Ш

Эб»

к

Ss

-i

St

iii

T

■

',;

щ

Я

»i..

r .

ча

Г,

■У,

ri£

Й

■

И

%fv

i

№

■

m

■..г"

fi

шш

.

:

'

'

s' 7

_ ■

r.i

rm

'

.

V .

Г>

■

НГ

7 '

/

/ <

Ш

fi

ь ■

•i

V„i

• A

жг*

V

K

m

.

Mi

g

fe-4'

1

%

PS

* .*

ь

fl

yÇ

Щ

м

ш

Л

Ä

»¹

%,

',:г

**

m

*3

N53

Ш

■A

•:2

гл; j

Г*

..

‘

m

«a

i

^ V: *,.

⁴

s

Jv.s

?..

ÉL ’

SS

г

йШ1

L,'J

b?-

śiSjlf

$ЩЯ

м

Ий

W*

Ш

U i

•1

^Гч,

W:

Ł~

.

£

ГУ

*. ..."

'Ä-

:

-*:

i

Ik#

w

!

k-»

•^2

2

Si’:'a

*iг

w

-

Щ-J

.

liii

т

щ

bL.

Юй

жте

î

Û

FJ

Я

■

H

г

m

śi-i

ГТ;

*k‘

i

к

i ej

m

*

\ж!

к

ГЛ

•. t

r*

Ш

rs

p§

n,j

Ш

?dP

m

;

U

sii

P'â

.* '3

;D

.r

Î":

■-■'-i

J;

ьЛ

.-'Ł

П

t¹

Łi

*2

SR

■

■

1

SÏ

là

N

51

.

■£*■

i"--'

-S'

ш

M

:•}:>. ; ШШй

Ж

Щ

m

V

p

1.1

1Ц

lJè:

'■ ■*'”*

I

т-

ш

&г

т

. А

J

1

ш

lit

Ä

ш*

*

й'1':

v^;

■

№

>х;<

ч- \

,

, V-

w

рШ1

и “ • ч -4'

ил

m

16

TJ

5

a>

(T3

ÓT

r\j

cg

~nI

CD

HISTORYA MALARSTWA

HISTORYA MALARSTWA

DZIEŁO ZBIOROWE Z 300 BARWNEMI TABLICAMI

POD REDAKCYĄ

TADEUSZA PINIEGO

TOM II

HALDANE MACFALL

ODRODZENIE W WENECYI

LWÓW

NAKŁADEM WŁASNYM WYDAWNICTWA WARSZAWA - ADMINISTRACYA „ŚWIATA“

HALDANE MACFALL

ODRODZENIE W WENECYI

Z ORYGINAŁU ANGIELSKIEGO PRZEŁOŻYŁ

JÓZEF RUFFER

Z 28 BARWNEMI TABLICAMI

LWÓW

NAKŁADEM WŁASNYM WYDAWNICTWA WARSZAWA — ADMINISTRACYA „ŚWIATA“

■'S

я

w "7

i'Ow

llh ЪОЬLXX.

iIBLIOTEKÂ PSUIECJIICZKA

KRAKÓW

<s? ⁴

o°

Àkc. Hr.

Z DRUKARNI ZAKŁADU NARODOWEGO IMIENIA OSSOLIŃSKICH

POD ZARZĄDEM KAROLA JASIŃSKIEGO

PRZEDMOWA

Za czasów Odrodzenia włoskiego, we Florencyi czy w Wenecyi, artysta musiał dokonać wielkich rzeczy, żeby zapisać trwale nazwisko swoje w ludzkiej pamięci. Sztuka pisania była bardzo rzadką, a jeszcze rzadszemi były biografie artystów. Jedynie plotkarska tradycya zachowywała nazwiska wielkich twórców i zajmujących osób — zwłaszcza, gdy z nimi wiązał się jaki skandal.

Na szczęście, wszyscy artyści wypowiadają się w swojej sztuce — ujawniają w niej swoją duszę i wrażenia, których doznawali.

Co do Włochów, to musieliśmy polegać głównie na „Żywotach“, napisanych przez Jerzego Vasariego, ucznia Michała Anioła.

Dzieło jego jest nieocenione. Bez niego znaczny obszar dziejów sztuki byłby dla nas pustą, białą kartą. Ugruntowane na plotkach pracownianych i podobnej im tradycyi świadectwo Vasariego nie zawsze jest ścisłe w szczegółach, lecz w całości jest ono zdumiewająco wierne, jak tego dowiodły najnowsze poszukiwania.

Urodzony w r. 1512, Vasari przeżył sześćdziesiąt lat w czasie największego rozkwitu ducha florenckiego i um-bryjskiego. Mierny malarz i architekt — krewny Łukasza Signorelliego — głównego swego dzieła dokonał w Arezzo. Był on lepszym kopistą, niż twórcą, i na szczęście nasze zabrał się do pisania. Zaprawiony parafiańską lojalnością swego czasu, o wszystkiem, co dotyczyło Florencyi, pisał w barwach różowych, na Wenecyę zaś wylewał żółć najczarniejszą. Przypadkowa rozmowa naprowadziła go na myśl

PRZEDMOWA

spisywania żywotów wielkich artystów, od Cimabuego począwszy, aż do jego czasów. Dzieło jego wszakże ma większą wartość, kiedy chwali, niż kiedy gani. A zatem, gdy chodzi o Wenecyę, nie możemy na nim tak polegać, jak wówczas, gdy mówi o Florencyi. Osuszywszy piaskiem ostatnie pociągnięcia swego pióra, wykończył — zupełnie nie wiedząc o tern — książkę o sztuce włoskiej.

Atoli nowoczesne naukowe badania ludzi takich, jak Mo-relli i Berenson, w zdumiewający sposób przyczyniły się do wyjaśnienia niedokładności Vasariego. A zwłaszcza Berenson położył ogromne zasługi około rozwikłania zawiłej tkaniny sztuki weneckiej. Cztery jego tomy O Sztuce Włoskiej powinnyby znajdować się w każdej bibliotece. W zakresie umiejętnego przypisywania dzieł właściwym autorom nie ma on sobie równego. A chociaż, zwracając się dp teoretycznych spraw sztuki, lubi „pływać“, tu i ówdzie wynajduje osobliwe określenia na sztukę i tworzy dosyć nikłe teorye, to czytelnicy mogą je doskonale pojmować i brać jego sądy cum grano salis, a korzystać tylko z nieocenionych naukowych badań, którym ten znakomity człowiek poświęcił się całkowicie. Również inni przenikliwi badacze zajmowali się poszczególnymi mistrzami, jak n. p. prof. Langton Douglas, równoważąc w ten sposób zbyt skwapliwe przyjmowanie przebiegłych hypotez. Rogera Frya badania nad Qiovan-nim Bellinim, Foulkesa studya nad &oppą, Matyldy Crutt-well praca o Mantegni, Rushfortha o Crivellim, Cooka cenny tomik o Qiorgionem, Crowea i Cavalcasellego Тэy-cyan i Gronaua subtelne dzieło o tym samym mistrzu, Berensona jCorenzo Xotto, Holborna Tintoretto, Frya Paolo Veronese — wszystkie one pomnażają zasoby wiedzy. Berensona książki o Malarzach weneckich i Malarzach 4j0łoch północnych są cenne tern, że podają sumienny spis dzieł każdego malarza pierwszorzędnego, których autentyczność

PRZEDMOWA

nie ulega wątpliwości. Klaudyusza Philipsa dwie kieszonkowe monografie: Wcześniejsze dzieła ‘fëycyana, a potem Późniejsze, winny znajdować się w ręku każdego, kto stu-dyuje dzieje sztuki, nie tylko z powodu swej śmiałej przenikliwości, lecz także z powodu uroku stylu i atmosfery wieku, którą odtwarzają.

Szczególnie zalecałbym spisy dzieł niewątpliwych, ogłoszone przez Berensona w czterech tomach jego dzieła o sztuce włoskiej. Grzeszą one może czasem zbytnią wyłącznością, ale droga ta jest tern bezpieczniejsza. Gronau, jedna z największych powag, co się tyczy Tycyana, przyznaje temu mistrzowi niektóre z dzieł zakwestyonowanych przez Berensona, bo przecież — co jest rzeczą prostą — każdy mistrz miewa dni gorsze i lepsze, i Tycyan mógł być też niekiedy niedbalcem, jak długo w całej pełni władał swą paletą. Przedewszystkiem wszakże chodzi o samą sztukę. Na tern przecież zależy, czy dane dzieło jest dobrą sztuką, a czy je stworzył ten, czy ów artysta, to inna sprawa.

Istnieje dosyć monografii o najrozmaitszych artystach. Mnie tu chodzi o ogólne wrażenie całej działalności weneckiego ducha, jako też Szkoły Padewskiej i innych, spokrewnionych z Wenecyą. Zaczem weźmy się do tej miłej pracy.

Haldane Macfall.

TREŚĆ

STRONA

nie

Przedmowa

Wenecya

ROZDZIAŁ

I. O Wenecyi, w której przyszło na świat Odrodze

II.    W którym Odrodzenie, podążające ku Wenecyi, za

trzymuje się w Weronie

III.    W którym Odrodzenie, podążające z Werony ku

Wenecyi, po drodze zatrzymuje się na chwilę w Padwie .    ...    .

IV.    W którym widzimy, jak uczniowie Squarciona z Pa

dwy przenoszą sztukę do miast poblizkich

V.    W którym Odrodzenie przelatuje szybko z Padwy

do Bolonii przez Ferrarę

VI.    W którym wracamy na chwilę do Werony, pod

czas gdy Odrodzenie spieszy do Wenecyi

21

29

39

45

50

WENECYANIE

VII.    W którym Odrodzenie wkracza do Morskiego

t⁴» CO H Ю Ю N

Miasta .

VIII.    Który zajmuje się powstaniem domu Bellinich

IX.    W którym Gentile Bellini zaczyna chwałę przepychu

X.    W którym Gianbellini kształci twórców świetności

Wenecyi .    .    .    .    .

XI.    W którym przybywa do Wenecyi z Sycylii człowiek

00

genialny i przynosi tajemnicę malarstwa olejnego z Niderlandów

HIST. MAL. II — b

TREŚĆ

WSPANIAŁY OGROJEC SZTUKI W WENECYI W WIEKU XVI

ROZDZIAŁ

XII.    W którym uczniowie Vivarinich zbiegają do szkół

ich współzawodników

XIII.    W którym Gruby Jerzy stwarza świetność We-

necyi .....

XIV.    W którym wspaniały płaszcz Grubego Jerzego

spada na olbrzyma ....

XV.    W którym widzimy, jak mozolnie pracujący geniusz

dochodzi do dobrej posady i potem popada w rubaszny żywot światowego mnicha

XVI.    O malarzu pięknych Wenecyanek i o jego szkole,

która dosyć dziwnym trafem miała zrodzić twórcę realizmu we Włoszech

XVII.    Zajmujący się tymi, którzy uczyli się tajemnic

sztuki w pracowni Tycyana .

XVIII. W którym porzucamy na jakiś czas Wenecyę, by wstąpić do Brescii i należących do niej prowincyi XIX. W którym zachodzimy do Parmy, gdzie odkrywamy gorejący geniusz .    .    .    .

XX. W którym, przybywszy do Werony, znajdujemy jej największego geniusza, który nas wiedzie z powrotem do Wenecyi

XXI. W którym towarzyszymy ostatniemu z olbrzymów weneckich .....

STRONA

91

101

120

161

164

172

176

180

194

209

SPIS ILUSTRACYI

::

I.    Mantegna, Św. Sebastyan (Paryż, Luwr)

II.    Mantegna, ^Madonna (Medyolan, Brera)

III.    Crivelli, Zwiastowanie (Frankfurt n. M., Muzeum

VIII.    Antonello da Messina, ^Portret młodzieńca (Berlin,

Muzeum ces. Fryderyka)

IX.    Lorenzo Lotto, ZMladonna (Drezno, Galerya Królewska)

X.    Giorgione, fjudyta (Petersburg, Ermitaż)

XI.    Giorgione, Symfonia sielska (Paryż, Luwr) .

XII.    Giorgione, fKoncert (Florencya, Pałac Pitti)

XIII.    Tycyan, Wniebowzięcie N. iP. Nlaryi (Wenecya, Aka

demia)    .    .    .    .    .

XIV.    Tycyan, Фenus i Niedea, czyli t. zw. Niebiańska

i ziemska miłość (Rzym, Pałac Borghese)

XV.    Tycyan, ^Portret Narola V (Madryt, Prado)

XVI.    Tycyan, JCawinia, córka artysty, jako S'lora (Berlin,

1-1 CM

vo

m ON N >Л co N 00    00    00 O H H CM

i—I i-H rH

(-A

rH

►fc. 4Ä. U) to vo Ui    vo

IO

co

SPIS ILUSTRACYI

XIX.    Sebastiano del Piombo, ćRzymianka (Berlin, Muzeum

Królewskie) .

XX.    Palma Vecchio, Фiolanta (Wiedeń, Muzeum Nadworne)

XXI.    Palma Vecchio, Santa conversazione (Drezno, Gale-

rya Królewska)    .

XXII.    Bonifazio Veronese, Szu. ^Barbara (Lwów, zbiory prof.

Wł. Łukasiewicza)    .    .    .    .

XXIII. Moretto, Szu. ^Justyna (Wiedeń, Muzeum Nadworne) XXIV. Correggio, ^Merkury uczy Simora zu obecności cWe-nery (Londyn, Galerya Narodowa)

XXV.    Correggio, Szuięta noc (Drezno, Galerya Królewska)

XXVI.    Paolo Veronese, Wesele zu Sf(anie (Drezno, Galerya

Królewska) .    .    .    .    .

XXVII. Tintoretto, Qitarzysta (Wenecya, Akademia)

XXVIII. Tintoretto, śBakchus i Slryadna (Wenecya, Pałac dożów)    .

T-l V)

40 40

H tH

ON IN VO Ю

т-l T-l

H-Ь ł-A 40 00 W Ln

т-h

O TH CS CS

to

CS

Ui

Mapa Włoch'

xix

TABLICE

Szkoła Werońska Szkoła Padewska Szkoła Wenecka .

18

27

69

SPIS MALARZY

, 65, 66, 68, , 91—95, 98,

VO 00

Allegri (patrz : Correggio).

Altichiero (czytaj : Altikjero), 22—24, 51.

Aretusi, Cesare (Aretuzi, Czezare) 188.

Avanzi (Awanci), 22—24.

Badile, Antonio, 52, 196, 197, 201,

205,

Barbarelli (patrz: Giorgione). Barbari, Jacopo (Jakopo), 93. Bartolotti, Antonio, 181.

Basaiti, Marco (Bazaiti, Marko), 92, 3. Bassano, Francesco (Franczesko), 170. Bassano, Giovanni (Dżjowanni), 170. Bassano, Girolamo, (Dżirolamo) 170. Bassano, Jacopo 169—171, 200,

206,    229, 230.

Bassano, Leandro, 170.

Bastiani, Lazzaro (Lacaro), 72, 73, 75, 76.

Beccaruzzi, Francesco (Bekkarucci),

100.

Bellini, Gentile (Dżentile), 23, 24, 35, 37, 38, 50, 51, 57—59, 62, 63, 65, 66, 68, 71—73, 75, 76, 79, 86, 91, 93, 94, 120, 160, Bellini, Giovanni (Dżjowanni), 2, 33, 35, 37, 38, 43, 45, 50, 51, 53, 57—60, 62,

71, 72, 76—

101—106, 112, 121, 123—125, 133, 139, 161, 164, 165, 176,

207,    223.

Bellini, Jacopo, 23, 31, 33, 35, 37, 38, 50, 51, 57—59, 62, 63, 65—68, 77, 78, 86, 91. Benvenuti, Giambattista (Dżj am battis ta), 44.

Biagio, Vincenzo di (Bjadijo, Win-czenco) (patrz: Catena).

Biagio, Ser (patrz : Mantegna Andrea).

Bianchi, Francesco (Bjanki), 40, 180, 181, 183.

Bissolo, 81—84.

Boccaccio, Boccaccino (Bokkaczjo , Bokkaczino), 92.

Bonifazio Veronese (Bonifacjo We-roneze), 100, 117.

Bonsignori, Francesco'(Bonsinjori), 50, 52, 177.

Bonvicino (patrz: Moretto).

Bordone, Paris, 110, 117, 158, 172—175.

Brusasorci (Bruzazorczi), 194, 196, 197, 205.

Busi (Buzi), (patrz Cariani).

Cagliari, Benedetto (Kaljari), 206. Cagliari, Carletto (Karletto), 206. Cagliari, Gabriele, 206.

Cagliari Paolo (patrz: Veronese Paolo). Campagnola, Domenico (Kampanjola, Domeniko), 175.

Campi, Giulio (Kampi Dżjuljo), 177. Caprioli, Domenico (Kaprjoli), 175. Caprioli, Francesco (de Dominicis), 174.

Cariani, Giovanni (Karjani), 83, 117, 167.

Caroto, Francesco (Karoto), 50—52. Carpaccio (Karpaczjo), 2, 72—76, 81, 91, 102, 105, 112, 123. Carpi, Girolamo da (Karpi), 43, 44. Catena (Katena), 81—84.

Cima, Giovanni Battista (Czima), 2, 91, 92, 161.

Xlll

SPIS MALARZY

43.

40.

85.

Civerchio (Cziwerkjo), 176. Conegliano (Koneljano) (patrz i Cima). Correggio Antonio Allegri da (Kor-redżjo), 52, 97, 102, 114, 158, 180—193, 233.

Cordelle Agii (Cordegliaghi), (Kor-delle Adżji, Kordeljagi) (patrz : Pre-vitali).

Cortellino (Kortellino), 41.

Cossa, Francesco del (Kossa), 37,

40— 42, 46.

Costa, Lorenzo (Kosta, Lorenco),

41— 44, 46, 48, 49, 183. Cremona, Girolamo da (Kremona),

Crivelli, Carlo (Kriwelli, Karlo), 60, 61, 122.

Dalmasio, Lippo di (Dalmazjo), 45. De Vos, Martin, 229.

Diana, Benedetto, 75.

Dossi Battista, 43.

Dosso Dossi, 43, 44, 117, 177.

Ercole de Roberti Grandi, 41—44. Ercole di Giulio Cesare Grandi (Er-kole di Dżjuljo Czezare), 41. Estense, Baldassare (Estenze), 41.

Fabriano, Gentile da, 23, 24, 33, 58, 59, 65, 66, 71, 78.

Farinati, Battista (patrz: Zelotti). Farinati, Paolo, 52, 196, 205. Ferramola, Floriano, 176, 177. Ferrara, Bono da, 25, 26, 31, 37,

Fiore, Jacobello, 57, 58.

Foppa, Vincenzo 31, 37, 45, 92,176. Forli, Melozzo da (Melocco), 31. Franceschi (Franczeski), 34, 40, 122. Francia, Francesco (Franczja), 42, 46—49.    .

Francia, Giacomo (Dżjakomo), 49.

Garofalo, 44.

Ghirlandaio (Girlandajo), 34, 122.

Giambono, Michele (Dżjambono, Mi-kele), 57.

Giolfino, Niccolo (Dżjolfino, Nikkolo), 26, 50, 52.

Giorgione (Dżjordżjone), 43, 50, 56, 73, 82 — 86, 98, 110 — 119, 121—128, 130, 156, 158, 159, 161, 164—167,172 — 174, 176, 177, 195, 207, 210, 212, 217, 233.

Giotto (Dżjotto), 21, 22, 29.

Giovanni, Giusto di (Dżjowanni, Dżjusto), 30.

Gozzoli, Benozzo (Goccoli, Benocco), 34, 74, 122.

Guariento (Gwarjento), 30, 227.

Il Cavazzola (Kawaccola), (patrz : Morando).

II Frare (patrz : Bianchi).

II Moro (patrz: Torbido).

Lanziani, Polidoro (Lancjani), 158,

175.

Liberale da Verona, 26, 50, 51. Libri, Girolamo dai, 51.

Licinio, Bernardino (Liczinjo), 100. Lippi, Filippo, 31, 122.

Lotto, Lorenzo, 95—98, 116, 167,

176,    177, 179.

Luciani, Sebastiano (Luczjani), (patrz : Piombo).

Lutero, Giovanni di (patrz : Dosso Dossi).

Mansueti, Giovanni (Mansweti), 75,76. Mantegna, Andrea (Mantenja), 26, 31—40, 42, 43, 46, 50—53, 58, 60, 65, 67, 68, 72, 78, 79, 93, 122, 180—183.

Mantegna, Francesco 36, 37. Marconi (Markoni), 81, 83.

Marziale, Marco (Marcjale, Marko),

Massi (patrz : Fabriano).

SPIS MALARZY

194.

62.

Giovanni Antonio,

58.

Mazzola, Filippo (Maccola), 193. Mazzola, Francesco Maria (patrz :

Parmigiano).

Mazzola, Michele, 193.

Mazzola, Pierilario, 193.

Mazzolino (Maccolino), 43.

Meldolla, Andrea, 38, 158, 174, 216, 218.

Messina, Antonello da, 60, 61, 80, 86, 87, 93.

Michele da Verona, 5l.

Montagna, Bartolommeo (Montanja), 93, 94.

Morando, Paolo, 51, 52.

Moretto da Brescia, 176—179. Morone, Domenichino (Domenikino), 50—52.

Morone, Francesco, 51«

Moroni, Giovanni Battista, 179. Morto da Feltre, 118, 119.

Oriolo, Giovanni, 25, 26, 40. Orsi, Lelio, 193.

Ortolano, L’ (patrz : Benvenuti).

Padova, Antonio da, 30.

Padova, Giovanni, 30.

Palma Giovane (v. Giovihe), (Dżjo-vane), 153, 164, 169.

Palma Vecchio (Wekkjo), 43, 82, 83, 97, 98, 100, 102, 106, 107, 116, 117, 121, 123, 124, 159, 164, 169, 176.

Panetti, Domenico, 41, 44. Parmigiano (Parmidżjano), 177, 193,

Pellacane (patrz : Morone Domenichino).

Pellegrino da S. Daniele, 98. Pennacchi, Pier Maria (Pennakki), 94, 95.

Perugino (Perudżino), 34, 42, 46,

Piazza da Lodi, Calisto (Pjazza, Ka-listo), 177.

Pintoricchio (Pintorikkjo), 122.

Piombo, Sebastiano del, 102, 109, 116, 119, 121, 123, 143—145, 161 — 164, 167.

Pisanello (Pizanello), 23—26, 39, 41, 50, 59, 65, 66, 78.

Pitati (patrz : Veronese Bonifazio). Pollaiuolo, 34, 122. da Ponte (patrz: Bassano Jacopo). Pordenone

98—100, 117, 175.

Previtali, 82—85.

Raibolini (patrz : Francia).

Raimondi, Marcantonio (Mark - Antonio), 49.

Riccio, Domenico del (Riczjo), (patrz : Brusasorci).

Robusti, Domenico, 215, 227—229. Robusti, Jacopo (patrz : Tintoretto). Robusti, Marietta, 215, 227—229, 231.

Romanino, 50, 98, 117, 176, 177. Romano, Giulio, 141.

Rondinelli, 81, 83.

Santacroce, Francesco da (Santakro-cze), 94.

Santacroce, Girolamo da, 94. Savoldo, Girolamo, 176, 177. Schiavone (Skjawone), (patrz : Meldolla).

Schiavone, Gregorio 37, 38, 151. Semitecolo, Nicolo (Semitekolo) 57,

Signorelli (Sinjorelli), 34. Squarcione(Skwarczjone), 26, 30—33, 35, 37—40, 45, 58, 59, 65, 67, 68, 78, 95, 180, 182.

Tintoretto, 38, 98, 103, 114, 122, 156, 158, 159, 169, 170, 172, 174, 194, 198—200, 206, 207, 209—234.

Tisi (v. Tisio), (patrz : Garofalo). Torbido, Francesco, 50, 194. Treviso, Girolamo da (Trewizo), 94,

SPIS MALARZY

233.

91.

Tura, Cosimo (Kozimo), 37, 39—41, 45, 180, 181.

Tycyan, 43, 50, 60, 79, 81—83, 85, 95, 97—99, 102—107, 109, 111,    114—116,    118 — 161,

163—167, 171—173, 175—179, 183,    188,    190,    194,    195,

198—200, 206, 207, 209—213, 215—217, 222, 223, 229, 230,

Ucello (Uczello), 31.

Udine, Martino da (patrz : Pellegrino).

Varatari, Alessandro, 206.

Vecelli (patrz: Tycyan).

Veneto (patrz: Veneziano). Veneziano , Antonio (Wenecjano), 57, 58.

Veneziano, Bartolommeo, 75. Veneziano, Lorenzo, 57, 58. Veneziano (patrz: Lanziani).

Verona, Francesco da (patrz : Bonsignori).

Veronese, Bonifazio (Weroneze, Bonitacjo), 167—171, 210.

Veronese, Paolo 51, 52, 100, 114, 122, 151, 156, 158, 159, 178, 194—209, 211—214, 217—219, 227, 229, 232, 233.

Verrocchio (Werroklcjo), 122.

Vigri, Beata Caterina (Katerina), 45.

Vitali, 45.

Viti, Timoteo, 47, 49.

Vivarini, Alvise (Alvize), 53, 57—60, 62, 85—87, 91—93, 95, 98, 161.

Vivarini, Antonio, 57—59, 62,86,91.

Vivarini, Bartolommeo, 53, 57—63, 86, 91.

Vivarini, Giovanni 57—60, 62, 86,

Zelotti, Battista (Celotti), 52, 196, 197, 205.

Zevio, Stefano (Cewjo), 25.

Zoppo, Marco (Coppo), 45, 46. Zorzon da Castelfranco (Corcon da Kastelfranko), (patrz : Giorgione). Zuccato, Sebastiano (Cukkato), 120.

HISTORYA MALARSTWA

WENECYA

Kiedy Filip de Commines ujrzał pod koniec XV w. WENECYA wyrastającą z pośród wód Wenecyę, wydała mu się „naj-wspanialszem miastem, jakie kiedykolwiek widział“. Rozłożyło się ono po obu stronach Canal Grande. Na wschodzie leży Piazza di San Marco wraz z kościołem dożów, słynnym na cały świat San Marco, i pysznym ich pałacem wraz ze salą Wielkiej Rady, siedzibą rządu Rzeczypospolitej, na zachodzie zaś Piazza di Rialto, targ całego świata, gdzie się gromadzili jej kupcy. Most Ponte di Rialto, rzucony nad kanałem, łączył oba wielkie place zapomocą krętej Mer ceria.

A jak dla starego Filipa de Commines Wenecya była najwspanialszem miastem, tak, kiedy jej wielkość już dawno przeminęła, była ona miastem cudownem dla Byrona, który widział, jak „z pośród fal wyrastały jej budowle, niby za dotknięciem różdżki czarodziejskiej“. Dla poetów była ona zawsze miastem marzeń. Byłoby tedy rzeczą nieprawdopodobną, żeby to piękne, na wodach wyrosłe miasto, będące samo w sobie jedną wielką galeryą obrazów, mogło nie znaleźć majestatycznego, artystycznego wyrazu dla swej piękności. Zęby jego niezmierne dostatki i znaczenie mogły zezwolić językowi poezyi na milczenie, rzecz to niewiarygodna — jak również pewnikiem jest, że poezya ta musiała nieodzownie wybuchnąć w królestwie barw. Zamiłowanie w przepychu i okazałych występach zniewoliły ją do tego. Ze ta poezya wypowiedziała się barwami, że ukazała się

HIST. MAL. II - 1

WENECYA w szacie barw, tak, jak z drugiej strony Toskania rozkoszowała się dramatycznem znaczeniem linii, dowodzi to bliższego pokrewieństwa tego miasta ze zdolnością malarską. Artyści weneccy nie byli rzuceni na pastwę architektury, wiedzy i rzeźby i tuzina innych umiejętności. Oni ze-środkowali wszystkie swoje siły w malarstwie. To przyczyniło się do tak wspaniałego rozwoju Wenecyi w dziedzinie barw. Toskańczycy gruntowali swą sztukę malarską na rzeźbie, Wenecyanie zaś na muzyce. Po dziś dzień słowo „We-necya“ budzi w naszych zmysłach przepyszne barwy bajecznych pałaców, które wyrastają z połyskliwych wód, odzwierciedlających niezliczone jej piękności. A nadto, wśród tego wrażenia świetnego przepychu, ucho wyławia urywane dźwięki gitar, stanowiących jej muzykę. Również i śpiew i brzdąkanie mandolin i dźwięk skrzypiec biorą udział w jej chylącej się do upadku wspaniałości. Tak samo było za czasów jej wielkości. Artyści jej byli zarazem muzykami, albo też kochali się w muzyce. Nawet wszystkie nazwy narzędzi muzycznych, same brzmiące dźwięcznie, pochodzą z Wenecyi. 1 łatwo zauważymy, że artyści jej zawsze skwapliwie umieszczali szlachetne kształty narzędzi muzycznych na swych malowanych scenach z życia — ba, nawet wszystkie aniołki, siedzące u stóp Matki Bożej na wielkich obrazach ołtarzowych, grają na skrzypcach lub trącają struny lutni. Już u Giovanniego Belliniego, na jego sławnym obrazie Madonna di San Qiobbe widzimy u stóp Maryi dzieciaka, przebierającego palcami po strunach lutni, a poniżej inne dzieci, grające na skrzypcach i lutniach. Carpaccio w swej głośnej Presentazione sadza u stóp Maryi dzieciaka, grającego na lutni, a po obu jego bokach inne dzieci, które grają na skrzypcach i fletniach. Również Cima umieścił lutnistów i skrzypków u stóp Najświętszej Panny na obra-

MALARSTWA

zie Madonna na tronie w otoczeniu sześciu świętych Tań- WENECYA skich. Podobnie czynili i inni.

Wiedząc o tem, czy nie wiedząc — w każdym razie instynktownie — malarze weneccy zaczęli stosować barwę przedewszystkiem w jej istotnym muzycznym rytmie i w ten sposób doszli do tego, iż zrozumieli znaczenie barwy czystej.

ROZDZIAŁ I.

O WENECYI, W KTÓREJ PRZYSZŁO NA ŚWIAT ODRODZENIE.

WENECYA

Wenecya była najbardziej odosobnionem ze wszystkich państw włoskich, a to dzięki swemu położeniu i skupieniu swych interesów na Wschodzie. Upadek cesarstwa łacińskiego w Konstantynopolu w r. 1204 postawił Wenecyę na najwyższem stanowisku na Wschodzie, a najpoważniejszą jej współzawodniczką była tylko Genua. Od r. 1261 obie te rzeczypospolite marnowały swe zasoby i siły na blizko stuletnią wojnę z sobą i wydały Wschód na łup Turkom, sobie zaś zgotowały zgubę. Wenecya wytworzyła sobie odrębny ustrój państwowy, który miał jej dać stanowisko wręcz odmienne od innych państw włoskich i umożliwić rozwinięcie wielkiej siły i pewności w politycznych przedsięwzięciach i działaniach, te zaś z kolei przyniosły jej w czternastym wieku rozległe władztwo na lądzie stałym.

Rząd jej w porównaniu z rządem florenckim był ustrojem zupełnie prostym. Nie znając zasobnej w ziemię szlachty, nie była wystawiona na bunty obywateli przeciw uciskowi tyranów. Wenecya nie brała udziału w walkach Gwelfów i Gibelinów. Na czele jej rządu stał wybierany na całe życie doża, którego władza była ograniczona przez grono dodanych mu doradców. Był on władcą formalnym i ogniskiem wspaniałego przepychu i ceremoniału, ale nie posiadał inicyatywy. Aby wykonywać władzę, musiał przekonywać Radę, a nie mógł rozkazywać. Z początku wybierał go cały naród. W r. 1268 nastał system balotowania. Członkowie Wielkiej Rady, którzy przekroczyli trzydziesty rok

MALARSTWO

życia, wyciągali gałki z urny, a trzydziestu z nich, którzy O WENE-wyciągnęli gałki złociste, redukował drugi balotaż do liczby CYI,WKTÓ-dziewięciu. Tych dziewięciu wybierało czterdziestu innych, REJ PRZY-których los redukował do dwunastu, ci ostatni zaś wybie- SZŁO NA rali dwudziestu pięciu, których los redukował do dziewięciu, ŚWIAT tych powtórnych dziewięciu wybierało czterdziestu pięciu ODRODZE-innych, których liczbę redukował los do jedenastu. Tych NIE jedenastu wybierało czterdziestu jeden innych, którzy składali przysięgę i ostatecznie wybierali dożę co najmniej większością dwudziestu pięciu głosów. Wraz z dożą wybierano sześciu członków książęcej rady, których zdania miał doża obowiązek zasięgać w każdej sprawie. Tak tedy w istocie rzeczy Wenecyą rządziła rada książęca, złożona z siedmiu osób, a jedną z nich był doża. Sprawy państwa prowadził gabinet ministrów, zwany Collegio, funkcye zaś państwowe wykonywało stu sześćdziesięciu członków, zwanych ZPregadi.

Podstawą konstytucyi była wybierana pierwotnie przez naród Wielka Rada, lecz w r. 1297 stała się ona oligarchią, wybieraną zapomocą skomplikowanego systemu wyborczego, który prawo wyboru przyznawał samym tylko klasom zamożnym. W ten sposób władza stała się od r. 1319 przywilejem dziedzicznym. Ten podział obywateli na klasę szlachetną i pospólstwo wywoływał zamieszki. Niebezpieczny spisek z r. 1310 za Tiepola dał początek surowemu systemowi śledczemu, jako środkowi zaradczemu przeciw przyszłym buntom. Na czele jego stała sławetna Rada Dziesięciu, jako corocznie wybierany komitet bezpieczeństwa publicznego. W roku 1335 ta arystokratyczna Rada Dziesięciu zapuściła trwałe korzenie w ustroju państwa i szybko zagarnęła całkowitą władzę.

Taką była ta Wenecya, która w ciągu czternastego wieku uczestniczyła w ostatecznej walce z współzawodniczką

WENECYA swoją morską, rzecząpospolitą genueńską, o władztwo nad handlem ze Wschodem. Los sprzyjał zrazu Wenecyi. Potem w r. 1261 Genueńczycy przyczynili się do obalenia cesarstwa łacińskiego i osadzili w Konstantynopolu Michała Pa-leologa. Piza wypadła z trój współzawodnictwa w r. 1284, po bitwie pod Melorią. W następnym wieku Genua i We-necya walczyły o swój los w równych warunkach, obie zasobne w bogactwa i siły morskie. Terenem walk był Cypr. Przechodził on po kolei z rąk jednych do drugich.

Wenecya wytworzyła sobie konstytucyę, która mimo swych błędów zapewniała pewną stałość polityce państwowej — i ta konstytucya pomogła jej do zwycięstwa. Spisek doży Marina Falieriego, który skończył się straceniem go w r. 1355, dowiódł bezsilności doży w zatargu z Radą Dziesięciu. Tymczasem Genuę trapiły wrzawliwe walki stronnictw, tak pospolite we Włoszech. Cztery możne rody : Doria, Fieschi, Spinola i Grimaldi pod wodzą Gwelfów i Gibelinów uczyniły z niej jedno z naj niespokojniej szych miast w całych Włoszech, które były jakby inspektem cieplarnianym dla wszelkich zamieszek — obywatele zaś mogli tylko urywkami zaznawać pokoju, poświęcając swą wolność to temu, to owemu władcy. Po nierozegranej akcyi morskiej w r. 1352 między Wenecyanami pod Pisanim a Genueńczykami pod Dorią nastąpiło wielkie zwycięstwo morskie Wenecyan i Hiszpanów, ich sprzymierzeńców, pod Cagliari w r. 1353. Potem Genueńczycy pod dowództwem Dorii zaskoczyli Wenecyan na morzu w r. 1354 i pobili ich u wybrzeży Morei w bitwie pod Sapienzą, po której nastąpił spisek i śmierć doży Marina Falierego — i został zawarty pokój.

przy-

Wenecya, która prowadzić musiała wojnę z królem węgierskim Ludwikiem Wielkim od r. 1356 do 1358, czem straciła Dalmacyę, a nadto będąc w ustawicznej waśni

MALARSTWA z Franciszkiem Carrarą z Padwy, pozostawiła Genuę na O WENE-jakie dwadzieścia lat w spokoju. Intrygi Genui, która do-CYI,WKTO-prowadziła w Konstantynopolu do strącenia z tronu Jana REJ PRZY-Paleologa i osadzenia na nim syna jego, Andronika Paleo- SZŁO NA loga, roznieciły ponownie płomień wojny między Wenecyą ŚWIAT OD-a Genuą. Vettor Pisani pobił na głowę flotę genueńską RODZENIE w r. 1378 u przylądka Antium, oczyścił Adryatyk z korsarzy, którzy łupili statki weneckie, lecz został z kolei srodze porażony w roku następnym przez flotę genueńską pod Połą. Zwycięski wódz genueński Doria zginął w tej bitwie, Pisaniego zaś Wenecyanie wtrącili do więzienia.

Genueńczycy zaczęli pod wodzą Piotra Dorii, który zastąpił poległego Łucyana Dorię, oblegać Wenecyę od strony morza. Zajęli miasto Chioggię, ale zamiast ruszyć wprost na Wenecyę, blokowali ją, zostawiając Franciszkowi Car-rarze z Padwy staranie się o odcięcie Wenecyi wszelkich zasiłków od strony lądu. Wenecya zdała się zgubioną, lecz obywatele jej wznieśli się na szczyty bohaterstwa. Pisaniego ukochani jego marynarze wydobyli z więzienia i oddali mu dowództwo. Równocześnie wysłano posłów, by odwołali ze wschodu Zenona z drugą flotą wenecką.

Od strony Chioggii Genueńczycy blokowali i zamknęli zatopionymi statkami wyjście na morze i czekali pomocniczej floty genueńskiej, a z Wenecyi Pisani wypatrywał żagli Zenona. W dzień Nowego Roku 1380 spostrzeżono żagle — żagle floty Zenona, a 24 czerwca cała flota genueńska poddała się. Upadek Chioggii uczynił Wenecyę władczynią morza. Genua nie podźwignęła się nigdy po tej klęsce.

Wenecya wprawdzie pokonała ostatecznie swoją rywalkę, • ale wojny jej z Genuą sprowadziły na nią zgubę z wód wschodnich. Potęga ottomańska rozwinęła się i wzrosła, a postępy Turków stały się dla Wenecyi śmiertelnie nie-

WENECYA bezpiecznymi. Pokój turyński z г. 1381 utrwalił jej stratę Dalmacyi, Trewiza i wszystkich innych posiadłości na stałym lądzie włoskim.

By podciąć rosnącą potęgę Franciszka Carrary w Padwie, tuż pod jej bokiem, wdała się Wenecya niebacznie w przymierze z niebezpiecznym władcą Medyolanu, Gian Galeazzo Viscontim.

we

Parweniuszowska rodzina Viscontich, pozbawiwszy władzy nad Medyolanem współzawodniczącą z nimi rodzinę Della Torre z początkiem trzynastego wieku, wzmocniła potęgę tego miasta. Władza ich wzrastała z wzrostem posiadłości miasta. W r. 1347 wschodnia ich granica była oddzielona od Wenecyi jedynie czterema mało znaczącemi państewkami — Gonzagów w Mantui, domu Este w Ferrarze, della Scala w Weronie i Vicenzy i Franciszka Carrary w Padwie. W r. 1349 władztwo nad Medyolanem przeszło w ręce Giovanniego Viscontiego, medyolańskiego arcybiskupa. Świętobliwy zawód jego nie powstrzymał go od zawziętej wojny z papieżami. Kiedy ten żołnierz w ornacie arcybiskupim umierał w r. 1354, Genueńczycy jęczeli pod jego stopą, a również dołączył on do swego państwa Bolonię, rzucając postrach na Florencyę i całą Toskanię, niepewną swej niepodległości. Śmierć jego oddała władzę nad Medyolanem trzem jego bratankom, których imiona były Matteo, Bernabo i Galeazzo Visconti. Matteo, występny i niegodziwy nawet dla swojej rodziny, został zamordowany na rozkaz swych braci w r. 1355, Galeazzo zaś i Bernabo Visconti podzielili się państwem, rządząc jednakże wspólnie Medyolanem i Genuą. Był to jeden z najświetniejszych, lecz zarazem najniemoralniejszych domów z czasów Odrodzenia Włoszech. Rządząc ludem z brutalnem okrucieństwem, okazywali się oni hojnymi dla literatów. Srogiego serca — trwali w tern, żeby więźniów poddawać torturom na czterdzieści

MALARSTWA

dni przed straceniem. Pewnego chłopa za zabicie zająca O WENE-rzucono na rozszarpanie psom Bernaby Viscontiego. Wcho- CYI,WKTO-dząc w związki małżeńskie z największymi domami kró- REJ PRZY-lewskimi, parweniuszowski ród Viscontich spokrewnił się SZŁO NA z najpotężniejszemi dynastyami w Europie. Posiadali oni nie- ŚWIAT OD-zmierne bogactwa. Syn Galeazza Viscontiego, Gian Gale- RODZENIE azzo Visconti, ożenił się z Izabellą, córką Jana, króla francuskiego. Córka jego, Violanta, wyszła za mąż za Lionela, księcia Clarence, drugiego syna Edwarda III, króla angielskiego.

W r. 1378 umarł Galeazzo Visconti, a jedyny syn jego, Gian Galeazzo Visconti, stał się władcą ojcowskiego działu w Medyolanie. Udawszy chorobę, uśpił wrogie usposobienie swego stryja, Bernaby, zwabił go z Medyolanu na przyjacielskie odwiedziny do Pawii i wtrącił do więzienia, z którego już nie miał wyjść żywy. Z natury lękliwy, przerzucił się Gian Galeazzo Visconti nagle w okrucieństwo i okazał się człowiekiem zaciekłym, upartym i znakomitym mistrzem w intrydze. Ogromnie bogaty, zaciągnął do swej służby najzdolniejszych condottieri swego czasu i ci wielcy żołnie-rze-awanturnicy służyli mu zdumiewająco wiernie.

Ambicyą jego było stworzyć wielkie królestwo na północy Włoch. Podżegł Franciszka Carrarę z Padwy przeciw Antoniemu della Scala i zajął zarówno Vicenzę, jak i Weronę, właśnie wtedy, kiedy się układał z Carrarą z Padwy, że Weronę weźmie on, Gian Galeazzo, a Vicenzę Padwa. Ród della Scala był zniszczony, Medyolan zaś zagarnął równie dobrze Vicenzę, jak Weronę, a Carrara, oprzytomniawszy, spostrzegł, że wpadł we własną pułapkę. Wenecya posko-czyła żwawo, by pognębić swego dawnego wroga, Carrarę, i w r. 1388 ułożyła się z Medyolanem co do podziału posiadłości Carrary: Padwa przypadła Medyolanowi, Treviso zaś i Marchia Wenecyi.

W r. 1389 Gian Galeazzo skierował wzrok swój na południe, w stronę Toskanii i Romanii. Perugia i Siena skwapliwie weszły w przymierze z nim przeciw Florencyi. Flo-rencya zapewniła sobie wielkiego żołnierza i awanturnika, Anglika sir Johna Hawkwooda. Atoli Hawkwood został wyparty z Lombardyi i niebo nad Florencyą zaciągnęło się czarnemi chmurami, kiedy młodszy Franciszek Carrara, wymknąwszy się z więzienia, do którego został wtrącony wraz z swym ojcem po upadku Padwy, przybył z Bawaryi z garścią ludzi, wdarł się łożyskiem rzeki Brenty do Padwy w czerwcu 1390 r. i, radośnie przyjęty przez obywateli, zrzucił jarzmo Medyolanu. Zamach ten przeciął linie komunikacyjne Giana Galeazza, wobec czego wycofał się z Toskanii i zawarł z Padwą i Toskanią pokój w r.

WENECYA

1392. Gian

Galeazzo zabrał się znów do pracy około osaczenia Florencyi, gdy wtem zaskoczyła go śmierć 3 września 1402, w pięćdziesiątym piątym roku życia, w czasie zarazy, która wymiotła kraj cały — i Królestwo Włoch Północnych przeszło w krainę snów.

1 4 0 0.

Gian Galeazzo Visconti pozostawił dwóch synów: Gian Maryę Viscontiego, który miał panować w Medyolanie, i Filipa Maryę Viscontiego na Pawii. Tylko że wola nieboszczyka była też nieżywą i zamiast synów jego pozajmowali miasta condottieri i poczęli urabiać z nich księstwa dla siebie samych. W Medyolanie owdowiała księżna Katarzyna poczynała sobie z takiem okrucieństwem, że ją schwytano i wtrącono do więzienia, gdzie została otrutą, a Gian Maria Visconti, pławiący się w wybrykach okrucieństwa i rozpusty, wprost chorobliwych, wpadł w ręce jednego z kapitanów swego ojca, Facino Cane, który zajął kilka miast zachodnich. Po śmierci tegoż Cane’a szlachta medyolań-

MALARSTWA

MALARSTWA

MALARSTWA

MALARSTWA

MALARSTWA

MA LARSTWA dał wszystkie wady swej rasy, wzmożone do przesady. WSPA-Mimo pozorów wytworności habsburskiej brak mu odbyło NIAŁY majestatu, natomiast rozrosła się w nim pycha, harde zam- PŁASZCZ knięcie się w sobie i niezdolność do współczucia, znamio- GRUBEGO nująca umysły płytkie. Równie zepsuty, jak religijny, wid- JERZEGO nieje on w dziejach jako postać niemiła. Tycyanowski SPADA NA SKsiążę Filip austryacki w zbroi, w Prado, jest jednem OLBRZYMA z wielkich dzieł, źfilip w stroju dworskim, w Neapolu, i &i-lip II, u Pittich, pochodzą również z tego okresu.

MALARSTWA

MALARSTWA

MALARSTWA

HISTORYA

MALARSTWA

1412. CYI, WKTO-

ska, zamiast oddać władzę nad Medyolanem Gian Maryi, O WENE-e zdecydowała się raczej młodzieńca tego zabić w r.

W chwili, kiedy Medyolan popadł w anarchię po śmierci REJ PRZY-Gian Galeazza, Wenecya, widząc, że Franciszek Carrara SZŁO NA odzyskał Padwę, że zabiera się do zajęcia Werony i ma za- ŚWIAT OD-miar zaatakować Vicenzę, weszła w przymierze z Medyola- RODZENIE nem i w nagrodę miała dostać wszystkie terytorya na wschód od Adygi. Wenecya odniosła zwycięstwo. W r. 1405 Franciszek Carrara dostał się do niewoli i umarł w więzieniu weneckiem, Treviso zaś, Feltre, Belluno, Bassano, Werona,

Vicenza i Padwa stały się posiadłościami weneckiemi. Stała się Wenecya również ponownie władczynią Dalmacyi. W r.

1421 Friul i wybrzeże dalmackie przeszło do niej od Węgier.

Tymczasem, po zamordowaniu chorobliwie brutalnego Gian Maryi Viscontiego w Medyolanie, młodszy brat, Filip Marya Visconti, wyszedł z ukrycia, objął rządy i niebawem okazał się również sprytnym władcą, jak ojciec jego, Gian Galeazzo, którego przewyższył w małoduszności, a któremu nieomal dorównał w intrydze. Brakło mu tylko cechującej jego ojca śmiałości w zagarnianiu tego, co spryt jego podsunął mu pod rękę — a równie niebezpiecznem było prowadzić wojska jego do zwycięstwa, jak ponosić porażkę — bo podejrzliwość jego była wprost maniacka. Pierwszym jego czynem było zaślubienie wdowy po Facino Canem, o jakie dwadzieścia lat starszej od niego, wskutek czego odzyskał miasta zachodnie i stare, dobrze wyćwiczone wojsko Cane’a. Zaraz potem zagarnął Medyolan i pomścił śmierć swego brata z bezlitosną srogością. Potem pozbył się swej podstarzałej żony. Podczas ataku na Medyolan wyróżnił Franciszka Carmagnolę za męstwo i zdolności — powierzył mu dowództwo i zdobył miasta, które ongi dzierżył jego ojciec,

Wenecya spostrzegła niebezpieczeństwo. Już wówczas i później przez cały ciąg piętnastego wieku była ona podzielona na dwa stronnictwa. Tommaso Mocenigo, doża od r. 1414 do 1423, był za ograniczeniem posiadłości na lądzie stałym do tego, co Wenecya już posiadała, a za przewagą na morzu celem owładnięcia handlem ze Wschodem. Przewidywał on mianowicie, że zatarg z Medyolanem pociągnie za sobą wydanie Wschodu w ręce Turków. Młodsza szlachta znowu, z Franciszkiem Foscarim na czele, była za wojną z Medyolanem, jako jedynym sposobem utrzymania Werony i Padwy.

VC^ENECYA a tak stał się władcą całej Lombardyi od Piemontu aż do Adygi.

Poselstwo, przybyłe z Florencyi w r. 1423 dla zawarcia przymierza przeciw Medyolanowi, doprowadziło oba stronnictwa do zatargu. Propozycye Florencyi zostały odrzucone, Mocenigo atoli umarł tego samego roku, a Foscari został wybrany dożą. Przedłożenie Florencyi zostało wznowione wraz z groźbą, że, jeśli Wenecya odmówi, to Florencya przejdzie na stronę Medyolanu i uczyni Viscontiego królem Włoch. W tej przełomowej chwili przybył do Wenecyi Carmagnola, który poróżnił się z Filipem Maryą Viscontim z powodu jego podejrzliwości, popadł w niełaskę i został wygnany. Carmagnola wyjawił zamiary Viscontiego przeciwko Wenecyi i przechylił szalę na stronę stronnictwa Fos-cariego. W r. 1425 zaczęto z Medyolanem wojnę. Zrazu powodzenie było z Wenecyą, Visconti atoli zgromadził wokoło siebie największych condottieri swojego czasu — Franciszka Sforzę, Mikołaja Piccinina i Karola Malatestę. Mimo to Carmagnola pobił Medyolańczyków na głowę w wielkiej bitwie pod Macało 11 października 1427 r., i Bergamo wraz z Brescią przeszły do Wenecyi — a tak zachodnie granice Wenecyi posunęły się od Adygi do Addy. Visconti,

MALARSTWA

widząc grożące Medyolanowi niebezpieczeństwo, wszczął O WENE-wojnę ponownie w r. 1431, Wenecyanie zaś zaczęli podej- CYI,WKTO-rzywać Carmagnolę, który mało zajmował się wyprawą wo- REJ PRZY-jenną, wypuścił więźniów bez okupu i, jak było w samej SZŁO NA rzeczy, nie miał ochoty niszczyć bogatego księcia, który ŚWIAT OD-mógł mu się przydać. Podejrzenia te zachowali Wenecya- RODZENIE nie dla siebie aż do czasu, gdy zaszły zmiany w r. 1431, kiedy Rada Dziesięciu postanowiła dla przykładu ukarać jak najsurowiej Carmagnolę. Zaproszono go do Wenecyi, urządzono mu tryumfalne przyjęcie, porwano z pałacu do więzienia, przesłuchano potajemnie, skazano i stracono 5-go maja 1432 r. Sforza grał dwulicową rolę, raz służąc Medyolanowi, to znowu Wenecyi — aż wreszcie postanowił ożenić się z córką Viscontiego, Blanką, uważając krok ten za pierwszy stopień do zwierzchnictwa nad Lombardyą.

Wenecya zajęła Rawennę, zaczynając w ten sposób swą długą walkę z papiestwem. Sforza ożenił się z Blanką i ściągnął na się nienawiść i podejrzenia swego teścia. Visconti atoli trafił na swego. Sforza podżegł Wenecyę do wojny z Medyolanem, doprowadził Viscontiego do zupełnego osłabienia i miał już opuścić Wenecyę, by opanować Medyo-lan, gdy 13 sierpnia 1447 przyszła wiadomość o śmierci Filipa Maryi.

Ze śmiercią Filipa Maryi Viscontiego wygasła linia męska tego rodu. Obywatele obwołali coprędzej rzeczpospolitą. Wenecya z ogromnym brakiem zmysłu politycznego, zamiast poprzeć nową rzeczpospolitą, popełniła nieszczęsny błąd i poszła za stronnictwem Foscariego. Zaatakowała nową rzeczpospolitą. W ten sposób księstwo, zamiast rozpaść się na części wskutek zatargów między poszczególnemi miastami, dostało się na łaskę Sforzy, największego żołnierza swego czasu. Rozprószył on flotę wenecką na Padzie pod Casal-maggiore i pobił na głowę wojska weneckie pod Caravaggio.

WENECYA Sforza, skleciwszy coprędzej układ z Wenecyą, wrócił do Medyolanu, zdobył jego prowincyę, a w r. 1450 sam Me-dyolan otworzył mu bramy i uznał go księciem. Wówczas to, dopiero wówczas spostrzegli się Wenecyanie, iż osadzili sobie w Medyolanie najzdolniejszego żołnierza po małodusznym Viscontim. Zaatakowali natychmiast Sforzę, wieść atoli o zajęciu Konstantynopola przez Turków uczyniła pokój z Medyolanem koniecznością: zawarto go w 1454 r. i granice Wenecyi cofnęły się do Adygi. Na dwadzieścia lat wszystkie jej siły skierowały się w stronę Turcyi. Polityka Foscariego okazała się fatalną. Wystąpił przeciw niemu jego własny syn, Jakób Foscari, który został w r. 1445 skazany na wygnanie. W dwa lata później na usilne prośby starego doży pozwolono mu powrócić. Zdarzyło się wszakże, że jeden z sędziów, którzy go byli skazali, został w r. 1450 zamordowany. Jakóba zadenuncyowano przed Radą Dziesięciu jako sprawcę tej zbrodni, a chociaż nie można było znaleźć przeciwko niemu żadnego dowodu i tortury nie zdołały wydobyć zeń żadnego zeznania, mimo to powtórnie skazano go na wygnanie. Niewinny ten człowiek próbował kilkakrotnie uciekać i nieroztropnie wszedł w koresponden-cyę ze Sforzą i Turkami. Wówczas sprowadzono go do Wenecyi, oskarżono o zdradę, poddano straszliwym torturom i wysłano z powrotem na Kretę, gdzie umarł w r. 1457. Rada Dziesięciu zażądała abdykacyi starego doży, który umarł w kilka dni potem, słuchając dzwonów, bijących na cześć jego następcy.

Foscari gorąco napierał na wojnę z Turkami do ostateczności. Natomiast Wenecyanie z ogromnym brakiem zmysłu politycznego zawarli układ z Mahometem II w kwietniu 1450 r. i zobowiązali się płacić haracz za ustępstwa handlowe. Wenecya wszakże, wstrzymując się od popierania narodów chrześcijańskich przeciw Turkom, spostrzegła, że

MALARSTWA

1464 papież przybył do SZŁO NA jedna z ca- ŚWIAT OD-

Turcy, zdobywając wszystko, posuwają się pod same jej O WENE-bramy, uderzyła tedy na trwogę. Poszła za wezwaniem pa- CYI,WKTO-pieża Piusa II, nawołującego do krucyaty, ale jedynie poto, REJ PRZY-żeby stwierdzić, iż, kiedy w r.

Ankony, by pobłogosławić krzyżowców, to ona łego chrześcijaństwa odpowiedziała na wezwanie. Mahomet II RODZENIE użył wszystkich wschodnich fortelów, żeby podjudzić jedne państwa przeciw drugim, i tak pozbawił Wenecyę w zupełności sprzymierzeńców. Przez sześćdziesiąt lat walczyła ona z Turkami z zaciekłem i bohaterskiem męstwem i zupełnie sama. Aż wkońcu w r. 1479, wyczerpana walką, podpisała pokój w Konstantynopolu. Szczęściem dla spokoju Wene-cyi Mahomet II umarł w parę lat potem, po nim zaś nastąpił sułtan niedołężny. Wojny te wywarły zły wpływ na Wenecyę — energia jej szlachty, straciwszy pole do działania na Wschodzie, zaczęła się mieszać w politykę włoską i parła państwo do kroków zaczepnych na gruncie włoskim.

Jej zachłanna polityka doprowadziła do ligi w Cambrai, zawiązanej przeciw Wenecyi. Wenecya, lękając się atakować Medyolan, obecnie pod panowaniem Sforzy, wszczęła waśń z Herkulesem d’Este z Ferrary i sprzymierzyła się przeciw niemu z burzliwym papieżem Sykstusem IV. Inne państwa zaczęły podejrzliwie patrzeć na to — i Neapol, Medyolan i Florencya zawiązały 'znowu ligę w Cambrai przeciw papieżowi i Wenecyi. Sykstus IV, zaalarmowany postępami Alfonsa z Kalabryi, posuwającego się z południa, natychmiast opuścił Wenecyę, zmuszając ją tern do zawarcia pokoju w Bagnolo w r. 1484. Natomiast w tym samym czasie powiodło się Wenecyi na Wschodzie. Ostatni król Cypru, Jakób z Lusignanu, ożenił się z patrycyuszką we-* necką, Katarzyną Cornaro. Gdy umarł w r. 1473, pozostała po nim wdowa oddała się w opiekę Wenecyi. W r. 1488, częścią zniewolona do tego siłą, a częścią z własnej woli,

WENECYA abdykowała. Wenecya stała się panią Cypru. Katarzyna zachowała tytuł królowej i żyła wspaniale w Asolo aż do 1508 r., kiedy wybuch wojny zmusił ją schronić się do We-necyi, gdzie umarła w r. 1510.

Wenecya spostrzegła to, że, chcąc pomnożyć swe włoskie posiadłości, musi wprzód zniszczyć Sforzę w Medyo-lanie. Rozcięcie tego twardego węzła nastąpiło w r. 1493, kiedy pewna liczba szlachty, wypędzonej z Neapolu przez nielitościwe rządy Ferranta i Alfonsa w tern królestwie, przybyła do Wenecyi, by intrygować przeciw panującemu domowi aragońskiemu. Senat poradził im zaprosić Karola VIII, króla francuskiego, by zażądał Neapolu dla domu andegaweńskiego. Radę przyjęto i Francuzi wkroczyli do Włoch. Wenecyanie działali z zimną krwią i przebiegłością, bo oto Ludwik, książę Orleański, był pretendentem do księstwa medyolańskiego. Po pierwszych powodzeniach Karola VIII Wenecya zwróciła się przeciw Francyi, za co dom aragoński z Neapolu dał jej Otranto, Brindisi i inne porty w Apulii, książę zaś Orleański, zostawszy Ludwikiem XII francuskim, zaatakował Ludwika Sforzę, odstępując Kremonę i Ghiara d’Adda Wenecyi za przymierze przeciw Medyolanowi. Upadek Cezara Borgii dał Wenecyi spory płat państwa papieskiego.

Zemsta wszakże była już blizko. Za kilka lat wszystkie państwa, które jakiekolwiek posiadłości potraciły na rzecz Wenecyi, zespoliły się w ataku na to miasto. A przecież upadek Wenecyi nie jest dziełem ligi w Cambrai, lecz złożyły się nań przyczyny, leżące poza granicami mocy tej ligi. Handel Wenecyi ze Wschodem zniszczyli Turcy, a narody, osiadłe nad Atlantykiem, szukały drogi na wschód naokoło Afryki. W r. 1486 Bartłomiej Diaz objechał przylądek Dobrej Nadziei, a w r. 1498 Vasco da Gama dotarł jeszcze dalej, do samych Indyi. Na trzysta pięćdziesiąt lat przestało

MALARSTWA

REJ PRZY-

morze Śródziemne być wielkim traktem handlowym i stało O WENE-się pospolitem jeziorem. Pozbawiona handlu morskiego CYI,WKTO-Wenecya upadła.

Na zachodzie znowu powstała nowa potęga, która miała SZŁO NA jej zabrać całą władzę nad morzem. Zjednoczenie Aragonii ŚWIAT OD-i Kastylii wskutek małżeństwa Ferdynanda i Izabelli poło- RODZENIE żyło podwaliny pod królestwo hiszpańskie. Na nieszczęście Izabella, chociaż wielka władczyni, była fanatyczną zwolenniczką jedności religijnej i nienawidziła herezyi. Jej trzeba przypisać w znacznej mierze zaprowadzenie inkwizycyi — bullę Sykstusa IV z r. 1478 o tej instytucyi wprowadził w czyn w r. 1489 Torquemada — i ona to stworzyła w Hiszpanii i Flandryi wielkie, znane z historyi piekło.

Pierwszym jej czynem było wypędzenie z Hiszpanii ćwierci miliona żydów. Po nim nastąpił zakaz, wzbraniający pokonanym Maurom powrotu do Hiszpanii, co pozbawiło hiszpańskie południe znacznej części jego spokojnej i pracowitej ludności. Hiszpania i Portugalia wyruszyły na morze.

Portugalia badała od r. 1383 do 1433 zachodnie wybrzeża Afryki, co przyniosło jej wielkie bogactwa i sławę. Od owego to czasu zaczęła Afryka obdzielać bogatem żniwem śmiałych żeglarzy, którzy starali się ją opłynąć. Turcy zamknęli trakt główny do targów wschodnich. Portugalia dążyła gorliwie do wyszukania drogi naokoło Afryki. W roku 1486 Bartłomiej Diaz, jak już powiedzieliśmy, opłynął przylądek Dobrej Nadziei. W dwanaście lat później Vasco da Gama (w r. 1498) stanął w Kalkucie. Hiszpania, wykluczona wskutek umowy od używania portugalskiej drogi wzdłuż zachodniej Afryki, wsparła pewnego marynarza genueńskiego, niejakiego Krzysztofa Kolumba, w zamiarze odkrycia drogi wprost poprzez pełne morze na zachód do Azyi. W r. 1492 Kolumb w pierwszej ze swych nieśmiertelnych podróży wylądował w krainie, którą uważał za In-

17

HIST. MAL. H — 3

MALARSTWO

to zaś, co

WENECYA dye — i tak natknął się na nowy świat, nadając wyspom, które odkrył, miano Indyi Zachodnich. Największy czyn piętnastego wieku został dokonany, a wraz z nim wielki dramatyczny fakt Odrodzenia w Europie. Przyczyniło się do tego wszystko : i wiedza i wola ku odwadze i odwaga śmiałego zaczynu. A nowy świat był nagrodą wieku. Wilki morskie wzięły się do morza. Wenecya atoli upadła i nie zaznała nic z tej świetności. Bulla Aleksandra VI wykreśliła w r. 1493 z boskim talentem linię od bieguna do bieguna świata na sto mil na zachód od Azorów i oddała wszystko to, co leży na zachód, Hiszpanii na wschód, Portugalii. Miało to sprowadzić w przyszłości Holendrów i Anglików na kark Hiszpanii, ale do tego było jeszcze daleko.

00

SZKOŁA WEROŃ

СО

GIOTTO F lorentczyk 1336

1276

Altichier о

1330?—1395

PISA

1397

1455

О « CQLu

>н

V.

сб

« ci -О I-

o'

Stefano da Z e V i о

1393?—1451

MORO NE

1442-1503?

Liberale da Verona

1451

1536

M orando Cavazzolla

1486 - 1552

D a i LI в R I

1474 - 1556

53_

со

I о-

СЙ

LA

to "

40 М

53

1470

1546

ОС

O'

о-

оэ>

о-

So

о «о

Brusasorci

1494 - 1567

PAOLO VERONESE

1528

Zełotti

1532 - 1592

ROZDZIAŁ II

W KTÓRYM ODRODZENIE, PODĄŻAJĄCE KU WENECYI, ZATRZYMUJE SIĘ NA CHWILĘ W WERONIE.

RONIE

Sztuka Odrodzenia we Włoszech północnych ogniskuje ODRODZE-się wokoło potężnego dzieła Wenecyi — zupełnie różnego NIE, PODĄ-w swych celach od wzniosłego dzieła Toskanii i Umbryi ZAJĄCE KU we Włoszech środkowych. Niemniej wszakże sztuka wenecka WENECYI, i całych Włoch północnych bierze swój początek z ducha ZATRZY-toskańskiego. To Giotto, przybywający z Toskanii na pół- MUJE SIĘ noc poprzez góry, zasiał ziarna sztuki północnej, ziarna, NA CHWILĘ które miały tak różnie zakiełkować i wydać tak zupełnie W WE-odrębne kwiaty.

barbarzyńskie w swej one, jak dowcipnie

Bizantyński czyli grecki styl malarski gnuśniał dłużej w Wenecyi i na północy, niż we Florencyi. I istotnie, We-necya była miastem niemal na pół wschodniem, zaprawio-nem wonią ducha wschodniego, z tym duchem wschodnim, ze wschodnimi obyczajami ściśle związanem. Ta sztuka bizantyńska wydawała bogate i piękne obrazy ołtarzowe, pełne złota i pysznych ozdób świetności — lecz zaprawdę uderzają ktoś powiedział, bardziej przepychem swych ram, niż wysoką wartością malowideł — a ramy to były architektury gotyckiej, grubo pozłacane.

