:

.-

P

•2’%,

"Ev

-Es

ŁE J

k.Ą

-

M

«E

-1 * \£ ■"

mm

i

'.•fe*

ii

g-*>

sf

4P

g

E3

¹

1

a

«*■

•i

M'

P;

i

KMÏ

5

fE

E ³

■u

i

Ei- ^

Er

: .

£

r-1t

t- Ü

'

sca

Ssr"*-= a*.-

5jĄ

i

<?:Z

-

.«i.

bJ

¹

■

r

: -m

■ Y * »

*i.

F'3

*-•

i7-

*

*    Ł

- ■ ■• ¥0

m

§«*>

7-V‘-

**

• ł

'3'

&

m

■Cp

M

M

■E

m

Ë "

•;

Ü

2

». ■

1

_

%

-

ismfc

«4. *

E

F3

m

i

.

¥*

è w

i.

-Ä:-

t:

₍śĘĘ$i -■’

- . ' *P

■

‘

ES

Ni

£ ,, : 1

Łte

/“-•* - *

r

:- i

5

-

*hi

lii

u'-i.

SE.

^ ?

S 5

■M

W

,

-•**? »

rf'    . % ' *

ü

!>'

ê

f

. -

£1

;

- -r ^

iV •

&

E

f&i

u

F.

B

V

£

lii

m

m

NÄ

'. V A

«rtè

t -i. :e

%

TO

-e-

as*-,,»

%«****»%

-■

. *

ł:.

J ■’

».

•M

*■' :■

4,

w.

J5

S

ĄJsm

3

Biblioteka Politechniki Krakowskiej

100000220735

S 48

«1* w

/

I

-»

HISTORYA MALARSTWA

HALDANE MACFALL

MALARSTWO XIX WIEKU

HISTORYA MALARSTWA

MALARSTWA

MALARSTWA rzuca żałobę na żagle i kadłub okazałego okrętu ; mamy Z IZBY BAI suggestyę przemijającego życia, czujemy, że skończyła się WIERZĄ ziemska jego wędrówka, że zimne prochy powierzono głę- ŚWIT biom. A przecież wobec tak głębokiego arcydzieła mógł ROZLEWA bez wzruszenia stać tego rodzaju subtelny artysta, co BLASKI Clarkson Stanfield, i z miną głupkowatego prostaka w śmie- PO ANGLI szny zauważyć sposób, iż żagle są nieprawdziwe. Dziwić się trzeba, że nie żałował i tego, iż żagle te nie są z płótna.

MALARSTWA

MALARSTWA

MALARSTWA

MALARSTWA czasach pobytu w Barbizonie. W roku tym powstało Bicie PRZEZ prosiąt. Potem przyszła wojna. Millet przeniósł się z ro- CHWILĘ dziną do Cherbourga i tutaj malował sceny z wybrzeża. PRZECHA-W Greville namalował Kościół wiejski, w Luwrze. W listo- DZAMY SIĘ padzie 1871 był z powrotem w Barbizonie. Kupcy rozbijali Z FRANCU-się o niego. Trzeba powiedzieć, że Millet malował z pa- SKIMI mięci, pomagając sobie notatkami. Dni jego pracy były BARBIZON-niemal policzone. W r. 1873 trapił go kaszel. Wielkie za- CZYKAMI mówienie, ażeby Panteon ozdobił legendami z życia św.

MALARSTWA

MALARSTWO

MALARSTWA

MALARSTWO XIX WIEKU

CZĘŚĆ PIERWSZA.

Z ORYGINAŁU ANGIELSKIEGO PRZEŁOŻYŁ

JAN KASPROWICZ

Z 24 BARWNEMI TABLICAMI

LWÓW

NAKŁADEM WŁASNYM WYDAWNICTWA WARSZAWA — KSIĘGARNIA ST. SADOWSKIEGO

HISTORYA MALARSTWA

DZIEŁO ZBIOROWE Z 300 BARWNEMI TABLICAMI

POD REDAKCYĄ

TADEUSZA PINIEGO

TOM VIII.

HALDANE MACFALL

MALARSTWO XIX WIEKU

CZĘŚĆ I.

LWÓW

NAKŁADEM WŁASNYM WYDAWNICTWA WARSZAWA - KSIĘGARNIA ST. SADOWSKIEGO

ii.

<<

V/₄

BIBLIOTEKA POLITECHNICZNA

KRAKÓW

\S_0

o-*

\>Q

W ik

Z DRUKARNI PRZY ZAKŁADZIE NARODOWYM IMIENIA OSSOLIŃSKICH WE LWOWIE

POD ZARZĄDEM BRONISŁAWA KORNECKIEGO

'!

PRZEDMOWA

Postanowiłem w pewnej, nie liczącej się z następstwami chwili napisać ogólny ten przegląd Historyi Malarstwa w przeciągu dwunastu miesięcy. Doszedłszy do ostatniego tomu, przekonałem się, że mam zbyt wiele powodów, ażeby zaapelować do szlachetności i dobrej woli moich wydawców i prosić ich o każdy tydzień zwłoki, na któryby zgodzić się mogli przed rzuceniem tego dzieła w czarną paszczę prasy drukarskiej. W istocie też nie godzi mi się tego ostatniego tomu powierzyć łasce zecera bez słowa podziękowania za wspaniałomyślną pomoc, użyczoną mi przez moich przyjaciół i wydawców, edymburską firmę JACKA. Nadużyłem ich cierpliwości, ich szlachetności i dobrej ich woli w każdym kierunku, a nie najmniej w tym względzie, że musiałem ich prosić, aby mi pozwolili wyjść poza pierwotnie zamierzone granice, co musiało ciężko zaważyć na ich przedsięwzięciu, oraz poza ich usilne życzenia, aby niniejszą Historyę można było zaliczyć do dzieł, przystępnych dla prostego człowieka. Wielkie również zobowiązania mam wobec mego przyjaciela, LEMANA Hare’A. Składam tutaj podziękowanie wspaniałomyślnej czujności i naukowej ścisłości p. ArCHIBALDA CONSTABLE’A z słynnej Izby drukarskiej za jego iście sportsmeńskie łowienie pomyłek w tern obszernem dziele. PAWŁOWI KONODY zaś dziękuję za kontrolę dat w tym tomie.

Nowożytna Europa stała się tak kosmopolityczną, odległości i przegrody pomiędzy narodami tak się z każdym

PRZEDMOWA

rokiem zmniejszają, że zeuropeizowało się życie dzisiejsze; boć przecie, mimo wszystko, mówiący po angielsku mieszkańcy Ameryki i kolonii są w istocie Europejczykami, którzy Europę tak samo do nowożytnego pchają życia.

Dzieło geniuszu nowożytnego tak jest olbrzymie, że w granicach jednego tomu można było dać najogólniejszy tylko przegląd kierunków i dążeń twórczych; dlatego też zajmowałem się wyłącznie przewodnimi duchami wieku, postaciami naczelnemi, nie starając się bynajmniej o wyczerpujący wykaz wszystkich wybitniejszych talentów.

Pozatem, najgłówniejszym moim zamiarem było przecież pokazanie zarówno zwykłemu człowiekowi, jak i adeptom sztuki, w jaki sposób dochodziło malarstwo do coraz to pełniejszej, coraz rozleglejszej orkiestracyi swych środków. Nie pokrywa się to bynajmniej z twierdzeniem, jakoby geniusz sztuki w coraz to większą porastał potęgę. Sztuka sama, ten wyraz uczuciowego łącznika z życiem, jest sprawą geniuszu, który jakaś epoka czy jakaś szkoła wydaje w postaci wielkiej, krzepkiej indywidualności.

Krytycy, należący przeważnie do tak zwanych ludzi wysoce kulturalnych, niejednokrotnie akademickie posiadający wykształcenie, okazywali niemal zawsze, dzięki właśnie temu wykształceniu akademickiemu, skłonność do wyrażania się naukowego, zamiast uciekać się do wyższego, trudniejszego, bardziej złożonego obyczaju — który zresztą musi być wrodzonym — posługiwania się słowami artystycznego — (odpowiadającego istocie sztuki). Jeżeli ktoś jednak nie posiada zdolność artystycznego posługiwania się słowem, odpowiadającego odczuwaniu sztuki malarskiej, muzyki, rzeźby, dramatu itp., skutek będzie ten, że choćby nawet umiał głęboko odczuwać sztukę, to istoty jej nie wyrazi, dopóki sam nie opanuje techniki słowa — owej niezbędnej maszy-neryi literackiej, która sama jedna daje nam możność wy-

PRZEDMOWA

rażania impresyi, powstającej w nas na widok dzieła sztuki, w danym wypadku malarskiej. Nie twierdzę, iżby krytyk musiał sam być malarzem, mówię tylko, że powinien być artystą literackim.

Mając przed sobą krytykę, pisaną przez człowieka, który nie jest panem emocyonalnego, to znaczy, literacko-arty-stycznego posługiwania się słowem, możemy być przekonani, że ma on punkt widzenia, oparty na tradycyi i pierwiastkach rozumowych, a nie na sztuce.

Pozwólcie mi na przykładzie wykazać różnicę pomiędzy rozumową metodą wyrażania się ze strony człowieka „wiedzy“ czyli akademickiego, a sposobem, w jaki przemawia literat* artysta.

Otóż, aby stworzyć atmosferę morza i okrętów, artysta pisał: „Ci, którzy statkami udali się na morze i zawód swój na wielkich wykonują wodach, widzą w głębiach dzieło Pana i Jego cuda.“ „They that go down to the sea in ships and hâve their business on great waters, these see the works of the Lord and His wonders in the deep“); akademicki zaś człowiek napisze: „Żeglarze wykonują zawód swój na statkach na morzu; a że spełniają czynności swoje na oceanie, przeto naturalnym skutkiem, wynikającym z założenia, jest to, że wzmiankowani powyżej widzą dzieła Pana i cuda, jakie ten ostatni zawarł w poprzednich.“ („Sailors exercise their calling at sea in ships, and sińce they conduct their operations upon the ocean, it na-turally follows, as a postulate to the hypothesis, that the aforesaid perceive the works of the Lord and the wonders of the latter on the former“). Artysta nie będzie się posługiwał tego rodzaju terminami, jak „former“ i „latter“, apelują one bowiem do rozumu, a nie do uczucia; wymagają one bowiem całego procesu umysłowego (they compel

vu

PRZEDMOWA

an intellectual act of reference), podczas gdy artysta odwołuje się bezpośrednio a silnie do uczucia.

A teraz zastanówmy się nad dziełem Finberga o Im-presyoniźmie — nie jakiegoś, proszę to sobie zapamiętać, przygodnego pisarza dziennikarskiego, lecz człowieka, który dużo drogich lat życia poświęcił badaniu i roztrząsaniu istoty sztuki. „Impresyonizm — mówi on — to próba wy-eleminowania ze sztuki wszystkich tych pierwiastków, które sztuka zawdzięcza oddziaływaniu umysłowego „ja“ na bezpośrednie dane, jakie otrzymujemy w drodze zmysłów. Celem impresyonizmu jest uwolnienie się od tego, co pewien znakomity psycholog nazwał „umysłowemi strzępami“ (noëtic fringe) w stanie naszej świadomości, to znaczy pomijanie pamięci, a patrzenie na zjawiska, przeznaczone jedynie dla oczu (simple visual éléments). Impresyonista chce patrzeć na przedmioty, jakby je widział po raz pierwszy, jakby żadnego dlań nie miały znaczenia. Teoretyczne usprawiedliwienie postępowania tego polega na tern, że, pozbywając się kształtującej i organizującej czynności intelektu, wyodrębniamy czysty pierwiastek rzeczywistości przedmiotowej (we isolate the pure element of objective reality) ; obrazy, według takiej namalowane zasady, dają rzeczywistą prawdę przyrody, są też wolne od wszystkich tych wad i wykoszlawień, które proces myślowy wprowadza przypuszczalnie w niezbicie prawdziwe pierwiastki danego przedmiotu (which the action of thought is supposed to intro-duce into the irrefragably trustworthy elements of the given“). A teraz żarty na bok. To nie jest bajdurzenie jakiegoś pawiana hinduskiego z wykształceniem uniwersy-teckiem. To jest poważne gadanie akademickie. Powiadam, że kto w ten sposób zabiera się do sztuki i do wytłóma-czenia jej takim posługuje się żargonem, ten nie może dotrzeć do głębin tej istoty.

V111

PRZEDMOWA

Krytyka stworzyła jakiś nieokreślony żargon w sprawach sztuki; zawsze niewarta, całkowicie mylnie pojmuje znaczenie „Stylu“, pierwiastków „estetycznych“, „Sztuki“; z piękna uczyniła coś tak elastycznego, że może ono oznaczać wszystko, a w szczególności brzydotę. Zamiast poprzestać na wylęgłym w papuzim mózgu frazesie, że sztuka to piękno, krytycy chcą coś powiedzieć, wierzą w coś, nie rozumieją niczego, depcą nogami sens i prawdę, napadają na wszystko, co w sztuce jest żywotnego, rozdzierają firmament na dwoje, czarne biorą za białe. Zmysłową (wrażeniową czy uczuciową) stronę zjawiska uważają mylnie za zmysłowość w znaczeniu moralnem; boją się przyznać, że, zamykając się wyłącznie w granicach intelektu, stają się pospolitymi, podobnie jak ludzie drażliwi patrzą na wzniosłe zjawisko płci jako na coś bezwstydnego. W uczuciach, a nie na zimnych wyżynach intelektu ma przybytek swój wszystko to, co w człowieku jest najszlachetniejszego, boskiego. Wrażliwa, uczuciowa strona natury ludzkiej budzi w nas odwagę i popycha nas do spełniania czynów szlachetnych, podczas kiedy intelekt, posłuszny zimnym podszeptom rozsądku, radby nas zapędzić w bezpieczny zaułek trwogi. Dlatego to bodźce intelektualne dopóty pozbawione są walorów żywotnych, dopóki nie zmienią się całkowicie w kotle uczuć; wtedy dopiero żywotnego nabierają znaczenia, wtedy dopiero wkraczają w podniosłe dziedziny emocyi. Dlatego to wszelkie akademickości, wszelkie naukowości są językiem martwym, a myśl o tych sprawach niewielką ma wartość, dopóki się nie przerodzi w proste doświadczenie emocyonalne, które artysta przekształca w zjawisko, dające się odczuwać zapomocą zmysłów; wtedy dopiero myśl ta może dotrzeć do szczytów najwyższego odczuwania ludzkiego, które nazywamy imaginacyą, wyobraźnią.

PRZEDMOWA

Uważać dzieła sztuki za jakąś mapę faktów, znaczy całkowicie nie rozumieć jej intencyi.

W tomie niniejszym zajmuję się kierunkami nowożytnymi. Z takimi twórcami, jak CROME, CONSTABLE, BONINGTON i TURNER wkraczamy w dziedzinę ogromnego rozrostu twórczości artystycznej, która wpłynęła na całe malarstwo późniejsze. Usiłować zaś rozumieć sztukę nowożytną bez TURNERA, znaczy pominąć zasadnicze podstawy dzieła, które w Europie do takiej doszło żywotności i głębi. Orkiestra-cya malarstwa, którą światu objawił TURNER, była zdumie

wająca.

Artystę należy sądzić jako artystę miarą wysokości i rozległości, głębi i bogactwa jego wyrazu emocyonalnego ; i podobnie, jak Szekspirowi — w sztuce słowa — daje się, dzięki zadziwiającemu zakresowi twórczego wyrazu jego, nazwę wspaniałego geniuszu, tak i TURNER, gdy sądzimy go miarą orlich jego lotów w dziedzinie malarstwa pejzażowego, zajmuje śród ludzi stanowisko prawdziwego olbrzyma. Jeżeli idzie o CrOME’A i COTMANA, to miłośnicy sztuki nie obejdą się bez „Portfolio Monograph“ BlNYONA. Chcąc stworzyć jakąkolwiek biografię CONSTABLE’A, trzeba się uciec do pism jego przyjaciela Liesliego. Istnieje jednak kilka dobrych o nim książek, napisanych przez STURGE Hendersona, Lorda Windsora i innych. Najdokładniejszy wykaz jego utworów mamy w szczegółowem dziele C. J. HOLMESA, jakkolwiek wartość pisarza tego, jak wszystkich autorów t. zw. „naukowych“, opada z chwilą, kiedy Holmes zaczyna zajmować się oceną sztuki. O Girtinie najlepszą rzecz dał nam piszący z wdziękiem LAWRENCE BlNYON.

„ma-

Źródło nieporozumień stanowi niewłaściwe ze strony krytyków używanie wyrazów „rysunek akwarelowy“ i lowidło akwarelowe“. „Rysunek akwarelowy“ oznacza rysunek, koloryzowany farbami wodnemi, różniący się całko-

PRZEDMOWA

wicie od malowidła akwarelowego, które istnieje samo dla siebie. Jeżeli idzie o życie TURNERA, to Thombury dzierży w swym ręku klucz, który mu, jako biografowi, bram nieśmiertelności nie otworzy; ogłosił on niechlujny stek fałszów; RuSKIN nie dba wcale o materyał, kryjąc go pod olbrzymim stosem świetnej retoryki ; HAMERTON uczynił pierwszą próbę w kierunku stworzenia obrazu rzeczywistego życia; wyrazy największej jednak wdzięczności powinniśmy złożyć COSMO MONKHOUSE’OWI ; powaga w sprawach dotyczących Turnera, RAWLINSON, mógłby nam wielki dać życiorys — może zechce. Skryty jak małpa, Turner rzuca biografom swoim przeszkody pod nogi, atoli nie dające się niczem zrazić uwielbienie i badawczy zmysł uczonego FlNBERGA zgotowały nam Complété Inventory of the Drawings of the Turner Bequest (Całkowity wykaz rysunków z spuścizny Turnera); ten sam autor napisał także interesujący tom o szkicach i rysunkach Turnera (Turner s Sketches and Drawings), którego pomijać nie należy. Complet Inventory, to klucz do poznania jego życia jako twórcy. Ważnemi dziełami o Turnerze są Golden Visions of Turner (Złote wizye T.) i Water-Colour Drawings of Turner in the National Gallery (Akwarele T. w Galeryi Narodowej), dzieła, obfitujące w barwne reprodukcye jego utworów, tak samo, jak kilka tomów, wydanych przez The Studio. Muszę jednak prze-strzedz miłośników sztuki, że o ile FlNBERG okazał się subtelnym badaczem w swojej dziedzinie, a jego Complété Inventory niezmiernej jest wagi dla poznania rozwoju kary ery artystycznej TURNERA, to uwagi krytyczne FlNBERGA należy z wielkiem przyjmować zastrzeżeniem, ponieważ sądy jego o sztuce nie są zbyt głębokie. Czytając, że „po roku 1815, a bardziej jeszcze po roku 1825, dzieło jego miało zwrócić uwagę świata zuchwalstwem i wybrykami (audacity and extravagance)“ i że FlNBERG nie widzi w niem nic in-

PRZEDMOWA

nego, jak tylko to, że „oślepiło publiczność i powszechny wywołało podziw, a wpływ jego był tem większy, im większe były wady tego dzieła“ — czytając to, mamy istotnie wrażenie, że TURNER przelewał muzykę w uszy głuchonia. Wielki żywot Turnera wciąż jeszcze czeka na opis. Nie uczynią tego jednak ludzie, którzy w najświetniejszych ema-nacyach twórczych tego geniuszu dopatrują się zamiaru „wprawiania w podziw publiczności głupiej“. Staranne dzieło o Szkole malarskiej Norwichskiei napisał W. F. Dickes. Co do życia COXA, powagami są HALL i SOLBY, którzy informacye swoje pozbierali z rozmaitych prac współczesnych. Do Scottish Painting (Malarstwo szkockie) CAWA udawałem się nieustannie po szczegóły faktyczne.

dziwnie w ustach człowieka, oceniającego

one

Istnieją ponadto rozmaite książki angielskie, traktujące o ruchu impresyonistycznym. Dzieła Lecomte’A Impressionist Art (Sztuka impresyonistyczna), wydanego przez najwierniejszą opiekunkę impresyonizmu, firmę Durand-Ruel, nie czytałem. Przeważną część literatury o tym przedmiocie, zwłaszcza we Francyi, znaleźć można po czasopismach. Teorye MauCLAIRE’A, jego myśli o istocie sztuki, jego przyjmowanie fałszywej tradycyi, trzeba traktować przezornie; wyglądają

ruch artystyczny, którym się zajmuje. WYNFORD DewHURST ma taki sam ciasny widnokrąg, jakkolwiek dał nam interesujący tom o „Malarstwie impresyonistycznem“ (Impressionist Painting). Głębokiego ogólnego przeglądu sztuki nowożytnej nie znam. Istnieją dobre artykuły, rozsiane po czasopismach, rozmaitymi zajmujące się artystami — w takich np. pięknych publikacyach, jak ££?he Studio; poszukiwanie ich jednak jest bardzo utrudnione. Istnieje osobny przegląd sztuki nowożytnej, którego autorem jest Meier-GrAEFE, musimy jednak całkowicie obniżyć wartość jego opinii, ponieważ

PRZEDMOWA

od pierwszej zaraz stronicy daje nam w sposób autorytatywny jeden fałsz po drugim — ciągnie się to przez obydwa tomy jego dzieła; ponieważ zaś ma ono pozory pewnej nowoczesności, przeto niebezpieczeństwo wprowadzenia czytelnika w błąd jest tern większe. Jak przeważna część piszących o sztuce, autor ten głębokiego poczucia istoty sztuki nie posiada, tworzy tylko dalej nowy kodeks prawideł na polu krytyki, zatrącających muzyką dawnego akademizmu. Malarstwo — powiada on — to sztuka zachwycania oczu za pomocą barwy i linii.

Jest to może najbardziej zdumiewająca definicya sztuki, jaka kiedykolwiek wyszła z pod pióra książkowego człowieka. Jakaż z wyobraźni artysty wysnuta tragedya, jakież męczeństwo „zachwyca“ oczy, nie mówiąc już nic o motywach nędzy i katuszy, przerażenia, nienawiści, łez! Człowiek, który umiał napisać w dziele o „Sztuce Nowożytnej“, że ani Francya, ani Anglia nie posiadają sztuki „oryginalnej“, przecież Turner stworzył wszystkie dążności współczesne, daje nam pojęcie o tern, jakie kompetencye posiada krytyka dzisiejsza! Meier-GrAEFE, przeróżne rozsiewający fałsze, trzyma się wprawdzie takich przedewszyst-kiem fałszów, jak „piękno“, „radość“, „rozkosz“ i tym podobne brednie, niebezpieczne dla sztuki, ponieważ zamykają jej drogę do naj majestatyczniej szych lotów w dziedzinie tragedyi, bólu, katuszy. Ale krytyka pozostaje zawsze w tyle poza dziełem. Jeżeli MEIER-GRAEFE zapewnia, że „związek sztuki (malarskiej) z wiedzą nie mniej jest naturalny, aniżeli jej związek z poezyą i muzyką“, świadczy to o beznadziejnem bagnie, w jakiem grzęzną krytycy.

Haldane Macfall.

X111

PRZEDMOWA

ROZDZIAŁ

TREŚĆ

STRONA

I    Nadejście świtu.................

II    W którym widzimy, jak z izby balwierza świt rozlewa

blaski po Anglii..............

III    W którym syn młynarza odkrywa romantykę w real

nym krajobrazie angielskim i maluje impresye ziemi rodzinnej..............

IV    W którym widzimy, jak blask świtu opromienił staro

żytne miasto Norwich...........

V    W którym widzimy, jak majstrowie rysunku zakładają

szkoły, aby w tylu a tylu lekcyach wyuczyć sztuki ..................

VI    O pierwszych angielskich malarzach morza i zwierząt

VII    W którym z szkockiego malarstwa życia domowego

w pierwszych latach wieku dziewiętnastego wyłania się realizm barw...........

VIII    W którym romantyka wkracza z Anglii do Francyi

i rozpłomienia tam geniusz narodowy.....

IX    W którym równolegle z romantyką gryząca po Francyi

kroczy satyra...............

X    W którym widzimy, jak równolegle z romantyką i sa

tyrą wkracza do Francyi sztuka akademicko-klasyczna.................

XI    W którym przez chwilę przechadzamy się z francu

skimi Barbizończykami...........

XII    W którym pewien zapamiętały człowiek zwraca oczy

Francyi ku posępnemu realizmowi......

XIII    W którym malarze brytyjscy wprowadzają postać na

wolne powietrze i realizm przekształca się w czar światła słonecznego.............

CO

rH

NO

to

On nth t'-' ON

ON

t—i

to

to

to

CN

ł—>■

l—i

co

co

TREŚĆ

ROZDZIAŁ

STRONA

XIV    W którym kroczymy z dwoma olbrzymami angielskimi

z czasów królowej Wiktoryi.........

XV    Geniusz niemiecki z połowy stulecia........

XVI    W którym przez chwilę kroczymy razem z estetami .

XVII    W którym przyglądamy się rozmaitym kształtom aka

demizmu w połowie dziewiętnastego wieku we

Francyi..................

XVIII W którym widzimy, jak realizm francuski szuka słońca

na Wschodzie...............

XIX W którym widzimy, jak w ciemnych lubujący się kolorach realizm francuski wyłania ze siebie poprzedników impresyonizmu.........

N CO H N 00 ON

1—I T-H 1—1

202

208

213

SPIS ILUSTRACYI

STRONA

I    CrOME, Dęby (Londyn, Muzeum Wiktoryi i Alberta)

II    TURNER, Temeraire (Londyn, Galerya Narodowa) . .

III    TURNER, Wenecya (Londyn, South Kensington) . . .

IV    TURNER, Deszcz, światło i ruch (Londyn, Tatę Gal

ary) ...................

V    CONSTABLE, Krajobraz (Londyn, Galerya Narodowa)

VI    CONSTABLE, Łan zboża (Londyn, Galerya Narodowa)

VII    DAVID Cox, Po siano (Londyn, Bury Art Gallery) .

VIII    COROT, Krajobraz (Paryż, Luwr).........

IX    COROT, Poranek (Paryż, Luwr)..........

X    COROT, Chata rybacka (Londyn, Galerya Narodowa) 109

XI    TroYON, Pozurót z pastwiska (Paryż, Luwr) ....

XII    MILLET, Zbieranie kłosów (Paryż, Luwr)......

XIII    COURBET, Fala (Paryż, Luwr)..........

XIV    MaD0X BROWN, Mycie nóg Piotrowi (Londyn, Tatę

Gallery).................

XV    MiLLAIS, Błędny rycerz (Londyn, Tate Gallery) . . .

XVI    ROSSETTI, Ecce Ancilla Domini (Londyn, Tatę Gal-

W)...................

XVII    ROSSETTI, Beata Beatrix (Londyn, Tate Gallery) . .

XVIII    WATTS, Nadzieja (Londyn, Tate Gallery) ....

XIX    BOECKLIN, Sielanka morska (Monachium, Galery

Schacka).................

XX    BURNE JONES, Król Kofetua i żebraczka (Londyn,

Tate Gallery)...............

XXI    WALTER Crane, dorwanie îBrozerpiny (Karlsruhe,

Galerya Królewska)............

XXII    Alma TadEMA, W starożytnym Rzymie (Londyn,

Tate Gallery)...............

CO TT

53

57

65

81

101

105

133

137

145

CT\ Ui

wo

169

173

181

185

193

197

SPIS MALARZY

216.

Abbey, Edwin, 211.

Aiguier, Auguste, 217.

Allan, Sir William, 98.

Alma Tadema, Lady, 199.

Alma Tadema, Sir Lawrence, 124, 180, 199—200.

Arago, 115.

Archer, James, 175.

Aubert, Raymond, 217.

Barker z Bath, 4, 8, 90.

Batten, 201.

Baudry, 122, 207.

Bell, Anning, 201.

Bentley, Charles, 89.

Berchere, 208.

Bernard, Valère, 204.

Bertin, Victor, 104.

Binet, 212.

Blake-Wirgman, 19.

Böcklin, 186—187.

Bonington, Richard, 69 — 70, 87, 100, 101, 102, 104.

Bonvin, François, 219.

Bonvin, Leon, 219—221.

Bosboom, Johannes, 216.

Bouchod, 109.

Boudin, Luis Eugène, 114, 214 do

Bough, Samuel, 90.

Bouguereau, 205.

Boulanger, Gustave, 208.

Bouquet, 115.

Boyce, George Price, 89.

Brett, John, 175.

Brickdale, Eleanor Fortescue, 175, Bright, Henry, 78.

Burger, 187.

Burgess, 94.

Burne-Jones, 156, 168, 191, 193 — 195, 200.

Burnet, 98.

Burnitz, 187.

Burns, 201.

Burton, W. S., 174.

Bussy, Simon, 204.

Cabanel, 205.

Calderon, Philip, 175.

Calcott, Sir A. W., 71, 74.

Callow, William, 89.

Cameron, Hugh, 175.

Cameron, Katarzyna, 175, 201. Carse, 98.

Cattermole, 110.

Chalon, 94.

Cham, 115.

Chambers, George, 92.

Charlet, 112, 114, 120.

Chassériau, Théodore, 123 — 124, 184, 205, 206, 208.

Chenavard, 122.

Chintreuil, 133.

Clarkson Stanfield, George, 91. Clarkson Stanfield, William, 91 — 92, 96.

Clays, Paul Jean, 110.

Cole, Vicat, 71.

Collier, Thomas, 90.

Collins, Charles Alliston, 174. Collins, William, 98.

Collinson, 172.

Constable, 8, 10, 56—69, 87, 100, 101, 102, 104, 127, 173, 183. Constant, Benjamin, 209.

Cooke, Edward William, 92. Cooper, Sidney, 93—94.

Cope, 155.

SPIS MALARZY

187.

Cormon, 203.

Cornelius, 156.

Corot, 100, 103 — 109, 115, 116, 132, 138, 144, 214, 215. Cotman, John Sell, 73—77.

Cottet, 212.

Courbet, Gustaw, 104, 113, 132, 143 — 147, 187, 215, 221. Couture, Thomas, 123, 187, 205. Cowper, Cadogan, 175.

Cox, David, 80—83, 84, 89. Crabb, 95.

Craig, Frank, 175.

Crnne, Walter, 193, 196, 201. Creswick, Thomas, 89.

Crome, John, 3—8, 72, 77.

Crome, John Berney, 5, 7.

Daniells, 16, 78.

Daubigny, Charles François, 132. Daubigny, Edmé François, 107, 115, 127, 215.

Daumier, Honoré, 107, 112, 113 — 117, 120, 128, 141.

David, 101, 133, 199.

Davis, H. W. B., 175.

Davis, William, 175.

Dayes, Edward, 9, 16.

De Braekeleer, Henri, 124. Decamps, 101, 105, 109, 128, 208. Degas, 113, 122.

Delacroix, 53, 63, 70, 100, 101 — 103, 104, 106, 107, 109, 110, 113, 115, 120, 123, 128, 131, 143, 144, 145, 185. 208, 217. Delaroche, 101, 112. 123, 132, 137, 174, 207, 209.

Delaunay, Elie, 122.

De Maria, 81.

De Morgan, Mrs., 193, 201.

De Neuville, 202.

Despret, 115.

Desvallieres, 204.

Détaillé, 202.

Deveria, 115.

De Wint, Peter, 83—86.

Diaz, Emile, 131.

Diaz, Narcisse Virgilio, 130—132, 133, 137, 138, 215, 217. Dicksee, F., 200.

Diébold, 134.

Doré, Gustaw, 112.

Douglas, Sir William Fettes, 175. Douglas, Sholto, 96.

Drolling, 207.

Duncan, 98.

Dupré, Jules, 115, 128, 129, 132, 133, 134—135.

Du val, Amaury, 122.

Dyce, William, 99, 156.

Egg Augustus, 155.

Engleheart, J. D., 94.

Estai 1, 111.

Etty, Wiliam, 153 —155, 178.

Fantin-Latour, 221—222.

Feuerbach, Anselm, 184—185, 186,

Fielding, Copley, 86—87, 89, 100. Finch, Françis Oliver, 89.

Fischer, Aleksander, 193.

Flameng, François, 203.

Flandrin, Hippolyte, 205.

Fleury, Tony Robert, 112.

Fortuny, Mariano, 210.

Francia, 8, 74.

Fraser, 98.

Frère, Edward, 110.

Frith, William Powell, 155, 172 do 173.

Fromentin, Eugene, 212.

Gaugain, 201.

Gavarni, 112, 115, 117 —121, 166. Geddes, 95.

Gere, 201.

Gericault, 100, 101, 102.

Gérome, Jean Leon, 209.

Gilbert, Graham, 95.

Gilbert, Sir John, 110—111.

SPIS MALARZY

128.

154.

Girtin, Thomas, 8—10, 15, 21, 57, 70, 74, 84.

Goth, 201.

Grandville, 115.

Granet, 132.

Greenavay, Kate, 201.

Gresy, Prosper, 217.

Gros, 70, 123.

Guérin, Charles, 102.

Guillaumet, Gustave, 211. Guillion-Lethiére, 128.

Guthrie, J. J., 201.

Guys, Constantin, 121, 149.

Hacker, 201.

Harding, James D., 88, 100. Harpignies, 109, 215.

Harrison, Miss F., 201.

Harrison, Aleksander, 18.

Harvey, 98.

Hayter, Sir George, 94.

Hebert, Ernest, 122, 207.

Hemy, Napier, 124.

Henderson, Joseph, 175.

Henner, 148.

Heydon, 94.

Hilton, William, R. A., 84, 85, 86. Holiday, 201.

Holland, James, 89.

Holman Hunt, William, 159, 161 — 163, 164, 166, 167, 173. Hook, 92.

Housman, Lawrence, 201.

Hueffer, Mrs., 161.

Huet, Paul, 101, 102, 103, 104,

Hughes, Arthur, 174. Humbert, Ferdinand, 203. Hunt, Alfred W., 90.

Hunt, W. H., 86, 87—88. Hunter, Colin, 175.

Image, Selwyn, 201. Ince, John Murray, 89. Inchbold, 175.

Ingres, 103, 105, 122, 123, 198. Isabey, 101, 102, 112, 213, 215.

Jacque, Charles, 130, 133 —134, 137.

Johannot, Tony, 112.

Jongkind, Johann B., 213, 215.

Keene, Charles, 117.

Khnopff, 205.

Kidd, 98.

King, Jessie, 201.

Krüger, 183.

Ledbrooke, Robert, 4, 5, 6, 73, 77. Lance, George, 111.

Landseer, Edwin, 50, 92—93. Lange George, 94.

Langlois, 136.

Laurens, Jean Paul, 203.

Lavrence, 37, 41, 54, 65, 97, 100,

Lawless, Mathew James, 174. Lefebvre, Jules, 205.

Legros, Alphonse, 171, 222. Leighton, Frederick, Lord, 105, 166, 180, 197-199.

Leith, 96.

Leslie, Charles Robert, 93, 111. Leslie, G. D., 175.

Lewis, John Frederick, 155.

Leys, Jean Auguste Henri, 124. Linnell, John, 50, 86, 88.

Linton, Sir J. D., 175.

Loubon, Emile, 217.

Lound, 78.

Lucas, David, 67.

Macdougall, 201.

Mackenzie, 95.

Maclise, Daniel, 99, 155.

Macnee, 95.

M’Culloch, Horatio, 96.

M’Leay, 96.

Madox Brown, Ford, 155,    157,

158—161, 163, 164, 166, 171, 191, 196.

SPIS MALARZY

188.

Madrazo, 210.

Manet, Edward, 104, 107, 113, 122, 144, 213.

Marilhat, 110, 128, 208.

Marolle, 136.

Marshall, 170.

Martel, Eugene, 204.

Martineau, Robert, 174.

Mee, Mrs., 94.

Mein, Will, 201.

Meissonier, 202.

Menzel, Adolph von, 183 — 184,

Merson, Olivier, 203.

Meryon, 148.

Meunier, 149.

Michallon, 104.

Michel, Georges, 103, 127.

Millais, John Everett, 154, 159, 161, 163—166, 173, 175, 194, 197. Millet, Jean François, 135 —142, 144, 214, 215.

Moir, 95.

Moira, Gerald, 201.

Monet, Claude, 213, 2l5.

Monnier, 115.

Monticelli, Adolphe, 217—219. Moore, Albert, 200.

Moore, Henry, 175.

Moreau, Gustave, 204.

Morot, Aimé, 202.

Morris, William, 168, 170, 191, 192 — 193.

Mouchel, 136.

M’Taggart William, 175.

Muckley, 201.

Müller, Victor, 187.

Müller, William James, 71. Mulready, 86, 98, 155.

Murray, David, 74.

Murray, Fairfax, 200.

Nanteuil, Celestin, 112. Nasmyth, Aleksander, 91, 96. Nasmyth, Patrick, 96.

Newton, 94.

Nicholson, William, 95. Noire, 212.

Oldbach, 188. Olivier, Luc, 203. Orrock, 96. Overbeck, 156.

Palmer, Samuel, 86.

Paton, Sir Noel, 174.

Pau de Saint-Martin, A., 128. Perugini, C. E., 200.

Pigal, 115.

Point, Armand, 204.

Poupart, 133.

Poynter, Sir Edward J., 200.

Priest, 78.

Prinsep, Val, 175.

Prout, Samuel, 79—80, 100.

Pujol, Abel, de, 109.

Puvis de Chavannes, 124, 204, 205 do 207, 216.

Pyne, James Baker, 70.

Raffet, 112, 115.

Redon, Odilon, 205.

Régnault, 211.

Rémond, 128.

Rethel, 203.

Reynolds, S. W., 14, 58, 67. Rhead, 201.

Ribot, 148.

Ricard, Gustave, 217, 219. Richmond, George, 200. Richmond, Sir William, 200. Ricketts, Charles, 201.

Riesener, 102.

Riocreux, 133.

Roberts, David, 91, 96. Robertson, Andrew, 95. Robinson, 100, 175 —176. Robson, George Fennel, 89. Rochegrosse, 203.

Rooke, 201.

Rops, Félician, 149—152, 204. Roqueplan, Camille, 133.

SPIS MALARZY

100.

209.

Ross, Sir W. C., 95.

Rossetti, Gabriel Charles Dante, 166-172, 191, 193, 194, 196,

204.

Rossetti, Mrs. W. M., 161.

Rouault, 204.

Rousseau, Theodore, 127 —130, 131, 132, 133, 135, 138, 140. Runge, 188.

Ryland, 201.

Sanders, 95.

Sandys, Frederick, 171, 196. Sartoris, 207.

Sattler, 203.

Scheffer, Ary, 122, 128, 174, 197 Schirmer, 186.

Schwabe, Carlos, 204.

Schwind, 188.

Scott, David, 99.

Scott, Lauder, 98.

Scott, William Bell, 196.

Seddon, 175.

Shannon, C. Hazlewood. 201. Sharp, 6.

Shaw, Byam, 175.

Shields, Frederick, 171, 195. Signol, 122.

Simson, William, 96.

Solomon, Simeon, 200.

Souchon, 131.

Stanhope, Spencer, 200.

Stark, James, 5, 77.

Steinlen, 19.

Stephens, F. G., 172.

Steuben, 143.

Stevens, Alfred, 147, 181 —182. Stewart, 95.

Stillman, Mrs., 201.

Strudwick, 200.

Sumner, Heywood, 193, 201. Syme, John, 95.

Tannock, 95. Tattegrain, 203.

Thirtle, 77.

Thompson, Elizabeth, 203.

Thomson (of Duddingston), 96. Thomson, W. J., 95.

Thornburn, 94, 95.

Tissot, 124.

Traquair, Mrs., 201.

Travies, 115.

Troyon, Constant, 133, 215.

Turner, Joseph M. W., 8, 10, 17— 55, 76, 84, 90, 92, 91, 100, 101, 173.

Van de Velde, 23, 25, 29.

Varley, Jonh, 79, 84, 86, 89, 98,

Veit 156.

Vincelet, Victor, 148.

Vincent, George, 5, 78. Vollon, Antoine, 147 —148. Von Marées, Hans, 185, 186.

Waterhouse, 201.

Walker, Frkderick, 17.

Wallis, Henry, 175.

Wasmann, 188.

Watson, George, 95.

Watson, Goron, Sir John, 95. Watson, J. D., 175.

Watson, W. Semellie, 95.

Watts, George Frederick, 177 —181,

200.

Webbe, W. J., 174.

Webster, Thomas, 98.

Whistler, 170—171.

Wilkie, David, 97, 98, 100. 102. Williams, 96.

Wilson, Andrew, 96.

Wilson, George, 200.

Windus, William Lindsay, 174. Winterhalter, 207.

Woodville, Caton, 203.

Woolner, 159, 167, 172.

Wrihgt. John Massey, 8.

Ziem, Felix François G. P. 208—

ŚWIT MALARSTWA WSPÓŁCZESNEGO

HIST. MAL. VIII -1

HISTORYA MALARSTWA

ROZDZIAŁ I

NADEJŚCIE ŚWITU

Z nadejściem roku 1800 wszystko, co było żywotnego NADEJŚCIE

ŚWITU

w malarstwie, było brytyjskie.

Hogarth stworzył męzki wyraz życia ludu miejskiego, Rowlandson i Morland ludu wiejskiego, pejzażyści zaś dali nam, w sposób liryczny, czystą impresyę przyrody.

Krzepki wyraz narodowy rozbrzmiewał po kraju i echem odezwał się po Europie.

1768

1821

W małej karczmie w Norwich urodził się 22 grudnia 1768 JOHN CrOME, tak zwany „stary Crome“, jako syn tkacza, zamieszkałego w tern starożytnem mieście, a w Castle Meadow, tuż pod zamkiem, małą prowadzącego gospodę. Chłopiec bardzo skąpe otrzymał wykształcenie. Było zwyczajem w Norwich, że młodzież, zarówno męska, jak i żeńska, udawała się wczesnym rankiem do pałacu, na miejsce dawniejszej siedziby książęcej, za zarobkiem, szukać służby; młody, dwunastoletni chłopiec wynajął się też do posyłek u dra Rigby, u którego dwa pozostał lata. Dr. Rigby polubił chłopca i dopomógł mu w sierpniu 1783 do umieszczenia się w pracowni malarza szyldów, powozów i domów, niejakiego Whislera (lub Whistera) na Bethel Street 41. Tutaj pilny chłopiec uczył się mieszania farb,

Z biegiem czasu, gdy skończyły się lata nauki, mło-CZESNEGO dzieniec, doszedłszy do wieku męskiego, zawarł ścisłą przyjaźń z adeptem rytownictwa, nazwiskiem ROBERT LADBROOKE; obaj młodzi ludzie, wynająwszy izbę na poddaszu, oddali się kopiowaniu sztychów; Crome chodził też w pole i malował z natury, tak, że w dwudziestym drugim roku życia, w r. 1790, wykonał pierwsze swe znane dzieło. Skończywszy naukę, malował wciąż jako wyrobnik dzienny dla Whislera: namalował też kilka szyldów, a śród nich i Traczy, dotychczas znajdujących się w Norwich. Tomasz Harvey z Catton stał się hojnym jego mecenasem, dostarczał mu obrazów, które Crome kopiował, między innymi Drzwi chałupy Gains-borougha, oraz malowideł Wilsona i Hobbemy. Harvey wprowadził go też do swych przyjaciół; śród nich był Beechey, do którego zachodził teraz Crome podczas częstych odwiedzin w Londynie.

ŚWIT MA- zaczęto go też niebawem używać do malowania powozów LARSTWA i szyldów.

WSPÓŁ-

Tak więc Crome, opierając się na stylu holenderskim, ale natchnienie czerpiąc z natury, szybko rozwinął swe zdolności. Typowymi okazami jego metody malarskiej jest słynny Wiatrak i Wrzosy.

1788, De

Wilson zmarł w r. 1782, Gainsborough w r. Loutherbourg panował w dziedzinie krajobrazów. BARKER Z BATH, o rok młodszy od Crome’a, wystawił swój pierwszy obraz w r. 1791. Ale pejzaż nie był w modzie. Crome, malując szyldy, mógł oddać się ulubionemu pejzażowi — biedny był, lecz zadowolony. Jeszcze w maju 1803 r. za płacono mu dwie i pół gwinei za namalowanie szyldu. W r. 1792, mając lat dwadzieścia i trzy, ożenił się z Febą Barney, której siostrę, Mary Barney, poślubił w rok później Ladbrooke. Crome i Febe musieli się spieszyć z ożenkiem — w tym samym miesiącu urodziła się im córka.

C R O M E 1768 — 1821

„DĘBY"

(Londyn, Muzeum Wiktoryi i Alberta)

3 M O 5Î O IS8I — 8ÔTt

(ATHSajA I IYflOTMlW MUSSUM //lYCIMOJ)

1*"’

Pi

m,

«pi

- ■ ' $?rv ■" ”

Kl

f*â *

■;-;%Ą

m 1fr"

«H

##

Sir.- ,

PĘflW

WJ

,:v

-,

»

"'Ä

vV-

pa

jpP

mm

mm»

MALARSTWA

r

Dzieci przychodziły na świat jedno po drugiem, między NADEJŚCIE niemi JOHN BERNAY CrOME 1794, znany jako „młody ŚWITU Crome“. Walka o chleb była ciężka. Crome zaczął dawać lekcye. Między r. 1796 a 1798 powstały dwa obrazy,

„kompozycye w stylu Ryszarda Wilsona“.

Rodzina Gurneyów z Earlham korzystała, zdaje się, pierwsza z lekcyi Crome’a. Latem 1802 John Gurney zabrał rodzinę swą i Crome’a nad jeziora, pod Matlock; przez cały ten czas Crome malował szkice. Wycieczki te tak były dla niego płodne, że urządzał je kilkakrotnie.

W r. 1803 założono w Norwich Towarzystwo Sztuk Pięknych. Crome i Ladbrooke stali się ośrodkiem tego towarzystwa, a w dwa lata później urządzili pierwszą swą wystawę. Crome miał na niej dwadzieścia obrazów, między niemi Opactwo w Karrow i Widok Kumberlandu.

Crome udał się nad rzekę Wye w czasie, gdy malował Zamek w Qoodrich} Chepstow i Opactwo w intern; następnie był w Weymouth. Tworzył ciągle „kompozycye w stylu Wilsona“ i „Gainsborougha“. W r. 1806 i 1808 wystawiał w Akademii Królewskiej, a w r. 1811 z nim razem i jego syn, młodzieniec zaledwie siedemnastoletni.

Około r. 1812 dęby w parku Kimberley, przez który przejeżdżał konno do swych uczniów, natchnęły go do spróbowania się w sposobie swego bożyszcza, „drogiego Hob-bemy“.

Crome’owi powodziło się teraz dobrze; lekcye uwalniały go od trosk pieniężnych. Miał manię kupowania „rozmaitości“ na aukcyach, pewnego dnia wprawił też rodzinę w osłupienie furą kamieni grobowych.

W r. 1811 przybył do Crome’a w naukę siedemnastoletni James Stark (1794—1859) i pozostał u niego trzy lata; w tym samym mniej więcej czasie zjawił się i GEORGE VINCENT, o dwa lata młodszy od Starka. Dla ucz-

historya

niów swoich był Crome zawsze wiernym, serdecznym przy-LARSTWA jacielem, kochali go też wszyscy.

Crome zajął się i sztuką rytowniczą, która upadła CZESNEGO w wieku osiemnastym; pierwszy jego ryt pochodzi z roku 1809, zdaje się jednak, że około r. 1813 już go to znużyło.

W r. 1814 padł Napoleon i wysłany został na Elbę; artyści ściągali do Paryża, aby podziwiać nagromadzone tutaj łupy, dzieła sztuki. Crome udał się do stolicy Francyi z dwoma przyjaciółmi z Norwich ; od nich to mamy hist oryę, jak Crome namalował jajo, aby w ten sposób wyrazić, czego żąda, i jak kelner przyniósł mu — solniczkę.

Wróciwszy przez Bruggię do ojczyzny, Crome był teraz w pełni powodzenia, które trwało lat siedem, aż do śmierci. W roku 1815 namalował Boulevard des Italiens. Od

WSPOŁ-

razu

mamy tutaj twórczy impressyonizm człowieka, który zmieniał styl odpowiednio do tematu. Było to na pięć lat przed namalowaniem Boulogne. Z r. 1815 pochodzi też Qaj pod Marlingford. Następnie powstała Ulica w Catton, a w roku 1816 słynne Wrzosy (jeden ze skarbów narodu), stworzone celem wyrażenia „powietrza i przestrzeni“, dzieło, które nie mogło znaleźć kupca; po śmierci Crome’a dano za nie funt szterlingów.

Na nieszczęście w umiłowanem przez Crome’a towarzystwie wybuchła w tym roku wojna; na czele niezadowolonych stanął Ladbrooke i przeniósł się z nimi na trzy lata do gospody „pod Szekspirem“; nie wyszedł na tern dobrze. W ostatnim roku ich oporu Crome namalował wspaniały Dąb Toringlandzki z trzema kąpiącymi się synkami p. Sharpa.

Inne arcydzieła: Wierzba (obecnie w Ameryce), Nad rzeką Yare w Thorpe, pyszne Wybrzeże w Yarmouth z roku 1819, oraz subtelny Colmanowski Gaj z r. 1820, przypisywany Hobbemie.

MALARSTWA

Że tego rodzaju człowiek uległ w ostatnich pięciu latach NADEJŚCIE swego życia wpływowi rosnącego coraz to bardziej geniuszu ŚWITU tej kolosalnej postaci, która dla całej sztuki świata zadziwia-jącem miała być objawieniem, to była rzecz nieunikniona.

Dziwno pomyśleć, że dzieła Crome’a, to praca niedziel i świąt, gdyż w dni powszednie jeździł po okolicy z lek-cyami. W szkole w Norwich istnieje do dziś dnia tradycya, jak nauczał Stary Crome i jakie uczucia żywili dlań uczniowie.

Na wiosnę r. 1821 Crome rozpiął sześć stóp wielkie płótno na sztalugach, aby namalować obraz Zabawa wodna w cWroxham} a dnia 22 kwietnia 1825 r. wkroczyła śmierć do jego pracowni i wytrąciła mu na zawsze pendzel z pracowitej ręki.

dostojność w traktowaniu tematu, oto jego hasła; od prawideł tych nie odstępował. Umierając, zwrócił się do najstarszego syna, Johna Bernaya Crome’a, który, o ile mu pozwalały zdolności, miał pójść w jego ślady, i te słynne wypowiedział słowa: „Janie, me dziecko, maluj, ale maluj dla sławy ; a jeśli tematem twoim będzie tylko chlew, to uszlachetnij go;“ a potem, gdy ręka śmierci mroziła mu serce, dodał : „Hobbema, drogi mój Hobbema, jak ja ciebie kochałem!“

Kształcąc się na Wilsonie, Gainsboroughu i Holendrach, a z Holendrów przedewszystkiem na Hobbemie, Crome doprowadził sztukę pejzażową do tego szczerego wyrazu rodzimego, dzięki któremu twórczość angielska miała stać się przykładem dla świata. Hobbema wiódł go do prawdy. W najlepszych dziełach swoich jest on wielkim impressyo-nistą. Zadanie swe w prosty wyrażał sposób. „Szczegóły w przyrodzie należy pomijać, uczucia powinny budzić się w nas, jak od gromu, na widok całości obrazu, bez zastanawiania się nad tern, co i dlaczego nas tak czaruje.“ Szczerość i

W Galeryi Narodowej wisi jego malowidło z dębami LARSTWA Pod Hingham — prawdziwe arcydzieło.

WSPÓŁ-

SWIT MA-

CZESNEGO

BARKER Z BATH

1769

1847

TOMASZ BARKER urodził się pod Pontypool, w Mon-moutshire, jako syn malarza, zamieszkałego w Bath. Mecenasa znalazł w fabrykancie powozów, niejakim Spack-manie, który dwadzieścia jeden lat liczącego młodzieńca wysłał 1790 do Rzymu. Wróciwszy do Anglii, Barker uprawiał krajobraz, w wysokim stopniu oparty na tradycyi Gains-borougha. Zyskał powodzenie i dostatek. Znany jest wielki jego fresk, w rodzinnem jego mieście, w Doric House, Sion Hill, Bath, przedstawiający Napad na Turków w Scio, w kwietniu 1822. Pracował w Bath, gdzie się znajduje przeważna część jego malowideł; tutaj też umarł 11 grudnia 1847 r.

FrANCIA (1772—1839) urodził się w Calais, ale Francuz ten przybył w młodych latach do Londynu i wcześnie zyskał sobie rozgłos w Akademii i Towarzystwie Akwarelistów. Nie otrzymawszy jednak miejsca w Akademii, wrócił do Calais 1817 i umarł tutaj 1839. Malował sceny nadbrzeżne i okręty.

John Massey Wright (1773 —1866) poświęcił się głównie ilustracyi.

G I R T I N 1775 — 1802

Urodzony w tym samym roku co Turner, o rok starszy od Constable’a, Girtin zmarł przedwcześnie, mając lat dwadzieścia i siedem. „Umarłbym, aby mógł żyć Girtin“ — powiedział Turner.

MALARSTWA

Powroźnikowi w Southwark urodził się w r. 1775 syn, NADEJŚCIE TOMASZ GirTIN, który miał wsławić nazwisko rodzinne. Oj- ŚWITU ciec był człowiekiem, robiącym rozległe interesy. Chłopiec okazał wcześnie zdolności artystyczne, a ojciec oddał go w naukę do świetnego, ale kłótliwego pejzażysty EDWARDA DAYESA, „żółciowego Dayesa“, który pewnego razu posłał ucznia za brak subordynacyi do więzienia. Dayes nie całkiem był przy zdrowych zmysłach, skończył też samobójstwem. Girtin kolegował z chłopcem nazwiskiem Turner.

Obaj, w jednym będący wieku, zajmowali się kolorowaniem sztychów, obaj kopiowali obrazy i robili wycieczki celem gromadzenia szkiców. „Copper Plate Magazine“ opublikowało sztych siedemnastoletniego Girtina, przedstawiający Windsor; gdy miał lat dziewiętnaście, Akademia wywiesiła jego pierwszą akwarelę.

Entuzyazm i serdeczna uprzejmość Girtina zdobywały mu przyjaciół, gdzie tylko się pojawił, — serce jego, jak jego dom, otwarte było dla wszystkich; szlachetny, wspaniałomyślny, samolubstwa pozbawiony młodzieniec, z zapałem oddawał się sztuce.

Młody Girtin zauważył, że jego akwarele, w Akademii w złotych wiszące ramach, musiały ciężkie wytrzymać współzawodnictwo ze znajdującemi się naokoło malowidłami olej-nemi; usiłował też od tej chwili posługiwać się farbami wodnemi z mocą, dotrzymującą placu tamtym. Wpłynęło to na wystawione w Akademii dzieło w ten sposób, że posługiwanie się farbami wodnemi wykraczało poza granice tej sztuki, pokazało jednak młodzieńcowi, że farby wodne były przedtem środkiem, używanym w sposób trwożliwy, niepewny, i zmuszało go do szukania rozleglejszej i głębszej skali barw, które w rękach Turnera i innych stały się później narzędziem wspaniałego wyrazu twórczego.

Wrodzony geniusz Girtina doprowadził go do posługi-

HIST. MAL. VIII - 2

MALARSTWO

WSPÓŁCZESNEGO w Cayne, Widok

wania się farbami wodnemi z ową czarodziejską przeźro-LARSTWA czystością, przeświecającą w jego żywych, płomiennych im-presyach z natury, w tego rodzaju dziełach, jak lodospad

na plac ładunkowy, yorkshire, serya Widoków londyńskich, Brama św. Anny, Shrewshury — obrazy, posiadające wszystkie zalety przejrzystej akwareli. Serya p. t. Panorama Londynu przedstawia Tamizę z niezwykłą mocą. Girtin był zawsze najlepszym tam, gdzie śmiało malował z natury; śmiała ta zażyłość z naturą zaprowadziła żywszą sztukę Turnera na szczyty daleko wyższe.

Girtin tworzył malowidła swe na tle modelowanem, w danym wypadku w kolorach brunatno-szarych, a na tle tern rozprowadzał potem swe barwy. Nie przestraszał się żadnym trudem, byle tylko wydoskonalić swą rękę w pracy artystycznej. Kopiował dzieła innych, dopóki nie nabrał wprawy — Wilsona, Morlanda, Canaletta.

W r. 1796 Girtin udał się do Szkocyi w celu robienia szkiców. Jedyne swe malowidło olejne wystawił w r. 1801, na krótko przed załamaniem się zdrowia. W r. 1802 wybrał się w podróż do Paryża, a w r. 1809 umarł, mając lat dwadzieścia i siedem. Mimo krótkiego życia obdarzył on Anglię rozległą wizyą. Uwolnił sztukę od drobiazgowego, trwożliwego wykończenia. Rozwarł bramy dla ludzi, którzy przyszli po nim. Natchnął Turnera, a mamy świadectwo Con-stable’a, że był natchnieniem i dla tego malarza.

ROZDZIAŁ II

W KTÓRYM WIDZIMY, JAK Z IZBY BALWIERZA ŚWIT ROZLEWA BLASKI PO ANGLII

ŚWIT

Z chwilą, gdy nadszedł rok 1800, geniusz brytyjski zna- Z IZBY BAL-lazł najwyższy swój wyraz w dziedzinie barw; olbrzymem WIERZĄ w dziedzinie tej był Józef Mallord William Turner.

TURNER

1775

1851

ROZLEWA BLASKI PO ANGLII

„ Czy nie wiesz, ze masz wyrażać swoją impresyę“?—TURNER.

W Turnerze zyskała Anglia najwyższego artystę w malarstwie swej rasy, w dziedzinie krajobrazu najwyższego artystę wszech czasów. W poetyckiem posługiwaniu się barwami, w rozległej skali muzyki tych barw, w przedziwnej potędze orkiestracyi sztuki malarskiej stanął on ponad wszel-kiem innem dziełem malarskiem, tak, jak Szekspir stanął ponad wszelkiem innem dziełem literackiem. Ze Turner doszedł do tak zdumiewającej potęgi w malarstwie pejzażo-wem, jest to tern dziwniejsze, ponieważ inni malarze, jako malarze, większymi byli od niego sztukmistrzami. Velâzquez i Hals, Rembrandt i Tycyan, Watteau i Vermeer nie posiadali takiej olbrzymiej śmiałości w królestwie barw; jeden jest bardziej subtelny, drugi łagodniejszy, inny więcej absolutny w swem sztukmistrzostwie, atoli pod względem wyrazu artystycznego żadnego z nich nie można porównać z orloskrzydłym Turnerem.

Turnerowi dane było życie długie, jak gdyby Przeznaczenie z góry wybrało go na przewódcę w tern potężnem

państwie sztuki. Sztuka jego przeszła szybko pierwsze fazy LARSTWA rozwoju, stała się najwyższym wyrazem sztuki swego czasu i pełnymi popłynęła żaglami po olbrzymiem, nieznanem morzu przyszłej orkiestracyi barw.

WSPOŁ-

CZESNEGO dotąd

Szara i brudna jest owa Maiden Lane, prowadząca od południowo-zachodniego rogu Covent Gardenu na zachód, była też brudną prawdopodobnie i wówczas, kiedy mieszkał przy niej sekretarz Miltona, „nieskazitelny patryota“, Andrew Marvell, a zapewne i później, gdy pod Białą peruką Wolter przetrawiał i puszczał z dymem dwa lata swego życia.

W niewielkim sklepiku pod 1. 26 przy Maiden Lane, naprzeciw Cider Cellar, w parafii św. Pawła, Covent Garden, żył za czasów dobrego króla Jerzego i wykonywał zawód balwierza niejaki William Turner, młody człowiek, pochodzący z Devon, którego rodzice wciąż jeszcze żyli w South Molton. Temu to balwierzowi z hrabstwa Devoń-skiego (Devonshire) i żonie jego, Maryi Marshall, urodził się w dzień św. Jerzego (23 kwietnia) 1775, syn, który na chrzcie otrzymał nazwisko JOSEPH MALLORD WILLIAM TURNER. Miał on rozsławić swój ród Devonshirski jak i Anglię, która go wychowała — on, największy poeta barw, jaki kiedykolwiek żył na świecie. Matka, kobieta strasznie wojownicza, skończyła w obłąkaniu. Turner nazywał się z dumą i słusznie „dzieckiem Devonshire’u“ — był wykwitem dewońskiego plemienia. Po ojcu, przemysłowcu, wziął w spadku drobiazgową oszczędność, manię „szparo-wania“, a może i pracowitość. Naciągajmy łuk dziedziczności aż do ostatecznych granic. Po matce miał niebieskie oczy, orli nos i obwisłą wargę dolną — była to herod-baba, chłop w spódnicy, która szalonym temperamentem swym biednemu balwierzowi w sposób iście dyabelski zakłócała życie. Po niej także odziedziczył syn mały swój wzrost. Prawdopodobnie też, tak samo jak po ojcu, miał

MALARSTWA i po niej owo zamiłowanie do oszczędności. Była krewną Z IZBY BAL-Marshallów z Shelford Manor House pod Nottinghamem; WIERZĄ pewne jest, że siostrą jej była pani Harpur, żona zastępcy ŚWIT proboszcza w Islington, której wnuk, Henry Harpur, był ROZLEWA jednym z wykonawców testamentu Turnera — poza tem BLASKI Turner był synem chrzestnym najstarszego brata pani Tur- PO ANGLII ner, Józefa Mallorda Williama Marshalla, żyjącego w Sun-ningwell, gdzie chłopiec bywał u niego w odwiedzinach.

Biedna kobieta! Zycie miała pełne trosk! Ale ów „papuzi nos“, niebieskie oczy i nizki wzrost mogło dziecko mieć zarówno po matce, jak i po balwierzu - ojcu, po tym wesołym, gadatliwym, małym, tak łapczywym na pieniądze człowieku. Jedyną też pochwałą, jaką sobie William zapamiętał ze strony „papy“, była pochwała za oszczędzenie pół grosza. W tem to brudnem, żle oświetlonem, niemiłem mieszkaniu, tak niezgodnenr z wyobraźnią chłopca, w tym domu, z którego wychodziło się na Maiden Lane popod nizkim łukiem i przez żelazną bramę, rósł mały William.

Nie dziwota, że sztuka jego nie odtworzyła nigdy tego rodzaju siedziby. Tutaj to Stothard zwykł był skręcać do bramy balwierza, gdzie regularnie się golił. Mając lat dziewięć, Turner rysował kościół w Margate, a wkrótce potem udał się do wuja, do New Brentford, aby zmienić powietrze, chodzić do szkoły i rysować koguty, kury i rozmaite inne ptactwo i kwiaty po ścianach i książkach. Rysował bez ustanku. Kopiował sztychy, kolorował je, a skąpy ojciec wywieszał je w oknie na sprzedaż. Pierwotny zamiar zrobienia z chłopca balwierza ustąpił miejsca ambicyom artystycznym.

