s

• >.ł

. ~-

X*.

iw

S. 68

\

X

v i

A

X

\

f*

Biblioteka Politechniki Krakowskiej

100000220728

\

3j;,    ... v \

\

W.

>

/ ?

■

■>-

/

,

\ :

mm®

\ ą

.

*

- ^

■

—A

!

I.

V i

-

.

*>

.*■

*

t

ii

i

X'

%

>•

. •. • ■ .

\

- ■

■‘-'frr-•

*

HISTORYA MALARSTWA

HISTORYA MALARSTWA

DZIEŁO ZBIOROWE Z 300 BARWNEMI TABLICAMI

POD REDAKCYĄ

TADEUSZA PINIEGO

TOM I.

HALDANE MACFALL

ODRODZENIE WE WŁOSZECH ŚRODKOWYCH

LWÓW

ADMINISTRACYA „ŚWIATA"

NAKŁADEM WŁASNYM WYDAWNICTWA WARSZAWA

HALDANE MACFALL

ODRODZENIE WE WŁOSZECH ŚRODKOWYCH

Z ORYGINAŁU ANGIELSKIEGO PRZEŁOŻYŁ

JAN KASPROWICZ

Z 27 BARWNEMI TABLICAMI

LWÓW

NAKŁADEM WŁASNYM WYDAWNICTWA WARSZAWA — ADMINISTRACYA „ŚWIATA"

a

Wi    v

BIBLIOTEKA P8UTESasSBZgA

KRAKÓW

Akc. Nr.

■X:

oA

o°

CTł

- N.

O"’

Z DRUKARNI ZAKŁADU NARODOWEGO IMIENIA OSSOLIŃSKICH

POD ZARZĄDEM KAROLA JASIŃSKIEGO.

SŁOWO WSTĘPNE

.V*

Jakkolwiek nie wiele posiadam sprawności w piórze, to przecież chęć mnie bierze powiedzieć cośkolwiek o tych Dziejach Malarstwa i o człowieku, który je napisał. Mamy tutaj książkę o malarstwie, której autor przystępuje do sztuki z zamiarem ocenienia jej wartości, a nie narzucania zdawkowych praw i przepisów, pouczających, w jaki sposób należy ją wykonywać.

Wszystkie sztuki są sobie pokrewne — i Haldane Macfall rozumie życiowe to zjawisko. Gdyby piszący o sztuce zatrzymali się na chwilę i przypomnieli sobie, że do wydawania wyroków o niej dochodzi się poprzez trudności wprawiania się w tern uciążliwem rzemiośle, gdyby nauczyli się przyjmować czy odrzucać niejedną z teoryi, podawanych nam jako odkrycia, wówczas mniej byłoby pewnej siebie gadaniny o sztuce.

Przypuszczam, że Haldane Macfall uczynił to, czego chcemy: do umiejętności swej doszedł poprzez mozół ter-minatorskiego wprawiania się w niej, nabrał przekonania, że wszystkie teorye książkowe martwym są materyałem, udał się tedy bezpośrednio do życia, zaczął chwytać zjawiska tego życia i ujrzał, że wszelka sztuka, jeśli chce być żywotną, musi opierać się na interpretacyi życia — musi być osobistym wyrazem wzruszeń, otrzymywanych od tego życia. Na tern, zdaje mi się, polega cała sprawa, i on też to w dziele swojem stwierdza.

SŁOWO WSTĘPNE

Ale łatwiej powiedzieć, że sztuka ma być interpretacyą życia, aniżeli ją stworzyć. Artysta przechodzi ogromne trudy terminatorstwa, zanim ręka odpowie woli jego mózgu. Oko wyprzedza palce. Zjawia się też niebawem pokusa uważania zręczności naszych palców za wrażenia lub nastroje, które, jakkolwiek ręce nasze nie odpowiadają celowi, usiłujemy sztuką naszą wywołać w bliźnich. Dlatego też dobrze jest spotkać się z człowiekiem, który, zajmując się sztuką pisania, rozumie motywy, jakie artyści nam dawali i dają, i przedstawia ich życie i twórczość, zamiast starać się stopy artysty krępować żelaznemi kajdanami praw, których artysta nie rozumie, a które pisarze najbliższej gene-racyi z pewnością odrzucą.

Żaden możny twórca nie pracuje ani nie pracował według systemów książkowych. Niema mistrza, któryby, naciągając płótno, powiedział sobie : „O, teraz stworzę dzieło o pierwiastkach piramidalnych, teraz idzie mi o jednolitość, teraz dam rzecz o żywotnem natchnieniu, teraz idzie mi o dech nieskończoności, o harmonię kolorów". Byłoby to wszystko bardzo dobre, gdyby ktoś spróbował w dwunastu lekcyach wykierować studenta na malarza. Nie twierdzę, że nikt nie maluje w ten sposób, albowiem czasami widzi się dzieła, które nie mogły na innej powstać drodze. Jednakże drogi szkolarzy nie są drogami twórców. Metody i cele twórcy głębsze są i przepaścistsze. Leżą one poza granicą wszelkich wskazówek i recept. Nikt jeszcze nie wyjaśnił, jak stworzyć dzieło sztuki, i, dzięki Bogu, nikt tego wyjaśniać nie chce. Nie powiem, iżby krytycy nie mogli znaleźć systemu, w któryby to ujęli, ale pójdę dalej: powiem, że artyści tego nie umieją.

Mamy tu książkę przed sobą, której autor nie troszczy się bynajmniej o to, który z twórców jest większy od drugiego, a stara się tylko zrozumieć, co dał nam twórca

SŁOWO WSTĘPNE

celem wyrażenia swej mocy. Historycy sztuki kładą z reguły zbyt dużo nacisku na tę wyższość jednego twórcy nad drugim, tutaj jednakże widzimy usiłowanie, aby w dziełach tak zwanych twórców mniejszych znaleźć cechy szczerości i prawdy tak samo żywotne, jak większe wysiłki ludzi bo-gaciej uzdolnionych.

Mamy tu książkę — możemy się z nią godzić, lub nie — zawierającą ocenę malarstwa przez człowieka, który, zamiast ślepo przyjąć gotową nieraz tradycyę, tradycyę tę śledził od jej zaczątków, człowieka, który na dzieło sztuki patrzał ze stanowiska artysty, człowieka, który kwestyonował zawsze szkolarskie wyroki o sztuce, z którejkolwiek pochodziłyby strony.

dzieła ich patrzeć będziemy jako na przepyszny wyraz wieku, lecz wartość ta będzie jeszcze większą, jeżeli natchnie nowożytnych malarzy do wysiłku, celem wyrażenia wieku swego z tą samą potęgą; znaczenie ich byłoby natomiast smutne, gdyby wywoływali w nas jedynie chęć mał

Rozumiem całkowicie, że ścisłe ustalenie daty powstania tego czy owego dzieła artysty, że niezbite udowodnienie, iż to lub owo malowidło jest istotnie jego własnością, że skomplikowane reguły i teorye naukowe, stworzone celem zadecydowania o znaczeniu dzieła, o jego autorytecie — rozumiem, że to wszystko ma wartość anty-kwarską. Wszystko to jednak nie dotyka sztuki, jako zjawiska życia. Wartość dawnych mistrzów będzie ogromną, jeżeli na

powania.

W szczególności mamy w książce tej jeden przedewszyst-kiem ton, z każdej bijący stronicy, ton, który nigdy nie będzie za częsty — mianowicie zaznaczenie, że z chwilą, kiedy twórca przestaje być tłumaczem życia, a myśli malarskimi terminami innych mistrzów, dzieło jego traci swą siłę, choćby kunszt jego zyskał na tern jak najwięcej — zaznaczenie faktu, że

SŁOWO WSTĘPNE

z chwilą, kiedy malarz zacznie zmarłego naśladować mistrza i stara się jedynie powtarzać to, co przedtem już z niezrównanym wypowiedziano kunsztem, staje się naśladowcą, a przestaje być twórcą. Ta zatrata oryginalności, pociągająca za sobą chęć malowania według wzoru innych, była zawsze główną przyczyną upadku wszelkich szkół czasów minionych. Haldane Macfall podkreśla tę przyczynę upadku, rozpatrując szkołę jedną po drugiej. Jest to ostrzeżenie, którego nie można nie narzucać dość silnie dniu dzisiejszemu, bo na nieszczęście właśnie siła kunsztu naśladowni-czego u tego czy owego malarza wywołuje w krytyce dzisiejszej poklask dla jego dzieła. Zdolność tworzenia osobistego jest tryumfem artysty, jakkolwiek oryginalność jego może być niejednokrotnie przyczyną, że się go pomija.

Księgi te prowadzą czytelnika poprzez dzieła wielkich mistrzów przeszłości i to nie bez wyrazu czci dla ich świetnego, nieśmiertelnego geniuszu, ale szczęśliwy jestem, widząc, jak z każdej niemal stronicy wyłania się ostrzeżenie to, skierowane przeciwko wyłącznemu naśladownictwu twórców zmarłych. Mistrze ci wyrazili swój wiek raz na zawsze. Pisarz dzisiejszy może tak samo naśladować język i urok Chaucera i myśleć, że w ten sposób stwarza dzieło sztuki, jak malarz dzisiejszy może naśladować wielkich mistrzów włoskich. Umarł, przeminął wiek, który ich zrodził. Żyjemy w wieku nowym, w atmosferze zmienionej i na zjawiska w całkiem odrębny patrzymy sposób. Nie wskrzesimy nigdy czasów minionych tak dosadnie i z taką prawdą, jak znaczenie tych czasów wyrazili żyjący w nich ludzie, których krew wrzała zapałem, nadziejami i dążeniami owych dni. Ale od zmarłych mistrzów możemy wielce się nauczyć widzenia życia w jego prawdzie. Szczęśliwi jesteśmy, że otrzymaliśmy w spadku setki arcydzieł; świat wydałby się nam uboższym, gdyby ich nie stało.

SŁOWO WSTĘPNE

Człowiek, nie rozumiejący związku sztuki z życiem swych własnych czasów, mało posiada warunków do zrozumienia związku tego z przeszłością. Ale kto zdolność tę posiadł, ten dzięki niej będzie umiał ocenić, co było doniosłego w sztuce wieków minionych.

Frank Brangwyn.

PRZEDMOWA

Człowiek, nie uznający sztuki, niewiele wyżej stoi od polnego zwierza. A przecież żadnej nie ulega kwestyi, że zwykły człowiek lęka się wyrazu „sztukaDla niego „sztuka“ oznacza gadaninę, dziwnych pełną dźwięków, niesamowitych pełną frazesów, w oczach jego przystępną jest ona dla małej koteryi ludzi, nadających sobie wyłączny pozór znawców, ludzi, chełpiących się, że uprawiają jakiś kult, do którego dopuszczeni zostali w tajemniczy jakiś sposób, że są we wnętrzu jakiejś świątyni, przywłaszczywszy sobie prawa do niej zapomocą jakichś głębokich przymiotów, w świątyni, do której człowiek zwykły nigdy dotrzeć się nie spodziewa. I rzeczywiście, głównem źródłem pychy tych samo-wybrańców jest właśnie przez nich ukute mniemanie, że sztuka istnieje tylko dla niewielu, dla garstki dusz wybranych. Zwykły nasz człowiek uroszczeniom tym daje się przekonać, od razu obronne zajmuje stanowisko, zapewnia, że „na sztuce nic a nic się nie zna“, rusza ramionami, ucieka na dźwięk tego wyrazu.

Jako człowiek, który sam próbował sił w sztuce pisania i malowania, czytałem te wylewy, nasłuchałem się głośnej gadaniny, nałykałem się dogmatów o kulcie, niebawem też odkryłem, że ludzie ci daleko mniejsze mają pojęcie o istotnem znaczeniu sztuki, niż setki młodych ludzi, zabierających się do płótna i pendzla, malujących, usiłujących tworzyć sztukę. Odkryłem niebawem jeszcze coś więcej. Przekonałem się, że twórcy tego ekskluzywnego kultu nie tylko nie rozumieją pełnego znaczenia sztuki, ale tworzą bogaty w słowa kodeks praw i przepisów, wy-

PRZEDMOWA

silają się na rozwlekłe tłumaczenie zjawisk sztuki, których nie rozumieją dostatecznie, tworzą kłąb otumaniających nonsensów, poddają go zwykłemu człowiekowi i zniechęcają go w ten sposób do sztuki. Pójdę jeszcze dalej. Twierdzę, że zwykły człowiek, stojący przed obrazem, swobodnie i odważnie poddający się wrażeniu, które artysta pragnął swą wizyą wywołać w jego zmysłach, daleko czyściej i pełniej odczuwa dzieło sztuki, aniżeli krytycy, kierujący się drobiazgowo opracowanym kodeksem praw, wysnutych z dzieła jednego lub dwóch wielkich mistrzów, stosujący stanowisko tych mistrzów do każdego dzieła sztuki w wy-mędrkowany, zabójczy sposób, który całkowicie niszczy w nich zdolność zrozumienia istotnego znaczenia tego dzieła.

Mówiąc krótko, znawca może, na książkowej opierając się wiedzy, dojść do rozległej znajomości dziejów sztuki i ich twórców, nie posiada on jednak danych, aby istotne znaczenie dzieła sztuki odczuć choćby tylko nieco lepiej od zwykłego człowieka, który niejednokrotnie obdarzony jest wspaniałą, wyborną zdolnością zrozumienia muzyki, zawartej w barwie, linii, bryle.

Mierzenie sztuki Bouchera czy Chardina sztuką Michała Anioła lub Rembrandta byłoby tak samo niedorzeczne, jak mierzenie Velazqueza sztuką Turnera. Jedynie istotne znaczenie sztuki polega na tern, czy artysta czarodziejskim swym kunsztem stworzył w czuciu naszem wrażenia, które stworzyć zamierzał. Jeżeli tak jest, wówczas dla nas, czujących to, będzie on twórcą. Jeżeli w zamiarze tym się zawiódł, wówczas dla nas, których zawiódł, przestanie istnieć jako artysta.

Wezwany do spisania ogólnego wrażenia sztuki malarskiej w ciągu wieków, to znaczy, do zgromadzenia i skupienia razem stu tysięcy tego rodzaju wrażeń — niejedno-

PRZEDMOWA

krotnie dostatecznie chwiejnych — i do utrwalenia ich w sposób rozważny a jasny piórem i czarnym atramentem — (zadanie nie łatwe!) — zastanawiałem się, czy dla artysty nie byłoby istotnie dobrze jąć się tego zadania i w ten sposób uprzystępnić może sztukę zwykłemu człowiekowi. Pokazać dzieło artysty nie ze stanowiska wymagań muzealnych — naprawdę, warto się było pokusić o to. Bo, proszę uważać, artysta nie tworzy dzieła sztuki, aby przypodobać się znawcom. Nie powiada on sobie: „Skomponuję teraz rzecz w ten sposób, żeby jakiś profesor orzekł, żem stworzył coś piramidalnego" — nie posługuje się harmonią barw, aby uniknąć nagany lub zyskać sobie pochwałę krytyków. Z rozmysłem tworzy dzieło sztuki dlatego, ażeby jego bliźni wzruszali się wrażeniami, które pragnął wywołać w nich zapomocą swej myśli. Rozmyślnie tworzy on arcydzieła swoje dlatego jedynie, ażeby zwykły człowiek zapomocą uczucia barwy i kształtu odczuł w sobie wrażenie powagi czy grozy, podniosłości, tragedyi, śmiechu czy łez lub tym podobnych doznał wzruszeń. Wszelaki kunszt, wszelakie środki techniczne, zapomocą których dochodzi do tego wyniku, to tylko odpadki z jego warsztatu. Nie tworzy on dzieła sztuki dlatego, iżby je widział znawca, nie tworzy tak czy owak, dla tego czy owego. Dba o wrażenie całości. Z chwilą, kiedy zaczyna malować poto jedynie, ażeby pokazać swą zręczność, staje się artystą drugorzędnym, opuściła go też już siła twórcza. Zadaniem jego jest jednakże opanowanie wszystkich szczegółów, wszelkiego kunsztu technicznego, skorzystanie ze wszystkich danych, ażeby należycie wyrazić rozpierającą go poezyę. Tymczasem znawca zbyt często nie docenia istoty, węsząc za szczegółami i warunkami technicznymi.

Na stronicach tych pisałem w sposób prosty o większych

PRZEDMOWA

ludziach talentu, którzy przyczynili się do rozwoju sztuki malarskiej, zatrzymywałem się raczej dłużej nad słynniej-szemi ich dziełami, zamiast wyczerpujący dawać spis ich wszystkich usiłowań, co miałoby wartość jedynie dla handlarzy starożytności. Księgi te są próbą przedstawienia oczom zwykłego człowieka głównych rezultatów, do jakich w ciągu wieków dochodziła sztuka malarska, — pragną one być przyczynkiem do należytego zrozumienia tych rezultatów. Unikałem wszelkiego szumu - drumu tak zwanej

krytyki: nie znajdziecie tu wyrazu „bottega

zamiast

naszej całkiem dobrze brzmiącej „pracowni“, tajemniczych „epigonów** nie użyłem nigdy zamiast „naśladowców** lub „kopistów**, posługuję się wyrazem „uczeń**, ponieważ odpowiedniejszy on jest dla niejednego z towarzyszy wielkiego twórcy, będących niejednokrotnie czemś więcej, aniżeli naśladowcami czy kopistami. Nie daję wam fantastycznych bzdurstw pedantów w rodzaju takich, jak „system wazo-motorowy**, albo „kompozycye przestrzeniowe**, albo „sen-sacye ideowe**. Z każdym rokiem mamy coraz to obfitsze żniwo tego rodzaju pustych dźwięków. Nie martwię się tern zupełnie, że nie odkryłem jakichś nowych miernot, dlatego jedynie, że pracowały w czasie Odrodzenia i dawno całkiem zasłużenie znikły z powierzchni. Jeżeli dzieło sztuki usunięto z miejsca, dla którego ozdoby zostało stworzone, choćby umieszczono je nawet w muzeum, znaczenie jego pogrzebane... „U krzyżowanie “ utraciło w jadalni swą woń, swoją istotną doniosłość, swoją powagę.

Jeżeli mówię o illustracyi, to mam na myśli illustracyę czy to Raffaelowską czy jakiegoś drzeworytnika w „Nowościach illustrowanych**; nie naginam logiki, ażeby określać różnicę — nie ma tu jej wcale. Jeżeli mówię o „pięk- ¹

PRZEDMOWA

nie“, to mam na myśli piękno, jeżeli mówię „dekora-cya“, to mam na myśli dekoracyę, tak, jak wyrazy te pojmuje człowiek zwykły. Jest to daleko prościej, aniżeli dekoracyę tłumaczyć jako coś innego; chociażby to dowodziło bystrości krytyki, nie byłoby to jednak niczem innem, jak tem, że np. kawał kredy oznacza cebulę hiszpańską.

Wspomnę tu jeszcze o prawdzie, która w przekonywający sposób nasuwała mi się wobec wszystkich arcydzieł z dziedziny jakiejkolwiek sztuki. Szczegółowe prawidła i przepisy techniczne Akademii i krytyków mało zawsze obchodziły artystów twórczych. Artysta wszystkie środki zniewala do tego jedynie celu, ażeby mu pomogły wyrazić wzruszenie, które wyrazić pragnie. Prawie zawsze siada on do swego dzieła na pół nieświadomy praw swego rzemiosła, oddany jest natomiast całkowicie wydobywaniu impresyi.

Weźmy tak głębokiego mistrza, jak Leonardo da Vinci. Malując dziewicę, troszczy się o wyrażenie skromności, lęków, niedoświadczenia — jednem słowem idzie mu o tajemnicę panieństwa, — samodzielną zaś malując kobietę, pewną swych uroków, sfinksowe wyraża rozradowanie, jak to uczynił La Forgue w swem tryumfującem „Jestem kobietą“. Cokolwiek miało wyrażać dzieło, które stworzyć zamierzał, temu wyrazowi właśnie poświęcał wszystkie swe siły, a z chwilą, kiedy to osiągnął, rzecz przestała go interesować, porzucał ją, ażeby do innych zabrać się zdobyczy.

Cała historya życia, człowieka, sztuki, to opowieść o Rozwoju — o „ewolucyi“, jak chcą znawcy. Tak samo i w malarstwie. Widzimy, że artysta stwarza nasamprzód kontur rzeczy, następnie wypełnia przestrzeń kolorem płytkim, zdobywa płytkość malowanej powierzchni. Następnie pragnie zdobyć głębię rzeczy, widzianych, jak w zwierciedle. Kroczy nieustannie w kierunku realnym — w kierunku wyrażania wzruszeń środkami barwy i kształtu, co od razu

PRZEDMOWA

zmusza umysł do ujęcia istoty malowanych przedmiotów. Królestwo sztuki malarskiej nie tylko się nie wyczerpuje, ale z każdem stuleciem rozszerza swoje dziedziny — niejednokrotnie tak mało jednak postępuje naprzód, że tego postępu nawet się nie widzi. Ale w miarę, jak u człowieka rozszerzają się wzruszenia, płynące z doświadczeń życiowych, rośnie także i szlachetność jego duszy, dzięki której wzruszeniami temi dzieli się z bliźnimi. Dochodzi on do tego zapomocą sztuki. Dlatego też jedynie dzięki sztuce zyskuje człowiek pełnię życia.

Nie mogę ksiąg tych wypuścić z druku, ażeby głębokiej nie wyrazić podzięki przyjacielowi memu, T. Leman Hare, za pomoc, uzyskaną w zebraniu kolorowych illustracyi rozprószonych po Europie arcydzieł. Wydawcom nie udało się kilku tylko otrzymać arcydzieł wobec tak wyjątkowych trudności, jak złe oświetlenie obrazów, których zdjąć nie można, albo które z innych powodów znajdują się poza możnością zrobienia z nich odbitki kolorowej. Bez wyczerpujących usiłowań Hare’a, dzięki którym uzyskano niejedno z umieszczonych tu arcydzieł, bez jego starannego dopilnowania płyt, wielka część tej „Historyi“ nie byłaby odpowiadała swym zamiarom. Wyrażam tutaj — w sposób dostatecznie słaby — wdzięczność swoją niejednemu z prywatnych właścicieli obrazów, nie mogę też odłożyć pióra, ażeby nie podziękować wydawcy czasopisma The Studio za pozwolenie mi zużytkowania niektórych barwnych płyt w tomie ostatnim.

Haldane Macfall.

TREŚĆ

STRONA

Słowo wstępne Franka Brangwyna

Przedmowa

Introdukcya

I.    Ostateczne znaczenie sztuki

II.    Próba poglądu na sztukę starożytną i wyjaśnienia takich określeń, jak „klasyczny", „bizantyński", „romański", „gotycki", „Odrodzenie" i „Humanizm" .

ŚWIT MALARSTWA NOWOŻYTNEGO

ODRODZENIE WE WŁOSZECH ŚRODKOWYCH

ROZDZIAŁ

I.    U kolebki Odrodzenia włoskiego .

II.    Odrodzenie świta nad Włochami środkowemi

III.    O Włoszech, do których zawitało Odrodzenie

IV.    O Włoszech, w których zakwitło Odrodzenie

31

36

39

45

MALARZE WŁOCH ŚRODKOWYCH

V.    Z którego dowiadujemy się, jak Odrodzenie prze-

biega przez Sienę .    .

VI.    Jak zawitała sztuka do Florencyi .

65

70

VII.    Legenda o świętobliwym Dominikaninie

VIII.    Który opowiada o potędze „Tęgiego Chłopa"

IX.    Zajmujący się przeważnie perspektywą

X.    Wprowadzający nas do mnicha o rozmarzonem oku

77

81

86

HIST. MAL. I - c

TREŚĆ

14    5    0

ZŁOTNICY-MALARZE FLORENCCY

ROZDZIAŁ

STRONA

XI.    Mówiący o pokrewieństwie malarstwa z rzeźbą

XII.    Wprowadzający nas do piewcy Wiosny Odrodzenia

XIII.    O wytwornym wyrabiaczu girland .

XIV.    O synu mnicha i mniszki

XV. O głębiach poezyi w człowieku, na zewnątrz szorstkim

XVI.    O łagodnej duszy mistrza, który wynalazł manekin .    130

XVII.    O modnisiu, obdarzonym olbrzymio zręczną sztuką XVIII. O łagodnej duszy, nieprzystępnej dla tragedyi

99

102

115

119

125

135

139

WIEK ZŁOTY

XXIV. W którym Odrodzenie włoskie grzebie się w gruzach

143

166

176

194

215

252

xvm

SPIS ILUSTRACYI

STRONA

I.    Giotto, ŻMadonna (Florencya, Akademia)

II.    Fra Angelico, Chrystus na krzyżu (Florencya, Aka

demia) .....

III.    Masaccio, Pokłon Trzech FCróli (Berlin, Muz. Ces.

Fryderyka) .    .    .

IV.    Filippo Lippi, ^Narodziny SY. F/lary i danny (Ber

lin, Muz. Ces. Fryderyka)

V.    Benozzo Gozzoli, ŹMadonna z śzu. Franciszkiem

i śzu. ^Bernardem (Wiedeń, Muzeum Cesarskie) 97

VI.    Antonio Pollaiuolo, dawid jako zwycięzca (Ber

lin, Muzeum Ces. Fryderyka) .

VII.    Sandro Botticelli, ŻMadonna z dzieciątkiem (Me-

X.    Sandro Botticelli, F/ladonna ^Raczyńskiego (przed

tem w g-aleryi Raczyńskich w Poznaniu, obecnie w Berlinie, Muz. Ces. Fryderyka)

XI.    Domenico Ghirlandaio, dortret mężczyzny z dzie

ckiem (Paryż, Luwr)

XII.    Filippino Lippi, F/ladonna adorująca (Florencya,

Uffizi) .    .    .

XIII.    Piero di Cosimo, TKondotyer Ferucci (Londyn, Ga-

lerya Narodowa)

XIV.    Fra Bartolommeo, Święta żRodzina (Rzym, Galery

Corsinich) .....

XV.    Luca Signorelli, dortret (Berlin, Galerya Królewska) 137

XVI.    Lorenzo di Credi, Zwiastowanie (Florencya, Uffizi) 141

73

81

85

93

101

105

109

111

113

117

to

129

133

SPIS ILUSTRACYI

STHONA

XVII. Leonardo da Vinci, Głowa Chrystusa (Medyolan,

Brera) .....

XVIII. Leonardo da Vinci, ZMona Xisa (niegdyś w Paryżu,

Luwr) .    .    .    .

XIX.    Leonardo da Vinci, ZBortret kobiecy (Paryż, Luwr) 164

XX.    Piętro Perugino, Skrzyżowany (Lwów, Galerya

Leona hr. Pinińskiego)

XXI.    Rafael Santi, ZMadonna w zieleni (Wiedeń, Zbiory

Cesarskie) .....

XXII.    Rafael Santi, ^Madonna w krześle (Florencya, Pa

łac Pitti) .....

XXIII. Rafael Santi, Zfdadonna Sykstyńska (Drezno, Galerya Królewska).    ....

XXIV.    Michał Anioł, Stworzenie człowieka (Rzym, Kaplica

Sykstyńska)    ....

XXV.    Michał Anioł, ZBrorok Zfzajasz (Rzym, Kaplica Syk

styńska)

XXVI.    Andrea DEL Sarto, ZNLadonna

SS. Annunziata)

XXVII. Bronzino, ZBortret Gleonory z Toledo (Berlin, Muzeum Ces. Fryderyka)

z worem

(Florencya,

157

161

185

201

205

207

225

231

257

261

Mapa Włoch

. XXV

TABLICE

Szkoła. Sieneńska Odrodzenie w Florencyi .

Tak zwana szkoła medyolańska Szkoła umbryjska

co »o f>> t-vo »o 00

SPIS MALARZY

Alba, Macrino cl’ (czytaj: Makrino), 169.

Albertinelli, 130, 133, 134, 256. Allori, Angelo (Andżelo), 257. Angelico, Fra (Andżeliko), 74, 77, 80, 91, 92, 94, 96, 103, 145, 179, 203, 263.

Bacchiacca, II (Bakkjakka), 192.

Baccio della Porta (Baczjo) (patrz: Signorelli).

Baldovinetti, Alessio, 100, 115.

Balducci, Matteo (Balduczi), 191.

Bandinelli, Baccio (Baczjo), 225.

Bartolo, Taddeo di, 67, 68.

Bartolommeo, Domenico di (Dome-nico) (patrz: Veneziano).

Bartolommeo, Fra, 125, 130, 134, 140,175,176, 198,204,241,252.

Bazzi, przezwany II Sodoma (Bacci), 171,173,175,191,201,203,212.

Beccafumi, Domenico (Bekkafumi, Do-meniko), 175.

Bertucci, Giovanni Battista (Bertuczi, Dżjowanni), 192.

Betto, Bernardino di, 180, 185.

Bigordi, Benedetto, 118.

Bigordi, Dawid, 118.

Bigordi, Domenico (patrz: Ghirlandaio).

Boccaccino, Boccaccio (Bokkaczino, Bokkaczjo), 169.

Boccatis, Giovanni (Bokkatis, Dżjo-vanni), 179.

Boltraffio, Giovanni Antonio, 170.

Bonfigli, Benedetto (Bonfili), 179.

Borgognone (Borgonjone), 168, 171,

Botticelli (Botticzelli), 102,116,118, 119, 123, 125, 126, 131, 136, 145, 149, 259, 263.

Botticini, Francesco (Botticzini, Fran-czesko), 113.

Braghettone, II, 236, 246.

Bramante, 167, 168, 203, 204, 226, 228, 238.

Bramantino, 167, 168, 201.

Brescianino (Breszjanino), 204.

Bronzino (Broncino), 257, 262.

Buffalmaco, Buonamico (Buffalmako, Buonamiko), 73.

Buttinone, Bernardino, 169.

Capanna, Puccio (Kapanna, Puczjo), 73.

Capponi, Rafaelo de (Kapponi), 121.

Carli, Rafaelo de (Karli), 121.

Carucci, Jacopo (Karuczi, Jakopo), 256.

Castagno, Andrea del (Kastanjo), 86, 89, 91, 100, 103, 146.

Cenni de Pepi (patrz: Cimabue).

Cimabue (Czimabue), 25, 65, 67, 70, 71.

Cione, Andrea di (Czjone), 74.

Civerchio, Vincenzo (Cziwerkjo, Win-czenco), 169.

Condivi (Kondiwi), 215.

Conti, Bernardino de (Konti), 169.

Correggio (Korredżjo), 235.

Cosimo, Piero di (Kozimo), 125, 131, 176, 252, 255, 256.

Costa (Kosta), 192.

Credi, Lorenzo di (Kredi, Lorenco), 100, 121, 125, 126, 133, 139, 140, 149.

Daddi, Bernardo, 73.

Diamante, Fra, 96, 119.

Dono (patrz: Ucello).

Duccio (Duczjo), 21, 26, 65, 67, 70, 174, 177.

Fabriano, Gentile da (Dżentile), 177, 179.

SPIS MALARZY

MALARSTWA

MALARSTWA

MALARSTWA

MALARSTWA

MALAR STWA naprężenie, jej wigor i szczerość i oddał ją w posiadanie KTÓRY Włochom — wspaniałe dziedzictwo, które posępną świet- OPOWIADA ność sztuki toskańskiej w pełne rozwinąć miało kwiecie. O POTĘDZE Przed krzepką jego postacią pierzchła wszelka niesmacz- TĘGIEGO ność; wobec jego majestatycznego geniuszu, jak gdyby CHŁOPA przed naporem rzeczywistego, intenzywnego życia, cofnęły się, ni to mniszki poza mury swego klasztoru, wszelka bez-krwista pobożność, wszelkie ciasne ideały klasztorne.

MALARSTWA

MALARSTWA

MALARSTWA

MALARSTWA potężną siłę, czuć większy związek z wiekiem, który go wy- W KTÓ-dał, aniżeli z stuleciem następnem. Z tego też powodu wo- RYM SPO-lałbym go nazwać raczej najwyższym piewcą wiosny Odro- TYKAMY dzenia, aniżeli jedną z gwiazd Wieku Złotego. Ale świat SIĘ Z OL-sklasyfikował go inaczej, więc niech pozostanie przy tern. BRZYMEM Naprawdę też geniusz Leonarda da Vinci tak był zniewa- WIOSNY łający, że badanie głębi jego wizyi wydobywało na jaw ta- ODRODZE-jemnice wieku późniejszego, tego wieku, którego potężnym NIA był zwiastunem; dlatego też, niby olbrzym rozkraczony, stoi on pomiędzy wiekiem jednym i drugim. Jeden tylko mąż Złotego Wieku przeszedł go pod względem potęgi i pod-niosłości koncepcyi; jednakowoż Michał Anioł nie umiał uderzyć w niektóre struny zadziwiającej sztuki Leonarda.

MALARSTWA

MALARSTWA

MALARSTWA

MALARSTWA

MALAR STWA

MALARSTWA

MALARS TWA

MALARSTWA

HISTORYA

¹

Bottega, wyraz włoski: pracownia. Przyp. tłumacza.

SPIS MALARZY

Fabriano, Gritto da, 177.

Ferrari, Gaudenzio (Gaudencjo), 168, 173, 174.

Fiorentino, Rosso, 256, 258, 260. Foligno, Niccolo da (Folinjo, Nikkolo), 179.

Foppa, 166, 169.

Fossano, Ambrogio da (Ambrodżjo),

168.

Francesca (Franczeska) (patrz: Fran-ceschi).

Franceschi (Franczeski), 89, 91, 103, 135, 136, 146, 195, 201. Francia (Franczja), 192, 194, 196. Franciabigio (Franczjabidżjo), 255. Fungai, Bernardino, 175.

Gaddi z Florencyi, 73.

Gaddi, Taddeo, 73.

Ghiberti, Lorenzo, 80, 82, 99.

Ghirlandaio, 110, 111, 113—119, 131, 140, 145, 198, 201, 216, 217, 231, 263.

Gianpetrino (Dżjanpetrino), 170.

Giorgione (Dżjordżjone), 254.

Giottino (Dżjottino), 73.

Giotto (Dżjotto), 21, 26, 65, 66, 70—74, 78, 79, 83, 84, 87, 91, 92, 94, 107.

Giovanni, Matteo di (Dżjowanni) 174.

Giovenone, Girolamo (Dżjowenone, Zirolamo), 174.

Gozzoli, Benozzo (Goccoli, Benocco), 80, 95, 96, 103, 118, 171.

Granacci, Francesco (Granaczi, Fran-czesko), 118, 216, 217, 229.

Guidi di Simone (Gwidi) (patrz : Masaccio).

Landi, Neroccio di (Neroczjo), 175.

Lanini, Bernardino, 174.

Lippi, Filippino, 93, 113, 119—122, 125, 131, 145, 263.

Lippi, Fra Filippo, 91—96, 103,105, 106, 111, 113, 119, 145, 263.

Lippi, Fra Lippo (patrz: Lippi, Filippo).

Lorenzetti, Ambrogio (Lorencetti, Ambrodżjo), 67, 78, 74, 174.

Lorenzetti, Piętro, 67, 68, 174. Lorenzo, Fiorenzo di (Lorenco, Fjo-renco), 179, 180, 185.

Luini, Bernardino, 168, 170, 171.

Macchiavelli, Zenobio (Makkjawelli, Cenobio), 96.

Magnano (Manjano), 24.

Mainardi, Bastiano, 118.

Manni, Giannicola (Dżjannikola), 191. Margaritone, 24—26.

Martini, Simone, 67, 174.

Masaccio (Mazaczjo), 79-84, 86-88, 91, 92, 94, 95, 100, 103, 115,

120,    145, 146, 198, 218, 263. Masolino (Mazolino), 82, 83.

Massi (patrz: Fabriano).

Mazzola, Filippo (Maccola), 169. Melozzo da Forli (Melocco), 135. Melzi (Melci), 170.

Memmi, Lippo, 67.

Michelangelo, Michał Anioł (Mikel-andżelo), 33, 82, 84, 99, 116,

121,    126, 131, 132, 137, 138, 143—145, 161, 174, 176, 181, 182, 185, 193, 194, 198, 199, 202, 212, 214—253, 256—259, 262—264.

Milano, Giovanni da, 73.

Mini, Antonio, 248.

Monaco, Lorenzo (Monako), 73, 79,

92.

Nelli, Martino, 177.

Nuzi, Allegretto (Nuci), 177.

Oderigo, 176.

Oderis (Oderizi), 177.

Oggione, Marco d’ (Odżjone, Marko), 156, 170.

Orcagna (Orkanja), 74.

Pacchia, Girolamo del (Pakkja, Żiro-lamo), 175.

Pacchiarotto, Jacopo (Pakkjarotto, Ja-kopo), 175.

Palmerucci, Guido (Palmeruczi, Gwi-do), 177.

SPIS MALARZY

Palmezzano, Marco (Palmeccano, Marko), 135.

Penni, Gianfrancesco (Dżjanfrancze-sko), 202, 208.

Perugino (Purudżino), 121, 139,149, 173, 179—186, 189, 191, 192, 196, 199, 201, 243.

Peruzzi (Peruci), 175, 201.

Pesellino, Francesco (Pezellino, Fran-czesko), 96.

Pesello, Giuliano (Pezello, Dżjuljano),

96.

Petro, Giovanni di (patrz: Spagna).

Pinturicchio (Pinturikkjo), 137, 175, 180, 185, 186, 189—192, 196.

Piombo, Sebastiano del, 251.

Pippi, Giulio (Dżjuljo), 202, 213.

Pisanello (Pizanello), 178.

Pisano, Andrea (Pizano), 74.

Pisano, Giovanni (Dżjowanni), 71.

Pollaiuolo, 99, 100, 103, 105, 125, 126, 136, 146, 179, 263.

Pontormo, 255—258.

Predis, Ambrogio da (Ambrodżjo), 152, 153.

Rafael, 115, 132, 135, 143, 168, 172—175, 183, 185, 190—195, 201—214, 224, 225, 228, 235, 238, 241, 242, 245, 255, 258, 262.

Raffaelino del Garbo, 121.

Robbia, Andrea della, 198.

Romano, Giulio (Dżjuljo), 202, 208, 213, 241.

Rosseli, Cosimo (Kozimo), 125, 130, 176.

Santi (patrz: Rafael).

Salaino, 170.

Salviati, Rossi de, 255, 258, 260.

Sangallo, 238, 239.

Sanseverino, Lorenzo da, 177, 179.

Santi, Giovanni, 135, 195.

Sanzio (patrz: Rafael).

Sarto, Andrea del, 129, 191, 194, 204, 235, 252—256.

Sassetta, 174.

Segna di Buonaventura (Senja), 67.

Segna (Senja), 174.

Sellaio, Jacopo del, 96.

Sesto, Cesare da (Czezare), 170. Severino, Lorenzo di San, 177, 178. Siena, Benvenuto da, 175. Signorelli, Luca(Sinjorelli, Luka), 125, 136—138, 201.

Sodoma II (patrz: Bazzi).

Sogliani, Giovanni Antonio (Soljani, Dżjovanni), 140.

Solario, Andrea da, 169.

Solario, Antonio da, 169.

Spagna, Lo (Spanja), 191, 192. Spinelli, 73.

Starnina, 82.

Suardi, Bartolommeo (Swardi), 168. Tacconi (Takkoni), 169.

Tintoretto, 262.

Titian (Tycyan), 254, 258, 262. Ubertini, Francesco, 192.

Ucello (Uczello), 86, 87, 89, 91,

99,    103, 135, 146.

Urbino, Piętro, 232.

Vaga, Perino del, 208.

Vannucci, Piętro (Wannuczi), 180. Vanui dei Filippi (patrz: Botticelli). Vasari (Wazari), 215, 225.

Vecchieta (Wekkjeta), 174. Veneziano, Domenico (Wenecjano),

73, 86—89, 103, 135, 146. Venusti, Marcello (Marczello), 251. Verrocchio (Werrokkjo), 100—102, 125, 130, 139, 140, 146, 149, 180, 263,

Vinci, Leonardo da (Winczi), 37, 84,

Viti, Timoteo (Witi), 194, 196, 212. Volterra, Daniele da, 236, 251. Yolterra, Francesco da (Franczesko),

73.

Zenale, Bernardo (Cenale), 169. Zingaro, Lo (Cingaro) (patrz: Solario), 169.

UWAGA

Maesła — Chrystus albo Przenajświętsza Panna w gloryi. Pieła — zmarły Jezus Chrystus na kolanach Dziewicy.

Tondo — malowidło okrągłe.

Predella — malowidło na desce u dołu obrazu ołtarzowego.

Msmimm

fĄ

w

:'

Ml

™«t YHirTE

OLArr

<Xwo

igg' i.

<'-SósŚ®łfe PiEMc^flT

°Tvwrn'

₀ fSRtŚCH 3MBĄJrdvA

(t.

*

wrriE

w VIC1NZH ROKU

t

tr

,TRYKI

8

K&*NfONA

MANTY*

T&

•*sri

r>;

mmjocw.

•'

MUl

//

I

&

H

57 « i-lOVHY^SK-tE

•'łooeniA rpo

“"“W?

^A»'rł°

ORNO

TOSKAHA

PIZ*

UW

Lo<;n>

o.iTłAYrrriMA wSiM =

¥

M

O

fc

/•

'^am~ma^sTt<ó:;

:^X^.T---^-

3L°^

Sl°EM*

AMIIIO

M

W

3E

COwro

[KORSYK*

-

:-:

•zri&SsĄ

CTVIXA VECCHIA~

V

Śr?%iż<vf.

/*nvou

MORZE ==S

adryatyckie

Al

—--

Tyber*

:ym

frzz

&

roc^iA

7?~TiqSATtPVHIft

M. TYREMSKTE

Bch1a|^

ywStte

CflPRI^

EAPOŁ r«AM>cP« «Illf/łPWJ

SAktR^O

H

&

orimwło

'Jf2

ił

ii

*

l

sta

F

j=

=

PAL1TRMO

-----we$3ih»

*

-=zz

=-=

^<ł»o

sSYCYLJA

~=

MCAHm

HISTORYA MALARSTWA

INTRODUKCYA

/. Ostateczne znaczenie sztuki.

Ktoby chciał zrozumieć sztukę malarstwa, musi przede- INTRODUK-wszystkiem zrozumieć znaczenie sztuki wogóle, której ma- CYA larstwo jest tylko częścią.

Najbardziej interesującem dla człowieka zjawiskiem jest życie. Skąd przychodzi, dokąd idzie — oto cząstka tajemnicy wieczystej.

Jak dzisiaj, możemy poznawać życie dwiema tylko drogami: — przez osobiste doświadczanie tego życia, albo, z drugiej strony, przez doświadczenie innych, przystępne dla nas dzięki stosunkom naszym z bliźnimi. Ale nasze osobiste przygody życiowe, choćbyśmy nawet wybrani byli przez losy, jak Napoleon, do zawojowania świata, będą tylko drobną sprawą parafialną, jeżeli przeciwstawimy je masowemu doświadczeniu naszego pokolenia. Pozbawieni współżycia z ludźmi, kroczylibyśmy, jak ślepce, po ciasnym bardzo terenie. Posiadamy jednak możność poznawania życia dzięki naszym bliźnim, dzielącym się z nami zasobem swych myśli i uczuć. I oto, jak zapomocą mowy komunikujemy sobie wzajemnie nasze myśli i nasze idee, tak zapomocą sztuki udzielamy sobie wzajemnie naszych uczuć, naszych wrażeń, posiadamy możność wzbudzania w naszych współludziach uczuć, które sami czujemy, wzbudzania czyto zapomocą wywołującego wzruszenie posługiwania się słowami, jak to się dzieje w poetyckiej prozie, wierszu lub przemowie, albo też zapomocą rytmicznego

HIST. MAL. I — 1

INTRODUK- zastosowania barw i kształtów, oddziaływującego na nasz wzrok, jak w malarstwie, czy kształtu, jak w rzeźbie, albo zapomocą połączenia tych wszystkich rodzajów w jedno, jak w dziele scenicznem, architekturze lub czemś podobnem.

CYA

Sztuka więc jest emocyonalnym, wzruszeniowym wyrazem życia. Sztuka jest emocyonalnym naszym środkiem komunikowania się z współludźmi. I jak mowa musi być inteligentnym wyrazem myśli, tak też i sztuka musi być inteligentnym wyrazem wzruszeń — zjawisk, odczutych nieza^ leżnie od rozumu czyli intelektu.

Nie wystarczy jedynie wyrazić myśl zapomocą mowy jako takiej, trzeba jeszcze wyrazić ją w ten sposób, ażeby taką samą myśl wywołała w słuchaczu. W przeciwnym razie będziemy mieli Wieżę Babel niezrozumiałych dźwięków.

Nie wystarczy też wyrażać wzruszenia swoje zapomocą sztuki jako takiej, trzeba je również wyrazić w ten sposób, ażeby i widz doznawał podobnych wzruszeń — w przeciwnym razie obracać się będziemy w zamętnym wirze chaosu.

Jeżeli więc myśl można tern dokładniej i prędzej zrozumieć, im dokładniej ją się wyrazi, tak samo i wzruszenie odczujemy głębiej, jeżeli spotkamy się z doskonalszym jego wyrazem. Innemi słowy, technika, rzemiosło sztuki, będzie, na ogół wziąwszy, piękne, musi ono być jednakże i zniewalające — musi w uczuciach naszych subtelne wywołać zjawisko, zwane wrażeniem, zanim w istotną przemieni się sztukę. Technika sztuki jest elementarzem, narzędziem sztuki.

Doszliśmy do faktu, że mowa jest środkiem, służącym do komunikowania się z intelektem, sztuka zaś środkiem, służącym do komunikowania się z uczuciem. I w tern znamienna leży różnica.

Grecy stworzyli zamieszanie, wiekami powtarzane przez pedantów, a polegające na mieszaniu sztuki z pięknem. Ze sztuka jest pięknem, albo że ma związek z pięknem, jest

MALARSTWA to twierdzenie całkiem bezpodstawne. Gdyby tak było, mu- INTRODUK-sianoby odrzucić największe arcydzieła wieku, natomiast CYA rzeczy liche, nie mające nic wspólnego ze sztuką, należałoby podnieść do znaczenia arcydzieł.

Nieporozumienie to powstało wskutek mieszania sztuki z jej narzędziem, z jej techniką, rzemiosłem. Pogrzebaczka może być rzeczą piękną — sztuką nie jest. Fotografia może być piękna — sztuką nie jest. Kobieta może być piękną — a niekoniecznie będzie dziełem sztuki.

Sztuka musi tworzyć — musi przenosić wrażenie twórcy

na nas.

Geniusz grecki postawił piękno jako ostatni cel życia — i dlatego też postawił piękno jako ostatni cel sztuki. Grecy niewątpliwie byli zdania, że samo piękno rzemiosła, piękno wykonania wystarczyć nie może — sztuka musi tworzyć piękno. Ten absolutny cel zdobywania piękna był źródłem tryumfu sztuki greckiej — tryumfu, zbyt wielkiego w zestawieniu z całością treści życia, a o którym zbyt dużo mówią profesorowie: był on również przyczyną ograniczeń tej sztuki, ewentualnie i tego, że nie osiągnęła ona najwyższego mistrzostwa świata, o czem mało słyszymy. Albowiem mimo wspaniałości swej, dzieło greckie nie było nigdy arcydziełem tak potężnem, jak przewyższające je o głowę dzieło na krawędziach Afryki, w utworze tak przedziwnym, jak Sfinks. Geniusz egipski wydobył z siebie majestat i tajemnicę życia — dlatego cel jego był wyższy.

Rzemiosło — technika — kunszt, dzięki któremu artysta umie posługiwać się gliną, jako rzeźbiarz, barwą, jako malarz, a słowem, jako poeta, w prozie, wierszu czy mowie, i rzeczy te w tak zniewalający sposób łączy w formy i kom-binacye rytmiczne, że tworzą w nas dreszcz wrażeń i wywołują odpowiednie wzruszenie — ta technika jest dla umysłu ludzkiego tak zajmująca, że, chociaż jasnem jest, iż

INTRODUK- nie tworzy sztuki, wznieca w nas zaciekawienie, bo początek swój zawdzięcza właśnie sztuce. Jeżeli powstanie szkoła, i to krótkotrwała, która wystawia jako swoje hasło bojowe ten jeszcze niższy cel „sztuka dla sztuki“, jest ona istotnie tego mniemania, że sztuka istniała dla samego kunsztu, że cel sztuki spoczywa wyłącznie w pięknie rzemieślniczem.

CYA

Ludzie chcieliby mieć sztukę o Hamlecie bez królewicza duńskiego. Na dnie ich chaotycznych rozumowań leży to, że, jeżeli jakaś mistrzowska ręka pomaluje pięknie białą ścianę, to dzięki tej umiejętności stwarza już tern samem sztukę. W przeciwnym razie nie byłoby potrzeby mówić, że sztuka istniała dla samej sztuki. Ale byłoby dobrze poznać, czem właściwie jest sztuka. Ta krótkowzroczna szkoła teoretyków tak okroiła cały zakres sztuki, że aż ściągnęła ją do granic rzemiosła, kunsztu, to znaczy do tego, czem ona właściwie nie jest. A w miarę wzmagania się głupoty tego rodzaju teoretyków, rosła także ich arogancya. Ostatecznie z prawdy zrobili wierutne kłamstwo, poprostu dlatego, ponieważ nie wiedzą, czem była sztuka!

Whistler chciał nas przekonać, że w dziedzinie sztuki nie ma niczego, coby naprawdę było pięknem: instynkt jego i geniusz nieporozumienia takiego nie stwarzały. Jest on mistrzem w tak subtelnie emocyonalnem stawianiu rzeczy, że nikt go w tej mierze nie przewyższył. Twierdził on, że sztuka jest wiedzą piękna — co nie byłoby przeciętnem określeniem kunsztu, nie byłoby też złem określeniem piękna, gdyby nie to, że sztuka nie jest ani wiedzą, ani pięknem. Było w tern coś z dowcipnego mądrali, który powiedział o raku, że jest to płaz szkarłatny, chodzący wstecz: byłoby to istotnie określeniem niezłem, gdyby rak był płazem, gdyby był szkarłatny i gdyby chodził wstecz.

Ani Whistler, ani Flauber, ani nikt inny nie ma prawa zacieśniać obszaru ogrodu życia. Cóż miał Szekspir współ-

MALARSTWA

nego z pięknem? Szekspir pisał w księdze życia; piękno INTRODUK-nie jest jego bóstwem, piękno nie jest ostatecznym jego CYA celem. Czyż zazdrość jest czemś pięknem? A przecież Otello wielką jest sztuką. Czyż bezskuteczna walka człowieka z przeznaczeniem jest czemś pięknem? A przecież SKamleta nazwano słusznie arcydziełem wszystkich wieków. Czyż nienawiść, rozpacz, trwoga, wyrzuty sumienia są czemś pięknem? Pisano niedawno, że Zabicie wieprza Milleta jest pięknem. Jest to absolutna nieprawda. Gdyby był Millet zrobił z tego coś pięknego, byłby był stworzył jedno z najordynarniejszych kłamst w świecie. A przecież jest to dzieło sztuki. I rzeczywiście, cel twórczy Milleta, wielka część jego znaczenia w sztuce, polega na jego proteście przeciwko małostkowości samego tylko piękna. Wielkoduszny ten człowiek wybrał sobie ziemię, w mistrzowski też sposób wyraził# ból, tragedyę, potęgę i majestat ziemi i tego wszystkiego, co ma na niej swoje żywobycie. Siewca i Człowiek z rydlem są więcej, niż piękne — obrazy te zawierają olbrzymie wzruszenia i wrażenia, płynące z widoku doli, rzucającej człowieka na trud i pracę, wrażenia i uczucia, płynące na widok tego, co człowiek od doli tej otrzymuje; wyrażają one tak samo głośno ponurość i brzydotę, jak i piękność ziemi i urok mozołu, ponadto wyrażają one zjawiska te prawdziwie, wykazują ich równomierność, tak, że przyczyniają się w ten sposób do wzmożenia naszej znajomości emocyi życiowych dzięki potędze mistrza, dzięki umiejętnemu kunsztowi jego ręki, zapomocą którego tak wspaniale wyraził prawdę.

Sztuka nie jest malowidłem olejnem na płótnie w złoconych ramach, sztuka nie jest tylko jakąś zabawką dla niewielu dutków — ani hasłem dla jakiegoś kultu. Sztuka jest powszechna, wieczna, nieparafialna. Każdy człowiek twórcą jest do pewnego stopnia, sztuka, twórczość, do pewnego stopnia każdego wzrusza człowieka. Jeżeli jedną rzecz wykonujemy

I niewątpliwie wspaniała to rzecz, dać się porwać wyższym wzruszeniom, górny poznać entuzyazm! Najjaśniejsza droga do osiągnięcia wielkich celów, rozleglej szych koncepcyi życia, wiedzie poprzez sztukę. Czy to poprzez przypowieści Chrystusa, czy przez dramat mistrzów, czy przez cokolwiek-bądź innego, tor tej promienistej podróży wiedzie zawsze ♦ wskroś ogrodu sztuki.

INTRODUK- pod naciskiem rozumu, to inną spełniamy, powodując się wzruszeniem — instynktem.

Jeżeli twórca objawił życie prawdziwie, wówczas w jego sztuce i dzięki jego sztuce przeżywamy wzruszenia życia; zostaje to cząstką naszego życia na zawsze. Jeżeli objawienie to ma cechy uszlachetniające, to nas uszlachetni, jeżeli cechy te będą upadlające, to i my czuć się będziemy upodlonymi.

CYA

Każdy człowiek, czy chce, czy nie chce, musi przechodzić przez ogród sztuki. Nikt bez sztuki nie zazna promiennej drogi życia, nikt bez sztuki nie zapozna się z życiem, leżą-cem poza granicami domu obłąkanych. Sztuka niezbędną jest dla całego cywilizowanego życia. Jest ona z nami od kolebki aż do grobu. Nie możemy jej uniknąć. Z chwilą, kiedy dziecko zacznie mówić o radości czy o swoim bólu, o swoich trudach czy o swojem szczęściu, z tą chwilą rodzi się sztuka. Dalecy od tego, iżby się uważać za jakiś wyjątkowy klejnot, który — w chełpliwem rozumieniu swojem — ocenić mogą tylko tak zwani wybrańcy, gdybyśmy zechcieli pomyśleć, jak wyglądałoby życie nasze, pozbawione środków, służących do komunikowania się z bliźnimi, to znaczy uczestniczenia w ich wrażeniach i uczuciach, gdybyśmy spróbowali wyobrazić sobie człowieka, zmuszonego przebywać w strasznej samotności, nie przerywanej nigdy, żadnym jakimkolwiekbądź kontaktem z tą czy ową duszą ludzką, wówczas bez żadnej

MALARSTWA

przesady widzielibyśmy, jaką męczarnią dla człowieka byłoby INTRODUK-

CYA

życie bez sztuki.

wszystkich państwach ludzie ciasnowzroczni skła-

Wynika z tego, że naród lichy daje lichy wyraz swemu życiu, że więc lichą będzie jego sztuka. We wszystkich reli-giach, we

niali się do pewnego rodzaju purytanizmu, który na wszelkie dzieła sztuki patrzał z ukosa jako na rzecz złą, ponieważ zła sztuka jest istotnie czemś złem. Czy jaki Savonarola w kościele katolickim doprowadzi ludzi do takiego szału histerycznego, że najkosztowniejsze dzieła sztuki na publicznych palić będą stosach, czy dzieła te będą w dziecinnej głupocie i z ulicznem prostactwem kaleczyć i niszczyć obrazoburcy protestanccy, czy będziemy mieli do czynienia z muzułmanami, niepozwalającymi postaci ludzkiej przedstawiać w sztuce — wszystko to niczego nie dowodzi; dla człowieka, kroczącego ku majestatycznym wyżynom życia, sztuka ta jest niezbędną, tak, że nawet niszcząc ją, najciemniejszy purytanin obejść się bez niej nie może, i to właśnie wówczas, gdy ją niszczy.

czcic

atoli człowiek prawowierny rzuca się, niby jakiś

Muzułmanie zabronili umieszczania rzeźbionych postaci w swoich meczetach; zabronili przedstawiania ludzi, gdyż wierni mogliby popaść w bałwochwalstwo, mogliby obrazy

wielki bóg, ulany z bronzu, w wir walki, porwany wymownym głosem swej wiary, a gdy padnie, na szyi jego ujrzycie amulet, mający go bronić od zła, pięknie wyrobiony szka-plerz skórzany, a na nim urywek z potężnej literatury Koranu ! Co za sztuka w sztuce!

Tak samo i obrazoburcy angielscy dopóty piorunowali przeciw sztuce, dopóki oczy ludzkie nie nasyciły się widokiem potrzaskanych rzeźb, zeszpeconych posągów, zniszczonych po kraju dzieł sztuki; — jednakże, spełniając w imię Pana Boga te skandaliczne, dziecięcą głupotą dyktowane

czyny, z pokorą przysłuchiwali się słowom, wysnutym z wyobraźni, największym dziełom sztuki, przypowieściom Człowieczego Syna, albo rzucali się w bój z psalmami na ustach, porwani muzyką mistrzowskiego słowa, jaką oddychają przekłady biblijne wielkich Elżbietańczyków.

INTRODUK-

CYA

//. Próba poglądu na sztukę starożytności i wyjaśnienia takich określeń, jak „klasyczny¹*, „bizantyński", „romański", „gotycki", „Odrodzenie" i „Humanizm".

Profesorowie mają obyczaj rozpoczynania teoryi swych o sztuce pewnego rodzaju stwierdzeniem, że pierwszą potrzebą człowieka było stworzenie sobie przyodziewku, postaranie się o narzędzia, broń i ochronę przeciw szalejącym żywiołom i dzikiej przyrodzie — że, zanim ten człowiek został artystą, musiał stać się nasamprzód przemysłowcem.

Profesorowie mówią to dlatego, ponieważ im się zdaje, że sztuka to malowidło na płótnie w złoconych ramach, albo że jest nią jakaś rzeźba lub coś podobnego. Gdyby tak istotnie rzecz się miała, wówczas ich płytkość miałaby prawo bytu. Atoli faktem jest, że sztuka była od początku tak samo niezbędną potrzebą człowieka, jak i potrzebą przemysłu. Człowiek, jako stworzenie inteligentne, stworzył sztukę w samem zaraniu swego istnienia, prawdopodobnie równocześnie z zrozumieniem potrzeby przemysłu. Z chwilą, kiedy odkrył w sobie myślące stworzenie, z tą samą chwilą zaświtała i sztuka. Gdy, porzuciwszy drzewo, zamieszkał w dzikiej jaskini i zaczął gromadzić się w dolinach celem naradzenia się nad środkami przeciw dzikim zwierzętom i innym nieprzyjaciołom, albo zrzeszać się w celach myśliwskich, z chwilą, kiedy uczuł w sobie żądzę skomunikowania się z bliźnimi, z tą chwilą narodziła się i sztuka. Jak zapomocą niewprawnego języka swego usiłował podzielić

MALARSTWA

się z nimi swoimi myślami, tak samo też zapomocą surowej INTRODUK-swej sztuki starał się w spółludziach wzbudzić uczucia, któ- CYA rych sam doznawał, podając zmysłom ich to, czego swymi własnymi doświadczył zmysłami.

Prawdopodobnie śpiew i taniec i opowiadanie opowiastek były pierwszą formą sztuki, ale niebawem, w tych dniach pierwotnych, zaczął on na kościach reniferów i na ścianach swej jaskini kreślić wrażenia życia tak, jak je odczuwał, zaczął przyozdabiać siebie i swoich, ażeby temi barbarzyńskiemi dostojnościami i ambicyami wywrzeć wrażenie na drugich. I jak opowiadaniem powieści, śpiewem i tańcem starał się poruszyć innych, iżby czuli to, co on czuł tak samo też zaczął niebawem barwić nieudolne i rzeźby, ażeby towarzysze jego zapomocą

sam

rysunki swe

zmysłu widzenia odczuwali to, co jego własnym ukazywało się oczom. W ten sposób narodziła się sztuka malarstwa.

Dlatego też, jeżeli profesorowie naciągają sprawę i mówią nam, iż sztuka różni się od innych czynności ludzkich tern, że nie istnieje dla użytku, to mają na myśli pałace i olbrzymie, pięknie wykonane, w złote ramy oprawione malowidła lub coś podobnego; sztuka jednakże głębszą jest ponad to wszystko, jest nie tylko użyteczną, ale absolutnie dla człowieka niezbędną. Dla lubiących zbytek sztuka będzie zbytkowną, jednakże sztuka zbytkowna nie jest bynajmniej najwyższą formą sztuki. Określać sztukę jako rzecz zbytku lub służącą do zabawienia, rozerwania człowieka, znaczy to samo, co zupełnie nie rozumieć jej znaczenia. Sztuka upada z chwilą, kiedy się staje przedmiotem zbytku lub zaczyna służyć do samej tylko zabawy: straciła wówczas całkiem swoje znaczenie. Można mądrze powiedzieć, że Kleopatra zmarła znaczy to samo, co Kleopatra żywa — ciało piękne jest tutaj, ale cud przedziwny odbiegł ją na zawsze. Wszystkie fałsze powstały naokoło sztuki z tego powodu, że

INTRODUK- profesorowie zajmują się dziełami sztuki, zdaje się, tylko z czasów jej upadku. Zdaje się, że nieokrzesani nasi przodkowie używali prawdopodobnie utrwalenia swoich wzruszeń i wrażeń przedewszystkiem celem gloryfikacyi tego głębokiego, budzącego trwogę uczucia, które wyrazu swego szuka przedewszystkiem w religii: wycinali sobie tedy i lepili bogów, ażeby je postawić na uroczym ołtarzu fantastycznych swych wierzeń, nakładali też barwy na ściany, na bóstwa i bożyszcza, ażeby powiększyć uczucia trwożnej czci, wywoływane ich wiarą.

CYA

Do malowania niekoniecznie było potrzeba płaszczyzny; można było sztukę tę stosować także do przedmiotów bryłowatych.

Z chwilą, gdy w wieku kamiennym człowiek nie znał jeszcze kruszców, gdy przemieszkiwał w budowlach nadwodnych, gdy stawiał olbrzymie wały kamienne na ziemi, gdy zaczął siać i sprzątać zboże, oswajać zwierzęta, mające stanowić jego trzody i stada, gdy odkrył len i zaczął wyrabiać przędzę na ubranie, następnie gdy nauczył się obrabiać złoto i miedź, pierwsze metale, których używał, a potem cynę, gdy nauczył się z cyny i miedzi robić bronz, który posunął go naprzód na drodze życia na jakieś tysiące lat przed narodzeniem Chrystusa — z tą chwilą, w miarę postępowania kroków wybijającego się człowieka, zaczął także postępować naprzód i rozwój sztuki.

Zanim Egipcyanie nauczyli się używać bronzu i żelaza, lepili garnki i ozdabiali je malowidłami, a zanim przyszli faraonowie i nad brzegi Nilu przynieśli z sobą umiejętność posługiwania się metalami, malowano w Egipcie w sposób surowy kształty ludzkie i zwierzęce. Faraonowie zawładnęli krajem na jakie półtora tysiąca lat przed Chrystusem, za ich panowania też Egipcyanie pierwsi poczęli wznosić olbrzymie budowle kamienne, ujawniając przytem tak samo

MALARSTWA

jak i w rzeźbie, sztukę nigdy nie przewyższoną. A ściany INTRODUK-tych starodawnych grobowców ozdabiali malowidłami, przed- CYA stawiającemi wszelkie przygody życia — zwycięstwa królów, ofiary i obrzędy religijne, wydarzenia powszednie, wędrówki dusz do miejsca zmarłych. Jako tła używano krajobrazu, co prawda, dosyć surowego i pozbawionego perspektywy.

Malarstwo było wprawdzie raczej kolorowaniem, bez poczucia światła i cienia. Ale u Egipcyan wysuwała się ponad wszystko bezmierna tajemnica wieczności — z myślą o wieczności tworzyli swą sztukę, czy to będą olbrzymie piramidy, rzeźby sfinksów, czy ogromne świątynie. Z myślą o wieczności balsamowali swych zmarłych.

Równolegle z Egiptem czynni byli Chaldejczycy nad brzegami Tygru i Eufratu, a ich odroślą, Assyryjczycy i Babilończycy, zajmowali się malarstwem, barwili fryzy, gloryfikując surowy mur i potęgę brutalną, znajdującą ujście w krwawych uciechach, srogich rzeziach wojennych, w nieludzkiej zemście, w barbarzyńskich łowach i mordach.

Z Chaldei też, od tych Assyryjczyków, przyjęli Grecy, a od Greków cały świat owe uskrzydlone ciała ludzi i zwierząt, tak odpowiadające dekoracyjnemu zmysłowi sztuki.

W Chaldei i Egipcie, przed Grekami, kwitła sztuka malarska. Do pierwotnych Greków dotarło dążenie do piękna, doskonałości formy, a przedewszystkiem do piękna kształtu ludzkiego. Pierwotni ci Grecy z wysp i wybrzeży Egejskiego morza stworzyli cywilizacyę, która przeminęła, która w chwili, gdy Homer uderzył w swe struny, na jakie ośmset lat przed Chrystusem, była już tylko wspomnieniem — na trzy tysiące lat przedtem, zanim Salome tańczyła przed Herodem, ten naród żeglarzy znał się na używaniu miedzi, którą w olbrzymich ilościach znajdował na swej wyspie Cyprze — (czyżby nazwa tego metalu, „copper“ po angielsku, „Kupfer“ po niemiecku, w naszym ludowym języku polskim „kopr“, „kopro-

INTRODUK- wina“ — nie pochodziła istotnie od greckiej nazwy tej wyspy, Kypros?). A zawsze dążono do odtwarzania kształtów ludzkich — co więcej, zerwano z obyczajem egipskim i chaldejskim i nagość wprowadzono w modę — naczynia i dzbany wyrabiano na wzór postaci ludzkiej. Gdy odgrzebano Troję, część miast, zapadłych w gruzy jedno nad drugiem, w szó-stem, pogrzebanem najgłębiej, odkryto zwyczaj malowania, znaleziono wazy z malowidłami, dokonanemi przez artystów Pryama, zanim Achilles wlókł naokoło murów ciało Hektora; tuż obok odkopano pałac z malowanemi, zdobionemi ścianami. W miejscowości Knossus na Krecie, w pałacu, w którym panował Minos, a który z powodu niezliczonej ilości krzyżujących się przejść i krużganków nazwano labiryntem, znajduje się wielka ilość malowideł ściennych o poczuciu przedziwnie nowożytnem. Sztuka rozwinęła się w gwałtowny sposób w Mycenach, zanim, przed Homerem, północni wpadli barbarzyńcy i cywilizacyę grecką zmietli z powierzchni. Ale Grecy, uciekając przed najazdem, rozsiali sztukę swoją po wyspach Chios i Cyprze, po wybrzeżach Azyi Mniejszej i Syryi — w trzysta lat później potomkowie ich przynieśli z powrotem barbarzyńcom Grecyi powiew odrodzenia sztuki, która doszła tutaj do tak wspaniałego rozkwitu. Nowa cywilizacya grecka szła olbrzymimi krokami naprzód. W przeciwieństwie do innych ludów, przed nimi i po nich, Grecy umiłowali wolność, uważali wolność za cel swego życia, a ta ziemia, na której żyli, zawierała najpodatniejszy kamień dla ich twórczości artystycznej. Kraj obfitował w marmur, a niektóre z wysp greckich, naprzykład Paros, niemal wyłącznie z niego się składały. Wolność mieli we krwi, swoboda była prawdziwym ich instynktem, ich tchnieniem był postęp, życie ludzkie ich bóstwem.

CYA

Z Egiptu i Assyryi wzięli rzeźbę, niebawem jednak pozostawili za sobą wszelką tradycyę, do jednego dążąc celu,

to

MALARS TWA

do gloryfikacyi człowieka w marmurze. Pięćset lat przed INTRODUK-Chrystusem Grecy rzeźbili skrzydlate boginie, kobieta zjawia CYA się w kształtach naturalnych, uśmiech ściąga twarz ludzką; ale nie tylko jakiś przemijający nastrój opanował ludzkie oblicza — mamy postacie malowane. Zaginęły malowidła ścienne, jednakże pierwsze wazy z figurami czarnemi i późniejsze z postaciami czerwonemi posiadają zadziwiający rysunek.

wzniesienia na

Od razu objawiły się sztuki. Śpiewał Pindar, Eschilus pisał tragedye, niebawem Myron, Poliklitus i Fidyasz tworzyli arcydzieła, gloryfikujące piękność ludzką, atletyczną siłę; stworzono postać, na jednej opierającą się nodze, zamiast naiwnej sztuki egipskiej i assyryjskiej, która postaci ludzkiej kazała obiema nogami silnie wrastać w ziemię — ideałem kobiety stała się amazonka czyli łowczyni. Przyszedł Pe-rykles, miłośnik piękna, dyktator w dziedzinie piękna tak samo, jak w wszystkich innych dziedzinach ówczesnego życia Grecyi, wezwał Fidyasza celem upiększenia Aten, celem ich wyżynach słynnego Partenonu, jednego z arcydzieł wieków. Ściany były tutaj malowane, ale malowidła zaginęły, tak samo, jak arcydzieło Fidyasza, w złocie i kości słoniowej rzeźbiony posąg Ateny. Nie można sobie pomyśleć, ażeby zdolności, które takie stworzyły arcydzieło, jak Venus milońska, czyto bezpośrednio po Fidyaszu, czy w przeciągu trzystu lat po nim nie mogły z równą siłą objawić się także w formie malarskiej.

Pogodny temperament Greków z przed czterystu lat przed Chrystusem zanikł z wojną Peloponeską, która zaczęła się za Peryklesa, a skończyła się klęską Aten w roku 404 przed Chrystusem, w dwadzieścia pięć lat po skonie Peryklesa, zmarłego na dżumę. Nieszczęcie Aten, zwyciężonych i upokorzonych przez Spartańczyków, wywołało tę głęboką religijną i polityczną reakcyę, która w roku 399 przed Chrystusem wysłała Sokratesa na śmierć i zmieniła charakter

INTRODUK- Grecyi. Plato snuł dalej myśl Sokratesa — Grecy zaczęli badać swe wnętrze, zaczęli zastanawiać się nad głębokim problematem duszy. Los dał im naukę.

CYA

Ostatnie trzy wieki przed Chrystusem były latami głębokiej medytacyi; sztuka, dążąca do wywołania nowych emocyi, wydała Praksytelesa i Skopasa; Praksyteles też stworzył piękną, uduchowioną głowę słynnego Hermesa. I oto mamy przed sobą rzeźbiarza, który z sztuki swej usuwa surowość, który, posługując się efektami, wynikającymi z różnicy tkanki ciała ludzkiego, naprzykład różnicy pomiędzy skórą a włosem, łagodzi chropowatość tego ciała, w myśl malarskiego już impresyonizmu rozlewa na powierzchni rzeźby światła i cienie i sprawia, że marmur jego żyje. Dlatego też możemy przypuścić, że prawdą było zdanie starożytnych pisarzy, stawiających malarstwo greckie na równi z rzeźbą, iż malarstwo to istotnie było zadziwiające — do jakiego przecież stopnia, tego nie wiemy, ponieważ zaginęły wszelkie ślady tego dziwu. Musimy też wierzyć starożytnym pisarzom, stwierdzającym wyraźnie, że, podczas kiedy najznakomitszy malarz z czasów Fidyasza, Polygnotus, był raczej rysownikiem, niż kolorystą, to mistrzowie wieku Praksytelesa odznaczali się przedewszystkiem jako koloryści. Jeżeli więc Parrhasius, Zeuxis i Apelles doprowadzili w malarstwie swojem do takiego stopnia stapianie świateł, cieni i kolorów, jak to uczynił Praksyteles, łagodząc powierzchnię rzeźbionego marmuru, to istotnie potęga malarskiego ich poczucia musiała być daleko większa, aniżeli u któregokolwiek z malarzy prymitywnych szkół późniejszych. A jeżeli sobie uprzytomnimy, jak Skopas poszedł dalej poza emo-cyonalny wyraz marzeń rzeźb Praksytelesowych i namiętność ujawnił zapomocą słynnych cieni naokoło oczu i ust, to nie można będzie przypuścić, ażeby i malarze ówcześni nie posiedli kunsztu, z jakim Skopas malował swe przedziwne

MALAR STWA

cienie. Prawda, że młody rzeźbiarz, nazwiskiem Lysippus, INTRODUK-usiłował sztukę grecką cofnąć wstecz ku surowym, pod CYA względem emocyonalnym mniej subtelnym czasom stulecia Fidyaszowego, ponieważ nie odróżniał sentymentu od sentymentalizmu i obawiał się, aby sztuka nie stała się znie-wieściałą i zmysłową; do akademickości skłaniał się on tylko w tern, że postać ludzką usiłował widzieć na ośm stóp wysoką, odrzucając zaś wzruszenie, które utożsamiał z namiętnością, skończył na elegancyi, wyrafinowaniu i nerwowości swych bronzów; w przeciwieństwie do Praksytelesa i Sko-pasa wolał on bronz, niż marmur; Lysippus był rzeźbiarzem za czasów Aleksandra Wielkiego; mistrzostwo jego w traktowaniu draperyi wskazuje silnie na wpływy malarskie. Ale w największem udrapowaniu posągu w ruchu, z czasów starożytnych, w słynnej skrzydlatej Nike z Samotraki, chwiejącej się na przedzie statku, w rozwianej na wietrze sukni, widać w wysokim stopniu wpływ Skopasa, — wpływ wielkiego malarstwa ujawnia się w przedziwny sposób na schyłku dwóchsetnego roku przed Chrystusem.

