■

ïy~2

Fi

ÏMK*

àP-W '

. :

1

■cl

•r

CT

m

s

m

Ei

i >?-

ï

*

m

<

fl

L3

i

g*

Sk

ï’

m

L

;*

a

W-*&

cjST

5'

Sg

lS

K

>

S?

L:’

E

■C

F

r.^.- --.-    ,

...

Ł

iÀS

-

S55i$*

r

%

x. %:

••Æ

J

■ .

Ü®3

s

t -

r

I

fl

HH

I

r #

m

m-.

-,

1,

•J

K-.l

:'

r#:fJ

-

LT

iîii

r"

■■

;>•:

ad

•j

v

>

r:

.*

•r-i

, W

&c

.

.

•:

ES

M

r-

,jiS

I.

M

'

K

&7

te:'.

•v

m

-■■

2

■r<

S'

Eâ

11

S

:⁵,

s

s*

3

■

,:: •

K3

7

Ö»

*

w

I

.

&£

Mâ

uê

: •

'W

r

û:4

y

WX'-'-

•’:, JÊ

W'

1

f'ą

&

' -JL*

RL?3

P

£2

ri:

L.

*Ï!SÇSSK7:

1

3

lîiiiiiiiiiniiMwiÉwwHing

Ê ... ł •    .0

y

Ä.

Łi' J

7

V

?. 1

é»

s. ^

X

J

Biblioteka Politechniki Krakowskiej

00000220730

HISTORYA MALARSTWA

HI STOR YA MALARSTWA

DZIEŁO ZBIOROWE Z 300 BARWNEMI TABLICAMI

POD REDAKCYĄ

TADEUSZA PINIEGO

TOM III.

HALDANE MACFALL

MALARSTWO HISZPAŃSKIE

LWÓW

NAKŁADEM WŁASNYM WYDAWNICTWA WARSZAWA - ADMINISTRACYA „ŚWIATA“

HALDANE MACFALL

MALARSTWO HISZPAŃSKIE

Z ORYGINAŁU ANGIELSKIEGO PRZEŁOŻYŁ

JAN KASPROWICZ

Z 29 BARWNEMI TABLICAMI

LWÓW

NAKŁADEM WŁASNYM WYDAWNICTWA WARSZAWA — ADMINISTRACYA „ŚWIATA“

KO'-'¹fc,

* *tm. V

Ul-Ąobll-b

§łii i »teka pointcmuezsi,

KRAKÓW

%

W'1f7VS'5

Oo

-\ke. Nr.

^^^4' f

Z DRUKARNI ZAKŁADU NARODOWEGO IMIENIA OSSOLIŃSKICH

POD ZARZĄDEM KAROLA JASIŃSKIEGO

1^1-

PRZEDMOWA

Pragnącym zapoznać się dokładnie ze-, znaczeniem malarstwa geniuszu włoskiego po wielkim rozkwicie geniuszu Odrodzenia w czasach tak zwanego Schyłku, mało tylko mogę polecić książek w języku angielskim, ponieważ wielkości Naturalistów dotychczas jeszcze nie uwidoczniono, gdy tymczasem dawne powodzenie Eklektyków albo zbytnio przechwalano, albo, jak to się dzieje obecnie, w zbytnią podawano pogardę. Atoli wielkim Hiszpanom należytą sprawiedliwość bądź już wymierzono, bądź też ją wymierzają. Największe znaczenie naukowe co do Velazqueza i wogóle co do sztuki hiszpańskiej mają prace Berneta i Karola Justiego, przetłumaczone także na język angielski. Wyborny, zrównoważony, miło napisany przegląd dzieła hiszpańskiego mamy w książce Gasquoina Hartleya pod tytułem: „Pamiątka malarstwa hiszpańskiegoKsiążki R. A. M. Stevensona, Viliama Stivlinga - Maxwella, Artura Symonsa, W. Rothensteina i innych świetnych badaczy, angielskich i obcych, które tyle przyczyniły się do złożenia wawrzynów na głowy mistrzów hiszpańskich, również się przydadzą. Ażeby zrozumieć sztukę hiszpańską lub holenderską, trzeba się koniecznie akademickiej pozbyć zasady, że sztuka jest pięknem; mimo to jednak zasada ta pozwoli nam lepiej zrozumieć rysunek. O wspaniałem dziele wielkich Włochów późniejszych z epoki, niesłusznie zwanej Schyłkiem, pisano tak mało, że trudno mi było znaleźć jakie dzieło dobre, rozumne. Ja sam się też dlatego ograniczyć musiałem do impresyi wobec obrazów, na własne widzianych oczy, na ogół wziąwszy nie zastanawiając się

PRZED MOWA

nad ich historyą i ich autorstwem. Chciałbym też dodać, że usiłowania moje, aby odpowiednio wysokie wyznaczyć miejsce wielkim mistrzom z czasów tak zwanego Schyłku, nie zawsze odpowiadają świetności geniuszu tej epoki; za dni dzisiejszych o tylu bowiem zapomniano arcydziełach, że nie można do nich nieznanych przyczepiać nazwisk, albo istniejącym nazwiskom wyznaczać miejsce śród największych mistrzów wszystkich czasów bez obawy spotkania się z zaprzeczeniem.

Tak np. ma się rzecz z jednym z najwspanialszych portretów świata, potężną postacią del Borra, w Berlinie, której autorstwa odmawiają Velazquezowi. Nie miałem szczęścia widzieć oryginału, atoli reprodukcya jego wisi u mnie na ścianie od lat dwudziestu, mogę też powiedzieć, że, jeżeli nie jest to dzieło Velazqueza, to w każdym razie żył onego czasu i tworzył geniusz nieznany, jeden z najwyższych, człowiek blizki Velazquezowi. Ponieważ jednak człowiek ten tworzył w epoce tak zwanego „Schyłku“, dzieło jego przeszło bez wrażenia, gdy tymczasem olbrzymie płacono sumy za dzieła artystów Odrodzenia, niegodnych, aby mu trzymać paletę.

Widziałem malowidła i reprodukcye malowideł, które, według znajdujących się na nich kostyumów należą do wieku siedemnastego, utwory, które pod względem potęgi współzawodniczą z arcydziełami świata; nazwiska ich twórców są jednak nieznane, a świetna działalność ich pokryta jest szyderczym chłodem milczenia. Ciekawi kultury artystycznej turyści roją się po Włoszech, po Florencyi, Wenecyi, Rzymie; wyciągają oni „Księgę świata“, pisaną przez tłum autorów, rozwodzących się nad najwyższem dziełem renesansowej sztuki włoskiej ; z czasów przed skonem Michała Anioła i Tintoretta niema Włocha, któryby czwartorzędną uprawiał sztukę, a któryby nie miał swego biografa. A jak

PRZEDMOWA

niewielu zwiedza Neapol lub Hiszpanię ! Jak niewielu zdaje sobie sprawę, że tutaj można z większą spotkać się sztuką, z większą pod niejednym względem ! Jak niewielu wie o tern, że tutaj mistrzowie uprawiali sztukę o całe niebo rozleglejszą, głębszą, aniżeli to było możliwe dla twórców z czasów Odrodzenia, a to z tej po prostu przyczyny, ponieważ w Renesansie nie było objawienia tej głębi. Jak niewielu wie o tern, że orkiestracya tych mistrzów jest głębsza, szersza i bardziej zniewalająca!

Haldane Macfall.

i;

Przedmowa

ROZDZIAŁ

TREŚĆ

WIELCY REALIŚCI WŁOSCY

I.    Wykazujący, że trzeba zejść na drugą stronę wzgórza,

chcąc dostać się na szczyt wyższy

II.    W którym widzimy, że tak zwany „schyłek“ zatrzy

muje się na miejscu, ażeby zwrócić się ku wyżynom .

III.    W którym widzimy, że naśladownictwo nigdy wzoru

nie przewyższy .

IV.    W którym widzimy, że, jeżeli schodzimy drugą stroną

wzgórza, to tylko dlatego, ażeby wspinać się na szczyt jeszcze wyższy

16 0 0

V.    W którym widzimy, jak nowe a potężniejsze obja

wienie spełnia się we Włoszech, i to nie bez gwałtów .

VI.    W którym zatrzymujemy się na chwilę w naszej po

dróży do Hiszpanii, aby odwiedzić Wenecyę .

MALARSTWO HISZPAŃSKIE

VII.    O znaczeniu Hiszpanii    .

VIII.    W którym geniusz gotycki przekrada się z Flandryi

do Hiszpanii    .

15    0    0

IX. Hiszpanie przez chwilę fałszywemu kłaniają się bogu

h-Ł

co

00

th

to

CN

NO

LA

00

•o

NO

ON

On

CO

oo

TREŚĆ

15    5    0

ROZDZIAŁ

X. W którym Flamandczyk Antonio Moro potrąca króla i objawia Hiszpanii krainę przyszłych jej tryumfów, malując portrety królewskiego jej domu .

XI. W którym niemy człowiek wiedzie Hiszpanów ku blaskom sztuki weneckiej, a „Greczyn“ objawia im geniusz swej rasy .

STRONA

121

126

WIELKIE STULECIE MALARSTWA HISZPAŃSKIEGO

16 0 0

XII. W którym widać, jak Hiszpanią w wieku potężnych jej dążeń potężny szarpał pojedynek .

XIII.    O Hiszpanii wieku siedemnastego, kiedy geniusz

wkradł się chyłkiem w jej granice

XIV.    W którym Hiszpanie odnajdują siebie

XV.    W którym Hiszpania pomnaża swą chwałę

XVI.    W którym Hiszpania najpełniejszą rozbrzmiewa pieśnią

XVII.    O tych, którzy sztukę swoją wykonywali w potę

żnym cieniu Velazqueza

XVIII. O innych, którzy pracowali w kierunku realistycznym w świetnych latach Velazqueza.

XIX.    O tych, którzy w Hiszpanii więku siedemnastego

kroczyli pomiędzy realizmem a akademizmem .

XX.    O kilku malarzach zakonnikach, uprawiających sztukę

realistyczną, i o kilku innych pośledniejszych artystach .....

XXI.    W którym wielkie dzieło hiszpańskie wieku siedem

nastego ginie wskutek upadku z sztalugi

XXII.    W którym geniusz hiszpański wrzeszczy z bólu z po

wodu srogiego upadku

XXIII. W którym kometa wystrzela ponad gruzami Hiszpanii i w przelocie rozjaśnia posępną grozę nocy

139

142

154

163

170

217

220

223

231

233

243

SPIS ILUSTRACYI

STRO NA

I. Domenichino, ^Komunia św. Hieronima (Rzym, Watykan) .....

II.    Gwido Reni, Siurora (Rzym, Palazzo Rospigliosi) .

III.    Allori, fjudyta (Florencya, Palazzo Pitti)

IV.    Carlo Dolce, Sw. Cecylia (Drezno, Galerya Kró

lewska) .....

V.    Caravaggio , fałszywy gracz (Drezno, Galerya Kró

lewska) .    .    ,    .    .

VI.    Tiepolo, Ostatnia wieczerza (Paryż, Luwr)

VII.    Tiepoletto, Śmierć św. fjózefa (Lwów, Galery

Leona hr. Pinińskiego)

VIII.    Bellotto, Widok Drezna (Lwów, Ossolineum, Ga

lerya im. ks. Lubomirskich)

IX.    Battoni, Pokutująca ^Magdalena

X.    Morales, Gcce SNomo (Rzym, Galleria Corsini) .    113

XI.    Greco , Dogrzeb hr. de Orgaz (Madryt, Prado)

XII.    Ribera, Drabina fjakóba (Madryt, Prado)

XIII.    Ribera, Czarownica (Monachium, Stara Pinakoteka) 161

XIV.    Zurbaran, Dzieciństwo SMadonny (Petersburg,

Ermitaż) .    ,    .    .    .

XV.    Velâzquez, Poddanie Bredy (Madryt, Prado)

XVI.    Velâzquez, ^Kapitan Dorro (Berlin, Muzeum Ces.

Fryderyka) .    .    .

XVII.    Velâzquez, Olivarez na koniu (Madryt, Prado)

XVIII. Velâzquez, Kuźnia Wulkana (Madryt, Prado)

XIX.    Velâzquez, Grządki (Dywaniarki) (Madryt, Prado) 201

XX.    Velâzquez, Nijacy (Madryt, Prado)

XXL Velâzquez, Infantka ^Małgorzata °Geresa (Wiedeń, Muzeum Nadworne) ....

XXII. Velâzquez, Chrystus na krzyżu (Madryt, Prado) .

XXIII. Murillo, ^Niepokalane poczęcie (Paryż, Luwr)

CO i-H O'N

53

(U .

00 ON

85

89

91

133

157

'O

Os

185

189

193

205

209

213

SPIS ILUSTRACYI

XXIV.    Murillo , Szu. jjan Chrzciciel (Wiedeń, Muzeum Na

dworne) .

XXV.    Murillo, Szu. Antoni Padewski (Berlin, Galerya

Królewska)    .    .    .    .    .

XXVI.    Murillo , Chłopcy, jedzący melon (Monachium, Pina-

koteka)    .    .    .    .    .

XXVII. Goya, Mamelucy (Madryt, Prado)

XXVIII. Goya, Sgzekucya (Madryt, Prado)

XXIX. Goya, ZMaja ubrana (Madryt, Prado)

CN

co

to

to to to to o\ o\ U A Ul H o u

Mapa Włoch Mapa Hiszpanii .

. XXII . XXIV

TABLICE

Manierzyści

Eklektycy

Późni Wenecyanie

Szkoła Andaluzyjska

Szkoła Kastylijska i Walencyjska

13

27

77

99

109

SPIS MALARZY

Abbate, Niccolo dell\ 16, 30. Albano, Francesco, 33—36, 38. Alfani, Domenico, 15, 18.

Alfaro, Juan de (czytaj : Chuan), 246. Alfon, Juan de, 101.

Allori, Alessandro, 20, 49.

Allori, Cristofano (lub Cristoforo), 49, 50.

Angiolo di Cosimo (Andżjolo di Ko-zimo) (patrz: II Bronzino). Anguisciola (Angwiszola), Anna-Maria, 46.

Anguisciola, Elena 46.

Anguisciola, Lucia, 46.

Anguisciola, Minerva, 46. Anguisciola, Sofonisba, 45, 46. Antolinez, José (Chose), 246. Antolinez y Sarabia, Francisco, 247. Appiani, Andrea, 90.

Aquiles, Julio de (Akiles Chulio), 108, 115.

Arellano, Juan (Chuan) de, 232. Arenas, Juan de, 241.

Arfian, Alonso, 118.

Arfian, Antonio de, 118.

Arteaga, Matias de, 241.

Atienza, Martin, 241.

Ayala, Bernabé de, 241, 248.

Baglione, Giovanni, 24.

Balducci, Matteo, 21.

Balestra, Antonio, 85.

Bamirez, Pedro, 241.

Barbatelli, Bernardino, 20.

Barbiéri, Giovanni Francesco (patrz:

Il Guercino di Cento).

Barnuevo, Herrera, 249.

Baroccio (Baroczjo), Federigo, 22— 24, 48, 63.

| Battoni, Pompeo, 90.

Bayeu y Subias, Francisco, 249, 253. Bazzi, 19, 21.

Beccafumi, Domenico, 21.

Becerra, Gaspar, 112.

Belotto, Bernardo, 87—89. Benvenuti, Pietro, 90.

Berettini (patrz: da Cortona). Bergamasco, Castello el, 108. Bermudez, Juan Augustin Cean, 248. Berruguete, Alonso, 111, 112. Berruguete, Pedro, 104, 105, 111, 112.

Bilivelt z Maestrichtu (patrz : Bili-vert).

Bilivert, Antonio, 49.

Bocanegra, Fray Atanasio, 230. Bonzi, Pietro Paoli, 44.

Borgona, Juan de (Chuan), 104, 105. Borras, Nicolas, 120.

Bourgignon (patrz : Courtois).

Bruno, Leon, 46.

Buonacorsi, Pierino (patrz: del Vaga).

Cabeezalero, Juan (Kabezalero Chuan), 246.

Cagnacci, Guido, 41.

Caldara, Polidoro, 17, 18, 67 — 69. Calvaert, Denys, 24, 26, 29, 33, 38. Calvi, Pantaleo, 17.

Cambiaso, Luca, 18, 108.

Cambiaso, Orazio, 108.

Camilo, Francisco, 246.

Cammuccini, Vincenzo, 90. Campana, Pedro, 115,117, 118, 242. Campi, Antonio, 45.

Campi, Bernardino, 45.

Campi, Giulio, 45.

Camprobin, Pedro de, 241.

SPIS MALARZY

Canale, Antonio, 87—89.

Canale, Bernardo, 87.

Canaletto (patrz : Canale Antonio).

Cano, Alonso, 151, 153, 169, 191, 221, 223—227, 229, 230.

Cantarini, Simone, 41.

Canuti, Domenico 41.

Caracciola, Giambattista (Karaczjola Dżjambattista), 35, 69, 71.

Caravaggio, Michelangelo Amerighi de, 38, 42, 44, 58, 61—66, 69—71,    83, 140, 141,    145,

155, 159, 160, 172, 188, 235.

Caravaggio (Karawadżjo), Polidoro (patrz Caldara).

Carbajal (Karbachal), Luis de, 113.

Carbajal, Matias de, 241.

Cardi da Cigoli, Ludovico, 48.

Carducci (Karduczi), Bartolommeo, 111, 142.

Carducci, Vicente, 142, 143, 186.

Cargiuoli (Kardżjuoli), Domenico, 73.

Carlevaris, Luca, 87.

Carracci (Karraczi), Agostino, 25, 26, 29—32, 35, 36, 38, 39, 41, 43—45, 48, 61, 64, 69.

Carracci, Annibale, 25, 26, 29—33, 35, 36, 38, 39, 41, 43—45, 48, 61, 64, 69, 145, 155, 158.

Carracci, Lodovico, 25, 26, 29— 31, 35, 36, 38—39, 41, 43— 45, 48, 61, 64, 69.

Carrasco, Juan (Karrasko Chuan) Lopez, 241.

Carreno de la Miranda, 219,244, 245.

Carriera, Giovanna, 86.

Carriera, Rosalba, 85, 86.

Castelli, Giambattista, 17.

Castello, Fabricio, 108.

Castello, Nicolao, 108.

Castiglione, Giovanni (Kastiljone Dżjowanni) Benedetto, 87.

Castillo, Antonio del, 227.

Castillo, Augustin del, 151.

Castillo, Juan del, 149—151, 223, 227, 233, 234, 236.

Cati da Jesi, Pasquale, 22. Cavedone, Giacomo, 44.

Caxes (Kaches), Eugenio, 143, 186, 190.

Caxes, Patricio, 108, 143.

Caxesi (patrz: Caxes Eugenio). Cerezo (Czereco), Mateo, 245. Cerquozzi, Michelangelo, 74.

Cesare, Giuseppe, 48, 63, 158. Cesi, Bartolommeo, 24.

Cespedes (Kespedes), Pablo de, 118, 119, 220.

Ciampelli, Agostino, 22.

Cignani, Carlo, 36.

Cincinnato, Romulo, 108.

Clovio, Giulio, 16.

Coello, Alonso Sanchez, 122—124, 172, 245.

Coello, Claudio, 245—247. Collantes, Francisco, 143. Commuccini, Vincenzio, 90.

Conca, Sebastian, 87.

Contarini, Giovanni, 79.

Corenzio, Belisario, 34, 69, 158. Corenzio, Giambattista, 158.

Correa, Diego, 112.

Cortese Borgognone (patrz: Courtois). Cosimo, Angiolo di (patrz: Il Bronzino). Cotan, Fray Sanchez, 144.

Courtois, Jacques, 74.

Coxcie, Michael, 18.

Crespi, Daniel, 47.

Crespi, Giovanni Battista, 47. Crespi, Giuseppe Maria, 47, 85. Cruz, Santos, 105.

Dalmau, Luis de (patrz : Luis de Dalmau).

Delio, Fiorentino, 98.

Diaz, Diego, 241.

Diziani, Gasparo, 89.

Dolce, Agnese, 55.

Dolce, Carlo, 51—55.

Dolci (patrz: Dolce, Carlo). Domenichino, 32—35, 45, 66, 158. Doni, Adone, 15.

SPIS MALARZY

El Greco, 130—135, 144, 148, 154, 172.

El Mundo (patrz: Navarrete). Empoli, Jacopo da, 50, 51. Escalante, Juan Antonio, 246. Escalante de Sevilla, Juan, 230. Espano, Juan de (patrz: Spagnuolo Giovanni).

Espinosa, Jacinto Jeronimo de, 147,

221.

Espinosa, Miguel, 222.

Esturmio, Hernando, 118.

Faenza, Jacopone. da, 18.

Falcone, Aniello, 72, 162. Fernandez, Alejo (Alecho), 103. Fernandez, Antonio Arias, 246. Fernandez, Francisco, 143. Fernandez, Juan (Chuan), 103. Fernandez, Luis, 143, 149, 151. Ferri, Ciro, 80.

Feti, Domenico, 49.

Fiammingo, Dionisio (patrz: Calvaert). Figino (Fidżino), 15.

Finiglia, Domenico, 71.

Fiorentino Rosso (patrz: Il Rosso). Fiori, Mario dei, 87.

Flandes, Arnes de, 115.

Flandes, Carlos de, 115.

Fontana, Lavinia, 24, 26.

Fontana, Prospero, 24, 26. Franceschini, Baldassare (patrz: Vol-terrano Giovane).

Franco, Battista, 23.

Frate di Galgario (patrz: Ghislandi). Frutet, Francisco, 118.

Furini, Francesco, 51, 52.

Galgario, Frate di (patrz : Ghislandi). Gallegos, Fernando, 103, 104. Gennari, Benedetto, 43.

Gentileschi (Dżentileski), Orazio, 44. Gessi, 41.

Gherardo délia Notte (patrz : Honthorst).

Ghislandi, Vittore, 80.

Giannuzzi, Giulio Pippi de’, 16. Gilarete, Mateo, 248.

Giomo del Sodoma (patrz : Maga-gni).

Giordano, Luca, 55, 70, 72, 75, 86, 162, 246.

Giovanni, Giovanni da S. (patrz : Manozzi).

Gomez, Sebastian, 247.

Gonzalez, Bartolome, 129, 143, 186. Goya, Francisco José, 251—269. Grimaldi, Francesco, 44.

Guardi, Francesco, 89.

Guaspare, Giambattista di (patrz : Il Rosso).

Guisoni, Fermo, 16.

Guisoni, Rinaldo, 16.

Halle, Isaac de, 113.

Henrique de las Marinas, 248. Herrera el Mozo, Francisco de, 153, 241, 243.

Herrera el Viego, Francisco de, 129, 144, 149, 151 — 154, 164, 169, 172, 174, 191, 224, 233. Honthorst, Gerard, 66.

Il Bronzino, 20, 49, 50.

Il Canaletto (patrz : Canale Antonio). Il Cavaliere Calabrese (patrz: Preti). Il Cavaliere Cesare d’Arpino (patrz: Cesare).

Il Cavaliere delle Pomarance (patrz : Roncalli).

Il Cerano (patrz: Crespi Giovanni Battista).

Il Fattore (patrz : Penni).

Il Gobbo dai Frutti (patrz : Bonzi). Il Guercino de Cento, 41—43, 66. Il Padovanino, 79, 80.

Il Pesarese (patrz : Cantarini).

Il Pistoja (patrz: Leonardo).

Il Prete Genovese (patrz : Strozzi).

Il Riccio, 21.

Il Rosso, 21.

Il Rustico, 21.

SPIS MALARZY

II Sodoma (patrz: Bazzi).

Il Talpino (patrz: Salmeggia). Iriarte, Ignacio de, 241, 247.

Juan de Sevilla (patrz : Escalante de Sevilla).

Juanes (Chuanes), Juan de, 119, 120.

Lanchares (Lanczares), Antonio, 143. Lanfranco, 32, 43.

Lanini, Bernardo, 15.

Lauri, Filippo, 80.

Lazzarini, Gregorio, 81.

Lazzaro, 17.

Lejalde (Lechalde), Antonio de, 241. Leonardo, José, 232.

Leonardo il Pistoja, 17, 67.

Liberi, Pietro, 80, 81, 86. Lissandrino (patrz : Magnasco).

Llanos y Valdés, Sebastian de, 168, 169, 225, 241.

Lo Spagnoletto (patrz : Ribera).

Lo Spagnuolo (patrz : Crespi Giu-sepe Maria).

Lo Spagnuolo dei Pesci (patrz : Her-rera el Mozo).

Lomazzo, 15.

Lomi (patrz : Gentileschi).

Longhi, Alessandro, 85.

Longhi, Barbara, 24.

Longhi, Francesco, 24.

Longhi, Luca, 24.

Longhi, Pietro, 85.

Lopez, Vicente, 268.

Loth (patrz : Lotti).

Lotti, Carlo, 80.

Lorenzo (patrz : Il Rustico).

Luca Fa Presto (patrz : Giordano). Luchetto da Genova (patrz: Cambiaso). Luis de Dalmau, 104.

Luti, Benedetto, 80.

Macip, Dorota, 120. Macip, Małgorzata, 120.

Macip, Vicente Juan (patrz : Juanes). Maella, Mariano Salvador, 249. Magagni, Giacomo, 21.

Magnasco, Alessandro, 74. Maldonado, Bernardo Arias, 241. Manetti, Domenico, 21.

Manfredi, Bartolommeo, 66.

Manozzi, 51.

Maratta, Carlo, 36, 247.

Maratti (patrz : Maratta).

March (Mark), Esteban, 222.

Marco da Sienna (patrz : Pino). Marieschi (Marieski), Jacopo, 89. Marieschi, Michele, 89.

Marmolejo (Marmolecho), Pedro Vil-legas, 118.

Martinez, Josef Lujan (Luchan), 251,

252.

Martinez, Juan, 241.

Marullo, Giuseppe, 72.

Matteis, Paolo de, 87.

Maturino, 67, 68.

Mayner, Alessandro, 108, 115. Mayno, Fray Juan Bautista, 148, 231.

Mazo, Juan Bautista Martinez del, 192—195, 212, 213, 217, 218. Mecarino (patrz: Beccafumi). Mecuccio (Mekuczjo) (patrz : Beccafumi).

Medina, Pedro de, 241.

Menendez, Luis, 232.

Mengs, Raphael, 90, 248, 249, 252,

253.

Michelangelo delle Battaglie (Mikel-andżelo delle Battalje) (patrz : Cerquozzi).

Miguel de Tobar, Alonso, 247. Modena, Pellegrino da, 18.

Mola, Giovanni Battista, 36.

Mola, Pier Francesco, 36. Monrealese (patrz: Novelli).

Morales, Luis de, 113—115.

Moro, Antonio, 122, 123, 172. Moya, Pedro de, 227, 230, 234. Munoz (Munioz), Sebastian, 247.

SPIS MALARZY

248.

158.

Murillo, Bartolome Esteban, 47, 151, 192, 227—230, 233—243, 247,

Naldini, Battista, 20.

Nardi, 186.

Navarrete, Juan Fernandez,126—128. Negron, Carlos de, 241.

Neroni, Bartolommeo (patrz: II Riccio). Novelli, Pietro, 74.

Nunez (Nuniez), Juan, 102.

Nunez de Villavicencio, Pedro, 241, 247.

Obregon, Pedro de, 143. Orbetto, L’ (patrz : Turchi). Orrente, Pedro, 147, 148, 222. Osorio, Francisco Meneses, 247.

Pacheco (Paczeko), Francisco, 97, 149—151, 174—177, 185, 233. Pagani, Gregorio, 49.

Palencia, Pedro Honorio de, 241. Palma, Giovane Jacopo, 76. Palomino y Velasco, 248.

Panini, Giovanni Paolo, 87.

Pantoja (Pantocha) de la Cruz, 124, 125.

Papa, Simone, 18.

Pareja (Parecha), Juan de, 196, 217—219.

Passeri, Giambattista, 35.

Passerotti, Bartolommeo, 24. Passignano, Domenico da, 49.

Pedro de Cordoba, 103.

Pellegrini, Antonio, 86.

Pellegrini, Pellegrino (patrz : Tibaldi). Penni, Gianfrancesco, 16, 17, 67. Pereda, Antonio, 231, 232.

Pérez de Herrera, Alonso, 241. Peruzzi, Baldassare, 19, 21. Piazzetta, 81.

Pietro da Cortona,55—57,75,80,81. Pino, Marco, 21.

Pippi de’ Giannuzzi, Giulio (patrz: Giannuzzi).

Poccetti (patrz: Barbatelli).

Polancos, 248.

Polo, Diego, 246.

Polonius, Thomas (patrz : Vincidore). Pontormo, 20.

Prado, Blas del, 113, 144.

Preti, Mattia, 70.

Primaticcio, Francesco, 16, 30. Procaccini, Camillo, 46, 47. Procaccini, Ercole, 46, 47. Procaccini, Giulio Cesare, 46, 47. Puligo, Domenico, 20.

Puligo, Jacone, 20.

Reni, Guido, 37—43, 52, 63, 66,

Ribalta, Francisco, 144—147, 154. Ribalta, Juan de, 147, 221.

Ribera, Jusepe de, 34, 66, 69—72, 75, 147, 154—164, 172, 187, 196, 221, 235, 246.

Ricci, Sebastiano, 80.

Ricciarelli, Daniele (patrz: Volterra). Ridolfi, Carlo, 79.

Rinaldo, 16.

Rincon, Antonio, 104.

Rincon, Fernando del, 104, 105. Rizi, Francisco 246.

Rizi, Fray Juan, 231, 245, 246. Roelas, Juan de las, 128, 129, 163. Rogel, Maestro, 101.

Romanelli, Gianfranco, 80.

Romano, Giulio, 12, 15—17, 22, 29. Romero y Escalante, Juan de Sevilla (patrz : Escalante de Sevilla). Roncalli, Christophero, 24.

Rosa, Salvator, 70, 72—74, 162, 196.

Roselli, Matteo, 51, 53, 54.

Rossi, Francesco de’ (patrz: Salviati). Rotari, Pietro, 81.

Roux (patrz : Il Rosso).

Rubiales, Pedro, 112.

Saavedra, Antonio de Castillo y, 153, 220, 221, 236.

SPIS MALARZY

117.

Sabbatini, Lorenzo, 24.

Sacchi, Andrea, 36.

Salimbeni, Ventura, 21.

Salmeggia, Enea, 47.

Salvi, Giovanni Battista (patrz : Sas-soferrato).

Salviati, Salviati de’, 20. Sammachini, Orazio, 24.

San Leocadio, Pablo de, 119. Sanchez, Pedro, 102.

Sanchez de Castro, Juan (Sanczes de Kastro, Chuan), 102.

Santo di Tito (patrz: Titi). Saraceno, Carlo, 66.

Sassoferrato, 45, 46.

Schedone, Bartolommeo, 44.

Schutt, Cornelio, 241.

Semenza, 41.

Semini, Andrea, 18.

Semini, Ottavio, 18.

Siciolante (Siczjolante) da Sermone-ta, Girolamo, 22.

Siena, Marco da (patrz : Pino). Sirani, Elisabetta, 41.

Sirani, Giovanni Andrea, 41. Solimena, Francesco, 87.

Spada, Lionello, 44.

Spadaro, Micco, 73.

Spagnuolo (Spanjuolo), Giovanni,

112.

Stanzioni, Massimo, 71, 162. Starnina, Gherardo, 98.

Strozzi, Bernardo, 70.

Sturmio (patrz: Esturmio).

Tamagni, Vincenzo, 18.

Tavarone, Lazzaro, 108. Theotocópuli, Domenico (patrz: El Greco).

Tiarini, Alessandro, 44.

Tibaldi, Pellegrino, 17, 30, 111. Tiepoletto (patrz : Tiepolo Giovanni Domenico).

Tiepolo, Giovanni Battista, 81—84, 88, 89, 248, 249, 252.

Tiepolo, Giovanni Domenico, 84.

Tiepolo, Lorenzo, 84.

Tinelli, Tiberio, 79.

Titi, Santo, 20, 22.

Torregiani, Bartolommeo, 73. Tristan, Luis, 132, 148, 149, 172. Tucci, Giovanni Maria, 21.

Turchi, Alessandro, 80.

Udine, Giovanni da, 17.

Vaccaro, Andrea, 70.

Vaga, Perino del, 15, 17, 18, 21,

Valdés, Dona Luisa, 229.

Valdés, Dona Maria, 229.

Valdés, Lucas de, 229.

Valdés Leal, Juan de, 169, 227— 229, 241.

Valentin, Moses, 66.

Van Eyck, Jan, 101.

Vanni, Francesco, 21.

Varatori, Alessandro (patrz : Il Pa-dovanino).

Varela, Francisco, 130.

Vargas, Luis de, 117, 118.

Vasari, Giorgio, 19.

Vasquez, Alonso, 118.

Vasquez, Juan Bautista, 118.

Vecchia, Pietro délia, 80.

Velasco, Luis de, 113,

Velâzquez, Antonio, 249.

Velâzquez (Welazkez), Diego Rodriguez de Silva y, 20, 56, 62, 63, 89, 96, 122, 123, 133, 139, 142, 144, 146, 149, 151, 153, 158, 159, 166, 168, 170—219, 232, 233, 235, 236, 238, 241, 243, 244, 246, 248, 258, 264, 269.

Velâzquez, Zacaria, 249.

Veneziano, Antonio, 98.

Vianci, Francesco da, 108.

Vignoli, Jacopo, 53.

Viladomat, 250.

Villacio, Nicolas de, 248.

SPIS MALARZY

Villavicencio, Pedro (patrz : Nunez de Villavicencio).

Villoldo, Juan de, 112. •

Vincenzo da San Gemignano (patrz : Tamagni).

Vincidore, Tommaso, 18.

Volterra, Daniele da, 19, 21. Volterrano, Giovane, 51.

Vout, Simon, 66.

Zaccaro, Federigo, 22, 111, 142. Zamora, Juan de, 248.

Zampieri, Domenico (patrz : Dome-nichino).

Zarinenas, 222.

Zarzosa, Antonio de, 241.

Zuccaro, Taddeo, 22, 231. Zurbaran, Francisco, 153, 163— 169, 171, 191, 248.

Yanez, Hernando, 112.

üf

r{

ymciuid > PIEW^HT

Ł7“TVRYt1

mmÂv

)©%

nà*mu*

|^łaEu.vłio

YDltlZ

IX*

°«<^ ₀Î£D<,|J<0

OLAtt

₀ .ABRfSci* mb^rdya

LOUWIl

KBtlHONA

iJWWVI

W£NE<

iTRVES’

' vicrHin «on»

ïWLOCHY/F?

PASW«

nsrt

Qyfr®I

IK^

'H/,.

«°u

"RAWKA MA

tr

g«. 1-1OVRYJS Kl£

z-------~!^r>vo kab*ar/w •>!

UVKRA

° ‘fLOWTHCVA

'A""

WHO

TOSKAUft

.nrMlm

V\z*

uw

Avmo¹

SIEN*

T*C

^AN^MÂàïfVÔ

= MORZE == Pt ADR YRTYTiKIE

»I

COBro

[kousyka

O* vitro

** ê’

= CIVITA VECCHIA"

*x:

V\

jggjgÜ

rnvou

Uu

rrrr-= TYBER

FOCrQlA

rzzz

SÄRHYMIA

M. TYREMSKTE

âaaSgiiâfefe^

~ caréidfÜgÈl?sw^e» .

n«tt

otramto

str

zz

§«

IJ

=20

PALERMO

12*15* =

^<T«0

aSTCYLIA

wttfcNm

*C5

•o /..

»V ttm 11“ ■

°TVLOZA

LEO IJ

MS»

—- QPOPTO

ÎWULAOOUO

o.

svnocv'

LÎTRinlA

ôm

L«

^BARCELONA

R EBBO

LIZBONA

ia

TOLEDO

W'

■ v*

- ■' -^//J)'v KOROVBA

. A u

KM*

spl

tJP*«S

:Â.»<%fr

balearv^

U-ENCYA

R.WWEWLKW1W1R

•KADYkr

V__OP-ANAQA    | f ^

'/~s^=MALACA

>1*3

K*WTAQENA

MOPZE èwè) D21E-    =

MNE

;nV CIBRAL.TAR/-KA

If

Pi

IlSZfî

»■ •.

.• >iîi

7777/'i I

i.

wWww

WIELCY REALIŚCI WŁOSCY

HISTORYA MALARSTWA

ROZDZIAŁ I

WYKAZUJĄCY, ŻE TRZEBA ZEJŚĆ NA DRUGĄ STRONĘ WZGÓRZA, CHCĄC DOSTAĆ SIĘ NA SZCZYT WYŻSZY

Około wieku szesnastego Odrodzenie we Włoszech już TRZEBA nie żyło. Całe znaczenie Nowej Myśli zostało stłumione. ZEJŚĆ NA Nowy humanizm bojował o znalezienie drogi do nowego DRUGĄ życia — w ciągu wielkich lat wieku piętnastego walczył STRONĘ o zwycięstwo — i padł wskutek niezdolności Włoch, aby WZGÓRZA, stać się narodem, padł pod jarzmem tysiąca tyranii, z któ- CHCĄC rych kraj otrząsnąć się nie mógł, padł pod ciosem klęski DOSTAĆ Kościoła, który go wyhodował. I oto Nowa Myśl, deptana SIĘ NA przez Włochy, otuliła się w płaszcz swój, dotarła poprzez SZCZYT Alpy ku brzegom Renu, albo schroniła się do Neapolu, WYZSZY skąd udawszy się do Hiszpanii, strząsnęła ze stóp swych proch Odrodzenia włoskiego.

Setki lat miały Włochy być wspaniałą ruiną — malowniczą schronią zmarłej romantyki — ale dzięki właśnie romantyce tej ruina stała się natchnieniem pewnego wspanialszego rodzaju poezyi.

Wielki Piątek, w którym 6 kwietnia 1520 umarł Rafael, oraz rok, patrzący na skon Michała Anioła, były je-sienią Odrodzenia włoskiego. Prawda, że Odrodzenie zatrzymało się na chwilę w północnej Wenecyi, ale Wenecya pod względem swej sztuki była bliższą narodom północnym, aniżeli Włochom; ponadto giganci, którzy w ujawnianiu swej wielkości przeżyli swój wiek — Tycyan, Veronese

i Tintoretto — starymi byli ludźmi ; im to było danem ujrzeć wspaniałą ziemię obiecaną.

WIELCY

REALIŚCI

WŁOSCY

W końcu wieku szesnastego Wenecya pogrążyła się w milczeniu.

Michał Anioł zmarł w r. 1564, Bronzino w r. 1572, Ty-cyan w r. 1576, Veronese 1588, Bassano 1592, Tintoretto 1594. A potem sztuce włoskiej straszna groziła cisza.

Dostateczną jest prawdą, że ze zmarłym Michałem Aniołem zmarło i Odrodzenie włoskie. Powstało jednak coś innego, co miało wieść do nowego dzieła — gwałtowne czyny gwałtownego otrzymały towarzysza. Chęć stworzenia narodów w duchu minionych dni starożytności polegała na nieporozumieniu. W Europie, a i w samych Włoszech, miało nastąpić objawienie, daleko żywotniejsze, aniżeli * zamiar wskrzeszenia czasów starożytnych. Nowy duch miał otrząsnąć się z wszelkich kierunków starożytnych i zwrócić się do Przyrody i Rzeczywistości, miał dążyć do odkrycia nowego świata — do odkrycia siebie. Przez długi czas było modą mówić o sztuce włoskiej po śmierci Michała Anioła i Tintoretta, jako o czemś, co w najzupełniejszym znajdowało się rozkładzie — o zjawisku, pogardy godnem, o któ-rem nie warto nawet wspominać.

Prawdą jest, że kontrreformacya, jakkolwiek ocaliła Włochy dla Kościoła, przyszła przecież za późno, aby je uratować od zejścia do poziomu narodów pośledniejszych. Szczególnie jednak należy zaznaczyć to, że cały polityczny ustrój Włoch, który kraj ten zamienił na szereg państewek, swe własne posiadających rządy, spowodował daleko bardziej ich upadek, aniżeli uczynićby to mogły rozruchy religijne. Włochy nie posiadały dostatecznej siły woli, ażeby wywołać wielkie zamieszki religijne. Na śmierć skazała je zupełna ich obojętność dla celów żywotnych. Stały się paraf iańskimi. We Włoszech kontrref ormacya się skompromi-

MALARSTWA

MALARSTWA

MALARSTWA

MALARSTWA

MALARSTWA jakaś złośliwa zawisnęła klątwa. Filip gniewał się na ich HISZPANIE niedołęstwo, — czynił też wszystko, aby przyciągnąć Pawła PRZEZ Werończyka, atoli nadaremnie. Zamiast niego przybył We- CHWILĘ necyanin, Frederico Zuccaro, w r. 1585, którego niesły- FAŁ-chaną miernotę przewyższała jego bezczelna zarozumiałość. SZYWEMU Filip, zobaczywszy jego freski w Eskorialu, z milczącą spój- KŁANIAJĄ rżał na niego pogardą, odwrócił się i odszedł. Zuccaro SIĘ BOGU otrzymał pieniądze i rozkaz opuszczenia kraju. Filip, jakkolwiek przywołał jeszcze z Rzymu Bolończyka Peregrina Pellegriniego , znanego bardziej pod nazwiskiem Tibal-diego , aby poprawił Zuccara, zwrócił się odtąd ku talentom rodzimym. Mikelandżelista Tibaldi pokrył ściany gro-teskowemi trawestacyami wielkiej maniery.

MALARSTWA

MALARSTWA

MALARSTWA rym piękne, arystokratyczne rysy w piękny przedstawił HISZPANIA

MALARSTWA queza widzą „restrykcyę“, — że w tych biednych, w rozwoju HISZPANIA wstrzymanych duszach „pulsujące odkrywają życie“, — że NAJPEŁ-obrazy te są dla nich dowodem, jak „mało Velâzquez dbał NIEJSZĄ o temat“, — że wszystko, co maluje, nosi znamiona ROZ-„piękna“, — że „zapomina się przy tern o zdeformowanej BRZMIEWA postaci ludzkiej“, — że „ci karli i kretyni są piękni dzięki PIEŚNIĄ rzadkiej piękności harmonijnego dotknięcia“ (cóż to ma znaczyć?), — że, „patrząc na te płótna, nie dostrzega się szpetności“, — że „szpetności te znikają dzięki potędze wyrazistej twarzy, dzięki magnetyzmowi patrzącego oka“ !

MALARSTWA drytu, gdzie współrodak jego, Velâzquez, słynnym i wpły- WIELKIE wowym był człowiekiem. Do Madrytu przybył opalony, DZIEŁO okryty pyłem, podobny do cygana, z czarnymi, grubymi HISZPAN-puklami nieczesanych włosów, w kapeluszu i ubraniu wprost SKIE niemożliwem ; udał się od razu do pałacu królewskiego WIEKU i przesłał Velazquezowi swe nazwisko z uprzejmą prośbą, SIEDEMNA-aby mu użyczył chwili rozmowy. Velâzquez przyjął mło- STEGO dzieńca bardzo życzliwie (Murillo był dziewiętnaście lat GINIE młodszy od królewskiego malarza), przyodział go, na- WSKUTEK karmił i dał mu mieszkanie, a co najważniejsze, ofiarował UPADKU mu swą przyjaźń i radę. Velâzquez rozsnuł przed oczami Z SZTA-Murilla dzieje swego rozwoju od „kuchennego obrazu“, ŁUGI Nosiwody sewilskiego ; opowiadał mu o pierwszej swojej podróży do Włoch, z której powrócił przed jedenastu laty, o świetności kolorytu weneckiego, o krzepkim światłocieniu Tintoretta i tenebrozów, o Riberze i Caravaggiu. Oczy młodego Sewilczyka patrzały na Kapitulacyę Bredy, na liczne portrety młodego królewicza Baltazara Carlosa i tym podobne, Murillo przybył bowiem na rok przed klęską pod Rocroi i upadkiem Olivareza. Velâzquez dał mu mieszkanie, wprowadził go do zbiorów królewskich — i przez dwa świetne lata pilny Murillo pracował pod jego kierunkiem.

MALARSTWA

HISTORYA

MALARSTWA

WZGÓRZA,

towała, poza granicami Włoch wyrosła w potęgę ogromnego TRZEBA znaczenia. Tak samo było i ze sztuką. Z Włoch sztuka ZEJŚĆ NA przekroczyła góry, przebyła morze i do olbrzymich rozro- DRUGĄ sła się rozmiarów. Ale właśnie we Włoszech poczyniono STRONĘ próby, prowadzące do urzeczywistnienia tego zjawiska.

SZCZYT

Jakkolwiek jednak — i to trzeba sobie należycie uprzy- CHCĄC tomnić — Odrodzenie włoskie zeszło do grobu przed ro- DOSTAĆ kiem 1600, to przecież sztuka we Włoszech nie umarła. SIĘ NA Nie był to całkowity upadek sztuki.

Prawda, że w kolosalnem dziele Michała Anioła za- WYZSZY mknęło się ostatecznie całe objawienie Renesansu we Włoszech środkowych; tak samo też jest prawdą, że Tycyan,

Veronese, Correggio i Tintoretto zamknęli w sobie ostatecznie całą pełnię znaczenia Renesansu na Północy. Odrodzenie jednak było tylko zaczątkiem Nowej Myśli.

Na chwilę we Włoszech środkowych śmierć Michała Anioła położyła kres wszelkim usiłowaniom; to samo uczynił na Północy skon Tintoretta. Po zejściu ze świata olbrzymów tych nastała cisza zupełna; przez chwilę artyści włoscy zdobywali się tylko na akademickie próby powtarzania dzieł wielkich ludzi czasów minionych — patrzyli oni przez okulary twórców umarłych. A wszelka sztuka akademicka jest upadkiem.

Ale upadek ten nie ograniczył się we Włoszech do śmierci olbrzymów. Przez całe stulecie Włochy zdobywały się na same tylko miernoty. Zgnilizna zaczęła się w kraju wówczas, kiedy ostatnie olbrzymy Odrodzenia dokonywali swego dzieła... Dlatego też upadek ze śmiercią Michała Anioła i Tintoretta nie był nagły. Śmierć ich była tylko zwiastunką samotnej pustki. Ale jakkolwiek Włosi usiłowali na chwilę tworzyć poprzez okulary wielkich nieboszczyków, to przecież nie można pomiatać dalszem ich dziełem. Jak zobaczymy, początkowe próby te wywołały

niezadowolenie ; we Włoszech miała bowiem powstać szkoła, REALIŚCI odczuwająca nowe objawienie sztuki w Niderlandach. Pojawiły się szkoły, usiłujące robić jedynie to, co z tak wiel-kiem powodzeniem czynił Rafael: style wielkich nieboszczyków łączyć w jeden styl ogólny. Nie mogły one też stworzyć wielkiej sztuki, ponieważ uwagę skierowały na styl, a nie na życie. Uprawiano malarstwo dla samego tylko malarstwa, a to jest śmiercią wszelkiej sztuki.

WIELCY

WŁOSCY

Szkoły te były zupełnie ślepe na rodzenie się wielkich idei i wzruszeń, któremi zaczęli się przejmować krzepcy ludzie Zachodu. Atoli po niejakim czasie dotarły i do nich pewne odbłyski entuzyazmu, — powstali mężowie, którzy całkiem poważnie pragnęli kontynuować sztukę Michała Anioła i Tintoretta; a jakkolwiek w usiłowaniach swoich nie doszli do szczytów najwyższych, ponieważ odbitka życia nigdy szczytów tych osięgnąć nie może, to przecież sztuka ich znaczną posiada wartość; ponieśli oni ogień swój do Hiszpanii, Hiszpanie zaś płomień ten do takiej rozdmuchali potęgi, że zapaliła się od niego cała Europa.

ażeby stanąć poniżej po-

Pojęcia „schyłek“ i „upadek“ nie są tak proste, jakby się zdawało. Nie można mówić o „upadku“ sztuki, która w Hiszpanii takie zrodziła blaski. Wyraz „schyłek“, „schyłkowy“ może najmniej jeszcze będzie nieodpowiedni, jeżeli idzie o wyobrażenie sobie zjawiska, że ktoś, wdrapawszy się na stromy szczyt, schodzi na dół pochyłościami drugiej strony, ażeby następnie dostać się na inny, może wyższy jeszcze wierzchołek. Trzeba jednak zapamiętać to sobie, że wielcy artyści tak zwanego Schyłku włoskiego nie zeszli nigdy tak głęboko w dół

ziomu sztuki swej z czasu jej początków. Prawda, że zeszli z górnej wyżyny dzieła Michała Anioła; zeszli jednak zboczą, pochyłością, wiodącą do dalszych wierzchów; pięcie się na te szczyty doprowadziło ich do ujawnienia dal-

MALARSTWA

CHCĄC

szej skali sztuki ; zeszli oni też na dół po to tylko, ażeby TRZEBA się spotkać z dobrą kompanią Hiszpanów i Holenderczy- ZEJŚĆ NA ków, którzy, pochodnię geniuszu włoskiego w troskliwej DRUGĄ dzierżąc dłoni, pochodnię tę coraz to bardziej rozpalali, STRONĘ aż potężnym zajaśniała blaskiem w dziele wieku siedem- WZGÓRZA, nastego.

SIĘ NA

SZCZYT

WYŻSZY

W blasku tym powstał rodzimy geniusz Velazqueza DOSTAĆ i Rembrandta.

ROZDZIAŁ II

W KTÓRYM WIDZIMY, ŻE TAK ZWANY „SCHYŁEK“ ZATRZYMUJE SIĘ NA MIEJSCU, AŻEBY ZWRÓCIĆ SIĘ KU

WYŻYNOM

WIELCY

REALIŚCI

WŁOSCY

Reformacya

na Północy spowodowała rozdarcie Kościoła. Odrodzenie dokonało swego dzieła, i oczy wszystkich zwróciły się ku swobodzie jednostki. Męskie dążenia zaczęły rozpalać narody germańskie. To, co na Północy wywołało około roku 1520 szyzmę Lutra, odczyto także i w Kościele włoskim; Włochy jednak zbyt szczelnie otulone były w stare swe tradycye, zbyt poszarpane przez setkę despotów, ażeby uczynić coś więcej, niż swarzyć się z papieżami; papieże zaś, w pierwszej chwili oszołomieni pięścią Lutra i protestantów, zerwali się ostatecznie na równe nogi, ażeby wywołać kontrreformacyę. Od chwili tej ideały katolickie nie mają nic wspólnego z tryumfującym dogmatem wieków średnich. Rzym stanął w pozycyi obronnej. Lekcya była twarda, ale zrobiła swoje — choć późno. Dążenia zwróciły się obecnie ku pozyskaniu serc, a nie ku gnębieniu umysłu.

Chytrze a energicznie ratowali papieże Kościół od ostatecznej ruiny; powoli też udało się im odzyskać poniekąd grunt, utracony w pierwszych latach Reformacyi.

W pomoc przyszedł im chytry Zakon Jezuitów, który religię złagodził, „uczynił ją lekką“, a który wśród wielu innych rzeczy powołał czar sztuki do służby Kościoła, przewidując, że purytańska nienawiść do sztuki szlachetniejsze odstręczy umysły. Sztuka, którą protegował i karmił nowy katolicyzm, poświęciła się pobożnej ekstazie i czarowaniu

MALARSTWO

WYŻYNOM

tłumu. Zobaczymy, że architektura kościelna odrazu odpo- TAK wiedziała na wezwanie, aby objawić się w tak zwanym ZWANY „stylu jezuickim“ ; sztuka malarska zaś oddała się pewnemu „SCHYŁEK“ rodzajowi mistycyzmu sensualnego, opartego na wdzięku ZATRZY-Correggia i Rafaela. Duch wieków średnich znikł z powierz- MU JE SIĘ chni. Surowa myśl chrześcijańska, idąca równolegle z po- NA MIEJ-gańskością Odrodzenia, zginęła zupełnie, ażeby w prze- SCU, AŻEBY ważnej części odżyć na nowo w Reformacyi. Zobaczymy, ZWRÓCIĆ że „styl jezuicki“ przedostał się z Włoch do Flandryi SIĘ KU i stworzył geniusz Rubensa.

Powiedziano ładnie, że Odrodzenie było wiekiem glo-ryfikacyi snobizmu. Określenie to nie jest bezpodstawne; był to wiek gloryfikacyi urodzonej wielkości. Trzeba jednak pamiętać, że lud nie doszedł tutaj do głosu; nowa nauka nie dotarła do mieszkań ludu. Wielkie dzieło to spełniła dopiero Reformacya, mimo wszystkich swych błędów i całej swej ciasnoty — ona to wniosła swobodę do wnętrza chat, jakkolwiek z początku w sposób dość nie-pokażny. Jakkolwiek przecież Włochy upadły, nie mogły się one cofnąć zupełnie. Popadły one tylko z powrotem we właściwości swej rasy. To było wszystko. Sztuka i życie zaczęły się przez chwilę rozwijać na opuszczonym gruncie swojej rodzimej dziedziny. Właśnie wówczas, kiedy artyści tego kraju zajęci byli niewolniczem kopiowaniem dzieł wielkich nieboszczyków, nowy duch świata posuwał się tutaj wbrew jego woli.

Włochy, pozbawione poczucia narodowościowego, dostały się pod jarzmo Hiszpanii i Austryi ; wielkość ich uszła ze świata. Jakeśmy to widzieli, kontrreformacya postawiła sobie za jedno ze swych głośnych zadań odzyskanie serc zapomocą ekstazy i zachwytu. — Artyści wkroczyli też na drogę sentymentalizmu; przeważna też część ich usiłowań polegała na emfatycznem przedstawianiu katuszy męczeń-

HIST. MAL. III - 2

skich i tym podobnych emocyonalizmów. Zobaczymy w sztuce włoskiej motyw nowy, obcy Włochom z czasów Odrodzenia. Ujrzymy Chrystusa, Madonnę i Magdalenę, z załzawio-nemi oczami zwracających się ku niebu, ogólny zaś pierwiastek pietystyczny, w sztuce tej zawarty, wywołuje niekiedy uczucie obrzydzenia.

WIELCY

REALIŚCI

WŁOSCY

Pokutująca Magdalena zajęła miejsce Wenery, pyszniącej się swoimi wdziękami niewieścimi. Ale, jak dowcipnie powiedział Morelli, jest to „Wenus wenecka, przeszczepiona na styl jezuicki“ — pierwiastki zmysłowy i dewocyonalny złączyły się tutaj w pierwiastek sentymentalny.

Wszystko to dostateczną jest prawdą, — jednakże krytycyzm dzisiejszy, wylewający słoiki pogardy na błędy i niedomagania tak zwanej schyłkowej sztuki włoskiej, pokrywa zupełnem milczeniem rażące błędy i niedomagania wielkiego Odrodzenia włoskiego. Przywary wizyi twórczej u ludzi z epoki schyłkowej nie są bynajmniej gorsze od pompatycznej pospolitości Odrodzenia — najpotężniejsi z mistrzów weneckich nie są również wolni od zarzutów tego Odrodzenia, które przerażało się na myśl umieszczenia Madonny w prostej chacie, a ponieważ ona nie mogła mieć żłóbka swego w najwspanialszem miejscu jakiegoś pałacu, więc łagodziło prostotę w ten sposób, że pałac zamieniało w ruinę w tym celu, aby ją tam wprowadzić. Cała sztuka Odrodzenia posiada taką samą ilość sentymentalnych fałszów, co i sztuka z czasów tak zwanego „Schyłku“. Po-zatem ten „jezuicki styl“, który taką klęską zagrażał sztuce włoskiej w dziedzinie malarstwa, rzeźby i architektury, wywołał wspaniałą twórczość we Flandryi, stwarzając tu Ru-bensa i szkołę flamandzką, a tak samo i w Hiszpanii. Dlatego też trzeba szukać głębszych przyczyn upadku. Nie potrzebujemy odchodzić zbyt daleko. Nowa myśl uszła z Włoch. Rozbudzenie się poczucia narodowościowego, które Europę

MALARSTWA zachodnią na wielkie zamieniło ludy, do Włoch nie dotarło. TAK Zabrano im lampą swobody. Przyczyną ich upadku na polu ZWANY wszelakiej sztuki była wizya akademicka. Pogrążyły się one „SCHYŁEK“ w ekstatycznym podziwie dla swego wielkiego dzieła z epoki ZATRZY-Odrodzenia, i to je oniemiło. Paść musi ten, kto, pnąc się MUJE SIĘ na wyżyny, ogląda się poza siebie na drogę już przebytą. NA MIEJ-Ale we Włoszech byli mimo wszystko mężowie, którzy nie SCU, AŻEBY oddali się całkowicie małpowaniu swych przodków. Trzeba ZWRÓCIĆ też pamiętać, że byli nimi ci właśnie ludzie, którzy w wy- SIĘ KU sokim stopniu powołali do życia sztukę w Hiszpanii i Ni- WYŻYNOM derlandach, w Anglii i Francyi.

ROZDZIAŁ III

W KTÓRYM WIDZIMY, ŻE NAŚLADOWNICTWO NIGDY WZORU NIE PRZEWYŻSZY

O MANIERZYSTACH

CZYLI

NAŚLADOWCACH JEDNEGO

1600

1564

WIELCY

REALIŚCI

WŁOSCY

Zjawiskiem było nieuniknionem, że Rafael, ten król zapożyczających się, musiał stworzyć we Włoszech szkołę chodzących w pożyczki. Pozbawieni geniuszu Rafaela, który w pożyczki swe umiał wprowadzić oczyszczający pierwiastek twórczy, ludzie ci wykonywali sztukę w ten sposób, że na życie patrzyli przez szkła nieboszczyka. Patrzyli na malowidła, zamiast patrzeć na przyrodę. Po śmierci Michała Anioła w r. 1564 ludzie ci, nie posiadający jego sztuki przezwyciężania na polu twórczem czynników, pozbawionych doniosłości, doszli do uznania i wysunęli się na czoło w okresie powszechnego naśladownictwa, dając mierne tra-westacye wielkiego nieboszczyka. Zaczęli go małpować dopiero po jego śmierci. Błyszczeli od jego skonu w r. 1564 aż do końca wieku szesnastego, znani pod nazwą Manie-

RZYSTÓW.

Pupil Rafaela, Giulio Romano, był tak samo schyłkowcem, jak każdy inny z tak zwanych manierzystów. Dał on się również porywać zewnętrznościom w sztuce — tylko większy posiadał kunszt i styl — jednem słowem, był akademikiem, a więc dekadentem. Wizya poetycka, osobisty stosunek do życia były im zupełnie obce. Tylko mając przed sobą pozujących do portretu, odczuwali oni pewien

Naśladowcy Michała Anioła

1512 — 1574

MANIERZYŚCI

CZYLI

NAŚLADOWCY JEDNEGO

Pellegrino Daniele V a s a ri Pellegrini daVolterra 1527 — 1596    1509 — 1566

Marco Pino

Luca Long-hi o « co

U », ^

O « £

—-o H3 |

^ —¹ »n

Naśladowcy Sodomy (Bazziegfo)

—Beccafumi, 1486—1551

—Tucci

—Il R i c c i o (Neroni) —II Rustico (Lorenzo)

—Mag-ag-ni —Balducci

Naśladowcy Rafaela

o 25 Ł U h

Giovanni da Udine 1487—1564

O ci G &0

Denis Calvaert zakłada szkołę manierzystów w Bolonii.

Naśladowca Andrzeja del Sarto

zwany Maître Roux

Il Rosso

1495 — 1541

1500—1547

Ü

—    ^ S g

0) —■

<u

CU "ö

Penni, 1488—1528

o vo g "sr

cö »O

S ^

OC

_o

— es

3 ON

'T

CÛ

t".

ü »o

T—I

ctf

»O

CL H

—Peruzzi, 1481—1536

t

{

■

V V

4

(■

/

✓

-

__________

MALARSTWO

dreszcz życia; portret też był najlepszem ich dziełem. Opie- NAŚLA-kunowie sztuki domagali się jednak ogromnych portretów DOWNIC-w manierze rafaelowskiej, potrzebnych im do udekorowa- TWO nia domów; płacili też za nie, o ile było można, jak NIGDY najtaniej, dzięki czemu wykonawcy portretów jak najłatwiej- WZORU szym posługiwali się pendzlem. Artyści też zaczęli budować NIE PRZE-swą dumę na zamalowywaniu ścian jak największych. Skutki WYŻSZY tego ujawniły się w zatraceniu głębi — w jeneralnej płytkości wykonania. Prawdopodobnie uważali to za czynnik dekoracyjny. Jak to się zwykle dzieje w każdym okresie upadku sztuki, ludzie zaczęli wypracowywać rozmaite teo-rye w celu usprawiedliwienia swej sztuki, wymyślać kanony i prawidła, dzielić sztukę na style, — zaczęli zajmować się całą masą tego rodzaju bzdurstw, ślepi na fakt, że celem sztuki jest stworzenie sobie stylu, któryby najlepiej nadawał się do jej ujawnienia, ze tworzenie tego stylu równa się tworzeniu sztuki samej.

Rozpadły się wszystkie szkoły włoskie. Rozpadli się następcy Perugina, Adone Doni, Alfani i inni. Tak zwani niderlandcy artyści szkoły włoskiej byli wszyscy raczej naśladowcami i kopistami. Medyolańczycy, uciekający się do trądycyi Leonarda da Vinci i Gaudencya Ferrariego — Bernardino Lanini, Lomazzo, znany lepiej jako pisujący o sztuce, uczeń jego Figino i inni, zaledwie zasługują na uwagę.

Szkoła Rafaela, tak zwani Rafaeliści w rodzaju Giulia Romana, świetnymi byli naśladowcami — nie wyłączając tak zwanej szkoły genueńskiej z Perino del Vaga na czele i tych, którzy działali na dworze francuskim.

Z wielkiej liczby uczniów i współpracowników Rafaela, którzy starali się naśladować jego styl i rozpowszechnić go we Włoszech, a którzy po zdobyciu i splondrowaniu Rzymu przez Francuzów w r. 1527, rozszedłszy się po kraju, popularyzowali zimny, formalistyczny, niesmaczny akademizm,

WIELCY

największą zdobył sobie sławę Giulio Pippi de’ Giannuzzi,

i Gianfrancesco Penni byli najulubieńszymi uczniami Rafaela, odziedziczyli też po nim jego rysunek i jego kom-

REALIŚCI bardziej znany jako Giulio Romano (1492—1546). On WŁOSCY

pozycyę.

Kilku uczniów Giulia Romana spotęgowało tylko jego słabe strony. Należeli do nich dwaj Mantuańczycy, Ri-naldo i Fermo Guisoni, oraz słynny miniaturzysta Giulio Clovio; natomiast uczeń jego, Francesco Primaticcio, większą posiada wartość.

PRIMATICCIO

1504

1570

Urodzony w roku 1504 w Bolonii, Primaticcio zmarł we Francyi 1570. Zaproszony do Francyi przez Franciszka I, wykonał on kilka dekoracyi dla niego i dla dwóch jego następców. Został jeneralnym komisarzem budowli publicznych po Florentczyku II Rosso, którego Francuzi przezwali Le Roux. W Fontainebleau naśladował freskowe i stiu-kowe dekoracye Giulia Romana. Franciszek I zrobił go opatem klasztoru świętomarcińskiego. Przeważna część jego dzieł zaginęła. Wzniosła jego sztuka, jakkolwiek affekto-wana i słaba w kolorze, rozległy wywarła wpływ na ówczesną twórczość francuską.

Niccolo dell’ Abbate z Modeny był współpracownikiem Primaticcia we Francyi. Bolonia posiada jego piękną <jfLdoracyę pasterzy. Mimo wszystko, był on naśladowcą szkoły ferraryjskiej.

Pierino Buonacorsi, zwany Perino del Vaga, był uczniem i naśladowcą Rafaela, o lekkiem, delikatnem dotknięciu. Po splondrowaniu Rzymu udał się do GENUI i tutaj wykonał dekoracye dla pałacu Doria w stylu fresków i stiu-

MAL AR S T W A

NIGDY

ków Giulia Romana. Później wrócił do Rzymu i otworzył NAŚLA-tutaj pracownię. Do najlepszych jego uczniów w Genui na- DOWNIC-leżeli Lazzaro, Pantaleo Calvi i Gianbattista Castelli TWO z Bergamo.

Gianfrancesco Penni, znany jako II Fattore (1488 do WZORU 1528), był szwagrem Perina del Vaga. Jakeśmy to widzieli, NIE PRZE-był on obok Giulia Romana najwierniejszym i najulubień- WYŻSZY szym uczniem Rafaela. Zmarł wcześnie. Przy końcu swego życia wykonywał mierną swą sztukę w NEAPOLU; w Neapolu też wychował sobie jedynego ucznia, Leonarda, zwanego II Pistoja, Toskańczyka rodem.

Polidoro Caldara, znany jako Polidoro da Caravaggio (1495—1543), osiedlił się w Neapolu i założył tutaj szkołę realistów, którzy daleko odbiegli od jego dawniejszej maniery, naśladującej styl Rafaela. O nim i burzliwej jego karyerze usłyszymy następnie coś więcej.

Pellegrino Tibaldi, znany jako Pellegrino Pellegrini,

Bolończyk, urodzony w r. 1527, naśladował raczej Michała Anioła, aniżeli posługiwał się stylem Rafaelistów. Udawszy się do Hiszpanii, poniósł tam ze sobą i styl Michała Anioła. Sztuka jego posiada nieafektowany wdzięk i w in-tencyach swych bardzo jest poważna.

Bolonia posiada w Zaślubinach św. Katarzyny jedno z rzadkich jego dzieł, w Wiedniu zaś znajduje się jego Sw. Cecylia. Zmarł w Medyolanie w r. 1596.

Giovanni da Udine, ur. 1487, był pomocnikiem Rafaela przy malowaniu słynnych arabesek w Lodżjach i innych jego dzieł. Uczył się u Giovanniego Belliniego; przed udaniem się do Rzymu karyerę swą rozpoczynał w Wenecyi.

Był subtelnym malarzem owoców, zwierząt, ptaków i martwej natury. Po splondrowaniu Rzymu wałęsał się w rozmaitych okolicach Włoch. Powrócił do Udine, gdzie przebył znaczną część swego życia, dekorując gmachy.

17

HIST. MAL. III - 3

Udawszy się z Koźmą Medycejskim do Rzymu w r. 1560, zmarł tutaj w r. 1564.

WIELCY

REALIŚCI

WŁOSCY

Pellegrino da Modena był również uczniem Rafaela, tak samo, jak Bolończyk Tommaso Vincidore, w Dzienniku Diirera zwany Tomaszem Poloniusem; do wychowanków Rafaelowych należał także Jacopone da Faenza, artysta średniej miary.

ViNCENzo Tamagni, albo według miejsca urodzenia da San Gemignano, był według świadectwa Vasariego tak samo uczniem Rafaela; ur. 1492, należał do szkoły sieneńskiej.

Domenico Alfani uczył się razem z Rafaelem w pracowni Perugina, później w Rzymie stał się naśladowcą Rafaela. Po jego śmierci naśladował II Rossa i Andrzeja del Sarto.

Flamandczyk Michael Coxcie naśladował Rafaela i poniósł styl jego w ziemie niderlandzkie.

W Genui szkoła rzymska rozwijała się pod kierunkiem Periniego del Vaga ; do najlepszych artystów genueńskich należą bracia Andrea i Ottavio Semini oraz Luca Cam-biaso, zwany Luchetto da Genova. Polidoro da Caravaggio próbował sił w pewnym rodzaju wątłego naturalizmu, choć nie bez odczucia; chwiejny ten naturalizm podjęła szkoła neapolitańska i doszła do wyróżnienia się w tej dziedzinie. Najlepszym manierzystą neapolitańskim był Simone Papa, którego najwybitniejsze freski znajdują się w Neapolu w kościele Mont’ Oliveto. Następcy Correggia i późniejsi Ferra-ryjczycy popadli w trywialność. Wenecyä wciąż jeszcze wydawała malarzy, nie pozbawionych żywotnego zmysłu sztuki, jakkolwiek nie tak głębokiego, jak u malarzy z lat jej wielkich.

We FLORENCYI wszelkie dążenia zmierzały do naśladowania Michała Anioła. Naśladownictwo to polegało prze-

MALARSTWA

dewszystkiem na kopiowaniu jego zbyt muskularnej formy. NAŚLA-Nazywali to Wielkim Stylem — żądni byli Wielkiej Ma- DOWNIC-niery.

TWO

Najzdolniejszym z naśladowców Michała Anioła i najnie- NIGDY zależniejszym był malarz, którego zwano Daniele da Volterra. WZORU

DANIELE DA VOLTERRA

1509

1566

NIE PRZEWYŻSZY

1512

Daniele Ricciarelli, bardziej znany jako Daniele da Volterra, urodził się około r. 1509, poszedł w naukę do Bazziego, a następnie do Peruzziego. Wczesne jego dzieło było proste i pełne wdzięku, blizkie sztuki z pierwszego okresu wieku szesnastego. Uległ jednakże Michałowi Aniołowi. Jego Zdjęcie z krzyża w Trinità de’ Monti w Rzymie jest dziełem talentu, nacechowanem wielkością. Jest to jego arcydzieło. Jak subtelny był jego rysunek, dowodem fakt, iż podwójne jego malowidło źDazuid i Goliat, w Luwrze, uchodziło długi czas za dzieło Michała Anioła. Uffizi posiadają jego Rzeź niewiniątek, rzecz chłodną, pełną figur. Zdobił podobno zewnętrzne ściany niejednego z pałaców rzymskich.

Do manierzystów florenckich należał Vasari, wymow-nem posługujący się piórem, uczeń i przyjaciel Michała Anioła. Na nieszczęście nie wiemy, jaką Michał Anioł miał opinię o nim.

GIORGIO VASARI

1574

Vasari, jak niejeden z jego współczesnych, był człowiekiem wielce wszechstronnym. Malarz historyczny, architekt, pisarz. Co się tyczy architektury, to nikły umysł jego, zakuty w głazy, można widzieć w Florencyi, Rzymie, Neapolu i Arezzo. Co się tyczy malarstwa, to przeładowane

jego obrazy bitew i ceremonii widnieją na ścianach Sala REALIŚCI Regia w Watykanie, w której papieże udzielają audyencyi ambasadorom państw obcych. Atoli portrety Lorenza de Medici, w Uffizi, i Cosima /, w Berlinie, dowodzą, że miał on swe chwile. Najlepszym był jednakże jako pisarz. Nazwisko jego noszą też przyjemnie napisane nowinki z życia malarzy, książka, ogłoszona w r. 1550, pomnożona i wydana ponownie w r. 1568. Pomimo pewnych niedokładno ści, dzieło to, jeżeli się wyłączy z niego pierwiastki plotkarskie, jest zadziwiająco dobre.

WIELCY

WŁOSCY

Przyjaciel Vasariego, Francesco de’ Rossi (1510—1563), znany jako de’ Salviati , pracował z nim razem w Sala Regia w Watykanie. Inny jego przyjaciel, zaliczany niejednokrotnie do epoki schyłkowej, Angiolo di Cosimo, znany jest jako II Bronzino (1502—1572). Bronzino, uczeń Pontor-ma, niedoceniany przez krytykę dzisiejszą, daleko większym był artystą, aniżeli niejeden z jego współczesnych, budzących zachwyt w recenzentach ; odmawianie mu udziału w wielkiem dziele włoskiem, a zaliczanie go do schyłkowców dowodzi tylko niezdolności należytego szacowania wielkiej sztuki. Człowiek, który namalował bronzinowską Alle-goryę w Galeryi Narodowej w Londynie, rzadkim był mistrzem, a wspaniałe jego portrety są przedziwną zapowiedzią sztuki Velazqueza. Spróbowałem wrócić mu zaszczytne jego miejsce w dziele Odrodzenia włoskiego.

Kuzyn Bronzina, Alessandro Allori, dalej Battista Nal-dini i Bernardino Barbatelli, którego zowią Poccetti, należą do najbardziej znanych manierzystów ; natomiast wychowanek Bronzina, Santo Titi albo Santo di Tito, z lepszej urobiony jest gliny; dzieło jego zasługuje na uznanie.

