Hü

mi

iS ■

i ■

il

il

g»

mm,

mœ*

n

fil

EX LIBJRIS

Ri'

ÉLVÆ&Ü

»3!

if

Tl,

'U

JANA CZERNECKIEGO

Biblioteka Politechniki Krakowskiej

100000231521

f

/

ALBUM

ALBUM DE L'EXPOSITION

DES MAÎTRES ANCIENS

AVEC CINQUANTE REPRODUCTIONS

PUBLIÉ PAR

MIECISLAS TRETER

LÉOPOL - ÛUBRYNOWICZ ET FILS - MDCDX1 IMPRIMERIE DE L’INSTITUT NATIONAL OSSOLIŃSKI

ifjnr

ALBUM WYSTAWY

MISTRZÓW

DAWNYCH

::: Z 50 REPRODUKCYAMI ::: NA OSOBNYCH TABLICACH

WYDAŁ

MIECZYSŁAW TRETER

LWÓW - GUBRYNOWICZ I SYN - MDCDXI Z DRUKARNI ZAKŁADU NARODOWEGO IMIENIA OSSOLIŃSKICH

Il

Wystawa Mistrzów Dawnych urządzona była w roku 1909. na dochód Towarzystwa im. Dzieciątka Jezus we Lwowie, staraniem ANDRZEJOWEJ KSIĘŻNY LUBOMIRSKIEJ

L’Exposition des Maîtres Anciens a été arrangée en 1909. au bénéfice de la Société de l’Enfant Jésus à Léopol par la PRINCESSE ANDRÉ LUBOMIRSKA

K- l$h_

WSZELKIE PRAWA ZASTRZEŻONE

TOUS DROITS RÉSERVÉS

«*

WYKAZ WŁAŚCICIELI.

Kazimierzowej Hr. Badeniowej

PRZEMÓWIENIE

ODCZYT

ODCZYT

SPIS RZECZY.

, J* JM

WYKAZ WŁAŚCICIELI.

(Registre des propriétaires).

Cyfry oznaczają numery obrazów.

(Les chiffres désignent les numéraux des tableaux)

Kazimierzowa Hr. Badeniowa: 101—102.

Stanisław Brykczyński: 119.

Jerzy Ks. Czartoryski: 1—12.

Wilhelmina Bar. Czecz: 110.

Dr. Aleksander Czołowski: 132.

Włodzimierzowa Hr. Dzieduszycka : 106.

Stanisław Ks. Jabłonowski : 70—73.

Stanisław Janowski: 127.

Stanisław Komornicki: 120.

M. Komorowska: 129.

JE. Karol Hr. Lanckoroński : 104—105.

Andrzejowa Ks. Lnbomirska: 52—65.

Andrzej Ks. Lubomirski (Ordynacya Przeworska): 33—51. Kazimierz Ks. Lubomirski: 66—69.

Prof. Dr. Włodzimierz Łukasiewicz: 76—96.

Prof. Dr. Antoni Noga Mars: 109.

Prof. Dr. Jerzy Hr. Mycielski: 74—75.

J. Nawrocki: 121—125.

Stanisław Olexinski: 111—118.

Leon Hr. Piniński: 13—32. Władysław Płocki: 97—98.

Prof. Stanisław Rejchan: 99—100. Dr. Tadeusz Rutowski: 130—131. Władysław Ks. Sapieha: 107—108. Eugenia Sielska: 126.

Juliusz Tobis: 133—134.

Anna Hr. Wolańska: 103.

Dr. Wiktor Żórawski: 128.

Ze zbiorów

Jerzego ks. Czartoryskiego:

(De la Collection du Prince Georges Czartoryski):

1.    Giovanni Battista Salvi, zwany Sassoferrato (1605

do 1685), szk. rzymska — éc. romaine:

Matka Boska z Dzieciątkiem Jezus i dwoma aniołkami. Vierge avec Enfant Jésus et deux anges. (01. na pł. — Toile — 74 X 61 cm.).

2.    Jean Baptiste Greuze (1725—1805) szk. francuska —

éc. française:

Dziewczynka ze stłuczonym dzbankiem ; replika.

Jeune fille avec cruche cassée; double (Ol. na pł. — Toile — 106 X 88 cm.).

3.    Bartholomäus van der Heist (1613—1670), szk. holen

derska — éc. hollandaise:

Portret mężczyzny ; ozn. dołem z prawej : Van der Helst

f. 1664.

Portrait d’ homme; signé à droite: Van der Helst f. 1664. (Ol. na pł. — Toile — 88’5 X 695 cm.).

4.    Claude Joseph Vernet (1712—1789), szk. francuska —

éc. française:

Burza na morzu.

Orage sur mer. (Ol. na pł. — Toile — 84⁻5 X 134 cm.).

5.    Salomon van Ruijsdael (1600—1670), szk. holender

ska — éc. hollandaise:

Pejzaż z krowami; ozn. dołem z prawej: S. Ruysd... Paysage avec vaches; signé en bas à droite: S. Ruysd... (Ol. na drzewie — Bois — 74’5 X 79 cm.).

6.    Adriaen van de Velde (ok. 1636—1672), szk. holen

derska — éc. hollandaise:

Targ na bydło.

Foire à bétail. (Ol. na pł. — Toile — 61*5 X 73 cm.).

7.    Pieter Cornelisz van Slingelandt (1640—1691), szk.

holenderska — éc. hollandaise:

Dama myjąca ręce.

Femme se lavant les mains. (01. na drzewie — Bois — 55-5 X 45 cm.).

8.    Aelbert Cuyp (1620—1691), szk. holenderska — éc.

hollandaise :

Owce, kozy i krowa z pasterzami na tle pejzażu; ozn. dołem z lewej : A. Cuyp f.

Paysage avec pâtres, brebis, vache et chèvre, signé en bas à gauche: A. Cuyp f. (01. na drz. — Bois — 46-5 X 63 cm.).

9.    Aelbert Cuyp (1620—1691), szk. holenderska — éc.

hollandaise :

Owce, kozy i krowa z pasterzami na tle pejzażu: ozn. dołem z lewej: A. Kuyp.

Paysage avec pâtres, brebis, chèvres et vache: signé en bas à gauche: A. Kuyp. (01. na drz. — Bois — 465 X 63 cm.).

10. Szkoła niemiecka XVI w. W rodzaju Christopha Ain-bergera (ok. 1500 — ok. 1561) — éc. allemande du XVI siècle, genre de Christophe Amberger: Portret mężczyzny, popiersie.

Portrait d’homme. (01. na drz. — Bois — 455 X 34 cm.).

11.    Szkoła flamandzka — école flamande :

Matka Boska z Dzieciątkiem Jezus na tle złotem.

Vierge avec Enfant Jésus sur fond d’or. (01. na drz. — Bois — 50 X 355 cm.).

12.    Szkoła lombardzka — école lombarde:

Głowa Chrystusa.

Tête du Christ. (01. na drz. — Bois — 27 X 22 cm.).

Ze ziiorôiff

Leona hr. Pinińskiego we Lwowie:

(De la Collection du Comte Léon Pînînskî à Léopol):

13.    Karel du Jardin (1622—1678), szk. holenderska —

école hollandaise:

Portret kobiety ; ozn. dołem, z prawej strony ; Carles (?) Dujardin.

Portrait de femme; signé en bas à droite: Carles (?) Dujardin. (01. na drzewie — Bois — 49 X 60 cm.).

14.    Jacob van Ruijsdael (1628—1682), szk. holenderska —

école hollandaise:

Krajobraz holenderski ; ozn. dołem z lewej : V. Ruisdael. Paysage hollandais ; signé en bas à gauche : V, Ruisdael. (01. na pł. — Toile — 78'5 X 99 cm.).

15.    Nikolaes Maes (1632—1693), szk. holenderska —

école hollandaise:

Portret kobiety; ozn. u dołu, z lewej strony: N. Maes 1679. Portrait de femme ; signé en bas à gauche : N. Maes 1679. (01. na pł. — Toile — 62⁻5 X 51 cm.).

16.    Dirck Hals (ok. 1600—1656), szk. hol. — éc. holl.: Scena rodzajowa.

Scène de genre. (Ol. na drz. — Bois — 44 X 70 cm.).

17.    Jan Steen (1626—1679), szk. holenderska — éc. holl: Pokłon pasterzy ; ozn. u dołu, z prawej strony : I. Steen. U adoration des bergers; signé en bas à droite: I. Steen.

(Ol. na drz. — Bois — 53 X 62 cm.).

(Cfr.: Dr. C. Hofstede de Groot: Beschreibendes und kritisches Verzeichniss der Werke der hervorragendsten holländischen Maler des XVII Jahrhunderts, Bd. I., Steen Nr. 34).

18.    Pieter Jakobsz. Codde (1599—1678), szk. holen

derska — éc. hollandaise :

Scena rodzajowa; ozn. na beczce, u dołu po lewej stronie: Codde 1628.

Scène de genre; signé en bas à gauche, sur le tonneau: Codde 1628. (01. na drzewie — Bois — 39 X 53 cm.).

19.    Nicolaes Pietersz. Berchem (1620—1683), szk. ho

lenderska — éc. hollandaise:

Gloryfikacya pokoju westfalskiego (1648. r.) i niepodległości Niderlandów ; ozn. dołem po prawej : C. Berchem A. D. 1650.

Apotéose de la Paix de Vestphalie (1648) et de Y In-dépendence des Pays Bas : signé en bas à gauche : C. Berchem A. D. 1650. (01. na pł. — Toile — 166 X 136 5 cm.).

20.    Caspar Netscher (1639—1684), szk. hol. — éc.holl.: Portret mężczyzny.

Portrait d’homme. (01. na pł. — Toile — 445 X 37 cm.).

21.    Aert van der Neer (1603—1677), szk. holenderska —

éc. hollandaise:

Krajobraz nocny; ozn. po prawej, na wiatraku, monogramem: AV i DN 1677.

Paysage nocturne; signature en monogramme à droite sur le moulin à vent: AV et DN 1677. (01. na drzewie — Bois — 27 X 38 cm.).

22.    Michiel van Musscher (1645—1705), szk. holender

ska — éc. hollandaise:

Portret kobiety ; ozn. dołem po prawej inicyałami : M. v. M. Portrait de femme; signé d’ initiales en bas à droite: M. v. M. (Ol. na pł. — Toile — 44 X 365 cm.).

23.    Jan van Goyen (1596—1656), szk. holenderska — éc.

hollandaise :

Krajobraz holenderski; ozn. dołem na czółnie inicyałami: VG i datą: 1651.

Paysage hollandais ; signé d’initiales: VG et daté 1651. (01. na drz. — Bois — 59‘5 X 815 cm.).

