu barwną odbitkę. Osiągnięte rezultaty nie

mywali w

były najlepsze, gdyż wpuszczanie koloru we właściwe wyżłobienia było bardzo trudne, przytem duży retusz — konieczny.

Lepsze wyniki osiągnęli francuzi, stosując do odbitek barwnych z jednej płyty sztukę czarną (mezzotintę) i akwatintę.

czona

Dopiero Jakób Krzysztof Leblond (1710), sięgając do techniki drze^ worytu światłocieniowego, zastosował do każdego koloru oddzielną blachę, i jemu właściwie zawdzięczamy rozkwit barwnego rytownictwa XVIII wieku. Leblond nie posługiwał się farbami kryjącemi, lecz przezroczystemi, i drukował początkowo trzema płytami, rytowanemi wyłącznie mezzotintą lub technikami mieszanemi. Na pierwszej płycie były wyryte tylko te miejsca, które na gotowej odbitce miały być żółte, lub w skład kto** rych wchodził kolor żółty. Następna płyta, podobnie wykonana, przezna** była do koloru niebieskiego, a trzecia do —■ czerwonego. Z czasem dodał Leblond jeszcze czwartą płytę do koloru czarnego lub brunatnego.

Sławne barwne miedzioryty angielskie, z drugiej połowy XVIII wieku, są wykonane sposobem punktowanym, lub też są mezzotintami, ajznakomitsze francuskie — akwatintą (Franęois Janinet) i sposobem kredkowym (Bonnet, Demarteau).

Odbitki, wykonane sposobem kredkowym i punktowanym, odbijano przeważnie z jednej płyty, retuszując gotową odbitkę za pomocą pendzla.

Ryciny barwne były prawie wyłącznie kopjami z obrazów, samodzielnemi kompozycjami.

Płytę miedzianą po każdej odbitce starannie zmywa się terpentyną, w celu usunięcia resztek farb, pozostałych w zagłębieniach. Wykonanie więc barwnej odbitki, w dodatku z kilku blach, jest uciążliwe i wymaga bardzo wiele czasu.

a nie

***: ".vV.“T.2«ssk

iHiEL.

htMt*^- ^‘llH

llll#*i^

>-

-£

.4'

€iS

U;

•>-;

.. •• / /

P^r:7^v

/.

vV' f^s'"m‘KXtr‘

* .r

4".

♦ #

\\*

/r

FLUOROFORTA

Profesor Tadeusz Estreicher w roku 1902 zwrócił uwagę artystom krakowskim Laszczce, Ruszczycowi, Wyczółkowskiemu i Wyspiańskiemu, że kwasem fluorowodorowym można wytrawiać płytę szklaną tak, jak kwasem azotowym trawi się metal,

W celu otrzymania odbitki z płyty szklanej, nagrzewa się szybę i rozpuszcza się wosk na jej powierzchni. Po zastygnięciu wosku, rysuje się, zdrapując powłokę szyby igiełką podobnie, jak werniks przy akwa~ forcie. Następnie zwilża się powierzchnię płyty kawałkiem waty, umo^ czonej w fluorowodorze, a osadzonej na końcu długiego patyczka. Kwas fluorowodorowy wygryza szkło w miejscach, do których ma dostęp. Po całkowitem usunięciu wosku z szyby przystępuje się do druku. Wytrawioną szybę smaruje się dość rzadką farbą drukarską, potem nożem, szczelnie przylegającym do szyby, dłuższym od szerokości płyty, zdejmuje się całą farbę z jej powierzchni tak, że farba pozostaje tylko w miejscach wytrawionych, t. j. zagłębionych. Następnie kładzie się na szybie arkusz wilgotnego papieru i gęstą szczotką ubija się lewą stronę arkusza, aby lepiej przylgnął do miejsc wytrawionych a poczernionych. Po zdjęciu papieru z szyby ma się gotową odbitkę.

Oryginalny ten sposób trawienia nie nadał się jednak do rozpowszechnienia i nie może konkurować z akwafortą, gdyż ze względu na kruchość szkła, nie wytrzymującego ciśnienia prasy, fluoroforty można odbijać, jak wspominaliśmy wyżej, tylko ręcznie szczotką, tern samem więc otrzymanie większej ilości odbitek jest niemożliwe.

Fluorowodór jest gwałtownym, gryzącym i niezdrowym kwasem, trzeba bardzo ostrożnie się z nim obchodzić i stosować go tylko przy otwartem oknie. Głębokość wytrawienia jest wszędzie jednakowa, wszelki retusz i poprawki są niemożliwe, a sama kreska nie ma tej gradacji tonu jak przy miedziorycie.

Profesorowie Ruszczyć i Wyczółkowski zrobili kilka barwnych fluorofort, używając — jak przy innych sposobach grafiki — do każdego koloru oddzielnej szyby.

RyTOWANIE NA CERACIE

wraca

Feliks Jabłczyński pierwszy zastosował zamiast twardej płyty łub linoleum — ceratę. Ma ona tę właściwość, że przy drukowaniu zgniata się, wypychając z wyrytych zagłębień farbę, przez co ułatwia drukom wanie, dając przytem efekty specjalne. Po wykonaniu odbitki, cerata dzięki swej elastyczności do swego pierwotnego stanu.

Chcąc wydobyć czyste i cienkie kreski, nacina Jabłczyński lekko powłokę ceraty, chcąc zaś otrzymać grube kreski — zdrapuje suchą igłą warstwę gumową aż do samej tkaniny, albo też wypala gumę rozgrzaną igłą.

Do odbitek używa rozrzedzonej farby olejnej, która zbiera się w zagłębieniach, zrobionych w ceracie, lub też wsiąka w odsłoniętą tkaninę, stanowiącą spód ceraty. Kreski, otrzymane w ten sposób na odbitce, robią wrażenie kresek trawionych, a rozmaitością swego waloru zadziwiły wielu znawców grafiki, którzy, nie domyślając się w jaki sposób były wydobyte, nie umieli sobie wytłomaczyc ich powstania.

>*?*,■>

i'

irttuc mt Kim iiiiv !»iiihtkhmim< ,ii

:__

. . •

M. ■

^33TZ3!OE

łl'(l(j^tlSi,|l:-

mmm

. __ ---Ęjjf —■—414——E-~ -¹ m

•eą§S|

’*

—Hc

3fc=

■«®*3

.vj

Z~JZtó

vcr.\

TOil

istes

I:

rlli

s^sfe^r.€iy

»?f#X '

■t    -

:sg&:

Si?

gl

iii

•m,

.;■■■'&.

ipjk

V>

||

SR

••

HR

ki

A.    .

*uj

(.

y#

..„UW,r^aPll

IBKI

V,

u>

pgjjPfr

ItSIl

k-S

c>\

imk,.

if-7/

w, iW¥uy’%

411111

1BI

rai

'Sf;

Im

ssL?

<A|

A,

l»L«Ł

!t]

(V

V' /'

#*•5

LI:

glfi

>: tTI

■I.

uli.

%j|ll

Jras

B!8L!0TEKA⁷

główna

DRUK PŁASKI

LITOGRAFJA

(Lithographie — lithograph).

illllpECHNlKA »litograficzna « została tak nazwana dzięki temu,.

‘-/J

że pierwsze odbitki otrzymano z kamienia <lithos — po bJfójgj grecku: kamień).

||S§| Późnie) okazało się, że tą samą metodą można otrzyj mać »litografje« z innych materjałów, jak cynk, sztuczne masy i aluminjum.

Chociaż odbitki takie z cynku, lub aluminjum są właściwie »lito* grafjami«, jednakże nazywają odbitki z cynku »li to graf ja mi na c y n k u « lub <przed wynalezieniem fotochemigrafji) »c y n k o g r a f j a m i«, a odbitki z aluminjum — »algrafjami«.

ma tę własność, że stwarza wyżej wymię* powierzchni kamienia. Przy utrzymywaniu po*

Zasada litografji polega na spreparowaniu powierzchni kamienia tak, aby farba tłusta mogła przylgnąć tylko do zarysowanych miejsc. Ażeby to osiągnąć, rysuje się na kamieniu tłustą kredką litograficzną), albo tuszem litograficznym i poddaje się zarysowany kamień działaniu preparatu, składającego się z roztworu wodnego gumy arabskiej i kwasu azotowego. Preparat taki nione dyferencje na wierzchni kamienia w stanie stale wilgotnym podczas całego procesu drukowania, miejsca poprzednio pokryte kredką lub tuszem przyjmują farbę drukarską, natomiast niezarysowane miejsca, nasycone wodą, farby nie chwytają.

W zależności od stosowanych metod są różne rodzaje litografij, a więc piórkiem, lub pendzlem na gładkim kamieniu specjalnym tuszem litograficznym- Tymże tuszem otrzymuje się tony, tak zwane '>tinty«, w celu zabarwienia jednolicie całej powierzchni rysunku. Można też, dla osiągnięcia odpowiednich efektów kolorystycznych, wydobyć dowolne tony, przy pomocy rozrzedzonego tuszu.

Chcąc rysować kredką na kamieniu, sypie się na jego wygładzoną powierzchnię ostry piasek, lub drobno utłuczone szkło, i równomiernie się je wciera. W ten sposób otrzymuje się chropowatą powierzchnię kamienia, do której kredka przylgnąć może. Na tak żarnowanym kamieniu rysuje się k r e d k a in i różnej twardości. Rysując kredką, trzeba stale pamiętać, że przy kwaszeniu, o ile kredka będzie niedostatecznie wtarta w sam kamień, rysunek nie przylgnie do powierzchni właściwie i zostanie przez preparat podmyty i wobec tego nie spełni swego zadania.

Ważną rzeczą przy litografji jest umiejętne spreparowanie kamienia i tylko po właściwem zakwaszeniu można rysunek wraz ze wszystkiemi szczegółami przenieść na papier. W przeciwnym razie półtony giną — powstają kontrasty wbrew intencjom artysty.

Zamiast rysować bezpośrednio na kamieniu można też rysować na specjalnie spreparowanym <zakrochmalonym, z domieszką kredy lub bez niej) papierze, ewentualnie kalce i przenieść potem ten rysunek — przez odbicie — na czysty kamień litograficzny. Taką odbitkę na kamieniu traktuje się jak rysunek bezpośrednio zrobiony na nim, a otrzyj maną litografję nazywa się wtedy: oddrukiem (report, Umdruck, transfer).

Taki sam oddruk można otrzymać z każdej świeżej, tłustą farbą wydrukowanej odbitki, niezależnie od tego, jaką techniką była zrobiona. Można więc otrzymać oddruk na kamieniu z odbitki miedziorytowej, stalorytowej, z rysunku wygrawerowanego na kamieniu lub na żelatynie. Wszystkie odbitki, które się przenosi na kamień nazywają litografowie » oryginałami«.

Do rzędu precyzyjnych metod otrzymywania takiego »oryginału« należy sposób grawerowania na twardym kamieniu.

Chcąc wydostać możliwie czystą i subtelną kreskę, nadającą się szczególnie przy rysunkach architektonicznych, mapach, nutach, napisach, imitujących litery drukowane, akcjach, markach pocztowych, pieniądzach

R*.

k<4

r:

» 7T

f <

hv:-.

ir

' .-T f*

F JC

O

M&£M

| I

mf.

/!

.71

///I

CmM

r$r Ł:^

%|Jp

" -■•

<Ł, y~

m\

■i

i b. "*i

r-j|

S?

V<

«i

I-'-

t fk ’ Ą\ -mf:

V,. Vfi

l-7v

"ł.

V '■

7/

•,,f

>7“■■>    *,

#pv -

, r ' v

<v

**-V

*³m&

i ' *!

iT \ \\ V

I *

x ' .;i\ i

ly\\A '

TiY

■J

:.N

''fi ⁴ —    4;’| p|j

V

Ki

77

“ *™ 5    5 «i£biafeteifeti

■ ■

j/. m, I (Bi," -C:X-

ii fi ₍7-*jss^47 7

i \I: >«'    " U i

I T^^r,

6 /

J/J

VI

*1!

tóviv

ś'

- ‘ • S-

Jka

fi,.

y"

W\

V:

~-rz

:■

•>

:7^.

’■

G^¹

*<&'gr'T

£ows*V

%4

*.

fi

' zkćti

sk

01

......^ *

4, m

%ą

*R

'?

V,;

L' •>-

«.i

P§r-    7

;•

iw"

. Jp^Yc:

jJKyy^

i5%i.

Jy^

**fe

■■-■■w.

Z***,

11 IP'

%bv

%

"śM'¹

■V:-

|yj

mb-*

■s5

,„. , fię,

:i jtf'- a ' <*

Fte

Wm

’- ■

%s*. i

faŚŁ

iiił\ "■

, ^ęĘ/F

cSj

i ■    :

<■'- \

0ML

#żl

N' \

vi

Wm*

Ba^T

v'v-

n®

v.

L'X

Bk

V'T'

»&£*

l£&

•V v

yfe

N>£Ł

iH!

“ '>■

feS

Xy®

irL k-

a;:s

5P|

Li;-

'■

ojojy/

%4i¥^ 4 ■*

vfp

kr

Sapik    4¹--

52

11

ŁiSiKs-i

/:

.

.

*■

i

:■

r

*

i

-/

'.V «? °

.f

-j

O

/7v: i

I # I

^ r    c Ł

4

V

■*

' «4

ty.

