Fry

'‘..•I

i-ss

Ej

Fm

I fi

Wm\

|fe|j

7Ш

ЕгЯ

КЗ

ES

le

feat JS

ГУ',

vij

/;?

3.1

Ł «g

'ЧН№ лз|

fit

ре

|1ж

■У

■■ y.

'■ Г /i*

а... Ж*- *"*'"*'

éffiMâk

R?

;4s

s-⁴?

'Fi

Й*

Sa

L. AHïX, *

Ж4

T:

ж-

fi

i ,Ш;

ЛкИ

>1

g >1

■.-•.“i

fei

;,':l

■5 *f- : <£*

Щ fj

VI... *Ai

il

I f' #

₍|лж1

'^y > ■ ■

*»*W* Щ    i '•..    ■*•■

-■

' ' ...... ;:.

ISB

g"

SS sa V я

У:,. .

*■■ л*'.;.

; ■’ '

k!v

i;?

.•-ę-    ^

Li ■v^’-

I«'

■1$Ц

ЦЯ

V.,

¥-:м

в!

pi

ЩшвЬ

Зтш

тш

► N/i»'' **«• * Г ».« «I-.

Щ ■ к* * ÿ « •

■:i»l

ryj

Ш-

;■

Sf;

KST

éfl

sis

.г.'

«d

Lg

m.

■wr&a&v£ нн

......га,:->-. M.n

kI

Biblioteka Politechniki Krakowskiej

100000220736

<7

rif

Д

Jvv

V'U:,Ąhą

г

.K,

—

Л

*-'■

*4

V

i

Г

⁷

X

Щ'

*

/

r

4

*

7

I

t

Śp.

(

■

; р:Ч'

• J ¹    'V: --■

ч

V

pf

4

V.

■^Ć5^/iSw

'■,v'v ;p /. ' - уг *<

:-кЧг"'    ’

■rh:.: >

¹    -V- Щ/jy11 *4t;? «v« f

i

ч

■

'

- г

..

s'

HISTORYA MALARSTWA

*•

HISTORYA MALARSTWA

DZIEŁO ZBIOROWE Z 300 BARWNEMI TABLICAMI

POD REDAKCYĄ

TADEUSZA PINIEGO

TOM IX.

HALDANE MACFALL

MALARSTWO XIX WIEKU

CZĘŚĆ II.

LWÓW

NAKŁADEM WŁASNYM WYDAWNICTWA WARSZAWA — KSIĘGARNIA ST. SADOWSKIEGO

HALDANE MACFALL

MALARSTWO XIX WIEKU

CZĘŚĆ DRUGA.

Z ORYGINAŁU ANGIELSKIEGO PRZEŁOŻYŁ

JAN KASPROWICZ

Z 29 BARWNEMI TABLICAMI

LWÓW

NAKŁADEM WŁASNYM WYDAWNICTWA WARSZAWA — KSIĘGARNIA ST. SADOWSKIEGO

A    i

VW *yy

I(1-206 Zlg

BIBLIOTEKA PBLIÎE6KII6ZIA

KRAKÓW

Z DRUKARNI PRZY ZAKŁADZIE NARODOWYM IMIENIA OSSOLIŃSKICH WE LWOWIE.

POD ZARZĄDEM KAROLA JASIŃSKIEGO 3fC

SPIS ILUSTRACJI.

Jf

STRONA

I    MANET, Olimpia (Paryż, Luwr).........

IX    ISRAELS, Grządka (własność prywatna)......

X    LlEBERMANN, targowica w dzielnicy żydowskiej w Am

sterdamie (własność prywatna)........

XI    UHDE, Poranek (własność prywatna).......

XII    La TOUCHE, Podróż poślubna (Paryż, własność pry

watna) ................

XIII    SARGENT, Xampiony (Londyn, Tate Gallery) ....

XIV    Segantini, Qrzy pługu (Monachium, Nowa Pinakoteka) 93

XV    SvAN, Xwica (Glasgow, Art Gallery)......

КVI LAFERY, Mary in gieen (Ottawa Gallery, Kanada) .

XVII    Brangwyn, Qra w kości (Londyn, własność prywatna) 125

XVIII    Furse, Dyana z gór (Londyn, Tate Gallery) ....

XIX    East, Sielanka (Londyn, Preston Art Gallery) . . .

XX    CLAUSEN, ^Dziewczyna bretońska (Londyn, zbiory H. L.

Florence’a)..............

XXI    TUKĘ, Rubin, złoto i malachit (Londyn, Guildhall

Gallery)...............

XXII    GREIFENHAGEN, Sielanka (Londyn, Tate Gallery) .    .    .

XXIII    SOROLLA, Powracający rybacy (własność prywatna) .    .

33

37

41

45

57

61

СО

85

89

101

105

129

133

137

XXVIII WerESZCZAGIN, ^Napoleon w ^Kremlu podczas pożaiu.

Moskwy (Petersburg, Eremitaż).......

XXIX ABBEY, Z ilustracyi do Szekspira (Liverpool, Walker Art Gallery)...... .    ......

. . 177

181

197

201

SPIS MALARZY.

Abbey, Edwin, 196, 199—200. Adam, Denovan, 44.

Adams, Dacres, 148.

Adams, John Quincy, 186, 187. Alciati, 190.

Aldin, Cecil, 132.

Alebardi, 190.

Alexander, Edwin, 137.

Alexander, J. W., 147.

Alexander, Robert, 44.

Allan, R. W., 44.

Allen, 197.

Alt, 70.

Alt, Rudolf von, 185.

Aman-Jean, Edmond, 162.

Andri, 186.

Angeli, 185.

Anglada y Camarasa, 173 — 174. Anquetin, Louis, 164.

Arangossy, 188.

Archer, James, 39.

Armfield, Maxwell, 198.

Armour, Denholm, 139.

Arosenius, 192.

Artz, David Adolphe Gonstable, 63. Atkinson, 201.

Augrand, 107.

Aumônier, 132.

Baar, 186.

Baertsoen, 189.

Bail, Joseph, 163. Barratt, Reginald, 132. Bartels, Hans von, 178. Basch, Arpad, 207. Baszkirczewa Marya, 66. Bastien-Lepage, 65. Bauer, 190, 200.

Baum, Paul, 77.

Bayes, Walter, 132.

Beardsley, Aubrey, 153 —157, 159. Beatty, 201.

Beaux, Cecilia, 129, 200.

Becht, 190.

Becker, 160.

Becker, Harry, 133—134.

Beckwith, 196, 197.

Behmer, Marcus, 158.

Béjot, 172.

Bell, Anning, 159.

Belleroche, 163.

Berg, Gunner, 208.

Bernard, Emile, 211.

Berton, Armand, 162.

Besnard, Albert Paul, 86—88,160. Bezzi, 190.

Binyon, X.

Birgers, 192.

Björck, 192.

Blacklock, 137.

Blake-Wirgman, 159.

Blanche, Jacques Emile, 164. Blashfield, 196.

Blommers, Bernardus Johannes, 63. Blomstedt, 195.

Blum, 196, 200.

Boberg, Anna, 192.

Boch Anna, 111.

Boldini, 100.

Bone, Muirhead, 138, 159.

Bonheur, Rosa, 61.

Bonington, Richard P., X.

Bonnard, Pierre, 210.

Bonnat, Léon, 66.

Borthwick, 138.

Bosch, 190.

Bough, Samuel, 41.

Boughton, 197.

Vll

205.

Boulard, Auguste, 61.

Boutet de Monvel, 170, 173, 204,

Bonveret, Dagnam, 85.

Brabazon, 132.

Bracht, 77.

Bracquemond, Marie, 19, 23, 172. Bradley, W. H., 157.

Bramley, 135.

Brangwyn, Frank, 124—128, 158,

159.

Breitner, 190.

Breton, Emile, 61.

Breton, Jules, 61.

Bricher, 196.

Brickdale, Eleanor Foftescue, 159. Bridgman, 197, 201.

Brock, 159.

Brough, Robert, 129—130, 138. Brown, Arnesby, 134.

Brown, A. K., 44.

Brown, Hablot, K., 159.

Brown, T. Austen, 102, 138. Browne, 201.

Brownell, 201.

Bruce, Blair, 200.

Bruch, 196.

Brusch, 196.

Brymmer, 201.

Bunny, Rupert, 201.

Burnand, 195.

Burr, 42.

Burridge, 159.

Bussy, Simon, 162.

Butler, 197.

Cadenphead, 101.

Caillebotte, Gustave, 59.

Caldecott, Randolph, 79, 80, 159. Cameron, D. Y., 102, 138, 159. Cameron, Hugh., 43.

Canon, Hans, 185, 187.

Caputo, 190.

Caro-Delvaille, 164.

Carozzi, 190.

Carrière, Eugène, 98—lOO.

Carter, 159.

Casanova y Estorach, 176.

Casas, 173.

Casciaro, 190.

Caspari, 185.

Cassat, Mary, 18, 19, 200.

Cassie, 44.

Cassiers, 189.

Cazin, Jean Charles, 61.

Cézanne, Paul, 112—114.

Chahine, 173.

Challoner, 201.

Chalmers, 42, 43.

Chaplin, 68.

Chase, 196, 197.

Chéret, Jules Charles, 89.

Chessa, 191.

Chiesa, 190.

Childe Hassam, 196, 197.

Chowne, 136.

Church, 197, 200.

Ciamberlani, 189.

Ciardi, 190.

Claus, Emile, 92—93, 189.

Clausen, 132—133, 135.

Coffin, 196.

Cogniet, 66.

Colman, 196.

Conder, Charles, 139.

Connard, 136.

Constable, X.

Corbould, Chantrey, 159.

Corinth, 184.

Cossmann, 188.

Cotman, John Sell, X.

Cottet, Charles, 86.

Cox, Kenyon, XII., 196.

Craig, Edward Gordon, 146—147. Crane, 159.

Crawhall, Joseph, 38, 143—144. Crawhall, Joseph, młodszy, 102,148. Crome, X.

Cross, 107.

Cruikshank, 159, 201.

Cullen, 201.

Czok, 186.

Vlll

Fabrés, 191.

Faed, Thomas, 39. Fagerlin, 191. Farquharson, David, 44. Farquharson, Joseph, 44. Farrer, 196.

173.

D’Ache, Caran, 169. Dall’oca-Bianca, Angelo, 190. Dannat, William, 197.

Daveneck, 196, 200.

Davis, 198.

De Braekeleer, Henri, 189. Degas, 14.

De Groux, Charles, 189.

De Josselin de Jong, 194.

De la Gandara, Antonio, 164. De Latenay, 172, 173. Delaunois, 189.

Delleani, 190.

Delug, 186.

De Maria, 190.

De Monvel, Bernard, 172,

Denis, Maurice, 109.

Der Kinderen, 206.

Dewhurst, Wynford, 134. Dewing, 196.

Didier-Pouget, 162—163. Dielman, 196.

Diez, Julius, 180 —182. Dijsselhof, 206.

Dill, Ludwig, 178.

Diriks, Edouard, 192.

Discovolo, 190.

Dixon, 160.

Docharty, 41.

Donnay, 189.

Douglas, Robinson, 130—131. Douglas, Sir Wiliam Fettes, 39. Douglas Sholto, 138.

Dow, Millie, 102.

Drake, 200.

Dubois-Pillet, 107.

Dufrenoy, Georges Léon, 163. Duhem, 161.

Dulac, 159.

Du Maurier, George, 21, 159. Dupont, 172.

Duran, Carolus, 67.

Dyonnet, 201.

Dyson, 202.

East, Sir Alfred, 131, 159.

Eaton, 196.

Eaton, Wyatt, 200. Ebler, 182.

Eck, 186.

Eckmann, 208.

Edelfelt, 194.

Edwards, 196. Eeckhoudt, 189.

Eichler, 182.

Ellis, Tristram, 159. Ende, Hans Am, 184. Engelhart, 186, 188. Engels, 182.

Ensor, 189.

Estoppey, 195.

Ethofer, 188.

Eugeniusz, Książe, 192. Evenepoel, Henri, 188. Eysen, 70.

Fattori, 191.

Feldbauer, 182.

Fenn, 196.

Fergusson, J. D., 150 —152. Ferraris, 187.

Fildes, Sir Luke, 78, 159.

Filiger, 212.

Finch, 111, 206.

Fischer, 184.

Fisher, Mark, 132.

Flint, 148.

Flodin, 194.

Footet, Fred, 134.

Forain, Jean Louis, 18, 164—165,

Forbes, Mrs. Stanhope, 134, 201. Fortuny, 175—176, 191.

Foster, Miles Birket, 36, 159. 'Fowler, Robert, 137.

Fraser, 41.*

159.

Frédéric, Léon, 189.

Freer, 196.

Freidrich, 186.

Frost, 200.

Fuller z Bostonu, 196.

Fullwood, 201.

Furse, Charles Wellington, 128 —129.

Gagnon, 200, 201. Gaillard, 189.

Gallacher, 159.

Gallen, 193, 194. Gaugain, 114—120. Gavin, 39.

Gay, Walter, 198. Gebhard, 195.

Gebrault, 173. Geigenberger, 182. George, Henry, 137. Georgi, 182.

Germela, 187, 188. Giani, 190.

Gibson, Dana, 200. Gibson, Hamilton, 196. Gifford, 196.

Gignous, 190.

Gilbert, Sir John, 159. Gilsoul, 189.

Gioli, 190.

Gleichen-Russwurm, 77. Godin, 172.

Goff, Colonel, 159. Gonzales, Eva, 19. Grabar, 194.

Graf, 184, 187.

Graham, Peter, 42, 43. Graham Tom 42, 43. Grasset, 173, 205. Graziosi, 190.

Green, Charles, 79, 159. Green, E. S., 200. Gregor, Robert M., 43. Gregory, E. J., 79. Greiffenhagen, 142, 160. Greiner, 184.

Grier, Wyly, 201.

Griggs, 159.

Grom-Rottmayer, 186.

Guérin, Charles, 210.

Guillaumin, Armand, 59.

Guthrie, Sir James, 102, 103—104.

Hacker, 200.

Haden, Seymour, 159.

Haider, Karl, 70.

Haité, 132.

Hall, Oliver, 132.

Hall, Peter, Adolf, 191. Hammershöj, 193.

Hamerton, XI.

Hammond, Miss, 159.

Hampel, Walter, 186.

Hankey, Lee, 132.

Hansen, Hans, 103, 194.

Hardie, C. Martin, 43, 159.

Hardy, Dudley, 142.

Harris, 201.

Harrison, Alexander, 161, 197. Hartrick, 139, 159.

Harvey, 41.

Hassall, 159.

Hassam, Childe, 196, 197. Hegenbart, 184, 185.

Heine, 157, 180, 184, 208.

Hejda, 187.

Helleu, 162, 173.

Henderson, Joseph, 44.

Henry, George, 102, 104 —105. Herdman, 39.

Herkomer, Sir Hubert von, 78,

Hill, Raven, 159.

Hillestroms, 191.

Hirth der Frenes, 70.

Hitchcock, George, 198-Hockert, 191.

Hofman, Ludwig von, 177, 208. Hoffmann, 186, 206. Hohenberger, 188.

Hole, William, 43.

Holi, Frank, 78.

Holzel, Adolf, 178, 179.

Homer, Winslow, 196. Homer, Watson, 201. Hope, 201.

Hopkinson, 196.

Hopwood, 132.

Hörmann, 185.

Hornel, 102, 105, 137. Horowitz, 185. Horst-Schulze, 184. Houghton, Boyd, 38, 159. Housman, Lawrence, 159. Hovenden, 200.

Huard, 173.

Hunt, H , 159.

Hunter, Colin, 44.

Hutt, 200.

Ibels, 173.

Innés, George, 195, 196. Innocenti, 190.

Israels, Joseph, 62.

Jack, 139.

Jackson, 160 James, 136.

Jamieson, 139.

Jank, 182.

Janson, 192.

Järnefelt, 195.

Jeanniot, 165.

Jeffreys, 201.

Jettei, 187.

Jettmar, 188, 207.

Joannovits, 187.

Johansen, 193.

John, Augustus E., 136—137. Johnson, Eastman, 195.

Jones, Garth, 159, 196 Jonnet, 195.

Josephson, 192.

Juon, 193.

Kaethe, 184. Kalckreuth, 184. Kappes, 196.

Kasparides, 186.

Kaulbach, 73.

Keene, Charles, 20—21, 159. Kemble, 200.

Khnopff, 111, 189.

Kley, 184.

Klimt, 206, 207.

Klinger, Max, 176—177, 184. Knight, 198.

Köbbe, 193.

Koenig, 178.

Kollwitz, Käthe, 184.

Koner, 73.

Konopa, 188.

Koppay, 187.

Korovine, 194.

Koster, 190.

Kowalski, Wierusz, 188. Krauss, 185.

Kronberg, 191.

Kröyer, 193, 194.

Kruis, 186.

Kustodiew, Borys, 193.

Lacoste, Charles, 163.

Laermans, Eugène, 189.

La Farge, 196, 208.

Lafitte, 172.

Lafrensen, Nikolaus, 191.

Lambert, 201.

Lang, Albert, 70.

Lange, Olaf, 192.

Langhammer, Arthur, 178,178—180. Laprade, Pierre, 210.

Larssons, Carl, 191.

Laszlo, Philip, 187, 188.

La Thangue, 134, 135.

Lathrop, 196, 200.

La Touche, Gaston, 88, 160. Laurent, Ernest, 107.

Laurentini, 190.

Lau tree, 173.

Lauzet, 107.

Laval, 211.

Lavery, 102, 104.

Lavreince, 191.

Lawson, Cecil, Gordon, 44. Léandre, 169.

Lebourg, Albert, 60.

Lefler, 187.

Legrand, Louis, 165—166.

Legros, 158.

Leheutre, 172.

Leibl, Wilhelm, 69.

Leighton, Frederick, Lord, 159. Leistikow, 184, 208.

Leloir, 173.

Lemmen, 111, 206.

Lenbach, Franz von, 73.

Lenfesty, 132.

Lenz, 186.

Lepage, Bastien, 65.

Lepére, Auguste, 166, 172.

Le Sidaner, Henri, 160—161. L’Hermitte, 61.

Liebenwein, 188.

Liebermann, Max, 73—76, 184. Liljefors, 192.

Lindner, Moffat, 132.

Lindsay, Norman, 159, 201—202. Lindsay, Ruby, 202.

Lionne, 190.

Lippincott, 196.

List, 186.

Little, 132.

Livens, 132.

Lloyd, 132.

Lobre, Maurice, 162.

Lockhart, 43.

Lomont, Eugène, 162.

Loos, 206.

Lori, 190.

Lorimer, 101.

Low, 196.

Lucas, Seymour, 43.

Luce, 107.

Lundberg, 191.

Lunois, 163.

Macallum, Hamilton, 44. Macbeth, Robert W., 43. Mac George, 137.

Macgregor, W. Y., 101, 138. Mackay, 44.

Mackensen, Fritz, 184.

Mackie, 102.

Maclaughlan, Shaw, 200. M’Gillivray, 102.

M’Lachlan, Hope, 44.

M’Nicol, Bessie, 138.

M’Taggart, William, 42, 43, 44. Maggi, 190.

Mahoney, J., 79, 159.

Maitland, 135.

Majani, 190.

Makart, Hans, 185.

Maliavine, 193.

Mancini, Antonio, 92, 190. Mann, Alexander, 102, 138. Mann, Harrington, 102, 138. Manson, 43.

Manuel, 159.

Marcette, 189.

Mariani, 190.

Maris, Jacobus, 64.

Maris, Mathys, 64.

Maris, Willem, 65.

Marold, 184, 187.

Marshall, 132.

Marstrand, 193.

Martin, Henri, 163.

Matisse, Henri, 212.

Mason, George Heming, 36. Maufra, Maxime, 162.

Mauve, Anton, 63.

May, Phil, 158, 159.

Mediz, 186.

Mediz-Pelikan, 186.

Mehoffer, Josef, 187.

Melchers, 198.

Melville, Arthur, 102—103. Ménard, Rêne, 162.

Mesdag, Hendrick Willem, 63. Metcalf, 169.

Mettling, Louis, 67.

Meunier, 65, 110, 189.

Michie, Coutts, 44.

Michl, 172.

Middeleer, 189.

Migliaro, 190.

Millais, 159.

Miliar, 159.

Millet, F. D., 196.

Minns, 201.

Miss, 194.

Mitchell, Campbell, 137, 138. Miti-Zanetti, 190.

Modersohn, Otto, 184.

Moll, Carl, 187.

Monet, Claude, 49.

Monsted, 194.

Montalba, 132.

Moran, 196, 200.

Morel, 190.

Morelli, 190.

Moret, 211.

Morisot, Berthe, 18—19.

Morner, 191.

Morren, 189.

Morrice, Wilson James, 163—164,

200.

Morris, Edmund, 201. Moser, 206.

Mosler, 198.

Mostyn, Tom, 141—142. Mouncey, 137.

Mowbray, 196.

Mucha, 187.

Müller, 186.

Munch, 193.

Munkacsy, 70, 61, 185. Munthe, Gerhard, 208. Münzer, 183.

Murray, David, 44, 132. Myrbach, 186.

Nairn, 138.

Nelson, Sager, 192. Nelson, Townsend, 159. Neuhuys, Albert, 63. New, 159.

Newell, 200.

Newby, 134.

Nicholls, Miss, 196.

Nicholson, P. Walker, 43. Nicholson, William, 146. Nicol, Erskine, 39.

Nicol, J. Watson, 43. Nieuwenkamp, 190.

Nisbet, R. B., 44.

Niss, 194.

Noble, Campbell, 44.

Noble, Robert, 43, 44, 101. Nocci, 190.

Noel, Józef, 39.

Noire, 164.

Nomellini, 190, 191. Norstedt, 191.

Nowak, 186.

Oberlaender, 184.

Ochtman, 197.

Offner, 186.

Oldbrich, 206.

Olgyai, 188.

Opsomer, 189.

Orchardson, Sir William Q., 42. Orlik, 188.

Orpen, William, 130.

Orr, 148.

Overbeck, 184.

Palmer, Samuel, 196.

Park, Carton, Moore, 159. Park, Stuart, 102.

Parrish, M., 200.

Parsons, 159, 196. Partridge, Bernard, 159. Paterson, James, 101, 138. Paton, Sir Noel, 39. Patterson, 201.

Paul, Bruno, 185.

Paulsen, 193.

Pearce, 198.

Peel, Paul, 200.

Pegram, 159.

Pennell, 200.

Peploe, S. J. 149. Peppercorn, 131.

Xlll

159.

Peterssen, 193.

Pettenkofen, 185.

Pettie, 42, 43.

Phillip, John, 39.

Philpot, 136.

Picard, Louis, 162.

Pickneil, 196.

Pietschmann, 190.

Pilo, 191.

Pinwell, George John, 38,

Pirie, George, 102.

Pissarro, Camille, 53, 107.

Pitman, Miss, 159.

Platt, 196, 200.

Pointelin, Auguste Emmanuel, 100. Poiré, Emanuel, zobacz D’Ache Ca-ran,

Preisler, 186.

Prellar, 184.

Preshun, 183.

Prikker, Joan Thorn, 206.

Pryde, James, 102, 144—146. Pryse, Spencer, 160.

Puttner, 183.

Putz, 183.

Pyle, Howard, 195,198—199,200.

Quin, 201.

Rackham, Arthur, 159.

Raffaëlli, Jean Francois, 58, 173,191. Railton, 159.

Ranft, 172.

Ranken, 132.

Rassenfosse, 188.

Rauscher, 188.

Reed, E. T., 159.

Reicher, 190.

Reid, John R., 43.

Reid, Ogilvy, 43.

Reid, Sir George, 44.

Reinhart, 198, 200.

Reisen, 183.

Remington, 198.

Renoir, 55.

Renouard, 18, 166—173.

Ress, 185.

Rever, 190.

Riabuszkin, 194.

Rice, Miss, Estelle, 152—153. Rico, 191.

Rieth, 182.

Rivière, 169, 173.

Robbe, 172.

Roberts, Tom, 201.

Robertson, Graham, 103. Robertson, Tom, 138.

Robinson, 159, 197.

Roche, 102, 104.

Rodin, 110.

Roll, Alfred Philippe, 86.

Roller, 206.

Romako, 185.

Romberg, 189.

Rops, Félician, 111.

Rossetti, Gabriel Dante, 159. Roślin, 191.

Roth, 186.

Rothenstein, William, 136. Roubille, 173.

Roussel, 135, 210.

Roux, 186.

Roybet, Ferdinand, 67.

Runge, 208.

Rusinol, 173.

Russell, 136, 201.

Ryder, 197.

Rysselberghe, Theo Van, 110.

Salmson, 192.

Salzmann, 183.

Samberger, 178.

Sambourne, Linley, 159.

Sandys, 159.

Sargent, John S., 89—91, 196. Sattler, 184, 208.

Scharff, 187.

Schattenstein, 187.

Schider, 70.

Schindler, 185.

Schlittgen, 184.

Schmid, 187.

Schmoll, 186.

Schmutzer, 188.

Schuch, Karl, 70.

Schwabe, 173.

Schwaiger, 186.

Scatolla, 190.

Scott, William Bell, 39.

Segantini, Giuseppe, 93, 94, 186. Segantini, Giovani, 190.

Seguin, 212.

Selvatico, 190.

Sem, 173.

Serow, 193.

Sérusier, Paul, 211—212.

Seurat, 107.

Shannon, J. J., 198.

Shaw, Byam, 159.

Shields, 159.

Shirlaw, 196.

Short, Frank, 159.

Sickert, 135.

Signac, 107, 108—110.

Sime, 159.

Sime, Sidney, 140—141.

Simon, Lucien, 86.

Simpson, Joseph, 147—148. Sisley, Alfred, 54.

Small, William, 44, 159.

Smedley, 196, 200.

Smith, Bellingham, 160.

Smith, 196.

Smith, Jessie E., 200.

Smythe, Montague, 132.

Somoff, Constantin, 140, 194. Sorolla, 173, 175.

Spare, 159.

Sparre, 194, 195.

Sperl, 70.

Spiegel, 183.

Spretti, Simon, 186.

Stanton, Hughes, 131.

Stauffer, 187.

Steer, Wilson, 135—136.

Steiner,-Prag, Hugo, 184.

Steinlein, 169, 170—172, 173.

Sterner, 196, 200.

Stetson, 200.

Stevenson, Macauly, 138.

Stevart, 198.

Stillwell, Sarah, 200.

Stohr, 187, 188.

Stoitzner, 186.

Stone, Marcus, 44.

Stott, Edward, 134.

Stott, William, 102.

Strang, 137—138, 159.

Streeton, 201.

Stremel, Max, 77.

Stuart, 195.

Stuck, Franz, 177, 184, 208. Sullivan, E. J., 159.

Svabinsky, 186.

Swan, John Macallan, 101. Swynnerton, 134.

Szekely, 188.

Talaga, 186.

Taquoy, Maurice, 172.

Tarkow, Mikołaj, 194.

Tegner, Hans, 194.

Temple, 187.

Tenniel, 38, 159.

Thanlow, Fritz, 193.

Thaulow, 161.

Thayer, 196, 197.

Thoma, Hans, 70, 71—72, 184. Thomson, Hugh, 159.

Thomson, Leslie, 44.

Thöny, 180, 185.

Thulstrup, 198.

Tichy, 186, 188.

Tidemand, 192.

Tiffany, 196, 208.

Tito, 191.

Tommasi, 190.

Tonks, 136.

Toorop, 190, 205. Toulose-Lautrec, 18, 166—169. Troili, 191.

Trubeckoj, Paweł, Książe, 194. Trübner, 70, 72—73.

Turner, X. Twachtman, 197.

Unger, 188. Uprka, 186. Urban, 187. Urbelohde, 184.

Vail, 161.

Valloton, 212.

Van de Velde, 111, 206.

Van Gogh, Vincent, 94—98. Van Gravesande, 190.

Van Houten, 190.

Van Papendrecht, 190.

Van Ryselberghe The, 110. Vedder, Elihu, 197.

Vegatti, 191.

Verkade, 212.

Vierge, Daniel, 165, 173, 176. Vogel, 184.

Vogeler, Heinrich, 184.

Von    Uhde,    Fritz,    76—77.

Vuillard, Edouard, 162, 210.

Wacik, 186.

Wagemans, 189.

Wahlberg, 191.

Waldmüller, 185.

Walker, Frederick, 37, 201.

Walls, William, 138.

Walter, 198.

Walton, E. A., 102, 104.

Ward, Edward Matthew, 40, 196. Waterlow, Sir Ernest, 132. Watson, C. J., 132, 159.

Watt, Fiddes, 138.

Wauters, 189.

Weir, Harrison, 159, 196, 197. Weisgerber, 183—184. Wenkebach, 190.

Werenskiold, 193, 208. Wereszczagin, 193.

Wertherbee, 132.

Whirter, Mac, 42.

Whistler, 21, 26—35, 159, 196. White, 43.

Wieden, 186.

Wierusz Kowalski, 188. Wilhelmson, 192.

Wilke, 184, 185.

Wilkinson, 160.

Willette, 169 — 173.

Williamson, 201.

Willumsen, 208.

Wilson, Edgar, 159.

Wilson George, 43.

Wimperis, 132.

Wingate, 44.

Wintour, John Grawford, 41. Witsen, 190.

Wolff, 184.

Wood, 196.

Wyant, 196.

Wytsman, Juliette, 189.

Wytsman, Randolph, 189.

Yeames, 44. Yule, 138.

Zanetti-Zilla, 190, 191.

Zerlacher, 186.

Zoff, 188.

Zogbaum, 198.

Zorn, Anders, 192, 194.

Zügel, Heinrich von, 178.

Zuloaga, Ignacio, 173, 174—175. Zwart, 190.

ZATARG IMPRESYONIZMU, POSŁUGUJĄCEGO SIĘ BRYŁAMI, Z ŚREDNIOWIECZNYM AKADEMIZMEM ESTETÓW

HIST. MAL. IX - 1

ROZDZIAŁ I

W KTÓRYM WIELKIE OBJAWIENIE IMPRESYONIZMU BRYŁOWEGO WKRACZA DO FRANCYI

FRANCUZI W R. 1860

MALARSTWA

MALARSTWA

MALARSTWA

MALARSTWO

ORKIESTRACYA BARW W SZKOCKIEJ SZKOLE PEPLOEA

MALAR STWA

MALARSTWA

FRANCUZI W R. 1860

FRANCYI

Widzieliśmy, że angielski realizm Constable’a przeniósł OBJAWIE-się do Francyi; widzieliśmy, że realizm Barbizończyków NIE IMPRE-przeszedł w realizm Courbetowski, czarną posługujący się SYONIZMU bryłą. Równolegle z tymi realistycznymi kierunkami w An- BRYŁO-glii i Francyi akademizmowi prymitywnemu ustępował WEGO z drogi akademizm klasyczny. Francya przejęła teraz im- WKRACZA presyonizm bryłowy Velazqueza, Halsa i Tenebrozów, roz- DO wijając dalej skalę sztuki.

Dowcipniś z Charivari y który do Moneto wskiego Zachodu słońca przylepił etykietę Impressions (Impresye), skutkiem czego cały ruch otrzymał przezwisko „impresyonizmu“, większą wypowiedział prawdę, aniżeli zamierzał.

Istota impresyonizmu, jak to już wykazałem w rozdzielę o Velazquezie, wymaga, aby malować impresyę całości, tak, jak ona bije nam w oczy. Każdy przejaw życia, każdy jego nastrój musi artysta wyrażać zapomocą takiego połączenia barwy i kształtu, ażeby barwa ta i kształt ten były odpowiednikiem tego nastroju, to znaczy, że do wyrażenia wesołego nastroju trzeba kolorów wesołych, do oddania nastrojów posępnych niezbędne są barwy posępne. Turner odkrył tę majestatyczną rewelacyę nowożytną — rewelacya ta omal że nie umarła z nim razem. Do pewnego stopnia było to już u Velazqueza, Halsa i Rembrandta; Francuzi posunęli to dalej. Manet wszystko, co widział, malował

ZATARG

wielkiemi, płaskiemi bryłami, i dzięki temu z wszystkiego, IMPRESYO- czego się tknął pendzlem, wydobywał potężny efekt deko-NIZMU

racyjny, uwalniając oczy od męczenia się drobiazgami. Z ŚREDNIO-Dzięki zmysłowi doboru, dzięki doskonałości w posługiwa-WIECZNYM niu się barwami stwarzał zamierzoną impresyę, tak, że, kro-AKADEMIZ- cząc tą drogą, pozostawił Courbeta daleko poza sobą.

MEM

Courbet powiedział o Manetowskiej Olimpii, że „wygląda ESTETÓW na królowę rzezańców, która wyszła z kąpieli“; Manet odpowiedział na to, że dla Courbeta ideałem sztuki była kula bilardowa. Ale akademizm tak twarde ma życie, że Meier-Graefe dowodzi, iż Manet w sztuce swojej dążył do piękna. Ale chyba widzi on piękno w wnętrznościach wołu! Iżby przecież nie było konfuzyi co do pojęcia kierunków impresyonistycznych, wynikającej z nieodpowiedniego zrozumienia wyrazu, wyjaśnijmy kwestyę natychmiast.

Courbet wrócił do Tenebrozów i malował bryłami czysto realistycznemi. Teraz pojawiła się grupa artystów, którzy nawiązali do rozległej sztuki Velazqueza tam, gdzie on stanął. Należy pamiętać, że Chardin malował już same im-presye; rewolucya zniszczyła przecież objawienie to, zwracając artystów ku akademizmowi klasycznemu.

Trzeba pamiętać, że sztuka malarska dążyła stale w ciągu swego rozwoju do coraz to rozleglejszej skali, zapomocą której mogłaby coraz to pełniejszy znaleźć wyraz — starała się powiększyć grę barw, aby módz szersze i bardziej złożone dawać emocye.

I oto Courbet z brutalną, zbyt wygórowaną gwałtownością przypuścił szturm do ideałów klasycznych, zniósł historyczne ideały pierwszego ruchu romantycznego, zwrócił się przeciw malarstwu, szukającemu natchnienia w literaturze, napadł na symbolizm, jako wysiłek intelektualny, leżący poza obrębem sztuki, i doszedł do ostateczności w twierdzeniu, iż sztuka nie może wyrażać duszy. W prze-

MALARSTWA ważnej części ten realizm jego miał słuszność; ponieważ OBJAWIE-jednak Courbet był z natury człowiekiem nieokrzesanym, NIE IMPRE-choć znaczny posiadał talent, więc naturalnie rzeczy, ma- SYONIZMU jących związek z duszą, odczuwać nie umiał. Atoli zmysły BRYŁO-są drogami intelektu, a skoro jakaś idea trafi drogami terni WEGO do intelektu, to z tego zadziwiająca może zrodzić się sztuka. WKRACZA W każdym razie realizm zajął się przedewszystkiem brudem. DO Nie rozumiejąc istoty sztuki, za cel jej ogłosił brzydotę. FRANCYI To hasło i wstrętna, rzemieślnicza tendencyjność zapanowały na chwilę w dziedzinie sztuki, zagrażając zarówno malarstwu, jak i piśmiennictwu. Ostatecznie jednak zasługą kierunku było to, że artyści na swoich oparli się czasach, odwracając się od tradycyi i przeszłości; oczyściło to atmosferę sztuki i uchroniło artystów od naśladowania nieboszczyków.

życie i od-

na

I oto teraz jawi się Manet, ażeby ruch ten uwolnić od brutalności Courbetowskich. Manet patrzał czuwał to życie daleko szlachetniej, daleko głębiej, aniżeli Courbet, było też ono dla niego zjawiskiem bardzo złożonem, a nie zlepkiem samych tylko wulgarności. Wiedział dalej, że barwa odpowiada rytmowi w muzyce, że jedno i drugie wywołują, każde w swoim zakresie, odpowiednie wrażenia.

korzyść życia

na

Artyści przestali teraz mówić o pięknie — hasłem ich stał się charakter. Zaczęli zajmować się życiem, prawdą, walorami zjawisk; przekonali się, że oku wszelkie zjawiska odsłania światło. To odrzucenie piękna i charakteru jest przedziwnym krokiem naprzód w drodze ku wyżynom. Zycie nędzarza było dla nich czemś tak samo „szlachetnem“, jak życie bogacza. Na malarstwo zaczęli patrzeć, jak na muzykę harmonii barw, a nie jak na kodeks zimnych przepisów akademickich.

Około r. 1860 powstała więc grupa artystów, którzy, rozmaitemi krocząc drogami, znaleźli instrument, mający dostarczyć im orkiestracyi, potrzebnej do wyrażania im-

presyi widzianego zjawiska, i to zapomocą „walorów“, to IMPRESYO- znaczy zapomocą barwy tego zjawiska, tak, jak się

przedstawia oku w głębi swej atmosfery i zapomocą łączenia Z ŚREDNIO-barw i kształtów w bryły. Z Manetem na czele starali się WIECZNYM artyści stwarzać impresyę zjawiska, widzianego w postaci AKADEMIZ- tej, z kształtu i barwy złożonej, bryły. Ostatecznie dopro-MEM

ESTETÓW

ZATARG

NIZMU

wadził ich do tego realizm Courbeta.

ono

IMPRESYONIŚCI BRYŁY

MANET

1832 — 1883

Pochodzący z starej rodziny urzędniczej, syn sędziego z Paryża, EDWARD Manet, przyszedł na świat 23 stycznia 1832 w dzielnicy łacińskiej (Quarter Latin), przy dzisiejszej Rue Bonaparte. Najstarszy z trzech braci, już jako chłopiec okazywał zdolności rysunkowe, ale ojciec-sędzia myślał o sędziowskim zawodzie dla syna. Wuj Maneta, pułkownik artyleryi, Fournier, wspierał siostrzeńca. Wysłano go na statku „Guadeloupe“ do Rio de Janiero, aby go odwieść od sztuki. Ale młodzieniec uparł się przy zawodzie artysty i w r. 1850 wstąpił do pracowni Couture’a. Ostatecznie Couture nie bardzo respektował tradycyę, żądał jednak od Maneta, czego sam innym nie dawał. Kłócili i spierali się od początku. Ale Manet wiedział, że ten kłótliwy mruk, ten krępy syn szewca, najlepszym był nauczycielem w Paryżu, i pozostał u niego lat sześć. Opuściwszy go w dwudziestym piątym roku życia, udał się na wędrówkę po Niemczech, Holandyi i Włoszech, kopiował Rembrandta w Niemczech, Halsa w Holandyi, Tycyana i Tintoretta w Wenecyi. Wróciwszy do Paryża, kopiował Hiszpanów w Luwrze, Velazqueza i Goyę. Zaczął od ma-

MALARSTWA lowania w tonach nizkich, a będąc pod silnym wpływem OBJAWIE-Goyi, zajmował się tematami hiszpańskimi. Potem przed NIE IMPRE-oczami jego zjawił się Courbet z swoim wstrętem do ro- SYONIZMU mantyki, idący w kierunku realizmu, posługującego się BRYŁO-bryłą. W r. 1859 Manet urządził pierwszy swój zamach na WEGO Salon, ale Pijaka absyntu (Buveur dAbsinthe) odrzucono. WKRACZA Na obrazie tym widzimy, że Courbetowskie barwy czarne DO i szare nabrały rytmiki. W następnym Salonie (1861) wy- FRANCYI stawił Manet portret Ojca i matki i Quitarero; dzięki De-lacroix’owi Manet otrzymał wzmiankę (Une Mention) honorową. Ingres był uprzejmy. Couture drwił: „Pragnie zostać Daumierem z r. 1860“. Daumier był straszakiem akademików. Gautier powitał Maneta z radością. Manet powszechną wywołał konsternacyę. Muzykę w Tuileryach odrzucono.

Śpiewak uliczny i Chłopiec z mieczem pochodzą z 1861;

Smutna dziewczyna z gitarą, to pierwsza jego wielka próba w dziedzinie impresyonizmu realistycznego. Stary muzy-kant powstał w roku 1862. Śmierć ojca dała Manetowi znaczny majątek; w r. 1863 ożenił się z posiadającą zdolności muzyczne Holenderką, Zuzanną Leenhoff. Niewielka wystawa prywatna, na której wraz z innemi dziełami pojawiły się Balet hiszpański i Lola de Valence, zjednała mu przyjaźń Baudelaire’a, ale poróżniła miasto. A potem odrzucono go. Nie wpuszczono go do Salonu z r. 1863; tego samego losu doznali do spółki z nim Whistler, Cazin, Fantin-Latour, Harpignies, Jongkind, Legros i inni. Cesarz upierał się jednak przy tern, ażeby odrzuconym osobną wyznaczono salę, i Paryż napływał do Salon des Refuses i śmiał się do rozpuku. Manet wywołał sensacyę Śniadaniem na trawie. Francya nową zyskała wizyę. Wszystkie przedmioty w pełnem były świetle; nie było żadnych ciemnych cieni. Malowidło to — Déjeuner sur 1'herbe, — z nagą kobietą śród figur ubranych, gorszyło wszystkich, nawet

tych, którzy nie obruszali się na Giorgionowską Fête Cham-1MPRESYO- pêtre, wiszącą w Luwrze.

ZATARG

NIZMU

Salon z r. 1864 przyjął świadczący o weneckich wpły-Z ŚREDNIO-wach obraz Aniołowie przy grobie Chrystusa i ЯWalkę by-WIECZNYM ków, z której wyciął zabitego Toreadora, aby resztę spalić.

AKADEMIZ

MEM

Mimo wrzasku akademików, bramy Salonu z r. 1865 rozwarły mu się na oścież; Manet wywarł wrażenie malo-ESTETÓW widłem Jesus insulté (Hańbienie Chrystusa) i słynną Olimpią. Narobiono hałasu co niemiara. Następny Salon pomścił się i odrzucił go znowu. Manet sztukę swą wzorował dotychczas na Velazquezie i Halsie; opanował ich technikę i do swojej wprowadził ją wizy i. I tern się gorszyli akademicy!... W r. 1865 sławny już artysta był przedmiotem ogólnych rozmów. Paryż podzielił się na dwie rozna-miętnione partye. Baudelaire gorąco go popierał. Słynna Olimpia zakończyła sprawę. Przepyszna harmonia barw, składająca się na postać kurtyzany, leżącej na łóżku, murzynka, przynosząca jej bukiet kwiatów, czarny kot u stóp kurtyzany, — obraz ten wisi dotychczas w Luwrze, jako sztandar wielkiego zwycięstwa — wszystko to było objawieniem nowej wizyi, nie mającej nic wspólnego z tern, co było przedtem. — Temat pod względem światła wykonany jest tak, jak gdyby poza plecami malarza wielkie znajdowało się okno; obraz, w pełnem tonący świetle, odznacza się czarującą rytmiką linii i orkiestracyi koloru. Pysznie, szerokim malowane pendzlem, arcydzieło to stawia Maneta obok Halsa i Velazqueza. Prostota kompozycyi jest wprost mistrzowska; a przecież Manet wahał się, czy ma wystawić to malowidło; dopiero Baudelaire dodał mu odwagi, przypominając, że niejeden geniusz był celem szyderczych pocisków.

Maneta uznano teraz za szermierza i przywódcę kierunku; krzepka jego osobistość nadawała się całkowicie do

EDWARD MANET

1832

1883

„OLIMPIA“ (Paryż, Luwr)

*

ТЗИАМ ClflAWCIH

£881

££8I

ummAO„

(hw-uJ ,хуяаЯ)

»

<f

00

f!

■a

L 1*0*1

I ~*Ч

VW %

I *Г'-

ел

iLïÆfSF''

bru

■r^rZ

\f j

J ⁴-¹

■\

«è

fi

"Г;

;>

TV

ï;

JF A

' I

< A

' 71,

fSk

‘r,

ci

, %v* , i

ta*

^,s

ni

/,

\2%Z    * '

Инь. Va.. •**-

Si

; ;

m W

m

r ' Ątć

ж

.■ ;

в

: Ш

ш

¹

s§

l

tego stanowiska. Na nim krupiły się zawzięte napaści kry- OBJAWIE-tyki. Najstarszy z grupy, był w pełni sił męskich, gdy za- NIE IMPRE-czął wykonywać swe dzieło. Obok niego zgromadzili się SYONIZMU jego przyjaciele, Whistler, Fantin-Latour i Legros. Dla Whi- BRYŁO-stlera rewelacya jego była kwestyą życia. Niełaska akade- WEGO mików popchnęła i innych pod sztandar Maneta ; stanęli WKRACZA przy nim: młody Degas, Monet, Pissarro, Renoir, Caille- DO botte, Berthe Morisot i młody Bazille, który miał poledz FRANCYI w wojnie z r. 1870. Pisarze Gautier, Baudelaire i Banville byli ich sprzymierzeńcami; później z pomocą szli im Zola,

Goncourtowie i Stefan Mallarmé. Szlachetna natura Maneta czyniła zeń przywódcę, nie mówiąc o jego zapale, rozległym umyśle, niestrudzonej energii i nieustraszonej odwadze.

Przyjaciele uzyskali niebawem szydercze przezwisko „L’Ecole des Batignolles“ (Szkoły batiniolskiej), i to od nędznej kawiarni na Batignolles, w której się zbierali — Café Guerbois.

Jak dotąd, opanował Manet w sposób mistrzowski technikę Halsa i Velazqueza, natomiast jako kolorysta przewyższał ich w orkiestracyi.

W r. 1886 Salon odrzucił mu dwa malowidła, między temi Tragicznego aktora (Rouvière w roli Hamleta).

de l’Alma,

W r. 1867, widząc wrogie usposobienie Salonu, Manet urządził zbiorową wystawę pięćdziesięciu dzieł na Avenue razem z Courbetem. Nie potrzebując zarabiać na utrzymanie, walczył dla biedniejszych swych braci. —

Katalog zawierał słynną uwagę : „Artysta nie mówi dziś do was: chodźcie i oglądajcie dzieła bez zarzutu, ale chodźcie i oglądajcie dzieła szczere... Malarz starał się tylko o oddanie impresyi“.

Entuzyazm Zoli dla Maneta spowodował dymisyę tego pisarza z „Figara“. Akademicy, chcący kupić „Figaro“, zaczaili się na Maneta, czy Zolę na bulwarach i publicznie, w ich obecności, podarli to pismo!

HIST. MAL. VIII—2

W r. 1868 powstały obrazy: Emile Zola i Dama z pa-

ZATARG

IMPRESYO- Pug4; w r. 1869 piękne Śniadanie i Balkon; oba malo-NIZMU

widła pełne zniewalającej siły. W r. 1870 wystawił w Sa-Z ŚREDNIO-l°nie portret swej uczenicy, pastelistki Gwy Gonzales, WIECZNYM namalował też (1867-8) słynne Stracenie Maksymiliana.

AKADEMIZ

MEM

W pierwszych miesiącach r. 1870 dawny jego przyjaciel, dziennikarz Duranty, zaatakował go w prasie, a Manet spo-ESTETÓW liczkował go w Café Guerbois. W pojedynku, jaki się z przyczyny tej wywiązał, a w którym sekundowali artyście Zola i Vigniaux, Manet zranił Duranty’ego w piersi. Potem pogodzili się z sobą. Nad Francyą zebrała się burza wojny; Manet z resztką sił młodzieńczych zaciągnął się pod sztandary. — Nawet krótko-wzroczny Daudet wstąpił do służby wojskowej ; Régnault padł w bitwie, zginął i Bazille ; Meis-sonier został pułkownikiem gwardyi narodowej, a Manet zaawansował na kapitana sztabu. Stał w kilku twardych bitwach w ogniu Prusaków, a później własnych ziomków, w Komunie.

po-

Manet, straciwszy ojcowiznę, musiał teraz zwrócić się po utrzymanie do sztuki. Impresyoniści, jak ich przezywano, nie byli w modzie; sam tylko Manet znaczne miał powodzenie. Z całą szlachetnością, jaką się zawsze odznaczał, korzystał z tego powodzenia, aby w pracowni swej urządzać wystawy swoich kolegów. Aż dotąd Manet nie wiele zajmował się postacią w stosunku jej do światła na wol-nem powietrzu. Ze zwykłą sobie mocą otrząsnął się teraz z Halsa i Velazqueza, tak, jak otrząsnął się był z Goyi. Pyszne jego malowidło, Dama przed zwierciadłem, chodzi z r. 1876.

Manet miał lat trzydzieści osiem; skończył z starymi mistrzami i stworzył swoją własną, mocną, osobistą sztukę. Po wojnie sprzymierzył się z Monetem, Degasem i Renoirem i popchnął impresyonizm swój w kierunku jaskrawego

światła. W tym samym roku namalował Ogród, ale go nie OBJAWIE-wystawił; już w r. 1886 namalował pełen światła widok NIE IMPRE-morski: Walka między „Keanage“ i „Alabamą“, świad- SYONIZMU czący o rozmiłowaniu się w plainairze, ku któremu zwrócił BRYŁO-się był w Muzyce w Tuilerjach i w Balu w operze i to WEGO w czasie, kiedy w takiem pełnem mocy arcydziele, jak WKRACZA Halslike’owskie Bon Bock (1873) i Liseur trzymał się jesz- DO cze swojej wcześniejszej metody. Na wolnem powietrzu ma- FRANCYI lował Manet od r. 1868. W Salonie z r. 1874 wystawił Le Chemin de Fer (Kolej żelazna).

1875. Manet

W r. 1875 posłał do Salonu plainair LRrgenteuil; jury, ulegając wielkości twórcy, przyjęło obraz, ale nie bez prosto w. W następnym jednak roku odrzuciło portret Des-boutina i plainairowe Le Linge (Bielizna) z r. powtórzył krok swój z r. 1867 i otworzył pracownię dla publiczności. W roku 1877 Salon przyjął portret Faure jako Hamlet, ale odrzucił Nanę; ostatecznie jednak jury przyszło do przekonania, że Manet zbyt wielkim jest artystą, aby go można odrzucać i od tej pory aż do jego śmierci obrazy jego przyjmowało bez restrykcyi; w r. 1879 pojawiło się na wystawie En bateau (W łodzi), w barwach biało-niebieskich utrzymany portret Georga Moore'a w stroju wioślarskim i S)ans la Serre (W cieplarni); w roku 1880 powstał Antonin Proust i pełen światła Père Lathuille, a w r. 1881 portret Rocheforta i poważno-komiczny Per-tuiset, pogromca lwów; za malowidła te otrzymał medal, a że ministrem sztuk pięknych był dawny jego przyjaciel Proust, i wstęgę Legii honorowej. Z roku 1882 pochodzi lśniste Bar aux Folies-В er gères i portret damy, nazwiskiem Jeanne.

Manet padł ofiarą wypadku; z obawy przed gangreną amputowano mu nogę, zmarł jednak 30 kwietnia 1883. Ręka pełnego siły i prawego twórcy, autora takich

rzeczy, jak fDama z papugą, jak niezapomniane Na skwerze IMPRESYO- (młoda matka z dzieckiem), jak portret damy, zatytułowany NIZMU

ZATARG

Spoczynek, jak wielki profilowy portret Madame M. L.

MEM

Z ŚREDNIO-uspokoiła się na zawsze. Manet zmarł, mając zaledwie lat WIECZNYM pięćdziesiąt i jeden. Spoczęło nareszcie wnikliwe oko ar-AKADEMIZ- tysty, dobierające się do charakteru modelu, którego słabość i siłę Manet potężnemi utrwalał pociągnięciami w ta-ESTETOW kich nieustraszonych portretach, jak Zola, Rochefort, Des-boutin, Proust, Clemenceau, Quys, Faure, Baudelaire, Irlandczyk George Moore i inni.

Manet był olbrzymem. Świadom tego, co chciał wyrazić, i dla wyrażenia tego posługujący się, przy nieomylnym instynkcie i skończonej technice, środkami najodpowiedniejszymi, nie zboczył ani na włos z swej drogi dla przypodobania się akademiom. Stał sam, jak stali Hals, Rembrandt i Velazquez, bez współzawodnictwa. Urabiał ludzi — Whistler, Sargent, Degas i inni wielce utalentowani artyści zawdzięczają mu swą sztukę, faktycznie jednak stał ponad wszystkimi. Dzierżył pochodnię lat przyszłych. Był jednym z najsubtelniejszych artystów. Technika jego i krzepkość męska to cud prawdziwy. Do impresyonistów, posługujących się barwami zasadniczemi, nie należał; nie malował plamami barwnemi. Wiedzę odrzucił zupełnie, na miejscu jej stawiając uczucie; doszedł do dostojności i wspaniałości stylu klasycznego, ale bez jego pustki wewnętrznej ; był mistrzem zniewalającej poezyi realistycznej. Widząc, że wrażliwy temperament buntowników ówczesnych usunął się trwożliwie z pola bitwy, brał całą walkę na siebie i własnym rozgrywał ją mieczem. Tamci cofali się, widząc, że ich nie rozumieją; Manet, ulepiony z gliny bardziej bohaterskiej, bojował dopóty, dopóki go nie zrozumiano, albo przynajmniej nie uznano; dzięki temu dodawał im otuchy i dzięki niemu wydobyli się też na wierzch. Akt nagi,

portret, pejzaż, widok morski, życie domowe, martwa na- OBJAWIE-tura — wszystko to czarodziejską opanował mocą. Nie NIE IMPRE-mylił się nigdy, aby realizm utożsamiać z brudem, a życie SYONIZMU uważać za kupę gnoju. Zycie pojmował głęboko; tempe- BRYŁO-rament miał subtelny, silny i zrównoważony. Nie posiadał WEGO takiego zmysłu psychologicznego, jak Rembrandt, jak nie WKRACZA posiadali go Hals i Velazquez; ostatecznie przecież go miał, DO jak świadczy o tern ilustracya do Kruka Poego — w istocie FRANCYI też, w ilustracyi, w rytach, litografiach, pastelach okazał tę samą potęgę, jak we wszystkiem, czego się tylko chwycił.

Wiedział, że sztuka musi wytwarzać sobie styl, zastosowany do każdorazowego tematu. „Ilekroć maluję — powiedział — to jakbym każdym razem rzucał się do wody, aby się uczyć pływać“.

Manet nie tylko wprowadził Francyę do ziemi obiecanej, ale był także przepotężnym wykonawcą. Impresyonizm Rem-brandta jest najwyższym wyrazem odczuwania duszy, jest on przecież wytworem światłocienia, a nie barwy; impresyonizm Maneta zależny jest bezwzględnie od barwy. Mau-clair okazał się człowiekiem książkowym, mówiąc, że „chcąc zrozumieć sztukę Maneta, trzeba znać przedziwne jego życie i niesłychaną czczość Salonów“, albo, że „nie odczuje się wielkości jego, jeżeli się nie zna warunków jego życia“.

Sztuka porusza zmysły nasze szczerością swych uzdolnień, albo nie porusza ich wcale; czytanie rzeczy ubocznych nie spotęguje wrażenia, jakiego doznajemy, patrząc na dzieło sztuki. Spotęgowanie wrażeń, odczuwane przez krytyków, nie ma nic wspólnego ze sztuką, jest tylko wymędrkowaną formą intelektualnego snobizmu.

Cesarzowa Eugenia domagała się, aby dzieł Maneta nie przyjmowano na wystawy publiczne, później prezydent Grévy długo z wydętemi namyślał się wargami, czy dać mu wstęgę

Legii honorowej, ostatecznie uległ naciskowi Gambetty. IMPRESYO- Manet walczył o każdą piędź w drodze do zwycięstwa. NIZMU Z ŚREDNIOWIECZNYM

ZATARG

DEGAS 1834 —

AKADEMIZ- Manet zawzięty staczał bój z konwencyonalizmem ; Mo-MEM    net, Degas i Renoir unikali trwożliwie zatargów z akade-

ESTETOW mikami i publicznej wojny z krytyką.

Hilaire Germain Edgard Degas urodził się w domu mieszczańskim, w Paryżu, dnia 19 lipca 1834. Do Szkoły Sztuk Pięknych wstąpił, mając lat dwadzieścia i jeden, pracował pod kierunkiem Lamothe’a i Ingresa. — On to wyprowadził Ingresa z pracowni, kiedy stary mistrz uległ atakowi, który go dobił.

Degas udał się do Ameryki, a świetlista atmosfera i barwa Wirginii i Florydy zrodziły w malarzu wizye koloru. Wróciwszy do Paryża, przyłączył się do buntowników. W r. 1865 należał do grupy z Café Guerbois na Boulevard des Batignolles, gdzie zbierali się Manet, Renoir, Monet, Lhermitte, Fantin, Legros, Cazin, Whistler, Stephens i Pissarro. W r. 1860, malując ZLmerykańską ajencyę handlu bawełny w Nowym Orleanie, wizyę miał realistyczną i nowożytną, jakkolwiek nie zajmowała go atmosfera i impresya. W Salonie z r. 1865 pojawił się jego pastel ZOojna w wiekach średnich. W roku 1866 namalował Wyścigi, rozpoczynając długą seryę tematów wyścigowych. W roku następnym powstał szereg portretów; z roku 1868 pochodzi Baletnica; tak samo w r. 1869 i 1870 malował portrety. Potem nie wystawiał już nigdy w Salonie. Zajmując się życiem współczesnem, zabawiał się także tematami klasycznymi, jak Zapasy młodego Spartanina itp.

W r. 1874, 76, 78, 79 i 80 wystawiał razem z impre-syonistami, jak Manet, Monet i inni. W r. 1884 wystawił

kilka scen wyścigowych. Degasa siła spoczywa w rysunku. OBJAWIE-Jest to talent wielkiej mocy, nieugięty, zniewalający, ży- NIE IMPRE-wotny. Jego prawdomówność i dowcip drażniły Whistera, SYONIZMU z którego lubił drwić, zarzucając mu pozę i teatralność. BRYŁO-Unikał wszelkiej dekoracyjności.

WEGO

FRANCYI

Degas prowadził dalej dzieło Daumiera. Pałac luksem- WKRACZA burski posiada, między innemi jego dziełami, pyszną Ka- DO wiarnię na bulwarze Montmartre.

Degas patrzał na życie ciaśniej ; impresya, którą odbierał od życia, była impresyą realisty, powierzchowniejszą, aniżeli u potężniej uzdolnionego Maneta. Nie ma on też tej rozległości barwy, jaką odznacza się Manet lub Monet; ma jednak wizyę bryły i zdolność wyrażania nowożytnego życia metodą impresyonistów, posługujących się bryłą, natomiast poczucie orkiestracyi dochodzi u niego do pewnych tylko granic. Zamknięty w sobie, cichy samotnik, uchodzi za pesymistę; ma też reputacyę człowieka o zgryźliwym dowcipie, którego ludzie się boją. Świetny rysownik; linię posiada szeroką, pewną, wymowną — jego rysunek i wizya są przeciwieństwem rysunku i wizyi klasycznej. Cyniczną żywi pogardę dla krytyków i twierdzi, że ludzie dlatego tylko kupują obrazy, ponieważ im się zdaje, że z biegiem czasu obrazy te podniosą się w cenie. — Rozpoczął od kopiowania prymitywów włoskich, przedewszystkiem Fra Angelica, i długi czas był pod ich urokiem, malując pięknie narysowane brunatnawe główki portretowe na tle ciemnem lub ciemno-szarem, silne, charakterystyczne; w początkach swego zawodu miał dwie cechy wspólne z Ingresem, mistrzostwo rysunku i wizyę fotograficzną — możnaby to nazwać doskonałością naukową, nabytą w drodze wiedzy. W czasie tym silny kładł nacisk na precyzyę matematyczną i mistrzowską technikę — bezduszną, zimną.

Od razu jednak objawił przedziwny zmysł harmonii barw

ZATARG

szarych i czarnych. Na podstawie poważnych ćwiczeń do-IMPRESYO- szedł do swobodnego, pełnego życia rysunku, który jego wyłączną stanowi własność. Potem uległ widocznie urokowi Z ŚREDNIO- Corota — rozwinął jego subtelne a silne poczucie barw WIECZNYM szarych. Degas nigdy nie folgował liryzmowi barwy; nawet AKADEMIZ- na najwyższym szczeblu rozwoju jego poczucia barwy główne miejsce u niego zajmuje kolor szary i czarny, posiadający

NIZMU

MEM

ESTETÓW tu i ówdzie tylko akcenty inne.

Gorzką obdarzony ironią, wrażliwy na wszelkiego rodzaju pociski, Degas wyrażał emocye życia jak gdyby z jakąś ostrożnością. Interesował się wyłącznie życiem i to życiem swych czasów. Podzielał wzgardę Ibsena dla moralności dzisiejszej. Ale bystra jego wizya jest bezstronną, wyrokuje o rzeczach, jak sprawiedliwy sędzia; bierze życie, jakiem jest, i przenosi je na płótno, nie troszcząc się o to, skąd i dlaczego.

wyszkolony rysunek wielkie oddaje mu tutaj

surowo

Zaciekawiają go wyścigi, baletnice i kąpiące się kobiety warstw średnich. — Pamiętne są jego 4j0yścigi, dzięki subtelnemu kolorytowi wolne od ścisłości fotograficznej. Umie chwytać ruchy koni; subtelne stopniowanie barw jest u niego tak krzepkie i pełne życia, jak ogień folblutów. Atoli niezwykłe życie ujawnia on, przedstawiając kręgi i wiry taneczne. Jego

usługi. Powiewne, gazowe sukienki, cieliste barwy rozkołysanych członków, wdzięczne falowanie ramion, blask zwiercia deł — we wszystkiem tern wrodzone jego zdolności ukazują się w całej pełni. W pospolitych niejednokrotnie dziewczętach nie doszukuje się on ideałów greckich, ale widzi tężyznę w muskularnych nogach, pospolitość głów, wązkość ramion, od czasu do czasu brzydotę kształtów. W ujmowaniu charakteru niema u niego żadnych wahań. Z nieznającą niepewności sztuką dostrzega wszystkie cechy płci nawet pod zdradziecką powłoką zupełnie rozwiniętego ciała. Z niezwykłą prawdą poddaje zmysłom naszym interesujące ruchy

MANET 1832 - 1883 „WIŁA W BELLEVUE“ (Berlin, Zbiory Arnholda)

тай am

£88Г - ££8Г

)

“'АШ’АЛХАй U КЛ\Ч1„

(ашонияА уяошХ ,ишчШ

ч

)

л

г, ■

“wis

,^-гЖ

У-

pi

*«VT1

S

ш

f

J / '‘:“%'i

of

%v

V Ie

FJ. j

I

•miii

?*; ‘

Л

,,* ;

- -

.r-

h

л '*Z^Z

Щ

TÎF

I,

f.