WERONA.

Jest rzeczą pewną, że w Lombardyi i na północy Flo-rentczyk Giotto (1276 — 1336), przybywszy tam, stworzył w czternastym wieku szkołę osłoniętych mrokiem malarzy,

MALARSTWO

WENECYA których niewyraźne imiona doszły do nas w mglistej tra-dycyi.

A w Weronie zaczęło się objawiać coś w rodzaju oryginalnego zmysłu sztuki, widocznego u tak wczesnych malarzy, jak Altichiero i Avanzi, co rozwinęli poczucie barwy i bogactwo rysunku, których nie mogli nauczyć się od Toskanii. I zobaczymy, jak od tych prymitywów z Werony przejęli malarze północni tę skłonność do barwy, którą można wytłómaczyć jedynie duchem rodzinnym.

Właśnie wszakże Altichiero i Avanzi, chociaż wykazali wrodzony zmysł kolorystyczny, zawdzięczali swój rozwój Giott’cie.

Altichiero Altichieri (urodź, około 1330 — umarł 1395) rozwinął swTą sztukę pod wpływem Giotta i założył szkołę w Weronie, gdzie w kaplicy św. Anastazyi, jak również w Padwie, można widzieć jego freski.

Tak, jak Giotto był ojcem nowożytnego malarstwa we Florencyi, tak podobnie on był twórcą wielkiej szkoły malarskiej w Wenecyi.

Giotto w swej pielgrzymce po Włoszech zaszedł przypadkiem do Padwy, wielkiej włoskiej siedziby nauk, i tam, w kaplicy Areny, namalował freski, które „stworzyły szkołę“.

Po Giott’cie powstała szkoła malarzy freskowych i do Padwy przybyli z Werony Altichiero i Avanzi, którzy tam tworzyli swą sztukę i dobili się szerokiej sławy. Obaj ci mężowie przynieśli swe osobiste zdolności kolorystyczne z Werony, freski atoli Giotta w Padwie objawiły im kształt i ruch i dodały sztuce ich życia.

Wówczas do miast północnych nadchodzący wiek pięt- ODRODZE-nasty przyniósł powtórne przebudzenie się, kiedy to Gen- NIE, PODĄ-TiLE da Fabriano (1365—1410) przybył z Umbryi do We- ŻAJĄCE KU rony i tam znalazł pokrewnego sobie ducha w osobie wiel- WENECYI, kiego malarza i twórcy medalów z Werony, którego znamy ZATRZY-jako Pisanella.

MUJE SIĘ

Gentile di Niccolo di Giovanni Massi, lepiej znany jako NA CHWILĘ Gentile da Fabriano od swego rodzinnego miasta w Urn- W WE-bryi, urodził się między r. 1360 a 1370. Jego pierwszem RONIE doniosłem dziełem była dekoracya kaplicy około r. 1419 dla Pandolfa Malatesty, władcy Brescii i Bergamo. Zaraz potem przybył do Wenecyi, gdzie z Werończykiem Pisa-nellem przyozdobił salę pałacu dożów scenami z życia Barbar ossy. Wszystkie one zaginęły i dzieło to żyje jedynie w tradycyi. Stał się on mistrzem Jakóba Belliniego i chrzestnym ojcem najstarszego jego syna, Gentila Belliniego, a w ten sposób założył wenecką szkołę malarską. W roku 1422 przeniósł się do Florencyi i tam osiadł. W rok później namalował tam Adoracyę SKrólów. Był ostatnim z ludzi średniowiecznych. Kochał złoto i, kiedy mógł je zastosować w grubych warstwach na swych obrazach, ochoczo zabierał się do tego radosnego dzieła — rozmieszczał je na płaszczach, zasłonach i sukniach — i wszędzie malował kwiaty i uśmiechnięte twarze. Był dzieckiem radości.

PISANELLO 1397 — 1455

Do giottowskich malarzy fresków w Weronie wieku piętnastego, wówczas z Altichierem da Zevio i Jakóbem d’Avanzi na czele, przyłączył się pod koniec 1400 r. niejaki Antonio Pisanello. Syn obywatela pizańskiego i matki, pochodzącej z Werony, Pisanello urodził się w r. 1397 —

WENECYA a imię „Vittore“, długo mu przez historyków nadawane, nigdy nie było jego imieniem. Wskutek tego, że wzrastał pośród werońskich malarzy fresków, styl jego ugruntował się na sposobach Altichiera i Avanziego i kilku artystów i minia-turzystów, co pracowali w Weronie z początkiem piętnastego wieku. W dwudziestym czwartym roku życia był w Wenecyi, gdyż pracował wraz z Umbryjczykiem Gentilem da Fabriano nad freskami sali Wielkiej Rady pałacu dożów w mieście lagun. Na nieszczęście z tych pierwszych fresków nie zostały nawet ślady, gdyż przemalował je w piętnaście lat później, w r. 1474, Wenecyanin Gentile Bellini.

W dwudziestym siódmym roku życia był Pisanello z powrotem w Weronie, gdyż od r. 1424 do 1428 malował fresk Zwiastowanie w kościele S. Fermo Maggiore w tern mieście — fresk, który niemal zupełnie zaginął. W r. 1432 wyruszył do Rzymu, wkrótce atoli wrócił do Werony, gdzie namalował w r. 1435, a trzydziestym ósmym swego życia, wielki fresk z Sw. Jerzym, wyruszającym na bitwę, na zewnętrznym łuku kaplicy Pellegrinich w kościele św. Ana-stazyi, z którego to fresku także zaledwie część uniknęła zagłady. W tymże samym roku namalował jeden z dwóch swoich obrazów, znajdujących się obecnie w Londynie, małe panneau HSÛizya św. Eustachego, w którem na tle wielkiego krajobrazu siedzi święty na wspaniale przystrojonym koniu, wprost naprzeciw jelenia, między którego rogami jaśnieje wizya ukrzyżowanego Chrystusa. Panneau to przypisywano Diirerowi i Janowi Fouquetowi, lecz nakoniec przecież wynaleziono mu prawdziwego ojca.

1442 był

Pisanello podróżował wiele i daleko. W czterdziestym pierwszym roku życia, 1438 r., wyjechał znowu z Werony na pięć lat. Rok 1439 zastał go w Mantui, w r. w Wenecyi. Powróciwszy do Werony z początkiem 1443 r., wkrótce znowu dosiada konia i jedzie do Ferrary w roku

MALARSTWA

NIE, PODĄ-

1444 na wezwanie Leonella cTEste. Znały go również Ri- ODRODZE-mini i Pawia.

Bergamo posiada namalowany przezeń portret Xeonella ZAJĄCE KU d<Sste, którego rysy Pisanello unieśmiertelnił również na WENECYI, medalu, odtworzonym na sławnym obrazie Pisanella św. ZATRZY-Antoni i św. Jerzy, znajdującym się obecnie w Londynie. MUJE SIĘ Na tern panneau św. Antoni i św. Jerzy, najwspanialszym NA CHWILĘ okazie sztuki Pisanella, znajduje się fantastyczny podpis W WE-malarza. W nim również objawia się ogromna przepaść, RONIE która oddziela całe uczucie i kierunek sztuki weneckiej od wytężonego dewocyonalizmu Toskanii i Umbryi. Św. Jerzy jest najoczywiściej dla Pisanella raczej ideałem rycerza, niż świętym — nad wszystkiem unosi się świecki przepych i wspaniałość. Jego umiejętna ręka zawisa z rozkoszą złotnika nad pracowicie ozdobioną i wyzłoconą zbroją rycerza i jego konia. Jakże tu mało surowej pobożności toskańskiej lub tkliwej pobożności umbryjskiej!

Luwr posiada jakoby dzieło Pisanella, Ginevra dë&ste, chociaż właściwie tego obrazu dotąd nie przyznano prawemu ojcu.

Wogóle świat, mówiąc o Pisanellu, ma na myśli wielkiego włoskiego medalistę — i istotnie był on pierwszym i największym włoskim medalistą.

Sam on wszakże rościł sobie prawo do miana malarza, czego zawsze dowodzi jego podpis na medalionach. Wpływ jego na sztukę Północy był głęboki.

Pisanello zaliczał do swych uczniów malarzy Bono da Ferrara, Giovanniego Oriola i Stefana da Zevio (1393? do 1451), na Włochy północne wszakże miał podziałać wpływ, który miał wyjść z Padwy i pochłonąć szkołę Werony, jak również szkoły miast, obok niej leżących. Bono da Ferrara podpisał swego św. Hieronima na pustyni jako uczeń Pisanella, zupełnie zresztą zbytecznie wobec oczywistego w tern

HIST. MAL. I - 4

MALARSTWO

WENECYA dziele wpływu mistrza. Wkrótce atoli zobaczymy Bona da Ferrara towarzyszem Andrea Mantegnii w wielkiej pracowni Squarciona w Padwie. Co do Oriola, warto zaznaczyć, że Londyn posiada jego portret Leonella d Este, protektora Pisanella w Ferrarze.

W każdym razie sztuka Pisanella wycisnęła swe piętno na Weronie, wydała owoce w Liberale da Verona i innych, a jak to zobaczymy, wymarła na Giolfinie i innych mniejszych artystach. Teraz atoli czas nam wyruszyć w ślad za Odrodzeniem do Padwy, albowiem udało się ono do We-necyi przez to stare uniwersyteckie miasto.

Floriano F erramola

SZKOŁA PADEWSKA

Szkoła Brescii i К u E M o N Y

C'

EN

а°

СЧ

U* ł—<

1470? -1544

Mor et то Romanino S a v о I do 1498? — 1555 1485? — 1566 1480? — 1548

MORONI 1525?-1578

Donatello, rzeźbiarz florencki

1466

1386

<g

ос

iS

Szkoła Modeny i P a r ai Y

-С

о и

_ С S3 I

св *“

— ÉL. W4 СО з Si

E r c o 1 e de’ Grandi - 1496

CORREGGIO

1534

1494

Parmi?iano

1540

1504

tF    '

ON    СО

сл 2 Si

Szkoła

BOŁOKSKA

1440? —1498    1430? —1480 Roberti

1430?

Costa

1535

L o R К N z o

1460    —

1517

1450

Dosso Dossi

1479 — 1544

Maz z o 1 i n o

1501 — 1556

1478? —1528

T i ш o t e о V i t i

mistrz

Rafaela 1467 — 1523

ROZDZIAŁ III

W KTÓRYM ODRODZENIE, PODĄŻAJĄCE Z WERONY KU WENECYI, PO DRODZE ZATRZYMUJE SIĘ NA CHWILĘ

W PADWIE.

SZKOŁA PADEWSKA.

KU WENE-

Otóż złożyło się tak, że Padwa, zawisła od Wenecyi, ODRODZE-była blizko od 1200 r. siedzibą wielkiego uniwersytetu. Do NIE, PODĄ-tego uniwersytetu przybywali studenci z Francyi i z nad ZAJĄCE Renu. Padwa była zawsze w ścisłym związku z Francyą Z WERONY i z Renem.

Widzieliśmy, jak Florentczyk Giotto (1276—1336) w cza- CYI, PO sie swej podróży przybył do Padwy i tam namalował swe DRODZE freski z początkiem czternastego wieku. W jakie sto lat ZATRZY-później przybył tam Florentczyk Donatello (1386—1466), MUJE SIĘ olbrzymio uzdolniony rzeźbiarz, i obdarzył starą siedzibę NA CHWILĘ nauki jednym z najsławniejszych na świecie pomników, bo W PADWIE oto w Padwie wykonał i postawił konny posąg Gattamelaty, jedno z największych arcydzieł po wszystkie czasy.

Donatella zawezwano do Padwy w r. 1443. Złożyło się tak, że w tym roku umarł wielki kondotyer Erazm da Narni, zwany Gattamelata, a w r. 1446 Rzeczpospolita Wenecka zamówiła dlań oznakę największej czci, na jaką ją stać było: posąg konny z bronzu. Posąg miał wykonać Donatello.

Pomnik ten był najwyższym objawem geniuszu Donatella.

Wpływ jego na całą sztukę włoską był cudowny.

Otóż złożyło się również tak, że, kiedy nowa sztuka przybyła do Padwy z zachodniej strony Włoch, równocześnie przyszła ze wschodu, z Grecyi, nowa nauka i zajęcie

CN

<J\

WENECYA się starożytną wielkością ducha greckiego. Niejaki Squar-cione założył w Padwie pracownię dla artystów, a cała atmosfera w tej szkole sztuki była przepojona klasyczną starożytnością.

I stało się, że, kiedy geniusz Donatella rozpłomienił sztukę Padwy — starego uniwersyteckiego miasta, środowiska myśli klasycznej i gorącego zajęcia się tym humanizmem, który przeniósł ideał grecki do starej siedziby nauk — ruch artystyczny przybrał wyraźnie klasyczne dążności i zanurzył się w tradycyi klasycznej starożytności. Sprzyjała temu cała atmosfera środowiska. I słusznie ktoś powiedział, że sztuka tego miejsca nosi na sobie tak wyraźne znamiona klasycznego uczucia, źe w arcydziełach, stąd pochodzących, postać ludzka wygląda, jakby była malowana raczej z jakiejś starożytnej płaskorzeźby, niż z natury. Co więcej, nawet dra-perye, architektura, wybór tematów przejawiają cześć dla chwały dni starożytnych.

I to trzeba zaznaczyć, że Padwa była już ogniskiem małej szkoły artystów, pozostających pod wpływem Wene-cyan — Giusto di Giovanni czyli Justus z Padwy, Florent-czyk, który tam się przesiedlił, Giovanni i Antonio da Padova, a dalej Guariento, który malował w pałacu dożów w Wenecyi, byli jej członkami.

FRANCESCO SQUARCIONE

1474

1394

Ojcem sztuki w starem i uczonem mieście uniwersytec-kiem, Padwie, był Franciszek Squarcione w początkach piętnastego wieku. Ten Squarcione, wytrawny hafciarz — zawód to był ceniony — podróżował wiele po Grecyi i Wschodzie, a wracając, przywiózł ze sobą trochę arcydzieł rzeźbiarskich i założył w Padwie szkołę sztuki, w której nauczanie opierało się na dziełach klasycznych. Jego osobiste

MALARSTWA zdolności były, zdaje się, dosyć skromne, chociaż dzieła ODRODZE-jego ręki są tak rzadkie, że możemy jedynie bardzo ogra- NIE, PODĄ-niczony sąd wydać o nim. Obraz ołtarzowy, znajdujący się ZAJĄCE w muzeum miejskiem, jest najlepszem z pozostałych jego Z WERONY dzieł. Jego znaczenie leży raczej w jego namiętnym entu- KU WENE-zyazmie dla klasycznej sztuki starożytnej, w jego nauczaniu CYI, PO starożytnych klasycznych tradycyi i w utworzeniu szkoły DRODZE młodych malarzy, którzy cisnęli się tłumnie do jego pra- ZATRZY-cowni z północnych miast włoskich. W uczniów tych wpajał MUJE SIĘ on klasyczne ideały sztuki, akademicką cześć dla wzorów NA CHWILĘ starożytnych i przeszczepiał w nich swój namiętny entuzyazm W PADWIE dla całego tego humanizmu, który bada człowieka dla człowieka, a którym przejął się podczas swych rozległych badań greckiego ducha, co miał z jego pracowni rozróść się po całej tej ziemicy.

Z pośród uczniów Squarciona najsławniejszym miał stać się Mantegna, który do swych towarzyszów zaliczał Wincentego Foppę, ucznia Pisanellowego, Bonę z Ferrary i innych mniej świetnych. W pracowni Squarciona można było również spotkać największych malarzy i rzeźbiarzy z Florencyi.

Do Padwy przybył na lat dziesięć Donatello, od roku 1443—1453. Do Padwy zawezwał Squarcione Ucella i Filipa Lippiego, którzy pracowali wraz z Mantegną i Jakó-bem Bellinim. Tak Squarcione rozpalił ognisko sztuki pół

nocnej.

Od Squarciona to nauczył się Foppa (1427? — 1502?) swej sztuki i rozwinął swe wstrzemięźliwe a bogate zdolności kolorystyczne, by potem przenieść się do Medyolanu i tam założyć szkołę. W późniejszych latach swego życia przeszedł on pod wpływ umbryjskiego architekta i malarza Bramanta, ucznia Melozza da Forli. Atoli szkoła Foppy miała żyć krótko, gdyż przybył tam z Florencyi Leonardo

WENECYA da Vinci i odtąd sztuka medyolańska stała się wkrótce sztuką florencką.

ANDREA MANTEGNA

1431

1506

Andrea di Ser Biagio, najznakomitszy uczeń Squarciona, znany lepiej jako Andrea Mantegna, urodził się w Padwie (czy, jak twierdzą niektórzy, w Vicenzy) w r. 1431 i jako chłopak został adoptowany przez swego mistrza. Z konieczności musiało na nim wywrzeć głęboki wpływ już w najwcześniejszych jego latach bezpośrednie i ustawiczne stykanie się z rzeźbami starożytnemi, statuami i płaskorzeźbami. Stąd to sztuka jego zasadza się na ideałach i formach klasycznych. Stworzył on w Padwie styl, oparty na zmieszaniu rzeźby starożytnej z gotycką surowością. Jego męska i silna sztuka jest tak daleką od giottowskiej, jak była od niej oddalona sztuka Masaccia we Florencyi, i stoi on do szkoły weneckiej w takim samym stosunku, jak Masaccio do toskańskiej. Wpływ jego na całą sztukę wenecką miał być cudowny. Styl jego zasadza się na rysunku i wszędzie ten rzeźbiarski rysunek ujawnia.

Padwa posiada najwcześniejsze doniosłe dzieło Andrea Mantegnii, seryę fresków w kościele Eremitani, Brera zaś w Medyolanie posiada wielki obraz ołtarzowy w dwunastu częściach, namalowany w r. 1454. W pięć lat później był w Weronie, gdzie malował obraz ołtarzowy w San Zeno. Na nieszczęście trzy panneau predelli (czyli fryzu wzdłuż podstawy tego obrazu ołtarzowego) zostały zabrane z podstawy środkowego panneau, można je jednakowoż jeszcze dziś widzieć: jeden to Kalwarya w Luwrze, a dwa inne to Modlitwa w Ogrojcu i Zmartwychwstanie w muzeum w Tours. W tym samym 1459 r. namalował Mantegna Modlitwę w Ogrojcu (obecnie w Galeryi Narodowej w Londy-

ANDREA MANTEGNA

1431

1506

SZKOŁA PADEWSKA „ŚWIĘTY S ЕВ ASTY AN“

.

*

im

■ V: 7 ;лИ / л    v/

.

'■ i N

%

.

mi

Щп

шЖл

'    ' 'S V-.

l|

-.1

f

'P5S

«

yfl

:JHK

h

n

'ур;? >

*.

В

Я

:"i

«

£

fé

r

V

Щ

i ^

г

I

?.!Й

11

* **

:

> .

*

1

Sä S-tfc,

P

3

Ш

îm

r j

\ê

v.

: ;|

a

i . £ i .

•Ш

:

â

Ш

M

■il

'ШтШШШ' I

Ш

■

f»--    4M

*., t    Ą?

^ P ;

yfi

MALARSTWA

wpływ wi- MUJE SIĘ obrazie tej NA CHWILĘ

nie) dla gubernatora (podesta) miasta Padwy, niejakiego ODRODZE-Giacomo Marcello. Na obrazie jest podpis Mantegnii na NIE, PODĄ-skałach w środku. W tle tego obrazu znajduje się Man- ZAJĄCE tegnii pojęcie Jerozolimy, które widocznie oparł na budowli Z WERONY Wieży Neronów w Rzymie i w którem umieścił Donatelli KU WENE-sławny posąg konny Gattamelaty, niedawno wówczas skon- CYI, PO czony i cieszący się pełnią świeżej sławy. Pomysł tego DRODZE obrazu zawdzięcza wiele uczniowi Gentile da Fabriana, ZATRZY-Wenecyaninowi, Jacopo Belliniemu. Tenże sam dać u Giovanniego Belliniego, jak widać na samej treści w National Gallery. W rzeczy samej ta Mo- W PADWIE dlitwa w Ogrojcu Mantegnii wykazuje, iż był on pod zupełnym wpływem Jakóba Belliniego, który wraz ze swymi dwoma wielkimi synami, Gentilem i Giovannim, przesiedlił się na jakiś czas do Padwy. I nic w tem dziwnego, że Mantegna był w tak ścisłych stosunkach przyjaźni z tą wenecką rodziną, gdyż na pięć lat przedtem, w r. 1454, ożenił się z córką Jakóba Belliniego, Nicolozyą — o czem wiemy wskutek srogiego niezadowolenia, jakie wywołało to małżeństwo w Squarcionem, który odtąd przyganiał swemu przybranemu synowi, że jego obrazy „były podobne do posągów i były jakby z kamienia“ — jałowy zaiste zarzut ze strony Squarciona!

Mniej-więcej z tego samego 1459 r. pochodzi Mantegnii portret ^Kardynała Xodovica Mezzaroty, obecnie znajdujący się w Londynie — tego kardynała, odznaczającego się zamiłowaniem przepychu, który zyskał przydomek „Kardynała Lukullusa“, a na parę lat przedtem (1457) prowadził wojska papieskie do wielkiego zwycięstwa pod Me-telino.

W tym roku również Mantegna, rozgniewany nieprzy-jaznem usposobieniem swego mistrza, przeniósł swe ognisko domowe do Mantui, gdzie miał zostać malarzem na-

HIST. MAL. II — 5

WENECYA dwornym Ludwika Gonzagi. Odtąd Mantua miała dlań być stałem miejscem pobytu na resztę życia. Tu wykonał na przymocowanym do płótna papierze, na jakich osiemdziesiąt stóp długim, seryę z dziewięciu obrazów, tryumf Juliusza Cezara, przeznaczonych dla książęcego pałacu. Zostały one sprzedane w paręset lat później przez księcia Mantui Karolowi I, królowi angielskiemu, w r. 1628, a obecnie wiszą w Hampton Court Palace wśród największych , skarbów koronnych, chociaż za panowania Williama III La-guerre dołożył podczas hurtownej restauracyi najgorliwszych starań, by je zniszczyć. Za Tryumf Cezara został artysta obsypany zaszczytami, ziemią, domami, dostatkami i pasowany na rycerza.

Warto zaznaczyć, że lata, które Mantegna przepracował na Północy, przypadają na czas, w którym działali Benozzo Gozzoli (o jakie jedenaście lat starszy), dalej Perugino (o jakie piętnaście lat młodszy) i Ghirlandaio (o osiemnaście lat młodszy) na szczycie swej sławy we Florencyi, Leonardo da Vinci (o dwadzieścia jeden lat młodszy) w Me-dyolanie, jak również Pollaiuoli, Signorelli i Franceschi, stojący na swym szczycie.

W dziesięcioleciu od 1484 do 1494 r., t. j. od pięćdziesiątego trzeciego do sześćdziesiątego trzeciego roku swego życia, wykonał Mantegna pyszne swe malowidła ścienne w zamku mantuańskim. W r. 1490 książę Jan Franciszek III ożenił się z Izabellą d’Este, której zajmujące zjawisko rozsiewało wielki blask na swój wiek.

Mantegna stał obecnie u szczytu swej mocy. Dojrzała jego sztuka stworzyła w r. 1496 dla Franciszka Gonzagi N. Pannę Zwycięską, namalowaną na chwałę jego zwycięstwa, które na rok przedtem odniósł pod Fornovo. Obraz ten wisi obecnie w Luwrze, National Gallery zaś londyńska posiada Najświętszą Pannę z Dzieciątkiem na tronie wraz

MALARSTWA

DRODZE

z św. Janem Chrzcicielem i Magdaleną, dzieło, namalo- ODRODZE-wane w rok później. Ta londyńska Najświętsza Panna NIE, PODĄ-z ÏDzieciątkiem na tronie ukazuje wielkie klasyczne uczucie ZAJĄCE Mantegnii, a nadto jest zajmująca tem, źe posiada jego Z WERONY podpis „Andreas Mantinia, C. P. F.“ (który tak osobliwie KU WENE-zaznacza Padwę jako miejsce jego urodzenia: „Civis Pata- CYI, PO vinus Fecit“).

NA CHWILĘ

Z tego samego roku pochodzą dwa subtelne obrazy ZATRZY-Mantegnii — wspaniały, czysty w barwach Warnas i mały MUJE SIĘ tryumf mądrości nad występkami.

Mantegna miał lat sześćdziesiąt pięć, kiedy tak wspa- W PADWIE niale malował, i miał do końca tworzyć arcydzieła. Niebawem przyszło mu wszakże zaznać trosk i niepokojów. Wydawał on mianowicie ogromne sumy pieniędzy na gromadzenie wybornych dzieł sztuki, co doprowadziło go do kłopotów pieniężnych. Pogorszył jeszcze swe trudne położenie ufundowaniem kaplicy rodzinnej w kościele Sant’ Andrea w Mantui — i ostatecznie musiał sprzedać swe zbiory, aby oczyścić się z długów. Dotknięty boleśnie, nie opamiętał się nigdy po tym ciosie.

Miał

umrzeć w r. 1506, namalował atoli jeszcze w tym roku dla Franciszka Cornaro swój pogański tryumf Scy-piona, obecnie znajdujący się w Londynie, w którym Cy-belę przyjmują do swego grona starożytne bogi Romy.

Londyn posiada również inne jego, ostatnie dzieło : Sam-sona i Dalilę.

Umarł 13 września 1506 r. w siedemdziesiątym piątym roku życia i został pochowany w Mantui.

Wczesne przejęcie się Mantegnii ideałami starożytnego klasycyzmu Squarciona i jego namiętne uwielbienie dla rzeźby Donatella nadały sztuce jego stały kierunek, do którego dostosowała się cała jego artystyczna natura, kiedy dostał się pod wpływ trzech Bellinich, co mu przynieśli

WENECYA weneckie skłonności kolorystyczne. Ta dziwna mieszanina wpływów w jego oryginalnej i silnej indywidualności stworzyła osobliwy typ malarza, zrodzonego w cieniu Wenecyi. Jakkolwiek kształty jego i wizye są surowe, jest w tern wszystkiem, co on uczynił, raczej duch Wenecyi, niż Włoch środkowych. Wyłania się on z całej działalności artystycznej dziedzin, leżących blizko lagun Adryatyku, jako postać imponująca. Dzieło jego jest ugruntowane na klasycznym sposobie ujmowania kształtu człowieczego — jest ono w rzeczy samej takie, jakby malował z posągów, jednocześnie jest atoli zmieszane z duchowem wzruszeniem, mającem w sobie coś z surowej powagi. Postaci jego są zestawione z subtelną godnością, a jeśli, podobnie do swych draperyi, mają sens rzeźbiarski, to zarazem są malowane przez człowieka, który odczuwał harmonię barw, i to barw bogatych, a dalej są rozmieszczone na zamalowanej powierzchni z subtelnem zrozumieniem równowagi i kompozycyi. Nie trzeba chyba dodawać, że był człowiekiem uczonym, jak przystało na stare uniwersyteckie miasto, które go wydało. Jego wiedza klasyczna jest wypisana szeroko na całej jego sztuce. Zajmującą jest rzeczą dowiedzieć się, że wprawność jego ręki dowodzi, iż był jednym z pierwszych artystów, którzy uprawiali miedzioryt — i Rembrandtowi z pewnością nie była obcą ta umiejętność Mantegnii.

Wpływ Mantegnii na współczesnych był cudowny, a także na pokolenia, które przyszły po nim, oddziałał on ogromnie. Trudno chyba byłoby znaleźć mistrza z sąsiedniej szkoły werońskiej, któryby mu czegoś nie zawdzięczał.

FRANCESCO MANTEGNA (Młodszy).

Mantegna zostawił syna, drugiego z rzędu chłopca, Franciszka, który był jego uczniem i został potem pomocnikiem, a miał dalej podtrzymywać płomień, zrodzony z jego du-

II

ANDREA MANTEGNA

1431

1506

SZKOŁA PADEWSKA

„MADONNA“

.

;

»

fl

АИЭЗТИАМ АЗЯаИА

ъои

i CM

АЖЧ/Ж\АЧ АЛОЖ?

(*!13яа‘,ИА:аоуайМ

♦

Л

fÀ

Шу

i

л

щ

Л

é

4,1

’

■т

ь .

V

4

1

Г

I; 1

ш

]

«il

L"

SJ?

* ■

MALARSTWA

ZAJĄCE

cha. National Gallery londyńska posiada trzy panneau tego ODRODZE-syna: Zmartwychwstanie, Święte niewiasty u grobu i Chry- NIE, PODĄ-stus i Mary a Magdalena w Ogrodzie.

NA CHWILĘ

Wraz z młodym jeszcze Andrzejem Mantegną pracował Z WERONY w Padwie Wenecyanin, Jacopo Bellini, z dwoma swoimi sy- KU WENE-nami, Gentillem i Giovannim, którzy wszyscy razem wpły- CYI, PO wali na Mantegnę, ulegając wzajem jego wpływom. Potem DRODZE nastąpiło małżeństwo Mantegnii z córką Jacopa, a za niem ZATRZY-poszedł zatarg ze Squarcionem i wyjazd Bellinich do We- MUJE SIĘ necyi, a Mantegnii do Mantui.

oznaczania

Widzieliśmy, że pośród towarzyszów Mantegnii w pra- W PADWIE cowni Squarciona znajdowali się Vincenzo Foppa, Bono z Ferrary, Gregorio Schiavone („Slawończyk“), tak zwany z powodu swego pochodzenia z Dalmacyi, Cosimo Tura i Francesco del Cossa (który był uczniem albo Squarciona, albo Cosima Tury). Ci uczniowie i pomocnicy rozeszli się po poblizkich miastach północnych i pozakładali tam szkoły, zwane szkołą bolońską, szkołą ferrarską i t. p., zależnie od miasta, w którem działali. Nazwy te atoli istnieją raczej jedynie dla zaspokojenia pedantycznej potrzeby grup artystów, którzy z jednego wyszli początku, a których sztuka w wielkim zakresie była ugruntowana na tej samej tradycyi, zmienionej trochę pod wpływem mistrza, któremu udało się zapanować nad współczesnymi. Wszyscy oni zrodzili się z umysłu Squarciona, potem podlegli wpływowi Mantegnii, a dalej coraz bardziej zabarwiali się artystyczną wizyą wenecką w miarę, jak rodziła się każda ich nowa generacya, by wypełnić swe różnorodne zadania.

GREGORIO SCHIAVONE

Działał w połowie piętnastego wieku.

Z pośród uczniów Squarciona Gregorio Schiavone miał zwyczaj dodawać do swego podpisu te słowa: „Disci-

M AL ARSTWO

WENECYA puli Squarcioni“, wyraźnie w ten sposób zaznaczając swą dumę z tego swojego uczniostwa, jak to widać na jego obrazie ołtarzowym Madonna z Dzieciątkiem na tronie w National Gallery londyńskiej. Galerya ta posiada również jego Madonnę i Dzieciątko Jezus. Nie należy go mieszać z weneckim malarzem Andrea Meldolla, zwanym Schiavone, przyjacielem Tintoretta, który miał zdobyć sławę w połowie szesnastego wieku.

Zanim pójdziemy za rodziną Bellinich do Wenecyi, gdzie stworzyli wielką szkołę, będzie tu dobrze przypatrzeć się rozwojowi nauki Squarciona, przeniesionej do miast, leżących wokół Padwy, przez jego mnogich uczniów, ich sztuce, rozpłomienionej przez znakomitego ich towarzysza Mantegnę i nie ślepej na weneckie objawienie kolorystyczne, które przyniósł do Padwy Bellini, a również nie obojętnej na świetności Werony, które miały się narodzić.

ROZDZIAŁ IV

W KTÓRYM WIDZIMY, JAK UCZNIOWIE SQUARCIONA Z PADWY PRZENOSZĄ SZTUKĘ DO MIAST POBLIZKICH.

SZĄ SZTUKĘ DO

TAK ZWANĄ SZKOLĘ FERRARSKĄ. miast po-

BLIZKICH

Podczas gdy Mantegna przeniósł do Mantui nowona- UCZ-rodzoną sztukę Odrodzenia, rozświetloną nowym humani- NIOWIE zmem czyli nowem pogaństwem, które przywiózł ze staro- SQUAR-żytnej Grecyi Squarcione, a które znalazło żyzny grunt w sta- CIONA rem uniwersyteckiem mieście Padwie, inny uczeń tegoż mi- Z PADWY strza przeniósł zarzewie tej sztuki do Ferrary i stworzył pa- PRZENO-dewską szkołę w Ferrarze, czyli

Z wielu tak zwanych szkół, stworzonych przez Squar-ciona, a raczej wychodzących z jego pracowni, uwielbiającej sztukę starożytną, szkoła ferrarska wyróżnia się swą szorstką siłą i stronieniem od wszelkiej mdłej „piękności“. Założycielem tak zwanej szkoły ferrarskiej był uczeń Squar-ciona, Cosimo Tura.

COSIMO TURA

1420? — 1495

Cosimo Tura, urodzony w Ferrarze, przybył do Padwy jako uczeń Squarciona i, przejąwszy od tego miłośnika starożytności wszystko, co się dało, powrócił do rodzinnego miasta. Spędził tam całą resztę swego życia w służbie u księcia d’Este, zostawszy malarzem nadwornym księcia Borso, który nastąpił po Leonellu d’Este, protektorze Pisa-nella. Przyniósł on do Ferrary styl starożytny, klasyczny, silny,

WENECYA chociaż nieco twardy zmysł plastyczny, twardy a raczej oschły zmysł koloru, wielkie poczucie rysunku i zdolność do bogatej dekoracyi w duchu klasycznym, jakoto girland, ozdób architektonicznych i t. p. Był on w każdym razie wolny od mdłej „piękności“. Poczucie stałości kształtu, poczęte w szkole Squarciona, doprowadziło go do tego, że malował ludzi i krajobrazy tak plastycznie, jak rzeźby Donatella — podobnie, jak to czynił poniekąd Mantegna. Tura wraz z uczniem swym, Francesco Cossą, jako pomocnikiem, namalował seryę fresków, zwanych Tryumfami, w wielkiej sali pałacu Schifanoi. O drugim świetnym uczniu Tury, Bianchim, wkrótce dowiemy się więcej.

1480

FRANCESCO DEL COSSA 1430?

O jakie dziesięć lat czy coś około tego młodszym od Cosima Tury był inny artysta z Ferrary, niejaki Francesco del Cossa, który był również albo uczniem Squarciona, albo, co jest prawdopodobniejsze, samego Tury. Zależność Cossy od Tury jest bardzo wyraźna, jak to można stwier dzić na freskach pałacu Schifanoi, które w rodzinnem swem mieście wykonał razem z Turą. Rysunek Cossy jest prostszy, mniej wysilony, a sztuka jego jest bardziej surowa. Około czterdziestego roku życia, w r. 1471, przeniósł się do Bolonii, a ponieważ resztę swego życia spędził w tern mieście i jego najlepsze dzieła tam się znajdują, zaliczają go czasem do szkoły bolońskiej — na czem wykazuje się cała nieistotność wszystkich tych mniejszych podziałów.

Cossa dostał się pod wpływ uczonego Piero dei Fran-ceschi podczas krótkiego pobytu tego mistrza w Ferrarze.

Z pośród mniejszych artystów, którzy wyroili się z Ferrary, można wspomnieć ucznia Squarciona, Bono da Ferrara, który wraz z innym Ferrarczykiem, Gioyannim Oriolem,

MALARSTWA

w późniejszym swym rozwoju stał się naśladowcą Pisanella. UCZ-Inny Ferrarczyk, Ercole de’ Roberti Grandi, uczył się sztuki NIOWIE swej w Padwie, jako uczeń Tury.

ERCOLE DE’ ROBERTI GRANDI 1430?

1496

SQUAR-

CIONA

Z PADWY PRZENO-

Ercole de’ Roberti podobno pomagał swemu mistrzowi SZĄ SZTU-w malowaniu fresków Schifanoi w Ferrarze. Podobnie jak KĘ DO jego rodak i towarzysz Cossa, przeniósł się i on do Bolonii. MIAST РО-Dzieła jego dowodzą, że bystro chwytał charakter i miał BLIZKICH dobrą pamięć ruchu, wskutek czego sztukę jego cechuje realizm. Vasari, dziejopis sztuki włoskiej, spowodował wiele zamętu, mieszając starszego Ercole de’ Roberti Grandi z jego młodszym krewniakiem i uczniem Ercole di Giulio Cesare Grandi (1465?—1531). Młodszemu przypisał Vasari na własną rękę wszystkie dzieła starszego, sztuka atoli młodszego Grandiego jest nacechowana większym wdziękiem i wyrafinowaniem, niż bardziej silne dzieła jego mistrza. Podobnie jak Tura, doznawał on wielkich względów książęcego domu ferrarskiego.

Michele Coltellino albo Cortellino był uczniem Ercola Robertiego i stał się raczej jego naśladowcą. Domenico Panetti (1460?—1512?) był prawdopodobnie uczniem Co-sima Tury i przeciętnym malarzem. Baldassare Estense, nieprawy syn Niccola III d’Este, był raczej malarzem-ama-torem, z powołania będąc żołnierzem, i to poważnej sławy.

Był on uczniem Cossy.

Odstąpienie od szorstkiej siły, która charakteryzowała tak zwaną szkołę ferrarską, a którą można uważać za ideał padewski w jego wcześniejszym przejawie, na korzyść poczucia wdzięku i wyrafinowania, co zaczęło się pod koniec piętnastego wieku z Ercolem młodszym, zaznacza się również w sztuce Lorenza Costy.

LORENZO COSTA

WENECYA

1535

1460

Lorenzo Costa, uczeń Cossy i Ercola Robertiego, pochodził, podobnie jak oni, z Ferrary. Tak samo, jak Cossa i Ercole Roberti, udał się on do Bolonii, gdzie stał się wspólnikiem Francii i uprawiał swą sztukę od dwudziestego trzeciego roku życia (1483) aż do r. 1507, w którym ród Bentivoglich wygnano z tego miasta. W dwa lata później spotykamy go w Mantui, dokąd został wezwany przez dom Gonzagów na stanowisko malarza nadwornego, po nieboszczyku Mantegnii. Odtąd pracował w Mantui aż do śmierci w r. 1535. Na wątpliwą wartość pedantyzmu w rozdzielaniu tych kilku leżących w pobliżu Wenecyi miast, kiedy chodzi o ich styl i wyniki w zakresie sztuki, nie moglibyśmy znaleźć lepszego dowodu nad fakt, że Wawrzyniec Lorenzo Costa stał się w Mantui towarzyszem Francii, najwyższego ducha z tak zwanej szkoły boloń-skiej — o którym będziemy mówili niebawem. Co do Costy, to czekają go należne mu wawrzyny — był to bowiem subtelny artysta. Podobnie, jak jego towarzysz Francia, objawia on wiekie umbryjskie uczucie w sztuce swojej, pokrewnej Peruginowi : wdzięczny, wytworny i wyrafinowany, był również świetnym pejzażystą, obdarzonym wy-bornem poczuciem barwy.

Poprostu było tak, że szkoła padewska była zbyt bliz-ko Wenecyi, żeby nie uległa wpływom świetnego geniuszu Wodnego Miasta. A to, co było w Padwie z pierwotnej surowości i szorstkiej siły w początkowych klasycznych jej in-tencyach, to zostało wkrótce przytłumione zmysłowym przepychem jej sąsiadki. Wskutek tego szkoły padewskie zaczęły wcześnie dążyć do sztuki wdzięcznej i miłej, która wkrótce wyrodziła się w bezsilność, nie zdającą sobie sprawy z tego, co można uczynić samą barwą.

MALARSTWA

Girolamo da Cremona.

Pod wpływem Mantegnii pracował od r. 1467 do 1483 UCZNIOWIE

schyłku SQUAR-

Z uczniów Costy i z Ferrarczyków z czasu Odrodzenia największym kolorystą był Giovanni Lutero, CIO NA znany jako Dosso Dossi.

Z PADWY

DOSSO DOSSI

PRZENO-

1479

1542

SZĄ SZTUKĘ DO

Giovanni di Lutero, zwany Dosso Dossi, był lepiej MIAST PO-znany ostatniej generacyi, niż jego mistrz. Był on pracownikiem niezmiernie płodnym. Rozwinął się pod urokiem Giorgiona i Tycyana. I oto doszliśmy do tego stopnia rozwoju w sztuce tak zwanej szkoły ferrarskiej, inaczej mówiąc — padewskiej, na którym sztukę padewską przygniata pragnienie wdzięku, a Odrodzenie staje u najzupełniejszego schyłku, przyćmione przez wielkich Wenecyan tak samo, jak Dosso Dossi był we Florencyi przysłonięty cieniem Rafaela.

istotnie BLIZKICH

Aryosto wspomina o Dosso Dossim jako o towarzyszu Leonarda, Mantegnii i Giovanniego Belliniego. Giorgione, Tycyan i Palma Vecchio mieli mu później objawić szerszy zakres w ogrojcu sztuki, tak, że doszedł do żaru i przepychu barw, nieomal im dorównywającego. Dosso był w służbie Alfonsa I z Ferrary, kiedy Tycyan zwiedził dwór ferrarski. Arcydziełem jego jest wielki obraz ołtarzowy, który znajdował się ongi w kościele S. Andrea w Ferrarze, a obecnie jest w publicznej galeryi — pyszne dzieło, będące chwałą barwy. Dosso był wybitnie subtelnym portrecistą i wiele jego portretów książąt ferrarskich można oglądać w Modenie.

Uczniami jego byli Girolamo da Carpi i Battista Dossi, pejzażysta, który umarł około r. 1549.

Mazzolino (1478?—1528), uczeń Ercola Robertiego, za-

MALARSTWO

WENECYA dłużony u Costy i Dossiego, miał pracować w pracowniach Ercola Robertiego, Dossiego i Pannettiego. Czy był uczniem jednego z nich, czy ich wszystkich, rzecz to małej wagi. Był on w każdym razie obdarzony bogatym i wspaniałym zmysłem kolorystycznym, chociaż nawet schodzi do stosowania złota, kiedy ma wzmódz światło na draperyach. Zazwyczaj malował rzeczy małe i z flamandzką drobiazgo-

woscią.

Benvenuto Tisi albo Tisio, bardziej znany jako Garofalo (1481—1559) — Ortolano i uczeń Garofala, Girolamo da Carpi (1501—1556), są ostatnimi malarzami tej szkoły. Na nich wymarła szkoła ferrarska. Girolamo da Carpi był uczniem i pomocnikiem Dosso Dossiego. Giamrattista Benvenuti, nazywany L’Ortolano, szewc z zawodu, był miernym malarzem. Garofalo skończył jako zupełny naśladowca Rafaela. Jakiś czas cieszył się on ogromną wziętością, zwłaszcza dla swych małych obrazów sztalugowych. Był dobrym portrecistą. Umarł ślepy w r. 1559.

ROZDZIAŁ V

V/ KTÓRYM ODRODZENIE PRZELATUJE SZYBKO Z PADWY DO BOLONII PRZEZ FERRARĘ.

TAK ZWANA SZKOŁA BOLOŃSKA.

N11 PRZEZ

Widzieliśmy, że tak zwana szkoła ferrarska nie była ni- OD-czem innem, jak tylko szkołą padewską, przeniesioną do RODZENIE innego miasta. Tak samo rzecz się ma z tak zwaną szkołą PRZELA-bolońską, która może była raczej dziecięciem dziecka Padwy TUJE i Ferrary, niż samej Padwy — jeśli to stanowi tak wielką SZYBKO różnicę. Rzeczywista szkoła bolońska oznacza w oczach Z PADWY wielu tę szkołę bolońską, która za czasów schyłku Odro- DO BOLO-dzenia wydała Carracciego.

Było w Bolonii kilku dawniejszych malarzy takich, jak FERRARĘ Vit ali i Lippo di Dalmasio (działający od 1376—1410), który miał wielkie wzięcie za obrazy pobożne, a którego uczenicą była zakonnica Beata Caterina Vigri. Pierwszym atoli znacznym artystą, którego nazwisko jest związane ze szkołą tego miasta, był Marco Zoppo.

MARCO ZOPPO 1440? — 1498

Marco Zoppo był uczniem Cosima Tury, który wywarł wielki wpływ na jego sztukę. Marka Zoppa nie należy mieszać z Foppą, założycielem szkoły medyolańskiej. Sztuka Zoppa jest, podobnie jak sztuka jego mistrza Tury, nacechowana oschłą, twardą manierą Squarciona, błędy jednakże objawiają się w niej w stopniu jeszcze wyższym. Później przeszedł on do pewnego stopnia pod wpływ Giovanniego Belliniego.

Najświetniejszym atoli duchem, jakiego Bolonia dała sztuce Odrodzenia, był Francesco Francia.

WENECYA

FRANCIA 1450 — 1517

Francesco di Marco di Giacomo Raibolini, albo, jak jest lepiej znany, Francesco Francia, urodzony w Bolonii w jakie dziewiętnaście lat potem, jak Mantegna ujrzał światło dzienne w Padwie, wypełnia swem czynnem życiem mniej-więcej te same lata, co wielki Padewczyk.

Francia zaczął swój zawód artystyczny jako odlewacz stempli i twórca medali, czem tłómaczy się zamianowanie go mistrzem mennicy bolońskiej i stąd zapewne pochodzi jego podpis na obrazach jako „aurifex“ lub „aurifaber“ (złotnik).

Widzieliśmy już, jak Marco Zoppo i Francesco Cossa, a później Lorenzo Costa, przenieśli się z Bolonii do Ferrary. Przybycie Cossy do Bolonii w r. 1470 przypada na dwudziesty rok życia Francii i młody złotnik, już w wieku dojrzałym, nabrał przy tej sposobności gorącej chęci do spróbowania sztuki malarskiej. Ponowne przybycie Lorenza Costy w trzynaście lat później, w r. 1483, objawiło młodemu człowiekowi, już wyćwiczonemu w rysunku, pełniejszy zakres malarstwa — i oto stał się on jego uczniem i towarzyszem. W trzydziestym piątym roku życia postawił sobie pierwsze poważne zagadnienie z dziedziny sztuki. A kolor jego wykazuje od razu, tak samo jak jego uczucie, że podziałał nań jakiś inny wpływ, pochodzący z poza Ferrary, a wiadomo, że Perugino bawił jakiś czas w Bolonii. Skądkolwiek to się wzięło, istnieje w jego dziełach wyraźne umbryjskie uczucie i zajmującym jest fakt, że Francia, na którym odbił się blask płomienia ducha Umbryi, miał przekazać ten płomień, a wraz z nim gorący żar weneckiego

MALARSTWA

RODZENIE

rozkochania się w barwie, poprzez ucznia swego, Timotea OD-Vitiego, największemu z Umbryjczyków, Rafaelowi.

Trzeba w samej Bolonii oglądać większą część dzieła PRZELA-Francii w takich arcydziełach, jak obraz ołtarzowy w ka- TUJE plicy rodziny Bentivoglio w kościele S. Giacomo Maggiore, SZYBKO malowany w r. 1499, pod koniec pięćdziesiątego roku jego Z PADWY życia. Mając lat pięćdziesiąt (1500), pracował nad obrazem DO BOLO-ołtarzowym Calcina, znajdującym się obecnie w petersbur- N11 PRZEZ skim Ermitażu, lecz pierwotnie malowanym dla kanonika FERRARĘ Ludwika de Calcina z przeznaczeniem do kościoła San Petronio w Bolonii. Dzieła jego są rozprószone po wszystkich prawie wielkich galeryach, a jednem z najpiękniejszych jest Madonna z kratą różaną w Monachium.

Sławny obraz ołtarzowy Tuonvisich, obecnie w National Gallery londyńskiej, może najdoskonalsze z jego dzieł, został namalowany w r. 1510, w jakie trzy lata po wypędzeniu jego protektorów z Bolonii. Chociaż teraz znajduje się przeważnie na płótnie, pierwotnie malowany był na deskach. Treść tego obrazu, ^Najświętsza Tanna z dzieciątkiem i Sw. Sdnną na tronie, otoczeni świętymi, była wyraźnie przeznaczona dla Benedetta Bonvisiego, który w testamencie swym ufundował kaplicę, poświęconą Sw. Annie, matce Maryi Panny, w kościele San Frediano w Lukce, na wieczny odpoczynek dusz rodziny Bonvisich. Trzej święci, św. Wawrzyniec z kratą męczeńską, św. Benedykt i św.

Paweł z mieczem, są patronami ojca Bonvisiego, Lorenza, jego samego, bo miał na imię Benedetto, i jego brata, Paola, a św. Sebastyan był jednym z świętych, wzywanych w Lukce przeciw zarazie, która w tym roku wymiotła to miasto. Charakterystyczny podpis Francii złotemi literami można widzieć na tronie, u stóp Madonny — „Francia . Aurifex .

BoNONIESIS . P.“

Górna część tego obrazu ołtarzowego, luneta, ze zwło-

WENECYA kami Chrystusa Pana, leżącemi na kolanach Maryi Panny, z aniołem po każdym boku, znajduje się na pierwotnej desce. Mamy tu jedną z najszlachetniejszych w całej sztuce włoskiej pieta, malowaną z rzadką wstrzemięźliwością i właśnie z powodu tej wstrzemięźliwości najpatetyczniejszą. Ciało Chrystusa pełne jest godności i uroczystej piękności, pokrewnej potężnemu dziełu Michała Anioła w sławnym marmurze w Rzymie, a całość jest arcydziełem, pełnem harmonii barwnej, uczynionej jakby z muzyki rytmicznej, dźwięcznej, głęboko uroczystej.

Nazwisko Francii jest ogólnie związane z głęboko odczutymi i wielce patetycznymi obrazami jego religijnymi, jego portret atoli źBartolommea Bianchiniego ukazuje go jako potężnego portrecistę.

W całej swej sztuce ujawnia Francia złotniczą zręczność — czule zabawia się szczegółami szat kościelnych i klejnotami, a również jest w swoim żywiole, kiedy chodzi o wymodelowanie słodkich linii muzycznego narzędzia. Krytyka naukowa, co od niedawna uczyniła tak wiele, przyznając prawdziwym twórcom ich dzieła, które im bez skrupułów rabowała beztroskliwa przeszłość, zwróciła uwagę na cechującą Francię osobliwą właściwość, że unikał malowania uszu. Właściwość ta zdumiewa tern bardziej, kiedy się rozważy jego wykwintny rysunek i jego wytworny dar modelowania twarzy ludzkiej. A także często zwracano uwagę na to, że malował ręce tak, jaby w nich nie było kości. Od Lorenza Costy przyjął niedbały nawyk malowania dra-peryi w luźnych fałdach wzdłuż tła. Od Costy też powziął jeszcze gorszy zwyczaj zatajania kształtów pod draperyami, zamiast ujawniania ich zapomocą tychże draperyi, a dalej jeszcze okropniejszy nałóg umieszczania swych postaci na powierzchni, na której stoją, bez śladu stałości i mocy.

MALARSTWA

RODZENIE

Z drugiej wszakże strony doszedł do bogactwa barw, o ja- OD-kiem Costa nigdy nie marzył.

1517, licząc rok TUJE

SZYBKO

Francia umarł w swej rodzinnej Bolonii, w której spę- PRZELA-dził na pracy całe życie, 5 stycznia w r. sześćdziesiąty siódmy.

DO BOLO*

Nazwisko Francii znajduje się często na gorszych dzie- Z PADWY łach jego syna, Gfacoma Francii.

Francia wywarł ogromny wpływ, co zresztą musiała NH PRZEZ uczynić jego szczera sztuka, skoro przypomnimy sobie, że FERRARĘ przez pewien czas pracowało pod nim jakich paruset uczniów. Z tych uczniów największą sławę mieli zdobyć Timoteo Viti i Marc-Antonio Raimondi.

Timoteo Viti (1467—1523), który spędził pięć lat swej nauki u Costy i Francii, od r. 1490 do 1495, był Urn-bryjczykiem. Obrazy jego są bardzo rzadkie, ale jemu przeznaczoną było rzeczą wywrzeć osobliwy wpływ, albowiem, powróciwszy do rodzinnego Urbino, wyćwiczony w sztuce swego mistrza, miał tam przyjąć do swej pracowni młodego ucznia, który później zyskał sławę na cały świat jako Rafael.

ROZDZIAŁ VI

W KTÓRYM WRACAMY NA CHWILĘ DO WERONY, PODCZAS GDY ODRODZENIE SPIESZY DO WENECYI.

WENECYA

Widzieliśmy już, że wpływ Pisanella na sztukę Werony był bardzo wielki, ale w połowie piętnastego wieku sztuka Mantegnii w Padwie przytłumiła wszelkie inne wpływy, zrodzone w jej sąsiedztwie. Mimo to tradycya Pisanella trwa i ujawnia się w dziełach Liberała da Verona (1451—1536) i późniejszych malarzy werońskich. Liberale, który zaczął swój zawód artystyczny jako miniaturzysta i iluminator w klasztorze Benedyktynów na Monte Oliveto, wrócił do Werony w r. 1477 i poddał się zupełnie przemożnemu wpływowi Mantegnii i Bellinich, co zresztą stało się z całą sztuką Werony i Padwy owego czasu. Londyn posiada cza-rowne panneau Liberała, Śmierć Dydony. Skończył on w późniejszym już wieku pod urokiem wdzięku Rafaela.

Najświetniejszy uczeń Liberała, Francesco Caroto, uległ wielce wpływowi Mantegnii i Bonsignoriego, a w późniejszych swych latach poddał się, podobnie jak jego mistrz, urokowi Rafaela.

Innym uczniem Liberała da Verona był Francesco Torbido, zwany Ił Moro, działający w Weronie (urodzony około 1486, umarł po r. 1546); dostał się on pod czar Giorgiona i Tycyana, a potem Giulia Romana. Do gorszych uczniów Liberała należał Niccoło Giolfino (1476—1555).

Równorzędnie z dekoracyjną sztuką Liberała i jego naśladowców rosła w Weronie silniejsza i surowsza sztuka w pracowni Domenichina Morona (1442 po 1503), zwanego ZPellacane, gdyż ojciec jego był grabarzem. Ten to Domeni-

MALARSTWO

wiel- NA CHWILĘ

chino ugruntował swą sztuką na wizyi Mantegnii. Jakkol- WRACAMY wiek Domenico Morone wykształcił swą sztuką na kiem poczuciu formy Mantegnii, to również dostał sią pod DO wpływ Gentilego Belliniego, a także przejawiał swe we- WERONY, rońskie zamiłowanie do procesyi, przepychu i bogatych PODCZAS strojów, które dobitnie charakteryzowały to miasto i jego GDY OD-sztuką od czasów Altichiera. A i w przyszłości też miały RODZENIE te same cechy być znamiennemi cechami sztuki tego mia- SPIESZYDO sta w największym jego geniuszu, Paolu Veronese. Sława WENECYI Domenica Morone jako nauczyciela była bardzo wielka.

Nie tylko zgromadził wokoło siebie wielką liczbą uczniów, lecz nadto tak silny wywarł wpływ na nich, że oparli sią przygniatającemu wpływowi Wenecyi, który miał już ogarnąć całą sztuką północną. Znakomity kolorysta Francesco Caroto zrodził sią ze zjednoczenia tego wpływu Morona z nauką Liberała. Wynikiem tego zjednoczenia był silny styl Carota, który jest niemal weneckim, tak bogatym jest jego zmysł kolorystyczny i tak rzetelnem poczucie formy.

Z uczniów i naśladowców Domenica Morona najznakomitszym był syn jego, Francesco Morone (1473—1529) —

Morone Młodszy, który, podobnie jak przed nim jego ojciec, ugruntował swą sztuką na Mantegnii i Bellinich. Jego główne dzieła, odznaczające sią godnością i troskliwem wykończeniem, znajdują sią w jego rodzinnej Weronie.

Innym uczniem Domenica Morona był Girolamo dai Libri (1474—1556), „od książek“, zwany tak, bo ilustrował książki; jemu zwykło sią mylnie przypisywać znajdującą sią w Londynie Pannę Maryę z Dzieciątkiem, której rzeczywistym twórcą był Francesco Morone. Jak nazwisko jego pokazuje, był on iluminatorem książek i miniaturzy-stą. Paolo Morando, zwany II Cavazzola (1486—1522), i Michele da Verona (14—?—1525) byli również uczniami

WENECYA Domenica Morona. Jak głębokim był wpływ Domenica Mo-rona na nich, widać z tego, że oparli się stylowi Wenecyan i prowadzili dalej jego tradycyę, która wyszła z Mantegnii i Donatella. Paolo Morando (Il Cavazzola) był bardzo wybitnym artystą. Umarł przedwcześnie, lecz nawet krótkiem swem życiem przygotował drogę Paolowi Veronese. Najlepsze jego dzieła, to pięć tematów z Pasy i, w Weronie.

Zalew wszakże wenecki ogarnął całą sztukę północną, opanował Weronę i inne poblizkie miasta. W Parmie miał się narodzić wielki Correggio. W Weronie Paolo Cagliari miał stać się nieśmiertelnym jako Paolo Veronese. O nim to myślimy jako o jednym z największych Wenecyan, czem zresztą był w zupełności, mimo, że się urodził w Weronie. Tak samo był jego towarzysz i uczeń, Battista Zelotti (1532?—1592), nawskróś Wenecyaninem w swej sztuce. I zaiste, dzieła jego mieszają się z dziełami jego większego towarzysza, jak n. p. w National Gallery znajdująca się i dobrze znana Sw. ïKelena Zelottiego bywa przyznawana jego większemu rodakowi. A oto wykroczyliśmy daleko poza wiek piętnasty, gdyż właśnie mistrz Paola Veronese, uczeń Carota, Antonio Badile (1517—1560), i uczeń Giolfina, Paolo Farinati (1522—1606), który przyczynił się do ukształtowania Zelottiego, należą do wieku szesnastego i tkwią najzupełniej w Wenecyi.

O jednym przecież mężu z Werony należy tu jeszcze powiedzieć, gdyż, odwrotnie, niż wszyscy dotąd, ulegał on najpierw Wenecyi, a potem dopiero przeszedł pod wpływ Mantegnii.

FRANCESCO BONSIGNORI

1455

1519

Bonsignori, mylnie przez Vasariego zwany Monsignori, a również znany jako Francesco da Verona, chociaż po-

MALARSTWA

WENECYI

chodził z Werony i początek swego artystycznego życia WRACAMY spędził w Wenecyi — (jego wytworny Portret senatora we- NA CHWILĘ neckiego w Londynie jest jednym z jego najlepszych pod- DO pisanych obrazów z tego okresu) — dostał się później pod WERONY, wpływ Mantegnii i stał się w szerokim zakresie naśladowcą PODCZAS stylu Mantegnii. Tak, zacząwszy jako uczeń Bartolommea GDY OD-Vivariniego i Alvisa Vivariniego, przeszedł potem pod RODZENIE wpływ Giovanniego Belliniego, a skończył pod znakiem SPIESZY DO Padewczyka Mantegnii.

WENECYANIE

f

*

ROZDZIAŁ VII

W KTÓRYM ODRODZENIE WKRACZA DO MORSKIEGO

MIASTA.

NIE

Obecnie staje przed naszemi oczyma widok dzieł wiel- ODRODZE-kich kolorystów włoskiego Odrodzenia — Wenecyan.

Wenecya, rzecz dziwna, jakkolwiek była targiem całego WKRACZA świata, ostatnia z miast włoskich wyzwoliła się z pod DO MOR-wpływu bizantynizmu. Zato, zacząwszy późno, również ostat- SKIEGO nia pochyliła się do upadku. Dzieło jej było prawdziwszem MIASTA malarstwem, niż cała reszta Odrodzenia włoskiego, gdyż ona czuła i myślała w granicach barw.

Sztuka wenecka wykwitła z dwóch pierwotnych szkół, które pracowały równorzędnie w piętnastym wieku — a dały im początek dwie rodziny prymitywów: Vivarinich i Belli-nich. Szkoły te współzawodniczyły ze sobą: szkoła Vivarinich uprawiała tradycyę kościelną, która kazała malować dzieła, mające wypełnić złożone z wielu panneau obrazy ołtarzowe, zestrojone z architekturą, w którą były ujęte,

Belliniowie zaś wyzwolili malarstwo ze służby u innej sztuki i wnieśli w nie ducha Odrodzenia, zapewniając mu samoistne znaczenie.

Prawdą jest, że przed nimi pracowali w Wenecyi, mniej więcej od roku 1370 do 1450, zanim tam przybyło Odrodzenie, artyści Niccolo Semitecolo, Lorenzo Veneziano,

Antonio Veneziano, Jacobello del Fiore i Michele Giam-bono, Wenecya atoli trzymała się jeszcze długo tradycyi bizantyńskiej, kiedy reszta Włoch już dawno z pod niej się wyzwoliła — bo oto w samej rzeczy pozostawała ona w ścisłym związku z wystawnym duchem Wschodu i trudno przy-

57

HLST. MAL. II - 8

szło jej otrząsnąć się ze wschodniej atmosfery. I gdyby nie to, że w przepysznych, bogatych kolorach znalazła zastępstwo dla sztywnego przepychu Wschodu, to byłaby się może nigdy nie wyzwoliła z bizantynizmu. Wenecka Akademia posiada obraz ołtarzowy Antonia Veneziana (urodź. 1312), jednego z najwcześniejszych malarzy weneckich — widać u niego wpływy florenckie, — dalej Zwiastowanie Lorenza Veneziana, SKoronacyę Najśw. Panny Semitecola i Koro-nacyę ZNajśw. ŹBanny Jacobella del Fiore.

WENE-

CYANIE

Dwie gałęzie weneckiego malarstwa Odrodzenia wyrosły z dwóch pierwotnych szkół. Jedna, na wyspie Murano, w której styl bizantyński uległ wpływom sieneńskim, wydała rodzinę VivARiNiCH, druga zaś pod wpływem Squarciona z Padwy zrodziła Jacopa Belliniego i jego dwóch znakomitych synów, Gentila i Giovanniego Bellinich. Jacopo był, co prawda, uczniem Umbryjczyka Gentilego da Fabriano, ale urobił swą sztukę w atmosferze padewskiej, Padwa zaś była istotną wychowawczynią sztuki weneckiej. Wpływ Man-tegnii i na Bellinich i na ich rywalkę, szkołę murańską, był głęboki. On to stworzył prawdziwą sztukę wenecką.

RODZINA VIVARINICH Z MURANA.

Na weneckiej wyspie Murano, siedzibie hut szklanych, gdzie się wyrabiało mozaiki, co ugruntowały sławę Wene-cyi w tej umiejętności, żyła rodzina Vivarinich. Najwybitniejszymi ze starszego pokolenia byli Giovanni i Antonio, lecz, ponieważ nazywa się ich także Giovanni da Murano i Antonio da Murano, panuje tu pewne zamieszanie, które jeszcze wzrasta wskutek tego, że Giovanni, dumny ze swego niemieckiego pochodzenia, nazywał sam siebie Giovanni d’Alemagna.

Malarstwo weneckie dostało się po swem późnem wynurzeniu się z bizantynizmu pod wpływ Padwy: oto Squar-cione wycisnął swe piętno na rozwoju malarzy z Murana,

MALARSTWA

SKIEGO

a zwłaszcza na Bartolommeu Vivarinim widać wpływ jego ODRODZE-surowego, oschłego, rzeźbiarskiego punktu widzenia. Stąd NIE istnieje wielce różna atmosfera w sztuce braci Vivarinich WKRACZA z Murana, a w sztuce malarskiej weneckiej, tej, która miała DO MOR-zakwitnąć pod Bellinimi.

Niewiele wiadomo o Giovannim, Antoniu i Bartlommeu MIASTA Vivarinich. Giovanni d’Alemagna wyniósł swą sztukę ze szkoły kolońskiej, Antonio zaś Vivarini (14—? — 1470?) był pomocnikiem Giovanniego d’Alemagna. Jak zobaczymy,

Wenecyanie ulegli wpływom z drugiej strony Alp. — Ze swym mistrzem to zdobił Antonio obficie złotem obrazy ołtarzowe, które tworzył, — lecz, jakkolwiek przejęty nauką niemiecką, widział przecież Antonio freski Pisanella i Gen-tilego da Fabriano w pałacu dożów. W połowie wieku, jak tego dowodzi data 1450 na obrazie ołtarzowym w Bolonii, pracował Antonio razem ze swym bratem Bartolommeem.

Miał umrzeć około r. 1470.

Młodszy brat Antonia, Bartolommeo Vivarini (zmarły po r. 1499), którego pierwszem dziełem był boloński obraz ołtarzowy z r. 1450, był uczniem swych krewniaków, Antoniego Vivariniego i Giovanniego d’Alemagna. Prawdopodobnie był także u Squarciona w Padwie, jak można wnosić z pewności jego w rysunku i wyraźnych ostrych cieniów; brak mu łagodnego, jasnego kolorytu starszego brata. Dzieła jego są bardzo rzadkie. Ostatnie jego dzieło nosi datę 1499.