Zaczął się rok 336 przed Chrystusem; była to chwila ogromnej wagi dla całego świata. Młody Aleksander, w dwudziestym roku życia wstąpiwszy na tron ojcowski w Macedonii, rozpoczął swą krótką, szybką, zwycięską karyerę.

Szybko spustoszył Teby, zdobył Ateny, od zwycięstwa krocząc do zwycięstwa, przeszedł Azyę Mniejszą, Syryę, podbił Egipt, Persyę i przebiegł północne Indye, ażeby w trzydziestym trzecim roku życia umrzeć w Babilonie. Świat zdobyty dostał się w ręce jego wodzów; panowanie Greków rozciągało się od wód Nilu do brzegów dalekiego Indu. Grecy dali Indom lekcyę sztuki, która tam zawitała już była z Persyi. Z Grecyi przyszła sztuka do Indyi razem z Aleksandrem Wielkim, później do Chin, na Syberyę i do Azyi

INTRODUK- środkowej, i to już w naszych „wiekach średnichw kilkaset lat po Chrystusie.

CYA

Grecka myśl i grecka sztuka, wyszedłszy z Aten, rozlała się po krajach zdobytych, zdobyła sobie tron w Aleksandryi za Ptolemeuszów, zagnieździła się w Syryi, w Antyochii i w Pergamum, w Azyi Mniejszej. Drobne państewka greckie ze swemi wolnemi miastami zmieniły się obecnie w wschodnie monarchie z absolutnymi tyranami na czele. Tych dwie ście lat, od śmierci Aleksandra Wielkiego aż do zagarnięcia Grecyi przez Rzymian, nauka akademicka nazywa epoką upadku. W rzeczywistości jednak duch ludzki szedł ciągle przed siebie dalej. Prawda, że zanikł duch dawnej Grecyi, w jego miejsce zjawił się jednak prący naprzód duch nowy.

Sztuka grecka, zwróciwszy oblicze swoje w tym chaosie zmian ku niepokojom i trwodze, wyraziła się obecnie w bohaterskiem uwielbieniu współczucia dla cierpień ludzkich. Zmieniła swój charakter: narodził się portret. W Pergamum, w Rhodus i Aleksandryi artysta grecki zaczął patrzeć na barbarzyńców jako na ludzi, zasługujących na sympatyę i podziw: powstał Galijczyk, zabijający się po zabiciu swej żony, oraz Galijczyk umierający (gladyator); w ostatniem tern dziele rzeźbiarz grecki, Epigonus, przedstawia nam ból walecznego człeka, ociekającego krwią, leżącego zdała od „placu igrzysk swych biednych ziomków“. To emocyonalne ujęcie bólów, któreby może raziło Greków dawniejszych, w literaturze znane chyba najbardziej dzięki Laokoonowi i jego synom, rozszerzyło ogromnie granice dziedziny sztuki, spotęgowało jej czynność i znaczenie. Jest to śmiesznie dziecinną i akademicką rzeczą chcieć porównywać jeden okres sztuki z sztuką innego wieku; sztuka niema z tern nic wspólnego. Sztuka ‘Umierającego Galijczyka i Laokoona dotyczy innej zupełnie fazy wzruszeń ludzkich, aniżeli sztuka Grecyi starożytnej. Miłosierdzie i cierpienie

MALARSTWA

kładą teraz znamienne piętno na uczuciach ludzkich, co INTRODUK-przedtem w małym istniało stopniu, albo nie istniało zu- CYA pełnie. Środki techniczne twórcy nie były może tak zadziwiające, jak kunszt Fidyasza, Praksytelesa lub Skopasa, ale mamy tutaj jedno: sztuka wyzwoliła się zarówno z małpowania ich kunsztu zewnętrznego, jak i wyraźnego naśladownictwa ich myśli i zamiarów. Zaczęły się tu pojawiać pierwiastki, które w wiekach późniejszych dojrzały w majestatyczne dzieło — zaczęto w całej pełni patrzeć życiu w oczy, wysunęły się naprzód charakter i prawda, krajobraz doszedł do należytego poszanowania.

Arcydzieła wszelkich malarzy greckich należą do legendy.

Rzymianie jednakże, zdobywszy Grecyę, wynieśli stamtąd zamiłowanie do sztuki greckiej i niebawem zaczęli artystów greckich ściągać do Rzymu. Za cesarstwa spotęgowało się gromadzenie greckich dzieł sztuki. W Pompejach i Herkulanum, dwóch nad morzem położonych letniskach, zburzonych przez wybuch Wezuwiusza w roku 79 po Chrystusie, znaleziono znaczną ilość malowideł ściennych, które, chociażby świadczyły o drugorzędnym guście wielkiego świata, zbierającego się w tego rodzaju niezbyt słynnych letniskach, dowodzą przecież rozległej działalności malarskiej. Z Egiptu zaś przyszły owe słynne portrety na emalii z pierwszych wieków cesarstwa, znane jako emalie z okresu grecko-rzymskiego, posiadające wysoką wartość artystyczną.

Trzeba też sobie zapamiętać, że, jakkolwiek Rzym dużo zawdzięcza trądycyi starożytnej Grecyi, to miał on swoje własne pierwiastki twórcze, powstałe częścią na gruncie swojskim, częścią na wschodnich wybrzeżach Śródziemnego morza. Stawiał świątynie, łaźnie, łuki tryumfalne, kolumny i tym podobne, w których nie widać żadnego postronnego wpływu. Areny czyli cyrki w rodzaju Koliseum były nowością. Rzym miał kopułę i łuk, w Grecyi nieznane zupełnie;

HIST. MAL. I — 3

INTRODUK- przyszły one z Assyryi i Wschodu, stworzyły architekturę, z której po części wyłonił się styl bizantyński. Rzeźba rzymska nie dosięgła nigdy wyżyn rzeźby greckiej, architektura rzymska jednakże miała w sobie coś z ogromu dążeń Wschodu; ostatecznie przecież rzeźba z czasów cesarstwa ujawniła wielką moc w chwytaniu charakteru i stąd powstała piękna sztuka portretowa. W malarstwie kryły się zarodki geniuszu: niektóre z malowideł zadziwiające okazują pokrewieństwo z dziełem francuskiem wieku ośmnastego; w katakombach poczęła się sztuka chrześcijańska.

CYA

W ciągu wieków średnich wrodzona skłonność włoska ku realizmowi w malarstwie przechodziła ciężką walkę z grożącym mu od wschodu duchem bizantyńsko-greckim, ale dopiero na schyłku wieków średnich, w wieku czternastym, realizm włoski otrząsnął się z wzorów bizantyńskiego Wschodu, poszedł w kraj i, podniecany gotyckim realizmem francuskim, zaświtał w Odrodzeniu.

Ażeby wniknąć w zjawiska Odrodzenia, trzeba dokładnie zrozumieć, co znaczy bizantynizm. Pierwsze malarstwo chrześcijańskie stworzył lud, który, uciekając przed prześladowaniami religijnemi, chował się w podziemnych podkopach Rzymu, zwanych katakombami; chował on w nich także i swoich zmarłych. Katakomby te były zarówno kościołem, jak i cmentarzem pierwszych chrześcijan w czasie od stu do czterystu lat po Chrystusie.

Gdy chrześcijaństwo zdobyło grunt pod nogami i stało się religią państwową, grzebanie umarłych i odprawianie nabożeństw odbywało się już jawnie.

Najgłówniejszą sztuką, stosowaną w katakombach, było malarstwo; w ten sposób chrześcijaństwo powołane było do stworzenia wielkiego dzieła malarskiego już w początkach swego istnienia. Rzeźba bryłowata sprzeciwiała się pojęciom pierwszych chrześcijan, ponieważ uważali ją za sztukę,

MALARSTWA

stwarzającą bożków ich pogańskich władców; w malarstwie INTRODUK-chrześcijańskiem ujawnił się ten sam zamiar — wyobrażenia CYA swego Boga; sztuka katakombowa zajmowała się wyłącznie Chrystusem ukrzyżowanym. Powstały symbole, jak naprzy-kład paw, symbol wieczności; ale, pominąwszy, że malarstwo zerwało z nagością i stworzyło pewne symbole i motywy w duchu własnego objawienia, to przecież wszyscy malarze posługiwali się wyobraźnią i formą pogańską; w ich rysunkach znajdziemy Orfeusza, Kupidyna, głowę Meduzy i tym podobne; to samo chrześcijaństwo też, ustaliwszy się, przejęło od pogan ołtarze i tego rodzaju symbole, jak naprzy-kład świece; styl i wogóle traktowanie obrazu przypomina pokrewne malowidła ścienne w Pompejach i Herkulanum.

Bizancyum (Konstantynopol) stało się stolicą chrześcijaństwa w 330 lat po Chrystusie. Dwór rzymski przeniósł się do Rawenny, na wschodniem wybrzeżu Włoch, w roku 404.

Około roku 500 Teodoryk, król Gotów, miał tu swoją re-zydencyę, a w jakie trzydzieści lub czterdzieści lat później Rawenna stała się na przeszło dwa wieki własnością Bizancyum. Tak więc duch bizantyński (konstantynopolitański) zawisł nad krajami Włoch.

Chrześcijaństwo, wydobywszy się z życia podziemnego, z katakomb, zaczęło budować lub zajęło istniejące już obszerne targowiska albo hale, służące do zgromadzeń publicznych, długie, czworoboczne gmachy, o dachach płaskich, częstokroć zaopatrzone w skrzydła boczne; gmachy te, zwane bazylikami, odpowiadały mniej więcej dzisiejszym salom ratuszowym — kościół chrześcijański bowiem był miejscem, w którem zgromadzano się celem odprawiania nabożeństw, i pod tym względem różnił się on zupełnie od świątyni pogańskiej, która była rezydencyą bóstwa.

Do tej czworobocznej, płasko krytej bazyliki włoskiej duch wschodniego chrześcijaństwa bizantyńskiego wniósł

dem jest słynny kościół świętej Zofii w Konstantynopolu; zbudowany w połowie szóstego wieku przez architektów azyatyckich, przybytek ten był długie lata katedrą chrześcijaństwa wschodniego, aż do czasu wzięcia Konstantynopola przez Turków w roku 1453, kiedy we Włoszech Odrodzenie w pełnym było rozkwicie. Widzieliśmy jednak, że kopułę wprowadzili już Rzymianie cesarstwa, a mianowicie w Panteonie. Ale sztuka bizantyńska zatrzymała zamiłowanie do świetności kolorów, przyniesione ze Wschodu, odznaczała się też wspaniałą harmonią przy rozległem zastosowaniu złota i złoceń; wszystko to było azyatyckim przepychem. Bizantyński duch ujawnił ten rysunek swój w kobiercu wschodnim, odbiegając daleko od poważnego dzieła Greków i Rzymian; — miał on również wstręt do postaci ludzkiej, wyrażał się natomiast w figurach geometrycznych i wzorach konwencyonalnych. Zoryentalizowana ta sztuka wschodniego chrześcijaństwa bizantyńskiego popchniętą została naprzód przez fanatyczny ruch tak zwanych ikono-klastów (obrazoburców) w ósmym i dziewiątym wieku, w którym to czasie zniszczono w wschodnim świecie chrześcijańskim ogromną ilość dzieł sztuki, będących jakoby źródłem bałwochwalstwa. Rzeźbiarze i artyści uciekli na Zachód, niektórzy z nich dotarli aż na dwór Karola Wielkiego w Akwizgranie. Po stłumieniu ruchu ikonoklastów około roku 850, nastąpiło w cesarstwie bizantyńskiem potężne odrodzenie sztuki, trwające poprzez wiek dziesiąty do jedenastego, aż do czasu, kiedy Wilhelm Zdobywca na Zachodzie zawładnął Anglią. Ten wielki świat bizantyński poza sztuką złotnictwa dał nam malowidła na pergaminie, na emalii — główną atoli chwałę jego stanowią roboty mozajkowe. Jest coś teatralnego w tej twórczości bizantyńskiej, a sztywne, martwe kontury nie mogły zginąć cał-

INTRODUK- wzięty ze Wschodu dach kopulasty, czego wielkim przykła-CYA

MALARSTWA

kowicie nawet pod wspaniałym przepychem kolorów; rychło INTRODUK-też sztuka ta skamieniała w swojej majestatycznej intencyi. CYA A potem poprzez morze wtargnęli z Azyi Arabowie, zmogli chrześcijaństwo wschodnie, ale przyswoili sobie dużo z jego sztuki i stworzyli drobiazgowe wzory, znane pod nazwą arabesków. Bizantynizm schronił się do Rosyi, gdzie żyje dotąd w kościele i religii. Nad Włochami południowemi Bizancyum od dawna dzierżyło niepodzielną władzę, — opanowało Rawennę we Włoszech wschodnich; rozległy jego handel, zbytkowny przepych przemówił i do Wenecyi, która w roku 1100 zbudowała swój słynny kościół świętego Marka; tak samo i twórczość Europy środkowej dostała się pod wpływy bizantyńskie. Wystawny, pełen przepychu bizantynizm, pokrywający brak górnych wzruszeń i szlachetnych uczuć świetną formalistyką, nieustannie groził napaścią Włochom, nieustannie, jak zmora, czyhając na wschodniej ich granicy; ostatecznie został zgnębiony i odparty przez wrodzoną miłość prawdy i rzeczywistości, tkwiącą w ziemi włoskiej. Miłość ta znalazła wkońcu rzecznika swego w osobie Duccia i Giotta, którzy w sztuce znaleźli nowe objawienie, którzy, patrząc na życie nowemi oczyma, usiłowali kunsztem swym wyrazić to, co widzieli, i w ten sposób stali się twórcami wielkiego Odrodzenia w kraju.

W czasie, gdy wschodni Kościół chrześcijański objawił się w bizantynizmie, Kościół zachodni po śmierci Karola Wielkiego budował dalej swe bazyliki z dachami już kopulastymi, dodając jedynie wieżę, stwarzając w ten sposób tak zwaną architekturę romańską. Styl romański utorował znowu drogę gotykowi. Olbrzymie ściany ciężkich kościołów romańskich o łukach okrągłych nie nadawały się do malowideł, ponieważ były źle oświetlone; ostrołukowa zaś, wysokopienna architektura gotycka, pożłobiona ozdobami, składająca się niemal z samych okien, posiadała za mało prze-

INTRODUK- strzeni ściennych, aby mogło się na nich rozwinąć malarstwo ścienne. Malarstwo ścienne, ta istotna sztuka pierwotnego chrześcijaństwa, przestało istnieć z chwilą, gdy chrześcijaństwo wydostało się z katakomb na światło dzienne i zaczęło wznosić swe kopulaste bazyliki romańskie, a następnie swe, z samych niemal okien składające się, mnogiemi ozdobami pożłobione ściany świątyń gotyckich. Ale okna gotyckie musiano wypełnić szkłem; szkło to zaczęto malować, tworząc w ten sposób ową wielką gotycką sztukę malowania na szkle, która wywarła tak głęboki wpływ na malarstwo z czasów Odrodzenia. Równolegle z malowidłami na szkle rozwijała się wytworna sztuka iluminowania rękopisów. Styl gotycki miał więc własności inne, własności żywotne, dzięki którym wyrósł ponad styl romański — odrzucił konwencyo-nalizm, w rzeźbie swej zbliżając się do natury; w stylu gotyckim znajdziemy też pełnię życia, wywołanego w wiekach średnich, znajdziemy nastrój zmiennych pór roku, życie pól, życie rzemieślnika i kupca, życie wojowników i tym podobnych. Celem sztuki gotyckiej nie jest ani piękno, ani rozkosz, lecz żądza nauczania. Prawda, że nauczanie to w wiekach średnich było dosyć surowe, że tyczyło się raczej dziedziny twardych cnót ascetycznych, związanych z kwe-styą wiecznego potępienia, aniżeli dziedziny łagodnej ludzkości, że apelowało raczej do rozumu, aniżeli do serca — był to wiek, w którym taki poeta, jak Dante, zatapiał się w zagadnienia piekła i kary, a na życie patrzał jako na zjawisko ponure, wiek, w którym wszelkim opiniom, z wyjątkiem uznanych przez Kościół, grożono stosem lub tym podobnemi piekielnościami.

CYA

Ale z gotyku narodziła się gloryfikacya charakteru — wielka sztuka portretowa — zaklęta w kamienne postacie zmarłych, spoczywających na swych grobach. Nagość jest sztuce tej zupełnie jeszcze obca, i, rzecz dziwna, ani w drzewie

MALARSTWA

ani w niczem innem sztuka gotycka nie stworzyła Chrystusa, INTRODUK-to znaczy małego Chrystuska, któryby należał do arcydzieł. CYA

Wreszcie Odrodzenie zaświtało nad Włochami, Francyą i Flandryą. Odrodzenie to w samej rzeczy nie było no-wemi narodzinami, gdyż sztuka nigdy nie umiera. Atoli nowy duch powiał po Europie. Rozwijało się życie, a z niem i sztuka, dążąc naprzód, ku pełni. Zwolna odpowiedział temu rozwojowi i Humanizm. Po upadku Rzymu Kościół stał się nauczycielem; przeraził się jednak własnego nauczania i zaczął w straszny sposób prześladować wszelką naukę, której nie zaaprobował. Było to już zapóźno. Humanizm, żarliwa żądza zagłębiania się w dzieje i sztukę namiętności, a przedewszystkiem w wielkość Grecyi, pojawił się na widowni, ażeby w ludziach rozbudzić wspaniałe niezadowolenie.

Jak wygnańcy greccy w czasach przedhomerowych, schroniwszy się na Południe, zabrali z sobą także swą dawną sztukę, i jak sztuka ta powróciła znowu, po stuleciach, do barbarzyńskich zdobywców Grecyi i stworzyła greckich mistrzów— podobnie i w wieku czternastym, na schyłku wieków średnich, tak zwanych wieków ciemnoty, potomkowie dawnej rzymskiej wielkości, natchnieni przez Greków, przenieśli z powrotem na grunt włoski tradycye pogańskiej a bohaterskiej przeszłości, zaszczepili je w Florencyi i Rzymie — i z tego to szczepu zakwitło i wydało owoce Odrodzenie.

a znaj-por-

Stan sztuki malarskiej od schyłku owych dni sztuki he-leńskiej w czasach Chrystusowych aż do końca „wieków ciemnoty“ zrozumiemy może najlepiej, jeżeli przyjrzymy się portretom, umieszczonym na trumnach z mumiami, odkrytych w Egipcie przez profesora Flindersa Petriego, dujących się obecnie w Galeryi Narodowej londyńskiej, tretom grecko - romańskim z pierwszych dwóch lub trzech setek lat po Chrystusie, jeżeli nie z samych czasów Chry-

INTRODUK- stusowych, portretom tak zwanym „trawionym⁴* za pośrednictwem wosku, i jeżeli portrety te zestawimy z malowidłami jednego z artystów toskańskich, żyjącego w sąsiedztwie Flo-rencyi na schyłku wieków średnich, w tysiąc lat później, kiedy chrześcijaństwo, wyszedłszy z katakomb na światło dzienne, przyjęło i zabsorbowało dużo myśli i form pogańskich, kiedy, dekoracyjnych potrzebując symbolów, objawiło się w formalistyce bizantyńskiej w sposób o tyle wspaniały, o ile na to pozwoliły sztuczne kształty jaskrawego malowidła mozajkowego. Ten płomienny lecz martwy formalizm dekoracyi bizantyńskiej, ujawniwszy się w miniaturach, jak zwano iluminacye dokumentów, albo też w bogato barwionych złocistych mozajkach, oddał się zupełnie na usługi Kościoła, który na coraz to większą wyrastał potęgę; wzmógłszy się, Kościół usiłował tę wzmagającą się coraz bardziej świetność narzucić umysłom ludzkim; a gdy religia urzędowa zamknięta była w wspaniałej formalistyce, w szczegółowym konwencyonaliżmie, tak samo też zamknęła się i sztuka bizantyńska, w zadziwiający sposób odpowiadając duchowi Kościoła, a gdy Kościół dławił wszelką myśl i działalność indywidualną, poszła za nim w ciasnocie swej i sztuka bizantyńska, zdobiąc go i wyrażając w zbytkownym lecz zimnym przepychu i blasku, w formach jednych i tych samych, ustawicznie się powtarzających, dławiących wszelki indywidualizm. Bizancyum posiało swych malarzy po ziemiach włoskich i po całym świecie chrześcijańskim, ażeby modę swą ustalić we Włoszech. To też w Toskanii, w sąsiedztwie Florencyi, spotykamy się na schyłku „wieków ciemnoty“, a w zaraniu Odrodzenia z malarzem, który dał nam najlepszy przykład sztuki bizantyńskiej; jest nim toskańczyk Margaritone d’Arezzo, albo di Magnano, urodzony około roku 1216, zmarły w roku 1293, na schyłku wieku trzynastego.

CYA

MALAR STWA

MARGARITONE 1216

Margaritone, malarz, rzeźbiarz, architekt, namalował Madonnę z dzieckiem, z scenami z życia świętych; w dziele tern niema ani śladu ducha zbliżającej się sztuki Odrodzenia. Dziewica to ciemno-brunatna, postać rzymsko - grecka, mały Chrystus zaś, to manekin — wszystko nalna formalistyka; dziecięciu bożemu, tak samo jak wszystkiemu innemu na obrazie tym, nie można bynajmniej zarzucić, jakoby miało cośkolwiek wspólnego z grzeszną naturą. Dekoracya schematyczna, robiona jak gdyby według gotowych patronów, Dziewica i Dziecię, w obramowaniu o kształcie migdała, z czterema drobnemi malowidłami po bokach, robią wrażenie bizantyńskiej „miniaturynad wszyst-kiem zawisła maniera bizantyńska, zwana przez Włochów Alla Qreca. Trudno niemal nazwać to dziełem sztuki, jest to raczej zbytkowne dzieło rzemieślnicze — artysta mało daje dowodów poczucia jakiejś własnej, osobistej wizyi. Ale Margaritone był jednym z najznakomitszych malarzy toskańskich swego wieku i jednym z najpierwszych malarzy włoskich.

1293

INTRODUK-

CYA

razem

konwencyo-

nowo-

CIMABUE 1240? — 1302.

Giovanni Cenni de’ Pepi, bardziej znany jako Cimabue, należał do późniejszego pokolenia, niż Margaritone, działał jednak za jego czasów w Florencyi, na kresach południowo-zachodnich. Urodzony w roku 1240, zmarły w roku 1302, Cimabue długo uważany był za ojca malarstwa żytnego; o słynnym obrazie ołtarzowym, namalowanym wrzekomo przez tego Florentczyka, chodziły przez długie czasy wieści, że wśród ogólnej radości ludu obnoszono go w procesyi po ulicach Florencyi; dochodzenia wykazały

HIST. MAL. I - i

INTRODUK- jednakowoż, że twórcą obrazu tego nie był bynajmniej Cimabue, lecz sieneński malarz nazwiskiem Duccio, że Cimabue zajmował się składaniem obrazów mozajkowych na modłę bizantyńską i że nie znamy ani jednego dzieła jego pendzla. Czy tak, czy owak, w każdym razie Cimabue nigdy nie namalował Madonny źRuccelaich, nigdy też, jak to zobaczymy, obrazu tego nie obnoszono w procesyi. Piękna ta legenda powstała w czasach późniejszych; podał ją Va-sari, florencki żywotopisarz malarzy włoskich, który zdobycz innego miasta chciał zagrabić dla swego miasta rodzinnego. Legenda o obrazie ołtarzowym polega jedynie na świadectwie Vasariego, który całkiem prawdziwy, uwierzytelniony wypadek, jaki się wydarzył w rywalizującej Sienie, przeniósł do Florencyi. Z pewnym żalem rozłączamy się z miłą legendą o tej Madonnie Ruccelaich, którą wśród ogólnej radości ludu miano umieścić w ciemnym transepcie kościoła S-ta Maria Novella w Florencyi, w sąsiedztwie ogrodu, gdzie pewnego poranku, we wtorek, w roku dżumy, zebrali się naokoło Boccaccia młodzieńcy i dziewice, ażeby wysłuchać opowieści, mających umysł ich odwrócić od śmierci, grasującej po ulicach miasta. W zapiskach grodu florenckiego niema jednak żadnej wzmianki ani o obrazie, ani o publicznej procesyi, a zapiski te bardzo bywają szczegółowe. Nie można przypuścić, ażeby tego rodzaju doniosłe wydarzenie nie zwróciło uwagi kronikarza. Dante pisze o Cimabuem jako o malarzu, to prawda, ale dotyczące zdanie oznacza raczej to, że Cimabue, podobnie jak Margaritone, był w twórczości swojej czystej krwi bizantyńcem. „Cimabue — mówi Dante — myślał, że zagarnie dla siebie dziedzinę malarstwa, ale za dni naszych naród uwielbia Giotta“. Nowa narodziła się sztuka — styl Cimabuego, ongi w użyciu, ustąpił miejsca nowemu stylowi.

CYA

Cimabue, ostatni z wielkich malarzy bizantyńskich, był, zdaje się mimo wszystko, nauczycielem Giotta, pierwszego

MALARSTWA wielkiego malarza z epoki Odrodzenia; jednakże pomiędzy INTRODUK-pokoleniem nauczyciela, a pokoleniem ucznia zieje ogromna CYA przepaść.

Malarze bizantyńscy widzieli płasko, starali się jedynie płaskie umieszczać postacie jako płaskie dekoracye płaskich powierzchni ściany; uwzględniali szerokość i wysokość, ale nie uwzględniali głębi. Nowa sztuka, zjawiwszy się we Włoszech, widziała postacie jako zjawiska bryłowate, usiłowała też płaskości powierzchni malowidła nadać złudzenie głębi, głębi przedmiotów, widzianych jak gdyby w zwierciedle.

wszystkie zjawiska; przekonał

Ale, gdy Margaritone na płótnie, naciągniętem na deskę, malował swą brunatną rzymsko-grecką Dziewicę, podpisując ją: „wykonał mnie Margaritone z Arezzo“, uroczy królewicz sztuki gotyckiej przekroczył od północy Alpy i złożył pocałunek na ustach królewnej włoskiego realizmu, w długim pogrążonej śnie; i królewna zbudziła się jako nowa zupełnie istota; przejęła się dreszczem podziwu dla siły, która przyszła do niej od północy, i krew jej zmieszała się z duchem północnej romantyki. Stopy królewicza przebiegły zielone pola i lasy Francyi; od postaci jego wionął świeży powiew, przenikając świat; oczy jego spostrzegły błękit niebios, w zwierciedle swem odbijały szare obłoki, patrzały na wyżyny i wody Renu. W uszach jego dźwięczała muzyka głosów mężczyzn i kobiet, w objęciach trzymał dzieci, same niemowlęta. Kroczył wśród przygód w cieplarnianem znużeniu wschodu, widział przygniatający ciężar czasu. Spojrzał w oblicze życia i zaczął głosić jego chwałę. Dostrzegł, że niebiosa boże błękitne są, jak lapis lazuli, i że pomiędzy niemi znajdują się całe mile powietrza, którego dziwna promienność ogarnia świat, rzucając nieokreślony blask na

się, że niebo nie składa się z sześcianów wyzłoconego szkła, albo z kawałków, w sztuczne ułożonych wzory, ale że jest przewiewne, że jest zapełnione żywem tchnieniem przyrody.

INTRODUK- Tak to, woniejąc życiem, zjawiła się Północ i złożyła pocałunek na uściech Italii; i odetchnąwszy głęboko, Italia się podniosła i zanuciła pieśń. Pieśń tę ludzie pedantyczni nazwali „Odrodzeniem“, zamiast właściwiej nazwać ją „Prze-budzeniem“.

CYA

ŚWIT MALARSTWA NOWOŻYTNEGO

ODRODZENIE

WE WŁOSZECH ŚRODKOWYCH

ROZDZIAŁ I.

U KOLEBKI ODRODZENIA WŁOSKIEGO.

We Włoszech i Francyi, i to zarówno w części, grani- U KOLEBKI czącej z Włochami północnemi, jak i w Francyi północnej, ODRODZE-mianowicie w okolicach, sięgających do wybrzeży Renu, za- NIA WŁO-czął około roku tysiącznego dwóchsetnego występować na SKIEGO widownię nowy sposób patrzenia na wartość życia; równocześnie z tym brzaskiem powstało coś, co niewłaściwie nazwano Odrodzeniem, renesansem sztuki — sztuka bowiem rozwija się tak samo, jak rozwija się całe życie; co zaś zmarło, nigdy się nie odradza. W każdym razie było to, jak gdyby nagle odkryto na nowo zażyłe obcowanie z przyrodą; ludzie zaczęli dostrzegać świeże życie, skutkiem czego nastąpił rozkwit sztuki, na nową rozbrzmiewający nutę.

W Francyi sztuka gotycka ujawniła stanowczą żądzę wyrażania oczywistych objawów życia. Charakter całej sztuki gotyckiej nosił piętno natchnienia, czerpanego bezpośrednio z przyrody, był wypływem serdecznego z nią współżycia.

Zespoliła się ona również z nauką. Architektura gotycka pokryła się ornamentem, jak najściślej związanym z wszystkimi znanymi i odczuwanymi objawami przyrody. Kościół średniowieczny był szkołą Europy średniowiecznej.

wymarciu. Narody

na

W miarę, jak ubiegały lata średniowiecza, zaznaczało się wszędy jakieś dziwne poruszenie serc ludzkich — na tern polegało powszechne przebudzenie się narodów gotyckich — wszędy zaczęli ludzie i myśleć i patrzeć i utrwalać to, co widzieli, w sposób, dotychczasowemu światu całkowicie obcy. Wieki ciemnoty były

się przebudziły. W powietrzu czuć było zapach nadchodzą-LARSTWA cej wiosny. A kiedy Gotyk z swojem zainteresowaniem się przyrodą, radością życia, wkradł się do Włoch i, jak kró-ZYTNEGO lewicz z bajki, przedzierając się przez gąszcza leśne i cierniste drogi scholastyki i bizantynizmu, zbliżył się do uśpionej królewnej i, pocałunek złożywszy na ustach Italii, z długiego snu obudził rzeczywistość i w kraj ten nowe tchnął życie, zdarzyło się wówczas, że niebawem potem wtargnęło do Włoch, dzięki Grecyi, nagłe zajęcie się wielką, zmarłą przeszłością starożytnego Rzymu i starożytnej Hellady, szeroko rozgałęzione poszukiwanie greckiego ideału życia, któremu długie wieki hołdował człowiek jako zasadniczej treści swego bytu, niepohamowana żądza dowiedzenia się z literatury i sztuki dni starożytnych, jakie były źródła ich chwały i ich wielkości, — wnikanie w ideały ludzi dawnych czasów, wnikanie, które ludek filozofów nazwał „humanizmem“. Od razu zrodziło się zamiłowanie do greckiej i rzymskiej literatury i sztuki; architektura przybrała formy, które były niejako haraczem, spłaconym Atenom — powstała architektura Odrodzenia.

ŚWIT MA-

NOWO-

Ludzie Odrodzenia nie wątpili, że Ateny przenieśli do Włoch; ale w krwi ich było coś takiego, dzięki czemu wskrzeszenie akademickie stało się niemożliwem — wywołali nowy wzrost duszy ludzkiej, a nadając sztuce gotyckiej kształty greckie, stworzyli złożoną, różnorodną sztukę Odrodzenia, nie mającą istotnego podobieństwa z sztuką ateńską, jakkolwiek lubiła ona naśladować Grecyę starożytną.

Pewne subtelne właściwości przejęli Włosi od Greków: — umiłowanie niezawisłości, republikański ideał swobody. Inspirując te ideały, Grecya narzuciła równocześnie Włochom brak poczucia narodowościowego, drobną koncepcyę wielkości miasta, postawiono ponad jedność rasową. Stało się to klątwą Włoch w najświetniejszych czasach Odrodzenia, rozcząstko-

MALARSTWA

setki lat utraciły swą ODRODZENIA WŁO-

wało to kraj na wojujące pomiędzy sobą żywioły i państewka; U KOLEBKI ostatecznie dzięki temu Włochy na niezawisłość...

A podobnie, jak w życiu, tak samo i w sztuce duch SKIEGO grecki zbudował swój żywotny ideał humanistyczny, ale ideał fałszywy, ideał Piękna jako celu sztuki, ideał, który przeszkadzał pełni jej objawienia, narzucał więzy usiłowaniom twórczym, hamując również i dążenia wszystkich krajów, pod jego późniejszym znajdujących się wpływem, bo nic tak bezwzględnie nie podcinało jej wzrostu, jak właśnie to fałszywe pojęcie greckie, że sztuka to Piękno.

Dalej, po upadku Rzymu, Włochy, przemieniwszy się w budowę wieków średnich, w Włochy średniowieczne, używały dawnych budowli rzymskich jako kamieniołomów, skąd wybierały kamień budulcowy dla siebie — tak samo, jak ich życie kradło części składowe życia starożytnego Rzymu. Dalej, około roku 1300 przekradło się przez Alpy gotyckie umiłowanie Przyrody, idące z Francyi i od brzegów Renu. Albowiem, patrząc na sztukę Włoch z czasów Odrodzenia, czujemy od razu, że zmysły nasze przenika wizya czegoś, czego żadne poprzednie nie stworzyły wieki.

Chcąc należycie określić znaczenie sztuki włoskiej, trzeba sobie uprzytomnić, iż życie pozagrobowe — pozadoczesne —

Dzień Sądu, albo raczej, jak słowem, pełnem grozy, mówiły wieki średnie, Dzień Gniewu, Dies Irae, wypełniało w tychże wiekach średnich wizyę Włochów... Cały geniusz Dantego na tern właśnie polega — sztuka jego to właśnie grzmiącym obwieszcza głosem. Teatry opierały dramaty swe na Piekle.

wem

Katusze i przedśmiertne drgawki smażonych w kotle ściągały tłumy na widownie i igrzyska. Zobaczycie też, iż sztuka florencka od początku do końca zatapiała się w drobiazgo-roztrząsaniu wrażeń, jakich mamy doznać w Dniu Gniewu; Michał Anioł ukoronował to w naczelnem dziele

HIST. MAL. I — 5

ŚWIT MA- zarówno swojem, jak i Włoch, w olbrzymim Sądzie Osta-LARSTWA tecznym. Poszczególne kręgi „ Piekła “ nęciły malarzy do nieustannych ilustracyi. Prawdziwy też chrześcijanin wyobra-ZYTNEGO żał sobie Chrystusa jako groźnego Sędzię, przed którego wieczną sprawiedliwością klęczy w pokorze nawet Madonna.

NOWO-

Habit mniszy wyniósł ascezę ponad życie świeckie — jak gdyby szło o zmazanie uczuć ludzkich trwogą śmierci przed jej właśnie oczami. Tak to w chwili, kiedy opowieści Bokacyusza i sonety Petrarki wydzwaniały radosną nowinę nadchodzącej doby, geniusz Włoch giął się pod rozpaczliwą zmorą wieków średnich. Śmierć z kosą w ręku, poganiana nieuniknionym gniewem Boga, zmiatała młodzieńców i dziewice, bogaczy i ubogich. Niewątpliwie Bokacyusz, zabawiający młodych panów i młode panie w różanym ogrodzie, podczas kiedy poza bramami jego szalała dżuma, ma w sobie coś z symbolu Odrodzenia we Włoszech. Był to wiek dramatyczny — sam dramat ujawnił się też w malarstwie.

Surowa groza Wieków Średnich stanęła w bramach świtającego Odrodzenia i, złączywszy się z romańszczyzną i starożytnym poganizmem, tłukła się poprzez to Odrodzenie. Z jednej strony uroczy spadek po świętym Franciszku z Assyżu, pięknym i wybranym, łagodnym i wdzięcznym, miłującym zwierzęta i kwiaty i wszelakie stworzenie, woniejącym łagodnością i miłosierdziem, szlachetnością i miłością — z drugiej zaś strony święty Dominik, zaciekły wróg wszelkiej he-rezyi, wojowniczy i napastliwy pan dogmatu, „święty atleta, łagodny dla swoich, a krwawy dla wrogów “ — jak mówi Dante — on, który urządzał rzezie i zapalał stosy, ażeby zbawiać ludzkie dusze. U Franciszka miłość, u Dominika gniew — dawny zatarg pomiędzy pismami hebrajskiemi a ewangelią chrześcijańską, dawny, wieczysty problemat. Toteż mnisi, lubujący się w igraszce słów, nazywali Dominikanów Domini canes, — czarne i białe psy, ścigające heretyckie wilki.

MALARSTWA

Trzeba sobie też uprzytomnić, że Włosi z czasów Odrodzę- U KOLEBKI nia wyrażali swój geniusz, swe nadzieje, swe ambicyę, swe ży- ODRODZE-cie terminami sztuki — ponad wszystko zaś zapomocą sztuki NIA WŁO-malarskiej. Ludy włoskie, ich stroje, ich obyczaje, ich życie SKIEGO codzienne — wszystko to wypowiadało się w sztuce. Kraj zalewały blaski ceremonii; gdziekolwiek było spojrzeć, paradowała wystawność, głowy wielkich rodzin otaczały się olbrzymią armią sług, zbrojnych i strojnych, domy ich zbytkownie budowane i zdobione, urządzenie wyszukane; każdy przedmiot, służący do codziennego użytku, nosił cechy piękna — puhary, roztruchany, misy, klamki, kołatki, łóżka, kołdry, skrzynie, stoły, jednem słowem wszystko. Od papieża na stolicy Piotrowej aż do małomiasteczkowego klechy, wszystko to grało na błyskotliwej widowni życia, wszystko to było malownicze. Wojny wprawiano w ruch, jak olbrzymie widowiska ucieszne, z zastosowaniem wyszukanych praw, formalności i etykiety — marsze i kontrmarsze, bicie w bębny, powiewające sztandary, rogi i surmy dzwoniące.

ROZDZIAŁ II.

ODRODZENIE ŚWITA NAD WŁOCHAMI ŚRODKOWEMI.

ŚWIT MALARSTWA NOWOŻYTNEGO

Chcąc ogarnąć doniosłość Odrodzenia sztuki we Włoszech, trzeba sobie nasamprzód w zwierciedle swej duszy odbić kształty Italii. Wiemy z lat szkolnych, że Włochy leżą, niby wysoki but, na wodach Śródziemnego morza. Alpy, sięgające swym kręgiem północnych granic Włoch, łamią się ku południowi, aby oddzielić je od Francyi; zwrócone ku wschodowi, dotykają klina zatoki genueńskiej, następnie, skręciwszy się w kierunku południa, tworzą kość pacierzową Włoch jako Apeniny; nie snują się jednak wzdłuż wybrzeży, lecz biegną środkiem kraju ku pięcie Włoch, poczem, dotarłszy do brzegu wschodniego w okolicy przegubia, zmie⁻niają kierunek i spieszą ku wielkiemu palcowi. Ta kość pacierzowa Włoch dzieli północną płaszczyznę Iombardzką i wenecką od toskańskiej płaszczyzny Włoch zachodnich; do miast tych właśnie płaszczyzn, na północ i na południe od Apeninów, przyszło przedziwne kwiecie sztuki Odrodzenia. W rzeczywistości kształt powierzchni kraju wpłynął nie tylko na jego sztukę, ale w wysokim stopniu urobił jego niespokojne, bohaterskie dzieje, ukształtował jego losy.

Dzieje Włoch Odrodzenia to rzecz wieke zawiła, są to bowiem dzieje współzawodniczących ze sobą grodów i współzawodniczących rodzin, nie zaś dzieje narodu. Sztuka ówczesna szła też równolegle z zawikłaniami chwili, stosując się do fałszywego z gruntu systemu, według którego każde miasto musiało swoją własną posiadać sztukę. Sztuka włoska, jako fakt sam przez się, jest tylko sztuką trzech wiel-

MALARSTWA

północy i sztuką Włoch ODRODZE-

WEMI

kich środowisk: sztuką wenecką na środkowych, mającą dwa siedliska, jedno w Florencyi, dru- NIE ŚWITA gie zaraz obok, w Sienie; stąd rozszerzyła się ona na są- NAD WŁO-siednią Umbryę, wybierając sobie Perugię na ojczyznę. CHAMI Wszelka inna sztuka włoska wyszła z tych trzech środo- SRODKO-wisk — z Wenecyi, Florencyi i Umbryi.

Niekiedy stwarza się źródło zamieszania, mówiąc o „szkole medyolańskiej“; ta jednakże, jak to zobaczymy, była tylko szkołą florencką, przeniesioną tutaj przez Leonarda da Vinci.

Tak samo ma się sprawa i z innemi.

Innem źródłem zamieszania jest mniemanie, jakoby sztuka Odrodzenia przedostała się do Włoch z Grecyi, jakoby, przekwitnąwszy we Włoszech, przedostała się na Północ i Zachód. Rzecz ma się inaczej. Odrodzenie rozpoczęło się wzdłuż Renu w tym samym czasie, co i we Włoszech. Odrodzenie flamandzkie i włoskie oddziaływało na siebie wzajemnie; korzenie jego tkwią też nie w Helladzie, lecz w wiekach średnich; jedno i drugie było w istocie dzieckiem wieków średnich, ale na jedno i drugie oddziaływał wpływ izby szkolnej, wpływ starożytności.

Nie uprzytomniwszy sobie istotnego tego faktu, nie zrozumiemy ani znaczenia Odrodzenia, ani objawów jego twórczych. Co za opiekunka czuwała nad Wenecyą i Floren-cyą, nad Sieną i Perugią, któż to może powiedzieć? Możemy ramionami wzruszać ze zdumienia, że Siena, mimo swych rozległych stosunków morskich ze światem, mimo swego sąsiedztwa z słynnymi kamieniołomami kararyjskimi,— że Rzym, to centrum wieku i święty cel adherentów sztuki i pielgrzymów, — że Piemont i Ligurya, Neapol i Południe były zupełnie pozbawione twórców sztuki. Tymczasem We-necya malowidłem olejnem opiewała wspaniałość świata i splendor życia, Florencya oddawała w freskach jego tragiczne napięcie, oparte na‘gniewnym, posępnym duchu pro-

roków, z prawdziwie greckim odczuwane fatalizmem; pobożna Siena i Umbrya, poruszona łagodnym, uroku pełnym duchem św. Franciszka z Assyżu, nuciły hymny na cześć zapału religijnego, płynącego z duchowej kontemplacyi, na cześć pociechy, zawartej w Ewangelii. Dobrze byłoby zwrócić się nasamprzód ku Toskanii. Malarstwo poczęło się jako sługa Kościoła — jedynym jego tematem była myśl o Kościele średniowiecznym — malarze, wykonywujący naturę celem nadania swej sztuce kształtów widomych, stali się mistrzami form naturalnych,—atoli niepochwytne sny mistyczne tamowały drogę do realizmu. Artysta zaczął się niebawem przekonywać, że są tutaj emocye daleko szersze, aniżeli wzruszenia, wynikające z bogobojności; szybko stawał się twórcą świeckim. Gwałtowny wzrost potęgi wielkich rodzin ujrzał artystów, zdobiących pałace. Ożywione zamiłowanie do klasycyzmu i zainteresowanie się myślą starożytną, któ-rem zaczęli przejmować się ludzie około połowy wieku czternastego, spotęgowało jedynie świeckie cele malarza. Z upływem wieku czternastego życie polityczne i społeczne, aż do największych nawet świętości Kościoła, straciło nagle zapał religijny i prostą wiarę średniowieczną; zanikał dawny duch moralności, przejęto się bardziej pogańskimi ideałami starożytnych Greków; pogański humanizm i chrześcijaństwo urzędowe zawarły niejako ze sobą śluby. Około roku 1500 rtapotężniejsi przedstawiciele malarstwa renesansowego uprawiali wspaniałą sztukę, która stuleciu temu nie dawała ani charakteru całkowicie chrześcijańskiego, ani całkowicie pogańskiego, lecz wyciskała na niem piętno uczoności i ludzkości. Ale w chwili właśnie, kiedy sztuka zanuciła tę swą najprzedniejszą, najdoskonalszą pieśń, zbliżał się koniec dla Włoch. Swoboda ich rozpłynęła się w fałszywym blasku ich wielkich rodzin, które pod pozorem wolności narzuciły im swe jarzmo, odzierając je z dotychczasowej ich potęgi.

ŚWIT MALARSTWA NOWOŻYTNEGO

ROZDZIAŁ III.

O WŁOSZECH, DO KTÓRYCH ZAWITAŁO ODRODZENIE.

Z olbrzymiego zamętu i zamieszania na schyłku wieków O WŁO-średnich wyłoniło się Odrodzenie — epoka, którą nie jest SZECH, DO łatwo zdefiniować. Jeżeli wiekami średnimi nazywamy okres, KTÓRYCH który nastąpił po upadku cesarstwa rzymskiego, w chwili ZAWITAŁO wtargnięcia z Północy barbarzyńskich hord germańskich i po ODRODZE-ukształtowaniu się, poza tymi barbarzyńskimi ludami, wszel- NIE. kich narodowości, które nazywamy dzisiaj Europą, to trzeba najgłówniejsze uprzytomnić sobie idee, tworzące istotę średniowiecza. Nasamprzód narody nowożytne — Francuzi, Anglicy, Hiszpanie i tym podobni — uświadomili sobie swą jedność dopiero na schyłku wieków średnich. Chrześcijaństwo w wiekach średnich było jedynem państwem, zostającem pod dwiema wielkiemi głowami, pod Papieżem i Cesarzem.

W praktyce było chrześcijaństwo olbrzymim systemem feudalnym, opartym na zasadzie lennictwa i służbie wojskowej, dzięki czemu jedna warstwa miała prawa i obowiązki wobec drugiej; — dla przemysłu niewiele było miejsca, kodeks towarzyski zaś polegał na najfantastyczniejszych i najromantyczniejszych prawach i obyczajach, nazwanych „rycerstwem“.

Rycerstwo było tak powszechne, jak chrześcijaństwo, a tak mało narodowe, że rycerz francuski lub włoski bardziej byli sobie krewni i więcej mieli wspólnego z sobą, aniżeli z mieszczanami lub wieśniakami własnego kraju. Indywiduum nie stanowiła jednostka społeczna, ale raczej korporacya, zrzeszenie czy to majątków ziemskich, czy ciał municypalnych, czy cechów — indywiduum poza temi korporacyami nie miało

ŚWIT MA- punktu wyjścia dla spraw swoich bieżących. Pozatem były LARSTWA to czasy ignorancyi. Jedynie duchowieństwo było uczone.

NOWO-

Naukę ograniczano ściśle do potrzeb zawodowych; nie, ZYTNEGO iżby duchowieństwo powstrzymywało oświatę: sztuki drukarskiej nie znano, wątła produkcya literatury wyrażała się po łacinie i na pergaminie. Sami też uczeni oddani byli wskutek tego na pastwę zabobonu.

Odrodzenie widziało zbliżający się koniec całej budowy wieków średnich — przyłożyło ono też pilnik do przepiłowania kajdan, krępujących swobodę myśli i swobodę badania. Zawitało ono około roku tysiącznego dwóchsetnego, rozlało światło swoje na lata tysiąc trzysta i tysiąc czterysta, pełnią rozwoju swego sięgnęło po rok tysiąc pięćset, po czas powstania olbrzymich przewrotów religijnych. Widziało upadek cesarstwa i papiestwa — a z niemi razem zanik trądycyi, praw i obyczajów wieków średnich. Widziało wzrost narodowości. Było świadkiem powstania narodowych piśmien-nictw i narodowych Kościołów. Patrzało na wzrost przemysłu, łamiącego feudalizm i rycerstwo, spoglądało na to, jak lud kruszył potęgę arystokracyi i Kościoła. Wstrząsały niem zaciekłe wojny monarchii, zbudowanych na poparciu ludu, ale odtrącających, z wyjątkiem Anglii, pomoc tę z chwilą, kiedy ustaliły swą potęgę. Były to czasy wynalazków i odkryć — kompas i astrolabium pchały wilków morskich do rzucania się w potężne przygody na wielkich wodach, tak, że okręty wykreśliły nową drogę wodną do Indyi, a odwaga ludzka, przeciąwszy groźne fale Atlantyku, odkryła nowe lądy, zmieniając w ten sposób handlową drogę świata. Wynalazek prochu strzelniczego nie tylko roztrzaskał zbroję malowniczą na drobne kawałki, ale wywrócił całą sztukę wojenną i zburzył system, na którym opierał się feudalizm, przewrócił całą formę społeczną, zbudowaną przedtem na służbie wojskowej. Sztuka drukarska rozszerzyła literaturę

MALARSTWA

NIE

i wiedzę po kraju. Kopernik wywrócił całą wiarę w poło- O WŁO-żenie ziemi — z łoskotem padła zburzona przezeń olbrzymia SZECH, DO budowa zabobonu. Potężnym był ruch ten, a główne źró- KTÓRYCH dło jego natchnień spoczywało w odżyciu piśmiennictwa ZAWITAŁO i w ujawnianiu się rozbudzonych potęg, tak zwanem Odro- ODRODZE-dzeniem Sztuki.

na

mu na

dlowym. Obywatele ich doszli do niesłychanych bogactw. Pozatem, czego pomijać nie można, otrzymały one za pośrednictwem Arabii i Persyi ogromne wiadomości o wiel

Odkrycie literatury starożytnej podniecało ambicyę ludzką, zbudzoną z długiego snu wieków średnich, rodziło tęsknotę za swobodą indywidualną. Człowiek patrzał na siebie jako człowieka — humanizm stał się bożyszczem. O nowych potrzebach swoich dowiadywał się z dzieł republikańskiej Romy i starożytnej Grecyi. Włochy, dzięki swemu położe-wodach morza Śródziemnego, stały się rynkiem han-

kiej myśli Wschodu.

Kościół chrześcijański, mający siedzibę swoją w samym środku Italii, bezpośrednio stykający się z jej ludami, niema dla nich tych trwóg straszliwych, które narzuca, któremi grozi ludom bardziej oddalonym. Nikt nie jest bohaterem w oczach swego giermka. Gromy, które cesarza Ludwika Bawarskiego rzucały do stóp papieża, w księciu włoskim żadnego nie budzą przerażenia. Legaci, którzy ekskomuni-kacyjną bullę papieską przynieśli Barnabie Visconti, musieli zjeść pergamin i połknąć ołowiane pieczęcie. Atoli papieże nie tylko nie tamowali nowej nauki i zajmowania się myślą starożytną, lecz, owszem, sami do tego zachęcali, sami szukali w tern sławy. Z drugiej strony ta sama zażyłość z papiestwem ochraniała Włochów od przerażania się gromami papieskiemi, przyzwyczaiła ich do nadużyć, dziejących się na dworze papieskim, tak, że żadnego nie widzieli w tern skandalu, nie brali też udziału w zrzucaniu jarzma, jak to

czyniły ludy północne. Papieże dodawali więc czasowego LARSTWA blasku duchowej przewadze Włoch, współzawodniczyli z wielkimi książętami włoskimi w przepychu swych dworów, kościo-ZYTNEGO łów i pałaców. Stali się zapalczywymi opiekunami Odrodzenia, dzięki czemu przyczynili się do ruchu, który miał wywrócić rozległą władzę Rzymu nad chrześcijaństwem. — Tak samo później szlachta francuska zabawiała się filozofią, której treścią były prawa ludu i wolność, a która na równi z monarchią francuską popierała rokosz kolonistów brytyjskich w Ameryce, wytwarzając dzięki temu rowolucyę francuską.

ŚWIT MA-

NOWO-

Dante stał u zmierzchu wieków średnich, on też pierwszy dał początek nowej literaturze narodowej. Dante należał w istocie do średniowiecza, trzymał się jego wiary, jego ideałów. Mimo to jednak stał on już niemal u progu ery nowej. Petrarka, który nastąpił po nim, stworzył pewien rodzaj sonetu, a pieśń jego, przepełniona uczuciem starożytnego umiłowania swobody, głosi znaczenie człowieka jako człowieka, czyniąc z tego poety pierwszego z tak zwanych humanistów. Ale działa tutaj równolegle z Petrarką daleko donioślejszy geniusz literacki, Boccaccio, twórca nieśmiertelnych opowieści 2)ekameronii. Z ogrodu, w którym, słuchając go, zasiedli młodzieńcy i dziewice, a on myśli ich odwracał od czarnej śmierci, szalejącej w obrębie miasta, Boccaccio wniósł ducha starożytnej Grecyi do Włoch; z Włoch rozlał się on po powierzchni świata — objawił on bowiem tutaj pogardę dla zabobonu i radość życia, mianem śmierci nazywając posępnego ducha wieków średnich. W dalekiej Anglii Chaucer pochwycił refren i stał się ojcem Opowieści SKanterburyjskich. W ten sposób zajmowanie się starożytną literaturą i starożytnemi dziełami sztuki weszło w modę. I tak się stało, że pewien ambitny negocyant i bankier florencki z słynnego później domu Medyceuszów

MALARSTWA

gromadził uczonych i poetów, malarzy, architektów i rzeź- O WŁO-biarzy i sprawił, iż Gród Lilii zakwitł najwyższą sztuką Od- SZECH, DO rodzenia włoskiego, tak, że sława jej żyje poprzez wieki. KTÓRYCH Początek wieku piętnastego był świadkiem, jak do kraju ZAWITAŁO napływały zbiory dzieł starożytnej literatury i sztuki; koniec ODRODZE-tego wieku był świadkiem, jak człowiek się w nie wczyty- NIE wał, jak je studyował; natychmiast też zrodziły one potrzebę interpretowania ich i stosowania do problemów bieżącego czasu. Włochy i świat poza Włochami łamały się każde z osobna. Włochy rozsadzał burzycielski krytycyzm. Lorenzo Valla atakował tytuły papieża, uprawniające go do władzy świeckiej, występował też równocześnie przeciw całemu systemowi chrześcijańskiemu. Destruktywny krytycyzm prowadził do przeczenia, do czystej negacyi, i, jak zwykle to się dzieje, razem z przeczeniem wtargnęła do Włoch swawola i wyzbycie się ideałów. Poza Włochami miłość swobody prowadziła do ideałów konstrukcyjnych i stworzyła Reformacyę.

Ale jedni i drudzy, zarówno przywódcy Reformacyi na Północy, jak i przywódcy zamętu w ustalonych niegdyś Włoszech, przerazili się samych siebie; usiłowania ich zwróciły się co tchu przeciw prawdziwemu duchowi swobody, który ich stworzył; pogrążyli się sami w gorzkim, posępnym pury-tanizmie. Protestantyzm przybrał formy skrajne i zamienił się w purytanizm, będący przeciwieństwem humanizmu.

Savonarola, naczelny duch katolickiego purytanizmu, wystąpił w zaciekły sposób przeciw humanizmowi. I tak patrzała Florencya na fantastyczne widowisko, jak młodzieńcy i dziewice miasta znosili swe malowidła i klejnoty, osobiste swe ozdoby, kosztowne księgi i bezcenne dzieła sztuki i na publiczne rzucali je stosy. Tak samo purytanie angielscy i holenderscy denuncyowali sztukę jako zamiłowanie jedynie piękna i rozkoszy cielesnej i, jakkolwiek wiarę swoją budowali na swobodzie myśli, na wolności ducha i chwaleniu Boga we-

dług swego upodobania, to przecież, niby odlew żelazny, LARSTWA powstał dogmat i narzucił kościołowi państwowemu w tak samo gwałtowny sposób ni£tolerancyę, jak i Kościół, przeciw któremu kiedyś się zbuntowali ci, którzy stali się równie zaciekłymi prześladowcami, jak ich prześladowcy. Ale poza tą reakcyą Odrodzenie było krokiem naprzód w drodze do królestwa swobody myśli, czynu, ciała i duszy. Szkoła w każdem powstawała mieście, dzięki czemu kształcenie swobodnego umysłu zawierało śluby z sumieniem jednostki ludzkiej.

ŚWIT MA-

NOWO

ŻYTNEGO

ROZDZIAŁ IV.

O WŁOSZECH, W KTÓRYCH ZAKWITŁO ODRODZENIE.

W roku 962 po Chrystusie cesarstwo rzymskie zlało O WŁO-się w jedno z Koroną germańską. Dzięki temu oba pań- SZECH, W stwa straciły swoją przewagę. Światowy autorytet cesarza KTÓRYCH zaczął blednąc, niebawem też przestał istnieć zupełnie. Ce- ZAKWITŁO sarstwo rozpadło się na kawałki wśród walk, jakie pomię- ODRODZE-dzy sobą toczyli książęta, walk, które stworzyły dziwaczną NIE zmorę dziejów, nazwaną „wiekami średnimi'*.

pa-

Drugie wielkie środowisko potęgi średniowiecznej, piestwo, pochyliło się również ku upadkowi, i to właśnie w chwili, kiedy osiągnęło szczyt blasku świeckiego; utraciło ono swoją władzę świecką, umiejscowiwszy ją w ma-łem państwie we Włoszech środkowych. Roszcząc sobie prawa do pewnych dzierżaw w Italii środkowej na podstawie rzeczywistych czy też urojonych donacyi ze strony cesarzy i t. d., papieże, mając za sobą dom Andegaweński, siedzący na tronie neapolitańskim na południu, popełnili ten fatalny błąd, że zagarnęli władzę nad Romanią, Pię-ciomieściem, marchią Ankońską ze stolicą rzymską i Kampanią. W ten sposób stali się panami małego królestwa, zamiast panować nad Chrześcijaństwem. Sojusz ich z domem Andegaweńskim zmienił się niebawem w maskowany stosunek służebny pod patronatem tego domu. Zamieszki, związane z władzą świecką, wmieszały papieży w sprawy ziemskie ze szkodą dla ich władzy duchownej. Papieże byli zawsze starcami, czas ich urzędowania był też zawsze krótki.

Wspomniane sprawy świeckie nie tylko odciągały ich

H ISTORYA

NOWO-

ŻYTNEGO

ŚWIT MA- od spraw duchownych, ale poniżały ich także w oczach LARSTWA Europy. W ten sposób, związawszy się z wyłącznem panowaniem nad małem państewkiem włoskiem, zdegradowali się z wielkiego swego stanowiska tak samo, jak zdegradowało się cesarstwo rzymskie w chwili, kiedy się zmieniło w wyłączną monarchię germańską. Używam określenia „zdegradowali się“, mając na myśli degradacyę pod względem władzy. Zobaczymy, jak papieże, w miarę stawania się królikami Włoch środkowych, degradowali się w ciągu Odrodzenia także i pod względem etyki. Ten zanik wielkiej władzy centralnej dzięki ograniczeniu się cesarza do małego dworu niemieckiego wraz z równoczesną żądzą papieży, ażeby znaleźć drobne królestwo środkowo-włoskie, rozcząstkowały Włochy na wielką ilość zwalczających się wzajem państewek, z pośród których na południu wyłonił się Neapol z domem Andegaweńskim na czele, na północy, w Lom-bardyi, księstwo medyolańskie z panującą rodziną Viscon-tich, rzeczpospolita florencka z panującym domem kupieckich książąt Medycejskich, wielka rzeczpospolita wenecka i mniejsza rzeczpospolita genueńska; pozatem powstał szereg państewek drobniejszych, opanowanych przez wielkie rodziny, jak naprzykład dom Este’ów w Ferrarze, dom della Scala w Weronie, Gonzagów w Mantui, Montefeltrów w Ur-bino, ze wszystkiemi nieustannemi zamieszkami i ciągłymi zatargami.

Za najmniej też fantastyczny paradoks Odrodzenia włoskiego , które samo było olbrzymim paradoksem, należy bolesny uważać fakt, że, podczas kiedy Włochy stworzyły sztukę dziejopisarstwa z całem wyrozumowanem pochwyceniem akcyi i kontrakcyi politycznych, podczas kiedy Europę uczyły polityki, tak samo jak sztuki piśmienniczej i malarskiej, podczas kiedy myśl ludzką wyswobadzały z zabobonu i scholastycyzmu, — same okazały się jak najmniej poda-

MALARSTWA

tne do korzystania z nauki, podawanej innym. Francya, O WŁO-Anglia i Hiszpania narodziły się z nacyonalizmu, którego SZECH, W tamte uczyły, i wzrosły w siły; tymczasem Włochy pozo- KTÓRYCH stały chaosem — gniazdem wojen. Przyczyny tego były ZAKWITŁO rozmaite. Nieustanne zatargi pomiędzy papieżem a cesa- ODRODZE-rzem rozdarły Włochy na dwa zwalczające się stronnictwa NIE „gwelfów“ i „gibellinów“. Walki te przechodziły z ojca na syna. Daleko groźniejszą przyczyną niezgody był fakt, że miasta stanowiły jednostki życia politycznego. Bo, jeżeli jakieś wielkie miasto pod panowanie swoje zagarnęło inne, to miasta mniejsze nie uczestniczyły w prawach gminy panującej, nie miały udziału w rządach — zostawały one całkowicie ludem podbitym, a nie współobywatelami. W ten sposób Włosi, naród dumny, dumny z swej swobody, zmieniały się w śmiecisko niezadowolenia, gromadziły się tłumnie pod sztandarami najemnych awanturników, zwanych condottieri, zbierających płatne armie w służbie tych książąt i tych rzeczypospolitych, które ofiarowywały najwyższe żołdy; i właśnie ta ludność z radością witała wszelki obcy najazd w mniemaniu, że dzięki niemu z ojczystej wyswobodzi się tyranii. Poczucie narodowości nie było więc tak

proste.

Dom Andegaweński, pan Neapolu, głowa gwelfów, wyglądał na władcę Włoch, kiedy w Sycylii, dzięki brutalnej napaści żołnierza francuskiego na kobietę podczas pro-cesyi w poniedziałek wielkanocny, dnia 30. marca 1282, wybuchł nagły bunt w Palermo; z okrzykiem „Śmierć Francuzom!“ lud wyciął w pień przeszło cztery tysiące ludzi, nie oszczędzając kobiet i dzieci, w wieczór, znany w tej straszliwej tragedyi jako Nieszpory Sycylijskie, dzięki którym dom Andegaweński utracił Sycylię.

Tyle co do królestwa neapolitańskiego na południu. Państwa papieskie długo nas zatrzymywać nie będą. Prze-

HI S TORY A

NOWO-

znaczeme

ŚWIT MA- niesienie się papieży do Awinionu i ich tak zwana, lat LARSTWA siedmdziesiąt trwająca, „niewola babilońska** nie interesuje nas tutaj. Wystarczy zaznaczyć, że z chwilą, gdy papieże ZYTNEGO stali się drobnymi możnowładcami Włoch środkowych, a dziedziczność ze względu na ich celibat była niemożliwą, rozpowszechnił się nepotyzm; papieże, ludzie starsi i wybieralni, korzystali z krótkiego dziedziczenia władzy celem wywyższenia swych rodzin. Mikołaj III (1277 —1280) powiększył potęgę wielkiego swego rodu Orsinich; Honoryusz IV (1285 —1287) wywyższył swoją rodzinę Savellich kosztem Orsinich; Mikołaj IV (1288 —1292) podniósł Colonnów. Początek wieku czternastego patrzał, jak Rzymem targały zaciekłe walki wielkich jego domów baronow-skich. Skutki duchownej i świeckiej władzy papieskiej były fatalne. Konklawe kardynałów stało się odtąd gniazdem intryg. Papieże, użerający się z cesarzami, podsycali wzrost narodowości na północnym zachodzie, jedynie tylko dlatego, ażeby przeciw swym następcom jak najsilniejsze kuć bronie. Bonifacy VIII (1294—1303), najzdolniejszy papież tych czasów, nie mogący patrzeć na przygniatającą potęgę, powstałą z narodowości, doczekał się pogardliwego traktowania ze strony angielskiego Króla Edwarda I., który miał za sobą parlament, i ze strony Filipa IV., pana Francyi, opierającego się na stanach jeneralnych. Król francuski uwięził papieża, a poniżenie to przełamało na śmierć jego dumę. Nastąpiło wysadzenie papieży z Rzymu, zakończone siedem-dziesięcioletniem wygnaniem w Awinionie i oddaniem ich pod jarzmo polityki francuskiej.

Toskania, położona na południowy zachód od krajów papieskich, tworzyła grupę miast panujących, przeważnie rzeczypospolitych, podległych despotom. Pomiędzy niemi największą była Florencya, przeznaczona na królowę Toskanii. Na południu była Siena. Wielki port pizański chy-

MALARSTWA

lił się ku upadkowi, zawdzięczając to klęsce, zadanej mu O WŁO-przez Genuę w roku 1284. Lukka od czasu do czasu sta- SZECH, W wiała dzielny opór tyranii florenckiej. Florencya stała się KTÓRYCH osią wielkiego wzrostu nauk i sztuki w czasie Odrodzenia ZAKWITŁO w Włoszech środkowych; jedyną jej rywalką była wielka ODRODZE-rzeczpospolita wenecka na północy. Żadne miasto nie ucier- NIE piało tyle wskutek zatargu pomiędzy gwelfami i gibelinami.

W Florencyi zawziętość i nienawiść wzajemna potęgowały się jeszcze dzięki temu, że miasto dzieliło się na nienawidzące się warstwy. Szlachta feudalna była gibelińską, książęta kupieccy gwelfami, trzymali więc z papieżami. Po klęsce Manfreda w roku 1266 Florencya była gwelficką aż do końca swej karyery. Władza gwelficką, z początku umiarkowana i uspokajająca, zmieniła się na wieść o Nieszporach Sycylijskich w roku 1282. Gwelfowie przerazili się i zmienili konstytucyę, ustanawiającą w Florencyi cztery warstwy ludności: 1) szlachtę, 2) siedm cechów większych,

3) czternaście cechów mniejszych i 4) pospólstwo, stojące poza maszyneryą samorządu i bez wpływu na sprawy publiczne. Szlachta mogła zyskiwać urząd tylko przez przyłączenie się do jakiegoś cechu; tylko prowadząc handel lub zajmując się rzemiosłem można było uczestniczyć w rządzie, w przeciwnym razie trzeba było znosić rozmaite poniżenia. Naczelnik państwa, zwany gonfalonierem, wybierany przez radę cechów, rozporządzał licznym hufcem piechoty, a wybierany był na dwa miesiące. Najsurowszą przeto karą było uszlachcenie mieszczanina, najwyższym zaszczytem zaś dla szlachty była degradacya ich na mieszczan. Rada otrzymała ufortyfikowany Pałac Publiczny.

Jakkolwiek bieżący bieg spraw znajdował się w ręku plutokracyi, rzeczywista władza zawisła była od ogółu obywateli miasta, mianowicie od Zgromadzenia Ludu na wielkim placu publicznym, zwanego parlamentem (parlamento).

HIST. MAL. I — 7

Nieszczęśliwa wojna z Lukką w roku 1321 wykazała LARSTWA niedomaganie rządów dwumiesięcznych; stworzono też niebawem system tajemnych ballotów, stosowano też co dwa ŻYTNEGO lata tak zwane squittino czyli skrutynium. Sporządzano spis wszystkich obywateli, uprawnionych do urzędu; nazwiska ich poddawano ballotowi w komitecie urzędującej właśnie Rady; padały gałki czarne i białe; nazwiska, które otrzymały dwie trzecie gałek czarnych, rzucano do worków i z pomiędzy nich wybierano następców. Dzięki temu komitet Rady, zostającej przy władzy, miał możność kontrolowania , w wydatny sposób nazwisk w workach. W roku 1323 Flo-rencyą rządzili gonfalonier sprawiedliwości, sześciu priorów i dwunastu „buonuomini“, tworzących szczegółowe doradcze ciało Rady głównej (Signoryi). Wobec szeregu magistratur podrzędnych był to system skomplikowany, przy załatwianiu spraw wielkie pociągający za sobą zamieszanie.

ŚWIT MA-

NOWO-

Genua drobną tylko odgrywała rolę w Odrodzeniu, zadowolona z swych prastarych feudalnych rodów Doriów i Spinolów i zajęta gromadzeniem olbrzymich skarbów, powstałych z handlowych wypraw morskich na Wschód.

Medyolan, wcześnie straciwszy republikańską swą niezależność, torturowany był przez klasy feudalne i dręczony przez feudalne rody. W roku 1259 Gwelfowie, pod swoim wielkim wodzem, Martino della Torre, zgniótłszy szlachtę gibelińską, stali się panami wielkiego grodu lombardzkiego, którego jarzmo narzucili takim miastom, jak Lodi, Como, Vercelli i Bergamo. Atoli rewolucya gibelińską z roku 1277, wszczęta przez arcybiskupa Ottona Visconti, oddała władzę w jego ręce; po jego śmierci przeszła na jego krewniaka Matteo Visconti, twórcę dynastyi Viscontich, książąt Medyolanu; na chwilę jednak gwelfowie przyszli ponownie do władzy, poruczając ją Gwidonowi della Torre.

MALARSTWA

KTÓRYCH

Losy Wenecyi śledzić będziemy później, przy sposobno- O WŁO-ści zajęcia się jej wielkiem dziełem sztuki — światem, sto- SZECH, W jącym poza światem florenckim.

Tak w przeciągu lat sześćdziesięciu układały się sprawy ZAKWITŁO włoskie w kierunku panowania despotów mniejszych, kiedy ODRODZE-cesarz Henryk VII powziął beznadziejny zamiar przy- NIE wrócenia cesarstwa we Włoszech. Sięgał on jednak tylko po cień władzy. Jego polityka znaczyła swe ślady umiarkowaniem. W pochodzie swoim przez miasta lombardzkie odwoływał wygnańców obu stronnictw. Przyozdobiwszy skronie żelazną koroną lombardzką w Medyolanie 6-tego stycznia 1311, odwołał Mattea Visconti, nie usuwając Gwidona della Torre. Ale łagodność ta padła we Włoszech na grunt kamienisty. Medyolan zbuntował się przeciwko ściąganiu podatków; bunt skończył się klęską Gwidona della Torre i dom jego poszedł na wygnanie, gwelfów pognębiła surowa ręka, Matteo Visconti stał się ponownie panem Medyolanu i stworzył w ten sposób dynastyę Viscontich, która przez półtora wieku rządziła miastem.

Od tego czasu rozwiał się sen Henryka VII. Podczas jego wyprawy na południe gwelficki gród florencki nie wpuścił ani jego, ani jego wojska— w drodze do Rzymu musiał go ominąć. Znalazłszy Rzym w posiadaniu gwelfickich Orsinich, widząc też, że, zanim mógłby włożyć koronę u świętego Piotra, trzeba będzie nasamprzód stoczyć walkę, koronował się 29. czerwca 1312 u świętego Jana Laterańskiego. Przekonawszy się, że Włochy będzie można rzucić sobie do stóp tylko zapomocą wojny i że komunikacyjna jego linia z Niemcami zagrożona jest na północy przez gwelfów, postanowił Henryk wystąpić zbrojnie przeciw gwelfom florenckim. Atoli, zjawiwszy się pod murami miasta we wrześniu 1312, przekonał się, że są nie do zdobycia. Cofnął się więc do Pizy i czekał tutaj na posiłki, gdy

ŚWIT MA- tymczasem król Neapolu podążył Florentczykom z pomocą. LARSTWA Henryk wyruszył w drogę, aby zaatakować armię neapoli-tańską, gdy w tern zmarł nagle na febrę w Buonconvento, ZYTNEGO dwanaście mil od Sieny, 24 sierpnia 1313, jak przypuszczano, otruty przez pewnego Dominikanina podczas udzielania mu sakramentu Komunii. Tak rozwiał się sen cesarza i Dantego o „świętem cesarstwie Rzymskiem“. Na lata wywędrowali papieże nad wybrzeża Rodanu. Włochy, uwolnione od swoich dwóch wielkich panów, poszły swoją drogą, wiek czternasty widział zjawienie się despotów — mniejsze państwa dostały się pod władzę swych sąsiadów potężniejszych i w ten sposób powstało pięć wielkich potęg, których zaciekłość stworzyła dzieje wieku. Późniejsze inwazye z północy, naprzód Ludwika Bawarskiego, a potem Jana Czeskiego, którzy na czele swych hufców niemieckich usiłowali wskrzesić cesarstwo, pozostały również bez skutku.

NOWO-

Despota Visconti w Medyolanie i Della Scala w Weronie zgnębili republikańską niezawisłość miast lombardz-kich. Krajami papieskimi rządzili legaci papieży, jakkolwiek na kraje te napadali nieustannie gibelińscy despoci poszczególnych grodów.

Florencya zatrzymała ustrój republikański. Trzeba pamiętać, że o jakimś patryotyźmie włoskim nie było mowy: Florentczyk był Florentczykiem i niczem więcej, pozatem Włochy żadnego dlań nie miały znaczenia. Mieszkaniec Me-dyolanu czy Wenecyi był w oczach jego tak samo cudzoziemcem, jak Francuz. Żadnego nie doznawał uczucia wstydu, wzywając pomocy Francuzów przeciwko jakiemuś innemu miastu włoskiemu.

Upokarzająca klęska Florencyi pod Pizą w roku 1341 i utrata Lukki sprawiły, że obywatele florenccy przywołali w złej chwili cudzoziemca Waltera de Brienne, księcia Aten, i w ręce jego złożyli dyktaturę. Ale dziesięć miesięcy des-

MALARSTWA

KTORYCH

potyzmu obudziło w Florentczykach miłość swobody. Upa- O WŁO-dek księcia Aten posunął naprzód sprawę demokratyzacyi SZECH, W Florencyi.