V* * ■

rapgi

SWltiB

• - -:    '$f$S

■śmm

•T«|g-

ftsSIiS

sw 5

Bp;-"

»»

3«

;.r:-    .. .V .

r'-'

Zr

L. *

A>r

■ j

. ■ In

$@b

mmF^

f- i

•ii

9 fi

”1

Xju

Jlfllli

y i\

|^V#

o -

^’? -$&hR'

;>v .£}"■&- ’■

Nf§ i-,

■igfei'' ś.'

aŁflgfr/:. ■ V

:€d

; V> :ii

mm

"® "    U#. Jf—^

Pp9S&&    -'*

•-¹

'Ir.

Sil

S-

fet

i|Sli||§l| ?fiKr t Ifl

ia%afc. .Cfc-.MŁj

ł& a

S;-

i,

11

r^:-

sp

m

v:

fi

v.i:

:-v

mm. ii-i

| 3fe\

y*

:%■

fe#

e>5

ggj

p

ik. ' fcf

li

ssla

ife-

■WL

1|P

>;10&

JIP²1

\

4

\

4

i

%

i

%

*

Pd

</

X-

*

%•

/

r

-Ł.& P:

j

*

bJ

% _

<

7-

O

&A,

/

\

i

sar

$?/

.JflB

. /V

SrJg

mIJś

JiV*⁻

<;

£**v

<»

isayids

"“" ^Y^Z^⁰*⁰⁰⁰*

&

"Z.

»'V

Jf

■;

.A,

K- ’

;♦ • ;>v) y ;■»

*><

;• "rf

*n*ł

C^N/V\

^    .Q<t*** *

*— ”

iei

«J:

.•AŁ:

•'*

Ari

•V

,-ć

"i

«•

*•

:i

^.■'•r-;-'" ^‘1. gfóipilrr ' ’    •*>■ ■

ts..* ■JtuL“ .

.

S J.. '

fe??VT i Miii

i

r

:/

3ś

*w

sż?

He

.

*1

. i

£i@'S

Si

i $j

>*?%

*>■

isaSKŁ

,.\s i.

*

L

,r>7“r

/

/

. .,‘^r

^ ⁴

(

■

%

■V’

ay

%

'W**,

iż żTOfe

%

■T\

**?*^'\$ \*

, •<

: ■■»,/.

:s§?

la

4;

w

fcJh? ;,'k v

KMrż

|S<

s

»"<•■ » '    *•    *f.K'

SS-,^-

:■■’ . r /■';'.

*. v ■ . .

** .

m j

•a

A - J

%

!.

1

mn

Fwx;

.<•

.

tv

P^iST'

s^gjj

ŚŁtóń

$S<8

b2

w

ft I

^Ja

1

agi jyj

^ -^^Srtnr^ęr^m

/i

Si

•V    ^

V/

'V s

■:*** ^

«^«n#h'aas^.

1

; * v 1*1

rs

N/

Ccn^-

O

ra rA,^ •

'

czyznę za diamentem.

papierowych i t. d. pokrywa się gładko wypolerowany kamień płynną gumą, a następnie czerni. Rysunek przenosi się na poczernioną płasz^ pomocą kolorowe) kalki i graweruje się stalową igłą lub

Zamiast grawerowania można po powerniksowaniu kamienia ryso* wad i trawić, jak przy akwaforcie. Następnie wpuszcza się za pomocą nabijacza w wygrawerowane lub wytrawione miejsca, jak przy miedziorycie, farbę litograficzną, zmywa się powierzchnię kamienia za** gruntowaną poprzednio gumą i odbija dla otrzymania tego »oryginału«. '

Litografja dała się bardzo dobrze zastosować do wielobarwnych odbitek, przyczem ilość kamieni jest nieograniczona. Istnieją 1 i t o g r a f j e barwne, do których użyto około 40 kamieni.

Litografję wynalazł w 1798 roku Aloizy Sennefelder, używając kamienia z Solenhofen w Bawarji. Kamienie z tych kamieniołomów <różnej twardości), przezwane »kamieniami litograficznemu, jeszcze po dziś dzień uchodzą za najbardziej nadające się do litografji.

PRÓBNA ODBITKA

<Epreuve cfarfiste — Probedruck, Aetzdruck — artist's proof)

O wyż EJ opisaliśmy w krótkości trzy zasadniczo różniące się techniki sztuki graficznej: drzeworyt miedzioryt i lito^ grafję.

Musimy jeszcze zwrocie uwagę, że rytownik w czasie SSUfe; |g| $ roboty kilka razy odbija rycinę w celu przekonania się, jak dalece praca jest już posunięta i jakie uzupełnienia lub poprawki są jeszcze konieczne.

Taka próbna odbitka daje możność dokładniejszego zapoznania się z twórczością artysty i jest, rzec można, impresją jego ,• oprócz tego — zrobiona wyłącznie do osobistego użytku — jest niejako odzwierciedleniem stanu płyty <etat, Zustand, State) i unikatem,- nic więc dziw~ nego, że odbitki takie są przez znawców i zbieraczy poszukiwane i specjalnie cenione.

Niektórzy artyści rytu ją na marginesie płyty, w formie żartu <remarque, Einfall, remarque proof) portrety, figurki, scenki i inne drobiazgi, nie mające z samą ryciną nic wspólnego i usuwają je po całkowitem wykończeniu płyty.

W ostatnich latach utarł się zwyczaj, rzadko spotykany dawniej, że artyści na niewielkiej ilości pierwszych odbitek z wykończonej blachy, lecz jeszcze przed wygrawerowaniem napisów — przed o^ znacznych <avant la lettre, Abdruck vor der Schrift, unsigned), podpisują się ołówkiem,' <signee, mit eigenhandiger Unterschrift, signed), zaznaczając w ten sposób, że odbitki te są wcześniejsze i zro= bione przed przypuszczalnem stalowaniem płyty.

..jgjC

HjUl

S§8S

>t!v

i«i

ife

**^*#$**~

• 7*

^£@5

W:

,**3Ż£p ' -    -M.

ar^wi^C’

i®’

(S-

■m

g|

'■

'M

WĘĘm

SP

Ę?

%J3 s-ssF

45*'

J#%

•/>, r'

fil

SJSiaM

&y|t

i'

■■

:j#

**fc

L. \

S'“

53«

<‘.l

jg$

JUSg

im

v:

|%, iL/l

ŁW';' HPg

Sm

. 13

o -«i

jŚł;

\mą

i$L i

v\

ak,\\ ULW1

% Xv§si

|p:'

Ws

V,'-

mktJS

WSw

wC

V”-

jj

-a

||P'

■fi)

\:

■Ii

fli

H'

fc

V;

•'

£* '

'C;.

gS

ial

tli

po

-■

\\'-

PIP*

8L#^

:    >i

łs>,

11

v- ■

%.x .

Tk

K.

;V

%

(

%

i

bO

\

h/V//rX W X

*

;snV

o

■ >

"i

>\

o

* KCV../

/.

'jJjL

Sil

mm-

(i;

-{f

AAlh

h    ':m

MML-    *whB&

W*

WmM,

l;|

fej

L.

T'

:Sr

Mi

; :i

■M

$syg

-.1

V'

■ \)

rX

li

-Z''

f0

W ''Hi

lO

& -V

i W;

..Mm

;■

H»a

^ga:

SlfiifP

i3SSiP

te

'1

ii

imm**

m-

p-\ yP

ii lny

0S&5?S- ' .. 4?1

.r. ■■*■ *.........

rj&4ŹĆ^L~*'% ' ''W

i

. 9

>

'

y

.

•x

V • ■ .

X

r- tę ■

*;

i.

, :V,

•? ■ - »

^ /

iv

V

•V'

; *

. - •'

V

:

.5

■

.

r'

V

J

; ■

. -    . :i.va

v:

S

;

!''r ‘    •'

i.

' ,:ĄV,

' ; v

Y

•S

v-

ii

\

~ . -•

i.

/

■t

-• *-

:

<

L)‘\    '.-i

fi

f!j'.

''*1

Wg.

'i

L'.«

:3

■~<*ć

\

£vHN/'Q

,0^ *

o

A^akO^''"'

Czasami rytownik kładzie na świeżą odbitkę czysty, zwilżony arkusz papieru i przeciąga przez prasę — w ten sposób otrzymuje o d<-bitkę odwrotną <contre-epreuve, Gegendruck, counter-pressure). Rycina taka, zazwyczaj znacznie słabsza <blada>, poszukiwana bywa przez zbieraczy jako osobliwość.

Przy katalogowaniu rycin trzeba zwracać uwagę na tego rodzaju odbitki i wymieniać w opisie ryciny wcześniejsze jej stany <ćtat>.

(Reimpression — Neudruck — reprint)

NOWA ODBITKA ZE STAREJ PŁyTy

ii

IV

las

wm

mi

ÓWN1E ważną rzeczą przy katalogowaniu i ocenianiu war* tości artystycznej ryciny, jak określenie jej wczesnego stanu, jest zbadanie, czy odbitka pochodzi z epoki, t. j. czy zrobiona została zaraz po wykończeniu płyty, czy też później, po upływie pewnego czasu.

Ponieważ wiele oryginalnych desek i blach przechowało się przez wieki i późniejsi ich właściciele robili i robią z nich odbitki nowe, warto się zastanowić, jak można poznać tego rodzaju ryciny i czem się one różnic mogą od wcześniejszych — z epoki.

Nowoczesne deski nie są jednolite, jak dawniej, a są sklejane i na* klejone na drugiej deseczce, nie bukszpanowej tak, że słoje tych oddzieU nych kawałków idą w różnych kierunkach. W ten sposób otrzymuje się kliszę bardzo wytrzymałą, nadającą się do większej ilości odbitek i nie paczącą się.

W epoce największego rozwoju sztuki drzeworytniczej, t. j. w XVI wieku, deski były jednolite i tern samem z czasem popękały. To też odbitki z takich desek wykazują w miejscach, gdzie powstała przez pęknięcie deski szpara, przerwy w rysunku. Przez spaczenie się deski, niektóre kreski nie odbijają się. Czasami widoczne są na odbitce białe punkty, które dowodzą, że w tern miejscu robak wytoczył dziurę. Po* zatem brzegi deski, pod naciskiem prasy, zcierają się i zaokrąglają, wskutek czego nowe odbitki ze starych desek mają brzegi źle odbite i wykazują przerwy.

Niewłaściwy, późniejszy gatunek papieru też musi być wzięty pod uwagę, przyczem znak wodny na papierze wskazuje czas, kiedy użyty arkusz był zrobiony.

i

sani

Ol

1

m

fe.

5

rvT

1

--'■l!ltl(|)IŁi,l|j|jf|lj|H|||

«WP

&»

■ł-o

ssa

M

jf^rr

£&23^I

,

%

Ji

I

—    ^'^Sr

li3l!ltilllii!lu!^.i:ni;!!Wii

t »n nf-rna*'*

^^S8«

■i,

¹

i;

m

tkl

i

rnv

____

✓

/

llimr i -~

mzmśi

.dtigitttiBjiaiLy

•łłl »*••'_»*«« , a

‘ ńiiMijMww

1

&

0

y 3litai!“i.i

i! jfe; •,; •-.

miij■ i'

■m

vv*^

.••wunwwfu-.!

w

m

II

mm

7

i

H

H

i

i

?«s

F

V

SS

i%;l

t-.^i

4

!■ "

& 1

.t-

m

'.Hi

iwam

'O    *

Ł    .r

"•-y

,.V-

VV?AKC^/‘'

4.

's-

=?

• -'ii

. <1

v -V

.....se» «■*•«

*•' £

MP

Ml

V-

;2

•#<

■S

7j

v"N

jkjt'/ y

W0 ¹

• M*

■g!#'

NŁ2-

*■

../tf •

<#***

•<■.'.    < • jy

mści

,^s«S J'S1|

/,-y^l i «WM,

'Vs^

Tablica XXXVI. Nowa odbitka zc starej płyty

NS

!fv

>§§§1

jpfeslijls^

Mdliii

m

l'*- S

V-

(V

/•*

-■

^Cy£?

gip^

s&

i(

/«

'>]

rJ

lip

Pi

E-\

fp>.

Es*

V\

fSt|

W¹!

Mrv

WfW

w- >

2T

mi

">>

»l'li

»v,

nx

//

- Sd/ ■

v'^A\40t

Nowe, późniejsze odbitki z blach oryginalnych łatwo rozpoznać można nie tylko po gatunku papieru, ale też i po samym ich wyglądzie.

samo

Omawiając technikę miedziorytniczą, zwróciliśmy na to uwagę, że ilość dobrych odbitek z płyty miedzianej, nawet zaraz po jej wykończeniu, może być stosunkowo niewielka. Cóż dopiero po latach, kiedy ząb czasu też swoje zrobił. Pod wpływem wilgoci i powietrza rdza wygryza powierzchnię blachy. Nowe odbitki miedziorytowe są więc zazwyczaj blade i przytem w miejscach przez rdzę wygryzionych zbiera się nie» potrzebnie farba i psuje wygląd ryciny zbytecznemi ciemnemi kreskami i punktami,- prócz tego na późniejszych odbitkach z płyt metalowych daje się często zauważyć wytarty brzeg blachy. Cienkie kreski, zrobione rylcem lub wytrawione akwafortą, z biegiem czasu nie zbierają farby, to też często, chcąc otrzymać odbitkę ze starej blachy, trzeba ją rylcem lub suchą igłą wyretuszować. Jednakże dodane kreski takie nie tworzą harmonijnej całości, są widoczne i rażą swoją świeżością. Tak na późniejszych odbitkach mezzotintowych wytrawione kontury rysunku za bardzo uwydatniają się.