Jego wytworna św. Barbara w Akademii weneckiej jest najlepszem jego dziełem. Piękna święta, trzymająca model wieży w ręce lewej, ma typowe obłączyste brwi, ciężką brodę, pełny kark i przesadną wysokość.

ALVISE ALBO LUIGI VIVARINI

Urodź, po r. 1444, prawdopodob. 1450, działał od 1461 do 1503. O największym z Vivarinich, niejakim Alvisem Vivarinim,

który tworzył swą sztukę w Wenecyi w tym samym czasie, co Mantegna w Padwie, wiadomo równie mało, jak o jego starszych krewnych. Był on uczniem swego stryja, Bartłomieja Vivariniego, a rówieśnikiem i poważnym rywalem największego z Bellinich, Giovanniego. Aż do bardzo późnych lat swoich pozostał wszakże nietknięty ruchem, na czele którego stał Bellini, a który miał rozwinąć się tak wspaniale pod Giorgionem i Tycyanem. Dopiero w ostatnich latach wyzbył się pierwotnej sztywności swej szkoły na Murano, a w medyolańskiej Świętej jjustynie wyzwolił swój rysunek z wszelkiej twardości i sztywności i doszedł do rzadkich zalet artyzmu. Istotnie Madonna i Święci, obraz, malowany wcześniej, pokazuje, jak zostawia poza sobą swą murańską tradycyę. Zdaje się, że uległ wielce wpływowi swego rówieśnika, Antonella da Messina, jak tego dowodzą jego portrety, i to uległ tak bardzo, że przez długi czas trudno było rozeznać, co do którego z nich należy. Dopiero zdumiewające poszukiwania Berensona w zakresie umiejętnego przydzielania dzieł właściwym ich twórcom w odniesieniu do szkół włoskich odkryły nawyczkę Al-visa Vivariniego malowania podniesionej powieki górnej i obniżania prawego kącika ust modelu. Przejął on również od swego mistrza zwyczaj malowania ciał za długich w stosunku do głów.

WENE-

CYANIE

Równocześnie z Alvisem Vivarinim miał pewien malarz, uczeń starszego Vivariniego, dojść do wielkich wyników i zasłynąć jako Crivelli.

CARLO CRIVELLI

Urodzony około 1430, umarł po r. 1493.

świadczy jego

o czem

Zrodzony z ludu, w Wenecyi podpis, Crivelli był w sztuce swej tak indywidualnym, że trudno jest dociec, ile zawdzięcza przykładowi Bartolommea

III

CARLO CRIVELLI 1430?    —    1493?

SZKOŁA WENECKA

„ZWIASTOWANIE“

Xr

:.л i iw лаМ iiV Ж J' >т:гАглЧ)

.

■

.

.

2U

I'

J

ш

Шш

___

J.

Ш ^ümbv я,1"ят7П'тГ

Г*Ь* -

-

1

J

r - j

i

г -

■t,Щ'

г

I \-

ж

■iß

I I

m

_

: J

Igl

Pi

- yy.

!i

i a щ

i

. I

XJ

.Ш

II

■ ln .

I—1№

4

E

—\

_

m

i

—

m

I

f

¹ 7

MALARSTWA

arty- ODRODZE-wpłynęło na NIE

•N

DO MOR-

Vivariniego. Wenecyanin nawskróś, spędził całe swe styczne życie wśród miast marchii — co to, że i styl jego był tak wyraźnie własny i tak zdumie- WKRACZA wająco wolny od przemijających fal.

1468 do Ascoli w marchii ankoń- SKIEGO

Przeniósłszy się w r.

skiej, wykonał Crivelli w tym roku wielki obraz ołtarzowy MIASTA w Massa Fermana: było to jego najwcześniejsze zaopatrzone datą dzieło. National Gallery londyńska jest nie tylko bogata w dzieła da Messiny i Carla Crivellego, lecz posiada nadto najwyższe arcydzieło Crivellego, jeden ze swych największych skarbów, wspaniałe Zwiastowanie, malowane, jak świadczy podpis z datą w r. 1486, dla Zakonu Zwiastowania w Ascoli, gdzie znajdował się aż do roku 1790.

Wspaniały koloryt i zdumiewające szczegóły tego obrazu charakteryzują doskonałą sztukę Crivellego. Londyńska ko-lekcya Bensona posiada znakomitą Madonnę z ^Dzieciąt-Idem. Artysta został pasowany na rycerza w r. 1490 i od tego czasu zjawia się po jego podpisie „Miles“. Podpis ten, którego na szczęście pilnie przestrzegał, jest najlep-szem źródłem do jego biografii, bo zresztą mało wiadomo o jego życiu.

Istnieje przypuszczenie, że Crivelli umarł w r. 1493, lub też wkrótce potem, albowiem taką jest ostatnia znana data na jego obrazie ołtarzowym Madonna w zachwycie, znajdującym się w Londynie ; wszelkie zaś bliższe szczegóły co do jego śmierci wymykają się z rąk poszukiwacza.

Crivelli jest Wenecyaninem czystej krwi, wykształconym, chciałoby się przypuścić, w Padwie, nietkniętym atoli przez nowe kierunki, które wzburzały sztukę jego czasu. Był prymitywnym do końca, i to doskonałym. Jest prawdziwie coś japońskiego w jego naiwnem traktowaniu wątłych, powiewnych madonn, odznaczających się wschodnim niemal uśmie-

MALARSTWO

chem i szczupłym, wysmukłym kształtem, przyodzianym w świetne, strojne draperye.

Malując tylko temperą na drzewie — jego rówieśnicy, Mantegna i Perugino, używali także jedynie tempery — i namiętnie rozmiłowany w drobiazgowym ornamencie, umiał ze zdumiewającą, genialną wytrawnością ocalać swe postacie od zatonięcia w draperyach, a doskonałość swego pomysłu od przytłoczenia szczegółami.

SZKOŁA AL VISA VIVARINIEGO

Z pracowni Alvisa Vivariniego i jego wielkiego rywala, Giovanniego Belliniego, wyszła wielka rzesza malarzy, którzy są chwałą Wenecyi. Zanim wszakże wybierzemy się w ślad za malarzami weneckimi szesnastego wieku, musimy zwrócić się do współzawodniczej szkoły Bellinich, a nadto zająć się garstką znakomitych ludzi, którzy malowali w Wenecyi w tym samym czasie, co rodziny Vivarinich i Bellinich.

KTÓRY ZAJMUJE SIĘ POWSTANIEM DOMU BELLINICH.

Chwała malarstwa weneckiego została stworzona w swych POWSTA-początkach przez rodzinę Bellinich. Chociaż malarstwo we- NIE neckie, wynurzywszy się z bizantynizmu, dostało się pod DOMU wpływ Padwy, i Squarcione wycisnął swe piętno surowej, BELLINICH oschłej obserwacyi na malarzach z Murana, a zwłaszcza na Bartolommeu Vivarinim, to jednak Wenecyanie mieli rychło usunąć się z pod tego wpływu i rozwinąć się we wielką szkołę kolorystów za pośrednictwem Bellinich.

I niemasz w tern nic dziwnego, że Wenecyanie musieli odrzucić surową, rzeźbiarską sztukę, skoro przypomnimy sobie bogatą, ciepłą atmosferę, w której żyli, — przepiękne miasto wśród wód, które było ich siedzibą, i ich okazałe zwyczaje.

Spędzając dni całe wśród czarownych lagun, patrząc zawsze na sceny, w których miasto ich wznosiło się z pośród lśniących wód, z kanałami zamiast ulic, w których piękność ich budowli odbijała się wtórnym dziwem i gdzie każda barwa to wzmagała się, to słabła i lśniła od każdej igraszki świateł i cieniów, — żyjąc przez całe swe życie pośród bogatej harmonii budynków, z pod stóp których malownicze statki rosły w górę tysiącami masztów i żagli, bogaci wskutek handlu z dalekim światem, albowiem ich bulwary portowe były targowiskiem morza Śródziemnego, wysyłający swe wielkie statki na daleki Wschód, na ludnych swych ulicach spotykający malownicze narody z różnych stref, opływający w dostatki, miłujący rozkosze, zamiłowani w wygodzie, zbytkowni i dziecinnie rozkochani we wspaniałym przepychu i świetnych uroczystościach, — musieli doznawać wrażeń barw-

nych i ulegać urokom życia. W ten sposób zaczęli myśleć i czuć barwami i przez umiejętne ręce swych mistrzów-ma-larzy temiż barwami się wyrażać.

Wenecya zaznała lepszych rządów, więcej wolności i niezawisłości obywateli, niż cała reszta Włoch. Ustawiczne niesnaski i wojny domowe, które zatruwały każdą wioskę i miasto wszędzie indziej we Włoszech za Odrodzenia, były Wenecyi nieznane. Religia musiała wstrzymywać swą prześladowczą i brutalną rękę na ulicach Wenecyi. Od trzynastego wieku zabroniła ona inkwizycyi wszelkiego działania na swoich terytoryach i przyznała sobie prawo karania herytyków i prawo banicyi, odmawiając władzy mnichom, przysyłanym z Rzymu. Mieszkańcy jej przyodziewali się w wykwintne szaty i chlubili się niemi we wspaniałych pałacach i na barwnych ulicach. A jak była wesoła i radosna w umyśle i duszy, tak samo musiała Wenecya być radosną w sztuce, która była duszy tej wyrazem. To też zobaczymy, że obrazy jej były wesołe i świetliste i przepełnione radością życia. Prawdziwie weneckie religijne obrazy były jeno pretekstem do przedstawienia wspaniałych procesy i i okazałych zebrań. Od końca piętnastego wieku weneccy święci i madonny nie wiedzą bynajmniej, co to jest ascetyzm. Ona to wynalazła Święte rozprawy, Converskzioni, w których święci i święte gromadzą się po to jeaynie, by się zgromadzić, — ona stworzyła świeckie wycieczki, w których muzycy wśród wspaniałego krajobrazu przygrywają rozebranym lub rozbierającym się damom. Kiedy wybił rok 1500, madonny i święci zapomnieli marszczyć czoła i przestali być surowymi, lecz zakwitali jako piękne młode kobiety i piękni młodzieńcy, przystrojeni we wspaniałe szaty.

Wenecya była uszczęśliwiona swem życiem. Wprawdzie jaśniejące niebiosy i świetne otoczenie nie zawsze stwarzają wspaniałą sztukę, częstokroć szare niebo sklepiło się nad

MALARSTWA największymi kolorystami, Wenecya atoli była męska, bo- POWSTA-gata i wolna. I jej synowie przenosili pyszne jej barwy na NIE płótno, a farby swe czynili z różnorodnych jej świetlistości, DOMU tak, jakoby jej niebiosa i blask jej zwierciadlanych wód BELLINICH zostały schwytane i w obrazach umieszczone.

RODZINA BELLINICH

Pierwszym mistrzem tego nazwiska, założycielem, a zatem twórcą wielkiej szkoły weneckich kolorystów, był Jacopo Bellini, urodzony około r. 1400, a zmarły w 1470. Jacopo Bellini był uczniem Umbryjczyka Gentilego da Fabriano i We-rończyka Pisanella; lecz oprócz tego uległ silnie wpływowi genialnego Donatella i szkoły, stworzonej w Padwie przez Squarciona, z którym był w ścisłym związku i u boku którego wykonał wiele swych dzieł. Mistrzem jego wszakże był Gentile da F abriano, którego pomocnikiem został zaraz po skończeniu swej nauki. Podróżował z nim, a nawet przesiedział się trochę w więzieniu za pobicie nieprzyjaciół swego mistrza. Widzieliśmy go, jak przesiedlił się wraz z dwoma swymi sławnymi synami do Padwy i jak wpłynął wielce na młodego Mantegnę, który poślubił jego córkę. Z drugiej strony na Jacopa wpłynęła silnie padewska zasada jednoczenia ideałów klasycznych z gotykiem.

Na nieszczęście mało znamy dzieł Jacopa Belliniego. Starzy pisarze wysławiali go za „wiele portretów Wenecyan“ i za „portrety Petrarki i Madonny Laury“. — Jego Madonna z Uficyów i Madonna Tadinich w Lovere, Madonna w Akademii weneckiej, jego Chrystus ukrzyżowany w Weronie i Zwiastowanie w San Alessandro w Brescii zachowały się mimo wszystko do naszych dni i świadczą o jego wartości i słusznym sądzie współczesnych. Jacopo Bellini wyraził swą szczerą sztukę w bogatych harmoniach barwnych, które zapowiadają wyraźnie zbliżającą się sztukę we-

65

HIST. MAL. II - 9

necką i kierują tę sztukę wyraźnie tam, kędy się ma rozpostrzeć jej wielkie królestwo.

Na szczęście istnieją jeszcze dwa szkicowniki Jacopa Belliniego — one służą badaczowi dziejów sztuki włoskiej za przewodnika. British Museum posiada wcześniejszy, a Paryż późniejszy.

Zaczynając swój zawód artystyczny w cieniu wielkiej katedry św. Marka w Wenecyi, Jacopo Bellini pomagał swym mistrzom Gentilemu da Fabriano i Pisanellowi dekorować pałac dożów.

Nowe pogaństwo, które rozprzestrzeniło się po Włoszech, rzuciło urok na Jacopa Belliniego — i tak pracował więcej dla świeckich ciał rzeczypospolitej, niż dla kościołów.

Między duchem Odrodzenia w Wenecyi a we Florencyi istniała wielka przepaść. Florencki powrót do nowego pogaństwa, mający tak głębokie znaczenie, zaledwie widoczny jest w Wenecyi. Mieszkańcy jej kochali radość i byli wesołego serca. Jacopo Bellini odbył podróż do Florencyi i zetknął się z nową nauką; przyjmował ją atoli z wenecką swobodą.

ze swym mi-

uro-

za prawe.

Swą męską sztuką uwolnił Jacopo malarstwo weneckie od bizantyńskiego konwencyonalizmu. Udał się w r. 1423 z Wenecyi do Florencyi, by tam pracować strzem, Gentilem da Fabriano. Powróciwszy do Wenecyi, ożenił się, czy miał podobno się ożenić. Ostatecznie dziło mu się dwóch synów i córka — dwóch synów, przeznaczonych do sławy większej, niż jego własna: starszy, Gentile Bellini (1426—1507), i młodszy, Giovanni Bellini, urodzony około r. 1428 lub 1430. Obaj ujrzeli światło dzienne w Wenecyi. Również urodziła się Jakóbowi córka. Czy plotka o nieprawości jego dzieci jest słuszną, czy nie, Jacopo żył tak, jakby nieprawe potomstwo uważał

Synowie jego urodzili się w świetnym okresie dziejów Wenecyi — chociaż, patrząc trochę naprzód, można było

MALARSTWA spostrzedz, że znajdowała się ona w przededniu swego POWSTA-upadku. Wszystko w niej było świetnością, bogactwem NIE i wspaniałością. Chociaż była wstrząśnięta kosztownemi DOMU wojnami z Medyolanem i Florencyą i długiemi, szalonemi BELLINICH wojnami morskiemi z Genuą, przecież przyłączyła okrągły tuzin prowincyi do swych posiadłości.

Nowa droga handlowa do Indyi nie była jeszcze odkryta i jeszcze ni Kolumb, ni Diaz nie odebrali Wenecyi handlu morskiego na korzyść Hiszpanii, co później sprowadziło Wenecyi ruinę. Jeszcze obecnie grabiła Wschód i porty jej były pełne towarów. Mogła swobodnie zasypywać bogactwami swoich artystów. A artyści jej, nie zajęci architekturą, skupili cały swój geniusz w malarstwie. Mieszkańcy jej oddawali się weselu i niejeden mógł rozkoszować się obrazem, podczas gdy niewielu mogło przeczytać książkę.

Istnieje plotka Vasariego, iż Jacopo Bellini malował na płótnie, nie na drzewie, ponieważ płótno nie pęka, jest wolne od robactwa, łatwo się je przenosi i można je ukroić na wszelki format. Zapomniał dodać, że powietrze morskie było fatalne dla malarstwa freskowego.

Ku środkowi piętnastego wieku Jacopo przeniósł się z Wenecyi do Padwy, zabierając wraz z sobą swą pomnożoną rodzinę; krótko przedtem Donatello przybył do Padwy na swój dziesięcioletni tam pobyt od r. 1443 do 1453. Prawdopodobnie, kiedy ta rodzina tam przybyła, Donatella wielki pomnik konny Gattamelaty stał już trzy lub cztery lata i był przedmiotem rozmów w całem mieście.

Ojciec i obaj synowie musieli się zająć głęboko tą rzeźbą i innymi bronzami Donatella. Wkrótce po ich przybyciu przybrany syn Squarciona, Mantegna, ożenił się z córką Jacopa Belliniego, Niccolozyą, w r. 1453 — co doprowa-

MALARSTWO

dziło do rozłamu między Squarcionem a Bellinimi i do poważnego zatargu między Squarcionem a Mantegną.

Około r. 1460 trzej Belliniowie wrócili do Wenecyi i tu styl i dążenia obu braci, wykształconych przez swego ojca i razem wzrosłych, rozwinęły się nagle na drogach zupełnie odrębnych. *

Jacopo Bellini cieszył się życiem szczęśliwem i pełnem powodzenia. Sztuka jego miała wziętość u świeckich in-stytucyi, Kościół zaś patrzył na nią trochę z ukosa. Umarł szanowany, pozostawiając po sobie sławę prawego człowieka.

из

из

BELLINIOWIE

Gentile da Fabriano, Umbryjczyk, 1365 — 1410

Donatello.

Jacopo Bellini 1470

1400?

1507

В A S T I A N I

1425 - 1512

GENTILE BELLINI 1426?

Bartolommeo

Veneziano

1505?-1555

Carpaccio 1460 - 1522

1516

GIOVANNI BELLINI 1428?

GIORGIONE

1510

1477

Palma Vecchio 1480? — 1528

BONIFAZIO

Veronese

14..?-1540

TYCYAN

1477 — 1576

C A R I A N I

1480?-1544

Sebastiano del Piombo 1485?—1547

Meldolla Bordone TINTORETTO BASŚANO

1594    1510 — 1592

С fi fi л

^ t L 3 3

1470?

SS

fi

-о

OS с о

СО

> ü<2

BARTOLOMMEO VIVARINI

1499?

VIVARINI

1450?-! 503?

Antonello

da Messina

-В i s s o L о

-С ATENA

-Previtali

-Pelligrino czyli Martini da Udine

1466    —

1547

Pordeno n e

1483 — 1540    1522—1582 1495—1570 1518

о-

1430?—1493?

С ima Lotto 1460—    1480—

1517?    1556

-Boccaccio Boccaccino 1467 ?—1525

-Basaiti 1470-1527

-Jacopo di Barbari 1450?—1516

-Montagna 1450?—1523

ROZDZIAŁ IX

W KTÓRYM GENTILE BELLINI ZACZYNA CHWAŁĘ PRZEPYCHU

1507

GENTILE BELLINI 1426?

I WENECCY MALARZE PROCESYI

Gentile Bellini, urodzony około r. 1426, był wraz ze swoim GENTILE bratem, Giovannim, uczniem swego ojca w Padwie. Po powro- BELLINI cie rodziny tej do Wenecyi Gentile Bellini został wezwany ZACZYNA w r. 1474 do odnowienia malowanych przez Gentilego da Fa- CHWAŁĘ briano fresków sali Wielkiej Rady w pałacu dożów. Skon- PRZE-czywszy tę pracę, otrzymał w dalszym ciągu zamówienie na PYCHU dekoracyę sali Wielkiej Rady seryą malowideł. Zaczął je, ale zostawił w r. 1479 nieskończone, by odbyć podróż do Konstantynopola, albowiem sułtan Mahomet II, zdobywca tego wielkiego miasta, prosił Wenecyę o przysłanie mu jakiego dobrego malarza, któryby namalował jego portret. Odwiedziny te przyniosły Gentilemu Belliniemu znaczne dostatki, zaszczyty i godność rycerza.

Gentile Bellini miał zakończyć swe odwiedziny w dramatycznych nieco warunkach. Oto sułtan zarzucił mu, że w obrazie jego, przedstawiającym Salome, głowa św. Jana Chrzciciela za mało krwawi, i, chcąc mu tego dowieść, kazał natychmiast zawołać niewolnika i w oczach jego ściął niewolnikowi głowę. Gentile podobno zachował zupełny spokój, ale osądził, że musi wrócić do Wenecyi, co też niebawem uczynił.

Gentile Bellini, wiozący z powrotem ze złupionego grobu wielkiego doży Dandola jego miecz i zbroję, wrócił do

Wenecyi, gdzie złączył się z bratem swoim, Giovannim, który pracował nad seryą malowideł dla Wielkiej Rady, przez niego porzuconych, a oddanych po nim Giovanniemu. Teraz obaj bracia wykończyli razem szkodą dla sztuki malowidła te zniszczył ogień w r.

WENE-

CYANIE

tę pracę. Z wielką 1577.

Odtąd sztuka obu braci na zupełnie różne weszła drogi. Gentile poświęcił się takim procesyjnym i ceremonialnym obrazom, jak Kazanie św. Marka, obecnie w Brerze, i Cuda ZKrzyża świętego w Akademii weneckiej, w których temat jest jedynie pretekstem do przedstawienia wspaniałych procesyi na tle Wenecyi. Wpływ Gentilego zaznaczył się przemożnie na jego wielkim uczniu Carpacciu i innych „malarzach procesyi“ w Wenecyi. W Gentilem Bellinim wenecki przepych bierze swój początek.

TAK ZWANA WENECKA SZKOLĄ MALARZY PROCESYI

1512

LAZZARO BASTIANI albo SEBASTIANI Około 1425

Nic nie wiadomo o urodzeniu Bastianiego i tyleż samo o jego wczesnych latach. Urodzenie jego wyznaczają czasem aż na r. 1450. Był on jednym z tych niewielu weneckich malarzy gwego czasu, którzy nie byli ani pod pośrednim, ani pod bezpośrednim wpływem szkoły padewskiej, chociaż podobno urodził się w Padwie. W swoich wcześniejszych dziełach stoi on poza obrębem tego wpływu. Jego bizantynizm wszakże, który na nim mocno ciężył, został wcześnie złagodzony przez wpływ Jacopa Belliniego i jego synów. Tak tedy, chociażby nawet nie był pobierał nauki bezpośrednio u padewskiego mistrza, to z pewnością za pośrednictwem Belliniego zawdzięczał niejedno Mantegnii. Czy on wpłynął na Gentilego Belliniego, czy Gentile Bel-

IV

CARPACCIO 1460 — 1522

SZKOŁA WENECKA „Z ŻYCIA ŚW. URSZULI“

(POSŁOWIE KRÓLA ANGIELSKIEGO WRACAJĄ Z ODPOWIEDZIĄ KRÓLA MAUR O, OJCA ŚW. URSZULI)

(Wenecya, Akademia)

V:1

VI

ОЮЭЛЯЯАЭ £Ш - OöM

АЮЗИЭТ АЛОЖг

пд1та\з .т iwo iś.

• va л Vy\4.Vv>\\V>'/.1 li.'KVAiï ai’.HVVWAyi

V лл ' t\>. -,v f-’Wî ". ' ;

\ \ \\<Л\ \ n y. KUU> AV,\ U-.V UIMäüAvl A , A ACH/.iW )

^ 2

.V '":-

m

%

Sf<

• .>

- o

.

Uf

yo

"•i

ni

MtÀii

IP

gtel

■- ч 4

i

i ЛШ

U¹*! "

.

\s

■--гг?

*-4

*i4 ’

S>

rw¹

fn?i

£*■

рй|

(b>

Ob

I«.

i?'

—.'-    ' ч:'7у"

~

— - .

fe i

.—,<f «/«

•С.Л

“S3f

DC

N i ii -

>e

< -#ż

V

■

" ; \.-ï Ш■■    ;

■

-

V

MALARSTWA lini na niego, jest rzeczą zupełnie pewną, że Gentile zaraz GENTILE po swym powrocie z Konstantynopola, około r. 1480, roz- BELLINI winął swe malarstwo procesyjne w kierunku zupełnie róż- ZACZYNA nym od swej poprzedniej sztuki. Wnosząc z licznych prac, CHWAŁĘ powierzanych mu przez prokuratorów św. Marka, dożów PRZE-weneckich i innych potężnych protektorów, Bastiani cieszył PYCHU się wielką sławą za swego życia. A w r. 1508 przypadł mu w udziale wraz z Carpacciem wysoki zaszczyt: oto został wybrany do ocenienia malowideł Giorgiona na fasadzie Fon-daco dei Tedeschi.

Za arcydzieło Bastianiego uchodzi Santa Veneranda, obecnie znajdująca się w Akademii weneckiej. Z tegoż samego najlepszego jego okresu od 1470 do 1480 pochodzić ma także jego św. Antoni Padewski ze św. Bonawenturą i św. Łukaszem w Akademii weneckiej. Do tego czasu należy również obraz ZNajśw. Panna z Dzieciątkiem na tronie, ze Świętymi i dożą Giovannim Mocenigo, składającym hołdy obecnie w Londynie, malowany jako votum po ustaniu zarazy, która chłostała Wenecyę w r. 1478.

Bastiani miał zwyczaj robienia swoich postaci za długiemi w stosunku do małych głów, która to nawyczka ciężyła na nim w póżniejszem życiu.

CARPACCIO 1460 — 1522

Radosny Carpaccio pochodził ze szlachetnego, starego rodu. Zacząwszy w stylu nieco oschłym, wcześnie wypłynął na widownię, jako znakomity, sławny malarz. Niezależnie od tego, czy był uczniem Gentilego Belliniego czy Bastianiego, czy też ich obu, jest on duchowym synem Gentilego Belliniego. Vittore Carpaccio jest najdoskonalszym malarzem weneckich uroczystości i przepychu. Zaczerpnąwszy natchnienia w obrazach Gentilego Belliniego, przedsta-

73

HIST. MAL. II - 10

wiających procesye, uczynił dla Wenecyi to, co dla Flo-rencyi Benozzo Gozzoli. Jako sławny dekorator t. zw. scuole czyli brackich domów, przekazał nam nieśmiertelne wspomnienie życia i zwyczajów, obyczajów i strojów swojego czasu w siedmiu obrazach przepysznej seryi z życia „świętej królowej“ św. Urszuli — i tym podobnych.

WENE-

CYANIE

Carpaccio wchodzi w przyjaźń z nami od razu, jak dziecko. Powiadano o nim, że był jednym z najmilszych Włochów, i to jest prawdą. Geniusz jego był wielki i oryginalny. Jego Legenda o św. Urszuli w Akademii weneckiej jest cyklem ilustracyi, odtwarzających radośnie jego czas. Jest on kronikarzem Wenecyi. Raduje się życiem w poważny sposób. Marzenia jego są pełne suggestyi, radości i zastanowienia się.

Sw. Urszula, córka króla brytańskiego, była pobożną dziewicą, która odrzuciła wielu konkurentów, postanowiwszy poświęcić się kościołowi. Kiedy król angielski poprosił o jej rękę dla swojego syna, Konona, ojciec jej błagał ją, żeby go przyjęła. Urszula uczyniła to pod trzema warunkami: że król angielski da jej jedenaście tysięcy szlachetnych dziewic jako świtę, że wyruszą na trzy lata na pielgrzymkę do Rzymu i że królewicz Conon i jego drużyna zostaną chrześcijanami. Konon, zdaje się, był wielce rozmiłowany w skromnej dziewicy, albowiem przyjął te drobiazgowe warunki. Wyszykował się tedy, by odwiedzić ją jeszcze przed jej pielgrzymką do Rzymu. W Rzymie Urszula opowiedziała Kononowi, że jej się śniło, iż ona i wszystkie jej towarzyszki miały zostać umęczone w Kolonii podczas powrotu do kraju. Królewicz, głęboko wzruszony pewnością śmierci, która miała wyprzedzić ich małżeństwo, przyjął chrześcijaństwo wraz ze wszystkimi swymi towarzyszami. W Kolonii sen królewnej spełnił się: napadli ją i jej drużynę Hu-

MALARSTWA

BELLINI

nowie, którzy wówczas oblegali to miasto. Wszyscy ponieśli GENTILE śmierć, a Konon zginął u stóp swej umiłowanej.

W tej seryi legend Carpaccio stanął u szczytu swej ZACZYNA twórczości. Należą tu Król angielski, proszący o rękę córki CHWAŁĘ Maura, i Rozmowa między królem Marną a Urszulą, Król PRZE-Mauro żegnający posłów, Powrót posłów z odpowiedzią PYCH U do króla Maura, Pożegnanie się króla angielskiego z synem i Spotkanie się Konona z Urszulą, wykonane po obu stronach masztu klasowego, Spotkanie się papieża z Urszulą, rozgłośny Sen Urszuli, noszący na sobie podpis Car-paccia i datę 1495 i — niestety — zarozumiały, a potępienia godny napis „Cortinus R (restauravit) 1752“, ujawniający bezczelny śmiech „odnowiciela“, — potem następują Przybycie Urszuli do Kolonii na flocie, z którem się wiąże Męczeństwo i Pogrzeb Urszuli, a wreszcie Chwała św.

Urszuli.

W Akademii weneckiej znajduje się obraz ołtarzowy Presentazione, lepiej znany w świecie z powodu dziecięcia z lutnią, które siedzi u stóp Madonny.

1555

BARTOLOMMEO VENEZIANO Działający od r. 1505 Innym uczniem Gentilego Belliniego był portrecista

Bartolommeo Veneto albo Bartolommeo Veneziano, który atoli przeszedł później pod wpływ malarzy z Medyolanu i Bergamo.

BENEDETTO DIANA Około 1450 — około 1525

Benedetto Diana jest najlepiej znany jako pomocnik Carpaccia i Mansuetiego, a mianowicie, kiedy pracował u św. Jana Ewangelisty, i jako współpracownik Bastianiego, a cechuje go czekoladowy koloryt tempery oraz styl i rysunek, oba surowe.

MALARSTWO

WENE-

CYANIE

GIOVANNI MANSUETI

Giovanni Mansueti, uczeń Bastianiego, był urobiony z zupełnie innego tworzywa. Dzieła jego, zaopatrzone w datę i podpis, rozłożone pomiędzy r. 1490 a 1500, ukazują człowieka, który nie mógł nigdy dojść do uznania, chociaż nawet starał się udoskonalić swą sztukę, naśladując swego współpracownika Carpaccia i Gentilego Belliniego. Urodzony około 1450, pracował wraz z Bastianim nad deko-racyami scuoli bractwa św. Jana Ewangelisty, w których wykazuje swój ubogi rysunek w krótkich i niezgrabnych postaciach, brak ruchu i oschły, twardy koloryt. Był rozmiłowany w strojach wschodnich. W jednym ze swych obrazów w Akademii weneckiej podpisuje się jako uczeń Giovanniego Belliniego. Jego najlepszem dziełem, w którem usiłuje zbliżyć się do Carpaccia, jest <£ud aleksandryjski, słuchający kazania św. Marka, w Akademii weneckiej, która również posiada jednę z jego najlepszych prac, We-czenie córki jBenvenuta.

GIOVANNI BELLINI 1428?

1516

SZKOŁA WENECKA

„WENUS PRZY TOALECIE“ (Wiedeń, Muzeum Nadworne)

V

iHUJaa îHHAVoii")

*т est-t

ôt'Cl

/ 03H3W AJOJisa

-атадмя тии тше,

ыкт-иаМ a:»sjM

i i

т

■

i

rf* -M

1

i ¹

&

Щ

■

m

t л

w

Я

Г£% V

fern

:

г

el ■

iŁ

'шГ

“•’Ч-я

Ü

. ...Ja- ^.,

к* .    ' , '

*

fe. 3

№ Я*1

’

■

г. а

№

ч.

i

ta

Р

i

ш

,1

Г »

чн ä Л

т

Г

к:,

Ł

шшшш

.т*

. * пМ

№

К

м

fl

>1

Л

ROZDZIAŁ X

W KTÓRYM GIANBELLINI KSZTAŁCI TWÓRCÓW ŚWIETNOŚCI WENECYI.

ani

Jacopo Bellini miał w sobie coś z poganina. W kilka GIAN-lat potem, jak Fra A.ngelico został przyjęty do zakonu BELLINI Dominikanów w Fiesole, drugi syn Jakóba, Giovanni Bel- KSZTAŁCI lini — ów wielki Bellini — jako czternastoletni zaledwie TWÓRCÓW chłopak, słyszał św. Bernarda, głoszącego w Padwie swoją SWIET-doktrynę o bogobojności, nie pozbawioną pewnej dozy NOSCI antysemityzmu, która zyskiwała posłuch wśród ludu. Chło- WENECYI pak doznał głębokiego wrażenia i całe swoje życie poświęcił sztuce, służącej Kościołowi. Był wytrwałym pracownikiem po wszystek swój wiek. A jak zupełnie odosobnił się od pulsujących dziejów swojego cgisu, pogrążony w zapale religijnym, to poznajemy, szukając w jego dziełach jakiegokolwiek śladu wielkich chmur, które gromadziły się nad Wenecyą, czy to od strony zdobytego w r. 1453 Konstantynopola, czy też od strony ligi w Cambrai. Z nowego poganizmu, który się rozprzestrzenił po Włoszech śladu. Obaczymy później, jak wielcy uczniowie Belliniego w następnym wieku mieszali świętych i pogańskich bogów z prawdziwie renesansową bezstronnością. Teraz atoli strażnicy nocni na wieżach św. Marka mogli sobie wypatrywać łuny płonących w dali miast, chrześcijaństwo mogło chwiać się pod naporem Maurów, Giovanni malował w pogodzie ducha równie pogodne swoje ołtarzowe obrazy.

GIOVANNI BELLINI 1428 do 1430 — 1516

Giovanni Bellini, albo, jak go nazywają, Gian Bellini,

lub też

WENE-

CYANIE

jak pisali współcześni — Gianbellini, syn młodszy

i uczeń swego ojca, wykształcony na tradycyi Gentilego da Fabriana i Pisanella, udał się, już jako człowiek dojrzały, ze swym ojcem i bratem do Padwy i z konieczności dostał się równocześnie pod wpływ Donatella i Mantegni, który poślubił jego siostrę. Wychowanek Padwy, Giovanni miał stać się istotnym twórcą pełnego rozwoju sztuki weneckiej. Sztuka jego przeszła przez tyle stopni rozwojowych, że, jak trafnie ktoś określił, był on sam w sobie całą szkołą malarską. Jego najwcześniejsze dzieła, oschłe w traktowaniu i wytworne w szczegółach, są ściśle związane z Mantegną — chociaż ujawnia on w nich surowość i ekscentryczność rysunku, jemu tylko właściwą. Jednem z jego wczesnych dzieł jest Krew Odkupiciela w National Gallery londyńskiej, gdzie Chrystus zmartwychwstały obejmuje lewem ramieniem krzyż, ukoronowany koroną cierniową. Zajmującą jest rzeczą porównać nieproporcyonalną długość ciała i wykwintne malowanie wielkiego palca pVawej ręki na obrazie z wiszącym obok źDożą, namalowanym w czasie okrągło o pięćdziesiąt lat późniejszym, kiedy artysta stał już na szczycie swej mocy. I dobrze jest zauważyć w tej samej galeryi jego Chrystusa w Ogrojcu i porównać ten obraz i tego samego miana arcydzieło Mantegni z rysunkiem na ten sam temat Jacopa Belliniego w jego szkicowniku: najoczywiściej obaj z niego zaczerpnęli swe natchnienie. U nich obu widzimy padewską rzeźbiarską tradycyę Squarciona, czy to w figurach, czy skałach, ciepły atoli, bogaty kolor weneckiej wizyi Jacopa znajduje się w obu krajobrazach, — a także dramatyczna odpowiedniość krajobrazu w stosunku do zdarzenia ma w sobie wenecką miarę, tak różną od tradycyi florenckiej. Giovanni Bellini namalował ten obraz w Padwie w r. 1459, na rok przedtem, nim z rodziną powrócił do Wenecyi. W Wenecyi Giovanni podjął się dekoracyi sali Wielkiej

MALARSTWA

TWÓRCÓW

Rady, którą pośpiesznie porzucił brat jego, jadąc do Kon- GIAN-stantynopola, i pracował około niej aż do chwili, kiedy BELLINI Gentile wrócił ze Wschodu, poczem razem dokończyli tej KSZTAŁCI pracy. Niestety, wielkie te dzieła zniszczył ogień.

Odtąd obaj bracia rozwijali swą sztukę na zupełnie innych SWIET-drogach. Giovanniego wzrastała szybko. Zjawiła się w nim NOSCI świetność kolorytu i męska siła, które pchnęły go do WENECYI arcydzieł. I pracą swą tak rozwinął swych uczniów, że dokonali dzieł, będących chwałą Wenecyi.

Giovanni Bellini żył długo, a jego skrzętna pracowitość, poddana silnej woli, stworzyła w dojrzałym już wieku szereg arcydzieł o niezwykłej wartości artystycznej. Wypełnia on całkowicie pole rozwoju sztuki włoskiej od Man-tegni do Tycyana. Jedyną zdaje się rzeczą, której brak było jego umiejętności, to była zdolność do oddawania ruchu. Nigdy się o to nie kusił.

Człowiek szlachetnego i podniosłego charakteru, Giovanni Bellini poświęcił się sztuce religijnej. Przykład jego wielkiego powinowatego, Mantegni, rzadko prowadził go do mitów klasycznych lub tematów pogańskich.

Londyn posiada jedną z jego wczesnych madonn, Madonnę z granatami — tymi granatami, symbolem cierpień ludzkości i dobrych czynów, które tak często zjawiają się w sztuce Odrodzenia. Obraz ten jest podpisany pełnem nazwiskiem z drugiem L w Bellinus większem, niż reszta liter nazwiska — co było zawsze znakiem własnoręcznym autentyczności jego obrazów, w przeciwieństwie do inicyałów, które były umieszczane na dziełach jego pomysłu i rysunku, wykonanych przez uczniów. Ma też Londyn i piękną, poważną Madonnę Giovanniego, dobrze charakteryzującą jego wielką sztukę i Wenecyę. Giovanni Bellini był jednym z pierwszych artystów, którzy w tle za swemi madonnami umieszczali krajobraz.

Madonna 3rari, namalowana w г. 1488, a zatem w okresie jego dojrzałości, pod koniec piętnastego wieku, jest dziełem jeszcze większego zakroju. Obraz ten, złożony z trzech części, znajduje się w pięknym starym kościele Sta Maria Gloriosa dei Frari w Wenecyi. Dzieło to ujawnia wzrost godności Belliniego i tego patosu i religijnego żaru, które znamionują jego sztukę.

WENE-

CYANIE

Opowiadają o nim anegdotę, że jako młody chłopiec, pragnąc koniecznie wywiedzieć się o tajemnicy malarstwa olejnego, przebrał się za szlachcica weneckiego i, poszedłszy do pracowni Antonella da Messina, pozował mu do portretu, bacznie przypatrując się tymczasem sposobom malarza i odkrywając jego tajemnice. Jest to dobra historyjka o granicach rzetelności człowieczej, a czy była czystą tylko plotką, czy nie, zawsze pozostanie faktem to, że Bellini zrazu malował jedynie temperą. Tymczasem używanie farb olejnych rozpowszechniło się szybko w Wenecyi, i Bellini wcześnie zaczął używać oleju i udoskonalił go. Miał on zauważyć, jak Da Messina zanurzał od czasu do czasu swój pendzel w oleju lnianym, osiągając w ten sposób miękkość i jednolitość barwy, której nie mogła dać tempera, a „nauczywszy się sposobu mieszania farb z olejami, stosował go sam“ i wdrażał do niego swych uczniów.

1503 albo 1504.

Jakkolwiek Giovanni Bellini poświęcił się malarstwu religijnemu, to jednak posiada również sławę jako twórca czterech wielkich portretów dożów weneckich. Na nieszczęście zaledwie jeden jest nam znany, mamy atoli w nim jeden z najlepszych portretów z owych czasów. Jest to pyszny portret FDoiy Xoredana w uroczystym stroju, znajdujący się obecnie w Londynie, namalowany w r.

Jest to pełne żywotności, głębokie i wspaniałe przedstawienie szlachetnego męża, który był dożą weneckim od października 1501 aż do swej śmierci w r. 1521, podczas

VI

1516

GIOVANNI BELLINI 1428?

SZKOŁA WENECKA

„PORTRET DOŻY LEONARDA LOREDANA, W UROCZYSTYM STROJU“

(Londyn, Galekya Narodowa]

ffi

is

Ш

Bk

I

«

'

У

й

:

н

IV

I

SÏ

I

i ' ■/ :

мшза mhavою

9$Ш

ôter

АЮЗИЗ№ AJG>IX2 ,KV\KCV3iÄOA кСШМОйЛ Тл(Х\ тйл

чжулчг шчгчъэояо у

Д7/ОООЯАИ /.yhmjaD ,/•/«/•

..

■

m

-

V •

f»/” ,да

Г

<3|.

.'«.1

fe⁴^

X

É

F

Ум

fr J#.!

I ' ц    :

ti

i ? я

шШ

■

■vv--

-

iJ

№

LÏ,

m

Щ$1т

Pk. .

Щ

:

LT*~P

t

!

r

äL

i?

Щ

w

;

MALARSTWA gdy w Rzymie byli papieżami Juliusz II i Leon X, burzliwi GIAN-protektorowie Michała Anioła. Przypatrzywszy się zblizka BELLINI temu doży, znajdziemy na białej, tak Bełliniemu właściwej KSZTAŁCI karcie, zastosowanie wielkiego drugiego L w podpisie : TWÓRCÓW

ŚWIET-

„IOANNES BElLiNUS*.

Do madonn Belliniego, później namalowanych, należy sze- NOSCI roko znana Madonna z dwoma drzewami w Akademii we- WENECYI neckiej, w której Bellini ukazuje się w całem swojem bogactwie, mimo niefortunnego odnowienia obrazu. Wielki Obraz ołtarzowy w San Zaccaria w Wenecyi i Sw. Paweł, każący w Aleksandry i, obecnie w Brerze w Medyolanie, pochodzą z ostatnich jego lat, jak również pyszna Allegory a Drzewa Życia w Ufficyach, w której to galeryi znajduje się także portret, długo uważany błędnie za jego portret własny.

Akademia wenecka posiada Belliniego sławny obraz ołtarzowy Madonna di San Qiobbe, namalowany około roku 1488, na którym znajduje się owo dziecko, grające na lutni u stóp Maryi, tak powszechnie znane, jak podobne dziecko z Carpaccia Tresentazione w tejże samej galeryi.

Pod koniec życia Belliniego pracownia jego stała się istną fabryką obrazów. Liczba jego uczniów była ogromna.

I malowali oni bez liku obrazy, do których Giovanni przyczyniał się tylko swymi inicyałami.

Z pośród uczniów Giovanniego Belliniego Bissolo, Ron-dinelli, Marconi, Catena i inni namalowali wedle jego rysunków wiele dzieł, które potem on kończył i zaopatrywał swymi inicyałami. Sprytną jakąś sztuką był ten książę Ferrary, który kazał Bełliniemu zabrać niedokończony obraz do Ferrary i wykończyć go w swoich oczach, zanim mu zapłacił osiemdziesiąt pięć dukatów. Szerzyło to zły przykład wśród uczniów Belliniego, i Tycyan bywał w ten sam sposób nieuczciwym wobec swych protektorów. I zaiste jest

81

HIST. MAL. II - 11

rzeczą zdumiewającą, jak wielcy artyści mogli tak nizko cenić swoją dobrą sławę. Ba — Tycyan stał się nawet jeszcze gorszym i całą chyba sympatyę każdego posiada ów Fryderyk, książę Mantui, który w liście do Tycyana żąda, żeby mu wysłał dzieła, które nietylko podpisał, ale i wykonał.

WENE-

CYANIE

Giovanni był blizki siedemdziesięciu lat, kiedy sławna Izabella d’Este, księżna Mantui, zamówiła u niego obraz świecki, płacąc mu z góry zadatek. W rezultacie tylko się nagniewała wobec jego mnogich wykrętów, aż wkońcu uciekła się do doży — którego portret wisi do dziś w Londynie — by kazał artystę uwięzić za oszustwo. I tylko Na-rodzenie Chrystusa i pokorny list z usprawiedliwieniem się 1 zdołały mu odzyskać uśmiech pięknej Izabelli.

W r. 1506 był w Wenecyi Albrecht Dürer i oddał głęboki pokłon geniuszowi Belliniego. Ostatnie lata Giovanniemu zatruły zabiegi jego ucznia, Tycyana, około zastąpienia go w malowaniu sali Wielkiej Rady, nad którą stary mistrz pracował bardzo powoli.

Giovanni Bellini umarł 24 listopada 1516 r. tuż po dziewięćdziesiątym roku życia. Z nim odszedł ostatni poważny malarz religijny Wenecyi.

UCZNIOWIE GIOVANNIEGO BELLINIEGO

Świetność malarstwa, rozwinięta w szesnastym wieku w Wenecyi, w pracowni Belliniego, jako pyszny kwiat, osiągnęła swój najwyższy rozkwit w wielkim tryumwiracie : Giorgione, Tycyan i Palma Vecchio. Oprócz tego istniał rój mniejszych ludzi, którzy uczyli się u Belliniego, a z których najznaczniejszymi byli może Bissolo, Catena i Pre-vitali.

Żadna pracownia w całych dziejach sztuki nie wydała tak wielkich mistrzów, jak ożywiona pracownia Giovanniego Belliniego. Większość artystów, którzy dokonali wielkiego

MALARSTWA dzieła Wenecyi w szesnastym wieku, uczyła się rzemiosła GIAN-i tajemnic swej sztuki pod jego okiem, a dzieje ich są BELLINI głównym przedmiotem niniejszego tomu. Giorgione przybył KSZTAŁCI do tej pracowni jako jedenastoletni chłopak. Tycyan rów- TWÓRCÓW nież przyszedł jako chłopiec, i tak samo Palma Vecchio. SWIET-Do ludzi, którzy siadywali u jego stóp, należeli także Pre- NOSCI viTALi, Catena i Cariani. Większymi z nich zajmiemy się WENECYI niebawem. O mniejszych, jak Bissolo , Rondinelli i tym podobni, którzy byli właściwie tylko naśladowcami, używanymi przez Giovanniego Belliniego głównie do wykonywania dzieł, podpisanych jego inicyałami, powiemy tu zaledwie kilka słów.

PIER FRANCESCO BISSOLO

1508

1464

Pier Francesco Bissolo, urodzony w Treviso, przybył do Wenecyi, do pracowni Gianbelliniego, i doszedł do dokładnego naśladowania swego mistrza. Cechowała go pewna przesadna jaskrawość barw i oschłość w malowaniu ciał. Później dostał się pod wpływ Giorgiona i Palmy i tak łączył pierwiastki, wzięte z tych trzech mistrzów, w swoim rysunku. Bissolo miał zdolność do delikatnych barw, stosowanych z pewną miękkością, która dodawała wartości nawet jego chwiejnym i słabym kształtom i po części wynagradza bezduszność jego zwietrzałych twarzy. Akademia wenecka posiada najlepsze jego z bardzo nielicznych dzieł: Chrystusa, koronującego św. ^Katarzynę ze Sieny, i Madonnę ze św. Jakóbem i ^fohem.

MARCONI

Rocco Marconi, również z Treviso, uczeń Belliniego i Palmy Vecchia, malujący pięknym przejrzystym kolorem, był zdolny do szlachetnego wyrazu i wykwintnego uczucia,

chociaż nieumiejętnie stłaczał swoje figury i używał typów wątłych.

WENE-

CYANIE

CATENA

Pracował już w 1495 — umarł w 1531

Vincenzo di Biagio, lepiej znany jako Catena (pracował już w 1495 — umarł 1531), umie silniej ujmować formy i posiada styl szerszy, niż jego towarzysz Bissolo. W późniejszych latach rozwinął swój styl pod wpływem Carpaccia i swego wielkiego towarzysza, Giorgiona, któremu w samej rzeczy przypisywano przez długi czas bojownika, uwielbiającego dzieciątko üezus (w Londynie), a któremu dotąd jeszcze przypisują Cateny Adoracyę Magów z tego samego zbioru, podczas gdy jego Sw. Hieronima (z tejże samej ga-leryi) przypisywano długo jego mistrzowi, Giovanniemu Bel-liniemu. Catena był autorem Obrzezania, obecnie znajdującego się w Londynie, a podpisanego przez Giovanniego Belliniego.

PREVITALI 1480?—1528

Andrea Previtali (1480? — 1528) z Bergamo miał być, jak przysięgali Crowe i Cavalcaselle, identyczny z Andrzejem Cordelle Agii albo Cordegliaghi, co kto woli. Morelli śmiało zaatakował tożsamość. Atoli uczeni rzeczoznawcy skłaniają się do zdania, głoszonego przez Crowe’a i Caval-casellego. Zawrzała na ten temat walka. Wiele faktów staje po stronie Morellego. Różne dzieła są podpisane różnemi nazwiskami, a styl ich jest dosyć różny, wyjąwszy chyba to, że obaj malarze dosyć licho rysowali. Previtalego można głównie widzieć w Bergamo, — National Gallery w Londynie posiada jego Madonnę z dzieciątkiem i ifundatorem. Drugiego z nich, Cordellego Agii, można widzieć również w tej galeryi, a mianowicie jego Mistyczne małżeństwo św.

VII

CATENA ? — 1531

SZKOŁA WENECKA

„Я?ORTRET KANONIKA“

(Wiedeń, Muzeum Nadworne)

«V

АИЛТАЭ ■

v ci — 1

АУ'-'.F/JW А ЮШЯ

»КАШШСА ТАКШУ'г „

::/::Ю'/.Ч1аИ : : ri.vu'v' ,i.:\ - i tf -

ж *j

• mm

iÇîl

г:

.

; ;

"Г*'    \

In

i

г г*

ns

f i о

К

Т?

■

яи

"*у

> ,

Ж

' ’

ш*

- те

VÄ

■.

.. i

I Ж ШШ'!

щ

щт

■

V

/

ШЯ

И

»

ы ‘

№

» I i

Я

; •

V :

-

ш

Ж

vèm ■

1

У

..

i * ь

T

• - i

2

• ' j!³

n, T

|г Щ

г Ф* Щ

Тк. ■■

fe, ч:

ж

I»

Ш

rtüN

Й 1

ш⁴

.

.л ii

Ц

eF23

ж

«ai'NL

? fP

? ! |я

feî - ....

à*

th

«

f

f я à

Â

I

'

Щ

1

, m

Ж

Щ

Sk-’*.' ■

ж„

life Ж« !йКШь. 1-^i- -«•

*5НйМ& :у fSÏ?

MALARSTWA

NOŚCI

WENECYI

iKatarzyny z datą 1504. Starzy pisarze opowiadają o Pre- GIAN-vitalim, że jego umiejętność zbliżała się do tego stopnia BELLINI do umiejętności jego mistrza, iż wiele jego portretów ucho- KSZTAŁCI dzi za dzieła Belliniego. Opowiadają również o tern, że TWÓRCÓW Tÿcyan rozkoszował się Zwiastowaniem Previtalego w Ce- ŚWIET-neda, „oczarowany jego pobożnym duchem“.

MARZIALE

Marco Marziale mógł być uczniem Belliniego. Nieliczne atołi jego dzieła są zupełnie niepodobne do sztuki weneckiej i są raczej pokrewne sztuce Diirera, który był w We-necyi w r. 1505, a miał podobno być w tern mieście jeszcze przedtem, między r. 1490 a 1494.

Zanim przejdziemy do olbrzymiego dzieła wielkich uczniów Alvisego Vivariniego i Giovanniego Belliniego, którzy ućżynili szesnasty wiek wspaniałym ogrojcem sztuki w We-nebyi, dobrze będzie spojrzeć na genialnego męża, który przybył z Sycylii i, nauczywszy się tajemnic malarstwa olejnego w Niderlandach, objawił Wenecyanom środki, zapo-niócą których sztuka ich miała się wyrazić w całej swej pełni. Był on znany jako Da Messina — „z Messyny“.

ROZDZIAŁ XI

W KTÓRYM PRZYBYWA DO WENECYI Z SYCYLII CZŁOWIEK GENIALNY I PRZYNOSI TAJEMNICĘ MALARSTWA OLEJNEGO

Z NIDERLANDÓW

WENE-

CYANIE

Obok dwu wielkich szkół, które rywalizowały w piętnastym wieku w Wenecyi — Vivarinich i Bellinich, miała wejść do wczesnej sztuki weneckiej przybyła z południowych krańców Włoch trzecia osoba, która miała wywrzeć wpływ bardzo głęboki, — był to Antonello da Messina.

ANTONELLO DA MESSINA

1493

1444

Urodzony na Sycylii, Antonello da Messina udał się do Flandryi, by tam uczyć się tajemnic malarstwa olejnego od jakiegoś naśladowcy Van Eycka — przypuszczalnie Petrusa Christusa. Jest rzeczą możliwą, że używanie oleju nie było tajemnicą dla Wenecyi dzięki jej morskim stosunkom z Flandryą, lecz w każdym razie należy pamiętać o tern, że w tych wczesnych latach we Włoszech oleju używano jedynie do nadania ostatecznego połysku malowidłu, które było wykonane farbami, zmieszanemi z białkiem jaja, — co nazywa się „temperą“.

Jakkolwiek się ta rzecz miała, Antonello da Messina był pierwszym wybitnym włoskim malarzem, który używał olejnych werniksów do panneau:, malowanych temperą. Ze opowieść Vasariego, wedle której artysta wydobył sekret malowania olejno z Jana Van Eycka, jest czczą plotką, to jasne już choćby dlatego, że Van Eyck umarł na trzy lata przedtem, nim Sycylijczyk się urodził. Dobrze tu będzie przypomnieć, że Roger van der Weyden dotarł aż do

MALARSTWO

WENECYI

Rzymu w r. 1450 i mógł Włochów wtajemniczyć w nider- DO landzkie sposoby.

Niewątpliwie studyum Holendrów stworzyło sztukę Da Z SYCYLII Messiny, albowiem jego wybornie malowany św. Hieronim PRZYBYWA w swej pracowni w National Gallery w Londynie jest tak CZŁOWIEK szczegółowy i „holenderskijak jakie panneau Jana Van GENIALNY Eycka. Ale do jakiego stopnia Antonello jedynie wernikso- I PRZYNOSI wał swą temperę, czy też w zupełności malował olejno, TAJEMNICĘ trudno rozstrzygnąć. Starzy pisarze, którzy opowiadają o Gio- MALAR-vannim Bellinim, że poszedł w przebraniu do jego pracowni, STWA by podpatrzeć sposób olejnego malowania, mówią, że Bel- OLEJNEGO lini zauważył, iż Da Messina „od czasu do czasu maczał Z NIDER-swój pendzel w oleju lnianym“ i w ten sposób osiągał LANDÓW „pewną miękkość i jednolitość barwy, której nie można wydobyć temperą“. Jego najwcześniej datowane dzieło, z r. 1475, to Salvator Mundi czyli Zbawiciel Świata w Londynie.

W r. 1473 przybył do Wenecyi, by namalować obraz dla kościoła św. Kassyana. Jego portret własny, Młodzieniec, namalowany około 1474, znajduje się w National Gallery.

Wielce wykwintny portret Condottiere w Luwrze pochodzi z r. 1475, tak samo małe Ukrzyżowanie w Antwerpii.

Portret Młodzieńca w Berlinie, namalowany w r. 1478, wykazuje, że w pięć lat po jego przybyciu do Wenecyi czerwonawe tony ciała jego wcześniejszego stylu ustąpiły miejsca wpływom Belliniego i Vivariniego. Natomiast z drugiej strony portrety jego wpłynęły mocno na Belliniego — co widać w tegoż wielkim portrecie S)oży.

Da Messina, którego sztuka jest wybitnie spokrewniona z duchem holenderskim i niemieckim, miał po swej śmierci w czterdziestym dziewiątym roku życia być zaszczycony napisem nagrobkowym, położonym przez weneckich towarzyszy w sztuce: jako że przyniósł do Włoch umiejętność malowania olejnego.

VIII

ANTONELLO DA MESSINA

1478

1430

SZKOŁA WENECKA

„TORTRET ^MŁODZIEŃCA“

HIV

ликглм АП ОЛЛЛИСЛ ЛА

8Ш

0Г> г

АЛО. i -г

* ?ОЖЛ\Ш(\.\т ГАЯТАСУЙ,,

!•/ /V.'UUYm4 /хялюО ШМлчМ ,иппч-а

■

,.

«г-*-

•■■ ; • ' • ,■ С

5й

gN

!

и

i Тщ

I ,

щ

щ

& йдУШк-^аь*

т

— .

, '■£>

'

i-i

г* ,..( ,,'•

а Ш

:^0'А

FOKTVHATV^y

\л;

:

^ •

I

.

..

■'    :.о.:

WSPANIAŁY OGROJEC SZTUKI W WENECYI W SZESNASTYM WIEKU

ROZDZIAŁ XII

W KTÓRYM UCZNIOWIE VIVARINICH ZBIEGAJĄ DO SZKÓŁ ICH WSPÓŁZAWODNIKÓW

SZKOLĄ ALVISEGO VIVARINIEGO

Widzimy tedy, że około r. 1500 sztuka wenecka była UCZNIOWIE w pełnym rozwoju, stworzonym przez Vivarinich i Bellinich. VIVA-Niełatwa to rzecz rozgraniczyć uczniów tych dwóch wiel- RINICH kich początkowych szkół, bo, chociaż uczniowie i naśla- ZBIEGAJĄ dowcy Alvisego Vivariniego byli równie liczni, jak Giovan- DO SZKÓŁ niego Belliniego, to wpływ Belliniego przygniótł wpływ Vi- ICH variniego już z początkiem szesnastego wieku i zagarnął WSPÓŁ-uczniów i naśladowców Vivariniego w swój strumień — ZAWODNI-do tego stopnia, że do niedawna, dzięki mniej rzetelnemu KÓW zwyczajowi Giovanniego Belliniego, który mu pozwalał podpisywać swymi inicyałami dzieła swych uczniów, ogromną część ich dzieł przypisywano jego ręce. To, że wziętość Belliniego zrodziła fabrykacyę obrazów jego uczniów, zaopatrzonych w podpis mistrza, musiało pociągnąć za sobą wielkie zamieszanie. Dopiero nowoczesne naukowe badania zaczęły śledzić autorstwo artysty w samem jego rzemiośle, zamiast w nazwisku, przywiązanem do jego dzieła.

CIMA DA CONEGLIANO

1460

1517?

Urodzony w tym samym roku, co Carpaccio, Сша da Conegliano albo Giovanni Battista Cima był jednym z najzdolniejszych uczniów Alvisego Vivariniego — a również jed-

nym z tych uczniów, którzy dostali się później pod uroczny wpływ Belliniego. Urodzony w Conegliano, we Friulu, prze-OGROJEC żył swe wcześniejsze lata wśród Alp i czar niebieskich gór nigdy g° nie opuścił. Znajdują się one w oddalach na jego WWENECYI krajobrazach, które umieszczał w tle. Być może także, że W SZESNA- góry przyczyniły się do oziębłości jego harmonii barwnych, posiada on bowiem równie wykwintny zmysł kolorystyczny, jak rysunkowy. Dzieła Cimy odznaczają się troskliwem wykończeniem. Chociaż obrazom jego brak zapału, doszedł on do wielkiej dostojności. Wpływ Giovanniego Belliniego na jego późniejsze dzieła jest niezaprzeczony i widoczny jest w jego arcydziele w Akademii weneckiej, wielkiej Madonnie z sześciu świętymi, u której stóp znajdują się dwaj muzycy. Cima malował wdzięczne Madonny, jeszcze poważne, lecz już świadome swej piękności; ich krągłe kształty stoją w wyraźnem przeciwieństwie do bardziej kanciastej surowości Madonn florenckich.

SZTUKI

STYM

WIEKU

1525

BOCCACCIO BOCCACCINO

1467?

Innym uczniem Alvisego Vivariniego był Boccaccio Boc-caccino, prawdziwy poeta tak zwanej szkoły kremońskiej (Cremona), który również uległ wpływom wielkich Wene-cyan swojego czasu i zawdzięczał niejedno Foppie i Bra-mantinowi. Akademia wenecka posiada jego arcydzieło, Małżeństwo św. ^Katarzyny.

1527

MARCO BASAITI

1470?

Uczniem Alvisego Vivariniego, mniej atoli wybitnym i zdolnym od swego współtowarzysza, Cimy, był Marco Basaiti, który, chociaż był uczniem i pomocnikiem Alvisego, później przyznał się również do Giovanniego Belliniego.

MALARSTWA

Murano, DO SZKOL

Basaitiego można poznać po skąpej roślinności w jego UCZNIOWIE krajobrazach, umieszczanych w tle, i po piękności w ich VIVA-traktowaniu. Posiadał on rzadki zmysł proporcyi w sto- RINICH sunku figur do tła i do całej kompozycyi. Jego arcydzie- ZBIEGAJĄ łami są 'Wniebowzięcie w S. Pietro Martire na Chrystus umarły w Akademii weneckiej, Powołanie synów ICH iZebedeusza we Wiedniu i pyszny Sw. Sebastyan w Salute WSPOŁ-w Wenecyi, który jest najwyższem jego dziełem. Basaiti był, ZAWODNI-zdaje się, jednym z tych, którzy namalowali niektóre pod- KOW pisane przez Belliniego obrazy. Prawdopodobnie tedy został on uczniem Belliniego po porzuceniu pracowni Viva-riniego. Sztukę jego cechował surowy rysunek Vivariniego, złagodzony mniej surową modelacyą Belliniego.

1516?

JACOPO DI BARBARI

1450?

Jacopo di Barbari, którego Sw. Sebastyan znajduje się u Pittich, namalował freski kaplicy, leżącej przy chórze we Frari w Wenecyi; był on również uczniem Alvisego Vivariniego, a później dostał się pod wpływ Antonella da Messina.

1523

BARTOLOMMEO MONTAGNA

1450?

Innym uczniem Alvisego Vivariniego, który przeszedł do Gentilego Belliniego i do pewnego stopnia przejął się sztuką Giovanniego Belliniego, był Bartolommeo Montagna z Brescii, malarz, który stworzył zdumiewające mnóstwo obrazów. Sztukę jego atoli znamionuje surowość i okazałość, raczej pokrewna stylowi Mantegnii, któremu, zdaje się, zawdzięczał ostatecznie swe główne natchnienie, chociaż teorya Berensona, że swoją rzeźbiarską dostojność zawdzięcza padewskiemu rzeźbiarzowi Bellano, schodziłaby się ra-

czej z jego bardziej padewskim rysunkiem. Ten sam znawca dopatruje się w nim dalej raczej wpływu Gentilego Belli-OGROJEC niego, niż jego brata, Giovanniego. Montagna, urodzony w Brescii, obracał się wiele między weneckiemi miastami, WWENECYI jako to Veroną i Padwą, i pracował w samejże Wenecyi, W SZESNA- większa atoli część jego działalności przypada na Vicenzę.

SZTUKI

STYM

WIEKU

Malarstwo jego i rysunek cechował nieco pierwotny styl, pokrewny raczej piętnastemu wiekowi, w którym się urodził, niż szesnastemu, w którym umarł.

wsi Santa Croce, tuż obok Bergamo. Fran-

om ze

Girolamo da Santacroce i Francesco da Santacroce byli pomniejszymi naśladowcami Giovanniego Belliniego. Pochodzili

cesco był starszym bratem czy też blizkim krewnym Gi-rolama. Jego najwcześniejsze dzieło nosi datę 1504, najpóźniejsze 1547, i w tern zawiera się większa część znanych jego dziejów. Girolamo miał być pomocnikiem Francesca. W dziełach ich widoczny jest wpływ Belliniego, lecz żaden z nich nie ma pretensyi do wielkości. Girolamo Santacroce pracował w Wenecyi i jej okolicach od r. 1520 do 1556.

Girolamo da Treviso (1497—1544), urodzony w Treviso, był uczniem swego ojca, Pier Maria Pennacchi. Związki jego atoli z Wenecyą rozciągają się mało co poza jego uczniowskie lata, — sztuka jego powstała w Genui i Bolonii, lecz w żadnem z tych miast nie osiągnął wielkiej sławy. Skończył jako inżynier wojskowy w służbie u szorstkiego króla angielskiego, Henryka VII, zabity kulą armatnią w pobliżu Boulogne w r. 1544. Trzeba też o nim powiedzieć, że należy raczej do zastępu malarzy rafaelow-skich, niż wielkich Wenecyan, do którego to tytułu nie ma żadnego prawa.

MALARSTWA

RINICH

Pier Maria Pennacchi, urodzony w Treviso 1464, UCZNIOWIE kształcił się pod Bellinim, lecz wykazuje również wpływ VIVA-Squarciona.