Na szczęście zapał wojenny, który utrącił księcia Flo- ZAKWITŁO rencyi, nie był powszechny we Włoszech i niebawem znikł ODRODZE-nawet z Florencyi. Wiek czternasty patrzał na to, jaka NIE zmiana zaszła w wojennem pogotowiu Włoch, co było klęską dla ich swobód. Przez dwa ubiegłe stulecia cała ludność męska ćwiczyła się w sztuce wojennej. Była to armia obywatelska i najlepsza rękojmia ochrony swobody politycznej. Z chwilą, kiedy powstali despoci, najpierwszą ich troską było rozbrojenie obywateli i ściąganie wojsk cudzoziemskich, które u ludności żadnej nie miały sympatyi.

Inwazya Henryka VII., Ludwika Bawarskiego i Jana Czeskiego pozostawiła w kraju tłuszczę awanturników niemieckich, gotowych stanąć na żołdzie włoskim; ludzie ci przeszli następnie do przybocznej straży despotów. Rzeczypospolite były zmuszone uczynić to samo, ponieważ obywatelska ich piechota nie nadawała się na taką ciężką, zbrojną jazdę. Wojny zmieniły się w troskliwie przygotowywane przedsięwzięcia; okres krótkiej, ostrej broni przeminął, obywatele nie mieli czasu na przygotowywanie się do wypraw wojennych.

Florentczycy chwycili się również nowego sposobu. Zanim proch strzelniczy rozwiał wszystko w puch, weszły w modę wielkie najemne armie ciężkiej jazdy. Dowódzcy tych wojsk przekupnych doszli niebawem do świadomości swej potęgi; tworzyli armie i, żyjąc z państw, niezdolnych do prowadzenia wojny, dochodzili do bogactw i potęgi, ofiarowując służby swe najwięcej dającym. Jednym z najbardziej malowniczych wojowników, ściągających do Włoch po wielkie zdobycze, był słynny Anglik, John Hawkwood, którego Florentczycy nazywali Giovanni Acuto, a który z białą swą armią znany był z wielkiego poczucia honoru i wier-

ności; świadczą o tern sami Florentczycy, wzniósłszy mu LARSTWA grób i pomnik w swojem Duomo.

ŚWIT MA-

NOWO-

ŻYTNEGO

Ostatnie lata wieku czternastego były świadkiem, jak sami Włosi chwytali się zawodu kondotyerów. Tak w roku 1379 Alberigo da Barbiano uformował słynną bandę św. Jerzego, do której przypuszczano samych tylko Włochów, a która wydała Braccia i Sforzę, dwóch wielkich dowódz-ców włoskich wieku piętnastego.

W wieku czternastym szarpały Florencyę nieustanne walki o władzę jednej klasy z drugą, jednego rodu z drugim. Wypędzenie księcia Aten pozbawiło gibelińską szlachtę florencką wszelkiej władzy; władza ta przeszła w ręce dwóch stanów, cechów większych i mniejszych. Cechy większe postanowiły zagarnąć władzę w drodze kradzieży. Ustawą z roku 1301 człowiek, przekonany o należeniu do gibeli-nów, nie miał prawa wykonywania urzędu. Ażeby to przeprowadzić, stworzono w Florencyi ostracyzm, dzięki czemu skarga, wniesiona przez sześciu świadków na tę czy ową osobę, miała ten skutek, że priorowie wykreślali nazwisko oskarżonego z listy mężów, uprawnionych do służby publicznej. Bogata klasa obywateli, należąca do większych cechów, kreśliła odtąd systematycznie nazwiska wszystkich do mniejszych cechów zapisanych ludzi, którzy zgłaszali się do objęcia urzędu. Atoli plutokracya doszła do władzy dopiero z upadkiem feudalnych rodów Albizzich i Riccich. Albiz-zowie zdobyli przewagę nad Riccimi przez wniesienie przeciwko nim admonicyi, skargi o gibelinizm, w roku jednakże 1328 usunięci w takie wyrośli stronnictwo, że stali się niebezpieczni. Albizzowie żyli bez troski. W maju gonfalonie-rem został Salvestro de Medici, z partyi Riccich; tłum pod dowództwem wspaniałomyślnego, wielkodusznego Michele’a Lando’a zmiótł wszystko; biedny ten wyczesywacz wełny, człowiek z ludu, zostawszy gonfalonierem, przywrócił po-

MALARSTWA rządek, rozszerzył demokracyę i, okazawszy się znakomitym O WŁO-mężem stanu, usunął się skromnie z urzędu. Gwałtowna SZECH, W reakcya w roku 1382 zniszczyła wszelkie dotychczasowe KTÓRYCH zdobycze i Albizzich przywiodła z powrotem do władzy. ZAKWITŁO

Od roku 1382 Florencya na lat pięćdziesiąt dostała się ODRODZĘ-pod panowanie wspomnianej co dopiero oligarchii. Pod NIE śmiałem przewództwem oligarchii tej bohatersko walczyła z Gianem Galeazzo’em Viscontim, księciem Medyolanu.

Powiększyła swoje dzierżawy.

swo-

Zasadniczą treścią życia florenckiego była miłość body. Szerokie sfery usuniętych kupców razem z całym ludem gorzko odczuwały plutokratyczne manipulacye rządów Albizzich. Ciężary podatkowe straszliwie przygniatały lud, jak to się zwykle dzieje z rządzonymi. Sprawa ludu zaczęła się zespalać z sprawą domu Medyceuszów. W roku tysiącznym czterechsetnym dwudziestym Giovanni de Medici, właściciel kantoru wymiany pieniędzy i bogaty bankier, wysunął się na czoło jako przewódzca stronnictwa ludowego.

Był to najbogatszy człowiek w Florencyi. Zyskał popularność chytrą przezornością. Umarł w roku 1429, pozostawiając dwóch synów, Cosimo’a i Lorenza.

Klęska Florentczyków, którymi dowodził Malatesta, pod Zagonarą w roku 1424, wstrząsnęła wpływami Albizzich.

bizzi na

Nieszczęśliwa i niesprawiedliwa napaść Rinalda degli Al-Lukkę, chybiwszy celu, zdyskredytowała plutokra-cyę. Kożma Medyceusz wysunął się śmiało naprzód jako jego współzawodnik. We wrześniu 1432 Rinaldo zdobył się na krok gwałtowny, uwięził Kożmę Medyceusza i czyhał na jego życie. Pieniądze Medyceuszów przekupiły zwierzchność; wygnano go na dziesięć lat do Padwy, Wawrzyńca zaś na pięć lat do Wenecyi. Ale Rinaldo zniechęcił sobie pluto-kracyę, obawiając się znieść medyceuszowski podatek dochodowy, wynoszący siódmą część dochodów; oburzyło to

zarówno bogatych jak i biednych. Nieszczęsna jego klęska wojenna wywołała rokosz ludu; odwołano Medyceuszów; Rinaldo wraz z synem i siedemdziesięciu mniej więcej stronnikami poszedł na wygnanie; niewielu z nich ujrzało Flo-rencyę z powrotem.

ŚWIT MALARSTWA NOWO-! ŻYTNEGO

COSIMO DE’ MEDICI.

Cosimo de’ Medici — Koźma Medyceusz — wkroczył do Florencyi 6. października 1434; od tego dnia dzieje miasta są na przeciąg lat trzystu dziejami Medyceuszów.

bok dawną nieprzyjaźń wobec Me

na

Koźma Medyceusz był człowiekiem nieskończenie chytrym. Powoli a podstępnie dochodził do najwyższej potęgi, zachowując pozory demokracyi. Troskliwie unikał wszelkiej zewnętrznej pychy despoty. Mieszkał w starej rezydencyi, ani nie ubierając się bo,gaciej od innych, ani nie uciekając się do kosztowniejszych form życia. Do osobistej swej służby wciągał potężne rodziny. Polityka jego polegała na wyrachowanym systemie proskrypcyi, postępował jednak w ten sposób, ażeby wszelkie surowe wnioski wychodziły nie od niego, lecz od jego towarzyszy. Albizzich ścigał, jak zwierzynę. Używał podatków, jak mordercy używają sztyletu, ażeby zniszczyć swych wrogów. Przejrzał plany, jakie żywił Lucca Pitti, użył go do wywrócenia swobody ludu, wiedząc, że pycha ta go zgubi. Gorżka ironia wypadków sprawiła, że Pitti budował słynny swój pałac na wzgórzu świętego Jerzego, na południe od Arna, pałac, który z czasem miał się stać siedzibą wielkich książąt toskańskich. Odłożył dyolanu, wspierając finansowo Franciszka Sforzę, który dzięki temu doszedł w roku 1450 do władzy w Medyolanie.

PIERO DE’ MEDICI.

Śmierć Koźmy Medyceusza w roku 1464 pozostawiła jedynego z synów, który go przeżył, Piotra, przy władzy.

MALARSTWA

Piotr w średnim był wieku i słabego zdrowia. Za pięciole- O WŁO-tnich jego rządów nastąpił rozłam w stronnictwie Medyce- SZECH, W uszów; rody Pittich, Veronich, Acciaiuolich i Soderinich KTÓRYCH odmówiły Piotrowi poparcia. Od dumnego pałacu Pittich ZAKWITŁO stronnictwo ich otrzymało przezwisko stronnictwa górnego, ODRODZE-Medyceusze zaś zwali się stronnictwem dolnem. Lecz syn NIE Piotra, Wawrzyniec Medyceusz, rychło objawił swe zdolności. Aby ojca wyratować z brzydkiej zasadzki, chytrym zamachem stanu powalił przeciwników; w roku 1468 wprowadził Medyceuszów w posiadanie Florencyi. Z śmiercią Piotra Medyceusza, to znaczy z dniem 3. grudnia 1469,

Wawrzyniec Medyceusz, syn jego, mający wówczas lat zaledwie dwadzieścia i jeden, uznany został za zdolnego do wykonywania władzy po ojcu i dziadku; z objawami pokory wziął ciężar na swe barki. Stał się nie tylko istotnym księciem Florencyi, ale przyjął także i ten tytuł.

LORENZO DE’ MEDICI.

Lorenzo (Wawrzyniec) de’ Medici, śmiało przywłaszczywszy sobie stanowisko księcia, ożenił się w książęcej rzymskiej rodzinie Orsinich i dwór sobie urządził wspaniały. Stał się opiekunem literatury i sztuki. W sposób nierozumny zerwał z tradycyą swego domu i wszedł w układy z Wenecyą; przez to zniechęcił ku sobie dawnego sprzymierzeńca, króla Neapolu. Gwałtowne zagarnięcie przez niego rządów państwa wywołało współzawodnictwo szlachetnego rodu Pazzich. W roku 1478 powstało za sprawą Ja-kóba Pazzi sprzysiężenie, potajemnie popierane przez papieża Sykstusa IV i króla Neapolu. Miało ono na celu zamordowanie Wawrzyńca Medyceusza i brata jego Juliana, ulubieńca ludu. Wynajęto morderców, prowadzonych przez Giovanniego Battistę da Montesecco, którzy mieli ubić braci, a zwierzchność wtrącić do więzienia. Wyraźny był

HIST. MAL. I - 8

ŚWIT MA- rozkaz zabicia obu braci. Ostatecznie na wykonanie zama-LARSTWA chu wyznaczono niedzielę 26. kwietnia 1478 podczas nabożeństwa w katedrze, w którem uczestniczyć mieli obaj ZYTNEGO bracia; jako hasło napadu ustanowiono chwilę podniesienia Hostyi. Montesecco nie chciał jednak zgodzić się na świętokradztwo przez wylanie krwi w kościele; dwóch księży zajęło jego miejsce. Nie mieli jednak wprawy. Gdy zadzwoniono przy ołtarzu, Juliana zamordowano — Francesco Pazzi sam śmiertelne wymierzał razy. Lorenzo, ranny w plecy, uszedł w ścisku, przedostał się do zakrystyi. Służba jego zatrzasnęła drzwi bronzowe w oczach morderców. Arcybiskup Salviati, który udał się do Palazzo, aby kierować uwięzieniem zwierzchności, okazał taki niepokój, że od razu popadł w podejrzenie; związano go razem ze świtą. Zemsta była szybka i straszna. Jacopo Pazzi, wybiegłszy na ulicę, kazał jakiejś procesy i krzyczeć „ wolność “ — jednakże lud zmówił się przeciwko niemu, uwięził przewódz-ców i zawlókł ich do pałacu. Na wieść o zamordowaniu Juliana zarzucono stryczki na szyje Francesca Pazzi, arcybiskupa pizańskiego i innych więźniów i powieszono ich natychmiast pod oknami. Rodzinę Pazzich, z wyjątkiem Gu-glielma, ożenionego z siostrą Lorenza, zmieciono z powierzchni. Obu księży wywlókł tłum z kaplicy jednego z klasztorów, dokąd się byli schronili, i zamordował ich w barbarzyński sposób. Montesecca, który uciekł z Florencyi, pochwycono i, po wykazaniu współudziału papieża w tern sprzysiężeniu, stracono. Nie uszedł ani jeden z morderców. Jeden, który uciekł do Konstantynopola, został wyśledzony przez szpiegów, dostawiony z powrotem i publicznie stracony.

NOWO-

Cała tchórzliwa ta sprawa utrwaliła Lorenza w sercach ludu. Ale Rzym i Neapol zaczęły gromadzić swe olbrzymie siły przeciw niemu i przeciw Florencyi. Pomimo wspa-

MALARSTWA

na łaskę oblegającego O WŁO-

bohaterski SZECH, W

niałej obrony, Florencya zdana była ją wojska, gdy wtem Lorenzo zdobył się na czyn. W grudniu 1479 uratował miasto, które przez niego KTÓRYCH w takie popadło nieszczęście. Wyruszył do Neapolu, aby ZAKWITŁO zawrzeć pokój z królem Ferdynandem, spodziewającym się, ODRODZE-że Lorenzo pożałuje swego szaleństwa z Wenecyą. Sukces NIE odniósł najzupełniejszy. Od tego czasu Lorenzo nie spojrzał już poza siebie. Przez lat dwadzieścia był pierwszym mężem stanu we Włoszech.

Wawrzyniec Medycejski umarł w roku 1492. Był to rok odkrycia Ameryki, rok zdobycia Granady i rok, w którym Aleksander wybrany został rzymskim papieżem — rok, jeden z najdonioślejszych w dziejach świata.

SZALEŃSTWA WTÓREGO PIERA DE’ MEDICI.

Ważyły się losy całej Italii.

Po Wawrzyńcu Wspaniałym nastąpił jego błazeński, brutalny syn, Piero de’ Medici. Despotyzm Medyceuszów opierał się wyłącznie na sztuce rządzenia — autorytetu jego żadne nie podtrzymywały armie. Piero, jak gdyby posiadał wszelkie zasoby szaleństwa, prowadzące do zniszczenia jego domu, czynił, co mógł, w tym kierunku. Pyszałek jako książę, arrogancko nienawidzący ludność miasta, grał rolę księcia w sposób hałaśliwy. Orsini po matce, ożeniony również z panną z domu Orsinich, stał się narzędziem Neapolu, przez co zniechęcił sobie Ludovica Sforzę, pana Medyolanu, wciągnął go ponadto w swoje desperackie odwołanie się do Francyi, dzięki czemu Karol VIII zalał swymi Francuzami Lombardyę.

Podczas wtargnięcia Francuzów nasz Piero drugi okazał się łotrem; ucieczka jego z Florencyi dała miastu kilka niespokojnych lat republikanizmu, zanim dostała się napo-wrót pod władzę Medyceuszów.

MALARZE WŁOCH ŚRODKOWYCH

SZKOŁA SIENEŃSKA

Przed 1255?

1319

Simone Martini 1283

1344

Obaj Lorenzeiti

Zippo Memmi

um. 1357

TADDEO DI BARTOLO 1362?

L o r e n z o Vecchiełta 1412 —1480

1422

D o m e i c d i B a r o l 1400 — 144

C -W

Neroccio Benvenuto Francesco da Landi da Giovanni di Giorgio 1447-1500 1436?—1519 1439—1502

Matteo da Siena 1435 — 1495

Bernardino F U N G A I

1460 — 1516

Giro lamo del Pacchia 1477-1535?

Pachieretto

BAZZI przybywa do Sieny

1474-1540

Baldassare Domenico P e r u z z i Beccafumi 1481 - 1537    1485 — 1551

ROZDZIAŁ V

Z KTÓREGO DOWIADUJEMY SIĘ, JAK ODRODZENIE PRZEBIEGA PRZEZ SIENĘ

Legenda dała od dawna Florencyi pierwszego włoskiego ODRODZE-malarza z talentem. Jacyś malarze bizantyńscy — tak zapew- NIE PRZE-niano — sprowadzeni zostali około roku 1260 do Floren- BIEGA cyi i oni to rozpalili geniusz Cimabuego, który stworzył PRZEZ sztukę włoską; ten zaś, kręcąc się po wzgórzach, otaczają- SIENĘ cych Florencyę, ujrzał młodego owczarka, Giotta, jak w skale rył kształty owcy; od razu zabrał go ze sobą do do domu i nauczył rzemiosła, środków i tajemnic artysty.

Część tej wdzięcznej opowiastki jest na bajce opartym romansem. Cimabue pracował w mozajce; na wzór bizan-tyńców tworzył malowidła z drobnych kolorowych kamyczków, wkładanych w wyprawianą wapnem powierzchnię ścian i posadzek. A jeżeli, jak dowodzi świadectwo Dantego, malował obrazy, to żaden z nich nie dostał się do nas. W każdym razie, jeżeli istnieją, to Madonna Rucellaich do nich nie należy.

SZKOŁA SIENEŃSKA.

Wczesne malarstwo sieneńskie wydało pierwszego włoskiego geniusza. Prawda, że pierwszym istotnym malarzem genialnym we Florencyi był Giotto; lecz on nie był pierwszym geniuszem malarstwa włoskiego. Musimy cofnąć się nieco wstecz, chociaż na teren niezbyt odległy, do sąsiedniej Sieny, południowej rywalki Florencyi; śledząc początki malarstwa włoskiego, znajdziemy tam pierwszego geniusza w osobie Duccia. Bo, jakkolwiek stopy Duccia trzymały

HIST. MAL. I - 9

się jeszcze gruntu bizantyńskiego, to głowa jego wznosiła się już ku Odrodzeniu.

MALARZE

WŁOCH

ŚRODKO

WYCH

DUCCIO. 1255?—1319

Trzeba sobie zapamiętać, że słynny obraz ołtarzowy Madonna Rucellaich w Santa Maria Novella w Florencyi, który, jak powiadają, taki entuzyazm wzbudził w mieście, nie jest bynajmniej dziełem Cimabuego, lecz niewątpliwie dziełem malarza sieneńskiego, Duccia di Buoninsegna, należącego do następnej generacyi, o jakie lat dziesięć starszego od Giotta. Dzieło to wywarło rozległy wpływ na malarstwo florentyńskie i znaczny wpływ na sztukę młodego Giotta.

Duccio di Buoninsegna, żyjący od roku mniej więcej 1255 do 1319, w każdym razie czynny około roku 1280 aż do śmierci w roku 1319, był nie tylko pierwszym mistrzem szkoły sieneńskiej, ale także największym jej malarzem; z biegiem czasu stał się ojcem malarstwa nowożytnego, odkąd zarówno w Florencyi, jak i w rodzinnej Sienie wpływ jego wyrósł do wielkich naprawdę rozmiarów. Uczył się niewątpliwie i ćwiczył na bizantyńskiej trądycyi malarstwa. Tkwiący jeszcze w więzach bizantynizmu, był on przecież pierwszym Włochem, który obraz tworzył jako całość, który figury w malarstwie układał w grupy — a czynił to wszystko z pewną wielkością stylu, z pewną szerokością pociągnięcia w linii i rysunku. Duccio był, można powiedzieć, pierwszym malarzem, który wydostał się z malowanych iluminacyi Wieków Ciemnoty i malarstwo zastosował do celów rozleglej szych i pełniejszych. Odrzuciwszy złocone tła bizantyńskie, malował na ich miejscu architekturę i krajobraz. Figurom swoim nadawał cechy ludzkie i figury i ich strój uwolnił od sztywności bizantyńskiej.

MALARSTWA

Najsłynniejszem dziełem Duccia jest wielki obraz ołta- ODRODZE-rzywy Maesta, malowany na desce od skrzyni ołtarzowej NIE PRZE-do katedry, obecnie w Opera del Duomo w Sienie; obraz, BIEGA skończony w roku 1311, 9. czerwca tego roku ulicami mia- PRZEZ sta niesiono w uroczystej procesyi, wśród bicia dzwonów SIENĘ zaniesiono go do Katedry; miasto zarządziło publiczne święto, pozamykano wszystkie kramy i sklepy, lud jawił się w strojach odświętnych.

Dosyć też jest prawdopobnem, że wydarzenie to przywłaszczył sobie florentczyk Vasari, ażeby w Florencyi utrwalić znaczenie Madonny Rucellaich; z tego samego też powodu zachwiał ów Florentczyk prawdopodobnie i wiarą w Duccia, ażeby w następstwie rzeczy malowidło to przypisać swemu ziomkowi Cimabuemu. Jest to zresztą dziwne, że o takiem wielkiem wydarzeniu niema najmniejszej wzmianki w kronikach florenckich — ani śladu tak doniosłego wydarzenia w archiwach, wspominających o sprawach znacznie mniejszych; daleko bardziej jednak zadziwia to, że Vasari powtórzył wszystkie szczegóły owej procesyi.

Po Ducciu wydała Siena kilku innych wpływowych malarzy, a między nimi dwóch jego uczniów; Simone Martini, Segna di Buonaventura, jeden i drugi Lorenzetti i Taddeo di- Bartolo należą do najsławniejszych.

Simone Martini, urodzony w Sienie w roku 1283, zmarły w Avinionie 1344, znany jest najbardziej z fresku Maesta w sali radzieckiej w Pałacu Gminnym w Sienie oraz z konnego portretu Guidoriccia da Fogliano. Wiemy od Petrarki, że malował Laurę. Sława jego była w owym czasie rozległa; Siena, Pisa, Asyż, Orvieto, Neapol i Awinion posiadały jego dzieła.

Simona Martiniego mieszano długie lata z bratem jego żony, Lippo Memmim (zmarł około roku 1357), jego następcą i pomocnikiem, który był również wychowankiem Duccia.

O dwóch braciach, Piotrze i Ambrożym Lorenzettich,

MALARZE

WŁOCH

ŚRODKO

WYCH

ostatnich malarzach sieneńskich z tego wczesnego złotego okresu, nie wiele mamy wiadomości, nie wiemy, kiedy się urodzili i kiedy umarli; wpływ Florencyi na ich twórczość jest ogromny. Obaj wykonywali swą sztukę zarówno w Pizie, jak Florencyi i Sienie. Z nazwiskiem starszego brata, Piotra, spotykamy się po raz pierwszy w roku 1335; malował dużo fresków; przeważna ich część jednak się zatarła z wyjątkiem fresków w dolnym kościele świętego Franciszka z Asyżu. Zachowały się niektóre malowidła sztalugowe. Młodszy brat, Ambrogio, przeszedł do nas z swem arcydziełem alegorycznego fresku, przedstawiającego Dobry i zły Rząd w Hali Pokoju, w Palazzo Publico w Sienie; zaczęty w roku 1337, skończony został w kilka lat później.

Najsłynniejszem malowidłem Taddea di Bartolo (około roku 1362—1422) jest jego fresk, przedstawiający Odwiedziny Apostołów u Przenajświętszej Dziewicy w kościele św. Franciszka w Pizie, odznaczający się poetyczną koncep-cyą pełnej miłości adoracyi i ruchem postaci powietrznych.

Jest w tern coś zdumiewającego—jeżeli we Włoszech z czasów Odrodzenia wogóle coś zdumiewać może — że Siena, znana ze swej próżności, z nieustannych zatargów swych rodów, z wybrednego życia, w sztuce swej ujawniła gorliwą pobożność, nieustanny zapał religijny; był to więc lud uczuciowy, wrażliwy, łatwo dający się porwać namiętności, czy to będzie miłość, czy nienawiść, niepohamowany zapał religijny, czy też stronnicza zaciekłość.

Siena stała się zawziętą współzawodniczką Florencyi, przekwitła jednak przed gwałtownym wzrostem wielkości tego miasta. I jak z tern starożytnem pięknem miastem, tak samo było i z jego mistrzami, którzy nigdy nie doszli do tego blasku, co geniusz Florencyi. Ale, jakkolwiek ustąpić musieli przed potęgą wielkich Florentczyków, rzadki poetycki zapał

MALARSTWA dzieł genialnych, stworzonych przez synów Sieny, przewyż- ODRODZE-sza dzieło florenckie wybrednym wdziękiem i uczuciem NIE PRZE-w znaczeniu elegancyi i zrozumienia piękna ludzkiego. Mieli BIEGA wizyę dekoratywną i instynkt okazałości. Przelewało się PRZEZ u nich od sztuki uczuciowej o charakterze ilustracyi narra- SIENĘ cyjnej, wyrosłej z biblijnych podstaw Kościoła średniowiecznego. Nie nauczyli się jednak od Florentczyków należytego traktowania kształtów postaci ludzkiej, posiadali przecież poczucie barwy, co było zawsze niedomaganiem Florencyi.

Synowie Sieny próbowali wyrażać większe emocye, nie ćwicząc równocześnie swej ręki celem udoskonalenia rysunku i opanowania formy; rychło też nastąpił upadek szkoły, tak, że w roku 1400 Siena wypróżniła zupełnie swój kołczan i nie miała już nic więcej do powiedzenia.

Siena, chociaż miasto toskańskie, podobnie jak Floren-cya, stworzyła od samego początku sztukę, zupełnie odmienną od sztuki swej wielkiej współzawodniczki. Jej poczucie barwy i zapał religijny były obce Florencyi. Tak więc dwa te miasta sąsiednie stworzyły obok siebie całkiem odmienną sztukę, która tak samo odmienne wywarła wpływy.

ROZDZIAŁ VI.

JAK ZAWITAŁA SZTUKA DO FLORENCYI.

MALARZE

WŁOCH

ŚRODKO

WYCH

Ażeby wrócić do Florencyi, Florentczycy z całkiem innej urobieni byli gliny, aniżeli mieszkańcy Sieny. Z ekstazą i egzaltacyą duszy sieneńskiej nic nie mieli wspólnego. Zdrowy, rozsądny, zrównoważony, prawdziwie wyrachowany naród wszelkie mistycyzmy pozostawił Sienie, zagarniając dla siebie wiedzą i rozum.

GIOTTO

1266—1337

Nie ulega kwestyi, że Giotto, to pierwszy malarz florencki, obdarzony geniuszem. Był o jakie dziesięć lat młod-, szy od Duccia; o ile współczesny ten Sieneńczyk wpływał na niego, niewiadomo, istnieje jednak prawdopodobieństwo, że Madonna Rucellaich porwała go w wysokim stopniu. Tak czy owak, Giotto pozbył się zupełnie wpływów bizantyńskich, od których Duccio nigdy całkowicie uwolnić się nie mógł; skutkiem tego też Giotto, zagarnięty przez Florentczyków, może uchodzić za pierwszego istotnego malarza Odrodzenia. Urodzony w Colle pod Florencyą w roku 1266, Giotto di Bondone zmarł w roku 1337. Był pastuszkiem owiec, a że talenty jego odkrył Cimabue i że Cimabue wziął go do siebie w naukę, fakt to zdaje się dosyć znany, jakkolwiek trudno dopatrzeć się jego wpływów. Oparł się on wszelkim właściwościom, wszelkim sztuczkom stylu bizantyńskiego; życie na wolnem powietrzu przy paszeniu owiec ukazało mu przyrodę jako najwyższą mistrzynię, kształty wzgórz na-

70

■/

7?

MALARSTWA

prowadziły go na charakter jego sztuki. U Giotta mamy JAK ZAWI-pierwszy jasny dźwięk nowego ducha, który powiał po kraju. TAŁA W dziele jego rąk widać ujęcie postaci jako kształtu realnego, SZTUKA indywidualnego i dającego swobodę wykonywania ruchu — DO FLO-jemu to objawiła się moc pokazania ciała jako czegoś wię- RENCYI cej, aniżeli płaskiej, dekoracyjnej powierzchni. Cokolwiek da się powiedzieć o słabym jego rysunku i o tern, że głowy jego są pospolite a draperye ciężkie, to przecież temu, że bezpośrednio wyszedł z przyrody, zamiast wizye swoje i ręce swoje uzależniać od palucha konwencyonalizmu bizantyńskiego, zawdzięcza swój podstawowy wigor poetycki i zrozumienie istoty zjawiska, że sztuka jest wyrazem życia; to też jego Freski z życia świętego Franciszka z Asyżu, tak samo jak i freski w kościele Santa Croce w Florencyi i w Padwie, są świetne. Co, według legendy, zawdzięcza Cimabuemu, trudno naprawdę powiedzieć; ale to jest pew-nem, że głębokie ślady wyryli na nim mistrze gotyccy, przedewszystkiem zaś pizański rzeźbiarz, Giovani Pisano, realista, czerpiący natchnienie z ducha gotyku francuskiego i nadreńskiego, zmarły w roku 1329. Może to się wydać dziwnem, jednak rzeźby, znane jako płaskorzeźby Jana Pi-zańczyka, daleko więcej wpłynęły na objawienie się nowego malarstwa, aniżeli to na pierwszy rzut oka zdawaćby się mogło. Malarz do końca bizantyńskiej epoki, do roku 1300, zadowalał się płaską powierzchnią dekoracyjną. Płaskorzeźby Pizańczyka i codzienne stykanie się z przyrodą zwróciły oczy Giotta na fakt, że figury i przedmioty mają tak samo głębię, jak mają szerokość i wysokość na płaskiej powierzchni, na której je malował, płaskorzeźby zaś, przez swoją grę cieni, objawiły mu kształty; prawdy te przekonały go też niebawem, że, jeżeli płaskorzeźba może wywołać wrażenie bryłowatości kształtów rzeźby pełnej, to tak samo, na płaskiej malując powierzchni, można wywołać złudę głębi.

Ostatecznie on jest twórcą dążenia malarzy, ażeby figury i przedmioty malować tak, jak są w naturze, a nie iżby dla oka jedynie płaską przedstawiały powierzchnią — żeby wyglądały tak, jak gdyby naokoło nich i poza nimi przeciągnąć można było ręką. W rzeczywistości doprowadził on rysowniczą sztukę swoją do tego, że na płaskiej ścianie lub na desce malował w ten sposób, iż przedmioty, widziane na ścianie tej, czy na desce, wywoływały wrażenie głębi; w ten sposób powstawało złudzenie, jak gdyby można było dotknąć się ich kształtów, naokoło nich czuć było głębię powietrzną. Cokolwiek wpływało na wyćwiczenie jego ręki, przyroda była dla Giotta najwyższą mistrzynią. Do przyrody zwracał się po kształty i barwy, któremi naodziewał płody swej wyobraźni, i kiedy trzeba było wyrazić to, co odczuwał.

MALARZE

WŁOCH

ŚRODKO

WYCH

Teraz też zrozumiemy doniosłość owej często cytowanej strofy Dantego, która, bez względu na to, czy Dante pojmował pełnię znaczenia tego, czy nie, zaznacza fakt, iż minęły wieki średnie, a z nimi i bizantyńskie dzieło, że natomiast nowa, istotna narodziła się sztuka.

Giotto uderzył w rozległą skalę sztuki, która od razu przybrała wybitne piętno dzieła wielkich Florentczyków. Obdarzony bogatym umysłem, posiadający krzepkość ciała, potrzebną dla znoszenia trudów, entuzyastycznie zakochany w swej sztuce, obracał się on w rozmaitych jej dziedzinach, napełniając Włochy dziełem swych rąk i tworząc silny sztandar dla tych, co przyszli po nim. Od Padwy, gdzie malował Legendę Panny Maryi i Zycie Chrystusa, aż po Rzym niema prawie wielkiego miasta, któregoby nie zdobiły jego freski. W Florencyi wygotował plany przepięknej dzwonnicy, ponadto malował Dzieje świętego Franciszka i Dzieje świętego Jana w Kaplicy S-ta Croce.

Zdrowy jego rozsądek i genialny temperament, bujny

a

i I

I

.

GIOTTO 1266—1337    .

SZKOŁA FLORENCKA

„MADONNA"

(Ft.orencya, Akademia)

'

■

•v i

‘ ■ •'

.

I

OTTOID

.    T881—ód£i

A^Di/moji ajoasa

“KWAOGK^,,

(aiMaaakA 'Avom hckiT')

Ip“S I

L '

I

ijtł

,

;

M

im

1

;j I

i

f

i

fWh

'l!

I

tn

■

»**

V

!

i

i

i

W

1%' 1

;i ij

PI

'¹

i i

m

i

i'

vV

a

'3|x:'

!>if I

fi

m

rA

•r

S,'7

u

K?s

r?

m

3§§§|!

?.

iVl

Ir

r*\

Ul

7|

m.

;!-- - ŁłJ~' ...    " ;i

& ■

!&■

MALARSTWA

jego humor, jego celowa i niestrudzona energia, ażeby stwo- JAK ZAWI-rzyć zdumiewające dzieło i geniusz florencki uwolnić w za- TAŁA raniu jego powstania od ascetycznego formalizmu, popchnęły SZTUKA ten geniusz w kierunku życia twórczego, opartego na dra- DO FLO-matycznem uczuciu. Największym jego podarunkiem, prze- RENCYI. kazanym Florencyi, była prawdziwa istota wszelkiej sztuki— żywotność. Od razu Madonna stanęła ponad sprawami ma-cierzyńskiemi — uśmiecha się do dziecka. On sztukę uczłowieczył, a uczyniwszy to, uczłowieczył i religię. Widział akcyę i życie jej przeniósł na powierzchnię malowidła; malował, zanim wiarę prostą dotknęło zwątpienie klasyków, malował dla ludu, który nie posiadał książek, który naprawdę nie umiał czytać, który uczył się na wizyach rzeczy malowanych. Rzeźbiarz, malarz i architekt — według jego rysunku powstała Campanila florencka — podróżował dużo, tworząc dzieła w Rzymie, Padwie, Weronie, Arezzo,

Medyolanie i gdzieindziej, tak samo jak w Florencyi; wpływ jego opanował przeważną część Włoch i kierował sztuką włoską aż do roku mniej więcej 1400.

SZKOŁA GIOTTA (GIOTTYŚCI).

Po śmierci Giotta rozległe władztwo jego sztuki podzieliło się między jego świetnych, ale mniej zdolnych następców, znanych w dziejach pod nazwą „giottystów“. Pomiędzy nimi Gaddi Florentczyk, Giottino, Giovanni da Mtlano, Bernardo Daddi, Antonio Veneziano, Puccio, Ca-panna, Francesco da Volterra, Buonamico Buffałmaco, rodzina Spinellich, Lorenzo Monaco i inni świadczą nie-tylko nazwiskami swemi o jego wpływie, ale nowinę jego po całych roznieśli Włoszech. Nie posunęli oni naprzód jego dzieła, nie dosięgli też wysokości jego sztuki. Taddeo Gaddi, ulubiony jego uczeń i syn chrzestny, jest najlepszym może typem giottysty.

HIST. MAL. I — 10

ORCAGNA

1308—1368

MALARZE

WŁOCH

SROKO-

WYCH

Największym pamiędzy nimi był człowiek o bogatych zdolnościach, Andrea di Cione, znajiy bardziej jako Orcagna, urodzony około roku 1308, zmarły 1368, złotnik, rzeźbiarz, architekt i malarz, który, jakkolwiek był wychowankiem Andrzeja Pizańczyka, styl swój malarski oparł na Giotcie. Orcagnii obraz ołtarzowy i freski w Santa Maria Novella w Floren-cyi, przedstawiające Sąd ostateczny i Raj wskazują również, że zawdzięcza on niejedno także Ambrożemu Lorenzettiemu z Sieny, jeżeli idzie mianowicie o piękność i elegancyę w duchu Sieneńczyków. Orcagna chciał malować Raj w ten sam sposób, jak i Piekło — piękność jego twarzy, przedstawienie twarzy jednej w drugą, z profilu, wielce jest charakterystyczne, wywiera wrażenie, jak gdyby płatków kwiecia.

Jakkolwiek bądź, jeżeli wpływ Giotta, trwający przez resztę wieku czternastego, zaczął się po jego śmierci chylić ku upadkowi, jakkolwiek upadkowi świetnemu — to znaczy, że następcy jego ujawniali tylko jego manierę, patrząc wyłącznie przez jego okulary, zamiast wprost udawać się do przyrody — to wpływu Giotta nie należy odsuwać razem z giottystami. Giottyści, po całych rozsiani Włoszech, byli świetnymi ilustratorami Biblii, ludźmi o znacznej inwencyi, ale, ześrodkowując uwagę swą na opowieść lub dzieje, zamiast na życie takie, jak je widzieli, a biorąc od Giotta zewnętrzną jego manierę, sztuki swego mistrza naprzód nie pchnęli. Pomimo to giottyzm, jakkolwiek zdawało się, że się rozpłynie w giottystach, natchnął, zanim jeszcze przeminął, wielkiego twórcę, mnicha Fra Angelica da Fiesole (Brata Anielskiego z Fiesole), jakkolwiek pod pewnym względem ręka jego cofnęła się o sto lat wstecz, sięgając sztuki bizantyńskiej, od której Giotto uwolnił geniusz włoski.

Albertinelli 1474 - 1515

Cosimo Rosrlłi 1439    -    1507

Fra

Bartolommeo

1475 — 1517

Franciabigio 1482 — 1525

ODRODZENIE W FLORENCYI

ClMABUE

G I O T T O (pod wpływem Jana Pizańczyka)

1266 —1337

Giottyści

Giottino

FRA ANGELICO

1455

nm

os «« «

® N 7 *.s

S5 sl'5 » W ©8 U

0Qo;s-§4r

Pi ERO DI Cosimo 1521

1462

ANDREA DEL SARTO

1531

Rosso

zwany

MaUre

Roux

1494-1541

1486

PONTORMO

1494 - 1556 BRONZINO 1502 - 1572

=!

“Ii

i3__

f<3

II

-sl

.2

Jt

•-

03

1308-1368

Pizańczyka)

Andrea

di Firenza

Antonio

Yeneziano

Don Lorenzo Monaco

z Sieny

1428

FILIPPO LIPPI

FRA

solino

Ma

1384 — 1435

1469

1406

BOTTICELL

1518

1444

1504

1457

-E

-2

“O

1397-1475

1492

Antonio Pollaiuoło

1498

POLLAIUOŁO

1488

1429

"S

Lorenzo DI C R E»I 1459 - 1537

-g I o I _

cc

PlERO

<v

1443

LEONARDO DA VINCI 1452 — 1519

UJ

t« t" bOT—'

J I

cn O c« &

u2

co

Baldovinetti

1427-1494

z,

1386

Domenico

Ve neziano

1400?—1461

u.

! U'

Melozzo

DA F ORLI

1438-1494

Ghirlandaio (uczeń Baldovinettiego) 1494

1449

Venusti

*-> ^ rH Daniele da VolteiTo I 1509    -    1566

Giorgio Vasari 1512 - 1574

Granacci

1469-1543

Rid. Ghirlandaio 1561

1483

SlGNORELLI

1441-1523

ROZDZIAŁ VII.

LEGENDA O ŚWIĘTOBLIWYM DOMINIKANINIE

FRA ANGELICO

1387

1455

Świętobliwy dominikanin, Fra Angelico z Fiesole, uro- LEGENDA dzony w roku 1387, zmarły w roku 1455, obejmuje dzia-? O ŚWIĘTO-łalnością swoją całą pierwszą połowę wieku piętnastego. BLIWYM Jakkolwiek dominikanin, Fra Angelico z swą łagodną, po- DOMINIKA-bożną sztuką doprowadził malarstwo do przedstawiania ła- NINIE godnego chrześcijaństwa, głoszonego przez świętego Franciszka z Asyżu. Proste radości życia, prawdziwa istota uczucia, polegająca na cierpieniu za swą wiarę, na niezwykłej pociesze, że jest wybrańcem — oto wzruszenia i uczucia, które u Fra Angelica znalazły swego twórcę. Była to dusza kłasztorna, zatopiona w mistycznej błogości, jaką daje czcigodne, niezamącone oddanie się swej wierze. Uważał sobie za grzech malować rzeczy nagie, a gdy cała twórczość wieku była realistyczną, Angelico usiłował jedynie wyrazić duszę ludzką. Prawda, że geniusz jego nie jest wolny od niesmaczności, słodycz jego graniczy z ckliwo-ścią; dusza jego pozostała duszą dziecka, nie wyszła poza wiek chłopięcy; oczy jego nie wydostają się poza ciasną celę klasztornego przytułku. Atoli Fra Angelica nie należy sądzić wyłącznie po jego drobnych figurkach aniołków i tym podobnych, grających na wątłych lutniach, drobnemi skrzydłami powiewających na spokojnem tle złocistem. Malował on surowe dziewice i niezdolnych do grzechu aniołów, tak, że aż męczy nas ta ich zacność wielka; poza tern jednak

tworzył wspaniałe freski, dzięki którym nie można go cenić zbyt mało

MALARZE

WŁOCH

ŚRODKO

WYCH

jego Ucieczka do Egiptu należy do arcydzieł

tego wieku; wyborne Zwiastowanie w kościele w Cortonie stworzyło wzór dla niejednego arcydzieła lat następnych; i zaiste Ucieczka do Egiptu dowodzi, że ten poczciwy braciszek tak niepospolite posiadał zdolności malarskie, iż nie było można ich nie zauważyć, i to zarówno w obchodzeniu się z kształtem ludzkim, jak i z krajobrazem — na jednem i drugiem polu posuwając naprzód dzieło Giotta, jakkolwiek brakło mu potęgi tego większego odeń człowieka.

Fra Angelico nie jest więc malarzem, któregoby można tak łatwo traktować wyłącznie jako człowieka świętobliwego, jak to czyni włoski kronikarz Vasari. Ażeby zrozumieć te pierwsze brzaski Odrodzenia włoskiego, należy zapoznać się z znaczeniem tego świętobliwego dominikanina.

Niektórzy uważają Fra Angelica za ogniwo pomiędzy gotyckim czy giottowskim okresem malarstwa włoskiego, a świtem Odrodzenia. Faktem jest, że pierwsze łagodne brzaski, rozwiewające chmury włoskie nad Florencyą, zjawiły się z przyjściem Giotta; w sto lat później, w roku 1400 Fra Angelico pracował nad swem dziełem w rosnących coraz to bardziej promieniach tego świtu. I dzieło jego stanowi też istotę tego świtu. Ze Fra Angelico umiał wyborne swoje chóry angielskie podnieść do dramatycznych kształtów, tego dowodem podniosłe jego Przemienienie w San Marco.

Urodzony w roku 1387 w Vicchio, ochrzczony jako Gwido, imię to, wstępując w roku 1407 do klasztoru dominikanów w Fiesole, zmienił na „Giovanni“ (Jan); miał wówczas lat dwadzieścia. Ale ani rodzicom, ani sobie nie zawdzięcza on nadania nazwiska, z którem przeszedł do potomności. Ludzie dali mu przydomek Fra Angelica, i to dlatego — jak przekazała nam gadatliwa kronika Yasariego —

MALARSTWA ponieważ „całe życie swe poświęcił służbie bożej i speł- LEGENDA nianiu dobrych uczynków dla ludzkości i dla swych sąsia- O SWIĘTO-dów“; „był on też — mówi Vasari dalej — całkowicie wolny BLIWYM od fałszu i święty w swych czynach.“ Nie wziął nigdy DOMINIKA-pendzla do ręki, nie pomodliwszy się przedtem; nie mało- NINIE wał też Ukrzyżoiuania, nie zlewając złami swego oblicza.

Młody, związany z zakonem dominikańskim, Fra Ange-lico karyerę swą rozpoczął jako malarz prawdopodobnie pod kierunkiem tworzącego w duchu Giotta malarza i mi-niaturzysty, Lorenza Monaco. Fakt ten doniosłe ma znaczenie. Lorenzo Monaco (1370?—1425) pochodził z Sieny, temu też stosunkowi należy przypisać tendencye sieneńskie w sztuce Fra Angelica. Jest to zasługą dzieła Angelica, że sztuka jego, jak zobaczymy, wytworzyła drugi prąd sztuki florenckiej; nie tylko najwcześniejsze dzieło jego jako mi-niaturzysty i malarza, ale także prostota koloru i sposób posługiwania się pendzlem wskazuje na styl iluminatorów.

Niebawem po wstąpieniu do klasztoru malował freski w Cortonie i Foligno; do Fiesole wrócił, mając lat trzydzieści (1418). Dobiegając lat pięćdziesięciu, Fra Angelico przybył do Florencyi, do klasztoru świętego Marka, który na życzenie Kożmy Medyceusza oddano wraz z kościołem dominikanom, i tutaj to, na ścianach krużganków, cel i kapituły namalował Fra Angelico swe arcydzieła w wielkiej seryi fresków, będących chwałą tego przedziwnego miasta.

Głęboko zajęty działalnością artystyczną wieku, dostał się tutaj pod wpływy Donatella i Masaccia; pełniejszy, rozle-glejszy styl wkroczył też w jego rzemiosło, jakkolwiek nie posiadał on na tyle rzeżwości i mocy, aby sztukę jego postawić na najwyższym szczeblu. Serce ciągnęło go ku starym miniaturzystom, podobnie i uczuciowa dusza jego skłaniała się raczej do mistrzów sieneńskich, do ich wdzięku, do ich gorliwości w chwytaniu czystości i piękności form.

tworzył wspaniałe freski, dzięki którym nie można go cenić zbyt mało — jego Ucieczka do Egiptu należy do arcydzieł tego wieku; wyborne Zwiastowanie w kościele w Cortonie stworzyło wzór dla niejednego arcydzieła lat następnych; i zaiste Ucieczka do Egiptu dowodzi, że ten poczciwy braciszek tak niepospolite posiadał zdolności malarskie, iż nie było można ich nie zauważyć, i to zarówno w obchodzeniu się z kształtem ludzkim, jak i z krajobrazem — na jednem i drugiem polu posuwając naprzód dzieło Giotta, jakkolwiek brakło mu potęgi tego większego odeń człowieka.

MALARZE

WŁOCH

ŚRODKO

WYCH

Fra Angelico nie jest więc malarzem, któregoby można tak łatwo traktować wyłącznie jako człowieka świętobliwego, jak to czyni włoski kronikarz Vasari. Ażeby zrozumieć te pierwsze brzaski Odrodzenia włoskiego, należy zapoznać się z znaczeniem tego świętobliwego dominikanina.

Niektórzy uważają Fra Angelica za ogniwo pomiędzy gotyckim czy giottowskim okresem malarstwa włoskiego, a świtem Odrodzenia. Faktem jest, że pierwsze łagodne brzaski, rozwiewające chmury włoskie nad Florencyą, zjawiły się z przyjściem Giotta; w sto lat później, w roku 1400 Fra Angelico pracował nad swem dziełem w rosnących coraz to bardziej promieniach tego świtu. I dzieło jego stanowi też istotę tego świtu. Ze Fra Angelico umiał wyborne swoje chóry angielskie podnieść do dramatycznych kształtów, tego dowodem podniosłe jego Przemienienie w San Marco.

Urodzony w roku 1387 w Vicchio, ochrzczony jako Gwido, imię to, wstępując w roku 1407 do klasztoru dominikanów w Fiesole, zmienił na „Giovanni“ (Jan); miał wówczas lat dwadzieścia. Ale ani rodzicom, ani sobie nie zawdzięcza on nadania nazwiska, z którem przeszedł do potomności. Ludzie dali mu przydomek Fra Angelica, i to dlatego — jak przekazała nam gadatliwa kronika Yasariego —

MALARSTWA ponieważ „całe życie swe poświęcił służbie bożej i speł- LEGENDA nianiu dobrych uczynków dla ludzkości i dla swych sąsia- O ŚWIĘTO-dów“; „był on też — mówi Vasari dalej — całkowicie wolny BLIWYM od fałszu i święty w swych czynach. “ Nie wziął nigdy DOMINIKA-pendzla do ręki, nie pomodliwszy się przedtem; nie mało- NINIE wał też Ukrzyżozuania, nie zlewając złami swego oblicza.

Młody, związany z zakonem dominikańskim, Fra Ange-lico karyerę swą rozpoczął jako malarz prawdopodobnie pod kierunkiem tworzącego w duchu Giotta malarza i mi-niaturzysty, Lorenza Monaco. Fakt ten doniosłe ma znaczenie. Lorenzu Monaco (1370?—1425) pochodził z Sieny, temu też stosunkowi należy przypisać tendencye sieneńskie w sztuce Fra Angelica. Jest to zasługą dzieła Angelica, że sztuka jego, jak zobaczymy, wytworzyła drugi prąd sztuki florenckiej; nie tylko najwcześniejsze dzieło jego jako mi-niaturzysty i malarza, ale także prostota koloru i sposób posługiwania się pendzlem wskazuje na styl iluminatorów.

Niebawem po wstąpieniu do klasztoru malował freski w Cortonie i Foligno; do Fiesole wrócił, mając lat trzydzieści (1418). Dobiegając lat pięćdziesięciu, Fra Angelico przybył do Florencyi, do klasztoru świętego Marka, który na życzenie Koźmy Medyceusza oddano wraz z kościołem dominikanom, i tutaj to, na ścianach krużganków, cel i kapituły namalował Fra Angelico swe arcydzieła w wielkiej seryi fresków, będących chwałą tego przedziwnego miasta.

Głęboko zajęty działalnością artystyczną wieku, dostał się tutaj pod wpływy Donatella i Masaccia; pełniejszy, rozle-glejszy styl wkroczył też w jego rzemiosło, jakkolwiek nie posiadał on na tyle rzeźwości i mocy, aby sztukę jego postawić na najwyższym szczeblu. Serce ciągnęło go ku starym miniaturzystom, podobnie i uczuciowa dusza jego skłaniała się raczej do mistrzów sieneńskich, do ich wdzięku, do ich gorliwości w chwytaniu czystości i piękności form.

Duchowej egzaltacyi uczuć prawie niewieścich poświęcił on cały subtelny swój talent, tak, że imię jego łączy się z takiemi określeniami, jak „chóry anielskie“ i „wizye błogosławionych Namiętności silniejszych, uczuć bardziej zniewalających, nie znał, tak, że, jeżeli odważył się przedstawić jakieś męczeństwo, duch dramatyczny pozostawał poza nim, na wezwanie jego żadnej nie dając odpowiedzi. Ale jakaż olbrzymia przepaść dzieli dawniejsze jego dzieła od późniejszych; żywe zainteresowanie się rzeźbą Ghiber-tiego i Donatella oraz malowidłami Masaccia w kaplicy Brancaccich, które w postępie sztuki włoskiej stanowiły olbrzymi krok naprzód, wywarło wpływ na późniejsze jego lata, dzięki czemu świętobliwy dominikanin ten wkroczył już w wzmagające się blaski świtu Odrodzenia, giottyzm pozostawiwszy za sobą.

MALARZE

WŁOCH

ŚRODKO

WYCH

Zobaczymy teraz najsłynniejszego ucznia Fra Angelika nazwiskiem Benozzo Gozzoli (ur. 1420, zmarł na schyłku wieku, 1496); talent swój ujawnił on w freskach w Palazzo Riccardi w Florencyi, w San Gemignano i w Montefalco w Umbryi; jest to jeden z najwyborniejszych opowieściarzy z czasów Odrodzenia; ale naiwność jego mogłaby dotrzymać placu tylko złotym snom dziewictwa, a granice jego świata są zbyt ciasne, aby mogły zastąpić granice przeżyć twórcy wielkiego.

Giottyzm w rzeczy samej groził sztuce florenckiej pogrążeniem jej w uroczym, delikatnym upadku, tak, jak sztuka współzawodniczki jej, Sieny, rozwiałyby się w piety-styczną jedynie ilustracyę, gdyby nie zjawili się dwaj rzeźbiarze florenccy, Ghiberti i Donatello, i gdyby nie wielki, naturalistyczny geniusz młodzieńczego malarza Masaccia, który po natchnienie szedł do żywotnej szkoły Przyrody i oddał się cały wrażeniom, czerpanym z przyrody.

II

FRA ANGELICO

1387

1455

SZKOŁA FLORENCKA

„CHRYSTUS NA KRZYŻU“

(Flokencya,. Akademia)

V

!!

03U3DWA AM'4

im

xm

Ajiomnos* ĄJOMsa

•‘UtY&tfA KW ZUTCffcttO,,

(ABtaaAxA .A/.OHMHOal)

lp

? .

gg.

..•y*

li;

@i|

^ -fc %vl

■    . 4'

f 4jJ

f '.?^

V

■L

&&

*- < : «■

«iii

^5#

iLj

Ę»

\

KTÓRY OPOWIADA O POTĘDZE TĘGIEGO CHŁOPA

Odrodzenie zaczęło świtać. Mgławy zmierzch spoczywał KTÓRY w uchodzących mrokach nocy średniowiecznej, ale słońce OPOWIADA Odrodzenia światłem swojem drasnęło krawędzie świata. O POTĘDZE

Zobaczymy, jak twórcy starają się odtąd opanować na- TĘGIEGO turę: nasamprzód wprowadzają głębię przedmiotów, jak CHŁOPA gdyby widzianych w źwierciedle wizyi, wprowadzają bryło-watość przedmiotów — perspektywę przedmiotów, pomagającą do wywołania złudy głębi — wprowadzają życie codzienne, stroje, tworzą malarstwo portretowe, oddają charakter.

Używają krajobrazu i architektury jako tła, kwiatów polnych, zwierząt i ptaków i wogóle istot żywych. Biblia musi dzielić się miejscem z podaniami dawnej Grecyi i dawnego Rzymu, widzianymi i odczuwanymi w sposób romantyczny, Grecyi i Rzymowi całkowicie obcy. Pierwsza połowa wieku piętnastego przygotowuje drogę dla złotego wieku Odrodzenia.

Petrarka wierszami swymi wprowadził humanizm do wieku czternastego. Wiek piętnasty stał się bardziej świeckim.

MASACCIO 1401 —1428

Rzeźba florentyńska zaczyna się od Lorenza Ghiber-tiego (1478—1465), który miał lat dwadzieścia dwa, gdy nastał r. 1400. On to był twórcą płaskorzeźb, zdobiących słynne wrotnie bronzowe w Baptisterium florentyńskiem,

81

HIST. MAL. I — 11

nad któremi pracował pomiędzy rokiem 1405 a 1452, płaskorzeźb, o których powiedział Michał Anioł, że byłyby godne zdobić bramy Raju. Płaskorzeźby te na wrotniach Baptisterium miały rozległy wywrzeć wpływ na całą sztukę florencką.

MALARZE

WŁOCH

ŚRODKO

WYCH

Młodszy o jakie ośm lat od Ghibertiego, zjawił się Donatello (1386—1466), stawiający wielkie statuy świętych, tworzący zdumiewające portrety i płaskorzeźby, modelujący nadzwyczajne biusty dzieci, pełne charakteru i w czystym pozostające związku z Przyrodą, cechującą gotyckie jego natchnienie.

„Naturalizm“ ten, umiejętną kierowany ręką, dawał tchnienie życia bronzom i marmurom — dzieło jego, to prawdziwa Florencya pod względem jej ducha i jej ideałów — smukłe, lekkie, żylaste, energiczne a tryskające wyrazem. Kierunek jego sprzeciwiał się w całej pełni klasycznemu ideałowi starożytności; on też stał się natchnieniem rzeźby nowożytnej.

I otóż tak się wydarzyło, że urodził się tutaj w r. 1401 niejaki Tommaso di Giovanni di Simone Guidi, który pod przezwiskiem Masaccia, czyli, jakbyśmy go nazwali, „Tęgiego Chłopa“, miał zdumiewającym zostać geniuszem malarskim, pomimo zbyt krótkiego, bo zaledwie lat dwadzieścia siedm trwającego życia (um. 1428); fakt, że geniusz jego wyraził się na freskach ściennych, nie przyczynił się do rozsławienia potężnej jego sztuki poza murami Florencyi.

Masaccio zaczął się sztuce swojej poświęcać bardzo wcześnie jako uczeń Masolina. Ten Masolino (1384—1435) pozostawał pod wpływem giottysty Starniny, wcześnie jednak odwrócił się od sztywnej, na szczudłach chodzącej akcyi szkoły giottowskiej, poświęcając ją dla swobodniejszej naturalności.

W rzeczywistości też Ewa Masolina w Spadku człowieka

MALARSTWA

CHŁOPA

w kaplicy Brancaccich w Florencyi jest, można powiedzieć, KTÓRY pierwszą nagą postacią niewieścią, malowaną z życia na OPOWIADA sposób nowożytny. Pomimo to Masolino nie był zdolen O POTĘDZE pozbyć się całkowicie średniowiecznej nieporadności w zro- TĘGIEGO zumieniu pełnego znaczenia postaci ludzkiej w sztuce.

Pierwszą potężną próbę w tym kierunku uczynił Ma-saccio.

Naturalizm Masaccia, rozbudzony przez Masolina, rozpalił się pod wpływem rzeźby Donatella; w słynnej kaplicy Brancaccich, w kościele karmelitów w Florencyi, młodzieńczy Masaccio stworzył freski o takiem znaczeniu wszech-światowem, że stały się one męskiem i daleko sięgającem źródłem natchnienia dla całokształtu przedziwnej sztuki florenckiej przez cały wiek piętnasty. A zatem złote sny ilustratorów pietystycznych torowały drogę żywotności czynnego, nieustraszonego komunikowania się z Przyrodą. Masaccio miał umrzeć w dwudziestym siódmym roku życia, ale wspomniane freski jego w kościele karmelitów w Florencyi stały się szkołą dla zdumiewającego dzieła wieku piętnastego.

Masaccio z prostotą swej wizyi, z ujmowaniem kształtu, z mistrzowskiem traktowaniem postaci ludzkiej, ze zmysłem głębi i rozmiarów malowanych przedmiotów, popchnął sztukę malarską, objawioną przez Giotta, o tak potężny krok naprzód, o jaki Giotto odbiegł od formalizmu bizantyńskiego.

W pełnym więc świcie Odrodzenia malarstwa włoskiego stanęła krzepka postać Masaccia. Z Masacciem weszło słońce Odrodzenia.

Massaccio opuścił nagle Florencyę, gdzie pracował nad freskami w kaplicy Brancaccich, opuścił ją dla Rzymu, dokąd udał się po śmierć, umarł bowiem w Rzymie 1428, mając lat dwadzieścia i siedem.

Że tak młody człowiek w tak krótkim czasie swego życia stworzył arcydzieło o tak silnie zdumiewającej potędze, jak Wygnanie z źRaju w kaplicy Brancaccich w kościele del Carmine w Florencyi, jest to jednym z cudów geniuszu. Pyszny modelunek nagich ciał Adama i Ewy, zrozumienie ciała i życia, realizm ruchu, dramatyczne bogactwo i siła gestu i wyrazu, płomienne, tajemniczością przesycone powietrze — wszystko to, jak gdyby cudowne jakie zjawisko, popchnęło naprzód sztukę malarstwa.

MALARZE

WŁOCH

ŚRODKO

WYCH

Intenzywne odczucie przedmiotu, zrozumienie emocyonal-nego znaczenia sztuki przy dojrzałem posługiwaniu się ręką, powołane były w równej mierze do stworzenia dzieła tak subtelnego i tak doniosłego. Nie mamy tutaj'przed sobą formalnej czysto ilustracyi jakiegoś wydarzenia, mamy natomiast dramatyczne przeniesienie na nasze zmysły tragicznego napięcia przedziwnej, zdumiewającej sztuki. Dzięki stworzonym po mistrzowsku postaciom, dzięki ich akcyi, ruchom, gestom, dzięki powietrzu, dzięki tym wszystkim szczegółom, z rzadką namalowanym potęgą i sprawnością, umysły nasze odczuwają duchowe znaczenie wielkości upadku człowieka. Masaccio, mimo lat młodych, pierwszorzędnym okazał się mistrzem, obdarzonym mocą cechowania kon-cepcyi swoich wielkością i godnością, przy pysznym rysunku i modelunku kształtów, przy skończenie umiejętnem dobieraniu gestów — okazał się mistrzem, posiadającym zdolność malowania w ten sposób, jak gdyby rzeźbił w kolorach, i nadawania malowanym przedmiotom swoim podniosłej treści dramatycznej. Mieści się w nim zapowiedź wielkości Leonarda da Vinci, czcigodnej podniosłości Michała Anioła; rękom jego powierzono berło, które z Florencyi, tego liliowego grodu, uczyniło królowę Odrodzenia włoskiego. Wziął od Giotta sztukę, która w giotystach zaczęła się chylić ku upadkowi, spowodował tragiczne jej

i'

III

MASACCIO •    1401 —1428

SZKOŁA FLORENCKA

„POKŁON TRZECH KRÓLT

(Berlin, Muzeum Ces. Fryderyka)

III

ODDA? AM 8SM KA.    •

AXDM3$iC)J>I AJO^Sg

“uosw wossst wmm.,

m

{AJiYH^dYnl ’) mś. iM .auhmH)

m. i

pi

■ tfw

■w

■

A

1

'

«

m

Wm

♦

■,

i

P ■!

V • «:

i'’

i

f

, ■

Si

m

p*agg*f

*

l

;

:

N

!

ii

i

'

' *

'

^ t

M

A

pj

Zśt

r\

li

i -

i i

K

Wi

i

m

t'A

w; aaaw^ww 'm;

.

te

i

ii

CS

i

hu

__________

T ,

aftASflBffl*

s

gsr*~*⁹ggafe-.

,    __u __«~e.    • . r

■

'

■

i.

t

*.

MALAR STWA naprężenie, jej wigor i szczerość i oddał ją w posiadanie KTÓRY Włochom — wspaniałe dziedzictwo, które posępną świet- OPOWIADA ność sztuki toskańskiej w pełne rozwinąć miało kwiecie. O POTĘDZE Przed krzepką jego postacią pierzchła wszelka niesmacz- TĘGIEGO ność; wobec jego majestatycznego geniuszu, jak gdyby CHŁOPA przed naporem rzeczywistego, intenzywnego życia, cofnęły się, ni to mniszki poza mury swego klasztoru, wszelka bez-krwista pobożność, wszelkie ciasne ideały klasztorne.

ROZDZIAŁ IX

ZAJMUJĄCY SIĘ PRZEWAŻNIE PERSPEKTYWĄ

1461

DOMENICO VENEZIANO 1400?

MALARZE

WŁOCH

ŚRODKO

WYCH

Masaccio przy krótkiem swem życiu sztukę swoją dwom przekazał malarzom, których nazwiska, złączone mordem, według plotek Vasariego, brzmią: Domenico Veneziano i Andrea dal Castagno.

Domenico di Bartolommeo, bardziej znany jako Dome-mco Veneziano, Wenecyanin, urodzony około r. 1400, zmarł w r. 1461. Uczył się sztuki swojej w Wenecyi, gdzie zdobył tajemnicę malowania olejnego. Stąd udał się na południe, poprzez góry do Toskanii; pracował w r. 1438 w Perugii, kiedy, dobiegając czterdziestki, wezwany został przez Koźmę Medyceusza do Florencyi. Tutaj dostał się od razu pod władztwo fresków Masaccia w kaplicy Brancac-cich; stały się one dla niego objawieniem i w wybitny sposób wpłynęły na rozwój jego twórczości. Z niewielu znanych jego dzieł do najsłynniejszych należy fresk, przedstawiający Jana Chrzciciela i św. Franciszka w Santa Croce w Florencyi, Madonna w Świątyni w Uffizi, oraz sygnowany przezeń fresk Madonna z dzieckiem na tronie, malowany w wnęku w Canto de’ Carnesecchi w Florencyi; fresk ten został jednak zdjęty i przeniesiony do Galeryi Narodowej w Londynie.

UCELLO 1397 — 1475

Domenico Veneziano silny znowu wywarł wpływ na współczesnego sobie Paola di Dono, znanego lepiej pod

MALARSTWA

nazwiskiem Ucella. Paolo Ucello — przezwisko „Paweł ZAJMU-Ptasznik“, nadane mu z powodu jego zamiłowania do JĄCY SIĘ ptactwa — zyskał sobie sławę jako pierwszy malarz flo- PRZEWAZ-rencki, który doszedł do skrótu i perspektywy. Dzieło jego NIE PERS-brzemienne jest wyzywaniem trudności, jakich nastręcza PEKTYWĄ techniczna strona sztuki. Jego obrazy batalistyczne, z których ŹKlęska pod San śRomano, na drzewie, w Galeryi Narodowej w Londynie, przepięknym jest okazem nie tylko pod względem kolorystyki w sensie weneckim, pod względem ruchu i technicznego tryumfu co do perspektywy linearnej i skrótów, ale dostarczyła mu także miejsca dla zadokumentowania miłości do kształtów zwierzęcych. Drugi w seryi jego obrazów batalistycznych,’ przedstawiających walkę pod San ZRomano, znajduje się w Uffiziach florenckich, trzeci zaś w Luwrze.

Podziw Ucella dla sztuki Giotta — leżała sześćdziesiąt lat w grobie, gdy się narodził Ucello — znamionuje również jego dzieło; ale styl jego rozwinął się pod wpływem współczesnego Dominika z Wenecyi; osobista też przyjaźń jego z Donatellem i architektem Brunelleschim nie przeszła również bez śladu obok jego śmiałego, wyszkolonego mózgu.

Dowodzi to mądrości, że, posiadając zmysł kolorystyczny, wybrał sobie malarstwo jako główną dziedzinę sztuki. Ale gdy Donatello wpływał na Masaccia, a Masaccio i Donatello razem oddziaływali na sztukę Dominika z Wenecyi, zdaje się, że bezpośredniego, zbyt silnego wpływu Masaccio na Ucella nie wywarł.

1457

ANDREA DAL CASTAGNO

1390?

Ale zarówno męska sztuka Masaccia, jak i sztuka Ucella w połączeniu z rzeźbą donatellowską niesłychane wypisały piętno na sztuce Andrzeja dal Castagna, urodzonego

w r. 1390, zmarłego w r. wioski Castagno, strzegąc bydła swego wuja. Artystyczny instynkt obudził się w nim na widok pewnego malarza, zajętego pracą nad tabernakulum; od tej chwili zaczął kozikiem wycinać na ścianach kształty zwierząt albo też rysować kawałkiem węgla, i to w sposób tak doskonały, że stało się to przedmiotem rozmów i podziwu sąsiadów. Wieść dotarła do jednego z Medyceuszów, który celem nauki sprowadził młodzieńca do Florencyi. Tak opowiada Vasari. Ale daleko brzydsza opowieść Vasariego, jakoby Andrea, płomienną pałając zazdrością ku swemu współzawodnikowi, Dominikowi z Wenecyi, zakłuł go sztyletem, okazała się oszczerstwem wodem będzie fakt, że ofiara przeżyła swego mordercę o jakie cztery lata. Oszczerstwo to w każdym razie rzuca światło na gwałtowny jego temperament i nieokiełzany charakter. Urodził się w wieku, który do tego rodzaju surowych obyczajów znakomicie się nadawał. Groźna jego wizya, twardy, szorstki jego styl, dowodzą przymiotów człowieka, który chwały szukał w malowaniu typów brutalnych, nieokrzesanych, a któremu zdecydowany jego pociąg do realizmu i nieustanne obcowanie z życiem nie pozwalały, z chwilą, kiedy jakaś rzecz przemawiała do jego uczucia, wybierać pomiędzy pięknością a brzydotą. Ani Masaccio, ani Donatello nie żyli dla Castagna daremnie. O piękno, jako piękno, bynajmniej się nie troszczył. Sztuka jego surową pozostała siłą, wyrażającą się w granicach wielkości, nieomal pokrewnej rzeźbie. Rześka sztuka jego nie znalazła też bardziej kongenialnego tematu, aniżeli zuchwały, zamaszysty portret ŹBippa Spano’a w Sta Apolonia w Florencyi, przedstawiający zbrojnego awanturnika-żołnierza z owych czasów, z beztroską, wyzywającą miną, z rozkra-czonemi nogami, miecz szeroki między kolanami w obu

1457. Młodość spędził w pobliżu

MALARZE

WŁOCH

ŚRODKO

WYCH

nie najmniejszym chyba do-

MALARSTWA żylastych dzierżącego rękach. Jest to jeden z pierwszych ZAJMU-wielkich portretów z czasów Odrodzenia. Z arcydzieła tego JĄCY SIĘ wieje wesoły, swobodny, beztroski, zawadyacki duch, który PRZEWAZ-Włochy wojowniczymi napełniał awanturnikami — zdobywali NIE PERS-oni ostatecznie trony, dochodzili do potęgi, lud cały trzy- PEKTYWĄ mającej w garści.

Słynna jest Ostatnia wieczerza Castagna, w tym samym kościele, w którym stoi groźny, kraczasty Pippo Spano, a i ZNiccolo da Tolentino, konny, w katedrze florenckiej znajdujący się portret, posiada wszystkie subtelne cechy rzeź-kiej sztuki Castagna. Łatwo też zrozumiałą jest rzeczą, iż, kiedy uchwalono mieć malowidło, przedstawiające ciała powieszonych stronników ze spisku Albizzich, z roku 1435, do wykonania tego dzieła powołano Castagna.

FRANCESCHI

1415

1492

Uczniem Domenica Veneziano, dopuszczonym dzięki temu do sekretu malowania olejnego, był Piero della Fran-gesca albo, jak go miano nazywać, Piero dei Francesciii (1415—1492). Od Domenica Veneziano wziął on pojęcie charakteru, od Ucella natomiast nauczył się śmiałego lubowania się w perspektywie.

Zwykle zalicza się Franceschiego do wczesnych mistrzów szkoły umbryjskiej; urodził się w małej, górskiej mieścinie Borgo San Sepolcro i tam też powrócił na schyłku swych dni, aby umrzeć. Bez względu jednak na pochodzenie, był on jako twórca toskańczykiem, prawdziwym florentczykiem toskańskim. Jakkolwiek nie wiele znamy dzisiaj jego dzieł, to przecież pracował dużo, wałęsając się po Włoszech, stosownie do woli swych opiekunów. Freski na temat £egendy o krzyżu świętym znajdują się do dziś dnia tam, gdzie je namalował, w kościele św. Franciszka w Arezzo.

Skłonności jego naukowe — jako chłopiec gorliwie oddawał się studyom matematycznym — pchały go ku drobiazgowej obserwacyi, ku zajmowaniu się anatomią i perspektywą, istotnie też jego Traktat o perspektywie, poświęcony księciu Guidobaldemu z Urbino, stał się przewodnikiem dla malarzy wieku. Franceschi był raczej zwiastunem większego geniuszu florenckiego, który przyszedł po nim, aniżeli wielkim istotnie twórcą, mimo to trzeba jednak pamiętać, że był on pierwszym malarzem, który do malarstwa wykalku-lowaną zastosował sztukę przedstawiania przedmiotów według ich odległości w przestrzeni powietrznej — nazywa to się „tonowaniem", to znaczy wydobywaniem subtelnego efektu zapomocą perspektywicznego traktowania koloru, zależnie od jego oddalenia od oka.

MALARZE

WŁOCH

ŚRODKO

WYCH

Piero dei Franceschi umarł ślepcem 12 października 1492; pochowano go w katedrze rodzinnego miasta.

ROZDZIAŁ X

WPROWADZAJĄCY NAS DO MNICHA O ROZMA-RZONEM OKU

OKU

Należy zwrócić uwagę na fakt, że sztuka florencka dwoma WPROWA-różnorodnymi płynęła strumieniami. Widzieliśmy poważną DZAJĄCY sztukę realistyczną, tak typową pod względem swego ge- NAS DO niuszu, wyrosłą z twórczej pracy Giotta, wydającą geniusz MNICHA Masaccia, płynącą we krwi Castagna i Franceschiego. O ROZMA-Równolegle z nią szła sztuka Fra Angelica, z śladami Sieny RZONEM we krwi. A teraz zjawia się

1469

FRA FILIPPO LIPPI

1406

Zachodziła obawa, że florencka sztuka Giotta przerodzi się w rękach giottystów w niesmaczność; i oto powstał Fra Angelico, ażeby geniuszem swoim zamienić ją w niezwykły sen złocisty, i wtem zjawił się Masaccio i, znalazłszy bodziec w wielkiej rzeźbie Donatella, powrócił surowemu, tragicznemu napięciu szkoły florenckiej rodzimą jej rzeźkość. Ucello i Andrea dal Castagno, uzupełniając zdobycz, napełnili Florentczyków wstrętem do niesmaczności. Ale pobożne objawienie Fra Angelica nie zginęło. On sam przy końcu swych dni większą w dziele swem okazał żywotność; poza tą jednak sztuką narodził się styl, płynący obok bardziej krzepkiego dzieła Masaccia i jego następców.

Dziwny, zdumiewający był to wiek, który z jednej strony wydał silną, męską sztukę Masaccia i Andrzeja z Castagno, potężnego pełnią charakteru, grozy i tragicznego napięcia, z drugiej zaś strony prowadził do radosnego, wyborowego

MALARZE piękna u Fra Filippa Lippiego, tego świeckiego karmelity. Dwa te kierunki szły tutaj obok siebie.