Usunięcie rysunku z powierzchni kamienia jest bardzo łatwe, to też litograf, mając zwykle tylko ograniczoną ilość kamieni do dyspozycji, szlifuje je zaraz po odbiciu potrzebnej ilości egzemplarzy. Wobec tego późniejsze odbitki z kamienia prawie nie istnieją

-4-

FALSYFIKATY I KOPJE

Bg POPRZEDNIM rozdziale, omawiając ^Próbne odbitki*, zwró-jj%| ciliśmy uwagę na ich różne stany, na ich specjalną war ffl tość artystyczną i większą wartość materjalną.

Chęć powiększenia wartości danej ryciny skłoniła fałszerzy do próbowania szczęścia i na tem polu.

Za pomocą drugiej płyty dodrukowywali oni na oryginalnej od-bitce nieznane rysunki na marginesie <remarque>, używając do takich falsyfikatów płyt większych od płyty oryginalnej, aby nie uszkodzić widocznego, prawdziwego brzegu płyty.

Engelmann w swojej pracy o Chodowieckim wylicza cały szereg takich falsyfikatów.

Za pomocą podobnej płyty dodrukowywano nieznane napisy, lub dorabiano monogramy sławnych rytowników.

Mając do dyspozycji oryginalną blachę, fałszerze zakitowywali napisy wyryte i w ten sposób otrzymywali falsyfikaty próbnych odbitek — przedoznacznych.

Chcąc wprowadzić w błąd zbieracza, nieraz już robiono nowe odbitki na starym papierze — z epoki, z właściwym wodnym znakiem, albo — w razie braku takowego — na białym, podobnym papierze, za-nurzonym poprzednio w czarnej kawie, w celu nadania pozorów starości.

mm

mm

mm

mm

wKm

¹ 'i

O ile numer lub litera na rycinie oznaczała późniejszy jej stan, zręcznie wydrapywano je na samej odbitce. Czasami usuwano drobne różnice między ostatnim a przedostatnim stanem płyty, w celu posiadania niby wcześniejszej odbitki. Domalowywano datę, nigdy przez artystę nie wygrawerowaną, słabo zaś odbite egzemplarze retuszowano,

mogą w

wzmacniając niewyraźne kreski. Znane są też ryciny sławnych rytowników, na których fałszerze zmieniali w szczegółach samą kompozycję.

Często spotyka się akwaforty, wykonane w stylu i techniką wy® bitnego artysty, opatrzone jego monogramem lub nawet pełnym pod® pisem <n. p.: Rembrandt fec.>.

Wymieniliśmy tylko kilka charakterystycznych sposobów, które błąd wprowadzić. Wszystkich wyliczyć nie możemy, gdyż

pomysłowość oszustów nie ma granic.

znajdzie jakiś drobny szczegół, wskazujący

na oryginalnej

Sławne ryciny bywały kopjowane przez dobrych rytowników, ale skrzętny badacz zawsze

na

kopję: tu dodana jest kropka łub kreska, której niema odbitce, na innej rycinie listek na drzewie jest o kilka milimetrów za blisko, albo za daleko wyryty, tam brak jednej kreski, czasem wymiar płyty się nie zgadza i t. d.

sane.

Wszystkie ryciny wybitnych grafików są w specjalnych wydaw® nictwach <(oeuvre®catalogue) jaknajdokładniej zinwentaryzowane i opi® Badając więc rycinę, trzeba przedewszystkiem zajrzeć do takiej książki aby przekonać się, czy rycina, którą się posiada, nie różni się od jej opisu. Fachowa podręczna biblioteka jest więc niezbędnie po® trzebna, bo. zabezpiecza przed mylną definicją.

FACSIMILIA

STATN1EMI czasy barwne i czarne ryciny angielskich i fran^ cuskich artystów z końca XVIII wieku były specjalnie poszukiwane i zbierane przez miłośników grafiki, jako nadające się do upiększenia wnętrz ze względu na swoją dekoracyjność.

Zachęciło to zagranicznych wydawców do rozpowszechniania tych rycin za pomocą dobrych kopij i — dzięki udoskonaleniom, wprowa^ dzonym w przemyśle fotochemigraficznym — mamy obecnie reprodukcje <f a c s i m i 1 i a> tak znakomicie wykonane, że na pierwsze wejrzenie mogą nawet w błąd wprowadzić znawcę rycin.

Jakkolwiek druki te nie mają z omawianą grafiką nic wspólnego, uważamy za konieczne w kilku słowach poinformować czytelnika, czem się one różnią od oryginałów i jak można je rozpoznać.

Przedewszystkiem rzuca się w oczy ich dobry stan zachowania, nowy i świeży papier, przeważnie koloru jasno kremowego, zupełnie nie podobny do papieru z końca XVIII wieku.

Stare ryciny mają zwykle stosunkowo małe marginesy poza brze* giem płyty, gdyż z biegiem czasu naddzierały się i były przez obcinanie wyrównywane.

Chcąc otrzymać dobre facsimile, fotografuje się oryginalną rycinę na płycie miedzianej z odpowiednio spreparowaną powierzchnią. Po wy* trawieniu płyty ma się wklęsłoryt, podobny do miedziorytu. Odbitka z takiej płyty nazywa się heljograwjurą albo fotograwjurą.

Aparat fotograficzny nastawia się na środek ryciny, wobec czego na reprodukcji większych rozmiarów rogi rysunku są mniej wyraźne i zamglone.

Kreski na heijograwjurze nie wychodzą tak ostro, jak na oryginale nych miedziorytach i, oglądając je przez lupę, przekonać się można, że nie są jednolite, mają przerwy, są w niektórych miejscach jakby jaśniejsze i rozlane.

W facsimiliach z mezzotint ślady posiekania płyty są prawie nie^

widoczne.

Wymiar płyty facsimilowanej nigdy prawie nie zgadza się z wy^ miarem oryginalnej.

Blachy miedziane w XVIII wieku miały zaokrąglone brzegi, wobec tego brzeg, odciśnięty na papierze, tworzył jedną wklęsłą kreskę,* nowoczesne blachy francuskie i niemieckie są przeważnie fasetowane <fa~ cetter), t. j. mają brzegi pochyło ścięte, ażeby wałek prasy mógł przy odbijaniu łatwiej wśliznąć się i ześliznąć z płyty i aby ostry jej brzeg nie przecinał papieru, pod wpływem silnego ciśnienia prasy. Na odbitce takiej widoczne są zatem dwa brzegi płyty: jeden zewnętrzny, a drugi wewnętrzny. O ile więc mamy przed sobą rycinę, na której jest widoczny podwójny brzeg, to już nie ulega najmniejszej wątpliwości, że odbitka zrobiona jest z nowoczesnej blachy.

Niekiedy, aby nadać reprodukcji wygląd zbliżony do starej ory^ ginalnej ryciny, szpeci się ją umyślnie, robiąc plamy powstałe jakoby od zleżenia. Plamy te jednak nie powinny wprowadzać w błąd, gdyż nie przechodzą dokładnie na drugą stronę papieru.

Grafika.

JAK ODRÓŻNIA SIĘ POSZCZEGÓLNE TECHNIKI

APOZNAWSEy sie z techniką grafiki, zastanówmy się teraz, jak można odróżnić drzeworyt od litografji i każdą z róż;= norodnych technik miedziorytniczych.

Wycinając rysunek na desce, musimy zadowolić się tylko skrępowanemi kreskami, cienie lub światła na rysunku muszą być kreskowe, a między kreskami — stosunkowo duża prze^ strzeń, nieraz prawie tej grubości, co sama kreska. Przy odbijaniu druku wypukłego (drzeworytu) rysunek zostaje wciśnięty w papier i wskutek tego odstaje i daje się wyczuć na odwrocie arkusza.

Litografja, wobec możności swobodnego rysowania na kamieniu, przypomina oryginalny rysunek kredkowy, piórkowy, lub nawet rysunek tuszem.

Przy miedziorycie kreski rytowane lub trawione są wgłębione w płytę (wklęsłoryt). im grubsze zagłębienie, tern grubsza warstwa farby przylega na odbitce do papieru. Farba ta tworzy na papierze plastyczne kreski, z łatwością dające się wyczuć przy dotknięciu palcem. Na wszystkich nieobciętych miedziorytach widoczny jest ślad odciśnię® tych brzegów płyty.

Kreski przy miedziorycie rylcem są bardziej symetryczne, niż przy akwaforcie, i mają początek i koniec cieńszy, wskutek stopniowego zagłębiania się rylca w płytę i wyjmowania go. Brzegi kreski trawionej nie są tak ostre, jak kreski rytowanej.

Jak odróżnia się miedzioryt punktowany od innych technik — sama nazwa wskazuje.

Kreski, robione suchą igłą, o ile wiórki na brzegach rowka nie są zdrapane, dają się łatwo odróżnić od kresek akwafortowych, gdyż farba

.O

znajduje się nie tylko w miejscu zagłębionem, t. j. wydrapanem, ale też kolo rowka między wiórkami i przy tych ostatnich. Ponieważ wiórki plastycznie odstają na płycie, więc kreska jest do pewnego stopnia wciśnięta w papier i nie jest tak plastyczna, jak kreska wytrawiona. O ile wiórki są zdrapane, albo się same starły przy odbijaniu, to kreska suchą igłą przypomina kreskę rylcową, jednakże jest od tej ostatniej znacznie cieńsza i słabsza, a końce jej czasami wprost zanikają.

Sztukę czarną (mezzotintę) z łatwością odróżnia się od innych miedziorytów, gdyż przy tej technice kresek wogóle niema, a przejścia od tonów najciemniejszych do najjaśniejszych są niezmiernie miękkie, aksamitne.

Akwatinta, jak już wspominaliśmy, przypomina rysunek tuszem, zaś miedzioryt sposobem kredkowym — rysunek kredkowy.

Kreska vernis mou jest miękka — źarnowana.

Po przyjrzeniu się dołączonym ilustracjom czytelnik może odróżni poszczególne techniki i nie będzie miał trudności przy racjonalnem ka = talogowaniu rycin dawniejszych, lub obecnie wykonanych jednym z wy--żej opisanych sposobów.

W ostatnich czasach, wobec rozwoju środków technicznych no-woczesnej grafiki, ścisła klasyfikacja prac graficznych i określanie ma-terjałów do nich użytych traci część swego znaczenia. Każdy artysta dobiera sobie takie materjały i stwarza takie metody, jakie do jego celów są mu potrzebne, a liczba tych materjałów jest prawie nieograniczona. Rytują więc na sztucznych kamieniach litograficznych, przygotowanych z rozmaitych mas, rytuje się i trawi różnemi kwasami i solami na wszelkiego rodzaju metalach i materjafach: mamy więc techniki mieszane, ryciny z płyt celuloidowych, woskowych, z linoleum i t. d. Jest to wielki postęp, jednakże utrudnia poznanie techniki, jaką wykonana została dana rycina.

INWENTARYZACJA GRAFIKI

INWENTARZ

AŻDA rycina lub książka musi być w zbiorze rycin lub bibljotece przedewszystkiem wpisana do księgi inwenta^ rzowej, w której stronice są na odpowiednie rubryki podzielone.

. "■

Proponujemy następujące rubryki:

I. Do luźnych rycin:

1.

numer inwentarza (bieżący),

2.    sygnatura ryciny (pokój, szafa, Nr. pudła i t. d.)

3.    nazwisko i imię rytownika,

4.    nazwisko i imię malarza lub rysownika,

5.    tytuł ryciny,

6.    technika wykonania,

7.    wiek (stulecie) lub ścisła data,

8.    nazwisko i imię sprzedawcy lub ofiarodawcy,

9.    data nabycia,

10.    cena,

11.    uwagi.

II. Do dzieł ilustrowanych:

1.    numer inwentarza,

2.    sygnatura dzieła,

3.    nazwisko i imię autora,

4.    tytuł dzieła,

5.    ilość tomów lub zeszytów,

6.    format,

7.    nakładca,

'S>

iT'\

8.    miejsce wydania,

9.    rok wydania,

10.    rytownik, rytownicy,

11.    malarz, malarze,

12.    technika ilustracji,

«3-

nazwisko i imię sprzedawcy lub ofiarodawcy,

14.    data nabycia,

15.    cena,

16.    uwagi.

0f>

ROZMIESZCZANIE RyCIN

m.

Mm

'vJ,

3W

Rzy porządkowaniu zbioru, wobec różne) wielkości rycin, najlepiej zamówić pudła i kartony czterech wielkości i umieszczać ryciny na odpowiednich kartonach,- albo ' też zastosować tylko duże kartony i przymocowywać na nich po kilka mniejszych rycin jednego artysty.

Umieszczenie ryciny na kartonie jest konieczne, gdyż w przeciw** nym razie mimowoli można ją uszkodzić lub zbrudzić. Zwracamy uwagę, że przy oglądaniu rycin nie wolno odwracać kartonów przy ich od** kładaniu, a trzeba je przesuwać, gdyż inaczej rycina, umieszczona na zawiaskach, a nawet sam karton, może się załamać.

Kartony powinny być sztywne i z obu stron gładkie, najlepiej białe lub jasno kremowe.