Dwaj uczniowie Andrea del Sarto, Jacone i Domenico Puligo, twórcy Świętych rodzin, stoją również w rzędzie manierzystów. Giambattista , syn Jacopa di Guaspare,

MALARSTWA znany bardziej jako II Rosso albo Rosso Fiorentino, uro- NAŚLA-dził się 1494, umarł we Francyi 1541; pracował dużo razem DOWNIC-z Andrzejem del Sarto, wcześniej jednak od swego współto- TWO warzysza dał się okiełzać manieryzmowi. Il Rosso przepę- NIGDY dził wiele czasu we Francyi, gdzie go nazywano Maître WZORU Roux, w służbie Franciszka I, w pałacu w Fontainebleau. NIE PRZE-

Bazzi, zwany II Sodoma, założył szkołę w SIENIE WYŻSZY w duchu Leonardowskim ; niejednego też wychował sobie ucznia, jak Matteo Balducci, Giacomo Magagni, znany jako Giomo del Sodoma, Lorenzo, zwany II Rustico, Bartolommeo Neroni, zwany II Rigcio, i Giovanni Maria Tucci.

Domenico Beccafumi, zwany Mecarino albo Mecuccio (1486—1551), był naśladowcą Bazziego, posiada jednak i swoje własne cechy. Pomagał Bazziemu przy malowidłach w Oratorium św. Bernardyna, przyswoił sobie też dużo szlachetnej prostoty i stylu swego mistrza.

Akademia w Sienie posiada jego wielki obraz ołtarzowy.

Wyrodził się on jednak w malarza akademickiego, w którym palił się ogień geniuszu florenckiego. Koloryt u niego zawsze jest piękny, przejrzysty. Beccafumi pracował także w Rzymie i Genui.

Baldassare Peruzzi (1481—1536) głośniejszy jest jako architekt, niż jako malarz. Rozpocząwszy od naśladowania Pinturicchia, zwrócił się do Bazziego, ażeby ostatecznie uledz blaskowi Rafaela, oślepiającego wszystkich w Rzymie.

A jakkolwiek Ventura Salinibeni, Francesco Vanni,

Domenico Manetti i tym podobni dość daleko stoją od wielkiego dzieła sieneńskiego, to przecież nie zatracili oni kontaktu z przyrodą.

Z pośród naśladowców Michała Anioła Marco Pino albo Marco da Siena, raczej uczeń Perina del Vaga, niż Beccafumiego, był współpracownikiem Daniela da Volterra w Rzymie i pracował również nad malowidłami w waty-

kańskiej Sala Regia. Później przeniósł się do Neapolu i tutaj wykonywał swą sztukę.

WIELCY

REALIŚCI

WŁOSCY

RZYM stał się gniazdem najbardziej stanowczego zwyrodnienia. Rzecz jasna, że samo patrzenie na wielkie arcydzieła świata nie stwarza artystów.

Papież Grzegorz XIII i jego następcy napełnili Rzym budowlami i malowidłami najlichszego rodzaju. W tym samym czasie Rzym nie zgrzeszył, dając życie tak zwanej szkole rzymskiej, z wyjątkiem Giulia Romana, ulubionego ucznia Rafaela; poza nim żaden inny większy talent się nie pojawił.

Girolamo Siciolante da Sermoneta naśladował Rafaela bardzo pięknie i wzniósł się do stworzenia subtelnej Pietà, obecnie w Berlinie; był on też istotnie najlepszym z tego cechu. Pasquale Cati da Jesi był znowu najlepszym uczniem Michała Anioła; freski w kaplicy św. Remigiusza w kościele S. Luigi de’ Francesi są może najgłośniejszem jego dziełem. Taddeo Zuccaro i Federigo Zuccaro, gładcy, niesmaczni, trywialni, dają dowody talentu z chwilą, gdy malarstwo portretowe zmusza ich do zwracania się ku naturze, jak to widać w portrecie Federiga Mężczyzna z dwoma psami, w Pitti. Podczas kiedy olbrzymie jego postacie w kopule tumu florenckiego wzbudzały uśmiech na wargach jego epoki, to trzeba przyznać na jego korzyść, że był on twórcą obrazu Zmarły Chrystus, unoszony przez aniołów, w Borghese w Rzymie.

Wychowanek Santa di Tito, niejaki Agostino Ciampelli, był autorem kilku wdzięcznych aniołków w Santa Maria in Trastavere w Rzymie i miał znaczne poczucie piękna.

BAROCCIO

1528 — 1612

W Urbino, w Państwie Kościelnem, niejaki Federigo Baroccio zapoznał się z tajemnicami sztuki u swego ojca,

MALARSTWA

r

Ambrogia Baroccio, rzeźbiarza medyolańskiego, aby następ- NASLA-nie zostać uczniem Battisty Franca. Kopiował dzieła Ty- DOWNIC-cyana, sam jednak kształtował się na Correggiu. Jaskrawy TWO w kolorze, ma Baroccio zacięcie ruchu i emocyi; nie zbywa NIGDY mu na sielankowym wdzięku, na poczuciu światła i cieni ; WZORU posiada też zręczność w posługiwaniu się barwą, przypo- NIE PRZE-minającą Rubensa z lat jego późniejszych. Baroccio wy- WYŻSZY wiera urok. Zdaje się, że miał w Rzymie powodzenie, ponieważ współzawodnicy czyhali na jego życie; o mało nie otruty przez nich, powrócił do Urbino, skąd, na liczne zamówienia, rozrzucał malowidła swoje po kraju.

Na nieszczęście trucizna, nie zniszczywszy życia, zniszczyła mu jednak zdrowie, narażając go przez ostatnie lat dwadzieścia pięć na chorobę żołądka, która nie pozwalała mu pracować nad dwie godziny dziennie. Prawdopodobnie nieuniknionym skutkiem choroby tej było także pospieszne wykonywanie dzieł. Posiadając subtelność Correggia na punkcie światła i cieni, nie posiadał jego wybrednego poczucia subtelności koloru żółtego; wynikiem był ów spe-cyalny koloryt, tak widoczny we wszystkich dziełach Ba-roccia. Jego narzucające się na każdym kroku umiłowanie barwy szkarłatnej i ultramaryny wywołało piękne określenie Reynoldsa, mówiącego, że o jednym z dawnych malarzy mogłaby krytyka powiedzieć to, „iż postacie jego wyglądają, jakby karmiły się różamiu. Jak zobaczymy, styl jego przedziwny wywarł wpływ na sztukę osiemnastego wieku — francuską i inną.

Jego Madonna w obłokach z świętą Łucyą i św. Antonim, w Luwrze, pełna jest najlepszych jego przymiotów, a Zdjęcie z krzyża, w Arciginasio w Bolonii, jest jego arcydziełem. Galerya Narodowa w Londynie posiada jego Madonnę del Qatto, tak nazwaną z powodu namalowanego na tym obrazie kota.

Jak zobaczymy, Baroccio przyłączył się do ruchu eklek-REALISCI tyków i zabił manierzystów, od których się wywodził. Do uczniów jego należeli Cristofero Roncalli, znany jako II Cavaliere delle Pomarance, i Giovanni Baglione, oraz kilku innych malarzy, którzy pracowali w Genui i innych miastach.

WIELCY

WŁOSCY

Do jego uczniów i jego wpływów będziemy mieli sposobność jeszcze powrócić.

W RAWENNIE rozpoczął Luca Longhi w bladym, słabym malować stylu, jak to widać na jego obrazie ołtarzowym z r. 1542 w Berlinie. Później wykazał on jednak zdolność posługiwania się bogatym, gorącym kolorytem; dowodem tego obrazy ołtarzowe w Luwrze i medyolańskiej Brerze, jakkolwiek na wszystkich znać piętno rafaelistyczne. Potem dostał się pod wpływ Parmigiana. Luca Longhi miał utalentowaną córkę, Barbarę Longhi, która położyła pewne zasługi; z tej samej rodziny też pochodził mierny malarz, Francesco Longhi.

W BOLONII tak zwaną szkołę rzymską zalali uczniowie i naśladowcy Rafaela. Może najlepszymi z nich byli Pros-pero Fontana, Lorenzo Sabbatini , Orazio Sammachini, Bartolommeo Passerotti; ponad nich wszystkich wzbiła się jednak córka Prospera Fontany, Lavinia Fontana, której śmiała a zręczna sztuka pozostawiła nam kilka prawdziwie subtelnych portretów. Bartolommeo Cesi, podobnie jak Lavinia Fontana, trzymał się więcej natury.

Do Bolonii przybył z Antwerpii artysta flamandzki, Denys Calvaert, znany we Włoszech jako Dionisio Fiam-mingo, i pracował w duchu tej szkoły; gorący jego koloryt łagodził jednak manierę michałaniołowską. Denys Calvaert założył w r. 1575 szkołę w Bolonii; jak zobaczymy, szkoła ta zajęła na pewien czas miejsce Florencyi i Rzymu jako środowisko sztuki włoskiej.

MA LAR STWA

Tak więc zanikała sztuka na schyłku wieku szesnastego; NAŚLA-główną jej siedzibą była Bolonia, gdzie trzej Carracciowie DOWNIC-otworzyli słynną swą szkołę i, podniósłszy sztandar buntu TWO przeciw manierzystom, powołali do życia kierunek, który NIGDY pedanci nazywają kierunkiem eklektyków, mając na myśli WZORU zapożyczających się. Tak więc, od schyłku wieku począwszy, NIE PRZE-stała się Bolonia poprzez całe stulecie następne główną WYŻSZY uczelnią świata, dziedzińcem, na którym tłumiły się wszelkiego rodzaju „izmy⁴*.

ROZDZIAŁ IV

W KTÓRYM WIDZIMY, ŻE JEŻELI SCHODZIMY DRUGĄ STRONĄ WZGÓRZA, TO TYLKO DLATEGO, AŻEBY WSPINAĆ SIĘ NA SZCZYT JESZCZE WYŻSZY

EKLEKTYCY

CZYLI

ZAPOŻYCZAJĄCY SIĘ U KILKU 15    9    0

WIELCY

REALIŚCI

WŁOSCY

Niejaki Lodovico Carracci, wziąwszy sobie do pomocy dwóch krewnych, Agostina i Annibala Carraccich, osiedlił się i otworzył w Bolonii w r. 1589 szkołę, znaną jako Aca-demia degli Incamminati; namiętny przeciwnik Calvaerta i jego szkoły manierzystów czyli naśladowców, powołał on do życia szkołę malarzy, zwanych „eklektykami“. Carracci zwalczał naśladowanie Michała Anioła, ucząc natomiast, że od każdego malarza należy brać to, co było najlepszego w jego sztuce, gdyż tylko w ten sposób, to znaczy łącząc w sobie najlepsze przymioty poprzedników, może artysta mieć nadzieję, że ich przerośnie. Celem tej szkoły było wybieranie i łączenie najlepszych właściwości każdego z wielkich malarzy.

CARRACCIOWIE

Lodovico Carracci (1555—1619), twórca eklektyków, urodził się w Bolonii 1555. Był uczniem Rafaelisty Prospera Fontany, manierzysty bolońskiego, ojca utalentowanej dziewczyny, Lavinii; tutaj Lodovico Carracci tak olbrzymiej był tuszy, że współuczniowie jego zwali go „wołem“.

V-H

O £

Q Bilivert çj Passignano O I F E T I

X    Cigolio,1559—1613

g Roncanelli

rn BaGLIONE

Pietro da

C O R T O N A

1596—1669

F ü R I N I

1600—1649

Matteo Rosselli—-

1578 —    1650

Chimenti da Empoli

1640

Carlo Dolci

1616 —1686

1554

Franceschini

“Volterrano Giovane“

A L L O R I

1577 — 1621

EKLEKTYCY

CZYLI

ZAPOŻYCZAJĄCY SIĘ U WIELU 15    9    0

CARRACCIOWIE z Bolonii Lodovico Carracci 1619

Annibale Carracci

1609

1555

1560

Bartolommeo Schedone Cavedone Spada Ti ar INI

Guercino, 1591—1666 Sassoferrato, 1605—1685 Bonzi, “Il Gobbo dai Frutti“ Lanfranco, 1581—1647

x rH

Sh

O oo

G R I M A L D I

Guido R e n i 1642

1575

■j

A L B A N O

1578—1660

O OA N D R E A OOOWQWW 5s ACCHI * c£ £ 2

3 3 n- ³ w P5 o-

e ? " S "2 â

-•■S “ff

en

2.

çorng

f o ÎS A R L ⁰ ....

P P M A R A T T A > > 2

M AL A R S T W O

Z Bolonii udał się do Parmy i studyował tutaj dzieła Cor- JEŻELI reggia, zakochał się też w sztuce ucznia Correggia, Par- SCHO-migiana ; stąd powędrował do Mantui i zatapiał się w dziele DZIMY Giulia Romana; w Wenecyi zaś zapoznał się z twórczo- DRUGĄ ścią Tycyana. Opowiadają, że zajęty był także w pracowni STRONĄ Tintoretta. Odwrócił się całkowicie od ideałów manierzy- WZGÓRZA, stów; dzieło ich zniechęciło go zupełnie. Buntowniczą swą TO TYLKO młodość strawił na ciężkich studyach nad najlepszymi ma- DLATEGO, larzami. Szydzili z niego i pomiatali nim za to jego współ- AŻEBY cześni. On jednakże wytężał swą wolę, aby znaleźć śród- WSPINAĆ ki, zapobiegające ostatecznemu upadkowi. Nie widział ni- SIĘ NA czego poza potrzebą stworzenia wiedzy malarskiej, opartej SZCZYT na praktyce — na komunikowaniu się z dziełem najznako- JESZCZE mitszych z wielkich nieboszczyków. Przyszedł do przeko- WYŻSZY nania, że słownymi atakami na manierzystów nic się nie wskóra i że walka z nimi bynajmniej nie jest łatwą. Postanowił więc założyć akademię w Bolonii, któraby otwarcie zwalczała szkołę Calvaerta. Przyjąwszy do spółki swych krewniaków, Agostina i Annibala Carraccich, wtajemniczył ich w swą sztukę. Dwaj młodzieńcy, synowie krawca, byli już przedtem w terminie: Agostino uczył się złotnictwa,

Annibal pracował w krawieckim warsztacie ojca — obaj jednak posiadali znaczne zdolności artystyczne. Razem z tymi dwoma krewnymi Lodovico Carracci otworzył Akademię w Bolonii, zaopatrzoną w różne wzory, rysunki, sztychy, wszystkie przybory, niezbędne dla tego rodzaju instytucyi; postarał się o żywe modele, o środki, potrzebne do stu-dyowania anatomii, perspektywy i t. p. i uczniów zaprawiał w wiedzy swej z miłością i zrozumieniem rzeczy. Skutek był ten, że Akademia w krótkim czasie zapełniła się młodzieżą, niezadowoloną z dotychczasowej obojętnej nauki.

Dzięki zażartej walce wszystkie inne szkoły bolońskie rychło zamknęły swe wrota.

Carracci napędzał do studyowania natury i do studyo-wania najlepszych właściwości najtęższych mistrzów, albo takich, których za najlepszych uważał. Rysunek brał z Rzymu, ruch, światła i cienie od Wenecyan, dostojny koloryt od Leonarda da Vinci i od szkoły lombardzkiej, manierę grozy od Michała Anioła, prawdę natury od Tycyana, udzielną czystość od Correggia, ścisłą symetryę od Rafaela, „decorum“ i gruntowność stylu od Tibaldiego, „inwencyę“ od uczonego Primaticcia, a pewien rodzaj wdzięku od Parmi-giana... Jeżeli uczeń nie życzył sobie tak uciążliwych study ów i takiego trudu, to mógł naśladować Niccola dell’ Abbate! .Lepiej coś, aniżeli zgoła nic!

WIELCY

REALIŚCI

WŁOSCY

Trzeba jednak oddać Carraccim sprawiedliwość i powiedzieć, że tę łataninę złagodzili z czasem swoim własnym systemem, że z czasem zredukowali, pod wieloma względami wprost odrzucili ten praktykowany w Akademii eklektyczny sposób zapożyczania się u wielu naraz. W swej własnej sztuce wyszli oni poza teoryę i ostatecznie otrząsnęli się zupełnie ze składania hołdu owemu „decorum Tibaldiego“ albo „inwencyi uczonego Primaticcia“. Dali dowód własnego stylu i własnych pomysłów i zaczęli raczej współzawodniczyć ze swymi mistrzami, aniżeli ich naśladować. Jednakże twarda ich nauka trzymała się swej zimnej, sztywnej, akademickiej samowiedzy,—zjawiała się zawsze, jak duch Banka. W porównaniu z wybujałością manierzy-stów posiadali oni przecież pewną dostojność; a jeżeli się weźmie pod uwagę te surowe ćwiczenia naśladowcze, śród których torowali sobie drogę do sztuki, to zaiste dziwić się potrzeba, że mimo wszystko doszli do własnej, indywidualnej wizyi. Niebawem przypuściła do nich szturm inna szkoła — naturaliści — i oni skorzystali z nich...

Od roku 1600 Lodovico Carracci sam prowadził swą szkołę aż do śmierci 13 grudnia 1619.

MALARSTWA

WZGÓRZA,

Lodovico Carracci ma dla nas znaczenie raczej jako JEŻELI nauczyciel i założyciel szkoły, aniżeli jako malarz indywidual- SCHO-ny. On to właśnie stworzył ów patos bólu, który artystów DZIMY bolońskich spowodował do malowania szeregu owych (Scce DRUGĄ homo i Matek bolesnych, z któremi kojarzymy w umyśle STRONĄ naszym „szkołę bolońską“.

Agostino Carracci (1558—1602), pierwotnie przezna-TO TYLKO czony na złotnika, a potem zaprawiający się na metodzie DLATEGO, starszego Carracciego, udał się do Parmy i Wenecyi, ażeby AŻEBY następnie wrócić 1589 do Bolonii i wziąć udział w otwar- WSPINAĆ ciu szkoły. Agostino był człowiekiem uczonym; on to zaj- SIĘ NA mował się stroną teoretyczną akademii. Znany jest najbar- SZCZYT dziej jako rytownik. On też zamknął w słynnym sonecie JESZCZE zasady szkoły. Miał zatarg z młodszym bratem Annibalem WYŻSZY w sprawie wspólnej ich pracy w pałacu Farnese w Rzymie ; zatarg ten spowodował ich rozłąkę. Prześladowany zazdrością brata, udał się do Parmy, wstąpił w służbę księcia Ranuccio ; zmarł tutaj i pochowany został w miejscowej katedrze, w czterdziestym czwartym roku życia,

22 marca 1602.

Malarz, rytownik, poeta i muzyk; sztych jego z Ukrzyżowania Tintoretta zyskał ogromne pochwały wielkiego Wenecyanina. Jego arcydziełem miała stać się Komunia św. Hieronima, obecnie w Bolonii.

ANNIBALE CARRACCI

1609

1560

Najsubtelniejszym artystą z Carraccich był Annibale Carracci. Zabrany z warsztatu ojca, gdzie terminował jako krawiec, został uczniem Lodovica Carracciego. Odwiedziwszy Parmę w r. 1580, gdzie przez jakie trzy lata studyował dzieła Correggia, udał się na kilka lat do Wenecyi. Za powrotem do Bolonii związał się z dwoma innymi Car-

Rzymu dla przyozdobienia pałacu Farnese; traktowano go tutaj z wielką łaskawością, przyjęto w poczet dworaków i dano mu dwóch rękodajnych do obsługi. Do pomocy przywołał sobie brata Agostina; ponadto współpracowali z nim Lanfranco i młodziutki Domenichino. Umarł 15 lipca 1609; pochowano go w sąsiedztwie Rafaela w Panteonie. Wiemy, że Poussin uważał freski jego w pałacu Farnese z wyjątkiem Rafaelowskich, za najpiękniejsze, jakie istnieją w Rzymie.

WIELCY raccimi i razem z nimi stworzył tutaj w r. 1589 swą słynną REALIŚCI Akademię. Kardynał Odoardo Farnese powołał go do WŁOSCY

Na najwcześniejszem jego dziele znać wpływ Correggia i Paola Veronese; późniejszy jego styl wskazuje, iż Rzym dał mu gorący koloryt Rafaela i że poddał go pod jarzmo Michała Anioła. Rezultatem tego był pełen mocy styl, odznaczający się raczej siłą, niż wdziękiem. Jego Sw. Roch, rozdzielający jałmużnęt obecnie w Dreźnie, jest może najbardziej znanem jego dziełem. Ale, jak to zwykle bywa, na najwyższym szczeblu stanął w obrazkach małych.

W swoich Pietà bywa niejednokrotnie dostojnym. Arcydziełami jego są mitologiczne freski w pałacu Farnese w Rzymie. Jego zdolność modelunkowa, jego mistrzostwo w posługiwaniu się kolorem, jego wizya światła i cieni dowodzą, jak daleko dojść można w kunszcie dzięki przepisom szkolnym. Ale, gdy zestawimy to z wrodzonymi przymiotami geniuszu, z tworzącym sztukę zmysłem poetyckim — innemi słowy, gdy szukać będziemy emocyonalnego komunikowania się z życiem — dopiero wówczas odczujemy, że nie mają przed sobą wielkiego nabrzmienia esencyi życiowej, że emocye dzieła malarskiego, zamiast nas porwać, wywołują zastrzeżenia krytycyzmu. Ze Annibale Carracci umiał posługiwać się kolorem, tego dowodem jego Ba-chantka w Uffizi.

DOMENICHINO

1581

1641

SZKOŁA EKLEKTYKÓW

y

„KOMUNIA SW. HIERONIMA“ (Rzym, Watykan)

I

K.

OMIHOM3MO<;

:î;3i'    -    ;

wôjirnojaa AJôasa

■! '■

“K¥AWO%3,\v\ m mwmox

(Yxk'A rr/ W    *

»

K*

w

-

Æ

\

*

%

r'-j

4fÉ

's*

Uf '

£

*

« j

V

*

1

»

w

ejü

1

• .«Sl

F«k

2V

1

1

Jri

'

g&a

$ppR

y

mL

«ï

SV

£

ni

i V

K

rt--

4|

-di

*

MALARSTWA

AŻEBY

Pompa, z jaką przyjmował go kardynał, okazała się JEŻELI niebawem rzeczą płonną. Za freski płacono mu tak licho, SCHO-że Annibale nie posiadał się z gniewu ; wyjechał też do DZIMY Neapolu w usposobieniu tak melancholijnem, że zdrowiu DRUGĄ jego, i tak już podkopanemu podczas pobytu w Rzymie, STRONĄ na dobre to wyjść nie mogło. W Neapolu spotkał się z ja- WZGÓRZA, dowitą zazdrością tamtejszych artystów; wystawiony na nie- TO TYLKO ustanne prześladowania, powrócił ostatecznie do Rzymu, DLATEGO, gdzie też umarł.

Annibale Carracci jest pierwszym malarzem włoskim, WSPINAĆ który krajobraz traktował jako samoistne dzieło sztuki. Nie SIĘ NA była mu całkiem nieznana sztuka niderlandzka, nie poszło SZCZYT też bez śladu obok niego umiłowanie pejzażu przez We- JESZCZE

necyan.

WYZSZY

Świetny ten dar swój przekazał następcom, on też dzięki swej szkole utorował drogę takim malarzom, jak Poussin i Claude Lorraine, i w ten sposób, razem z Ni-derlandczykami, otworzył bramy dla najwyższej tego rodzaju sztuki we Francyi i Anglii.

Szkoła Carraccich ze swą akademicką wizyą eklektyczną wydała kilku artystów.

DOMENICHINO

1641

1581

Domenico Zampieri, bardziej znany jako Domenichino, urodził się w Bolonii 2 października 1581. Jako chłopaczek posłany celem zapoznania się z tajemnicami sztuki malarskiej do Denysa Calvaerta, przeszedł od niego do akademii Carraccich. Mając lat około dziewiętnaście, udał się na wezwanie Albana do Rzymu i tutaj, żyjąc dłuższy czas w jego domu, rychło zyskał reputacyę. Został współpracownikiem Annibala Carracciego przy malowaniu fres-

H I S TO RYA

WIELCY

REALIŚCI

WŁOSCY

ków w pałacu Farnese; z fresków tych Śmierć Adonisa jego wyłącznem jest dziełem.

znanem

Nastąpił obraz ołtarzowy Wyswobodzenie św. Piotra, w S. Pietro in Vincoli, potem fresk lunetowy Zycie św. Hieronima, w Sant Onofrio. Fresk Biczowanie św. Andrzeja, naprzeciw fresku Gwida Reniego w San Gregorio, wielkie mu w r. 1608 zgotował uznanie. Freski, przedstawiające Życie św. Nila, w Grotta Ferrata, które zajęły go od r. 1609 do 1610, dowodzą opanowania akcyi i odznaczają się pięknością kilku typów. Do spółki z Albanern malował szereg scen mitologicznych w zamku Bassano, a po powrocie do Rzymu freski Z życia św. Cecylii, w S. Luigi de’ Fran-cesi, które są najlepszem jego dziełem. Najbardziej chyba malowidłem z tych wcześniejszych lat jest Ostatnia komunia św. Hieronima, w Watykanie.

W r. 1617 Domenichino udał się do Bolonii i tutaj się ożenił. Podczas pobytu swego w Bolonii pracował dużo; freski jego w tumie na Fano pochodzą z tego okresu. W r. 1621 był znowu w Rzymie i tutaj namalował seryę fresków, z których najwięcej o jego talencie świadczą freski w Sant’ Andrea délia Valle. Jego Męczeństwo św. Sebas-tyana, obecnie w S. Maria degli Angeli, okazuje, że do tego przedmiotu siły Domenichina nie były wystarczające.

Domenichino wyróżnił się także w tematach klasycznych, jak świadczy o tern Dyana i jej Nimfy, w Borghese.

W r. 1630 dał się Domenichino, na swoje nieszczęście, nakłonić do przeniesienia się do Neapolu, gdzie w ciągu dziesięciu lat zużywał swe siły na przyozdabianie kaplicy skarbcowej w tamtejszej katedrze — praca, której nie skończył; żył tutaj pod grozą gorzkich, niweczących siły prześladowań ze strony neapolitańskiej grupy artystów, śród których była notoryczna trójka, znana jako „intryganci neapolitańscy“, a złożona z Corenzia, Ribery (Spagno-

MALARSTWA

DZIMY

letta) i Carraccioli. Dzięki nim, psie prowadził życie ; na JEŻELI nich też pada podejrzenie, że go otruli. — Umarł 15 kwiet- SCHO-nia 1641.

siedmio- DRUGĄ STRONĄ

Luwr posiada jego Sw. Cecylię, grającą na strunnej basetli.

też figury TO TYLKO

Zainteresowanie się pejzażem, stworzone przez Carrac- WZGÓRZA, cich, trwało u Domenichina dalej; wstawiał on w pejzaże, i to jako czynniki drugorzędne, dowodząc w ten DLATEGO, sposób, że rozumiał wartość pejzażu jako pejzażu. W rze- AŻEBY czywistości też jego rozległe freski w Villa Ludovisi są DOSTAĆ krajobrazem. Zwalczał przemożną falę upadku, grożącą za- SIĘ NA lewem sztuce włoskiej dzięki wysunięciu ówczesnej wizyi SZCZYT akademickiej na czoło. Nie posiadał tyle wyobraźni włas- JESZCZE nej, aby módz się otrząsnąć z więzów, jakie akademicy WYŻSZY nałożyli na sztukę; ma jednakże dużo poczucia wdzięku i szlachetności. W każdym razie św. Cecylia do najlepszego natchnęła go dzieła.

Domenichino nie dużo, zdaje się, posiadał uczniów;

Giambattista Passeri znany jest raczej jako świetny pisarz z dziedziny historyi malarstwa.

ALBANO

1578—1660

Z chwilą, gdy nastał r. 1600, wszystko odznaczało się wytwornością. Mistrzem wytworności był Francesco Albano. Ucieleśnienie śmiechu i wdzięku. Lubował się w przedmiotach pełnych gracyi. Pociągała go mitologia, jak magnes żelazo. Venus stała się jego boginią; Venerę i jej towarzyszów umieszczał w śmiejącym się krajobrazie, w otoczeniu skrzydlatych amoretów. Malowanie było dla Albana kwes-tyą dekoracyjną, skutkiem tego krajobraz i figury aranżował zawsze z punktu widzenia dekoracyi. Wszystko to się bawi, aby się bawić; o szczerość tej zabawy zbyt on się

jednak nie starał. Wszystko tu było jakgdyby wytwornością zawodową. Dużo wielkich galeryi posiada jego dzieła — Luwr, Borghese, pałace Colonnów i Torlonich. Znany jest jako twórca Małego Jezuska, śpiącego na krzyżu. Wychowanek szkoły Carraccich, Albano ssał miód ze wszystkich kwiatów wytworności.

WIELCY

REALIŚCI

WŁOSCY

Albano znaczny wywarł wpływ na pełną gracyi sztukę francuską wieku osiemnastego.

Śród uczniów jego byli artyści uwagi godni, a wśród nich nie ostatnie zajmują miejsce tacy malarze, jak Giovanni Battista Mola, Pier Francesco Mola, Carlo Cig-nani i Andrea Sacchi. Był on niejako dziadkiem sztuki Carla Maratty, wychowanka Andrea Sacchiego.

Giovanni Battista Mola, Francuz z pochodzenia, namalował kilka portretów, wolnych od afektacyi. Pier Francesco Mola, pochodzący z nad jeziora Como, subtelny kolorysta, pozostawił po sobie kilka dobrych malowideł historycznych; najlepszym był w postaciach odosobnionych; krajobraz jego, oparty przeważnie na motywach mitologicznych lub biblijnych, odznacza się wspaniałością kom-pozycyi i wybitnym zmysłem światła i powietrza, zwłaszcza, gdy przedstawia porę wieczorną.

SACCHI

Andrea Sacchi był człowiekiem, który wielkie posiadał momenty; jego Sw. Romuald wśród braci swego zakonu, w Watykanie, posiada cechy istotnego talentu o świetnem poczuciu koloru.

Carlo Maratta albo Maratti (1625—1713), uczeń Andrea Sacchiego, dążył usilnie do stworzenia idealnego piękna; ostatecznie doszedł do pewnej biegłości w kompozycyi. Znany jest przedewszystkiem jako odnowiciel fresków Rafaela w Rzymie. Wymalował on więcej, niż jeden istotnie

MALARSTWA

SCHO

DZIMY

subtelny portret, czego znakomitym dowodem Mary a Mag- JEŻELI dalena Rospigliosi, w Luwrze.

DRUGĄ

STRONĄ

GWIDO RENI

1575 — 1642

SIĘ NA

Przechodzimy do jednego z najbardziej wyszydzanych WZGÓRZA, dzisiaj artystów, do Gwida Reniego. Prawda, że w jednej TO TYLKO fazie swej sztuki Gwido Reni zeszedł w obrzydliwym sen- DLATEGO, tymentaliźmie na ostatni szczebel „stylu jezuickiego“, który AŻEBY taką śniedzią pokrył ówczesną epoką. Otwarcie mówiąc, WSPINAĆ on przyczynił się do stworzenia takiego ciężaru.

Obdarzony wyrafinowanem poczuciem piękna, któreby SZCZYT można nazwać pięknem zniewieściałem, posiadał równo- JESZCZE cześnie zmysł formy wraz ze zdolnością grupowania, a także WYŻSZY męski zmysł dramatyczny. Przekleństwem jego był zmarły Rafael. Wytworność i gracya zawładnęły krajem; w przeważnej części odpowiadał za to Rafael. Gwido Reni, oddychający tchem swego wieku, doszedł też w końcu do szukania „ideału piękna“ w pustej abstrakcyi, w którą, zamiast odczuwać czystość przyrody, wkładał ideał, pozbywając się krzepkich, indywidualnych pierwiastków życia. Skutkiem tego musiał on dojść do zwracania się do posągowości greckiej, zamiast do otaczających go kształtów prawdziwego życia. Piękność tych kształtów, piękność, której ani na chwilę zaprzeczyć nie można, czerpał on z zimnych form słynnych rzeźb starożytnych ; rezultatem tego był zmysł kalkulacyi i wyrozumowanego frazesu, zamiast dreszczu samorzutnego odczucia. Ale sztuka jego trzy przechodziła fazy, i to tak odmienne, że, co w jednej z nich potępiamy, chwalić musimy w drugiej. Cokolwiek jednakże powiemy o jego wadach, przyznać trzeba, że właśnie Gwido Reni stworzył najsubtelniejszy typ Chrystusa, jaki znamy w tego rodzaju sztuce.

syn muzyka miejskiego; przeznaczono go też do zawodu ojcowskiego. Spostrzegłszy w nim jednak wybitne zdolności, umieszczono go, jako młodego chłopca, w pracowni Denysa Calvaerta w Bolonii, skąd w r. 1595 przyszedł do akademii Carraccich. Około r. 1600 udał się razem z Albanern, jako współpracownik Annibala Carracciego, do Rzymu i od razu powszechną zyskał sławę. Wyróżniany wielce przez papieża Pawła V z domu Borgiów, pracował w Rzymie całe lat dwadzieścia.

WIELCY    Gwido Reni, albo, jak zwykle się nazywał, Gwido, uro-

REALIŚCI dził się w Calvenzano pod Bolonią, 4 listopada 1575, jako WŁOSCY

Gwido, jakkolwiek wychowany w szkole eklektyków pod kierownictwem Carraccich, poszedł, zdaje się, w nową naukę do męskiej szkoły naturalistów, albo raczej realistów, do szkoły, którą w namiętnej opozycyi do eklektyków założył Caravaggio. O tej naturalistycznej szkole malarskiej i o przedziwnym jej udziale w wyhodowaniu geniuszu hiszpańskiego i holenderskiego usłyszymy za chwilę coś więcej. Gwido Reni, ogółem wziąwszy, jak najmniej znany z pierwszej fazy swej działalności, rozpoczął na nowo jako utalentowany malarz o właściwościach stylu, od ostatniej, słod-kawej fazy bardzo oddalonych.

Ten wczesny, mocny okres jego sztuki, pokrewnej sztuce Caravaggia, odznacza się stylem imponującym; gwałtowny w ruchu i pomyśle, majestatyczny, figury swoje aranżuje subtelnie, cieniując je silnie. Nie może się pozbyć nieustannych tematów męczenniczych ; jednakże rzeczy te nie wywołują obrzydzenia: maluje on je tak, jak się godzi, z brutalnym realizmem, zbywa mu wszakże na wielkim pierwiastku boleści, jaki mamy u Caravaggia, na pierwiastku, który jeden uprawnia do tego rodzaju realizmu. Jednakże jego Madonna délia ^Bietà i jego Ukrzyżowanie, w Bolonii, posiadają niezaprzeczony majestat; w Ukrzyżowaniu z uro-

MALARSTWA

czyście piękną dziewicą dał nam jedno z najwyższych swych JEŻELI tworów. W Ukrzyżowaniu, w Modenie, z Chrystusem na SCHO-krzyżu i z rozwianą na wietrze draperyą, mamy dzieło rów- DZIMY nie wzruszające, jak owe dwa jego malowidła bolońskie. DRUGĄ

Panująca w Rzymie atmosfera wytworności zrobiła prze- STRONĄ cięż swoje: Gwido Reni zaczął się niebawem zapożyczać, WZGÓRZA, jakkolwiek ten drugi okres jego sztuki, w którym jeszcze TO TYLKO rozmijał się z swem późniejszem szukaniem ideału piękna, DLATEGO, subtelny cechował naturalizm, malowany z prostotą mimo AŻEBY tendencyi akademickich. Na nieszczęście mało jest dzieł jego WSPINAĆ z tego okresu. W tej epoce też dał się Gwido Reni, po- SIĘ NA dobnie, jak tylu innych z akademii Carraccich, zwabić do SZCZYT Neapolu i malował tutaj subtelne Narodzenie w chórze JESZCZE kościoła San Martino; nie skończył jednak swego dzieła, WYŻSZY oderwany od niego gorzką zawiścią artystów, których hasłem było: „Śmierć przybyszom!“. Kobiety i pastuszkowie na obrazie tym wykazują przymioty, których już nigdy prześcignąć nie umiał. Jego słynny wielki fresk Aurora, poprzedzająca Feba, na suficie pawilonu ogrodowego w pałacu Rospigliosi w Rzymie, dowodzi, jak subtelnym był kolorystą.

Z tego też czasu pochodzi fresk Koncert aniołów w apsydzie kaplicy św. Sylwii, pełen już świeżości i życia. Ale i fresk Sw. Andrzej, idący na stracenie, w Cappella S. Andrea, tak samo, jak fresk Qloryfikacya św. Dominika, w kaplicy tegoż świętego w S. Petronio w Bolonii, i dekoracye w katedrze w Ravennie nie zasługują bynajmniej na to, aby je pogardliwie omijać. W tym środkowym okresie działalności sztuka jego odznacza się płomiennem ciepłem kolorytu, na czem miało mu niebawem zbywać zupełnie.

Olbrzymia przepaść dzieli Gwida Reniego od człowieka, który malował rozmaite płótna, przedstawiające nagą fortunę, ściganą przez Amora, a rekomendujące go w rozmaitych galeryach wobec Europy.

Być może, iż zniszczyło go życie, — mianowicie szalone jego powodzenie. Przybył do Rzymu i obudził się WŁOSCY jako człowiek o wielkim rozgłosie. Niebawem książęce miał dochody. Szczodry, swobodny, wspaniałomyślny, rozrzucał pieniądze pełną garścią. Pozatem namiętnym był graczem. Ale pobyt jego w Rzymie zakończył się nagle. Mianowicie za papiestwa Urbana VIII kardynał Spinola ostre czynił wymówki Gwidonowi, że pobrał czterysta skudów za namalowanie obrazu ołtarzowego dla kościoła św. Piotra, lecz obrazu tego nawet nie zaczął. Gwido, oburzony zachowaniem się tego człowieka, zwrócił natychmiast czterysta skudów, spakował manatki i za kilka dni był już w drodze do Bolonii, ażeby już nigdy do Rzymu nie wrócić. Wszelkie usiłowania, aby go nakłonić do powrotu, chybiły celu. Gwido osiadł w Bolonii, założył szkołę, która wielką zyskała sobie sławę, i ostatnie lata życia przepędził w tern mieście wśród niezwykłego splendoru. Ale i książęce dochody nie wystarczały na jego wybryki; niebawem popadł w długi. Każdą chwilę czasu sprzedawał teraz handlarzom, z których jeden nie odstępował go podobno ani na krok, czuwając nad jego pracą. Od tej pory też datują się jego malowidła od ręki, robione na urząd półpostacie i główki, dzięki którym przeważnie znane jest jego nazwisko. Trzeba dodać, że realizował on tutaj i swoją teoryę ideału, w którym forma daleko wybitniejsze zajmuje miejsce, aniżeli charakter, istota rzeczy. W fazie tej głowa Nioby stała się jego opętaniem. Nieustanne kłopoty sprawiały, że zaczął malować niedbale, pospiesznie, co stanowi charakterystykę jego prac z tej właśnie epoki, a chłodny, srebrny schemat szarzyzny uwalniał go od problematu kolorystyki. Niesmaczność jego ideału nabrała od razu cech bezmyślnych uogólniań, pozbawionych wszelkiego charakteru. Wszystko pustą tchnęło gracyą. Z pracowni jego wychodziła długa procesya Ma-

WIELCY

REALIŚCI

II

GWIDO RENI

1575

1642

SZKOŁA EKLEKTYKÓW

„AUROk “

(Rzym, Palazzo Rospigliosi)

*

:

ic:c . :ci;vcc

■ne: cni^cv -xn::u\.i vevriin ■■

’SÂ

* r,

il

k ?

■-. v

vV'':i v> <% ;*»*•

m

i;

v

v\

IJ

i

P?

"i

VA

a

fF

à

*

3*3

• ■

■ -

1

«

.

7 1

.

sa

■

;

*»v

i

/

%

i

.

V

v

MALARSTWA

WZGÓRZA,

donn, Kleopatr, Sybill i tym podobnych postaci, narzucają- JEŻELI cych się oku i sentymentalizmem swoim zalewających Eu- SCHO-ropę. Od czasu do czasu przystawał on śród tego zgiełku DZIMY i prężył do góry swą postać, ażeby namalować takie dzieła, DRUGĄ jak ^Judyta z głową Diolofernesa, w Galeryi Spada w Rzy- STRONĄ mie, lub Andromeda.

Jego słynny tak zwany portret osławionej Beatryczy TO TYLKO Cenci, w Pałacu Barberinich, głośny jest raczej z powodu DLATEGO, swego tematu, aniżeli z powodu nieco miernego wykona- AŻEBY nia. Wykonał podobno sporo rzeczy trawionych.    WSPINAĆ

JESZCZE

Gwido Reni zmarł w ciężkich długach w Bolonii 18 sierp- SIĘ NA nia 1642; pochowano go śród wielkiej pompy w tamtej- SZCZYT szym kościele św. Dominika.

Gwido wychował szereg uczniów, którzy naśladowali WYZSZY przedewszystkiem jego późniejszy, wstrętny, oślizły sentymentalizm, a do których zaliczają się: Domenico Canuti,

Guido Cagnacci, Simone Cantarini, Semenza, Gessi, Giovanni Andrea Sirani i córka Siraniego, Elisabetta Sirani, znakomita uczenica i naśladowczyni Gwida. Najlepszym z nich był Simone Cantarini, znany jako „II Pesarese“; namalował głowę Gwida Reniego, w Galeryi bolońskiej.

GUERCINO

1591

1666

Giovanni Francesco Barbiéri, z powodu brzydkiego zezu bardziej znany jako II Guercino da Cento, urodził się w Cento pod Bolonią d. 2 lutego 1591 w domu bardzo biednym. Ojciec jego zajmował się rozwożeniem drzewa po okolicznych miastach, i młody Guercino ćwiczył się w zawodzie rębacza. Malarstwa uczył się sam, choć, zdaje się, krótki czas przebywał w akademii Carraccich w Bolonii, ale to jest wątpliwe. Z Bolonii udał się do Wenecyi, a stąd za czasów papieża Pawła V powędrował do Rzymu; tutaj

41

HIST. MAL. HI - 6

H. I S T O R Y A

dostawszy się pod Caravaggia, usiłował sztukę swą na realistycznym ugruntować stylu. Niebawem jednak zerwał osobiste stosunki z tym gwałtownym człowiekiem, zrażony złośliwym jego temperamentem, wrócił do Cento i pracował tam jakie dwadzieścia lat aż do śmierci Gwida, poczem w r. 1642 zawitał do Bolonii, gdzie w krótkim bardzo czasie stanął na czele malarzy; cieszył się znacznym dobrobytem aż do śmierci r. 1666.

Guercino był jednym z głośnych mistrzów grupy, zwanej cüenebrosi, prowadzonej krzepką dłonią Caravaggia; artyści, do grupy tej należący, malowali silnymi kontrastami światła i cieni, wywołując dzięki temu mocne efekty dramatyczne; zwrócimy na nich uwagę nieco później. Zająwszy jednak w Bolonii miejsce Gwida Reniego, zarzucił na ramiona płaszcz maniery gwidonowskiej i, zapomniawszy o krzepkim stylu i prostocie swej sztuki z lepszych swych czasów, popadł w nieuniknioną niesmaczność i malował rzeczy bezduszne.

Jego arcydziełem z najlepszej epoki jest wielka Santa Petronilla na Kapitolu w Rzymie, pierwotnie malowana dla jednej z kaplic kościoła św. Piotra. Posiada on więcej żywości, niż Gwido Reni; pierwsze jego dzieło zaleca się tą samą siłą, tymi samymi rzetelnymi przymiotami, tern samem opanowaniem światła i cieni, co i sztuka Gwida, jakkolwiek w pierwszych jego rzeczach czuć jego własne pierwiastki pieszczotliwości, co nie było bez niebezpieczeństwa. Ale poza mistrzowską pod niejednym względem Świętą Pe-tronillą namalował on jeszcze więcej dzieł, równie potężnych, płomiennym odznaczających się kolorytem, jak Ostatnie chwile Dydony, w Pałacu Spada w Rzymie, Sw. Wilhelm akwitański, przywdziewający szaty mnisze, i Dziewica, objawiająca się św. Brunonowi, w Bolonii, Sw. źPiotr, pod-

MALARSTWA

SCHO-

noszący c&abithęi u Pittich, i Niewierny św. Tomasz, w Wa- JEŻELI tykanie.

delikat- DRUGĄ

JESZCZE

WYŻSZY

Trzeba przyznać, że, jakkolwiek późniejszy jego styl po- DZIMY zbawiony jest mocy, to przecież odznacza się on nem poczuciem koloru, co przedziwny wywołuje wdzięk, STRONĄ okupujący sentymentalizm; wyborne wzory tego stylu mamy WZGÓRZA, w Sybilli, w Uffizi, i w Hagarze i Ismaelu, w medyolań- TO TYLKO skiej Brerze, w obrazie, który zyskał poklask Byrona. DLATEGO, W pejzażu zamknął również bogactwo kolorytu. Guercino, AŻEBY podobnie jak Gwido, wychował wielką liczbę uczniów, śród WSPINAĆ których wymienić należy członków rodziny Gennarich, choć SIĘ NA wszyscy oni nie wyszli poza naśladownictwo. Najświetniej- SZCZYT szym był Benedetto Gennari.

LANFRANCO

1581 — 1647

Lanfranco był może najpopularniejszy z całej tej szkoły, jednakże dzięki niemu upadek sztuki doszedł do takiego poziomu, na jakim znajdował się przed nim, za czasów manierzystów. Sztuka jego była czysto mechaniczna — celem jego zręczność i zbytnia poprawność. Gwałtowny kontrast światła i cieni, nie troszczący się o wartość czy im-presyę, grupowanie na zasadzie prawa, które było raczej czystą formułką, nie związaną tematem, nie oglądającą się na to, czy jest odpowiednia lub nie, posługiwanie się skrótami, ażeby dać dowody kunsztu technicznego — wszystkie te sztuczki akademickie posiadał Lanfranco ponad miarę. Apel do przyrody, na który szkoła Carraccich taki kładła nacisk, u niego nie istniał, dlatego też sztuce jego zbywało zupełnie na tym przymiocie Carraccich. Pozostał mu tylko jasny koloryt i łatwość pendzla. To jego zalety. Malował kilka kopuł. Może najlepsze jego dzieło, Wyzwolenie św. Piotra, znajduje się w Pałacu Colonna w Rzymie.

Do mniej sławnych uczniów Carraccich należy Alessandro Tiarini, człowiek, który umiał zręcznie posługiwać się pendzlem ; jego ‘Ucieczka do Egiptu, obraz ołtarzowy w S. Vitale w Bolonii, posiada wdzięczne cechy indywidualistyczne. Poza nim do grupy tej wchodzą: Lionello Spada, malarz tęgi, umiejący dostojność Carraccich łączyć z prawdą Caravaggia; Giacomo Cavedone, inny również krzepki malarz, jak się o tem przekonać można w Bolonii; Francesco Grimaldi, który malował pejzaże z takim zmysłem dekoracyjnym, że rysunki jego piórkowe, znajdujące się do dziś dnia w wielkich zbiorach, przypisywano Tycyanowi (najlepsze jego rzeczy widzieć można w Borghese w Rzymie); wreszcie Pietro Paoli Bonzi, bardziej znany jako 1l Gobbo dai Frutti, „Garbus od owoców“, malarz, który zadziwiająco pięknie malował owoce.

Bartolommeo Schedone z Modeny wyszedł pono również ze szkoły Carraccich. Otrząsnąwszy się ze wszystkich mistrzów, poszedł pod wpływem Naturalistów bezpośrednio do przyrody; nie osiągnął jednak pełni rozwoju w tym kierunku, gdyż umarł wcześnie, w r. 1615. Najlepsze jego dzieło znajduje się w Neapolu — dwa obrazy, przedstawiające rozdawanie jałmużny biednym, o znacznym świadczące talencie.

urodzony w Pizie 1562, uczeń swego przyrodniego brata, Aurelia Lomi, i wuja, Bacciego Lomi. Przybył do Rzymu, a następnie zwiedził Francyę. Na zaproszenie Van Dycka zawitał do Anglii i tutaj przez lat dwanaście pracował na dworze Karola I. Zmarł w Londynie 1647.

Orazio Gentileschi, zwany Lomi

SASSOFERRATO

1605

1685

Giovanni Battista Salvi , od miejscowości rodzinnej

MALARSTWA

STRONĄ

bardziej znany jako Sassoferrato, przybył na świat 11 lipca JEŻELI 1605; chował się w tradycyach Carraccich, głównie zaś Do- SCHO-menichina. Wróciwszy do dzieła Rafaela i Tycyana, stwo- DZIMY rzył styl swój własny, gładki, miejscami płytki, zbyt często DRUGĄ wyradzający się w sentymentalizm.

Malował Madonnę z ^Dzieckiem, po raz pierwszy nie bez WZGÓRZA, wdzięku ; tak często jednak wracał do tego tematu, że do- TO TYLKO tyczące malowidła stały się mdłe i osłabiły jego sztukę. DLATEGO, To samo trzeba powiedzieć o członkach jego Świętej Ro- AŻEBY dżiny. Typowem malowidłem jego z tej fazy jest Święta WSPINAĆ Rodzina, w Neapolu, obraz, na którym mały Jezusek za- SIĘ NA miata, Matka Boska szyje, a święty Józef hebluje drzewo. SZCZYT Za jego arcydzieło uchodzi Madonna del Rosario (Matka JESZCZE Boska różańcowa), w S. Sabina w Rzymie, obraz dostojny, WYŻSZY o wysokim świadczący talencie. Sassoferrato umarł w Rzymie 8 kwietnia 1685.

CA MPI OWI E Z KREMONY

W Kremonie powstała szkoła eklektyków, założona przez Campich, która w tym czasie kilku wydała malarzy. Głową szkoły był Giulio Campi; wychował on brata swego, Antonia Campiego, i krewniaka, Bernardina Campi. Freski Bernardina Campi w kościele S. Sigismundo w Kremonie są najlepszym wzorem tej szkoły. Największą sławę jednak zdobyła sobie szkoła kremońska przez utalentowaną kobietę.

Sofonisba Anguisciola, uczenica Bernardina Campiego, pochodziła ze znakomitej rodziny kremońskiej. We wczesnej młodości dała tak świetne dowody talentu jako portrecistka, że zaproszono ją do Hiszpanii, gdzie malowała Filipa Iły królowę dzabellę i nieszczęśliwego S)on Carlosa. Wielkich zażywała tutaj honorów. Wyszła za mąż za Don Fabrizia di Moncada, szlachcica sycylijskiego, od którego

HI S T O R Y A

otrzymała jako wiano dwanaście tysięcy dukatów; po jego śmierci weszła w powtórne związki małżeńskie z szlachcicem genueńskim, niejakim Lomellinim, z pensyą dożywotnią tysiąca dukatów. W Uffizi jest jej autoportret jako kobiety dwudziestoletniej. Inny jej portret własny, z tego samego pochodzący czasu (1554), pod którym podpisała się jako „Virgo“ (Dziewica), jest obecnie w Wiedniu.

Umarła jako stara, ślepa kobieta w r. 1626. Ta świetna, w dostatki opływająca dama miała cztery siostry, z których każda była malarką; imiona ich: Lucia, Anna-Maria, Elena i Minerva ; z nich Lucia Anguisciola, zmarła w roku 1565, malowała portret słynnego lekarza kremońskiego, nazwiskiem Piermaria, obecnie w Madrycie.

PROCACCINIOWIE Z MEDYOLANU

W Medyolanie powstała również szkoła eklektyków ; założył ją Ercole Procaccini, a wyszli z niej artyści większego znaczenia, aniżeli wychowankowie szkoły kremońskiej. Szkoła ta rozwijała się pod opieką rodziny Borromeo.

Ercole Procaccini (1520—1590), urodzony i wychowany w Bolonii, wykonywał swoją dość mierną sztukę w ostatnich latach wieku szesnastego. Syn i uczeń jego, Camillo Procaccini, działał w początkach wieku siedemnastego. Naśladowca stylu Correggia i Parmigiana, Camillo łączył styl swój z doświadczeniami, zaczerpniętemi z przyrody. Najlepsze jego dzieła: Madonna z ^Dzieckiem, w S. Maria del Carminé w Medyolanie, i ŹKołd trzech króli, w tamtejszej Brerze. Brat Camilla, Giulio Cesare Procaccini, kształcił styl swój na Correggiu i najlepszy jest w małych obrazkach gabinetowych.

Leon Bruno , artysta mantuański, naśladował Correggia.

MALARSTWA

Z licznych wychowanków Procacciniego z Medyolanu JEŻELI rodzina Crespich główne zajmuje miejsce. Atoli głowa i naj- SCHO-większy z Crespich, Giovanni Battista Crespi, tak zwany DZIMY II Cerano, dostał się pod wpływy Caravaggia i stworzył DRUGĄ naturalistyczny ruch „Tenebrozów“ w Lombardyi, gorzkich STRONĄ wrogów szkoły eklektycznej ; w rzeczywistości też ruch ten WZGÓRZA, stać może obok potężnego, analogicznego ruchu w Nea- TO TYLKO

polu.

DLATEGO,

Crespiowie byli przez niejaki czas malarską rodziną AŻEBY w Lombardyi. W połowie wieku szesnastego pracowało WSPINAĆ tutaj kilku miniaturzystów tego nazwiska. Z tego rodu po- SIĘ NA chodził Giovanni Battista Crespi, urodzony w Cerano SZCZYT w r. 1557 i stąd znany jako II Cerano; umarł 1635. Jego JESZCZE Dziewica z dzieckiem, z św. Dominikiem, ^Katarzyną WYZSZY z Sieny i aniołami, obecnie w Brerze, pięknem jest dziełem.

Daniel Crespi, syn II Cerana i jego uczeń, mniej był utalentowany, umiał jednak dobry namalować portret.

Giuseppe Maria Crespi nie stał, zdaje się, w żadnym stosunku do Crespiego z Medyolanu; pochodził z Bolonii, a z powodu tak zwanego stylu hiszpańskiego, w którym malował, posiadał przydomek Lo Spagnuolo — i rzeczywiście wiele dzieł, rozsianych po Włoszech, a przypisywanych Murillowi, wyszło z pod pendzla Crespiego. Jego arcydziełem jest obraz ołtarzowy Męczeństwo Piotra 3lr-bues a (inkwizytora hiszpańskiego, którego Pius IX zaliczył w poczet świętych), w kościele hiszpańskim w Bolonii.

Enea Salmeggia, zwany II Talpino, rozpoczął naukę w szkole Campich w Kremonie, uzupełniał ją pod kierownictwem Procaccinich w Medyolanie, ostatecznie jednak sztukę swą oparł na sztuce Luiniego.

Szkoła Procaccinich wyrodziła się niebawem w pozbawioną charakteru martwotę akademicką. I Ercole Procao

ciNi młodszy stał się tak samo uczestnikiem tej bezduszności.

B A R O C C I O i EKLEKTYCY FLORENCCY

Widzieliśmy, że w Rzymie upadek sztuki, dzięki ma-nierzystom, do ostatecznych doszedł granic.

Giuseppe Cesare, zwany II Cavaliere d’Arpino, jakkolwiek zaliczany do tej szkoły, usiłował położyć tamę naporowi upadku. Był to artysta inteligentny, z subtelnem poczuciem koloru i lekkiem, swobodnem dotknięciem, jak świadczą sufitowe jego freski w chórze kościoła San Sil-vestro a Monte Cavallo w Rzymie. Założył donośną szkołę w Rzymie, przez którą miał kierować usiłowaniami rzym-skiemi.

Ale najzdolniejszym człowiekiem tej grupy był Fede-rigo Baroccio z Urbino, wychowany w szkole manierzy-stów, który, jakeśmy to widzieli, pracował w Rzymie, skąd uciekł z obawy przed otruciem. Baroccio przejął się teraz eklektycznymi ideałami Carraccich i starał się uczniów swoich wychowywać w gorącej opozycyi wobec manierzystów, od których sam się wywodził — mimo to jednakże ani on, ani jego wychowankowie rzymscy nie mogli się nigdy całkowicie otrząsnąć z manieryzmu. Do szkoły jego przyłączyła się grupa Florentczyków, pracujących w stylu eklektycznym, całkiem innym, niż ówczesny styl florencki, polegającym na bogactwie kolorytu i na dążeniu do stworzenia pięknego typu postaci ludzkiej.

Najważniejszym z tych florenckich wychowanków Ba-roccia był Ludovico Cardi da Cigoli (1559—1613), którego dzieło odznacza się delikatnością i ciepłem kolorytu, na nieszczęście jednak widać w niem skłonność do sentymentalizmu i wybujałego patosu. Jego Męczeństwo św. Se-

III

CRISTOFANO ALLORI

1621

1577

SZKOŁA EKLEKTYKÓW

„JUDYTA“

(Florencya, Palazzo Pitti)

,

lii

WOJJA. OWĄ^OTaiflO

rsôi

Y\ê

WO^YT^3J>i3 AiO^iSe

■'kT'iCWV.,

' •:    ¹. ■ ' ■ ' v,

trrfl osxajaH ,t.rw ihojT)

-■«

.

i*-ï

r*3

SUT

K.:

Łsmm

i7 v

O

L. i

IJ

/-WH

Zi

•:

■

»SÄsiS

MALARSTWA

DRUGĄ

bastyana, w Uffizi, wybitnym jest dowodem połączenia tego JEŻELI rodzaju właściwości. Sw. ^Franciszek był ulubionym jego SCHO-tematem. Na najwyższym jednak szczeblu stanął w swojem DZIMY Gcce Homo, w Pitti.

WSPINAĆ SIĘ NA SZCZYT JESZCZE

Wśród tej gromady uczniów znalazł się i Domenico STRONĄ Feti, który patrzał na poważną sztukę naturalistów, po- WZGÓRZA, siada też siłę — dalej Domenico da Passignano , Gregorio TO TYLKO Pagani i Antonio Bilivert (Bilevelt z Maestrichtu), który DLATEGO, malował słynne płótno, przedstawiające Tobitę i jego syna AŻEBY Tobiasza w otoczeniu aniołów, w pałacu Pittich.

CRISTOFORO ALLORI

1621

1577

Jednym z najsubtelniejszych artystów tej grupy był WYZSZY Cristofano Allori albo Cristoforo Allori. Trzeba przypomnieć, że Bronzino miał kuzyna, miernego malarza, Alessandra Allori. Temu Alessandrowi Allori urodził się w r. 1577 syn Krzysztof, który wśród powszechnego rozbicia miał ocalić nieco dostojności sztuki florenckiej. Porzucił on pracownię ojca, aby się poddać kierownictwu Gre-goria Paganiego, jednego z reformatorów szkoły florenckiej, występującego przeciw naśladowaniu Michała Anioła. Pagani posiadał dobre poczucie koloru. Allori w młodości swej buntował się przeciw anatomicznym ideałom, opartym na sztuce Michała Anioła, które sztukę florencką popchnęły w ramiona pustego manieryzmu. W najlepszych swych dziełach — (niestety! nierównym był malarzem) — wyrósł on wysoko ponad poziom ówczesnych usiłowań florenckich. Głowa Judyty w rozgłośnym jego obrazie Judyta z głową Hołofernesa, w galeryi Pittich, malowana z rzadką dystynkcyą i przedziwnie oryginalna, jest zapowiedzią zbliżającej się sztuki hiszpańskiej. Opowiadają, że Allori spor-tretował tu swoją kochankę, trzymającą za włosy jego własną

głowę. Jakkolwiekbądź, był on niewątpliwie natchniony tego dnia, w którym postanowił namalować jej głowę jako głowę Judyty. Ze nie był to jedyny akt woli w jego życiu, tego dowodem Sw. Cecylia, u Wellsa; pozatem mistrzowskie okazał zdolności jako portrecista, a i z krajobrazem, gdy mu się nadarzyła sposobność, świetnie się umiał obchodzić. Allori zmarł we Florencyi w r. 1621. Czasami nazywają go Bronzinem — wynikło to stąd, że Bronzino był jego dziadem wujecznym.

WIELCY

REALIŚCI

WŁOSCY

CHIMENTI DA EMPOLI

1554

1640

Jednym z artystów florenckich tej doby, który przyswoił sobie płomienny koloryt i subtelną pomysłowość dawniejszej sztuki florenckiej, był Jacopo da Empoli. Urodzony we Florencyi 1554, syn niejakiego Chimentiego, handlarza sukna z Empoli, Jacopo kształcił się w sztuce u Tom-masa da S. Fridiano, kopiując Andrea del Sarto; kopie te rozgłosiły jego nazwisko, a i w późniejszych latach, kiedy już słynnym był malarzem, przyjmował zamówienia na kopiowanie Fra Bartolommea, Andrea del Sarto i Pontorma. Posłużyło mu szczęście, że zyskał względy książęcego domu Medyceuszów; rychło też doszedł do sławy. W ślad za tem poszła i łaska Kościoła. Niebawem stał się malarzem obrazów ołtarzowych dla Florencyi i okolicznych miast toskańskich. W pierwszych latach swego zawodu upadł z rusztowania w Certozie i o mało się nie zabił; skutkiem tego zaniechał malowania fresków — fakt, w każdym razie dla sztuki tej niekorzystny. Znakomity rysownik, pendzlem władający po mistrzowsku, umiał chwytać charakter, jak to widać w jego głowach, n. p. w Cudzie św. Karola Boro-meusza, w S. Domenico w Pistoi, i w obrazie Sw. Iwo jako protektor sierot (1616), w Uffizi; zwłaszcza malowidło

MALARSTWA

SCHO-

w Uffizi wspaniały wyraża pomysł, pełną siły prawdę i pło- JEŻELI mienne poczucie koloru.

WZGORZA, TO TYLKO DLATEGO, AŻEBY

Empoli zmarł w r. 1640. Najgłówniejsze jego dzieła DZIMY i jego rozgłos pozostały w Toskanii, ponieważ żadnego DRUGĄ człowieka nie należy sądzić według gorszych jego mo- STRONĄ mentów.

MATTEO ROSSELLI 1578—1650 czy 1655

Matteo Rosselli, którego nie należy mieszać z Koźmą WSPINAĆ Rossellim z czasów Odrodzenia florenckiego, wymieniany jest SIĘ NA dziwnym sposobem przede wszystkiem jako autor Tryumfu Da- SZCZYT wida, w Pitti. Właściwie jednak znaczenie jego dla sztuki ów- JESZCZE czesnej polega na tem, że był on założycielem szkoły, która WYZSZY wydała kilku znakomitych uczniów. Najwybitniejszymi wśród nich byli: Giovanni da S. Giovanni, bardziej znany jako Manozzi; jego Polowanie, w Pitti, jest może najlepszem jego dziełem; pozatem do najpopularniejszych jego utworów należy pięć naturalistycznych fresków w krużgankach kościoła Wszystkich Świętych we Florencyi; jego Kucharz, sprawiający kurczę, znajduje się w Pitti. Dalej uczniami Rosselliego są: Baldassare Franceschini, głośniejszy pod nazwiskiem Volterrano Giovane (Volterrano młodszy) (1611 —1689), autor najlepiej znanego dzieła Handel miłości, w Pitti —

Francesco Furini — i Carlo Dolce.

F U R I N I 1600 — 1649

Uczniowie Rosselliego malowali w sposób zadziwiająco nowożytny, pokrewny francuskiemu malarstwu wieku osiemnastego. Z nich wszystkich Furini objawił się w stylu oryginalnym, opartym na traktowaniu światła i cieni jako czegoś tajemniczego — co z takiem skończonem mistrzostwem

czynili następnie Henner i Carrière. Arcydziełem Furiniego REALIŚCI jest Allegoryczna głowa pięknej dziewczyny z nagiemi ra-mionani, z kielichem w ręku, obraz w kształcie owalnym, obecnie w Pitti. Człowiek o własnej osobowości, własnym posługujący się stylem, przysłaniał swój miękki koloryt ciała tajemniczem półświatłem i dzięki temu styl jego przybrał już cechy konwencyonalne ; figury jego wyglądały, jak gdyby owiane mgłą.

WIELCY

WŁOSCY

CARLO DOLCE

1616

1686

Furiniego nie strąciło nowożytne malarstwo w mrok zapomnienia; natomiast towarzysz jego ze szkoły Rosselliego, Carlo Dolce albo Dolci, jest może, obok Gwida Reniego, najbardziej wyśmianym ze wszystkich artystów włoskich. Ale nikt tak nie docenia Carla Dolcego, jak on nie doceniał sam siebie. Pod pewnym względem Carlo Dolce zasługuje na szyderstwo, ponieważ sądzono go na podstawie jego najlepszych dzieł, gdy tymczasem Gwida Reniego osądzono nieodmiennie na podstawie prac jego najgorszych. A przecież Autoportret Carla Dolcego w Uffizi bardzo jest blizki wielkiemu ruchowi realistycznemu. Wstrętny sentymentalizm wieku pogrzebał jednak rozległy talent tego człowieka. Nie mógł on nigdy wrażliwych swych palców powstrzymać od sentymentalnego dotknięcia, które osłabiało wszystko, co tylko robił. Pałac Pitti posiada jego znakomitą Madonnę z Dzieckiem, silnie malowanego Św. Jana Ewangelistę i subtelnie skomponowane, krzepkie Męczeństwo św. Andrzeja (1646), nie wolne jednak od pewnej sztuczności w kapeluszu z piórem, nakrywającym silnie namalowaną postać środkową, pomagającą podnosić do góry typowy krzyż św. Andrzeja; w Pitti również znajduje się traktowany silnie, wybitny Sw. Kazimierz. Uffizi, posiadające, nawiasem.

IV

CARLO DOLCE

1616

1686

SZKOŁA EKLEKTYKÓW

„ŚW. CECYLIA“

(Drezno, Galerya Królewska)

-

VI

........ - .. .. .

m.    o-d;

-v

\ > .

( A A - W ■’?. i ! 1 /f A r¹ {.'•!. i A 0 , ■ ■■ A \7I h ( ] )

'

.

fil,

!    i;,.

Ą:,,

•i

r :4>

•^4 \ V

■£®______________________ ____________________j

||P

wĘ^A

>TV,^ -

yt

Pt

■ :v- -. .

■

■

•*b:3

• ‘V

’-4;v

MALARSTWA

WZGÓRZA

powiedziawszy, dobrze malowaną głowę w jego autopor- JEŻELI trecie, mają także ową słynną na cały świat Magdalenę SCHO-z naczyniem, „kosztownych wonności pełnem“, w ręku, DZIMY obraz, reprodukowany po niezliczoną ilość razy, znany każ- DRUGĄ demu chrześcijańskiemu domowi. W Dreźnie jest jego Sw. STRONĄ Cecylia.

prawo do WSPINAĆ

Istnieje obyczaj zbliżania się do Carla Dolcego z apo- TO TYLKO logią. On tej apologii nie potrzebuje. Zajmował się wdzię- DLATEGO, kiem życia, łagodniejszą jego stroną, jego prostą poboż-AŻEBY nością; są to zjawiska, mające takie samo miejsca w sztuce, jak i głębsze wzruszenia, których on nie SIĘ NA znał, których nie odczuwał. Zarzucać Carlo Dolcemu, że SZCZYT w sztuce swej nie dawał wyrazu wzruszeniom przemagają- JESZCZE cym, danym większym i tragiczniejszym duszom, byłoby WYZSZY to samo, co zarzucać jakiemu owadowi, że nie ryczy, jak wół, i potępiać go za subtelny pobrzęk. Charakterystyczną cechą Dolcego jest jego umiłowanie wdzięku i tkliwej pobożności; pierwiastki te wyraża on z niecodziennym talentem. Uwielbiany przezeń Fra Angelico wyrażał te same pierwiastki z naiwnym urokiem, Carlo Dolce z rzadkim kunsztem.

Urodzony we Florencyi 25 maja 1616 jako syn krawca, nazwiskiem Andrea Dolce, i żony jego, córki malarza, Pietra Marinariego, Carlo Dolce był jednym z pięciorga dzieci.

W dzieciństwie zaznał ubóstwa, ponieważ ojciec odumarł go w czwartym roku jego życia, pozostawiając rodzinę w bardzo przykrych stosunkach. Carlo był dzieckiem dobrem i na cnotliwego, prostego wyrósł człowieka. Mając lat dziewięć, skromny chłopaczek objawił skłonności artystyczne, wysłała go więc matka do pracowni Jacopa Vignali i Mattea Rosselliego; pracował tutaj ciężko, a w jedenastym roku życia namalował Głowę Chrystusa i Sw. Jana. Portret matki tak się podobał zakochanej w synu rodzicielce,

że zaniosła go do pracowni Rosselliego; zobaczył go tutaj Pietro de’ Medici, zaszedłszy przypadkiem dla spędzenia chwili czasu do atelier malarskiego, polecił chłopcu namalować swój portret, zakupił jego obrazy i zapoznał go z pierw-szemi osobami towarzystwa florenckiego. Carlo Dolce zyskał sławę cudownego dziecka. Zarzucony niebawem zamówieniami na portrety, malował nadto martwą naturę, kwiaty i owoce dla swego wielbiciela. W ślad za tern poszła Ado-racya Magów dla Lorenza de’ Medici. Te wczesne sukcesy były prawdopodobnie lepsze dla kieszeni chłopca, aniżeli dla jego sztuki, ponieważ rozległe jego zdolności musiały się zamykać w ciasne ideały ówczesne. Poświęcił się tematom religijnym. Na odwrotnej stronie jego malowideł zaznaczona jest zawsze data zaczęcia i nazwisko świętego patrona dnia.

WIELCY

REALIŚCI

WŁOSCY

Wkrótce po wymalowaniu dla Corsinich seryi allego-rycznej, z których jednąjest ZPoezya, Dolce wybrany został 1648 r. do Akademii florenckiej. W r. 1654 ożenił się z Teresą di Giovanni ; roztargniony malarz zapomniał o godzinie ślubu; po długich poszukiwaniach znaleziono go, wałęsającego się o księżycu, pogrążonego w marzeniach, w pobliżu kościoła. Narzeczona przebaczyła mu tę nie-dyskrecyę, a małżeństwo ich było jednem z najszczęśliwszych w świecie.

Starzejący się malarz przybył do Innsbruku, aby namalować portret Klaudyi, córki arcyksięcia Ferdynanda i Anny de’ Medici, mającej poślubić cesarza Leopolda; tutaj też zajął się naprawą rozmaitych poniszczonych arcydzieł wielkich zmarłych, czego na nieszczęście nie uważał za świętokradztwo. Zabierając się do powrotu, namalował znane powszechnie Śpiące dzieciątko Jezus. Tutaj popadł też w melancholię; opanowało go chorobliwe mniemanie, że sztuka

MALARSTWA

SCHO-

jego jest zaczarowana. Przyjaciel jego, Baldinucci, zabrał go JEŻELI z powrotem do kraju i przywiózł uleczonego.

Życie wiodący proste, zajęty wyłącznie sztuką, Carlo DZIMY Dolce nigdy stylu swego na szerszą nie rozwinął skalę, DRUGĄ ideałowi dokładnego wykończania wierny do końca. W r. STRONĄ 1682 przybył do Florencyi Luca Giordano w celu wykona- WZGÓRZA, nia fresków w pałacu Corsinich; podziwiał on dzieło Carla TO TYLKO Dolcego, ale drwił sobie z tego, że tyle na to zużytkowywał DLATEGO, czasu. Dolce uwagę tę wziął sobie mocno do serca i w po- AŻEBY nowną popadł melancholię. Do tego wszystkiego zmarła mu WSPINAĆ żona. Położył się do łóżka i umarł 17 stycznia 1686 r., po- SIĘ NA zostawiając rodzinę, złożoną z jednego syna i siedmiu có- SZCZYT rek. Pogrzebano go w kościele Santissima Nunziata, gdzie JESZCZE go spotykano nieprzytomnie błądzącego w czasach owdo- WYŻSZY wienia. Carlo Dolce miał córkę, Agnese Dolce, która naśladowała styl ojca i skopiowała kilka jego dzieł.

PIETRO DA CORTONA

1596

1669

Jeżeli Dolcego wyszydzano, to na wspomnienie Pietra da Cortona pedanci pienią się ze złości. Pietro Berettini , zwany Pietro da Cortona, trudno da się pomieścić pod nagłówkiem o pospolitych eklektykach : stworzył on całkiem nową szkołę, która dziwny miała wywrzeć wpływ na sztukę francuską i wogóle na sztukę osiemnastego wieku.

Przywykliśmy spotykać się w książkach z wyrazami szlachetnego oburzenia na sztukę Piotra Kortończyka. Mówi się o nim z pogardą jako o najlichszym człowieku, uzasadniając pogardę tym komunałem, że sztuka jego kwalifikuje się do malowania kurtyn teatralnych. Pisarze tego pokroju są widocznie przekonani, że kurtyna teatralna jest jakimś lichszym rodzajem sztuki, że jest czemś pospolitem. Jeżeli może być coś, co największą zdoła stworzyć sztukę, to

właśnie teatr. Gdyby Velâzquez malował kurtyny teatralne, REALIŚCI stworzyłby niewątpliwie arcydzieło tak ogromne, jak stworzona dla teatru sztuka Szekspira.