WŁOCH

ŚRODKO

WYCH

Fra Filippo Lippi, syn rzeźnika, nie pozostawił po sobie wieści, w jaki sposób za młodych lat kształcił się na artystę. W wczesnym osierociały wieku, dostał się, mając lat ośm, pod opiekę klasztoru karmelickiego, położonego tuż przy jego starym domu, i dzięki temu miał sposobność zanurzenia się w atmosferze najlepszego florenckiego malarstwa. Malarz ze szkoły Giotta i miniaturzysta, Lorenzo Monaco, Fra Angelico i Masaccio wielkiej zażywali sławy, to też oczy chłopca na ich zapewne spoczywały dziele. Doszedłszy lat młodzieńczych w obrębie kościoła karmelickiego, spędzał chyba niejednokrotnie czas na przyglądaniu się, jak Masaccio malował w kaplicy Brancaccich. Masaccio zakończył swój dwudziesty siódmy rok życia w r. 1428, gdy Fra Filippo Lippi miał lat dwadzieścia i dwa, a w trzy lata później (1431) mnich opuścił klasztor, do którego wątpliwe okazywał powołanie; ale, jakkolwiek zachował przyjaźń braci i malowidła swoje zakonnem podpisywał nazwiskiem, wkroczył w życie burzliwe i romantyczne, tak pełne świeckich przygód i tak nieokiełzane, że dziwnym był on zaiste synem Kościoła. Kościół zapewnił mu utrzymanie i dobrze płacił za jego dzieła; ale on, jakkolwiek sztuka jego szeroki niebawem znalazła pokup, brnął nieustannie powyżej uszu w kłopotach pieniężnych, w ciągłej był potrzebie, w gwałtowne wikłał się zatargi ze swymi opiekunami, a, ścigany przez wierzycieli, zaniedbywał swe dzieło. Nie bardzo też dotrzymywał zakonnych ślubów czystości — podwiki zawsze przyciągały jego oczy.

Filippo Lippi miał pięćdziesiątkę, kiedy go powołano do klasztornego kościoła San Margherita na Prato i poruczono mu malowanie dla przeoryszy obrazu Madonny. Poprosił on przeoryszę, aby jednej z zakonnic, pięknej, siedmnasto-

IV

FILIPPO LIPPI

1406

1469

SZKOŁA TOSKAŃSKA „NARODZINY N. MARYI PANNY" (Bf.rlin, Muzeum Ces. Fryderyka)

%

' •

VI

mu cmiju

mt

dOM

A'M'AAMOT AJO>IX8

“TAWKH Vi9xK\A .W

AHYK3foval .'•»>(0 i vu\nM ,/i.om0

’ - '

S£»

■■. '

.

1

■

wm.&t'*

'. X

, ■>

-f

|H

-W** v

ST

MW

MS

/ i*

■*

L

&

' \

i⁻.r"

jr ^

ą

:

Ui

■

a i

rV>

r*

mF

i

■»***

ft

■

W

t;

•W;'’.''-

-s

iU

fi

>

n^K***; -i.

:•

S

tT^-f

^«i»i1iiiteill„"iil.,«>.l    ••;'

'■

4

fe ■¹j

p

1$ 'E:

!

r /

1*

Kp

IkL

r-

-

■ A r

i-

ii ■ ,/ś

fc.

-.

*

Att

* #

,

■,V.v

\X

h_

3» 1

V V KM.

vi

LSI

4™-

W

'

"

X

\

M

A

,

r

m

:

.■

!

.

!

pi i

:

— !

f

os

si

rr

r   !:

MALARSTWA letniej nowicyuszce, Lukrecyi Buti, pozwoliła służyć mu za WPROWA-modelkę. Ale krew zagrała w mnichu. Zakochał się na zabój DZAJĄCY w pięknej dziewczynie, zawiązał się między nimi stosunek NAS DO miłosny. Namiętny mnich skorzystał z publicznej uroczysto- MNICHA ści Przepasania paskiem zakonnym i wykradł się z nią do O ROZMA-swego domu. Lukrecya Buti stała się w r. 1457 matką syna RZONEM Filippa Lippi, słynnego później Filippina Lippi. Stało się OKU to na kilka lat przed zwolnieniem mnicha i mniszki z ślubów zakonnych, które zdjął z nich na prośbę Koźmy Me-dyceusza papież Pius II, czyniąc Lukrecyę prawowitą małżonką malarza. Fra Filippo Lippi nie długo nosił węzły małżeńskie, zmarł w październiku 1469 r., po krótkiej a ciężkiej chorobie, w Spoleto, pozostawiwszy w katedrze tamtejszej niedokończony fresk na temat Życia Przenajświętszej Panny, którego malowaniem właśnie był zajęty.

całość utrzymana

Luneta, przedstawiająca PO nieb o wzięcie, temperą malowana na desce przez Filippo Lippi dla Koźmy Medyceusza, którego herb, trzy pióra, ujęte pierścieniem, znajduje się na obrazie — malowidło to znajduje się obecnie w Galeryi narodowej w Londynie — jest znakomitym, typowym dowodem pięknej, subtelnej kolorystyki mnicha, wykazuje przytem zdolność jego wyrażania pogodnego uroku, któremu Madonny jego zawdzięczają swą sławę

w płomiennej harmonii kolorów i z przedziwną traktowana delikatnością. Wizerunek Archanioła Gabryela, zwiastującego Pannie Maryi, że wybraną została na matkę Chrystusa, stał się ulubionym tematem dla malarzy Odrodzenia. Fra Filippo Lippi albo Lippo Lippi, jak go nazywano w skróceniu, okazał tak piękne poczucie koloru, iż żal się robi, że tak wcześnie oddano go w służbę Kościoła.

Z ducha był on poetą romantyzmu. Jego dekoracye w chórze katedralnym (Duomo) w Prato, gdzie malował JCegendę o św. 'Janie Chrzcicielu i św. Szczepanie, dowo-

dzą jego zmysłu portretowego, jego umiejętności w po-chwytywaniu charakteru, jego zdolności harmonijnego grupowania. W ^oahcu Salomy przed 'ŻKerodem ujawnił się cały jego zmysł poetycki. Mamy tutaj ruch taneczny, siłę dramatyczną i piękność kształtów. Tutaj Lippo Lippi sztukę malarską zlał w jedno z muzyką.

MALARZE

WŁOCH

ŚRODKO

WYCH

Miejsce Filippa Lippiego w rozwoju sztuki malarskiej trudno ściśle oznaczyć, — chyba, że określilibyśmy dzieła jego, jako dalszy wzrost twórczości i znaczenia Fra An-gelica — nazwalibyśmy ten rodzaj sztuki sztuką św. Franciszka z Asyżu — w związku z tragicznem napięciem rozwijającej się równolegle sztuki Masaccia.

Główne natchnienie zawdzięcza on Fra Angelicowi i muzom klasztornym, które wychodowały duszę Fra Angelica, ale sztuce jego, jakkolwiek okazuje ona większą zręczność malarską, zbywa, jak wykazało jego życie, na delikatności i niezwykłości odczucia duchowego, jakie świętobliwego cechowało Dominikanina. Siły Masaccia u niego niewiele, ale nie na darmo patrzał on, jak Masaccio malował freski w kaplicy Brancaccich. Posiada on jednak wizyę, której brakuje obu jego poprzednikom. Poza czarem jego dzieła, poza działającą na zmysły pięknością kształtów, mamy tutaj płomienną, bogatą kolorystykę; malowane jego płaszczyzny posiadają światło słoneczne. Szlachetny jego temperament objawił się w kształtach kwiatów, a oczy jego rozkoszowały się miłością macierzyńską i subtelną troskliwością o dzieci. Świeże oblicza dzieci i subtelna, wiotka piękność Madonny wieczystem były dla niego natchnieniem. Wpływ jego na malarzy kościelnych był bardzo wielki. Był on dalszym potężnym rozwojem ducha Fra Angelica w malarstwie florenckiem, tak, jak Masaccio pchnął naprzód bardziej krzepką i bardziej tragiczną florencką sztukę Giotta.

MALAR STWA

BENOZZO GOZZOLI

1420

1497

Widzieliśmy, jak najsłynniejszy uczeń Fra Angelica, WPROWA-Benozzo Gozzoli, podtrzymywał dalej tradycyę swego mi- DZAJĄCY strza. Podobnie, jak Filippo Lippi, nie mógł on nie widzieć NAS DO wzrostu sztuki malarskiej w dziele Masaccia. Ale, jak Fi- MNICHA lippo Lippi, w tak samo zadziwiająco małym, a może O ROZMA-w mniejszym jeszcze stopniu ulegał i on jego wpływowi; RZONEM pracował całkowicie w atmosferze swego mistrza Fra An- OKU gelica, któremu pomagał w malowaniu fresków w Orwieto.

Atoli Benozzo Gozzoli otrząsnął się ostatecznie i z mniszych wpływów bogobojnego dominikanina (należy tac, że żył on w

wieku piętnastego, który patrzał na wzrost niejednego geniusza twórczego), a sztuka późniejszego jego życia wykazuje cechy, stanowiące istotę jego upodobań twórczych.

Jest to malarstwo, przedstawiające życie współczesne, mówiąc jednem słowem: malarstwo realistyczne. Prawda, że Benozzo Gozzoli brał dalej dla fresków swoich tematy z opowieści biblijnych, ale opowieści te służyły podkład dla utrwalenia obyczajów i życia współczesnego do przedstawienia strojów i osobistości dnia. Czy rach cmentarza (Campo Santo) malował Pudową wieży Pabel, czy słynniejsze freski w kaplicy Ricardich w Flo-rencyi, wyobrażające Procesyę magów i aniołów, rych widać rodzinę Medyceuszów, kroczącą na czele bogatej kawalkaty — Benozzo Gozzoli wszędzie wdzięcznym, miłym jest kronikarzem, z naiwną gracyą i pięknością ma-lującym obyczaje swego wieku. Pracujący z podziwu godną łatwością, Benozzo Gozzoli objawił swą miłość Przyrody, błogie upodobanie w sielankowem życiu dnia; — winobranie, taniec weselny, zwady małych chłopców, żarty służby, dzieci, dźwigające książki do szkoły —

pamię-

drugiej połowie, to znaczy w połowie

mu

tylko jako

na mu-

na któ-

we

wszystkich tych

MALARZE malowidłach czuć romantyczną muzykę wesołego życia. Zażywał blizkiej przyjaźni książęcego domu Medyceuszów, a jednem z największych jego dzieł jest też konny portret Wawrzyńca Medyceusza, Wawrzyńca Wspaniałego, jako jednego z magów na fresku w Pałacu Riccardich w Flo-rencyi. Istotnie, całość tego fresku jest przepojona zapachem życia florenckiego w wieku piętnastym. Zbywa mu na prostej wierze i wzruszeniu religijnem jego mistrza, podkreśla on tylko fakt wzrostu publicznego zamiłowania w świetnej wystawności, a równocześnie czuć w jego sztuce zanikający zapał religijny.

WŁOCH

ŚRODKO

WYCH

Podobnie, jak w sztuce Filippa Lippiego, tak samo też i w jego dziele widać bardziej zmysłowy, świecki duch religijny, w przeciwieństwie do wcześniejszej, prostszej i bardziej dziecięcej wiary Fra Angelica.

Benozzo Gozzoli (a prawdopodobnie także Fra Lippo Lippi) wychowali ucznia, którego życie i dzieło mało jest znane; był nim Zenobio Machiavelli (1418—1475). Działał również w Florencyi następca Filippa Lippiego i uczeń Giuliana Pesella, Francesco Pesellino (1422 —1457), godny uwagi z powodu zdolności kolorystycznych i słynny z malowideł na desce.

Do uczniów i następców Fra Filippa Lippiego zaliczają się jeszcze Fra Diamante i Jacopo del Sellajo.

BENOZZO GOZZOLI

1420

1497

SZKOŁA FLORENCKA

.MADONNA Z ŚW. FRANCISZKIEM i ŚW. BERNARDEM“ (Wiedeń, Muzeum Cesarskie)

'

V

V

ijossod ossoraa

0£M

A20143HCLR AdOZYĆ WAY^AOV\k$tt .m ^ kWAOGkY^,,

•• k \v\r .aaa .m i

(• .t;- ‘/. ^3 i. 11- rM ,>"•!.• f-; i W

r 4

■

•i-

f

M

h

, &

* %

C’: r-^

Bi

OT

satyr - ' iSi

afcs*

aatt

=sa

.

,V

X

f»V~.

•**

■-W*    . '

L-#* ■

£

rffSS^

■ --’

f # *

A. I v -^y j '

..sp

CS

f

Vs

V ■ •"

€

^(sŁi^ŚW

*

V"

wtBfr-' -

'

KUI

K

ssSSi

V.

*%

?

ć\

„a

$

A

i

%

‘r

|,

.4 /;

8P

\?r

\v

Kf

■

' X

/4S

:/

-vTf^:v

-'#S»    ‘    -*«N

"v>>    »■■    A*% x

MW' \

i/SiaJ?

a_"WmM

*

a •:

ĘS»;

s

' : 'V

7’

<*, 'V

fe.'

li

\ > ®v»

ą

■

vi;)-

i | K **

i

\

% \

'! .

W

W *

___ *** *5Z~

L . «•“.

1-

/

*

-—-W*-—

\A

\

>

i 'fi

S?f

%~

I

\|

v

1 '

,A-*s-.

■

\

Ml&| 1 ’ ¹

9ti

/

\

Js

A

\

ZŁOTNICY-MALARZE FLORENCCY

ROZDZIAŁ XI

MÓWIĄCY O POKREWIEŃSTWIE MALARSTWA Z RZEŹBĄ

MALAR

Zjawiła się w Florencyi, około połowy piętnastego wieku, O POKRE-grupa malarzy, którzy za młodu terminowali w kramach WIENSTWIE złotników.

ANTONIO POLLAIUOLO i PIERO POLLAIUOLO

1498    1443

1429

1496

STWA Z RZEŹBĄ

Bracia Pollaiuolo urodzili się w Florencyi; starszy, Antonio Pollaiuolo, uczył się złotnictwa u ojca swego, Bar-toluccia, ojczyma słynnego rzeźbiarza Lorenza Ghibertiego, twórcy wrotni w Baptisterium florenckiem, które miały spotkać się później z uwielbieniem Michała Anioła, że jakoby były godne stać u wejścia do Raju; w modelowaniu niektórych ozdób tych wrotni dopomagał młody Antonio Pollaiuolo. Antonio Polaiuolo był, według własnego opowiadania, za bardzo młodych lat złotnikiem, a później stał się słynnym rzeźbiarzem w bronzie. Sławie jego Cellini ważki swój złożył haracz, opowiadając, że Pollaiuolo tak świetnie i tak pięknie rysował, iż z tej jego umiejętności korzystali złotnicy i niejeden z rzeźbiarzy i malarzy. Antonio, jako rzeźbiarz stojący pod wpływem Donatella, a jako malarz zawisły od Uccella, był pono pierwszym malarzem, który pokrajał trupa celem studyów anatomicznych. Zaczął malować w ostatnich latach swego życia i był jednym z naj-pierwszych malarzy florenckich, którzy zaczęli używać farb olejnych. Czternaście lat starszy od brata, przeżył go o dwa lata.

Piero Pollaiuolo (1443—1496) był malarzem od początku swej karyery. Powiadają też o nim, że, jako dziecko, zajęty był w pracowni Baldovinettiego i Andrea dal Ca-stagna; był on jednak więcej niż dzieckiem, gdy uczył się u Castagna, albowiem szorstki ten i pełen mocy człowiek umarł, gdy chłopiec miał lat trzynaście.

ZŁOTNICY-

MALARZE

FLO

RENCCY

Męczeństwo św. Sebastyana w Galeryi Narodowej w Londynie wielce jest interesujące, nie tylko samo przez się, jako dzieło, przepojone tradycyą silnego realizmu Ma-saccia, którym Pollaiuolo się karmił, ale także i z tego względu, ponieważ obraz ten malowali obaj bracia. Rzeźbiarskie przymioty starszego Antonia widać tutaj w silnym, dobitnym rysunku rzeźbiarza, wychowanego w atmosferze Donatella, a znajomość jego anatomii występuje w uchwyceniu kształtu ludzkiego i w ustaleniu ruchu, tak, jak znowu zalety kolorystyczne świadczą o Pierze, jako o malarzu.

YERROCCHIO

1435

1488

Najsłynniejszym z uczniów obu Pollaiuolich był Andrea del Verrocchio. Zawdzięcza on jednak mistrzowstwo swoje najwięcej przedewszystkiem temu, że był uczniem Donatella. Przesławny jako rzeźbiarz — nieśmiertelnym jest twórcą jednego z wielkich posągów konnych z czasów Odrodzenia, słynnej na cały świat figury wielkiego kondotiera Colleone w Wenecyi (1479) — posiada on głośne imię jako malarz; jako taki wywarł też silny i daleko sięgający wpływ na wielką sztukę florencką.

Sławny rzeźbiarz i malarz, był też niemniej sławnym nauczycielem; Leonardo da Vinci, Lorenzo di Credi i wielu innych głośnych twórców jego byli uczniami.

Verrocchio posiada niezwykłe poczucie światła i cieni, dzięki czemu sztuka jego posunęła naprzód usiłowania ma-

VI

ANTONIO POLLAIULO

1498

1429

SZKOŁA FLORENCKA .

„DAWID JAKO ZWYCIĘZCA“ (Berlin, Muzeum Ces. Fryderyka)

m

N '

s

*.i I T>

P '

U?

' ^

IpK

%

... :

/

/

$

.*■■

m

T

i

,4

lV

V '■■

tS

\3

fł

•f •* -Cę ,

■ - ■ ■ ■ , •

ł- *    V;". "    •«

(S^lS5Sp&

.

:

MALARSTWA

larzy florenckich w wydobywaniu głębi. Do rzadkich mało- O POKRE-wideł jego, które dochowały się do naszych czasów, na- WIENSTWIE leży słynny Chrzest Chrystusa w Akademii florenckiej, obraz, MALAR-na którym postać anioła malował największy z uczniów STWA Verrocchia, Leonardo da Vinci.    Z RZEZBĄ

Verrochio uchodził za pierwszego malarza florenckiego, który zrozumiał krajobraz; w rzeczywistości też on jest w pejzażu twórcą światła i powietrza i uzależnienia kształtu od dwóch tych czynników. Ale o włoskim zmyśle dla krajobrazu trzeba mówić z rezerwą. Dwadzieścia lat przed przyjściem na świat Verrocchia Van Eyck, jak to zobaczymy, malował znakomite krajobrazy w Flandryi; on też stał się ojcem ducha sztuki, który na nizinach, na południu Francyi, miał stworzyć pejzaż o potędze, o jakiej nie śnił wielki geniusz włoski.

Powiedziano niedawno bardzo pięknie, że sztuka włoska była ulubionem, lecz nie ostatniem dzieckiem Odrodzenia ; trzeba o tern pamiętać, czyniąc przegląd dzieła włoskiego i Odrodzenia.

Jak świetne okazał Verrocchio poczucie w malowaniu krajobrazu, widać to w ^Zwiastowaniu w Uffizi, gdzie na trudnym problemacie zmierzchu spróbował sił swoich z napięciem tak poetyckiem, z jakiem rzadko spotykamy się w całej sztuce włoskiej.

ROZDZIAŁ XII

WPROWADZAJĄCY NAS DO PIEWCY WIOSNY ODRODZENIA

ZŁOTNICY-

Turcy zdobyli Konstantynopol w r. 1453; uczeni opu-MALARZE ścili miasto i rozpierzchli się po ziemi. Do Fłorencyi świetna przybyła grupa, przynosząc z sobą platońskie umiłowanie Miłości i Piękna, które stworzyło neoplatonizm. W roku, w którym padł Konstantynopol, żyło w Fłorencyi dziewięcioletnie chłopię, syn garbarza, który miał się stać głową neo-platonizmu i zamknąć go w linie i barwy; przezwisko jego Botticelli.

FLO

RENCCY

1444

BOTTICELLI: „GREK ODRODZONY"

1510

Dziesięć lat młodszy od Verrocchia, młody złotnik Botticelli miał świetną zrobić karyerę; miał też wrócić z ponowną falą dziwnie afektowanego kultu estetycznego, która, niby plaga kulturalna, nawiedziła Anglię w ostatnim wieku dziewiętnastym.

Allesandro di Mariano di Vanui dei Filipepi, znany i wszechświatowej zażywający sławy jako Botticelli (1444—1510), tak jest indywidualny, tak oryginalny w swej sztuce, takim jest mistrzem czarującego, osobistego stylu, że stał się twórcą nowego rodzaju malarstwa, — jest też faktem, że on i jego współcześni taką w sztuce swej stworzyli atmosferę, iż stała się ona nowem a doniosłem objawieniem w życiu Włoch w ostatniej połowie wieku piętnastego.

ND

MALARSTWA

Widzieliśmy, że sztuka florencka otrzymała z początkiem WPROWA-wieku dwa nowe bodźce, które ją nagle popchnęły naprzód, DZAJĄCY do świeżej popchnęły ją twórczości. Z jednej strony Ma- NAS DO saccio, potężnie przejęty rzeźbiarzem Donatellem, surowy PIEWCY i prosty, który wydał Domenica Veneziano, Andrea del WIOSNY Castagno, Ucella, dei Franceschiego; z drugiej strony ODRODZE-wpływ giottowski wyhodował subtelne, poszukujące piękna NIA kierunki Fra Angelica, Fra Filippa Lippiego i Benozza Gozzoli.

Ostatnia połowa wieku widziała narodziny złotników-malarzy, z pośród których bracia Pollaiuolo nurzali się w surowej, dramatycznej tradycyi realistów, wyrosłych z sztuki Donatella i Masaccia. Poszukujący piękna i religijnie subtelny odłam sztuki florenckiej powołany był do stworzenia szkoły, pokrewnej szkole z ostatnich lat wieku piętnastego; z ducha też Fra Filippa Lippiego narodził się Botticelli. Jak uduchowiona, zakonna dusza Fra Filippa Lippiego, tak grecka dusza Botticellego przywłaszczyła sobie tron Filippa Lippiego. I w zjawisku tern wielka była doniosłość, nie tylko dla sztuki florenckiej, ale dla całej sztuki włoskiej.

Z chwilą, kiedy chrześcijaństwo wydobyło się z kata-komb na powierzchnię i rozeszło się po kraju, straciło swój istotny komunizm i stało się częścią państwa rzymskiego.

Włoszech, w klasycznem zbudził się

Cały jego kierunek zmierzał do romanizacyi i imperyaliza-cyi. Zaczęto marzyć o królestwie świata. Koniec wieków średnich był świadkiem, jak Kościół włoski, podobnie jak wszystko inne we

na

Odrodzeniu, które po całym poszło kraju. W połowie wieku piętnastego klasyczne tworzywo i klasyczny pogląd starożytnej Grecyi wtargnęły do kraju i owładnęły chrześcijańskim kościołem we Włoszech. Bękarci ten klasycyzm i spo-ganizowane chrześcijaństwo złączyły się z sobą i wydały

ZŁOTNICY- świat dziwne, ale piękne dziecię: chrześcijańskie Odrodzenie — państwową budowę chrześcijaństwa świeckiego, które, w coraz to większe rosnąc blaski, zdobiło się złotą powłoką ateńskich ideałów, kształtów i intencyi. Włochy stały się od końca dó końca wspaniałym, blasku pełnym fałszem. Republiki, republikańskie jedynie z nazwiska i formy, przeszły w ręce bogatych rodzin, jak bankierscy Medyceusze w Florencyi, jak bogaci kupcy książęcy w Wenecyi, jak potężni awanturnicy wojenni (kondotierzy) w Medyolanie. Podobnie i chrześcijaństwo, zazdrośnie zachowując nazwisko i formy, było zupełnie zatenizowane i stało się składnikiem polityki. W połowie wieku piętnastego odżyły na nowo nauki, tryumf odnosząc najzupełniejszy. A człowiekiem, który najznakomiciej i najdoskonalej wyraził ten hellenizm chrześcijański — człowiekiem tym był „odrodzony Grek“ — Sandro Botticelli. W sztuce jego mamy prawdziwe ucieleśnienie greckiej doskonałości linii, pokutującego nieustannie, wizyonerskiego greckiego poczucia radości piękna w życiu ludzkiem. Sztuka jego jest wyrazicielką zupełnego tryumfu pogaństwa nad chrześcijaństwem. Na głos jego w gąszczach leśnych grający zjawia się Pan, fletnię jego słychać po łąkach, muzyka trzcinowych piszczałek jego poza prawdziwym rozlega się ołtarzem. Pan nawrócił się na chrześcijaństwo, ale nogi jego, to nogi kozła, przyzwyczajone do skakania podczas uroczystych bachanalii. Bogowie zeszli z Olimpu i idą w procesyi z świętymi przy uroczystej muzyce kościelnej, a człowiekowi trudno odróżnić, który z nich jest święty, a który pogańskim jest bożkiem. Ale Włochy wieku piętnastego starają się złączyć je w wspaniałą, świetną całość. Skutkiem tego było zdumiewające odświeżenie się ludzkich dążeń i rozbudzenie aspiracyi ludzkich śród krzewiącego się coraz to bardziej zepsucia, najeżonego zbrodnią, łotrowstwem i zdradą, które z lat Odro-

MALARZE

FLO

RENCCY

VII

SANDRO BOTTICELLI

1510

1444

SZKOŁA FLORENCKA „MADONNA Z DZIECIĄTKIEM“ iMedyolan, Ambrosiana)

S3

IJJ331TT08 OflCJWA?.

*ł*i

out

A>DM3aCXH AJO>lX2

•WAVA'v{\\0'A\^a \ kmo(\k^

(AWAI80H8KA ,HAJOYOfaM

f

.

■’ k

■:--j

ę:

J

<■

j

Y

■Ą

mm

A' m

\

a

k 'M

Jti.

\

m

mt

■ <:

At

iy*

r. ■

Hf

ś&l iES

ki

»■

fl

m

MALARSTWA dzenia olbrzymi uczyniły bezwstyd. A dziwny ten paradoks WPROWA-nigdzie nie ujawnił się w sposób bardziej twórczy, niż DZAJĄCY w malarstwie, a nigdzie znowu w sposób wyrazistszy i roz- NAS DO leglejszy, niż w pięknej a mądrej sztuce Sandra Botticellego. PIEWCY

Syn florenckiego garbarza, Sandro Bottigelli, najmłod- WIOSNY szy z czterech braci, przezwisko „Botticelli“, to znaczy ODRODZE-„beczułka“, otrzymał niewątpliwie z powodu małej kadzi, NIA która jako szyld wisiała nad kramem starszego brata Gio-vanniego. Nazwisko rodzinne brzmiało Filipepi, lecz Botti-celli podpisywał się zawsze „Sandro di Mariano“. Zdaje się, że był synem z drugiego małżeństwa, ponieważ dostatecznie był młody, aby uchodzić za dziecko starszego brata, garbarza Giovanniego. Jako piętnastoletni chłopiec oddany w naukę do złotnika, brata Antonia, Botticelli wkrótce potem, bo w szesnastym roku życia, porzucił złot-nictwo i wstąpił do pracowni Fra Filippa Lippiego w Prato (1460), kilka też lat pracował u tego mistrza, ale, gdy Fi-lippo Lippi udał się do Spoleto (1468), Botticelli, jako dwudziestoczteroletni młodzieniec, wrócił do Florencyi, pracował u braci Pollaiuolich, wyrabiając sobie nazwisko w Florencyi ; rzeczywiście też do znacznej doszedł sławy. Ale, jakkolwiek twórczość Botticellego w głębokiej mierze zawisła była od twórczości Fra Filippa Lippiego, to w tym samym czasie niezmierny wpływ wywarł na niego Antonio Pollaiu-olo, który Botticellego wtajemniczył w wiedzę anatomiczną, dotychczas niezbyt interesującą malarzy.

Długie malowidło na desce, przedstawiające Adoracyę w Galeryi Narodowej w Londynie, przypisywane ongi Fi-lippowi Lippiemu, jest dziełem Botticellego, a powstało w czasie jego terminowania u Filippa Lippiego.

Jak ścisłe pokrewieństwo zachodzi pomiędzy twórczością Botticellego a jego współczesnymi, wynika to z faktu, że dwa wczesne malowidła Botticellego w Galeryi Narodowej

HIST. MAL. I — li

ZŁOTNICY- londyńskiej, Adoracyę magów, przypisywano zawsze Fi-MALARZE lippowi Lippiemu. Znany bardzo Portret młodego człowieka z tej samej galery i przepysznem jest dziełem, namalowa-lowanem około roku 1482, kiedy autor jego miał lat trzydzieści i ośm.

FLO

RENCCY

Obrazy religijne służyły mu do portretowania na nich znakomitości ówczesnych, jak to w jego pokoleniu było w modzie. Słynna na cały świat lPrimavera czyli Sdlłego-rya wiosny w Akademii florenckiej, malowana była w r 1478, gdy Botticelli miał lat trzydzieści cztery. Mars i tyenus, obecnie w Galeryi Narodowej w Londynie, malowany około r. 1485, w czterdziestym pierwszym roku życia, Narodziny HsOenery, w Uffizi, stworzone następnie w czterdziestym drugim roku życia — oto najprzedniejsze dzieła Botticellego pod względem napięcia poetyckiego, niezwykłej wyobraźni, łagodnego, melancholijnego smętku, powagi, pysznego poczucia barwy, mistrzowstwa linii, a przedewszystkiem pod względem panującego ponad tern hellenizmu, przystrojonego na nowo i w nowy przeniesionego świat.

Mars i tyenus to zupełna zdobycz nowego hellenizmu. Obraz to, znany również jako ITLleksander i narzeczona jego {Roksana— i rzeczywiście, zdaje się, jak gdyby był illustra-cyą opowieści Lucyana o uroczystości ślubnej Aleksandra i Roksany, kiedyto małe koźlonogie satyrki śmieszne wyprawiają krotochwile z zbroją, którą z siebie zdjął Aleksander. I nie tylko ten raz jeden natchnęły pisma Lucyana fantastyczny geniusz Botticellego; świadczy o tern kalumnia Apellesa w Uffizi.

Ostatecznie, Mars to, czy Aleksander, kwestya to czysto formalna: śpiącym wojownikiem ma być Giuliano de’ Me-dici; drzemie on obok ukochanej Simonetty, siedzącej u jego stóp — La bella Simonetta, piękna, młoda żona Marka Yespucciego; ona to, pod względem urody królowa wieku,

MALARSTWA

natchnęła geniusz „odrodzonego Greka“, ona, która, umarł- WPROWA-szy w r. 1476, do grobu ulicami Florencyi z odsłoniętem DZAJĄCY niesiona była obliczem, ażeby świat widział śmiertelne zwłoki NAS DO tej przecudownej, powszechnie opiewanej piękności. La PIEWCY bella Simonetta najsłynniejszą była królową w państwie WIOSNY uczucia miłości, wyróżniono ją w malarstwie, rzeźbie i pieśni, ODRODZE-nazywano „epidemią miłości", która jakoby w jakimś NIA śnie świetlanym trzymała Florencyę podczas wspaniałych rządów Wawrzyńca Medyceusza. Dużo roztrwoniono argumentów w sprawie ustalenia daty, kiedy to dzieło geniuszu Botticellowskiego powstało, ale wszystko, co dotychczas powiedziano, jest czczą akademicką gadaniną, przelewaniem z pustego w próżne; trudno uwierzyć, iż to wielkie, nieu-gaszoną żądzą dyszące malowidło, jeżeli przedstawia Giu-liana i piękną Simonettę, malowane było wprost z życia; zdaniem jednak wszystkich znających się na tern powag, obraz ten powstał w r. 1485, w dziewięć lat potem, kiedy piękność tę z odkrytą do grobu niesiono twarzą, a w siedm lat potem, kiedy Giuliano, romantyczne bożyszcze Florencyi, przedni kwiat jej rycerstwa, padł w kościele, klęcząc podczas mszy, z ręki zbirów najemnych z spisku Paz-zich i kiedy złożono go w grobie w dwa lata po śmierci ukochanej Simonetty.

I tutaj, jak we wszystkich na modłę klasyczną stworzonych dziełach Botticellego, widać największy wysiłek jego geniuszu — tutaj też czujemy prawdziwą atmosferę jego wieku. Była to atmosfera wszelakiej wybredności, neopla-tonizm w pełnym był rozkwicie, neoplatonizm, ten duch grecki w upadku, duch grecki, zdumione przecierający oczy na wieść o nowej ewangelii litości i miłości, nadchodzącej ze Wschodu, ażeby zmienić sztandary jego bohaterstwa, jego ideałów.

Jedynie hellenizm platoński nadawał się do stopienia *    107

ZŁOTNICY- się w jedno z systemem chrześcijańskim, cała też kultura MALARZE Włoch była tego rodzaju, że mogła go stopić. A wśród dzieci tej kultury najprzedniejszym, najdoskonalszym, nadającym się do tego duchem był Botticelli, w latach, kiedy Wawrzyniec Wspaniały dzierżył władzę nad losami Florencyi.

FLO

RENCCY

Interesującem jest przypatrzeć się temu, jak obecnie artyści około uświęconych grupują się tematów, mających na celu portretowanie znakomitości ówczesnych. Z pod patronatu kościoła sztuka przeszła do pałaców wielmożów. Niezwykłe i piękne było też odkrycie w apartamentach pałacu Pittich w Florencyi, lat temu jaki tuzin, które wykazało, że balladę i Centaura namalował Botticelli dla rodziny Medyceuszów celem uwiecznienia sukcesu, jaki odniósł Wawrzyniec Medycejski, odzyskując na nowo przyjaźń króla neapolitańskiego w r. 1479.

W swoich malowidłach kościelnych Botticelli, na ogół wziąwszy, nie posiada tej samej swobody twórczej; jakieś więzy, z których nie mógł się nigdy otrząsnąć, krępują jego geniusz; tak ma się sprawa i z jego wybornemi Madonnami, jakkolwiek właśnie w tych Madonnach stworzył arcydzieło, oddychające poetyczną atmosferą wieku, pełne zmysłu piękna i nieopuszczającej go nigdy mistycznej cudowności, którą z taką zdumiewającą umiał tłómaczyć zręcznością.

Czyż całe Odrodzenie przekazało nam jakie piękniejsze oblicze nad Madonnę Botticellego w Magnificat, czyli, jak nazywają ten obraz jeszcze, w Koronacyi Przenajświętszej Panny — ten obraz okrągły, o którym powiedziano, że jak gdyby malowany był na rozwiniętem kwieciu róży ?

Geniusz Botticellego tak jest wybitny, że krytycy wszystkim jego dziełom pierwszorzędną przypisują wartość; to też i"Narodzenie w Galeryi Narodowej (londyńskiej) niepomier-nemi obsypali pochwałami; a przecież błędy tego obrazu tak są rażące, że tłumią niejeden jego piękny przymiot;

MALARSTWA malowidło to, podobnie, jak jego freski rzymskie, ujawnia WPROWA-i niepewność i wahanie, jakiś brak jednolitości, i to za- DZAJĄCY równo w wykonaniu, jak i w ugrupowaniu i pomyśle; NAS DO u dołu obrazu, malowanego na płótnie żaglowem, widać PIEWCY trzech młodych ludzi, Savonarolę i jego współmęczenników, WIOSNY Fra Silvestra i Fra Domenica: otaczają ich rozradowani ODRODZE-aniołowie, natomiast czarci uchodzą, aby się ukryć za skałami. NIA Błędy i braki Odrodzenia same tu nasuwają się przed oczy.

Malował ten obraz, mając lat pięćdziesiąt i sześć; wesołość ducha i rozkoszowanie się świeżemi harmoniami przyrody, ujawniające się w poganizmie klasycznych jego obrazów, ustąpiło tu miejsca dla bardziej posępnego uczucia religijnego, spowodowanego upadkiem i śmiercią Savonaroli; z dzieła tego nie tylko zawiewa nowe a tragiczne świadectwo rozkładu pierwotnego chrześcijaństwa pod działaniem klasycznego ducha neoplatonizmu, ale i pospolita forma greki, w której u góry obrazu napisał niejako swój testament, ma w sobie coś z strasznej żądzy potwierdzenia swego geniuszu wobec tej grozy: „Ja, Alessandro, malowałem ten obraz przy końcu r. 1500, podczas niepokojów, panujących we Włoszech, w połowie czasu po czasie wypełnienia się jedenastego rozdziału św. Jana, w drugim bólu Apokalipsy, w chwili uwolnienia ziemi od Dyabła na trzy i pół roku. Potem ujrzymy go w kajdanach i zdeptanego, n pod stopami, tak, jak na tym obrazie“. Ogromny przesąd wyłania się ze słów tych, świadcząc, jak mało poszedł naprzód Savonarola, Botticelli i świat.

pomiędzy innymi — jego

Botticelli rychło zyskał sobie względy książąt Medycej-skich; był zwykle jowialnym, wesołym, jak przystało na człowieka w dobrym tonie, lubiał też przyjemną pogawędkę. Młody Leonardo był

przyjacielem, podobnie też, jak Leonardo, Botticelli nigdy się nie ożenił.

ZŁOTNICY-

MALARZE

FLO

RENCCY

Nad Florencyą zawisła tragedya Savonaroli. W r. 1490 tragiczna postać przeora dominikanów z San Marco wkroczyła w dziejowy zamęt chwili, w tym bowiem roku Savo-narola zamieszkał w Florencyi i odtąd zaczęły przepełniać atmosferę posępne jego proroctwa i gorżkie oskarżenia, wymierzone przeciw Kościołowi i rzeczypospolitej. Wawrzyniec Wspaniały widział zaledwie początek tego zamętu, umarł bowiem w r. 1492, w roku, w którym Borgia zasiadł na stolicy Piotrowej. Niewiele lat trzymał Savonarola rzeczpospolitą w karbach, napełniając Florencyę swą wielką osobistością — w r. 1496 wystąpił przeciw papieżowi, i to nie tylko przeciw papieżowi, ale i Borgii. Sztuka Borgiów zawiodła: Aleksander VI był pobity. W ostatnich dniach karnawału r. 1497 olbrzymi stos najsłynniejszych dzieł sztuki, malowideł, rzeźb, miniatur poszedł z dymem; tej pastwie religijnego szału towarzyszył radosny zapał tłumu. W dwa lata później Borgia tryumfował — Savonarola stracił panowanie nad miastem. Na straszliwe wzięty tortury, spalony został na stosie 23 maja 1498.

Botticelli, tak samo, jak Ghirlandaio i inni, udał się, mając lat trzydzieści ośm, na wezwanie papieża Sykstusa IV w r. 1482 do Rzymu, ażeby wziąć udział w przyozdobieniu słynnej kaplicy Sykstyńskiej; wykonał on tam trzy freski, przyczynki do jego sławy, jakkolwiek nie sięgają one wartości jego wielkich obrazów w duchu helleńskim. Sława jego rosła, wpływały pieniądze, które on z zwykłą rozrzucał beztroską. Stał się pierwszym malarzem swego czasu. Do tego to okresu należy wielkie jego dzieło — ^Narodziny Renery.

Botticelli patrzał na Savonarolę z entuzyaznem natury artystycznej; upadek i stracenie mnicha, ogniste, namiętne uczucie jego towarzyszy, znanych jako Piagnoni, pogrążyło jego zawsze poważnego, błogim smętkiem przepojonego

MALARSTWA

1510 r.,

ducha w głębokiej melancholii. Plotkarskie pióro Vasariego WPROWA-opowiada, że przestał zupełnie pracować. W każdym razie DZAJĄCY twórczość jego straciła spokój i powagi pełną radość, stała NAS DO się niespokojną i zaciekliwą. W tych latach Botticelli zestarzał PIEWCY się i złamał; żył lat jeszcze dziesięć; do pracowni jego WIOSNY przychodził niejeden z byłych twórców, bolejących nad ODRODZE-upadkiem sprawy — zbierali się wieczorami, aby rozma- NIA wiać o dniach minionych — „kiedy Chrystus królował Flo-rencyi“; — Ghirlandaio i Botticellego wychowanek, Filip-pino Lippi, zeszli przed nim do grobu; Botticelli chwiejnym krokiem ku smutnemu zbliżał się końcowi; odszedł 17 maja mając lat sześćdziesiąt sześć, jako człowiek złamany, — złamany na duchu, złamany na zdrowiu, odarty z szczęścia, — on, naczelny geniusz swego czasu, uznany przodownik w sztuce malarskiej. Wiosna ducha greckiego we Włoszech przyszła i poszła, ducha, który z tak przedziwnie czystą poetycką ekstazą w linii, w kształcie i barwie wyraził się w Primaverze i w ^Narodzinach Renery.

Nastąpił wiek posępny, skłonny do zaciekań, którego duch jego nie zrozumiał, którego sztuka jego ująć, wyrazić nie zdołała. Realne, pełne znaczenie Nowej Nauki przeszło mimo niego, tak, jak dla całych przeszło Włoch; była ona za wielką dla jego koncepcyi czy dla jego siły — wyszła od ludu, zbyt silnie opanowanego tradycyą, by mógł otrząsnąć się z więzów przeszłości. Rozpłomieniła ona Północ i ludy północne zagarnęła pod swoje władztwo. Urodziła się we Włoszech, ale poto jedynie, ażeby w smutnej skończyć zadumie. Pełne znaczenie jej polegało na tern, że, przekroczywszy góry, dostała się na północ i spełnienia swego szukała na zachodzie, w tern dziwnem przeznaczeniu, które jakoby popędzało jej żądzę ku krańcom ziemi, gdzie słońce w złocistych, a nowe dni zapowiadających, zachodziło promieniach. Były tu bowiem potężniejsze, bardziej

ZŁOTNICY- olbrzymie rzeczy, aniżeli piękno i sny; siła, rzeźkość i swo-MALARZE boda — oto niezbędne potrzeby ciała, chcącego zakosztować potężnej pełni życia — o tych koniecznościach nie śnił Botticelli w swoich przedziwnych wizyach. Savonarola mógł oskarżać papieża, jako siedzącego na tronie chrześcijaństwa, oczy jego przewidziały nowego ducha, który miał przyjść na Kościół i na całe Włochy, ale on nie zdobył się na odwagę Lutra, palącego bulle Rzymu, łamiącego jego powagę.

FLO

RENCCY

I rzeczywiście, Botticelli i wiek Botticellego zwracał stęsknione oczy wstecz poza siebie, gloryfikował przeszłość, zajmował się fałszywymi bogami, trzymanymi na uwięzi przez tyranie i małe despozyzmy, zamiast wielki naród krzepkiem zespalać braterstwem.

Ale do sztuki owej, do tego wyrazu swego wieku, wniósł on poczucie linii i kształtu, przywołujące na nowo geniusz dni ateńskich, zdatność ręki jego znalazła wyborny środek, z skończonem ujawniający mistrzostwem tętnice jego emo-cyi. Jak wszyscy wielcy artyści, był on wizyonerem, używał jednak niebezpiecznych sztuczek symbolizmu, nie osłabiając przytem swej potęgi, z jaką zmysłom naszym mistyczne poddaje sensacye, i to w wieku, który nad ideałami jego czasu przeszedł do porządku dziennego. Ze silnie odczuwał posępną, surową sztukę Dantego, że stopy jego stały zawsze silnie na twardym gruncie wieków średnich, tego wybitnym dowodem, jak to można widzieć w Berlinie, jego illustracye do poematów Dantego. Ale, jakkowiek uduchowiony umysł jego nieustanne a przedziwne tworzy wizye, zajmuje się on przecież tylko kwestyami życia; kąpie on sztukę swoją w swoim smętku, jak w zmierzchu; ujawnia się to jak gdyby w oddechach subtelnej woni, idących od tych nerwowo traktowanych Madonn, o dziwnem szepczących przeznaczeniu, które Madonnom tym mówi, że podniosłego dostąpiły zaszczytu zostania Matką Boga.

SANDRO BOTTICELLI

1444

1510

SZKOŁA FLORENCKA

„MADONNA RACZYŃSKIEGO“

(Berlin, Muzeum Cesarza Fryderyka)

X

IJJ33ITT09 05\QV[hZ

ł*M

orei

A>DM3SOJ3 AJO^S2

KWWOdKU,,

(AMYH.łaYHl ASHAgflD MUHSllM .YMJHflS)

SK2⁵

i>

*vn£

m

w

»

's Ł

5g§fe^

a

*

**

f + m

i

V A

f**$S

¥:

.

fi

Z.

m

%i

K'i

W,

V

• ,

tv

f

mz.-

'lii

W

r ’

r

li

p

Gi

■

#

K;

HgRsB f

r;$ fi1

■.

r; w

»>?«

■,m''4^.'v'l’ ■;

SUS W 9

Hi

MALARSTWA

ODRODZE-

Botticelli stworzył nowy typ piękna, którego Ateny nie WPROWA-znały — właśnie przez to próbował pochwycić znaczenie DZAJĄCY hellenizmu i przenieść go na kwieciste kobierce łąk wło- NAS DO skich. Ale Madonna posłyszała fletnię Pana, jakkolwiek PIEWCY z dalekich odzywającą się puszcz; oczy jej zatrzymały się WIOSNY na uduchowionej, blaskami zmierzchu owianej wizyi oczu bladej bogini, tańczącej jak cienie śród przybladłej wiosny NIA na jego wielkim obrazie, albo od subtelnych w barwie, burzami nietkniętych mórz jego snów zwracała się ona ku łagodnym, trawiastym wybrzeżom jego Italii. Śród wszystkich uprawiających sztukę nie było ani jednego człowieka —

Greka czy Japończyka — któryby linią z tak przedziwnem operował poczuciem muzycznem, jak Botticelli. Jedynym artystą czasów dzisiejszych, który do niego się zbliżył, był Aubrey Beardsley. Linia jego płynie rytmicznie, jak dźwięk skrzypiec albo też lutni, na której uszom naszym czarodziejski wygrywa geniusz.

SZKOŁA BOTTICELLEGO

zabrać i złożyć na

mu

Badania nowożytne uczyniły dużo, aby nazwisko Botti-cellego odzyskać na nowo dla niejednego z jego arcydzieł, przypisywanych innym, usuwając je natomiast z dzieł lichszych od niego twórców. Bezimiennemu „Amico di San-dro“ — „przyjaciel Sandra“ — bezimienny przywrócono honor. Francesco Botticini — nazwisko niejasne — odzyskał niejedno dzieło, które usiłowano karb Botticellego. P. Berenson, powaga w sprawach szkół włoskich, dzielne oddał usługi w rozwiązaniu tego zawiłego węzła.

Z uczniów Botticellego najsłynniejszym był Filippino Lippi, syn nauczyciela Botticellego, Fra Filippa Lippiego, i jego, z klasztoru wziętej, żony. Ale inny złotnik, malarz Ghirlandaio, na pierwszą zasługuje wzmiankę; pracował

ZŁOTNICY- i żył MALARZE

FLO

RENCCY

on w latach Botticellego, żył obok niego, żył z nim, a umarł przed nim.

Ghirlandaio nie posiada wspaniałego geniuszu swego wielkiego współtowarzysza; sztuka jego jest opowieściowym wyrazem koncepcyi wieku; obdarzony jednak przyjemnem poczuciem barwy i wybitnym stylem, tworzył sztukę godną wieku, o charakterze wdzięcznym i uroczym, dzieło malarskie tak muzykalne, jak jego nazwisko.

O WYTWORNYM WYRABIACZU GIRLAND, ZWĄCYM SIĘ

GHIRLANDAIO

1449

1494

1449 najstarszy syn, TWORNYM

Właścicielowi przędzalni jedwabiu, niejakiemu Tomassowi O WY-Bigordi z Florencyi, urodził się w r.

Domenico del Ghirlandaio. Dziecko było zatem pięć lat WYRABIA-młodsze od Botticellego. Ghirlandaio, najstarszy z trzech CZU synów naszego handlarza jedwabiu, poszedł w naukę do GIRLAND złotnika, który w owych czasach słynął w Florencyi z wyrabiania drogocennych ozdób, noszonych na głowie przez damy miejskie, a zwanych ghirlande — stąd to najstarszy syn Bigordiego otrzymał przydomek, mający nieśmiertelną okryć go sławą. Jak niejeden z złotników, jął się i Ghirlandaio wcześnie pendzla, wstąpił do pracowni Alessia Bal-dovinettiego, niebawem też zasłynął jako twórca malowideł na desce i fresków w Rzymie, Lukce, Pizie i San Gemignano.

zami-

„bezpo-

Rafaela".

Sztuka Ghirlandaia jest może łatwiejsza, przystępniejsza, aniżeli dzieło Botticellego; odżwierciedla on pospolitą stronę temperamentu florenckiego, odsłania ją z łowaniem do barwy i z wrodzonem poczuciem rysunku, nie bez formalistyki. Niewielu jednak z ludzi dzisiejszych, rozumiejących znaczenie sztuki, pasuje go na średnie ogniwo pomiędzy freskami Masaccia i Łajał podobno swych uczniów, że wzdrygali się wykonywać polecenia jego dla protektorów, których złotem chciał sobie wypychać kieszenie; sztuka jego nie jest wolna od śladów, wskazujących na pewną pospolitość jego umy-*    115

ZŁOTNICY- słu. Brak mu zupełnie poetycznego geniuszu Botticellego. MALARZE Freski Ghirlandaia, malowane w kaplicy Sasettich, w kościele św. Trójcy w Florencyi w r.

1485, kiedy miał lat

FLO

RENCCY

trzydzieści sześć, powszechnie są znane; najprzedniejsze jednak dzieła Ghirlandaia, to serya fresków w S-ta Maria NoveIla w Florencyi, malowanych do spółki z bratem Dawidem dla Giovanniego Tornabuoni, sceny z życia Sw. Jana Chrzciciela i Przenajświętszej Panny, pod którymi, po pięciu latach pracy, położył w r. 1490 sygnaturę swą: Bi-

GORDI GRILLANDAI.

dostateczne

W r. 1484, na rok przed skończeniem fresków w kaplicy Sasettich, do pracowni Ghirlandaia dziewięcioletni wstąpił chłopiec, który później zdumiewające miał zająć stanowisko w sztuce jako Michał Anioł; dostateczne jest więc prawdopodobieństwo, że przedziwny ten chłopiec patrzał na powstawanie tych fresków i większych jeszcze, w Santa Maria Novella, patrzał na to w swej młodości, albowiem, kiedy Ghirlandaio kładł swoje finis pod swojemi arcydziełami, uczeń jego miał lat piętnaście też istnieje prawdopodobieństwo, że chłopiec ten rozcierał i mieszał farby, potrzebne do wykonywania tych fresków, przypuszczony do tajemnic i misteryi sztuki, którą sam z latami do największej doprowadzić miał doskonałości. I rzeczywiście, przedwcześnie dojrzały chłopiec zadziwiał swego mistrza niezwykłym darem rysunkowym, zapewne też poprawiał i rysunki swego nauczyciela.

Ghirlandaio, malujący pięć lat swe wielkie freski w kościele S-ta Maria NovelIa dla Giovanniego Tornabuoni, dobiegał czterdziestki, kiedy wykończył przepyszny portret Giovanny Tornabuoni, w roku śmierci tej pięknej kobiety.

Giovannę degli Albizzi, z czasem żonę Wawrzyńca Tor-nabuoniego, malował Botticelli, unieśmiertelnił on jej rysy na przepysznych freskach, wykonanych dla Willi Lemmich;

XI

DOMENICO GHIRLANDAIO

1494

1449

SZKOŁA FLORENCKA

„PORTRET MĘŻCZYZNY Z DZIECKIEM“ (Paryż, Luwr)

\

A. Ia

K

i

IX

OIACIHAJ-3IHO G3IM3M0G

pat

ęm

A33H3HOJ3 A.fO>;<2

'■BTOM 's    'ramOH,,

(flWtlJ 'ŚYUaH)

-

m

' ■

a • ££

•2;.

#t

i

4; 7 t|jSi|||

I

M ■

Bfc-

i

. 3?

¹ z-rf~

% 3|gg

pf

M

4m*

«yc-‘

IW ■■

a

f

\> €

s

Y

MALARSTWA

zapomniane pod tynkiem, odkryte zostały lat temu trzy- O WY-dzieści;

znajdował się w przecho-

oczyszczono je z tynku i przeniesiono do Luwru, TWORNYM gdzie obecnie zaliczają się do najcenniejszych skarbów Frań- WYRABIA-cyi. Giovanna Tornabuoni była szczęśliwą w doborze swych CZU portrecistów; wizerunek jej bowiem, malowany przez Ghir-GIRLAND landaia, który przez jakiś czas

schyłku wieku piętnastego

waniu Galeryi Narodowej, a obecnie przeszedł na własność p. J. Pierponta Morgana, jest jednem z najwspanialszych dzieł w całem malarstwie portretowem Odrodzenia. Czysty, wyszukany profil, z dziwną zaznaczony gracyą i z pewną, wiekowi temu właściwą, dystynkcyą, pokazuje nam ideał damy o przymiotach, które na

wywoływały wyrazy uwielbienia ze strony poetów florenckich.

Do ostatnich dzieł, wyszłych z pod ręki Ghirlandaia, należy duża deska, przedstawiająca ZNawiedziny, malowana dla Wawrzyńca Tornabuoniego w rok po śmierci pięknej Giovanny — nosi bowiem datę 1491 — obraz o wyrazistej prostocie, o rzadkiej, szlachetnej wielkości w pomyśle.

W Luwrze znajduje się też słynne malowidło na drzewie, ^Portret mężczyzny o pijackim nosie z dzieckiem, malowany przez Ghirlandaia, jakby na dowód, że poeta może z realistyczną siłą przedstawiać brzydotę, a równocześnie wyszukaną ujawnić subtelność, w danym wypadku widoczną w uczuciowem traktowaniu dziecka, ślepego na wady ukochanego przez siebie ojca; a z co za wybrednym talentem wykonywał Ghirlandaio swą sztukę, przekonać się może świat cały, patrząc na urok i gracyę, z jaką wesołe to dziecko wkrada się w nasze uczucia, ujawniając miłość do tego człowieka o miękkiem sercu, pełnemi wyrazu oczami z pod pospolitej spoglądającego maski.

Zarzucano sztuce Ghirlandaia, że słaba jest pod względem uczucia religijnego i wyobraźni poetyckiej. Określenie „poetycki“ jest zbyt często pojęciem bezwartościowem. Nie

tylko etykieta dla artysty słowa — artysta, to tylko etykieta dla poety barw czy kształtów"* Ale w wyobraźni Ghirlandaia, jakkolwiek nie była zniewalającą, na pierwiastku tym nie zbywało, — świadczy o tern w całej pełni jego poczucie koloru. Zmysł jego dekoracyjny był świetny i wybitnie osobisty, we wszystkiem, co stworzył, widać poczucie elegancyi. Podobnie, jak Botticelli, Benozzo Gozzoli i inni malarze tej epoki, pozostawił po sobie bogaty zasób portretów wielkich ludzi z ostatnich lat wieku piętnastego.

ZŁOTNICY- może być artystą człowiek, nie będący poetą. „Poeta, to MALARZE FLORENCCY

Ghirlandaio padł u szczytu swej karyery. Umarł nagle jako ofiara zarazy w r. 1494, mając lat czterdzieści i pięć; popioły jego spoczywają u S-ta Maria Novella, do ozdobienia której tak bardzo przyczyniła się jego ręka.

ARTYŚCI, PODOBNI GH1RLANDAIOWI

Czarujący obraz, ^Portret dziewczyny, w Galeryi Narodowej w Londynie, rozkosznie malowany z subtelną fanta-zyą ghirlandaiowską, przez długi czas przypisywany Ghir-landaiowi, uchodzi dzisiaj raczej za dzieło Bastiana Mai-nardiego, szwagra Ghirlandaia; tak czy owak, jasne włosy dziewczęcia malowane są wytwornie.

Obaj bracia Domenica del Ghirlandaia, Dawid i Bene-detto Bigordi, byli malarzami i współpracownikami Ghirlandaia, jakkolwiek nigdy nie dosięgli wyżyn jego talentu. Syn Ghirlandaia, Ridolfo (1483—1561), miał dokończyć dra-peryi w obrazie Rafaela JCa PBelle Jardiniere.

Ridolfo uczył się sztuki swojej u Francesca Granacciego, który znowu był uczniem jego ojca, Ghirlandaia.

ROZDZIAŁ XIV

O SYNU MNICHA I MNISZKI

I MNISZKI

Trzeba nawrócić do mistrzów tego wieku, do współ-O SYNU czesnych Botticellego i Ghirlandaia. Największym z pośród MNICHA uczniów Botticellego był

FILIPPINO LIPPI

1504

1457

Filippino Lippi, „mały Filip Lippi", dziecko miłości Fra Filippa Lippiego i mniszki, Lukrecyi Buti, urodził się w Prato 1457, śród zgorszenia, powstałego w tej miejscowości. Światowy mnich umarł, gdy syn jego miał lat dwanaście; chłopiec dostał się pod opiekę Fra Diamantego, skromnego towarzysza twórczej pracy owego mnicha.

Zdaje się, że lekkomyślny mnich umiał zachować przyjaźń zgorszonych braci swego zakonu. Rychło potem młodziutki Filippino Lippi dostał się do pracowni Botticellego; sztuka Botticellego wycisnęła też piętno swoje na wszystkiem, co ten syn dawniejszego jego mistrza przekazał światu.

Wczesne dzieła Filippina Lippiego opierają się tak bezwzględnie na sztuce swego nauczyciela, że nazwisko jego kładziono pod wielu malowidłami Botticellego — dzieje się to dotychczas jeszcze w dwóch lub trzech wielkich ga-leryach, jakkolwiek zdania znakomitych znawców sztuki są podzielone.

Niektóre obrazy Botticellego w Galeryi Narodowej londyńskiej uchodzą za dzieła Filippina Lippiego.

W r. 1480, mając lat dwadzieścia i trzy, Filippino Lippi powołany został do malowania Widzenia św. Bernarda

ZŁOTNICY- w Bradii pod Florencyą; od razu znaczną zyskał reputacyę— MALARZE praca jego postępowała ogromnie naprzód; w cztery lata później, w r. 1484, mając lat dwadzieścia siedm, Filippino Lippi podjął się uzupełnienia fresków w kaplicy Brancaccich w kościele Karmelitów, niewykończonych wskutek przedwczesnej śmierci Masaccia przed laty pięćdziesięciu; młody jego następca umiał w zadziwiający sposób przystosować się do tonu wielkiego zmarłego mistrza.

FLO

RENCCY

W trzy lata po rozpoczęciu dzieła w kaplicy Brancaccich, w r. 1487, Filippino Lippi, mając lat trzydzieści, zyskał poklask Filippa Strozzi, który powierzył mu wymalowanie pysznych, jakkolwiek jaskrawych fresków w kaplicy rodziny Strozzich w S-ta Maria Novella w Florencyi na temat żywotów świętego Jana Chrzciciela i św. Filipa, patrona jego protektora. Pracował nad freskami tymi lat piętnaście, do czterdziestego piątego roku życia, skończył je w dwa lata przed śmiercią, która nastąpiła 18 kwietnia 1504.

Słynne na cały świat malowidło Przenajświętsza P)zie-wica z dzieckiem, św. ŹKieronimem i św. ^Dominikiem, w Galeryi Narodowej w Londynie, jest najwyższem dziełem sztuki Filippina Lippiego. Piękny i pełny wdzięku w traktowaniu, płomienno-złoty w kolorze, obraz ten posuwa sztukę malarską naprzód pod względem głębi i wykwintnej harmonii. Malowany dla kaplicy Rucellaich w kościele św. Pankracego w Florencyi, przeniesiony został później do pałacu Rucellaich, gdzie wisiał aż do r. 1857, poczem w drodze kupna przeszedł do Brytanii i to w kompletnym swym kształcie, wraz z predellą, na której końcach znajdują się herby rodziny Rucellaich, dzięki czemu malowidło to znane jest niekiedy pod nazwą Madonny Pucellaich. Złoty pejsaż, malowany z świetnem poczuciem powietrza, przedstawia historyę lwa i osła, legendę o św. Hieronimie z wykwintną opowiadając powściągliwością.

XII

FILIPPINO LIPPI

1457

1504

SZKOŁA TOSKAŃSKA

„MADONNA ADORUJĄCA“ (Florencya, Uffizi)

IIX

mu oumuH

źou

AxaviAxaoT Ajo^sa

- rof\\vwxu-. t\wAoc\t\m„

i isn-aU ,ay3k:ihoj,4 )

%

IBI

F

Mk

fol

- -,'

; •'•T'7,    ?. ;j

b

m. i ma

Ki':*

^... ■

.

|||

KjfLT

Ł

*

i' h

di

■i ,;'i

aT

$

;|1

' . %

Ś£>

&

:

lHŁ: a

.

. . ■ Ife

% y;:

A

\

■

T

:w.

MALARSTWA

Trzykrotnie ponadto doszedł on do takiej zadziwiającej O SYNU pełni twórczego wyrazu w 'Widzeniu św. Bernarda w Ba- MNICHA dii, w tondzie, przedstawiającem Przenajświętszą Dziewicę I MNISZKI z dzieckiem, z św. fjanem, św. Józefem i św. Małgorzatą, obecnie w zbiorze Warrena w Bostonie w Stanach Zjednoczonych, i w obrazie ołtarzowym w kościele Świętego Ducha w Florencyi.

W r. 1504, w którym miał umrzeć Filippino Lippi, Michał Anioł, w coraz to większą porastający sławę, skończył, mając lat trzydzieści, swój posąg ^Dawida.

Ze Filippino Lippi w Florencyi w tych czasach wysoce był czczony, dowodzi fakt, iż wybrano go jednym z jurorów, mających wyszukać miejsce pod posąg Dawida Michała Anioła.

W kościele S-ta Maria Sopra Minerva w Rzymie, gdzie później Galileo podpisywał swe odwołanie, Filippino Lippi malował Tryumf św. Tomasza z Akwinu.

Z uczniów Filippina Lippiego dwóch nosiło imię Raf-faelo, trzeci Raffaelo z tego samego czasu jeszcze większe w sprawę te wprowadza zamieszanie, tembardziej, że wszyscy trzej byli synami Bartolommea. Raffaelo, przezwany Raffaelo del Garbo (1466—1524) posiada dużo z subtelności i wdzięku Lorenza di Credi; przypisywano mu też niektóre dzieła Filippina Lippiego. Najsłynniejszem jego dziełem jest ^Dziewica z dzieckiem w Berlinie; jeden obraz ołtarzowy widzieć można u św. Ducha w Florencyi, zaś jego Zmartwychwstanie w Akademii florenckiej.

Raffaelo de’ Capponi, inny uczeń Filippina Lippiego, znany jest najbardziej z obrazu ołtarzowego w S-ta Maria Nuova w Florencyi.

Raffaelo de’ Carli był malarzem, pod względem stylu pokrewnym Peruginowi; najbardziej też znany jest dzięki obrazowi ołtarzowemu (1502) w pałacu Corsinich w Florencyi.

HIST. MAL. I — 16

Filippino Lippi, którego twarz dobrze jest znana z jego autoportretu w Uffizi, pokazuje w rysach swoich wiele cech swej sztuki. Kiedy dzwony florenckie ogłaszały koniec wieku piętnastego, już wówczas w zdumiewającej sztuce florenckiej zaczęły się ujawniać ślady zamiłowania do przejaskrawień, które ludzie nazywają barokiem; skłonność do prze-ładowań dekoracyjnych i drobiazgowego wypracowywania szczegółów była cechą wspaniałego geniuszu florenckiego. To wypracowywanie szczegółów groziło wyrodzeniem się w pospolitość; niejedno też dzieło Filippina Lippiego, jak n. p. freski w S-ta Maria Novella, zawiera więcej, niż taką groźbę, i to dzięki nadmiarowi szczegółów draperyjnych i trofeów rzymskich, umieszczonych nad zbyt szczegółowo traktowanemi budowlami na planie ostatnim. Niebezpieczeństwo baroku wkroczyło więc do Włoch i to prowadzone za rękę przez tego wielce utalentowanego człowieka. Dzieje się to wówczas, kiedy swe wykwintne maluje krajobrazy, których mu dostarczyła Toskania, a które w nim najwspanialszy znalazły wyraz.

ZŁOTNICY-

MALARZE

FLO

RENCCY

Posiada on niezwykłą zdolność oddawania planu i przestrzeni, z szlachetnym też rozmachem malowane umieszczał w niej postaci, zbyt jednakże często zaniedbywał ową bujną a prostą szerokość, tak umiłowaną przez geniusz wieku; zbyt pochopnie poświęcał on dla ideałów mniej uduchowionych wesołe, subtelne, powiewne typy, gubiąc się natomiast w niespokojnym, dziwacznym zamęcie drobiazgowego ornamentu i składu.

Ale pod tym względem był on tylko głosem Florencyi. Kiedy Odrodzenie we Włoszech sięgało roku 1500, duch grecki, który wniósł do kraju zwątpienie, zupełnem szczycił się już zwycięstwem, ideały świeckie, świeckie sukcesy zniszczyły prostsze ideały wiary dawniejszej. Madonny i święci zajmowali wciąż jeszcze główne miejsce na płótnach, ale

CN

cs

MALARSTWA

rychło znikła ich prostota, dawna ich świeżość zwiędła O SYNU pod działaniem nowego prądu, pod tchnieniem wiedzy. MNICHA Szczerość sztuki uszła z Kościoła, ustąpiła miejsca rozpust- I MNISZKI nemu blaskowi pałaców magnackich, pozostawiając po sobie piękną tylko łupinę: magnat, stojący wobec ludu, nie mógł się obejść bez okazałości i dumy. Twórca stracił łącz* ność z ludem, rzucił ściany kościoła, zaczął natomiast uświetniać kosztowne mieszkania bogatych wielmożów.

Zjednoczenie Włoch z cesarzem włoskim w Rzymie, o którem marzył Dante, nie doszło do skutku. Lud się nie połączył — nie dążył nawet do tego. Charakter poszczególnej sztuki tak był odmienny, jak odmienne, wzajemnie sobie obce, były narody włoskie. Sztuka florencka była zwierciadłem wieku. Koźma Medycejski był jej wielkim opiekunem. Kupieccy książęta byli jej karmicielami.

Oni kierowali stuleciem, jak teatrem maryonetek. Medyce-usze podzielali świeckie gusty ludu, odciągając od tematów religijnych, pchali go ku przedmiotom świeckim, przejęci żądzą usypiania go umiłowaniem blasku i chwały głów swego domu, iżby się nie przejmował myślą surowego re-publikanizmu. Wyrozumowaną, wyrachowaną ich polityką było ujarzmienie Florencyi. Lorenzo de’ Medici podsycał swą wspaniałość, umyślnie osłabiając naród przyzwyczajaniem go do zbytkownego życia, sam jak największej szukając rozkoszy w rozpuście, dzięki niej szeroką znajdując popularność, starając się o to, aby przy tym przepychu i blasku szarą wydała się ludowi idea republikańska. Artyści, wykonujący swą sztukę, nie stali bynajmniej poza wątpliwym smakiem swych protektorów. Prawda, że Botticelli stał się przy końcu życia „jednym z pobożnych**, — cóż z tego,

„kiedy w rozmaitych domach własnoręcznie malował ronda, kobiecemi wypełnione nagościami**. — Otóż przeciwko rozkładowi publicznego ducha, spowodowanemu poganizmem,

ZŁOTNICY- przeciw zanikowi republikanizmu w Florencyi, wystąpił Sa-MALARZE vonaroIa; zwalczając tyranów, w własnym Kościele rugował wiarą w prawdą papieską, gromy gniewu rzucał na ksią-żąta, napadał na dzieła sztuki i umarł za to na stosie.

FLO

RENCCY

„Prorok z San Marco“ ciasnemi, być może, patrzał oczami, nie doceniając istotnego znaczenia sztuki i Odrodzenia; nie błądził jednak, atakując poniżające wpływy Odrodzenia, dlatego właśnie, ponieważ pozbawione były impulsów potążnych. Medyceusze wpływy te zużytkowali dla siebie i dziąki nim do tyrańskiej doszli władzy.

ROZDZIAŁ XV

O GŁĘBIACH POEZYI W CZŁOWIEKU, NA ZEWNĄTRZ

SZORSTKIM

W czasach, kiedy we Florencyi działał Verocchio, żył O GŁĘ-tam malarz, Cosimo Rosselli, znany dzisiaj przedewszystkiem BIACH PO-jako nauczyciel twórców, Piera di Cosimo i Fra Bartolom- EZYI

mea.

SZORSTKIM

Ale Cosimo Rosselli był artystą subtelnego talentu, W CZŁO-pracował też pod Botticellim w kaplicy Sykstyńskiej, gdzie WIEKU, NA rozmaite wykonał freski. Cosimo Rosselli (1439—1507) po- ZEWNĄTRZ chodził z rodziny artystycznej.

PIERO DI COSIMO

1521

1462

rozrzu

W tym samym mniej więcej wieku życia, co Filippino Lippi, Lorenzo di Credi i Leonardo da Vinci, był i Piero di Cosimo, którego malownicze, dźwięczne imię przypisywano jego nauczycielowi, Cosimo Rosselliemu. Piero di Cosimo był synem Lorenza, wyrabiacza świdrów w Florencyi; mając lat dwadzieścia (1482), udał się z swym majstrem Koźmą Rossellim do Rzymu, aby mu pomagać przy freskach w kaplicy Sykstyńskiej. Ale, jakkolwiek bezpośredni uczeń Kośmy Ros-selliego, studyował gorliwiej sztukę Antonia Pollaiuola, któremu zawdzięcza zaznajomienie się z nagością, stąd też pod silnym był wpływem Luki Signorellego, Filippina Lippi i Leonarda da Vinci, który w tym samym działał czasie; niejedno też winien jest Botticellemu. Obrazy jego,

cone

po wszystkich wielkich publicznych galeryach Europy i wielkich zbiorach prywatnych — przedewszystkiem zaś w Anglii — powszechnie są znane. Subtelne jego malowidło,

ZŁOTNICY- nie wiele sobie cenił rzeczy, które cenią inni. Zajęty był MALARZE jedynie wyrażaniem życia tak, jak je widział i odczuwał.

FLO

RENCCY

Zamykając się celem zagłębiania się w swoje własne idee, nie lubiąc, ażeby inni widzieli go przy twórczej jego pracy, naraził się na zarzut, że był ekscentrykiem. Wrażliwy i drażliwy, o nerwach, które drżały na krzyk dzieci lub kaszel przechodniów, doprowadzany do szaleństwa przez muchy, nie lubiący ciemności, wzbudzał podejrzenia u ludzi; spotkawszy go na ulicy, znacząco kiwali głowami.

Ale Piero di Cosimo żył w świecie marzeń. Ludziska spoglądali po sobie, z niechęcią wzruszając ramionami na widok niepielęgnowanych, nieobcinanych drzew owocowych w jego ogrodzie. Arogancki, samowolny dziwak, nie troszczył się o wygody życia — pożywieniem jego były jajka na twardo, które sam sobie gotował razem z klejem, oszczędzając na paliwie; sporządzanych potraw nie bardzo mu było potrzeba. Posiadał zwyczaje i nawyknienia człowieka nieprzytomnego — opowiadano o nim, że za dużo mówił, że te same rzeczy powtarzał aż do znudzenia; śmiano się jednak aż do łez, kiedy ten niezrównany towarzysz, w dobrem będąc usposobieniu, popuścił czasami wodze swojemu dowcipowi — krotochwilny, zabawny człowiek, obdarzony ostrym, florenckim humorem. Nie lubili go doktorzy, ale i on ich nie lubił — drwił sobie z fizyków i aptekarzy, nie chciał nic wiedzieć o ich arkanach, dzięki czemu cierpiał nie mało, gdyż w ostatnich latach życia, kręcąc się po pracowni, pienił się ze złości na paraliż, który ubezwładnił mu ręce, przeklinał nieszczęście, które nie pozwoliło rękom jego wyrażać woli jego mózgu, złorzeczył pladze, która padła na niego, a dzięki której nie mógł się nawet po własnych podrapać rękach. Ale irytacya tego człowieka nie wiedziała, co znaczy być ubezwładnioną; wkońcu natrząsał się z myśli zniesienia kary śmierci, którą natomiast

XIII

PIERO DI COSIMO

1521

1462

SZKOŁA FLORENCKA

„KONDOTYER FERUCCI“

(Londyn, Galf.rya Narodowa)

I [IX

0M120D Id 0X31')

ts?.r

SdM

A>Dl43HOJR AJOMX?.

i

"\00\3S\T-\ s\^tocwiox.

1/ //•>'!,'caM / ,;i i j/.O ,/• J

’

.

W&*

g ił-.;* .

mmmm.,:-'.

li

Si

&I

ł. ;

V.

>■%

14

:j§

■!j5?T5.ł\

.ĄMwas&k

*y

rA

-ft

i'

v>

m

1T

y,?

■t

JB

I’’

r W*«;

«*

o*%

MALARSTWA

BIACH PO-

gloryfikował, bo mówił: „Piękna to jest rzecz umierać na O GŁĘ-wolnem powietrzu i śród ciżby ludzi

W CZŁO-

Dramatyczna jego wizya doszła do największej mocy, gdy EZYI spoglądał ku kresowi rzeczy.