Cenne ryciny należy przylepiać na kartonie, przykrytym passe** partout, w ten sposób karton następny nie dotyka i nie trze leżącej pod nim ryciny.

Ryciny przymocowuje się z jednej strony na zawiaskach papie** rowych, a mianowicie: po lewej stronie. Do naklejania używa się klajstru z krochmalu pszennego z małą domieszką ałunu, który przeciwdziała fermentacji krochmalu.

Przy rycinach poprzecznie położonych na kartonie, przykleja się zawiaski u góry.

W niektórych zbiorach naklejają zawiaski w następujący sposób: w miejscu, w którem mają one być przymocowane, nacina się karton i robi szparę szerokości zawiasek, potem przykleja się jedną ich połowę pod kartonem, drugą zaś do ryciny.

O ile prace danego artysty są często przez publiczność oglądane — lepiej zawiaski przymocowywać pod wszystkimi czterema rogami ryciny.

Na kartonie, lub passe^partout, umieszcza się pod ryciną następ pujące notatki: po lewej stronie literaturę t. j. skrócenie tytułu dzieła, w którem rycina jest dokładnie opisana, wraz z podaniem numeru, pod którym w danem dziele się znajduje, i zaznacza się przy tym numerze stan (etat) ryciny. Trochę niżej, w pośrodku passe^partout, umieszcza się nazwisko rytownika, a pod nazwiskiem przykłada pieczątkę danego zbioru,- dalej, w tym samym rzędzie co literatura, po prawej stronie pod ryciną podaje się numer inwentarza i sygnaturę.

Ryciny XV do XVII wieku umieszcza się zwykle w najmniejszych pudłach, w których kartony mają wymiar 48:32 cm. a ryciny XVII] i XIX wieku na kartonach wielkości 64:48 cm. (normalna wielkość kartonu), do trzeciego formatu nadaje się wymiar 85:64 cm. Największe ryciny umieszczać należy na kartonach 120:80 cm. i przechowywać, ze względu na wielkość, — w tekach.

Długość i szerokość pudła bywa zwykle o cztery centymetry większa od kartonu, a grubość wynosi około 7 cm.

Na grzbiecie każdego pudła przykleja się odpowiednie kartki z na^ zwiskiem rytownika, którego prace ono zawiera, lub z literami alfabetu, o ile w pudle znajdują się prace kilku artystów. Prócz tego wymienić należy szkołę i stulecie oraz numer i format pudła.

Szafa, przeznaczona do przechowywania rycin, powinna mieć tyle ruchomych szuflad, ile ma mieścić dużych tek.

W celu zaoszczędzenia miejsca, pudła ustawia się na półkach jak

książki

KATALOGI KARTKOWE

WlĘKSEyM zbiorze każda rycina powinna być skatalogo® wana na trzech kartkach. Jeden katalog kartkowy trzeba Bpll ułożyć w porządku alfabetycznym podług nazwisk ryto^

mm

■HSgEjgfiWW

wników, drugi — podług nazwisk malarzy, trzeci zaś — podług treści.

Proponujemy do kartkowego katalogu rycin załączony schemat <na str. 64), z następującemi rubrykami:

1.    Nazwisko    i    imię    rytownika,

2.    Nazwisko    i    imię    malarza,

3.    Nazwisko    i    imię    rysownika,

4.    Nazwisko    i    imię    wydawcy,

5.    Miejsce wydania ryciny,

6.    Rok wydania ryciny,

7.    Opis ryciny z dołączeniem ważniejszych napisów:

a.    Tytuł t. j. treść ryciny, lub nazwisko i imię osoby portretowanej, z datami biograficznemi,

b.    Stanowisko społeczne osoby portretowanej,

c.    Przy portrecie zaznacza się, czy popiersie, czy cała postać i t.d.

d.    O ile rycina nie była jeszcze nigdzie opisana, wymienić należy ważniejsze napisy na niej umieszczone,

8.    Technika wykonania,

9.    Wymiar ryciny w milimetrach, przyczem przy miedziorytach, o ile odbitka nie jest obcięta, trzeba podać na pierwszem miejscu wysokość, na drugiem zaś — szerokość płyty, lub w nawiasach, o ile brzeg płyty jest niewidoczny, wymiar powierzchni zarysowanej ryciny,- przy drzeworytach i litografiach — wielkość sa» mego rysunku,

10.    Stan <etat) płyty. Rubrykę tę wypełnia się, jeżeli rycina różni się czemkolwiek od zwykłej odbitki — z epoki,

11.    Stan zachowania odbitki. Jeżeli rycina uszkodzona — trzeba zaznaczyć, na czem polega uszkodzenie,

12.    Literatura, t. j. pod jakim numerem najkompletniejszego wykazu prac rytownika <oeuvre^catalogue> dana rycina jest opisana, lub pod jakim numerem znajduje się ona w dokładnie opraco® wanym katalogu zbioru rycin,

13.    Tytuł dzieła, w którem rycina była <lub jest) umieszczona, a więc:

a.    Nazwisko i imię autora,

b.    Tytuł dzieła,

c.    Miejsce wydania,

d.    Rok wydania,

e.    Tom lub zeszyt, w którym była <!ub jest) rycina umieszczona.

14.    li góry kartki wpisuje się:

a.    Numer inwentarza,

b.    Sygnaturę, t. j. podaje się bliższe szczegóły, gdzie się rycina znajduje, n. p. pokój, szafa, pudło, teka, karton i t. d.

c.    Powtarza się nazwisko rytownika, malarza, lub podaje się treść — odpowiednio do działu, do którego przeznaczono kartkę.

Jeżeli więc kartka ma być umieszczona w dziale rytowników lub malarzy, to trzeba umieścić nazwisko i imię rytownika lub malarza,-jeżeli do portretów, to nazwisko i imię osoby portretowanej też z datami biograficznemi,- jeżeli do widoków — to nazwę miejscowości i t. d.

d.    Wymienia się poddział, do którego przeznaczono kartkę,-wpisuje się naprzykład: rytownicy, malarze albo: portrety, widoki i t. d.

Zależnie od tego, czy kartka przeznaczona jest do katalogu alfa® betycznego rytowników, czy też malarzy, podkreśla się na kartce nazwisko rytownika lub malarza. *Na kartce, przeznaczonej do katalogu rzeczowego, podkreśla się tylko tytuł.

Przy katalogowaniu książek ilustrowanych, uważamy za konieczne, aby przynajmniej tytuły wszystkich ilustracyj: drzeworytów, miedziory®

óo

tów i litografij były w krótkości wymienione, nazwiska rytownika i ma^ larza, lub rysownika podane, technika uwzględniona, oraz, o ile rycina jest już w literaturze opisana, odpowiedni odsyłacz zrobiony.

Do pracy niniejszej dołączamy również wzór (ob. str. 65) kartki do katalogu książek i dzieł ilustrowanych. U góry na tej kartce wpi~ suje się numer inwentarza i sygnaturę, oraz zaznacza się do jakiego poddziału została kartka przeznaczona. Potem wpisuje się:

1.    Nazwisko i imię autora,

2.    Tytuł dzieła,

3.    Miejsce wydania,

4.    Rok wydania,

5.    Nazwisko i imię wydawcy,

6.    Wpisuje się, z ilu tomów składa się dane dzieło,

7.    Podaje się format,

8.    Ilość stron (paginację),

9.    Wymienia się ilość zawartych w dziele ilustracyj,

10.    Opisuje się oprawę.

Pozatem wylicza się wszystkie ilustracje, podając:

a.    Treść ryciny,

b.    Nazwisko i imię rytownika,

c.    Nazwisko i imię malarza, lub rysownika,

d.    Jaką techniką wykonano rycinę,

e.    Literaturę <jak na kartce do katalogu rycin),

f.    Podaje się, w jakim tomie lub zeszycie danego dzieła znajduje

się opisywana rycina.

Katalog rzeczowy można podzielić na następujące poddziały:

—    układ alfabetyczny,

—    układ alfabetyczny,

1.    Portrety

2.    Widoki miast i okolic

—    układ    alfabetyczny    lub

chronologiczny,

—    układ    chronologiczny,

—    układ    alfabetyczny,

—    układ    alfabetyczny,

3.    Sceny historyczne (możliwie podług głównych osób)

4.    Stary i Nowy Testament

5.    Święci

6.    Mitologja

układ chronologiczny, układ chronologiczny,

7.    Ubiory

8.    Wojskowość

9.    Sceny rodzajowe

10.    Karykatury

— układ alfabetyczny lub chronologiczny.

Odpowiednio do istniejącego materjału można ilość poddziałów powiększać, albo robie odpowiednie odsyłacze.

Oprócz wyżej wymienionych katalogów można sporządzić kartkowy skorowidz prac danego artysty, t. j. skorowidz, dający odrazu informację w jakiem dziele, w jakiej tece lub pudle znajdują się prace artysty jako rytownika i malarza.

W specjalnych dziełach, dokładnie opisujących prace jednego artysty <0 e u v r e c a t a 1 o g u e), przykłada się pieczątkę przy numerze i opisie ryciny, znajdującej się w danym zbiorze. Zagranicą utarł się zwyczaj, że na pieczątce takiej, możliwie małego formatu, jest jedno tylko słowo »adest«. W ten sposób ma się odrazu drukowany skorowidz posiać danych rycin danego artysty.

Katalog rycin zawartych w książkach, podzielony na działy <por^ trety, widoki, sceny historyczne i t. d.>, wielką usługę oddałby histo-rykom sztuki i autorom, chcącym dołączyć do swych dzieł ilustracje, oparte na starych źródłach.

Dopóki takie skorowidze rycin nie będą w bibljotekach sporządzone, materjał faktycznie u nas istniejący nie będzie mógł być udostępniony i odpowiednio zużytkowany.

USZKODZONE RVCłNV

w wielu

pgg||jjA zakończenie chcielibyśmy zwrócić uwagę, że

wypadkach zbieracz, a nawet kustosz muzeum, przy-|fpj kłada pieczątkę danego zbioru na same) rycinie, w byle Sffl jakiem miejscu, i ~ inimowoli ją niszczy.

Pieczątkę <jak najmniejszą) należy przykładać tylko po lewej stronie ryciny w najciemniejszem miejscu rysunku, przytem farba do pieczętowania powinna być mało tłusta, aby olej nie przeszedł na drugą stronę papieru.

Usuwanie tłustych plam jest niemożliwe, gdyż farba drukarska też zawiera tłuszcz, tern samem, usuwając taką plamę, uszkodziło by się

mm

Blfemir BsISaBsH

i samą rycinę.

Z tego samego powodu często spotykane na rycinach ślady much, są najniebezpieczniejsze i wprost nie do usunięcia — chyba drogą mechaniczną — przez umiejętne ich wyskrobanie.

Jeżeli uszkodzona rycina jest bardzo cenna, — radzimy udać się do zagranicznego specjalisty — w kraju dotychczas takiego nie znamy.

Ryciny naklejone można odlepić w letniej wodzie. Plamy od złe* żenią na czarnych rycinach usuwa się w wodzie z małą domieszką kwasu saletrzanego. Należy to jednak robić z wielką ostrożnością, gdyż raz jeszcze zaznaczamy, że ryciny prane i odnawiane przez naszych domorosłych restauratorów tylko tracą a nie zyskują na swej wartości.

o-

-ł*

Poddział:

Rytownicy

Rytownik: DietricB Pryd.Krzysztof1779 f 1847

Malarz:....................................................................................

Treść: ....................................................................................

Literatura: W.-J. 81

Dzieło, w którem rycina była <iest> umieszczona: autor: KrasińsBi J. W.

Tytuł: Guicfe du Poya-geur en Po Bognę et dans fa repuBBigue de Cracouie

Miejsce wydania:

Warszawa Rok wydania: 1820 Tom (zeszyt), w którym była <jest> rycina:

Opis ryciny z dołączeniem ważniejszych na niej napisów:

WidoB KraBowsBiego Przedmieścia w Warszawie. Podpis francusBi i poBsBi: » Pue du fauBourg dit de Cracouie d Par sonie«. » Wi-doB KraBowsBiego Przedmieścia w Warszawie«. P. DietricB scuip.

Technika wykonania: ABwt. Wymiar: lo3/166 Stan <etat> płyty:

Stan zachowania odbitki: o.

Wzór kartki do katalogu rycin

Nr. Inwentarza:

Sygnatura:

Nazwisko i imię rytownika: DietricB PryderyB Krzysztof

Nazwisko i imię malarza: DietricB PryderyB Krzysztof

Nazwisko i imię rysownika: DietricB Pry dery B Krzysztof

Nazwisko i imię wydawcy: N. GfiicBsBerg

Miejsce wydania ryciny :

Warszawa Rok wydania ryciny:

1820

Miejsce wydania: Warszawa

182o

Rok:

Wydawca:

N. Gfiicksherg Ilość tomów:

Format:

Ilość stron: Knf. 2, str. tli Ilość ilustracyj:

12

Oprawa:

Ppft.

Krajoznawstwo.

Poddział:

Tytuł: Guide du noyageur en Pofogne et dans fa re'pu6fique de Craconie

hfom <zesz)j

Literatura

Technika

Malarz lub rytown.:

WpJ.fof

W-J.81

W~J.9o

W=J. 85

W~J. 95

Akwt.

Akwt.

Akwt.

Akwt.

Akwt.

Akwt.

Akwt.

Akwt.

Akwt.

Akwt.

Lit.

Akwt.

Rytownik:

Dietrich F. Dietrich F.