LATA NAUKI

1787 — 1792

1785

Nauczywszy się czytać od ojca, odbywszy w r. szkołę w New Brentford, młody chłopiec przebył czas od

r. 1787 do 1788 u „malarza kwiatów“, niejakiego Palice LARSTWA w Soho, w roku zaś 1788 w szkole Colemana w Margate, malarza-perspektywisty na Long Acre; ten odesłał go je-CZESNEGO dnak do domu jako niezdolnego do nauczenia się perspektywy! Podobno przyjął go do siebie Reynolds; w r. 1789 umieszczono go u architekty Hardwicka, w początkach zaś r. 1790, mając lat piętnaście, dostał się do Akademii Królewskiej, w której spędził dwa lata nad studyowaniem antyków. Zdaje się, że uczęszczał również do szkoły Pawła Sandby przy St. Martins Lane (ulica św. Marcina). Chłopiec w zgłębianiu tajemnic sztuki nie był leniwy. Rysował w źle oświetlonym domu, czasami na sprzedaż; kolorował sztychy dla Jana Rafaela Smitha ; szkicował do spółki ze swym jednolatkiem Girtinem, wieczorami rysował w domu zacnego Dra Monro’a, akwarele, a oprócz tego malował dla architekty Pordena. Co za robota jak na chłopca! Nie dziw, że nauka szkolna w życiu jego nie wiele zajmowała miejsca. Ostatecznie jednak wprawił się w rysowaniu, wy trenował się, jak koń wyścigowy, na przyszłe wyścigi. Kochał życie. Ludzie lubili chłopca, zapraszali go do siebie, dodawali otuchy wesołemu młodzieńcowi. Jedynem jego przekleństwem był pociąg do zamykania się w sobie. Zaciężyło ono na jego życiu.

WSPÓŁ-

Tak więc nauczył się kłaść na powierzchnię cienkie farby wodne, jasne i przezroczyste, szlachetne wnosząc światło w efekty architekturalne. Wrażliwa jego ręka stosowała się do jego woli. A zamknięta w sobie natura mówiła mu, że to, co robił, jest dobre, że moc przyszła na niego. Razem z towarzyszem, młodym Girtinem, stał się niebawem najlepszym „akwarelistą“ w kraju, z wyjątkiem może Cozensa. Wiemy, że wkońcu jeden z architektów udał się po chłopca do balwierni ojcowskiej i ofiarował mu gwineję za malowanie tła na jego rysunkach architektonicznych; wiemy i to,

MALARSTWA że chłopiec ten nie pozwalał nigdy na to, aby zamawiający Z IZBY BAL-widzieli go przy pracy, że uciekał wówczas do sypialni, WIERZĄ zamykał się i pracował dalej. Pewnego razu, kiedy Britton ŚWIT zjawił się po jakieś rysunki i wszedł do jego sypialni, ROZLEWA młody Turner ukrył co tchu swoją robotę i rzucił się na BLASKI odbiorcę. Newby Lowson, który później był z nim na kon- PO ANGLII tynencie, nie widział nigdy ani jednego jego szkicu.

Z Girtinem, serdecznym przyjacielem młodości, poznał się Turner u Rafaela Smitha; szlachetny dr. Monro zwykł był zapraszać młodzieńców do swego domu w Adelphi, posyłał ich celem robienia szkiców w okolice Bushey i Harrow, kupował od nich rysunki i ugaszczał ich obiadami.

Podobno u Monro’a spotkał się Turner także z Gainsbo-roughem; jeżeli tak, to miał on wówczas dopiero lat trzynaście, a mówiono już o nim. Girtin i młodziutki Turner pracowali razem, pomagali sobie wzajemnie, o ile się dało, wspólne zajmowali mieszkanie. O Girtinie, który miał przedwczesną zginąć śmiercią w r. 1802, powiedział Turner: „Ja powinienem był umrzeć, aby żył Tom Girtin“ — ale epi-tafy są, naogół wziąwszy, szlachetne aż do przesady. Jak i kiedy dr. Monro przestał brać udział w życiu Turnera, trudno powiedzieć; żył do r. 1833, ale po uczniowskich latach młodzieńca w życiu jego nic już o nim nie słychać.

Faktem jest, że zamknięta w sobie natura Turnera kazała mu całkowicie trzymać się tylko siebie; żył wyłącznie dla sztuki, sztuka była dlań wszystkiem. Rychło zaczął unikać wszelkiego życia towarzyskiego. Niektóre z jego akwarel, odznaczające się harmonią kolorów szaro-zielonych, a malowane w szesnastym roku życia, tak są zadziwiająco oryginalne i tak przekraczają wszystko, co stworzono przed nim na polu krajobrazu, że sztuka jego była już przedziwną, zanim doszedł do lat męskich. Sztuka, sława i majątek były jedynymi jego celami; zdobywał je też z wolą

ŚWIT MA- olbrzyma — równym mu olbrzymem woli był tylko Szek-LARSTWA spir. — Zaniedbywał wszelkie kultywowanie ciała i ducha, obyczajów, przyjaźni, uczuć. Odosobniwszy się pod wzglę-CZESNEGO dem ciała i duszy, nie troszczył się zupełnie o to, co się naokoło dzieje, bezlitośnie i bezwzględnie opłacał tern swą nieśmiertelność. U Monro’a ćwiczył się w malowaniu farbami wodnemi, architektury uczył się pożądliwie u Hard-wicka, z malarstwem olejnem poznał się nieco u Jozuy Reynoldsa, krótkie przebywając u niego chwile; o edukacyi jednak w właściwem tego słowa znaczeniu chyba nie może być mowy. Sam sobie był nauczycielem, nauczyciela tego słuchał też niewolniczo. Sir Joshua Reynolds złożył pendzle i paletę w r. 1789; po jego śmierci czternastoletni chłopiec wstąpił, pod wpływem Hardwicka, do szkół akademickich. Z gorączkową pilnością studyował i kopiował Claude’a, Van der Veldego, Tycyana, Canaletta, Cuypa i Wilsona. Ponad wszystko jednak wybrał sobie przyrodę. Nie pominął nigdy sposobności zwrócenia uwagi na te czy owe właściwości akwarelistów; po kilku wysiłkach prześcigał każdego mistrza. Delikatność pendzla wziął od Hearnego, siłę od Sandbya, poczucie architektury od Dayesa i Daniella, czarodziejskie tony szare i zielone czerpał u Cozensa, z jego poematów ziemi; kroczył w świetle słonecznem Girtina i ostatecznie wyprzedził wszystkich. Zobaczywszy jakiś obraz na wystawie, wracał co tchu do domu i zabierał się od razu do rywalizowania z jego autorem. Od pierwszej już młodości rozpoczął współzawodnictwo z najlepszymi utworami w świecie — i to było kamieniem węgielnym całej jego kary ery. Wszyscy akwareliści malowali płasko-tonowe akwarele zamków, opactw, siedzib magnackich i szlacheckich dla „dzieł topograficznych" — Turner robił to samo dlatego, że robili to inni. Myślał też o malarstwie portretowem. Dotychczas nie czynił

WSPÓŁ-

MALARSTWA

żadnych wysiłków, aby wydostać się poza ogólny prąd; Z IZBY BAL-chciał opanować sztukę dnia. Przeznaczenie, zda się, pchało WIERZĄ go ku wielkiej przyszłości. Przy małych potrzebach, przy- ŚWIT wykły do twardego życia, silny i zdrowy, starał się przo- ROZLEWA dować we wszystkiem, do czego się zabrał. Malował na BLASKI byle czem. Nie czekał nigdy na nastrój — był ciągle przy PO ANGLII pracy. Jedynym warunkiem była dla niego samotność; tej potrzebował koniecznie. Na wycieczkach po tematy, z tłu-moczkiem na plecach, zawieszonym na kiju, nieustanne robił notatki; wrażliwy jego umysł czuły był na każdy widok. Przedziwna jego pamięć odtwarzała kształty obłoków. Uważał, że metody drobiazgowe wymagają powolnego traktowania rzeczy, od razu też stosował szerokie, szybkie pociągnięcia pendzla.

Mając więc lat czternaście, w r. 1789 został uczniem Akademii Królewskiej; w rok później jako piętnastoletni chłopiec wystawił Widok pałacu arcybiskupiego w £am-beth. W r. 1791 przebywał w dni świąteczne w Sunning-well u wuja Marshalla, oraz w Bristolu, u przyjaciół ojca,

Narrawayów. W każdym z trzech lat następnych, 1791-2-3,

Akademia otrzymywała od niego akwarelowe wizerunki rozmaitych miejscowości, tak zwane „szkice topograficzne“, wykonane w Londynie i okolicy Londynu, a poza-tem rysunki i szkice z Malmesbury, Canterbury, lub Bristolu, robione podczas odwiedzin u przyjaciół w Margate i Bristolu. Szkicownik jego z r. 1792 i 1793 zawierał rysunki z Oksfordu, z Windsoru, Herefordu, z Worcester,

Walii i Montmouthshire. W roku 1792 zjawił się u niego Walker i zażądał rysunków dla „Copper-Plate Magazine“, zapoczątkowując w ten sposób szereg sztychów według dzieł Turnera, co tak bardzo przyczyniło się do powiększenia jego reputacyi. I oto Turner zdecydował się wynająć sobie własną pracownię w Hand Court na Maiden

17

HIST. MAL. VIH - 3

ŚWIT MA- Lane, w najbliższem sąsiedztwie ojca. Miał teraz lat sie-LARSTWA demnaście.

WSPÓŁ-

CZESNEGO

RYSUNKI KOLOROWANE LUB WIDOKI AKWARELOWE ROZMAITYCH MIEJSCOWOŚCI DLA CELÓW ILUSTRACYJNYCH

1793

1796

W następnym roku 1793 Harrison zamówił u Turnera rysunki dla swego „Pocket Magazine“. Zmuszało to Turnera do odbywania wycieczek po Anglii. Udał się do Walii na koniu, pożyczonym od przyjaciół ojca, Narra-wayów z Bristolu. Akwarelowe widoki Walii zaczęły się pojawiać w r. 1794 wraz z trzema obrazkami w Akademii i widokiem Chepstow w listopadowym numerze „Walkers Magazine“.

W r. 1794 odbył podróż po hrabstwach środkowych, a sądząc po sztychach i malowidłach z r. 1795, zwiedził Nottingham, źBridgenorth, Matlock, ^Birmingham, Cambridge , Lincolny Wrexham, Peterborough i Shrewsbury; w r. 1796 i 1797 był widocznie w Chester y Neath, c&un-bridgef Bath, Staines, Mailing fordzie, Windsorze, Eby, Flint, Hampton Court, Herefordshirey Salisbury, Wolverhampton, Llandiloy na Wyspie Wight w Llandaff, Walt-ham i Gwenny w Glamorgan. Tak więc dzięki czasopismom tworzył „obrazy topograficzne“, wizerunki miejscowości, które lud łatwo miał rozpoznawać, zwłaszcza, jeżeli kładł nieco wagi na przedstawianie mostów i rybaków, łowiących na wędkę.

Patrzy on na daną miejscowość z odległości, a zajmują go szczegóły domów.

W roku 1797 wystawił pierwsze malowidło olejne, W świetle księżyca, Milbank, dziś w Galery i Narodowej.

MALARSTWA

ŚWIT

Już w r. 1794, kiedy miał lat dziewiętnaście, krytyka Z IZBY BAL-traktowała utwory jego w ten sposób, jak gdyby pierwszo- WIERZĄ rzędne miały znaczenie.

ANGLII

„Brama kościoła Chrystusa w Canterbury W. Turnera ROZLEWA należy do najlepszych rzeczy na wystawie!“ Przestrzegano BLASKI PO go przed „naśladowaniem współczesnych“.

Wnętrze chaty w Ely (przez długi czas nazywane Kuchnią), z portretem matki artysty, było prawdopodobnie malowidłem akademickiem z r. 1796.

Zdaje się, że około r. 1796 kokietowała Turnera siostra jednego z przyjaciół w Margate; dało to mu powód do jeszcze większego zamknięcia się w sobie i do większej jeszcze samotności. Z przedziwną energią i niezwykłą szybkością włóczył się po okolicy z zawiniątkiem w ręku, z wielkim parasolem i wędką, od czasu do czasu wsiadając do wozu pocztowego lub na konia, ten orlo-nosy, błękitno-oki, pożądliwie rozpatrujący się naokoło, krzywo-nogi, wielko - głowy, podsadkowaty, niewielkiego wzrostu człowieczek, obdarzony potężnym geniuszem poetyckim i nieustraszoną odwagą.

17    9    7

Turner wkroczył teraz do Ogrodu Romantyki; poeta znalazł swój wyraz i zaczął tworzyć obrazy akwarelowe.

1756. Percy’ego Nabytki (sta-

w r.

Ruch romantyczny zapanował już w literaturze. W drugiej połowie osiemnastego wieku tragiczne napięcie życia, pełne tajemniczości i malownicze, zaapelowało do narodu. Yonga Myśli nocne poruszyły Blake’a — Greya Glegia na cmentarzu wiejskim głębokie wywołała wzruszenie. — Burke ogłosił szkic swój o Wzniosłości i Pięknie (On the Sublime and the Beautiful) rodawnych pieśni ludowych) radosne znalazły przyjęcie. Macphersona Ossyan dotarł do publiczności, żądnej roman-

Turnera, który doszedł do lat męskich, prowadził teraz w królestwo sztuki posępny, tragiczny geniusz Wilsona. Turner malował ciągle szczegóły leżących przed nim widoków, które zmysły jego oprzędzały czarem romantyki; dla poetyckiego wyrazu tej romantyki troskliwy pendzel jego był jak gdyby stworzony — świadczy o tern Wnętrze katedry w Ripon lub ^idok zamku Convay. Gdy zabierał się do malowania, cała orkiestracya nastroju romantycznego znajdowała wyraz od razu. Narodził się poeta. Wrażliwy był zarówno na liryczny urok scen, owianych spokojem, jak i na tragiczny smętek widoków wzniosłych, maj estatycznych.

ŚWIT MA- tyki. Wśród tego to ruchu romantycznego urodził się Tur-LARSTWA ner i wyrastał w jego atmosferze. Szkicownik jego roi się WSPÓŁ- od przepisanych wierszy, a także od własnych, oryginalnych CZESNEGO prób poetyckich.

Turner skończył teraz z nienawidzonem „robieniem mapy“, jak nazywał swe małowidła topograficzne; zaczął dawać folgę skrzydłom emocyi. Nie tylko malowidła Turnera były czystym poetyckim wyrazem nastrojów przyrody, jakie w zmysłach jego wywoływały rzeczy widziane, zaczęło się w nim ujawniać także wielkie zamiłowanie do wiersza. Do r. 1798 katalogi Akademii nie dopuszczały żadnych objaśnień; w r. 1798 Turner dodaje do obrazów swoich wiersze poetów. Niebawem zaczął pisać i własne wiersze, nieudolne, ale z widoczną żądzą, aby się udawały. Wybrał się teraz na północ, na słynną wycieczkę do hrabstwa Yorku, która miała rozpłomienić jego geniusz. Yorkshire i Cumberland wydobyły na jaw wrodzone jego skłonności romantyczne. Rzucił między rupiecie kubraczek uczniowski, aby przystroić się w płaszcz mistrza. Co pociągnęło go na północ, nie wiadomo. Być może, że wtedy już spowodował go Dr. Whitaker do ilustrowania swej Tarish of Whalley, albo

MALARSTWA

też poszedł w ślady Girtina, który podróż tę odbył rok Z IZBY BAL-przedtem. Następną pracą akademicką były znajdujące się WIERZĄ w Galeryi Narodowej Poranek w Coniston Zells i Nad ŚWIT Bnttermere Pake. Oczarował go Zamek Norham (Norham ROZLEWA Castle). Nowa wizya wkroczyła w dziedzinę krajobrazu, BLASKI sztuka nowe zyskała objawienie. Powstał poeta, który, PO ANGLII chcąc romantyczny wywołać urok, nie uzależniał się od ruin — twórca, któremu światło objawiło swe tajemnice, a barwa swą muzykę. W South Kensington znajduje się jego Warkworth Castle z Akademii z roku 1799. Podróż ta dała mu przyjaźń Dra Whitakera, głośnego historyka hrabstwa Yorku, jednego z najwierniejszych jego druhów, dalej przyjaźń Mr. Fawkesa z Farnley Hall pod Leeds,

Lorda Harewooda i Sir Johna Leicestera, późniejszego Lorda de Tabley. Orrockowskie piękne Wrzosy z tego samego pochodzą czasu.

Akademia wybrała go na towarzysza w r. 1799. Mając lat dwadzieścia i cztery, przewyższał o głowę wszystkich współzawodników. Od razu przeniósł się na Harley Street Nr. 64. Dolbarden Castle z r. 1800 wisi w „Galeryi dyplomów“.

Odtąd zamki jego i opactwa mają mało wspólnego z „malowidłami topograficznemi“; Carnarvon z r. 1800,

1801, Kilchurn z r. 1802

St. Donat's i Pembroke z r.

i znowu Pembroke z r. 1806 świadczą o wielkiem umiłowaniu światła — Turnerowi objawiło się światło. Zaczął teraz komponować, tak, jak muzyk komponuje muzykę, ze-strajając poematy swoje w całość. Każdy jego szkic ma teraz rytm i zamysł liryczny. Ruskin widzi w jego sztuce surowość, powściągliwość, ciszę, głębokość koloru, spokój ducha, zatopionego w temacie gór, w dążeniach moralnych, w mitologii, w przepisach starego testamentu. W istocie rzecz ma się po prostu tak, że Turner, który poprzednio

wyruszył do walki z akwarelistami i przemógł wszystkich, LARSTWA wstąpił teraz w szranki współzawodniczę z uprawiającymi pejzażowe malarstwo olejne, zarówno współczesnymi, jak CZESNEGO i dawniejszymi.

WSPOŁ-

W r. 1799 powstała Walka nad Nilem, w r. 1800 namalował Pięć plag egipskich} w r. 1802 Zniszczenie wojska Medów przez trąbę powietrzną, oraz Plagę dziesiątą; we wszystkich tych rzeczach starał się współzawodniczyć z teatralną sztuką De Loutherbourga z czasów jego rozkwitu, nie mają też one chyba nic wspólnego z uwielbieniem „przepisów Starego Testamentu“. Z Wilsonem współzawodniczył przez długie lata, do roku 1822, nie spocząw-szy na chwilę; uznawał w nim jednak „potężnego antagonistę“. „Zwyciężyć znaczy, być może, stworzyć nową epokę w szkole angielskiej ; a jeśli padniemy, to padniemy w walce z olbrzymią potęgą!“ Co za wspaniałe epitafium dla biednego, zapomnianego Wilsona! Spokojny duch, niema co mówić! Zatopiony w dążeniach moralnych! Trzeba jednak przyznać, że Turner współzawodniczył z innymi artystami nie z pospolitych pobudek zawiści; hasłem jego było mierzyć się na siły. Nie miał innej pobudki. Było to u niego zawsze dowodem, że ceni naśladowanego twórcę.

W r. 1801 wybrał się w podróż po Szkocyi, w r. 1802 wystawił Kilchurn i wrażenia szkockie.

W r. 1802 został członkiem Akademii Królewskiej. „Pojawił się nowy artysta — niejaki Turner.“ Malowidło akwarelowe Stonehenge powstało w tym samym czasie, co Calais Pier.

18 0 2

MORZE

W roku 1802, mając lat dwadzieścia i siedem, Turner przebył morze w drodze do Francy i i oto oczom jego

MALARSTWA świat objawił się nowy — nie, raczej dwa światy: morze i Frań Z IZBY BAL^ cya. Tajemnicą morza pomnożył rozszerzające się coraz to WIERZĄ bardziej królestwo swej sztuki. Jak młody Aleksander, tak ŚWIT i on pragnął zdobywać światy, a jak tamten usiłował mierzyć ROZLEWA się z największymi zdobywcami, tak ten wyszukał sobie od BLASKI razu współzawodnika w osobie Van der Veldego. Poza PO ANGLII tern wszystkiem wiemy z uwagi, napisanej z powodu Potopu Poussina, że Turner w pojęciu sztuki prześcignął Blake’a o mile — „Koloryt tego obrazu daleko lepiej wyraża jego tematy aniżeli przedstawione na nim wypadki.“

Turner znalazł klucz!

Widzieliśmy, że z Hand Court, Maidem Lane przeniósł się pod Nr. 64 na Harley Street. Zdaje się, że kupił sobie ten dom ; niebawem nabył i sąsiedni oraz i inny na Queen Street (na ulicy Królowej Anny); wszystkie one graniczyły z sobą z tyłu i z przodu, a dzielił je dom narożny, na dwie wychodzący ulice. Katalogi Akademii wskazują w r. 1801 i w dwóch czy trzech latach następnych na Norton Street 75, Portland Road, jako na jego adres; potem figuruje znowu Harley Street. Cóż w tern za tajemnica? Turner zaczął w roku 1801 żyć z kobietą, należącą do klasy służebnej; w roku tym weszła w jego dom szesnastoletnia dziewczyna, Hannah Danby i wkrótce została jego kochanką. Czy z umysłu uczynił z służącej towarzyszkę życia, aby się uwolnić od znajomości, lub czy unikał znajomości i gościnności, aby ukryć swą słabość, któż to może wiedzieć? Wkrótce jednak zatopił się w tajemniczem tern życiu, które dało mu samotność za cenę związania się z kobietą niewykształconą, widzącą w nim zwykłego człowieka; być może jednak, że dzięki temu mógł całkowicie obracać się w dziedzinie wyobraźni. Podatek od pudru z r. 1795 zrujnował przemysł balwierski dawnej szkoły; Turner zabrał też ojca z sobą, wyprowadziwszy się w r. 1800 na

Yarboroughowskîe Mâcon, Święto winobrania, Bonneville, St. Hugh, Lodowiec i źródło LÆveronu w dolinie Chamonix — oto nowy szereg; odłożył jednak na bok nagromadzone zapasy impresyi i w sześć lat później namalował cWodospad Renu pod Szafuzą (1806), a w r. mek św. Michała w Bonneville — poza tern w tekach jego ukrywały się studya z Alp, Chamonix, Grenoble, Grande Chartreuse i wiele innych. Zostawił je na razie, wzywając tymczasem w szranki rozmaitych mistrzów żywych i umarłych, aby wypróbować swe siły.

Harley Street; tutaj to stary człowiek przygotowywał mu LARSTWA płótna i werniksował obrazy; Turner mawiał też żartem: „Papa zaczyna i kończy moje obrazy“.

W r. 1801 wystawił znajdujące się w Bridgewater diodzie holenderskie na wietrze; w r. 1802 powstały: Lorda Iveâgha Rybacy, dobijający do wybrzeża, dzieło wielkie, oraz pyszne Petworthowskie Odpływające okręty. W roku 1803 wystawił w Akademii pół tuzina malowideł z swojej wyprawy morskiej. Galerya Narodowa posiada Calais Pier, obraz, w którym objawił się poeta morza. Jest to dzielna orkiestracya, dająca posępną a mocną impresyę dnia burzliwego.

WSPÓŁ

CZESNEGO

1812 £a-

W r. 1803 wybuchła ponowna wojna z Bonapartem i zamknęła dla Turnera bramy Francyi na lat dwanaście, aż do roku 1815. W roku 1804 odbył podróż po Szwaj-caryi; ciągnęło go jednak z powrotem do Anglii. Nie mógł być niezadowolony — czyż nie miał bogów, których strącał? Ponadto widział morze, a, co raz zobaczył, musiał zdobyć.

W swoich poprzednich wędrówkach po Anglii dotarł do wybrzeży morskich w Margate, w Walii, na wyspie Wight i w Kent — widział okręty na Tamizie i w Bristolu.

MALAR STWA

Galerya Narodowa ma jego słynny Rozbity okręt, na- Z IZBY BAL-malowany w r. 1805; pyszne Yarboroughowskie Szczątki WIERZĄ „Minotaura“ (1810), Staffordzkie JLodzie rybackie podczas ŚWIT wichru ukazują nam Turnera, zajmującego się burzą. Prze- ROZLEWA ścignął Van der Veldego. Daje nam widok wichru, targa- BLASKI jącego linami okrętu, chwyta niespokojne falowanie morza, PO ANGLII a ponad tern wszystkiem góruje podniosły nastrój zagniewanej przyrody.

jabłko

W r. 1806 namalował tragiczny, pełen majestatu, odpowiednio posępny obraz źBogini niezgody rzuca niezgody do ogrodu Hesperyd, wyzywający do walki klasyczną wizyę Poussina ; ponowny tryumf zdobywa też w We-nerze i Adonisie. W Ogrodzie Hesperyd mamy prawdziwe arcydzieło pod względem postawienia tematu.

Tworzył teraz wielkie malowidła morskie, których jednak nie wystawiał. W roku 1805 powstał słynny Rozbity okręt. Kilka szkiców do tego obrazu znajduje się w Narodowym Zbiorze Akwarel. Turner napełnił swe płótno szałem i gniewem morza, gwałtownem biciem bałwanów, rozpry-skającymi się pianami tego morza. Sir John Leicester — nie do uwierzenia! — wymienił obraz ten na Zachód słońca we mgłach (1807).

Od r. 1805 do 1810 wykonał Turner dwanaście krajobrazów olejnych, które odkryto w Galeryi Narodowej, zawinięte w papier bronzowy; razem z czterdziestu ośmiu akwarelami tworzą one drugą seryę odnalezionych Turnerów w Tate Gallery.

Dużo czasu spędził Turner nad ujściem Tamizy (1805 do 1809). Nic nie uszło jego uwagi. Świadczą o tern szki-cowniki za szkicownikami. Burza czy spokój, zachód słońca, spokojny czy posępny, wszystko to znalazło u niego wyraz twórczy. Z melodyą burzy w uszach, z spokojem wielkich wód uciszonych w sercu, tworzył arcydzieła morskie —

25

HIST. MAL. VIII- é

ŚWIT MA- jedno po drugiem. Wantage’a Sheerness, Fawkesa Pilot, LARSTWA witający łódź holenderską z Whistable, Goulda „The Norę“, WSPÓŁ- subtelne Spotkanie wód Tamizy i Medwayu, pyszny obraz CZESNEGO Wciąganie kotwicy przez załogę łodzi — wszystkie te malowidła składają się na epopeję morza, jakiej świat nie widział, na melodyjny, orkiestralny majestat wielkich wód. Śmierć Nelsona powstała w r. 1808. Wyczytałem niedawno teoryę książkową, że malowidła „patryotyczne“ zacieśniały geniusz Turnera; ale czyż patryotyzm nie jest wzruszeniem? A ten, kto obniża znaczenie obrazu Wciąganie kotwicy przez załogę łodzi dlatego, że obraz ten przedstawia powrót zwycięskiej floty Nelsona z Kopenhagi, szuka formułek, aby wmówić w siebie, że wspaniałe to arcydzieło nie jest tak wspaniałem, jak inne; pozostanie ono przecież jednem z naj górniej szych malowideł morza, jakie kiedykolwiek ludzki stworzył geniusz. Co do mnie, nie wiem i wcale się o to nie troszczę, czy to malowidło ma naprawdę oznaczać powrót floty Nelsona z Kopenhagi; dla mnie wyraża ono tryumf i odwagę żeglarzy w wykonywaniu olbrzymiego zadania na potężnych wodach. Ten, kto czytał dzieje, wie, że w maju 1807 przestrzeżono Anglię, iż Napoleon zamierza z flotą duńską i portugalską wkroczyć do Anglii, że Canning zerwał się od razu do walki i że Nelson zajął flotę duńską dnia 8 września w Hopenhadze, że Turner udał się do Portsmouth, widział zwycięską flotę i namalował nieśmiertelne Wciąganie kotwicy. Któż inny, jeśli nie jedynie człowiek książkowy, zdolen jest pomyśleć, że to wszystko mógłby artysta, gdyby chciał, wyrazić w swojem malowidle? Wciąganie kotwicy powstało w r. 1809 i jest tylko wyrazem doznanych wówczas wzruszeń.

MALARSTWA

18    0    7

„LIBER STUDIORUM“ I „POSPOLITA PRZYRODA“

PO ANGLII

Zostawmy na chwilę Turnera z jego tryumfalnymi, ra- Z IZBY BAL-dosnymi dreszczami, jakich doznawał na widok floty zwy- WIERZĄ cięskiej, wypływającej na morze w Spithead, a zanim przed- ŚWIT sięweźmiemy z nim razem podróż z powrotem do stolicy — ROZLEWA podróż, tak wielkie mającą znaczenie dla jego sztuki — BLASKI przerzućmy kartki jego „Liber studiorum“.

W Knockhelt, w hrabstwie Kent, w październiku 1806, na rok przed zwycięstwem kopenhaskiem, Mr. Wells poddał Turnerowi plan, który on rozwinął natychmiast w swoim Xiber studiorum. Turner zasiadł do roboty i wygotował sepią pierwsze pięć szkiców swej księgi, rozpoczynając od Mostu i Arów, tak zwanego Flint Castle, przedstawiającego scenę na wybrzeżu francuskiem. Prawdopodobnie, mając jeszcze na myśli współzawodnictwo z klasycznymi pejzażystami w swojej Bogini niezgody i tym podobnych, zmierzył się Turner i w r. 1807 w swoim Xiber studiorum z uznanem bożyszczem krajobrazu, Claudem. Były to jednak ostatnie zapasy z wielkim nieboszczykiem. Bezpośrednie współzawodnictwo widać w Kobiecie, grającej na tam bury nie i w Ablucyi Hindusów, w Moście i Kozach, w Isis, w Samotności, w pysznem Połączeniu się rzeki Severn i rzeki cWye i w Słońcu między drzewami, oraz w tak zwanej Popes Villa, twickenham ; atoli w takich malowidłach, jak Hindhead, Góra św. Cotharda, Most dyabelski,

Mchy w Solway, Xłot i rów, Wzgórze św. ^Katarzyny pod Guildford, Zamek Norham, LRzeka Wye, Zamek Inver ary, Wiatr, torfowiska, Ben Arthur, ^Bonneville, Chamo nix, Morpeth, Zamek Dunstanborough, tak samo, jak Zamek Okehampton i Raglan, dalej Wiatrak w pobliżu Qrand Chartreuse i Opactwo Dunblane, zerwał całkowicie

z tradycyą Claude’a. Claude zajmował takie same stano-LARSTWA wisko miedzy malowidłem a przyrodą, jak Grecy między rzeźbą a życiem. Hogarth prowadził wojnę z „czarnymi CZESNEGO mistrzami“, dla Turnera byli oni sztandarem współzawodnictwa; mierzył się z nimi zbyt usilnie, bynajmniej jednak nie starał się ich poniżać.

WSPÓŁ-

Na rytownika do Liber studio rum wybrał sobie F. C. Lewisa ze względu na jego talent do akwatytny — Turner miał trawić swe dzieło w miedzi, Lewis reprodukować je w aquatyncie. Na pierwszą płytę poszły Most i Kozy. Turner polecił Lewisowi, ażeby następne dzieła rytował i reprodukował je akwatyntą. Lewis zażądał ośmiu gwinei, zamiast pierwotnych pięciu; Turner nie chciał się zgodzić i rozeszli się. Turner zwrócił się skutkiem tego do Karola Turnera, pracującego w mezzotyncie, i zgodził się z nim za osiem gwinei od płyty; po zrobieniu dwudziestu płyt Karol Turner podniósł cenę na dziesięć gwinei, co skończyło się sporem między nimi. W kwestyach pieniężnych był Turner, w zetknięciu się z publicznością, człowiekiem nieszczególnym, częstokroć niehonorowym ; zniszczone i retuszowane płyty Karola Turnera sprzedawał jako pierwsze; nie wahał się nigdy, jeśli mógł kogo ocyganić. W istocie, cały pomysł Liber studiorum był cygaństwem, ale cygaństwem, któremu, na szczęście dla nas, zawdzięczamy arcydzieła. Claude w swoim Liber Veritatis nie zamierzał nic innego, jak tylko stworzyć notatki swych malowideł, aby w ten sposób módz potem stwierdzić, wobec niesumiennych naśladowców, ich tożsamość; dzieło Turnera było istotnem dziełem sztuki — dziewięćdziesiąt obrazów, z których dwudziestu nie uprzystępnił publiczności. Okazał się tutaj Turner mistrzem o rozległej skali; z jednakową sztuką odtwarzał nastrój scen pasterskich, morza, gór, miejscowości dziejowych, scen mitologicznych. Wyzywał w szranki nie-

MALARSTWA

PO ANGLII

tylko Claude’a, ale i Poussina, Van der Veldego i Wilsona. Z IZBY BAL-Rycina tytułowa, dość uboga, oznaczona jest rokiem 1812, WIERZĄ karta zaś tytułowa ma datę 1816 r. Był teraz Turner pierw- ŚWIT szym po wszystkie czasy mistrzem krajobrazu, a szedł coraz ROZLEWA to wyżej. Drzewo, ze swą budową, kształtem, cechami cha- BLASKI rakterystycznemi odsłoniło mu swe tajemnice. Odkryły mu swe tajemnice obłoki. Ziemia i turnie stały się całkowitą jego własnością. Powietrze, tęcze, dżdże, susze, wszystko to znajduje się w jego orkiestracyi, a tak samo romantyka i tragedya ruin, czary świtu i zmierzchu.

Ze stu mniej więcej malowideł sepiowych w owym Liber dwadzieścia i osiem znajduje się w Tate (Tate Gallery w Londynie). Z reguły były one tylko wskazówkami dla rytowników; Turner pracował nad niemi pilnie dopiero na płycie rytowniczej.

rem

W r. 1808 podaje Turner jako swój adres 1. 64 Harley Street i West End, Upper Mall, Hammersmith; adres ten powtarza się do r. 1811, kiedy to, rzecz dziwna, opuścił dom na Harley Street, jakkolwiek dom ten należał niewątpliwie do niego; w roku następnym 1812 przeniósł się na Queene Anne Street West, do domu, który, zdaje się, nabył w tym roku. W r. 1808 dodaje też do nazwiska litery P. P. — został profesorem perspektywy w Akademii Królewskiej i z tytułu tego wielce był dumny. W r. 1809 zaczął urządzać wystawę swych obrazów w własnym domu na Harley Stree; wystawy zasłynęły niebawem jako „Turner Gallery“ — Galerya Turnera. Dozorcą i jeneralnym fakto-tych wystaw był ojciec; pilnował on zwiedzających i umiał dobrze załatwiać interesy. Ci dwaj ekscentryczni ludzie znakomicie dobrali się na swych dziwnych drogach, wierną też zachowali sobie przyjaźń.

Ale wróćmy na chwilę do r. 1807.

Powróciwszy z Portsmouth, od tryumfów i uciech w Spi-

thead, Turner skierował zaraz oczy swoje na wiejskie razu zaczął robić notatki i studya do lirycznego wyrażania swej „pospolitej przyrody“, ażeby dać nam szereg pysznych poematów ziemi angielskiej, tak, jak dał nam seryę wizerunków morza, dumnych zamków i opactw i innych tego rodzaju widoków.

LARSTWA życie Anglii. Od WSPÓŁCZESNEGO

Zajęciu się życiem pasterskiem i „pospolitej przyrody“ zawdzięczamy takie arcydzieła, jak znajdujący się w Galeryi Narodowej Mroźny Poranek, Windsor (1810), ŹRbindgon (1810), Wybrzeże w ŹKingsten, Połączenie się Tamizy i Isis, Ława piaszczysta z cyganami, piękna Rzeka Trout, Wantage’owskie laiton Bridges, Orrockowskie Walton Bridges (Mosty w Walton), Cooka Wiatrak i grobla i słynny Bligh Sand, obraz, którego nie chciał sprzedać, a którego później użył do zatkania dziury w oknie!

Pierwszy swój wyraz w Liber studiorum znalazły obrazy Płot i rów i Hindhead, opublikowane 1811 r., namalowane jednak prawdopodobnie w roku 1808; — te i tym podobne malowidła świadczą o nowych zamysłach twórczych.

Atoli daty płyt nie są bynajmniej datami malowideł, na podstawie których płyty te wykonano. Studyom Finberga nad szkicownikami zawdzięczamy znakomity opis artystycznego jego życia. Od czasu podróży do hrabstwa Yorku, podjętej przed laty dziesięciu, Turner przekonał się, że sztuka nie powinna naśladować, że wyraża ona tylko nastrój rzeczy, narzucających się zmysłom artysty. I tutaj Turner, mając przed sobą proste, powszednie życie pól i łąk wiejskiej Anglii, odkrywał takie same subtelne, poetyckie kryjówki, jakich dostarczała mu romantyka zamków. Ziemi Yorkskiej zawdzięczał ponowne tryumfy od r. 1809, do ziemi tej wracał też niejednokrotnie.

W r. 1810 powstały Slotok górski w Tatę, rzecz pło-

MALARSTWA mienna; pełen ciszy Abingdo i Windsor, wspaniały Low- Z IZBY BAL-ther, Rośny Poranek, Petworth W r. 1811 powrócił znowu WIERZĄ do próbowania swych sił w współzawodnictwie z wielkimi ŚWIT nieboszczykami; namalował obraz Apollo zabija Pitona. ROZLEWA W roku tym przybył do Devon i wykonał szkice do arcy- BLASKI dzieła Przeprawa przez potok, a podczas wycieczek mor- PO ANGLII skich, gdy inni niemal konali ze zmęczenia, on wdrapywał się na skały i rysował na wietrze, „raczej snąć pisząc, aniżeli rysując“. W r. 1812 namalował Przejście Hanibala przez Alpy ; natchnął go do tego widok zawiei śnieżnej w Farnley. W tym samym roku zaczął przygotowywać płyty do Południowych wybrzeży Anglii.

W r. 1813 powstał Potop i ŹRośny poranek. „Przyroda pospolita“, czyli wiejski okres Turnera skończył się, można powiedzieć, z Słośnym porankiem w r. 1813. Dochodząc do czterdziestki, powrócił znowu do współzawodnictwa z Claudem w dziedzinie sztuki „górnej“, wydobył się jednak z tego, aby najwyższe rozpocząć loty.

18    14

Głęboka, poetycka potrzeba wyrażania nastrojów przyrody za pomocą barw parła Turnera do uciekania się także do pieśni słowa.

Kiedy Turner po raz pierwszy zaopatrzył malowidła swoje w wiersze, nie wiadomo. Najwcześniejsze są, zdaje się, wiersze do jTLppolina i Pitona, z r. 1811; przypisywane Kallimachowi, są one zlepkiem opisu dwóch smoków z Owidyusza—Pitona i smoka Kadmusowego. Turner rozczytywał się w Miltonie, w Popem, w Porach roku Thomsona, w Owidyuszu i innych głównie w celu wynalezienia odpowiednich cytat dla katalogów Akademii. Grał też podobno bardzo pięknie na flecie ; wiemy, że Coleridge, posiadający takie znakomite ucho na melodyę wiersza, nie umiał w mu*

zyce odróżnić jednego tonu od drugiego; tak dziwne są LARSTWA granice ludzkich uzdolnień! Nie powinniśmy jednak nieartykułowanych słów Turnera sądzić według gruboskórnej, CZESNEGO ignoranckiej interpretacyi Thornburyego. Turner wracał przeważnie do Przemian Owidyuszowych, one były źródłem natchnienia dla tego wielkiego geniusza, wszelkie też wiadomości mitologiczne z tej właśnie czerpał księgi. Pierwsze notatki o Majakach nadziei, w kulawych wyrażone wierszach z jego własnej głowy, pojawiły się w r. 1812, a objaśniają Zawieję śnieżną — przejście Hanibala przez

WSPOŁ-

ZLlpy.

Poezya, którą żył Turner, dziwny tworzyła kontrast z jego otoczeniem powszedniem. Był teraz człowiekiem bogatym i nie należał bynajmniej do lubiących wyrzucać pieniądze za okno. W r. 1814 kupił posiadłość w Twicken-ham, Solus Lodge, nazwa, którą w następnym roku zmienił na Sandycombe Lodge; przemieszkiwał tutaj pewną część każdego roku aż do 1826; stąd ojciec jego musiał co rano udawać się do Harley Street, aby otwierać Galeryę Tur-nerowską. Koszty tej drogi trapiły starego człowieka, dopóki nie wpadł na znakomity pomysł oszczędności ; zaprzyjaźnił się mianowicie z jakimś ogrodnikiem, handlującym jarzynami, który za kieliszek wódki zabierał go z sobą na wozie z warzywem do stolicy. Poza tem stary balwierz łapczywy był na ziemię i nieustannie o małe kąseczki powiększał posiadłość synowską w Sandycombe, zabierając skrawki ziemi z drogi i sypiąc szereg fortyfikacyi, co wywoływało wesołość u miejscowych łobuzów, dopóki władze lokalne nie położyły końca tej robocie. Czy Turner aprobował te śmieszne małe kradzieże „papy“, to zabieranie ziemi z drogi, czy śmiał się z tego, albo czy też sam pomagał mu w mrokach nocy, nie wiadomo ; wiemy to jedno, że, kiedy działy się te niesmacznostki, krzywonosa, kabłąkonoga, fantastyczna

TURNER

1851

1775

„TEMERAIRE“ . (Londyn, Galerya Narodowa)

fl 3 W fl U T

rest

evvt

(AWOCIOflAH AYH3JAO .UYHMOJ)

Pi

■'■v ■' i k %j- mm

i»|Lu

' '' i" I

: ■■■. h :v;4

§1

V v.J

: ""'Ż

MVI

I ùkW*

.!

IjV. ®

■SI

■s

ï>

411

ïU'4?w!

¹ :    W'J

*. ; *, «'*

a • jrauwm- *>■, v; uV

'■■ » * A

mm

ÏMm

»,

II

jlJ

< -. J»-<*'••.> f

R4M ■    ■

ifilifpipw

m

fett,- y-i 1'

■ i:;

ffj

- ’L

■■■

il

‘V

|!

Élf

im . •

ISv Æ(wk <■ Æm f Ijjk

-, fP'JM

¹ »łSŁ ^

'pli

•y

,p

li

&■-

S«BWp **

■T; -

R,* : Vi

ï "j

r7rrr~'~ ‘    •■& ■i'iwilry 'Tp

$«p'ÿ

S&t U- HâB

54-j

■■ ■ * #r

PÜI&, J

Lj

■;4

’K-r-rr«s»

gLÿ

iàg*

Æœ

■P

Splÿp

■ , ||

■ ,

¹

■M

^}Q

ijf

M§

|i

Sût

iq

’À

'Wml !■

»1

m

V

MALARSTWA

WIERZĄ

postać syna śniła potężne sny i usiłowała zdobywać rozległe Z IZBY BAL-obszary królestwa wyobraźni.

Turner zagarnął dziedzinę romantyki, opanował morze, od- ŚWIT nosił tryumfy w lirycznem przedstawianiu życia pasterskiego. ROZLEWA Teraz ku potężniejszym kroczył zdobyczom: przedtem wy-BLASKI zywał w szranki dzieło ludzkie, teraz rzucił się na zdoby- PO ANGLII wanie słońca. Panem czarującej atmosfery, jaką światło albo cień światła oprzędzają zamki, historyczne siedziby i miejscowości Brytanii, stał się, doszedłszy zaledwie do lat męskich. Zdobył subtelne, nieuchwytne tajemnice morza, teraz zapragnął owładnąć królestwem wyobraźni. Mając lat trzydzieści, tworzył arcydzieła niezwykle potężne. Aż dotąd sztuka Turnera była dla ludzi książkowych całkiem przystępna i miła, teraz zaczęli odkrywać w niej rozmaite fałsze, zaczęli się złościć i sapać, zarzucać pospolitość tłumom, stającym w podziwie wobec jego czarodziejstw. Mając przed sobą pyszną, emocyonalną orkiestracyę tak potężnego dzieła, jak Wysses, urągający Polifemowiy tak płytkie ujawnili poczucie, że zaczęli doszukiwać się najrozmaitszych nie-domagań ; twierdzili, że okręt nie mógł być oświetlony, lecz że powinien był jako ciemna figurować sylweta, ponieważ słońce zaszło poza nim, że „tony“ tego obrazu są fałszywe ; dalej, że żagle okrętu w Pogrzebie morskim RDilkiego są za czarne.

Ale zostawmy te brednie. Wszelka sztuka jest udawaniem, albo nawet, jeśli chcecie, kłamstwem. Malowidło na płótnie, rzeźba w kamieniu, dźwięki muzyczne, słowa poetyckie w wierszu czy prozie, to wszystko złuda, to wszystko udawanie, mające na celu omamienie zmysłów. Tak jest.

I w ręku miernego, szkolarskiego talentu to wszystko nie będzie niczem ‘więcej, jak tylko kłamstwem. Tylko w ręku artysty, albo, jeśli wolicie, w ręku poety rzeczy te pozbywają się rdzy fałszu; poeta, nie mając innych ku temu

33

HIST. MAL. VIII -Ö

środków, posługuje się tem udawaniem w celu wyrażenia LARSTWA prawdy, całkowitej prawdy, niczego więcej, jak tylko prawdy, WSPÓŁ-

ŚWIT MA-

stara się bowiem wyrażać istotę, jądro rzeczy, a nie jej

CZESNEGO skorupę.

Ten, kto, siedząc w teatrze na przedstawieniu dramatu Szekspira, nie widzi nic innego, jak tylko pomalowane kulisy i szminkę na twarzy grających; kto z uroczystą powiada mądrością, że to nie żadni królowie, ani żadne królowe, nie bohaterzy i nie bohaterki, nie żołnierze i nie klowni, nie śmieszkowie i oberwańcy, nie książęta i nędzarze, nie dzieci warstw zamożnych czy biednych, lecz tylko maski, dla kawałka chleba grające rzecz urojoną, pozorną, — ten ma istotnie racyę, ale jest beznadziejnym, nieuleczalnym głupcem.

Pozwólcie mi przytoczyć jeden przykład z pośród ostatnich w tem coraz to bardziej porastającem w siły królestwie Turnera. Weźmy Pogrzeb morski HfÛïlkiego. W czasie, kiedy malował to swoje arcydzieło, zauważył Turner, on, mistrz prawdy, mistrz w oddawaniu samych li faktów życia, że mistrzostwo to nie wystarczy bynajmniej do wyrażania najwyższych emocyi życia. To była wielka rewelacya Turnera w dziedzinie malarstwa. Odkrył on, że emocye, uczuciowość człowieka, stoją ponad rozsądkiem, poza intelektem — że jest to największa, najświętsza ze wszystkich świętości, najbliższa dostojnej, majestatycznej tajemnicy życia. Ze wszystkich poprzedników Turnera najbliższy był tej prawdy Rembrand; Turner dociekania jego na tym punkcie jeszcze pogłębił. W czasie, kiedy zabierał się do malowania Pogrzebu HJÛilkiego, odkrył, że najwyższem zadaniem artysty jest tworzenie prawdy emocyonalnej; posługiwał się barwami, ażeby zapomocą ich orkiestracyi wyrazić uroczystą pompę śmierci — w tym celu do pewnego rodzaju uroczystych, posępnych uciekł się barw, dzięki którym noc

MALARSTWA rzuca żałobę na żagle i kadłub okazałego okrętu ; mamy Z IZBY BAI suggestyę przemijającego życia, czujemy, że skończyła się WIERZĄ ziemska jego wędrówka, że zimne prochy powierzono głę- ŚWIT biom. A przecież wobec tak głębokiego arcydzieła mógł ROZLEWA bez wzruszenia stać tego rodzaju subtelny artysta, co BLASKI Clarkson Stanfield, i z miną głupkowatego prostaka w śmie- PO ANGLI szny zauważyć sposób, iż żagle są nieprawdziwe. Dziwić się trzeba, że nie żałował i tego, iż żagle te nie są z płótna.

Słusznie też Turner, z pogardą patrząc na to niewidzące oko Clarksona, mruknął: „Szkoda, żem nie namalował ich jeszcze czarniej!“

Ale musimy się wrócić do początków tego wielkiego okresu. W r. 1814 pojawiło się siedem płyt Południowych wybrzeży S/Lnglii. W tym samym roku rzucił się Turner na współzawodnictwo z Claudem w obrazie Dido i (Sneasz opuszczający Kartaginę, oraz w pysznem malowidle ITLpuleja poszukująca SRpułejusza z wspaniałą, przedziwną horyzon-talnością długiego mostu i ogromnemi, zda się, milami przestrzeni. Arcydzieło to poprzedziło nieśmiertelny obraz:

Przejście przez potok, namalowany w roku następnym, 1815.

W roku tym powstało również wielkie malowidło Dido zakłada Kartaginę, które razem z Zachodem słońca śród mgieł wyzywa w szranki sztukę Claude’a; jeden i drugi obraz przekazał Turner narodowi z tym jednak warunkiem, aby wisiały obok Izaaka i Rebeki Claude’a i tegoż Odjazdu królowy Saby. Dzisiejsi ludzie książkowi przywykli pisać, że Claude nic na tern współzawodnictwie nie ucierpiał. A przecież Dido zakładająca Kartaginę całkowicie zdeklasowała szlachetny talent Claude’a. Turner był tak wielki, że nie miał z kim się mierzyć, chyba z tryumfami największych. Można śmiać się z tego rodzaju małostkowych usiłowań; a przecież, co do mnie, nie mogę sobie

ŚWIT MA- wyobrazić ani większej próby sił, ani szlachetniejszego do-LARSTWA wodu wysokiej czci dla wyzwanego w szranki artysty.

WSPOŁ-

Nie doszedł on jeszcze do najwyższych swych szczytów, CZESNEGO ale tutaj wyprzedził Claude’a o mile. Starano się usilnie rozłączyć go z Dydoną; nadarmo. Chantrey nęcącą dawał cenę; cena jednak rosła i Chantrey zapytał się: „Cóż pan myślisz robić z obrazem?“ A na to mruknął Turner: „Dam się z nim pochować, chcę go być pewnym!“

Był to rok, w którym próbował napisać straszny list miłosny. Henry Scott Trimmer, wikary z Heston, powitał go w swym domu i Turner zaprzyjaźnił się niebawem z jego rodziną. Wkrótce potem Trimmerowie odwiedzili go w jego mieszkaniu miejskiem na Queen Anne Street i bardzo miłego doznali przyjęcia. Turner powypychał im kieszenie ciastkami. Nieśmiało poprosił Trimmera o rękę jego krewnej. Zdaje się jednak, że nie traktowano tego poważnie; podnieciło go to jeszcze bardziej do podróży na kontynent.

Z r. 1816 pochodzą dwa malowidła, Świątynia Jowisza Panhelleńskiego, szkicowniki jednak pełne są studyów obłoków — przebywał dużo w Yorkshire.

W r. 1817, w którym sprzedał piętnaście akwarel Faw-kesowi z Farnley Hall, odbył trzytygodniową podróż nad brzegami Renu; z tego samego roku pochodzą: Goar-hausen i Zamek w Katz, Bonneville, Sabaudya, Jezioro Nemi. Rozpoczął też wielką seryę widoków dla Historyi hrabstwa Richmondzkiego Whitakera, wydanej w latach 1819 do 1822, która kosztowała wydawcę dziesięć tysięcy funtów; dla wydawnictwa tego wykonał Turner słynne akwarele, między niemi Sierp księżyca, Zamek Hornby, Zamek w ^Richmond i tym podobne.

W r. 1818 powstało niezbyt szczęśliwe Waterloo. Turner udał się na północ celem wykonania szeregu studyów dla

MALARSTWA

BLASKI

Provincial Antiquities of Scotland (Starożytności prowincyi Z IZBY BAL-szkockich), które ofiarował się napisać Walter Scott; dzieła WIERZĄ Turnera, śród nich Widok Edynburga z wzgórza Calton, ŚWIT darowane przez wydawcę Walter Scottowi, znane są dzi- ROZLEWA siaj jako Turnery abbotsfordzkie.

W r. 1819 za namową Lawrence’a, bawiącego wówczas PO ANGLII w Rzymie, Turner przewędrował po raz pierwszy Włochy — zwiedził Wenecyę, Rimini, Ankonę, Neapol, Paestum, Pompei,

Sorrento ; włóczył się z miejsca na miejsce, nie ominął Rzymu i innych miejscowości, pilnie napełniając szkicowniki. Upijał się barwami, powietrzem. Zamknął to wszystko w pamięci, a wziął się do namalowania, dla Akademii, przepysznego obrazu: ERzeka Moza i Handlarze pomarańczy udający się po towar do śBaru, jedno z największych malowideł morza, jakie kiedykolwiek stworzono. Skończył teraz z współzawodniczeniem. Stanął poza sztandarami. W szranki zaczął wyzywać jedynie przyrodę — siebie samego, aby prześcigać... siebie.

Prawdopodobnie przed udaniem się do Włoch namalował Turner dwa wielkich rozmiarów płótna: Wzgórze Richmondzkie w dzień urodzin księcia Rejenta, które również z wielkich rozmiarów Widokiem Rzymu z Watykanu wystawił w r. 1820. Znajdująca się w Tate Gallery piękna akwarela Kościół św. Jana i Pawła (1819) nie ukazuje jeszcze Turnera, najwyższych, orlich próbującego lotów w rozległe przestworza błękitów. Przezwyciężył jednak wszystkie swe dotychczasowe sztandary. Nabiera teraz oddechu do podróży po nietkniętych dotąd morzach swej wielkiej przyszłości twórczej, pozbawionych dotąd światła, któreby mu wskazywało drogę, pozbawionych kompasu, którymby mógł się kierować. Musiał się puścić sam. Skończył Południowe wybrzeża i seryę widoków z źRichmond-shire. Odpoczywa. Turner ma teraz lat czterdzieści i pięć.

ŚWIT MA-

W roku 1821 Turner nic nie wystawił w Akademii. LARSTWA W roku 1822 posłał „Co chcecie“. Zmyliło to krytykę. WSPÓŁ-

Zadnego w obrazie tym nie było widać sztandaru. Turner CZESNEGO udał się w tym roku morzem do Szkocyi, kiedy północny kraj ten odwiedził król jako Jerzy IV. Atoli znajdująca się w Galeryi Narodowej akwarela Zamek Norham, w tym właśnie namalowana roku, ujawnia wzrost talentu w kierunku impresyonizmu. Wyobraźnia jego zajęła się teraz Zatoką w śBaje, która przeraziła Akademię w r. 1823. Od tej chwili krytyka książkowa grzęzła w bagnisku. Właśnie, kiedy Turner potężne zdobywał dziedziny, zarzucano mu, że maluje dla poklasku tłumu! Wyszedł poza tradycyę! Stało się to wówczas, kiedy nabrał przekonania, że sztuka malarska nie może całej swej muzyki wyrazić bez orkie-stracyi barw, stwarzanej w celu oddania nastroju zjawisk widzianych. Turner zaczynał dawać emocyonalny wyraz barw, o jakim przedtem ani nawet nie marzono. P. Jones, członek Akademii Królewskiej, szukający wierności fotograficznej, napisał kredą na ramie po łacinie: Splendide Mendax (Świetny kłamco!). Turner roześmiał się i napis zostawił. „Wszyscy poeci są kłamcami“ — powiedział — „i w tem jest wszystko!“ A Jones? Gdzież on się dzisiaj podział?

Galeryę Narodową założono w r. 1824; Griffiths wysłany został przez komitet razem z Sir Robertem Peel i Lordem Harding, ażeby nabyć od Turnera ZDydonę zakładającą Kartaginę i Wpadek państwa Kartagińskiego na własność narodu. Turner, głęboko wzruszony, rozpłakał się, ale sprzedaży Didony odmówił; zwróciwszy się do Griffithsa, kiedy ten chciał odchodzić, wyraził swą wdzięczność i dodał, że śDido stanie się kiedyś własnością narodu. Chodził kilka dni, mrucząc: „Wielki tryumf, wielki tryumf!“ Obrazu w Akademii nie wystawił. Pracował usilnie nad słynnem

MALARSTWA

swem dziełem 3{zeki ĆTLnglii i Porty Angielskie, dziś w zbio- Z IZBY BAL-rach narodowych. Na obrazie Scarborough widać, jak da- WIERZĄ leko postąpił w kierunku wielkiej orkiestracyi wyrazu emo- ŚWIT cyonalnego. A cóż to za nieśmiertelne dzieło z tymi dum- ROZLEWA nymi okrętami ! Portsmouth i Sheerness, Dover i Humber BLASKI ukazują nam mistrza morza; piękne Totnes, blaskami zlane PO ANGLII Dartmouth i Zamek w Dartmouth, Zamek Okehampton i majestatyczny, okazały Arundel, świetlany Park More i pyszne Opactwo Kirkstall} tragiczny Zamek śBrougham i ciemno-niebieski Zamek Norham z narcyzowo-żółtem niebem — wszystkie te obrazy stawiają nam przed oczy największego kolorystę wszystkich czasów, umiejącego głęboko wnikać w ducha i istotę danej miejscowości i w odpowiedni wyrażać je sposób. Do Akademii posłał w r. 1825 tylko Dieppe; atoli Tamiza i szkice z Holandyi świadczą, że zajmowały go rozmaite pomysły. Fawkes zmarł w tym roku; Turnera tak to przejęło, że nie chciał już nigdy wracać do Farnley, jakkolwiek aż do końca w ścisłej żył przyjaźni z synem nieboszczyka, Hawksworthem Fawkesem.

Turner ma teraz lat pięćdziesiąt. Wypoczął na jaki rok lub dwa, ażeby następnie swą najpełniejszą wybuchnąć pieśnią. W roku 1826 opuścił dom w Twickenham, który nabył ze względu na „papę“, w którym jednak „papa“ nabawił się febry. Odtąd żył jeszcze samotniej w swoim domu w Londynie. Pieniądze płynęły — nie miał gdzie ich użyć.

Dom był coraz to brudniejszy, coraz to bardziej zaniedbany. Turner zajmował się wyłącznie swą sztuką. Wieczne jego zatargi z wydawcami stawały się coraz to gwałtowniejsze; w Akademii wystawił jednak swą świetną Kolonię.

Potem popłynął morzem nad rzekę Mozę, Mozelę i Ren.

W r. 1827, mając lat pięćdziesiąt i dwa, zaczyna dalej wydobywać z siebie swe blaski. Pogodne Mortlake, Par ranek i Mortlake, Wieczórt Córka śRembrandta, w których

zmierzył się z wielkim Holendrem, z tego pochodzą czasu. LARSTWA Zabiera się do malowania morza otwartego — jest w Co-wes i zaczyna pyszną seryę jachtów, jak Yacht śRacing in CZESNEGO the Soient (jacht przypływający do S.) w Tate Gallery;

ŚWIT MA-

WSPOŁ-

statki w Cowes obwieszczają wspaniałość t. zw. złotej wizyi Turnera. Wyzwał teraz samo słońce w szranki. Był to rok, w którym rozpoczął nieszczęśliwe swe dzieło Malownicze widoki Anglii i Walii (Picturesque Views in England and Wales), które miało dawać wszelakie nastroje tej ziemi — nastroje dzienne i nocne. Wykonał między 1827 a 1838 przeszło sto malowideł dla tego zbioru. Niektóre z nich należą do najwyższych arcydzieł w dziedzinie pejzażu.

do Włoch. Aka-

W r. 1828 Turner wybrał się znowu demickie dusze tak zwanych artystów, zgromadzonych w Rzymie, mogły sobie „nic nie robić“ z jego dzieł. Sądząc po jego szkicowniku, z Orleanu udał się Turner do Lyonu, następnie do Marsylii, Genui, Florencyi, Orvieta, Rzymu. Do Akademii posłał obrazy 3)ido uzbraja flotę i Regata, płynąca naprzeciw wiatru (East Cowes Castle), East Cowes Castle (Regatta zarzuca kotwicę), oraz Boccaccia, o których Constable powiedział: „Co za wspaniale piękne wizye złote!“

Ale na ścianach tych miano niebawem zawiesić daleko potężniejsze wizye złote.

18    2    9

W r. 1829 Turner posłał Akademii Królewskiej pyszne arcydzieło ‘Ulisses urągający Polifemowi. Od razu stanął Turner w przednim szeregu poetów wszystkich czasów. Samą li or-kiestracyą kolorów wywołuje tutaj w zmysłach naszych im-presyę nastroju, której nic prześcignąć nie zdoła. Całość ma potęgę eposu. Turner majestatyczną kieruje tutaj orkiestrą, muzyczne brzmienia w zadziwiające zlewają się arcy-

MAL A R S T W A

ŚWIT

dzieło. Był to rok niedokończonego Kanału w Chichester Z IZBY BAL-i prawdopodobnie niedokończonych Zatoki skalistej z po- WIERZĄ stadami i HfOschodu słońca.

W r. 1830, w roku śmierci Lawrence’a, pięćdziesięcio- ROZLEWA pięcioletni wówczas Turner stracił ojca. Utrata „papy“ była BLASKI poważnym dla niego ciosem. W tym samym czasie samot- PO ANGLII ność coraz to bardziej podniecała jego wyobraźnię, do coraz wyższych pchała ją lotów. W obrazie Ulisses, urągający Polifemowi odważył się na majestatyczny lot w wspaniałą dziedzinę absolutnego impresyonizmu. Dostał się do jego królestwa i przez lat dwadzieścia w królestwie tern tworzył arcydzieła. Skalę artystycznego wyrazu zapomocą barw do zadziwiających rozszerzył granic. Posługiwanie się harmoniami nie miało kresu — od najweselszych barw do najciemniejszych i najgłębszych; tak Beethowen posługiwał się muzyką. Turner pierwszy odkrył to zadziwiające znaczenie barw. Wobec jego dzieła bledną usiłowania przeszłości.

Ażeby dokładnie pojąć, czem jest ta przedziwna rewe-lacya, musimy spróbować zrozumieć, czem Turner przyczynił się do wzbogacenia impresyonizmu. Przed nim malarze weneccy, holenderscy i hiszpańscy wnieśli walory do impresyonizmu; Turner miał wnieść orkiestracyę barw.

Wyraz impresyonizm sprowadzili ludzie, piszący o sztuce, do znaczenia ciasnej parafii na obszarze wielkiego królestwa. Krytycy, potrzebujący jakiegoś wyrazu, nadali subtelnemu dziełu malarzy francuskich z r. 1870, którzy t. zw. kolory łamane rzucali na płótno zapomocą punktów, kresek lub kleksów, nazwę „impresyonizmu“. I słusznie. Ale jest to tylko bardzo mała część impresyonizmu; a jako taka wywodzi się też całkowicie od pewnego składnika geniuszu Turnerowskiego.

Turner doszedł do tego, że barwa oddziaływa na zmysły zupełnie tak samo, jak muzyka; jeżeli barwa jest jasna

41

HIST. MAL. VIII - 6

ŚWIT MA- i wesoła, jasne i wesołe wywołuje w nas emocye — jeżeli LARSTWA jest posępna i uroczysta, to i wywołane przez nią emocye będą posępne i uroczyste. Odkrywszy życiowy fakt ten, CZESNEGO pchnął malarstwo na nowoczesne, z poprzedniem malarstwem nic wspólnego nie mające tory.

WSPOŁ-

W r. 1830 Turner rozpoczął małe ilustracyjne winietki do dzieł poetów, jako wzory dla rytowników. Rozpoczynają Rogersa Włochy w r. 1830.