Poetyczny, nieskończenie pomysłowy, wyjątkową obda- WIEKU, NA rzony wyobraźnią uczuciową, wrażliwy na wszelkie objawy ZEWNĄTRZ życia, widział wizye w obłokach i poematy o nich rzucał SZORSTKIM na podmalowane płaszczyzny ścian. Subtelną mając pogardę dla filozofowań słownych, troszczył się jedynie o samo życie; we wszystkiem, co tworzył, czy to będzie portret, czy obraz religijny, czy malowidło z mitologii pogańskiej, doprowadzał swą sztukę do doskonałości; największą jednak rozkosz sprawiały mu bóstwa pogańskie ze swemi zabawami i tragedyami śród gąszczy leśnych, śród łąk i wybrzeży morskich. Lubił malować na długich, a niezbyt wygładzonych deskach. Walka Centaurów z JEapitami dowodzi jego zamiłowania do dzikich zwierząt, wszystko jedno, rzeczywistych czy wyimaginowanych — pokazuje ona, jak cała jego sztuka, jego pasyę do dzikości w przyrodzie, \ w przyrodzie, nie zniszczonej porządkami ludzkimi, w przyrodzie, która, jak mówił, „nie potrzebuje, aby jej przeszkadzano”.

Piero di Cosimo umarł w r. 1521 w Florencyi.

Z jego uczniów jeden wielką zyskał sławę: z pracowni jego wyszedł genialny syn krawca, znany światu jako An-

DREA DEL SARTO.

ROZDZIAŁ XVI

O ŁAGODNEJ DUSZY MISTRZA, KTÓRY WYNALAZŁ

MANEKIN.

ZŁOTNICY-

MALARZE

FLO

RENCCY

Zapoznaliśmy się z zapomnianym niemal malarzem florenckim z czasów Verocchia, niejakim Cosimo Rosellim, który jednego z swych uczniów, nazwiskiem Piero di Cosimo, ku wspaniałej poprowadził sztuce. Ten Cosimo Roselli posiadał widocznie bogate poczucie barwy, jeżeli nie tylko Piero di Cosimo wniósł do sztuki florenckiej przedziwnie bogaty i płomienny kolor, wybitnie złoty, jak gdyby chciał wystąpić przeciw tradycyjnemu srebrnemu tonowi malarstwa florenckiego, ale z pracowni Cosima Roselliego, a jak inni twierdzą, z pracowni jego wychowanka, Piera di Cosimo, wyszedł chłopiec dziewięcioletni, syn mulnika z Suffignano, osiadłego w Florencyi, chłopiec łagodny, bojaźliwy, poddający się, ale wielce przemyślny. Zacząwszy od rozcierania farb, zamiatania pracowni, chodzenia z posyłkami, zawarł serdeczną przyjaźń z innym chłopcem, niejakim Mariotto Albertinellim, ani przemyślnym, ani bojaźliwym; — zbiegiem czasu ten nasz przemyślny chłopiec miał do sztuki florenckiej wieku szesnastego wnieść weneckie ciepło kolorytu. Nazwisko jego: Baccio della Porta, sławniejszy jest on przecież jako Fra Bartolommeo.

FRA BARTOLOMMEO

1517

1475

O trzynaście mniej więcej lat młodszy od Piera di Cosimo, Fra Bartolommeo umarł jednak przed nim.

Dzisiejsza krytyka, objawiająca tendecye aż nazbyt wiel-

MALARSTWA

LAZŁ

kiego zwracania uwagi na zewnętrzności techniczne, na O ŁA-• właściwości, któremi przy ocenianiu sztuki kierują się anty- GODNEJ kwarze, jak gdyby te właśnie rzeczy stanowiły istotę sztuki, DUSZY a nie przymioty jej wewnętrzne, przywykła do niedoceniania MISTRZA dzieła Fra Bartolommea. Nie można nim pomiatać jakoby KTÓRY wyłącznie pompatycznym malarzem monumentalnych obrazów WYNA-ołtarzowych.

Bartolommeo nie był poetą, mówią, jak Piero di Co- MANEKIN simo; brak zdolności ujmowania charakteru krępował jego sztukę; prawdziwe źródło jego siły, poczucie szlachetnej kompozycyi, w wysokim stopniu skłaniało się do grupowania figur według twardej, skostniałej formuły, ale był on zwiastunem nie mało znaczącego kierunku. Wniósł w malarstwo zmysł rzeźbiarski, pierwiastek modelunkowy, który do tak zadziwiających wyrósł wymiarów w twórczości Michała Anioła, urodzonego w tym samym roku. Ale objawił on przymioty, które na sztukę florencką wieku szesnastego wywarły wpływ daleko donioślejszy. Sztuka malarska wielkich Florentczyków wieku piętnastego, takich mistrzów, jak Botticelli, Ghirlandaio, Filippino Lippi, spowodowała rozwinięcie się wrodzonego poczucia barw w kierunku wyrazu wzruszeniowego przez to, że surowe właściwości illuminato-rów bizantyńskich wyraziła w harmonijnych dźwiękach i to w ten sposób, że, jak to widać u bardziej tragicznych mistrzów sztuki florenckiej, dążono do wytworzenia w malarstwie illuzyi głębi, nadając pozory bryłowatości przedmiotom, tak, że, patrząc na nie, ma się wrażenie, iż otacza je powietrze. Florentczycy dążyli do tego za pomocą śmiałych studyów stosunku światła do cieni. Artyści nazywają to chiaroscuro. Wtem przyszedł Leonardo da Vinci i doprowadził dotyczące płaszczyzny obrazu do ujawnienia tajemnic atmosfery przez to, że dzięki światłu i cieniom powstały rzeczy jak gdyby żywe: zdawało się, że postacie, ką-

ZŁOTNICY- piące się w kręgach swej atmosfery, żywotne rozpiera tchnienie. Leonardo postawił jednak chiaroscu.ro na naczelnem miejscu swych malowideł; barwę podporządkował światłu i cieniom, usiłował raczej zlewać barwę z światłem i cieniem, aniżeli posługiwać się kolorem jako kolorem. Nie znał on jeszcze nowożytnej wizyi perspektywy powietrznej koloru jako koloru, coby nazwać można muzykalnem wyrażeniem koloru w przeciwieństwie do drugiego koloru, tworzącego barwę w odległości jego głębi.

MALARZE

FLO

RENCCY

Pierwszym Florentczykiem, który świetność koloru zespolił w bogatych harmoniach, co stanowi istotę sztuki weneckiej, był Bartolommeo. Nie stworzył on rzeczy wielkich, ale ostatecznie usiłował to uczynić. W dziele florenckiem uderzył w nowy ton wieku szesnastego.

Powiedziałem, że Bartolommeo posiadał wybitny instynkt dla szerokiej, rytmicznej kompozycyi; był to jednak instynkt ogromnie umiarkowany i powściągany uczonemi teoryami o równowadze; uczoność zaś jest zawsze krępującem jarzmem na karku instynktu sztuki. Prowadziło to do pira-midalności i tym podobnych pompatyczności. On też stworzył drobiazgowy plan przepisów, on wynalazł styl, który później miał wywrzeć tak wielki wpływ na młodego Rafaela, wpływ, który się wyraził w rozkoszowaniu się kolorem w jego bogatych, złotych harmoniach.

Bartolommeo wynalazł manekin; mamy też niewątpliwie w jego sztuce jak gdyby pewne wrażenie manekinów; ugrupowanie i akcyę tych figur aranżował on raczej pod dyktandem wiedzy, aniżeli twórczego instynktu i energii, dzięki temu brak mu też istotnej wielkości. Z natury poddający się i wrażliwy, ulegał wpływowi Leonarda da Vinci, następnie Rafaela, a wkońcu zdobył się na ostateczny, lecz daremny wysiłek naśladowania majestatycznej potęgi Michała Anioła, tak niezgodnej z jego uroczą, wdzięczną

b    H Uh

XIV

FRA BARTOLOMMEO

1475

1517

SZKOŁA FLORENCKA

„ŚWIĘTA RODZINA“ (Rzym, Galerya Corsimch)

. •

.

VIX

03MM0J0TMA8 A5TC

Xr?t

KV\\\C\OS\ KT^YIf d,

-    .O ‘ •' >•! l.iAO • -H '

!•

; .fi.

fp* ’’ S

w K- 1 *

gp.

tSfe. ;'$^SS|g

i

- ’j

M

Wij fH

»■* * -*4

BP \

;\

"'■■

MALARSTWA

GODNEJ

sztuką. Budowanie wzniosłości na subtelnym wdzięku za- O ŁA-biło jedno i drugie.

Bartolommeo był zapalonym uczniem Savonaroli, któ- DUSZY rego wymalował w dwóch znanych portretach. Słuchając MISTRZA, gromów Dominikanina na świeckość i niemoralność, Bar- KTÓRY tolommeo zgromadził wszystkin nagie swe akty i spalił je WYNALAZŁ na publicznym „stosie znikomości". Został mnichem, ale, MANEKIN rzecz dziwna, ani on, ani inny czysty i szlachetny towarzysz Savonaroli, Lorenzo di Credi, nie mieli dostatecznego ognia w swej sztuce, ażeby wyrazić płomienny szał Savonaroli.

Bartolommea strasznie przygnębił upadek mnicha i publiczna jego egzekucya przez spalenie i powieszenie. Po upadku Savonaroli Bartolommeo wycofał się z życia, wstąpił do zakonu Dominikanów i zamknął się w San Marco.

Do arcydzieł jego należą: utrzymana w duchu Rafae-lowskim Madonna z świętymi i aniołami w katedrze w Lukce, i Przenajświętsza Panna, zjawiająca się św. Bernardowi, w Akademii florenckiej. Sztuka Bartolommea poszła w rozwoju swym daleko poza sztukę wieku piętnastego — tworzy ona łącznik pomiędzy tym wiekiem, a nadchodzącym wiekiem złotym.

Mariotto Albertinelli (1474—1515), przyjaciel i współpracownik Bartolommea, pozbył się w wysokim stopniu swej indywidualności, zanurzywszy się w sztuce Bartolommea; on to prawdopodobnie uzupełniał obrazy, których nie skończył wycofujący się ze świata braciszek. Niema wątpliwości, iż niektóre z obrazów Albertinellego przypisywano Bartolommeowi; ale, że twórca to był mocny, dowodem tego pogodne, mistrzowskie ZNawiedziny w Uffizi, odznaczające się niezwykłą szlachetnością i powagą.

Przyjaźń tych dwóch przeciwnych dusz w wieku zarówno chłopięcym jak i męskim, to jeden z najwdzięczniejszych obrazów Odrodzenia, które do tego rodzaju powier-

ZŁOTNICY- ności bynajmniej nie było podatne. Pogodnie prześwieca w tem wszystkiem miły, szlachetny duch Bartolommea. Bar-tolommeo wcześnie został uczniem Savonaroli i piagnonem; Mariotto Albertinelli, uparty i krzykliwy, był dla partyi Me-dyceuszów niepożądanym, buntowniczym stronnikiem. Sztukę ostatecznie porzucił i został właścicielem gospody. Ale obaj do końca zachowali stałą przyjaźń. Co za kontrast pomiędzy tą łagodną, bojaźliwą duszą Bartolommea, któremu na pierwszy hałas z obozu, oblegającego San Marco, broń wypada z ręki, pomiędzy tą duszą, ślubującą, że, jeżeli Bóg pozwoli, pójdzie do klasztoru, a tym zawadyackim krzykaczem, tym oberżystą Albertinellim!

MALARZE

FLO

RENCCY

ROZDZIAŁ XVII.

O MODNISIU, OBDARZONYM OLBRZYMIO ZRĘCZNĄ SZTUKĄ.

Musimy powrócić na chwilę do Piera della Francesca O MODNI-czyli Dei Franceschi, który, jakeśmy to widzieli, był uczniem SIU, OBDA-Domenica Veneziano i podlegał wpływowi Uccella, a który, RZONYM drogą wiedzy dążąc do poznania perspektywy, pragnął w ma- OLBRZY-larstwie stworzyć głębię i napisał też rozprawę o perspek- MIO tywie. Piero dei Franceschi zaliczany bywa niejednokrot- ZRĘCZNĄ nie do szkoły umbryjskiej, nie był on jednak Umbryjczy- SZTUKĄ kiem ani z urodzenia, ani z temperamentu.

Usiłowania Franceschiego wydały dwóch uczniów, którzy doprowadzili do mistrzostwa; są to: Melozzo da Forli i Luca Signorelli.

O życiu Melozza da Forli (1438—1494) nie wiele mamy wiadomości. Urodzony w Forli, w Romanii, pracował w Rzymie około r. 1472 dla kardynała Riario, krewniaka papieża Sykstusa IV; dla niego też malował freski w kościele Sw.

Apostołów, freski, których resztki znajdują się w zakrystyi św. Piotra i w westybulu Kwirynału, ale wszystkie tego rodzaju dzieła jego, o ile je znamy, wykazują mistrzostwo ruchu i głębię, nabytą u Franceschiego, a także osobistą jego siłę w emocyonalnem postawieniu rzeczy. Melozzo został jednym z pierwszych członków Akademii św. Łukasza w Rzymie, założonej przez papieża Sykstusa IV.

Do uczniów Melozza da Forli należał Giovanni Santi (1435? — 1494), który miał zostać ojcem wielkiego Santi,

słynnego pod nazwiskiem Rafaela,

oraz płodny malarz Marco Palmezzano (1456? — 1543), ostatni z krótko istniejącej szkoły Romagnolów.

Inny i to największy uczeń Franceschiego, Luca Signo-MALARZE relli, doszedł do szerokiej sławy i wpływ miał też wywrzeć rozległy.

ZŁOTNICY-

FLO-

RENCCY

LUCA SIGNORELLI

(1441

1523)

Luca d’Egidio di Ventura, bardziej znany jako Luca Signorelli, urodzony w Kortonie, uczył się u Piera dei Fran-ceschi w Arezzo, wreszcie uległ silnemu wpływowi braci Pollaiuolo. Luką Signorellim — jeżeli idzie o dramatyczne napięcie sztuki florenckiej, tak jak o stronę duchową u Botti-cellego — potężnie wstrząsnął duch grecki, który tak silnie zawładnął geniuszem florenckim; on też istotnie może prędzej nosić nazwisko „odrodzonego Greka“, silniej bowiem dążył do realizacyi greckiego pojęcia o pięknie czystem, niż Botticelli, dążenie to związał jednak z Wysokiem flo-renckiem poczuciem dramatyczności, które znalazł u florenckich mistrzów.

Kortona leży na południowej granicy Toskanii, na drodze do Rzymu; tą drogą też geniusz florencki, właśnie za życia Signorellego, coraz to większym rozlewając się strumieniem, doszedł nagle do ostatecznej wspaniałości, dosięg-nął majestatycznych wyżyn, ażeby potem zwiędnąć, jak ogród, smagany biczem wichrów pustynnych.

Signorelli miał zostać mistrzem nagości. Dzięki zadziwiającej sprzeczności w malowaniu figur i wyrażaniu ruchu nagich aktów od naturalnego kołysania się ciała aż do najgwałtowniejszych jego poruszeń, dzięki przedziwnemu poczuciu koloru ciała i fascynującemu zmysłowi kompozycyi rytmicznej, zaliczamy go do wielkich mistrzów Odrodzenia florenckiego.

Do najwcześniejszych utworów Signorellego należy pyszny iPan w Berlinie, arcydzieło, wpadające w oczy swoją

XV

LUCA SIGNORELLI

1441

1523

SZKOŁA FLORENCKA

„TORTRET¹

(Beri.iN, Galkrya Królewska)

i:v

vx

IJJ3HOHDia ADUJ

N

A>DH3flOJR AJOXSa

“T^srao^,,

(Ał*«w:iJOM)ł ayjim.taD ,ki.iji:48)

‘ '■■■■■■■■■■ - ■ ■ "

, #

%

#•

K-

*

f 'v t

w i

F

V:a

.

A

■^5

wmm

rśk i

.' *

______

:¥

Y

\

MALARSTWA

RZONYM

przestrzennością i wyrazistością niemal rzeźbiarską. Mamy O MODNI-tutaj typ kobiety z potężnie wystającą brodą, pełnem, wy- SIU, OBDA-pukłem czołem i surowemi ustami.

ZRĘCZNĄ

Signorelli posiada w wysokim stopniu dramatyczną siłę OLBRZY-i tragiczny smutek geniuszu florenckiego, posiada gwałtów- MIO ną energię, którą przenika dziwna delikatność; pozatem ma on poczucie czystego piękna i wdzięk więcej niż florencki. SZTUKĄ

W freskach w Orneto, malowanych od r. 1499 do 1502 zdaje się, że zamierzał przedstawić ciało ludzkie w wszelkich możliwych pozycyach, jak gdyby problem ten był wyłącznym jego celem — dantejska żądza wyrażenia jak najgwałtowniejszych emocyi; freski te uchodzą za naczelne jego dzieło; fresk Koniec świata wywarł głębokie wrażenie na Michała Anioła, w którego Sądzie ostatecznym, w kaplicy Sykstyńskiej, widać silny wpływ Signorellego.

Twierdzeniem Vasariego, jakoby Signorelli malował w kaplicy Sykstyńskiej w Rzymie dwa freski z ^Kistoryi Mojżesza, nowożytna krytyka silnie zachwiała, przypisując rzeczy te Pinturicchiemu -- jakkolwiek Vasari przy całej swej gadatliwości, bywa często przedziwnie dokładny. Bezsprzecznie jednak Signorelli malował freski w Santa Casa w Loreto i Sceny z życia św. Benedykta w klasztorze Monte Oli-veto Maggiore.

Luca Signorelli w rodzinnem swem mieście, Kortonie, do wielkich doszedł zaszczytów; został członkiem Rady Ośmnastu, dzierżył też inne wysokie urzędy, jak urząd priora, członka Rady Głównej, przełożonego bractwa św. Marka i urząd syndyka. Ostatnie lata życia przeszły mu w wiel-kiem bogactwie i splendorze. Śmiertelne szczątki jego złożono w Kortonie, gdzie umarł 1523, w ośmdziesiątym trzecim roku życia.

Matka Signorellego była siostrą Lazzara, pradziada Gior-gia Vasariego, słynnego żywotopisarza twórców włoskich.

HIST. MAL. I - 18

ZŁOTNICY- Zdaje się, że umiał być szczerym przyjacielem, lubił towa-MALARZE rzystwo, że miał towarzyskie ambicye, nie bez hipokryzyi gotów był zawsze odprawiać nieprzyjaciół grzecznym, nieraz zbyt słodkim komplementem. Modniś, elegancko zawsze ubrany, żył w wielkim splendorze, ze strony swego miasta jak i świata nieustannymi obsypywany zaszczytami.

FLO

RENCCY

Żelazna wola i głębokie uczucie bujnym były udziałem Signorellego.

Wpływ na sztukę florencką wywarł ogromny. Znaczenie jego w sztuce polega na odwadze i śmiałości, z jaką posługiwał się instrumentem malarskim, aby wyrazić podniosłe i tragiczne napięcie. Wyprzedził Michała Anioła nie tylko w ekspresyi nagości, ale także w stanowczem a mocnem dążeniu do ujęcia podniosłości emocyi i tragicznych namiętności w granice czystej formy, bez względu na łagodne właściwości koloru. Wszystkie swe siły zużył, aby opanować kształt ludzki — z cmentarza i z pod szubienicy dostawał materyał sekcyjny; w sztuce jego widać tę samą odwagę w zagłębianiu się w emocyach, z jaką dobijał się o materyał dla studyów. Nie opuszcza go nigdy prawda i szczerość linii. W wieku pedanteryi i zdobnictwa on wielką siłę swą poświęcał wypowiadaniu wielkich tragedyi, grając na kształtach ludzkiego ciała, ażeby nimi wyrazić znaczenie

życia.

Syn jego, młodzieniec wielkiej piękności, ogromnie ukochany, zginął w pojedynku w Kortonie; zwłoki jego przyniesiono stroskanemu ojcu. Signorelli nie użalił się, nie uskar-żył ani słowem. Bez łzy w oku, kazał go położyć, rozebrać do naga i w tej pozycyi odmalował tego siedmnastoletniego chłopca, aby nie rozłączać się z pięknością umiłowanego dziecka.

ROZDZIAŁ XVIII.

O ŁAGODNEJ DUSZY, NIEPRZYSTĘPNEJ DLA TRAGEDYI.

Z pośród młodzieńców, pracujących razem w warsztacie O ŁAGO-Verrocchia, trzech zdobyło sobie sławę malarską: Leonardo DNEJ da Vinci, Perugino i Lorenzo di Credi. Najmniej tytułu DUSZY, do wielkiego nazwiska miał Lorenzo di Credi.

LORENZO DI CREDI

NIEPRZY

STĘPNEJ

1454

1537.

DLA

Jakkolwiekbądź Lorenza di Credi nie można sądzić według jego malowideł, które mu daleko większą zdobyły re-putacyę, aniżeli były powinny; wydaje się bowiem pew-nem, że musiał on wykonać coś w rodzaju arcydzieła w rzeźbie, gdyż inaczej nie możnaby zrozumieć, na jakiej podstawie tak genialny majster, jak Verrocchio, mógł w testamencie swym powierzyć wykończenie takiej rzeczy, jak jezdny pomnik Colleoniego w Wenecyi. Na nieszczęście żadna nie zachowała się rzeźba Lorenza di Credi, któ-raby dała nam możność wydania o nim sądu. Ze jednak z drugiej strony Verrocchio zbyt wysoko cenił jego zdolności rzeźbiarskie, dowodzi fakt, że ostateczne dokończenie statuy Colleoniego oddano Leonardiemu, uważając, że Lorenzo do tego się nie nadawał.

Sumienny, pracowity, obdarzony poczuciem wdzięku, Lorenzo di Credi tworzył obrazy, będące nie wiele więcej, jak echem malarstwa religijnego, na wystudyowa-nych opartego formułkach. Daremnie szukać tutaj owego silnego tonu osobistego, rozbrzmiewającego w całej sztuce florenckiej z tych czasów. Lorenzo di Credi nigdy ani oso-

TRAGEDYI

mu

czem

ZŁOTNICY- bistej nie wyraził wizyi, ani nie doszedł do doskonałości w technice; jego poczucie formy i zdolność operowania barwami nigdy nie były ani wybitne, ani rzeźkie, ani subtelne. Około r. 1470 flamandzki malarz (zeelandczyk), Hugo van der Goes, malował w Bruges dla Tommasa Portinariego, ajenta Medyceuszów, wspaniałe Narodzenie, które Portinari darował szpitalowi florenckiemu. Flamandzkie to dzieło rozległy istotnie wywarło wpływ na sztukę florencką. Ghirlan-daio, Lorenzo di Credi i inni skopiowali i przyswoili sobie niejeden szczegół z tego obrazu. Ale naśladowcza natura Crediego nie wiele więcej mogła zrobić, jak tylko naśladować.

MALARZE

FLO

RENCCY

Di Credi pomagał mistrzowi swemu Verrocchiemu w malowaniu dużego obrazu Madonna z dwoma świętymi, znajdującego się w katedrze w Pistoi. Najlepszym jest on wswojem Zwiastowaniu i w Adoracyi Chrystusa w Uffizi, a także w Narodzeniu i Adoracyi w Akademii florenckiej. Była to, podobnie jak Fra Bartolommeo, dusza szlachetna, do głębi przejęta płomiennemi kazaniami Savonaroli, ale niezdolna do szerszego wyrażenia gwałtownych pierwiastków życia, jego krzepkości, czy jego tragedyi.

Giovani Antonio Sogliani (1492 — 1544) był uczniem i naśladowcą Lorenza di Crediego.

XVI

LORENZO DI CREDI

1459

1537

SZKOŁA FLORENCKA „ZWIASTOWANIE"

(Fi.OREMGYA, Uffizi)

!

J

IVX

IG HM 3 KI OSM3MOJ

Xtll

Q£M

AMDW3MOJH AJG3S8

iUl«U

s

i

I

St |f* f

¥

\vi ■

...

&

J

j

sśjS

f V \

■

1

F ?

Ł

I

WIEK ZŁOTY

ROZDZIAŁ XIX

W KTÓRYM SPOTYKAMY SIĘ Z OLBRZYMEM WIOSNY

ODRODZENIA.

Świta „Wiek Złoty Odrodzenia” — taką etykietę dają lu- W KTÓ-dzie tym czasom. Usiłowania geniuszu florenckiego, ażeby RYM SPO-wyrazić się w malarstwie, doprowadziły do tego, że ręka TYKAMY zapanowała nad technicznymi środkami malarstwa, dzięki SIĘ Z OL-czemu wykonywała to, czego chciały oczy. Florentczycy BRZYMEM doprowadzili wolę swą do mistrzowskiego opanowania WIOSNY formy, przedewszystkiem zaś kształtów ludzkich. Stwo- ODRODZE-rzyli głębię zapomocą perspektywy linii i perspektywy po- NIA wietrznej, stosując światła i cienie w ten sposób, ażeby dzięki nim wyrazić odległość przedmiotów, skąpanych w zmieniających się głębiach powietrznych. Zjawia się Leonardo da Vinci i zdobycz tę doprowadza do szczytu.

Pisarze mają obyczaj określania olbrzymów Odrodzenia w ten sposób, że Leonarda da Vinci nazywają „czarodziejem wieku”, Raffaela „melodystą”, Corregia „faunem”, a Michała Anioła „prorokiem”.

Atoli Leonardo da Vinci jest raczej kulminacyjnym punktem i najwyższym geniuszem Odrodzenia z jego wielkich dni środkowych, jest wspaniałym jego kwiatem. Bądź jak bądź, klasyfikowania tego rodzaju będą zawsze czemś nie-dorzecznem, daremnem. Znaczenie Leonarda polega przedewszystkiem na tern, że mamy w nim człowieka, który krzepką swą wolą, nadmiarem siły i dzięki iarliwej żądzy władzy, cechującej stulecie, umiał ręką swą doprowadzić do postawienia postaci ludzkiej, do nadania jej ruchu, do umieszczenia jej w głębiach otaczającego ją powietrza, do za-

klęcia w niej tajemniczego poczucia życia, to znaczy poe-zyi, tak, że, patrząc na jego dzieło, mamy wrażenie, iż dzieło to oddycha życiem. Wszystek bowiem wysiłek Florencyi — trzeba to sobie zapamiętać — zmierzał do stworzenia rzeczywistości, do tego, ażeby poczucie wizyi wyrażało się w sposób tak doskonały, iżby dzieła sztuki wydobywały z każdego szczegółu namalowanej płaszczyzny jak najpełniejsze i — o ile to w sztuce jest możliwe — jak najdokładniejsze emocye życia. Dzieło jego ręki, jak wogóle dzieło florenckie, dążyło do tego, ażeby być bliższem raczej wizyi rzeźbiarskiej, aniżeli malarskiej, ponieważ istotną cechą malarza jest barwa, a Florencya na punkcie barwy kulała, to znaczy, nie potrafiła uzdolnić ręki swojej do łatwego wyrażania rzeczy widzianych w formach, będących oddźwiękiem rytmiki barw.

Aż do pojawienia się sztuki Leonarda da Vinci czuć — i to do pewnych rozmiarów — zmaganie się artysty z zdolnością swej ręki w wyrażaniu muzyki swej wizyi; ręka nie poddaje się jeszcze całkowicie, chyba jakimś nadzwyczajnym kierowana wysiłkiem. Odtąd ręka staje się niejako łatwiejsza, zaczyna odpowiadać życzeniom oka. Michał Anioł w jednym z sonetów swoich znamiennego używa frazesu: „ręka posłuszna jest mózgowi“. Ręka dostraja się do życzenia twórcy; nie potrzebuje on już wysilać się na to, aby ją sobie zniewalać. W sztuce nie widać wysiłku, jest tylko sztuka. Wszystko, co geniusz florencki mógł zdziałać w granicach kunsztu swej ręki, wszystko to obecnie zostało dokonane i to w sposób wspaniały.

niu

Powtarzam: Aż do tej chwili — i to w wysokim stop-to znaczy, aż do Leonarda da Vinci, w całej sztuce florenckiej ciężką widać pracę, ażeby stworzyć impresyę. Po Leonardzie praca tego rodzaju znika z powierzchni. W sztuce Leonarda, przedewszystkiem jeżeli idzie o jego

MALARSTWA potężną siłę, czuć większy związek z wiekiem, który go wy- W KTÓ-dał, aniżeli z stuleciem następnem. Z tego też powodu wo- RYM SPO-lałbym go nazwać raczej najwyższym piewcą wiosny Odro- TYKAMY dzenia, aniżeli jedną z gwiazd Wieku Złotego. Ale świat SIĘ Z OL-sklasyfikował go inaczej, więc niech pozostanie przy tern. BRZYMEM Naprawdę też geniusz Leonarda da Vinci tak był zniewa- WIOSNY łający, że badanie głębi jego wizyi wydobywało na jaw ta- ODRODZE-jemnice wieku późniejszego, tego wieku, którego potężnym NIA był zwiastunem; dlatego też, niby olbrzym rozkraczony, stoi on pomiędzy wiekiem jednym i drugim. Jeden tylko mąż Złotego Wieku przeszedł go pod względem potęgi i pod-niosłości koncepcyi; jednakowoż Michał Anioł nie umiał uderzyć w niektóre struny zadziwiającej sztuki Leonarda.

LEONARDO DA YINCI

1519

1452

Widzieliśmy, że geniusz florencki rozwijał się dwiema, równolegle obok siebie idącemi drogami. Z jednej strony w ciągu wieku piętnastego uduchowiona i subtelna, pobożna sztuka Fra Angelica zmieniła się w bardziej świecką pobożność Fra Lippa Lippiego, zalecającego się do pięknej mniszki, Lukrecyi Buti; następnie wychowanek Lippa Lippiego, Botticelli, „Grek odrodzony", wprowadził w obręb Kościoła tańczących i grających na fujarce bogów pogańskich ; obok niego pracuje Ghirlandaio; dalej ukochany syn Lippa Lippiego, Filippino Lippi, dopełnił zwycięstwa wielkiego świata nad prostą wiarą swego poprzednika, Fra Angelica. Potem złotnicy - malarze — (Filippino Lippi nie był wprawdzie złotnikiem, ale należał do tego cechu z urodzenia i krwi, z tradycyi i wychowania) — na szeroką skalę rozwinęli dalej pietystyczną, do piękna dążącą sztukę florencką. Z drugiej strony tragiczny, posępny realizm, stworzony przez Donatella i Masaccia, popchnąwszy ducha flo-

HIST. MAL. L - 19

renckiego na tory realistyczne, majestatyczny nadał mu rozmach ; i duch ten, z oczami, nie lękającemi się prawdy, podniósł do znaczenia artystycznego tak samo brzydotę, jak i piękno, życie obejmował więcej jako całość i nie cofnął się przed niem. Od Masaccia i Donatella poprzez takich artystów, jak Andrea dal Castagno, Domenico Vene-ziano, Uccello, Dei Franceschi, płomień tragiczny dostał się do rąk braci Pollaiuolich, którzy, będąc złotnikami, zwrócili oczy swoje na rzeźbiarską stronę nagich kształtów ludzkich ; tradycya ich przeszła na wychowanka ich, Verrocchia, będącego także wychowankiem Donatella, z którego bron-zowym posągiem Gattamelaty w Padwie rywalizuje Verroc-chia słynny pomnik kondotyera Colleoniego w Wenecyi — dwa dzieła, należące do największych, ludzką stworzonych ręką.

W malarstwie Verrocchio był jak gdyby zespoleniem dwóch temperamentów florenckich w sztuce i życiu; tak się też zdarzyło, że właśnie z pracowni Verrocchia wyszedł młody człowiek, który niezłomnie miał łączyć w sobie pełnię sztuki i życia, który, podobnie jak tamten, miał w osobie swojej zjednoczyć malarstwo i rzeźbę wieku, który z obu tych sztuk jak gdyby potężny stworzył kwiat — on, świeży, soczysty pień stulecia, Leonardo da Vinci.

Leonardo da Vinci miał w sztuce, odpowiadającej jego geniuszowi, wyrazić pełnię znaczenia swego wieku, tryumfy spragnionego wiedzy ducha Odrodzenia, które do najwyższych zaszczytów doszło pod płaszczem Kościoła. Wszystko, co stworzył, posiada niezgłębiony uśmiech Sfinksa, wszystko przenika wieczyste pytanie: „Czem jest życie?“ Czy on zagadkę tę rozwiązał? Po odpowiedź musimy się zwracać do tego złudnego, pytającego się uśmiechu. Tutaj wypowiedziało się Odrodzenie środkami sztuki.

W dziedzinie barwy nie był on największym malarzem świeckim wieku piętnastego; ale, jeżeli idzie o pełnię wy-

MALARSTWA

swoim wieku, za bardzo był dzieckiem swego

on w

razu jego, jako twórcy, dzieło jego jest przedziwne. Wszy- W KTÓ-stko, co było przed nim, wszystko, co robiono naokoło RYM SPO-niego, on sobie przyswoił; ręka jego wydobywała impre- TYKAMY syę krzepkiego, odważnego umysłu, który patrzał, wydoby- SIĘ Z OL-wała impresyę żywą ciekawością obdarzonego temperamentu, BRZYMEM który czuł, wydobywała tajemnicę cudu rzeczywistości i jed- WIOSNY ności jej z duchowością. Posługiwał się barwą z przedziwną ODRODZE-powściągliwością, która była częścią jego nieznającego NIA spokoju, gorączkowego działania — posługiwał się nią celem spotęgowania harmonii zawsze głęboko pojętych im-presyi rzeczy, tak, że impresye te stawały się głębokim, arcymelodyjnym oddźwiękiem tych rzeczy; posługiwał się nią, skierowując oczy ku głębiom swego widzenia i czucia. Wprowadzeniem wibrującego powietrza, które stwarza naokół swych postaci przedewszystkiem dzięki temu, że umie doskonale posługiwać się światłem i cieniem (tak zwanem chiaroscuro, to znaczy: jasnością i ciemnią światła i mroku), tak, że linie i kształty jego tracą swój klasyczny cel Unijny, otóż wprowadzeniu wibrującego powietrza Leonardo posunął naprzód sztukę malarstwa w kierunku potężniejszego impresyonizmu; to znaczy, posługując się bryłami w wzajemnym stosunku jednej do drugiej, stał się zwiastunem wielkiego postępu w twórczości artystycznej. Za bardzo tkwił

czasu, ażeby się całkowicie uwolnić od ściśle klasycznego poczucia rytmiki linii. Ale badawcze, przenikliwe jego oko dostrzegało w rzeźbie grę światła i cienia na powierzchni, stwarzającą żywe poczucie ruchu i tajemniczości; zmuszał on też cały swój rwący się naprzód geniusz do wywoływania zapomocą rysunku i malowidła tej złudy życia w namalowanym przedmiocie, zanurzonym w grze powietrza.

W ten sposób od razu w sztuce jego objawiła się potęga, w malarstwie dotychczas nieznana — walczył o to wiek

Proksytelesa w Starożytnej Grecyi — wysiłek wyrażenia subtelności życia w malowidle ciała.

Patrzącego na zbyt rzadkie arcydzieła Leonarda da Vinci uderza poczucie subtelnego ruchu, jak gdyby przedmioty, na płytkiej malowane płaszczyźnie, w jakiemś głębokiem umieszczone były zwierciedle; ukazują się pełne rytmicznego życia, są niby dźwiękami, które zmysły nasze zniewalającą pociągają muzyką. Botticellowskie wykwintne poczucie linii i barwy znikło tutaj w bezlinijnej bryłowatości, intenzywnie więżącej życie, poruszającej zmysły nasze jak gdyby tchnieniem, którem nabrzmiała płaszczyzna malowidła. Mamy teraz nie tylko wysokość i szerokość płaszczyzny malowidła, nie tylko głębię wizyi przedmiotów, widzianych jak gdyby w zwierciedle, ale także przedziwną subtelność powietrza, okalającego wszelkie żywe zjawisko.

Leonardo da Vinci urodził się w połowie wieku piętnastego w r. 1452, jak wskazuje jego nazwisko, w małem miasteczku Vinci, położonem na szczycie jednego z wzgórz, otaczających miasto Empoli, w dolinie Arna. Był jednem z tych dzieci nieprawych, które zadziwiły świat. Syn naturalny Ser Piera, notaryusza z Vinci — przodkowie tego Ser Piera byli notaryuszami od czterech pokoleń — i niejakiej Cate-riny, która później wyszła za mąż za człowieka nazwiskiem Accattabriga di Piero del Vaccha z Vinci, wspomniany jest po raz pierwszy jako pięcioletni chłopiec przy sposobności taksacyi, dokonanej w r. 1457 przez dziada jego, Antonia da Vinci; tylko o dniu jego urodzin nie pamiętano zbyt troskliwie. Ten dziad jego porządnym, zdaje się, był człowiekiem, chłopiec bowiem w jego wychowywał się domu; zdaje się też, że ojciec dziecko swoje w jego wczesnej uprawnił młodości. Ser Piero miał się ożenić kilkakrotnie, skłonny też był do rozmaitych przygód sercowych; żenił się cztery razy; z żonami swemi miał jedenaścioro le-

MALAR STWA

RYM SPO-

galnych dzieci; dla młodego Leonarda wynikały prawdo- W KTÓ-podobnie rozmaite z tego powodu rozterki.

Za lat młodych głośną była piękność jego osoby, po- TYKAMY siadał też wielki urok w wysławianiu się i znane, pełne SIĘ Z OL-wdzięku maniery. Obdarzony taką zadziwiającą mocą, iż BRZYMEM mógł palcami żelazne pierścienie i końskie rwać podkowy, WIOSNY posiadał przecież dotknięcie tak delikatne, że słynnym był ODRODZE-mistrzem w grze na lutni. Komponował utwory muzyczne, NIA pisał sonety. Głęboką miał skłonność do nauki i sztuki.

Filozofia jego wyprzedziła w wysokim stopniu myśl nowożytną — stawiał wolę jako siłę życia. Uchylił on zasłony z nadmiernej tajemnicy wiedzy. Ale, doszedłszy do odkrycia jednej rzeczy, zadowalał się tern i przechodził do innych.

Jedyny znany portret Leonarda da Vinci powstał w latach jego starości, daje on jakie takie wyobrażenie o fizycznej wspaniałości tego człowieka.

Mając lat ośmnaście, w r. 1470, wstąpił do pracowni rzeżbiarsko-malarskiej Andrzeja del Verrocchio, gdzie spotkał się z szlachetnym Lorenzo di Credi, z genialnym Botti-cellim i łotrowskim Peruginem. Bujny, zdumiewający geniusz jego objawił się niebawem; rychło też w malowaniu przewyższył swego mistrza. Gdy Verrocchio pracował nad Chrztem Chrystusa, obecnie w Akademii florenckiej, Leonardo, jakeśmy widzieli, zabrał się do namalowania jednego z aniołów; Verrochio tak był zdumiony potęgą talentu swego wychowanka, że z miejsca postanowił nigdy już pendzla nie brać do ręki.

W dwudziestym roku życia, 1472, Leonardo wpisany został do Towarzystwa Malarzy Florenckich; niema się też tak dalece czemu dziwić, że około tego czasu namalował małe ‘Wniebowzięcie, dzisiaj w Luwrze, długie lata przypisywane Lorenzemu di Credi.

Mniej więcej w trzydziestym roku życia, 1482 lub 1483, niespokojny a niestrudzony duch Leonarda zwrócił oczy swe w kierunku Medyolanu, na najznaczniejszy i najwspanialszy z dworów północnych, i tutaj rozpoczął się brzemienny w skutki szereg jego wędrówek, które tak głęboki miały wywrzeć wpływ na Włochy i Francyę, a które może ścieśniły rozległą twórczość jego, ten owoc ogromnej energii i olbrzymiego umysłu.

Dnia 31 grudnia 1479 odbyło się publiczne stracenie Bernarda Bandiniego za udział w zamordowaniu Giuliana de’ Medici podczas sumy w katedrze florenckiej — Lorenzo de’ Medici zdołał wówczas uciec; był to zamach na dom Medyceuszów, znany jako spisek Pazzich. Leonardo da Vinci narysował piękny wizerunek Bandiniego, noszący datę tego dnia.

W tym samym roku powstał też jego niedokończony Sw. ^Hieronim na puszczy, którego część znalazł kardynał Fesch w jakimś sklepie w Rzymie, gdzie obraz ten służył jako nakrycie skrzyni, drugą zaś część nieco później w sklepie jakiegoś szewca. Niedokończony karton Adoracya magów w Ufizzi malował Leonardo w dwudziestym ósmym roku życia (1480) dla mnichów z klasztoru S. Donato w Sco-peto.

Zjawił się więc w Medyolanie około r. 1482, ażeby wstąpić w służbę Lodovica Sforzy, księcia Medyolanu, jako uczony, architekt, rzeźbiarz, malarz, inżynier wojenny i tak dalej. W Medyolanie więc obrał sobie niespokojną siedzibę na siedmnaście najlepszych lat swego życia, ażeby, mając lat czterdzieści i siedm, w r. 1499, to znaczy na schyłku wieku, powrócić do Florencyi.

Te siedmnaście lat, spędzonych w Medyolanie, to czas nieopisanej energii i pracy we wszystkich dziedzinach życia intelektualnego, na polu twórczości artystycznej i działalności naukowej. Zakres jego interesów i pracy tak był ol-

MALARSTWA brzymi, że aż nie do uwierzenia. W trzydziestym roku życia, W KTÓ-pełną mając świadomość swej wielkiej potęgi, nie mniejszy RYM SPO-też żywiąc dla niej szacunek, niepowściągnioną uczuł w so- TYKAMY bie żądzę ujawnienia swoich rozległych zdolności. Pole jego SIĘ Z OL-pomysłów i dążeń było bezgraniczne. Ku wszelkim wysił- BRZYMEM kom umysłu ludzkiego, o ile wysiłki te ujawniła potem WIOSNY wiedza, zwracał bystre swe oczy, potęgował swe cele, two- ODRODZE-rzył forpoczty ducha, rozmierzał dawne i zdobywał nowe NI A jego dziedziny.

Leonardo, wymieniając w liście do Sforzy medyolań-skiego wszelkie rodzaje usług, które mógłby świadczyć jakiemuś potentatowi, nie lękając się bynajmniej zaznaczyć swojej wartości, stawia siebie na pierwszem miejscu nie jako artystę, ale jako męża wiedzy. Zdolności jego w sztuce, czy to w rysunkach, czy w malarstwie, czy rzeźbie, czy muzyce, czy w potężnej działalności na polu architektury, będącej połączeniem wiedzy i sztuki, nie były też większe od zadziwiającego znawstwa w dziedzinie inżynieryi, geologii, matematyki, wiedzy i sztuki wojennej, albo też anatomii i filozofii świeckiej. Głębokie są pisma jego o teoryi i praktyce sztuki. Śród zdumiewających zajęć umysłowych, które mogłyby wyczerpać całą kopę wielkich mózgów, znalazł on jeszcze czas, aby wygotowywać plany i rysunki przedstawień scenicznych na dworze księcia medyolańskiego. Z zaciekłą też wytrwałością natężał niestrudzony swój geniusz nad wynalezieniem maszyny latającej. Niespokojna, czynna wyobraźnia jego nie oddawała się marzeniom daremnym; zręczność jego rąk, a zwłaszcza przedziwnej lewej ręki, nęciła go nieustannie do urzeczywistnienia olbrzymich planów jego uczonego a czynnego mózgu.

Leonardo, zaledwie zdążywszy się osiedlić w Medyola-nie, zaczął malować olejno swą słynną Xa tyierge aux Rockers — Przenajświętszą Dziewicę wśród skał — dzieło z roku

1482, kiedy jego twórca miał lat trzydzieści. Obraz pozostawał w Medyolanie jakie lat dwanaście, poczem, około r. 1494, sprzedano go królowi francuskiemu. Księciu me-dyolańskiemu przedłożono prośbę, podpisaną przez artystów Ambrogia da Predis i Leonarda da Vinci „Florent-czyka“, aby był sędzią w sporze pomiędzy wymienionymi powyżej artystami z jednej strony, a Bractwem Poczęcia u św. Franciszka w Medyolanie z drugiej, w sprawie złożenia zapłaty za „olejny obraz Madonny“. Malowidło to ma być identyczne z £a Yierge aux śRochers w Luwrze, z obrazem, który, jakeśmy to widzieli, namalował Leonardo kilka lat przedtem, w r. 1482. Trudno zrozumieć, dlaczegoby w tym właśnie czasie Ambrogio da Predis miał być wmieszany w spór, chyba, że przyłożył ręki do malowidła w Luwrze. Jakkolwiek ma się sprawa, malowidło to sprzedane zostało około r. 1495 za żądaną przez malarzy sumę innemu kupcowi, który prawdopodobnie targował je dla króla francuskiego. A zatem obaj artyści wykonali inną odmianę obrazu <£a Yierge aux Rochers — Przenajświętszą Pannę wśród skał — pod nadzorem Leonarda da Vinci malował ją Ambrogio da Predis, i to za niższą cenę, dla bractwa, pragnącego obraz ten umieścić w kaplicy Poczęcia. Malowidło to dostało się w jakie trzysta lat później, bo w r. 1777, do Anglii dzięki Gavinowi Hamiltonowi, który odsprzedał je margrabinie Landsdowne; od niej, w drodze zamiany na inny obraz, malowidło to przeszło do Charl-ton Parku w Wiltschire, na własność hrabiego Suffolku, od którego w r. 1880 nabyła je za dziesięć tysięcy funtów Galerya Narodowa londyńska.

Różnice pomiędzy odmianą tej Yierge aux śRochers, z Luwru, a ową Yirgin of ihe śRocks (Dziewicą śród skał) z Galeryi Narodowej, tak są, naogół wziąwszy, nikłe, że ostatecznie jedno malowidło wygląda na rozmyślną replikę

MALARSTWA

drugiego; pominąwszy jednak to, iż obraz w Luwrze, jeżeli W KTÓ-jest dziełem Leonarda, powstał daleko wcześniej i mniej RYM SPO-jest dojrzały od londyńskiej „Dziewicy śród skał“, to prze- TYKAMY cięż z powątpiewaniem należy przyjmować większe rzekomo SIĘ Z OL-prawa do autentyczności, jakie rości sobie obraz w Luwrze. BRZYMEM Widzieliśmy, że Ambrogio da Predis figuruje razem z Leo- WIOSNY nardem na owem wezwaniu w sprawie zapłaty za obraz; ODRODZE-ustala to fakt współpracownictwa da Predisa w malowa- NIA niu obrazu z Luwru. Może być, że oba obrazy wykonane były przez obu malarzy. Atoli dla ludzi, mających istotne poczucie sztuki, nie będzie żadnej ulegać wątpliwości, że „Dziewica śród skał“ londyńska jest daleko głębszem dziełem geniuszu. A jeżeli Ambrogio da Predis malowidło to wykonał sam, a tylko pod przewodnictwem Leonarda, wów-. czas należałoby przyznać, że Ambrogio • da Predis daleko większym jest artystą. Niema tu ani cienia wątpliwości, że ^Dziewica śród skał londyńska jest w przeważnej i główniejszej części dziełem Leonarda da Vinci, ale nie tylko to: jest nieomal najwyższym jego utworem, jaki dzisiaj znamy. Tych dwanaście lat różnicy w czasie, dzielącym jedno malowidło od drugiego, dowodzi niesłychanego wzrostu potęgi, ujawnionej w obrazie londyńskim, jeżeli głównym jego twórcą był Leonardo. Mamy w malowidle kilka mało znaczących szczegółów, które w porówaniu z innymi słabszej dowodzą techniki i dlatego też możnaby je policzyć na karb Ambrogia da Predis, jakkolwiek to są kwe-stye, do poważnej nadające się dyskusyi. Ze złote obrączki naokoło głów, że krzyż małego Chrzciciela i niektóre retusze na lewej ręce Dziewicy, że dalej prawe ramię Jezuska i skroń małego św. Jana Chrzciciela nie są orygi-nalnem dziełem rąk Leonarda, dosyć to jest prawdopodobne. Ale mistrzowskie zaaranżowanie całego planu, głęboka harmonia, ujawniająca orkiestrowe oddźwięki świa-

HIST. MAL. I — 20

tła i cieni, niby tony jakiejś majestatycznej muzyki, melo-dya szczegółów, wywołana subtelną grą światła i cieni na twarzach i postaciach, wywołująca wrażenie jak gdyby rzeczy istotnie żyjących, przedziwny impresyonizm, bijący z tego nakładania świateł i cieni, wibrująca głąbią krajobrazu, najczcigodniejsza, przedziwnie naturalną opieką tchnąca miłość macierzyńska dla dziecka, przedewszystkiem zaś to subtelne uczucie, jak gdyby tragiczną przepełnione grozą, podczas kiedy naokół warg matki i anioła-stróża ów znany, sfinksowy igra uśmiech — cała ta olbrzymia skala odczutych emocyi, rodzących się wobec tej w przedziwny sposób na matkę syna bożego przeznaczonej Dziewicy i wobec tragicznego Losu, czyhającego w głębokich mrokach skał na tę Matkę, wszystko z tak dramatycznem wyrażone napięciem, że niema absolutnie dzieła malarskiego, któreby do tej siły dramatycznej się zbliżyło lub ją prześcignęło. Minęła naiwna, prosta wiara pierwszego Kościoła, usunęło się na bok spo-gańszczone chrześcijaństwo florenckie wieku piętnastego, natomiast powstał mąż, który w dziejach świata zniewalający, dramatyczny dostrzegł pierwiastek o napięciu greckiem w nie dającej się uniknąć tragedyi, ale przepojonem filozofią, jakiej Grecy nie znali, a której i Włochy ówczesne zrozumieć nie mogły.

Teraz, gdy zawitał rok 1500, rzeczpospolita florencka wydała męża, który stanął nad świeckiemi już tylko dążeniami, nad społecznemi już tylko usiłowaniami, szarpiącemi stulecie, który rzucał się od jednego przedsięwzięcia do drugiego, nie troszcząc się bynajmniej o samo tylko gromadzenie bogactw, dbały jedynie o zużytkowywanie swych olbrzymich zdolności, aby je rozwinąć w kierunku coraz to większych doświadczeń życiowych, aby zapomocą czarodziejstwa swej sztuki umożliwić ludzkości uczestniczenie w tych olbrzymich emocyonalnych doświadczeniach. Te

MALARSTWA przenikliwe, nowości żądne oczy, któremi widział życie W KTO* z wszystkiemi jego subtelnościami, zatrzymywany co chwila RYM SPO-przez uwodzicielskie jego zagadki, to całe bystre poczucie TYKAMY głąbi życia i jego tworów — to wszystko, wszystkie siły SIĘ Z OL-swoje zmuszał do wyrażenia się w sztuce. Nie zadowalał BRZYMEM się malowaniem obrazu jako pięknej tylko dekoracyi; całą WIOSNY potęgę swoją wkładał w namiętne usiłowanie stworzenia ODRODZE-czegoś, coby wyrażało mistyczną istotę rzeczy — starał się NI A ujawnić typ, charakter i znaczenie wszelkiego zjawiska.

Nie zadowalał się używaniem barw w tym jedynie celu, aby w ich grze wykazać wprawność swoich pięciu palców; uważał to tylko za część wielkiej całości, za część, w sam raz tyle ważną, co gra światła i cieni, co kształt, głębia i przestrzeń i układ, i tak, jak to wszystko, potrzebną mu do wyrażenia głębokiego poczucia życia. Maluje z potęgą plastyczną, jak gdyby z malowidłem chciał połączyć siłę rzeźby. Stworzył styl, naginając wszystkie środki ku temu, ażeby wyraziły rozpierającą go muzykę.

Od r. 1483, to znaczy, kiedy miał lat 31, aż do r. 1487 niema o nim we Włoszech ani wzmianki: milczenie najzupełniejsze; milczenie to dało powód do powstania trady-cyi, jakoby w tym czasia bawił na Wschodzie, jako inżynier w służbie sułtana Egiptu. Do Medyolanu powrócił mając lat 35; około roku 1490 napisał ^Rozprawę o malarstwie, zabrał się do pracy w gipsie nad słynnym kolosalnym, konnym posągiem Francesca Sforzy, który ustawiono w Medyolanie, ale którego nigdy nie miano odlać w bron-zie; nie wykończony w metalu, miał stać się ofiarą nieszczęścia, które, jak grom z jasnego nieba, spadło na Medyolan w r. 1500, kiedy to w kwietniu tego roku, po klęsce, jaką Lodovico Sforza, książę medyolański, odniósł w bitwie pod Nawarą, francuscy łucznicy wtargnęli do miasta i zgrucho-tali figurę gipsową.

Ale zanim te posępne dni nawiedziły Medyolan, zmuszając Leonarda do pakowania się, pracował on nad kolo-sałnem malowidłem, z którem związało się jego nazwisko, jego sława jako malarza, nad słynnem w świecie arcydziełem Ostatnia Wieczerza. Malował je olejno na gipsowanej ścianie refektarza w klasztorze Dominikanów S. Maria delle Grazie w Medyolanie, a ostatnich pociągnięć pendzla przy tern dziele dokonał w r. 1493, mając lat czterdzieści i ośm. Dzięki temu, że farby olejne nakładał na gruncie gipsowanym, wielkie dzieło to zaczęło się w szybkim psuć czasie, w przeciągu dwóch generacyi po namalowaniu; zaniedbywane , źle umieszczone jego część przez wybicie bramy w ścianie, jazda zaś Napoleona, wbrew najwyraźniejszym jego rozkazom, zakwaterowawszy się w refektarzu, obrzucała błotem głowy postaci — malowidło to ostatecznemu niemal uległo zniszczeniu. Pozostały po niem niesamowite, ale wspaniałe resztki. Kopia, wielkości oryginału, obecnie w Galeryi Dyplomów akademii królewskiej w Burlington House, wykonana podobno przez Marka d’Oggiono, jednego z wychowanków Leonarda, słabe tylko surowością koloru i kształtów daje o niem wyobrażenie. Ale cień tego, co było dawniej, istniejący do dzisiaj w Medyolanie, mówi daleko więcej. Kompozycya pełna jest poczucia wielkości, a całość posiada napięcie dramatyczne i tragiczne. Opowiadają, że, kiedy przeor klasztoru skarżył się przed Ludwikiem Sforzą na wrzekome lenistwo artysty przy malowaniu fresku, Leonardo zmusił go do milczenia groźbą, że sportretuje go na obrazie w postaci Judasza. Cud istotnie, że obraz zachował się jeszcze tak, jak jest: — refektarza używano przez długi czas na skład siana, niejedna nawiedziła go też powódź. W szczegółach musiał on wspaniałe zawierać zalety. Studyum Qłowy Chrystusa w galeryi Brera w Medyolanie świadczy o intenzywnem, drama-156

mnisi zniszczyli dolną

mm

I

tŻ

XVII

LEONARDO DA YINCI

1452

1519

SZKOŁA FLORENCKA

„SŁOWA CHRYSTUSA“ (Medyolan, Brera)

■

•V-.

HVX

QMV AQ OC1MAHG3J

eeM

A>I3tf3flOJ3 AJO^ISS

“^\JTC35\YV:>

A.i.iaa ,#a ioy-jsM

>

■

sr c. jmwi x ®

v’"•

ftZ % • i -i

fcS

ma

! «§f

i

t"T

ggl.

y,

i:

<.

■ł ##■ 'j>,

. ap?J

,53

%}

\ .

?. >*

-r

&J8

fe.'

tu

»£??$§

i?

UlM'.

i &

m4

iii

.4

R4 ’•

|®> V--? /:

§?■

Wa

,*‘

Hf'4

eMna

%l

■>

,• -

P'¹®*

P;

li

4

"t M

MBF

■ iiv>

i-

frMh, ■( ; a

Jfe. 4

¹ jBra$

jA* .JĆ&wSi

¹ r f?

;i i '

J»#

Vi|f * 4

g®F0

£.

>*

‘ataf-fea

&•>.

* .4 #*/ .

iWi

MM

te

;y'i

Vf

mdi

~‘c gS z « g£ ~ * li pc

-J sCOh

B A Z Z I

nazwany

Sodoma

1477-1549

TAK ZWANA SZKOŁA MEDYOLAŃSKA

DONATELLO, Florentczyk, wpływa na Padewczyka SQUARCIONE uczeń jego F O P P A, 1427 — 1502, przybywa do Medyolanu i zakłada szkołę

S U A R D I

1450 — 1526 przychodzi później do Bramantego i głośne zdobywa sobie nazwisko jako BRAMANTINO

Zenale;

Butinone ;

Borgognone;

1450 - 1523

LEONARDO DA VINCI, Florentczyk, przybywa do Medyolanu i wychowuje lub wpływa na malarzy nazwiskiem:

Boltraffio Gaudę kzio

1467—1516 Ferrari 1470?—1546

Ber n ar dino L a n i n i

1511 - 1581

Bernardino C e s a r e DA Conti DA SeSTO 1477 —1523

(uczeń

Foppy)

Ambrogio

DA PREDIS

1459—1557

Marco Solario d’ Oggiono 1460 — 1515 1470—1530

cc

cc

K

W M

BS S5

■<

to

•<

us

MALARSTWA

BRZYMEM

tycznem wniknięciu w rzecz i zadziwiającej zdolności w uj- W KTO-mowaniu charakteru, dowodzi najwyższego kunsztu w stwa- RYM SPO-rzaniu typów, zdolnych do wyrażenia idei, dowodzi wyjąt- TYKAMY kowej, skończonej pod względem formy, poetyckiej wizyi SIĘ Z OL-Leonarda.

miała

Ale oczy Medyolanu nową miały

Ludovico Sforza, książę Medyolanu, poślubił w r. 1491 WIOSNY piętnastoletnią Beatryczę d’Este. Przesadna dziewczyna ODRODZE-oświadczyła, że nie będzie nosić pewnej pięknej, złotem NI A przetykanej sukni, darowanej jej przez Ludovica ich ośmdziesiąt cztery — gdyż Cecilia Gallerani wdziała na siebie swoją, bardzo podobną do tamtej, a którą Ludovico również darował tej uroczej czarodziejce. Ludovico porzucił piękną i jej suknię, zwracając się, w rok po ożenku z Beatryczą d’Este, do damy, poślubionej hrabiemu Ludo-vicowi Bergaminiemu.

strawę: w pięć lat później Ludovico Sforza głęboko się zakochał w damie dworu księżny Beatryczy, nazwiskiem Lucrezia Crevelli. Leonardo namalował portret Lukrecyi Crevelli, nie jest nim jednak przypisywany mu wizerunek z Luwru.

Jednakże zazdrość Beatryczy d’Este miała się skończyć niebawem. Dnia 2 stycznia 1497, przepędziwszy trzy godziny na modlitwie w kościele S. Maria delle Grazie (Matki Bożej Łaskawej), ozdobionym Ostatnią Wieczerzą Leonarda, wydała na świat dziecko nieżywe, a w kilka godzin później umarła i ona. Ludovica całkiem to zmieniło; złamany boleścią, odwiedzał grób jej codziennie.

Ale burzliwe dni przyszły na Medyolan. We wrześniu 1499 Ludovico opuścił Medyolan, aby się udać do Tyrolu i poczynić tam zaciągi przeciw inwazyi francuskiej. W jego nieobecności, 14 tego miesiąca, Bernardino di Corte zaprzedał miasto Francuzom; Ludwik XII wkroczył w tryumfie 6 października — Francuzi zajęli miasto na lat dwanaście.

Dziwnym zbiegiem okoliczności Galeria Dyplomów akademii królewskiej (w Burlington House) posiada piękny karton Leonarda, przedstawiający Dziewicę z Dzieckiem, św. ŚTLnną i św. Janem, nad którym pracował w jesieni r. 1499; miał on być ostatniem dziełem Leonarda podczas pobytu jego w Medyolanie; książę Ludovico uciekł bowiem z miasta, do którego w tryumfie wkroczył król Ludwik XII na czele swych Francuzów.

WIEK

ZŁOTY

I Leonardo pospiesznie rzucił Medyolan, ażeby na wiosnę 1500 zawitać do Mantui, gdzie spotkał Isabellę d’Este, siostrę zmarłej Beatryczy; portret jej, rysowany kredą, znajduje się w Luwrze.

Z Mantui udał się Leonardo do Wenecyi, skąd, około Wielkiej nocy r. 1500, powrócił do Florencyi. Karton do drugiej Dziewicy z iDzieckiem i św. £7Lnną z kwietnia 1501 r. zaginął, malowidło olejne znajduje się w Luwrze; powstało pono przy współpracownictwie któregoś z uczniów Leonarda.

Niebawem po powrocie do Florencyi Leonardo zaczął malować swą słynną Monę JEizę, trzecią żonę Francesca del Giocondo, i stąd zwaną Xa Joconde. Vasari opowiada, że Leonardo „strawił nad tem malowidłem około lat czterech “ i że „podczas malowania portretu Leonardo na tyle był przezorny, że przyprowadzał jej kogoś, co śpiewał lub grał na jakimś instrumencie, albo w jakiś inny zabawiał ją sposób, ażeby nieustannie była wesołą". Nieustanny uśmiech Mony Lizy i jej uważne, zachwytu pełne spojrzenie człowieka, zasłuchanego w muzyce, Leonardo pochwycił i zaklął w swój obraz z wszystką dojrzałą swą mocą, z wszystkiem czarodziejstwem swego geniuszu. Z obrazu, po rozmaitych niewczesnych oczyszczeniach, cień tylko pozostał, ale jakiż to przedziwny, czarujący cień!

XVIII

LEONARDO DA YINCI

1452

1519

SZKOŁA FLORENCKA

MONA LISA“

(„LA JOCONDE“) (niegdyś w Paryżu, Luwr)

IIIVX

\DV\W AG OGHAMOHJ

sen

ęr?.[

AXDW3flOJ3 AJOW.

. • £

"K2.\A KVvOm„

(“5iaVLOOO\, KO.,,')

(awuj .aicYBAS v/ fryaoaiw)

§1

i &

tt

ia.-

t'V'

i

i >

i

i

i

&

-7

'

.

rv,*

t

p

w

_

U

: W

-

ii

5?

/■•-ii

i

SB

E

fc

i.

* -

a

1

Br

i⁵?

r'

j

r

" M

f.

MALARSTWA

TYKAMY

Ale podczas malowania tego obrazu Leonardo zajmo- W KTÓ-wał się niejednem. Zwiedził Umbryę jako inżynier i archi- RYM SPO-tekt w służbie Cezara Borgii.

Pedanterya krytyków, wciągająca każde dzieło sztuki SIĘ Z OL-w swój wieczny kult piękna, nalepiła na obraz ten etykietę: BRZYMEM piękny. I owszem, jest to rzeczą gustu i nie wiele nas to WIOSNY obchodzi. Jednakże obraz to większy, bardziej zniewalający, ODRODZE-niż sama tylko piękność. Dziwne, aż niesamowite poczucie NIA życia — słyszy się oddech znużonego ciała, czuje się szczególny urok sfinksowego uśmiechu — i zupełne zanurzenie postaci w ogarniającem ją powietrzu, czynią z obrazu tego jedno z najszczytniejszych dzieł ręki ludzkiej.

Mona Xizaf zakupiona przez Franciszka I, króla Fran-cyi, była w posiadaniu królewskiego dworu francuskiego, przeszła następnie na własność narodu i dzisiaj należy do najkosztowniejszych skarbów Luwru*).

1440. Spo-

W styczniu 1504, w roku, w którym ukończona została Mona Xiza, Leonardo, mający lat pięćdziesiąt i dwa, otrzymał od Signorii florenckiej wezwanie do wzięcia udziału w jury artystycznem celem wyszukania miejsca dla wielkiego posągu Michała Anioła, 3)awida; w tym samym czasie powierzono mu ozdobienie jednej z ścian w sali radnej wPa-lazzo Vecchio; za temat wybrał sobie Utarczkę między &lo-rentczykami a Medyolańczykami pod Anghiari, która odbyła się jakie sześćdziesiąt lat przedtem, w r. rządził wspaniały karton, przekonał się jednak, że gipsowana ściana do malowidła olejnego absolutnie się nie nadaje i po ośmiu miesiącach pracy z rozpaczą od zamierzonego dzieła odstąpił. Dopóki karton ten istniał, entuzya-styczny budził podziw w całej Florencyi: mówiono, że był to jeden z najszczytniejszych objawów sztuki; my jednak

*) Jak wiadomo, obraz ten w ostatnich czasach z Luwru skradziono.

Przyp. wydawcy.

HIST. MAL. 1 — 21

sądzić możemy o nim jedynie na podstawie kilku oryginalnych studyów.

WIEK

ZŁOTY

Mając lat pięćdziesiąt i cztery, w r. 1606, wrócił do Me-dyolanu, obecnie już w służbie króla francuskiego; w r. 1502 jednakże udał się znowu do Florencyi celem przeprowadzenia jakiegoś procesu; w r. 1508 widzimy go ponownie w Medyolanie.

W r. 1516 leciwy, ale krzepki malarz dał się namówić Franciszkowi I, królowi francuskiemu, zwycięzcy z pod Ma-rignano, i poszedł z nim do Francyi na książęce utrzymanie; nie miał on już nigdy zobaczyć ziemi swego ludu. W tych właśnie latach namalował tylko swój autoportret, przedstawiający go jako człowieka starego. Portret ten się zachował. W trzy lata później, 2 maja 1519 r. oddał niespokojnego ducha w rezydencyi Cloux, w pobliżu Am-boise, pod Tours, czterdzieści pięć lat przed przyjściem na świat Szekspira.

był. Nie był

Powiedziano, że z jego śmiercią odszedł największy umysł, jaki kiedykolwiek widziała ziemia. Leonardo da Vinci, mimo zadziwiającego geniuszu, w całej pełni tern nie on największym artystą świata, mimo całe swoje mistrzostwo; nie był jego największym myślicielem, mimo, iż myślicielem był potężnym; nie był największym jego mężem wiedzy. Ale, jeżeli wszystkie zdolności jego weźmie się razem i w jednym złączy człowieku, wówczas staje istotny olbrzym przed nami. Nie był wszechwładnym mistrzem Uczucia, nie był wszechwładnym mistrzem Myśli, nie był także, napewne, wszechwładnym mistrzem Piękna. Ale był wszechwładnym panem głębokiego, zdumiewającego Czynu, chyba tak wielkiego, jak tamte.

W latach dziecięcych wprowadzał nauczycieli swoich w zakłopotanie głęboką znajomością matematyki, rozwiązując zadania, których oni rozwiązać nie mogli; z czasem,

MALARSTWA

RYM SPO-

w wieku męskim, stał się najdoskonalszym mistrzem ana- W KTÓ-tomii.

Wynalazca motorów dla młynów wodnych i akweduk- TYKAMY tów, twórca inżynieryi wojennej, wynalazca stożkowych kul SIĘ Z OL-strzelniczych, kół wioślarskich, głęboki badacz w dziedzinie BRZYMEM optyki, architekt, budowniczy kościołów i pałaców, inżynier, WIOSNY który planował przebijanie gór tunelami, łączenie rzek za- ODRODZE-pomocą kanałów — nie było dziedziny wiedzy, w której by NI A nie był mistrzem. Wyprzedził Kopernika w teoryi o obrotach ziemi, Lamarcka w klasyfikacyi zwierząt na kręgowce i niekręgowce — od niego wyszło prawo grawitacyi i tarcia, ciepła i światła, odkrył parę jako motor żeglugi, przyciąganie magnetyczne, używanie piły kamiennej, cyrkulacyę krwi; on wynalazł spławne kanały, armatę odtylcową, taczki, pas do pływania, przyrządzanie materyałów wybuchowych, komin i maszynę do siekania. Zadziwiającą obdarzony cierpliwością, niestrudzoną pilnością, nie dopuścił nigdy do tego, iżby wynalazcza jego żywość zadawalała się samym, niewypróbowanym w praktyce, pomysłem.

A wszystko, co czynił, niezgłębionym, sfinksowym obdarzał uśmiechem, który nas tak zastanawia, gdy samemu przypatrzymy się człowiekowi.

Ale ze wszystkich jego głębokich wniknięć w życie najgłębszym może rezultatem jego badań gruntowych było odkrycie, że sztuka nie jest Pięknem. Odkrył, że sztuka jest wyrazem wzruszeń. „Łzy — mówił — idą z serca, a nie z mózgu". Wrażliwy na piękno, przechadzał się po ulicach Florencyi lub Medyolanu, wdrażał sobie w pamięć spotkaną jakąś twarz piękną, potem wracał do domu i przenosił ją na papier — ale już nie dbał o samo tylko piękno ciała, szukał raczej cech emocyonalnych, charakteru, istoty duchowej. Z taką samą żarliwością usiłował także wyrazić istotę brzydoty. Zwalczał zwyczaj malarzy odosabniania po-

WIEK

ZŁOTY

Pod niejednym względem jest on najwyższym duchem Odrodzenia — posiada nieograniczoną pasyę do odkryć.

staci ludzkiej od krajobrazu, posiadał głębokie poczucie jedności Przyrody i Życia. „Oko — mawiał — jest oknem duszy

chemia farb, znajomość kompozy-

Ale samo odkrywanie Leonardowi nie wystarczało, musiało się ono opierać na mistrzostwie szczegółów. Malując, starał się on na płaszczyznę obrazu przenieść wszystko, co odzwierciadlało się w jego oczach i oddziaływało na zmysły. Wszelkie wynalazki i wydoskonalenia w dziedzinie sztuki do dni dzisiejszych cyi, perspektywa, illuzya, stwarzana przez światło i cienie, wszystko to w potężny sposób on popchnął naprzód.

W londyńskiej Dziewicy śród skał widać to doskonale. Złudzić oko, złudę do najwyższych posunąć granic, co było celem sztuki florenckiej od samego jej początku, oto jego zadanie. Wiedział jednak, że impresya, a nie imitacya, stworzyła dzieło sztuki. Spojrzeć na największe dzieła sztuki przed Leonardem da Vinci a potem na dzieło jego ręki: co za zdumiewający rysunek w linii warg, w okrągłości policzków, w twardości skał, w przejrzystej głębi powietrza! Jak w porównaniu z tern wszystko inne wydaje się tylko próbą! Jaką głęboką widać tutaj miłość życia i jego zjawisk! A ten wielki, potężny, piękny olbrzym skupywał ptactwo na rynku, aby puszczać je potem wolno.

Rzecz dosyć niezwykła: Leonardo był mańkutem i pisał od prawej ku lewej. Wyczerpywał się bez wyrzutów sumienia — zastanawiając się nad kwestyą maszyn do lotu, łamiąc sobie głowę nad wynalezieniem przyrządów do chodzenia po wodzie — on, Leonardo, zagadka wszechświata!

Dzieło jego, to ogromna mnogość tworów nieskończonych. Olbrzymio dużo zaczynał, nie skończył niczego — tak, że ludzie łajali go, iż niczego skończyć nie może. Przeor

XIX

LEONARDO DA YINCI

1452

1519

SZCOŁA FLORENCKA

PORTRET KOBIECY“

(„Lj BELLE FERR0NN1ERE“) (Paryż, Luwr)

£

m

'

%iw>— ^

i

1

I

m

m

X]

idwiv Aa oaMA;i®j

Wr

! *.0

'    H Kit ,

. ' - 1

(h - ‘    ; , " . 'i'

1

.

,

-

fp

*4

:

MALARSTWA

WIOSNY

klasztoru S. Maria delle Grazie gorzko uskarżał się, że Leo- W KTÓ-nardo dni całe dumał przed swoim freskiem, zamiast pra- RYM SPO-cować nad nim, tak, że robota tygodniami ani kroku nie TYKAMY postępowała naprzód; na użalania te miał Leonardo jedną SIĘ Z OL-szybką odpowiedź: „Genialny człowiek robi najwięcej wów- BRZYMEM czas, gdy ręce jego próżnują".

Wiek piętnasty pogrążył się na schyłku w morzu cyni- ODRODZE-zmu i zwątpienia — oczy ludzkie ku materyalnym zwracały NIA się rzeczom. Odwróciwszy się od tego wszystkiego, Leonardo szukał rozwiązania zagadki nieskończoności. Nienawidził konwencyonalizmu — nienawidził rzeczy gotowych, ustalonych. W Ostatniej Wieczerzy odrzucił precz wszelkie lęki, odrzucił precz aureolę apostołów; zamiast tego dał nam dramatyczną chwilę, kiedy Chrystus się odzywa: „Jeden z was mnie zdradzi"; przedstawił to dramatycznie; każdego apostoła ludzkim obdarzył charakterem; on też pierwszy w sztuce włoskiej stworzył piękną głowę Chrystusa.

„Nędzny człowieku — pisał Leonardo — jak często stajesz się niewolnikiem zdobywania grosza!"

Swobodę jednostki stawiał ponad wszystko.

ROZDZIAŁ XX

W KTÓRYM WIDZIMY, JAK POTĘŻNY GENIUSZ LEONARDA DA VINCI STWORZYŁ SZKOŁĘ MEDYOLAŃSKĄ.

Pozostawiwszy śmiertelny zewłok Leonarda da Vinci w Francyi, ażeby wrócić do Florencyi, która go wydała, trzeba w tej podróży na południe zatrzymać się w Medyo-lanie i przyjrzeć się rozległym usiłowaniom celem stworzenia sztuki, znanej pod nazwiskiem „szkoły medyolańskiej", wyrosłej pod czarodziejskiemi skrzydłami Leonarda i dlatego będącej częścią dzieła florenckiego.

Leonardo to prawdziwy Florentczyk; stworzony przez ducha Florencyi, stał się wypełnieniem jej geniuszu w wieku piętnastym. Atoli większą część dzieł sztuki stworzył poza Florencyą, poza jej granicami ujawnił pełnię swego geniuszu. Do szczytu doskonałości doszedł on w Medyolanie. Na Medyolan spłynął cały blask jego nazwiska. Kolosalna osobistość jego zapanowała nad Medyolanem: Florencyę ogarnęła jego atmosfera, ale nad Medyolanem stał on jak prawdziwy olbrzym, Lombardya przywłaszczyła go sobie, jak swoją własność.