LORENZO LOTTO

1480

1556

ZBIEGAJĄ DO SZKÓŁ

ICH

Największym z pośród uczniów Alvisego Vivariniego był WSPÓŁ-Lorenzo Lotto, i on wszakże dostał się też pod wpływ ZAWODNI-Giovanniego Belliniego i jego wielkiego ucznia, Giorgiona, KÓW żeby już nie mówić o Tycyanie.

Urodził się w Wenecyi w r. 1480, — testament jego, zrobiony w 1546, stwierdza, że umierając liczył około sześćdziesięciu lat. Jego wysoka i wrażliwa sztuka wyróżnia go wśród dzieła szesnastego wieku. Człowiek wstrzemięźliwy i skromny, bez uczniów, przenoszący się z miasta do miasta, popadł on w zapomnienie i długo musiał czekać, nim mu oddano należyte uznanie. Wiele jego najwykwintniejszych dzieł przypisywano innym mistrzom, których sztuka była zupełnie różną od jego sztuki — nawet chociaż były przezeń podpisane, bo brud wieków ukrył jego nazwisko.

Niektóre z tych przydzieleń były zupełnie fantastyczne.

Człowiek czysty i prosty, szlachetny, wrażliwy, rzetelny, jak dziecko, zdolny do głębokich sympatyi, był Lotto miłą indywidualnością.

Przy badaniu jego rozwoju zajmującą jest rzeczą przypatrzeć się jednemu z jego najwcześniejszych znanych dzieł,

Św. ^Hieronimowi w Luwrze, z podpisem i datą 1500.

Hr. Ellesmere posiada w Bridgewater House Najśw. Pannę z dzieciątkiem wraz z św. ^Hieronimem, św. Józefem, św.

Klarą i św. Franciszkiem, obraz, malowany w trzy lata później. W r. 1508, licząc lat dwadzieścia osiem, stworzył pierwsze wielkie swoje dzieło w sześciu częściach, obraz ołtarzowy w Recanati, Madonnę na tronie między św. Hr-

W National Gallery w Londynie można widzieć jego dwuportret TRgostino i Niccolo della Torre, namalowany w roku 1515, a trzydziestym jego życia, kiedy Lotto wstąpił do Padwy, by namalować Agostina della Torre, profesora medycyny na tamtejszym uniwersytecie, trzymającego w ręku tom Galena, starożytnego pisarza o medycynie. Potem zabrał Lotto obraz ten do Bergamo, gdzie mieszkał Niccolo, i tam musiał dodać postać Niccola, zatracając w ten sposób początkową jednolitość dzieła, prawdopodobnie na usilne nalegania Niccola, dla którego było ono namalowane i który za nie płacił.

banem i św. Qrzegorzem, z św. ^Dominikiem i puttami. W tym samym roku namalował on Portret szlachcica OGROJEC w Hampton Court z długimi czarnymi włosami, który długo uważano za portret własny Giorgiona.

Wędrując z miasta do miasta, przybył Lotto w r. 1509 W SZESNA- do Rzymu, gdzie wywarł na nim wielkie wrażenie genialny Rafael, który zjawił się tam na rok przedtem i zyskał wielką sławę.

SZTUKI

WWENECYI

STYM

WIEKU

W następnym, 1516 roku widzimy Lotta, pracującego około obrazu ołtarzowego w San Bartolommeo w Bergamo. W pięć lat później był on znowuż w tern mieście i malował tam wielką Madonnę w kościele San Bernardino. Tegoż samego roku powstała Madonna z św. Hieronimem i św. TRntonim Padewskim, obecnie należąca do National Gallery, wielce uszkodzona wskutek restauracyi farbami wod-nemi i pozbawiona wykwintnych zalet jego wielkiego Portretu protonotariusza Giuliana w tej samej galery i, namalowanego w tym samym roku.

Madryt posiada jego Parę narzeczonych z r. 1523, namalowanych w tym samym czasie, co bogata i wspaniała Rodzina w Londynie, która jest podpisana i zaopatrzona w datę w prawym rogu u góry, a w której widzimy, jak

MALARS TWA

VIVA-

Lotto stosuje wenecki zwyczaj malowania pomarszczonych UCZNIOWIE rękawów i fałdów draperyi bardzo jasnemi światłami.

WSPÓŁ-

W r. 1527, roku złupienia Rzymu, Lorenzo Lotto wró- RINICH cił do Wenecyi i wszedł w ścisłe związki przyjaźni ze swym ZBIEGAJĄ dawnym przyjacielem, Palmą Vecchio, i zaznajomił się z Ty- DO SZKÓŁ cyanem, Aretinem i wielką grupą artystów i miłośników ICH sztuki, do których to ostatnich należał Andrea Odoni.

W Hampton Court znajduje się Portret Andrea Odo- ZAWODNI-niego, trzymającego w rękach posążek, i z torsami i posą- KÓW garni poza sobą, dzieło, przypisywane długo Correggiowi i jakoby przedstawiające rzeźbiarza Baccia Bandinellego, aż wreszcie, kiedy je odczyszczono, odnaleziono na niem podpis LAVRENTius lotus 1527 i sprawdzono, że odpowiada ono Vasariego i Anonima opisowi portretu Andrea Odo-niego. Lotto przejął się, zdaje się, wszelkimi sposobami malarskimi swego czasu i bez wątpienia bywał czasem do pewnego stopnia podobny w swej pracy do Correggia, albo może, jak po prostu powiada Morelli, „Lotto bywał czasami correggiowskim, zanim Correggio doszedł do sławy“, chociaż faktem jest, że Correggio doszedł do sławy przed r. 1527, albowiem, liczył wtenczas lat trzydzieści i trzy, stworzył większość swych arcydzieł, podczas gdy Lotto miał przed sobą o dwadzieścia dwa lat dłuższe życie. Lotto atoli był już niedaleki lat schyłku swej sztuki. W r. 1530 namalował on Chrystusa i cudzołożnicę, obraz, znajdujący się obecnie w Luwrze, a w r. 1534 Madonnę, św. Annę,

Joachima i św. Hieronima, obecnie w Uficyach, które już noszą znamiona upadku.

W sierpniu 1552 przesiedlił się Lotto do Loreta, gdzie 8 września 1554 r. poświęcił siebie i wszystko, co posiadał, Świętemu Domowi (Santa Casa) w Lorecie, który wedle legendy był domem Najśw. Panny w Nazarecie, w r. 1294

97

HIST. MAL. II — 13

został atoli przeniesiony przez aniołów w pobliże Recanati. Tutaj Lotto szukał schronienia przed walkami i burzami OGROJEC tego świata. Kiedy malował szereg obrazów w Lorecie, wędrowne życie jego było blizkie końca, gdyż umarł tam WWENECYI pod koniec 1556 r. Umarł z nim wielki malarz i człowiek szlachetny, czystego serca i prostej duszy.

SZTUKI

W SZESNA

STYM

WIEKU

Z krainy Friulu przybył niejaki Martino da Udine albo, jak go nazywają, Pellegrino da S. Daniele, syn Dalmatyńca Battisty, malarza z Udine. Urodził się on

około r. 1460 lub 1470,

a miano „Pellegrino“ (mały cudzoziemiec) wykazuje jego pochodzenie. Wykształcony przez ojca, został wojną zagnany do Wenecyi, tu wyzwolił swą sztukę z pierwotnego twardego i oschłego stylu i wydoskonalił się pod wpływem Belliniego i jego uczniów, Gior-giona, Pordenona, Romanina, Tycyana i Palmy Vecchia. Umarł w r. 1547. Miał być nauczycielem Pordenona.

PORDENONE

1483

1540

Innym uczniem Alvisego Vivariniego, który miał dojść do wielkiej sławy za życia, był Giovanni Antonio da Por-denone, zrodzony w Padwie w r. 1483, a zmarły w 1540. Niewiadomo dokładnie, czy był uczniem samego Vivariniego, czy też któregoś z jego uczniów, lecz wkońcu i on również zaczął hołdować stylowi Giovanniego Belliniego i ugruntował swą sztukę na sztuce Giorgiona i Tycyana. Miał podobno uczyć się także w pracowni Pellegrina.

W r. 1528, czterdziestym piątym swego życia, zdobył naraz tak wielką wziętość, jako malarz freskowy, że zagroził nawet stanowisku Tycyana w Wenecyi. Prawdopodobnie dzięki temu, że Tycyan nieszlachetnie wstrzymywał się od pochwały prac swego rywala — a brak uznania dla Pordenona i Tintoretta nie był u Tycyana pozbawiony niższych

MALARSTWA

pobudek — wieki przystępowały do oceny sztuki Pordenona UCZNIOWIE z stronniczem uprzedzeniem, wywołanem uwielbieniem dla VIVA-Tycyana. Rehabilitacya atoli świetnego geniuszu Pordenona RINICH nie ulega wątpliwości.    ZBIEGAJĄ

Jego wielkie dzieła w kościołach i budowlach publiez- DO SZKÓŁ nych w Pordenone, Udine, Conegliano, Kremonie i Treviso ICH wiele ucierpiały — ba, niektóre z nich pokryto nawet tyn- WSPÓŁ-kiem, ale jego wielkie zdolności, jego pyszny rysunek, po-ZAWODNI-czucie ruchu, bogactwo i rozległość kolorytu, jego mistrzowski KÓW światłocień, swoboda i szlachetność jego wizyi, wszystko to składa się na geniusz człowieka, który śmiało może zająć miejsce obok największych malarzy swego wieku. Na nieszczęście nie tylko malował freski, ale też malował je w takiej liczbie, że mało zostawało mu czasu na malarstwo olejne.

To też wyniki jego w tym zakresie nie mogą równać się z świetnymi jego freskami.

W r. 1540, roku swej śmierci, był najpoważniejszym współzawodnikiem Tycyana, a chociaż nie można go postawić obok niego, to jednak zasługuje na wysokie stanowisko w dziejach sztuki weneckiej. Od czasu, gdy przybył do Wenecyi w r. 1528, stał się jednym z najbardziej cenionych malarzy swego czasu. A stanowisko Tycyana wobec niego było tak nieprzyjazne, że Pordenone zaczął się podobno lękać o swoje życie — prawdopodobnie jeszcze bardziej obawiał się burzliwego Aretina, — to też zawsze chadzał uzbrojony, gotowy do odparcia każdego napadu.

A przecież w młodości swej Tycyan chwalił niektóre dzieła Pordenona.

Akademia wenecka posiada jego obraz Św. ‘Wawrzyniec Qiustiniani z św. ^Janem (Chrzcicielem i innymi świętymi, bogaty, świetlisty i promienny w barwie, i wzniosłą Madonnę del Carmelo, która, chociaż wielekroć przemalo-

MALARSTWO

WSPANIAŁY OGROJEC SZTUKI WWENECYI W SZESNASTYM WIEKU

wywana, zawiera wykwintne portrety rodziny Ottobonich z Pordenone, dla których obraz ten malował w r. 1526.

UCZNIOWIE PORDENONA

Jednym z uczniów Pordenona był Bernardino Licinio, działający od r. 1520 do 1544, o którego życiu mało wiadomo, wyjąwszy to, że był krewnym i uczniem Pordenona i urodził się albo w mieście Pordenone, we Friulu, albo w Wenecyi, a umarł około r. 1549. Jest on głównie znany ze swych portretów, z których grupa, zwana Artysta i jego rodzina, w Palazzo Borghese, jest jego arcydziełem. Jest to portret zbiorowy brata artysty, Arriga Lici nia, i jego rodziny. Hampton Court posiada jego wykwintny portret Юату, grającej na szpinecie, jak również inną grupę rodzinną. Prócz swego mistrza, Pordenona, uległ Bernardino Licinio głębokiemu wpływowi Giorgiona i Palmy Vecchia, jak również Bonifazia.

Innym uczniem Pordenona był Francesco Beccaruzzi, którego działalność przypada na połowę szesnastego wieku, a który naśladował po kolei wszystkich wielkich współczesnych sobie Wenecyan, kończąc na Paolu Veronesern. Jego najlepszem dziełem jest Sw. Franciszek, odbierający styg-maty, obecnie w Akademii weneckiej, obszerna kompozy-cya z postaciami naturalnej wielkości, która ukazuje go, jako mistrza w komponowaniu, zdolnego do namalowania tak pięknej twarzy, jaką ma św. Katarzyna. Był to obraz ołtarzowy dla kościoła Franciszkanów w Conegliano.

ROZDZIAŁ XIII

W KTÓRYM GRUBY JERZY STWARZA ŚWIETNOŚĆ

WENECYI

Oto przybywamy teraz do olbrzymów sztuki weneckiej, GRUBY którzy zaprawili się w tajemnicach i rzemiośle sztuki ma- JERZY larskiej w pracowni Giovanniego Belliniego. Pierwszym i naj- STWARZA* przedniejszym z nich, twórcą ich wszystkich, był Giorgione. ŚWIET

NOŚĆ

WENECYI

GIORGIONE 1477 — 1510

Giorgione albo Zorzon da Castelfranco, albo Giorgio Barbarelli, jak go długo nazywano, dzięki plotce, która robiła zeń nieprawego syna jednego z rodziny Barbarellich i wiejskiej dziewczyny z Vedelago, urodził się w Castelfranco w r. 1477, jako syn niejakiego Giovanniego z Vedelago, wsi, leżącej tuż blizko, który stał się obywatelem Castelfranco w r. 1460. Że należał do ciżby sławnych na cały świat nieprawych dzieci i że go pochowano w grobowcu rodziny Barbarellich — zaszczyt ogólnie zastrzeżony dla krewnych rodziny, a we Włoszech potomstwo nieprawe uchodziło za blizkich krewnych — są to po prostu baśnie. A gdyby nawet był tak pogrzebany, to blizkim przyjaciołom rodziny przyznawano także ten zaszczyt — jeden z tych pięknych gestów, podobnych do kwiatów, kładzionych na grobie, gest, którym radowali się raczej żywi, niż umarły. Faktem jest, że współcześni ani razu nie dali mu nazwiska „Barbarelli“; jest to podanie z późniejszego czasu, podpis zaś Giorgiona: „V“ usilnie nasuwa przypuszczenie, że nazywał się Giorgio da Vedelago.

Prawy syn, czy nieprawy, Giorgione, Zorzon, czy Bar-barelli, wiekom jest on znany pod przezwiskiem „Gior-OGROJEC gione“ czyli „Gruby Jerzy“ (Jerzysko), a nazwisko jego stanowi znaczną część świetności Wenecyi. Jako zupełnie ma-WWENECYI łego chłopca, wysłano Giorgiona do rozcierania farb i do W SZESNA- zaprawiania się w tajemnicach sztuki malarskiej do pracowni Giovanniego Belliniego, gdzie wkrótce zaczął objawiać zdumiewającą inteligencyę i wybitnie się odznaczył, opanowawszy rychło wszystko, czego mógł go nauczyć Bellini. Temperament genialnego młodego marzyciela rozmiłował się w czarownej sztuce Carpaccia, co zaznaczyło się na jego rozwoju. Niebawem stał się duchem naczelnym wśród świetnej grupy uczniów Belliniego, obejmującej Ja-copa Palmę Vecchia, Sebastiana Lucianiego, którego znamy jako Sebastiana del Piombo, i Tycyana z Cadore. Wielkiego serca i duszy, tak samo, jak był potężnego wzrostu, niebawem nie tylko stworzył szkołę pośród swych towarzyszów, ale nawet sam Bellini uległ jego wpływowi.

SZTUKI

STYM

WIEKU

Giorgione był dla sztuki weneckiej w wielkim stopniu tern, czem Watteau stał się później dla sztuki francuskiej. Zaprawdę, obu ich cechowała sielankowa i marzycielska wi-zya i obu im była przeznaczona wczesna śmierć. Obaj stworzyli S'été Champêtre i obaj wywarli wielki wpływ na sztukę swej rasy. Obaj stworzyli impresyonizm dla swej rasy.

Jego krótkie trzydziestodwuletnie życie stało się objawieniem dla całej sztuki weneckiej i wywarło dalekosiężny wpływ skroś Apeninów na Toskanię. Czar jego przekroczył granice Włoch, i Giorgionowi tudzież Correggiowi zawdzięcza swe objawienie nie tylko sztuka wenecka, ale także hiszpańska i francuska. Geniusz Giorgiona wcześnie zauważył Giovanni Bellini, którego ostatnie lata wykazują, że przystosował swoją sztukę do świata, otwartego mu przez Gior-

MALARSTWA

STWARZA

giona, a sztuka jego w znacznej mierze stworzyła dzieło jego GRUBY wielkiego współucznia, Tycyana. Tak tedy Hiszpania i Flan- JERZY drya, Francya i Anglia są jego dłużniczkami.

O życiu wszakże Giorgiona wiemy zbyt mało. Plotka SWIET-opowiada, że przybył z pracowni Belliniego do Castel- NOSĆ franco, by tam namalować swój sławny obraz ołtarzowy; WENECYI żałując atoli wesołego życia w Wenecyi, wrócił tam i wynajął dom na Campo di San Silvestro, gdzie zgromadził około siebie grono przyjaciół, „z którymi żył sobie, grając na lutni i weseląc się“. Tam wymalował front swego domu, by przyciągać protektorów. Jest w tern coś patetycznego: pomyśleć, że jego wielka moc marnowała się na malowanie tarcz herbowych, komnat, łożnic i t. p. Starzy pisarze mówią o jego malarstwie: „wiele obrazów“, a znowu o jego dziełach dokonanych: „lecz mało obrazów“. Prosty wszakże zdrowy rozsądek powiada, że było to rzeczą niemożliwą, iżby Giorgione wywarł tak wielki wpływ, jaki wywarł, a na który mamy dostateczne dowody tak ze strony pisarzy ówczesnych, jak z tego jeszcze dobitniejszego faktu, że wpłynął na największych malarzy swojego czasu, gdyby nie był stworzył wielu dzieł poważnych. Z drugiej strony życie jego było za krótkie, żeby mógł zdziałać tyle, co Tycyan lub Tintoretto.

Giorgione wyraża ducha swego wieku. Objawia on nagle sztukę, która nie opiera się na żadnych mistrzach.

Wiek jego tętnił w jego krwi, on zaś, dając wyraz grającym w nim instynktom, stworzył potężne dzieło Wenecyi.

Giorgione narodził się w Wenecyi, kiedy przybyło do niej nowe pogaństwo Odrodzenia, znajdując tam urodzajne podłoże. Był to właśnie czas, w którym ex-królowa Cypru,

Katarzyna Cornaro, osiadła ze swym małym dworem w Asolo, gdzie gromadzili się uczeni i poeci — gdzie rozprawiano jeno o miłości. Również wszystkie książki i poezye owych

w r.

dni prawią jedynie o miłości mężczyzny dla kobiety. Nastrój ten stworzył Fête Champêtre Giorgiona tak pewnie, jak OGROJEC to, że iskry lecą w górę. Katarzyna Cornaro urodziła się

1454. Musiała ona mieć czterdzieści do czterdziestu

SZTUKI

STYM

WIEKU

1544, był

WWENECYI pięciu lat — około roku 1500 — kiedy Giorgione nama-W SZESNA- lował jedno ze swych arcydzieł, jej świetny portret, znajdujący się obecnie w galeryi Crespich w Medyolanie, a znany, jako La Schiavona. Po śmierci króla Cypru Katarzyna przekazała swe prawa Wenecyi, a sama usunęła się w r. 1489 do Asolo, w pobliżu Castelfranco. Giorgione namalował tę swoją łaskawą i miłą przyjaciółkę z taką mocą, że uśmiech jej prawdziwie żyje, a oczy patrzą naprawdę. Przeznaczone jej było umrzeć w tym samym roku, co jej nieśmiertelnemu malarzowi. Portret jej — to jeden z najwspanialszych portretów z owego czasu. Czemu Tycyan go podpisał, trudno dojść, albowiem, kiedy Vasari widział go w r. on uznany za dzieło Giorgiona. Być może, że Tycyan go później wykończył.

Polityka współczesna nie miała dla Giorgiona żadnego znaczenia, — zajmowało go jedynie życie. Wzruszając obojętnie ramionami na huczącą wokoło niego burzę życia publicznego, zwrócił Giorgione uwagę swoją w zupełności na Wenecyę, która leżała przed nim w całej swej czarownej piękności. Pięknej i urocznej postaci, był Giorgione ulubieńcem kobiet. Zdobywszy cenną przychylność ex-królowej Cypru, Katarzyny Cornaro, zyskał niebawem wielkie powodzenie, albowiem ona dokładała wszelkich starań, żeby mu przysporzyć zamówień.

Artystyczne objawienie malarskie, które przyszło na Giorgiona, jest zdumiewające. Kiedy zestawimy &ête Champêtre z najlepszem dziełem Belliniego, to taka zieje między nimi przepaść, że Giorgione wydaje się cudem. Jedyną nicią przewodnią, którą mamy do częściowego wytłóma-

GIORGIONE 1477 ?—1510

SZKOŁA WENECKA

„JUDYTA“

(Petersburg, Eremit aż)

■

\

дмэзиз'хг p ожг

[Цщ/ктВ ---шт::Ч :

.

Ж

: *

ш

ж

*

i

\    - grig - ÿ Щ

ц

fl

MALARSTWA czenia tego zjawiska — i to jedynie w bardzo ograniczo- GRUBY nym sensie — jest twierdzenie Vasariego, że, kiedy Leonardo JERZY da Vinci był w Wenecyi w r. 1500, młody dwudziestoletni STWARZA artysta widział niektóre jego dzieła i został wielce uderzony SWIET-„nadzwyczajną miękkością“ i sposobem, w jaki Leonardo NOŚĆ osiągał „doskonałą wypukłość krańcową mrocznością cie- WENECYI niów“. Vasari musiał naturalnie lubować się tą myślą, że Wenecyanin „zawsze później naśladował“ Florentczyka; jest to jednakże dosyć możliwą rzeczą, że światłocień Leonarda objawił Giorgionowi wspaniałą możliwość traktowania barwy w ten sam sposób.

Jest coś patetycznego w myśli, że tyle jego geniuszu zmarnowało się na malowanie zewnętrznych ścian domów weneckich, na pastwę słonym wiatrom morskim.

Wiadomo nam, że Giełdę Kupców Niemieckich, odbudowaną po pożarze w r. 1504, ozdobił Giorgione w roku 1508 dekoracyą, którą uważano za jego arcydzieło. Czy tak było w istocie, czy nie, nigdy się nie dowiemy. Freski te były już blizkie zupełnego zniszczenia, kiedy Vasari widział je w r. 1541.

Ze wymalował freski na froncie swego domu, to rzecz pewna, jak również to, że wraz z Tycyanem namalował zaginione dawno już freski na fasadzie Fondaco dei Tede-schi w Wenecyi. Starzy pisarze twierdzą, że dożył lat trzydziestu czterech. Artystyczne jego życie ograniczyło się w zupełności na Wenecyi i Castelfranco, a zaraza, która wymiotła Wenecyę w r. 1510 i pochłonęła dwadzieścia tysięcy jej obywateli, zabrała również Giorgiona — bezlitośnie wyrządzając sztuce jedną z najcięższych krzywd.

Artysta wyraża zawsze wzruszenia i wrażenia, do których jest zdolny. Żeby zużyć nie wiem ile sztuczności, pozy czy naśladownictwa, istota człowieka ukryć się nie da. Nieszczerość wyjdzie zawsze jako nieszczerość, szczerość

105

HIST. MAL. II - 14

zaś zawsze sobą się przejawi. Nie potrzeba chyba wspominać , że Giorgione był miłośnikiem muzyki (a wiemy

OGROJEC o tern, że grał dobrze SZTUKI

STYM

WIEKU

na lutni), albowiem ugruntował swe harmonie barwne na harmoniach siostrzanej sztuki, mu-WWENECYI zyki, stwierdził jedność sztuk i w ten sposób stworzył li-W SZESNA- ryczną wartość barw, co stało się objawieniem dla całych wieków. Obdarzony marzycielską, poetycką naturą, wyrażał swe wzruszenia czystą barwą i, wyzwalając sztukę malarską z przewagi architektury, uczynił obraz sztalugowy rzeczą samoistną — zupełnym poematem, niezależnym od jakichkolwiek zewnętrznych względów. Oczyścił naraz sztukę i dał barwie, formie i atmosferze zdolność wyrażania pożądanego nastroju wzruszeń niezależnie od wszelkich innych warunków. Wskutek tego postać ludzka i krajobraz stają się uczestnikami tego pożądanego nastroju i najzupełniej niezależnie od rysunku czy barwy, jako wartości samych dla siebie, wyrażają muzykę, która stawia Giorgiona między największymi poetami i malarzami owego czasu.

Uwolniwszy sztukę swoją od szablonów religijnych i odsunąwszy od siebie wydarzenia polityczne, oddał się wyrażaniu ducha i nastroju swojego wieku.

Wiadomo nam, jak zdumiewająco wiele zdziałali w swem krótkiem życiu Masaccio i Rafael. Działalność Giorgiona musiała również być ogromna, podobnie jak Watteau, żeby mógł wywrzeć ten cudowny wpływ, który wywarł. Wiemy od Anonima, że wielu jego dzieł obecnie już nie można odnaleźć. W jego wcześniejszych dziełach widać, rzecz naturalna, wpływ jego mistrza, Giovanniego Belliniego, a także Carpaccia. Jego wczesną działalność, w której przejawia się sztuka Belliniego, zaokrągla Obraz ołtarzowy w Castel-franco — arcydzieło, o którem Ruskin napisał, co, zdaje się, uczynił też w kilkunastu innych wypadkach, że był to „jeden z dwu najdoskonalszych istniejących obrazów“, i do-

MALARSTWA daje z większą dozą zapału, niż zrozumienia nauki Chrystu- GRUBY sowej : „jedyny w świecie jako obrazowe przedstawienie JERZY chrześcijaństwa, z mnichem i żołnierzem z każdej strony“. STWARZA Zdanie to jest szczególnie jałowe, bo wszakże jedną z pod- SWIET-stawowych zasad chrześcijaństwa jest zakaz wojny, której NOSC miejsce winno zastąpić przebaczenie wszelkiej napaści. Na- WENECYI tional Gallery w Londynie posiada ^Rycerza w zbroi, który był prawdopodobnie studyum do wojownika, św. liberale.

Obraz ołtarzowy w Castelfranco jest mistrzowskiem arcydziełem, skoro zaś przypomnimy sobie, że został namalowany w r. 1504, kiedy Giorgione miał rok dwudziesty siódmy i ujawniał jeszcze nieco wpływu Belliniego, to wyda się nam cudem, że, mając żyć jeszcze jakie sześć lat tylko, zdołał od tego czasu tak zdumiewająco rozwinąć swą sztukę.

Pogodny, doskonały, wykwintny i delikatny ten obraz ołtarzowy posiada pewien wyraz liryczny, który jest wyłączną własnością Giorgiona. Krajobraz, skąpany w świetle wczesnego porannego słońca, rozbudza marzycielską zadumę.

który to portret Barberiga posiada po-

Do dzieł Giorgiona z przed roku 1500 należy jedno z najsławniejszych, będące obecnie w National Gallery, tak zwany Aryosto

dwójne „V“ podpisu Giorgiona na właściwym mu parapecie i najistotniejszy jego styl w każdym szczególe, aż do traktowania oka, co wszystko razem jest autentycznym znakiem sztuki Giorgiona. Czemu Tycyan później nad nim pracował i czemu go podpisał nad inicyałami Giorgiona, prawdopodobnie nie dowiemy się nigdy, chyba, że był to portret wczesny, który został w pracowni niewykończony w pewnych szczegółach, kiedy Giorgione umarł na zarazę.

Mniej więcej z tego samego czasu pochodzi Portret poety w londyńskiej Galeryi Narodowej, obecnie przypisywany Palmie Vecchio lub Tycyanowi. Nie jest on dziełem ani jednego, ani drugiego i nie jest portretem poety. Palma

koło tego, roku życia, kiedy odwiedził Wenecyę.

Vecchio nie był zdolny do namalowania tego obrazu. Jest to najczystszy Giorgione — w swem wyrafinowaniu, pod-OGROJEC niosłej zadumie, w całem opracowaniu, w owalnem uogólnieniu i wysokiem czole oblicza, w swej poetyckiej ab-WWENECYI strakcyi. Jest to portret Prospera Colonny, oswobodziciela W SZESNA- Włoch (1464—1523), w jego trzydziestym szóstym, lub coś STYM

SZTUKI

WIEKU

Jakkolwiek pysznym jest w kolorze i godności swej, a nadewszystko w swem nieodparcie działającem marzyciel-stwie Obraz ołtarzowy w Castelfranco, jakaż olbrzymia oddziela go przepaść od objawienia d’été Champêtre w Luwrze!

Z pośród wczesnych jego dzieł z dziewiątego dziesiątka lat piętnastego wieku Ufficya posiadają Sąd Salomona i Przesłuchanie Mojżesza, pani Gardner zaś z Bostonu w Stanach Zjednoczonych jest właścicielką Chrystusa, niosącego krzyż, z Vicenzy.

Adoracya Magów (albo Święto ‘Grzech ŹKróli) z roku 1500 znajduje się w National Gallery w Londynie, a namalował ją Giorgione na krótki czas przed Obrazem ołtarzowym z Castelfranco. Mała Święta fRodzina pochodzi z tego samego mniej więcej czasu, płomienna zaś Adoracya pasterzy Wentworth Beaumonta pochodzi z okresu Żołnierza i Cyganki, do którego przystąpimy niebawem. Wiedeńska replika fRdoracyi pasterzy jest dosyć prawdopodobnie również dziełem ręki Giorgiona.

A teraz musimy wrócić na chwilę do okresu wczesnych portretów, do tego nieprzeparcie pociągającego i cudownego Portretu młodzieńca w Berlinie, namalowanego z początkiem dziewiątego dziesiątka lat piętnastego wieku, wraz z jego doskonałem, pełnem poezyi, mistrzowskiem opracowaniem, z niepokojącym parapetem, zaopatrzonym w podwójne „V“, i giorgionowskiem wprowadzeniem do portretu znaczenia i charakteru ręki, które odtąd miało wejść w zwyczaj.

MALARSTWA

Z czasów wymienionego wyżej obrazu ołtarzowego po- GRUBY chodzi także Apollo i fDaphne w Seminario w Wenecyi, JERZY pierwotnie panneau na skrzyni lub kufrze. Padwa posiada STWARZA również cztery przepiękne panneau ze skrzyń pendzla Gior- SWIET-giona, a Bergamo posiada jedno, Orfeusz i Eurydyka, NOSC z doskonałym giorgionowskim krajobrazem. Adrastes i Hy- WENECYI psipyle jest wraz z Obrazem ołtarzowym w Castelfranco i Gneaszem, Guandrem i Palladą w Wiedniu jednem z trzech dzieł Giorgiona, których autentyczności nigdy nie kwestyonowano. Tu Giorgione najdoskonalej ujawnia swój impresyonistyczny i liryczny styl. Nie mogę zgodzić się z Cookiem, że dzieło to wyprzedza stylem swym obraz ołtarzowy. Gneasz, Guander i Pallada (zwany również Trzej filozofowie albo Mędrcy chaldejscy) jest prawdopodobnie równie wczesny, albo wcześniejszy — chociaż Anonim powiada w r. 1525, że został on skończony przez ucznia Giorgiona, Sebastyana del Piombo. Aliści, czy tak było, czy nie, nie jest to dowodem, że obraz ten nie był wcześ-niejszem nieskończonem dziełem ; nie musiał wszakże należeć do późnych, żeby pozostać w stanie niewykończenia.

Z roku 1500 pochodzi Giorgiona piękna Śpiąca 4jÛenus w Dreźnie, na której później Tycyan dorobił krajobraz i dodał Kupidynka, potem usuniętego. Tu również ukazuje się Giorgione, jako prawdziwy poeta, mistrz wyrafinowanego wdzięku, malujący ze zdumiewającą uroczną subtelnością, wysławiający niezwykłą muzyką linii piękność kobiecą. Z ja-kimże dojrzałym smakiem podnosi on wrażenie odpoczynku podłużnym, poziomym rytmem pięknego ciała ! Do tego samego okresu należy wspaniała i podniosła fjudyta w Petersburgu, w której znowuż widzimy Giorgiona, jako wytrawnego artystę, z doskonałą umiejętnością wyrażającego wzruszający pomysł. Pogodna, majestatyczna, w spokojnem pogrążona marzycielstwie, stoi ta pięknie ustawiona postać,

z dłonią na rękojeści miecza, tak, jak jej nigdy męskie nie dzierżyły palce, z ciemnem z tyłu drzewem, wzmagającem OGROJEC jej wspaniałość i dodającem podniosłego nastroju absolutnie doskonałemu układowi całości.

SZTUKI W WENECYI

STYM

WIEKU

W Wenecyi, w S. Rocco, znajduje się Giorgiona Chry-W SZESNA- stusy niosący krzyż, a w Akademii weneckiej Sw Marek, uciszający burzę, uważany za dzieło późne, ale tak fatalnie przemalowany, że trudno dopatrzeć się w nim nawet wyobraźnią natchnienia Giorgiona, tern bardziej, że jest to obraz bardzo oddalony od typu jego sztuki. Jest on o wiele więcej zbliżony do sztuki Parisa Bordone, z którego £Ry bakiem, przedkładającym doży pierścień, wisiał swojego czasu, jako pendant w Scuola di S. Marco. Portret damy w Borghese, chociaż zniszczony, ujawnia wysokie poczucie charakteru, które znamionuje portrety Giorgiona — a posiada także charakterystyczny parapet i ręce, oparte na parapecie.

Do dojrzałej sztuki Giorgiona, ukazującej go, jako przemożnego portrecistę, należy Słycerz Maltański w Ufficyach i piękny, pełny poezyi portret ^Nieznajomego mężczyzny, własność pani Meynell-Ingram w Tempie Newsam w Yorkshire, arcydzieło, nacechowane, jakby podpisem, giorgio-nowskiem zadumanem, patrzącem okiem, jego pięknym kolorytem, jego parapetem i całkowitym stylem. Pełen pozy i nieudały Sąd Salomona w zbiorach Bankesa (o którym pisze Ridolfi) pochodzi z lat 1507—8, ale Giorgione nie czuł się sobą wobec tego tematu: dręczył go on, będąc najzupełniej obcym jego duchowi — i artysta poprawiał go i poprawiał, aż wreszcie zostawił obraz nieskończonym. O wiele bardziej odpowiadającym usposobieniu Giorgiona, subtelnym okazem jego zdolności portretowych jest budapeszteński Portret ULntonia Broccarda (albo Młodzieniec), namalowany około tego czasu, w r. 1508, utrzymany w tonie srebrzystym, który wyprzedza Velasqueza. Jest to

MALARSTWA dzieło głębokie i pełne, z cudownem w tle niebem, chmu- GRUBY rami i dalekiemi wzgórzami, ze złotoobrzeżonemi szatami, JERZY czarnymi włosami i jasnem czołem — obraz zadumanej, me- STWARZA lancholijnej duszy. I tu również znajdujemy parapet — i „V“. SWIET-

W Trzech dobach żywota ludzkiego u Pittich we Floren- NOSC cyi, bardzo uszkodzonych i przypisywanych to temu, to tam- WENECYI temu, to jeszcze innemu malarzowi, Giorgione rozpoczyna tak zwane „conversazioni“, w których stwarza grupy portretowe, przeważnie z trzech osób, jakby zebranych przypadkiem. Jego obraz ZNimfa i Satyr z tejże samej galeryi, fatalnie przemalowany, jest również późnem dziełem. W Prado znajduje się bardzo subtelna i charakterystyczna Madonna z Dzieciątkiem i świętymi — wykwintna kompozycya Gior-giona. Miał później jeszcze namalować inną taką grupę „conversazione“, sławne Concerto u Pittich, które spowodowało tyle sporów wśród krytyków — w znacznej mierze dzięki temu, że było jednem z dzieł, których wykończenie po śmierci Giorgiona przypadło Tycyanowi.

Obecnie zbliżamy się do świetnej działalności Giorgiona z dwóch jego ostatnich lat, w których rozwinął swą sztukę nagłymi i olbrzymimi krokami aż do wspaniałego impresyo-nizmu, objawiającego się w przesyconej światłem Fête Champêtre, czyli Symfonii sielskiej, w Luwrze. Jest to jedną z największych tragedyi sztuki, że artysta już właśnie dochodził do rozkwitu swego wielkiego geniuszu, kiedy zaraza nagle przecięła świetny ciąg jego żywota i ubezwła-dniła tę cudowną rękę. Niektórzy z krytyków nie uznają tego л wielkiego dzieła za utwór jego ręki, lecz mieliby słuszność jedynie w tym wypadku, gdyby zdołali wykazać, że żył wówczas w Wenecyi jakiś geniusz, większy od Giorgiona, a zupełnie nieznany, którego sztukę odnaleziono dopiero później, którego atoli współcześni artyści niedocenili!

Krytyk, któryby przypisał je jakiemuś naśladowcy, byłby

HI S T O R Y A

SZTUKI

STYM

WIEKU

wprost naiwny. Zatem Giorgionowi należy przypisać to dzieło, albo komuś większemu od Giorgiona. Gdzież znaj-OGROJEC dziemy doskonalszą sielankę od tej, która stworzyła ogół dzieła weneckiego i wprowadziła geniusz wenecki na wy-WWENECYI niosłą i szeroką drogę tryumfu? Giorgione odnalazł tu sie-W SZESNA- bie w zupełności. Ręka jego obraca się swobodnie. Poświęca on pieczę o szczegóły i wypracowany rysunek wrażeniu ogólnemu. Wybucha tu pełnym śpiewem.

Od owego ^Niewiadomego tematu (czy HfÙieku Złotego) w londyńskiej Galeryi Narodowej, w którym Giorgione zjawia się, jako młodzieńczyk, rozwijający w malarstwie swój liryzm, do tej wspaniałej Symfonii sielskiej jakże nagle umiejętność jego doszła do mistrzowstwa ! W czarownym Niewiadomym temacie podlega on jeszcze Carpacciowi i Belliniemu, chociaż wyraża swoją zupełnie własną wizyę.

Ta Symfonia sielska Giorgiona ma wielkie znaczenie dla sztuki malarskiej. Poetycka wizya odkryła tu to, co było zupełnie odmówione Florencyi. Naraz, jednym krokiem, weszła sztuka w obszerniejsze królestwo. Narodził się impre-syonizm.

nizm“

Wyjaśnijmy sobie dokładnie to nazwanie „impresyo-albowiem słowo to, w druku niedbale przekręcane tak przez ignorantów, jak przez akademickie umysły, ulega zupełnie chaotycznej interpretacyi.

Sztuka, czyto wyrażona barwami, czy mową, kształtem, czy dźwiękiem, czy to w malarstwie, literaturze, czy rzeźbie, musi znaleźć muzykę dla swego wyrażenia się za pośrednictwem form, mających objawić nam zamiar i myśl artysty. Zaczyna się ona w tern, co nazywamy dziedziną klasyczną, która stwarza linię swą czystą surowością form, poddając tej linii masy. Na przykład literatura twórcza za-

XI

GIORGIONE 1477 ?—1510

SZKOŁA WENECKA „SYMFONIA SIELSKA“

/ SJL ■ к

.

IX

зиоюяою

AXDHMHW AJOXSa

•{ч^глж шож!?„

[н иrjJ ,kyялЖ)

'■v

-

' * ■

1

U

I ! âB

д-

3&<

■>

Щ

, ;

Л

w?.

a

Wfy ■ •

■ ■ i

B

Щ

.

m

Ш-

ft.

-

S

ü

V >15g

■

я

h J

, Ш

.

ii

ü

4

r .

?

9

È

y

J*

w

pi

:

'Ш*

; jtfrx ••

4b

.

Ш

.

§É

Ш

.

'

'г V

I

*

MALARSTWA

pewnej JERZY

co w

czyna się jako wiersz — który krótkowidzący nazywają GRUBY poezyą — albowiem wiersze, idące rytmem mierze odpowiada rytmowi linii, łatwiej wnikają w pamięć STWARZA ludzi, niezdolnych dopatrzeć się o wiele subtelniejszego SWIET-rytmu wielkiej prozy. Ta emfaza linii, czy rymów, czy wier- NOSC sza i t. p. jest nieuniknionym wytworem wszelkiej sztuki WENECYI w jej początkowych wysiłkach.

Znajdziemy zawsze umysły akademickie, wyrażające się z nabożeństwem i głębokością o takich początkowych usiłowaniach w porównaniu z wysiłkami pełniejszymi. Wskutek tego pospolita krytyka, chociaż w sercu swem tego bynajmniej nie czuje, mówi zawsze o Włoszech, że stworzyły one największą sztukę malarską!

Otóż, kiedy jakaś sztuka rozwija się i artyści czują konieczną potrzebę pełniejszego wypowiedzenia i wyrażenia wzruszeń i wrażeń, szersze zataczających kręgi i subtelniejszych, to z jednej strony czują się oni skrępowanymi ograniczeniami swych poprzedników, z drugiej zaś znajdują równocześnie ludzi, do których mają zwrócić swoją sztukę, o wiele więcej przygotowanych do przyjęcia tego, co chcieli wyrazić. Wówczas artyzm stara się znaleźć pełniejszy sposób wyrażenia się. Najbliższem tedy stadyum rozwojowem dla klasycznego rytmu linii jest i był zawsze ruch w kierunku ogólnego wrażenia (impresyi) — rozmieszczania mas w harmonijnym stosunku, wartość obok wartości, światło obok cienia, i w kierunku poddawania w ten sposób linii takiemu zestawianiu mas, żeby z niego ogólne wrażenie (impresya) wynikło jako całość i jako całość uderzyło oko, zamiast żeby to oko miało podążać tuż za rysunkiem i wyławiać szczegół po szczególe.

Kiedy sztuka dochodzi do pełni, głębszy i dźwięczniej-szy wyraz impresyonizmu zagarnia dla siebie przewagę linii, otwierając sobie szerszą możność wyrażenia wrażeń i głęb-

113

HIST. MAL. II - 15

szą, bardziej wzmożoną orkiestracyę z całą w dodatku potęgą suggestyi i nieodpornego uroku misteryum. Impresyo-OGROJEC nizm daje sprawności ręki jej najwyższą moc, wnosząc w sztukę zdolność wyrażania w najpierwszym zakresie, od WWENECYI najwyżej nastrojonego liryzmu światła do dramatycznej głębi W SZESNA-najciemniejszych otchłani, suggestyjnej, nieprzepartej mocy głębokich cieniów.

WSPA

NIAŁY

SZTUKI

STYM

WIEKU

Sztuka klasyczna, jako już poddana prawom, jest zawsze umiłowana przez akademie, a książkowe umysły zawsze skwapliwie oceniają sztukę wedle tych praw, impre-syonizm zaś jest zawsze dziedziną buntu.

Wenecya, rozszerzająca wskutek objawienia Giorgiona ustawnie swe granice w dziedzinie sztuki poprzez Tycyana, Veronesa, Correggia i Tintoretta, wzmogła potęgę artystycznego wyrazu i otworzyła wrota Hiszpanii i Holandyi, a przez Hiszpanię i Holandyę Francyi i Anglii, aż w Turnerze impresyonizm miał znaleźć jeszcze szersze objawienie i za pomocą muzyki, zawartej w barwach, miał wyrazić świeżość świtu w dobranej harmonii barw, chwałę zachodu słońca w orkiestracyi barwnej, o jakiej nie marzyło się nawet żadnemu z Włochów. Miał on wykryć harmonie, odtwarzające chłód łąk i bieżących potoków, miał wyrazić dramatyczną gwałtowność żywiołów tak, że huk grzmotów i majestatyczny gniew niebios znajdują swą absolutnie dokładną i właściwą interpretacyę, dzięki czarodziejskiej mocy, która miała przypaść w udziale synowi londyńskiego balwierza.

Zawrzyjmy na chwilę określenie impresyonizmu w prostych granicach przykładu dla człowieka z ulicy. Przypuśćmy, że artysta maluje stokrotkę na łące tak dokładnie, jakby malował odosobnioną stokrotkę w szklance. Stokrotka ta będzie absolutnie zgodna z wiedzą, — może nawet zwieść oko, zestawiona z prawdziwą stokrotką; lecz oddalmy się od płótna: jeśli ta stokrotka nie jest namalowana w praw-

MALARSTWA

STWARZA

dziwej swej wartości w stosunku do reszty łąki, to nie tylko GRUBY trud cały będzie zmarnowany, lecz także ta stokrotka będzie JERZY zupełnie nieprawdziwą i będzie się wyrywała z całości.

Jest coś patetycznego w myśli, że właśnie, kiedy Gior- SWIET-gione ujrzał ziemię obiecaną — nie — więcej ! — kiedy NOSC postawił na niej pierwszy swój krok, musiała go zabrać WENECYI nieubłagana śmierć.

Niedawno temu zmieniono wiele nazw obrazów, żonglowano wielu nazwiskami malarzy. Po największej części czyniono dobrze, lecz było tam również wiele pedanteryi. Zniszczona 4jÛenus, rozbrajająca ŹKupidyna straciła nazwisko Giorgiona, co jednakże nie zaradzi temu, że to jest jego dzieło. Z obrazu Wenus i Adonis w Galeryi Narodowej zdarto nazwisko Giorgiona. Im prędzej je tam umieszczą z powrotem, tern lepiej. Jest to pełne żaru i bogate barwą dzieło z ostatnich wielkich lat Giorgiona, z lat jego wspaniałej Symfonii sielskiej w Luwrze.

Jeśli nie Giorgione namalował te dzieła, Symfonię sielską i Wenerę i Adonisa, w takim razie jakiś większy od niego artysta żył i tworzył wówczas w Wenecyi. W moich oczach nie ma to najmniejszego znaczenia, czy ten lub ów dowód doda jaką kreskę, czy też kropkę do dziejów malarstwa — cała jego istota tkwi w samej sztuce malarskiej, w jej wyrazie i znaczeniu. A temu, który nie jest w stanie dosłuchać się muzyki, zawartej w tych rzeczach, oschłe, naukowe szczegóły rzeczoznawstwa nie przyniosą nic, prócz zadowolenia antykwarskiego umysłu.

A ponieważ już mówimy o podkopaniu kredytu Giorgiona, przydałoby się tu i ówdzie badaczom, żeby przypatrzyli się z blizka innemu dziełu Giorgiona, które krytyka jemu zabrała, a przyznała Tycyanowi. Sławna Madonna cygańska w Wiedniu to najczystszy Giorgione, dzieło, któ-

rego niedojrzała ręka Tycyana, chociażby nie wiem jak biegła w naśladowaniu, nie mogła stworzyć — i w rzeczy OGROJEC samej nie stworzyła. Tu w każdem dotknięciu się mamy Giorgiona, a także jego parapet. W zbiorach Bensona WWENECYI znajduje się Święta ^Rodzina z wcześniejszego okresu Giorgiona, jak również jego czarująca Madonna z Dzieciątkiem. Sławną Madonnę cygańską przypisano Tycyanowi prawdopodobnie dlatego, że zrobił on z niej kopię, którą podpisał, a która znajduje się obecnie w Rovigo.

WSPA

NIAŁY

SZTUKI

W SZESNASTYM WIEKU

Cudzołożnicę przed Chrystusem odrzucają rzeczoznawcy, że jakoby nie jest dziełem Giorgiona. Co prawda, taki temat nie nadawał się do lirycznej sztuki Giorgiona. Lecz tutaj także, mimo wszelkiego wahania się i niedociągnięcia, wyraźnie we wszystkiem wypisana jest ręka Giorgiona — w jego typach, postawach, szczegółach, a przedewszyst-kiem w jego artyzmie, jego świetnym kolorze, duchu romantycznym, jego gorącem chiaroscuro, we wszystkich jego bogatych zaletach. Obraz ten podziela wraz z Sądem Salomona ten zaszczyt, iż jest dziełem Giorgiona, chociaż jest równie jak on nieudaną próbą malarstwa dramatycznego.

Stratę atoli, jaką poniosła sztuka wskutek śmierci Giorgiona, Właśnie kiedy jego wielki geniusz doszedł do dojrzałości, mierzymy Symfonią sielską w Luwrze i tym drugim skarbem Luwru, jego bogatem i gorącem arcydziełem, Madonną z Świętymi, z przeszytym strzałą św. Sebastya-nem. Wprawdzie radosny liryzm przedwcześnie zmarłego Giorgiona przeszedł od niego do Tycyana i innych genialnych Wenecyan; mimo atoli całej ich świetności, zgon Giorgiona pozostawił po sobie wieczystą próżnię.

Giorgiona wielki portret ^Katarzyny Cornaro stwarza portret Odrodzenia. Jego liryczne napięcie w Symfonii sielskiej stwarza sztukę wenecką. Uległ mu jego uczeń, Se-bastyan del Piombo, i jego pomocnik, Tycyan. Lotto, Palma

XII

GIORGIONE 1477?—1510

SZKOŁA WENECKA

„KONCERT“

(Florencya, Pałac Pitti)

HX

зиоюяою

ore i —syym

АЮЗШМ' AJOXSa

•‘'\S\'Ä0V\0'A,.

i ГпЯ >ЛЛаЯ ,А’УП/1ЯЯОлЯ)

.

■

'т

р., 1

,

ft

». А

Wh

/À

'li*

■i

I

■i ЩЖ Ш

MALARSTWA

Vecchio, Bonifazio, Bordone, Pordenone, Cariani, Dosso GRUBY Dossi, Romanino zawdzięczali mu ogromnie wiele — cała JERZY Wenecya była jego zdobyczą. On stworzył krajobraz z figu- STWARZA rami, — odkrył poezyę życia swojego czasu. Ciało użyczało SWIET-jego pendzlowi swych powabów; tkaniny, jedwab, atłas, NOSC czy brokat, bogate materye, czy kamienie parapetów, prze- WENECYI kazywały mu swoją naturę. Słońce poddawało mu swoje światło, a krajobraz swój ciepły przepych. Wnika on w nasze zmysły drogą czarów i misteryum barw.

Przesławny obraz Fête Champêtre czyli Symfonia sielska, albo też SKoncert wiejski — nazwijcie go, jak chcecie — wprowadził w zwyczaj malowanie sielanek, które miały doprowadzić Wenecyę do prawdziwego lirycznego wybuchu barw. Muzycy czynili muzykę dla rozebranych lub rozdzie-wających się niewiast poto, żeby umożliwić Giorgionowi wyrażenie radości życia, utrwalonej w postawie i blasku ciała wśród magicznego światła ciepłego krajobrazu. Ten cudowny obraz natchnął cały zastęp malarzy do świetnych dzieł. W nim to Giorgione jest pierwszym Wenecyaninem, objawiającym istotne znaczenie sztuki, której tak dobrze służył. A kiedy usiłuje wyrazić muzykę barw, pendzel jego, jakoby wiedziony magiczną ręką, skwapliwie wyraża zrodzony w jego duszy poemat. Czy postanowił wyrazić nastrój nawskróś romantyczny w dramatycznej grozie swej tak zwanej Rodziny Qiorgiona, albo, jak również nazywają ten obraz, w ^Burzliwym krajobrazie z żołnierzem i cyganką (w gruncie rzeczy ilustracyi do Adrastesa i Hypsipyle z „Thebaidy“ Statiusa, w Palazzo Giovanelli w Wenecyi), czy wyrażał spokojną pogodę zmierzchu w ‘Grzech filozofach, w Wiedniu, czy też umiejętną ręką urzeczywistniał przepiękną wizyę Śpiącej ЧЮепегу, w Dreźnie, — objawia Giorgione światu, że narodził się poeta barw, użyczający głosu sztuce, która popycha malarstwo do wypowiadania w gra-

nicach barw tego, czego przedtem próbowano jedynie w śpiewie. Od tego dnia, w którym przyszedł Giorgione, królestwo sztuki powiększyło się ogromnie: oto zdobył on cały ląd. Hampton Court posiada Pasterza z piszczałką Słana, WWENECYI który wskazuje na wyraźny wpływ Giorgiona, jeśli już nie W SZESNA- jest dziełem jego ręki. A nazwisko jego przez całe pokolenia wiązano z wielką liczbą dzieł, na których nie postało nigdy nawet jego oko, cóż dopiero pendzel! I jest rzeczą możliwą, że obecne tak ograniczone pole jego działalności równie prędko się rozszerzy, jak prędko odrzucono odeń fałszywe rejestry przeszłości. Jest rzeczą nieprawdopodobną, żeby mógł bardzo wiele stworzyć, bo wszakże żył bardzo krótko.

WSPA

NIAŁY

OGROJEC

SZTUKI

STYM

WIEKU

Tak mało wiadomo o życiu Giorgiona, że stał się ofiarą wielu baśni. Podobno miał umrzeć z boleści, kiedy odkrył, że kochanka zdradza go z jego przyjacielem i uczniem, Morto da Feltre. Lecz temu najzupełniej zadaje kłam korespon-dencya między Izabellą d’Este, margrabiną mantuańską, a jej ajentem w Wenecyi, Abano. W liście tym — można dodać mimochodem — jest mowa o dwóch obrazach nocnych , co do których przenikliwie przypuszcza Cook, że to są Sidoracye pasterzy (albo „Natività“) Wentworth Beau-monta i wiedeńska.

Giorgione pozostawił w- swej pracowni wiele prac nieskończonych, kiedy padła nań zaraza. Dzieła te mniej lub więcej wykończył Tycyan. Był to Portret Barberiga, obecnie w londyńskiej Galery i Narodowej, zwany czasami Ary ostem Darnleya (Aryostem on nie jest), i sławny Koncert u Pittich we Florencyi. Oba te obrazy są niewątpliwie Giorgiona, o czem świadczą giorgionowskie oczy i sposób opracowania. Nadto t. zw. Aryosto ma Giorgiona parapet i jego podwójne „V“ podpisu, żeby już nie mówić o giorgionowskiem opracowaniu włosów i głowy. Galerya Querini-Stampalia

MALAR STWA

w Wenecyi posiada jego nieukończony Portret mężczyzny. GRUBY Jednem z ostatnich dzieł jego ręki był tak zwany Portret JERZY lekarza z Parmy we Wiedniu, pospolicie przypisywany STWARZA Tycyanowi, chociaż nie jest ani dziełem Tycyana, ani też SWIET-portretem lekarza i nie z Parmy. Wszystko w nim jest NOSĆ sztuką Giorgiona.    WENECYI

Z końcem października 1510 r. zaraza, która nawiedziła Wenecyę, wkroczyła do domu „Grubego Jerzego“ i powaliła ogromne ciało Giorgiona. Tak to on umarł pod koniec trzydziestego czwartego roku swego życia, ku gorzkiej żałości zastępu przyjaciół, którym stał się drogim wskutek swego osobistego uroku. Pogrzebano go prawdopodobnie w Wenecyi wraz z 20.000 innych ofiar zarazy i, zdaje się, niemasz nic prawdy w tej legendzie, że kości jego przeniesiono w r. 1638 do grobowca rodziny Barbarellich, do Castelfranco. Wymysł to, uzupełniający mit o Barbarellich.

Giorgione stworzył wielką sztukę Wenecyi w jej wielkim szesnastym wieku. Znalazła w nim Wenecya swego słowika. Tycyan, Sebestyan del Piombo i Morto da Feltre byli jedynymi jego sławnymi uczniami — albo może powiedzmy: pomocnikami. Zarówno Tycyan, jak Sebastyan opracowali jego niewykończone dzieła.

ROZDZIAŁ XIV

W KTÓRYM WSPANIAŁY PŁASZCZ GRUBEGO JERZEGO SPADA NA OLBRZYMA.

TYCYAN

1477 lub 1489 — 1576

WSPA

NIAŁY

SZTUKI

STYM

WIEKU

W małem górskiem miasteczku Pieve di Cadore, leżą-cem pośród przedgórzy Alp, na północ od Wenecyi, gdzieś OGROJEC w czasie między 1477 a 1490 urodził się Gregoriowi Ve-cellemu, mężowi dzielnemu w boju i w radzie, pochodzącemu W WENECYI z jednej z najznaczniejszych miejscowych rodzin, i jego żonie W SZESNA- Łucyi drugi syn, Tiziano Vecelli, który miał stać się sławnym na cały świat, jako Tycyan.

Stare, tradycyjne przekonanie co do urodzenia się Ty-cyana w 1477 r. mocno osłabia świadectwo współczesnego mu człowieka, który mówi o Tycyanie, że pomagał Gior-gionowi malować zewnętrzne freski Fondaco dei Tedeschi w Wenecyi, kiedy miał „około dwudziestu lat“. Odjąć dwadzieścia lat od 1507—8, a znaleźlibyśmy rok urodzenia się Tycyana 1488. Późniejsze poszukiwania przeniosły je na r. 1489. On sam zwał siebie „Tiziano da Cadore“ i rok 1477

był, jak on twierdził, rokiem jego urodzenia się.

Starszy chłopak, Francesco Vecelli, i Tycyan okazali tak wcześnie zdolności do sztuki, że w dwunastym i dziesiątym roku wysłano ich do ich wuja, prawnika, do Wenecyi, ażeby się wtajemniczali w sztukę malarską. Tycyana posłał wuj do niejakiego Sebastyana Zuccato ; chłopak atoli, zdaje się, niemal zaraz przeszedł do Gentilego Belliniego. Ze korzystał ze zbioru greckiej rzeźby starożytnej w domu Gentilego Belliniego na Rialto, to rzecz pewna, — zdaje się atoli, że

XIII

T Y C Y A N 1477 lub 1489—1576

SZKOŁA WENECKA

„WNIEBOWZIĘCIE“

(ASSUNTA)

(Wenecya, Akademia)

o»

ж

.

ï

X

s 'C

>

0

00 • Ń

IX-

-,

Г

E-,

-•3    “<

-

-

A503H3W Ало>г:г

’ к'птаз&ь

' f a Mi. ■?.■(/•. и А ,-y.-) iv;.*W

- ■

Vł'-v

тЗ&Щт^-

;д-

I

ТМай

f⁴

iii'

■' i

ii

»'

£■*

fM

m

i«

ч!

u

«

f • '

b

Ifc-,

W*

I

^'*1

Łl

ш

p *

Л ,

r

* *>

-i.

j

V

MALARSTWA młody Tycyan przeszedł wcześnie pod opiekę Giovanniego WSPA-Belliniego, gdzie stał się członkiem grupy uczniów, którzy NIAŁY mieli osiągnąć nieśmiertelną sławę — jako to Giorgio di PŁASZCZ Barbarelli, którego znamy jako Giorgiona, Jacopo Palma, GRUBEGO którego nazywamy „Palma Vecchio“, i Sebastiano del Piombo. JERZEGO

Chłopięcy Tycyan przybył do Wenecyi w czasie, kiedy SPADA NA stała ona u szczytu swej sławy, — bo czyż nie napisał OLBRZYMA o niej w r. 1495 Filip de Commines: „najwspanialsze miasto, jakie kiedykolwiek widziałem“, a widział niejedno, — świetność zaś jego wpiła się w wizyę chłopca, zabarwiła jego krew i drażniła jego sprawną rękę, żeby ją wyraził.

Czy chłopak dziesięcioletni lub dwunastoletni przybył do pracowni, na której czele stała ogromna postać młodego olbrzyma, Giorgiona, będącego wówczas już w dojrzałym wieku, o jakie dziesięć czy dwanaście lat starszego, czy też byli w tym samym wieku, kiedy się spotkali, — w każdym razie młodziutki Tycyan wcześnie uległ czarowi wielkiego ucznia Giovanniego Belliniego, najpotężniejszego i najsubtelniejszego z nich wszystkich, Giorgiona, albo „Grubego Jerzego“, jak powiada przezwisko — również głowy i czoła grupy uczniów. Giorgione, wielki wzrostem i wyróżniający się swą indywidualnością, zdobył serca wszystkich. Jego oryginalna zdolność patrzenia i niezależna sztuka rozpłomieniła wielkie dzieło szesnastego wieku, w którym on sam miał żyć tak krótko, i ona to przedewszystkiem stworzyła geniusz jego wielkiego naśladowcy, Tycyana. Jego uroczna sztuka rozwarła wrota do ogrojca, w którym We-necya odkryła muzykę, tkwiącą w barwach, a z wszystkich jego towarzyszów przedewszystkiem Tycyanowi. Tycyan nigdy nie dotarł do subtelności jego objawienia, lecz wszystko inne uczynił swoją własnością i zbudował na tym fundamencie wspaniałą sztukę, która, chociaż pozbawiona wybornego źmysłu poetyckiego, właściwego Giorgionowi,

HIST. MAL. II - 16

WSPA

NIAŁY

powiodła jego artyzm do szerzej zakrojonych i majesta-tyczniejszych dzieł. Tycyan wydobył z głębokiej gamy mu* OGROJEC zycznej, tkwiącej w barwach, tyle tonów, ile można wydobyć tylko z potężnej orkiestry. 1 chociaż jego typy czarno-WWENECYI brodych mężczyzn są często nieco pospolite, odkrył on W SZESNA- zarówno piękność formy, jak świetność barwy, by niemi wyrażać wspaniałość życia. Oddychał duchem przyrody nowego pogaństwa, a kiedy się brał do malarstwa religijnego, to obchodziła go raczej treść dramatyczna jego dzieł, niż jego duchowe znaczenie.

Kiedy Tycyan uczył się tajemnic swego rzemiosła, quattro-centyści florenccy byli już na odchodnem. Verrocchio umarł w r. 1488 — Piero dei Franceschi w 1492 — Ghirlandaio w 1494 — Crivelli prawdopodobnie w rok później (podpisał on swe ostatnie dzieło w r. i Benozzo Gozzoli w 1498. Tycyan zdobył już rozgłos w r. 1504, kiedy umarł Filippino Lippi, a Dawid Michała Anioła został postawiony we Florencyi. Padewczyk Mantegna umarł w 1506. We Florencyi umarł Botticelli w 1510, a Pintoricchio w 1513. Tycyan miał przeżyć wielką działalność florencką i wenecką szesnastego wieku, a kiedy umarł, jedynie dwaj jeszcze genialni mężowie żyli w królestwie malarstwa włoskiego — Tintoretto i Paolo Veronese, obaj ze szkoły weneckiej.

SZTUKI

STYM

WIEKU

1494) — Pollaiuolo

Sroga zaraza, która w r. 1510 wymiotła Wenecyę i zabrała Giorgiona, oszczędziła Tycyana. Imię jego było już wówczas cenione wśród towarzyszów. Pracował wraz z Gior-gionem nad freskami na froncie Niemieckiej Spółki Kupieckiej, Fondaco dei Tedeschi, które zniszczyły bezlitośnie słone wiatry lagun, jak wogóle morskie powietrze niszczyło wszelkie freski.

Tycyan udał się w roku dwudziestym pierwszym, czy

122

MALARSTWA

też trzydziestym czwartym, swego życia, w rok po śmierci WSPA-Giorgiona, do Padwy. Donatello atoli i kierunek sztuki to- NIAŁY skańskiej nie miał mu nic do powiedzenia. W ciągu roku PŁASZCZ wrócił znowu do Wenecyi, gdzie z trzech swoich wielkich GRUBEGO towarzyszów znalazł już tylko Palmę, bo Sebastyan del JERZEGO Piombo wyjechał do Rzymu. Niebawem zabrał się do wy- SPADA NA kończenia niedokończonych dzieł swego przyjaciela, niebo- OLBRZYMA szczyka Giorgiona, i rychło ustalił się na jego miejscu, jako pierwszy malarz w Wenecyi. W r. 1513 wnosi podanie w niepokornych wcale zwrotach o stanowisko oficyalnego malarza państwa — pierwsze z owej seryi podań, które tyle krwi napsuły Belliniemu, a zaczynające się sławnem zdaniem: „Ja, Tycyan z Cadore, od lat chłopięcych kształciłem się w sztuce malarskiej, żądny raczej kęsa sławy, niżli zysku“. Najwidoczniej Rzym kusił go do wyjazdu na południe, gdyż odwołuje się do „wysokich i potężnych Jaśnie Wielmożnych Panów“, iżby go zwolnili od tej pokusy. Zapalczywie zwalczali go między innymi Bellini i Carpaccio, i tak, mimo trzyletnich wytężonych wysiłków w celu zajęcia tego stanowiska, odmawiano mu go, aż dopiero śmierć Belliniego opróżniła je na jego korzyść. Trudno byłoby utrzymywać, że Tycyan wykazał wykwintny takt w wysiłkach, dążących do zajęcia stanowiska swego mistrza.