Lord Egremont był, zdaje się, bardzo blizkim przyjacielem Turnera. W roku tym przybył on też do Petworth i malował tutaj dużo, między innemi wykonał olejną im-presyę Wnętrze Petworthu, z którego wynika, że ekscentryczny lord pozwalał sobie na to, aby salon jego nie wiele był lepszy od podwórza. Przyczepiać geniuszowi Turnera impresyonizm z powodu tej fantazyi jest czczą gadaniną. Jest to zwykła notatka, szkic pomysłu — ale przedziwnie suggestywny. Turner był także w Brighton i Arundel, a owocem tych wycieczek jest między innemi Stara śluza łańcuchowa w Brighton. Szkicownik jego wykazuje, że zwiedził również Dieppe, Rouen, Paryż. Prawdopodobnie zrodził się w nim teraz pomysł dzieła Rzeki francuskie.

W Akademii w r. 1831 miał Turner sześć obrazów; w jednym z nich, w Pałacu Kaliguli} do klasycznej wrócił nuty, ale klasycyzm swój zamienił teraz na impresyonizm. Malowidło Watteau a jest znowu czystym tylko nastrojem. Znajdująca się w Soane-Museum Barka admirała Van Trompsa u wjazdu do exel w złotych trzymana jest kolorach. South Kensington ma piękną £ódź ratunkową} wyruszającą po rozbitków. Pięknym szkicem jest również Cochem nad Mozelą. Turner udał się do Szkocyi celem ilustrowania poetyckich i prozaicznych dzieł Waltera Scotta, u którego zamieszkał jako gość, a z którym spotkał się tutaj po raz pierwszy.

MALARSTWA

cerza Harolda i jego szare ŻHelvoetsluys.

W r. 1832 powstały jego płomienno-złote Wędrówki ry- Z IZBY BALWIERZA

Roz- PO ANGLII

W roku 1833, mając lat pięćdziesiąt osiem, namalował ŚWIT Turner swój pierwszy Widok Wenecyi — Wenecyi, którą ROZLEWA unieśmiertelniał w arcydziełach, przedstawiając ją w sposób BLASKI przedziwny, z całą czarodziejską romantyką jej morza, począł od wezwania w szranki i przezwyciężenia Canaletta; niebawem jednak miał tchnąć Wenecyę na płótno, nieuchwytną, powietrzną, jak w blaskach skąpane marzenie.

W pierwszem jego malowidle czuć Canaletta. Od roku 1833 —1835 pojawiły się ^he Rivers of SFranęe (Rzeki francuskie), z sześćdziesięcioma jego akwarelami. Pont de V Arche, Droga pocztowa z Vernon do Mantes, purpurowe Mantes, czarujący Most w Meulan, okazałe Troyes więżą wyobraźnię swoją muzyką Francy i. Jeżeli człowiek malował tego rodzaju arcydzieła w latach swego „chylenia się do upadku", to Bogu dzięki za taki upadek.

W roku tym umarł stary jego przyjaciel, Dr. Monro, i Turner, rzecz dziwna, odkupił własne utwory. Zaczęli się też pojawiać fałszerze; niektóre z przypisywanych mu dzieł nie były jego dziełami.

W r. 1834, gdy Turner liczył lat pięćdziesiąt dziewięć, szkicowniki jego zawierają notatki z nad rzeki Mozy, Mo-zeli, Renu, z Oksfordu i Bruggii; South Kensington posiada Mont St. Michel, Pożar na morzu i Wenecyę. Gillot, fabrykant piór z Birminghamu, zjawił się tego roku u Turnera i zamówił malowideł za pięć tysięcy funtów. W następnych latach do r. 1838 Turner malował piękny, nieskończony obraz olejny, który długie czasy leżał zwinięty w ukryciu, w Galeryi Narodowej, a dzisiaj należy do wspaniałości w Tatę.

W r. 1835 miał Turner, trzeba to sobie zapamiętać, lat sześćdziesiąt. Niejeden artysta, według ciasnej tworzący

ŚWIT MA- skali, wyczerpał talent swój przed trzydziestką i doszedł LARSTWA do upadku — Turner, człowiek o nieugiętej postaci, zadziwiająco krzepki, o nerwach stalowych, tworzył w sześćdzie-CZESNEGO siątym roku życia dzieła, pełne radosnego uczucia i świeżości lat młodych. Jak ludzie książkowi mogą w dziełach z tej epoki dopatrywać się dowodów upadku, tego żaden artysta zrozumieć nie zdoła. Talent jego wzmagał się w niesłychany sposób ; dzierżawę za dzierżawą zdobywał dla swego królestwa — terytorya olbrzymie, jakich poprzednio nikt nie zbadał.

WSPOŁ-

Spojrzyjcie na Wschód słońca, na £ódź w cieśninie między górami w Tatę! Świeży, rosą przesycony świt znalazł tutaj wyraz w melodyi barw, pełnej promiennej światłości nadchodzącego dnia. Spojrzyjcie na nieskończone „Hastings“ i pamiętajcie, że w ostatnich jedenastu latach twórczego żywota — od sześćdziesiątego do siedemdziesiątego i pierwszego roku — dawał nam Turner sztukę radosną, wybraną, melodyjną, jak muzyka skrzypiec, fletni i lutni, że mając lat siedemdziesiąt i jeden, namalował świeżości i wesołości pełną Grotę królowej wróżek (Queen Mab’s Grotto), tchnącą szczęściem i radosną, jak serca spotykających się w niej młodych kochanków.

Potrzeba teraz daleko większych sił twórczych, ażeby wydobyć z głębin tego rodzaju subtelne emocye, aniżeli wówczas, gdy szło o odtworzenie samych tylko zjawisk przyrody. Atoli jasna rzecz, iż sądzenie tego rodzaju dzieła według formuł i strychulców jest czemś całkowicie bezna-dziejnem. Dalekie od upadku siły Turnera są nienaruszone, znajdują się w całej pełni rozwoju ; poczucie koloru posiadł on przesubtelne, czarodziejski talent jego świeży jest, jak za lat młodych. Współzawodnictwo z ludźmi pozostawił dawno poza sobą — zdobywa teraz światło, słońce, prze-

TURNER 1775 — 1851

„WENECYA“

(Londyn, South Kensington)

n 3 W 5Î U T

m r — evvr

(VfOTOWgHaiX HTUOS .HYCMOJ)

mm

.i

vl

>V-V

»■'-¹

■ -i---'

y.*.,?

«raPr

gpr T

illÿr-jjy

S?

Fl

'BS

Ulfe*

-Ü

''«£*5

m

p^g*

*-

si

mm

v:VM

.

9M

_■ ...

ÈM

BBBS3SS1

PU 'Ml

y T:

VJ

Il '

* li

*ïs

H "n\

El

M?

* ' ;

* W*Jl

MALARSTWA

WIERZA

źroczystość atmosfery, opanowuje rośne poranki, mistyczne Z IZBY BAL-zmierzchy, nieprzeparty urok wieczoru i czar nocy.

Spojrzyjcie teraz na ostatnią jego wizyę Zamku Nor- ŚWIT ham — tego Norham, przy którym, malując go po raz ROZLEWA pierwszy, „pracował tak szczegółowo, ile tylko można“ — BLASKI tego Norham, które teraz pogrążył w atmosferze przeźro- PO ANGLII czystej, że wygląda jak tchnienie czarodziejskie, więżące zmysły, subtelne, jak melodya fletni pasterskiej o słodkim świcie nowonarodzonego dnia. Spojrzyjcie na wspaniały Most i wieżę (Bridge and Tower), z drzewem na pierwszym planie, znakomicie umieszczonem, skąpanem w przeźroczach światła, głoszącem mroczną wspaniałość swego majestatu, z mostem i przestrzeniami w dali.

W sześćdziesiątym roku życia wystawia w Akademii JŁowienie na wędkę w Hastings (Line Fishing of Hastings),

Widok Wenecyi z przed portyku kościoła Santa Maria della Salute} Pożar Parlamentu w nocy y którego druga odmiana znajduje się obecnie w Britich Institution. Interesującą będzie rzeczą zaznaczyć, że prasa zaczęła teraz atakować Turnera. Hasło dało Blackwood Magazine napaścią na Wenecyę. W roku następnym, 1836, napaści stały się powszechniejsze i dotyczyły Julietty i jej niańki, oraz obrazu Merkury i Argus. Ruskin wziął później w obronę starca, ale ten zlekceważył to sobie, mruknąwszy: „Mnie to nic nie obchodzi“. Turner zwiedził Włochy razem z Monro’em, którego zastanowiło, że Turner nie entuzyazmował się słowami na widok przyrody. Ataki wzmogły się z pojawieniem się żZawiei śnieżnej i Odjazdu źRegulusa. W roku tym zbankrutowało wydawnictwo Malowniczych widoków STLnglii i Walii i Turner odkupił na aukcyi cały zapas, za trzy tysiące funtów. Odtąd sześćdziesięcioletni artysta pędził życie przeważnie zagranicą. Fizyczne siły jego musiały być niezwykle krzepkie, zwłaszcza, jeśli się zważy „Dio-

ŚWIT MA- genesowy sposób życia“, na który sam się skazał, oraz uciążliwości podróży. Fizyczne jego przejścia mogłyby wyczerpać siły młodego człowieka, tymczasem u niego CZESNEGO w dziesięcioleciu tern artystyczne zdolności objawiały się w całej pełni w jednem arcydziele za drugiem, w przepysznych obrazach akwarelowych. Wenecya i Rigi — jakżeż on śledził każdą zmianę ich linii! Szkicownik jego pełen jest Wenecyi i jeziora lucernskiego. Do Akademii z roku 1838 posłał Włochy starożytne i Włochy nowożytne. W Tatę jest jego urocza, nieskończona akwarela Sałatę.

LARSTWA

WSPÓŁ-

Do r. 1839 należy nieśmiertelny obraz Fighting téméraire tugged to her Last Berth (Walczący Témérair cofa się do ostatniej przystani) i SRgrypina wyłądowuje na statku Germanika. Tatę posiada szkic akwarelowy Wenecka łódź rybacka.

Do r. 1840 należy Statek niewolników, ogłoszony przez Ruskina za największe dzieło Turnera; sądząc z repro-dukcyj, jest to rzecz uboga z świetnymi szczegółami; w tym samym roku powstały: Na nowiu i piękna HfOenecya w South Kensington; pyszne arcydzieło Rockets and Błue Lights, obecnie w Ameryce, dzieło, w którym nastrój burzy mógł tylko taki stworzyć artysta, jak Turner; bogaty, płomienny Łuk Konstantyna w Tate; Tivoii i wspaniały Pożar okrętów. A jeżeli sobie uprzytomnimy szereg akwarel, jak Jezioro lucernskie od strony Fłuełen, dużych rozmiarów Jezioro z wzgórzami i pałacami w dali i Rawlinsonowską Vale d Ao sta (Dolina Aosty), należących do tego samego czasu, to dziwić się trzeba, jak można mówić o schyłku czy upadku Turnera. W r. 1842 powstała Wenecya i pełne słońca Złożenie obrazów Belliniego w Kościele Zbawiciela w tylenecyi. Szkicowniki świadczą, że pracował w Lucernie, nad Renem, w Thun, Zug, Goldau, Fluelen, w Bellinzonie, Como, Spluegen, Grenoble, a sztuka jego rzuca na papier

MALARSTWA

wizye powietrzne, które, widocznie, w miarę napływających Z IZBY BAL-barw, chwytała na miejscu czarodziejska zwinność jego ręki. WIERZĄ

W r. 1842, mając lat sześćdziesiąt i siedem, Turner na- ŚWIT malował kilka rzeczy, należących do arcydzieł w jego wiel- ROZLEWA kim dorobku. Wspaniałe dzieło, znane jako Zawieja śnieżna, BLASKI w którem statek przebija się poprzez rozpętane szaleństwa PO ANGLII morza i nieba, jest mistrzowskiem przedstawieniem mgieł i świateł, ruchu morza i statku na morzu, szalejącej burzy, lśnień i ciemności na rozfalowanych wodach — w nastrojach tych przeszedł on wszystko, co dotąd w tym rodzaju stworzono. „Krytycy wszelkiego rodzaju wściekli się.“ Tak jest, wściekli się. Nie mogli dać sobie rady. Nie było żadnego podobieństwa z Michałem Aniołem i ani śladu Rafaela. Przedziwny ten utwór, jedno z arcydzieł wieków, był dla nich, jak gdyby ktoś przeszedł po płótnie „ścierką i mydlinami“. Turner, chcąc mieć tę wizyę, usadowił się na maszcie statku w Harwich i kazał się żeglarzom podczas burzy wywieźć na pełne morze — on, człowiek sześć-dziesięciosiedmioletni, w okresie wrzekomego „upadku“.

Nie wszystkie obrazy jednakowej są mocy. Zbywa jej takim obrazom, jak *£?he Etile and the źRoch Limpet, atoli Pogrzeb morski Wilkiego to mistrzowska impresya majestatu śmierci. W tym samym roku powstała też niejedna z pysznych akwarel, oraz pięć szkiców akwarelowych, wykonanych w Szwajcaryi, przeważnie w okolicy Lucerny.

Należy do nich również Rawlinsonowski Spietz nad jeziorem thuńskiem, Koblencya, Konstancy a} Splügen, Zatoka w Uri, Zurych.

Munro z Novar ofiarował mu 25.000 f. szt. za wszystko, co miał w swej Galeryi na ulicy Królowej Anny, ale Turner odpowiedział: „Nie, nie chcę! Nie mogę!... Zresztą nie pozwolę sobie przeszkadzać. Dobranoc!“

W r. 1843 powstały: Przybycie do Wenecyi i „Słońce

ŚWIT MA- Wenecyi“, zapadające w morze. Turner, pamiętajmy o tem,

WSPÓŁ-

LARSTWA miał lat sześćdziesiąt i osiem, kiedy malował Przybycie do Wenecyi; jako starzec dał nam tę radości pełną impresyę.

CZESNEGO Przenikliwe stare jego oczy mogły teraz patrzeć na to, jak daleko wyszedł poza olbrzymie dziedziny sztuki malarskiej największych mistrzów przeszłości. Daje on nam tutaj hymn na cześć świtu, najczystszą poezyę, jaka przedtem całkowicie była niemożliwa. Spojrzyjcie na te świetne pomniki majestatycznej przeszłości, znajdujące się w Galeryi Narodowej, a potem stańcie przed tym obrazem Turnera; przekonacie się, jak w porównaniu z nim tamto wszystko jest ciemne i brudne. Barwy dostają tu głosu, zmieniają się w muzykę — słyszymy harfy w powietrzu. Wilgotny czy rośny Poranek oddycha promiennem tchnieniem istotnego poranku.

Do tego samego roku należą: Wieczór w czasie powodzi i Walhalla, którą Turner posłał w podarunku królowi bawarskiemu, ale zacna osoba ta obraz zwróciła, mówiąc, że go nic nie rozumie. Turner zajęty był także publikacyą pierwszego tomu Ruskinowskich Malarzy nowożytnych. Powstały też przecudne akwarele, Rawlinso-nowskie Seelisberg, Światło księżyca i Jezioro Brienzkie w South Kensington. Czyż to upadek? Ten stary człowiek, krzątający się około brudnego, zaniedbanego domostwa, siadający do łodzi w Margate i puszczający się na burzliwe morze, żywiący się rakami, wyciąganymi z czerwonego zawiniątka, śledzący i notujący impresye morskie — ten człowiek nie wiedział chyba, co znaczy schyłek czy upadek. Ładny mi upadek, kiedy w roku następnym, 1844, mając lat sześćdziesiąt i dziewięć, maluje swój Deszcz, Parę i Ruch, impresyę pociągu kolei żelaznej ; ładny mi upadek, który człowiekowi, zaczynającemu rok siedemdziesiąty, każe włóczyć się po Lucernach, Thunach, każe mu zwiedzać Inter-

MALARSTWA

laken, Lauterbrunnen, Grindelwald, Meiringen, Rheinfelden, Z IZBY BAL-Heidelberg i robić setki szkiców! Przyznaje się jednak do WIERZĄ tego, że odczuwa już srogość zimy, on, starzec siedemdzie- ŚWIT sięcioletni, powracający z dwukrotnej wycieczki w Alpy! ROZLEWA Miał słuszność, kiedy, zaczynając rok siedemdziesiąty, na- BLASKI pisał z dumą: „Cóż z tego, że udało się Hannibalowi, PO ANGLII kiedy W. B. i J.(ózef), M.(allord), W.(illiam), T.(urner) przeszli Alpy z Fombey 3 września 1844.“ Tennantowskie Przybycie do Wenecyi i Æodzie rybackie, przyprowadzające uszkodzony statek, w Galeryi Narodowej, z tego pochodzą roku. Ostatecznie jednak krzepkie ciało zaczyna uczuwać ciężar lat. Śmierć przyjaciela Callcotta ciężkim był dlań ciosem. Pochylił się naprawdę. W r. 1845 doszedł do siedemdziesiątki. Mamy świadectwo Ruskina, że zaczął niedomagać na zdrowiu, ale ta mała, ciemna postać grzęzła po pół godziny i więcej w nadbrzeżnych błotach Tamizy, ażeby patrzeć, jak woda rozpryskuje się u brzegów. Malował Wschód słońca z potworem morskim — interesował się teraz wielorybami — i wystawił w tym i następnym roku Poławiaczy wiełorybów. Czy szkicownik jego z wielorybami i poławiaczami wielorybów powstał z autopsyi, czy też na podstawie opowiadań rybaków z Wapping, nie wiadomo. Thakeray obniżał wartość malarską Turnera dzie-cinnemi napaściami w Punch!u, świadczącemi jedynie o igno-rancyi autora; jednakże napaści te głęboko raniły starego artystę. Szkicowniki z r. 1845 i 1846 świadczą, że Turner był w Folkestone, Hythe, Walmer, Ambleteuse, Wimereux,

Boulogne, Eu, Tréport, Dieppe, a potem znowu z powrotem w Folkestone. W Rawlinsonowskiej Kaplicy Telia, ostatniej szwajcarskiej akwareli Turnera, niema ani śladu jakiegoś wahania się, czy upadku; niema go też w roku 1846, w siedemdziesiątym pierwszym roku życia artysty, kiedy stary ten śpiewak swą ostatnią wielką zanucił pieśń.

49

HIST. MAL. VIII — 7

A cóż to za pieśń i jakiego znaczenia! Pomyślcie sobie! LARSTWA Mając lat siedemdziesiąt i jeden, tworzy uroczą, eteryczną fantazyę, Qrotę królowej wróżek (Queen Mab’s Grotto), CZESNEGO jasną, jak pierwsza miłość młodego liryka, świetną, jak najpełniejszy sopran — prawdziwy śpiew łabędzi.

ŚWIT MA-

WSPOŁ-

W tym samym czasie powstały malowidła: Poławiacz wielorybów, Ondyna, Anioł stojący w słońcu, dwa poławiacze wielorybów — Hurra! i Qotowanie tranu — dalej We-necya, Poranek, Powrót z balu i Na bal, dalej ręka zaczyna już drżeć; namalował przecież Grotę królowej wróżek, swój wspaniały śpiew łabędzi!

W tym roku też zamknął ostatni szkicownik „Kent 1845-46“.

18    4    7

POCZĄTEK KOŃCA

W następnym roku 1847, w siedemdziesiątym drugim roku życia, zaczął unikać dawnych pieleszy, ulatniał się z domu. Bramy domu jego na Queen Anne Street zamknięte były na zamki i rygle. Rzadko kiedy wracał do starego, brudnego domu. Stara gospodyni, wierna Hannah Danby, nie wiedziała, dokąd chodził. Nagle wracał, zjawiał się na jakiemś posiedzeniu Akademii lub otwarciu wystawy, mało z kim mówił, stronił od dawnych przyjaciół i potem znikał znowu. Posyła dawne obrazy na wystawę Akademii, zawraca do Mayalla, fotografa na Regent Street, powiada, że jest naczelnikiem sądu i że się interesuje fotografią i znowu spieszy dalej. Idzie na obiad z Bicknellami do Herne Hill, jest wesół; portret jego robi ukradkiem Land-seer i hrabia d’Orsay, portret przypisywany Linneleowi; wtem, nagle, w r. 1850, zjawiają się cztery malowidła Turnera w Akademii — uchodzą za rzeczy chybione; przecież dobrze jest, iż są własnością narodu ten Eneasz, opowia-

MALARSTWA dający Dydonie swe dzieje, ten Merkury, przestrzegający Z IZBY BAL-(Sneasza, ten Odjazd floty trojańskiej i te Odwiedziny WIERZĄ grobu. Stroi żarty na obiedzie w domu Robertsa, bierze ŚWIT dorożkę, nie chce podać szczegółowego adresu, mówiąc: ROZLEWA „Powiedzcie mu, aby jechał wprost na Oksford Street, BLASKI a tam już ja mu wskażę, dokąd ma jechać dalej“ i w ten PO ANGLII sposób nieustanną otacza się tajemnicą. Gdy zmarł Shee, gniewał się, że go nie zrobiono prezydentem Akademii.

Na prywatnem zebraniu Akademii z roku 1851 zjawił się Turner, jako słaby, trzęsący się człowiek. Roberts oświadczył mu w imieniu towarzyszy, że go chce odwiedzić, przy-tem jednak zapewnił, że mieszkania jego nie zdradzi. Turner, wzruszony tern, odpowiedział jednak, że sam kiedykolwiek przyjdzie i zobaczy się z Robertsem w mieście.

Hannah Danby, przetrząsając pewnego razu ubrania Turnera, znalazła list, który był dla niej wskazówką, gdzie go szukać; z inną starą kobietą wybrała się do Chelsea i przekonała się tutaj, że Turner mieszkał w Cremorne Cottage w Cheyne Walk pod nazwiskiem Booth. Udała się co tchu do Harpura, przyjaciela Turnera, i ten, przybywszy tam, zastał Turnera, złożonego niemocą. Zył on w starym domu z panią Booth, która mówiła o nim jako o swoim mężu. Obrócony ku oknu, aby popatrzeć na zimowy zachód słońca, stary artysta zmarł na jej rękach 19. grudnia 1851.

Gawiędź z Chalsea przezywała starca admirałem Booth, albo Puggy (małpka) Booth. Mówiono, że wybierał się do Wapping, aby się trącić szklanką z tamtejszymi rybakami.

Pochowano go w katedrze św. Pawła tuż obok Sir Jozuego Reynoldsa. Bogate skarby sztuki swojej pozostawił w spadku narodowi. Wysoką sumę, którą przeznaczył na budowę przytułku biednych i podupadłych artystów, zakwestyonowano sądownie i oddano rodzinie. Tak więc dziewiętnaście tysięcy

ŚWIT MA- trzysta trzydzieści i jeden numerów jego dzieł znajduje się LARSTWA w posiadaniu narodu; niejeden z tych numerów jest zniszczony i zbrukany, wszystkie jednak, wydobyte na jaw dzięki CZESNEGO troskliwości przyjaciół jego sztuki, wspaniałe dziwy, świadczą o jego geniuszu w zbiorach narodowych; Sir Joseph Duveen zgotował im wspaniałomyślnym darem swym piękne pomieszczenie w Tatę.

WSPÓŁ-

Wielkie odkrycie Turnera polegało na tern, że dla każdego zjawiska widzianego trzeba wyszukać styl całkiem odrębny, zanim je artysta mógł przetworzyć w najwyższe zjawisko emocyonalne. Nie umiał on się tak wypowiedzieć w słowach, nie był człowiekiem, operującym środkami wy-rozumowanymi, środkami świadomego intellektu, on stwarzał zjawiska, pod wpływem niezawodnego instynktu, tak, jak to czynił Szekspir.

Mallarmé, patrząc na ZDeszcz, Parę i Ruch, powiedział: „Turner to największy malarz, jaki kiedykolwiek żył na świecie“ — i był on nim istotnie. Wszystko, co jest żywotnego w sztuce, narodziło się z objawienia Turnera.

Turner ze swą niezmierną pracowitością, z opanowaniem tradycyi, z którą współzawodniczył i którą zdobył, przyswoiwszy ją sobie i zaopatrzywszy się w jej środki, puścił się na szersze morze, aby nowe zdobywać światy. Odkrył on, że malarstwo to ogromny instrument — sto instrumentów — i dzięki temu doszedł do orkiestracyi barwy. Velâzquez grał na subtelnościach realistycznych —y stworzył przez to sztukę ciasną, ale stworzył w sposób najdoskonalszy. Tak ma się sprawa i z innymi. Tryumfy samej li techniki Turner rzucał do kosza. Widział on, że barwa, służąca do stworzenia emocyi jasnej, radosnej, świetlanej, nie nadaje się absolutnie do stworzenia emocyi głębokiej, dostojnej, uroczystej; że majestat śmierci wyrażać należy harmoniami barw o kadencyi uroczystej, majestatycznej,

TURNER 1775 - 1851

„DESZCZ; ŚWIATŁO I RUCH“ (Londyn, Tate Gallery)

5!3M51UT tm -

“H0U5\ \ Oitkwi

(Y»3JJAD 3TaT .myciwoJ)

»■

‘f

ïm

-,

«L,

Ę3W

.>;■

B3I5

-v

-Wm

< 1

F JBT

ifÂT

>>■

.1 ■ SSf

V«

-Æ‘

■■Hfe» a

cMrl i

f- "■>

[•i

JH ,

■. iL - ,

sa

»■

'K

•;'j

; "f;

*£

TV;.W

• «- H'

% W: jr '•;.

«r,

&:v

à

, : il

gppf

WÊKffFh

,4.ś&

SI

--

R*-

«SïS.

\ ....

gr

,^'v *'(--■> -

tfegs«

? '

■'i

g* ■■ y:

- ' >‘i

.    . //f •

;PT:/ -f >

K*

te#-

ptw

fil

a

il

'a

ES

m

wwm

$Ęm

«** il

¹ .|⁵' ;.'

N»:-

MÈËÈÊ-

m la«

M.

Il,

g; w

f If

'■ <>»â> ■ Jm -m.

gta

®bs ’    ;-:

.

y.

ë\

f$S&

Pfe

-i

SS

S:jii

SS#;

■**£. ,

I. 11

Âa-

,

■

:■ $M- i; AC/'y* —

>■

.

'

«

MALARSTWA całkiem odmiennej od harmonii, odpowiadającej nastrojowi Z IZBY BAL-orszaku weselnego z biciem dzwonów i różami, ścielącemi WIERZĄ się po drodze. Naginał też światło do woli swojej w ten ŚWIT sposób, że harmonie radosne wyrażały nastroje, zaś har- ROZLEWA monie poważne szły na usługi emocyi uroczystych, poważ- BLASKI nych. W ten sposób poranek w Wenecyi zjawia się w bladej, PO ANGLII powiewnej sukni nad zwierciadłami wód, zmieniając gondole, statki, gmachy, kopuły jak gdyby w warsztat snów, tak, jak je chwila świtu przywodzi przed nasze oczy i jak im każe oddziaływać na nasze uczucie.

Stanowisko Turnera jest niezwykłe — jest to lot orła.

Pędzi on na rumaku burzy: wielkie, nabrzmiałe bałwany i uderzenia rozchwianego, szalejącego morza odnajdują wściekłość swą na jego płótnach, w jadowite bryzgi rozbijają się spienione fale, z rozgłośnym szumem wielkich wód łączą się huki gromowe rozpętanej tuczy niebios. Dotknięciem czarodziejskiej swej różdżki wywołuje on majestatyczne milczenie wielkiej ciszy, w której toną góry i miasta, odbijające się w błękitach wód, spoczywających niby zwierciadła pod bezmiernem sklepieniem wspaniałego nieba. Tragiczna dusza wielkich, nagich gór, uroczy zapach łąk, położonych nad uroczemi rzekami, roiska miast, uderzanie wody o wypukłe ściany ogromnych okrętów, wschody i zachody słońca, zmierzchy i światło księżyca — wszystko to w niezapomniany wyrażał sposób; tryumfował ten największy poeta barwy, jakiego wydał świat. „Wszystkie pochodnie, falą nowego światła zalewające sztukę, twórczość Dela-croixa z r. 1825, dzieło impresyonistów z r. 1870 zapalały się w jego ogniu“ — mówi De la Sizeranne i mówi tylko prawdę.

Constable, wracając z wystawy w r. 1828, napisał słusznie:

„Turner ma jakieś wizye złote, wspaniałe i piękne. Są to tylko wizye, ale zawsze są one sztuką; z takiemi malowidłami możnaby żyć i umierać.“ Czemże innem jest życie,

ŚWIT MA- jeśli nie wizyą? Z czemże ma sztuka malarska do czynienia, LARSTWA jeśli nie z wizyą? I Turner był panem tego wszystkiego.

WSPOŁ-

O nim to powiedział Constable: „Wierzę, iż trudno by-CZESNEGO łoby twierdzić, że istnieje teraz jakikolwiek kawał pejzażu, któryby nie pochodził z tego źródła.“ Nie dziwota, że samotny ten człowiek, mający do czynienia z wiecznym bólem, jaki odczuwa artysta, gdy rozłącza się z swem dziełem, zwykł był mawiać, przymuszony do sprzedaży jakiegoś malowidła: „Tracę jedno z swych dzieci.“ Na szczęście dla narodu, fortuna Turnera powstała ze sztychów, a nie ze sprzedaży jego malowideł. Przywiązany był do swych „dzieci“.

Nieszczególny w stosunkach pieniężnych, wspaniałomyślny był w sprawach, dotyczących sztuki. Jednemu z młodych artystów, nazwiskiem Bird, umieszczono obraz w zbytnim natłoku; Turner zdjął swoje malowidło i na jego miejscu powiesił obraz Birda. Świetlistą swą Kolonię, powieszoną między portretami Lawrence’a, ciemną powlókł barwą, ażeby w ten sposób złożyć hołd malowidłom tamtego. — „Po wystawie to się wszystko zmyje“ — powiedział.

I oto ten mały, krzywonogi, zatabaczony, wielkogłowy człowieczek, który życie swoje poświęcił zdobywaniu światła i barwy, żyje wiecznie; bo słusznie powiedział Constable, że malarstwo Turnera to najcałkowitsze dzieło geniuszu ze wszystkich mu znanych. Jakby za dotknięciem czarodziejskiej różdżki wydobywa Turner z pustki wizye i marzenia w sposób tak nieskończony, że zniewala sobie umysły. Tylko tępy pedant stanie przed jego obrazami i, nie wzruszony urokiem tego wszystkiego, będzie doszukiwał się niedostatków w drobiazgowych szczegółach.

Turner śpiewa peany na cześć świata; gdy ciało jego pochyliło się pod brzmieniem lat, pieśń jego tak była pełna

MALARSTWA

żyłach krew płynęła Z IZBY BAL-

radosnego zapału, jak gdyby mu w młodzieńcza; muzyka tego hymnu, to niby głos wielkiego WIERZĄ wieszcza, przekazującego wiekom swą wizyę. Stojąc przed ŚWIT olbrzymiem dziełem jego geniuszu, mamy wrażenie, że je- ROZLEWA steśmy w jakiejś wielkiej katedrze, której chór i maj esta- BLASKI tyczna głębia rozbrzmiewa echem jego potężnej pieśni. PO ANGLII Tylko tępi ludzie domagać się mogą nastroju trzeźwości od kogoś, kto się upija winem żywota! Odnalazł on nareszcie świetność barwy i olbrzymią orkiestracyę tej barwy, która stwarzała sztukę, dającą wszelkiego rodzaju nastroje, podniosłe czy delikatne, epickie czy liryczne, dramatyczne czy pasterskie, blask, który widziały jego oczy, istotę rzeczy, którą poznały jego zmysły.

A mali, tępi ludzie pełzają u jego stóp i ganią go za to !

ROZDZIAŁ III

W KTÓRYM SYN MŁYNARZA ODKRYWA ROMANTYKĘ W REALNYM KRAJOBRAZIE ANGIELSKIM I MALUJE IM-PRESYE ZIEMI RODZINNEJ

REALIZM \X/ KRAJOBRAZIE

ŚWIT MA-

WSPÓŁCZESNEGO zdobyć.

Urodzili się, jeden w jednym, drugi w następnym roku, LARSTWA Turner i Constable, aby, razem z Cromem, otworzyć drogę do ziemi obiecanej malarstwa współczesnego i ziemię tę

CONSTABLE

1837

1776

Zabierający się do pisania o twórczości Constabla rzecz swą zaczynają zwykle od twierdzenia, że rozmach, dany pejzażowi angielskiemu przez Wilsona i Gainsbo-rougha, martwą zakończył się formułą — formułą, według której drzewa musiały być brunatne, trawa nie powinna być zieloną, dopóki nie zjawił się Constable i formuły tej nie podeptał. Niema przecież w tem prawdy. Żył Morland; Crome, pod pewnym względem równie wielki, jak Constable, tworzył arcydzieła. Turner, daleko większy geniusz od Constabla, rozpoczął olbrzymi swój zawód niezależnie od niego.

Jeden z Constablów z patrycyuszowskiej rodziny, zamieszkały w hrabstwie York, przybył jako rolnik do Suf-folku; wnuk jego, Golding Constable, który piękny pobudował sobie dom, był właścicielem młynów wodnych w Flatford i Dedham, oraz dwóch młynów wodnych w East

CONSTABLE 1776 - 1837

SZKOŁA ANGIELSKA

„KRA J OBRAZ¹'

(„THE HAY-WAIN“)

(Londyn, Galerya Narodowa)

V

3jąAT8MOD

xmt - dVY?

A>î£J3îQV1A AJO>iS8

“'S.KAttQYlVÀ'Â,,

y.\K ?! v i.v\ ira.,

(AWOOOMA/i AYflHJAD ,MYClWOJ)

'

,•

I ’ »/i

**•

i

n£'~

gg*.

$3fr %m

m

kk-Xl

^Êff§

«MP*

ÎYV '

jMbm*

S

'

iè'

égg

*v3sr *'

lÊÊkÊfÊÊ

■ ;v

•L

L«

4

~3

m

ü

S»

^ar:

m l

.- . »

** -»**

-T

F

■■■

*.•-<

••• • :

"%&jk F*

m ^ -

.

\'+i

"*s ;

.

W:

L"Tîî

Hh.:

Kf

P

W

’

\

.

*

»

/

N

-

V

/

N

/

!

\

MALARSTWA

Bergholt. Goldingowi Constablemu i żonie jego, Annie Watts, SYN urodził się w East Bergholt, w hrabstwie Suffolk, dnia MŁYNARZA 11 czerwca 1776 drugi syn, John Constable. Delikatne ODKRYWA dziecko na zdrowego wyrosło chłopca i w siódmym roku ROMAN-życia oddane zostało do szkółki, potem do drugiej, wreszcie TYKĘ do szkoły łacińskiej w Dedham. W szkole tej pozostawał W KRAJ-chłopiec do siedemnastego roku życia. Mając lat szesnaście, OBRAZIE zaczął bawić się malowaniem, zaniedbując łacinę. Czas wolny ANGIEL-w East Bergholt spędzał w towarzystwie pewnego szklarza, SKIM zajmującego się ponadto fabrykacyą przedmiotów ołowianych, nazwiskiem Dunthorne, który malował krajobrazy.

jakie trzydzieści akwarel

oraz

Ojciec jednakże miał dla niego kościół na myśli; przerażony tern chłopiec poszedł na rok do młyna, dopóki ojciec, widząc skłonności jego, nie postarał mu się o wstęp do domu wspaniałomyślnego Jerzego Beaumonta, u którego młody Constable ujrzał pierwszego Claude’a (Hagar, dziś w Galeryi Narodowej),

Girtina.

W r. 1795, mając list polecający do jednego z uczniów Wilsona, Farringdona, przybył Constable do Londynu i tutaj poznał się z rytownikiem, Janem Tomaszem Smithem, i od niego nauczył się rytownictwa. Przez dwa lata Constable spędzał czas to w Londynie, to w hrabstwie Suffolk, szkicując, rozczytując się w życiorysach artystów, robiąc studya anatomiczne i ryty; jego rysunki piórkiem z r. 1796 znajdują się w South Kensington. Do r. 1797 należą malowidła olejne Chemik i Alchemik. Powrócił do zawodu ojca.

W r. 1799 zabrał się znowu do sztuki, aby już jej nie opuścić. Wstąpił 4 lutego do szkół Akademii Królewskiej, zaczął na własną rękę kopiować Ruysdaela ; do końca roku skopiował dwa Wilsony, jeden obraz Carracciego, jeden Ruisdaela i Claude’a Hagarę. Lato r. 1800 przebył znowu śród ulubionych, tak dobrze mu znanych widoków wiej-

57

HIST. MAL. VIII - 8

skich. W r. 1801 udał się do Derbyshire i wykonał szereg LARSTWA akwarel, z których dwanaście znajduje się w Sout Ken-sington. Powróciwszy do Londynu, zamieszkał na Rathbone CZESNEGO Place, aby być więcej z sobą; zniechęcił się do „zimnych lichot“ swych towarzyszy z Akademii. W r. 1802 wystawił w Akademii swe pierwsze malowidło — drobnych rozmiarów krajobraz. Zdaje się, że ochoty do pracy dodawał mu Benjamin West; wyświadczył mu też wielką przysługę, nakłoniwszy go do odrzucenia posady nauczyciela rysunków, którą mu w dobrej wierze wyrobił Dr. Fisher, późniejszy biskup salisburyjski.

ŚWIT MA-

WSPÓŁ-

Constable doszedł teraz do świadomości, że „szukanie

prawdy z drugiej ręki“, to znaczy uciekanie się do malowideł, zamiast do przyrody, jest śmiercią dla sztuki. W tym roku też pisał do Dunthorna: źDosyć jest tutaj miejsca dla malarza z natury. South Kensington ma niewielkich rozmiarów, ale wyborną J)edham Vale (Dolinę D.) z września tego roku; Młyn, robiony czarną kredką i tuszem, ukazuje nam już przyszłego mistrza. W r. 1803 nie miał nic, natomiast w r. 1804 namalował wielki obraz ołtarzowy dla kościoła w Brantham, Chrystus błogosławiący dzieci.

W r. 1805 powstał Krajobraz w świetle księżycowem (Moonlit Landscape); w r. 1806 bawił Constable na północy w Okolicach Jezior, z których w przeciągu dwóch miesięcy porobił szereg szkiców akwarelowych i olejnych; z tych dwadzieścia dwa akwarelą i tuszem posiada South Kensington. Wyczerpały się na nich motywy górskie. Constable odczuwał tylko zwykłe pejzaże, zamieszkane przez ludzi. W roku 1807 powstały: Jezioro Keswick (Keswick Lake), Widok z Westmorland i Bow Feli, w roku 1808 Borrowdale, Scena z Kumberlandu i Jezioro Windermere (Windermere Lake). Przez cały rok 1807 kopiował portrety rodzinne, przeważnie z Reynoldsa, dla hrabiego i hrabiny

MALARSTWA

Dysart. Dzięki tym ćwiczeniom, ręka jego nabrała pewności SYN siebie. Obraz ołtarzowy w kościele w Nayland, Chrystus, MŁYNARZA błogosławiący chleb i wino, oznacza postęp, nie jest prze- ODKRYWA cięż arcydziełem. Szukał jeszcze drogi. Był człowiekiem po- ROMAN-wolnego umysłu i powolnej ręki. Mordował się. Wtem nagle TYKĘ doszedł do własnego, silnego stylu, dając walory przed- W KRAJ-miotów, skąpanych w swoich oddalach powietrznych, a jeśli OBRAZIE jest prawdą, że pyszna Dedham Vale, w Galeryi Narodo- ANGIEL-wej, Dom Goldinga Constabła i piękne, w South Ken- SKIM sington wiszące, malowidło Nad rzeką Stour pod Dedham powstały w r. 1810, to Constable w tym właśnie roku własny zdobył sobie styl. Nad rzeką Stour pod Dedham ukazuje nam zupełnego już mistrza techniki, która od razu stosuje się do impresyi mózgu.

Atoli widoki jego na przyszłość nie były zbyt jasne; kochał się od kilku lat w młodej córce Karola Bicknella, urzędnika admiralicyi, a wnuczki dra Rhuddego, rektora z Bergholt; wzajemna ta miłość napotkała na niedające się przełamać przeszkody. Stary rektor był człowiekiem bardzo bogatym, żyjącym w nieprzyjaźni z Goldingiem Consta-blem. Wszystko to nie dobrze wpływało na malarza. Ponadto i własna jego rodzina zarzucała mu, że marnuje czas na malowaniu pejzażów i parła go do zajęcia się portretami. Pomimo wszystko wysłał on na wystawę Akademii z r. 1812 Młyn w Fiat)ordzie i Widok z Salisbury. Na wiosnę, czując się niezdrów, udał się do ulubionego Suf-folku. Serdeczną przyjaźń z Constablem, jakkolwiek o szesnaście lat od niego młodszy, zawarł w tym czasie Fisher, wówczas kapelan swego stryja, biskupa salisburyjskiego, człowiek rzadkiej kultury, który stanowczością charakteru swego wywarł wpływ na Constabła. Fisher został w roku 1817 archidyakonem i gościł niejednokrotnie Constabła u siebie.

Dzięki Fisherowi otrzymał Constable kilka zamówień LARSTWA portretowych; pracował dużo dla Lady Luizy Manners;

ŚWIT MA-

WSPOŁ-

prostym jednak będąc człowiekiem, dla którego poezye CZESNEGO i listy Cowpera najwyższą były literaturą, Constable tęsknił za rodzinnem Bergholt. Malował teraz tak dużo portretów, że, przybywszy do Londynu, był ostatecznie przy funduszach. W r. 1813 posłał na wystawę Akademii dwa krajobrazy, Poranek i Popołudnie, malowidła, które wywołały dowcipną pochwałę Fishera: „Znam tylko jeden lepszy obraz, malowidło nad malowidłami, Mróz Turnera. Ale sąd mój nie powinien pana martwić; jesteś pan wielkim człowiekiem i, jak Bonaparte, możesz być pobitym jedynie przez mróz.“ W roku 1814 sprzedał pierwsze wystawione obrazy. Malował dużo z okolic Flatfordu; z obrazów tych Budowa łodzi i szkic Fura z końmi (Cart and Horses) wiszą w South Kensington, tak samo, jak pochodząca z tego czasu Dolina ZDedham z krową na pierwszym planie.

W lutym 1815 Dr. Rhudde pozwolił, zdaje się, młodej parze zakochanych widywać się pod swoim dachem. Zakochani jednak spotykali się snąć zbyt często, nie mówiąc nic o tern czcigodnemu dziadkowi, który, przekonawszy się o tern po roku, w pastorską popadł furyę i oświadczył ojcu dziewczęcia, że nie uważa jej za swą wnuczkę. Czuła Marya była skonsternowana. Matka Constabla zmarła w maju 1815; matka Maryi w kilka dni później. W grudniu zachorował jego ojciec i Constable został przy nim przez zimę. A potem zaszło owo odkrycie i wściekłość. Wściekłość ta wzburzyła spokojną krew Constabla. Śmierć Goldinga Constabla spowodowała w maju 1816 powrót sławnego syna do Bergholtu. Otrzymał 4000 funtów, dzięki czemu miał jakie takie zapewnienie bytu. W sierpniu 1816 napisał mu Fisher, że, jeśliby zakochani zgodzili się na to,

MALARSTWA to mógłby im dać ślub w Londynie. Marya ociągała się SYN i zwlekała, ostatecznie jednak dnia 2 października 1816 MŁYNARZA zawarli małżeństwo w jednym z kościołów londyńskich, ODKRYWA a miesiąc miodowy spędzili w Osmington, w domu Fishera, ROMAN-który dopełnił był ceremonii ślubnej. Constable i żona jego TYKĘ zamieszkali w małym domku na Keppell Street, Russell W KRAJ-Squaare, i tutaj też urodziło się im pierwszych dwoje OBRAZIE dzieci, Jan i Marya. Z tego czasu pochodzi Młyn w Flat- ANGIEL-f ordzie, w Galeryi Narodowej ; do Akademii zaś w roku SKIM 1817 posłał między innymi słynną, słońcem oblaną Cottage in a Cornfield (Chata wśród zboża), w South Kensington, obraz, w którym dał nam, w sposób liryczny, nastrój upalnego południa letniego. W r. 1819 wystawił swe największe płótno, Nad rzeką Stour, własność Pierponta Morgana, obraz, bardziej znany pod nazwą TShe White Horse (Biały koń) ; za płótno, sześć stóp wielkie, wyznaczył cenę — razem z ramami — stu gwinei, co wprawiło w zdumienie świat artystyczny; kupił je Fisher.

W roku 1819 Constable został członkiem Akademii; w tym samym roku żona jego otrzymała zapis 4000 funtów od zagniewanego dziadka Dra Rhudde. Na wystawie Akademii z r. 1820 była jego Latarnia morska w Harwich (Harwich Lighthouse), obecnie w Tatę, oraz wielkich rozmiarów Młyn w Stratfordzie (Stratfordmill), zwany także he yung HsOaltonians od chłopców, łowiących ryby, na pierwszym planie, dzieło, które kupił Fisher i podarował swemu rzecznikowi Tinneyowi. Bawiąc latem w towarzystwie Fishera w Salisbury, namalował znakomite, dzisiaj w South Kensington znajdujące się HSÛater Meadows near Salisbury (Trzęsawiska pod S.), które przez pomyłkę odrzucone zostało przez sędziów wystawy. Na krótki Czas zabrał Constable rodzinę swą do Hamptead i tutaj też namalował słynny widok t. zw. The Salt Box, w Tatę. W na-

Na wystawę Akademii z r. 1821 posłał cztery pejzaże, CZESNEGO śród których znajdował się i pejzaż, słynny na cały świat jako Haywain (Wóz z sianem); obraz ten znajduje się dzisiaj w Galeryi Narodowej, daleko zaś piękniejszy szkic olejny wisi w South Kensington. W początkach tego roku Constable odbył z Fisherem wycieczkę po Berkshire ; South Kensington posiada też niejeden widok z Reading, New-bury i Abingdon, a Muzeum Brytyjskie szkice z Oksfordu. W listopadzie przybył jako gość Fishera do Salisbury i wykonał sporo szkiców w okolicy.

ŚWIT MA- stępnym roku (1821) wynajął mały domek w tem samem LARSTWA Hampstead i odtąd często tutaj pracował.

WSPÓŁ-

W roku 1822 wystawił w Akademii dużych rozmiarów źRzeka Stour pod źDedham, Hampstead Heath, Malvern-hall, terasa w Hampstead i studyum Drzewa. Pewien Francuz zaproponował mu, aby Wóz z sianem sprzedał na wystawę paryską. Wynajął teraz większe mieszkanie, ale zima 1822-23 ciężką na dom jego nasłała chorobę. Zabrał się do roboty nad obrazem Katedra w Salisbury od strony ogrodów biskupich, obecnie w South Kensington, katedra śród drzew, obraz, zawierający pierwszą próbę oddania promieni słonecznych, które tak wibrują na następnych jego arcydziełach, a które ludzie głupi nazwali „śniegami Constabla“.

W październiku 1823 zamieszkawszy u Jerzego Beau-monta w Coleorton Hall w Leicestershire, radował się widokiem nagromadzonych tutaj Claude’ôw, Wilsonów i Pous-sinów.

Tymczasem w kwietniu 1824 Constable sprzedał swój Wóz z sianem, Yarmouth i inne malowidła Francuzowi, albo raczej Arrowsmithowi, angielskiemu handlarzowi obrazów w Paryżu, który jednak widocznie uważał się za Francuza, ponieważ o „Francuzach mówił jako o swych ziom

62

♦

MALARSTWA

były dobrze ANGIEL-

kach“ — człowiekowi, który już przedtem zgłaszał się do SYN niego. Do Akademii wysłał £ódź, przepływającą przez MŁYNARZA śluzę. ZKaywain (Wóz z sianem) i dwa inne obrazy Con- ODKRYWA stable’a wisiały w Salonie, w Luwrze, ogromne wywierając ROMAN-wrażenie. Delacroix tak głęboko przejęty był świeżością TYKĘ i prawdą sztuki Constabla, że całkowicie przemalował swą W KRAJ-Massacre of Scio i to w ciągu czterech dni przed otwarciem OBRAZIE bram Salonu dla publiczności. Płótna od razu powieszone, gromadziły jednak tak ogromną ilość widzów, SKIM że przeniesiono je na miejsce jeszcze bardziej widoczne w sali głównej. W następnym roku Constable otrzymał złoty medal.

W r. 1824 i 25 musiał Constable zabrać rodzinę swą do Brighton, miejscowości, której nienawidził. W styczniu 1825 zabrał się do pracy nad płótnem sześć stóp wiel-kiem, Śluza w żDedham — słynne arcydzieło w Galeryi Dyplomów, znane bardziej pod nazwiskiem Leaping Horse (Skok konia), w którem ujawniły się wszystkie jego zdolności; South Kensington posiada pyszny, wielki szkic olejny tego obrazu.

Choroba najstarszego syna sprawiła Constablemu i jego żonie dużo trosk w tym wielkim roku; Fisher okazał się wiernym, wspaniałomyślnym przyjacielem. W lecie pracował Constable usilnie nad Otwarciem mostu Waterloo, ale praca ta dokuczała mu ; przerwał ją na lat siedem. Szkoda, że draż-liwość Constabla pozbawiła go w tym czasie tak potrzebnej pomocy ze strony Arrowsmitha.

1826 dużych rozmiarów Łan zboża,

Constable miał teraz lat pięćdziesiąt; z latami siedzący w nim poeta do pełnego doszedł rozwoju. Na wystawie Akademii miał w r.

w Galeryi Narodowej. Polepszyło się zdrowie w rodzinie, świat zaczął się uśmiechać Constablemu.

Do Akademii wysłał w r. 1827 The Marine and Chain

Pier at Brighton (Morski łańcuchowy most w B.), Młyn

ŚWIT MALARSTWA wodny w Qilingham (The Water Mili at G.) i Hampsłead WSPÓŁ-

Heath (Wrzosami porosłe pola w H.), gdzieindziej zaś wy-CZESNEGO stawił The Qlebe Tïarm (Majątek rolny), obecnie w Galeryi Narodowej. Na lato poszukał sobie stałego mieszkania w Hampstead; w domu na Charlotte Street zostawił sobie tylko pracownię, pokój do przyjęć i inne do pracy potrzebne ubikacye. Widać było, że jest szczęśliwy. Dnia 2 stycznia 1828 urodził mu się czwarty syn, żona jego zaczęła jednakże odtąd podupadać na zdrowiu. Następnie zmarł jego ojciec, pozostawiając mu 20.000 funtów. Constable napisał też do Fishera, że „może teraz sumą tą zabezpieczyć byt żony i dzieci, a sam z spokojną głową stać przed sześć stóp wielkiem płótnem. Bogu dzięki!“ Niestety! Miał wkrótce daleko większej doznać troski, aniżeli wszystkie poprzednie. D. 23 listopada zmarła mu żona na suchoty; śmierć pozostawiła ranę w duszy malarza, zgryzota i niepokój nerwowy zrobiły swoje. Powrócił z siedmiorgiem dzieci do domu na Charlotte Street, aby do Hampstead przybywać jedynie w gościnę.

Do Akademii w nieszczęsnym tym roku 1828 posłał Wrzosy w Hampstead i ZDedham Vale; piękniejszym od tych obrazów jest przecież szkic olejny w Galeryi Narodowej, Popołudnie letnie po ulewie (A Summer Afternoon after a Shower), którą widział pod Redhill, arcydzieło pod względem impresyi; sądząc po potędze lirycznego wyrazu, znajdujące się w Galeryi Narodowej Zbieranie kłosów (The Gleaners), oraz dużych rozmiarów szkic olejny, Młyn pod Brighton (A Mili near B.), dziś w South Kensington, chyba z tej samej wielkiej pochodzą epoki.

D. 10 lutego 1829 Constable został członkiem Akademii. Turner powinszował mu wyboru. Ale wspaniałomyślności Turnera nie odpowiedziało zachowanie się znakomi-

CONSTABLE

1776

1837

SZKOŁA ANGIELSKA

„ŁAN ZBOŻA“

(Londyn, Galerya Narodowa)

mov\/

F Jjgrf

^4

. 'ÂÉP^L

v;

m

15 A.

•#**

•>

»-;

. ?» %.

f -1

, ;

- ■>

«S

■~9

|P £#

ç^‘

't\

'(

m

•+'mr&

*H

-t'#

&*. 41

V.'.

'*. f

\ ł *

$ •*

• w*m

,#*

»

À>r4

7^    i

T1

'

»•• ■

■rs* > ^Jh

*,

• 4

■r

»*

;~v

■

P » %r

**

l:1

J

\

♦

*

♦

èM

£&

j*.

î*

kr •

1 O

iry. ...

üpw^ -

T

f* rf

T ’ ^ 5k

A

É

my

*"**•*#<

\ « *

*■>

f³>;i

,> i r -V;-» -    '    >

A ^ ' ■’ ;

i

aï»»««

4 ■

MALARSTWA

OBRAZIE

tego Lawrence’a, któremu Constable musiał przedstawić się SYN jako prezydentowi, a który otwarcie wyraził zdziwienie, że MŁYNARZA wybrano pejzażystę ! Przed wysłaniem do Akademii Zamku ODKRYWA Hadleigh, Constable zasięgnął porady Lesliesa, co ma czynić, ROMAN-ponieważ — w dwa miesiące po wyborze — „wybór ten TYKĘ wciąż mu jeszcze sprawia przykrości“. W sprawie obrazu W KRAJ-tego opowiadają zabawną historyę, że Chantrey, zauważywszy w dzień otwarcia, iż pierwszy plan malowidła zbyt ANGIEL-jest zimny, wziął pendzel i paletę Constable’a i namalował SKIM na niem czarną, lśnistą, jak asfalt, smugę. „Po mojej rosie!“ krzyknął Constable i poprawkę z płótna usunął.

Mimo przygnębienia i smutku w sercu, Constable rozpoczął w roku tym słynną seryę Krajobraz angielski, którą w mezzotyncie rytować miał Dawid Lucas; dzieło to pochłonęło całą niemal energię Constable’a w ostatniem dziesięcioleciu jego żywota.

Jako świeżo wybrany członek Akademii, należał Constable do komisyi dla wieszania obrazów na wystawie z roku 1830; na wystawę tę posłał też obraz A Dell in Helming-ham Park (Wąwóz w parku w H.), oraz znajdujące się w South Kensington YKampstead SKeath z zaprzęgiem na pierwszym planie.

Z r. 1831 pochodzi pyszny, dużych rozmiarów szkic olejny, znajdujący się w Galeryi Narodowej widoku Salisbury; obok tego szkicu mamy wielkie Ashtonowskie płótno Salisbury od strony łąk z tęczą (S. from the Meadows with the Rainbow); obraz ten miał przejść na własność narodu, ustąpił jednak miejsca słabszemu Łanowi zboża (Cornfield). Wielkie płótno z tęczą jest arcydziełem; atoli naród szczęśliwy jest z posiadania szkicu, który dzięki światłom i walorom, dzięki męskiej krzepkości i lirycznemu wyrazowi swemu do najwspanialszych należy utworów tego artysty. W tym samym roku powstał Yarmouth Pier

65

HIST. MAL. VID - 9

r    r

WSPOŁ-

SWIT MA- (Śluza w Y.). Malarz tak był chory w tym czasie, że na-LARSTWA prawdę myślał o śmierci. W roku 1832 ubezwładniały go silne bole reumatyczne. W roku tym wziął się nanowo do CZESNEGO przerwanej ongi pracy nad Otwarciem mostu Waterloo (Opening of Waterloo Bridge). Tak, jak malowidło to błyszczy dzisiaj na ścianach Sir Charlesa Tennanta, nie widać na niem ani śladu owej ciężkiej powłoki werniksu, którym dzieło to zasmarowano po śmierci Constable’a, aby uchodziło za utwór dobrego smaku! W roku tym stracił Constable starego przyjaciela, archidyakona Fishera; zmarł też młody Dunthorne.

W czerwcu 1833 wygłosił swój pierwszy wykład, przekazany następnie Instytutowi Królewskiemu jako Tzhe SKi-story of Juandscape - źBainting (Dzieje malarstwa krajobrazowego). Martwił się utratą dwóch synów, których musiał wysłać do szkoły w Folkestone. Na szczęście zaprzyjaźnił się teraz z Jerzym Constablem z Arundel. W lutym 1834 dostał silnego ataku febry reumatycznej, z której się nigdy całkowicie nie otrząsnął. Do Akademii wysłał tylko dwie akwarele : Old Sarum i subtelny Stoke Pogis Church, oraz Interior of a Church (Wnętrze kościoła), które razem z rysunkiem Study of Trees (Studyum drzew) są dzisiaj w South Kensington. Odwiedził Jerzego Constable’a w Arundel, później bawił w Petworth u Lorda Egremonta.

1835 posłał The Valley

Na wystawę Akademii w r.

Farm, dzisiaj w Galery i Narodowej, obraz, o którym sam w następujący wyraził się sposób: „Użyłem jasnych barw, zaniechawszy plam, i w ten sposób wydobyłem światło dzienne Wszechmogącego, ukochane przez wszystkich, z wyjątkiem miłośników starych, brudnych płócien zniszczonych, za które płaci się po tysiąc gwinei za sztukę.“ W czerwcu wygłosił drugi swój wykład w Hampstead, a w lipcu, bawiąc znowu u Jerzego Constable’a w Arundel, naszkicował

MALARSTWA

Młyn i zamek w Arundel. W sier- MŁYNARZA

TYKĘ

znajdujący się w Britisch Museum Po burzy (Stormy Effect, SYN Littlehampton) oraz pniu pożegnał się z drugim synem, poświęcając go zawo- ODKRYWA dowi żeglarskiemu. Jesienią będąc w Worcester, robił szkice ROMAN-z tej miejscowości.

W pierwszych czasach r. 1836 poświęcił wszystkie siły W KRAJ-czterem wykładom o sztuce pejzażowej, aby je wygłosić OBRAZIE wobec Instytutu Brytyjskiego, pozatem rozpoczął jednak ANGIEL-malować nieskończony Młyn i zamek w Arundel, który SKIM odłożył na bok dla obrazu The Cenotaph (Nagrobek honorowy), obecnie w Galeryi Narodowej — obraz, przedstawiający pomnik Reynoldsa, który Sir George Beaumont wzniósł mu w swojej majętności w Coleorton. W lutym 1837 roku powrócił znowu do Młyna i zamku w TKrun-del. D. 31 marca pracował nad tym obrazem, potem zjadł kolacyę i o jedenastej położył się do łóżka. Służący zabrał świecę, przy której Constable czytał, i pozostawił go zasypiającego; syn jego, John, wróciwszy z teatru, zastał ojca wijącego się z bólu; w godzinę później Constable już nie żył.

Pochowano go obok żony na cmentarzu w Hampstead.

Constable szczególne miał szczęście w posiadaniu rytownika mezzotyntysty DAWIDA LUCASA, ucznia S. W. REYNOLDSA. Pierwsza edycya dwudziestu dwu płyt pojawiła się 1833. Lucas lubił się ociągać i pracować nieregularnie;

Constable się złościł ; przedsiębiorstwo się nie opłacało ; ale, mimo niejednej próby cierpliwości, dwaj ci ludzie znakomicie się z sobą zgadzali. Pod ścisłym nadzorem Constable’a Lucas szerokie, śmiałe szkice z wielkim wykonał talentem, ale robił duże błędy w reprodukcyach malowideł wykończonych; z dziełami innych artystów daleki był od mistrzostwa.

Constable spostrzegł, że malowanie według obrazów LARSTWA innych artystów prawdziwej sztuki stworzyć nie może, odkrył wcześnie prawdę, że „malowanie jest dla mnie tylko CZESNEGO innym rodzajem słowa dla wyrażania uczucia“ — z tą chwilą zgłębił tajemnicę sztuki. Kiedy go poproszono, aby ocenił pieniężną wartość jednego z malowideł Cuypa, odpowiedział: „Nie jestem sędzią, w sztuce umiem odróżnić tylko rzecz dobrą od złej.“ Gdy mówi o „wycieczkach w puste dziedziny idealizmu“, to czuć gniew w tern powiedzeniu; nie był on jednak bynajmniej przyjacielem realizmu pospolitego. „Muszę zakończyć krótką aluzyą do pewnego gatunku malarzy, którzy, kłamstwem zastępując prawdę i stworzywszy styl poziomy, mechaniczny, nazwani zostali manierzystami. Niejedno zamieszanie w sądach o sztuce, fałszywym powodowane smakiem, ma swe źródło w tego rodzaju dziełach, bo, gdyby nie było ma-nierzystów, malarzy łatwoby można rozumieć. Zawodowi znawcy kształcą się przeważnie po galeryach i halach aukcyjnych, rzadko też umieją oni zrozumieć olbrzymią różnicę, istniejącą pomiędzy manierzystą a malarzem oryginalnym. Do zrozumienia tego dużych i głębokich potrzeba studyów, oraz nieustannego porównywania sztuki z przyrodą. Sprzedający i kupujący obrazy tak mało niejednokrotnie znają się na nich, że dzieło manierzystów opłacane bywa daleko drożej, aniżeli utwór malarza oryginalnego. Handlarze obrazów różnicy tej nie znają, skutkiem tego, w drodze kupieckiej, propagowano i krzewiono wiekami gatunek sztuki, równający się blichtrowi kosztownych urządzeń pokojowych. Tego rodzaju sztuka jest wytworem ludzi, którzy, straciwszy poczucie przyrody, błądzą po pustych dziedzinach idealizmu.“

WSPOŁ-

Niejedno zdanie, przypisywane Constable’owi, czytać trzeba z rezerwą; sentencye jego bywały bowiem ogłaszane

MALARSTWA

TYKĘ

z opowiadań ludzi, którzy upajali się niemi, choć całko- SYN wicie nie rozumieli jego myśli. Zdania jego o tyle tylko są MŁYNARZA pewne, o ile znajdują się w jego zapiskach — nie miał ODKRYWA on bowiem zwyczaju opracowywania swych wykładów, lecz ROMAN-mówił z notatek.

Constable wiedział, że „studyowanie takich obrazów“ W KRAJ-jest robieniem obrazów, niczem więcej. Dla niego nie ist- OBRAZIE niało pytanie krytyka: „gdzie umieścić pańskie brunatne ANGIEL-drzewo?“ — przechodził nad niem do porządku. Spo- SKIM strzegłszy, że Sir George Beaumont próbował malować krajobraz według Poussina, a nie według przyrody, zwrócił mu uwagę na to, że, kiedy Poussin malował swą zieleń, zieleń ta nie była brunatną. Na teorye Beaumonta, że przyrodę należy malować w tonie starych skrzypiec kremoń-skich, odpowiedział Constable wzmianką o skrzypcach zielonej murawy. „Ja patrzę na malowidła jak na coś, czego należy unikać, znawcy zaś patrzą na nie, jak na coś, co należy naśladować. “

Constable cięty miał język i dużo humoru. „Cena rysunku wynosiła dla dżentelmena jedną i pół gwinei, dla artysty zaś rysunek ten wart był jedną gwineję, ale ja uparłem się przy większej sumie, i on pokazał mi, że nie jestem artystą.“ Do dostawcy mleka odezwał się: „Na przyszłość proszę mi mleko i wodę w osobnych przysyłać naczyniach.“ Na pełen podziwu wykrzyknik Blake’a z powodu szkicu, jaki zobaczył w jednym z notatników Constabla,

„To nie rysunek, to natchnienie!“ — odpowiedział Constable: „Ja uważałem to za rysunek“.