WIELCY

WŁOSCY

Pietro da Cortona był faktycznie artystą niepospolitego talentu — nie najwyższego, ale subtelnego talentu. Urodzony 1596 r., pracował dużo we Florencyi, a meteoryczną karyerę swą skończył w Rzymie, gdzie umarł w r. 1669. Wezwany do Florencyi przez Ferdynanda II w celu przyozdobienia pałacu Pitti, wykonał tutaj najlepsze swe dzieła. Przyjąwszy płaskorzeźby starożytne za podstawę swych pomysłów, rozpalony sztuką wenecką, oczarowany weneckiem objawieniem barwy, świetny rysownik, posiadał także subtelne poczucie umiaru i układu obrazu. Zatopiony w dekoracyjnych tendencyach owego czasu, lubującego się w kwiatach i ozdobach, tendencye te zamienił w styl, który stał się stylem jego własnym. Celem jego była świetność dekoracyi, i cel ten osięgnął. Najwięksi w świecie malarze dekoracyjni składali mu hołdy uwielbień ; jedna ich uncya więcej jest warta od funta pochlebstw ze strony pisarzy, nie mogących odczuć wzruszeń, jakie wywołuje sztuka dekoracyjna, nie będąca ani surową, ani pierwotną, ani sztywną. Nie jest on największym malarzem dekoracyjnym świata, ale jest istotnie twórczym malarzem dekoracyjnym; jemu też zawdzięcza swój rozwój owa gracyi pełna sztuka, która upiększała swym czarem mieszkania ludzkie w wieku osiemnastym — sztuka, po wszystkie wieki będąca wzorem tego rodzaju czarującego umilania domów.

Pietro da Cortona posiadał całkowitą znajomość przyrody; przyroda też jest źródłem wybitnych zalet jego krajobrazu , który z zadziwiającą prawdą malował na swych dekoracyach.

Jego umiejętność grupowania i poczucie „chiaroscura“, jego zdolność operowania kontrastami i dostojną gracyą,

MALARSTWA

DRUGĄ

jego bogate wzory, potęgowane rozumnem posługiwaniem JEŻELI się motywami draperyjnymi i tym podobnymi — wszystko SCHO-to nadawało się do tworzenia dekoracyi. Niestrudzony był DZIMY w pomysłach.

WZGÓRZA

Zarówno we Florencyi, jak i w Rzymie, stworzył legion STRONĄ uczniów, którzy sztukę jego roznieśli po Europie.

SIĘ NA SZCZYT JESZCZE WYŻSZY

Z jego śmiercią jednak sztuka we Florencyi i w Rzymie TO TYLKO dobiegała do kresu. Nastał koniec dla Włoch, z wyjątkiem DLATEGO, Neapolu, ale Neapol już się zhiszpańszczył. W Neapolu AŻEBY powstała szkoła, z której, jak to zobaczymy, wyłoniła się WSPINAĆ sztuka hiszpańska.

ROZDZIAŁ V

W KTÓRYM WIDZIMY, JAK NOWE A POTĘŻNIEJSZE OBJAWIENIE SPEŁNIA SIĘ WE WŁOSZECH, I TO NIE BEZ GWAŁTÓW

WIELCY

REALIŚCI

WŁOSCY

NATURALIŚCI

Powstanie naturalistów, czyli tak zwanych „^enehrosi“ > i osiedlenie się ich w Neapolu powstrzymało chylenie się sztuki do upadku na południu Europy, stworzyło świetną sztukę hiszpańską i niewątpliwie wpłynęło na Holendrów. Szkołę tę dotychczas bagatelizowano; nie rozumiano jej znaczenia.

Neapol nie stworzył żadnej sztuki renesansowej ; ale Neapol nie był cząstką Renesansu. Opanowali go Hiszpanie; przybyli do niego, jak do swej własności.

We Włoszech Neapol sam jeden zachował swą potęgę.

Powstał tutaj gwałtowny opozycyonista malarzy-eklekty-ków, niejaki Michelangelo Amerighi da Caravaggio, który zwrócił się wprost do natury i stworzył od razu we Włoszech szkołę malarską, która całkowicie odrzuciła na bok ideał i zajęła się wyłącznie realizmem. Szkoła jego miała być znaną pod nazwą Naturalistów czyli Tenebrozów. Aby uważać ten zadziwiający ruch jako część schyłkowego okresu sztuki włoskiej — na to zdobyć się mogą tylko pedanci ze swoją krótko-wzroczną, oschłą teoryą akademicką, opierającą sztukę na zupełnie źle zrozumianej, parafialnej koncepcyi jej znaczenia; dzięki temu zdaje się im, że sztuka nadaje się do tego, aby ją wtłaczać w ich formułki.

Caracciola

S T A N Z I O N I

1585 - 1656

„TEN E B RO S I“

CZYLI

NATUR ALIŚCI

CARAVAGGIO

1569

1609

Schedone

Cavedone

Spada

T I A R I N I Gu E R C I N O Guido Reni B a R o c c i o Feti

Manfredi

Vaccaro

Strozzi

Preti

Corenzio

G. B. Crespi zwany Cerano", daje początek naturalistom w Lombardyi 1557 — 1639

„II

R I B

Salvator Rosa 1615 — 1673

Magnasco

T orrezia ni

OC Luca Giordano „Fa Presto“ üj 1632

1705

Aniello Falcone

MALAR STWO

CARAVAGGIO

1569

1609

NOWE A POTĘŻ-

Michelangelo Amerighi da Caravaggio był człowiekiem NIEJSZE gwałtownym i znakomicie dostosowanym do gwałtownego OBJAWIE-przeznaczenia, które stało się jego udziałem. Po naukę i cel NIE swój udał się wprost do natury. Z zaciętą pogardą dla ma- SPEŁNIA nierzystów i z równie wielką pogardą dla eklektyków, w któ- SIĘ WE rych widział tylko naśladowców wielu, zwalczających szkołę, WŁO-opartą na naśladowaniu jednego, Caravaggio stanowczą SZECH, i gwałtowną nienawiść swą przeniósł na Carraccich i ich I TO NIE dzieła.

BEZ

Szkoła naturalistów, której on przewodził, toczyła wojnę GWAŁTÓW ową nie tylko za pomocą sztuki, ale także zapomocą sztyletu i trucizny.

Oddali się oni całkowicie przyrodzie. Istotne życie stało się przedmiotem całej ich sztuki, i to jedynym przedmiotem.

I tern objawieniem docierali do głębin wielkości sztuki.

Silne namiętności przystawały do nich, jak do nikogo innego, — a że byli ludźmi o uczuciach silnych i pełni tężyzny życia, przeto namiętność malowali bez trwogi, bez oglądania się na kanony i przepisy akademii. Nie troszczyli się o to, czy namiętność była czysta, czy nie czysta — pozostawiali to moralistom. Namiętności istniały dla nich tak samo, jak ćwikła: jedno i drugie malowali też z tym samym entuzyazmem, z tern samem tęgiem mistrzostwem. Nie troszczyli się wcale o to, że „piękno jest ujawnieniem harmonii moralnej“ — widzieli, że w naturze niema nic tego rodzaju, że w rzeczywistości wszystko to było raczej sofi-steryą i bajką zwodniczą, stworzoną przez moralistów i pedantów. Nie troszczyli się w niczem o piękno. Nie zajmowali się prawidłami piękna lub brakiem piękna. Widzieli, że Przyroda może być zarówno Brzydotą, jak Pięknem, i że tak samo podziwu godną jest w jednem, jak i w drugiem.

Od razu o głowę przerośli eklektyków i manierzystów i stanęli w jednym rzędzie z największemi usiłowaniami Odrodzenia we Włoszech. Albowiem — i to należy sobie zapamiętać — sztuka realistów neapolitańskich była stworzona i rozwinięta na to, ażeby wydawać ze siebie dźwięki, jakie tylko olbrzymia orkiestra dać może, i że była zaczątkiem sztuki, która miała do szerszych rozrosnąć się rozmiarów w dziele hiszpańskiem, któremu matkowała. Skalę sztuki tenebrozów można widzieć w Neapolu, — przedziwną jest jej intenzywna tragiczna potęga. W porównaniu z dziełem Odrodzenia włoskiego wygląda ona niby jakaś olbrzymia orkiestra, przeciwstawiona wybornej, do szczytu doskonałości doprowadzonej muzyce na skrzypcach czy lutni. Siła jej jest ponad wyraz potężniejsza; w sztuce Velazqueza i Rembrandta miała ona wydać dźwięki najgłośniejsze ze wszystkich, jakie objawiły się stuleciom.

WIELCY

REALIŚCI

WŁOSCY

Ludzie ci objęli spadek po Odrodzeniu; ale zamiast zadowolić się graniem na strunach przekazanego im narzędzia, o którem wiedzieli bardzo dobrze, że wydobyto z niego wszelką możliwą potęgę, rozleglejszą stworzyli sztukę, pełniejszą wyznaczyli dla niej dziedzinę. Podjęli sztukę na nowo tam, gdzie się ona skończyła; krew ich zawrzała na wieść o nowem życiu, które rozlewało się nad światem, a którego stare Włochy na starym instrumencie wyrazić już nie mogły, ponieważ były już za słabe; odkryli sztukę dostatecznie głęboką, ażeby potężniejszym zabrzmieć rezonansem, ażeby pełniejsze ujawnić życie. Powietrze rozbrzmiewało krzykiem wilków morskich, płynących ku odkrywaniu nowych światów, a ludzie, którzy nową tworzyli sztukę, mieli tę samą krzepkość w żyłach. Szacowne ideały Piękna, przekazane przez starożytność, posiadały dla nich wartość makulatury. Oczy ich na nowych spoczęły opowieściach.

Michelangelo Amerighi lub Merighi był synem mularza

MALARSTWA

SIĘ WE

z Caravaggio, w medyolańskich okolicach Lombardyi; uro- NOWE dził się on tutaj w r. 1569, i stąd też pochodzi jego na- A POTĘZ-zwisko, otoczone sławą, która pewnego dnia do większej NIEJSZE urośnie potęgi. Zdaje się, że uczył się sam, a przez jakie OBJAWIE-pięć lat malował portrety w Medyolanie. Stąd przeniósł NIE się do Wenecyi, a z Wenecyi po jakimś czasie pracy udał SPEŁNIA się do Rzymu.

Przybywszy do Rzymu w opłakanym stanie ubóstwa, WŁO-nie mając środków na zakupno materyałów, niezbędnych SZECH, do malowania, wstąpił w służbę artysty Cavaliera Cesara I TO NIE d’Arpino. Cavaliere Cesare d’ Arpino używał młodego BEZ chłopca do malowania owoców, kwiatów i ornamentów na GWAŁTÓW swych obrazach. Trudno sobie wyobrazić opornego i gwałtownego współpracownika przy takich drobiazgach. Ostatecznie Caravaggio namalował swój słynny obraz II Qiuoco di Carte (Gra w karty); zakupił go kardynał del Monte; on też prawdopodobnie polecił mu namalowanie kilku dzieł olejnych dla kaplicy Contarelli w kościele San Luigi de’

Francesi. Jego pierwszy obraz ołtarzowy, wykonany dla tej kaplicy, Sw. Mateusz, piszący Ewangelię, odrzucili gruboskórni księża, ponieważ uważali go za zbyt pospolity; kupił go następnie markiz Vincenzio Giustiniani, który, zdaje się, dobre miał oko. Caravaggio wykonał drugie malowidło ku zadowoleniu ojców. Jego arcydzieło rzymskie, Pietà czyli Złożenie do grobu, znajduje się obecnie w Watykanie.

Galerya Liechtensteinowska w Wiedniu ma to szczęście, że posiada jego pyszną Qrę na lutni; dziewczyna z lutnią przedstawiona jest tutaj z mocą i w stylu, godnym Velazqueza, zadziwiająco odmiennym od sztuki Odrodzenia.

Caravaggio, osiedliwszy się na dobre w Rzymie, stworzył nowy ruch i, pociągnąwszy najlepszych z eklektyków ku wielkiej sztuce, natchnienie czerpiącej z życia, pomiędzy tymi Gwida Reniego i Baroccia, powstrzymał upadek ma-

larstwa włoskiego. Atoli gwałtowny jego temperament stał się klęską dla jego kary ery rzymskiej. W kłótni z przyjacielem — według jednych przy grze w piłkę, według drugich przy sztalugach — Caravaggio dał się porwać gwałtownej pasyi i zamordował towarzysza. Popełniwszy przerażający ten czyn, uciekł do Neapolu, a stamtąd, po namalowaniu kilku obrazów, udał się na Maltę. Na Malcie pozyskał względy Wielkiego Mistrza Zakonu, Vignacourta, który siedział mu do dwóch portretów i mianował go kawalerem krzyża maltańskiego. Na nieszczęście gwałtowny temperament Caravaggia nowe zgotował mu kłopoty : namiętna sprzeczka z innym z kawalerów zaprowadziła go do więzienia; odwadze swej zawdzięcza wydobycie się z więzienia i ucieczkę do Syrakuz, skąd odwiedził Messynę i Palermo, w których to miastach namalował kilka obrazów. Powrócił do Neapolu i osiedlił się tutaj jako głowa stowarzyszenia artystów, których hasłem była śmierć wszystkim obcym — ze zwróceniem szczególniejszej nienawiści ku Carraccim i ich uczniom. Widzieliśmy już, jaką klęską stało się to bractwo dla rozmaitych malarzy, przybyłych do Neapolu celem wykonywania tutaj swego zawodu; w istocie, każdy artysta, zjawiający się w Neapolu, oddawał swe życie w ich ręce. Ostatecznie dzięki możnym przyjaciołom Caravaggio otrzymał przebaczenie papieskie za mord przy grze w piłkę, najął sobie statek i odjechał na nowo do Rzymu. Nie przestało go jednak ścigać nieszczęście; wzięty za kogo innego, aresztowany został przez straże hiszpańskie; po niejakim czasie wypuszczony na wolność, dowiedział się, że statek odszedł z całym jego dobytkiem. Nie pozostawało mu nic innego, jak wędrować w kierunku Rzymu pieszo wzdłuż wybrzeży. W rozpaczliwym stanie dotarł do Porto Ercole; tutaj, zmożony uciążliwościami po-

WIELCY

REALIŚCI

WŁOSCY

CARAVAGGIO

UJ Lir'

1569

— 1609 SZKOŁA EKLEKTYKÓW

„FAŁSZYWY GRACZ“ (Drezno, Galerya Królewska)

ï

<S£*f

V

idCô :

:    . '■    i-. ■

TH'CV&iKA.

; ', f ■:. //.' ."i:,;-:- VC: ! .    . "y'\ ..•■Q'

■

• * s

K

■

m

j '

I I

m

L

i '

ÆWW

gg[

/

MALARSTWA

droży i zabójczym upałem, popadł w febrę i umarł w kilku NOWE dniach, w r. 1609, mając lat zaledwie czterdzieści.    A POTĘZ-

Ze śmiercią Caravaggia ubył wielki, krzepki geniusz, NIEJSZE który na sztukę wywarł wpływ przedziwny; objawienie jego OBJAWIE-było tak olbrzymie, że nie było dotąd godnych wawrzy- NIE nów. Sztuka jego związana była z jego dziką, namiętną SPEŁNIA naturą i burzliwym jego losem. Przeważna część tej pro- SIĘ WE miennej karyery minęła w Rzymie; tutaj odniósł on zwy- WŁO-cięstwo nad schyłkowemi szkołami włoskiemi, a do zwycię- SZECH, stwa tego doszedł stanowczą swą wolą i swą niemniej I TO NIE stanowczą i gwałtowną odwagą. Malarz o szerokim roz- BEZ machu, rozległym obdarzony stylem, towarzyszącym wiel- GWAŁTÓW kości planów, człowiek, patrzący na życie źrenicą swobodną a badawczą, posługujący się pendzlem, żadnego nie znającym wahania, żadnego lęku, nie krępowanym żadnymi przepisami akademickimi, zaglądał on naturze prosto w oczy i wzruszenia swe z męską wyrażał potęgą.

są zwiastunami jego wielkich zdol-

Od razu wstrętny, modny sentymentalizm ustąpił miejsca wyrazowi tragicznemu a głębokiemu; namiętność znalazła swego tłómacza. Dodać do tego trzeba wszystkie inne jego przymioty. Wielkie poczucie linii w draperyach, jego żywe, błyszczące, wymowne cienie, jego bogaty zmysł koloru, jego przedziwna karnacya, jego mocny rysunek — wszystko to dało nam sztukę, która spotęgowała rodzaj michałanio-łowski i ogromnie rozszerzyła dziedzinę malarstwa. Podobno niektóre z jego obrazów ołtarzowych wyrzucono z kościołów dlatego właśnie, że on je malował; jest to tylko zaszczyt dla Caravaggia, który był za wielki na tego rodzaju drobiazgi. Pierwsze jego prace, malowane dla kościoła S. Luigi de’ Francesi w Rzymie

ności i jego wielkiej mocy charakteru. Katedra na Malcie posiada jego mistrzowskie Ścięcie św. Jana Chrzciciela. Innem jego wielkiem dziełem jest Święta rodzina, w Borghese.

HIST. MAL. III - 9

HI S T O R Y A

Lecz sztuka jego odpowiadała bardziej tematom świeckim ; to też wszędzie tam, gdzie przedstawiał jakieś czarodziejstwo, jakiś mord albo inny gwałt, mistrzowskie stwarzał dzieło. Luwr posiada jego Śmierć dziewicy. Wśród najlepszych jego rzeczy trzeba pomieścić ^Fałszywego gracza, w pałacu Sciarra w Rzymie (wymalował kilka jego odmian), i ‘Wróżkę, na Kapitolu. Wielkim był w postaciach jednostkowych. Qeometrya, w pałacu Spada w Rzymie, obraz, na którym uśmiechnięta dziewczyna w łachmanach bawi się cyrklem; mistrzowska Miłość ziemska, w Berlinie, gdzie beztroskie skrzydlate chłopię skacze po księgach, narzędziach muzycznych, wieńcu laurowym i tym podobnych; Magdalena, w pałacu Doriów w Rzymie, dziewczyna, siedząca w zadumie nad szkatułką z klejnotami — wszystko to są arcydzieła. Luwr posiada jeden z jego portretów Wielkiego mistrza maltańskiego, Adolfa de Vignacourt, malowanego w r. 1601, a Berlin drugi portret, oba czarujące, potężne, płomienne w kolorycie.

Caravaggio nie wielu pozostawił uczniów bezpośrednich, ma jednak wielu następców, którzy się przejęli jego stylem i jego celami. Znani są, jakeśmy to już widzieli, jako „tene-brosi“ albo naturaliści, szukający prawdy w naturze, a nienawidzący idealizacyi malowanej postaci zapomocą wybierania pierwiastków, odpowiadających pięknu, a odrzucania charakteru indywidualnego. Gwido Reni i Domenichino ulegli czarowi Caravaggia, a i Guercino brał od niego pełną ręką. Bartolommeo Manfredi, Ribera, zwany Lo Spagnoletto, Wenecyanin Carlo Saraceno, Francuz Valentin, Flamand-czyk Gerard Honthorst (znany we Włoszech jako Ghe-rardo Della Notte) uważali go otwarcie za swego mistrza.

Bezpośrednimi jego uczniami byli dwaj Francuzi, Mojżesz Valentin i Simon Vouet, oraz Wenecyanin Carlo Sa-

MALARSTWA

A POTĘŻNIEJSZE

RACENO. Ale ludzi tych krępowało w Rzymie eklektyczne NOWE lubowanie się w gracyi.

GWAŁTÓW

Wreszcie do Neapolu zawitał w ostatnich latach je- OBJAWIE-den z najwierniejszych wychowanków Rafaela, Gianfran- NIE cesco Penni z przydomkiem II Fattore (1488—1528), szwa- SPEŁNIA gier Perina del Vaga. Rzadkie jego dzieła (umarł wcześnie, SIĘ WE w osiem lat po skonie Rafaela), malowane w kolorze zimnym, WŁO-mętnym; był to manierzysta mierny, lepszy w kopiowaniu SZECH, swego mistrza, aniżeli w swych obrazach oryginalnych. Po- I TO NIE zostawił on wychowanka w Neapolu, Toskańczyka, na- BEZ zwiskiem Leonardo, z przydomkiem II Pistoja.

POLIDORO 1495 — 1543

Zawitał do Neapolu także pewien Lombardczyk, manierzysta ze szkoły Rafaela, Polidoro Caldara, zwany również Polidoro da Caravaggio od miejsca urodzenia, które dało życie daleko większemu Caravaggiowi. Polidoro wykonywał swą sztukę w Neapolu, tworząc tutaj kółko ma-nierzystów neapolitańskich, posiadających w sobie zarodki ratunku, ponieważ mieli pewne odczucie przyrody; dzięki temu przygotowali oni poniekąd drogę dla późniejszej szkoły naturalistów. Polidoro był pierwotnie mularzem, zajętym w Watykanie; na malarza rozwinął się w późnych latach życia. Razem z serdecznym przyjacielem, Florent-czykiem Maturinem , miał on podobno przyozdobić zewnętrzne ściany kilku pałaców rzymskich metodą chiaroscuro, polegającą na tern, że maluje się ścianę na kolor czarny i, wyskrobawszy w nim wymagany rysunek, przeciąga się go kolorem jaśniejszym, tak, że kolor ciemniejszy wyziera wśród linii, wyskrobanych w ten sposób. To, co z tego pozostało, dowodzi wybitnych studyów nad sztuką starożytną

i znacznej siły. W Neapolu tworzył w stylu całkiem odmiennym od rafaelistycznego manieryzmu ; — widać w tych jego rzeczach jaskrawy naturalizm, wykazujący znaczną siłę, namiętność i żywotność. Naturalizm stał się modą w Neapolu. Ostatnie swe rzeczy malował Polidoro w posępnym kolorze brunatnym. Zycie Polidora, to jeden z romansów malarskich — namiętna opowieść, jakby stworzona dla Neapolu. Dźwigając kubły z wapnem dla Rafaela w Watykanie, sam uczył się malarstwa, wspierany przez przyjaciela Maturina, z którym razem pracował w swej sztuce. Szybko posiadł kunszt malarski. On i Maturino byli jak dwaj bracia, którzy poprzysięgli sobie żyć i umierać razem, a którzy pracowali i żyli do spółki. Zajęcie Rzymu przez kone-tabla burbońskiego stało się klęską dla obu przyjaciół. Maturino uciekł, ale nie zaszedł daleko, gdyż umarł na dżumę; pochowano go w kościele św. Eustachego. Polidoro zwrócił się do Neapolu, lecz mało znalazł tutaj mi łości dla sztuki i byłby umarł z głodu, gdyby nie praca dla innych artystów. Doszedłszy do wniosku, że lud nea-politański lepiej zna się na koniach, aniżeli na artystach, siadł na statek i pojechał do Messyny, gdzie zyskał sobie uznanie i dużo malował. Niebawem jednak zaczął tęsknić do Rzymu i, zabrawszy wszystkie swe pieniądze z banku, przygotował się do wyjazdu. Napadł go jednak we śnie wraz z innymi młody jego służący i zamordował, udusiwszy go stryczkiem, a zwłoki jego podrzucił następnie pode drzwi kobiety, którą Polidoro miłował, iżby się nazywało, że zginął z ręki jej krewnego. Podejrzenie jednak padło od razu na sługę, który też, wzięty na tortury, przyznał się do zbrodni i poniósł śmierć na szubienicy. Tak opowiada Vasari.

Z tej więc szkoły neapolitańskiej wywodzą się natura-liści. Realizm Polidora zrobił swoje: przygotował grunt. Na

MALARSTWA

GWAŁTÓW

czele naturalistów, którzy sztukę swą opierali na realizmie NOWE Caravaggia, stał Giuseppe Ribera, Hiszpan z pochodzenia, A POTĘZ-z powodu tego znany we Włoszech jako Lo Spagnoletto NIEJSZE (1588—1656), a o którym dowiemy się więcej, doszedłszy OBJAWIE-do szkoły hiszpańskiej. Razem z dwoma innymi artystami, NIE z Grekiem Belisariem Corenzio i Giambattistą Caracciolą, SPEŁNIA stworzył Ribera ów osławiony, bezwzględny tryumwirat SIĘ WE „intrygantów neapolitańskich“, ścigający wszystkich ob- WŁO-cych artystów. Była to sprawa tern dziwniejsza, że dwaj SZECH, pierwsi malarze naśladowali raczej styl znienawidzonych I TO NIE Carraccich, aniżeli styl swego bożyszcza, dzikiego Cara- BEZ vaggia, jakkolwiek i jego wpływy znać w ich dziełach.

RIBERA

1588—1656

Ribera styl swój i cele swe kształtował na Caravaggiu. Trzeba też dodać, że i życie prowadził podobne do jego życia. Cała ta grupa szkoły neapolitańskiej to ludzie gwałtowni, bezwzględni, wykonywujący sztukę, która była rzuceniem rękawicy. Nowa szkoła, nowe hasła Caravaggia trafiły na świetny grunt w Riberze. Od razu sztuka jego na wysokim stanęła szczeblu. Jego Pietà w zakrystyi S. Mar-tino w Neapolu to arcydzieło, mogące rywalizować z dziełami największych malarzy. To nie schyłek, czy upadek; w Riberze najżywotniejszy objawił się geniusz; jego Ostatnia wieczerza, w tym samym kościele, godną jest Paola Veronese z najlepszej jego epoki. Neapol obfituje w jego arcydzieła. Jego Adoracya pasterzy (1650) wzbogaciła wielkie zbiory Luwru; niejedno z jego dzieł posiada także Madryt. Dzika, nieokiełzana jego wyobraźnia ku tragicznym, gwałtownym skłaniała się wzruszeniom; śmierć skrada się wśród jego snów. Berlin posiada jego Przygotowanie męczeństwa św. Bartłomieja, obraz, zawierający typowe jego

WIELCY cechy. Lubowanie się w katuszach przedśmiertnych zamy-REALIŚCI kał w grozę budzących tematach, zarówno odpychających, WŁOSCY jak pełnych mocy. Trzeba jednak pamiętać, że kopiował go nie jeden z jego uczniów i dzieło swe znaczył nazwiskiem „Spagnoletto“, dlatego też nie można Ribery sądzić według tych rzeczy.

Ribera, największy z naturalistów, objawia zadziwiającą potęgę we wszystkiem, co zrobił. Sztuka jego na zdrowym opierała się gruncie; jego rysunek jest pyszny, a zamiłowanie w tajemniczych, silnych cieniach nie stłumiło w nim bogatego poczucia koloru. Wpływ Ribery w Hiszpanii był olbrzymi. Realiści, jakiekolwiek były ich błędy osobiste, pełnili bezmierną służbę sztuki.

W Neapolu rozwinęła się nowa sztuka, wielka, mistrzowska w wykonaniu, jak to widać w jej zadziwiających wzorach. Prawda, że pedanci, nie widzący nic poza Odrodzeniem, zanim jeszcze zakwitła sztuka hiszpańska i niderlandzka, lubią pogardliwie odzywać się o rozkwicie sztuki neapolitańskiej ; jednakże plucie na Sfinksa przynosi ujmę tylko plującym.

Najsłynniejszymi uczniami Ribery byli Salvator Rosa i Luca Giordano. Lecz, zanim dokładnie przyjrzymy się ich dziełu, nie od rzeczy będzie przelotne rzucić spojrzenie na kilku pomniejszych malarzy neapolitańskich z owego

czasu.

Do lichszych naturalistów należał Mattia Preti, znany jako 1l Cavaliere Calabrese, który zaczął jako uczeń Guer-cina. Bernardo Strozzi, Genueńczyk, bardziej znany pod nazwiskiem II Prete Genovese, to malarz mocny, obdarzony subtelnem poczuciem koloru, — znamienite pozostawił też dzieła; Andrea Vaccaro, Neapolitańczyk, kształcił się na Caravaggiu i doszedł do wielkości w malowaniu jednostkowych postaci świętych.

MALARSTWA

Caracciola wychował sobie ucznia, który w subtelnym NOWE wyraził się stylu; nazwisko jego Massimo Stanzioni.

MASSIMO STANZIONI

1585

1656

A POTĘŻNIEJSZE OBJAWIE-

NIE

Skon Massima Stanzioniego zeszedł się ze skonem Ri- SPEŁNIA bery, który pewnego dnia miał się stać plagą jego życia. SIĘ WE Ale, iż jeden z owego tryumwiratu intrygantów miał na- WŁO-paść na artystę, który do tego samego należał kierunku, SZECH, jest to dowodem, że wierzono w moc tego artysty i że I TO NIE obawiano się jego współzawodnictwa. Przepuszczali oni BEZ tylko ludziom małym. Stanzioni wzorował swą sztukę na GWAŁTÓW Caravaggiu i Riberze; starał się jednak o szlachetne motywy i o stworzenie sztuki, wychodzącej poza gotowe schematy. Widać to w całej pełni w jego malowidłach w kaplicy św. Brunona w San Martino. Występuje tu na pierwsze miejsce wysoki zmysł szlachetnej prostoty i świetność kolorytu, i dzięki tym przymiotom Stanzioni stoi w pierwszym rzędzie artystów tego wieku. Dzieło jego wywoływało trwogę Ribery, który prześladował go z zawziętością, stosowaną jedynie wobec artystów obcych. Stanzioni namalował obraz Pietà nad głównem wejściem kościoła św. Marcina, a gdy malowidło ściemniało, Ribera poprosił mnichów, aby mu pozwolili dzieło to odświeżyć, przyczem tak doszczęt-. nie zniszczył je jakimś żrącym płynem, że Stanzioni nie chciał zrestaurować swej rzeczy, pragnąc, ażeby ten skandaliczny akt zdrady widoczny był dla wszystkich przechodniów.

Stanzioni dużo miał uczniów; najlepsi z nich przeszli jednak do stylu Ribery, pomiędzy nimi Domenico Finoglia, którego kilka drobnych malowideł widzieć można w Cer-tozie wspaniałego klasztoru S. Martino w Neapolu, wznoszącego się wysoko ponad miastem na stromym szczycie S. Elmo; prawdziwy to skarbiec sztuki. Wśród wycho-

wanków Stanzioniego wymienić trzeba także, pomiędzy innymi , malarza nazwiskiem Giuseppe Marullo.

Najbardziej znanymi uczniami Ribery byli Aniello Falcone, Salvator Rosa i Luca Giordano, ten ostatni zwany również Luca Fa Presto, z powodu zadziwiającej szybkości, z jaką malował swe obrazy.

ANIELLO FALCONE

Aniello Falcone, wielki malarz batalistyczny, dużą założył szkołę ; odznaczał się także w ówczesnych zamieszkach politycznych, biorąc udział w powstaniu Masaniella przeciw Hiszpanom, znanem pod nazwą „La Campania délia Morte“, a które złamano dopiero po śmierci Masaniella. Aniello Falcone schronił się do Francyi; zaś uczeń jego, Salvator Rosa, który przeszedł do niego od Ribery, udał się do Rzymu.

SALVATOR ROSA

1673

1615

Salvator Rosa był wychowankiem Ribery, wcześniej jednak porzucił swego mistrza i zgłosił się do ucznia Ribery, Aniella Falcone, malarza scen wojennych. Artysta bardzo nierówny, Salvator Rosa ceniony bywa do dzisiaj raczej na podstawie dzieł swych lichszych, aniżeli większych. Poeta, muzyk i malarz, szafował swymi talentami zbyt hojnie ze szkodą swej sztuki. Jako malarz próbował się w scenach historycznych, w obrazach z życia ludu i w pejzażu. W malowidłach historycznych posługiwał się stylem naturalistów ; w tej właśnie dziedzinie tworzył niejednokrotnie rzeczy stosunkowo najsłabsze, choć okazało się, że i tutaj znaczne okazywał przymioty. Jego Sprzysiężenie Katyliny, w Pitti, jest może najsłynniejszem z tych jego dzieł. W malarstwie por-tretowem Salvator Rosa bywa czasami prawdziwie wielki.

MALARSTWA

SIĘ WE

W malarstwie portretowem Salvator Rosa bywa czasami NOWE prawdziwie wielki. Jego posępny portret Mężczyzny w zbroi A POTĘZ-przypomina Rembrandta. W scenach batalistycznych duże NIEJSZE ujawnił przymioty, jak to widać w Luwrze. W krajobra- OBJAWIE-zie również wybitnie się zaznaczył, stwarzając styl in- NIE dywidualny, który na lata późniejsze niemałe wywarł SPEŁNIA wpływy.

W niektórych fazach, jak to widać n. p. w wielkiem WŁO-HSÛybrzeiu^ w Pałacu Colonnów w Rzymie, posiada dużo SZECH, poetyckiego zmysłu pogody i opanowania atmosfery wraz I TO NIE z zadziwiającem poczuciem pierwiastków dekoracyjnych, BEZ dzięki czemu dzieła jego pokrewne są arcydziełom Clauda. GWAŁTÓW Nie ma on jednak niesłabnącej mocy Clauda; popada od czasu do czasu w afektacyę i niesmaczność. Malując dzikie sceny lasów i gór, odczuwa uroczystą głębię ich tragedyi i tutaj też najwspanialsze tworzy rzeczy. Salvator Rosa spędził swą młodość śród dzikich bandytów dolnych Włoch, co odpowiadało zupełnie artyście, opierającemu się na gwałtownych tradycyach szkoły neapolitańskiej ; krew jego znalazła upust i natchnienie w tych właśnie scenach, śród których, nawiasem powiedziawszy, lubi umieszczać pustelników, zbójców i żołnierzy. Głęboki był w wyrażaniu pustki, grozy i lęku krajobrazu. I rzeczywiście, malowidła jego figuralne najlepsze bywają wówczas, gdy umieszcza je na tle odpowiadających sercu jego krajobrazów.

Śród wychowanków Rosy wyróżniło się dwóch pejzażystów: Bartolommeo Torregiani z Rzymu, który malował rzeczy podobne do dzieł Clauda, i Domenico Gar-giuoli, Neapolitańczyk, bardziej znany jako Micco Spadaro, który malował również drobne postacie, a którego serye malowideł na temat tragedyi Masaniella i dżumy z r. 1656 zawierają całe dzieje tych wypadków.

MAGNASCO

Subtelnym malarzem, który sztukę swą wzorował na Sal-vatorze Rosa, był Alessandro Magnasco, znany jako Lis-sandrino, Genueńczyk, urodzony 1662; dzieła jego przypisywano niejednokrotnie Salvatorowi Rosa.

Dobrym malarzem tej szkoły był Sycylijczyk Pietro No-VELLi, znany jako Monrealese. Świetne portrety jego można oglądać w Rzymie; największą jednak sławę przyniosło mu Wesele w Kanie Galilejskiej, w refektarzu Benedyktynów w Monreale.

Śród wielu batalistów i malarzy rodzajowych tego czasu odznaczyli się przedewszystkiem Michelangelo Cerquozzi i jego uczeń, Francuz Jacques Courtois albo Bourgignon, którego Włosi zowią Jacopo Cortese Borgognone. Michelangelo Cerquozzi (1602—1660), znany jako Michelangelo delle Bąttaglie, był tęgim malarzem bitew, a jeszcze lepszym malarzem scen z życia pospólstwa, tworzącym w stylu Pietra van Laara, który w owym czasie zażywał wielkiej popularności w Rzymie. Michelangelo delle Battaglie mógł pod względem humoru, wykończenia i mistrzowskiego kolorytu współzawodniczyć z sztuką najlepszych tego rodzaju ówczesnych malarzy flamandzkich — ma też w sobie coś z charakteru holenderskiego. Zajęło go życie gminu włoskiego i jego strój jaskrawy; malował obszarpańców, zbójów i wogóle pospólstwo w jego chwilach wesołych. Sztuka jego wyraża więc patos ludzi ubogich. Jego wychowanek, Francuz Jacopo Cortese Borgognone (1621—1671), czyli Jacques Courtois albo Bourgignon, był jednym z najsłynniejszych batalistów tego wieku; obrazy jego, jakkolwiek malowane pobieżnie, pełne są akcyi. Naśladowców miał niezmiernie wielu; ucierpiało na tern jego nazwisko. Borghese w Rzymie posiada dwa autentyczne jego obrazy.

MALARSTWA

LUCA FA PRESTO

1705

NOWE A POTĘŻ-

1632

Trzeci słynny uczeń Ribery, Luca Giordano, powszech- NIEJSZE nie znany jest jako Luca fa Presto, a to z powodu niesły-chanej szybkości, z jaką malował obrazy. Dzięki temu też zwala się niejeden zarzut na jego barki. W istocie jednak był to człowiek genialny. Prawda, że realny zmysł ^IĘ WE piękna, ujęcie charakteru i wybitną siłę charakterystyki WŁO-składał w ofierze gładkiemu, lekkiemu stylowi, aby tylko SZECH, malowidłem swem doraźny wywołać efekt, — posiada jed- ^ NIE nak rzadkie poczucie płomiennego kolorytu. Człowiek, który mógł namalować freski sufitowe w S. Martino i w pałacu Riccardich we Florencyi, subtelnym był artystą. Zaproszony do Madrytu przez Karola II hiszpańskiego, malował tutaj dużo olejno i al fresco.

Powróciwszy do Neapolu, zmarł w tem mieście r. 1705.

Malarze neapolitańscy dostali się potem pod wpływ Piotra z Kortony i dzieła swe malowali w stworzonym przez niego stylu.

NIE

SPEŁNIA

BEZ

GWAŁTÓW

ROZDZIAŁ VI

W KTÓRYM ZATRZYMUJEMY SIĘ NA CHWILĘ W NASZEJ

PODRÓŻY DO HISZPANII, ABY ODWIEDZIĆ WENECYĘ

O TAK ZWANYM SCHYŁKU SZTUKI WENECKIEJ

WIELCY

REALIŚCI

WŁOSCY

W Wenecyi, która, jak zawsze, zachowała odrębny swój charakter, artyści popadli również na jakiś czas w miernotę. Od czasu do czasu zjawiał się w tem mieście śródwodnem artysta. Dlaczego jednak mówić o schyłkowcach, jeżeli jeden lub dwóch artystów malowało tak, jak nie malował lepiej żaden malarz z doby Odrodzenia, albo, że nie malował lepiej, aniżeli mógł — tego rodzaju rozumowanie trzeba pozostawić pedantom.

Jednakże autorytet, z pogardą wyrażający się o Neapolu, usiłuje znaleźć uniewinnienie dla Wenecyi i jednego lub dwóch geniuszów jej z epoki tak zwanej schyłkowej zalicza do mistrzów, „godnych lepszego wieku“.

MANIERZYŚCI WENECCY

I Wenecyanie wyprodukowali znaczną liczbę manierzy-stów — ludzi, którzy w dziełach swoich powtarzali manierę któregoś z wielkich nieboszczyków.

Jednym z nich był Jacopo Palma Giovane, „Palma młodszy“ (1544—1628), syn średniej miary malarza, Antonia Palmy, kuzyna Palmy Starszego (Palma Vecchio). Palma Giovane, jakkolwiek naśladowca, znaczny roztacza urok. Przyswoił sobie dużo z wielkiej epoki poprzedniej: wiele z jego utworów poszło na karb większych od niego mistrzów; do dzisiaj jeszcze znajduje się niejeden jego

G h i s 1 a n d i zwany Qalgario

PÓŹNI WENECYANIE

Liberi

R o s A L B A C A R R I E R A

1675 — 1757

Lotti

Weneccy malarze scen rodzajowych

Bernardo Canale

CANALETTO 1677 — 1768

Bellotto Gu a rdi Marieschi 1720-1780    1712-1793    1711-1794

Manierzyści, zwani naśladowcami Tycyana

Padovanino pi 1590-1650

Pietro Rotari Palma Giovane Contarini 1544 — 1628

T I N E L L I

1586-1638

Naśladowcy Veronesa

TIEPOLO 1692 — 1769

1702 — 1762, uczeń Balestry i Crespiego

Lorenzo Tiepolo

délia

Vecchia

Ricci 1679? —1734

MALARSTWO

WENECYĘ

obraz w rozmaitych galeryach publicznych, wspanialszym ZATRZY-przypisywany nazwiskom. Malowidła jego oglądać można MUJEMY w pałacu dożów, w Akademii weneckiej, jednem słowem SIĘ NA po całej Wenecyi, nie wyłączając kościołów. św. Kata- CHWILĘ rzyna, uwolniona z koła, w kościele Frari, i Madonna W NASZEJ z świętymi, w San Francesco della Vigna, to może naj- PODRÓŻY głośniejsze jego obrazy. Giovanni Contarini ze znacznym £)0 skutkiem naśladował Tycyana. Carlo Ridolfi, z tego samego HISZPANII, pochodzący czasu, co i Contarini, wykazuje dużo manie- ABY ryzmu; na większą też uwagę zasługuje jako żywotopi- ODWIEDZIĆ sarz artystów weneckich, Vasari wenecki.

Z wiekiem siedemnastym rozpoczęło się żywe naśladownictwo wielkich mistrzów weneckich.

TINELLI

1586—1638

Jednym z pierwszorzędnych malarzy weneckich w wieku siedemnastym był Tiberio Tinelli, urodzony w Wenecyi, uczeń Giovanniego Contariniego, a następnie Leandra Bas-sana. Dzięki jego pysznym portretom wymierzoną mu będzie kiedyś sprawiedliwość; do portretów tych sadzał swe modele w pozie historycznej, czem dla sztuki swej ogromny zyskał pokup. Ludwik XIII, król Francyi, podniósł go do stanu rycerskiego ; dzięki pozie historycznej portrety zyskały Tinellemu wielką sławę we Francyi. Jego obrazy ołtarzowe i inne nie miały takiego powodzenia. Długie lata żył we Florencyi. Popadłszy w melancholię z powodu nieszczęść domowych, Tinelli odebrał sobie życie r. 1638.

PADOVANINO

1590

1650

Z pośród manierzystów weneckich najgłośniejszy jest Alessandro Varatori z Padwy, bardziej znany jako Padova-

Nino. Przygotowany do sztuki przez Tycyana, Padovanino nie zadowalał się samem tylko naśladowaniem swego mistrza. W Akademii weneckiej jest arcydzieło jego, Wesele w ŹKanie Qalilejskiej, nie bez pewnych znamion Paola Veronese. Obraz ołtarzowy w S. Toma (w kościele św. Tomasza) jest najlepszą jego rzeczą w stylu tycyanowskim.

WIELCY

REALIŚCI

WŁOSCY

Pietro Liberi, Padewczyk, należy również do manie-rzystów weneckich.

Alessandro Turchi, z Werony, znany jako L’Orbetto, wprowadził do ideału weneckiego szczegółowe wykończenie i dążność do wdzięku.

ViTTORE Ghislandi, urodzony w Bergamo w roku 1655, znany był jako Frate di Galgario. Był malarzem, architektem i rzeźbiarzem, — z tego wszystkiego najlepszym jest portrecistą; kilka jego portretów posiada Medyolan.

WENECCY MALARZE BAROKU

Przy końcu wieku siedemnastego malarze weneccy dostali się pod wpływ dekoracyjnego stylu Piotra Kortoń-czyka, o którym ktoś powiedział dowcipnie, że patrzał na sztukę jako na wzór do tapet.

Liczba artystów weneckich w przeciągu tych lat była ogromna; do najlepszych uczniów Piotra z Kortony należeli Gianfranco Romanelli (zmarły w r. 1662), Ciro Ferri (zmarły 1689), Benedetto Luti (zmarły 1724).

Uczniem Andrzeja Sacchiego był Filippo Lauri (zmarły w r. 1694). Naśladowcą Paola Veronese był Sebastiano Ricci (1679?—1734), który namalował kilka pięknych obrazów ołtarzowych dla kościołów weneckich ; arcydziełem jego jest może Papież Pius V z św. Tomaszem i św. Piotrem Męczennikiem, w kościele Jezuitów. Pietro della Vecchia, Carlo Lotti (zm. 1698), urodzony w Monachium,

//

VI

TIEPOLO 1692 — 1769

BAROKOWI MALARZE WENECCY

„OSTATNIA WIECZERZA “

(Paryż, Luwr)

-

■-

tv

o a o a a i a - sodi

••!«! ' J AM IV/OMGSiAïi YOD3M3W

•* MLîmoskVm kvatk m>,

('U 1/ Ü ,Ń V H ACi

t.

U

ft

/

ùr

f/j

m

m

V

y u

JJ.

' I

km ’ À

femr

E ■

' Y-

«...

■ ,JA

Wü

V

;

I \ ïï

fe Ékî ’

'

If

i

14; ^

B j

miJ

5

■

Ép,;§ | ; ^

-

II

i

N

ri

■

r0m^Ą

Kl

I

-

œ v ;

;

**

r N

r

!

c;W

,MË

:

-

*

*

■0Ą

.

■

■

Ji'' mi

■' ;; : ù

ft

W

■

i

i

i

%

MALARSTWA

CHWILĘ

zwany Loth, był uczniem Liberiego; Pietro Rotari z We- ZATRZY-rony, zmarły w r. 1762, — wszystko to znani Wenecyanie, MUJEMY którzy kształcili się na manieryzmie, ale doszli do wybit- SIĘ NA nego znaczenia.

W wieku osiemnastym Wenecyanie byli dalej czynni W NASZEJ jako dekoratorzy i malarze. Cała sztuka wenecka uległa PODROŻY teraz wpływowi baroku, który zalał Włochy, a na który od- DO działał Pietro da Cortona; przyszedł do znaczenia zmysł HISZPANII, dekoracyjny, lubujący się w ornamentacyach kwiatowych ABY i krzywych liniach. Widzieliśmy, że styl ten pyszne stwo- ODWIEDZIĆ rzył dzieło w Neapolu, gdzie miał to wielkie szczęście, że WENECYĘ zawarł śluby z majestatycznym splendorem sztuki hiszpańskiej. W Wenecyi połączył się on z wrodzonem Wene-cyanom poczuciem koloru; Wenecyanom zbywało jednak na sile dramatycznej, którą sztuka hiszpańska wniosła do Neapolu.

TIEPOLO 1692 — 1769

Giovanni Battista Tiepolo albo Gianbattista Tiepolo

był najznakomitszym z weneckich malarzy baroku. Urodzony w r. 1692, Tiepolo dostał się nasamprzód do pracowni miernego malarza, ale znakomitego nauczyciela, nazwiskiem Gregorio Lazzarini, następnie do Piazzetty; miał on jednakże przed oczami całe dzieło weneckie i ono było jego właściwym wspaniałym nauczycielem, przedewszystkiem zaś pociągały go sztuka i styl Paola Veronese. Tiepolo zaczął pracować w Wenecyi i miejscowościach sąsiednich jako młody, dwudziestoletni człowiek. Zbliżając się do pięćdziesiątki, udał się wskutek zaproszenia do Medyolanu (w roku 1740), a w dziesięć lat później (1750 r.) do Wiirzburga celem przyozdobienia pałacu arcybiskupiego. W sześćdziesiątym roku życia powrócił do Wenecyi (1753), lecz w osiem

81

HIST. MAL.ID - 11

lat później, w r. 1761, mając około siedemdziesiątki, przeniósł się do Madrytu, wezwany przez Karola III do namalowania fresków w pałacu królewskim.

WIELCY

REALIŚCI

WŁOSCY

Zmarł w Madrycie 25 kwietnia 1769.

Tiepolo w świetny sposób przyswoił sobie dekoracyjny zmysł sztuki barokowej ; malowidła jego olejne, jak to widać w Narodowej Galeryi szkockiej, dowodzą ponadto, że przyswoił on sobie także krzepkość tenebrozów. Sztuka jego nie wiele ma wspólnego z pogańskością wielkiej renesansowej sztuki weneckiej — posiada ona cechy własnej, uperukowanej, dandysowatej epoki.

W wieku osiemnastym Kościół stał się więcej formalnym, a religijne malowidła Tiepola formalność tę w przejrzysty uwidoczniają sposób. Człowiek z bujną wyobraźnią, pomysłowy, troskliwie przygotowany do wykonywania swej sztuki, Tiepolo rzucał swe wielkie grupy powietrzne na sufity i ściany. O charakterze i głębokiem wejrzeniu w rzecz, Tiepolo wiedział nie wiele, mało też zajmował się temi sprawami. Rzadkim był jednak majstrem w ruchu i perspektywie powietrznej, umiał posługiwać się draperyami z skończonem poczuciem stylu. Przymioty te uczyniły zeń subtelnego malarza fresków. Znał jednak granice, jakie fresk narzuca malarzowi; ręka też jego nigdy poza te granice nie wyszła. Operował należycie przestrzenią i wydobywał efekty świetlne, w czem prawdziwym był mistrzem. Ręka jego powstrzymywała się od posługiwania się freskiem dla wydobycia kolorystycznej głębi farb olejnych; leżało to poza zakresem jego zdolności bez narażenia się na popadnięcie w koloryt brudny.

Panuje zwyczaj ubolewania nad losami Tiepola, że kazały mu się urodzić w wieku płytkim, w którym ludzie, zamiast własnych włosów, nosili peruki; jednakże wiek osiemnasty, który wydał Chathama i Washingtona oraz innych

MALARSTWA

Miał

ODWIEDZIĆ

krzepkich mężów, twórców powstania kolonii amerykańskich ZATRZY-i rewolucyi francuskiej, daleko był szczerszy, aniżeli epoka MUJEMY Odrodzenia weneckiego, i nie potrzebuje żadnej obrony. SIĘ NA on oczywiście swoją stronę powierzchowną — jak CHWILĘ miało ją Odrodzenie włoskie — i ta strona powierzchowna W NASZEJ związana jest w szerokiej mierze z Tiepolem. Miał on jednak PODROŻY swobodę wyboru. Nikt też nie może oskarżać Holendrów DO z wieku po Odrodzeniu, albo tenebrozów z Caravaggiem, HISZPANII, albo Hiszpanów, albo Hogartha w jego własnym wieku ABY o zajmowanie się powierzchowną stroną życia epoki.

Jaki siew, takie żniwa. Wiek nie może jednak niczyją WENECYĘ być wymówką — jeśli ktoś wymówki tej potrzebuje. Tie-polowi zarzucano niejednokrotnie brak „głębokości myśli“; żaden jednak obraz głębokości myśli nie wyrazi — malarstwo nie ma wogóle z tern nic do czynienia; dlatego też krytycy mają zapewne na myśli głębokość wzruszeń. Tej głębokości wzruszeń, w istocie, nie wiele jest u niego. Zarzucanie mu, że nie zajmował się ani jednem, ani drugiem, znaczy to samo, co robienie mu wyrzutów, że nie jest — rzodkwią.

Freski Tiepola widzieć można na niejednym suficie, na niejednej ścianie w Wenecyi — w kościołach Scalzich, S.

Maria del Rosario, Jezuitów i Sant’ Alvise, który posiada przejmujące jego malowidło Chrystus w drodze na Golgotę, — w pałacach, między innymi w pałacu Labia, mającym słynne sceny historyczne Antoniusza i Kleopatry. W pałacu arcybiskupim w Urbino znajdują się między innymi jego Sąd Salomona i Upadek aniołów. Willę Valmarana pod Vi-cenzą przyozdobił Tiepolo scenami z Uliady, Odyssei, Jerozolimy Wyzwolonej Tassa i Orlanda Szalonego Aryosta.

Padwa, Bergamo, Vicenza i Medyolan szczycą się również jego dziełami, — tak samo Würzburg; Madryt posiada rzeczy z ostatniej fazy jego twórczości.

W malarstwie stalugowem, w obrazach olejnych Tie-REALISCI polo do największej dochodził doskonałości. Kompozy-cya jego staje się zwięźlejszą, rysunek lepszym, zdolność kolorystyczna znacznej sięga wyżyny, technika i styl w najpełniejszym ujawniają się kształcie.

WIELCY

WŁOSCY

Jak widać z jego dzieł, malując lekko i szybko, równocześnie świetnie władał rysunkiem, co przy malowaniu skrótów na plafonach niezmiernej było dla niego wagi. Czy zbywało mu na humorze, czy miał go za dużo, zastanawiano się nad tem pytaniem, rzuconem z powodu jego malowidła w willi Stra, niegdyś książęcej siedzibie Pisa-nich, pomiędzy Wenecyą a Padwą, malowidła, na którem jeden z członków tego rodu siedzi w pełnej peruce i w wyszukanym stroju epoki na łonie nagiej niewieściej postaci alegorycznej.

Tiepolo wytrawił znaczną liczbę płyt ; zajmowali się tem i jego dwaj synowie, również malarze. Jeden z nich, Giovanni Domenico Tiepolo, znany jako Tiepoletto, malarz, znaczne posiadający zdolności, zmarł w r. 1804; obrazy jego częstokroć przypisywano ojcu. Lorenzo Tiepolo brał udział do spółki ze swym bratem w pracy nad niejednem dziełem ojca.

Na ogół wziąwszy, zapomniano o Tiepolu, jako o malarzu wieku, a to z tego powodu, że naśladował starych mistrzów. Jasną jest rzeczą, iż wielkość jego zawisła od stopnia oddalenia od wzoru twórcy zmarłego. Ale u malarzy barokowych nie trzeba szukać mocy. Widziałem niedawno, jak Tiepola gromiono uroczyście za jego „ruch niespokojny“, jakkolwiek ruchem nazywamy przecież pewną właściwość, która, dokładnie wziąwszy, nie jest spokojem.

Vil

TIEPOLO 1696 — 1770

SZKOŁA WENECKA „ŚMIERĆ ŚW. JÓZEFA“

(Lwów, Galerya Leona Hr. Pinińskiego)

IIV

O JO H 3 IT

o vvr

öm

A'-OJMXW AJO/IXa

"îv'7. »

“KTÄ^OV $SVÄ\\J&„

:■ V-:’ '    , ;v

(ooaiaavnwi uH AMoaJ ayhb.iaO ,wöw.J)

*    . I . j" t: ' '    ?    '*    ,

■

;i

:

P

Æ

...•’

m

üfp

Ä

fci

a

.

>*

f

n

TtikiL

nteMMte

■'S

5 ^

L#Ä

§.J' \4

• .r

»T

. /#

À

r

%

m

n

m

J

■

ES

BW*

!»3

L

i

i

t

\

!

« '

:T>.

■

m

; ' v:.v " 'V ••. :    -K.:.

é

I

MALARSTWA

ZATRZYMUJEMY

Pietro Longhi, urodzony w Wenecyi 1702, kształcił się

w słynnej szkole Antonia Balestry w Bolonii, a następnie

został uczniem malarza nazwiskiem Giuseppe Maria Crespi W N J

PODROŻY

PIETRO LONGHI

1702

1762

w tem samem mieście. Powróciwszy do Wenecyi, namalował w r. 1734 Klęskę Qigantôw, w Palazzo Sagredo, obraz, dowodzący braku zdolności do tego rodzaju rozległych pomysłów. Lekcya poskutkowała; Longhi skierował się ku życiu codziennemu, ku zabawom ludowym i zaczął malować obrazy na mniejszą skalę. Był to jednak kolorysta zimny, jakkolwiek delikatny jego styl i subtelne poczucie humoru i patosu pozwoliły mu tworzyć rzeczy, dzięki którym nazwisko jego w żywej zostanie pamięci. Longhiemu brakło zupełnie siły, a przydomek jego „Hogarth wenecki“ kiepskim jest komplementem dla wielkiego Anglika. Longhi znakomitym był rytownikiem.

Alessandro Longhi, syn jego, malował portrety, które nie są bez pewnych zalet.

DO

HISZPANII,

ABY

ODWIEDZIĆ

WENECYĘ

ROSALBA CARRIERA

1675

1757

Rosalba Carriera znaną jest jako wynalazczyni pastelu we Francyi. Malowała pastelami zręczne portrety ówczesnych znakomitości. Rosalba Carriera, słynna jako Rosalba, której nazwisko Watteau, Reynolds i inni najwięksi artyści z wielkim wymawiali respektem, jakby nazwisko któregoś z wielkich nieboszczyków, była córką urzędnika Rzeczypospolitej weneckiej. Urodzona w Wenecyi 7 października 1675, dała dowody wybitnego stylu w rysowaniu koronek. Gdy koronki wyszły z mody, zaczęła malować tabakierki w pracowni Francuza Jeana Stève’a, który zasłynął w tym drobnym przemyśle. W ten sposób przyzwy-

czaiła się do olejnego malowania delikatnych miniaturek. REALIŚCI Udała się następnie do dwóch lub trzech mistrzów, w każ-WŁOSCY dym razie do Pietra Liberiego, który odkrył jej zdolności;

WIELCY

niebawem też zyskała sobie uznanie jako malarka miniatur olejnych i obrazów, wykonywanych kolorowemi kredkami; z pomocą tych kredek wydobywała płomienny, lśniący koloryt i temu zawdzięcza swe nazwisko.

W r. 1705, w trzydziestym roku życia, wybraną została na członka Akademii św. Łukasza w Rzymie. W pięć lat później powołano ją do Akademii bolońskiej ; niebawem spotkał ją ten zaszczyt, że wezwaną została do namalowania swego portretu dla słynnego zbioru w Uffizi — dzięki czemu też otrzymała krzesło w Akademii florenckiej.

Słynna w całych Włoszech, przybyła w r. 1720 na zaproszenie do Paryża z dwiema siostrami, z których młodsza, Gioyanna Carriera, zmarła 1737 r., do znacznej do szła reputacyi jako miniaturzystka.

Razem z niemi przybył także mąż drugiej siostry Ro-salby, Angeli, wenecki malarz Antonio Pellegrini.

Rosalba od razu weszła w modę. Jej przyjemne pastele stały się przedmiotem rozmów w stolicy; honorowano ją też ogromnie na dworze orleańskiego regenta Francyi, co sama w świetnej opisała relacyi. Wpływ jej bardzo był rozległy. Po jednorocznym zaledwie pobycie w Paryżu pozowały jej do portretu największe znakomitości Francyi, nie wyłączając regenta i dziesięcioletniego wówczas Ludwika XV. Zasiadła w Królewskiej Akademii francuskiej. Wprowadziła w modę pastel, który tak wspaniale mieli zastosować La Tour i Perroneau.

Z Paryża wędrowała z jednego dworu europejskiego do drugiego, aby, oślepłszy, wrócić w siedemdziesiątym drugim roku życia do Wenecyi (1747), gdzie też w dziesięć lat później (1757) umarła. Luca Giordano, ten, którego świat

MALARSTWA przezywał Luca Fa Presto, wychował sobie lub zyskał trzech ZATRZY-następców Wenecyan, którzy doszli do nazwiska; byli nimi: MUJEMY Paolo de Matteis, zmarły w r. 1729, Sebastian Conca, SIĘ NA zmarły w r. 1764, i Francesco Solimena, zmarły w r. 1747. CHWILĘ Z innych weneckich malarzy baroku niektórzy artyści zy- W NASZEJ skali sobie pewien rozgłos jako malarze kwiatów, martwej PODROŻY natury, lub zwierząt, na które patrzali raczej ze stanowiska DO dekoracyjnego, a nie jak Holendrzy, którzy do tego ro- HISZPANII, dzaju tematów z wspaniałemi zabierali się zdolnościami ABY i z głęboką, serdeczną wizyą. Z Wenecyan tych najświetniej- ODWIEDZIĆ szymi byli Giovanni Castiglione, zmarły w r. 1670, zna- WENECYĘ komity malarz martwej natury i zwierząt, Mario dei Fiori, zmarły w r. 1673, subtelny malarz kwiatów, i Giovanni Paolo Panini, zmarły w r. 1764, malarz tematów architektonicznych.

WENECCY MALARZE SCEN RODZAJOWYCH

Żył w Wenecyi malarz rodzajowy, niejaki Bernardo Ca-nale, którego pracownia miała stać się zawiązkiem subtelnej szkoły malarskiej w mieście. Bernardo Canale pracował razem z synem, nazwiskiem Antonio Canale, który miał zyskać sławę jako Canaletto i stworzyć szkołę malarzy weneckich wieku osiemnastego.

CANALETTO

1768

1697

BELLOTTO

1780

1720

Antonio Canale, bardziej znany jako Canaletto, urodził się w Wenecyi 1697 i pierwsze nauki pobierał u ojca. Później dostał się do pracowni Łukasza Carlevaris (1665—1718),

malarza scen ulicznych, w rodzaju Canaletta, ale z miernym talentem. Wciąż jeszcze młodym będąc człowiekiem, udał się do Rzymu, zabrawszy z sobą kuzyna i wychowanka swego, nazwiskiem Bernardo Bellotto, i malował tutaj przedmioty architektoniczne, sceny uliczne i ruiny. Bernardo Bellotto zajmował się tymi samymi tematami, co i wuj jego, Antonio Canale; jemu też, kuzynowi, dawano pierwotnie przydomek „II Canaletto“, aby go odróżnić od wuja; z tego jednak ogromne powstało zamieszanie, tak, że obecnie Bel-lotta wymienia się pod jego własnem nazwiskiem. Obaj jednak Canalettowie są w obrazach swoich tak podobni do siebie, tak zajmują się tymi samymi tematami, że trudno odróżnić jednego od drugiego.

WIELCY

REALIŚCI

WŁOSCY

Wróciwszy do Wenecyi, Canaletto rozpoczął malować długi szereg scen rodzajowych swego miasta i dzięki nim zyskał sobie nieśmiertelność.

Jego cWidok na Canale Qrande słynny jest z powodu tego, że oparty jest na planach Palladia, dotyczących placu Rialto. Tego rodzaju idealne rekonstrukcye Wenecyi stanowią niejednokrotnie tło jego obrazów, przedstawiających sceny ludowe rodzinnego miasta.

Canaletto był przyjacielem Tiepola, którego niejednokrotnie pomieszczał śród figur swoich scen rodzajowych.

W r. 1746 Canaletto przybył do Anglii i tutaj pracował lat parę; kuzyn jego, Bellotto, przeniósł się w tym samym czasie do Drezna, gdzie został członkiem Akademii i namalował kilka obrazów, znany jako hr. Bellotto. W Anglii sztuka Canaletta wielki miała pokup. Jego dzieła późniejsze ucierpiały dużo na utracie koloru.

Canaletto świetnym był artystą, malującym wprost z natury, z rzadką wizyą chwytającym charakter gmachów i ulic, zatapiającym sceny swoje w światła i cienie, które jakgdyby oprzędzały je atmosferą.

VIII

BELOTTO 1720 — 1780

SZKOŁA WENECKA „WIDOK DREZNA“

(Lwów, Ossolineum, Gal. Im. Ks. Lubomirskich)

,

mV

Î0TTO j an

OB'C ■ OfiVi

A.'Cï.wïjiV à30îe&

uocm

•vnv. t r. v .-.; ' ,v .'.v/J;

■ -f.:    Ï-.    >? 'Wi .JÄr ’

v“

4kS

1"

lü

IIS

S--; *-'Sl

:T

P

>

*

a

|: =

fi

Ü

u

:

ïll

i

i

K4

MALARSTWA

CHWILĘ W NASZEJ PODRÓŻY

Towarzyszyła mu camera obscura, którą posługiwał się ZATRZY-celem sumiennego oddania perspektywy linii; malował po- MUJEMY tem wprost z natury, kładąc nacisk na powietrzne walory SIĘ NA obrazu.

Canaletto zmarł w Wenecyi 1768. Bellotto zmarł w Warszawie 1780.

G U A R D I 1712 — 1793

DO

HISZPANII,

ABY

Czy oboje jego rodzice pochodzili z Austryi lub nie, ODWIEDZIĆ Francesco Guardi urodził się w Wenecyi 1712. Uczył się WENECYĘ u Canaletta i rozpoczął jako jego naśladowca; rozwinął jednak styl swój własny, dzięki czemu obrazy jego należą do dziś dnia do najcenniejszych skarbów sztuki. Skończonem do tknięciem pendzla malował rzeczy, mieniące się blaskami klejnotów, niby gra świateł na wodach rodzinnego miasta.

Guardi był szwagrem Tiepola, a drobne figury, rozmieszczone z rzadką umiejętnością na jego malowidłach rodzajowych, wyglądają na dzieła Tiepola, wykonane jak gdyby pendzlem Velazqueza. Jego ‘Widok wenecki, w Galeryi Narodowej londyńskiej, daje dobre wyobrażenie o jego scenach ulicznych wogóle, a sprawność w malowaniu figur podnosi wartość jego obrazów. Guardi mniej się zajmował perspektywą i architekturą, aniżeli Canaletto; zwracał raczej uwagę na poetyczny wygląd rzeczy. Jeżeli tysiące malowideł, noszących jego nazwisko, są istotnie dziełem Guar-diego, to z innych uczniów i następców Canaletta żaden nie zdobył sobie tej sławy, co Guardi.

Należeli do nich między innymi Jacopo Marieschi (1711—1794), który uczył się w pracowni ojca, Michela Marieschiego, i Gasparo Diziani.

Upadek Rzeczypospolitej pociągnął za sobą także gwał-

MALARSTWO

WIELCY

REALIŚCI

WŁOSCY

towny zanik sztuki. Razem z Rzecząpospolitą zginęli także świetni opiekunowie kolorystów weneckich.

Rafael Mengs wniósł poprzez Alpy nowy swój eklektyzm do Włoch. Pompeo Battoni starał się przejąć nowym ruchem; piękny też odniósł sukces w swoim obrazie ołtarzowym Spadek Szymona Maga, w S. Maria degli An-geli w Rzymie. Rewolucya francuska wyniosła Davida na czoło modnej sztuki; Włosi usiłowali pójść za nim. Najlepszym z jego naśladowców był Pietro Benvenuti z Perugii, twórca takich obrazów, jak jjudyta, pokazująca głowę ZKo-lofernesa zgromadzeniu ludu, w Duomo w Arezzo, i Pyrrhus, zabijający źPryama po wzięciu roi, w pałacu Corsi-nich w Rzymie. Andrea Appianiego należy chyba również traktować seryo, tak samo i Vincenzia Cammucciniego. Była to jednak sztuka zupełnie fałszywa, jak każda, ulegająca wizyi akademickiej.

Za dni naszych, od czasu, kiedy Włochy odzyskały swobodę i stały się narodem, sztuka włoska starała się brać udział w usiłowaniach europejskich, tworząc rzeczy, będące wyrazem wzruszeniowej łączności z życiem — i ufna w siebie, z oczami, zwróconemi nie ku malowidłom wielkich nieboszczyków czasów minionych, lecz ku żydu, sztuka włoska zajmuje się tylko wartościami rzeczywistemi.

IX

POMPEO BATTONI

1787

1708

MALARZE BAROKOWI „POKUTUJĄCA MAGDALENA“ (Drezno, Galerya Królewska)

/■ m

■M

I

ï

XI

JklQTTAä 03HM04

mt

. iwoaoaAa

• ;VäAUCrDk\ii    "\k.‘ >%

. (AÄöwaoöa^i atäsuaö ,owsa«Q)

80TI

IO

■

.

r-

/

il

E

✓

■

»4

«

s>:

mm

fe#

mm

f

s

>

-J

>

QC

CO

H

O

x

CO

N

Ou

I.

CO

y;

m

«I

ROZDZIAŁ VII

O ZNACZENIU HISZPANII

Ludzie, piszący o sztuce, mają zwyczaj zaczynania swych O ZNACZE-rozpraw o dziele hiszpańskiem i holenderskiem utartym fra- NIU zesem, że dzieło to jest zwierciadłem życia i charakteru na- HISZPANII rodowego. Jest to istotnie prawda. Jednakże każda żywotna sztuka jest odbiciem życia i charakteru narodu, który ją stwarza, ponieważ sztuka jest uczuciowem komunikowaniem się z życiem. Faktem jest, że sztuka holenderska i hiszpańska o tyle były rewolucyjne, o ile zwróciły się przeciw dziełu włoskiemu; krytyka zaś tak długo piała hymny na temat supremacyi Grecyi w rzeźbie i Włoch w malarstwie, że, stanąwszy wobec zjawisk, z ideałami tymi nie mających nic wspólnego, była od razu oszołomiona ; widząc też ogrom geniuszu hiszpańskiego i holenderskiego i będąc zmuszona zapoznać się z tą jego świetnością, krytyka akademicka zdobyła się tylko na poświadczenie, że zjawiska te są narodowe. Są one czemś więcej: zmieniły one całego ducha wieku. Dwa te narody, najżywotniejsze i najpotężniejsze, z natury rzeczy zapanowały nad swą epoką.

jednak pozbyła

ona

Hiszpanii na chwilę zbyt krótką przypadło w udziele najwyższe stanowisko w świecie

się tego blasku, rzucając wolność swą pod stopy naj-ciaśniejszych, najlichszych, największej pogardy godnych władzców, świeckich i duchownych, jakich ironia losu zsyła dumnemu ludowi. Ale podczas tej krótkiej epoki panowania nad światem wydała ona ze siebie sztukę, żyjącą w geniuszu jej malarskim i na nieśmiertelnych stronicach Cer-vantesa.

Geniusz hiszpański na dwóch kształtował się objawieniach: na realizmie gotyckiego ducha ludu i na objawieniu naturalistów czyli tenebrozów, których krytyka nazywa „de-kadentami“. Być może, iż dzieło hiszpańskie, oglądane powierzchownie, prowokuje krytykę do tej nazwy — lecz Hiszpania olbrzymim była paradoksem. Hiszpan był z pochodzenia Wizygotem, przeszczepionym na gorące Południe, w okolice, odosabniające go całkowicie od reszty rasy. Ma on wrodzoną dumę ognistą, ma wrodzoną ponurość i wrodzoną melancholię, a jakkolwiek przeniósł się pod niebo błękitne i w słońce o blasku i cieple niemal podzwrotni-kowem, to przecież pozostał Wizygotem. Niema nic z ima-ginacyi celtyckiej; posiada namiętność, jest też ogromnie wrażliwy na otaczającą go rzeczywistość. Z chwilą, gdy ucieka się do wyobraźni, grzęźnie jedynie w gąszczu zabobonów, których realizm pozbawiony jest wszelkiej złudy poetyckiej, i tworzy rzeczy niestrawne. Skutkiem tego też stara się on otaczającą go rzeczywistość gloryfikować za-pomocą pierwiastku malowniczości ; wyobrazić sobie tej rzeczywistości nie umie,

MALAR

STWO

HISZPAŃ-

SKIE

nie umie spowić jej w ideał.

Od najdawniejszych dni, kiedy Wizygoci zawładnęli krajem, dwie potęgi trzymały w garści Hiszpanię, o tyle realne i silne, o ile we Włoszech czczą tylko były formą. Korona i Kościół panowały nad wszystkiem — wszędzie obecne, zawsze czujne. Lud słuchał swych książąt i swych księży bez pytania — nie miał nigdy tyle wyobraźni, aby się pytać. Nieustanne zamieszki i wojny hiszpańskie miały charakter wojen za wiarę. Korona i Kościół widziały też, że wszelka nadzieja panowania spoczywała we wzajemnym ich sojuszu przeciw wszystkiemu innemu; od samego też początku zawarły z sobą ślub, stały się czemś całkowicie jed-nem. Dlatego też Hiszpania miała jedno stulecie blasku, ażeby następnie popaść w bagno, w którem grzęzną ludy,

MALARSTWA

nie znające swobody. Kościół i Państwo podkopały zupeł- O ZNACZE-nie i zniszczyły siłę ludu; lud ciemny, niesłychanie żabo- NIU bonny, stracił inicyatywę i upadł. Zawiązek upadku miał HISZPANII w sobie geniusz hiszpański od początku. Myśl jego zawsze była skrępowana, żyła pod jarzmem cenzury. Zadziwiającym też udziałem chwały Hiszpanii jest to, że przez świetnych sto lat umiała wznieść się do takiego majestatu objawienia twórczego.