Do tego tedy stanowiska, nadającego godność malarza państwa, dobił się Tycyan w r. 1516 i zajął natychmiast mieszkanie obok San Samuele wraz z pracownią, gdzie zabrał się do rysunków dla sali Wielkiej Rady, dzieła, które go tak parło do zdobycia tego stanowiska. Tycyan zawsze rad spoglądał na złoto, to też korzystniejsze zamówienia odciągnęły go wkrótce gdzieindziej; ochoczo porzucił pracę nad salą i wcale nie okazywał wielkiej ochoty do spełnienia swych pompatycznych obietnic. Zamówienia te pochodziły nie tylko od możnych Wenecyan, lecz także książęta

sąsiednich państw współzawodniczyli ze sobą w chęci posiadania dzieł rosnącego w sławę młodego mistrza. Alfonso

WSPANIAŁY

OGROJEC d’Este I, książę Ferrary, wprowadził tę modę w 1516 r. SZTUKI WWENECYI

i hojne to poparcie przetrwało dwadzieścia lat.

STYM

WIEKU

Z objęciem stanowiska malarza państwa zaczyna się, W SZESNA- żeby użyć tego mniej subtelnego określenia, to, co nazywa się drugim okresem Tycyana. Aż dotąd wykazywał on bezpośredni wpływ geniuszu Giorgiona, nie bez tego zresztą, żeby nie był zadłużony wobec Palmy Vecchia, który z drugiej strony zawdzięczał niejedno Tycyanowi. W ciągu pierwszego czyli wczesnego okresu zajmował się Tycyan portretami, sielankami w duchu Giorgiona, świętemi rodzinami i „conversazioni“, jak nazywano zebrania świętych, tudzież nielicznemi malowidłami wotywnemi. Okres ten, obejmujący jego lata młode i uczniowskie, wydał wśród jego głównych arcydzieł Mężczyznę z rękawiczką (obecnie w Luwrze) w zakresie portretu, a wspaniałą Niebiańską i ziemską miłość (u Borghesów) z sielanek w duchu Giorgiona. Zobaczymy, że w początkach swego rozwoju Tycyan działa w myśl tradycyi Belliniego, — widzimy, jak pracuje nad kon-wencyonalnem malarstwem religijnem, traktowanem w kon-wencyonalny sposób, ugruntowanem na konwencyonalnej kompozycyi. Na środkowej części płaskiej zasłony znajduje się Madonna i Chrystus, z tyłu jest krajobraz, po obu zaś stronach i nieco niżej środkowych postaci stoją nabożni święci. W drugim swym okresie wyzbył się Tycyan, jak to zobaczymy, tej formalistyki, umieszczając główną postać z jednej strony i rozmieszczając nabożne postacie po całem płótnie, stwarzając tak później typowe weneckie sanie conversazioni w miejsce pierwotnego hierarchicznego zestawienia. A, czyniąc to, niewątpliwie szedł za wzorem Giorgiona, który umieszczał swe postaci na otwartem powietrzu. Jego własne, odziedziczone po Giorgionem, sielanki dopro-

MALARSTWA

SPADA NA OLBRZYMA

wadziły go do tego. I widzimy go malującego te sielanki WSPA-w czasie, kiedy wyzwalał się od konwencyonalizmu Belli- NIAŁY niego. Z tych sielanek, takich, jak Niebiańska i ziemska PŁASZCZ miłość, stworzył to, co sam nazywał poesie czyli poematami, GRUBEGO w swym drugim okresie, z których pyszny Bachus i Aryadna JERZEGO jest jednem z największych arcydzieł.

Wróćmy wszakże do pierwszego okresu.

Jednem z najwcześniejszych sławnych dzieł Tycyana jest wiedeńska Madonna cygańska; obraz jednak ten nie jest wogóle dziełem początkowem — a z pewnością nie Tycyana.

Jego dojrzała kompozycya i styl jego — to dzieło Giorgiona.

Przyznawana czy to Giorgionowi, czy Tycyanowi Madonna cygańska uchodzi często w oczach osób, piszących o sztuce, za dzieło, ubogie pod względem kompozycyjnym. Jakiekol-wiekby przyznać wady Tycyanowi — a miewał on czasami wady jaskrawe, — to przecież nigdy nie należał do nich brak kompozycyi. Zdolność kompozycyjna była mu wprost wrodzona, a Madonna cygańska, czy jest jego dziełem, czy nie, dowodzi wybornego zmysłu kompozycyjnego, — co więcej, jest kompozycyą zupełnie oryginalną. Wobec niej nie ma się ani tego uczucia niesmaku, które powoduje brak kompozycyi, ni owej chęci odcięcia tu lub ówdzie jakiejś części obrazu.

Bogaty i potężny dom Pesarów był jedną z największych rodzin weneckich. W r. 1503 Jacopo Pesaro zwrócił się do młodego Tycyana, żeby uwiecznił bitwę pod Santa Maura, w której zwyciężył Turków. Dla niego to namalował Tycyan wielki antwerpski obraz, niegdyś własność Karola I, króla angielskiego, nazwany Papież Aleksander VI (źRoderigo ^Borgia), przedstawiający Jacopa Pesaro, biskupa z Paphos (IBaffo), św. Piotrowi. Wczesne to dzieło ukazuje Tycyana ulegającym jeszcze wpływowi Belliniego, ale widać w niem już znaczny, jak na tak młodego malarza,

WSPA

postęp, mimo pokurczonego i karłowatego Piotra i rwącego się rysunku jego podnóżka. Jeśli, jak to przypusz-OGROJEC czają, obraz ten został wykonany w r. 1502 —1503, to SZTUKI

NIAŁY

jest rzeczą niewiarygodną, żeby czternastoletni chłopiec WWENECYI mógł go namalować. I nachodzi nas chęć przyjęcia daty W SZESNA- urodzin Tycyana, podanej przez niego samego: r. 1477.

STYM

WIEKU

A dziełem dwudziestopięcioletniego artysty obraz ten mógł być doskonale. Jednakowoż później, niż w r. 1503, nie został z pewnością namalowany, gdyż znienawidzony papież z rodu Borgiów umarł 18 sierpnia tegoż roku i nikt byłby go później nie zechciał namalować na obrazie wotywnym. Na te wczesne lata przypada Chrzest Chrystusa, na Kapitolu w Rzymie, długo przypisywany Giorgionowi, — Madonna z św. jllfusem i św. Brygidą, w Prado, — wykończenie portretu jakoby Aryosta, namalowanego między 1505—1508, i Koncertu (1506—1508) u Pittich, obu dzieł, zaczętych przez Giorgiona, — monachijska Vanitas (1509) — i jeden z prawdziwie najwcześniejszych, Chrystus między św. Jędrzejem a św. ^Katarzyną, w kościele S. Marcuola.

Koncert i Aryosto należą oba do nieskończonych dzieł Giorgiona, które wykończył Tycyan.

Rok 1510 zatem, który przyniósł na Wenecyę zarazę i zabrał Giorgiona, popchnął Tycyana naprzód na naczelne wśród artystów weneckich stanowisko. Po powrocie swym z rocznego pobytu w Padwie i jej okolicach w r. 1516, kiedy włożył na się płaszcz swego zmarłego przyjaciela, skończywszy jego niewykończone dzieła, wszedł również w królestwo sielanki swym pysznym, w srebrzystym tonie utrzymanym obrazem Trzy doby żywota ludzkiego i sławną na cały świat ^Niebiańską i ziemską miłością, u Borghe-sów w Rzymie. Naraz pogański duch Tycyana, podobnie jak Giorgiona, czuje się wyzwolonym i rozpina skrzydła. Mając obecnie dwadzieścia trzy, czy trzydzieści pięć lat,

MALARSTWA

hołduje jedynie Giorgionowi, lecz jest w nim już więcej WSPA-Tycyana, niż Giorgiona. Rysunek jego jest wciąż jeszcze NIAŁY troskliwy i jeszcze nie znalazł właściwego, wolnego, tycya- PŁASZCZ nowskiego stylu. Oba te dzieła odznaczają się rzadką pięk- GRUBEGO nością rysunku i barwy i są przesycone powietrzem i ży- JERZEGO ciem, oddychającem wokoło. Na tych sielankach ugruntował SPADA NA artysta swoje przyszłe poesie, w których miał dać najwyż- OLBRZYMA szy wyraz utajonej w nim muzyce. Jest tu młodość i życie, radość, objawiona w świetności ziemi i w jej poezyi. Z powodu Niebiańskiej i ziemskiej miłości napsuto mnóstwo atramentu: chciano ją „wytłómaczyć“. Crowe i Cavalcaselle nazwali ją krostą i sztuczną miłością — do czego utkali bardzo szczegółową teoryę; Wickhoff atoli zbliżył się prawdopodobnie bardziej do Tycyana, twierdząc, że jest to ilu-stracya epizodu Wenus i Medea z „Argonautica“ Waleryu-sza Flakka, w którym Medea, zdjęta miłością ku Jazonowi, wrogowi jej ojca, napróżno walczy ze sobą, aż wreszcie przemaga ją Wenus w postaci Cyrce, namawiając ją, żeby poszła do kochanka, który jest w poblizkim lesie. Czy rzecz się ma tak, czy nie, dzieło sztuki należy sądzić z tego, co ono stwarza, a nie z fabuły, i chociaż Tycyan fabulizuje jako ilustrator, naciągając swą sztukę poza jej granice, przedstawia on z powodzeniem kobiecość, wzburzoną przez miłość, pośród gorącego krajobrazu, zestrojonego z tą miłością. Giorgiona i Tycyana wzrusza świetność pięknego ciała w przeciwstawieniu do draperyi i radosnego krajobrazu. W nagiej Wenerze w Niebiańskiej i ziemskiej miłości daje nam Tycyan naraz najpiękniej namalowaną kobietę z całego malarstwa włoskiego. Cała „klasyczna“ wiedza i badawczość Florencyi nigdy się do niej nie zbliżyła.

Do tego mniej więcej czasu należą Sw. Marek na tronie z czterema świętymi, w S. Maria della Salute, Sïero-dyada z głową św. Jana Chrzciciela, w galeryi Doria,

dżiny zapowiada przyszłą świetność kolorystycznego geniuszu Tycyana i uderza w pewniejszy ton. I tu właśnie trzeba rozważyć objawienie kolorystyczne, które Tycyan dał światu. Niedbały, surowy rysunek tego dzieła musi uderzyć każdego, a niezgrabna głowa Józefa zaprawiła niejedno pióro atramentem potępienia — lecz tkwią w tem dziele jeszcze inne, ważniejsze wartości. Przedewszystkiem religijnej jego atmosfery nie można nazwać żarliwą. Tycyana obchodzi jedynie rzeczywistość, dramatyczna sytuacya. A i jeszcze inna, znamienna, pełna wielkiej doniosłości właściwość tkwiła w tem dziele. Poczyna się ona w tej Świętej Rodzinie, w Qroszu czynszowym (1514), w Dreźnie, w portrecie tak zwanego Ślllesandro de Medici (1515), w Hampton Court. Również jest ona wyraźną w rozgłośnej florze z tegoż samego roku, obecnie będącej w Ufficyach. Jest to oczywisty wzrost umiejętności, która wzmaga moc ogólnego wrażenia, wywieranego na widzu. Zaraz potem następuje popularna Madonna z wiśniami, w Wiedniu, i Madonna i trzej święci w Luwrze.

Madonna z św. Antonim Opatem, w Ufficyach, drezdeńska Madonna z czterema świętymi, pełen poezyi Noli me OGROJEC tangere czyli Chrystus, objawiający się Maryi Magdalenie po swem zmartwychwstaniu na tle znakomitego krajobrazu — WWENECYI i Sw. ^Rodzina z pasterzem, oba ostatnie w Galeryi Naro-W SZESNA- dowej w Londynie. Bogaty i wspaniały kolor Świętej śRo-STYM

WSPA

NIAŁY

SZTUKI

WIEKU

Tu oto leży cała tajemnica objawienia sztuki weneckiej, jej wyższości malarskiej nad sztuką florencką. Uczynimy dobrze, tu rzecz tę rozważając. Giorgione wyraził swoje objawienie wobec świata; Tycyan wzmógł je i wypracował. Velasquez miał podjąć to objawienie tam, gdzie je zostawił Tycyan — i chociaż nie dana mu była wenecka rozległość instrumentacyi czy gama kolorów, ani wenecka świetność, to przecież miał zobaczyć subtelniejsze wartości tonów.

XIV

T Y С Y A N 1477 ЫЫ489—1576

SZKOŁA WENECKA „VENUS I MEDEA“

CZYLI TAK ZWANA

„NIEBIAŃSKA I ZIEMSKA MIŁOŚĆ“

*w-

VIX

ИА Y J Y T ШГ m^'dui X\Ï4

аюз'/îhw лложа

%

• лот \ z\mTi,

:/лкчг& u.'\ i ws,"

-o^oàwv кжж V шшт

i:-[- :.-1;>üo<-\ .>лл/Л

*

Ł

в

L

P

г

J

(

з/

i

?

fl

М

:

[

,

il

I j

i

»

f.W

ii

№.

a*

B-f

* » !

Ś I

É

îsê

i

1

Ж

:

U

«

tt

'Si;':.;

,.. 1

У*л

V

MALARSTWA

Spróbujmy to określić. Stary Vasari, mimo wszystkie WSPA-swe ograniczenia, coś o tem wiedział, chociaż nienawidził NIAŁY Wenecyi i wszystkiego, co Wenecya stworzyła. „Jego rze- PŁASZCZ miosło“ — pisze Vasariego baj Czarskie pióro o Tycyanie — GRUBEGO „w późniejszych jego dziełach jest bardzo różne od dzieł JERZEGO młodości. Pierwsze jego dzieła, zapamiętajmy to, są wyko- SPADA NA nane z niewiarygodną delikatnością i starannością, tak, że OLBRZYMA można patrzeć na nie zarówno z blizka, jak z daleka. Ostatnie zasię uczynione są szerokiemi, nieokrzesanemi pociągnięciami i plamami barw w ten sposób, że nie można na nie spoglądać z blizka, a jeno z daleka doskonałemi się widzą... i ten sposób czynienia jest rozważny, piękny, zdumiewający, bo sprawia, że obrazy zdają się żywymi“.

Otóż to właśnie! Tylko, że Vasari nie zauważył jednego zasadniczego faktu. Żadnego dzieła nie można „ oglądać zarówno z blizka, jak z daleka“. Ognisko (focus) obrazu musi się znajdować albo w jednem, albo w drugiem oddaleniu i wskutek tego, co można słusznie o obrazie powiedzieć z jednego oddalenia, to będzie nieprawdą z oddalenia drugiego. Wenecyanie odkryli właśnie znaczenie tego faktu, Ty-cyan zaś, coraz to lepiej zdający sobie z tego sprawę, wcześnie porzucił wartość linijną dla wartości mas. Jego obchodził jedynie i zupełnie kolor. Zauważył on wcześnie, że toskańskie znaczenie linii i toskańskie ugruntowanie sztuki na rzeźbiarskim sensie nie da barwie pełnego wyrazu. Florent-czyk bywał zarówno rzeźbiarzem, jak i malarzem, a jeśli często było inaczej, to w każdym razie zasadzał swą sztukę na rzeźbie. Dla niego kształt był rzeczą zasadniczą w sztuce.

Komponował za pomocą harmonii linii, używając barwy za pierwiastek pomocniczy tylko. Wenecyanie natomiast po początkowym wysiłku Padwy, dążącym do ugruntowania sztuki na rzeźbie, obdarzeni bardziej rozwiniętym zmysłem kolorystycznym, niż Toskańczycy, wkrótce doszli do tego

129

HIST. MAL. II - 17

okresu, w którym ograniczenie linią i formą zaczęło krępować pełny ich wyraz kolorystyczny. Doprowadzali dotąd OGROJEC kolor tak daleko, jak się dało, w granicach, zakreślonych przewagą linii. Wtedy objawił się im Giorgione. I oto na-WWENECYI raz Wenecyanie, odczuwający życie w granicach barwy W SZESNA- i światła, zaczęli usilnie dążyć do wypowiedzenia się barwą, używając formy za środek pomocniczy, artykulacyjny. Flo-rentczykom przeszkodził intelektualizm i wiedza do pełnego wypowiedzenia się. Co prawda, doszli oni na swój sposób do cudownej umiejętności stosowania linii i kształtów. Wenecyanie zaś wyrażali swą muzykę, tak, jak śpiewają ptaki, głosząc w pełnym swym śpiewie wszystko, co czują wobec życia, wypowiadając swe wrażenia w czystych harmoniach barwnych. Wskutek tego sztuka ich trzyma się jako całość, jedność jej narzuca się, — postacie ludzkie i krajobrazy, światła i cienie, nastrój i rytm, wszystko się łączy w jedność. Są oni niezależni od wszelkich innych pierwiastków, wprowadzających zamieszanie.

SZTUKI

STYM

WIEKU

Tak tedy Tycyan w tym swoim przejściowym okresie szybko usuwa rysunek na drugie miejsce i zmusza barwę do wyrażania głębszej muzyki. Formę swą buduje, zestawiając masy. Podobnie, jak Giorgione, staje się on impre-syonistą — tak samo, jak później po nich w Hiszpanii Velasquez. Zrazu potyka się. Szpetny rysunek głowy Józefa w świętej ^Rodzinie jest dlań przestrogą. Często tak potykał się Tycyan na niedbałym rysunku. Był jednakże mistrzem w rysunku — i odtąd polega na swej umiejętności rysunkowej, nie dając na nią osobliwego baczenia, zespala zaś wszystką swą siłę na masie, barwie i atmosferze. Kiedy maluje portret, widzi swego modela w masach i ogranicza się stworzeniem charakteru i wyrażeniem go w barwach, zgodnych z tym charakterem. Chwyta wyraz człowieka — przeziera nawskróś jego złość lub wady i inne jego właści-

MALARSTWA

wości. Tycyan posiadał tak zdumiewającą pamięć kształtów WSPA-i barw, że był w stanie, jeśli tego zachodziła potrzeba, NIAŁY malować portret bez modela. Istotnie, było to dla niego PŁASZCZ rozkoszą odtwarzać sobie obecność modela zapomocą ja- GRUBEGO kiegoś malowidła czy medalionu, jeżeli tylko mógł z nich JERZEGO poznać barwy i wyczytać charakter modelu — lecz był to SPADA NA proceder kapryśny. Również ćwiczył się w tern, żeby za- OLBRZYMA chować daną scenę tak w pamięci, iżby ją mógł namalować równie świetnie, jak z natury, chociaż przeszła ona tylko przez zdolność jego ręki i czarodziejską moc jego wzroku. Czasami wszakże musimy zgodzić się, że w Ty-cyanie odzywał się dworski pochlebca, że miał dar odnawiania młodocianej piękności u wiekowej księżnej w sposób zatrważający. Czasami musimy piękną Gonzagę czy też Este brać ze szczyptą niedowierzania. Tycyan umiał ujmować lat malowanym przez się kobietom.

Malował on mało szkiców. Rysował trochę, zanim zaczął malować na płótnie. Służąc wiernie instynktowi weneckiego geniuszu kolorystycznego, zabierał się do dzieła wprost na płótnie, bez studyów i obliczań, i malował bezpośrednio to, co jego wyobraźnia z takim doskonałym smakiem kazała malować jego sprawnej ręce. Całą swoją wolę skupiał na stworzeniu pożądanego nastroju czy wrażenia za pomocą barwy, światła i masy.

Takim był Tycyan, kiedy upłynął jego wczesny wiek męski — i oto doszedł do okresu środkowego, wzrastający w moc i jasno widzący drogę swą w kierunku szczerości.

Wtedy wezwano go — w r. 1516 — na dwór Alfonsa I z domu Este, księcia Ferrary, dla którego namalował sławne Uwielbienie cWenery i świetne ffiachanalie (1518), dwa dzieła, znajdujące się obecnie w Prado. Z tych samych też mniej więcej czasów pochodzi wiedeński Mały grajek z tambu-rynem. W tym samym czasie zaczął swoje wielkie HSÛniebo-

wzięcie (TKssunta) — 1516 do 1518 S. Maria de’Frari w Wenecyi, które skończył w г. 1518, OGROJEC a które obecnie znajduje się w Akademii weneckiej.

dla kościoła

SZTUKI

STYM

WIEKU

Kiedy Tycyan przybył na dwór, był tam Aryosto, który W WENECYI właśnie wydał swego „Orlanda Szalonego“. ‘Uwielbienie W SZESNA- Wenery rozpoczyna obrazy, które sam Tycyan nazywał swojemi poesie czyli poematami życia. Były to sielanki, osnute na jakiejś klasycznej tradycyi, w których mit służył jedynie za motyw do własnego jego poematu. Doszedł do nich drogą swych giorgionowskich sielanek, jak Trzy doby żywota ludzkiego i Miłość niebiańska i ziemska. Miał niebawem stworzyć największe swoje arcydzieło w tej dziedzinie sztuki. Wniebowzięcie rozpoczyna wielkie jego obrazy ołtarzowe, które pewien czas miał malować w znacznej liczbie. Tycyanowi rzadko udawało się tworzyć wielkie obrazy religijne, któreby w nas rozbudzały religijne uczucia. Brakło mu czegoś ; prawdopodobnie był nazbyt poganinem. On to jednak właśnie oswobodził obraz ołtarzowy od starego kon-wencyonalizmu i stworzył tradycyę wspaniałej dostojności. Widzieliśmy, jak zhumanizował swe stanowisko wobec t. zw. „Sante Conversazioni“. Wielkiem swem Wniebowzięciem wprowadził w zwyczaj obrazy ołtarzowe, które dawały artyście pełną swobodę wyrażenia światła, świetności barw i powietrznej głębi jaśniejących niebios. Jest coś olśniewającego w pięknej Madonnie, kiedy wstępuje w chwałę na obłokach, podtrzymywanych przez dzieciaki; ma się wrażenie wzlotu ku niebiosom, które jeszcze bardziej umacnia ciemny ton postaci, przykutych do ziemi poniżej. Jak przed większą częścią wszakże szeroko zakrojonych obrazów ołtarzowych Tycyana — a namalował ich kilka w ciągu tego okresu swej sztuki, kończąc Sw. Piotrem męczennikiem w r. 1530, którego zniszczył pożar — stoimy przed tym obrazem, nie doznając bynajmniej głębokiego wzruszenia

MALARSTWA

religijnego. Tycyan również nie doznawał takich wzruszeń; WSPA-obchodził go jedynie dramatyczny fakt, widziany przez po- NIAŁY ganina, stojącego poza obrębem wewnętrznego sanktuaryum, PŁASZCZ ale dopuszczonego do oglądania go. Tego samego wra- GRUBEGO żenią doznajemy również wobec Qroszą czynszowego. Ty- JERZEGO cyana obchodzi tu jedynie dramat ludzki — badawcze spój- SPADA NA rżenie Chrystusa na zawiedzionego w swej rachubie fary- OLBRZYMA zeusza, spokojna dostojność wobec nikczemnej przebiegłości tego, który widzi, że jego złośliwy plan został udaremniony nieśmiertelną odpowiedzią Chrystusa: „Oddaj cesarzowi, co jest cesarskiego, a co jest boskiego, Bogu“, chociaż żywił nadzieję, że go zwabi w zasadzkę swem podstępnem zapytaniem. W obrazie tym, jakkolwiek tak szeroko nakreślonym, widzimy, rzecz zajmująca, równoczesne wykończenie wszelkich szczegółów bez szkody dla ogólnej całości. W ten sposób chciał Tycyan dowieść swym towarzyszom, artystom weneckim, że, skoro zapragnie, może rywalizować w opracowaniu szczegółów nawet z Diirerem.

Tak nowem było opracowanie wielkiego Wniebowzięcia, że poczciwi Franciszkanie z Santa Maria de’Frari zrazu byli w kłopocie, czy je przyjąć — tak było ono inne, niż wszelkie przyjęte szablony. Było to dzieło heroiczne, dramatyczne, potężne i pełne żywotności. Co do ogółu, to przyjął on je odmiennie, bez owego wahania się.

Wkrótce po śmierci żony Alfonsa z Ferrary, wielce spotwarzonej Lukrecyi Borgia, zawiózł mu Tycyan wykończone źBachanalie.

W parę lat po wykończeniu swego sławnego Wniebowzięcia zajął Tycyan nieomal pierwsze miejsce w świecie sztuki, — albowiem Rafael umarł w r. 1520, Leonardo da Vinci umarł rok przedtem (1519), a Giovanni Bellini w r. 1516, kiedy Tycyan wyjechał do Ferrary.

Do tego okresu musi należeć sławny obraz ŹRlfons /

z Ferrary i Xaura 3)ianti, w Luwrze, zwany czasami ^Kochanka tycyana wedle natury. Obie nazwy wszakże są OGROJEC niesłuszne. Jest to raczej syn Alfonsa, pełen wdzięku Ercole II z Ferrary. Prawdopodobnie około tego czasu W WENECYI namalował Wenus, wstającą z morza, w Bridgewater

SZTUKI

W SZESNA- House. STYM WIEKU

Słyszeliśmy już, że książęta rywalizowali ze sobą, by posiąść dzieła Tycyana. Alfonso d’Este, książę Ferrary, wprowadził Tycyana do swego siostrzeńca Federiga Gonzagi II, księcia Mantui. Federigo Gonzaga był synem sławnej Izabelli d* Este Gonzaga. Odtąd rozpoczęły się szerokie stosunki z domami książęcymi i książąt opanowała gorączkowa żądza zatrudniania Tycyana lub nabywania dzieł jego.

Tak w r. 1523 udał się Tycyan do Mantui i namalował dla księcia Federiga Ganzagi pyszne arcydzieło śBachus i ZRrya-dna, jedno z arcydzieł wszechświatowych, które znajduje się obecnie wśród najcenniejszych klejnotów, stanowiących chlubę Galeryi Narodowej w Londynie. Mamy tu Tycyana, wolnego od wszelkich więzów religijnych, a zatem mogącego swobodnie wyrazić pełną muzyką żarliwych, złocistych barw radość ziemi, wesele życia, jedną z tych poesie, które dlań były naczelnym środkiem wypowiadania się. W krwi jego tętni nowe pogaństwo. Aryadnę, opuszczoną przez Tezeusza, którego białe żagle widać w głębi poza nią, spotkał Bachus, wracający wraz ze swym rozpasanym orszakiem z ofiarnego nabożeństwa, i, zakochawszy się namiętnie w księżniczce od pierwszego spojrzenia, zeskakuje ku niej ze swego rydwanu. Klasyczny motyw służy Tycyanowi do wyśpiewania swej muzyki. Świetny koloryt tego obrazu, rytm jego zdumiewającej akcyi i ruchu, samorzutna nieomylność jego kompozycyi, wspaniałe zastosowanie gorącego krajobrazu stwarzają w naszych zmysłach za pośrednictwem barw

MALARSTWA

NIAŁY

i kształtów majestatyczną muzykę jakoby potężnej orkiestry, WSPA-z weselem wyrażającej radość życia.

W r. 1523 Gritti został wybrany dożą, a Tycyan na- PŁASZCZ malował wspaniały jego portret. Tycyan znalazł siebie. Cała GRUBEGO gama jego wspaniałej sztuki leży teraz pod jego umiejętną JERZEGO ręką, gotowa do użytku. W dwa lata później, 1525 r., na- SPADA NA malował jedno ze swych najpodnioślejszych arcydzieł z za- OLBRZYMA kresu sztuki religijnej, Złożenie do grobu, obecnie znajdujące się w Luwrze, a ongi należące do dziewięciu „Tycyanów“

Karola I, które, po śmierci nieszczęsnego króla na szafocie, zostały sprzedane przez Cromwella wraz z resztą jego sławnego zbioru.

W listopadzie tegoż 1525 r. poślubił Tycyan, w czterdziestym ósmym albo trzydziestym szóstym roku życia, Cecylię f córkę balwierza z Cadore. Żył z nią był już pewien krótki czas i powiła mu ona dwóch synów, Pomponia i Orazia; w tym atoli roku zapadła ciężko na zdrowiu, i Tycyan, pragnąc uczynić dzieci swe prawemi, wziął z nią ślub. Cecylia dźwignęła się potem ze swej choroby i obdarzyła go następnie dwiema córkami. Jedna z nich umarła, a drugą,

Lawinię, miał Tycyan unieśmiertelnić w kilku swoich obrazach.

W r. 1526 wykończył Tycyan Madonnę Pesaro dla kościoła Frari w Wenecyi, gdzie wisi dotychczas. Widzieliśmy już, jak członek znakomitej weneckiej rodziny Pesarów, niejaki Jacopo Pesaro, biskup, zamówił był u młodego Ty-cyana obraz, utrwalający jego zwycięstwo nad Turkami pod Santa Maura. Dzieło owo, należące niegdyś do króla angielskiego, Karola I, znajduje się obecnie w Antwerpii.

Jacopo Pesaro bitwę tę stoczył, zdaje się, jako ostatnią w swem życiu, albowiem w roku 1519 zamówił, a w roku 1526 namalował dlań Tycyan sławny wielki obraz ołtarzowy, znany jako Madonna rodziny Pesarów, przeznaczony do kościoła Frari w Wenecyi. W dziele tern Tycyan

co

en

jeszcze wyraźniej zaznacza swe odstąpienie od dawnych szablonów obrazu ołtarzowego. Stateczna dostojność, uży-OGROJEC czona temu obrazowi przez rosnące w górę dwa wielkie filary, i suggestya wysokości, wywołana chmurami, umieszczo-WWENECY1 nemi poniżej, unoszącemi aniołki z krzyżem i rzucającemi W SZESNA- cień na filary, wraz z szerokością, spowodowaną rzuconym po przekątni szeregiem figur od tronu Madonny i Dzieciątka na prawo, z św. Piotrem u jej stóp, z szanownym biskupem Pe-saro, klęczącym poniżej stopni na lewo, — wszystko to razem jest subtelne i pełne majestatu. Obraz ten wszakże nie jest z pewnością nacechowany wytężonem uczuciem religijnem. Biskup ten nie może zapomnieć swego zwycięstwa nad Turkami (dwadzieścia trzy lat temu kazał bitwę tę upamiętnić na płótnie), a podniosłe, wspaniałe to płótno przedstawia chwałę owego czynu z rzadką godnością i z niezwykłym przepychem barw. Jest to hymn tryumfalny na chwałę Wenecyi — chociaż to nie sztandar Wenecyi, strojny w wawrzyn, lecz sztandar Borgiów, uwieńczony oliwą, powiewa nad tym wojownikiem i kapłanem, który nie mógł zapomnieć swego zwycięstwa nad Turkami!

SZTUKI

STYM

WIEKU

Śmierć Piotra Męczennika, wykończona w r. 1530, zamyka tę seryę wielkich obrazów ołtarzowych Tycyana w czterdziestym lub pięćdziesiątym trzecim roku życia jego. Obraz ten był namalowany dla kościoła San Giovanni e Paolo, gdzie wisiał przez trzysta lat, aż go zniszczył pożar w roku 1867; na szczęście istnieje kilka dobrych jego kopii, które świadczą o jego zaginionej świetności i wybitnej oryginalności i dowodzą zdumiewającej mocy dramatycznej Tycyana, jego siły w przedstawianiu dostojności i wielkości i jego niezawodnej zdolności kompozycyjnej, pozbawionej wszelkiej formalistyki i prawideł, czy też wymierzania obrazu zapomocą linii i pionu.

W tym samym 1530 roku umarła Tycyanowi żona, po

XV

T Y С Y A N 1477 lub 1489—1576

SZKOŁA WENECKA

„PORTRET KAROLA V.“

vx

И A Y Э { Г ave:- Q8îr-;: jr.iv гм

A3D3H3W -    '

мояк'л та яте

o*i/ :i ’ : .a/.iVT

SI

FTV

F-

ч -

fl

as.

^ Y

■ л;

/

W'-'v-Д

Я

Ł :

ЙЙ1

4

&

рш

ж >

4

к ää.,- ч, v

,ч Ą ■

-NV']r"-:

$*;

1

¹⁵

,. M

4

#■ -

: * JE5

4

ч    -

ч ",    ~-î

y-■y**>iëjgj\ ..

m.

.«k

ar

1

jgifa

?'k$ -

,, r

л

i

1

kÉ\ - h& Ш

V

■ Д'

■

MALARSTWA pięciu latach ślubnego pożycia, a śmierć jej przygniotła ar- WSPA-tystę głębokim smutkiem. W następnym roku przeniósł się NIAŁY na drugą stronę miasta, do części zwanej Biri Grande, nad PŁASZCZ otwarte morze. Najpierw wynajął górną część domu, potem GRUBEGO zajmował coraz więcej ubikacyi w miarę wzrostu swego bo- JERZEGO gactwa, aż wreszcie nabył całą posiadłość wraz z ogrodem SPADA NA aż po laguny. Zawezwał do siebie siostrę swą Ozrę z Ca- OLBRZYMA dore, aby zajęła się jego gospodarstwem i nieletniemi dziećmi.

W trzy lata po tym ostatnim wielkim obrazie ołtarzowym, w r. 1533, namalował Tycyan zachwycającą Madonnę z dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem wśród pejzażu, zwaną czasami Świętą śRodziną, a obecnie znajdującą się w Londynie. Była to jedna z tych czarujących sielanek religijnych, w których Madonna i Dzieciątko zajmują miejsce postaci klasycznych wśród pejzażu. Jest to w gruncie rzeczy poesia, zastosowana do religii. A te religijne sielanki należą do najwyborniejszych jego dzieł, stają na równi z jego idyllami i poesie, dając mu wolne pole do wyrażenia pełnej muzyki swej sztuki. Co prawda, nie są one nacechowane konwencyonalnem nabożnem uczuciem zwykłego malarstwa religijnego — jego miejsce zajęła woń ludzkiego uroku, promieniejącego od Madonny i jej otoczenia jako części czułego dramatu życiowego. Być może, że tem samem jest obraz ten głębiej religijny, niż najsolenniejsze religijne obrzędy — tak samo, jak szlachetny, ludzki czyn bliższy jest nauki Chrystusa, niż odmówienie wszystkich litanii. Ta religijna sielanka jest w szczególności doskonałym poematem życia. Madonna z królikiem w Luwrze pochodzi z tego samego czasu.

Po śmierci żony nastąpiła druga wybitna zmiana w sztuce Tycyana. Oto przybył do Wenecyi w r. 1527, na trzy lata przed śmiercią Cecylii, poeta Aretino, podniecający towa-

137

HIST. MAL. II - 18

rzysz, pędzący bezecny żywot, typ Odrodzenia w podlejszym rodzaju, człowiek, który wolność pojmował jako rozwiązłość, a z księgi żywota wyczytywał jeno najgrubsze namiętności. Utalentowany, rozmiłowany w sztuce, awanturnik, zuchwa-WWENECYI łego temperamentu, nie liczący się z czynami, świetny ten W SZESNA- człowiek pozyskał przyjaźń Tycyana i przez całe ćwierć wieku byli nierozdzielnymi towarzyszami.

WSPA

NIAŁY

OGROJEC

SZTUKI

STYM

WIEKU

Aretino, dzięki pochlebstwu i umiejętnemu narzucaniu się, dzięki bezwzględnemu posługiwaniu się paszkwilem i sprytnym szantażem, wiódł w Wenecyi życie zbytkowne, a książęta, papieże i kardynałowie ubiegali się o jego względy. Dowcipny, wesoły, bezwstydny i szczodry, miłujący sztukę i muzykę, potrafił przemówić do artystycznej strony natury Tycyana, a nadto, mając mnogie wpływy, był cennym dlań sprzymierzeńcem. Tycyan był atoli zawsze człowiekiem zbyt czystego charakteru, żeby miał zniżać się do pospolitości — i nigdy nie splamił swej sztuki, jak to czynili Rubens i inni.

W dwa lata po przybyciu Aretina, na rok przed śmiercią Cecylii, przybył również do Wenecyi rzeźbiarz florencki, Sansovino, mianowany architektem św. Marka. Trzej ci mężowie stali się wkrótce zażyłymi przyjaciółmi, znanymi jako „tryumwirat“. Sansovino był równie rozwiązły, jak Aretino. I chociaż twierdzą, że Tycyana uchroniła wrodzona wybredność od współudziału w ich rozpustnem życiu, to jednak trzeba to twierdzenie przyjmować z odrobiną niedowierzania. W każdym razie, czy tak to było, czy inaczej, wielkie obrazy ołtarzowe i poesie Tycyana ustępują miejsca wielkim kompozycyom z nagiemi postaciami i znakomitym portretom. Za wiele narobiono wrzawy z powodu, że porzucił obrazy ołtarzowe, — to jest faktem, że malował obrazy religijne aż do końca, zaraz potem atoli wracał do portretów.

MALARSTWA

SPADA NA

Jakiekolwiek wady mógł mieć Aretino — a wygląda WSPA-na złego psa na wymalowanym przez Tycyana portrecie NIAŁY swoim — popierał interesy swego przyjaciela. W r. 1533 PŁASZCZ Tycyan został przedstawiony wielkiemu Habsburgowi, cesa- GRUBEGO rzowi Karolowi V, który później mianował go rycerzem JERZEGO złotej ostrogi.

Będzie tu może dobrze dotknąć złej sławy Tycyana, OLBRZYMA jako człowieka wielce chciwego na złoto. Nie ulega to żadnej wątpliwości, że był aż szpetnie chciwy. Umiał zawsze wypatrzeć bystrze każdą dobrą sposobność, od dni ufnej w siebie młodości, kiedy to zatrapiał swego sędziwego mistrza, Belliniego, usiłując zająć jego miejsce z tern pom-patycznem odwołaniem się do panów weneckich, w którem pożąda „sławy raczej, niż zysku“, aż do dnia, w którym zabrała go zaraza. Równocześnie wszakże ci, co go potępiają, uczynią dobrze, rozważywszy, że wydatki jego były ogromnie wielkie, jego zaś zarobki, jakkolwiek znaczne, wypłacano mu bardzo nieregularnie. A chciwość musiała przejawiać się raczej w jego interesach, niż w sposobie jego życia, gdyż wiadomo powszechnie, że dom jego był urządzony z przepychem i zbytkiem i że Tycyan dawał dowody bezgranicznej gościnności w stosunku do szerokiego koła swych przyjaciół. Nadto gnębił go i trapił pozbawiony środków i cudaczny syn — starszy chłopak,

Pomponio, zatruwający życie swego ojca ustawiczną troską i niepokojem. A również na rachunek jego szlachetności trzeba zapisać i to, że pieniądzmi wspierał w razie potrzeby swe rodzinne miasto, Cadore.

Cesarz próbował koniecznie zwabić Tycyana do Hiszpanii, przekonał się atoli przy tej sposobności o tern tylko, że artysta był dworakiem, biegłym w sztuce układania wymijających i pełnych usprawiedliwień się listów.

Od Alfonsa d’Este, księcia Ferrary, udał się Tycyan do

jego siostrzeńca, Federiga Gonzagi II, księcia Mantui, syna sławnej Izabelli cTEste. Od r. 1532 do 1538 utrzymywał OGROJEC przyjazne stosunki z Franciszkiem Maryą della Rovere, księciem Urbino i siostrzeńcem gwałtownego papieża Juliusza II, WWENECYI dla którego Michelangelo usiłował stworzyć swój wielki gro-W SZESNA- bowiec. Wojskowe ambicye papieża i jego rozkiełzany temperament wzmogły się jeszcze w siostrzeńcu. Francesco della Rovere doszedł do księstwa Urbino przez swoją matkę, Giovannę da Montefeltro. Zył on w wiecznym sporze i ustawicznej wojnie, w której naprzemian tracił i odzyskiwał swoje księstwo. Własną swoją gwałtowną ręką zabił w młodości na ulicach Rawenny szlachetnego, nieszczęsnego kardynała Alidosiego, czem ściągnął na się klątwę własnego wuja, Juljusza II, i dał następnemu papieżowi, Leonowi X, z rodu Medicich, najlepszy pretekst do zagarnięcia jego księstwa i oddania go jednemu ze swych krewnych. Skończył swój żywot, otruty, tak twierdzą, przez bezecnego syna papieża Pawła III, Piotra Luigi Farnesego.

WSPA

NIAŁY

SZTUKI

STYM

WIEKU

Zoną Francesca była Eleonora Gonzaga, siostra Tycya-nowego przyjaciela, księcia Mantui, a zatem córka Izabelli d’Este. Wielce to prawdopodobna rzecz, że przez nią dostał się Tycyan w pobliże księcia z Urbino. Dla domu Urbino namalował Tycyan kilka najsubtelniejszych dzieł w tym okresie — Wenus z Urbino, w Tribunie, Dziewczynę w futrze, we Wiedniu, i srogiego ^Księcia z Urbino i ^Księżnę z Urbino (oba około 1547), w Ufficyach. Książę miał paść otruty w następnym roku.

Księżna Eleonora Gonzaga była kobietą średniego wieku, jak wykazuje jej portret w Ufficyach; czyto atoli chcąc jej subtelnie pochlebić, czy wskutek tego, że ona sama zapragnęła przypomnieć Tycyanowi swą piękną młodość zapo-mocą jakiegoś portretu z dawniejszych czasów, wykonanego przez gorszego artystę, — Tycyan namalował kilka jej

MALARSTWA portretów, wspomagany dawnymi rysunkami, w których WSPA-wznawia jej młodość w sposób cudowny. Ze ta naga dama, NIAŁY która schowała się za futrem, i że sławna Xa Bella to ona, PŁASZCZ o tem nie można wątpić. Naga Wenus z Urbino to rów- GRUBEGO nież piękna Eleonora Gonzaga, leżąca po kąpieli na łóżku, JERZEGO podczas gdy służebne w głębi komnaty szukają dla niej SPADA NA w kufrze odzienia. Ongi wisiał ten obraz w galeryi obra- OLBRZYMA zów księcia, — obecnie zaś znajduje się w Ufficyach.

W r. 1536 Federigo Gonzaga, brat księżnej, zamówił u Tycyana ^Dwunastu cezarów do swego zamku w Man-tui, wszystkich półnaturalnej wielkości, z których jedenastu wykonał Tycyan, a dwunastego Giulio Romano. Obecnie wszystkie te obrazy są zniszczone. Wszystkie je przywiózł był do Anglii Daniel Nys dla Karola I, do sali zbiorów man-tuańskich, potem zaś sprzedano je Hiszpanii, gdzie padły pastwą pożaru.

Z pośród wielu swych książęcych protektorów namalował Tycyan portrety dwóch książąt z Urbino, ojca i syna, srogiego małego Francesco della Rovere, księcia ‘Urbino, jego żony Gleonory Qonzagi, księżnej Urbino (oba namalowane w r. 1537), o których już mówiliśmy, a które są teraz w Ufficyach, i portret jego syna, Quidobalda, księcia Urbino, o którym przypuszczają, że jest postacią z Galeryi Pit-tich, długo nazywaną „Księciem Norfolk“, a który jest jednym z największych portretów Tycyanowskich. Do r. 1533 należy ^Kardynał ŹKipolit de Medici w stroju węgierskim u Pittich. Namalował on dalej Izabellę dEste (obecnie we Wiedniu) około 1534—35, opierając ten pełen młodości portret na jakimś wcześniejszym, gdyż Izabella d'Este Gonzaga była wówczas sześćdziesięcioletnią kobietą.

Tu, na tych portretach, widzimy, jak Tycyan, podobnie, jak wszyscy wielcy artyści, ulega instynktowi geniusza i, odrzucając swoją rozległą i gorącą gamę barw, skupia wszyst-

kie siły na odtworzeniu charakteru siedzącego przed nim człowieka. I z wytrawną mocą i surową wstrzemięźliwością,

WSPANIAŁY

OGROJEC jak n. p. w swym tak zwanym ZKsięciu Norfolk, tak co do SZTUKI

STYM

WIEKU

koloru, jak i szczegółów, utrwala młody wiek męski i ary-WWENECYI stokratyczne właściwości tego człowieka. Czasami nazywają W SZESNA- go Młodym Anglikiem, co może potwierdzałyby jasne włosy i niebieskie oczy. Dla księcia Guidobalda namalował Ty-cyan Wenus z Urbino, znajdującą się obecnie w Ufficyach.

W tym to 1537 roku Rada Dziesięciu spostrzegła się, że ich oficyalny malarz nic nie zrobił od czasu, jak został zamianowany w r. 1516 i wyposażony zaszczytami i płacą, przywiązanymi do stanowiska malarza państwa. „Płótno z bitwą“ pozostało czczą obietnicą, miejsce zaś jego w sali Wielkiej Rady pustką. Czekali cierpliwie dwadzieścia lat, lecz Rada Dziesięciu poznała się na swoim malarzu. Oto zażądała, żeby artysta zwrócił niezapracowaną płacę. W jesieni Tycyan wziął się ostro do pracy nad swym wielkim rysunkiem bitwy lądowej. Co prawda, zapomniał o pierwotnej bitwie i namalował Bitwę pod Cadore, ten obraz atoli wywołał taki entuzyazm, że już na to nie zwracano uwagi. Na nieszczęście zginął on wraz z wielu innemi arcydziełami w pożarze pałacu dożów w r. 1577, w czterdzieści lat później, a w rok po śmierci Tycyana.

W r. 1538 namalował Tycyan sławną grupę portretową, znaną jako Alegorya FLlfonsa dûFLvalos, w Luwrze. Z roku 1539 pochodzi jego głośna La Bella z Palazzo Pitti, niewątpliwie Eleonora Gonzaga, jak również portret Franciszka I, obecnie w Luwrze, który Tycyan namalował z podobizny na medalu, gdyż nigdy nie widział tego króla francuskiego.

Do wielu protektorów, którzy usilnie ubiegali się o dzieło jego ręki, należały „Scuole“ — towarzystwa wzajemnej pomocy, jakbyśmy je dziś nazwali. Na życzenie jednego z tych towarzystw, Scuola della Carità, artysta namalował w r. 1540

MALARSTWA

SPADA NA

dla jego sali zebrań bogatą i sławną kompozycyę, Przed- WSPA-stawienie dziewicy w świątyni, znajdującą się obecnie w Aka- NIAŁY demii weneckiej. Akademia była pierwotnie domem tego to- PŁASZCZ warzystwa i obraz podobno wisi na swem pierwotnem miej- GRUBEGO scu. Przypuszczają, że Tycyan namalował Maryę Pannę ze JERZEGO swej trzynastoletniej córki, Lawinii.

W r. 1542 namalował Tycyan powszechnie znany portret OLBRZYMA dziecięcy, będący obecnie w Berlinie, Córkę ^Roberta Stroz-ziego, niegdyś wiszący we wspaniałym pałacu tej rodziny we Florencyi. Teraz był zajęty dekoracyami w kościele Salute.

Z rokiem 1540, pięćdziesiątym lub sześćdziesiątym trzecim życia Tycyana, popyt na dzieła jego, zdaje się, przestał być tak gwałtowny. Zarówno książę Ferrary, jak i książę Mantui, pomarli. Państwo było zajęte innemi sprawami. Znowu tedy poeta Aretino, który gorliwie chodził około spraw swego przyjaciela, przyszedł mu z pomocą i, rozejrzawszy się poza granicami Wenecyi, zabrał się do książęcych domów Me-dicich we Florencyi i Farnese w Rzymie. Papież Paweł III, pochodzący z rodu Farnese, zaraz zaczął kusić Tycyana do Rzymu, ofiarowując mu stanowisko „piombatore“ czyli papieskiego pieczętarza, które Tycyan na wieczystą swoją chwałę odrzucił, ponieważ zajmował je dawny jego współuczeń,

Sebastiano Luciani (Sebastiano del Piombo). Namalowawszy atoli w r. 1543 wielki obraz Ecce Homo!, obecnie we Wiedniu, w znacznej części dzieło jego pomocników, chociaż zajmującym jest w niem Aretino jako poncki Piłat — następnie zaś Zwiastowanie, obecnie w katedrze kremońskiej, i swego subtelnego Chrystusa z pielgrzymami w <Smmaus, obecnie w Luwrze, dzieło, pełne wspaniałego bogactwa w harmonii barwnej i głębokiej powagi — i skończywszy wielki portret aroganckiego £%retina dla wielkiego księcia toskańskiego, Cosima, któremu to portretowi zarzucił zarozumiały wierszokleta, że mu brak wspaniałości (świetny ten

portret jest obecnie u Pittich), — w końcu, w jesieni 1545 r., odwrócił artysta oczy od swego domu, z którego widać OGROJEC było dalekie góry jego ziemi rodzinnej, i odprawił podróż do Rzymu w r. 1545, wjeżdżając do Wiecznego Miasta po-WWENECYI raz pierwszy w pięćdziesiątym piątym lub sześćdziesiątym W SZESNA- ósmym roku swego życia. Został tam przyjęty z wielkimi honorami i zamieszkał w Belwederze, — a kardynał Farnese wyznaczył mu Vasariego na przewodnika podczas jego ośmiomiesięcznego pobytu w Rzymie. Przewodniczył mu również stary przyjaciel, Sebastyan del Piombo. Podeszły Michał Anioł odwiedził go i z szlachetnym zapałem wychwalał jego dzieła. Z czasu tego pochodzi, zdaje się, S)a-naë, ta, co podobno teraz jest w Neapolu, a nad którą Wenecyanin już dawniej zaczął był pracować, jak również portret Papieża Pawła III z małpiem wejrzeniem, wraz z dwoma wnukami, kardynałem Alessandro i księciem Ottavio Farnese, obecnie również w Neapolu, a wreszcie dwa portrety własne.

WSPA

NIAŁY

SZTUKI

STYM

WIEKU

Zetknięcie się dwóch olbrzymów musiało być dla obu niezmiernie zajmujące. Tycyana wielce zajął kierunek florencki, chociaż stwierdził bardzo szczęśliwie, że jest zupełnie obcy jego własnej sztuce. Wiadomo nam, jakie wrażenie wywarła sztuka każdego z tych olbrzymich przedstawicieli swych własnych szkół na drugim, — znamy bowiem rozmowę Tycyana z posłem hiszpańskim Vargasem, w której wyznał, że troskliwie unikał stylu Michała Anioła i Rafaela, ponieważ ambicye jego sięgały wyżej, niż żeby stać się zręcznym naśladowcą, — z drugiej zaś strony znamy uwagę Michała Anioła, uczynioną wobec Vasariego, że chociaż kolor i opracowanie Я)апаё bardzo mu się podobały, to szkoda, że ludzie w Wenecyi nie zaczynają nauki od dobrego rysunku, i że, gdyby Tycyan umiał tyle rysować, ile miał wrodzonych zdolności, toby był doszedł do naj-

XVI

T Y C Y A N 1477 lub 1489—1576

SZKOŁA WENECKA „LAWINIA, CÓRKA ARTYSTY, JAKO FLORA“

(Berlin, Muzeum Królewskie)

IVX

И А У Э Y T дШ—98M duf WH

Aïomm i :u

лтгтшч    , ЛУШКА..

'•mcm cm\\

-    • (ai •    .    ... W u/tal

«m

f'\

P

■ '"Щ&

■ <

.

«

■Щ

Щ

[ y; д

%

IK'Mi

îîffi

i '■

yï J

fëÉâ&M

:. ;щйВ

*

ii

ti

ш

ш

FJ

я

ж

i

-

P

■?:

₅ÿ:*f?

^ g

:ékA‘

j.;

sa a

^ -J* >4

•'■■

j 1

'

L’j

&' :ж

fr‘

Гя|

'd

lES-a

r ,

Ж!

MALARSTWA

NI AL Y

wyższych szczytów. Tu widzimy zasadniczą różnicę między WSPA-wizyą florencką a wenecką, ujętą w jedno zdanie.

Z Rzymu wrócił Tycyan do domu, wstąpiwszy po drodze PŁASZCZ do Florencyi, gdzie jakiś czas zabawił. Nie spotkało go zbyt GRUBEGO serdeczne przyjęcie ze strony księcia Cosima de’ Medici, JERZEGO który nienawidził jego towarzysza, Aretina. W r. 1546, poSPADA NA powrocie swym do Wenecyi, namalował Tycyan subtelnego OLBRZYMA Św. Jana Chrzciciela na pustyni, obecnie w Akademii weneckiej. Również po swym powrocie z Rzymu stworzył powszechnie znaną nagą Wenerę, Wenus i ŹKupido, w Uf-ficyach, i Wenerę, słuchającą muzyki, w Prado, z których to obrazów większa część jest dziełem jego pomocników.

Wenus i Kupido wisi w Ufficyach, jako pendant do drugiej nagiej Wenus z cUrbino, — obie spoczywają na łożach. Jedna ma twarz La Belli, oczywiście Eleonory Gonzagi, — druga, z psem u stóp i Kupidynem u głowy, leżąca na przedzie dalekiego krajobrazu i mająca z boku na stopniu czy parapecie 'ptaka, została namalowana z jego córki,

Lawinii.

Nagle przyszła do Wenecyi wiadomość o śmierci dawnego jego współucznia, Sebastyana del Piombo (1547), wobec czego Tycyan mógł swobodnie przyjąć godność papieskiego kanclerza i przesiedlić się do Rzymu. Los atoli w inną stronę skierował jego kroki. W r. 1548 zawezwano Tycyana na dwór cesarza Karola V do Augsburga, i „starzec z Ca-dore“, odwróciwszy się od Rzymu, papieża i Piomba, przekroczył Alpy i stanął przed cesarzem.

U cesarza spędził Tycyan — rzecz dziwna — osiem miesięcy, malując portrety dworskie, z których sławny Portret cesarza Karola V na koniu w bitwie pod Miihlbergiem, obecnie w Prado, był jednem z jego arcydzieł. Między starzejącym się artystą a cesarzem zawiązała się ścisła przyjaźń, która trwała aż do śmierci. Namalował on dla cesa-

145

HIST. MAL. II - 19

rza portret jego żony, cesarzowej Izabelli, dawno już zmarłej — znowuż jeden z jego portretów, namalowanych bez OGROJEC modela, a znajdujący się obecnie w Prado.

WSPA

NIAŁY

SZTUKI

STYM

WIEKU

Malując ów sławny portret Karola V na koniu, stwo-WWENECYI rzył Tycyan jedno ze swych największych arcydzieł portre-W SZESNA- towych. Pożar, który mocno uszkodził ten obraz i zniszczył niejeden z bezcennych skarbów Prada, oszczędził jednakże z tego wielkiego dzieła dostatecznie wiele, żebyśmy mogli ocenić jego wyborne zalety. Cesarz, blady i brzydki, co już habsburska krew przeznacza cezarom, objawia znamiona trawiącej go choroby.

Tycyan namalował również SKarola V, znużonego światem i znudzonego, siedzącego w krześle. Namalował również ociężałego Jana Fryderyka, elektora saskiego, obecnie w Wiedniu — prostego, poczciwie wyglądającego człowieka.

Po powrocie swym niedługo zabawił Tycyan w Wene-cyi — (jego Drugi portret ŹRretina, który długo wisiał w Palazzo Chigi, a obecnie jest w Ameryce, pochodzi z tego czasu) — gdyż został wezwany do Medyolanu przez księcia Filipa austryackiego, syna cesarza, który później miał być Filipem II, królem hiszpańskim. Tam namalował artysta kilka jego portretów.

W listopadzie 1550 roku powtórnie powołano Tycyana na dwór cesarski do Augsburga, gdzie namalował trzy portrety ^Księcia Filipa, później Filipa II, króla hiszpańskiego, do którego cesarz przywiązywał wszystkie swe melancholijne nadzieje. Cesarz, mężczyzna zaledwie pięćdziesięcioletni, złamany chorobą i niepowodzeniami poli-tycznemi, popadł w nieuleczalny smutek. Malując księcia, dawał Tycyan dowody doskonałej zdolności ujmowania charakteru i okazał się pełnym żywotności i świetnym portrecistą. Ten niepociągający dwudziestoletni książę posia-

MA LARSTWA dał wszystkie wady swej rasy, wzmożone do przesady. WSPA-Mimo pozorów wytworności habsburskiej brak mu odbyło NIAŁY majestatu, natomiast rozrosła się w nim pycha, harde zam- PŁASZCZ knięcie się w sobie i niezdolność do współczucia, znamio- GRUBEGO nująca umysły płytkie. Równie zepsuty, jak religijny, wid- JERZEGO nieje on w dziejach jako postać niemiła. Tycyanowski SPADA NA SKsiążę Filip austryacki w zbroi, w Prado, jest jednem OLBRZYMA z wielkich dzieł, źfilip w stroju dworskim, w Neapolu, i &i-lip II, u Pittich, pochodzą również z tego okresu.

Podczas tego pobytu, który skończył się dopiero w maju roku następnego (1551), cesarz zatracił nieco sztywnych hiszpańskich swoich właściwości wskutek zażyłej przyjaźni ze starym artystą. Zdaje się, że dzięki tej łączności wyniosłego i pobożnego Karola z szlachetnym Tycyanem powstał pomysł namalowania wielkiego Sądu ostatecznego, jak go nazywał Ty-cyan, lub Xa Qloria, jak się obecnie nazywa ten obraz, który później Tycyan wykonał dla swego cesarskiego protektora, a w którym cesarz klęczy w całunie i składa hołd Chrystusowi — mając za sobą żonę swą i syna, Filipa.

Umieszczenie krajobrazu u stóp dzieła dodaje mu wrażenia cudownej podniosłości. Karol V kochał to płótno, zachował je przy sobie aż do końca życia, zabierając je z sobą nawet wtedy, kiedy ostatecznie usunął się do klasztoru.

Cesarz Karol był straszliwie pobożnym — był on gorącym zwolennikiem inkwizycyi — i on to prawdopodobnie zamącił pogodny pochód Tycyana ku wieczności. Sobór trydencki został otwarty w r. 1545 i przez osiemnaście lat doktryny jego rozbudzały gorączkową dyskusyę skroś całej Europy. Są tacy, którzy dopatrują się w namalowanych dotąd obrazach religijnych Tycyana zaniku jego dawnej pogody i pojawienia się głębiej wnikającego uczucia. Są także tacy, którzy nawet w jego świeckich obrazach czują coś, jakby duchowy niepokój. Niechże to sobie będzie, jak chce,

Faktem jest, że straciło się w nim teraz wiele dawnego delikatnego uczucia i ukazuje się wzmożona brutalność wizyi, OGROJEC zwłaszcza w jego nagich aktach, co nie da się tak łatwo przypisać egzaltacyi duchowej. Mnie przynajmniej zdaje się, WWENECYI że przechodzi od zmysłowości do lubieżności, i wedle wszel-W SZESNA- kiego prawdopodobieństwa pobożny Filip II nie musiał mieć tak bardzo wiele przeciwko temu. Jakim cudem mają takie przejawy oznaczać smutny stan umysłu, czy nastrój niepokoju duchowego, niepewności, czy też wątpliwości, trudno to zrozumieć prostym rozumem, — ale wszakże zawsze widzimy to, co widzieć chcemy.

WSPA

NIAŁY

SZTUKI

STYM

WIEKU

W maju 1551 r. wrócił Tycyan do Wenecyi, do swej pańskiej rezydencyi na Biri Grande. Tam wykonał od tego czasu szereg arcydzieł, które zamawiał u niego dom habsburski — cesarz Karol V i jego syn, Filip, — a które posyłał im z Wenecyi. Obecnie zajmował w Wenecyi pierwsze stanowisko; państwo, kościoły i możne rodziny ubiegały się o jego dzieła. Tak spędził tam dwadzieścia pięć ostatnich swoich lat, pracowicie wykonywując mnogie zamówienia. Śmierć atoli zaczynała krążyć pośród jego przyjaciół i krewnych. W ciągu roku, który spędził na drugim pobycie u Habsburgów, umarła umiłowana jego siostra, Ozra, córka zaś jego, Lawinia, wyszła za mąż w r. 1555. Na szczęście błogosławieństwem był mu drugi jego syn, Orazio, który, odmiennie od nicponia Pomponia, był mu wielce oddany, dzieląc swe życie między starania o ojca i studya alchemiczne. Lawinię namalował ojciec jako młodą kobietę, podnoszącą talerz owoców, w obrazie Lawinia dziewczyna, albo Lawinia, jako Flora (1549), obecnie w Berlinie. Jest też drugi jej portret z r. 1555, Xawinia, jako panna młoda, obecnie w Dreźnie, w którym trzyma ona wenecki wachlarz weselny, później zaś jeszcze namalował ją po raz trzeci (Lawinia, jako matrona, obecnie także w Dreźnie). Widzieliśmy jej

XVII

T Y C Y A N 1477 lub 1489—1576

SZKOŁA WENECKA

„QROSZ CZYNSZOWY“ (Drezno, Galerya Królewska)

■

'

IfVX

A A {    ) Y T

дШ j vbii TÎM

/OKMWÏW AJO,Iac; “Т’ИОШЧЙ

;аллr/s.iô:0-f a/juijaO ,üks.4hÜ;

Л

Ïa

i

V л

-л

L *

'. >«#,' I' ; ■ Й

•.

I §! { *

• 'Ш . -a« M ■ Л

I

I

ш

, 1

Ж "л

W-

я

*3&

щш

' ■" V- ••-•

I

щ *

£ S

щ

й»

Ййа

]

j§

щ

|Й|

. J

щ

1Ü

*

dj

||

r

V

iff/:

f

f.iri

■

V :

г^,

V4

м

MALARSTWA twarz u jednej z nagich Wener w Ufficyach. Spogląda ona WSPA-na nas tu i ówdzie z jego religijnych „conversazioni“. Na- NIAŁY malował też jej portret jako młodej kobiety, mniej więcej PŁASZCZ z okresu Lawinii, podnoszącej talerz z owocami, w obrazie GRUBEGO Xawinia, jako Salome, w Madrycie, — tylko tu podtrzymuje JERZEGO ona misę z głową św. Jana Chrzciciela, chociaż postawa SPADA NA jej jest taż sama, co w obrazie Xawinia, jako Flora. Ty- OLBRZYMA cyan namalował też Lavinię w czternastym roku jej życia u stóp wielkiego (эссе SKomo, w którym Aretino pozował do ponckiego Piłata.

W roku 1554 stworzył Tycyan sławny obraz 4ti)enus i Adonis, obecnie w Madrycie, którego kopia, czy replika, znajduje się obecnie w Londynie. Innymi wielkimi aktami z tegoż mniej więcej czasu, należącymi do jego pysznych dzieł, są 3)yana i Akteon (1559) oraz Юуапа i Kalisto (1559), oba w Bridgewater House.

Wiemy z listów, którymi Tycyan naglił w późniejszych latach Filipa *11 o zapłatę za swe dzieła, że Фenere del Œrado czyli ^Jowisz i Antiopa, obecnie w Luwrze, pochodzi z owych lat. Sw. Małgorzata, w Prado, jest również z tego czasu. W lecie 1554 r. wykończył dla Filipa 3)anae, z Prado, i uzupełnił dla Karola V cGrójcę czyli „Xa Qloriau.

Wiemy również z listu Tycyana do Karola V, że posłał cesarzowi obraz „La Gloria“ (czyli trójca lub Sąd ostateczny, jak go nazywał sam Tycyan), w r. 1554 i Mater dolorosa, co, wraz z <Scce ZHomo, były tymi obrazami, które Karol V zabrał ze sobą, gdy się usunął do klasztoru w Yuste. Po śmierci ojca posiadł je Filip.

Mamy również świadectwo w liście Tycyana, że w jesieni 1554 r. namalował sławną 40enerę i Adonisa, gdyż posłał ją do Londynu nowemu współregentowi Anglii, Filipowi hiszpańskiemu, który ożenił się z królową angielską

Maryą Tudor. Filip skarżył się na to, że obraz przybył do Londynu w stanie wielce uszkodzonym.

WSPANIAŁY OGROJEC SZTUKI WWENECYI śmiechu, tak, jak

STYM

WIEKU

Dnia 21 października 1556 r. umarł Aretino, tak samo, jak żył, kończąc nagle swój hulaszczy żywot wśród głośnego na niego przystało. Oto siedział za stołem W SZESNA-wraz z swymi towarzyszami, dobrze już pod świt, kiedy, rzuciwszy się w tył w swem krześle wśród wybuchu śmiechu, spowodowanego czyimś dowcipem, upadł na wygładzoną posadzkę i, rozbiwszy sobie czaszkę, skonał w tej chwili. Zwykł on był nazywać siebie „Boski Aretino“ — i zaiste, jego pewność siebie nie znała granic.

Dnia 25 września 1558 r. umarł w Yuste cesarz-mnich,

Caesar Carolus V, patrząc na La Gloria. Filip na wiadomość o śmierci swego ojca usunął się na jakiś czas do klasztoru Groenendale i wysłał do wielkorządcy medyolań-skiego rozkaz, żeby zapłacił Tycyanowi wszystko, co mu był winien Karol V tytułem zaległych płac i zapłat. Tycyan posłał swego ukochanego syna, Orazia Vecellio, na wiosnę 1559 r. do Medyolanu po odbiór pieniędzy — przyczem Orazio omal że nie naraził się na nagłą śmierć wskutek zdrady. Oto przyjął zaofiarowaną sobie gorąco gościnę u rzeźbiarza Leone Leoniego, jednego z najplugawszych łotrów, jakich wydało Odrodzenie, który, obdarzony wiel-kiemi zdolnościami, był rywalem i śmiertelnym wrogiem Benvenuta Celliniego. Ten znakomity szubrawiec, Leone Leoni, wybudował był sobie wspaniały pałac. Kiedy Orazio opuszczał Medyolan jednego z pierwszych dni czerwca, został zdradziecko napadnięty przez Leoniego i jego służbę i ledwie wymknął się z życiem. W Filipie II nie znalazł Tycyan zbyt gorliwego mściciela, albowiem Leone Leoni był wielkim faworytem hiszpańskiego króla.