BONINGTON

1801 — 1828

Zmarły w dwudziestym siódmym roku życia, RICHARD PARKES BONINGTON w tym stosunkowo krótkim przeciągu

czasu znaczne stworzył dzieło. Romantyczne jego postaci LARSTWA wyglądają dziś na zdawkowe, były też w wysokiej mierze naśladowane przez Delacroixa, dla którego on razem z Con-CZESNEGO stablem stał się nowem objawieniem w dziedzinie krajobrazu. Urodzony w Arnold pod Nottingham, d. 25 października 1801, jako syn artysty, który za lat młodych Bo-ningtona przeniósł się do Calais, pracował jakiś czas pod kierunkiem zamieszkałego tutaj Francii (1772—1839) i wpatrywał się w Girtina. Mając lat piętnaście, przeniósł się z ojcem do Paryża, gdzie z innym spotkał się uczniem, nazwiskiem Delacroix. Akwarelę tak mało znano we Francyi, że Bonington od razu zyskał powodzenie. Potem młody chłopiec kopiował w Luwrze, wstąpił do Szkoły Sztuk Pięknych i został uczniem barona Grosa. Ale daleko piękniejszych lekcyi udzielał mu krajobraz angielski. Pejzaże jego malowane były pendzlem tak mocnym i z takiem poczuciem kolorytu, że Bonington stał się niebawem jednym z inspiratorów romantycznego ruchu we Francyi. Udawszy się w r. 1822 do Włoch, pracował jakiś czas w Wenecyi, skąd sława jego dotarła z nim razem do Anglii, gdzie też 23 września 1828 zmarł na suchoty, na Tottenhamstreet w Londynie. Wallace Collection obfituje w jego dzieła. Szerokie traktowanie tematu, subtelna tonacya, świetny koloryt składają się na wybitną, osobistą, mistrzowską sztukę Boningtona; od pierwszego pojawienia się jego obrazów na słynnej wystawie w Salonie paryskim z r. 1824 datuje się jego sława. W r. 1825 Delacroix wybrał się z Boning-tonem do Anglii; powróciwszy do Paryża, wspólną wynajęli sobie pracownię.

WSPOŁ-

JAMES BAKER Pyne (1800—1870), urodzony w Bristolu, porzucił prawa dla sztuki i malował pejzaże w ojczyźnie i zagranicą.

MALARSTWA

1845

1812

osobie TYKĘ

William James Mueller urodził się 28 czerwca 1812 SYN w Bristolu, jako syn Prusaka, który był tutaj dyrektorem MŁYNARZA muzeum. Wcześnie objawiwszy zdolności artystyczne, po- ODKRYWA szedł na naukę do pejzażysty J. B. Pyne’A, w Bristolu. Roz- ROMAN-wijając się niezwykle szybko, znalazł mecenasa w mieszkańca Bristolu, Acramana. Mueller udał się wprost do W KRAJ-przyrody i stał się jednym z najwybitniejszych pejzażystów OBRAZIE tego wielkiego okresu. W r. 1833 wybrał się za granicę, ANGIEL-w r. 1838 był w Egipcie. W r. 1839 osiadł w Londynie. SKIM Wcześnie zaczął wystawiać w Akademii. Najpiękniejsze jednak pejzaże z rodzinnego pochodzą kraju; tego rodzaju arcydzieła jak Węgorze w Goring (Eel-pots at Goring) i Łowienie siecią w rzece Modway (Dredging on the Med-way) o wysokich świadczą zdolnościach. Naród obfituje, na szczęście, w jego dzieła. Umarł w Bristolu 8 września 1845.

Sir Augustus Wall Callcott (1779—1844), urodzony w Kensington, brat głośnego kompozytora, śpiewał jako członek chóru w Opactwie Westminsterskiem. Uczeń Hop-pnera, zwrócił na siebie uwagę w r. 1799 portretem Mrs.

Robert. Został rzeczywistym członkiem Akademii 1810, następnie uszlachcono go podczas koronacyi królowej Wik-toryi. Sława jego polega na krajobrazach z żywemi postaciami.

W połowie wieku działał malarz, należący do czystego kierunku angielskiego, VlCAT COLE (1833—1893). Urodź, w Portsmouth, syn artysty, Vicat Cole wystawił pierwszy krajobraz mając lat szesnaście. W r. 1880 został członkiem Akademii.

ROZDZIAŁ IV

W KTÓRYM WIDZIMY, JAK BLASK ŚWITU OPROMIENIŁ STAROŻYTNE MIASTO NORWICH

SZKOŁA MALARSKA W NORWICH

ŚWIT MA-

WSPOŁ-

Szczęśliwy to był dzień dla malarstwa pejzażowego w An-LARSTWA glii, gdy w połowie osiemnastego stulecia urodził się syn staremu Johnowi Crome, właścicielowi gospody pod godłem CZESNEGO „Król i młynarz“ w Norwich — szczęśliwszy, kiedy niewykształcony i nieokrzesany, ale genialny chłopiec, wynajęty do posług przez doktora, pożegnał się z niezręcznem nalepianiem etykiet na butelki z lekami i z pomocą poczciwego doktora poszedł w naukę do malarza szyldów Whi-slera; a jeszcze szczęśliwiej wydarzyło się, że, kiedy młody chłopiec nauczył się przyrządzać farby, aby mogły ze skutkiem opierać się na szyldach wiatrom i deszczom, przeszła moda wywieszek, i chłopiec, zmuszony zarabiać na utrzymanie, wziął się do malowania krajobrazów, jakkolwiek bieda u niego była tak gorzka, że za płótno służyły mu szmaty ze znoszonych sukien matczynych, a za pendzel sierść z kociego ogona. Zapewne też wielka odległość Nor-wichu od Londynu i mistrzów włoskich była przyczyną, że oddający się sztuce mieszkańcy tego grodu udawali się wprost do natury.

Widzimy tu grupę ludzi, którzy albo się wybijali, albo tracili wiarę w walce z trudnościami i obojętnością. Pracownią ich była przyroda, klubem piwiarnia — zbierali się w gospodzie wieczorem po skończonej pracy; genialny Crome, zatopiony w szklance, ostatniego szylinga hojną

MALARSTWA rzucał ręką, podczas gdy oszczędny LADBROOKE rad był, BLASK że może się podniecić za miedziaki. Widzimy, jak stary, ŚWITU poczciwy człowiek (Crome), tak ukochany przez wychowań- OPROMIE-ków szkoły króla Edwarda Szóstego, zaprawia w szlachetnej NIL STARO-sztuce, w starej sali malarskiej zakładu takich uczniów, jak ZYTNE Rajah Brooke z Sarawak, jak „Lavengro“ w Borrow, jak MIASTO botanik Lindley i dzielny, zawzięty jenerał Eyre, to znaczy, NORWICH jak wykańcza rysunki za nich, nadmiernie się troszcząc o to, czy aby dobrze zrobione, a w sercu chowając aforyzm, który mózg jego wyrzuca mu na usta w chwili śmierci:

„Jeżeli tematem twoim będzie tylko chlew, to musisz go uszlachetnić.“

1782

1842

JOHN Sell CotMAN, jedna z największych sław malarstwa brytyjskiego, miał trudnego zaznać życia.

Zamożnemu handlarzowi jedwabiu z Cockey Lane (Ulicy Koguciej) w Norwich — ulice tego grodu nazwy mają szczególne — urodził się dnia 16 maja 1782 najstarszy syn, John Sell Cotman. Chowany w słynnej szkole łacińskiej, robił wycieczki po okolicy i szkicował. Istnieje obrazek Stare domy, który namalował tuszem, mając lat dwanaście (1794). Gdy młodzieniec zniechęcił się do interesu ojcowskiego, do którego wstąpił po opuszczeniu szkoły, spytano się o radę malarza Johna Opie’a, który dał znaną gorzką odpowiedź: „Lepiej czyścić buty, niż poświęcić się zawodowi artysty.“ Ale młody chłopiec chciał być artystą; wybrał się więc do Londynu 1797, aby widzieć, jak handlarze sztychów krzywią się na jego rysunki. Przecież Dr. Monro poznał się rychło na zdolnościach młodzieńca. W domu jego na Adelphi Terrace uległ Cotman urokowi szeroko traktowanych akwarelowych krajobrazów Girtina. Przystąpił

73

HIST. MAL. Vïïl-10

do kółka Girtina, które zajmowało się szkicowaniem ; w kółku LARSTWA tern — składali się na nie: Girtin, Francia, Porter, Under-wood, Samuel, Worthington, Denham, Callcott i Murray — CZESNEGO Cotman był najmłodszy. W roku 1800 szkicował w Walii i Surrey; w roku tym wystawił też w Akademii widoki z okolicy źDorkingu, Quildfordu i Leatherhead, oraz Zamek w ŹKarlech (H. Castle). W roku 1801 i 1802 był znowu w Walii. Wrócił potem do Norwich i udzielał lekcyi rysowania z natury. Jednobarwny Centaur powstał około roku 1803. Przewędrował teraz Walię, Shropshire, Somersets-hire, Lincolnshire, przebył dużo czasu w Yorkshire, gdzie ścisłą zawarł z nim przyjaźń Francis Cholmeley z Brandsby, którego dzieciom udzielał lekcyi. Pięknego, zajmującego młodzieńca przyjmowano wszędzie z radością. I Dawson Turner gorącym stał się mu przyjacielem.

WSPÓŁ-

Bawiąc w Lincolnshire w r. 1806, postanowił nagle powrócić do Norwich, i osiadłszy tam, zaczął malować obrazy olejne. Otworzył szkołę rysunków, a jego Katedra w Durham i Opactwo Croylandzkie (Croyland Abbey), tak często malowane przezeń, wskazują na to, że służyła uczniom za wzory do kopiowania. Słynny Most w Greta świadczy o wielkiem już mistrzostwie. W subtelnym Quncombe Park widzimy swobodną czystość i przejrzystość jego kolorytu. Portret Crome a dowodzi, że zainteresował się także malarstwem portretowem. W r. 1808 wystawił sześćdziesiąt siedem dzieł, a śród nich wesołe, pełne powietrza, skąpane w słońcu Południe w Twickenham (T. Mid-day).

W r. 1809 poślubił Annę Mills, córkę dzierżawcy.

Cotman, tworząc kolekcyę wypożyczanych potem szkiców, udzielał lekcyi; wskazuje na to jego akwarela. Oddawał się także rytownictwu. W malarstwie zaczął używać gorącej farby żółtej, w której się rozmiłował. Słynne Wnętrze kościoła w ‘Grentham (T. Church Interior), Draining-

MALARSTWA

ŚWITU

Mili (Młyn w D.), Xincolnshire i Mousehold ïKeath po- BLASK chodzą z r. 1810.

NIL STARO-

Pyszne rysunki Breaking the Clod i Mare and &oal OPROMIE-(Klacz z źrebięciem) są dziełem r. 1816.

Po nich powstały urocze monochromy (obrazy jedno- ZYTNE barwne) Wilgotny wieczór (Dewy Eve) z dwoma chłopcami, MIASTO łowiącymi ryby, Shadowed Stream (Zacieniony potok) i Post- NORWICH wiek Grove (Gaj w Postwick), oraz Cader Idris.

Cotman, chcąc być bliżej Dawsona Turnera, zamieszkał w Yarmouth, a potem czas swój spędzał pomiędzy jednem miastem a drugiem. Słynny Wodospad olejny z tego samego jest czasu, tak samo, jak pejzaż morski Xodzie rybackie w yarmouth. Od tej chwili w dziedzinę sztuki jego wkroczyło morze; malował też okręty z rządkiem mistrzostwem.

W r. 1817 Cotman udał się z Dawsonem Turnerem do Normandyi, po raz drugi 1818, a potem sam w r. 1820. Wykonał sto nieco twardych sztychów z architektury. Ale Normandya na sztukę jego wpływ wywarła głęboki. Zdolności jego kolorystyczne wzmogły się w niesłychany sposób.

W r. 1824 z rodziną, złożoną z sześciu członków, powrócił znowu do Norwich. Rok przedtem posłał do Nor-wich Society rozmaite widoki normandzkie, między nimi Entrance to Falaise (Wyjazd do F.), śmiałe i mocne w kolorze. Z czasu tego pochodzą: pyszny t. zw. Chateau in Normandy (Zamek w N.), Xieppe, ^Błękitne popołudnie (Blue Afternoon). W r. 1824 powstały krajobrazy olejne: Widok z mostu w Yarmouth (View from Yarmouth Bridge) i Old ZKouse at St. Albans (Stary dom w St. A.). Pracował także nad sztychami swego Xiber studiorumt jest to najsubtelniejsze jego dzieło w tym rodzaju.

W r. 1825 Cotman wstąpił do Old Water Colour Society (Stare Tow. Akwarelistów) i wystawiał regularnie

w Londynie. Wykonał także szereg akwarel z szkiców Har-LARSTWA riotta, widoki miejscowości, których nigdy nie widział. Ale źle płacono za jego utwory ; musiał zarabiać lekcyami ; środki CZESNEGO jego były skromne, a dom był duży. Cotman sposępniał.

WSPOŁ-

D. 26 czerwca 1829 pisał o swoim najstarszym synu, że „chwycił się tego samego nędznego zawodu, co i ja“. W r. 1832 namalował bogaty, w złotych kolorach utrzymany obraz Gate of the Abbey TAumale (Brama Opactwa A.), w tym czasie też powstała bogata, jesienna Kompozycya pejzażowa (Landscape Composition) w zbiorach Reeve’ôw.

W styczniu 1834 otrzymał Cotman ku swej wielkiej radości, a dzięki Lady Palgrave i wielkiemu malarzowi J. M. W. Turnerowi posadę profesora rysunku w King’s College. Obaj ci artyści, od pierwszej młodości z czasów dra Mon-ro’a, podziwiali się wzajemnie. W istocie, Turner kupił kopię swej własnej akwareli z seryi LRzeki Francyi, wykonaną przez Cotmana, i sprzedał ją potem jako oryginał. Aby się przenieść do Londynu, Cotman musiał sprzedać umiłowane ruchomości w Norwich. Rysunki i akwarele zatrzymał, potrzebne mu były dla udzielania nauki, malowidła olejne posprzedawał ; za piękne Nieszczęście (Mishap) otrzymał aż pięć gwinei! Za Wherries on Breydon (Promy na rzece B.), dziś w Galery i Narodowej, zapłacono osiemnaście szylingów! Sprzedano je ongi jako obraz Crome’a. Obrazy olejne, powstałe po podróży normandzkiej, malowane na tle żółtem i bogatsze w kolorach, takie, jak The Mishap (Nieszczęście) i The Baggage Waggon (Wóz ładunkowy, 1828) płacono po pięć funtów!

Do King’s College przybył jako profesor pewien Włoch, nazwiskiem Rossetti, którego syn, Dante Gabriel Rossetti był tutaj uczniem Cotmana. Na chwilę Cotman czuł się szczęśliwy, miał przyjaciół w wielu artystach. Ale malarstwo chleba nie dawało. Liber słudiorum, zbiór jego rzeczy, ry-

MALARS TWA towanych przeważnie przez niego samego, ogłoszony został BLASK 1838 jako piąta część jego szkiców. Obowiązki strasznie ŚWITU krępowały jego twórczość. Każdego roku spędzał święta OPROMIE-w ulubionem Norwich, Norfolk podniecało twórczego jego NIL STARO-ducha. Z jesieni 1841 pochodzi źBelow ÎHardley Qross, ZYTNE Sielow Juangley czyli The Wold Afloat (Pełnymi żaglami). MIASTO Szkicował dom ojcowski w Thorpe, który miał namalować NORWICH w barwach czarnej i białej na tle żółtem. Atoli w lipcu 1842 Cotmana złamały troski. Wyniszczony kłopotami, zmarł z przemęczenia — jeden z największych akwarelistów, jacy kiedykolwiek żyli na świecie, a który nie mógł wyżyć z swej wspaniałej sztuki!

Cotman miał chwile radości i w tych chwilach tworzył arcydzieła — tego mu przynajmniej losy nie poskąpiły.

W roku 1836 jego wielką akwarelę Greta Bridge (Most w Greta) nabyto (Christie) za osiem szylingów ! Ruskin ledwie wspomniał o nim. Gdyby nie Mr. Reeve w Norwich, wielka część dzieł Cotmana byłaby na zawsze stracona; na szczęście naród posiada dzisiaj przeważną część tego dużego zbioru. Z początku dobierał i dostosowywał Cotman wszystkie tematy do płaszczyzn dekoracyjnych i to z zadziwiającą sztuką, jak świadczy o tem śBackwater in a Park (Staw w parku), który namalował, mając lat szesnaście.

Dzieje synów LADBROOKE* A i CROME’A mniej są interesujące. Ladbrooke, towarzysz młodości Crome’a, dzielił z nim pracownię na poddaszu; po całodziennem wyrobnic-twie spędzał tu z nim wieczory na ćwiczeniu się w zawodzie artystycznym. Utalentowany syn Ladbrooke’a, J. B. LADBROOKE, nie miał jednak wejść do jego królestwa. JAMES Stark (1794—1859), świetny uczeń Crome’a, i Thir-TLE (1777—1839) byli członkami tej grupy. Biedny pija-

MALAR S T W O

WSPÓŁ

CZESNEGO

ŚWIT MA- czyna, ścigany długami VINCENT (1796—1831?) przepadł LARSTWA nagle bez wieści, nie wiadomo jak i gdzie. Jest atoli trzech malarzy ze szkoły Norwichskiej, którzy zasługują na to, aby znano ich lepiej — dwóch znakomitych miłośników, Da-NIELL (1804—1842) i LOUND (1803—1861), oraz świetny talent, BriGHT, aby nie mówić już nic o biednym, nieszczęśliwym rytowniku PRIEST (1810—1850).

HENRY BRIGHT

1873

1810

Ur. w Saxmundham 1810, Henry Bright przeznaczony był od dziecka na chemika; dopiero w pierwszych czasach lat męskich mógł przygotowywać się do utęsknionego zawodu artysty, w rzadkich chwilach wolnych rysując z natury. Wcześnie wybił się na czoło, zarówno w akwareli jak i w malarstwie olejnem ; technika jego w jednym i drugim rodzaju jest niezwykle nowoczesna, specyalnie, gdy idzie o ujmowanie nieuchwytnych efektów atmosferycznych i świetlanych. Zmarł w Ipswich 1873. Arcydziełem jego jest pyszny Shrimper (Poławiacz homarów).

Daniella Ruiny Akweduktów mają w sobie już dużo z dzisiejszego impresyonistycznego ujmowania światła, bryły i kolorytu. Są one zapowiedzią tego impresyonizmu.

ROZDZIAŁ V

W KTÓRYM WIDZIMY, JAK MAJSTROWIE RYSUNKU ZAKŁADAJĄ SZKOŁY, ABY W TYLU A TYLU LEK-CYACH WYUCZYĆ SZTUKI

MAJSTROWIE RYSUNKU

V A R L E Y 1778 — 1842

WYUCZYĆ

W dwa lata po Constable’u urodził się niejaki JOHN MAJSTRO-VARLEY, który miał rozpocząć w Anglii systemizacyę metod WIE angielskich akwarelistów i w ten sposób stworzyć niejako RYSUNKU „drogę, po której dochodzi się do sztuki“. Urodzony ZAKŁA-w Hackney 17 sierpnia 1778, jako syn mieszkańca Lin- DAJĄ colnshire’u, był po matce potomkiem zięcia Cromvella, je- SZKOŁY, nerała Fleetwooda. Oddany pierwotnie w naukę do złot- ABY nika, otrzymał później pozwolenie poświęcenia się zawodowi artystycznemu. Należał do grupy dra Monro’a na SZTUKI Adelphii, a zostawszy potem nauczycielem, odbył podróż po Walii, Yorkshire, Northumberland, Devonshire itd. Był pierwszym nauczycielem swych czasów, miał wielkie dochody, które jednak z wspaniałomyślną trwonił łatwością; jego mania na punkcie znania się na gwiazdach, oraz zadziwiająca siła niemniej zwracały na niego uwagę, niż jego sztuka; dwukrotnie żonaty, miał dwóch synów, którzy poświęcili się również jego zawodowi. Zmarł w Londynie 17 listopada 1842.

P R O U T 1783 —1852

SAMUEL Prout, którego Ruskin nazwał przesadnie największym malarzem architektury, był w rzeczywistości ta-

lentem średniej miary. Urodzony w Plymouth 17 września LARSTWA 1783, kształcił się w szkole łacińskiej, nabawił się w dzieciństwie udaru słonecznego i przez całe życie chorowitym CZESNEGO był człowiekiem. Nauczywszy się rysunku w mieście ro-dzinnem, otrzymał zajęcie w Cornwall, mianowicie Britton polecił mu w r. 1801 zbieranie materyału do swego wydawnictwa Piękności Anglii i Walii; w roku 1802 przybył do Clerkwell i pracował tu z Brittonem przez dwa lata, w r. 1804 brał udział w wystawie Akademii. Z powodu złego zdrowia wrócił jednak do Cornwalu. W r. 1811 widzimy go znowu w Londynie, gdzie w r. 1819 został członkiem „Starej Spółki Akwarelistów“; udawszy się w tym samym roku na Kontynent, zaczął malować swoje znane Katedry normandzkie, kościoły, ratusze, rynki i sceny uliczne. W r. 1824 był w Wenecyi, we Włoszech i Niemczech. Malarz - akwarelista Jerzego IV i królowej Wiktoryi, zmarł w Denmark Hill w lutym 1852.

WSPÓŁ-

DAVID COX 1783 — 1859

Podobnie jak Cotman, poszedł i Cox bezpośrednio do przyrody, która mu też udzieliła subtelnych dźwięków lirycznych. Był czystym impresyonistą.

Nizkiego pochodzenia, DAVID COX urodził się 29 kwietnia 1783 jako syn kowala w Heath Lane, Deritend, Birmingham; pracował też od pierwszych lat życia w kuźni ojcowskiej. Praca była jednak za trudna dla chłopca. Złamawszy nogę, otrzymał pudełko z farbami dla zabawy podczas rekonwalescencyi ; to zrobiło z niego malarza. Posłano go do szkoły rysunków; jako piętnastoletni lub szesnastoletni młodzieniec dostał się do fabrykanta rozmaitych artykułów modnych; tutaj przełożony jego, Fiedler, spostrzegł niebawem, że chłopiec nadaje się do malowania rozmaitych

DAVID COX 1783 — 1859

„PO SIANO“

(Londyn, Bury Art Gallery)

XOD ÖIVAd mt — 88V i

“OWKY2. 0C\„

(Y33JJA0 TflA YHU8 ₍MYCIWOJ)

É*®

w

«£•••• > X

„,$ł, *

_    V. «

7 • -"aiai iu.-^__t ".:śj *•--..■■

W

ar^Ł

(PBW*s$S?5 ;®p

g -,    ^j.^- ......fw~ ,,^._

ZM

* /•:;

ty

■X

L'

ft!

'

ą

£x i

iß

m\3

■i

MALARSTWA

drobiazgów. Samobójstwo szefa miało ten skutek, że po MAJSTRO-osiemnastomiesięcznej praktyce w jego warstacie Cox po- WIE stanowił zostać artystą. Dostał się jako pomocnik malarza RYSUNKU kulis Mereadyego do teatru w Birmingham. Okazała się ZAKŁA-pewnego razu potrzeba namalowania specyalnej sceneryi; DAJĄ De Maria, malarz opery włoskiej w Londynie, wezwany SZKOŁY, do Birminghamu, spostrzegł niezwykłą inteligencyę u mło- ABY dego Coxa i zaangażował go na swego współpracownika. WYUCZYĆ Cox posunął się niebawem na malarza scenicznego. Po SZTUKI czterech latach wspólnej pracy z De Marią, Cox, mający lat dwadzieścia i jeden, udał się, jako malarz teatralny, do Londynu. Tutaj zainteresował się akwarelą, poznał się z Var-leyem i z innymi artystami; w r. 1805 malował pejzaże w Walii. Wystawa jego malowideł u handlarza obrazów Palsera zwróciła uwagę kapitana Windsora, późniejszego hrabiego Pleymouth ; Cox został niebawem nauczycielem i zerwał z malowaniem kulis. W r. 1808 ożenił się z Maryą Ragg, wynajął mieszkanie w Dulwich i, mając lat dwadzieścia i sześć, został ojcem. Wykonywał teraz ogromną ilość rysunków, które tuzinami sprzedawał jako wzory dla nauczycieli.

Ale Cox był przedewszystkiem artystą. Nie zajmowały go same tylko rysunki topograficzne. Interesowało go powietrze w najrozmaitszych chwilach dnia i w nocy. Ciągnęli go Velâzquez, Ruisdael, Poussin i inni mistrzowie, na przyrodę umiał jednakże własnemi patrzeć oczami, jakkolwiek w sposób trochę powierzchowny.

W r. 1813 przyjęto go do „Starego Tow. Akwarelistów“ (Old Water Colour Society). Przypadkowo zawako-wało miejsce w Kolegium Wojsko wem w Farnham i Cox został w szkole tej nauczycielem rysunków; zmuszony jednak mieszkać w Kolegium, zdała od rodziny, nie wytrzymał dłużej, niż rok, i posadę porzucił. Wróciwszy do domu, prze-

81

HIST. MAL. VIII—11

konał się, że uczniowie jego się rozpierzchli; szukając miejsca LARSTWA nauczyciela rysunków, znalazł je w szkole żeńskiej w Hereford za 100 funtów rocznie, z prawem udzielania lekcyi CZESNEGO poza szkołą; pożyczywszy sobie 40 funtów, udał się biedak do Hereford i tutaj, ogromnie uszczęśliwiony, osiedlił się na lat trzynaście, zyskując sobie uczniów i w innych szkołach prywatnych. Nie zerwał jednak stosunków z Londynem. W r. 1826 udał się na wakacye do Holandyi i Belgii; przeważnie jednak wakacye w czasie pobytu w Herefordzie spędzał nad rzeką Wye i w Walii. Zapalony liberał w polityce, interesował się żywo sprawami publicznemi. W roku 1814 napisał książkę o malarstwie, inną w r. skromnie i ukrywając nazwisko swoje przed publicznością, zgarnął nieco pieniędzy, kupił kawałek gruntu i zbudował sobie dom, który jednak w dwa lata później sprzedał za tysiąc funtów.

ŚWIT MA-

WSPOŁ-

1825. Żyjąc

Powróciwszy do Londynu, osiedlił się na Foxley Road Kennington i tutaj nie tylko wielu zyskał uczniów, ale i dużo nabywców na obrazy, tak, że teraz bywał przy pieniądzach. W Londynie, pracując ciężko, brał także udział w illustro-waniu Podróży po północnej i południowej Walii, urządził też sobie wycieczkę do Francyi, przeważnie jednak wakacye spędzał w Anglii i Walii, w Yorkshire, Derbyshire, Hastings , Lancaster. Zainteresował się również malarstwem olejnem i poszedł w naukę do młodego, utalentowanego Muellera, który wówczas zwracał na siebie uwagę stolicy. Zaczynał teraz rok sześćdziesiąty, postanowił spełnić życzenie swego serca; w r. 1841 opuścił Londyn dla okolic Birminghamskich i, osiedliwszy się w Harborne, oddał się całkowicie malarstwu, uczniów londyńskich pozostawiając synowi. Tutaj przeżywał szczęśliwe dni żywota, malując pejzaże, które były dla niego prawdziwą rozkoszą. Sprzedawał teraz dużo. W ten sposób stworzył szereg słynnych,

MALARSTWA

1853 rażony SZTUKI

powietrza pełnych arcydzieł, tak osobistych, radosnych i ko- MAJSTRO-lorystycznych ! Z Harborne udał się do małej wioski walij- WIE skiej Bettws-y-coed, którą unieśmiertelnił w swoich arcy- RYSUNKU dziełach; w r. 1844 był tam znowu i wracał każdego lata. ZAKŁA-Zimą 1845 spotkał go pierwszy gorzki cios, zmarła mu DAJĄ w siedemdziesiątym czwartym roku życia jego żona; Cox SZKOŁY, cierpiał bardzo. Wkrótce jednak widzimy go znowu malu- ABY jącego obrazy olejne i akwarele. Uważano go za jednego WYUCZYĆ z wielkich malarzy narodowych, gdy, w r. apopleksyą, która go pozbawiła wzroku i osłabiła pamięć, stracił dawną energię i krzepkość. W czerwcu 1859 powiedział malowidłom swoim: „Zegnam was, obrazy moje!“ położył się do łóżka i siedemnastego dnia tego miesiąca spokojnie zasnął na wieki.

DE WINT 1784 — 1849

Peter De Wint albo De Windt pochodził z kupieckiego rodu holenderskiego, który wyemigrował do kolonii amerykańskich. Niejaki Henry De Wint powrócił poprzez Atlantyk do Leydy, uzyskał stopień doktora medycyny i został potem lekarzem w szpitalu św. Tomasza w Londynie. Tutaj, w Londynie, ożenił się 1773 z szkocką dziewczyną nazwiskiem Watson, której rodzina zubożała wskutek zachowania wierności Stuartom. W r. 1781 De Wint przeniósł się na skromną praktykę do Stone w Staffordshire. Tutaj, jako czwarte z dzieci, urodził mu się 1784 syn Piotr, który miał rozsławić nazwisko rodzinne.

Peter De Wint był chłopcem marzycielskim, lubiącym włóczyć się po okolicy; w szkole zajmowały go przede-wszystkiem rysunki. Cierpliwie znosił namowy ojca, aby poświęcił się zawodowi lekarskiemu, ostatecznie jednak taktem swoim wyjednał sobie u ojca pozwolenie oddania

się sztuce. Lekcyi rysunków udzielał mu Rogers w Staf-LARSTWA ford; pierwszego kwietnia r. 1802 wybrał się jednak po szczęście do Londynu, został uczniem zawadyackiego mezzo-CZESNEGO tyntysty Johna Raphaela Smitha, który, mimo swego nie-porządnego życia, łagodnym i wspaniałomyślnym był nauczycielem; silny charakter De Winta nie wiele ryzykował na zetknięciu się z niezbyt dobrej opinii zażywającym mistrzem. De Wint zamieszkał z rodziną na Kingstreet, Covent Garden, i tutaj lat cztery pracował nad głowami pa-stelowemi i jako rytownik, szczęśliwy, że miał towarzysza w osobie WILLIAMA HlLTONA, późniejszego akademika, wówczas wrażliwego chłopca lat szesnastu. Obaj zachowali sobie wierną, dozgonną przyjaźń. Hilton poniechał dalszej nauki u Smitha i opuścił go, a że De Wint nie chciał zdradzić miejsca pobytu przyjaciela, Smith kazał go zamknąć w więzieniu. De Wint się uwolnił dopiero wówczas, gdy szlachetny zbieg, dowiedziawszy się o tem, powrócił. Obaj młodzieńcy zaciągnęli się w szeregi wolontaryuszy podczas paniki, jaką szerzyła inwazya napoleońska.

ŚWIT MA-

WSPOŁ-

W r. 1806 De Wint zerwał kontrakt z Johnem R. Smithem, przyjmując warunek namalowania byłemu nauczycielowi osiemnastu obrazów olejnych i to dziewięciu na rok. De Wint warunku tego dotrzymał. W ten sposób zaczął karyerę malarza olejnego. Niebawem jednak przekonał się, że akwarele daleko były pokupniejsze. W maju 1806 obaj młodzi ludzie opuścili Smitha. De Wint udał się z Hilto-nem w odwiedziny do Lincoln i tutaj zakochał się w jego siostrze, piętnastoletniej wówczas dziewczynie, Harriecie. Stąd udał się do Stone, malując po drodze. Osiedliwszy się następnie w Londynie, w pobliżu Varleya, który go ćwiczył w malarstwie akwarelowem, De Wint znalazł się niebawem u Dra Monro’a, przyjaciela Turnera, Girtina i Coxa, i tutaj to uległ urokowi sztuki Ginrtinowskiej,

MALARSTWA

WYUCZYĆ

którą przez całe uwielbiał życie. W tym samym czasie przy- MAJSTRO-jaciel jego, Hilton, wywiązawszy się z obowiązków wzglę- WIE dem I. R. Smitha, wstąpił do szkół akademickich; uczynił RYSUNKU to wkrótce po nim, w marcu 1809, i De Wint. Dwa lata ZAKŁA-przedtem, w maju 1807, zmarł jego ojciec i De Wint wziął DAJĄ ciężar utrzymania rodziny na siebie, ponieważ brat naj- SZKOŁY, starszy bezwstydnie pomocy wszelkiej odmówił. W roku ABY tym De Wint wystawił po raz pierwszy w Akademii.

Matka pozostała przy De Wincie, dopóki brat jego SZTUKI młodszy, medyk z zawodu, nie rozpoczął praktyki lekarskiej w Ancaster. Jakkolwiek akwarele De Winta z trudnością znajdowały kupców, i to płacących nieszczególnie, mimo to De Wint zaryzykował 16 czerwca 1810 r. małżeństwo z Harrietą Hilton, w której szczęśliwą znalazł towarzyszkę.

Po przepędzeniu jesieni w Yorkshire młoda para zamieszkała w Londynie, gdzie urodziła się im córka. Jego Cri-cketers (Grających w krokieta), w South Kensington, znaleziono po latach śród stosu innych akwarel. Wszystkie jego tematy są brytyjskie, z wyjątkiem obrazów z Normandyi, którą razem z żoną zwiedził w r. 1825. Znalazł niebawem możnych przyjaciół i odbiorców, w domach ich malował w czasie lata, a zaliczali się do nich: Lord Lonsdale, Lord Powis, Lord Ailesbury, Clives’owie z Oakley Park, Heath-cotes’owie z Connington Castle, Fawkes z Tarnley, Cheney z Badyer i Ellison z Sudbrooke Holme. De Wint wykonał sześć ilustracyi dla wydawnictwa Cooke’a Południowe wybrzeża Anglii i tuzin dla wydawnictwa Tamiza.

Pracując pilnie, ażeby zdobyć sobie niezależność, uprawiał sztukę swą bez wytchnienia. Śmierć Hiltona w grudniu 1839 r. twardym była dla niego ciosem. Stetryczał, równocześnie wzmogła się jego chciwość pieniędzy. Był zawsze w sprzedawaniu swych malowideł handlarzem nieustępliwym. Malowidła te wystawiał w swej pracowni, Dp

r    ___

SWIT MA- żądzy grosza dołączyła się jeszcze granicząca z manią żar-LARSTWA liwość religijna.

W r. 1843, pracując w New Forest, De Wint o mało na zapalenie płuc; przeniesiono go z trudnością do Londynu; tutaj jednak zapadał coraz to bardziej na zdrowiu i wkońcu zmarł 30 czerwca 1849.

WSPÓŁCZESNEGO nie umarł

Wdowa zatrzymała przeważną część jego najlepszych dzieł dla siebie, aby następnie przekazać je córce, pani Tatlock, która Œole zboża i Krajobraz wodny pragnęła sprzedać Galeryi Narodowej, atoli bez skutku. Na szczęście obrazy te znajdują się obecnie w South Kensington.

De Wint rzadko znaczył lub datował swoje dzieła, dlatego też trudno oznaczyć, kiedy powstały; na najwcześniejszych utworach widać przecież wybitny wpływ Girtina. Wkrótce swój własny rozwinął styl. Jego cienki pendzel akwarelowy nadaje obrazom jego koloryt przejrzysty. Nie był wielkim mistrzem, gdy szło o malowanie nieba; zajmował się przedewszystkiem ziemią, jej płodnością, jej bogactwem. Wizya jego, pozbawiona rozmaitości, była dostojna i pogodna zarazem.

WILLIAM Hilton (1786—1839) został dyrektorem Akademii królewskiej, był osobistością szlachetną i uprzejmą, kochaną przez uczniów. Namalowany przezeń portret żony szwagra jego, De Winta, Niewiasta z dzieckiem, jest najbardziej znanem jego dziełem. W roku 1828 ożenił się z siostrą De Winta.

COPLEY FIELDING

1787

1855

Anthony Vandyke Copley Fielding był, podobnie jak Linnel, Samuel Palmer (1805—1881), W. H. Hunt (Birds-Nest Hunt — „Hunt od ptasich gniazd“) i MULREADY, uczniem JOHNA VARLEYA (1779—1842), poczciwego, szla-

MALARSTWA chętnego, wesołego, starego nauczyciela rysunków. I Copley MAJSTRO-Fielding przejął się temi miłemi właściwościami charakteru, WIE co mu wielką zjednało popularność; a ponieważ był czło- RYSUNKU wiekiem o gładkich manierach, więc stał się najmodniej- ZAKŁA-szym nauczycielem swego czasu. Otrzymał godność prezesa DAJA Starego Tow. Akwarelistów. Syn portrecisty z okolic Hali- SZKOŁY, faksu w hrabstwie Yorku, należał do młodych ludzi z grupy ABY Dra Monro’a na Adelphi. Razem z Constablem i Bonning- WYUCZYĆ tonem dzielił się odznaczeniami w słynnym Salonie pary- SZTUKI skim z r. 1826. Ożenił się z kuzynką starego Johna Var-leya, p. Gisborne, i do znacznej doszedł fortuny. Umarł w Worthing 3 marca 1855.

W. H. HUNT 1790 — 1864

William Henry Hunt albo „Birds-Nest-Hunt“, „Hunt od ptasich gniazd“, urodził się jako syn blacharza na dzisiejszej Endell Street w Londynie; dzieckiem był chorowi-tem; zaczął wcześnie rysować, oddano go też w naukę do Johna Varley’a; należał do towarzystwa, zbierającego się u Dra Morro na Adelphi. W roku 1807, w którym swój pierwszy wystawił obraz, wstąpił do szkół akademickich. Wybrany w r. 1824 na członka Starego Tow. Akwarelistów, wysyłał regularnie przynajmniej trzydzieści obrazów na wystawę. Ułomne, chorowite dziecko w niekształtnego wyrosło młodzieńca ; zły stan zdrowia wykluczał obcowanie z naturą, dostępną dla niego tylko o tyle, o ile jej twory można było znosić do jego pracowni, jak gniazdka z jajkami, pierwiosnki, trawy, owoce i t. p., a malował to wszystko z rzadką wiernością co do szczegółów, z zadziwiającą sumiennością. Sprzedawał dużo; zwłaszcza obrazy z postaciami, pełnemi humoru, lub sentymentalnemi, jak słynni dwaj chłopcy w obrazach «5?Ltak i SKlęska, albo młody murzynek w M śBrown Study,

wielki miały pokup. Jego Portret własny i Chłopiec z pie-LARSTWA skiem należą do najpiękniejszych jego rzeczy. „Hunt od ptasich gniazd“ miał to szczęście, że znalazł uznanie u Ru-CZESNEGO skina. Uczniom wskazywano na „Williama Hunta jako jedynego nauczyciela“, twierdzono, że malowidła Hunta są dowodem, „jakiem powinno być prawdziwe malarstwo“.

ŚWIT MA-

WSPOŁ-

L I N N E L 1792 — 1882

JOHN LinNEL, urodzony w Bloomsbury, był synem handlarza obrazów i snycerza; wstąpił do szkół akademickich w r. 1805; uczył się u Johna Varleya; w r. 1807 wystawił dwa krajobrazy w Akademii królewskiej. Zaprzyjaźnił się z Mulreadym i mieszkał z nim razem. Poza udzielaniem lekcyi Linnel malował miniatury, główne powodzenie miał jednak w krajobrazach. W r. 1818 poznał się z Blakem (słynnym poetą i rysownikiem), ożeniwszy się rok przedtem (1817). Zył w Hampstead i Bayswater; w r. 1852, opuściwszy Londyn, przeniósł się do Redhill i tutaj pobudował sobie dom, w którym umarł 20 stycznia 1882.

HARDING

1797

1863

Syn nauczyciela rysunków, JAMES DUFFIELD HARDING był jednym z najlepszych, typowych nauczycieli rysunków. Opierając się na Turnerze i innych mistrzach, zaprowadził system rysowania z natury; rysunki te, rozpowszechniane następnie w litografiach, służyły jako wzory i w latach następnych. W szkole Prouta, do którego oddał go ojciec, tak był leniwy, że odebrano go i posłano w naukę do rytownika; wrócił jednak do rysunku i wkrótce stał się jednym z najmodniejszych nauczycieli swego czasu. Korzystał

MALARSTWA

WIE

dla rozpowszechniania swych wzorów z nowowynalezionej MAJSTRO-litografii.

RYSUNKU

ZAKŁA-

HOLLAND

1870

1800

DAJĄ

JAMES Holland, urodzony w Burslem w Staffordshire, SZKOŁY pochodził z rodziny, wyrabiającej czarne garnki, tak ulu- Ągy bione w koloniach amerykańskich. Był nauczycielem w Lon- WYUCZYĆ dynie, pracował w Paryżu, gdzie miał powodzenie jako SZTUKI malarz scen ulicznych. Był w Wenecyi, Medyolanie, Genewie i ponownie w Paryżu 1835, w Portugalii 1837, w Paryżu 1841, w Rotterdamie 1845, w Normandyi i Północnej Walii 1850 i w Genewie 1851, w Wenecyi i Tyrolu 1857, składając owoce swych podróży w pięknych akwarelach. Świetne zdolności okazał zarówno w malowidłach

olejnych, jak i akwarelach.

1812

1908

WILLIAM CallOW, ur. w Greenwich 28 lipca 1812, uczeń braci Copleya Fieldinga, bawił naprzemian to w Paryżu, to w Anglii, zwrócił na siebie uwagę wystawionym w Salonie obrazem Richmond, został nauczycielem rysunków na dworze Ludwika Filipa. Podróżował po Francyi, Holandyi, Belgii, Niemczech, Szwajcaryi i Włoszech. Malował piękne sceny uliczne.

George Fennel Robson (1790 — 1833), pochodzący z Durham, malował góry, FRANÇIS OLIVER FINCH (1802 do 1862), uczeń Varley’a, hołdował ideałom klasycznym w pejzażu; CHARLES Bentley (1805—1854) był malarzem wybrzeży. Do uczniów Coxa należeli : JOHN MURRAY INCE (1806—1859) i George Price Boyce (1826—1896).

Thomas CrESWICK (1811—1869), urodzony w Sheffield

89

HIST. MAL. VIH —12

MALARSTWO

ŚWIT MALARSTWA zmarł 28 grudnia 1869 w Bayswater. Był członkiem Aka-WSPÓŁ-CZESNEGO

5 lutego 1811, uczeń Johna Vincenta Barkera, pejzażysta,

demii.

Samuel Bough (1822—1878),

ur. w Carlisle, sam się nauczył malarstwa, malował sceny z życia, był również członkiem Akademii.

Alfred William Hunt, „Hunt-pejzażysta“ (1830—1896), choć latami do późniejszej należy generacyi, pod względem wizyi pejzażowej zalicza się przecież do szkoły Turnera. Urodzony w Liverpoolu w roku 1830, zniechęcony przez ojca, Andrzeja Hunta, jakkolwiek artystę, do karyery artystycznej, poświęcił się w Oksfordzie studyom literackim, wkońcu jednak został malarzem. Pierwszy swój obraz wystawił w Akademii 1854. THOMAS Collier, tak samo do późniejszej należący generacyi, tworzył według wizyi lat dawniejszych.

O PIERWSZYCH ANGIELSKICH MALARZACH MORZA I ZWIERZĄT

MALARZE MORZA

CLARKSON STANFIELD

1867

1793

WILLIAM CLARKSON STANFIELD, ur. w Sunderland, od- O PIERW-

dany został w naukę do malarza herbów w Edymburgu, SZYCH AN-jednakże w roku 1808 puścił się na morze.

Zwerbowany GIELSKICH w r. 1812 do floty, wstąpił w służbę Indyi Wschodnich, MALA-powrócił 1818, mając lat dwadzieścia pięć, i został mala- RZACH rzem kulis w jednym z teatrów londyńskich. Z Londynu MORZA udał się 1821 do Edymburga, gdzie spotkał się z Dawi- I ZWIERZĄT dem Robertsem (1796 —1864), który pracował wówczas w teatrze królewskim, i z Aleksandrem Nasmythem, 1822 dostał się do teatru Drury Lane, w roku 1820 i 21 wystawił w Akademii. Nagłe powodzenie zyskał widokami morskimi i weneckimi; został członkiem Akademii, namalowawszy dziesięć widoków weneckich dla sali bankietowej w Bowood (1830) i dziesięć dla Trentham Hall w r. 1834.

Malarstwo teatralne zarzucił w r. 1834. W r. 1836 nama

lował Bitwę pod Trafalgarem dla Senior United Service Club. Żonaty był dwukrotnie; z dziewięciu synów i trzech córek syn GEORGE CLARKSON STANFIELD poszedł w ślady ojca. Clarkson Stanfield zmarł w Hampstead 18 marca 1867. Najpiękniejszemi jego malowidłami są widoki morza, między nimi słynne The Provision Boat (Łódź prowiantowa). Mało

jest artystów, którzyby lepiej od niego chwytali ruch wody LARSTWA i szał burzy. Umiał tchnienie wichrów przenosić na płótno.

ŚWIT MA-

WSPÓŁCZESNEGO

C O O K E 1811 — 1880

EDWARD William CooKE, akademik królewski, urodź. 28 marca 1811 w Pentonville, jako syn Jerzego Cooke’a, rytownika, zajętego u Turnera, był z pochodzenia Holendrem. Uczeń ojca, studyował następnie architekturę u Pu-gina, wykonał dwanaście wielkich sztychów: Mosty starego i nowego Londynu, oraz seryę Statków i £odzi. W roku 1835 posłał malowidła okrętów do Akademii Królewskiej. Pierwszej swojej podróży do Holandyi (1838) zawdzięczał kupę malowideł, tworzących typ jego sztuki. Był w Holandyi szesnaście razy. Od r. 1845 malował wybrzeża Morza Śródziemnego, a także widoki Florencyi i Rzymu. Odbył podróż do Skandynawii i Wenecyi, Hiszpanii i Egiptu; zmarł 4 stycznia 1880, w pobliżu Groombridge.

George Chambers (1803—1840), syn malarza z Whitby, rozpoczął również jako żeglarz. Wcześnie ujawnił zdolności artystyczne, szkicując morze i okręty. Był również malarzem morza.

HOOK (1819 —1907), należy pod względem wizyi do pierwszych angielskich pejzażystów i malarzy widoków morskich.

PIERWSI MALARZE ZWIERZĄT

LAND S EER

1802

1873

Rytownikowi z Queen Anne Street I. 83 w Londynie (obecnie Foley Street) urodził się dnia 7 marca 1802 r. syn, którego w metrykach zapisano jako SlR EDWIN LAND-

MALARSTWA

SEER. Edwin Henry Landseer uczył się nasamprzód u ojca, O PIERW-a potem w szkołach akademickich, gdzie w trzynastym roku SZYCH AN-życia zdobył sobie nagrodę za rysunek, przedstawiający GIELSKICH psa. W r. 1820 uderzył po raz pierwszy w anegdotyczną MALA-nutę swym Psem alpejskim, ratującym wędrowca, któremu RZACH przydarzyło się nieszczęście w górach; następnie obrazem MORZA Napaść na spiżarkę zdobył względy szerokiej publiczności, I ZWIERZĄT która w ciągu długiego jego życia chętnie kupowała sztychy z jego dzieł, wykonywane przez jego brata, Tomasza Land-seera, S. Cousina i innych. W roku 1824 udał się razem z Lesliem do Szkocyi, zamieszkał w gościnnym domu Waltera Scotta i malował portrety i zwierzęta. W r. 1849 odwiedził Belgię; podróży tej zawdzięcza obraz ^Dialogue at Waterloo (Rozmowa pod W.), za co zaliczony został do stanu rycerskiego. Po śmierci Eastlake a w r. 1865 ofiarowano mu prezydenturę Akademii, ale jej nie przyjął. Pięć jego lwów na Trafalgar Square odsłonięto w r. 1869. Landseer malował dla prostego ludu, przenosząc na płótno czworonożnych przyjaciół człowieka w ich stosunkach do tego człowieka. Ze zbyt często dochodził do niemiłego sentymentalizmu w tym względzie, zaprzeczyć się nie da. Zmarł w St. Johns Wood d. 1 października 1873 ; uczczono go pogrzebem na koszt państwa i pochowano w katedrze Św.

Pawła w Londynie.

SIDNEY COOPER

1803

1902

W nizkim urodzony stanie w Canterbury, THOMAS Sl-DNEY COOPER zaczął szkicować w wczesnych latach; mając lat dwanaście, poszedł terminować u malarza powozów, a w siedemnastym roku życia malował kulisy; przybywszy w r. 1823 do Londynu, wstąpił do szkół akademickich, zaczął niebawem malować portrety w Canterbury i uczyć

MALARSTWO

WSPÓŁ-

ŚWIT MA- rysunków. W r. 1827 udał się razem z Burgessem do Brukseli; LARSTWA tutaj obaj młodzieńcy trudnili się malowaniem szyldów dla sklepów i restauracyi, aby zakwitnąć niebawem jako por-CZESNEGO treciści. W Brukseli Cooper, ożeniwszy się z Karoliną Paarson, został nauczycielem rysunków, uległ wpływowi sztuki Verboeckhovena i wstąpił na drogę malarstwa scen pasterskich. Rewolucya belgijska z roku 1830 wygnała go z powrotem do Londynu, gdzie też, jako członek Akademii Królewskiej, zakończył życie.

MINIATURA

W pierwszych latach wieku dziewiętnastego miniatura przeszła w rodzaj drobnego portretu, tak, jak go uprawiał CHALON (1781—1860) i grupa artystów, do których należą między innymi GEORGE HAYTER, J. D. EnGLEHEART, Pani Mee (1770?— 1851), Newton (1785—1869) i Thorn-BURN (1818—1885). Fotografia zniszczyła ten rodzaj sztuki.

Malarzem owoców i kwiatów w tych czasach był GEORGE LANGE (1802—1864), syn porucznika kawaleryi. Szkoła akademicka próbowała wciąż wielkiej maniery, ale smutne były owoce tych wysiłków. Biedny HEYDON (1786—1846), którego górne ideały i olbrzymie ambicye sprowadziły konflikt z Akademią, ostatecznie odebrał sobie życie.

W KTÓRYM Z SZKOCKIEGO MALARSTWA ŻYCIA DOMOWEGO W PIERWSZYCH LATACH WIEKU DZIEWIĘTNASTEGO WYŁANIA SIĘ REALIZM BARW

1812 zastoso-WYŁANIA

Rok 1800 rozpoczął się pięknemi zapowiedziami dla Ż SZKOC-Szkocyi. Handel zakwitł w kraju. Rozwinęła się żegluga. KIEGO MA-Gdy Watt w r. 1800 usunął się już od pracy, maszyna pa- LĄRSTWA rowa była już wszędzie w używaniu; w r. wano ją do żeglugi. Zarówno u kupców, jak i u wyższych SIĘ klas rodziła się znaczna potrzeba zbytku. Rok 1832 ozna- REALIZM cza powstanie klasy średniej. Z drugiej strony Scott wpro- BARW wadził romantykę do kraju.

W malarstwie portretowem nastąpił po Raeburnie GEORGE Watson (1767—1834), Sir John Watson Gordon (1788—1864), Geddes (1783—1844), Graham Gilbert (1794—1866) i MACNEE (1806—1882), sami dobrzy malarze.

Śród portrecistów tych JOHN WATSON GORDON był najwybitniejszym; podobnie jak Geddes w najlepszych swoich chwilach, zajmuje i on miejsce obok Raeburna; srebrzysty jego koloryt i styl krzepki o wielkim istotnie świadczą talencie. Do pośledniejszych portrecistów należą:

Samuel Mackenzie (1785 — 1847), John Syme (1791 do 1861), William Nicholson (1784—1844), Tannogk (1784 do 1863), W. Smellie Watson (1796—1874), Moir 1775? do 1857), Crabb (1811—1856?), który okazał talent w małych portrecikach; miniaturzysta ANDREW ROBERTSON (1777? do 1845?), Sir William Charles Ross (1794—1860), Sanders (1774—1846), Anthony Stewart (1773—1846), R.

Thornburn (1818—1885), W. I. Thomson (1771—1845),

ŚWIT MALARSTWA do 1832) i M’Leay (1802—1878). WSPÓŁCZESNEGO

oraz portreciści, malujący farbami wodnemi, DOUGLAS (1780

KRAJOBRAZ

NASMYTH

1787

1831

PATRICK NASMYTH, ur. w Edymburgu 1787, był synem pejzażysty ALEKSANDRA NASMYTHA (1758—1840), którego styl naśladował. W dwudziestym mniej więcej roku życia osiadł w Londynie. Skaleczywszy sobie w młodości prawą rękę, malował lewą. Zmarł w South Lambeth 17 sierpnia 1831 roku.

Inni uczniowie Aleksandra Nasmytha poszli w kierunku romantycznym. THOMSON Z DUDDINGSTONU (1778 — 1840), a głównie HORATIO M’CULLOCH (1805—1867) wkroczyli na drogę przedstawiania uroków Szkocyi, gdy tymczasem

Dawid Roberts, Andrew Wilson (1780 — 1848) i Williams (1773—1829) pracowali zagranicą.

Dawid Roberts (1796 —1864), syn biednego łatacza z Edymburga, poszedł w naukę do malarza pokojowego, dostał się wcześnie do teatru jako malarz kulis, i przy tej robocie spotkał się z Clarksonem Stanfieldem (1793—1867); później zasłynął jako malarz widoków architektonicznych. Po raz pierwszy wystawił w Akademii w r. 1826 i to Katedrę w Rouen; w r. 1823 udał się do Hiszpanii, rozpoczynając tern swoje podróże po Europie, a potem po Wschodzie. Leitch (1804 —1883) rozpoczął również od malowania kulis. ORROCK (1829— — ) był uczniem Lei-tcha, WILLIAM Simson zaś (1800—1847) był uczniem Wilsona.

MALARSTWA

ŻYCIE DOMOWE

W I L K I E 1785 — 1841

the Wall (Królik

Urodzony na probostwie w Cuits, w Fifeshire, d. 18 listo- Z SZKOC-pada 1785, jako trzeci syn pastora, DAWID WlLKIE wstąpił, KIEGO MA-po nauce w Akademii edymburskiej, do szkół akademie- LARSTWA kich w Londynie (1805), aby już w roku następnym wy- WYŁANIA wołać sensacyę w Akademii malowidłem Politycy wiejscy ; SIĘ od razu zyskawszy sławę, pomnażał ją takimi obrazami, jak REALIZM Ślepy skrzypek, Karciarze, słynny Rent Day, jjew s Harp BARW (Drumla), Cut Finger (Skaleczony palec), Village Festival (Święto na wsi) i t. p. Rzeczywistym członkiem Akademii został w r. 1811, a jego Gra w ślepą babkę (Blind Man’s Buff), List polecający (Letter of Introduction), słynne Distraining for LRent, popularny Rabbit on na ścianie) Penny Wedding, Whisky Still i Czytanie testamentu (Reading of the Will) coraz to głośniejsze zjednywały mu nazwisko. Dla księcia Wellingtona namalował Pensyonarzy z Chelsea (Chelsea Pensioners).

W r. 1825 udał się nagle za granicę, aby po trzech latach wrócić jako malarz historyczny, opierający się na szerszym stylu Correggia, Rembrandta, Murilla i Velazqueza.

Do historycznych jego malowideł należy Kazanie Johna Knoxa (1832). Po śmierci Lawrence’a w r. 1830 Wilkie został nadwornym malarzem króla. W r. 1836 otrzymał tytuł szlachecki. W r. 1840 odbył podróż do Konstantynopola, a stąd do Ziemi Świętej i Egiptu ; zachorował jednak w Aleksandryi i zmarł na statku „Orientale“ pod Gibraltarem 1 czerwca 1841; zwłoki jego powierzono głębiom, w pogrzebie, który unieśmiertelnił Turner. Dzięki jego studyom Rembrandta i Ostadego odżyła sztuka rytownicza w Anglii.

ŚWIT MALARSTWA kiego, należą między innymi FRASER (1786—1865), BURNET WSPÓŁCZESNEGO

Do szkockich malarzy, tworzących pod wpływem Wil-

(1784—1868), Carse i Kidd (1796—1863).

WILLIAM Mulready (1786—1863), syn wyrabiacza spodni skórzanych z Ennis, County Cläre, w Irlandyi, przybył w r. 1800 do Londynu i wstąpił do szkół akademickich; w r. 1803 ożenił się z siostrą Johna Varley’a, w r. 1804 wystawił pejzaże w Akademii; w r. 1809 namalował ^Powrót z piwiarni i tym podobne obrazy z życia codziennego. Względy publiczności zyskał swymi Idle Boys (Leniuchy 1815) i ^Przerwaną walką (The Fight Interrupted 1816).

Do grupy malarzy, zajmujących się codziennem życiem ludu, należał WILLIAM COLLINS (1788 —1847), syn irlandzkiego handlarza obrazów w Londynie. Wykonał kilka malowideł, które rozgłośne zjednały mu nazwisko, między innemi Chłopcy z gniazdem ptasiem (Boys with a Bird’s Nest). Jego Cromer Sands i Poławiacze raków morskich (Prawn Catchers) są własnością narodu.

Thomas Webster (1800—1886)

ur. w Pimlico jako syn byłego sługi króla Jerzego III, okazał rychło zdolności muzyczne, wstąpił do chóru kapeli królewskiej przy kościele św. Jakóba; później został uczniem Akademii, wystawiał za lat młodych. Malował portrety dzieci, jak tego dowodem popularne przykłady: Leniuch (Truant) i Dames School.

MALARSTWO HISTORYCZNE

Malarza historycznego Sir WILLIAMA ALLANA (1827 do 1850) prześcignął uczeń jego, ROBERT SCOTT LAUDER (1803 do 1869), George Harvey, (1806—1876) i Thomas Dun-CAN (1807—1845). U wszystkich panuje realizm teatralnego gatunku, oddany w służbę ilustracyi.

MALARSTWA

M ACLISE 1806 — 1870

Młody Szkot, ur. w Cork, nazwiskiem DANIEL MaCLISE, Z SZKOC-wstąpił do szkoły Akademii Królewskiej, gdzie złoty zyskał KIEGO MA-medal. W r. 1829 wystawił obraz Malvolio. Pracowity ma- LARSTWA larz historyczny i życia codziennego, zasłynął przedewszyst- WYŁANIA kiem dwoma wielkimi obrazami dekoracyjnymi, wykonanymi SIĘ dla gmachu parlamentu, Spotkaniem się Wellingtona z Blue- REALIZM cherem i Śmiercią Nelsona. Jego Charles Dickens (1839) BARW wisi w Narodowej Galeryi Portretów w Londynie.

Zjawili się też dwaj malarze, którzy na północy zapoczątkowali kierunek drobiazgowego malarstwa, będącego zapowiedzią angielskiej szkoły Prerafaelitów, DAVID SCOTT (1806 — 1849) i William Dyce (1806 — 1864). Odrębną sztuką swą mężowie ci weszli na drogę, która prowadziła do świetnych harmonii barw, do szczegółowego realizmu angielskich Prerafaelitów. Obrazami swymi wywołują wrażenie, jak gdyby chcieli na płótno przenieść lśniste barwy starych kościelnych malowideł witrażowych.

ROZDZIAŁ VIII

W KTÓRYM ROMANTYKA WKRACZA Z ANGLII DO FRANCYI I ROZPŁOMIENIA TAM GENIUSZ NARODOWY

ROMANTYCZNY RUCH FRANCUSKI Z ROKU 1830

Przypomnijmy sobie, co się działo w Paryżu w pierw-LARSTWA szych latach wieku dziewiętnastego. W r. 1819 GÉRICAULT, WSPÓŁ-

ŚWIT MA-

stojący na czele ruchu, zwróconego przeciw chłodnemu kla-CZESNEGO sycyzmowi w malarstwie francuskiem, przybył do Anglii.

W r. 1822 były w Salonie Lillebonne Boningtona i jego Havre, oraz dzieła Copley’a, Fieldinga, Varleya i Robinsona — był to rok, w którym Delacroix namalował Łódź iDantego. W r. 1824 Constable wystawił słynną Furę siana (Hay Wain) i inne dzieła, zdobywając sobie złoty medal — w tym samym Salonie wisiały obrazy Boningtona, Copleya, Fieldinga, Hardinga, Prouta i Varleya. Delacroix namalował na nowo LRzeź; następnego roku (1825) wybrał się w podróż do Londynu celem studyowania Constable’a; rozkochał się tutaj w równej mierze w obrazach Turnera, Wil-kiego i Lawrence’a. W r. 1827 Constable wystawił w Paryżu po raz ostatni, a między jego płótnem a płótnem Boningtona wisiało malowidło, które do Salonu wprowadziło po raz pierwszy nazwisko Corota.

Constable, Bonington i Turner wyprowadzili Francuzów z pracowni na wolne powietrze.

Wiek dziewiętnasty otwarto liryką, zrodzoną z uczucia romantycznego, zawdzięczającego istnienie swe narodzinom

COROT 1796 — 1875 „KRAJOBRAZ“ (Paryż, Luwr)

T O M O O èV8I — mt

(hwuJ .xyhaS)

* > •

v -

'i

Ä,

*, +*:

te

w ;

f

j

żjp

4

*. 'iwË 'i

» -4’ * Ą

Jr+ - •' v *. *

M

•i

M

ZV

f}\

ä *i

mm

*■*:> Æ *wL- i

«

«

v3

te. BI

i0$'

h d

f: -1

(7,

&

&

*

-

?4

Ar

■vcl

W&:

‘M

-T‘

P * ^

p4

.U

i...„.i* -«.

?*r

».

-

Pij-

•<

■

- *

te

lii

4'

' ■■

*.

•*

•ł

(AP-

-

v

m

mV.

Kl :

;

!

MALARSTWO

demokracyi w rewolucyi amerykańskiej i francuskiej. Poeci ROMAN-rozśpiewali się prozą i wierszem. Wystrzeliły gigantyczne TYKA postaci Washingtona i Napoleona, bohaterów nowego obja- WKRACZA wienia życia. Scott i Byron natchnęli poetów francuskich, Z ANGLII Turner, Constable i Bonington francuskich malarzy. Ro- DO mantyka na każdym kroku. Ludzie myśleli przez chwilę FRANCYI w ten sposób, jak gdyby na każdem wzgórzu stały zamki, I ROZPŁO-jak gdyby rapier u każdego wisiał boku. Kobiety były niby MIENIA panny, porzucone przez kochanków, do niebezpiecznych TAM wzdychające przygód. David, siedzący na wygnaniu w Bru- GENIUSZ kseli, był jeszcze panem — pisał do Grosa i, urągając kie- NARO-runkom romantycznym, polecał mu wczytywać się w Plu- DOWY tarcha i malować nagości klasyczne; a głos starego twórcy chłodu i sztywności tak był możny, że Gros rozbił się na swej drodze, powrócił do posłuszeństwa i, w czerwcu 1835, samobójczą znalazł śmierć w Sekwanie. Widzieliśmy, że Gćricault swą Meduzą pracował dalej w kierunku romantyki Grosa, wyrażonej i w jego Pestiféré de Jaffa (Za-dżumieni w Jaffie). Za nim poszedł Delacroix z obrazem fDante i HSÖergili. Gćricault był w Anglii i uległ urokowi romantycznego pejzażu Turnera — ale śmierć zabrała go w trzydziestym trzecim roku życia. Mimo to geniusz jego spełnił swe dzieło. Delacroix przybrał się w jego płaszcz, a Bonington, Decamps, Delaroche i Isabey byli pod ręką.