Cenzura króla i papieża u tak dumnego narodu, jak hiszpański, to jeden z dziwów, jakie mamy w dziejach ludzkości. Artysta na ciągłe napotykał przeszkody. Inkwizycya, nie mająca odwagi wystąpić w całej pełni we Włoszech, wywarła całą swą zemstę na Hiszpanii bez oglądania się na jakiekolwiek skutki. Gdyby Hiszpania była zbiorowiskiem kobiet, a nie narodem dumnych i niezwykle odważnych mężczyzn, to jeszcze nie możnaby zrozumieć, dlaczego zniosła tyle tyranii i nietolerancyi, dlaczego na tyle zgodziła się krwawych prześladowań. Jest ona olbrzymim paradoksem. Lud to przecież, który stawiał czoło nieznanym morzom, olbrzymie zagarniał wody, stał na tyłach burzą smaganego statku, lekceważył sobie niebezpieczeństwa oceanu, szukając przygód, których wspomnienie szarpało nerwy budzących się ludów Północy. Odcięci od reszty Europy, z wielkim łańcuchem gór, jako jedyną bramą na północ,

Hiszpanie, raz zagłębiwszy się w swe idee, stanęli poza objawieniem, które ich łączyło z duchem wieku. Twórcy ich, nie znający świata i dlatego lękliwi, mieli dzięki temu ręce i nogi związane; poddawali się pod jarzmo autorytetu. Panujący nad Hiszpanami królewski dom habsburski zatapiał się w melancholii; monarchowie ich, ludzie o ciasnych mózgach, żyli w posępnej, trwożliwą cześć wzbudzającej pysze ; piętno niezdrowe znaczyło wszystkie ich kroki.

Zdobycie Granady w r. 1492, kładąc kres panowaniu Mau-

rów, uczyniło Hiszpanię narodem. Zbudziła się do wielkości; krępowały ją przecież ciężkie, jakkolwiek złote, kajdany. Inkwizycya prześladowała nagość; ideały mnisze chroniły się przed pokusą niewieściego ciała. „Tego nie wolno“ było zasadą życia, a hasło „tego nie wolno“ prowadzi w życiu tylko do śmierci. Kościół dyktował tematy sztuki: cała sztuka hiszpańska opierała się na nauce, i to nauce wyłącznie kościelnej. Strój, ruchy, wyraz, wiek Dziewicy czy Świętych — wszystkie te szczegóły surowym podlegały przepisom, — tak samo kształt i wielkość krzyża, oraz ilość gwoździ, użytych przy ukrzyżowaniu. Najmniejsze zboczenie od tych szczegółów uchodziło za herezyę, zarzut poważny, pociągający za sobą karę. Zaufani Inkwizycyi mieli obowiązek szpiegować na placach i po pracowniach i kierownikom Inkwizycyi o najmniejszem donosić przewinieniu. A ta służba nie była jakiemś płonnem, bezskutecznem zajęciem. Wiadomo, że jeden z malarzy kordubańskich powędrował do więzienia za to, że suknię Dziewicy zaopatrzył w bordiurę, a rzeźbiarz Torrigiano umarł w kaźni, ponieważ w gniewie roztrzaskał zrobiony przez siebie posąg Dziewicy z Dzieckiem. Nie do wiary : nagości zakazane były do tego stopnia, iż tycyanowskie malowidła z nagiemi figurami, zakupione przez króla, umieszczono w sekretnej sali pałacu królewskiego i że można je było widzieć tylko za specyal-nem pozwoleniem monarchy. A przecież sztuki przemówiły właśnie za panowania czarnego purytanizmu, mając nad sobą miecz cenzury purytańskiej ; piśmiennictwo przemówiło przez Cervantesa; malarstwo do potężnego doszło rozwoju, a najgórniejszym jego głosem był Velâzquez.

MALAR

STWO

HISZPAŃ

SKIE

Hiszpania uczuła się narodem w chwili zaślubin Ferdynanda z Izabellą; kraj nagle zaczął żyć, rozpalił się nad światem przedziwnym blaskiem meteoru. Płonął lat sto, przyćmił światła innych plemion i zgasł.

MALAR STWA

Królowie z domu habsburskiego i Kościół stali się opie- O ZNACZE-kunami sztuki — na chwałę bożą i dla pomnożenia swej NIU własnej świetności. Z przyjściem Burbonów sztuka zmar- HISZPANII niała, ażeby znowu zabłysnąć nakształt meteoru w dniach Rewolucyi.

Było to więc rzeczą nieuniknioną, że sztuka hiszpańska miała charakter posępny i uroczyście dewocyonalny. Stary Pacheco zamknął całe zadanie sztuki hiszpańskiej w słowach:

„Główny, jedyny cel wszelkiej sztuki chrześcijańskiej polega na prowadzeniu ludzi do pobożności i ku Bogu“. Kryje się w tern jednakże jądro żywotnego znaczenia sztuki, właśnie dlatego, że wykonywujący tę sztukę nie rozumieli jej prawdziwego zadania; — korzenie jej od samego początku w głębokim tkwiły realiżmie. Natura i życie były tutaj rzeczywistością.

ROZDZIAŁ VIII

W KTÓRYM GENIUSZ GOTYCKI PRZEKRADA SIĘ Z FLANDRYI HISZPAŃSKIEJ DO HISZPANII

MALAR

STWO

HISZPAŃ-

SKIE

Wczesne malarstwo hiszpańsko-flamandzkie może nosić

nazwę :

SZTUKA GOTYCKA w Hiszpanii

Poza legendarnymi początkami, polegającymi na illumi-nowaniu ksiąg religijnych, jak przedtem we Włoszech, nikłe malarstwo ołtarzowe lub wątłe dekoracye ścienne — oto do-wod^ówczesnych usiłowań na polu sztuki hiszpańskiej. Potężne ruiny mówią o dawnym swym majestacie; na nich bizantyńska rozrosła się wspaniałość. Ale od południa przyszli Maurowie i powstrzymali rozwój sztuki chrześcijańskiej; krew maurytańska zmieszała się z krwią Wizygotów i, wnosząc do kraju kulturę maurytańską, stworzyła dzieło, całkiem odmienne od dziełą reszty Europy.

Z końcem wieku czternastego przedostał się do Hiszpanii oddźwięk sztuki włoskiej. Gherardo Starnina, uczeń Antonia Veneziana, powołany został w r. 1378 do Hiszpanii i malował na dworze kastylijskim za panowania króla Jana Pierwszego, — ten sam Starnina, o którym mówi gadatliwy Vasari, że opuszczał Włochy jako człowiek ubogi i nieokrzesany, a wrócił bogatym, gładkim dworzaninem. Do Jana II udał się Florentczyk Fiorentino Dello, . ze szkoły Giotta; pracował w Sewilli w duchu swego mistrza, nauczył też Hiszpanów nagości; i on również do wielkiej doszedł fortuny, tak, że „malował zawsze w far-

y Valdes — 1668

ALUZYJSKA

Carre no

LA

DE

Miranda

1614-1685

<!

1635-1675

Pedro Sanchez

LUIS DE VARGAS

1568

1502

FERNANDEZ

Pacheco HERRERA

1656

nJ

16..?

1660

no

1640    1571 — 1654    1576 —

W o\

ON

■4

cd

CU

NO

rH

NO

NO

Cd

C\

NO

CN

00

NO

c*

NO

rH

no

AND

SZKOŁA

KORDOBA SEW

De Castro 1454 — 1516

Flamandczyk

CAMPANA

1503 —1580

l Cas

<5

ÎH

1630 —

'O

Juan de

Valdes

i-}

1 6 30-

On

no

rH

Pedro Alejo i Juan de Fernandez Cordova

CESPEDES 1538 — 1608

Juan de 1584

R 0 E L A S

1558 — 1625

vo

no

1—I

cc

►4

1601 — 1667

Juan Escalante de Sevilla 1627 Bocanegra 16..? — 1688

1695

ZURBARAN

1598 — 1661

SAAVEDRA 1603 — 1667

MALARSTWO

DRYI DO

tuchu z sztywnego, jedwabnego brokatu“. Później nastąpił GENIUSZ znaczny najazd Włochów, którzy w przeciągu wieku czter- GOTYCKI nastego malowali na ścianach kościołów freski, przedsta- PRZE-wiające palenie heretyków i tym podobne rzeczy. Wszystko KRAD A SIĘ to dzisiaj przeważnie zginęło. W r. 1418 Juan Alfon wy- Z FLAN-konał pierwsze obrazy olejne w stylu gotycko-włoskim.

W wieku piętnastym artyści podlegali całkowicie wpły- HISZPANII wowi gotyku. Hiszpania zaczęła inne mieć ideały, aniżeli mordowanie murzynów; po niewygodach zamieszek wojennych zatęskniła do zbytku. Nawiązała stosunek z Niderlandami. Połączenie węzłami małżeńskimi domu burgundzkiego z domem Habsburgów zespoliło prowincye północne na-samprzód z Portugalią, a potem z Hiszpanią. Flandrya żyła duchem wieku, malarstwo jej było bożyszczem, którem rozkoszowano się naokoło ; towarzyszkę miało w sztuce włoskiej. W r. 1428 Jan van Eyck, pokojowiec Filipa Dobrego burgundzkiego, przybył z poselstwem Filipa do Portugalii, gdy zacny ten król wysłał ministrów swoich z prośbą o rękę Izabelli, córki króla Jana. Wizyta pokojowca Filipa Dobrego wielkie miała znaczenie dla Hiszpanii; Jan van Eyck przybył tu bowiem, namalowawszy portret Izabelli, i pozostał w Hiszpanii kilka miesięcy. Uczył Hiszpanów realizmu, prawdy i płomiennego kolorytu, uczył ich chwytać charakter. I korzystali oni z lekcyi jego w wysokim stopniu, nauka flamandzka bowiem padła na grunt żyzny, kongenialny. Od tej chwili też aż do początków wieku szesnastego wpływ tej nauki był przedziwny.

Malarz flamandzki, Maestro Rogel, uczeń Van Eycka, przybywszy na dwór Jana II, namalował mu obraz do ołtarza przenoszalnego ; obraz ten darował król Kartuzyanom z Minaflores. Izabella Katolicka zatrudniała trzech malarzy flamandzkich; sprowadzała ponadto z Północy obrazy niderlandzkie.

Dzieła Flamandczyków rozpowszechniły się po kraju, a w ten sposób gotyk północny stał się cząstką wizyi hiszpańskiej. Długim, chudym postaciom prymitywów północnych Hiszpanie dodali wigoru i namiętności.

MALAR

STWO

HISZPAŃ

SKIE

Wielkie szkoły malarstwa hiszpańskiego gnieździły się w Andaluzyi, Kastylii i Walencyi. Sewilla była kluczem Andaluzyi, Toledo Kastylii. W Sewilli też, karmicielce geniuszu hiszpańskiego, w mieście, w którem twórczość doszła do szczytu, zamieszkał duch gotyku, wspaniałe stworzywszy sobie tutaj siedlisko.

Najpierwszym z pośród tak zwanych mistrzów hiszpań-sko-flamandzkich był Juan Sanchez de Castro, twórca szkoły andaluzyjskiej. Obrazy dla katedr i kościołów wykonywał on od r. 1454—1516. Wprowadził w modę kolosalne figury świętych, nie wielkiego jednak znaczenia; rzadkie jego obrazy sztalugowe dowodzą przecież, że był to malarz nie bez wartości. Jego ^Dziewica z św. Piotrem i św. ^Hieronimem, w katedrze, jakkolwiek zabrudzona i nadpsuta, wykazuje, ile pod względem najprymitywniejszej a nieudolnej formy zawdzięczał Flamandczykom.

W tych samych latach żył w Sewilli Pedro Sanchez, którego jedynem znaczenia godnem dziełem jest Złożenie do grobu, w prywatnych zbiorach rodziny Cepero; postacie na obrazie tym należą raczej do typów, aniżeli do charakterów; wszystko tu jest konwencyonalne — z dekoracyą jako ideałem, z drobiazgowem wykończeniem szczegółów. Znamienne to dzieło.

Juan Nunez, wychowanek Sancheza, żył w ostatnich latach wieku piętnastego. Trzymał się ściśle wskazówek swego nauczyciela; podobnie też, jak jego mistrz, malował dla kościołów. Najlepsze jego dzieło, Pietà, w katedrze, pod względem maniery flamandzkiej stoi ponad innemi, pod względem harmonii barw nie jest gorsze od innych. Mały

MALARSTWA

GOTYCKI

jego obraz, Święty Michał i Gabryel, w katedrze, ma świę- GENIUSZ tych z piórami pawiemi.

HISZPANII

Atoli Kordoba dała Sewilli większego malarza od tych PRZE-wszystkich w osobie Aleja Fernandeza, który sztuki swej KRAD A SIĘ uczył się w mieście Maurów, ale z bratem, Juanem Fernan- Z FLAN-dezem, przybył do Sewilli celem malowania wielkiego ołta- DRYI DO rza w tamtejszej katedrze; w mieście tern upłynęła mu resztka żywota. We wczesnej sztuce hiszpańskiej malarz ten naczelne zajmuje miejsce. Z nazwiskiem jego łączy się postęp hiszpańskiego dzieła, z wyraźnym już charakterem hiszpańskim, jakkolwiek zawsze tu jeszcze widać etykietę flamandzką. Serya najgłośniejszych jego dzieł znajduje się w katedrze; są to: Narodziny, Niepokalane poczęcie i Oczyszczenie Dziewicy. Widać w nich dążność do perspektywy, subtelny rysunek i wzrastającą znajomość światła i cieni.

Jego Dziewica z Dzieckiem, znana jako Dziewica z różą, wisi w kościele Santa Anna w Triana; jest to utwór, który dzięki jego uroczystej piękności pod względem kolorystyki uważają za naczelne dzieło sztuki hiszpańsko-gotyckiej.

Fernandez bogatą stworzył szkołę.

Andaluzya stworzyła i drugą szkołę hiszpańskiej sztuki gotyckiej — w Kordobie. Atoli do nas jedno tylko przyszło nazwisko — Piotra z Kordoby, Pedro de Cordoba, autora dużego Zwiastowania, w Capilla del Santo Cristo z Mezquita, obraz, który wisiał w brudzie i zaniedbaniu.

Toledo było w tych samych latach środowiskiem sztuki kastylijskiej. W katedrze toledańskiej, w freskach tamtejszych, widać wpływy włoskie, pomieszane z wpływami flamandzkimi. Do tego gotyckiego okresu w Kastylii należy Fernando Gallegos, zwany „hiszpańskim Van Eyckiem“.

Gallegos, urodzony w Salamance w r. 1475, pracował w mieście tern do połowy wieku szesnastego. Katedra i kościoły posiadają niejedno jego dzieło; ale nieomal każde

kastylijskie dzieło tego czasu przypisywano Gallegosowi. Prado ma seryę obrazów jego Z życia św. Jana Chrzci-HISZPAN- cielą; są to płaskie dzieła dekoracyjne o barwach elementarnych, z małą ilością cieni, natomiast złota użyto w nich dowoli.

MALAR

STWO

SKIE

Walencya, trzecia wielka ojczyzna malarstwa hiszpańskiego, nie wydała w okresie gotyku żadnego znamienniej-szego artysty. Pewnym jednakże wdziękiem odznacza się dzieło gotyckie z jej okolic; widać na niem wpływ sztuki toskańskiej z jej mieszaniną pierwiastków północnych i południowych. Celem tego dzieła był wdzięk, i pod tym względem stanowi ono kontrast z krzepką sztuką innych miejscowości hiszpańskich.

Byli także malarze w Aragonii i Katalonii, jednakże z wyjątkiem Katalończyka Luisa de Dalmau prowincye te aż po wiek osiemnasty nie wydały żadnego wielkiego mistrza. Luis de Dalmau żył w pierwszych okresach wieku piętnastego. Jego arcydzieło (1445) znajduje się w starej kaplicy ratusza barcelońskiego ; stworzone według metod malowania olejnego, ujawnia ono mieszaninę wpływów flamandzkich i ówczesnych francuskich.

Jeżeli idzie o szkołę kastylijską, to za jej założyciela uchodzi Antonio Rincon, któremu zbywa przecież na wigorze Gallegosa. Rincon stał jako malarz na żołdzie Ferdynanda i Izabelli ; życie spędził w Toledo i tutaj też umarł w r. 1500. Sztuka jego posiada piętno manieryzmu włoskiego. Jego arcydziełami są JjOniebowzięcie i Sceny z życia ^Dziewicy, w miejscowości Robledo de Chavela, dwie mile od Eskorialu.

Z pośród uczniów Rincona wymienić należy jego syna,

Fernanda del Rincon.

Pierwsze lata wieku szesnastego patrzały na działalność

Juana de Borgona i Pedra Berregueta, czynnych w Ka-

MALARSTWA

PRZE-

stylii; potężna ich sztuka wprowadziła ideały włoskie; wy- GENIUSZ warli też wpływ rozległy, wprowadzając do Hiszpanii w ostat- GOTYCKI nich latach wieku szesnastego włoski manieryzm.

Juan de Borgona zjawia się około r. 1500. Pracował on KRADA SIĘ razem z Rinconem i innymi nad rzeźbieniem jaspisowych Z FLAN-schodów w katedrze toledańskiej. Około r. 1508 kardynał DRYI DO Ximenez poruczył mu namalowanie trzynastu obrazów dla HISZPANII kapituły katedralnej; śród obrazów tych Narodzenie posiada piętno wizyi włoskiej. Borgona odznacza się zmysłem dramatycznym, kolorytem ciepłym i bogatym, a obok tego ma poczucie krajobrazu i rysunku. Śród licznych jego malowideł w Prado bardzo pięknem jest SKról katolicki, adorujący Dziewicę i jej Syna.

Berruguete pomagał Borgonii — z większą wizyą włoską — przy malowaniu seryi obrazów ołtarzowych w katedrze w Avili; brał w tern również udział trzeci, pośledniejszy malarz, Santoz Cruz. W ostatnich latach wieku piętnastego malował w Toledo, jednakże arcydzieła jego znajdują się w Avili.

W kościele Santo Tomas (św. Tomasza) mamy seryę obrazów jego, przedstawiających sceny Z życia św. Tomasza z Akwinu, w Galeryi Królewskiej w Madrycie sceny

życia św. Piotra męczennika, Tomasza z Sdkwinu i Sw.

Dominika guzmańskiego. W subtelnem jego dziele święcą tryumfy wpływy weneckie.

Sufitowe malowidła hiszpańsko - maurytańskie w pałacu sprawiedliwości w Alhambrze, w Grenadzie, z r. 1460, powstały w tym gotyckim okresie sztuki hiszpańskiej.

A zatem sztuka gotycka rozwinęła się pod wpływem wzorów flamandzkich, posiada elementarny, jasny koloryt, nie wiele zmysłu powietrza czyli perspektywy i płaską barwę, w silne ujętą kontury.

MALAR-

MALARSTWO

Ojczyzną jej są trzy wielkie środowiska malarskie. Prze-STWO    ważają w niej wpływy flamandzkie; atoli tylko w Andaluzyi,

w tej prowincyi południowej, wpływ flamandzki pozostał bez współzawodnictwa z uzurpacyą włoską.

HISZPAŃ

SKIE

ROZDZIAŁ IX

HISZPANIE PRZEZ CHWILĘ FAŁSZYWEMU KŁANIAJĄ SIĘ

BOGU

MANIERYZM WŁOSKI

FAŁ-

Karol V i syn jego, Filip II, obaj zanurzeni w Odro- HISZPANIE dzeniu włoskiem i obaj zajmujący się Włochami, popierali PRZEZ z natury rzeczy sztukę włoską, — stworzyli też w Hiszpanii CHWILĘ łożysko dla fali włoskiej.

Roku 1504 Hiszpanie zawojowali Neapol, który stał się SZYWEMU częścią państwa domu aragońskiego z księciem tego domu KŁANIAJĄ na tronie. Włoskie ideały kultury musiały oczywiście prze- SIĘ BOGU dostać się do Aragonii — kiełkujący realizm malarstwa hiszpańskiego, korzeniami swymi tak głęboko tkwiący w sztuce flamandzkiej, zatrzymał się też w rozwoju. Dziecięca sztuka hiszpańska uzależniła się od wzrostu dzieła włoskiego; uzależnienie to nie należało do najszczęśliwszych.

Sława Rafaela i Michała Anioła ciągnęła uczniów hiszpańskich do Rzymu. Przychodzili oni przecież do Rzymu, który przyozdabiały ręce tak gładkie, jak, dajmy na to, ręce Vasariego, i który po ślizkiej powierzchni staczał się od jednego mroku do drugiego. Powracali do Hiszpanii całkowicie zakademizowani, zręczni, z pustką w duszy, przemawiający językiem sztuki z cudzoziemskim akcentem. Karol V był wspaniałomyślnym opiekunem sztuki, takiej, jak ją pojmował; umiał odrzucać na bok surową patrycyuszowską pychę swego domu i wywołać zgorszenie dworu przyjaźnią

z malarzem Tycyanem. Ale właśnie Karol V nie mógł dy-plomatyzującego Tycyana przywabić do Hiszpanii, przeto Hiszpanie garnęli się tłumnie do Włoch. Malarze rzymscy, Julio de Aquilés i Alessandro Mayner, obrali sobie stałą siedzibę właśnie w Andaluzyi. Cesarz umarł, Filip II snuł dalej tradycye włoskie. Sam znakomity rysownik, dla płomiennej natury swej szukał upustu w sztuce, otaczał się też artystami. Tycyan malował dla niego i morzem posyłał mu swe dzieła aż do swej śmierci w r. 1576. Castello el Bergamasco z Genui przybył na wezwanie króla do Madrytu, później połączył się z malarzem Franciszkiem da ViANCi, dzięki któremu zetknął się znowu z innymi.

MALAR

STWO

HISZPAŃ-

SKIE

W r. 1563 Filip zajął się budowaniem Eskorialu. W budowie tej ześrodkowała się cała sztuka narodu. Upiększenie tego gmachu stało się ambicyą Filipa. Sypał na to pieniądzmi. Ajenci jego przetrząsali Europę celem znalezienia artystów, którzyby malowali freski i obrazy do ołtarzów. Eskorial stał się celem sztuki hiszpańskiej. Oby był Filip pielęgnował sztukę, ażeby wiekom przekazać dzieło kolosalnej doniosłości! Zamiast tego jednak napełnił Kastylię miernotami włoskiemi, które opanowały drugą połowę wieku szesnastego, powstrzymując rozwój sztuki narodowej.

Romulo Cincinnato, o którym niktby nic nie słyszał, gdyby był pozostał we Włoszech, przybył w r. 1569 z Flo-rencyi i osiągnął szczyt powodzenia. Po nim zjawiły się gromady Włochów, płatnych niezmiernie wysoko. Któż słyszał co o nich gdzieindziej? Patricio Caxes z Arezzo, Lucca Cambiaso z Genui, właśnie „głowa“ tej szkoły, Ora-zio Cambiaso, syn jego, oraz Lazzaro Tavarone, jego kuzyn, a dalej Nicolao Castello i Fabricio Castello, synowie Bergamasca, zapełnili ściany Eskorialu bezdusznemi bazgraninami. Hiszpania otwartemi usty witała ich „pohopność“; z chwilą jednak, kiedy opuszczali Włochy, nad sztuką ich

SZKOŁA

Flamandczyk, Jan van E y c k, udaje się do Hiszpanii w roku 1428.

Maestro Rogel, uczeń Van Eycka, udaje się na dwór Jana II.

Izabella Katolicka zatrudnia malarzy flamandzkich w Kastylii.

SZKOŁA

WALENCYJSKA

KASTYLIJSKA

R i n c o n ?— 1500 G a 11 e g o s 1475 — 1550?

JUAN DE JUANES

1523

1579

00

o e

50    >

O z

Pedro

Berruguete

R I B A L T A 1560?

1628

Flamandczyk Antonio Moro udaje się do Lizbony w r. 1550, aby malować przyszłą kró-lowę Hiszpanii ; zostaje malarzem nadwornym.

Alonso Berruguete

1561

Morales 1509 — 1586

1480

Orrente

Ribera 1570—1624 1588-1656

A l o n s o

15..?

Sanchez

C O E L L O

1590

B E C E R R A

1520 — 1570

VlLLOLDO

Est é b a n March -1660

1551

1609?

B L A S DEL Prado

Navarrete „El Mundo“ 1526 — 1579

1614

a y no Tristan 1569 — 1649 1586 — 1640

Carbajal 1534 — 16..?

C A R D U C CI

1578 — 1638

E s pi NOSA 1600 — 1680

R i z i 1595 —1675

O O O

r ►

£ x °

H ” «

C O T A N

1561 — 1627

Claudio C o e l l o 1630 —1693 M u ń o z 1654 —1690

^4 > KO

KO .

I I P

OS ON W ON    05

MALARSTWA jakaś złośliwa zawisnęła klątwa. Filip gniewał się na ich HISZPANIE niedołęstwo, — czynił też wszystko, aby przyciągnąć Pawła PRZEZ Werończyka, atoli nadaremnie. Zamiast niego przybył We- CHWILĘ necyanin, Frederico Zuccaro, w r. 1585, którego niesły- FAŁ-chaną miernotę przewyższała jego bezczelna zarozumiałość. SZYWEMU Filip, zobaczywszy jego freski w Eskorialu, z milczącą spój- KŁANIAJĄ rżał na niego pogardą, odwrócił się i odszedł. Zuccaro SIĘ BOGU otrzymał pieniądze i rozkaz opuszczenia kraju. Filip, jakkolwiek przywołał jeszcze z Rzymu Bolończyka Peregrina Pellegriniego , znanego bardziej pod nazwiskiem Tibal-diego , aby poprawił Zuccara, zwrócił się odtąd ku talentom rodzimym. Mikelandżelista Tibaldi pokrył ściany gro-teskowemi trawestacyami wielkiej maniery.

Z całej tej ciżby manierzystów włoskich, którzy wraz z swymi braćmi, kuzynami i krewniakami ściągali gromadą na dwór hiszpański po szczęście, jeden tylko możliwe zostawił dzieło — Bartolommeo Carducci, uczeń sławetnego Zuccara. Carducci przodował w sztuce poważnej, przypominającej sztukę Andrzeja del Sarto. Nie łatwo dochodził do zamierzonego celu ; w skrupulatnym wykonywał stylu, czego się tknął, jak tego dowodem Zdjęcie z krzyża, w Prado.

Atoli ciżba włoska napełniła w ostatnich latach wieku szesnastego kościoły i klasztory hiszpańskie obrazami ołtarzowymi i freskami.

Widzieliśmy, że niejaki Pedro Berruguete, czynny w gotyckim okresie malarstwa hiszpańskiego, uległ wpływom włoskim; syn jego, Alonso Berruguete, na oścież już rozwarł tamy dla przypływu fali włoskiej. Chowany na prawnika, zamienił kancelaryę adwokacką na pracownię ojca; pogrążony w ideałach włoskich, udał się następnie do Włoch i stał się uczniem Michała Anioła. Architekt, rzeźbiarz i malarz, wybił się przedewszystkiem jako rzeźbiarz.

Obcym przemawiał on językiem. Typowy okaz jego dzieła

mamy w muzeum walladolidzkiem, w obrazie ołtarzowym, przedstawiającym Sw. Benedykta; budował on ten ołtarz, rzeźbił i malował w przeciągu lat sześciu, od roku 1526 do 1532; widać w utworze tym krzepki jego rysunek i brak zmysłu koloru. Za najlepszy jego obraz uważa się jego Narodzenie.

MALAR

STWO

HISZPAŃ-

SKIE

Wpływ Alonsa Berrugueta był bardzo rozległy. Ber-ruguete powrócił do ojczyzny w r. 1520 i był jednym z niewielu Hiszpanów, których zatrudniał Karol V; miejsce na dworze walladolidzkim wysokie wyrobiło mu stanowisko. Grupa malarzy, powstała w Kastylii, uległa mu całkowicie, zmieniła się w jego naśladowców; po studyach we Włoszech malarze ci wrócili do Hiszpanii po to, aby i nadal pod włoskiem kroczyć jarzmem. Należał do nich Ga-spar Becerra. Urodzony w Baeza, w roku 1520, udał się w młodych latach do Włoch, pracował tutaj pod Vasarim i wydoskonalił się w anatomii. Wróciwszy w r. 1556 do Hiszpanii, został nadwornym artystą Filipa II. Architekt, malarz i rzeźbiarz, najwyższy był w rzeźbie. Dużo z jego fresków w Prado zginęło podczas pożaru w r. 1734. I on patrzał przecież na życie oczami malarzy włoskich, jak tego dowodzi jego Pokutująca Magdalena, w Galery i Królewskiej.

Do lichszych uczniów Berrugueta należeli Hernando Yanez i Diego Correa, pracujący w stylu rafaelistycznym.

Arcydziełem Yaneza jest obraz ołtarzowy w katedrze w Cuenca, źle zachowany i poczerniały od dymu.

W Rzymie pracował Giovanni Spagnuolo, zwany Juan de Espano, i Pedro Rubiales; żyli oni, działali i zmarli w Rzymie.

W Toledo zjawiła się w tych samych latach grupa artystów, ulegających włoskiemu manieryzmowi Berrugueta. Z pośród nich Juan de Villoldo, który w r. 1547 nama-

MORALES

1509 1586

MANIERZYŚCI KASTYLIJSCY

„ECCE HOMO“

e

Mil

wk

Mr

f.

B

w»

,1 :£Â

\

w M ‘ i

%

m

. .

ml

k

'M

^M.IIitaki^a3É

m

MALARSTWA

lował seryę czterdziestu pięciu obrazów dla kościoła św. HISZPANIE Andrzeja (San Andres) w Madrycie, wychował sobie PRZEZ ucznia, nazwiskiem Luis de Carbajal, urodzonego w To- CHWILĘ ledo r. 1534, człowieka znaczniejszych zdolności. Z nim FAŁ-razem najlepszy z tej grupy, Blas del Prado, pracował SZYWEMU nad freskami w kościele Młodzianków w Toledo. Niektóre KŁANIAJĄ z płócien jego znajdują się w katedrze w Toledo. Blasa del SIĘ BOGU Prado, powróciwszy z Maroku, dokąd go wysłał cesarz, pracował dużo w Prado. Arcydzieło jego, ^Dziewica z ^Dzieckiem i świętymi, w Galeryi Królewskiej, ujawnia potęgę i pierwiastki indywidualne, dzięki którym Blas del Prado wyszedł poza swój wiek, hiszpańską ukazując wizyę. I rzeczywiście, jego Matka śBoska, w Akademii Sztuk Pięknych w Madrycie, jest obrazem najbardziej hiszpańskim. Z innych malarzy toledańskich owego czasu zaledwie warci są wzmianki malarze katedralni, Luis de Velasco i Isaac de Halle.

MORALES

1509

1586

Przychodzimy do artysty tego wieku, w którym dzięki mistrzostwu jego ręki objawienie hiszpańskie przekroczyło manieryzm włoski. Luis de Morales, z przydomkiem „Boski“

nie mógł się wprawdzie całkowicie otrząsnąć z wpływów włoskich, jednakże indywidualność jego nie zginęła pod możnem działaniem tych wpływów.

Miał

Wiadomości o Moralesie skąpe są i dość sprzeczne, on jednak to szczęście przed innymi, że mieszkał w dzikich okolicach Estremadury, że nie posiadał nauczycieli, z wyjątkiem chyba jakiegoś wędrownego artysty, który przypadkiem zabłąkał się w te strony, — doszedł więc do objawienia osobistego. Surowa też powaga wiary hiszpańskiej, męka Chrystusa, uginającego się pod brzemieniem krzyża, cierpienie Chrystusa, jak to widać z jego <Scce

Homo, smutek Matki Boskiej bolesnej — dramatyczny zna-STWO    lazły wyraz w tym posępnym synu Hiszpanii. Istotna atmo

MALAR-

HISZPAN-

SKIE

1564 powołał go król Filip II

sfera tego obrazu jest ciemna, obciążona grozą inkwizycyi. Aż do piętnastego roku życia Morales przebywał w pustoszach , malując obrazy ołtarzowe dla kościołów i klasztorów tej prowincyi; dopiero w r.

do Eskorialu. Namalowawszy przecież jeden tylko obraz, Chrystus w drodze na ŹKalwaryę, który Filip podarował konwentowi Hieronimitów w Madrycie, Morales wrócił w swe strony, aby następnie lat dwadzieścia malować znowu bez uznania i nazwiska, zabrawszy z sobą, jako jedyną zapłatę za trudy swej podróży, zarodki nieszczęsnej choroby włoskiego manieryzmu, która odtąd zaciężyła nad nim i nadgryzła krzepką jego sztukę. Tak spełniło się jego przeznaczenie , aby pozostać bez uznania i nagrody. Przypadek przecież zdarzył, że Filip, przybywszy w r. 1581 do Badajoz, ujrzał połamane szczątki starego rozbitka - malarza. Król miał w kąciku duszy utajoną słabość dla artystów. „Waszmość pan, panie Morales, bardzo jesteś stary“ — rzekł król do malarza. A na to stary malarz z goryczą: „Tak, miłościwy panie, i bardzo biedny.“ Król zwrócił się do swego skarbnika i polecił mu wypłacać staremu biedakowi z koronnych dochodów miejskich dwieście dukatów dożywocia, dodając: „To na obiad, Morales!“ „A co będzie z wieczerzą, miłościwy panie?“ — odpowiedział stary człowiek. Król z uśmiechem na ustach dodał jeszcze sto dukatów. W ten sposób otrzymywał Morales od króla zapomogę na obiad i wieczerzę przez lat pięć, to znaczy aż do śmierci w r. 1586.

Bądź, że widział jakiegoś Flamandczyka przy pracy, bądź, że wpadł mu w oczy jakiś stylowy utwór flamandzki, dość, że Morales drobiazgowo wypracowywał swoje dzieła, do przesadnego dochodząc wymuskania, z wyszukaną troskli-

MALARSTWA

CHWILĘ

wością malując włos za włoskiem. Niejedno z wybornych HISZPANIE jego dzieł ukrywa się do dziś dnia w mało znanych ko- PRZEZ ściołach prowincyi, która go wydała.

Szesnaście ich stało za wielkim ołtarzem w kościele Arroyo FAŁ-del Puerco; zabrudzone i zaniedbane, przetrwały kurz i dym. SZYWEMU Sześć znajduje się w Galeryi Królewskiej w Madrycie, a wśród KŁANIAJĄ nich (Scce Homo, Mater ^Dolorosa i przepiękne Ofiaro- SIĘ BOGU wanie ^Dzieciątka Jezus w świątyni. Galerya Narodowa (londyńska) posiada wyborny jeden okaz.

Tyle o geniuszu kastylijskim, który wynurzył się z pośród fali włoskiej. Andaluzya poszła dalej pod względem mocy i wizyi, jako że fala włoska mniejsze w niej poczyniła spustoszenia, aniżeli w prowincyach północnych; stała ona dalej od autorytetu Korony, Włosi zaś nigdy nie zyskali takiej władzy w Sewilli, jaką mieli w Kastylii. Widzieliśmy, że dwaj malarze rzymscy, Julio de Aquilés i Alessandro Mayner, założyli szkołę w Andaluzyi, w pierwszych latach panowania cesarza Karola V. W tym samym czasie kapituła katedralna wezwała do Sewilli kompanię flamandzkich artystów, malujących na szkle, wśród nich braci Ahnaa i Carlos a de Flandes, celem dokończenia witraży, rozpoczętych przez wędrownego Niemca, Cristobala Alemana, w r. 1504. Na nieszczęście flamandzcy malarze tak byli pod wpływem manierzystów włoskich, że, zamiast wpływy te zatamować, otworzyli im bramy na oścież.

Dziwny jednak paradoks ujawnił się w następnym okresie rozwoju sztuki andaluzyjskiej, największy bowiem malarz z epoki najazdu włoskiego urodził się 1503 r. w Brukseli. — Nazwisko jego Campana.

CAMPANA

1503

1580

Urodzony w Niderlandach, Campana, wychowanek Van

HI S T O R Y A

MALAR

STWO

HISZPAŃ

SKIE

der Weydena czy Van Orleya, terminował jednak głównie w Rzymie, dokąd udał się 1530 r., mając lat dwadzieścia i siedem. W Rzymie wykonywał sztukę swą przez lat osiemnaście. W r. 1548 przybył do Sewilli i malował tutaj lat dwadzieścia i sześć, do r. 1574, stąd zaś w siedemdziesiątym pierwszym roku życia powrócił do Brukseli, gdzie też w sześć lat później umarł. Było w nim dużo wyróżniającej się narodowej wizyi geniuszu hiszpańskiego. A że nie Sewilla stworzyła jego styl hiszpański, widzimy to na jego słynnem Zdjęciu z krzyża, w katedrze sewilskiej, na pierwszem malowidle po przybyciu jego do Hiszpanii w r. 1548. Zadziwiający realizm i siła tego wielkiego dzieła, pomimo wielu niedomagań, przyczem liczyć się trzeba także z nieszczęsną ręką odnowicieli, dowodzą, że jest to pierwsza rzecz o znaczeniu doniosłem, malowana w stylu nowożytnym.

Wpływ jego na rozwój sztuki sewilskiej był głęboki. Wielcy mistrzowie z największych lat Hiszpanii składali mu haracz podziwu. Jenerał francuski Soult zabrał obraz jako część zdobyczy wojennej, — widząc jednak, że jest za wielki, aby go wieźć do Francyi, w lekkomyślny sposób połamał deskę na 5 kawałków i porzucił je w Alkazarze; tutaj też, w dziedzińcu, leżało malowidło to, rzucone na pastwę niepogody, dopóki nie zabrała go kapituła katedralna i nie kazała go odrestaurować.

Przykro powiedzieć, że w jego Oczyszczeniu ^Dziewicy, wiszącem również w katedrze, a malowanem później, w r. 1553, występuje na jaw w sposób silny manieryzm włoski; elegancya i gracya roszczą sobie prawo do realizmu, a właśnie subtelne ugrupowanie i delikatne traktowanie rzeczy zbliżają je więcej do ideałów włoskich. W swoich portretach pozostał on przecież wierny swej krwi flamandzkiej — umie chwytać i utrwalać charakter, jak to widać

MALARSTWA

PRZEZ

CHWILĘ

w jego obrazie Marszałek 2)on Pedro Caballero z ro- HISZPANIE dzinąt, w katedrze sewilskiej.

FAŁ-

LUIS DE VARGAS

1568

1502

SZYWEMU

Luis de Vargas , z Sewilli, zajmował się malarstwem KŁANIAJĄ od dzieciństwa. Jeszcze w czasach młodzieńczych malował SIĘ BOGU surowe sceny na zasłonach ołtarzowych ; zasłony te, z szorst-skiego, luźnie tkanego materyału, wymagały swobodnego posługiwania się pendzlem. Doszedłszy do lat męskich, de Vargas przeniósł się. do Włoch i przebył dwadzieścia osiem lat w Rzymie, prawdopodobnie pod kierunkiem Perina del Vaga, ulubionego ucznia Rafaela. De Vargas posiada głęboką pobożność hiszpańską — pracował na chwałę bożą; opowiadają, że przed rozpoczęciem każdego dzieła przyjmował komunię, a sypiał zawsze z trumną przy łóżku.

Nie zbywało mu jednak na humorze; kiedy pèwnego razu jakiś malarz zapytał go, co myśli o jego „Ukrzyżowaniu“, de Vargas, przyjrzawszy się smutnemu dziełu, odpowiedział :

„Boże, przebacz im, bo nie wiedzą, co czynią“.

Około r. 1555 de Vargas był znowu w Sewilli i od razu też uległ czarowi sztuki Campany, patrząc na jego słynne Zdjęcie z krzyża i Oczyszczenie. Wielki w portrecie, podobnie jak ów Flamandczyk, w zwłoszczony swój styl wplatał troskliwy rysunek flamandzki. Najpierwszem jego dziełem po powrocie był obraz ołtarzowy Narodzenie, namalowany dla katedry w r. 1555; widać w nim hiszpańskie zamiłowanie codziennego życia ludu i prostotę hiszpańską; niema też tutaj prawie żadnego śladu manieryzmu włoskiego.

W sześć lat później, w r. 1561, de Vargas namalował swe arcydzieło, znane jako Xa Qeneracion, obraz, na którym Adam i Ewa adorują Dziewicę z Dzieckiem. Lata, spędzone we Włoszech, nauczyły go rysować kształty ludzkie —

zdolność, której wskutek zakazu Kościoła, wzbraniającego malować nagości, brakło, rzecz prosta, artystom rodzimym. Rysunek nogi Adamowej wzbudzał zazdrość w uczniach hiszpańskich; nazywali oni też obraz ten Xa Qamba, to znaczy „Noga“. Atoli Włochy pozbawiły go kolorytu hiszpańskiego, jakkolwiek posiadał on zdolność aranżowania draperyi i używania ich raczej w celu rozjaśniania, aniżeli zaciemniania figur.

MALAR

STWO

HISZPAŃ-

SKIE

Campana i de Vargas byli więc najprzedniejszymi malarzami na włoskich wzorach wyhodowanego manieryzmu hiszpańskiego, jaki w owym czasie panował w Andaluzyi.

Alonso

Do pośledniejszych malarzy andaluzyjskich w tych czasach należeli: Francisco Frutet, Flamandczyk, wychowany we Włoszech, który do Sewilli przybył w r. 1548— pozostawił arcydzieło w kształcie tryptyku, wiszące dzisiaj w mu* zeum tego miasta — Hernando Esturmio albo Sturmio, Niemiec, który do Sewilli przyniósł ciepły kolor ciemnobrunatny, tak z biegiem czasu charakteryzujący sztukę tego miasta, jak to widać na dziewięciu jego panelach w katedrze — Antonio de Arfian, z poza Sewilli, który razem z swym synem, Alonsem, malował freski Vasquez i Juan Bautista Vasquez, którzy malowali dużo dla katedry i kościołów, a sztukę swą opierali na de Vargasie i Pedro Villegas Marmolejo, który żył w Sewilli od r. 1520—1597 i dla katedry stworzył obraz, odznaczający się promienistą harmonią barw, Najświętszą Pannę y odwiedzającą św. Elżbietę.

Tymczasem w drugiem mieście Andaluzyi, gdzie sztuka również rozbiła swe namioty, w Kordubie, gotyk uległ tak samo manieryzmowi włoskiemu, jak w Sewilli. Pablo de Céspedes (1538—1608) nowy stworzył wzór. Malarz, poeta, rzeźbiarz, architekt, człowiek kulturalny, zdobył sobie nazwisko w literaturze. Przybywszy do Włoch, pozostawał tutaj lat

MALARSTWA kilka, pociągany do odpowiedzialności z powodu nieo- HISZPANIE strożnej uwagi o inkwizytorze hiszpańskim; mimo to zro- PRZEZ biono go (1577) kanonikiem katedry kordubańskiej, dzięki CHWILĘ czemu ujrzał znowu swą ziemię rodzinną. Jego słynna FAŁ-niegdyś Ostatnia wieczerza, obecnie zabrudzona i zanie- SZYWEMU dbana, uległa zepsuciu w kaplicy San Pablo w Mezquicie. KŁANIAJĄ Cćspedes okazał hiszpańskie sztukmistrzowstwo w por- SIĘ BOGU trecie. Pierwiastki jego własne nie są najpośledniejszą stroną tych dzieł.

W Walencyi moda włoska ujawniła się w samych zaczątkach sztuki tamtejszej. Uchroniła się jednak od naporu lichszych miernot rzymskich, włoskie bowiem rzeczy, które tu przyszły, należały do dobrych okazów Odrodzenia włoskiego, przywiezionych tu przez potężną rodzinę Borgiów.

Taki sztandar sztuki zatknięto dla tej prowincyi.

Pierwszym malarzem walentyńskim, którego nazwisko przeszło do nas, był Pablo de San Leocadio. Jest on mało znany, ale jego duży obraz ołtarzowy w Gandia wyborne wystawia świadectwo tej sztuce.

JUAN de JUANEZ

1579

1523

Vicente Juan Macip, urodzony w r. 1523, a według innych w r. 1507 lub 8, bardziej znany jako Juan de Juanez, jest najznakomitszym malarzem tej szkoły. Styl jego opiera się na nauce włoskiej ; Juanez pozostał jednak Hiszpanem w silnem uczuciu religijnem, w świeżości techniki, w zajmowaniu się szczegółami, w ciepłym, świetlistym kolorze , w braku wyobraźni, nietroszczeniu się o piękno, w egzaltacyi rysunkowej. Na szczęście, malując dla kościołów swej prowincyi, nic nie słyszał o dworze. Człowiek pobożny, chodzący do komunii przed rozpoczęciem dzieła, najbardziej lubił malować Chrystusa i malował go do-

M ALARSTWO

MALARSTWO . HISZPAŃ-

SKIE

stojnie. Pierwsze jego dzieło, Chrzest Pana, wisi dotychczas ponad chrzcielnicą katedry w Walencyi. Juan de Juanez lubił malować Ostatnie wieczerze, w których umieszczał wielką relikwią Walencyi, tak zwany święty kielich walen-tyński, w srebrze kute dzieło średniowiecza, którego jednak, według mniemania Hiszpanów, miał używać Chrystus.

Prado w Madrycie posiada również Ostatnią wieczerzę tego artysty. Malował także dużo Dziewic w sukniach błękitnych i białych, stojących na rogu księżyca, według tego, jak je stawiał Kościół.

Osobista jego sztuka uwydatnia się może najlepiej w pięciu malowidłach, przedstawiających sceny Z życia św. Szczepana, obecnie w Prado, dramatyczne i barwne; ostatni z tych obrazów, Złożenie do grobu, godny jest uwagi przedewszystkiem z powodu wielkiej piękności pejzażu, na dalszym umieszczonego planie, — rodzaj, który Hiszpanom pierwszy dał Juan de Juanez. Ma on ponadto właściwe Hiszpanom zdolności w malarstwie portretowem.

Pozostawił syna i dwie córki, Dorotę i Małgorzatę, również malarki. Liczni jego uczniowie miernymi byli artystami; może najlepszym z nich był Nicolas Borras (1530—1610).

Z Juanem Juanezem zeszło ze świata wszystko, co było uwagi godne w włoskim okresie hiszpańskiego manieryzmu.

ROZDZIAŁ X

W KTÓRYM FLAMANDCZYK ANTONIO MORO POTRĄCA KRÓLA I OBJAWIA HISZPANII KRAINĘ PRZYSZŁYCH JEJ TRYUMFÓW, MALUJĄC PORTRETY KRÓLEWSKIEGO JEJ

DOMU

KRÓLA

Około roku 1550 zjawiły się w Hiszpanii dwa czynniki, ANTONIO które miały powstrzymać napór klęsk, grożący geniuszowi MORO malarstwa hiszpańskiego — nadworny portrecista i ruch POTRĄCA wenecki.

Sztuka hiszpańska miała stworzyć subtelnych portreci- I OBJAWIA stów, a opieka Dworu, który w rozwoju sztuki narodowej HISZPANII w wieku szesnastym tak nieszczęsną odegrał rolę, na tern KRAINĘ przynajmniej polu znaczne oddała usługi. Dwór miał am- PRZY-bicyę karmienia sztuki aż do całkowitego jej rozrostu. Tu-SZŁYCH JEJ taj była ona zupełnie niezależna od Kościoła. Widzieliśmy TRYUM-już, jak Karol V, odziedziczywszy smak artystyczny po swej FOW, matce, Izabeli Katolickiej, był przez długie lata przyjacie- MALUJĄC lem artystów, jak żył w wielkiej zażyłości z Tycyanem. Syn PORTRETY jego, Filip II, mąż angielskiej Maryi Tudor, zajmował się KRÓLEW-muzyką, malarstwem i architekturą; zarzucano mu też, iż SKIEGO więcej poświęcał uwagi budowaniu Eskorialu, niż sprawom JEJ DOMU państwa. Zobaczymy, że Filip III, jakkolwiek pozbawiony zamiłowań Habsburgów, czynił przecież wszystko, co tylko mógł, dla rozwoju sztuki, w synie zaś jego, Filipie IV, smak Habsburgów wspaniałym znowu zajaśniał blaskiem.

I ostatni z Habsburgów hiszpańskich, Karol II, kroczył również pod względem smaku śladami swego królewskiego domu. I rzeczywiście, w tem współżyciu z artystami

121

HIST. MAL. III — 16

objawiali oni najlepsze strony swego charakteru, w tych stosunkach też opuszczała ich podejrzliwa, milcząca ich natura. Malarze dworscy mieścili się w pałacu królewskim, do pracowni ich król osobne miał wejście, rodzina królewska zażyłe z nimi utrzymywała stosunki — i to do tego stopnia, iż zarzucano Filipowi, że więcej traci czasu w pracowni Velazqueza, aniżeli w radzie ministrów.

MALAR

STWO

HISZPAŃ

SKIE

Dzięki temu też, podobnego przykładu, jak królewski dom hiszpański, żadna inna dynastya nie zostawiła; z roku na rok od cudzoziemskich początków, od dzieciństwa do starości, od początków na pół obłąkanych poprzez świetlany wiek chwały, poprzez smętny wiek upadku, kroczą tak przed nami głowy i członkowie tej bigoteryjnej, do szaleństwa religijnej, posępnej, mrocznej dynastyi melancholijnych władców z podłużną twarzą i grubą wargą dolną — kroczą tak przed nami od kolebki aż do ostatecznego rozkładu.

W r. 1550 malarz flamandzki, Antonio Moro, członek gildy antwerpskiej, ongi uczeń Jana van Scorela, został po podróży swej do Włoch polecony przez kardynała Gran-vela Karolowi V. Karol, zachwycony jego wielką sztuką portretową, posłał go do Lizbony, aby wymalował tam portret narzeczonej syna jego, Filipa II. Antonio Moro wziął ze sobą ucznia, malarza hiszpańskiego, nazwiskiem Alonso Sanchez Coello. W trzy lata później Moro pracował nad portretem angielskiej Maryi Tudor i był z Filipem II w Anglii podczas krótkiego jego pożycia małżeńskiego z królewną angielską — dzięki temu też niejeden z jego największych portretów znajduje się w Anglii. Filip powrócił do Madrytu, aby na skronie hiszpańską włożyć koronę; wrócił z nim i Moro, w ścisłych z królem żyjący stosunkach.

Wpływ tej sztuki na Hiszpanię, zwłaszcza zaś na Kastylię, był bardzo wielki. Jemu też zawdzięcza swe powsta-

MALARS TWA

MORO

nie stworzony przez króla urząd nadwornego malarza. Przez ANTONIO dwieście lat urząd ten zawsze był zajęty.

I OBJAWIA

Mora portret Maryi angielskiej, w Madrycie, stał się wy- POTRĄCA soko zatkniętym sztandarem malarstwa portretowego w Hi- KRÓLA szpanii. Wpływowi jego uległ też i Velâzquez.

Zdarzyło się pewnego dnia, że król, wszedłszy do pra- HISZPANII cowni malarza niezameldowany, położył rękę na ramieniu KRAINĘ swego ulubieńca, a ten, zajęty swem dziełem, obróciwszy PRZY-się nagle, kijem malarskim potrącił króla. Święty urząd in-SZŁYCH JEJ kwizycyi uczynił z tego zarzut poufałości i surową za to TRYUM-nałożył karę; król sam nie miał odwagi udzielić przebaczę- FÓW, nia, — mógł tylko przestrzedz swego faworyta i polecić mu, MALUJĄC aby co tchu opuścił kraj, zanim go pod zarzutem „rzucę- PORTRETY nia uroków na króla“ uwięzi służba inkwizycyi. Tak An- KRÓLEW-tonio Moro pospiesznie opuścił Hiszpanię i udał się do SKIEGO Brukseli. Po ucieczce Mora Filip powołał na jego miejsce JEJ DOMU ucznia jego, Coella.

15?

1590

Alonso Sanchez Coello urodził się w Walencyi w początkach wieku szesnastego, jakkolwiek toczy się o to spór, czy nie pochodził raczej z Portugalii. W Hiszpanii synowie noszą częściej nazwiska matek, aniżeli ojców, a Coello ma być nazwiskiem portugalskiem. Filip nazywał go zwykle swoim „portugalskim Tycyanem“; kopiował troskliwie dzieła Tycyana. Jego istotnym nauczycielem był Antonio Moro; z flamandzkim tym mistrzem przybył do Lizbony i pracował z nim w Madrycie. Na dziełach Antonia Mora wyrobił swój styl ; najlepsze też jego rzeczy trudno odróżnić od malowideł Flamandczyka. Szczęście uśmiechało się Coellowi od początku. W Lizbonie wstąpił do służby infanta Don Juana Portugalskiego, a po tegoż śmierci Filip II przyjął

go w poczet swych dworzan. Król dał mu piękne apartamenty w pobliżu pałacu, z tajemnem wejściem, do którego klucz sam tylko posiadał; odwiedzał on Coella każdej chwili, w stroju domowym, a gdy malarz zajęty był pracą, prosił go, aby tworzył dalej; godzinami stał przed jego sztalugami, czuwał nad jego robotą. Filip szczere miał uczucie dla tego człowieka, w listach tytułując go często: „Ukochany mój synu“.

MALAR

STWO

HISZPAŃ-

SKIE

Coello namalował kilka portretów króla w płaszczu i bez płaszcza, w czapce i bez czapki, w zbroi i bez zbroi, w drodze, jako piechura, czy jeźdźca. W podobny sposób malował też często cały dom królewski. Siedzieli mu również dwaj papieże : Grzegorz XIII i Sykstus V. Portretował także Wielkiego księcia florenckiego. Malował wielmożów i znakomitości owych czasów. Do wielkiej doszedł fortuny. Jego Infantka źDona Uzabella ZKlara (Sugenia, córka Filipa II, namalowana w pół postaci, należy do najlepszych jego utworów; piękne pendant do tego malowidła tworzy portret jej przyrodniego brata, ^Księcia Don Carlosa.

Coello, ulubieniec szczęścia, malował także sporo obrazów świętych, jak np. Zaślubiny św. Katarzyny, w Prado.

Do pracowni jego mnodzy zachodzili uczniowie; nie wielkie jednak posiadali zdolności i dzisiaj już o nich zapomniano.

P A N T O J A 1551? — poza rok 1609

Po śmierci Coella malarzem Filipa II został od razu uczeń i ścisły naśladowca Coella, Pantoja de la Cruz. Urodzony w Madrycie 1551, Pantoja w młodym wieku wstąpił do pracowni Coella. Król jednak nie doszedł nigdy do zażyłości z nim, jakkolwiek Pantoja malował niejednokrotnie swego podstarzałego królewskiego pana, a z nim razem i jego dom królewski. Gdy umarł Filip II (1598), Pantoja

MALARSTWA

I OBJAWIA

został malarzem króla Filipa III. Trzeba przyznać, że por- ANTONIO tret starego króla wykonał Pantoja z rzadką prawdą i szcze- MORO rością, nie łagodząc bynajmniej ani pełnej wargi Habsbur- POTRĄCA gów, ani występkiem przyćmionych, ciężkich, starych oczu, KRÛLA ani zmarszczek, ani zapadłych policzków.

TRYUM-

Arcydziełami Pantoji, jeżeli idzie o portrety kobiece, są HISZPANII jego dwa wizerunki ciemnej a pięknej księżniczki Valois, KRAINĘ trzeciej żony Filipa II, znanej w Hiszpanii jako „Isabel de la PRZY-Paxu — w czarnej sukni aksamitnej i z pięknymi klejno- SZŁYCH JEJ tami.

W Prado znajdują się Narodzenie, Dziewica z Chry- F O W, stusem i szkice portretowe osób z królewskiego domu, przy- MALUJĄC branych w stroje wschodnie.

Pantoja zmarł nieco po roku #1609.

PORTRETY

KRÓLEW

SKIEGO JEJ DOMU

ROZDZIAŁ XI

W KTÓRYM NIEMY CZŁOWIEK WIEDZIE HISZPANÓW KU BLASKOM SZTUKI WENECKIEJ, A „GRECZYN“ OBJAWIA IM GENIUSZ SWEJ RASY

MALAR

STWO

HISZPAŃ

SKIE

W ostatniej połowie wieku szesnastego wpływ wenecki owładnął geniuszem hiszpańskim i usunął manieryzm włoski. Oba narody obdarzone były poczuciem koloru; oba popychał realizm w kierunku malarstwa portretowego; oba miały wizyę opowieści życia powszedniego; oba, zamiast uganiać się za intelektualnymi środkami uczonych Florent-czyków, dążyły celem ujawnienia tajemnicy swej sztuki do posługiwania się światłocieniem; oba mają prostą a rozległą wizyę ; oba te wreszcie narody odznaczają się drama-tycznem i lirycznem napięciem uczucia.

„E L

1526

C 70

Z 70

Ld O

O“

1579

Pierwszym Hiszpanem, który głos Hiszpanii wyrażał za-pomocą określeń weneckich, był Juan Fernandez Navarrête, niemy malarz z Navarry, i dlatego lepiej znany jako „El Mundo“. Urodzony 1526 w małem miasteczku Logrono, w trzecim roku życia pozbawiony mowy wskutek jakiegoś ataku febrycznego, młody chłopiec zaczął się wyrażać za-pomocą rysunków, tak, jak inne dzieci wyrażają się zapo-mocą języka; był też dzieckiem jeszcze, gdy szkice jego zaczęły wywoływać podziw prowincyi. Spędziwszy młodość w klasztorze w Estrelli, gdzie uczył się pod kierunkiem mnicha, Vicente de Santo Domingo, El Mundo wysłany został kosz-

MALARSTWO tem zakonu do Włoch i zwiedził Florencyę, Rzym, Nea- NIEMY poi i Medyolan. Wróciwszy do Hiszpanii, zamieszkał CZŁOWIEK znowu w klasztorze w Estrelli; tutaj też, nie mając innych WIEDZIE zamówień, malował dalej dla zakonu w duchu manierzystów HISZPA-włoskich. Filip II, zniechęcony do włoskich malarzy fre- NÓW KU sków, przyszedł nagle do przekonania, że, jeżeli Hiszpania BLASKOM stworzyć ma sztukę, uczynić to może jedynie przez swój SZTUKI geniusz rodzimy. El Munda powołano na dwór w r. 1568. WENEC-Zycie w Eskorialu objawiło mu jego sztukę. Opowiadają, KIEJ, A że, kiedy Filip II polecił obcięcie płótna jednego z arcy- „GRECZYN“ dzieł Tycyana, aby zmieściło się na przeznaczonej dla niego OBJAWIA ścianie, niemy malarz znakami gorąco przeciw temu zapro- IM GENIUSZ testował i postanowił zrobić kopię naturalnej wielkości, SWEJ RASY a nawet odebrać sobie życie, gdyby mu się to nie udało.

Z tą chwilą też od razu zmienił zupełnie swój styl — pozbył się całkowicie manieryzmu włoskiego i do zadziwiającej doszedł potęgi dzięki nowemu objawieniu, wyrażonemu zapomocą środków, które jego zdolności nareszcie znalazły.

Dla dania świadectwa tym zdolnościom polecono mu namalowanie Chrztu Chrystusa, obecnie w Prado; dzięki temu obrazowi stał się też malarzem królewskim. Słabowite zdrowie zbudziło w nim tęsknotę za spokojem na stare lata powrócił więc do klasztoru w Estrelli, ażeby tutaj malować dla zakonników obraz za obrazem ; z obrazów tych zabrał ze sobą do Madrytu W niebowzięcie, Męczeństwo i Pokutę, kiedy go powołano z powrotem w r. 1571.

Opowiadają, że, niezadowolony z Wniebowzięcia, postanowił je przemalować ; jednakże król Filip do tego nie dopuścił.

W r. 1575 wykonał Narodzenie, Chrystusa pod kolumną,

Świętą ^Rodzinę i Świętego ^Jana, piszącego Apokalipsę; z obrazów tych Narodzenie jest dotychczas w Eskorialu,

Święty $an zaś spalił się razem z rozmaitemi innemi dziełami

podczas wielkiego pożaru w r.

MALAR

STWO

1734. El Mundo ściągnął

SKIE

na siebie wielką naganę Kościoła za namalowanie psa i kota, HISZPAN warczących nad kością na pierwszym planie Świętej ^Rodziny ; nakazano mu też, aby nigdy obrazy tej nie powtórzył, aby na malowidłach swych nigdy psów i kotów nie umieszczał. W roku 1576 El Mundo ostatniemi dotknięciami pendzla kończył arcydzieło Abraham, przyjmujący trzech Aniołów. W tym samym roku 1576 otrzymał polecenie namalowania trzydziestu dwóch obrazów świętych i apostołów dla bocznych ołtarzów Eskorialu ; ojcowie daremnie jednak wypracowywali swe wskazówki i zastrzeżenia: El Mundo nie dał się porwać pokusie malowania brodatych aniołów, psów i kotów lub innych „lekkomyślności“. Ciało jego, zawsze słabowite, uginało się pod ciężarem choroby; wykonał tylko osiem obrazów, poczem zachorował i umarł w Toledo w r. 1579, w trzy lata po rozpoczęciu dzieła.

W Andaluzyi nowe uczucie, stworzone dzięki bodźcom weneckim, błogie wydało owoce. Sewilla stała się nagle środowiskiem wszelkich żywotnych pierwiastków geniuszu hiszpańskiego. Artystą, który cele weneckie wniósł do Sewilli, był Juan de las Roelas.

LA

Ln

00

to

Juan de las Roelas, zwany „Klerykiem“, urodził się około r. 1558 w Sewilli. Niewątpliwie pracował we Włoszech: styl jego i koloryt dowodzą z całą pewnością, że uczył się tajemnic sztuki w Wenecyi i że patrzał na dzieło Tintoretta. Posiada on właściwe Hiszpanom wielkie zamiłowanie do silnych kontrastów światła i cieni, a Wenecya objawiła mu ponadto swój ciepły koloryt. Dramatyczny, krzepki, tragiczny, dosięga czasami wyżyn sztuki Tintoretta.

MALARSTWA

1616 Roelas był w Madrycie i że NIEMY

Wiemy, że w r.

OBJAWIA

tutaj daremnie starał się o posadę malarza nadwornego; CZŁOWIEK Filip III dał ją miernemu Kastylijczykowi, nazwiskiem Gon- WIEDZIE zalez. Roelas przebywał jakiś czas w Madrycie, malując HISZPA-dla rozmaitych kościołów; wróciwszy jednak niebawem do NO W KU Sewilli, wykonywał tutaj swą sztukę aż do r. 1624, to BLASKOM znaczy do chwili, kiedy kanonicką otrzymał prebendę SZTUKI w kościele w Olivârez, o kilka mil od stolicy; pozostał WENEC-tu jednak zaledwie rok, gdyż umarł w r. 1625. Dla KIEJ, A kościoła zdążył mimo to w roku tym namalować pięć „GRECZYN“ obrazów.

Najpiękniejsze jego dzieła znajdują się w Sewilli. Arcy- IM GENIUSZ dzieło jego, El Transiło de San üsidoro (Przejście św. SWEJ RASY Izydora), wisi w Paryżu w kościele św. Izydora. Muzeum w Sewilli posiada jego niespokojne, wielkich rozmiarów Męczeństwo św. ŚRndrzeja i jego św. ŚKnnę, uczącą czytać dziewicęy piękne, subtelne dzieło o płomiennym kolorycie , dzieło, którego prostota wzbudziła niechęć inkwizycyi, ponieważ Dziewica, jako niepokalanie poczęta, nie potrzebowała uczyć się czytać.

W roku 1609 namalował Roelas dla katedry sewilskiej obszerne studyum, Św. Jakoby rażący Maurów w bitwie pod Clavigo.

Mało tylko kościołów sewilskich nie posiada jego obrazów. Uniwersytet posiada jego ^Dzieciątko Jezus i studya do ŚKdoracyi ŚKrólów i Ofiarowania małego Chrystusa w świątyni; kościół św. Piotra (San Pedro) ma jego Św. Piotray uwolnionego przez Aniołów; kościół szpitala de la Sangre ma dwa potężne malowidła: Apoteozę św. Hermenegildy i Zesłanie 3)ucha św. Ostatnie dzieło przypisywane bywa zbyt często Herrerze el Viejo; oba odznaczają się czysto hiszpańskiem odczuciem światłocienia.

Z uczniów jego żaden się nie wsławił. Może naj-

lepszym jego uczniem był Francisco Varela, zmarły w r. 1656.

MALAR

STWO

HISZPAŃ

SKIE

EL GRECO

1548

1614

Śród hiszpańskich wenecyanistów najprzedniejszym talentem był Domenico Theotocópuli albo Theotocópulo, którego długie a trudne nazwisko zginęło w słynnem na cały świat przezwisku „Grek“ — El Greco.

O życiu jego i karyerze, o prawdziwem jego nazwisku, o dacie urodzin i śmierci nie wiemy nic pewnego.

El Greca nazwano geniuszem nieujawnionego impulsu. To weneckim wpływom uległe półstulecie malarstwa przy końcu wieku szesnastego oddzielało przezwyciężonych przez wielu manierzystów od dzieła realistów, które powstało bezpośrednio po niem i geniusz hiszpański doprowadziło do pełni rozwoju.

El Greco był malarzem oryginalnym i indywidualnym, tak indywidualnym, że przypuszczenia ludzkie co do pochodzenia jego sztuki doprowadziły do sprzeczności i zamieszania. Krytycy znaleźli się naraz w ślepej uliczce.

Trzeba na niego patrzeć, jako na niego — zasłużył sobie na to, aby go nie sądzić inaczej. Nie znosi on, by go zaliczano do jakiejkolwiek grupy. Wszelkie wzory poprzednie wrzucił do kosza. Mógł być „jaskrawy i pokratkowany“, zapewne, skrzepły, jak zbita śmietana. Jego pragnienie, aby być oryginalnym , doprowadziło go do manieryzmu w tym stopniu, w jakim manieryzmu tego nienawidził. Żądza natychmiastowego utrwalania impulsu wiodła go do ekstrawagancyi i dziwactw niesmacznych. Że tego rodzaju człowiekowi nie udało się namalować szeregu obrazów dla Eskorialu, rozumie się samo przez się; prawdopodobnem też jest, że

CO

MALARSTWA

Filip II nie pozwolił zawiesić tam jego obrazów. Że człowiek NIEMY ten jaskrawe robił błędy, wynikało to z właściwości jego na- CZŁOWIEK tury, było tak nieuniknione, jak nieuniknionym stał się WIEDZIE fakt, że dzisiejsi pedanci książkowi błędy te zaliczają do HISZPA-przedziwnych jego przymiotów. — Jednakże El Greco był NÓW KU pozatem wszystkiem artystą, był człowiekiem żywotnym, BLASKOM którego największą potrzebą życia było wyrażenie siebie SZTUKI samego. Widział naokoło siebie, że honorowano przede- WENEC-wszystkiem naśladownictwa, przeto naśladownictwa te zniena- KIEJ, A widził. Jakżeż inaczej mogli patrzeć nań jego towarzysze i jego „GRECZYN“ wiek, jeżeli nie jak na człowieka postrzelonego, rozwichrzone- OBJAWIA go, na pół obłąkanego? Prawdą jest, że imaginacya jego two- IM GENIUSZ rzyła sny, których ręka jego nie umiała wyjawić muzyką obrazu. SWEJ RASY

Data i miejsce urodzenia jego nie są znane ; wiadomo, że nie był Hiszpanem ; przybył z Krety. Jakkolwiek uczeń Tycyana, nie lubił, gdy dzieło jego porównywano z dziełem Tycyana.

Że „ sztukę swą stworzył sam z siebie“, przeczy temu jego styl, gdyż na wczesnem jego dziele widać wyraźne wpływy Tintoretta. On sam podpisem swym na jednem z malowideł w Eskorialu poświadczył, że pochodził z Krety. Na miejsce pobytu wybrał sobie nasamprzód Wene-cyę, — ale od kogokolwiek i gdziekolwiek pierwsze pobierał nauki, faktem jest, że wcześnie zaczął szukać własnych sposobów wyrażania się i odtrącił wszelkich przewodników.

W Rzymie był w r. 1570. Prawdopodobnie po jakich pięciu lub sześciu latach El Greco zjawił się w Toledo; w Toledo też swoją mnogą wykonywał sztukę. Architekt, rzeźbiarz i malarz, budował kościoły, rzeźbił posągi, malował rozrzutną swą ręką obrazy. Atoli gród maurytański nie wiele po nim zostawił nam wspomnień, oprócz dwóch procesów, odsłaniających nam w dziwny sposób temperament tego człowieka.

W jednym z tych procesów El Greco usiłuje wydobyć pieniądze za malowidło, którego nie chciał zmienić na żądanie kapituły toledańskiej, — drugi dotyczy faktu, że nie chciał zapłacić zwykłej taksy kupieckiej za sprzedaż swych dzieł sztuki; dochodził praw swych bez ustanku, dopóki nie wygrał. Przez całe życie toczył walkę o cześć swego rzemiosła. Powszechnie znana jest historya o jego ulubionym uczniu, Luisie Tristanie, który, gdy mu zakonnicy z klasztoru św. Hieronima w La Sisla nie chcieli za obraz zapłacić żądanej przezeń sumy, uważając dwieście dukatów za cenę zbyt wygórowaną, odesłał ich do swego mistrza, mówiąc, że zastosuje się do jego decyzyi; kiedy zaś mnisi zjawili się przed „Greczynem“ i grzecznie oświadczyli mu, że uczeń jego chyba się pomylił, domagając się dwustu czerwieńców, ten w obecności wszystkich swoich współpracowników jął młodego Tristana okładać pięściami, krzycząc, że tylko łajdak i tchórz może dwustu żądać dukatów za malowidło, warte dukatów pięćset. A potem, oporządziwszy młodzieńca, zwrócił się do mnichów i oświadczył im, że sam malowidło to kupi, bo nie może dopuścić, ażeby je za taką nabywano cenę; miało to ten skutek, że mnisi uparli się przy obrazie i zapłacono za niego dukatów pięćset!

MALAR

STWO

HISZPAŃ-

SKIE

Uważając kolor za najżywotniejszy składnik malarstwa, wobec którego wszystko inne, kształt, rysunek i t. p., drugorzędne tylko ma znaczenie, usiłował zawsze wizyę swą w myśl swych zapatrywań wyrażać przedewszystkiem za-pomocą barwy. Starał się stworzyć schemat koloru jako całość, któraby od razu więziła oko, a nie zajmował się opracowaniem szczegółów bez oglądania się na całość. Dla tego rodzaju impresyonizmu poświęcał wszystko inne: rysunek i wszelkie detalie. Wyróżniał niektóre kolory: kochał zblakłą barwę różową, lubował się w ciemnej zie-

XI

EL GRECO

1548

1614

WENECKA^SZKOŁA Z TOLEDO

„POGRZEB HR. DE ORGAZ“

(Madryd, Prado)

■il

iX

O 3 3 3 O J ;

-3 i

*

AiO>iSa;A>i.33MHW

oaajOT s

j:\k-    V -, ■'

m •••

.

■

jifr5«?y*3g

»!

^jj

î€*

Hi

äp -*&

m m

* . .

f;

i •

r&

f.i V

in

v>, ^

PîlV

M

* *^a

:, -

sîÆj

rjJ

**

H^Jees

II#

319

Eff

h

|

..

^ ifr ■

»1...1

LVffli

r>

jf ÎJ

&

0Ï

21

& z*

■

'

yp

i

(V

"rj

Wm

■ \ / -*■

\J0%

\'V"' S-

V

V

kt ^

mfk

Lj

s?3k

r

-'y.'tr.rr ,    ,

«M

4 ^dhè.

* 'QL

ii

ft

/*

<4*

3P .

%

«l -M

0

e

JSÜ

»!

’M\* 1

BTv-w*

hiśirfe'

1

\

te

■ «^‘ jMjH*

SM

■ V >

o

•k

’

MALARSTWA

WIEDZIE

leni ; posiadał czułe oko artysty na subtelności barwy szarej, NIEMY zimne też kolory szare składały się u niego na właściwą CZŁOWIEK mu grę barw.

Subtelny jego Portret własny, w muzeum w Sewilli, HISZPA« pokazuje nam zamyślonego, wrażliwego człowieka o dęli- NÓW KU katnych, nerwowych palcach, z młodą, brodatą głową, ujętą BLASKOM w wielką białą kryzę na szyi. Postęp w malowaniu zadzi- SZTUKI wiający. A jak z kolorytem oraz impresyonizmem, tak samo WENEC-ma się sprawa z jego światłocieniem. Sztuka jego przedzi- KIEJ, A wne miała wydać owoce; najprzedziwniejszym był Velâzquez. „GRECZYN“

Pierwsze toledańskie dzieło El Greca nosi datę 1577 r. OBJAWIA

Ale nawróćmy do jego początków. Pierwsze dzieła El IM GENIUSZ Greca nie wiele mają śladów jego późniejszej doskona- SWEJ RASY łości; widać na nich jasno, że ulegał wpływom weneckim i że nie znalazł jeszcze siebie. Jego Gxpolio de Jezus jest włoskie, zarówno nie mające jego zalet, jak i wolne od jego błędów, z wyjątkiem Chrystusa, który jest za długi.