(Dietrich F.J CDietrich F.)

CDietrich) Dietrich F. Dietrich T. Dietrich T.

(Dietrich)    i

CDietrich F.J Kondukt. Korp. Inż.

Nr. Inwentarza:

Sygnatura:

Autor: Krasiński J. PT

Treść ryciny:

Widok rynku i ratusza w Krakowie Widok Kraków. Przedmieścia w Warsz. Pafac Rządowy Krasińskich zwany Pafac Namiestnikowski w Warszawie WidokPfacuprzedMarywifem i Ratusza Widok Pafacu i Amfiteatru w Łazienk. Pafac w Wifanowie Widok świątyni w Arkadji Świątynia Syhiffi w Pufaiaach Widok Bramy i Pr z edm. Krak. w Lu Skinie Pfan ogófny Warszawy Karta Dróg Pocztowych Krófestwa

Dalszy ciąg rycin po drugiej stronie kartki.

Wzór kartki do katalogu książek i dziel ilustrowanych

LITERATURA GRAFIKI POLSKIEJ

Poniżej podajemy tytuły dzieł, które powinny się znajdować w każdej podręcznej bibljoteee przy zbiorze rycin:

Katowski Z., Norblin. Lwów. <»Nauka i sztuka«: Tom XIII.)

Batowski Z., Wystawa dzieł J. P. Norblina. Warszawa, 1910.

Bers oh n M., O rytownikach Gdańskich. Warszawa, 1887.

Błock I. C., Jeremias Falek. Sein Leben und seine Werke. Danzig, 1890.

Dokładny opis wszystkich rycin Fafcka.

Błock I. C., Das Kupferstichwerk des Wilhelm Hondius. Danzig, 1891.

Dokładny opis wszystkich rycin Hondiusa.

Bołoz^Antonie wic z J., Katalog wystawy sztuki polskiej <od roku 17Ó4—i88ó>. Lwów, 1894.

Czapski Hut ten E., Spis rycin, przedstawiających portrety przeważnie polskich osobistości w zbiorze Emeryka hrabiego Hutten Czapskiego. Kraków, 1901. Najobszerniejszy wykaz portretów polskich, jednakże technika wykonania i wymiary podane niezawsze dokładnie.

Engel mann W., Daniel Chodowiecki s samnitliche Kupferstiche. Leipzig, 1857. (Engelmann W.) Hirsch R., Nachtragc und Berichtigungen zu D. Chodo^ wiecki's samtl. Kupferstiche, heschrieben von W. Engeltnann. Leipzig, 1907. Dwa powyższe dzieła wyliczają i opisują jaknajdokładniej wszystkie znane ryciny Chodowieckiego wraz z ich stanami.

Franke W., Das radierte Werk des J. P. Norblin de la Gourdaine. Leipzig, 1895.

Dokładny opis wszystkich graficznych prac Norblina.

Grabowski A., Początek ikonografji naszej. (Bibljoteka Warszawska, 1857, tom 1—4).

Hillemacher F., <Fr... H...>, Jan Piotr Norblin, jako sztycharz. Tłomaczenie z francuskiego. (Atheneum, 1851, tom 2»gi>.

Kołaczkowski J., vSłownik rytowników polskich. Lwów, 1874.

Kozłowski K., Zycie i dzieła Fryderyka Johna, sławnego rytownika. Poznań, 1887. (Kraszewski J. I.>, Catalogue d'une collection Iconographique polonaise. Dresde, 1865.

Katalog zbioru Kraszewskiego, nabytego przez hr. Branickiego w Suchej

Muczkowski J., Zbiór drzeworytów w różnych dziełach polskich w XVI i XVII wieku odbitych a teraz w bibliotece uniwersytetu Jagiellońskiego zachowa* nych. Kraków, 1849.

Mycielski J., Sto lat dziejów malarstwa w Polsce. Kraków, 1902.

(Paprocki T.>, Podręcznik księgarski. Warszawa, 1894. Str. 75—112: Illustracje (Drzeworyt. Galwanotrypia i stereotypia. Cynkotyp. Miedzioryt. Litografja. Druk kolorowy. Własności reprodukowanego oryginału. Niezbędne włas* ności płyt ilustracyjnych).

Pawlikowski G., Wiadomości o rytownikach polskich i cudzoziemcach u nas osiadłych. (Czasopismo biblioteki Ossolińskich, 1829, tom 1—3).

Potocki A., Katalog dzieł Jana Ziarnki, malarza i rytownika polskiego XVI i XVII w. Kraków, 1911.

Dokładny wykaz rycin Ziarnki.

Pr a jer W., Katalog rycin Daniela Chodowieckiego, znajdujących się w Muzeum Narodowem w Krakowie b. r.

Rastawiecki E., Słownik rytowników polskich. Poznań, 1886.

Rosiński Z., Spis miedziorytów polskich. Poznań, 1918.

Katalog własnych zbiorów.

Rowińskij D. A., Podrobnyj Słowar Ruskich Grawerow XVI—XIX w. 2 tomy. Petersburg, 1895.

Podaje wszystkie prace graficzne Aleksandra Orłowskiego i wymienia ryciny wielu rytowników polskich, pracujących na kresach, a nieznanych Rastawieckiemu i Kołaczkowskiemu.

Różycki K., Die Kupferstecher Danzig's. Danzig, 1893.

Rufer J., Kwasoryt. Kraków, 1909.

Jest to Jedyna właściwie książka w języku polskim, traktująca o technice rytownictwa. Rulikowski M., Literatura polska lub Polski dotycząca z zakresu grafiki. War* szawa, 1912.

Stare ryciny polskie. Pamiętnik wystawy starych rycin polskich ze zbiorów Dominika Witke»Jeżewskiego. Warszawa, 1914.

Najlepiej opracowany wykaz rycin polskich, ofiarowanych przez p. Jeżewskiego Muzeum Narodowemu w Warszawie.

S wieyko wski E., Pamiętnik Towarzystwa przyjaciół sztuk pięknych w Krakowie. (1854—1904.) Kraków, 1905.

Tatarkiewicz Wł., Wystawa dzieł Aleksandra Orłowskiego. Warszawa, 1910. Wereszczagin W., A., A. Orłowskij. Petersburg, 1913.

W czasopismach perjodycznych, jak: Atheneum, Bibljoteka Warszawska, Kwartalnik historyczny, Przegląd Bibljograficzno*archeologiczny, Przegląd Po* wszechny, Sprawozdania komisji do badania sztuki, Tygodnik ilustrowany i t. d. umieszczane były bardzo cenne artykuły, dotyczące rytownictwa polskiego. Wiele tytułów tych prac zestawił prof. Finkel w swej »Bibljografji historji polskiej«.

OBJAŚNIENIA SKRÓCEŃ

W celu ujednostajnienia sposobu katalogowania rycin, proponujemy wanie następujących skróceń:

—    algrafja

—    anonim {nazwisko rytownika nieznane)

—    akwaforta

—    akwatinta

—    cała postać

—    cynkografja

—    delineavit, rysował

—    dessine, rysował

—    direxit, pod kierunkiem

—    do kolan

stoso*

al.

an.

akwf.

akwt.

cłp.

cynk.

del.

des.

dir.

dok.

—    drzeworyt

—    egzemplarz

—    epreuve, odbitka

—    excudit, wydał

—    fecit, zrobił

—    facsimile, dokładna podobizna

—    incisit, odbił

—    invenit, skomponował

—    litografja

—    miedzioryt barwny {kolorami odbity)

—    miedzioryt ręcznie kolorowany mdz. ryl. — miedzioryt rylcem

mdz. punkt. — miedzioryt punktowany

—    naddarta

—    obcięta, bez brzegu płyty

—    obacz

—    odbitka, odbito

—    podklejona

—    pół osoby

—    popiersie

—    pinxit, malował

—    rycina

—- rysował, rysunek

—    rytował, rytowany

—    sepja

—    sanguina

drz.

egz.

epr.

exc.

f.

facs.

inc.

inv.

lit.

mdz. b. mdz. kol.

ndr.

o.

ob.

odb.

pdkl.

pos.

pp.

px.

ryc.

rys.

ryt.

s.

sang.

SC.

stlr.

szt. cz.

tabl.

ur.

um.

wyd.

zn.

scuipsit, rytował

—    staloryt

sztuka czarna, mezzotinta tablica

—    urodzony

—    umarł

wydał, wydanie

—    zniszczona-

SKRÓCENIA TYTUŁÓW KSIĄŻEK POMOCNICZYCH

używANycH PRzy katalogowaniu

BI.

Cz.

E.

Fr.

Koł.

Kozł.

M.

P.

R.

Row.

W.-J.

Błock Czapski Engelmann - Franke

—    Kołaczkowski Kozłowski

—    Muczkowski Potocki

- Rastawiecki

—    Rowiński Witke^Jeżewski

SŁOWNICZEK GRAFICZNY <polsko « Francusko * niemiecko « angielski)

akwaforcista graveur a 1'eau forte Radierer — etcher.

akwaforta — gravure a l'eau forte — Radierung — etching.

akwarela — aquarelle, desstn en couleurs — Aąuareil — water colour drawing.

akwatinra — gravure au lavis, a l'aquatinte — Aquatinta*Manier — aquatlnt.

asfalt asphalte — Asphalt — asphalt.

brózda <w płycie) — taille creuse — Stichelstrich, geatzter Strich, Furche — furrow.

bukszpan - buis — Buchsbaum — box*tree.

chwiejak — berceati — Granierstahl, Wiegeeisen — cradle.

deseczka — piat, bloc, planche de bois — Holzplatte — błock.

drapacz — grattoir — Schaber — scraper.

druk płaski — gravure en piat — Flachdruck, Chemigraphische Technik — plain print. druk <ryt> wklęsły — gravure en creux Tiefdruk, Gravierungstechnik — in* taglio print.

druk <ryt> wypukły ~ gravure en relief — Hochdruck, Reliefschnitt — relief print, cameo printing.

Ciairobscurdruck, Holz*

drukowano, odbijano — imprime — gedrukt — printed. drzeworyt gravure en bois — Holzschnitt — wood*engraving, woodcut. drzeworyt barwny — gravure en bois en couleurs — farbiger Holzschnitt — wood engraving in colours.

drzeworyt światłocieniowy — c!air*obscur, camaieu

schnitt in Helldunkel — clare*obscure. drzeworytnik graveur en bois — Holzschneider — engraver in wood. farba drukarska — encre d'impression — Druckerschwarze — printing*ink, Frank* fort»black.

fasetować — facetter — facettieren — to cut with facets, to bevel. gładzik — brunissoir — Połierstahl — polishing*steel. grawerować — graver — gravieren — to engrave.

groszkowany sposób ■— maniere criblee, estampe criblee — Weissschnitt, Schrot* schnitt, Schrotblatt — dotted piąte, dotted print. igła — pointę — Nadel — needle.

kalkować — calquer — durchzeicbnen, pausen — to draw' through transparent paper, to tracę.

kopciuch woskowy — meche de cire — Wachsfackel — wax toreb, kredka crayon — Kreide —■ crayon, drawing*cbalk.

kredka czerwona — sanguine — Rótel — red^chalk.

kredkowy sposób — gravure a la maniere du crayon — Kreidemanier, Kreide-zeichnungsstich — crayon*engraving.

kwas azotowy — acide nitreux, eau forte — Salpetersaure — nitric acid. litograf — lithographe — Lithograph — lithographer. litografja — lithographie — Lithographie — lithograph. lój — suif — Talg — tallow, suet.

malarz^rytownik — peintre=graveur — Malen»Stecher, Maler-Radierer — painter

engraver.

malował — peint — gemalt — painted. z marginesem — avec marges — mit Rand — wirh margin. mezzotinta, ob: sztuka czarna.

miedziana płyta — planche de cuivre, plaque de cuivre — Kupferplatte —copper^plate-miedzioryt — gravure sur cuivre — Kupferstich — engraving, print. miedzioryt barwny — gravure en couleurs — Farbstich — printed in colours, colour-printing.

miedzioryt punktowany — gravure au pointille — Punktiermanier, Punzenmanier — stipplework, stipple engraving, printed in red. miedzioryt rylcem — gravure au burin, en taille douce — mit dem Grabstichel, Linienmanier — linę engraving.

miedziorytnik — graveur en taille douce, graveur au burin — Kupferstecher —

engraver in copper.

miękki werniks — vernis mou — Vernis mouA/erfahren, weicher Grund, Durch* druckverfahren — soft ground.

nabijacz — tampon — Farbballen, Leinwandballen, Mullballen, Tupfballen — ink bali, printing bali.

niello — nielle — Niello — niello^engraving. obraz — tableau

Gemalde, Bild, — picture. odbitka — impression, epreuve — Abdruck — impression, copy, stamp, print. odbitka dobra — impression en bon etat — guter Abdruck — fine impression. odbitka nowa ze starej płyty — reimpression — Neudruck — reprint, odbitka odwrotna — contre^epreuve — Gegendruck — counter pressure. odbitka próbna — epreuve d'artiste — Probedruck, Aetzdruck — artist's proof, odbitka przedoznaczna, przed wygrawerowaniem napisu — avant la lettre — Abdruck vor der Schrift, Vorzugsdruck — unsigned, proof be^= fore letters.

odbitka z własnoręcznym podpisem artysty — signee — mit eigenhandiger Lln= terschrift, Kiinstlerdruck — signed. oddruk — report — Umdruck — transfer, ołówek — crayon — Bleistift — lead*pencil.