Akademicy przywitali go jako człowieka, ubóstwiającego brzydotę. Znalazł klucz: — nie szukał piękna, lecz emocyi, wzruszenia.

W Salonie z r. 1836 Akademicy odrzucili Delacroixa i Hueta.

1798

DELACROIX 1863

Charles Constant Delacroix z Szampanii (1740—1805), dyplomata za Napoleona, i żona jego, Victoire Oeben,

córka słynnego rysownika wzorów urządzeń domowych, LARSTWA ucznia Boulle’a, mieli czterech synów. Najstarszy zmarł jako generał i baron; drugi, David, malował takie rzeczy, jak CZESNEGO Madame Verninac St. Maur, której mąż był ambasadorem;

ŚWIT MA-

WSPÓŁ-

trzeci, Henri, zginął pod Friedlandem; najmłodszy, FERDINAND Victor Eugène Delacroix, mając lat osiem, czy dziewięć, zaczął w Louis le Grand Lycée (Liceum Ludwika Wielkiego) w Paryżu pokrywać książki rysunkami. Krewny jego, Riesener (1767—1828), miniaturzysta i portrecista, syn głośnego rysownika wzorów urządzeń domowych, był nauczycielem chłopca. W r. 1815, jako sierota i bez środków, wstąpił do pracowni Guérina (1774—1833) i z zwykłą sobie energią zaczął studyować antyki i figury; jeszcze jako uczeń Guérina zdobył sobie sławę (1822) obrazem Dante i Wer-gili, nie poprzestał jednak na Guérinie, lecz poszedł do Géricaulta, Boningtona i PAWŁA HUETA (1804—1869) — robiąc w Luwrze studya z Rubensa — i, śród dzikich be-styi, u rzeźbiarza Barye (1795—1875). Potem przyszło objawienie Constable’a i Delacroix namalował swe Massacre

de Scio; w r. 1825 wybrał się do Londynu z Boningtonem oraz Isabeyem, aby poznać się z Wilkiem i uległ urokowi Szekspira. Wykonał słynne litografie do Fausta Goethego. W r. 1828 wystawił obrazy: Śmierć Sardanapala, Chrystus w Ogrodzie Oliwnym i Marino Malier o; w r. 1838 Dwudziesty ósmy lipca. W dwa lata później był w Marokku i Algierze ; wróciwszy, namalował Kobietę z Algieru i Kon-wulsyonistów tangerskich (Convulsionnaires de Tanger), Wesele żydowskie (Noce Juive) i t. p. W Salonie z roku 1833 okazał się mistrzem, wysunął się też na czoło romantycznego ruchu malarskiego, podobnie jak Wiktor Hugo był głową ruchu w poezyi, a Dumas w teatrze. Malował teraz takie dzieła, jak źBitwa pod Taillebourg, £ódż S)on Juana, Bitwa pod Nancy, Owidyusz, Sprawiedliwość Tra-

MALARSTWA

Hamleta. Atoli I ROZPŁO-

jana, Medea, Abd- el-źRahman, 'Wjazd Krzyżowców do ROMAN-Konstantynopola ; wykonał dekoracye dla pałacu Burbo- TYKA nów, Luwru, ratusza, malowidło Heliodore i Walkę ^Jakóba WKRACZA dla Saint Sulpice (Kościół św. Sulpicyusza w Paryżu). Z ANGLII W roku 1838 bawił krótki czas w Belgii. Zjednał sobie DO malarzy młodszych, starsi z Ingresem na czele strasznie FRANCYI byli zawzięci. W r. 1836 jury odrzuciła mu

GENIUSZ

w r. 1855 Delacroix pełne miał uznanie. W r. 1859 po- MIENIA wołano go na członka Instytutu; w tym roku też wystawił TAM po raz ostatni; umarł w cztery lata później.

Nerwowy, ognisty, o manierach eleganckich, bez pozy NARO-i nienawidzący reklamy, Delacroix miał duszę, mieszkającą DOWY w ciele, trawionem gorączką. Sztukę uwolnił od sztywności i pokazał, że prawdziwem jej tchnieniem jest namiętność i uczucie.

W tym czasie zapomniany dzisiaj GEORGES MICHEL próbował w niewyszukany sposób przedstawiać pejzaż tak, jak go widział. PAUL HUET (1804—1868) patrzał na Przyrodę oczami romantyka. Wtem zjawił się COROT.

COROT

1796 — 1875

W Janie Chrzcicielu Kamilu Corot ruch romantyczny miał swego największego liryka, tak, jak największego poetę tragicznego miał w Milletcie.

O rok starszy od Delacroix’a, Jean Baptiste Camile Corot urodził się 20 lipca 1796 jako syn perukarza z Rue du Bac w Paryżu, kasyera w sklepie ojcowskim, i mo-dniarki, pochodzącej z Szwajcaryi, uwielbianej zawsze przez syna-malarza. Ojciec-perukarz był sobie zwykłym przemysłowcem, oczami podziwu patrzącym na synowskie zamiary poświęcenia się malarstwu, a kiedy syn-malarz, mając lat pięćdziesiąt, sprzedał obraz, nie mógł się opędzić zdu-

ŚWIT MA- mieniu, że są tak lekkomyślni mecenasi sztuki, osłupiał też, LARSTWA gdy odznaka Legii honorowej znalazła się u malarza, zamiast u niego. Chłopiec dobrym był synem i nie okazywał CZESNEGO żądzy ścierania sobie rogów w tak podłem miejscu, jak pracownia. Krzepkie jego ciało było lampą dla wybranego płomienia duszy, przepełnionej dziecięcą wiarą, głęboką, prostą religijnością i dziewiczą czystością. W szczęśliwym wychowany domu, żył i umarł jako szczęśliwy, wspaniałomyślny, łagodny człowiek, którego życie, gdziekolwiek się ruszył, było niby tchnienie, idące z niebios. Religia jego była religią człowieka prostego, patrzącego na przyszłą szczęśliwość, jako na miejsce, „dokąd ostatecznie, mam nadzieję, dostaniemy się, aby malować dalej“. Kochał swych uczniów, nie odmawiał też nigdy przybycia na zebrania krewnych i przyjaciół, na chrzciny, wesela, zabawy. Jak w religii, tak samo konserwatystą był i w sprawach polityki — nie uznawał żadnych rewolucyi, on, który zrewo-lucyonizował malarstwo francuskie! Pomimo to w malarstwie, gdy Courbet w wysokim zajmował go stopniu, nie chciał nic wiedzieć o Manecie i aż do późnej starości nie uznawał sztuki Delacroix’a.

WSPOŁ-

Corot rzucił szkołę w Rouen mając lat osiemnaście, aby przez lat osiem, to znaczy aż do r. 1822, być kupczykiem; potem, w dwudziestym szóstym roku życia poszedł uczyć się tajemnic sztuki do klasyka MlCHALLONA (1796—1822), po jego śmierci zaś wstąpił do pracowni akademika WIKTORA BerTINA. Nie omieszkał jednak udawać się do przyrody, starając się odtwarzać jej nastroje, tak, jak budziły się w jego zmysłach. Głównymi kierownikami jego byli Bonnigton i Huet, a szersze bramy życia otworzył mu Constable.

Jako trzydziestoletni, Corot był w Rzymie, w pracowni Alignyego (1798—1871), ale Rzym uważał za przedmieście

■

COROT 1796 — 1875

„PORANEK“ (Paryż, Luwr)

T O M O 3 — mt

“WÄWK5V0C\„ (flWUJ ,ŚYHACI)

■V

*tv

* I

Ä¹

#JP

,

^Sr

».

V

!

Jr

«ti

*/

'<ą

A

A,

■

Ä

■ ?

Vï-JÉ

•i

*

\ '

P

*1

«tW

;£-

H’»

i,,3S

i

»4M

É*

m

'

.

»

- r

mm

■r.

s

■

m

m

i

5? - •- sa

:

m

mi

MALARSTWA

MIENIA

Paryża. Przez dwa lata pobytu w Rzymie nie był ani razu ROMAN-w kaplicy Sykstyńskiej ; odwiedziwszy Rzym w piętnaście TYKA lat później, najmniejszego do Michała Anioła nie uczuł po- WKRACZA ciągu. Gardził linią z powodu jej sztywności; malował w to- Z ANGLII nach samymi walorami, w ten sposób, że wydobywał żywą, DO wszelkiej sztywności pozbawioną istotę wzruszeń lirycznych, FRANCYI podobnych do wzruszenia, jakie stwarza pieśń. Na Milleta I ROZPŁO-sztuka jego wpływ wywarła wielki.

GENIUSZ

W tym pierwszym, rzymskim okresie sztuka jego jeszcze TAM się nie skrystalizowała, szuka jeszcze swej drogi.

Corot powrócił do Francyi w r. 1838 z wielką ilością dzieł; NARO-od tej chwili też zaczęły się jego wędrówki po ukochanym DO W Y kraju. Zwiedził Ville d’Avray, Fontainebleau, Dieppe, Hon-fleur, Rouen. Malował także portrety członków swej rodziny, które oni uważali za karykatury! W r. 1834 zwiedził Włochy północne, był w Pizie, Florencyi i Wenecyi. W r. 1835 posłał do Salonu Hagarę na pustyni. Bawił we Włoszech, kiedy ludzie trzeciego dziesiątka wieku nowy przygotowywali grunt. Jak dotąd, nie łączył się z buntownikami. Nie dostał się pod wpływ holenderskiego realizmu w krajobrazie.

Na chwilę uległ urokowi Poussina i Claude’a. W r. 1837 namalował Sw. Hieronima, w r. 1839-40 ‘Ucieczkę do Egiptu i Mnicha. Z roku 1836 pochodzi jego Diana w kąpieli; w r. 1838 nimfy tańczą po raz pierwszy na polanach w jego Sylenie; w czterdziestym roku życia znalazł swą drogę, nimfy wprowadziły go w jego królestwo. Z r. 1840 pochodzą cztery sceny Męki Pańskiej (Passion), namalowane dla kościoła w Rosny, i ‘Ucieczka do Egiptu; w tym samym czasie też powstały cztery pejzaże dla domu Decampsa w Fontainebleau, później przeszły one w dom Lorda Leightona.

W r. 1843 Corot ponownie był w Rzymie; Ingres był tutaj dyrektorem Akademii francuskiej; Corot wysłał Oda-

105

HIST. MAL. VIII-U

ŚWIT MA- lisicę do Salonu. Rozmiłował się teraz w Giorgionie i Cor-LARSTWA reggiu. „Koncert“ nie pozostał bez wpływu na sztukę Corota;

WSPOŁ-

atoli płomienny koloryt Giorgione’a nie przemawiał prze-CZESNEGO cięż do niego z mniejszą mocą, aniżeli subtelniejsze tony Correggia.

W czasie drugiego pobytu w Rzymie stworzył już w czystych tonach swe pierwsze wielkie krajobrazy. Genzano i Ogród w willi d Este w tivoli ukazują go nam już jako zwycięzcę. Od tej chwili tworzył arcydzieła pejzażowe. Słynne Matinée (Poranek) w Luwrze, z tańczącemi nimfami, obraz namalowany w r. 1850, dowodzi, że artysta ma styl własny. A jakkolwiek powtarza on się zbytnio w swej wizyi osobistej, wizya ta nie przestaje być osobistą. Jakkolwiek królestwo jego nie jest zbyt rozległe, zostało przecież zdobyte przez niego i jego wyłączną jest własnością. W Souvenir dItalie (Wspomnienie Włoch), w Glasgowie, doszedł do szczytu swych wielkich usiłowań. W miarę postępu lat malarska technika jego stawała się coraz to szersza.

W r. 1847 Delacroix odwiedził Corota. Admirowali się wzajemnie. Delacroix stawiał Correggia obok Michała Anioła. Pewnego razu Corot, odwiedziwszy Roberta w Mantes, zastał malarzy pokojowych, pracujących nad łazienką; poprosiwszy „czcigodnych kolegów“, aby pozwolili mu zająć ich miejsce, Corot namalował z pamięci pięć scen ze Wspomnień z Włoch. W tym samym roku 1847 wykonał kilka obrazów w małym kiosku ogrodowym w Ville d’Avray, na urodziny matki. Kościół przyozdobił czterema freskami. Trzeba teraz zaznaczyć, że w czasie tym młody Millet malował swoje nagości i inne rzeczy; Millet dopiero w r. 1848 pełnymi wypłynął żaglami na nietknięte dotąd morze swej wielkiej przyszłości, i to swymi Przesiewaczami. Corot miał wówczas lat pięćdziesiąt i dwa.

MALARSTWA

I ROZPŁO-

W r. 1854 Corot udał się do Holandyi. Krytycy opo- ROMAN-wiadają, że Lekcy a anatomii Rembrandta nie miała dla TYKA Corota żadnego znaczenia — nie lubił tego obrazu. A prze- WKRACZA cięż Rembrandt był dla niego objawieniem tak samo, jak Z ANGLII Vermeer i de Hooch wraz z malarzami życia powszedniego. DO Wkrótce potem namalował Kuchnię w Martes i Wnętrze FRANCYI Mas-Bilier. Były to pierwsze jego wnętrza.

Około r. 1857 namalował Św. Sebastyana. Zdaje się, MIENIA że, pracując nad tym obrazem, miał przed oczami twórczość TAM Delacroix’a, tak samo, jak w r. 1850, w roku nie tylko jego GENIUSZ toalety z dziewczyną, przeglądającą się latem w stawie, NARO-ale także i fbantego i Wirgiliusza oraz Makbeta, obecnie DO W Y w Wallace Collection, obrazów, z których sam Corot, w osiem lat później, wielce się naigrawał.

W r. 1861 Corot przybył do Anglii.

W latach sześćdziesiątych, gdy przyjaciel jego, Dau-bigny, osiadł w Auvers, Corot namalował mu kilka pięknych dekoracyi na ścianach jego mieszkania, śród których największa tworzyła pendent do £)on Quichota Daumiera.

Wzmagała się teraz jego marzycielska, idyliczna, mgława wizya. W r. 1865, w roku Olimpii Maneta, Corot wystawił Nimfę, leżącą na skórze tygrysiej i Nimfę, spoczywającą na brzegu morskim.

Corot wrócił teraz do malowania wnętrz i wyborne tworzył dzieła — jednostkowe postacie kobiece w izbie, z szerszą malowane techniką, w silniejszych światłach i cieniach, mocniejsze pod względem kolorytu. Neapolitanka, siedząca na ziemi, z ręką opartą na dzbanie, całość pełnym malowana pendzlem, i sześć portretów kobiet przed sztalugą, wykonanych od r. 1865 począwszy, a skończywszy na kobiecie w czarnym stroju aksamitnym z r. 1870, to obrazy, w których widać coraz to głębsze rozmiłowanie się w Rem-

ŚWIT MA-

brandtcie. W główkach dziewczęcych Corota czuć pokre-LARSTWA wieństwo z Vermeerem.

WSPÓŁ-

Mimo starości Corota, talent jego się wzmagał — w ko-CZESNEGO lorycie i tonacyi. Zaczynając osiemdziesiątkę, namalował pyszną Damę w stroju niebieskim oraz Mnicha, grającego na wiolonczeli (1874).

Rozpocząwszy w duchu tradycyi Claude’a i Poussina, ujawniającej się w jego malowidłach z Kampanii rzymskiej, Corot powoli doszedł do najczystszego lirycznego wyrażania uroków Francyi w wyśmienitych nastrojach zmierzchu. Sztukę swą uprawiał bez zachęty, w ubóstwie; zacna, wrażliwa, szlachetna dusza, pełna wesołego humoru, zadowalała się twórczością. Prosty człowiek, przenosił na płótna swych czarodziejskich krajobrazów najdelikatniejsze subtelności powietrza, a tak był zdumiony, jeśli się zjawił jaki kupiec na nie, że za najnędzniejsze oddawał je pieniądze i jeszcze myślał, iż świetny zrobił interes. Pierwsze lata jego kupieckiego zawodu nie pozostawiły w nim żadnego śladu, nic nie zdołało zrobić zeń porządnego handlarza. Był beznadziejnym, niepoprawnym, nie dającym się niczem zrazić poetą. W tonach perłowo-szarych, delikatno-zielonych i de-likatno-niebieskich, z drobną przymieszką barwy brunatnej, tworzył szeroką skalę sztuki, zdumiewającej głębią uczucia. Najmniejsze jego płótna mają w sobie zawartość nieskończoności. Pierwiastek tajemniczości, oto klucz jego szlachetnej duszy. Drzewa, jeziora i plany przednie, ciche wody i czerwone tła, bezmiary niebios, wszystko to u niego w przejrzystem skąpane powietrzu. Stojąc przed jego dziełem, zapominamy o wszelkich sztuczkach techniki — technikę tę opanował całkowicie — a do hołdu zmusza nas czysta tylko sztuka.

Tak przeszedł Corot przez życie, dzieckiem będąc aż do końca.

COROT 1796 — 1875 „CHATA RYBACKA‘ (Londyn, Galerya Narodowa)

T O 51 O D I — mt

**K^0ka^5\ KîkW>„

(AWOaOflAM AY»3LIAÖ rMYClKOJ)

ÿÊÊ

■

Rwl

vriaj

EmÆ <

J

Æ

::

m

* *1

»

s

j^gd *

* «il

■ï

I

11.

*>

tjà

M

%

«

rn

HJ

■

■W 2

X.

. 4

«ri

*4

.3? ' ,-«rj

t â|

Æ

p-„-

Hr

.1

»

pi;

P

MALARSTWA

I ROZPŁO-

Śmiech nas bierze, ale śmiech, ściskający gardło, gdy ROMAN-spojrzymy na stroskaną minę tego prostaka; oto zjawia się TYKA przed nim człowiek, z obrazem w ręku, z zapytaniem, czy WKRACZA kupione właśnie malowidło jest naprawdę Corotowskie, czy Z ANGLII też podrobione. I Corot, przekonawszy się, że ktoś do- DO puścił się fałszerstwa, woli raczej sam namalować obraz, FRANCYI aniżeli patrzeć na rozczarowanie oszukanego!

TAM

Nie brał nigdy rzeczywistego udziału w ruchu barbi- MIENIA zońskim; był samotny.

GENIUSZ

NARO

DOWY

HARPIGNIES 1819 —

Urodzony w Valenciennes, HARPIGNIES miał zostać jednym z najliryczniej szych malarzy Francyi. Świetną prze-żroczystość atmosfery Południa wyrażał on wizyą, pokrewną nieco wizyi Corota. Zarówno w akwareli, jak i obrazach olejnych księga sztuki jego jest poematem o ciszy przyrody.

DECAMPS 1803 — 1860

1837, Dé-1834;

Alexander Gabriel Decamps, urodzony w Paryżu, przebył lata dziecięce w Pikardyi, śród chłopów, i powróciwszy jako młodzieniec do Paryża, aby tutaj uczyć się tajemnic sztuki u BOUCHODA (1800 —1842), a następnie u ABLA De PüJOLA (1785—1861), zajął się malowaniem życia ludu i zwierząt. Wtem wybrał się nagle w podróż po Szwajcaryi, Włoszech i Wschodzie i do świetnego doszedł kolorytu, w czem Wschód odegrał u niego taką samą rolę, jak Marokko w sztuce Delacroix’a. Jego Patrol turecki powstał w roku 1827, Gwardya (Corps de Garde) w r. 1834, Ecole Turque (Szkoła turecka) w r. faite des Cimbres (Klęska Cymbrów) pochodzi z r. po tych malowidłach rzadko kiedy stawał przed szeroką

-o

vo

ŚWIT MA- publicznością,

nieszczęście siły swe marnując na tema-

na

LARSTWA tach heroicznych. Umarł skutkiem upadku z konia.

WSPOŁ-

MARILHAT (1811—1847) tak samo rozmiłowany w Wscho-CZESNEGO dzie, ale skończył młodo.

EDOUARD FRERE (1819 —1886), urodzony w Paryżu, uczył się u Delaroche’a; wystawiał swe rzeczy 1842, będąc jeszcze uczniem Szkoły Sztuk Pięknych. Dla zarobku robił drzeworyty dla ilustracyi; uwagę zaczął na siebie zwracać dopiero w r. 1848 obrazami jak Petit Saltimbanque (Mały komedyant), Plagiaire i Poule aux Oeufs cl'ör (Kura, znosząca złote jajka). Sam przez dwadzieścia lat handlując obrazami w Brukseli, malował rzeczy popularne. Przekonawszy się, że popłacają utwory patetyczne, udawał senty-mentalistę.

W BELGII ruch romantyczny wydał artystę w osobie PAWŁA JANA Claysa (1819—1900), urodzonego w Bruggii, ucznia Gudina (1802 —1880), przyjaciela Delacroix’a oraz Isabey’a; sztuka jego pokrewna jest w widokach morskich i scenach nadbrzeżnych romantycznemu kierunkowi francuskiemu.

W ANGLII George Cattermole (1800—1868), wybitny członek Old Water Colour Society, zajmował się głównie tematami romantycznymi, w które wnosił rozległą wiedzę antykwaryczną. Syn bogatego człowieka, Cattermole obracał się w wirze życia towarzyskiego, należąc do kółka D’Or-say’a. W r. 1839 odrzucił ofiarowane mu szlachectwo.

SIR JOHN GILBERT

1897

1817

Urodzony Blackheat 21 lipca 1817 jako syn George’a Felixa Gilberta, z rodziny, pochodzącej z Derbyshire, młody Gilbert objawił wcześnie zamiłowanie do rysunków. Przeznaczony pierwotnie do innego zawodu, otrzymał wkońcu

MALARSTWA pozwolenie oddania się sztuce; uczył się u malarza owoców, ROMAN-GeORGE’A LanCE’A. Gilbert rychło zaczął wystawiać obrazy TYKA historyczne i romantyczne, płynne w liniach i bogate w ko- WKRACZA lorycie, twory prądu romantycznego, którego przez całe Z ANGLII życie był przywódcą. Członek Akademii, został przewodni- DO czącym Towarzystwa Akwarelistów, otrzymał też szlachectwo. FRANCYI Dzięki łatwości tworzenia, Gilbert tysiącami dostarczał ilu- I ROZPŁO-stracyi do książek i czasopism. Zmarł 6 października 1897). MIENIA

WILLIAM Estall (1857—1897), jakkolwiek do znacznie TAM późniejszej należący generacyi, przejął się romantycznym du- GENIUSZ chem francuskiej szkoły barbizońskiej i, osiadłszy w ustronnej NARO-wiosce szwajcarskiej, uprawiał sztukę swą zdała od miast, DOWY-pasterskiem zajmując się życiem.

Charles Robert Leslie (1794—1859), pochodził z rodziny amerykańskiej, malował obrazy historyczne i historyczno - anegdotyczne ; jego Uncle Toby and Widów Wad-man in the Sentry Box powszechnie jest znane w Anglii.

ROZDZIAŁ IX

W KTÓRYM RÓWNOLEGLE Z ROMANTYKĄ GRYZĄCA PO FRANCYI KROCZY SATYRA

REALISTYCZNI ILUSTRATORZY I SATYRYCY

ŚWIT MALARSTWA WSPÓŁ-

Z Romantyków Delaroche (1797 —1856) uprawiał romantykę historyczną, tak samo TONY ROBERT FLEURY i ISA-BEY zajmowali się więcej grą światła na draperyach histo-CZESNEGO rycznych. Atoli do bardziej krzepkich należeli ilustratorzy dziejów Napoleońskich CHARLET (1792—1845) i RAFFET.

Raffet (1804—1860) wstąpił

w r. 1824 jako uczeń do pracowni Charleta, od niego zaś poszedł do Szkoły Sztuk Pięknych (Ecole des Beaux Arts), poczem poświęcił się przedstawianiu dziejów Napoleońskich na litografiach.

Ruch romantyczny wydał i innych ilustratorów, jak Tony Johannot, Célestin Nanteuil i inni z Gustawem Doré (który dużo czasu poświęcał również malarstwu i rzeźbie).

Rewolucya dała ludziom swobodę. Artyści przestali już być zależnymi od szlacheckich mecenasów. Kupować zaczęli mieszczanie, ale płacili ceny nizkie. Artysta znalazł tępego odbiorcę w klasie średniej, stał się sprzymierzeńcem ludu, jego prorokiem, jego chorążym. Urodzili się Daumier i Gavarni. Mieszczaństwo, porósłszy w pierze, pragnęło zagarnąć urzędy i władzę dawnej arystokracyi — artyści stali się rewolucyonistami.

MALARSTWA

D AUMIER

1808 — 1879

tego malarza, Dwaj FRANCYI

KROCZY

Na polu tworzenia współczesnej sztuki francuskiej Ho- ROWNO-NORÉ DaumIER stoi jako wielki inicyator w jednym rzędzie LEGLE z Delacroix. Nie krępowała go „kultura“ Delacroix’a. Dau- Z ROMAN-mier stworzył realizm francuski. Millet pochodził od niego, TYKĄ a ciężkie zobowiązania ma wobec niego Courbet. Talent GRYZĄCA Daumiera widać na przedziwnym drzeworycie, wykonanym PO przez Marxa według śmiałego wzoru orawnicy.

Karykaturowa statuetka Napoleona III jest dowodem, SATYRA że Daumier z talentem rzeźbił; w Don Quichocie okazał się malarzem pierwszorzędnym. Płaskorzeźba jego ‘Wygnańcy jest zapowiedzią przyszłej wielkiej rzeźby realistycznej.

Honoré Daumier był jednym z rysowników wieku.

Gorżki, bezlitosny satyryk, smagający życie swego czasu, twórca tragiczny, paszkwilista polityczny, prześladowany przez rząd, mistrzem był i jako malarz; mistrzostwo to przesłaniały przecież jego życie, pełne przygód, jego osobistość, jego ilustracye. Głównym środkiem twórczego wyrażania się była dla niego litografia. Atoli jego malowidła, tragiczne, posępne, dramatyczne, należą do arcydzieł jego kunsztu. Jego satyry na sprawiedliwość publiczną i na „czcigodność“ klasy średniej wieczystym pozostaną dokumentem. Satyry te i jego sztuka panują nad całem francu-skiem malarstwem dzisiejszem i nad dzisiejszą ilustracyą.

Wpływowi jego ulegli w wysokim stopniu zarówno Manet i Degas, jak i Millet ; wywarł wpływ i na rzeźbę. Płodność jego była olbrzymia, a przecież sztukę jego można będzie sądzić jedynie według kilku arcydzieł. Czytałem niedawno w pewnej monografii, że sztuka Daumiera „zajmuje nas

T. MAL. VIII—15

ŚWIT MA- i weseli“. Daumier chyba mało myślał o tern, aby sztuka LARSTWA jego zajmowała kogo i weseliła.

WSPÓŁ-

Urodzony w Marsylii d. 26 lutego 1808 z matki Mar-CZESNEGO sylianki i ojca, rymopisa, pochodzącego z Béziers, zaczął wcześnie objawiać skłonność do rysunków, co nieustannie budziło niezadowolenie w wierszorobie-rodzicielu. W Paryżu chłopiec potajemnie szkicował i studyował starych mistrzów w Luwrze. Zetknąwszy się z pewnym urzędnikiem trybunału, młody Daumier miał sposobność poznania się z tajnikami życia prawników, które potem tak gorżką smagał satyrą. Tymczasem chłopiec zaczął sam wdrażać się w Luwrze w dzieła geniuszu starożytnego, holenderskiego i flamandzkiego. Ojciec umieścił go w księgarni, ale z małym skutkiem. Ostatecznie jednak rodzina zgodziła się na to, aby chłopiec został artystą i oddała go pod kierunek ar-cheologisty Lenoira. Lenoir gniewał się, że chłopiec mało interesuje się sztuką starożytną, że natomiast rozmiłował się w przyrodzie. Młodzieńcowi wpadła w oko litografia, zasiadł też, aby się jej wyuczyć; wskazówek udzielał mu młody jego przyjaciel Ramelet. Daumier przyszedł niebawem do przekonania, że mógłby tern zarabiać na życie. Wstąpił na krótki czas do Akademii Boudina, pracował z natury, studyował akty i niebawem całkowicie opanował kształty ludzkie. Od r. 1829 zaczął pracować dla wydawców, wściekając się zbyt często na mało zajmujące tematy, ale robił także litografie w stylu napoleońskich tematów Charleta.

Za panowania Ludwika Filipa wychodziła z pracowni wielka ilość satyr na ówczesne życie polityczne i mieszczańskie; Charles Philipon zgromadził naokoło swego dziennika grupę utalentowanych artystów, przejmujących się ruchem antykrólewskim. Philipon szyderstwy swemi wstrząsnął niebawem podstawami tronu, cała młoda Francya spieszyła

MALARSTWA

1831 w La Ca- GRYZĄCA

mu też z pomocą w walce o wolność. GRAND VILLE, RAFFET, RÓWNO-Bouquet, Despret, Julien, Arago, Deveria, Monnier, LEGLE TrAVIÈS i PlGAL zrzeszyli się naokoło Philipona. Satyry Z ROMAN-młodego Daumiera na Ludwika Filipa prowadziły naród ku TYKĄ rewolucyi z r. 1848. Masques (Maski) z r. ricature rozpowszechniały jego sławę. Qargantua zaprowa- PO dził go na sześć miesięcy do więzienia Św. Pelagii, roz- FRANCYI głaszając jego imię, wyrabiając mu przytem sławę męczen- KROCZY nika i powszechny szacunek w narodzie. Wyszedłszy z wię- SATYRA zienia w lutym 1833, stworzył kilka najlepszych dzieł, pełnych namiętności i męskości. Gwałtownie wzmagało się w litografii jego poczucie światła i cieni; kładł nacisk na siłę, nie bawiąc się w szczegóły. Częstokroć temat swój modelował z pamięci w glinie, a potem w raptownych rysował go liniach. Portrety zawsze robił z pamięci. Z nie-pomiarkowaną, gorzką zawziętością karykaturował mężów stanu, mieszczaństwo i sędziów ówczesnych. Skandale publiczne z r. 1844 doprowadzały go do szaleństwa.

Ustawa wrześniowa, tłumiąca wolność prasy, stała się powodem, że Daumier pożegnał się z karykaturą polityczną, aby przerzucić się na wielkie satyry, na obyczaje i życie ówczesne; towarzyszyli mu w tern MONNIER, CHAM i Ga-VARNI. Monnier wynalazł „p. Prudhomme“, szacownego, tępego, godnego mieszczucha, i stworzył społeczne malarstwo satyryczne; Daumier stworzył figurę „Robert Macaire“, okazując się równie bezwzględnym i brutalnym w satyrze społecznej i politycznej, atakując przedewszystkiem giełdziarzy.

Daumier nie znajdował sam tytułów i napisów dla swych rysunków, czynili to jego wydawcy. Sztuka jego smagała oszustów i łotrów. Wytoczył przytem wojnę naśladowaniu sztuki starożytnej. Czcili go Corot i Delacroix, Daubigny,

Dupré i rzeźbiarz Barye. Delacroix godzinami kopiował rysunki Daumiera. Wszyscy nienawidzili fałszywego klasycy-

zmu. Kochając sztukę starożytną, Daumier nie znosił fał-LARSTWA szywej sztuki archaizującej.

ŚWIT MA-

WSPOŁ-

Rewolucya w r. 1848 popchnęła Daumiera z powrotem CZESNEGO do karykatury politycznej; w rzeczywistości jednak zajął się teraz więcej malarstwem, któremu, porzuciwszy w roku 1860 Charivari, oddał się całkowicie. Naturalnie litografie jego miały daleko szerszą publiczność, aniżeli jego malowidła, od razu jednak okazał się mistrzem. Poczucie wielkości i ogromnej mocy zawisło nad wszystkiem, do czego się zabrał. Był realistą we wszystkiem, wpływ na sztukę francuską wywarł zadziwiający. Ulica, sklep, fabryka, pulsujące życie dnia, wszystko to miało w Daumierze głębokiego interpretatora. Bezwzględna, swobodna, zawsze szukająca prawdy sztuka jego zniewalającą odznacza się szczerością. Wszyscy wzbudzają w nim litość — złamane serce przekupnia, handlarz uliczny i nędzarz. Narada przekupniów, cWędrowni grajkowie, SKlowni, W wagonie trzeciej klasy, Zbieracze sztychów, Okno sklepowe, Oczekiwanie pociągu — oto obrazy, w których Daumier daje nam wy-krawki z życia, wolne od wszelkich niepotrzebnych szczegółów. A i wówczas, kiedy maluje Naigrawanie się z Chrystusa, albo Dobrego Samarytanina, jakaż to przepaść dzieli go od formalistyki ! Poeci dostarczyli mu niejednego pięknego tematu — Młynarz, syn jego i osioł; Złodzieje i osioł i niektóre przecudowne malowidła z Don Quichota. Ale malowidła jego nie mają powodzenia! Okres jego ma-

larski trwał od r. 1850 do 1866;

w r. 1860 porzucił Charivari, aby malować; w r. 1864 powrócił do współpracownic-twa w Charivari. Potem nastały okropności wojny 1870 r. Zarzucał cesarstwu, że ono zawiniło klęskę. Ale komuna go otrzeźwiła. Smutno jest pomyśleć o starości Daumiera. Od nędzy ratował go Corot; w sposób taktowny dał mu na mieszkanie domek w Valmondois, gdzie Daumier przebył

MALARSTWA

bez nędzy ostatnie przynajmniej lata swego życia, gdy stare RÓWNO-oczy straciły swą bystrość. Tutaj otaczali go koledzy, którzy CZESNIE szanowali go i czcili. Oślepł. Zmarł w tym dworku 11 lu- Z ROMAN-tego 1879 — człowiek, który stworzył cudowną akwarelę TYKĄ Les LBuveurs (Pijacy).

GRYZĄCA

GAVARNI 1804 — 1866

PO

FRANCYI

KROCZY

Miał

on, właściwe

GAVARNI był wesołym, humoru pełnym obserwatorem SATYRA życia wszystkich warstw swego czasu, rasie jego narodu, bystre oko na walkę płci. Z litografii stwarzał większą całość artystyczną, aniżeli Daumier; jego malowidła z życia klas niższych i wyższych były kompletniejsze, mniej zajmujące się jednostkowemi tylko postaciami, niż to mamy u Daumiera.

Sulpicyuszowi Chevalier, ongi członkowi jednego z rewolucyjnych komitetów paryskich, mierną posiadającemu fortunę, zato słynącemu z nieskazitelności, i jego żonie,

Maryi Monice Thiémet, siostrze malarza-aktora Thićmeta, urodził się w Paryżu, d. 13. stycznia 1804 syn, którego wciągnięto w rejestry pod nazwiskiem GUILLAUME SULPICE CHEVALIER, który jednakże miał nieśmiertelną sławę zyskać jako GAVARNI. Gavarni uważany bywa powszechnie za karykaturzystę; niema on jednak w sobie nic a nic z karykaturzysty — mówię to wbrew temu, że stworzył słynną postać Vireloquéa\ nie większym był karykaturzystą, niż Charles Keene. Był satyrykiem i kpinkarzem. Elegancki Gavarni wszechwładnie panował w ilustracyi francuskiej od r. 1830—1866. Dzieckiem będąc, Gavarni rysował, zanim nauczył się pisać. W dziesiątym roku życia dostał się w naukę do starego architekty Dutillarda; mając lat trzynaście, wstąpił do pracowni fabrykanta przyrządów naukowych, Jeckera; jako czternastoletni chłopiec zajmował się

rachunkiem integralnym, a niebawem potem widzimy go

ŚWIT MA-

WSPÓŁ-

LARSTWA w Akademii, w której uczono się rysować wzory maszyn.

Tutaj zaczął próbować swych sił i korzystać z swej sztuki;

CZESNEGO matematyka interesowała go przez całe życie. Zmuszony pracować na chleb i mało mając swobody w atelier Le Bianca, porzucił rysowanie wzorów maszyn i został szty-charzem u Jeana Adama, a ten wysłał go w październiku 1824 do Bordeaux, aby mu wykonał sztych tamtejszego portu. Licho płacony przez niesprawiedliwego i grubiań-skiego majstra, dwudziestoletni Gavarni pocieszał się w swej biedzie z młodą dziewczyną, Heloizą; opuścił ją przecież dla innej, nazwiskiem Angelina, cynicznie napisawszy Heloizie, że niezdolny jest do miłości. Zdaje się, że jego sprawki miłosne nieprzyjemny wzięły obrót. Wyciągnąwszy od majstra tyle pieniędzy, ile się dało, awanturniczy rozpoczął żywot. Przybywszy do Tarbes bez grosza, straszliwie wyczerpany, odszukał inspektora-geometrę nazwiskiem Le-leu, starego przyjaciela wuja Thiémeta; ten okazał się dlań życzliwym i, mając zajęcie, nieprzywiązane do miejsca, wziął go z sobą na trzy lata w Pireneje; w trzech tych latach młody człowiek rysował nieustannie, bez różnicy: krajobrazy, kostyumy, sceny z życia ludu, spisując przytem swoje wrażenia. Postanowił jednak zostać malarzem. Zadawał się dalej z dziewczętami. W tym samym czasie La Messangère, zobaczywszy kilka płyt Garvaniego, podpisującego się wówczas jako „H. Chevalier“, zamówił u niego seryę, złożoną ze stu wizerunków kostyumów południowych po trzydzieści pięć franków za sztukę; Gavarni rysował je piórkiem przy użyciu chińskiego tuszu; nie znalazłszy jednak uznania, utknął na trzydziestym i szóstym. W czerwcu 1828 Gavarni powrócił do Paryża. W lipcu 1829, mając lat dwadzieścia i pięć, po raz pierwszy podpisał się jako Gavarni — mieszkał wówczas na poddaszu razem z kolegą,

MALARSTWA

SATYRA

który zaprowadził go do handlarza sztychów, a ten zamówił RÔWNO-u niego seryę Kostyumów pirenejskich; tę właśnie seryę sy- LEGLE gnował on nazwiskiem, które tak go miało rozsławić. Przez Z ROMAN-kilka lat rysował wzory modniarskie, nie pozbawione pew- TYKĄ nego wdzięku artystycznego. Tymczasem Gavarni chodził GRYZĄCA do Przyrody, pracując niestrudzenie nad typami życia pa- PO ryskiego i rozwijając się nieustannie. Usiłowania jego w ka- FRANCYI rykaturze politycznej mało były skuteczne. Stanowisko jego KROCZY określają własne jego słowa: „Uliczny łapserdak i elegant — obaj są zwierzętami, ale że tamten śmierdzi, a ten pięknie pachnie, więc wolę drugiego, jakkolwiek nic mnie on zresztą nie obchodzi.“ Rysunki jego z życia Paryża zaczęły mu zjednywać publiczność. Przyłączył się do sztabu współpracowników czasopisma Charivari. Wszedł w modę. Tworzył.

Ścigali go wierzyciele, trapili egzekutorzy; w r. 1834 zapoznał się z więzieniem w Clichy za długi, raz też jedyny w swem życiu zapłonął prawdziwą miłością: zakochał się w dziewczynie z ulicy, niejakiej Arsène. Ból, jakiego doznał, rozłączając się z tą dziewczyną, i troski życiowe przyczyniły się tylko do spotęgowania sztuki; wyłania się z niej ludzka komedya obyczajowa. Od r. 1839 sława jego rusza naprzód w szalonych podskokach.

W listopadzie 1847 przybył do Londynu, witany z otwar-temi ramionami przez pisarzy, artystów i arystokracyę, przybył z postanowieniem malowania świetnego towarzystwa angielskiego; wyobraźnię jego porwały jednak sceny uliczne i z życia pospolitego ludu, im też poświęcił swój talent.

Więziła go trzoda ludzka; dla niej pozostał przez cztery lata w Anglii, zwiedziwszy przytem i Szkocyę. Im dłużej tu siedział, tern bardziej zaciekawiała go tragiczna, tajemnic pełna nędza szumowin ludowych. Teraz też, kiedy przykuwały go do siebie majaki Londynu, czynił głębokie studya matematyczne !

Zawiedzione towarzystwo angielskie rozgniewało się, gdy LARSTWA Gavarni, otrzymawszy obstalunek na portret królowej, posłał do pałacu swe akwarele, a obstalunku nie przyjął. Ten CZESNEGO brak kurtuazyi należycie oceniła prasa; sam Gavarni rzucał to sobie później.

ŚWIT MA-

WSPOŁ-

wy-

Do Paryża wrócił w r. 1851. Jego piękne córy rozkoszy postarzały się, przemieniły się w jędze; zaczął szukać typów śród rozbitków i po szpitalach; jego miła, pogodna wizya sposępniała; rozczarowanie widać we wszystkiem; język jego sztuki stał się zgryźliwy i gorzki. Pogardę swą zamknął w postaci Thomas ^Vireloque.

Do Gavarniego trzeba iść, chcąc poznać życie owego czasu. W pysznych litografiach, sztychach, subtelnych rysunkach i akwarelach dał dowody rzadkich, skończonych zdolności twórczych. W Anglii talent jego do akwarel rozwinął się od razu w całej pełni. Do świetności doprowadził technikę „gwaszu“. Nikogo nie podrabiano tak bezwstydnie, jak jego.

Gavarni był pozatem wyśmienitym prozaikiem, a z czasem, jeżeli badania jego będą należycie wyzyskane, okaże się może, że był także geniuszem w matematyce. Sztuce swojej poświęcał ogrom studyów i trudów. Nie dziwota, że składali mu hołdy tacy ludzie, jak Delacroix, Daumier, Charlet.

Gavarni rysował wzory mód i tworzył mody dla swego czasu. Wpływał na rozwój mód kobiecych, przygotowując wzory dla nich.

Przedstawiał na obrazach i rysunkach swoich życie warstw, zarówno wyższych, jak niższych swego czasu; igrał z szaleństwami tego życia, radował się jego wdziękiem. Stworzył przeszło osiem tysięcy dzieł. Pogląd jego na życie był daleko szerszy, rozleglejszy i bardziej zrównoważony, niż pogląd Daumiera. Dandys, gardzący mieszczuchem,

MALARSTWA „kramarzem“, nie był wolny od pozy, aż do pierścionków RÓWNO-pod rękawiczkami. Lekkomyślny kochanek kobiet, czcił prze- LEGLE cięż ojca i matkę, a w r. 1844 poślubił p. Jeanne Leonie Z ROMAN-Martin de Bonabry; miał z nią dwoje dzieci, które uwiel- TYKĄ biał. Wesoły, dobry towarzysz, druh gorący, wierny przy- GRYZĄCA jaciel, który, nie mogąc zapobiedz w sądzie skazaniu Bal- PO zaca, postarał się u króla, aby go uwolniono; bez zawiści, FRANCYI spokojnie patrzał na powodzenie innych. W nieustannych KROCZY kłopotach pieniężnych, śmiechem przepędzał troski i ucią- SATYRA żliwości, przez nieuporządkowane życie przeszedł jak dandys. Gdy przyszły pieniądze, po pobycie w Anglii, kupił sobie dom w Auteuil i marnotrawił grosz na zakładanie parku. Stopniowo poświęcał sztukę zamiłowaniu do matematyki. Zniszczenie jego własności przez okrężną kolej żelazną było ciężkim dla niego ciosem. Kupił dużą własność w r. 1865, popadł w suchoty i głęboką malancholię i zmarł 24 listopada 1866.

CONSTANTIN Guys przedstawiał na pięknych akwarelach w podobny sposób kobiety paryskie. Urodzony 1805, zmarł 1892.

ROZDZIAŁ X

W KTÓRYM WIDZIMY, JAK RÓWNOLEGLE Z ROMANTYKĄ I SATYRĄ WKRACZA DO FRANCYI SZTUKA AKADEMICKO-

KLASYCZNA

ŚWIT MALARSTWA WSPÓŁ-

Jeżeli krytyka mówi „sztuka akademicka“, to ma zawsze na myśli sztukę, opartą na ideałach klasycznych. Ale ideały te są tylko małą częścią akademizmu. Dla sztuki akade-CZESNEGO mizm jest śmiercią. Akademizm, to malowanie manierą innych, czy to będą Grecy, czy Florentczycy, Hotentoci, czy Egipcyanie, Holendrzy czy Skandynawczycy, średniowieczni witrażyści, czy portreciści hiszpańscy.

Wiek otworzył we Francyi dumny jak bóg INGRES, któremu się zdawało, że ma grecką krew w żyłach. Człowiek talentu, umiał chwytać charakter i Piękno stawiał na ołtarzu. Malował jednak piękne portrety, idąc za instynktem, bo wyrozumowania w tern nie miał. Pozatem był dobrym nauczycielem dla tych, co mieli przyjść po nim ; uczyli się u niego Manet, Degas i inni. Czego można nauczyć, tego nauczył dobrze. Dla niego Rubens był „geniuszem zła“, a Rembrandt i inni „obelgą dla boskiego Rafaela“ i wielkich Florentczyków. Zimna jego sztuka była dziełem wielkiego talentu; nie miał on jednak ani płomiennej namiętności dla pierwiastków heroicznych, ani też szerokiego rozumienia życia, aby żywotne tworzyć rzeczy.

Akademicy francuscy, Ary Scheffer, Signol, Amaury Duval i Chenavard, śpiewali jak upiory. BAUDRY umiał przynajmniej rysować i wyborne robić portrety, tak samo Elie DelAUNAY. ERNEST Hébert malował obrazy religijne na modłę antyczną.

MALARSTWO

COUTURE

1815

1879

FRANCYI

SZTUKA

AKADE-

MICKO-

THOMAS Couture, uczeń Grosa i Delaroche’a, przejął RÓWNOLE-się zbytecznie realistycznemi tendencyami swych dni i pra- GLE Z RO-cował w ich duchu. Jego Mały cukiernik powstał pod MANTYKĄ silnym wpływem Milleta i innych realistów; malował też I SATYRĄ piękne portrety. Nie należy go sądzić według dużych roz- WKRACZA miarów płótna Rzymianie z czasów upadku, które żaku- DO piło państwo.

CHASSERIAU 1819 — 1856

THÉODORE ChASSÉRIAU domagał się, jako chłopiec dzie- KLA-sięcioletni, aby go oddano do pracowni Ingresa, którego SYCZNA też ulubionym stał się uczniem; atoli młodym jeszcze był wyrostkiem, gdy Ingres udał się do Rzymu, aby objąć posadę dyrektora tamtejszej Akademii francuskiej. Młodzieniec zwrócił się do Delacroix’a. Potem w r. 1846 wybrał się na Wschód. Miał umrzeć w dziesięć lat później; z tego dzie-więciolecia pochodzi również jego Walka jeźdźców arabskich.

Jako dziewiętnastoletni stworzył Venus Anadyomene, sporządził też z niej piękną litografię. Urodził się na Wschodzie i sztuka jego umiała wyrazić zmysłowość Wschodu. Na Portrecie własnym z r. 1838 przedstawił się w stroju wschodnim. Z r. 1848 pochodzi jego Estera przy toalecie, z r. 1843 Dwie siostry, z r. 1846 Apollo i Daphne. W Palais de la Cour des Comptes (Pałacu trybunału rachunkowego) namalował Pokój i wojnę, malowidło, które zniszczyła Komuna po wojnie pruskiej, albo które raczej przez lat trzydzieści od spalenia pałacu przez Komunę niszczyły zwolna żywioły. Część freska Pokoju przeniesiono na płótno

MALARSTWO

WSPOŁ-

ŚWIT MA- i umieszczono je w Luwrze obok fresków Botticellego. Ale LARSTWA Chassériau, choć młody, umiał naciągać swój łuk. Późniejsze jego dekoracye w kaplicy Sw. Rocha i tym podobne są CZESNEGO już słabsze. Najlepsze zdolności okazał w akademizmie prymitywnym. Natchnął Puvisa de Chavannes, który jako młodzieniec zaprzyjaźnił się z starszym od siebie artystą. Artysta ten otwierał mu bramy jego sztuki.

Z Niderlandczyków najznakomitszym malarzem akademickim był Leys.

L E Y S 1815—1869

Jan August Henryk Leys uczył się u De Braekleera (1792—1883). Oddawszy się malarstwu historycznemu, poświęcił on wrodzony talent kolorystyczny rysunkowi i dokładności opowieściowej; skutek był ten, źe uczucie i romantyka stroniły od niego. Leys zaczął wystawiać swe dzieła juź w r. 1833, a patryotyczne tematy wcześnie zyskały mu imię. W r. 1862 dano mu tytuł barona. Stojąc na czele Akademii jako jej głowa, otrzymał dekoracye w ratuszu. W r. 1847 ozdobiono go Legią honorową. Ani w swojej wcześniejszej, szerszej manierze, ani w późniejszym, szczegółami zajmującym się stylu „ prerafaelickim “, opartym na stylu van Eycka, Leys nigdy nie był wielkim artystą twórczym, talent swój z archeologicznemi wiązał dążeniami. Do uczniów jego należeli między wielu innymi TADEMA, Napier Hemy i Tissot.

REALIZM I AKADEMIZM PRERAFAELICKI

'

'~v

ROZDZIAŁ XI

W KTÓRYM PRZEZ CHWILĘ PRZECHADZAMY SIĘ Z FRANCUSKIMI BARBIZOŃCZYKAMI

1763, Georges Z FRANCUSKIMI

BARBIZOŃ

CZYKAMI

Mówiąc o Barbizończykach, nie można pominąć Frań- PRZEZ cuza, który jako jeden z pierwszych malował las w Fon- CHWILĘ tainebleau. MICHEL przebywał dużo w Anglii ; widział wiele PRZECHA-utworów Constable’a i z zapałem sztukę jego krzewił po- DZAMY SIĘ między Barbizończykami. Urodzony w r.

Michel zmarł w r. 1843.

BARBIZOŃCZYCY

ROUSSEAU

1812

1867

Krajobraz traktowano we Francyi według kodeksu zimnych prawideł. Wtem zjawia się THÉODORE ROUSSEAU. Próbował malować pejzaże metodą Poussina i Holendrów, uwzględniając przytem zmysł dekoracyjny Claude’a. W wysokiej mierze wpływał też na niego Hobbema. Potem osiadł w puszczy Fontainebleau’anskiej, zainteresowany bardzo drzewami ; pociągnął też za sobą Daubignyego, Diaza i Milletta. Rousseau był buntownikiem, oryginałem, poszedł wprost do Natury, jakkolwiek ciężka nauka, jaką się przejął za lat młodych, hamowała go w zapędach buntowniczych.

właściela magazynu krawieckiego

Urodzony w Paryżu d. 15. kwietnia 1812, jako syn Claude’a Rousseau’a, w Salines, w departamencie jurajskim, i żony jego, Paryżanki, Luizy Colombet, jedynak ten, PIERRE ÉTIENNE THÉODORE ROUSSEAU od wczesnych lat zaczął bawić się sztuką.

Umieszczony w pracowni kuzyna matki, ALEKSANDRA PAU De SAINT-MARTIN, ucznia Karola Verneta, młody chłopiec MIZM PRE- wziął się wkrótce do farb. Mając lat piętnaście, Rousseau RAFAELICKIprzebywał dużo w lasach Franche-Comté. Ojciec zamierzał przeznaczyć go do zawodu inżynierskiego, ale Rousseau kupił farby i pendzel, poszedł na Montmartre, namalował szkic z natury i zachwycił nim rodziców. Pau de Saint Martin kazał mu robić szkice, a potem oddał go pod opiekę klasyka RÉMONDA (1795—1875); opieka ta irytowała chłopca, rwącego się do malowania z natury. W dni pogodne szkicował w Sèvres, Meudon, Compiègne, Cer-nay, Saint Cloud; gdy padał deszcz, chodził do Luwru i kopiował Claude’a i Jardina, albo rysował akty pod kierunkiem GuiLLIONA LethiÉRE’A (1760—1832). Zerwawszy w r. 1830 z Rémondem, Rousseau udał się do dzikiej Owernii i tam zgłębiał tajemnice sztuki. Gdy wrócił do Paryża, sztuka rozpalała się romantyzmem; buntownicy przyjęli go z otwartemi rękami, zwłaszcza Ary Scheffer stał się możnym jego przyjacielem. Rousseau posłał w roku 1831 utwory swe do Salonu; uczynił to samo w r. 1833, w r. 1834 zyskał medal, a Książę Orleański zakupił jego Lisière de Bois (Skraj lasu). W r. 1836 szczęście odwróciło się od niego. Jury odrzuciło Descente des Vaches, (Zejście krów) ; rozpoczęła się walka z romantykami, nie wpuszczano do Salonu nikogo — los ten spotkał Marilhata, Champ-martina, Hueta, Barye’a i Delacroix’a. Dopiero rewolucya 1848 rozwarła bramy Salonu dla Rousseau’a. Przez tych lat dwanaście Rousseau, człowiek o nieszczęśliwym temperamencie, doznał dużo przykrości, jakkolwiek miał przy sobie takich przyjaciół jak Decamps, George Sand, Daumier, Delacroix, Diaz, Scheffer i Du pré. Za drugiej rewolucyi postanowiono wybór obrazów, przysyłanych na Wystawę Salonu, powierzyć komisyi, złożonej z artystów, i Rousseau

REALIZM I AKADE-

MALARSTWA

został też w r. 1848 członkiem jury. Otrzymał zamówienie PRZEZ państwowe ; odmówiwszy zawarcia ślubu z damą, którą ko- CHWILĘ chał i przez którą był kochany, przeniósł się do Barbizonu PRZECHA-z dziewczyną, która powierzyła się jego opiece. Żarnie- DZAMY SIĘ szkał w Barbizonie. Wystawił w Salonie w roku 1849, Z FRANCU-po raz pierwszy od lat trzynastu, zdobył medal pierwszej SKIMI klasy, zobaczywszy zaś, że wierny towarzysz jego, Dupré, BARBIZOŃ-otrzymał wstęgę Legii honorowej, zerwał z nim stosunki. CZYKAMI Rousseau miał tę brzydką stronę charakteru. W Salonie 1851 wystawił sześć malowideł, ale gdy znowu Diaza nagrodzono wstęgą Legii, Rousseau poróżnił się z władzami i przysiągł, że nigdy już nic nie wystawi; jednakże w roku 1852 posłał Effet de Givre (Skutki szronu), oraz Paysage après la Pluie (Krajobraz po deszczu) i — udekorowany został odznaką Legii. Odtąd polepszyły się jego interesy, wyszlachetniał pod względem temperamentu i manier. Na wystawie powszechnej w r. 1855 tryumfował. Kryjąc się za bogatego Amerykanina, kupił wspaniałomyślnie za 4000 fr. ładny obraz Milleta Greffeur (Ogrodnik, szczepiący drzewa).

1863 piętnaście za

w r.

W r. 1861 sprzedał dwadzieścia pięć malowideł i studyów do Hôtel Drouot za 37.000 fr.,

15.000 fr. W trzy lata później książę Demidoff kupił dwa malowidła, płacąc po 10.000 fr. za sztukę, a handlarze obrazów zamówili u niego robót za 140.000 fr. Na wystawie powszechnej w r. 1867 przyznano mu jeden z czterech medali, spodziewał się on jednak, że zostanie oficerem Legii honorowej; gorzkie rozczarowanie złamało go. Tknął go paraliż. Został oficerem Legii, atoli w grudniu tego roku umarł po sześciomiesięcznych cierpieniach. „Madame Rousseau“, oddawna beznadziejnie obłąkana, tańczyła i śpiewała w komnacie, w której spoczywały zwłoki artysty. Malując w Paryżu, w Normandyi, w Owernii, w górach jurajskich, w Broglie (malował zamek), w Bretanii, w Ile de

129

HIST. MAL. Vin-17

France, w Berry, w Gaskonii, w lasach Fontainebleau, Rousseau poznał się z najrozmaitszymi widokami natury. MIZM PRE- Do Fontainebleau przybył po raz pierwszy w r. 1833, za-RAFAELICKI mieszkał w gospodzie Ganne’a, czy też u jakiegoś chłopa, dopiero jednak w r. 1848 osiadł w Barbizonie na stałe; tutaj Diaz został niebawem jego uczniem, a Jacque i Millet mu sąsiadami, tutaj to twórczość jego rozwinęła się w całej pełni, wyrażając ducha puszczy, jej tajemnice, jej ogrom, tutaj on swą najwyższą wyśpiewał pieśń. Pracując powoli, ale wytrwale, Rousseau tworzył dzieła nierówne, w najlepszych utworach swych wybijając się na szczyty, dzięki potężnej impresyjności i rozległości wyrazu. Zatrzymywał malowidła u siebie, poprawiając je nieustannie, częstokroć na ich niekorzyść.

REALIZM I AKADE-

byli

DIAZ

1809 — 1876

Narcisse Virgilio Diaz de la Pena, syn Tomasza Diaza i Maryi Velasco, Hiszpanów, pochodzących z Salamanki, a za udział w sprzysiężeniu przeciw Józefowi Bonapartemu zmuszonych pójść na wygnanie, urodził się w Bordeaux 21 sierpnia 1809. Ojciec, wydalony i z Francyi, tak samo jak z Hiszpanii, przeniósł się do Londynu i tutaj umarł. Opuszczona matka wróciła, nie mając przyjaciół, do Francyi, zamieszkała w Paryżu, a następnie w Sèvres, gdzie lekcyami hiszpańskiego i włoskiego zarabiała na życie. Umarła, gdy chłopiec miał lat dziesięć. Przyjął go w dom pastor protestancki z Bellevue i trzymał u siebie, dopóki nie podrósł i nie udał się do Paryża, aby pracować na chleb. Gdy miał lat piętnaście, ukąsiła go w nogę jadowita mucha czy też żmija, tak, że musiano mu nogę tę dwukrotnie częściowo amputować. Rozpoczął od malowania tuszem, niebawem jednak wziął się do farb olejnych, pra-

MALARSTWA

1831. Przez jakiś czas CHWILĘ

cując pod kierunkiem SOUCHONA (1787—1857); pierwszy PRZEZ swój obraz wystawił w Salonie z r. malował pod silnym wpływem Corregia i Delacroixa; co PRZECHA-się dało sprzedać, bitwy, nagie kobiety, kwiaty, portrety, DZAMY SIĘ oddawał po pięć franków za sztukę. Nie było dotąd u niego Z FRANCU-ani znaku tego poczucia barwy, jakie wystąpiło później. SKIMI Około roku 1836, zaczynając trzydziestkę, uległ urokowi BARBIZON-Rousseau’a. W r. 1844 otrzymał medal trzeciej klasy za CZYKAMI FBas FBréau, Orientale i Bohémiens (Cyganie), w dwa lata później medal drugiej klasy za ^Délaissées (Opuszczone),

Magicienne (Czarodziejka), Jardin des Amours (Ogród miłości), Wnętrze lasu i Ledę; a w dwa lata później, 1848, nagrodzono medalem pierwszej klasy malowidła: Diana, udająca się na łowy, Sfora w lasach ^Fontainebleau i Venus i Adonis. Portretem £a FBaigneuse (Kobieta w kąpieli) i Miłością rozbrojoną zdobył sobie Legię honorową.

W roku 1850 przy odznaczeniu innych artystów pominięto Rousseau’a. Diaz był wściekły. Podczas obiadu, wydanego na cześć nowych oficerów Legii, Diaz wstał i donośnym zawołał głosem: „Niech żyje Teodor Rousseau, nasz mistrz pominięty!“ Zycie miał teraz szczęśliwe; tworzył takie obrazy, jak FRivales, Nymphe tourmentée par lAmour (Nimfa, udręczona przez miłość), Fin dun FBeau Jour (Koniec dnia pięknego). Ostatni raz wystawił w Salonie w r. 1859, tworzył jednak aż do śmierci. Śmierć syna, malarza, ÉMILA DlAZA, tak samo, jak on, ucznia Rousseau’a, ciężkim była dlań ciosem (1860). Przeżył Milleta i Corota tylko o jeden rok.

U szczytu powodzenia i szczęścia nabawił się gorączki ; przewieziono go do Mentony, gdzie mu się jednak pogorszyło. Umarł na rękach żony w grudniu 1876.

Diaza określono jako Correggia z szkoły barbizońskiej.

Wpływ Delacroixa i Correggia, Milleta, Rousseau’a i Prud-hona odbił się na wrażliwej jego twórczości. Pendzel swój

maczał w rozczynie magicznym; właściwości takiej sztuki opisywać jest trudno. Lubił krzewy i zarośla, poprzez które MIZM PRE- przedziera się światło; białe pnie brzóz prześwietlają cie-RAFAELICKI mne jego gaje.

REALIZM I AKADE-

DAUBIGNY

1817

1878

Charles François Daubigny był synem malarza Edmć François Daubignyego, który się uczył u Bertina; syn jego pozostał wierny tradycyi artystycznej jako KAROL DAUBIGNY.

Urodzony w Paryżu, Daubigny wcześnie musiał zarabiać na życie, ozdabiając szafki zegarowe i pudełka. Udawszy się w osiemnastym roku życia do Włoch, malował przez rok z natury w Rzymie, Florencyi i Neapolu; wróciwszy do Paryża, wstąpił do pracowni Graneta (1775 —1849) i Delaroche’a (1797—1856); mając lat dwadzieścia i jeden, wystawił w r. 1838 w Salonie swą Notre Dame et Isle de St. Louis (Kościół Panny Maryi i wyspę św. Ludwika). Rytował, był rysownikiem i robił drzeworyty dla ilustracyi. W r. 1848 zdobył medal drugiej klasy za Environs de Chateau-Chinon (Okolice Ch.) i Lftords de Cornin (Wybrzeże w C.). W r. 1853 otrzymał medal pierwszej klasy za Etang de Gylien (Staw w G.). Był teraz jednym z grupy wielkich pejzażystów razem z takimi malarzami, jak Corot, Rousseau, Dupré i Courbet; tworzył dzieła, które ogromnie kupowano; dochodził czasami do wyżyn twórczości, jakkolwiek nie wszystkie jego rzeczy równej są miary. Kochał rzekę, najchętniej malował wody bieżące i zawsze czuł się szczęśliwy w swej krytej łodzi Le Bottin. Dobry kolorysta, malował rzekę, umiejąc patrzeć na nią i głęboko wnikając w jej właściwości. Lubił chodzić między zboża, do kwitnących sadów owocowych i na łąki wiosenne. Był poetą Nor-mandyi.

TROYON 1810 — 1865

POWRÓT Z PASTWISKA “ (Paryż, Luwr)

*

WO Y O 51 T mt — ors!

4

^ TÓV\^Of\..

(siwuJ ,XYHA*î)

s

CD

to

'*’>>

Ęm

Bp

UÆ.

W?f

i >^&s;

ir " ’ ps*ot —jgS;

ł'.~

■»I f-

'ą

tâs

>lv

•«cf

»il®

w&~, ■>

lim

r.-'i

tf!

$|

■o

J

MALARS TWA

CHWILĘ PRZECHADZAMY SIĘ Z FRANCU-

I Chintreuil lubił także malować olbrzymie przestrzenie PRZEZ kraju i zielone zakątki przyrody.