24.    John Opie (1761 — 1807), szk. angielska — éc. angl.: Portret kobiety.

Portrait de femme. (01. na pł. — Toile — 75 X 62 cm.).

25.    Salomon van Ruijsdael (ok. 1600—1670), szk. holen

derska — éc. hollandaise:

Krajobraz holenderski; ozn. inicyałami: S. v. R.

Paysage hollandais ; signé d’initiales : S. v. R. (01. na drz. — Bois — 455 X 69-5 cm.).

26.    Judith Leyster (ok. 1600—1660), szk. holenderska —

éc. hollandaise:

Scena rodzajowa; ozn. monogramem u dołu, na beczce: ILS.

Scène de genre; signature en monogramme en bas sur le tonneau : ILS. (01. na drzewie — Bois — 38-5X43 cm.).

27.    Balthasar Denner (1685—1749), szk. niemiecka —

éc. allemande:

Portret hr. ZinzendorfFa ; obraz nieco wcześniejszy od podobnego portretu w Galeryi Peszteńskiej (Nr. 742). Portrait du comte Zinzendorfh; tableau peint avant le portrait de la Galerie de Budapest (Nr. 742). (01. na pł. - Toile — 43-5 X 37-5 cm.).

28.    Caspar Netscher (1639—1684), szk. holenderska —

éc. hollandaise:

Scena rodzajowa.

Scène de genre. (Ol. na płótnie — Toile — 51*5 X 42*5 cm.).

29.    Jean B. François de Troy (1679—1752), szk. fran

cuska — éc. franę.:

Zuzanna wśród starców.

Suzanne et les vieillards. (01. na pł. — Toile — 63 X 84 cm.).

30. Jean B. François de Troy (1679—1752), szk. francuska — éc. franę.:

Betseba.

Bethsabée. (01. na pł. — Toile — 63 X 84 cm.).

31.    David Teniers młodszy (1610—1690), szk. flamandzka —

éc. flamande :

Kuszenie św. Antoniego.

Tentation de St. Antoine. (01. na drzewie — Bois — 39 X 28‘5 cm.).

32.    Jan Steen (1626—1679), szk. holenderska — éc. hol

landaise:

Scena rodzajowa.

Scène de genre. (01. na drzewie — Bois — 35 X 30 cm.).

Ze zbiorów Ordynacyi Przeworskiej

(Andrzeja ks* Lubomirskiego w Przeworsku):

(De la Collection du Majorat de Przeworsk appartenant au Prince André Lubomirski à Przeworsk):

33.    Marco Basaiti (tworzy w Wenecyi, w latach 1490—

1521) — (peint à Venise 1490—1521):

Portret Mikołaja Kopernika (1473—1543); ozn. z lewej, na stole: M. BASAIT! FACIEBAT MDXII.

Portrait de Nicolas Kopernik (1473—1543) signé à gauche: M. BASAITI FACIEBAT MDXII. (01. na pł. — Toile — 101-5 X 80 cm.).

34.    Szkoła florencka XVI. w. może Jacopo Carrucci zw.

Jacopo da Pontormo (1494—1557)? — école Florentine du XVI s. attribué à Jacopo Carrucci dit Jacopo da Pontormo:

Matka Boska z Dzieciątkiem Jezus.

Vierge avec Enfant Jésus. (01. na drzewie — Bois — 53-5 X 39 cm.).

35.    Guido Reni (1575—1642), szk. bolońska — éc. de

Bologne:

Mary a Magdalena.

Marie Madeleine. (Ol. na pł. — Toile — 70 X 57‘5 cm.).

36.    Szkoła wenecka (wiek XVI.) — éc. de Venise (XVI. s.): Matka Boska w otoczeniu osób, mających wedle tradycyi

przedstawiać familię książąt d’Este ; złotowłosa niewiasta przedstawia prawdopodobnie słynną Eleonorę d’Este.

La Vierge entourée de personnes, représentant selon la tradition la famille d’Este; la femme aux cheveux blonds représente probablement Eleonore d’Este. (01. na blasze — Sur cuivre — 26 X 35 cm.).

37.    David Teniers starszy (1582—1649), szk. flamandzka —

éc. ilam. :

Scena jarmarczna.

Scène de foire. (01. na pł. — Toile — 81 5 X 1075 cm.).

38.    Gysbert Sibylla (1620—1652), szk. holend. — éc. holl.: Chrystus błogosławiący dzieci ; ozn. dołem na kamieniu :

G. J. Sybilla fecit a. 1635.

Le Christ bénissant les enfants; signé en bas: G. I. Sybilla fecit a. 1635. (01. na pł. — Toile — 88 X 65 cm.).

39.    Quieringh Gerritsz. Brekelenkam (ok. 1620—1668),

szk. holenderska — éc. hollandaise :

na

Pustelnik; ozn. na murze kominka: Q. B. 1651. L’ermite; signé sur la cheminée: Q. B. 1651. (01. drz. — Bois — 62 X 46 cm.).

40.    Isaac van Ostade (1621 —1649), szk. holend. — éc. holl.: Scena rodzajowa; ozn. podpisem na ławce: I. v. Ostade. Scène de genre; signé sur le banc: I. v. Ostade (01.

na drz. — Bois — 36 X 48 cm.).

41.    Jan Steen (1626—1679), szk. holenderska — éc. holl.: Scena rodzajowa; ozn. dołem: I. Steen.

Scène de genre; signé en bas: I. Steen. (01. na drz. — Bois — 37 X 48'5 cm.).

42.    Pieters van Zyl (1615—1670), szk. holend. — éc. holl.: Odjazd syna marnotrawnego.

Départ du ßls prodigue. (01. na drzewie — Bois — 60 X 43 cm.).

Cfr. Arnold Houbraken : De Groote Schouburgh der Nederlantsche Konstschilders en Schilderessen (In s’Gravenhage, by J. Swart, C. Boucquet en M. Gaillard, 1753) t. II. p. 226.

43.    Jean Baptiste Greuze (1725—1805), szk. francuska —

éc. franç.:

Postać leżącej nagiej dzieweczki; obok niej gołąbek, przebity strzałą Amora.

Fillette nue, couchée; près d’elle une colombe percée d’une flèche de Cupidon. (01. na pł. — Toile — 375 X 455 cm.).

44.    Angelika Kauffmann (1741—1807), szk. niemiecka —

éc. allemande:

Portret Henryka ks. Lubomirskiego (1777—1850) pod postacią Kupidyna.

Portrait du Prince Henri Lubomirski (1777—1850) en Amour. (01. na pł. — Toile — 152 X 1125 cm.).

45.    Marie Louise Elise Vigée Le Brun (1755—1842), szk.

francuska — éc. franç.:

Portret ks. Izabelli z Czartoryskich marszałkowej Lubo-mirskiej, z r. 1793.

Portrait de la Princesse Maréchale Isabelle Lubomirska née Princesse Czartoryska, de l’année 1793. (01. na pł. — Toile — 93 X 73 cm.).

46.    Joseph Grassi (1757—1838), szk. wied., kopia malowana

przez Lampi'egO — copie faite par Lampi, école viennoise:

Portret Józefa ks. Poniatowskiego w mundurze, malowany z natury; na piersiach widoczny pas do ładownicy, z literą C, jako inicyałem księcia Charles de Ligne. Istnieje podobny portret księcia de Ligne z literą J na pasie do ładownicy, którą tenże miał od ks. Józefa. Wiadomo, że łączyły ich za młodu ścisłe stosunki przyjaźni. Oryginał tego obrazu znajduje się w Jabłonnie.

Portrait du Prince Joseph Poniatowski en uniforme, peint d’après nature; la ceinture de la cartouchière

sur sa poitrine porte la lettre G, initiale du Prince Charles de Ligne. Il existe un portrait analogique du Prince de Ligne, avec l’initiale J sur la ceinture de la cartouchière qu’il avait reçu du Prince Joseph. Il est connu qu’ils furent, dans leur jeunesse, liés d’une grande amitié. L’original de ce portrait se trouve au chateau de Jabłonna. (01. na pł. — Toile — 78'5 X 62 cm.).

47.    Joseph Grassi (1757—1838), szk. wiedeńska — éc. vienn.: Portret króla Stanisława Augusta.

Portrait du Roi Stanislas Auguste. (01. na pł. — Toile — 77‘5 X 60 cm.).

48.    Joseph Grassi (1757—1838), szkoła wiedeńska — école

viennoise:

Portret ks. Teresy z Czartoryskich Lubomirskiej jako Hebe, malowany w r. 1807.

Portrait de la Princesse Thérèse Lubomirska née Princesse Czartoryska en Hébé, peint en 1807. (01. na pł. — Toile - 153 X 113 cm.).

Cfr. : Fournier-Sarlovése : Les peintres de Stanislas-Auguste II. Roi de Pologne (Paris, Libraire de l’art ancien et moderne, 1907) p. 88-89.

49.    Jean Baptiste de Lampi (1751—1830), szk. wiedeń

ska — éc. viennoise:

Portret Józefa Lubomirskiego, generała wojsk polskich, kasztelana kijowskiego.

Portrait du Prince Joseph Lubomirski, général de l’armée polonaise, castellan de Kieff. (01. na pł. — Toile — 77 X 62 cm.).

50.    Nieznany malarz XVII. w. — Maître inconnu du XVII s. Obrazek, przedstawiający króla Zygmunta III., leżącego

na katafalku; szczegóły malowidła zgadzają się zupełnie z opisem w kronice Alberta ks. Radziwiłła. Malowidło współczesne, Dołem z prawej, na tarczy herbowej napis w około: SIGISMUNDUS III. D. G. REX POLONIAE ET SUECIAE. OB1IT A. 1632. DIE 30. AP.

Kopie z tego obrazu znajdują się w Galeryi obrazów Hr. Dziedu-szyckich i w Bibliotece Pawlikowskich we Lwowie.

Tableau représentant le roi Sigismond III sur son lit de mort; les détails de la peinture sont d’accord avec la description de la chronique du Prince Albert Radziwiłł ; peinture contemporeine. En bas, à droit, l’inscription : SIGISMUNDUS III. D. G. REX POLONIAE ET SUECIAE OBIIT A. 1632. DIE 30. AP. — (Ol. na blasze — Sur cuivre — 30 X 38 cm.).

Copies de ce tableau se trouvent à la Galerie des Comtes Dziedu-szycki et à la Bibliothèque des Pawlikowski à Léopol.

école viennoise

51. Szkoła wiedeńska (wiek XIX)

(XIX. siècle):

Portret Józefa ks. Poniatowskiego w wieku starszym.

Portrait du Prince Joseph Poniatowski dans la force de l’âge. (01. na pl. — Toile — 108*5 X 78 cm.).