Ш-Ы

WrÀ

fymœ?

0% : .M

m

к

:|

:

t *

И

?

m

«L

T#

l-V

. i ï '/**8

s*

J®

Щ.

-

•;

A

f3*s^ ■

f<$prr

■

âM

ÜFî

gai

|p

ri

r ï

rj

Ö

*-F“

*A|

■5

SSarag

j

•s

Щм

:

ff

il

z?

•я

¥1

il

MALARSTWA

baletnic i gazowych ich sukien. Stara się dawać impresyę OBJAWIE-całkowicie prawdziwą.

Jeżeli teoretycy książkowi twierdzą, że Degas w arcy- SYONIZMU dziełach tych „roztrwaniał władze umysłu swego“ i że jedna BRYŁO-jeg° „postać albo jej zachowanie się mówi o życiu paryskiem, aniżeli cała nowela“, to nie odróżniają WKRACZA oni zadań malarskich od zadań literackich. — Degas nigdy DO podobnej pomyłki się nie dopuszczał. Przeznakomitym przy- FRANCYI kładem sztuki Degasa jest jego tancerka u fotografa: w gazowe ubrana suknie, baletnica stoi w wielkiem oknie, z jedną nogą podniesioną do góry, w wstrętnej konwen-cyonalnej pozycyi, na palcach, dzięki czemu noga brzydkiego nabiera kształtu, a co tak szpeci gracyę i psuje rytm baletowego tańca. Widzimy tutaj, w jak mistrzowski sposób zajmuje się światłem, tak samo, jak w trzech dziewczynach pastelu taniec grecki, w którym zbliża się do impresyo-nistów-pryzmatyków.

W seryi kobiet z ludu, kąpiących się w swoich izbach, zgryźliwy humor Degasa objawia się w wizyi, skierowanej ku oddawaniu ruchów niezgrabnych, nieporadnych — przedstawia on kobietę w chwili, gdy, pozbywszy się ruchów, przeznaczonych dla świata, zachowuje się w sposób, nie liczący się z żadnymi względami.

W ciągu r. 1896 Degas okazał się pejzażystą, pełnym poezyi, pod pewnym względem dając najprawdziwszy może wyraz swej duszy.

Mówi się o sztuce Degasa, że jest ona wyrazem znużenia i rozczarowania życia; dowodzą tego jednakże raczej tematy, aniżeli sztuka

motnikiem, posiadającym niewielkie grono przyjaciół. Satyryczny temperament przegląda przez jego dzieła. Jest trochę szydercą, w pewnym stopniu jest więc pesymistą.

Ród ludzki rzadko kiedy przedstawia mu się w postaci

HIST. MAL. IX-3

NIE IMPRE-

sama.

nam

więcej WEGO

— Prawda, Degas jest sa-

zawsze

17

majestatycznej. Genialny pastelista, rysownik, a w pewnych IMPRESYO" granicach i kolorysta — Degas zajmuje się życiem swojej tylko epoki. Nie umie wyczuwać bohaterskich skłonności Z ŚREDNIO-w ludzie. Postaci jego zbierają się na placu wyścigowym, WIECZNYM tańczą w balecie, albo się kąpią — są z natury niezgrabne AKADEMIZ- właśnie wówczas, kiedy udają gracyę. Człowiek zadziwiającej mocy, swą własną stworzył sztukę. Ma na tyle geniuszu i odwagi, aby rzeczy pospolitych nie malować w wielkim stylu.

ZATARG

N1ZMU

MEM

ESTETÓW

Degas stworzył szkołę. Wpływ jego bardzo był rozległy. Człowiek zamknięty w sobie, wychował dwoje utalentowanych uczniów — FORAINA i MARYĘ CASSATT. Od Degasa wywodzi się też szkoła, która wydała RenouARDA, większego odeń TOULOUSE -LautrECA i jeszcze większego Steinlena.

O KILKU MALARKACH-IMPRESYON1ST-KACH, POSŁUGUJĄCYCH SIĘ BRYŁĄ

BERTHE MORISOT

1841

1894

Prawnuczka Fragonarda, Berta Morisot dostała się pod wpływy Corota, gdy geniusz Maneta zabłysnął nad Fran-cyą. Miała rok dwudziesty, gdy zaczynał się bój, i przerzuciła się na stronę Maneta. Poślubiwszy brata Maneta, Eugeniusza, podpisywała i nadal obrazy swoje nazwiskiem panieńskiem, a to z respektu dla wielkiego imienia szwagra. Artystka o znacznych zdolnościach, jak tego dowodzi pełne światła dzieło Młoda kobieta siedząca na kanapie, umiała wyrazić samą siebie, umiała posługiwać się wizyą kobiecą, zamiast małpować wizyę męską. Dziedziną jej był ogród i życie młodych dziewcząt ; niezwykły okazała talent w akwa-

MALARSTWA reli. Słynna z piękności, zyskała sobie szeroki rozgłos także OBJAWIE-jako artystka. Po śmierci Maneta ona walczyła o jego imię NIE IMPRE-i sławę, dopóki sama nie zmarła w pełni rozwoju, mając SYONIZMU lat pięćdziesiąt i trzy, pozostawiając po sobie świetliste BRYŁO-obrazy, ukazujące jej umiłowanie kwiatów, lubowanie się WEGO w kolorycie niebieskim i srebrnym, interesowanie się wy- WKRACZA brzeżami Normandyi i promiennymi ogrodami Nizzy, mło- DO demi kobietami i bogatymi w owoce sadami. — Wszystko FRANCYI to nie pozwoli zwiędnąć jej sławie. Manet namalował ją na słynnem płótnie w postawie siedzącej, na kanapie, i w obrazie ^Balkon.

MARIE BrACQUEMOND, żona słynnego sztycharza, uczen-ica Ingresa, przyłączyła się do impresyonistów. Malowała ogromnych rozmiarów dekoracye i subtelne wykonywała sztychy.

EWA GONZALES

Ewa GONZALES, ulubiona uczenica Maneta, zyskała rozgłos jako wyśmienita pastelistka ; zerwawszy z metodą swych lat pierwszych, której wyuczyła się u Chaplina, przerzuciła się ku potężnemu kierunkowi Maneta, gdy nagle nadszedł jej koniec. Była żoną rytownika HENRYKA GuÉRARDA. Manet pokazuje ją nam na portrecie, pracującą przy sztalugach. Pałac luksemburski posiada małych rozmiarów pastel jej pendzla.

MARYA CASSATT

Amerykanka, MARY CASSATT, jest kobietą o wybitnych zdolnościach. Uczenica Degasa, wstąpiła w szeregi impresyonistów i, podobnie jak Berta Morisot, miała instynkt malowania po kobiecemu, a nie małpowania stylu męskiego. Daje nam wizyę macierzyństwa i dzieci. Doszła do opanowania zarówno farb olejnych, jak i pastelu.

ROZDZIAŁ II

W KTÓRYM WIDZIMY, JAK IMPRESYONIZM, POSŁUGUJĄCY SIĘ BRYŁĄ, POWSTAJE W ANGLII

ZATARG

W tym czasie zjawił się i w Anglii impresyonista tego IMPRESYO- typu w osobie artysty-ilustratora nazwiskiem CHARLES KEENE.

NIZMU Z ŚREDNIOWIECZNYM AKADEMIZ-

CHARLES KEENE

1891

1823

MEM

Urodzony w Hornsey 10 sierpnia 1823, młody CHARLES SAMUEL Keene wstąpił jako szesnastoletni chłopiec do ESTETÓW biura ojca, adwokata, następnie do jednego z architektów;

a później na pięć lat do pracowni sztycharza Whympera. W r. 1851 rysował nasamprzód dla „Puncha“, a wkrótce potem i dla innych czasopism. W „Punchu“ jednak znalazł cel swój wielki, wzbudzając podziw i zyskując poklask Menzla i Degasa.

W Keenie mają Anglicy ilustratora życia współczesnego, artystę, który w swoim zawodzie nie ma sobie równego. W sposób impresyonistyczny wyrażał on życie swej epoki, tak, że przyszłe pokolenia, chcąc się zapoznać z tern życiem, będą musiały udawać się do Keene’a, ponieważ nie przedstawiał go żaden inny malarz, a malarstwo fałszywych szukało bogów i celów w prymitywiźmie. Krytyka na ołtarz uwielbień swych wyniosła ilustracye i sztychy Whistlera, jego tylko ceniąc; atoli rysunkowe dzieło Whistlera nie może dorównać sztuce Keene’a, który o głowę przerósł swą epokę. Piórko jego przenosiło na papier powiewy niebieskie, burze, fale, kołyszące się łodzie, żarny blask słońca, ścielący się po polach, tak samo, jak życie uliczne, a prze-

MALARSTWO

POSŁUGU-

nosiło to z talentem tak czarującym, że w tej dziedzinie IMPRESYO-nikt go prześcignąć nie zdołał. Keene umarł w Londynie NIZM 4. stycznia 1891.

Zapomocą linii, używanej w sposób malarski, Keene JĄCY SIĘ z potęgą zniewalającą stwarza impresyę rzeczy widzianych. BRYŁĄ W nieśmiertelny sposób przedstawia życie klas średnich i niż- POWSTAJE szych. A czyni to, łącząc bryły z linią łamaną, wyprzedzając W ANGLII pod tym względem dążności malarstwa europejskiego z lat, które przyszły po nim.

DU MAURIER 1834 — 1896

Co Keen uczynił w zakresie życia klas średnich i niższych, to samo uczynił z wielką siłą impresyonistyczną zapomocą linii piórkowej, dorównującej niemal linii Keenow-skiej, GEORGE Dü Maurier dla życia warstw wyższych. Dzieło jego z lat pierwszych tak bardzo przypomina sztukę Keen’a, że często trudno je wyróżnić. Gdyby wszystkie inne dokumenty ówczesnego życia zaginęły, skończona twórczość Du Mauriera i Keene’a wystarczyłaby do poznania tego życia.

WHISTLER

1834

1903

Dla ludów, posługujących się językiem angielskim, Whistler w wielkich rysuje się kształtach od czasu, gdy jako uczeń impresyonizmu zaczął krzewić jego ewangelię. Whistler z nieugiętą wolą swego geniuszu wniósł pochodnię pomiędzy swój naród. Tylko chytry interes własny nakazywał mu taić się z długiem wdzięczności wobec Maneta, a chełpić się, że jest spadkobiercą Velazqueza. Każda krztyna wrodzonego talentu do intryg i jego zuchwałe sa-molubstwo, oto absolutna istota jego tryumfów. Nie spoczął

on ani w dzień, ani w nocy, nie cofnął się przed niczem, IMPRESYO- aby tylko wrazić się w pamięć swego narodu. Widać na nim wybitny wpływ zarówno Rossettiego, jak i Fantin-La-Z ŚREDNIO- toura, a i pseudo-klasycyzm Alberta Moore’a nie był obcy WIECZNYM jego wizyi. Potem AKADEMIZ- widać w jego HfÛybrzeiu bretońskiem (1861), w Fali (1862) MEM    i w innych mocnych pejzażach. Później przyszedł Manet.

ZATARG

NIZMU

chwilę opanował go Courbet, jak to

na

ESTETÓW Dopiero w Old Battersea Bridge (Stary most w В.) Whistler odnalazł siebie.

Whistler pochodził, ze strony ojca, z rodziny angielskiej, oddawna osiadłej w Witchurch i Goring nad Tamizą, i był potomkiem przełożonego Królewskiego Kolegium Lekarzy z czasów Karola II. Rodzina przeniosła się do Irlandyi, potem do kolonii amerykańskich i tutaj, w Stanach Zjednoczonych, w Lowell, w stanie Massachusetts, urodził się majorowi nazwiskiem George Wachington Whistler i jego żonie, Annie Matyldzie M’Neill, należącej do starej południowej arystokracyi z Baltimore, pochodzenia szkockiego, d. 11 lipca 1834 syn James Abbott M’ Neill Whistler, który miał unieśmiertelnić swe imię. Siedemnastoletniego chłopca wysłano do szkoły wojskowej w West Point; po skończeniu jej młodzieniec zamienił pałasz na pendzel, udał się w dwudziestym pierwszym roku życia do Paryża, aby już nigdy nie zobaczyć rodzinnego kraju, i w roku 1855 wstąpił do pracowni Gleyre’a, gdzie kolegował z Du Maurierem i Poynterem. Na widowni życia jego po jawił się Fantin-Latour, gdy kopiował dawnych mistrzów w Luwrze; o dwa lata starszy Manet wybił się na czoło w końcu piątego lat dziesiątka. Bystry umysł Whistlera spostrzegł nowy kierunek. Przyłączył się niebawem do grupy, która w Café Guerbois siadywała z uwielbieniem u stóp Maneta, a do której należeli Degas, Fantin-Latour, Monet i inni. Później i on rzucił się w bój. Pierwsze po-

MALARSTWA wodzenie zdobył sobie 1858 i to na polu sztychu. W dwu- IMPRESYO-dziestym piątym roku życia (1859) zamieszkał w Londynie NIZM z swym szwagrem Seymourem Hadenem (1818—1910), chi- POSŁUGU-rurgiem, który za piękne prace w dziedzinie sztychu otrzy- JĄCY SIĘ mał szlachectwo. Niebawem potem wziął pracownię do BRYŁĄ spółki z Du Maurierem na Newman Street, a następnie POWSTAJE malował i rytował w Wapping. Przy końcu tego roku osie- W ANGLII dlił się w Chelsea.

W roku następnym (1860) posłał pierwszy swój obraz do Akademii Królewskiej. Na wystawie Akademii z r. 1862 była jego Tamiza pod lodem. W Paryżu pierwszego doznał zawodu. Mianowicie w roku 1863, gdy zaczynał rok trzydziesty, Salon odrzucił jego ^jOhite Girl (Biała dziewczyna); powieszono obraz ten w Salon des Refusés razem z dziełami Maneta i innych buntowników.

Na nieszczęście, do innych afektacyi Whistlera należało i to, że tytuły swych malowideł zaopatrywał w numery, zamiast odróżniającego je nazwiska; jego ^JÛhite Girl „Nr. 2“ piękne kryje dzieło.

BRACQUEMOND wybuchnął entuzyazmem na widok sztuki Hokusai’a (1856); cały Paryż zbudził się pod hasłem sztuki japońskiej. Nic nie uszło uwagi Whistlera. Widział on, że sztuka japońska do kompozycyi nowy wnosi układ. Syme-trya klasyczna została podeptana. Wywarło to silny wpływ na Maneta. Whistler rozkoszował się nowem objawieniem.

Chwycił się gwałtownych perspektyw, wziął gałązki z liśćmi i dał rysunek o liniach japońskich. Z inicyałów swego nazwiska stworzył japoński znaczek z motylem i umieścił go na swych rysunkach. Przedewszystkiem zaś malował płasko.

Posługiwał się farbami olejnemi na podobieństwo kolorowanych drzeworytów japońskich. Wynikiem była miękkość, delikatność, subtelność, z drugiej jednak strony tego rodzaju malowidłom zbywało na emocyi i innych cechach

wielkości. Że jednak Whistler nie upierał się przy nastro-IMPRESYO jach wielkich, majestatycznych, więc zło było nie duże;

ZATARG

NIZMU

MEM

stosując się do kolorowych druków japońskich, Whistler Z ŚREDNIO-spostrzegał ich niedomagania, poznawał granice, w których WIECZNYM się one zamykają. Wkrótce też kazał Londynowi patrzeć na AKADEMIZ- londyńskie pejzaże swe oczami Wschodu, a zobaczymy niebawem, że zmuszał lud brytyjski, aby na portrety jego ESTETÓW spoglądał poprzez okulary hiszpańskie. W roku następnym (1864), nie przyjęty w Paryżu, wystawił w Akademii królewskiej Wapping i Die Lange Leizen — of the Six Marks. W r. 1865 były w Akademii Golden Screen, Old Battersea Bridge, The Little White Girl i The Scarf — wszystko utwory pierwszorzędne.

Whistler czuł się teraz jak u siebie w domu. Podróż do Valparaiso w r. 1866 dopełniła zwycięstwa. Ręka jego nabrała większej pewności; artysta wybił się ponad szkoły i tradycyę. Pyszny Nocturne in LBlue and Qold — Valparaiso jest rewelacyą oryginalnego, skończonego talentu. Genialny talent ten objawił się już był przedtem w Old flatter sea ^Bridge; w tym czasie on go ustalił.

Powrócił do Chelsea i malował dalej arcydzieło po arcydziele — pełne poezyi widoki z nad brzegów Tamizy.

Whistler posługiwał się teraz z silną, emocyonalną wy-brednością kolorem dyskretnie gorącym. — Piękność kom-pozycyi i łatwość wyrazu stały się teraz trwałym jego przymiotem.

Jakiś czar padł na wizyę tego człowieka, a ręka jego dążyła zawzięcie do wyrażenia rozpierającej go ekstazy lirycznej. Odtąd sztuka jego umiała każdą zamierzoną oddać impresyę. Nie mając w sobie żadnych akcentów muzycznych — muzyczne akcenty w swych dziełach zawdzięczał Fantin-Latourowi — odkrył teraz, że sztuka, operująca

WHISTLER 1834 — 1903 „PORTRET MATKI ARTYSTY“ (Paryż, Luksemburg)

'MfS

ЯЗ JT8IHW

FMI

ЛЧТШГШ, ШШ Т^5\Т5\ОЧ„ (ояиямзгяиЛ ДтяаЯ)

ï

А

i tM

г! . ®

fet

%'Ы

«S

ш

■

i

&

ш i

щ

№

&йЯ

-

i

РРЯ

и

I

■и

т

шш

1Ш1

MALARSTWA

NIZM

barwami, a sztuka, posługująca się dźwiękiem, to jedno IMPRESYO-i to samo.

na cał- POWSTAJE

Używając wielkiej, polerowanej płyty zamiast palety, POSŁUGU-umieszczał na niej dużą kupę farby, która miała stanowić JĄCY SIĘ zasadniczy ton obrazu, i do niej znosił wszystkie inne po- BRYŁĄ trzebne mu barwy; ale oko jego nie pozwalało mu kowite opanowanie walorów; malował zawsze nieco ciem- W ANGLII niej, aniżeli było w przyrodzie. Zamalowywał całe płótno od razu, nie poszczególnemi plamami. Do portretu potrzebował wielu posiedzeń. Dzieło jego z lat wcześniejszych odznacza się śmiałemi, grubemi, krzepkiemi pociągnięciami;

. potem nagle zaczął malować w sposób cienki, płynny.

Malował od razu, nie łagodząc nigdy poprzednich pocią-gnień; w obrazach olejnych do farb dodawał zawsze barwy czarnej, w akwareli zaś białej.

Nie posławszy niczego do Akademii w r. 1866, wystawił w r. 1867 ‘Che Symphony in White Nr. 3, Battersea i Sea and Rain (Morze i deszcz). Przeskoczywszy dwa lata, wystawił w r. 1870 Che Balcony} potem w r. 1872, mając lat trzydzieści osiem, słynny na cały świat, potężny portret Matki (Whistler’s Mother) — w barwach szarych i czarnych, obraz, będący dzisiaj własnością Rzeczypospolitej francuskiej. Potem Whistler wystawił raz tylko jeden w Akademii — sztych z r. 1879.

W czterdziestym roku życia urządził wystawę swych dzieł w Pall Mail; świat ujrzał wówczas pyszny portret Carlyle a i może najwspanialsze jego dzieło portretowe, małą dziewczynę, Miss Alexander, obraz, na którym subtelną atmosferę dziewictwa wyraził artysta przedziwnie czysto i wykwintnie. Subtelność kolorów, cudowne pociągnięcie pendzla, opanowanie barwy szarej — wszystko to sprawia, że gdyby Whistler nie namalował nic innego, to jeszcze stanąłby w szeregu mistrzów swej epoki. W portrecie Car-

25

HIST. MAL vni - i

nam impresyę zgryźliwej starości filozofa z taką IMPRESYO- samą siłą, z jaką w Miss Alexander przedstawił nam wiek dziecięcy, a w portrecie Matki pogodę leciwej damy.

NIZMU Z ŚREDNIO-

MEM

ESTETÓW

Tymczasem Grosvenor Gallery stworzyła wspaniały upust WIECZNYM dla jego talentu ; Londynowi zawdzięczał też uznanie, wzra-AKADEMIZ- stające w nagły sposób powodzenie, honory i to, że go odkryto — a on, w zamian za to, przy końcu dni swoich nie przestawał napastować i lżyć Anglii! Ale miał on powody do tej pogardy. Całe szacowne ciało akademickie, prasa i Ruskin gorzkimi byli mu wrogami.

W r. 1877, mając lat czterdzieści i trzy, Whistler ściągnął na siebie złośliwą niechęć Ruskina. Ruskin był w artystycznym świecie wszechwładnym wówczas panem. W złej dla siebie samego chwili zwrócił złośliwe, ślepotą dotknięte oczy na jedno z arcydzieł Whistlera i takie notoryczne napisał głupstwo: „Koncept źle wychowanego artysty wygląda niemal na oszustwo. Widziałem i słyszałem dużo o bezczelności londyńskich uliczników, nigdym się jednak nie spodziewał, aby jakiś błazen żądał dwustu gwinei za garnek farb, rzuconych w twarz publiczności“. Grzeszna niesprawiedliwość tej uwagi mogła wyjść tylko z pod pióra obłąkańca, a graniczyła niemal ze zbrodnią. Człowiek słabszy, niż Whistler, byłby padł pod jej ciosem. Ale Ruskin sam się tern potępił. Nigdy też już więcej w sposób ten nie przemawiał. Whistler pozwał go przed sąd o obrazę czci, a to, co się działo w dwóch pierwszych dniach listopadowych, w których sprawę sądził baron Huddleston i specyalnie ku temu wyznaczony sąd, było przedmiotem powszechnego szyderstwa. — Był to pojedynek między Whistlerem a obrońcą oskarżonego, pojedynek, w którym świetny dowcip Whistlera i namiętna wiara w swą sztukę zapędziły w kozi róg pewnego siebie, nadętego luminarza prawa. Prokurator starał się zasypywać mu piaskiem oczy, rzucał się zaperzony, dow-

MALARSTWA cipkowal, ostatecznie jednak przekonał się, że ostremu ra- IMPRESYO-pierowi i zwinności jego nie podoła. — Zapytany w głupi NIZM sposób przez obrońcę, jak może za dwudniową robotę POSLUGU-żądać dwieście gwinei, Whistler słynną dał odpowiedź: JĄCY SIĘ „Nie, ja żądam tego za naukę całego życia.“ A potem, BRYŁĄ gdy obrońca zwrócił się do niego z uwagą: „Czy pan mo- POWSTAJE żesz mnie przekonać o piękności pańskiego malowidła?“ — W ANGLII Whistler, poczekawszy chwilę i spojrzawszy w oczy obrońcy, a potem popatrzywszy się na obraz, dał oczekującemu trybunałowi taką odpowiedź: „Nie. Obawiam się, że byłoby to tak samo beznadziejne, jak chęć muzyka, aby człowiek głuchy słyszał jego grę.“ Proces ten sprawił, że obrazy Whistlera zyskały wielu zwolenników nawet śród tych, którzy nie znali się bardzo na sztuce, a którzy podziwiali jego odwagę i dowcip.

Wynikiem procesu był pierwszy z owych pamfletów, którymi Whistler zwykł był ścigać swych wrogów.

W następnym roku, 1879, przybył do Wenecyi i tutaj pracował niemal przez dwa lata nad słynną seryą sztychów weneckich; potem zajmował się także malarstwem portre-towem. W r. 1884, mając lat pięćdziesiąt, został członkiem Król. Tow. Artystów angielskich (Royal Society of Britich Artists) na Suffolk Street.

W r. 1885 wygłosił odczyt Ten o Clock (Godzina dziesiąta). Był to rok, w którym powstał portret Sarasatego.

W ostatnim dniu tego roku wybuchł spór między nim a Leylandem o słynne dekoracye dla Peacock LRoom. Whistler chciał, aby zasadniczym tonem dekoracyi była jego La Princesse du Pays de la Porcelaine. Czerwoność ja-skrawo-złotego safianu hiszpańskiego kłóciła się z dziełem.

Whistler razem z pomocnikiem malował na safianie tym w barwach pawio-niebieskich i złotych. Spór strasznie się zaostrzył.

Rok 1890 rozpoczął się wrzaskiem naokoło Whistlera. Ogłosił on swoje Qentle art of Making Enemies (Szlachetna sztuka robienia sobie nieprzyjaciół). Śród krytyków publikacya ta wywołała taki popłoch, że od dnia pojawienia się jej Whistler był całkowicie wolny od napaści. Lwią część książki stanowią jego spory; o tego rodzaju rzeczach powinno się raczej zapominać, a nie wyciągać ich na jaw. Whistler igrał tutaj z otwartą brzytwą. Możemy się śmiać, ale, gdy oblicze nasze spoważnieje po śmiechu, zobaczymy, że wychodzi on z tego jako trochę niemiła, szyderczym dowcipem obdarzona postać malarska, która jednakże zaledwie w połowie prawdziwym jest mężczyzną; a przecież tego rodzaju fragment wzięto od razu za całe jego wyznanie wiary. W najpiękniejszym dniu życia, gdy Anglia składała mu hołdy, gdy stał u szczytu twórczości, gdy, mając pięćdziesiąt pięć lat burzliwego życia poza sobą, widział naokoło siebie przyjazne twarze wielbicieli, wyznawał publicznie, że „otulał się w fałdy nieporozumienia, niby ów człowiek z bajki, który w miarę, jak go smagała burza po drodze, jeszcze więcej owijał się w płaszcz swój“. Whistlera nie należy szukać w jego książce, lecz w jego sztuce. Whistler występował przeciwko nauczycielom, piorunował na dydaktykę, a przecież całe życie starał się o to, aby uchodzić za nauczyciela. Jego Ten o Clock (Godzina dziesiąta) to najciaśniejszy dydaktyzm, fałszywy od początku do końca.

ZATARG

NIZMU

MEM

ESTETÓW

Przyszła jednak walka zawziętsza. Whistler został pre-IMPRESYO- zesem Król. Towarzystwa malarzy brytyjskich; pokłócił się z starymi członkami Towarzystwa; zastój w sprzedaży obra-Z ŚREDNIO- zów dostarczył pozoru do forsowania jego rezygnacyi z pre-WIECZNYM zesury; Whistler wystąpił też w r. 1888 wraz z całą mło-AKADEMIZ- dzieżą z towarzystwa. Tymczasem zaczął pracować w litografii.

MALAR STWA

POSŁUGU-

Mniej więcej na rok przed sześćdziesiątką Whistler wy- IMPRESYO-stawił (1892) u Goupila swoje „Nocturnes, Marines and NIZM Chevalet pieces“ — świat się schodził, aby składać mu hołdy. Ci, których obrazy jego nie wzruszały, milczeli, aby JĄCY SIĘ nie uchodzić za ludzi tępych. Pogarda, jaką okazywał lu- BRYŁĄ dziom, przyczyniła się obecnie do rozdmuchania sławy. Nie- POWSTAJE szczerość w chwalbach odpowiadała dawniejszej przesadzie W ANGLII w naganach. Urodzony szermierz, nie miał teraz z kim walczyć, nie było olbrzyma, któregoby mógł powalić. Pokój zapanował w jego królestwie, a on w pokoju tym powoli zamierał.

Whistler wybrał się w podróż; przewędrowawszy Bretanię, udał się do Paryża i tutaj na Rue du Вас najął sobie pracownię. W sześćdziesiątym pierwszym roku życia powrócił do Anglii, aby wystawić swoje litografie; w następnym roku na nowo osiadł w Londynie. W dom jego wkroczyła teraz tragedya. Zmarła mu żona, wdowa po architekcie Godwinie, osamotniając Whistlera, już starca. W roku 1898 założono „Towarzystwo Międzynarodowe“ z Whistlerem jako prezesem na czele. Atoli wielka bitwa była już rozegrana. Zaszczyty spływały na niego. W roku 1899 próbował publikacyą The Baronet and the Butterfly (Baronet i motyl) wznowić sukcesy Szlachetnej sztuki robienia sobie nieprzyjaciół, ale było to rzucanie motyla pod miażdżące ciężkie koło. Spór jego z Sir Williamem Edenem był zbyt parafiański, aby mógł szerszą poruszyć publiczność. Czuć było upadek. Stary, żądny walki pies warczał w ciemnościach, majaki widząc w zmierzchu życia. Pracował do końca. W pierwszej połowie r. 1903 zwolna tracił siły — zmarł niemal nagle 17 lipca, mając lat siedemdziesiąt.

że sztuka to wiedza piękna. Byłaby to niezgorsza definicya, gdyby sztuka była wiedzą

Whistler twierdził

i pięknem, ale sztuka nie jest ani jednem, ani drugiem. IMPRESYO- Przypomina to owego mędrka, który raka określił w ten

ZATARG

sposób, że jest to szkarłatny gad, który chodzi tyłem. De-

NIZMU

Z ŚREDNIO-finicya niezła, gdyby rak był gadem, gdyby był koloru WIECZNYM szkarłatnego i gdyby chodził tyłem. Instynkt i geniusz Whi-AKADEMIZ- stlera pomyłki takiej w malowidłach nie robił.

MEM

Sztuka zajmuje się zarówno łzami, bólem, tragedyą, ESTETÓW brzydotą, szarzyzną i męczarniami życia, jak i śmiechem, komedyą i pięknem życia. Ani Whistler, ani nikt inny nie umniejszy ogrodu życia.

Ale to wadliwe pojęcie o istocie sztuki przeszkadzało Whistlerowi tworzyć rzeczy olbrzymie. Istnieją daleko większe emocye od wzruszeń, wypływających z piękna; i właśnie wobec zjawisk majestatycznych zanikał subtelny, wytworny talent Whistlera; nie miał zmysłu dla rzeczy wzniosłych i bezmiernych. Posiadał w całej pełni przynajmniej jeden ze zmysłów większych — zmysł tajemniczości. Subtelny instynkt mówił mu, że suggestyjność jest duszą sztuki, nigdy też nie poświęcił całości dla szczegółów życia. Umiał w uczuciowy sposób przedstawiać nieokreślony, jak gdyby wymykający się z rąk charakter mistycznych zmierzchów; mistrzowski, wytworny jego pendzel malował pejzaże z narzucającą się zmysłom naszym potęgą.

Zarzucano niejednokrotnie Ameryce, że umie tylko brytyjską tworzyć sztukę. Jest to raczej pochwałą dla Ameryki, a nie naganą. Fakt, że między nią a Anglią polityczny istnieje przedział, jest sprawą, możnaby się wyrazić, znaczenia parafialnego. Jej ustawodawstwo, język, cała istota jej, to tylko część, i to wspaniała część, geniuszu angielskiego. Jest ona tak samo spadkobierczynią Chaucera i Szekspira, jak Anglia. Whistler, urągający Anglii, nie wahał się lżyć tak samo i Ameryki; wyglądało to, jak gdyby przedmieszczanin pan Jakób wadził się z przedmie-

MALARSTWA szczaninem panem Walentym; ale zarówno pan Jakób, jak IMPRESYO-i pan Walenty wiedzą w sercu swojem bardzo dobrze o tern, N1ZM że obaj z jednego pochodzą plemienia i szczycą się tern, POSŁUGU-że do takiej wspaniałej należą rasy. Kto nie rozumie toż- JĄCY SIĘ samości narodów, mówiących językiem angielskim, ten nie BRYŁĄ rozumie ani przeznaczenia, ani właściwej istoty tych ludów. POWSTAJE Whistler piorunował na swą rasę, starał się jednak W ANGLII o to — i dobrze to uczynił — aby módz żyć w Anglii.

Przeszedł po terenie epoki królowej Wiktoryi z wesołym uśmiechem na ustach, przeszedł jako człowiek kłótliwy, nadęty pyszałek, wytworniś, zuchwalec, najdowcipniejszy śród dowcipnych; z wyciągniętą szablą rzucał się w bój dla samego boju, rzucał się z dumą hidalga, śmiało potrącając każdego, ktoby zastąpił mu drogę. Niepohamowany, jak owi wielmoże hiszpańscy z obrazów ulubionego Velazqueza, wrażliwy na punkcie honoru, gotów każdej chwili do przelewu krwi, stawał do pojedynku nastroszony, jak kogut, upuszczał krwi przeciwnikowi i, zapomniawszy o przeciwniku tym, zanim jeszcze zdołał obetrzeć zbroczoną klingę, rozglądał się z szkiełkiem w zaperzonem oku za drugim.

Stworzywszy z siebie taką fantastyczną, kapryśną, urągliwą, ale przeważnie szczerą postać, starał się, drażniąc trzodę ludzką i wyśmiewając powagi, pokrywać nią rany, jakie zadała mu ślepa tępota i błazeńska złośliwość współczesnych. A gdy z latami rosła mu gorycz w sercu, gdy potęgowała się nienawiść i wzgarda, przyszedł, dotknięty niesprawiedliwością, do przekonania, że, jeśli ludzie czegoś widzieć nie chcą, to trzeba ich biczem zmusić do tego, i smagał też ludzi knutem szyderstwa i drwin, urągowiska i kaustycznego dowcipu, smagał dopóty, dopóki ociężała masa nie zaczęła się nasamprzód niepokoić, potem, całkowicie przerażona, stawać się tolerancką, zapominać o otrzymanych razach, uznawać go, składać mu hołdy, a wresz-

cie, podziwiając jego niesłychaną zuchwałość, oświadczywszy IMPRESYO- lękliwie, że pogarda jego w rzeczy samej nie jest znowu czemś tak strasznem, odkrywać w nim same tylko przy-

ZATARG

NIZMU Z ŚREDNIO-mioty wielkie. WIECZNYM

MEM

Tak więc śmiechem odganiał od siebie wszelakie tro-AKADEMIZ- ski — aktor, grający błazna z szkiełkiem w zagniewanem oku, z długą trzciną w ręku, z szerokim, jedwabiem ob-ESTETOW szytym kapeluszem na głowie, w długich rękawiczkach, z dyabelskiemi drwinkami na ustach; z wyjątkiem małej liczby wybranych, starał się, jak mógł, ukrywać przed wszystkimi — poważnego artystę, który w nim siedział. Wszystko, co było w nim największego, wkładał w gorliwe dążenia artystyczne. Resztę dnia spędzał na odgrywaniu fantastycznej farsy; w stroju aktorskim, mała, ciągłych zwad szukająca figura wytwornisia, z białem czołem, ciemnymi otoczonem włosami, rzucał się dumnie przed rampę, oświetloną kinkietami, ciskał naokoło drwiną i dowcipem, zawsze gotową mając na wszystko odpowiedź, nie troszcząc się o skutki swego występu — chyba, gdy ktoś takiem samem odpłacił mu szyderstwem — nie dbając o to, czy tego rodzaju rola nie pociągnie za sobą zerwania przyjaźni z tym czy owym. Starał ‘się grać rolę motyla — atoli olbrzymie jego skrzydła pokrywały w sposób zbyt przejrzysty jadowitą postać osy. Nie zawsze jednak oszukiwał sam siebie. Motyla, którym znaczył swe obrazy, malował niejednokrotnie z żądłem, zamiast ogona.

Usiłował lekceważyć sobie opinię świata, a o mało nie łamał sobie serca, próbując zapobiegać temu, iżby go świat nie miał uznać. Wielkiemi obdarzony zdolnościami, poświęcał kosztowne godziny pracy dziennej atakowaniu krytyków, między nimi przyjaciół, za ich tępotę lub nieroz-myślne lekceważenie. Do końca życia zużywał ostry dowcip

WHISTLER

1834

1903

„TOMASZ CARLYLE“ (Glasgow, Corporation Art Galery)

ЯЗ J T 21H W

eoQi

(уязлаЭ тяА иоггаяояяоЭ ,W008AJ0)

J

i

i

'

;

.

!

.

■

,

Щ:

’•V

i

ч . i •<

■Лг ■ ■■

Щ

MALAR STWA

NIZM

na spontaniczne epigramy, na wyszukiwanie ofiary dla ja- IMPRESYO-kiegoś od ręki zrobionego szkicu.

Whistler ukazał się na widowni epoki Wiktoryańskiej, POSŁUGU-jak niedobitek z jakichś staroświeckich zamieszek, z jakichś JĄCY SIĘ dawnych utarczek romantycznych — miał w sobie coś z po- BRYŁĄ miatającego rozsądkiem Don Kiszota. Należał do pokoleń POWSTAJE dyktatorów. Nie znosił żadnej krzywdy. Odpierał ją zwiń- W ANGLII nie, z ogniem, trzciną bijąc po grzbiecie krzywdziciela, na pojedynek wyzywając ludzi — nieraz jednak, w groteskowej, wyzywającej stojąc postawie, z językiem w gębie, miał nadzieję w Bogu, że ludzie ci się nie zjawią.

Nie troszczył się o nikogo — sam był sobie prawem, czy to na wsi, kiedy w tanecznych podskokach wychodził na wycieczkę lub drapał się po skałach nadbrzeżnych, czy w mieście, godzinami pusząc się przed lustrem krawca lub fryzyera.

Był prawdziwym strategikiem. Nienawidził pospolitości.

Jeśli możliwe, unikał utarczek brutalnych, ale wojna musiała być. Posiadał talent wojenny. Jeżeli miał do rozegrania jaką utarczkę osobistą, której się nie lękał, ale która była zbyt drobna, czekał, aż potężny nieprzyjaciel pojawi się na placu — wówczas wpadał na niego, chwytał go niespo-strzeżenie za kołnierz i wyrzucał cały ciężar ten przez okno wystawne na Picadilly. A zanim wróg ochłonął po tym pierwszym, niespodziewanym ataku, Whistler był już na ulicy i zgromadzonym tłumom ogłaszał swoje zwycięstwo.

Dowcip swój przeciwstawiał sile przeciwnika. Najniebezpieczniejszy z ludzi, w ciągłej będący walce, nienawidził wojny, jako zjawiska bezbożnego, grzesznego. Gardził też łowami, wstręt mając do zabijania.

Wstając wcześnie, razem ze skowronkiem, niestrudzonym był pracownikiem; wszystko, czego się tknął, dowodziło, że jest człowiekiem smaku. Zycie prowadził na de-

33

H1ST.MAL. IX-6

likatnej stopie; miernie używał wina, którego dobrym był IMPRESYO- znawcą. Ubierał się wytwornie; przy sztalugach stał zawsze tak, jak gdyby w tej chwili miał się do najmodniejszego Z ŚREDNIO- udać salonu. Wieczory spędzał z przyjaciółmi w teatrach — WIECZNYM Szekspir i inni autorowie poważni byli przedmiotem weso-

ZATARG

NIZMU

AKADEMIZ- łych jego żartów — MEM

na wesołej, lekkiej muzyce. Poważnej muzyki nie rozumiał. Zajęcia intelektualne nie były dla ESTETÓW niego. Mało posiadał książek, jeszcze mniej ich czytał.

Kwestyami religijnemi umysłu sobie nie zaprzątał. Po pracy chciał się ucieszyć, zabawić życiem — ludzi poznawał z ich dowcipu i rozmowy z nimi. Zawsze świeży, zawsze wesoły, nigdy smutny, nie dopuścił się nigdy jakichś zwrotów nieprzyzwoitych, nienawidził wszelkiej niechlujności.

Pod względem materyalnym bolesne częstokroć miewał trudności. Kochał swe dzieła, rozstawać się z niemi było krwawą dlań męczarnią. Nie chciał sztychu oddać handlarzowi za gwineję, biednemu jakiemuś wielbicielowi oddawał go za koronę.

Pełen energii, nie spoczywał nigdy w fotelu; w mieszkaniu kosztownych mebli nie posiadał. „Jeżeli wam potrzeba komfortu — zawołał raz, śmiejąc się — to połóżcie się do łóżka!“ Wieczorem, wracając po skończonej rozrywce do domu, korzystał z przechadzki tej, aby studyować czar nocy — leniwcy dawno już leżeli w łóżkach.

Whistler pod pewnym względem zły wywarł wpływ na sztukę. Dla niego sztuka była czemś pospolitem, powsze-dniem. Z rozmysłu pomniejszał jej zakres, ponieważ z rozmysłu patrzał na życie jako na zjawisko małe. Ale patrzał na nie — w tych granicach — wybornie i wybornie je wyrażał. Whistler uważał mylnie rozkosz wykonania za sam cel sztuki; tak, jak wielu mężczyzn — a i kobiet, — mylnie utożsamiał religię z kościołem.

Naokoło Whistlera wyrósł kult sztuki, który jest takim

MALARSTWA

samym przykrym fałszem, jakim był zawsze, gdy szło o tego IMPRESYO-artystę. Leży przedemną książka, przepełniona całkowicie NIZM dawnem bzdurstwem, że sztuka to piękno, pełna tępej pa- POSŁUGU-planiny, twierdzącej, że „Whistler dopomógł do oczysz- JĄCY SIĘ czenia sztuki z nieprawości tematu“ — jak gdyby Whistler BRYŁĄ nie mógł był większym być twórcą, gdyby tematy jego na- POWSTAJE leżały do zakresu potężniejszych! Wbrew wszelkiej gada-W ANGLII ninie akademickiej, na temacie oparte jest każde dzieło sztuki; portret jest także tematem. A potem spotykamy się z takim nonsensem, jak ten, że „realista nie może na smutny ten świat przez różowe patrzeć okulary“, jak gdyby nie było właśnie idealistów, którzyby nie należeli do naj-czarniej patrzących pesymistów, podczas kiedy realiści bywają bardzo często optymistami ! Przynajmniej Whistlera, człowieka o wytwornych i subtelnych zmysłach, nie można oskarżać o noszenie „różowych okularów“ ; przez szkła jego przezierała jedna z najbardziej pesymistycznych dusz, jaką kiedykolwiek posiadał człowiek.

ROZDZIAŁ III

O MALARZACH ANGIELSKICH, ZAJMUJĄCYCH SIĘ ŻYCIEM PASTERSKIEM, I O WIELKICH ILUSTRATORACH ŻYCIA DOMOWEGO W SZÓSTYM LAT DZIESIĄTKU

ZATARG

Gdy posługujący się czarnemi i białemi bryłami impre-IMPRESYO- syonizm Karola Keene’a tworzył wspaniałe dzieło w dziedzinie grafiki, powstała równocześnie z tem grupa malarzy Z ŚREDNIO-sielanki pasterskiej i krajobrazu.

NIZMU

WIECZNYM

AKADEMIZ-

BIRKET FOSTER

MEM

1825

1899

ESTETÓW

North Shields, w Nort-1825, młody Miles Birket Foster po-na naukę do drzeworytnika

Z rodziny kwakierskiej, ur. w humberland, w r. szedł w szesnastym roku życia Landellsa. Mając lat dwadzieścia i jeden, ilustrował książki dla dzieci i pracował w „Illustrated London News“. Obdarzony subtelnem poczuciem poetyckiem, wykonał wielką liczbę małych krajobrazów, oddychających powietrzem ukochanej przezeń Anglii. Około roku 1858 namalował także sporo akwarel.

MASON

1818 — 1872

George Heming Mason pochodził ze starej rodziny arystokratycznej. Urodzony w siedzibie ojcowskiej, Wetley Abbey w Staffordshire, 11 marca 1818, uczył się w szkole Edwarda VI w Birmingham z zamiarem zostania lekarzem. Udawszy się w roku 1843 wraz z bratem za morze, do Rzymu, dowiedział się tam o klęskach finansowych, jakie

MASON 1818 — 1872 „BEZ PODKOWY" (Londyn, Tate Gallery)

и о г а м

£Ш — 8181

•чжглаоч saa«

(уяуллаЭ этаТ .иуоиоЛ)

\

il

ч Й

i

i

те

и

-

к

I

3

>

/

i

Й

vi

р}“>]

's ^

Ł

,

V

ч

BIS

:

'•г-'''"    ’

MALARSTWO

1869 został członkiem Akademii. STYM LAT

spadły na jego rodzinę. Mason zwrócił się do sztuki. W Rzy- O MALA-mie spotkał go młody Leighton prawie umierającego z głodu, RZACH AN-zaprzyjaźnił się z nim i zapewnił mu możność pracy. Wró- GIELSKICH ciwszy do Anglii 1858, Mason ożenił się, zamieszkał w sta- I ILUSTRA-rem gnieździe w Staffordshire i zaczął malować sceny z życia TORACH wiejskiego, które stworzyły szkołę. W r. 1865 przeniósł się W SZO-do Hammersmith, w r.

SIĄTKU

Atoli zdrowie, nie zawsze najlepsze, zaczęło go opuszczać, DZIE-tak, że zmarł 22 października 1872.

Równolegle z tym kierunkiem sielankowym działała szkoła realistów, która do mistrzostwa doszła głównie na polu ilustrowania książek, znana jako szkoła „ludzi z szóstego lat dziesiątka“; niektórzy z nich przeszli do malarstwa olejnego, nie zaniedbując jednak dążności ilustratorskich.

WALKER

1840

1875

FREDERICK Walker idealizował pasterskie życie kraju. Urodzony przy Marylebone, w Londynie, 24 maja 1840 jako syn jubilera, młody chłopiec rychło zaczął objawiać-pociąg do sztuki. Wstąpiwszy w roku 1855 do pracowni architekty, studyował w British Museum; przyjęty w r. 1858 do szkół akademickich, uczył się przez trzy lata u drzeworytnika Whympera i wkrótce zaczął ilustrować czasopisma. Thackeray wezwał go do wykonania szkiców do ZBhilipa w Cornhill. W r. 1863 wystawił malowidła w Akademii; w lutym następnego roku wybrano go na członka Stowarzyszenia Akwarelistów (Old Water-Colour Society); w r. 1867 pojawił się w Akademii obraz jego Bathers (W kąpieli), rozpoczynając wystawę seryi innych jego dzieł. Wybrany członkiem Akademii 1871, niebawem potem zapadł na suchoty i zmarł w trzydziestym piątym roku życia 4 czerwca 1875 w St. Fillans w Perthshire. Typowym oka-

MALARSTWO

jego sztuki jest Harbour of Refuge (Przystań wygna-

ZATARG

IMPRESYO- nia — Schronisko).

NIZMU

Z ŚREDNIO-czego w High Wycomb,

WIECZNYM się rozwinął i został rysownikiem w jednym z zakładów ko-AKADEMIZ- ronkarskich. W roku 1862 wstąpił do szkoły Heatherleya MEM

zem

George John Pinwell (1842 — 1875), syn budowni-

26 grudnia 1842,

ur.

wcześnie

i niebawem zaczął wykonywać ilustracye. Pracował z Whym-ESTETOW perem, wkrótce po opuszczeniu go przez Walkera. Dostarczał wybitnych utworów dla czasopism ilustrowanych. W roku 1865 malował. Podobnie jak Walker, na śmierć skazany przedwczesną, zmarł 8 września 1875.

Boyd Houghton (1836—1875), to inny dobry artysta

z tego czasu.

Do JÓZEFA CRAWHALLA, jednego z najsubtelniejszych następców dawnych ilustratorów pism ulotnych, powrócimy jeszcze jako do jednego z najbardziej krzepkich twórców, należących do najnowszych szkół dni dzisiejszych. Był przyjacielem Keene’a, jego humorowi też zawdzięczamy niejedną zabawną anegdotę, oplatającą arcydzieła Keene’a.

O TennIELU (ur. 1829) i innych świetnych ilustratorach rozwodzić się już nie będziemy. Była to wielka epoka, w której powstało niejedno wspaniałe dzieło w plamach białych i czarnych, a w twórczości tej wielki brała udział wraz z innymi artystami tych lat niezwykła wyobraźnia Ten-niela.

ROZDZIAŁ IV

O SZKOŁACH Z POŁOWY WIEKU

MALARSTWO SZKOCKIE Z CZASÓW

WILKIEGO

WIEKU

W latach czterdziestych Szkocya wydała grupę malarzy O SZKO-życia domowego, która wyłoniła się z pod skrzydeł Wil- ŁACH kiego — realiści ErSKINE NiCOL, FaED’OWIE i R. T. ROSSI, Z POŁOWY wszyscy dobrzy koloryści.

THOMAS Faed (1826—1900) wystawił w Akademii po raz pierwszy w r. 1851 ; następnego roku osiadł w Londynie. Zycie domowe Szkocyi malował szeroko i z siłą.

Erskine NiCOL (1825—1904) malował życie ludu irlandzkiego i szkockiego,, szeroko, z humorem i wymownie.

W tym czasie urokowi Prerafaelitów ulegali SlR JOSEPH Noel Paton (1821—1901), James Archer (1823—1904), brat Dawida Scotta, W. BELL SCOTT (1811—1890), SlR Fettes Douglas (1822 — 1891), Herdman (1829 — 1888) i GAVIN (1827—1883). Wszyscy szukali natchnienia w literaturze.

JOHN PHILLIP

1867

1817

Z szkoły Wilkiego wyszedł jeden z najpotężniejszych malarzy szkockich, człowiek, któremu miał się objawić im-presyonizm francuski. Syn biednego żołnierza, młody John Phillip, urodź, w Aberdeen 19 kwietnia 1817, uczył się w wczesnych latach u malarza pokojowego, zaczął wkrótce próbować się w malarstwie portretowem, rozpocząwszy od

ZATARG

kopiowania z jakiegoś szyldu wizerunku Williama Wallace’a. IMPRESYO- Miejscowy portrecista, niejaki Forbes, udzielał mu lekcyi;

w r. 1834 wybrał się do Londynu, przyjęty na statek za Z ŚREDNIO-darmo. W Londynie dostał się pod opiekę majora Lock-WIECZNYM harta Gordona, który znowu polecił go uwadze lorda Pan-AKADEMIZ- mure’a. Wstąpił do szkół akademickich 1837, mając lat MEM

NIZMU

dwadzieścia; w dwa lat później, 1839, wystawił w Aka-ESTETOW demii, wrócił do Aberdeen i tutaj malował portrety, między innymi młodego Millaisa. W r. 1846 wrócił znowu do Londynu, aby stąd udać się po raz pierwszy do Hiszpanii (1851-2) i zyskać sobie nazwisko „Filipa hiszpańskiego“ (Spanish Phillip lub Phillip of Spain). Znajdująca się w Ga-leryi Dyplomów kopia Las Meninas dowodzi głębokiego zainteresowania się Velazquezem. W r. 1856-7 był znowu w Hiszpanii z Ansdellem; w r. 1859 został akademikiem królewskim. W r. 1860 był w Hiszpanii po raz trzeci i rozpoczął seryę w pysznem świetle tonących, szeroko traktowanych malowideł, które wielki wywarły wpływ na sztukę Północy. Portrety rodziny królewskiej z tego pochodzą czasu. W roku 1866 udał się do Włoch, aby studyować Tycyana, z powodu złego stanu zdrowia musiał jednak powrócić do Londynu i tutaj, tknięty paraliżem, zmarł 27 lutego 1867. Phillip wywarł wybitny wpływ na Millaisa, on też kupił pierwsze malowidło Whistlera, wystawione w Akademii królewskiej.

WARD

1816 — 1879

Edward Mathew Ward wstąpił za radą Wilkiego w r. 1835 do szkół akademickich; w r. 1836 pojechał na trzy lata do Rzymu, skąd przeniósł się do Monachium, aby pod kierunkiem Nazareńczyka Corneliusa studyować malarstwo freskowe; powróciwszy w r. 1839 do Londynu, wy-

WA LC KE R

1840

1875

„SCHRONISKO“ (Londyn, Tate Galery)

ЯЗЯЭЛAW еш — ош

“отмошой,

(уязлаО зтаТ .hycmoJ)

i

ж _* -

'л__

œt*'

ш

'> -

.г*

a

as

m

;• 'AU

a

ж

N

s

T

г»

WmC

ft-

УГ

fer

[à

и

у®

r(

м

П *

я

J,

§щ

Шг

Гл Д

Ж«-«

П

/г-\

&.Л

ÿ

.

ï:

B/Ï

ii ł •

fe

l*hu|fc /*

аЗч

1

и

$ :^Ss

iV

;⁸

H

№* ’

iJM

i

7:

/

⁷ ' ■ ' ■■ '■

i .

i

ï ÿ,*:

t

V

.

л

\

MALARSTWA stawił obraz Cimabue i Giotto. W roku 1855 został aka- O SZKO-demikiem królewskim. W r. 1853 otrzymał polecenie wy- ŁACH malowania dla Izby gmin ośmiu obrazów historycznych. Z POŁOWY D. 15 stycznia 1879 popełnił samobójstwo. Żoną jego była WIEKU poślubiona mu w r. 1848 HENRIETTA WARD, również malarka, córka Jerzego Rafaela Warda, wnuczka Jakóba Warda.

Do najbardziej znanych obrazów Warda należą: 3)oktor Johnson czeka na posłuchanie w przedpokoju lorda Che-ster fie Ida, Lord Charendon w niełasce, South Sea Bubble (Fala morza południowego) i Jakób II otrzymuje wiadomość o wylądowaniu księcia Orleańskiego.

W pejzażu malarze szkoccy zetknęli się bezpośrednio z przyrodą, wyrażając jej nastroje, jej pogodę, jej w oczy bijące wiatry. Naturalizm i Prerafaelizm szły ręka w rękę.

Sir George Harvey (1806 —1876) poświęcił późniejsze swe lata krajobrazowi; obok niego uprawiali sztukę malarską Milne-Donald (1819 — 1866), Sam Bough (1822 do 1878), Fraser (1828—1899) i Docharty (1829? do 1878).

John Crawford Wintour (1825 —1882)'stanowi pomost, prowadzący ku dziełu współczesnemu, jak to widać w jego poezyi pełnem arcydziele A Border Castle. Etty wprowadził go w jego sztukę, poczem pod wpływem Con-stable’a przerzucił się na pejzaż i na tern polu stworzył rzeczy świetne.

SCOTT-LAUDER I SZKOCI Z SZÓSTEGO LAT DZIESIĄTKA

Około r.1860 praca R. Scotta-Laudera zaczęła dochodzić do głosu; wyszkolił on grupę malarzy-ilustratorów-ro-mantyków, którzy przez chwilę opanowali dzieło szkockie;

41

HIST. MAL IX - 6

ZATARG

wyłonili się: ORCHARDSON, M’TAGGART, CAMERON, CHAL-IMPRESYO- mers, Mac Whirter, Grahamowie, Burrowie i inni. NIZMU Z ŚREDNIOWIECZNYM AKADEMIZMEM

ORCHARDSON

1835

1910

Sir William Quiller Orchardson, urodzony w Edym-ESTETOW burgu, pochodził z Podhala szkockiego. — Wstąpiwszy w г. 1850 do Akademii Troustee’ow, tak wcześnie artystyczne objawił zdolności, że opuścił Akademię, wróciwszy jednak w chwili, gdy kierownictwo objął Scott-Lauder, stał się przewódcą świetnej grupy uczniów Scotta-Laudera, takich, jak Chalmers, M’Taggart, Pettie, Tom Graham, Peter Graham, Mac Whirter; wszyscy młodzi artyści złączyli się w klub szkicujących i, zetknąwszy się z prera-faelizmem, uprawiali ilustracyę. Orchardson szybko rozwinął styl swój własny, według którego wybornie pendzlem narysowana na płótnie linia tworzyła podstawę, naokoło której w subtelny, delikatny sposób rozmieszczał lekko narzucane barwy, zlewające się w dyskretną harmonię perłową lub złotą. Orchardson przybył do Londynu i zwrócił na siebie uwagę w roku 1862, został w roku 1868 nadzwyczajnym, a w r. 1877 zwyczajnym członkiem Akademii; w roku tym powstała jego Queen of the Swords (Królowa mieczów). Z r. 1878 pochodzi jego Social Eddy (Winy społeczne), teraz też rozpoczął seryę nowożytnych scen dramatycznych, z pośród których Małżeństwo z konwenansu namalował w r. 1884. Napoleon on the fftellerophon, rozpoczynający szereg tematów francuskich, powstał w roku 1880. Datę 1886 r. ma pyszny, w czarno-złotych, zharmonizowanych barwach namalowany portret żony i dziecka, t. zw. Master Baby. Sir Walter Gilbey z r. 1891 należy do najpiękniejszych portretów wieku, tak, jak windsorska jego grupa

MALARSTWA

tretów dworskich.

rodziny królewskiej (1899) jest jednym z najlepszych por- O SZKOŁACH

John Pettie (1839—1893) uderzał w struny silniejsze Z POŁOWY i bardziej dramatyczne, był też dobrym kolorystą, biorą- WIEKU cym tematy z dziedziny anegdot historycznych; CHALMERS (1836—1878) malował życie rodzinne; M’TAGGART (1835 do 1910), który rozpoczął od prerafaelizmu, stał się jednym z najpotężniejszych malarzy morza, światła słonecznego i wiatru, pieśniarzem życia rybaków.

wyżynach w malowaniu postaci,

na

Poza tą naczelną grupą u Laudera uczyli się lub pod jego zostawali wpływem artyści: PETER GRAHAM (ur. 1836), dobrze znany ze swych pejzaży i widoków morskich; JOHN MAC Whirter (1839—1911), pejzażysta; Том GRAHAM (1840 do 1906), który stanął

a był pod wpływem prerafaelitów, oraz HUGH CAMERON (ur. 1835), który przedstawiał życie prostego ludu.

tą szkołą była grupa dobrze zna-

Ściśle spokrewniona z

nych artystów. LOCKHART (1846 —1900) dostał się pod wpływ szkoły Scotta-Laudera w czasie, gdy mistrzowski, hiszpański okres Johna Phillipa głębokie wywierał wrażenie w Szkocyi. GlBB (ur. 1845) jest batalistą; WILLIAM HOLE (ur. 1846), słynny jako rytownik, to Anglik, który uczył się w Szkocyi; C. MARTIN HARDIE (ur. 1858), najbardziej znany z obrazu Burns w Edymburgu (Robert B., poeta szkocki), wykonanego manierą Orchardsonowską. OGILVY REID prawie w tym samym maluje stylu; WATSON NiCOL poświęca sztukę swą romantyce dawnego życia szkockiego.

George Wilson (1848—1890) był prerafaelitą.

Urokowi życia wiejskiego poddał się ROBERT W. MACBETH (ur. 1848), którego sztuka pokrewna jest sztuce Masona i Walkera, angielskich malarzy wiejskiego życia; MAN-

son (1850—1876) i P. Walker Nicholson (1858—1885),

John R. Reid (ur. 1851), White, Noble i Robert M’Gre-

ZATARG

GOR w tym samym urodził się czasie. Do portrecistów na-IMPRESYO- leży Sir George Reid (ur. 1841).

jednym z najsubtelniejszych ilustratorów jest WILLIAM Z ŚREDNIO-Small; obok niego stoi humorysta W. Ralston. WIECZNYM

NIZMU

MEM

Krajobrazem zajmowali się i zajmują W. D. MACKAY, AKADEMIZ- A. K. Brown, David Murray, David Farquharson (1839 — 1907), Joseph Farquharson, Leslie Thomson ESTETÓW (ur. 1851), Campbell Noble (ur. 1846), którego sztuka pokrewna jest dzisiejszym Holendrom; ROBERT NOBLE (ur. 1857), Coutts Michie, R. B. Nisbet, Cecil Gordon Law-son (1851—1882), który zdobył sobie rozgłos w Anglii; Hope M’Lachlan (1845—1897), obaj pod silnym wpływem Barbizończyków, oraz subtelny, delikatny pejzażysta WlNGATE (ur. 1846), jeden z najpoetyczniejszych malarzy wieku, który patrzał na sztukę Corota.

Cassie (1819—1879) malował

Z pośród malarzy morza ciszę, M’TAGGART zaś objawił męską swą sztukę artystom jak Colin Hunter (1842 — 1904), Hamilton Macallum (1841—1896), Henderson (1832—1908) i R. W. Allan.

Do malarzy zwierząt należą ROBERT ALEKSANDER, którego hatching and waiting (Czuwanie i czekanie) przypomina pod względem techniki najbardziej sztukę Mac-betha, oraz malarz trzód, DENOVAN Adam (1842—1896).

Powstała też w Anglii szkoła malarzy-ilustratorów, zajmujących się ilustracyą historyczną. Na polu tem piękne wyrosło dzieło.

SEYMOUR Lucas (ur. 1849) okazał swym Gordon Riots blizkie pokrewieństwo z epoką Hogarthowską ; anegdotę historyczną uprawia Szkot Gow (ur. 1848), zaś YEAMES (ur. 1835) krąży pomiędzy anegdotą historyczną a typem komedyi kostyumowej, w której nazwisko zdobył sobie Marcus Stone (ur. 1840).