TROYON 1810 — 1865

CONSTANT TrOYON, urodzony w Sèvres, syn robotnika SKIMI w cesarskich fabrykach porcelany, uczył się pod kierunkiem BARBIZON-RlOCREUXA i POUPARTA i dlatego w młodych latach pa- CZYKAMI trzał przez okulary Davida. Szkicując jednak pewnego pięknego dnia w Saint-Cloud, spotkał się z jednym z lichszych romantyków, KAMILEM ROUQUEPLANEM (1802—1855), który zapoznał go z swymi przyjaciółmi, jak Rousseau, Fiers (1802—1868), Diaz i Dupré. Troyon zwrócił się od razu do romantyków, zaprzyjaźnił się z Dupréem.

1840 drugiej, a w r. 1846

Salon z r. 1832 miał pierwsze jego utwory; w r. 1835 otrzymał medal trzeciej klasy, w r.

medal pierwszej klasy. Wstęgą Legii honorowej ozdobiono go w r. 1849. Obraz w Luwrze Boeufs allant du Labour (Woły, idące do roboty) pochodzi z r. 1855. Malując pejzaże, zmieniał tereny, z Sèvres i Saint Cloud udawał się do Fontainebleau, do Bretanii, Limousin i Normandyi. Od r. 1833 do 1846 mówi się o „dzikiej energii jego pendzla“, o gwałtownym kolorycie, o nadużywaniu farb. Malarze holenderscy, Paul Potter i Rembrandt byli mu teraz przewodnikami w zdobywaniu artyzmu. W r. 1848 „odnalazł siebie“ i rozpoczął zawód jako malarz trzód, jeden z pierwszych swej epoki. Zajmując się pejzażem, nauczył się zwierzęta swoje umieszczać w pełni otaczającej ich atmosfery.

1813

00

CTn

Charles Jacque lub Jacques, ur. w Paryżu, miał przebyć młodość w biurze adwokata. Zajmował się przytem

kopiowaniem litografii. Nie mogąc usiedzieć na miejscu, zaciągnął się do wojska, pozostawał w szeregach lat pięć, MIZM PRE- sprzedając rysunki po franku. W r. 1836 udał się do An-RAFAELICKI glii i tutaj pracował przez dwa lata dla drzeworytników, dostarczających ilustracyi do edycyi Szekspira, Tańca śmierci i innych książek. Powróciwszy do Francyi, pomagał przy ilustrowaniu wydawnictw, jak słynny Paweł i ‘Wirginia, jak dzieła Bérangera, Perraulta i ^Bretagne Illustrée. W tym czasie nauczył się także wytrawiać. W r. 1845, mając lat trzydzieści i dwa, chwycił się malarstwa olejnego i niebawem zaczął malować sceny z życia ludowego i pasterskiego. Jego owce i kury zjednały mu rozgłos; malował je z talentem przy solidnem poczuciu barwy, umiejętnem traktowaniu gry świateł i cieni i tęgim rysunku. Był sąsiadem Milleta w Barbi-zonie, oni też razem z Rousseau’em są właściwymi twórcami szkoły barbizońskiej. Zyskawszy w r. 1867 Legię honorową, Jacque głośnej zażywał sławy. Podrabianie jego dzieł bardzo było rozpowszechnione. Jacque dzieli z Troyonem naczelne miejsce w dziedzinie francuskiego malarstwa zwierząt. Piękne są również jego sztychy.

REALIZM I AKADE-

D U P R É 1811 — 1889

Pewnemu garncarzowi z Nantes urodził się w r. 1811 syn, JULES DuprÉ, który wcześnie zaczął w Paryżu malować tuszem. Wstąpiwszy do pracowni DlÉBOLDA MŁODSZEGO, zwrócił na siebie uwagę w r. 1831, mając lat dwadzieścia, pięcioma krajobrazami i od razu wysunął się na czoło. Pewien markiz, kupiwszy kilka utworów Duprégo u handlarza starzyzny, przyniósł mu sławę w dniu, kiedy, o piątej rano wydostawszy się na szóste piętro leżącego jeszcze w łóżku młodzieńca, nabył od razu wszystkie szkice, wiszące na ścianach izdebki ubogiego artysty. Równocześnie

MALARSTWA

1867 po- SKIMI

porobił u niego rozmaite zamówienia. Co więcej, sprowa- PRZEZ dził i innych nabywców. W r. 1832 Dupré zawarł ścisłą CHWILĘ przyjaźń z Rousseau’em, która wyszła na dobre obu ma- PRZECHA-larzom. W r. 1833 zyskał medal drugiej klasy ‘Wnętrzem DZAMY SIĘ zagrody wiejskiej (Intérieur de Ferme), zniechęcił się jednak Z FRANCU-popularnymi sukcesami. Na wielką wystawę z r. słał dwanaście malowideł, ażeby odtąd publicznie żadnego BARBIZON-nie pokazać obrazu, aż dopiero w Salonie z r. 1883. Nie CZYKAMI troszcząc się ani o sławę, ani o pieniądze, malował tylko to, co chciał istotnie wyrazić. Przyjaciel Rousseau’a pejzaże na rozległą malował skalę; w słońcu skąpane pastwisko, mrok lasów, samotne równie i bezmiary morza z nieporównaną wyrażał szczerością. Widać było, że Rousseau irytuje się sukcesami Duprégo, a swem niepowodzeniem.

Dotknęło to boleśnie Duprégo. W r. 1849 Dupré otrzymał wstęgę Legii honorowej. Rousseau’a pognębiło to całkowicie. Od tej chwili przez lat trzy Dupré nic nie malował.

Gdy się wziął znowu do pracy, styl jego zupełnie się zmienił. Przepadła dawniejsza świetność koloru, subtelna technika ustąpiła miejsca grubemu impasto; zaczął lubować się w różnych przemianach złocącego się liściwia.

MILLET

1814 — 1875

Urodzony w prześladowanej niepogodami małej wiosce Gruchy nad brzegiem morskim, tuż pod Cherbourgiem, jako syn wieśniaka, który miał zdolności do muzyki, JEAN FRANÇOIS Millet chował się pod opieką babki, kobiety pobożnej, podczas gdy rodzice zajęci byli w swem małem gospodarstwie. Zajmował się nim też dziad stryjeczny, utrzymujący stosunki z rodziną, Abbé Millet. Ksiądz ten rozbudzał w chłopcu zapał do literatury. Matka, Luiza Jumelin, z wyższej pochodziła warstwy. Szczęśliwe to było ognisko

domowe i chłopiec lubił swój dom. Zaczął wcześnie rysować otaczające go życie i widoki okoliczne. W dwudzie-MIZM PRE- stym pierwszym roku jego życia ojciec zdecydował się umie-RAFAELICKI ścić go w pracowni malarza — bracia i siostry podrosły już o tyle, że mogły zastąpić miejsce najstarszego syna przy robotach w polu. Zaczął uczyć się tajemnic sztuki u MOU-CHELA, ale w listopadzie 1835 Millet zmuszony był wrócić do domu — ojciec leżał umierający. Nie pozostało mu nic innego, jak zająć się gospodarstwem. Jednakże babka i matka zgodziły się, aby powrócił do sztuki. Udał się więc do Cherbourga i wstąpił do pracowni LANGLOISA, ucznia Grosa. Langlois, człowiek szlachetnego serca, nakłaniał radę miejską, aby młodzieńca wysłała na dalsze studya do Paryża. I tak się też stało. Przybywszy do stolicy, uczuł żal za domem, nie mogąc ochłonąć z wrażenia, jakie na nim wywarł zamęt wielkiego miasta. Z trudem znalazł drogę do Luwru, wstydząc się pytać o nią. Michał Anioł oczarował go. Millet wybrał sobie nauczyciela w osobie Delaroche’a. Pracując u niego, Millet uległ czarowi Koncertu wiejskiego (Concert Champêtre) Giorgione’a; sztuka jego zawsze też zawdzięczała wiele sztuce Giorgione’a, Pous-sina i Correggia. Dla współuczniów był „dzikim człowiekiem z lasu“, on, gruby, poważny młodzieniec, który tak głęboki brał udział w cierpieniu ludzkiem. Nagle porzucił Delaroche’a, a z nim razem jeden z współuczniów, zaprzyjaźniony z nim MAROLLE, który za nieśmiałego młodzieńca wiejskiego zanosił do handlarzy jego malowidła.

REALIZM I AKADE-

W r. 1840 Millet wystawił w Salonie, latem zaś udał się do Cherbourga, chcąc być bliżej rodziny; martwił się, że nie mógł jej dopomódz. Nie mając kupców na obrazy, szczęśliwy był, gdy mógł malować szyldy. Potem portretował młodych ludzi z miasta, a dla dra Asselina wykonał obraz Święta Barbara, unoszona do nieba. W listopadzie

MILLET 1814 — 1875 „ZBIERANIE KŁOSÓW“ (Paryż, Luwr)

T 3 J J I M £Y8 ! — M8Î

"VÔmSA 'AVAk'A'AX^,. (siwuJ .ŚYflAS)

EC' ŁŁ. - -

.

»SS*

V

m

S

4

i

M

4

HgHHjl

:

I

1 I

IMJ

' *■

m

$1

M.

*

J .-s

;

ï

/i

k.

**■*

H

:

L ¹

y

4

v    * 1 I* fi,

Ą1

: ;* * 9

■‘ j 4

I ' £

KJ5 .-■ i ;

i§

T

. *

— ;,

.

MALARSTWA

SKIMI

1841 ożenił się z młodą modniarką, Wirginią Ono, dziew- PRZEZ czyną delikatną, której liche zdrowie gorzko się odbijało CHWILĘ na dochodach młodego artysty. W r. 1842 zabrał żonę do PRZECHA-Paryża, gdzie z powodu jej śmierci w r. 1844 strasznego DZAMY SIĘ doznał bólu; w tym czasie nie wystawiał nic, prócz dwóch Z FRANCU-pasteli, które ukazały się w Salonie z r. 1844.

Millet miał teraz lat trzydzieści. Od r. 1841 porzucił BARBIZOŃ-nagle ciemne barwy szkoły Delaroche’a i uczył się na Cor- CZYKAMI reggiu i Michale Aniele. Malował dużo nagich aktów. Miłość zwyciężczyni pochodzi z roku 1844. Po śmierci żony Millet wrócił do Gruchy, aby malować śród pól swej dawnej dziedziny. Opuścił Cherbourg w niełasce z powodu nieszczęśliwego portretu zmarłego mera; teraz miał jakie takie powodzenie. Ożenił się po raz drugi z osiemnastoletnią dziewczyną wiejską, Katarzyną Lemaire. Zatrzymawszy się na jakiś czas, od listopada 1845, w Hawrze celem wykonania kilku portretów, dostał zlecenia od kapitanów okrętowych — malował dla nich między innemi Złożenie ofiary Zanowi, Daphnis i Chloe, Złożenie ofiary Priapowi i Lekcy a gry na flecie. Szczególni ludzie ci kapitanowie okrętów! Czasami naprawdę boscy!

Do Paryża przybył w r. 1845 i wynajął sobie trzy apartamenty w sąsiedztwie przyjaciół Charlesa Jacque’a i Diaza.

Salon odrzucił jego Kuszenie św. Antoniego, więc przemalował je na Zdjęcie Edypa z drzewa, poczem z pracowni jego wychodziły płomienne w kolorycie, rozmaite nagości: nimfy, fauny, dzieci. Na wiosnę w roku 1848 stał u bram śmierci, w straszliwej znajdując się nędzy; przyszedłszy do siebie, namalował pierwszą rzecz, która odniosła sukces: wystawił w Salonie Przesiewanie zboża. Obraz zakupiło państwo. Przyszły zamówienia. Na nieszczęście rewolucya czerwcowa zatamowała sztukę.

Millet zmuszony był brać udział w strasznym krwi roz-

137

HIST. MAL.VIII —18

lewie z bagnetem w ręku. Mając zamówienia państwowe na Hagarę i Izmaela, zabrał się do pracy nad obrazem MIZM PRE- Kosiarze, spoczywający w cieniu stogu siana — wtedy to RAFAELICKI usłyszał zdanie o sobie, jako o „Milletcie, malującym same nagie kobiety!“ Sprzedawszy Kosiarzy w rok później, Millet odwrócił się w r. 1849 od Paryża i razem z przyjacielem Jacquem przeniósł się „do małej wioski, kończącej się na -zon“, położonej w puszczy Fontainebleau’ańskiej. Fontainebleau ze swą drożyzną nie dawało spokoju żonie Milleta; przenieśli się do Chailly, a stamtąd pieszo zabrali się do „wioski, kończącej się na zon“; Millet kroczył, mając dwie małe dziewczynki z sobą, a obok niego z niemowlęciem na ręku wlokła się żona. Zapukali do gospody Père Gan-ne’a, gdzie zwykle zachodzili Barye, Corot, Diaz, Rousseau. Przywitał ich tutaj Diaz i Rousseau. Millet i Jacque wynajęli dwie chaty, Millet urządził sobie pracownię w stodole. Malując w ogrodzie do południa, Millet szedł potem do pracowni i zajęty był tutaj do zachodu słońca. Sztuka jego zanuciła hymn na cześć życia ludu wiejskiego. W roku 1850 wystawił nieśmiertelne swe dzieło Siewca, tak często powtarzane potem w pastelu. Krytyka zaatakowała ten utwór jako socyalistyczny ! Nastąpiło potem arcydzieło Do roboty.

REALIZM I AKADE-

W r. 1851 nowy cios uderzył w Milleta. Zmarła ukochana jego babka. Chorowita matka wezwała go do domu, ale brak środków nie pozwolił mu wybrać się w drogę. Matka umarła w dwa lata później, nie zobaczywszy syna. Millet gorzkie miał troski. Chcąc zdobyć jakikolwiek grosz, pracował pilnie nad Chłopem, roztrząsającym mierzwę i nad Młodą kobietą siejącą. W r. 1853 otrzymał medal za Wypoczynek żniwiarzy. Nastąpiło potem malowidło L'Attente (Oczekiwanie), czyli Tobita.

W r. 1854 Rousseau wysłał Latrone’a do Milleta, aby

MALARSTWA

zakupił obrazy od niego; śród malowideł tych była i Ko- PRZEZ bieta, dająca jeść kurczętom. Cała rodzina udała się teraz CHWILĘ na kilka miesięcy do rodzinnej siedziby, gdzie Millet pilnie PRZECHA-malował.

Wróciwszy do Barbizonu, zabrał się do obrazu Szcze- Z FRANCU-pienie drzew. Brał dużo wzorów z siebie, malując się w lu- SKIMI strze, i z żony, która niejednokrotnie zmuszona

koszulę tygodniami, dopóki nie przystosowała się należycie CZYKAMI do kształtów. Nikt teraz nie kupował jego obrazów i nędza zawitała ponownie w jego progi, aż pewnego dnia zgłosił się kupiec z Ameryki. Po jakimś czasie jednak wrze-komy Amerykanin okazał się mitem, nabywcą był Rousseau.

Zapłacił cenę, wyznaczoną w. katalogu. Millet uradowany był i szczęśliwy. Ale w r.

Zwrócił się teraz do życia pasterskiego — malował w świetle księżycowem Owczarza śród stada owiec i t. p. obrazy, w których w zadziwiający sposób wywołuje w nas wrażenie, jakbyśmy słyszeli odgłos kroków drepcących owiec, nawoływanie pasterza, szczekanie psa, rozlegające się w głębokiej ciszy nocnej. W r. 1857 powstało jego nieśmiertelne Zbieranie kłosów. Krytycy widzieli w tern arcydziele grożenie istniejącym porządkom społecznym ! Millet w okrutnej był nędzy. Myśląc o samobójstwie, stworzył światowej sławy Anioł Pański! Wysłał go do Salonu z r. 1859 razem z potężnym obrazem Śmierć i rębacz, który odrzucono. W tym czasie papież potajemnie zamówił u Milleta Niepokałane Poczęcie dla swego prywatnego wagonu kolei żelaznej (1858), obraz, który zaginął. Na zamówienie państwa namalował teraz Millet Kobietę} prowadzącą krowę (1859). Bole głowy, dokuczające dla niego plagą,

szukał lekarstwa w czarnej kawie. W czasie tym Millet trapił się nieustannem pomijaniem ze strony państwa przy-

DZAMY SIĘ

była nosić BARBIZOŃ-

1856 popadł

znowu w

biedę.

mu przez całe życie, stały się teraz regularną na którą, wbrew wszelkim przepisom,

jaciela swego Rousseau’a. W pracowni jego w domu, zjawiał się teraz dziwny, tajemniczy człowiek, De-MIZM PRE- CAMPS, stary oficer kawaleryi, który, pozostawiając konia RAFAELICKI swego poza wsią, przekradał się chyłkiem do Milleta, aby

ale nigdy

REALIZM I AKADE-

się uczyc u mego.

D. 14 marca 1860 Millet podpisał słynny kontrakt z Ste-vensem i Blanciem, na mocy którego miał za wszystko, co w przeciągu trzech lat wymaluje, otrzymywać tysiąc franków miesięcznie. Z malowideł tych najbardziej znany jest obraz z kobietą, strzygącą owcę, którą trzyma mężczyzna. W r. 1862 powstały źRwanie wełny, Pasterka, Narodziny cielęcia, Zima i Mężczyzna, opierający się na rydlu. Prawdopodobnie wskutek napaści krytyki na te obrazy, Millet zwrócił się na jakiś czas do rysunku i pastelu.

W r. 1864 znalazł pasterkę, która natchnęła go do namalowania Joanny d’Arc. W r. 1865 wykonał cztery deko-racye na zamówienie Thomasa, dla domu jego na Boulevard Haussmann — Wiosnę, Lato, Jesień, Zimę; poznał się też z p. Gavet, który zamówił u niego kilka rysunków. W r. 1866, ku wielkiemu żalowi Milleta, umarła jego najstarsza siostra. Poważna choroba żony zwiększyła jeszcze troski. Zawiózł ją do Vichy, gdzie do świeżej pracy natchnął go widok pasterek bardziej prymitywnych, pilnujących owiec z kądzielą w ręku. Posłał obrazy na wystawę międzynarodową z r. 1867; ogłoszono go mistrzem; ku radości Milleta przewodniczącym jury był Rousseau, na którego zbyt późno padły zaszczyty. W r. 1868 otrzymał Millet wstęgę Legii honorowej. Z r. 1869 pochodzi Lekcy a robót szydełkowych, z r. 1870 Kobieta, robiąca masło i krajobraz Listopad. Trudności finansowe minęły. Za malowidła jego płacono sumy. Namalował Wiosnę, w Luwrze, i kilka wybornych wizerunków kobiet z dziećmi. Pastel wrócił mu dawne poczucie kolorytu, którego poniechał w pierwszych

MALARSTWA czasach pobytu w Barbizonie. W roku tym powstało Bicie PRZEZ prosiąt. Potem przyszła wojna. Millet przeniósł się z ro- CHWILĘ dziną do Cherbourga i tutaj malował sceny z wybrzeża. PRZECHA-W Greville namalował Kościół wiejski, w Luwrze. W listo- DZAMY SIĘ padzie 1871 był z powrotem w Barbizonie. Kupcy rozbijali Z FRANCU-się o niego. Trzeba powiedzieć, że Millet malował z pa- SKIMI mięci, pomagając sobie notatkami. Dni jego pracy były BARBIZON-niemal policzone. W r. 1873 trapił go kaszel. Wielkie za- CZYKAMI mówienie, ażeby Panteon ozdobił legendami z życia św.

Genowefy, przyszło za późno. W lecie 1874 był już straconym człowiekiem. Dociągnął do Bożego Narodzenia i do Nowego Roku; w połowie stycznia strasznie zmartwił się jeleniem, który, ścigany przez strzelców, schronił się do jego ogrodu. O szóstej rano 20 stycznia 1875 wielki duch Milleta uszedł z ciała.

Daumier był tym, który swą wielką sztukę objawił Milletowi. Zmienił się nagle cały jego styl i jego wizya. Zajął się życiem. Pyszny drzeworyt według rysunku Milleta Mężczyzna na koniu na wybrzeżu morskiem uważano za rzecz Daumiera. Tragiczne napięcie i realizm owładnęły niebawem artystą.

Ludzie książkowi przywykli mówić o prymitywizmie Milleta. Nikt w tym czasie nie stał bliżej życia, niż Millet.

W Millecie wielka demokracya czystym przemawia językiem. Daumier i Millet złączyli sztukę francuską napowrót z życiem. Z chwilą, gdy Millet udał się do Barbizonu, sztuka jego rozśpiewała się w hymnie, dzięki któremu Millet stanął w rzędzie nieśmiertelnych, jako epicki malarz życia pól.

W Barbizonie, rozpoczynając od arcydzieła Siewca z r. 1850, stworzył takie obrazy, jak Zbieranie kłosów, Rębacz i śmierć,

Stogi, Pasterz w parku, Wypoczynek

em

Mężczyzna z rydl

żniwiarza i inne majestatyczne wyrazy bohaterskiej pracy ludu wiejskiego, którą nieśmiertelną okrył chwałą. Patrzał

MALAR S T W O

REALIZM I AKADE-

na szarzyznę życia i szarzyznę tę szarymi wyrażał barwami. Barwy, najstosowniejszej do wyrażania nastroju zjawisk epic-MIZM PRE- kich, z skończoną używał umiejętnością i siłą. Millet należał RAFAELICKIdo ludzi o pierwiastkach bohaterskich. Emocyonalna wizya jego pełna jest dostojeństwa. Serce jego podobne jest do serca bóstwa. Czy to przedstawiając dziewczęta, zajęte przy robocie masła, czy to stare kobiety, zbierające chróst na zimowy opał, czy wieśniaczki, karmiące niemowlęta, czy utrudzonych robotników, powracających z ciężkiej pracy w polu, Millet stwarza od razu i raz na zawsze majestatyczny obraz istoty tych zjawisk. W postaciach jego mamy wieczyste typy pól.

Czytałem gdzieś, na pochwałę Milleta, że jego Bicie wieprza jest piękne. Gdyby był Millet zrobił z tego rzecz piękną, stałby się wyrazem jednego z największych kłamstw. I rzeczywiście, sztuka Milleta jest w przeważnej części swych zamierzeń i swej istoty protestem przeciw małostkowości samego li piękna. Wielkoduszny ten człowiek zabiera się do ziemi i w mistrzowski sposób przedstawia ból, tragedyę, potęgę i majestat tej ziemi i tych, co się trudzą na tej ziemi. Mężczyzna z rydlem jest czemś daleko więcej, niż „pięknym“ — ma on w sobie olbrzymią emocyę człowieka, przeznaczonego do pracy, człowieka, który bierze na siebie to przeznaczenie. Tak samo głośno wyraża on brzydotę, jak piękność ziemi i trudu; zjawiska te wyraża jak najpraw-dziwiej, tak, że wszystkie jednakową mają wartość, pomnażając w nas zasób emocyi życiowych, pomnażając je dzięki potężnemu talentowi mistrza i dzięki jego przedziwnej technice, za pomocą której tak uroczyście obwieszcza prawdę.

ROZDZIAŁ XII

W KTÓRYM PEWIEN ZAPAMIĘTAŁY CZŁOWIEK ZWRACA OCZY FRANCYI KU POSĘPNEMU REALIZMOWI

CIEMNI REALIŚCI FRANCUSCY

LIZMOWI

Barbizończycy znaleźli sprzymierzeńca w rwącym się na- PEWIEN ZA-przód, gwałtownym młodzieńcu, pochodzenia chłopskiego, PAMIĘTAŁY nazwiskiem Courbet. Courbet wystąpił równie namiętnie CZŁOWIEK przeciw romantykowi Delacroix, jak i przeciw klasykowi ZWRACA Ingresowi; malując jednak, co widział, nie wynalazł i nie OCZY rozwinął nowej techniki, lecz, chcąc wyrazić swą wizyę, FRANCYI wrócił do silnego światłocienia Tenebrozów; dzięki temu KU POSĘP-malował ciemniej, aniżeli mu kazała przyroda, jakkolwiek NEMU REA-proklamował realizm, nic więcej, tylko realizm.

COURBET 1819 — 1877

Urodzony w Omans, GUSTAW COURBET był synem wieśniaka, który chciał z niego zrobić prawnika. Z czasem jednak młodzieniec zmienił w roku 1839 Omans na Paryż i oddał tsię niepodzielnie malarstwu. Przedtem już w se-minaryum w Besançon uczył się był malarstwa u ucznia Davida, nazwiskiem FLAGEOLET; w Paryżu zaś dostał się do pracowni Steubena (1788—1856) i HESSEGO (1806 do 1879); właściwymi przecież nauczycielami jego były arcydzieła flamandzkie w Luwrze. Poszedł do natury. Ruch romantyczny zaczął słabnąć i Courbet stanął na czele walki

w imię realizmu; dzięki zaś wrodzonej zuchwałości i pewności siebie, zapalonym był szermierzem.

REALIZM I AKADEMIZM PRE-

Nienawidził oryentalizmu, w który przemienił się ro-RAFAELICKImantyzm. Gardząc zarówno klasykami, jak i romantykami, Courbet malował, co widział; jedynym jego celem było malować dobrze. Nie chciał umarłych symbolów, odwracał się od przeszłości. Buntownikiem był z urodzenia, prze-wódcą buntowników. Jako republikanin odrzucił bez ogródek krzyż Legii honorowej, ofiarowany mu przez cesarza; walczył też za Komunę. Sympatyzował z odrzucanymi pejzażystami „lat trzydziestych“. I oni byli buntownikami. Słynny jego portret własny Mężczyzna w pasie skórzanym zapowiadał nowy kierunek we Francyi, kierunek o wielkiej mocy. Nienawidząc „wdzięku“ i „szyku“ u akademików, wprowadził w malarstwo grube, nagie akty kobiece. Charakter stawiał ponad piękno. Przygotowywał drogę dla większego artysty — Maneta.

Zdaje się, że Henley powiedział ładnie, iż „Millet nie posiadał wcale wad chłopskich, natomiast w Courbetcie mało było tego rodzaju właściwości dobrych!“ Sąd to był surowy, lecz Courbet pospolitym był człowiekiem, egoistą, którego zarozumiałość popychała do wszelkiego rodzaju autoreklamy i do wygłaszania jej w pospolitem, rubasznem towarzystwie. Miał on jednak rękę, oko i mózg malarza z urodzenia, i to nawet wówczas, kiedy drwił sobie z wyobraźni i wściekał się na poezyę. Błaznami nazywał malujących anioły. „Malarstwo — powiedział kiedyś, podnosząc dziesięć palców do góry — to jest to“; zapomniał jednak, że „tem“ nie jest „to“, lecz, że palcami kieruje im-presya, oddziaływająca na zmysły i mózg. Ale instynkt jego nigdy pomyłek takich nie robił.

Courbet patrzał na to, jak schodzili z widowni Delacroix, Corot i Millet; postanowił ostatecznie wszelką sławę

COURBET 1819 — 1877 „FALA“ (Paryż, Luwr)

T3851UOD VT8I - 9181 “MK*. (hwuJ ,xyha4)

■

|||;

m m

.

>r"

m

uîJ

ii-

a

m

i

i

m

m

W.f

■

:

K

.

*»'TS

>\.j

&

jÊl

X

£4

If

■Ą

L •

ÉL

K

‘■Æ

fc

"■

...

Ksi

S

Aa

m

m

Hh-

ff|

«

SePSjkl

MfP

i§ -

p.

1 m

O"

■'li'.- 4

fl

*15

*

Si

i

|m

r

lan

Wmm

im

mm

#4 •

- iy '-\ •

• f,'¹ 'ffiußftf-

Wm S ,;

ii'L üi ‘ M '

/'

f4‘V; f(»

«pi

P-344

V ■ ; .%K

WÊ&sÊtm'?L'

M» , *

ff «yte

«i»    ' sâ< i &fi lp

i \* **\/ SBBPSIi jKffcî    ;?■.-

p*«* «KKBKiMMlB I to fe

IIÆ«^|jSPP Él - kî

$iffe I If ilt v I S a Ą ' ' ' {; I, ’’

•lii^    g# ■'-•■.

,:"Ł® flÄ»“:‘‘Ä'ii!'-Ô’;î ' #

,

'

IUP JMHrj ^    , >*¹ *; '■ , , ,,.:f v

|p ’’ r' j •* jj».;’",vïÿ'^jvf j}’V\V' $ ‘

■W"

PMte f; il wÄ ,* | ,>,.#, • i    ’- ■ t-¹-;

K, ISA kfPV L.e    ' *fsrv

K»».' w»,.r k A',    |

fe,,,f |}-

;v; ?

iMt‘ -•

SH

:v

PK

mm

fi*i

gfi

MÜH

; ::

*4»

,;v

¹    ,    ,    . kWSj <? i ) „ t . ,.    .

mm

ss»S;

Uli

4r*'- .

1«

sai

«a

as?

ägp

.4

"Vst i«

IMIäÄ

mi

'mmmm

.*■-

»AM

■ Ss

y-X: ■:

IÄ

....pplpÄÄ

• i ! «:•,

ä * S i il m |i S‘*

ff

SK

fcS

-‘«t’lW

V    .-aß'' yvp' "Ä'4

ä -»; -

.•* 4, yj,

' m M 1 ; ‘ MÊÊÈÊiï

mmwiÊÊ&

'S:

mm

>Jm£Mmmt'iùs,hi ... I

MKS S

Ipf-i

K

-aa« „ .<'*■«>. ■■' • ’

Ä»"'

■*0ë££â

mm

iE»«®»«

' wkV»'

fl;

l, i

™Bm îg v.,2

SÄ:

iÜ

«5

SftöS Kaî

sa

0m:';

mm

Mi

wm

S*

I ‘ “k 11 f

■Hl ■ %y *m

IU Ä1 »

W- '

p|i’- • ■>

"i¹ S J> ^ I

A« '

mmg&Hß k » 1    -,

Bli

wMffełl

ki

mm

■■.0:

I / c «a

'•',®-.. 'i s*«*},

; .;?;• f JKS^g f - '-' .■„ ®    :fiiS

? ?»

;:"l.

ifclSÄ

filsi

w!Sï: I &vl* ;;

;säP?" -    «. ,i-

'Av.TW

;; : '■%

MALARSTWA

KU POSĘP-

zagarnąć dla siebie. Krzykactwem torował sobie drogę do PEWIEN ZA-rozgłosu. Nie był samym tylko artystą, lecz namiętnym po- PAMIĘTAŁY litykiem i gębaczem; z przyjemnością słuchał siebie samego, CZŁOWIEK jak zakrzykiwał wszelką opozycyę. Trzeba jednak przyznać ZWRACA bez zastrzeżeń, że dla realizmu uczynił to, czego wielcy OCZY artyści jego czasu uczynić nie umieli: — uczynił zeń po- FRANCYI tęgę, zjawisko, z którem trzeba się było liczyć.

Uwolnił malarstwo od niebezpieczeństwa literackości NEMU REA-Delacroixa. Jego było zasługą, że geniusz francuski od tego LIZMOWI się uchronił. Prawda, fałszywą głosił formułkę „sztuka dla sztuki“, ale dotyczyło to raczej strony technicznej; zadał jednak śmiertelny cios błazeńskiemu pojęciu piękna. Kapryśne gadaniny i teorye pijanego Zagłoby traktowała krytyka całkiem na seryo, jak to zresztą zawsze czyni. Courbet nieokrzesanym był chłopem, widział w życiu jedynie rubaszną stronę, malował też zawsze tylko rzeczy mate-ryalne. Ale co umiał dojrzeć, to umiał też namalować.

Czysty realizm Halsa, Zurbarana, Ribery i Velasqueza przemawiał do niego jako jedyny, ostateczny cel sztuki. Przyszedł do wniosku, że jeżeli rzecz jakaś ma być namalowana z cechami żywotności, to trzeba to czynić od razu, za jednym rzutem.

Courbet rozpoczął od kopiowania Van Dycka i ulegał wpływowi Delacroixa. Powoli odrzucił jednak styl łagodniejszy dla pendzla bardziej szorstkiego. Słynny jego portret własny ^Mężczyzna w pasie skórzanym powstał w roku 1849. W r. 1850 wszedł w swój wielki okres średni, rozpoczynając go od pełnego siły Pogrzebu (Pogrzeb w Or-nans). Wziąwszy sobie Halsa, wielkich Hiszpanów i Rem-brandta za nauczycieli, Courbet, wielki Tenebrozista, otworzył nowemu ruchowi bramy Francyi.

Drezdeńscy Kamieniarze pochodzą z r. 1850, z tego samego, w którym Millet malował Siewcę. — Millet zerwał

145

HIST. MAL. VIII-10

ze swą przeszłością w r. 1848 Przesiewaczem zboża. Jakkolwiek Przesiewacz wywarł prawdopodobnie skuteczne wra-MIZM PRE- zenie na Courbeta, obaj ci artyści głęboko byli zobowiązani RAFAELICKIwobec Daumiera. Ale kiedy Millet potężniejszym był w swojej dziedzinie, to dziedzina Courbeta była rozleglejsza; wpłynął on też daleko szerzej na rozwój malarstwa. Millet większym był w pomysłach, większym artystą, Courbet daleko większym malarzem. Ale Courbet opierał się na ciemnych cieniach; a kiedy zrodziła się szkoła, która cienie napełniała barwą, Courbet usiłował barwę wmalowywać w swe cienie i to było ograniczające go koło.

W r. 1853 powstały jego W kąpieli, Les Lutteurs (Szermierze) i La źfileuse (Prządka); w r. 1855 urządził swoją „wystawę jednego“ jako protest przeciw wystawom oficyal-nym; na wystawie tej szturmem wziął Paryż realistycznem wielkich rozmiarów Atelier; jest to złożenie hołdu Velaz-quezowi, dzieło potężne; w Velazqueza też wpatrzony jest w iRencontre (Spotkanie), w Velazqueza realistę, nie im-presyonistę; z r. 1856 pochodzą Damy na brzegu Sekwany, oraz grupa portretowa Rodzina Proudhona.

Potem w ciągu lat sześćdziesiątych malował sceny leśne. La Curée (Odprawa) i dużych rozmiarów Halali powstały jeszcze w latach pięćdziesiątych. W r. 1861 dał nam duże płótno Walka jeleni, oraz pejzaż z skałami Roche Oragnan (Skała Oragnan), a potem wielkie obrazy — Puits Noir (Czarna studnia), Siesta (1869) i inne. Atoli Courbet nie wiele się troszczył o atmosferę. Lubi zatrzymywać się, zwłaszcza w nagościach, przy kontrastach ciała z innymi przedmiotami. Troszczył się bardziej o cienie, niż o światło.

W połowie lat sześćdziesiątych rozpoczął szereg Widoków morskich z Trouville. Naga kobieta śród fali powstała w r. 1868. żPala z Luwru pochodzi z r. 1870. Potem przyszła wojna, następnie Komuna, w której Courbet wziął

MALARSTWA udział. Czy uczestniczył w strąceniu Kolumny Vendôme, PEWIEN ZA-czy nie, w każdym razie przesiedział się za to sześć mie- PAMIĘTAŁY sięcy w więzieniu. W więzieniu św. Pelagii namalował kilka CZŁOWIEK pięknych Martwych natur o wybitnej mocy i kilka por- ZWRACA tretów. Atoli więzienie złamało go. Twardy żywot, twardsze OCZY jeszcze pijaństwo, a może i poczucie niehonorowego udziału FRANCYI w sprawie, dzięki której wyłączono go z pod prawa, po- KU POSĘP-derwało nagle jego siły; umarł, mając lat pięćdziesiąt sie- NEMU REA-dem, ostatniego dnia r. 1877 w szwajcarskiej wiosce La LIZMOWI Tour. Reputacya jego ucierpiała z powodu nieporządnego życia i manier prostackich ; dzisiaj jednak geniusz Courbeta należyte już zyskał uznanie. Dla wieku swego pozostanie wielkim przykładem twórcy, który, zamiast powracać do sztuki zmarłej, nawiązał do sztuki w miejscu, gdzie ją najwięksi porzucili artyści, i sztukę tę usiłował rozwinąć dalej.

Courbeta nie należy sądzić według pejzażów z ostatnich jego lat, pejzażów, które malował przy pomocy innych.

ALFRED STEVENS

1828

1906

Przyjaciel Courberta, Belgijczyk STEVENS, ur. w Brukseli 1828, zmarły w Paryżu 1906, jest jednym z najwyśmienitszych mistrzów swego czasu. Dzięki subtelnemu poczuciu koloru i stylowi trzeba go zaliczyć do największych portrecistów wieku krynoliny.

1833

1900

ANTOINE VolloN, urodzony w Lyonie, „le Chardin de nos jours“ (Ch. naszych dni), jest pysznym malarzem martwej natury. Uczył się rytu w szkole sztuk pięknych rodzinnego miasta; wcześnie zaczął malować i udał się do Paryża, mając zaledwie puszek pod nosem. W Salonie z roku

1864 wystawił dwa malowidła ŹfLrt et Gourmandise (Sztuka i smakoszostwo) i Wnętrze kuchni — to ostatnie zakupiło MIZM PRE- miasto Nantes. Od tej chwili miał powodzenie. Medal RAFAELICKI otrzymał w r. 1865; miasto Lyon na wystawie 1866 nabyło Singe à ï Accordéon (Małpa przy akordeonie), a Muzeum Luksemburskie jego Curiosités (Ciekawości). Słynne Ryby morza przyniosły mu wstęgę Legii, a potem odnosił sukces za sukcesem. Vollon jest także subtelnym akwarelistą. Uczył VlCTORA VlNCELETA, który w r. 1871, jako młodzieniec wiele obiecujący, popełnił samobójstwo.

R I B O T 1823—1891

Przemocny artysta, malujący nagie akty silnemi światłocieniami Tenebrozów, rozwijający dalej rewelacyę Ribery w sztuce, pokrewnej Courbetowi, RlBOT jest jednym z największych przedstawicieli prądów realistycznych. W scenach kuchennych i martwej naturze stoi tuż obok Chardina.

1831

1905

Henner kąpie nagie akty swych pięknych kobiet w bogatym, ciepłym kolorycie, otacza je atmosferą zmierzchu, dzięki czemu dzieło jego ma swój własny charakter, a sztuka jego skłania się ku impresyonizmowi, który poprzedził Maneta. Malował dobre portrety.

MERYON 1821 — 1868

Słówko należy się MERYONOWI, który dał kilka pięknych płyt, traktowanych z nieco twardym realizmem — śród nich jest niesamowite jego arcydzieło Morgue (Pycha).

MALARSTWA

FRANCYI KU POSĘPNEMU REALIZMOWI

Tymczasem do Belgii, do Brukseli, przedostał się urok PEWIEN ZA-sztuki Milleta — wieśniacy i górnicy belgijscy rozbudzili PAMIĘTAŁY potrzebę artystycznego ich wyrażania. Millet i Courbet trak- CZŁOWIEK towali warstwy te z mocą i sympatyą. Nowy ruch stworzył ZWRACA dwóch artystów genialnych : rzeźbiarza MeuNIERA i malarza- OCZY rytownika ROPSA.

MEUNIER

1831 — 1905

Jakkolwiek Meunier jako rzeźbiarz stoi poza obrębem tej „Historyi“, to przecież wpływ wywarł głęboki. Rozpoczął zawód swój zarówno od malarstwa, jak rzeźby. Rzeźbę uwolnił od tradycyi, tak samo jak Millet uwolnił malarstwo — specyalnie od patrzenia przez okulary Włochów. Rzeźbę związał z życiem i nadawał jej charakter im-presyi. Pod wpływem Milleta i Courbeta został realistą. W rzeźbie stworzył rzecz odczutą; górników i chłopów z wielką wyrażał mocą. Był w glinie poetą pracy. Pokazał nam jej dostojeństwo i tragizm. W całej jego sztuce epicka tkwi potęga.

R O P S

1833—1898

Belgijczyk FÉLICIEN ROPS, który rozpoczął pod wpływem Milleta równocześnie z Meunierem, znalazł rychło w satyrze na płeć stosowniejsze pole dla swej zjadliwej linii. Jak Guys zajmował się światem kobiecym z epoki drugiego cesarstwa, tak o Ropsie można powiedzieć, że uprawiał w dalszym ciągu tę samą inkwizycyę. Zabawa była celem Paryża, ale teraz była to zabawa nocna. Rops tworzy satyrę na kobietę-kusicielkę, która w oczach jego panowała niepodzielnie nad Francyą jego czasów. Ma on w sobie coś z średniowiecznego pojęcia, według którego szatan-kusiciel

przedzierżgał się w kobietę ; w charakterze tym przedstawia on ją z wielką siłą, albo też w pozie Sfinksa, w pozie, MIZM PRE- która opanowała całą poezyę wieku od Baudelaire’a do RAFAELICKILaforgue’a. Rops był nietylko jednym z największych mez-zotyntystów i rysowników wieku, ale z równą siłą rysował nagie akty, jakkolwiek twórczości swojej dawał upust w lubowaniu się tematami erotycznymi. Trudno wyrazić w słowach czarodziejstwo i tajemniczość, jakiemi oddycha jego dzieło.

Urodzony 6 lipca 1833 w Namur, jako syn bogatego fabrykatnta, napół Walończyk, napół Węgier, Felicyan Rops przeszedł przez uniwersytet jako student wesoły, oddający się rozmaitym przyjemnościom, łowom i lekkim kobietom. Jako dwudziestotrzyletni, światowy młodzieniec zaczął rysować dla pism satyrycznych i od razu zwrócił na siebie uwagę rysunkami w duchu Gavarniego i Daumiera, ale od samego początku z silną nutą erotyczną i z wyraźnem zamiłowaniem w tłach posępnych i ciemnych, oraz z skłonnością do szerokiego traktowania rysunku. W roku 1861 ożenił się; ustaliła się jego sława. Pierwsze jego satyry na szkołę klasyczną i romantyczną wyszły jako litografie. Z słyn-nem zaatakowaniem skandalicznych zajść w klasztorach trapistów w Les Trappistes zwrócił się od litografii do wytwarzania płyt kwasem i rozpoczął wielką seryę sztychów i rytów. Siła jego leżała zawsze w bryłach, ryty, traktowane ze stanowiska linii, były w porównaniu z jego bryłami zawsze słabsze. Niespokojny, energiczny, Rops, zdawało się, nigdzie nie zagrzeje miejsca. Z Thozé, zamku żony, przeniósł się do Brukseli, z Brukseli do Paryża; wieczny gnał go niepokój i niezadowolenie. W Paryżu spotkał się z Daumierem. Rops był przez całe życie studentem, ciągle się uczył i podsycał swój talent. Od r. 1869—1874 wykonał kilka najpiękniejszych swych płyt. W r. 1875 założył

MALARSTWA

FRANCYI

w Belgii „Międzynarodowe Towarzystwo Rytowników“. Żyjąc PEWIEN ZA-pomiędzy Paryżem a Belgią, odbył podróż po Tyrolu, PAMIĘTAŁY a potem wrócił w Ardenny. Z końcem r. 1878 stworzył CZŁOWIEK wielką ilość study ów aktowych (nagości). Wynajął sobie ZWRACA teraz dom w Marlotte pod Paryżem, gdzie stworzył słynną OCZY Kobietę z wieprzem, dużych rozmiarów płytę kolorową.

Około r. 1880 wybrał się do Sewilli i Granady. Ule- KU POSĘP-pszał nieustannie swą technikę, aby na wyżynach stanąć NEMU REA-w akwatyncie. Trudno opisywać wszystkie jego wynalazki LIZMOWI co do rozmaitych gatunków płyt — jego próby rylcem, akwafortą i akwatyntą wymagają oceny specyalnego technika; w rytach swoich posługiwał się też akwarelą, ołówkiem, pastelem, tuszem, gwaszem, a wszystko to razem wprowadza zamieszanie w ocenę jego działalności. Z słynnych „Cent Croquis“ (sto szkiców) sam jedną tylko wygotował płytę, wszystkie inne wykonano po jego śmierci.

W r. 1891-92 Rops zaczął chorować na paraliż mózgu, miało się to stać przyczyną jego śmierci. Po pierwszym ataku przeniósł się do Prowancyi. Rzuciło mu się na oczy.

Obłąkanie, w które popadł przyjaciel jego Maupassant, sprawiło mu wiele cierpień. Wykonał kilka pięknych płyt w r. 1893 i 1894. Przebywszy kilka zim w Prowancyi, latem zaś przemieszkując w Corbeil, zdała od Paryża, umarł 24 sierpnia 1897 roku. Patrzał na przodownictwo Francyi w sztuce. Jego Skandal, Szatan, siejący kostrzewę, Absynty Kobieta na krzyżu, Coup de la Jarretière (Uderzenie podwiązką), Niedziela, Qłowa starej Flamandki, Sfinks, Dame au Pantin, subtelne nagie akty Maski paryskie, w których ciało z przedziwną traktowano mocą — płyta, którą Rops, jak wiele innych, zepsuł dziecinnymi, wstrętnymi, sztucznymi szczegółami; tak samo jego L'Impuissance dAimer, pełna mocy L¹ Attrapade, kobiety, kłócące się na stopniach ; jego liryczny sztych La Grand Lyre, płyta z strzelającemi

MALARSTWO

ku niebu strunami liry, brutalny, ale potężny Le Gandin Ivre (Pijany modniś); subtelne Pokłosie i szeroko trakto-MIZM PRE- wana Kobieta z wieprzem — wszystkie te utwory świadczą RAFAELICKIo rozległej twórczości człowieka, który wszystek swój talent poświęcił zagadnieniom płciowym.

MADOX BROWN

1821

1893

„MYCIE NÓG PIOTROWI" (Londyn, Tate Gallery)

MALARSTWO

ku niebu strunami lir)    ale prwiny Le Gandin

Ivre (Pijany modniś);    r^idmk i szeroko trakto-

MIZM PRE* war Kobieta z wiep, RAFAELICKIo rozleglej twórczość i kwiecił zagadnimMM»

WNBgflflUt utwory świadczą który wszystek swój talent

MWOflfl XOQÀM mt - mi

•VNOSHOVV OOV\ M„ (YH3.UA0 3TAT .hycimoJ)

££

_

mm

.

- y.

m

0

V,ü 1    |

•i

■ y

jp

4

».

4

L

S

*iC

■ ■ ■1

v»

-m

kl

m

IX

»I

1

i

g'

.

.7/

m

M

1

VS\Z

i.

;77f‘;

i

,

* - Wm

l'*l

=v

ROZDZIAŁ XIII

W KTÓRYM MALARZE BRYTYJSCY WPROWADZAJĄ POSTAĆ NA WOLNE POWIETRZE I REALIZM PRZEKSZTAŁCA SIĘ W CZAR ŚWIATŁA SŁONECZNEGO

REALIZM ANGIELSKI Z PIĄTEGO DZIESIĄTKA LAT, ZWANY PRE-RAFAELIZMEM

Przeważna część pisarzy zagranicznych staje wobec an- MALARZE gielskiego ruchu prerafaelickiego całkowicie bezradnie, nie BRYTYJSCY rozumie jego istoty, jego intencyi, jego wyników. Nie tru- WPROWA-dno to pojąć, jeżeli się zważy, iż ruch ten i dla pisarzy DZAJĄ angielskich niezrozumiałą jest zagadką. Zamieszanie to za- POSTAĆ wdzięczamy komplikacyi, bo od samego początku ruch ten NA WOLNE był nieuchwytnem usiłowaniem połączenia dwóch z gruntu POWIETRZE odmiennych intencyi, które w kilka lat później musiały rozdzielić się i osobnemi popłynąć korytami.

REALIŚCI ANGIELSCY

E T T Y

1787 — 1849

Kolorysta przedniego gatunku, jeden z wielkich malarzy nagości, jacy żyli w jego epoce, Etty miał w charakterze swoim szczerość i prostotę iście heroiczną. Na mistrzowskie zdolności jego nie zwracano uwagi zbyt długo. Pomyśleć tylko, jakie Etty zająłby stanowisko, gdyby był Francuzem!

Syn młynarza z Yorku, urodzony 10 marca 1787, WlL-

153

HIST. MAL. VH! — 20

LIAM ETTY, oddany został w r. 1797, jako jedenastoletni chłopiec, w naukę do pewnego malarza z Hull. Nauka MIZM PRE- trwała ciężkich lat siedem. W r. 1806, mając lat dziewięt-RAFAELICKInaście, przybył do Londynu, do wuja swego na Lombard Street, ażeby przygotować się do szkół akademickich, i w pracowni Gianelliego zaprawiał się w odlewach gipsowych. Do szkół akademickich wstąpił razem z Collinsem w r. 1807. Wuj jego złożył potrzebną sumę, aby Etty mógł się uczyć dalej u Lawrence’a, który w nieprzyzwoity sposób zaniedbywał swych uczniów, tak, że Etty musiał przejść przez katusze braku wiary w siebie. Skończywszy przepisane lata u Lawrence’a, poszedł do natury, a przez jakiś czas, dla ćwiczenia, kopiował starych mistrzów. Nie otrzymał żadnej z nagród, jakie zwykły przypadać dziełom sztuki, choć, naturalnie, uzyskać je pragnął. Obrazy jego odrzucano z roku na rok.

Ostatecznie jednak, w r. 1820 zjednały mu nazwisko Poszukiwacze korali i w r. 1821 Kleopatra. W r. 1822 udał się do Włoch, gdzie specyalnie uległ urokowi Wenecyi. W r. 1824 był z powrotem w Londynie, wystawił obraz Pory roku wieńczą Pandorę; w r. 1828 został akademikiem królewskim. W lecie 1849 kolekcya obrazów jego w Londynie sprawiła publiczności niespodziankę wielkiemi zdolnościami kolorystycznemi ; zmarł w rodzinnym Yorku d. 13 listopada tego samego roku, jako samotny, zdaleka od ludzi żyjący, stary kawaler, który znaczny zdobył majątek. Galerya Narodowa ma jego obraz W kąpieli.

Chcąc zrozumieć ruch prerafaelicki, trzeba oswoić się z faktem, że akademizm prerafaelicki był tylko drobną cząstką ruchu, który za daleko większy cel swój wziął sobie tendencye realizmu i potrzebę stwarzania kolorytu w otwar-tem, pełnem świetle dziennem.

Od Ettyego właśnie uczył się młody Millais kolorytu —

MALARSTWA a i Madox Brown ma zobowiązania wobec niego. Jeden MALARZE i drugi starał się naśladować Ettyego w malowaniu ciała, BRYTYJSCY jeden i drugi usiłował zdobyć sobie — według trzech WPROWA-lub czterech jego obrazów — subtelność w dotknięciu i jego DZAJĄ zadziwiający koloryt. I Frith, ale głównie Millais, był jego POSTAĆ wielbicielem i uczniem. Etty natchnął Millaisa ewangelią lat NA WOLNE swych młodych „udawania się bezpośrednio do natury“. POWIETRZE

LEWIS

1805

1876

JOHN Frederick Lewis, z Akademii Królewskiej, znany w swych latach wcześniejszych jako „hiszpański Lewis“, udał się następnie na Wschód, zawsze interesując się światłem słonecznem i z drobiazgową malując troskliwością. Jest on poprzednikiem prerafaelickiego zajmowania się szczegółami, jest poprzednikiem realizmu prerafaelistów i ich jak gdyby drogie kamienie naśladującego kolorytu.

PRE-RAFAELIZM

W czasie tym anegdotę domowego życia i pretensyo-nalne malarstwo historyczne uprawiali AUGUSTUS EGG, POOLE, MULREADY, COPE, MaCLISE i tym podobni.

Teraz, ponieważ tak zwany pre - rafaelizm dwa wielkie zawiera prądy: żywotny prąd realizmu i reakcyjny prąd akademizmu prymitywnego — rzućmy nasamprzód okiem na cele i zadania akademizmu prymitywnego. Rozsiadł się on po całej Europie i dla sztuki dzisiejszej najpoważniejsze stanowi niebezpieczeństwo.

Ideał pseudo-gotycki pojawił się w początkach wieku osiemnastego; krzewił go Horace Walpole. Według ideału gotyckiego zbudowano potem gmach parlamentu. Akademizm prymitywny wisiał w powietrzu. W Francyi Poussin

nazwał Rafaela osłem, a i wielbiciel Rafaela, Ingres, odwrócił od niego swe martwe oczy. W r. 1820 Berlin za-MIZM PRE- kupywał prymitywy.

RAFAELICKI Grupa artystów niemieckich w Rzymie, tak zwani „Na-zareńczycy“, szukała podstaw sztuki w małpowaniu prymitywów. Do „Nazareńczyków“ tych należeli Overbeck, Veit, Schnorr, Cornelius i Pfühler; przywódcami byli CORNELIUS (1783—1867) i OVERBECK (1789—1869). Owocem ich usiłowań były pod pewnym względem sztywne tematy biblijne; utalentowani malarze ci przejmowali się katolicyzmem, pracując w celach na wzór Fra Angelika, spodziewając się, że tem samem spłynie na nich jego geniusz. Nie dosypiali, pościli, biczowali się. Nie wiele troszczyli się o przyrodę, odżegnywali się od nagości jako od grzechu. Sir Francis Palgrave snąć przejął się ich afektacyą, ponieważ w roku 1840 ogłosił doktryny tego reakcyjnego kierunku, który następnie Ruskinowi posłużył za podstawę do napisania Malarzy współczesnych, a który potem stał się ewangielią Morrisa i Burne-Jonesa.

Ponieważ nazwą „ prerafaelizm “ określa się nie tylko szkołę właściwą, ale także i inne szkoły, dlatego my używać jej będziemy tylko w istotnem jej znaczeniu — jako określenia malujących manierą Włochów z czasów przed Rafaelem. Zobaczymy, że było to określenie częściowych intencyi Bractwa Prerafaelickiego, ale nie jego intencyi pierwszej, i że nie długo ostało się ono wyłącznie przy trzech pierwotnych członkach tego bractwa.

WILLIAM Dyce, akademik królewski (1806 —1864), ur. w Aberdeen 19 września 1806, jako syn lekarza, uczył się potajemnie zasad sztuki jeszcze w Marischal College, a potem, uciuławszy trochę grosza, udał się do Londynu z listem polecającym do Lawrence’a. Tutaj wstąpił do szkół akademickich. W r. 1825 był w Rzymie, powrócił 1826 do Aber-

MALARSTWA deen, a w następnym roku był znowu w Rzymie, gdzie MALARZE spotkał się z niemieckimi „Nazareńczykami“. Wróciwszy BRYTYJSCY 1828 do ojczyzny, Dyce zdobył sobie wielkie powodzenie WPROWA-w Edymburgu jako portrecista. W r. 1832 był znowu we Wło- DZAJĄ szech; 1835 został członkiem Akademii Królewskiej; pisał POSTAĆ o wychowaniu artystycznem, a po stworzeniu narodowych NA WOLNE szkół rysunku został naczelnikiem tych szkół. Ubiegał się POWIETRZE o pracę przy ozdabianiu Westminsteru; namalował Chrzest Cthelberta w Izbie Lordów (1846) i seryę fresków z legend o Królu Arturze w garderobie królowej. Wykonał wielką ilość prac dekoracyjnych. Zostawszy w r. 1848 rzeczywistym członkiem Akademii Królewskiej, nie chciał przyjąć prezydentury po śmierci Shee’a. Dyce był żarliwym wyznawcą anglikanizmu, człowiekiem uczonym, subtelnym muzykiem.

Atoli istotnie żywotnym twórcą realizmu powstającej szkoły miał być daleko większy od Dyce’a artysta, MADOX

Brown.

Grupa młodych artystów, związana w luźne Bractwo Prerafaelistów, uprzykrzywszy sobie banalności klasycznego akademizmu, pragnęła sztukę angielską zbliżyć z powrotem do życia. Jednakże malarstwo do tego stopnia naśladowało starych mistrzów, mimo gromów Hogartha i przestróg Con-stable’a, że ludzie ci — mgławica geniuszu, który miał intencye nowożytne — starali się sztukę swą wyrażać za-pomocą form akademickich starszych, aniżeli akademizm, którym gardzili. Artyści prerafaeliccy, mający szczere intencye w kierunku realistycznym, nie zdołali go w nową przyoblec formę — jakkolwiek i Turner stał przed ich oczami jako zadziwiający twórca nowej orkiestry, służącej do wyrażania nowej sztuki. Szukali przeto jakiejś świeżości stylu przed epoką klasycyzmu, który się znudził, i sięgnęli, oczywiście, do wieku przed Rafaelem.

Anglicy cofnęli się wstecz, aby się zanurzyć w rozbieżnych, wzajemnie sobie obcych szczegółach wczesnej epoki MIZM PRE- malarstwa włoskiego. Pierwszą pleśnią, jaka z konieczności

RAFAELICKI musiała paść

na nich, był symbolizm. Apel sztuki do uczucia wzięto mylnie za apel do intellektu. Od razu stanęli poza własnym wiekiem, usiłując patrzeć na zjawiska w granicach renesansu florenckiego.

MADOX BROWN

1821

1893

Byłemu kasy ero wi floty angielskiej, Fordowi Brown, urodził się w Calais d. 16 kwietnia 1821 syn, FORD MADOX BROWN, może geniusz całego tego ruchu. Jako młodzieniec wstąpił do Akademii w Bruggii, aby uczyć się tajemnic sztuki, stąd udał się do Gandawy, potem do Antwerpii, do tamtejszej akademii, prowadzonej przez barona Wappersa; będąc jeszcze u Wappersa, namalował 1837 obraz Job i jego przyjaciele. W r. 1841 posłał do Akademii Królewskiej Wygnanie Giaura, namalował też Stracenie Królowej Maryi Szkockiej. Około r. 1842 udał się do Paryża na trzyletnie studya w Luwrze i tutaj uległ urokowi sztuki De-lacroixa. Z r. 1844 pochodzą malowidła: Przyniesienie zwycięzcy zwłok Haroldowychy wykonane na konkurs Westminster-Hallu, oraz inne utwory; Sprawiedliwość powstała w r. 1845. Z Paryża wybrał się do Włoch dla poratowania zdrowia żony, ta jednak zmarła w r. 1845. Brown pragnął powrócić do przyrody, atoli Nazareńczycy rzymscy gardzili przyrodą. Nie mógł znaleźć mistrza, któryby go zawiódł do przyrody, zabrał się więc sam do pracy, aby odnaleźć siebie. Przedewszystkiem zaczął się posługiwać tłem białem, zamiast brunatnem. W r. 1846, mając lat dwadzieścia i pięć, Madox Brown osiadł w Londynie, wykonał rysunki do HSÛickliffe a i Chaucera i wziął się do malowania Our La-

MALARSTWA dye of Saturday Night. W r. 1847 namalował szkic olejny MALARZE do Wickliffea, a kiedy go wystawił, otrzymał entuzya- BRYTYJSCY styczny list od młodego Włocha, zamieszkałego w Lon- WPROWA-dynie, nazwiskiem Rossetti, który go prosił, aby go na DZAJĄ sześciomiesięczną przyjął naukę; Madox Brown, wówczas POSTAĆ jeszcze nieznany, posądzając, że ma do czynienia z mło- NA WOLNE dzieńcem ironicznym, który sobie z niego żartuje, chwycił POWIETRZE gruby kij do ręki i poszedł, aby go obić; ujrzawszy jednak zapamiętałego entuzyastę przed sobą, zrzekł się wszelkiej zapłaty i postanowił go uczyć. — Tak więc w marcu 1848 Rossetti wstąpił do pracowni Madoxa Browna.

W tym samym roku 1848 zebrali się młodzieńcy, Rossetti, Holman Hunt i Millais i, zawarłszy związek między sobą, nazwali go „Bractwem Prerafaelistów“. Madox Brown był ich ojcem, choć nigdy jako członek do stowarzyszenia tego nie należał.

Madox Brown odżegnał się teraz od wszelkich poprzedników i stworzył wielkiej mocy malarstwo na wolnem powietrzu (plainair).

Inspirator szkoły przejmował się entuzyazmem młodych ludzi. W r. 1851 namalował na wolnem powietrzu Pretty Baa Lambs (Bek jagniąt), oraz nieukończone Take your Sont Sir (Panie, przyjmij Swego syna). Piękne Mycie nóg Piotrowi (Washing of Peter’s Feet) powstało w r. 1852; w tym samym roku zaczął też malować słynne swe Work (Dzieło), którem w Anglii nową stworzył sztukę, a które skończył w jedenaście lat później, oraz wielkie, pełne mocy The Last of England (Ładunek angielski), obraz, którego postaci malował na wolnem powietrzu — ze siebie, żony i dziecka, nie oglądając się zupełnie na jakiekolwiekbądź wzory poprzednie, a do którego natchnął go widok Wool-nera, odjeżdżającego do Australii — potężna, nie dająca się odpędzić impresya, w nieśmiertelny sposób oddająca

stanowcze postanowienie i ból wychodźcy. Malowidło to wykończył w trzy lata później, a w obu tych arcydziełach, MIZM PRE- doszedłszy do należytego ujęcia rzeczywistości, maluje poe-RAFAELICKImaty życia, krępowane jedynie starożytnem narzędziem, którem się posługuje do wyrażania tych poematów. Obracał się przez chwilę w dziedzinie romantyki literackiej, ale potem, w r. 1878, rozpoczął dwanaście słynnych malowideł dla ratusza w Manchester, pracował nad niemi aż do roku śmierci, która nastąpiła w Londynie d. 6 października 1893.

Madox Brown, zacząwszy około r. 1840 malować grę światła podczas rozmaitych pór dnia, wyrażał to barwami, zastosowanemi do nastrojów tych pór dnia. Trzeba jednak pamiętać, że, dodając zachęty młodym, nie chciał się nigdy wiązać w jakąś klikę, ponieważ według jego mniemania tego rodzaju związki szkodzą zasadniczej istocie twórczego wyrazu, to znaczy rozwojowi samodzielności, indywidualizmu. Nie umiał przewodzić, nie miał talentu na prze-wódcę; rozszerzenie skali sztuki, to najwyższy cel, który sobie obrał. Zbawienia szukał w powrocie do dawniejszego realizmu, na tej drodze dążył do komunikacyi z życiem tak daleko, jak daleko się dało. Potem wzbogacił się od razu o harmonie barw turnerowskie, starając się postaci swe na wolnem umieszczać powietrzu i w celu tym posługiwać się wynikającą z takiego postawienia sprawy barwą; czynił to zapomocą techniki żywej, uciekając się do barw zasadniczych.

Madox Brown z bohaterską tworzył dostojnością, nieu-znany, pominięty przez Ruskina i przez modę, z entuzyazmem witającą wszystko to, co było reakcyjnego i złego w Bractwie Prerafaelickiem. Anglia wydała w nim jednego z największych swych mistrzów, który upodabniał koloryt do błyszczących drogich kamieni ; w płótna swe zaklinał słońce. Wielce utalentowany syn jego, OLIVER, zmarł w dziewiętna-

MALARSTWA

stym roku życia, atoli córki, pani HUEFFER i pani W. M. MALA.RZE ROSSETTI, odziedziczyły coś z wielkiego talentu ojca.