Andrzej owej ks. Lubomirskiej:

(De la Collection de la Princesse André Lubomirska) :

52. Rembrandt Harmensz. van Rijn (1606—1669), szk. holenderska — éc. hollandaise :

Portret własny artysty (»z otwartemi ustami«) w 22. roku życia ; ozn. dołem po prawej : f. R. H. 1628.

Wystawiony w r. 1898. na wystawie urządzonej podczas koronacyi królowej Wilhelminy w Amsterdamie i na wystawie jubileuszowej Rembrandta, 1906. r. w Lejdzie.

Portrait du peintre ouvrant la bouche, âgé de 22 ans; signé en bas à droite: f. R. H. 1628. (01. na drz. — Bois — 43 X 34 cm.).

Exposé à l’exposition d’Amsterdam pour le couronnement de la reine Wilhelminę en 1898. et à celle de Leyde pour le centenaire de Rembrandt en 1906.

Cfr.: Algemeen Handelsblad 15. Aug. 1906. (De jonge Rembrandt-kop bij Frederik Muller & Cie).

Nieuwe Groninger Courant, 15 Aug. 1906.

Nieuwe Rott. Courant, 15 Aug. 1906.

Het Vaderland, 16 Augustus 1906. (No. 222, Ocbtendblad).

Prov. Overijsselsche en Zwolsche Courant, 17 Augustus 1906.

Frankfurter Zeitung, 18 Aug. 1906.

Deutsche Wochenzeitung i. d. Niederl., 18 Aug. 1906.

L’Etoile Relge, 19 Août 1906.

Thiébault-Sisson: Les Rembrandt de Leyde (Le Temps, 14 Sept. 1906.

Wilh. Rode: Rembrandt, Beschreibendes Verzeichniss seiner Gemälde (Paris 1897-1906) VIII. Band, p. 60.

Catalogus der Tentoonstelling van Schilderten en Teekeningen van Rembrandt en van Schilderten van Andere Leidsche Meesters der Zeventiende Eeuw., 15 Juli — 15 September 1906, Vierde Uitgave, p. 18, nr. 53 c.

Jan Veth: L’ Exposition en l’honneur de Rembrandt à la Halle au drap deLeyde (L’Art Flamand & Hollandais, 1906, p. 88). Br. Czarnik: Wystawa Rembrandtowska w Lejdzie, w r. 1906. (Lwów 1908), p. 7.

53.    Sofonisba Anguisciola (1527—1625), szkoła lom-

bardzka — éc. lombarde:

Portret damy w stroju hiszpańskim; ozn. w górze z lewej :

Sofonisba Angusciola F. MDLYIII.

Portrait d’une dame en costume espagnol; signé en haut à gauche: Sofonisba Angusciola F. MDLVIII. (01. na pł. — Toile — 114 X 92 cm.).

54.    Szkoła P. P. Rubensa (wiek XVII.) — école de P. P.

Rubens (XVII. s.):

Męczeństwo Św. Jerzego.

Martyre de St. Georges. (Ol.napł. — Toile —163 X128 cm.).

55.    Szkoła holenderska (wiek XVII.) — éc. holl. (XVII. s.) : Kwiaty.

Fleurs. (01. na drz. — Bois — 89⁻5 X 67 cm.).

56.    Szkoła Rembrandta (wiek XVII.) — école de Rem

brandt (XVII. s.) :

Wygnanie Hagar na puszczę.

Agar renvoyée dans le désert. (01. na pł. — Toile — 75 X 52 cm.).

57.    Szkoła flamandzka (wiek XVII.) — école flamande

(XVII. s.) :

Główka chłopca.

Tête de garçonnet. (01. na drz. — Bois — 41'5 X 33 cm.).

58.    Bernardo Bellotto zw. Canaletto (1720—1780), szk.

wenecka — éc. de Venise:

Widok Wenecyi.

Vue de Venise. (01. na pł. — Toile — 235 X 355 cm.).

59.    Szkoła wiedeńska (1780—1800) — école viennoise

(1780-1800):

Portret hr. Woyny.

Portrait du Comte de Woyna. (01. na pł. — Toile — 80 X 695 cm.).

60.    Szkoła niemiecka XVI. w. (r. 1562) — école alle

mande du XVI. s. :

Głowa mężczyzny. Ozn. górą z lewej : 1562. AETA. S : 40. Portrait d’homme. Signé en haut à gauche: 1562. AETA. S: 40. (01. na drz. — Bois — 32 X 265 cm.).

61.    Szkoła holenderska (wiek XVIII.) — école hollandaise

(XVIII. s.):

Scena rodzajowa.

Scène de genre. (01. na pi. — Toile — 40 X 32 cm.).

62.    Szkoła holenderska (wiek XVIII.) — école hollandaise

(XVIII. s.) :

Scena rodzajowa.

Scène de genre. (01. na pł. — Toile — 40 X 32 cm.).

63.    Szkoła włoska (wiek XVIII.) — éc. italienne (XVIII. s.): Matka Boska z Dzieciątkiem Jezus.

Vierge avec l’Enfant Jésus. (01. na pł. — Toile — 225 X 30 cm.).

64.    Szkoła flamandzka (wiek XVIII.) — école flamande

(XVIII. s.):

Scena wojenna na tle pejzażu i architektury.

Scène de combat; dans le fond, paysage avec architecture. (01. na pł. — Toile — 745 X 97 cm.).

65.    Szkoła flamandzka (wiek XVIII.) — école flamande

(XVIII. s.):

Scena wojenna na tle pejzażu i architektury.

Scène de combat sur fond de paysage et d’ architecture. (01. na pł. — Toile — 74 5 X 97 cm.).

Kazimierza ks. Lubomirskiego

w Krakowie:

(De la Collection du Prince Casimir Lubomirski à Cracovie):

66.    Jean Baptiste Greuze (1725—1805), szkoła francu

ska — éc. française:

Portret dziewczynki z psem.

Portrait de petite Bile avec chien. (01. na pł. — Toile — 49-5 X 315 cm.).

67.    Anton Raphael Mengs (1728—1779), szk. niemiecka —

éc. allemande:

Portret Jana Joachima Winckelmanna (ur. 1717, zm. 1768) ; Portrait de Jean J. Winckelmann (né 1717 f 1768).

(01. na pî. — Toile — 625 X 48 cm.).

NB. Gravé par Maurice Blot 1815.

68.    Pièrre Mignard (1610—1695). szkoła francuska — éc.

française :

Portret Ludwika XIV. (1643—1715).

Portrait de Louis XIV. (01. na pł. — Toile — 91 X 7P5 cm.).

69.    Szkoła Pawła Veronese (1528—1588) — école de

Paolo Veronese:

Portret weneckiej cortegiany.

Portrait d’ une cortegiane vénitienne. (01. napł. — Toile — 89 X 71 cm.).

BOD

Ze zbiorow

Stanisława ks. Jabłonowskiego:

(De la Collection du Prince Stanislas Jabłonowski):

70.    Szkoła wiedeńska (pod wpływem angielskim) — école

viennoise (sous T influence anglaise):

Portret Maryanny z hr. Szeptyckich ks. Madejowej Jabłonowskiej.

Portrait de la Princesse Mathieu Jabłonowska née Comtesse Szeptycka. (Ol. na pł. — Toile — 805 X 61 cm.).

71.    Joseph Grassi (1757—1838), szk. wiedeńska — éc.

viennoise :

Portret Tekli z hr. Czapliców ks. Antoniowej Jabłonowskiej, Kasztelanowej Krakowskiej.

Portrait de la Princesse Antoine Jabłonowska née Comtesse Czaplic. — (Ol. na pł. — Toile — 81 X 61 cm.).

NB. Gravé par Carl Hermann Pfeiffer: »J. Grassi pinxit, C. Pfeiffer sculpsit. — Dédié à la Comtesse Woyna née Comtesse Czaplic, par son très humble et très obéissant serviteur, F. X. Stöckl«.

72.    Jean Baptiste de Lampi (1751—1830), szk. wiedeńska —

éc. viennoise :

Portret Marszałka nadw. Franciszka hr. Rzewuskiego. Portrait du Maréchal de la Cour, Comte François Rzewuski. — (Ol. na pł. — Toile — 73 X 59 cm.).

co

73. Joseph Grassi (1757—1838), szk. wiedeńska — éc. viennoise.

Portret Józefa ks. Poniatowskiego, opartego o konia. Portrait du Prince Joseph Poniatowski, s’appuyant contre son cheval. — (01. na pł. — Toile — 48'5 X 36 cm.).

Ze zbiorów

Prof. Dra Jerzego hr. Mycielskiego

w Krakowie:

(De la Collection du Comte Georges Mycielski à Cracovie):

74.    Abraham de Vries (ok. 1600 — ok. 1650), szkoła ho

lenderska — éc. hollandaise:

Portret mężczyzny.

Portrait d’ homme. — (Ol. na pł. — Toile — 655 X 525 cm.).

75.    Józef Grassi (1757—1838; szkoła wiedeńska — école

viennoise:

Portret Jana Nepomucena Małachowskiego, (ur. w r. 1764., zm. w. r. 1822. w Warszawie), senatora — wojewody, starosty opoczyńskiego. Ozn. podpisem: J. Grassi i datą: 1792.    ¹

Portrait de Jean Nepomuc Małachowski (1764 —1822) sénateur et woywode. Signé en toutes lettres: J. Grassi et daté 1792. — (Ol. na pł. — Toile — 69 X 54 cm.).

Prof. Dra Włodzimierza Łukasiewicza

we Lwowie:

(De la Collection du Proî, Dr, Wladimir Lukasiewicz

à Léopol):

école flamande

76.    Szkoła flamandzka (XVII. w.)

(XVII. s.):

Męczeństwo św. Agaty.

Martyre de Ste Agathe — (Ol. na pł. — Toile — 129 X 85 cm.).

77.    Jan Kupetzky (1667—1740), szkoła niemiecka — éc.

allemande :

Portret mężczyzny.

Portrait d’ homme. — (Ol. na pł. — Toile — 83 X 65 cm.).

78.    Szkoła niemiecka (XVIII. w.), w rodzaju Marcina Knol-

lera (1725 —1804) — Éc. allemande (XVIII. s.): Genre de Martin Knoller {1725—1804).

Portret mężczyzny.

Portrait d’homme. — (Ol. na pł. — Toile — 78 X 60 cm).

79.    Jakob van Ruijsdael (1628—1682), szk. holenderska —

éc. holl.:

Krajobraz leśny.

Paysage boisé. — (Ol. na pł. — Toile — 99 X 135*5 cm.).

80.    Szkoła niderlandzka (XV. w.) w rodzaju Rogiera

van der Weyden (ok. 1400—1464) — école des primitifs flamands (XV. s.); Genre de Rogier van der Weyden (env. 1400—1464):

Pożegnanie Chrystusa z Maryą, w obecności uczniów i niewiast.