ORCHARDSON

1835

1910

„NAPOLEON NA POKŁADZIE BELLEROPHONTA“ (Londyn, Tate Gallery)

иогаялнэяо oxer - mi

»кчжжчсжллча. такзАОЯ kw vyçmoc\kv\„ (уязллаО зтаТ ,иуаиоЛ)

i

Ш

\

\

V

л

'

к

\\

;

п\

я

1

w

ш

к

\\

р

U

I

\

\

-<;!

1

w

СО

$ШМ

w

\\

л

-

НИ

; - г ;• •*...    ■"

?

—

i

!®ï

i

?§

, \\

ÏV

1

i

Ж

W¹ 1

II

р|

/

Ł -

/•

;

/

'

X

! ■;;/ ; / цц / / С -    '

/;■ . /■

; ,

¹

. 6Х-

ь У у

sa

[ Ł

Ш?-

rî;

;• ■

V''

я-'

& ■-■

t.

F

¹

*Йч ’ '«

. .

Ж

«a

À

si

;Æ X

Ci

Щ

V"|

h-m:

1MPRESY0N1ZM, POSŁUGUJĄCY SIĘ BARWAMI ZASADN1CZEM1

;

*

.

ROZDZIAŁ V

W KTÓRYM WIDZIMY, JAK OBJAWIENIE ANGIELSKIEGO TURNERA WYŁANIA SIĘ WE FRANCYI W SIÓDMYM LAT

DZIESIĄTKU

Z siódmym lat dziesiątkiem przeciska się do Francyi OBJA-objawienie Turnera. Impresyonizm, posługujący się bryłami, WIENIE przekształca się w impresyonizm, polegający na używaniu ANGIEL-barw zasadniczych.

SKIEGO TURNERA

IMPRESYONIZM BARW ZASADNICZYCH w SIÓD‘

MYM LAT DZIESIĄTKU

Impresyonizm barw zasadniczych jest kierunkiem, któremu prasa przylepiła etykietę „impresyonizm“ wogóle; chcąc zrozumieć istotę jego, trzeba pojęcie to uwolnić od znaczenia, jakie mu nadaje krytyka, mówiąc o „impresyo-niźmie“. Należałoby to uczynić, zanim pójdziemy dalej; Położenie kresu nadużywaniu tego wyrazu jest koniecznością, jeżeli zajmujący się malarstwem nowożytnem mają malarstwo to zrozumieć.

Impresyonizm, operujący bryłami, próbował prowadzić dalej dzieło Tenebrozów, Halsa i Velazqueza tak, ażeby kolor zajął wyłącznie tylko miejsce ciemnych cieni. Atoli około r. 1870 artyści zwrócili się ku światłu słonecznemu i przekonali się, że bryły i barwy, wyrastające z światła zamkniętego, nie mogą oddać impresyi łyskliwego światła słonecznego. Zaczęli się rozglądać naokoło siebie i w ol-brzymiem królestwie sztuki znaleźli tylko jednego człowieka, który zwracał się do światła słonecznego — był nim an-

IMPRESYO- gielski Turner. Odkryli całe objawienie współczesne w tem, co ludzie książkowi nazywali „schyłkiem Turnera!“

NIZM

POSŁUGUJĄCY SIĘ BARWAMI ZASADNI-CZEMI

Wiedza pokazała, że promień światła słonecznego, przechodząc przez pryzmat, łamie się w trzy barwy czyste, zasadnicze : żółtą, czerwoną i niebieską ; kolory te, łącząc się na swych załamaniach, wytwarzają barwę fioletową, zieloną i pomarańczową. Artyści z r. 1870 albo raczej 1875 spostrzegli, że, jeżeli barwy czyste, pierwiastkowe, kładzie się obok siebie, jedną obok drugiej, to można również stworzyć impresyę barw — tylko, że rezultaty tej metody będą daleko świetniejsze, aniżeli na malowidłach dawnych mistrzów.

Turner zwyciężył.

FRANCUZI Z R. 1870

W r. 1870 rozpierzchli się artyści z Café Guerbois. Niektórzy z nich udali się do Londynu; w Londynie objawił się im geniusz Turnera. Skutek był głęboki. Podczas gdy Boudin i Jongkind pracowali razem w Belgii, Monet i Pissarro, F. Bonvin i Daubigny siedzieli wraz z innymi przeważnie bez grosza w Londynie. — Monet zajął się parkami, Pissaro lubował się w mgle, śniegu i porze nad-choodzącej wiosny; obaj zwiedzali galerye i muzea, używając na Turnerze, Constable’u i starym Cromie. Posłali na wystawę do Akademii — obrazy ich odrzucono. Zauważyli, co zauważył już Delacroix, że Constable i Turner nakładali plamy barw, jedną obok drugiej, aby w ten sposób stworzyć tonacyę brył, i że dzięki temu intenzywne powstało światło. Zaczęli kopiowiać Constable’a, Turnera i Wattsa, Powrócili do Francyi jako skończeni rewolucyo-niści w malarstwie. Nową głosili ewangelię. Związali się w bractwo w Café de la Nouvelle Athénée, do grona

MALAR S T W A swego przyjęli Maneta, na którego wpływ wywarli wielki, OBJA-a z dawnych przyjaciół literackich Arsene’a Alexandra z Fi- WIENIE gara i innych. Byli biedni, niepopularni, krytyka odnosiła się ANGIEL-do nich wrogo; publiczność się ich bała, w halach muzycz- SKIEGO nych wyśmiewano się z nich, handlarze zamykali bramy TURNERA przed nimi, Salon nie chciał nic o nich wiedzieć. Artyści W SIOD-umierali z głodu; szczęśliwi byli, jeśli malowidło jakieś mogli MYM LAT sprzedać za pięćdziesiąt franków. Handlarz Durand-Ruel, DZIE-mający u siebie ich rzeczy, blizki był bankructwa. Histo- SIĄTKU ryczna wystawa impresyonistów z r. 1874 zrobiła fiasko; krytyka obeszła się z nią w sposób niemiłosierny. Ale w spisie nazwisk zaszczytnych figurowali między innymi:

Boudin, Cézanne, Degas, La Touche, Lépine, Monet, Pissarro, Renoir, Sisley. W r. 1879 przyłączyli się do nich Forain i Mary Cassatt, w r. 1880 Raffaëlli, Vidal, a w roku 1886 Odilon Redon, Seurat, Signac.

Przewódcą nowego kierunku został Monet.

MONET 1840

Urodzony w Paryżu d. 14 listopada 1840 jako syn bogatego kupca z Hawru, CLAUDE MONET rychło artystyczne objawił zdolności, ku wielkiej niechęci rodziców, którzy wysłali go w podróż za granicę. W Hawrze zabawiał się karykaturą i zawarł przyjaźń z Boudinem. Po dwóch latach służby w pułku strzelców afrykańskich w Algierze wrócił do domu z febrą. Potem dostał się do pracowni Gleyre’a w Paryżu.

Claude Monet, wzorujący sztukę swą na sztuce Corota i Boudina, siadł następnie u stóp Maneta; pociągnięty ku niemu w r. 1863, oparł sztukę swą na impresyonizmie, posługującym się bryłą. W Salonie pojawił się Monet po raz pierwszy w r. 1865; sztuka i podobieństwo nazwiska za-

49

HIST. MAL. IX— 7

dynu razem z Pissarrem, poznał dzieło Turnera; za powro-POSŁUGU- tem do Francyi, mając objawienie Turnerowskie przed JACY SIĘ sobą, nowy rozpoczął kierunek i wkrótce wywarł wpływ BARWAMI na Maneta.

IMPRESYO- interesowały Maneta. Atoli w г. 1870, przybywszy do Lon-NIZM

ZASADNI-

CZEMI

Ażeby w krótkich powiedzieć słowach, Turner w pierwszych latach swojej twórczości zajmował się impresyą brył. Geniuszowi swemu zawdzięcza, że nie sądził, iż sztuka polega na naśladownictwie. Dążył zawsze do tego, ażeby dać impresyę zjawiska — wyrazu tego używał w znaczeniu celu sztuki. Usiłował wyrażać romantyczny pierwiastek danego miejsca w sposób, w jaki przedstawiało się ono jego zdolności odczuwania. Czynił to, posługując się bryłą. Potem przekonał się nagle, że barwa, bez względu na bryłę, używana w sposób muzyczny, stwarza przy pewnych kom-binacyach nastrój ; a jeżeli tę orkiestracyę barw łączy się z bryłami kształtów, wówczas barwa staje się środkiem takiego wyrażania zjawisk, że wywołują one najsubtelniejsze, najbardziej mistyczne emocye. Doszedł Turner do tego w późniejszej swojej epoce, którą krytycy nazywają zwykle epoką jego upadku!

Wydarzyło się, że naukowe odkrycie w dziedzinie światła i barwy, dokonane w r. 1864 przez Chevreula, zainteresowały świat kwestyą siedmiu barw spektralnych.

Monet przekonał się, że zamiast mieszać kolory w gotową od razu bryłę, jak to czynił Manet, można, kładąc małe ułamki siedmiu barw spectrum obok siebie, mieć iluzyę zjawiska, jeśli od obrazu odpowiednio się oddalimy, aby objąć go wzrokiem jako całość. Ale nie tylko to; przekonał się dalej, że przez to skala wyrazu artystycznego w niesłychany rozszerza się sposób, tak, że grę świateł na przedmiotach można doprowadzić do każdego niemal stopnia napięcia. Monet przyszedł do przekonania, że dotychczasowe malar-

MALARSTWA

SIĄTKU

stwo, z wyjątkiem Turnera, nie stwarzało tej orkiestracyi, OBJA-jaka jest niezbędna, jeśli chce się wyrazić intenzywne na- WIENIE stroje pełnego światła słonecznego. Przekonał się, że światło ANGIEL-słoneczne zmienia cały schemat barw jednego i tego sa- SKIEGO mego przedmiotu w każdej zmieniającej się porze dnia. TURNERA Układ wszelkiej płaszczyzny, blask liściwia, powierzchnia W SIOD-skał, lśnienie wody, wszystko to jest iluzyą barwy. Odle- MYM LAT głość lub blizkość przedmiotu nie jest sprawą barwy czarnej DZIE-lub białej, ale zależna jest od walorów barw.

Jeżeli jakiemuś widokowi przypatrywać się będziemy w rozmaitych porach dnia, wówczas zobaczymy, że zieleń liści drzewa nie jest zielenią pojedynczego listka, ale że, stosując się do światła, zieleń ta rozmaitej jest barwy. Tak samo cienie nie są czemś czarnem lub brunatnem, ale przedstawiają rozmaite walory barw; są one barwami spektrum, widzianemi w świetle mniej intenzywnem. Innemi słowy, światła wysokie odpowiadają barwom bardziej wibrującym, aniżeli barwy, zamknięte w cieniu ; jedne i drugie jednak wibrują w sposób rytmiczny. Z rytmem tym łączy się i to, że wszystkie przedmioty wzajemnie odbijają się w świetle, które biorą jeden od drugiego. To też człowiek, pozbawiony zmysłu obserwacyjnego, niepomiernie się zdziwi, widząc, że twarz, stojąca naprzeciw tła niebieskiego, oświetlonego światłem pomarańczowem, zielone mieć będzie refleksy.

Monet przekonał się znowu, że Manet przy całym pysznym instynkcie co do posługiwania się walorami, nie umiał przecież wyrazić wibracyi barw tak, jak je widział grające w blaskach światła słonecznego; wziął więc siedem czystych, pierwiastkowych kolorów, dodał barwy czarnej i białej i tak długo narzucał je na płótno, dopóki nie wyraził iluzyi, stwarzającej żywe nastroje przyrody; a nie narzucał ich, zmie-

na płótno bezpośrednio jedną obok drugiej. „I wszystko było światłem“.

IMPRESYO- szawszy je wprzódy, ale nakładał je NIZM

POSŁUGUJĄCY SIĘ BARWAMI ZASADNI-CZEMI

Dawało to tę ogromną korzyść, że sposób ten nie tylko wytwarza zadziwiającą świetlistość i rytm, ale dzięki czystości, wynikającej z niemieszania kolorów, całe dzieło stawało się świeże i jasne. Jednakże i tutaj trzeba koniecznie sprzeciwić się szyderstwu akademików — metoda ta stwarza ogromne trudności techniczne.

Impresyonizm, posługujący się w ten sposób barwami zasadniczemi, miał to przed innemi, że odwracał artystów od bękarcich intencyi artystycznych. Zmuszał artystów do patrzenia na życie, a nie na malowidła.

Udowodniwszy portretem 3)ama w futerku, że jest mistrzem w malarstwie portretowem, Monet poświęcił się niemal całkowicie krajobrazowi. Do potężnego impresyonizmu płaszczyźnianego dodał teraz orkiestracyę barw.

Monet rozpoczął zawód swój od malowania figur; przeszedł potem do pejzażów i widoków morskich z łodziami w przystani. W r. 1883 osiadł w Giverny i teraz natchnienia dostarczała mu okolica tej miejscowości. W r. 1885 pojawiły się pierwsze jego wysiłki na polu świetlistości, na polu rytmicznej orkiestracyi barwy. Wystawiając wyłącznie w galeryach prywatnych, rozgłos zdobywał powoli. On i Degas musieli długą przebyć drogę, zanim doszli do uznania. Przeciw obu podniesiono zarzut szarlataneryi, zarzucano im uciekanie się do sztuczek, nazywano ich obłąkańcami.

Manet malował teraz widok w rozmaitych porach dnia; słynne jego Stogi siana z r. 1890 znane są może najlepiej. Malował jeden i ten sam stóg na polu w jednej fazie światła dziennego po drugiej; skutkiem tego otrzymywał najrozmaitsze zmiany w harmonii kolorów od srebrno-sza-rych, do lśnisto-czerwonych i purpurowych. Postępował tak samo w słynnej seryi poematów lirycznych : topole, Skały

MALARSTWA

w Étretat, Qolfe Juan, Coins de Riviere, w pysznej seryi OBJA-Katedra w Rouen, Xilie wodne i Tamiza. Serye te, to WIENIE tryumf jego najwyższy. Z tematów tych stworzył szereg ANGIEL-poezyi lirycznych; z gry świateł śród liściwia drzew, odbi- SKIEGO tych w promienistej wodzie, stworzył symfonię odzwiercia- TURNERA dlających się barw, łączonych w orkiestracyę, tak, jak się W SIOD-zestraja dźwięki narzędzi muzycznych. Trudno wypowie- MYM LAT dzieć to w słowach. Zdolność wyrażania uczucia upału, DZIE-światła, tego wszystkiego, co nazywamy życiem atmosfery, SIĄTKU jest u niego przedziwna. Czarodziejstwo, z jakiem umysłom naszym każe odczuwać lirykę skąpanych w powietrzu słynnych Topoli w porze jesiennej, jednego z swych arcydzieł, z tą prostotą linii drzew, jest czemś niezapomnianem. Zniewalająca potęga tego zjawiska jest takim samym cudem, jak owiewająca je poezya marzenia. Patrząc na to, czujemy dreszcz; stoimy wobec czegoś uroczystego. — Monet jest jednym z największych malarzy-symf oni stów. Sztuka jego umie czarodziejską mocą swą dać nam z tą samą łatwością mgławe fale upałów, jak i surowość skał chropawych. Huk mórz, cisza spokojnych wód, kwieciste płaszczyzny Holan-dyi, śnieg, rzeki — wszystko to ukazuje artystycznemu jego oku swą właściwą istotę. Światło słoneczne drży, migoce, skrzy się na jego pejzażach; wiatr się rusza i drży.

PISSARRO

1830

1903

CAMILLE Pissarro uprawiał pejzaż, malował sceny pasterskie, uliczne i jarmarczne. Urodzony na duńskiej wyspie św. Tomasza jako syn bogatego kupca żydowskiego z Indyi Zachodnich, młody Pissarro w wczesnych latach objawił pociąg do sztuki. Wysłany do Europy około r. 1837, powrócił w r. 1847 na wyspę św. Tomasza i wstąpił do pracowni duńskiego malarza Melbye. W Paryżu widzimy

w r. 1856, a Salon z r. 1859 zgotował mu pierwsze sukcesy. Pracował w lasach Ville d’Arvay obok POSŁUGU- Corota, wielkie zamalowując płótna. Potem dostał się pod wpływ Milleta i, zmieniwszy styl, zdobywał sobie reputacyę obrazami z życia ludu. Następnie poszedł za impresyoniz-mem, posługującym się bryłą, ażeby później przenieść się na impresyonizm, używający barw zasadniczych. Wzmógł się tern jego talent w malowaniu scen żniwiarskich i jarmarcznych. Wojna z r. 1870 zmusiła go do ucieczki, wraz z Monetem, do Londynu. Powrócił do Francyi zazem z wielkim swym wodzem, Monetem, aby zasiąść do pracy w duchu nowej dla nich rewelacyi Turnerowskiej. W dwanaście lat później zajął go na jakiś czas nowy pomysł malarski, tak zwany pointylizm, do którego wrócimy. Żył w ścisłej przyjaźni z Monetem i Renoirem. Największem jego dziełem są może Wice Paryża.

IMPRES YO- go znowu NIZM

JĄCY SIĘ BARWAMI ZASAD N1-CZEMI

SISLEY

1899

1839

Bardziej osobistą wizyę miał ALFRED SlSLEY, subtelny mistrz krajobrazu, poetyczny, pełen światła, rozumiejący grę światła i powietrza. Sisleya trzeba postawić tuż obok Maneta. Nie posiada on napięcia Maneta, nie umie tak zniewalająco, jak on, wyrażać upału, ociężałości przyrody; nastrojami tymi on się nie zajmuje. Jest natomiast mistrzem w oddawaniu przyjemniejszych nastrojów Francyi. Sisley umarł jako stary człowiek w małej wiosce Moret, na skraju lasu Fontainebleau, którą unieśmiertelnił. Czy to maluje Drogę, pokrytą śniegiem, czy wodę z wierzbami na brzegu, z łodziami, odzwierciadlającemi się w cichej głębi — wszystko to w dziennem skąpane świetle (Bougival), czy Most w Moret, wszędzie z rzadką sztuką oddaje nastrój i atmosferę widzianego przedmiotu. Urodzony w Paryżu,

MALARSTWA z rodziców angielskich, Sisley uważał się za syna przy- OBJA-branej ojczyzny. Rozpocząwszy od wizyi Courbetowskiej, WIENIE malował wielkie płótna pejzażowe w kolorach brunatnych ANGIEL-i szarych manierą swego mistrza. Potem, idąc drogą, po- SKIEGO kazaną mu przez Corota, malował płótna mniejszych roz- TURNERA miarów. Ostatecznie odnalazłszy siebie, bogate stwarzał W SIOD-barwy, porwany urokiem gorącego fioletu, w którym, w bla- MYM LAT sku słonecznym, nurza się okolica. Przybywszy do Anglii, DZIE-pokochał Hampton Court i Tamizę. Powrócił do Francyi SIĄTKU i malował okolice nadsekwańskie. Osiadłszy wkońcu w Mo-ret, unieśmiertelniał okolice tej wioski. Całe życie przepędził w nędzy, jakkolwiek w radosnej sztuce jego niedola ta wcale się nie odzwierciedla. Nie opuszczała go nigdy troska o chleb codzienny. Całe wielkie swe męstwo i hartowną wolę zużywał na nieustanną walkę. Lojalny, wspaniałomyślny, patrzał bez zazdrości, jak inni zdobywali rozgłos, gdy on zapadał w niepamięć.

RENOIR 1840 —

Czytałem gdzieś, że Renoir, „jak każdy prawdziwie wielki i utalentowany artysta, malował wszystko — nagie akty, portrety, malarstwo tematowe, widoki morskie, martwą naturę, a wszystko jednako pięknie“. Nie myślę, że Renoir jest tak biednym artystą, jakby z powyższego wynikało zdania ; nie porywał się on w tym samym czasie na wielkie nastroje tragiczne, dlatego też nie można posądzać go o taki nie do darowania fałsz artystyczny, jak malowanie zjawisk strasznych, okrutnych, przeraźliwych w ten sposób, jak gdyby były czemś pięknem.

Syn biednego krawca z Limoges, młody Renoir zaczął w siedemnastym roku życia zarabiać na chleb malowidłami tuszem. Poczucie kolorytu radosnego, płomiennego objawiło

IMPRES YO- się w nim od pierwszych zaraz występów. Ponieważ malarstwo tuszem wkrótce wyszło z mody, młodzieniec, w kiep-POSŁUGU- skiem będący położeniu, zaczął rozglądać się za pracowniami, któreby potrzebowały kogoś do malowania witraży kościelnych; mimo lichej płacy zarabiając dzięki sprawności swej ręki stosunkowo dużo, zebrał trochę grosza, aby wstąpić do Szkoły Sztuk Pięknych. Tutaj poznał się z Mone-tern, Sisleyem i Bazillem; latem udał się z nimi do Fontainebleau, spotkał się z starym Diazem, który go polubił, udzielał mu lekcyi i dopomagał. Renoir razem z Monetem i innymi uległszy wpływowi lubującego się w ciemnych barwach Courbeta, ćwiczył się w kierunku realizmu. Potem Manet soczystszej nauczył go techniki.

NIZM

JĄCY SIĘ BARWAMI

ZASADNI-

CZEMI

W tym wczesnym, Bouchera przypominającym okresie rozwinął w sobie szybko popędy impresyonistyczne w malowaniu krajobrazów, kwiatów, portretów. — Powiedziałem, że w sztuce Renoira jest coś niewieściego, recepcyjnego. Renoir umie chwytać ruch, ale ręka jego nie ma tej siły męskiej, co ręka Maneta; tworzył jednak arcydzieła. W dwudziestym szóstym roku życia, 1867, namalował słynny portret w plainairze, Xise, dzieło, o wielkim świadczące talencie. W r. 1873 powstało malowidło dama na koniu z chłopcem na kucyku; w r. 1874 namalował Baletnicę i Lożę (La Loge). Monet rozmiłował się w barwie i świetle, Renoir wchłaniał w siebie to objawienie. Monet wykorzenił wpływ Courbeta; Renoir zaczął szukać barwy i od tej chwili poczyna się najpotężniejszy jego okres, epoka błyszczącego światła. Zdrowy mając mózg i zmysły zdrowe, malował zdrową naturę kobiet, zdrowy urok dzieci w ich naturalnej rzeczywistości ziemskiej. W r. 1881 powstały déjeuner des Canotiers (Śniadanie wioślarzy), Bal au Moulin de la Qalette (Bal w młynie d. 1. G.), Pierwszy krok, Śpiąca kobieta z kotem, doza, terasa i szereg pięknych

C A Z I N 1841 — 1901 „HAGAR NA PUSZCZY“ (Paryż, Luksemburg)

н-т NT

О л

и

>

CV

Т

S

О ⁴⁻⁴

*х\этзч m якокнм

(эяиамзажи ,хуяаЯ)

tf*g яар»

щ

щ

m

à |§ЙР

'щ*-

ЩшШ-

:•

ftp

li

К

ж

ж

Ш& ■

■Щ

т&

1

■'

i#!

„

шЁГ&Зж*Ш' *

éiÆÉÊÈÈMÏiâà,

* 'Ч»!^

#

Л-;

-ш

" "Ч '

1

,4$

йй

ц

:-' :^жт

ЩщРЩрИЕр^

•'tÿP-2'P.

#***0'":

.:;■; ,>

р

ЙР

ÄFS

' *&•

,лЗИь* •-*_.

1-4”

H

'ViJ'.Ä*

щр

Г Щ

к

"%

3* ” '

-

Ч -4'

s

if

.

I

>

ШШ

>«Г

rt\

^ ’ •:

f X ;

’Ш-

Pft,

Я

<яФв*ЯЁЙВЛ

•#V;

ш

ff/-

(ЯЙВ'

й

Jv-f

W;'?**'-,

fc.*>

fe

Рч2*;.

äb>

i

Шй/.

К

«âsMU.

•V.‘. ^

л

♦

- ■# :T^

r ;

- *

в

Ш1ж

Is

c - >* ,v V ■-

*v >'

, f/y?^ -

m

Ш

äA!

Щ'Ж

■

ЖЩШ

i’S

i' ,-*4:

MALARSTWA

1885, roku pięknego SIĄTKU

krajobrazów. W portrecie Sisley a widać metodę pointyli- OBJA-styczną, w Jeune Fille au Panier (Młoda dziewczyna z ko- WIENIE szykiem) czuć zapatrzenie się w Greuze’a, Fragonard zaś ANGIEL-natchnął malowidło Jeune Fille à la Promenade (Młoda SKIEGO dziewczyna na przechadzce). We wszystkich tych obrazach TURNERA widzi tylko powierzchnię życia. Sprzedawał teraz utwory W SIOD-swoje po cenach nędznych i z krwawym trudem. Wrócił MYM LAT do rysunku i nagiął wolę swą do linii Ingresa. Rezulat wi- DZIE-dać w mistrzowskich dziełach z r.

obrazu Kobiety w kąpieli, w którym młoda kąpiąca się dziewczyna bryzga wodą na dwie nagie kobiety, znajdujące się na brzegu. Renoir odnalazł siebie. W ^Kobietach w kąpieli nagiął nie tylko kolor i linię do swych intencyi, ale zamierzoną impresyę spotęgował niezgrabnymi, nieporadnymi ruchami nagich ciał, usiłujących obronić się od pocisków zimnej wody. W r. 1885 dał nam też pyszny nagi akt siedzący, odwrócony ku nam troic-quart, rudowłosy.

Renoir udał się potem do Wenecyi, malował piękne pejzaże, spotkał się tutaj z uwielbianym przez siebie Wagnerem i wykonał jego portret. Wagner skończył właśnie „Parsifala“ i zapowiedział, że może siedzieć tylko dwadzieścia minut; o portrecie tym powiedział Wagner — żartobliwie, że wygląda na nim jak „protestancki pastor“.

Powróciwszy do Paryża z oczami, oślepionemi blaskiem południowego światła, Renoir tworzył arcydzieła, malując nagości. Jasnowłosy, zwrócony do nas akt w obrazie, przedstawiającym kobietę na brzegu opuszczonej co dopiero wody, pysznem jest dziełem, świadczącem, że artysta miał zmysł okrągłości i pełni kształtów.

Tworzy nieustannie; choć zgrzybiały mu już palce, nie przestaje z pracowni swojej puszczać dzieło za dziełem.

RAFFAËLLI 1845

IMPRESYO-

NIZM

JĄCY SIĘ BARWAMI

ZASADNI

CZEMI

Jean François Raffaëlli zajmuje się wesołą stroną życia ludu paryskiego, tak, jak Steinlena interesują głębsze POSŁUGU* cechy tego życia. Raffaëlli nie posługuje się zasadniczemi barwami spektrum, jak Monet; technika jego polega na tem, że kolor biały i czarny łączy zapomocą wibrujących dotknięć pendzla z barwami zasadniczemi, przez co oryginalną, osobistą stwarza wizyę.

Raffaëlli wysunął się na czoło w r. 1875 i to koloro-wemi ilustracyami dla rozmaitych pism peryodycznych. Słynne jego album Typów paryskich jest genialnie ironiczne, wolne od zjadliwości, świadczące o zainteresowaniu się życiem ludu paryskiego, zajmującym charakterem samego Paryża i okolicy. Raffaëlli dał nam robotników i drobnych kupców, nędzarzy, zbijobruków i szumowiny Paryża, pozbierane na ulicach, w szpitalach, typy pracowników i próżniaków; a z jaką dobrotliwością, z jakiem współczuciem przedstawia on nam tę pełną urągowisk i drwin ko-medyę życia! Ale Raffaëlli nie zadowolił się ulicą i robotnikiem Paryża i jego przedmieść, których malowniczość z niezwykłą wyraził sztuką; pokazał blask i życie jego wielkich bulwarów, jak mało kto — pokazał harmonie barw tego miasta, czy to perłowo-szarych barw dnia, czy w porze, gdy słońce zatapia się w blaskach złotych i srebrnych. Sztuka jego świeżą jest i radosną, jak tchnienie wiosny.

Raffaëlli, który był też rzeźbiarzem, wynalazł pastel olejny. Przyłączył się on do impresyonistów nieco później. W zawodzie swoim artystycznym różne przechodził koleje. W poszukiwaniu za chlebem, rozmaitych chwytał się zatrudnień. Poznał się na krótko z utrapieniami urzędniczemi, występował jako bas w teatrze, śpiewał psalmy na chórze

MALARSTWA kościelnym, ażeby módz się utrzymać jako uczeń Szkoły OBJA-Sztuk Pięknych pod kierunkiem Gérôme’a; pracował w każ- WIENIE dej miejscowości, gdzie tylko zaszedł w swojej wędrówce ANGIEL-po Europie, w wędrówce, która ostatecznie zaprowadziła SKIEGO go do Algieru; wróciwszy do Paryża, wystawił obrazy, TURNERA odkrył zbijobruków i robotników na brudnych przedmie- W SIOD-ściach Paryża i natrafił na szczęście. Rafaëlli, jak wszyscy MYM LAT impresyoniści, jest przedewszystkiem subtelnym pastelistą; DZIE-farbami olejnemi posługiwał się, jak pastelem. Dzięki temu SIĄTKU dzieło jego pulsuje życiem. — Państwo udekorowało go wstęgą Legii Honorowej — i słusznie.

Do impresyonistów-pryzmatyków należy także ARMAND GUILLAUMIN. Syn handlarza płótna, rozpoczął za ladą ojcowską, poszedł następnie do urzędu, uczył się od współtowarzyszy, przeważnie Pissarra i Cezanne’a, oparł styl swój na twórczości Courbeta, Daubignyego i Moneta. Wygrał los Credit Foncier w sumie około 100.000 fr., co mu dało niezależność.

GUSTAVE CaillebOTTE, malarz-amator, przyłączył się do impresyonistów od samego początku. Pałac luksemburski ma jego Raboteurs de Parquets (Wyrabiacze parkietów). Darował państwu zbiór obrazów impresyonistycznych, stwarzając w ten sposób „Zbiór Caillebotte’owski“ w Luksemburgu. Za warunek zapisu położył, iżby dawnych mistrzów jego kollekcyi nie oddzielano od impresyonistów; akademicy pragnęli zdobyć starych mistrzów dla Luwru, nie chcieli jednak zgodzić się na obrazy nowe. Wszczęła się zawzięta walka, w której akademicy z Gérômem na czele w straszny sposób napadali na impresyonizm. Ale, jeśli sobie przypomnimy, że w równie zajadły sposób sprzeciwiali się umieszczeniu pysznego portretu Matki Whistlera,

IMPRESYO- dobrze będzie wiedzieć, że minister Sztuk Pięknych odniósł nad nimi zwycięstwo.

NIZM

POSŁUGU-

ALBERT LebourG był pejzażystą o zdolnościach poetyc-JĄCY SIĘ kich, z których subtelna technika, polegająca na posługi-BARWAMI waniu się barwą niebieską i zieloną, stwarzała wizyę wielce ZASADNI- indywidualną.

CZEMI

ISRAELS 1827 — 1911 „PRZĄDKA“ (Własność prywatna)

гja ая г i

ПQI - ТШ

(ahtawwi bèovKAJW)

WP

я»; «Ufr J

mm

'S;

ng,..,.

$*E ■ ■ ■ Ш1Шк

JT?!* - i-'l.vi

U 1

'

,.' «fer-""'

afcï ЖЖТГ* ■.-*•

?Л4/.' ••    '■ '<■'

Ш

« 1 F

Г л

i &

f

R',

K

r»

Ш'

y кШ.

-

? ' ..r-f-Ę.

jÊ. JfLftiJI

-

дш

«а® Штшт

;

ROZDZIAŁ VI

W KTÓRYM MÓWI SIĘ DUŻO W EUROPIE O MILLECIE 1 VELAZQUEZIE

O MILLECIE

Teraz, kiedy impresyonizm barw pierwotnych, zasadni- W EUROPIE czych, śród gorzkiej walki głosił Europie swe wielkie obja- MÓWI SIĘ wienie, płynęły obok siebie dwa całkowicie wypełniające DUŻO się prądy malarskie.

Natchniona geniuszem Milleta, powstała szkoła „Reali- I VELAZ-stów plain-airu“, którzy sztukę swą poświęcili malowaniu QUEZIE życia ludu na otwartem powietrzu. JULES BRETON (1827 do 1905) malował, jak mawiał Millet, zbyt ładniutkie dziewczęta wiejskie, aby mogły przebywać w swych wioskach.

LÉON LhERMITTE albo L’HermITTE, urodzony w Mont-Saint-Père 31 lipca 1844 r., dostojnością obdarzał swych ludzi pracy, przedstawiając nam realizm życia żniwiarzy i gospodarzy wiejskich. Później, w swoich impresyach życia wiejskiego, zaczął się nieco posługiwać kolorami zasadniczymi.

Mniej więcej w okresie Milleta wystąpili na widownię: ROSA BONHEUR (1822—1899), która z wybitną sztuką malowała zwierzęta, EMIL BRETON, AUGUSTE BOULARD i CaZIN.

CAZIN

1841

1901

JEAN Charles Cazin lubował się w księżycowych nocach wybrzeży morskich i w chatach rybackich Francyi północnej. Urodzony w pobliżu Samer, w okolicy Boulogne, jako syn majętnego lekarza, uczył się tajemnic sztuki w Paryżu, u Boiscaudron’a, nauczyciela Rodina (1840) i L’Hermitte’a. Ożenił się wcześnie z kobietą, również ar-

IMPRESYO- tystką. Wystawił po raz pierwszy w Salonie z r. 1865, wy-NIZM

POSŁUGU- stanął około r. 1887.

JĄCY SIĘ BARWAMI ZASAD N1-CZEMI

bijać się zaczął około r. 1876, w pierwszych szeregach zaś

Powstała też znamienita grupa Holendrów, wychowana również na wizyi Barbizońskiej.

ISRAELS 1827 — 1911

W Holandyi JOSEPH Israels podjął sztandar rewelacyi Milletowskiej w połączeniu z wizyą Rembrandta. Urodzony w Groningen w Holandyi 27 stycznia 1827, Israels poświęcił długie swe życie malowaniu życia ludowego.

Z Akademii amsterdamskiej pod kierunkiem Peinemena (1809—1861) i z pracowni Krusemana (1786—1868) udał się do Paryża i pracował tutaj u Picota (1786—1868) i Henryka Scheffera (1798 —1861). Na wystawie powszechnej w r. 1855 w Paryżu zwrócił na siebie uwagę obrazem historycznym, Wilhelmem Orańskim. Zdaje się, że potem objawiła mu się właściwa jego droga, ponieważ w r. 1857, będąc w Katwyk, namalował i posłał do Salonu Dzieci morza i Wieczór na wybrzeżu. Legię honorową otrzymał w r. 1867, w roku powstania jego Przytuliska sierot w Katwyk. Sztuka Israelsa zajmuje się głębokiemi wzruszeniami człowieka; nawet krajobraz jest tylko akompaniamentem w przedstawianiu ludzi. Israels zużył wszystkie swe siły na wyrażenie duchowego znaczenia życia ludu. Jeżeli czasami przeholowuje w patosie, to przecież ostatecznie patos jego jest szczery.

Współczesna sztuka holenderska wychowała się w Paryżu; Henley — mojem zdaniem — wyraził się bardzo zręcznie, mówiąc, że malarze holenderscy „przeczytali Con-stable’a w przekładzie francuskim“. Mają oni jednak subtelność koloru i własną subtelność wyrazu.

Dawid Adolf Konstanty Artz (1837—1890) urodzony W EUROPIE w Hadze, był uczniem Akademii amsterdamskiej, następnie MÓWI SIĘ udał się do Paryża i pracował tam pod rozmaitymi arty- DUŻO stami lat osiem, tj. do r. 1874. Najlepsze jego dzieło to O MILLECIE Przytulisko sierot w Katwyk, Chaude Journée (Gorący I VELAZ-dzień) i Moment Propice (Szczęśliwa chwila). Talent swój QUEZIE poświęcił przedstawianiu charakteru i uczuć własnego ludu, nie próbując głębszych i posępniejszych tonów Israelsa.

ALBERT Neuhuys (1844), urodzony w Utrechcie, uczył się tamże u Gisberta de Craayvangera ; wstąpił na cztery lata do Akademii w Antwerpii i rozwinął linie Israelsa w kierunku bardziej pogodnym.

Bernard Jan Blommers (1845), urodzony w Hadze, uczył się w Akademii haskiej pod Koelmanem (1820—1857), dużo swej wizyi zawdzięcza Israelsowi i wielkim Holendrom czasów minionych.

1831

Hendrick Willem Mesdag, ur. 1831 w Groningen jako syn bogatych rodziców, malować zaczął, mając lat trzydzieści i pięć ; uczył się u Roelofa w Brukseli, a także Alma Tadema udzielał mu lekcyi. Szybko jednak i pewnie wysunął się na czoło. Jest malarzem morza i ciężkiej łodzi holenderskiej, toczącej się po wodach.

MAUVE

1888

1838

ANTON Mauve, urodzony w Zaandam, uczył się u Van Osa. Subtelna jego wizya chwytała połysk szaro-zielonych, srebrnych i bladobłękitnych barw Holandyi, i to z nie-zwykłem poczuciem; szybki, zręczny jego pendzel wyrażał

IMPRESYO- z rzadką mocą wszelkie subtelności w malarstwie olejnem i akwarelowem.

NIZM

POSŁUGUJĄCY SIĘ BARWAMI ZASAD N1-CZEMI

RODZINA MARISÓW

Pewnemu malarzowi w Hadze urodziło się trzech synów, trzech braci Marisów, którzy wszyscy głośne jako malarze zdobyli sobie imię.

JACOBUS MARIS

1837

1899

JACOBUS Maris, najstarszy z braci Marisów i artysta z nich największy, urodzony w Hadze, uczył się nasam-przód u ojca, następnie w Akademii antwerpskiej, skąd, 1865 udawszy się do Paryża, wstąpił do pracowni Edwarda Hćberta. Pierwszym jego obrazem, wystawionym w Salonie z r. 1886, była Dziewczynka włoska; nastąpiły po niej takie rzeczy jak Kobieta przy robótce i Chore dziecko; niebawem jednak poświęcił się krajobrazowi i na tem polu, obrazami olejnymi i akwarelami głośne zyskał sobie imię, od czasu do czasu wznosząc się na wysokie szczyty, krzepki w technice i szeroki w kompozycyi. Opanował ruchy obłoków, ich światła i cienie, falowanie powietrza, tajemnicę przestworza.

MATHYS MARIS 1839

MATHYS MARIS, podobnie jak brat, urodzony w Hadze, udał się z pracowni ojca do Akademii antwerpskiej, stąd w r. 1867 do Paryża, do Héberta i do Szkoły Sztuk Pięk-knych. Po dziesięciu latach zjawił się w Londynie i tutaj też osiadł. Mathys Maris boi się publiczności, albo nią gardzi. Człowiek o wyobraźni poetyckiej, skłonny do cho-

robliwości, maluje sny. Melancholijne pojęcie życia wyraża W EUROPIE z dystynkcyą, oderwana jego wyobraźnia jest zjawiskiem MÓWI SIĘ jak gdyby z czarodziejskiego świata elfów. Daje liryczny DUŻO wyraz marzeniom romantycznym, pozbawionym uczuć po- O MILLECIE zytywnych, mającym w sobie coś pozaziemskiego. Obdarzony I VELAZ-delikatnem poczuciem kolorów, snuje swą magiczną, błę- QUEZIE kitno-złotą przędzę.

WILLEM MARIS

1910

1843

WiLLEM Maris, tak samo jak i bracia urodzony w Hadze, kształcił się u ojca, aby, odmiennie od tamtych, nie ruszać się z miejsca i sztukę swą uprawiać w ojczyźnie. „Srebrny“ Maris, najmłodszy z trzech braci, jest malarzem trzód, śrzeżogi i słońca, rozkoszującym się grą światła śród liści drzew i spokojnymi nurtami rzek. Lubi trawą porosłe obszary z błąkającemi się po nich, lub spoczywającemi trzodami w spiekocie południowego słońca.

Atoli człowiekiem wielkiego geniuszu, którego Millet do nieśmiertelnych natchnął arcydzieł, jest belgijski rzeźbiarz, Constantin Meunier. W rękach jego pochodnia Milleta pełnym rozgorzała płomieniem. Ale nim pochodnia ta rozpaliła się na dobre, wyglądała, jak gdyby zanurzono ją w wązkim strumieniu fotograficznego realizmu Bastien-Lepage’a.

REALISTYCZNY SZARY PLAIN-AIR SIÓDMEGO LAT DZIESIĄTKA

BASTIEN LEPAGE

1884

1848

Urodzony w Damvillers, jako syn wieśniaka, Bastien Lepage dostał się pod urok Milleta. BASTIEN LEPAGE upra-

65

H1ST. MAL. IX - »

na wolnem powietrzu, jednakże bez geniuszu i epickich talentów Milleta. Pole siana wywarło wra-POSŁUGU- zenie i rozgłosiło imię artysty. Joanna d’Arc słuchająca JĄCY SIĘ głosów nadziemskich jest wyrazem religijnej prostoty fran-BARWAMI cuskiego ludu. Na nieszczęście Bastien-Lepage porzucił ZASADNI- drogę tę dla rozległej uprawy malarstwa fotograficznego, nie tylko w ojczyźnie, ale i w Anglii.

IMPRESYO- wiał swą sztukę NIZM

CZEMI

Młoda Rosyanka, przedwczesną zmarła śmiercią, Ma-RYA BasZKIRCZEWA (1860—1884), uczenica Bastien - Lepa-ge’a, zasłynęła bardziej swym „Dziennikiem“, aniżeli usiłowaniami w malarstwie.

AKADEMIZM HISZPAŃSKI SIÓDMEGO LAT DZIESIĄTKA

В O NN A T

1833

Kiedy Manet interesował się Hiszpanami, malarz, nazwiskiem Leon Bonnat, ulegał silnemu wpływowi potężnego światłocienia Tenebrozów, a szczególnie Ribery. LÉON BON-NAT z Bayonne oparł swój styl na Rembrandcie i Riberze, jakkolwiek uczył się u COGNIETA. Ale właśnie w obrazie historycznym, w słynnem, a mocno ganionem Ścięciu św. Dyonizego w Panteonie, zniewala naszą uwagę krzepkością swego talentu, jakkolwiek realizm jego lubuje się w krwi. W malarstwie portretowem Bonnat należy do klasy artystów oficyalnych.

Tymczasem znaleźli się w mieście Hals i Velazquez, zakorzenił się też wybitny ich realizm, stwarzając kilku malarzy, dzielnych pod względem techniki.

1840

Ferdinand Roybet, ur. w Uzes, rozpoczął jako rytów- W EUROPIE nik, uczył się u Viberta w Londynie, uzyskał 1866 medal MÓWI SIĘ w Salonie. Jął się malarstwa historyczno-anègdotycznego DUŻO pod wpływem Meissoniera, posługując się barwami weso- O MILLECIE łemi, jasnemi, doszedł też do popularności dzięki akade- I VELAZ-mickim efektom w kolorach jasnych według Halsa i Ve- QUEZIE lazqueza.

CAROLUS DURAN 1837

Urodzony w Lille 4 lipca 1837, Charles Auguste Emile Durand, albo, jak wolał się nazywać, CAROLUS DURAN, będący pod silnym wpływem Velazqueza, rozpoczął świetną karyerę od realistycznego impresyonizmu bryłowego, wymalowawszy słynny, mistrzowski portret żony, znany jako Юата z rękawiczką (1869), obraz, w którym przemaga wpływ Maneta. Wróciwszy 1866 z Włoch do Francyi, udał się później do Hiszpanii, następnie do Anglii, gdzie w roku 1869 wywołał sensacyę swą $)amą z rękawiczką. Piękny jego portret małego dziecka w kolorach czerwonych, zwany, zdaje mi się, Beppino, z dobrego pochodzi okresu. Atoli sztuka jego szybko popadła w konwencyonalizm, a pluszowe portyery za dużo wprowadziły wełny w jego portrety. Duran świetnym był nauczycielem, między innemi Sargent dużo zawdzięcza jego nauce. Był modnym malarzem plutokracyi.

LOUIS Mettling, ur. 1847 w Dijon z rodziców angielskich, był jednak Francuzem z nauki i wizyi. Wnikał w tajemnice sztuki w Ecole des Beaux-Arts (w Szkole Sztuk Pięknych w Paryżu), jako uczeń Cabanela; zaczął rychło

IMPRESYO- wystawiać w Salonie, opierając technikę swą na Velaz-NIZM

quezie.

Poza tym ruchem w zainteresowaniu się światłem w technice i stylu, działało kilku innych malarzy ; najświetniejszym

POSŁUGUJĄCY SIĘ

BARWAMI z nich był CHAPLIN (1825—1891), który portrety i wize-ZASADNI-

CZEMI

runki kobiecego świata francuskiego z wykwintną malował gracyą i mistrzowską pewnością w rytmie i w własnym, oryginalnym wyrazie, subtelnie oddając zamierzone nastroje.

ROZDZIAŁ VII

W KTÓRYM WIDZIMY, JAK REALIZM WKRACZA DO NIEMIEC I PROWADZI DO IMPRESYONIZMU

REALIZM MONACHIJSKI

1844

1900

1866 jest bardziej nowoczesną. Na Qlowie chłopca (1869) i Starej kobiecie znać wpływ Courbeta, w sercu jednak trzymał był w powietrzu, stał się jego bożyszczem, ale z realizmu tego zrobił on coś nakształt wiedzy. Malował raczej móz-

Urodzony w Kolonii d. 23 października 1844, WILHELM REALIZM Leibl przyszedł na świat mniej więcej w czasie, kiedy Ma- WKRACZA net pierwszy raz wystąpił we Francyi do walki o impre- DO syonizm. Młodzieniec wiele obiecujący, z świetnymi wi- NIEMIEC dokami na przyszłość, Leibl pojawił się w Paryżu. Na I PROWA-jakie sześć lat przedtem Manet namalował był Olimpię DZI DO i Śniadanie na trawie. Leibl, śmiało idący w kierunku rea- IMPRESYO-lizmu, opartego na Holbeinie i starych mistrzach niemiec- NIZMU kich, rozumiejący Holendrów, dostał się do kółka Courbeta i Alfreda Stevensa, nigdy jednak nie zetknął się z Manetem i jego sztuką. Uprawiał realizm, to prawda, ale malował płasko i twardo, cała sztuka jego skłaniała się ku matematyce, ku wiedzy, jak gdyby pracował przy pomocy trójkątów, linii krzywych i według innych tego rodzaju prawideł. W Paryżu namalował 1869 Kokotę — lekka miłość francuska, widziana oczami Niemca. Mistrzowska głowa Schucha z r.

on z

starymi Niemcami. Realizm

IMPRESYO giem, aniżeli z pomocą zmysłów. Poczucie impresyonizmu miał tak słabe, że gotów był namalować nasamprzód oko, POSŁUGU- a potem dopiero resztę postaci ; miał też obyczaj wycinania kawałków z malowideł swych i robienia z nich obrazów.

NIZM

JĄCY SIĘ BARWAMI ZASADNI-

CZEMI

Po krótkim sukcesie w Paryżu, Leibl przeszedł do szeregu artystów, o których nikt się nie troszczył — podobnie, jak Feuerbach i von Marées, stał się samotnikiem.

Około r. 1879 (1878—1881) namalował słynne Kobiety w kościele, twarde, matematyczne, lecz mocne; kilku zwolenników monachijskich namówiło go, aby obraz ten wystawił osobno w Monachium (1881), poczem sprzedał go niemal za czwartą część tego, co żądał pierwotnie. Lekceważenie, jakie spotkało jego Kłusowników na wystawie paryskiej z r. 1888, napełniło artystę goryczą i złamało. Pokrajał obraz na kawałki. Popadł w melancholię, zamknął się w samotności, z której nic go wydobyć nie mogło, nawet tryumfy wielkiej wystawy malowideł jego w Berlinie. Wziąwszy sobie do serca brak uznania, doznawał uczucia upokorzenia, patrząc, jak części jego obrazu przemalowy-wali inni, aby go „poprawić“. Do najpiękniejszych jego główek należą ^Dziewczyna wiejska w białym stroju na głowie; na tern właśnie malowidle widać najbardziej trądy cyę Holbeina. A i jego bardzo subtelne sztychy mają wizyę staroniemiecką. On jest twórcą monachijskiego malowania alla prima, od razu, bez poprawek i przeróbek, z naturą jako jedyną przewodniczką. Arcytworami jego są portrety z lat sześćdziesiątych.

Około r. 1870 Leibl stworzył sobie zwolenników w Niemczech, takich, jak Węgier MUNKACSY, pejzażysta EYSEN, Karl Haider, Hans Thoma, Alt, Rudolph Hirth der Frênes, Sperl, Schider, Karl Schuch, Albert Lang i Truebner.

Pejzażysta SPELR był wiernym sprzymierzeńcem Leibla REALIZM i dzielił z nim wygnanie.

WKRACZA

MUNKACSY

DO

NIEMIEC I PROWA-

Węgier Michał Munkacsy, ur. 20 lutego 1844, po- DZI DO szedł pod wpływem Leibla w kierunku realistycznym. Jak- IMPRESYO-kolwiek sam nazywał się uczniem Leibla, zawdzięczał prze- NIZMU cięż dużo i wspólnemu przyjacielowi, Alfredowi Stevensowi.

Zwłaszcza wcześniejsze jego dzieła i portrety wskazują na zależność od Leibla. Podobnie jak Leibl i Lenbach, malował przez całe życie barwami ciemnemi, i to czarnemi Leibla, a nie brunatnemi Lenbacha. Malowidła jego z życia ludu, wnętrza domów bogaczy i wielkich rozmiarów obrazy religijne wielkie miały powodzenie.

1844

1800

1839

Syn młynarza, ur. 2 października 1839, HANS ThOMA rozpoczął, zmuszony biedą, od malowania szyldów dla chłopów i drwali Schwarzwaldu. W r. 1868 udał się do Paryża na naukę malarstwa; pierwszy z Niemców odkrył re-welacyę Maneta i przyniósł do Monachium wiadomość o jego wielkości. Wpływowi Maneta zawdzięcza Thoma swą najlepszą, najbardziej słoneczną sztukę — na nieszczęście niektóre z tych obrazów zamalował później, aby nie obrażać publiczności. Piękne jego malowidła Kwiatów z tej pochodzą epoki. Później oczarował go Boecklin ; zaczął w twardy, w suchy sposób malować rozmaite panny morskie itp. Podróż do Włoch i wpływ pierwszych Florentczyków dobiły go. W roku 1877 Thoma porzucił Monachium i osiadł w Frankfurcie. W r. 1877 rozbiło się monachijskie kółko Leibla. Leibl z Sperlem przenieśli się w okolicę, Hirth

TRUEBNER

IMPRESYO- i Thoma opuścili Monachium, Alt znalazł pomieszczenie w przytułku. Schider zamieszkał w Bazylei. Jeden tylko POSŁUGU- uczeń pozostał wierny Leiblowi: Truebner.

JĄCY SIĘ BARWAMI ZASADNI-CZEMI

NIZM

1851

Urodzony 3 lutego 1851, syn złotnika z Heidelbergu, Wilhelm Truebner jest kolorystą tej szkoły. Rozpocząwszy od namalowania twardą manierą Leibla dwóch postaci modlących się w kościele, przyczem dwudziestoletni wówczas młodzieniec okazał się dobrym rysownikiem, Truebner zwrócił się ku barwności. Na nieszczęście, oglądał się, jak i inni jego towarzysze, za przeszłością, zamiast patrzeć w przyszłość, i to tamowało jego rozwój. Z wyjątkiem Hol-beina i Duerera nie było w Niemczech tradycyi malarstwa narodowego. Zimę 1872 spędził we Włoszech, potem odbył podróż po Holandyi i Belgii.

Na szczęście, Truebnera zajęli Holendrzy i on znalazł siebie. Ter Borch i Hals prowadzili do Velazqueza. W Dziewczynie na kanapie z r. 1872 widać zwrot sztuki niemieckiej ku barwności i impresyonizmowi, a w jeszcze większym stopniu w obrazie W pracowni z tego samego roku. Poszedł on krok naprzód ku Manetowi. W r. 1876 namalował ZDamę w szarym stroju — widział Halsa i Velazqueza i poszedł dalej w rozwoju swej sztuki; w roku tym powstał również Schuch i piękna Martwa natura. W czasie, gdy rozbiło się monachijskie kółko Leibla, w łaskach byli Boe-cklin i Thoma. Truebner zajął się na chwilę Walkami olbrzymów i Centaurami; ale właśnie tutaj okazał się kolorystą i realistą. Niemcy z lat osiemdziesiątych wyładowywali się w barwach czarnych, jak gdyby nie znano Maneta. Potem przybył do Berlina Liebermann — i Truebner w świetlistych wybuchnął barwach. Stracił on dużo czasu

MAX LIEBERMANN

1849

„TARGOWICA W DZIELNICY ŻYDOWSKIEJ W AMSTERDAMIE“

(Własność prywatna)

ИИАМЯЗази ХАМ

—

уашлюот! чомлжа кох^оояьх “1мка5шгик чя

(АИТАМУЯЯ 3èOH8AjW)

ii

IfS

EH

Ш'М

JS

iEn

■ж

V ' .-ii

iJSsB

li

■ąM

гг

»A

**! 'Ц

l'I

... '

■■ j

i ■/    ,

ES

■Sf

RP

Ж? S

шЯкт

(ш

if

i*?

mą

жт*ш-

№3

Шшш

РйШ •/■

mu

НН

Ił ft

ж;,/р

ВНИИ* ■• it J ; »> ' ' - i % «« ‘gasi» i

mm т > . vXm

;Ä

<■

ЩЩ-,    к. -. V

|Я

mW

1

~4

MALARSTWA

DO

na poszukiwaniu wzorów dla sztuki swej u starych mistrzów; REALIZM pod wpływem Liebermanna otrząsł się z tego i poszedł WKRACZA w kierunku nowoczesnym.

NIEMIEC I PROWADZI DO

LENBACH

1836 — 1904

Franz von Lenbach, ur. 13 grudnia 1836, pochodził IMPRESYO-z Tyrolu; miał zdolności zręcznego rysownika przy ograni- NIZMU czonem poczuciu barwy. Od młodych lat malował portrety, opierając sztukę swą na takich słynnych portrecistach, jak Rembrandt, Van Dyck, Reynolds; od czasu do czasu dawał też dowody, że patrzał na dzieło Halsa; używał jednak zawsze tonów brunatnych, nie uwzględniając atmosfery i światła; malował, a raczej rysował pendzlem pełne siły portrety największych i najsłynniejszych mężczyzn i kobiet z owych przedziwnych lat powstania Wielkich Niemiec, począwszy od cesarza niemieckiego, książąt domu panującego,

Bismarka, Moltkiego, a skończywszy na wielu innych, mniej głośnych.

KAULBACH jest portrecistą tej samej szkoły, podobnie jak KONER (ur. 1854).

IMPRESYON1ZM NIEMIECKI WIELKA SECESYA

1869

Owoce wystawy francuskiej w Monachium z r. zniweczyła wojna.

LIEBERMANN

1849

Niemcy, filozofujące, przeżarte szkolarstwem, skłaniające się zawsze ku akademizmowi i posłuszne autorytetom, powoli tylko zdobywały sobie żywotność w sztuce. „Literac-

73

HIST. MAL. IX - 10

IMPRESYO- kie“ umiłowanie alegoryi zabijało sztukę; mózgi Niemców rozsadzał symbolizm. Fauny, jednorożce, satyry na każdym POSŁUGU- kroku. Węgier Munkacsy przejął się krzepkością niemiecką, ale szedł w kierunku barw ciemnych. Wtem zjawia się Liebermann.

NIZM

JĄCY SIĘ BARWAMI ZASADNI-CZEMI

Max Liebermann, ur. 29 lipca 1849, jako syn bogatego kupca żydowskiego z Berlina, od najmłodszych lat artystyczne okazywał zdolności, ale ojciec chciał z niego zrobić filozofa i posłał go na uniwersytet. Młodzieniec okazał się naprawdę filozofem: filozofię wyrzucił za okno, a czas trawił w pracowni Steffecka, malując strzelby, mundury i ręce na batalistycznym obrazie mistrza Bitwa pod Sadową, szkicując po ulicach i parkach i zwiedzając ga-lerye. Ostatecznie pozwolono dwudziestoletniemu młodzieńcowi udać się do szkoły malarskiej w Weimarze, gdzie pod kierunkiem Thumanna i Pauwelsa zmuszony był uprawiać sztywny klasycyzm ówczesny. Zerwawszy z tego rodzaju nauką, Liebermann zwrócił się ku przyrodzie. W roku 1875 namalował Kobietę, skubiącą gęś, ciemne malowidło, obecnie w Berlinie, którego „pospolitości“ zawdzięczał przydomek „apostoła brzydoty“. Młody artysta otrząsnął proch berliński z stóp i pojechał do Paryża (1873), aby tutaj spotkać się z rewelacyą Milleta i Courbeta.

Munkacsy był teraz bożyszczem sztuki niemieckiej ; młodzieniec udał się do niego po wskazówki, a ten kazał mu wybrać się do Holandyi i malować czarnemi bryłami na wzór Ribota. Courbet był teraz mocarzem. Młody Liebermann, przybywszy do Holandyi, namalował (1873) Kobiety, składające jarzyny w ciemno oświetlonej szopie. Nie chcąc wracać do Niemiec, osiadł w Paryżu. Obecnie jeszcze Manet mało znaczył dla niego. Galerye objawiały mu romantykę Troyona, Daubignyego, Milleta; potem zjednał go sobie Degas ; do pewnego stopnia oczy jego zaczęły się powoli

MALARSTWA

NIEMIEC

zwracać ku Manetowi i Monetowi. Wybrał się do Barbi- REALIZM zonu do podeszłego w leciech Milleta i tutaj namalował WKRACZA obrazy Praca przy burakach oraz Brat i siostra, wysta- DO wionę w Salonie z r. 1876.

1881 posłał

Wędrując po Belgii, Holandyi, Niemczech i Włoszech, I PROWA-Liebermann starał się teraz wydobyć światło z dotychcza- DZI DO sowych swych mroków. W Wenecyi spotkał się z Lenba- IMPRESYO-chem, który polecił mu wrócić do Monachium, gdzie też NIZMU osiedlił się na lat sześć; malował obrazy religijne; duchowieństwo gniewało się na niego; porzucił Monachium i przeniósł się do Amsterdamu. Do Salonu z r.

Przytulisko dla starców i zyskał medal. Ziomkowie zaczęli spostrzegać powoli, że artysta stał się znakomitością. „Towarzystwo piętnastu“, do którego między innymi należeli Alfred Stevens i Bastien-Lepage, wybrało go na członka; od tej pory żył pomiędzy Berlinem a wsią holenderską.

W malarstwie portretowem wygrał los wizerunkami Vir-chowa i Qerharta Hauptmanna. Dziedziniec domu sierót w Amsterdamie (1881) świadczy, że otrząsnął się z ciemnych barw Munkacsowskich ; w obrazie tym uderzył też w charakterystyczny ton czerwony. Potem pracownię jego opuściły: SKolej linewkowa, wytworne Netmenders (1888),

Kobieta z kozami (1890), Stara kobieta cerująca (1880),

Młoda pasterka (1890) i Chłopcy w kąpieli (1892), obrazy, których szczegóły torują drogę impresyonizmowi. Koloryt pełen jest mocy, jego wnętrza odznaczają się teraz jasnemi refleksami światła. W ten sposób doszedł do pełni światła słonecznego i do fioletowych cieni plainairowych pod błękitami niebios i nad wybrzeżami morskiemi. Stał się z natury rzeczy przewódcą ruchu, buntującego się przeciw akademizmowi, i zapoczątkował wielką secesyę. Wprowadził słońce do Niemiec i stał się twórcą wytwornych dążeń monachijskich, polegających na przejściu od szarzyzny do pro-

IMPRESYO- miennej gry światła. Faunów i satyrów zaczęły gryźć proch i mole; śród młodszych artystów niemieckich zawrzało ży-POSŁUGU- cie. Niemcy się oswobodziły. Zarzucono im dekadencyę, JĄCY SIĘ tak, jak ciskano nią w oczy takim twórcom, jak Delacroix, BARWAMI Manet, Monet i Corot; upominano ich, że stoją „nad przepaścią“ — taki to bywa koniec.

NIZM

ZASADNI-

CZEMI

Po Liebermannie przyszła grupa pejzażystów, malujących wielkie przestworza z drogami, prowadzącemi w nieznane pozaświaty, w dal, wywołujące dziwne, posępne pytanie „dokąd“? Poezya szuka wielkiej tajemnicy — życia. Intelekt zabił dawnych bogów, pogrzebał dawne religie — mrok zapanował, a niema przewodnika-światła ; optymizm nowej rewelacyi o boskości człowieka nie jest jeszcze ich udziałem. Ale idą naprzód ku światom, jakkolwiek droga w groźnych, tragicznych gubi się mrokach. Instynkt przewodzi, nie wystarczy sam rozum — zmysły prowadzi ku potężnej przyszłości. Istoty słabe zwracają oczy poza siebie, usypia ich akademizm prymitywny. Ale chcący dążyć naprzód nie mogą uciekać się do środków usypiających. Lud, człowiek biedny, człowiek pierwotny wzywa ich ku sobie — konwencyonalizm bogaczy oszałamia się samozadowoleniem.