BRACTWO PRERAFAELICKIE

BRYTYJSCY

WPROWA-

HOLMAN HUNT

1827

1910

DZAJĄ POSTAĆ NA WOLNE POWIETRZE

161

William Holman Hunt urodził się w kwietniu 1827 jako syn dozorcy magazynów towarowych w Londynie na Wood Street, Cheapside. W młodości musiał walczyć z uporem ojca, chcącego zrobić zeń urzędnika. Opuściwszy szkołę jako dwunastoletni chłopiec, Holman Hunt wstąpił do biura publicznego licytatora, który na szczęście interesował się sztuką i dodawał mu zachęty. W szesnastym roku życia związał się jako pomocnik z londyńskim ajentem fabrykanta perkalów z Manchesteru, nazwiskiem Cobden, który miał się unieśmiertelnić jako szermierz Wolnego Handlu, ażeby, wbrew woli rodzica, dochody swoje wydawać na naukę malarstwa u jakiegoś portrecisty. Straty pieniężne, poniesione przez ojca w pewnym procesie, rozbiły nadzieje żarliwego młodzieńca; ale, malując portrety poza godzinami biurowemi, zdobywał sobie środki i pracował w British Museum. Dwukrotnie nie dopuszczony do szkół akademickich, ostatecznie w r. 1844 wstęp uzyskał. Tutaj siedemnastoletni młody człowiek spotkał się z Millaisem, liczącym wówczas lat piętnaście, oraz z Rossettim. Potem w roku 1848 zawiązało się Bractwo Prerafaelickie i Hunt, wspaniałomyślnie poparty finansowo przez Millaisa, stworzył jeden z najlepszych swych obrazów ^he Hireling Shepherd (Najemny pasterz), w roku, w którym Millais namalował Ofelię. Rzecz uwagi godna, że Holman Hui^t, jakkolwiek nigdy nie pozbył się całkowicie pewnej twardości, w tern malowidle na wolnem powietrzu, w tych usiłowaniach wyrażenia słońca

HIST. MAL. VIII—21

i swobodnego światła, posługuje się w mistrzowski sposób barwami zasadniczemi, techniką, która później miała wy-MIZM PRE- wołać taki zadziwiający ruch we Francyi. Pasterz najemny RAFAELICKIoznacza epokę w rozwoju malarstwa, czego nigdy przecież należycie nie uznano. Około tego czasu krytycy napadali tzw. „najmłodszych“; ojciec Hunta nie dał się przekonać i gniewał się na sztukę syna, tak, że młodzieniec zaczął na seryo myśleć o wyemigrowaniu do Kolonii.

W Valentine and Sylvia powrócił do ilustracyi, od której odciągnął go Pasterz najemny. Bogaci kupcy z Lan-cashire byli oddawna hojnymi mecenasami sztuki. Skończyło się rzucanie barw, niby drogich kamieni, na płótna w brudnych zaułkach Fitzroy Square, nastąpiła przyjaźń z Combesami z Oksfordu, którzy stali się również wiernymi jego opiekunami. Malował teraz obrazy, jak ‘Che Strayed Sheep (Zbłąkana owca), Canon Jenkins, Klaudio i Izabella; dzięki malowidłom tym, uwolnił się od zobowiązań wobec Millaisa i od długów, zaciągniętych u gospodyni, które mu strasznie ciążyły. Potem namalował światowej sławy obraz Light of the ‘World (Światłość świata), który zakupił Combe i obdarował nim Keble College w Oksfordzie. — ‘Che TKwakened Conscience (Zbudzone sumienie) powstało w r. 1854 i Hunt wybrał się na Wschód celem malowania obrazów religijnych „na miejscu“; w dwa lata później, w lutym 1856 powrócił z Scapegoat (Kozłem ofiarnym). Zjawiwszy się w ojczyźnie, przekonał się, że był niemal zapomniany: nie mógł sprzedać obrazu; potem umarł ojciec. Z pomocą Combe’a namalował The Finding of Christ in the Tempie (Znalezienie Jezusa w świątyni), obraz, za który wysoką uzyskał cenę. I teraz udał się znowu na kilka lat do Ziemi Świętej. W r. 1867 urządził swą wystawę i namalował Isabella and the Pot of LBasil (I. i doniczka z Wasilkowem zielem). Od r. 1869 do 1874 pra-

MALARSTWA cował nad obrazem Shadow of the Cross (W cieniu krzyża). MALARZE Zajęty był ciągle malowaniem ‘Cryumfu niewinnych (The BRYTYJSCY Triumph of the Innocents). W barwach czarnej i białej wyko- WPROWA-nał w tej wielkiej epoce ilustracye jednego z najwspanialszych DZAJĄ dzieł rysunkowych i swoją Lady of Shaloit (Pani z Sh.). POSTAĆ Millais i Holman Hunt, tak samo, jak Madox Brown, NA WOLNE uwolnili malarstwo od tonów nizkich i wzbogacili jego or- POWIETRZE kiestracyę, nie umieli jednak stwarzać z barwy tak całkowitej impresyi, jak to czynił Turner. Artystyczne dążenia swoje powiększył Holman Hunt o jedno jeszcze źródło niebezpieczeństwa dla twórczości, wprowadził do sztuki cel dydaktyczny i, co najniebezpieczniejsze, symbolizm — wyrachowanie, które nie wiele sprzyja wyrazowi twórczemu.

Pod tym względem też sztuka jego wymaga „księgi słów“, ażeby się tłómaczyć.

MILLAIS

1829—1896

Urodzony w Southampton 8 czerwca 1829, z rodziców pochodzących z Jersey, z jednej z wysp kanałowych JOHN EvERETT MiLLAIS, przebył pierwsze lat sześć swego dzieciństwa na tej wyspie, poczem w r. 1835 przeniósł się z rodzicami do Dinan w Bretonii. Miał lat osiem, gdy rodzice, zamieszkawszy na Gover Street w Londynie, oddali go do szkoły Sztuki, prowadzonej przez Marcina Shee, gdzie jako dziewięcioletni chłopiec uzyskał srebrny medal Towarzystwa Sztuk Pięknych, wprawiając w zdumienie au-dytoryum i rozdającego nagrody Księcia Sussex, kiedy na zawołanie: „p. Millais“ w dziecięcym wyszedł fartuszku. W jedenastym roku życia wstąpił do szkół akademickich. Jako siedemnastoletni namalował (1846) obraz źBizarro seizing the Inca of źPeru, w tym samym roku też na konkurs Westminster Hallu wykonał ‘Che Widow’s Mite (Grosz wdowi).

Młodzieniec spostrzegł teraz, że na fałszywej jest drodze. W następnym roku 1848 wziął udział w założeniu Bractwa MIZM PRE- Prerafaelickiego, które za cel postawiło sobie przyrodę, RAFAELICKI wybierając jako środek do urzeczywistnienia tego celu intensywną, niewyszukaną technikę wczesnych malarzy włoskich.

W roku 1850 Bractwo Prerafaelickie zaczęło wydawać krótkotrwałe czasopismo Germ, zapomocą którego szerzyło swe poglądy na sztukę. Millaisa Ferdynanda i Izabelę przyjęto jako tako, natomiast Warsztat cieśli (Carpenter’s Shop), 1849, z zawziętemi spotkał się napaściami. Wtem w roku 1851 pojawiła się wyśmienita śBridesmaid (Oblubienica), albo Ali Hallów's Een (Wieczór Wszystkich Świętych). Mariana in the Moated Grange (M. w zagrodzie folwarcznej) i Woodman s Daughter (Córka leśnika) były, mimo swych celów literackich, zapowiedzią przyszłej siły artysty. Literatem pozostał on i w ciągu swego wielkiego okresu, atoli Hugenota i świetna Ofelia z r. 1852, a więc z czasu, kiedy miał lat dwadzieścia i trzy, żywotny posiadają charakter. Ofelia, której modelem była Miss Siddall, późniejsza żona Rossettiego, jest pysznem arcydziełem pod względem kolorytu, lśniącego jak drogie kamienie; jest w obrazie tym napięcie realistyczne o wysokiej poetyckiej mocy — realizm, który musiał poprzedzić narodziny impresyonizmu. Millais w Ofelii, Madox Brown w Last of Gngland (Ładunek an-, gielski) i Holman Hunt w Najemnym pasterzu (Hireling Shepherd) stworzyli pełną siły sztukę realistyczną, nie mającą sobie równej w Europie — stworzyli realizm współczesny.

Realizm panuje w całej pełni w Ofelii. Millais malował p. Siddall, leżącą w kąpieli; na ostatniem posiedzeniu Millais zapomniał napełnić lampy, ogrzewające wodę, panna Siddall nabawiła się febry, która przerodziła się w ataki reumatyczne; szukając na ataki te ulgi, zażyła nadmierną dawkę

MALARSTWA

lekarstwa, wskutek czego umarła. W r. 1853 Millais stwo- MALARZE rzył Order of Release (Nakaz uwalniający) i Proscribed BRYTYJSCY źRoyalist (Proskrybowany zwolennik królewski), obraz, od- WPROWA-znaczający się większą szerokością w traktowaniu przed- DZAJĄ miotu. Z niezwykłą odwagą Akademia wybrała utalentowa- POSTAĆ nego młodego Millaisa na członka, atoli wybór ten unie- NA WOLNE ważniono z powodu wieku artysty. W r. 1853 wybrano go POWIETRZE ponownie. W r. 1855 pani Ruskin rozwiodła się z mężem i wyszła za Millaisa. SfLutumn Xeawes (Liście jesienne) i śBlind Qirl (Ślepa dziewczyna) pochodzą z r. 1856. Millais był teraz sławnym człowiekiem. Vale of Rest (Dolina spoczynku), Black Brunswicker, First Sermon (Pierwsza rozmowa) i St. Agnes Eve (Wieczór św. Agnieszki) przyjęto z wielkim entuzyazmem; w r. 1863, w trzydziestym czwartym roku życia, Millais został rzeczywistym członkiem Akademii, był ogromnie popularny, miał powodzenie, któremu zawdzięczał fortunę. Sir Isumbras at the &ord, Portret Ruskina (1854), Dolina spoczynku z r. 1858 tworzą koniec dążeń prerafaelickich. W r. 1867 malował szczegóły realistyczne; wtem w r. 1868 wyłonił się nagle z niego im-presyonista w subtelnym obrazie Souvenir of Velâzquez.

W r. 1870 powstał głośny Błędny rycerz.

W r. 1871 próbował sił w pejzażu, malując Chili Oc-tober (Chłód październikowy) i tutaj wystąpiły niedomagania. Ale niebawem uczynił nagle krok naprzód jako portrecista, malując jedno z swych arcydzieł na tem polu,

Portret Bischoffsheima (1873). W r. 1874 wykonał krzepki obraz The North-West Passage, w r. 1876 Yeoman of the Quard (Gwardzista królewski) i Princes in the Tower (Książęta w Towrze) 1878. Zdobył majątek i rozległą popularność; ale otwarty, szlachetny, serdeczny ten człowiek zaczął znakomite zdolności swoje tracić powoli na rzecz pewnej zdawkowości. Odznaczony w r. 1878 godnością oficera

Legii, w r. 1885 tytułem barona, honorowany przez wszystkie niemal narody europejskie, Millais w r. 1896, po śmierci MIZM PRE- Leightona, został prezydentem Akademii Królewskiej ; przyj-RAFAELICKImując ten urząd, był już człowiekiem, skazanym na śmierć, wiedział, że ma raka, zmarł też 13 sierpnia 1896.

Z śmiertelnemi resztkami Millaisa, pogrzebanego w katedrze św. Pawła okok zmarłego przyjaciela, Leightona, złożono na wieczny spoczynek zwłoki szlachetnej, mocnej osobistości. Odrzucił on nagle akademizm prymitywny i od lubującego się w szczegółach realizmu poszedł do wizyi szerszej i bardziej impresyonistycznej, a jakkolwiek w tej epoce nie doszedł do tych wyżyn, na jakich stanął w swoich utworach w stylu wcześniejszym, to przecież stworzył takie rzeczy, jak Souvenir of Velâzquez, The Convalescent (Rekonwalescent) i The North-West Passage, obraz, w którym mamy portret Trelawnaya, przyjaciela Byrona i Shelleya.

ROSSETTI

1828

1882

1846 do szkół akademickich.

Włoskiemu poecie i wychodźcy nazwiskiem Gabriele Rossetti i żonie jego, Franciszce Polidori, urodził się w Londynie d. 12 maja 1828 syn GABRIEL CHARLES DANTE ROS-SETTI, dziecko, które wcześnie dojrzało, człowiek, który dzięki swemu geniuszowi i potędze swej indywidualności był głównem narzędziem w zwracaniu sztuki brytyjskiej ku przeszłości. Opuściwszy King’s College, gdzie ojciec jego uczył języka włoskiego, wstąpił 1841-2 do pracowni Ca-ryego w Bloomsbury, a w r.

Tutaj jednak interesowała go więcej twórczość Gavarniego, aniżeli nauka; tutaj też zetknął się z dwoma uczniami, Mil-laisem i Holmanem Huntem. Rossetti korzystał teraz z nauki Madoxa Browna i razem z tamtymi związał się w r. 1848 w Bractwo Prerafaelickie o dążnościach prymitywnego aka-

MALARSTWA

POWIETRZE

demizmu, bractwo o tajnych godłach i innych przynależno- MALARZE ściach stowarzyszenia tajemnego, którego umowa, przynaj- BRYTYJSCY mniej w pewnej części, była wynikiem włoskiej krwi i wło- WPROWA-skiej wyobraźni Rossettiego. Do grupy tej przystąpiły jesz- DZAJĄ cze cztery mniej ważne osobistości. Celem był realizm. Za POSTAĆ wzór służył im do pewnego stopnia niemiecki Prerafaelizm NA WOLNE „ N azareńczy kó w “.

1849, zaś

Rossetti zajmował pracownię do spółki z Holmanem Huntem. Pod przewodem Holmana Hunta młody Rossetti wykonał pierwsze swe malowidło The Qirlhood of Mary Virgin (Dziewczęce lata Maryi Dziewicy) w r. między r. 1849 a 1850 powstało subtelne Ecce Ancilla Domini (Oto ja służebnica Pańska — Zwiastowanie). Krytycy razem z Dickensem w zawzięty sposób napadli na to dzieło. Rossetti i Holman Hunt odwiedzili Paryż i Belgię; potem zaczęto wydawać czasopismo The Qerm. Rossetti, wróciwszy do Anglii, przekonał się, że pomiatano nim w szalony sposób. Strasznie był biedny. Rossetti sprzedał jeden tylko obraz i to nabył go bogaty mecenas, w którego domu siostra Rossettiego była guwernantką. Myślał teraz na seryo zostać urzędnikiem telegraficznym, ale przyszedł do przekonania, że wyuczenie się tego zawodu byłoby dla niego zbyt trudne. Rossetti nazwał nie dające się sprzedać Zwiastowanie swoim „świętym, białym cierniem w oku“, odwrócił się od malarstwa religijnego i rozpoczął seryę malowideł z Keatsa, Dantego i innych poetów. W listopadzie 1852 wynajął pracownię na Chatham Place, Black-friars. Pomoc miała się zjawić niebawem.

1853, mający związek

z r.

Rossetti był głównie illustratorem ballad i legend. Je-dyny jego obraz realistyczny z życiem, to dobrze znany w Anglii Found.

W r. 1853 Bractwo się rozpadło. Holman Hunt udał się do Palestyny, Millais został członkiem Akademii, Wolner

pojechał do Australii; Rossetti miał tylko Madoxa Browna. Na widowni jego życia zjawił się teraz Ruskin; został w roku MIZM PRE- 1854 zarówno jego mecenasem jak i przyjacielem; kółko RAFAELICKIjego powiększyli teraz Swinburne i rodzina Morrisa.

W r. 1860 Rossetti ożenił się z modniarką, panną Sid-dall, swoją modelką, której pociągające oblicze służyło mu nieraz za wzór do postaci kobiecych; 10 lutego 1862 wzięła za dużą dawkę laudanumu i zmarła; przedtem jednak siadywała mu do obrazów przez lat pięć, zanim się pobrali. Zaczął pisywać poezye, obfitujące w pierwiastki malarskie, tak, jak jego malowidła bogate były w pierwiastki literacko-poetyckie — Blessed Damozel (Święta Dziewica), Sister Helen (Siostra Helena) i artykuły w The Qerm (1850). W ciężkiej trosce pierwszy tom rękopiśmiennych utworów swoich złożył do trumny zmarłej żony i pogrzebał z nią razem. W r. 1854 Rossetti zainteresował publiczność ilu-stracyami do Maloryego Morte d’ Arthur.

Płomienny kolorysta, Rossetti stworzył swą własną muzykę barw, jakkolwiek opartą na dawnej sztuce włoskiej, mało związaną z stuleciem, tchnącą łagodną, melancholijną wonią czasów minionych ; obca sztuka w obcej ziemi, przepełniona wygnańczą tęsknotą do krainy złud, o której artysta po wszystkie marzył lata. Nie rozumiejąc granic sztuki, malował literaturę, a pisał barwami ; wykonywał obrazy olejne jak akwarele, a akwarele jak obrazy olejne.

Na Boże Narodzenie 1855 młodzieniec oksfordzki nazwiskiem Burne-Jones przybył do Londynu i poznał się z Rossettim, którego zaczął uwielbiać do spółki z innym współkolegą z Oksfordu, Williamem Morrisem. Bractwo Prerafaelickie wydało teraz owoc, stwarzając w Exeter College, w Oksfordzie, związek daleko potężniejszy, który swą „wyprawą krzyżową i świętą wojną przeciw stuleciu“ miał rozległe wywrzeć wpływy, o jakich nie śniło Bractwo Pre-

ROSSETTI

1828 1882

„ECCE ANCILLA DOMINI“ (Londyn, Tate Gallery)

♦

ITT3880 5\ £88 f — 8£8I “MIOQ KAAOAK AOO^„ (YH3.JJA0 3TAT ,/YOHOJ)

r

■: ' ""' ■

j

;

P

ki

m

•:.

m

*

‘

m

ffÂ?|

LÄ

3

’

|y

S

«b>n

%

1

.....

se.

i

I

j

'

J %

Y "

w

i

:'

A

!

:

m

1

i w

l .mi ■

'

i

1

»i

sm

B

m

a

lit

»J

w

1

'

: :

à

1 g

ma

v

»

HÉÉfe

gg

*

P?

' y-

.

k«

mm

, ^

W

> ■

m

■

■■■•"■

-

$

•.....liÊMSBiflâ&Éià

MALARSTWA

rafaelickie. Ruskin zainteresował już Rossettiego swojem MALARZE przedsiębiorstwem z East End (dzielnica Londynu), mającem BRYTYJSCY na celu wnoszenie sztuki do przemysłu. Legenda o królu WPROWA-Arturze była symbolem sprawy. Rossetti rzucił się w nowy DZAJĄ ten ruch z zapałem. W r. 1857 Morris zabrał go z sobą POSTAĆ do Oksfordu i tutaj Rossetti wykonał owe dekoracye w sali NA WOLNE radnej Union Hallu, które tak prędko zniszczały. W Oks- POWIETRZE fordzie też spotkał się z panną Bürden, która później wyszła za Morrisa, a która Rossettiemu siedziała do rozmaitych jego bohaterek. Z r. 1858 pochodzi jego subtelna Magdalena u drzwi Szymona Faryzeusza (Magdalenę at the Door of Simon the Pharisee); z r. 1859 Bocca Badała (Pocałunek); na obrazie tym po raz pierwszy pojawia się oblicze panny Fanny Cornforth, którą potem malował tylokrotnie, rozsławiwszy ją jako Lilith. Z r. 1860 pochodzi Dr. Johnson at the Mitre (Dr. I. w Mitre); z roku 1861 pocałunek kochanków, znany jako Romans róży, i dwa piękne rysunki do książki siostry, Qoblin Market; kartę tytułową książki tej zdobi pierwsza próba drzeworytowa Morrisa. Trzeba pamiętać, że firma Morris i Sp. dawała teraz Rossettiemu dużo zamówień; Ruskin przestał mu już dawno patronować czynnie.

Tragiczna śmierć żony d. 11 lutego 1862 zmusiła Rossettiego do szukania innego mieszkania. Ostatecznie znalazł je na Cheyne Walk 16, w tak zwanym Queens House (domu królowej), gdzie się usadowił razem z Swinburnem i Jerzym Meredithem. George Meredith dom ten opuścił niebawem, natomiast Swinburne pisał tutaj „Atalantę w Ka-lydonie“ i inne poezye. Rossetti był teraz poszukiwany przez zbieraczy, dzięki czemu uwolnił się od przedsiębiorstwa Morrisa i mógł w ten sposób własną rozwijać linię. Napełnił mieszkanie zbieraniną rozmaitych stylów urządzeń

domowych i razem z Whistlerem „odkrył“ sztukę japońską i chińską.

REALIZM I AKADEMIZM PRE-

Tutaj, nie mogąc się uspokoić po stracie żony, nama-RAFAELICKIIował w r. 1863 jako wspomnienie po zmarłej obraz Beata Beatrix. Potem nastąpił szereg postaci jednostkowych, śród których pierwsza żona Adama, czesząca swe włosy, Œani Lilith, malowana w r. 1864, najprzedniejszem jest dziełem. Z roku 1866 pochodzi słynny obraz cühe Beloved. Nastąpiły potem Joli Coeur i przepysznie rysowana Mona Rosa, a potem Loving Cup w r. 1867. Z r. 1868, w którym to czasie załamało się jego zdrowie i groziła mu utrata wzroku, pochodzi portret żony Morrisa, Mrs. William Morris. W roku 1869 trapiła go bezsenność. W październiku wydobył poe-zye z grobu żony i ogłosił je drukiem w r. 1870. Buchanana napaść na jego poezye w artykule „The Fleshly School of Poetry“ (Poezya ciała) wzbudziła w schorzałym człowieku podejrzenie, że sprzysięgnięto się przeciw niemu.

Zwyczaj uśmierzania bezsenności chloralem stał się nałogiem. Buchanana aluzya do niedających się przytoczyć nałogów przyprawiła go o melancholię. Próbował samobójstwa. Zdawało mu się, że zewsząd osaczają go wrogowie, że szpieg z poza każdej wyziera ściany.

W r. 1872 przybył do starej siedziby szlacheckiej z czasów królowej Elżbiety, do Kelmscott w hrabstwie Glouce-sterskiem, do przyjaciela Morrisa i zabrał się znowu do pracy; w r. 1874 był z powrotem w Londynie. Pani Morris figuruje często od r. 1870 jako bohaterka jego obrazów, jako Mariana itp. Pandora powstała w r. 1871, tak samo słynny Sen Dantego, jego największych rozmiarów dzieło. Pani Morris pozowała także do Œrozerpiny.

Za powrotem Rossettiego do Londynu w r. 1874 rozwiązała się firma Morris, Marshall, Faulkner et Comp., pozostał tylko sam Morris, który doprowadził do zerwania

MALARSTWA

z Madoxem Brownem; i Rossetti usunął się od Morrisa. MALARZE Rossetti wędrował teraz z miejsca na miejsce. W r. 1877, BRYTYJSCY zachorowawszy ciężko, udał się do Herne Bay, przyszedł WPROWA-do siebie i wrócił do Londynu, zamknął się jednak w swoim DZAJĄ domu na Cheyne Walk, gdzie odwiedzała go niewielka POSTAĆ tylko liczba przyjaciół, między nimi Theodore Watts, Whi- NA WOLNE stier, Legros, Shields i Sandys. W r. 1876 powstały Bies- POWIETRZE sed Damozel, w r. 1877 Astarte Syriaca i Sea-Spell (Czar morza).

We wrześniu 1881 udał się dla zmiany powietrza do Cumberlandu, co tchu jednak powrócił; zniszczonego lekarstwami przewieziono w lutym 1882 do Birchington-on-Sea, i tutaj umarł 10 kwietnia.

Rossetti miał geniusz; zdolność wyrażania emocyi doprowadziła sztukę jego do mistrzostwa, była to jednak emocya, zbudzona raczej przez literaturę, aniżeli życie. Na życie patrzał zawsze przez okulary innych. Z olbrzymią orkiestrą sztuki nowożytnej nie ma nic wspólnego, nie był zupełnie zdolny do posługiwania się tą orkiestrą. Był mi-mistrzem na instrumentach staroświeckich, które wyciągał z muzeów i, nastroiwszy je, wydobywał z nich widmowe dźwięki zmarłej, przykuwającej go przeszłości. Syn Włocha, dostał się w młodości do szkoły Sassa, gdzie ton nadawał tłómacz Dantego, Cary; szkołę tę opuścił, aby kulturę angielską przyswajać sobie .z Dantem w ręku i wrodzoną wizyę swą zniszczył niemal całkowicie okularami renesansu włoskiego. Był to jedyny szczery Prerafaelita z powołania, nie był też nigdy niczem innem, tylko akademickim prymitywem. Znaczącem jest, że pod Madoxem Brownem lubił kopiować obrazy, natomiast wstręt miał do malowania martwej natury. I jest to dziwnym paradoksem jego geniuszu, że umiał napełniać i napełniał sztukę swą widmami dni minionych, że potęga wyobraźni jego tak była wielka, iż

umiał podać nam zapach czasów umarłych; a jeszcze dziw-niejszem jest to, że przy wszystkich swych wahaniach się pod MIZM PRE- względem techniki malarskiej szedł rozmyślnie i instynk-RAFAELICKItownie w kierunku usiłowań współczesnych co do używania barw zasadniczych i do zmuszania barw tych, aby dla oka były tern, czem dla ucha jest zgodność dźwięków muzycznych.

REALIZM I AKADE-

Z pośród pośledniejszych członków Bractwa Prerafae-lickiego, rekrutowanych przez Rossettiego, F. G. STEPHENS obojętne tworzył obrazy dla krytyki obojętnej; rzeźbiarz WOOLNER był poetą firmy; brat Rossettiego miał być biografem i jeneralnym sekretarzem Bractwa, leniwy Collinson, nacierpiawszy się dużo dzięki temu, że go wyciągano z łóżka, aby zobaczył księżyc, „sprzeniewierzył się“ i wyniósł się do Stonyhurst; wybrany w jego miejsce DEVERELL umarł młodo. Znacznym członkiem Bractwa była wysoce utalentowana siostra Rossettiego, CHRISTINA ROSSETTI.

Do realistów, lubujących się w szczegółach, całkowicie niezarażonych akademizmem prymitywnym, należał FriTH.

F R I T H 1819 — 1909

wsi Aldfield,

WILLIAM PowELL FriTH urodził się jako syn lokaja w domu Laurence’a of Studley Royal, we w zachodniem hrabstwie Yorku 9 stycznia 1819; później, w r. 1826, ojciec jego został właścicielem gospody „Pod smokiem“ w Harrogate. Jako siedmioletni uczeń w Kna-resborough mały Frith dał pierwsze dowody zdolności artystycznych, a ojciec postarał się o to, aby cała jego nauka była przygotowaniem do poświęcenia się rysunkom. Później, w szkole dowerskiej, młody chłopiec kopiował sztychy. Ojciec, pragnąc pokierować go na artystę, przybył z nim

R O.SSETTI

1828

1882

„BEATA BEATRIX“ (Londyn, Tate Gallery)

ITT 3 8 8.0 fl

£881

8£8f

■wsvwaa kTk-\a„

(YHSJJAD 3TAÎ ,MYQHOj)

i

' :^5: "--

«

I

teiP*

■

y,-

H|

sfl

k

i

V

ÎLI

«3W

&:

fc

W

,

Mil ;

i

B3

L j

.

■

wm:

ar

ïZ

'■V

fr.

m

- 1&«

fr^SSS&nr

E./Î ‘ pff*'|

»

f

u rl»-

ÈÎ Ü1

r ’ f

mi

l

:

r

i

£

li

te

’, W :

mm

M •

L

MALARSTWA

w r. 1835 do Londynu i tutaj, po dwóch latach w Zakła- MALARZE dzie Sassa, młody Frith wstąpił do szkół akademickich. BRYTYJSCY Zaczął wcześnie malować portrety, ćwiczył rękę na tema- WPROWA-tach literackich, zyskał uznanie Dickensa swoją Dolly Var- DZAJĄ den (Dosia V. 1842), wystawiwszy przedtem jeszcze, w roku POSTAĆ 1840, w Akademii, pierwsze swe malowidło Malvolio. Pier- NA WOLNE wsze powodzenie zgotował mu w r. 1843 ‘Wikary z Wa- POWIETRZE kefield. W r. 1845 wybrano go do Akademii; rzeczywistym jej członkiem został 1852. W dwa lata później namalował Ramsgate Sands; obraz ten zakupiła królowa. W roku 1858 wywołał wielkie wrażenie Dniem wyścigów (Derby Day), a w cztery lata później namalował Railway Station (Stacya kolei żel.). W Road to Ruin (Droga do ruiny) z roku 1878 mniej ujawnił siły; jak świadczy środkowa dama w fOerby 3)ay, był on nie tylko kolorystą, ale i znakomitym malarzem życia.

Zaznaczono już poprzednio, że Prerafaelici byli nasam-przód realistami, a dopiero po zrzeszeniu się, patrząc na sztychy fresków z Campo Santo w Pizie, stali się w dążnościach swoich Prerafaelitami. A przecież wówczas dopiero, gdy artyści, przejąwszy się zadaniami sztuki w duchu Hogartha, doszli do zrozumienia życia i przedstawiania iluzyi tego życia w pełnem świetle słonecznem, wzmogła się w wysokim stopniu skala malarstwa. Błąd Prerafaelitów polegał na rozcząstkowywaniu impresyonizmu, dokonywa-nem w ten sposób, że impresyę rozkładano na niezgodne z sobą szczegóły. Dlaczego Holman Hunt i Millais mieli „chodzić do natury“ z czasów przedrafaelowskich, bacząc, że artyści z czasów tych nie są tak ściśle związani z przyrodą, jak twórcy po Rafaelu — Hals, Velâzquez i Rembrandt, Constable i Turner, sam Bóg to raczy wiedzieć, tern bardziej, że na niedomagania pod tym względem wskazuje brak istotnej skali malarskiej.

Młodzieńcy ci potępiali Rembrandta, uwielbiając Ary* Scheffera, robili bożyszcze z Delaroche’a, w rzeczywistości MIZM PRE- jednak odnawiali i obalali porządki świata na kilka zale-RAFAELICKIdwie lat, rekonstruowali wszechświat i układali listę swych nieśmiertelnych, poczynając od Jezusa Chrystusa, a kończąc na — Tennysonie!

Śród wyznawców realizmu szczegółowego (kładącego nacisk na szczegóły) było i jest kilku dobrych artystów.

ARTHUR Hughes (ur. 1830), który był jeszcze młodym chłopcem, gdy zawiązało się Bractwo Prerafaelickie ; uprawiał sztukę pokrewną Millaisowi. Słynne jest jego ZLpril Love (Miłość kwietniowa).

SlR NOEL Paton (1821—1908), przyjaciel Millaisa malował tematy religijne i baśniowe. Urodzony w Dunfermline, do szkół akademickich wstąpił 1842 roku. Uszlachcono go w r. 1866.

Charles Allston Collins, syn Williama Collinsa, brat Wilkiego Collinsa, malował w duchu Millaisa Convent Thoughst (Myśli klasztorne) i t. p., ale umarł młodo.

W. S. BURTON, znany najlepiej jako autor Zranionego rycerza (Wounded Cavalier), oraz Oblicza Chrystusa za kratami więziennemi w The HSÛorlds Qratitu.de (Wdzięczność świata), niedoceniony, ubogi, rozpoczął karyerę od złotego medalu w Akademii, aby potem żyć w nieustannej trosce.

WILLIAM LiNDSAY WiNDUS z Liverpolu rozpoczął świetnie, ale umilkł, złamany niepowodzeniami życia. MATHEW JAMES LawlesS, ur. w Dublinie 1837, uczył się tajemnic sztuki w Londynie, a jakkolwiek dotknięty głuchotą, chory i skazany na śmierć przedwczesną, zdobył sobie imię jako ilustrator. Umarł na suchoty 1864. Holman Hunt silny wywarł wpływ na W. J. WEBBEGO i na zmarłego młodo ROBERTA Martineau.

Od prerafaelityzmu zaczęli, ale później odwrócili się od 174

MALARSTWA niego HENRY Walus, najbardziej znany jako autor obrazu MALARZE Chatterton; JOHN BRETT (1830—1902), który, zwróciwszy BRYTYJSCY na siebie uwagę Kamieniarzem (Stonebreaker), oddał się WPROWA-następnie malowaniu morza; HENRY MOORE (1831—1895) DZAJĄ malował również morze; INCHBOLD; SEDDON; WILLIAM Da- POSTAĆ vis; Walter Paton; G. D. Leslie ; Val Prinsep; Storey; NA WOLNE J. D. WATSON, znany najlepiej jako autor mistrzowskiego POWIETRZE rysunku Ash Wednesday (Środa popielcowa); H. W. B.

Davis, Philip Calderon; dalej Szkoci: Sir William Fettes Douglas; Hugh Cameron; James Archer; Joseph Henderson; William M’Taggart, wielki malarz szkocki, rozpoczął twórczość swoją również w duchu prerafaelickim i to słynnem płótnem The Thorn in the Foot (Cierń w nodze). Z tej samej szkoły wyszedł także J. D. LlNTON.

REALIZM SZCZEGÓŁOWY WSPÓŁCZESNY

Do realistów, poświęcających uwagę szczegółom, pokrewnych Millaisowi, należą ByAM SHAW, EleANOR (Eleonora) Fortescue-Brickdale i Katherine Cameron; jednym z najwytworniejszych uczniów tego kierunku jest YOUNG HUNTER; nie można też z lekkiem pominąć sercem sztuki pracującego powoli CADOGANA COWPERA, którego koloryt wygląda jak z drogich złożony kamieni. Cała ta grupa odznacza się świetnością kolorytu, mistrzowskiem traktowaniem światła dziennego i zmysłem poetyckim. FRANK CrAIG jest jednym z najbardziej uzdolnionych malarzy tej grupy; styl jego jest poniekąd kombinacyą pierwiastków sztuki Sargentowskiej i realizmu Abbey’a.

CAYLEY ROBINSON 1862

Człowiekiem przedziwnych zdolności jest CAYLEY ROBINSON; posługuje się wprawdzie stylem antycznym, jednakże

MALARSTWO

pod względem twórczego wyrazu jest malarzem współczesnym, którego sztuka ściśle wiąże się z życiem. Przemawia MIZM PRE- językiem czarującej poezyi, będącej częścią nowożytnego RAFAELICKIrealizmu szczegółowego ; twórca oryginalny i. mocny, wysokie zajmuje stanowisko w sztuce współczesnej. Posługuje się techniką, będącą kombinacyą brył i szczegółów; pod pewnym względem jest też artystą całkowicie odrębnym. Sztuka jego posiada potężne napięcie emocyonalne, które trudno opisać; duch jej tak wybitnie jest nowożytny, że dlatego może występuje zbytecznie naprzód archaiczna forma, w której się wyraża. Atoli ta krępująca forma zdaje się nam potęgować liryczne, a po części tragiczne napięcie jego sztuki.

W KTÓRYM KROCZYMY Z DWOMA OLBRZYMAMI ANGIELSKIMI Z CZASÓW KRÓLOWEJ WIKTORYI

POŁĄCZENIE AKADEMIZMU KLASYCZNEGO Z PRERAFAELIZMEM

WATTS

1817 —1904

Urodzony w Londynie 23 lutego 1817 jako syn wła- KROCZYMY ściciela fortepianów, Jerzego Wattsa z Herefordu, GEORGE Z DWOMA FREDERICK Watts, zaczął w wczesnej młodości malować OLBRZY-małe obrazki z Waltera Scotta, sceny wiejskie, jeźdźców MAMI AN-i purytanów, sceny wojenne według Salvatora Rosy; w roku GIELSKIMI 1835 poszedł na miesiąc do szkół akademickich, przyglądał Z CZASÓW się rzeźbiarskiej pracy Behnesa, nie mógł się opędzić cza- KRÓLOWEJ rowi marmurów Elginowskich (zabytki greckie, przeniesione WIKTORYI z Aten przez Lorda Elgina), atoli przeznaczeniem jego było stworzyć potężną sztukę osobistą, stojącą samotnie śród krzyżujących się najrozmaitszych haseł i okrzyków wojennych, jakimi w epoce jego rozbrzmiewały pracownie. Wśród okrzyków i haseł tych Watts kroczył sam, z oczami, zwró-conemi w stronę Tycyana, z sercem, przejmującem się majestatem życia. Wcześnie zaczął malować portrety: poetyczny Portret własny, który wykonał, mając lat siedemnaście, w r. 1834, pokazuje nam pięknego młodzieńca, w r. 1837, w dwudziestym życia, posłał do Akademii dwa portrety i obraz ‘Wounded Heron (Zraniona czapla). Potem nastąpiły obrazy : Jeźdźcy i Okrągłogłowcy (Cavaliers and Round-

177

HIST. MAL. VE! - 23

heads); w roku 1841 Isabela finding the Corpse of her HlÙounded Lover (I. znajduje zwłoki zamordowanego ko-MIZM PRE- chanka), a w r. 1842 Scene from Cymbeline (Scena z C. RAFAELICKI Szekspira). Około tego czasu namalował też pierwszy portret rodziny Ionidesa, która miała patronować mu przez całe życie — Mrs. Constantine Ionides. SKurora świadczy o zobowiązaniach wobec Ettyego, który znaczny wywarł wpływ na jego sztukę. Przystąpiono do ozdabiania nowego parlamentu i Watts, biorący w tern udział, nieznany dotąd człowiek, od razu zyskał rozgłos. Jego Carac-tacus z r. 1843 otrzymał nagrodę na konkursie Westminster Hallu; umożliwiło mu to odbycie upragnionej podróży do Włoch, gdzie mieszkał przez lat cztery, zaprzyjaźniwszy się z ministrem brytyjskim, Lordem Hollandem; oddawał się tutaj malarstwu portretowemu. Alfredem, namalowanym dla Westminster Hallu w r. 1847, ponowną zdobył nagrodę; obraz ten, zakupiony przez państwo, wisi w Izbie Lordów. Propozycyę Wattsa, chcącego przyozdobić obszerną halę stacyi Euston, odrzucono; natomiast sędziowie Lincoln’s Innu przyjęli jego Justice (Sprawiedliwość). W roku 1849 wystawił pierwszą swą alegoryę Life s Illusions (Ułudy życia).

Wattsa The People that sit in Darkness (Lud, siedzący w ciemnościach) powstał w r. 1850, tak samo The Qood Samaritan (Dobry Samarytanin). W r. 1856 przybył do Paryża, zamieszkał u Lorda Hollanda i malował rozmaite sławy francuskie wraz z Thiersem; rozpoczął także pyszny szereg portretów znakomitości wieku, które potem darował państwu. W r. 1857 udał się do Małej Azyi. Z lat tych pochodzą piękne malowidła śBianca, Sir Galahad (1862) i Aryadna na wyspie Naxos (1863). W r. 1864 natrętni przyjaciele namówili Wattsa do ożenienia się z Miss Ellen Terry; był to związek jesieni z wiosną, związek, który nie-

MALARSTWA bawem zerwano. W r. 1867 wybrano go do Akademii, KROCZYMY a wkrótce potem został rzeczywistym jej członkiem. Usu- Z DWOMA nąwszy się od ludzi, zamknął się w pracowni na Mel- OLBRZY-bury Road i zajął się cyklem z życia ludzkiego, który unie- MAMI AN-śmiertelnił jego imię, a który on podarował narodowi; poza- GIELSKIMI tern namalował Gzawa i Jakóba (1868), Śmierć Kaina Z CZASÓW (1886), Paola i Franczeskę, Endymiona, Fata Morgana KRÓLOWEJ (1870); tworzył pejzaże pełne poezyi, wybitne rzeźby, jak WIKTORYI Clytie (1868) i wielki brązowy posąg SKugona Xupusa, na koniu (1884); kolosalnych rozmiarów posąg Physical Energy (1904), postawiony na wzgórzach Matoppo celem uczczenia pamięci Cecila Rhodesa, odlano po raz wtóry dla ogrodów Kensingtońskich. W sześćdziesiątym dziewiątym roku życia ożenił się Watts z panną Mary Fraser-Tytler i zamieszkał na wsi w Limnerslease, w Surrey. Ozdobiony orderem zasługi 1902, Watts odrzucił ofiarowany mu tytuł barona; pracował do końca życia; zmarł 1 lipca 1904.

Watts był poetą wielkiej mocy. Oparłszy sztukę swą na twórczości Greków i Wenecyan, wyrażał istotę życia, tak, jak ją odczuwał, w szeroki, majestatyczny sposób.

Jego Nadziej a y Miłość i życie, Kuszenie Ewy i Skrucha Gwy, Miłość i śmierć, Miłość tryumfująca y Czas, Śmierć i sąd ostateczny, urocze For he had Great Possessions (Albowiem on wielkie posiada dobra), jego pyszna, naga fEsyche i tym podobne arcydzieła świadczą o wyrazie twórczym, przedstawianym środkami barwnymi o zadziwiającej mocy. Stara się on z umysłu być zwierciadłem wieku; problem ten sam sobie utrudnia, przemawiając językiem dni minionych. Stulecie starało się patrzeć na życie poważnie; było to stulecie ludzi o dążeniach szlachetnych, stulecie, które wiedziało, że, jeśli dawne wiary zniknęły z powierzchni, to trzeba je zastąpić pierwiastkami bardziej duchowymi, aniżeli oschły materyalizm. Czuł beznadziejną pustkę, paradu-

jącą pod pokrywą wielkich słów i czczych haseł. Życie było dla niego sprawą wielką i dostojną; a że wiek jego był MIZM PRE- wiekiem dydaktyki, więc i on bezlitosne prawił kazania. RAFAELICKI Będąc w istocie rzeczy impresyonistą, posługującym się bryłą, wielkie zdolności swoje krępował uciekaniem się do dawnych symbolów, w które przyoblekał swoje własne symbole. Jego silna zresztą sztuka kocha się w mocy i sile przyrody. Nie owionął go średniowieczny duch prerafae-lizmu ; nie ma on nic wspólnego z klasyczną szkołą Leigh-tona i Alma Tademy. Nie umiejąc kopiować, techniki uczył się, jedynie przyglądając się arcydziełom wielkich zmarłych. Nie umiał nigdy ilustrować myśli cudzych. Na sztukę patrzał jako na zadanie narodowe i pracował zawsze, mając publiczny cel na oku. Hojnie obdarowywał naród swemi arcydziełami. Dwukrotnie odrzucił ofiarowany mu tytuł barona. Watts, jak powiedziałem, posługuje się niebezpiecznym dla sztuki symbolizmem; posługuje się nim przecież w jedynie możliwy dla artysty sposób — jako atrybutem emocyonalnym, który zwykły człowiek zrozumie na pierwszy rzut oka. W malarstwie portretowem Watts jest olbrzymem, poetą, mistykiem, albowiem umie wnikać w duszę człowieka.

Stoik z natury, Watts uważał sztukę za narzędzie do wypowiadania prawd moralnych; był przecież artystą z instynktu, a malowidła jego są, według jego własnych słów, „śpiewem kościelnym“ („anthems"). Widząc, jak przemijają nagrody doczesne, oczy zwrócone miał ku walorom wiecznym i walorów tych szukał w wzruszeniach szlachetniejszych. Na kurtynie w Sic transit, obrazie, na którym śmierć zabiera człowiekowi koronę, sławę, siłę, potęgę i bogactwa, napisał Watts te słowa: „Com dał, tom miał; com ocalił, tom stracił; co daję, to mam.“ Dla Wattsa śmierć nie miała trwóg, była ona cichą, majestatyczną rozdawczynią spokoju.

WATTS 1817 - 1904 „NADZIEJA“ (Londyn, Tate Gallery)

XtSl

(Y33JJAD 3TAT ,UYfll/!OJ)

H

ilH

r *;

:

■

■

SW. .

P

m

H

1

■ ^ ! 1

IH

'    T--

L ‘‘-A--.. .....;

• T" ■

v”    1

■,/W

'

'

1

î

mm

8

S

1

/'A

;mu»

Kl

W3

Z:

H

I

il

!M;

V J0

-V

m â

MALARSTWA

KRÓLOWEJ

WIKTORYI

Przez całe życie gorący przeciwnik pustych ideałów KROCZYMY wszelkich akademii, nie rozumiał, że istotną podstawą Z DWOMA akademii jest akademizm — sztuka, oparta na sztuce nie- OLBRZY-boszczyków, a nie na osobistej wizyi życia. Jego pyszna MAMI AN-ZMałżonka Pigmaliona wskazuje na przodków akademie- GIELSKIMI kich, a rzeźbione popiersie Clytie jest całkowicie antycznem. Z CZASÓW

ALFRED STEVENS

1875

1818

W rok po Wattsie urodził się największy rzeźbiarz angielski, ALFRED Stevens. Stevens to jedna z tragedyi sztuki angielskiej. Ze sztukę swą zużywał przeważnie na rysowanie wzorów żelaznych pieców, prawda, że wspaniałych, jest to istotnie zjawiskiem tragicznem. Jego dwa nagie akty żeńskie dla słynnego kominka w Dorchester House, i jego Pomnik Wellingtona, to nieśmiertelne dzieła rzeźbiarskie. Portret Mrs. Collmana (1854), w Tatę, świadczy o jego wysokim artyźmie jako malarza.

Urodzony w Blandfordzie, w hrabstwie Dorset, d. 20 grudnia 1818, jako syn malarza szyldów i herbów, chodził do szkoły tylko do dziesiątego roku życia, poczem wstąpił do pracowni ojcowskiej. Zaprzyjaźniwszy się z rektorem Samuelem Bestem, młodzieniec uzyskał możność udania się na studya do Włoch, dokąd przybył w r. 1833. Idąc za instynktem, wybrał sobie Andrea del Sarto za mistrza, głęboko też zainteresował się szkołą Giotta. Zamieszkał w Flo-rencyi, kopiując przez kilka lat obrazy dla handlarzy sztuki. W r. 1839 był w Medyolanie, a stąd przeniósł się do We-necyi, aby kopiować Tycyana i Wenecyan. Wróciwszy 1840 do Rzymu drogą na Bolonię, wynajął się, z biedy, za pomocnika w warsztacie jakiegoś budowniczego. Portret Morrisa Moore'a, w Tatę, z tego samego pochodzący czasu, świadczy o jego wielkich talentach malarskich. Od r. 1841-42 pra-

MALARSTWO

REALIZM I AKADE-

cował jako pomocnik rzeźbiarza Thorwaldsena, który był jedynym jego nauczycielem. W r. 1842 powrócił do An-MIZM PRE- glii. W r. 1844 zamieszkał w Londynie, nie wziął nagrody RAFAELICKIna konkursie westminsterskim — został w r. 1845 nauczycielem w Nowej Szkole Rysunków w Somerset House, zrezygnował z posady tej 1847 i zajął się przyozdobieniem Deysbrooku pod Liverpoolem. W r. 1854 pracował w St. George’s Hall w Liverpools W r. 1850 rysował dla firmy Hoole z Sheffieldu wzory pieców, kominków itp., zyskując wielkie nagrody na wystawach. W r. 1852 widzimy go znowu w Londynie, rysującego, między innymi, wzory lwów dla krat w British Museum. Z r. 1855 pochodzi serya jego dekoracyjnych malowideł według motywów Spensera dla Mu-rietta’s House w Kensington. Potem rysował medale, sufity dla sali muzycznej itp. W r. 1856 wziął się do Pomnika Wellingtona; pracował nad nim lat siedemnaście, śród braku pieniędzy, filisterskich sekatur ze strony władz, które pomnik ten zamówiły, i śród innych najrozmaitszych trudności. Z tych samych czasów pochodzą cztery mozaiki u św. Pawła (w Londynie 1862) — jeden z kartonów, Jezajasz, znajduje się w Tatę — oraz arcydzieło w Dorchester House. Umarł w maju 1875, trapiony troską o swój wielki pomnik Wellingtona, niedoceniony, złamany.

ROZDZIAŁ XV

GENIUSZ NIEMIECKI Z POŁOWY STULECIA

REALIZM NIEMIECKI

Widzieliśmy, że sztuka niemiecka próbowała się w pry- GENIUSZ mitywnym akademizmie prerafaelickim. Naród niemiecki za- NIEMIECKI pomniał o swej twórczości narodowej, co najwyżej pozo- Z POŁOWY stał mu pewien chorobliwy romantyzm. KRUEGER (1797 do STULECIA 1857) malował życie warstw średnich z pewną warstwom tym właściwą szczerością. Potem, w latach realizmu Bar-bizończyków, pojawił się MENZEL i przyniósł z sobą realizm.

MENZEL 1815 — 1905

1845 przybył do

Urodzony w Wrocławiu 8. grudnia 1815, ADOLPH VON MENZEL zyskał od razu rozgłos jako wielkiej miary rysownik. Słynne jego ilustracye do historyi Fryderyka Wielkiego, powstały między rokiem 1839 a 1842. Jak dotąd, malowidła jego były słabe. Wtem w r.

Berlina na wystawę obrazów Constable’a. Pożegnał się z wystawą tą jako malarz — coś się w nim przebudziło. Od tej pory zaczął malować małe obrazki, oddychające zapachem ziemi, która go wydała — pełne światła, mistrzowskie, zniewalające. W tym samym r. 1845 namalował znajdujące się w berlińskiej Galeryi Narodowej Wnętrze z firankami, ską-panemi w słońcu. Poczucie impresyonizmu uratowało go tutaj od drobiazgowych szczegółów, w których się lubował. Ten czwarty i piąty dziesiątek lat, to epoka prostego, dziel-

nego mieszczaństwa w Niemczech; Menzel pochodził z tej sfery i umiał dać jej wyraz w swej sztuce. Zbywa mu, jako MIZM PRE- Niemcowi, na ogniu, to prawda; jest trochę zimny, z wy-RAFAELICKIjątkiem tych małych arcydzieł. Zmysły jego uderzały zjawiska materyalne; rzadko kiedy odczuwał dreszcz wielkiej tajemnicy życia. Atoli obrazy, jak Ogród tuileryjski, Kąpiący się chłopcy (1865), Poranek w Paryżu (1869), Słoń (1869), Paw i indyk (1883) itp. wskazują, że Menzel był człowiekiem wielkich zdolności.

REALIZM I AKADE-

NIEMCY ROMANTYCZNO-KLASYCZNI

W połowie dziewiętnastego wieku pojawiło się dwóch ludzi utalentowanych, patrzących wprawdzie przez okulary włoskie, ale męską posiadających krzepkość: Feuerbach i Von Marées.

FEUERBACH

1829

1880

ANZELM Feuerbach przybył do Paryża, do pracowni Couture’a w r. 1851, to znaczy w rok potem, kiedy Manet rozpoczął tutaj swoje siedem lat nauki, w czasie, kiedy uczył się tam i Puvis de Chavannes. Feuerbach opuścił Couture’a w r. 1854, kiedy co raz to bardziej rosło powodzenie tego malarza, którego sztukę Feuerbach mylnie uważał za francuską. Od wpływu Couture’a uratował Feuerbacha płomienny koloryt twórców weneckich, jak to widać w jego Śmierci Aretina (1854) i w Matce z dziećmi, wzorowanych na tycyanowskiej Miłości niebiańskiej i ziemskiej (1866); Paolo Veronese nie mógł mu dać wizyi nowożytnej; Feuerbach oparł się na Poussinie i urobił się na klasyka. Nurzał się w ideałach włoskich i można o nim powiedzieć, że stał się tern dla sztuki niemieckiej, czem Chassériau dla

BÖCKLIN 1827 — 1901 „SIELANKA MORSKA “ (Monachium, Galerya Schack a)

wu^Döa ioex — Tssr

“KAZ5\CM

(AXDAHOZ AYH3JAD .MüIHDAMOM)

rnsss

, -Æte

■':‘aSÉ

m

H '

*9*^

::    Sr?

■

■

%t

If.

C ~

..

S

*,?■■<

•J

r*-«£

MALARSTWA malarstwa francuskiego. Atoli w klasycyzmie jego było prze- GENIUSZ cięż pewne subtelne uczucie. Światło znał mało, natomiast NIEMIECKI miał duży zmysł kompozycyjny. Zył w mieście umarłem. Z POŁOWY Przeszłość mylnie uważał za kulturę. Należał do artystów STULECIA nieuznawanych. Arcydzieła jego, Medea i Walka z amazonkami zawierają zarówno to, co miał w sobie najlepszego, jak i jego niedomagania. Pogrzeb włoski szlachetnem jest dziełem, silną rzeczą jest także obraz portretowy Xucia źBrunacci.

VON MARÉES

1837

1887

HANS VON Marées pochodził z rodu hugenockiego, który osiadł w Niemczech. Subtelny portret Hildebrand i Grant świadczy, że sztukę swą wzorował na Holendrach, zwłaszcza na Rembrancie. Około połowy siódmego dziesiątka lat Marées styl objawił nowy. Próbował się w wielkich dekoracyach; intencye jego są pokrewne intencyom Puvisa de Chavannes, który pracował równolegle z francuskimi impresyonistami typu manetowskiego. Powlekał swe obrazy jedną warstwą werniksu za drugą, co je psuło. Tryptyk Hesperydy, w Schleissheim, to jego arcydzieło z tej epoki; w miejscowości tej znajduje się także i ostatnie piękne jego dzieło, Zaloty. Od Złotego wieku aż do Zalotów twórczość jego dźwiga na sobie ciężar akademizmu prymitywnego, jarzmo, na subtelną narzucone naturę. W Rzymie, gdzie pracował razem z swym uczniem Volkmannem, zrobił mu się karbunkuł na szyi; zaniedbany, spowodował śmierć 2 czerwca 1888. Z Von Maréesem zmarł talent, który nie doszedł do pełnego rozwoju.

ROMANTYZM NIEMIECKI

Romantyzm niemiecki był czysto rodzimy, na wpływ Delacroix’a całkowicie nieczuły.

BOECKLIN 1827 — 1901

REALIZM I AKADE-

Schack był przez chwilę mecenasem Feuerbacha i Ma-réesa; ale ani klasyczne dążenia Feuerbacha, ani heroiczne MIZM PRE- zapędy Maréesa nie zadowoliły człowieka, zamiłowanego RAFAELICKIw malowidłach sielankowych. Przemawiała do niego bardziej wyszukana, emocyonalnie idyliczna sztuka Boecklina, to też wszystkie swoje względy skierował teraz w jego stronę. W rzeczywistości Boecklin miał wyobraźnię daleko bardziej niemiecką, pomimo, że na grunt ojczysty przenosił z mitologii Południa rozmaitych Panów, Centaurów i bogów morskich. — W tym sensie jest on klasykiem; atoli klasyczne zjawiska swe umieszczał na posępnym lub romantycznym pejzażu czarodziejskiego świata niemieckiego, malowanym w sposób prymitywny, pokrewny prerafaelitom angielskim. Wniósł w krajobraz pierwiastek surowej, nie opuszczającej go mocy, w krajobraz, który, mojem zdaniem, ma w sobie coś z feodalnej i romantycznej duszy Niemiec. Uczeń SCHIRMERA, pierwsze obrazy swoje z lat sześćdziesiątych malował w ten sposób, że robią wrażenie zbytniego wygładzenia i czczości; przyznać jednak trzeba, że wówczas objawiał Boecklin nie opuszczający go zmysł poetycki, którego zaprzeczyć nie można, choćby się odrzucało ówczesną jego technikę. Wpływ Feuerbacha widać w Pasterce i Mordercy, ściganym przez furye (1870). Obaj ci malarze wzorowali styl swój na Poussinie. Boecklin malował ostatecznie postaci baśniowe z wybitnem dążeniem do realistycznego traktowania rzeczy; jednakże od czasu do czasu realizm ten drze baśń na strzępy. Jest to nieunikniony rezultat patrzenia na zjawiska nierealne jako na realne. Boecklin maluje zjawiska te w ten sposób, że oczom naszym przedstawiają się one jako świat rzeczywisty. Wą-

MALARSTWA

wóz skalisty w świetle księżycowem (1848-9) wywołuje GENIUSZ istotnie wrażenie nocy księżycowej; tak samo, patrząc na NIEMIECKI obrazy, jak &aw w sitowiu (1857), tryton i Nereida (1873), Z POŁOWY mamy wrażenie, którego doznajemy w czasie, kiedy zmierzch STULECIA spada na sitowia, czy na morze; mając przed sobą obraz Paw i Nimfa (1874) czujemy, że zmysły nasze uderza jak gdyby dalekie echo czasów ubiegłych, kiedy przodkowie nasi przemieszkiwali w zaroślach i lasach; w Walce Centaurów (1878) słyszymy, jak rozszalała burza pędzi poprzez trzęsawiska; a gdy morze o zachodzie słońca rozbija fale o potężne skały, wówczas, zda się, słychać, że bawi się ^Rodzina trytonów (1880); to samo wrażenie wywołuje w nas Syrena i ptactwo morskie oraz Sielanka morska (z r. 1887); albo te wielkie, majestatyczne polany leśne w Świętym gaju (1882), z których istotnie wyłania się procesya kapłanów i kapłanek, aby złożyć ofiarę na jakimś wielkim ołtarzu; lub wreszcie ten Król żab, wychylający się z leśnego ba-gniska. Tak więc posępne, tragiczne pejzaże jego, wzorowane na przyrodzie, są wytworem wyobraźni i w sposób jak najodpowiedniejszy stwarzają świat wyobraźni. Ze niejednokrotnie bardzo grube robił pomyłki, tego zaprzeczyć nie można.

Przedwcześnie zmarły WIKTOR MUELLER, przyjaciel Feuerbacha, był ogniwem, łączącem romantyków niemieckich z realistami. Kolega Feuerbacha w szkole antwerpskiej, uczył się z nim razem i u Couture’a w Paryżu. Portret Dziewczyna z jamnikiem i jego Portret własny świadczą, że ulegał wpływowi Courbeta. On sam miał wywrzeć wielki wpływ na Leibla i zwrócić oczy jego w stronę realizmu francuskiego.

Ze szkoły Muellera wyszli BURNITZ, pejzażysta, i BURGER, głowa szkoły Kronbergskiej.

MALARSTWO

REALIZM I AKADE-

Dziwić się należy, iż poza taką reakcyjną twórczością niemiecką, jak sztuka SCHWINDA (1804—1871), RUNGEGO MIZM PRE- (1777—1810), Wasmanna (1805—1886) i Oldbacha (1804 RAFAELICKIdo 1830), miała nagle wystrzelić twórczość tak rozległa, jak malarstwo MENZLA.

ZATARG IMPRESYONIZMU, POSŁUGUJĄCEGO SIĘ BRYŁAMI, Z ŚREDNIOWIECZNYM AKADEMIZMEM ESTETÓW

ROZDZIAŁ XVI

W KTÓRYM PRZEZ CHWILĘ KROCZYMY RAZEM Z ESTETAMI

Widzieliśmy, jak na Boże Narodzenie 1855 młody Burne- PRZEZ Jones z Oksfordu, studyujący tamże teologię, przybył do CHWILĘ Londynu i poznał się z Rossettim, którego uwielbiał wraz KROCZYMY z towarzyszem swoim, Williamem Morrisem. Z końcem roku RAZEM 1856 Burne-Jones i William Morris porzucili Oksford, za- Z ESTETAMI mieszkali w starych ubikacyach Rossettiego na Red Lion Square i, obwiesiwszy ściany starymi kościelnymi bronzami i rysunkami Duerera, wzięli się do pracy nad wzorami urządzeń domowych w duchu średniowiecznym. Potem robiono malowidła w starożytnym stylu na ścianach, kredensach i bramach. Morris marzył o „Pałacu sztuki“ w Red House w Upton pod Bexley Heath. W r. 1861-2 powstała firma Morris, Marshall, Faulkner i Sp., którą zawiązali Morris,

Rossetti, Burne-Jones, Madox Brown i inni dla zreformowania „sztuki“ dekoracyjnej i meblarskiej, mając na myśli przemysł artystyczny. Powstały wówczas ruch anglo-kato-licki dał im dużo zajęcia. Witraże, tkaniny, tapety, dywany — wszystko to zakwitło w wysokim stopniu na nowo.

„wy-

Trzeba pamiętać, że grupa oksfordzka składała hołdy prymitywnemu akademizmowi, a nie dwom realistom z bractwa. Rossetti stworzył teraz w Exeter College, w Oksfordzie, potężniejsze jeszcze bractwo estetów, których prawa krzyżowa i wojna święta przeciwko stuleciu“ miała donośne, szerokie wywołać skutki. W r. 1857 Morris zabrał Rossettiego do Oksfordu i tutaj Rossetti wykonał dla jednej z sal Union-Hallu specyalny gatunek dekoracyi, które jednak w krótkim czasie zniszczały.

VO

ZATARG

Na czele nowego ruchu w dziedzinie sztuki i przemysłu IMPRESYO- stanęła krzepka, męska osobistość Williama Morrisa, który, wprowadziwszy w ruch ten pewien rodzaj akademickiego Z ŚREDNIO- socyalizmu, zaczął na wielką skalę wyrabiać średniowieczne WIECZNYM tkaniny i mozaiki dla upiększania mieszkań.

NIZMU

AKADEMIZ-

MEM

WILLIAM MORRIS

ESTETÓW

1834

1896

Urodzony w Walthamstow, z rodziny zamożnej, dnia 24 marca 1834, WILLIAM MORRIS wyrósł na znakomitość. Rozpoczął od architektury, ale mu się sprzykrzyła. Z głę-bokiem umiłowaniem życia średniowiecznego poświęcił się odnowie sztuki i przemysłu. Naśladował, a choć naśladownictwo to było świetne, zawsze było tylko naśladownictwem. Dzięki temu cały ten nowy ruch był eklektyczny — zapożyczał się — nie wynikał z naturalnego rozwoju i przez to też stał poza życiem nowożytnem, nie był z tem życiem w zgodzie. Pierwszym jego błędem było przekleństwo, rzucone pracy maszynowej, bo przecież, zamiast odrzucać, należało ją wprządz w jarzmo nowego ruchu. Przedmioty artystycznego przemysłu stały się zbyt kosztowne, aby mogły być dostępne dla zwykłego człowieka; przedmioty, wykonane ręką, choć lepsze w rysunku, nie zyskały też tej marki, jaką zyskać były powinny. Morris wprowadził do druków szalone ozdoby dawnych drukarzy ; wyszukane oprawy zwiększały jeszcze koszt, skutkiem czego książki stały się raczej muzealnymi skarbami bogatych zbieraczy. Rzeczy te nie miały nic wspólnego z żywotną istotą dzieła literackiego, które powinny czytać miliony. Morrisa Obrona św. Qeno-wefy, wydana w r. 1858, archaiczna z kształtu i ducha, zyskała z biegiem czasu niezasłużone pochwały ze strony estetyka Waltera Patera, który usiłował również pisać angielszczyzną, jak gdyby jakimś martwym językiem. Ale Morris

BURNE JONES

1898

1833

„KRÓL KOFETUA i ŻEBRA CZKA “ {Londyn, Tate Gallery)

231/IOi 3MAU8

8981

££8f

.

\ kUTâftcya aoaa.,

(YH3JJAO 3TaT .WYQWOJ)

A

.

fr

\ C

*v

‘ :

1

?"