Weszło u pisarzy w obyczaj, że rozprawy o tak zwanej szkole lombardzkiej czyli medyolańskiej rozpoczynają od wychwalania jej w przeciwieństwie do szkół padewskiej czy werońskiej. Pozostanie faktem, że mała szkółka, zanim Leonardo da Vinci uczynił z niej odnogę dzieła florenckiego, przyszła tu z Padwy, tej kolebki malarstwa weneckiego. Z słynnej padewskiej szkoły Squarcione’a wyszedł twórca szkoły medyolańskiej, znany i zażywający sławy jako Foppa.

MALARSTWA

W KTÓRYM WIDZI-

F O P P A

1427?—1502

MY, JAK

Twórcą tak zwanej medyolańskiej szkoły malarstwa, POTĘŻNY a w każdym razie głową tej szkoły w czasie, gdy Leonardo GENIUSZ da Vinci zjawił się na wspaniałym dworze Ludovica il Moro, LEONARDA księcia Medyolanu, był niejaki Vincenzo Foppa, którego DA VINCI sztuka opierała się znowu na sztuce miłującego starożytność STWORZYŁ Squarcione’a, twórcy wielkiej szkoły padewskiej — Squar- SZKOŁĘ cione’a, zbieracza antyków, który w rozległym bardzo stop- MEDYO-niu współdziałał w rozbudzeniu akademickiego zamiłowa- LANSKĄ nia w odtwarzaniu modły starożytnej. Lombardya, co prawda, miała prymitywy swoje przed Foppą, same miernoty giottowskie, ale właśnie dlatego, że uległa była wpływom Giotta, tkwiła raczej w florenckiej atmosferze toskańskiej, aniżeli, jakby się tego można było spodziewać, w przebarw-nej sztuce swojej bezpośredniej sąsiadki wschodniej, We-necyi; rzecz dosyć dziwna, ponieważ Wenecyanie byli ludźmi północy i od Włoch środkowych, podobnie jak Lombardya, oddzieleni byli grzbietem Włoch, Apeninami.

Foppa subtelnym był kolorystą, sztuka jego oznacza też ogromny postęp w stosunku do innych ówczesnych malarzy medyolańskich; zamiast szablonowego używania barw usiłowała ona walory atmosferyczne w srebrzyste ująć harmonie.

W ostatnich latach życia dane mu było ujrzeć dzieło wielkiego architekta Bramantego, który był także malarzem i, do Medyolanu przybywszy z Toskanii, starał się odtąd nieustannie smak Medyolańczyków zwracać w stronę ideałów twórczości florenckiej. Bramante zażywa głównie sławy jako architekt, twórczość też jego objawiła się raczej w geniuszu jego ucznia Bramantina, aniżeli w któremkolwiek

z zachowanych do dzisiaj rzadkich malowideł, z jego pochodzących ręki.

Foppa malował dużo fresków w Medyolanie i w miejscowościach sąsiednich, ale te zaginęły. Galerya Narodowa w Londynie posiada dwa malowidła na desce, przedstawiające Adoracyę Magów, dzieło wielkiej wartości, przez długie lata przypisywane Bramantinowi, ale obecnie uważane za charakterystyczny utwór Foppy.

Uczeń Foppy, Ambrogio da Fossano, lepiej znany jako Borgognone (urodź, około r. 1450, zmarł w r. 1523) posiada również subtelne poczucie chłodnej, szarej harmonii, sztuka jego odznacza się dystynkcyą, idącą z głębokiego uduchowienia i delikatności, w dołączeniu z poczuciem piękna.

Obaj, Foppa i Borgognone, dostali się, w pełni swych sił, pod czarodziejski wpływ władnego ducha Leonarda da Yinci.

Największe dzieła Borgognona widzieć można w Medyolanie i Pawii. Najznakomitszym uczniem jego był Ber-nardino Luini.

Inny wyróżniający się uczeń Foppy, to Bartolommeo Suardi (1450—1526?), który później dostał się do wielkiego architekta i malarza Bramantego, dzięki czemu znany jest pod nazwiskiem Bramantina. Sztuka jego na wielkie niejednokrotnie podnosi się wyżyny, ale był to malarz bardzo nierówny.

Po wyjeździe Leonarda da Vinci z Medyolanu w r. 1499 Bramantino największy wywierał wpływ na dalszy rozwój sztuki medyolańskiej, a obaj jego uczniowie, Gaudenzio Ferrari i Luini, zawdzięczają mu bardzo wiele. Na nieszczęście freski jego w Watykanie zniszczono na rozkaz papieża Juliusza II, ażeby zrobić miejsce dla Rafaela.

Innymi uczniami Foppy, którzy doszli do sławy, byli

MALARSTWA

RYM WIDZI-

Vincenzo Civerchio z Cremy, Bernardino de* Conti z Pa- W KTÓ-wii, Bernardino Buttinone i Bernardo Zenale.

DA YINCI

O malarzu nazwiskiem Macrino d’ Alba mało co wiemy MY, JAK ponad to, że malował w Medyolanie, kiedy Foppa był POTĘŻNY wielkim malarzem miasta; niewiele dzieł jego ręki można GENIUSZ widzieć w rodzinnej jego miejscowości Albie, w Certozie LEONARDA pawijskiej i w Turynie.

Andrea da Solario, urodź, około r. 1460, zmarły w r. STWORZYŁ 1515 (nawiasem powiedziawszy, nie należy go mieszać SZKOŁĘ z Antonim da Solario, bardziej znanym jako Lo Zin- MEDYO-garo), ujrzał światło dzienne w Solario pod Medyolanem LAŃSKĄ i z starszym swym bratem i nauczycielem Christofanem przybył do Wenecyi w r. 1490; tutaj został współpracownikiem w weneckiej szkole Vivariniego. Z weneckiego tego okresu pochodzi Portret Senatora w Galeryi Narodowej w Londynie. W trzy lata później (1493) Solario powrócił do Medyolanu i uległ bezpośredniemu urokowi Leonarda da Vinci. Ostatnie też najlepsze jego dzieło znajduje się w muzeum Poldi-Pezzoli w Medyolanie.

Do ludzi tego okresu, śród których najzdolniejszymi byli może Filippo Mazzola z Parmy, zawdzięczający dużo wpływom weneckim, i dwaj Tacconiowie, zaliczał się twórca z Cremony, niejaki Boccaccio Boccaccino (1410 — 1524), który z dziwną zręcznością połączył w sobie dwa style, lombardzki i wenecki; jego rozkoszowanie się barwami, jego poetyczny krajobraz, jego najlepsze przymioty widać w subtelnych Zaślubinach św. ^Katarzyny w Akademii weneckiej.

Tak więc medyolańscy współtowarzysze Leonarda dostali się w zupełności pod jego wpływy. Szkoła, którą stworzył Leonardo nauczaniem bezpośredniem, wydała mniej lub więcej świetną grupę uczniów, ale nie można o nich powiedzieć, iżby do najwyższych dotarli szczytów. Najzna-

169

HIST. MAL. I — 22

czniejszymi pomiędzy nimi byli Giovanni Antonio Boltraf-fio (1467 — 1516), Marco d’ Oggiono albo d’ Oggionno (ur. około 1470, zmarły 1530), Cesare da Sesto (1477 — 1523), Salaino, Gianpetrino i Melzi — ten Melzi, który z mistrzem swoim udał się do Francyi. Przyswoili sobie oni jego technikę, przejęli się manierą i stylem wielkiego mistrza, ale z jego geniuszu zagarnęli dla siebie nie dużo. Dążyli do ostatecznego wykończenia, celem ich było stworzenie rzeczy przyjemnej, milutkiej; małą, ograniczoną posiadali wizyę charakteru, nie umieli też uniknąć nudnej rozwlekłości. Ale Boltraffio znacznie się wyróżnia jako portrecista, a jego Qlowa Chrystusa, w zbiorach Morellich w Ber-gamo, jest najwyższym wyrazem jego sztuki. Posiada świetność barwy, jakkolwiek w świetności tej jest coś twardego. W obrazie Madonna z ^Dzieckiem w Galeryi Narodowej w Londynie uderza przemożny wpływ Leonarda na wizyę Boltraffia, uczeń bowiem patrzy na kształty Dziewicy przez szkła, pożyczone u Leonarda. I rzeczywiście, całą tę grupę malarzy możnaby określić jako „Ieonardystyczną“. Melzi posiada dużo z subtelnych właściwości miniaturzysty, Salaino ma wykwintną delikatność techniki, Cesare da Sesto odznacza się słodyczą niewieścią; Marco d’Oggione pełno ma swoich rzeczy w publicznych i prywatnych zbiorach medyo-lańskich. Pozatem przysłużyli się oni swemu mistrzowi kopiami jego zniszczonych dzisiaj lub zaginionych utworów, dzięki czemu jakie takie przynajmniej możemy mieć wyobrażenie, jak mniej więcej przedstawiały się te dzieła.

L U I N 1 1475?—1532

Z towarzyszy Leonarda, poza bezpośrednimi jego uczniami, artystą najbardziej pociągającym był Bernardino Luini (1475? — 1532), jakkolwiek zbywa mu na sile.

MALARSTWA

Urodzony w Luini nad Lago Maggiore, Bernardino Luini W KTÓ-uczył się sztuki swej pod Borgognonem, od którego wziął RYM WIDZI-pewne uduchowienie, stwarzając marzenną pogodę i czar MY, JAK mistyczny, połączone z poczuciem wiotkiego, delikatnego POTĘŻNY piękna — właściwości, ujawnione w niejednem z jego dzieł, GENIUSZ w freskach i malowidłach olejnych. Atoli Luini, podobnie LEONARDA jak wszyscy malarze medyolańscy, uległ ostatecznie znie- DA VINCI walającemu wpływowi Leonarda, ale, pozbawiony mocy, STWORZYŁ dzięki której umiałby wyciągnąć korzyści z obcowania z wiel- SZKOŁĘ kością, stał się niczem więcej, jak tylko naśladowcą tam- MEDYO-tego; zupełnie nie posiadając własnej wizyi, popadł w ma- LAŃSKĄ nierę Leonardystów.

Śród jego licznych a wielce doniosłych dzieł — a był to malarz płodny — freski z Villa Pelucca, przeważnie w Brerze medyolańskiej i w Luwrze, niektóre w zbiorze Kanna, są najpiękniejszymi przykładami jego wcześniejszej a osobistej sztuki; ujawniają one w całej pełni jego przymioty, jakkolwiek i one cierpią na zwykły u niego brak zwięzłości w kompozycyi. Z ostatnich jego lat leonardow-skich Chrystus dysputujący z ^Doktorami i Chrystus rozprawiający się z faryzeuszami w Galery i Narodowej w Londynie typowym są wpływu tego dowodem, przez długi też czas przypisywano je Leonardowi da Vinci.

Luini świetnym jest w swoich freskach, w których bogatym, świetlistym posługuje się kolorem, świadczącym o jego rozkoszowaniu się młodością. Naiwna jego gracya wniosła świeżość w tematy religijne, jak to widać w czarującym obrazie Mary a przed szpalerem róż.

BAZZI, Z PRZEZWISKIEM „IL SODOMA“

1477

1549

Ze wszystkich towarzyszy Leonarda da Vinci najzdolniejszym jest bez kwestyi Bazzi, z powodu swego rozpu-

stnego życia obdarzony strasznem, grozą wstrząsającem przezwiskiem „II Sodoma", Bazzi, który, jak głosi jego reputacya (słowa Vasariego dosyć są prawdziwe) oddawał się życiu rozpustnemu, grzesznemu, a jakkolwiek opowieść o jego wykroczeniach mogła być przesadna, to w każdym razie jego ekscentryczne, lekkomyślne obyczaje, a przede-wszystkiem jego brak wytrwałości, sprawiły, że dzieło jego nie było takie, jakiem przy jego ogromnych zdolnościach być mogło. Nierówna jego twórczość i widoczna niedba-łość, bijące z niewielu autentycznych jego utworów, zdają się całkowicie usprawiedliwiać opowiadania o jego leniwych i niepewnych drogach.

Giovanni Antonio Bazzi był synem szewca. Urodzony w Vercelli w r. 1477 poszedł wcześnie w naukę do znaczniejszego malarza miejscowego nazwiskiem Spanzotto; jednakże, zawsze jeszcze będąc młodym, wy wędrował do Medyolanu i, oczywiście, dostał się pod czarodziejski wpływ Leonarda da Vinci; prawdopodobnie oddawał się malarstwu w Medyolanie, w czasie, gdy katastrofa spadła na dom książęcy. W r. 1501, mając lat 24, wyruszył na południe i osiadł w Sienie — w Sienie też stworzył przeważną część swych arcydzieł i pracą swoją powrócił znowu życie upadającej sztuce tego miasta.

Bazzi działał w Sienie jakie lat sześć, kiedy papież Juliusz II powołał go w r. 1507 do Rzymu i poruczył mu malowanie fresków w Stanza della Segnatura w Watykanie; ale tutaj powstał młody geniusz nazwiskiem Rafael, z którym się zaprzyjaźnił; z całego też zlecenia, danego Bazziemu, pozostały ozdoby sufitowe naokoło rafaelowskich tondi w sali, którą miał Bazzi malować. Rzym jednakże posiada w Farnesinie sesyę fresków wybitnej piękności, które malował dla bankiera Agostino Chigi za powtórnego swego pobytu w Rzymie po latach siedmiu (1514).

MALARSTWA

POTĘŻNY

W klasztorze na Monte 01iveto Maggiore i w Palazzo W KTÓ-Publico w Sienie znajdują się piękne freski, świadczące RYM WIDZI-o wielkich zdolnościach Bazziego. Galerya Uffizi posiada MY, JAK najsłynniejsze jego malowidło, Sw. Sebastyana.

LEONARDA

Papież uszlachcił go za namalowanie JSukrecyi, obrazu, GENIUSZ który zaginął.

Bazzi jest najlepszy w kompozycyach nieskomplikowa- DA VINCI nych, prostych. Obdarzony wykwintnem poczuciem piękna STWORZYŁ nagości, najlepiej malował figury pojedyncze; dowodem SZKOŁĘ tego Sw. Sebastyan w Uffizi, w którym mamy kombinacyę MEDYO-greckiego poczucia piękna z patosem iście chrześcijańskim. LANSKĄ

Bazzi wybitną tworzył szkołę w Sienie, gdzie hałaśliwy prowadził żywot śród swoich koni i rozmaitym folgując eks-centrycznościom.

Rafael stawiał Bazziego jako twórcę bardzo wysoko, namalował też jego portret obok siebie w słynnym fresku, przedstawiającym Szkolę Ateńską — postać w białej czapie i długim płaszczu, przez długie czasy uważana za portret Perugina; atoli Perugino był wówczas człowiekiem daleko starszym.

GAUDENZIO FERRARI

1470

1546

Mierny malarz Spanzotto lepszym widocznie był nauczycielem, aniżeli artystą; z pracowni jego w Vercelli przyszedł inny wychowanek do Medyolanu, Gaudenzio Ferrari, urodzony około r. 1470, a więc jakie siedm lat starszy od Bazziego. I on znalazł również objawienie w sztuce Leonarda da Vinci; lecz, podobnie jak Bazzi, był on malarzem o indywidualności zbyt męskiej, ażeby w płytkie popaść małpiarstwo i w ten sposób niewolniczym stać się Leonardystą.

W młodych już latach Gaudenzio okazał się mocnym i oryginalnym, jak to widać w jego malowidłach w Sacro

Monte w Varallo, które mu bardzo wyszły na dobre; nie-dopuścił on nigdy do tego, ażeby zadziwiający geniusz Leonarda jego osobistą przygniótł wizyą. Malował pyszne freski, dwadzieścia jeden seryi z Życia Chrystusa w Santa Maria delle Grazie w Varallo, rzeczy o niemałej mocy; a i freski jego w Vercelli świadczą o silnym jego stylu i jego sztuce osobistej, indywidualnej.

Z dwóch najlepszych towarzyszy i ziomków Gaudenzia Girolamo Giovenone (1491? — 1555) nigdy nie doszedł do wysokości Gaudenzia, jakkolwiek dobrym był kolorystą, a wychowanek Gaudenzia, Bernardino Lanini (1511?—1581), najlepiej znany jest z fresków w rodzinnem swem mieście Vercelli i miejscowościach sąsiednich.

Cały okrąg jezior włoskich obfituje w dzieła z szkoły Leonarda; ma on tą przewagą nad szkołami Rafaela i Michała Anioła, że neopoganizm rzymski i florencki nie tknął północnych dolin lombardzkich; patronowanie światu ze strony lubiących splendor papieży i kardynałów nieznane było twórcom medyolańskim.

NOWSZA SZKOŁA SIENEŃSKA

Widzieliśmy, że sztuka Odrodzenia włoskiego powstała raczej w Sienie, niż w Florencyi, powołana do życia przez geniusz Duccia. Ale mimo zadziwiającej swej mocy pierwotnej, jak to widać w rozwoju jej dziąki takim twórcom, jak Simone Martini, Segna, bracia Lorenzetti, złoty wiek sztuki sieneńskiej przeszedł wcześnie, zgasł w r. 1410 razem z braćmi Lorenzetti, ustąpując miejsca zdobywczej potądze Florencyi. Od tego czasu sztuka sieneńska obracała sią w tradycyach, które sama stworzyła, ale które przenikać zacząły wpływy toskańskie. Zjawili sią Vecchieta, Sassetta, Mateo di Gioyanni (1435 ? — 1495, ten ostatni

MALARSTWA z nich największy) Benvenuto da Siena, Neroccio di Landi W KTÓ-

RYM WIDZI-

i Bernardino Fungai.

Pacchia (ur. 1477 a żyjący POTĘŻNY

DEL

dalszy, choć krótko- SZKOŁĘ

MEDYO-

Fungaia dwaj wychowankowie, Jacopo Pacchiarotto MY, JAK (1474 — 1540) i Girolamo do r. 1535), dostali się pod wpływ Rafaela i Fra Bartolom- GENIUSZ mea; jednakże zjawienie się Bazziego w Sienie zwróciło LEONARDA sztukę Girolama del Bacchia ku nowemu kierunkowi, stwo- DA VINCI rzonemu przez Bazziego pod wpływem Leonarda da Vinci; STWORZYŁ wogóle pobyt Bazziego wpłynął na trwały rozwój sztuki sieneńskiej.

Sztuka Bazziego stała się objawieniem dla takich arty- LANSKĄ stów, jak architekt i malarz Baldassare Peruzzi (1481—1537) i Domenico Beccafumi (1485 — 1551), słynny z wykonanych przez niego rysunków posadzki w katedrze sieneńskiej.

W r. 1503, w dwa lata po Bazzim, zawitał do Sieny malarz umbryjski, słynny Pinturicchio, ażeby rozpocząć malowanie wielkich fresków w książnicy tumu; pomocnikiem Pinturicchia stał się Baldassare Peruzzi, który później miał być towarzyszem Rafaela.

Tak więc sztuka sieneńska straciła wszelki swój charakter, przeminęła, stawszy się odnogą sztuki późniejszego Odrodzenia, tak, jak ją stworzyły Rzym i Florencya. Sienę zwyciężyła potężniejsza jej rywalka, Florencya; w tym samym też czasie jej wytworny, delikatny, dekoracyjny zmysł sztuki, jej poczucie elegancyi i piękna ludzkiego, bardziej namiętne, ale mniej wyszkolone od sztuki florenckiej, zmieniwszy się w wyłączne dążenie do piękna, do krótkiego zerwały się znowu wysiłku w cieniu Bazziego, ażeby zginąć pod przewagą zwycięskiego wybuchu, który stworzył olbrzymów florenckich; w tym samym czasie zetknąwszy się z szkołą umbryjską, sztuka sieneńska wielki wywarła wpływ na „wiek złoty“.

ROZDZIAŁ XXI

W KTÓRYM WIDZIMY, JAK SZTUKA SCHRONIŁA SIĘ MIĘDZY WZGÓRZA UMBRYJSKIE.

Przystępując teraz do dzieła florenckiego w wieku szesnastym, zobaczymy szczególny w niem pierwiastek, jakiego Florencya przedtem nie znała.

Sztuka florencka miała osiągnąć wielkość skończoną w geniuszu Michała Anioła; ale Michał Anioł nie miał stać sam, jakkolwiek w dziele swojem czystym był Florentczy-kiem. Do sztuki florenckiej inne wtargnęły wpływy, całkiem jej obce; inwazya ta przyszła ze strony słonecznego geniuszu Wenecyi — rozwodniona i uproszczona, to prawda, bądź co bądź jednak, jeżeli idzie o zamiłowanie do barw złotych, Wenecyę mająca za źródło.

Do ciepła koloru, które Piero di Cosimo i Fra Barto-lommeo przynieśli z pracowni Cosima Rosselliego, przyłączyło się świetlane, ciepłe tchnienie z południa. Przyjrzawszy się mapce Włoch, zobaczycie w Toskanii, że Siena leży na samo południe od Florencyi. Na południe od Toskanii, tam, gdzie południowe granice jej zwracają się ku Apeninom, leży wśród wzgórz Umbrya.

Miasta umbryjskie stworzyły sztukę całkiem inną od florenckiej — inną pod względem ducha, znaczenia, traktowania technicznego — tak inną, jak inną była sztuka sieneńska, a sztuce sieneńskiej pokrewną. Chcąc zrozumieć dzieło tej szkoły i najwyższy jej geniusz, Rafaela, trzeba przypatrzeć się, jak dzieło to rosło i zakwitło.

Malarstwo umbryjskie zawdzięcza powstanie swe minia-turzyście z czasów Dantego, człowiekowi nazwiskiem Oderigo

MALARSTWA

MY, JAK

albo Oderisi; drobiazgowe wykończenie, rozmiłowanie się W KTÓ-w świetnych acz płytkich, radosnych, śmiejących się bar- RYM WIDZI-wach, stało się wyrazem owego ludu.

Jednym z wychowanków Oderiga był Guido Palmerucci SZTUKA (1280—1345), wychowanek zaś jego, Martino Nelli, czło- SCHRONI-wiek mierny, stał się ojcem głośnego malarza, jakim był LA SIĘ w tych pierwszych czasach rozwoju sztuki umbryjskiej Ot- MIĘDZY taviano di Martino Nelli. Mniej więcej za dni Nelliego WZGÓRZA żyli dwaj bracia, Giacomo i Lorenzo da Sanseverino , których UMBRYJ-młodszy krewniak, Lorenzo da Sanseverino ii, malował jesz- SKIE cze w r. 1496. Alegretto Nuzi, znany jako Gritto da Fabriano, przygotował drogę geniuszowi umbryjskiego miasta Fabriano w osobie Gerstilego di Niccoló di Giovanni Massi, znanego bardziej pod nazwiskiem Gentile da Fabriano.

GENTILE DA FABRIANO

1428

1360

Szkoła umbryjska była odnogą sieneńskiej, która, jakeśmy widzieli, na usiłowania florenckie, dzięki Ducciowi, wpływ wywarła ogromny, ażeby następnie odpaść od Flo-rencyi i całkiem osobną stworzyć sztukę. Podobnie, jak sztuka umbryjska pokrewna była sztuce sieneńskiej, tak samo i lud Perugii blizki był ludowi Sieny — pobożny, namiętny, łatwo się wzruszający, pochopny do miłości czy nienawiści. Perugią popchnęły spory partyjne — dzika, brutalna walka Oddich i Baglonich — do wojny z Assyżem; niezgoda ostatecznie ją wyczerpała.

Sztuka objawiła się w Umbryi na schyłku wieku czternastego w osobie i geniuszu Gentilego da Fabriano (1360— 1428) i to przedewszystkiem w jego ŹAdoracyi Magów, w Akademii florenckiej, w dziele, pełnem świeżego tchnienia młodości, o kolorycie wesołym, miłym, o treści świe-

HIST. MAL. I — 23

tlanej, a pozatem w Madonnie w gloryi, obecnie w muzeum Brery w Medyolanie.

Gentile da Fabriano przeniósł się do Wenecyi i tutaj pracował do spółki z przyjacielem, Pisanellem z Werony, słynnym rytownikiem, pysznym mistrzem rysunku, człowiekiem o bystrem oku, który pierwszy z Włochów umiał podchwytywać i wiernie oddawać ruchy zwierząt. Z nad brzegów Renu przybył do Wenecyi około r. 1450 malarz Roger van der Weyden i hymny piał pochwalne na cześć Pisanella i Gentilego da Fabriano, widząc w nich obu talenty, pokrewne talentowi swojemu. Ile gotyckiego rozkoszowania się Przyrodą, ile miłości życia dał im ten wielki mieszkaniec Północy, a ile weneckiego koloru i przepychu zabrał z sobą do Flandryi, któż to dzisiaj odgadnie?

Ponadto Werona w ścisłych była stosunkach z dworem burgundzkim. W roku 1400 Filip Śmiały kupował już medale włoskie. Poprzednicy Van Eycka, a i on sam, Hubert Van Eyck, nauczyli się niejednego od Wenecyi i miast północnych w okolicy lagunów, ale dzięki ich pracom dostała się i sztuka flamandzka do Włoch.

z mm razem

Zdaje się, że przeznaczeniem Gentilego da Fabriano było rozpocząć i ukończyć swój świetny rejestr wesołego, szczęśliwego życia owych dni i umrzeć umarła i sztuka umbryjska — gdy zaledwie zdołał się wydostać z napół gotyckich początków swoich; jego radości życia, jego świetnemu poczuciu barwy nie było danem, ażeby spowodowały dalszy rozwój sztuki śród wzgórz um-bryjskich.

Lorenzo da San Severino, to, zdaje się, jedyny znaczniejszy malarz po nim. Nagle, w ostatniej połowie wieku piętnastego, naszedł miasta umbryjskie, a przedewszystkiem Perugię, nagły jakiś prąd i stworzył szkołę malarską, całkiem inną od szkoły florenckiej. Otrzymawszy już bodźca

MALARSTWA

UMBRYJ-

do radosnego, zamiłowanego w barwach geniuszu Wene- W KTÓ-cyi, dzięki mianowicie Gentilemu da Fabriano, Umbrya RYM WIDZI-przejęła coś z tradycyi sieneńskiej i wyraziła się w kolo- MY, JAK rach i emocyach łagodnych, szlachetnych, jakby rozmyślny SZTUKA stwarzając kontrast z surową gracyą sztuki florenckiej. — SCHRONI-Z świeżością wizyi, poetycznie, wytwornie, na wzór Sie- ŁA SIĘ neńczyków, zacieśniając rodzaj swej sztuki, Umbryjczycy MIĘDZY przeszli mimochodem obok intelektualnej a tragicznej wiel- WZGÓRZA kości geniuszu florenckiego.

Razem z Fra Angelikiem przybył do Orneto, jako jego SKIE pomocnik, Benozzo Gozzoli; Benozzo Gozzoli pozostał w miejscu i pracował dalej po miastach umbryjskich. Wniósł on nowego ducha w zanikające życie malarstwa umbryj-skiego, odsłaniając bardziej kolorystyczną stronę geniuszu florenckiego takim malarzom, jak Benedetto Bonfigli (1425 ?—

1496), Niccoló da Foligno (1430? — 1502) i Fiorenzo di Lorenzo (1440 —1522). Z tych Benedetto Bonfigli zawdzięczał dużo Lorenzemu da San Severino i to przez Giovan-niego Boccatisa; urodzony w Perugii, posiadającej przeważną część jego dzieł, przejął od Benozza Gozzoliego jego sposób wprowadzania do malowideł wydarzeń i obyczajów współczesnego życia. Wpływ Benozza widoczniejszy jest jeszcze w pracach Mikołaja z Foligno; ale w malarzu tym objawiła się mocno szczera, charakterystyczna uczuciowość szkoły umbryjskiej i sieneńskiej, która z właściwej tym szkołom łagodności i delikatności w bardziej gwałtowną przerodziła się namiętność. Pozatem Fiorenzo di Lorenzo był pierwszym znaczniejszym malarzem w Perugii. O życiu jego mało co wiemy; nie wymieniając jego nazwiska, Va-sari wspomina o nim jako pierwszym nauczycielu Perugina.

Czy, jak zdają się wskazywać jego dzieła, uczył się sztuki swej u Benedetta Bonfigliego, czy później dostał się pod wpływ Benozza Gozzoliego, następnie Antonia Polla-

iuoloa, czy też nie, w każdym razie objawia on poczucie głębi powietrza. Tło swych krajobrazów dostraja on do postaci — przymioty, które oczy jego zdobyły zapewne dzięki przejrzystemu powietrzu wyżyn umbryjskich, a które na twórczości Perugina i na szkole umbryjskiej tak znamienne wyciskają piętno. Pózatem posiada pewność w podchwytywaniu charakteru i silne poczucie w przenoszeniu go na płótno. Fiorenzo najlepszym jest w Zwiastowaniu w kościele S. Maria degli Angeli w Asyżu, oraz w Narodzeniu i Adoracyi Magów, a także w wązkiej lunecie, między innymi malowidłami w galeryi w Perugii.

Najświetniejsi wychowankowie Fiorenza, Piętro Vannucci i Bernardino di Betto, znani byli w latach późniejszych jako Perugino i Pinturicchio; rozwinęli oni dalej subtelny styl swego mistrza i malowniczemu, śród wzgórz umbryjskich położonemu miastu nieśmiertelną zgotowali sławę.

PERUGINO 1446 — 1523

Piętro Vannucci, który światową miał zyskać sławę jako Perugino, urodził się w r. 1446 w małej mieścinie umbryjskiej, zwanej Citta della Pieve, a położonej w pobliżu Perugii. Z licznej, ale bardzo ubogiej pochodzący rodziny, Piętro Vannucci poszedł, jako dziewięcioletnie dziecko, w naukę do pracowni Fiorenza di Lorenzo do Perugii, aby tutaj zdobyć kunszt i tajemnicę malarstwa — i stąd też pochodzi jego nazwa „il Perugino". Wyrósłszy na młodzieńca, udał się celem uzupełnienia nauki do Florencyi i tutaj u Verrochia pracował razem z Leonardem da Vinci.

Perugino wcześnie zdobył sobie sławę, a dzieła jego rozległy znalazły pokup; zasypywano go zamówieniami do tego stopnia, że niejednego z zamówień tych wykonać nie

MALARSTWA

mógł, jakkolwiek duże posiadał pracownie w Florencyi W KTÓ-i Perugii, zatrudniające wielką ilość uczniów i pomocników. RYM WIDZI-Wpłynęło to ujemnie na rozwój jego talentu; Perugino był MY, JAK pracownikiem zadziwiająco płodnym; zarówno też na mno- SZTUKA gości zamówień, jak i na szybkiem wykonywaniu ich ucier- SCHRONI-pieć musiała jego sztuka. Pod naciskiem swej popularności ŁA SIĘ te same powtarzał typy, zabijając w końcu świeżość i wdzięk MIĘDZY swoich pomysłów; ostatecznie się zmanierował, ażeby skoń- WZGÓRZA czyć na afektacyi, na nużącej jednostajności. Łatwo zrozu- UMBRYJ-mieć, że tak męski, dramatyczny twórca, że taki zdumie- SKIE wający geniusz, jak Michał Anioł, wyrażał się o Peruginie, wobec niezliczonych ilości dzieł, w ostatnich latach płynących z pod jego ręki, z pogardą, nazywając go „głupcem w sztuce" (goffo); i rzeczywiście, od r. 1500 sztuka jego nagle się pogorszyła. Jednakże najlepsze dzieła Perugina bardzo wysoką posiadają wartość. Mówiono, że sztuka jego rzadko bywała natchniona; być może, iż to prawda; usiłowanie, ażeby uchodzić za natchnionego, jest zbyt widoczne, zbyt natarczywe; mimo to jednak posiada on wykwintną a subtelną nutę idealistyczną i mistyczną, stanowiącą istotę charakteru umbryjskiego; rzadko też zbywa na niej całkowicie jego obrazom kościelnym — żaden inny malarz w tym stopniu, jak on, pierwiastku tego nie wyraził. Sztuka jego nie zna walki duszy; jest pogodna, kontemplacyjna, nie bez poczucia suggestyjnej godności, jakkolwiek trąci ideałami formalistycznej dewocyi. Wizyę Madonny łagodną ma i wdzięczną; zjawia się ona jego oczom z wyrazem jak gdyby zdumienia, skąd taki cud, że ona, małżonka zamożnego obywatela miasta Perugii, wybraną została za matkę Boga.

Poczucia dramatycznego niema w nim ani krzty; dlatego też w postaciach jego mało jest akcyi — nie drży w nich żadna ludzka namiętność, nie wiedzą, co cierpienie,

wydają ze siebie woń łagodnej pobożności, znają ciszę spokojnego, niezamąconego niczem umysłu. Niezachwiane, nie-dające się zakwestyonować credo, wyniesione z tradycyi dumnego kościoła jego grodu, trzyma go w swych więzach; pogoda bucha płomieniem z dzieł jego kunsztu. „Żarliwość, nie wiara“ — powiedziano — „jest zasadniczym tonem sztuki Perugina“. Jednakże Perugino pozbawiony był tak samo twórczej gwałtowności, jak i żarliwości, — tchnienie jego sztuki subtelne jest a nieokreślone; możnaby je najlepiej chyba zrozumieć, uprzytomniwszy sobie spokój, jakiego się doznaje przy częstem powtarzaniu pacierza lub hymnu religijnego.

Twarde były słowa Michała Anioła; jednakże u Peru-gina jest to pogardą dla wrzasku świata: ponad orkan przenosi on ciszę jeziora. Jego skłonność do kompozycyi powietrznych nadaje rozmach jego pomysłom, potęguje w wysokim stopniu pogodę nastroju, będącą jego celem wieczystym, jego rozkoszą; piękna, brylantowa przejrzystość koloru potęguje dalej jego wytworne poczucie marzenia i uroczej ekstazy. Perugino stworzył ustroń dla duszy, zaludnioną tłumem istot łagodnych a świętych, gdzie zbytki i próżności świata nie zakłócają zadumy, gdzie drżą tylko jakieś echa poszeptów powietrznych. Ludzie nie znajdą tu przestrogi dla siebie, nie przypomną sobie Dnia Gniewu, nie pomyślą o końcu swych dni.

przej-

Jeżeli idzie o zasadniczy ton koloru, to w malowidłach Per ugina przeważa, na ogół wziąwszy, ton błękitny rzysty błękit mórz południowych, czysty i świecący, jak łagodny błękit cichych wód; używa on go z dziwnym wdziękiem, ażeby wydobyć charakter intenzywnej pogody. Swoje piękne, zadumane Madonny i swoich zachwyconych świętych umieszcza też zawsze na tle pogodnego górskiego krajobrazu, pod jasnym, spokojnym błękitem sklepień nie-

00

CM

MALARSTWA bieskich, zlewających się z widnokręgiem, bladym i chłód- W KTÓ-nym, jak szklista powierzchnia płytkiego stawiska, łączą- RYM WIDZI-cych się z spłowiałym błękitem dalekich gór, drzemiących MY, JAK gdzieś poza niemi, jak gdyby na krawędzi uśpionego świata. SZTUKA

Galerya Narodowa w Londynie posiada przepyszny przy- SCHRONI-kład tego rodzaju sztuki na najwyższym stopniu rozwoju— ŁA SIĘ tryptyk (to znaczy trójobraz): Madonna adorująca małego MIĘDZY Chrystusa z Archaniołem Michałem i ^Archaniołem fRa- WZGÓRZA fałem oraz z młodym tobiaszem na skrzydłach tego obrazu; UMBRYJ-tryptyk był niegdyś częścią malowidła ołtarzowego w Cer- SKIE tozie w Pawii; z biegiem czasu zastąpiono go tutaj kopią, a oryginał, ofiarowany ongi jako obraz wotywny za wyleczenie z ślepoty, medyolańska rodzina Melzich sprzedała Galeryi Narodowej londyńskiej. W Luwrze znajduje się piękne malowidło okrągłe, czyli tondo, przedstawiające fidziewicę z dzieckiem, śzuiętymi i aniołami.

Do liczby uczniów Perugina przyłączył się w Perugii piękny siedmnastoletni młodzieniec, który z czasem nieśmiertelną miał zyskać sławę — zwał się Rafael Sanzio, ale dzisiaj wszyscy zowią go Rafaelem. Gdy młodzieniec ten zjawił się u niego w r. 1500, Perugino stał na szczycie sławy; nauczyciel miał się niebawem przekonać, że uczeń go przerósł, że od razu, jak gdyby jednym skokiem, stanął na najwyższych, zawrotnych wyżynach ludzkiego uznania. — Perugina kosztowało to dużo zmartwień.

Podczas pracy nad freskiem w Fontignano, w lutym 1523, doczekawszy się tego, że sławę jego całkowicie mu przyćmił jego uczeń, jakkolwiek odszedł trzy lata przedtem, umarł Perugino na zarazę morową. Fresk, nad którym pracował bezpośrednio przed śmiercią, w siedmdziesiątym siódmym roku życia, znajduje się obecnie w Galeryi Narodowej w Londynie.

Jest coś fantastycznego w tej pobożnej sztuce Perugina

na tle świata, który nagle popadł w sceptycyzm i społeczne zepsucie; spotykamy się jednak w sztuce tej z cechami czysto formalistycznemi, wskazującemi, że malował on dlatego w ten sposób, ponieważ przekonał się, że tego rodzaju sztuka jest „zyskowną". Oko Perugina, pożądliwie zwrócone ku workom złota, przekonało się rychło, że źrenice, wniesione do góry w ekstatycznej, wdzięcznej adora-cyi, że zwrócony ku niebu owal twarzy, że głowa, w delikatnej pokorze słaniająca się ku ramionom, że te z wyszukaną wytwornością ubrane postaci kwalifikują jego sztukę zarówno na ściany kościołów jak i pałaców. Ale, gdy zabierał się do malowania legend greckich lub rzymskich, albo dziejów starożytnych, sentymentalna pobożność jego traciła grunt pod nogami — nie odczuwał Katona, swobodę ceniącego ponad wszystko. Jak u wielu pobożnisiów, tak i u niego święte ciało brzydką kryło duszę. Twarz ordynarna nie zadawała mu kłamu. Przeniewierczy, łasy na pieniądze, mściwy tchórz — widział, iż rzeczy pobożne popłacają, więc je malował. W grudniu 1486 r. notorycznego najął mordercę, nazwiskiem Aulista di Angelo z Perugii, i, uzbroiwszy go, kazał mu czatować obok S. Piętro Mag-giore w Florencyi i ubić jednego z nieprzyjaciół. Opowieść, jakoby Kościół nie pozwolił na pogrzeb zwłok jego, przypisać należy panicznej trwodze wobec zarazy morowej, na którą umarł, jakkolwiek chodzą wieści, że na łożu śmierci nie chciał się spowiadać, twierdząc, że chce przekonać się, co też stanie się na drugim świecie z duszą, nie żałującą za grzechy.

Ożeniony z piękną dziewczyną, lubił własnemi stroić ją rękami i w kosztowne ubierać kamienie. Sztukę traktował jak rzemiosło, starał się o liczne zamówienia i dostawał je — dwie wielkie miał pracownie i dużo uczniów, — prowadził handel na wielką skalę, do znacznych też doszedł dostatków.

XX

PIĘTRO PERUGINO

1446

1523

SZKOŁA UMBRYJSKA „UKRZYŻOWANY“

#

XX

OmomSH 05IT3N £££I

AX2[YH8MU AJOXS8 ''"<AK^OlX^5VAVi₍.

omrAtyimiH .;jH akohJ ayhejaO ,wowJi

i

.

ifip

4

m

•I-

gv

V

IIP

Rk

M

1

-A

f

LI

f

?5ł

sa

IV"

’

Ul

.

r

7

■

im

5*1^

P w*

W

“i

-v⁻^

:

• , -c. i

■

L i

MAŁA RS TWA

SCHRONIŁA SIĘ MIĘDZY WZGÓRZA

Brzydkiej doznawał zazdrości wobec Michała Anioła i młodego W KTÓ-ucznia, Rafaela; w istocie jest też coś bolesnego w fakcie, RYM WIDZI-że siwy starzec musiał powrócić z Rzymu, ażeby ustąpić MY, JAK miejsca utalentowanemu chłopcu, Rafaelowi. Ale to, zdaje SZTUKA się, nie zmniejszyło pokupu na jego dzieła.

PINTURICCHIO

1454

1513

SKIE

Z pracowni tego samego Fiorenza di Lorenzo wyszedł UMBRYJ-inny jeszcze uczeń, który szeroką miał zyskać sławę.

Bernardino di Betto, głośny jako Pinturicchio albo Pin-toricchio, to znaczy „mały malarz", urodził się w Perugii w r.

1454, był zatem o lat ośm młodszy od Perugina. Wysłany na naukę do Fiorenza, wysunął się niebawem na czoło; zdaje się też, że przeszedł do pracowni Perugina w Perugii jako pierwszy czeladnik czyli werkmistrz. W dwudziestym szóstym roku życia wezwany został razem z Peruginem na jakie trzy lata do przyozdabiania kaplicy Sykstyńskiej w Rzymie; malował tutaj freski ^Podróż Mojżesza i Chrzest Chrystusa; w tym ostatnim widać znaczny wpływ Perugina, jak to się okazuje z jego Chrztu Chrystusa w muzeum w Rouen. Pinturicchio nawiedziony był głuchotą.

W Rzymie Pinturicchio wielkie pozyskał względy, malował też, na zamówienie, wielką ilość dzieł wybitnych, do których należą słynne freski w kaplicy fBufalinich w kościele Ara Coeli, freski w fPałacu Colonnów i freski w kościele Sta Maria del topolo.

Około r. 1491 zabrał się do ozdabiania sal fBorgiów w cftOatykanie, dla papieża z domu Borgiów, Aleksandra VI. Pinturicchio wrócił do Perugii w r. 1500, gdy młody Rafael, mający lat siedmnaście, wstąpił do pracowni Perugina; sztuka jego wywarła też wielki wpływ na pilnego, uczuciowego młodzieńca.

W r. 1502 Pinturicchio, mający lat czterdzieści ośm, stojący na wyżynie sił dojrzałych, niezwykłe zdolności kolorystyczne doprowadziwszy do szczytu, rozpoczął pyszną seryę fresków dla kardynała Francesca Piccolominiego w książnicy katedralnej w Sienie, na temat życia Eneasza Sylwiusza Piccolominiego, który panował jako papież Pius III; nad freskami tymi pracował Pinturicchio lat piąć, do r. 1507.

Wkrótce po skończeniu tych wielkich fresków, Pinturicchio namalował świetny a słynny Powrót Odysseusza do Penelopy, obecnie w Galeryi Narodowej w Londynie; był to fresk, zdobiący ściany pałacu Pandolfa Petrucciego w Sienie, z przedziwnym jednak kunsztem przeniesiono go w r. 1844 na płótno i jakie trzydzieści lat później sprzedano Galeryi Narodowej w Londynie. W sztukę umbryjską wniósł Pinturicchio bogactwo kolorów. Naiwny jego pomysł zawiera w sobie jakąś fantastyczną, uroczą pierwotnośó. Ma się wrażenie, jak gdyby stawał przed dziełem swego mistrza Perugina i nadsłuchiwał, co mu styl jego powie, a potem zestawiał to z stylem, który pod pewnym względem nazwaćby można prymitywnym. Przestrzeń swą napełnia od końca do końca szczegółami, daje nam jednak jak gdyby jakieś pokrewieństwo z skończoną sztuką Wschodu, tak, że dzieło jego rzadko jest zbyt natłoczone i przeładowane. Stoimy przed niem z podziwem, że artysta umiał uniknąć zamętu. Przy pewnym subtelnym kunszcie rozmieszczania dochodzi do efektu, jak gdyby skupianiu mas, albo wywołuje w nas wrażenie, że mamy przed sobą tłumy, tam, gdzie właściwie pomieścićby ich nie można. Prawda, że jego znajomość anatomii i poczucia kształtów chwiejne są i niepewne, ma on zato zmysł ruchu i bogactwo płomiennych kolorów, w którem nurza każdy szczegół swoich pomysłów, postępując w tern raczej na modłę malarzy weneckich, aniżeli toskańskich. Mamy tu jak gdyby rozkoszną pikanteryę

1546

G i u 1 i o Romano zm.

Primaticcio

1504-1570

wpłynął na Fra Angelica

SZKOŁA UMBRYJSKA

Allegretto Nuzi

GENTILE DA FABRIANO

1428

1360

Lorenzo da San Severino Giovanni Boccatis

L O R E N Z O

1522

Oderigo

Guido Palmerucci 1345

Marti no Ne lii Ne lii

1280

Benozzo Gozzoli przybywa do Umbryi; pod jego wpływ dostają się

F I O R E N Z O

1440

Niccolo da Foligno 1502

1430?

PINTURICCHIO

1513

1454

PERUGINO

1446-1523

Benedetto

B O N F I G L I

1425?—1496

Balducci

Giovanni

da

Udine

1487 — 1564

Timotea Vitiego uczeń

RAFAEL

1520

1483

Bertucci

Lo Spagno zmarł 1528

Manni

Bacchiacca 1494 - 1557

ed

5?

— -S bo cd

>8

CU

1488 — 1528

uo

PlERO DEI FRANCESCHI

Melozzo da Forli

Signorclli

Giovanni S a n t i, o j c i 6 c Rafaela

Palmezzano

MALARSTWA

SKIE

w najbardziej prostych, niewyrozumowanych pomysłach; W KTÓ-ale nieomylny jego instynkt daje we wszystkiem, co robi, RYM WIDZI-rzeczy nieomylne, sam nie wiedząc nawet, co czyni, tak, MY, JAK jak instynkt ptaka każe mu śpiewać bez troszczenia się SZTUKA o prawa kontrapunktu. Daremnem byłoby plany obrazów SCHRONI-jego mierzyć jakiemiś pedantycznemi prawidłami, daremne ŁA SIĘ skargi, że zbyt wielki na nich natłok: nie razi on nigdy MIĘDZY zmysłów naszych jakiemiś wrażeniami nadmiernego ścisku ; WZGÓRZA natłok jest dopiero tam, gdzie czujemy brak spokoju. Nie- UMBRYJ-raz jedna tylko postać wywołuje wrażenie natłoku.

Pinturicchio posiada swój własny, oryginalny instynkt pod względem pomysłu i barwy; ma on również nieomylny instynkt co do krajobrazu, który z wytworną maluje wizyą.

Nie mógł się nigdy oprzeć ptakom, zawsze też w koncep-cyach swoich umieszcza jakiegoś ptaszka, gdzie tylko można; swobodne napowietrzne życie śpiewającego ptactwa było też bardzo pokrewne lotnej wyobraźni duszy tego człowieka; i rzeczywiście powiewność jego żywej, słonecznej inwencyi była jak lot śpiewaka powietrznego. Był istotnym poetą barwy, którą z głębokim posługiwał się liryzmem i kunsztem wytwornym.

Skarżono się, że Pinturicchio pozbawiony był religijnych wzruszeń i poetyckiego czucia Perugina. Nie ma on rzeczywiście kwalifikacyi religijnych, jeżeli dewocyjność kościelna może być nazwana religią; posiada jednak zmysł liryczny, któremu Perugino nigdy nie dorównał, główną też cechą malarza, muzyką kolorów, operuje z zadziwiającą zręcznością.

Ludzie książkowi zarzucali też Pinturicchiemu, że koloryt jego fresków zbyt jest bogaty a iluzya plastyki tak wielka, iż sprzeciwia się wymaganiom malowidła ścien-nego — że, zamiast kłaść nacisk na płaskość powierzchni ściennej, dąży do tego, ażeby malowidła jego były odbi-

ciem życia, jak gdyby widzianego przez otwarte okno. Żyjemy w czasie szczególnych oskarżeń!

Wszystkie malowidła na płaskiej znajdują się powierzchni, a dlaczego płaska powierzchnia ściany nie ma dawać większego wrażenia głębi, aniżeli płaskie malowidła na ścianie, jest to rzeczywiście prosta scholastyczna gra wyrazów. Odrzucać wszelkie malowidła ścienne jako sztukę złą, a zamiast malowideł ściennych, dających iluzyę głębi, a nie akcentujących płaskości ściany, posługiwać się olbrzymiemi płótnami, znaczyłoby to samo, co odrzucać najpotężniejsze arcydzieła świata. Tego rodzaju prawidła najoczywistszym są nonsensem. Artysta nie ma co się troszczyć o zaznaczenie płaskości ściany, w przeciwnym razie byłoby lepiej, aby ścian wogóle nie zamalowywano. Artysta jedną ma dziedzinę: stwarzanie iluzyi życia. A czy on iluzyę tę daje nam na ścianie na sposób płaski, lub czy stwarza złudę okrągłości kształtów, nazywaną życiem plastycznem, to nie należy do rzeczy. Malarz jest na to, aby posługiwał się kolorem, a zarzucać mu, że kolorem tym posługuje się zbyt dobrze lub zbyt bogato, byłoby niczem innem, jak oskarżać Szekspira, że stworzył Hamleta zbyt podobnego do Hamleta.

Pinturicchio nie ma innego prawa do sławy: stworzył typ Madonny, który stał się ideałem Rafaela, i posiada tak odrębną cechę umbryjską.

Rzecz dosyć dziwna, że, jakkolwiek Pinturicchio wykonywał swoją sztukę malarską po rozmaitych miastach Um-bryi i Toskanii, wałęsając się aż po Rzym, to noga jego nigdy, zdaje się, nie postała w Florencyi.

Wędrówki swoje zakończył na schyłku życia, osiedlając się w Sienie, która była widownią największych jego tryumfów; w Sienie też zachorował i skończył, jako człowiek przymierający z głodu; zapomniany, złamany na duchu

MALARSTWA

SZTUKA

brutalnem zaniedbywaniem go przez haniebną żoną, Granią W KTÓ-di Niccola, której bezwstydne intrygi z jednym z żołdaków RYM WIDZI-gwardyi sieneńskiej były przedmiotem publicznego zgor- MY, JAK szenia.

Jednym z najzdolniejszych uczniów Pinturicchia był SCHRONI-

ŁA SIĘ MIĘDZY WZGÓRZA UMBRYJ-

Matteo Balducci.

Prócz Rafaela miał Perugino w pracowni swojej innych SKIE jeszcze uczniów, którzy znaczną zyskali sławą.

W małem miasteczku Citta della Pieve, w miejscu ro-dzinnem Perugina, przyszedł także na świat Giannicola Nanni, który, podobnie jak Rafael, kunszt i tajemnice malarstwa zdobywał pod kierunkiem Perugina; najwcześniejsze jego dzieło skąpane jest w trądycyi peruginowskiej.

Manni, zdaje sią, osiadł w Perugii i pracować zaczął na własną rąką około roku 1493. Z początku pod silnym wpływem swego mistrza Perugina, dostał sią nastąpnie pod wpływ Rafaela, Bazziego i, jak przypuszczają, także Andrea del Sarto. W r. 1515 zaczął malować główne swe dzieło, freski w Sala del Cambio, które, w rozmaitych wykonywane czasach, rozmaite wykazują wpływy, zanim artysta w ostatecznym wyraził sią stylu. W r. 1527 wybrano go Decem-wirem Perugii, tutaj też zmarł 27 października 1544.

LO SPAGNA

Giovanni di Petro, bardziej znany jako Lo Spagna albo Lo Spagnolo — „Hiszpan" — był również uczniem tego samego mistrza w Perugii; rzeczywiście też obok Rafaela jest to najwybitniejszy wychowanek Perugina.

W najwcześniejszem jego dziele widać silny wpływ nauczyciela, na późniejszem wycisnął piątno swoje jego współ-

uczeń, Rafael. Mało co wiemy o życiu Lo Spagni, chyba to, że po raz pierwszy, zdaje się, podpisał się pod obrazem w r. 1503, niewątpliwie zaś w r. 1507. Obecnie uznano go za twórcę słynnych ^Zaślubin źPanny Maryi (<Sposalizio, w zbiorach Caena), dawniej przypisywanych Peruginowi. W r. 1510 został obywatelem Spoleta, a w rok później wybrano go na członka tamtejszego stowarzyszenia malarzy; wiadomo też, że żył jeszcze w r. 1520. Madonna na tronie, malowana w roku, kiedy otrzymał obywatelstwo Spoleta, obecnie w kaplicy San Stefano w dolnym kościele św. Franciszka w Asyżu, jest jednem z dzieł jego najbardziej znanych; ale, podobnie jak wiele innych malowideł, przypisywano i to Peruginowi, albo uważano je za młodzieńczy utwór Rafaela; jest ono jednakże niewątpliwie własnością Lo Spagni.

Giovanni Battista Rertucci, urodzony w Faenzy, czynny w pierwszych latach wieku szesnastego, ulegał również wpływowi Perugina i Pinturicchia; jego dzieła uważano też również za twory Perugina, Pinturicchia albo Lo Spagni. Podobnie jak Rafael, dostał się i on pod wpływ^ malarzy bolońskich, Costy i Francii, ze szkoły padewskiej i weneckiej. Do uczniów Perugina zalicza się także Francesco Ubertini, znany bardziej jako II Bacchiacca (1494—1557).

Widzieliśmy, że szkoła malarzy umbryjskich objawiła bogate poczucie koloru, że posługiwała się stylem, pokrewnym sztuce weneckiej i sieneńskiej. Wystawioną była na rozmaite wpływy i wpływy te pilnie sobie przyswajała. Skłaniali się malarze ci ku kierunkowi, który uczeni nazywają eklektycznym — zapożyczali się, wybierali z gotowych wzorów co najlepszego i piękną z tego robili mieszaninę. Sztuka florencka wieku szesnastego stała się również „eklektyczną“ — zapożyczano się u najlepszych poprzedników zarówno florenckich, jak sieneńskich i umbryj-

MALARSTWA

9

MIĘDZY

WZGÓRZA

UMBRYJ-

skich; — wyjątek stanowi jeden tylko majestatyczny geniusz, W KTO-olbrzym prawdziwy, Michał Anioł, stojący sam, z głową RYM WIDZI-i ramionami wzniesionemi nad wszystkiem wspaniałem dzie- MY, JAK łem Toskanii. Ale z tych świetnych zapożyczających się SZTUKA malarzy najpotężniejszym był Rafael, władca szkoły umbryj- SCHRONI-skiej — i rzeczywiście, przez kilka wieków oddawano mu ŁA SIĘ hołdy jako „królowi malarzy".

SKIE

HIST. MAL. I — 25

o\

U>

ROZDZIAŁ XXII

W KTÓRYM KROCZYMY RAZEM Z RAFAELEM, PROMIENNEM DZIECKIEM SZCZĘŚCIA I APOSTOŁEM WDZIĘKU.

WIEK

ZŁOTY

Oto w początkach wieku szesnastego żyli i działali tuż obok siebie Rafael i Michał Anioł, w świetnem ponadto towarzystwie Andrzeja del Sarto; oni to zaokrąglili niejako znaczenie Odrodzenia w Toskanii, doprowadziwszy sztukę do najwyższego rozwoju.

Rafael tworzył mało, mało miał pomysłów własnych; w swojej szczególnej osobistości skupiał raczej całą, tak rozmaitą działalność swoich poprzedników, wybierał najlepsze ich zalety i w przedziwną łączył je całość, jak gdyby przeznaczeniem jego było zgromadzić wszelkie, najrozmaitsze pierwiastki sztuki i w wspaniałym wyrazić je kształcie.

to jednak arena ta nigdy

mimo

Rafael i Michał Anioł przenieśli arenę tryumfów swych z Florencyi do Rzymu; nie przestała być florencką i umbryjską.

Chcąc zrozumieć znaczenie Rafaela i jego sztuki, trzeba na chwilę rozejrzeć się poza sobą.

Artystyczna szkoła wenecka niejedną wydała latorośl w Włoszech północnych; z jednej z nich, z szkoły boloń-skiej, wyszedł w połowie wieku piętnastego (1450) wybitny złotnik i malarz, nazwiskiem Francia, który twórczość swą oparł na działalności Giovanniego Belliniego. W warsztacie Francii przebywał, z początku jako uczeń, później jako werkmistrz, młody Umbryjczyk, Timoteo Viti. Z tego współpracownictwa miało dziwne wyłonić się przeznaczenie.

MALARSTWA

W KTÓRYM KRO-

CZYMY

RAFAEL 1483 — 1520

W przewodnią niedzielę 1483, która wówczas przypa- RAZEM dła na dzień 6 kwietnia, w umbryjskiem mieście Urbino, £ RAFAE-niejaki Giovanni Santi, poeta i malarz niepoślednich zdol-    PRO-

dworze Guidobalda, księcia urbinackiego, oraz MIENNEM

nosci na

żona jego, Magia Ciarla, dostali dziecko płci męskiej, które DZIECKIEM na chrzcie otrzymało nazwisko Rafael Santi albo Raffaele SZCZĘŚCIA Sanzio, aby jako Rafael potężną uzyskać nieśmiertelność, j APOSTO-

Ojciec, Giovanni Santi, był malarzem wybitnego talentu; jjrfyj dowód tego mamy w jego Madonnie z ^Dzieckiem w Ga- WDZIĘKU leryi Narodowej w Londynie; umarł jednak, gdy syn miał lat jedenaście — matka chłopca zeszła ze świata w jego ósmym roku życia.

Mały Rafael nie był cudownem dzieckiem; mimo to posiadał chęć nauki, zbierał ją też, gdzie tylko mógł i jak tylko mógł, żarliwą okazując żądzę pochłaniania wszystkiego, co tylko spotkał na swej drodze; obdarzony nadzwyczajną pilnością, twardą, stanowczą wolą, przed najcięższą nie uchylał się pracą — ćwiczył się w nauce wytrwale, natomiast mało posiadał wiary w własne siły i to nawet już jako dorastający młodzieniec. Nie bardzo jest prawdopodobne, aby jako jedenastoletni, przedwczesną dojrzałością bynajmniej nie odznaczający się chłopiec, miał się dużo nauczyć od ojca-dworzanina. Opowiadają, że matka jego odznaczała się tym uduchowionym urokiem, którym syn jej miał obdarzyć swoje Madonny; ale ośmioletni chłopiec chyba nie bardzo był wrażliwy na tego rodzaju subtelności.

Zwrócenie się jednak ku zawodowi artystycznemu zawdzięczał chyba swemu ojcu, prawdopodobnie też od niego nauczył się pierwszych początków swej sztuki. Opowiadają, że pod wielkim był wpływem dzieła Piera della Francesca,

do jakiego przecież stopnia, daremnie dzisiaj rozwodzić się nad tem; w każdym razie nie działał na niego sam artysta w swojej osobie, bo, jakkolwiek Francesco był w r. 1469 gościem ojca Rafaela w Urbino, stało się to jednakże czternaście lat przed urodzeniem Rafaela. Dzieła jego, tak samo jak dzieła innych twórców, było bezwątpienia jednem ze źródeł jego skrzętnych eklektycznych pożyczek; atoli pożyczki jedenastoletniego chłopca musiały być bardzo niepewne, bardzo nieokreślone.

W rok po śmierci ojca Rafaela, 1495, gdy chłopiec miał lat dwanaście, Timoteo Viti, przebywszy pięć lat w pracowni Francii w Bolonii, powrócił do Urbino, cały zatopiony w twórczości Francii, przez jego patrzący wizyę. Do niego to oddano chłopca w naukę; gorliwy chłopiec poszedł też w pożyczki do sztuki Francii, do objawienia, które do Urbino przyniósł ze sobą Timoteo Viti. Od niego nauczył się rysować okrągłe, pełne kształty, od niego przejął bogaty, zmysłowy koloryt, tak obcy duchowi florenckiemu. W szesnastym czy siedemnastym roku życia Rafael udał się do Perugii i wstąpił do pracowni Perugina, według jednych jako uczeń, według innych raczej jako pomocnik. Mały Sw. Michał w Luwrze, namalowany na odwrotnej stronie szachownicy dla księcia Guidobalda, będzie więc wczesnem jego dziełem. Podczas pobytu Rafaela w Perugii, w pracowni Perugina, nauczyciel, obarczony zamówieniami, bawił w Florencyi; przodownikiem w jego warsztacie był Pintu-ricchio; na nim to, zarówno jak i na Peruginie, wrażliwy, zapożyczający się młodzieniec wzorował swą sztukę przez cztery lata usilnej, wytrwałej pracy w wielkim warsztacie umbryjskim. Przez cały ten czas malował obrazy z kartonów i studyów obu mistrzów; dzięki temu sztuka jego w okresie perugijskim była mieszaniną szkół Francii i Perugina, nie bez śladów także kolorystycznych zalet Pintu-

MALARSTWA ricchia — tutaj więc objawiła się już zdolność brania od in- W KTÓ-nych, co było w nich najlepszego, i komponowania w ten RYM KRO-sposób swego eklektycznego stylu. Madonnę Sollych i ‘Ukrzy- CZYMY zowanie malował między rokiem 1500 — 1502, to znaczy RAZEM w siedemnastym i ośmnastym roku życia, Widzenie ZRyce- Z RAFAE-rza i SKoronacyę ^Dziewicy dla rodziny Oddich między ro- LEM, PRO

kiem 1502 a 1504

SZCZĘŚCIA

w dziewiętnastym i dwudziestym roku MIENNEM życia, tak samo i Madonnę 3)iatalevich i Madonnę z św. DZIECKIEM Franciszkiem i ^Hieronimem.

A o jaki krok naprzód posunęła się jego pilność i ka- I APOSTO tolickość jego sztuki, przekonać się o tern można na ma- ŁEM łem, wytwornem malowidle 'Widzenie ^Rycerza, wykonanem, WDZIĘKU gdy artysta miał lat siedmnaście, a znajdującemu się obecnie w Galeryi Narodowej w Londynie. W Perugii powstał niewielki obrazek Madonna Conestabile, dzisiaj w Petersburgu , niegdyś własność rodziny Conestabile - Staffa; przy końcu zaś owego czterolecia w r. 1504 namalował i po raz pierwszy zaopatrzył swem nazwiskiem i datą obraz Sposalizio czyli Zaślubiny ^Dziewicy, obecnie w Muzeum Brera w Medyolanie. Nie odnalazł tu jeszcze siebie — formował swój styl na przerozmaitych stylach innych.

W październiku 1504, mając lat dwadzieścia i jeden, już sławny i zbliżający się do wieku męskiego, otrzymał od księżnej della Rovere, siostry miłośnika sztuki, księcia Gui-dobalda z Urbino, list polecający do gonfaloniera Pietra Soderiniego; z listem tym wybrał się do Florencyi i tutaj w przeciągu znowu lat czterech, zdobywając jedno powodzenie za drugiem, tworzył swe piękne, na szeroki świat słynne Madonny.

Niebawem po przybyciu do Florencyi namalował Rafael głośną Madonnę del Gran ZDuca, jeden ze skarbów pałacu Pitti, w tern pełnem skarbów mieście, Florencyi. Do swej nazwy i do obecnego umieszczenia obraz ten w dziwny

doszedł sposób. Na schyłku wieku siedemnastego był on własnością jakiejś starej kobiety; pewien kupiec nabył go za cztery funty (100 koron) i odsprzedał go wielkiemu księciu toskańskiemu — stąd jego nazwa. Piękne malowidło Madonna del Cardellino wykonał Rafael w dwa lata później dla przyjaciela swego, Lorenza Nasi, jako podarunek ślubny dla jego narzeczonej; na obrazie tym młody Jan Chrzciciel podaje małemu Jezusowi ziębę (cardellino), z powodu czerwonej plamy na podgardlu będącą symbolem Ofiary fBożej. Jak wszystkie obrazy Rafaela, z wyjątkiem Madonny Sykstyńskiej i Madonny z wieżą, madonna ta (z ziębą) malowana była na drzewie; roztrzaskała się też na kawałki podczas trzęsienia ziemi w r. 1547; kawałki jednak pozbierał syn Nasiego i z taką ułożył je umiejętnością, że tylko przy bardzo szczegółowem badaniu rozpoznać można składankę.

wybierał, przyswajał sobie, stapiał, na swoje własne

Dwa lata pobytu w Florencyi, śród jej ogromnego dzieła, nie były dla bystrych oczu wrażliwego Rafaela stracone : — od fresków Masaccia w kościele del Carmine, od marmurowych rzeźb Donatella, od terakotowych modelun-ków Luki i Andrzeja della Robbia, aż do kolosalnego Dawida Michała Anioła i jego Świętej fRodziny w Uffizi, do malowideł Domenica Ghirlandaia, Leonarda da Vinci i Fra Bartolommea, stojących u szczytu swej świetności, brał on wszystko, co tylko mógł, i kładł to w swoją wizyę umbryj-ską

przetwarzał pomysły, osobistej nie pozbywając się wizyi, nie odtrącając jej wzgardliwie. Skutek tej rozległej zbiórki był ten, że nie dał się niewolniczo opanować nikomu. Mistrz nowego poczucia modelunku i grupowania, z wybitnym obecnie wystąpił stylem w takich światowej sławy obrazach, jak Madonna degli Ansidei albo Madonna An-sideich, jeden z wielkich skarbów Galeryi Narodowej

MALARSTWA w Londynie, mający nazwę swą od kaplicy rodzinnej Filipa W KTÓ-di Simoni Ansidei w nieznacznym kościółku San Fiorenzo RYM KRO-w Perugii. Madonnę Ansideich darował trzeciemu księciu CZYMY Marlborough brat jego, lord Robert Spencer, na schyłku RAZEM wieku ośmnastego; zdarzyło się, że w r. 1884 ósmy książę Z RAFAE-Marlborough chciał sprzedać swe zbiory; dyrektor Galeryi LEM, PRO-Narodowej, Sir FrederickBurton, oszacował obraz na 110.000 MIENNEM gwinei i wtedy to Gladston, będący naówczas kanclerzem DZIECKIEM skarbu, ofiarował księciu 70.000 funtów od narodu, na któ- SZCZĘŚCIA rego też własność, na mocy specyalnej uchwały parlamentu, I APOSTO-przeszło, na świetnych warunkach, jedno z najwspanialszych LEM dzieł Rafaela. Predellę — tak się nazywa fryz, okalający WDZIĘKU podstawę obrazu ołtarzowego — zatrzymał Lord Robert Spencer, trzy deski zginęły, natomiast czwarta, Kazanie św.

Jana Chrzciciela, znajduje się w zbiorze markiza Landsdowna w Bowood. Inne wczesne Madonny: Madonna z palmą,

M.adonna w zieleni, obecnie w Wiedniu, Madonna Ca-nigiani, Madonna della Casa Tempi, Madonna Orleańska, dwie Madonny Cowpera w Panshanger i Madonna del Baldacchino w Pitti. Do tego samego okresu florenckiego należą: uroczy autoportret w Uffizi, św. Jerzy oraz Apollo i Marsyasz, wszystkie trzy malowane w r. 1506. Bezpośrednio po skończeniu Madonny ZLnsideich w r. 1507 powstało Złożenie do grobut w Pałacu Borghese w Rzymie, obraz, w którym poza patosem i pięknością w traktowaniu przedmiotu widać usiłowania jego w łączeniu stylów Peru-gina, Mantegni i Michała Anioła; kompozycya tego malowidła jest słabsza, natłoczona.

W tym samym mniej więcej czasie, co Złożenie do grobu, wykonał także wielkich rozmiarów Madonnę di Sant’ Zln-tonio, którą nabył J. Piermont Morgan. Malował go dla zakonnic św. Antoniego z Padwy, mniszki sprzedały go jednak w r. 1677 niejakiemu Antoniemu Bagazzini, szlachci-

cowi z Perugii, który obiecał dostarczyć kopii tego obrazu, sprzedały go za sumę niewielką, prawdopodobnie dlatego, ponieważ pięć desek środkowych, zeschnąwszy się, pozostawiły szczeliny, a i farby blaknąć zaczęły. Przedtem jeszcze te same mniszki sprzedały królowej szwedzkiej, Krystynie, pięć małych deszczułek z predelli. Następnie Madonna ta przeszła w posiadanie księcia Colonny, a w r. 1825 nabył ją Franciszek I, król obojga Sycylii, potem właścicielem jej stał się Franciszek II, król Neapolu i zawiesił ją jako ozdobę w swej sypialni; podczas rewolucyi w r. 1866, uciekając do Hiszpanii, zabrał z sobą i obraz. W r. 1867 dyrektor Galery i Narodowej, sir William Boxall traktował o zakupienie jej dla państwa, Disraeli jednak zaniechał zamiaru i zgodził się na wysłanie jej do Paryża i sprzedanie Francyi, gdzie w zamkniętej pace przeleżała przez czas wojny z Niemcami (r. 1870). Ofiarowano ją ponownie Anglii — poczem z rąk handlarza Colnaghiego przeszła na własność Sedelmeyera w Paryżu, od którego kupił ją w r. 1901 Piermont Morgan za 100.000 funtów. Z pięciu deszczułek predelli dwie, św. Franciszek z LRsyżu i św. fintom Padewski, znajdują się w Dulwich College Gallery, trzecia, HA) Ogrodzie Oliwnym, jest własnością p. Burdett-Coutts’a, czwarta, Chrystus dźwigający krzyż, należy do hr. Plymouth, piąta, $ieta, jest ozdobą zbiorów p. I. L. Gar-dinera w Fenway Court w Bostonie, w Stanach Zjednoczonych. O malowidle samej Madonny trzeba powiedzieć, że odnawiano je widocznie bardzo często, na czem obraz znacznie ucierpiał; zdaje się jednak, że nigdy dzieło to nie było tak piękne, jak Madonna Fdnsideich.

Wkrótce potem Rafael zabrał się do malowania słynnej La belle jjardiniere, dzisiaj w Luwrze, zakupionej przez Franciszka I, króla Francyi. Nazwa wywodzi się z legendy, że do Madonny pozowała „córka ogrodnikaM — zdaje się jed-

MALARSTWA

DZIECKIFM SZCZĘŚCIA I APOSTO-

nak, że tę córkę ogrodnika wynaleziono, celem stworzenia W KTÓ-odpowiedniego tytułu. W każdym razie jest to tylko legenda, RYM KRO-powstała prawdopodobnie z tego, że Madonna siedzi na CZYMY wzgórzu, z kwiatami u stóp. Rafael malował ten obraz, RAZEM kiedy go w r. 1508 powołano do Rzymu; posłuchawszy Z RAFAE-wezwania, pozostawił obraz Ridolfowi Ghirlandaio, synowi LEM, PRO-słynnego Ghirlandaia, aby wykończył niebieską draperyę MIENNEM Madonny.

Rafael w Rzymie, 1508.

LEM

swoim przynajmniej

Papież Juliusz II. powołał młodego Rafaela do Rzymu WDZIĘKU w r. 1508; młodzieniec natrafił na szczęście. Juliusz II nienawidził zmarłego papieża, Aleksandra VI, jednego z najznakomitszych Borgiów. Nie chciał mieszkać w tych samych komnatach watykańskich, które zajmowali Borgiowie. Postanowił rok po przybyciu Rafaela, przenieść się do apartamentów górnych, ozdobionych przez Piera dei France-schi i Bramantina. Juliusz, nie zaaprobowawszy tych ozdób, zasadził do dzieła Perugina i Signorellego nad częścią pokoi, zwaną Słanza lub książnica. Juliuszowi tak się podobała robota Rafaela, że kazał mu zniszczyć malowidła innych i wszystko pomalować na nowo. Jest to nieśmiertelną zasługą Rafaela, że uratował od zniszczenia dzieła Perugina, Peruzziego i Bazziego, a jakkolwiek daremne były jego zabiegi, aby ocalić seryę głów Bramantina, to przed ich zniszczeniem kazał je pomocnikom skopiować.

Osiedlając się w Rzymie w lecie r. 1508, Rafael liczył lat dwadzieścia i pięć; wielką posiadał już sławę, mając za sobą takie arcydzieła jak Madonna del Gran 3)uca, Madonna del Cardellino, M,adonna <5dnsideich i Jla belle Jardiniere.

Zastał tutaj Michała Anioła przy pracy nad wielkiemi malowidłami na plafonie kaplicy Sykstyńskiej dla papieża Juliusza II.

drugi

Obaj ci ludzie, trzydziestotrzyletni Michał Anioł i dwudziestopięcioletni Rafael, tak odmienni pod względem charakteru, sztuki, istoty jej i jej wizyi, od razu zażartymi stali się rywalami. Jeden z szlachetną krwią w swych żyłach, groźny, przytłaczający olbrzym, rzutki i twórczy urodzony dworzanin, syn dworzanina.

Sztuka Michała Anioła tak potężna była i górna, że mało kto mógł patrzeć na nią, sztuka drugiego tak przystępna dla oczu!...

Rafael szybko stał się ulubieńcem wielkiego papieża, którego postać siwobroda jest nam znaną z słynnego portretu jego pendzla. Traktowany z największą pompą, z naj-większemi ceremoniami, obsypywany zaszczytami, ścigany niezliczoną ilością zamówień, młody geniusz rozpierał się w słońcu, a kunszt jego płodził arcydzieła, zadziwiające w człowieku tak młodym. Stał się środowiskiem formalnego dworu. Otaczał się uczniami i odtąd sporządzał tylko kartony do swoich fresków i do niejednego z przypisywanych mu obrazów; wykonywali je uczniowie — on sam, gdy tego było potrzeba, ostatnie czynił poprawki. Z uczniów tych najbardziej utalentowanym i najbardziej umiłowanym był Giulio Pippi, bardziej znany jako Giulio Romano, który do spółki z Gianfrancesco Pennim malował według planów Rafaela przeważną część fresków watykańskich. Dzieło Giulia Romano odznacza się kolorem ceglastym w karnacyi, co widać i w freskach Rafaela — błąd, gorliwie naśladowany przez generacye artystów, którzy, oślepieni sławą Rafaela, starali się namiętnie naśladować to, co u niego uważali za objaw mistrzostwa kolorytu, a w czem on bynajmniej nie zawinił.