Adieux du Christ avec Sa Mère en présence des Apôtres et des saintes femmes. — (01. na blasze miedzianej. — Sur cuivre — 39*5 X 29 cm.).

81.    Szkoła niemiecka (XVII. w.), w rodzaju Adama Els-

heimera (1578—1620) — Éc. allem. (XVII. s.) Genre d’ Adam Elslieimer (1578—1620):

Św. Jan chrzci Chrystusa w rzece Jordan.

St. Jean baptisant le Christ dans le Jourdan. — (01. na drz. — Bois — 205 X 31 cm.).

82.    Szkoła niemiecka (XVII. w.), w rodzaju Adama Els-

heimera (1578—1620) — Éc. allem. (XVII. s.) Genre d’ Adam Elslieimer (1578—1620):

Kazanie św. Jana.

Sermon de St. Jean. — (01. na drz. — Bois — 205 X 31 cm).

83.    François le Moine (1688—1737), szk. francuska — éc.

française :

Perseusz i Andromeda.

Toile

Persée et Andromède. — (01. na pł.

48’5 X 655 cm.).

84.    Gerard (ter Borch) Terborch (1617—1681), szkoła

holenderska — éc. hollandaise:

Towarzystwo grające na instrumentach.

Société faisant de la musique. — (01. na pł. — Toile — 555 X 38*5 cm).

85.    Sebastiano Ricci (1659—1734), szkoła włoska — éc.

italienne :

Św. Rodzina.

La sainte famille. — 01. na pł. — Toile — 57’5 X 96 cm.).

86.    Alexander Adriaenssen (1587—1661), szkoła flaman

dzka — éc. flamande:

Martwa natura.

Nature - morte. — (01. na pł. — Toile — 54 X 445 cm.).

87.    Alexander Adriaenssen (1587—1661), szkoła flaman

dzka — éc. flamande:

Martwa natura.

Nature - morte. — (01. na pł. — Toile — 54 X 44'5 cm.).

88.    Pieter Jansz. van Ruijven (1651—1716), szkoła holen

derska — éc. hollandaise :

Martwa natura.

Nature - morte (01. na pł. — Toile — 52-5X85 cm.).

89.    Pieter Jansz. van Ruijven (1651 — 1716), szkoła holen

derska — éc. hollandaise :

Martwa natura; ozn. z prawej V. Ruyv...

Nature - morte; signé à droite: V. Ruyv... (01. na pł. — Toile — 52⁻5 X 85 cm.).

90.    Esteban Jordan (1543—1603), szk. hiszpańska — éc.

espagnole :

Chrystus na krzyżu w otoczeniu Matki Boskiej, św. Jana i Maryi Magdaleny; ozn. dołem: Jordan.

Le Christ crucifié, entouré de la Vierge, St. Jean et Marie Madeleine; signé en bas: Jordan. — (01. na pł. — Toile — 41 5 X 325 cm.).

91.    Paul Troger (1698—1762), szkoła wiedeńska — école

viennoise :

Św. Franciszek.

St. François. — (01. na drz. — Bois — 30 X 25 cm.).

92.    Szkoła niemiecka XVIII. w. (1710. r.) — école alle

mande du XVIII. s. (1710).:

Św. Franciszek, przy mszy św.

St. François lisant la messe. — (01. na blasze. — Sur cuivre. — 28 X 20 cm.).

93.    Szkoła holenderska (?) — école hollandaise (?) Kwiaty. Ozn. dołem: Bowerie J. F.

Fleurs. Signé en bas: Bowerie J. F. — (01. na pł. — Toile — 83 X 56 cm.).

94.    Sebastiano Ricci (?) 1659—1734, szk. półn. włoska —

éc. du Nord d’Italie :

Ofiara Polikseny.

Sacrifice de Polyxène. — (01. na pł. — Toile — 43 X 35 cm.).

95.    Sebastiano Ricci (?) 1659—1734, szk. półn. włoska —

éc. du Nord d’ Italie:

Ofiara Polikseny.

Sacrifice de Polyxène. (Ol. na pł. — Toile — 40 X 325 cm.).

96.    Szkoła flamandzka. (1. poł. XVII. w.) — éc. flamande

de la 1-ere moitié du XVII. s. :

Św. Cecylia.

Ste Cécile. (01. na drz. — Bois — 34 X 37 cm.).

son

Ze zbiorów

Władysława Płockiego

w Nowodwórzu:

(De la Collection de Ladislas Płocki à Kowodwórz):

97. Szkoła holenderska. (XVII. w.): — école hollandaise du XVII. s.:

Krajobraz.

Paysage. — (Gwasz — à la gouache — 12 X 18‘5 cm.).

98. Szkoła holenderska. (XVII. w.) — école hollandaise du XVII. s.:

Krajobraz.

Paysage. — (Gwasz — à la gouache — 12 X 18'5 cm.). Oba pejzaże, nr. 97. i 98. pochodzą z Galeryi obrazów Stanisława Augusta.

Ces deux paysages proviennent de la Galerie de tableaux du Roi Stanislas Auguste.

Ze zbiorów

Prof. Stanisława Rejchana we Lwowie:

(De la Collection du Professeur Stanislas Rejchan à Léopol):

99. Szkoła holenderska (wiek XVII.) — école hollandaise du XVII. s.:

Przy toalecie.

La toilette. — ( 01. na drz. — Bois — 27*5 X 21 cm.). 100. Wiek XVIII. — XVIII-e siècle:

Portret mężczyzny.

Portrait d’homme. — (Pastel za szkłem. — Pastel sous verre — 475 X 365 cm.).

Kazimierzowej Hr. Badeniowej

we Lwowie:

(De la Collection de la Comtesse Casimir Badeni à Léopol):

101.    Philipp Peter Roos, zw. Rosa di Tivoli (1651 — 1705),

szkoła niemiecka — éc. allemande:

Krajobraz włoski.

Paysage italien. — (01. na pł. — Toile — 72 X 966 cm.).

102.    Govaert Flinck (1615—1660). szkoła holenderska —

éc. hollandaise:

Miłosna para.

Paire d’ amoureux. — (Ol. na płótnie — Toile — 97-5 X 84-5 cm.).

Ze zbiorów

Anny Hr. Wolańskiej

we Lwowie:

(De la Collection de la Comtesse Anne Wolańska à Léopol):

103. Szkoła angielska (Koniec XV1Ï1. w.) — école anglaise de la fin du XVIII. s. :

Chłopczyk i dziewczynka.

Garçon et fillette. — (01. napł. — Toile — 112 X 91 cm.).

JE. Karola hr. Lanckorońskiego

w Rozdole:

(De la Collection de Son Excellence le Comte Charles LanckorońsM à Rozdół):

104. Raffaello Santi da Urbino (1483—1520). Szkoła umbryj-ska, dawna kopia. — école ombrienne, ancienne copie:

Portret Papieża Juliusza II.

Portrait du Pape Jules II. — (01. na pł. — Toile — 100 X 77 cm.).

Co do oryginału tego portretu, zdania są sprzeczne ; we Florencyi są dwa egzemplarze portretu Juliusza II. Morelli twierdzi, że obraz w Uffizi jest oryginałem, a Passavant, że oryginalnym jest portret w Palazzo Pitti, podczas gdy Crowe i Cavalcaselle oba portrety uważają za kopie, sporządzone przez uczniów Rafaela.

Les opinions au sujet de l’original de ce portrait sont contradictoires : il existe à Florence deux potraits de Jules IL Morelli prétend que le tableau des Offices est l’original, tendis que Passavant donne la préférence au tableau du Palais Pitti; Crowe et Cavalcaselle croyent que les deux portraits sont des copies faites par les élèves de Raphaël.

105. Rembrandt Harmensz. van Rijn (1606—1669). szkoła holenderska. Dawna kopia — école hollandaise, ancienne copie:

T. zw. Hetman polski.

Le connétable polonais. — (01. na pi. — Toile — 68 X 56 cm.).

Oryginał w Eremitażu petersburskim.

U original se trouve à Y Ermitage de St. Pétersbourg.

Ze zbiorów

Wtodzimicrzowcj Hr. Dzisduszyckiej

we Lwowie:

(De la Collection de la Comtesse Vladimir Dzieduszycka

à Léopol):

106. Gerard (Gerrit) Dou (1613—1675), szk. holenderska — école hollandaise :

Bois — 43 X 345 cm.).

Scena rodzajowa; ozn. z prawej: G. Dou... 1660. Scène de genre; signé à droite: G. Dou... 1660. — (01. na drz.

Władysława ks. Sapiehy

w Krasiczynie:

(De la Collection du Prince Ladislas Sapieha à Krasiczyn):

107.    Jean Baptiste de Lampi (1751 — 1830), szkoła wiedeń

ska — école viennoise:

Portret Kazimierza Nestora Sapiehy.

Portrait du Prince Casimir Nestor Sapieha. — (Ol. na pł. — Toile — 705 X 545 cm.).

108.    Joseph Grassi (1757—1838), szkoła wiedeńska — école

viennoise:

Portret Marszałka Małachowskiego; na przedostatnim palcu prawej ręki pierścień złoty, a na nim wyryte : le 3 Mai 1792. Na stoliku kartka papieru z napisem u dołu: Le 3 de Maij 1’Anne 1791. Ozn. z prawej: J. Grassy peint a Vienne l’année 1795.

Portrait du Maréchal Małachowski; sur 1’avant dernier doigt de la main droite une bague en or, sur laquelle est gravé: le 3 mai 1792. Sur une tablette le feuille du papier avec les mots suivante: le 3 de maij l’anne 1791. Signé à droite: J. Grassy peint à Vienne l’annnée 1795. — (01. na pł. — Toile — 88 X 68 cm.).

D@D

Prof. Dra Antoniego Marsa

we Lwowie:

(De la Collection du Professeur Antoine Mars à Léopol): 109. Szkoła wenecka (XVI. w.), Giovanni Bellini (ok.

1428—1516) — école de Venise (XVI. s.), genre de Giovanni Bellini (env. 1428—1516):

Matka Boska z Dzieciątkiem Jezus, na tronie. Ozn. dołem: I. Bellini.

La Madone sur un trône, tenant V Enfant; signé en bas : I. Bellini. — (01. na drz. — Bois — 45*5 X 37 cm.).

Ze zbiorów

Wilhelminy Baronowej Czecz

w Kozach:

(De la Collection de la Baronne Wilhelmine Czecz à Kozy):

110. Malarz nieznany (XVII. w.) — Peintre inconnu (XVII. s.): Portret J. K. Chodkiewicza (1560—1621), hetmana W. Lit. Portrait de Jean Charles Chodkiewicz (1660—1621) Grand Connétable de Lithuanie. — (01. na pł. — Toile — 109*5 X 83*5 cm.).