Dowcipny, kaustyczny, świetny Liebermann uwolnił geniusz niemiecki od symbolizmu i innych bzdurstw profesorskich.

VON UHDE

1848 — 1910

FRITZ von Uhde znany jest głównie z tego, że religijne postaci swoje w nowożytne stroi suknie. Wprowadza Chrystusa w ciżbę ludzi dzisiejszych, ubranych po dzisiejszemu — w rzeczywistości robi to samo, co robił owego czasu renesans włoski, ale, patrząc na ówczesne kostyumy włoskie, nie możemy jakoś uwierzyć, dzięki ich staroświeckości dla

U H D E 1848 — 1910 .PORANEK* (Własność prywatna)

3 G H U

om — 8 ш "АШкАОП.«

(AHTAWY«4 ÔèOHEAjW)

:i^f

-^* } * ~

'^JĘĘ⁴ ;

s-

Pè^

г * *±jr

Al

fi

>*•> • ъ J Ц

M-.

Щ-

li Щ

lï

*:

(fl

{Щ;

•*■7

' fe I *.

ÜL1«

NIH

,1«:

i 'c -*⁴⁻ ^

■*.*!<

• ■ as>

• • , ЩШ

, <f;

t îâPSâffiÆW?

I'

-v I

lîfe

' * r’P'i

Sfr. "î

Igtf

EskstJi

¥gs

L,;:-.

On

If*' . \

ЯеК;

. *■>-*•' ч — łt»;'-T^TpeflP / ‘ ‘

4 -v^t.

mĄ

yi'

MALARSTWA

I PROWA-

oczu dzisiejszych, że były one kostyumami, dla owego wieku REALIZM współczesnymi. Ta ciekawa próba przedstawiania Chrystusa WKRACZA w otoczeniu ludzi w strojach dzisiejszych wywołuje zbyt DO często wrażenie, jak gdyby chrześcijaństwo nie było zgodne NIEMIEC z datą swych narodzin.

Von Uhde, ur. 22 maja 1848 rozpoczął karyerę jako DZI DO dużo obiecujący realista. Pierwotnie oficer w wojsku sa- IMPRESYO-skiem, von Uhde przeszedł na pole sztuki. Ulegając z po- NIZMU czątku Munkacsyemu, zwrócił się potem do Fransa Halsa, któremu tyle zawdzięczał Manet, a którego kopiował Liebermann. Ale von Uhde nigdy nie umiał się wyswobodzić całkowicie, a dążenia jego były zawsze intelektualne. Jak dotąd, Manetowski rozwój barwności w impresyoniżmie nie poruszył Niemców. Teraz impresyonizm ten miał wprowadzić Gleichen-Russwurm.

Max Stremel i Paul Baum przyswoili sobie pointylizm Seurata.

BRACHT zajmował się pejzażem realistycznym, rozwijając się zwolna w kierunku mocnej techniki i poczucia koloru.

Jego pejzaże romantyczne, jak piękny Qrób Hannibala, prowadziły do coraz to silniejszego realizmu, w których widnieje pociąg do złotych tonów w przyrodzie.

ROZDZIAŁ VIII

O ANGLIKACH Z SIÓDMEGO LAT DZIESIĄTKA

IMPRESYO-

NIZM

POSŁUGUJĄCY SIĘ BARWAMI ZASADNI-CZEMI

W Anglii w siódmym lat dziesiątku kwitła przeważnie ilustracya.

ILUSTRACYA ANGIELSKA SIÓDMEGO LAT DZIESIĄTKA

Z grupy wytwornych ilustratorów przeważna część zmieniła się następnie w ilustratorów w malarstwie.

Sir Luke Fildes (ur. 1840) pierwsze lata twórczości poświęcił ilustracyi, zajmując się życiem ludu. Pierwsze malarskie jego utwory, jak ‘Che Casual Ward, niemal jednobarwne, znaczny zapowiadały talent. Podczas pobytu w Wenecyi zwrócił uwagę swą na kolor, został też poszukiwanym portrecistą. W słynnym Doktorze starał się, w późniejszych latach swego życia, próbować znowu sił swych na polu swych pierwszych tryumfów.

Sir Hubert von Herkomer (1849—1914) zaznaczył się również w ilustracyi ; arcytworami jego są Danton, Marrat, Robespierre. Malując od lat wczesnych, wybił się także jako portrecista; słynnym jest jego w białych tonach utrzymany portret Miss Qrant.

ur. w Londynie 4 lipca 1845, syn rytownika Holla, wcześnie artystyczne objawił skłonności; w r. 1860 pracował w szkołach akademickich; w r. 1864 wystawił pierwszy portret i malowidło tematowe. Z początku uprawiał tragiczne tematy z życia ludu, potem

Frank Holl (1845—1888),

MALARSTWO

LAT DZIE-

wybił się od razu na czoło jako utalentowany portrecista; O ANGLI-tego rodzaju rzeczy, jak Książę Cleveland i inne wyrobiły KACH mu jedno z przewodnich miejsc w malarstwie portretowem. Z SIOD-Zmarł z przepracowania 4 sierpnia 1888, zostawszy przed- MEGO tern (1884) członkiem Akademii Królewskiej.

Charles Green (1840—1898) był jednym z najwy- SIĄTKA śmienitszych ilustratorów swego czasu, idealnie ozdabiał Dickensa, okazując takie samo poczucie charakteru, jakie miał sam autor.

J. MAHONEY (zmarły 1882), to również ilustrator z tej epoki, pracujący pod wpływem Masona, Walkera i Pin-wella.

E. J. Gregory (1850—1909), z tej samej grupy artystów, ale bardziej utalentowany, poświęcił pendzel swój malowaniu życia ludzi zamożnych.

Ale pierwszym talentem tego lat dziesiątka był w Anglii Randolph Caldecott, jakkolwiek należy on raczej do pierwszych lat dziesiątka ósmego.

CALDECOTT 1846 — 1886

Randolph Caldecott, niedoceniony przez krytykę, był mistrzem dużego znaczenia. Urodzony 22 marca 1846 r., został w piętnastym roku życia pomocnikiem w banku shropshireskim. W r. 1868 kilka rysunków jego pojawiło się w jednem z czasopism manchesterskich. W r. 1872, przybywszy do Londynu, pracował pod kierunkiem Poyn-tera, ilustrował też publikacyę Blachburne’owską Harz Mon-tains (Góry Harzu); ale, jakkolwiek były w tern ślady wizyi osobistej, to przecież okazał się on ilustratorem wprawdzie zdolnym, lecz nie wyróżniającym się z pośród innych. Dopiero z linii jego rysunków tuszem w Graphic i szeregu HSÛierszy dla dzieci (Nursery Rhymes) pokazało się, że

a potem co roku książki jego z Wierszami dla dzieci rozchodziły się wzdłuż i wszerz po całym kraju. Caldecott wykształcił impresyonizm linii, który był istnym cudem. Jego rysunki piórkiem i tuszem, świetnie ryte przez Edmunda Evansa, stworzyły sztych kolorowy, należący do najprzedniejszych na tern polu. Choroba, która doskwierała mu od dawna i wkońcu zabiła go w Florydzie, gdy Caldecott zaczynał zaledwie czterdziesty rok życia, najmniejszych na radosną sztukę jego nie rzuciła cieni, na sztukę rodzimą, silną i zdrową. Caldecott odczuwał czarodziejski urok łąk i puszcz angielskich; sztuka jego, to liryczny wyraz Anglii, romantyki jej pól, jej pierwiosnków i jaskrów, jej rzek, jej trzód, pasących się po polach. Szlachetny, subtelny jego humor z słoneczną rozkoszą bawił się zielenią wsi. Porzucając afaktacyę ówczesnego średniowiecznego akademizmu z całem jego małpiem naśladowaniem pseudo - renesansu, a zwracając się ku sztuce Randolfa Caldecotta, doznajemy wrażenia, jak gdybyśmy z jakiejś cieplarni lub jakiegoś muzeum wydostali się na świeże, rozbłękitnione powietrze. Od razu widzimy tutaj poczucie życia, szczęścia, radości, jaką daje przyroda. A obok żywotności, w sztuce tej, stwarzanej w tym celu, aby w reprodukcyach po całym rozpowszechniała się kraju, wysuwał się na czoło znakomity rysunek i mistrzostwo linii. Objawiła się w nim cała świetność brytyjskiej szkoły rysowników-akwarelistów. Pod względem oddawania charakteru zapomocą linii niema on dotychczas sobie równego. Dzieło jego jest tak absolutne i żywe, jak wytworne dzieło japońskie; a przytem najmniej-

IMPRES YO- w Anglii powstał artysta o wizyi osobistej. Wolny od wszelkich afektacyi estetycznego kierunku Morrisa, Caldecott POSŁUGU- nawiązał do czysto angielskiego dzieła Rowlandsona, roz-JĄCY SIĘ wijał je dalej i do znacznej doprowadził doskonałości. BARWAMI W r. 1878 pojawił się nieśmiertelny jego John Qilpin, ZASADNI-CZEMI

NIZM

MALARSTWA szego nie budzi przypuszczenia, jakoby było wynikiem cu- O ANGLI-dzej wizyi, afektacyi lub cudzego wpływu. Jest ono tak KACH szczere, że człowiek nie dostrzega w niem mistrzostwa je- Z SIOD-dynie z powodu jego prostoty. Cudowną linię swą łączył MEGO ze skończonem poczuciem koloru, wydobywanego zapomocą LAT DZIE-płaskich pociągnień tuszem, będących objawieniem wieku. SIĄTKA W latach przyszłych będzie się go tak kolekcyonowało, jak się zbiera barwne druki japońskie. Stworzył rozległą szkołę, a zarówno w Anglii, jak i na kontynencie duża część dążeń nowożytnych opiera się na nim. Duszę mając romantyczną,

Caldecott widział pierwiastek romantyczny w każdym tworze boskim, na łąkach i drogach. Rysunki jego z najlepszej epoki mają wizyę osobistą, wdzięk i urok, świadczące o znamienitych zdolnościach i poczuciu charakteru, które radować nas będą zawsze. Gdy pojawiły się kolorowe jego książki, przekonano się, że nie było dotąd tak doskonałych tego rodzaju tworów, jak Caldecotta Buldog, Jagnię, Krowa,

Prosię, Owca, Koza i inni towarzysze angielskiego życia wiejskiego. Linia rysunku zwierząt czworonożnych i ptaków z Bajek Ezopa jest mistrzowska. Chwyta on charakter koni i kuców i ich ruchy z widoczną radością. Romantyczny urok wsi ma w nim jednego z najwspanialszych interpretatorów.

00

00

ORKIESTRACYA BARW

POJAWIENIE SIĘ NOWEGO AKADEMIZMU PIERWOTNEGO

ROZDZIAŁ IX

W KTÓRYM WIDZIMY, JAK IMPRESYONIZM TRYUMFUJE W ORKIESTRACYI BARW

W r. 1880 pojawiły się trzy obok siebie równolegle IMPRESYO-idące kierunki malarskie. Pierwszy, to kierunek impresyoni- NIZM TRY-styczny, ojciec potężnych artystów, którzy impresyonizm UMFUJE bryły i impresyonizm barw zasadniczych połączyli w orkie- W ORKIE-stracyę barw i usiłowali stworzyć wyższy wyraz imaginacyi. STRACYI Drugi kierunek, to impresyonizm naukowy, oparty na BARW wiedzy, starający się zredukować technikę malarską do regularnych plam okrągłych — nazwano go poinłilizmem.

Trzeci urodził talent, który sztukę malarską i życie usiłował cofnąc do surowego prymitywizmu.

Realizm wydawał tymczasem swych mistrzów.

BlLLOTTE, malujący urocze obrazy z życia ludu nadmorskiego, jest bardziej sielankowy, niż Bastien-Lepage ;

BlNET maluje z talentem egzotyczny Wschód lub tematy murzyńskie.

DAGNAN BOUVERET

1852

Urodzony w Paryżu 7 stycznia 1852, jako syn kupca brazylijskieg, DAGNAN BOUVERET malował z talentem w kierunku realistycznym i do rzeczy swych poetycką wprowadzał wizyę. Obrazy religijne z życia ludu bretońskiego rozsławiły jego imię. Maluje sceny religijne z surową żarliwością i wielką prostotą; z pięknym skutkiem przedstawił Chrystusa w otoczeniu ludzi współczesnych. Zaczął wybijać się około r. 1878.

ROLL

1846

AlFRED PHILLIPPE ROLL wybitne zdolności swe poświęcił STRAĆYA interpretacyi życia współczesnego, wojny, strajków, robotni-BARW I PO- ków, chłopów — z siłą przedstawia zjawiska powszednie.

ORKIE-

JAWIENIE

SIĘ

SIMON

NOWEGO

AKADEMI-

1861

LuCIEN SlMON dawał silną impresyę pierwotnych na-ZMU PIER- miętności bretońskiego ludu rybackiego, życie jego z wielką WOTNEGO przedstawiając mocą.

1863

CHARLES CotteT maluje z równą mocą, ale z głębszem poczuciem emocyonalnem tragiczne życie bretońskich pracowników morza. Silny, surowy typ ludu, jego ubóstwo, jego cierpienia, jego ciężkie życie — wszystko to odtwarza Cottet w sposób, pełen posępności dramatycznej.

ORKIESTRACYA BARW

STWORZONA PRZEZ

WIELKĄ FALĘ IMPRESYONIZMU

Artyści zaczęli teraz świetną muzykę barw impresyo-nizmu pryzmatycznego łączyć z impresyonizmem bryły, posuwając naprzód kierunek i potęgując skalę orkiestracyi artystycznej.

BESNARD

1849

ALBERT Paul BESNARD, to artysta, który impresyonizm bryły połączył z napięciem barwy impresyonizmu Turne-

MALARSTWA

d Alger

rowskiego. Śmiałą i mistrzowską obdarzony techniką, wciąż IMPRESYO-świeże zagarnia zdobycze. Wrażliwy jego wzrok widzi silnie NIZM TRY-grę barw naokoło zjawisk przyrody, a ręka jego umie no- UMFUJE tować jego wizyę w sztuce, pełnej drgań, ruchu i światła. W ORKIE-Besnard potrafi stwarzać przedmioty, opromienione tchnie- STRACYI niem blasków słonecznych. Miał to szczęście, że przyszedł BARW w czasie, kiedy walki impresyonistów już były rozegrane i kiedy zaczęły na nich grube spadać zaszczyty. Urodzony w Paryżu, ożenił się z utalentowaną rzeźbiarką, Mademoiselle Dubray. Besnard zdobywał sukces za sukcesem. Władze miejskie Paryża — w tak wysokim stopniu popierające malarstwo dzisiejsze — oraz prowincyonalne municipia francuskie, mogące służyć za wzór, jak się popierać powinno sztukę, dostarczyły wytwornym talentom Besnarda niejednej sposobności do wykonania pełnych życia, wymownych dekoracyi. Państwo wzbogaciło zbiory narodowe świetnemi malowidłami jego pendzla, zakupiwszy taki obraz, jak La Femme qui se chauffe (Grzejąca się kobieta), zniewalającej pełna siły i tragizmu La Morte (Śmierć), Port au Crépuscule (Port algierski w zmroku), Entre deux Rayons (Między dwoma promieniami) i Portret własny.

Uzyskawszy w r. 1874 Prix de Rome, Besnard otrząsnął się rychło z wszelkiego szkolarstwa i zaczął gorączkowo zajmować się problematami obu rodzajów impresyo-nizmu.

W Madame Roger Jourdain, wystawionej w Salonie z r. 1874, Besnard wywołał sensacyę traktowaniem złotego światła lampy w zestawieniu z liliowemi światłami wieczoru. W ten sposób doszedł do swej Madame Réjane.

Mauclair twierdzi, że przyszłość malarstwa leży w „nowożytnej sztuce dekoracyjnej, interpretującej nowożytne, uczone symbole, tak, jak to czyni sztuka Besnarda“. Jest to obniżanie całego dzieła Besnarda i stwarzanie nowego

akademizmu jako celu sztuki. Sztuka niema nic wspólnego STRACYA z symbolami, niema też absolutnie nic a nic do czynienia BARW I PO- z uczonością. Robienie symbolu z sekstantu lub kwadrantu JAWIENIE jest takiem samem zbękarcaniem sztuki, jakiem jest używanie jako symbolu Amora i Psychy lub Aretuzy czy też har-NOWEGO moniki szklanej. Sztuka jest emocyonalną interpretacyą ży-AKADEMI-    cia i    niema żadnych    innych    celów, chyba    ten jeden, aby

ORKIE-

SIĘ

ZMU PIER-    żyć;    wszystkie inne    zadania    obniżają jej wartość wysoką.

WOTNEGO    Nikt    nie wie, gdzie    leży przyszłość życia.    Besnarda zdolności    wysokiego są    rodzaju,    jeżeli jednak    idzie o głębię

emocyi, to nie należy on do mistrzów najprzedniejszych. Przeznaczony do służby dyplomatycznej, pochodzący z rodziny artystów, Besnard rychło zyskał rozgłos i powodzenie, zwróciwszy na siebie uwagę obrazem La Femme rose (1868) (Kobieta w stroju różowym); rozgłos ten jednak utrwaliła mu dopiero La Femme jaune et bleue (1883, Kobieta w stroju żółtym i niebieskim).

LA TOUCHE 1854

GASTON La Touche jest malarzem wybitnym, pracującym żywą metodą impresyonistyczną; jego obrazy figuralne i krajobrazowe wykonane są po mistrzowsku; sztukę swą oddaję on także w służbę współczesnych fêtes galantes. La Touche niezwykłym jest lirykiem; silna jego wi-zya, wrażliwa na grę refleksów światła, daje mu możność stwarzania orkiestracyi barw o istotnej mocy artystycznej bez potrzeby wałęsania się po pełnych uczoności intellektu czy innych tego rodzaju szkodliwych usiłowaniach. Dekoracyjne zdolności zużytkowuje świetnie, ponieważ jest człowiekiem o żywej i górnej wyobraźni, penieważ — jednem słowem — jest poetą.

SARGENT 1856

„LAMPIONY“ (Londyn, Tate Gallery)

т и з о я а г

ът

“TAQVMkA,, (уязззаЭ зтаТ .иуаиоЛ)

v'

Ым

S?

Сч

-г;

-J

tvU

iŁ'~

5,

.t

ÎW

■|u%

Цёш

;Л

äJw!

Г*

it

ii

MALARSTWA

1836

na dobre; STRACYI

Jules Charles Chéret rozpoczął jako robotnik w je- IMPRESYO-dnym z zakładów litograficznych w Londynie, rysując we- NIZM TRY-sołe etykiety dla jednej ze znanych fabryk perfum. Około UMFUJE r. 1870 zaczął rysować afisze w barwach czarnych, białych W ORKIE-i czerwonych. Znajomość litografii wyszła mu doprowadził znajomość tę do doskonałości w afiszu, odbi- BARW jającym malownicze ulice Francyi. Wróciwszy w tym czasie do Francyi, rozszerzył zakres swej sztuki; w r. 1885 był już sławnym. Odtwarzał wdzięk kobiet paryskich. Chéret, to dekoracyjny talent z przyrodzenia. Sztuka jego, to czysty impresyonizm, posługujący się barwą na wzór muzyki. Gdy bombastyczni akademicy naśladowali wielkich nieboszczyków i uprawiali sztukę martwą, pomiatany przez nich Chéret zostawił ich daleko poza sobą. Wystawa jego dzieł pokazała przemawiającego żywo rysownika i wielkiego pastelistę. Państwo powierzyło mu wykonanie wielkich dekoracyi ściennych, a skromny ten człowiek i na tern polu nowe odniósł tryumfy.

Widać u niego wybitne pokrewieństwo ze sztuką Watteau’a; ma tę samą miłość do komedyantów włoskich i dawnych bohaterów komedyi francuskiej. Prawdziwy to duch karnawału. Siedzą w nim Watteau, Boucher i Fragonard. Wprowadził do impresyonizmu pierwiastki fantastyczne, wesołość i radość, ogromnie rozszerzając przez to jego skalę i jego orkiestracyę.

SARGENT 1856

Urodzony z rodziców amerykańskich w Florencyi 1856, JOHN Singer Sargent lata dziecięce przeżył w tern mieście. Mając lat dziewiętnaście, przybył do Paryża jako skoń-

89

HIST. MAL. IX - 12

czony już malarz i wstąpił do pracowni Carolusa Durana STRACYA (1875), znakomitego nauczyciela. Duran kazał mu patrzeć BARW I PO- na otaczające go życie, ogarniać to życie jako całość; mło-JAWIENIE dzieniec, obracający się śród przedstawicieli wielkiego kierunku impresyonistycznego, stworzonego przez Maneta, zaczął wkrótce tworzyć w najdalej idącym stylu tego kierunku. AKADEMI- Opuszczając pracownię Carolusa Durana, namalował por-ZMU PIER- tret mistrza. Potem wybrał się do Madrytu, do większego WOTNEGO nauczyciela. Zatapiając się w mistrzostwie Velazqueza, Sargent rychło doszedł do rozwoju swych sił. Wróciwszy do Paryża w pierwszych latach ósmego dziesiątka, od razu zwrócił na siebie uwagę. W r. 1881 wystawił portret Młodej damy ; w tym samym roku powstał jego Dym kadzielny. W r. 1882, mając lat dwadzieścia i sześć, okazał się już mistrzem w arcydzielnym obrazie, przedstawiającym tancerkę, umieszczoną naprzeciw ciemnego lokalu, tańczącą przy akompaniamencie mandolinistów, ukrytych w mroku, słynne El Jako, które wywołało sensacyę. Potem nastąpił portret czworga dzieci i Manetowska Madame Gautreau. W tym czasie też rozpowszechnił się rozgłos jego i w Londynie, który Sargent odwiedzał i gdzie osiedlił się w jakie sześć lat po powrocie z Hiszpanii. Rychłe tryumfy jego w New English Art Club tworzyły sensacyę tych lat — powstały wówczas: Carmenciła, Tańcząca dziewczyna japońska , naga Młoda Ggipcyanka. Wybrany w r. 1894 do Akademii, rzeczywistym jej członkiem został w trzy lata później.

ORKIE-

SIĘ

NOWEGO

Wpływ Sargenta zdrowy był i sięgający daleko. Jego zdrowa, wnikliwa wizya była świetnym przykładem dla jego epoki. Wspaniała jego sztuka przyczyniła się dużo do uwolnienia malarstwa od błahostkowości. Sergent zjawił się w chwili, kiedy rozpowszechniające się małpowania sztuki

MALARSTWA

NIZM TRY-

Whistlera, na nizkie nastrojonej tony, zagrażało rozwojowi IMPRESYO-geniuszu narodowego.

W malarstwie portretowem stanowisko jego jest zadzi- UMFUJE wiające. Jego wnikliwość w istotę modelu jest nieporów- W ORKIE-nana. Jest on dzisiaj jednym z największych mistrzów epoki. STRACYI Zdrowy, szerokie obejmujący widnokręgi, mistrzowski, od- BARW ważny, Sargent technikę swą oparł na impresyoniźmie, będącym najpotężniejszą orkiestracyą malarstwa, objawioną nam przez Hiszpanów i Holendrów, a rozwiniętą przez Maneta. Chcąc pokazać ogrom dzieła Sargenta, musielibyśmy wymienić katalog nazwisk znakomitości wieku. W wytwornym, w tonach szarych, białych i różowych utrzymanym portrecie pięknej Pani Langman, w jaskrawo żółtych tonach słynnego arcydzieła, przedstawiającego tancerkę Car-mencitę; w dwóch ładnych żydówkach Pannach Wertheimer, tak wyraźne tworzących przeciwieństwo z arystokratyczną atmosferą portretów Xady Elcho i grupy Mrs. Adeane i Xady Pennant; w utworach, w których od przedziwnych efektów złocistego światła latarń japońskich, kąpiących się w liliowym zmierzchu wieczornym na słynnym portrecie dzieci Carnation Lily (Karnacya liliowa) i Lily Rose (К. liliowo-różowa) przechodzi do tragicznego nastroju w portrecie Gllen ‘Cerry jako Xady Macbeth; od subtelnego portretowego studyum Qraham LRobertson do wielkiego wizerunku oCorda LRibblesdale a w stroju sportowym — we wszystkich tych dziełach widnieje szeroka skala twórczości Sergenta.

Słynne są dekoracye Sargenta w Bibliotece bostońskiej ; w ostatnich czasach znakomity talent swój poświęcił malowaniu krajobrazów — należą do nich między innymi Santa Maria della Salute, oraz szereg talentu pełnych studyów światła słonecznego i szereg przeróżnych krzepkich impresyi przyrody.

1852

ORKIE-

SIĘ

NOWEGO

ANTONIO Mancini urodził się w Nami jako syn krawca, STRACYA który przeniósł się do Neapolu w czasie, gdy Mancini był BARW I PO- jeszcze dzieckiem. W Neapolu młody chłopiec pracował JAWIENIE pod LlSTĄ, który uczył go malować kwiaty i owoce. W szkole Sztuk Pięknych, gdzie kolegował z PlCCINIM i MlCHETTIM, Mancini zyskał sobie niebawem reputacyę portrecisty. Ale AKADEMI- ubóstwo jego było tak wielkie, że nieraz wymieniał obraz ZMU PIER- na świeży kawał płótna. Wkońcu zwrócił na siebie uwagę WOTNEGO Alberta Coëna, a i Fortuny kupił kilka jego płócien. Udał się do Paryża i przez kilka miesięcy pracował dla Goupi-lów. Podczas drugiego pobytu w Paryżu, dokąd przybył z przyjacielem, rzeźbiarzem Gemito, pokłócił się z swymi pracodawcami; wpłynęło to tak strasznie na jego władze umysłowe, że za powrotem do Neapolu trzymano go jakiś czas w domu dla obłąkanych. W przytulisku tem malował portrety swych chorych towarzyszy. Odzyskawszy zdrowie, puścił się znowu w świat, do Rzymu, gdzie przyjęto go przychylnie i gdzie, pracując dużo, znajdował nabywców na swe obrazy. Zaniemógł znowu, ale, przyszedłszy do siebie, wziął się z zwykłą energią do pracy. Potem udał się do Wenecyi. Mancini, podobnie jak Monticelli, orkiestruje swe barwy. Jest to zasadnicza jego cecha.

CLAUS 1849 —

Belgijczyk, EMILE Claus, urodził się się w Flandryi zachodniej jako szesnaste dziecko biednych przekupniów, sprzedających żywność ludziom, zajętym na rzece Lys. Chłopiec zaczął wcześnie artystyczne okazywać skłonności; wyrwawszy się z ciężkich stosunków w domu rodzicielskim,

SEGANTINI 1858 —1899

„PRZY PŁUGU“

(Monachium, Nowa Pinakoteka)

r!

'

1И1ТИАЭ38 QQ8X — 8£8I

мя,.

(АЖПГОЯАШЯ AWOH .МиШЭАИОМ)

ii

'SSWSSWS#

ШЙР*^

F-

^5:

r»¹

fri

Sra

Î3

■рш

kJŁ

it

VJ

'Ч?

ii!

.u i

sei ;•

■J

'a#

Ь'.    ..........................Illflll

*тщмтт

ti-î

шИ!

^ ,₃

«r î

Ж: m

кОЫ

fi •

ar ii

SS«

próbował zarabiać na chleb jako pasztetnik, strażnik kole- IMPSESYO-jowy, a potem wstąpił do kantoru handlarza sukna. Wkońcu, NIZM TRY-wycisnąwszy sto kilkadziesiąt koron od rodziców, udał się UMFUJE do Antwerpii, został wolnym uczniem De Keysera, tamtej- W ORKIE-szego nauczyciela malarstwa; pracując w Akademii za dnia, STRAĆYI wieczorem udzielał lekcyi rysunków, albo kolorował obrazy BARW religijne, przedstawiające stacye Męki Pańskiej, lub też pełnił funkcye kamieniarskie u rzeźbiarza. Po długiej walce z nędzą zaczął stopniowo otrzymywać zamówienia na portrety dzieci w strojach fantastycznych. W r. 1879, w trzydziestym roku życia, wybrał się do Hiszpanii i Marokka, malując od czasu do czasu. Wrócił do Antwerpii innym człowiekiem. W r. 1863 zerwał całkowicie z dotychczasową swą sztuką i, przeniósłszy się w dawne strony rodzinne, zaczął tworzyć rzeczy, związane ściśle z nastrojami przyrody — świetne, drgające światłem, osobiste liryki na cześć ojczystej ziemi. Z dumą przyznawał się do długu, zaciągniętego wobec Turnera.

SEGANTINI

1858—1899

Urodzony w Arco, GIUSEPPE SEGANTINI pierwsze wrażenia czerpał z gór. W dzieciństwie wielkiej zaznał nędzy; chłopcem jeszcze będąc, musiał zarabiać na chleb, pracować jako wyrobnik w polu. Pierwszą naukę malarstwa pobierał w pracowni Tettatamanziego w Medyolanie, który na zapytanie, coby robił Segantini, gdyby był takim malarzem, jak jego nauczyciel, brutalną otrzymał odpowiedź : „Wyskoczyłbym z okna“; to zakończyło naukę. Młodzieniec mozolił się, jak mógł w Medyolanie. Wróciwszy w góry, wszystkie siły poświęcił malowaniu życia ludu. Z początku mając pendzel nieco szeroki i wahający się, zwrócił się niebawem w kierunku impresyonizmu barw zasadniczych.

W Kobiecie przy robótce szydełkowej w słońcu widać drga-STRACYA nie blasków płomiennych. Segantini, który rozpoczął życie BARW I PO- jako pastuch świń w górach, zdała od świata, okazał żywe JAWIENIE poczucie kolorytu, dążył jako malarz do celów rozległych, uduchowionych. Pochodzi on z Tyrolu, z okolicy, NOWEGO    gdzie Niemcy stykają się z Włochami. Zycie prostych

SIĘ

nas ku czasom pierwotnym, gdy tymczasem

on

AKADEMI- ludzi z poetycką wyrażał mocą. Prosty i bez afektacyi, ZMU PIER- prowadzi WOTNEGO niejeden z artystów usiłuje w sposób afektowany wyprowadzać nas z salonów londyńskich czy paryskich. W Se-gantinim, tak samo, jak w Millecie, niema akademizmu prymitywnego, siedzi w nim prosty, szczery wieśniak, zniewalający nas z chwilą, gdy się zetkniemy z jego sztuką. Umie wyrażać rytm światła, jakkolwiek atmosfera jego bywa czasami nieco oschła i niezbyt głęboka.

VAN GOGH 1853 — 1890

Holenderczyk, VINCENT VAN GOGH jest impresyonistą o wybitnej mocy. Van Gogh posługuje się niezwykłem im-pasto, a chcąc wyrazić dany nastrój przyrody, czyni to za-pomocą falujących linii i brył barwnych. Subtelna muzyka barw w Sadzie w Słrowancyi i w Ogrodzie Daubignyego w Auvers stawia utwory te w rzędzie niezapomnianych dzieł jego czasu. Jakkolwiek Van Gogh pracował we Fran-cyi, na przyrodę patrzał oczami Holendra; na wszystkiem, co robił, holenderskie wyciskał piętno.

Urodzony w Grootzunder w Holandyi dnia 30 marca 1853 jako syn pastora protestanckiego, Van Gogh zaczął malować dopiero w trzydziestym roku życia (1883). Zawsze był człowiekiem niezrównoważonym. Poszedłszy na praktykę kupiecką do handlarza obrazów, zajęty był z Goupilem w składach firmy tej w Londynie, Paryżu i Hadze, jako

handlarz obrazów mając wciąż do czynienia z sztuką. IMPRESYO-W r. 1876, w trzydziestym drugim roku życia porzucił NIZM TRY-handel i został nauczycielem w Anglii. W następnym roku UMFUJE zapał religijny zapędził go do Amsterdamu, gdzie chciał W ORKIE-się poświęcić teologii. Zrażony jednak formalistyką religijną, STRACYI udał się następnego roku do Brukseli, aby wygłaszać ka- BARW zania w kołach górników. Przekonał się tutaj, że, chcąc dotrzeć do prostych, niezwykłych dusz ich, trzeba całą swą istotą zmienić do gruntu; w r. 1880 zapragnął znaleźć środki celem silniejszego zjednoczenia się z towarzyszami. Widział, że Millet do zadziwiających doszedł wyżyn, zerwawszy z sztuką konwencyonalną, a zwróciwszy się do wyrażania życia ludu. W r. 1881 Van Gogh był śród swego ludu, we wsi Etten, w północnej Brabancyi; a że kuzynka jego wyszła za malarza, Antoniego Mauve,

Holandyi

znowu w

Van Gogh poszedł do niego po wskazówki do jego atelier; pracował tutaj bardzo i uczył się na starych mistrzach holenderskich. W r. 1883 był znowu z powrotem w swej wiosce, ażeby robić studya z życia ludu — Jedzenie kartofli pochodzi z r. 1885. Odkrył tutaj zdrową pierwot-ność ludzi, pracujących ciężko na roli — patrzał na nich bez wzgardy człowieka miejskiego. Dla Van Gogha wieśniacy stali się symbolem zdrowia w przeciwieństwie do zepsucia, panującego w miastach. Był fanatykiem we wszyst-kiem, co robił, fanatykiem był i w tem.

Rzeczą było naturalną, że Van Gogh, patrzący na chłopa jako na człowieka prawdziwie zdrowego, starał się wrażenie swoje wyrażać w sposób surowy, pierwotny. Poszedł teraz dalej; zacząwszy od odkrywania impresyonizmu, spojrzał w przeszłość i starał się na życie patrzeć przez okulary malarzy prymitywnych. Milletowi nie wydarzyła się tego rodzaju pomyłka. W r. 1885 Van Gogh, wstąpiwszy na krótko do Akademii antwerpskiej, malował dziedzińce wię-

zienne; wtem w r. 1886 przeniósł się do Paryża i tutaj STRACYA znalazł pewnego kupca, Tanguyego, który zajął się jego BARW I PO- dziełami. W małym sklepiku Tanguyego spotkał się z Gau-JAWIENIE gainem i Emilem Bernardem. Z Bernardem wstąpił na krótki czas do pracowni Cormona, którego dopiero co opuścił NOWEGO Lautrec. Na chwilę pociągnął go impresyonizm pryzma-AKADEMI- tyczny, ukazawszy mu swą barwność; najlepsze też jego ZMU PIER- dzieło było wynikiem kombinacyi obu rodzajów impresyo-WOTNEGO nizmu, kombinacyi, która dawała zadziwiające wrażenie ruchu. Potem, uległszy urokowi Seurata, próbował impresyo-nizmu pointilistycznego, ale go zarzucił. Doszliśmy do Seurata.

SIĘ

Wrażliwy, cichy, zamknięty w sobie człowiek, z ogniem ukrytym w piersi, zaczął niebawem pracować śród wieśniaków południowej Francyi w Arles. Wziął się do notowania scen, będących jak gdyby tylko jakiemś zjawieniem. Impresyę swoją rzucał na płótno niby czarodziejską jakąś moc — impresya ta rusza się, żyje. Obrazy tego rodzaju, malowane w Arles od r. 1887 do 1889, a jest ich setka, to jego arcydzieła. Meier-Graefe twierdzi, że Van Gogh usiłował dawać życie zjawiskom zmarłym. Van Gogh za szczerym był artystą, aby w taki sposób hańbić swą wi-zyę; ale ten sam Meier-Graefe widzi „świętą ekstazę“ w głowie sałaty Van Gogha.

Van Gogh zaczął teraz twierdzić, że impresyonizm na fałszywe zaprowadził go drogi — atoli impresyonizmowi zawdzięcza on dużo, tak samo, jak artystom tej miary, co Daumier, Delacroix i Millet.

Pozostańmy na chwilę przy okrzyczanym, tak zwanym symboliźmie Van Gogha. On sam twierdził, że „symbolizm“ znaczy poprostu to, iż barwy stwarzają pewne emo-cye; innemi słowy: stwarzają sztukę. Jest to zwykła, powszechna w pracowniach malarskich gadanina. Cała istota

malarstwa jako sztuki, a więc w szczególności także im- IM PRES YO-presyonizm, polega właśnie na tern, że barwy jako barwy NIZM TRY-zmieniają impresyę czy nastroje. Niema to nic a nic do UMFUJE czynienia z symbolizmem.

W ORKIE-

Van Gogh był geniuszem, ale geniuszem na pół obłą- STRACYI kanym. Czy padł kiedy ofiarą udaru słonecznego czy nie, BARW w każdym razie, malując na południu pod działaniem płomiennego słońca, miał obyczaj zrzucania kapelusza i pracowania z gołą głową, dopóki włosy nie paliły mu się na czaszce. Czy to pod wpływem udaru słonecznego, czy też wskutek wzmagającego się pomieszania, faktem jest, że podczas pobytu w Arles groził przebywającemu z nim razem Gaugainowi zabiciem. W gospodzie w Arles pokłócił się z przyjacielem swym, Gaugainem, a następnego dnia rzucił się na niego z brzytwą, aby go zamordować. W nocy tą samą brzytwą odciął sobie ucho — za pokutę. Następne sześć miesięcy przebył w zakładzie w Arles.

Van Gogh dobrowolnie wstąpił do tego przytuliska w Arles ; malował tutaj swój obłąkany Portret własny i kwiaty. Myśli jego zwracały się nieustannie ku dniom dzieciństwa. Potem udał się do St. Remy, aby tam malować, jednakże brat jego, który mu pomagał pieniędzmi przez całe życie i dodawał mu otuchy, był niespokojny o niego i Van Gogh wrócił do Paryża. Zdawało mu się nieustannie, iż jakaś straszliwa zmora szepce mu wciąż do ucha, że powinien popełnić samobójstwo. Przerażony, udał się do Auverssur-Oise, do dra Gacheta (który także malował pod nazwiskiem Van Ryssel), przyjaciela artystów (między innymi Daumiera, Daubignyego i Cezanne’a) ; przybywszy do Au vers latem 1889 r., Van Gogh malował dalej.

Obawiał się jednak zidyocenia. Postrzelił się. Gdy Gachet, znalazłszy go z kulą w ciele leżącego na ziemi, zapytał się, czemu to uczynił, Van Gogh odpowiedział mu wzruszeniem

97

HIST. MAL. IX - 13

ramion. Noc i dzień następny przepędzili razem, paląc STRACYA i rozmawiając o sztuce. D. 28 lipca 1890 niespokojny, BARW I PO- udręczony człowiek do wieczystego ułożył się snu.

JAWIENIE

SIĘ

NOWEGO

Van Gogh starał się impresyonizm wyrażać w bardziej rytmicznych i lirycznych liniach i tern samem dawać głębsze wrażenie życia. Jedyną jego pomyłką było igranie z aka-AKADEMI- demizmem prymitywnym. Widzimy jednak różnice, zesta-ZMU PIER- wiając późniejsze utwory jego z sztuką estetów angielskich, WOTNEGO Morrisa i Burne-Jonesa i tym podobnych, którzy z umysłu cofali się w wieki średnie i to nie tylko pod względem in-tencyi, ale także pod względem techniki. Meier-Graefe nazywa reakcyę tę anarchizmem; jest to jednak coś wręcz przeciwnego, jest to akademizm. Van Gogh jest artystą zapładniającym, prowadzącym naprzód; Morris i Burne-Jo-nes cofają nas wstecz.

Patrząc na sztukę Van Gogha, trzeba ostrą pociągnąć linię między jego silnie lirycznym impresyonizmem, a niezdrowymi majakami jego zamierzeń archaicznych. Do nauki wziął się późno, palce jego nie mogły nigdy nabrać należytej sprawności; a przecież nie impresyonizm jego stał się celem naśladownictwa, właśnie jego niezdrową, słabą technikę małpuje słabsza grupa malarzy dzisiejszych, zwolenników t. zw. akademizmu prymitywnego, pierwotnego.

CARRIÈRE

1849

1907

Eugene Carrière oparł swą pyszną sztukę impresyo-nistyczną na poetycznym impresyoniźmie Rembrandta. Zyskał przez to czarujące, potężne narzędzie do wyrażania tajemnicy macierzyństwa. Carrière mało interesuje się barwą; wydało mu się, że uporczywe posługiwanie się cieniami dostateczną jest orkiestracyą celem najsilniejszego nawet wyrażenia tego rodzaju nastrojów. Głęboki talent okazał w por-

trecie. Skupiał siły swe na oddawaniu charakteru, a namalo- IMPRESYO-wana przezeń postać rusza się i oddycha — odczuwamy NIZM TRY-zarówno uczucie modela, jak i nastrój, który uczucie to UMFUJE wywoływało w portretującym. Wyrażał się z jednakową mocą W ORKIE-i w litografii i w malarstwie olejnem. Olbrzymi, pełen STRACYI ciszy teatr jego, w którym widzimy, jak publiczność z za- BARW partym spogląda tchem na grających aktorów, cudownem jest dziełem. Carrière jest poprostu poetą, i to niejednokrotnie potężnym poetą dramatycznym.

Syn malarza, ur. w Gournay-sur-Marne w r. 1849, Carrière do osiemnastego roku przebywał w Strasburgu. Zaczął rysować mając lat dwanaście. Z Akademii strasburskiej przeniósł się do St. Quentin i wstąpił tutaj do handlu.

Zwiedzając galeryę tamtejszą, czuł, że zapaliło się jego wnętrze ogniem twórczym; zaczął od razu malować, i to uległszy urokowi La Toura. Przybył do Paryża, aby w Szkole Sztuk Pięknych zagłębiać się w tajemnice sztuki. Wtem nad Francyą wybuchła wojna; Carrière dostał się do niewoli; posłano go Drezna; w Dreźnie żył galeryami. W wysokim stopniu zainteresował go Rembrandt. Odesłany w roku 1872 do Paryża, wstąpił na nowo do Ecole des Beaux-Arts i na pięć lat ciężkiej pracy do Cabanela. Potem zdobył się na krok stanowczy: wynajął pracownię i rozpoczął malować samodzielnie. Ubiegał się o Prix de Rome, ale nagrody tej nie otrzymał. Ożenek zmusił go przenieść się na lat pięć do Vaugirard; pięć lat ciężkiej pracy zrobiło zeń artystę. Wrócił do Paryża z marką znakomitego twórcy i od razu zdobył powodzenie. Luksemburg ma jego Zmarłego Chrystusa. Carrière’a portrety Verlaine a, Edmunda de Goncourta i jego własnej Rodziny należą od arcydzieł stulecia.

Carrière pchnął impresyonizm o całe mile naprzód poza czysto powierzchowny realizm, uprawiany przez Courbeta,

o całe mile poza samą-li grę światła jako celu sztuki. Wpro-STRACYA wadził on w zakres twórczego wyrazu swego wewnętrzną BARW I PO- istotę życia i dzięki temu też od razu spotęgował zdobycze JAWIENIE impresyonizmu, pokazując, w jaki sposób można wyrażać najgłębsze, najwewnętrzniejsze właściwości duszy.

SIĘ

NOWEGO

Nie wiele lat temu widziałem wystawę malowideł Car-AKADEMI- rièra w Londynie. Nie do uwierzenia, że cała krytyka zlekce-ZMU PIER- ważyła sobie całe to przedziwne objawienie. Jest to też WOTNEGO niemałem źródłem pociechy i pokrzepienia dla mnie, że Carrière, człowiek całkowicie mi obcy, koleżeński napisał mi list, dziękując, żem go zrozumiał.

Carrière tworzył z początku w subtelnych i wytwornych harmoniach barw, tak, jak je objawił Manet. Na paletę swą nakładał farby czarne, brunatne i białe ; zapomocą farb tych wydobywał z impresyonizmu potężny, zniewalający wyraz muzyczny. Mauclair dopatruje się w jego sztuce zdolności wyrażania „myśli“. Żaden artysta uczynić tego w malowidle nie zdoła. Carrière umie tylko wyrazić uczucia.

Dopatrywanie się w sztuce jego próby odwrócenia się od impresyonizmu świadczy o tern, że dopatrujący się tego nie rozumie ani Carrière’a, ani impresyonizmu. Carrière pchnął impresjonizm naprzód w kierunku wyrażania głębszych i subtelniejszych emocyi, aniżeli to czynili impresyo-niści dawniejsi, nie przypuszczający wogóle, że coś podobnego da się wyrazić.

BOLDINI (ur. 1853) maluje portrety modnego świata manierą impresyonistyczną w tonach niższych. De NeTTIS (1846—1884) tęgim był malarzem.

Auguste Emanuel Pointelin, urodzony 23 czerwca 1839 w Arbois, uczył się sztuki u Maire’a. Nazwisko tego malarza krajobrazów, tonących w zmierzchach, przychodzi od razu na myśl, gdy się mówi o Carrièrze. Lubi on ponadto marzyć w przyćmionem świetle księżycowem lub w posęp-

'fc'

SV AN 1847 - 1910

,,Z,r/CÆ-

( Glasgow, Art Gallery)

и a V г

OKI - ТШ

(уязллаО тяА .woöbajD)

w

.

днищ

Щ

^    . î; ît»

шШ

k 1 Ж?! ж &Ш ü

iii

..

fr;

--

sæ «ай ■:

Л»

■ V

Л

ÜS

Ш

;

%1

< .■;

gigą

fcV (-i*

иЯ

' •

m

4

'

nych, smętku pełnych zmierzchach lub szukać samotności IMPRESYO-na melancholijnych, drzemiących, lasami pokrytych szczy- NIZM TRY-tach ulubionych gór Jurajskich, a zawsze ciągną go mro- UMFUJE kiem otulone stawy. Długo trwało, zanim znalazł siebie, dla W ORKIE-zarobku rozmaitych chwytał się też zajęć; przeważnie był STRACYI nauczycielem matematyki. Wkońcu jednak otrzymał Legię BARW honorową.

SWAN

1847 — 1910

John Macallan Swan, urodzony w Old Brentford 1847, uczył się w Szkole Sztuk Pięknych w Worcester, następnie u Sparkesa i Lambetha, poczem wstąpił do Akademii Królewskiej. W r. 1874 wybrał się do Paryża, pracował lat pięć u Gérôme’a, a dalej u Fremieta w Jardin des Plantes, u Bastien-Lepage’a, Heneckera i Dagnan-Bou-vereta. Swan malował i rzeźbił zwierzęta z wyśmienitem poczuciem barwy i kształtu. Zmarł 1910 r.

szkoła glasgowska z ósmego lat dziesiątka

O tak zwanej Szkole Glasgowskiej („Glasgow School“) można powiedzieć, że stworzył ją Whistler i francuscy im-presyoniści typu Manetowskiego. Malarstwo otrząsło się z anegdoty literackiej. M’Taggart i Wingate torowali drogę malarstwu pejzażowemu, a Wintour szedł w kierunku wielkiego objawienia.

M. Y. MACGREGOR, człowiek uparty, twardych zasad, wyszedł ze szkoły Slade’owskiej. JAMES PATERSON wyszedł z Paryża; z Paryża wyszli również LORIMER, CADENPHEAD, ROBERT Noble i to z pracowni Karolusa Durana. W roku 1855 ukonstytuowała się szkoła, dzięki Macgregorowi, który

też był jej kierownikiem i przywódcą. W r. 1881 praco-STRACYA wali razem Guthrie, E. A. Walton, George Henry i ma-BARW I PO- larz z Newcastle, JOSEPH CRAWHALL (młodszy); zetknęli JAWIENIE się oni wkrótce z malarzem edymburskim, ARTUREM MELVILLE (1856—1904), który również w szerokim impresyoni-NOWEGO stycznym pracował stylu, zbliżonym do stylu tamtych. Do AKADEMI- grupy przyłączył się HORNEL; tak samo ROCHE i LAVERY, ZMU PIER- powróciwszy z Paryża, poświęcili jej swe siły. Nasamprzód WOTNEGO zajęły ich tony i walory; wynikła stąd naturalna inklinacya do przytłumiania tonów. Potem krzepkiej chwycili się techniki. Jak to przy wszystkich nowych dzieje się kierunkach, artyści przysięgali, że nie ma innej sztuki. Niebawem dodano harmonie barw i rytm dekoracyjny. Bożyszczami ich stali się Whistler, Velazquez, Hals i Constable. WILLIAM Stott z Oldham (1858—1900) tworzył również w stylu pokrewnym ich dążeniom. I rzeźbiarz M’GlLLIWRAY przyłączył się do grupy, tak samo poetyczny pejzażysta MACAULAY Stevenson, Aleksander Mann, Millie Dow, Harrington Mann, D. Y. Cameron, Mackie, George Pirie i malarz kwiatów STUART PARK; edymburski malarz T. Austen Brown, James Pryde i inni stanęli później w szeregu tej grupy.

ORKIE-

SIĘ

MELVILLE

1856

1904

W ARTURZE MelvILLE’u Szkocya wydała utalentowanego akwarelistę. Syn ludu, Melville na wysokim stanął szczeblu.

Rozpocząwszy od malowania manierą Johna Reida, Melville starał się tak samo zostać malarzem tematów prostych, gdy wtem w r. 1878 udał się do Francyi, do Gérôme’a i Meissoniera. Około r. 1880 zaczął malować w stylu założycieli szkoły glasgowskiej. W r. 1883 lub nieco później spotkał się z Guthriem i niebawem potem przystąpił do

bractwa glasgowskiego. Akwarele Fortuny’ego nauczyły go IMPRESYO-światła i blasku; jeszcze przedtem, w r. dróż do Egiptu i na Wschód, gdzie szybko rozwinął w so- UMFUJE bie zdolności posługiwania się szerokim pendzlem w prze- W ORKIE-noszeniu płynnych farb na papier — technika, która później STRACYI przybrała tak wyłącznie osobiste jego cechy. Posługując BARW się akwarelą w szeroki, dekoracyjny, życiem drgający sposób, stwarzał pyszne harmonie barw. Hiszpania i Wschód ciągnęły go znowu ku sobie; w Hiszpanii też nabawił się tyfusu i umarł 1904. W ostatnich latach ósmego dziesiątka bawił i Brangwyn na Wschodzie i nauczył się tam szerokiego, majestatycznego posługiwania się akwarelą i farbami olejnemi. Po wystawie Brangwyna na Bondstreet obaj ci artyści zetknęli się z sobą; obaj, jednakimi pociągnięci problematami w malarstwie, udali się razem w r. 1892 do Hiszpanii, wzajemnie wpływając na siebie; atoli Brangwyn przeznaczony był do daleko wyższych lotów wyobraźni, do stworzenia sztuki daleko głębszej ; miał on płynnym bryłom nadać kształt i charakter, leżące poza granicami możności Melville’a.

1883 odbył po- NIZM TRY-

HANS Hansen malował świetne akwarele pod wpływem Melville’a; tak samo i GRAHAM ROBERTSON, z początku ulegający Rossettiemu, poddał się następnie urokowi Melville’a.

GUTHRIE 1859

Dziwne to poniekąd zjawisko, że szary, fotograficzny realizm Bastien-Lepage’a miał być powołany do tego, aby impresyoniści angielscy i szkoccy wyswobodzili się z akademizmu i estetyzmu.

SlR JAMES Guthrie źle na tern wyszedł. Jego Schoolmates (Koledzy szkolni), to czyste małpie naśladownictwo

ORKIE-

Bastien-Lepage’a, nic więcej. Potem wyłonił się z niego STRAĆ Y A portrecista, który, znalazłszy bodziec w Whistlerze, dopro-BARW I PO- wadził talent swój pod względem szerokiego traktowania JAWIENIE przedmiotu i pod względem barwy do najwyższej doskonałości.

SIĘ

NOWEGO AKADEMIZMU PIERWOTNEGO

E. A. WALTON

1860

E. A. WALTON jest jednym z najczystszych poetów lirycznych w pejzażu. Jeden z najoryginalniejszych malarzy, traktuje indywidualną swą sztukę, jak muzykę. Jest mistrzem barwy, rysunku i techniki. Poniechawszy krajobraz, okazał się niebawem pysznym malarzem postaci.

ROCHE

1863

Aleksander Roche wcześnie osobisty rozwinął impre-syonizm. Chwyta charakter modela; umie też przenosić na płótno świeże tchnienie przestworzów, tajemniczość nocy, tak samo jak i grę blasków słonecznych.

1856

JOHN LavERY, mający w sobie krew szkocko-irlandzką, rozmaitym poddawał się wpływom, stworzył też sobie uroczy typ portretu, zajmujący się więcej pięknem, aniżeli charakterem. Doszedł do wielkich zaszczytów. Portrety dam zgotowały mu mu rozgłos europejski.

HENRY

1860

GEORGE Henry stworzył rzeczy przedziwnie piękne. Niektóre z jego tematów japońskich i dzieł, które nastąpiły

po tamtych, należą pod względem barwy do najwyższych IMPRESYO-technicznych usiłowań naszego pokolenia. Tematem jego NIZM TRY-portrety przesłonięte; z portretów tych stwarza dekoracye, UMFUJE a pendzel jego tak samo jest żywy, jak dowcip jego języka. W ORKIE-

HORNEL

1864

STRACY BARW

Australski Szkot E. A. HORNEL spotkał się z Henrym w r. 1885; malował wówczas konwencyonalne obrazy z domowego życia Szkotów. Obaj ci ludzie wpływali w wysoki sposób na wzajemny swój rozwój ; Hornel był artystą czysto dekoracyjnym, zaczął też niebawem stwarzać słynne, „do kobierców podobne“ malowidła z bawiącemi się dziećmi, w których jednakże nie stara się dawać nam walorów lub iluzyi powietrza. Hornel posługuje się harmoniami barw na wzór muzyków, temu poświęca wszystko inne. W r. 1893 Hornel i Henry udali się na dwa lata do Japonii; Hornel odrzucił dalej bryłę i głębię atmosfery, trzymając się jedynie patronów i barw; zdolność ujmowania charakteru nie jest u niego zbyt mocna; wszystkie siły wkłada w intencye dekoracyjne.

ROZDZIAŁ X

POKAZUJĄCY, JAK NIEKTÓRZY, MYLNIE UWAŻAJĄC SZTUKĘ ZA ODŁAM WIEDZY, STARAJĄ SIĘ TWORZYĆ WEDŁUG ZASAD MATEMATYCZNYCH

ORKIE-

SIĘ

NOWEGO

AKADEMI-

W czasie, kiedy skalę sztuki rozszerzyła orkiestracya STRACYA barw, powstała szkoła ludzi, którzy sztukę mylnie uważali BARW I PO- za wiedzę. Jednakże jest to faktem, że Monet nie zajmował JAWIENIE się wiedzą; instynktownie wziął się on do palety z siedmiu barwami pryzmatycznemu Atoli nowa grupa — „Francuzi z r. 80“, jak się sami nazywali — zaczęli zajmować się wiedzą i przyszli do przekonania, że, posługując ZMU PIER- się małymi, okrągłymi punktami barwnymi jednej i tej samej WOTNEGO wielkości, mogą wytworzyć impresyę rodzaju matematycznego, coś na wzór mozaiki. Popchnęli impresyonizm na fałszywe tory, zniszczyli go u samego źródła; fakt zaś, że tu i ówdzie możliwą dawali impresyę danego zjawiska za-pomocą tego martwego, zimnego środka, jest tylko słabem złagodzeniem ich „wiedzy“.

Z biegiem czasu przyczepiając sobie rozmaite neo- i post-i inne tego rodzaju rozmaitości, przystroili się w etykietę t. zw. Neo-impresyonistów. Znani są jako Poinłyliści.

IMPRESYONIZM POSŁUGUJĄCY SIĘ OKRĄGŁYMI PUNKTAMI

CZYLI

MALARSTWO OPARTE NA WIEDZY

W r. 1807 Anglik Thomas Young powiadomił świat o dokonanem przez siebie odkryciu trzech podniet

MALARSTWO

1853 Dove opublikował STARAJĄ 1864 Chevreul za- SIĘ

siatkówki oka. W r. 1852 Niemiec Helmholtz ogłosił teoryę NIEKTÓRZY o falach barwy i dźwięku; w r. badania swoje w dziedzinie barw; w r. poznał pokolenie swoje z Prawem kontrastu barw, opartem TWORZYĆ na analizie barw spektrum słonecznego. Potem w latach WEDŁUG osiemdziesiątych Charles Henry, profesor Sorbonny, który ZASAD miał posłuch u SEURATA, usiłował z praw tych wysnuć MATEMA-naukowe podstawy malarstwa i barwy. Seurat niebawem TYCZNYCH poświęcił swój rzeczywisty instynkt artystyczny próbie „malowania według zasad“.

SEURAT

1851

1891

SEURAT był dość utalentowany jako artysta, ażeby opanować oparte na „wiedzy“ malarstwo pointylistyczne i tern samem impresyonizm w ciaśniejsze zamknąć granice. Szkic jego do La Grande Jatte (Wielka misa) z r. 1884 świadczy, że zdobył go sobie kierunek impresyonistyczny, dziecinne Le Chabut z r. 1890 dowodzi, że został wywiedziony w pole. On i oddany mu SlGNAC, znalazłszy jednego jeszcze sprzymierzeńca w osobie DUBOIS - PlLLETA, stworzyli „rzecz oryginalną“, kopiowali impresyonistów i w r. 1884 otwarli „Salon Niezależnych“ („Salon des Indépendants“), „Salon odrzuconych“ („Salon des Refuses“). Istotny wynalazca nowego kierunku, Dubois-Pillet, odpadł niebawem, cały też ruch dobiegł szybko do końca; atoli towarzystwo to dało początek prądowi innego gatunku.

Seurat zgromadził naokoło siebie artystów, jak LUCE, AuGRAND, CROSS, dalej młodą grupę brukselską, potem Pissarro’a (1886), Ernesta Laurenta, Lauzeta i innych, a pozatem szedł z nim razem najlepszy z nich wszystkich SlGNAC. Ci neo-impresyoniści pokazali niebawem, że „wie-

dza“ jest śmiercią „osobowości“, a osobowość stanowi istotę

ORKIESTRA CYA sztuki. BARW I PO-

Seurat, uznawszy raz, że „wiedza“ jest podstawą sztuki, JAWIENIE zwrócił się w krótkim bardzo czasie do epoki, kiedy malarstwo było jeszcze w powijakach, do sztuki egipskiej, fantastyczną powodując się złudą, że, ponieważ naśladując AKADEMI- tę sztukę, naśladuje się coś starszego, aniżeli włoski rene-ZMU PIER- sans lub Grecyę, przeto tern samem ma się wizyę bardziej WOTNEGO „oryginalną“.

SIĘ

NOWEGO

Atoli mylne uważanie sztuki za wiedzę doprowadziło go i do tego, że bękarci swój system złączył z gorszą jeszcze teoryą matematyczną, dzięki której zapoczątkował nowy akademizm, nakazujący stwarzać sylwety figur i przedmiotów według prawideł geometrycznych, co późniejszą grupę młodych malarzy na grunt sprowadziło bagnisty.

Seurat skazany był na wczesną śmierć. W płaszcz jego przystroił się SlGNAC; obaj stworzyli dobre dzieło pointy-listyczne, umieli też dawać wrażenie powietrza.

SlGNAC 1863

PAUL SlGNAC stworzył przecudną impresyę mimo swoich, na „wiedzy“ opartych, punktów. Stawiał on nastrój ponad sztuczki techniczne. Spokojny, pełen światła Poranek w Sa-mois z r. 1900 z parowcem na rzece, świadczy, że Signac dał nam wszystko, co tylko mógł wydobyć z swej sztuki, i że doszedł niemal do łączenia barw.

Pryzmatyczny impresyonizm Moneta nie umiał stworzyć tkanki — ciało kobiety z tego samego składa się mate-ryału, bo trawa, ćwikła lub ubranie. Malarstwo, wysnute z „wiedzy“, jeszcze bardziej zatraciło różnice materyi.

Jak dotąd, cała działalność neo-impresyonizmu i prymitywnego akademizmu polega przeważnie na zdawkowem

przyrządzaniu rozmaitych mikstur akademickich. Wynikiem NIEKTÓRZY tego jest sprowadzanie życia do coraz to mniejszych rozmiarów; nie stworzono ani jednego istotnie wielkiego arcy-SIĘ dzieła, nie wyrażono ani jednej wielkiej emocyi — co naj- TWORZYĆ wyżej dawano małe, najpowszedniejsze nastroje. Ludzie ci WEDŁUG szukają stylu, myśląc, że styl jest czemś, istniejącem dla ZASAD samego siebie, zapominając o tem, że każde dzieło sztuki, MATEMA-jeżeli ma być wielkiem i zniewalaj ącem, musi posiadać styl TYCZNYCH swój własny, zastosowany do tego, co się chce wyrazić.

STARAJĄ

Usiłują stworzyć styl, spodziewając się, że nagną sztukę do niego, zamiast tworzyć sztukę i kształtować styl, zapomocą którego należy wyrażać tę sztukę. Tak, jak gdyby ktoś, fabrykujący nowy gatunek fortepianu, myślał, że tem samem tworzy muzykę.

Mistrzowie umieli dotąd potężną stwarzać sztukę zapomocą barwy li czarnej i białej. „Dajcie mi garść błota, a stworzę arcydzieło“, powiedział Delacroix. Na cóż się przyda artyście posługiwanie się wszystkimi kolorami tęczy i opanowanie całokształtu wiedzy, jeżeli nie umie wyrazić wielkiej istoty człowieka?