pendzel — pinceau — Pinsel — brush. pióro — plume — Feder — pen. płyta — plaąue, planche — Platte — piąte, podług — d'apres — nach — after. podpis — lettre — Schrift — letters.

prawa zastrzeżone — deposee — alle Rechte vorbehalten, Verlagsrecht — copyright .

przez — par — von — by.

radełko — roulette — die Roulette — roulette.

rycina — estampe — Stich — stamp.

rylec — burin — Stichel, Grabstichel — graver.

rysował — dessine — gezeichnet — drawed.

rysunek kredkowy — dessin fait au crayon — Kreidezeichnung — crayon-drawing.

rysunek na marginesie — remarąue — Remarąuedruck, Einfall — remarąue proof.

rysunek {oryginalny) — dessin — Handzeichnung — drawing.

rytował — grave — gestochen — engraved.

rytownik — graveur — Stecher — engraver.

staloryt — gravure sur acier — Stahlstich — steelplate-engraving.

stalorytnik — graveur en acier — Stahlstecher — engraver on Steel.

stalować, <nastalić> — acierer — verstahlen — to Steel.

stan <płyty> — etat — Zustand, Plattenzustand — State.

stempel — poincon — Punze — stamp, punch.

sucha igła — pointę seche—Trockene Nadel, kalte Nadel, Schneidnadel, Kah> nadeFArbeit — dry-point.

sztuka czarna — gravure a la maniere noire — Schabkunst, Schwarzkunst — mezzotint.

trawić — graver a I'eau forte — atzen, radieren — to etch.

vernis mou, ob. miękki werniks.

wałek — rouleau — Walze — roller, cylinder.

werniks — vernis — Aetzgrund — etching ground.

werniks płynny — le petit vernis liquide — flussiger Aetzgrund, Asphaltlack, Firnis — liąuid etching ground. wiórki — barbe, bavure — Grat — burr, wklęsły — creux — vertieft — absorbed in. wosk — cire — Wachs — wax. wydał, nakładem, — publie — Verlag — published. wydawca — editeur — Verleger — publisher.

wykaz (najkompletniejszy) prac artysty — oeuvre*catalogue, catalogue raisonne — raisonnierendes Verzeichniss — Catalogue of the works of. żarno — grain — Korn — grain. żywica — resine — Harz — resin.

SPIS I OPIS DOŁĄCZONYCH ILUSTRACYJ

Okładka. Miedzioryt rykcem.

Bossę Abraham <1605 *f 1678). ^Wnętrze pracownic.

Facsimile miedziorytu z połowy XVII wieku. Charakterystyczne cechy kreski rylcowej są widoczniejsze, niż na rycinach XVI wieku, gdyż różnice grubości kreski są znacznie większe.

Tablica I. Miedzioryt rylcem.

Galie Filip <1537 t 1612). »Wnętrze zakładu graficznego"*.

Dajemy reprodukcję ciekawego wnętrza, chcąc zapoznać czytelnika z wyglądem zakładu graficznego z końca XVI wieku.

Tablica III. Drzeworyt. Holbein Hans Młodszy <1497 f 1543). »Abecadło — taniec śmierci*. Na tablice II i III wykonano reprodukcje rycin najwybitniejszych artystów pierwszej połowy XVI wieku. Cały rysunek składa się z oddzielnych kresek, między któremi jest stosunkowo dość duży odstęp. Wszystkie miejsca nieza-rysowane są starannie nożem wyżło-

Tablica II. Drzeworyt. Diirer Albrecht <1471 f 1528). * Jeźdźcy z Apokalipsy«.

bione i do nich farba przy drukowani przylgnąć nie mogła.

Tablica IV. Drzeworyt nowoczesny. Holewiński Józef <1848 T iqi7>. » Portret damy«.

Na tablicy tej został odbity drzeworyt z oryginalnej deski Holewińskiego, będą-cej własnością redakcji ^Tygodnika Ilu* strowanego«.    1

Po zrobieniu na desce bukszpanowej odbitki fotograficznej, Holewiński bardzo cienkim rylcem wyrył wszystkie miej* sca, które na rycinie miały pozostać jasne/ starał się oddać ściśle przejścia od ciemnych do jasnych tonów, moż-liwie zachowując charakter fotografji.

Tablica V. Drzeworyt nowoczesny. Skoczylas Władysław <ur. 1883 roku) ^Trójca Święta«.

Chcąc zapoznać czytelnika z najnowszym kierunkiem sztuki rytowniczej w Polsce, dajemy oryginalny drzeworyt Władysława Skoczylasa.

Tablica VI. Sposób groszkowany. Rycina z XV wieku.

Na tablicy tej widoczne są wszystkie charakterystyczne cechy ryciny wykonanej powyższym sposobem. Jest ona

H i r o s h i g e <1797 11858) »Góra Fużi*. wają. Przypuszczamy, że czytelnik, po przyjrzeniu się tej odbitce, dokładnie się zapozna z techniką wykonania barwnego drzeworytu japońskiego.

Falk Jeremjasz <1609 f 1677). »P°rjr Na drugiej reprodukcji widzimy literę tret Dilgera« <fragment>. Z obrazu S. »P« umieszczoną we właściwym kie- Wagenera.

runku, a więc — mamy przed sobą — Typowy miedzioryt rylcem naszego

Gdańszczanina.

cała pokryta białemi groszkami i kreskami różnej wielkości, a z ziemi, jak to Schongauer Marcin <1445? t przy opisie tej techniki już zaznaczy- ₁₄₉i>. »Zwiastowanie«.

Reprodukcja ta dobrze oddaje właściwości kreski, wyżłobionej rylcem. Po-Tabl. VII. Drzeworyt światłocieniowy,    czątek i koniec jej jest cieńszy, wskutek

stopniowego zagłębiania rylca w płytę i wyjmowania go. Układ kresek jest bardziej symetryczny, niż przy akwaforcie.

liśmy, wyrastają białe kwiaty.

Grien Hans Baldung <1476? f 1552). »Czarownice przygotowują się do sabbatu*.

Przyglądając się tej reprodukcji, można dokładnie zrozumieć technikę wykonania drzeworytu światłocieniowego. Wszystkie kreski czarne zostały wydrukowane zapomocą jednej deski, do nadania zaś ogólnego, szaro-zielonkawego tonu, użyto drugiej deski, w której wyżłobiono tylko miesca, mające zachować biały kolor papieru.

Tablica VIII. Drzeworyt japoński.

Tablica IX. Niełło.

Pellegrino da Cesena. <Druga połowa XV wieku) aj »Trzy nimfy morskie* BJ »Ostrożność«.

Pierwsza odbitka, z prawdziwego »niel-lo«, ma napis odwrotny, gdyż artysta miał same niello, a nie odbitkę na myśli.

»pseudo—niello*.

Tablica X. Miedzioryt rylcem.

Tablica XI. Miedzioryt ryłcem. Stwosz Wit <1447 f 1533). ^Madonna z Dzieckiem*.

Jeżeli porównamy kreski na tej tablicy, z kreskami na podobiznach drzeworytów Diirera i Holbeina, to zauważymy zasadnicze różnice: kreski na rycinie Wita Stwosza idą znacznie swobodniej we wszystkich kierunkach i są miejscami tak gęsto wyryte, że się prawie zle-

Tablica XII. Miedzioryt ryłcem. Dtirer Albrecht <1471 f 1528).

» Porwanie Amymony«.

Nie zważając na to, że reprodukcja z ryciny Diirera jest znacznie mniejsza od oryginału, a kreski na miedziorytach jego są bardzo subtelne, czytelnik z łatwością znajdzie charakterystyczne ślady rylca.

Tablica XIII. Miedzioryt ryłcem.

czarna

Tablica XIV. Staforyt.

O leszczyński Antoni <1794 t 1879). »Anioł modlący się«.

Na tablicy tej dajemy dokładną repro* dukcję stalorytu. Wskutek małej elastyczności i twardości stali, rytownik nie mógł tak śmiało, jak przy miedziorycie, zagłębiać rylca w płytę. Kreski musiały być dość równoległe — schematycznie wyryte.

Patrząc, wyczuwa się skrępowane ru* chy ręki artysty, cały rysunek, tracąc na swobodzie, jest twardy i robi wrażenie pracy rzemieślniczej.

Tablica XV. Akwaforta. Rembrandt Harmensz, van R i j n <1606 t 1669). »Autoportret«.

Na tablicy tej umieściliśmy akwafortę najsławniejszego artysty. Porównywując reprodukcję niniejszą z tablicami, na których umieszczone zostały podobizny miedziorytów rylcem, odrazu widzimy wszystkie charakterystyczne różnice.

Tablica XVI. Akwaforta. PłońskiMichał <1782 f 1812). »Pie* sek«.

Swobodne i niczem nie skrępowane ruchy ręki artysty są dokładnie wido* czne. Sama kreska tak zasadniczo różni się .od kreski wykonanej rylcem, że wszelka wątpliwość jest wykluczona.

Tablica XVII. Sztuka czarna (mezzotinta).

ks. Rupprecht von der Pfalz <1619 f 1682). »Głowa kata« (fragment). Na tablicy tej umieszczona została po* dobizna ryciny wykonanej sztuką czar* ną przez bezpośredniego ucznia Ludwika von Siegen'a.

Widzimy bardzo wyraźnie płytę, posie* kaną grubo chwiejakiem, oraz wszystkie światła, wydobyte za pomocą drapacza i gładzika.

Tablica XVIII. Sztuka (mezzotinta).

Pichler Jan Piotr <1765 f i8oó>. »Portret ks. Józefa Poniatowskiego«, z obrazu Józefa GrassPego <fragment>. Tak nadzwyczajnie miękkie przejścia od miejsc najciemniejszych do najjaśniejszych wydobyć można tylko sztuką czarną. Żaden rodzaj technik graficznych nie nadaje się lepiej do kopij z obrazów olejnych.

Tablica XIX. Akwatinta.

LePrinceJean Baptiste <1734 t 1781). »Podróżnicy«.

Mamy przed sobą reprodukcję akwatinty artysty, który, według wszelkiego pra* wdopodobieństwa, był wynalazcą tej techniki.

Kresek zupełnie niema, cały obraz rozłożony jest na poszczególne płaszczyzny i robi wrażenie rysunku, wykona* nego sepją lub tuszem.

Tablica XX. Akwatinta.

Dietrich Fryderyk Krzysztof 6779 T 1847), »Widok Krakowskiego Przedmieścia w Warszawie«.

Dajemy facsimile akwatinty, na której kontury rysunku zostały wytrawione akwafortą.

Tablica XXV. TCuoroforta. Wyspiański Stanisław <1869 t 1907). »Córka artysty«.

Tablica XXI. Akwatinta.

Stankiewiczów na Zofja <ur. 1862 r.>. »Dworek«.

Podobizna typowej akwatinty.

Facsimile fluoroforty, bardzo wiernie odtwarzające oryginał.

Tablica XXII. Sposób kredkowy.

Tablica XXVI. Ratowanie na ceracie. Bonn etLouis Marin <17431¹793>, Jabłczyński Feliks <ur. 1865 r.>. podług rysunku F. Boucher a. »Amor ^Kościół Św. Marka w Wenecji«. <fra-prosi Venus o zwrot broni«.    gment).

oryginalny rysunek.

Reprodukcja miedziorytu, wykonanego Dajemy bardzo dokładną reprodukcję sposobem kredkowym i naśladującego ryciny, wykonanej techniką wynalezioną

przez Jabłczyńskiego.

Tablica XXIII. Miękki werniks Cnernis mouj.

Siedlecki Franciszek <ur. 1867 r .>, »Narodziny«.

Nawet na reprodukcji widać, jak bardzo różni się kreska, wykonana techniką vernis mou, od kreski wyrytej rylcem, suchą igłą lub trawionej zwykłym spo-sobem: nie ma ona ciągłości i jest, wskutek użycia ziarnowanego papieru, jak gdyby — rozlana.

Tablica XXVII, Litografia tire dna. Orłowski Aleksander <1777 T 1834). »Biskup nestorjański».

Reprodukcja litografji wykonanej kredką. Niektóre tylko kreski, w celu wydo-bycia kontrastu, są wzmocnione tuszem za pomocą piórka.

Tablica XXVIII. Litografia kredką. Boilly Louis Leopold <1761 f 1845). »Les Antiquaires« z serji »Les G r i m a c e s«.

Tabl. XXIV. Miedzioryt punktowany.

Podobizna charakterystycznej litografji, rysowanej kredką.

Tablica XX Dv. Litografia kredką.

Bartolozzi Francesco <1727 \

1815). »Sappho i Amor«.

Na tej tablicy widzimy podobiznę ryciny    Wyczółkowski Leon <ur. 1852 r.)

artysty, który najbardziej się przyczynił    » Portret prof. Konstantego Laszczki«,

do rozpowszechnienia miedziorytu pun-    Na tej tablicy dajemy oryginalną lito-

ktowanego. Cała rycina składa się z po-    grafję <autolitografję>. Każde dotknięcie

szczególnych punktów i z łatwością    kredki do kamienia jest jaknajdokładnlej

odróżnić można drobne punkciki, po-    widoczne i oddane,

wstałe wskutek uderzenia młoteczkiem

Tablica XXX. Litografia piórkiem. WyczółkowskiLeon <ur. 1852 r.) »Wejście do Katedry na Wawelu«.

w stempel stalowy, od symetrycznie położonych punktów, wykonanych ra-dełkiem.