Tło obrazu zajmuje piękna dziewczyna, podobno córka malarza. Ze względów przyzwoitości wobec Madonny, patrzącej na nagość Chrystusa, inkwizycya napadła na El Greca, który nie chciał się zgodzić na zamalowanie niewiast i dla uzyskania zapłaty za obraz doprowadził do procesu.

Ale Wenecya zamierała powoli w oczach El Greca.

W Męczeństwie św. Maurycego odnalazł siebie. Obraz ten namalował na żądanie Filipa II dla ołtarza Esko-rialu; był to jego pierwszy wielki eksperyment. Zacięta pogarda rysunku, śmiesznie długie figury, fantastyczny schemat kolorów surowo niebieskiego i żółtego, oryginalne arrangement kompozycyjne — wszystko to było krzykiem człowieka, pragnącego urzeczywistnić coś, co stanowiło przedmiot jego uwielbień, ale którego siły nie wystarczały, aby tym uwielbieniom skończony dać wyraz.

Jest w tem coś dziwnego, może nawet obłąkanego. Ale

najszaleńszym aktem było to, że wybrał sobie tę nową sztukę, aby rekomendować ją łasce królewskiej. Filip II za obraz zapłacił, ale twórcy jego kazał się wynieść z powrotem do Toledo. Polecił też malowidło rzucić do kąta; leżało ono też długie czasy w kącie biblioteki klasztornej.

MALAR

STWO

HISZPAŃ

SKIE

•N

El Greco malował w okresie tym niejeden jeszcze obraz; widać w tych dziełach wyraźną dążność do urzeczywistnienia jego celów impresyonistycznych. Do tego rodzaju niepohamowanych usiłowań należy jego Święty ^jan Chrzciciel} w szpitalu Afuera w Toledo. Przeważna też część malowideł w Prado to szalone próby ujawnienia wra eń, których sztuka jego ręki wyrazić nie zdołała: Zwiastowanie, Śmierć Chrystusa, ‘Ukrzyżowanie, — we wszystkich tych malowidłach światło traktowane jest niby przejściowa błyskawica, wszystkie odznaczają się ową tak charakteryzującą El Greca olbrzymią, kościstą, nienormalnie wydłużoną anatomią. Słynna ‘Grójca w katedrze sewilskiej jest typowym okazem jego sztuki z tej właśnie epoki. Najbardziej zniewalające arcydzieło swoje stworzył on może tak zwaną „dziką manierą“ we Wniebowzięciu, w San Vincente w Toledo, obrazie, w którym ugrupowanie, koloryt i rysunek składają się na impresyę ulatującej w niebo postaci; jest tu także i powietrze.

Ale z chwilą, gdy Greco rzucił się na malarstwo portretowe, ręka jego nabrała pewności; wybitny jego zmysł na tem polu wszystko do należytego doprowadził ładu. Arcydziełem tego rodzaju jest Pogrzeb Gonzala śRuiza hrabiego Orgaz, namalowany dla kościoła św. Tomasza w r. 1584, blizki bardzo szkalowanemu Św. Maurycemu. Jest to w rzeczywistości pyszna horyzontalna grupa portretowa z niespokojną górną częścią nieba, które tak często nie udaje się na obrazach hiszpańskich tego czasu. Tutaj, w tej grupie portretowej, sztuka El Greca doszła do szczytu

MALARSTWA

CZŁOWIEK

pod względem techniki, stylu, poczucia koloru, ugrupo- NIEMY wania, kształtu, powietrza.

NOW KU

Toledo obfituje w wielkie jego portrety; muzeum WIEDZIE św. Jana posiada surową głowę Antonina Covarrubiasa HISZPA-i Juana de Alava.

BLASKOM

SZTUKI

W szpitalu Afuera wisi dostojny Kardynał Tavera.

I Luwr ma również wielki portret jego pendzla.

Przedziwny, niestrudzoną energią obdarzony pracownik, WENEC-uczony, filozof i malarz, umysł wnikliwy i ruchliwy zarazem, KIEJ, A posługiwał się, o ile umiał, pełną garścią swego instrumentu „GRECZYN“ malarskiego. Subtelność i piękność, surowa moc, natrętna OBJAWIA brzydota — wszystkie te wrażenia budziły w nim zaintere- IM GENIUSZ sowanie. Niestrudzoną, nerwową energię tego człowieka SWEJ RASY ukoiła śmierć 7 kwietnia 1614 r.

WIELKIE STULECIE MALARSTWA HISZPAŃSKIEGO

ROZDZIAŁ XII

W KTÓRYM WIDAĆ, JAK HISZPANIĄ W WIEKU POTĘŻNYCH JEJ DĄŻEŃ POTĘŻNY SZARPAŁ POJEDYNEK

W WIEKU

W latach wieku siedemnastego Hiszpania stworzyła HISZPANIĄ sztukę, będącą jednym z cudów świata.

W wieku piętnastym Hiszpania stała się narodem; POTĘZ-w wieku szesnastym chodziła w blasku chwały, panowała NYCH JEJ nad stuleciem; w r. 1588 zachwiała się wskutek klęski swej DĄŻEŃ Armady; w r. 1640 utraciła Portugalię; w r. 1648 odpadły POTĘŻNY Niderlandy; w r. 1700 nastąpił koniec Habsburgów. Może SZARPAŁ być, że jej nagłe wynurzenie się i zadziwiający blask w wieku POJE-szesnastym zbyt absorbowały jej miecz — w każdym razie DYNEK czciła ona tylko miecz, tak, że nie mogła wyrazić się w pełnym hymnie tryumfalnym. Atoli po tym przedziwnym locie meteorycznym zatrzymała się w miejscu — i w tej chwili nastąpił wybuch artystycznego wyrazu jej dumy.

Mając na względzie wielkość kraju, ubolewano nad tern, że Filip IV więcej czasu spędzał w pracowni malarskiej Velazqueza, aniżeli w radzie ministrów. Dla Hiszpanii byłoby dobrze, gdyby nigdy nie przesiadywał w radzie ministrów, a większą część życia przepędzał w pracowni Velazqueza; w pracowni tej bowiem żadnych nie popełniał błędów, natomiast w radzie ministrów nie robił nic innego ; w pracowni malarskiej był człowiekiem, był stworzeniem ludzkiem, dość przyjemnem, — w radzie ministrów był na-

dętym, tępym kretynem, którego każdy czyn, każdy rozkaz, każde postanowienie pchały kraj do tern szybszego upadku.

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

Wielkie lata wieku siedemnastego nie wyzwoliły się z włoskiego błota akademickiego manieryzmu; stwarzając równolegle malarzy o przedziwnych pierwiastkach narodowych, które niebawem miały przyjść do głosu, manieryzm ten doprowadziły do absurdu, aby go wkońcu przezwyciężyć. Objawienie narodowe czyste czerpało natchnienie nie z martwych stylów akademickich, ale z nowego, żywotnego ruchu, który powstał w sztuce włoskiej, a który wrogi był wszelkim stylom akademickim; była to prawa, męska sztuka tenebrozów, ludzi, urodzonych z mózgu Ca-ravaggia, który udawał się wprost do Przyrody, deptał prawa Piękna i wymuskanego Ideału, usiłując na szerszą skalę stwarzać życie takiem, jakiem ono jest.

Nie mogę mieć pretensyi do rozdzierania zasłony, pokrywającej pierwsze w Hiszpanii objawienie nowej płomiennej żądzy twórczego wyrażania życia. Jako artysta, mogę tylko widzieć, że tenebrozi, Hiszpanie i Holendrzy wzbudzili w sobie w wieku siedemnastym żądzę wyrażania życia tak, jak je czuli, nie widzianego przez okulary wielkich nieboszczyków, ale świeżego, własnemi oglądanego oczami.

Według dotychczasowego mniemania Caravaggio pierwszy ujął żądzę tę w kształty twórcze, on pierwszy wyraźny pod tym względem ujawnił zamiar; mnie się jednakże zdaje, że żądza ta wyszła z Niderlandów, od Bassana ze szkoły weneckiej i od tenebrozów, którzy wkońcu założyli szkołę swą w Neapolu. Wisiała ona w powietrzu ; przywiał ją podmuch wiatru do grodu sewilskiego i rozpłomienił geniusz hiszpański.

MALARSTWA

POTĘŻNY

SZARPAŁ

POJE

DYNEK

Zobaczymy, że prawdziwe przymioty, które w tene- HISZPANIĄ brozach i w szkole Caravaggia potępiono jako jeden ze W WIEKU składników upadku sztuki włoskiej, były w rzeczywistości POTĘZ-przymiotami żywotnymi, które ta sama krytyka wysławia NYCH JEJ jako Odrodzenie sztuki w realistycznem dziele hiszpań- DĄŻEŃ skiem, stojącem w rzędzie najwyższych wzlotów świata.

ROZDZIAŁ XIII

O HISZPANII WIEKU SIEDEMNASTEGO, KIEDY GENIUSZ WKRADŁ SIĘ CHYŁKIEM W JEJ GRANICE

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

Nie zawadzi rzucić okiem na środowiska malarstwa hiszpańskiego w początkach wieku siedemnastego.

REALIZM WAHA SIĘ WKROCZYĆ DO MADRYTU

W pierwszych latach wieku siedemnastego pracowała w Madrycie grupa malarzy. Byli to ludzie zdolni, choć pozbawieni oryginalności i geniuszu ; stał na ich czele Włoch, niejaki Vicente Carducci, który jako dziecko siedmioletnie przybył w r. 1585 do Hiszpanii, i to razem z swym bratem, Bartolommeo Carduccim. Vicente Carducci został w r. 1609 malarzem Filipa III i był głową życia artystycznego w Madrycie aż do chwili, kiedy się zjawił Velâzquez.

SZKOŁA CARDUCCIEGO W MADRYCIE

Widzieliśmy, że starszy brat, Bartolommeo Carducci, uczeń znakomitego Zuccara, był za panowania Filipa II najlepszym śród malarzy, tych uwodzicieli sztuki hiszpańskiej w wieku szesnastym. Młodszy brat, Vicente Carducci, Włoch z urodzenia, przybywszy do Hiszpanii, mając lat siedem, przeżył całe swe życie w Hiszpanii ale w sztuce swej całkowicie pozostał Włochem.

Dzięki wyrobionemu stanowisku na dworze stał się niejako sztandarem, którego następcy jego ściśle się trzymali. Pomysłowy i łatwy pracownik, wykonał dla Kartuzyanów

MALARSTWO

SIĘ

pięćdziesiąt cztery malowideł, a dla Salon de Reyes seryę O HISZPA-obrazów historycznych. W Prado jest jego Święty Bruno Nil WIEKU i Mnich kartuzyański, modlący się na klęczkach, z histo- SIEDEM-rycznych zaś obrazów znajduje się tam Oswobodzenie Kon- NASTEGO, stancyi, Wzięcie śRheinfeldu i Bitwa pod Fleurus. Obrazy KIEDY historyczne, jakkolwiek nie należą do najlepszych dzieł Car- GENIUSZ ducciego, rozwarły bramy sztuce świeckiej, którą Hiszpanie WKRADŁ popchnęli naprzód.

Carducci dostał obłąkania, podobno z powodu niepo- CHYŁKIEM wodzeń i bankructwa, i zmarł w r. 1638.    W JEJ

Śród Hiszpanów, bezpośrednich uczniów Vicenta Car- GRANICE ducciego, odznaczyli się najbardziej Francisco Collantes,

Pedro de Obregon i Francisco Fernandez. Wykonywali oni sztukę swą w ciągu pierwszej połowy wieku siedemnastego; atoli z nich wszystkich jednego tylko Collantesa rozpalało tchnienie geniuszu. Collantes wprowadził w nowy ruch malarstwa hiszpańskiego krajobraz jako krajobraz, a jego Ezechiel w Dolinie [Kości jest arcydziełem tego okresu twórczości hiszpańskiej; w obrazie tym okazał się on Hiszpanem, jakkolwiek ciężył jeszcze nad nim manie-ryzm włoski.

Ucznia Carducciego, Francisca Fernandez a, nie należy mieszać z Luisem Fernandezem z Sewilli.

Szkoła Patricia Caxésa, jednego z licznych malarzy Filipa II, wywodziła się od sztuki Carducciego.

Bartolome Gonzales został w r. 1617 malarzem nadwornym, pobiwszy rywala swego, wenecyanistę Juana de las Roelas z Sewilli. Antonio Lanchares, zmarły w r. 1625, był jednym z wychowanków tej szkoły. Ale może jedynym artystą, godnym wzmianki, był Eugenio Caxés albo Caxesi (1577—1642), urodzony w Madrycie, syn Patricia Caxésa.

Odparcie Anglików od murów SKadyksu i Sw. Ildefons reprezentują jego sztukę w Galeryi Królewskiej.

Z prowincyi wyszedł Fray Sanchez Cotan z Toledo,

WIELKIE STULECIE uczeń Blasa del Prado. MALAR-

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

Dotąd geniusz hiszpański obracał się w sferze prób, naśladując obficie. El Greco zbudził w Hiszpanach płomienną żądzę objawiania się impresyonistycznie, a nie małpowania zmarłych. Jego wenecyanizm nie był jedynym haraczem, spłaconym sztuce hiszpańskiej ; przyniósł on jeszcze coś bardziej wartościowego: potrzebę udawania się wprost do Przyrody. Cała Hiszpania dojrzała już do nowego ruchu. Sztuka zrzuciła z siebie więzy Korony i Kościoła. Z początku artyści pracowali pod wpływem szkoły włoskiej, do czego byli zobowiązani; niebawem jednak przestali oglądać się na Odrodzenie — poszli do ludzi, którzy posługiwali się skalą malarstwa w takim stopniu, do jakiego malarstwo tylko dojść może. A jak Hiszpanie odnaleźli nowy świat poza morzem, tak artyści ich szukali teraz zdobyczy na polu tej nowej sztuki, której o mało co nie odkryli dawniejsi Wenecyanie, a którą odkryła szkoła tenebro-zów — podobnie, jak, prawdziwym wiedzeni instynktem, szukali jej Holendrzy.

Nie trzeba tylko zapominać, że ci pierwsi odkrywcy artystycznego objawienia hiszpańskiego musieli się otrząsać z akcentów cudzoziemskich i walczyć przeciwko czarnej tradycyi. Patrząc na sztukę Ribalty, Herrery i ich następców, należy pamiętać, iż oni to odkryli Velazquezowi i innym potężną prawdę, że sztuka istnieje sama dla siebie, że nie jest zależną od Kościoła czy państwa, ale że jest objawieniem życia.

REALIZM ZJAWIA SIĘ W WALENCYI

W Walencyi, choć kwitła w niej włoszczyzna, sztuka, jakeśmy to widzieli, nigdy tak nie ulegała wpływom włoskim,

MALARSTWA jak w reszcie Hiszpanii, zwłaszcza w Andaluzyi. Ale pa- O HISZPA-miętajmy, że wszyscy uczniowie jej szli po naukę do Rzymu. Nil WIEKU Z tych nieobiecujących początków terminatorstwa wło- SIEDEM-skiego wyszedł człowiek, który sztukę swą miał oswo- NASTEGO, bodzie z pod jarzma manieryzmu ; nazwisko jego Ribalta. KIEDY

RIBALTA 1560? — 1628

GENIUSZ WKRADŁ

SIĘ

GRANICE

Francisco Ribalta, urodzony około r. 1560 w małej CHYŁKIEM nadbrzeżnej mieścinie Castellon de la Piana, w Walencyi, W JEJ ma ogromne znaczenie dla sztuki hiszpańskiej.

Był to pierwszy realista hiszpański. Sztuka jego wolna jest od manieryzmu. Hiszpan do szpiku kości, wcześnie oddany w naukę do miernego malarza w Walencyi, młody Ribalta zakochał się w córce swego mistrza, mistrz jednakże surowo kochania mu zabronił. Ribalta udał się do Włoch.

Wróciwszy do Walencyi po dwóch czy trzech latach ciężkiej pracy, udał się natychmiast do pracowni swego nauczyciela, a widząc, że niema w niej nikogo, wykończył szybko znajdującą się na sztalugach rozpoczętą głowę i chyłkiem się wyniósł. Zebrali się uczniowie, zjawił się majster i, stanąwszy zdumiony przed dziełem, zapytał się córki, kto to malował, poczem krzyknął : „To jest malarz, który cię pojmie za żonę, a nie ten bazgracz Ribalta!“

Ale pozatem, że Ribalta „dwa lub trzy lata uczył się we Włoszech“, pisarze nic nie wiedzą, natomiast najdowolniejsze i najdziksze robią przypuszczenia. Mówią, że był u Annibala Carracciego. Atoli jeden rzut oka na Św. ÿana Ewangelistę i na Św. Mateusza wystarczy, aby uwierzyć, że Ribalta dostał się pod wpływ męskiej sztuki Caravaggia i że zawrzała w nim krew hiszpańska na widok sztuki, tak całkowicie zestrojonej z realistyczną wizyą hiszpańską. Prawda, że pochwytał on coś niecoś ze smaczków eklektycznych;

145

HIST. MAL. III - 10

od tenebrozów jednak nauczył się szerokiej maniery, akcyi dramatycznej i posługiwania się nowym kolorem czarnobiałym — od nich też subtelnego nauczył się rysunku. Ale poza tern wszystkiem ogarnął go nowy duch i natchnął go do wyrażania po raz pierwszy rodzimych hiszpańskich objawień. Za krótko bawił we Włoszech, aby dać się ujarzmić. Fakt to charakterystyczny, że właśnie Caravaggia pierwsze malowidło, Św. Mateusz, piszący ewangelię, wywołało zgorszenie u mnichów rzymskich! U Ribalty mamy esencyę dramatyczną, wolną od włoskiego uganiania się za wdziękiem, słodyczą i idealnem pięknem. Namiętny, męski, prawdziwym jest Hiszpanem. W Madrycie widać wielki jego realizm i potęgę w dwóch zwykłych głowach: w źDuszy w gloryi i w 3)uszy ukaranej ; zdolności jego dramatyczne widnieją również w Qtowie Chrystusa w ramionach dwóch aniołów, w Świętym ^Franciszku z FRssyiu, pocieszanym przez anioła, w Chrystusie ukrzyżowanym, jak i w subtelnych Ewangelistach św. jfanie i św. Mateuszu. Najbogatszą w męską jego sztukę jest Walencya. Jego podniosła Matka Boska Bolesna największe posiada zalety; w niepospolity sposób malował też Dziecię Jezusa w Świętej ^Rodzinie, w kościele Bożego Ciała, w którym znajduje się również jego dramatyczny Święty Wincenty Ferreryjski na łożu śmierci. Śród kilku szlachetnie malowanych Chrystusów Muzeum posiada Ukrzyżowanie oraz wielce dramatycznego Św. Franciszka z ukrzyżowanym Chrystusem w, objęciach. Wszędzie mistrzowska charakterystyka. W obu tych miejscach znajduje się Ostatnia wieczerza Ribalty, z głowami uczniów, znamiennych co do przedstawienia charakterów. Umarł w r. 1628, gdy Velâzquez miał lat dwadzieścia dziewięć, w pięć lat po osiedleniu się tego młodego malarza w Madrycie.

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

Długie lata kierował Ribalta malarstwem swej prowincyi,

MALARSTWA

gromadząc w pracowni uczniów, którzy krzewili naokoło O HISZPA-krzepką jego tradycyę.    Nil WIEKU

Do uczniów jego należał jego syn, Juan de Ribalta, SIEDEM-i ruchliwy a płodny Jacinto Jerónimo de Espinosa; atoli NASTEGO, największy z nich, to Ribera, jeden z najpotężniejszych KIEDY twórców hiszpańskich wogóle. Juan de Ribalta , urodzony GENIUSZ 1597, malował tak podobnie do swego ojca, że obrazy WKRADŁ ich trudno odróżnić — niektóre z nich do dziś dnia uchodzą SIĘ za dzieła ojca. Miał lat zaledwie osiemnaście, gdy nama- CHYŁKIEM lował dużych rozmiarów ‘Ukrzyżowanie, obecnie w Mu- W JEJ zeum w Walencyi, utwór znacznej mocy. Gdyby był dłuższe GRANICE miał życie, byłby niewątpliwie doszedł do wielkości. Jego malarstwo portretowe jest osobiste i szczere, jak tego dowodzi Muzykant, z nutami w ręku, obecnie w Prado.

Umarł jednak w trzydziestym pierwszym roku życia, w roku 1628, w kilka miesięcy po śmierci ojca.

W Walencyi działał też o kilka lat młodszy od Ribalty niejaki Pedro Orrente, który wybił się ponad innych.

1570

1644

Pedro Orrente, urodzony w Montealegre w r. 1570, malował dużo, zanim przybył do Walencyi. Nazwano go „hiszpańskim Bassanem“. Obrabiał tematy religijne jako eks-kuzę za malowanie Przyrody w jej życiu powszedniem, w jej kształtach niewyszukanych. Dzień na wsi ze stadami owiec i bydła — to ulubiony przedmiot jego obrazów. Uświęconymi dla niego ludźmi są wieśniacy. O życiu jego mało co wiemy. W późniejszych latach kary ery artystycznej zjawił się w Madrycie, gdzie jego sceny pasterskie, pogardzane w Walencyi, znalazły łaskę w oczach Dworu. Jego piękne ‘Wyjście Żydów z (Sgiptu znajduje się w Akademii

Sztuk Pięknych ; Prado posiada Chrystusa, ukazującego się Maryi Magdalenie. Zmarł w Toledo r. 1644.

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

Najwybitniejszym uczniem Orrenta był batalista Estéban March.

REALIZM ZJAWIA SIĘ W TOLEDO'

Tyle o Walencyi i Sewilli do r. 1600.

W Toledo płomieni! się geniusz El Greca i stworzył szkołę, posuwającą naprzód kierunek realistyczny.

El Greco dwóch miał uczniów: jeden z nich to Fray Juan Bautista Mayno, drugi Luis Tristan.

Mayno, urodzony w Toledo 1569, malował dużo dla kapituły tego miasta i dla klasztoru św. Piotra Męczennika (San Pedro Mârtir). Później przybył do Madrytu i został malarzem i rysownikiem młodego królewicza, Filipa III; zmarł też w Madrycie 1649. Atoli nagłośniejsze dzieła wykonał w Toledo, na modłę El Greca.

Arcydziełem jego, nieco twardem i szorstkiem, ale mimo to pełnem siły, jest Adoracya Królów, w Prado.

TRISTAN

1640

1586

Luis Tristan, kolega Mayna w pracowni El Greca, urodził się w małej wiosczynie tuż pod Toledo, w r. 1586. W młodym bardzo wieku został uczniem El Greca, a mając lat dziewiętnaście, namalował obraz ołtarzowy dla mnichów w La Sisla; właśnie z powodu tego obrazu miał z mnichami zatarg o pieniądze, a El Greco, wygrzmociwszy go w obecności zakonników, wymusił na nich w ten sposób przeszło dwa razy tyle, aniżeli pierwotnie żądał jego uczeń. Największe jego dzieło — to sery a malowideł do wielkiego ołtarza w 3/epes, pod Toledo, w których uwidoczniły się jego zdolności na polu malarstwa portretowego. Portret SKar-

MALAR S T W A

w r. 1640.

dynała bernarda de Sandoval, w Toledo, namalowany O HISZPA-w r. 1619, godny jest uwagi ze względu na realizm i szcze- Nil WIEKU rość. Tristan spędził życie w Toledo, gdzie też umarł SIEDEMNASTEGO,

Prado posiada piękny jego portret Mężczyzny w kry- KIEDY

zie.

GENIUSZ

CHYŁKIEM

Tristan szczególniejsze ma w sztuce hiszpańskiej zna- WKRADŁ czenie, z jego bowiem dzieła przyjął Velâzquez dużo pier- SIĘ wiastków realistycznych i impresyonistycznych.

GRANICE

Velâzquez wysoki miał podziw dla sztuki Tristana; w mło- W JEJ dych też latach był pod wielkim jego wpływem.

REALIZM ZJAWIA SIĘ W SEWILLI

W pierwszych latach wieku siedemnastego Sewilla stała się artystycznem środowiskiem Hiszpanii. Powstali tu natura-liści — buntownicy, odrzucający wszystko, co było przedtem, udający się wprost do Przyrody, jako jedynej mistrzyni. Równolegle z nimi istniała akademicka szkoła malarzy religijnych , których styl krępowały powijaki tradycyi.

SZKOŁA LUISA FERNANDEZA Z SEWILLI

W ostatnich latach wieku szesnastego maniery styczny malarz Luis Fernandez w pracowni swej w Sewilli wtajemniczał w sztukę trzech uczniów: dwóch z nich to Pacheco i Juan del Castillo, którzy mieli kontynuować fałsz włoski; trzecim zaś był Herrera, i jego to stanowczy, nieugięty geniusz powołany był do posunięcia naprzód realizmu i najwyższych objawień hiszpańskich.

PACHECO

1654

1571

Artysta - historyk Francisco Pacheco, uczeń Luisa Fernandeza, żył w Sewilli od r. 1571—1654 i przeszedł do nieśmiertelności jako nauczyciel swego zięcia, Velazqueza.

Dzieło jego — to błyskotliwe nic, to lodowata poprawność. Była to najpoprawniejsza osoba w świecie. Zarówno w sztuce, jak i w życiu, był on duszą akuratności. Największe uzdolnienie miał do urzędu cenzora, który też wykonywał jako zaufany inkwizycyi. Jego Arte de la pintura godne jest starej panny. Mimowolny jego humor święci tryumfy w takich namaszczenia pełnych konkluzyach, jak to, że sztuka rzeźbiarska starsza jest od malarstwa, ponieważ Pan Bóg ulepił Adama z gliny; później zbił to jednak odkryciem, że światło i barwa były przecież przed stworzeniem Adama! Twierdził też, że studyum nagości wystawia na szwank czystość artysty, że jest dla chrześcijańskiego malarza niewłaściwe.

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

Rozwiązał on problem swój w ten sposób, że zalecał, aby „twarz i ręce malować z natury, gdyż w tern niema niebezpieczeństwa“, natomiast „inne części należy malować według dobrych malowideł, sztychów, rysunków, wzorów, posągów dawnych i nowożytnych i według świetnych planów Albrechta Dürera“ — to niebezpieczeństwem nie zagraża! Biedny Dürer i inni, którzy tworzyli dzieła widocznie tak bezkrwiste, że nie narażają świata na „niebezpieczeństwo“!

Świat dzisiejszy obojętnie patrzy na pracowitą sztukę Pacheca, zamkniętą w mnogich obrazach, zawieszonych na ścianach katedry, kościołów i muzeów sewilskich, w obrazach, będących dowodem tępej miernoty, która do bez-pożytecznych dzieł tych skrzętne robiła studya. Obojętność ta jest najlepszą krytyką tego niegdyś modnego malarza.

JAN DEL CASTILLO

1584

1640

Jan del Castillo, godny partner Pacheca, urodził się w Sewilli 1548 i uczył się razem z nim, jako jego kolega,

MALARSTWA

Castillo, był Nil WIEKU

w pracowni Luisa Fernandeza. Castillo pochodził z rodu O HISZPA-artystów; starszy brat jego, Augustin del miernym malarzem fresków. Arcydzieło jego, Zwiastowanie, SIEDEM-surowe jest i twarde, jaskrawe w kolorze, dość źle nary- NASTEGO, sowane. Miał z czasem zostać nauczycielem Murilla i Alonsa KIEDY Cano, tak, jak Pacheco i Herrera nauczycielami Velazqueza. GENIUSZ Trzecim uczniem w pracowni Fernandeza był Herrera. WKRADŁ

SIĘ

CHYŁKIEM W JEJ

HERRERA

1576

1656

Francisco de Herrera , sławny jako Herrera el Viego, GRANICE „Herrera Starszy“, dziwnym musiał być członkiem tej uczniowskiej trójki w pracowni Luisa Fernandeza. Około tej nieokiełzanej, twardej osobistości urosła legenda, że w niej szukać trzeba twórcy wielkiej szkoły hiszpańskiej; ześrod-kował przecież w sobie właściwości swego narodu i do wielkiego poprowadził go czynu.

Wcześnie spostrzegłszy, że Hiszpania zaprawiała się w małpowaniu cudzych wzorów, szorstką ręką zburzył budowę fałszu, ideały włoskie rzucił do błota i malował wprost

z natury.

Urodzony w Sewilli w r. 1576, wcześnie oddany do pracowni Luisa Fernandeza, objawił niebawem zadziwiającą oryginalność i krzepkość, która była istotnem jego tchnieniem. Nauczycielowi swemu nie zawdzięcza niczego, chyba sposób rozcierania farb. W latach młodzieńczych, to znaczy w czasie nauki, naginał wolę celem opanowania trudności swej sztuki, tak, że z mocą wyrażał wrażenia, które w nim budziła Przyroda. Stał się też postacią legendową, sławioną „za furyę pendzla“, za rozmach i krzepkość techniki , za gwałtowną impulsywność w uzewnętrznianiu swych impresyi. Wprowadził nagość do pracowni, nie troszcząc się o złą wolę ponurej inkwizycyi. Nie dbał o tradycye,

gardził formułkami. Urodzony kierownik nowych światów, ma z konieczności w męskiej sztuce swej dużo pierwiastków eksperymentalnych. Jego silny, wigoru pełny Sąd ostateczny (El Juicio Final), wiszący dotychczas w miejscu, gdzie od początku był umieszczony, mianowicie w kościele parafialnym św. Bernarda (w Parroquina de San Bernardo) w Sewilli, zakurzony i zaniedbany, w miejscu bez światła, posiada na pierwszym planie pięknie malowaną nagość kobiecą. — Mamy tu przed sobą człowieka, który nie lękał się być dramatycznym, który nie posiada cherlakowatych teoryi, że wdzięk i piękność są celem sztuki. Posiada hiszpańskie umiłowanie pompy.

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

Jego Apoteoza św. ZKermenegildy, namalowana około r. 1624, obecnie w Muzeum sewilskiem, jest dowodem jego zdolności. Z obrazem tym wiąże się opowieść, która rzuca światło i na człowieka. Herrerę oskarżano o fałszowanie pieniędzy. Aby nie spotkać się z ręką sprawiedliwości, schronił się do kolegium Jezuitów, i tutaj w r. 1624 powstało to malowidło. Zdarzyło się wkrótce po skończeniu tego dzieła, że król zjechał do Sewilli i odwiedził kolegium. Filip IV bystre miał oko na dzieła sztuki. Na rozkaz jego Herrera zjawił się przed królem i na klęczkach wyznał mu przyczynę pobytu w kolegium. Na to król: „Wstań, jesteś wolny. Na co srebra i złota człowiekowi, który ma talent waszmości.“ Herrera odszedł jako człowiek wolny, nigdy jednak nie starał się o łaski dworu; ani jedno jego dzieło nie wisi też w Galeryach Królewskich.

Nie wiele znamy dzieł Herrery. Muzeum sewilskie posiada inny jego dużych rozmiarów utwór, mianowicie Widzenie św. Bazylego, obraz, na którym stroje z wielkim są malowane przepychem; w tej samej galeryi znajduje się też jego osiem postaci świętych.

W klasztornym kościele św. Bonawentury są zblakłe

MALARSTWA

SIEDEM-

freski Herrery. Luwr ma jego wielki, krzepki, zadziwiającej O HISZPA-mocy rysunek, świadczący o uwagi godnem poczuciu cha- Nil WIEKU rakterów.

KIEDY

A teraz o człowieku, który torował drogę Velazquezowi NASTEGO, i Zurbaranowi.

Sława Herrery przyciągnęła wielu uczniów do jego pra- GENIUSZ cowni. Ale wielkiemu jego geniuszowi wychowawczemu WKRADŁ szkodziła jego gwałtowność w obcowaniu z ludźmi, jego SIĘ ognisty, namiętny temperament. Odstręczało to wychowań- CHYŁKIEM ków jego od nauki. Biciem i złem traktowaniem wygnał W JEJ syna, znanego później jako Herrera el Mozo, do Rzymu, GRANICE a córka jego zmuszona była szukać schronienia w klasztorze. Połamał niejeden pręt na głowach i plecach uczniów, tak, źe czasami nie mógł znaleźć nikogo do przygotowania płócien i rozcierania farb. Opowiadają o nim, źe, zaszedłszy pewnego razu do pracowni i nie znalazłszy w niej żadnego ucznia, pobiegł do kuchni, wywlókł z niej służącą i kułakami i groźbami zmusił ją do podmalowania płótna za pomocą miotełki. Gwałtownik, nie na długo przykuwał uczniów do siebie, ale w tym krótkim czasie każdy z nich nauczył się u niego być Hiszpanem: objawienie jego rozpalało ich sztukę i do najwyższej prowadziło ją doskonałości. Albowiem największy geniusz hiszpański zawitał na krótką chwilę do pracowni Herrery; nazwisko jego, które miało przetrwać wieki, było: Velâzquez.

Antonio Saayedra y Castillo i Alonso Cano mieli również krótki czas do czynienia z jego niepohamowaniem.

W r. 1650 Herrera zawitał do Madrytu i tutaj też umarł w sześć lat później.

ROZDZIAŁ XIV W KTÓRYM HISZPANIE ODNAJDUJĄ SIEBIE

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

Realizm zbudził się w Hiszpanii z nadejściem roku 1600. Wpajał go uczniom swoim zapomocą kija Herrera w Sewilli, w Toledo powstawał pod wpływem weneckiego im-presyonizmu El Greca, w Walencyi szczepił go naturalista Ribalta.

Śród wychowanków Ribalty największą sławę miał uzyskać Ribera, a sztuka jego miała dla Hiszpanii wielkiego nabrać znaczenia.

RIBERA

1588 — 1656

W styczniu 1588 w Jâtiva, jakie dwadzieścia pięć mil od Walencyi, urodziło się pewnej parze małżeńskiej dziecko, które ochrzczono jako Jusepe de Ribera. Ojciec, szanowne zajmujący stanowisko, posłał chłopca na uniwersytet do Walencyi, aby się oddał nauce. Atoli młodzieniaszek zapłonął żądzą zostania malarzem. Zabrano go więc z uniwersytetu i oddano do pracowni realisty Ribalty niebawem po rozpoczęciu się wieku siedemnastego. Z gorączkową rozkoszą oddał się chłopiec namiętnej pracy na polu sztuki, która stała się jego życiem, aż do chwili, kiedy je grób w swych tajemniczych zamknął mrokach.

Od Ribalty pyszną przejął tradycyę ; sztuka jego oparła się na geniuszu hiszpańskim. Ribalta widział, że namiętność chłopca do sztuki gnała go dalej, to też, wyszkoliwszy jego rękę, poradził mu udać się do Włoch, jak to sam był niegdyś uczynił. Była to rada ryzykowna, ale Ribalta

MALARSTWO

wrócił bez szkody. Ostatecznie młodzieniec wybrał się do HISZPANIA Włoch — do Rzymu — do tego Rzymu, który mniej ODNAJ-więcej około roku 1607 namiętne toczył spory o Cara- DUJE vaggia i tenebrozów.

Młodzieniec przybył do wspaniałego miasta Rzymu w ostatniej nędzy. Żył o proszonym chlebie, sypiał pod ladabądź dachem, ale malował żarliwie, szkicując lud na na ulicach. Artyści, na pół żartując, na pół odczuwając litość wobec namiętnego entuzyasty, przezwali go „Lo Spa-gnoletto“, „mały Hiszpan“, dawali mu pożywienie, a od czasu do czasu i nieco pieniędzy, które on natychmiast wydawał na farby.

SIEBIE

Zdarzyło się pewnego dnia, że jeden z kardynałów, przechodząc obok chłopca, zabrał go z sobą do pałacu i zrobił z niego pazia. Młodzieniec żył kilka miesięcy w przepychu; przekonawszy się jednak, że to przeszkadza jego sztuce, a kardynał jest filistrem, powrócił znowu do swoich łachmanów i wałęsał się po ulicach, by malować i przymierać z głodu.

Ribalta nauczył go malować z żywych modelów, pokazał mu, jak się używa światłocienia, na czem polega rezonans i wymowa cieni i jak dramatyczny tworzy kontrast głębia tła z ostrem światłem. W Rzymie słyszał Ribera, co się o rzeczach tych mówi — o żywotnem znaczeniu natury i wizyi osobistej.

1609, kiedy młody jego

Ale Rzym posiadał słynne na cały świat arcydzieła. On studyował wszystkich — Rafaela, Annibala Carracciego, powlókł się też do Parmy i Modeny, aby tam poznać dzieła Caravaggia. Caravaggio zmarł w r. wyznawca miał lat dwadzieścia jeden i żył przez długi czas zdała od Rzymu.

Mniej więcej przed rokiem 1615 powróciwszy z Parmy do Rzymu, Ribera zgrupował naokoło siebie kilku młodych

artystów. Ale, czy się obawiał, aby nie popaść w włoszczyznę, czy też z powodu jakiegoś zatargu, dość, że niebawem potem, bo w r. 1615, przeniósł się do Neapolu, który stał się odtąd stałą jego siedzibą i w którym też umarł. Należy o tern pamiętać, że Neapol był wówczas przynależnością hiszpańską.

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

Ale podróż jego do Neapolu nie była tryumfalną. Przybył do miasta pieszo, wciąż jeszcze w charakterze biednego studenta, i hiszpański płaszcz swój musiał oddać w gospodzie jako zapłatę za nocleg. Oddawał się jednak sztuce z taką rozkoszą, jak gdyby nań spadło jakieś wielkie szczęście, a żył na ulicach Neapolu, jak mógł, z ręki do ust. Jednakże dni jego ubóstwa miały się skończyć niebawem. Fortuna spadła nań, jak gdyby z nieba. Miejscowy handlarz obrazów, człowiek bogaty, bystre na sztukę posiadający oko, poznał się na geniuszu młodzieńca, zabrał go do swego domu i ożenił z swą córką, widział bowiem, że w całych Włoszech nie było sztuki takiej, jak ta, którą stworzył młody Hiszpan; poznał się na jej wartości.

Przenikliwy człowiek zasadził młodzieńca do malowania dzieła wielkich rozmiarów. Ribera wybrał sobie Męczeństwo św. Bartłomieja. Handlarz obrazów znał się równie dobrze na reklamie, jak i na sztuce. Pewnego słonecznego poranku umieścił malowidło na balkonie swego domu. Naprzeciwko balkonu handlarza obrazów stał pałac wicekróla hiszpańskiego. Zebrały się tłumy ludu ; poruszenie było ogromne. Wicekról wysłał straże, aby się dowiedzieć o przyczynie zbiegowiska; ulica się opróżniła, wicekról ujrzał zadziwiające dzieło sztuki i usłyszał nazwisko młodego malarza hiszpańskiego, Ribery. Wicekról był Hiszpanem, hrabią de Monterey, jednym z książąt Osuny, umiał się też poznać na wielkiej sztuce, skoro ją zobaczył. Zaprosił Ri-berę do swego pałacu, dał mu tutaj pracownię i mieszka-

XII

RIBERA

1588—1656

SZKOŁA NATURALISTÓW Z WALENCYI “DRABINA JAKÓBA“ (Madryd, Prado)

r s

IJX

.

A 51 3 a Hä àidi- mu

WÔT8IJA5ÏUTAW AJQXX? IYDK13JAW S

“kaO^KV KVn&K5\Q“ (ouAflS ,i'.Xhü/M)

■

%

È

m

*►

k^r

■)

%|g|i|g

m

s

à

i a

1

A

\

Wi

gp

r

r «

r;

K

I

;

Mi

MALARSTWA

nie. Dla hrabiego de Monterey Ribera dużo namalował obra- HISZPANIA zów, wysłanych następnie do pałacu książąt Osuny w Hi- ODNAJ-szpanii. Jednem z tych malowideł było Ukrzyżowanie, które DUJE żołnierze francuscy spalili dla krotochwili, gdy Soult wydał SIEBIE im kościół na łup. Były to lata jego Ostatniej wieczerzy, malowanej na sposób Pawła z Werony, oraz słynnego Zdjęcia z krzyża, jednego z arcydzieł wieku. Od tej chwili Ribera tworzył jedno arcydzieło za drugiem na zamówienie panów hiszpańskich, zjeżdżających do Neapolu. Nazwisko Ribery, „cudownego Hiszpana z Neapolu“, było niebawem na ustach królewskich w Madrycie. Filip IV zamówił też obrazy dla Eskorialu i Alkazaru. Wiele z tych obrazów przesłano Filipowi IV celem przyozdobienia królewskich pałaców hiszpańskich. Kościoły i klasztory w Neapolu współzawodniczyły z sobą w dobijaniu się o dzieła Ribery.

W r. 1630 Ribera został członkiem Akademii św. Łukasza w Rzymie, a papież mianował go kawalerem orderu Sukni Chrystusowej w r. 1644. Atoli Ribera nie ugiął się pod zaszczytami ; był niby żebrakiem na koniu. Jego duma i umiłowanie okazałości, przepychu i sukcesów były dziecinne. Malował od rana do wieczora. Ponad wszelkiemi próżnościami stała jego niepohamowana namiętność dla sztuki — ku niej najpełniejszą płonął żądzą. W latach przepracowania poświęcał jej sześć godzin porannych, ale w tych sześciu godzinach malował, jak waryat; nikomu nie wolno było mu przeszkadzać, — nie wpuszczał do pracowni nawet najmożniejszych. Pracował tak gorączkowo, że tracił wszelką rachubę czasu. Uczynił sobie żywy zegar, który mu zaznaczał godziny. Służący jego zjawiał się co godzina w pracowni i uroczystym wołał głosem: „Znowu minęła godzina,

Signor Cavaliere!“ Ribera był teatralnie dramatyczny. Elegancko ubrany lokaj stał poza nim, podając mu pendzle lub trzymając paletę, on też anonsował mu koniec sześcio-

godzinnej dniówki, podchodząc naprzód i wołając: „Signor Cavaliere, czas waszmości upłynął — powóz czeka na wasz-mość pana.“

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

Nowa, narodowa sztuka Ribery rozpowszechniła się niebawem po całej Hiszpanii. Wielcy panowie posiadali jego dzieła. Wpływ jego na sztukę hiszpańską był głęboki.

Ribera stał się niebawem absolutnym panem w artystycznym świecie Neapolu. Do spółki z dwoma artystami, braćmi Belisaryuszem i Giambatistą Corenziami, stworzył słynny „Cabal“, spółkę, mającą na celu zniszczenie wszystkich współzawodników. Nie tylko nie wpuszczano żadnego artysty do Neapolu, ale żadnemu artyście tego miasta nie wolno było sprzedawać obrazu bez zezwolenia „Cabalu“. Widzieliśmy, że Domenichino, Annibale Carracci, Guido Reni, oraz Cavaliere d’Arpino wraz z innymi artystami ulegli terrorowi, nie chcąc narażać się na prześladowania. Były to Włochy Borgiów, a gwałtowna dusza Ribery nie cofała się przed niczem. Miał on kiedyś sam na sobie krwawą odczuć ranę i gorżko zapłacić za wszystko ; ale teraz przyświecało mu słońce, a on dni swoje spędzał w pogodzie. Bo czegóż można się było spodziewać po wieku, w którym papież Pius III ludzi, oskarżających Celliniego o mord, słynnemi odprawił słowy: „Panowie, nie znacie się na tem! — Chciałbym, abyście doszli do przekonania, że człowiek, w zawodzie swym jedyny, żadnym nie podlega prawom.“ Atoli ten człowiek, zadziwiającym obdarzony geniuszem i straszliwie zdradziecki, umiał być wiernym przyjacielem i czułym ojcem. Wobec Velazqueza nie odczuwał Ribera ani śladu zazdrości, podejmując go z wielkoduszną gościnnością. Dwa razy jawił się Velâzquez w Neapolu i ci dwaj Hiszpanie serdecznymi stali się przyjaciółmi. Velâzquez mówił o Riberze zawsze z miłością, a o sztuce jego z podziwem. Podczas drugiego pobytu

MALARSTWA

Velazqueza we Włoszech, w r. 1648, zemsta wymierzyła HISZPANIA cios w serce Ribery. Velâzquez, powróciwszy z Wenecyi ODNAJ-do Rzymu, przybył do Neapolu prawdopodobnie w r. 1650 DUJE i odnowił swą przyjaźń z Riberą. Ale Ribera był wówczas SIEBIE człowiekiem zmienionym — złamanym w swej dumie, nie zważającym na przepych i zbytek. Córka Ribery, piękna Dona Maria Rose, uwiedziona przez Don Juana Austryac-kiego, porzuciła dom rodzinny, aby podążyć za kochankiem. Razem z umiłowaną córką opuściły Riberę chwała i splendor życia. Popadł w zadumę nad swoim bólem, którego Velâzquez nie mógł ułagodzić; częstokroć też nie przyjmował nikogo.

Pewnego dnia człowiek ten, wielkich zażywający bogactw i honorów, głowa wielkiego dzieła, wykradł się potajemnie z domu i od tej chwili już go nie widziano. —

Opowiadają, że umarł bogaty i otoczony zaszczytami w swym domu w Neapolu w r. 1656. Przecież jakaś tajemnica zawisła na jego śmiercią, a wiadomości o niej są jak najsprzeczniejsze. Tak to w pomrokach zginął geniusz jednego z największych twórców największego wieku Hiszpanii. Żaden kamień grobowy nie oznacza miejsca, w któ-rem ostatecznie znalazło spokój to nieugięte, gorączką miotane ciało. W ciemnych głębiach tajemniczego mroku zginął ten potężny szermierz tenebrozów. Stał u bram siedemnastego wieku ten olbrzym nowego objawienia hiszpańskiego; ewangelia ojczystej jego prawdy przebiegała kraj i rozpromieniła geniusz hiszpański. Objawił on bowiem Hiszpanii pełną skalę potężnego resonansu, płynącego z głębokich cieni; dał Hiszpanii świetne narzędzie, rozwijające dramatyczną treść jej ducha. Nareszcie znalazła swego mistrza, zerwała się i poszła za nim. Odrodzenie ze swoim idealizmem klasycznym wyczerpało się i skończyło. Powstał Caravaggio, ażeby ludowi włoskiemu nową

objawić prawdę, ale lud ten nie był zdolny go wysłuchać; zrozumiał go Hiszpan, odtrącił od siebie wszelkie akademickie małpiarstwo i wytężył wszystką swą wolę, ażeby Hiszpanię wyrazić w granicach namiętności dramatycznej. Widział on, że w obrębie sztuki Odrodzenia nie może powstać nic już większego ponad to, co Odrodzenie wydało już z siebie, przywłaszczył więc sobie rozleglejsze dzierżawy, odkryte przez Caravaggia, i nowym ich głosem kazał przemawiać Hiszpanii. Widział, że piękno samo przez się jest tylko zabawką; twierdził, iż życie jest czemś majestatyczniej szem, że potężniejsze pociąga za sobą skutki. Pozostawił on po sobie pamięć donioślejszą, aniżeli zwodnicze milczenie grobowca. Z jego autoportretu wychyla się oblicze piękne, wązkie, owalne, otoczone kłębami ciemnych, kędzierzawych włosów — oczy jasne, ogniste, odźwierciadlające niespokojną wolę — prawdziwy Hiszpan, ciemny, piękny, srogi, namiętny, dumny, silny.

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

Ręka Ribery była pewna siebie, krzepka, stanowcza. Poczucie charakteru było zadziwiające. Dzięki temu wielkim był w swych malowidłach portretowych, czy to kiedy ze zdumiewającą sztuką wyrażał ślepotę niewidomego rzeźbiarza Gambaza, czy indywidualność jakiego innego mężczyzny, czy też piękność niewieścią, jak to w fragmencie Kobieta, uratowanym z obrazu, którego reszta spłonęła podczas nieszczęsnego pożaru, jaki w r. 1734 nawiedził Prado. Dana mu była rozległa skala wielkiego wyrazu twórczego — żywy, płomienny koloryt; posiadał pewność techniki, przedziwną zdolność oddziaływania za pomocą cieniów, nieustraszone oko na prawdę, tak, że, kiedy chciał wyrazić swoje poczucie brutalności, wyrażał to istotnie brutalnie, jeżeli go zaś poruszył zmysł piękna, poruszenie to wyrażał w sposób istotnie piękny.

XIII

RIBERA

1588—1656

SZKOŁA NATURALISTÓW Z WALENCYI

„CZAROWNICA" (Monachium, Pinakoteka)

J.

a , \ '! ■ * ■; >i

mi........ski

WÔT2UA5IUTAI4 AJOM?/ iY‘ MH..IAW-

■AO\V\WAk^.,

.a ■, /    > AAïr.'î ■'.u-mvyAV.oW't

/

1- ! '.

k

^r' '

Mm

f !

'

F,

• , 1

K;.,

33

Rj»

Iriàt

ra mt\

,wm

ïïÜW

4 ■ ^ m

'■ v \

mm

'MÆ

i

• *

M

»

MALARSTWA

Hiszpania ma przeważną część jego dzieła, jakby to HISZPANIA dzieło faktycznie stworzone było dla Hiszpanii. Prado po- ODNAJ-siada pięćdziesiąt do sześćdziesięciu jego rzeczy, w których DUJE najbardziej uwidocznia się jego geniusz. Mamy tutaj jego SIEBIE płótno, przedstawiające Męczeństwo św. Bartłomieja — nie, dwa płótna. Są tutaj pomiędzy innemi: jego dramatyczne, pełne siły Złożenie do grobu, dwie ‘Wałczące z sobą kobiety, Święty PPiotr, którego anioł wyswobodzą z więzienia, Święty PPaweł pustelnik, trzy płótna z Sw. iHieronimem i dobrze znana ‘Grójca Święta.

Riberę ganiono za przeraźliwość jego rozmaitych mę-czeństw; jest to największą ich zaletą, że są przeraźliwe!

Malował on jednakże i inne rzeczy, jak Iksy on, wpleciony w koło, jak ^Prometeusz, przykuty do głaźnej ściany szczytów kaukazkich. Umiał na płótnach swoich wyrazić sen, jak to widać w jego Drabinie Jakóbowej; a jak pyszny jest ten dziki krajobraz, z tą pogodną złączony suggestyą!

W Eskorialu wisi jego jjakób, pojący stada JPabanowe ; nie ma on nic przeraźliwego w sobie, tak samo, jak i £Ja-kób, któremu błogosławi Izaak. Jego Magdaleny dowodzą, jakie subtelności wprowadzał ten człowiek w swoje realizmy, w jak przedziwnie uroczym wyrażał je kolorycie, iPokutująca Magdalena, w Salamance, zamyślona, szlachetna Św. Agnieszka, w Dreźnie, wyborna Święta PRodzina, w Kordubie, Święta Rodzina, w Toledo, Święty Józef z iDzieciątkiem Jezus, w Prado — wszystkie te obrazy subtelnym odznaczają się wdziękiem. Klasztor Zgromadzenia Augustyanów w Salamance ma jego Niepokalanie Poczętą , Korduba piękny Spoczynek podczas ucieczki do Egiptu. Bogata w obrazy jego jest i Walencya. Akademia Sztuk Pięknych w Madrycie posiada między innemi Wniebowzięcie Maryi Magdaleny, subtelne dzieło z czasów młodzieńczych.

MALARSTWO

WIELKIE

MALAR-

Ribera miał kilku uczniów, jak Stanzioni, Salvator STULECIE Rosa, Aniello Falcone i Luca Giordano, znany najbardziej jako Luca fa Presto. Wychował on sobie jednakże STWA    znakomitszego następcę, bo całą Hiszpanię. Wpływ jego

HISZPAN-

SKIEGO

na dzieło hiszpańskie był przedziwny, a przecież nie zrealizowany ani w połowie. Każdy jego utwór, skoro się zjawił w Hiszpanii, z niesłychanym przyjmowano entuzyazmem; stawał się on też od razu sztandarem sztuki. Dla Hiszpanii był Ribera własnem jej objawieniem. Wszystko jej poszukiwanie samej siebie kończyło się ostatecznie na Riberze. Dlatego też kroczył on od zdobyczy do zdobyczy.

W Riberze Hiszpania odnalazła siebie.

ROZDZIAŁ XV

W KTÓRYM HISZPANIA POMNAŻA SWĄ CHWAŁĘ ZURBARÂN

1598

1661

O dziesięć lat młodszy od Ribery, urodził się 7 listo- HISZPANIA pada 1598 jako syn pary wieśniaków, Ludwika (Luisa) POMNAŻA Zurbarana i żony jego, Izabeli Małgorzaty, robotników roi-SWĄ nych w małej wioszczynie Fuente de Cantos, w Estrema- CHWAŁĘ durzę. Na chrzcie otrzymał imię Franciszka.

Francisco Zurbaran zaczął jako chłopaczek wiejski rysować kawałkiem węgla przedmioty, widywane w polu.

Nauczycielką była mu Przyroda. Wcześnie też objawiać zaczął zrozumienie istoty sztuki ; twórcza ręka jego, nieskażona małpowaniem stylu innych, malowała życie tak, jak je własnemi widział oczyma — opiewał spiekłe równie i bezmierny strop nieba Estremadury, pasące się stada owiec i surowych ich pasterzy. Zaczęto mówić o nim w okolicy; mądrale wiejscy, uroczyście potrząsając głowami, nakłonili ojca do zaprowadzenia go do Sewilli. Zgromadziwszy grosz potrzebny, ojciec zawiódł go do miasta malarzy; od razu też poznano się na zdolnościach chłopca i wenecyanista Juan de las Roelas, zwany „Klerykiem“ , przyjął go do swej pracowni. Juan de las Roelas, jakeśmy widzieli, wychowany w tradycyi Tintoretta, posiadający tinto-rettowskie męskie poczucie światła i cieni oraz płomiennego kolorytu, przymioty, z którymi „Kleryk“ połączył własny, hiszpański pierwiastek dramatyczny, był jakby na to stworzony, aby młodemu wieśniakowi dać to, czego mu

było potrzeba dla uzupełnienia nauki, czerpanej z surowej Przyrody. — Zurbaran pilnie studyował problematy światłocienia, a dramatyczny hiszpański jego instynkt popchnął go ku głębokiej muzyce, spoczywającej w kolorycie, wytwarzanym silnymi kontrastami barwy czarnej i białej. Przyroda, ta pierwsza jego nauczycielka, powstrzymała rękę jego od naśladownictwa; z pracowni „Kleryka“ wyszedł też jako wielki, oryginalny geniusz — może najoryginalniejszy, jaki Hiszpania dała światu — najczystszy Hiszpan ze wszystkich. Zurbaran ani razu nie zboczył z właściwej swej drogi rzeczywistości. Miał wielkie objawienie, które mu dały wiatrem owiane równie Estremadury; przybył do Sewilli, która nowe objawienie w tryumfalny witała sposób. Naokoło niego mówiono o człowieku twardej woli, Herrerze ; młodzi ludzie ruszali ramionami na gwałtowny jego temperament, ale ewangielię jego przyjmowano z uznaniem. Cała Hiszpania rozbrzmiewała wieścią o Riberze i tene-brozach.

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

Dla Zurbarana wieść ta o potrzebie malowania rzeczy, widzianych w Przyrodzie, była koniecznością, którą odkrył sam z siebie — czy to będzie figura, draperya, czy jakiś inny szczegół. A z jaką sztuką malował fałdy najbielszych z draperyi! Z jak śmiałem okiem notował przeróżne typy mnichów z tylu najrozmaitszych klasztorów sewilskich ! Pierwsze wielkie dzieło, które wyszło z jego ręki, to dziewięć płócien, przedstawiających Dzieje św. Tiotra, a znajdujących się w katedrze — miał on wówczas (r. 1623) lat dwadzieścia i pięć; obrazy te ukazują poczucie płomiennego kolorytu tego człowieka i pyszny jego rysunek. W dziesięć lat później (w r. 1633) namalował seryę dla Kadyksu: Sw. ^Brunona, zatopionego w modlitwie, i obraz ołtarzowy Odbudowanie kościoła Œorcyunkuli przez św. Franciszka

MALARSTWA

POMNAŻA

z Assyżu. W Gwadalupie znajduje się serya Życie św. HISZPANIA Hieronima.

Muzeum w Sewilli posiada seryę kartuzyańską : w Sw. SWĄ jKugonie, karzącym mnichów za jedzenie mięsa, mamy do CHWAŁĘ czynienia z pierwotniejszą fazą jego twórczości; w każdym razie i tutaj przedstawia się on nam jako twórca potężny.

Prado w Madrycie ma wielkie malowidła klasztorne: clSÛi-zyę św. Piotra Nolaskiego, Sw. Piotra apostoła, objawiającego się św. Piotrowi z Noli; zaś w Akademii Sztuk Pięknych znajduje się Zachwycenie św. ^Benedykta, z nieza-pomnianemi anielskiemi dziewczątkami, grającemi na mandolinie. Berlin ma Sw. Bonawenturę, objaśniającego ‘Ukrzyżowanie, obraz sygnowany, z datą 1629, co było u Zurbarana rzadkością — w Dreźnie zaś wisi Obiór św. ^Bonawentury na papieża; oba te malowidła są częścią łupu, który marszałek Napoleona I, Soult, uwiózł był z Hiszpanii; oba z wielką wykonane mocą.

Zurbaran był najszczęśliwszy w malowaniu postaci odosobnionych, a Galerya Narodowa w Londynie ma szczęście posiadania trzech pięknych okazów jego sztuki, prze-dewszystkiem zaś pysznego, w brunatny habit odzianego Franciszka, zatopionego w modlitwie; jest to nie tylko jedno z największych jego dzieł, ale jeden z najpyszniejszych utworów hiszpańskich wogóle. Gdyby nie namalował nic więcej, ta jedna rzecz wystarczałaby, aby Zurbarana zaliczyć do rzędu nieśmiertelnych Hiszpanów.

W swych rozległych kompozycyach Zurbaran od razu przezwyciężył trudności, narzucające się kompozytorowi, który usiłuje sztukę swą zakląć w wielką, pełną orkiestra-cyę. Zjawił się w czasie, kiedy malarstwo ujawniło harmonijną a głęboką muzykę potężnego światła i cienia. Efekt malarski wzrósł dzięki temu do niesłychanych rozmiarów; ale skutkiem tego niezmierne też nasunęły się trudności.

Zurbaran zmógł je w mistrzowski sposób przedewszystkiem STULECIE w swych postaciach odosobnionych. Ale z chwilą, kiedy zaczął komponować, ręka jego dawała dowody, że walczy z trudnościami. Trudności te miał rozwiązać Velâzquez.

WIELKIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

świetno-

Pod względem kolorytu nie prześcignął go żaden Hiszpan, jakkolwiek Zurbaran lubował się w barwach ciemnych. Arcydzieło jego z pośród licznych utworów, duży tryptyk ołtarzowy, przedstawiający Apoteozę św. Tomasza z Akwinu (1628—30), wielkie pod względem techniki ści portretowej, ma wspaniale malowane draperye, pyszne jest pod względem światłocienia, ma płomienny koloryt i przedziwną głębię powietrzną. Malowidło to interesuje nas i z tego jeszcze względu, że wyrażony jest na niem portret Zurbarana, klęczącego u stóp cesarza Karola.

W Muzeum sewilskiem są trzy serye Skrzyżowania, dzieło wielkiej mocy, którego czarujący światłocień oddycha muzyką, nakształt wielkiego organu, grającego w wnętrzu olbrzymiej katedry. W tem samem muzeum znajduje się także wprost cudowny obraz, przedstawiający małego Jesusa, El nino Jesus. Widać tutaj owo delikatne tchnienie realizmu, z którym spotykamy się w jego malowidłach religijnych: — obok Chrystusa na piedestale szklany wazonik z kwiatami ; wszystko to proste, naiwne, a wyrażone przedziwnie. Madryt posiada inne Dzieciątko üezus, może bardziej znane.

W r. 1633, mając lat 35, Zurbaran namalował najwspanialsze swe dzieło religijne, Sidoracyę pasterzy, utwór potężnej mocy o zadziwiającem poczuciu prawdy. W Ga-leryi Narodowej londyńskiej wisi płótno tej samej treści, przez długi czas przypisywane Velazquezowi, dziś uznane za rzecz Zurbarana.

Malowidła te dowodzą, że Zurbaran posiada aż do zbytku wszystkie wielkie przymioty Hiszpana, niezbędne

MALARSTWA

w malarstwie portretowem. W malowidłach kobiet portre- HISZPANIA towe jego zdolności tak panują nad intencyą religijną, że, POMNAŻA gdyby nie pewna naiwna powaga, intencyę tę możnaby SWĄ uważać za całkiem urojoną. Prawdą jest, że cudowne por- CHWAŁĘ trety świeckich piękności sewilskich z pierwszych lat wieku siedemnastego noszą nazwiska świętych — malowano je dla kościołów, a jakgdyby przypadkowo tylko umieszczano na tych obrazach baranka albo jakiś inny symbol. Tego rodzaju serya obrazów wisi w szpitalu de la Sangre w Sewilli. Są to przecież portrety pięknych kobiet, z wielką malowanych potęgą, wziętych z życia, ubranych w szczegółowe stroje owych czasów, a Zurbaran rzadko kiedy zapomina o różu na ich malowanych policzkach. Zurbaran nie miał bynajmniej zamiaru traktowania świętych w sposób humorystyczny, to też, gdy zagrzmi trąba Sądu Ostatecznego, piękne, urocze kobiety te staną po stronie wybranych, jakkolwiek artysta, mimo ubrania je w brzydkie szaty, obciążył je niemiłym brakiem pobożności.

Leighton nazwał Zurbarana „Hiszpanem od stóp do głów“ — nie był on też niczem innem. Sztuka jego jest hiszpańską od a do z. Hiszpańska jego pogarda piękna jako ostatecznego celu sztuki, zmysł realistyczny, jego zdolność chwytania charakterów, jego melancholia i smutek, nieugięta, świadoma siebie wola — wszystko to złożyło się na to, że Francisco de Zurbaran prawdziwym był Hiszpanem. Jest to też jednym z szlachetnych darów Fortuny, że istnieje taka obfitość dzieł jego ręki. W swej wielkiej a prostej wędrówce życia pozostał wiernym prawdzie, tkwiącej w jego duszy — od chwili, kiedy po raz pierwszy próbował wyrazić siebie w dziczy estremadurskiej wśród wieśniaków, swych krewnych, aż do dnia, kiedy, wstąpiwszy na dwór, przechadzał się w towarzystwie króla, w sztywnym, kosztownym stroju swych malowniczych cza-

sów, aż do dnia, kiedy opryskliwy, ponury król stanął przed nim, witając w nim „Malarza króla i Króla malarzy“.

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

W Sewilli uprawiał swą sztukę z wyjątkiem krótkiej przerwy, kiedy wrócił do swego ludu jedynie po to, aby go deputacya obywateli sewilskich, o ile prawdę mówią wieści, przyzwała z jego wioski rodzinnej z powrotem do miasta, w którem tyle święcił tryumfów.

Ostatecznie jednak musiał pożegnać Sewillę na zawsze. Król Filip IV długi czas uwielbiał jego dzieła. W trzydziestym piątym roku życia (1633) Zurbaran znaczył swe płótna jako „Pintor-del Rey“ (Malarz Króla Jegomości); w roku 1650 król wezwał go do Madrytu wskutek namowy Velazqueza; Zurbaran zjawił się też w tym roku, mając lat pięćdziesiąt i dwa. Dla królewskiego pałacyku Buen Retiro namalował kilka płócien, przedstawiających ZKisto-ryę ^Herkulesa, obecnie w Prado. Król poddał mu tutaj temat, dla geniuszu jego nieodpowiedni. Dostąpił jednak wielkich zaszczytów w Madrycie, gdzie Velâzquez stał na wyżynie swej potęgi; zażywał też przyjaźni jego w ciągu ostatnich dziesięciu lat wielkości tego malarza. Zurbaran zmarł w Madrycie w rok lub dwa po skonie Velazqueza, w r. 1661 lub 1662, w sześćdziesiątym trzecim lub czwartym roku życia.

Pozostawił nam swój portret: ciemny, o pięknie ciętych rysach, śmiały, bystrooki, dostojny, wrażliwy — osobistość dramatyczna, krzepka i żywa, prawdziwy Hiszpan, w wyszukanym stroju, aktor, gotowy każdą rolę wykonać równie zręcznie, czy to grając wieśniaka, czy dworzanina, człowiek, którego nie łatwo prześcignąć w tej czy owej roli.

LLANOS Y VALDÉS

16?

1668

Sebastian de Llanos y Valdés, urodzony w pierwszych 168

XVI

ZURBARAN 1598 — 1661

SEWILSKA SZKOŁA REALISTÓW „DZIECIŃSTWO MADONNY“ (Petersburg , Ermitaż)

*

>vx

HAJ1A85IU X

hm......m.\.

A .•    * ' s3

WÔ7AI tA-n

. ..

SP

Si

!

/

V:

J

\

i&m

R

/'

é

2.

*

«

MALARSTWA

latach wieku siedemnastego, był subtelnym realistycznym ma- HISZPANIA larzem sewilskim; niestety, dzieła jego zbyt są rzadkie. Zwró- POMNAŻA eony ku kierunkowi realistycznemu przez Herrerę starszego, SWĄ którego był uczniem, a którego brutalności tak samo nie CHWAŁĘ mógł długo znosić, jak inni uczniowie, Llanos y Valdés tworzył w stylu silnie dramatycznym, pokrewnym Zurba-ranowi. Llanos y Valdés popadł w zatarg z gwałtownym Canem i rozprawił się z nim w pojedynku; w zajściu tern był też początek niespokojnego życia Cana. Llanosa Val-désa nie należy mieszać z Valdésem Leâlem. Piękny przedstawia temat badanie sztuki tego prawdziwie wielkiego malarza.

ROZDZIAŁ XVI

W KTÓRYM HISZPANIA NAJPEŁNIEJSZĄ ROZBRZMIEWA

PIEŚNIĄ

W r. 1598,

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

tutaj ku majestatowi kró-

na rok przed przyjściem na świat Velaz-queza, w dziesięć lat po klęsce, zadanej Armadzie hiszpańskiej przez Anglików, w rok po zniszczeniu drugiej Armady, Filip II, dziedzic najpotężniejszego mienia owych czasów, konał w celi zakonnej olbrzymiego gmachu Eskorialu, zbudowanego w kształcie rusztu na cześć patrona, świętego Wawrzyńca, z wdzięczności za zwycięstwo, odniesione pod St. Quentin. W tym wielkim, białym gmachu z jego czterdziestoma ołtarzami, z setką fontan i trzema tysiącami stóp fresków, w gmachu, z taką budowanym radością — w tym po części pałacu, po części klasztorze, po części grobowcu dla zmarłych członków królewskiego domu — tutaj, gdzie ten „najdumniejszy i najsroższy“, a zarazem najpotężniejszy z królów przebył zakonnym obyczajem niejeden rok swego napół złamanego życia lewskiemu kroczyła śmierć z tchnieniem swego mroźnego poselstwa. A on, w swej nagiej celi szarpany bólem, rozkazał się obnieść naokoło ukochanego pałacu, aby raz jeszcze zobaczyć go od końca do końca, gdy go zaś z powrotem przyniesiono do celi, zaczołgał się przez otwarte drzwi do swej sali i, pomodliwszy się, umarł, klęcząc, krucyfiks ojca, cesarza Karola V, w skurczonych ściskając palcach.

VELAZQUEZ

1599

1660

I oto zjawia się Hiszpan, który miał stworzyć wielkie

MALARSTWO

go tylko udoskonalił; nie

on

dzieło swej rasy — jeden z najwspanialszych twórców, ja- HISZPANIA kich wydały wieki. Urodzony w rok po Zurbaranie, a ma- NAJPEŁ-jący umrzeć na rok przed nim, Velâzquez dostał się w atmo- NIEJSZĄ sferę, tętniącą ruchem realistycznym, mającym dla Hiszpanii ROZ-całkowitem stać się objawieniem. On objawienia tego nie BRZMIEWA stworzył — dzieło było po części już dokonane. Nie stra- PIEŚNIĄ cił ani jednej godziny życia na dzieło zwiastuna: Velâzquez nie stworzył impresyonizmu

stworzył realizmu, tylko go pogłębił ; nie stworzył sam koloru, tego najprzedniejszego przymiotu malarza jako malarza, dzięki któremu malarz widzi kolor w głębi jego atmosfery — on go tylko udoskonalił. Skończone, potężne zdolności swoje w jedną harmonijną ześrodkował całość, na jaką złożyły się jego zręczność techniczna, jego mistrzowski rysunek i przedni krytycyzm wraz z ową zrównoważoną a zdrową mocą poetycką, właściwości, dzięki którym istotnym stał się malarzem. Ten jeden jedyny bowiem a najprzedniejszy cel stał się emocyonalną a głęboką treścią wszelkiej sztuki, że mianowicie trzeba życie interpretować, stwarzając czystą impresyę rzeczy, odczutych zmysłem wizyi.

„Wolałbym być pierwszym śród malarzy pospolitych, aniżeli drugim śród malarzy wyrafinowanych“ — powiedział Velâzquez; nieomylny jego sąd skierował oczy jego ku interpretowaniu powszedniego życia własnego ludu, a nie ku małpowaniu akademickich ideałów innych ras i innych czasów. Nie odbiegł on nigdy od celu stwarzania własnej, oryginalnej, osobistej impresyi życia — przyjaźń z Ruben-sem i kontakt z największem dziełem zmarłych Włochów nie odwróciły go ani na chwilę od rodzimych koncepcyj hiszpańskich. Velâzquez przybył na naukę do Sewilli w czasie, kiedy realiści hiszpańscy poniechali całkowicie wszelkich ideałów akademickich, idąc na ulicę, udając się wprost do natury, jak ich tego nauczyli tenebrozi i jak ich własny

prowadził instynkt. Jedna godzina z Herrerą objawiła Ve-lazquezowi daleko więcej, aniżeli całe życie we Włoszech lub śród italizujących Hiszpanów — a on przeżył świetny, burzliwy rok u Herrery. Pod naciskiem wieczystego dogmatu, jakoby Rafael był największym z malarzy, język Velazqueza tak samo śmiało wypowiedział prawdę, jak i jego pendzel: „Chcąc być niezależnym, nie będę prze-dewszystkiem robił, jak Rafael“. Velâzquez wiedział, że geniusz wenecki rozszerzył zakres i skalę sztuki daleko poza granice dzieła florenckiego. Obiecał też królowi: „Postaram się dla .Waszej Królewskiej Mości o malowidła Ty-cyana, Pawła Werończyka, Bassana, Rafaela, Parmigianina i tym podobnych“. Znamy opinię jego o Rafaelu. Rzecz jasna, Rafael i Parmigianino byli pragnieniem króla; ale zważmy, kto stanowił przedmiot własnych życzeń Velazqueza: Tycyan, Veronese i — Bassano! Mając lat trzydzieści, spotkał się z Riberą i wysoce podziwiał jego dzieło. Znamy gorącą jego admiracyę dla Tintoretta ; mocne chiaroscuro Tintoretta rozpłomieniło też, poprzez Cara-vaggia, geniusz w tenebrozach. Wenecyanie, od Giorgiona począwszy, posunęli naprzód dziedzinę malarstwa; następnie tenebrozi odsłonili swoje wdzięku pełne głębie — Hiszpanie i Holendrzy rozwinęli je dalej i udoskonalili — Velâzquez i Rembrandt ukoronowali to dzieło.

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

Rozważając sztukę Velazqueza, dobrze jest przypomnieć sobie malarzy tego kierunku; byli to Caravaggio, El Greco, Tristan, Ribera, Coello, Tycyan, Tintoretto, Bassano, Correggio i Veronese. Przybywszy na dwór hiszpański, musiał on widzieć Maryę Tudor Antonia Moro ; mówi o tem jego własna sztuka, a przecież co za przepaść leży pomiędzy dziełem jednego a drugiego!