Ze zbiorów

Stanisława Oleksińskiego wg Lwowie:

(De la Collection de M, Stanislas OlexiôsM à Léopol):

111.    Szkoła flamandzka (koniec XVII. w.) — école flamande

de la fin du XVII. s. :

Mojżeszowi podają ogień i złoto.

Moïse recevant le feu et for. — ( Ol. na pł. — Toile — 116 X 123 cm.).

112.    Szkoła niemiecka (w. XVIII.) — école allemande du

XVIII. s.:

Fête champêtre.

Fête champêtre. — (01. na pł. — Toile — 118 X 157 cm.).

113.    Szkoła flamandzka — école flamande:

Lukrecya.

Lucrèce. — (01. na pł. — Toile — 127 X 96 cm.).

114.    Szkoła francuska — école française:

Śmierć Lukrecyi.

Mort de Lucrèce. — (01. na drz. — Bois — 78 X 57 cm.).

115.    Szkoła holenderska (XVII. w.) — éc. holl. (XVIL s.): Portret zbiorowy na tle pejzażu.

Groupe sur fond de paysage. — (01. na pł. — Toile — 73-5 X 101 cm.).

116.    Anton Franz Maulpertsch (?), (1724—1796), szkoła

wiedeńska — éc. viennoise:

Samuel pomazuje Saula na Króla żydowskiego.

Samuel sacrant Saiil. — (01. na pł. — Toile — 94 X 73 cm.).

117.    Szkoła niemiecka (XVII. w.) — école allemande du

XVII. s.:

Portret starej kobiety.

Portrait de vielle femme. — (01. na pł. — Toile — 57 X 41*5 cm.).

118.    Malarz nieznany (XVIII. w.) — Maître inconnu du

XVIII. s.:

Popiersie młodzieńca z wzniesioną do góry głową. Buste d'un jeune homme, la tête levée — (01. na pł. — Toile — 64 5 X 48 cm.).

Ze zbiorów

Stanisława Brykczyńskiego:

(De la Collection de M* Stanislas BrykczyésM):

119. Adriaen van Ostade (1610—1685), szkoła holenderska — école hollandaise:

Chłopi holenderscy przy stole. Ozn. dołem z prawej : Ostade.

Paysants à table; signé en bas à droite: Ostade.

(01. na drz. — Bois — 26 X 29‘5 cm.).

Ze zbiorów

Stanisława Komornickiego:

(De la Collection de M₊ Stanislas Komornicki):

120. Szkoła holenderska (XVII. w.) — École hollandaise (XVII. s.) :

Ucieczka Rodziny św. do Egiptu.

La Fuite en Egypte. —(01. na drz. — Bois — 45 X 63 cm.).

Ze zbiorów

I. Nawrockiego we Lwowie:

(De la Collection de M* L Nawrocki à Léopol):

121.    Wiek XVIII. — XVIII. siècle:

Pejzaż górski.

(01. na pł.

Toile

Paysage montagneux.

465 X 59 cm.).

122.    Wiek XVIII. — XVIII. siècle:

Pejzaż morski.

Paysage maritime. — (01. napł. — Toile — 575 X 63 cm.).

123.    Wiek XVIII. — XVIII. siècle.:

Pejzaż ze sztafażem.

(01. na pŁ

Toile —

Paysage avec figures.

48 X 64 cm.).

124.    Wiek XVIII. - XVIII. siècle:

Pasterze i krowy na tle pejzażu.

Bergers et vaches, dans le fond, un paysage. — (01. na pł. — Toile — 73 X 100 cm.).

125.    Wiek XVIII. — XVIII. siècle:

Pasterze i bydło na tle pejzażu.

Bergers et bétail, dans le fond, un paysage. — (01. na pł. — Toile — 73‘5 X 100 cm.).

0 © 0

Ze zbiorów

Eugenii Sielskiej we Lwowie:

(De la Collection de Mme Eugenie Sielska à Léopol):

126. Malarz nieznany (XVIII. w.) — Maître inconnu (XVIII. s.). Judyta i Holofernes.

Judith et Holopherne. — (Ol. na płótnie — Toile — 80-5 X 105 cm.).

O © O

Ze zbiorów

Stanisława Janowskiego we Lwowie:

(De la Collection de M* Stanislas Janowski à Léopol):

127. Jacopo (Amiconi) Amigoni (1675—1752), szk. wenecka: — éc. de Venise:

Matka Boska z Dzieciątkiem Jezus.

La Madone avec l’Enfant. — (Ol. na pł. — Toile — 97 X 73*5 cm.).

Ze zbiorów

Dra Wiktora Żórawskiego we Lwowie:

(Ce la Collection du Cocteur Victor Żórawski à Léopol):

128. Malarz nieznany (XVIIÏ. w.) — Maître inconnu (XVIII. s.): Dziecię wśród dwu kobiet.

Enfant entouré de deux femmes. — (Ol. na pł. — Toile — 90 X 66 cm.).

Ze zbiorów

M. Komorowskiej we Lwowie:

(Ce la Collection de Mme M* Komorowska à Léopol):

129. Guido Reni (1575—1642), szkoła bolońska — école bolonaise :

Madonna nad śpiącym Chrystusem. Kopia.

La Madone surveillant le Christ endormi. Copie — (01. na pł. — Toile — 66 X 86*5 cm.).

Ze ubiorów

Era Tadeusza Butowskiego we Lwowie:

(De la Collection du Docteur Tadée RutowsM à Léopol):

130.    Na wzór Jakóba Jordaensa (1593—1678), szk. flaman

dzka — Genre de Jacob Jordaens (1593 —1678) éc. flamande:

Pochód Bachusa.

La fête de Bacchus. — (01. na pł. — Toile — 73 X 945 cm.).

131.    Szkoła holenderska (XVII. w.) — Éc. holl. (XVII. s.): Dziewczyna przed stołem z martwą naturą.

Jeune fille devant une table avec nature - morte. — (01. na drz. — Bois — 745 X 105*5 cm.).

D0B

Ze ubiorów

Dra AL Czołowskiego we Lwowie:

(De la Collection du Docteur Alex* CuołowsM à Léopol) :

132. Tiziano Vecellio (1477—1576), szk. wenecka — école vénitienne:

Amorek na tle pejzażu. Kopia. Oryginał w Galeryi Obrazów Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu.

Amour sur un fond en paysage. Copie. L’original se trouve à l’Academie des Beaux-Arts de Vienne. — (01. na pł. — Toile — 75*5 X 7P5 cm.).

Ze zbiorów

Juliusza Tobisa w Fodhorcach:

(De la Collection de M* Jules Tobis à Podhorce):

133.    Malarz nieznany (XVIII. w.) — Maître inconnu (XVIII. s.) : Zamek fantastyczny.

Château fantastique. — (Ol. na drzewie — Bois — 31’5 X 40 cm.).

134.    Szkoła holenderska (XVII. w.) — École hollandaise

(XVII. s.):

Scena rodzajowa.

Scène de genre — (Ol. na drz. — Bois — 34 X 445 cm.).

DODATEK

ODCZYTY WYGŁOSZONE W SALACH WYSTAWY

APPENDICE

LES CONFERENCES TENUES AUX SALES D’EXPOSITION

PRZEMÓWIENIE

LEONA Hr. PINIŃSKIEGO

WYGŁOSZONE PRZY OTWARCIU WYSTAWY DNIA 17. LUTEGO 1909. R.

r®) ïkÊ

Ki

etrospektywne wystawy dzieł sztuki dawnych mistrzów są na porządku dziennym obecnie w rozmaitych miastach europejskich. Ze wzrastającym z dniem każdym interesem dla tworów dawnej sztuki nie zadawalnia się publiczność zwiedzaniem tylko muzeów, których dzieła sztuki, nawet najsławniejsze, zbanalizowane są niezliczonemi reprodukcyami, lecz puka do zbiorów prywatnych i domaga się, by jej dano skarby w nich zawarte oglądać. — Z tym prądem kulturalnym muszą się właściciele kolekcyi liczyć i mają do wyboru, albo czynić zbiory dostępnemi dla publiczności, albo też wypożyczać je czasem na wystawy kolektywne.

Ta ostatnia droga zapoznania szerszej publiczności ze zbiorami prywatnemi cieszy się pewną popularnością tak publiczności jak i osób zajmujących się studyami nad dziełami sztuki, umożliwia bowiem zapoznać się z niemi bliżej i wygodniej, niż to jest możliwe przy pobieżnem zwiedzeniu prywatnego zbioru. Mniej za to może sprawia przyjemności samymże właścicielom dzieł sztuki, którzy, rozstając się na czas jakiś z drogiemi swemi skarbami, drżą o ich los, tak jak matka drży o dzieci swe, gdy się gdzieś wybiorą na niebezpieczną wyprawę. Nie trzeba jednak być egoistą i należy o tern pamiętać, że zbiory dzieł sztuki choć w pry-watnem posiadaniu, są do pewnego stopnia bogactwem narodowem i przyczynić się powinny do podniesienia kultury artystycznej społeczeństwa. Do tego cel szlachetny, na który łaskawa inicyatorka dzisiejszej wystawy, księżna Lu-bomirska, przeznacza jej dochód, o tyle żywiej musiał nas wszystkich do udziału zachęcić.

W przedsiębiorstwach na cele dobroczynne jak bale, festyny, wenty etc., cel piękny musi niekiedy uświęcać nieco środki. W tym wypadku jednak i środek jest ze wszech miar chwalebny, bo jest nim chęć zapoznania publiczności lwowskiej z częścią przynajmniej cennych zbiorów, które posiadamy. A lwowska publiczność bardziej tego jeszcze potrzebuje i pragnie, niż jakakolwiek inna. We Lwowie bowiem albo brak nam zupełnie publicznie dostępnych zbiorów dzieł dawnej sztuki, albo też podają nam do wierzenia jako cenne dzieła dawnych mistrzów rzeczy, które na to wcale nie zasługują.

W tej naszej wystawie przynajmniej przez krótki przeciąg czasu będą mogły osoby interesujące się sztuką zobaczyć rzeczy istotnie autentyczne i niezepsute złą restauracyą.

Wystawa, o ile odnosi się do dzieł dawniejszych epok, nie ogranicza się ani do jednego narodu ani też do jednej epoki. Zależało jednak urządzającym ją na tern, ażeby robiła wrażenie harmonijne, do czego potrzeba, by obrazy umieszczone w pobliżu nie kłóciły się ze sobą wręcz różnym stylem i dyametralnie odmienną techniką. To, zdaje mi się, dało się w zadowalający sposób osiągnąć.