Chcąc zapoznać czytelnika z różnemi technikami litografji, profesor Wyczół* kowski wykonał tę autolitografję piórkiem/ na pierwszy rzut oka robi ona wrażenie oryginalnego rysunku, ryso* wanego piórkiem na papierze.

Tablica XXXI. Litografia pendzłem. Wy czółko wski Leon <ur, 1852 r.) »Burza« z teki: ^Wspomnienia z Le-gjonowa*.

Reprodukcja na tej tablicy oddaje lito* grafję, malowaną tuszem litograficznym.

Tablica XXXII. OdBitka z nie wy koń* czonej Bfachy. (PróBna odBitkaJ. Pankiewicz Józef <ur. 1867 r.>. »Chrystus«, podług obrazu Wojciecha Piechowskiego.

Technika mieszana: akwaforta, sucha igła, rylec.

Tablica XXXIII. OdBitka z wykon* czonej Bfachy.

Pankiewicz Józef <ur. 1867 r.>. »Chrystus«, podług obrazu Wojciecha Piechowskiego.

Technika mieszana: akwaforta, sucha igła, rylec.

Tablice XXXII i XXXllI ilustrują dwa stany płyty. Stan pierwszy, na którym została tylko cześć rysunku wykonana, oraz stan drugi płyty, gdzie widoczna jest już zaawansowana praca artysty.

I abl. XXXIV. Rysunek na marginesie. Jasiński Feliks<1862f 1901). »Gło* wa mężczyzny*, z obrazu Jana van Ey* ck'a.

Technika mieszana: akwaforta, sucha igła, rylec.

Podobiznę tę umieściliśmy w celu po* kazania, jak wyglądają na rycinach ry* sunki na marginesie.

Tablica XXXV. Nowa odBitka ze sta* rej płyty.

^Zygmunt I«. Z Kroniki Polskiej Mar* cina Bielskiego, wydanej w Krakowie w 1597 r. Drzeworyt.

Deska oryginalna znajduje się w Dru* karni Jagiellońskiej, gdzie, dzięki uprzej* mości p. J. Filipowskiego, zrobiono z niej nową odbitkę. Reprodukcję tej odbitki dołączamy do książki niniejszej. Wi* doczne są na niej uszkodzenia niektó* rych kresek i brzegów płyty, oraz. białe punkty — miejsca wytoczone przez ro* baki.

Tablica XXXVI. Nowa odBitka ze starej płyty.

»Jeźdźcy z Apokalipsy*. Drzeworyt. Deska ta, rżnięta w Niemczech do Biblji przekładu Marcina Lutra, przedrukowa* nej u Jana Lufta w Wittenberdze, na* stępnie użyta była do Biblji Leopolity, wydrukowanej w Krakowie w 1561 r. u Schaffenbergerów. Obecnie znajduje się ona w Drukarni Jagiellońskiej. Na reprodukcji nowej, obecnie dla nas wykonanej, odbitki, widzimy charakte* rystyczną białą kreskę, przecinającą przez środek cały rysunek, powstałą wskutek pęknięcia w tern miejscu deski. Niektóre kreski, zębem czasu uszkodzone, też się źle odbiły, a obwódka wykazuje duże przerwy.

SKOROWIDZ WYRAZÓW TECHNICZNYCH I NAZWISK

Wyrazy techniczne złożono garmontem, nazwiska — kursywą

barbe, ob. wiórki Bartofozzi Francesco 77 Bartscfj Adam 13 30 BatowsBi Zygmunt 67 bavure, ob. wiórki berceau, ob. chwiejak Bersofm Matfjias 67 <to> bevel, ob. fasetować Bewick Tomasz 19 20 BiefsBi Marcin 78 Bild, ob. obraz Bleistift, ob. ołówek Bfocfi /. C. 67 błock, ob. deseczka Boi[[y Louis LeopoBd 77 Bofoz* Antoniewicz Jan 67 Bonnet Louis Marin 36 77 Bossę ABrafiam 74 BoucBer Franęois 77 box=tree, ob. bukszpan brózda <w płycie) 27 28 30 71 brunissoir, ob. gładzik brush, ob. pendzel

brzeg płyty 18 44 45 46 48 49 50 78 Buchsbaum, ob. bukszpan buis, ob. bukszpan bukszpan 19 20 44 71    -

Burgbmair Hans 22 burin, ob. rylec burr, ob. wiórki

Abdruck, ob. odbitka Abdruck vor der' Schrift, ob. odbitka przedoznaczna absorbed in, ob. wklęsły acide nitreux, ob. kwas azotowy acierer, ob. stalować adest 62

Aetzdruck, ob. odbitka próbna atzen, ob. trawić

Aetzgrund, ob. werniks after, ob. podług akwaforcista 71 akwaforta

13 27—34 37 41 45 47 50 71

75 76 78

akwarela 71

akwatinta 32 33 34 36 51 71 76 77 algrafja 39 aluminjum 30 ałun 57

d'apres, ob. podług Aguarell, ob. akwarela aquarelle, ob. akwarela aąuatint, ob. akwatinta Aąuatinta^Manier, ob, akwatinta * artist's proof, ob. odbitka próbna asfalt 28 32 71 Asphalt, ob. asfalt asphalte, ob. asfalt Asphaltlack, ob. werniks płynny avant la lettre, ob. odbitka przedoznaczna

by, ob. przez Bytaert Jan Jahóh 35 caląuer, ob. kalkować camaieu, ob. drzeworyt światłocieniowy cameo printing, ob. druk (ryt) wypukły catalogue of the works of, ob. wykaz (najkompletniejszy) prac artysty catalogue raissonne, ob. wykaz (naj* kompletniejszy) prac artysty celuloid 51 cerata 38

chemigraphische Technik, ob. druk płaski Chodowiecki DanieC 46 67 68 chwiejak 31 71 76 cire, ob. wosk

Clairobscurdruck, ob. drzeworyt światłocieniowy

clair^obscur, ob. drzeworyt światłocień niowy

clare=obscure, ob. drzeworyt światłocie^ niowy

colour=printing, ob. miedzioryt barwny

contrę epreuve, ob. odbitka odwrotna

copper^plate, ob. miedziana płyta

copy, ob. odbitka

copyright, ob. prawa zastrzeżone

countcr=pressure, ob. odbitka odwrotna

cradle, ob. chwiejak

Granach Łukasz 22

crayon, ob. kredka

crayon, ob. ołówek

crayon=drawing, ob. rysunek kredkowy

crayonńengraving, ob. kredkowy sposób

creux, ob. wklęsły

cylinder, ob. wałek

cynk 39

cynkografja 39

Czapski-Hutten Emeryk 67

Demarteau Gilles 33 36 deposee, ob. prawa zastrzeżone deseczka 18 71

dessin, ob. rysunek (oryginalny) dessin en couleurs, ob. akwarela dessin fait au crayon, ob. rysunek kredkowy

dessine, ob. rysował diament 30 41

Dietrich Eryderyk Krzysztof 64 65 76 dotted piąte, ob. groszkowany sposób dotted print, ob. groszkowany sposób drapacz 27 31 71 76 <to> draw through transparent paper, ob. kalkować

drawed, ob. rysował drawing, ob. rysunek oryginalny drawing^chalk, -ob. kredka Druckerschwarze, ob. farba drukarska druk płaski 17 18 39 71 druk <ryt> wklęsły 17 18 24 48 50 71 druk <ryt> wypukły 17 18 19 50 71 drukowano (odbijano) 71 dry point, ob. sucha igła drzeworyt u 13 17 18 19 20 21 22 23 42 44 5° 59 60 68 71 74 78 drzeworyt barwny 22 71 drzeworyt japoński 23 74 drzeworyt nowoczesny 20 74 drzeworyt światłocieniowy 22 36 71 74 drzeworytnik 19 20 71 Diirer AfBrecht 5 22 29 74 75 Durchdriickverfahren, ob. miękki werniks

durchzeichnen, ob. kalkować eau forte, ob. kwas azotowy eau forte, ob. akwaforta editeur, ob. wydawca

7¹

<mit> eigenhandiger llnterschrift, ob. od = bitka z własnoręcznym podpisem artysty

Einfall, ob. rysunek na marginesie encre d'impression, ob. farba drukarska Engełmann Wiłhelm 46 67 . engrave <to), ob. grawerować engraved, ob. rytował engraver, ob. rytownik engraver in copper, ob. miedziorytnik engraver in wood, ob. drzeworytnik engraver on Steel, ob. stalorytnik engraving, ob. miedzioryt epreuve, ob. odbitka epreuve d'artiste, ob. odbitka próbna estampe, ob. rycina estampe criblee, ob. groszkowany sposób Estreicher Karof 12 Estreicher Stanisław 12 Estreicher Tadeusz 37 etat, ob. stan <płyty> etch <to>, ob. trawić etcher, ob. akwaforcista etching, ob. akwaforta etching ground, ob. werniks Eych Jan, vati 78

facets <to cut with), ob. fasetować •facetter, ob. fasetować facettieren, ob. fasetować facsimile 48 49 74 76 77 Ta ich Jeremiasz 67 7 5 falsyfikat 46 farba drukarska 18 farba litograficzna 41 Farbballen, ob. nabijacz farbiger Holzschnitt, ob. drzeworyt barwny

Farbstich, ob. miedzioryt barwny fasetować 49 71

Feder, ob. pióro

Tifipowshi J. 78

fine impression, ob. odbitka dobra

Tiniguerra Tomasz CMasoJ 25

Tinhef Ludwik 68

Firnis, ob. werniks płynny

Flachdruck, ob. druk płaski

fliissiger Aetzgrund, ob. werniks płynny

fluoroforta 37 77

fluorowodór 37

fotochemigrafja 11 39 48

fotograwjura 48

Trancois Jan Karof 33

Tranhe \Hffihafd 67

Frankfort^black, ob. farba drukarska

Furche, ob. brózda <w płycie)

furrow, ob. brózda <w płycie)

Gałłe Tifip 74

geatzter Strich, ob. brózda <w płycie)

gedruckt, ob. drukowano

Gegendruck, ob. odbitka odwrotna

Gemalde, ob. obraz

gemalt, ob. malował

gestochen, ob. rytował

gezeichnet, ob. rysował

Giłpin Wilłiam 32

gładzik 31 71 76

Grabowski Ambroży 67

Grabstichel, ob. rylec

grain, ob. żarno

Granierstahl, ob. chwiejak

Grassi Józef 76

Grat, ob. wiórki

grattoir, ob. drapacz

grave, ob. rytował

graver, ob. grawerować

graver, ob. rylec

graver a l'eau forte, ob. trawić

graveur, ob. rytownik graveur a l'eau forte, ob. akwaforcista graveur au burin, ob. miedziorytnik graveur en acier, ob. stalorytnik graveur en bois, ob. drzeworytnik graveur en taille douce, ob. miedzio® rytnik

gravieren, ob. grawerować Gravierungstechnik, ob. druk<ryt) wklęsły gravure, ob. miedzioryt gravure a Taąuatinte, ob. akwatinta gravure a la maniere du crayon, ob. kredkowy sposób

gravure a la maniere noire, cb. sztuka czarna

gravure a l'eau forte, ob. akwaforta gravure au burin, ob. miedzioryt rylcem gravure au lavis, ob. akwatinta gravure au pointille, ob miedzioryt pun® ktowany

gravure en bois, ob. drzeworyt gravure en bois en couleurs, ob. drze® woryt barwny

gravure en couleurs, ob. miedzioryt barwny

gravure en creux, ob. druk <ryt> wklęsły gravurc en maniere criblee, ob. groszkom wany sposób

gravure en piat, ob. druk płaski gravure en relief, ob. druk <ryt> wypukły gravure en taille douce, ob. miedzioryt rylcem

gravure sur acier, ob. staloryt grawerować 41 46 71 Grien Hans Bafdung 75 groszkowany sposób 21 71 74 guma arabska 39 41 guter Abdruck, ob. odbitka dobra GutenBerg Jan 11

Handzeichnung, ob. rysunek oryginalny

Harz, ob. żywica heljograwjura 48 49 Heffeniusz Owanowski Eustachy An* toni) 12

HiffemacBer Tr. 67 HirosBige 75 HirscB RoBert 67 Hochdruck, ob. druk <ryt> wypukły HofBein Hans (MfodszyJ 74 75 Hofewiński Józef 6 74 Holzplatte, ob. deseczka Holzschneider, ob. drzeworytnik Holzschnitt, ob. drzeworyt Holzschnitt in Helldunkel, ob. drzewo® ryt światłocieniowy Hondius WifBefm 67 igła 28 30 37 38 41 71

impression, ob. odbitka

impression en bon etat, ob. odbitka dobra

imprime, ob. drukowano

ink bali, ob. nabijacz

intaglio print, ob. druk <ryt> wklęsły

inwentarz 55 58 61

JwanowsBi Eustachy Antoni CRieBBe* niusz 12

JaBfczyńsBi EeliBs 38 77 Janinet Erancois 36 Jasiński Te fi fis 78 Jasieński Tefiks 6 Jocker Adam 12 John Tryderyk 67 kalafonja 32 kalkować 71

kalte Nadel, ob. sucha igła KaltnadeUArbeit, ob. sucha igła kamień litograficzny 39 40 41 45 klajster ryżowy 23