MALARSTWA

HISZPANIA

Cokolwiek powie nam ten fantastyczny świat o swoich NAJPEŁ-ludziach, o powietrzu, którem oddychał, o gruncie, na któ- NIEJSZĄ rym stał, o ołtarzach, przy których się modlił, o kroju szat, ROZ-które poprzez szesnaście wieków nosił — gród sewilski w Hi- BRZMIEWA szpanii największym był grodem na południu, znajdował PIEŚNIĄ się na najwyższym szczycie swej wielkości i powodzenia, był „stolicą wszystkich kupców świata“. Sewilla była siedliskiem kultury w Hiszpanii. Mieszkańcy jej tak dalece nie robili sobie nic z inkwizycyi, że mogli miasto swe nazywać „grodem rozkoszy“, mówić o Alkazarze jako o szkole miłości. Na ruchliwych dokach Sewilli wyładowywano całe bogactwo zachodnich Indyi — do portu jej zawijały dumne statki Jego Hiszpańskiej Mości — tutaj były bramy, wiodące poprzez morze do Nowego Świata. Ale w parnym piątym dniu czerwca 1599 r. ze wszystkich skarbów, rozsianych po jej ulicach, ani jeden nie był tak wielki, aby mógł pomnożyć jej potęgę i sławę, ani jeden nie miał takich skrzydeł nieśmiertelności, jak ów skarb, który Sewilla, nie wiedząc o jego blasku, sama wydała w postaci nikłego dzieciątka, które, narodziwszy się bez bicia dzwonów kościelnych i bez publicznych okrzyków radości, miało dzięki swej matce, nazwiskiem Velâzquez, stać się najwyższem, nie-śmiertelnem źródłem wielkości tego grodu. „Kogo Bóg umiłował, temu Sewillę dał za ojczyznę“ — mówi przysłowie hiszpańskie.

Małe chłopię portugalskie, które ochrzczono jako Diego Rodriguez de Silva y Velâzquez, obyczajem hiszpańskim dając mu nazwisko ojca i matki, było dzieckiem prawnika,

Portugalczyka z rodu, nazwiskiem Juan de Silva, wykony-wującego zawód swój w Sewilli, i żony jego, Herminy (Ge-ronima) Velâzquez, pochodzącej ze starego, znamienitego domu sewilskiego. Pod hiszpańskiem też nazwiskiem matki,

Velâzquez, miało nowonarodzone dziecię dojść w późniejszych latach do sławy. Mały chłopiec urodził się w kilka miesięcy po Antonim van Dycku, który światło dzienne ujrzał w hiszpańskich Niderlandach nad Renem. Dziad jego, Diego Rodriguez de Silva, którego imiona otrzymał na chrzcie, przybył do Sewilli z Oporto, gdzie było jego gniazdo rodzinne. Fortuna uśmiechała się Velazquezowi od pierwszych dni życia. Nie znał troski artysty, skąd wziąć kawałek chleba i co włożyć do garnka. Ojciec jego, człowiek kulturalny, wolny od pyszałkowatego, rozpanoszonego w owych czasach małpiarstwa, posłał syna do uniwersytetu, gdzie, jak mówi w swej „Regule hiszpańskiej“ oschły, stary Pacheco, miał „karmić się mlekiem bojaźni bożej“; widząc jednakże, że, zamiast do nauki, umysł chłopca skłania się raczej ku sztukom, zaprowadził w r. 1612 trzynastoletniego wyrostka do pracowni Franciszka Herrery. Paniątko do wielkiego poszło artysty. Ale w artyście tym dyabeł siedział, nie człowiek; namiętną wyznając wiarę, że twórca hiszpański powinien po natchnienie uciekać się do przyrody, wiarę tę uczniom swoim wdrażał zapomocą kija. Herrera miał lat trzydzieści sześć, kiedy chłopiec zawitał do jego pracowni, aby zapoznać się z tajemnicami sztuki; jego pochopność do zrzędzenia i do wszczynania zatargów, jego szorstki, nieokiełznany temperament musiały na ciężką wystawić próbę wrażliwego, szlachetnego i młodego chłopca, który z cywilizowanego domu poszedł na krótki rok tej nauki. Ale gwałtownik Herrera wynalazł impresyonizm — miał szeroki rozmach pendzla, malował przedmioty tak, jak je widział, w świetle i w cieniu, który światło to rzucało, nienawidził wszelkich klasycznych ideałów i włoskiego blichtru, gardził wszelkimi środkami włoskimi, zadawalając się stwarzaniem impresyi rzeczy widzianych szczery przykład Herrery, ta jego prosta, otwarta nauka

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

a ten

MALARSTWA głęboko wbiły się w mózg chłopca, aby go już nigdy nie HISZPANIA opuścić. Opiekujący się chłopcem Herrera malował reli- NAJPEŁ-gijne obrazy na sposób realistyczny, dawał sceny z co- NIEJSZĄ dziennego życia, przedstawiał martwą naturę ; sztuka jego ROZ-przenikała do mózgu chłopaka, podczas kiedy zajęty był BRZMIEWA rozcieraniem farb i przygotowywaniem płócien dla swego PIEŚNIĄ tyrana. Ale chłopiec nie mógł gwałtowności mistrza znieść dłużej, niż przez rok.

Mając lat czternaście, młody Velâzquez przeszedł do pracowni Pacheca, dawnego pomocnika Herrery, człowieka kulturalnego i dobrze wychowanego; doznał tutaj spokoju, panującego w jego pracowni, jak gdyby w jakiejś szkole dziewczęcej. U pedantycznego Pacheca pracował lat pięć, do dziewiętnastego roku życia, niechętnie głuche zwracając uszy ku prawidłom włoskim, pracując natomiast nad wyrobieniem w sobie samodzielności, w czem mu wkońcu pod względem rysunku mógł dopomódz Pacheco. Velâzquez takie w dziewiętnastym roku życia ujawnił zdolności, że Pacheco, pociągnięty zarówno jego pochodzeniem i wytrwałą pilnością, jak i talentami artystycznymi, wybrał młodego człowieka na męża swej jedynej córki, Juany de Miranda; młoda para zawarła związki małżeńskie 23 kwietnia 1618.

Velâzquez uzyskał nie tylko miłą żonę, ale dzięki niej korzystał z rozległych, pomocnych wpływów Pacheca, który we wszystkich popierał go zamiarach. Velâzquez namalował w słynnym obrazie Dona ^juana Pacheco, żona Velaz-queza, portret, nazywany czasami także Sybillą, obecnie w Prado. Jak zadziwiającemi były nie tylko jego zapowiedzi młodzieńcze, ale już gotowe jego dzieło, widać to na jego „obrazach kuchennych“, study ach z powszedniego życia, namalowanych przed dojściem do lat męskich ; jedno z tych studyów, Nosiwoda sewilski, namalowane przez młodego Velazqueza mniej więcej w okresie jego zaślubin,

tak on sobie umiłował, że wziął je z sobą jako próbkę swego talentu, wybrawszy się w r. 1622, to znaczy w dwudziestym trzecim roku życia, pod wpływem i dzięki zachęcie Pacheca, w swą pierwszą podróż do Madrytu. Towarzyszył mu w tej drodze podziw rodzinnego miasta i wierny przyjaciel, Pacheco. Velâzquez nie uzyskał jednak posłuchania u młodego króla, który na rok przedtem, w r. 1621, wstąpił jako młodzieniec szesnastoletni pod nazwiskiem Filipa IV (1605—1665) na osierocony tron hiszpański. W tym czasie rozeszło się po Hiszpanii, zwłaszcza w Sewilli i okolicy, mnóstwo obrazów Velazqueza, celującego w malowaniu zwierząt, ptaków, ryb, targowisk rybich, karczem, krajobrazów, postaci męskich i kobiecych, potraw, napojów, owoców, naczyń, skromnych sprzętów domowych, przedstawianych z taką mocą i w takich barwach, że widziało się je, jak gdyby były samą naturą. Pod opieką Pacheca namalował w dwudziestym roku życia Adoracyę Magów (1619), obecnie w Prado, Chrystusa w domu Marty, w Galeryi Narodowej londyńskiej, Starą kobietę z omletem, której szczęśliwym posiadaczem jest Francis Cook, następnie słynnego Nosiwodę, w Apsley House, którego artysta skopiował podobno dwukrotnie.

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

Filip III umarł w ostatnich dniach marca 1621 ; młody król Filip IV od razu dał dymisyę ministrowi ojca, księciu Lerma, powołując na jego miejsce swego ulubieńca, hrabiego Olivareza, syna zarządcy Alkazaru w Sewilli.

Olivarez żył w Sewilli do roku 1615, to znaczy szesnastego roku życia Velazqueza. Opiekun sztuki i literatury, świetne naokół siebie skupiał grono. W kole lite-rackiem i artystycznem, w którem obracał się faworyt królewski, mówiono dużo o Velazquezie, niewątpliwie dzięki zabiegom Pacheca. Opierając się na zainteresowaniu Olivareza, Pacheco zdobył się na pierwszy śmiały krok. Za-

XV

VELAZQUEZ 1599 — 1660

SEWILSKA SZKOŁA REALISTÓW „PODDANIE BREDY“

(LAS LANZAS)

(Madryt, Prado)

vx

X3U0SAJ3V

Oôôl — QQU

WÔTâIJA3M

V.kX/K.A ÂK.\

(eut / ;icf , m?<ï/.MÏ

mm

U?*?

;

I

• f-

■X. >»v

m

y«.¹ r.

SŁj'

fi, t m

m

li

■O ®'

I >Jtlf;

•    -4E>|3t ,i-

«

S»*;

#

VA

-r*

A

FJPi

»

tJWfci v.

i mÈ

m

SSj>rfH> i

r ' •

:-?ś

$

i fi#

• 2

•f

W-

li¹

■

y ü

ser

>,

36

Ą *

;,- *1

i li

- .*•

i.

if

'

WH*

C~ipË

M

'• J

• •■■

.

’.«ą

liW

>

\

>*■ OT

k

- m

MALARSTWA

ledwie Król się rozgościł u siebie, młody Velâzquez przy- HISZPANIA był w towarzystwie oddanego mu Pacheca i z kilkoma do- NAJPEŁ-wodami swej sztuki w r. 1622 do Madrytu, — posłucha- NIEJSZĄ nia królewskiego jednak nie uzyskał. Zawiedziony w nadzie- ROZ-jach, Velâzquez po kilku ciężkich miesiącach daremnych BRZMIEWA oczekiwań wrócił razem z Pachekiem do Sewilli. Tymcza- PIEŚNIĄ sem w domu wciąż jeszcze młodego Velazqueza pomnożyła się rodzina: wróciwszy z Madrytu, był już ojcem dwóch córek. Velâzquez w swych pierwszych zabiegach o łaski dworu nie dotarł ani do Olivareza, ani do króla, pozostawił jednak w pałacu potężnego przyjaciela w osobie kapelana dworu, Jana de Fonseca, ongi kanonika katedry sewilskiej. Podziw wywołał portret Velazqueza, przedstawiający poetę Don Luisa Gongorę, dzisiaj w Prado. Fonseca zwrócił na niego uwagę Olivareza. Olivarez zainteresował się tern, zainteresowaniem swojem podzielił się z królem, który też zaprosił Velazqueza do Madrytu, posyłając mu pięćdziesiąt dukatów na pokrycie kosztów podróży.

Na wiosnę roku następnego, 1623, Velâzquez i Pacheco uszczęśliwieni dosiedli koni i ponownie udali się do stolicy.

Zdawało się, że Velazquezowi i tym razem nie uda się dotrzeć do króla, dwór bowiem przechodził obecnie okres gorących intryg i knowań z powodu przybycia Karola, księcia Walii, który w towarzystwie księcia Buckinghamu zjawił się w celu starania się o rękę siostry królewskiej;

Velâzquez i teść jego na długie skazani byli czekanie.

Jednakże Valazquez próżnować nie umiał. Portret FFonseki, powstały podczas uciążliwych oczekiwań, pokazał Olivarez bratu królewskiemu, Don Fernandowi; młody książę poniósł płótno do pałacu — i niebawem mówił o dziele tern cały dwór, a król, zachwycony sztuką nowego malarza, zgodził się na pozowanie mu do portretu konnego. Portret ten odniósł tryumfalny sukces; niestety, zaginął, ale biust

177

HIST. MAL. m - 23

młodego króla w zbroi, namalowany w ciągu pozo-wań 30 sierpnia 1623, znajduje się w Prado, tfilip IV w całej postaci, na czarno, dzisiaj również w Prado, powstał niebawem potem. Potęga tego dzieła jest poprostu cudowna. Po skończeniu konnego portretu króla uksiążę-cony hrabia Olivarez miał rozmowę z młodym malarzem i podbił nadzieje jego aż do entuzyazmu. Śród największego zainteresowania pokazano ludowi madryckiemu portret w Calle Mayor w portalu czy też w kościele św. Filipa (San Felipe).

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

Od tej chwili stanowisko miał Velâzquez zapewnione. Król ściągnął go na dwór, dał mu apartamenty w Calle de Concepcion Jeronimo, urządził też dla niego wielką pracownię w pałacu, połączoną z prywatnemi komnatami króla za pomocą jednego z tajemnych ganków, które przecinały pałac. Tak więc, mając lat dwadzieścia cztery, Velâzquez został nadwornym malarzem osiemnastoletniego króla.

A jaki to był król i jaki dwór, na którym Velazquezowi przyszło żyć, pielęgnować potężną swą sztukę i umierać!

Zaiste, czas lubi się mścić. Król, który zbyt był zajęty, aby zobaczyć Velazqueza, żyje do dziś dnia tylko w malowidłach, noszących poślednie jego nazwisko i unieśmiertelnione jego rysy. Filip IV wstąpił na tron ojca, nie posiadając ani śladu przymiotów, dających kwalifikacyę rządzenia wielkim narodem, ale zato posiadał nadmiar pre-tensyi do tego. Godność jego była pustą, bez treści, opiekała się wyłącznie na szaleńczej wierze w swą wielkość, która niebawem przybrać miała odpychającą sztywność, ujawniającą się całe tygodnie trwającem milczeniem i pedan-tycznem uważaniem na zimną etykietę dworską. Król też tak dalece pozbawiony był zmysłu wesołości, że zezem patrzał na każdy jej objaw, jako czyniący ujmę jego wy-

MALARSTWA

sokiemu stanowisku. Wiadomo o nim, że w ciągu długich HISZPANIA lat panowania roześmiał się trzy razy — na nieszczęście NAJPEŁ-ani jeden z tych trzech uśmiechów nie dotyczył jego wła- NIEJSZĄ snej nieszczęsnej postaci, widzianej w lustrze. Prawdziwej ROZ-dostojności nie miał ani krzty. Dźwigając koronę i złociste BRZMIEWA godła królewskiego stanu, był on najnędzniejszym służal- PIEŚNIĄ cem czczych formalności, na jakie tylko, poza domem obłąkanych, może zdobyć się najnieszczęśniejszy z dworów. Pod karą śmierci nie wolno było nikomu dotknąć się jego żony, choćby nawet szło o uratowanie jej życia. A jednak z natury wesołym, uprzejmym i miłym był ten człowiek, zmuszony przez całe życie chodzić na nieszczęsnych szczudłach wyniosłej rezerwy i drobiazgowej dostojności, ażeby fantastyczną farsę uważać za coś, co boskiego jest pochodzenia. Wada jego polegała nie na niezdolności panowania — brak ten bardzo wielu posiada ludzi — ale na obłąkańczej wierze w tę jakoby z nieba zesłaną zdolność.

Ostatecznie trzeba przyznać, że upadek Hiszpanii, szarpanej sporem i waśnią, że szaleństwo upokarzających wo-* jen z Niderlandami i Francyą, które na taką pogardę naraziły jego rządy i naród hiszpański, że wreszcie przypieczętowanie tej głębokiej pogardy utratą Portugalii były nie tyle wynikiem jego czynów, ile raczej braku zdolności czynienia czegośkolwiek. Podobnie, jak u młodego księcia angielskiego, który był gościem na dworze madryckim w czasie, gdy Velâzquez wkroczył w życie króla, zdrowy jego pogląd na świat i jego dobrotliwość zamroczone zostały od samego początku dziwnym, tajemniczym faktem, jakoby urodził się poza wirem rzeczy, z góry przeznaczony do objęcia podniosłej królewskiej godności; a, jak to się zdarza niejednemu z nas, tajemnicę tę mógł sobie tłumaczyć tylko w ten sposób, że w całą tę sprawę boska wdała się opatrzność. W praktyce jednak uchylał się od wyko-

nywania tej boskiej inicyatywy i, podobnie, jak król angiel-STULECIE ski, Karol I, tak samo słaby, pretensyonalny i uparty, jak MALARSTWA HISZPAŃSKIEGO

WIELKIE

on, pozwalał kierować sobą rozmaitym silną wolą obdarzonym trutniom. Od chwili, gdy wstąpił na tron, ten słaby, blady, słomiany człowiek stał się narzędziem w rękach swego faworyta, chytrego i skłonnego do sporów hrabiego Olivareza, którego podniósł do godności księcia San Lucar.

Ale, tak samo, jak Karol Angielski, był i Filip umysłem kulturalnym, rozmiłowanym w sztukach, w teatrze i literaturze , które popierał, choć sam praktycznie w żadnej z tych gałęzi nie był czynny. W tern tylko był niepodobny do Karola Angielskiego, którego życie ostatecznie było czyste, że czepiał się niewieścich szlafroczków, czego mu chytry, sławetny Olivarez nie tylko nie utrudniał, ale raczej jeszcze mu to ułatwiał, urocze podsuwając mu czarodziejki i podtrzymując jeszcze afekty głęboko religijnego, zabobonnego władcy, co podsycało wrodzoną niechęć i indolencyę Jego Królewskiej Mości w sprawach państwowych.

Odziewając się płaszczem konserwatyzmu, w ciągu wieków zjedzonym przez mole, młody król, podobnie, jak wszyscy ludzie, opierający panowanie swoje na podstawach słabych i nadgryzionych, zaczął rozglądać się za człowiekiem silnym, któryby go ochronił od wstrząśnień postępu. A trzeba dodać, że dla reakcyonisty człowiek gwałtowny będzie uchodził za człowieka silnego. Takim właśnie człowiekiem był Olivarez — gwałtowny i namiętny w przeprowadzaniu swoich planów, podobny do mocnego wina, które upajające pierwiastki przelewa poza brzegi puharu.

Don Gaspar Guzman hrabia Olivarez, urodzony w Rzymie 1587, przybywszy po wytwornem młodem życiu jako syn gubernatora sewilskiego do Madrytu, był człowiekiem, który butne przedsięwziął sobie cele. Pozory siły

MALARSTWA

i nadmiaru energii trzydziestoczteroletniego człowieka i wiara HISZPANIA w siebie zjednały sobie podziw bladego, leniwego, sta- NAJPEŁ-nowczości pozbawionego króla. Chytre schlebianie przy- NIEJSZĄ warom młodego władcy potęgowało jeszcze zdobycze tego ROZ-awanturnika. Stawiał on na drodze młodziutkiego mo- BRZMIEWA narchy piękne kobiety, i to z głębszym zamiarem, aniżeli PIEŚNIĄ tylko dla zjednania sobie jego przyjaźni; odstręczając bowiem od niego młodą królowę, chciał osłabić wpływy Izabelli Burbońskiej, która jedyna posiadała umysł, zdolny w szlachetny sposób kierować sprawami państwa, jak to w wysokiej pokazała mierze, dzierżąc w ręku rządy kraju podczas nieobecności króla, dowodzącego armią w wyprawie katalońskiej. Izabella Burbońska (1602—1644), trzy lata starsza od króla, okazała się godną córką Henryka IV, władcy Francy i.

Czterdzieści cztery lat panowania Filipa IV — to nieprzerwany ciąg niepowodzeń państwowych, upadku handlu, rozbicia się cesarskiego statku na purpurowej fali wojen.

Wóz państwowy toczył się po wązkim torze szalonych, upartych poprzedników, których przykład wpłynął jeszcze na spotęgowanie szaleństw następców.

Olivarez rychło zapanował nad wolą królewską. Został księciem San Lucaru. Nie tracąc łaski królewskiej, nie poprzestawał zabagniać jeszcze bardziej spraw państwa z chwilą, gdy Portugalia wyłamała się z pod posłuszeństwa wobec Hiszpanii.

Zadziwiająca jego energia i niestrudzona pilność, dzięki którym umysł szlachetny mógłby wspaniałe wykonać dzieło, stały się w danym wypadku najgorszem narzędziem umysłu upartego, stały się klęską kraju, ponieważ pobudką ich była marna, osobista ambicya. Dla wielkich spraw państwowych, któremi sam chciał kierować, najmniejszego nie posiadał zmysłu, najmniejszych zdolności.

Wodził go na pasku francuski Richelieu, chytrze samochwalcę tego do swoich używający celów. Jego srogość i nie liczące się z żadnymi skrupułami łotrostwo, jego ordynarna chytrość i zaskorupiałość mózgu zgotowały państwu same tylko nieszczęścia; on wszczynał wojny domowe, on całe tracił prowincye, jego nierządowi zawdzięcza Hiszpania nagłą utratę Portugalii. Był to silny człowiek z opery komicznej, bożyszcze hali muzycznej; jego też komiczno-operowa, bawolooka wielkość sprawiła, że ostatecznie stracił potęgę swą w sporze z niańką królewską!

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

Velazquezowi okazywał przyjaźń; Velâzquez uczynił też dla niego, z grzecznością dworaka, co tylko mógł najlepszego: namalował go w słynnym portrecie książęco-nego hrabiego Olivareza, przedstawiając go w kapiącym od przepychu i zbytku rynsztunku wojennym, w postaci dumnego, ogromnego hidalga, z nastroszonym wąsem, w błyszczącej zbroi, opierającego zwycięską buławę na uległym świecie, — człowieka, który miał błazeńską ambicyę odgrywania roli zwycięzcy, a który nigdy nie był żołnierzem, nigdy niczego nie zdobył, nigdy nikogo zwyciężać nie uczył.

Usuwając siłę z tronu, schlebiając lenistwu i wrodzonej indolencyi młodego króla, Olivarez zwracał wszelką energię, jeżeli chwilami błysnęła na bladem obliczu kró-lewskiem, w kierunku łowów oraz zamiłowania do przedsięwzięć artystycznych i literackich — i Filip, szczęśliwszym się czując w widowiskach teatralnych, w walkach byków, w sztuce i literaturze, tłómaczył dalej z włoskiego, brał udział w komedyach i farsach, nie troszcząc się o to, że w oczach wieków przyszłych pożałowania godną będzie figurą, przybierającą pompatyczną minę pozera w czasie, gdy naokoło niego zaczęło się walić potężne jego państwo.

Z Velazquezem posępny ten człowiek w większej w la-

MALARSTWA

tach przyszłych żył przyjaźni, aniżeli z kimkolwiek innym; HISZPANIA w obcowaniu z nim odrzucał on też od czasu do czasu szczudła NAJPEŁ-swej pozy. Zdaje się, że król od razu poczuł skłonność do NIEJSZĄ malarza. Dnia 6 kwietnia 1623, w dwudziestym czwartym ROZ-roku życia, otrzymał Velâzquez mieszkanie w Prado i miesię- BRZMIEWA czną pensyę w sumie około dwudziestu dukatów. W cztery PIEŚNIĄ miesiące później młody król zaczął pozować Velazquezowi do konnego portretu, który zaginął. Na szczęście biust młodego króla, Filipa IV w zbroi, pochodzący z tegoż czasu, jest dowodem artyzmu młodego Velazqueza. Był to początek długich, zażyłych stosunków pomiędzy tymi dwoma ludźmi, trwających przez trzydzieści siedem lat karyery artystycznej malarza, podczas której obsypywano go honorami, a która miała się skończyć urzędem dworskim.

Król otoczył go silną przyjaźnią, dał mu obok siebie apartamenty w pałacu, odwiedzał go codziennie, zdaje się też, że jedynie w towarzystwie Velazqueza zdejmował z siebie maskę bezmyślnego lenistwa, która miała mu zastępować dostojność; tutaj śmiesznego pozbywał się milczenia, mówił swobodnie w jego obecności, odrzucał precz od siebie pozę posągowego, wyniosłego zachowywania się, mającą ukrywać przed światem jego pustą, chorobą otoczoną duszę. A z drugiej strony Velâzquez przekazał wiekom w następujących po sobie arcydziełach wszystkie fazy tej chorej osobistości królewskiej, od lat młodych począwszy, a na późnym skończywszy wieku — szereg portretów, należących do nieśmiertelnych dzieł sztuki ludzkiej, będących zdumiewającem objawieniem duszy, na dziwne skazanej losy.

Gdy Velâzquez przekroczył progi pałacu królewskiego, zjawił się w Madrycie młody książę Walii w towarzystwie księcia Buckinghamu, kontrolora woli Jakóba pierwszego, króla Anglii, a który miał następnie kontrolować — tak jest, kontrolować zawsze i wszędzie — wolę Karola, gdy ten

po nim został królem. Król angielski i jego oblubieniec intrygowali w sprawie małżeństwa Karola z księżniczką hiszpańską; występował przeważnie przeciw nim i potajemnie krzyżował ich plany Olivarez, co było początkiem zaciekłej nienawiści pomiędzy nim a księciem Buckinghamu. Velâzquez namalował królewicza angielskiego, lecz obraz ten zaginął.

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

Dziwne było spotkanie tych dwóch książąt, pod niejednym względem tak podobnych do siebie. Obaj byli wyniośli i mieli żądzę wielkości, a obaj pozbawieni do tego potrzebnych przymiotów; ani jeden nie był królem w czynach; obaj przeznaczeni na doprowadzenie królewskiego domu do upadku, obaj zamiłowani w sztukach i hojni opiekunowie artystów, obaj ze zbytkownymi, kosztownymi gustami, obaj z boską czcią dla swego od Boga pochodzącego majestatu, dochodzącą do granic obłąkania.

Dla Velazqueza spotkanie to z dwoma władcami było źródłem samych zaszczytów — kroczył od zaszczytu do zaszczytu, do tego, co świat nazywa zaszczytem.

Aby zrozumieć życie, które Velâzquez z nieznużoną malował sztuką z chwilą, kiedy się całkowicie oddał malowaniu portretów, dobrze jest na chwilę zatrzymać wzrok na osobistościach dworskich, śród których obracał się jako sługa królewski.

Król, urodzony w r. 1605, miał dwóch braci: pierwszy, infant Don Carlos (1607—1632), którego portret w całej postaci, z rękawiczką w palcach prawej ręki, namalowany przez Velazqueza, posiada Prado, był to jak na Habsburga hiszpańskiego człowiek wesoły; drugi, infant Don £Jernando austryacki, ur. 1609, ten sam Ferdynand, którego portret pendzla Velazqueza znajduje się również w Prado, w postaci stojącej, w polu, w stroju myśliwskim, ze strzelbą w ręku, z psem cynamonowej maści u boku — został

XVI

VELAZQUEZ 1599 — 1660

SEWILSKA SZKOŁA REALISTÓW „KAPITAN BORRO“

«

IVX

X3U0XAJ3V oööi — wti

Aioxxa AXaJiW3?> , WÔT8UA35I

• 05\%0a ’AkT\Ht\'A,.

(*jrr«aerHl ;8»D mussuM ,wufi:>«8

S

.

I

?

5 •;

P*

.

.

mm

PP

3^r

to,

■La

i

I

:

H

: J

= W«    ’ "rW*“|

MALARSTWA

dziki

z czasem kardynałem, a był z braci najzdolniejszy, naj- HISZPANIA czynniejszy, w sportach zaś miał prawie takie samo imię, NAJPEŁ-co i król, słynący jako najlepszy jeździec w całej Hiszpanii. NIEJSZĄ W godzinach wywczasów trzej bracia ci najpodobniejszymi ROZ-byli do ludzi, gdy oddawali się łowom. Velâzquez, rozmi- BRZMIEWA łowany w koniach, psach, strzelbie, polował z nimi; świad-PIEŚNIĄ czy o tern jego słynna *Wyprawa na dziki, w Galeryi Narodowej londyńskiej. Namalował podobno dużo scen myśliwskich i dużo szkiców z trofeami myśliwskimi, wszystko to jednak zaginęło, albo wisi do dziś dnia po galeryach pod nazwiskiem innych. Wspomniana Wyprawa na posiada jednak słabizny, tak, że zachodzi podejrzenie, czy obrazu tego nie namalował który z jego uczniów. Co do Izabelli ^Burbońskiej, pierwszej żony młodego króla, to istnieje portret, podobno tylko częściowo malowany przez Velazqueza — (nie lubiła dawać się portretować), — jednakże twarz jej i siwy koń, na którym siedzi, oraz pejzaż są dziełem jego pendzla.

Z trzech sióstr Filipa — Velâzquez malował je wszystkie — infantka ZDona 3lnna Siustryacka była żoną Ludwika XIII, króla Francyi, a kochanką księcia Buckin-ghama; infantka S)ona Mary a, zaręczona w r. 1623 z księciem Walii, była następnie małżonką Ferdynanda węgierskiego (1629), — portret jej wisi w Prado, a wizerunek w całej postaci jako ^Królowej węgierskiej znajduje się w Królewskiej Galeryi berlińskiej. Piękna to była osoba. Trzecia wreszcie infantka, 3)ona Margarita, została Karmelitanką Bosą; malował ją później Rubens w czasach, kiedy przybył na dwór Filipa.

Od samego początku, jak z dumą z powodu uprzejmości królewskiej mówi wymowny Pacheco, król obchodził się z Velazquezem w sposób przyjacielski, przychodził niemal codziennie do jego pracowni ukrytymi gankami, ob-

185

HIST. MAL. III - 24

wieszonymi obrazami, które z apartamentów królewskich przeniesiono do wszelkich możliwych komnat Alkazaru. Atoli Velâzquez odczuł niebawem zawiść innych malarzy dworskich; byli to Eugenio Caxesi, Carducci, Gonzales, a w ostatnich latach Nardi... W r. 1627 Velazquezowi podwyższono dochody, obdarzając go pensyą, przywiązaną do liberyi nadwornego cyrulika, z którym do jednej należał rangi — także stanowisko dworskie ! Pociągnęło to za sobą również i to, że sprawiano mu co roku sukno na ubranie! Mimo to przyjaźń z królem wywoływała gorzką zawiść malarzy nadwornych. Carducci niechęć swoją w ordynarny wyraził sposób, dowodzący jego lichego wyobrażenia o sztuce, nazywał mianowicie malarstwo portretowe zajęciem poniża-jącem. Pomimo to Velâzquez wezwał go do ubiegania się o współzawodnictwo w wielkim obrazie historycznym Wypędzenie Maurów z ^Hiszpanii, — malowidło, w którem Velâzquez najkompletniejszy odniósł tryumf i dzięki któremu w całej sztuce hiszpańskiej najprzedniejsze zajął miejsce. Na nieszczęście obraz ten spłonął podczas pożaru w Prado r. 1734; wiemy jednak, z jakiem uwielbieniem mówi o niem Rubens.

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

Velâzquez dochodził do trzydziestego roku życia, gdy w jesieni 1628 przybył po raz drugi na dwór hiszpański Flamandczyk Rubens, artystyczną wizytę swą łącząc z mi-syą dyplomatyczną od infantki Izabelli, rejentki niderlandzkiej, ciotki króla. Pomiędzy dwoma artystami ścisła zawiązała się przyjaźń; wielki Flamandczyk (1577—1640) poradził też młodemu Hiszpanowi odbyć podróż do Włoch, którą on istotnie przedsięwziął, mając lat trzydzieści. Rubens, Velâzquez i król byli przez dziewięć miesięcy nieustannie razem. Rubens był pod urokiem sztuki Velazqueza, w którym miłego znalazł towarzysza. Podczas pobytu w Hiszpanii Rubens pracował dużo, malując portrety i kopiując

MALARSTWA obrazy Tycyana, należące do króla; Velâzquez widział go HISZPANIA wciąż przy pracy. Wiemy, że Velâzquez był z Rubensem NAJPEŁ-na szczytach Sierry, zwiedzając Eskorial, i z nim razem po- NIEJSZĄ robił szkice z widokami pałacu. W końcu madryckiej wi- ROZ-zyty Flamandczyka, prawdopodobnie wymuszonym na królu, BRZMIEWA Velâzquez wybrał się w pierwszą podróż do Włoch, przy- PIEŚNIĄ łączywszy się do świty wielkiego wojownika i męża stanu,

Spinoli, zwycięzcy z pod Bredy, który wyruszył z Hiszpanii w celu objęcia gubernatorstwa medyolańskiego i naczelnego dowództwa nad Włochami. Opuściwszy Barcelonę 10 sierpnia 1629, Velâzquez przybył do Medyolanu, odłączył się od swego pana, udał się w swym trzydziestym roku życia do Wenecyi, przyjęty przez ambasadora hiszpańskiego z honorami, przynależnymi krwi królewskiej. W Wenecyi rozkoszował się, jak już wzmiankowano, obrazami Tycyana,

Pawła Werończyka i Tintoretta — ponad wszystko przenosząc męską sztukę, potężny koloryt i światłocień Tintoretta; prawdopodobnie też, choć o tern historycy milczą, zajęła go pokrewna sztuka Bassana; tak przynajmniej czytamy między wierszami listu, pisanego do króla, jego pana.

Ale nam nie potrzeba historyi pisanej — jego własna sztuka świadczy o pokrewieństwach, podobieństwach i odmiennościach z tamtą. Przejechawszy przez Florencyę, która nie bardzo go pociągała, przybył do Rzymu, kopiował czas jakiś w Watykanie, a potem na parę miesięcy zamieszkał w Villa Medici, jak o tem świadczą dwa pyszne jego szkice; mało tu jednak malował, ponieważ febra wygnała go z willi. Z Rzymu zwrócił się ku Neapolowi, aby malować tutaj siostrę króla — ku Neapolowi, gdzie go nęcił krzepki ruch tenebrozów, gdzie koncentrowały się interesy hiszpańskie; w Neapolu też spotkał się z swym ziomkiem Riberą, w którym się rozmiłował, którego sztukę wysoce podziwiał. Trzyletnia jego wędrówka miała się jednak

ku końcowi : na wiosnę 1631 r., po osiemnastu miesiącach nieobecności, wezwany przez króla, wrócił do Hiszpanii z portretem siostry króla, Maryi Węgierskiej, którą malował podczas pobytu swego w Neapolu, oraz z dwoma innymi obrazami, SKuźnią Wulkana i Płaszczem Józefowym. Było to ostatnie dzieło jego pierwszego okresu, i zaiste, widać na niem więcej, aniżeli ślady rozszerzonej wizyi. Kuźnia Wulkana i źPłaszcz Józefowy, posiadające kilka momentów wpływu włoskiego, jakiemu kiedykolwiek podlegał, również o rozleglejszej świadczą wizyi, chociaż odbiegają od mistrzostwa.

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

Mając trzydzieści lat, dał on dowody potęgi, dzięki której stanął pośród mistrzów świata, jakkolwiek sztuka jego nie jest jeszcze dojrzałą. Przedziwną technikę i muzykalny wyraz jego dzieł widać w jego „obrazach kuchennych“ — w Nosiwodzie, w Apsley House, w Adoracyi Magów, w Prado. W dziełach z pierwszych lat męskich najszybszy i najznamienniejszy wzrost potęgi ujawnia się w Biuście Filipa IV w zbroi, w Prado, namalowanym w roku przybycia do Madrytu, i w Całej postaci SFilipa IV na czarno, dalej w Młodym Filipie IV, w Galeryi Narodowej londyńskiej, oraz w Kijakach, w Prado; wszystkie te obrazy świadczą o przedziwnych talentach człowieka przed trzydziestką, nie mówiąc o wspomnianych już portretach braci i sióstr królewskich. Velâzquez zamknął też pewne cechy istotnego dzieła w wielkim portrecie konnym Filipa III i żony jego Małgorzaty; obie te rzeczy namalował przed przybyciem na dwór królewski.

Podczas pierwszych dni pobytu w Rzymie, głęboko zainteresowany ruchem, stworzonym przez Caravaggia, Velâzquez namalował swój własny, piękny Portret tyelaz-queza, obecnie w Muzeum Kapitolińskiem, obraz, w któ-

XVII

VELAZQUEZ 1599 — 1660

SEWILSKA SZKOŁA REALISTÓW „KS. OLIV ARES“

»

■

t

s^U

Ł j

i

k

$3»

•#&

;:^lSï

■S

?

◄

V '

\

<

J

1

A . -, - v

J*

*

Y

JVYJ

pT/

J|pt

?*^N!

jf*C 'V r"?

,

P

K

>1

•+** •-» *\

i

0 Y*

Kii

Y*

i

r

■

.

:

iS

:

,

\

'

MALARSTWA rym piękne, arystokratyczne rysy w piękny przedstawił HISZPANIA

sposób.

NAJPEŁ-

ZBijacy, malowani w oczach Rubensa, wykazują skłania- NIEJSZĄ nie się Velazqueza ku realizmowi. Jest to szereg figur, ROZ-siedzących jedna obok drugiej, namalowanych z wielką BRZMIEWA swobodą pendzla i zrozumieniem prawdy, tak znaczącem PIEŚNIĄ u młodego malarza. Miał on w sztuce swej daleko wyższych dosięgnąć szczytów; jednakże skłonność jego do realizmu nie dała nigdy potężniejszych studyów z życia.

Nie ujawnił on wprawdzie wyższego, całkowitego impre-syonistycznego realizmu, który łączy wszystko w skończoną jednolitość ; oczy błądzą raczej od arcydzieła do arcydzieła na tern płótnie, zamiast skupiać się na niem, jako na jednolitej całości. Ale każda poszczególna głowa jest mimo to arcydziełem. Zrozumienie sztuki malarskiej jest u niego cudowne.

II

Z powrotem Velazqueza do Hiszpanii w r. 1631 rozpoczął się drugi okres twórczej jego działalności. — Trwał on dwadzieścia lat, od r. 1631 do 1651, to znaczy aż do ponownej jego podróży włoskiej.

Drugi ten okres rozpoczął się bardzo szczęśliwie zarówno dla Velazqueza, jak i dla króla; wszystko mieniło się w słońcu, z wyjątkiem tego, że król utracił w roku następnym (1632) ulubionego brata Carlosa, a w kilka lat później młodszego brata, kardynała Ferdynanda, który udał się do Niderlandów, aby niełatwe objąć rządy tej pro-wincyi. Przed śmiercią jednak młodszy ten brat zdołał zgromadzić dla króla znaczną liczbę malowideł Rubensa, jego uczniów i innych mistrzów flamandzkich.

Olivarez podarował królowi nowy pałac, Buen Retiro, na wzgórzach powyżej Prado, ażeby umysł jego odwieść

HI S T O R Y A

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

od spraw publicznych, a król zajął się żarliwie przyozdobieniem go arcydziełami. Velâzquez wraz z gromadą malarzy dworskich podjął się tego pięknego dzieła.

Velâzquez powrócił do Madrytu, aby się przekonać, że sztuka jego nie ma sobie równej w Hiszpanii, że według powszechnego mniemania stoi poza wszelkiem współzawodnictwem. Na szczęście nie widział on Włoch, zanim poważnie zajął się swą sztuką; oryginalna jego wizya, nie zetknąwszy się w czasach młodości z dziełem Odrodzenia włoskiego, nie uległa i później, gdy Velâzquez dzieło to zobaczył, zbytnim wpływom włoskim. Wyszedł on daleko poza nie. Pokrewieństwo znalazł tylko z Wenecyanami, te-nebrozi zaś z Neapolu byli nawskroś hiszpańskimi, odpowiadającymi jego własnym usiłowaniom. Jednem tylko się przejął, i to sztukę jego rozszerzyło, mianowicie podniosłym zmysłem dekoracyi, właściwej sztuce Pawła We-rończyka, która była dekoracyjną, ale daleką od wszelkich szablonów. Zająwszy się przyozdabianiem nowego pałacu Filipa, i to na motywach, gloryfikujących wielkie wydarzenia z dziejów Hiszpanii, na motywach, wyrażonych z skoń-czonem poczuciem dostojności, widniejącej we wszystkiem, cokolwiek wyszło z pod jego pendzla, Velâzquez skomponował z wyraźnym zmysłem dekoracyjnym dla ścian pałacu słynną ÜÇapitulacyç śBredy oraz sześć dużych rozmiarów portretów konnych, które unieśmiertelniły czarodziejstwo jego geniuszu. W Prado można oglądać Odparcie Anglików od murów SKadyksu; namalował to Caxesi, jeden z pomocników mistrza przy owem przyozdabianiu; patrząc na rzecz tę, widzi się olbrzymią przepaść, oddzielającą sztukę Velazqueza od robót jego pomocników. Dobrze się stało, że Filip powierzył namalowanie tryumfu pod bramami Bredy nieśmiertelnej sztuce Velazqueza, albowiem „niezwyciężone lance hiszpańskie“ miały niebawem ponosić

MALARSTWA klęskę za klęską na lądzie, tak, jak „niezwyciężona Armada“ HISZPANIA

hiszpańska poniosła je na wodzie.

NAJPEŁ-

W październiku tego roku 1629, w którym Velâzquez NIEJSZĄ przybył do Włoch, urodził się królowi i Izabelli Burboń- ROZ-skiej syn, Baltazar Carlos, — w tym samym też roku przy- BRZMIEWA szedł na świat nieprawy Don Juan d’Austria. Mały Baltazar PIEŚNIĄ Carlos, w którym posępny król wszystkie pokładał nadzieje, miał drugi rok, kiedy wielki malarz powrócił do Madrytu; od chwili tej Velâzquez zaczął malować dziecko i malował je razem z jego karłem aż do dnia, w którym infanta, wyrastającego w młodzieńca, zabrała śmierć w szesnastym roku jego życia. Te portrety królewicza Baltazara wypełniają niemal cały drugi okres Velazqueza.

W dziewięć lat później, w r. 1638, urodziła się królowi i królowej Izabelli córka, Mary a Teresa, którą Velâzquez również często malował.

W czasie tych słonecznych lat króla i Velazqueza na dworze hiszpańskim niejedna zjawiła się osobistość, portretowana przez Velazqueza. Jedną z nich była Madame de Chevreuse, w r. 1638; ona to, z początku serdeczna przyjaciółka Anny Austryaczki, stała się później zażartym jej wrogiem. Portret lisięcia Modeny, w Modenie, jest wizerunkiem ukochanego przyjaciela króla, jakkolwiek królewska ta przyjaźń nie mogła, wobec widocznego, gwałtownie szybko postępującego upadku Hiszpanii, przekonać chytrego księcia o korzyściach przymierza z Francyą. TKardy-nał Borgia, we Frankfurcie, z tej samej pochodzi epoki.

W tym czasie namówił Velâzquez króla do powołania kilku jego starych przyjaciół do Madrytu — przybyli Alonso Cano, gwałtowny Herrera Starszy, Zurbaran, którego zawsze Velâzquez cenił wysoko, rzeźbiarz Montanez i inni. Velâzquez namalował rzeźbiarza Montaneza w r. 1636, płótno, wiszące dzisiaj w Prado.

Sportretował też Alonsa Cana, zanim jeszcze niepohamowany ten artysta zamordował w r. 1644 swą żonę. Wykończył również portret satyryka Queveda, przed r. 1639, w którym to roku satyryk ten został uwięziony. Mniej więcej w tym samym czasie namalował Velâzquez ZÄlonsa de Espi-nara, pokojowca Don Baltazara Carlosa, obecnie w Prado.

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

Rodzina Velazqueza zaczęła się rozprzęgać, gdyż córka jego, ^Franciszka, wyszła zamąż za świetnego jego ucznia, Juana FBautistę del Mazo; Prado posiada jego portret, a także i portret drugiej córki Velazqueza, Ugnacyi, jakkolwiek nie jest pewnem, która z nich jest Franciszką, a która Ignacyą, ponieważ obie przedstawił artysta jako młode dziewczyny.

W r. 1641 lub 1642 przybył do Velazqueza do Madrytu młody chłopiec z Sewilli, który zasłynąć miał jako Murillo (1618—1682) i po śmierci Velazqueza zająć, według płytkich sądów świata, pierwsze miejsce w twórczości hiszpańskiej.

Ale lata królewskiego szczęścia nie trwały ostatecznie długo. Katastrofy zaczęły się walić na dwór. W r. 1643 lance hiszpańskie straszliwą poniosły klęskę pod Rocroi, zadaną im przez Francuzów pod dowództwem wielkiego Kondeusza. Długie lata kiepskich rządów Olivareza miały się ku końcowi — upadek jego nastąpił w roku klęski pod Rocroi.

W r. 1643, w którym padł Olivarez, królowa Izabella odzyskała na krótki czas wpływ na króla. Król się podniósł i udał się do Katalonii, aby objąć dowództwo nad wojskiem. Velâzquez poszedł z nim razem i w Fraga namalował jego portret; mówią, że jest to ten sam, który obecnie znajduje się w Dulwich — jest to przecież raczej kopia, w każdym razie nie pochodzi z rąk Velazqueza.

Królowa Izabella zmarła w r. 1644, a w dwa lata

XXVIII

VELAZQUEZ 1599 — 1660

SEWILSKA SZKOŁA REALISTÓW „KUŹNIA WULKANA“ (Madryt, Prado)

■

mvxx

S3U0SAJ.HV Oôôl - Wc!

AJOHS2

WÔT8UA33

"tS^AKAAVy^ k\V^'.r>.„

r. ,iv :■'•'! k

2

i

' m

«

- »

■

■

v* -

m

P

y

MWÉMHMj ,,,

.

“iSSÈi

H

- à

k

m

wm

I m

'm, ^

r-

■J. - '’Ç.

p ■’t M

i

.

:v.

.

■

■

MALARSTWA

NIEJSZĄ

później, w r. 1646, ciężki w Filipa uderzył grom: obie-HISZPANIA cujący jego syn, królewicz Baltazar Carlos, zapadł na NAJPEŁ-ciężką febrę w Saragossie i umarł.

Tego pierworodnego syna Filipa IV, Don Baltazara ROZ-Carlosa, Velâzquez przedstawił w szeregu mistrzowskich BRZMIEWA portretów: Boston posiada infanta Baltazara Car los a ; PIEŚNIĄ zbiór Wallacea ma Baltazara; szesnastoletni ^Baltazar Carlos ze strzelbą i psem śpiącym, na tle pejzażu, wisi w Prado; Velâzquez namalował też pięknego Chłopaczka w roli mężczyzny na andaluzyjskim kucyku; Wiedeń posiada Baltazara w jedenastym roku życia; do tego cyklu należy też słynna Szkoła jazdy, którą miał Velâzquez replikować kilkakrotnie, — są to jednak kopie, które wyszły z pod pendzla Del Maza. W Szkole jazdy zadzierżysty mały królewicz paraduje na cwałującym kucu. Dzieci, małe dzieci, udające dorosłych, Velâzquez z mistrzowską malował sztuką. Na tym słynnym wizerunku zadzierżystego dwunastoletniego królewicza minister Olivarez stoi w połowie odległości, natomiast Filip IV, królowa Izabella i mała córeczka Marya Teresa przypatrują się z balkonu pałacowego temu cwałowaniu. Obraz ten powstał przed upadkiem uksiążęconego hrabiego, który, straciwszy łaskę królewską, dostał w ciągu tych dwóch lat szaleństwa i zeszedł do grobu.

Interesującem będzie dowiedzieć się, że Velâzquez miał odwagę utrzymać nadal otwarcie przyjazne stosunki ze strąconym potentatem, któremu tyle zawdzięczał, gdy tymczasem inni jego protegowani całkiem o nim zapomnieli; należy to też do jasnych rozdziałów w księdze życia króla, że za to męskie zachowanie się Velazqueza nie okazywał mu żadnej złej woli, żadnej niechęci, żadnego gniewu.

Widzieliśmy, że Velâzquez przy końcu swej pierwszej podróży włoskiej namalował SKużnię HÛutkana, obecnie

HIST. MAL. III - 25

w Prado, zawierającą już oznaki jego epoki drugiej. Gdy wrócił do Madrytu i zajął się przyozdabianiem ścian nowego pałacu królewskiego w Buen Retiro, potrzeba niezbędnych dla tego celu pierwiastków dekoracyjnych spowodowała Velazqueza do posługiwania się środkami dekoracyjnymi, opartymi na studyach Wenecyan. Rezultatem tego były: Kapitulacya Bredy z słynnemi lancami, jako czynnikiem dekoracyjnym; Ukrzyżowanie, w Prado; Chrystus pod słupem (1639), w Galeryi Narodowej londyńskiej; królewicz Ferdynand na tle pejzażu, z psem i strzelbą, w Prado; Filip IV jako sportowiec, również na tle pejzażu, z psem i strzelbą; źDon ^Baltazar Carlos i psy; wielkie portrety konne dużych rozmiarów: Filip IV na koniu, £)on Baltazar Carlos na koniu i Ölivarez na koniu, wszystko w Prado; Rzeźbiarz Montanez (czasami zwany fRlonso Cano), w Prado.

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

ITLdmirał Pulido Pareja, w Galeryi Narodowej, uchodzi u niektórych za dzieło Velazqueza, prawdopodobnie jednak jest to dzieło jego zięcia, Del Maza, który nie ma takiego uznania, na jakie zasługuje, ponieważ zasłonił go większy artysta. Admirał, jeżeli malował go Velâzquez, mógł powstać w epoce Kapitulacyi Bredy, ponieważ z dziełem tem jak najściślejsze łączy go pokrewieństwo. Ale w tym też właśnie okresie sztuka Maza najwięcej okazywała pokrewieństwa z dziełem Velazqueza. Trzeba też zapamiętać, że Mazo przez wszystkie te lata zajęty był w pracowni swego mistrza i że oczywiście starał się naśladować każdą fazę rozwoju Velazqueza. Przecież w utworze tym są partye, podobniejsze pod względem stylu raczej do sztuki Maza, aniżeli do Velazqueza. Kwestya to zresztą otwarta. Płótno to wielkiem jest dziełem.

W tych latach Velâzquez wykonał kilka krajobrazów.

Sztuka Velazqueza w tym drugim okresie odznacza się

MAL AR S T W A zamiłowaniem pierwiastków malowniczych i dekoracyjnych. HISZPANIA W ŹKapitulacyi Bredy przychwycił on mistrzów weneckich NAJPEŁ-na gorącym uczynku i pokazał, że może ze skutkiem współ- NIEJSZĄ zawodniczyć z największymi z nich. Obraz ten interesuje ROZ-tem bardziej, że artysta umieścił na nim własny swój BRZMIEWA portret, z niezapomnianą malowany mocą. Szereg lanc do- PIEŚNIĄ daje jeszcze do całości rytm muzyczny. Poszedł on dalej w swej sztuce, ale, jeśli idzie o sprawność techniczną, o płomienny koloryt, to stworzył on dzieło cudowne.

Realizm, piękno, dramatyczne przedstawienie szlachetnej dostojności i współczucia wobec upadłego wroga, kiedy Spinola postępuje naprzód na spotkanie Justina i kładzie mu rękę na ramieniu, aby załagodzić poniżenie, jakiego doznawać musi oddający klucze miasta — wszystko to prawdziwego w Velazquezie dowodzi Hiszpana. O ileż to jest niewymownie większe od dużych rozmiarów dekoracyjnej seryi, którą Rubens namalował dla Maryi Medycej-skiej (obecnie w Luwrze) ! Do drugiej seryi należą też prawdopodobnie: Dama w mantyli z wachlarzem, w zbiorach Wallacea (w Londynie), Dama w mantyli, w Devonshire House, i 3)ama} w Berlinie. 3)ama w mantyli z wachlarzem, w zbiorach Wallacea, ma być Franciszką, córką Velaz-queza, którą w piętnastym roku jej życia wydał on za ulubionego swego ucznia, Del Maza.

przy

Król, chcąc sobie zapewnić szereg obrazów wielkich Wenecyan, wysłał Velazqueza do Włoch. Dnia 2 stycznia 1649 Velâzquez wsiadł w Maladze na okręt, ażeby wylądować w Genui i przez Medyolan, gdzie zatrzymał się tylko celem zobaczenia Ostatniej wieczerzy Leonarda da Vinci, udać się co tchu do Wenecyi. Na nieszczęście w Wenecyi napotkał Velâzquez na dużo trudności zakupnie obrazów dla króla, uradowany był jednak zapewnieniem sobie malowidła Tintoretta.

Z Wenecyi udał się do Neapolu, gdzie od razu odszukał swego przyjaciela Riberę, zastał go jednak złamanego, pogrążonego w melancholii z powodu ucieczki pięknej córki z Don Juanem d’ Austria, który uwiódł nadobną dziewczynę, wysłany będąc do Neapolu celem uśmierzenia buntu Masaniella, który śród tamtejszych artystów taki wywołał entuzyazm.

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAN

SKIEGO

W Rzymie przyjęto Velazqueza z wielkim przepychem; spotkał się on tutaj z rozmaitymi artystami ówczesnymi, jak Salvator Rosa, Nicolas Poussin, Bernini, Algardi i inni. Poproszono go, aby namalował papieża w stroju kościelnym, i Velâzquez powziął zamiar przedstawienia go w całej jego potędze. Postanowiwszy nasamprzód zaprawić się na sportretowaniu swego pomocnika, murzyna, Juana de Pareja, który z niewolnika stał się jego uczniem, jego faktotem — (portret murzyna spowodował powołanie Velazqueza do Akademii św. Łukasza) — namalował Papieża Innocentego X, jeden z największych portretów Velazqueza z tej epoki środkowej. Istotnie, oba te portrety, Innocentego X i Jana de Pareja, mogłyby uchodzić za utwory, powstałe w początkach jego epoki trzeciej, w której styl jego doszedł do szczytu. Portret Innocentego X jest jednem z arcydzieł stulecia. Głowa, pełna charakteru, posiada wyraz interesującej brzydoty* którą Velâzquez z rzadką wydobył mocą; sposób malowania jest taki, że wzbudzał zazdrość u niejednego z największych geniuszów, którzy przyszli po Velazquezie; traktowanie surowych rysów na tle czerwonem mistrzowskim jest pomysłem. Papież był zachwycony i posłał mu razem z honoraryum złoty łańcuch i medal dla zawieszenia go na szyi. Atoli Velâzquez nie miał w sobie hiszpańskiego lęku wobec papieży. — »Pan mój, król Hiszpanii“ — powiedział — „własną mi zawsze wypłaca ręką“ — i odmówił przyjęcia nagrody, dopóki mu

MALARSTWA

NAJPEŁ-

papież sam łańcucha nie zawiesił na szyi i nie wręczył HISZPANIA pieniędzy osobiście.

Portret papieża wywołał gorączkę zamówień. Opo- NIEJSZĄ wiadają też, że między innemi namalował Velâzquez ROZ-jeszcze tutaj nieśmiertelne płótno, portret Aleksandra BRZMIEWA del śBorro\ jednakże Del Borro przybył później na dwór PIEŚNIĄ hiszpański, ażeby wstąpić w służbę króla, więc też data powstania tego malowidła nie łatwo da się ustalić.

Autorstwa pysznego portretu Del Borra odmawiają Velazquezowi; nie widząc jednak oryginału, trudno o tem sądzić. Jeżeli to nie obraz Velazqueza, to w każdym razie wykonał go wielki artysta. Jest to też smutne świadectwo krytyki naukowej, że twórca tego zabytku dotychczas nie jest znany.

Druga podróż Velazqueza do Włoch zajęła dwa lata.

Gromadzenie obrazów dla Filipa skończył Velâzquez na schyłku lata 1651, i to na rozkaz króla, który nie mógł się dłużej obyć bez towarzystwa przyjaciela, tak niezbędnego dla jego w melancholii pogrążonej duszy. Wezwał on Velazqueza z powrotem i polecił mu namalowanie nowej królowej, Maryanny Austryaczki.

III

Od lata 1651, w którym to czasie Velâzquez zawitał znowu do Madrytu, z wielką przez króla przyjęty życzliwością, rozpoczął się szereg zaszczytów, którymi go Filip jął obsypywać. Velâzquez miał teraz stworzyć najsłynniejsze arcydzieła życia, a niektóre z nich to zaiste arcydzieła wszystkich czasów. Na nieszczęście biedny, nierozumny król, oczywiście w najlepszej intencyi, powierzył Velazquezowi w pięćdziesiątym drugim roku jego życia wysoki urząd Aposentadora Mayora czyli Aposentadora del Rey, to znaczy marszałka królewskiego dworu, którego obowiązkiem

było urządzanie wycieczek i podróży królewskich, uroczystości dworskich, śmiesznych turniejów i tym podobnych zabaw, odwodzących malarza od wielkich jego zajęć — urząd, który, jak zobaczymy, poniżał go i zabił, gdy stał u szczytu HISZPAN- swej potęgi. Velâzquez zasiadał odtąd śród wielkich sekretarzy królewskich, a nie śród balwierzy. Ale czy to zdejmował obrusy z królewskiego stołu, czy aranżował przedstawienia sceniczne podczas podróży królewskich po kraju, żal każdej godziny, straconej dla sztuki, w której Velâzquez udzielnym był panem.

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

SK1EGO

W r. 1649, gdy Velâzquez bawił we Włoszech, Filip drugą pojął małżonkę w osobie własnej kuzynki, czternastoletniej dziewczyny, Maryi Austryaczki, zaręczonej z Baltazarem Carlosem. Velâzquez wrócił na dwór, zajęty uroczystościami , a nowy urząd ciężkiem spadł na niego jarzmem.

Bezmyślną twarz, fantastyczną koafiurę i ciężkie ro-brozy dziewczęcej królowej Velâzquez malował nieustannie. Prado ma trzy jej portrety. Jeden z nich to Królowa przy modlitwie, jako pendant do Króla przy modlitwie. Paryż, Nowy York i Wiedeń posiadają również jej portrety. Szesnastoletniej Maryannie urodziła się w r. 1651 córeczka, księżniczka Małgorzata, infantka Margarita Maria, która natchnęła Velazqueza do kilku nieśmiertelnych płócien i stanowi ośrodek sztelażu w jego pysznych Xas Meninas (Damy dworu). Marya została później cesarzową. W roku 1657 urodził się chorowity infant Filip Prosper, zmarły w trzecim roku życia 1660, — w r. 1658 infant Ferdynand Tomasz, zmarły jako dziecko również w roku 1660, w tym samym, w którym zeszedł ze świata i Velâzquez, — a w r. 1661, w rok po śmierci swych starszych braci, urodził się infant Carlos II, który miał pozostać następcą Filipa IV, a który, zasiadłszy na tronie, doprowadził Hisz-

VO

00

MALARSTWA

NAJPEŁ-

panię do dalszego upadku i zmarł 1700, mając lat czter- HISZPANIA dzieści, jako ostatni potomek linii królewskiej.

po-

Z dwojga dzieci, urodzonych z pierwszego małżeństwa — NIEJSZĄ Baltazara Carlosa i Maryi Teresy — Baltazar Carlos umarł. ROZ-Kardynał Mazarini, kierujący losami Francyi, doprowadził BRZMIEWA do skutku w r. 1659 małżeństwo Maryi Teresy z młodym PIEŚNIĄ królem Ludwikiem Czternastym, który miał nad Europą zajaśnieć jako król-słońce, Król Ludwik Wielki. W czasie wielkiej radości, jaka zapanowała z tego powodu, wkroczyła śmierć na pokoje królewskie i, strąciwszy dwóch synów królewskich do grobu, położyła także niespodziewanie zimną swą rękę na ramieniu przyjaciela króla tężnego geniusza Velazqueza.

Ślub odbył się wśród wielkiego przepychu w czerwcu 1660 na wyspie Bażanciej, na rzece pomiędzy Francyą a Hiszpanią, na której spotkały się oba dwory. Ciężar obmyślenia, urządzenia i doprowadzenia do skutku widowisk spadł na barki Velazqueza; przewlekły pochód króla i jego dworu z długą na siedem mil (angielskich) świtą, z całym skomplikowanym taborem, z szczegółowemi, nie mającemi końca ceremoniami, złamał wątłe ciało przeciążonego Marszałka Dworu. Velâzquez wybrał się z powrotem do Madrytu, ale po kilkutygodniowej chorobie życie jego zaczęło gasnąć, aż wreszcie 6 sierpnia 1660 opuściło piękne jego ciało, gorżkim napełniając smutkiem złamanego króla. Z Velazquezem uszła cała świetność Hiszpanii. Velâzquez zmarł w sześćdziesiątym pierwszym roku życia; pochowano go z królewskim iście przepychem.

W ciągu tygodnia podążyła za Velazquezem i jego żona.

Gorżka nienawiść małostkowych panków, którzy gardzili Velazquezem dlatego, ponieważ żył z pracy rąk swych, nie ustała i z jego śmiercią. Zaaresztowano zawartość jego pracowni, aby zaspokoić jakąś wymyśloną należytość państ-

wową. Filip wyraził swe niezadowolenie, ale zapobiedz temu świętokradztwu nie mógł.

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

W pięć lat po Velazquezie umarł król. Velâzquez umarł w roku, w którym Karol II wstąpił na tron angielski. Filip IV przeżył Velazqueza o pięć tylko lat, a Karol II hiszpański wstąpił na tron ojców swoich. Jeden i drugi Karol Drugi igrali z swem wielkiem dziedzictwem, narody swe w powszechną podając pogardę.

Sztuka Velazqueza w tym szóstym dziesiątku lat wieku siedemnastego, to znaczy w ostatnich dziesięciu latach jego życia, na niesłychane wspięła się wyżyny. Gdyby był umarł po powrocie z drugiej podróży włoskiej, już byłby jednym z największych malarzy wszystkich czasów ; ale w tern ostat-niem dziesięcioleciu życia rozszerzył do olbrzymich rozmiarów dziedzinę swej sztuki, którą w majestatyczny wyraził sposób. Zdystansował nie tylko wszelkie dawniejsze usiłowania, lecz przewyższył wprost siebie.

Przedewszystkiem usiłował Velâzquez z całą wiarą w swój geniusz wyrazić życie tak, jak je widziały jego własne, bystre oczy. Z pierwszych odwiedzin we Włoszech wyniósł szczery jego geniusz coś z usiłowań dekoracyjnych, nie należących jednak do nikogo. Z drugiej podróży powrócił do Madrytu z realizmem, wychowanym na dążeniach tenebrozów, w którym ześrodkowała się i skupiła jego twórczość ; jedno z drugiem, t. j. usiłowania realistyczne i dążenia dekoracyjne, złączone w przedziwnej technice realistycznej, ujawniają same li intencye dekoracyjne, dążą do stworzenia ogólnego wrażenia całości. Velâzquez stał się impresyonistą.

Nasamprzód widział on realizm w zwykłem, wiernem malowaniu rzeczy, leżących przed nim, ale malował każdą głowę z osobna, formułując ją w jej odrębnej prawdzie. W drugim okresie łączył on schemat dekoracyjny, wyra-

XIX

VELAZQUEZ 1599 — 1660

SEWILSKA SZKOŁA REALISTÓW

„PRZĄDKI“

(Madryt, Prado)

*

XIX

S3UQSAJ3V Oödi — ÇÇèt

A

AJ02S2 AX&JIW32 WÖT8IJA3Ä

-VAQfXAA,,

(oüAHfI .TYHCUM)

-

ik    ^    ....irr..

»MglSp

MC#

s--w

E*F *<VV

' *¹ •' "

15

Ml,

.V

r,

jjr

Jf

‘-S

ss

t',

|5u /£

*• ';f;

.Ji

tilś

.

-    ;vi; ; ¹

MALARSTWA

BRZMIEWA

zając jednak każdy przedmiot widziany jako rzecz odrębną. HISZPANIA W trzeciej, najwyższej epoce dawał impresyę całości, tak, NAJPEŁ-jak ta całość przedstawia się na pierwszy rzut oka, że mia- NIEJSZĄ nowicie podrzędne czynniki cofają się w właściwy sobie ROZ-podrzędny obręb wrażenia.

Wyjaśnijmy sobie tu wyraz impresyonizm, który dzisiaj lada PIEŚNIĄ głupiec do wszelkiego przyczepia głupstwa, odkąd drukowane słowo tyle na ten temat mylnych rozpowszechniło pojęć.

Wszelka sztuka — malarstwo, muzyka, literatura, czy jaka inna — rozpoczyna od szukania sposobu wyrażania się w dziedzinie klasycyzmu, tam, gdzie linia wytwarza niepokalaną surowość formy, w rytmicznej kadencyi podporządkowując sobie bryłę; rosnąc w moc i siłę, wyraża się za pomocą ogólnego impresyonizmu — w malarstwie zestawiając bryły w harmonijnym stosunku do głębi otaczającego je powietrza, ton zlewając z tonem, światła przeciwstawiając cieniom, uzależniając to wszystko od całości or-kiestracyi, linie podporządkowując bryłom, tak, aby otrzymać impresyę jako zwartą całość.

Każdy człowiek, próbując tworzyć sztukę, rozpoczyna od szukania wcześniejszych metod porozumiewania się z współludźmi. Impresyonizm będzie zawsze, z natury rzeczy, głębszą i bardziej rozwiniętą formą sztuki, aniżeli klasycyzm, — późniejsze też zajmuje miejsce w ewolucyi sztuk pięknych.

Spróbujmy wyrazić się jak najprościej — o ile wogóle tego rodzaju złożone i subtelne pojęcie da się wyrazić w sposób prosty. Pragnąc, ażeby prostota ta była tern większa, ograniczymy się wyłącznie do jnalarstwa. A więc przedewszyst-kiem, zaczynając rysować czy malować, posługujemy się linią, następnie staramy się przejść do modelowania, aby figury uwypuklić zapomocą światła i cieni. Aż dotąd posługujemy się przy tern świetle i cieniu kolorem, modelując

201

HIST. MAL.HI - 26

w drodze dowolnej celem wywołania koloru całości. Z chwilą, kiedy wrażliwość nasza na impresyonizm się wzmogła, nie zadowalnia nas posługiwanie się zmieniającymi się kolorami; widzimy z odległości, że nieodpowiednie użycie koloru ciemnego nie wywołuje wrażenia tej odległości; staramy się więc malować kolorami tak, jak się one przedstawiają nam w głębi atmosfery, albo, jak zwykle mówimy, kolory te odpowiednio „tonujemy“. Widzimy bowiem, że cienie są tak samo kolorem, jak paski jaśniejsze. W tej chwili odkryliśmy tak zwane „walory“ (napięcia kolorów). Wyraz „walor“ źle bywa rozumiany niemal przez wszystkich piszących o sztuce. Pewien znany krytyk, który powinien to wiedzieć lepiej, nazywa to „chiaroscuro“; wprowadził on też w błąd niejednego pisarza, ponieważ chiaroscuro nie ma z tem nic wspólnego. Chiaroscuro jest tern, co my w pracowniach malarskich nazywamy czarnem i białem — stosunkiem światła do cieni; unikając pedantycznych wyrazów obcych, powiemy, że słowo to znaczy „światłocień“. Ale „walory“ nie mają nic wspólnego z światłem i cieniem. Walor czy ton, to stosunek koloru do oddziałującej na niego głębi atmosfery, leżącej pomiędzy kolorem a naszemi oczami. Jeżeli, naprzykład, w pełnym światła pokoju, albo w zalanym blaskami słońca ogrodzie potrzymamy białą chustkę przy bramie, zupełnie tak samo białej, to „walory“ będą te same ; jeżeli jednak cofniemy się o jaki tuzin kroków w tył, trzymając chustkę przed sobą, przekonamy się, że białość drzwi tak się zmieniła w tem zestawieniu z białością chustki, iż przybrała ton niebieskawy, szary lub inny. Cofnąwszy się jeszcze dalej, zobaczymy, że różnica jeszcze jest większa. Zarówno drzwi, jak i chustka, są zawsze jednakowo białe, a przecież walory ich białości są inne. I oto odkryliśmy „walory“. Walor, to stosunek kolorów do zmian, jakim kolory te ulegają wgłębi powietrznej perspektywy otaczającej je atmosfery.

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

MALARSTWA

A teraz przekonamy się, że do zrozumienia impre- HISZPANIA syonizmu potrzeba ponad wszystko znajomości światła. NAJPEŁ-Impresyonizm, to gra światła, tworząca kolor. Najsilniej NIEJSZĄ oświetlona część sukni czarnej będzie zawsze niebieska, ROZ-część najmniej oświetlona będzie czarna, jak smoła, refleksy BRZMIEWA będą przeważnie koloru pomarańczowego — a przecież, PIEŚNIĄ położona na płasko, będzie to zawsze ta sama, jednakowo czarna suknia.

A teraz : namalowanie ogólnej impresyi jakiegoś przedmiotu wymaga mistrzostwa w malowaniu walorów.

Sztuka klasyczna, podlegająca określonym prawom i przepisom, zależna od sprawności palców, jest kochanką akademii; człowiek, myślący też często po literacku, ocenia malarstwo zawsze tylko z tego punktu widzenia. Impresyo-nizm jest sztandarem buntowników.

Na żadnem dziele z naszych czasów nie przekonamy się też dobitniej, niż na sztuce Velazqueza, Halsa czy Rem-brandta, że z chwilą, kiedy malarstwo przejdzie od klasycyzmu do impresyonizmu, dochodzi do potęgi, o jakiej przedtem nikt nie zamarzył.

Velâzquez rozpoczął od widzenia rzeczywistości każdego szczegółu tak, jak mu ten szczegół wpadał w oko bez związku z innymi ; skończył na tem, że ognisko czynił z motywu głównego, do którego przystosowywał wszystkie szczegóły podrzędne, odpowiednio je opuszczając, z wrażliwego oka natomiast nie spuszczając całości. Wyrażając się po-prostu, Velâzquez realizm kompletował — wyrażał rzeczywistość tak, jak ona się przedstawia w całości, a nie w szczegółach; jeżeli zaś artysta całość tę spuszcza z oka, a gubi się w poszczególnych jej częściach, wówczas od razu im-presyonizm zmienia się w szereg impresyi.

Szczegółowy realizm, tak, jak go widzimy u prerafaeli-stów, jest więc nieprawdziwy. Stokrotkę w trawie, albo

źdźbło trawy zobaczymy w ich szczegółach dopiero wów-nasz wzrokowy odwrócimy od całości ku poszczególnym jej częściom. Stało się to utartą zasadą wszelakiej szkoły, źe natura jedyną jest mistrzynią artysty. W frazesie tym mieści się raczej pół-prawda, aniżeli prawda. Niewątpliwie, każdy twórca musi życie czyli naturę uważać za podstawę swych pomysłów; atoli malarz może bardzo wierne stworzyć odbicie jakiejś sceny rodzajowej, czy jakiegoś poszczególnego przedmiotu, a przez to samo bynajmniej nie dać nam dzieła sztuki. Cała istota sztuki polega na tern, aby tworzyć impresyę życia, albo, jeśli chcecie, natury, — impresyę, jaką to życie, czy ta natura narzuca jego zmysłom. W ten sposób właśnie tworzy się wyraz poetycki, który nazywamy sztuką.

WIELKIE STULECIE czas, gdy zmysł MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

Droga, której Velâzquez trzymał się w komponowaniu swych malowideł, dowodzi, że miał on na oku cele im-presyonistyczne. Schematu swego pomysłu nie szkicował on nigdy, jak to czynili Włosi, w rysunkach lub na kartonach, ażeby je potem rozszerzyć i przenieść na płótno.

Malowanie impresyi wymaga przymiotów, w które Odrodzenie włoskie nie bardzo obfitowało, z wyjątkiem kilku Wenecyan. Impresyonizm wymaga zmysłu proporcyi, zmysłu równowagi, stojącego poza wszelkimi przepisami i regułami. W nieśmiertelnych Xas Meninas (Damach dworskich) Velâzquez, zdaje się, namalował małą królewnę na płótnie, na którem prócz niej nikogo i nic innego nie było. Niezadowolony był z impresyi; czuł potrzebę dodania głębi i szerokości pokoju i jakiejś grupy naokoło księżniczki; dodawał szczegół po szczególe, dopóki nie stworzył wizerunku dziecka w pełnej zależności jego od przestrzeni i głębi pokoju, — zadowolony był dopiero wówczas, gdy kompletną dał impresyę.

Ale, jakkolwiek — jakeśmy to już powiedzieli — kształt

204

XX

VELAZQUEZ 1599 — 1660

SEWILSKA SZKOŁA REALISTÓW „PIJACY

*

■

S3UQSA.LW

.

AJO»Sa A5Î8JIW38 WÔT8UA3M

■

s

•XOKX^,.

■

y*

'

■

m

■

<Ą

kf

yT

Pi

lV

iks.

£j

-ę.

■r

**

•z

/:

id

r#

VJ

Wvr.

MALARSTWA

wszy- PIEŚNIĄ

i bryła wielką odgrywają rolę w malarstwie, to przecież HISZPANIA główne znaczenie malowidła polega na jego kolorze, na NAJPEŁ-grze światła i na wynikającym z niej cieniu i wpływaniu NIEJSZĄ jego na kolor, na walorze koloru, kąpiącego się w głębi ROZ-atmosfery, na muzycznym jego wyrazie. W impresyoni- BRZMIEWA zmie zdolność takiego traktowania koloru oznacza stko. Velâzquez zdolność tę w wysokim posiadał stopniu.