I

i*

li

11

I

*

• i

i

-

m:

m -

I 1

L

■

%

V

r '***»',“

i

L'il

B

*

1

MALARSTWA dobremi posługiwał się farbami w swych wzorach i dobrym PRZEZ materyałem. Do pomocy powołał pięciu architektów; De CHWILĘ Morgan rysował wzory cegieł; pracowali dla niego: Crane, KROCZYMY Voysey, Heywood Sumner, Lewis Day; a poza nimi miał RAZEM jeszcze innych świetnych rysowników, jak Benson, Rath-Z ESTETAMI bonę, Ashbee, Wilson, Aleksander Fischer etc.

Z mózgu Morrisa wyszedł ten silny ruch „Sztuki i przemysłu“, który rozkrzewił się po całej Europie i stworzył tak rozpowszechniony pierwotny akademizm dni naszych.

A chcąc pojąć te dwa wielkie kierunki, impresyonizm i akademizm prymitywny, pierwotny, z których jeden ma cechy postępowe, drugi zaś reakcyjne, trzeba zrozumieć znaczenie Morrisa i jego estetów angielskich z szóstego lat dziesiątka, oraz wielkie objawienie impresyonistów francuskich, do czego właśnie przechodzimy.

BURNE-JONES

1898

1833

W Birmingham urodził się 28 sierpnia 1833 pewnemu Walijczykowi syn, którego życie kosztowało życie matki — miał on zasłynąć jako Sir Edward Burne-Jones. EDWARD COLEY BURNE-JONES zdolności artystyczne okazał dopiero wówczas, gdy, udawszy się 1852 celem studyowania teologii do Exeter College w Oksfordzie, poznał się tam z innym studentem, również Walijczykiem, który miał zyskać sławę jako WILLIAM MORRIS. Rozmiłowani w literaturze, obaj równie gorliwie zajmowali się i sztuką; drzeworyt Ros-settiego rozpłomienił jednego i drugiego. Obaj młodzi ludzie, podobnie jak Rossetti, mylnie uważali romantykę za coś martwego; nie byli w stanie dostrzedz romantyki żywej. Szczerość była na ich ustach, ale obaj, podobnie jak Rossetti, byli naśladowcami rzeczy umarłych.

W r. 1854 Burne-Jones i Morris posłyszeli o Rossettim

193

HIST. MAL. VIII—25

i Bractwie prerafaelickiem. Widzieli Return of the Dove IMPRESYO- (Powrót gołębia) Millaisa. Burne-Jones wówczas już rysował. NIZMU W r. 1855 obaj przyjaciele udali się do Francyi i posta-Z ŚREDNIO- nowili zostać artystami. Potem natknęli się na Morte d’Ar-WIEQZNYM thur (Śmierć Artura); powstało czasopismo Oxford and AKADEMIZ- Cambridge Magazine. Zimą r. 1855-6 młody Burne-Jones MEM

ZATARG

bawił w Londynie, rysunki jego zyskały uznanie Rossettiego; ESTETÓW Rossetti namawiał go też, aby poświęcił się zawodowi artystycznemu i Burne-Jones stał się największym jego ucz

niem.

1863, Chant d’ fKmour

W r. 1857 Burne-Jones otrzymał dzięki Rossettiemu polecenie wykonania dwóch malowideł, Blessed Damozel (Błogosławiona Dziewica), przeznaczonych na witraże, razem też z Morrisem, Rossettim i innymi przyozdabiał Union Hall w Oksfordzie. Do kółka tego wstąpił Swinburne. W r. 1859 Burne-Jones był we Włoszech; ożeniwszy się w r. 1860 z Georginią Macdonald, namalował Sidonię von Bork i Klarę von Bork; jest w malowidłach tych całkowity Rossetti, tak samo, jak i w fBackgamnon Players (Rodzaj gry w szachy). W Merciful Knight (Rycerz miłosierny) wyłaniają się już cechy osobiste. Niebawem zaczęły z pracowni jego wychodzić dzieła olejne, temperą, akwarele, kartony do witrażów, mozaiki. Swinburne wywierał urok na entuzyastyczne towarzystwo, gromadzące się około Morrisa i Burne-Jonesa. Przez pięć lub sześć lat Burne-Jones zakochany był w akwareli; — z tego czasu pochodzą Laus Veneris (1861), Backgamnon Players (1862), Merciful Knight i *Wine of Circe (Napój C.) z r.

(Śpiew miłosny) z r. 1865. Przez chwilę malował wzory do witraży i obić. Burne-Jones był jednym z głównych założycieli Grosvenor Gallery w r. 1877, posławszy na wystawę cühe Days of Creation (Dni stworzenia), słynne Mirror of Venus (Zwierciadło Wenery) i inne dzieła. Galerya ta w wy-

MALARSTWA

1878, słynne CHWILĘ 1880, Fortuna w roku KROCZYMY

sokim stopniu przyczyniła się do wzrostu jego sławy. Wiel- PRZEZ kich rozmiarów Laus Veneris powstała w r.

Golden Stairs (Gwiazdy złote) w r.

w r. 1893,

1883, Król Kofetua 1884. Potem zasiadł do pracy nad cy- RAZEM kiami Perseusz i LBriar Rose (Kolce róży). Wybrany w roku Z ESTETAMI 1885 do Akademii Królewskiej, wystawił w niej 1886 The Depths of the Sea (Głębie morskie) ; wycofał się z Akademii w r. 1894 został baronem. Dla New Gallery, założonej w r. 1888, potężną był podporą, dopóki obrazem Miłość pielgrzymem (Love the Pilgrim) nie zakończył swej karyery. Zmarł nagle 17 czerwca 1898.

Dekoracye Burne-Jonesa, podobnie jak dekoracye Morrisa i innych członków szkoły, były tylko powiększanemi ilustracyami książkowemi. Mało mając stosunków z życiem, gardząc życiem współczesnem, Burne-Jones stworzył sobie piękny blady kraj cudów, do którego uciekał od życia.

Zadumany, głodny duszy melancholik. Śród „szkoły estetów“, tworzących w duchu akademizmu prerafaelickiego, jest on mistrzem największym — pierwszorzędny poeta o subtelnej wyobraźni. Ale, jak wszyscy akademicy — ironią jego życia była pogarda dla akademizmu klasycznego — uważał mylnie wraz z innymi estetami styl za podstawę sztuki, sztukę za piękno, zamiast dopatrywać się w niej impresyi życia; usiłował też tworzyć, zapatrzony w dzieła czasów minionych.

Do znakomitej grupy estetów z Morrisem i Burne-Jonesem na czele należało kilku innych niezwykle uzdolnionych ludzi.

Frederick Shields (1833—1911), jakkolwiek malował także obrazy, jest głównie autorem wyróżniających się de-koracyi religijnych po kaplicach prywatnych, między innemi w słynnej kaplicy na Bayswater Road (w Londynie).

WALTER CRANE 1845

ZATARG

wił w Akademii w r. 1862, po nauce, odbytej u Heather-

l u drzeworytnika W. S. Lintona.

Urodzony w Liverpoolu 1845 jako syn miniaturzysty, IMPRESYO- WALTER Crâne rychło artystyczne objawił zdolności. Wysta-NIZMU

MEM

Z ŚREDNIO-ley’a na Newman Street i WIECZNYM Ilość jego dekoracyi jest ogromna, od tapet do obić ada-AKADEMIZ- maszkowych. Nie podobna dać należytego obrazu jego prac dekoracyjnych w garncarstwie, księgarstwie, fabry-ESTETOW kacyi materyałów, wyrobów metalowych i w innych działach przemysłu artystycznego. Crane jest jednym z najoryginalniejszych i najwpływowszych ludzi tej grupy.

William Bell Scott (1811—1890), ur. w Edymburgu, malował dekoracye ścienne.

Zbliżona do prerafaelitów i estetów pod względem dążeń była wybitna szkoła akademików-klasycystów.

cn t⁻h

oo

co

CM

V£>

4*. CO

FREDERICK Sandys był człowiekiem talentu, interesującym się tragedyą starożytnych bohaterów i bohaterek. Sandys był nie tylko subtelnym malarzem, ale także jednym z największych mistrzów w barwie czarno-białej. Urodzony w Norwich r. 1832, uczył się u ojca, potem dostał się pod zniewalający urok sztuki Madoxa Browna. Przyjaciel Ros-setiego, uległ w sposób silny i jego wpływowi. Rysunek The O Id Chartist (Radykał staro-angielski) jest arcydziełem. Artysta o napięciu tragicznem, płomienny koloryt z rzadką stosował mocą; umiał też złośliwość i nienawiść z pięknych wydobyć twarzy, co leżało poza zakresem zdolności Ros-settiego. Był jednym z największych rysowników wieku i jednym z artystów najbardziej poetycznych. Portrety jego są przesubtelne.

WALTER CRANE

1845

„PORWANIE PROZERPINY“ (Galerya w Karlsruhe)

3HAMD H3TJAW

W AYH3JAD)

6

■■i.

îf- y,,}/’

teffe.

..

f!*—    *i|,

0!säRJ ■ V:*i|

.......I

r

4il

RS

JV-

Ä

J‘: :\ ;

MK

• * .

Ml '

P*

Y*-

«F*

gpti

myp

f*/; Cg&jÊK,

'é&tfcZjk

f <%

[ ^ÉIf

:i' _/    ,v%. “'•**•

ig.....

■ -Ä

i' v

. * ’ '* *%

*•» > *

/v;

,ç..

*».

4*

* n ▼

•>ï    i

v* <■    ¹

MJ

■T

US

.’ ÏV -S

SS

*•><

M!

' ¹¹

MALARSTWA

■K

LEIGHTON 1830 — 1896

Frédéric Lord Leighton, urodził się w Scarborough PRZEZ 3 grudnia 1830 jako syn lekarza, człowieka wykształco- CHWILĘ nego, który przedewszystkiem ćwiczył chłopca w umiejęt- KROCZYMY nościach klasycznych; chorowita matka zabierała go też RAZEM często ze sobą do Włoch, Francyi i Niemiec, gdzie od Z ESTETAMI dziecięcych już lat spotykał się z największymi przedstawicielami sztuki i towarzystwa. Mając lat dziesięć, rysował u Meliego w Rzymie. Ojciec też radził się amerykańskiego rzeźbiarza, Hirama Powersa, a ten odpowiedział, że chłopiec już jest artystą. Posłano go tedy do Florencyi, aby tam kształcił się dalej. W r. 1849 był w Paryżu, kopiował Tycyana i Correggia w Luwrze, malując także z życia. Potem udał się na rok do Frankfurtu, do Steinlego, jednego z „Nazareńczyków“. Z Frankfurtu przeniósł się do Brukseli, stamtąd doi pracowni Ingresa i Ary Scheffera w Paryżu i tutaj też stworzył pierwsze swe malowidło Ci-mabue odnajduje Qiotta na polach florenckich, objawiając w obrazie tym Włochy, które od pierwszej pociągały go chwili. Powróciwszy znowu w roku 1850 na dwa lata do Frankfurtu,' do Steinlego, wybrał się stąd do Rzymu. Tha-ckeray, spotkawszy się z nim w Rzymie, napisał prorocze słowa do Millaisa: „Jest tu obrotny młody człowiek, który z panem walczyć będzie o pierwszeństwo w tych czasach“.

W r. 1855 przywiózł z sobą z Rzymu obraz Madonna Cimabuego, obnoszona w procesyi po ulicach Florencyi, który w Akademii Królewskiej zakupiła królowa, a który wywołał sensacyę. Mieszkanie na Rue Pigalle w Paryżu zmienił w r. 1860 na Londyn i tutaj wykonał pyszne rysunki dla Biblii jDalziela i mniej dobry cykl Romola.

W r. 1864 wstąpił do Akademii, rzeczywistym jej człon-

kiem został w pięć lat później. W r. 1866 namalował Panny IMPRESYO- mądre i panny głupie (Wise and Foolish Virgins), biblijny NIZMU

fresk na ścianach Lyndhurst Church. W tym samym roku

Z ŚREDNIO-skończono też piękny jego dom na Holland Park Road. WIECZNYM Starożytna Grecya i renesans włoski były jego życiem, one AKADEMIZ- stwarzały jego wizyę. Z życiem nie ma on nic wspólnego.

MEM

W r. 1867 był w Egipcie, który potem często odwie-ESTETOW dzał. Niezależny pod względem finansowym, mógł uprawiać stosunki towarzyskie, które w pięknem jego życiu tak wielką odgrywały rolę. Leighton oddał się teraz całkowicie nastrojom klasycznym. Malował obraz za obrazem, za jedyny cel uważając piękno. Nauce Ingresa zawdzięcza tę rzecz zabójczą. Malowidła swoje gładził i gładził, dopóki nie zatraciły swego wigoru. Nastrój czasów starożytnych odtwarzał w takich utworach, jak Summer Moon (Południe letnie), Daphnephoria, Nausikaa i płomienny Eastern Slinger (Pro-carz wschodni).

Do dekoracyi ściennych należą słynne Wojna i Pokój w South Kensington.

Atoli na najwyższym szczeblu swej sztuki stanął Leighton w malarstwie portretowem i w rzeźbie. Jego Kapitan Burton jest jednym z portretów wieku.

Atletą, walczącym z Pitonem, z r. 1877, pokazał Leighton, grecką mający wizyę, że większym jest rzeźbiarzem, niź malarzem. W następnym roku, wybrany prezydentem Akademii, otrzymał szlachectwo; dzięki wysokim przymiotom towarzyskim, idealnym był prezydentem. Piękną, romantyczną posiadając postać, urzędowi swemu poświęcił się niepodzielnie. Od Ogrodu Hesperyd do Andromaki, od Eljasza do ^Dziewcząt greckich, grających w piłkę, od Kąpieli Psychy do The Sea gave up the iDead (Morze zwraca nieboszczyka), od źfryny do pełnego myśli obrazu TFatidica jedynym celem sztuki Leightona jest grecka dąż-

MALARSTWA

CHWILĘ

się odnalazłszy, pozostał KROCZYMY 1896 świadczy o ta- RAZEM

ność do odtworzenia piękna postaci ludzkiej. Rzeźba Sług- PRZEZ gard (Leń) powstała w r. 1866.

Nie rozwijał się nigdy; raz takim aż do końca. Jego Klytya z r. kim gwałtownym zaniku zdolności, że nie było niespo- Z ESTETAMI dzianką zdanie, iż godność para spadła na niego za-późno — zmarł 25 stycznia 1896. Sztuce jego zbywa na uczuciu, atoli obdarzony zmysłem rysunkowym, stworzył wymowną rytmikę linii i subtelność kształtów.

ALMA TADEMA

1836

1913

Sir Lawrence Alma Tadema urodził się jako Lau-RENS ALMA Tadema w Dronryp w Holandyi d. 6. stycznia 1836, jako syn prawnika, znającego się na muzyce, który jednak umarł, gdy Tadema był jeszcze dzieckiem. Chłopiec we wczesnych latach okazał pociąg do sztuki. W roku 1851 wystawił portret siostry. Udał się do Antwerpii, gdzie na wygnaniu żył David, głowa klasycystów; Tadema oświadczył się za opozycyą, za realistami belgijskimi, na których czele stał Wappers. Od Wappersa przeszedł do Van Leysa, malarza historycznego, któremu pomagał przy freskach w ratuszu. Obudziło to w nim pociąg do dawnych dziejów Niderlandyi. Ożenił się w r. 1865, żonę jednak stracił w r. 1869; pozostały po niej dwie córki, Laura i Anna. W tym czasie był we Włoszech. Potem na widowni jego życia pojawił się francuski handlarz Gambart i, traktując go wspaniałomyślnie, zasadził do malowania szeregu zamówionych obrazów. W r. 1870 Tadema przybył do Londynu, gdzie od razu zdobył sobie powodzenie, osiedlił się tutaj, ożenił się po raz wtóry z Miss Epps, bardziej znaną jako Mrs. Alma Tadema, później Lady Tadema. Wstąpiwszy w r. 1876 do Akademii, członkiem jej został w r. 1879,

NIZMU

a w r. 1899 otrzymał szlachectwo. Znane dobrze są jego IMPRESYO- obrazy, odtwarzające życie Rzymian z czasów cesarstwa;

powszechnie też znany jest żart, że Alma Tadema dobrze Z ŚREDNIO-malował marmur. Do najsłynniejszych jego utworów należą WIECZNYM Trzy ołtarzu Wenery, Ave Caesar! Io Saturnalia i Raj AKADEMIZ- ziemski.

MEM

Sir EDWARD J. Poynter, to drugi odtwórca starożyt-ESTETOW nego życia. Katapulta jest jednem z najlepszych jego dzieł.

Z tej samej szkoły są GEORGE RICHMOND, czł. Akadem. Król. (1809—1896), Sir William Blake Richmond (ur. 1843), C. E. Perugini, F. Dicksee (ur. 1853).

ALBERT Moore (1841—1893), syn artysty i brat artystów, rozpoczął od tematów religijnych o liniach akademickich, potem w r. 1861 stworzył od razu seryę postaci klasycznych w indywidualnym stylu dekoracyjnym, zharmonizowanych w kolorze kobiet z granatami, brzoskwiniami itp.

SlMEON SOLOMON, nosi się częściowo w stroju Ros-settiego. Ur. 1841, pochodził również z rodziny artystycznej. Przeważnie samouk, doszedł do takich wyżyn, jak ITLmor sa-cramentum. Zmarł 1905.

George Wilson (1848—1890), ur. obok Cullen w Banff, przybył w osiemnastym roku życia do Londynu, uczył się u Heatherleya, potem przeszedł do szkół akademickich, na-koniec do Slade. Zmagając się ze zdrowiem i z brakiem uznania, cichy, lękliwy ten człowiek malował w niewyszukany sposób sielanki z natury, z dryadami po dolinach. Zakochany w Shelleyu i Keatsie, żył w rozcieńczonej atmosferze świata marzeń, zamieszkałego przez nimfy i fauny.

Spencer Stanhope (1835 —1908), przyjaciel Rosset-tiego i Burne-Jonesa, kształcony także przez Wattsa, malował obrazy religijne, alegoryczne i romantyczne, ozdabiał również kościoły. Do grupy tej należy i FAIRFAX MURRAY. STRUDWICK, pomocnik Stanhope’a i Burne-Jonesa, ur. 1849,

MALARSTWA uczył się sztuki w South Kensington i w szkołach akademie- PRZEZ kich. ROOKE był pomocnikiem Burne-Jonesa. MRS. SullmAN CHWILĘ i Mrs. DE Morgan, wzorujące się na Botticellim, to dwie KROCZYMY artystki o wybitnej dystynkcyi z tej samej grupy estetów. RAZEM Ruch ten ma także grupę ilustratorów książek, jak WAL- Z ESTETAMI ter Crane, Kate Greenway, Selwyn Image, Gaskin,

Lawrence Housman.

AnninG BELL, ur. 1863, jest jednym z najlepszych artystów, jacy wyszli z kierunku Estetów. Ma czystość linii i bogaty koloryt, oddany na usługi poważnego zmysłu rysunkowego.

C. Hazlewood Shannon i Charles Ricketts, to ludzie wybitni, znakomici. Hazlewood Shannon, subtelny kolorysta, malarz o rzadkich, skończonych zdolnościach, który we wszystko, cżego się dotknął, poetycką wnosi wizyę, patrzał na życie w wysokim stopniu przez okulary wielkich nieboszczyków w miejsce wizyi współczesnej. BATTEN, Ho-LIDAY, Heywood SUMNER, bracia RHEAD i inne świeczniki „Sztuki i przemysłu“ dobrze w Anglii są znani, tak samo Southall, Gere, Muckley, Moira, Ryland i Gotch.

Miss Florence HarrISON okazała się doskonałą autorką barwnych ilustracyi do dzieła Chrystyny Rossetti. Do współczesnych artystów szkockich, którzy wyszli z tej szkoły, należą Burns, Mrs. Traquair, Katherine Cameron, Jessie KING; wszyscy prerafaelickim przejęci ogniem, tak samo, jak Macdougall, J. J. Guthrie i Will Mein.

Klasyczne dążności reprezentuje dwóch ludzi, obdarzonych wyobraźnią — SOLOMON J. SOLOMON i HACKER; w kierunku średniowiecznym idzie sztuka WATERHOUSE’A (ur. 1849), zbliżona bardziej do pierwotnych Estetów.

ROZDZIAŁ XVII

W KTÓRYM PRZYGLĄDAMY SIĘ ROZMAITYM KSZTAŁTOM AKADEMIZMU W POŁOWIE DZIEWIĘTNASTEGO WIEKU WE

FRANCYI

REALISTYCZNE MALARSTWO HISTORYCZNE

ZATARG

Historyczne malarstwo francuskie doszło do ostatecznej IMPRESYO- dokładności w traktowaniu rozmaitych wydarzeń i kostyumu.

NIZMU Z ŚREDNIOWIECZNYM AKADEMIZ-

MEISSONIER 1815 — 1891

MEM

Jean Louis Ernest Meissonier, urodź. 1815 w Lyonie, w młodocianym wieku przybył do Paryża, biedny, z za-ESTETÓW miarem pracowania na życie. Ucząc się nasamprzód u Co-gnieta, zaczął wcześnie występować jako samodzielny ilustrator i rytownik. W r. 1834 przerzucił się do farb i rozpoczął około roku 1840 wyrabiać sobie markę świetnemi, małych rozmiarów, ale wysoce wykończonemi wnętrzami, jak słynna Qra w szachy, Sdrtysta przy sztaludze i La Rixe (Bójka). Potem wziął się do cyklu Napoleońskiego. W r. 1891 d. 31 stycznia skończył swą karyerę. Poświęcił olbrzymią ilość malowideł tematom militarnym, ale najwięcej się troszczył o „akuratność“, o szczegóły itp. Rzecz dość dziwna, że realizm jego nie zajmował się życiem bieżącem, lecz oddał się na usługi przeszłości.

Meissonierowskie zainteresowanie stworzyło szkołę, którą rozwinęli dalej we Francyi DETAILLE, De NEUVILLE i AIMÉ Morot.

MALARSTWO

WIĘTNA-STEGO WIEKU WE

W Anglii, dziwnie to mówić, geniusz wojny znalazł swój KSZTAŁT wyraz tw utalentowanej kobiecie, nazwiskiem ELIZABETH AKADE-Thompson (Lady Butler), w utworach tego rodzaju, jak DEMIZMU „Niech żyje Szkocya!“ i Quatre Bras. CATON WOODVILLE, W POŁO-choć Amerykanin z pochodzenia, wykonywał wymowną swą WIE DZIE-sztukę przeważnie w Anglii.

FRANCYI

LAURENS 1838 —

W malarstwie historycznem wyszedł ze szkoły francuskiej JEAN Paul LAURENS. Ur. w Fourquevaux, Laurens uczył się w szkole sztuk pięknych w Tuluzie, poczem kształcił go Cogniet i Bida w Paryżu. W r. 1863 wystawił Śmierć Katona; nazwisko zdobył sobie w r. 1869 Wie-czerzą.

Olivier MerSON i syn jego, Luc-Olivier, mają w akademickich dążeniach swych pewną dystynkcyę. Pewną dy-stynkcyę posiada także i ponura sztuka FERDYNANDA HUM-BERTA.

CORMON (ur. 1845) odtwarza dzielnych ludzi z czasów pierwotnych, ROCHEGROSSE barbarzyńców pierwotnej Azyi i Greków. TattegrAIN maluje wieki średnie.

François FlAMENG (ur. 1856) zajmuje się wiekiem osiemnastym.

SYMBOLIZM Z POŁOWY STULECIA

RETHEL (1816—1859), będący w swem malarstwie por-tretowem pod silnym wpływem Ingresa, ma, jako Niemiec, wrodzone zdolności do drzeworytu, który zyskał mu rozgłos w ^ańcu śmierci. SATTLER wrócił do niemieckiej linii Duerera i daleko prześcignął Rethla, świetne okazawszy zdolności w rysunku i technice swego uwagi godnego dzieła.

Symbol, jeśli jest żywotny i zrozumiały dla prostego 1MPRESYO- człowieka, w sztuce najzupełniejsze posiada prawa; z chwilą jednak, kiedy potrzeba uciekać się do „słownika wyrazów Z ŚREDNIO-obcych“, aby zrozumieć jego znaczenie, staje się rzeczą mar-WIECZNYM twą. Rossetti naprzykład użył jako symbolu: „Gwiazd w jej AKADEMIZ- włosach było siedem“. Nie znaczy to nic, chyba dla pedantów. Dla interpretacyi Burne-Jonesa potrzeba całej biblioteki.

NIZMU

MEM

ESTETÓW

MOREAU

1826 — 1898

GUSTAVE Moreau, zdobywszy sobie imię w Salonie, ukrył się w samotności, sprzedając dzieła swoje zbieraczom, którzy, zobowiązani wobec niego przyrzeczeniem, chowają je przed oczami publiczności. Zostawszy profesorem w Ecole des Beaux-Arts (w Szkole Sztuk Pięknych) ku przerażeniu umysłów akademickich, dał dowody szerokiego smaku w sztuce, uczniów swoich zwracając ku prymitywom. Dlaczego „akademizm prymitywny“ ma być większym kamieniem obrazy dla umysłów akademickich, aniżeli wszelka inna forma akademizmu? Któż to odgadnie? Umierając, przekazał wielką ilość swych dzieł państwu. Moreau jest co do istoty swej sztuki malarzem-ilustratorem ; na tematy jego składały się anegdoty mitologiczne, których bez książki w ręku zrozumieć niepodobna. Jego Salome, Hydra, Faé-ton, Poeta indyjski, Jowisz i Semele uchodzą za jego arcydzieła.

Ze szkoły jego wyszli: EUGÈNE MARTEL i SIMON BUSSY, obaj jednak porzucili jego nauki. ROUAULT i DESVALLIÈ-RES poszli do prymitywów, aby znaleźć u nich wyraz dla rzeczy tajemnych i mistycznych ; VALÈRE BERNARD pracował także pod Ropsem i Puvisem de Chavannes. ARMAND POINT szuka natchnienia w renesansie włoskim. Szwajcar CARLOS Schwabe posługuje się symbolizmem o intencyach

MALARSTWA

WIE DZIE-

bardziej nowoczesnych. ODILON REDON (ur. 1840) pró- KSZTAŁT bował symbolizmu w litografii ; zaczął wystawiać w Paryżu AKADE-około r. 1881. Wywarł wpływ na Belgijczyka FERNANDA MIZMU KHNOPFFA (ur. 1858) i innych; sztuka jego rozkrzewiła się W POŁO-w Niemczech.

WIĘTNA-

KLASYCZNY AKADEMIZM Z POŁOWY stego

WIEKU WE FRANCYI

STULECIA

Za drugiego cesarstwa klasykalizm wydał CABANELA (1823—1889) z jego Dziejami św. Ludwika w Panteonie, jego portretami i słynnemi Narodzinami Wenery. BOUGUE-REAU (1825—1905) należy do jego typu; jego Xa Vierge Consolatrix (Matka Boska Pocieszenia) posiada pewien zmysł emocyonalny w stylu zdawkowym. JULES LEFEBVRE z tej samej wyszedł szkoły (wykonał także kilka dobrych portretów), podobnie jak HlPPOLITE FlANDRIN.

AKADEMIZM PRYMITYWNY

Pokrewny malarzom klasycystycznym, tworzący jednak bardziej w duchu akademizmu prymitywnego, pojawił się około połowy stulecia człowiek talentu, który ulegał wpływom Milleta i Barbizończyków i dzięki temu wniósł żywotność w formy przeżyte — przeważnie jednak dekoracyjna twórczość Chassérieau’a natchnęła PUVISA DE ChAYANNES.

PUVIS DE CHAYANNES

1824

1898

Urodzony w Lyonie d. 14 grudnia 1824, Pierre Cécile Puvis de Chavannes został uczniem Henryka Scheffera i Couture’a, na widowni jednak pojawił się późno, gdyż pierwsze swe malowidło posłał do Salonu dopiero w roku

1859. Arystokrata i mistyk religijny, Puvis de Chavannes, IMPRESYO- uprawiał swą sztukę w drugiej połowie wieku dziewiętnastego. Pogrążony głęboko w poezyi klasycznej, głębokimi Z ŚREDNIO-też korzeniami tkwiący w ziemi, z której wyszedł jego ród, WIECZNYM patrzał na świat oczami przeszłości.

N1ZMU

AKADEMIZ

MEM

ESTETÓW

Subtelnej pozbawiony wizyi, krzepki na ciele i duchu, umiał odczuwać całą świetność intencyi impresyonistycznej, nie umiał przecież brać w niej udziału. Jako kolorysta dawał miłe, aczkolwiek zblakłe harmonie ; głębiej interesował się linią; atoli ta jego linia ma pierwotną, surową, staroświecką intencyę. Jego zdolności kolorystyczne nie idą głęboko; są one szlachetne, poważne, przyjemnie surowe. Był realistą na modłę prymitywną, a nie klasycystą. Ulubionym jego poetą miał być Wergilius, sztuka jego jest też z gruntu epicką. Nienawidził Akademii, która odpłacała mu pięknem za nadobne. Była to tylko wojna akademików. Przestrzenie malowideł Puvisa de Chavannesa są znakomicie „wolne" w przeciwieństwie do Chassériau’a, który powierzchnie swe przeładowywał; dzięki temu Puvis de Chavannes większą mógł wydobywać moc, ale czasem obrazy jego świeciły pustkami.

Puvis de Chavannes przezornie zarzucił freski i malował na płótnie, przystosowanem do ścian. Miał też należyty instynkt, że pod tym względem tworzył malowidła, harmonizujące z kamieniem ścian, a nie odpowiadające malowidłom sztalugowym. W Panteonie jest jego subtelny Żywot św. Genowefy, w ratuszu paryskim słynne Lato i Zima; przyozdobił amfiteatr Sorbonny; dekoracye jego znajdują się także w Rouen; w Lyonie są jego Święty gaj, ‘Wizya antyczna, Rodan i Saona; śród jego dekoracyi w Amiens jest także jego Dzieło; Marsylia posiada jego Marseille, Porte de /’ Orient i Kolonię grecką; Boston ma słynne jego dekoracye w Książnicy publicznej.

MALARSTWA

maluje z nieskończoną WIEKU WE

swe

Ogólne wrażenie mamy to, że jest to człowiek, który KSZTAŁT usiłuje życie bieżące zawrócić w granice przeszłości; ma- AKADE-luje to życie w barwach niezwykle świeżych, ale z wizyą MIZMU przyblakłą. Podobnie, jak wszyscy akademicy, stwarza ra- W POŁO-czej typy, aniżeli charaktery; ujęcie pejzażu ma tak samo WIE DZIE-raczej charakter typu, aniżeli prawdy realnej. Ludzie książ- WIĘTNA-kowi nazwali go „hellenistą“, dla mnie klasycznej intencyi STEGO on nie posiada. Dekoracye umiejętnością, przystosowując je do warunków, w jakich je FRANCYI umieszcza. W odpowiedniem umieszczeniu dzieła jego jakieś niezwykle mistyczne owiewa tchnienie, które nie występuje w całej pełni, jeżeli na dzieła te patrzymy poza miejscem ich przeznaczenia.

1828

1886

Paul Jacques Aimé Baudry, trzeci z dwanaściorga dzieci wyrabiacza chodaków drewnianych z Bretanii, urodzony dnia 27 listopada 1828 w Roche - sur-Yon, uczył się u miejscowego artysty SARTORISA, od którego w roku 1844 przeniósł sie do ÖROLLINGA. Uzyskawszy Prix de Rome, udał się na pięć lat do Włoch i pracował tutaj pod urokiem Rafaela i Correggia. Słynny jego akt Fala i perła powstał w r. 1863. Przerzuciwszy się na malarstwo dekoracyjne, stworzył najbardziej znane swe dzieło, dekoracye w Operze.

Jak Delaroche był ulubieńcem za Restauracyi Orleańskiej, tak faworytem dworu za drugiego cesarstwa był portrecista Winterhalter (1806 —1873), ogromne wówczas mający powodzenie; spadł on jednak na poziom miernoty. Portrety malował w owych latach i HÉBERT.

ROZDZIAŁ XVIII

W KTÓRYM WIDZIMY, JAK REALIZM FRANCUSKI SZUKA SŁOŃCA NA WSCHODZIE

ORYENTALIZM Z POŁOWY STULECIA

Oryentalizm był częścią kierunku romantycznego. Przejął

na Scio. Przyswoił go sobie z subtelnem poczuciem kolorytu DeCAMPS. Nawet

ZATARG

IMPRESYO- się nim Delacroix w swojej Rzezi NIZMU

SÉRIAU, ulubiony uczeń Ingresa, od którego przeniósł się do Delacroixa, najlepszym jest w swoich malowidłach z życia Arabów ; przedstawiał ich walki i czyny z mistrzowską siłą i lśniącym kolorytem. Oryentalizmy tworzył także Gustave Boulanger.

Z ŚREDNIO-Ingres malował fałszywe Odaliski. MARILHAT (1811—1847) WIECZNYM sięgał po tematy raczej do Algieru, aniżeli na Wschód. AKADEMIZ- Potem BERCHÈRE dawał sentymentalizm wschodni. CHAS-MEM

ESTETÓW

ZIEM

ur.

1821

Félix François Georges Philibert Ziem, ur. w Beaune, rzucił, o ile mógł najwcześniej, Côte d’Or i udał się do Paryża, gdzie pracował przez kilka lat; w dwudziestym czwartym roku życia wybrał się do Włoch, a potem na Wschód, gdzie pozostał przez trzy lub cztery lata. Wróciwszy, wystawił po raz pierwszy w Salonie z r. 1849, i to obrazy Bosfor i Canal grande w Wenecyi; w następnym roku, 1850, otrzymał medal za ïMeudon; przeniósł się następnie do Ho-landyi i w r. 1852 uzyskał medal pierwszej klasy za malowidło Chaumière à la Haye (Chata w Hadze). Jego

MALARSTWO

SKnvers (Antwerpia) zakupiło państwo. Za ^Konstantynopol REALIZM z r. 1857 nagrodzono go wstęgą Legii honorowej. W roku FRANCUSKI 1868 wystawił ostatnie swe malowidło, Marseilles. Od tego SZUKA czasu nie wystawiał już nigdy. W r. 1878 został oficerem SŁOŃCA Legii. Jedna z czterech pracowni Ziema znajdowała się NA w Barbizonie, inna w Wenecyi ; widoki weneckie, to główne WSCHO-prawo jego do sławy. Lubił malować czerwone barwy tego DZIE miasta. Niektóre z najpiękniejszych jego akwarel są w Wenecyi. Przyjaciel Rousseau’a, kupił słynny stary wiatrak,

„Moulin de la Galette“, na Montmartre, zamierzając przebudować go w Barbizonie na pracownię, ale zamiar ten porzucił.

1824

1904

JEAN Léon GerOME, urodzony w Vesoul d. 11. maja 1824, został ulubionym uczniem Delaroche’a, a zachęcany przez rodziców do zawodu artystycznego, wcześnie doszedł do sławy, zwróciwszy na siebie uwagę pierwszym zaraz obrazem w Salonie z r. 1847. W r. 1854 wybrał się po raz pierwszy na Wschód. Gćrome interesował się w wysokim stopniu zarówno orientalizmem, jak nagościami i hi-storyą. Ma wybitne zdolności dramatyczne. Wyróżnił się teraz swemi kolorowanemi statuetkami. Słynna jego statua ^Bellona, obwieszczająca wojnę, dramatyczna jest i mocna. Jedno z największych jego dzieł, to ganiona dużo Śmierć Neya; jego Napoleon i Sfinks odznacza się niezwykłem napięciem dramatycznem.

CONSTANT 1845 — 1902

BENJAMIN Constant zajmował się również tematami wschodnimi i szeroki zyskał rozgłos; nie mniejszą sławę

FORTUNY 1838 — 1874

zdobyły sobie jego portrety o typie nieco akademicko-tea-IMPRESYO- tralnym. Marokko pochłonęło najlepsze jego zdolności. NIZMU Z ŚREDNIOWIECZNYM AKADEMIZMEM

Urodzony w Reus 11 czerwca 1838 jako syn biednej rodziny katalońskiej, MARIANO FORTUNY, straciwszy ojca, ESTETÓW będąc jeszcze prawie dzieckiem, chował się u dziadka, wędrownego szopkarza, któremu malował maryonetki do jego szopek. Chłopiec strasznie twardego zaznał losu. Wcześnie zaczął rzeźbić małe lalki, które pobożni Hiszpanie składają na ołtarzach jako wota. Dziadek posłał wnuka do Akademii w Reus, skąd przeniósł się chłopiec do Akademii Sztuk Pięknych w Barcelonie, okrutną tutaj cierpiąc nędzę. Mając lat dwadzieścia, zyskał nagrodę pieniężną, dzięki której mógł udać się do Rzymu, podzieliwszy się nagrodą z dziadkiem, który niestety umarł, zanim młody artysta powrócił z Włoch. W r. 1860 Hiszpania wysłała ekspedycyę karną przeciw zbójcom morskim i Fortuny zaciągnął się w jej szeregi. Tutaj zaprzyjaźnił się z nim jenerał Prim, „rozdawca tronów“. Fortuny namalował dla Barcelony wielkie płótno ffiitwa pod HDad 3{as. Gdy wrócił, wysłano go do Paryża, ciągnął go jednak Tanger. Udał się więc do Tangeru, nie omieszkując odwiedzać stąd częstokrotnie Rzymu. W r. 1867 ożenił się z córką MadrAZA — małżeństwo było szczęśliwe.

Fortuny otworzył drogę owemu posługiwaniu się żywą, płynną farbą wodną, mającą stworzyć szereg najsubtelniejszych dzieł współczesnych. Znudziło mu się jednak oślepiające, wykończone, lśniste dzieło, któremu zawdzięczał sławę, to też ostatecznie odwrócił się, jak mówił, od „pewnego rodzaju sztuki, którą mu narzuciło powodzenie“; kiedy jednak chciał na inne wkroczyć tory twórczości, nabawił

FRANCUSKI

się febry, szkicując do zachodu słońca w bagnistej okolicy REALIZM nadtybrzańskiej, i zmarł nagle 21 listopada 1874.

WSCHO

Fortuny stworzył szkołę w ilustracyi; wielka część twór- SZUKA czości czasów dzisiejszych, między innemi sztuka Edwina SŁOŃCA Abbeya, wywodzi się od niego. Warrington Gallery ma NA jego pyszny szkic olejny z życia Arabów.

DZIE

70 .

co

REGNAULT 1843 —1871

Régnault tyle już umiał w trzynastym roku życia, że mógł zarabiać na chleb jako ilustrator; odwiedzał Jardin des Plantes (w Paryżu), aby szkicować zwierzęta. W Rzymie w marcu 1869, spotkał się Régnault z Fortunym po jego ożenku i powitał go jako mistrza; miał już za sobą pyszny portret Jenerała Prima, oraz malowidło na bohaterski temat Automedon z rumakami Achillesa. Był w Tan-gerze, gdy wybuchła wojna z Prusami; zaryglowawszy drzwi pracowni, udał się do Paryża, aby zaciągnąć się w szeregi ochotników. Chciano mu dać rangę oficera, lecz odmówił słowami: „Macie dobrego żołnierza we mnie, cóż wam po miernym poruczniku?“ Bił się podczas wojny, ale podczas ostatniej akcyi pod bramami Paryża, być może nawet podczas ostatnich strzałów w tej wojnie, padł, w lewą skroń ugodzony kulą. Zginął za ojczyznę w dwudziestym ósmym roku życia.

Męskiej sztuce Henryka Regnaulta zawdzięczamy największy konny portret wieku : Jenerał Juan Prim na swym karoszu. Régnault wyszedł z ducha wczesnej romantyki, jest też jednym z największych jej mistrzów, a równocześnie stanowi pomost między nią a malowaniem na wolnem powietrzu. Akwarele jego z życia Wschodu kąpią się w świetle słonecznem.

Gustave Guillaumet (1840—1887) żył w Algeryi, jak

MALARSTWO

ZATARG

NIZMU

Z ŚREDNIO-widie Wieczór w Laghouat. WIECZNYM

Arab, próbował wyrazić prawdziwy koloryt krańców pu-IMPRESYO- styni; uczynił to z wybitnym talentem w obrazie, w Galery i luksemburskiej, Wschód słońca na pustyni i malo-

MEM

NOIRE malował pustkowie algierskie; COTTET odtwarzał AKADEMIZ- świetność Wschodu, zanim sztukę swą poświęcił tematom bretońskim.

ESTETÓW

Eugène Fromentin (1820—1876) malował w swoich obrazach wschodnich świetliste plamy blasków słonecznych na koniach Arabów; w malowidłach jego ze Wschodu mniej jest pozy. BlNET malował kobiety Wschodu silnemi bryłami impresyonistycznemi.

ROZDZIAŁ XIX

W KTÓRYM WIDZIMY, JAK W CIEMNYCH LUBUJĄCY SIĘ KOLORACH REALIZM FRANCUSKI WYŁANIA ZE SIEBIE POPRZEDNIKÓW IMPRESYONIZMU

JONGKIND 1819 — 1891

W Latdorp, pod Rotterdamem, urodził się 1819 r. Jo- REALIZM HANN Barthold JONGKIND, który życie swe przeżył we FRANCUSKI Francyi. Uczeń Scheffonta, porzucił go dla Isabeya (1804 WYŁANIA do 1866). W Salonie z r. 1852 zdobył sobie medal pierw- ZE SIEBIE szej klasy, później jednak stale go odrzucano. Żyjąc w gorz- POPRZED-kiem zapomnieniu i nędzy, tworzył akwarele o niezwykłym NIKOW blasku, sprzedał tu i ówdzie kilka swych utworów po miernej IMPRESYO-cenie i, złamany niedostatkiem, zapił się na śmierć r. 1891 NIZMU w Isère, samotny, opuszczony, zapomniany. Ale człowiek ten usilnie długie walczył lata, aby się wydobyć, i rzucał na papier wibrujące promienie słonecznego światła, lubując się w mistrzowsko opanowanych refleksach i w chwytaniu i przedstawianiu zmiennych barw, w jakich jeden i ten sam przedmiot przedstawiał się w świetle w rozmaitych porach dnia. Wywarł głęboki wpływ na dwóch młodych Francuzów, Maneta i Moneta.

Monet nazywał go „wielkim malarzem“ (le grand peintre). Ku końcowi życia rozwinął w całej pełni zdolności swe, malując widoki z okolic Delfinatu, troszcząc się prze-dewszystkiem o świetlistą atmosferę tych widoków.

BOUDIN 1825 —1898

ZATARG

NIZMU

MEM

Przyjaciel Jongkinda, LOUIS EUGÈNE BOUDIN, ur. w Hon-IMPRESYO- fleur 12 lipca, syn odważnego, dzielnego żeglarza, pilota, który kierował losami parowca „François“ z Hawru, i żony Z ŚREDNIO-jego, gospodyni na pokładzie mężowskiego statku. Mały WIECZNYM Boudin rozpoczął ciężką pracę na chleb jako chłopiec, AKADEMIZ- posługujący w kajutach; nie mając lat czternastu, patrzał na wody, leżące między Francyą i Anglią a Indyami Za-ESTETOW chodniemi. W czternastym roku życia zapragnął zostać malarzem i pożegnać się z podróżami morskiemi. Przyszedł mu z pomocą przypadek: ojciec, uprzykrzywszy sobie morze, założył mały handel z przyborami malarskimi i rysunkowymi na Grand Quai w Hawrze i młody Boudin został chłopcem sklepowym. Do sklepu zachodził od czasu do czasu artysta, nazwiskiem Troyon, zadowolony, jeżeli mógł za suwerna sprzedać jaki obraz. Kupował płótno i zaprzyjaźnił się z chłopcem. Trop w trop za nim zjawiał się inny człowiek, Millet, głodomór, prześladujący kupców, urzędników, żeglarzy i ich kochanki propozycyami zrobienia im portretów po 30 fr. sztuka, i ten także zawarł z nim przyjaźń. I Courbet odszukał chłopca. Przyjaciele i krewni przestrzegali chłopca, wskazując na przykład Corota, który w pięćdziesiątym roku życia nie miał na kawałek chleba; ale młody Boudin chciał koniecznie zostać malarzem. Rada miasta Hawru uchwaliła mu niewielką zapomogę i z zapomogą tą udał się on do Paryża. Niebawem jednak zapasy się skończyły i Boudin znalazł się na ulicy bez przyjaciół, bez oparcia. Drobny dług praczki zapłacił obrazem, za który potem dano tysiąc. Za wino płacił malowidłami — w czterdzieści lat później poszły one na wagę złota w stosunku do wypitego ongi wina. Tak więc Boudin zaznał goryczy

MALARSTWA nędzy. Wróciwszy do ojczystego gniazda, usiłował zgro- REALIZM madzie nieco pieniędzy, aby udać się znowu do Paryża na FRANCUSKI publiczną sprzedaż obrazów 1857, mając nadzieję, że i na WYŁANIA swoje malowidła znajdzie kupców, tem bardziej, że obiecał ZE SIEBIE mu ich dostarczyć Claude Monet. Zamieszkał w starej go- POPRZED-spodzie przy drodze, prowadzącej do Honfleur, zwanej go- NIKOW spodą pod Św. Szymonem; sprzedaż się nie udała; Boudin, IMPRES YO-zmartwiony, otworzył tutaj szkołę malarstwa. Stara gospoda NIZMU pod Św. Szymonem miała z czasem wykarmić impresyo-nizm francuski. Tutaj przez lat dwadzieścia i pięć przemieszkiwał od czasu do czasu Millet, Troyon, Courbet, Diaz,

Harpignies, Jongkind, Lepine, Isabey, Daubigny, Monet,

Cals i inni. Akademia Boudina jednak nie szła; przeniósł się więc dwadzieścia mil dalej, nad morze, do Trouville.

Od razu mistrzowskiem opanowaniem morza i nieba zyskał sobie hołd malarzy. Courbet krzyczał: „Pan jeden rozumiesz niebo“; Dumas nazwał go „mistrzem obłoków“; Corot pasował go na „Króla niebios“.

Ale publiczność nie kupowała, tak samo i handlarze obrazów. Boudin, całkiem biedny, ożenił się w r. 1864 i z posagiem niespełna dwóch tysięcy franków w ręku młoda para wynajęła sobie izdebinę nad połamanymi schodami przy nędznej uliczce w Honfleur za cenę kilku franków miesięcznie. W ślad za nimi przywlókł się Jongkind.

Boudin przymierał tutaj głodem przez cztery lata, poczem przeniósł się do Hawru, a nędza jego była tak straszna, że stracił zamówienie na kilka dekoracyi dla jednego z bogatych kupców, gdyż nie miał przyzwoitego ubrania, aby módz pójść i załatwić interes. W zimie musiał dla ogrzania izby spalić urządzenie domowe i chodzić na robotę jako zwykły wyrobnik. Artyści wezwali go do znienawidzonego Paryża jedynie po to, aby znosił okropności wojny z roku 1870. Boudin udał się do Brukseli i tutaj w ciżbie wy-

jakiegoś kupca i ten umożliwił mu dalszą pracę przy szta-

gnańców najokropniejszą cierpiał znowu biedę. Przypadek IMPRESYO- zdarzył, iż żonie udało się zainteresować sztuką Boudina NIZMU

Z ŚREDNIO-ługach. Ostatecznie w r. 1881 Boudin, który wytrwale ob-WIECZNYM syłał wystawy Salonu, otrzymał medal trzeciej klasy. W roku AKADEMIZ- 1884 zyskał medal drugiej klasy, dzięki czemu znikła obawa, MEM

że mu będą odrzucać obrazy — stanął „hors concours“.

ESTETÓW Przez jakiś czas sprzedawał teraz swe obrazy, ale za mierną cenę. W r. 1888 za sto płócien zapłacono mu w hotelu Drouot około 6 tysięcy fr. Fala przecież się odwróciła. Państwo zakupiło dużych rozmiarów malowidło ^Korweta rosyjska; atoli w roku 1889 uderzył weń cios najstraszniejszy — zmarła mu żona; złamanego artystę nagrodzono teraz złotym medalem. W r. 1896 państwo nabyło Rade de Ville Franche i przez Puvisa de Chavannesa posłało mu krzyż Legii honorowej. Atoli zdrowie starego artysty zniszczyły długie lata niedostatku. Pracując nad płótnem w dworku swym pod Deauville, w ojczystej Normandyi, padł nieżywy w r. 1898.

Skromny człowiek, który zaszczytów pragnął tylko dla swych towarzyszy; Monet powiedział o nim: „Wskazówki jego zrobiły ze mnie to, czem jestem“.

BOSBOOM

1817

1891

Holender, JAN BOSBOOM, ur. w Hadze, uczył się u Filipa Jakóba Van Brée (1786 —1870). Prawdziwy mistrz w malowaniu wnętrz, Bosboom posługiwał się szeroką techniką i świetnym kolorytem, aby wyrażać nastrój gry światła dziennego w wnętrzu kościołów i domów; zyskał sobie tern miejsce śród nieśmiertelnych. Sztuka jego umie oddawać ducha danego miejsca. Maleńkie płótna jego prawdziwą oddychają atmosferą, z malowanej przez siebie miej-

MALARSTWA

scowości umiał poetyczny wydobyć nastrój. Jego akwarele REALIZM są równie wielkie, jak jego obrazy olejne.

FRANCUSKI

WYŁANIA

NIZMU

Na południu Francyi powstała szkoła, pod pewnym ZE SIEBIE względem w wizyi swej przypominająca romantyków. Na- POPRZED-leżą do niej : malarz zwierząt ÉMILE LOUBON, malarz morza NIKOW Auguste Aiguier i Prosper Grésy. Świetne jednak zna- IMPRESYO-czenie zyskała w osobach RlCARDA i MONTICELLEGO.

MONTICELLI 1824 — 1886

ADOLPHE MONTICELLI urodził się w Marsylii. Uczeń Raymonda Auberta (1781 —1857) Monticelli rozpoczął zawód artystyczny pod wpływem Ingresa i Rafaela. Otwarły mu się jednak oczy, gdy stanął przed obrazami Delacroix’a; a Diaz, który przez kilka lat żył w sąsiedztwie jego w Paryżu, objawił mu czarodziejstwo barwy; naśladował Diaza do tego stopnia, że dzieła jego z owego okresu kupowano i kupuje się do tego czasu jako dzieła Diaza. Monticelli, typowy syn Prowancyi, ekscentryczny, przystojny, silny fizycznie, wymowny, o manierach ujmujących, udał się potem na Południe, aby przez chwilę szeroki zyskać rozgłos. Szczęście się jednak odwróciło. — W stanie rozpaczliwym wrócił do Paryża. W Paryżu w gorzkim żył niedostatku, sprzedawał obrazy na bruku, sypiał nocą razem z włóczęgami na pustych placach i w opuszczonych domach. Potem wybuchła wojna z r. 1870 i Monticelli wybrał się na Południe, do Marsylii, zarabiając na chleb i noclegi w czasie trzydziestosześciodniowej podróży malowaniem od miejsca do miejsca.

Osiadłszy w miejscu rodzinnem, zaczął żyć w sposób, odpowiadający jego zwyczajom. Niewolnik absyntu, malował wizye swe w sposób gwałtowny, wykonywał jednego

217

HfST. MAL. VIÜ - 28

dnia obraz, aby mieć za co żyć na drugi i dawać folgę IMPRESYO- swym włóczęgowskim gustom. Koloryt, którego w taki muzykalny używał sposób celem wyrażania romantycznych na-Z ŚREDNIO-strojów chwili — piękne damy na terasach, w lesie itp. — WIECZNYM stracił na zwięzłości. Czarujący jego temperament i zapał AKADEMIZ- przyćmiło pijaństwo. Barwy stężały, a kształty stawały się MEM

N1ZMU

bardziej rozbite. Przez kilka lat nikt nie wiedział, czy Mon-

ESTETÓW ticelli żyje, czy umarł. Zginął w najgorszej nędzy.

Monticelli malował „muzykalnie“. Stwarzał symfonie o niezwykłej, wyszukanej subtelności. Posiadał tajemnicę wydobywania zapomocą barwy nastrojów i działania niemi na zmysły, jak to czyni muzyka. Pejzaże jego dowodzą, do jakiego stopnia umiał chwytać poezyę blasków słonecznych, rozsianych po łanach. Szedł on jednak raczej za swemi marzeniami, aniżeli za przyrodą. Składał złote pieśni bez słów.

Po śmierci sztuka jego wielki zyskała rozgłos; jest to jeden z najbardziej zapomnianych artystów w czasach dzisiejszych. Najlepiej znanem jego dziełem są jego Stetes galantes; atoli rzadsze jego krajobrazy zaliczyć trzeba do najpotężniejszych interpretacyi przyrody w dziewiętnastem stuleciu. Malował martwe natury, kwiaty, widoki morskie. Jego z lat najwcześniejszych pochodzące „Alegorye“ albo „Fêtes“, nieco wygładzone, odznaczają się dbałością o formę i rysunek. W średnim, największym okresie swej twórczości malował impresyonistycznie, pendzlem, nakładającym farby co raz to więcej. Malowidło jego, o barwach pryzmatycznych, wygląda jak bryła, zestawiona z błyszczących drogich kamieni, ostateczny rezultat tego szeroki jest i dekoracyjny. Sztuka jego radosna jest i szczęśliwa, jak gdyby chciała powiedzieć, że dobrze jest żyć na świecie. Prawdziwy to cud, jeśli się pomyśli, że malowidła swe tworzył artysta ten w kilku zaledwie godzinach. Podobno rzadko kiedy

MALARSTWA

deskę lub płótno REALIZM

ZE SIEBIE

używał pendzla, a jeno farby narzucał na wprost z tubek, a potem nożem paletowym, palcami, lub FRANCUSKI gwoździami w odpowiedni rozdzielał sposób. „Maluję już WYŁANIA lat trzydzieści“ powiedział Monticelli w r. 1870.

IMPRESYO-

NIZMU

MONTICELLI, którego sztuka ograniczała się do małych POPRZED-rozmiarów malowideł stalugowych, jest jednym z najwięk- NIKOW szych dekoracyjnych malarzy Francyi.

RICARD

1824

1873

GUSTAVE Ricard należy do grupy portrecistów pro-wanckich. Rozpocząwszy od kopiowania Van Dycka i Ty-cyana, po dziesięciu latach tej pracy przerzucił się na malarstwo portretowe. Oparta na mistrzach weneckich wizya jego, zwrócona w kierunku doszukiwania się charakteru, objawiła się w wyrafinowanych, subtelnych portretach, w których arystokratyczna powściągliwość malarza stanowi jedną z cech, jakiemi odznacza się twórczość stulecia. Ricard odtwarza wewnętrzną istotę modela w sposób, więżący uwagę widza.

B O N V I N 1834 — 1866

LÉON BonVIN, jeden z najlepszych akwarelistów tej wielkiej epoki, malował szczęśliwość kwiatów śród nędzy życia. W Vaugirard, na przedmieściu paryskiem, żył człowiek, pochodzący z Lille, surowy starzec, który był lokajem, potem golibrodą, rolnikiem, żołnierzem, wkońcu żandarmem — a skończył karyerę jako policyant wiejski i właściciel szyn-kowni. Nieugięty, srogi, stary ten człowiek był postrachem dla nicponiów, bano go się też w równej mierze i w domu. Jeden ze starszych jego synów, FRANÇOIS BONVIN (1817 do 1887) uciekł z domu i został artystą szkoły realistycznej,

artystą wielce utalentowanym. Stary Bonvin ożenił się po IMPRESYO- raz wtóry, a dnia 28 lutego 1834 urodziło mu się czwarte dziecko, które w gorzkich miało się chować warunkach. Z ŚREDNIO- Ojciec chciał zrobić z niego kelnera w swoim własnym WIECZNYM szynku, a LÉON BONVIN nie miał odwagi starszego brata, AKADEMIZ- aby uciec, więc cierpliwie znosił szturchańce i razy. Trwożliwy, wiecznie zakłopotany, niezgrabny, młody chłopiec ESTETÓW w cichego zmienił się mruka. Brat jego, Franciszek, powracał od czasu do czasu do domu i, widząc nieporadnego, pięknego chłopca, poetycznie zapatrzonego w niebo, dawał mu ołówek i kazał mu rysować „to, co widział i jak widział“. Później zabrał go ze sobą do szkoły sztuki na Rue de T Ecole de Médecine w Paryżu, do Lecocqa de Boisbaudran. Od roku 1857 młodzieniec malował wybitne akwarele. W r. 1861, mając lat dwadzieścia i siedem, żądny miłości artysta ożenił się, myśląc, że małżeństwo wniesie mu w dom upragnioną czułość. Tymczasem związał się z jadowitą jędzą. Był poetą — nie tylko malarzem z powołania, ale i muzykiem. Przedtem zmuszony był żyć śród garnków i talerzy szynkownianej kuchni, a tylko w wolniejszych godzinach porannych i nocą przy świetle lampy malował pyszne akwarele. Szlachetny, uczuciowy, smukły blondyn, spędzał teraz dni w podobny sposób, a jako część pracy dziennej miał obowiązek w takt zgryźliwego języka swar-liwej baby wyrzucać pijanych drabów z szynku. Uciułał sobie tyle z napiwków, że kupił harmonium; jakiś stary Niemiec z sąsiedztwa nauczył go grać i Bonvin wygrywał po obiedzie Beethovena i innych mistrzów, ale wtedy przy-skakiwała do niego głupia, złośliwa żona i, krzycząc, że „zanudza ludzi pogrzebową muzyką kościelną“, kazała mu grać „coś wesołego“ — a on, aby zapobiedz scenie, grał popularną polkę lub coś podobnego. A gdy udało mu się wymknąć z szynku, malował kwiaty lub martwą naturę,

NIZMU

MEM

MALARSTWA

NIKOW

albo wnętrze swej gospody z jadowitą żoną i domowni- REALIZM kami, albo pejzaże, a wszystko w subtelny, wyborowy spo- FRANCUSKI sób. Za wszystkie te wspaniałe utwory nędzne zyskiwał pie- WYŁANIA niądze. Nocą, chcąc malować, stawiał lampę — w pudle, ZE SIEBIE aby silne, nierozprószone rzucała światło na kwiaty i martwą POPRZED-naturę.

Zima 1865 była straszną dla Leona Bonvina. W są- IMPRESYO-siedztwie jego otwarto kilka szynków, robotnicy zaczęli NIZMU uciekać od niego. Wynajął się za furmana. Długi rosły.

Dnia 29 stycznia 1886 zabrał z sobą kilka akwarel i poszedł z niemi do handlarza, który mu jednak oświadczył, że „za zimne, za mało wesołe“. Wieczorem ostatniego stycznia udał się do lasu w Meudon i powiesił się. Pochowano go na niepoświęconej ziemi ; biedna dusza ostatecznie spoczęła.

FANTIN-LATOUR

1904

1837

1863, ‘Coast

1865, TRtelier

w r.

Ignaz Henri Jean Théodore Fantin - Latour urodził się w Grenoble jako syn pastelisty; z pracowni ojcowskiej przeszedł do Lecocqa de Boisbaudrana, który niejednego dobrego wykształcił malarza, a stąd do Szkoły Sztuk Pięknych pod Ingresa. W roku 1857 malował krótki czas u Courbeta. Atoli właściwymi nauczycielami byli mu starzy mistrze z Luwru ; po raz pierwszy wystawił w Salonie w roku 1861 ; odtąd wystawiał już stale. Legię honorową otrzymał 1878. Jego ZKommage à Delacroix (Hołd Dela-croix’owi) powstał w r. à źBatignolles i Coin de Table (Róg stołu) w r. 1872, a portret Rodziny D. — w r. 1878. Z r. 1884 pochodzi TÆutour du Tiano (Naokoło fortepianu); w r. 1886 powstało czternaście słynnych litografii dla cyklu ^Ryszard RSÛagner. Prawo do nieśmiertelności zyskał sobie Kwiatami. Słynny

MALARSTWO

NIZMU Z ŚREDNIOWIECZNYM AKADEMIZ-

jest Portret Maneta. Rzecz dziwna, portrety jego są na-IMPRESYO- ogół zimne i bezbarwne, a przecież malując kwiaty, stwarzał prawdziwą muzykę świetnych kolorów.

LEGROS 1837

MEM

ALPHONSE Legros, ur. w Dijon, poszedł jako jedena-ESTETÓW stoletni chłopiec do miejscowego malarza pokojowego, pijaka, potem przez jakiś czas uczęszczał do miejscowej szkoły sztuki, dopóki razem z rodzicami nie przeniósł się do Lyonu. Tutaj wykonywał, na zamówienie, roboty dekoracyjne. Udawszy się z Lyonu do Paryża, dostał zajęcie u malarza teatralnego, Cambona; wstąpił do Ecole des Beaux-Arts; pracował u Belloca (1786—1866), następnie w r. 1857, mając lat dwadzieścia, wystawił portret ojca. Anioł Pański powstał w r. 1859, Ex Voto 1861, Messe des Morts (Msza żałobna) w r. 1863. Nie zyskawszy jednak powodzenia, przeniósł się do Anglii. W Salonie z roku 1866 otrzymał medal za Lapidation de Saint Etienne (Ukamienowanie św. Szczepana). Może najbardziej znanemi jego malowidłami są: Pèlerinage (Pielgrzymka), ^Bénédiction de la Mer (Błogosławienie morza), Chaudronnier (Węglarz), Repas des Pauvres (Wypoczynek ubogich), Sen Jakóba i Marchand des Poissons (Handlarz ryb). Legros zdobył sobie także rozgłos jako rytownik. Zostawszy 1876 profesorem w University College w Londynie, zasłynął jako znakomity nauczyciel, pozatem był także świetnym rzeźbiarzem. Jakkolwiek Le-grosa nazywano realistą, w rzeczywistości sztuka jego tchnie duchem czasów minionych. Uroczysty, szary, surowy, Legros do innego należy wieku.

KONIEC TOMU VIII

HE

BIBLIOTEKA P9UIEGHNIGZVA

KRAKÓW

:

<é

r\

-,

S-

&

f

t

V

■

\

^»S

& ś > ‘    ;r - ..:<>•    ; ivv ■.    .v*&    ■; ■ .> >:: '■ ■ /    ' ' ^2

.

M

V‘

/

\;

/

,?S,

•■4

POLITECHNIKA KRAKOWSK.

BÏBUOTFirJi rań™“'

■*>%

Biblioteka Politechniki Krakowskiej

¥-

,;

•*

#1

¹ 111-306228

jf

m*-

Kdn 452/57

w*

&*

“Hf

,„<r

*****

-• 5-

i-. *■

■I(W%

i/ji.

,,i::

>r- "

Ml

iK

SK>

■r.

jr#

»1 Jlllt

Jai

yinl

m s:

\

3» M| igliill “TPa&MP

pB

£** -

TÊKUfa bilu

Pfc

1»

«r

.«U*r

Mm

1'

ff

Mm

pk

mm

Igi

EFł?(|

t>.

W§w

um

!

ił ^TwJimaiSWC

IjESHh

■ {:■ h Wfrfitó

■ '-mm

1111

• Biblioteka Politechniki Krakowskiej

i • ■ - TuiŁ*

00000220735

*fw