W r. 1559 Tycyan spiesznie wysyła do Filipa II Dyanę i Kalisio i Dyanę i Akteona, obecnie w Bridgewater Gal-

MALAR S T W A lery — które to dwie rozgłośne poesie bardzo często WSPA-kopiowano, a zostały namalowane z wytrawnem mistrzów- NIAŁY stwem, bogatemi, ciepłemi barwami. Niemasz tu żadnego PŁASZCZ wahania się starości — żadnego ochłodnięcia żaru życia. GRUBEGO W tym to roku namalował artysta w przyjaznem współzawo- JERZEGO dnictwie z młodym Paolem Veronesern, Schiavonem i innymi SPADA NA z nieśmiertelnej szkoły, którą stworzył, alegoryę Mądrości OLBRZYMA na powale wielkiej książnicy Sansovina, w której z rozmysłem wyzywa Rafaela, przewyższa go w świetności stylu, szerokości koncepcyi i w opracowaniu, jeśli nie we wzniosłości pomysłu.

Z tych lat pochodzi majestatyczna i wspaniała grupa ^Rodziny Cornaro (1560), jedno z jego najpotężniejszych dzieł portretowych, obraz, pełen głębi i wzniosłości, obecnie będący w posiadaniu księcia Northumberland i Alnwick, ongi zaś własność Van Dycka.

W tych czasach również stworzył artysta kilka poesie, obok Dyan z Bridgewater House i Renery z ZPrado, obecnie będących w Luwrze, a namalowanych dla Filipa II.

Z r. 1561 pochodzą portrety: Mężczyzna z gałęzią palmową, w Dreźnie, śRycerz maltański, w Prado, i Sw. ^Dominik, u Borghese’ôw. Wiadomo również, że namalował iMagdalenę i Hidenerę ze zwierciadłem, które mają być obie w petersburskim Ermitażu, a także dorwanie (Suropy.

Perseusz i Andromeda (1562) — obraz, niedostateczny w kompozycyi, co bardzo rzadko zdarza się u Tycyana, jedną połową obejmujący bardzo subtelną nagą postać, w drugiej zaś naiwny — znaleziony przez p. Claude Phillipsa w łazienkach w Hertford House, znajduje się obecnie w Wallace Collection.

Na tenże rok 1562 przypada szlachetny portret własny Tycyana w profilu, który był dla całych wieków wzorem subtelnego malarstwa portretowego. Sławny Sw. SKiero-

nim, w Brerze w Medyolanie, pochodzi z tego czasu, jak również Zwiastowanie, w kościele San Salvatore w Wenecyi, OGROJEC i Adam i Gwa, w Prado. Portret Jacopa da Strada nosi datę 1566.

WSPA

NIAŁY

SZTUKI W WENECYI W SZESNA- zwaną STYM WIEKU

Rok 1568 przyniósł Edukacyę Kupidyna, u Borghesów, czasem Trzy Qracye. Religia, wsparta przez 3ii-szpanię (czyli La &é), w Prado, pochodzi z tego mniej więcej czasu.

W roku 1570 umarł Sansovino w podeszłym wieku i z „tryumwiratu“ został już tylko sam Tycyan.

Teraz dał on światu dramatycznego Chrystusa, cierniem ukoronowanego, obecnie w Monachium, którego to obrazu nawet nieszczęsny typ Chrystusa nie może pozbawić niebiańskiej wzniosłości. Zaznacza się tu wybitne uczucie dramatyczne, tak samo, jak w obrazie o identycznym temacie z lat minionych. Tycyana bardziej może zajmuje teraz Chrystus, podczas gdy przedtem był on bardziej zajęty samym faktem, jako dramatem. W tym obrazie jest z pewnością więcej dostojeństwa, chociaż sens dramatyczny nie jest wzmożony. Jest tu z pewnością więcej uniesienia i Chrystus jest obecnie Synem Bożym, przyjmującym brutalne obelgi ze wzniosłym smutkiem. Jest to zdumiewający dramat, namalowany z majestatycznem ujęciem światłocienia.

Może jednem z najsubtelniejszych dzieł impresyonizmu jest Nimfa i pasterz, w Wiedniu, w którym to obrazie ukazuje się Tycyan, jako czysty poeta, w którym jednakże trudno dopatrzeć się jakiejś walki wewnętrznej. W tern wielkiem dziele staje on u swego szczytu. Tu wyraża Tycyan w najdoskonalszy sposób srebrzystą harmonię zmierzchu, przysłanianego nadchodzącą ciemnością, która bierze świat w swoje posiadanie. Działa ten obraz na zmysły, jak muzyka. Wyraża on tu misteryum mroku w urocznej

XVIII

T Y С Y A N 1477 lubi489—1576

SZKOŁA WENECKA

„CÓRECZKA ROBERTA STROZZI“

•i:V У

И /■ У : î Y T

ЪХП—Ш r сЫ

-

АЮ31АШ ’ SOV:,a

-ys&oäU ктааоя кж-ушш,.

и- г: • YY j

; w-*.' '

Éra

Ш:~.к

li'¹- ' ;

W T *V

r -

t-г* • I I

;.-Ж

-,

9Ш 41

<•*?

ЩН «мд

йврц рак

ÜÜ

.ь

- «!

Si

*ч1

■Л

.,......^

k i;

Щы

M

Ł- I

F#

i/

fi ' *

F

"i

Ui

||îi

«

ы 'im- ⁴

Ш i

ш

at

f?i

ft

FM.

rJ

“щ

'0Щ

1_3

:^fłC v '

;Ч • .

с?

MALARSTWA

OLBRZYMA

poświacie, która ujawnia jeszcze nagie ciała skąpanych WSPA-w niej postaci. Ganiono ten obraz z powodu zmysłowości. NIAŁY Gdyby nie był zmysłowym, całe jego znaczenie byłoby po- PŁASZCZ ronione. Przenika go ubezwładniające wzruszenie kochan- GRUBEGO ków o zmroku — i tak jest słusznie i prawdziwie. Jest to JERZEGO jeden z najwyborniejszych poematów z całego królestwa SPADA NA • sztuki.

Tycyan stosował obecnie swój najczystszy styl impre-syonistyczny, który odróżnia dzieła jego własnej ręki od dzieł, nad któremi pracowali jego uczniowie i pomocnicy. Jednem z najdoskonalszych jest Madonna z ^Dzieciątkiem w Mond Collection w Londynie. Jest ono równie impre-syonistyczne i mistrzowskie, jak sławne płótno monachijskie.

Na uczczenie wielkiego zwycięstwa Hiszpanów i Wene-cyan pod Lepanto 7 października 1571 namalował Tycyan w r. 1573 nieco słabsze dzieło Э’Шра II, ofiarowującego niebiosom swego syna, infanta don Ferdynanda, obecnie w Madrycie.

Ostatniem jego dziełem była fBietà (albo Złożenie do grobu), obecnie w Akademii weneckiej, nieskończona wskutek jego śmierci, doprowadzona atoli do końca przez Palmę Giovine z pełną czci troskliwością i zaopatrzona jego napisem: „Czego Tycyan nie dokończył, to Palma z głęboką czcią doprowadził do końca i ofiarował dzieło to Bogu“.

zapłatę za to miał im namalować

W setnym czy też osiemdziesiątym siódmym roku swego życia, chociaż już starzec, posiadał Tycyan jeszcze cudowną moc. Córka jego, Lavinia, umarła. Pozostał z nim tylko syn, Orazio. Artysta zawarł umowę z Franciszkanami z Frari, że zostanie pochowany tam, gdzie dzieła jego przynoszą chlubę kościołowi obraz Pietà. Zdaje się, że trochę się z nim targowano.

W r. 1575 Wenecya przecierpiała upalne lato, które

wraz z niem atoli przy-zastałe laguny i na stłoczone nad OGROJEC niemi miasto. Zima uśmierzyła jej rozpasanie się, w następ-nem atoli lecie roku 1576 wymiatała ona Wenecyan tysią-WWENECYI cami, — setki marły dziennie. Zanim przyszła druga zima, W SZESNA- wyginęło ćwierć ludności Wenecyi.

WSPA

NIAŁY

samo było już prawdziwą plagą szła jeszcze zaraza na

SZTUKI

STYM

WIEKU

Tycyan, w setnym roku swego życia, pracował pośród otaczającej go żałoby z niezmąconym spokojem nad Œietà, którą przeznaczył na swój grobowiec. Niektórzy doszukują się w tem dziele nabożnego uczucia, jakie nigdy przedtem nie pojawiało się u niego — powaga i groza chwili mają się odzwierciedlać w tym obrazie. Może być, że tak jest. W jego pałacu z przepięknym ogrodem, z widokiem na dalekie góry jego rodzinnej ziemi, otaczała go cisza ostatnich dni człowieka samotnego, pozbawionego wszystkich dawnych przyjaciół, których przeżył. Tycyan wszakże ani jednem słowem nie objawił, że doznaje jakichkolwiek cierpień duszy czy umysłu. Widok samotnej starości budzi prawdopodobnie głębszą litość w tych, którzy ją oglądają, niż smutek u tych, którzy ją znoszą. Bo tak już rozrządził wielce łaskawie władca wszech rzeczy.

Było to dnia 27 sierpnia 1576. Tycyan miał swoją Pietà jeszcze nieskończoną na sztaludze, kiedy zaraza szalała wokoło, — aż oto śmierć, czy to w postaci zarazy, czy w postaci własnej, wpełzła chyłkiem do jego pałacu, aby go zabrać.

Śmiertelne szczątki Tycyana złożono w kościele Frari, który znał tak dobrze jego umiejętną rękę, a uczyniono mu ten zaszczyt wbrew przepisom sanitarnym, panującym w czasie zarazy. Właśnie, kiedy go grzebano tak uroczyście, łotrzyki miejskie wtargnęły do starego, opuszczonego jego mieszkania i obrabowały ten piękny pałac.

Jego umiłowany syn, oddany mu Orazio, poszedł do

MALARSTWA

GRUBEGO

grobu za swym ojcem wkrótce potem, również jako ofiara WSPA-zarazy, zostawiając niemały spadek po Tycyanie pierwszemu NIAŁY jego synowi, rozpustnemu Pomponiowi, który sobie kwitł, PŁASZCZ jak zielony wawrzyn.

Dziwny, paradoksalny to był człowiek ten Tycyan, który JERZEGO malował obrazy święte jak poganin, który wymyślał wszel- SPADA NA kie sztuczki, byle tylko nie płacić podatków, a który prze- OLBRZYMA cięż rzucał pełną kiesę swemu ochmistrzowi, kiedy się dowiadywał naprzykład, że dwaj kardynałowie mają go odwiedzić, i dodawał szeroki rozkaz: „kto żyje, będzie dzisiaj jadł ze mną“. Chciwy na pieniądze, żeby módz je rozrzucać hojną ręką, człowiek dworny i uprzejmy, co wielu sobie pozyskał przyjaciół, był wielce szlachetny w pochwałach dla swoich towarzyszy - artystów, był pełen taktu, życzliwy i zarówno czujący się, jak u siebie, na najceremo-nialniejszym dworze, czy też w domowym kręgu najbliższych sobie osób. Zycie jego było jednym wspaniałym pochodem. Chociaż wiadomo, że Aretino i jego weseli towarzysze bywali uczestnikami jego stołu, Tycyan wiedział dobrze, kiedy usunąć swą szklanicę, żeby nie wsiąknęła w siebie trucizny. Na wewnętrznych swoich myślach i ideałach umiał kłaść pieczęć warg zamkniętych.

Twierdzą, że Tycyan był największym z Wenecyan.

Sprawa rejestrowania artystów wedle ich wielkości, to w znacznej mierze rzecz gustu, nieomal że zawsze osobistych upodobań, aż nazbyt zaś często intelektualnego snobizmu.

Płocha to jest rzecz powiedzieć, że Tycyan był największym kolorystą. To określenie również jest niewłaściwe. Wene-cyanin ten, ożeniony z córką balwierza z Cadore, nie znał tak rozległej gamy barw, która stać się miała kiedyś, w przyszłości, udziałem fantastycznego syna londyńskiego balwierza, Turnera. W głębi świetnego koloru był Tycyan szczytnym mistrzem, Turner atoli w tymże szerokim zakresie wzbił

się jeszcze wyżej orlim lotem: w przestronnem królestwie barw, objawionem jego wiekowi, nikt nigdy nie stosował OGROJEC ich, nie owładnął z większym, niż Turner, geniuszem. A także nie był Tycyan najwyższym wśród Wenecyan; Giorgione, WWENECYI Tintoretto i Paolo Veronese snadnie stają obok niego, jako W SZESNA- równi z równym. Giorgione był może doskonalszym poetą.

WSPA

NIAŁY

SZTUKI

STYM

WIEKU

Tycyan żył atoli tak długo, że mógł dokonać pracy, z pośród której, będąc istotnie wielkim, wystercza jako olbrzym. A swoje wielkie zdolności stosował z takim dojrzałym instynktem, że zmusza nasze zmysły do hołdu dla swego niezwykłego trudu i trwa jako jeden z najczystszych w swej sztuce malarzy.

Mówić o głębokiem uczuciu religijnem Tycyana, albo braku jego u niego, co więcej, oceniać wedle tego jego wartość artystyczną, znaczy to odsłaniać achillesową piętę książkowego mola, który nie zdał sobie sprawy z funkcyi sztuki i jej istotnego znaczenia. Oceniać go jedynie z świetności jego koloru, znaczy to niemal nie rozumieć innych wartości. Od owego to dnia, w którym wziął na się płaszcz Giorgiona, objawiło mu się wielkie artystyczne przeświadczenie, że barwa powinna być tak stosowaną, aby przez odpowiednie jej użycie wywołać pożądane wrażenie, iżby w ten sposób sztuka była tworzona tern, co jej daje nieśmiertelne trwanie. Właśnie swojem stosowaniem barwy, tak odmiennem od florenckiego, pchnął Tycyan naprzód sztukę malarską, rozszerzył jej królestwo i przyczynił się do stworzenia impresyonizmu.

Daną była Tycyanowi zdolność stwarzania wzruszeń, pełnych wielkości, godności, dumy życia i radości życia, pełnych mocy i żywotnej siły.

Z uroczności i tajemniczości Leonarda da Vinci aż do ostatnich dni swych znał Tycyan mało, a co do grozy Michała Anioła, tajemniczego fatum i jego tragedy i życiowej —

MALARSTWA

to niemasz ich u niego ani śladu. Natomiast chwałę świet- WSPA-ności życia i radości istnienia wyraził on w sztuce szerzej NIAŁY zakreślonej i z żarliwą zdolnością kolorystyczną, która tętni PŁASZCZ żywą krwią, a której u tamtych niema zupełnie. Któż za- GRUBEGO tern może powiedzieć, że ten albo tamten jest większy ? JERZEGO W czemże leży wielkość? Jeśli to jest największem dziełem SPADA NA dobyć tonu głębiny, szczytnych dążeń, przenikliwej bystro- OLBRZYMA ści — jak ja podejrzywam — wówczas Tycyan nie jest największym artystą, który dał wyraz pieśni życia. Natomiast wtedy, kiedy każe swej umiejętnej ręce odtwarzać rozległe wrażenia, trudno byłoby znaleźć odeń większego. Zatem w swojej dziedzinie jest on jednym z niewielu największych — i byłoby rzeczą czczą zapuszczać się dalej. Jeśli weźmiemy chociażby tylko kompozycyę Sw. Piotra męczennika — a, niestety! z całej pełni tego dzieła obrabował nas pożar, który je uszkodził — jakiż w niem zdumiewający i olbrzymi zmysł tragiczny w samem zestawieniu wzniosłego krajobrazu, złowróżbnego, wielkiego i tak cudownie dostrojonego do tragicznego zdarzenia, które ma miejsce poniżej!

pełen żaru namiętności w obrazach, mówią-

Również w dziedzinie portretu jest Tycyan jednym z najwyższych wyrazów całego ducha włoskiego. Któż bo może, patrząc na sztukę Hiszpana Velazqueza, nie widzieć, ile ten wielki artysta zawdzięcza portretom Karola V i Filipa II w Prado? W zakresie krajobrazu zdolności jego — to narzędzie najczystszej poezyi. Z jakimże wybornym smakiem i niezawodnym instynktem używa on tego narzędzia! Pełen grozy wobec tragedyi, — wesoły i radosny w swych poesie — pełen spokoju i podniosły w obrazach religijnych

cych o namiętności — pogodny lecz podbijający namiętnością, kiedy kochankowie spotykają się w półmroku.

Umieścić atoli Tycyana z zupełną sprawiedliwością na

HI S T O R Y A

WSPA-

NIAŁY

SZTUKI

STYM

WIEKU

czele sztuki weneckiej byłoby rzeczą niemożliwą. Oto stoją obok niego, ramię u ramienia, Giorgione, Tintoretto, Paolo OGROJEC Veronese i Correggio. Ten, kto go umieści wyżej, niż Gior-giona w subtelności lirycznej, wyżej, niż Tintoretta i Paola WWENECYI Veronese pod względem zdolności kolorystycznych lub W SZESNA- wielkiego zmysłu dekoracyjnego, albo wyżej od Correggia w poczuciu światłocienia, w malowaniu ciała lub w poczuciu wartości barwnych, ten nie zdaje sobie sprawy z pełnego znaczenia sztuki.

Wpływ Tycyana na nadchodzące lata miał być cudowny i trzeba przyznać, że lata te znalazły w nim mało, coby mogło zdemoralizować ich sztukę. Pewne sztuczki, które on podzielał z całą szkołą wenecką, takie, jak kontrast ciemnobrunatnego ciała męskiego z jasnem ciałem kobiecem, powiodły jego naśladowców na błędne drogi, ale sztuka jego nie zawierała wielu wilczych dołów dla jego uczniów. Po nim odziedziczyli flamandzcy i francuscy malarze te swobodnie na płótno rzucane roje wesołych, małych amorków.

Żaden z malarzy po wszystkie czasy nie wpłynął tak głęboko na wielką sztukę tych lat, które nastąpiły po nim, jak Tycyan. Michał Anioł i Rafael wypełnili to wszystko, co miały do powiedzenia Florencya i Umbrya; przejawili pełnię, którą można było wydobyć z gamy sztuki, jaka im była znana, i nie zostawili nic do powiedzenia. Tycyan atoli pomnożył królestwo sztuki. Zrozumiał on znaczenie malarstwa o wiele głębiej, niż oni, mimo całej ich wiedzy i całego swego braku wiedzy. Z jego pracowni, wykształceni pod jego umiejętną ręką, wyłonili się uczniowie, którzy mieli podtrzymywać dalej płomień, rozniecony przez Giorgiona, a podsycany w ogień silnym tchem Tycyana — Paris Bor-done, Lanzani i Andrea Meldolla (Schiavone) między innymi. Jego przykład miał rozniecić światło geniuszu w wię-

MALARSTWA

NIAŁY

kszych znacznie artystach, niż oni — w Palmie Vecchio, WSPA-Tintorecie i w Paolu Veronese.

Giorgione odkrył światu melodyę barw, imieniem zaś PŁASZCZ Tycyana jest barwa — pulsujący błękit niebios, namalo- GRUBEGO wanych ultramaryną, dojrzała zieleń trawiastych łąk, pyszne JERZEGO czerwienie i złoto pięknych strojów, wyszyć, brokatów, SPADA NA jedwabiów, atłasów i adamaszków, rozjaśnionych lśniącymi, OLBRZYMA świetlistymi i pulsującymi kolorami, białe ciała kobiet i złociste ciała mężczyzn. Twierdzą, że on wziął swoje barwy od gór swego rodzinnego Cadore, gdzie z Wenecyą styka się Tyrol; w obrazach atoli swych marzył on raczej o złotej zieleni i purpurowych widokach, otaczających Wenecyę.

Z nim i jego imieniem związana jest świetność barwy przez całe wieki. On to rzucił światu barwę i wyposażył geniusz Paola Veronese i Tintoretta swym czarem tak, że Wenecya rozbudza w naszej wyobraźni romantyczne swe zjawienie się przy melodyi muzyki gitar, mandolin, skrzypiec i lutni, zanurzone we wspaniałym przepychu barw. Tycyan i jego towarzysze wyrazili w barwach to, czego nie mogły wyrazić żadne słowa aż do Szekspira.

W górzystem Cadore stoi Tycyan w bronzie, z odkrytą głową, z paletą w ręku — w tem Cadore, do którego jeździł z Wenecyi każdego roku, — a twarz ma zwróconą ku Wenecyi, oddalonej o siedemdziesiąt mil, — ku Wenecyi, do której trzeba było w owych czasach jechać trzy dni, —

Wenecyi, w której urobił sobie swoje wspaniałe życie, —

Wenecyi, w której leży jego ciało, pochowane w kościele, który tak wspaniale ozdobił i któremu zapłacił za swój grób ostatniem swem niedokończonem arcydziełem.

Jego głównem znaczeniem w sztuce jest to, że spostrzegł, iż w stwarzaniu głębi i illuzyi atmosferycznej o wiele większą ma doniosłość światłocień i ustosunkowanie barw, niż cała skomplikowana wiedza z zakresu perspektywy Unijnej,

vn

VO

WSPANIAŁY OGROJEC SZTUKI WWENECYI W SZESNASTYM WIEKU

MALARSTWO

którą miała Florencya. Popchnął on w ten sposób malarstwo w kierunku wyrażania pełni życia o wiele dalej, niż cała działalność reszty Włoch za jego czasu, i przygotował drogę Hiszpanii, Holandyi i objawieniu nowożytnemu.

Zanim przyjrzymy się kolejom uczniów, wyszłych z pracowni Tycyana, będzie tu dobrze zająć się sztuką jego współuczniów z pracowni Gentilego Belliniego.

XIX

1547

SEBASTYAN DEL PIOMBO 1485?

SZKOŁA WENECKA

„RZYMIANKA“

(Berlin, Muzeum Królewskie)

ч

ш.

Ц

: :

XIX

■ чтл

\т

Аютш * :ЮХ- 2

'■w:- У:-ж:    ,

■-Ш'а'лгн.(.0яХ, гшлхиМ ,/:u;i:>î8

I

-л

■. Щм«««

Г*

,-

W

m

Щ

WP

1

m

Шы

i

3KÄ

ll^ps

Щ,

■

,

f J

•• w - :

:

E j

- -4,;w,w*r>---r.

- ' ly

■ ~

fl

*

rfw^.1

ROZDZIAŁ XV

W KTÓRYM WIDZIMY, JAK MOZOLNIE PRACUJĄCY GENIUSZ DOCHODZI DO DOBREJ POSADY I POTEM POPADA W RUBASZNY ŻYWOT ŚWIATOWEGO MNICHA

Pośród wielkich uczniów Giovanniego Belliniego współ- MOZOLNIE uczniem Giorgiona i Tycyana był Sebastyan del Piombo, PRACU-którego życie i sztuka były tak różne od kolei życia JĄCY i sztuki tamtych artystów.

GENIUSZ

SEBASTIANO DEL PIOMBO 1485?

1547

DOCHODZI DO DOBREJ POSADY

Sebastiano Luciani, albo Fra Sebastiano del Piombo, I POTEM

Rafael, był

pod którem to imieniem znaczone mu było zdobyć sławę, POPADA a które posiadł dzięki temu, że był pieczętarzem papie- W RUBASZ-skim, urodził się w Wenecyi około r. 1485. Wstąpił do NY ŻYWOT pracowni Giovanniego Belliniego, przeniósł się prędko do SWIATO-Cimy, który był uczniem Alvisego Vivariniego, uległ atoli WEGO Giovanniemu Belliniemu, a następnie przysiadł u stóp Gior- MNICHA giona. Obaj ci artyści wpłynęli wielce na wczesny jego styl. A jakim był w młodości, takim pozostał w ciągu całego swego życia artystycznego, — był to jedyny świetnie uzdolniony Wenecyanin, który nie umiał rozwinąć istotnego geniuszu weneckiego, lecz był wrażliwy na każdy wiatr artystyczny, który zawiał do jego pracowni. Podobnie jak on urodzonym eklektykiem.

Jak już widzieliśmy, w roku 1512, kiedy Tycyan wrócił z Padwy po zarazie, która zabrała Giorgiona w r. 1510,

Sebastyan del Piombo pomknął do Rzymu, dokąd najbogatszy z całych Włoch człowiek, wielki bankier rzymski,

Agostino Chigi, zawezwał go do malowania fresków w Villa Farnesina. Przybył on do Rzymu, który głosił chwałę mło-OGROJEC dego Umbryjczyka, niejakiego Rafaela, i znał przygniatający geniusz Michała Anioła. Sebastyan, zwyczajem eklek-WWENECYI tyka, uległ zupełnie wpływom wielkiego Florentczyka, Mi-W SZESNA- chała Anioła — przystał do stronnictwa Michała Anioła — i niebawem stał się zupełnie jego podwładnym.

WSPA

NIAŁY

SZTUKI

STYM

WIEKU

Zachował on przez jakiś czas, co prawda, wiele świetności koloru weneckiego i wspaniałą wizyę wenecką, do czego dodał wiele siły rzeźbiarskiego rysunku Michała Anioła i przejął się wielce rysunku tego wspaniałością. Lecz powoli zatraciła się w nim wenecka świetność — bogactwo barw gdzieś się zapodziało, pracę zaś jego zaczęła cechować pewna słodka gładkość, która wniosła niebawem w dzieła jego płytkość. Zato rzeźbiarskie jego zalety wzrosły, chociaż na koszt zdolności kolorystycznych.

Mamy w plotce Vasariego świadectwo na to, że Michał Anioł wziął Wenecyanina pod swoje skrzydła i używał go, żeby dokuczyć Rafaelowi, w czem pomagał mu nawet swym pendzlem, i że, kiedy Rafael malował swoje Przemienienie dla kardynała de’ Medici, Sebastiano namalował z pomocą Michała Anioła obraz Wskrzeszenie Æazarza, który miał rywalizować z tamtym i został obok niego wysta-

wiony.

Sebastiano wykonywał swe prace zawsze z wielkim nakładem trudu. Kiedy kardynał Giulio de’Medici został papieżem Klemensem VII, oddał urząd pieczętarza Sebastya-nowi, który został „Fra“ i „del Piombo“. Mając teraz pewne dochody, popadł w gnuśność i bezczynność, zaczął żyć wesoło, pytając jowialnie, poco ma pracować, kiedy już posiadł dostatek.

Londyńska Galerya Narodowa posiada jego sławne arcydzieła, wychwalane jako najlepsze, chociaż wielce je

MALARSTWA

DO DOBREJ

uszkodzono przemalowaniami — Wskrzeszenie £azarza, MOZOLNIE które współcześni uważali za dzieło większe, niż Rafaela PRACU-Przemienienie, obok którego zostało wystawione publicznie JĄCY po wykończeniu w r. 1520. A chociaż z trudem zasłużyło GENIUSZ na ten wielki zaszczyt, to jednak dzieło to wywołuje zna- DOCHODZI czne wrażenie na swój sposób.

Jako portrecista, zajmuje Sebastiano trwałe stanowisko POSADY w dziejach działalności owych wielkich dni, rywalizując pod I POTEM tym względem nawet z Rafaelem. Dopiero w ostatnich la- POPADA tach przyznano mu z powrotem SFornarinę z Ufficyów i Do- W RUBASZ-roteę z Berlina, które przypisywano Rafaelowi.    NY ŻYWOT

MNICHA

Londyn posiada jego Portret damy jako św. Agaty, SWIATO-a na subtelnem tern dziele znajduje się jego podpis. Nea- WEGO poi posiada jego Papieża ^Klemensa VII.

W Berlinie znajduje się Pietà Sebastyana del Piombo z ostatnich jego lat, Portret rycerza i ^Portret młodej Rzy-miankiy w Budapeszcie jest jego FBortret Rafaela, w Uffi-cyach Śmierć Adonisa, u Pittich jego Męczeństwo św.

merze

tino, Paryż posiada jego ^Nawiedzenie (1521) i Sw. fjana na pustyni, w Wenecyi jest kilka wcześniejszych dzieł jego, do których zalicza się też Pietà w Layard Collection.

Agaty (1520) i Portret mężczyzny w ostatniej jego ma-w Mond Collection jest jego FPortret FPietra Are-

Sebastiano del Piombo umarł w Rzymie w roku 1547, czem opróżnił stanowisko pieczętarza, które możnaby teraz swobodnie ofiarować Tycyanowi, który je tak stanowczo odrzucił za życia Sebastyana. Urząd ten wszakże przeszedł w inne ręce, albowiem Tycyan wyruszył na północ, poprzez góry, na dwór cesarza Karola V.

ROZDZIAŁ XVI

O MALARZU PIĘKNYCH WENECYANEK I O JEGO SZKOLE, KTÓRA DOSYĆ DZIWNYM TRAFEM MIAŁA ZRODZIĆ TWÓRCĘ REALIZMU WE WŁOSZECH

WSPANIAŁY OGROJEC SZTUKI WWENECYI W SZESNASTYM WIEKU

Z pracowni Giovanniego Belliniego wyszedł również czwarty z cudownej grupy jego uczniów,

1528

PALMA VECCHIO 1480?

Jacomo albo Jacopo Palma, który jest sławny jako Palma Vecchio (Palma starszy), tak nazywany dla odróżnienia od mniej znacznego krewniaka swego, Palmy Gio-vane (Palmy młodszego), urodził się we wsi Serinalta pod Bergamo, której niebieskawe wzgórza stanowią krajobrazy, umieszczone jako tło w wielu jego dziełach. Vasari powiada, że, umierając w r. 1528, miał lat czterdzieści osiem.

Wysłany w wieku chłopięcym do Wenecyi, do pracowni Giovanniego Belliniego, stał się jednym z świetnej grupy uczniów Belliniego, którzy mieli wywołać tyle ruchu na świecie, a którymi byli Giorgione, Tycyan i Piombo. Nie trzeba chyba wspominać, że był prawdziwym Wenecyaninem, a znamię jego współżycia z trzema wielkimi współuczniami jest bardzo wyraźne. Niezmiernie wrażliwy na wpływy zewnętrzne, uległ rychło wpływowi Giorgiona, podobnie jak inni jego towarzysze, potem możnemu urokowi Tycyanowego geniuszu. Nic w tern dziwnego, że jego arcydzieła przypisywano często tamtym mistrzom po kolei. I istotnie, zmieniał on styl swój tak często i tak nagle, że nie jest rzeczą łatwą ustalić daty jego dzieł.

XX

PALMA VECCHIO

1480

1528

SZKOŁA WENECKA

„WOLANTA“

(Wiedeń, Muzeum Nadworne)

\

XX

01НЭЭЗУ АМЛАЧ

sm

08?-1

/.л» ллсшг

>‘кТЛкЛО\Фм

i/ iov/ûaVÎ к f.ixuM ,/ ia.HiW

&7

ш

л

вн

Si

к

. л.и'

,

-J

т

à

’S

J

ям

.

g

5Л

Г

-

У

?

к

MALARSTWO

PIĘKNYCH

Typowym obrazem z okresu jego najwcześniejszego stylu, O MA-kiedy ulegał wpływowi Giovanniego Belliniego, jest Adam LARZU i (Swa, w Brunświku.

WŁOSZECH

W drugim swym okresie, kiedy był pod przewagą Gior- WENE-giona, — znawcy określają go latami mniej więcej od 1512 do CYANEK 1520, to znaczy od paru lat po śmierci Giorgiona, więc I O JEGO w ciągu lat ośmiu, chociaż prawdopodobnie zaczął się ten SZKOLE, okres wcześniej, — stworzył Palma Vecchio najlepsze swoje KTÓRA dzieła. Sw. Barbara, obraz ołtarzowy dla kościoła Sta Ma- DOSYĆ ria Formosa w Wenecyi, jest arcydziełem tego okresu, jak DZIWNYM zresztą wogóle jego najlepszem dziełem. Z tego samego TRAFEM czasu pochodzi Adoracya pasterzy w Luwrze i Spotkanie MIAŁA się Jakóba z Rachelą w Dreźnie. Hampton Court posiada ZRODZIĆ wytworną Świętą ^Rodzinę i „Santa Conversazione“ z tegoż TWÓRCĘ okresu. W Akademii weneckiej wisi jego złocisty, bogaty REALIZMU w barwy Sw. Œiotr na tronie i powszechnie znany Chry- WE stus i córka niewiasty chananejskiej.

Nazwisko Palmy Vecchio wywołuje fałszywe wrażenie, jakoby był starym człowiekiem, życie jego atoli nie doszło lat pięćdziesięciu. Przyznają mu, że pod koniec życia stworzył ów typowy wenecki obraz religijny, znany jako „Święta rozmowa“, w którym widzimy zebranych świętych wśród radosnego krajobrazu, — piękne zaś święte były jedynie pretekstem do malowania szlachetnych dam i piękności weneckich z szesnastego wieku. Zwyczaj ten, raz wprowadzony, mniejsza o to, przez kogo, lecz, rzecz oczywista, wychodzący z poetycznych sielanek Giorgiona, wkrótce nabrał ogromnej wziętości wśród wielkich malarzy. Faktem jest, że „Sante Conversazioni“ wzięły swój początek z Giovanniego Belliniego, chociaż je wielce rozwinęli i Tycyan i Palma Vecchio, Palma Vecchio zaś z pewnością doprowadził je do całej ich pełni.

Te „święte rozmowy“, zdaje się, skierowały Palmę Vecchio

w ostatnich latach życia do malowania portretów pięknych blondynek ze złocistymi włosami, których 'Crzy siostry, OGROJEC w Dreźnie, są tak sławnym przykładem, a z których Wiedeń posiada kilka po dziś dzień, np. Фiolanta. W Hamp-WWENECYI ton Court jest jeden, inny znowuż znajduje się w Mond W SZESNA- Collection.

WSPA

NIAŁY

SZTUKI

STYM

WIEKU

jest to dzieło

Mało portretów męskich jego jest znanych i zdaje się, że wogóle malował ich mało. Najsławniejszym, a jemu przez niektórych przypisywanym jest Portret poety, w Londynie, uważany długo za portret Aryosta. Przez jakiś czas przyznawano go Giorgionowi, potem Palmie Vecchio, potem Tycyanowi, pod którego nazwiskiem figuruje oficyalnie do dnia dzisiejszego. Listowie tła w tym portrecie uważano ongi za wawrzyn, ale dziś stwierdzono, że jest to dzika oliwka, coby przemawiało za teoryą, że to portret Prospera Colonny, który odbudował klasztor Olivetanôw. Portret to w samej rzeczy Prospera Colonny, lecz nie został namalowany przez Palmę Vecchia Giorgiona. Palma Vecchio jest malarzem kobiety — szlachetnej Wenecyanki z początków szesnastego wieku. Wielkie jego powodzenie pośród pięknych dam zasadzało się na pysznej umiejętności malowania złotych włosów i perłowej jasności ciała kobiecego. Utrwalał on na płótnach ich typ, nieco letargiczne, obfite kształty tych szlachetnych dam, pełnych wyniosłości, wdzięku i spokoju — te arystokratyczne, beznamiętne, nie ulegające wzruszeniom, niegwał-towne kobiety, strojne w jedwabne suknie, z sznurami pereł na szyjach z kości słoniowej, z perłami i klejnotami, lśniącymi i płonącymi w jasnych puklach, na mleczno-białych palcach i śnieżnych łonach, — typ gnuśnej, pełnokształtnej Wenecyanki. W malowaniu perlistego ciała, zatopionego w świetle, nie prześcignął go żaden z Wenecyan. Kolor jego jest pełny, bogaty, płynny, a pewne dotknięcie pendzla świad-

XXI

PALMA VECCHIO

1480

1528

SZKOŁA WENECKA

„SANTA CONVERSAZIONE“ (Drezno, Galerya Królewska)

IXX

ОШЭЭЗУ ДМ J A4

Ш1

08М

.

ляэтт Аложг

n'ÄV\0\^K?,S\'ÄMV\00 KXVikZ,.

(àxswa.iùaX ауязлаО ,оих.няО)

■

?

Ж

;

т

ч

ш

ч

к > :ж

*

I«Й

MALARSTWA

czy o doskonałej szkole, którą przeszedł. Brakło mu wy- O MA-obraźni Giorgiona, Tycyana, a nawet Lotta. Umiał atoli LARZU patrzeć na swój czas. Powiedziano o sztuce Palmy Vecchia, PIĘKNYCH że przekładał dworską poezyę Giorgiona na prosty język WENE-wieśniaków, — powiedziano jeszcze lepiej, że roztaczał CYANEK świetność ludzi bogatych tak, iż ludzie szlachetni mogli I O JEGO tamtym zazdrościć bogactwa.

Palma Vecchio umarł w r.

SZKOLE,

1528, zostawiając w swej KTÓRA pracowni jakie czterdzieści nieskończonych obrazów. Wy- DOSYĆ kończyć je mieli jego uczniowie. Z tych uczniów najsław- DZIWNYM niejszy był Bonifazio Veronese, chociaż i Giovanni Ca-TRAFEM riani (albo de’ Busi) również doszedł do sławy i wykoń- MIAŁA czył najwięcej niedokończonych dzieł swego mistrza.

GIOVANNI CARIANI 1480?

1544

ZRODZIĆ

TWÓRCĘ

REALIZMU

Giovanni de Busi, lepiej znany jako Cariani, uczeń Palmy Vecchia, który w znacznej mierze wykończył niedokończone dzieła nieboszczyka mistrza swego, był z pochodzenia Wenecyaninem, synem jednego ze znakomitych ludzi w Fulpiano, blizko Bergamo. Cariani był doskonale przysposobiony do wykończenia dzieł swego mistrza. Naśladował tak dokładnie jego styl, że niełatwą jest rzeczą orzec, gdzie jeden się kończy, a zaczyna drugi. Jest on jednakże słabszy w opracowywaniu cieniów i nie umie tak rysować postaci ludzkich, jak Palma Vecchio. Arcydzieła jego znajdują się w Bergamo i w Medyolanie. Ulegał on różnym wpływom, a dzieła, które namalował, przypisywano długo tym artystom, których naśladował: Giorgionowi, Sebastya-nowi del Piombo, Lorenzowi Lotto i Palmie Vecchio.

BONIFAZIO VERONESE Wstąpił na widownię około 1510 — umarł 1540 Bonifazio di Pitati, lepiej znany jako Bonifazio Vero-

WE

WŁOSZECH

Bonifazio di Pitati pochodził z werońskiej rodziny Pi-tatich i był synem żołnierza. Miał lat osiemnaście, kiedy przybył do Wenecyi, by wstąpić do pracowni Palmy Vecchio. W jego obrazach religijnych jest jeszcze mniej ducha religijnego, niż u jego mistrza. Używał tematów biblijnych w swoich „świętych rozmowach“, jako sposobności do przedstawiania świetnego i zbytkownego życia wielkich rodzin weneckich swojego czasu, przesiadujących pod drzewami pałacowych ogrodów czy parków, na tarasach czy balkonach, gnuśnie spędzających dni leniwe i beztroskie.

nese, uczeń Palmy, zadał badaczom wiele trudów. Mieszano go z dwoma, jak się zdawało, innymi malarzami tegoż sa-OGROJEC mego nazwiska, — lecz obecnie już wyjaśniono, że istniał SZTUKI tylko jeden artysta, noszący takie nazwisko, że zatem trzech WWENECYI Bonifaziów nigdy nie było.

W SZESNA-

WSPA-

NIAŁY

STYM

WIEKU

Wskutek tego zyskał ogromną wziętość. Sławną jest jego ‘Uczta bogacza, w Akademii weneckiej, i Znalezienie Mojżesza, w Brerze w Medyolanie. Są to typowe okazy jego sztuki — malowidła, przedstawiające życie pałaców, pracowicie wykończone i utrwalające na płótnie współczesne stroje i zwyczaje. Bogate i promienne jego obrazy mają w sobie nieomal wschodni przepych.

O życiu jego mało wiadomo. Pewną jest rzeczą, że zdobił pałac Camerlinghich w Wenecyi. Wybitnie subtelny kolorysta, doskonale odczuwający pejzaż, był Bonifazio szczerym Wenecyaninem. Jak go zajmowało życie współczesne, widzimy na dwunastu Zatrudnieniach sielskich, przez dwanaście miesięcy roku, znajdujących się obecnie w zbiorach Layarda w Wenecyi.

Obdarzony wytrawnym zmysłem kompozycyjnym i cudownie ścisłem poczuciem równowagi, zestawiał swoje postaci z rzadką mocą i malował rzetelnie i pewnie. A czynił to wszystko bogatemi, doskonale weneckiemi barwami.

ЙШ

щщш

Ш i

№ %

-ш

т

■

ш

ш

! .4? $И1

•Vf’.

ш

т

Ж

■М

XXII

BONIFAZIO VERONESE

?

1540

SZKOŁA WENECKA

„SW. BARBARA“

(Lwów, Zbiory Prof. Wł. Łukasiewicza)

*

.

.

XX

ЗгЗИОЯЛУ (ЖАЯМОс

ош

S'

&

АЯЭШШ АЛОЖг

икякаяка .т„

I -..'TV    л,;);! . >W .'Ht: Л ГПИ'.Л

4

■

»

V

Ц

■

I

Mâ,

*gti

Æ

S

à

'

-

p.

ЦЙ

ж

1

'* *

¹

Si

W'

:

М&щ

if

\

-V

на

%

⁻

ШМ,

r

b-'Щ

rÿj i Щл

>k-k-, 3

m

Ш

MALARSTWA

stry-1 O JEGO

ZRODZIĆ

TWÓRCĘ

REALIZMU

Postać jego została niedawno wywikłaną z poplątanej O MA-sieci przekonań o trzech Bonifaziach — Bonifazio I, II i III, LARZU jak ich nazywano. Co do Bonifazia III, wykryto, że jest PIĘKNYCH to młodszy Giacomo Palma, syn Antonia Palmy, który WENE-ożenił się w r. 1544 z siostrzenicą Bonifazia, a znany jest CYANEK lepiej jako „Palma młodszy“. Palma Vecchio był mu jecznym dziadkiem. Ten to Giacomo Negretti, zwany Palma SZKOLE, Giovane (urodził się w r. 1554, a umarł w 1628), był ty- KTÓRA pem artystów, którzy sprowadzili schyłek sztuki weneckiej. DOSYĆ Bonifazio przekazał swe zalety kolorystyczne i pejza- DZIWNYM żowe swemu świetnemu uczniowi, Jacopo Bassano, a także TRAFEM przypuszczają, że Tintoretto uczył się tajemnic swej sztuki MIAŁA w jego pracowni.

BASSANO

WE

1510—1592

Kształcąc Jacopa da Ponte, który miał zdobyć sławę WŁOSZECH jako II Bassano (bo urodził się w Bassano), mógłby był Bonifazio, gdyby mu danem było wejrzeć w przyszłość, objawić swemu uczniowi wielkie przeznaczenie, albowiem silna sztuka Bassana, pewność w używaniu jej narzędzi, śmiałe stosowanie wielkiej ilości farby, nabieranej na pen-dzel (co się nazywa „gęste impasto“), zmysł dramatyczny i dramatyczne stosowanie wymownego światłocienia, podnoszące moc jego sztuki, umieszczanie z upodobaniem wieśniaków i zwierząt na obrazach, — wszystko to wywarło wielkie wrażenie na El Greco. Przez niego przyczynił się Bassano w niemałym stopniu do ukształtowania sztuki Velazqueza, który za pośrednictwem El Greca przejął wiele od niego i od Tintoretta. Jak głębokie wrażenie wywarł Bassano na El Greca, to widzimy na wczesnych dziełach Hiszpana, o których trudno tu mówić szczegółowo. Chrystusa i weksla-rzy, obraz, należący do sir Fryderyka Cooka, długo

169

HIST. MAL. П - 22

przypisywano Bassanowi, teraz atoli najlepsi badacze twierdzą, że jest to dzieło El Greca.

WSPA

NIAŁY

OGROJEC

SZTUKI

STYM

WIEKU

Bonifazio Veronese przekazał Bassanowi nie tylko swe zalety kolorystyczne i pejzażowe, lecz także swój świecki WWENECYI stosunek do tematów religijnych; można nawet powiedzieć, W SZESNA- że Bassano był jeszcze większym od tamtego realistą i traktował swoje tematy jeszcze bardziej jako wyłączny pretekst do przedstawiania otaczającego go życia, jak również, że okazał głębsze, niż Bonifazio Veronese, umiłowanie krajobrazu.

1592. Nawet

Bassano kochał swe rodzinne miasto i życie okalających je wsi. Zaledwie ukończył naukę, aż oto skwapliwie wraca do domu, osiada w mieście, w którem ujrzał światło dzienne, mieszka tam i pracuje aż do śmierci w r. pochlebne wezwanie na dwór cesarski nie zdołało go wyrwać z rodzinnego gniazda.

Bassano rzadko malował portrety; Londyn posiada jeden. Jego czterej synowie doszli wszyscy po jego śmierci, jako malarze, do wielkiej wziętości, zdolności ich atoli nie mogły nawet równać się z geniuszem ojca; przeszli tylko dobrą szkołę i zdobyli dobrą technikę. Imiona ich są: Francesco Bassano, Leandro Bassano, Giovanni Battista Bassano i Girolamo Bassano. Należy uważać i nie mieszać ich z ojcem, albowiem naśladowali jego styl bardzo dokładnie. Wszyscy oni malowali z rzadkim talentem krajobrazy i sceny z życia ludu.

Wczesne dzieło Bassana — Masterze, składający dary, w Hampton Court, jest zdumiewająco nowożytne w swym realizmie i zainteresowaniu się życiem wsi, którą sercem miłował, w opracowaniu zwierząt i wieśniaków, w krajobrazie i w szerokości pomysłu.

Prócz tego, że Bassano, obok Tintoretta, był poprzednikiem Velazqueza i wielkiej hiszpańskiej szkoły malar-

MALARSTWA skiej, był on jednym z twórców krajobrazu nowożytnego. O MA-Wykształcony przez Bonifazia i w pewnej mierze zależny LARZU od Tycyana, wróciwszy do swego rodzinnego miasta, po- PIĘKNYCH łożonego wśród Alp kadorskich (Cadore), był on oddany WENE-sam sobie i rozwinął zupełnie oryginalny styl, który jest CYANEK dziwnie pokrewny Holendrom. I zajmującą jest rzeczą, że I O JEGO jego szeroki styl rozwinął się z latami w potężne chiaroscuro SZKOLE, ciemnych cieniów i świetnych świateł, pokrewne Rembrand- KTÓRA towi. Jak Holendrzy, tak i on się zadowalał malowaniem DOSYĆ swojskich scen z otaczającego go życia, — a wkońcu do- DZIWNYM szedł do tego, że wyrzucił zupełnie figury i malował wnę- TRAFEM trza ze sprzętami domowymi i kuchennymi, kota, psa lub MIAŁA martwą naturę, w duchu wybitnie holenderskim, wyprze- ZRODZIĆ dzając w ten sposób Chardina. On również wykrył tę wy- TWÓRCĘ borną gamę barw, tkwiących w szarości, chociaż w całej REALIZMU pełni odczuwał bogaty i świetny koloryt. Podobnie, jak WE Holendrzy, przyjmował krajobraz taki, jaki przed nim się WŁOSZECH rozpościerał, i zadowalał się nim, nie myśląc wcale przerabiać go dla potrzeb swojego pomysłu. Był pierwszym Włochem, który tak czynił. Wyposażony świetnym zmysłem kolorystycznym (barwy jego cudownie wytrzymały wszelkie zakusy czasu), odwrócił się Bassano od wielkiego stylu swojego czasu i stworzył sztukę żywą, która jest wielce ujmująca i przekonywująca. Nazwisko Bassana będzie kiedyś cieszyło się większą, niż dzisiaj, sławą.

Kilka dzieł Bassana jakoteż jego synów znajduje się w Akademii weneckiej. Bergamo, Medyolan i jego rodzinne Bassano posiadają ich również sporo, a szczególnie wiele ma ich Wiedeń. Hampton Court posiada ich nie mniej, niż dziesięć.

ZAJMUJĄCY SIĘ TYMI, KTÓRZY UCZYLI SIĘ TAJEMNIC SZTUKI W PRACOWNI TYCYANA

WSPA

NIAŁY

OGROJEC

SZTUKI

Dobrze będzie wrócić teraz na chwilę do uczniów zmarłego Tycyana. Z tych, którzy uczyli się tajemnic sztuki w jego pracowni, tylko jeden stanął obok niego swoją świetnością, ten, który go przeżył — Tintoretto, ale zato WWENECYI Paris Bordone doszedł do znacznego rozgłosu.

W SZESNASTYM WIEKU

BORDONE

1495—1570

Urodzony w Treviso w roku 1495, przybył Bordone do pracowni Tycyana jako czternastoletni chłopak. Jeśli mamy polegać na Vasarim, to wytrwał u Tycyana jedynie krótki czas i, co wydawałoby się trochę niezwykłem u tak młodego chłopca, zamiast rywalizować z manierą Giorgiona, naśladował go, o ile tylko stać było jego zdolności. Ponieważ musiało to być w roku 1509 lub 1510, a zaraza porwała nieszczęsnego Giorgiona w r. 1510, przeto najprawdopodobniej staruszek Vasari naplótł trzy po trzy. Jest rzeczą dosyć możliwą, że, podobnie jak wszyscy, którzy zetknęli się z wielkim, genialnym Giorgionem, przejął się i on głębokiem dla niego uwielbieniem; lecz, ponieważ Tycyan w tym czasie był sam w zupełnej niewoli u Giorgiona i malował po giorgionowsku, cóż bardziej podobnego do prawdy, niż to, że sztuka młodziutkiego Bordona musiała być bardziej pokrewna sztuce Giorgiona, niż tej, którą Tycyan rozwinął dopiero później?

Nie jest wszakże rzeczą łatwą osądzić w całej pełni

MALARSTWO działalność Bordona. Wiele jego dzieł zniszczało, a to, O TYCH, czego brak, trudno sobie wyobrazić. Z malowideł ścień-KTÓRZY nych, których wiele wykonał w Wenecyi i jej okolicy, nic SIĘ UCZYLI nie pozostało do naszych czasów. Żyje on wśród nieśmier- TAJEMNIC telnych jako malarz portretów, — w tern atoli, co uczynił jako SZTUKI portrecista albo malarz rodzajowy, a co do dzisiejszego W PRA-dnia istnieje, mało widać poetycznych zdolności Giorgiona. COWNI Akty jego mówią, że był uczyniony z grubszego tworzywa TYCYANA i jego lepsze cechy widnieją raczej w umiejętnem oddawaniu piękności ciała, niż w malowaniu form.

Mimo to zdolności jego były niepospolite i ceniono go za jego czasów zupełnie sprawiedliwie. Wezwano go mianowicie w roku 1538 na dwór króla francuskiego, Franciszka I, gdzie wpływ jego jest bardzo wyraźny. Wykonał on tam wiele portretów, a król zaszczycił go zaliczeniem do stanu rycerskiego. Wracając do domu, wstąpił Bordone do Augsburga, gdzie namalował dekoracye w pałacu, który był własnością wielkich kupców, Fuggerów. Dzieła te zaginęły zupełnie.

Najsławniejszem dziełem Bordona jest Słybak, przedkładający doży pierścień św. Marka, dzieło, które wisi w Akademii weneckiej. Wielkie to malowidło przyniosło Bor-donowi uszczypliwy rozgłos, że był twórcą jednego tylko obrazu. Wiele jego dzieł tak długo przypisywano mistrzowi jego, Tycyanowi, że na podstawie tego pięknego komplementu prawdopodobnie ograbiono go z najlepszych po Słybaku płócien — jest jednak rzeczą bardzo możliwą, że jedno lub dwa z nich zostaną na zawsze przy Tycyanie.

Świetny kolor i dostojność jego kompozycyi, delikatna różowość ciała na obrazach, purpury, karmazyny i mieniące się kolory w pomiętych fałdach draperyi — to są typowe jego zalety. Zestawienie z sobą dwóch jego dzieł: śRybaka z Sądem, dowodzi, że przecież nie zawsze stał na jednej

WSPA

NIAŁY

i tej samej wyżynie. Poczucie wspaniałości, które Bordone objawia w źRybaku, jest wybitne. Uważają to dzieło za je-OGROJEC den z największych obrazów ceremonialnych Odrodzenia weneckiego — i istotnie, niewiele brak mu do tego.

Jedynym znanym uczniem Bordona był Francesco de W SZESNA- Dominicis albo Caprioli, rodem z Treviso, który wykształcił się na stylu Giorgiona.

SZTUKI

WWENECYI

STYM

WIEKU

ANDREA MELDOLLA

zwany SCHIAVONE

1522

1582

Andrea Meldolla, którego nazywają też „Schiavone“, przeżył sześćdziesiąt lat, w takim samym stopniu szarych i pełnych nędzy a zaniedbania, jak świetnemi i szczęśli-wemi były lata innego ucznia Tycyanowego, Bordona. Urodzony w Sebenico (Schiavone) z pospolitych rodziców, był Andrea Meldolla jednym z tych licznych Dalmatyńców („Schiavone“), którzy przybywali do Wenecyi z przeciwległych wybrzeży Adryatyku, szukając szczęścia na świetnym dworze „Królowej Adryatyku“. Sztuce tego znakomitego człowieka nie brakło uznania największych mistrzów owego czasu. Tintoretto podziwiał go ogromnie. I musiał to być niepospolity artysta, skoro o nim taki Tintoretto mógł powiedzieć, że każdy malarz powinien mieć w swej pracowni jakieś dzieło Schiavona, aby na niem uczyć się doskonałego kolorytu. W samej rzeczy, błędny rysunek okupuje u niego w zupełności głębia i bogactwo barw, przejrzystość tonów, żarzące się światła i świetliste cienie. Nie miał, niestety, szczęścia do protektorów, nie mógł u nich znaleźć uznania. Zycie jego było jednem pasmem nędzy, a geniusz jego, nie mogący wzbić się na podciętych skrzydłach w górę, musiał zadowalać się malowaniem skrzyń (cassone) i podobnych im sprzętów domowych. Nic też dziwnego, że, kiedy

MALARSTWA

KTÓRZY

umarł, w jego własnej skrzyni było za mało, żeby go było O TYCH, za co pochować.

SIĘ UCZYLI

COWNI

Do naśladowców Tycyana, jeśli nie do jego uczniów, TAJEMNIC należał Polidoro Lanziani, zwany Polidoro Veneziano SZTUKI (1515? — 1565), którego dzieła uchodziły częstokroć za W PRA-dzieła jego wielkiego mistrza.

Innym zdolnym naśladowcą Tycyana jest Domenico Cam- TYCYANA PAGNOLA. Rysunki jego są w samej rzeczy z takiem powodzeniem ugruntowane na rysunkach mistrza, że niektórzy słusznie podejrzywają, jakoby wielka liczba z tych, które posiada Luwr i British Museum, a które przyznaje się Tycyanowi, były dziełem jego ręki. Ze pracował razem z Tycyanem, to rzecz niewątpliwa.

Domenico Caprioli, działający od r. 1518 do 1560, ukształtował swoją sztukę na Tycyanie, Bordonie, Porde-nonie i innych wielkich malarzach owego czasu.

W KTÓRYM PORZUCAMY NA JAKIŚ CZAS WENECYĘ, BY ZABŁĄDZIĆ DO BRESCII I NALEŻĄCYCH DO NIEJ PROWINCYI

WSPA

NIAŁY

W Brescii i jej okolicy wyrosła prowincyonalna szkoła malarska, na którą wywierali wpływ artyści miejscowi, co OGROJEC kształcili się w Wenecyi lub wyrobili się na Wenecyanach.

SZTUKI

STYM

WIEKU

Z nich CiVERCHio (1470?—1544), uczeń Foppy, ulegający W WENECYI także wpływom Zenalego i Leonarda da Vinci, i niejaki W SZESNA- Floriano Ferramola mogą uchodzić za założycieli tak zwanej „szkoły Brescii“. Z pracowni Floryana Ferramoli, jednego z tych miejscowych malarzy Brescii, wyszła mała grupa artystów, z których najgłośniejszymi są Moretto i Romanino. Zdaje się, że równorzędnie z nimi pracował Savoldo, jeśli już nie był rzeczywistym uczniem Ferramoli.

O tym Girolamo Savoldo, który urodził się około 1480, a umarł około 1548, wiemy bardzo mało. Urodzony w Brescii, przybył jako młodziutki chłopczyna do Wenecyi, gdzie widział i study o wał dzieła Belliniego, Giorgiona, Tycyana, Palmy Vecchio i Lotta, chociaż nie wiadomo, czy w której z ich pracowni się kształcił. Na szczęście dla siebie zachował swój osobisty sposób patrzenia na świat, poezya zaś i przyroda były mu przewodnikami w świecie sztuki. Tak doszedł do mistrzowstwa w dziedzinie bogatego, chociaż nieco ciemnego, harmonijnego kolorytu. W Turynie znajduje się Ado racy a pasterzy, stanowiąca dobry typ jego sztuki, zbiory zaś Layarda w Wenecyi mają bogato barwnego Sw. ^Hieronima na pustyni. W Hampton Court znajdują się dwa jego obrazy, z których jednym jest Święta Rodzina. Jest on również reprezentowany w Medyolanie,

XXIII

MORETTO 1498?—1555

SZKOŁA WENECKA

„SW. JUSTYNA“

(Wiedeń, Muzeum Nadworne)

■ '

...V -ГЧОУ ■х< !

л;Шй№ Алоаж

ЫЛЧТШ\. MS¹'..

(:тяоvia Ж v ik\iM ,kmaiW)

.

'-* -•

§LmÜ *- -

5'

N

И» йЩ§

т

г

'О

W

Ф

Ï -

Г S

& ⁴

i#

щ

W

-^с

«г⁻

у

'

%

. *

Æk

Щ:

4 à

Т\..ч

I -

та.

С*

t-

щ

if

*3

м

*

о

Ц

*

Si

—

■**-»-- z

¹ <

,0;

1

!

Ï

ш

'

-. , *' -V ,• --

L. \

MALARSTWO

CAMY NA

Wenecyi i Berlinie. Istnieje przypuszczenie, że Savoldo mógł PORZU-być uczniem Francesca Bonsignoriego.

zaszczyt. PROWINCYI

Urodził się i umarł w Brescii, a wykształcił się pod JAKIŚ CZAS Ferramolą Girolamo Romani, znany jako Romanino (1485? WENECYĘ, do 1566). Ulegał on także wpływom swego rodaka z Bre- BY ZABŁĄ-scii, Savolda. Doszedłszy do wieku męskiego, Romanino DZIC DO udał się również do Wenecyi, gdzie uległ wpływom Gior- BRESCII giona i Tycyana. Sztuka Romanina zawiera się w granicach I NALEZĄ-znacznego mistrzostwa. Jego wielka ZPietà w Berlinie do- CYCH DO wodzi, że był zdolnym do wysokiego lotu. Również Bre- NIEJ scia i Padwa posiadają dzieła, które przynoszą mu

Naśladowcą Romanina ze szkoły Brescii był Calisto Piazza da Lodi, który działał między r. 1521 a 1562. Dostał się on pod wpływ wielkich Wenecyan i uległ w szczególności wpływowi Pordenona.

Uczniem Romanina był Giulio Campi (1500? —1572), który również ulegał kolejno wpływom Parmigiana, Lotta,

Tycyana i Dossa. Był on z tak zwanej szkoły kremońskiej.

Największym atoli uczniem Ferramoli, który miał w przyszłości zasłynąć jako „murzynek z Brescii“ — „Moretto da Brescia“, był Alessandro Bonvicino.

MORETTO 1498?—1555

Alessandro Bonvicino urodził się w Rovato, w pobliżu Brescii, około r. 1498, a jest lepiej znany ze swego przezwiska Moretto czyli murzynek. Dzieła Moretta można widzieć głównie w jego rodzinnem mieście, gdzie wyuczył się swej sztuki u miejscowego artysty, Ferramoli. Moretto da Brescia uległ wielce wpływowi swego współucznia, Romanina, i towarzysza i współobywatela, Savolda, jak również dzieł Tycyana i Lotta. Nie był nigdy w Wenecyi, w obrazach atoli Tycyana i Lotta znalazł wizyę wenecką, z którą

177

HIST. MAL. II - 23

skojarzył swój srebrzysty koloryt, stojący w wybitnem przeciwieństwie do złocistego kolorytu Tycyana. A chociaż OGROJEC w późniejszych latach kolory jego stały się bardziej złocistymi, to urok jego leży przecież w tonach srebrzystych. Tak tedy, chociaż prowincyonalne wyszkolenie pozba-W SZESNA- wiło go może w pewnej mierze poczucia stylu i dramatycznego pierwiastka w sztuce, których mu mogła użyczyć tylko sztuka wenecka, to z drugiej strony doprowadziło go do stworzenia stylu osobistego, który jest pod wielu względami bardziej zajmujący.

WSPA-

NIAŁY

SZTUKI

WWENECYI

STYM

WIEKU

Moretto był głęboko pobożny, a jego obrazy religijne wykazują czasami aż przesadne pod tym względem wzruszenia. Pobożne obrazy swoje wykonywał z żarliwem uczuciem, zupełnie różniącem go od wielu większych malarzy weneckich. Sw. Justyna, w Wiedniu, jest najwyższem jego dziełem kolorystycznem, a Londyn posiada bardzo subtelny obraz ołtarzowy, Sw. Bernardina z Sieny. National Gallery posiada również dwa jego piękne portrety, oba nazwane: „Szlachcic wioskijeden z nich ma na swej czapce motto: „Pragnę Julii“. Kościoły w Brescii posiadają wiele obrazów religijnych Moretta.

Moretto doszedł w swej sztuce do rzadkiego dostojeństwa i był wyposażony całkowitym weneckim zmysłem kompozycyjnym, czego dowodzi w ‘Uczcie faryzeusza (inaczej Chrystus w domu Xewi), w S. Maria della Pietà w We-necyi, w którym to obrazie kojarzy szczęśliwie swój pro-wincyonalny styl z Brescii z wpływami weneckimi, w przepychu zaś i świetności wyprzedza Paola Veronese. Roma-nino pracował z nim razem nad freskami u św. Jana Ewangelisty, jak również w Weronie. Moretta cechowało czysto weneckie zamiłowanie do malowania materyi i budowli. Wielce go radowały barwy jedwabiów, atłasów, bro-

MALARSTWA

katów i wełny. Szczyt swój osięgnął (około 1530) w Ma- PORZU-jestacie św. Małgorzaty, w San Francesco w Brescii.

Z pracowni Moretta miał się wyłonić świetny jego uczeń, JAKIŚ CZAS sławny w przyszłości jako Moroni.

САМУ NA

MORONI 1525?—1578

WENECYĘ, BY ZABŁĄDZIĆ DO BRESCII

Giovanni Battista Moroni, albo Giambattista Moroni I NALEZĄ-(nie należy go mieszać z malarzem Morone!) urodził się CYCH DO w Bondio, pod Albino, w krainie Bergamo. Chociaż kształ- NIEJ cił się u Moretta, niewiele przejął z pobożności swego PROWINCYI mistrza i trzeba wyznać, że mnogie jego obrazy religijne są malowane wedle przepisów Moretta, ale nie wedle jego ducha. Miał on wszakże osięgnąć sławę jako portrecista.

Lorenzo Lotto wpłynął, zdaje się, na wszystkich tych malarzy z Brescii i na Moronim widać jego dodatni wpływ.

Moroni zyskał wziętość bardziej jako malarz mężczyzn, niż kobiet. Zarzucano mu, że malował raczej zewnętrznego człowieka, niż charakter. Choćby tak było rzeczywiście, to malował on tego zewnętrznego człowieka zdumiewająco dobrze, jak n. p. owego sławnego ZKrawca, z National Gallery, która posiada wiele portretów jego pendzla. Sława Moroniego zachowała zawsze charakter lokalny; poza We-necyą, Bergamo i okolicą był on nieznany aż do najnowszych czasów, wskutek czego wiele jego portretów przypisywano innym — Tycyanowi, Morettowi i t. d.

któ-

Rozgłos Moroniego ograniczył się miastem Bergamo, gdzie umarł dnia 6 lutego 1578 i gdzie można oglądać jego najlepsze dzieła — nie miał bowiem uczniów, rzyby nazwisko jego roznieśli po świecie. Razem z nim umarła i jego sztuka.

40

Dziadkiem artystycznym sztuki modeńskiej był Squar-cione — albowiem Bianchi był w Ferrarze uczniem Squar-OGROJEC cionowego ucznia, Cosima Tury z Ferrary, i on to przeniósł zasady szkoły padewskiej do Modeny.