Prawda, że nie ma on weneckiego bogactwa, wywoływującego radosne poczucie młodości i tworzącego emocye liryczne, — ma jednak szlachetne, tragiczne poczucie, wywołujące wrażenie dostojności.

Poza tern wszystkiem Velâzquez pokazał, że styl dzieła sztuki musi się zastosować do idei czy pomysłu; nie popełnił on nigdy tego błędu, aby wszystko malować według jednego i tego samego klucza, jedną i tą samą manierą; zmieniał dotknięcia pendzla tak, jak śpiewak zmienia głos dla wyrażenia rozmaitych uczuć i wzruszeń, tak, jak muzyk zmienia kadencyę i barwę swych symfonii i orkiestracyi.

Podobnie, jak na temat piękna, nabajała krytyka równie dużo na temat „literatury w sztuce“, nie wiedząc widocznie, że literatura jest sztuką, i to najwyższą jej formą, którą ponadto wyrazić najtrudniej. Prawidła, stosowane do jednej sztuki, należy stosować i do drugiej; jeżeli z tematu robi się sztandar literatury, to tern samem robi się zeń i sztandar sztuki.

Ale pytanie „literatura czy sztuka“ nie zależy bynajmniej od posługiwania się czy nieposługiwania jakąś historyjką, anegdotą, jakąś zasadą moralną czy religijną.

Sztuka jest poezyą, sztuka jest udzieleniem naszych wrażeń naszym bliźnim. Sztuka nie jest niczem więcej.

Jakiś podniosły „temat“ religijny nie tworzy bynajmniej dzieła sztuki, tak, jak go nigdy tworzyć nie będzie brak tego tematu. Nie tworzy dzieła cel dydaktyczny, tak, jak

go nie tworzy brak tego celu. Cała nieomal sztuka florencka jest dydaktyczna, i to nie dlatego tembardziej dydaktyczną, że jest literacką, i nie dlatego tembardziej literacką, że jest illustracyą Biblii. Niektóre przecież z najlichszych jej dzieł mają charakter religijny, literacki i dydaktyczny, tak, jak niektóre z największych jej dzieł są religijne, literackie i dydaktyczne.

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

Nieustanny to fałsz, jeżeli się mówi, że kulturalnemu umysłowi, łatwo odczuwającemu sztukę literacką, zbywa niejednokrotnie na zdolności odczuwania sztuki malarskiej. Człowiek wykształcony może lub nie może otrzymywać wrażenia ze sztuki literackiej, tak, jak może lub nie może otrzymywać wrażeń ze sztuki malarskiej.

W ostatnich dziesięciu latach życia Velâzquez dał nam w swej sztuce czysty już śpiew; w naczelnych dziełach jego, stworzonych w tym czasie, najczystsza jest poezya. Odrzucił wszystko inne, ażeby módz wyrazić tylko muzykę, która przepełniała jego duszę.

W pysznym portrecie Papieża Innocentego X, w Rzymie, znalazł swą drogę; z wzrastającą też pewnością postępował po niej naprzód ku takim tworom, jak Królowa ZMaryanna, w Prado, przedziwne Xas Meninas, w Prado, na pół zniszczone Las Hilanderas (Dywaniarki), potężny, pełen powietrza, skończony Ezop i Menippus, tak zwana Mary a Teresa, określana czasami jako Czerwona infantka, przedziwna harmonią kolorów srebrnych, szarych i czerwonych, śród których widnieje kilka lat już starsza księżniczka z Xas Meninas z różą w jednej, a chusteczką w drugiej ręce, dalej Filip IV w wieku podeszłym, w Prado, i wreszcie Biust portretowy Filipa IV w podeszłym również wieku, w Galeryi Narodowej londyńskiej — ku dziełom, będącym cudownemi zjawiskami w dziedzinie malarstwa.

MALARSTWA

PIEŚNIĄ

W tem ostatniem też wielkiem dziesięcioleciu miał na- HISZPANIA malować Velâzquez seryę owych wstrętnych Karłów i Kre- NAJPEŁ-tynów, których chorobliwy smak króla gromadził na Dwo- NIEJSZĄ rze, — a z jaką to on sztuką malował te odrażające ich ROZ-ciała, z jaką sztuką wyrażał ohydny charakter tych głup- BRZMIEWA kowatych stworzeń!

Zdumiewającą to jest rzeczą, jak ludziom książkowym zbywa na poczuciu charakteru sztuki ; ślepi na wielkie przymioty Velazqueza, wielbią tego rodzaju rzeczy jako „piękne“, potępiając go tem samem swoją niewłaściwą pochwałą. Velâzquez zajmował się życiem, a nie pięknem. Ugruntowawszy swój wielki zawód na życiu, wzniósł się ponad wszelkie poszukiwania piękna, ponad wszelki brak piękna. Doszedł do dostojności, zarówno szczytnej, jak prostej, — zdobył też sztukę, która nazwisko jego zapisała w poczet największych geniuszów ludzkości. Niektóre z tych karłów ukazują nam styl środkowej epoki Velazqueza; mam też pewność, że w tym właśnie powstały okresie. Sir Walter Armstrong umieszcza ich wszystkich na koniec tej epoki drugiej, opierając się na tem „naukowem“ rozumowaniu krytycznem, że od r. 1644 do 1649 Velâzquez nie malował żadnych portretów królewskich. Jest to rozumowanie trochę ciasne.

Wielka przepaść dzieli aktorów, śmieszków i tym podobnych od karłów i kretynów; trudno też zrozumieć powody, dlaczego krytycy i pisarze mieszają jednych z drugimi.

Aktorzy i śmieszkowie idą w parze z wielkim (Szopem i Menippusem. Śród nich ZKomedyant Pablillos z Valla-dolidu (albo Błazen czy Śmieszek Per nia, jak go rozmaicie nazywają), deklamujący rolę (i stąd zapewne pochodzi jego inne nazwisko — śHetor), posiada wiele cech pokrewnych z drugą epoką Velazqueza; tak samo ma się sprawa z malowidłem Cristobeł de Per ni a, zwany „Babar-roją“, w roli maurytańskiego korsarza, jakkolwiek zwykle

odnoszą go do epoki trzeciej. śBłazen nadworny „Don $uan d'Austria“ bywa również przypisywany okresowi trzeciemu, jakkolwiek widać na nim manierę okresu drugiego.

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

Z innych karłów i kretynów zadziwiający karzeł „(SI Nino de tyallecas“, z zaślinionemi ustami i głupkowatym wyrazem biednego odpadku ludzkości, namalowany został z potęgą tak nadzwyczajną, że można go zaliczyć do całkowicie impresyonistycznej dekady późniejszej sztuki Ve-lazqueza. Karzeł, zwany „^Antonio el ünglese“ (Antoni Anglik), trzymający wielkiego psa, przypisywany jest okresowi trzeciemu, a posiada też tyle cech impresyonistycznych, że niewątpliwie można go do tej zaliczyć epoki. Karzeł „<Sl Primo“, przedstawiony z wielką księgą, choć prawdopodobnie należy do okresu drugiego, skłania się jednakże ku impresyonistycznej epoce trzeciej, — wielkiem jest też dziełem, w którem odpychającą cechę stanowi tylko wzrost nieroz-winięty. Idyotę „El śBobo de Coria“ obdarzył Velâzquez niejednym cennym przymiotem wielkości impresyonistycznej epoki trzeciej, jakkolwiek rzecz tę umieszczają powszechnie w epoce drugiej ; co do istotnej daty powstania tego dzieła nie może najmniejszej być wątpliwości. Cechy maniery drugiej posiada ZKarzet Sebastyan de Morra, może najczystszy w wykonaniu ze wszystkich.

Nietrudno zrozumieć, że król, który z urzędu musiał prezydować przy traceniu męczenników i heretyków, potrzebował towarzystwa kretynów i karłów, odpowiadających jego fantastycznemu pojęciu godności. Jest to przecież nie do wiary, że w tych przeraźliwie potężnych wizerunkach zeszpeconych płodów ludzkich, w których lampa inteligencyi albo zgasła, albo całkiem nie istniała, albo wreszcie słabo rozjaśnia ohydne, litości godne, odpychające ciała, niektórzy pisarze subtelnego dopatrują się „czaru“ i „wdzięku“, — że w tych realistycznych objawach zniewalającej sztuki Yelaz-

XXI

VELAZQUEZ 1599 — 1660

SEWILSKA SZKOŁA REALISTÓW

„INFANTKA MAŁGORZATA“

1XX

3

Oödl — 9MU

AJOXX8 ÀX8JÏW3B WÔTSUÂ33

•'KTk^OOÄkU kXXVUvWV,

I : ' /U/VI

i

"-i

^ '■' . J

'

.

: l

i

% m M

...

“« '

W'?-.

.

&

S2

rÆ

£

i

*F:"

:

■3

MALARSTWA queza widzą „restrykcyę“, — że w tych biednych, w rozwoju HISZPANIA wstrzymanych duszach „pulsujące odkrywają życie“, — że NAJPEŁ-obrazy te są dla nich dowodem, jak „mało Velâzquez dbał NIEJSZĄ o temat“, — że wszystko, co maluje, nosi znamiona ROZ-„piękna“, — że „zapomina się przy tern o zdeformowanej BRZMIEWA postaci ludzkiej“, — że „ci karli i kretyni są piękni dzięki PIEŚNIĄ rzadkiej piękności harmonijnego dotknięcia“ (cóż to ma znaczyć?), — że, „patrząc na te płótna, nie dostrzega się szpetności“, — że „szpetności te znikają dzięki potędze wyrazistej twarzy, dzięki magnetyzmowi patrzącego oka“ !

Zaiste, jeśliby to wszystko miało być prawdą, to Velâzquez tworzył daremnie. Rzeczy te są wielkie właśnie ową prawdziwą potęgą, z jaką wyraził on ich kretynizm, ich braki umysłowe i cielesne.

W Xas Meninas (r. 1655) Velâzquez wspiął się na najwyższe szczyty swej sztuki. Spójrzmy, z jakim to geniuszem malowane są czarne i białe partye tego płótna, tak, że od razu uderza nas całość wymaganej impresyi! Patrząc na ten obraz, czujemy, że zmysły nasze mają przed sobą realiza-cyę cudownego posługiwania się harmoniami kolorów, dzięki czemu czarodziejska ręka mistrza zapanowuje nad nami. Wszystko wydaje się tutaj tak proste! Jak zręcznie operował on bryłami, stwarzając cudowną głębię wszystkiego! Jak zręcznie posługiwał się światłem, umieszczając królewskie to dziecko, tę małą Margaritę, na przedzie sceny naszej wizyi! Jakżeż linia i ugrupowanie przyczyniają się do wywołania całości impresyi i jakież dzięki temu stwarzają poczucie dostojności! Jakżeż niemiłą byłaby atmosfera przy wprowadzeniu do niej takiego brzydkiego potwora, jak karzeł, którego zły smak królewski dał za towarzysza swej córce! Z jakimż też kunsztem Velâzquez, umieściwszy na przedzie tę półkobietę, usunął karła na plan dalszy! Mamy przed sobą sztukę, która znalazła dla

209

HIST. MAL. Dl — 27

siebie wyraz, jakiego Odrodzenie nie znało — wyraz tak szczytny, rozległy i głęboki w stosunku do sztuki włoskiej, jak wyraz sztuki włoskiej w stosunku do Bizantyńców. Dziecię królewskie, w sztywnym, wydętym stroju krynoli-nowym, otoczone prawiącemi pochlebstwa damami dworu, wygląda w tej atmosferze wymuszonej, ceremonialnej etykiety dworskiej tak prawdziwie i tak wymownie, że wymowniej i prawdziwiej nie wyraziłby tego język żadnej innej sztuki, a wszystko to skąpane w tajemniczem świetle, owiane widmowymi cieniami, podobne do najpełniejszej orkiestracyi jakiejś wielkiej muzyki. Zarzucano temu obrazowi, że „zbywa mu na rytmicznem rozkołysaniu rysunku rafaelowskiego“ ! Jeżeli ktoś rysunek czy malowidło Rafaela porównuje z rysunkiem Velazqueza, to widocznie całkiem nie wie, co znaczy rysunek. A jakiż to resonans kryje się w głębiach komnaty, zatopionej w tych półcieniach!

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

Mr. Ralph Bankes posiada w Kingston Lacy piękny szkic do £as Meninas.

A z jak przedziwną orkiestracyą wszystkich cech swojego talentu malarskiego przedstawił Velâzquez owe dwie postacie Gzopa i Menippa, z których jeden, zwykły prostak, tworzył bajki, zrozumiałe dla dzieci, zaś drugi, pełen goryczy szyderca, rzucał sarkazmy pogardzanemu światu, którego pozbył się ostatecznie, odbierając sobie życie! W jakżeż wysokim stopniu zdystansował tutaj Velâzquez wszelkie poprzednie usiłowania włoskie co do ich barwy czarnej i białej, co do walorów atmosferycznych, co do tonacyi kolorów, co do gry światła i cieni! Co za melodyę wydobył on z szarych tutaj kolorów! Tyle było w nim szczerości, tyle prostoty, że w oczach wyznawców konwencyona-lizmu wygląda na ekscentryka.

W £as Hilanderas (Dywaniarkach), namalowanych po Las Meninas, Velâzquez wzniósł się znowu na zadziwia-

MALARSTWA

sztuki w traktowaniu gry światła i

cieni, HISZPANIA

jące wyżyny

NIEJSZĄ

w szerokiem rozłożeniu barw, w pulsującym prawdą życia NAJPEŁ-rysunku, jakkolwiek płótno to mocno jest zniszczone.

ŹKoronacya Dziewicy, namalowana dla prywatnej ka- ROZ-plicy królowej, obecnie w Prado, jakkolwiek pochodzi BRZMIEWA z tego dziesięciolecia, i to z jego końca, jest obrazem nie- PIEŚNIĄ spokojnym w swoim konwencyonalizmie religijnych obrazów ołtarzowych; Velâzquez wybrał tu sobie za wzór ideał włoski, od którego instynkt go odciągał.

W latach 1652 do 1659 powstały tak zwane obrazy klasyczne Velazqueza: muzykalny i widmowy Merkury i <5\rgus i pyszny Bóg Mars. Jak w swym drugim okresie malował Velâzquez niezliczoną ilość razy królewicza Baltazara Carlosa od lat dziecięcych do młodzieńczych, tak obecnie poświęcał swe siły portretowaniu dzieci drugiej żony króla, przedewszystkiem delikatnej, małej infantki Margarity Maryi. Luwr posiada nieśmiertelną harmonię koloru srebrno - szarego, czarnego i różowego w pięknowłosej Infantce Margaricie. W Xas Meninas drobna Marya Margarita, nieco już starsza, tworzy ośrodek wspaniałej sceny; portret jej, w całej postaci, posiada również Monachium.

Tak zwana Marya Teresa na portrecie również nieco starszego dziewczęcia jest znowu tą samą Margaritą; obraz to pełen najcudowniejszej, najradośniejszej harmonii koloru srebrnego i różowego, jaką kiedykolwiek stworzył cudowny pendzel Velazqueza.

Króla malował nieustannie aż do najpóźniejszych lat jego życia. Galerya Narodowa w Londynie posiada przedziwną głowę starego człowieka, Filip IV jako starzec, którego występek przestał już podniecać, któremu zabo-bonność przestała już dodawać energii; Prado posiada innego Filipa IV jako starca; Luwr, Wiedeń i Petersburg

mają go również, jakkolwiek istnieje prawdopodobieństwo, że są to kopie, wykonane przez jego uczniów.

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

Zanim rozstaniemy się z sztuką Velazqueza, nie od rzeczy będzie przyjrzeć się kilku innym jego dziełom. Należą do nich : Zmarły wojownik, co do którego przypuszczają, że nie wyszedł z pod pendzla Velazqueza (w każdym razie malował go artysta dzielny), i S)waj młodzi ładzie przy obiedzie, rzecz z czasów studenckich, dziś własność księcia Wellingtona. &iłip IV w całej postaci, w Galeryi Narodowej londyńskiej, posiada wybitne cechy stylu Velazqueza i wielkim jest portretem.

miewaj ąco

kreślaniu szczegółów. Atoli sąsiednia kurtyna uboższy posiada koloryt, aniżeli ciało. Jeżeli arcydzieło to stworzył Del Mazo, to pod względem malowania ciała dosięga on swego mistrza. Jest przecież w tem wszystkiem coś obcego, coś złudnego, coś, co budzi wątpliwość. Co do jednego

Z utworów zakwestyonowanych najbardziej łudząca jest tyenus, w Galeryi Narodowej. Ostatecznie trzeba sobie powiedzieć, że jest to wielkie malowidło, ktokolwiek może być jego autorem. Ja przecież nie czuję w niem stanowczego akcentu hiszpańskiego. A więc kto je wykonał? Jest w niem coś, co wstrząsa naszym sądem, coś, co skłania nas do wyciągania wniosków na podstawie błędów. Mamy przed sobą obraz impresyonistyczny. Oko przyciągają przedziwnie malowane biodra; nie rozprasza go żaden inny punkt środkowy. Jest to tem większa sztuka, że bezpośrednio ponad ciałem widzimy lustro, odzwierciedlające twarz Wenery; atoli lustro przytłumione jest zrozumieniem, że nie mąci zupełnie impresyi, narzucającej się oku. Kupi-dynek, trzymający to lustro, namalowany subtelnie, rozmyślnie drugorzędną odgrywa rolę w stosunku do wybornie namalowanego ciała kobiety. Tył kolana malowany zdu-ale z powściągliwością, zapobiegającą pod-

XXII

VELAZQUEZ 1599 — 1660

SEWILSKA SZKOŁA REALISTÓW „CHRYSTUS NA KRZYŻU“

t'

IIXX

XHUOaAJHV Oddl --

ÀJOXS8 ÄX8JIW38 WÖT8UA.H5I

iOA y:-.m:VÀY^„

■    : i‘- î ,t/:waM»

~—

fxrrar nVo •nzs% —vü'

ICI«' Wii ' HVlV'.r K*l\\K7V |U>V'NVV<VS\»H\M»Si«M

"i-

•:.v

*

«

wp. i € | :

«I    ■

K*

^ m

fâffiSsâ

L

I*

L

7 w

4P*?

-y'

\

F

MALARSTWA

BRZMIEWA

trzeba nam mieć pewność : gdyby ci, którzy obraz ten uwa- HISZPANIA żają za utwór Velazqueza i dlatego nazywają go arcydziełem, NAJPEŁ-przyszli do przekonania na podstawie dokumentów, że na- NIEJSZĄ malował go kto inny, niewątliwieby od razu dzieło to od- ROZ-sądzili od czci i wiary. Taka to jest wartość krytyki!

Jeżeli Venus w Galeryi Narodowej namalował Velâzquez, PIEŚNIĄ to uczynił to w swej wielkiej epoce ; świadczą o tern atmosfera i impresyonizm. Ale tutaj właśnie szukać należy przyczyny, dlaczego ja osobiście wątpię, iżby to naprawdę był utwór Velazqueza. Brak mu pewnych jego właściwości, które nie łatwo określić, tak samo, jak trudno jest opisać głos przyjaciela. Ze Mazo mógł rzecz tę namalować pod oślepiającym wpływem sztuki swego wielkiego mistrza, byłoby to bardzo prawdopodobne; ale, jeżeli istotnie Mazo jest twórcą tego obrazu, w takim razie większym jest malarzem, aniżeli jego reputacya, — większym, aniżeli niejeden twórca, na którego dziełach spoczywały moje oczy. W każdym razie, czy autorem malowidła jest Velâzquez, czy Del Mazo, jest to piękne dzieło sztuki i godne dobrego miejsca. Jeśli w oczach ludzi, czujących razem ze mną, Admirał i tyenus pozbawione są pewnych przymiotów wizyi velazquezowskich, to w każdym razie posiadają one tyle wysokich zalet, że mogą spokojnie rywalizować z dziełami Velazqueza, bez względu na to, czyje noszą nazwisko. Z drugiej strony ludzie posługują się łokciem i gruntwagą jakichś fantastycznych prawideł naukowych; dla tych sztuka Velazqueza będzie bardziej zwodną, aniżeli sztuka kogo innego. Równocześnie trzeba też nadmienić, że Palomino opisuje bardzo szczegółowo Admirała, jako rzecz „o długiem pociągnięciu pendzla“ ; ale ani to długie pociągnięcie pendzla, ani słowa Palomina nie bardzo są przekonywujące. Wielki portret srogiego ZDel Borro, w Berlinie, „znawcy“ przypisują jakiemuś Włochowi; nie

było przecież takiego Włocha na świecie, któryby mógł w swem życiu podobny namalować portret, jedno z arcydzieł wszystkich czasów, i popaść w zapomnienie. Nie widziałem oryginału, nieznany mi jest koloryt jego; ale, jeśli jego twórca namalowałby go tylko w barwach czarnej i białej, to mielibyśmy przed sobą człowieka nieznanego z nazwiska, ale blizkiego Velazquezowi. Wielki szkic Zaślubiny , w Galeryi Narodowej, przypisują również jakiemuś Włochowi; jeżeli to prawda, to mamy tutaj znów do czynienia z mistrzem, godnym stanąć obok Velazqueza.

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

Jest coś dziwnego w fakcie, że w dwóch ostatnich malowidłach, w Koronacyi ^Dziewicy i w Odwiedzinach św. Antoniego u św. Pawła, oba w Prado, Velâzquez w pierwszym z tych obrazów popadł w włoszczyznę, a w drugim krajobraz i obu świętych namalował z szczegółami tak drobiazgowymi, iż zdaje się, jakobyśmy mieli przed sobą pierwociny z czasów przed jego dziełami młodzieńczemi. Tak to trudno być całkowicie pewnym co do tego czy owego dzieła jakiegoś malarza.

W r. 1659 dekret papieski potwierdził akt Filipa, który, gdy Velâzquez kończył Las Meninas, wziął mu pendzel z ręki i, mówiąc, że obraz już żadnego nie potrzebuje dotknięcia, prócz jednego, czerwony krzyż kawalerski orderu św. Jakóba przypiął do piersi malarza na tym pysznym obrazie. Tak ostatecznie obdarzono mistrza tą wysoką odznaką po rozmaitych urągowiskach i wycieczkach ze strony zrosłych z Dworem rozmaitych dygnitarzy, którzy, uginając się przed królem, odwodzili go od uczczenia Velazqueza, kwestyonując pochodzenie tego największego geniusza malarskiego Hiszpanii, ponieważ „żył z pracy rąk swoich“.

Z Velazquezem zmarł jeden z trzech olbrzymów wieku siedemnastego, którzy sztukę malarstwa rozwinęli ponad wszelki rozwój dotychczasowy. Wszyscy trzej — Velâzquez,

MALARSTWA

PIEŚNIĄ

Rembrandt i Frans Hals — mogli popaść w zapomnienie, HISZPANIA zignorowani przez prąd mody, uciekającej się do ciaśniej- NAJPEŁ-szych celów Odrodzenia włoskiego. Atoli twórcy wszyst- NIEJSZĄ kiego, co żywotne, wzgardzili cofaniem się do sztuki Włoch, ROZ-rozwijając natomiast sztukę, pozostawioną im przez tych BRZMIEWA trzech olbrzymów.

Nietknięty zupełnie duchem średniowieczyzny, człowiek do szpiku kości nowożytny, zajęty jedynie życiem swych dni, Velâzquez odtrącił od siebie wszelkie pokusy czasów przeszłych, wszelkie dawne ideały, wszelkie rzeczy zmarłe i minione. Dla niego cudowne powietrze Boga daleko większym było cudem, aniżeli wszelka gloria świętych; dla niego zielona trawa Boga była czemś bardziej tajemni-czem, aniżeli główki skrzydlatych dzieciątek, przewijających się niecieleśnie śród kłębów mgławych obłoków; dla niego charakter człowieka daleko wznioślejszy przedstawiał interes, aniżeli tortury świętych i wszelkie brutalności dzieł moralizatorskich. Serce jego i sztuka były tak bezkrytyczne, jak dziecko, patrzące na życie z głębokim podziwem.

Szlachetny, bez zazdrości i zawiści, bez pogardy dla innych, kroczył poprzez świat, jak prawdziwy dżentlmen; sztukę też swoją traktował z majestatem i prostotą człowieka prawdziwie wielkiego. Wspaniałe swe życie małymi opędzając środkami, pod nieustanną groźbą długów, szedł przez świat z godnością, nie zważając na wieczne szyderstwa i urągowiska ze strony małostkowych wrogów, chełpiących się swojem pochodzeniem, — tych, którzy z nizką złośliwością splondrowali pracownię zmarłego mistrza. O swobodnej radości życia Dwór hiszpański nie wiedział nic; Velâzquez nic też z tej radości w dziele swojem nie zaznaczył. Z ekstaz radosnej młodości, weselącej się, że żyje, a które można odtworzyć tylko w kolorach jasnych, Velâzquez nie wyrażał niczego, czego nie widział. Nie był on wielkim kolo-

MALARSTWO

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

rystą, ale był najsubtelniejszym kolorystą wieku siedemnastego. Zycie miał ograniczone, więc i zmysł życia był u niego ograniczony; dzięki temu — nie podobna tego nie zaznaczyć — ograniczoną była i jego sztuka. Ale w obrębie tych ograniczeń stworzył sztukę, będącą podziwem świata.

do realizmu; gardzili abstrakcyą te-

Velâzquez jest sumą sztuki hiszpańskiej. Geniusz hiszpański , mimo, że przemieszkiwał na południu, miał w sobie krew Wizygotów, która też na nim wycisnęła swe piętno. Geniusz ten pokrewny jest geniuszowi holenderskiemu — pokrewny na punkcie realizmu, na punkcie blasku surowej twórczości i techniki. Jak Holendrzy, tworzył i on w obliczu Przyrody, bardzo mało obarczony tradycyą. Sąsiedztwo, zdaje się, nie wiele znaczy w tej ślizkiej sprawie twórczości. Holendrzy, Hiszpanie i tenebrozi do tego samego dążyli celu matów religijnych, czy to mitologicznych, a jeżeli przypadkiem trzeba się było tknąć z konieczności tematu religijnego lub historycznego, zwoływali poprostu przechodniów z ulicy i, ugrupowawszy ich, malowali zgromadzonych tak, jak ich widzieli, skąpanych w atmosferze i cieniach światła, przylepiając tytuł tylko dlatego, aby był.

Holendrzy odpadli od kościoła katolickiego; wiara ich wyrzuciła wszelkie ozdoby ołtarzów; wrota kościelne zamknięte były dla malarzy ; sztuka ich zmuszona była zwracać się, albo zwróciła się instynktownie do bram życia ludu, do szczęścia ogniska domowego, do pełnych różowego humoru karczem, do pól, do malowania scen z życia pasterskiego, do stad i trzód. Dla Hiszpanów, tyranizowanych przez zakazy kościelne, przez srogi purytanizm inkwizycyi, droga była uciążliwsza, ale krew kipiała im w żyłach, życie pragnęło twórczego wyrazu. Z chwilą, kiedy dwa te narody poszły wprost do życia, odkryły one także jedynie żywotną istotę sztuki — i poeci barwy zanucili swą pieśń....

O TYCH, KTÓRZY SZTUKĘ SWOJĄ WYKONYWALI W POTĘŻNYM CIENIU VELAZQUEZA

CIENIU

Z pośród następców Velazqueza dwóch jego uczniów, O TYCH, Del Mazo i Juan de Pareja, piękne ujawnili przymioty, które KTÓRZY jednak zbyt często zacierało niewolnicze naśladowanie mi- SZTUKĘ strza. Pomimo to Del Mazo sztukę swą z takim subtelnym SWOJĄ wykonywał talentem, że pedanci, nie mając dość pogardy WYKO-dla niego, oblewają go falą wielbiących go frazesów — NYWALI mylnie uważając obrazy jego za dzieło świetnego geniuszu W POTĘZ-Velazqueza. Z takiego to materyału urobiona jest nieśmier- NYM telność i taką jest mądrość uczonych!

QUEZA

Z śmiercią Velazqueza król zamianował Juana Bautistę VELAZ-del Mazo swoim aposentadorem (marszałkiem dworu).

DEL MAZO

1667

1610

Juan Bautista Martinez del Mazo, ukochany uczeń Velazqueza, z natury rzeczy przyswoił sobie styl swego mistrza, i to do tego stopnia, że trudno jest niektóre jego rzeczy odróżnić od dzieł jego teścia.

Mazo subtelnym był malarzem. Dopóki żył Velâzquez, Mazo sztukę swą wykonywał w pracowni teścia ; umarł w siedem lat po jego skonie.

Pod opiekę wielkiego malarza dostał się jako bardzo młody chłopiec. Velâzquez tak wysoko cenił jego sztukę, że oddał mu swą córkę za żonę. Kopiował wiele dzieł Velazqueza (co pomnaża jeszcze trudności w rozpoznawaniu malowideł jego teścia), Tycyana, Tintoretta i Paola Verone-

HIST. MAL. ID - 28

sego ; dostatecznie też jest prawdopodobnem, że znajdujące się w Galeryi Narodowej londyńskiej Wenus oraz Admirał są dziełami jego ręki. Grupa rodzinna, długie czasy zwana ŚRodziną Velazqueza, w Wiedniu, jest utworem Del Maza i jego własną przedstawia rodzinę. Malował często Królową Maryannę. Jednym z najlepszych jego portretów jest £)on Giburcio de Słedin y Cruzat.

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

A jakim mistrzem krajobrazu był ten człowiek! Prado posiada dowody jego geniuszu na tern polu. Słynny widok Saragossy, malowany w r. 1646, w rok po śmierci Don Baltazara Carlosa, jest tak przepyszny, figury pierwszego planu tak są zestrojone z krajobrazem, że ludzie przypisywali dzieło to Velazquezowi, jako że on tylko dostatecznie był wielkim, aby stworzyć coś podobnego! Ale, choć Velâzquez był impresyonistą, nie chciał i nie mógł sztuki swej łączyć ze sztuką innego człowieka. Pysznym pejzażem Del Maza jest jego Scena w pobliżu <Sl Pardo, długa, horyzontalna, ciemna scena uliczna o zachwycającej mocy.

Z pośród wykonanych przez Del Maza kopii portretów Velazqueza źfilip IVjako myśliwy wisi w Luwrze, Filip IV, w Dulwich. Jego Saragossa, jego £Don ^Baltazar Carlos z lewą ręką na poręczy krzesła, z prawą ręką w rękawiczce, spuszczoną na dół, trzymającą kapelusz, jego tak zwana Marya Geresa z włosami zaplecionymi w warkocze, wszystko w Prado, świadczą o oryginalnych jego zdolnościach i dowodzą, że wielkim był mistrzem. Ze Admirał, w Galeryi Narodowej, malowany był przez twórcę Don Baltazara Carlosa, rzecz to prawdopodobna. Madryt posiada jego Fontanę Gry tonów i Aleję królowej.

JUAN DE PAREJA

1606

1670

W pracowni Velazqueza był murzyn, nazwiskiem Juan 218

MALARSTWA

de Pareja; prawdziwy niewolnik, rozcierał mu sługiwał się mu jako wierny pachołek. Pareja wyrósł w mi- KTÓRZY łości do rzeczy, wychodzących z pod twórczej ręki mała- SZTUKĘ rzy — i właśnie podczas tego, kiedy służył swemu panu, wiel- SWOJĄ kie rosły w nim ambicye. Odważywszy i roztarłszy farby WYKO-dla swego władcy, czarny pachołek próbował potajemnie NYWALI ćwiczyć się w tem, czego dokonywała wprawna ręka jego W POTĘŻ-mistrza.

farby i wy- O TYCH,

NYM

Pareja urodził się w rodzinnem mieście swego mistrza, CIENIU w Sewilli, roku 1606; do służby u niego wstąpił w roku VELAZ-1623, bezpośrednio przedtem, kiedy Velâzquez wybrał się QUEZA w swą doniosłą podróż, dzięki której dostał się na pałace królewskie. Pareja nie odstępował go ani na krok; towarzyszył mu w dwukrotnej jego podróży włoskiej.

Na nim to zaprawiał Velâzquez swą rękę, zanim namalował swe nieśmiertelne płótno, portret papieża Innocentego. Dwadzieścia osiem lat człowiek ten malował w sekrecie.

W r. 1651 pozostawił w chwili zapomnienia jedno z swych malowideł w pracowni mistrza; zanim zdołał je usunąć, zjawił się król i zaczął wychwalać dzieło. Pareja, przerażony, padł na kolana i przyznał się do autorstwa. „Malarz taki, jak ten człowiek“ — powiedział Filip — „nie może pozostać niewolnikiem“ i Pareja podniósł się od stóp królewskich jako wolny już obywatel. Velâzquez przyjął go w poczet swoich uczniów. Niewątpliwie jego dziełem jest płótno, znajdujące się w Prado, Powołanie św. Mateusza, rzecz wcale nie poślednia. Pareja zmarł w Madrycie w roku 1670.

Carreno de Miranda należał podobno również do uczniów Velazqueza; był to niewątpliwie naśladowca. Ale o nim nieco więcej później.

ROZDZIAŁ XVIII

O INNYCH, KTÓRZY PRACOWALI W KIERUNKU REALISTYCZNYM W ŚWIETNYCH LATACH VELAZQUEZA

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

Tak to w pierwszej połowie siedemnastego wieku powstała w Sewilli w całym swym blasku sztuka realistyczna. Realistyczny kierunek hiszpański zbudził się także i w dru-giem mieście Andaluzyi, w Kordubie. Korduba nie przyjaźniła się nigdy z włoszczyzną. Teraz wydała ona swego pierwszego subtelnego realistę i prawdziwego Hiszpana, Antonia de Castillo y Saavedra.

SAAVEDRA

1603

1667

Korduba, jakeśmy widzieli, nie miała nigdy wielu artystów, a ze snu, który padł na jej początki, kiedy zjawił się Pablo de Cespedes, aby ją odwrócić od realizmu, zbudził ją jedyny Antonio de Castillo y Saavedra. Urodzony w Kordubie r. 1603, przybył jako mały chłopiec do Sewilli, aby zapoznać się z tajemnicami sztuki, niewiadomo jednakże u kogo; ale mało to nas obchodzi; udawał się on wprost do natury, jak gdyby mieszkał w jakiejś wiosce, a dzięki temu sztuka jego oddycha świeżością i prawdą. Głębokie na nim wrażenie wywierał krajobraz, malował go też we wszystkich swych dziełach z rzadkim talentem. Opowiadają o nim, że tworzył w otwartem polu; lubił malować sceny pasterskie, i te właśnie umiłowane przezeń tematy, malowane w rodzinnym duchu pasterskim, oddychają życiem jego ojczyzny. Koloryt był najsłabszą jego stroną, jakkolwiek opowiadają o nim, że w późniejszych latach

MALARSTWO

udał się do Granady, do Alonsa Cana, aby się pod tym O INNYCH,

KTÓRZY

względem wydoskonalić.

STYCZNYM

Powróciwszy następnie do rodzinnej Korduby, umarł PRA-tutaj w r. 1667. Większą też część jego utworów, nie wy- CO W ALI łączając arcydzieła Zaparcie się św. Piotra, można oglądać W KIE-w Muzeum tego miasta. Prado posiada jego Maryę z Dzie- RUNKU ciątkiem, adorowaną przez pasterzy, obraz subtelny w świa- REALI-tłocieniu, krzepki w rysunku i ugrupowaniu.

W Walencyi wykonywał płodną swą sztukę uczeń Ri- W ŚWIET-balty, ruchliwy Jacinto Jeronimo de Espinosa. Urodzony NYCH r. 1600 w małem miasteczku Cocentaina, z artystycznej po- LATACH chodzący rodziny, Espinosa zawód zwój rozpoczął pod kie- VELAZ-runkiem ojca, Rodrigueza. Wcześnie okazawszy zdolności, QUEZA udał się do realisty Ribalty, ażeby kolegować tutaj z mającym rychło umrzeć synem jego, Juanem Ribaltą. Styl młodego Espinosy dostał się od razu pod wpływ realizmu Ribalty; a kiedy przeniósł się do Włoch, wtedy znowu te-nebrozi wpłynęli na jego wizyę. — Ribera, starszy uczeń Ribalty, zajmował również wielkie stanowisko we Włoszech : był głową naturalistów.

Dla klasztorów i kościołów w Walencyi Espinosa dużo namalował obrazów, obecnie zebranych w tamtejszem Muzeum. Przepyszna w kolorze jest jego piękna ^Komunia Maryi Magdaleny ; przypominający Ribaltę Crhystus, ukazujący się św. Piotrowi z Noli, i Śmierć św. Xudwika Beltrańskiego traktowane są po mistrzowsku. Śród trzech utworów Espinosy, znajdujących się w Prado, jest jego arcydzieło, Mary a Magdalena, zatopiona w modlitwie, rzecz w śmieszny sposób okrzyczana jako „naśladownictwo Van Dycka“, a uwagi godna ze względu na wyraźne w niej poczucie wielkości i mocy. Dzieła jego znane są powszechnie dzięki ich ciepłemu, czerwono-brunatnemu kolorytowi.

Espinosa zmarł w r. 1680.

to

CM

MALARSTWO

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

Miał pomocnika w osobie syna, Miguela Espinosy, lecz Miguel nie wyszedł nigdy ponad miernotę. W istocie też Walencya roiła się w tym czasie od miernot, jak choćby bracia Zarinenas.

W Walencyi działał także jeden z uczniów Orrenta, Esteban March; kiedy się urodził, niewiadomo, — zmarł w r. 1660 w Walencyi. Esteban March znany jest głównie jako malarz wybujałych obrazów batalistycznych. Opowiadają o nim, że przygotowywał się do malowania swych obrazów w ten sposób, iż wybijał marsze na bębnie, urządzał mimiczne bombardowania i bitwy w swej pracowni, i temu też trzeba może przypisać śmieszno-heroiczny charakter jego malowideł batalistycznych. Muzeum w Walencyi obfituje w dymy jego wojen mimicznych. Do tego samego rodzaju należy Zniszczenie zastępów Faraona w Czerwo-nem morzu, w Prado. Posiada on jednakże niezwykłe, silne zalety — jeżeli je sobie tylko uświadomi; ujawnia je wówczas, gdy maluje ludzi z pospólstwa, wówczas też do prawdziwej dochodzi wielkości. Prado ma trzy tego rodzaju obrazy: dwa z nich, Stary człowiek i Stara kobieta, znane są jako Kompania pijacka. Traktowanie realistyczne i poczucie charakterów stawiają Estebana Marcha w rzędzie mistrzów.

O TYCH, KTÓRZY W HISZPANII WIEKU SIEDEMNASTEGO KROCZYLI POMIĘDZY REALIZMEM A AKADEMIZMEM

POMIĘDZY REALIZMEM A AKADEMIZMEM

A więc w r. 1600 wkroczyło nowe objawienie realizmu O TYCH, do Hiszpanii i geniusz hiszpański stanął w płomieniach. KTÓRZY Kierunek akademicki i realistyczny szły teraz bok przy W HISZPA-boku, walcząc o zwycięstwo. A śród tych dwóch wielkich Nil WIEKU prądów artystycznych biegł trzeci, skłaniający się bądź ku SIEDEM-realizmowi i nowemu wyrazowi hiszpańskiemu, bądź w stronę NASTEGO akademizmu włoskiego. Trzy te strumienie miały swe źródła KROCZYLI w Sewilli.

ALONSO CANO

1601

1667

Największym z grupy ludzi, patrzących na życie przez okulary, w których jedno szkło było włoskie, a drugie hiszpańskie, był Alonso Cano, zwany od czasu do czasu także „ostatnim manierzystą“. Nazywano go także „ostatnim Hiszpanem ze wszystkich malarzy hiszpańskich“. Jest to określenie surowe, nie oparte chyba na fakcie. Targała nim gorzka, gwałtowna zawiść; sztuka jego jest podobna do wygrzewającego się w słońcu lamparta, gotowego do skoku, z płomieniami w oczach.

Urodzony w Granadzie 1601, syn niejakiego Miguela Cana, snycerza ołtarzów, dziesięć lat przepędził w biedzie, ucząc się u ojca. Zobaczył go przy pracy akademik Juan del Castillo i poradził rodzinie, aby się przeniosła do Sewilli i chłopca kształciła w sztuce; w ten sposób Alonso Cano dostał się do pracowni Juana del Castillo. Po nieja-

kim czasie widzimy go u Herrery, u którego czas dłuższy nikt wytrzymać nie mógł. Do śmierci wybitnym był rzeźbiarzem, a jego kolorowane figury w drzewie dowodzą przedziwnej delikatności snycerskiej. To zaprawianie się w rzeźbie podsycało studya nad marmurami starożytnymi w Casa Pilatos, w tej wspaniałej siedzibie książąt Alcalâ.

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

Cano pracował szybko i łatwo, wykonał też mnóstwo dzieł. Sztuce jego zbywa na krzepkości i inwencyi; podobnie, jak przeważna część szybko i łatwo pracujących akademików, powtarzał swe typy — a typ jest wrogiem charakteru. Jego arcydziełem jest piękna Dziewica z dzieciątkiem , w katedrze sewilskiej, odznaczająca się zarówno kolorytem, jak i delikatnością stylu w wyrażeniu pomysłu. A i słynna Matka Boska różańcowa, w Katedrze w Maladze, jest również wielkiem dziełem.

Ze Cano umiał posługiwać się krzepkim stylem, tego dowodem malowidła jego w kopule katedry w Granadzie, przedstawiające Zycie Maryi żPanny.

Dziesięć obrazów Cana w Prado wraz z bardzo znaną Dziewicą, adorującą Dziecię Jezus, subtelne są, znakomicie narysowane, ze znamionami wybitnego piękna. Święty Jan, piszący Apokalipsę, jest dziełem, które poza swoją indywidualną, znaczną mocą interesuje nas i z tego względu, że gwałtownik Cano namalował je dla klasztoru kar-tuzyańskiego w Portacoeli, obok Walencyi, jako dziękczynny dar za użyczenie mu konia w ucieczce przed sprawiedliwością.

Ukrzyżowanie, Chrystus pod kolumną, Chrystus umarły i San jjeronimo penitente (Pokuta świętego Hieronima) — to wszystko dzieła piękne.

Podania, krążące naokoło Cana, świadczą o jego nieposkromionym temperamencie. Opowiadają, że audytor trybunału w Granadzie polecił mu wykonać statuę św. An-

MALARSTWA

DEMIZMEM

toniego z Padwy. Po skończeniu dzieła Cano zażądał stu O TYCH, dublonów. Audytor żachnął się na tę cenę i zapytał się, KTÓRZY jak długo nad figurą tą pracował, a usłyszawszy, że dni dwa- W HISZPA-dzieścia i pięć, zauważył: „Wypada więc cztery dublony na Nil WIEKU dzień.“ Na to otrzymał nieśmiertelną odpowiedź Cana: SIEDEM-„Uczyłem się lat pięćdziesiąt, ażeby posąg taki módz zro- NASTEGO bić w dniach dwudziestu pięciu.“ Ale audytor chciał się po- KROCZYLI targować. „Straciłem“ — powiada— „ojcowiznę i młodość, POMIĘDZY aby większy, niż twój, uzyskać zawód ; i jeżeli zarobię REALIZMEM dublona...“ — Nie skończył tego trywialnego szyderstwa; A AKA-Cano przerwał mu z gniewem i statuę św. Antoniego roztrzaskał na sztuki.

Cano posiadał maniacki wstręt do żydów. Przechodził na drugą stronę ulicy, gdy groziło mu spotkanie się z żydem; jeżeli który z nich przypadkiem dotknął się jego płaszcza, natychmiast zrzucał go z siebie i posyłał po drugi. Jakiś żyd wszedł raz w czasie jego nieobecności do jego pracowni; Cano nie miał odwagi wejść do domu, dopóki go nie skropiono święconą wodą i nie okadzono.

Niepodobieństwem było, aby taki człowiek gładko przeszedł przez życie. Mając lat trzydzieści siedem, w r. 1637, popadł w zatarg i pojedynkował się z Sebastyanem de Llanos y Valdes ze szkoły realistycznej. Cano musiał z powodu tego uciekać z Sewilli i udać się co tchu do Madrytu, gdzie przez Velazqueza uzyskał protekcyę pierwszego ministra Filipa IV, Olivareza. Tutaj zamieszkał na lat kilka.

W dwa lata później, w r. 1639, został kontrolorem robót pałacowych, a po jakimś czasie nauczycielem rysunków infanta Don Baltazara Carlosa.

Ale gwałtowny temperament tego człowieka nowe mu przyniósł nieszczęście. Mając lat czterdzieści i trzy, w roku 1644, zamordował swą żonę i musiał uciekać przed sprawiedliwością; schronił się u Kartuzyanów w Portacoeli,

225

HIST. MAL. III - 29

koło Walencyi, skąd inkwizycya wywlokła go na tortury. Jego milczące zachowanie się na torturach, dla piekielnych pobożnisiów mające być dowodem jego niewinności, oraz interwencya królewska uchroniły go od dalszej kary. Powróciwszy do Madrytu, kierował przyozdobieniem sceny, wystawionej na powitanie królowej Maryanny, drugiej żony w r. 1648. Następnie widzimy go w Toledo, zajętego rzeźbami dla tamtejszej katedry. W pięćdziesiątym roku życia, 1651, powrócił do rodzinnego miasta Granady, gdzie król nadał mu wakującą właśnie kanonię. Nominacya ta stała się źródłem nowych niepokojów; mnisi niechętnie przyjęli nowego kanonika, zarzucając mu, że w przepisanym czasie nie przyjął święceń kapłańskich. Alonso Cano apelował do króla, i wówczas to Filip przesłał zakonnikom ową słynną, dowcipną odpowiedź: „Król może zrobić nie jednego kanonika, ale jeden tylko Bóg stworzyć może Alonsa Cana.“ W Granadzie więc zostawszy kanonikiem, żył tutaj Cano aż do swojej śmierci 1667 ; dziwnym przypadkiem nie zabił tu ani jednego mnicha. Zdaje się, że w czasie swego kanonikatu Cano w kiepskie popadł interesy, ponieważ w rachunkach Granady znajduje się pozycya pięciuset realów, wypłaconych kanonikowi, wraz z dopiskiem, że „jest chory i bardzo biedny, nie może opłacić doktora“ ; później dodano jeszcze sto realów na żądanie archidyakona, aby mu kupić „sztukę drobiu i leguminę“. Ale, choć opuściła go sztuka, Cano do końca życia awanturniczym pozostał mnichem. Kiedy do łoża konającego przybył z olejami św. ksiądz, który przypadkowo zajmował się nawracaniem żydów, Cano, usłyszawszy to, nie chciał nic o nim wiedzieć. Przyprowadzono mu innego księdza, a gdy ten dał mu do rąk kiepsko rzeźbiony krucyfiks, umierający Cano, spostrzegłszy to, rzucił lichą robotę o ziemię, mówiąc, że takie paskudztwo chyba dyabłu przydać się może. Tak

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

Filipa IV,

MALAR STWA

odszedł niespokojny duch człowieka, co rzeźbę uważał O TYCH, za wypoczynek po pracy malarskiej, jak to wiemy ze zna- KTÓRZY nej odpowiedzi, danej przyjacielowi, który, gdy pewnego W HISZPA-razu spotkał Cana, po męczącej robocie malarskiej zaję- Nil WIEKU tego snycerstwem, taką gorącą otrzymał replikę: „Nie wi- SIEDEM-dziszże, głupcze, iż stwarzanie formy płaskiej powierzchni większym jest trudem, aniżeli zacinanie KROCZYLI jednego kształtu w drugim?“

i wypukłości na NASTEGO

PEDRO DE MOYA

POMIĘDZY

REALIZMEM

1610

1666

A AKADEMIZMEM

Do pracowni akademika Juana del Castillo w Sewilli, w której zajęty był młodzieniec nazwiskiem Murillo, przybył także wędrowny Pedro de Moya , który miał zostać „ma-larzem-żołnierzem“. Urodzony w Granadzie, we wczesnych latach zawitał do Sewilli i pracował pod kierunkiem Ca-stilla. Niespokojny włóczęga, zapisał się w poczet jednego z pułków i jako żołnierz pomaszerował do Flandryi. Anglia poznała go w r. 1641 ; uczył się tutaj sześć miesięcy pod Van Dyckiem. Śmierć Van Dycka przerwała naukę, i Moya powrócił do Hiszpanii, gdzie pozostał aż do śmierci w roku 1666. Pobyt jego w Hiszpanii po śmierci Van Dycka miał ogromny wywrzeć wpływ na sztukę Murilla, towarzysza jego w pracowni Castilla, a także i na wielu innych, działających w Sewilli; on to bowiem w r. 1642 przyniósł do Sewilli sztukę Van Dycka.

JUAN DE VALDÉS LEAL

1630

1691

Juan de Valdés Leal, urodzony w Kordubie w początkach wieku siedemnastego, dostał się jako uczeń do miernego malarza tego miasta, nazwiskiem Antonio del Castillo, u którego zapoznał się z narzędziami malarskiemi. Ener-

giczny, płomienny Hiszpan do szpiku kości, o temperamencie dramatycznym, zjawił się w Sewilli celem uprawiania swej sztuki. Ale zawistne jego usposobienie pchało go w nieustanne zatargi z towarzyszami. Gdy przybył do Sewilli, młody Murillo znalazł już drogę do sławy; jedyną też ambicyą Leala było współzawodniczyć z Murillem. To współzawodnictwo Valdésa z Murillem było nieszczęściem dla jego sztuki; naśladując Murilla, chciał go prześcignąć przez dodanie pierwiastków dramatycznych, co u niego teatralnymi kończyło się efektami. Jednem z jego arcydzieł jest obraz, malowany w młodzieńczych jeszcze latach dla kościoła Karmelitów w Kordubie. Obiecujący jego talent nigdy się nie rozwinął należycie. Valdés Leal płodnym był pracownikiem, zapełnił też Sewillę obrazami, do których należą słynne dwa płótna, namalowane dla szpitala de la Caridad: „Marność wielkości świaiau. Na pierwszem z tych płócien ręka trzyma wagę z grzechami i marnościami świata na jednej i z godłami męki Chrystusowej na drugiej szali; drugi obraz, to dzieło pełne mocy, na którem Śmierć gasi świecę, płonącą nad stołem, zasypanym klejnotami i godłami ziemskiej chwały, podczas gdy na ziemi leży skrzynia ze zwłokami zmarłego człowieka. O tym to obrazie wyraził się Murillo, że namalowany jest z taką siłą, iż można na niego patrzeć tylko z zatkanemi nozdrzami, — na co Valdés Leal odparł z goryczą: „Ha, mój kolego, nie moja to wina; zabrałeś mi wszystkie świeże owoce z kosza, pozostawiając same tylko zgniłe“. Słabym jest tam, gdzie kopiuje Murilla, jak w Niepokalanem Poczęciu i w Zwiastowaniu, w Museo de la Merced. Bardziej znane malowidła jego, Dziewica i trzy Marye, razem z św. Janem szukające Chrystusa, teatralne i wymuszone, ukazują go równocześnie jako kolorystę, rysownika i Hiszpana, pomimo całego

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

MALARSTWA jarzma manieryzmu, pod którem się uginają. W seryi Le- O TYCH, gendao św. Hieronimie widać walkę manieryzmu z realizmem. KTÓRZY W jakim czasie Valdés Leal przybył do Sewilli, aby W HISZPA-zacząć swój zawiścią targany zawód, tego nie wiadomo. Ze Nil WIEKU był w Sewilli, osiedliwszy się tutaj na stałe w r. 1658, SIEDEM-wynika to z jego zabiegów, czynionych do spółki z Mu- NASTEGO rillem, aby dla młodych malarzy andaluzyjskich założyć KROCZYLI akademię sztuk pięknych. Był członkiem jej przez lat sześć ; POMIĘDZY w r. 1663 wybrano go prezydentem na lat pięć, jakkol-REALIZMEM wiek zawiść rywala tak go rozgoryczyła, że ostatecznie A AKA-szkołę w r. 1666 opuścił, aby już nigdy nie wrócić do DEMIZMEM niej. Pewien młody Włoch z rzadkiemi zdolnościami rysun-kowemi zgłosił się o przyjęcie go do szkoły, ale Valdés odmówił. Dopuścił go potem, zmuszony przez powagi szkoły.

Zdolność młodzieńca w malowaniu portretów kawałkiem węgla i wydobywaniu efektów świetlnych zapomocą kawałka chleba tak się podobała uczniom, że Valdés popadł w wściekłość i wyrzucił młodego chłopca w pięciu dniach z akademii. Młodzieniec namalował parę obrazów i pokazywał je na stopniach katedry; przechodzący tamtędy Valdés Leal zagroził mu odebraniem życia, tak, że biedny chłopiec, przerażony, opuścił miasto. Takie prowadził życie Valdés Leal aż do ostatnich pociągnięć pendzla przy seryi obrazów dla kościoła Błogosławionych w r. 1691, poczem niebawem umarł. Pozostawił syna, Lucasa de Valdés, i dwie córki, — obie, Dona Maria Valdés i Dona Luisa Valdés, były malarkami. Miał dużo uczniów, atoli sztuka ich jest bez znaczenia.

UCZNIOWIE ALONSA CANA

W Granadzie wychował sobie Alonso Cano śród wielu uczniów przedewszystkiem dwóch, którzy zdołali się wybić,

MALARSTWO

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

porzuciwszy styl akademicki dla realizmu ; są to Fray Atanasio Bocanegra i Juan Escalante de Sevilla.

Rozliczne dzieła Bocanegry nie jednakowej są mocy; w najlepszych jego malowidłach silny widać rysunek i krzep-kość w traktowaniu figur; był też szczęśliwy w malowaniu Madon. Granada pełna jest jego obrazów; śród nich istotnie piękny jest Spoczynek podczas ucieczki do Egiptu. Prado posiada Madonnę z ^Dzieckiem, adorowaną przez św. Jana i św. ERnnę. Data urodzenia Bocanegry nieznana; zmarł w r. 1688.

Juan de Sevilla albo Juan de Sevilla Romero y Escalante, urodzony w Kordubie 1627, zmarły w Madrycie 1695, był podobno uczniem Pedra de Moya, zanim przybył do Granady, do pracowni Alonsa Cana. Sztuka jego większe ma znaczenie, aniżeli sztuka jego współucznia, Bocanegry ; ręce jego zbywa wprawdzie na subtelności rysunku, ma on jednak delikatniejsze poczucie światłocienia i większy zmysł kolorytu. Jego arcydzieła w katedrze w Granadzie, Męczeństwo św. Cecylii i Odwiedziny Matki Boskiej u św. i■Bernarda, mają głębię koloru i przepyszne światło. Sztuka jego bardzo jest pokrewna sztuce Murilla z lat jego młodych.

O KILKU MALARZACH ZAKONNIKACH, UPRAWIAJĄCYCH SZTUKĘ REALISTYCZNĄ, I O KILKU INNYCH POŚLEDNIEJSZYCH ARTYSTACH

RZACH

ZAKONNI

KACH,

U PRAWI A-

W wieku siedemnastym uprawiał swą sztukę człowiek, O KILKU który światu — o ile wogóle świat o nim mówi — znany MALA-jest jako

FRAY JUAN RIZI

1675

1595

Juan Rizi pochodził z rodziny malarskiej; ojcem jego JĄCYCH był niejaki Antonio Rizi, który przywędrował z Włoch ra- SZTUKĘ zem z rzeszą artystów, zabranych przez Zuccara do robót REALI-przy ozdabianiu Eskorialu. Juan Rizi umieścił się jako chło- STYCZNĄ, piec w pracowni malarza z Toledo, Juana Bautisty Mayno. I O KILKU Był to młodzieniec żarliwie religijny. W r. 1626, mając lat POSLED-trzydzieści i jeden, wstąpił do zakonu Benedyktynów, wku- NIEJSZYCH piwszy się do klasztoru sumą stu dukatów, i to przez na- ARTY-malowanie Skrzyżowania, ponieważ jako człowiek biedny STACH żadnej nie posiadał gotówki. Sztukę uprawiał dla klasztorów hiszpańskich. Pomimo całego ascetyzmu przejął się realistyczną sztuką swego czasu. Udał się następnie do Włoch, skąd powróciwszy do Madrytu, namalował szereg obrazów i umarł tutaj w r. 1675. Prado ma jego Stygmaty św. Franciszka, jak nazywają pięć ran Chrystusowych.

ANTONIO PEREDA

1669

1599

Drugi malarz z ascetyczną wizyą zakonną, pracujący

jednak w kierunku realistycznym, to Antonio Pereda, urodzony w Walladolidzie w roku, w którym Sewilla wydała Velazqueza. Siedmioletniego chłopca wysłano do Madrytu, do pracowni Pedra de las Cuevas; tutaj zajął się nim nadworny architekt, Don Crescenzi, i dzięki niemu też chłopiec mógł się sztuki swej uczyć w galeryach królewskich. Doszedł do subtelnego poczucia koloru i świetnie malował martwą naturę. Miał zaledwie lat osiemnaście, gdy namalował Niepokalane Poczęcie, które zjednało mu łaski dworu; dostał zajęcie jako malarz Króla Jegomości przy przyozdabiania pałacu Buen Retiro. Prado ma obraz jego Sw. ZKie-ronim, medytujący nad Sądem Ostatecznym, oraz jego Ecce Homo.

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

Do pośledniejszych malarzy, czynnych w Madrycie, należeli: José Leonardo (1616—1656), zmarły młodo znakomity batalista; Juan de Arellano (1614—1676), słynny jako malarz kwiatów, jak to widać w Prado; Luis Menéndez, urodzony w Neapolu 1716, zaznaczył się jako malarz scen rodzajowych i martwej natury, zwłaszcza owoców, — zmarł w Madrycie w r. 1780.

W KTÓRYM WIELKIE DZIEŁO HISZPAŃSKIE WIEKU SIEDEMNASTEGO GINIE WSKUTEK UPADKU Z SZTALUGI

MURILLO

1682

1617

W dzielnicy żydowskiej w Sewilli, w ostatnich dniach WIELKIE r. 1617 (w ostatnich, ponieważ chrzest odbył się w dzień DZIEŁO Nowego Roku 1618), około dziewiętnaście lat młodsze od HISZPAN-swego wielkiego współrodaka, Velazqueza, w tym czasie SKIE zajętego robotą w pracowni Pacheca i umizgami do jego WIEKU córki, urodziło się dziecko, które w wspomniany dzień No- SIEDEMNA-wego Roku ochrzczono jako Bartolome Esteban Murillo. STEGO Rodzicami byli biedni robotnicy tego miasta, niejaki Gaspar GINIE Esteban Murillo i jego żona, Marya Perez. Jedenastoletni WSKUTEK chłopiec stracił ojca i matkę podczas dżumy, która szalała UPADKU w mieście, pozostawiając osieroconego chłopca i jego sio- Z SZTA-strę samych na świecie. Daleki wuj, zarabiający na skąpe ŁUGI utrzymanie jako lekarz, zajął się losem sierot, a troskę tego biedaka o ich przyszłość powiększało jeszcze i to, że młody Bartolome chciał koniecznie zostać artystą, co naturalnie nie wróżyło wielkich dochodów. Pomimo to wuj, przekonany widocznie, że zawód malarza nie może być gorszy od zawodu lekarza, posłał chłopca do pracowni krewniaka, lichego akademickiego malarza, Juana del Castillo, kolegi Pacheca i Herrery, aby u niego zapoznał się z tajemnicami garnków malarskich. Juan del Castillo, człowiek dobry, zaprawiał młodego kuzynka w rozcieraniu farb, rozciąganiu płócien i zamiataniu pracowni, żadnej za to nie wymagając

233

HIST. MAL. III - 30

Mały Murillo był grzecznym, wesołym, pracowitym chłopcem, wcześnie też zaczął pracować na własną rękę : mając lat piętnaście, wykonał nieco twarde i płaskie malowidło, Dziewica z św. Franciszkiem, dla klasztoru Regina. Nauczyciel jego, Juan del Castillo, przeniósł się w roku 1640 z Sewilli do Kadyksu, i Murillo, mając lat dwadzieścia i trzy, pozostawiony został samemu sobie.

zapłaty. Obok innych, kolegą Murilla był tutaj Pedro de Moya.

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

Młodzieniec, zamiast wykonywać swój zawód, musiał chodzić koło garnków. Zdaje się, że kilka jego Madon zwróciło uwagę klasztorów, które mu nie wielką powierzyły robotę. Murillo byłby był umarł z głodu na lichym ich żołdzie, gdyby był się nie wynajął do malowania obrazów na odbywające się co czwartek jarmarki, t. zw. &eria, w Sewilli, ordynarnych malowideł religijnych na grubym, szorstkim materyale, coś w rodzaju rzadkiego płótna; jeżeli kupujący domagali się zmiany szczegółów, Murillo malował inne, starając się zadowolić gust swoich nabywców.

Atoli ciężka walka z nędzą miała się skończyć niebawem — świat miał wkrótce stanąć dla Murilla otworem. W r. 1642, w dwudziestym piątym roku życia, spotkał się z wędrownym malarzem-żołnierzem, de Moyą, który w tym czasie z włóczęgi powrócił do Sewilli jako entuzyastyczny uczeń Van Dycka. Moya rozbudził uśpiony geniusz Murilla. Moya opowiadał mu o szczęściu, oczekującem artystów, mogących zainteresować króla Anglii, o Van Dycku, który żył jak wielki pan. Murillo postanowił udać się do Rzymu, Flandryi lub Anglii. Zabrał się do namalowania pocztu świętych i innych drobiazgów celem sprzedania ich na jarmarku i zwrócenia uwagi kupców, utrzymujących stosunki z koloniami amerykańsko-hiszpańskiemi ; zgarnąwszy ostatecznie swe zyski do torby, udał się pieszo do Ma-

MALARSTWA drytu, gdzie współrodak jego, Velâzquez, słynnym i wpły- WIELKIE wowym był człowiekiem. Do Madrytu przybył opalony, DZIEŁO okryty pyłem, podobny do cygana, z czarnymi, grubymi HISZPAN-puklami nieczesanych włosów, w kapeluszu i ubraniu wprost SKIE niemożliwem ; udał się od razu do pałacu królewskiego WIEKU i przesłał Velazquezowi swe nazwisko z uprzejmą prośbą, SIEDEMNA-aby mu użyczył chwili rozmowy. Velâzquez przyjął mło- STEGO dzieńca bardzo życzliwie (Murillo był dziewiętnaście lat GINIE młodszy od królewskiego malarza), przyodział go, na- WSKUTEK karmił i dał mu mieszkanie, a co najważniejsze, ofiarował UPADKU mu swą przyjaźń i radę. Velâzquez rozsnuł przed oczami Z SZTA-Murilla dzieje swego rozwoju od „kuchennego obrazu“, ŁUGI Nosiwody sewilskiego ; opowiadał mu o pierwszej swojej podróży do Włoch, z której powrócił przed jedenastu laty, o świetności kolorytu weneckiego, o krzepkim światłocieniu Tintoretta i tenebrozów, o Riberze i Caravaggiu. Oczy młodego Sewilczyka patrzały na Kapitulacyę Bredy, na liczne portrety młodego królewicza Baltazara Carlosa i tym podobne, Murillo przybył bowiem na rok przed klęską pod Rocroi i upadkiem Olivareza. Velâzquez dał mu mieszkanie, wprowadził go do zbiorów królewskich — i przez dwa świetne lata pilny Murillo pracował pod jego kierunkiem.

Przy końcu owych dwóch lat pracy pod Velazquezem, w którym to czasie Murillo kopiował Riberę, Velazqueza,

Van Dycka i inne obrazy z galeryi królewskiej, Velâzquez poradził mu udać się w podróż do Włoch, ofiarowując mu równocześnie listy polecające i potrzebne na drogę pieniądze. Ale Murillo czuł, że lata nauki powinny się już skończyć, powrócił więc do Sewilli, nie mówiąc ani słówka nikomu, gdzie przebywał dotychczas. Postanowił, jeżeli kiedy, to teraz właśnie zdobyć sobie sławę. Miał lat dwadzieścia i sześć, a lata idą. Delikatny to był umysł, daleki od niespokojnego szamotania się, ażeby nowe zdobywać światy;

wiedział też bardzo dobrze, iż twardej nauki pod kierunkiem Velazqueza niczem już zastąpić nie można.

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

Powróciwszy, namalował seryę dla klasztoru Franciszkanów, Legenda życia św. Franciszka, którą na szczęście Soułt zabrał jako łup wojenny, ratując ją w ten sposób od doszczętnego zniszczenia przez pożar. W Sewilli mówiono o dziele tem jako o cudownem zjawisku. Dawni jego koledzy nie mogli wyjść ze zdumienia. „Koniec z Castillem!“ — zawołał kuzyn starego Juana del Castillo, subtelny malarz Castillo y Saavedra, dodając ze zdziwieniem: „Czyż to ten sam Murillo, ten niewolniczy naśladowca mego stryja?“ Sąsiedzi jego dziwili się, skąd wziął ten nowy, mistrzowski a nieznany dotychczas sposób.

Od razu Murillo wypłynął z mroku na czoło malarzy sewilskich.

Ale dziwić się nie było czemu. Murillo znalazł kierunek realistyczny, który na nieszczęście miał potem porzucić. Z seryi, z tego pochodzących okresu, Miłosierdzie św. źDiega i Święty Franciszek, przysłuchujący się niebiańskiemu grajkowi, znajdują się w Hiszpanii; na inne składają się : Śmierć świętej FQary, Kuchnia anielska, Święty Juliusz w zachwycie przed świętym Qrzegorzem i Franciszkanin, modlący się nad zakonnikiem. W tych latach namalował też swe wielkie dzieła z życia ludu, przeważnie z życia młodych obdartusów ulicznych, niewątpliwie pod wpływem „kuchennych obrazów“ Velazqueza — dzieła piękne, mocne, szczere. Prado ma kilka rzeczy z tego okresu, obrazy religijne, w których przejawia się istota realizmu hiszpańskiego : Święta LRodzina, Rebeka i Gleazar, Adoracya pasterzy, to najprzedniejsze utwory z tej epoki, którą nazywają „okresem twardym, ciemnym“. Święta Fłodzina, zwana także Małą ptaszyną, według ptaszka, którego Dziecię Jezus, stojące na kolanach Józefa,

XXIV

MURILLO

1617

1682

SEWILSKA SZKOŁA SENTYMENT ALISTÓW

„ŚW. JAN CHRZCICIEL“

(Wikdf.ń, Mi’zkum Nadwornk)

PP

I

VIXX

. -

o jjim ym

£8di

Kid I

AJOJÏS2 AX8J1WJS WÔT2UATO3MYTH38

".VAV)\'y vAHO VVK\. :$iv.

(îü'îhov/uaH !.- j ix iî/; üW)

m

S*

H

J*

«la

|

■

«

'......

.

m

m.\

V.J

KSt«? r<jm*

M

—et

-

te.

-sä

i

- j

f

'100

& v

' Xi

MALARSTWA

ŁUGI

trzyma w ręku, jest obrazem o miłej prostocie. Prado po- WIELKIE siada z tego czasu Świętego Uldefonsa, przyjmującego odzież DZIEŁO kapłańską z rąk ZPrzenajśw. Dziewicy, Św. ^Bernarda, Św. HISZPAN-Hieronima, klęczącego w swej grocie, ^Dziewicę z Dziec- SKIE kiem na kolanach i wiele innych. Z murillowskich łobuzów WIEKU ulicznych Hiszpania posiada nie wiele ; Galerya Narodowa SIEDEMNA-londyńska ma dwa tego rodzaju obrazy — Chłopca piją- STEGO cego i Hiszpańskiego chłopaka wiejskiego ; Dulwich Gal- GINIE lery ma ich trzy — Kwieciarkę hiszpańską, Chłopca z mło- WSKUTEK dym murzynkiem i Dwóch chłopców hiszpańskich ; inne UPADKU wiszą w Luwrze, w Monachium, w Ermitażu i w zbiorach Z SZTA-prywatnych.

Atoli ideał manierzystów włoskich zaczął niebawem przeglądać z poza naśladowczej, uczuciowej sztuki Murilla.

Jedynie w malarstwie portretowem, swem najpiękniejszem i najrzadszem dziele, pozostał on do końca przedewszyst-kiem Hiszpanem. Młody człowiek, w Hadze, Inkwizytor Don Andres de Andrade, w zbiorze lorda Northbrooka, świadczą o jego mocy w tym względzie, tak samo portrety, szerzące nazwiska rozmaitych świętych, jak Sw. Xeander i Św. Uzydor, w katedrze sewilskiej. W tych rzeczach Murillo jest największy.

Do najpiękniejszych i najsłynniejszych portretów należą Portrety własne, według określenia Lorda Spencera przedstawiające Murilla w średnim wieku. W Prado znajduje się piękny Zakonnik bosy, o. Cavanillas, Grządka galicyjska (oczywiście z Galicyi, prowincyi hiszpańskiej. Przyp. tłum.), licząca pieniądze. Lord Heytesbury posiada 3)wie kumoszki galicyjskie, Mr. Sanderson Portret kobiety, w Stafford House wisi Ambrosio ügnacio de Spinola, lord Lansdowne ma w Bowood portret 3)on Justina Neve.

Murilla uznano za głowę malarzy sewilskich. W r. 1648

237

zawarł śluby małżeńskie z damą nazwiskiem Dona Beatriz de Cabrera y Sotomayor, pochodzącą z szlachetnego domu Pilas pod Sewillą. Dom Murilla stał się odtąd środowiskiem sztuki i kultury w Sewilli. Urodziło się im troje dzieci: dwóch synów, Gaspar Murillo i Gabriel Murillo, oraz córka, Franciszka Murillo — wszyscy poświęcili się służbie kościoła.

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

Naraz w trzydziestym roku życia opuścił go realizm i wpływ Velazqueza; odtąd zaczął malować dalej w piety-stycznym stylu swego okresu środkowego, stylu, który, opierając się w wybitny sposób na Van Dycku, dostał się równocześnie pod wpływy panującego w Kościele manieryzmu włoskiego. Wyszlachetniał tylko jego koloryt; pendzel jego stworzył ową słynną, uroczystą przejrzystość stylu, wywierającą taki urok w jego dziełach z tej epoki.

Do niezliczonej ilości obrazów z tych lat należy wielkich rozmiarów Niepokalane poczęcie z r. 1655; arcydziełem jego jest Sw. Antoni Padewski, mający widzenie Dzieciątka Jezus, namalowany dla katedry w r. 1656, uderzająco piękny w kolorycie. Z tego to płótna wycięto w roku 1874 postać świętego i przewieziono do Nowego Yorku; odzyskanie go i umieszczenie na właściwem miejscu dużo kosztowało zachodów i pieniędzy.

Od swego wczesnego realistycznego czyli „zimnego“ stylu przeszedł Murillo do stylu drugiego, czyli „ciepłego“, który, poza utratą pierwiastków realistycznych, odznacza się wzmożeniem strony kolorystycznej. Obecnie w trzecią wstąpił fazę, w okres słynnego stylu, zwanego Gl tyapo-roso, i to w r. 1657, to znaczy, kiedy miał lat czterdzieści. Trzeci ten styl opiera się z całą swobodą na wyobraźni i jest czystym realizmem hiszpańskim. Jest to najbardziej osobisty, naj charakterystyczniejszy okres sztuki murillow-

MALARSTWA skiej ; znamionuje go wielka swoboda w traktowaniu przed- WIELKIE miotu, połączona z bogatszym jeszcze zmysłem kolorytu. DZIEŁO

WSKUTEK

Serya czterech płócien Xegenda o Pannie Maryi Śnież- HISZPAN-nej, zamówiona przez kanonika Don Justina Neve dla ko- SKIE ścioła Santa Maria la Bianca, rozpoczyna trzeci okres sztuki WIEKU murillowskiej. Obrazy te poszły jako łup wojenny do Frań- SIEDEMNA-cyi ; dwa z nich wróciły jednak do Sewilli i są obecnie STEGO w Akademii Sztuk Pięknych — Sen i Spełnienie ; Francya GINIE zatrzymała Niepokalane poczęcie i cWiarę.

Z tego mgławego okresu Murilla pochodzą dwa cykle: UPADKU po r. 1670 powstała serya dla La Caridad, a między ro- Z SZTA-kiem 1674 i 1680 namalował seryę dla klasztoru Kapu- ŁUGI

cynów.