Tymczasem reakcya przeciw rozwojowi sztuki, dokonanemu przez Turnera, Constable’a i oba rodzaje impresyo-nizmu francuskiego, reakcya, zapoczątkowana przez Rosset-tiego i twórczość Puvisa de Chavannes, znalazła dalszy upust w sztuce malarza nazwiskiem MAURICE DENIS. Podczas gdy Puvis de Chavannes wniósł do swej sztuki pewne właściwości nowożytne, wzięte od impresyonistów, to Denis dekoracyjne swe dzieło zaprawił pewnemi cechami, zapożyczonemu od późniejszego malarstwa, wywodzącego się z „wiedzy“. Denis zwrócił się do wczesnych Włochów. Ale sztuka jego, zajmująca się wnętrzami renesansu, nie zajmuje się ani krztyny więcej nowożytnemi cechami i dążeniami, aniżeli sztuka Morrisa lub Burne-Jonesa. Pobożność dzi-

siejsza jest całkowicie odmienna od pobożności w wieku STRACYA czternastym. — Denis, wracając z Włoch, przyniósł z sobą BARW I PO- włoską wizyę do Francyi, i to tak ostatecznie, jak pierwszy JAWIENIE lepszy z dawnych manierzystów. Jednocześnie jednak wprowadził do swoich dekoracyi religijnych pewną barwę oso-NOWEGO bistą, pewną zdrową zmysłowość, tak, że dzięki temu sztuka AKAD EM I- jego ma właściwości indywidualne; w starych kaplicach ZMU PIER- i kościołach umie on też uderzeć w ton, zgodny z staro-WOTNEGO żytną budowlą, w której sztuka dzisiejsza byłaby dysso-nansem. Jest to w próbach ozdabiania dawnych gmachów korzyścią a zarazem i szkodą. W tych też warunkach sztuka Puvisa de Chavannes i Denisa jest na miejscu; z twórczością nowożytną nie ma ona jednak nic wspólnego. Wynikiem tego będzie sztuka blada, bezkrwista; pyszna technika i styl, które jednak nie postarały się o to, aby zostać przedniemi źródłami zwycięstwa.

ORKIE-

SIĘ

Belgijczyk Theo Van Rysselberghe (ur. 1862) trzyma się pointylizmu; w portretach ma jednak subtelny rysunek i piękny koloryt, ale zimnej ręki akademizmu odsunąć od siebie nie zdoła. Umie dać mu sposobność lepszego wyrażania się.

Rezultat tego systemu był tak obojętny, że grupa malarzy zerwała z praktyką pointylistyczną. Zwróciła ona oczy swe na dawne mozaiki, które, widziane z daleka, ten sam wywołują efekt; wynik jest ten, że artyści cofają się do pierwotnej prostoty. Ale cofanie się nie może być nigdy kroczeniem naprzód — choćby frazes ten był nie wiem jak oklepany.

W Belgii powstała grupa, hołdująca malarstwu „naukowemu“ i akademizmowi prymitywnemu. W związku z założeniem „Towarzystwa Dwudziestu“ w r. 1884 stoi grupa artystów, którzy, mając między sobą takich mistrzów, między innymi, jak KONSTANTYN MEUNIER i RODIN, FERNAND

KHNOPFF i FÉLICIEN RopS, roznieśli sławę tego Towarzy- NIEKTÓRZY stwa; do grupy tej przyłączyli się niektórzy „neo-impresyo- STARAJĄ niści“ — Finch, Van Rysselberghe, Van de Velde, Lem- SIĘ men i Anna Boch. Van Rysselberghe uległ od razu TWORZYĆ urokowi Seurata. FINCH został garncarzem. LEMMEN zajął WEDŁUG się przemysłem. VAN DE VELDE zbiegł z szeregu.

ZASAD

MATEMA

TYCZNYCH

i—i

т-i

ROZDZIAŁ XI

CZŁOWIEK, KTÓRY POWRÓCIŁ DO ŻYCIA DZIKICH, STWARZA AKADEMIZM PIERWOTNY

ORKIE-

SIĘ

AKADEMIZMU PIER- kłonić ludzkość, aby siadła

Mówiono przez kilka lat o powrocie do życia pro-STRACYA stego — przypuszczano, że człowiek dziki bliższy jest serca BARW I PO- wszechświata — cywilizacyę skazywano na wytępienie — JAWIENIE malarstwo zaczęło pierwotne wyrażać dążności w osobie dziwnego człowieka o dzikiem nazwisku, Gaugaina; wyda-NOWEGO wało się, że jakiś nieartykułowanymi dźwiękami posługujący się człowiek wyszedł z pośród jaskiniowców i pragnie nana drzewach i gryzła orzechy. WOTNEGO Dałoby się tutaj dużo powiedzieć o naśladowaniu pierwotnego człowieka, które jest tak samo małpiarstwem, jak małpowanie każdej innej epoki — jeżeli już takie małpiarstwo być musi. Nie należy jednak akademizmu pierwotnego uważać mylnie za „oryginalność“, a tern mniej za obja-

wierne.

Ażeby zrozumieć, w jaki sposób poza wszystkiem wciągnięto impresyonizm do tego ruchu jako środek techniczny, musimy wrócić się do Café Guerbois i przypatrzeć się człowiekowi, który tam przesiadywał — Cézanne’owi.

AKADEMIZM PIERWOTNY

CÉZANNE

1839

1906

Syn bogatego bankiera, PAUL CÉZANNE urodził się w Aix w Prowancyi 19 stycznia 1839. Paweł Cézanne, uprawiający sztukę swą w Prowancyi, żyjący zdała od świata,

MALARSTWO

MIZM

malował pejzaże, martwe natury i sceny z życia wiejskiego CZŁOWIEK, w sposób surowy, z pewnym rodzajem wizyi pierwotnej, KTÖRY starając się szorstką ręką oddawać grę barw według sze- POWRÓCIŁ rokiej maniery impresyonistów, posługujących się bryłą, DO ŻYCIA równocześnie łącząc z tern blaski barw zasadniczych. Re- DZIKICH, zultatem metody tej była pewna prostota i staroświecka STWARZA szczerość. Czy z rozmysłu, czy też wskutek niedomagań AKADE-pod względem techniki malarskiej, Gaugain poświęcił wrodzony talent impresyonistyczny na rzecz reakcyjnych dążeń PIER-prymitywnych. Całe życie dążył do opanowania rysunku — WOTNY uczył się po pracowniach do starości, ale nie opanował go nigdy. Zobaczymy, że brak ten stał się w naszych czasach zaletą — Cézanne w zaletę przemienić tego nie umiał. Cézanne i Zola byli kolegami szkolnymi w Aix; obaj udali się do Paryża; Zola wstąpił jako praktykant do firmy wydawniczej Hachette’a, Cezanne dostał się pod urok Dela-croixa, następnie Courbeta, potem w roku 1866 siadywał u stóp Maneta, w Café Guerbois. Zola uczynił z Cézanne’a pod nazwiskiem Claude Lantier bohatera w powieści swej z życia artystów, w L'Oevre (Dzieło). Nieco rozbite traktowanie pejzażu, wrodzone poczucie barwy Cézanne’a, jego źle narysowane martwe natury, rozmyślnie, czy nierozmyślnie, przyczyniły się w wysokim stopniu do stworzenia surowych dążeń dzisiejszego akademizmu pierwotnego. Ale do kwe-styi tej przyjdziemy. Jego ciężki, brutalny sposób malowania postaci był wynikiem nieudolności pod względem rysunku. Od czasu do czasu tworzył jednak dzieła zadziwiającej mocy. Van Gogh, Gaugain i Bernard zawdzięczają dużo jego przewodnictwu. Malowideł swoich nie znaczył.

W latach sześćdziesiątych malował pod wpływem Courbeta — na czarno; z siódmego lat dziesiątka, z okresu pobytu w Auvers, pochodzą jego szeroko traktowane, mocne krajobrazy; potem, nagle, pod wpływem Moneta poszedł

113

HIST. MAL.IX-J6

ORKIE-

w kierunku wyższych tonów barwnych i, posługując się STRACYA barwą cienką, płynną, wkroczył w wielki okres swego ma BARW I PO- larstwa prowanckiego (1885).

JAWIENIE

SIĘ

NOWEGO

Widziełiśmy już, jak Van Gogh, skrępowany ostatniemi zajściami w dziedzinie sztuki malarskiej, naginał wolę swą do stwarzania silnych impresyi przyrody, postaci jednak AKADEMI- malując w sposób surowo pierwotny, dziki. Ale od Cé-ZMU PIER- zanne’owskiego i Van Goghowskiego chodzenia po omacku WOTNEGO przechodzimy teraz do człowieka, który rozmyślnie starał się „powrócić do czasów dzikich“, do dziecięcego okresu świata. A ponieważ pierwotny akademizm Gaugaina powstał w następnem dziesięcioleciu i do tego dziewiątego dziesięciolecia należy, dlatego najwłaściwiej będzie zastanowić się nad jego twórczością już teraz i to w związku z ludźmi, którzy popchnęli go na tę drogę.

1903

1848

Do sztuki europejskiej wtargnął stwarzający zamęt wpływ krwi kreolskiej. Urodzony w Paryżu d. 7 czerwca 1848, jako syn Bretończyka, zajmującego się dziennikarstwem w Paryżu, który jednak umarł młodo, i kreolki peruwiańskiej, młody Gaugain rychło awanturnicze objawił usposobienie. Uciekłszy w czternastym roku życia na morze, wrócił, zaczynając wiek męski, do Paryża i wstąpił do banku. Prędko doszedł do pieniędzy, ożenił się, został ojcem kilkorga dzieci, potem — zobaczył obrazy i uczuł w sobie twórczy pęd do malarstwa. Przyjaciel Pissarro’a i Guillau-mina, zaczął pewnej niedzieli malować razem z nimi i w trzydziestym roku życia został artystą. W roku 1880 wystawił pierwsze swe malowidła — krajobrazy według maniery Pis-sarro’a. W następnym roku „odnalazł siebie“ w Nagiem study um kobiety z profilu, siedzącej na kanapie, naprawia-

jącej koszulę. Porzucił impresyonizm, oparty na Widząc, że impresyonizm pointylistyczny był słabizną w po- KTÓRY równaniu z impresyonizmem pokroju Manetowskiego, zwrócił POWRÓCIŁ się do Maneta i Degasa i zyskał siłę. W r. 1886 spotkał DO ŻYCIA się z Van Goghiem w Paryżu, a w r.

„wiedzy“. CZŁOWIEK,

1886 powrócił do DZIKICH,

pod wpływem Maneta WOTNY 1888. Potem udał

Bretanii i malował prostych chłopów jako nieokrzesane typy STWARZA żywiołowe. W r. 1887 wybrał się w podróż na Martynikę, AKADE-ażeby powrócić stamtąd z zmysłami przepojonemi barwą. MIZM La Baignade (Kąpiel) z dwiema nagościami pochodzi z tego PIER-właśnie roku. Gaugain był znowu i Cézanne’a — kopiował Olimpię w r. się na południe Francyi, do Arles, do Van Gogha. Mieszkali razem i wtedy to Van Gogh dostał gwałtownego ataku z powodu jednej z częstych między nimi sprzeczek.

Pewnego wieczora, w gospodzie, Van Gogh rzucił szklankę w kierunku głowy Gaugaina, który powstał z miejsca i wyszedł; następnego rana oświadczył skruszonemu Van Go-ghowi, że opuszcza Arles i wraca do Paryża, aby o zajściu tern powiadomić jego brata. Van Gogh zawrzał gniewem i napadł na Gaugaina na ulicy z brzytwą w ręku.

Gaugain powstrzymał go i uspokoił, poczem Van Gogh poszedł do domu i tą samą brzytwą obciął sobie ucho — za pokutę. Gaugain udał się do hotelu, a zbudziwszy się rano, zobaczył tłum ludzi obok mieszkania Van Gogha.

Posławszy po lekarza, odszedł sobie precz. Van Gogha wzięto do szpitala, aby go stamtąd przenieść do zakładu obłąkanych.

W Arles Gaugain objawił szczególne zdolności kolorystyczne, dzięki którym jego „żółty Chrystus“ stał się typowym przykładem fazy następnej. Powrócił do Bretanii, zamieszkał w Pont-Aven i stworzył szkołę naokół siebie.

Poeci garnęli się ku niemu. W maju 1891 odbyło się słynne przedstawienie w Vaudevillu, gdzie Gaugain wystawił swe

dzieła; grano po raz pierwszy Intruza Maeterlincka, ażeby STRACYA zdobyć pieniądze dla Gaugaina na utęsknioną podróż do BARW I PO- Tahiti. Na Tahiti dał wyraz nowym intencyom. Zapomniał JAWIENIE na chwilę o prostocie i marzył o Paryżu, aby po powrocie rzucić go do swych stóp. Powrócił jesienią 1893 z ma-NOWEGO lowidłami i książką swą Noa-Noa; chodził po ulicach Paryża w kurcie z żółtym i niebieskim haftem, z masą pier-ZMU PIER- ścieni na palcach, z długą laską w ręku, z miną dumną WOTNEGO i wyniosłą. Malowidła jego zrobiły najzupełniejsze fiasko.

ORKIE-

SIĘ

AKADEMI-

Paryż zgłupiał. Nawet Strindberg, który równie „ogromnie tęsknił, aby zostać dzikusem i świat stworzyć nowy“, odmówił napisania artykułu na cześć Gaugaina. Gaugain marzył znowu o Tahiti i o powrocie do dzikiego życia. Wielkoduszny Carrière przyszedł mu z pomocą. Gaugain strząs-nął na zawsze proch europejski z nóg.

Gaugain próbował teraz wyrażać życie dzikie w granicach, odpowiadających temu życiu, a że był artystą subtelnym, więc czynił to istotnie zapomocą środków, zastosowanych do emocyi barbarzyńskiego ludu, dzięki czemu stworzył pyszny, mistrzowski obraz tego dzikiego życia, obraz niezmiernie prawdziwy w porównaniu z naiwnemi pojęciami, jakie o życiu tern mają krytycy europejscy. — Czyniąc to, Gaugain w najzupełniejszem był prawie — podobnie jak — w daleko mniejszym, a w każdym razie nie w wielkim stopniu — usprawiedliwieni byli Puvis de Cha-vannes i Maurice Denis, stosujący prymitywne intencye przy ozdabianiu starożytnych kościołów.

Na nieszczęście, współczesnych, sofizmatami uwiedzionych artystów prowadzono ku afektacyi, wyrażonej w aka-demiźmie pierwotnym — to znaczy, kazano im małpować sztukę prymitywną, robiąc z tego czystą sztuczkę techniczną, bez najmniejszego związku z tern życiem pierwot-nem, które Gaugain miał we krwi. Prymitywizm Gaugaina

jest pod względem dążeń swoich sztuką najczystszą, wy- CZŁOWIEK, raża bowiem życie ludu dzikiego, z którym sam rozmyślnie KTÓRY się złączył. Jego sztuka literacka, zawarta w książce Noa- POWRÓCIŁ Noa, jest również prostą i czystą; może też właśnie dzięki DO ŻYCIA temu dziełu literackiemu spostrzega człowiek najlepiej to, DZIKICH, co na pierwszy rzut oka wydało mu się nieprawdziwem, STWARZA a co jest absolutną prawdą artystyczną: jego zdumiewającą AKADE-zdolność, z jaką w malowidłach z Tahiti wyraża odczucie MIZM życia dzikiego. To, co wydaje nam się tutaj absurdem, jest PIER-jak widzimy, dla człowieka dzikiego istotną rzeczywistością. WOTNY Ludzie dzicy tak, a nie inaczej, wypowiadają wrażenia widzianych przez siebie zjawisk. Jest to nieśmiertelną sławą Gaugaina, że, przemieniwszy się z europejczyka w człowieka dzikiego, miał objawić światu, w jaki sposób odbiera wrażenia geniusz dzikich.

Na Tahiti Gaugain prędko wyrzekł się spólnoty z Europejczykami; wziął sobie tahitańską dziewczynę za żonę i żył życiem tamtejszem. Pogardę dla cywilizacyi wyraził w wielkiej karykaturze, przedstawiającej, jak przysłuchuje się sielankowej rozmowie dwóch dziewcząt tubylczych (w Contes Barbares). Nienawidził francuskich władz wyspy. Atoli przy całym przedziwnie skończonym takcie w przedstawianiu dzikich, mamy w tym wyrazie coś współczesnego, coś olbrzymiego i monumentalnego, jak świadczą o tem wielkie postaci w Fargentowskich Mieszkańcach Tihiti. Umierając 9 maja 1903 na Dominice, całkowicie zignorowany, pozostawił w spadku dzieło geniuszu, które stało się dzisiaj źródłem najobskurniejszego małpiarstwa.

Gaugain przyłączył się do życia dzikich i stał się barbarzyńcą z krwi i kości, posiadał jednak zawsze pyszny rysunek i opanował impresyonizm kierunku Manetowskiego.

Jest to nieunikniony paradoks, jeżeli człowiek cywilizowany usiłuje powrócić do stanu dzikiego, pierwotnego. Na Ta-

hiti pogrążył się w prymitywnej atmosferze dążeń pierwotnych, pokrewnych pojęciom dzieci. Z rozmysłu ociężały BARW I PO- i nieporadny w traktowaniu postaci i przyrody, ażeby w ten JAWIENIE sposób stać się interpretatorem dzikiego człowieka, Gau-gain posiadał przecież pewną szerokość, dzięki której zamiary jego archaizacyjne nie mogą się przecież uwolnić od AKADEMI- pierwiastków, mimo wszystko — dzięki właśnie temu sze-ZMU PIER- rokiemu traktowaniu impresyonistycznemu WOTNEGO nowożytnych. Jest to tak, jak gdyby mężczyzna starał się naśladować pismo dziecka. Rozmyślne wtłaczanie złożonego życia nowożytnego w formy archaicznej prostoty znaczy to samo, co zajmowanie się rzeczami nierealnemi i nierozumienie istoty życia. A ironia usiłowań Gaugainowskich leży w fakcie, że wizya i technika zbyt były wydoskonalone, zbyt wyćwiczone i zbyt nowożytne, ażeby grać rolę prymitywów bez obawy, iżby nie wykryto, że pod skorupą tego wojowniczego dzikusa kryje się Europejczyk i do tego Francuz.

ORKIE-

STRACYA

SIĘ

NOWEGO

dzisiejszych,

Gaugain i Van Gogh umieli posługiwać się barwą w sposób emocyonalny; archaizm zawiódł ich w dziedzinę rysowania rzeczy koślawych ; ich następcy dopóty igrali z rysunkiem rozmyślnie złym, dopóki poważnych intencyi swych nie zmienili niejednokrotnie w farsę; jest to tak, jak gdyby ksiądz prawił kazanie w czapce obłąkanego. Ale, chcąc być jasnym, trzeba powiedzieć, że akademizm, oparty na prymitywiźmie, nie jest ani odrobinę bezsensowniejszy od akademizmu, opartego na Michale Aniele czy Van Dycku; jest to jeden i ten sam chłód, śmierć wróżący sztuce. Ale, jak akademizm klasyczny powinien wiedzieć, że sztuka jego jest kubek w kubek taką samą afektacyą, tak i krytyka książkowa powinna dojść do przekonania, że akademizm prymitywny nie jest żadnym „post-impresyonizmem“ i że nie tylko nie ma nic a nic wspólnego z sztuką żywotną, ale że jest może więcej jeszcze martwy, niż akademizm

klasyczny — jeżeli wogóle może być coś bardziej martwego CZŁOWIEK, od śmierci.

KTÓRY

Mówi się, że artyści, hołdujący prymityzmowi, zajmują POWRÓCIŁ się „ekspresyą indywidualną“, że nie zajmują się zjawiskami DO ŻYCIA realnemi, które widzą naokoło siebie, ale bardziej realną DZIKICH, mistyką zjawisk, które dostrzegają w sobie samych. Mał- STWARZA powanie sztuki dzikich nie świadczy bynajmniej o większej AKADE-„indywidualności“, aniżeli małpowanie sztuki klasycznej. MIZM Mistyczna istota zjawisk znajduje się tak samo w świecie PIER-nowożytnym, jak w świecie dzikim, do którego się chodzi WOTNY po rubaszności. „Wolność“ nie polega na powrocie do życia prostaków przedhistorycznych, ale na wydoskonaleniu życia dzisiejszego. Mówić, że ludzie ci są „samymi sobą“, że to „nagie dusze w obliczu Boga“, znaczy przypisywać Wszechmocnemu rzeczy, na które żadnych nie mamy dowodów.

Tradycya Hotentotów jest tak samo tradycyą, jak tra-dycya Michała Anioła.

z en-

Chcąc więc zrozumieć dwa przeciwległe prądy w sztuce dzisiejszej, trzeba koniecznie objąć istotę orkiestracyi barw i akademizmu pierwotnego; korzenie zaś tego akademizmu pierwotnego tkwią w Gaugainie. Dzika pochopność pewnej grupy krytyków — po oślepiającem zamieszaniu tuzyazmem witających akademizm pierwotny, zabawną jest farsą. Mało jest prawdopodobieństwa, aby rozumieli jego istotę, jeżeli taki krytyk, jak Francuz Duret (który doszedł do pewnego zagarnięcia Whistlera oraz impresyonistów francuskich na wyłączną swą własność — i żył wśród tego ruchu) okazuje w swych pięknie ilustrowanych dziełach, że nie bardzo umie wnikać w żywotne cechy tych artystów, że mało ma pojęcia o ich istocie i znaczeniu — a i jego ocena sztuki Turnera i nowożytnych Anglików bolesna jest

MALARSTWO

ORKIE-

w swej dogmatyczności. Jeżeli Monsieur Duret tak słabo STRACYA rozumie istotę impresyonizmu, to nie wiele jest prawdo-BARW I PO- podobieństwa, aby i krytycy angielscy mogli tak od razu, JAWIENIE niby cudem, istotę tę pojąć. Cud ten nie jest im dany.

SIĘ

NOWEGO AKADEM I-

Płytkim ekstazom ich zbywa na treści; żarliwe ich hołdy są raczej wypływem intelektualnego snobizmu. Przedewszyst-kiem zbywa im na prawdziwem zrozumieniu istoty Gau-ZMU PIER- gaina; teorya ich, jakoby wizya pierwotna była bardziej WOTNEGO uduchowniona, aniżeli wizya nowożytna, jakoby stała „bliżej Boga“, to jedno z największych bzdurstw, jakie kiedykolwiek angielska krytyka wypowiedziała. — Spodziewam się jednak, że rozjaśniłem mózgi miłośników sztuki i niejednego z jej adeptów, że przyczyniłem się do usunięcia kłamstw i konfuzyi, stwarzających zamęt i sprowadzających z właściwej drogi; jeśli tak jest w istocie, to reszta usiłowań współczesnych ściślejszym połączy się związkiem z prawdziwą istotą sztuki.

00

TRYUMF IMPRESYONIZMU W ORKIESTRACYI BARW

REAKCYA PRZECIW AKADEMIZMOWI PIERWOTNEMU ZA DNI NASZYCH

121

HIST. MAL. IX-16

ROZDZIAŁ XI

W KTÓRYM ZA POMOCĄ ORKIESTRACYI BARW IMPRESYO-NIZM ZDOBYWA KRÓLESTWO WYOBRAŹNI

MOCĄ

W r. 1890 rozwijano dalej orkiestracyę barw tak, że ZAPO-zdobyła ona sobie królestwo wyobraźni.

Z współzawodniczących z sobą prądów jedynie kierunek ORKIE-estetyczny okazał siłę, inne zdyskredytowały się całkowicie. STRACYI Kierunek estetyczny ustąpił miejsca Sztuce nowej (L’Art BARW Nouveau, stylizm akademicki, stworzony przez Morrisa IMPRE-i sztukę Wschodu, w połączeniu z innemi sztukami prymi- SYONIZM tywnemi), która z Paryża rozpowszechniła się po całej Eu- ZDOBYWA ropie. Ponieważ cały cel tej szkoły polegał na stwarzaniu KROLE-wzorów według z góry wykoncypowanego stylu, który ST WO WY-w pierwszym rzędzie Morris i Burne-Jones przejęli od Ros- OBRAZNI settiego, przeto na określenie tego kierunku użyjemy wyrazu „stylizm“.

Trzeci ruch, reakcyjny, to rozległe dążenia Akademizmu Prymalnego (Pierwotnego). Z nauki wysnute dążności poin-tylizmu zamarły, ustępując miejsca prymalnemu akademizmowi Gaugaina, który okazał gorące, akademickie zainteresowanie się dziecięcą epoką świata, zainteresowanie, które kazało artystom włóczyć się po muzeach i szukać bogów i utensylii staro-egipskich, greckich i chińskich z okresów najwcześniejszych i próbować, mając tego rodzaju wzory, wprowadzić do życia dzisiejszego „prostotę“ i „mistycyzm“, zawarte w przedwiekowych, barbarzyńskich dziełach ludzi pierwotnych, dzikich. Uważano to za „oryginalność“. Ze tego rodzaju akademizm miał sobie przylepić etykietę „post-impresyonizmu“, lub jakichś innych „postów“, było to rów-

nież częścią „oryginalności“; nie należy też mieszać tego IMPRESYO- z postępującym naprzód dalszym rozwojem orkiestracyi barw, jako środka do wyrażania najwyższego rodzaju odczuwań nowożytnego człowieka. Takie same odnieślibyśmy wrażenie, gdybyśmy na miejsce „post-impresyonizmu“ postawili jakieś inne cudactwo, jakieś dajmy na to post-pole buraczane, jakiś post-lampionizm lub coś innego w tym rodzaju. Impresyonizm nie jest przelotnym dziwotworem czasu — jest on podstawą sztuki na zawsze.

TRYUMF

NIZMU

W ORKIESTRACYI BARW

ORKIESTRACYA BARW

BRAN GWYN

1867

BRANGWYN przyswoił sobie wszystko, co było najlepszego w impresyoniźmie kierunku Manetowskiego i w zajmującym się grą światła słonecznego impresyoniźmie barw zasadniczych, pryzmatycznym, i, złączywszy to wszystko w intencye dekoracyjne, mistrzowską stworzył sztukę, którą powitano jako jedną z najprzedniejszych dziel śród żyjących mistrzów dzisiejszych.

Brangwyn szedł pewnym krokiem naprzód. Zycie, dążenia rasy, imperyalistyczną jej dumę, zmierzającą do zagarnięcia świata, potężne zdobycze człowieka — wszystko to tryumfalnym wyraża hymnem. — Patrząc na kształty, jak na bryły, Brangwyn posługuje się absolutnem pociągnięciem pendzla i od razu, za jednym zamachem, stwarza wyraźne, dokładne walory barw, tak, jak je widzi w ich powietrznem oddaleniu od oka. Oczywiście, że do takiego mistrzostwa nie dochodzi się od razu. Atoli szybkość, z jaką to zdobywał, z jaką zwalczał te w dziedzinie malarstwa największe trudności, była istotnie niezwykła. Z ojca An-glika-architekty, z walijską krwią w żyłach, pochodzącego

BRAN GWYN

1867

„GRA W KOŚCI“ (Londyn, własność prywatna)

ИYWO иляа

VÖ8X

логт ^ К5Ю„

(AHTAWYJN DBOnaAJW ,HY<3HÓJ)

.

Wr?*-

'Mr-

Щ •:

Ж

«fig

MAß.

Id

TZk

ki

|ед|

\m

~ït

\r>

k v* «1

’ ■ I ’Ж 4 J

■ / à -1

4M ihm-

- ,.» >Л ait

>’

* SÉj-j

■fm

■ ~ïMe

",ù

sS

’шщт j

'&0Û

ИЮ

gjR

J09

z bractwa Buckinghamskiego — i matki Walijki, FRANK ZAPO-BRANGWYN urodził się 12 maja 1867 w Brugii, gdzie ojciec MOCĄ jego założył przedsiębiorstwo, zajmujące się kopiowaniem sta- ORKIE-rych haftów do strojów i nakryć ołtarzowych. Chłopiec prze- STRACYI żywał szczęśliwe, pozbawione troski lata dziecięce; od razu BARW też zaczęły się w nim objawiać artystyczne zdolności w tern IMPRE-marzycielskiem, malowniczem, starożytnem mieście. Sztuka SYON1ZM DEGROUX’A, zmarłego w r. 1870, malarza nędzarzy belgij- ZDOBYWA skich, świetnego kolorysty, krzepkim posługującego się pen- KROLE-dzlem, była pierwszem źródłem natchnienia, które w dziecku ST WO WY-ukryte obudziło zdolności — bo dzieckiem zaledwie ośmio- OBRAZNI letniem był Brangwyn, kiedy drobnymi jeszcze palcami próbował kopiować niektóre sztychy z dzieł Degroux’a. Z początkiem 1875 ojciec wybrał się z powrotem do Anglii; w tym czasie też, gdy chłopiec miał lat osiem, skończyły się dni jego szkolne, wstąpił bowiem do biura ojca na John Street Adelphi. Chłopiec przybył do Londynu, który był pełen ruchu estetycznego. Brangwyn zaczął niebawem szkicować w South Kensington Museum. Tutaj spotkał go przy robocie Rathbone i, zachęciwszy go do dalszej pracy, polecił mu rysować kopie z rzeźb Donatella — w ten sposób Brangwyn rychło doszedł do opanowania kształtów. Potem odkrył go w tern samem muzeum Kensingtońskiem Mac-murdo i zasadził go do kopiowania Mantegni, następnie natknął się na niego i William Morris i zaprzągł go do robienia naturalnej wielkości kartonów na wzory do tkanin według szkiców Morrisa.

Na szczęście chłopiec zbyt był samodzielnym z przyrodzenia, aby całkowicie uledz urokowi Morrisa; pracował dla niego od piętnastego do siedemnastego roku życia, żywiąc się atmosferą muzealną, trapiony gorączkową żądzą wydobycia się na świat, ujrzenia życia; uciuławszy też kilka funtów, przeniósł się na wieś, do Sandwich, i tutaj ob-

cując z rybakami, malował otaczające go życie. Środki wy-IMPRESYO- czerpały się niebawem i Brangwyn przyjął ofertę pewnego kapitana okrętu, aby wojażować z nim razem. Brał udział we wszystkich zajęciach załogi i tak się rozmiłował w życiu na morzu, że miłość ta pozostała mu na zawsze. Podróże morskie stały się przyzwyczajeniem i młodzieniec był niebawem takim samym żeglarzem, jak artystą. W osiemnastym roku życia Brangwyn posłał na wystawę Akademii Królewskiej malowidło olejne A Bit of the Esk — obraz przyjęto. Potem osiadł na krótko w Londynie, aby pracować znowu dla Morrisa; że jednak wielkie Odrodzenie sztuki i przemysłu płaciło haniebnie, więc Brangwyn malował w chwilach wolnych nastroje morskie. Widok morski z roku 1886, gdy artysta miał lat dziewiętnaście, przyjęty na wystawę Akademii, zakupił pewien właściciel okrętów, który też, zaprzyjaźniwszy się z Brangwynem, wysłał go w dwa lata później, 1888, okrętem na Wschód. Po następnych dwóch latach podobną odbył podróż, a w marcu 1891 urządził na Bond Street wystawę obrazów From the Scheldt to the Danube (Od Skaldy do Dunaju). Między dwoma wojażami na Wschód był w Hiszpanii. Na wystawie z roku 1891 Brangwyn, dwudziestoczteroletni wówczas mężczyzna, pokazał światu pyszne poczucie barw. Około tego czasu znaczne wrażenie wywołał mistrzowskiem posługiwaniem się barwami srebrno-szaremi i subtelnością tonów nizkich; ale wybuchnąwszy tak nagle melodyą barw, Brangwyn okazał się jednym z najgłębszych twórców śród młodszego pokolenia artystów. Jak na człowieka dwudziestoczteroletniego dzieło jego było rewelacyą.

TRYUMF

NIZMU

W ORKIE-

STRACYI

BARW

W końcu tego samego roku Brangwyn był znowu w Hiszpanii i to z Melvillem, z którym niejedna wspólna łączyła go dążność; koleżeństwo to wyszło na dobre jednemu i drugiemu. Brangwynowi zarzucano, że naśladuje Melville’a, tak,

jak dwa lata później zarzucano Whistlerowi, że naśladuje ZAPO-Brangwyna! Brangwyn i Melville tworzyli w tym czasie zu- MOCĄ pełnie osobiście, indywidualnie, i gdyby krytyka śledziła ORKIE-dzieła Brangwyna, tak, jak myśmy je śledzili po naszych STRACYI pracowniach, spostrzegłaby, że ostatnia wystawa na Bond- BARW street była wyrazem osobistego jego stylu.

IMPRE-

Obrazami, jak Buccaneers, Slave Market (Jarmark na SYONIZM niewolników) i Turkish Fishermen s Huts (Chaty rybaków ZDOBYWA tureckich) z r. 1893, wywołał Brangwyn głośny rumor, ozna- KROLE-czający zawsze sławę i pojawienie się mistrza. Od tego STWO WY-czasu zyskał rozgłos europejski, zdobywał tryumf za tryum- OBRAZNI fern, tak, że dzisiaj, w czterdziestym którymś roku życia, wysunął się na czoło narodowej twórczości angielskiej, on, człowiek światowej sławy. Szedł swoją drogą, nie dbając o zaszczyty, gardząc wszelką małostkowością, zdobywając rozległe przestrzenie swej sztuki, w najwyższy wyróżniając się sposób we wszystkich dziedzinach twórczości: w malarstwie dekoracyjnem, w olejnem, w akwareli, w sztychu, drzeworycie, litografii. Olbrzym we wszystkich gałęziach swej sztuki. Raduje go majestat okrętów na wodach, raduje go krzepkość sił męskich, czy siły te, przedzierając się przez niedostępne puszcze leśne, zakładają szyny kolejowe, czy wnoszą życie w pustkowia kontynentów, albo, z ramionami gotowemi do dźwigania wszelkiego ciężaru, dobywają się do wnętrza ziemi w ciężkiej, niebezpiecznej pracy górników, albo z nieustannym, pot wyciskającym trudem żelazo z płonących wyciągają pieców i przekazują na użytek wielkich przedsiębiorstw. Śpiewa hymn na cześć robotnika po faktoryach, fabrykach, przy warsztacie tkackim. A jeżeli pokolenia zechcą, po latach, ogarnąć wzrokiem olbrzymie dzieło rasy angielskiej, to zatrzymają się nad taką twórczością, jak sztuka Brangwyna. Znajdzie się w niej dramatyczny i liryczny wyraz świetności narodu.

Panujący nad nami (Anglikami) władca jest z narodu że-IMPRESYO glarzy, godzi się też, aby pierwszy jego malarz pochodził z żeglarzy, tak, jak lud jego jest ludem żeglarskim. Potęga nasza (Anglii) i znaczenie jest na wielkich wodach, w olbrzymich przedsiębiorstwach przemysłowych naszego ludu, w ciężkim trudzie spełniającego swe dzieło; tę potęgę naszą przenosimy poza oceany i chwałę naszą rozprzestrzeniamy po krańce świata; cały ten ogromny dobytek narodu znalazł najwspanialszego poetę w Brangwynie. Dojście do tak obszernej skali wyrazu twórczego leży poza granicami talentów małych, choć wytwornych. Brangwyn doszedł do tego zapomocą rozległej orkiestracyi barw i kształtów, re-sonansów cieni i pulsującego światła, majestatycznego rytmu i wspaniałego rysunku.

TRYUMF

NIZMU

W ORKIESTRACYI BARW

1868

1904

Charles Wellington Furse, urodź. 1868 jako trzeci syn archidyakona katedry Westminsterskiej, zamieszkałego w Halsden House, w North Devon, uczył się w Hailey-bury College. Zajmowały go opowieści o przygodach żołnierskich na lądzie i morzu; zdawało się też, że młody chłopiec, rozmiłowany w tego rodzaju sprawach, ma powołanie na wojaka; niebawem jednak pokazało się inaczej. Furse zaczął objawiać skłonności artystyczne i został zapalonym uczniem Velazqueza i Sargenta. Tak więc Furse dochodził do upajania się tajemnicami sztuki, ucząc się na-samprzód u Slade’a, a potem pod męskiem kierownictwem profesora Legrosa. Od Legrosa przeniósł się do Paryża i Monachium. New English Art Club (Klub nowej sztuki angielskiej) przyjął go w poczet swych członków. Człowiek wielkiego wdzięku osobistego, natura żołnierska, nie bez miłych pretensyi dandysowskich, o kulturalnych manierach

to

oo

mieszkańca wielkiego miasta, Furse, na przedwczesną ska- ZAPO-zany śmierć, pokrywał eleganckiem, pełnem uprzejmości MOCĄ zachowaniem się grożące mu niebezpieczeństwo. Suchotnicy ORKIE-bardzo często widzą i przedstawiają świat w kształtach fan- STRACYI tastycznych, niezdrowych; sztuka Furse’a jest przecież jędrna, BARW męska, krzepka. Pierwszy tryumf zdobył sobie Furse w roku, IMPRE-w którym namalował obraz Diana of the Uplands (Diana SYONIZM z gór). Diana, to typ zdrowej, pięknej, młodej kobiety an- ZDOBYWA gielskiej, pędzącej z wiatrem z chartami na smyczy. W roku KROLE-1900, w trzydziestym drugim roku życia, poślubił najmłodszą STWO WY-córkę Johna Addingtona Symondsa, głośnego renesansisty ; OBRAZNI szczęśliwe to małżeństwo miało jednak trwać krótko. W roku 1904 został członkiem Akademii Królewskiej, którą atakował niejednokrotnie; w tym samym jednak roku, 17 października, śmierć przestąpiła progi jego domostwa i zabrała go w chwili, gdy talent jego dojrzewał.

CECILIA BEAUX

Urodzona w Filadelfii, świetna ta kobieta rozpoczęła swój zawód od robienia litografii płazów dla jednego z wydawnictw geologicznych. Z pracowni panny Drinker przeszła do Van der Wielena; w Paryżu wstąpiła do Akademii Juliena, najgłówniejszych jednak bodźców artystycznych dostarczyli jej Alexander Harrison i Charles Lasar. Pojawiwszy się na widowni w r. 1885, Cecilia Beaux ujawniła szybko potężny styl w portreturze, pokrewny sztuce Sargenta; jest też jedną z najsubtelniejszych portrecistek naszej epoki.

BROUGH

1872

1905

Zmarły młodo ROBERT BROUGH dochodził do szczytu rozwoju, kiedy w katastrofie kolejowej, przy pożarze wagonu, śmierć przecięła pasmo dni jego żywota. Urodzony

HIST. MAL. IX—17

129

nego Gibb i Sp., uczył się rysunku pod Fraserem, malując w chwilach wolnych od pracy zawodowej nych godzinach porannych i nocą przy świetle gazowem. Skończywszy terminowanie, wstąpił do akademickich szkół londyńskich, pracował jakiś czas w litografii i robił portrety kredkowe. Stąd udał się do Paryża, pracował pod Lau-rensem i Constantem, a powróciwszy 1894 do Aberdeen, w dwudziestym drugim roku życia malował portrety. Przeniósłszy się do Londynu 1897, stanowczym krokiem wysunął się na czoło. Jego Fantaisie en Folie (1897) była jedną z sensacyi w Akademii Królewskiej.

1872 w Invergordon, w hrabstwie Ross, Brough chodził do IMPRESYO- szkoły w Aberdeen, potem wstąpił do zakładu litograficz-NIZMU W ORKIE-STRACYI BARW

TRYUMF

w wczes-

1878

Malarz angielski WILLIAM ORPEN pokrewny jest bardziej szkole Pryde’a i Nichelsona, aniżeli Klubowi nowej sztuki angielskiej, któremu zawdzięcza drogę do sławy. Wielką jego siłą jest poczucie charakteru, a żywe oko jego na rzeczy, pełne humoru, tak jest subtelne, jak jego poczucie tonów. Orpen jest jednym z najświetniejszych portrecistów dzisiejszych.

DOUGLAS ROBINSON

Douglas Robinson, porzuciwszy flotę królewską, uczył się tajemnic sztuki w Paryżu, a dostawszy się pod urok Whistlera i impresyonistów typu Manetowskiego, wysunął się od razu na czoło jako portrecista i poetyczny malarz krajobrazu.

Znaczna grupa malarzy figuralnych wraz z MOUATEM LOUDANEM próbowała się w impresyoniżmie Manetowskim.

KRAJOBRAZ

SAUTER, choć nie Anglik, przyłączył się do artystów an- ZAPO-gielskich i maluje wyróżniające się subtelnością harmonie. MOCĄ

ORKIE-STRACYI BARW IMPRE-

EAST

1849

Sir Alfred East, ur. w Kettering w hrabstwie Nort- SYONIZM hamptońskiem, z średniego pochodzący stanu, żył w małem ZDOBYWA miasteczku, gdzie nie było nawet sklepu, w którymby można KRÔLE-było nabyć materyałów, potrzebnych do malowania. Prze- ST WO WY-znaczony do zawodu kupieckiego, wstąpił do banku w Glas- OBRAZNI gowie i tutaj, w pierwszych latach wieku męskiego, zaczął uczuwać pociąg do sztuki. Mimo wszystko, dopiero w dwudziestym piątym roku życia mógł wybrać się do Paryża i oddać się poważnym studyom malarskim. Malując pejzaże w Barbizonie, pod urokiem twórców z r. 1830,

East wystawił 1883 w Akademii Królewskiej pierwszy swój obraz Dewy Morning (Rosisty poranek). Praca na wolnem powietrzu zetknęła go z problemami barwy, stworzonymi przez oba kierunki impresyonistyczne ; od razu też przeszedł do schematów szarych, do wyrażania zmiennych nastrojów przyrody w schematach barwnych, które, będąc zasadniczymi warunkami ruchu romantycznego, stały także w związku z kwestyą gry i kontrgry światła. Wybitne miejsce w malarstwie zarówno olej nem jak i w akwareli stało się dla niego źródłem zaszczytów ze strony rozmaitych krajów.

HUGES STANTON oparł pejzaż swój na wspaniałej sztuce impresyonistycznej (malującej bryłami) i stworzył dzieło dostojne i dekoratywne, które w usiłowaniach dzisiejszych wysokie zajmuje stanowisko.

W Peppercornie krajobraz tragicznego znalazł impre-syonistę, który, mimo pewnej monotonii, posępne i groźne nastroje przyrody krzepkim wyraża pendzlem.

BRABAZON

1821 — 1896

TRYUMF

IMPRESYO-

NIZMU

W ORKIE-

STRACYI

BARW

BRABAZON, rozpocząwszy jako amator, rozwinął się w jednego z najwymowniejszych malarzy pogodnego impresyo-nizmu w dziewiątym lat dziesiątku. Oryginalna, silnie osobista sztuka jego urodziła się z rewelacyi Turnerowskiej, ażeby tworzyć w duchu impresyonizmu barw zasadniczych w połączeniu z posługiwaniem się bryłą. Dzięki świetlistości i właściwościom lirycznym krajobrazy Brabazona należą do najwytworniejszych dzieł epoki. Sława jego rośnie.

Nie podobna tutaj mówić o wszystkich świetnych pejzażystach, hołdujących dążeniom nowoczesnym; trzeba jednak wspomnieć o oryginalnej twórczości takich artystów,

jak Moffat Lindner, Livens i Marek Fisher.

W akwareli charakter nowoczesny mają CLARA MON-TALBA i jej siostry, SlR ERNEST WATERLOW, C. J. WATSON, WlMPERIS, WETHERBEE, HaitÉ i inni, z staroangielskiej pochodzący szkoły, ale dzisiejszem owiani tchnieniem. Natomiast na szkole wzorują się RANKEN, CECIL AldIN, Lee Hankey, Lenfesty, Aumônier, Oliver Hall, Little, Reginald Barratt, Lloyd, Marshall i inni. Subtelny zmysł dekoracyjny WALTERA BAYESA padł ofiarą krytyki. MONTAGUE SMYTHE i HOPWOOD hołdują impresyonizmowi. DAVID Murray jest jednym z najbardziej znanych pejzażystów z Akademii.

IMPRESYONIŚCI SIELANKOWI

CLAUSEN 1852

Rozpocząwszy od niebezpiecznej szarzyzny fotograficznego realizmu BASTIEN-LepAGE’A, Clausen spotkał się pew-

ALFRED EAST 1849

„SIELANKA WIOSENNA“ (Londyn, Preston Art Gallery)

-f

тгАз алячлА

mt

(уязллаО тяА иотгяяЯ ,иуаиоЛ)

TWZ§

■bjf

w,

«S

ш&ш

М'Г': Ä

»J

К;

is*

tf.if

Г'

j-ù : C

ЩЩш

WA

:V#

Ma»

•V*

и sy

ł $9P

эдЕаШк

*p

»»Л

⁽ ;. *-v#

»■■A    ⁶ W

A JL

F * «t’Taw

рЗ

rĄ

>*

RC

as

4>    *?

ł%**

«£-

ml ЗЩ

*' i i

■:M

«r

:w â

£?> * ж

kJ-ïL

Iffe

W? ¥&Ш

тШ>Жт

9* ЖмПЩй

»r

ЯЙЯЗ ж

г¹'

WW i iii

*».;ч

ЩШМ'

dSh

•fv

щж

IWVi

Ш¥

Г;«# Я

’■Ш

i#

‘•■f

v*J&

V

lit

Si

i • ш^р§

J |^;    ■ •>$$*fî.j/

ш1

иж Г

И1

IV:;

!&§

lÜ

•>'

:gp

ÉSi

Щ8

ВВ

■

V;

S-'<

A

v

-•%

♦ - ****

>

*

MALARSTWA

nego dnia z Monetowskiem objawieniem orkiestracyi barw. ZAPO-Niema człowieka śród żyjących, któryby nastroje życia MOCĄ wiejskiego, pasterskiego z liryczniejszą wyrażał mocą, któ- ORKIE-ryby wierniejszej dochował przyjaźni przyrodzie, któryby STRACYI się tak spoufalał z zmiennymi nastrojami jej łąk, jej sadów, BARW któryby tak odczuwał życie ludu wiejskiego; niema dzisiaj ÏMPRE-artysty, któryby w sposób tak wyśmienity ujmował po- SYONIZM tęgę liryczną mistycznych barw tej przyrody od wschodu ZDOBYWA słońca do zachodu, kiedy rolnik orze zagon lub zbiera KROLE-sprzęty albo pracuje zimą w mroku swych stodół. Chwyta ST WO WY-on nastroje tego, co nazywamy „wsią“, w rozmaitych chwi- OBRAZNI lach; na gorącym uczynku chwyta jej trud i jej spokój i wyraża je z takiem poczuciem barwy, że wdrażają się nam w pamięć, wolne od wszelkich zbytecznych szczegółów, pełne rytmiki, wymowne w swej całej esencyonalnej prawdzie, tak, iż zdaje nam się, że słyszymy pogwary i poszepty znanych nam dobrze przy droży. Czy to maluje noc, czy światło słoneczne, zmierzch, czy zachód, czy świt, ze wszystkiego wydobywa istotną muzykę tych zjawisk i wyraża je w barwach lirycznego poety. Czy to będzie wieś, tonąca w zieleni, czy wieś, oprzędzona blaskiem księżyca, czy też spokojna wieś, kąpiąca się w przedziwnych mrokach tajemniczej nocy, odsłaniająca przez pół widziadło uśpionego sioła — ze wszystkich tych zjawisk przemawia do nas głos poety. W grze światła słonecznego oślepia nam zmysły przepełna życia brawura barw.

HARRY Becker tworzył dużo w Holandyi. Radosne jego sceny wiejskie wolne, są od wszelkich cech uciążliwego mozołu. Wieśniacy jego pracują w polu zdrowi i weseli, bez śladów tego utrudzenia, które widzimy w każdym niemal utworze dzisiejszym, zajmującym się życiem ludu rolnego.

Harmonie swoje rzuca na płótno w krzepko malowanych obrazach, o barwach subtelnych i delikatnych, na piękną

składających się orkiestracyę dla tych szczęśliwych pracow-IMPRESYO- ników, mężczyzn i kobiet, którzy orzą i żną, tak, że sielanki podobne są do dziękczynnego hymnu za obfite plony W ORKIE- pól i ogrodów. Jest on również jednym z najlepszych lito-STRACYI

TRYUMF

NIZMU

grafów.

BARW

ArnESBY BROWN (ur. 1866), to impresyonista w wyrażaniu życia wiejskiego, w duchu dekoracyjnym na rozległą miarę. La ThANGUE (ur. 1860) daje mocną impresyę blasków słonecznych, wypełniających przestwór świata. ADRYAN STOKES (ur. 1857) posługuje się orkiestracyą barw, tak samo, jak i jego żona. EDWARD STOTT malował zmierzchowe nastroje wsi z subtelnym, delikatnym wdziękiem i głęboką melancholią. Pełną talentu impresyonistką jest pani SWYNNERTON. FRED FOOTET jest jednym z brytyjskich wyznawców impresyonizmu barw zasadniczych, którzy z krajobrazów fantastyczne wydobywają poematy. WYNFORD Dew-HURST to również uczeń Moneta.

KLUB NOWEJ SZTUKI ANGIELSKIEJ

Zajmiemy się teraz towarzystwem malarzy brytyjskich, którzy w sztuce wybitne zajęli miejsce, choć nie to, jakie zapowiadali. Ponieważ towarzystwo to pochłonęła mniej lub więcej szkoła Newlyńska, dlatego najlepiej może będzie zwrócić się do wyznawców tej szkoły.

Powstała grupa malarzy-realistów, uprawiająca fotograficzny realizm w barwach szarych i czarnych, znana jako szkoła Newlyńska. Szkoła ta z NEWLYM w Kornwalii, zwolenniczka realizmu fotograficznego, opartego na sztuce Ba-stien - Lepage’a, wydała grupę ludzi, którym przewodził STANHOPE Forbes. Później Stanhope Forbes tworzył bardziej kolorystycznie. TUKĘ (ur. 1858) zainteresował się daleko wcześniej barwą, malował grę świateł na powierzchni

MALARSTWA wód, w świetle też kąpał nagie postaci. BRAMLEY (ur. 1857), ZAPO-autor obrazu Hopeless Dawn (Beznadziejny świt), okazał MOCĄ w tym właśnie obrazie, mimo jego czarności i fotograficz- ORKIE-nego traktowania przedmiotu, dużo siły tragicznej; odtąd STRACYI rozwinął w sobie w wysokim stopniu zmysł kolorystyczny. BARW Ze szkoły tej wyszedł inny jeszcze malarz angielski, HALL. IMPRE-

W r. 1886 utworzył się Klub nowej sztuki angielskiej, SYONIZM koło artystów, którzy odstąpili od ideałów akademickich. ZDOBYWA Podzielił się na dwa główne prądy, na realistów Newlyń- KROLE-skich i na impresyonistów - kolorystów, śród których Sar- ST WO WY-gent najprzedniejsze zajął miejsce. Realiści, posługujący się OBRAZNI barwą szarą, przeszli niebawem do impresyonistów-kolory-stów; do celów impresyonistycznych dążyli usilnie CLAUSEN,

La Thangue i inni. Potem pojawił się impresyonizm barw zasadniczych, prowadzony przez WILSONA STEERA, którego też nazwać można głową tego koła; SlCKERTS i inni Whi-stlerjanie, jak MAITLAND i ROUSSEL, wzmacniali te dążenia.

Sargent, Clausen i inni weszli do Akademii, pozostawiając Wilsona Steera jako przedstawiciela bractwa. Akademia zdobyła sobie w rezultacie świetną grupę artystów, którzy starali się w zmurszałą instytucyę tę żywotnego tchnąć ducha. Przemilczaniem artystów, pochłanianiem przewódców swych wrogów oraz intrygami Akademia łamała zawsze swych współzawodników. Klub, występując przeciw Akademii, jej własną posługiwał się bronią, a ponieważ był grupą ludzi młodszych i energiczniejszych, zagarnął ostatecznie wszystkie pozycye wybitniejsze i czynnie zapanował nad dawnym nieprzyjacielem. Było to nieuniknionem, że, mimo świeżej daty swego akademizmu, klub zmienił się w klikę i stał się również Akademią.

WILSON Steer (ur. 1860) jest najświetniejszym okazem klubu. Niezwykłe posiadający zdolności techniczne, przechodził od stylu do stylu, malując to w duchu impresyo-

TRYUMF

NIZMU

utwory impresyonistyczne. WILLIAM ROTHENSTEIN to artysta, którego Doll's House jest dziełem impresyonistycznem wielkiej siły; wyróżniają się też jego litografie portretowe. VON GLEHN jest autorem drobnych portretów mimo, że maluje całkowicie pod wpływem Sargenta. CONNARD wytwornym jest kolorystą. W. W. RUSSELL, świetny kolorysta, maluje pejzaże, wnętrza, postaci z niezwykłem poczuciem gry światła i barw, mieniących się w słońcu.

nizmu pryzmatycznego, to znowu w duchu dawnego pej-IMPRESYO- zażu angielskiego, przeważnie Constable’a. Jeden z najświetniejszych manierzystów epoki, stworzył dzieło wybitne. W ORKIE- TONKS jest jednym z kolorystów szkoły, ma niezwykłe

STRACY1 BARW

Kilku wybitnych artystów, o których mowa gdzieindziej, należało również do Klubu; nie są oni jednakże zbyt typowymi jego przedstawicielami. CHOWNE, członek Klubu, jest jednym z najwybitniejszych malarzy kwiatów w Europie dzisiejszej; inny członek tego Klubu, JAMES, malujący kwiaty akwarelą, jest wytwornym kolorystą. PHILPOT, portrecista, zająć może stanowisko wysokie, jeżeli się uwolni od małpowania wielkich mistrzów. Atoli najgłośniejszym członkiem Klubu jest rysownik w tym Klubie AUGUSTUS

E. John.

AUGUSTUS JOHN 1877

AUGUSTUS John rozpoczął zawód jako pełen talentu kolorysta-realista w malowaniu portretów kobiet, podobnych do cyganek. Ma dzisiaj wielu gorących zwolenników. Pod pewnym przecież względem neo - akademizm Klubu rzucił cień na jego wizyę. Sztychy jego wskazują na wpływ Rembrandtowski. Obecnie zaś jest tak dalece pogrążony w wizyi Leonarda da Vinci, że zdaje się, jak gdyby nieustannie starał się reprodukować uśmiech Leonardowski.

CLAUSEN 1852

„DZIEWCZYNA BRETOŃSKA“

(LONDYN, ZBIORY H. L. FLORENCE’A)

изгиалэ

mi

"КМЖОТЬШ ШШЖй„ (а'зэизяолТ J .Н УЯОШХ .MYCIHOJ)

Ям

f il

ш

w •:■

4»

:;

■

W

V*

тШ

т

~~â*&

'

/

.

ш

шй

1

1

;й|

й

■

■

11

L.

w

!wm,*

■Ш ...

jyfiŁ

л

■

■ %'■

К

А

Щ i щ

Ж

.

*

£*m*ćr**-~

.1 spis?

tf '*ЯВЧ‘.'ЯЙ»--ЩЛ' 2t* • -Vi»' • -w •

'ттт^^ШЫЁШЫЁГ - łS1

е.

т

\л

Ij

V

"I

'

MALARSTWA

STRACYI

Z pośród manierzystów klubowych stoi bez porównania ZAPO-najbliżej prawdziwej twórczości; ale czy otrząśnie się z ma-MOCĄ nieryzmu, czy da dowody zdolności oryginalnych, to się ORKIE-jeszcze pokaże.

OBRAŹNI

Dotychczas New English Art Club nie może się po- BARW zbyć manieryzmu, będącego tak samo akademizmem, jak IMPRE-wszystkie inne, mimo to jednak jest to manieryzm daleko SYONIZM żywotniejszy, aniżeli manieryzm Akademii Królewskiej. Przy- ZDOBYWA najmniej opiera się na prądach nowożytnych. Otworzył on KROLE-na oścież bramy dla ludzi wybitnych, ku którym Akademia ST WO WY-wyciąga wprawdzie ręce, ale zimne.

SZKOCCY MALARZE DZIEWIĄTEGO LAT DZIESIĄTKA I DZISIEJSI

Około r. 1890, kiedy impresyonizm pryzmatyczny w pełnym był rozwoju, George Henry i Hornel wysunęli się na czoło, odbywszy podróż do Japonii (1893—1895). Pejzażysta Mouncey (1852—1901), Mac George (ur. 1861), Robert Fowler i Blacklock (1863—1903) pracowali pod silnym wpływem Hornela.

Potem przyszli przedwcześnie zmarły młody malarz YULE (1869—1900) i Robert Brough (1872—1905), następnie zaś wyłoniła się utalentowana, indywidualna osobistość wielce, S. J. PEPLOE, który stworzył malowidła o krzepkiej, wnikliwej orkiestracyi barw.

Zanim przyjrzymy się wpływowi Peploe’a i Pryde’a, nie od rzeczy będzie zwrócić uwagę na wyśmienite akwarele malarza ptaków, kwiatów i zwierząt, EDWINA ALEXANDRA i pejzażystę nazwiskiem CAMPBELL MITCHELL.

STRANG (ur. 1859) kolegował z W. Y. Macgregorem w szkole i pod wpływem Legrosa poświęcił się sztychowi. Akademia zaliczyła go w poczet swych członków jako szty-

137

HIST. MAL. IX - 18

charza; dlaczego jako sztycharza właśnie, mimo, że Strang IMPRESYO- posiada równie wybitne malowidła olejne, wiadomo to samej tylko Akademii.

TRYUMF

NIZMU

W ORKIE-

STRACYI

BARW

D. Y. CAMERON (ur. 1865) pysznie maluje pejzaże, zwrócił też na siebie uwagę sztychami. O ile Strang surowy jest i szorstki, o tyle Cameron odznacza się w obrazach swoich duchem pogodnym i klasycznym; obaj artyści są poetami w swej sztuce.

MuiRHEAD BONE (ur. 1876) wysunął się później na czoło w rysunku i sztychu; Air Prison posiada prawdziwy nastrój melancholijny.

DAVID MuiRHEAD maluje powszednie zajęcia życia domowego. Do portrecistów należą HARRINGTON MANN, Fid-des Watt, Sitolto Douglas i Borthwick.

Troje wielce uzdolnionych, przedwcześnie zmarłych malarzy, Yule (1869—1900), Brough (1872—1905) i Bessie M’NICOL (1869—1904) zapowiadali tak dużo, że można tylko ubolewać nad tragicznym ich losem.

BESSIE M’Nicol to jedna z najwybitniejszych malarek. Jako malarz zwierząt wybił się WILLIAM WALLS. Pełnym siły malarzem życia wiejskiego jest T. AUSTEN BROWN.

Z pośród impresyonistów szkockich, uprawiających pejzaż, W. Y. MACGREGOR, autor wymownego malowidła The Quarry (Kamieniołom) i JAMES PATERSON (ur. 1854), którego brudne, niedbale traktowane krajobrazy olejne i akwarelowe o osobistej świadczą wizyi, pociągnęli za sobą malarzy jak Nairn (1859—1904), Alexander Mann (1853— 1908), poetyczny Macaulay Stevenson, który zajmuje się elegijno-mistycznymi nastrojami przyrody, oraz malarz rozległych przestworzy niebieskich, pochylonych widnokręgów i zniżających się planów przednich, CAMPBELL MITCHELL, TOM ROBERTSON, lubujący się w wodach, oświeconych blaskami księżyca; do pomnożenia chwały swych mistrzów

MALARSTWA

KRÓLESTWO WY-

IMPRESYONIZM ROMANTYCZNY obraźni

przyczyniają się M’Bride subtelnemi scenami wiejskiemi ZAPO-i silne, o zmyśle dekoracyjnym świadczące malowidła Ja- MOCĄ MIESONA. Portrecistę JACKA zalicza się również do Szkotów. ORKIE-Z pośród szkockich mistrzów rysunku nie należy DEN- STRACYI HOLMA ArmOURA sądzić według słabych rzeczy z Puncha; BARW jest on przedewszystkiem akwarelistą i w tym dziale sztuki IMPRE-zbliża się do pysznego dzieła Józefa Crawhalla (młodszego). SYON1ZM HARTRICK jest wytwornym rysownikiem i ma poczucie ro- ZDOBYWA mantyki.

1868

1909

na którym wyglądają jak jakieś lotne sny i mama w Conderze najwspanialszego mistrza.

Przedwcześnie zmarły poeta barw, CHARLES CONDER, stał wprawdzie pod pewnym względem w związku z sztuką Whistlera i Beardsleya, mimo to jednak był twórcą wytwornym i całkowicie osobistym. Conder jest subtelnym lirykiem barw, który w oryginalny sposób poddaje nam powagę Watteau’a, zniewalający czar Whistlera i bezwstydną swawolność Beardsleya. Malowidła swe rzucał na jedwab wachlarzy, rżenia; wachlarz

magiczne

urocze wyglądają kochanki, poruszające

Przestrzenie powietrzne jego malowideł wprost wywierają wrażenie. Jego rytmika jest niby muzyka skrzypiec i fletni w jakimś wersalskim, staroświeckich teras pełnym ogrodzie. Conder wykonywał także rozkoszne litografie. Kobiety jego na się w salach balowych, pełnych światła, dźwięków muzycznych i tanecznego ruchu. Wytworny jego koloryt sprawia, że dzieła jego mogą — jeżeli idzie o niższe rejestry — stanąć obok najlepszych rzeczy Whistlera, natomiast pozostawiają go poza sobą w lotach górniejszych, swobodniejszych.

Rosyanin KONSTANTY SOMOFF obraca się w malowidłach swoich w dziedzinie Condera i Beardsleya.