MALARSTWA

Wielki opiekun Rafaela, papież Juliusz II, polecił mu W KTO-ozdobienie pewnych apartamentów watykańskich, zwanych RYM KRO-Stanze, i długich, krytych galeryi, otaczających dziedziniec CZYMY św. Damazego, a zwanych Xoggie. Dla Stanc malował Ra- RAZEM fael ogromne religijne, historyczne i allegoryczne kompozycye. Z RAFAE-

Pierwszym wielkich rozmiarów freskiem jego w Stan- LEM, PRO-cach była słynna źDisputa del Sacramento, tłómacząca się MIENNEM lepiej jako tryumf Kościoła, dzieło o tak zadziwiającej po- DZIECKIEM tędze, że daje głębokie wrażenie dostojności i nieskończo- SZCZĘŚCIA ności. Zapożycza się on u wszystkich poprzedników, stapia I APOSTO-jednak ich geniusz w takie arcydzieło, jakiegoby żaden LEM z nich nie stworzył. Zdolność jego operowania tłumami WDZIĘKU dojrzała od razu, za jednym zamachem. Śród rozmaitych innych fresków w Stancach wybijają się na czoło Szkoła Ateńska, Parnas, Wypędzenie Hełiodora z Świątyni, Papież Leon, powstrzymujący wjazd Attyłi i XIncendio deł Borgo (Pożar Borga). Z tych ^Barnaś jest jednym z najwcześniejszych i najpiękniejszych fresków pogańskich. Wielkim freskom tym dodaje niesłychanie wartości to, że zawierają portrety niejednego z współczesnych Rafaela, niejednego z jego poprzedników — oprócz słynnego portretu Dantego figurują tam Savonarola, Fra Angelico, Bramante, Leonardo da Vinci, Castiglione, Federigo Gonzaga, Bazzi il Sodoma, sam Rafael i wielu innych, aby nie zapomnieć o papieżu Juliuszu II.

Dla Xogii skoncypował seryę fresków, przedstawiających sceny z historyi świętej, ogólnie znane pod nazwą Bibłii Rafaełowskiej, a pozatem formalny potop szczegółów dekoracyjnych, opartych na malowidłach starożytnego Rzymu.

Prowadząc życie rozkoszne, z dochodami iście książęcymi, kochanek damy, której piękny pozostawił nam portret, obraz 3)onna tyełata w Pitti, w dwunastu latach tak zadziwiającego dokonał dzieła, że niejednemu arcypilnemu

człowiekowi zabrałoby ono całe życie; poza tem miał czas malować Madonny, które zjednały mu sławę największego mistrza, oraz przepyszne tworzyć portrety. Pomiędzy rokiem 1508 a 1512 powstała Madonna z źFoligno, obecnie w Watykanie, a poza nią Madonna Garvaghowska, Madonna z dyademem, Madonna della Casa d’Alba oraz Madonna z wieżą, tak nazwana z powodu wieżyczki, którą widać na tle obrazu; darował ją Galeryi Narodowej w Londynie R. I. Mackintosh, kupiwszy ją od poety Samuela Rogersa, który ją znowu nabył od p. Henryka Hope’a — ten zaś miał ją ze zbiorów Orleańskich; dzięki temu, że była własnością Rogersa, Madonna ta długie lata nosiła jego nazwisko — Madonna śRogersa, czasami zaś wymienia się ją jako Madonnę z Dzieckiem stojącem. Często ją odnawiano i czyszczono — autorstwo Madonny tej, jednej z dwóch malowanych przez Rafaela na płótnie, zakwestyonowano; karton do niej, znajdujący się w Sali Druków w Muzeum Brytyjskiem w Londynie, uchodzi w oczach niektórych tak samo za dzieło Brescianina, Fra Bartolommea i Andrea del Sarto, jak i Rafaela. Rysunek i modelunek mogły stracić swą siłę dzięki częstym restauracyom, jeżeli jest to jednak utwór Rafaela, to pod względem poczucia koloru widać w nim głęboki wpływ szkoły weneckiej; podobnie intenzyw-nego kolorytu niema w żadnem innem jego dziele.

W chwili śmierci Juliusza II w r. 1513 i wyboru papieża Leona X prace Rafaela ogromnie były rozłegłe w Rzymie. Po śmierci Bramantego, budowniczego kościoła św. Piotra, która w następnym zaszła roku, Rafael powołany został na jego miejsce. W rok później zamianowano go inspektorem starożytności i pomników rzymskich z obowiązkiem czuwania nad wykopaliskami rzymskiemi, które na ogromną rozpoczęto skalę. Tego roku, 1515, Rafael, mający lat trzydzieści i dwa, namalował wielki portret śBaldassara

XXII

RAFAEL SANTI

1483

1520

SZKOŁA UMBRYJSKA „MADONNA W KRZEŚLE“

,,MADONNA DELLA SEDIA“) (Florencya, Pałac Pitti)

W

Si

itxx

ITMA8 J3A3A51

os&r

£8M

AaąYSiaMU AJÓXS2

“AA^SW. KYvV\'0(AkU„ kviviaa kVL%oakM„

(itti⁴! oaja^ ^YrmaiłOJ*?)

;•

1

V'.,

\ >i

i*.

IŁ *

C£ ,

L» .

m

’1

M

*j

w

m

.—-

■

A

-

M

W

- j

ufc

BP

W

b

m

m

m

nn..

m

MALARSTWA

Casłiglione, ongi własność Karola I, króla Anglii, obecnie W KTÓ-jednak w Luwrze. Rafael wziął się do malowania wspania- RYM KRO-łych portretów swoich z chwilą przybycia do Rzymu; tutaj CZYMY też doszedł do szczytu swej potęgi. W tym samym mniej RAZEM więcej czasie stworzył też swoje słynne kartony; szeroko Z RAFAE-malowane kredą na arkuszach grubego papieru, podmalo- LEM, PRO-wane temperą, kartony te przeznaczone były dla warszta- MIENNEM tów tkackich w Arras, a zrobione według nich tkaniny prze- DZIECKIEM znaczone były dla kaplicy Sykstyńskiej, gdzie też istotnie SZCZĘŚCIA w r. 1519 znalazły pomieszczenie; kartony same pozostały I APOSTO-w Arras, gdzie długi czas leżały zapomniane; odkrył je ŁEM Rubens i chytrze ofiarował na sprzedaż Karolowi I, królowi WDZIĘKU Anglii, który je też nabył. Każdy z tych kartonów był pokrajany ; zlepiono je przecież i odrestaurowano; mimo uszkodzeń zachowały one jednakże swoją zamaszystą a niewyszukaną wielkość w pomyśle i wykonaniu, świadczącą, o przedoskonałym kunszcie rysunkowym. Z tych kartonów rafaelowskich siedm należy dzisiaj do największych klejnotów korony brytyjskiej; widzieć je zaś można w muzeum Kensingtońskiem, dokąd kilka lat temu przeniesiono je z Hampton Court.

W następnym roku, 1516, Rafael stworzył swoje arcypo-pularne malowidło, uroczą Madonnę della Sedia (Madonna w krześle). I tutaj, jakkolwiek ręka odnawiacza zrobiła swoje, piękna wiejska dziewczyna z rzadkim jest malowana dźwiękiem; widać też wybitne zdolności kolorystyczne, ale, jak to zwykle u Rafaela, silne dziecko na rękach i Madonna sama są raczej wizerunkiem prostej chłopki, tulącej w ramionach swego synka, aniżeli niebiańskiego Dziecięcia w uściskach Tej, która miała zostać Matką Boga — wyobraźnia tu ciasna, dzięki jednak prostocie obrazu posypały się tysiące repro-dukcyi tego mistrzowskiego dzieła.

Z wielkich Madonn, na których opiera się rozległa po-

HI S T O R Y A

WIEK

ZŁOTY

pularność Rafaela, największe jego arcydzieło, słynna na cały świat Madonna Syksłyńska, obecnie w Dreźnie, czasami nazywana także Madonną drezdeńską, powstała w dwa lata później, około r. 1518. Wbrew obyczajowi swemu Rafael stworzył ją na płótnie. Malowana dla zakonników z klasztoru San Sisto w Piacenzy, tam też aż do roku 1715 w wielkim stała ołtarzu; za kuszącą, jak na owe czasy ogromną sumę 9000 funtów, nabył ją od mnichów elektor saski, August II. Był to początek dramatycznych jej przygód. Jako część wspaniałych łupów Napoleona I, przewieziono ją do Luwru, gdzie wisiała do r. 1814; po upadku Korsykanina odesłano ją napowrót do Drezna, gdzie też znajduje się do dnia dzisiejszego.

Pocóż opisywać arcydzieło, które z drzeworytów, kolorowych druków i fotografii zna każdy cywilizowany człowiek! Malując Dziewicę w Gloryi, umieszczoną w niebiosach, z Synem Bożym na rękach, z adorującymi ją papieżem Sykstusem II, św. Barbarą i dwoma słynnymi cherubinami, Rafael stworzył dzieło pełne dostojności i majestatu, mimo ubóstwa w całem zaaranżowaniu, mimo śmiesznych firanek na wyżynach niebieskich, mimo nieudolnego rozmieszczenia obojga świętych, mimo rozpierzchającej, roz-strzeliwającej się uwagi; w niczem też urodzona ta dostojność nie ujawnia się bardziej, jak w tern, że świetne postacie Dziewicy i Dziecięcia, co widać także na reproduk-cyach, odwróciły się od otoczenia, że okazują się nam jedynie w blaskach swego przeznaczenia, zdała od kłócących się z sobą żywiołów.

Stało się w ostatnich czasach modą niezasłużenie wartość Rafaela obniżać, tak, jak znowu zbyt go przeceniano w wiekach ubiegłych.

Najostatniejsze znowu enuncyacye, ekstatycznie uwielbiające Rafaela, jako „największego mistrza kompozycyi

.

■

*

'

XXIII

RAFAEL SANTI

1483

1520

SZKOŁA UMBRYJSKA „MADONNA SYKSTYŃSKA“

(Drezno, Galerya Królewska)

* ;

* ;

" %* i

■

iIIXX

ITOA8

OSćI

£8M

- S

■I

A^8[YH8MU AJO^iSa

•KAzm^zyaz kwaogku,,

(AxawajćmX athhjał) ,ohx,hhG

-V-)

‘

I*

.

KI

,■

*

P

. t ■

Ef\

r’W.

Sr?

4

i *

jp§y

ŁL

', Ł V ’⁽

i. ■

f

4>-:.;

1

.V ;

r-C

i

>

«%

*

_____

“i JuSt

%»* -i

■r

, ■

MALARSTWA przestrzeniowej “ — mogą wychodzić od pisarzy, którzy W KTO-nigdy nie byli artystami. Ten nowy kult „kompozycyi prze- RYM KRO-strzeniowej“ najmniejszego nie ma znaczenia dla artysty, CZYMY dla którego kompozycya i przestrzeń są zupełnie czemś in- RAZEM nem. Jest to kult literacki, mający na myśli układ kompo- Z RAFAE zycyjny w związku z głębią malowidła. Pod tym względem LEM, PRO-Rafael nie większym był mistrzem od wielu innych malarzy. MIENNEM

poczu- ŁEM doznaje WDZIĘKU

Pod względem bardziej żywotnej umiejętności układu DZIECKIEM i tworzenia odległości, jak to rozumieją dzisiejsi artyści, SZCZĘŚCIA pod wpływem mocy wypełniania powierzchni obrazu w ten I APOSTO-sposób, że bujność kompozycyi wywołuje w naszem ciu emocye, podobne do tych, jakich słuch nasz 'dzięki głębokim frazom wielkiej muzyki — pod tym względem okazuje się Rafael mistrzem, większym od innych. Nie posiadał on jednak specyalnych zdolności do tworzenia muzyki. Sztuka jego jest wyrazem wdzięku, objawionego w sposób, który się nazywa „grandiose".

Jego wielki protektor, brodaty ‘Juliusz II siedzący w krześle — a także wygolony Papież Xeon X w pałacu Pittich w Florencyi, to najsubtelniejsze przykłady malarstwa portretowego, któremu oddawał się Rafael, zawitawszy do Rzymu.

Prado posiada piękny jego portret kardynała Bibbieny\ w Pałacu Pittich znajdują się ^Rngiolo £)oni i Magdalena 3)oni; galerya S. Luca w Rzymie ma tak zwanego Skrzypka,

Borghese zaś tak zwanego źPerugina; autorstwo tego ostatniego wątpliwe; jeżeli jednak malował go Rafael, to jest to największy jego portret.

Rafael stał się teraz bogaty i ogromnie poszukiwany.

Kardynał Bibbiena proponował mu „korzystną partyę“ — ożenek z kuzynką swą Maryą; Rafael zobowiązał się, czy jednak miał zamiar zobowiązania dotrzymać, nie dowiemy się o tem nigdy — duszę miał jednak taktowną. Żył w tym czasie z nadobną córką piekarza z Sieny, z słynną panią

swoją, „Piękną Fornariną". Płomienne jego sonety miłosne świadczą o niejednej przygodzie sercowej.

W ciągu ostatnich niewielu lat życia w Rzymie poru-czał Rafael, podobnie jak to czynił z freskami, także i przeważną część swoich malowideł sztalugowych uczniom swoim i pomocnikom, którzy je wykańczali. Do najznakomitszych należeli Giulio Romano, Francesco Penni i Perino del Vaga. Sam jednak malował dla Willi Farnesiny Agostina Chigi fresk Qalatea i dla tego samego kupca-bogacza freski w kaplicy Chigich w S. Maria della Pace.

Pracując nad wielką cCransfiguracyą, obecnie u św. Piotra w Rzymie, dostał febry przy nadzorowaniu pewnych wykopalisk i umarł w Wielki Piątek 1520, który przypadał wówczas na trzydziestą siódmą rocznicę jego urodzin, na dzień 8 kwietnia. Nadobna Małgorzata, „Piękna Fornarina", była przy łożu konającego; wypędził ją jednak z pokoju wysłaniec papieża, nie chcąc w jej obecności ostatniego udzielić mu błogosławieństwa.

££?ransfiguracyę skończył po śmierci Rafaela ulubiony jego uczeń, Giulio Romano.

W cztery miesiące po śmierci Rafaela „Fornarina", Małgorzata Luti, córka Francesca Lutiego z Sieny, wstąpiła do kongregacyi św. Apolonii na Trastevere, do przytułku pokutujących Magdalen, — ona, której oblicze żyje na wieki w Donna Valeta i Świętej Cecylii, w Madonnie Sykstyń-skiej, jak i w innych Madonnach.

Rafael, słoneczny syn Szczęścia, grzejący się w ciepłych promieniach Powodzenia, był urodzonym dworakiem. Czytał ewangelię jak dworak. Jego Madonny, jego Jezuski, jego Święci, to twory dworaka. Jego przepyszna ^Dysputa o sakramencie jest potężnem objawieniem, widzianem oczami dworaka. Główny jego przyjaciel, hrabia Baldassare Casti-glione był dworakiem, napisał też „^Książkę o dworzaninie*.

MALARSTWA

RYM KRO-

Rafael jest i pozostanie ideałem malarza w oczach litera- W KTO-tów, „najukochańszym z artystów".

DZIECKIEM

Sławiono go jako „najklasyczniejszego, najdoskonalszego CZYMY wyznawcę czystego piękna" — wszystko jedno, co frazes RAZEM ten oznacza. W jaki sposób może nim być, nie stworzyw- Z RAFAE-szy najwyższych typów piękna, o tem trudno byłoby po-LEM, PRO-wiedzieć, a twierdzić, że to uczynił, znaczyłoby jeździć na MIENNEM kłamstwie i kłamstwem poganiać.

Rafael jest malarzem wdzięku, dostojnego umiarkowania, SZCZĘŚCIA słodyczy — słoneczna dusza, żyjąca w światłości, nie przy- I APOSTO-stępna dla tragedyi czy grozy; płomienny bóg słońca, ŁEM uśmiechnięty, ślepy na wszelką rozterkę rzeczy. Jest to WDZIĘKU poeta-malarz łagodnego czaru. Krótkie życie jego, to nieprzerwany ciąg powodzeń. Bogactwo jego dzieła, to cud świata. Jest on typem tej części zbytkownego życia Floren-cyi, które spokojnie kroczyło drogą, usłaną kwiatami, gdy tymczasem drogi z jednej i z drugiej strony jeżyły się od występku, bólu i gwałtu. Był on pokrewny duchowo francuskim malarzom dworskim z czasów przed rewolucyą, z tą tylko różnicą, że oczy swoje odwracał od zepsucia, że nie chciał panów ludu podawać w podejrzenie, iż są rozpustni.

O istocie Odrodzenia Rafael nie powiedział ani słowa, nie objawił niedyskrecyi.

Sztukę Rafaela, ogromnie honorowaną w czasach, gdy ją tworzył w swym krótkim a świetnym, pełnym powodzenia żywocie, nadmiernie w ciągu wieków przeceniano.

Nazywano ją niemal do dni ostatnich najwyższem dziełem Odrodzenia. Ogłoszono go „królem malarzy", „malarzem boskim" — a on nie był ani jednym, ani drugim. Wszyscy ludzie, biorący pióro do ręki, a pragnący uchodzić za ludzi kulturalnych, wszyscy ludzie, chcący uchodzić za wielkoświa-towców, wszyscy, którzy chcieli zdobyć sobie sławę uczonych lub modnych — profesor historyi, czy dyktator smaku,

HIST. MAL. — 27

moralista, „mąż wiedzy** i filozof, uważali Rafaela za władzcę sztuki, na nim kształtowali swe teorye, na nim budowali swe schematy, dotyczące dzieł mózgu ludzkiego, z niego robili sobie podstawę do badań tego, co fałszywie uważali za sztukę i co ogólnikowo takimi określali frazesami, jak „rzecz podniosła**, „rzecz piękna**. Nawet artyści, piszący o sztuce, rozprawiający o niej, wygłaszający teorye na jej temat, naginali się do tej smutnej koncepcyi. Reynolds wiedział, że Rafael nie jest największym malarzem, ale nie miał odwagi tego powiedzieć.

Koniec był nieunikniony. Nastąpiła gwałtowna reakcya. Rafaela strącono z piedestału — jak wogóle sztukę włoską strącić należy z śmiesznego jej piedestału. Jednakże, co było również nieuniknionem wobec zbytniego przeceniania go w wiekach ubiegłych, zaczęto go znowu niedoceniać, potępiać, wyśmiewać. Rafael jest w sztuce zjawiskiem wielkiem, choć nie jest zjawiskiem potężnem, jakiem go niegdyś ogłoszono. Blichtrem otoczył go intellektualny snobizm estetów i ludzi tak zwanych kulturalnych, krzyczących, że w, Madonnach swoich i Jezuskach przedziwne objawił uduchowienie, na czem właśnie dziełu jego całkowicie zbywa. Sztuka jego nie posiada zupełnie tej cudownej, wybranej a subtelnej mistycznej żarliwości religijnej, tak charakterystyczne wyciskającej piękno na sztuce wielkich malarzy wieku piętnastego. Za dni jego Florencya całkiem jej już nie miała, a Rzym pozbył się jej tem bardziej. Rafael swą promienną i pełną wdzięku sztukę wykonywał dla samego piękna; tego rodzaju piękno, stanowiące arystokratyczny ideał piękna, było zbytkownym a świetnym celem w pałacach wielmożów. Malował dziewczyny wiejskie zamiast Madonn, — nie są one zresztą ani wiejskiemi dziewczętami, ani Madonnami: są to wiejskie dziewczęta, zmienione na damy pałacowe, przystosowane do tej roli, pełne eleganckiego wdzięku, subtelne,

MALARS TWA

RYM KRO-

ażeby, o ile tylko można, odpowiedzieć majestatycznemu, W KTÓ-czcigodnemu przeznaczeniu.

w No- Z RAFAE-

Rafael jest typem swego wieku. W gorączkowym, zdu- CZYMY miewającym ruchu Odrodzenia Włochy wzięły na siebie RAZEM obowiązek poprowadzenia świata ku nowej nauce; wym Swiecie zajęły miejsce władzcy duszy ludzkiej, ku wiel- LEM, PRO-kiemu krocząc postępowi. Włochy podniosły się z łożyska MIEŃ NEM przeszłości, jak olbrzym młody, strojny w blask i wiedzę DZIECKIEM czasów minionych, ale mający widzenie, któreby przekro- SZCZĘŚCIA czyło granice tego ciasnego świata. Zbyt pogrążone były I APOSTO-w swej dawnej chwale, zbyt przygniecione rynsztunkiem LEM dawnych wierzeń, ażeby podnieść się z gruzów, które spo- WDZIĘKU wodowało ich zbudzenie się. Nowe życie, nowe objawienie, przeszło na plemię bardziej krzepkie, mniej obciążone daw-nemi tradycyami, o zamiarach silniejszych, o woli bardziej wyszkolonej, plemię, które gardziło złudą wolności bez swobody, złudą, adorowaną właśnie przez Włochy — przeszło na rasę, która serce swoje trzymała u siebie w domu, a nie wysyłała go w świat dla upakarzającego upajania się pałacowym blaskiem swych panów.

Rafael był według określenia pedantów „eklektykiem“ : wypożyczał sobie i zużytkowywał blask innych — ale wypo-życzaczem był potężnym; co było najlepszego w sztuce włoskiej, w rodzinnej jego Umbryi, co znalazł w Florencyi i Rzymie, w tych przybranych swoich ojczyznach, wybierał z dzieł twórców wielkich i spajał to z kunsztem własnej ręki; z mieszaniny tej tworzył styl swój własny i używał go celem wyrażenia swej wizyi, jeżeli wogóle wizyę posiadał.

Był to geniusz recepcyjny, odtwórczy, raczej kobiecy, niż męski; tworzył mało, puszczał w świat nadmiar wizyi innych, przyswoiwszy sobie ich twórczość i kunszt ich ręki. Sam z siebie nie dużo do tego dodał. Sumował on wszystkie próby, jakie robiono w ciągu rozwoju sztuki, z otrzyma-

nych wyników tworzył swój styl, będący kombinacyą wszelkich świetności poprzednich. Był prawdziwem dzieckiem Włoch ówczesnych, kładł na szalę usiłowania swego wieku, ważył i obliczał jego dzieło. Był on w tem mierzeniu i ważeniu wielkim Akademikiem — wizya jego była wizyą Odrodzenia, z której wyszedł jako gromadziciel jego cech. Geniusz jego i wytworna wrażliwość jego na atmosferę czasu pyszne miały w nim narzędzie.

WIEK

ZŁOTY

Powiedziałem, że był to geniusz raczej odtwórczy, aniżeli twórczy, o wrażliwości raczej kobiecej, aniżeli męskiej. Na portretach, czy on sam je malował, czy Viti, czy Bazzi il Sodoma, występuje jako postać wątła, wydelikacona, o rysach kobiecych. Wielki autorytet na polu badania człowieka jako zwierzęcia — w języku iście pogańskim mówi się: „antropolog “ — otrzymawszy próbkę rysunku Rafaela, orzekł, że jest to dzieło kobiece.

Tak więc sztuka jego jest raczej wyrazem słodyczy i wdzięku, aniżeli mocy i potęgi dramatycznej. W freskach, w Stancach i Loggiach watykańskich dał, co miał w sobie największego: pysznym okazał się on tutaj illustratorem. Jeżeli był kiedykolwiek malarz „literacki⁴⁴, to był nim Rafael ; udowodnił on, że wielka sztuka nie ma nic wspólnego z tem, że jest illustracyą, czy z tem, że nią nie jest.

Nie był ani pierwszorzędnym kolorystą, ani pierwszorzędnym rysownikiem; dzieło jego bywa bez wyrazu i bez siły. W chwili, gdy zapragnął rywalizować z majestatem Michała Anioła w swem Złożeniu do grobu, w Galeryi Borghese w Rzymie, ujawnił swój wrodzony akademicki sposób widzenia i braki życia: — niemęskie ujmowanie intenzywności i rzeczywistości życia.

Rafael jest wybitnem przeciwieństwem Leonarda da Vinci. Jeżeli dzieło Leonarda nie jest tak wielkie, jak jego geniusz, to dzieło Rafaela jest najpiękniejszym wyrazem jego zdol-

MALARSTWA

WDZIĘKU

ności; Rafael nie znał się nic a nic na misteryach. Nie wy- W KTÓ-biegł ani razu poza naturę swych zdolności. Śpiewał me- RYM KRO-lodyjnie — melodya jest podstawą jego dzieła. Jest mistrzem CZYMY wdzięku, gracyi — wdzięk był jego bogiem. Rzadko kiedy RAZEM znajdziemy u niego jakiś ślad podniosłości. Nieprzystępny Z RAFAE-był dla grozy, surowej powagi, tragiki, dramatu. Był władzcą LEM, PRO-Dziewiczości. W jego spokojnem, wdzięku pełnem dziele MIENNEM niema ani znaku, że na ulicach Perugii szalały walki Ba- DZIECKIEM glionich, ani znaku, że błonia Rawenny przepojone były SZCZĘŚCIA krwią. Rafael patrzał na życie, jak na jakieś nabożeństwo I APOSTO-majowe w zbytkownym kościele. Właściwością jego jest ŁEM słodycz.

Wyrażał on nie wiek swój, lecz siebie. Szlachetny, skromny człowiek, daleki od zazdrości, ujmujący, miły w obejściu, pogodną uprzejmością jednał sobie wszystkich.

Giulio Pippi, bardziej znany jako Giulio Romano (1492—

1546), którego dzieła niejednokrotnie przypisywano jego mistrzowi, jak n. p. Madonnę z ^Dziecięciem i św. Uanem Chrzcicielem, w Galeryi Narodowej w Londynie, posiada wszystkie cechy upadku, grożącego Odrodzeniu w dziele Rafaela. W trzy lata po śmierci Rafaela udawszy się do Mantui, malował tam freski w pałacu Federiga Gonzagi; jest to najlepsza jego praca. Rafael sam nie wiele przyczynił się do twórczego rozwoju sztuki; był to potężny zbieracz, wspaniałą obdarzony zdolnością gromadzenia i zlewania w jedno różnorodnych przymiotów artystycznych swych poprzedników. Giulio Romano i jego towarzysze z pracowni mistrza nie wnieśli do sztuki żadnej nowej wizyi, wykonywali oni jedynie przepisy Rafaela, tworzyli całkiem po akademicku, to znaczy — kiepsko.

Ludzie, piszący o sztuce, to znaczy ludzie, usiłujący zrozumieć istotę sztuki ze stanowiska historycznego, czy estetycznego, czy też z innego stanowiska teoretycznego,

profesorowie i krytycy, widzą w pracy twórczej wieków jedynie pewne powierzchowności techniczne. Najjaskrawsza, najuporczywsza konkluzya tego stanowiska zmieniła się dzięki ciągłemu jej powtarzaniu w przekonanie estetyczne, że Rafael i Michał Anioł to ostateczne szczyty twórczości artystycznej włoskiej, że odtąd zaczyna się jej upadek. Zobaczymy później, że, na szczęście, wcale tak nie jest.

Faktem jest, że ponad wizyą akademicką, stanowiącą tak ogromną część sztuki Rafaela, oznaczającą też jedyny istotny upadek sztuki, uczniowie jego nic więcej z pracowni mistrza nie wynieśli. Jest to również prawdą, dotychczas zamało jeszcze uznaną, że złe to, które w wysokim stopniu zawdzięczamy Rafaelowi, wielce nieszczęsny wywarło wpływ na wieki następne. Zdumiewający geniusz Michała Anioła oraz sława, wyrosła nad słabszą sztuką Rafaela, stały się na stulecia klątwą wszystkich dążeń artystycznych — klątwą, którą, jak to wykażę, obarczyli twórców piszący o sztuce „estetycy" i krytycy. Ale o tern później.

Doszliśmy do sztuki człowieka, wyobraziciela wszystkiego, co było podniosłego, gigantycznego, zdumiewającego w sztuce włoskiej — twórcy, który dzięki wielkości koncepcyi, planu i mistrzostwa w traktowaniu kształtów ludzkich, wreszcie dzięki podniosłym emocyom, wynikającym z poczucia nieśmiertelności, stanął, z ramionami i głową, ponad całą artystyczną twórczością swej rasy — doszliśmy do Michała Anioła.

ROZDZIAŁ XXIII

W KTÓRYM ULICAMI RZYMU PRZECHADZA SIĘ NIEWITANY OLBRZYM ODRODZENIA

MICHAŁ ANIOŁ

1475

1564

ODRODZE-

Michał Anioł był synem Lodwika Buonarroti Simone, W KTÓ-Florentczyka z pochodzenia, podesty (burmistrza) w Chiusi RYM i Caprese, powołanego na urząd ten przez Wawrzyńca Me- ULICAMI dyceusza na kilka miesięcy przed urodzeniem się dziecka, RZYMU jak o tern świadczy własnoręczny dziennik p. Ludwika Buo- PRZECHA-narrotiego z r. 1475: „Dzisiaj urodziło mi się dziecko płci DZA SIĘ męskiej, któremu dałem imię „Michelangelo". Światło dzienne NIEWITANY ujrzał w Caprese, gdzie jestem podestą, i to w poniedzia- OLBRZYM łek rano, pomiędzy godziną czwartą a piątą".

mocarzem

Tak więc wydarzyło się dziwnym zbiegiem okoliczności, NI A że dziecko, które miało stać się najprzedniejszym Odrodzenia, urodziło się w cieniu Sassa della Verna, gdzie św. Franciszek z Asyżu miał swoje wizye, a nie we Flo-rencyi, w tych Atenach Odrodzenia, w których pogańskość radosne świeciła tryumfy.

Michelangelo, jak twierdzą uczniowie jego, Vasari i Con-divi, miał być blizkim krewnym szlachetnego domu hrabiów Canossy, podzielał też ich wiarę w arystokratyczne swoje pochodzenie; krwi był zacnej, zarówno po ojcu, jak i po matce z starożytnego rodu florenckiego, choćby nawet nie był spokrewniony z Canossami. Ludovico Buonarroti dzierżył urząd swój przez rok, poczem wrócił do wsi Settignano, poprzez winnice spozierającej ku Florencyi, do starożytnej, oliwkami otoczonej siedziby Buonarrotich. Ciąg-

nięto choroskopy dziecka, zanim zaczęło jeszcze chodzić; astrologowie prorokowali mu z gwiazd, że przeznaczeniem jego będzie: „dokonywać cudów umysłem i ręką“.

Settignano było środowiskiem kamieniarzy i pracujących w marmurze; Michał Anioł sam, w latach późniejszych, lubił też żartować, że z piersi mamki, żony kamieniarza, razem z mlekiem wyssał jako niemowlę pociąg do rzeźby. Młot, dłuto i odłamki marmuru — oto zabawki lat jego dziecięcych. Mając lat dziewięć, posługiwał się narzędziami temi z zręcznością, przewyższającą zręczność męża mamki; czas zabawy zużytkowywał też w ten sposób, że kredą czy węglem kopiował na kamieniach ozdoby, jakie się dało — zajmowali się tern codziennie kamieniarze settignańscy, których setki wykonywały rozkazy bogatych kupców, rywalizujących z Wawrzyńcem Wspaniałym w stawianiu świetnych pałaców w Florencyi.

Widok kamienia, w żywe ciosanego kształty, zapalał chłopca do sztuki. Atoli ojciec, Ludovico Buonarroti, czuł lekką wzgardę, jaką i dzisiaj człowiek na stanowisku żywi względem sztuki i jej wykonawców. Młodego Michała Anioła wysłano ze wsi do szkoły łacińskiej w Florencyi, zdała od muzyki młota i dłuta, ślizgających się po marmurze. Jednakże i nauczyciel, podobnie jak i ojciec, przekonał się niebawem, że rózga na niewiele się przyda, — chłopiec szukał towarzystwa śród artystów florenckich, całą swą istotą skłaniając się do sztuki. Do głównych młodych jego przyjaciół należał Francesco Granacci, zajęty w pracowni Ghir-landaia, który żarliwego chłopca zaprzęgnął do kopiowania i chciał go zabrać do pracowni wielkiego mistrza, aby ostatnie podawać mu nowości. Zamiary szkolne zmieniły się niebawem w farsę, jakkolwiek gardzący sztuką ojciec starał się odwieść chłopca od wałęsania się po jej drogach. Ostatecznie jednak messer Ludovico wzruszył ramionami na pospo-

MALARSTWA

ULICAMI

lite gusta syna i Michał Anioł, mając lat trzynaście, wstą- W KTÓ-pił do pracowni najsłynniejszego wówczas malarza floren- RYM ckiego, Ghirlandaia. Stało się to 1 kwietnia 1488 r.

Jakkolwiek w przeciągu trzech lat małą otrzymywał płacę, RZYMU w każdym razie był on, zdaje się, uczniem pojętnym. Od PRZECHA-razu zaczął mistrza swego wprawiać w zdumienie potęgą DZA SIĘ realistyczną, która się szybko zmieniła w artyzm, niebawem NIEWITANY też „dziecko tak wiotkich lat“ znamienną od Girlandaia OLBRZYM otrzymało pochwałę: „Ten chłopiec więcej umie ode mnie“. ODRODZE-Czy nauczył się dużo od swego mistrza, który wcześnie NIA podobno stał się o niego zazdrosnym, lub nie, w każdym razie zwykłe, codzienne posługi terminatora artystycznego zamieniał na przerysowywanie kartonów ghirlandajowskich na ścianach kościoła S-ta Maria Novella we Florencyi, na malowanie draperyi i na śmiałe poprawianie rysunków mistrza podczas przenoszenia ich z kartonów na ściany. Jeżeli jest prawdą, że niedokończoną Madonnę z ^Dzieckiem, z chłopięcym Janem Chrzcicielem i aniołami, w Galeryi Narodowej w Londynie, namalował ten chłopiec pomiędzy czternastym a szesnastym rokiem życia podczas terminowania w pracowni Ghirlandaia, to nie można zbytecznie się dziwić, jeżeli mistrz ten uznał, że chłopca niczego już nauczyć nie może.

instruktora młodzieży, któraby się za-

Zdarzyło się, że Wawrzyniec Wspaniały zgromadził w ogrodach Medyceuszów w San Marco dużo starożytnej rzeźby z zamiarem podniesienia tej gałęzi sztuki florenckiej z zaniedbania, w jakie popadła z chwilą, gdy zabrakło Donatella; wybrał też przodownika z warsztatu Donatella, niejakiego Bertolda, na

wy-

wodowi temu chciała poświęcić. Ghirlandaio, wezwany przez Wawrzyńca, ażeby z pośród uczniów swoich wybrał najwięcej rokujących, wysłał swoich dwóch najzdolniejszych chowanków, Francesca Granacciego i Michała Anioła. I tutaj

HIST. MAL. — 28

właśnie Michał Anioł uświadomił sobie swój zawód. Objawienie nurzającej się w duchu helleńskim sztuki rzeźbiarskiej przekazała mu tradycya Donatella; Bertoldo bowiem, jego nauczyciel rzeźby, jakkolwiek stary i do pracy twórczej nie zdatny, zaszczytne otrzymał polecenie dokończenia wielkiej kazalnicy w San Lorenzo, zaczętej przez Donatella. Pod Bertoldem i w takiej atmosferze, chłopiec szybko wyrastał na artystę; pierwsza jego rzeźba, Maska wyszczerzonego fauna, zwróciła na siebie uwagę Wawrzyńca Wspaniałego; umiał on też przekonać ojca, że pozwolił mu zabrać go do medycejskiego pałacu, gdzie mu dogodny wyznaczył lokal na pracownię, traktując go przytem jak syna. Żyjąc życiem dworskiem, w ścisłej przyjaźni z rodziną panującego księcia Florencyi, młody przyjaciel domu stał się wnet pastwą ukrywanej, beznadziejnej, ale nieprzezwyciężonej namiętności dla pięknej Luigii de’ Medici, której życie wielce było krótkie, zmarła bowiem w r. 1494. Sadzany przy stole książęcym, miał sposobność przysłuchiwania się rozmowom największych ludzi wieku; wówczas też poeta Angelo Poliziano podał pewnego dnia piętnastoletniemu chłopcu myśl o Walce Centaurów z Lapitami; młodzieniec zasiadł od razu do pracy nad płaskorzeźbą, swem pierwszem arcydziełem, i tyle przytem objawił mocy, swobody i oryginalności, tyle zmysłu życia, tyle poczucia akcyi i tyle śmiałej naiwności ciała ludzkiego, że dzieło to graniczyło z cudem. Odważna jego wizya i oryginalny geniusz wypowiedziały się od razu.

Było to mniej więcej w tym czasie, kiedy poważna młodzież silnemu ulegała wrażeniu, jaki wywierały kazania Sa-vonaroli.

Młodzieniec poświęcił się definitywnie zawodowi rzeźbiarza, niejedną przecież godzinę przeznaczał na rysunki, pracując, jak wielu innych jego towarzyszy, śród fresków Masaccia w kaplicy Brancaccich, w kościele Karmelitów;

MALAR STWA

ODRODZĘ-

tutaj też jeden z jego kolegów, zuchwały, źle prowadzący W KTÓ-się Piero Torrigiani, otwarcie skrytykowany przez Michała RYM Anioła, w napadzie szalonego gniewu tak brutalnie uderzył ULICAMI go w nos, że złamał mu chrząstkę i na całe zeszpecił go RZYMU życie, większej dodając jeszcze surowości surowemu już PRZECHA-i tak wyrazowi jego oblicza. Ale pod szorstką i groźną DZA SIĘ powłoką wykwintna a wrażliwa kryła się dusza. Zawadyacki NIEWITANY Torrigiani wydalony został z Florencyi, wrócił jednak dzięki OLBRZYM wstawieniu się za nim Michała Anioła u Wawrzyńca.

Cios, który otrzymał od towarzysza, był zwiastunem NIA gorszych ciosów ze strony Losu. Zaledwie młodzieniec skończył swoją Walkę Centaurów z Lapitami, kiedy 8-go kwietnia 1492, ku wielkiemu jego bólowi, umarł ukochany przezeń przyjaciel i szlachetny opiekun, Wawrzyniec Wspaniały — ku bólowi nie tylko Michała Anioła, ale całych Włoch, dla których śmierć jego publiczną była klęską. Młodzieniec, zmożony żalem, porzucił trzyletnie swoje schronisko i wrócił do domu ojca. Ocaliła go jego sztuka. Zakupiwszy wielki kawał marmuru, wyrzeźbił Herkulesa, którego ustawiono w pałacu Strozzich; podczas oblężenia Florencyi w r. 1530 zakupił go Giovanni Battista della Palla i posłał go w podarunku Franciszkowi I, królowi Francyi; — od tego czasu słuch o nim zaginął.

Zasiadłszy do żarliwych studyów anatomicznych, zyskał przyjaźń przeora klasztoru Świętego Ducha i ten też ofiarował mu salę dla krajania trupów skazanych na śmierć zbrodniarzy. Towarzysz chłopięcych lat Michała Anioła, Piero de’ Medici, następca swego ojca, Wawrzyńca Wspaniałego, powołał Michała Anioła z powrotem do pałacu. Ale py-szałkowaty, bezczelny syn nie posiadał wielkich przymiotów ojca. Grube jego obyczaje i pospolite gusta rychło zniechęciły naród. Michał Anioł nie mógł z nim również wytrzymać. Niesmaczne chełpienie się młodego księcia, że

ma dwóch znakomitych ludzi w służbie, Michała Anioła i hiszpańskiego grooma, głęboko upokarzało twórcę, stawia nego na równi z forysiem; zbyt dumny, ażeby znosić tego rodzaju obchodzenie się z nim, przewidując przytem rychły upadek Piera, Michał Anioł szybko opuścił Florencyę, w r. 1494, i udał się do Wenecyi. Nie mogąc tutaj otrzymać roboty, przeniósł się do Bolonii po to tylko, ażeby z po wodu braku paszportu narazić się na przykrości, na ciężką karę pieniężną, której uiścić nie mógł, puste mając kieszenie. Wybawił go z kłopotów Gian Francesco Aldovrandi, szlachetny obywatel tego grodu, który nie tylko zapłacił grzywnę za niego, ale wziął go do swego domu i z wielkimi traktował go honorami. W listopadzie tego roku Piero de’ Medici musiał uciekać z Florencyi. Było to w czasie, kiedy Michał Anioł wykonał dla Aldovrandiego niedokończony posąg św. Petroniusza i wyrzeźbił statuetkę klęczącego Anioła z świecznikiem dla ołtarza św. Dominika w kościele pod wezwaniem tego patrona — dzieła, związane z nieszczęśliwym jego pobytem w Bolonii; artyści bowiem tego miasta, nie mogąc darować młodzieńcowi, że odbiera im chleb, zaczęli uciekać się do gróźb, wskutek czego Michał Anioł pospiesznie wrócił do Florencyi, na wiosnę 1495. Wróciwszy do Florencyi, Michał Anioł dowiedział się, że piękna Luigia de’ Medici zmarła kilka miesięcy temu, zobaczył też równocześnie, że płomienne kazania Savonaroli spowodowały zaprowadzenie rządów ludowych. Dominikanin ten odpowiadał sercu młodego twórcy. Niezwykle energiczny, zapalony w swej wierze, gwałtowny w czynach swoich, mnich ten płomiennemi proroctwami i wymową wzbudził entuzyazm w młodzieńcu.

Michał Anioł, mając lat zaledwie dwadzieścia, został członkiem Głównej Rady obywateli miasta. Zabrał się też niebawem do pracy nad Młodziutkim św. 'Janem Chrzci-

MALARSTWA

cielem, znajdującym się podobno w Berlinie; przeznaczony W KTÓ-był posąg ten dla Lorenza di Pier Francesco, krewniaka RYM wypędzonego Piera de’ Medici. Zyskał dziełem tern uzna- ULICAMI nie Lorenza, zawarli też przyjaźń ze sobą; Lorenzo właśnie, RZYMU zastawszy raz Michała Anioła przy pracy nad słynnym PRZECHA-Spiącym kupidynem, a porwany greckim duchem rzeźby, DZA SIĘ poradził mu dzieło to zakopać w ziemię i w ten sposób NIEWITANY nadać mu jeszcze bardziej wygląd rzeźby starożytnej. Mi- OLBRZYM chał Anioł, chcąc okazać zamiłowanie do dzieł starożytności, ODRODZE-postąpił według wskazówki. Następnie wysłał rzecz swą do NI A Rzymu; zakupił ją Raffaelo Riario, kardynał di San Gior-gio, jako skończony okaz geniuszu greckiego. Żart ten zaprowadził Michała Anioła do Rzymu. Kardynał, dowiedziawszy się o istotnym stanie rzeczy, czego zresztą Michał Anioł bardzo nie ukrywał, zawrzał gniewem, że go tak wyprowadzono w pole; ochłonąwszy jednak, sprytnego nabrał przekonania, że artysta, który sztuką swoją tak może oszukiwać, musi być przecież niepospolitym rzeźbiarzem, i wysłał jednego ze swych dworzan do Florencyi, aby mu go przywiódł do Rzymu. Wysłannik, znalazłszy drogę do Michała Anioła, opowiedział mu, jak się ma sprawa z owem arcydziełem greckiem i przekonał się, że artysta gotów był przenieść się do Rzymu, tern bardziej, że spotykał się z wielką podejrzliwością współobywateli florenckich, co było nieu-niknionem z powodu zażyłej przyjaźni jego z Medyceuszami.

Tak więc pewnego dnia w końcu czerwca 1496, mając lat dwadzieścia i jeden, zawitał do Rzymu, który w pierwszym przynajmniej czasie był celem jego pragnień. Ostatnie słuchy o Śpiącym kupidynie pochodzą z czasu złupie-nia miasta Urbino w r. 1592; przeszedł on jako część zdobyczy w ręce Cezara Borgii, który darował go margrabinie mantuańskiej.

Przybywszy do Rzymu, Michał Anioł doznał rozczaro-

wania. Jedynem zamówieniem kardynała był karton, mający przedstawiać Sw. Franciszka, otrzymującego styg-maty, karton, który mógł tak samo malować balwierz kardynała. Szczęście chciało, że bogaty Rzymianin, niejaki Ja-copó Galii, zamówił ^Bachusa, obecnie we Florencyi, i Ku-pidyna, który ma być podobno identyczny z rzeźbą w South-Kensington-Muzeum w Londynie. Napół pijany Bachus szczególne spowodował zamówienie. Mianowicie pełen podziwu dla rzeźby tej, poseł króla francuskiego, Franciszka, kardynał de la Groslaye de Villiers, zamówił grupę Przenajświętszej Panny, trzymającej zmarłego Chrystusa na rękach, jak o tern mówi kontrakt z d. 26 sierpnia 1498, według którego „rzeczony Michał Anioł ma dzieło skończyć w przeciągu roku".

Prawdopodobnie jest to wspaniała Pieta u św. Piotra w Rzymie. Warunki kontraktu — a kontrakty nie bardzo sprzyjają pochlebstwom — okazują, że Michał Anioł, mimo lat dwudziestu i trzech, był już twórcą naprawdę wielkim.

Rozpoczęły się jednak troski i kłopoty młodzieńca. Ojciec popadł w ciężkie trudności pieniężne; listy Michała Anioła okazują jego przywiązanie i wspaniałomyślność wobec rodziny. Ograniczał się i szczędził, aby cośkolwiek z zarobionych pieniędzy posłać do domu. Zajmowali go trzej młodsi bracia, z których jeden, Giovani Simone Buo-narroti, był nicponiem i ustawicznie sprawiał mu kłopoty. Pod szorstką, nieokrzesaną powierzchownością Michał Anioł ukrywał czułą, samolubstwa pozbawioną duszę. Ubogi sposób życia — każdy list, wysyłany do domu, zabierał zawsze pieniądze z sobą — niejako wyczerpywał jego siły, ale postaci jego nieszczególny nadawał wygląd, co na jego mecenasów niedobre wywierało wrażenie. W tym też czasie otrzymał on słynny list od ojca, w którym nalega na niego, aby się nie ograniczał, bo „gdybyś, broń Boże, zachorował,

MALAR STWA

RYM

straconym będziesz człowiekiem. Przedewszystkiem nigdy W KTÓ-się nie myj; nacieraj się, ale nigdy się nie myj“.

Na wiosnę 1501, mając lat dwadzieścia sześć, Michał ULICAMI Anioł osiedlił się napowrót w Florencyi, z sławą pierwszego RZYMU rzeźbiarza wieku. Pomiędzy zamówieniami, jakie spływały PRZECHA-na niego, było także zamówienie kardynała Piccolomini, DZA SIĘ późniejszego papieża Piusa III, na piętnaście posągów świę- NIEWITANY tych dla tumu w Sienie. Ale młody człowiek wlepił swe OLBRZYM oczy w olbrzymi złom marmuru, pozostawiony jako nieu- ODRODZE-żytek przez jakiegoś średniej miary artystę w Opera del NI A Duomo w Florencyi; z właściwą sobie energią Michał Anioł jął wykuwać z niego kolosalną statuę. Po dwóch latach wytężonej pracy odłam marmuru zmienił się w jedno z najpotężniejszych arcydzieł rzeźby: — powstał nieśmiertelny SDawid. Kolosalny posąg, Olbrzym, il Gig antę, jak go nazywano, przenieśli i ustawili Florentczycy w maju 1504, w dwudziestym dziewiątym roku życia Michała Anioła, na Piazza della Signoria. Stał on tutaj do roku 1873, skąd zabrano go do Akademii. Podczas zamieszek w r. 1527 kamieniem odbito mu jedno z ramion, Vasari jednak i Cec-chino de Rossi pozbierali kawałki i w jakie szesnaście lat później ramię to zrestaurowali.

Olbrzymi Dawid Michała Anioła odlany był także w bron-zie w r. 1502 i przez rzeczpospolitą florencką darowany francuskiemu mężowi stanu, Florimonowi Robertetowi; stał ten posąg jakie sto lat na zamku Bury niedaleko Blois, potem jednak zaginął bez śladu.

Pracując nad wielkim Dawidem, Michał Anioł wykonał także dwie okrągłe płaskorzeźby w marmurze, przedstawiające Madonnę i Dziecko z chłopięcym św. Sianem, z których jedna znajduje się w Florencyi, druga zaś w Akademii Królewskiej w Londynie.

Z dwunastu kolosalnych posągów Apostołów, do któ-

rych zabrał się w kwietniu 1503, a z których każdy miał być ukończony w jednym roku, pracował Michał Anioł jedynie nad niedokończoną statuą św. Mateusza, obecnie w Akademii florenckiej. Wymalował natomiast tondo, na desce, wyobrażające Przenajświętszą ^Rodzinę— dla jednego z bogatych kupców florenckich, niejakiego Agnolo Doni, (ten sam Doni, którego portret namalował Rafael), obecnie w Uffizi, jedyne malowidło sztalugowe, o którem z całą pewnością twierdzić można, iż z pod jego wyszło pendzla, poza niedokończonem ^Złożeniem do grobu w Galeryi Narodowej w Londynie, które nie tylko wspaniałym jest skarbem, ale niesłychany przedstawia interes pod względem metody malowania temperą na desce: — mamy tutaj podmalowanie zielone.

W sierpniu 1504, w rok po ustawieniu Dawida w Flo-rencyi, gonfalonier rzeczypospolitej, przyjaciel i protektor młodego twórcy, Piętro Soderini, wysokiem zaszczycił go uznaniem, powołując go do ozdobienia jednej z ścian w Sala del Gran Consiglio w Palazzo Vecchio, leżącej naprzeciw ściany, którą oddano wielkiemu Leonardowi da Vinci. Leonardo da Vinci, stojący na wysokości swej karyery, nary sował karton, przedstawiający Walkę o sztandar w bitwie pod Anghiari w r. 1440, w której Florencya zwyciężyła Niccola Piccinina. Michał Anioł wybrał sobie wydarzenie z wojny z Pizą. Mamy świadectwo Benvenuta Celliniego, który kopiował karton ten w r. 1513, w dziewięć lat później; pisze on o nim, a sąd jego pierwszorzędnej jest wartości: „Michał Anioł wprowadza na scenę tłum pieszych, którzy — rzecz dzieje się w porze letniej — poszli się kąpać w Arnie. Przedstawił ich w chwili, kiedy uderzono na alarm; mężczyźni, wszyscy nadzy, chwytają za broń. Ruch jest tak pyszny, że ani w sztuce starożytnej, ani nowożytnej niema dzieła, w któremby życie z taką niedościgłą przedstawione

XXIV

MICHAŁ ANIOŁ

1475

1564

SZKOŁA FLORENCKA

„STWORZENIE CZŁOWIEKA“

(Rzym, Kaplica Sykstyńska) (fresk)

' ■■ .

m

*

VIXX

JOIMA JAHOIM

■

AJOXX8

kx\x i?'-: u - ■ ■w.A^ttcnnJ-,

;/./ig/./T-^iY^, riA>i ,1/17x51) <>?•

V

W

*

V

fi

*4

X v ”3

CH

W*

X*

\

■A

-Q>/M

'

■

Ą

N

K

\\.

V*Ł

V

■ jyi ;>■■ /

' •* - *•

\

•m

'

!

L

MALARSTWA

RZYMU

było wspaniałością; a, jak już powiedziałem, i rysunek Leo- W KTÓ-narda przedziwnie był piękny. Dwa te kartony stały jeden RYM w pałacu Medyceuszów, drugi w hali papieskiej. Dopóki ULICAMI trwać będą, będą szkołą świata“.

OLBRZYM

Rozpoczęte jako kartony, pozostały nimi do końca; PRZECHA-nie namalowano ich nigdy na ścianach. Leonardo da Vinci DZA SIĘ rozpoczął malować na ścianie grupę jeźdźców, ale dał im NIEWITANY spokój, do innych zabrawszy się planów.

Michał Anioł, w początkach r. 1505 wezwany przez ODRODZE-papieża Juliusza II do Rzymu, wcześnie wyjechał. Benve- NIA nuto Cellini skopiował karton Michała Anioła w samą porę, albowiem wkrótce potem jakiś zazdrosny a złośliwy malarz, nazwiskiem Baccio Bandinelli, całkiem go zniszczył.

Londyńska Galerya Albertina posiada śród swoich skarbów jeden ze szkiców z tego kartonu, a piękna jego kopia, malowana w jednym kolorze, znajduje się w Holkham Hall, siedzibie hrabiego Leicester.

Z dniem, w którym opuścił Florencyę, ażeby po raz wtóry, na wezwanie papieża, udać się do Rzymu, pożegnał się Michał Anioł na zawsze z spokojem umysłu i z szczęśliwością, jakiej tutaj doznawał.

Powrócił do Rzymu, aby w papieżu spotkać się z człowiekiem, pod wielu względami sobie równym. Był to mąż o zdumiewającej energii, niepohamowanej ambicyi, jak tamten dumny z swej siły, gwałtownik pod względem temperamentu, nie znoszący opozycyi, łatwo dający się niesłychanej porywać złości, jeżeli ktoś mu wszedł w drogę, wspaniałomyślny, prosty, potężnego ducha; Rafael pozostawił słynny portret siwobrodego, starego papieża, siedzącego na krześle. Portret Michała Anioła, w Uffizi, wskazuje, że papież trafił na swojego człowieka.

Juliusz II gniewał młodego rzeźbiarza miesiącem zwłoki, ostatecznie zdecydował się na wspaniały pomnik, który miał

225

HIST. MAL. I - 29

być wzniesiony jeszcze za jego życia. I Michał Anioł, mając lat trzydzieści, w zadziwiająco krótkim czasie przedłożył plan uradowanemu papieżowi, który od razu posłał go do Carrary celem wydobycia marmuru; rzeźbiarz tak gorliwie zajął się swem dziełem, że w przeciągu ośmiu miesięcy wykuł dwie figury grobowca. Wróciwszy do Rzymu, zabrał się do wielkiego grobowca w obszernej pracowni, w pobliżu Watykanu, którą papież, dawszy mu ją do dyspozy-cyi, połączył mostem zwodzonym z korytarzem swego mieszkania, aby mógł każdej chwili odwiedzać rzeźbiarza, pracującego nad swem dziełem i zlewać na niego swe łaski. Grobowiec nigdy nie został skończony w swoich ogromnych pierwotnych rozmiarach, ale, będąc źródłem niejednego arcydzieła Michała Anioła, stał się przekleństwem jego życia.

WIEK

ZŁOTY

Olbrzymi pomnik, o podstawie, wynoszącej stóp 34 i 23, mówiąc po prostu, mający być wzniesiony w kształcie sześcianu, był na kościół św. Piotra za wielki; Juliusz II nie zawahał się ani na chwilę i natychmiast polecił Bramantemu przebudowę kościoła na olbrzymią, wspaniałą skalę. Wszystko uśmiechało się Michałowi Aniołowi, który z entuzyazmem rzucił się na swe dzieło. Ale niebawem gorzkiego miał doznać zawodu. Pewnego dnia nadszedł ładunek marmuru z Carrary; papież zajęty był sprawami państwa, Michał Anioł musiał koszta przewozu i wyładowania z własnej zapłacić kieszeni. Usiłowania jego, aby zobaczyć się z papieżem i wydobyć od niego zwrot pieniędzy, spotkały się z roz-myślnem unikaniem go ze strony papieża; ostatecznie wydano rozkaz, aby go nie dopuszczać przed oblicze Jego Swiętobliwości, który z powodu swych wojen w strasznych znajdował się kłopotach pieniężnych. Rzeźbiarz nie posiadał takiego temperamentu, ażeby znieść zdradzieckie to postępowanie. Głęboko urażony w swej dumie, Michał Anioł popadł w pasyę i z pogardliwemi słowy: „Jeżeli mnie pa-

MALARSTWA

PRZECHA-

pież będzie potrzebował, to niech mnie szuka, gdzie mu W KTO-się podoba“ — dopadł konia i zwrócił się ku Florencyi, RYM pogrążony w rozmyślaniach nad krzywdą, jaką mu wyrzą- ULICAMI dzono, wściekły na pięciu ścigających go wysłańców papies- RZYMU kich.

Tak więc zapadła kurtyna po pierwszym akcie tej „tra- DZA SIĘ gedyi grobowca“, mającej zaciemnić życie Michała Anioła. NIEWITANY Słusznie pisał Michał Anioł: „Jestem twoim pachołkiem OLBRZYM i byłem nim od pierwszej młodości, ale ty lekceważysz so- ODRODZE-bie stratę mego czasu drogiego; im więcej się męczę, tern NIA mniej budzę w tobie litości. Niegdyś miałem nadzieję wznieść się ku twojemu wysokiemu stanowiskuJednakże ani groźby papieża, ani trwożliwe nalegania przyjaciela rzeźbiarza, Piera Soderiniego, którego niepokoiły natarczywe domagania się papieża, ażeby artystę dobrowolnie lub przemocą dostawiono do Rzymu, Michała Anioła wzruszyć nie mogły.

Tymczasem Juliusz II, podbiwszy Perugię, wkroczył 11 listopada 1506 w tryumfie do Bolonii; zaledwie jednak usadowił się w mieście, zażądał od Signorii florenckiej, aby Michała Anioła co tchu wysłano do Bolonii. Artysta zjawił się „jak człowiek, któremu stryczek zarzucono na szyję"; od razu też, zanim się udał do Rzymu, kazał mu papież zabrać się do pracy nad własnym bronzowym posągiem, który miał być ustawiony na froncie kościoła św. Petro-niusza; posąg ten, skończony w lutym 1508, wyobrażał Juliusza II siedzącego, z ręką podniesioną do góry; a kiedy papież zapytał się, czy on na posągu tym błogosławi, czy też przeklina Bolończyków, z odważną spotkał się odpowiedzią Michała Anioła: „Tylko pozbawiona rozumu mogłaby Jego Swiętobliwość grozić temu ludowi". Posąg, który geniusz Michała Anioła skończył w przeciągu półtora roku, Bolończycy strącili, kiedy Bentivogli legata papieskiego wyrzucał z miasta; stopiono go następnie i olbrzy-

WIEK

ZŁOTY

w marcu wróciwszy do Florencyi i już tego miesiąca w r. 1508 zwolniony z pod opiekuństwa ojca, osiedlił się w mieście rodzinnem; napływały liczne zamówienia, gdy wtem papież powołał go napowrót do Rzymu.

mią ulano z niego armatę, którą drwinkarze bolońscy nazwali „La Giulia“.

Michał Anioł

Michał Anioł

osiadając w Rzymie ponownie, ażeby całem sercem oddać się pracy nad skończeniem wielkiego grobowca, spotkał się jednak z knowaniem rywalów, którzy umieli wmówić w zabobonnego, starego papieża, iż postawienie pomnika za życia sprowadzi nieszczęście; zazdrosna życzliwość pracowała natomiast nad tern, ażeby Michałowi Aniołowi powierzyć malowanie plafonu w kaplicy Sykstyń-skiej — nie znano po prostu jego ukrytych zdolności malarskich. Prawdopodobieństwo tego rodzaju motywów wydaje się nonsensem, a przecież niema istotnego powodu, aby temu nie wierzyć. Całe Odrodzenie walało się w zaciekłych rywalizacyach, które, do najobrzydliwszych nieraz zmierzając celów, żadnymi nie kierowały się skrupułami, nie wahały się nawet uciekać do mordu. A uciekając się do mordu i zabójstw, łotrostwo to nigdy nie szalało bardziej, jak właśnie w siedzibie papieży, nie wahając się przed brudzeniem Wielkiego Ołtarza pieknej ich wiary.

Michał Anioł stwierdza to w sposób bardzo łagodny, pisząc: „Wszystkie nieporozumienia moje z papieżem spowodowała zazdrość Bramantego i Rafaela z Urbino“. Ci więc stali się przyczyną, że Michał Anioł pomnika swego nie skończył.

Michał Anioł zawahał się. Nie dowierzał sobie jako malarzowi. Nie miał pojęcia o sztuce malowania fresków. Nie czuł w sobie zdolności do tego dzieła. Ale papież nalegał natarczywie. W ten sposób 10 maja 1508 r. Michał Anioł, aczkolwiek z wielkim oporem, przystąpił do dzieła,

MALARSTWA

ULICAMI

do malowania 3)ekoracyi kaplicy Syksłyńskiej, które stały W KTO-się najwspanialszem objawieniem twórczego mózgu i ręki RYM człowieka.

DZA SIĘ

Kaplicę Sykstyńską zbudowano dla specyalnego użytku RZYMU papieży; w niej odbywa się liczenie głosów podczas wy- PRZECHA-boru papieży przez kardynalskie konklawe.

Stanął w obliczu kolosalnego przedsięwzięcia; ale, przy- NIEWITANY stąpiwszy raz do niego, już się nie cofnął. Celem uzyska- OLBRZYM nia pomocy w malowaniu fresków, zawezwał do siebie sześ- ODRODZE-ciu malarzy florenckich, pomiędzy tymi dwóch swoich przy- NIA jaciół, Francesca Granacciego i Giuliana Bugiardiniego, którzy jednakże nie mogli majestatycznych urzeczywistnić ideałów, nałożonych im przez Michała Anioła; pracował z nimi do stycznia 1509, potem odesłał ich z powrotem i, zatarłszy ich malowidła, wziął się do wykonywania włas-nemi rękami tego olbrzymiego przedsięwzięcia. Sam, w przygarbionej postawie malując wielki, na pola podzielony plafon, obryzgiwany ściekającą z niego farbą, przybity na umyśle, śmiertelne znużenie czujący w skurczonych członkach, bez przyjaciół, z którymi mógłby pogadać, odmawiając sobie czasu nawet na pożywienie, Michał Anioł stworzył do końca października 1509, to znaczy w przeciągu dziewięciu miesięcy, sto figur, pomiędzy temi niektóre na dziewięć stóp wysokie; wiadomo, że papież nalegał na to, aby artysta odsłonił mu tę część dzieła 1 listopada 1509, chciałby je widzieć, chociażby nieskończone; w trzy lata później, również 1 listopada 1212 r. na usilne nalegania papieża, który mu groził strąceniem go z drabiny, gdyby się nie spieszył z wykończeniem dzieła, a nawet bił go laską,

Michał Anioł odsłonił oczom oszalałego z podziwu papieża swe nieskończone jeszcze dzieło. Cały Rzym, zaproszony przez papieża, spieszącego do kaplicy, „zanim zdołano zmieść pył z rusztowania, na którem siadał “ — zebrał się,

ażeby zobaczyć wielkie malowidło, najwspanialsze dzieło włoskiego Odrodzenia, podniosłe, majestatyczne objawienie sztuki.

WIEK

ZŁOTY

Michał Anioł ubolewał nad tern, że niecierpliwość papieża nie dozwoliła mu dokończyć dzieła, tak, jakby pragnął. Ale chyba trudno było potężne to przedsięwzięcie wykonać lepiej. Zdumiewający obrawszy sobie przedmiot, człowiek ten, który jedyny w całym tym wieku posiadał moc uzewnętrznienia tego tematu z artyzmem, dostatecznie cudownym, aby jego podniosłą wyrazić muzykę, całą inten-zywność jego z tak tragiczną ujawnił mocą, jakiej żaden inny nie posiadał człowiek. Pracując sam, w tych kilku latach dał on nam intenzywny wyraz wzruszeń, jakich doznajemy na widok Stworzenia * świata, clLpadku człowieka, Potopu, Powtórnego zjawienia się grzechu na kwiecie, obrazów, umieszczonych w dziewięciu wielkich polach środkowego plafonu, a którym pod względem potęgi i szlachetności wyrazu dotrzymują miejsca jedynie angielscy tłómacze Biblii. Kontynuując swój dramat olbrzymi, ujawnił on jeszcze potrzebę Odkupienia, przepowiedzianą przez Proroków i Sybille; majestatyczna godność tych postaci stała się podziwem stuleci; w temacie swoim umieścił on także wielkie grupy przodków Matki Chrystusowej. Namalował dwadzieścia pysznych nagich figur atletów, z których każda, wzięta osobno, dowodziłaby geniuszu tego czy owego malarza. Serce swoje zamknął w planie stworzenia wielkiego grobowca; zawiedziony w swoich ambicyach, zmusił rękę swoją do wyrażenia w malarstwie, czego nie dano jej było wykonać w rzeźbie; traktując też sklepienie kaplicy Sykstyń-skiej, jak gdyby miało po niem ślizgać się dłuto jego zadziwiającej sztuki rzeźbiarskiej, wzniósł on zapomocą malarstwa potężną, strzelającą w niebo świątynię — nad wszyst-kiem unosi się prostota rzeźby, figury ludzkie, gloryfikowane

XXV

MICHAŁ ANIOŁ

1475

1564

SZKOŁA FLORENCKA

„PROROK IZAJASZ“

(Rzym, Kaplica Sykstyńska) (fresk)

... ■

■

■

vxx

JOIHA JA HO IM

A>DH33(XR AJOJS?.

•\Af\W\..A AOSOAA.,

■ / AHk-ro.HrZ AaugjOi ,myx5I)

(X8HJTl)

'

.

v.v

^~riH^g;njpwij i

?•/ P ■ -T^

? '.....’"f'f '

S B sf ;>

zzz

;t"'—i— r

2^48

L-LTiŁ

r\:;

L 'A*

■i

ój

if

w® ' .

mm^mS

Hfrl

■i

. wiSL

'i4M4

HA

.? .

"v 'i

r.

“*♦5

/«#

pf\;

: £a|

W ff

gF'j

li i

.a'v \,

»«

fc*v

&&&?

■ i.

*m***mT~

PSI

ii

i®? . *

mm

VA

■u SffiJ

Jłi

•x

• - Sl

■ ‘HI

-’ ..1 *4v**

H Hy ¹ ;

m%: .■ PM

MMeS

r.>;

■■I

2& H \ H

n:i4

f*

>; S" * i

i

g§;

t.

;;Jfl

H.

Hi

El

V Wv\

J--

€£,

«\\1

-zr--i-

ly^k

’.' • ■ '!*«. •:

If

SwH

Sy

Z\

%£śSm

*5?

rU

■iN

«c

MALARSTWA

NIA

w malowidle, wyglądają w ten sposób, jak gdyby tworzyła W KTÓ-je ręka, pragnąca wykonać wolę oczu rzeźbiarza. A kto RYM patrzy na to przedziwne dzieło rąk ludzkich, przez Michała ULICAMI Anioła jak gdyby w trwałym wyrzeźbione marmurze, ten RZYMU może sobie wyobrazić, jakim byłby ów niedokończony dzi- PRZECHA-siaj grobowiec, może też przypuścić, jakie głębokie prze- DZA SIĘ chodził męczarnie geniusz człowieka, który potężny swój NIEWITANY poemat w rzeźbionym pogrzebał marmurze, niby sen wspa- OLBRZYM niały o zawiedzionych nadziejach, uśmierzonych w tej tra- ODRODZĘ gedyi grobowca.

Mógł być wychowankiem Ghirlandaia, jest to jednak faktem, bijącym w oczy, że Leonardowi da Vinci przede-wszystkiem największą winien jest podziękę za to objawienie malarskie, które stało się jego udziałem.

W r. 1512 Soderini, dawny przyjaciel Michała Anioła, uciekł z Florencyi, bramy miasta pozostawiając otwarte dla kardynała Giovanniego de’ Medici.

Papież Juliusz II przeczuwał widocznie zbliżanie się wielkiej kosiarki, z niecierpliwością bowiem popędzał Michała Anioła do owego odsłonięcia arcydzieła w r. 1512; w cztery miesiące później uciszył się duch jego gwałtowny, uspokoiła się płomienna jego energia; zgasł 21 lutego 1513.

Czuł, być może, blizkość śmierci; ale przed skonem rozkazał Michałowi Aniołowi skończyć grobowiec, polecając kuzynowi swemu, kardynałowi Aginense, oraz kardynałowi Santi Quattro, iżby dopilnowali wielkiego dzieła; ci jednakże, przerażeni kosztami, spowodowali Michała Anioła do ograniczenia planu; Michał Anioł się zgodził i z żarliwą energią i radością przystąpił do realizacyi swych zamiarów. Ale to nie miało nastąpić. Przyjaciel Michała Anioła i towarzysz zabaw na dworze Medyceuszów, kardynał Giovanni de’ Medici, wybrany został papieżem po Juliuszu II; natychmiast też po ukończeniu wielkich uroczystości intronizacyjnych,

zasiadłszy na stolicy Piotrowej jako papież Leon X, wezwał Michała Anioła, mimo jego protestów, do ozdobienia rzeźbami fasady kościoła św. Wawrzyńca w Florencyi; w ten sposób „Michał Anioł porzucił grobowiec, udając się z planem do Florencyi".    *

I rzeczywiście, ból jego musiał być wielki. W czerwcu tegoż roku 1515 skończył w marmurze Mojżesza i Jeńców, gotowe też były płyty z płaskorzeźbami do odlania w bron-zie. Dwa lata kosztownego jego życia i geniuszu, zmarnowane przez wysłanie go celem wydobycia marmuru na fasadę św. Wawrzyńca, powinny go były widzieć przy pracy nad wielkim Grobowcem. Ale i fasady nie miał dokończyć. Jedyny brat papieża, Giuliano de’ Medici, wraz z umierającym kuzynem swoim, Wawrzyńcem, uwolnił Michała Anioła, umierając, od zobowiązań, dotyczących ozdobienia fasady, polecił mu natomiast zbudowanie nowej zakrystyi celem uczczenia ich pamięci i wzniesienia pomników dla nich.

Korzystając z tej szczęśliwej sposobności, wypełnił Michał Anioł przyrzeczenie, dane przed laty siedmiu jednemu z swoich protektorów rzymskich, nazwiskiem Metello .Vari, ażeby wykonać nagiego Chrystusa, dźwigającego krzyż, i latem w roku 1521 wysłał do Rzymu majestatyczną rzeźbę Zmartwychwstałego Chrystusa, obecnie w kościele Minerwy (S-ta Maria Sopra Minerva); aby zapobiedz uszkodzeniu podczas transportu, ręce i nogi wysłane zostały w stanie surowym — wykończyła je szorstka sztuka Pietra Urbina, przyczem w ciągu roboty uległy stłuczeniu. Ale wielkie opiekowanie się sztuką ze strony papieża Leona X nie trwało zbyt długo. Zmarł 1 grudnia 1521; nastał po nim pobożny Hollandczyk, który w kaplicy Sykstyńskiej nie widział nic innego, jak tylko „miejsce, pełne nagiego ludu". Tajemne życzenia jego, aby zmyć z niej malowidła, unicestwiła śmierć; w r. 1523 Giulio de’ Medici zajął jego miejsce jako Kle-

MALARSTWA

mens

utrudził się jednak przy bu- ULICAMI

RZYMU

Rzym. Po klęsce w bit- PRZECHA-

VII. Następnego roku Michał Anioł, skończywszy W KTÓ-nową zakrystyę, wziął się do pomników Medyceuszów, które RYM miały być w niej ustawione;

dowie biblioteki, tak, że papież musiał go popędzać.

W tern spadło nieszczęście na wie pod Pawią Franciszek I zawarł przymierze z Sforzą DZA SIĘ Medyolańskim, Wenecyą, Florencyą i papieżem Klemensem VII NIEWITANY przeciwko Karolowi V; przymierze to przyniosło jednak OLBRZYM nowe klęski, które skończyły się tern, że renegat Conne- ODRODZE-table de Bourbon na czele niemieckich i hiszpańskich na- NIA jemnych awanturników zdobył i spustoszył Rzym w r. 1527; papieża przez dziewięć miesięcy oblegano w zamku św.

Anioła. Florentczycy co tchu zrzucili z siebie jarzmo Medyceuszów. I Michał Anioł rzucił się z entuzyazmem w walkę o wolność. W roku następnym, 1528, stracił wskutek dżumy ukochanego brata Buonarrota. W rok później Karol V zawarł z papieżem Klemensem VII pokój w Barcelonie, a jednym z warunków był ten, że papież miał na nowo ustanowić nad Florencyą władzę Medyceuszów. Obywatele miasta, do rozpaczliwego gotując się oporu, zrobili Michała Anioła jeneralnym komisarzem obrony; jego też sztuka ufortyfikowała miasto w ten sposób, że Florentczycy mogli przez cały rok odpierać ataki wojsk cesarskich; dopiero w sierpniu 1530 zdradziecki ich dowódzca, Malatesta Baglioni, spowodował upadek grodu. Gdy Alessandro de’ Medici w tryumfie powrócił do Florencyi, Michał Anioł zdołał ocalić swą głowę, schroniwszy się w dzwonnicy św. Mikołaja po drugiej stronie Arna; przeczekał tam, dopóki nie uspokoił się furor zemsty.

swemu, nazwiskiem Antonio Mini, ra-

Podczas oblężenia pracował nad przeznaczonymi do za-krystyi grobowcami Medyceuszów, malując przytem obraz na desce, przedstawiający £edę z łabędziem, obraz, który dał wychowankowi

HIST. MAL. I — 30

zem z pewną ilością kartonów i rysunków, jako wiano dla dwóch jego sióstr. Kupione przez króla Francyi malowidło to wisiało w Fontainebleau aż do dni Ludwika XIII; w czasie tym jeden z ministrów kazał je zniszczyć, jako obraz nieprzyzwoity, mówiono jednak, że zdołano je ukryć.