Cykl dla La Caridad składa się z ośmiu dzieł; z tych trzy — Mojżesz, uderzający laską w skałę, Cudowne rozmnożenie chleba i ryb i Miłosierdzie św. Jana z śDios znajdują się dotąd na swem pierwotnem miejscu. Soult zabrał pięć innych; z tych Abraham, przyjmujący aniołów, i Powrót marnotrawnego syna należą do księcia Sutherland; szósty obraz, ‘Uzdrowienie paralityka, jest również w Anglii, w zbiorach Mr. Tomline’a; Petersburg ma Uwolnienie św. Piotra z więzienia, w Prado zaś wisi najlepsza rzecz z tej seryi, mianowicie Sw. Elżbieta, myjąca głowę trędowatego dziecka.

Z cyklu, wykonanego dla klasztoru Kapucynów, siedemnaście znajduje się w Muzeo de la Merced w Sewilli. — Z liczby tych nieco słabych w rysunku malowideł Zwiastowanie i trzy Niepokalane poczęcia ogromnie charakteryzują tę właśnie trzecią epokę twórczości murillowskiej dzięki konturom, rozpływającym się w mgle świetlistej. Sw. ‘Gomasz de Villanueva, wspierający ubogiego, interesuje nas z tego przedewszystkiem względu, że był ulubionem dziełem Murilla.

Sztuka Murilla wiąże się głównie z jego Ulicznikami i z jego Niepokalanem poczęciem. Cześć dla matki Chrystusa była od dawna jednym z dogmatów Kościoła hiszpańskiego; w r. 1617 na naleganie Filipa IV papież ogłosił słynną swą bullę, ogłaszającą niepokalane poczęcie Maryi. Śród tryumfalnych celebracyi w katedrze Sewilla „popadła w szał radosny“.

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

Pierwsze Niepokalane poczęcie namalował Murillo w roku 1652, mając lat trzydzieści i pięć — olbrzymie płótno, przeznaczone dla klasztoru świętokrzyskiego. Ponieważ obraz ten miał wisieć bardzo wysoko, przeto Murillo malował go z wielką rozlewnością i szerokością, tak, aby skupienie uwydatniło się dopiero wówczas, gdy obraz będzie na swojem miejscu. Zakonnicy, widząc to, uczynili mu zarzut, że dzieło jest surowe i grube; na to Murillo poprosił ich uprzejmie, aby zaczekali z swym sądem, aż obraz będzie wisiał na przeznaczonej dla niego ścianie. Jednakże krytyka ignorantów podrażniła jego łagodną naturę ; gdy obraz zawieszono, a braciszkowie nie posiadali się z radości, oświadczył im, że nie odstąpi go, chyba że podwójną zapłacą mu cenę — i braciszkowie zapłacili.

W szesnaście lat później, w r. 1668, stworzył największe swe dzieło religijne, pyszne Niepokalane poczęcie dla katedry sewilskiej, obraz, w którym poczucie rysunku i zmysł realistyczny dość są silne, aby po mistrzowsku zrównoważyć mgliste właściwości jego wyobraźni. W dziesięć lat później, w r. 1678, namalował dla kościoła Błogosławionych w Sewilli owo słynne na cały świat Niepokalane poczęcie z Luwru, które Soult przywiózł do Francyi jako część swego olbrzymiego łupu.

Obok swych £obuzów ulicznych Murillo namalował seryę daleko popularniejszych Świętych dzieci, ubiegających się o łaski publiczności na równi z ïNiepoka-

XXV

MURILLO 1617 — 1682

SEWILSKA SZKOŁA SENTYMENTALISTÓW

ŚW. ANTONI „PADEWSKI“

(FRAGMENT)

(Berlin, Galerya Królewska)

■

.

■

>

. ■

vxx

o J J i a u m

S8ôr — ndr

AJOXS8 AX8JIW38 WÖT8UATM3MYTM38

'    \v\om 3Ź

f.v 2$

(Ax^wajtônJÏ ArmakD ,mjas@)

H'V

%

îk-;4£

; /■■

S Kl

4w*' 4r’;<£t#^â.- ■-.<* #œgg&

,

»>••1

*

'WfV

.

/

3JS(

"i

• :

PA«;

Ä

W*J%

Eu

«

K%:;, ‘.i,'./ ô*- H

’ ••

Pfg^

£.

y

f s

-■■

■»sSE

m

Æ

«S

m

., :

»>'

;-5

• t

§g>i

'■*>. h ^

m

J.£

:

l i

1

m

j

1

K

: -

m

âcâi

r ■ ' ■ j

JTi

^■iX1

pi§

■ 4T

M

.

MALARSTWA lanemi poczęciami. Z tych Mały św. Jan z jagnięciem WIELKIE znajduje się w Galeryi Narodowej w Londynie; natomiast DZIEŁO Św. Jan Chrzciciel z jagnięciem, dziecię Jezus i ^Dzieci HISZPAN-z muszlą — wszystko to rzeczy typowe — w Prado ; ta SKIE

sama

SIEDEMNA-

galerya posiada także słynne malowidło : Święta WIEKU ŚUnna, ucząca czytać Jjannę Maryę.

Opalony od słońca, podróżnym obsypany pyłem, prosty STEGO młodzieniec, który w prostej wierze szedł do Madrytu, GINIE aby zasiąść u stóp Velazqueza, zmienił się w tak samo WSKUTEK prostego, ufającego ludziom, łagodnego mężczyznę i takim UPADKU pozostał do końca. Pracowity, gorącego serca, szczery, Z SZTA-przyjacielski, wykonywał swój zawód śród zawiści i nie-ŁUGI chęci kolegów sewilskich, pracując poza wszelkiemi stronnictwami, uspokajając serca wzburzone. Miał artystyczną ambicyę założenia akademii dla kształcenia młodych adeptów sztuki i założył ją, czynnie łagodząc gorzką zawiść Valdesa Leala i znakomitego Herrery el Mozo. Dla ciernistego przedsięwzięcia tego pozyskał Murillo wszystkich artystów sewilskich. A między nazwiskami dwudziestu „nieśmiertelnych“, tworzących tę akademię, znajdziemy czcigodne i piękne nazwiska, które w roku śmierci Velazqueza szanowane były w Sewilli : Murillo , Herrera el Mozo, Llanos y Valdes, Pedro Honorio de Palencia,

Juan de Valdes Leal , Cornelio Schutt , Ignacio de Iriarte ,

Pedro de Medina , Matias de Carvajal , Matias de Arteaga ,

Antonio de Lejalde, Juan de Arenas, Juan Martinez,

Pedro Bamirez, Bernabe de Ayala, Carlos de Negrón,

Bernardo Arias Maldonado, Diego Diaz, Antonio de Zarzosa, Juan Lopez Carrasco, Pedro Villavicencio ,

Pedro de Camprobin, Martin Atienza i Alonso Perez de Herrera. O przeważnej części tych ludzi nie wiele mamy do powiedzenia. Światło wielkich Hiszpanów miało niebawem zagasnąć.

241

HIST. MAL. III - 31

MALARSTWO

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

Murillo wykonywał sztukę swą w Sewilli. Sewilla była jego ojczyzną, jego miłością — nie chciał też z niej wyjeżdżać. Czy go wzywano na Dwór, czy nie, on iść się wzbraniał. Raz tylko opuścił Sewillę — i cios go spotkał śmiertelny. W r. 1681, mając lat sześćdziesiąt cztery, dał folgę natarczywym prośbom Kapucynów z Kadyksu i udał się do tego miasta, aby przystąpić do malowania obrazu ołtarzowego Zaślubiny św. Katarzyny i innych dzieł dla tego klasztoru. Sw. ^Rodzina w Galeryi Narodowej londyńskiej jest jednem z tych malowideł, dokonanych w Kadyksie. Obraz ołtarzowy prawie był gotów, gdy wtem Murillo spadł z rusztowania i takich ciężkich doznał obrażeń wewnętrznych, że, dowlókłszy się do Sewilli, umarł tutaj 3 kwietnia 1682 r., pozostawiając w żałobie dwóch synów, oddanych służbie Kościoła, i córkę mniszkę.

Uczczono Murilla uroczystym pogrzebem: trumnę z zwłokami szlachetnego człowieka niosło czterech markizów i czterech rycerzy; pochowano go w kościele Santa Cruz (Sw. Krzyża) pod ulubionym jego obrazem, namalowanym przez Pedra Campanę, przedstawiającym Zdjęcie z krzyża. Kościół ten splądrowali i zniszczyli do szczętu Francuzi; pozostała jednak pomyślana przezeń płyta grobowa z wy-rażonem na niej, tak, jak sobie życzył, jego nazwiskiem, z wyobrażeniem szkieletu i napisem Vive moriturus.

ROZDZIAŁ XXII

W KTÓRYM GENIUSZ HISZPAŃSKI WRZESZCZY Z BÓLU Z POWODU SROGIEGO UPADKU.

Ostatnim uwodzicielem sztuki hiszpańskiej w kierunku GENIUSZ włoszczyzny był wskutek dziwnej ironii losu Francisco HISZPAN-Herrera Młodszy, tak zwany Herrera el Mozo. Urodzony SKI w Sewilli w r. 1622, wcześnie wstąpił do pracowni swego WRZESZ-wielkiego ojca. Atoli dzikie, szalone obchodzenie się starca CZY pognało młodzieńca do Rzymu, gdzie pracował ciężko, Z BÓLU malując dużo t. zw. „martwej natury" ze specyalnem zamiło- Z POWODU waniem do ryb, tak, iż Rzymianie przezwali go Lo Spąg- SROGIEGO nuolo dei pesci — Hiszpanem od ryb. Po śmierci ojca UPADKU w r. 1656 El Mozo powrócił do rodzinnej Sewilli i otrzymał od razu zamówienie na obraz dla katedry, przedstawiający Qloryfikacyę św. Franciszka. Niespokojny i zmanierowany, z natury zazdrosny i podejrzliwy, miał wskutek wygórowanej zarozumiałości nieustanne zatargi z innymi malarzami. Gorzka zawiść wobec Murilla popchnęła go w r. 1660 do Madrytu; marzył o wstąpieniu w ślady Ve-lazqueza. Dzieło jego przyjęto w Madrycie entuzyastycznie, tak, że dziwić się trzeba, jak wobec tego rozumiano sztukę Velazqueza. Jego obraz portretowy, Francuz, ładujący strzelbę, powitano jako cud sztuki; tego rodzaju niezwykła cześć była może dla drażliwej jego zarozumiałości czemś jak najgorszem. Herrera tak się egzaltował swem własnem dziełem, że, kiedy w r. 1661 namalował dla Karmelitów Bosych Świętego Hermenegilda, obecnie w Prado, ogłosił, iż utwór ten przeniesiony będzie na miejsce przeznaczenia śród trąb, kotłów i bębnów. Zostawszy malarzem

Filipa IV, wykonał dużo obrazów i fresków dla królewskiego Alkazaru. Zmarł w Madrycie 1685.

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

swemu sy-tron jako Karol II, słaby płód sła-

Filip IV dostał w r. 1665 silnego ataku gorączki i umarł, pozostawiając królestwo hiszpańskie dziecku, nowi, który wstąpił na bego plemienia.

Przez pięć lat rządziła potężnem dziedzictwem chłopca jego matka, szalona, głupia Maryanna Austryaczka; rok za rokiem w przeciągu tych krótkich lat pięciu Dwór zmuszony był patrzeć na coraz to straszliwszy upadek. O młodym królu powiedziano, że „lubił malarstwo ponad wszystko, z wyjątkiem swego psa“. Ponad grupą miernot stanęło czterech ludzi, którzy istotnie zdziałali coś w sztuce.

JUAN CARRENO DE LA MIRANDA

1614

1685

Carreno de Miranda, urodzony 1614 w Avilés, przybył do Madrytu, aby się uczyć u Pedra de las Cuevas, i już w młodości wykonał kilka malowideł religijnych dla kościołów w Madrycie, Toledo i Pampelunie. Dzięki Velazque-zowi powierzono mu przyozdobienie zwierciadeł pałacowych, a po śmierci Velazqueza został też nadwornym malarzem królewskim. Był następcą Velazqueza i, o ile mógł, jego naśladowcą, jak to jasno widać z jego portretów. Prado posiada jego piękny, pomimo wszystko, Portret Karola II; namalował on też kilka ujmujących Wizerunków królowej Maryanny. Hampton Court ma również jego Portret ^Karola II. Jego arcydziełem jest Piotr Iwanowicz śPotemkin, ambasador rosyjski. Jego Francisco IBazan, nadworny śmieszek młodego króla, jest pięknem dziełem, namalowanem pod silnym wpływem Velazqueza.

XXVI

MURILLO

1617 1682

SEWILSKA SZKOŁA SENTYMENT ALISTÓW

„CHŁOPCY, JEDZĄCY MELON“

ft

■

IVXX

o J J i a u ni

£8df

Xlà\

.

J AW3MYTM3 8

•'AOXA\fv    ;Oc\OAYV3.,

U>UIW».V/lS AHA.t2    HOAVloM ‘

m

• .'r.

Ł3B

i

:

L ^

F/

i

H

MALARSTWA

MATEO CEREZO

1675

1635

1635. Malował obrazy religijne dla HISZPAŃ-

UPADKU

Uczniem Carrena de Miranda był Mateo Cerezo, uro- GENIUSZ dzony w Burgos w r. kościołów i klasztorów w Valladolid, Burgos i Walencyi. SKI Arcydziełem jego jest Zmartwychwstały Chrystus, uka- WRZESZ-zujący się uczniom w Gmmaus; utwór ten miał wielkie CZY u współczesnych powodzenie, w rzeczywistości też jest to Z BÓLU dzieło pełne mocy. Prado ma jego Wniebowstąpienie oraz Z POWODU Zaślubiny św. ^Katarzyny aleksandryjskiej. Cerezo umarł SROGIEGO w Madrycie w r. 1675.

1693

CLAUDIO COELLO 1630-40

Claudia Coella z epoki schyłkowej nie należy mieszać z dawniejszym tego nazwiska malarzem z wieku szesnastego. Jak Alonso Sanchez Coello był pierwszym nadwornym portrecistą królów z domu habsburskiego, tak Claudio Coello był ostatnim; był on też ostatnim artystą hiszpańskim , który dzieło swe opierał na realistycznych kierunkach Hiszpanów wieku siedemnastego.

Claudio Coello urodził się w Madrycie pomiędzy rokiem 1630 a 40, jako syn portugalskiego rzeźbiarza, pracującego w bronzie. Chłopiec, oddany do pracowni realisty Riziego, przykładał się pilnie do nauki, aby dojść do mistrzostwa w swej sztuce. Pracowitym był jako chłopiec, pracowitym też i szczerym był jako artysta. Rizi zajęty był malowaniem obrazu Santa Forma (Boże Ciało), który miał być umieszczony w Eskorialu ponad relikwiarzem, zawierającym św. Hostyę, którą żołnierze, wyznający naukę Zwinglego, podeptali r. 1525 w Gorkham, w Holandyi,

a którą cesarz Rudolf II przesłał Filipowi IV. Relikwię tę z wielkiemi ceremoniami umieszczono w Eskorialu.

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

Rizi umarł przed skończeniem obrazu, na którym miał uwiecznić owe ceremonie. Do pracy powołano Coella, który też zabrał się do niej, własnym już kierując się pomysłem. Siedem lat poświęcił swemu arcydziełu, odznaczającemu się perspektywą i pierwiastkami dekoracyjnymi.

Prado posiada dowody, jak dobrym był portrecistą: jego Portret Karola II jest świetny. Malowidła jego religijne są szczere i dostojne, wyróżniające się w tej fali schyłkowej. Ale lata świetności jego jako malarza nadwornego, miały się gorzkiem skończyć poniżeniem. Słaby, kapryśny król innego znalazł ulubieńca. Łatwo pracujący, świetny uczeń Ribery, Luca Giordano, z powodu szybkości, z jaką wykonywał swe prace, zwany Luca fa Presto (Łukasz Prędkorób), zjawił się w r. 1692 na Dworze hiszpańskim i porwał za sobą wszystkich, nie wyłączając króla. Coello musiał podziękować. Łatwej ręce Fa Presta powierzono przyozdobienie Eskorialu, a biedny Coello ze złamanem sercem umarł w zapomnieniu.

Luca Giordano wprowadził w modę robienie łatwych majstersztyków i ostatecznie zadał cios sztuce hiszpańskiej w wieku siedemnastym. Wszyscy ulegli jego wpływowi. Realizm hiszpański dobiegł do kresu. Francisco Rizi (1608—1685), powierzchowny brat krzepkiego realisty Fraya Riziego, nauczyciela Coella; Jose Antolinez (1639—1676); Juan Antonio Escalante (1630—1670); Diego Polo (1620—1655), którego podobno podziwiał Velâzquez; Juan Cabeezalero (1633—1673); Francisco Camilo; Antonio Arias Fernandez; Juan de Alfaro — wszyscy ci malarze ulegli pokusie, wszyscy widzieli swój ideał w malowaniu pospiesznem, w łatwych pociągnięciach pendzla, ale, trzeba to przyznać, wszyscy, jako jedyny przymiot,

MALARSTWA

posiadali zdolności kolorystyczne. Jeden tylko pomiędzy GENIUSZ nimi zawziął co nieco z tradycyi realizmu, choć nie na HISZPAN-wielką skalę, mianowicie Sebastyan Munoz.

SKI

SEBASTYAN MUNOZ

WRZESZ-

1654

1690

CZY

Z BÓLU

Sebastyan Munoz, nasamprzód uczeń Claudia Coella, Z POWODU udał się następnie do Włoch i studyował w Rzymie u Carla SROGIEGO Marattiego. W Prado jest jego Święty Augustyn, zazegny- UPADKU wający plagę szarańczy, Pogrzeb hrabiego de Orgaz i wybitnie piękny Portret malarza, jego najsubtelniejsze dzieło.

Po sztuce na prowincyi przyszedł Madryt. Fatalna insty-tucya Akademii zburzyła sztukę sewilską. Ulubionymi uczniami Murilla byli: Alonso Miguel de Tobar, urodzony w Higuera, małem miasteczku andaluzyjskiem, w r. 1678,— umarł w Madrycie 1758; jego Święta ^Rodzina wisi w katedrze sewilskiej, a jego Portret Murilla w Prado; Francisco Meneses Osorio , który skończył obraz ołtarzowy Murilla w Kadyksie, będący przyczyną śmierci mistrza niewolnik Murilla, Sebastyan Gomez, z arcydziełem w Museo de la Merced, przedstawiającem Niepokalane poczęcie.

1676, należeli do

Pedro Nunez de Villavicencio (1635—1700) i Francisco Antolinez y Sarabia, zmarły w r. najlepszych w tłumie uczniów murillowskich. Villavicencio namalował piękny obraz Wicznicy, grający w kości, w Prado ; Muzeum sewilskie ma jego ^Niepokalane poczęcie. Inny przyjaciel i następca Murilla, o którym mistrz jego mawiał, że „z bożego malował natchnienia*⁴, to pejzażysta Ignacio de Iriarte (1620—1685), który w owych czasach wielkie miał powodzenie jako „Claude Lorraine hiszpański** ; lubował się w skałach, przepaściach, potokach. Iriarte malował niejeden pejzaż, stanowiący tło na obrazach Murilla.

Juan de Zamora to drugi pejzażysta sewilski. Do grupy tej należy też Henrique de las Marinas, bardzo znany malarz morza w Kadyksie.

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

Z pośród mnogiej rzeszy naśladowców, których sztuka zmarła w Andaluzyi, jeden doszedł do sławy, i to dzięki swemu pióru; dzieje malarstwa hiszpańskiego napisał Palomino y Velasco (1653—1725), rzecz, nie wolną od zabarwień romansowych i wycieczek w dziedzinę fikcyi. Późniejszy Juan Augustin Cean Bermudez (1749—1829) wniósł w drobiazgową pracę swoją więcej uczoności i dokładności , okupując w ten sposób swoją lubieżną, złą sztukę. Dzieło jego stało się sztandarem dla innych.

Uczniowie Zurbarana, Bernabe de Ayala oraz bracia Polangos, usiłowali zatamować falę upadku, lecz zabrakło im do tego siły — Murillo tryumfował. Walencya pochyliła się ku upadkowi; najlepsi jej artyści, Nicolas de Villacio (zmarły w r. 1690) i Mateo Gilarete (1648—1700) słabymi byli majstrami.

W końcu roku 1700 umarł Karol II, ostatni z miłującego sztukę domu Habsburgów król Hiszpanii; ich miejsce zajął filisterski ród Burbonów. Filip V, pierwszy z tego rodu, był wnukiem Maryi Teresy, Filipa IV córki, której zaślubiny przypadły na czas śmierci Velazqueza. Obaj, on i jego następca, Ferdynand VI, smak posiadali francuski — jeżeli wogóle można tutaj mówić o smaku; obaj dla dzieła hiszpańskiego głęboką żywili pogardę. Portrety z ich czasów wyszły z pod pendzla Jeana Ranca, Louisa Michela i Van Loo’a. Do tego powszechnego upadku dodać trzeba i to, że Alkazar nawiedził pożar w r. 1734 i że w pożarze tym zginęły olbrzymie skarby Habsburgów. Karol III, co prawda, usiłował zatamować całkowity zanik arcydzieł w Hiszpanii i przyzwał Tiepola i Mengsa do Madrytu dla przyozdobienia nowego pałacu. Wenecyanin Tiepolo prze-

MALARSTWA

UPADKU

bywał w Madrycie aż do swojej śmierci w roku 1770 i ra- GENIUSZ zem z swym synem Domingo (Dominikiem) pracował HISZPAN-nad freskami w nowym pałacu. Ale malarze krajowi sta- SKI rali się teraz naśladować Tiepola. Rafael Mengs dopełnił WRZESZ-tę smutną historyę. Naśladowanie jego naśladownictw wy- CZY dało takich malarzy, jak Francisco Bayeu y Subias (1734 do Z BÓLU 1795), Mariano Salvador Maella (1739—1819), Zacaria Z POWODU Velâzquez, Antonio Velâzquez, Herrera Barnuevo i tym SROGIEGO podobni.

Tak więc Hiszpania stoczyła się w przepaść upadku narodowego, moralnego, historycznego i artystycznego.

ROZDZIAŁ XXIII

W KTÓRYM KOMETA WYSTRZELA PONAD GRUZAMI HISZPANII IW PRZELOCIE ROZJAŚNIA POSĘPNĄ GROZĘ NOCY

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

Naraz z pośród czarnej, jak smoła, nocy ostatecznego upadku Hiszpanii wystrzela kometa, przedziwnie oświetlając nędzę rozmaitych teoryi i pedantycznych pomysłów, składających się na wrzekome prawidła sztuki. Według jednych sztuka, będąca tylko formą piękna, objawia się jedynie śród ludu, chodzącego w całym majestacie potęgi; drudzy zaś z takim samym krzyczą zapałem, jakkolwiek trudno zgłębić ich samozadowolenie, iż sztuka, która jest pięknem, objawia się tylko śród narodu, będącego w upadku. I tak to się ciągnie ten spór nieustanny. Ale sztuka nie ma nic wspólnego z teoryami i prawidłami szkolarzy. Sztuka, to wzruszeniowe (emocyonalne) obcowanie nasze z bliźnimi, sztuka to wyrażanie wrażeń życia; sztuka może objawić się wśród ludu na początku, na szczycie lub na schyłku jego świetności — sztuka nie ma z tern wszystkiem nic a nic do czynienia. Jednakże — i. o tej różnicy trzeba dobrze pamiętać — sztuka z natury rzeczy pragnie być wyrazem hymnu, którym wybucha lud, a hymnem wybucha on tylko wówczas, gdy stoi u szczytu potęgi. Gdy narodem miota jakieś wielkie uczucie, radosne czy tragiczne, sztuka usiłuje wyrazić się w sposób mocny.

Działo się tak i w Hiszpanii. Aragonia i Katalonia nie uczestniczyły w wielkim, twórczym wyrazie Hiszpanii w wieku siedemnastym. Barcelona i Saragossa milczały. Barcelona wydała w r. 1678 szczerego artystę w osobie Viladomata, jak świadczy o tern szereg obrazów Z życia Chrystusa i obraz jego ołtarzowy, Męczeństwo Chrystusa. Z Saragossy

MALARSTWO

wyszedł w r. 1710 malarz, nazwiskiem Józef Lujan Marti- KOMETA nez, który tajemnic swej sztuki uczył się w Neapolu i dzięki WY-temu też przejął się hiszpańską wizyą realistyczną. Z pra- STRZELA cowni Martineza wystrzeliła kometa; powstał w Hiszpanii PONAD człowiek, który naród swój wysmagać miał skorpionami. GRUZAMI Człowiek ten nazywał się Goya.

GOYA 1746 —1828

HISZPANII I W PRZELOCIE ROZJAŚNIA

Goya zabłysnął w końcu wieku osiemnastego, — kometa POSĘPNĄ w dziwnym kraju, dziecię dziwnego przeznaczenia. Czas, GROZĘ który w przeważnej części wieku osiemnastego wytwarzał NOCY w Europie gracyę i swywolność, stworzył poza Atlantykiem naród o celach poważnych. Stulecie zwątpienia, podkopawszy autorytet królewski, zakwestyonowało równocześnie prawo panowania nad ludem ze strony chełpiących się swojem pochodzeniem. Plemię angielskie, urodzone z tamtej strony oceanu, otrząsło się z potężnego kłamu, działa w porcie bostońskim zagrzmiały pobudkę rewolucyi francuskiej. I — rzecz dziwna — nie Francya stworzyła potężną sztukę wieku w najwyższym rozwoju jej blasku: artyści zapadli tutaj w płytki akademizm ; uważając zmarłą sztukę grecką za żywy głos Francy i, stworzyli styl pompatyczny, całkowicie pozbawiony życia. Z pośród wszystkich krajów Hiszpania jedna wydała jedynego olbrzyma rewolucyi. Nazwisko jego Goya. Ze wszystkich twórców wieku jedynie Goya stał się wyrazicielem nowego ducha i ducha tego rozumiał.

Francisco José Goya był synem ludu. We wsi Fuende-todos, o kilka mil od Saragossy, 31 marca 1746 urodził się biednemu mieszkańcowi tej wsi, uprawiającemu sztukę po-złotnictwa, chłopiec Francisco José. Dziecko w gorzkiej

HI S T O R Y A

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

chowało się nędzy. W tej małej wioszczynie, nad brzegiem rwącego potoku, u stóp gór, ocienionych świerkami, przebyło ono lata chłopięce i młodzieńcze, a przed piętnastym rokiem życia nie znało innego nauczyciela, prócz płomiennej żądzy malowania tego, co widziało naokół siebie. Gdy chłopiec miał lat piętnaście, zdarzyło się, że, niosąc z młyna wór mąki do domu ojca, zboczył z perci celem wypoczynku i podczas tego kawałkiem węgla na białej ścianie skalnej namalował prosię. Przechodzący tamtędy mnich z Sara-gossy, brat Feliks Salvador, zobaczył rysunek, zatrzymał się i zapytał chłopca: „Kto cię tego nauczył?“ Młody Goya zajął postawę obronną i odpowiedział: „Ojcze, nie moja wina, że rysuję; nie mogę się powstrzymać od tego“. Salvador zajął się chłopcem i, otrzymawszy pozwolenie ojca, zabrał go z sobą do Saragossy i umieścił w pracowni Lujana Martineza, gdzie pilny chłopiec z wielkim zapałem oddał się nauce. Martinez nie dużą miał potrzebę wpajania realizmu w chętnego młodzieńca — Goya całą swą uwagę, całą swą duszę zwracał ku rzeczywistości. Jego śmiałe wgłębianie się w życie i dramatyczna jego wizya szukały tylko środków, jakby się najlepiej wyrazić. Namiętny zarówno w życiu, jak i w sztuce, Goya dziką przepędził młodość; bezwzględny, o silnej budowie ciała, jak za magnesem szedł za tańcem i miłością. W sprzeczce nie wahał się dobywać noża. Pewnego razu popadł w tego rodzaju zatarg, pozostawił trzech ludzi w kałuży krwi na ziemi, wykradł się potajemnie z miasta i uciekł do Madrytu.

W Madrycie znaczną zatrzymał się chwilę. Rafael Mengs bałamucił tutaj sztukę narodową ideałami cudzoziemskimi, ściany pałaców madryckich pokrywano weneckimi rysunkami Tiepola. Goya na wszelki sposób poświęcał każdą chwilę, ile tylko się dało, studyowaniu malowideł w zbiorach królewskich. Ale gorąca jego natura ku nowym pchała

MALARSTWA

LOCIE

go zatargom. Pewnego poranku znaleziono Goyę, leżącego KOMETA na ulicy z wielką raną w plecach. Opatrzono mu ranę, WY-ale oddano go pod dozór policyi. Drażniła go utrata swo- STRZELA body ; postanowił przedostać się do Włoch. Z dziurami na PONAD łokciach i bez grosza w kieszeni wyśliznął się z miasta GRUZAMI z trupą toreadorów; aby sobie zarobić na przejazd mo- HISZPANII rzem, brał udział w walkach byków — i ostatecznie odważył I W PRZE-się na podróż do Włoch

We Włoszech pozostał kilka lat, interesując się głęboko ROZJAŚNIA wszystkiem, co widział. Zdawało się, że będzie się próbo- POSĘPNĄ wał w „malarstwie historycznem“, otrzymawszy nagrodę za GROZĘ obraz Hannibal, ze szczytu jTLlp spoglądający w kierunku NOCY fRzymu. Ze swą spokojną pewnością siebie dotarł i do papieża; Watykan posiada jego naturalnej wielkości portret Papieża, namalowany w kilku zaledwie godzinach. Ale Goya nie myślał uganiać się za ideałami klasycznymi lub przejmować się blaskiem Odrodzenia; twórczy umysł jego pociągało barwne życie ludu, szkicował księży i karnawały, żebraków, ulicznice i mulników. W Rzymie zyskał sobie wkońcu przyjaźń nadwornego malarza hiszpańskiego, nazwiskiem Francisco Bayeu. Ale pewnej nocy zakradł się do klasztoru żeńskiego; pochwycono go, i tylko zuchwałej ucieczce zawdzięcza, że nie zawisł na szubienicy.

W dwudziestym piątym roku życia (1771) powrócił do Saragossy. Nie było to bezpieczne dla niego miejsce, pomimo to zdobył się chyłkiem na tę odwagę, a posępne mury klasztorne uchroniły go przed sprawiedliwością. W r. 1775 zaryzykował jeszcze więcej, udał się bowiem, mając lat trzydzieści i jeden, do Madrytu i ożenił się tam z przyzwoitą panną, Józefą fBayeu, siostrą znanego malarza; z portretów jej widać, że była to kobieta czarująca. Znakomity malarz i ulubieniec króla, Rafael Mengs, zaprowadził dzikiego awanturnika i nożownika przed oblicze królewskie —

i rzeczywiście Karol III zaczął pozować nieobliczalnemu ha-łaburdzie. Madryt posiada rzadkie studyum charakterystyczne Karola III, naturalnej wielkości, portret, przedstawiający króla na tle krajobrazu, ze strzelbą i z psem. Siedział mu następnie pierwszy minister wszech Hiszpanii, Florida Bianca. W pięć lat później wybrano go do Akademii ; po drugich pięciu latach, 1785, mając lat czterdzieści, został jej dyrektorem. Spoufalił się z bogami i nic na swojej bezczelności nie tracił.

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

W r. 1788 zasiadł na tronie Karol IV, a za jego panowania znikły z kraju nawet pozory przyzwoitości, które usiłował podtrzymać Karol III. Było to na rok przed zaprowadzeniem Stanów Jeneralnych we Francyi, co do których brat Karola IV, Ludwik XVI, zbudziwszy się, uznał, że „to była rewolucya“.

Aby zrozumieć geniusz Goyi od tego okresu jego sztuki, należy zrozumieć dobrze Hiszpanię. A iżby ją zrozumieć, trzeba pojąć Europę w czasie od r. 1760 do 1820. Chcąc zaś zrozumieć cośkolwiek z tego wszystkiego, trzeba, dla kontrastu, mieć na uwadze lud, żyjący poza plemieniem angielskiem, wyrosłem na gruncie amerykańskim. Ten płód angielski miał dać naukę szerokiemu światu; podczas gdy Europa zaczęła się rozkładać, Ameryka porastała w siły. Lwie plemię amerykańskie stworzyło nowożytną Europę. Goya urodził się w Europie, tańczącej w takt okrzyku Vive le joli! Vive la joie! Bożyszczem był król Francyi, wielce umiłowany Ludwik. Typ, któremu zazdroszczono, to arystokrata. Na kruchym statku, obwieszonym wstążeczkami, narody wybierały się w podróż do krainy marzeń, Cytery.

Wszystko pełne było przemiłej gracyi i wytworne, nawet przyroda przystrzygała swoje drzewa, a róże z każdego wyrastały krzaka. Celem pragnień był wdzięk uroczy,

MALARSTWA

zalotnicą, której muszki, puder GRUZAMI "

niestały umysł ludzki gonił nieustannie za miłością słabych KOMETA kobiet. Poeci delikatne swe p^lce różowym barwili inkau- WY-stem. Europa flirtowała z Francyą, a Francya stała się za- STRZELA lotnicą, szukającą jedynie drogi, zasłanej kwiatami, ugania- PONAD jącą się za krotochwilą

I W PRZE-

i wachlarz stanowiły jedyną poważną cząstkę w tym całym HISZPANII braku powagi.

Ale, kiedy panowie tego świata oddawali się swoim ma- LOCIE łostkowym zajęciom, przebierając się w Dreźnie za pa- ROZJAŚNIA sterzy i pasterki, gubiąc się w błazeńskich podskokach POSĘPNĄ Pierrota i Kolombiny, lud posępny zaczął się ku nim z gniew- GROZĘ nem zwracać spojrzeniem — tępy, ale podrażniony przez NOCY nich, nie wiedział jeszcze sam, czego chce. Prawda, pisarze wystąpili z groźbami, prawiąc o prawach człowieka i tym podobnych rzeczach. Tu i ówdzie zjawił się twórca na wzór szlachetnego Chardina, szukający prawdy i wyrażający ją, jakkolwiek z ograniczeniami. Hogarth w swobodniejszej Anglii smagał swój wiek. A w Hiszpanii nieokiełznany, wcielony dyabeł, nazwiskiem Goya, na pół przewąchując nowy porządek rzeczy, na pół nieświadom czasów idących, wybuchnął ostatecznie satyrą, i to właśnie wówczas, gdy żył w najbliższem otoczeniu króla. W Hiszpanii bowiem, nie troszcząc się o czarną inkwizycyę, Kościół i Dwór fantastyczne uprawiały arlekinady. Burbon wprowadził do posępnego kraju nowe to wyuzdanie. Za życia Karola III przynajmniej pozory przyzwoitości trzymały jeszcze kraj w karbach, ale z chwilą pojawienia się Karola IV i jego żony, Maryi Ludwiki z Parmy, w r. 1788, to znaczy na rok przedtem, zanim wiadomość o Stanach Jeneralnych przedostała się z północy poprzez Pireneje, z tą chwilą skończyło się z potulnością i dobrocią.

Silny, ogromny mężczyzna zasiadł na tronie, człowiek, który tak samo ujadał się z chłopami, jak bił

swoich ministrów. Ale ten grubogłowy, niedźwiedziowaty olbrzym słabiutką miał wolę ; stał się też igraszką w rękach kobiety, która cugle rządu dlatego tylko pochwyciła w ręce, ażeby wobec narodu módz swobodnie odgrywać rolę ścierki bezwstydnej. Królowa Marya Ludwika ucztowała z gromadą młodych oficerów gwardyi, gdy tymczasem król zabawiał się strzelaniem do królików, albo grą w karty. Kochanka swego, Manuela Godoy, oficera gwardyi flamandzkiej, zrobiła pierwszym ministrem — tego samego, którego lud przez szyderstwo nazywał „księciem pokoju“ ; i rzeczywiście nowy minister miał zostać przodkiem książęcego domu de la Paz. Urzędy kupowano i sprzedawano w przedpokojach. A iżby uzupełnić jeszcze nędzę ludu, trzeba dodać, że kosztem jego żyły okazale tysiące księży i że cały ciężar Kościoła spadł na króla.

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

I Goya jest artystą króla. Żyje na Dworze, maluje Dwór; ogromnie też przejęty straszną ironią losu, ten syn ludu wyśmiewa Dwór, malując jego życie. Maluje Pierrotów i Ko-lombiny, nie ze słodką melancholią Watteau, ale kroto-chwilnie i nie bez sarkazmu. Kościół potrzebuje Madonn, i ateusz ten maluje Madonny dla Kościoła — dziwne święte, wzorowane na dziewkach ulicznych, z różem na twarzy. W modę weszło życie ludu, i on, jakkolwiek traktując realistycznie, pochwytuje coś z pasterskich ideałów francuskich. Tak więc w pierwszej swej epoce staje się Goya malarzem Hiszpanii frywolnej, i to zadziwiająco dobrym, tak, jak Watteau, Boucher i Lancret byli malarzami Francyi. Ale Goya był synem swego ludu, był intelektualistą; wyrażając też swój wiek, wyraz ten zaopatrzył w kolor srogiej satyry, tak niewinny u Francuzów. Oni lepszymi byli malarzami, ale on bystrzejszym umysłem.

Do tej więc pierwszej jego fazy należą sceny z życia pasterskiego i malowidła kościelne. Ateista, wstrętne ma

XXVII

GOYA 1746 — 1828

SZKOŁA SARAGOSKA

„MAMELUCY“

(SCENY Z R. 1808)

(Madryt, Prado)

:

ilVXX

A Y O O 8«:«! - dlA i

A AA    •: A - IX?

(8081 M K YH-î ).-) au'] . n\tM i

.

I

• 7

i

I

M

fr j

V

■

*

r •

;V ^

r >' sa

Lf.

?■

i

1

& '

m

/

/

r *

:

H

%

m

< !

/

? 3p

i ■

jfei

' •

,

tà^2 ' ' *^r SfcjL

lÜk^C?

ÜÜ§

-

gpfi

«sfi@É£

I

TS

"4

’«nL,

r:i

'('śĘ

■" •<

Ł- i

Æ

70 •

NOCY

lował Madonny obok najlepszych tego rodzaju. Dwór fran- KOMETA cuski powołał Bouchera do robienia wzorów na obicia; WY-tak samo i Goyi polecono podobne malować wzory. I oto STRZELA wieśniacy tańczą przed karczmą albo naokoło „umajonego PONAD drąga“ lub w dzień kiermaszu na łące. Pary zakochane GRUZAMI leżą wokół na trawie. Wielkie damy spuściły na chwilę HISZPANII z tonu, ażeby przemienić się w pasterki lub żniwiarki, 1 W PRZE-zwożące sprzęt do domu. W modę weszli kuglarze, oszuści LOCIE jarmarczni i klowni, krotochwilny świat zabawiał się „w ślepą ROZJAŚNIA babkę“, kazał tańczyć manekinom albo z minami gogów POSĘPNĄ na publiczne wysypywał się promenady. Taki to był wiek, GROZĘ i Goya wyraził go w sposób niezapomniany.

Do wzorów tych należą: Gra w ślepą babkę na brzegach Manzanaresu, ^Dzieci, nadymające pęcherz, trunek miłosny, Kobiety, piorące bieliznę w rzece, Ślepy gitarzysta, SKandlarz owoców, Taniec w San Antonio de la Florida, Chłopcy, zabawiający się w żołnierzy, Chodzenie na szczudłach, Qra w pelotę (hiszpańska narodowa gra w piłkę). Niektóre z tych malowideł powtórzył w mniejszych rozmiarach i w delikatniejszym stylu na zamówienie hrabiny Benavente dla jej pałacu w Alameda.

Akademia sztuk pięknych w Madrycie posiada znaczną liczbę malowanych w tym czasie fantastycznych obrazów Goyi, sceny z walki byków, karnawału i inkwizycyi. Las Corridas de Tjoros, El SKuto de &é, Procesy a ^Viérnes Santo, <Sl (Sntierro de la Sardina — malowidła to, należące do jego arcydzieł, dramatyczne, pełne akcyi, wesołe, satyryczne. Goya był urodzonym impresyonistą ; chwytał chwilę na gorącym uczynku... „Malowidło wówczas jest skończone“ — zwykł był mawiać — „jeżeli szczery wywołuje efekt“. Jeżeli wykończenie było niezbędne, umiał to na korzyść obrazu w wyborny uczynić sposób, jak to widać w jego LRomeria de San Isidoro, utwór, o którym pisał,

257

HIST. MAL. III - 33

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

Jakkolwiek źle wychodził na malarstwie religijnem, malował od czasu do czasu Ukrzyżowanie lub Sw. ^Franciszka ; przyozdobił też kopułę kościoła Przenajśw. Panny „Virgen del Pilar“ w Saragossie. Ale jego obrazy religijne bledną w porównaniu z takiemi arcydziełami, jak jego „Drąg“ (wdrapywanie się na drąg po nagrodę), w zbiorach Casa Torres, nie mówiąc już o najpiękniejszym może portrecie kobiecym, który Goya dla tej samej namalował kolekcyi, Senora de Cean Bermudez.

że nie łatwo zgodziłby się na malowanie drugiego tak wykończonego dzieła. Ilekroć wyobraźnię jego porywało życie ludu, żywa jego sztuka je utrwalała, czy przedmiotem obrazu będzie scena pasterska, awanturka miłosna, czy wypadek o charakterze dramatycznym; z pod pendzla jego wychodzą Maje (ulicznice) na balkonie, albo Napad rozbójników na pojazd, zadziwiające w swej doraźnej wizyi.

W portretach tych ukazuje tę samą groźną wizyę, która nie wahała się malować różu i muszek na wargach księżniczek lub dam ze scen pasterskich. Buntownik ten malował Dwór. Niema on jednak nic a nic z francuskiej elegancyi i ogłady, pięknemi manierami prawdziwy zakrywającej charakter. Goya głębokie czynił study a nad sztuką Velazqueza. Wyćwiczył się w sztycharstwie i pozostawił sztychy z arcydzieł wielkiego Hiszpana. Nie doszedł on nigdy w malowaniu do techniki Velazqueza, ale nauczył się u niego zadziwiającej szczerości. Do wielkich wyżyn doszedł w malarstwie portretowem, ujawnił też wyborne przymioty kolorystyczne w tej pięknej gałęzi sztuki. Jego portrety kobiet, delikatnych piękności rasowych, z nie-zwykłem są malowane zrozumieniem : Goya kładzie puder na blade ich policzki, nie eskamotuje niczego, a przecież mimo wszystko daje to, co jest w nich najistotniejszego. Malując

MALARSTWA nagość, zajmuje się z całą swobodą tylko nagością. Na- KOMETA malował dwa obrazy: Maję nagą i Maję w ubraniu; mówią, WY-że chciał pokazać, iż postać ubrana ponętniejsza jest od STRZELA postaci nagiej. Istnieje tradycya, zdaje się, prawdopodobna— PONAD jakkolwiek przytaczane daty nie są przekonywujące, — że GRUZAMI damą tą jest księżna Alba, znana ze swej miłostki z mała- HISZPANII rzem. Goya — tak powiadają — namalował księżnę jako We- I W PRZE-nerę. Wtem książę objawił gwałtowną chęć ujrzenia por- LOCIE tretu ; Goya natychmiast namalował inny, na którym księżna ROZJAŚNIA była ubrana, jak gdyby chciał przytłumić zazdrość wielkiego POSĘPNĄ człowieka. Goya wogóle, zdaje się, podniecał wyobraźnię GROZĘ dam dworu, a hołdy, jakie rozmaite piękności składały jemu NOCY i jego przedziwnemu głosowi, były jednym ze skandalów dnia.

Ale Goya miał niebawem skończyć z miłosnemi awanturami owych czasów. Potężniejsza od chęci miłosnych zbudziła się w nim żądza; jedna chwila, a dusza jego nabrzmiała gorącem ukochaniem ludu, zapałem patryotycznym, pragnieniem walki za wolność. Ręka jego miała płomien-niejszą wyrazić satyrę; sztuka jego miała bardziej żywotnym przejąć się celem. Goya przemienił się w buntownika, nałożył na głowę czapkę Rewolucyi.

II

Karol IV wstąpił na tron w r. 1788 i od razu zamianował Goyę malarzem nadwornym. Goya stał się wkrótce ulubionym jego artystą, i rzecz dziwna, że swobodne jego wyszydzanie obyczajów dworskich nie odbierało mu względów królewskich. Karol IV i żona jego, Marya Ludwika, nie lubili ceremonialnego decorum i sztywnej atmosfery dworu hiszpańskiego. Zgryźliwy humor i cięty dowcip Goyi schlebiał im, szedł im na rękę — i w ten sposób rewolu-cyonista i satyryk Goya stał się osobistym przyjacielem

króla. Królowa i hrabina Benavente współzawodniczyły z sobą w ubieganiu się o jego towarzystwo, a piękna księżna Alba gwałtowną ku niemu zapłonęła miłością. W jej to służbie spotkało Goyę pierwsze poważne nieszczęście; księżnę skazano na pobyt w San Lucar, i Goya poszedł za nią. Podczas podróży tej złamał się powóz; Goya chciał złamaną żelazną oś spoić w ogniu i zaziębił się przytem tak złośliwie, że spowodowana tem febra pociągnęła za sobą głuchotę.

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

Goya przebywał na Dworze. Pisał o Dworze zręcznie i taktownie, jak gdyby jaki Wolter, — ale pendzel jego malował portrety dworskie w ten sposób, że widać na nich powszechne zepsucie Dworu. Cała tak twarda lekcya re-wolucyi francuskiej przeszła na Dworze bez wrażenia, ale nie na Goyi. Krew królewską pozbawił majestatu i pokazał, że książęta to lalki, nic więcej. Król, Królowa (do pustej podobna kurtyzany, czem w istocie była), Qodoy, Następca tronu Ferdynand, którego ociężały ojciec tak nienawidził — Goya przedstawił złośliwość i obłudę tego złego, podstępnego, nienawistnego człowieka.

Bezwstydna królowa i hrabina Benavente uczyniły sobie ulubieńca z niego. Goya malował je, jakiemi były — hrabinę przedstawił w obrazie Fdz do śmierci, kosmetykami łagodzącą przerażliwość podeszłego wieku.

Zdolności portretowe Goyi i jego miejsce w malarstwie portretowem są naprawdę uwagi godne. Sztukę swoją dostosowywał zawsze z skończonem zrozumieniem rzeczy do przedmiotu. Sztuka ta przechodzi od grobowego smutku do radości, od pogody ducha do gryzącej satyry, stosownie do wymagań tematu. Tutaj rysunek jego jest wątły, tam brutalny, ale znakomite jego poczucie kolorytu wynagradza słabizny. Dopóki tworzy swą impresyę, nie troszczy się o nic. Tutaj pendzel jego jest szorstki, tam niezwykle sub-

XXVIII

GOYA 1746 —1828

SZKOŁA SARAGOSKA

„ROZSTRZELANIE POWSTAŃCÓW“

(W MADRYCIE W R. 1808) (Madryt, Prado)

1

i i

m

k

m

k

ÎIIVXX

A Y O O

8£8Î -ÔKÎ

AX800AHA3 A.10XX3

ÄVAtvA^T^OSV„ (808r .M W HDY8C1AM W)

{<>' /flŁł

0

LT

Ê

n

?j

s

.'■V-

'Æ||

:k"

✓

*

V >ÆggÉ

■li

9

r

*

MALARSTWA

NOCY

teiny i delikatny. Ta sama ręka, która namalowała Królową KOMETA w jej całym brutalnym bezwstydzie kurtyzany, obecnie WY-w Alkazarze w Sewilli, stworzyła także wyborny portret Ma- STRZELA lego wnuczka Qoyi. Prado posiada dużych rozmiarów grupę PONAD Rodziny królewskiej, źDonę Luisę (królowę), portret 5Ka- GRUZAMI rola IV na koniu i innych członków królewskiego domu HISZPANII Burbonów — obrazy, w których satyryczne pierwiastki do I W PRZE-takich doprowadził rozmiarów, że dziwić się trzeba, iż nie LOCIE ściągnął na siebie niezadowolenia. W Prado znajduje się ROZJAŚNIA naturalnej wielkości portret Karola IV, inny zaś, ze strzelbą POSĘPNĄ i psem, w Neapolu. Neapol ma także naturalnej wielkości GROZĘ portret ^Królowej.

Jego obyczaje dowodzą głębokiego poczucia sztuki.

Pozujący, zmuszony do milczenia, siadał na krześle, przy nim, przed płótnem, zabierał miejsce Goya; w głębokiej pogrążony zadumie, nie robił nic, tylko badał nasamprzód swój model — rozpocząwszy zaś malować, z niesłychaną pracował szybkością, rzadko kiedy drugiego żądając posiedzenia. „Tajemnica artysty“ — mawiał Goya — „polega na dokładnem zaznajomieniu się z modelem i na pewności ręki“. Z chwilą, kiedy pożądaną wywołał impresyę, dawał spokój wszelkiemu wykończaniu. Muzeum Brytyjskie ma piękną Qlowę ks. Wellingtona, wykonaną czerwoną kredką.

W Prado wisi Gitarzysta, świadczący o jego zmyśle dekoracyjnym, i drobiazgowo wykończony portret jego szwagra, śBayeu, obraz, na którym ręka jego spoczywała z lubością, jak gdyby chciał w ten sposób szczególniejszy człowiekowi temu okazać afekt. Lubował się w portretowaniu piękności kobiecych swej rasy. W słynnem malowidle SfLsensi pendzel jego porusza się prędko, natomiast w delikatnej Markizie de Œontejos zatrzymuje się na każdym szczególe stroju i krajobrazu. Czasami sztuka jego bardzo jest pokrewna sztuce Gainsborougha. W Madrycie znajduje się jego

pyszny portret Markizy de la Solana. W Prado jest jego Portret jenerała 3jalafoxa na koniu, naturalnej wielkości général Hrratia, Ferdynand VII, w latach młodych, wczesny i bardzo znany Karol III, subtelny Książę Osuną z rodziną, słynny Portret własny i rozmaite portrety dzieci królewskiego domu. W Academia de San Fernando w Madrycie są piękne portrety Qodoya, Ferdynanda VIII i Qoyi w latach młodych. Tutaj też wisi niesamowity a zniewalający 3)om obłąkanych, obok ‘Walka byków, Karnawał i Procesy a, oraz Posiedzenie Inkwizycyi, pozatem portrety: Don Juan de Villanueva, 3)on Jose Luis de Munarris, Maria Fernandez („Da Tirana“), piękna rzecz pod względem światła, i Don Deandro Fernandez de Moralin. W Galeryi Narodowej w Londynie wisi 3)ona Isabel Corbo de Œorcel i Don 3Ieral, w pięknie zharmonizowanym tonie szarym. W Luwrze jest bardzo dobrze znany SKmbasador Guillemardet, siedzący przy stole.

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

Książę Alba posiada piękny naturalnej wielkości portret Księżnej STLlba, wyglądającej na wielką lalkę z pokojową psiną — dziwna wizya wielkiej kobiety, którą Goya tak kochał i której służył tak wiernie.

Markiza Martorell posiada jeden z największych jego portretów, portret jednej z piękności wieku osiemnastego, Markizy de Tontejos. W Budapeszcie jest bardzo piękna Roznosicielka wody.

Podobnie, jak z domem królewskim, miała się rzecz i z klerykalizmem, którego Goya nienawidził, dopatrując się w nim najniebezpieczniejszego wroga swobody ludu.

Katedra sewilska zażądała płócien od nadwornego malarza — Świętej Justyny i Sw. Siufiny, i Goya namalował dla katedry tej dobrze znane w Madrycie ulicznice; malując, powiedział złośliwie: „Zrobię tak, że wierni oddawać będą cześć występkowi“.

MALARSTWA

Goya nie wiele zadawał sobie trudu, aby ukryć po- KOMETA gardę dla Kościoła hiszpańskiego. Lizuństwo księży wobec WY-Dworu, objawiające się w angażowaniu malarza nadwor- STRZELA nego do przyozdabiania świątyń, jest może najjaskrawszym PONAD tego dowodem. Nie można powiedzieć, ażeby tylko dzięki GRUZAMI niezdolności zrozumienia rzeczy, które on malował, nie za- HISZPANII pobieżono przyozdobieniu kościołów w Madrycie, Sewilli, I W PRZE-Toledo, Saragossie i Walencyi tą satyryczną jego sztuką. LOCIE Goya gardził robotą na zamówienie, ale wobec Madrytu ROZJAŚNIA doznawał uczucia najsroższej ironii. Za Burbonów kościół POSĘPNĄ stał się środowiskiem modnych zebrań. W r. 1798 poru- GROZĘ czono Goyi przyozdobienie kopuły w San Antonio de la NOCY Florida. W trzech miesiącach uciążliwej pracy wykonał on wielki, ironiczny fresk, na którym św. Antoni Padewski wskrzesza zmarłego, aby mu wymienić nazwisko jego mordercy; Madryt szalał z radości. W tej kopule św. Antoniego Goya namalował niebo, na którem nadzy aniołowie tańczą w pozach, dowodzących, że autor miał niezaprzeczony zamiar powtórzenia scen miłosnych, przedstawianych przez sztukę erotyczną poza Pirenejami. Wzdłuż balustrad zebrał się tłum żebraków, klownów, strojnisiów, ulicznic; z pod wachlarzy pokuśliwe wabią oczy, dziewczęta pokazują piękne nogi, wychylające się z pod spodu koszule nieprzystojne budzą uczucia; znane damy dworskie wykonywują balet. I za tę wspaniałą czelność został pierwszym malarzem króla!

ze wszystkich artystów — najmniej troszczył się

Prado jest szczęśliwym posiadaczem malowideł, które Goya wykonał z własnego popędu we własnym domu. Ukazują one groźną, mocy pełną wyobraźnię rzeczywistego człowieka, odsłaniającego całkowicie swą duszę. Irytującą jest rzeczą czytać rozmaite paplaniny krytyków, jakoby Goya

o temat. Bzdurstwa te żywo przypominają zdania, wygłaszane co do piękności kretynów Velazqueza.

HI S T O R Y A

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

Goya nie krępuje się niczem. Ręka jego rozzuchwala się w czelnych drwinach i groźnej satyrze, która gryzie, jak kwas, trawiący metale, czy to będzie Saturn, pożerający swego syna, czy Judyta, odcinająca głowę Holofernesowi; w takich obrazach, jak Sabat czarownic, Pochód Inkwizy-cyi wśród Romerii św. Izydora, pierwiastki groteskowe są przerażające, ujawnienie grozy wprost straszliwe... Goya wiedział, iż sztuka nie jest pięknem; wiek swój wysmagał w sposób okrutny.

W swoich sztychach Goya jest jeszcze zuchwalszy. Dzieło Rembrandta odkryło Goyi bogactwo sztychu. W r. 1797 wydaje swe Caprichos, w których ujawnił pogardę swą dla swego wieku, dla przekupstwa Państwa, dla afektacyi i pyszałkostwa, dla obłudy księży i tępej gruboskórności tłumu. Wolność stała się jego hasłem. Goya ze spokojną czelnością dedykował dzieło to królowi! Gryząca satyra tych rzeczy, krążących potajemnie, waliła w całą machinę kastylijskiej pychy i pompy. Kościół ostatecznie się przeraził, Inkwizycya wystąpiła przeciw artyście. Uratowała go jedynie wspaniałomyślna interwencya króla, który oświadczył spokojnie, że dzieło to stworzone zostało na jego rozkaz. Było to świetne kłamstwo — jeden z rzadkich czynów Karola IV, wzbudzających nasz podziw. W sztychach tych mamy już do czynienia z akwatintą, „w naturze bowiem — mawiał Goya — niema ani barwy, ani linii, jest tylko światło i cień“. Tak to z niezmierną rozkoszą piętnował błazeństwa wieku, zepsucie i głupotę ludu, Kościół, Państwo, swe czarodziejskie fantazye wydobywając z pomroków, w których osieł bada puls chorego człowieka, albo jakaś kobieta kradnie zęby z ust wisielca.

Goya nienawidził obłudy, tyranii, srogości — nienawidził gorzką nienawiścią wolnego człowieka.

XXIX

GOYA 1746 —1828

SZKOŁA SARAGOSKA

„MAJA UBRANA“

(Madryt, Prado)

*

XiXX

A Y O P

8S8! — dnr

■■

Ayl&ODÂHAB AJOXX8

“KVïkftaVJ PAKVv,,

(CKIAÂ^ .tyhoaM)

J

'

.

ç

,<■

;

1

*P

;

F

;

h

rl

/*

/

m

*•?»

J

w

-^d....

r

.«É

CLé -rs

.c

WĘjr

m .

■jk.

m

►    g

m

.

m

M A L A R S TW A

III

W r. 1808 rewolucya francuska roztopioną lawą spadła poprzez Pireneje. Dwór hiszpański nie mógł już dłużej lekceważyć sobie bojowego hasła wolności. Zagrożony był wojną. Następca tronu, Ferdynand, gorzko nienawidził Go-doya; dzięki temu podstępny królewicz znalazł sojusznika w ludzie. Król nienawidził syna. Król pogodził się z tern że Napoleon na czele groźnych batalionów wyruszył przeciw niemu; w Bayonnie też w r. 1808 złożył koronę hiszpańską u stóp francuskiego zdobywcy i zamieszkał w Fontainebleau. Napoleon mianował królem hiszpańskim swojego brata, Józefa; Józef wkroczył do Madrytu, witany przez stronnictwo postępowe jako oswobodziciel. I Goya należał do tych, którzy z radością witali nowy porządek rzeczy.

Ale Hiszpania sama przez się nie była wolną. Jeżeli idzie o istotę wolności, to Józef był w oczach Hiszpanii tym, który tę wolność uszczuplił. Nastąpiła reakcya. Prze-dewszystkiem Francuzi byli najeźdźcami, co drażniło dumę Hiszpanów. Pod naczelnictwem księży potworzyły się bandy wolontaryuszów, Anglia wysłała pomoc, Hiszpanie zaznali grozy wojny.

Goya powitał Napoleona, jak cała intelektualna część Hiszpanii. Goya to wybierał dla Napoleona malowidła hiszpańskie, których część wisi dotychczas w Luwrze. Ale z chwilą, gdy powstał lud hiszpański, Goya wahał się po-* między swoją rewolucyjnością a patryotyzmem. Posępniejszy ogarnął go nastrój. Co do pompy i chwały wojennej żadnych nie żywił illuzyi. Był Hiszpanem i realistą. I w nowej, groźnej sztuce wyrażał odtąd grozę tego piekła, jakiem jest wojna. Widział tłumy nędzarzy, rozstrzeliwanych przez wojsko; widział matki, zapalczywie broniące dzieci swych przed brutalnością żołdactwa; widział ludzi, pasujących się

HIST. MAL. III — 34

KOMETA

WY-

STRZELA PONAD GRUZAMI HISZPANII I W PRZE-’ LOCIE ROZJAŚNIA POSĘPNĄ GROZĘ NOCY

ze śmiercią; widział sępy, pożerające ciała poległych na polu bitwy. Jego sceny wojenne, jego ^Klęski wojenne nie są bohaterskiem nawoływaniem do wojny; — bohaterska wspaniałość wojny nie znalazła tutaj wyrazu. Dla Goyi wojna nie była pięknem. Czy istniało kiedykolwiek podobnie groźne oskarżenie wojny?

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

HISZPAŃ

SKIEGO

IV

Po gwałtownościach rewolucyi nastały stare dzieje — reakcya. Zarówno we Francyi, jak i w Hiszpanii, królowie powrócili na swoje trony; księża zalali kraj; inkwizycya zdobyła znowu utracone miejsce; — skończyła się wolność myśli i życia. Dnia 10 sierpnia 1812 r. król Józef uciekł z Madrytu; w r. 1814 Ferdynand zasiadł na tronie swych ojców jako Ferdynand VII; mrok ogarnął Hiszpanię, a jeden z pierwszych dekretów, podpisanych przez króla, wyrażał się w duchu i słowach, godnych wieku ciemnoty: „Każdemu heretykowi kat rozżarzonem żelazem wyrwać ma język.“ Żadnej książce nie wolno było pojawić się bez sankcyi Jezuitów.

Były to straszne dni dla Goyi. Złożył przysięgę wierności Józefowi Bonapartemu — namalował jego portret. Teraz składał taką samą przysięgę Ferdynandowi. „W na~ szej nieobecności“ — mówił Ferdynand — „zasłużyłeś pan na wygnanie, co więcej, zasłużyłeś pan na śmierć; ale jesteś wielkim artystą i My panu przebaczamy.“ Goya został malarzem królewskim; atoli pogarda jego dla króla zbyt była wielka, aby mógł się z nim zaprzyjaźnić. Osiem lat przesiedział w Madrycie jako malarz królewski i namalował też kilka portretów swego władzcy — między innymi Portret Ferdynanda VII na koniu, w Akademii Sztuk Pięknych, i Portret króla, w Prado, stojącego przed pułkiem jazdy w przybranej pozie napoleońskiej. Poza tern posługiwał się

MALARSTWA

raz

rylcem — pracował nad walkami byków w ‘üauromachii, KOMETA nad Przysłowiami i Więźniami, w których protestuje prze- WY-ciw torturowaniu więźniów. Goya usunął się teraz z Dworu STRZELA na jedno z przedmieść madryckich, do domu, który lud PONAD nazywa „Domem głuchego człowieka“ — był on bowiem te- GRUZAMI całkowicie głuchy. Był sam: żona jego i syn i przyja- HISZPANII ciele pomarli. Tak mieszkał w tej willi sam, głuchy, zato- I W PRZE-piony w rozmyślaniu nad nędzą świata.    LOCIE

W r. 1815 opublikował ^auromachię, jedno z dzieł ROZJAŚNIA

z owej groźnej galery i malowideł, jaka wisiała na jego domu.

Czarownice, potwory jego pierwszych kreacyi ciągle NOCY pociągały wyobraźnię starego człowieka ; obłuda pobożnych pielgrzymów ; szaleń-

ścianach POSĘPNĄ GROZĘ

jeszcze

wciąż szeptała do uszu stwo, nędza, srogość nieustannie grasowały po kraju.

na

Goya gardził Dworem ; gorzko odczuwał utratę wolności Hiszpanii i przemyśliwał nieustannie nad mrokami, w które z roku na rok zapadała jego ojczyzna; czuł się obcym tym głupim, ciasnym Dworze. Naokoło nic, tylko ruina. W r. 1822 uzyskał pozwolenie na wyjazd do Francyi; chciał leczyć się z podagry w siarczanych źródłach w Plombières, w Lotaryngii. Zanim opuścił kraj, namalował ŹKomunię św. Józefa ^Kalasantego dla ojców kościoła św. Antoniego Opata; ojcowie targowali się o cenę, i Goya skończył dzieło tylko dzięki gorącym prośbom ich przełożonego.

Ale z chwilą, gdy przekroczył Pireneje, gdy pozostawił smutny swój kraj poza sobą, stary, głuchy człowiek uczuł się od razu wolnym i udał się nie do Plombières — to nie było dla Goyi — lecz do Paryża, gdzie go z szalonym przyjęto zapałem. — Upłynął sześciotygodniowy urlop — i przeciągnął się na lata. Przekonał się tutaj Goya, jaki dreszcz podziwu wywołało u młodych Francuzów to nowożytne objawienie, które on z taką zapoczątkował odwagą. Z Pa

ryża udał się do Bordeaux, zamieszkał w domu nieustraszonej swej przyjaciółki, pani Weiss, i odrazu znalazł się wśród grona wygnańców hiszpańskich. Ale oprócz podeszłego wieku i głuchoty zaczęła osłabionemu organizmowi HISZPAN- jego zagrażać jeszcze i ślepota. Mimo to pracował w tych latach dużo — portrety, sztychy, subtelne malowidła na kości słoniowej, a pozatem serya alki byków w Bordeaux. W r. 1819 stary mistrz wykonał w lutym pierwszą litografię, przedstawiającą Kobietę przy kądzieli; ręka jego dawną, męską zachowała tu świeżość.

WIELKIE

STULECIE

MALAR

STWA

SKIEGO

W r. 1827 starzec Goya zaczął, zdaje się, tęsknić za ojczyzną i udał się do Madrytu. Przyjęto go z wielką ceremonią; król i Dwór traktowali go z wszelkimi objawami szacunku. Na rozkaz Ferdynanda Vecente Lopez namalował portret starca. Ale srogi, wojowniczy humor jeszcze go nie opuścił: po drugiem posiedzeniu zabrał malowidło ze sobą, bo, mówił, Lopez gotów by je zniszczyć, gdyby nadal tak podłym wykonywał je pendzlem. Lecz Madryt mu się przejadł; po kilku miesiącach powrócił do Bordeaux. Nawiedziła go ślepota, — znosił ją przecież tylko rok jeden. D. 16 marca 1828 o świcie silne jego ciało tknięte zostało apopleksyą. Goya wyzionął swego mężnego, nieugiętego ducha.

Z Goyą zeszedł ze świata jedyny oryginalny malarz europejski, który rozumiał swój wiek i należycie go wyraził. David umiał tylko przedsięwziąć próbę wlania życia w zmarłe kształty starożytności i stworzył rzecz lodowatą, martwą, — ten zaś człowiek bystrem spostrzegł okiem, że dawny świat już umarł, że życie się rozwija i własnego twórczego potrzebuje wyrazu. Monarchia i Kościół upadały ; on je wyśmiał i wyszydził. Jeżeli musi być Kościół, jeżeli

MALARSTWA

ROZJAŚNIA

musi być monarchia, to instytucye te powinny być nowe, KOMETA nie stare. Jeden tu tylko istniał przewodnik : Rzeczywi- WY-stość życia — rzecz bardziej mistyczna, aniżeli wszystkie STRZELA te szybolety, — prawdziwy cud, w którym żadnej niema hi- PONAD pokryzyi. Piękno wraz z ideałem z jawną traktował po- GRUZAMI gardą, za papuzie uważając je zabawki. Człowiek ten sta- HISZPANII wał oko w oko z życiem, a życie to uczyło go, że tylko I W PRZE-w ścisłym związku emocyi życiowych z bliźnimi leży istota LOCIE sztuki.

Ciche zwłoki Goyi leżą na cmentarzu w Bordeaux. Po- POSĘPNĄ spolitość układnej Europy starała się o nich zapomnieć. GROZĘ Ale on był pierwszym z nowożytnych. Żywotny jego im- NOCY presyonizm ostatecznie stworzył szkołę. Usiłowania jego — choć czasami błędne — stały się objawieniem dla całego dzieła nowożytnego. Goya oznacza światło, powietrze i ruch. Tenebrozom, Velazquezowi i Goyi sztuka nowożytna zawdzięcza przedziwnie wiele.

KONIEC TOMU III.

BIBLIOTEKA P9LIÏEGIWICZIIA

KRAKÓW

t

l ..

HISTORYA

MALARSTWA

DZIEŁO

HALDANA MACFALLA*) przekład JANA KASPROWICZA i JÓZEFA RUFFERA

UZUPEŁNIONE

HISTORYĄ MALARSTWA POLSKIEGO

W OPRACOWANIU Z. BATOWSKIEGO I WŁ. PODLACHY wychodzi w zeszytach o 5-ciu arkuszach druku i 4-ch tablicach barwnych w odstępach 10-ciodniowych. Mniej więcej 7 zeszytów stanowi tom.

Całe dzieło obejmie dziesięć obszernych tomów in 4-o, z których tomy I—VIII będą przekładem dzieła Haldana Macfalla i obejmą HISTORYĘ MALARSTWA ZAGRANICZNEGO, IX i X będą zawierały oryginalną, pierwszorzędnej wartości naukowej i literackiej HISTORYĘ MALARSTWA POLSKIEGO, której autorami są Dr. Zygmunt Batowski i Dr. Władysław

PODLACHA.

Rozkład treści na poszczególne tomy jest następujący :

Tom I. Tom II.

Początki malarstwa. Odrodzenie we Włoszech środkowych. Malarstwo weneckie epoki Odrodzenia.

Tom III. Włoskie malarstwo epoki Baroku. Malarstwo hiszpańskie. Tom IV. Malarstwo flamandzkie i niemieckie.

Tom V.

Malarstwo holenderskie.

*) Haldane Macfall — czytaj: Holden Mekfol, z akcentem na ostatnich zgłoskach.

7om VI.    Malarstwo    francuskie,

łom VII.    Malarstwo    angielskie.

Tom VIII. Malarstwo czasów najnowszych wszystkich narodów.

Tom IX.    Malarstwo    polskie do    Grottgera    i    Matejki.

Tom X.    Malarstwo    polskie od    Matejki    do    czasów najnowszych.

Całość ukończona będzie w jesieni r. 1913. Dział ilustracyjny obejmie 300 barwnych reprodukcyi arcydzieł malarstwa obcego i polskiego.

WARUNKI PRENUMERATY.

HISTORYA MALARSTWA wychodzi w zeszytach regularnie trzy razy na miesiąc (1-go, 10-go i 20-go każdego miesiąca), począwszy od 1-go stycznia 1912 r. Całość obejmie około 350 arkuszy druku i 300 tablic barwnych wielkiego formatu — ukaże się zatem w mniej więcej 70 zeszytach w przeciągu niecałych 2 lat.

Cena zeszytu, ujętego w ozdobną okładkę, wynosi 2 korony = 85 kopiejek = 1 M. 80 fen.

W stosunku do tej ceny jednostkowej wynosi prenumerata:

półroczna (18 zeszytów) 36 koron roczna (36 zeszytów) 72    „

W obrębie Austro-Węgier: miesięczna    (3    zeszyty)    6    koron

kwartalna (9    zeszytów)    18    „

W Królestwie Polskiem i Cesarstwie:

miesięczna    (3    zeszyty)    2    r.    55    k. półroczna (18 zeszytów) 15 r. 30 k.

(36 zeszytów) 30 r. 60 k.

roczna

kwartalna    (9    zeszytów)    7    r.    65    k.

Za przesyłkę pocztową dopłaca się w Królestwie Polskiem 20 kop. od zeszytu; w obrębie Austro-Węgier i Niemiec przesyłka pocztowa jest bezpłatna, o ile przedpłatę złoży się bezpośrednio w administracyi (Lwów, ul. Zyblikiewicza 35).

ADRES WYDAWNICTWA:

Lwów — ul. Zyblikiewicza 1. 35.

Warszawa — „Świat“, Al. Jerozolimskie 1. 49.

\

%

S. 0

’ ' '

-

'......■ W

"Ssm-

■; '.V.:;.*-:    ,-* V»; ■•4.' ï ■-• " s*.*-*    "

m

-. '..-'i'.iv    f&$Ç ; %f$jiïÇ⁰ ' -'■'

€&'v.«Ùgks't'?■•

'

\

r .v*-'■•.•;■;■■    ;%'•    -»4* ■ ■    ~    -

4:    fr*"#■ *>ł■ '

* a»t* '• '«»W^ •

■ - ,■ > ł ■ -• ' >■' * ■ Sw * ••<

■

■•/.■■■-'

H

"»    ’-'f4Vr    Sri' !,

■ ■ ■■•

• :■ .-ils V-

b ..- A. •

V

V:'vił-.;*»'«?>••• -VA»4^-. -

.

r a«*N

r"

K î , .

&:■■■«■* «#«*>

■

(■!”.«■    ',    ■    >l*    , '•    '    '•■    "■ ■■■>    '    .

'• »• •

POMTECHNiKA KRAKOWSKA

Br

Biblioteka Politechniki Krakowskiej

ip

WMf>

z

«

L.

111-306223

®M

■ U*

Æ

p"'

m

;

Kdn 452/57

f#

Rł -r* i

K§J

|i

r «£ : a ■.>*j

mi

k*-»

r;

; -j

y

I

TOflą

i

-

Ü

;tr;

■-.

m

r ja

'

V*

$5$

,

fyą;'-

; :s

,

. Là

iK

'u

■

••V

PTj

V-;

BUSI

31

»i Hg SI

.

VMk! QÊfm

- *. *■

al ' ^

m*i

Hi

%

m

.

&

fe

#

Bora

'vC

>

W3f!£

vV Jj

J

♦

! ii&

•r

W.w

J*

'S 4

%

-

-

J

•Jng 4

W

I»

■

ItSi

iii

f«

w

;łÓ

ß

*>

.

i

f

’V

jf Jr

f«£

**

«

i

Iw*

fl I fl I

3f ' i

H *w

»

%

fril

m

«H

B

41:

È

-f ^ J

; * -

K Vr

6$!

I

?Ü*fcÄ ?

«f'j?

*&• '

Ą

Biblioteka Politechniki Krakowskiej

,'%.l

33É

:

» i

v