TRYUMF

IMPRESYO-

NIZMU

W ORKIE-

STRACYI

BARW

CO T—*

00

W osobie SIDNEY H. SiME’A sztuka angielska z dziewiątego lat dziesiątka zyskała jeden z talentów najwybitniejszych. Młodzieniec z Manchesteru, zmuszony szukać zarobku w wnętrznościach ziemi, śnił zapewne nieraz z humorem człowieka północnego o niebie i piekle, zanim poprzez otwór kopalniany dostał się na powierzchnię ziemi, ażeby — dla odmiany — malować szyldy. Mimo to, przybywszy w r. 1893, po opuszczeniu liverpolskiej szkoły sztuk pięknych, do Londynu, aby tutaj szukać sobie szczęścia, był już mistrzem w sztuce, która mu wkrótce utorowała drogę do czasopism ilustrowanych. Zajął się ilustracyą w tym samym czasie, co Beardsley, Raven Hill, Phil May i wszyscy ci świetni młodzi ilustratorzy, którzy w dziewiątym lat dziesiątku stworzyli jedną z największych epok w dziejach ilustracyi. Wytworny zmysł linii stawia go obok Beardsleya na punkcie jednej strony jego sztuki; posiada on jednak głęboki zmysł poetycki, wielkie uzdolnienie filozoficzne i wyobraźnię, ulatującą daleko poza widnokręgi Beardsley’owskie. Rychło otrząsnął się z wszelkich wpływów i rozwinął w sobie zdolności, dzięki którym mógł zmierzyć się z niebem i piekłem. Z bystrego karykaturzysty — jednego z pierwszych naszego pokolenia — Simę przedzierzgnął się nagle w poetę. Simę posiada intellekt, wyprzedzający daleko artystów dzisiejszych; intellekt ten nagina do celów artystycznych, zmuszając zmysły do przemieniania idei w doświadczenie. Odczuwa bezmiar życia. Tam, gdzie Beardsley śmieje się głośno na wspomnienie śmierci, doli i kary za grzechy, albo przechodzi nad tern do porządku,

TUKĘ 1858 -

' „RUBIN; ZŁOTO I MALACHIT“ (Londyn, Guildhall Gallery)

3 я и т - ьт

“Т\НОкЛК\Л \ 010^ УЛШ5\„ (уяяллаО лллналиЭ ,иуаиоЛ)

rj

ri

S2ËQ5

Г"⁻

лл

rJ

л*

i?

•i

F»

.s*

*Л*+1

ГГЩ

V.

■X

MALARSTWA wesoło wstrząsając ramionami, Simę o rzeczach tych z okrut- ZAPO-nym mówi humorem, słyszy grzmoty sfer. Sztukę jego prze- MOCĄ nika okrutne szyderstwo z powodu zepsucia, wielka miłość ORKIE-rzeczy ludzkich, głębokie współczucie dla słabych, namiętna STRACYI żądza dotarcia do źródeł Nieznanego. Jest on jednym z naj- BARW pierwszych twórców dzisiejszych — poeta o wytwornej, IMPRE-subtelnej imaginacyi, posiadający niezwykle piękną technikę, SYONIZM służącą mu do wyrażania rozległe obszary obejmującej wyo- ZDOBYWA braźni. Publiczna to szkoda, że sztuka jego nie jest tak KROLE-powszechnie znana, jakby należało. Wszechstronna wyo- STWO WY-braźnia służy mu do głębokich wnikań w duszę ludzką. OBRAZNI Jest może największą żyjącą powagą co do Blake’a, Poego, a może i Mereditha.

TOM MOSTYN

1864

TOM MOSTYN rozpoczął od malarstwa tematowego i portretowego, utrzymanego w płomiennych tonach nizkich, rychło zdobywając sobie rozgłos we Francyi. W pierwszym rzędzie malował krajobrazy w duchu wielkiej tradycyi angielskiej. Rozwijał się nieustannie, dopóki nie wyłonił się dzisiaj z niego poetyczny malarz pejzażu romantycznego o barwie płomiennej, jak gdyby ktoś hojną ręką błyszczące rozsiał brylanty; wyraża w nim nastroje, wywoływane jak gdyby marzeniami o romantycznej i dramatycznej istocie Przyrody. Jest on mistrzem w stworzonej przez siebie sztuce, o niezwykle silnej technice. Zdrowa jego wizya snuje przędzę snów i marzeń o Przyrodzie; romantyczny jego duch, z początku niepewny siebie, odnalazł nagle jak gdyby z drogich kamieni utkaną technikę, stwarzającą promienne harmonie barw. Wziął od impresyonistów wszystkie or-kiestralne możliwości barw zasadniczych, pryzmatycznych,

GREIFFENHAGEN

dochodząc bez rozkładania tych barw do tego, do czego IMPRESYO- dochodzono jedynie przez ich rozłożenie.

NIZMU W ORKIE-STRACYI BARW

TRYUMF

1862

GREIFFENHAGEN w ostatnich czasach, zdaje się, zamilkł; atoli w dziewiątym lat dziesiątku był jednym z najpłomienniejszych kolorystów, uprawiających impresyonizm barw w sztuce świetlistej o wybitnych przymiotach dekoracyjnych, jakkolwiek tonacya jej nieco jest nizka; romantyczna wizya jego zbyt jest bogata, zbyt niezwykła, aby miał z tak szlachetnej rezygnować twórczości.

DUDLEY HARDY

Syn zdolnego artysty, DUDLEY HARDY, jest jednym z najświetniejszych kolorystów epoki. Żaden z artystów nie trwonił tak lekkomyślnie swoich talentów. Ale Dudley Hardy w najlepszych utworach swoich pozostanie jednym z lirycznych malarzy epoki. Siedząc w Holandyi, maluje Holandyę w taki sposób, jak gdyby cały współczesny geniusz holenderski przelał na niego artystyczną swą technikę. To samo czyni we Francyi. Ma on taki wrodzony talent karykaturowania lub naginania do swej woli wszelakich stylów, że jest to dla niego istotnem niebezpieczeństwem. Malarska pamięć jego, to cud. Przyjmuje najpowszedniejsze zamówienia, najzwyklejsze robi ilustracye. Jeżeli jednak zabierze się do pracy malarskiej na seryo, wówczas tworzy, jak liryk. Dał nam lirykę Tangeru i Algieru, malował obrazy z życia Arabów, pod względem płomienności kolorytu i napięcia poetyckiego przewyższające tego rodzaju rzeczy Fortuny’ego i innych, co całe życie poświęcili na to, aby tworzyć rzeczy, które Hardy jak gdyby niedbałym ruchem rzuca na płótno. Jest on jednym z wielkich artystów, nie troszczą-

MALARSTWA

talentowi, ZAPO-

cych się o nic, dających upust jedynie swemu którzy jednak talent ten, przeważną część swego życia, na MOCĄ rozmaitych ścierają trywialnościach. Mimo to sztuka jego ORKIE-żyć będzie, tak, jak niemal zawsze żyje sztuka tego rodzaju STRACYI

twórców.

BARW

PÓŁNOCNY IMPRESYONIZM ROMANTYCZNY

IMPRE-SYONIZM ZDOBYWA KRÓLE-

najwymow- OBRAZNI

Tymczasem pewien Northumberlandczyk powrócił do STWO WY-staroangielskich ilustracyi ulotnych i dał nam niejszą drzeworytniczą sztukę angielską.

„STARY“ CRAWHALL Z NEWCASTLE

Joseph Crawhall nurza rękę swoją w koturnowych wspaniałościach wieku osiemnastego, przyswaja sobie wykrygo-wane, etykietalne maniery epoki papilotów i oto zgrabne jego palce odsłaniają nam tajemnicę sztuki dawnych ilustracyi ulotnych wraz z dodatkiem głębszej tajemnicy jego własnej sztuki. A ponieważ współczesne oczy jego patrzą na świat subtelniej, aniżeli patrzały oczy artystów z czasów króla Jerzego, ponieważ patrzą na kształty z owem zasta-nawiającem się upodobaniem, charakteryzującem sztukę późniejszych lat wieku dziewiętnastego, a więc z pełnią poczucia powierzchni i budowy ciała — przeto sztuka dawnych ilustracyi ulotnych staje się w rękach Crawhalla znacznie doskonalszą, tak, że śród talentów — ilustratorów owej epoki, dzisiaj zresztą całkowicie zapomnianych — nie znaleźlibyśmy ani jednego artysty, którego sztuka dorównałaby analogicznej twórczości Crawhalla. Jakżeż delikatne daje on nam bryły mimo wszystkich uciążliwości ślimaczej techniki drzeworytniczej! Zdaje nam się, że doliczymy się tych powolnych kresek, zapomocą których do-

zyce sfer!

TRYUMF

W ORKIE-

STRACYI

BARW

IMPRESYO kosa, lub NIZMU

chodzi do ukazania nam wnętrza, napełnionego śpiewem jak gdzieindziej — do rozpłynięcia się w mu

W żadnej czarodziejskiej grze wyobraźni nie ujawnił ten czarodziejski, angielski Old Crawhall takiej krzepkiej, żywotnej siły, takiego zmysłu dekoracyjnego, jak w wykonanym techniką osiemnastego wieku drzeworycie Dandy with the Powder Puff, przedstawiającym pudrującego się mod-nisia. A w Statkach wojennych (Battle Ships) z ich uśmiechniętą afektacyą prymitywu, pełnych otworów strzelniczych, artysta niewielkimi środkami wywołuje wrażenie mających tuż, tuż nastąpić strzałów armatnich; pokład ten niemożliwie natłoczony jest masztami, że, zdaje się, niema na nim ani odrobiny miejsca, ale dzięki tej przesadzie zdaje się nam, że statki te gotowe są każdej chwili wyruszyć

i zmierzyć się z wrogiem.

A powszechnie znane Słońce? Czyż z niego nie wieje również tchnienie dawnych drzeworytów? Powstało w czasie, kiedy dziennikarstwo klasycznemi zarażone było aspira-cyami, kiedy miało ambicyę ściągania na siebie zarzutu, że przesycone jest wonią nocnej lampki oliwnej, będącej istotnym zapachem szkolarstwa, dziennikarstwo, które też na pół żartem zawsze nazywało Crawhalla „antykiem!“

1866

JAMES Pryde stworzył, razem z Crawhallem, jedną z najtęższych szkół malarskich w naszych czasach. Pryde nawiązał do sztuki angielskiej tam, gdzie skończyły się jej usiłowania najbardziej męskie, do żywotnej, bezwzględnej wizyi Hogartha, do silnej twórczości ilustratorów osiemnastego wieku, na której oparł się i Crawhall. Talent swój rozwijał szybko, nie przeszedł też bez skutków obok niego francuski

GREIFENHAGEN 1862

„SIELANKA• (Londyn, Tate Gallery)

ils

«

;ïS

ИЗЭАНИЗЯ1ЯЯЭ

Sô8t

"кжкда,,

(уязззаО зтаТ .иуоиоЛ)

g

'

¹ î

. i

ж

Щ

\

■ W vïSÉh

ш

j£"ÿ'-⁴

ч

I

Ą

&

i

т

kV,

impresyonizm typu Manetowskiego. Męska natura tego ar- ZAPO-tysty znalazła upust w sztuce rodzimej, pełnej mocy, znie- MOCĄ walającej, przedewszystkiem dramatycznej i osobistej. Afek- ORKIE-tacya opowieści o królu Arturze nie przemawiała do niego ; STRACYI jest on raczej spadkobiercą Chaucera, Balzaka, Rabelais’go. BARW Pierwiastki romantyczne i dramatyczne przepełniają każde IMPRE-jego dzieło.

SYONIZM

Pryde uprawiał przez krótki czas malarstwo pastelowe; ZDOBYWA zdaje się jednak, że rychło wyczerpał się w tej dziedzinie KROLE-sztuki; snąć przekonał się, że malarstwo olejne bardziej od- STWO WY-powiadało jego talentowi ; posługuje się też pendzlem moc- OBRAZNI nym, szerokim, a subtelnym, jak świadczy o tern jego La Demimondaine (Dama z półświatka).

Rzecz dziwna, Pryde używa bardzo nizkiej skali barw, a jakkolwiek używa jej z poczuciem kolorytu, to przecież sztuka jego powściągliwa jest w rozwijaniu bogatej orkie-stracyi. Tej powściągliwości też przypisać należy pewną monotonność stylu, z której się nie chce, albo nie umie otrząsnąć.

James Pryde, razem z swym szwagrem, Williamem Ni-cholsonem, tworzący spółkę „Braci żebrzących“, pojawił się przed publicznością jako autor kilku mistrzowskich afiszów. Krewnymi po matce byli mu Scott Lauder i Beugo, najwięcej jednak zawdzięcza swojej własnej wizyi romantycznej, poświęconej Rabelaisowskiej radości życia. Dzieło jego pełne jest charakteru — czy to kiedy maluje tryskający wesołością obraz Jorrocks lub bezmyślność Starego Johna Willeta, lub czy przedstawia sardoniczny humor i tragiczny nastrój Henryka Irvinga — najlepszy portret, jaki istnieje, tego wielkiego aktora z epoki Wiktoryańskiej.

Pryde tworzy powoli. Jego Murder House (Jama rozbójnicza) to typowy przykład tego rodzaju scen, malowany farbą

białą i czarną, znakomicie zaaranżowany, kolorystyczny, IMPRESYO- pełen atmosfery romantycznej i tragicznego nastroju.

Pryde’a hamuje, zdaje się, jakaś dziwna ociężałość zdolności twórczych. Ma się wrażenie, że nie umie wyrazić się w całej pełni, że jego potężna wyobraźnia opada na ziemię. BARW I RE- Atoli z dzieła jego wyziera silny, zniewalający pierwiastek tragiczny, dusza, pokrewna duszy Edgara Allana Poego.

NIZMU

W ORKIE-STRACYI

AKCYA

PRZECIW AKADEMIZMOWI PIERWOTNEMU ZA DNI NASZYCH

NICHOLSON

1872

Drugi z słynnych „Braci żebrzących“, sześć lat młodszy od szwagra swego, Jamesa Pryde’a, WILLIAM NICHOLSON — jeżeli weźmiemy pod uwagę jego twórczość samodzielną bez udziału Pryde’a — posiada niezwykłą zdolność kompozycyjną i smętną wyobraźnię. Radosną sztukę swą uprawia, rzecz dziwna, z pełną powściągliwością w kolorycie, polegającą

Nicholson stworzył drzeworyt — czarne, koloryzowane bryły na tle barwy okry lub umbry — drzeworyt, który zrobił szkołę. Nieśmiertelna serya portretów, jego wielkie London Types (Typy londyńskie), oraz Almanack of Twelve Sports (Almanach dwunastu sportów) zasłużoną, światową zyskały mu sławę. Jednakowo jest dzielny w malarstwie olejnem, akwareli i drzeworycie barwnym. Przyjdzie czas, że martwe natury jego będą się zaliczały do arcydzieł w swym rodzaju; jego Walka Kupidynów o różę (Cupids Fighting for a Rose) i Kupidyny w oknie, to utwory niezapomniane. Wyborny jest we wszystkiem, zo zrobi — czy to będą karty do gry, czy program balu, czy jakieś inicyały.

na

posługiwaniu się barwą przeważnie ciemną.

GORDON CRAIG

Edward Gordon Craig, syn rozgłośnej aktorki Ellen Terry, jakkolwiek poświęcił się sprawom teatru, na którem

MALAR S TWA to polu wpływ ma europejski, jest pozatem jednym z naj- ZAPO poetyczniejszych malarzy naszej epoki. Ucząc się na sztuce MOCĄ Crawhalla, za młodych lat w wysokim stopniu ulegając ORKIE-urokowi Jamesa Pryde’a, jak sam się do tego przyznaje, STRACYI ujawnił niebawem wysokiego rzędu wizyę czysto osobistą. BARW Drzeworyty jego należą do najwytworniejszych tego rodzaju IMPRE-utworów, jakie wogóle istnieją, nie tylko naszej epoki. Ale SYON1ZM i w akwareli dał dowody tak silnej wizyi osobistej i takiej ZDOBYWA mocy dramatycznej, że jest on najprzedniejszym poetą w tej KRÔLE-tak wybitnej grupie malarzy. Napięcie dramatyczne w tego ST WO WY-rodzaju rzeczach, jak niektóre sceny z dramatów Szekspira, O BRĄZ NI albo w seryi Elektra itp., niema sobie równego w całym zakresie tego rodzaju malarstwa. Zastosowaniem harmonii barw do teatru wywarł na wszystkie sceny europejskie wpływ, jakim żaden kierunek nowożytny poszczycić się nie może. Posiada nieomylny zmysł kompozycyjny, sztuka jego należy do naj dramatyczniej szych i najrytmiczniejszych. Niema dzisiaj artysty, któryby umiał, tak, jak on, wywoływać wrażenie majestatyczności, tragiczności i dostojności.

Artysta wszechstronny, okazał także w zastosowaniu sztuki do przemysłu drukarskiego tyle smaku, że daleko poza sobą pozostawił usiłowania Morrisa i jego szkoły.

JÓZEF SIMPSON

Wzorując się na sztuce Pryde’a i Nicholsona, Simpson rychło wysunął się na czoło jako rysownik tej grupy. Karykatura, do której się zwrócił, a która była raczej malarstwem portretowem w czarnych barwach, w stylu „Braci żebrzących“, doprowadziła go do indywidualnego wyrazu twórczego; jego umiejętność w aranżowaniu ozdobnych druków książek odbiła się na dotyczącym przemyśle nowożytnym, wzorującym się na wytwornych wzorach całej tej szkoły. Simpson w ostatnich czasach przerzucił się na ma-

larstwo i tutaj daje dowody tak subtelnej wizyi barw, że IMPRESYO- pod tym względem przewyższa pierwszych swych mistrzów „Braci żebrzących“, Pryde’a i Nicholsona; sztuka jego staje się raczej pokrewna orkiestracyi barw Fergussona i Peploe’a. Faktycznie też Simpson tworzy pomost między temi dwiema BARW I RE- szkołami północnemi.

NIZMU

W ORKIESTRACYI

AKCYA

PRZECIW

Do szkoły tej należą jeszcze między innymi, wysuwający się odważnie na czoło DACRES ADAMS i FLINT. Bracia AKADEMI- ORR są również członkami dekoratywnej szkoły tej, tak samo, jak młody artysta LOVAT FRASER.

Pod pewnym względem pokrewnym, ale mimo to odrębnym twórcą jest Józef Crawhall młodszy.

ZMÓWI PIERWOTNEMU ZA DNI NA-

SZYCH

JÓZEF CRAWHALL MŁODSZY

1861

Syn „Starego“ Crawhalla, JÓZEF CRAWHALL, człowiek twórczego talentu, uczył się u jednego z najoryginalniejszych artystów, bo u swego ojca, Józefa Crawhalla, i sam też do najoryginalniejszych należy dzisiaj malarzy. Znakomity rysownik, posiada niezwykłe zdolności dekoracyjne, a oko jego na kształty i budowę zwierząt przewyższa przedziwną sztukę Japończyków. Praca pod kierunkiem Aimé Morota nie zostawiła na nim ani śladu. Akwarelista, lubujący się w subtelnych tłach brunatnych, na których płyn-nemi farbami wodnemi umieszcza kształty ptaków i czworonogów. Jego Spangled Cock i Black Cock (Kogut pstrokaty i czarny) należą do najwspanialszych utworów w tym zakresie.

ORKIESTRACYA BARW W SZKOCKIEJ SZKOLE PEPLOEA

Impresyonizm Maneta, objawiony Anglikom przez Whi-stlera, zjednał sobie niejednego wyznawcę. W Szkocyi po-

STRACYI

wstał malarz, który, wzorując się pierwotnie na Whistlerze, ZAPO-stworzył niebawem sztukę samodzielną, w której barwy MOCĄ jasne i radosne zajęły miejsce nizkich tonów Whistlerow ORKIE-skich. Artystą tym był Peploe.

PEPLOE

BARW IMPRE-SYONIZM

S. J. PEPLOE wystąpił od razu jako artysta krzepki, ZDOBYWA malujący pendzlem płynnym i bezpośrednim, któremu zna- KRÖLE-mienite zawdzięcza wyniki. Prawda, że zajmował się więcej ST WO WY-środkami techniki, aniżeli samem emocyonalnem wyrażę- OBRAZNI niem istoty życia, do czego jedynie służy technika. Atoli poprzednikami, inicyatorami jakiegoś kierunku bywają często raczej wielcy artyści-technicy, aniżeli twórcy prawdziwi. Czy życie obdarzyło go zakrojoną na wielką skalę zdolnością wyrażania tego życia, dotychczas dowodów na to dostarczyć nam nie umiał. Ale w tern, co robi, jest tyle mocnego im-presyonizmu, że, sądząc według stanu dzisiejszej techniki malarskiej, prześcignąć go niepodobna. Gra światła na danych przedmiotach, walory barw od jej głębi atmosferycznej, cała podstawowa istota widzenia zjawisk nagiem okiem, wszystko to najmniejszych nie sprawia mu trudności. Pod względem subtelności poczucia kolorytu nikt go nie prześcignął. W porównaniu z nim Whistler był ciemny, na pół ślepy. W Europie niema dzisiaj człowieka, któryby pod względem świeżości kolorytu dorównał jemu i jego uczniowi, Fergussonowi. Rozwinął on impresyonizm daleko poza granice, w których obracał się Manet lub Monet, ale i jemu na orlich zbywa lotach; wyobraźnię ma do pewnego stopnia ścieśnioną, tak, jakby bogowie odmówili jakiemuś człowiekowi wszystkiego. Wszystko ma w swoich rękach — brak mu tylko zdolności śpiewania — a pieśń jest przecież istotą Wszystkiego.

FERGUSSON

TRYUMF IMPRESYO-NIZMU W ORKIE-STRACYI

AKCYA

PRZECIW

ZMÓWI

PIERWOTNEMU ZA DNI NASZYCH

Uczeń Peploe’a, JOHN DUNCAN FERGUSSON, rychło doścignął swego mistrza i powiększył jeszcze jego mistrzostwo kolorystyczne. Zdawało się pierwotnie, że Fergusson BARW I RE- będzie tylko świetnym uczniem Whistlera; wkrótce jednak prześcignął Whistlera pod względem orkiestracyi barw. Peploe’a zadziwiające poczucie barw w niedługim czasie do-AKADEMI- prowadziło Fergussona do sztuki tak radosnej i wesołej i tak nauczyło go wyrażać światło, że nie ustępował w ni-czem swemu nauczycielowi. Odtąd Fergusson w lirycznem malarstwie swojem do takiej doszedł doskonałości, że zaliczamy go dzisiaj do najlepszych mistrzów epoki. Obrazem Berneval — The Lady in Pink (Portret markizy Berneval na tle dworku, odbijającego się w wodzie) udowodnił, że jest mistrzem, który wyszedł poza ciasne granice królestwa Whistlerowskiego. Mamy tutaj nie tylko świeże, męskie poczucie płomiennego światła, ale także pulsujący ruch powietrza, liściwia i wody. Namalował już był przedtem oblany blaskami księżyca skwer w Kadyksie, świadczący o krzepkiej umiejętności traktowania nocy, w czem tak celował Whistler. Skwer tonie w tej przedziwnej, tajemniczej mistyce, pokrywającej ziemię, gdy księżyc panuje na niebiosach. Postaci kobiety i dziecka wioną jak widma po skwerze, zatopionym w blaskach księżycowych — wioną z tą nieuchwytną subtelnością czegoś nierzeczywistego, ogarniającego świat, gdy purpurowy firmament nieba rozpala się miriadami gwiazd — nieuchwytny, jak gdyby skradający się ruch tych postaci zdaje się jeszcze przyczyniać do zwiększenia panującej naokoło ciszy. — Przedewszystkiem jednak cały obraz kąpie się w nieuchwytnej masie jakiegoś pół światła, jakiegoś usypiającego zmysły, a ciszą wymownego zjawiska.

Z słynnym widokiem nocnym Dieppe Fergusson wkro- ZAPO-czył w dziedzinę daleko trudniejszą. Z całą zuchwałością MOCĄ zabiera się on tutaj do żywych błękitów wieczornych, ORKIE-w czasie, kiedy noc letnia pełna jest pulsujących harmonii STRACYI tonów bogatych. Szmat zielonej murawy, noc purpurowa, BARW dzierżąca berło nad powalonym dniem; na przednim planie ÏMPRE-kilka postaci w pięknych strojach wieczornych; w górze SYON1ZM wir fajerwerków, z świstem i sykiem strzelających w błę- ZDOBYWA kity, rozpryskujących się w wspaniały deszcz migotliwych KROLE-kolorów, śrzeżoga ognistych barw, zawisłych przez chwilę ST WO WY-na niebie; lecą na ziemię, ale w biegu swym wstrzymane OBRAZNI oporem powietrza, już tylko słabym, powoli gasnącym, złotym spadają oblaskiem.

Pojawił się artysta, który, opanowawszy technikę Maneta, Whistlera, Peploe’a i wogóle całą rewelacyę nowoczesną, znalazł wyraz dla swej wizyi osobistej, która jest jak cud u malarza tak młodego. Żywość impresyi, czystość tonów i wymowne, emocyonalne poczucie barwy umiały zaopatrzyć się u przyrody w jej radosne światło, w jej tajemniczość. Promiennie rozegrana rapsodya światła, wiry, kręgi i błyski wód, zapach ziemi — wszystko to ma w nim swego liryka. Dzieło jego, zakres jego twórczości, rozrasta się i rozszerza dzięki weselu i zajęciu, z jakiem śledzi najrozmaitsze przemiany, spełniające się mocą światła na niebie.

Dla przenikliwości tego zainteresowania się nic nie jest za subtelne, nic za bujne: bezpośrednio w technice nie cofnie się przed żadną barwą, dzięki temu też ma taką łatwość interpretowania wszystkiego, co widzi. Silny pendzel jego przenosi na płótno wszelkie nastroje w świecie, jakie w danej chwili stają w zwierciedle jego umysłów — czy to będzie zniewalająca, subtelna chwila zmierzchu, czy widmowe zjawisko nocy, czy śmiejąca się pora, kiedy blask słońca i powiew poranny powioną radośnie nad ziemią, albo też

groźna godzina, kiedy niebiosa zaczną błyskawicą i grzmo-IMPRESYO- tem obwieszczać gromowe swe tragedye. Umie wydobyć istotnego ducha każdej miejscowości, jej woń, jej posmak; każda z dwudziestu czterech godzin odsłania mu swoje tajemnice. Na widok wód, drgających w słońcu, pendzel BARW I RE- jego radosnym rozbrzmiewa hymnem; zmierzch nie skąpi mu swojej posępnej wspaniałości.

NIZMU W ORKIE-

STRACYI

AKCYA

PRZECIW

ZMÓWI

PIERWOTNEMU ZA DNI NASZYCH

Pokazałem, że Fergusson, opanowawszy pyszną technikę AKADEMI- malarską Peploe’a, stworzył w rzeczywistości sztukę daleko głębszą — dał nam rozleglejszą treść życia. Zda się, jak gdyby dla niego otwarte było całe królestwo sztuki. Zajmując się największymi problemami życia, równocześnie rozszerzał skalę swej techniki. Odwrócił się od wszelkich szablonów, od rytmu, od pierwiastków dekoracyjnych. Czy to będzie jego Sedanem, czy do rozleglejszego zaprowadzi go królestwa, nie wiadomo — musimy czekać wyników; zachodzi jednak niebezbieczeństwo, że zamiast uderzyć w środek, zadowoli się atakami na skrzydła. Ale dla Fer-gussona wszystko spoczywa w łonie bogów. Zgubiony przecież jest ten, kto technikę uważa mylnie za sztukę.

Fergusson wychował sobie świetną uczenicę w osobie Amerykanki MlSS ESTELLE RiCE. Czy dzięki jego wpływowi grozi jej niebezpieczeństwo popadnięcia w akademizm prymitywny, nie wiem — mistrz i uczenica przebywają w Paryżu, a Paryż walczy z akademizmem prymitywnym. Poczucie charakteru, ten najprzedniejszy przymiot w malarstwie portretowem, podporządkowuje się u nich szablonowi. Rytm, esencyonalny pierwiastek wszelakiej wielkiej techniki, wysuwa się ponad odczuwanie życia. Wielkie niebezpieczeństwo zawisło nad obojgiem młodych ludzi. Czas tylko pokaże, czy zwyciężą, czy padną, jak każda wielka sztuka popada ostatecznie w manierę i przestaje istnieć, aby ustąpić miejsca profesorowi filozofii i matematyki; śpiew zawsze

zabijają pedanci. Technika impresyonistyczna to dziś naj- ZAPO-ogromniejszy środek wyrażenia wielkiej pieśni. Ale gdzież MOCĄ są pieśniarze? Dzisiaj stroją oni swe narzędzia i przygoto- ORKIE-wują je do swej pieśni.

STRACYI

BARW IMPRE-SYONIZM ZDOBYWA KRÓLESTWO WYOBRAŹNI

ORKIESTRACYA LINII

Równolegle z orkiestracyą barw rozwinął się impre-syonizm rysunku Unijnego, w którym linii używa się tak, jak rytmu w muzyce.

BEARDSLEY

1872

1898

Geniusz utalentowanego wielce młodzieńca, Aubreya Beardsley a, nie wyraził się w malarstwie. Ale wpływ jego był rozległy. Urodzony śród klasy średniej w Brighton, delikatny chłopiec wcześnie zadziwiające ujawnił zdolności; zanim też doszedł do pełni lat męskich, tworzył rzeczy uwagi godne i zstąpił do grobu.

Beardsley'a atakowano i atakuje się dotychczas za jego zamysły erotyczne. Zaprzeczenie istnienia tych zamysłów byłoby zaprzeczeniem istoty jego sztuki. Ale sztuka ma tak samo prawo wyrażać emocye erotyczne, jak wszelkie inne emocye; a Beardsley zmysłową wrażliwość człowieka wyrażał z talentem. Chory młodzieniec, którego słabowitość wpłynęła także na rozwój jego lat męskich, zwrócił się ku swobodnej stronie życia ludzkiego; ale taką samą była też sztuka rozmaitych olbrzymów przeszłości, należy go więc sądzić jako artystę, a nie jako moralistę.

Jako chłopiec jeszcze chciwie zajmował się piśmiennictwem, od 13 roku życia pochłaniał erotyczne arcydzieła literatury francuskiej i klasycznej. Kupował sobie barwne erotyczne drzeworyty japońskie i to w czasach, kiedy z wielkim trudem zdobywał pieniądze.

HIST. MAL. IX- 20

Beardsley był reakcyą przeciw suchotniczemu życiu, IMPRESYO- urodzonemu z pewnego ruchu estetycznego. Beardsley narodził się z sztuki Burne-Jonesa. Antyczny prąd sztuki narodził się z niezdrowego, nienaturalnego odwracania się od płci; reakcya przeciw temu była nieunikniona. Beardsley BARW I RE- był koroną tej reakcyi.

NIZMU

W ORKIE-STRACYI

AKCYA

PRZECIW

ZMÓWI

DNI NASZYCH

Mojem zdaniem, Beardsley nie ma absolutnie nic wspólnego z akademizmem prymalnym tej szkoły, ponieważ for-AKADEMI- muły tegoż akademizmu, które pierwotnie go zajęły, stały się dla niego wkrótce niczem więcej, jak tylko formułką. PIERWOT- Jakkolwiek pochodził z Rossettiego i Burne-Jonesa i ulegał NEMU ZA wpływowi Botticellego i Mantegni, wcześnie przecież swój własny rozwinął styl i zaczął wyrażać własną, indywidualną wizyę życia.

Urodzony 21 sierpnia 1872 w Brighton, był dzieckiem spokojnem i zamkniętem w sobie; zamiłowanie do rysunków powstało w nim wcześnie. Choroba, która miała go zniszczyć, zaczęła mu grozić już w siódmym roku życia; gdy miał lat dziewięć, przewieziono go do Epson. W roku 1883 rodzina jego przybyła do Londynu, aby dziecko razem z siostrą jego pokazywać na koncertach jako fenomeny muzyczne. Sztuka Kateya Greenawaya pociągnęła młodziutkiego muzyka; zdobywał sobie niewielki grosz, rysując spisy potraw i inne tego rodzaju kartki. W r. 1884, gdy miał lat dwanaście, wysłano go razem z siostrą do Brighton, do starej ciotki; tutaj to chłopiec zaczął wkrótce czytywać książki. W listopadzie oddano go do gimnazyum, gdzie dostał się pod kierunek nauczycieli dobrych, dodających mu podniety. Rysunki jego z tych czasów niewielką były zapowiedzią na przyszłość. W lipcu 1888 jako szesnastoletni chłopiec wstąpił na naukę do jednego z architektów londyńskich; stąd w r. 1889 przyjął miejsce w urzędzie asekuracyjnym i przez dwa lata ciężko chorował. W r. 1891 jako dzie-

więtnastoletni, przyszedłszy do siebie, wziął się do ilustro- ZAPO-wania, do czego zachęcił go Alfred Gurney. Przyjaciele ar- MOCĄ tyści, między nimi Aymer Vallance, dostrzegli talent w mło- ORKIE-dzieńcu. Aż do tej chwili pracował w liniach Burne-Jonesa, STRACYI Botticellego i Mantagni, a jego Joanna d Arc i Litania BARW Maryi Magdaleny są zaledwie zapowiedzią talentu. Pierwsze IMPRE-jego prace były naśladownictwami Rossettiego, Burne-Jo- SYONIZM nesa i Williama Morrisa; ale i z tego małpowania este- ZDOBYWA tycznego zaczęła się niebawem osobista wyłaniać wizya. KRÔLE-Będąc jeszcze urzędnikiem asekuracyjnym, przybył w roku STWO WY-1892 nocą do szkoły profesora Browna w Westminster. OBRAZNI W sierpniu wystąpił z urzędu. Dent powierzył mu zilustrowanie Śmierci Artura i Beardsley porzucił szkołę sztuki.

Wykonując subtelne rysunki do Śmierci Artura, rozwinął sztukę swą — wyszedłszy z naśladownictwa — do tego stopnia, że wszystkie wysiłki Morrisa na polu ilustrowania książek do drugorzędnego spadły znaczenia. Przepaść między pierwszymi rysunkami a następnymi tak jest wielka, że nie można uwierzyć, iżby jeden i ten sam wykonał je człowiek. Niespokojny, gorączkowy umysł chłopca znużył się robotą przed doprowadzeniem jej do końca.

Potem na widowni jego życia zjawił się Pennel i stał się gorącym jego rzecznikiem. Beardsley zwiedzał pilnie British Museum i Galeryę Narodową. Niektóre rysunki w Pall Mall Budget z lutego 1893 są słabe; dla świeżo założonego Studio narysował jednak znośną okładkę w stylu ilustracyi do Śmierci Artura; Pennel wprowadził go też na widownię publiczną kilkoma pięknymi jego rysunkami. Beardsley uległ teraz silnym wpływom japońskim i stworzył najbardziej chwalone swe dzieło — atoli naśladowanie Japończyków groziło zniszczeniem jego wielkich zdolności.

Z końcem 1893 zasiadł do pracy nad ilustrowaniem Salomei, rozwijając — w tym drugim okresie swej twór-

czości — styl, oparty na Japończykach. W kwietniu 1894 IMPRESYO- pojawiła się Żółta księga (Yellow Book), pierwsze cztery tomy ilustracyi, świadczących, że powstał nowy artysta o osobistej, a bezwstydnej wizyi. Był sławny. Napadano nań w wysokim stopniu, tak, jak go w wysokim stopniu BARW I RE- chwalono. W styczniu 1896 Beardsley olbrzymie w sztuce swojej porobił kroki pysznemi rzeczami w The Savoy, wy-danem przez Leonarda Smithersa. To był jego wielki okres, AKADEMI- okres trzeci, w którym powstało The Rape of the Lock (Porwanie pukla), oraz pyszne arcytwory, dzięki którym PIERWOT- The Savoy jest jednem z największych dzieł ilustrowanych, jakie kiedykolwiek wydano. W rysunkach do Lisistraty, jakkolwiek z natury rzeczy drukowanych prywatnie, doszedł Beardsley do szczytów swego talentu — w rysunkach, co do których w jednym z ostatnich swych listów zaklina, „na łożu śmierci“, swych przyjaciół, aby je zniszczyli; najohydniejsze z nich sam podobno zniszczył. Na nieszczęście nabawił się w Brukseli gorączki i ta przyprawiła go ponownie o chorobę, która owładła tym wesołym, dowcipnym młodzieńcem. Ostatnie jego dzieła, rysunki do Mademoiselle de Maupin, w których posługuje się tuszem, i rysunki piórkowe do Volpone, nie mówiąc już nic o słynnych wzorach okładkowych, nad którymi pracował bezpośrednio przed śmiercią, świadczą o sile jego talentu. W r. 1897 udał się do Paryża i nie ujrzał już więcej ziemi rodzinnej. W końcu roku przewieziono go na Rivierę; umarł w Mentonie 25 marca 1898.

NIZMU

W ORKIE-STRACYI

AKCYA

PRZECIW

ZMÓWI

NEMU ZA

DNI NASZYCH

Osobistość pełna wdzięku, dowcipny, sarkastyczny, świetny causeur, Beardsley wcześnie zyskał sławę. Gorączkowo zamykał długie życie w niewielu krótkich latach. Wyszedłszy z skromnego domu i dostawszy się w błyskotliwe towarzystwo londyńskie, afektowanych nabrał manier; ale pod temi manierami ukrywała się dusza naprawdę szlachetna.

MAL ARS TWA

Beardsley posługiwał się po mistrzowsku linią o wła- ZAPO-ściwoścfach tak znamienitych, że działa ona na wzrok w ten MOCĄ sposób, jak muzyka działa na słuch. Nie był ilustratorem ORKIE-w znaczeniu interpretatora tekstu, ale tematy literackie do- STRACYI starczały mu motywów dla jego sztuki rytmicznej. Ze za- BARW wdzięczał wiele greckim malarzom waz, rzecz to widoczna. IMPRE-Największe jednak okazał zdolności, opanowawszy i prze- SYONIZM ścignąwszy to wszystko, co było największego w rytownic- ZDOBYWA twie z wieku osiemnastego. Pomysłowość jego nie znała KRÖLE-granic. Pracowitość jego była tak ogromna, jak tajemnica, STWO WY-którą pracowitość tę otaczał. Nie był nigdy mistrzem barwy, OBRAZNI z wyjątkiem nizkich tonów w subtelnej i wyśmienitej Mademoiselle de Maupin; jego pewne siebie zdania o malarstwie dowodzą, że barwa mało znaczyła u niego. W Turnerze widział tylko „retoryka“! Pomyśleć to sobie, ten młodzieniec dwudziestopięcioletni był jednym z największych mistrzów w świecie w dziedzinie, jednej z najtrudniejszych, jakie znają artyści — w linii piórkiem. A jakkolwiek na pierwszy rzut oka wydaje się tylko ilustratorem książek, ostatecznym celem jego sztuki jest przecież wyrażanie życia. Brał tematy z literatury, aby je w kotle swego geniuszu na całkiem nowe przetopić rzeczy ; pulsującem obdarzał je życiem. Beardsley był poetą w każdym calu. Wziął linię od Japończyków — i prześcignął ich ; poszedł do wielkich sztycharzy wieku ośmnastego — i prześcignął ich; poszedł do Morrisa po wzory średniowieczne i sztukę Morrisa w porównaniu z sobą na drugie zepchnął miejsce. Uczynił więcej — poszedł po wspaniałe, malowidła na wazach greckich — i prześcignął Greków. A przecież umarł, mając lat zaledwie dwadzieścia i pięć!

Beardsley stworzył szkoły na Kontynencie i w Ameryce.

Amerykanin W. H. BRADLEY jest jednym z najzdolniejszych członków tej szkoły. W Niemczech HEINE i MAR-

DNI NA

SZYCH

CUS BEHMER biorą swą białą i czarną barwę od Beardsleya ; IMPRESYO- Behmer czyni to bez smaku.

NIZMU W ORKIE-

PHIL MAY

STRACYI BARW I RE-AKCYA PRZECIW

1864

1903

Syn inżyniera, urodzony 1864 w Leeds, w dziewiątym roku życia pozostawiony sobie, Phil May lat miał dwanaście, kiedy zaczął zarabiać na życie. Od dzieciństwa AKADEMI- czując pociąg do sztuki, uczył się na kartonach Linleya Samburne a w Punchu. Jako czternastoletni był pomocnikiem malarza w Grand Theatre w Leeds i zarabiał nie-

ZMOWI

PIERWOT

NEMU ZA wielki grosz, portretując aktorów i aktorki. Przez trzy lata podróżował z towarzystwami teatralnemi. W r. 1882 przybył bez szylinga do Londynu i przez dwa lata o mało co nie zginął z głodu. Osobistym jednak urokiem miły ten człowiek zdobył sobie wkrótce przyjaciół. Lionel Brough zaciągnął go w szereg współpracowników Society, stąd dostał się do St. Stephens ^Review, następnie do Australii, do Sidney ^Bulletin, gdzie pracował do r. 1888; powróciwszy do Londynu i coraz to większą zyskując sławę jako ilustrator czasopism, wyrabiał sobie markę w St. Stephens iReview, w Pick-me-up, w Graphic i Pall Mall Budget, ażeby wkońcu dostać się do Punchu. Zredukował nadmiar linii. Posługiwał się linią, aby w sposób nieśmiertelny wyrażać życie ludu; w ciągu swego wielkiego dziesięciolecia był on najwyższym mistrzem w rysunkach z życia ludu.

Ilustracya jest czysto demokratycznym środkiem naszego wieku; rytownictwo jest technicznym powrotem do środka, mającego ten sam cel, co za czasów Rembrandta — cel powielania dzieł sztuki.

Śród rytowników Anglik BRANGWYN stoi według powszechnej opinii europejskiej na czele tego rodzaju artystów, LEGROS dochodzi czasami do istotnych wyżyn. Whi-

STLER był, w ciaśniejszej dziedzinie, naprawdę znakomitym ; ZAPO-wielkie emocye życiowe nie były jego udziałem, posługuje MOCĄ się też małemi płytami. SEYMOUR HADEN był rytownikiem ORKIE-dobrym, choć nieco zdawkowym ; COLONEL GOFF jest świet- STRACYI nym amatorem. STRANG wykonał kilka wybornych płyt. Al- BARW FRED EAST jest pięknym pejzażystą dekoratywnym. C. J. IMPRE-Watson, Burridge, Martin Hardie, Tristram Ellis do- SYONIZM brymi są rytownikami. Szkoci D. Y. CAMERON, MuiRHEAD ZDOBYWA BONE i Frank Short wyśmienite mają prace poza sobą. KROLE-

Od czasu Prerafaelitów angielski rysownik piórkiem wy- ST WO WY-bitne zajmuje miejsce. SANDYS, LORD LEIGHTON, HOLMAN OBRAŹNI Hunt, Millais, Rossetti, Mahoney, Charles Green,

Harrison Weir, Birket Foster, Cruikshank, Hablot K. Browne, Fred Walker, Fildes, Herkomer, Small,

PlNWELL, TENNIEL, BOYD HOUGHTON, RANDOLPH CALDECOTT, Sir John Gilbert, Shields, Du Maurier, Keene,

Raven Hill, Brangwyn, Blake-Wirgman, Crane, Parsons, Linley Sambourne, Phil May, Bernard Partridge,

Chantrey Corbould, Brock, Hugh Thomson, Aubrey Beardsley, Anning Bell, Railton, Manuel, Dulac, Miss Hammond, Pegram, New, Laurence Housman, Miss Pitman, Millar, Townsend Nelson, Carton Moore Park,

E. T. Reed, Hassall, Gallacher, Griggs, Eleanor Brickdale, Byam Shaw, Sime, Garth Jones, Spare,

Carter, Charles Robinson i Australczyk Norman Lindsay w pierwszym stoją rzędzie.

Wymienić należy jeszcze takich artystów, jak ARTUR RACKHAM, jak E. J. SULLIVAN, rozległą posiadający wyobraźnię akwarelista, litograf, rysownik subtelny, jak EDGAR WILSON, jeden z najoryginalniejszych rysowników dekoracyjnych, jakich posiada Anglia, człowiek na wyższe zasługujący stanowisko, aniżeli je posiada; HARTRICK celuje w rozmaitych dziedzinach, jako rysownik, akwarelista, lito-

graf i malarz olejny. MAURICE GrEIFFENHAGEN jest jednym IM PRES YO- z najprzyjemniejszych ilustratorów żyjących, BELLINGHAM NIZMU

SMITH jest poetą, jak tego dowodzą jego widoki zamków W ORKIE- angielskich; JACKSON do najtęższych należy ilustratorów; STRACY1

KINSON.

WSPÓŁCZESNY 1MPRESYON1ZM WE FRANCYI

wybitne miejsce w tej dziedzinie zajmuje także SPENCER BARW I RE- PRYSE i Becker. Morze i okręty malują DiXON i WlL-AKCYA PRZECI

AKADEMIZMOWI PIERWOTNEMU ZA DNI NASZYCH

Impresyonistom francuskim najrozmaitsze przylepiają etykiety, jak „Intimistes“, „Peinture-claire“ itp.; wszystko to jednak jest czczą tytulaturą.

BESNARD i Gaston La Touche rozwijają dalej, z talentem, orkiestracyę barw.

LE SIDANER 1862

HENRI Le Sidaner, jeden z najznamienitszych poetów w malarstwie, jest synem ludu rybackiego z St. Mało. Urodzony na Ile Maurice, chował się tam do dziesiątego roku życia, poczèm przebywał w Dunkierce i tutaj to szarość morza północnego owładnęła kreolską krwią młodzieńca. Ojciec jego oddawał się w chwilach wypoczynku malarstwu i rzeźbie, on też uczył chłopca. Mając lat piętnaście, wstąpił do Szkoły Sztuk Pięknych w Dunkierce, żyjącej tradycyami szkoły Antwerpskiej. Przeszedłszy następnie na lat pięć do Szkoły Sztuk Pięknych w Paryżu i dostawszy się na lat pięć pod Cabanela, szkicował zwierzęta w paryskim ogrodzie zoologicznym, przez jakiś czas kopiował też Dela-croixa i Jordaensa. Zdarzyło się, że w r. 1881 Manet wystawił swego Zabójcę lwów i źRocheforta ; przed obrazami

tymi młodzieniec stanął zdumiony. Widział rzeczy, których ZAPO-nie znoszono w pracowniach, urągające wszelkiej nauce, MOCĄ ale które głębokie wywarły na nim wrażenie. Jeszcze bar- ORKIE-dziej poruszył go Bar des Folies-Bergères. Wakacye w roku STRACYI 1881 spędził przypadkowo w Etaples. W Etaples żarnie- BARW ' szkał w r. 1884 i pozostał na stałe do r. 1893, dziewięć IMPRE-owocnych lat, które zrobiły zeń poetę. Towarzyszyli mu SYONIZM tutaj Vail, Thaulow, Duhem, Aleksander Harrison ZDOBYWA

KROLE-

i inni impresyoniści.

Podróż do Holandyi objawiła mu mistrzostwo Rem- STWO WY-brandta, De Hoogha i Vermeera. Uzyskanie medalu trzeciej OBRAZNI klasy w Salonie umożliwiło mu wyjazd do Włoch; kopiował tutaj Fra Angelika. Odwrócił się od Tintoretta,

Veronesa i Tycyana. Może dzięki tym odwiedzinom Włoch zwrócił się ku opuszczonym, spokojnym miastom flamandzkim. A malował ciągle w duchu liryczno-melancholijnym, przypominającym angielskiego poetę Graya, autora „Elegii na cmentarzu wiejskim“, malował mieszkania ludzkie, w których ludzie, czuje się to, pozostali tylko w postaci upiorów.

Z czarodziejską mocą najsubtelniejszej impresyi przedstawia on naszym zmysłom ciche ulice staroświeckich miast flamandzkich lub świetliste zmierzchy i noce weneckie, przedstawia je w barwach, które drżą i wibrują w naszych zmysłach. Le Sidaner jest może jednym z najczystszych mistyków naszych dni; nie posługuje się on nigdy sztuczkami lub symboliką, wywołana przezeń w zmysłach naszych tajemniczość zjawisk stoi ponad symbolem i wyrywa nam z piersi naszej westchnienie, jakie zwykle rodzą w nas zmierzchy. Galerya luksemburska posiada wyśmienity obraz La Table — stół nakryty białym obrusem, na nim lampa zlewa światło swe z marzycielskiemi krzewami bzu, które, oblane promieniami księżycowego wieczoru, zajmują dziedziniec wiejskiego dworku. Jest to prawdziwy poeta, dzięki

161

HIST. MAL. IX - 21

któremu przyroda silne nastroje swe z liryczną śpiewa sub-

IMPRESYO- telnością. NIZMU

Do bardziej marzycielskich twórców impresyonistycznych W ORKIE- poematów należą we Francyi: EDOUARD VUILLARD, którego STRACYI

AKCYA

PRZECIW

sztuka opiera się ściśle na wizyi japońskiej, a który w de-BARW I RE- likatnych barwach maluje powszednie życie ludu, szwaczki, dzieci, kwiaty ; EUGÈNE LOMONT z swemi wnętrzami, w których kobiety zajmują się muzyką; MAURICE LOBRE, który AKADEMI- prowadzi nas w dawne komnaty Wersalu; ARMAND BER-ZMOWI

PIERWOT-NEMU ZA DNI NASZYCH

TON, który w marzycielski świat swój wprowadza kobiety; Simon Bussy, Louis Picard, każący smukłym kobietom w wesołych bawić się ogrodach; EDMOND AMAN-JEAN, który w wybornych barwach maluje subtelniejsze nastroje kobiet; ERNEST LAURENT, przedstawiający nam uroki życia domowego. Nieco pokrewny Conderowi jest RENÉ MÉNARD ; jego naga dziewczyna w Nad morzem jest pięknym typem poetyckiego odczuwania. HELLEU, najbardziej znany jako autor sztychów, przedstawiających portrety pięknych kobiet, jest również subtelnym kolorystą, świetnym impresyonistą.

MAXIME MAUFRA, urodzony w Nantes r. 1861, nauczył się nieco malowania od nauczyciela miejskiego Le Roux; atoli ojciec jego, kupiec, przeznaczył go do zawodu handlowego. Wysłany do Liverpoolu, młody chłopiec kopiował malowidła tamtejszej galeryi. Zarobiwszy trochę pieniędzy, zerwał z zawodem handlowym i poświęcił się malarstwu ku przerażeniu rodziny i przyjaciół; przez lat pięć walczył ciężko bez najmniejszego poparcia. Zebrał swe dzieła i wystawił je prywatnie w Paryżu. Słynny handlarz obrazów, Durand-Ruel zwiedził wystawę i posłał po artystę; od tej chwili Maufra nie pracował już bez uznania. Turner i Constable byli bożyszczami jego sztuki.

Urodzony w Tuluzie w r. 1864 jako syn wydawcy, interesującego się sztuką, młody DlDIER-PoUGET od wczes-

nych lat malował z natury i po odbyciu nauki w rodzin- ZAPO-nem mieście przeszedł do pracowni słynnego ilustratora MOCĄ Lalanne’a. Zachęcony przez znajomych, udał się do Paryża ORKIE-i wcześnie zdobył sobie powodzenie. Spadły nań mnogie STRACYI zaszczyty. W Salonie wystawiał od r. 1886. BELLEROCHE BARW (1864) subtelnym jest artystą, dowodem tego Stół z her- IMPRE-batą. LUNOIS (1863) znany jest z swoich metod impresyo- SYONIZM nistycznych.

ZDOBYWA

KRÓLE-

STWO WY-

HENRI MARTIN 1860 —

HENRI Martin połączył intencye dekoracyjne z realiz- OBRAZNI mem i błyskami światła słonecznego do rozmiarów, które rozpłomieniły Puvisa de Chavannes — wieśniaków i życie pasterskie przedstawiał śród świetlistych krajobrazów. Urodzony 5 maja 1860 w Tuluzie, jest jednym z współczesnych impresyonistycznych poetów barwy.

1862

JÓZEF BAIL, ur. w Limonest 22 stycznia 1862, pochodzący z rodziny artystycznej, zjawił się na widowni w końcu ósmego lat dziesiątka, uwagę zwrócił na siebie około roku 1890; jest jednym z najbardziej utalentowanych malarzy życia domowego i martwej natury. Namalował La Ménagère, kobietę, z wielkiej butli przelewającą ocet do konserw; jego obrazy z kuchcikami, gatte-sauces, jakby ich nazwała stara niańka francuska, a śród nich La Cigarette, świadczą wszystkie o jego talencie.

GEORGES Léon Dufrenoy świetne zajmuje miejsce śród młodych malarzy francuskich. CHARLES LACOSTE z Bordeaux ma wizyę narodową. Francuz-Kanadyjczyk, WILSON JAMES MORRICE, uczył się sztuki w Paryżu i Francuzem jest jako artysta; maluje Kanadę, patrząc na nią oczami

swej rasy francuskiej, posiada też całkowicie francuskie po-

TRYUMF IMPRESYO- czucie kolorytu. NIZMU

NOIRE

W ORKIESTRA CYI

AKCYA

PRZECIW AKADEMIZMOWI PIERWOTNEMU ZA DNI NASZYCH

Francya odezwała się w Północnej Afryce w impresyo-niźmie sztuki Noirego. MAXIME NOIRE skąpał zmysły swoje BARW I RE- w atmosferze Tunisu, Algieru i pustyni, zanim zaczął wyrażać tę słońca pełną ziemię. Śpiewa cześć Marokka, pustyni, Afryki z nad morza Śródziemnego.

Ruch impresyonistyczny wydał kilku subtelnych portrecistów, jakkolwiek skłaniających się do tonów nizkich.

Jacques Émile Blanche (ur. 1861), zostający pod silnym wpływem Whistlera i Besnarda, jest nie tylko znakomitym portrecistą, ale także dobrym malarzem wnętrz.

LOUIS AnquETIN maluje dobre portrety w duchu Ma-netowskim.

ANTONIO de LA Gandara, opierający się na Velaz-quezie, posiadający ponadto subtelną wizyę kolorytu Whist-lerowskiego, jakkolwiek w ostatnich czasach jest nieco brunatny i suchy w swym stylu, malował portrety o znacznej sile; wybornie odczute są też jego krajobrazy.

HENRI Caro-DelvAILLE interesująco maluje kobiety w ich gabinetach i nagie akty. Z jego portretów dam z dziećmi największą może reputacyę zyskała mu Babka i mała dziewczyna; styl jego pokrewny jest stylowi Boldiniego i innych malarzy paryskich, skłania się też ku tonom nizkim. Jednym z jego sukcesów jest portret Pani Rostand.

Atoli współczesne usiłowania w sztuce francuskiej z najżywotniejszą ujawniły się mocą w ilustracyi.

FORAIN 1852

JEAN Louis Forain, uczeń Degasa, stworzył zadziwiającą ilość satyr na życie średnich warstw francuskich, prze-

ważnie w rysunkach Unijnych, przeznaczonych dla prasy. ZAPO-Sztuka Foraina ujawnia się przedewszystkiem w jego mocy MOCĄ pełnych rysunkach odręcznych. Posługuje się on żywą linią ORKIE-nerwową, a używa jej z techniką niezmiernie dyskretną, STRACYI z przedziwnym kunsztem dodając czasami tuszu. Atoli BARW wszechstronniejsze jego zdolności ukazują się w jego mniej IMPRE-znanych malowidłach, w których występuje jako następca SYONIZM Degasa. Ale Forain przeholowuje w typach i stwarza ka- ZDOBYWA rykaturę. Ma zmysł swego mistrza dla życia teatru i ka- KRÔLE-wiarni nocnych. Zyć będą jego malowidła z życia średnich STWO WY-warstw Francyi, przedstawiające finansistów, deputowanych OBRAZNI itp., atoli impresya, jaką odbieramy z tych obrazów, nie wzbudza w nas szacunku dla brudów jego ojczyzny.

JEANNIOT jest utalentowanym malarzem i ilustratorem dzisiejszego życia.

VIERGE

1847

1882

DANIEL Vierge, Hiszpan z pochodzenia, uprawiał sztukę swą pod wpływem impresyonistów francuskich, jakkolwiek zajmuje się przeważnie literaturą, obyczajami i atmosferą własnego kraju. Vierge pysznym był artystą; a chociaż wielki był jako ilustrator, posługujący się linią, to przecież wielkim jest także w malowidłach tuszem i akwarelą. Jego Rynek turecki i Targ na prosięta to owoce mistrzowskiego impresyonizmu.

LOUIS LEGRAND

1864

rzem,

LOUIS Legrand, uczeń Fćliciena Ropsa, jest sztycha-rysownikiem i malarzem, który rozwijał się pod wpływem impresyonizmu bryłowego Maneta i Degasa. Legrand jest mocnym artystą. Jego bryła, jego krzepka i melodyjna

linia mają charakter wyrazu osobistego, dzięki któremu Le-IMPRESYO- grand zajmuje w usiłowaniach dzisiejszych jedno z miejsc najprzedniejszych. W Louisie Legrand miasto Dijon wydało

NIZMU

W ORKIE- mistrza.

STRACYI BARW I RE-AKCYA PRZECIW AKADEMIZMOWI PIERWOTNEMU ZA DNI NASZYCH

AUGUSTE LepÉRE, malarz, pastelista i drzeworytnik, jest jednym z najsłynniejszych, impresyonistycznych drzeworytników wieku. Posługiwanie się jego barwą czarną i białą dla wydobycia kontrastu świadczy o rządkiem poczuciu muzykalności.

PAUL RenOUARD poświęcił talent swój ilustrowaniu życia współczesnego w czasopismach obrazkowych, przeważnie w Qraphic. Nie tylko subtelnie rysuje kredą, ale jest także rytownikiem.

1901

1864

1884 na

Henri DE TOULOUSE-LAUTREC-MoNFA urodził się w Albi jako syn hrabiego Toulouse-Lautrec, bogatego potomka hrabiów z Tuluzy, przedstawiciela jednego z wielkich historycznych rodów francuskich; po ojcu, świetnym jeżdźcu i trochę rzeźbiarzu, młody Lautrec odziedziczył niepohamowany temperament. Na nieszczęście jeszcze jako dziecko złamał obie nogi, a że źle je złożono, przeto wyrósł na zdeformowanego karła. Z powodu tego kalectwa, dumny z natury i wysokiego umysłu człowiek, doznawał w towarzystwie uczucia lęku i nieśmiałości. W r. 1883 rodzina jego zamieszkała w Paryżu; dziewiętnastoletni młodzieniec dostał się nasamprzód do Bonnata, potem w r. rok do pracowni Cormona, wreszcie w r. 1885 zetknął się z Degasem. Studenckie jego utwory nie wywołały zdumienia ; przez krótki czas szkicował typy uliczne, a kiedy

Steinlen pojawił się z swoimi zadziwiającymi typami ludo- ZAPO-wymi i powszechną zwrócił na siebie uwagę, Lautrec z za- MOCĄ ciętością karła dowodził, że Steinlen okradł go z pomy- ORKIE-słów. Szeroka przepaść dzieliła wizye i sztukę Steinlena STRACYI od Lautreca — przepaść, dzieląca wielkiego przyjaciela BARW ludzi od zgorzkniałego szydercy. Lautrec ma dumną zaro- IMPRE-zumiałość i gorzki egoizm człowieka-kaleki. Dowcipny, kau- SYONIZM styczny, z głosem ostrym, piskliwym, nieustannie gestyku- ZDOBYWA lujący, był mimo to łubiany przez kolegów. Opierając się KROLE-na Degasie, pominąwszy wszelki wpływ Ibelsa, artysty naj- STWO WY-bardziej mu pokrewnego, Lautrec coraz to większą zyskiwał OBRAZNI reputacyę i coraz większą jeszcze zyskiwać będzie. Jego zmysł dekoracyjny, jego zniewalający sposób posługiwania się linią i bryłą, jego uproszczony sposób malowania bryłami stworzyły szkołę. Słynny jego afisz Artistide Bruant pokazuje nam poetę i właściciela artystycznej knajpy na Montmartre. Lautrec znalazł pole, najbardziej odpowiadające jego talentowi, w salach muzycznych Paryża; utalentowanych śpiewaków i utalentowane śpiewaczki, muzykantki i tancerki przedstawiał w jednem arcydziele po drugiem; należą do nich między innemi : Xa Qoulue (tancerka z Moulin Rouge), niejedna subtelna karykatura śpiewaczki Y wette Guilbert; La Vache Enragée (Wściekła krowa); В aby lone d'Allemagne (Babilon niemiecki); L'Artisan Moderne (Pracownik nowożytny) i budzące lęk U stóp szafotu itp. Przedziwnie posługuje się Lautrec głową wielkiego czella albo orkiestrą, poza którą na scenie,

się jakaś postać —

rusza

sposób to ogromnie oryginalny i dekoracyjny, jak świadczy o tern potworna ręka, trzymająca głowę czella, poza którą smukła Jane Avril w jednym z swych tańców wyrzuca nogi do góry, albo słynny Divan Japonais (Kanapa japońska), alboteż La Gitane (Cyganka).

Przedstawiając życie hal muzycznych, umie Lautrec po-

chwycić cały ich blask migotliwy i. hałas, mocne zapachy, IMPRESYO- puder i szminkę, jednem słowem wszystkie te nie bardzo strawne świetności. Widział on, że, cokolwiek jest żywotnego w tańcu, zrywa z nieszczerością baletowych piroue-tów w operze i dlatego ucieka się do daleko subtelniej-BARW I RE- szych tańców w halach muzycznych. Lautrec podróżował po Hiszpanii, Holandyi i Francyi, atoli sztuka jego była zawsze paryską.