Gniew papieża względem buntowniczego rzeźbiarza ostudził się niebawem, dzięki też wysłańcowi papieskiemu do Florencyi, nazwiskiem Baccio Valori, któremu wdzięczny rzeźbiarz podarował statuę Apollina, obecnie w Florencyi, Michał Anioł zaczął na nowo pracować nad grobowcami Medyceuszów. Jednakże trapiony niepokojami, prześladującymi wzniosłą jego sztukę, nękany przez kuzyna Juliusza II, księcia Urbino, domagającego się ukończenia wielkiego Grobowca, z drugiej strony gnębiony przez papieża Klemensa VII, który groził mu ekskomuniką, gdyby zaprzestał roboty nad grobowcami medycejskimi w zakrystyi w Florencyi, Michał Anioł skończył przedewszystkiem przedziwną statuę, Madonnę, karmiącą małego Chrystusa, leżącego na jej kolanach.

Wspaniałe grobowce Juliana i Wawrzyńca Medyceuszów w zakrystyi w Florencyi, przedstawiające każdego z książąt tych w postaci wojowników starożytnych, umieszczonych w wnętrzu nad sarkofagami, na których po dwie spoczywają figury, — Wawrzyniec pogrążony w pełnej trosk zadumie nad wielkiemi leżącemi postaciami cWieczoru i Świtu (-Świt ukończył artysta w r. 1531, bezpośrednio po upadku Florencyi), Julian ustawiony nad wielkiemi, leżącemi również postaciami Nocy i Dnia — grobowce te należą do najpotężniejszych objawień wszelkiej sztuki. Po ukończeniu ich w r. 1534 Michał Anioł opuścił Florencyę, aby już nigdy do niej nie wrócić. Postaci na grobowcach Medyceuszów są wyrazem jego namiętnej miłości swobody, jego tragicznej tęsknoty do niej, jego płomiennego gniewu po utracie jej

MALARSTWA

DZA SIĘ

w Florencyi, — świadczą one jak gdyby dźwiękami jakiejś W KTÓ-ogromnej muzyki o tragicznem napięciu jego uczucia. Nie- RYM dokończone jego popiersie Brutusa w Bargello mówi o tern ULICAMI samem — wyraz to jego dumnego, rozległego umysłu, jego RZYMU niezależnej, podniosłej duszy, oburzającej się na małostkową PRZECHA-tyranię Aleksandra de’ Medici.

Michał Anioł dochodził teraz do sześćdziesiątki. Rafael NIEWITANY umarł przed laty czternastoma, Leonardo przed laty pie- OLBRZYM tnastu, Andrea del Sarto przed trzema, Correggio miał ODRODZE-umrzeć w roku następnym. Michał Anioł widział Włochy NIA w ruinie. Miał żyć jeszcze lat trzydzieści i na gorszy jeszcze patrzeć upadek. Dożył podeptania Florencyi. Ujrzał powstanie Inkwizycyi i ducha włoskiego widział pod stopami Hiszpanii. Osiadł na nowo w Rzymie i doczekał się, że Klemens VII umarł w dwa lata później i że miejsce jego zajął Paweł III Farnese. Michał Anioł powrócił do Rzymu, zobowiązawszy się skończyć grobowiec Juliusza II, i to jedną tylko fasadę; spożytkowując marmur, przygotowany pierwotnie na sześcienną formę grobowca, własną ręką sześć wyciosał figur, resztę dzieła innym poruczając artystom. Przeszkodzono mu znowu. Paweł III, ten człowiek, lisią obdarzony chytrością, który zniesławił się, folgując występnemu życiu swego bękarciego syna, od razu zamianował go naczelnym budowniczym, rzeźbiarzem i malarzem Watykanu i, głuchy na jego prośby i zabiegi, zasadził go do malowania ostatniej ściany kaplicy Sykstyńskiej. Wrotnie kaplicy Sykstyńskiej zamknęły się znowu za Michałem Aniołem, aby otworzyć się na nowo dopiero na Boże Narodzenie r. 1541, kiedy „ku podziwowi Rzymu i całego świata“ — odsłonięto jego wielki „Sąd Ostateczny". Przeszły pełne zawodów trzydzieści i trzy lata, w trzydziestym trzecim roku życia, w pełni świeżych sił męskich zaczął malować wielki plafon Sykstyny — zaczął malować od Stworzenia; w sześćdzie-

siątym czwartym roku życia, po siedmiu czy ośmiu latach przedziwnej pracy, dał światu jako ostatni akt potężnego dramatu, ^SOyrok na wszystko, co żyje — dał Przeznaczenie, wzywające nas wszystkich przed straszliwy majestat Dnia Gniewu i Sądu, przedstawionego z płomienną, tragiczną potęgą Dantego.

Złośliwa mieści się ironia w fakcie, że, kiedy najwięksi twórcy wieku dzieło to przyjęli z entuzyazmem, poziomy, nieprzyzwoity pismak, Piętro Aretino, wezwał nieprzyjaciół potężnego geniuszu do potępienia tego dzieła, jako nieprzyzwoitego, należącego do szeregu nagości. Michał Anioł nie chciał ani jednej namalować draperyi. I nie jest to najmniejszym dowodem hipokryzyi owych czasów, że w kilka lat później Paweł IV zmusił Michała Anioła do zgodzenia się na to, ażeby Daniele da Volterra pokrył niektóre postaci draperyami, dzięki czemu sławetny ten człowiek przeszedł do nieśmiertelności pod przezwiskiem „Wyrabiacza spodni “ — „II Braghettone“. Dym świec ołtarzowych zrobił swoje, ażeby pociemnić dzieło mistrza i przyćmić hańbę „Spodniarza“ ; ale choćby miał zginąć majestat tego dzieła, nasz „Wyrabiacz spodni“ będzie żył dalej — niewolnik obłudy dziwnego wieku i dziwnego narodu. A więc, jak zawsze, widzimy, że społeczeństwo staje się pyszałkowatem w miarę, jak się staje występnem. Ale uczucia rozkoszy doznaje się na wspomnienie, że, kiedy papieski mistrz ceremonii, niejaki Biagio, zgorszonego udający sędziego, przez Michała Anioła umieszczony za to w piekle, skarżył się u papieża na wyrządzony mu despekt, to papież odpowiedział mu dowcipnie, że, gdyby to było w Czyśćcu, toby mu dopomógł, ale z Piekła żadnego niema ratunku.

Luigia de’ Medici leżała czterdzieści lat w grobie, kiedy Michał Anioł, liczący już sześćdziesiątkę, spotkał się z drugą kobietą, która na życie jego i duszę jego wpływ miała wy-

MALARSTWA

OLBRZYM

wrzeć głęboki. Vittoria Colonna była pierwszą kobietą W KTÓ-swego wieku. Przyjaźń tych dwóch wielkich duchów, pod- RYM niosła w swoich ideałach, podniecana wzajemnem uwielbię- ULICAMI niem i przywiązaniem, stała się źródłem niejednej pieśni RZYMU Michała Anioła, — do niej, do Vittorii Colonny, zwracał PRZECHA-się z wyrazami swego uczucia w najpiękniejszych swoich DZA SIĘ sonetach, jak przy jej śmierci, kiedy pisał: „Dusza jej, co NIEWITANY moją podniecała duszę, ulatuje w obłoki“.

Była to namiętność dziwnie platoniczna, jak dziwnem ODRODZE-było życie tego człowieka. Vittoria Colonna była córką Fa- NIA brycego Colonny i niepocieszoną wdową po markizie z Pes-cary, miała lat około czterdziestu i dwóch. Gromadziła naokół siebie ówczesne znakomitości.

Po skończeniu Sądu Ostatecznego, którego znaczenie przewyższa wszystkie o nim opinie, Paweł III naglił artystę do malowania bocznych ścian kaplicy Paulińskiej (Capelle Paolina). Zabrał się do dzieła, mając blizko siedmdziesiątkę, a w siedmdziesiątym czwartym roku życia, skończywszy fresk Nawrócenie św. Pawła i Męczeństwo św. Piotra} miał pendzel ostatni raz w ręku, uczuł, że potężna jego postać utraciła swą dawną, przedziwną energię i moc — wyznał Vasariemu, że ostatni fresk „z wielkim malował wysiłkiem i znużeniem “. Być może, iż coś z tego ognia, który opuścił silne jego ciało, uszło także z uszczerbkiem dla przedziwnego mistrzostwa jego sztuki, ale właśnie podczas malowania tych fresków wykonał on wreszcie, w czterdzieści lat po powzięciu swych wspaniałych pierwotnych zamiarów, zmodyfikowany plan wielkiego grobowca papieża Juliusza II w kościele San Piętro in Vincoli (św. Piotra w Okowach), grobowca, który był tragedyą jego życia. Było to oczywiście smutne pomniejszenie planu wielkiego, dało nam jednak wielkiego Mojżesza i dwie zdumiewająco piękne postaci Życia czynnego i kontemplacyjnego.

Wypełniwszy uroczyste zobowiązanie wobec zmarłego papieża, Michał Anioł w cięższe jeszcze popadł mroki; głęboka, odbierająca zmysły ogarnęła go melancholia. Szarpany gwałtownemi mękami swego zawodu i przeznaczenia, zatopiony w mrokach religijnych, tęskniący za spokojem i ciszą, ale niezdolny wrodzoną odtrącić od siebie energię, dowody tych przejść moralnych zamknął w słynnym sonecie, świadczącym, iż sztuka przestała go już zadowalać: „Ani malarstwo, ani rzeźba nie mogą uciszyć duszy, zwracającej się w górę do Jego wielkiej miłości“. Jednakże spokój nie był mu przeznaczony. Sprawa wspaniałej przebudowy kościoła św. Piotra, do której Juliusz II zasadził Bramantego — ażeby w kościele tym wygodne a świetne znaleźć pomieszczenie dla olbrzymiego pomnika Michała Anioła — przeszła, po śmierci Bramantego, w ręce Rafaela, a gdy ten umarł, plany poruczono Antoniemu da Sangallo, który zeszedł ze świata w r. 1546; w rok później Michał Anioł zredukował grobowiec Juliusza II. Michał Anioł, wciąż jeszcze zajęty freskami w Capella Paolina, był mimo swego oporu i dowodzenia, że architektura nie jest jego sztuką, tak nękany i prześladowany przez Pawła III, że ostatecznie zgodził się na zostanie budowniczym wielkiego kościoła katolickiego chrześcijaństwa, pod tym atoli warunkiem, że płacić mu za to nie będą, pragnął bowiem to nowe swoje zadanie uważać jako akt pobożności.

Niebawem po powołaniu go na architekta kościoła św. Piotra, mianowicie w r. 1547, romantyczna i piękna przyjaźń Michała Anioła i Vittorii Colonny dobiegła do końca — śmierć zabrała przyjaciółkę Michała Anioła, „pozostawiając go w mrokach, jak gdyby obranego z zmysłów”.

Przekreśliwszy zmiany, wprowadzone do oryginalnych planów Bramantego, Michał Anioł zatrzymał przy absolutnej symetryi oryginalny grecki krzyż Bramantego; potężnem,

MALARSTWA dominującem nad resztą budowy zakończeniem jego na ze- W KTÓ-wnątrz miała być wielka kopuła. Unieważniwszy dzieło San- RYM gaiła, silną ręką wszystkie odrzucił przyczepki, stwarzając ULICAMI sobie hurmę wrogów, dzień i noc intrygujących przeciw RZYMU niemu. Ale zarówno Paweł III, zmarły w r. 1549, jak i na- PRZECHA-stępca jego, Juliusz III, rozumieli bardzo dobrze nieśmier- DZA SIĘ telne znaczenie sztuki Michała Anioła. Olbrzymie dzieło NIEWITANY rosło gwałtownie pod silną wolą Michała Anioła; wszelkie OLBRZYM intrygi spełzły na niczem; w r. 1557 surowy, stary, ośm- ODRODZE-dziesięciodwuletni artysta ujrzał, jak zaczęto budować samą NIA już kopułę. Ale w ośmdziesiątym i drugim roku życia ciało Michała Anioła opuściła już dawna rzeźkość lat młodych.

Nie mogąc sam bezpośrednio kierować budową, stworzył drewniany model, który do dziś dnia widzieć można w Watykanie ; a podczas kiedy jego pomocnicy pracowali wedle modelu tego, szorstki starzec czuwał z okien swego domu nad robotą, patrząc, jak w górę ku błękitom niebios rosła z każdą chwilą okrągłość potężnej kopuły.

Ale zmierzch życia gorzkie Michałowi Aniołowi zgotował troski i zawody. Dwaj bracia jego zmarli w Florencyi, a z bliższych krewnych pozostał mu tylko synowiec, Lo-renzo, syn brata Buonarrota. Smutkiem napełniła go też strata wiernego sługi, Francesca z Urbino. Ale nie znająca spokoju, energiczna jego wola ciągnęła rękę jego do nieustannej, przedziwnej twórczości — wygotował plan zabudowania Kapitolu, plan kościoła San Giovanni dei Fiorentini, plan pomnika dla Giangiacoma de’ Medici, który mu w katedrze medyolańskiej wystawił Leone Leoni, plan zamiany termów Dyoklecyana na kościół Panny Maryi Anielskiej (Santa Maria degli Angeli) — rysował szkice pałaców, posągów i t. p. Pozatem miał radość z synowca i jego ożenku.

pra-

Był bogaty, a potrzeby miał skromne. Mało sypiając, cował po nocach nad rzeźbami — w czapce z lichtarzykiem

na przedzie, który mu dawał światło; życie prowadził samotne, oddany marzeniom o sztuce. Książęta zabiegali o jego towarzystwo, hr. Canossy szczycił się, że może go nazywać swym krewnym. Zmierzch długiego jego żywota był pogodny; całą miłość swą przelał na synowca. Ale wola jego złościła się, że tak już mało tworzyć może — w jednym z sonetów wyraził żal z powodu utraty tej ongi tak krzepkiej siły twórczej. Nie miał spokoju nawet w dziewięćdziesiątym roku życia. Jako dziewięćdziesięcioletni starzec olbrzym ten wychodził na spacery, nie dbając o pogodę. Na protest dawnego przyjaciela, Tyberyusza Calca-gniego, który go spotkał na ulicy podczas deszczu 14 lutego 1564, odpowiedział: „Puść mnie! Wściekły jestem, nigdzie nie mogę znaleźć spokoju“. Następne cztery dni wysiadywał w głębokiem krześle przy ogniu, „nieustanną trapiony sennością**. Wkońcu zbuntował się w nim dawny człowiek. Chory otrząsnął się z lenistwa. Chciał się przejechać konno. Kazał sobie przyprowadzić konia, próbował sieść, upadł. Nie miał siły. Nie mówiąc ani słowa, wrócił do domu i zapadł się w krześle, w którem też 18 lutego 1564, na krótko przed piątą popołudniu, oddał swego ducha wieczności. Zdawało się, że tylko usnął — ten olbrzym odrodzenia włoskiego. Cisza nawiedziła niespokojne jego życie przy samym dopiero końcu.

Ale biedne zwłoki jego niepokojono nawet po śmierci. Krewniak jego, Leonardo Buonarroti, przybywszy do Rzymu w trzy dni po śmierci Michała Anioła, zastał Rzym, który zmarłego zaszczycił swem obywatelstwem, gorliwie zajęty przygotowaniami do pogrzebu. Michał Anioł, umierając, wyraził życzenie, aby go w rodzinnem pochowano mieście, w Florencyi; Rzym nad pragnieniem tym przeszedł z lekkiem sercem do porządku i nie pozwolił ruszyć jego ciała. Opowiadają, że zwłoki Michała Anioła przemycono z Rzymu w pace kupieckiej

MALARSTWA i przewieziono do Florencyi, gdzie z niezwykłą wystawnoś- W KTÓ-cią pogrzebane zostały w kościele Santa Croce. Ale py- RYM szna grupa Pieta, ręką Michała Anioła wyrzeźbiona z my- ULICAMI ślą, iżby zdobiła grób jego, nigdy na grobie tym nie sta- RZYMU

nęła.

PRZECHA-

Schyłek Odrodzenia we Włoszech środkowych, mają- DZA SIĘ cego główną siedzibę swoją w Florencyi, najwyżej, najpo- NIEWITANY tężniej objawił się właśnie w wspaniałym geniuszu Michała OLBRZYM Anioła. Michał Anioł był pełnym, skończonym wyrazem ODRODZE-sztuki florenckiej. Początek wieku szesnastego patrzał na NIA to, jak z Michałem Aniołem i Rafaelem sztuka przeniosła się z Florencyi do Rzymu i zamieszkała wśród ruin. Z odejściem Michała Anioła, ruiny pogrzebały ją w swych gruzach.

Urodzony w tym samym roku, co Fra Bartolommeo, umarł, mając lat dziewięćdziesiąt, 1564, w czterdzieści cztery lat po złożeniu do grobu Rafaela, w ośmnaście lat po śmierci głównego ucznia Rafaela, Giulia Romano. Z chwilą, gdy śmierć zabrała tego olbrzyma Odrodzenia, wiek szesnasty w swą drugą wkroczył połowę. Odrodzenie we Włoszech środkowych zamarło.

Michał Anioł sięgał po wawrzyny jedynie jako rzeźbiarz.

Jakkolwiek był poetą, architektem i zadziwiająco wielkim malarzem, jakkolwiek we wszystkiem, czego się tknął, dochodził do szczytu, to przecież właśnie podczas malowania swych potężnych arcydzieł na sklepieniu kaplicy Sykstyń-skiej listy swoje, jak gdyby w dumnem poczuciu, gdzie przedewszystkiem szukać należy jego mocy i nieśmiertelnej sławy, podpisywał: Michelangelo, sculptor.

I stał tak, nieubłagany, nie znający kompromisów, surowy, poważny, czcigodny, męski, niby potężny Wieszcz Odrodzenia, niby prorok hebrajski, o żadne nie troszczący się powagi, budzącą się ludzkość skierowujący ku tym wspaniałościom, których użyczył jej Stwórca, współczesnych

HIST. MAL. I — 31

swoich łający za to, że ku drobiazgowym, pospolitym zwracali się sprawom, zamiast zdobywać leżące przed nimi wyżyny. Odczuwał wielkość życia, wyniosłą jego potęgę, jego olbrzymie doświadczenia; wyrażał on też majestatycznie wartości te, zadziwiającem obdarzony uzdolnieniem, które stwarzało cześć budzącą sztukę, zharmonizowaną z rozpierają-cemi go przedziwnemi uczuciami, a którą on wykonywał, dając jej wyraz potężnej, do hołdów zniewalającej muzyki.

Ponad wszystkiem, co stworzył, tragiczny unosi się smętek; widać go tak samo w sonetach, jak i w jego wielkiej sztuce, wogóle we wszystkiem, czego się tknęła jego ręka, albowiem poważne oczy jego patrzały na to, jak Włochy nie mogły wznieść się do świetlanego Królestwa Swobody, która powołała je do życia. Ośmdziesiąt lat burzliwego jego żywota spoglądało na Italię, jako na niewolnicę, skrępowaną i rzuconą pod stopy pogardy godnych tyranii; Florencyę swą widział pognębioną; widział upadek sztuki; umarł też w gorzkiem przeświadczeniu, że księży despotyzm zabił myśl swobodną w Kościele, tak drogim jego sercu, a który wywoływał w nim to zatrważające przeświadczenie. Włochy pierwsze między ludami stanęły wobec nowego Przebudzenia, a konające jego oko musiało patrzeć na to, że stały się ostatniemi, że leżały pognębione, że uchodziło z nich żarliwe życie właśnie u bram nowego żywota, które rozwarły światu. Widział światło nad swym ludem, ale światła tego lud nie mógł zrozumieć.

Pogrążony w tekście Biblii, w dyalogach Platona i poematach Dantego, zagłębiający się w posępne proroctwa Savonaroli, przyszedł do przekonania, że najlepszą jego towarzyszką w tych rozmyślaniach jest samotność. Nie wielu liczył przyjaciół, unikał towarzystwa, którem się rozkoszował Rafael; samotne dzieło jego w kaplicy Sykstyńskiej dziwny tworzyło kontrast z Rafaelem, pracującym z ciżbą

MALARSTWA

ODRODZE-

pomocników. Kochanką żarliwej duszy jego była wolność, W KTÓ-ojczyzna była mu dzieckiem, namiętne umiłowanie sprawiedli- RYM wości bodźcem potężnym. Szorstki i zgryźliwy był w mowie i— ULICAMI dostatecznie to zrozumiałe — ludzie pierzchali przed kry- RZYMU tycznem jego okiem, Perugina odtrącał bez ceremonii jako PRZECHA-gaffo a, jako dudka w sztuce. Widząc raz pięknego mło- DZA SIĘ dzieńęa, którego mu przedstawiono jako syna artysty Francii, NIEWITANY szorstką przywitał go uwagą: „Ojciec pański lepsze tworzył OLBRZYM dzieła w nocy, aniżeli za dnia",

Michał Anioł, przegorliwy syn swego Kościoła, przekro- NIA czył granice myśli, wobec których zadrżał teraz Kościół, i jako swą wiarę śmiało przyjął starożytną filozofię. Sztuka jego stała się pełnym wyrazem tego, czem Odrodzenie po* winno było być dla Włoch, ale one odwróciły się od tego.

W wielkim ruchu reformacyjnym, Kościół uwikłał się w wojnę z Północą i przegrał; zdobył się jednak na chytrzejszą politykę kontrreformacyi i uratował dla siebie ludy łacińskie.

Schizma północna zaprowadziła papiestwo, które ongi było przewódcą myśli, w szeregi wrogów kroczących naprzód ideałów; olbrzymi kościół św. Piotra, najpotężniejsze architektoniczne dzieło Michała Anioła, kościół, który powinien był zostać przybytkiem połączenia wiary z przewódcami no-wej kultury, witającym postęp i wiedzę, stworzoną i z taką troską ongi wykarmioną przez papieży, stracił rozległe zna* czenie swoje jako świętość całego chrześcijańskiego świata, ograniczył panowanie swoje nad sercami ludzkiemi. Papieże Kościoła przerazili się stanu rzeczy, do jakiego nowe pogaństwo doprowadziło dawną, prostą wiarę.

Przepotężnemu geniuszowi Michała Anioła czyniono zarzut, że tak był ogromny, iż pozostawił po sobie jedynie hordy naśladowców, znieprawiających jego znaczenie,

Twierdzić coś podobnego, znaczy nie rozumieć wieku, Potężny talent Michała Anioła wyraził się w wieku powszech-

nego upadku. Literatura popadła w akademicką pedanteryę, stała się swawolną albo nieprzyzwoitą, w rodzaju Aretina. Dzięki Michałowi Aniołowi ludzie ci w oczach historyi wyglądają jak karły; odsunąwszy na bok wspaniałą tę postać, nie mielibyśmy w tym wieku nic innego, jak tylko mierną lub występną nieudolność Włoch ówczesnych. W dziedzinie malarstwa mierni ci artyści próbowali oczywiście posługiwać się metodami Michała Anioła; ale, jak to się dzieje ze wszystkimi wysiłkami akademickimi, przesadzali się w jego błędach, zbyt będąc małymi, iżby zrozumieć istotną jego wartość. Tych na modłę Michała Anioła stosowanych wysiłków nie należy jednak mieszać z rzeczywistemi usiłowaniami rozwijania dalej dzieła malarskiego, które smutna nieudolność pisarzy, nie pojmujących jego znaczenia artystycznego, zaliczyła do zjawisk z epoki upadku.

Michał Anioł doprowadził sztukę rzeźby do największej potęgi w znaczeniu linii, objawionej przez Greków, zamienił ją w wyraz swego namiętnego uczucia i głębokiej wyobraźni. Malarstwo — o ile geniusz Włoch środkowych stworzył skalę jego wyrazu, to znaczy w zakresie rysunku i linii — doprowadził on do tego, że, mogąc stosować całą już rozległą skalę orkiestracyi, danej mu przez Włochy środkowe, stworzył z niego wyraz swej wyobraźni, objawionej w formach malarskich, użytych w duchu rzeźby. Taką górną obdarzony mocą i taką podniosłą mając wizyę, do tak niesamowitej doszedł potęgi, że majestatyczna jego sztuka wyczerpała wszystkie możliwe siły geniuszu florenckiego, wszystką jego zdolność, — tak, że nie zostało mu już nic do powiedzenia. W tym istotnym akcie najwyższej dążności i doskonałości ujawnił Michał Anioł ograniczenia geniuszu florenckiego, to znaczy pokazał, co Tytan wśród takich ograniczeń wydołać może.

Z tego też właśnie powodu wszelkie usiłowania lat póź-

244

MALARSTWA

ULICAMI

raz

niejszych, wszelkie zabiegi dnia — głupstwo jest powszechne— W KTÓ-ażeby po sztukę malarstwa wrócić do Florentczyków, mu- RYM siały spełznąć na niczem; bo geniusz Włoch nie tylko na zawsze w najdoskonalszych objawił się kształtach, dzięki RZYMU czemu wszelkie nowożytne współzawodnictwo z nim musi PRZECHA-graniczyć z absurdem, ale twórca dzisiejszy nie może mieć DZA SIĘ nadziei, ażeby w twórczym wysiłku swoim przekroczył to, NIEWITANY do czego doszli giganci w języku sobie tylko właściwym. OLBRZYM

A stojąc przepełnieni czcią i zdumieniem wobec potęż- ODRODZE-nych arcydzieł sztuki florenckiej, musimy pamiętać, że sztuka NIA malarska doszła, w wielkości swojej, do takiej wyżyny wyrazu emocyonalnego, o jakiej Michał Anioł nigdy nie marzył. Co Włosi zadziwiającą pracą osiągnęli pod względem techniki malarskiej, to posiada dzisiaj każdy utalentowany uczeń. A kto, patrząc na arcydzieła wielkiego zmarłego, uważa je jako skończoną i ostatnią dążność twórczą, ten nie jest zdolny do doznawania dreszczu wrażeń, ten jest poprostu wytworem pedantycznego znawstwa książkowego.

Michał Anioł stał jako olbrzym śród olbrzymów—jego straszliwe a podniosłe dzieło króluje nad dążeniami wieku.

Największy to tragik, największy dramaturg Włoch. Męski posiadał on mózg i silną prawicę, ażeby zbawić swój lud, ale lud ten nie mógł i nie chciał go rozumieć. Małostkowy duch ludu zadowalał się sacerdotalizmem w religii, a wdzięczną acz genialną sztukę Rafaela nazywał „boską“, przystawał też ze czcią, gdy młody galant, ubrany jak książę i z książęcą iście świtą, zjawiał się na ulicach Rzymu; z po-dełba zaś patrzał na surowego a głębokiego męża, idącego samotnie, z oczami pełnemi smutku i niepokoju nad utratą prawdziwej wolności, w błyszczące oddanej jarzmo. Ludzie książkowi znajdują też „piękność“ w przyjemniejszej sztuce Rafaela, nie rozumiejąc czcigodnego znaczenia daleko potężniejszej duszy Michała Anioła.

Łatwo zrozumieć, że, kiedy w r. 1506 odkryto Laokoona, Michał Anioł powitał go jako „cudo sztuki". Odnaleziono dzieło sztuki, odpowiadające właśnie jego Włochom. Uważał on nagą figurą ludzką za najwyższy wzór, bożą wykonany ręką; było też to znamiennym dla ówczesnego stanu Włoch objawem, że cenzura nieprzyzwoitego i trywialnego poety doprowadziła do „oczyszczenia" dzieła Michała Anioła przez „wyrabiacza spodni". Kształt ludzki był dla niego rozkoszą: „Sam Pan Bóg nie raczył w inny objawić się sposób, jak biorąc na siebie wspaniałą postać ludzką". Silną wolę swoją naginał do opanowania każdego szczegółu tej postaci, krając trupy, jakkolwiek „żołądek mu się wywracał, tak, że nie mógł ani jeść, ani pić z zadowoleniem". Kształtu ludzkiego używał do każdej dekoracyi — i rzeczywiście był on dla niego pełnią symbolu, zapomocą którego wyrażać mógł swe uczucia; odczuwając głęboko tragedyę życia, podniosłą jego istotę, majestatyczne jego możliwości, olbrzymie znaczenie i straszliwą tajemnicę wszechrzeczy, wszystko to wyrażał w kształtach ludzkiego ciała.

Oko jego i ręka tak były twórcze, technika jego tak pewna, obliczenia tak nieomylne, że widział od razu, jaki blok marmuru odpowiada najlepiej przedziwnemu jego dłutu, jak gdyby w marmurze tym pogrzebane było arcydzieło, oczekujące tylko na wyzwólmy z jego ręki; do pracy nad blokiem surowym zabierał się zaraz, z niewahającą się nigdy wolą, od razu wiedzącą, co i jak ma robić. Złomy padały, kiedy z pewną siebie techniką wyciosywał kształty, nabierające życia pod jego przedziwnem czarodziejstwem. Mamy dowody, że jako stary już człowiek więcej w kwadransie niepotrzebnego odwalał kamienia, aniżeli młodzi ludzie zdołali to w dwóch uczynić godzinach; i tak, jak śpiewał: „gdy twardy mój młot z opornego głazu ludzkie wykuwa kształty" — śmiałe dłuto jego tak ściśle od razu

MALARSTWA

stosowało się do ludzkich kształtów, pod jego uderzenieni W KTÓ-przychodzących do życia, że najmniejsza usterka byłaby RYM zepsuła całość. Należy pamiętać, że wielkiego ^Dawida ULICAMI wyciosał w marmurze, żadnego przed sobą nie mając mo- RZYMU delu z gliny, czy z czegokolwiekbądż innego.

Tak samo było i z jego malarstwem. Wiemy, że do DZA SIĘ dzieła w kaplicy Sykstyńskiej przystąpił 10 maja 1508 roku, NIEWITANY skończył sklepienie 1 listopada 1509, to znaczy, że kolo- OLBRZYM salne to malowidło, o olbrzymiej ilości figur, pomiędzy któ- ODRODZE-remi znajdują się postacie dziesięć stóp wysokie, powstało NIA w przeciągu ośmnastu miesięcy; a ponieważ powiedzieliśmy już, że odesłał wszystkich swych uczniów i że, zniszczywszy ich robotę, sam

zaczął, więc też właściwie całe to dzieło olbrzymie w dziesięciu stworzył miesiącach. Freski malować można tylko mokro, tak, że widać, kiedy co było malowane. Sir Charles Holroyd, sumiennie zbadawszy wspaniałą postać Adama z Stworzenia, udowodnił, że powstała ona w trzech dniach.

Siły jego fizyczne musiały być zadziwiające. Potężna postać jego tak się pokurczyła przy malowaniu zawisłego nad jego twarzą sklepienia kaplicy Sykstyńskiej,

później mógł nad głową swoją umieszczać manuskrypt czy książkę i czytać. „Dostanę wola, przebywając w tej ja-mie“ — pisał w jednym z sonetów... a dalej: „Broda moja zwraca się ku niebu; kark mój zapada się, przylepiony do grzbietu... Bogaty haft grubych i cienkich kropel, spadających z mego pendzla, zrasza mi oblicze; lędźwie wcinają mi się w brzuch, jak dźwigary... Fałszywym i wątłym musi być owoc zezującego mózgu i oka, wiem o tem, albowiem źle trafia strzelba, która idzie bokiem... Źle mi jest, malowanie jest moją hańbą".

Michał Anioł pierwszorzędnym był rysownikiem. Samą linią wywoływał napięcie uczuciowe, głębokie, jak odgłos

w styczniu tego roku na nowo pracować

na

że jakiś

PRZECHA-

czas

potężnego organu. Cała sztuka jego opiera się na formie — na linii. Słusznie też pisał w sprawie rysowania do swego ucznia, Antonia Miniego: „Rysuj, Antonio, rysuj, Antonio, rysuj i nie trać czasu“; podobnie, jak Donatello, napędzał i on swoich uczniów: „Dam wam całą sztukę rzeźby, jeśli wam powiem — rysunek“.

Tragiczny i pełen siły, zmysły swoje do wspaniałego zmuszający napięcia, artysta o rozległych pomysłach, wielkości form, o szlachetnym, godności pełnym stylu, zadowalający się raczej majestatycznymi typami, aniżeli charakterami, był on nieodrodnym synem Włoch. Grek w umiłowaniu swobody, w umiłowaniu nagiego kształtu w sztuce, Włochem był co do swych instynktów, swej wizyi, swej duszy. Sztuka jego była niby zatoką sztuki greckiej, zatoką uczucia hebrajskiego i chrześcijańskiego, ale przedewszyst-kiem hebrajskiego. Kiedy Borgiowie zmienili Watykan w jaskinię złodziei i dom publiczny, Michał Anioł, przeczuwający nieunikniony upadek wszelkiego zła, do szlachetnego, czynnego zachęcał życia, które rzeczy nieuniknione miało powitać z nieznającą trwogi odwagą, z nieoglądaniem się na skutki. Wszystko, czego się jął swą ręką, napełniał ogniem geniuszu, wyciskał na niem piętno przedziwnej wy-kwintności. Zaręczał zawsze, iż był tylko rzeźbiarzem, a przecież w malarstwie wspaniałe stworzył arcydzieła. Wzbraniał się przyjąć nominacyi na architekta, a przecież stworzył wielką kopułę, koronującą przybytek Chrześcijaństwa, i jak olbrzym stał ponad architektami swego wieku.

Pogrążony w tradycyi pisarzy hebrajskich, zespolony z myślą Dantego, Platona i Chrystusa, był, jak On, samotny i obcy śród swego ludu. — „Ciemności przydzielili mi jako wiano, ciemnym był mój los, odkąd zostałem człowiekiem“. Michał Anioł zagłębiał się w zadumie nad dolą bliźnich, drobiazgowemi zajmujących się sprawami. Cześć swą dla

MALARS TWA

Dantego wyraził w ten sposób, że, kiedy w r. 1518 FIo- W KTÓ-rentczycy wnieśli prośbę do papieża Leona X, aby pozwo- RYM lił zwłoki jego przenieść z Rawenny do Florencyi, on ofia- ULICAMI rował się z wzniesieniem godnego mu pomnika. Jak głę- RZYMU boki wywarł na nim wpływ ten poeta, tego dowodem Sąd PRZECHA-Ostateczny. Obejrzał się na otaczające go zewsząd zepsu- DZA SIĘ cie. W stolicy chrześcijaństwa patrzał na to, jak sprzeda- NIEWITANY wano świętości, aby dla Juliusza II zyskać pieniądze na OLBRZYM prowadzenie wojen. „Chełmy ich i miecze zrobione są ODRODZE-z kielichów; krew Chrystusa sprzedawano kwartami... i nie- NIA dalekim musi być czas, kiedy się skończy Jego cierpliwość**.

Samotny, na uboczu stojący z posępną swą duszą, w wieku, nurzającym się w zmysłowości i występku, w hipokryzyi i bezwstydzie, Michał Anioł widział w kształcie ludzkim skrępowaną, uwięzioną boskość. Savonarola walczył i umarł dlatego, że chciał powstrzymać demoralizacyę, która razem z pogaństwem wkroczyła w świat ówczesny; bojował z całą mocą, ażeby zapobiedz ujarzmieniu swobód ludowych przez podstępnych, chytrych tyranów miejskich. Umarł, zawiódłszy się. Dla tych samych celów żył, pracował i umarł Michał Anioł — i również się zawiódł. Medyceusze zwyciężyli.

Savonarola, Dante i Michał Anioł — oni wszyscy widzieli niebezpieczeństwo, idące z lekkomyślności ich ludu — wszyscy oni widzieli niebezpieczeństwo, idące z pogań-skości Nowej Kultury — ale oni wszyscy posępną mieli duszę, która, podobnie jak dawni Hebrajczycy, nie widziała życia w duchu ewangelii. Dla nich istniał tragiczny pury-tanizm, nad wszystkiemi dążeniami ludzkiemi zawieszający Dzień Sądu, dla nich jedno tylko istniało prawo: „ŹNie czyń tego, czy owego!“ Bezmierna miłość Chrystusowa, głębokie miłosierdzie, radosna ludzkość — nie wielkie miały dla nich znaczenie.

HIST. MAL. I — 32

Ale budzące się życie, które pulsować zaczęło w żyłach świata, młode było i żądne przygód. Z jednej strony Włochy były zepsute, z drugiej ascetyczne i posępne. Michał Anioł był najpotężniejszym mężem wieku. Trzeba też pamiętać, że niejedno z tego, co malował, było mu narzucone. To, co sam czynić pragnął i stosownie do swego pragnienia uczynił, objawia wznioślejsze i bardziej twórcze pojmowanie pełni życia. Wspaniałe postaci swe napełnia poczuciem ich przewagi — stoją pomiędzy ludźmi, jak bogowie. Krytycy i pisarze przyzwyczajeni są do kładzenia nacisku na to, jakoby wielcy malarze Odrodzenia działali w wieku, całkowicie sympatyzującym z ich sztuką. My wiemy, że tak nie było. Cóż wiedzieli dworacy i damy Borgiów z dworu papieskiego o geniuszu Michała Anioła, wydzierającym się z wspaniałej Pieta, albo w jaki sposób troszczyli się o niego? Rozumowo był on dobrym synem Kościoła, pod względem uczucia zaś, tworzącego sztukę, nie był zupełnie chrześcijaninem. Miłosierdzie i pokora, łagodność i nadzieja były mu całkiem obce. Z chwilą, gdy geniusz jego obracać się może niczem nie krępowany, objawia on do ostateczności doprowadzoną pogardę dla swego czasu; jak gdyby potężną trombitą głosi on moc i wolę człowieka, przeznaczenie jego, aby zdobywać świat, jego ku temu jedynemu celowi zwróconą, absolutną siłę i energię.

Bajeczny królewicz Nowej Myśli wkroczył do Włoch i śpiącą pocałował Piękność; a ona, zbudziwszy się, odetchnąwszy płomiennem powietrzem swobody, uznała, że Ogród Włoch zbyt jest ciasny i zbyt upalny, i dlatego z królewiczem swym zwróciła się na Zachód, gdzie Wolność zakwitła nad ziemią i gdzie duch średniowiecza cof-

MALARSTWA

RZYMU

nął się przed stanowczą wolą mężów, którzy, natchnieni W KTÓ-odkryciem nowego świata, zapragnęli szerszych zdobyczy RYM życia, którzy, nową porwani wiedzą, do pełniejszego zatę- ULICAMI sknili doświadczenia.

OLBRZYM

ODRODZE

Do bezpośrednich uczniów i pomocników Michała Anioła PRZECHA-należą Marcello Venusti (zmarł w r. 1579), Sebastian DZA SIĘ del Piombo i Daniele Ricciarelli, znany jako Daniele da NIEWITANY Yolterra (1509 — 1566).

NIA

ROZDZIAŁ XXIV

W KTÓRYM ODRODZENIE WŁOSKIE GRZEBIE SIĘ W, GRUZACH

ANDREA DEL SARTO

1531

1486

WIEK

ZŁOTY

Widzieliśmy, że w pracowni Piera di Cosimo krzątał się młodzieniec nazwiskiem Andrea d’Agnalo, który zyskał sobie sławę jako Andrea del Sarto, ponieważ był synem krawca (sarto) z Florencyi. Wychowanek Piera di Cosimo, nic jednak z maniery mistrza nie przejął. Zapatrzył się w sztukę Fra Bartołommea i ta pozostała przy nim na zawsze. Ale i on, niestety, wsłuchiwał się aż nazbyt w peany pochwał, spływające na Leonarda da Vinci i Michała Anioła — bo rzeczywiście, olbrzymi ci zesłani byli, aby majestatem swej wielkości przygnieść sztukę włoską. Andrea del Sarto stu-dyował karton Michała Anioła, przedstawiający Bitwę pod ££isą\ i to właśnie arcydzieło Michała Anioła objawiło mu rzeźbiarskie poczucie postaci ludzkiej i rzeźbiarskie jej traktowanie, a także i odpowiednie właściwości kompozycyjne. Świetny młody człowiek zasłynął od razu lekkością pociągnięć pendzla, rozmachem, zdolnością stwarzania głębi powietrznej, otaczającej postacie, miękkością kolorytu i umiejętnością używania barw szarych. Do dzieła florenckiego wniósł nowe — dla wieku szesnastego istotne — objawienie, odznaczające postęp sztuki malarskiej w kierunku pełniejszego wyrażania impresyi.

W ciągu kilku pokoleń było modą mówić o sztuce tego prawdziwego malarza z pogardą. Nazywano go powszechnie

MALARSTWA

niedorzecznem nazwiskiem „malarza bez wad“ — a ten W KTÓ-„brak wad"

zmieniono dzisiaj na „doskonałość" powierz- RYM OD-chowności. Ale kto w pysznym Portrecie rzeźbiarza Andrea RODZENIE del Sarto w Galeryi Narodowej w Londynie, jednym z naj- WŁOSKIE wspanialszych portretów całego Odrodzenia włoskiego, wi- GRZEBIE dzi tylko powierzchowność, temu istotnie brak zdolności SIĘ W GRU-odczuwania sztuki. W pysznym tym ^Portrecie rzeźbiarza, ZACH uważanym dawniej za autoportret, widać nie tylko mistrzostwo pendzla i umiejętność w rozmieszczaniu światła i cieni, ale także najwyższą zdolność opanowania melodyi, w szarym zaklętej kolorycie. Inne sławne dzieło to, ^Portret śDamy, zdaje się jego żony, z tomem Petrarki w ręku. Wspaniały jego portret własny, który bardzo ładnie określono, jako jedną z największych autobiografii w świecie, zawiera straszną, tragiczną opowieść o potężnych zadatkach jego kary ery, zniszczonej przez dziewczynę, Lukrecyę del Fede, tę wyuzdaną, o czarnej duszy ladacznicę, która do takiego doprowadziła go zaślepienia, że stało się nieszczęściem dla niego, jako dla twórcy, tak, jak małżeństwo jego z nią zgubiło go jako człowieka. Twarz jej w rozmaitych widnieje Madonnach, w Świętej Rodzinie w Galeryi Borghese w Rzymie, w Madonna delle Arpie w Uffizi w Florencyi — długa, piękna twarz, która popchnęła go do rozmaitych niehono-rowych czynów, do łotrostw i wzgardy dla samego siebie.

Podła jej dusza starała się z talentu jego wydobyć jak największą ilość pieniędzy. Niesumienne jej wyuzdania i niegodziwe pomysły wprawiały go w nieustanne kłopoty finansowe. Wkońcu musiał porzucić swoje piękne i zyskowne zajęcie u Franciszka I, króla Francyi, zawiódłszy w sposób haniebny jego zaufanie, sprzeniewierzając olbrzymie sumy, otrzymane od króla na zakupno dzieł sztuki.

Geniusz Andrea del Sarto sądzić należy według jego portretów; sądząc go w ten sposób, musimy go do wiel-

kich zaliczyć malarzy. Ale może on wysokie zająć miejsce ze względu i na inne swe dzieła. Trapiło go sąsiedztwo olbrzymiego geniuszu Michała Anioła; chcąc mu dorównać, zmuszał oko swoje do widzenia a rękę swoją do tworzenia rzeczy akademickich; zamiast zadowalać się własną wielkością i wyrażać siebie, zmuszał on rękę swoją do używania pendzla a oczy swoje do patrzenia poprzez wizyę na-samprzód Leonarda da Vinci, a potem Michała Anioła, a ta skłonność do małpowania wielkiej maniery wciąż w nim rosła. Michała Anioła sposób malowania draperyi porwał go do naśladownictwa, a wysiłki jego co do współzawodniczenia z Michałem Aniołem pod względem jego zmysłu rzeźbiarskiego, doprowadziły go do posługiwania się pozami posągowemi, pod któremi powoli zagubił się charakter jego własnej, krzepkiej ręki, wraz z prawdą rzeczy, widzianych jego własnem, subtelnem widzeniem. W ten sposób pozbył się swej radości i rozkoszy życia, siłę swoją poświęcając malowaniu póz i draperyi. Jednakże wrodzona młodzieńcza rzeźkość i siła nie pozwoliły na całkowite ugrzęz-nięcie w metodach akademickich. Właśnie wówczas, kiedy jarzmo Michała Anioła najbardziej ciężyło na jego grzbiecie, podnosił się od czasu do czasu i z zadziwiającą potęgą malował jakąś postać. Jego Ostatnia wieczerza jest arcydziełem.

W rzeczach najlepszych, jak portrety, staje on sztuką swoją obok Giorgiona i Tycyana, o ile, oczywiście, pozwala mu na to temperament florencki i tragedya florencka, i dosięga ich w tern współzawodniczeniu z srebrnym dźwiękiem ich wizyi i jej wyrazu. Obfity dowód tego poszukiwania zmysłu barwy i kształtu mamy w jego Dyspucie o trójcy. Do największych jego dzieł należą freski w kościele St. Sdnnunziata, wesołe, rozkoszne, pełne radości życia, np. Madonna del Sacco.

MALARS TWA

Ale srebrno-szare harmonie Andrzeja del Sarto, prze- W KTO-świecający, płynny amalgamat lśniących, zimnych kolorów RYM OD-są jego wyłączną własnością; czegoś podobnego, poza nim, RODZENIE we Włoszech nie znajdziemy, a wyraża on to z wytworną WŁOSKIE zręcznością. To i rozległe jego poczucie wzajemnego rezo- GRZEBIE nansu światła i cieni, zaklęte w subtelnej grze powietrza SIĘ W GRU-naokoło przedmiotów, które powietrze to otacza, daje ży- ZACH wotność dziełu jego — nadejdzie też kiedyś dzień, który mu zwróci jego wawrzyny. Brak mu głębokich wzruszeń, brak mu natchnienia i dlatego też na najwyższem nie za -siędzie miejscu; zawsze jednak stać może u stóp tronu.

\ pisn>j

Nie popadł nigdy w trywialną ładność; smak ma zrównoważony, nie poniżał się do samych tylko sztuczek technicznych, choć zręczność musiała go nieraz mocno ręka jego nigdy się nie zawaha, nigdy się nie pomyli; technika jego jest pewna siebie. Mocny, spokojny, pogodny, nie wychodził z równowagi nawet wówczas, gdy o zmierzchu dnia słyszał gwizd kochanka swej żony, z niecierpliwością oczekującej chwili, by ją uwolnił od pozowania do Madonny.

W pracowni Piera di Cosimo był chłopiec z Medyolanu, niejaki Franciabigio (1482—1525), nie tylko współuczeń, lecz i wierny przyjaciel Andrea del Sarto, który na sztukę jego wpływ wywarł niemały. Wspomina się o nim, jako o portreciście, a także jako o malarzu fresków, z których dwa w Chiostro dello Scalzo wykazują silny wpływ Andrea del Sarto. Interesującem będzie się dowiedzieć, że Vasari wielbi go jako swego ulubionego malarza fresków. Franciabigio lub Francia Bigio lub Bigi, stworzył kilka portretów, długie czasy przypisywanych Andrzejowi del Sarto i Rafaelowi.

Do bezpośrednich uczniów Andrzeja del Sarto należał Pontormo i Rosso Rossi, albo Rossi de’ Salviati, albo Rosso

Fiorentino (1494 — 1541), na którym silny znać wpływ Michała Anioła i Pontorma. Ten Rosso był przyjacielem Va-sariego. Przeważną część życia spędził we Francyi, na dworze króla, gdzie był znany jako Maitre Roux. W Francyi też umarł.

PONTORMO 1494 — 1556

Jacopo Carucci, znany bardziej jako Jacopo da Pon-tormo, urodził się w Pontormo albo Puntormo w maju 1494, jako syn malarza Bartolommea Carucci. Chłopiec utracił ojca w piątym, a matkę w dziewiątym roku życia i, jeżeli pójdziemy po wiadomości do Vasariego, dostał się do pracowni Leonarda da Vinci, następnie do Albertinelliego, wkońcu do Piera di Cosimo, a od niego, mając lat ośm-naście, dostał się w r. 1512 pod opiekę Andrzeja del Sarto.

Pontormo był człowiekiem talentu, tworzył portrety i malowidła ścienne, dowodzące, że posiadał kwalifikacye, dzięki którym mógł był zajść bardzo wysoko; uległ jednak urokowi Michała Anioła, stał się jego naśladowcą i skończył jako malarz akademicki, widzący wielką sztukę w olbrzymich nagościach. Jako portrecista doszedł on, mimo to, do wielkości, jak to widać w słynnem jego malowidle na desce, przedstawiającem Cosima dei Medici, w San Marco, i w Damie z psem, w Frankfurcie.

Z chwilą, kiedy Pontormo odwracał się od wizyi swych mistrzów, aby własne wyrażać impresye, rzucał na ścianę radosny, świeży, fantazyjny fresk: Yerłumnus, Komana i Diana — luneta, namalowana naokół okna w królewskiej willi obok Florencyi, w Poggio a Caiano — z takiem poczuciem koloru i zmysłem kompozycyjnym, że dzięki temu dziełu zalicza się do najpierwszych twórców swego czasu. Tego rodzaju rzeczy wraz z jego wielkiem malarstwem por-

XXVI

ANDREA DEL SARTO

1531

1486

SZKOŁA FLORENCKA

MADONNA Z WOREMtt

(„MADONNA DEL SACCO“)

(Florencya, S. S. Annunziata) (fresk)

IVXX

OT3A2 J30 A3AGHA

tm

: d8M

*'.< - 4 - v '

AXDH330J'4 AJOXS8

V*000fe»'<- VAvl K47i}HlKVr.

( Al /.lii’/ JK.nA>.. .2 .2',AV;i/j H(.M'i) (Xf!atf'4

:•

a<

' «f i? T

s V-...

r

i

!

W*

a i

wm

’ ;

.

m

P':

i

m

'?■

.V

.

I «

Ł, J

Si,

ggil

-

'••'••' Si s> •

f

S i

gią.

r :aP "

4T

i T

■

,⁴

f^j

L

1

0T.

gjf

- i

I

In

Bab:

.

■. ■

••

i &

:

?! i

m

• A-i

Slfilfis

■II

. Ą

.

B

MALARSTWA

na ZACH

tretowem skalane zostały wybrykami fantastycznych nagości, W KTÓ-naśladownictw Michała Anioła, sprowadzając go na drogę RYM ODRO-bezmyślnych nieszczerości. Ambitny plan, który mu zabrał DZENIE jedenaście lat życia, ogromne, w stylu Michała Anioła na- WŁOSKIE malowane freski w kościele San Lorenzo w Florencyi, iPo- GRZEBIE top i Sąd Ostateczny, zostały już dawno pokryte wapnem. SIĘ W GRU-Na szczęście potężne jego portrety nie pozwoliły mu zatracenie indywidualności, a bogaty ich koloryt i pełne życia powietrze są najlepszą rękojmią jego sławy. Umarł we Florencyi z końcem r. 1556, pochowano go 2 stycznia 1557 w kościele Sta Annunziata; fresk jego w dziedzińcu tego kościoła, Nawiedziny, tworzy najpiękniejszy dla niego nagrobek.

W pracowni Pontorma uczył się chłopiec, który później doszedł do sławy jako Bronzino, a który przy niejednem pomagał mu dziele; wykończył też olbrzymie jego freski w San Lorenzo, zanim je całkowicie zabielono wapnem.

BRONZINO 1502 — 1592

Angelo Allori, zwany Bronzino, urodził się w pobliżu Florencyi, w Monticelli, w r. 1502, i, jak to widzieliśmy, został uczniem i współpracownikiem Pontorma; on też uzupełniał nieukończone jego dzieła. Bronzino bywa też czasami, niewłaściwie, nazywany Angiolo di Cosimo. Urodził się, gdy dwudziestosiedmioletni Michał Anioł stał na szczycie swej potęgi; do lat męskich doszedł, gdy Michał Anioł zniewalającym geniuszem i gigantycznem swem dziełem przygniótł całą sztukę Florencyi i Rzymu; umarł w jakie ośm lat po złożeniu Olbrzyma Odrodzenia do grobu. Zył zatem w naj górniej szych dniach sztuki florenckiej, a umierające oczy jego patrzały na całkowity upadek florenckiego dzieła. W Wenecyi, z tamtej strony gór, dzieło weneckie

HIST. MAL. I — 33

stało na najwyższych szczytach swego blasku: Tycyan był młodzieńcem, gdy Bronzino ujrzał to światło po raz pierwszy.

WIEK

ZŁOTY

Bronzino, podobnie jak Rosso albo Rossi de’ Salviati, w ścisłej żył przyjaźni z Vasarim, interesującym kronikarzem Odrodzenia włoskiego.

Obecnie jest w modzie podawać w pogardę sztukę Bronzina; prawdopodobnie też za krzywdę dzisiejszą odpowiada zbyt wielka cześć, jaką sztukę jego otaczali współcześni. W Bronzinie, w ostatnich latach Odrodzenia włoskiego, powstał portrecista o wybitnej sile, a poza tern artysta, który pierwszy miał wywrzeć wpływ na Europę w latach następnych. Był on tak dalece pod działaniem mistrza swego, Pontorma, że trudno jest rozpoznać, gdzie skończyła się ręka nauczyciela, a gdzie za pendzel chwycił uczeń, aby wspólne malować dzieło; takie też silne zachodziło między nimi pokrewieństwo talentów, że dzisiaj jeszcze nie można z całą rozstrzygnąć pewnością, czy ten lub ów portret malował nauczyciel, czy też uczeń.

Bronzino był zarówno poetą, jak i malarzem, popadającym w ton burleskowy, nie wolnym od zepsucia; wiersze jego pióra wykazują pewną trywialność w sprawach płciowych, która nie jest także całkowicie obcą jego malowidłom alegorycznym. Jeżeli jednak John Addington Symonds, krytyk sztuki Odrodzenia, zadziwiająco jasnem obdarzony okiem, gdy idzie o jego stanowisko wobec twórczości siódmego dziesiątku lat wieku ośmnastego — otóż, jeżeli on piękną alegoryę Bronzina tyenus i Kupido z Czasem i śBłaz-nem w londyńskiej Galeryi Narodowej potępia jako „wstrętną“, wówczas musimy podać w podejrzenie niezależność jego sądu i wyrazić wątpliwość co do jego smaku. Cenzor to z epoki Wiktoryi, jeżdżący na dziwnego nabożeństwa moralności. Nie łatwo dopatrzeć się tutaj „wad naśladowców Rafaela i Michała Anioła“ — ponieważ obraz ten nie przy-

MALARSTWA

DZENIE

pominą ani jednego, ani drugiego; Bronzino zapatrzył się W KTÓ-w całkiem innego mistrza alegoryi, w mistrza, który się RYM ODRO-zwał Botticelli.

Zarzuca mu się też dalej, że obraz jego „pozbawiony WŁOSKIE jest myśli" albo „uczucia", albo że „jest kombinacyą zu- GRZEBIE chwale traktowanych tematów kolosalnych i imaginacyjnych" SIĘ W GRU-i że z kombinacyi tej „niewysłowione wieje zimno". Tylko ZACH człowiek, pozbawiony poczucia temperatury, może to gorące jego dzieło uważać za „zimne".

Król francuski, Franciszek I., dla którego Bronzino malował, rozumiał go daleko lepiej, aniżeli znaczenie jego sztuki zawodowi rozumieją krytycy. Czy to, że kompo-zycya jego nie jest zimna, stanowi o dobroci czy lichocie jego sztuki, nad tern według metody Symondsa zastanawiać się nie warto. Dzieło jego jest bardzo dobre bez względu na morał, ponieważ widzimy w niem szczery wyraz danych wzruszeń artysty; piękny to jest twór. Poza tern nosi ono piętno swego wieku. Bronzino, próbujący się w malowidle religijnem — jak tego dowodzi jego    s,

ogromne, a ciężkie „Przedpiekle" czyli Zstąpienie Chrystusa do Piekieł — nie ma w tych religijnościach żadnej mocy przekonywującej, chwyta się tematu nie bardzo zgodnego z jego zmysłami, tworzy na modłę wielkiego stylu Michała Anioła niespokojny kłąb nagości, maluje nagość jedynie poto, aby pokazać akademicką swą zdolność malowania takich rzeczy, natomiast brak mu zupełnie pierwiastków duchowych, brak mu rozmachu w pomyśle, widnieje też ubóstwo w poczuciu barwy. Ale właśnie w pogańskich alegoryach umiał on wykrzesywać ogień z martwego, zimnego, twardego kowadła swej sztuki. Interesującem będzie, jeżeli zaznaczymy, że lubi się posługiwać pewną subtelną sztuczką przechylania kolan nieco na bok, co nadaje im pozór jakiejś wdzięcznej bezwładności; widać to z alegoryi

tyenus i Kupido, którą Symonds tak się gorszy; powraca to i w subtelnym św. Janie Chrzcicielu, w Galeryi Borghese w Rzymie, gdzie brak jest atmosfery duchowej, ale znaczną widać siłę; widać to również najgorszem -v- także w Zmarłym Chrystusie w Uffizi, jakkolwiek ujawnił on tutaj zadziwiające poczucie bezwładności zmarłego; tego samego środka z znacznym użył wdziękiem w obrazie tyenus i ^Kupido w Budapeszcie.

WIEK

ZŁOTY

ale z zastosowaniem jak

W istocie też, tyenus i Kupido zawiera najlepsze przymioty jego sztuki — dobywa on tutaj ogień ze stali, który nam gdzieindziej zimny styl jego usiłował wmówić, jak tego dowodzi malowidło w pałacu Colonnów w Rzymie. We wszystkich jego rzeczach widać rozkoszowanie się w namiętnościach wesołych, graniczących z swawolą. Święta Rodzina, w Pitti w Florencyi, posiada znaczny zasób wdzięku, lecz mało w niej atmosfery religijnej; ale religijne obrazy Bronzina są z reguły najgorszych pełne błędów; w Przenajświętszej Pannie w Uffizi użył on swego ulubionego przechylenia kolan w ten sposób, że, haniebnie ponadto narysowane, wywołuje niemiłe wrażenie, wprost niesmak.

Ale z chwilą, gdy Bronzino stawał przed portretem, do znakomitego skupiał się dzieła. Portret chłopca w Galeryi Narodowej w Londynie nie jest jego, nie można go też w żaden sposób porównywać z jego najlepszemi dziełami — w rzeczywistości też krytyka uważała go to za twór Pon-torma, to Rossa Fiorentina (Salviatiego) i innych — prawdopodobnie dlatego, ponieważ pod względem kolorytu bogatszy jest, niż, na ogół wziąwszy, malowidła Bronzina.

Bronzino pozostawił po sobie zadziwiająco piękną ga-leryę osobistości z dworu florenckiego owych czasów — szczęśliwe do końca życia miał zajęcie u wielkiego księcia Cosima; przeważną ich część można oglądać w Florencyi.

XXVII BRONZINO 1502 — 1572

SZKOŁA FLORENCKA „PORTRET ELEONORY Z TOLEDO“ (Berlin, Muzeum Cesarza Fryderyka)

.

■.

IIVXX OHISHOH8 sxu—soer

•*

■

AXDH3fl(Xn AJOXS8 "OGAAOA \ "(S\OVVOAAA YAS^AOG,,

AHYaaaYH^ A\.I A--.' J \r i.-is iM /I, n8

k JA

Pij/;

PBR

A '/

MALARSTWA

Ale portrety jego nie tylko są dziełami sztuki i rzadką od- W KTÓ-znaczają się wytwornością, nie tylko widać w nich śmiałe RYM ODRO-poczucie charakteru i wniknięcie w duszę modelu, jakkol- DZENIE wiek sam sposób malowania bywa niekiedy twardy a ko- WŁOSKIE loryt czasami chłodny; wywarły one daleko sięgający wpływ GRZEBIE na wyrobienie stylu i maniery w malarstwie portretowem SIĘ W GRU-na dworach europejskich; nie można się też oprzeć wraże- ZACH niu, że Velasquez pośrednio czy bezpośrednio dużo mu zawdzięcza. Velasquez był tak oryginalnym a męskim realistą, że niejedno z dzieł jego naprowadza na wpływ Bron-zina. Zdaje się, że uderzyło to i p. Berensona, najbystrzejszego badacza na polu dociekań porównawczych co do malarstwa; nie można też patrzeć na portrety Bronzina, jak Eleonora z Toledo, książę Ferdynand lub młodziutka księżniczka Marya de Medici w Uffizi w Florencyi, ażeby nie pomyśleć o wielkim Hiszpanie.

Z słynnych bronzinowskich wizerunków Cosima I w zbroi, z ręką na szyszaku, a także samej głowy jego, istnieje kilka pysznych egzemplarzy w Uffizi, w Pitti, w Galeryi Królewskiej w Berlinie. Poza obrazem Cosimo I z gałązką mirtu posiada Berlin także dobrą Gleonorę z Toledo, tak samo i w Uffizi jest również Gleonora z Toledo i jej dziecko,

3)on Qarcia. Małego Medyceusza Gardę malował Bronzino kilkakrotnie, od tłustego, śmiejącego się dzieciaka z ziębą w ręku, aż do starszego już wyrostka. W Uffizi jest także pyszny portret małej Maryi de Medici jako dziecka, poza tern głowa tej samej Maryi de Medici jako dziewczyny i tej samej Maryi de Medici głowa i biust z ręką na piersi.

Jest tu również Jlukrecya Panciatichi — głowa i biust Młodej Damy z książką w ręku i Mężczyzna w zbroi\ pół nagie popiersie JTukrecyi, znajdujące się w wili Borghese, z podniesionym do góry sztyletem w delikatnych palcach, zalicza Morelli również do dzieł Bronzina.

Zmarły w Florencyi 23 listopada 1572, w siedmdzie-siątym roku życia, gdy wiek szesnasty dobiegał zmierzchu, w ośm lat od chwili, gdy ostatni potężny duch Odrodzenia florenckiego, gdy wielkie serce i krzepkie ciało Michała Anioła legły w grobie, Bronzino był ostatnim wybitnym mistrzem sztuki florenckiej. Z nim skończyło się całe Odrodzenie w Toskanii i na południu. W Wenecyi, poza górami, Odrodzenie wciąż jeszcze jaśniało; zjawiło się ono w Wenecyi później, ale zbliżało się też ku końcowi. Ty-cyan był u schyłku swego życia, miał pozostać na świecie jeszcze lat pięć; Paolo Veronese zmarł w siedemnaście lat później, Tintoretto wieku szesnastego również nie przekroczył, zmarł bowiem w dwadzieścia lat po śmierci Bronzina.

WIEK

ZŁOTY

Szesnaste stulecie — to Złoty Wiek Odrodzenia włoskiego. W pierwszej połowie wieku Odrodzenie w Toskanii do pełnego doszło rozkwitu, — druga połowa patrzała na zupełny jego zanik i śmierć. R. 1600 oznacza koniec Odrodzenia włoskiego. Miała się narodzić wspanialsza, potężniejsza sztuka.

Włochy, uczyniwszy ostatni kolosalny wysiłek w potężnej postaci Michała Anioła, pragnęły stać się pełnym wyrazem Nowej Myśli, atoli Michał Anioł przy całych swych nadludzkich siłach, odtrącony i zawiedziony przez zagnieżdżone w całym kraju zepsucie, a przedewszystkiem przygnębiony zepsuciem, panującem w Rzymie, jak to widać z jego rozpaczliwych sonetów — podobnie jak jego Włochy, całkowicie niezdolny do uwolnienia się z łańcuchów, do zrzucenia z siebie trupiego ciężaru wielkiej przeszłości dziejowej, zachwiał się i cofnął się wstecz właśnie wówczas, kiedy dokonał najpotężniejszego czynu wieku, przeklinając Piękno, które mimo potężnego blasku było w uściechjego

MALARSTWA

ZACH

„martwym jeżem morskimponieważ głębszy w nim czło- W KTÓ-wiek tęsknił do potężniejszych przygód duszy. Do Włoch RYM ODRO-z czasów po Odrodzeniu jeszcze powrócimy; ale zanim DZENIE udamy się za Apeniny, do Wenecyi, przyjrzyjmy się dążę- WŁOSKIE niom geniuszu toskańskiego i ludów sąsiednich, dążeniom, GRZEBIE ażeby dać wyraz objawieniu wieku, tak, jak się ono przed- SIĘ W GRU-stawiało ich zmysłom.

Widzieliśmy, że geniusz florencki dwoma płynął strumieniami; jeden, szerszy, zawdzięczamy Sienie; cechuje go łagodne piękno, korzeniami swymi tkwiące w mistycyzmie; płynie on poprzez takich mistrzów, jak Fra Angelico, Fi-lippo Lippi, Botticelli, Ghirlandaio i Filippino Lippi, do kulminacyjnego zaś punktu dochodzi u Rafaela; drugi, tragiczną odznaczający się mocą, głęboko zakorzeniony w rea-liżmie i kształcie ludzkim, płynie poprzez takich twórców, jak Donatello, Masaccio, obaj Pollaiuoli, Verrocchio i Leonardo da Vinci, ażeby punkt kulminacyjny znaleźć w Michale Aniele. A jeśli odrzucimy zużyte teorye, martwe kla-syfikacye oraz niepotrzebne lub śmieszne etykiety, nie mające nic wspólnego ze sztuką, jeżeli zamiast tego przyjrzymy się florenckiemu dziełu z czasów Odrodzenia w ten sposób, że zmusimy wszystkie swe zmysły do poddania się wrażeniu, płynącemu z dzieł tej sztuki, wówczas zanotujemy sobie tylko to: Ludzie Odrodzenia, zmęczeni sa-memi tylko illuminacyami, starali się nasamprzód malować na płaszczyznach powstałe w ich zmysłach wizye nowego życia, jakie zaczęło przenikać świat — pierwszy wysiłek polegał zawsze na rysowaniu konturów i na wypełnianiu ich płytkiemi barwami; następnie malarz nagina swą wolę, ażeby przezwyciężyć samą tylko płytkość wysokości i szerokości i malować przedmioty w ten sposób, by dać wrażenie głębi, mówiąc może prościej, malować rzeczy tak, jak się nam przedstawiają w źwierciedle. Do tego tak pros-

tego na oko problemu naginała swą wolę cała twórcza praca Odrodzenia — nasamprzód usiłując malować przedmioty w ten sposób, iżby wyglądały jak płaskorzeźby, co osiągano, starając się zapanować nad światłem i cieniem. Michał Anioł, mimo wszystkiej gigantycznej swej mocy i krzepkiej woli młodzieńczej, nie był w stanie sztuki malarskiej popchnąć dalej ponad ten zamiar, który przeprowadził już Leonardo da Vinci. Jakkolwiekbądź, sztuką malarską, do takiego doprowadzoną rozwoju, olbrzymi geniusz florencki z zadziwiającym posługiwał się celem, zmuszał ją mianowicie do wyrażania potężnej skali wzruszeń ludzkich od najwyszukańszych, najsubtelniejszych mroków mistycznych, aż do zdumiewających, cześć budzących wyżyn, stworzonych przez poczucie wyniosłości.

WIEK

ZŁOTY

Mieli

Lecz jeśli o kolor jako kolor, jeśli idzie o używanie koloru do tego, do czego Florentczycy chcieli używać światła i cieni, cały geniusz toskański zdziałał niewiele. Flo-rencya używała koloru z wykwintnem poczuciem jego rytmu; atoli ogromnej jego wartości dla wyrażenia orkiestracyi wzruszeń muzycznych, jakie kolor wywołuje w naszych zmysłach, o wzajemnym stosunku koloru do koloru, kąpiącego się w głębi powietrznej, otaczającej każdy widzialny przedmiot — o tern wszystkiem wiedzieli bardzo mało. głuche przeczucie tego, nie doszli jednak dalej ponadto, że z napiętą a wykwintną ciekawością stwierdzili światło i cień przedmiotów i mniej więcej zaznaczyli to barwą.

Jednym ze smutków istnienia życia jest to, że trwa tak krótko, ale daleko boleśniejszym faktem jest krótkie trwanie wielkości narodu. Ludy włoskie podniosły się, jak młode olbrzymy, ażeby wchłonąć w siebie tchnienie Nowej Myśli. Z żarliwą żądzą dążyły naprzód ku temu celowi, a potrzeba

MALARSTWA

To też Nowa RYM ODRO-

było tylko lat trzystu, aby się całkiem wyczerpać. Pełni W KTÓ-tego tchnienia ludy te zaznać nie chciały.

Żądza Człowieka, Nowa Męskość zawinęły się w swój DZENIE płaszcz i, cicho przekradłszy się poprzez północne twierdze WŁOSKIE Alp, do innych udały się ludów. Włochy się zachwiały, GRZEBIE poszły w niewolę pod stopy rządów służalczych; usiłowania SIĘ W GRU-ich literackie, wątłe, akademickie, zmieniły się w szkolar- ZACH stwo, sztuka ich stała się pustem jedynie naśladownictwem wielkości dawniejszej.

KONIEC TOMU I.

BIBLIOTEKA PSUTECiUHCZJIA

KRAKÓW

HISTORYA

MALARSTWA

dzieło HALDANA MACFALLA¹) przekład JANA KASPROWICZA i JÓZEFA RUFFERA

UZUPEŁNIONE

HISTORYĄ MALARSTWA POLSKIEGO

W OPRACOWANIU Z. BATOWSKIEGO I WŁ. PODLACHY wychodzi w zeszytach o 5-ciu arkuszach druku i 4 tablicach barwnych w odstępach 10-ciodniowych. Mniej więcej 7 zeszytów stanowi tom.

Całe dzieło obejmie dziesięć obszernych tomów in 4-o, z których tomy I—VIII będą przekładem dzieła Haldana Macfalla i obejmą HISTORYĘ MALARSTWA ZAGRANICZNEGO, IX i X będą zawierały oryginalną, pierwszorzędnej wartości naukowej i literackiej HISTORYĘ MALARSTWA POLSKIEGO, której autorami są Dr. Zygmunt Batowski i Dr. Władysław

PODLACHA.

Rozkład treści na poszczególne tomy jest następujący:

Tom I.

Początki malarstwa. Odrodzenie we Włoszech środkowych. Tom II. Malarstwo weneckie epoki Odrodzenia.

Tom III. Włoskie malarstwo epoki Baroku. Malarstwo hiszpańskie. Tom IV. Malarstwo flamandzkie i niemieckie, łom V.    Malarstwo holenderskie.

Tom VI.    Malarstwo    francuskie.

Tom VII.    Malarstwo    angielskie.

Tom VIII. Malarstwo czasów najnowszych wszystkich narodów.

Tom IX.    Malarstwo    polskie do    Grottgera    i    Matejki.

Tom X.    Malarstwo    polskie od    Matejki    do    czasów    najnowszych.

Całość ukończona będzie w jesieni r. 1913. Dział ilustracyjny obejmie 300 barwnych reprodukcyi arcydzieł malarstwa obcego i polskiego.

WARUNKI PRENUMERATY.

HISTORYA MALARSTWA wychodzi w zeszytach regularnie trzy razy na miesiąc (1-go, 10-go i 20-go każdego miesiąca) począwszy od 1-go stycznia 1912 r. Całość obejmie około 350 arkuszy druku i 300 tablic barwnych wielkiego formatu — ukaże się zatem w mniej więcej 70 zeszytach w przeciągu niecałych 2 lat.

Cena zeszytu, ujętego w ozdobną okładkę, wynosi 2 korony = 85 kopiejek = 1 M. 80 fen.

W stosunku do tej ceny jednostkowej wynosi prenumerata:

W obrębie Austro-Węgier: miesięczna (3 zeszyty) kwartalna (9 zeszytów)

W Królestwie Polskiem i Cesarstwie: miesięczna (3 zeszyty) kwartalna (9 zeszytów) 7 r. 65 k.

6 koron

18

półroczna (18 zeszytów) 36 koron (36 zeszytów) 72    „

roczna

półroczna (18 zeszytów) 15 r. 30 k. roczna

Za przesyłkę pocztową dopłaca się w Królestwie Polskiem 20 kop. od zeszytu; w obrębie Austro-Węgier i Niemiec przesyłka pocztowa jest bezpłatna, o ile przedpłatę złoży się bezpośrednio w administracyi (Lwów, ul. Zyblikiewicza 35).

2 r. 55 k.

(36 zeszytów) 30 r. 60 k.

ADRES WYDAWNICTWA:

Lwów — ul. Zyblikiewicza 1. 35.

Warszawa — „ Świat “, Al. Jerozolimskie 49.

Os I

>

-

i.. •

/

.

s*-" . • '    ,:.r-    .;«*

.

*

\

A

4

■-

tr\J) l \jU

'

-W l' .A®

t»>%    ■>*    v#--<$

-

MMEU# - --<■

■

•U.

%

0^/\f

••:• ., •• • • ¹ •'

,• ■ ' •' ■'. .'•• •■*• -... ■<

* -•■

*

-

f.

. «w'. - .-"<

\ / •> • . -

\    i -    ^

* '

£

i*

*? -

V

\

r 4

\ i

• ¹

»

I

<

>5

:A

K.

*r

h|

A*

tf**'

POLITECHNIKA KRAKOWSKA BIBLIOTEKA GŁÓWNA

Biblioteka Politechniki Krakowskiej

111-306221

Kdn 4:

PiSiP

mm

liiel

UM'

iC&Ł

p?

.u

fp ' 1

mmmm

JtfŁ ' ' *’it :mt,. ,7 fi

.r

łi

IB

#:K

ismi

•* 4*    *, V, - , ‘"T ’f/l

fev

-iH

($&&». i

li#;;:¹ *'J

JRP

Ej&ja

i ,s-

pi-i

Bli

■■

Biblioteka Politechniki Krakowskiej

■i

13

•i

*• \

vwv

ssg&lPs

sa&r -•

¹

Haldane Macfall — czytaj: Holden Mekfol, z akcentem na ostatnich zgłoskach.