Najmniej licznie na wystawie reprezentowane są szkoły włoskie. Nie dlatego wszakże, iżby nie było u nas w posiadaniu prywatnem cennych dzieł szkół włoskich. Lecz nawpół spróchniałe topolowe deszczułki, na których malowano wcześniejsze włoskie obrazy, niepodobna było bez wielkiego niebezpieczeństwa wystawiać na zmianę temperatury połączoną z przeniesieniem, lub dalszym transportem obrazów. Widzimy tedy tylko kilka nieco późniejszych włoskich prac. Z pomiędzy nich jednak należą niektóre n. p. Sassofen'ata Madonna ks. Czartoryskich do dzieł przynoszących zaszczyt prawdziwy ich twórcom.

Najlepiej i najliczniej reprezentowane są na wystawie : wielka epoka szkoły holenderskiej z połowy XVII. wieku, oraz szkoła portretowa z końca XVIII. wieku, mianowicie dzieła pani Vigée-Lebrun, Angeliki Kaufmann, z któremi łączą się stylem, choć epoką są nieco dawniejsze, dzieła Greuze'a, a dalej portrety włoskich malarzy związanych swą produkcyą z dworem króla Stanisława Augusta i niektórymi ówczesnymi rodami polskimi, a są nimi przedewszystkiem tak dobrze nam znani, spolonizowani prawie Grassi, Bac-ciarelli, a także i Lampi. Zdawałoby się pozornie, że niema bliższego węzła między malarstwem holenderskiem wielkiej epoki, a owymi malarzami drugiej połowy XVIII. wieku. Tak jednak nie jest. Jest między nimi ważny artystyczny łącznik. Obie te epoki bowiem są artystycznie w sobie ukończone , obie odznaczają się pewnem pogodnem zadowoleniem z siebie i własnej produkcyi, brakiem walki i dążenia za czemś nowem, nieuchwytnem, oraz łamania się z nierozwikłanymi problematami. Tu i tam znać horyzont artystyczny ograniczony wprawdzie, lecz zarazem wypełniony, doprowadzony do doskonałości.

Wielka epoka holenderskiego malarstwa przypada na ostatnie lata walki Niderlandów o niepodległość i obejmuje pierwsze dziesiątki lat po osiągnięciu niezawisłości postanowieniami pokoju westfalskiego w r. 1648. Jest to w stosunku do ludności i okresu czasu najbogatsza pro-dukcya, jaką kiedykolwiek dzieje ludzkości mogły wykazać. Przedstawia się nam ona jakby wspaniały kwiat tryumfalny, wykwitły jako nagroda kulturalna za nadludzkie patryo-tyczne wysilenia w czasie walk o niepodległość. Portret, malarstwo rodzajowe i krajobraz, to są działy .sztuki, w których zarówno wspaniale zabłysła produkcya Holendrów, a we wszystkich tych działach są oni o tyle świetniejsi, że nie naśladują nikogo, są rodzimi i swojscy. Tworzą oni świat dla siebie, pociągający urokiem prawdy, niezrównaną obser-wacyą i humorem. Lecz nie brak w nich także pewnej po-ezyi, choć innej oczywiście, jak poezya klasycznego południa. Żeby tylko wspomnieć o pejzażu, wszakże owe głębokie, aksamitne, ciemno-zielone lasy Jakóba Ruisdaela, owe w złocisto bronzowym tonie trzymane przestrzenie van Goyena, ponad któremi pędzą różowo sine obłoki, to natura upiększona poetycznem zharmonizowaniem, to świat ustylizowany. A przecież, jak żywem tchnie on życiem, bo jest wypływem gorącego pokochania rodzinnej przyrody.

Z chwilą, gdy Holendrzy przestają być swojskimi, tracą artystyczną swą potęgę. Tak jak Anteusz, walczący z Herkulesem, oderwany od matki swej ziemi, postradał siłę, tak malarstwo holenderskie z chwilą zcudzoziemczenia upadło. U przełomu XVII. w. pojawia się w portrecie i malarstwie rodzajowem holenderskiem »attitude'a« francuska i peruka Louis XIV., a równocześnie wypierają w krajobrazie ruiny i wzgórza włoskie owe rodzimo-holenderskie szare wybrzeża morskie i bezbrzeżne zielone przestrzenie z charakterystycznymi wiatrakami na horyzoncie. Z tą chwilą ginie bezpowrotnie wielkość holenderskiej sztuki.

Sztuka portretowa końca XVIII. w., której tak piękne egzemplarze tu widzimy, to znów sztuka nie narodowa, jak holenderska, lecz właśnie typowo kosmopolityczna. Nadto jest to w odróżnieniu od malarstwa Holendrów sztuka wyłącznie sfer arystokratycznych.

Ale i ona, podobnie jak holenderska, jest zadowolona z siebie, tworzy świat odrębny, świat wysokiej kultury, rozkochany w wytwornem pięknie i niedbający o jutro. Ten wyraz maluje się na tych uśmiechniętych twarzach zalotnie wystrojonych panów i pań, pozujących niekiedy na mitologiczne boginie. Nie zauważono wówczas jeszcze gromadzących się na horyzoncie chmur i burzy, która we Francyi wybuchła rewolucyą, a u nas w Polsce okropnemi zajściami politycznemi końca XVIII. w. Atmosferą arystokratycznych kół ówczesnych w Europie, a specyalnie dworu i otoczenia Stanisława Augusta, był czysty epikureizm, przesiąknięty wielką, wysoką kulturą. Ci ludzie, nie myśląc o przyszłości, w istocie nie brali na seryo nic zgoła, prócz — rozrywki. Przyznać im tylko trzeba, że rozrywkę upatrywali nie tylko w fizycznem użyciu, lecz także w duchowem i artystycznem. Sam zaś Stanisław August był wybitnym typem swego czasu ; bez charakteru i lekkomyślny, stał się on politycznie nieszczęściem dla Polski, a, kto wie, może ten prawdziwie kulturalny miłośnik sztuki mógłby był w szczęśliwych czasach i na tronie bogatego i silnego narodu odegrać wielce sympatyczną rolę. Sztuka portretowa jego malarzy to jedna z niewielu sympatycznych rzeczy, które po nim pozostały, a którą w obecnej chwili, i to nie tylko u nas, ceni się coraz bardziej.

Z wytwornych panów i pań końca XVIII. wieku niejedna osobistość grzeszyła wprawdzie w życiu politycznem, a i w inny sposób wiele, lecz w sztuce przeszli do potomności pogodni, uśmiechnięci i piękni, a za to musimy przynajmniej z punktu widzenia artystycznego być im wdzięczni.

O poszczególnych obrazach nie chcę tu mówić; będą one przedmiotem specyalnych pogadanek. O jednym tylko kilka słów wspomnę, jest on bowiem niezaprzeczenie perłą tej wystawy, osobiście zaś miałem sposobność być świadkiem interesującego tryumfu, który świeżo odniósł w ojczyźnie swej, Holandyi.

Mam tu na myśli portret własny Rembrandta z lat młodzieńczych, arcydzieło wczesnej działalności artystycznej mistrza, dla nas tern cenniejszy, bo to jedyny Rembrandt we Lwowie. Obraz ten, będący własnością inicyatorki naszej wystawy, księżnej Lubomirskiej, był dwa lata temu na wystawie w Leyden, urządzonej w rodzinnem mieście Rembrandta dla uczczenia 300-lecia urodzin mistrza.

Równocześnie z wystawą w Leyden, była także wielce interesująca prywatna wystawa mistrzów holenderskich w Amsterdamie, urządzona przez znanego właściciela starożytności, kupca Müllera. Otóż na tej wystawie pojawił się także portret Rembrandta i to zupełnie identyczny z portretem ks. Lubomirskich, należący do jednego z wielkich Kunsthandlerów paryskich, który go nabył, oczywiście jako oryginał, za bardzo wysoką cenę, z zamiarem odsprzedania go z wielkim zyskiem na wystawie Rembrand-towskiej. Pojawienie się dwu identycznych, nieznanych dotąd w szerokich kołach „Rembrandtów“, wywołało sensacyę w szeregach handlarskich i znawców sztuki. Przywieziono obraz amsterdamski do Leyden dla skonfrontowania go z Rembrandtem ks. Lubomirskich. Areopag znawców z pp. Brediusem i Hofstede de Groot na czele, odbył najskrupulatniejszą ekspertyzę i jednogłośnie orzekł, że Rembrandt lwowski jest oryginałem, tamten zaś współczesną, bardzo dobrą wprawdzie, ale — kopią tylko. Dla nas to bardzo pomyślny tryumf, dla paryskiego zaś kupca, dotkliwa klęska, bo obraz jego niezawodnie spadł przez to na jaką 10-tą część wartości, którą mu właściciel przypisywał.

Możemy być szczęśliwi, że to jedno wspaniałe dzieło najsławniejszego mistrza szkoły holenderskiej posiadamy, tego jedynego w swym rodzaju, może najgenialniejszego malarza, który łączył w sobie dwa przymioty na pozór wykluczające się : najwyższy realizm w charakterystyce typów z niezrównaną poezyą artystycznego nastroju.

Wystawa nasza zawiera tylko małą część wszystkich owych zbiorów, które w naszym kraju są w polskiem ręku. Czy zostaną one u nas na zawsze, czy posiadanie ich dla kraju i rodzin zapewnione? O to z trwogą można zapytać, skoro się wie, jak olbrzymie sumy płacą obecnie pluto-kraci amerykańscy za pierwszorzędne dzieła sztuki. Milion za jeden obraz, to nie należy już do rzadkości. Co do mnie, nie dziwię się tym cenom wcale, miliony bowiem mnożą się — oczywiście w Ameryce, bo niestety nie u nas — a Rembrandty nie.

Jakże sobie zapewnić utrzymanie zbiorów wobec tak silnej konkurencyi obcych nabywców na targu? Fideiko-misów familijnych, połączonych ze zbiorami, mamy mało, jakiejś -»lex Pacca«, zakazującej wywozu, nie mamy, a zresztą wiemy z doświadczenia Włoch, że ona nie pomaga. Ponieważ tworzenie nowych fideikomisów jest w dzisiejszych politycznych stosunkach wręcz niemożliwe, więc zwracam uwagę na inną, nieco pokrewną, a prawnie zupełnie dopuszczalną drogę, która może zapewnić utrzymanie zbiorów sztuki w kraju, oraz posiadanie ich przynajmniej na czas bardzo długi rodzinie: Oto tworzy się ze zbioru, lub nawet z kilku dzieł sztuki, osobną osobę prawną, fun-dacyę, zostającą pod nadzorem i pieczą kraju lub państwa i mającą siedzibę w kraju, rodzinie zaś daje się pod formą kuratoryi fundacyjnej, przechodzącej na członków rodziny podług porządku fideikomisów familijnych, prawo przechowywania dzieł sztuki u siebie, o ile pomieszczenie ich jest odpowiednie i w kraju.