NIZMU

W ORKIESTRA CYI

AKCYA

PRZECIW AKADEMIZMOWI PIERWOTNEMU ZA DNI NASZYCH

Jeżeli idzie o HENRYKA De TouLOUSE-LAUTRECA, to ogień niezwykłego geniuszu palił się w ciele, spostpono-wanem przez przyrodę, nieustannemi trapionem dolegliwościami. A Lautrec z płomienną energią i nieznającą spokoju upartością mścił się na Przyrodzie, pokazując ją w jej wykoszlawieniach. Rozgoryczony duch jego w zuchwały ścigał ją sposób, przedstawiając nam fantastyczne jej wulgarności. Jego mistrzowska linia i potężny wyraz artystyczny chełpią się jej pierwiastkami groteskowymi. Lubował się w pokazywaniu wyszminkowanych twarzy i roz-pasanego życia poślednich tworów tej Przyrody po kawiarniach i spelunkach nocnych. Pochodząc pod względem wizyi od Daumiera, w mistrzowski sposób spotęgowawszy tę wizyę techniką Degasa, Lautrec śmiało przedstawiał wulgarność życia kobiet z półświatka i wszystkich obcujących z niemi; obrzydliwość nakładania szminek na twarze, aby wyglądać jak damy, ich brud, ich niechlujne, nieporządne mieszkania i życie, bolesną brutalność umizgów, które są ich udziałem pod straszliwą maską rozkoszy, ich nędzę i hańbę. Lautrec nigdy nie popełnił tego błędu, aby sztukę utożsamiać z pięknem. Przez biedne kobiety te oskarża on całą dzisiejszą cywilizacyę. Wzrok miał sięgający głęboko i przenikliwy. Goryczy to pełne zadanie, ażeby z poza świetnej maski kazać brudnym, grzesznym wyzierać obliczom! Podobnie jak Degas, ograniczył i on sztukę swą do

portretowania pewnego tylko ułamka życia paryskiego, dzięki ZAPO-czemu otrzymujemy tylko ciasną i smutną impresyę życia MOCĄ jako całości; ale podobnie, jak Degas, w tym wązkim ORKIE-zakresie swej sztuki do zupełnego doszedł mistrzostwa. STRACYI Wszystko, co robił, nacechowane było geniuszem. Swo- BARW bodny, przez całe życie wolny od troski o chleb codzienny, IMPRE-mógł tworzyć, co mu się podobało. Dumny i wrażliwy, nie SYONIZM mogący znieść, aby ludzie patrzali na jego kalectwo, Lau- ZDOBYWA tree zamykał się w swym domu, spraszał przyjaciół i kro- KROLE-tochwilne urządzał z nimi zabawy, z wódek i likierów naj- STWO WY-dziwniejsze przygotowując mieszaniny, ugaszczał niemi przy- OBRAZNI jaciół, a po ich odejściu pił dalej. Ciało jego i nerwy, zniszczone już niepowściągliwą jego energią, nie mogły wytrzymać nałogu; zaczął objawiać niezwykłe zamiłowanie do przyglądania się operacyom chirurgicznym — a potem chwycił się go obłęd. Zabrano go do dawnej siedziby rodowej, na starożytny zamek Albi i tutaj zmarł, a z nim razem skończyła się długa linia wielkiego, feodalnego rodu Francyi. W malarstwie portretowem wielkie okazał zdolności.

Z świetnej grupy ludzi, zbierających się w starym „Chat Noir“, gdzie gospodarzem był artysta Salis, a do których między innymi należał GUILLAUME LÉANDRE, wyszedł malarz, który miał być jednym z najwyższych twórców wieku; nazwisko jego STEINLEN. Rudolf Salis założył ową artystyczną knajpę w r. 1882; wyłonił się z niej CARAN d’ACHE (1858 —1909), który, przybrawszy sobie nazwisko EmmA-NUELA POIRÉ, zasłynął sylwetami Napoleona i wielkiej armii, rzuconemi na okrągłe, białe ściany teatru maryonetek, znajdującego się w końcu sali; tutaj także delikatna linia WiLLETTE’A stwarzała swoje Pierroty, a RIVIÈRE malował swe czarne sylwetki.

STEINLEN

TRYUMF IMPRESYO-NIZMU W ORKIE-STRACYI

1859

AKCYA

PRZECIW

ZMÓWI

NEMU ZA

DNI NASZYCH

Gdy BOUTET de MonVEL opiewa dzieci i inne osoby z domów zamożnych, kiedy nam strojnych pokazuje spa-BARW I RE- cerowiczów, w tym samym czasie protestant szwajcarski Steinlen, syn biednych rodziców z Lozanny, opiewa nędzę i nieśmiertelne tworzy malowidła z życia współczesnego Pa-AKADEMI- ryża. Wnuk malarza, ożeniwszy się w dwudziestym roku życia, przybył do Paryża, aby pracować tutaj na chleb. PIERWOT- Głęboka jego wizya, potężne zdolności w przedstawianiu tragicznych pierwiastków bytu, jego zmysł malarski przy niezwykłych talentach rysunkowych stworzyły dzieło natury epickiej, poświęcone Francyi. Posiadając reprodukcye utworów Steinlena, poznajemy Paryż i Francyę w sposób, w jaki nam żaden inny artysta nie dałby ich poznać. Zakres jego przedziwnie wielki — Paryż, jego ulice, jego barwy, jego cechy, jego lud, jego zwyczaje od wschodu do zachodu słońca i w nocy. Swe wielkie współczucie dla ludzi, swe głębokie spojrzenie w życie wyraził w sztuce głębokiej o napięciu zniewalającem. Nie odpowiada mu przelotny, szyderczy śmiech satyryków; jeżeli chce smagać wiek swój, sztuka jego wyraża gniew, mający coś Miltonowskiego w swej głębokiej skali muzycznej. Jeżeli raduje go radość życia, radość tę wyraża na modłę liryczną. A wielką tę sztukę stworzył on nie na wypracowanych „malowidłach historycznych“, lecz na stronicach Gil Bias Illustré i innych czasopism, na litografiach, w których pierwszorzędnym okazał się mistrzem, oraz w rysunkach, tak, że sztuka jego dostępną jest dla wszystkich. Objawienie Degasa było, zdaje się, tylko przewodnikiem w drodze do daleko potężniejszych objawień ze strony tego wielkiego poety ludu. Ma on coś z majestatu i siły Maneta, coś z prostego rysunku

MALARS TWA

Degasa i wewnętrznej mocy Daumiera ; w sobie tyle namiętności i wrażliwości ludzkiej, taką głębię MOCĄ współczucia i tyle oburzenia na wszelką niesprawiodliwość, ORKIE-że w porównaniu z jego ogromną dziedziną usiłowania jego STRACYI wielkich poprzedników obracają się w granicach parafial- BARW nych.

ma on

jednak ZAPO-

IMPRE-

Gdy Akademicy przygotowywali zimne swe płótna na SYONIZM wystawy, Steinlen na skrzydłach swoich niezmierne prze- ZDOBYWA biegał przestworza. Gdy w pracowniach pocono się nad KROLE-wynalezieniem tego lub owego technicznego kunsztyku ST WO WY-i ubogą tworzono sztukę, człowiek ten dokonywał dzieła, OBRAZNI które przyszłe lata uznają za jedno z największych aktów twórczości francuskiej. Gdy handlarze obrazów wysilali się na wypychanie na rynek tego lub owego drobiazgu, żył i głęboką sztukę tworzył człowiek, który stał ponad wszelkim pokupem i podażą. Mauclair cały tom poświęca im-presyonistom, a Steinlenowi patronizuje w jednym zaledwie ustępie.

Steinlen jest jednym z najwznioślejszych geniuszów, jakich wydał impresyonizm, posługujący się bryłami, największy rysownik tego kierunku, artysta, najsubtelniej chwytający charakter zjawiska, najgłębszy poeta tragiczny. Kto Steinlena zna tylko z jego rysunków do Dans la rue (Na ulicy) Arystyda Bruanta, albo z jego księgi kotów, ten nie miał sposobności poznać należycie tego, wciąż jeszcze wspaniale tworzącego talentu. Ilustracye, które rozsławiły w dzie-wiątem dziesięcioleciu wieku dziewiętnastego tygodnik Gil Bias Illustré, wystarczą, aby artyście zapewnić jedno z najprzedniejszych stanowisk w twórczości wieku.

Steinlen pokazał, że sztuka nie jest pięknem. Gniew jego na tyranię, na niesprawiedliwość i obłudę stał się w nim potężną namiętnością, która, kierując ręką artysty, dała nam głęboki, tragiczny wyraz tego gniewu; gniew to

i spaczenie współczesnej sprawiedliwości, ohydne łotrostwa świata kupieckiego. Serce jego jest po stronie utrudzonych, cierpienia ich wzniosłego mają w nim poetę. Szczęśliwe, BARW I RE- kawiarniane i karnawałowe życie studentów sztukę jego do radośniejszych zmusza refrenów. W całej pełni oddaje on też wesołość dziewcząt sklepowych, modniarek itp. Ulice mu zmieniającej się ciągle sceneryi do jego komedyi czy tragedyi życia. Steinlen jest głosem Paryża — jego bulwarów, jego kawiarń, jego życia domowego, jego pocałunków, jego dorożek, jego dorożkarzy, jego wielkich, potężnych pracowników, jego dziewcząt, jego wszetecznic, jego utracyuszów, jego złodziei i łotrów, jego bogaczy i nędzarzy — Paryża z każdej pory dnia, z każdej chwili nocy — Paryża smutnego, wesołego, Paryża ponurego, grożącego rebelią, Paryża, śmiejącego się bez troski.

uroczysty, posępny, będący jak gdyby głosem gniewu bo-IMPRESYO- żego. Steinlen smaga występki wojskowych i księży, obłudę NIZMU W ORKIESTRA CYI

AKCYA

PRZECIW AKADEMI- Paryża dostarczają ZMÓWI

PIERWOTNEMU ZA DNI NASZYCH

Wspaniałe, uduchowione jego dzieło gardzi sztuczkami symbolizmu, ideał swój wyraził z całą realistyczną swobodą. Jest jednym z wielkich buntowników. Niema emocyi ludzkiej, któraby leżała poza jego dziedziną. Jest to jeden z twórczych olbrzymów wieku, człowiek, który ulepszył świat, podniósł swe pokolenie i przysporzył sławy swemu wielkiemu narodowi.

W zakresie sztychu kolorowego najlepszym z Francuzów jest De LATENAY. Poza nim piękne rzeczy na tern polu tworzyli De Monvel, Michl, Godin, Ranft, Béjot, Maurice Taquoy i inni. ROBBE wykonał nieśmiertelny sztych kolorowy, przedstawiający starą kobietę na pogrzebie; Le-HEUTRE, HUARD, subtelny rytownik BERNARD DE MONVEL, Lepère, Steinlen, Dupont, Lafitte, Bracquemont, wszyscy zyskali rozgłos.

SOROLLA 1862 —

„POWRACAJĄCY RYBACY“ (własność prywatna)

ajлояог

— SÔ8I

•"Окачл xokVkOkaw\„

(AHTAWYfl’I DèOMBAJW)

fei

i?

•#%£?•

Ætàÿ’ZJZgry г>~w

йййв®⁸^

ВТ

:«%*

5*«а

,₁

ggSj

-V V- 1*^Èêâ£à Ê

rÄSPli

æ»

śj&e&SfŚrZr

л.

г&ж-

тШЯштт

Г" S3

.

MALARSTWA

ORKIE-

Z rytowników HELLEN zasłynął muzykalną linią w por- ZAPO-tretach pięknych kobiet, ChAHINE znany jest najbardziej MOCĄ z rytów, przedstawiających typy paryskie.

Do grafików francuskich należą VIERGE, STEINLEN, RAF- STRACYI faelli, Ibels, Lautrec, Willete, Forain, Renouard, Sem, BARW GrASSET, zajmujący się wiekami średnimi, dalej mistyk IMPRE-SCHWABE, dowcipny WlLLETE, humorysta prymitywny BOU- SYONIZM TET DE MONVEL, sylwetysta RIVIÈRE, karykaturzysta i syl- ZDOBYWA wetysta CARAN D’AchE HUARD, GebRAULT, mistrz linii, KRÓLE-Renouard, Leloir, De Latenay — wszyscy o świetnych ST WO WY-zdolnościach ; ROUBILLE łączy barwę z linią w subtelnych O BRĄZ NI wzorach dekoracyjnych.

IMPRESYONISTYCZNA ORKIESTRACYA BARW W HISZPANII

Hiszpanie dzisiejsi, to ludzie talentu ; nawiązali do sztuki Velazqueza : ZUOLAGA, CASAS w Barcelonie, RlISINOL, So-ROLLA i inni znakomici artyści.

1872

Hiszpańskim artystą z talentem jest HERMEN AnGLADA Y CAMARASA. Anglada posługuje się całą pełnią orkiestra-cyi malarstwa europejskiego, ażeby wyrazić życie tak, jak je widzi, bez lęku, nie, z całą bezwzględnością! Żywe, czarujące jego zdolności z mocą wyrażają daną impresyę. Umie wyrażać wszelkie uczucia i namiętności ludzkie, subtelne, złożone, straszliwe. Jako rysownik gotów jest przedłużyć rękę lub nogę, jeśli mu tego potrzeba do wyrażenia swej intencyi. Bezduszna, zarobku żądna ścierka przechadza się ulicą w blasku świateł, bijących z okien kawiarni; Anglada przedstawia całą nędzę tego zjawiska w wspaniałym

TRYUMF

obrazie, pełnym życia, swobodnym, bezwzględnym. Od wy-IMPRESYO- sokiego dyszkantu do głębokiego basu, Anglada zna wszyst-NIZMU W ORKIE-STRACYI

AKCYA

PRZECIW AKADEMIZMOWI PIERWOTNEMU ZA DNI NASZYCH

kie możliwości całej orkiestry malarstwa. Posiada skończoną zdolność chwytania wszelkiego ruchu, utrwalonych błysków, wirów tanecznych. Z rzadką sztuką oddaje gętkie ruchy BARW I RE- tańca i chodu. Bogactwo jego palety znakomite oddaje usługi jego umiejętności kompozycyjnej i zmysłowi dekoracyjnemu. Potrafi wyrazić tajemniczy urok nocy.

Te same męskie zdolności, które ukazuje nam w Tańcu Kordubańskim, w Tańcu Alikanckim, w Polach Elizejskich, w Kwiatach Paryża, widać także w jego Popiersiu mężczyzny, świadczącem o jego pysznym talencie rysunkowym.

1870

IGNACIO ZulOAGA, człowiek surowy, szorstki, prosty i bez trwogi, stworzył sobie sztukę indywidualną, mocną. Z gniazda artystycznego, urodzony w Eibar, w prowincyi baskijskiej, dobijał się sławy, ciężko walcząc o chleb codzienny. Pochodził z rodziny, która od pokoleń zajmowała się jubilerstwem i płatnerstwem. Ojciec, Placidio Zuloaga, odkrył tajemnicę wyrobu stali damasceńskiej, za co otrzymał dekoracyę od rządu francuskiego. Młody Zuloaga, zwiedziwszy Prado, głodował, aby tylko zostać malarzem; ojciec nie chciał się na to zgodzić, pragnąc dla syna karyery zyskownej i dlatego umieścił go jako ucznia w swoim war-stacie. Chłopiec nie chciał się jednak kształcić w zawodzie ojca, który też ostatecznie postarał się o farby i dał je ośmnastoletniemu młodzieńcowi, aby popróbował się w sztuce. Zuloaga uległ w Prado urokowi Velazqueza, Goyi i El Greca; oni stali się jego bożyszczami. Z jakiegoś zacietrzewienia umysłowego odrzucał impresyonizm, atoli ręka jego błędu takiego nie robiła — jest on do dziś dnia jednym

MALARSTWA z największych impresyonistów, posługujących się bryłami. ZAPO-Rozpoczął od impresyonizmu plainaire’owego, ale rozstał MOCĄ się z nim. Czysty realizm nie pociągał go długo ; przyszedł ORKIE-do przekonania, że „sztuka nie jest dosłownem przepisy- STRACYI waniem z Przyrody“. Widział, że dokładnie namalowane BARW jabłko nie o wiele jest lepsze od kolorowej fotografii. Spo- IMPRE-strzegł, że sztuka, to indywidualna interpretacya nastrojów, SYONIZM odczuwanych w przyrodzie. Przejmuje się dawnym majesta- ZDOBYWA tern i łachmanami, świetnością i upadkiem, bohaterstwem KROLE-i nędzą swego ludu. Bez lęku wyraża wszystko, co czuje. STWO WY-Czy to malując nagą tancerkę, czy pejzaż lub temat z życia OBRAZ NI ludu, wszędzie daje dowody wielkich uzdolnień dramatycznych — wszędzie widać siłę, oryginalność wizyi, osobiste patrzenie na życie, żywe uczucie ludzkie. Jego Pani w zieleni, Mot Piquant (Pieprzne słowo) i Karzeł z Eibar bardzo dobrze są znane.

1862

Sorolla jest realistą czystej krwi, maluje w całej pełni grę światła słonecznego na postaciach lub przedmiotach, maluje realistycznie, wiernie — sztuka to całkiem odmienna od sztuki Zuloagi. Sorolla widzi zewnętrzną stronę życia, nie umie w sposób dramatyczny wniknąć w głąb zjawiska. SOROLLA Y BastidA zaczął zwracać uwagę na siebie w Paryżu oślepiającymi plain-airami morza z wielką ilością statków. W r. 1905 wywołał sensacyę ЧЮу ciąganiem statków z wody zapomocą wołów. Jego Pierwsza Komunia i Dziewczyna kąpiąca się w morzu świadczą, że Sorolla jest przedziwnym tłómaczem światła słonecznego.

Subtelna grafika Fortuny’ego wywarła wielki wpływ zarówno na Europę, jak i Amerykę — jest to posługiwanie

się linią jako barwą, tak odróżniającą się od linii jako linii. IMPRESYO- VIERGE łączy jedno z drugiem; największy jest on jednak NIZMU    śród wszystkich w używaniu tuszu. CASANOVA Y ESTORACH

TRYUMF

W ORKIE- jest świetnym następcą Fortuny’ego.

STRACYI

barw i RE- ZBUDZENIE SIĘ SZTUKI W NIEMCZECH

AKCYA

PRZECIW

AKADEMI

ZMOWI

ROMANTYZM NIEMIECKI

Obok impresyonistycznego kierunku w Niemczech szły dążenia romantyczne, czasami klasyczne co do tematu, ale PIERWOT- współczesne w odczuwaniu zjawisk.

KLINGER

1857

NEMU ZA DNI NASZYCH

Max Klinger urodził się w Lipsku 18. lutego 1857. Rzeźbiarz, malarz, rytownik, muzyk. W rzeźbie zapowiedzi jego są uwagi godne, ale tern się nie zajmujemy tutaj ; dowodzi on w tej gałęzi zrozumienia nowożytnej rewelacyi impresyonistycznej, nie mając wizyi tej w malarstwie i rycie, gdyż tutaj, podobnie jak Boecklin, opiera sztukę swą na przeszłości, na metodach dawniejszych, które jednak, dzięki swemu talentowi, umie w wydatny sposób naginać do swej woli. W rytach dochodzi do szczytów wyrazu emocyonal-nego, jak w niezapomnianym chłopcu z oczami zadziwio-nemi, siedzącym na łonie zmarłej matki, albo w Prometeuszu, którego Merkury wraz z orłem przenoszą poprzez dalekie fale wzburzonego morza. W ^Rywalach, walczących na sztylety o dziewczynę hiszpańską, złożył hołd geniuszowi Goyi; pewien wpływ Goyi widać także w traktowaniu spodni i nóg umarłego, w świetle księżycowem leżącego człowieka, którego zdradzony małżonek wyrzucił z górnego piętra przez okno (w Na gorącym uczynku), podczas kiedy żona kuli się w ukryciu.

STUCK

1863-

„ŚPIĄCY SATYR“ (Własność prywatna)

п5\т\кг тоьт„

(АИТА'Х'УЯЯ C)èOM2AJW)

»

I |р8 к

КМ,

ф}Ъ

* ,

■

*т

т

h

л

ii

V'

¹•■•

.-ii

Ш

ft

;

Г';-

Ш#

V.

U

'■

MALAR STWA

W Chrystusie na Olimpie i w Skrzyżowaniu widać ZAPO-jego niedomagania. Najlepszym jest, pominąwszy formą MOCĄ klasyczną, w obrazach o tematach dzisiejszych, jak w peł- ORKIE-nym uczucia i dostojności utworze Śmierć.

STRACYI

STUCK

1863

BARW

IMPRE-

SYONIZM

Franz Stuck jest artystą, pełnym wyobraźni i poezyi, ZDOBYWA którą, idąc za klasyczną wizyą Boecklina i Klingera, obja- KRÖLE-wiającą się w malowaniu faunów i satyrów, traktuje prze- STWO WY-cięż w duchu nowożytnym i realistycznym, dzięki czemu OBRAZNI zjawiska te nabierają cech istotnie żywotnych. Wnosi w sztukę swą poczucie linii, dekoracyi i koloru, którymi w dramatyczny posługuje się sposób w impresyoniźmie, operującym bryłami, w kombinacyi z kolorem złamanym.

Subtelny rytownik, prawdziwy Niemiec w silnej linii graficznej, Stuck posiada wyobraźnię całkowicie groteskową, obracającą się w dziedzinie zarówno tragedyi, jak i komedyi, jak to widać w jego Wygnaniu Adama i Ewy z Raju, w Lucyferze, w Sfinksie i w Pietà. Raduje się, każąc centaurom swoim przebiegać puszczę i cieszy się widokiem rozbawionych faunów. Jego trzy furye w Mordercy, są istotnie straszne, a uczestnicy Bachanalii, tańczący na polanie z wielkimi drzewami obok, gubiącemi się w niebiosach, to jedno z jego arcydzieł pod względem ruchu, rysunku i barwy.

IMPRESYONIZM

Ludwig von Hofman (ur. 1861) zajmuje się przede-wszystkiem nagościami w świetle słonecznem; maluje realistyczne obrazy dekoracyjne, w dziedzinie tej swobodną zachowując sobie rękę.

177

HIST. MAL. IX - 23

W SAMBERGERZE posiadają Niemcy portrecistę o wy-IMPRESYO- bitnej mocy, który jednak za mało jest znany gdzieindziej. NIZMU W ORKIE-STRACYI BARW I RE-AKCYA PRZECIW AKADEMIZMOWI PIERWOTNEMU ZA DNI NASZYCH

TRYUMF

Urodzony 1850, HeiRICH VON ZUEGEL wcześnie zwrócił na siebie uwagę scenami z życia ludowego, z realistycznym malowanemi talentem. Około r. 1870., mając lat dwadzieścia, malował wybitne obrazy z owcami. Nagle objawił styl pełen mocy, w scenach z życia ludowego, idący w kierunku szerokiej techniki, barwy i wzrastającego zainteresowania się grą światła słonecznego.

BARTELS

1856

HANS VON Bartels maluje z realistyczną siłą akwarele i obrazy olejne z postaciami, tonącemi w świetle słońca, skomponowane subtelnie; jest on u siebie w domu zarówno na lądzie, jak na morzu, na wydmach piaszczystych; łączy w sobie oba gatunki impresyonizmu : posługuje się bryłą i kolorami łamanemi.

Do secessyi monachijskiej należą mieszkający w Dachau Dill, Hoelzel, Langhammer i Koenig.

DILL 1848

Ludwig Dill, były oficer w wojnie 1870, do r. 1874 uczeń Pilotyego w Monachium, zaczął od r. 1878 okazywać zamiłowanie do światła słonecznego na gondolach weneckich. W dziewiątym dziesiątku malował piękne pejzaże, traktowane szeroko, impresyonistycznie, dekoracyjnie, pełne rytmu lasy nad rzekami i wsie, kryjące się w drzewach.

MALARSTWA

ZAPO-

MOCĄ

ADOLF Hoelzel zabawiał się w ostatnich latach ósmego ORKIE-dziesiątka kostyumami; w latach siedmdziesiątych był pod STRACYI wpływem Menzla. Około r. 1890 zaczął w realistyczny spo* BARW sób przedstawiać życie ludu; w r. 1891 namalował piękne IMPRE-Stogi zboża na polu, w świetle słonecznem. W następnym SYONIZM roku dał nam pełne migotliwego światła malowidło z damą, ZDOBYWA siedzącą przy śniadaniu, w restauracyi na wolnem powietrzu, KROLE-dowodzące, że dążeniem jego stał się impresyonizm ; z tego STWO WY-samego roku pochodzą także jego chłop i chłopka przy OBRAZNI stole. Poetyckie krajobrazy swe traktuje szeroko i aranżuje subtelnie.

Arthur Langhammer poświęcił swój szeroki styl impre-syonistyczny tematom z domowego życia ludu i fantasty

cznym.

Dzisiejsza sztuka niemiecka jest przedziwnie żywotna — ruchliwa — badawcza. Otrzęsa się z pustki akademickiej i kroczy pod hasłem objawienia ludowi wyższych aspiracyi i głębszych emocyi życiowych. Młode Niemcy udowodniły, że krotochwile uliczne mogą zmienić się w regularne bataliony, karnie surowej ulegające dyscyplinie. Zauważył ktoś ironicznie, że cesarz niemiecki posiada, między innemi zdolnościami, także i humor, jakim odnaczał się znakomity jego przodek, Fryderyk Wielki, który, widząc raz w jakimś sklepie wiszącą u góry karykaturę swą, polecił drżącemu ze strachu handlarzowi umieścić ją w oknie, aby tłum mógł widzieć ją lepiej. Socyaliści przypisują Dworowi dzisiejszemu dowcip, którego on nie posiada. W Niemczech od czasu do czasu konfiskuje się wydawnictwa, prześladuje się wydawców i zamyka się ich do więzienia. Zabawni Niemcy wynaleźli sobie redaktora od siedzenia (Sitz-Redakteur — redaktor odpowiedzialny), którego jedyną funkcyą jest wę-

drówka do więzienia, gdy rząd zwróci się przeciw jakiemu

TRYUMF

IMPRESYO- pismu. NIZMU W ORKIE-STRACYI

AKCYA

PRZECIW

mięzem.

Z dwóch wielkich czasopism satyrycznych najbardziej odważnym wydaje mi się Simplicissimus; mniemam też, że posada jego „redaktora od siedzenia“ nie jest bynajmniej synekurą. Satyra polityczna jest tutaj niepohamowana, zjadliwa, europejska; atakuje ona całą cywilizacyę współczesną, nie tylko niemiecką. Niemieckie rodziny robotnicze zbojkotowały wódkę, nie mogąc wytrzymać drożyzny, i zaczęły pić herbatę. Gryząca satyra Thoeny’EGO przedstawia, jak do robotników, pijących herbatę, zwraca się fabrykant wódki

Niemcy, znane Anglikom z pism porannych, różnią się całkowicie od Niemiec, objawiających się w satyrze i sztuce. Poza ostrym dowcipem i gryzącym humorem olbrzymie kryją BARW I RE- się problemy życia nie tylko niemieckiego, nikt też nié przemawia surowszym głosem namiętnego gniewu przeciw temu, co i Anglikom w najbliższej grozi przyszłości — głosem AKADEMI- oburzenia, jaki przeciw tyranii stołecznej podnoszą ucie-ZMOWI PIERWOT-

NEMU ZA DNI NASZYCH

z wezwaniem, aby „byli patryotami“, i kupowali wódkę, bo inaczej on nie będzie w stanie utrzymać swego syna w gwardyi !... HEINE to drugi subtelny artysta tej

grupy.

Najbardziej artystycznem tego rodzaju czasopismem w Europie jest obecnie, dzięki hojności Dra Hirtha, die Jugend.

W dziedzinie sztuki imaginacyjnej wyróżnia się JULIUS DlEZ; jego w fantastyce i malowniczości lubujący się umysł chwyta się każdego tematu i nadaje mu kształty dziwaczne, świadczące o wrodzonem poczuciu dekoracyi i oryginalnym zmyśle poetyckim. Olbrzymia postać, w świetle księżyco-wem, niby jakiś upiór ogromny, przygniatająca uśpione miasto, niezatarte pozostawia wrażenie, W bladem świetle

BARTELS 1856 -

„PRZYLĄDEK LANDSEND W KORNWALII" (Własność prywatna)

г лзтяда - ът

B\UK4!WÄ0* ЧН сжлгау^кл ^QMX^Ä4„

(AHTAWYflT OàOHZAJW)

Ч

3

*ж

■-?;

М

Ё&»

кг

•1 r tS»

ЬЯ

**

т\

11

i?

■*■ ■ Ъ -

:Т.

У /    ; i., 4*2

r*i

Я

ft

.

4

и

ч

ж

У

>"1^

Isa

Г

L

■я

г

г-

L

'

р

ffife

74В

***Т *&©■' ^ '

>

&

»

W

!

г,У

;

т

%

ud

Ш

h

■'i

к

}

✓

:

-■ --i: ч*-

7-Сw

-

.-

ÄL

Ir-rW

W а

:«

księżyca, w którem się kąpie senny świat, na tle purpuro- ZAPO-wego nieba z miliardami mrugających gwiazd, w setki łóżek MOCĄ górskie ułożyło się miasto, ale nie do snu, a jeśli do snu, ORKIE-to nieustannym przerywanego niepokojem — do snu, jeśli STRACYI to naprawdę sen, dla którego niema wypoczynku i zapo- BARW mnienia; pół sen to, pół jawa; z oznakami złorzeczenia IMPRE-samemu sobie i pogardy dla samego siebie wije się urnę- SYONIZM czone ciało, nie mogące uchronić się od oskarżeń jakiegoś ZDOBYWA niewidzialnego palca, który, niby monotonne tykanie ukry- KRÛLE-tego w mrokach zegara, nie przestaje bezlitośnie wydoby- STWO WY-wać z przeszłości długiego szeregu marnych, brwi człowieka OBRAZNI ściągających przewinień, drobnych podłostek, wstrętnych pomyłek, gorzkich upokorzeń, tanich snobizmów, małostkowych niegrzecznostek, tego wszystkiego, co daleko bardziej żre i trawi duszę, aniżeli jakieś ciężkie grzechy i zbrodnie, do spełnienia których trzeba przecież odwagi i siły. A nie jest to cała jeszcze treść nocy, z gorzkiemi zwracającej się oskarżeniami przeciw naszym, potępienia godnym przewinom. Przedmiot oskarżenia leży niby potwór olbrzymi na moście, zatopionym w ciszę, na moście, który we śnie oddziela dusze nasze, niby śmierć, od naszych biednych, wyczerpanych ciał; leży i niezmiernym ciężarem swym przygniata nasz umysł, nie troszczący się o to, że jest to srogie jarzmo tyranii, która nas gnębi na pół obłąkanych, ale za-zasługujących na to dzięki naszej małości, jarzmo, oddzielające nas od tej krztyny dumy i siły, jaką jeszcze posiadamy, jarzmo, rzucające nas pod straszne brzemię owego oskarżającego nas upiora, dopóki jakiś przez Boga przysłany kogut nie otrząsie pięknych piór swych ze snu, nie podniesie się na szponach i nie zapieje donośnie, obwieszczając, iż zmarła noc i dzień z martwych powstał. Do najbardziej może znanych rysunków Dieza należy wyborna Xoża Serenissimusa, z której stary roué (przeżyty kobie-

ciarz) spogląda na scenę, oraz subtelny rysunek dekora-IMPRESYO- cyjny Serenissimus w ogrodzie. Diez narysował seryę £Fa-woryta, od dni wątpliwego jej szczęścia w łożu królów, aż W ORKIE- do ostatniej, okrutnej nagrody na rusztowaniu — a wszystko z niewymowną prawdą.

EiCHLER wyraża ból i radość życia w subtelnych rysunkach, między innymi w tego rodzaju rzeczach, jak Dziewczyna z zielonemi jabłkami, oraz Kupido i człowiek AKADEMI- z drabiną; lubuje się w kwiatach i kwiecistych łąkach, na których leżą ludzie z oczami, wlepionemi w przestrzenie powietrzne; znane są też jego krotochwile ze śniegiem i zabawy zimowe.

ENGELS uderza w poważniejsze struny liry niemieckiej. Erler śpiewa hymn bardziej majestatyczny, jakkolwiek i delikatniejszą, wdzięczniejszą posiada wyobraźnię, idącą w parze z wyborową techniką, jak to widać w takich, harmonią czerwieni i złota odznaczających się utworach, jak dziewczyna z geraniami, dziewczyna z różami, Pani jÄnna, dziewczyna z świecami i Młoda matka.

FELDBAUER i Jank zajmują się dużo wojskiem, ruchami koni, w obozie czy w polu. Obaj dawali też dowody wyobraźni efektowanej, a czasami tragicznej—zwłaszcza Jank. GEIGENBERGER daje nam z jednakową sztuką sceny pocieszne lub poetyckie krajobrazy.

RlETHA interesuje satyra społeczna na temat ładnej, bogatej, modnej „panienki“; udaje mu się to przedziwnie dobrze.

NIZMU

STRACYI BARW I RE-

AKCYA

PRZECIW

ZMÓWI

PIERWOTNEMU ZA DNI NASZYCH

GeorGI najlepszy jest w scenach ludowych, albo w takich niezacierających się w pamięci rysunkach, jak para zakochanych w świetle księżycowem pod kasztanem; albo w takim, zgryźliwego humoru pełnym obrazku, jak owa koza, obgryzająca liście z żałobnego wieńca, pozostawio-

nego przez uczestnika pogrzebu pod drzwiami karczmy, do ZAPO-której wszedł się pokrzepić.

MOCĄ

MUENZER, oparłszy sztukę swą na Steinlenie, wyraża ORKIE-urok ziemi niemieckiej, o którym artyści jej zapominali STRACYI zbyt długo. Na Muenzerze widzimy, że przebijająca się BARW przezeń radość Niemiec nie zawsze profesorskie nosi oku- IMPRE-lary, że nie zawsze psuje sobie oczy filozofią, przezierającą SYONIZM poprzez płomyk lampy, świecącej do północka — kochan- ZDOBYWA kowie całują się tutaj dlatego, że świeci księżyc, i ludzie KROLE-tańczą dla samej przyjemności tańczenia. Muenzer umie ST WO WY-chwytać czar natury dzieci, serdeczną ich uciechę w czasie OBRAZNI zabawy. Przedstawia też wdzięk i kokieteryę kobiet.

PUTTNER maluje krajobraz w sposób poetycki; tak samo REISEN. Putz posiada niezwykłe poczucie koloru, z radością posługiwał się pendzlem rozkosznie groteskowym. Leo Putz przechodzi od smutku do radości, od jednego kaprysu do drugiego. Był to jeden z śmiejących się filozofów. Jego kobiety — prawie stworzyły modę. Lubi igraszki potworów morskich. Ma też swoje dni groźne. PRESHUN posiada wyobraźnię żywą i dobry zmysł dekoracyjny. SALZMAN jest malarzem, który bujną wyobraźnią i zmysłem dekoracyjnym niepoślednią zdobył sobie reputacyę. SPIEGEL to drugi malarz z wyobraźnią, poczuciem kolorytu i silnym zmysłem dekoracyjnym, posiada ponadto bogaty talent ironizatorski.

WEISGERBER to również poeta; dowodem poezyi tej jest jego Kobieta wymarzona, obraz, na którym umiał wyrazić mistyczny głód młodości za kobietę idealną, najsilniejszą z tęsknot, jakiemi Przyroda napełniła człowieka; pragnienie, albo, jak chcą cynicy, złuda, dzięki której młodość gloryfikuje kobietę, pozbywając się dla niej samolubstwa, dla miłości jej do wielkich gotowa poświęceń, zjawisko, być może, wyśnione, ale będące światłem dla niepewnych kroków młodości, jej gwiazdą przewodnią. Weisgerber posiada

także znakomite zdolności satyryczne, które dzieli z nim IMPRESYO- WlLKE, zwracający ostrze satyry swej głównie przeciw przywarom ludu. Zręczna linia KLEYA lubuje się w postaci ludzkiej, natomiast fauny skaczą na obrazach PRELLARA. FrITZ MAKENSEN łączy dawniejszą wizyę niemiecką z dzi-BARW I RE- siejszą; jego malowidła z życia ludu mają w sobie coś z surowości starogermańskiej. Najwięcej żyłki poetyckiej PRZECIW pokazał w dwóch kobietach, ciągnących bronę po płasz-AKADEMI- czyźnie roli. OTTO Modersohn ma w swych krajobrazach i „pejzażach zamieszkałych“ również coś z modły staroświeckiej. Staroświecką wizyą odznaczają się także pełne ciszy pejzaże HANSA Am ENDE.

NIZMU

W ORKIE-STRACYI

AKCYA

ZMÓWI PIERWOTNEMU ZA DNI NASZYCH

Czarująca, kapryśna wyobraźnia HENRYKA VOGELERA stworzyła niezliczoną ilość ładnych rysunków; jest on wybornym ilustratorem.

FRITZ Overbeck jest artystą o wyobraźni poetyckiej; jego posępne, tragiczne krajobrazy są majestatyczne; jego pyszny ryt z drzewami przy małym moście drewnianym, smaganemi Burzą, to może najlepiej znane dzieło, pełne rytmu i melodyi.

W dziedzinie rytownictwa Niemcy mogą się pochlubić potężnem dziełem LeiSTIKOWA, nieco oschłą sztuką HANSA ThOMY, scenami wiejskiemi KALCKREUTHA, szeroką poetycką techniką GRAFA, subtelną wyobraźnią STUCKA, KLINGERA, ÜRBELOHDEGO, Wolffa, KaeTHE’Y (Katarzyny), Kollwitz, Liebermanna, poetycznego Hegenbarta, rytmicznymi, wiatru pełnymi krajobrazami OVERBECKA i sztuką Fischera.

W ilustracyi wybitne stworzyli dzieło HUGO STEINER z Pragi, Weisgerber, Horst-Schulze, Corinth (ur. 1858) i HEINE (ur. 1867). W dziedzinie grafiki wymienić trzeba takich artystów, jak SCHLITTGEN, MAROLD, STUCK, VOGEL, pełen siły GREINER, KLINGER, SATTLER, ObERLAENDER,

Wilke, Hegenbart, Thoeny, Caspari i Bruno Paul ZAPO-(ur. 1872).

MOCĄ

ORKIE-

STRACYI

BARW

IMPRE-

POJAWIENIE SIĘ NOWEJ WIZYI W AUSTRYI

Austrya wzniosła się do wyrazu twórczego za panowa- SYONIZM nia baroku. Rubens był władcą w malarstwie. WALDMUELLER ZDOBYWA (1793—1865), zajmujący się krajobrazem i życiem ludu, KRÛLE-zniechęcił sobie Akademię, ponieważ odważył się malować ST WO WY-na wolnem powietrzu! Buntownikiem był i ROMAKO OBRAZNI (1832—1889), tak samo jak pejzażysta HOERMANN, który walką swą o „prawdę“ i realizmem swym, sprzeciwiającym się malowaniu w pracowniach, stał się poprzednikiem Se-cesyi.

RUDOLPH von Alt (1812—1905) walczył usilnie o malowanie z natury, był też wielkim inicyatorem — malował sceny uliczne — artystą oryginalnym i wielce rodzimym; najlepsze jego rzeczy to akwarele, idące z postępem europejskim, pełne słońca i gry światła. Upamiętnił wiedeńskie życie swych czasów.

HANS Canon (1829—1885) opierał się na Rubensie; Hans Makart (1840—1884), ulegający raczej wpływowi Pawła Werończyka, świetnym był kolorystą. Ta stara „ga-lerya artystów“ żyła wśród wielkich dążeń nowoczesnych i patrzała, jak malarze udawali się do Przyrody.

PETTENKOFEN (1822—1889) patrzał na Węgry, jak na pewien rodzaj słońcem oblanego Wschodu; SCHINDLER (1842—1892) próbował lirycznego pejzażu z wizyą barbi-zońską. Widzieliśmy, że Węgier MUNKACSY (1846—1900) wniósł z Paryża realizm do swego kraju. HOROWITZ (1843) i AnGELI (1840) to typy dawnego malarstwa portretowego.

KRAUSS swobodnym jest realistą. RESS to pejzażysta

185

HIST. MAL. IX - 24

zaliczają się SlMON SPRETTI, który namalował piękny obraz Amsterdam, dalej PreislER, SvABINSKY, BAAR, ROTH i inni.

z poetycką wizyą, wziętą od Segantiniego. JOHN QUINCY IMPRESYO- ADAMS przypadkiem należy do Austryi. Do impresyonistów NIZMU W ORKIE-STRACYI BARW I RE-AKCYA PRZECIW

HAMPEL

ZMÓWI

NEMU ZA DNI NA

WALTER Hampel, wiedeńczyk, posługuje się orkiestra-cyą barw, a w malowidłach lirycznych, czy to wnętrz, jak AKADEMI- w Spokojnym kącie, albo w Tancerce, albo w fantazyach z łąk, jest jednym z najznamienitszych europejskich malarzy PIERWOT- dzisiejszych. Obraz jego Tancerka (Mis Tanquay) odznacza się niezwykłem poczuciem rytmu, ruchu i barwy.

SZYCH

CZOK jest, dla mnie przynajmniej, rewelacyą malarza współczesnego o wybitnej mocy. Jego poczucie walorów, jego harmonia barw, jego mistrzowskie dotknięcie świadczą o sile i subtelności, jaką widzimy w dziele Maneta. Jego Upiór ma być własnością Państwa i służyć młodzieży za wzór, jak trzeba malować ciało.

Nie wiem, dlaczego w Austryi uważają Segantiniego za Austryaka. Bądź co bądź, SeGANTINI (1858—1899), pochodząc z Arco, w południowym Tyrolu, zasługuje na miano jednego z największych malarzy wieku. Odrazu stał się po-tęgą w Secesyi.

ENGELHART (1864) świetnym był artystą, interesującym się życiem wiedeńskiem. Nie podobna jednak wymieniać tutaj wszystkich malarzy Secessyi wiedeńskiej. Należą do nich między innymi: NOWAK, HOFMAN, OFFNER, StOITZNER, Wacik, Roux, Talaga, Grom-Rottmayer, Wieden, Kruis, Zerlacher, Eck, Schmoll, Lenz, Tichy, Friedrich, Mueller, List, Myrbach, Kasparides, Mediz, Emillie Mediz-Pelikan, Schwaiger, Uprka, Delug i inni. Andriego drzeworyty są również świetne, jak jego malowidła, przedstawiające chłopów w ich pięknych strojach ludowych.

nem powietru.

CARL Moll (1861) jest znakomitym pejzażystą. Kraemer ZAPO-jest idealistą tej grupy, malującym obrazy religijne na wol- MOCĄ

ORKIE-

SYONIŻM

Polak JÓZEF MEHOFFER (1869) jest pełnym mocy kolo- STRACYI rystą, który wyszedł z szeroko traktowanego impresyoni- BARW stycznego malarstwa portretowego; stwarza świetne harmonie IMPRE-barw.

Po Schindlerze przyszedł JETTEL (1845—1901), malujący ZDOBYWA pejzaże pod wpływem szkoły barbizońskiej. STOHR (1865) KROLE-naj bardziej jest znany ze swych romantycznych obrazów ST WO WY-nocy, przedewszystkiem zaś z pięknej, śpiącej nagości w ma- OBRAZNI lowidle Światło księżyca. GRAF (1868), powróciwszy z Fran-cyi, wprowadził na nowo kolory łamane; HEJDA (1868) dąży do prostoty; LEFLER (1863) i URBAN najbardziej są znani jako ilustratorowie bajek; GERMELA maluje życie kawiarni i parków.

MAROLD (1865—1898) zdobył sobie nazwisko malowidłami z życia codziennego, MUCHA (ur. 1860) zasłynął artystycznymi afiszami.

Do portrecistów należą: KOPPAY, FERRARIS, STAUFFER,

Canon, Temple, Schmid, Joannovits, Schattenstein,

John Quincy Adams, naśladowca Whistlera, Scharff i Węgier LASZLÓ.

LASZLO 1869

FILIP LASZLÓ jest obecnie jednym z najsłynniejszych portrecistów europejskich. Malując, całą uwagę swą skierowuje na oddanie charakteru. Szuka duszy modelu i z wielką siłą stwarza naokoło niego atmosferę stanowiska, zawodu, obyczajów. Jego księżniczki nie potrzebują etykiety, obwieszczającej ich godność, tak samo wojskowi, mężowie stanu. Od papieża i subtelnego kardynała - dyplomaty, do

NIZMU W ORKIE-STRACYI

piękności z towarzystwa, dworaka lub srogiego admirała — IMPRESYO- wszystkie te figury pendzel Lâszla z nieomylną przedstawia prawdą. Czy to malując portret Cesarza Niemiec, czy oddając dostojność wieku starej damy, jak w subtelnym portrecie Lady HSÙantage, czy utrwalając piękność Lady BARW I RE- Ancaster, czy urok nadobnej Lady ZNorthcliff’ Laszló jest AKCYA PRZECIW

ZMÓWI

NEMU ZA

DNI NASZYCH

zawsze skończonym portrecistą. Jego słynny Comte de Castellane w świetnym mundurze kirasyera gwardyi fran-AKADEMI- cuskiej, czy jego pociągająca Baronowa Dierghardt, portret jego własnej SŁony, grającej na skrzypcach, należą do naj-PIERWOT- piękniejszych, najdoskonalszych tego rodzaju malowideł, jakie ludzka wykonała ręka. Był szczęśliwy co do modeli, ponieważ pozowały mu największe znakomitości wieku. Ale modele te były również szczęśliwe w doborze malarza.

Nie mogę z braku miejsca zajmować się takimi rytownikami i rysownikami, jak JETTMAR, HOHENBERGER, twórca „Kobiety chińskiej“, ENGELHARDT, LlEBENWEIN, jak rytownik Schmutzer, pointillista Stohr, Tichy, Konopa, Germela, pejzażysta ZOFF, ETHOFFER i jego nieco fotograficzny realizm, i wiele innych znakomitych malarzy postaci kobiecych.

Na polu rytownictwa, rysunku piórkiem i ilustracyi odznaczyli się ponadto ÜNGER, COSSMANN, WIERUSZ KOWALSKI i Orlik. Na Węgrzech Olgyai, Rauschner, Aran-GOSSY i SZEKELY.

MODERNISTYCZNY IMPRESYONIZM W BELGII I HOLANDYI

Rops wywarł wpływ na RasSENFOSSE’A. Impresyonizm wydał w Belgii pokaźną grupę malarzy, zapalonych, poetycznych, śmiałych, umiejących przedstawiać życie — takich, jak HENRI EvENEPOEL, najbardziej znany z obrazów Hiszpan w Paryżu i Bal w Moulin Rouge; jak pejzażyści RODOLPHE

Wytsman i Julietta Wytsman, Baertsoen, malarz scen ZAPO-ulicznych i Fernand Khnopff (ur. 1858), utalentowany MOCĄ malarz o podkładzie mistycznym, i EnSOR, pełen mocy im- ORKIE- * presyonista, malujący bryłami, którego martwe natury nie STRACYI mniejszą mają siłę, jak jego wybitne tematy figuralne. Wa- BARW GEMAN ze swemi malowidłami charakterów, OpSOMER z de- IMPRE-koracyjnemi staremi straganiarkami, MORREN ze swą pulsu- SYONIZM jącego życia pełną sztuką — wszyscy oni przynoszą chwałę ZDOBYWA swej rodzinnej Belgii.

KROLE-

OBRAŹNI

ClAMBERLANI jest przedstawicielem współczesnych, kia- STWO WY-sycznych celów dekoracyjnych.

Z Emilem Clausem jużeśmy się zapoznali; Cassiers maluje sceny z Holandyi, GlLSOUL to drugi miłośnik kanałów i portów, a MARCETTE wybrzeży morskich i ich życia.

EECKHOUDT jest jednym z najbardziej żywotnych, męskich malarzy gry świateł po łąkach i sadach. Jest potęgą w sztuce dzisiejszej. DONNAY i ÖELAUNOIS znani są z dramatycznego poczucia krajobrazu; Delaunois’a 4s0nątrze Kościoła rozsławiło jego imię.

CHARLES DE GrouX maluje życie warstw ludowych;

HENRI DE BrAEKELER był mistrzem wibrującego światła;

Léon Frédéric (ur. 1856) oddał się cały ludowi z jego rojnem, bujnem życiem.

LAERMANS

EUGÈNE LAERMANS jest raczej realistą, aniżeli impresyo-nistą. Jego Wieczór w czasie strajku ma w atmosferze swej coś średniowiecznego. Laermans uderza w nutę tragiczną.

Do rytowników należą CASSIERS ze swymi wiatrakami oraz realiści WANTERS, GAILLARD, ROMBERG, MEUNIER, WYTSMAN i wielki malarz domów nad kanałami BAERTSOEN oraz Khnopff i Laermans. Piórkiem rysują Khnopff, Mid-DELEER i GAILLARD.

trzeba takich artystów, jak subtelny BrEITNER i mistrzowski malarz i rytownik BAUER. Do rytowników holenderskich należą też ZwART i WlTSEN, twórca dekoracyjnych scen BARW I RE- kanałowych; autorem pysznych rytów romantycznych jest BAUER, okazałych rysunków NlEUWENKAMP; są tu jeszcze Van Houten, Reicher, niespokojny, nerwowy Toorop, AKADEMI- Koster, Becht, van Gravesande, autor posępnych wnętrz, ZMÓWI

W Holandyi, obok akwarel REVERA i malarza kwiatów IMPRESY0- i martwej natury MESDAGA VAN HOUTENA, wymienić NIZMU W ORKIE-STRACYI

AKCYA

PRZECI

i BOSCH. Nie wiem, kim jest PlETSCHMANN, twórca uwagi godnej mezzotinty w Kąpieli, Holendrem, Niemcem, czy Belgijczykiem ?

Rysunek piórkiem uprawiają w Holandyi NlEUWENKAMP, Wenckebach, Morel, Van Papendrecht i Koster.

PIERWOTNEMU ZA DNI NASZYCH

WSPÓŁCZESNE WŁOCHY

Na północy Giani, Ciardi, Bezzi, Mariani, Alebardi, Alciati, Selvatico, Angelo dall’oca-Bianca, Laurentini, Carozzi, Gignous, Chiesa, Delleani, Maggi, Zanetti-

ZlLLA, SCATOLLA i inni nową posiadają wizyę. Tak samo niemal wszyscy malarze więcej południowi nowemu ulegają natchnieniu. MAJANI, DiSCOVOLO, LORI, LlONNE, CASCIARO, Caputo, Mitti-Zanetti, Graziosi, De Maria, Gioli, Tom-masi, Nomellini, Nocci, Innocente Migliaro, nie mówiąc już nic o ManCINIM. Atoli największym geniuszem Włoch dzisiejszych był GIOVANNI SeGANTINI.

1901

1826

Morelli wniósł silny realizm do Włoch. Najświetniejszym okazem tego realizmu pozostanie pełne mocy Kuszenie św. Antoniego.

Rytami mogą się poszczycić CHESSA i VEGATTI, ZanETTI ZAPO-NomELLINI, FATTORI i młodszy od nich FORTUNY. W ry- MOCĄ sunku piórkiem RaffAELI jest prawdziwym Francuzem, atoli ORKIE-Włochy wydały dobrego rysownika w osobie FabrÉS’a, STRACYI którego zaliczam do Włochów. RICO rysował dobrze sceny BARW uliczne; uczniem jego jest TlTO.

IMPRE-

SYONIZM ZDOBYWA KRÓLESTWO WYOBRAŹNI

WSPÓŁCZESNE MALARSTWO SKANDYNAWSKIE I ROSYJSKIE

SZWECYA

Na północ, jako zapładniający bodziec, wtargnął akademizm estetyczny. Myśl jego zakorzeniła się w surowych ideałach Skandynawczyków. Pastelista LUNDBERG (ur. 1695 zm. 1786), portrecista ROŚLIN (1718—1793), malarz życia społecznego, MIKOŁAJ LAFRENSEN (1737—1807), bardziej znany jako LAVREINCE, słynny miniaturzysta PETER ADOLF HALL (1739—1793), malarz życia społecznego nazwiskiem HlLLESTRÖMS (1732—1816) i subtelny portrecista w duchu Nattiera, PlLO (1711—1793), uprawiali wszyscy z niezwykłym kunsztem wizyę francuską. VON BREDA (1759—1818) malował portrety w stylu Reynoldsa. Potem Szwedzi poszli do Niemców i zjawili się MORNER (1794—1837) i portrecista TROILI (1815—1875), oraz tacy malarze, jak Fagerlin (1825—1907) i HOECKERT (1826—1866), przedstawiający w stylu niemieckim anegdotyczną stronę życia codziennego. Na pejzażyście WAHLBERGU (ur. 1834) widać dodatni wpływ romantycznych pejzażystów francuskich, zaś NORSTEDT (ur. 1843) poddał się wpływowi malarzy monachijskich. Realizm wydał krzepkiego portrecistę VON ROSENA (ur. 1843), zaś KRONBERG (ur. 1850) uczył się u Monachijczyków. CARL LarSSONS (ur. 1853), dekoracyjny poeta życia codziennego,

(1854—1887) i Josephsohna (1851—1906), malarza sil-W ORKIE- nego, oraz portrecistów BjÖRCKA (ur. 1860) i BERGHA STRACYI

jest dalszym ciągiem tego ruchu. Bastien Lepage wydał IMPRESYO- SALMSONA (1854—1894). Realizm stworzył BiRGERS’A NIZMU

(ur. 1858). Dom królewski wydał artystę w osobie księcia BARW I RE- EUGENIUSZA (ur. 1865). Krajobraz znalazł poetę w Janso-AKCYA PRZECIW

zajmujący się życiem ludu WlLHELMSON (ur. 1860), oraz PIERWOT- ściślejsza grupa z ArOSENIUSEM, uprawiającym tematy fan-NEMU ZA

NIE (ur. 1862) i LiLJEFORSIE (ur. 1860), malującym pejzaże z ptakami. Potem wysunął się na czoło wielki mistrz szwe-AKADEMI- dzki, Anders Zorn (ur. 1860) ; Sager Nelson (1868—1896), ZMÓWI

DNI NASZYCH •

tastyczne, na czele, zamykają ten szereg. Nie należy też pominąć wybitnego dzieła ANNY BOBERG, posiadającej wi-zyę norsyjską, oraz malarza o pociągającej imaginacyi,

Olafa Langego.

ZORN 1860

Szwed ANDERS Zorn jest mocnym przedstawicielem impresyonizmu bryłowego, wychowanym w Paryżu. Utalentowany malarz, jest także utalentowanym rytownikiem. Sztuka jego jest bardziej paryska, aniżeli skandynawska; to trzeba przyznać, atoli jako malarz europejski stoi on w pierwszym szeregu artystów dzisiejszych.

Przypominam sobie malowidło z statkami z zarzuconą kotwicą, opierającymi się nacierającej na nie fali. Autorem tego obrazu jest EDWARD DiRIKS, który ruch i atmosferę tego zjawiska ujął i przedstawił z taką prawdą, że człowiek nadsłuchuje, jak trzeszczą linami przywiązane statki. I ten rodzaj epickiej prostoty przewija się w całej jego sztuce.

W Norwegii niemiecka sztuka TlDEMANDA (1814—1876)

'

ZORN 1860 —

„WIEŚNIACZKA SZWEDZKA“ (Własność prywatna)

■ ■

S

C--

о

s

— OÖBX

•шашг кташш,

(ahtawyh4 DèonaA.îW)

j

w

%

щ

P

1

J

<

#'

......i

V..;

:

at ™

Я Ä»,

mm

sasSÉlŒ®

il

ill ■■

яшш

% ; ff * i

мщ a

V'.'I

»li

È $§Pff; ■ .<

ffiffiÉ

Iff

1Ш

Ш:1Л

Шщ|жС,.....,

■од?

•J # '••/

B:;ï J

аШ

Iwisl UÄ ,. à *

шла;

f.

fi#

ii

st я

■ж

MALARSTWA

ustąpiła poetyckiej sztuce FriTZ’A ThAULOW’A (1847—1906) ŻAPO-oraz romantyce i realizmowi PETERSSENA (ur. 1852), WE- MOCĄ RENSKIOLDA (ur. 1855), MUNCHA (ur. 1863) i innych.

ORKIE-

DANIA

STRACYI BARW

.    . . ii.i i .    ,    .. IMPRE-

KRÓLE

STWO WYOBRAŹNI

Uania rozwinęła styl, który do pełni rozwoju doszedł 5YONIZM w pociągającej, szerokiej sztuce HAMMERSHOEj’A (ur. 1864). ZDOBYWA Malarzami życia codziennego byli i są MARSTRAND (1810—1873), Koebbe (1810—1848), Kroeyer (1851—1909),

Johansen (ur. 1851) i Paulsen (ur. 1860).

FINLANDYA

Sztuka finlandzka doszła do kulminacyjnego punktu w pysznym mistrzu nazwiskiem G ALLEN (ur. 1865), albo GALLEN - KallELA. Przypominam sobie malowidło, przedstawiające statek na wielkiem jeziorze, obraz, który ciszę nocną ze zniewalającą przedstawia potęgą.

ROSYA

WereszCZAGIN (1842—1904) stworzył realistyczną im-presyę wojny, z nieubłaganą malując ją nienawiścią; dzi-wnem też było jego przeznaczeniem, że zginął pod Portem Artura. Wszystko, co jest żywotnego w dzisiejszem malarstwie rosyjskiem, zawdzięcza byt swój impresyonizmowi. BORYS KuSTODIEW daje wybitne grupy portretowe. MALIA-WIN (ur. 1869) maluje w sposób dekoracyjny portrety kobiet rosyjskich. SERÓW (ur. 1865), autor znanego w Anglii portretu Car w szarym uniformie szkockim, jest jednym z najlepszych portrecistów, jak tego dowodzą portrety: Ko-rowin i hrabia Sumarokow-Glston. JUON (ur. 1875) uprawia impresoynizm bryłowy.

193

HIST. MAL. IX-25

1871

TRYUMF IMPRESYO-NIZMU W ORKIE-STRACYI

AKCYA

PRZECIW AKADEMI- łamanymi. ZMÓWI

Martwa natura GrABARA, przedstawiona w jego Zastawie śniadaniowej, połyskującej w słońcu, przeciskającem się BARW I RE- poprzez liście drzewa, pod którem stoi stół z tą zastawą, świadczy, że autor jest dzisiaj jednym z najliryczniejszych mistrzów impresyonistycznych, posługujących się kolorami

PIERWOTNEMU ZA DNI NASZYCH

KORO WINA subtelna Kawiarnia na Krymie jest silnem malowidłem współczesnem, dowodzącem zupełnego tryumfu impresyonizmu bryłowego w Rosyi. Realista RlABUSZKIN najlepiej jest znany z obrazu, przedstawiającego rodzinę rosyjską Przy herbacie. Do szkoły romantycznej należy So-MOW. Najwspółcześniejsze zaś problemy impresyonizmu rozwiązuje TARKO W.

MIKOŁAJA Tarkowa matki i dzieci, przedstawione w sposób impresyonistyczny, pełne są żywotności, jak to widać na krzepkiem, mistrzowskiem jego dziele Żniwa. Przybywszy do Paryża, chwytał właściwości miasta i okolicy. Uroczystości, karnawały, życie uliczne Paryża wydobyły zeń wrodzone poczucie barwy jasnej i radosnej.

KSIĄŻĘ Paweł TrUBECKOJ (ur. 1863) jest dobrym malarzem impresyonistą, atoli najbardziej znane są jego rzeźby.

Do rytowników skandynawskich należą : Duńczycy Kroyer, NlSS i MONSTED ; wielki Szwed ZORN ; Finlandczycy Miss, Flodin, Sparre, Gallen i Edelfelt.

Rysunek piórkiem ma w Skandynawii przedstawicieli swych w takich rysownikach, jak De JOSSELIN DE JONG, HANS TEGNER, mistrz linii, i Duńczyk HANSEN, poetyczny

MALARSTWA

MOCĄ

ORKIE-

Finlandczyk BLOMSTEDT, utalentowani wielce Finowie Geb- ZAPO-HARD i JAERNEFELT, oraz SPARRE.

Szwajcarya ma BURNANDA i ESTOPPEYA.

AMERYKA

STRACYI BARW IMPRE-

jak nieuni- OBRAZNI

Ameryka powstała wśród zadziwiających oznak wielko- SYONIZM ści; na wielkich podwalinach budował się gmach jej ludu, ZDOBYWA ściągała ona bowiem ku swym wybrzeżom ludzi wolnych KROLE-i krzepkich. Ze tego rodzaju lud miał kroczyć górnymi STWO WY-szlakami życia, to było nieuniknione, tak samo knione było stworzenie ogromnej sztuki. A co dotyczy Ameryki, dotyczy również i kolonii. STUART i JOUETT (1788—1827), pochodzący z rodziny bojowników, walczył przeciw Brytanii, został następnie uczniem Stuarta i oparł się na sztuce czysto angielskiej. Malując później w Ameryce, przebył falę cudzoziemszczyzny; przetrwała jednak sztuka czysto narodowa, przedewszystkiem w utalentowanym Howardzie Pyle’u i w ilustratorach.

W połowie stulecia Dysseldorf był Mekką uczniów amerykańskich. Stąd przejmowanie się pewną wizyą niemiecką.