O Francesco Bianchim, znanym jako Frari albo „II W SZESNA-Frarre“ — Ferraryjczyk — (1457 —1510), nieomal mniej STYM

WSPA

NIAŁY

SZTUKI

WWENECYI

WIEKU

ROZDZIAŁ XIX

W KTÓRYM ZACHODZIMY DO PARMY, GDZIE ODKRYWAMY GOREJĄCY GENIUSZ

wiadomo, niż o jego dziełach, które można oglądać głównie w Modenie, chociaż Wallace Collection w Londynie posiada jego Temat allegoryczny, a Luwr posiada jego arcydzieło, obraz ołtarzowy Najświętsza Panna z dzieciątkiem na tronie i dwoma świętymi. Można go, jeśli się spodoba, nazywać założycielem szkoły modeńskiej, gdyż sztuka Modeny głównie w nim się wyraziła, był on atoli Padewczykiem (albo, co znaczy to samo: Ferraro-Boloń-czykiem) i pochodził od Squarciona, Mantegnii i Tury. Zajmuje on nas przedewszystkiem nie swojemi dziełami, lecz dlatego, że do jego pracowni w Modenie przybył z Parmy, by wykształcić się w tajemnicach sztuki malarskiej, niejaki Antonio Allegri da Correggio, który miał stać się nieśmiertelnym jako Correggio. Bianchi porzucił Fer-rarę i osiedlił się w Modenie w 1480 r.

CORREGGIO 1494 — 1534

Antonio Allegri da Correggio, albo, jak świat go zna, Correcgio, pochodził z innego jeszcze miasta, niż jego nau-

MALARSTWO czyciel z Parmy — i oto niektórzy stworzyli sobie tak ZACHO-zwaną „szkołę parmeńską“, która w gruncie rzeczy różni DZIMY DO się tyle od swej macierzystej szkoły padewskiej, ile i mo- PARMY, deńska z Bianchim. Jak Mantegnę można nazwać chlubą GDZIE OD-wczesnej szkoły padewskiej mnemi słowy, Padwy, — zapłod- KRYWAMY nionej przez Florencyę i Wenecyę, o tyle, o ile można GOREJĄCY działalność Padwy oddzielić od wczesnej sztuki weneckiej — GENIUSZ tak samo można Correggia nazwać jej pełnym rozkwitem, chociaż jest on bardziej dziecięciem Wenecyi, gdyż sztuka jego, cele i sposób patrzenia na świat zrodzone są z ducha Wenecyi. Mimo to zajmuje on miejsce odrębne i jest osobą niezależną od całej reszty Włoch. Z Florentczykami i Umbryjczykami nie ma nic bezpośrednio wspólnego. Koloryt ma zdumiewająco oryginalny. Cała jego indywidualność jest zupełnie różna od innych.

Niejakiemu Pellegrino Allegri, sukiennikowi z małego miasteczka Correggio, tuż obok Modeny, powiła jego żona, Bernardina, synka, którego nazwali Antonio Allegri. Stąd to od rodzinnego swego miasta znany jest jako Antonio Allegri da Correggio, albo krótko Correggio. O jego chło-pięctwie i wczesnej młodości wiemy tylko tyle, że najpierw udał się do swego wuja, Lorenza, malarza, którego nauka musiała być bardzo marna, gdyż, chcąc namalować lwa, malował kozę i podpisywał „lew“. Potem przeszedł do nieznacznego malarza miejscowego, niejakiego Antonia Bar-tolotti, by nauczyć się od niego tajemnic sztuki — i tak nazwisko Bartolottiego, dzięki temu, że był drugim mistrzem Correggia, nie popadło całkowicie w kurz zapomnienia. Od Bartolottiego przeniósł się młody Correggio do Francesca Bianchiego, do leżącej w pobliżu Modeny. U Bian-chiego, ucznia Tury, młody Correggio kształcił się niewątpliwie w tradycyi ideałów padewskich, stworzonych przez

Squarciona, i młodzieniec musiał równie dobrze widzieć dzieła Mantegnii, jak wiele słyszeć o nich. Jakakolwiek była OGROJEC jego szkoła, to w każdym razie młody Correggio musiał wiele zapowiadać, gdyż 30 sierpnia 1514 r. dwaj wiele WWENECYI znaczący w Correggio mężowie, syndyk i notaryusz, przy-W SZESNA- szli do domu szanownego obywatela Pellegrina Allegriego na Borgo Vecchio małego miasteczka, by zaofiarować młodziutkiemu Antoniowi sto dukatów za namalowanie obrazu do wielkiego ołtarza w kościele Franciszkanów. Pięćdziesiąt dukatów miano mu wypłacić jako zadatek, resztę zaś po oddaniu dzieła. Tak przyszło do tego, że młody, dwudziestoletni Antonio Allegri zaczął malować w Correggio obraz ołtarzowy dla Braci Mniejszych, a skończył go w kwietniu 1515 r. Obraz ten, Najśw. Karina z Dzieciątkiem na tronie, z św. Franciszkiem, św. Finto nim Padewskim, św. Janem Chrzcicielem i św. Katarzyną z Aleksandry i, można dziś oglądać w Dreźnie, gdzie jest również kilka dzieł najlepszych Correggia.

WSPA

NIAŁY

SZTUKI

STYM

WIEKU

Dostatecznie jasno widać z tego obrazu, że Correggio znał dzieła Mantegnii. Na mapie można sprawdzić, że na zachód od Correggia leży Parma, na południe Modena, a na wschód Ferrara, sławna jako protektorka sztuk pod rodem Este. Na północ leży Mantua, dokąd Lodovico Gonzaga zawezwał Mantegnę około r. 1460 i gdzie Mantegna żył jako malarz nadworny aż do śmierci. Na dworze Ludwika Gonzagi namalował Mantegna, jakeśmy to już widzieli, freski w zamku książęcym, wielki Tryumf Cezara i wielki obraz ołtarzowy dla kościoła Matki Boskiej Zwycięskiej, znajdujący się obecnie w Luwrze. Wpływ tego obrazu Mantegnii (Matka Boska Zwycięska) na pierwszy sławny obraz ołtarzowy Correggia w jego rodzinnem mieście jest niezaprzeczony. Mantegnii Marya Panna, utrzymana w stylu Squarciona, siedzi na tronie pod łukiem, strojnym w gir-

MALARSTWA

KRYWAMY

landy, i wyciąga prawą rękę, błogosławiąc postać donatora ; ZACHO-Correggio zaś powtarza tęż samą postać i niemal tak samo DZIMY DO umieszcza Madonnę. Również trudno nam oprzeć się po- PARMY, kusie i nie stwierdzić, że Correggio widział także sfinksowy GDZIE OD uśmiech Leonarda da Vinci.

Naukowi znawcy oznaczyli w ostatnich czasach dokład- GOREJĄCY nie dzieła Correggia. Tak warto zauważyć, że mały obraz GENIUSZ Najśw. Panna z dzieciątkiem i aniołami, w Ufficyach we Florencyi, długo przypisywany Tycyanowi, zaliczono do dzieł Correggia z wczesnej młodości, namalowanych przed dwudziestym rokiem życia, również pod wpływem Mantegnii.

To samo stało się w Medyolanie z Frizzonich Małżeństwem św. Katarzyny, Crespich Natività i Bologninich Madonną, — w Pawii z Malaspinów Madonną, — w Moderne z Camporich Madonną, z piękną Najśw. Panną z Dzieciątkiem i św. Glżbietą oraz św. Janem, ks. Hohenzollerna, w którym to ostatnim obrazie Correggio już ujawnia swój własny dobór typów, chociaż komponuje jeszcze w stylu Mantegnii. Dalej należą tu Bensona Chrystus, żegnający swą Matkę przed męką, i Lorda Ashburtona Sw. św. Marta,

Marya Magdalena, Piotr i Leonard.

Otóż całokształt jego wczesnych dzieł wykazuje naukę Bianchiego z dodatkowym wpływem Mantegnii. Nie można też spuszczać z uwagi drugiego prawdopodobnego faktu, dotyczącego wczesnych lat Correggia. Musiał on oczywiście być w swej młodości w Mantui, by tam oglądnąć dzieła Mantegnii, lecz prawdopodobnie zobaczył tam także łagodniejszą i wdzięczniejszą sztukę Lorenza Costy, co zajął miejsce Mantegnii na dworze książęcym w r. 1509, czemu w znacznej mierze przypisać należy, że Correggio wcześnie odwrócił się od surowości Mantegnii. Od dwudziestego roku życia, w którym namalował Majśw. Pannę z Dzieciątkiem i św. Franciszkiem dla Minorytów, wszedł Cor-

reggio w swój okres przejściowy — okres, w którym urabiał własny swój styl i sztukę, opierając się na tradycyi.

WSPA

NIAŁY

OGROJEC Widzieliśmy już, jak stosował SZTUKI

STYM

WIEKU

swe indywidualne typy i odrzucił kierunek swego mistrza, aby wyrazić własną swoją WWENECYI wizyę. Wybitnie osobisty sposób wyrażania się miał się W SZESNA- właśnie teraz w nim narodzić. Miał niebawem zburzyć dawne rusztowanie i popuścić wodzów nieskrępowanemu przez nikogo temperamentowi. Ręka jego zaczyna słuchać jego woli; wielka i subtelna wrażliwość na grę światłocienia, uwydatniającego kształty, miała mu oddać wyborne usługi, gdy chodziło o wyrażenie tego wrodzonego wdzięku, którego zmysł posiadał w wielkim stopniu.

Sw. Rodzina z św. Jakóbem, albo, jak się ten

Odpoczynek w Ggipcie (1515—1517), w Ufficyach we Florencyi, — rozkoszna Zingarella w Neapolu, w której Ma-rya pośród lesistej krainy pochyla się nad śpiącym Chrystusem, a mały długouchy królik przygląda się temu ciekawie,

i przepiękna Najśw. Panna z dwój-

obraz jeszcze nazywa, ^Najświętsza îBanna z Dzieciątkiem i św. św. Jakóbem i Józefem (1515 —1517), obecnie w Hampton Court

giem dzieci, tak zwana Madonna Casalmaggiore (1515 do 1517), w Prado, w Madrycie, ukazują Correggia, głęboko przejętego czarem i urokiem młodego macierzyństwa, a zarazem dowodzą, jak zdumiewająco dobrze był wyćwiczony w swej umiejętności. Madonna del Xatte, w Budapeszcie, i jej sławna replika w petersburskim Ermitażu powtarzają to zainteresowanie się radością macierzyństwa, które panuje w świtającej sztuce Correggia. Londyn posiada inny piękny okaz tego samego uczucia w sławnej jego Vierge au Panier, albo Madonna della Cesta (1518—1519), zwanej tak od kosza z łoziny, stojącego obok N. P. Maryi, która siedzi z Dzieciątkiem, co w małej, krótkiej koszulinie szamoce się na łonie matki, pragnąc zejść i bawić się.

XXIV

CORREGGIO 1494 — 1534

SZKOŁA PARMEŃSKA

„MERKURY UCZY AMORA W OBECNOŚCI WENERY“

,{

■

С

'

V1XX

оюозяяоо - м?и

АЖШМЯЛЯ AJO'JV

KÄCMk XV0V3 ЯШЛ9ЛМи

" яъшш тоюмо чн

</■!! ‘^оалИ Л Y ! и .!/    ,/ Л.¹/О.! I

\

щ

' \

ri

§

Ж

щ

■ -à

;

1

k j

i.

MALARSTWA

Naraz wydobywa artysta ze swej sztuki zupełnie nowy ZACHO-ton. Cała pracowita maniera i formalistyka obrazów ołta- DZIMY DO rzowych Correggia z mantegnowskiej jego młodości poszła PARMY, precz. Nowe cele, nowy sposób patrzenia i wyborna umie- GDZIE OD-jętność ręki w wyrażaniu tych nowości objawiły się nie tylko KRYWAMY Correggiowi, ale i całej sztuce przyszłych wieków. Był to GOREJĄCY temat zupełnie prosty: radość młodego macierzyństwa — GENIUSZ ale cóż to za temat! Formalistyka i stare tradycye odpadły precz zupełnie. Miejsce ich zajęła matka z boskiem dzieckiem, a oboje, i matka i dziecko, radują się życiem. Zauważmy artystyczne ujęcie tego faktu! Correggio odkrył zasadniczy klucz sztuki, że mianowicie artysta, używając barwy w malarskiem swojem wzruszeniu, umie wywołać nią takie uczucie w widzu, jakiego sam pragnie, — i oto widzimy ideę tę przejawiającą się w jasnej, wesołej harmonii barwnej, podtrzymanej wyborną przezroczystością cieniów. W ten sposób gama jego palety stwarza uczucie radości, które się nam udziela. Dotknięcie jego pendzla jest śmiałe i szerokie; Correggio odkrył cudowny sens muzyczny, wywoływany przez walory barwne w ten sposób, że ton następuje rytmicznie po tonie. Swobodne atoli władanie pendzlem nie kryje pod sobą bynajmniej niedbałego rysunku, — bo n. p. skrót miotającego się dzieciątka jest zdumiewający, charakter dziecka od ciała aż do ślicznych stopek jest zaobserwowany śmiało i bystrem okiem. Jest tu absolutny impresyonizm — to, co mu suggestya poddała, a boska treść wielkiej sztuki, prawo Michała Anioła, żądające, by ręka skwapliwie spełniała wolę oka, jest tu urzeczywistnione. Odtworzenie ciała, akcya, forma, głębia atmosfery, otaczającej każdy przedmiot — wszystko jest doskonale odtworzone. W dwudziestym czwartym roku życia jest Cor-reggio zupełnym mistrzem swej sztuki. Zdobył przezroczyste powietrze i jest tłómaczem nastroju dnia i nastroju ludzi.

HIST. MAL. II — 24

W obrazie Madonna z koszykiem, który wisi po dziś dzień w Londynie, wykazuje Correggio taki postęp OGROJEC w języku, którym może się wyrażać malarstwo, jaki miał stworzyć cały wysiłek nowożytny. Z razu nie umiano tego WWENECYI dostrzedz, nie zrozumiano go; lecz właśnie tak, jak Michał W SZESNA- Anioł z całym ogromem swych niezrównanych zdolności uzupełnił i zamknął swem potężnem dziełem wielkie wrota za sztuką włoską, która go poprzedzała, tak samo Correggio, zrozumiawszy lepiej właściwe znaczenie sztuki, otwarł jej wrota do dalszych zdobyczy, — tylko, że do tych zdobyczy było jeszcze daleko.

SZTUKI

STYM

WIEKU

Być może, że jeszcze farby nie wyschły na płótnie, przedstawiającem Madonnę z koszykiem, kiedy zbliżyło się do Correggia wielkie powodzenie. Sława jego, jako malarza, już wyraźnie zaczęła przekraczać granice jego rodzinnego miasta.

Złożyło się tak szczęśliwie, że ksieni klasztoru św. Pawła z Parmy, zakonu arystokratycznego o niezbyt surowej regule, Donna Giovanni Piacenza, zapragnęła, żeby jej salę przyjęć ozdobił freskami zdolny i młody artysta z Correggio, o którym już słyszała od dawna, a wszak Parma leży blizko Correggio. Herb ksieni stanowiła tarcza z trzema księżycami na nowiu — a cóż mogło być lepszym w tym wypadku motywem do fresków, jeśli nie łowczyni Dyana, bogini czystości? W każdym razie młody Correggio przybył do Parmy w lipcu 1518 r. i w ciągu jednego roku stworzył sławne freski w S. Paolo w Parmie. Sięgnął do skarbnicy wiedzy klasycznej, która miała mnóstwo gorących zwolenników w cywilizowanej Parmie. Nad kominkiem namalował piękną ksienię jako dziewiczą boginię na rydwanie, z uchyloną niebieską szatą, ukazującą piękne ciało; na ścianach sali przyjęć, kamery, namalował kupidynki, bawiące

MA LARSTWA się różną bronią i trofeami myśliwskiemi, w lunetach zaś ZACHO-umieścil Junonę, Minerwę, Parki, Qracye, Adonisa i nie- DZIMY DO uniknionego Satyra. Wszystko to jest radosne, ochocze, PARMY, pełne młodej płochości, — istna mieszanina starożytnych GDZIE OD-postaci, powiązanych zapomocą wstęg z puharami, flako- KRYWAMY nami, girlandami i z całą resztą podobnych drobiazgów, GOREJĄCY świadczących, że sala ta była prawdopodobnie zarazem ja- GENIUSZ dalnią. Siostrzyczki, zdaje się, trochę za gorąco upodobały sobie radość życia, albowiem dekret z sierpnia 1524 roku nałożył na klasztor surową dyscyplinę i odosobnił go od świata na długi czas, przez co uchronił może arcydzieło Correggia od pobożnisiostwa wieku siedemnastego.

Piękna ta praca została ukończona w r. 1519 i Correggio powrócił do swego rodzinnego miasta, gdzie namalował doskonały obraz, ZNajśw. Pannę, uwielbiającą Dzieciątko Jezus, obecnie w Ufficyach, przedstawiający P. Ma-ryę, jak klęczy z uwielbieniem przed maleńkim Chrystusem, od którego bije promienne światło, oświetlające całą scenę, — subtelny pomysł, który miał zastosować, jak to zobaczymy, z wspaniałą mocą w większej kompozycyi, w sławnej Świętej nocy.

Obraz ten, przedstawiający cudowną dumę i radość macierzyńską na widok dzieciątka, a znajdujący się obecnie w Ufficyach, musiał być namalowany tuż przed małżeństwem Correggia, zawartem w r. 1520 z panną z jego rodzinnego miasta, córką jednego z rycerzy księcia Mantui,

Girolamą Merlini, która mu powiła w r. 1521 synka, Pom-ponia. Również Małżeństwo św. ^Katarzyny pochodzi mniej więcej z tegoż roku, albo prawdopodobnie przypada na rok po urodzeniu się jego syna.

Correggio miał być niebawem powołany od ogniska domowego do Parmy po raz wtóry, w krótkim czasie po swem małżeństwie ; — być może, że właśnie, widząc przed

blizkim zakonie S. Paolo. W lipcu 1520 r. wypłacono mu trzydzieści dukatów zadatku i artysta zabrał się zaraz do dzieła. Było to najobszerniejsze dzieło, jakiego się dotąd miał sposobność podjąć. Tematem było tu 4$Didzenie św. Jana, a wykonał także Chwałę Pana naszego, zaświadczoną przez apostołów i aniołów, na wypełnionej obłokami kopule z dostojeństwem i mistrzostwem, które stoją w oso-bliwem przeciwieństwie do jego wybornej sztuki „malarza gracyi“. We wspaniałym, mocnym i śmiało wykonanym pomyśle pokazał Correggio całe swe mistrzostwo w opracowaniu aktów, wywołujących wrażenie szlachetności.

sobą szeroko otwarte wrota powodzenia, odważył się na założenie własnej rodziny. Sława fresków Kamery di S. OGROJEC Paolo rozeszła się szeroko i Benedyktyni z Parmy, skończywszy budowę wielkiego kościoła św. Jana Ewangelisty, WWENECYI postanowili oddać dekoracyę biało wytynkowanego wnętrza W SZESNA- młodemu Correggiowi, który zdobył tak wielką sławę w po-STYM WIEKU

SZTUKI

Na nieszczęście wielkie dzieło, D(oronacya Madonny, do którego następnie zwrócił się Correggio, w trybunie tego samego kościoła, zostało później zniszczone przez Benedyktynów, którzy rozszerzyli kościół. Miejsce jego zajęła kopia, wykonana przez Cesarego Aretusi. Pozostało zaledwie kilka fragmentów oryginalnego fresku — środkowa grupa Chrystus i ZNajśw. 3?anna, w Parmie, i kilka Qłów aniołów, w zbiorach prywatnych. Mistrzowska atoli luneta z Sw. Janem (Ewangelistą pozostała nad drzwiami tego kościoła.

Wielkie te freski, rzecz zabawna, wywołały gniew mnichów, którzy zagrozili, że je zburzą. I trzeba przyznać, że Correggio był zajęty apostołami raczej jako aktami i że go bardziej obchodziły skróty, w których okazał się zdumiewającym mistrzem, niż religijna strona tego dzieła. Gorące atoli pochwały Tycyana, który przybył w parę lat

MALARSTWA później do Parmy, uciszyły mnichów i zarazem pomnożyły ZACHO-rosnącą i tak sławę Correggia. Correggio pracował nad DZIMY DO tymi wielkimi freskami w kościele św. Jana Ewangelisty od PARMY, lipca 1520 r. (liczył wtenczas dwudziesty szósty rok życia) GDZIE OD-aż do 1524, to znaczy do swojego trzydziestego roku. KRYWAMY W przeciągu tego czasu namalował również wybornego GOREJĄCY swego mitologicznego Merkurego, uczącego Kupidyna GENIUSZ w obecności HSÛenery, obecnie w Londynie (1521—1522), i Sdntiopę, obecnie w Luwrze, w których wyborna jego umiejętność w opracowaniu aktu staje na szczycie. Dwa te obrazy zakupił król angielski, Karol I, a po jego straceniu sprzedał je parlament i jÄntiope przeszła do kardynała Ma-zariniego, Merkury i HDenus zaś do księcia Alvy, skąd poszedł do Anglii w dwieście lat później.

W tym samym czasie malował Correggio jeden po drugim subtelne obrazy ołtarzowe, — geniusz jego jednakże nie zajaśniał w malowaniu okrutnych męczeństw, i jego Męczeństwo św. św. Płacy da i Flavii oraz Zdjęcie z krzyża, przeznaczone dla Placyda del Bono, spowiednika papieża Pawła III, nie należą do najlepszych dzieł jego. Serce Correggia wzruszała promienna piękność życia. Do zadumanego nastroju życia wnosił on subtelną zmysłowość. W sławnym obrazie jego w Prado, Moli me tangere (1524 i 1526), przedstawiającym Magdalenę, klęczącą w uwielbieniu przed zmartwychwstałym Chrystusem, cała akcya jest umieszczona pośród krajobrazu, skąpanego w mistycznem dostojeństwie.

Correggio miał trzydzieści lat, gdy skończył wielkie freski w kościele św. Jana Ewangelisty, a w następnym, 1525 roku, wymalował dla modeńskiego bractwa św. Sebastyana Madonnę i Dzieciątko z św. Sebastyanem, obecnie w Dreźnie, obraz, przezywany „szkołą jazdy“ z powodu nagiego dzieciątka, siedzącego okrakiem na chmurze.

Correggiowi polecono również wykonanie fresków kopuł

tumu katedralnego parmeńskiego. Zaczął on tę trzecią i największą seryę fresków w r. 1526, a w swoim trzydziestym OGROJEC drugim. Dzieło to opracował z mniejszą prostotą i z nie-zupełnem powodzeniem, chociaż Tycyan przysięgał się, że WWENECYI jest to arcydzieło, którego wartości dorównać może zale-W SZESNA- dwie cała kopuła, pełna złota. W tych freskach, przedstawiających Wniebowzięcie Danny Maryi, Correggio wytężył całą swą umiejętność, żeby pokonać olbrzymie trudności skomplikowanego zadania w śmielszym i szerszym stylu. W subtelnem tern dziele widać już lekką zapowiedź stylu barocco, który do takiej przesady mieli doprowadzić następni artyści włoscy.

SZTUKI

STYM

WIEKU

Correggio pracował nad freskami w katedrze od roku 1526 do 1530 i w ciągu tego czasu namalował Sw. Małgorzatę, obecnie w Dreźnie, i pełną wdzięku Sw. Katarzynę czytającą (1526—1528), obecnie w pałacu Hampton Court. Również w ciągu tych swoich zupełnie dojrzałych lat namalował on kilka obrazów ołtarzowych, które należą do jego arcydzieł. Obraz Madonna i Dzieciątko z św. SKieronimem, w Parmie, nazywany przez Włochów „II Giorno" (Dzień), miał być namalowany tuż przed tymi latami, w r. 1523. Tu już Correggio wykazuje to zrozumienie powietrznych walorów czystej barwy, które miało być jego objawieniem dla przyszłych wieków. Opanował on florencką umiejętność prowadzenia linii i wenecki koloryt, lecz nadto dodaje do nich cechę, która jest związana z malarstwem weneckiem, obcą zaś jest florenckiemu , a mianowicie przesyca swe dzieło drgającem światłem. Widział on perłowe szarości zarówno w cieniach, jak w świetle. Płótno to jaśnieje przezroczystością.

W Katività, zwanej także przez Włochów Da Kotte (Noc), obecnie będącej jednym ze skarbów Drezna, namalowanej około 1529 — 1530 r., Correggio znowu stosuje

MALARSTWA

GOREJĄCY

swój wyborny pomysł oświecenia całej sceny światłem, biją- ZACHO-cem od Dzieciątka Jezus — au Correggia problem malar- DZIMY DO stwa jest zawsze problemem światła. Dzieło to, jeden z naj- PARMY, większych tworów jego geniuszu, dramatyczne i wyborne GDZIE OD-w założeniu, a namalowane z wytwornem mistrzowstwem, KRYWAMY jest jego wyżej sięgającym wysiłkiem w sferze religijnej.

Madonna della Scodella, w Parmie, wydaje się trochę GENIUSZ pospolitą po takich, jak owo, arcydziełach — w Madonnie z św. ^Jerzym atoli, namalowanej między 1530 a 1533 (kiedy już freski w katedrze były ukończone) dla kościoła św. Piotra Męczennika w Modenie, lecz teraz znajdującej się w Dreźnie, Correggio stara się w osobliwy sposób wrócić do swego pierwszego wielkiego sukcesu, odniesionego w Madonnie św. ^Franciszka — lecz z jakąż różnicą!

Obecnie opanował już problem światła.

Correggio nie skończył nigdy kopuły katedralnej. W roku 1530, tj. trzydziestym szóstym życia, umarła mu żona i wówczas powrócił do Correggio. Miał jeszcze pożyć zaledwie cztery lata: zdumiewająca działalność tego człowieka zawiera się w czterdziestu latach życia! Oprócz obrazów ołtarzowych stworzył jeszcze trzy obrazy treści mitologicznej, które pomnożyły jego sławę. Są to: Leda, znajdująca się obecnie w Berlinie, £7o, w Wiedniu, i FDanae, w Villa Borghese w Rzymie. Zostały one namalowane dla księcia Federigo di Mantua i przeszły przez rozmaite przygody: wzięli je jako łup wojenny Szwedzi, później pokaleczono je w Paryżu z powodu bigoteryi i pruderyi Ludwika, syna regenta, a to dlatego, że w nich Correggio doskonale opracował nagość, — głowa Xedy została zniszczona i przemalowana, jak również głowa $o.

Correggio umarł 5 marca 1534 r. w czterdziestym roku życia, zostawiając jedynego syna, Pomponia, który został miernym malarzem.

Znaczenie Correggia w sztuce polega na zdumiewają-cem stosowaniu koloru w stosunku do walorów, tworzą-OGROJEC cych się na przedmiotach, skąpanych w świetle czy cieniu, w zawartości atmosfery, w której ukazują się oku. Posuwa WWENECYI on doniosłość malarstwa poza mistrzowstwo formy, w któ-W SZESNA- rem tak doskonałymi byli Florentczycy, i poza zastosowanie barwy jako bogatej dekoracyi, w którem tak celowali We-necyanie, używając danej barwy w należytem ustosunkowaniu do każdej innej, skąpanej w głębinie atmosfery. O tern pomówimy obszerniej, kiedy będziemy zastanawiali się nad tak zwanym schyłkiem sztuki włoskiej po Odrodzeniu i nad początkami malarstwa w Hiszpanii. Jego nagie postacie zdumiewają subtelnością tonów ciała. Correggio, zbliżywszy się ku walorom barwnym, pchnął naprzód zdolność malarstwa stwarzania głębi i harmonii zapo-mocą rytmu, który tkwi w czystej barwie. Był on pierwszym z malarzy nowożytnych. Wybitnem było jego poczucie perłowych szarości w ciele. Dał postaci ludzkiej taką żywotność i radość, jakiej nigdy jeszcze nie widziano w malarstwie. Był doskonałym mistrzem chiaroscuro — światłocienia. Był jednym z największych geniuszów w całych Włoszech.

SZTUKI

STYM

WIEKU

To też daleki jest Correggio od tego, żeby przykładem swym stworzyć rococo u następnych malarzy włoskich. Stworzył ideę, która, próbując niepewnymi środkami posunąć naprzód zdolność wyrażania się barwami, wypłynęła wreszcie w najwspanialszych dziełach Hiszpanii i rzuciła urok na wysiłki wielu genialnych ludzi przyszłych wieków.

Jest w zwyczaju protekcyonalne odzywanie się o nim, że nie był tak zupełnie wielki, jak ten, tamten, lub ów. Faktem jest, że Correggio był w swoim zakresie jednym z największych malarzy po wszystkie czasy. Żaden z malarzy całego Odrodzenia włoskiego nie miał takiej zdol-

XXV

CORREGGIO 1494 — 1534

SZKOŁA WENECKA

„ŚWIĘTA NOC“ (Drezno, Galerya Królewska)

%

ЧУ

ш

т

Г;

I

i

Л.

vxx

li

>

оюэзяяоэ тл - №■ г

Щ

AXD3H3W AJDXS2

*осм к\$\т.

(лязу/ааояЯ ауяяллО /жхмяО)

11

■

■

Uh

p

%

mS*r'

,.jA

:

В ...

f

' w* i

fc!

Br

I

■

— V

-

‘M*

“* Лс

LV

1ЛШ

MALARSTWA

PARMY,

ności do oddawania świetlistej gry świateł i cieniów. Żaden ZACHO-z geniuszów owego okresu nie dorównał Correggiowi w ma- DZIMY DO lowaniu nagiego ciała.

Sztuka jego była wesoła, radosna — i jego upodobanie GDZIE OD-w swem własnem nazwisku Allegri, co znaczy „radosny“ KRYWAMY (w samej rzeczy zlatynizował je i następnie podpisywał swe GOREJĄCY obrazy Antonius Laetus), było czemś więcej, niż pięknym GENIUSZ gestem — mieścił się w niem cały człowiek.

Jedynym wybitnym uczniem Correggia był Parmigiano.

PARMIGIANO

1504

1540

Francesco Maria Mazzola, lepiej znany jako Parmigiano, albo Parmigianino, naśladował tak ściśle Correggia, że dzieła jego często przypisywano jego mistrzowi. Był on synem zdolnego artysty, Filipa Mazzoli, który umarł w roku 1505, a bratankiem mniej zdolnych braci jego, Michele

i PlERILARIO.

Lelio Orsi (1511—1586) uzupełnia artystyczny wysiłek

Parmy.

ROZDZIAŁ XX

W KTÓRYM, PRZYBYWSZY DO WERONY, ZNAJDUJEMY JEJ NAJWIĘKSZEGO GENIUSZA, KTÓRY NAS WIEDZIE Z POWROTEM DO WENECYI

WSPANIAŁY OGROJEC SZTUKI W WENECYI ci

W Weronie pracował uczeń Carota, Domenico del Rie-cio, zwany Brusasorci (1494—1567), który uległ silnemu wpływowi Tycyana, Torbida i Parmigianina. Danem mu było wywrzeć znaczny wpływ na powstającą w jego mieście szkołę młodych malarzy i zaznać znacznej sławy za W SZESNA- swoich czasów. Kierował on sztuką kilku uczniów, największym atoli z tych, którzy z nim pracowali, był Paolo Cagliari.

STYM

WIEKU

1588

PAOLO VERONESE

1528

Rzeźbiarzowi czy kamieniarzowi z Werony, niejakiemu Gabriele Cagliari, człowiekowi nizkiego pochodzenia, urodził się w r. 1528 chłopak, Paolo, piąte dziecko, a trzeci syn, który miał stać się jednym z najsławniejszych malarzy na świecie, jako Paolo Veronese. Paolo Cagliari był — jak zobaczymy — ostatnim z potężnych geniuszów malarstwa weneckiego, sztuka jego wszakże nie miała bynajmniej objawić ani śladu nawet kończącej się chwały Wenecyi. Malował jej świetność, jej przepych i wspaniałość w stylu doskonale dostosowanym do jej pychy i wielkości. Zdolnościami kolorystycznemi, swoją mocą w wyrażaniu wspaniałości życia, wielkością swego stylu, staje on obok Tycyana. Dorównuje Tintorettowi i Tycyanowi niezawodną zdolnością kompozycyjną, która wyraża szerokość

MALARSTWO i pełnię artystycznego motywu z rzadką mocą, co przyświe- PRZYBYW-cała jako przykład całym wiekom. Pewna część krytyki SZY DO umieszczała Paola Veronese na podrzędnem w stosunku do WERONY, Tycyana stanowisku, nikomu atoli on nie ustępuje w dzie- ZNAJDU-dzinie wzruszeń, które usiłował rozbudzić. Być może, że te JEMY JEJ wzruszenia nie były najgłębszemi i najwznioślejszemi wzru- NAJWIĘ-szeniami duszy ludzkiej, lecz to, co czuł, odtwarzał w spo- KSZEGO sób doskonały. Świetność życia, jego przepych i wspania- GENIUSZA, łość nie znalazły nigdy bardziej pobudliwego pendzla ani KTÓRY NAS wytrawniejszej interpretacyi. Z lirycznego, poetycznego uspo- WIEDZIE sobienia Giorgiona Tycyan posiadał wiele — Veronese Z POWRO-mało, ale w zdolności wyrażania świetności zapomocą barwy ТЕМ DO i formy był nieprześcignionym. Jego zdolności dekora- WENECYI cyjne były zdumiewające. Nikt nie umiał w sposób bardziej harmonijny i dostojny przedstawić świetnej chwały jego rasy, lub poprawniej ugrupować ślicznych kobiet i wytwornych mężczyzn owego czasu. Jego zdolność patrzenia na grę światła i mroku, stosowana do podniesienia żaru barw, znajdowała skwapliwą pomoc w umiejętnej ręce, która spiesznie urzeczywistniała wszelkie jego usiłowania.

A ponieważ umiłował malowanie pomyślności na ziemi, malował niebo jako świetniejszą jeszcze Wenecyę, gdzie nieznane są ni troska, ni niedostatek. Stąd wynikało, że, podczas gdy czarował zmysły i rozbudzał wrażenie wspaniałości, rzadko dotykał serca albo wzbudzał te głębsze i wyszukane wzruszenia ludzkie, które dodają duszy naszej szlachetności. Nie miał żadnego pojęcia o tragedyi. Dla niego świat układał się jak najlepiej i śmiał się zawsze, nie było w nim treści dramatycznej, — ograniczenia te atoli podzielał z całym duchem weneckim. Dlatego, być może, jest Veronese najwspanialszym dekoratorem budowli publicznych, jakiego wydały Włochy.

Jako syn rzeźbiarza, miał sztukę w swojej krwi, a ojciec zaczął chłopaka zaprawiać do swojej własnej sztuki. Paola dręczyły wszakże ścieśnione granice sztuki piastycz-OGROJEC nej, zapragnął tedy gorąco wyrażać się barwą. Przeszedł tedy do pracowni swego wuja, Antonia Badile, malarza WWENECYI werońskiego, obecnie niemal zapomnianego. Jego HSÛskrze-W SZESNA- szenie Łazarza, w Weronie, nie jest przecież pozbawione cech wielkiego stylu i bogactwa koloru, które miał o wiele wyżej doprowadzić jego siostrzeniec i uczeń. W tej to pracowni zaczęła się głęboka przyjaźń Paola z młodym Gio-vannim Battistą Farinatim, lepiej znanym jako II Zelotti, albo Battista Zelotti, bratankiem malarza Paola Fa-

WSPA-

NIAŁY

SZTUKI

STYM

WIEKU

RINATIEGO.

Paolo Veronese zaczął pracować na własną rękę, ale wówczas wybitne zdolności jego uszły uwagi jego współobywateli. Spoczęło na nim tylko bystre oko Ercola Gonzagi. Ercole Gonzaga ściągnął go wraz z trzema innymi młodymi artystami do Mantui dla wzięcia udziału w konkursie — tematem było ^Kuszenie św. Antoniego. Paolo wyszedł zwycięsko z tej walki artystycznej, a obraz jego był długo jedną z chlub katedry mantuańskiej, dopóki nie zaginął. Zdaje się, że wraz z Zelottim został natychmiast wybrany do współpracownictwa z Domenikiem del Riccio, przezywanym Brusasorci (1494—1569); w tymże r. 1551, a w swoim dwudziestym trzecim, miał pracować z Brusa-sorcim nad malowidłami w katedrze mantuańskiej. Brusasorci mało jest znany poza Weroną. Jego największem dziełem jest serya fresków, przedstawiających spotkanie się Karola V z papieżem Klemensem VII w Bolonii, kiedy cesarz został tam ukoronowany w r. 1530. Powróciwszy do Werony, przekonał się wszakże Paolo, że jego powodzenie w Mantui, zamiast mu pomódz, rozbudziło jedynie gorzką zazdrość między jego towarzyszami. To też, namalowawszy kilka obrazów, obecnie znajdujących się w ga-

MALARSTWA

SZY DO

leryi miejskiej, zaczął szukać jakiegoś innego miejsca, w któ- PRZYBYW-remby mógł uprawiać swą sztukę.

de- ZNAJDU-

Pozyskał przyjaźń i podziw architekta Michele Sańmi- WERONY, cheli z Werony i przez niego otrzymał zamówienie na koracyę willi Soranzo obok Castelfranco. Wraz ze swym JEMY JEJ młodym przyjacielem, Zelottim, udał się Paolo skwapliwie NAJWIĘ-do Castelfranco i tam we dwójkę pracowali nad freskami KSZEGO will Soranzo i Fanzola. Paolo miał słoneczną, miłą i czułą GENIUSZA, naturę, wolną od tuzinkowej zazdrości i nikczemności ; Ze-KTÓRY NAS lotti, młodszy w tym związku (urodził się około 1532, WIEDZIE a żył aż do 1592), uwielbiał sztukę swego przyjaciela — Z POWRO-obaj zaś uczyli się w pracowni Badila i obaj wiele zawdzię- ТЕМ DO czali Brusasorciemu. Kiedy wyszli ze szkoły, Zelotti stał WENECYI się oddanym całą duszą uczniem swego współucznia i zaczął malować tak podobnie do niego, że później dzieła jego przypisywano Paolowi. Do nich należy sławna Sw.

SKelena, w National Gallery w Londynie, co do której istnieje spór, chociaż dotąd figuruje na niej nazwisko Paola Veronese... Dzieło, dokonane przez dwóch młodych artystów, przyniosło im odrazu wielką sławę, i zamówienia zaczęły nadpływać ku nim. Na nieszczęście zaginął niemal zupełnie wszelki ślad tych fresków.

Podobno Paolo miał jeszcze przed opuszczeniem Werony zaręczyć się ze swoją przyszłą żoną, kuzynką swą, a córką jego mistrza, Badila; ożenił się z nią jednakże dqpiero około 1566 lub 1567 — gdyż najstarszy syn jego,

Gabriele, urodził się w r. 1568, w trzydziestym dziewiątym roku jego życia, kiedy artysta szedł szeroką drogą ku swej wielkiej sławie. O życiu jego w tych czasach mało wiadomo, z wyjątkiem tego, że, dokądkolwiek przybył, najwybitniejsze osobistości dobrze go przyjmowały. Z jego dzieł ówczesnych Ufficya posiadają Męczeństwo św. ^Justyny, a Luwr Młodą matkę z dzieckiem.

VO

W r. 1555 udał się do Wenecyi na wezwanie swego rodaka, przeora Bernarda Torlioniego, by namalować dla OGROJEC niego kilka obrazów, które znajdują się tam w kościele S. Sebastiano, a do których należy Gstera i Slhaswer W WENECYI i wspaniały obraz ołtarzowy Najśw. Panna Chwalebna, W SZESNA- której oddają cześć święci — jedno z jego arcydzieł. Dzieła te niezwłocznie utrwaliły sławę jego w Wenecyi.

WSPA

NIAŁY

SZTUKI

STYM

WIEKU

Kiedy Paolo przybył do Wenecyi, Tycyan i Tintoretto stali u szczytu swej sławy. Sztuka ich objawiła mu pełnię geniuszu weneckiego, tak całkowicie mu pokrewnego, i rozpłomieniła tkwiący w nim geniusz. Otrząsnąwszy się z wątpliwości i naleciałości szkoły, wszedł na drogę, która stała przed nim otworem, i wytężył wszystkie siły do współzawodnictwa z dwoma wielkimi przewódcami. Tycyan, liczący siedemdziesiąty ósmy rok życia, przyjął młodego Veronesa bardzo życzliwie. Tycyan wywierał wówczas największy wpływ na artystyczny świat wenecki, i za jego poparciem otrzymał Paolo wiele zamówień dla pałacu dożów. Niestety, wykonane przezeń dzieła zniszczyły pożary w 1574 i 1577 r. '

Sprzeczają się zacięcie uczeni o to, czy Paolo Veronese odbył podróż do Rzymu wkrótce po wykończeniu dzieł dla pałacu dożów, niema atoli na to żadnych dowodów. Jeżeli tam pojechał, to chyba dopiero z ambasadorem weneckim, kardynałem Grimanim, jako jeden z jego orszaku w r. 1560—61. Całe jego życie artystyczne należy w zupełności do Wenecyi.

Dnia 6 czerwca 1562 podpisał kontrakt na ozdobienie malowidłami refektarza San Giorgio Maggiore w Wenecyi za 324 srebrnych dukatów (około 4000 do 5000 koron) , pożywienie przez czas pracy, zwrot kosztu mate-ryałów i beczkę wina. Jedna z tych wielkich kompozycyi, na których oparła się trwałość jego sławy, na świat cały

MALARSTWA

1814 miał ten obraz wrócić Z POWRO-wielki, żeby go ТЕМ DO

rozgłośne Wesele w dbanie, obecnie stanowi jeden z naj- PRZYBYW-większych skarbów Luwru. Przywiózł ten obraz z Włoch, SZY DO jako część łupu wojennego, Napoleon w r. 1797. Ogromne WERONY, to płótno, jakich trzydzieści dwie stóp długie i przeszło ZNAJDU-dwadzieścia jeden stóp wysokie, namalował Paolo Vero- JEMY JEJ nese do września następnego roku (1563), chociaż zawiera NAJWIĘ-kilkaset figur. Rozmiar jego wykazał wszystkie zdolno- KSZEGO ści artysty i dał pełne pole jego geniuszowi. Charakte- GENIUSZA, rystyczną cechą zupełnego upadku smaku we Włoszech KTÓRY NAS w dwa wieki później jest to, że, chociaż na podstawie po- WIEDZIE koju w Campo Formio w r. do Wenecyi, Włosi uważali, że jest on za

zabierać, i zażądali w zamian za niego jakiegoś małoznacz- WENECYI nego malowidła! W Weselu w ZKanie dowiódł Paolo Veronese, że był największym z artystów weneckich, kiedy chodziło o dekoracyę ściany. Im większą miał zamalować powierzchnię, tern bardziej rosły jego siły. Nigdy nie był tak wielkim malarzem, jak, kiedy miał przed sobą problem rozległej kompozycyi — a w rozwiązaniu takiego problemu staje wyżej o głowę nawet od Tycyana i Tintoretta. Nie-tylko zapełniał swe płótna zdumiewająco lepszą kompozy-cyą w miarę ich większych rozmiarów, lecz także, im większą była przestrzeń, tern doskonalszemi stawały się jego zdolności — tern pełniejszą jest jego rozległa zdolność odtwarzania światła i atmosfery, tern bardziej skąpane jest jego dzieło w świetle dziennem, tem bogatsze w muzykę barw i walory barwne. Żaden ze współczesnych mu Włochów nie miał takiej zdolności do malowania figur w pełnej wypukłości, do ujmowania ich w wzajemnem dekora-cyjnem ustosunkowaniu się światłocieniowem do siebie.

Płótna jego żarzą się od głębokich i bogatych barw, a całość jest oświetlona cudownem światłem i zanurzona w urocz-nych głębinach cieniów. We wszystkiem, co stworzył, tkwi

doskonały zmysł kompozycyjny, w którym niemasz ani przesady, ani wysiłku — nieomal jakby działał instynktów-OGROJEC nie bez żadnego trudu. We wszystkich jego dziełach znajdujemy radosne upodobanie w świetności życia, wyrażone WWENECYI i wyczarowane bez gwałtownej mocy Tintoretta, wolne od W SZESNA- hałaśliwego wysiłku Rubensa, tak, że Paolo Veronese nigdy nie nuży. Świetne w kolorze i opracowaniu, niezawodne w rzetelnej rozwadze i kompozycyi, rozbudzające uczucie tryumfu i wesołości godów weselnych, HSÙesele w Kanie, przejęte jakby głębiną muzycznych fug, ukazuje Paola Veronese jako jednego z największych malarzy w całych Włoszech. Szlachetny i dostojny w ogólnem wrażeniu, które wywiera, świetny w harmoniach, doskonale muzykalny w statecznych kadencyach, cudowny w światłach i cieniach, wdychający z radością świetność życia, jest on w swojej „świa-towości“ wolny od wszelkiej pospolitości, czy brzydoty. Niemasz tu uczucia religijnego w dewocyonalnem tego słowa znaczeniu. Obraz ten ukazuje Paola Veronese jako świetnego portrecistę. Po lewej stronie znajduje się Alfonso D’Avalos, jako pan młody, z Eleonorą austryacką u lewej swej ręki, jako panną młodą, orszak zaś weselny stanowią Franciszek I, król francuski, Marya angielska, żona Ludwika XII, cesarz Karol V, Vittoria Colonna, sułtan Soliman; muzykantami weselnymi są czterej najwięksi artyści owego czasu: po prawej Tycyan, wówczas już w podeszłym wieku, gra na wiolonczeli, sam Paolo Veronese na skrzypcach, za nim Tintoretto na drugich skrzypcach, a Bassano na flecie. Paolo nie okazał nigdy żadnej zazdrości, nie opuścił żadnego ze współzawodników. Wielki ten obraz, dziwnie świecki, jak na dzieło ołtarzowe, ale doskonale nadający się do refektarza, musiał wywołać cudowne wrażenie w Wenecyanach, którzy patrzyli nań, kiedy gorzał całą świeżością barw — na tych nawet We-

WSPA

NIAŁY

SZTUKI

STYM

WIEKU

XXVI

PAOLO VERONESE

1588

1528

SZKOŁA WENECKA „WESELE W KANIE“

(Drezno, Galerya Królewska)

.

*•

%

-,

я

:|

IVXX

. ■

c'..-

______■:

згзшязу олоая

88 с Г

А Ж. v>^V.W AJOMSa

"'л\У\кл- 'i V    .

(анйютлдяМ ауяяллО .ошгяяС!)

-V"

m

11

iff

L,

fc

p

* fv

H

V,

-

f;

-

'f-

rbt

P

m

T*

.-i St

i:

i

■

;

1

fîT

Щ

s*.

■

,»s

■

:

UŁa -

Mb

PST

«*-•

f

с -Л

Я

r

là

■

№

V к

pp> »

;i*

L

_

R

F

I«

M\Ê

-1

IR-v*

4,

t

ïr

MALARSTWA

KSZEGO

necyanach, którzy mieli zmysły, skąpane w barwach. Prze- PRZYBYW-stronność i wrażenie wysokości, które Veronese wywołał SZY DO umiejętnem przeprowadzeniem filarów i balustrady przez WERONY, środek kompozycyi, w połączeniu z oddalą nieb z tyłu, ZNAJDU-suggerują głębię. Paolo Veronese „znalazł“ tu siebie. W tak JEMY JEJ zwanych „Uroczystościach“ i „Godach“ doszedł później do NAJWIĘ-szczytu powodzenia.

W r. 1565 znajdujemy Paola Veronese, malującego trzy GENIUSZA, głośne płótna Zżycia św. Sebasłyana dla kościoła S. Se-KTÓRY NAS bastiano, dla którego dziesięć lat przedtem wykonał pierw- WIEDZIE sze swoje w Wenecyi obrazy: św. Sebastyana, wiedzio- Z POWRO-nego na męczeństwo wraz ze swymi współmęczennikami, ТЕМ DO św. Markiem i św. Marcelianem (św. Sebastyan atoli nie WENECYI skonał od strzał, i żyjącego jeszcze bito później aż do śmierci) — św. Sebastyana, przeszytego strzałami, przywiązanego do skały, — i św. Sebastyana, przywiązanego do kolumny, z ukazującą się nad nim Najśw. Panną w gloryi.

W następnym roku miał stworzyć sławne arcydzieło, znajdujące się obecnie w National Gallery w Londynie,

Rodzinę ZDaryusza u stóp Aleksandra po bitwie pod Issus w r. 333 przed Chr., namalowaną w willi rodziny Pisanich w Este, której to rodziny portretami są główne postaci obrazu. To pyszne i wspaniałe płótno wisiało na ścianach w willi Pisanich, póki nie sprzedano go Anglii. Był to piękny podarek artysty w zamian za gościnność podejmujących go gospodarzy. Obraz ten jest jednem z dzieł jego, najmniej uszkodzonych przez przemalowanie.

Około roku 1566 lub 1567 przybył Paolo do Werony i namalował tam Męczeństwo św. ^Jerzego. W roku 1567 ożenił się w Weronie z Heleną, córką swego dawnego mistrza, Badila.

Powróciwszy do Wenecyi, namalował w roku 1573 dla klasztoru św. Jana i Pawła swój następny wielki obraz go-

201

HIST. MAL. II - 26

dowy, wspaniałego Chrystusa w domu Xewif obecnie wiszący w Akademii weneckiej. Wielkie to dzieło rozgnie-OGROJEC wato inkwizycyę, która wezwała go przed siebie i zarzuciła mu herezyę. Nazwał on był to dzieło „Ostatnią wie-WWENECYI czerzą Pańską“, mając przytem na myśli ostatnią wieczerzę W SZESNA- Chrystusa z św. Mateuszem; jest też to rzeczą znamienną, że po przesłuchaniu przechrzcił je na Gody w domu Lewi. Powodem do zaczepki inkwizycyi była grupa znienawidzonego żołdactwa niemieckiego i ta okoliczność, że trudno było zgadnąć, którą to z trzech znanych z Pisma wieczerzy obraz miał przedstawiać. Paolo zjawił się pełen smutku i trwogi przed inkwizycyą, zebraną w kaplicy S. Teodoro, dnia 8 lipca 1573 r., pragnąc ułagodzić srogich inkwizytorów i świadom tego, że jego przyjaciele i wielbiciele popadli w gorączkowy lęk, aby w tej chwili nie nastąpił koniec jego wielkiego zawodu artystycznego. Zaczął swą obronę przezornie, starając się przekonać sędziów, że to, co uczynił, było wolne od wszelkich heretyckich, bezbożnych czy złych intencyi. Jest rzeczą jednakowoż oczywistą, że znienawidzony i wzbudzający strach trybunał inkwizycyi był świadomy swej ograniczonej w Wenecyi mocy, gdyż poprzestał na samych tylko pogróżkach. W Wenecyi dopuszczał on okoliczności łagodzące i nie doprowadzał do brutalności. To też prawdopodobnie zadowolił się tem, że odstraszył artystę od dalszych wykroczeń, wiedząc, że każdego jego sądu i czynu pilnował zazdrośnie senat, który niezmiernie gorliwie stawał w obronie wolności obywateli weneckich. Ten stan rzeczy był szczęśliwy dla Paola Veronese, gdyż okazał się on zupełnie bezsilnym w swojej sprawie. Słaba jego obrona była nieomal przyznaniem się do winy. Podawszy swoje nazwisko i zawód malarza, na pytanie, czy domyśla się, czemu go wezwano, odpowiedział, że prawdopodobnie za zbrodnię mu poczytują namalowanie

SZTUKI

STYM

WIEKU

MALARSTWA psa zamiast Magdaleny, i zaczął usprawiedliwiać się, że PRZYBYW-chciał tak uczynić, jednakowoż osądził, że ta postać „nie SZY DO będzie odpowiednia i nie będzie dobrze wyglądała“. Dalej WERONY, bronił się, że nie wiążące się z treścią postacie umieszcza się ZNAJDU-dla efektów dekoracyjnych, jak to powszechnie czynili ar-JEMY JEJ tyści, co zresztą „wydawało się rzeczą przystojną, aby pan NAJWIĘ-takiego domu, jak ten dom, w którym był podejmowany KSZEGO Pan nasz, był bogaty i możny i mógł mieć taką czeladź“. GENIUSZA, „Zali tedy więc wydaje się waszmość panu przystojną rze- KTÓRY NAS czą — zapytał go surowo sędzia — żeś na Pana naszego WIEDZIE wieczerzy namalował błaznów, pijaniców, Niemców, karłów Z POWRO-i podobne głupstwa?“ Niemcy, policzeni między głup- ТЕМ DO stwa! — był to mimowolny dowcip, który jednakże nie zdołał WENECYI przerażonego artysty pobudzić do śmiechu. Zwietrzywszy w tej chwili niebezpieczeństwo, odpowiedział lękliwie, że wie, iż to, co uczynił, było złe, że jednakowoż miał przed sobą przykład wielkich malarzy — i niemądrze przytoczył na swą obronę akty na Sądzie ostatecznym Michała Anioła.

Zali

mniemasz, że to jest

Wówczas zwaliła się nań burza sędziowskiego gniewu — i zdaje się, że inkwizytor był istotnie dobrym krytykiem, człowiekiem rozsądnym ze swego ciasnego punktu widzenia i z pewnością logicznym — gdyż, przypomnijmy sobie, płótno to nazywało się Ostatnią wieczerzą. Gwałtownie padło druzgocące zapytanie: „Zali waszmość nie wiesz, że w takim obrazie, jak w kaplicy papieżów w Rzymie, nie trzeba szat, bo tam bezcielesne duchy jeno widać, a waszmość śmiesz równać je ze swymi błaznami, psami... i tym podobnemi głupstwami ?...

słuszna albo przystojna, żeś takim kształtem obraz swój namalował?“ — Paolo ugiął się przed tą burzą, odparł łagodnie, że nie może obronić swego postępku, że nie zastanawiał się nad wszystkiemi temi sprawami, które tak jasno przed nim teraz się rozpostarły — i ze spoko-

jem pominął wszelkie przyrzeczenia co do zmiany swego postępowania. Ku wielkiemu swemu zdumieniu dowiedział OGROJEC się, że jest uwolniony, że jednakże musi usunąć psa, na jego miejscu namalować Magdalenę i wymazać żołnierzy WWENECYI niemieckich w ciągu trzech miesięcy. Paolo Veronese, wy W SZESNA- mknąwszy się wreszcie strasznej inkwizycyi, wzruszył ramionami, odetchnął z ulgą i — ani myślał dotykać obrazu. Zabrał się znowu ochoczo do malowania, a jedynem następstwem niebezpiecznej przygody była ogromna popularność i wzmożony popyt na jego dzieła. Jedną jednakże przebiegłą rzecz uczynił : natychmiast zmienił nazwę obrazu z Ostatniej wieczerzy na Qody w domu Xewi, usuwając w ten sposób zręcznie konieczność domalowania skruszonej Magdaleny, która nie brała w tych godach udziału, i unicestwiając wrażenie jakiegoś nieposzanowania owej bardziej tragicznej i dramatycznej wieczerzy — a dowodząc tern samem, jak mało obchodziły go religijne motywy jego obrazów, które były jedynie pretekstem do tego, aby głosić chwałę i świetność Wenecyi.

SZTUKI

STYM

WIEKU

Odtąd malował swoje uczty i świętych w najzupełniejszym spokoju. Jego święci i święte rodziny są tak samo, jak uczty, jedynie pretekstem do przedstawienia świetności Wenecyi. Paolo nie znosił odtwarzania cierpień i, kiedy miał dotknąć jakiegoś tragicznego tematu, czynił to bez zapału. Bardziej odpowiadały jego skłonnościom freski dla znakomitego domu Barbaro w willi Barbaro w Masiera, obok Wenecyi, w których przeniósł z Olimpu na ściany miłostki bogów i bogiń.

Do jego uczt należy wspaniała kompozycya Wesele w Kanie, w Dreźnie, i pełna powagi Biesiada św. Grzegorza (1572), w Monte Berico, w Vicenzy; Drezno również posiada jego Znalezienie Mojżesza, Sddoracyę Magów i Madonnę z rodziną Cuccina ; Madryt ma Chrystusa

MALARSTWA

WERONY,

i centuryona, Luwr Chrystusa w (Smmaus, willa Borghese PRZYBYW-Sw. Antoniego, każącego przed rybami, Werona Męczeń- SZY DO stwo św. jjerzego.

KTÓRY NAS

Ostatnie wielkie lata Paola Veronese przeszły głównie ZNAJDU-na malowaniu dekoracyi do pałacu dożów, który odbu- JEMY JEJ dowano. Do nich należą: ^Dziękczynienie za zwycięstwo NAJWIĘ-pod Lepanto i wspaniałe arcydzieło, dorwanie (Suropy, KSZEGO jedno z największych jego dzieł wogóle. W Akademii we- GENIUSZA, neckiej znajduje się śBitwa pod JDepanto.

Veronese zostawił kilka portretów, które ukazują go WIEDZIE jako jednego z najsubtelniejszych portrecistów weneckich — Z POWRO-silnego i indywidualnego. Należą do nich: sławny Pasio ТЕМ DO Guadienti (1556) w zbroi, w Weronie, — portret Mężczy- WENECYI zny w stroju zielonym, w Palazzo Colonna w Rzymie, —

3)aniel ^Barbaro, u Pittich we Florencyi — i inny Daniel Barbaro, w Dreźnie, — a także żDama z dzieckiem, w Luwrze.

Odpychając wszelkie pokusy, nęcące go do opuszczenie ukochanej Wenecyi, odmówił nawet wezwaniu Filipa II, króla hiszpańskiego, żeby przyczynił się do dekoracyi pałacu królewskiego i mauzoleum, które właśnie wówczas budowano na uczczenie zwycięstwa Hiszpanów nad Francuzami pod St. Quentin w r. 1557 — i, jak na niego przystało, spotkał się ze śmiercią na uroczystej procesyi w Wenecyi.

Idąc mianowicie w procesyi jubileuszowej na cześć papieża Sykstusa V, przeziębił się i umarł dnia 19 kwietnia w 1588, ciało zaś jego leży pogrzebane w kościele S. Sebastiano, w którym najpierw zdobył sławę w ukochanej Wenecyi i gdzie go pochowano z wielką uroczystością i przepy- • chem.

Przyjaciel i współuczeń Veronesa, Battista Zelotti (1532? do 1592), uczeń Badila i swego wuja, Paola Farinatiego, podobnie jak Veronese, był pod wpływem Brusasorciego,

lecz wkrótce przylgnął zupełnie do stylu Veronesa, od którego często bardzo trudno go odróżnić.

WSPA-

NIAŁY

OGROJEC

SZTUKI

STYM

WIEKU

Paolo Veronese miał brata, Benedetta Cagliari, malarza, którego portret zjawia się w arcydziełach Paola, a do WWENECYI licznego grona jego uczniów należeli dwaj jego synowie, W SZESNA- Gabriele Cagliari i Carletto Cagliari, z których Carletto był bardzo uzdolnionym malarzem. Dwaj ci synowie wraz z jego bratem, Benedettem, uprawiali sztukę swą wspólnie po śmierci wielkiego Paola i wykończyli prawdopodobnie kilka jego niedokończonych dzieł. Nieraz podpisywali oni jedno dzieło we trójkę. Atoli Carletta przeznaczeniem było umrzeć młodo, zeszedł bowiem ze świata, licząc lat dwadzieścia sześć. Szkoła Paola Veronese, której We-necya nadała nazwę „spadkobierców Veronesa“ , starała się podtrzymać nadal wielką tradycyę mistrza, sztuka atoli wenecka złotego wieku miała się ku końcowi. Możliwa to rzecz, że wiele subtelnych dzieł, przypisywanych obecnie Paolowi Veronese, były tworami tych, których nazwiska są zapomniane. Jest rzeczą pewną, że niektóre, chociaż nie pendzla Paola Veronese, są wspaniałemi dziełami. Trudno byłoby podać pełną listę wielu artystów, ludzi bardzo zdolnych, którzy hołdowali Veronesowi. Wpływ jego był zadziwiający, tak samo, jak jego sztuka. Stworzył on wspaniały styl, który będzie wpływał na sztukę po wieki wieków. Do jego bezpośrednich naśladowców należał Alessandro Varatari (1590—1650), który wzniósł się nad prze ciętność w swych obrazach, przedstawiających dzieci — jego ulubiony temat — przejmował jednakże bez skrupułu pomysły od Tycyana i Paola Veronese i wskutek tego nigdy nie objawiał własnej indywidualności.

Tintoretto i Jacopo da Ponte, zwany „II Bassano“, przez jakiś czas jeszcze przynosili chlubę Wenecyi, ale z Veronesern, Tintorettem i Bassanem wielka sztuka uleciała z We-

M A LARSTWA

nowi i poprzez morze do Hiszpanii.

necyi i podążyła za sztuką włoską poprzez góry ku Re- PRZYBYWSZY DO WERONY,

Weszło w zwyczaj pomiędzy nowożytnymi uczonymi ZNAJDU-krytykami kwestyonować i odrzucać wiele dzieł, przypisy- JEMY JEJ wanych długo Veronesowi. Jest wszakże rzeczą słuszną NAJW1Ę-przypomnieć, że Ridolfi, podając wiele szczegółów, doty- KSZEGO czących malowania Wenecyi, królowej Adryatyku, przypi- GENIUSZA, suje ją Veronesowi, a tak samo Zajęcie Smyrny i Obronę KTÓRY NAS Scutari, w Wenecyi. Piękna Wenus na tronie z Akademii WIEDZIE weneckiej jest tak wspaniałem dziełem, że trudno pomy- Z POWRO-śleć, żeby była dziełem człowieka, któryby mógł nie zyskać ТЕМ DO wysokiego uznania; ogólnie zaś cała współczesność ze czcią WENECYI uznaje, że Veronese był sławny ze swego szlachetnego postępowania z towarzyszami i współzawodnikami i nigdy nie używał żadnych niegodnych sztuczek, by zyskać pracę, nigdy nie obrażał godności swego zawodu lichym postępkiem. Malowanie wspaniałych, pełnych przepychu procesyi i uroczystości, którym dali początek Bellini i jego wielcy uczniowie, Paolo Veronese doprowadził do szczytu, gdyż dany mu był żar i świetność, poczucie ruchu i koloru, dar grupowania osób i kompozycyi, których brakło tamtym artystom. Malował przepyszny świat, obchodzący wieczyście święto, dumny z tego, że żyje. Podobnie, jak najwięksi mistrze weneccy, z wyjątkiem jednego Tintoretta, podobnie, jak Tycyan i Giorgione, urodził się i on poza obrębem morskiego miasta; podobnie jednak, jak i oni, rozkochał się w niem, i wszystka jego chwała wzrosła w tym umiłowanym grodzie. Wszyscy czterej stoją ramię przy ramieniu w majestacie swego dzieła. Pogodna radość i słoneczność sztuki Paola Veronese zyskała mu pochwałę Tycyana, a co Tycyan uznał za wielkie, to stoi poza zakresem książkowych zaczepek małych ludzi. Gdyby żaden inny malarz nie był

MALARSTWO

SZTUKI

STYM

WIEKU

żył i pracował w Wenecyi, w jego sztuce mielibyśmy całą duszę Wenecyi — jej przepych, jej ceremoniał, jej wiel-OGROJEC kość i wesołą swobodę. Na jego jasno oświetlonych płótnach żyją obok jej szlachty możni jej kupcy, jej żołnierze W WENECYI i wpółomdlałe kobiety, jej piękne kurtyzany; widnieje na W SZESNA- nich całe jej życie, w którem miesza się Wschód, Maurowie i ludzie obcych ras, jej lokaje i błazny, jej faworyty i psy — dostatnia, słoneczna Wenecya, składająca się ze wspaniałych pałaców, zbudowana wśród morza, mająca za swe granice błękitne niebiosa — miasto muzyki i zabaw. Nigdy niczyja ręka nie zapełniła wielkiego płótna z tak doskonałą, jak on to czynił, umiejętnością. Widział zewnętrzną tylko stronę życia, to prawda — wzdrygał się przed życiem wewnętrznem, wyjąwszy, kiedy malował portret; lecz życie, które widział, malował z taką radością, że nie wywołuje najmniejszego wrażenia wysiłku, czy zmęczenia. Jeden z najsubtelniejszych rysowników weneckich, jeden z największych kolorystów, był on obdarzony w sposób zdumiewający poczuciem muzyki, tkwiącej w barwach.

ROZDZIAŁ XXI

W KTÓRYM TOWARZYSZYMY OSTATNIEMU Z OLBRZYMÓW WENECKICH.