18 39 40 41 42 45 50

77

Kołaczkowski Juljan 13 14 67 68 kopciuch woskowy 28 71 kop ja 46 47 48 76 Korn, ob. żarno Kozłowski Karoł 67 Kraszewski Józef Ignacy 67 kredka 33 34 39 71 kredka czerwona 33 72 kredka litograficzna 39 40 kredka tłusta 39 kredkowy rysunek 33 34 73 kredkowy sposób 33 35 36 51 72 77 Kreide, ob. kredka Kreidemanier, ob. kredkowy sposób Kreidezeichnung, ob. rysunek kredkowy Kreidezeichnungsstich, ob. kredkowy sposób

krochmal pszenny 57 Kiinstlerdruck, ob. odbitka z własnorę* cznym podpisem artysty Kupferplatte, ob. miedziana płyta Kupferstecher, ob. miedziorytnik Kupferstich mit dem Grabstichel, ob.

miedzioryt rylcem kwas azotowy 28 37 39 72 kwas fluorowodorowy 37 kwas saletrzany 63 kwasoryt 20 68

Łasz czka Konstanty 37. 77 Le Prince Jean Baptiste 32 76 lead pencil, ob. ołówek LeBłond JakóB Krzysztof 36 Leinwandballen, ob. nabijacz Lełeweł JoacBim 27 Leopołita 78 letters, ob. podpis lettre, ob. podpis Lewicki Jan 12

linę engraving, ob. miedzioryt rylcem

Linienmanier, ob. miedzioryt rylcem linoleoryt 20 linoleum 20 38 51

liquid etching ground, ob. werniks płynny Lithograph, ob. litograf lithograph, ob. litografa lithographer, ob. litograf Lithographie, ob. litograf)a litograf 72 litografja 11 13 59 61 68

litografa barwna 41 litografja na cynku 39 litografja pendzlem 39 78 litografja piórkiem 39 77 78 Luft Jan 78 Luter Marcin 78

Łazarz Andrysowicz 12 Łepkowski Józef 13 łój 34 72

Magny Mikołaj 33

malarz*rytownik 72

Maler-Radierer, ob. malarz rytownik

Maler-Stecher, ob. malarz rytownik

malował 72

marge, ob. margines

margin, ob. margines

margines 72

Maurer Krzysztof 13

meche de cire, ob. kopciuch woskowy

Mełdołła Andreas 30

mezzotint, ob. sztuka czarna

mezzotinta, ob. sztuka czarna

miedziana płyta

miedzioryt 11 12 17 18 21 24 25 27 30 40'-'42 45 48'—51 59 60 68 72 74 76 77 miedzioryt barwny 36 72 miedzioryt punktowany 35 36 50 72 77

miedzioryt rylcem 27 28 50 72 74 75 76

miedzioryt suchą igłą 30

miedziorytnictwo 24

miedziorytnik 72

miękki werniks 34 72 77

Muczkowski Józef 68

Mullballen, ob. nabijacz

Myciefsdi Jerzy 68 nabijacz 36 41 72 nach, ob. podług Nadel, ob. igła Nagłer G. K. 13 needle, ob. igła

Neudruck, ob. odbitka nowa ze starej płyty

nielle, ob. niello niello, 25 26 72 75 niello engraving, ob. niello nigellum 26

nitric acid, ob. kwas azotowy Norhłin Jan Piotr 67 Norwid Cyprjan 12 obraz 72 odbitka 72

odbitka barwna 22 23 48 odbitka dobra 72

odbitka nowa ze starej płyty 44 45 46 72 78

odbitka odwrotna aą 72 odbitka próbna 28 42 46 72 78 odbitka przedoznaczna 42 46 72 odbitka z własnoręcznym podpisem ar^ tysty 42 72 oddruk 40 72

oeuvre catalogue, ob. wykaz (najkompletniejszy) prac artysty Ołeszczyński Antoni 12 76 ołówek 33 34 72 Orłowski Ałeksander 68 77 painted, ob. malował

painter engraver, ob. malarz=rytownik

Pankiewicz Józef 78

Paprocki Teodor 68

par, ob. przez

pausen, ob. kalkować

Pawlikowski GwafBert 68

peint, ob. malował

peintre graveur, ob. malarz rytownik Pekfegrino da Cesena 75 pen, ob. pióro pendzel 73

petit <le> vernis liquide,ob. werniks płynny

Pichfer Jan Piotr 76

picture, ob. obraz

Piechowski ty/oj ci ech 78

pieczątka 63

pinceau, ob. pendzel

Pinsel, ob. pendzel

pióro 73

Piwarski Jan Tehiks 13

plama od zleżenia 63

plama tłusta 63

planche, ob. płyta

planche de bois, ob. deseczka

planche de cuivre, ob. miedziana płyta

plain print, ob. druk płaski

plaąue, ob. płyta

plaque de cuivre, ob. miedziana płyta

piat, ob. deseczka

piąte, ob. płyta

Platte, ob. płyta

Plattenzustand, ob. stan (płyty)

plume, ob. pióro

Płoński Michał 76

płyta 18 73

podług 73 podpis 73

poincon, ob. stempel pointę, ob. igła pointę seche, ob. sucha igła Polierstahl, ob. gładzik polishing^steel, ob. gładzik Potocki Antoni 68 Pr aj er Vi/kadysfaiv 68 prawa zastrzeżone 73 print, ob. miedzioryt, odbitka printed, ob. drukowano printed in colours, ob. miedzioryt barwny

printed in red, ob. miedzioryt punkto* wany

printing bali, ob. nabijacz printingrink, ob. farba drukarska Probedruck, ob. odbitka próbna proof before letters, ob. odbitka przedo-znaczna przez 73

pseudo niello 26 75 publie, ob. wydał published, ob. wydał publisher, ob. wydawca punch, ob. stempel

Punktiermanier, ob. miedzioryt punktom wany

Punze, ob. stempel

Punzenmanier, ob. miedzioryt punktowany

radełko 31 33 35 73 77 radieren, ob. trawić Radierer, ob. akwaforcista Radierung, ob. akwaforta Rafaef Sanzio 22

raisonnierendes Verzeichniss, ob. wykaz {najkompletniejszy) prac artysty Rand, ob. margines

Rastawiecki Edward 13 14 29 68 Rechte <a!le> vorbehalten, ob. prawa za^ strzeżone

red-chalk, ob. kredka czerwona reimpression, ob. odbitka nowa ze starej płyty

relief print, ob. druk <ryt> wypukły Reliefschnitt, ob. druk <ryt> wypukły remarąue, ob. rysunek na marginesie Remarquedruck, ob. rysunek na margi nesie

remarąue proof, ob. rysunek na margi^ nesie

Rembrandt Harmensz, van Rijn 5 47 76

report, ob. oddruk

reprint, ob. odbitka nowa ze starej płyty

reprodukcja 48 49 74 75 76 77 78

resin, ob. żywica

resine, ob. żywica

roller, ob. wałek

Rótel, ob. kredka czerwona

Rosiński Zygmunt 68

rouleau, ob. wałek

roulette, ob. radełko

Rowiński D. A. 68

Różycki K. 68

Rufer Józef 68

Rudkowski Mieczysław 68

Ruprecbt non der PfaCz, książę 76

Ruszczyć Eerdynand 37

Rybicka CRybiczka) 13

rycina 73

rylec 19 20 27 30 45 50 51 74 — 78 rysował 73

rysunek kredkowy 33 34 73 rysunek na marginesie 42 46 73 78 rysunek <oryginalny> 73 ryt wklęsły 17 18 24 48 50 71 ryt wypukły 17 18 19 20 21 50 71 rytował 73 rytownik 73

Salpetersaure, ob. kwas azotowy sanguina 33

sanguine, ob. kredka czerwona

Schaber, ob. drapacz

Schabkunst, ob. sztuka czarna

Scftarffenóerger 78

Sckenk Piotr 36

Schneidnadel, ob. sucha igła

Sckongauer Marcin 75

Schrift, ob. podpis

Schrotblatt, ob. groszkowany sposób

Schrotschnitt, ob. groszkowany sposób

Schwarzkunst, ob. sztuka czarna

scraper, ob. drapacz

Segkers Id er ku fes 36

Sennefefder Afoizy 41

sepja 32 76

Siedfecki Tranciszek 77 Siegen vonf Ludwik 31 76 signed, ob. odbitka z własnoręcznym podpisem artysty

signee, ob. odbitka z własnoręcznym podpisem artysty Skoczy fas Msfadysfaw 6 74 soft ground, ob. miękki werniks So fen ko fen 41 Stahlstecher, ob. stalorytnik Stahlstich, ob. staloryt staloryt 11 12 vj 24 40 73 76 stalorytnik 73

stalować <nastalić> 25 42 73 stamp, ob. odbitka, rycina, stempel stan <płyty) 42 43 44 46 48 58 60 73 78 Stankiewiczówna SLofja 77 State, ob. stan <płyty)

Stecher, ob. rytownik Steel <to), ob. stalować steelplate»engraving, ob. staloryt stempel 35 73 77 Stich, ob. rycina Stichel, ob. rylec

Stichelstrich, ob. brózda <w płycie) stipple engraving, ob. miedzioryt punkto* wany

stipplćwork, ob. miedzioryt punktowany Stwosz Wit 75

sucha igła 27 30 33 38 45 50 51 73 77 78 suet, ob. łój suif, ob. łój

Swieykowski Emanuel 68 sygnatura 55 ^8 60 61 sztuczne masy 39 51 sztuczny kamień litograficzny 51 sztuka czarna 31 32 36 45 49 51 73 76

tableau, ob. obraz

taille creuse, ob. brózda <w płycie)

Talg, ob. łój

talio w, ob. łój

tampon, ob. nabijacz

Tatarkiewicz ^fadysfaw 68

Tiefdruck, ob. druk <ryt) wklęsły

tinta 40

<to> tracę, ob. kalkować transfer, ob. oddruk trawić 73

trockene Nadel, ob. sucha igła Tupfballen, ob. nabijacz tusz 32 33 39 40 76 tusz litograficzny 39 40 78

Ugo da Carpi 22

Umdruck, ob. oddruk

unsigned, ob. odbitka przedoznaczna

Uasari Giorgio 22 Verlag, ob. wydał, nakład Yerlagsrecht, ob. prawa zastrzeżone

Yerleger, ob. wydawca vernis, ob. werniks vernis mou, ob. miękki werniks Vernis mou-Verfahren, ob. miękki wer« niks

verstahlen, ob. stalować vertieft, ob. wklęsły von, ob. przez

Vorzugsdruck, ob. odbitka przedoznaczna

Wachs, ob. wosk

Wachsfackel, ob. kopciuch woskowy Wacław z Ołomuńca 29 Wal ze, ob. wałek wałek 18 34 73

water colour drawing, ob. akwarela wax, ob. wosk

wax torch, ob. kopciuch woskowy Wagener S. 75

weicher Grund, ob. miękki werniks Weissschnitt, ob. groszkowany sposób Wereszczagin W. A. 68 werniks 33 34 37 41 73 werniks płynny 29 32 34 73 werniks twardy 28 Wiegeeisen, ob. chwiejak

WierzBowski Teodor 12 wiórki 27 30 50 51 73 IA>itke Jeżewski Dominik 6 68 wklęsłoryt, ob. druk <ryt> wklęsły wklęsły 73

wood engraving, ob. drzeworyt wood engraving in colours, ob. drzewo^ ryt barwny

woodcut, ob. drzeworyt wosk 28 37 51 73 Wujek JakóB 13

Wyczółkowski Leon 6 37 77 78 wydał (nakładem) 73 wydawca 73

wykaz (najkompletniejszy) prac artysty 47 60 62 73

Wyspiański Stanisław 37 77

Ztarnko Jan 68

znak wodny na papierze 44 46

Zustand, ob. stan płyty żarno 51 73 żarnowany kamień 40 żelatyna 40 żywica 28 73

%

S..ÓWNA *

■>,

S. 6

\

V

v

ais

'

.

;

/

■

/

■

POLITECHNIKA KRAKOWSKA BIBLIOTEKA GŁÓWNA

m i

Tu

m

4

xi0r JjF . a

m

m

■'m

:

tĘĘrm

. gJg

^ f •

£

^ ?; ■

I# - v *-&

m

;M§

,

L. inw.

29756

Kdn. 524. 13. IX. 54

pi

%

r

fc-,..’ ’ j f ™

m

y

■3

; ■

⁶ ^

Wj

3

m

p

%•

W*¹' £

pf■ ™

n

-

feM I

vf

..

I

£

tM' ■■

I«i

‘4

s>r$

f.

t|§L ~

'-i ^

i

"lii

;«

#

fu

a .

*

ty l

4

a

.

i,..

pjl

h • *4,

|te

H

L ^

%■ ■

J "I'

- •■ •i*''

M

■

«*■

;

f:

'Stei

rv/>

;.•* «r

p-.

Pb

L**#

-

-w

M

Fg,

iipIP

K

■

p:

PU

w

' '-4^1

J5

* Ik.

gfk? A W

F'|

pj

i '.' -• T*

tei|

W'f

V..    '

'■ .

8 Ś^Tg

fcJSS

■#’'

V

-

K%

ii

h ■’%

n£3

■

&

s

Si

W

r

sSl

'*% Ws^;

■

~ ję

m

v

;

Jh*¹

P

(M

Biblioteka Politechniki Krakowskiej

# p

w

i

!

£

#1

100000231437

-

lj ^