Ta „brunatna“ szkoła lubowała się w scenach przy blasku świecy w silnem świetle księżycowem. W tym samym czasie też próbowano zwracać się do tradycyi flamandzkich i włoskich; powstała również narodowa szkoła pejzażystów, ale niezbyt mocnych.

W r. 1863 utworzono t. zw. Century Club, pojawił się kierunek prerafaelicki. Jakie dziesięć lat później powróciła grupa studentów z Europy, zaczęło świtać w malarstwie portretowem i pejzażu. Atoli tylko GEORGE InNESS i EASTMAN JOHNSON okazali wysokie zdolności w krajobrazie i duże też zajęli stanowisko. Malarze z lat siedmdziesiątych utworzyli towarzystwo Artystów amerykańskich (Society of

American Artists), a do malarzy, którzy umieli się wybić, IMPRESYO- należą Shirlaw, Chase, Eaton, Thayer, George Innés, NIZMU

TRYUMF

La Farge, Lathrop, Dewing, Low, Daveneck, Fuller W ORKIE- z Bostonu, Whistler, J. S. Sargent i Weir. Wystawa STRACYI

w Filadelfii

z r. 1876 wpłynęła na zwiększenie zaintereso-BARW I RE- wania się sztuką. Mekką dla przeważnej części malarzy stało się Monachium, atoli i sztuka francuska walczyła o zdobycie sobie hołdowników w Ameryce. Tymczasem z łona AKAD EM I- Towarzystwa Akwarelistów (Water Colour Society) wyszli Abbey, Hopkinson Smith, Coffin, Bricher, Beckwith, Charles Parsons, Farrer, Fenn, Edwards, Palmer, Hamilton Gibson, Dielman, Childe Hassam, Jones, Kappes, Lippincott, Moranowie, Miss Nicholls, Platt, Smedley, Sterner, Colman, Tiffany, Wood, Wyant i Gifford. Ze Związku uczniów sztuk pięknych (The Art Students League) wyszli znakomici przywódcy — SHIRLAW, CHASE, Freer, Bruch, Kenyon Cox, Weir, Beckwith, Mowbray, Metcalf i inni.

AKCYA

PRZECIW

ZMÓWI

PIERWOTNEMU ZA DNI NASZYCH

Poza InneSEM, szczerym malarzem narodowym, jest WlN-SLOW HOMER, którego sztuka wystrzeliła z gruntu ojczystego, — impresyonista, zanim ukuto ten wyraz. La FARGE malował obrazy religijne. BRUSH pochodził od Gérome’a i malował czerwonoskórych. SHIRLAW uczył się w Monachium. CHASE zerwał z manierą monachijską, aby uprawiać impresyonizm bryłowy, dzięki któremu stanął w rzędzie najpierwszych artystów wieku. F. D. MILLET uczył się w Antwerpii i przejął się wizyą mistrzów starobelgijskich. BLASH-FIELD uległ czarowi wieków średnich ; LOW interesował się życiem żeglarzy i dekoracyą; KENYON СОХ oddał się kompozycyom imaginacyjnym; KAPPES malował murzynów i żebraków nowojorskich; BLUM zasłynął linią piórkową; PlCKNELL jest realistą w pejzażu, tak samo i WARD.

O wielkim portreciście J. S. SarGENCIE mówię na innem

WERESZCZAGIN

1842

1904

„NAPOLEON W KREMLU PODCZAS POŻARU MOSKWY“ (Petersburg, Eremitaż)

И1ЭАХЭХгЯЯЗ№

swi

mt

-титасм \зяккоя гк&оаоч UAuasra ^ vmAO^kvu

(ёатшзяЗ ,ояиагязтзЧ)

ß

>,и

Щ

Ш

■ш

€ââï*:feï

Sr*

Г ’Ж

?' ..г

а»*гй

ж

tli

* MMilkc '

. •—5—•

îjl

•yçm

ж? *

О *.

/

Щ '

... «.

и-:

• «е

г.

ЁН

,4

fifö

»

к

Ш

Ж

ji]

ШЩ

шЛ\г^

<М 1

%£~с. I

f ^

щ2

¹

К

;|Ä

у ;’<^ ’"'-    '

B!

■    •» J

--- " ■ •»■• '

t* - . >Ąi

%*-•■ г

»

Sii

^'\^e

-

-

-

H

,

MALARSTWA

IMPRE-

miejscu. WILLIAM ÖANNAT, którego Lady in Red (Dama ZAPO-w czerwieni) znajduje się w Galeryi luksemburskiej, dobrym MOCĄ jest malarzem. THAYER robi portrety w tonach nizkich. ORKIE-BUTLER, Weir i CHASE traktują portret z dystynkcyą, po- STRACYI dobnie jak BECKWITH. J. W. ALEXANDER wprowadził do BARW portretu swój własny styl dekoracyjny.

OBRAŹNI

Wyszedłszy od barwy szarej, WEIR i TWACHTMAN wzięli SYONIZM udział w ruchu impresyonistycznym, szukając przedewszyst- ZDOBYWA kiem światła i barwy. Również znakomitymi przedstawicie- KRÛLE-lami tego rodzaju usiłowań stali się OCHTMAN, ROBINSON ST WO WY-i Allen.

Elihu VEDDER, RYDER i CHURCH zwrócili się do dziedziny mistycyzmu i baśni. BOUGHTON tworzył w Anglii.

BRIDGMAN zasłynął tematami algierskimi, jako malarz, przedstawiający kobiety arabskie.

ChildE HASSAM pochodził z Bostonu, pracował w Paryżu, malując w świetny sposób impresyonistyczną metodą barw łamanych, powrócił do Ameryki i tworzył takie arcydzieła, jak siedzący nagi akt, zwany ZPomona, jak pełne ruchu Światło słoneczne na jeziorze i bardzo znane malowidło Dzieci, siedzące przy stole, w pokoju, w którego oknach wiszą słońcem zlane muślinowe firanki. Umiał chwytać migotliwe blaski ulicznego życia nowojorskiego, jak to widać w jego Seventh Avenue.

Alexander Harrison, podobnie jak Whistler, rozpoczął artystyczne wysiłki swe od scen z wybrzeży Stanów Zjednoczonych. Przez cztery lata pracował w Florydzie, robił bazgraniny akwarelowe; pojechał do Paryża, dostał się do pracowni Gérome’a; wystawił w Salonie Zamki hiszpańskie z chłopcem, śpiącym na piasku; dziesięć lat poświęcił malowaniu nagich aktów na wolnem powietrzu, ulegając w wysokim stopniu wpływowi swego przyjaciela i towarzysza, Bastien’a-Lepage’a; osiedlił się we Francyi i pod uro-

kiem Maneta i Besnarda francuską ujawnił wizyę. Typowymi IMPRESYO- okazami jego sztuki są jego widoki morza oraz obraz 40 ŹRrkadyi, nagie akty, w sadzie, tonącym w blaskach W ORKIE- słońca. ЧО ŹRrkadyi jest własnością państwową Francyi, która ukoronowała autora, obdarzywszy go wstęgą Legii.

NIZMU

STRACYI

BARW I RE-AKCYA PRZECIW AKADEMIZMOWI PIERWOTNEMU ZA DNI NASZYCH

GEORGE Hithcock tworzył sielanki holenderskie w takich dziełach, jak Zwiastowanie (albo Najświętsza Panna z liliami). MOSLER, REINHART, PEARCE, MELCHERS, WALTER GAY, KNIGHT uprawiali tematy figuralne z życia obcych ludów, DAVIS cudzoziemskie malował pejzaże. STEWART wybitne tworzył portrety (między innymi Baronowa В.), MAXWELL Armfield maluje sceny dramatyczne.

Malarze amerykańscy ciągną korzyści z każdego postępowego ruchu artystycznego.

Obok Whistlera i Sargenta europejską sławę portrecisty zyskał sobie J. J. SHANNON.

Remington, Zogbaum i Thulstrup udawali się do życia na pograniczach, malując czerwonoskórych, amerykańskich pastuchów (cowboyów) i żołnierzy.

HOWARD PYLE

W osobie HOWARDA Pyle’A wydała Ameryka swego największego ilustratora i jednego z najszczerszych, najczystszej wody artystów. Z nieomylnym instynktem Pyle sztukę swą oparł na geniuszu brytyjskim, czynem, który zwrócił się przeciw macierzystej ziemi wówczas, gdy macierz ta zapomniała o swem wielkiem przeznaczeniu i znaczeniu, o swoim majestacie. Gdy inni wybitnie utalentowani artyści amerykańscy szukali natchnienia w cudzoziemszczyźnie, Pyle błędu takiego nie popełnił; jest synem wielkiej Rewo-lucyi. Wszystka jego wizya zajmuje się życiem ojczystego ludu, domowem życiem jego na lądzie, wielkiemi jego wy-

MALARSTWA

IMPRE-

prawami morskiemi. Opiewa zbójców morskich i starych ZAPO-wilków morskich, bostońskie okręty, przywożące herbatę, MOCĄ huk strzelb muszkieterskich w Lexington i stare gospody ORKIE-nowojorskie, mieszkańców Pogranicza i ich zatargi z czer- STRACYI wonoskórymi, wszystkie wspaniałe przygody brytańczyków BARW w czasach powstawania nowego państwa.

Mistrz techniki, zarówno w rysunku ilustracyjnym, jak SYONIZM i w malarstwie olejnem, Pyle wyraził romantykę swego ludu, ZDOBYWA jak nikt inny. Czasopisma ilustrowane rozgłaszały sławę jego KROLE-dzieła na wszystkie strony świata. Sztukę jego stawiano na STWO WY-wzór po pracowniach. Meier-Graefe wylewa sądy swoje OBRAZNI o sztuce nowożytnej, jak z pompy — ale, o ile sobie przypominam, nazwiska Howarda Pyle’a nie wymienił w dziele swojem ani razu ! Atoli Howard Pyle może się kontentować tem, że jest artystą wybitnym i oryginalnym, człowiekiem geniuszu.

EDWIN ABBEY

1852

1911

Edwin Abbey oparł linię swego rysunku na Fortunym; atoli rodzima jego wizya ciągnęła go do ludu, z którego wyrósł. Abbey uległ później urokowi Sargenta i w malowidłach rozwinął styl, w którym delikatność zajęła miejsce siły Sargenta. Jakkolwiek jedna lub dwie dekoracye do legend o królu Arturze nie pozbawione są dystynkcyi, to przecież w sztuce dekoracyjnej nie stanął na szczeblu najwyższym; dziełu jego z tej dziedziny zbywa poniekąd na pierwiastkach majestatycznych, w które tak obfituje sztuka Brangwyna. Stworzył przecież szkołę, stojącą pomiędzy nim a Prerafaelistami, której typowym przedstawicielem jest Anglik FRANK Craig. Linia rysunków Abbeya posiada cechy napięcia poetyckiego; zaś w obrazach sztalugowych daje dowody sztuki, której niezwykłe zdolności jego bar-

dziej odpowiadają, aniżeli obszerniejszych rozmiarów deko-IMPRESYO- racyom, będącym właściwie wypracowanemi ilustracyami.

NIZMU

W ORKIE-STRACYI BARW I RE-AKCYA PRZECIW

Jako rytownicy wybili się WhiSTER, BAUER, STEPHEN Parrish, Shaw Maclaughlan, Pennell, Hovenden, Daveneck, Platt, Hacker, Moran, Lathrop i Stetson.

Dana Gibson, Hutt, Reinhart, Church, Pennell, Drake.

Z innych, całkowicie rodzimych talentów amerykańskich wspomniałem już o MARY CASSAT i CECYLII BEAUX, a teraz napomknę o trzech damach amerykańskich, obdarzonych talentami rodzimymi, malujących w sposób skończenie doskonały dzieci amerykańskie. SARAH STILWELL, ELISABETH Shippen Green i Jessie Wilcox Smith, należą do najprzedniejszych artystów dzisiejszej Ameryki.

Ameryka wydała przedziwnych rysowników piórkiem w takich artystach, jak BLUM, EDWIN ABBEY, HOWARD Pyle, Sterner, Reinhart, Smedley; humorystów, jak Frost, AKADEMI- Kemble, Newell, Maxfield Parrish, satyryk społeczny ZMÓWI PIERWOTNEMU ZA DNI NASZYCH

KANADA

Kolonie brytyjskie dały dowody wybitnej żywotności artystycznej w malarstwie.

Z Kanady pochodzi portrecista WYATT EATON (ur. 1849 zm. 1896), który, odbywszy naukę u Gérome’a w Paryżu w r. 1870, spędzał lato w Barbizonie, gdzie zaprzyjaźnił się z Milletem, i wystawiał w Salonie piękne malowidła, jak Żniwiarze i t. p. MORRICE i GAGNON ulegali wpływom Whistlera. BLAIRE BRUCE (1859—1906) pracował pod Ju-lienem w Paryżu, ażeby zostać par excellence malarzem-realistą, którego zajmują świato i ruch. PAUL PEEL (ur. 1860, zm. 1892) odznaczył się w malowaniu nagich aktów. Prze-jąwszy się ideałami barbizońskimi i rozwijając się w kierunku ostatnich prądów impresyonistycznych, malarze kanadyjscy odznaczają się zdolnościami poetyckiemi. HOMER

MALARSTWA

ZAPO-

BARW

WATSON z siłą maluje pejzaże kanadyjskie, tak samo WILLIAMSON, wyróżniający się również jako portrecista. MOCĄ BROWNE jest w pejzażu poetą lirycznym; do portrecistów ORKIE-należą HARRIS, WYŁY GRIER (którego uważają także za STRACYI Australczyka), ÖYONNET, PATTERSON.

Kilka pięknych rzeczy w malarstwie pejzażowem stworzyli IMPRE-Brownell, Brymner i Gagnon ; Edmund Morris, który SYONIZM malował typy Indyan, ujawnił poczucie nastrojów przyrody. ZDOBYWA HOPE, Atkinson, lubujący się w scenach holenderskich, KROLE-CULLEN i BEATTY, to sami dobrzy malarze. Wnuk brata ST WO WY-Cruikshanka, W. CrUISKHANK, jest ilustratorem i malarzem; OBRAŹNI RUSSELL uprawia malarstwo figuralne ; WALKER stworzył wybitne malowidła z życia pasterskiego ; subtelnem dziełem jest Przesiewanie zboża BROWNELLA. CHALLONER wykonał znaczną ilość dobrych utworów dekoracyjnych. Z Kanady pochodzą także JEFFREYS i GEORGE BRIDGMAN.

Kanadyjskie Towarzystwo sztuk pięknych (Canadian Art Club) starało się usilnie o stworzenie ścisłego bractwa malarskiego. Kanadyjska malarka STANHOPE FORBES jest jedną z najpoetyczniejszych artystek dzisiejszych — uprawia wszelkie gatunki sztuki malarskiej, a wszystkie doskonale.

AUSTRALIA

Australia daje zapowiedzi pięknych dzieł zarówno w malarstwie, jak i w poezyi. Krzepki ten naród ma, zdaje się, mocny zmysł sztuki. RUPERT BUNNY w sielankach morza, STREETON w impresyonistycznych, poetyckich krajobrazach, LAMBERT w impresyonistycznych, bryłami robionych portretach, QUIN, FULLWOOD, TOM ROBERTS i MlNNS — wszyscy wybitne okazali zdolności. W dziedzinie ilustracyi Australia wydała mistrza w osobie NORMANA LlNDSAYA; walczy on o palmę pierwszeństwa z najprzedniejszymi ilustra-

201

HIST. MAL. IX-26

torami, dał nam też pamiętne dzieło w pięknej edycyi IMPRESYO- Petroniusza, należącej do najświetniejszych ilustracyi współczesnych. Lindsay jest także znakomitym prozaikiem. Siostra W ORK1E- jego, RUBY Lindsay, jest jedną z najznamienitszych ryso-STRACYI BARW

NIZMU

wniczek; w ostatnich czasach wybitne miejsce zajął także jej szwagier DYSON.

ROZDZIAŁ XIII

W KTÓRYM WIDZIMY, JAK ESTECI, CZYNIĄC Z STYLU NIEBOSZCZYKÓW SWE BOŻYSZCZE, NOWY TWORZĄ

AKADEMIZM

NIEBOSZ-

CZYKÓW

Drugi główny prąd w malarstwie, płynący obok orkie- ESTECI, stracyi barw w impresyoniźmie, to rozwój estetycyzmu an- CZYNIĄC gielskiego w Nowej Sztuce europejskiej. Akademizm Z STYLU średniowieczny, stawszy się akademizmem wszystkich czasów i wszystkich sfer, usiłuje stworzyć styl.

Podstawowy fałsz wszelkiego akademizmu polega na SWE BO-tem, że styl pojmuje on jako zabytek po nieboszczykach. ZYSZCZE, Styl zaś jest czemś wręcz przeciwnem, jest żywotną, indy- NOWY widualną zdolnością wyrażania sztuki, najodpowiedniej- TWORZĄ szym środkiem technicznym, służącym do wyrażania AKADE-zamierzonej przez artystę impresyi, jest więc oso- MIZM bistym, indywidualnym wyrazem artysty i to tylko artysty, i niczem więcej. Styl ten, wyraz ten przyswajają sobie złodzieje intelektualni i tę to właśnie kradzież urzędowi krytycy i profesorowie nazywają stylem.

Artyści akademiccy wybierają sobie styl, dajmy na to,

Michała Anioła lub Botticellego, Egipcyan lub Prymitywów, styl, który znakomicie przystosowany był do stworzonego przez nich dzieła, i próbują stwarzać dzieło sztuki, które byłoby podobne do stylu tamtych.

Możebym to lepiej wyraził, gdybym jako paralelę wziął jakiś fantastyczny talent pisarski. Oskar Wilde jest typowym okazem tej szkoły. Kilka lat temu wadziliśmy się w sprawie prądów artystycznych. Oskarżałem estetów akademizmu i wstrząsnąłem porządnie jego posadami. Zazna-

czyłem, że igranie pięknemi słowy i pustemi ideałami nie IMPRESYO- oznacza bynajmniej sztuki, że niema nic wspólnego ze sztuką, że granaty i pawie piórka i stopy, „lśniące jak gołębie, W ORKIE- jak srebrne gołębie“, nie potrzebują być koniecznie wyrazem twórczym, i pytałem bez ogródek, któryż istotnie twórca BARW I RE- nie zerwie z „mlecznymi jednorogami“. On (Wilde) zastanawiał się długo na błogiej swej drodze nad tym niespodziewanym statkiem, ale stylistyczny akademizm jego tak głęboko był w nim zakorzeniony, że igrał dalej frazesem MALNEMU o „mlecznym jednorogu“, dopóki nie przypomniałem mu AKADEMI- znowu, że robi wiecznie to samo.

Atoli Wilde miał ten instynkt cyniczny, że wiedział, iż krytycy będą uważali to za „poezyę“ — i tak się stało.

NIZMU

STRACYI

AKCYA

PRZECIWKO PRY-

ZMOWI DNI

DZISIEJ

SZYCH

PRĄD ESTETYCZNY STWARZA T.ZW. L’ART NOUVEAU (NOWĄ SZTUKĘ)

Te akademicko-stylistyczne dążenia Morrisa i jego grupy rozległy na kontynencie stworzyły przemysł, zwany l'Art Nouveau (Nowa Sztuka). Wszelki stosunek twórczości do współczesnego życia, wszelkie usiłowania co do dalszego rozwoju sztuki starano się przygłuszyć naśladownictwem średniowieczczyzny.

W Paryżu estetycyzm zaprowadził Bing, który zasilił go ponadto pierwiastkami wschodnimi. Nie mamy na tyle miejsca, aby zastanawiać się nad powykręcanemi, niespo-kojnemi liniami, stosowanemi w architekturze, rzeźbie, malarstwie, ilustracyi, we wszystkich kunsztach, począwszy od wyrobów jubilerskich, a skończywszy na rusztach żelaznych. Najbliższym tego ruchu malarzem, jakkolwiek nie oddanym mu całkowicie, był rozkoszny ilustrator życia dzieci, traktowanych na sposób staroświecki, BOUTET DE MONVEL. W tym

staroświeckim duchu wykonywało sztukę swą kilku ilustra- ESTECI, torów, między nimi GRASSET.

CZYNIĄC Z STYLU NIEBOSZCZYKÓW

BOUTET DE MONVEL

1850

Artysta prymitywny wyłonił się jako wyśmienity ilustra- SWE BO-tor w osobie Maurycego BOUTET DE MONVEL. Urodzony ŻYSZCZE, w Orleanie 1850, z starej szlachty francuskiej, uprawiającej NOWY sztukę — dziadek jego był oficerem w armii Kolonii amery- TWORZĄ kańskich w wojnie o niepodległość — młody człowiek, uczący AKADE-się pod Cabanelem w Ecole des Beaux-Arts (w Szkole MIZM sztuk pięknych), dźwigał jako muszkieter strzelbę na ramieniu, zamiast malować, a po skończeniu wojny wstąpił do pracowni Juliena. W r. 1875 przeszedł do Carolusa Du-rana. Ożeniwszy się w r. 1876, poświęcił się dla chleba ilustracyi i tutaj „znalazł siebie“ w tej pięknej, fascynującej sztuce, która dała mu rozgłos. W latach ośmdziesiątych był sławnym. Maurice Boutet de Monvel szeroki wywarł wpływ, zwłaszcza na ilustracyę amerykańską.

W HOLANDYI reakcya świetne wydała utwory.

1860

Do Holandyi przybył TOOROPS albo JAN TOOROP, urodzony na Jawie, i stworzył śród Holendrów wizyę wschodnią, która szerokie zakreśliła koła i wielki wywarła wpływ na sztukę współczesną i razem z sztuką Segantiniego wycisnęła piętno na całej szkole.

TOOROP, pochodzący z Borneo, rozpoczął jako realista; na schyłku ósmego lat dziesiątka porzucił ciemny realizm dla jasnego impresyonizmu ; poszedł za Seuratem jako poin-tilista i od tej chwili idzie za pewnym rodzajem intencyi wschodnich.

Joan Thorn Prikker (ur. 1870), wystąpił w 1892 jako IMPRESYO- impresyonista ; nagle przerzucił się na symbolizm, ażeby potem wrócić się do Prymitywów; lubuje się w straszliwych męczeństwach, w mieszaninie brył, pozbawionych perspektywy. Sztuka jednego i drugiego skąpana jest w atmosfe-

NIZMU

W ORKIE-STRACYI BARW I RE- rze Wschodu.

AKCYA PRZECIWKO PRY-MALNEMU AKADEMI-

Pod wpływem Wschodu tworzą także DER KlNDEREN i Dijsselhof.

DZISIEJ

SZYCH

W BELGII zagnieździł się również angielski kierunek estetyczny. Dzięki takim artystom, jak FINCH, VAN DE VELDE ZMÓWI DNI i LEMMEN sztuka dekoracyjna odzyskała całkowicie cechy artystyczne, to znaczy pod względem techniki. Van Gogh i Gaugain wpływ wywarli rozległy i stworzyli szkołę pry-mitiwizmu, Cézanne stał się bożyszczem. Van de Velde to L’Art Nouveau w najniespokojniejszej formie.

Nomenklatura wszystkich tych szkół świadczy o ich akademizmie. Dekoracya stała się teraz neo-gotycką, neo-japońską, neo-asyryjską, neo-impresyonistyczną i t. d.

AUSTRYA

W WIEDNIU kierunek estetyczny stworzył całkiem wybitną L’Art Nouveau. KLIMT, OLDBRICH i MOSER stworzyli dla Wiedeńczyka nowy typ mieszkania. HOFFMAN, LOOS i ROLLER weszli w modę.

Dn. 3. kwietnia 1897 dziewiętnastu młodych artystów stworzyło Secesyę wiedeńską; kierownikiem został Alt. Secesya przełamała rogatkę, nie wpuszczającą artystów zagranicznych. Powitano mile szkołę glasgowską, niebawem też na wystawach wiedeńskich pojawili się Dettmann i Se-gantini. W kraju powstały sztuki stosowane. Talent GUSTAWA KLIMTA zapanował nad tym ruchem, stwarzając siłę w sztuce

austryackiej, nieznaną od czasów Makarta. Styliści austryaccy ESTECI, tak rozmaicie próbowali się w impresyoniźmie, że trudno CZYNIĄC ich klasyfikować. Żywotność malarstwo austryackie posiada Z STYLU ✓ wybitną. Świeżość wizyi w połączeniu z bogatem poczuciem NIEBOSZ-barwy, walczy z niepewnością, w jaki sposób wyrażać du- CZYKOW cha współczesnego, to też prymitywny akademizm kroczy SWE BO-w sposób niedorzeczny ręka w rękę z impresyonizmem ZYSZCZE, i orkiestracyą barw. KLIMT, JETTMAR i ARPAD BASCH na- NOWY leżą, zdaje się, do najsławniejszych przedstawicieli tego TWORZĄ okresu.

AKADE

MIZM

KLIMT

1862

GUSTAW Klimt jest artystą wysokiej miary; wyobraźnia jego nie zna granic; pominąwszy archaiczną technikę, tworzy on poematy o wiążącej mocy. Skończone, wyśmienite zdolności oddał on na usługi twórczego wyrazu, któremu podobny trudno znaleźć gdzieindziej w Europie. Napięcie i żywotność jego wizyi daje pełną ruchu, silną impresyę. Jest to par excellence malarz dekoracyjny.

JETTMAR

1869

RUDOLF JETTMAR to również artysta wielce utalentowany, którego rysunki, wykonywane od ręki dla rozmaitych almanachów i innych tego rodzaju wydawnictw, są tego rodzaju, że nadawałyby się, dzięki szerokiemu traktowaniu przedmiotu, na wielkie dekoracye ścienne. Podobnie, jak Klimt, tak i on posiada wyobraźnię, nie znającą ni więzów, ni granic. Mistrzowskie opanowanie kształtu, zdolność kompozycyjna i poczucie formy w połączeniu z piękną linią stawiają Jettmara śród najznakomitszych artystów Austryi.

podczas gdy prymitywizm ECKMANNA, HEINEGO, VON HOF-MANNA, LeiSTIKOWA i innych w rozmaitych objawiał się dziełach. Pyszny drzeworyt SATTLERA opiera się na Due-

W NIEMCZECH kierunek ten, zapoczątkowany przez IMPRESYO RUNGEGO, poszedł dalej. Intencye greckie rozwija STUCK, NIZMU W ORKIE-STRACYI BARW I RE- rerze.

AKCYA PRZECIWKO PRY-

W SKANDYNAWII estetyzujący akademizm Morrisa powrócił do pierwotnych tradycyi norsyjskich. Tutaj uwolnił on ostatecznie sztukę narodową od bękarcich wzorów MALNEMU południowych i stosowany był w sposób odpowiedniejszy. AKADEMI- W modzie jest akademizm prymitywny.

ZMÓWI DNI DZISIEJSZYCH

W NORWEGII WARENSKIOLD wprowadził napowrót impresyonizm. GUNNER BERG malował żeglarzy, a GERHARD MUNTHE stworzył sztukę, przypominającą gobeliny.

W DANII WlLLUMSEN uprawia sztukę surową, szorstką w rzeźbie i malarstwie w duchu pierwotnej sztuki egipskiej.

W SZWECYI, jak i w innych krajach skandynawskich, nowy prąd przemienił się w surowy prymitywizm narodowy, jeżeli pominiemy Zorna.

W AMERYCE Lafarge i Tiffany, zamieszkawszy jak gdyby w zacisznych kątach katedr, rozpowszechnili sztukę religijną. Prawdopodobnie odbyło się tu dużo nawróceń.

ROZDZIAŁ XIV

KROCZYMY RAZEM Z LUDŹMI, PRAGNĄCYMI WMÓWIĆ W NAS, ŻE DZIECIĘCYM LATOM ŚWIATA DANE BYŁO OBJAWIENIE OSTATECZNE

Dzisiaj, kiedy dzięki (1) orkiestracyi barw impresyonizm ESTECI, dochodzi do stwarzania wyrazu coraz to pełniejszego i kiedy CZYNIĄC (2) postępujący obok niego akademizm estetyczny za fan- Z STYLU tastycznym ugania się stylem, — dzisiaj z impresyonizmu NIEBOSZ-wyłoniła się (3) reakcya, starająca się pogodzić oba wro- CZYKOW gie kierunki w coś, co nazwano wzbudzającem podejrzenie SWE BO-mianem „post“-impresyonizmu. Ponieważ zasadniczą jego ZYSZCZE podstawą jest akademizm prymitywny, przeto trudno jest NOWY zrozumieć, dlaczego ma on być czemś „neo“ lub „post“, TWORZĄ ale taką etykietę nalepili mu błąkający się krytycy, gdy AKADE-tymczasem artyści sami usiłują co miesiąc jakąś nową zna- MIZM leźć dla niego nazwę. Niech go sobie zowią, jak chcą, my nazwiemy go Akademizmem prymalnym, pierwotnym. Ma on na celu zwracać sztukę ku ludom najpierwotniejszym i przejmować się ich prostotą, ich „niewinnością“, ich surowością.

Wydawać sąd o rzeczy, która znajduje się jeszcze w okresie zamętu i powstawania, byłoby niemożliwem. Ale dotąd usiłowania te nie wydały żadnego większej miary geniusza.

Jakeśmy widzieli, Cézanne z jednej, Gaugain z drugiej strony przyczynili się w wysokim stopniu do skierowania impresyonizmu ku surowej, dziecięcej epoce świata.

209

ST. MAL. IX - 27

NIEZALEŻNI

TRYUMF IMPRESYO-NIZMU W ORKIESTRA CYI BARW I RE-AKCYA PRZECIWKO PRY-MALNEMU AKADEMIZMOWI DNI DZISIEJSZYCH

Do ludzi, których w pewnej mierze zaliczyćby można do szkół Cézanne’a, należą VUILLARD, PIERRE BONNARD i ROUSSEL; wszyscy ci artyści, urodzeni w połowie szóstego lat dziesiątką, wyłonili się w latach dziewięćdziesiątych. Pociąga ich sztuka japońska. Vuillard maluje wnętrza i martwe natury. Bonnarda zakres jest szerszy; obrazy na temat wyścigów i akty (nagości) świadczą o mistrzostwie pod względem barwy i rysunku. Obaj wykonują piękne litografie. Bonnard jest dekoratorem z przyrodzenia; mistrzem jego był raczej Lautrec, niż kto inny. К. X. ROUSSELOWI, szwagrowi Vuillarda, zyskały reputacye poetyczne krajobrazy z kąpiącemi się nimfami.

Charles Guérin jest świetnym kolorystą. Pierre La-PRADE to młody, obiecujący malarz.

AKADEMIZM PRYMALNY (PIERWOTNY) CZYLI TAK ZWANY „POST-IMPRESYO-

NIZM“.

Gaugain kazał uczniom swoim w Pont-Aven używać tylko indigo, barwy żółtej, i barwy czerwonej, a unikać czarnej lub szarej, ponieważ nic nie jest czarne ani szare; kazał im dalej miewać modele, ale nigdy nie malować z nich, tylko z pamięci, nie dążyć nigdy do kontrastów barw, lecz do ich harmonii, przechodzić od barwy jasnej do ciemnej a nie od ciemnej do jasnej, stwarzać tylko harmonię barw, posługiwać się zawsze konturem, nigdy nie wykańczać, nie bawić się w szczegóły, malować instynktownie, a nie według teoryi, nie uciekać się nigdy do kolorów zasadniczych pryzmatycznych. Szkoła Gaugainowska, Pont-Aveńska, wydała grupę artystów. Niema najbardziej obłąkanego proroka,

któryby nie znalazł uczniów tak szczerych, jakich miewają ESTECI, wielcy geniusze; dlategoteż najlepiej będzie ani nie uznawać CZYNIĄC szkoły z tej jednej przyczyny, że ma uczniów, dopóki szkoła Z STYLU ciężką tworzy sztukę, ani potępiać szkołę z tej wyłącznie NIEBOSZ-racyi, że uszy nasze głuche są na jej twórczość. Ale skła- CZYKOW dać hołdy obłąkańcom dlatego jedynie, że wielkich proro- SWE BO-ków czasami kamienowano, znaczyłoby to osiem upić się ZYSZCZE, mlekiem.

NOWY

ÉMILE Bernard spotkał się z Gaugainem w Paryżu 1886; TWORZĄ w tym samym roku zbliżył się też do Van Gogha i wstąpił AKADE-z nim na krótki czas do pracowni Cormona. Bernard udał MIZM się w r. 1888 do Pont-Avenu, malując po drodzę za łyżkę strawy i nocleg; ale Gaugain nie chciał go przyjąć za ucznia, obawiając się, że zatruty jest Paryżem. Brat Van Gogha zetknął jednak tych ludzi w dwa lata później, kiedy Bernard miał mniej więcej lat dwadzieścia. Jego łatwość w przejmowaniu się cudzymi wzorami sprawiła, że wkrótce został naśladowcą Cézanne’a, Seurata i innych. W ten sposób stał się wyznawcą akademizmu pierwotnego. Wtem w r. 1893 wybrał się w podróż na Wschód ; malował akwarelowe widoki z Konstantynopola, odsuwając się całkowicie od „malarstwa naukowego“.

LAVAL był z Gaugainem na Martynice; tak samo pejzażysta Moret i Paul Sérusier.

PAUL Sérusier, ur. w Paryżu 1864, z zamożnego pochodził domu. Mimo wczesnych skłonności do malarstwa, wstąpił jako dwudziestoletni młodzieniec do handlu. Jednakże w dwudziestym czwartym roku życia wkroczył śmiało na drogę sztuki; wstąpił do Akademii Juliena, gdzie zastał Denisa, Bonnarda, Ibelsa i Vallotona, gdy tymczasem u Boulangera pracowali Vuillard i Roussel. Wystąpiwszy w Salonie z r. 1888, Sérusier puścił się do Pont-Avenu, widział Gaugaina przy pracy, nie poszedł jednak w jego

ślady. Dopiero wróciwszy do Paryża i zniechęciwszy się IMPRESYO- tutaj do malarstwa konwencyonalnego, uległ urokowi płaszczyzn, dziwnych linii i wogóle dążeń Gaugaina. Przeniósł W ORKIE- bunt do pracowni Juliena.

NIZMU

STRACYI

VERKADE, Filiger, SEGUIN i inni. Potem zaczęli rozglądać się za tematami religijnymi. Wszyscy ubierali się jak romantyczni bryganci, w czerwonych chodzili płaszczach. Niektó-MALNEMU rzy z nich pomarli, niektórzy się rozpierzchli lub innych AKADEMI- poszukali sobie bożyszczy. Pogarda ich dla Moneta zniknęła ZMÓWI DNI z widowni.

Gdy Pont-Aven wszedł w modę, grupa przeniosła się BARW I RE- 1889 do Pouldu, gdzie przyłączyli się do niej Holenderczyk AKCYA

PRZECIWKO PRY-

DZISIEJ

SZYCH

VALLOTON, Szwajcar, zaczął od r. 1891 wytworne robić drzeworyty.

Nie dajmy się wprowadzać w błąd. Niektórzy z tej szkoły są faktycznymi impresyonistami, niektórzy bardzo zręcznymi rysownikami. Jeżeli im się jednak zdaje, że, z rozmysłu obniżając swą sztukę, że, rysując, jak tylko można, najsurowiej i najnieudolniej, że, starając się surowością barw naśladować wizyę dzieci i dzikich, — jeżeli sądzą, że na tej drodze sztuka ich staje się tem lepszą wyrazicielką rasy i że w ten sposób stwarzają sobie bardziej uduchowiony związek z epoką, jest to tylko dowodem dziecinnej ich słabości; śmieszni są też, jeśli się łudzą, że mogą istotnie odzyskać wizyę ludzi pierwotnych i dzieci. W najlepszym razie będzie to afektacya, a wszelka afekta-cya jest kłamstwem. Na nic się nie przyda rysownikowi tak świetnemu, jak HENRI MATISSE, z zawiązanemi łudzić się oczami, że może wrócić do dziecięcej epoki świata w tem znaczeniu, iż zwrot taki przyczyni się do spotęgowania geniuszu życia nowożytnego. Sprzeciwia się to prawdziwym zdolnościom tego rodzaju ludzi; opanowali oni po mistrzowsku technikę nowożytną, nauczyli się nowo-

żytnym przemawiać językiem ; otwarły się przed nimi bramy, ESTECI, któremi wracać już nie można; oczy ich widziały życie CZYNIĄC współczesne, widziały impresyonizm. Próbować mówić ję- Z STYLU zykiem małego dziecka lub językiem człowieka pierwotnego NIEBOSZ-daremną jest rzeczą, nie mającą nic wspólnego z sztuką — CZYKOW to czysty akademizm, nic więcej. Zakreślać sztuce cele na- SWE BO-ukowe, próbować sprowadzić ją do form geometrycznych, ZYSZCZE, jak to czyni PICASSO, jest to zanieczyszczać ją wiedzą, NOWY z którą sztuka niema nic wspólnego. Sztuka ma duszę czło- TWORZĄ wieka objawiać poprzez zmysły — zadanie, orlich wymaga- AKADE-jące lotów, tak rozległe i przedziwne, jak rozległem i prze- MIZM dziwnem jest życie. Jakimi środkami dochodzimy do możności wyrażania tej potężnej rewelacyi, rzecz to małej wagi, byle tylko artysta majestatyczną tworzył sztukę.

Atoli jedno jest pewnem: — kto chce wyrazić ogrom i złożoność życia naszego wieku, ten nie będzie zwracał się po narzędzia spróchniałe ani też nie będzie z anatomicznym przystępował nożem do mózgu dzieci i dzikich.

TRYUMF

ROZDZIAŁ XV

W KTÓRYM ŻEGNAMY SIĘ, DOSZEDŁSZY DO KRESU

DROGI

Usiłowałem pokazać, że skala wyrazu twórczego nie-IMPRESYO- ustannie wzrasta, że dziedzina interpretacyi artystycznej nieustannie się rozszerza. Wynika z tego, że artysta dzisiejszy, W ORKIE- chcący być tłumaczem życia, musi nawiązywać do zdobyczy ostatniej, rwącej naprzód fali, jeżeli chce istotnie stworzyć BARW I RE- coś nowego, a nie zadowalać się samem tylko naśladownictwem. Naśladownictwo, to sygnał niebezpieczeństwa, że sztuka się wyradza, bękarcieje. Każdy akademizm jest naśladownictwem. Ale — i w tern jest groźne niebezpie-MALNEMU czeństwo dla sztuki dzisiejszej, jak było niem po wszystkie AKADEMI- czasy — tak samo naśladownictwem jest małpowa-ZMOWI DNI nie sztuki prymitywnej,jak małpowanie Michała Anioła lub Fidyasza.

Jest to też jednym z składników zasadniczej istoty sztuki, tego komunikowania się z życiem zapomocą zmysłów, że ‘ sztukę może tylko indywidualny, osobisty tworzyć temperament. To, co artysta dać nam może, jest życiem, widzia-nem oczami temperamentu ; wszystko inne, co chciałby nam dać, zasób temperamentu drugich, jest kłamstwem, fałszem, rozmyślnem oszustwem — tego rodzaju artysta jest złodziejem, kradnącym mózg innych. Dni dzisiejsze obfitują w tego rodzaju złodziei, tak, jak obfitowały w nie wszystkie czasy wogóle — złodzieje, ubierający się w skradzione szaty mistrzostwa cudzego. Dzisiaj zdaje im się, że mogą

NIZMU

STRACYI

AKCYA

PRZECIW

KO PRY-

DZISIEJ-

SZYCH

zataić tę kradzież, ponieważ unikają okradania klasyków; ŻEGNAMY zamiast tego okradają surowych barbarzyńców z epoki SIĘ, DO-dziecięcej świata.

SZEDŁSZY

Przecenianie techniki musiało doprowadzić do rozczaro- DO KRESU wania. Jawną przecież jest sprawą, że złożone i głębsze DROGI emocye ludzi dojrzałych może wyrazić tylko sztuka człowieka dojrzałego, nie nadają się do tego akcenty dziecięce.

Głużenie i szczebiotanie dzieci odpowiada tylko dzieciom, w ustach mężczyzny wyglądać one będą na bełkot idyotów.

Wynika z tego, że sztuka, chcąc iść naprzód, musi za punkt wyjścia wybrać sobie moment, przy którym wielka stanęła sztuka, a nie cofać się do punktu przedrozwojo-wego. Sztuka prymitywów była wielką na swe czasy, nie zdolna ona przecież służyć za wyraz ogromnej istoty życia nowożytnego.

Impresyonizm i jeden i drugi, doszedłszy do pełnej

orkiestracyi barw, musiał — z natury rzeczy reakcyę. Reakcyę tę należy przypisać temu, że dla impre-syonistów słabszych orkiestracya była czemś tak ogromnem, że dla opanowania jej trzeba było całego życia. Ludzie więc mniej utalentowani, za mało uzdolnieni do wyśpiewania potężnej pieśni za pomocą orkiestracyi barw, tęskniący jednak za „oryginalnością“, zwrócili się w stronę Renesansu włoskiego, w stronę klasyków greckich, a wreszcie skierowali się ku dziecięcej epoce świata. Marną nieszczerość tę nazywali szczerością.

Usiłowali oszukiwać samych siebie, mówiąc o „dziewiczej prostocie okresu dziecięcego“. Artyści ci starali się z umysłu rysować źle, ponieważ dzieci źle rysują. Zdaje im się, że to jest szczerością. W usiłowaniach tych odkrywają coś „mistycznego“. Inni, nie wyznający akademizmu, opartego na „naśladowaniu dzieci“, próbują się w „akade-miźmie prymitywno-egipskim“, inni znowu uprawiają „aka-

wywołać

demizm chiński“, a wszyscy są ogromnie „szczerzy“, ogro-IMPRESYO- mnie „dziewiczy“, ogromnie „oryginalni“.

NIZMU

W ORKIE-STRACYI

AKCYA

PRZECIW

KO PRY-

Krytyka, z natury rzeczy, idzie zawsze o jedno pokolenie później, postępuje poza daną dążnością twórcą. W czasie, kiedy krytyka odświeża swe prawidła i nowy pisze BARW I RE- kodeks, aby dotrzymać placu ostatnim usiłowaniom twórczym, sztuka poszła już naprzód. Krytyka ani nie poprowadziła do stworzenia pełni wyrazu twórczego, ani prowadzić nie będzie. Atoli władztwo i potęga krytyki dzisiejszej MALNEMU tak jest wielkie, że zagraża wszelkiej sztuce. Zadanie nauczy-AKADEMI- cielskie kończy się z chwilą, kiedy opuszczamy progi szkolne.

ZMOWI DNI DZISIEJSZYCH

Dlatego też powiadam adeptom i miłośnikom sztuki i wszystkim innym ludziom, ażeby do dzieła sztuki nie przystępowali nigdy z pomocą krytyki. Oddajcie się sami dziełu sztuki — jeżeli ona otworzy wam swą istotę, o tyle będziecie bogatsi; jeżeli tego nie uczyni, wówczas leży ona poza granicami waszej zdolności odczuwania; aby ją odczuć, aby zespolić się z nią, nie wystarczą żadne objaśnienia postronne. Bądźcie szczerzy; inną drogą do ogrodu sztuki nie wejdziecie — żaden człowiek nie podrobi wam klucza do tego ogrodu.

Zdaję sobie jak najdokładniej sprawę, że niniejsze tomy muszą wyprowadzić z cierpliwości niejednego z tych, którzy o sztuce malarskiej przez całe pisali życie. Bez miłosierdzia deptałem wszelkie prawidła i autorytety, które służyły im za sztandary. Głęboko byłem wzruszony szczerością i prawością wielkiego grona ludzi, którzy z całym rozmysłem dawali posłuch temu, co inni zmuszeni byli w bezwzględny wykorzeniać sposób. Ale i ja musiałem imać się takiego wykorzeniania. A jeżeli wkońcu doprowadziłem ich do prawdy, albo do powątpiewania w wartość fałszywych prawideł, jeżeli w ten sposób przywiodłem ich bliżej duszy artysty, sowitą przez to otrzymałem nagrodę.

Ze rozmaici nadęci głupcy już z góry nie zechcą mnie ŻEGNAMY zrozumieć, skrępowani intelektualnym snobizmem, który im SIĘ, DO-każe marnie trzymać się wielkich nieboszczyków, wiedziałem SZEDŁSZY o tem dawno. Nic mnie oni nie obchodzą. Ale w dwa- DO KRESU dzieścia miesięcy po rozpoczęciu tego dużych rozmiarów DROGI dzieła i kiedy lwia jego część była całkowicie niemal ukończoną, pojawiła się w Londynie wystawa mieszaniny dzieł ludzi późniejszych, obok których pracowałem w dziewiątym lat dziesiątku ; widok tego zamętu uderzył w krytyków niby grom z jasnego nieba i rozdzielił ich na dwa obozy — podobne zjawisko mieliśmy z Whistlerem lat temu trzydzieści.

Ci, którzy chcieli uchodzić za ludzi, dotrzymujących kroku postępowi, zerwali się, aby Nową Ewangielię z otwartemi przyjąć ramionami — wyrzucili do rynsztoku wszystkie prawidła i zasady, których przez całe uczyli się życie, a które wyznawali jeszcze miesiąc przedtem. Namiętnie brano stronę to tego, to tamtego. Co tchu też rzucono się do pisania książek, do publikowania artykułów po czasopismach. Wystawa ta nie skłoniła mnie do wymazania ani jednego wiersza z tego, co tu ogłaszam. Badania, które tutaj podaję w druku, wypełniają mój zakres, a — o ile mogę świadczyć o tem — także zakres wszystkich sztuk wogóle.

Wystarczyły one za przewodnika dla mnie; oddaje przewodnika tego młodzieży, aby uchronić ją od błąkania się po pustyni, czy to zwracającej się ku przeszłości, czy też po suchych piaskach celów fałszywych.

Jak mówię, nadęte powagi akademickie szydziły ze mnie, bo nie mogło być inaczej — szydzić musiały. Pojawili się jednak ludzie bardzo szczerzy, którzy się zawahali i postawili rzecz na ostrzu miecza. Jeden z nich stał po mojej stronie, a potem wystąpił do walki — przyjaciel mój Lewis Hind napisał książkę, w której zwalcza moje defi-nicye. Rozprawię się z nim — szlachetny to typ i wart, aby

217

HIST. MAL. IX - 28

sztuka jest ekspresyą. Odrazu przecież rodzi się wątpliwość, i Hind ją stwierdza. Ekspresya, jak się pokazuje, jest dekoracyjna i emocyonalna. Hoho ! Zbliżmy się do jądra rzeczy. Pomijając jednak całkowicie, że określenie to jest absolutnie fałszywe, trzeba zaznaczyć, że sztuka stała się teraz „expresyą emocyonalną“ z dodaniem dekoracyjności. Okazuje się więc, że Hamlet jest dekoracyjny. A potem koziołek: „Sztuka to ekspresya osobowości“! Owszem; sztukę wyrażać może tylko osobowość — tkwi to już w określeniu: „Sztuka jest wrażeniowym łącznikiem z życiem“. Ale sztuka nie może być żadną miarą wyłącznie tylko „ekspresyą osobowości“. Dana osobowość może w tysięcznych objawiać się ekspresyach, a te nie będą jeszcze sztuką. Atoli Hind zaczyna niebawem przypuszczać, że ekspresya osobowości nie potrzebuje być koniecznie sztuką — tego rodzaju podejrzliwość jest przecież istotnem niedomaganiem definicyi; tak więc, zaprzeczając mi, mówi o „emocyonalnej ekspresyi osobistej“ plus pierwiastek dekoracyjny. I oto „emocyonalna ekspresya osobista“ nie wiele różni się w brzmieniu swojem od definicyi: wyrażeniowe, czyli emocyonalne wyrażanie życia; określenie Hinda przecież trochę kuleje, ponieważ nie mówi,

go przekonać. Lewis Hins śmiało odrzuca moje określenie IMPRESYO- sztuki, że mianowicie „sztuka to emocyonalny czyli wrażeniowy łącznik z życiem“. Równocześnie jednak zarzuca z całą swobodą swoją zasadę poprzednią i godzi się z tem, że sztuka nie jest pięknem. I owszem; jesteśmy tego sa-BARW I RE- mego zdania. Sztuka, powiada, to ekspresya. Owszem; jasną jest rzeczą, że nie można tworzyć sztuki, nie umiejąc jej wyrazić („express“ po angiel.). Ale czyż zasady Euklidesa albo „Księgi błękitne“ (dyaryusze angielskiego urzędu ko-MALNEMU lonialnego w Londynie) są przez to dziełem sztuki? Nie mogę sobie lepszego wyobrazić dowodu przeciw temu, ZMÓWI DNI jakoby wszelka ekspresya była sztuką. Ale przypuśćmy, że DZISIEJSZYCH

NIZMU

W ORKIESTRA CYI

AKCYA

PRZECIWKO PRY-

AKADEMI-

co ta ekspresya wyraża. Bądź co bądź, uznawszy w rzeczy- ZEGNAMY wistości to, czemu z początku przeczył, z dodaniem „deko- SIĘ, DO-racyjności“, która, nawiasem powiedziawszy, nie jest istot- SZEDŁSZY nym składnikiem sztuki, Hind, zaprzeczywszy razem ze mną, DO KRESU jakoby sztuka była Pięknem, powiada dalej, że Piękno DROGI w każdem jest zjawisku, a w szczególności w Brzydocie,

„która faktycznie nie istnieje“ ! Innemi słowy Piękno jest tam, gdzie go niema! A potem zupełna kapitulacya: „Świat, który odczuwamy, jest większy od świata, który widzimy“— (widocznie zapomina on, że „widzenie jest częścią odczuwania“). Hind mniema w istocie, że uczucia są głębsze, aniżeli Rozum, a to jest esencyonalnym składnikiem mej nauki. Dziwiłbym się, gdyby Hind w istocie tak myślał, jak się wyraża. Powiada on dalej — a proszę pamiętać, że napisał o tern całą książkę, że nie jest to pogadanka przy cygarze poobiedniem—otóż mówi on dalej, że Sztuką (Art) jest wszystko to, co robi sztukmistrz (Artysta). Jeżeli jednak artysta wpadnie do wody, albo popełni bigamię, albo gada jak waryat, czyż różni się on w jakikolwiek sposób od innych, którzy bynajmniej nie są artystami, a którym to wszystko przydarzyć się może?

Hind rzucił tani frazes o „retoryce“ — i owszem, nienawidzi retoryki. Ale ja mu powiem, że najwięksi mistrze posługiwali się retoryką bez wahania, między nimi Szekspir.

A potem Hind pomniejsza sztukę dalej, mówiąc, że jest ona „tylko epizodem w życiu“. Gdyby sztuka była tern, czem chcą ją mieć krytycy, to istotnie byłaby tylko epizodem. Ale ja mówię i zawsze mówić będę, że życie bez sztuki byłoby królestwem obłąkańców, parafijką ślepca.

Zdaje się, że domaga się on od sztuki, aby „głęboka jej wizya stroiła się w płaszcz radości i wesela“. Ale kto na ukrzyżowanego Chrystusa, lub na tragiczne emocye życia patrzy jedynie oczami „radości i wesela“, ten jest obłą-

wrażenie widzianego przedmiotu“. Tak więc przyjmuje moją definicyę, odrzuciwszy ją poprzednio bez ogródek, definicyę, która wyłania się z tych ośmiu tomów — „Sztuka to emo-cyonalny łącznik z życiem“. Hind domaga się, aby sztuka powróciła do dziewiczego wyrazu epoki dziecięcej — nie przypuszcza jednak, aby mógł to zrozumieć lud; sam też wyznaje, że do zrozumienia tego doszedł, ćwicząc się i ucząc. Ale ja mu powiem, że zasugerowali mu to autorowie, w których się wczytywał. Ja wolę własne impresye Hinda. Pogodzenie się z fałszami, które o sztuce rozsiewają książki, jest rzeczą niemożliwą.

kańcem najgorszego gatunku. Ach, tak! — Hind odnajduje IMPRESYO- siebie i to stojąc przed Chrystusem przydrożnym Gaugaina;

zasadnicze wymaganie, aby sztuka chodziła „w płaszczu radości i wesela“ znikło, a miejsce jego zajmuje wykrzyknik: „to wyciska łzy“ ! Ale czytałem gdzieś w innem miejscu, BARW I RE- jak zaręcza, że „sztuka nigdy nie porusza do łez“. Potem Hind napawa się radością z powodu trzech wielkich twórców „Postimpresyonizmu“ — Cezanne’a, Van Gogha i Gaugaina (jakkolwiek z innego, niezrozumiałą retoryką naszpi-MALNEMU kowanego ustępu, wynikałoby, że są nimi Boticelli, Rembrandt, Cozens i Swan): „Cóż zrobili ci trzej mężowie?! ZMÓWI DNI pyta. I tak na pytanie to odpowiada: „Pragnęli wyrazić DZISIEJSZYCH

NIZMU

W ORKIE-STRACYI

AKCYA

PRZECIWKO PRY-

AKADEMI-

A teraz pytam się jak najuroczyściej, czego może prosty człowiek nauczyć się z takich sprzeczności? Pytam się tego szczerego, żarliwego badacza życia, pytam się Hinda, cóż dobrego może wyniknąć z tej całej mętnej gadaniny o sztuce? Z gadaniny, opierającej się na samej li tradycyi, gadaniny bez związku, bez sensu, bez podstaw? Jeżeli Hind (który jest mistrzem w literaturze) do takiej dochodzi bezradności, to cóż powiedzieć o ludziach, którzy bez jego zdolności literackich, chwytają się książkowych fałszów i „prawideł“ !

Nie. Mówię Hindowi, mówię to każdemu człowiekowi: ŻEGNAMY Dajmy spokój tym wszystkim intelektualnym snobizmom. SIĘ, DO-Dajmy sposób przystępowaniu do sztuki z książką w ręku. SZEDŁSZY Idźcie wprost do dzieł sztuki, czy to będzie malarstwo, DO KRESU literatura, dramat czy muzyka! Jeżeli zjawiska te stworzą DROGI łącznik pomiędzy sobą a waszą duszą, to widać, że stworzone one były na to, aby rozszerzyć wasze doświadczenie, wzbogacić wasze życie. Jeżeli nie, to widocznie nie dane wam było odczuć istotę ich i znaczenie i wy o tyle będziecie biedniejsi.

Lecz zanim postawię kropkę po ostatnim wierszu tej pracy rąk moich, zwrócę się z ostatniem słowem do młodzieży, która wobec niejednego nauczyciela stoi bezradna.

Zdobywszy raz łatwość ręki, która w technicznem wykonywaniu sztuki idzie pod nakazem woli, tak, że wola staje się panem zamierzonego dzieła, nie potrzebującym się liczyć z niepewnością tej ręki, wówczas otrząśnijcie się z nabytych po pracowniach bzdurstw, dotyczących tej, czy owej szkoły, tej, czy owej metody, tylko odważnie i bez lęku uciekajcie się do jakiejbądź techniki, zdolnej stworzyć lub spotęgować pożądaną przez was impresyę. Droga, prowadząca do stworzenia arcydzieła, dość jest samotna i twarda. Zdobywać macie cały bezmierny obszar życia; artysta, raz pozbywszy się opieki szkolnej, musi tą wspaniałą drogą kroczyć samotnie. Nikt mu już nie przyjdzie z pomocą. Szczerość powinna być jego godłem, a nie znająca trwogi prawda jego kamieniem probierczym. Z wielkiego zasobu techniki wybierajcie sobie instrument największy, jeżeli tylko macie odpowiednie siły do posługiwania się nim; jeżeli siły wasze na to nie starczą, instrument wybierajcie mniejszy. Poniechajcie stuku i huku warsztatów i wejdźcie na otwartą, szczytną drogę sztuki. Prowadzi ona w bezmiary; a jeżeli nie macie dosyć odwagi, aby piąć się na wyżyny i rozległe

zdobywać horyzonty, macie po bokach drogi tej dosyć miejsc IMPRESYO- rozkosznych, na których słabsze serca mogą zrywać kwiaty.

NIZMU W ORKIE-

STRACYI

BARW

Czas wybuchnąć pieśnią. Czekamy pieśniarza. Zmęczyły nas sztuczki warsztatów, zajmujących się robieniem rytmu i tym podobnych rzeczy. Czy między nami są pieśniarze? Jeżeli tak, przez Bóg żywy, niechże hymn swój zanucą!

KONIEC

ROZDZIAŁ

TREŚĆ

I    W którym wielkie objawienie impresyonizmu bryło

wego wkracza do Francyi.....

II    W którym widzimy, jak impresyonizm, posługujący się

bryłą, powstaje w Anglii .

III    O malarzach angielskich, zajmujących się życiem pa-

sterskiem, i o wielkich ilustratorach życia domowego w szóstym lat dziesiątku .

IV    O szkołach z połowy wieku .

V W którym widzimy, jak objawienie angielskiego Turnera wyłania się we Francyi w siódmym lat dziesiątku ........

VI    W którym mówi się dużo w Europie o Millecie i Ve-

lazquezie ........

VII    W którym widzimy, jak realizm wkracza do Niemiec

i prowadzi do impresyonizmu .    .    .    .

VIII    O Anglikach z siódmego lat dziesiątka

IX    W którym widzimy, jak impresyonizm tryumfuje w or-

kiestracyi barw .......

X    Pokazujący, jak niektórzy, mylnie uważając sztukę za

za odłam wiedzy, starają się tworzyć według zasad matematycznych ......

XI    Człowiek, który powrócił do życia dzikich, stwarza

akademizm pierwotny. .    .    .    .    .

XII    W którym za pomocą orkiestracyi barw impresyonizm

zdobywa królestwo wyobraźni .    .    .    .

XIII    W którym widzimy, jak esteci, czyniąc ze stylu nie

boszczyków swe bożyszcze, nowy tworzą akademizm .........

CO

CN

co co NO On

NO

ON 00 NO

oo

UN

On

>-L

CN

T—I

CS

CS

CO

co

XIV    Kroczymy razem z ludźmi, pragnącymi wmówić w nas,

że dziecięcym latom świata dane było objawienie ostateczne .......

XV    W którym żegnamy się, doszedłszy do kresu drogi .

209

214

Spis ilustracyi Spis malarzy

VII

BIBLIOTEKA POIIÎEGF.BICZHA

KRAKÓW

S. 07

ł-

ШШ

■

' , ' - ■

■ • • •

. /•-.    -• .    " w •

r "i-,;f

a*

щ

*f4

Wr

m

.

'

* ■ ж

m

.    .y .•• -Уа

ШШ

лк

'fl ** ' ‘.

-

fr

'

А

Vf

ł я

• .

t

■

^ \

у ч

/.

У/

::х-.

i-VO,;,..

■- [ ‘J

% -* , - / '■

ft '    '•    '    .    .

f. ' :'■>■■■ ->

г ‘    .

-

■ . :.. •• • ■

.

у ч

- у.--':    ' !■-•■'"'W/ '' ' ' f-:

■V

- Л    У

-

■

; ■■ 1    t .'

.

'

. ,    v*l *    ł>\ » “A - f -

it,

r

■

' V, 'f ';' ... ' 4    -

>

'

, ... -

.. 'lA^ f    -. ' ¹ ■    ■ V. ■■

¹ ■

Л

:    Г" •

i.- ••. ». -V

.

.....

- "...A    • ■..-...    p

-

-

У'У' ■ :r'-'

’

.y’-Hr-'-.v.*.

-

■

" - - •■■■■    V.. '    • .•••' ■/    ■

■ • «

■

■

••• ••• •••• -.....<*--*

"    --A.

•*'x-

: - '

Л .

-.У '    А. > ■

V ...    .    .

,.... А.-.'.    ,.. А.

A -' i

■

. .. , .А

S '

.

у

У--' ■

'"/-'У•(    ¹

... _ V ■■

.*»• ' - •>**.%* -ч

.V..K

• ■■

■■a h У •    : .

. ■ '

:    «А. ’ '»    - А. ,    O.-.V.

ЛЧ?

- ' \«Л*|

-    ,    ' /• :л.

.

■    y;--_

■ - ..... ' -

-

'

.

-•* t: ' ' ‘

• Vi.

s

f ,-4. Л,..-

у. У’

.

- ■ X. •

■

'

.

f 'Ï ; ' ” ■" •' ' —'‘H .

'    •    .    '    ■■■■'    -V.    - 'A -

<®>.V-№4Ï

-

f

■

. t . ч

.

"У

•• .-.-••-ч .

- ... ' - - ••

-

■ ‘.-г Л

■

У;

; Х

^;-УУлУ,У'УУ'--..    .

:

• *

‘ . .

' ■

i;V

■ - ■ ï ■ V

'

______ V .....    . .    .

:г.    :

V '• • --- -

.

*

■f

.J

‘ ■ —■    ■ -

■

- - «У W

iß. t:&

*&Ъ‘* $

■^m'-

Щ/ßt

Л

и

y-

.

-.

Щ'

r

Ч.Г'

*

m

•л .

11

m.

яяеев

Ä

PO

'J

Biblioteka Politechniki Krakowskiej

Ł.

и-. 4521‘:n

111-306229

IF

шшяшш

■Л

£ 2П

>ù

fjà

ЖШЩШт

шяйёёёёшшш

...

•n. fi

Ш Щ

BmSi

BjljtÄÄ’j:

iT

i

i ■ Î ; V. •

Ир

pa

Шш

ш

•Л

г л»

'•Ц

IHi

■Biff

1*1

«1

шщ

ШШ

ils

<■* ‘

■J

«г '

je

•vi

Biblioteka Politechniki Krakowskiej

к

\L

.-.й-

-ЛетМН

J§jj