Ten sposób zabezpieczania utrzymania dzieł sztuki w kraju mogę najgoręcej polecić wszystkim kolekcyonerom, którzy o to dbają, by ich skarby sztuki w drugiej lub trzeciej generacyi nie rozleciały się gdzieś na cztery wiatry.

Ża kilka dni improwizowane muzeum, które dziś tu mamy przed sobą, zniknie. Obrazy powrócą do naszych mieszkań i staną się nam jeszcze o tyle bardziej drogie, iż przyczynić się nimi mogliśmy do zacnego celu, na który wystawa jest przeznaczoną i sprawić rozrywkę i uciechę artystyczną lwowskiej publiczności.

Wreszcie winienem złożyć najserdeczniejsze podziękowanie tym naszym artystom współczesnym, którzy przez nadesłanie swych dzieł na wystawę przyczynili się niepomiernie do jej powodzenia.

W)

ODCZYT

Prof. Dra Jerzego Hr. MYCIELSKIEGO

WYGŁOSZONY DNIA 21. LUTEGO 1909. R. W SALACH WYSTAWY.

'J^^^omysł urządzenia tej prześlicznej wystawy był nie-zmiernie piękny i szczęśliwy, wykonanie ze wszech miar udane, rezultat jej wspaniały, a nawet pod względem naukowym nie bez znaczenia.

na

Poprzednik mój mówił już w ogólnym zarysie o wartości zbiorów, które mamy przed sobą i przez to uwolnił mnie od podania ogólnego poglądu na to, co się tu znajduje. Również niebawem odbędzie się tu nowa pogadanka którą odstąpić mi też należy część malarzy i ich dzieł, biorących udział w wystawie. Ja ze swej strony rozwinę kilka tylko obrazków z kultury i z życia artystycznego trzech minionych stuleci i omówię niektóre jedynie utwory z tych, których tyle i tak pięknych mamy przed oczyma.

4*

Przenieśmy się naprzód na chwilę do Włoch północnych w pierwszej połowie XVI. stulecia. W Medyolanie rządzi naówczas namiestnik hiszpański Karola V. i Filipa II. W całych Włoszech panuje spokój. Dobrobyt i bogactwo wzrasta z najwytworniejszą kulturą, a przekwitające Odrodzenie drugiej połowy XVI. stulecia widne tam pod wpływem artystycznym błyszczącej weneckiej szkoły. Pełne słońce na całe Włochy rozchodzi się wtedy z nad lagun, słońce Ty-cyana, Veronesa, Parisa Bordone, Tintoretta przyćmiewa swym blaskiem resztę produkcyi artystycznej Włoch ówczesnych. I oto jesteśmy w Cremonie. Znajdujemy tam bogaty dom patrycyuszowski o wyjątkowej nawet na te czasy kulturze humanistycznej. To jedna gałąź rodu Anguisciolów. Wśród pełnej kultury przekwitającego Odrodzenia, spotykamy tam stojącego na czele domu starego patrycyusza, a imiona dzieci jego wiążą się z reminiscencyami na starożytny Rzym i Grecyę, a nawet na Kartaginę. Stary Anguisciola nosi imię Amilcare, syn jego Asdrubale\ córek ma sześć o imionach klassycznych, jak Europa, Minerva, Elena. Wśród dobrobytu i kultury, jaka panuje w domu starego patrycyusza, kwitnie tam także poezya i sztuka. Córki są poetkami, zwłaszcza Minerva, o której wspominają współcześni włoscy pisarze i poeci, a Zava pisze o niej: „Minerva, Minervae omni arte instructa et polita“¹). Wśród takiego otoczenia wychowuje się najstarsza z córek, Sofonisba, urodzona w r. 1527. Jest ona malarką, artystką niepoślednią. Uczy się naprzód w Cremonie, a nauczyciele jej to Francesco Sal-viati, Bernardino Gatti, Bernardino Campi, zwłaszcza ten ostatni, o którym w r. 1554. pisano, że był „maestro délia bella pittrice cremonese“. Mówiąc o twórczości artystki, wspomnieć tu należy naprzód o pierwszem ze zna-

‘) Por. Fournier-Sarlovèse: Artistes oublies, p. 19. (Paris, P. Ollendorff, 1902).

komitych jej dzieł, przez to również specyalnie ważnem, że stanowi ono poważny zwrot w działalności artystycznej Sofonisby. Obraz ten zaś zawędrował aż do Polski; nabyty przed 50 laty przez hr. Atanazego Raczyńskiego, obecnie znajduje się w Muzeum Raczyńskich w Poznaniu. Portret to cudny i pełen wdzięku, scena rodzajowa, a zarazem rodzinna. Artystka w chwili wykonania obrazu, t. j. w r. 1555. liczy lat około 27. Scena przedstawia jej trzy siostry, grające w szachy. Starsza daje młodszej mata, obok stoi służąca, typ wybitnie tycyanowski, i siostra trzecia, najmłodsza, z twarzą uśmiechniętą. Z każdego szczegółu obrazu przebija ówczesna kultura i dobrobyt rodziny. Stroje z aksamitów, atłasów i brokatów, a jako tło służy ogród włoski strzyżony. U dołu obrazu napis:

SOPHONISBA ANGUSSOLA VIRGO AMILCARIS

FILIA EX VERA EFIGIE TRES SUAS SORO-RES ET ANCILLAM PINXIT MDLV.

Utwór ten jest i przez to nader ważnym dla historyi twórczości malarki, że od tej pory rozpoczyna się u niej stanowczy zwrot ku portretom, które wyłącznie niemal od tego czasu maluje. Jej własnych portretów n. p. znamy już ośm do dziesięciu, rozprószonych po różnych muzeach i galery ach europejskich. Pełen surowej prostoty jest portret jej z książką, znajdujący się w Muzeum cesarskiem w Wiedniu, dalej portret przepyszny w Neapolu, to Sofo-nisba przy fortepianie. Replika jednego z nich albo współczesna doskonała kopia znajduje się w zbiorach hr. Potockich w Łańcucie.

Sława Sofonisby rośnie z dnia na dzień w Cremonie i Medyolanie. I oto w r. 1560. wzywa ją medyolański namiestnik Filipa II., ks. di Sessa na tegoż żądanie do Madrytu jako malarkę nadworną. Sofonisba udaje się do Hiszpanii i począwszy od r. 1561. maluje tam liczne portrety Filipa II., królowej Elżbiety, Don Carlosa i wielu osób z otoczenia króla i dworu. Przebywa tam przez lat dwadzieścia. Filip II. wydaje ją za mąż, za Don Fabrizia di Moncada, brata wicekróla Neapolu. Z mężem też około r. 1580. powraca Sofonisba do Palermo. Tenże niebawem tam umiera, ona zaś wychodzi za mąż po raz drugi, za Genueńczyka Orazia Lomelliniego i przenosi się z nim na czas pewien do Genuy. Już jako staruszka powraca z mężem znowu do Palermo i tam w r. 1623. odwiedza ją nieraz flamandzki młody malarz, Antoni van Dyck, rysując jej portret. Pod koniec Sofonisba traci wzrok i wkrótce potem w dziewięćdziesiątym ósmym roku życia umiera w Palermo 16. listopada r. 1625.

Wśród znajdujących się na wystawie zbiorów posiadamy jedno z arcydzieł Sofonisby, portret młodej damy z r. 1558. (Nr. kat. 53.). Swojego czasu obraz ten uchodził za dzieło Tycyana a nawet za portret Maryi Burgundzkiej, żony cesarza Maksymiliana I., z końca więc wieku XV., i dopiero niedawno udało mi się stwierdzić na mocy odnalezionego pod przemalowaniem podpisu artystki, że poprzednie mniemanie było fałszywem.

W każdym razie na utworze tym widać najznaczniejszy wpływ mistrzów weneckich, a zwłaszcza Tycyana, z którym zresztą blizkie stosunki Sofonisbę łączyły. Obok tego jednak można dopatrzeć się w obrazie i wpływów flamandzkiego malarstwa, zwłaszcza portretów Antonisa Mor. Dama przedstawiona przez artystkę ma na sobie wspaniały i bogaty, czerwony aksamitny strój. Wartość portretu jest zaś i ze względów naukowych niepoślednia. Wiadomo bowiem, że w pożarze pałacu Pardo pod Madrytem spłonęło mnóstwo arcydzieł sztuki hiszpańskiej, a między niemi najpiękniejsze portrety Sofonisby z czasów jej pobytu w Hiszpanii. Że zaś powyższy portret kobiecy jest malowany niemal bezpośrednio przed jej wyjazdem do Madrytu, wolno na jego podstawie przypuszczać, jak mniej

Porzućmy już jednak Włochy połowy XVI. wieku i przenieśmy się z kolei do innego kraju i do następnego stulecia, a spotkamy znowu na naszej wystawie tyle nowego, tak pod względem naukowym jak i artystycznym, iż zaledwo kilku jedynie utworów najwyższych dotknąć mi tu będzie danem.

więcej mogły wyglądać portrety, malowane w Hiszpanii przez Sofonisbę.