TINTORETTO

1518 — 1594

BRZYMÓW

O dziesięć lat starszym był od Paola Veronese, a jed- TOWARZY-nak przeżył go o lat sześć ten jedyny olbrzym wenecki, który SZYMY urodził się w Wenecyi. „Robusti“ jego miano, i silną (ro- OSTAT-busta) była jego natura. Z tego nazwiska zna go niewielu, NIEMU podczas gdy jego przezwisko, II Tintoretto, „farbiarczyk“, Z OL-jest jego sławnem na świat cały nazwiskiem.

Niejakiemu Baptyście Robusti, farbiarzowi sukien i jed- WENEC-wabiów w Wenecyi, czyli, jak go Włosi zwać musieli wedle KICH zawodu, „tintore“, urodził się w jego domu w Wenecyi syn,

Jacopo Robusti, który miał stać się nieśmiertelnym jako Tintoretto. Chłopak urodził się we Włoszech, które niedawno straciły Rafaela, w których jednakże Tycyan i Michał Anioł osiągnęli swą wielką sławę. Jako syn zamożnego farbiarza, nie miał Tintoretto zaznać kłopotów materyalnych, co było dlań wielce szczęśliwą okolicznością, gdyż miał umysł skłonny do stwarzania sobie niepokojów. Bogaci rodzice , którzy powitali z radością pierwsze próby chłopaka, co malował na ścianach ojcowskiego domu dekoracye, postanowili oddać go do największego żyjącego artysty — i tak, jako młodziutki chłopczyna, dostał się do Tycyana. W pracowni Tycyana miał wywołać zazdrość mistrza zdumiewa-jącemi swemi zdolnościami rysunkowemi ; jest jednakże bardziej prawdopodobną rzeczą, że naraził sobie mistrza tylko swym uporem, i również bardziej prawdopodobną jest rze-

209

HIST. MAL. II - 27

czą, że, będąc niezależnym, bo za nim stali zamożni rodzice, wymykał się cichaczem z pracowni i zabierał się do OGROJEC rozwijania i kształcenia siebie na swój własny sposób — na szczęście dla swej sztuki i swej sławy. Chociaż tylko krótki WWENECYI czas bawił u Tycyana, zawdzięczał mu wiele w swej sztuce W SZESNA- i zawsze uwielbiał jego geniusz. Nie jest rzeczą zupełnie pewną, czy był przez pewien krótki czas uczniem Bonifazia Veronese, lecz z pewnością uległ także jego wpływowi. Zazwyczaj krytyka twierdzi, że Tintoretto zawdzięcza mało Tycyanowi, czy wykazuje mało zależności od Tycyana. Faktem jest, że w zakresie kolorytu zawdzięczał on mu ogromnie wiele, lecz, co jest jasną rzeczą dla artysty, a wymyka się z pod uwagi naukowego krytycyzmu, to subtelność tego długu wobec Tycyana, gdyż ukrywa się ten dług pod długiem, zaciągniętym u innego artysty, który miał mało zmysłu kolorystycznego, lecz którego rysunek jest podziwem dla całych wieków — u Michała Anioła.

SZTUKI

STYM

WIEKU

W samej rzeczy, młodzieńczy Tintoretto był znudzony szkolną nauką. Narodził się on z własnemi ideami. Przeniósł się tedy do swej własnej pracowni — miał środki po temu i mógł urabiać swoją przyszłość, nie oglądając się na protektorów i mistrzów. Tak więc ograniczył się swoją własną pracownią — i znamienną jest rzeczą, że od samego początku wiedział, czego chce, gdyż wypisał sobie na ścianie sławną dyrektywę: „Rysunek Michała Anioła i koloryt Tycyana“. W tern mieściło się wszystko. Czyniąc tak, wypisał swe „credo“ nad wysokim ołtarzem swej

wiary.

Może tu zapyta kto, cóż on znał z Michała Anioła?

Chłopak był samoukiem. Był swoim własnym mistrzem, swoim własnym uniwersytetem. Dzieła wielkich mistrzów współczesnych, Giorgiona, Tycyana i Bonifazia Veronese, mógł widzieć i oglądać oczyma badawczemi, co nigdy ni-

MALARSTWA czego nie zapominały. Posiadał kilka małych modelów, wy- TO WARZ Y-robionych przez Daniela da Volterra z figur Michała Anioła SZYMY na grobowcach Medicich we Florencyi, a które tam usta- OSTAT-wił Michał Anioł na kilka lat przedtem — i z nich młody NIEMU chłopak rysował z gorliwą pilnością, dążąc w ten sposób Z OL-do opanowania wielkiej umiejętności rysunkowej. Sam mo- BRZYMOW delował glinę i gips, żeby opanować formę, a malując przez WENEC-cały dzień „jak Tycyan“, spędzał swe noce na rysunkach KICH z modelów, żeby módz rysować „jak Michał Anioł“. W ten sposób stało się, że nazwisko Tintoretta miało w przyszłości stanąć pośród największych kolorystów i rysowników weneckich.

Jest dostatecznie stwierdzoną rzeczą, że Tintoretto zawsze żywił żal i urazę do Tycyana za to, że go lekceważył, przyjaciele zaś jego gorliwie podsycali w nim te uczucia przez całe jego życie; a przecież nigdy nie uczynił ani kroku, aby urazić tego, którego sztukę wielce szanował — i ten fakt wiele mówi na korzyść jego charakteru.

Plotka Ridolfiego, artysty, podobnego Vasariemu, a zrodzonego około tego roku, w którym umarł Tintoretto, powiada, że Tycyan, spostrzegłszy, iż młody Robusti zdumiewająco skopiował jego dzieło, kazał odprawić go innemu ze swych uczniów. Jest jednakowoż pewną rzeczą, że w ciągu długich lat, w których Tintoretto walczył o uznanie, Tycyan odmawiał mu swojej wszechpotężnej pomocy, i zdaje się, że nie zwracał uwagi na jego wielkie zdolności, on, co z takiem uznaniem wyrażał się o geniuszu Veronesa, a nawet ludzi o wiele mniejszych od Veronesa czy Tintoretta.

W samej rzeczy wiadomo to tylko o nim, że pochwalił ostatecznie obraz Tintoretta, który zobaczył wystawiony bez podpisu.

Cokolwiek było przyczyną waśni czy urazy, Tycyan nigdy tego nie zapomniał, Tintoretto zaś miał drogo to przy-

płacić. Wtedy artysta zabrał się do utorowania sobie drogi ku najwspanialszym dziełom z odwagą i umiejętnie. Sztukę OGROJEC wenecką spotykał zarzut, że jej brakło wielkiego rysunku.

WSPA-

NIAŁY

SZTUKI

Tintoretto i Paolo Veronese mieli ją zwolnić od tego za-

WWENECYI rzutu.

W SZESNASTYM WIEKU

Stosownie do swego wcześnie dojrzałego poglądu na sztukę, utworzonego w chłopięcym wprost wieku, zaprawiał Tintoretto swój pendzel do barw, kopiując kilka dzieł Ty-cyana, lecz również zajął się rzeźbą starożytną. Zajmował się także problematem świetlnym, malując nie tylko za dnia, lecz także pracując w sztucznem świetle w nocy dla pomnożenia zagadnień cienia; modelował sam małe statuetki i ustawiał je w sztucznem oświetleniu, by potem je rysować, a tak dochodził do owładnięcia skrótów, perspektywy i formy. Miał podobno pierwszy używać siatki ze sznurków, rozciągniętych na poprzek na drewnianej ramie i tworzących kwadraciki, przez które patrzył na daną figurę, żeby skontrolować jej rysunek. Płacił dobrze nagim modelom, które ustawiał w trudnych pozach. Sekcyonował trupy, żeby nauczyć się anatomii. W ten sposób, nieznużoną pracą, w dwudziestym roku życia opanował zupełnie gramatykę swej sztuki.

Dopiero, gdy zapragnął wyrazić sztukę, która w nim samym była, a był zaopatrzony we wszystką broń do tego wielkiego przedsięwzięcia — natknął się na zawody. Ruskin w przesadnej chwalbie woła o nim, że był „niemal tak wielki, jak Rafael, Michał Anioł i Tycyan, razem wzięci“. Tintoretto takim nigdy nie był.

Giorgione i Tycyan uwolnili malarstwo od niewoli u linii i stworzyli impresyonizm. Tintoretto miał w późniejszych latach popchnąć ten tryumf barwy, ten impresyonizm jeszcze dalej i doprowadzić do objawienia Velazqueza. Z powodów to leżących poza obrębem sztuki, a nie z in-

MALARSTWA

NIEMU

nych, przyszło mu spotkać się z zawodami. W Wenecyi TOWARZY-było pełno znakomitych ludzi. Zamówienia zależały od sto- SZYMY sunków, wpływów, a poplecznictwo kwitnęło w Wenecyi tak OSTAT-samo, jak wszędzie indziej.

Istotne mistrzowstwo młodego artysty budziło w ludziach Z OL-podejrzenie, że pracował łatwo i gładko; nie wiedziano BRZYMOW o tern, dzięki jakim gorliwym wysiłkom doszedł do tej ła- WENEC-twości i szybkości w pracy. Gotów był podejmować się KICH wszelkiej pracy, bez względu na to, jak była wielka czy pospolita, choćby płaca była jak najmizerniejsza. I stąd wyrobiło się przekonanie, że był wart jedynie nizkiej zapłaty.

pozbawił

To niepospolite samouctwo, rzecz śmieszna, nie mogło być surowiej akademickie, niż w najbardziej akademickiej akademii , a jednak było bardziej akademickie od nauki w którejkolwiek z weneckich pracowni. Jego strona ujemna w odniesieniu do stosunków społecznych była dokładnem przeciwieństwem tego, co i dzisiaj daje „zdrowa nauka akademicka“. Zrywając z wielką pracownią Tycyana, zeszedł artysta z pospolitej drogi, wiodącej do sławy się poleceń swego mistrza do wielkich prac publicznych.

Tintoretto wcześnie przekonał się o tem, i tern należy zawsze usprawiedliwiać, że wchodził nieraz na kupiecką i niezbyt szlachetną drogę w swej zaciekłej i zatrutej jadem goryczy walce o uznanie. Niezmiernie ambitny — napis na ścianie jego pracowni dowodzi, jak był ambitny — zdumiewająco pracowity, rzucający się do pracy z dzikim zapałem Michała Anioła, osiągnął rychło szybkość i łatwość wykonania. Z upartą, nieznużoną wytrwałością, z wesołą odwagą i ufnością zabierał się do usuwania wszelkich przeszkód, stojących mu na drodze do wielkich dzieł. Sława jego wszakże rosła bardzo powoli. A także nie można zaprzeczyć, że i sztuka jego z razu rozwijała się bardzo wolno.

Nic dziwnego, że artystę, zawsze skorego do pracy, tak

SZTUKI

zdumiewająco pracowitego, iż był w możności zamalować ogromne płótno w tym samym czasie, w którym malarze, OGROJEC z łatwością pracujący, jak n. p. Paolo Veronese, robili tylko szkice do obrazu, współczesny świat artystyczny prze-

mu było długie życie, a wyniki

WWENECYI zwał „II Furioso“. Dane W SZESNA- jego trudu były zadziwiające.

STYM

WIEKU

Wiadomostki o tern, jak Tintoretto gorąco pożądał uznania, jak niezwykłymi sposobami i z jak upartym wysiłkiem dążył do rozgłosu, znajdują się u wszystkich pisarzy owego czasu. Raz wywiesił dwa portrety: portret własny i portret swego brata, na wystawie młodych artystów, umieszczonej pod gołem niebem na wązkiem przejściu Mer-ceria, które wiedzie na Piazza San Marco z Rialto w We-

necyi. Wywarły one znaczne wrażenie, tern bardziej, że oświetlił je sztucznie — co zresztą brzmi dosyć przykro. Zaiste, znał on sposoby reklamowe na długi czas przed pojawieniem się nowoczesnych poradników reklamowych. Nie trzeba chyba dodawać, że sposoby te nie mogły prowadzić do wzniosłej sławy, niezbędnej do otrzymania wiel-zamówień; mimo to jednak rozruszały one języki ludzkie. Kościół Santa Maria del Carmine

kich

pierwszy

uznał rozwijający się geniusz Tintoretta. Jego dzieło, tam umieszczone, zjednało mu, zdaje się, zamówienia z S. Benedetto i Santo Spirito. Wkrótce potem Scuola della Trinita spostrzegła się na jego wartości, i dla niej to namalował on nieśmiertelną Śmierć ŹRbla i 3idama i <Swę.

Tintoretto wynajął w zachodniej części Wenecyi dom z widokiem na Murano i ożenił się wcześnie z Faustyną, córką Marka dei Vescovi, z patrycyuszowskiej rodziny weneckiej, z czego możnaby wnosić, że artysta od początku musiał obracać się w środowisku szlacheckiem. Małżeństwo dało mu szczęście. Faustyna była oddaną małżonką i zapaloną zwolenniczką geniuszu swego męża, dumną z jego

MALARSTWA

artystycznego zawodu, i była mu gorącym sprzymierzeńcem TOWARZY-w walce o sławą. Dla niej to, od dnia, w którym się SZYMY z nią ożenił, przywdział płaszcz szlachecki. I jeśli ona krót- OSTAT-ko trzymała mieszek z pieniędzmi i żądała ścisłego ra- NIEMU chunku z drobnych sum, które mu wydzielała, to z dru- Z OL-giej strony on z jałowym nieco humorem wykreślał niektóre BRZYMOW niepokojące pozycye i zastępował je dziełami dobroczyn- WENEC-ności. Z siedmiorga czy dziesięciorga dzieci, które mieli, KICH odznaczyło się dwoje — chłopak, Domenico Robusti, miał zostać zaufanym uczniem i pomocnikiem swego ojca, a dziewczyna, Marietta Robusti , stała się nieodłączną, ukochaną towarzyszką ojca, jego uczennicą, pomocną mu w przyrządzaniu farb i płócien już nawet w pierwszem dzieciństwie , a dokąd tylko się ruszył, wszędzie towarzyszyła mu ona, ubrana, jak chłopiec, aż do szesnastego roku życia; ona też miała odziedziczyć znaczną część jego geniuszu.

Aż przykro powiedzieć, że dziewczyna, wyszedłszy wcześnie za mąż, umarła w trzydziestym roku życia, ku gorzkiej żałości Tintoretta, który namalował ją, leżącą na marach, i nigdy nie mógł utulić się w żalu po tej stracie.

Wiele wczesnych dzieł Tintoretta było na nieszczęście wykonanych jako freski — a fresk w Wenecyi, to znaczyło: zagłada. Do jego sławnych wczesnych dzieł należą potężne ŚRdam i Gwa i Śmierć ŚRbla, obecnie w Akademii weneckiej, a namalowane dla Scuola della Trinita. Są one tryumfem sztuki; z ich wspaniałego stylu możnaby wnosić, że są dojrzałemi jego dziełami. Tintoretto, jakkolwiek zapalony do wielkich płócien, zawsze dokonywał najlepszych swych dzieł, z wyjątkiem nielicznych wypadków, na mniejszej przestrzeni. W szczególności Śmierć Abla jest dziełem szlachetnem, które stawia Tintoretta pomiędzy największymi mistrzami.

Do towarzyszów Tintoretta w pracowni Tycyana nale-

żał Andrea Meldolla, zwany Schiavone, który, jakkolwiek nigdy nie poróżnił się ze swym wielkim mistrzem, nigdy, OGROJEC zdaje się, nie doznał jego pomocy w swej biednej artystycznej doli. Czy to odczuwał brak poparcia ze strony Ty-WWENECYI cyana, czy też jego przyjaźń z Tintorettem sprawiła, iż Ty-W SZESNA- cyan go zaniedbał, dość, że Schiavone stał się gorącym sprzymierzeńcem swego młodego towarzysza i pozostał nim przez całe życie. Tintoretto, poróżniwszy się ze swym mistrzem, ściągnął na się nieprzyjaźń potężnych przyjaciół Tycyana, i zbyteczna chyba o tern mówić, że Pietro di Aretino zwrócił przeciwko niemu swe ataki. Podobno Schiavone zakpił raz z Aretina: nabawił go wstydu i napędził sporego strachu temu lichemu arogantowi. Wieść mianowicie opowiada, że Tintoretto, z namowy Schiavona, pochlebiając temu łasemu na pochlebstwa pamfleciście, prosił go, by mu zechciał pozować do portretu. Aretino zgodził się skwapliwie i tak wpadł w pułapkę. Tintoretto bowiem wydobył długi pistolet, czy, jak powiadają inni, długi sztylet i zaczął nim mierzyć wysokość Aretina, na co ów, przerażony okropnie, uciekł z pracowni. Tintoretto i Schiavone przez długie lata wspominali ze śmiechem tę awanturę. W ten sposób został Aretino zmuszony do milczenia. Tintoretto miał niebawem wyrobić sobie nazwisko, które postawiło go ponad napaściami takich ludzi, jak Aretino, i odtąd napaści szkodziły jedynie sławie napastników.

SZTUKI

STYM

WIEKU

Czy wskutek życzliwej rady Schiavona, czy z własnej gorliwej inicyatywy, zwrócił się Tintoretto do przeora S. Maria dell’ Orto, swego parafialnego kościoła, z prośbą, żeby mu pozwolono pomalować puste ściany. Wiedząc, że bractwu daleko do bogactwa, oświadczył, że żąda jedynie zwrotu kosztu materyałów. Przedłożenie jego przyjęto z radością, i artysta, wziąwszy się do pracy z tym zapałem, który zjednał mu przezwisko „II Furioso“, namalował Sąd osta-

i

XXVII

TINTORETTO

1518

1594

SZKOŁA WENECKA

„GITARZYSTA“

ч*

.

(IV XX

оттзяотигг

MX Г i' i. АХЭЗИ37/ АЛОЖг

•ХТг;Ш\КТО₍,

{лпош/ :>:/*    ' =■:    W);

5.

/#

Üesr-ÿfî

f;ï-■$:&%' "

irtig

Ус«*"*

'■УЖ

у*г5

i*

\'v

Ш-J

w.

Л1

' .. т ж

aj&ggj

MALARSTWA teczny, Złotego cielca i Przedstawienie 'ONaj św. Panny TOWARZY-w świątyni. Tu nareszcie osiągnął swój ambitny cel: mógł SZYMY malować wielkie rozmiarami dzieła. Potężne artystyczne ich OSTAT-zalety wysunęły go od razu na czoło. Malowidła te są dziś NIEMU tak okropnie przemalowane, że trudno wyobrazić je sobie Z OL-w ich pierwszej świeżości. Złoty cielec jest zajmujący tem, BRZYMOW że, jak przypuszczają, przedstawia portrety Tintoretta, Ty-WENEC-cyana, Giorgiona i Paola Veronese, niosących złotego cielca KICH przez drogę.

Można powiedzieć, że sława Tintoretta nie stała się powszechną aż do r. 1546, do dwudziestego ósmego roku jego życia, kiedy malował Sąd ostateczny, Złotego cielca i Przedstawienie Vs!aj św. Panny dla Santa Maria dell’

Orto, kościoła swego parafialnego, w którym miał być złożony po długiej i wytężającej pracy życia. W trzydziestym roku życia, 1548, namalował Cud św. Marka, w Akademii weneckiej, i Sw. Jerzego, zabijającego smoka, w National Gallery w Londynie. Trzeba wyznać, że niespokojny i surowy rysunek Sądu ostatecznego, zagmatwany rysunek Złotego cielca i rozerwana kompozycya Przedstawienia, zbyt tęgi lecący święty w bogatym i złocistym Cudzie św. Marka i niedbały rysunek Sw. Jerzego, chociaż wykazują jego wielkie zdolności kolorystyczne, dopiero zaledwie przepowiadają świetność i moc jego geniuszu. Tin-torettowi rzadko udawały się wielkie kompozycye, co stwierdzi każdy, kto troskliwie porówna jego najwyższe dzieła z mniej cennemi. Był on przeciwstawieniem Paola Veronese, jeśli weźmiemy pod uwagę wielkość płócien.

Szybkość, z jaką wykonał te dzieła dla S. Maria dell’ Orto, wywołała, zdaje się, tyleż samo zdumienia, co ich zdumiewająca, pełna zapowiedzi wartość. W każdym razie wkrótce potem zaczął dostawać zamówienia na prace malarskie po kościołach i klasztorach. Jeszcze w r. 1548 zabrał się do

HIST. MAL. II - 28

najbliższego swego „doniosłego“ dzieła — w tym roku mianowicie został wybrany z pośród grupy artystów, do OGROJEC których należeli Paolo Veronese i Schiavone, by namalował dla Scuola di San Marco Uwolnienie chrześcijańskiego nie-WWENECYI wolnika przez św. Marka Ewangelistę, dziś znane pod na-W SZESNA- zwą Cudu św. Marka. Mimo sztywnego ugrupowania osób na tym obrazie i niezgrabnego opracowania unoszącego się w locie świętego, dzieło to odznacza się wzmożonym zmysłem kompozycyjnym i wielką mocą. Jest ono też zajmujące tern, że zjawia się w niem po trzykroć portret Tinto-retta, a to w prawym rogu, w postaci, która wychyla się z pomiędzy dwóch kolumn, po lewej ręce i w⁷ postaci obok niewolnika. Dzieło to ustaliło sławę Tintoretta jako świetnego kolorysty i mistrza światłocienia.

WSPA

NIAŁY

SZTUKI

STYM

WIEKU

Wieść głosi, że dzieło to zostało zimno przyjęte przez mnichów. Wówczas Tintoretto, zawsze gorączka, przysiągł, że go nie będą posiadali, i posłał swą służbę, by mu je przyniosła do domu. Wrócił ten obraz do mnichów dopiero po pełnych skruchy usprawiedliwieniach się i usilnych błaganiach. Równie łatwy do ułagodzenia, jak do podrażnienia, odesłał artysta obraz, i zaraz zwrócono się doń z prośbą, by namalował trzy dalsze: Znalezienie ciała św. Marka w Aleksandry i, obecnie w Brerze w Medyolanie, Przeniesienie relikwii do Wenecyi i Świętego Marka, ocalającego rozbitka-marynarza, które to dwa dzieła znajdują się obecnie w Palazzo Reale w Wenecyi. Tu również, chociaż kompozycya jest błędniejsza, niż w Cudzie św. Marka, widzimy, jak wszędzie u Tintoretta, gorący zmysł kolorystyczny.

W r. 1560 urodziła się Tintorettowi córeczka Marietta, która miała stać się wielką radością jego życia. Bractwo San Rocco, zdaje się, zazdrosne o sławę, którą Tintoretto przyniósł bractwu San Marco, zaprosiło w r. 1560 naczel-

MALARSTWA

nych artystów weneckich do przysłania projektów na sufit TO WARZ Y-refektarza. Tintoretto postanowił uprzedzić swych towarzy- SZYMY szów. Dowiedziawszy się drogą przekupstwa o dokładnych OSTAT-rozmiarach powały, wziął się z szalonym zapałem do ma- NIEMU lowania Apoteozy św. Rocha we właściwej wielkości i wy- Z OL-kończył ją, podczas gdy jego wygodniejsi współzawodnicy, BRZYMÖW między nimi Veronese, porobili szkicowe rysunki. Tinto-WENEC-retto zdołał potajemnie doprowadzić do umieszczenia swego KICH dzieła na właściwem miejscu i, kiedy inni artyści przybyli ze swymi rysunkami, spostrzegli dzieło Tintoretta już gotowe i umieszczone na miejscu. Nie szczędzili mu też szlachetnych pochwał. Bracia atoli, rozgniewani tym śmiałym postępkiem Tintoretta, zaczęli się krzywić. Wówczas Tintoretto zaofiarował im swój obraz, jeśli tylko zechcą go przyjąć. Gniew ich ostygł, a usunęły go zupełnie gorące oklaski pokonanych współzawodników. W samej rzeczy, uznanie towarzyszy-artystów tak uśmierzyło urażoną dumę braci, że odtąd rok w rok zamawiali u Tintoretta wielki obraz dla dalszej dekoracyi Scuoli i jej kościoła. Tak więc na resztę jego życia dzieła, umieszczane na ścianach San Rocco, są słupami milowymi jego artystycznego zawodu — i zaiste, nie zdążył jeszcze zupełnie skończyć swego ogromnego dzieła, kiedy śmierć go zabrała. Z San Rocco najbardziej jest związane jego imię. I dobrze jest obejrzeć i rozważyć z tego stanowiska jego dzieła jako całość, trzeba jednak pamiętać, że w tym okresie, od swego czterdziestego drugiego roku aż do śmierci, malował też różne inne arcydzieła. W Śmierci Abla zapowiedział Tintoretto wielką swą działalność — obecnie miał wyrazić swą potężną sztukę.

Pośród sześćdziesięciu dwóch obrazów w San Rocco znajduje się kilka najwznioślejszych jego arcydzieł.

San Rocco czyli św. Roch był Francuzem z Montpellier.

Żył pod koniec wieku trzynastego. Przeznaczono go do

służby bożej, ponieważ od urodzenia miał na piersi znamię czerwonego krzyża. Osierociał w osiemnastym roku życia OGROJEC i, oddawszy natychmiast po śmierci rodziców swój wielki majątek biednym, wyruszył piechotą do Rzymu. Dotarłszy WWENECYI do Włoch i zastawszy szalejącą tam zarazę, poświęcił się pielęgnowaniu ludzi zarażonych, aż, doszedłszy do Piacenzy, sam się zaraził, a bojąc się zarazić innych, zawlókł się do lasu, leżącego poza miastem, i legł tam, aby umrzeć. Won-czas ukazał się mu anioł i oznajmił mu, że wyzdrowieje, a pies jakiś przychodził codzień lizać mu rany i przynosił mu żywność. Pewien szlachcic, właściciel psa, zaciekawiony, dokąd jego pies chodzi, poszedł za nim i, znalazłszy św. Rocha, zabrał go do domu. A kiedy święty wyzdrowiał, poszedł ów człowiek za jego przykładem i obaj pielęgnowali ludzi zarażonych. Powróciwszy po zarazie do Montpellier, został św. Roch przez pomyłkę, zamiast jakiegoś zbrodniarza, wtrącony do więzienia, gdzie w pięć lat później umarł. Wtedy dopiero odkryto dowód tożsamości jego osoby i dowiedziano się o tem przyrzeczeniu, które dał nieboszczyk ludności, że mianowicie, gdy dostąpi nieba, będzie się wstawiał za każdym zarażonym człowiekiem, który wezwie jego imienia. Imię jego popadło wkrótce w zapomnienie, aż podczas zarazy w Szwajcaryi w r. 1414 pewien mnich zaczął obnosić w procesyi portret jego, i zaraza ustała. Wenecya postanowiła wykraść relikwie z Montpellier, i posłani przez nią pielgrzymi przywieźli w nocy jego ciało do Wenecyi. Zawiązało się bractwo, do którego należała wysoka szlachta wenecka, a w r. 1516 zaczęto i w r. 1550 wykończono wielkie gmachy Scuoli i kościoła św. Rocha.

WSPA

NIAŁY

SZTUKI

W SZESNA

STYM

WIEKU

W r. 1565 wykonał Tintoretto sławne Ukrzyżowanie — jedyne dzieło w San Rocco, które zaopatrzył swym podpisem. Tu wykazuje wzmożony zmysł równowagi i kompo-zycyi, który wywołuje wzniosły nastrój i stwarza głęboki

MALAR S T W A

KICH

dramat. Mimo zamętu niespokojnych małych figur, załamu- TOWARZY-jących wielki motyw, i kilku drobnych szczegółów, całość SZYMY daje ogólne wrażenie jednej wielkiej konstrukcyi o rzadkiej OSTAT-mocy dramatycznej, ogniskującej się w majestatycznej śród- NIEMU kowej postaci ukrzyżowanego Chrystusa. W dziele tern dał Z OL-Tintoretto jedno ze swych najwyższych arcydzieł i zarazem BRZYMOW jeden z największych obrazów, przedstawiających ukrzyżo- WENEC-wanie.

W San Rocco znajduje się również sławne Zwiastowanie, namalowane z rzadką oryginalnością, chociaż pojęte nieco tragicznie. Tkwią w niem i równowaga kompozycyi i piękność stylu, które czynią z niego jedno z największych dzieł owego wieku. Tu Tintoretto opanował gamę swej sztuki — ruch, polot, walory, światło i cienie, napięcie dramatyczne, piękność stylu, głębię kolorytu — rytm jakoby muzyki, płynącej z ogromnych organów, podczas gdy skrzydlaty anioł sunie w locie, niby ptak, poprzez podwoje zniszczonego domu, mając w swym orszaku cały rój aniołków i wskazując na gołąbkę, która zawisła nad strwożoną Maryą, co słucha z lękiem zwiastowania, że została wybrana na matkę Bożą.

W San Rocco również znajduje się w sali niższej dramatyczna źRzez niewiniątek, sławna Adoracya Magów, Ucieczka do Egiptu z piękną Maryą, Obrzezanie, bardzo odnowione Wniebowzięcie, Sw. Mary a Magdalena i Sw. Mary a Ggipcyanka wśród krajobrazów, które raczej panują nad figurami, niż figury nad nimi.

W klatce schodowej znajduje się małe, ale cudownie wymowne Nawiedzenie, namalowane ze zdumiewającą prostotą, z subtelnym zmysłem kompozycyjnym i kolorami, po dziś dzień cudownie zachowanymi.

W Sala del Albergo, gdzie wisi wielkie Ukrzyżowanie i gdzie na powale znajduje się malowidło, które zjednało

Tintorettowi wielkie zamówienia dla Scuoli, obok jedenastu poszczególnych figur i głów cherubinów znajdują się na OGROJEC ścianach sławne dzieła : Chrystus przed Piłatem, Ecce Homo i Chrystus, niosący krzyż — dwa ostatnie tak podobne do WWENECYI sztuki Tycyana, że czasami bywają jemu przypisywane.

WSPA

NIAŁY

SZTUKI

W SZESNA

STYM

WIEKU

Na ścianach sali górnej, z którą się łączy Sala del Albergo z Ukrzyżowaniem, znajduje się Adoracya pasterzy — znane na całym cywilizowanym świecie arcydzieło, na któ-rem u góry pod zniszczonym dachem, przepuszczającym noc, znajduje się święta rodzina z dzieciątkiem, podczas gdy poniżej znajdują się w stajence pasterze, uwielbiający dziecię; jest to promienne arcydzieło, w którem ćwiczenia Tintoretta w malowaniu w sztucznem świetle posłużyły mu do tak majestatycznego celu i w którem impresyonistyczny zmysł jego, coraz bardziej rosnący, objawia się w całej pełni. Dalej Ostatnia wieczerza, Sw. Roch w niebie, wielce uszkodzony Cud pomnożenia chleba i ryb, Chrzest Chrystusa, Zmartwychwstanie, ^Modlitwa w Qethsemanie, Wskrzeszenie Łazarza, Wniebowstąpienie, Chrystus, uzdrawiający chorego z Bethesdy, i powszechnie znane Kuszenie na pustyni, dwie naszkicowane postacie Sw. źRocha, Sw.

Sebastyana, rzecz namalowany przez niego samego w r. części tych dzieł nie staje Tintoretto na

obojętnej wartości, i ^Portret Tintoretta,

1573. W większej wysokości Adora-

cyi pasterzy ; warto jednakże zaznaczyć, że Velazquez podczas swego pobytu w Wenecyi w r. 1630 wykonał kopię Ostatniej wieczerzy, znajdującą się obecnie w Prado. Tintoretto namalował również do tej sali kilka tematów ze starego testamentu, głównie na powałę, z których może najsubtelniejszymi są: Plaga wężowa, Cudowne rozsypanie manny, Eliasz i Anioł i Święto paschy, wraz z poszcze-gólnemi postaciami kobiecemi, zawieszonemi w przestrzeni,

MALARSTWA

SZYMY

i Mojżeszem, dobywającym wodę ze skały, który jest naj- TOWARZY-lepiej znany.

Zęby wrócić do owego osobliwego sposobu, którym OSTAT-Tintoretto pozyskał w r. 1560 możność pracy w San Rocco NIEMU na cały dalszy ciąg swego życia — (takiemi to dziwnemi Z OL-drogami otwiera przeznaczenie geniuszowi bramę do kró- BRZYMOW lestwa chwały !) — zaledwie artysta zaczął pracować nad swą WENEC-olbrzymią seryą, kiedy, ku wielkiej swojej radości, został KICH wybrany do dekoracyi sali radzieckiej pałacu dożów i namalował Portret panującego doży, Girolama Priuli, Wyklęcie Fryderyka Barbarossy przez papieża Aleksandra III i Bitwę pod Lepanto. Wyklęcie i Bitwa miały spłonąć w wielkim pożarze pałacu dożów, wkrótce potem, gdy je tam umieszczono.

W r. 1574 przyrzeczono Tintorettowi patent na malarza państwa, który to urząd zajmowali ongi Bellini i Ty-cyan. Na nieszczęście w pałacu dożów wybuchł 11 maja 1574 wielki pożar, który zniszczył wiele najcenniejszych dzieł sztuki, po nim zaś nastąpił drugi straszny pożar 20 grudnia 1577, który uzupełnił dzieło zniszczenia. Zaraz po klęsce zabrano się do odbudowy, i wielkie miasto przedsięwzięło gorliwie ponowną dekoracyę budynku.

Mimo tych nieszczęśliwych wypadków miał artysta w późniejszym czasie namalować do tego samego pałacu dożów kilka swych największych płócien.

Do dzieł, które namalował dla pałacu dożów w późniejszych latach swego życia, należały: Sw. Hieronim i św.

Jędrzej, Sw. Jerzy, ocalający księżniczkę; w Collegio:

Sw. Marek, przedstawiający dożę Mocenigo Chrystusowi, świetne Wesele św. Katarzyny, Doża Qriti przed Najśw.

Panną i Doża Daponte przed Najśw. Panną; w Sala dello Scrutino Bitwa pod Zarą ; na korytarzu, wiodącym do Rady Dziesięciu, portrety: Andrea Delpluno (1573), A. Cicogna i Federigo Contarini (1570).

WSPA-

NIAŁY

OGROJEC

SZTUKI

STYM

WIEKU

Zajęty temi licznemi dziełami, namalował Tintoretto w r. 1561 swoje ogromne płótno Wesele w Kanie, obecnie WWENECYI znajdujące się w kościele Santa Maria della Salute w We-W SZESNA- necyi, którego długość wynosi dwadzieścia i jeden stóp, a wysokość szesnaście.

W S. Maria Mater Domini w Wenecyi znajduje się subtelnie rozmieszczone Znalezienie św. krzyża przez św. Helenę.

Dla S. Giorgio Maggiore namalował Zbieranie manny, dzieło zniszczone i barbarzyńsko uszkodzone, lecz pełne wzniosłości, w którem znajduje się portret własny artysty, a dalej Złożenie do grobu i Ostatnią wieczerzę.

S. Paolo posiada również Ostatnią wieczerzę i Wniebowzięcie Najśw. Panny. Temperament Tintoretta wiódł go zawsze ku momentom dramatycznym, i nie trzeba chyba wspominać o tern, że swoje Ostatnie Wieczerze ujmuje zawsze w momencie dramatycznym — brak zaś pogodnej atmosfery duchowej, pewną gwałtowność ruchów i niespokojną kompozycyę wynagradza napięcie dramatyczne i głęboki, pełny, dźwięczny wyraz, który wywołuje wrażenie tragiczne.

W S. Maria dell’ Orto, gdzie zdobył zadatek swej sławy, znajduje się również Legenda o św. Agnieszce. W S. Cassiano znajdują się trzy subtelne dzieła: „kwadratowe“ Ukrzyżowanie, wzniosła kompozycya, zepsuta figurami na drabinie, Zstąpienie Chrystusa do piekieł i Zmartwychwstanie Chrystusa z grobu wśród roju cherubinów. Kościół Jezuitów posiada Wniebowzięcie Najśw. Panny i Obrzezanie.

Akademia wenecka posiada wiele arcydzieł tego wielkiego Wenecyanina, a także chlubi się kilku najlepszymi jego portretami, pośród których jest parę portretów do-

XXVIII

TINTORETTO

1518

1594

SZKOŁA WENECKA

„BACHUS I ARYADNA“

(Wenecya, Pałac Dożów)

.

I

i

is

ÏHVXX

оттзяотигг ■ ere-

аюзЮТ Аложг

••|’Л'Л*\'Ч*Ь. V V-V'. »,

t . ' : 'ь* Ч ,•>    • ■ Г\ )

.

*

ж

- -V

■

.

■

■V

- Ж '

Ж Шм

À

,

-

ш

■

s

;V>

i

igf:

,

.У

г ч

А ?

•'

Щ

MALARSTWA żów. Znajdują się w tejże Akademii trzy złociste płótna, TOWARZY-bogate i ciepłe w kolorze i światłocieniu, a ukazujące, SZYMY jak władał masami: sławny i żarliwy Cud św. Marka, cu-OSTAT-downie przesycony atmosferą obraz Adam i Swa i Śmierć NIEMU Abla, w bogatych brunatnych harmoniach, ogromnie dra- Z OL-matyczne i głębokie w bogactwie światłocienia i ogromnie BRZYMÓW świetliste. Pierwszy, to promienna idylla, a drugi, to głęboko WENEC-wrażająca się w duszę tragedya. Są one dojrzałe w ry- KICH sunku, impresyonistycznem ujęciu i napięciu dramatycznem.

Jest tam również kilka wykonanych przez Tintoretta portretów Wenecyan, w których artysta swobodnie patrzy na ludzi wielkich swego czasu, goniących za dostatkiem, i odtwarza ich bez uroków, wiernie, jak ich widział: ZDoża Alvise Mocenigo, w barwie brunatnej i szarej, Portret mężczyzny w kaftanie, obrzeżonym gronostajami, Andrea Cap-pello, wczesne dzieło, portret Morosiniego, w barwach szaro-zielonych. W Akademii znajdują się również : Madonna z trzema świętymi i donatorami, Zdjęcie z krzyża i wzniosłe a wspaniałe Skrzyżowanie, znane pospolicie jako „Ukrzyżowanie drugie“, dzieło mistyczne rzadkiej mocy, dalej Madonna i trzej donatorowie.

W Palazzo Reale wisi kilka jego arcydzieł, tak samo na ścianach pałacu księcia Giovanellego.

Omówienie artystycznej działalności Tintoretta byłoby niezupełne, gdybyśmy nie złożyli uznania jego subtelnym zdolnościom w zakresie portretów, które malował z tą bezpośrednią mocą, co cechowała wszystkie jego dzieła. Jest mianowicie w Luwrze namalowany przezeń brodaty mężczyzna: Portret mężczyzny, prawdziwe arcydzieło sztuki portretowej.

Florencya jest bogata w portrety jego ręki; Pitti posiadają portrety: Xuigi Cornaro, Vincenzo Zeno i dwa Tor-

HIST. MAL. II - 29

225

zyą poetycką, właściwą dziełom jego młodości, SRdamowi i Ewie, którego pyszną replikę posiada w Londynie p. Craw-shay, i Śmierci Abla, w której choć tkwi artyzm dojrzalszy, to nie ostudzony bynajmniej przez wiek, a która jest pełna żaru i doskonała w opracowaniu; — przejdźmy tedy do arcydzieł: w pałacu dożów znajduje się pyszny Merkury i trzy Gracye, Kuźnia Wulkana, Bachus i Aryadna i Mi-nerwa, wypędzająca Marsa, wszystkie z r. 1578, a sześćdziesiątego życia Tintoretta. W dziełach tych piękność mo-delacyi, żar ciała i wyborna kompozycya łączą się i tworzą razem promienne arcydzieła, nienaganne w swej mocy. Z tego wielkiego okresu pochodzi sławna Droga mleczna, obecnie jeden ze skarbów National Gallery w Londynie. Nigdy nie widziano piękniejszej postaci ludzkiej, nigdy jej nie namalowano z doskonalszym powabem ciała. Hampton Court posiada z takich płócien bardzo zniszczone, subtelne Dziewięć Muz na Olimpie i Esterę, mdlejącą przed Ahas-

trety mężczyzn; Ufficya posiadają jego Portret własny, Biust młodzieńca, Admirała Reniera, Portret starca, Ja-OGROJEC сора Sansovino i Portret mężczyzny; Hampton Court posiada Rycerza maltańskiego i Senatora.

Teraz przejdźmy do kilku najdoskonalszych dzieł Tin-W SZESNA- toretta, w których artysta namalował kształty ludzkie z wi-STYM

WSPA

NIAŁY

SZTUKI

WWENECYI

WIEKU

w erem.

Publiczne galerye wielkich miast posiadają wiele subtelnych dzieł Tintoretta — Wiedeń, Londyn, Monachium, Bruksela, Berlin. Również wzbogacone są niemi liczne zbiory prywatne. Madryt posiada źBitwę na lądzie i na morzu, groźną Judytę i ŹKolofernesa — Drezno Wyzwolenie — Berlin «Cunę z Horami — Paryż Zuzannę i starców — Wiedeń wcześniejsze wyobrażenie Zuzanny i starców, a Mond Collection Qalery na morzu.

MALARSTWA

Państwo postanowiło w r. 1588 zastąpić wielkie mało- TOWARZY-widło, „Koronacyę Najśw. Panny", namalowaną w r. 1365 SZYMY przez Guarienta z Padwy na końcowej ścianie wielkiej sali OSTAT-rady w pałacu dożów, dziełem jeszcze większem i ułożyło NIEMU się z Paolem Veronese o wykonanie go, gdy wtem Ve- Z OL-ronese zachorował i umarł. Wówczas podeszłemu Tintoret- BRZYMOW towi, który obecnie nie miał równego sobie w Wenecyi WENEC-mistrza, oddano to dzieło. Podobno Tintoretto na wieść KICH o śmierci Veronesa błagał Boga, żeby jemu powierzono wykonanie owego obrazu. „ Raj, którego łaknę po śmierci, niechaj będzie dla mnie zamknięty“ — wołał —

„bylebym tylko był tak szczęśliwy, żeby mi pozwolono stworzyć raj na ziemi“.

Tintoretto zaczął ogromne to płótno, £Raj, w r. 1588, a skończył je w 1590. Jest to największe rozmiarami dzieło w całych Włoszech. Ten zdumiewający obraz wygląda dziś zagmatwany jako całość i wiele ucierpiał na tej olbrzymiej powierzchni osiemdziesięciu czterech stóp długości na trzydzieści cztery wysokości. Sześćset figur na nim cechuje ogromna subtelność; czem było atoli to dzieło jako całość w swej pierwszej świeżości, o tern nigdy się nie dowiemy.

Pracując nad niem na miejscu w sali rady, umęczony ciżbą widzów, mając za pomocnika do przyrządzania farb i t. p. swego syna, Domenika, nie chciał Tintoretto dopuścić żadnej ręki do tego cennego płótna. Niestety, w tym roku, w którym skończył wielki swój 3{aj> śmierć wkroczyła dumnie do domostwa wiekowego artysty: stracił swą umiłowaną córkę, Mariettę, w jej trzydziestym roku życia i nigdy już nie opamiętał się po tej ciężkiej stracie.

Ostatniem dziełem, nad którem pracował sędziwy artysta, miał być Papież św. Marcellus w glory i, w S. Mar-ziale w Wenecyi; czuł jednakże Tintoretto, że ZRaj był koroną jego artystycznego zawodu. W siedemdziesiątym pią-

tym roku życia ugodził go ciężki atak niestrawności, i słabe ciało nie było już w możności odpowiadać w dalszym OGROJEC ciągu energii płomiennej woli. Po trzech tygodniach ciężkich cierpień, w cztery lata po tern, gdy olbrzym „furioso“ WWENECYI położył ostatnie dotknięcie pendzla na swym wielkim Raju, W SZESNA- 31 maja 1594 r. „dusza jego w krótkiem westchnieniu uleciała z ziemi do nieba“, jak powiedział stary pisarz. Na dzień przedtem zrobił artysta testament, w którym zdaje na swego syna, Domenika, wykończenie swych dzieł niedokończonych. Ciało jego pochowano z wielką okazałością w S. Maria deirOrto, obok umiłowanej córki, Marietty, gdzie leżeli tak oboje aż do r. 1866, w którym z polecenia władz otwarto groby Vescovich i Robustich i kości nieboszczyków pochowano ponownie w kaplicy na prawo od chóru.

WSPA

NIAŁY

SZTUKI

STYM

WIEKU

Tintoretto stoi pośród olbrzymów sztuki po wszystkie czasy. A kiedy geniusz osiągnie w swym najwyższym wysiłku te wyżyny, ku którym kroczył, wówczas ludzie spoglądają ku niemu w górę i uważają za rodzaj świętokradztwa wykazywanie u niego stron słabszych. A przecież nie było tak nierównego artysty, jak Tintoretto. Przez całe swoje życie tworzył dzieła, które podkopują jego wielkie miano, i jest rzeczą nieszczerą widzieć we wszystkiem, co namalował, dzieła najpotężniejsze po wszystkie czasy. Ma on wielkie i poważne wady. I nie byłoby to bynajmniej hołdem dla jego wielkości widzieć wielkość nawet w jego ułomnościach. Kiedy Tintoretto brał się do właściwego sobie dzieła, wchodził na szczyty. Mówiono o nim współcześnie, że maluje trzema pendzlami — złotym, srebrnym i żelaznym. Była to figura retoryczna, która doprowadziła do mniemania, że pracował trzema pendzlami równocześnie — co jest oczywiście przekonaniem śmiesznem i nie może być

MALARSTWA

SZYMY

źródłem sławy czy czci artysty. Niemniej przeto pracował TOWARZY-on rzeczywiście złotem, srebrem i żelazem.

Odmiennie od wielkich swoich towarzyszy-artystów, Ty- OSTAT-cyana i Paola Veronese, którzy ucztowali i żyli strojnie NIEMU a dwornie, Tintoretto wiódł żywot spokojny, unikając oka- Z OL-załości i przepychu, w domu własnym, obecnie pod nu- BRZYMÛW merem 3136 na Calle Longa, tuż obok kościoła, w któ-WENEC-rym został pochowany. Rzadko opuszczał Wenecyę i po- KICH święcał cały swój czas i energię sztuce; nie odstępował od swego płótna nawet wtedy, kiedy najbliżsi i przyjaciele zbierali się u niego w pracowni. Można jeszcze dziś oglądać kontrakt, w którym podejmuje się namalować dwa wielkie obrazy historyczne i siedem portretów w ciągu dwóch miesięcy! Szczęśliwy w pożyciu domowem, człowiek wesoły i pełen humoru, zadowalał się poprostu tem, że był wielki.

Tintoretto miał mało uczniów, a z tych, którzy od niego nauczyli się tajemnic sztuki, niewielu dokonało wielkich rzeczy — z wyjątkiem córki jego, Marietty, i Flamanda Martina de Vos. Syn jego, Domenico Robusti (1562—1639), nie byłby zdobył rozgłosu, gdyby nie był synem wielkiego ojca.

Z Tintorettem minęła potężna sztuka Odrodzenia w We-necyi: Bassano umarł na parę lat przed nim, Veronese leżał od sześciu lat w grobie, Tycyan umarł temu lat osiemnaście, gorączkowe zaś życie Michała Anioła uspokoiło się już na wieki jakich trzydzieści lat przedtem.

Możemy to uważać za pewnik, że sąd Vasariego o sztuce Tintoretta, napisany jeszcze za życia artysty, jest odbiciem ogólnego sądu owego czasu. Mieści się w nim bardzo znamienny ustęp : „Wielki miłośnik sztuk, rozkoszuje się grą na kilku instrumentach — jest bardzo miłą osobą, lecz, co się tyczy malarstwa, ma bardzo kapryśną rękę i najśmielszy,

chciał na żart traktować sztukę. Czasami potrafi przedstawić za skończone dzieło zwyczajne szkice, które są popro-stu tylko zarysami, ukazującymi się widzowi jako przypadkowe dotknięcia ołówka, jako wynik raczej śmiałej lekkomyślności, niż owoc rozwagi i sądu.“ Czyż nie jest to dosłownie to samo, co współczesna nam krytyka pisała o całej sztuce impresyonistycznej, turnerowskiej czy innej — o tej chwili, w której artysta wyzwala się z szablonów i wzbija się w sferę muzyki barw? Tintoretto poprostu odkrył na-nowo objawienie Tycyana i spostrzegł szybko, gdy umiejętność jego się wzmogła, że ogólne wrażenie całości ma o wiele a wiele większe znaczenie, niż wygładzenie szczegółów. Spostrzegł, że wykończona i wypracowana modela-cya ma wartość jedynie dla oka, patrzącego z blizka, lecz że jest bez wartości i daremna, kiedy chodzi o wywołanie pożądanego wrażenia na widzu, który się cofnie dostatecznie, by mógł ogarnąć dzieło jako całość. Rozwijając sztukę malarską w kierunku impresyonizmu, popchnął ją Tintoretto naprzód w stronę działalności wielkich Hiszpanów i Holendrów. Jego sztuka wraz ze sztuką Tycyana i Bassana miała się stać objawieniem dla Velazqueza. Velazquez miał przekazać to objawienie Francuzowi Manetowi, a przez Velazqueza, Halsa, Rembrandta i Maneta wielkie dzieło sztuki nowożytnej znalazło drogę do peł

najprzesadniejszy i najbardziej uparty umysł, jaki kiedykolwiek posiadał malarz, czego dowodem są jego dzieła i ich OGROJEC fantastyczna kompozycya, tak różna od zwyczajów innych malarzy. Prawdziwie, Robusti staje się bardziej dziwacznym, W WENECYI niż zazwyczaj, w swych ostatnich pomysłach i w osobliwych W SZESNA- fantazyach, które wykonał niemal bez rysunku, tak, jakby STYM WIEKU

WSPA

NIAŁY

SZTUKI

nego swego wyrazu.

Tintoretto twierdził, że kolor czarny i biały są najpiękniejszymi kolorami — i w powiedzeniu tern tkwi wielka

MALARSTWA

NIEMU

prawda. Te dwie krańcowe barwy palety mogą dać peł- TO WARZ Y-niejszy i doskonalszy wyraz wzruszeniu, niż cała kolorów SZYMY reszta. Kto nie spostrzegł tego faktu, ten nie dotarł do OSTAT-tajemnicy koloru.

BRZYMOW

„Sztuka — powiedział Tintoretto — nie kopiuje natury; Z OL-ona przewyższa naturę.“

Tintoretto był sumą geniuszu weneckiego, jak Michał WENEC-Anioł florenckiego. Wysunął on królestwo sztuki w dzie- KICH dżinie wyrazu barw, w impresyonizmie, w napięciu drama-tycznem, w malarskiem poczuciu waloru tonów i barw zdumiewająco daleko naprzód. Zakres jego dzieł był nieporównany. Zamalowywał on całe łokcie kwadratowe płótna sztuką doskonałą, podczas gdy inni zamalowywali ledwo kwadratowe cale. Nie dbając o zapłatę, malował, żeby módz wyrazić wielkie wzruszenia, które ogarniały jego zmysły, w dziełach bezpośrednich. O pieniądze, o przyjaźń możnych tego świata, o splendory nie dbał ani trochę. Córka jego, Marietta, zagarnęła dla siebie całą jego miłość do ludzi. Namiętność jego poszła w służbę pracy — wykonania.

W jego dziedzinie nikt go nie przewyższył. Tacy, jak Ru-skin, co doszukują się świetności nawet tam, gdzie się sam tylko błąd znajduje — zupełnie nie są potrzebni Tintoret-towi. Sztuka jego jest tak rozległa, że pomieszczą się w niej i wady — a było ich wiele. San Rocco dowodzi, że potrafił zamalowywać szare i zimne płótna najgorszemi rzeczami; jego instynkt wszakże, wiodący go do urocznych i pobudzających wyobraźnię wzruszeń, wywołanych światłocieniem , i opanowanie ich zmuszały nawet skądinąd błędny rysunek do głębokiego wyrazu. Zdolny do szerokich wizyi, gwałtowny, śmiały, umiał zmuszać tragiczną sy-tuacyę do tego, aby wyraziła jak najwyższe napięcie dramatyczne. Wyrzucił prawa akademickie precz przez okno

CN

cn

WSPA

NIAŁY

OGROJEC

SZTUKI

pragnień.

Słone wiatry morskie i dymy świec ołtarzowych uszkodziły wiele arcydzieł Tintoretta; nikczemna ręka odnawia-WWENECYI cza zaszkodziła jeszcze bardziej jego sławie; płomienie świec W SZESNA- przypaliły jego płótna; — działalność jego była jednak tak STYM

WIEKU

Tintoretto maluje

i zmusił swą sztukę do wypowiadania swoich własnych

ogromna i rozległa, że wiele jego dzieł przetrwało czas i klęski i dają świadectwo o duchu tych arcydzieł, które przepadły.

Wzmaga się obecnie zwyczaj obniżania działalności Paola Veronese — co zresztą świadczy tylko o ograniczoności pewnych uczonych, nie zmniejszając bynajmniej wartości Veronesa choćby tylko na grubość włoska. Człowiek, który jest w stanie widzieć w Veronesie jedynie „wychwalonego malarza dekoracyjnego“, niezbyt wielką posiada wrażliwość artystyczną. Veronese miał w sobie wielką i głęboką tajemnicę wszelkiej sztuki — właściwe zastosowanie swych środków do narzucenia widzowi nastroju. Stateczny, wspaniały i jeden z najwyższych malarzy dekoracyjnych po wszystkie czasy, był on również w stanie wzruszać napięciem swych motywów.

Ubliżać Veronesowi czy Tintorettowi, aby obniżyć wartość jednego na rzecz drugiego, znaczy to nie poznać się na sztuce obu. Tintoretto nie staje nigdy na swej wyżynie w wielkiem płótnie — Veronese staje się tem większym, im większe jest jego płótno. Veronese nie ma owego napiętego zmysłu tragicznego, którym się odznacza Tintoretto. Veronese miał zdumiewająco delikatny zmysł równowagi, właściwy smak, który nigdy nie nuży z furyą, przytłacza nas i zostawia nas znużonych. Tintoretta ogólnie obwołuje się jako największego z rysowników weneckich — znalazł on jednakże równego sobie w Veronesie, w kompozycyi zaś znalazł w nim swego mistrza.

MALARSTWA

WENEC

KICH

Człowiek z wielkiem sercem, prosty, nieskazitelny w ży- TOWARZY-ciu, hojny, gorąco-krwisty, skory do gniewu równie jak do SZYMY łagodności, wystercza Tintoretto, jak prawdziwy tytan z ar- OSTAT-tystycznego trudu swojej rasy. Ze w sporze między Tycya- NIEMU nem a Tintorettem Tycyan był stroną zaczepną, to jest Z OL-rzeczą pewną, gdyż przyjaźni między Veronesern a Tinto- BRZYMOW rettem nic nigdy nie zdołało zerwać, ani nawet popsuć.

Z Tintorettem w Wenecyi, a Michałem Aniołem we Flo-rencyi zebrało Odrodzenie we Włoszech najwznioślejsze swoje żniwo, a kiedy oni minęli, głos sztuki Odrodzenia zamilkł. Pozostali jeszcze malarze, którzy dążyli do wyrażenia nowej sztuki, lecz zrazu popadli w niemoc pod ciężarem olbrzymów. Wprawdzie starali się powoli pomnożyć dziedzinę wyrazu artystycznego, pełne jednak objawienie miało już opuścić Włochy.

Zanim rozstaniemy się z dziełem Odrodzenia we Włoszech, a pójdziemy w ślad za włoskimi wysiłkami tak zwanego schyłku, i za nim przejdziemy do narodzin i działalności geniuszu hiszpańskiego, będzie rzeczą zajmującą zestawić i rozważyć ideały florenckie i weneckie. Florentczycy, starając się wyrażać sztukę zapomocą formy i linii, którym podporządkowana była barwa, bez wątpienia wyrażali sens ducha mistycznego lepiej, niż Wenecyanie. Ten zmysł mistyczny i duchowy, zmysł cudu i grozy, posiadali Florent czycy w wyraźnem przeciwieństwie do Wenecyan. Czy, posiadając zdolności kolorystyczne Wenecyan, nie byliby go wyrazili w granicach barw, o tern nigdy się nie dowiemy. Wenecyanie zato celowali zdolnościami lirycznemi. Popchnęli oni malarstwo do daleko większej potęgi wyrazu, rozszerzyli jego gamę, wzmogli jego zakres i pogłębili jego znaczenie. Giorgione i Tycyan, Correggio, Veronese i Tintoretto oświetlili drogę Hiszpanom i Holendrom. Włochów,

233

HIST. MAL. II - 30

MALARSTWO

WSPA

NIAŁY

OGROJEC

SZTUKI

STYM

WIEKU

którzy po nich nastąpili, nie należy lekceważyć, jako lichych dekadentów. Ich sposób patrzenia zamazał majestat geniuszu prawdziwie wielkich mistrzów, zamącił im ich pole widzenia; popadli oni w dekadencyę akademicką, którą cechuje WWENECYI poddanie się innym, patrzenie na sprawy życia przez szkła W SZESNA- sztuki innych, zamiast, żeby dążyć do samoistnej umiejętności, mającej wyrazić własną duszę artysty. Słabość ich wszakże przesadzono. Ich wysiłek w kierunku wyzwolenia się i znalezienia drogi do pełniejszej sztuki nie został sprawiedliwie oceniony. Przez długi czas zażywali oni zbyt wielkiej wziętości, potem zaś przypadł na nich zbyt czarny mrok lekceważenia. Tak zwany schyłek ma z tern wszyst-kiem własnych mistrzów i własne znaczenie. Wenecya po raz trzeci, czy po raz jeszcze dalszy, wydała kilku z tych mistrzów, reszta zaś Włoch innych. Tedy przystoi nam teraz spojrzeć na ich wysiłek sprawiedliwem okiem, gdyż sztuka ich miała równie dobre, jak złe następstwa w latach późniejszych.

KONIEC TOMU II.

BliLlöTEKA РУШШШИА

KRAKÓW

UWAGA

Maestà — Chrystus albo Przenajświętsza Panna w gloryi. Pietà — zmarły Jezus Chrystus na kolanach Dziewicy. Tondo — malowidło okrągłe.

Predella — malowidło na desce u dołu obrazu ołtarzowego.

ft

»5

fflWâ^c

5®*%

Г⁴!'

о^ЕТ?<»Лмо

О LA ГГ

т«ч. „л

3Ellymo ‘ **' «u-ÄE VDIf-JI

1*

ywcilli

• PIEWÇJMT

î7°T<myn

ч»,

Q >№50*

MOWRDYA

PAWIl

Na

f>.

!\f

■VttROH»

W£I4E(

iTRVBSI

VCtNZP»

lMANtw

Tmiwâ¹

ч;

щтоснж

S",

%.

WM/

'ALBirçAKI

^Î55î

'Оси.

MOOtNA

Ï.C

pi

."J

YIAWFHHA

O««

ВИАЧА.

J *Viiro/ffl ШЧ1КУ»

.TUM1W1

fc

PIZA

an МАатл

4?

K tt. i-IQVRYOSKlE

ooxo

rostrum

LtW

SVE

AVSZ20

fe-

COWr»

[korjvka

SMw*

= MORZE ^MJRYATYCKIEH^

OMvitro

** Ô*

225Й

CtVITA VECCWtA"

>Л ЩУ

V Tl YOU

TYBËR

«Äi

№&

fOMIA,

SMTOYNIR

M. TYBEMSK1E

OVPRI

m.

юн »» * »

-AHAVri » ЩМРЩ S/UCRMO

глгоь

«!?» v-S’Wft',lW

fW

%.

śffi

4te

I/

‘/Л

ОТПАЛТО

PALERMO

1Е9ЯИА

*W<>

JYCYL1A

m-s

wctAuw

т

&

>

••ii-О

%

V'

HISTORYA

MALARSTWA

dzieło H A LD AN A MACFALL A*) przekład JANA KASPROWICZA i JÓZEFA RUFFERA

UZUPEŁNIONE

HISTORYĄ MALARSTWA POLSKIEGO

W OPRACOWANIU Z. BATOWSKIEGO [ WŁ. PODLACHY wychodzi w zeszytach o 5-ciu arkuszach druku i 4 tablicach barwnych w odstępach 10-ciodniowych. Mniej więcej 7 zeszytów stanowi tom.

Całe dzieło obejmie dziesięć obszernych tomów in 4-o, z których tomy I—VIII będą przekładem dzieła Haldana Macfalla i obejmą HISTORYĘ MALARSTWA ZAGRANICZNEGO, IX i X będą zawierały oryginalną, pierwszorzędnej wartości naukowej i literackiej HISTORYĘ MALARSTWA POLSKIEGO, której autorami są Dr. Zygmunt Batowski i Dr. Władysław

PODLACHA.

Rozkład treści na poszczególne tomy jest następujący :

Тот I. Тот II.

Początki malarstwa. Odrodzenie we Włoszech środkowych. Malarstwo weneckie epoki Odrodzenia.

Tom III. Włoskie malarstwo epoki Baroku. Malarstwo hiszpańskie. Тот IV. Malarstwo flamandzkie i niemieckie.

Тот V. Malarstwo holenderskie.

*) Haldane Macfall — czytaj: Holden Mekfol, z akcentem na ostatnich zgłoskach.

i#

7om К/.    Malarstwo francuskie.

Тот VII.    Malarstwo angielskie.

Тот VIII. Malarstwo czasów najnowszych wszystkich narodów.

Тот IX.    Malarstwo polskie do    Grottgera    i    Matejki.

Тот X.    Malarstwo polskie od    Matejki    do    czasów    najnowszych.

Całość ukończona będzie w jesieni r. 1913. Dział ilustracyjny obejmie 300 barwnych reprodukcyi arcydzieł malarstwa obcego i polskiego.

WARUNKI PRENUMERATY.

HISTORYA MALARSTWA wychodzi w zeszytach regularnie trzy razy na miesiąc (1-go, 10-go i 20-go każdego miesiąca) począwszy od 1-go stycznia 1912 r. Całość obejmie około 350 arkuszy druku i 300 tablic barwnych wielkiego formatu — ukaże się zatem w mniej więcej 70 zeszytach w przeciągu niecałych 2 lat.

Cena zeszytu, ujętego w ozdobną okładkę, wynosi 2 korony = 85 kopiejek = 1 M. 80 fen.

W stosunku do tej ceny jednostkowej wynosi prenumerata:

W obrębie Austro-Węgier: miesięczna (3 zeszyty) kwartalna (9 zeszytów)

W Królestwie Polskiem i Cesarstwie:

miesięczna (3 zeszyty) kwartalna (9 zeszytów) 7 r. 65 k.

Za przesyłkę pocztową dopłaca się w Królestwie Polskiem 20 kop. od zeszytu; w obrębie Austro-Węgier i Niemiec przesyłka pocztowa jest bezpłatna, o ile przedpłatę złoży się bezpośrednio w administracyi (Lwów, ul. Zyblikiewicza 35).

6 koron

18

2 r. 55 k.

półroczna (18 zeszytów) 36 koron roczna (36 zeszytów) 72    „

półroczna (18 zeszytów) 15 r. 30 k.

(36 zeszytów) 30 r. 60 k.

roczna

ADRES WYDAWNICTWA:

Lwów — ul. Zyblikiewicza 1. 35.

Warszawa — „Świat“, Al. Jerozolimskie 1. 49.

S. 07

jp"¹¹¹¹¹.......... -»fb

/S, 61,

L f

Л

.

« i

y

'

-

.

kOx)0

f

рш !$$**?- ' £?*    •- •    ■ .-"

* * •*«*$$***

: ; V,

- •

g -    *. Ü * ł^i

■v:>¹ «i^«'Sfr--

<*.>* - Jfe*** ł*» Jb'«,'*» ’ -ь' . - т< - 1 л 'й» • -» «J '•> '

’•’ лУ- К- г‘"    ■''-•"••    ■ ■■ ‘ •; ■ ■ ■ ■ ' • ‘ ' ’ •

’> •>-

'

t-.^ф

&

,:•    - Ws. .    • - .    '    '    - '    --Л ;:'J . "

т

/

.    ... vV-i .,

... ,--~.М.- '..,,J₄W<-'..

;

- .    V

(

- .4

Фй

I

J

/

)

'

г

Л

-

Щ

/

es

•j. é4

*

\

■

\

POLITECHNIKA KRAKOWSKA BIBLIOTEKA GŁÓWNA

Biblioteka Politechniki Krakowskiej

L. ii

111-306222

Kdn 452/57

■■ :

:?r

V,y

[>

g};

•i.

№BS

Sîlî5*fe

r»

■jj

га

"■g

rV

Kir?

*ч»

Г4

Bf

1ш4

[iff 'ł*;' ЛГГ* . I *» »#

LjT * »f i'4/ ч ?îtj \

lif: Й#!Й

4m

V.l

f,^

34

ił

di

SB&RgJSg

ЩЁ

{ЯЙ

Biblioteka Politechniki Krakowskiej

100000220729

F,

№&gS

№

Р.ШШЯ

mV'WSïü

ЁЁ.СгОэ?