Krajem tym Hollandya drugiej i trzeciej ćwierci XVII. wieku, dumna naówczas tak słusznie ze zwycięstw odniesionych nad niedawnem panowaniem hiszpańskiem. Znajdujemy się w Lejdzie w latach 1625 —1630, gdzie kupią się również szeregi najwybitniejszych umysłów, tak uczonych, jak i artystów. Bucha i z tego małego uniwersyteckiego miasta potężną falą współczesne życie artystyczne, które wyschnie dopiero pod koniec stulecia pod wpływem późniejszego akademizmu. I oto w Lejdzie nad jednem z ramion Renu, stoi ów klassyczny hollenderski wiatrak, a opodal dom starego młynarza Harmena. Wyobraźmy sobie przy nim pracowitą żonę Neeltge, która dzień cały zajęta pracą, jużto przędzie, jużto zajmuje się wychowaniem dzieci, a w niedzielę Biblię czytuje. Prócz synów jest w domu i córka, tęga rudowłosa dziewczyna, typ pięknej Hol-lenderki znany z portretów jej brata. Właśnie bowiem wrócił niedawno do rodziców 22-letni, pełen życia Rembrandt Harmenszoon z nauki malarskiej w Amsterdamie, od mistrza Piotra Lastmana. Można śmiało stwierdzić, że niewiele się od niego nauczył, a przejął może odeń tylko ów trwały gust do oryentalizmu, który go już nigdy nie opuści. I w tym oto okresie począł młody Rembrandt uczyć się na własną rękę. Lata 1627—1631 to okres jego słynnego autodydaktyzmu. Bogaty temat pejzażowych study ów znajdował w swych licznych wędrówkach i przechadzkach w okolicy, na piasczyste wydmy nadmorskie,

na łąki i pola. Wszystko, co widzi, szkicuje z natury i staje się już wtedy wielkim pejzażystą swego stulecia. Nie zaniedbuje jednak i pracy nad portretem i w tym celu stu-dyuje człowieka, pozują mu zaś w tym czasie przeważnie osoby z najbliższego otoczenia, jak ojciec, matka, siostra. Charaktery sty cznem jest u niego wtedy przede wszy stkiem szukanie afektu i wyrażanie takowego na ludzkiej twarzy. I z tego czasu pochodzą jego rysunki i ryciny, będące portretami własnemi, jak Rembrandt z wytrzeszczonemi oczami, Rembrandt śmiejący się, Rembrandt z otwartemi ustami, przerażony, wesoły, zadumany i t. d. Portrety jego własne olejne nie są jeszcze wtedy tak liczne jak później, a najwcześniejszy z nich to ów pyszny młodzieńczy portret z galeryi w Kassel. Nie o wiele późniejszym od niego jest przecudny własny portret artysty z r. 1628., znajdujący się na naszej wystawie (Nr. kat. 52.). Wiek Rembrandta na nim należy ocenić właśnie na lat 21—22. W portretach jego wszystkich z tego czasu widać pewną wybitną manierę artystyczną, polegającą na używaniu tonu zielonawo-srebrzystego. Dopiero w utworach, malowanych po r. 1635., ton ten przechodzi w odcień płomienno złocisty, w życiu artysty bowiem zaczynał się wtedy właśnie okres jego płomiennej miłości do Saskii van Uylenborgh i jego małżeństwa, co niezawodnie i w ten słoneczny sposób także odbiło się na jego twórczości. Do okresu tedy wspomnianej pierwszej maniery artystycznej Rembrandta należy portret jego własny, na osobnem honorowem miejscu tu ustawiony. Wyraźnie przebija w nim właśnie ów autodydaktyzm artysty z tego czasu, oraz bijącym w oko jest ów zielonawo-srebrny ton, a mimo to niezmierna subtelność w doborze świateł i cieniów. Usta młodzieńca lekko rozchylone, jak gdyby do wydania okrzyku zdziwienia. Obraz ten znany jest już w nauce jako „portret Rembrandta z otwartemi ustami“. Znajduje się on w Polsce od lat mniej więcej 60.

Około r. 1840. był on własnością pełnomocnego ministra hollenderskiego w Wiedniu, od którego nabył go hr. Adolf Hussarzewski jako utwór Rembrandta oryginalny, a dziś jest własnością jego wnuczki, ks. Andrzejowej Lubo-mirskiej we Lwowie. W ciągu ostatnich lat dziesięciu był on dwukrotnie posyłany do Hollandyi, gdzie znajdował się na wystawach rembrandtowskich w Amsterdamie w r. 1898. i w Leydzie w r. 1906., gdzie również pojawiła się doskonała współczesna zeń kopia, błędnie uchodząca za oryginał, a nad którą nasze polskie arcydzieło przy zestawieniu bezpośredniem odniosło zupełne zwycięstwo.

Ale zatrzymajmy się jeszcze z kolei nieco dłużej przy malarstwie hollenderskiem. Rembrandt nie pozostawił prawie wcale uczniów, ale zato miał wielu naśladowców, a najbliższym mu wśród nich był niezawodnie Govaert Flinck z Amsterdamu. I oto jeden z utworów Flincka najpiękniejszych, a mający wybitne znaczenie w jego twórczości artystycznej, obecnie własność hr. Kazimierzowej Badeniowej we Lwowie, mamy przed sobą na wystawie (Nr. kat. 102.). Obraz przedstawia młodą pasterską parę miłosną, siedzącą pod drzewem i zajętą czytaniem listu lub wierszy. Jest to niezawodnie złośliwa satyra artysty na nudną, a tak modną naówczas idyllę, pochodzącą z Włoch. Malarz szydzi poprostu z przedstawionych osób. Przystrojeni w kwiaty, z któremi nie jest im bynajmniej do twarzy, jedno brzydsze od drugiego, zajęci są czytaniem prawdopodobnie niezgrabnego jakiegoś miłosnego wiersza. Cudne cytrynowe i rubinowe rembrand-towskie atłasy stanowią śmieszny kontrast z tłem obrazu, którem jest rozburzona chałupa, słomą kryta. Nie należy również pominąć milczeniem wspaniałej płynnej techniki i pysznego kolorytu, bijącego z całego utworu, oraz silnie realistycznej charakterystyki bezdennie głupich młodych ludzi.

Z kolei jeden jeszcze obraz, całkiem wyjątkowy pod względem artystycznym, a znajdujący się na naszej wystawie, wart jest on bowiem w całej pełni, by jeszcze zatrzymać się nam nieco z tej okazyi przy malarstwie hollen-derskiem. Utwór ten malował zflamizowany Hollender, Gerard Pietersz. van Zyl. Rodzi on się w Amsterdamie około r. 1615. W młodości udaje się do Anglii, gdzie jest uczniem Antoniego van Dyeka już w ostatnich latach jego działalności artystycznej i gdzie przejmuje się jego manierą. Po śmierci mistrza van Zyl przenosi się do Holandyi i przebywa w Amsterdamie w latach 1655—1658. Ma wtedy około czterdziestu lat życia i dosyć głośną sławę artystyczną. Powszechnie nazywają go „małym van Dyckiem“. Maluje przeważnie sceny towarzyskie i rodzajowe, a w nich zwłaszcza piękne o delikatnych rączkach kobiety. Obraz jego niewielki na drzewie znajduje się na wystawie (Nr. kat. 42.); przedstawia „Syna marnotrawnego“, żegnającego się z ojcem. Młodzieniec siedzi już na koniu na samem wyjezdnem, a stary patrycyusz i cała rodzina stoją na schodach pałacu i żegnają go. W utworze tym rysunek jest nadzwyczaj piękny, a przytem ogromna płynność techniki, oraz kompozycya nader wytworna. Wpływ van Dyeka jest całkiem widoczny, a postać młodzieńca i ruch konia naśladowane są w zupełności ze słynnego konnego portretu margrabiego Brignol e-Sale w Palazzo Rosso w Genuy. Obraz ten znany był hollenderskiemu Vasaremu, Houbrakenowi, który w II. tomie swego słynnego dzieła o „Niderlandzkich malarzach i obrazach“ mówi o nim z wyjątkowym zachwytem i to jedno jedyne malowidło van Zyla w swej pracy wspomina¹).

Wiatach mniej więcej 1620—1680 kwitnęła w Lejdzie szkoła tak zwanych „Kleinmeistrów“, do której i Rembrandt w swojej młodości się zaliczał. Na jej czoło wysuwa się najdelikatniejszy z tych artystów, Gerard Dou,

0 „De Groote Schouburgh der Nederlantsche Konstchilders en Schilderessen“ etc. door Arnold Houbraken Het II deel. Den tweeden druk. (In s’ Gravenhage, 1753. p. 225—227).

a obok niego do najsubtelniejszych i najwytworniejszych należy Quiringh Gerritsz. Brekelenkam. Maluje on w Lcj-dzie, przeważnie sceny rodzajowe, jak n. p. wnętrza mieszkań , nie zasobnych ani bogatych patrycyuszowskich, lecz przeważnie małomieszczańskich. Widzimy tam rękodzielników pracujących w ubogich warsztatach, młode wy-bladłe przędzące kobiety o włosach płowych lub lnianych. Sceny to pełne charakteru i wdzięku, uczucia i odczucia. Do utworów nierodzajowych artysty należy na naszej wystawie „Pustelnik w pieczarze“ (Nr. kat. 39.)- Obraz to nadzwyczaj ciekawy, niedawno odkryty jako dzieło Brekelenkama. W charakterystycznie spuszczonej głowie pustelnika maluje się głębokie skupienie wewnętrzne. Podobnych pustelników zdarza się niejednokrotnie spotkać pomiędzy dziełami holenderskich „Kleinmeistrów“, a nasz z jednego jeszcze względu jest nader ciekawy. Uważano go do niedawna za oryginalny utwór Rembrandta, rozmyślnie bowiem ukryto pod później domalowanemi bluszczami i liśćmi u dołu komina podpis Brekelenkama i dopiero przy dokładniejszem zbadaniu i odnowieniu obrazu odnaleziono monogram jego właściwego twórcy.

Stulecie XVII. jest wiekiem heroicznym w dziejach Hollandyi. Ważnym czynnikiem ówczesnego tam życia były słynne miejskie milicye. W dziełach ówczesnych malarzy często więc spotykamy się z tym motywem. Zwłaszcza są to portretowe sceny wspólne, zbiorowe, do których należy i Rembrandta arcydzieło „Straż nocna“. Do licznej grupy wojskowego rodzajowego ówczesnego malarstwa hollender-skicgo należy obraz jednego z najcharakterystyczniejszych w tej mierze artystów, Piotra Coddego (Nr. kat. 18.). Utwór ten, własność Leona hr. Pinińskiego, przedstawia pełną zama-szystości scenę z życia ówczesnej miejskiej milicyi. Z całej postawy i ugrupowania wysokich smukłych postaci tchnie pełne wdzięku junactwo i żołnierska pewność siebie. Owe

tak częste zajmowanie się wówczas życiem milicyi jest zaś objawem, który nietrudno sobie wytłumaczyć panującemi wszędzie w Hollandyi stosunkami społecznemi i politycznemi, kiedy wielkie wspomnienia bohaterskich walk z Hiszpanami żyły jeszcze świeżo w pamięci całego narodu. A w ślad za tern w pierwszej i w drugiej połowie wieku XVII. przejawia się również w Hollandyi nad wszelki wyraz żywe zajmowanie się i zamiłowanie do ziemi rodzinnej i jej krajobrazów, drogą była bowiem jej mieszkańcom ta ziemia, z takim trudem wydarta z rąk ciemięzcy. Malarze hollenderscy tego okresu zajmują się też przeważnie rodzimemi krajobrazami i z nich czerpią temat do swych licznych dzieł, których również kilka obecna wystawa posiada, a których oceną następca mój zająć się obiecał. Ja jeszcze wspomnę tu jedynie o ciekawym a wspaniałym wyrazie tryumfu politycznego ówczesnej Hollandyi, jakiemu daje wyraz także i ówczesne malarstwo niderlandzkich republik. Jest to w swoim rodzaju wspaniały wielki obraz Mikołaja Berchema z r. 1650., przedstawiający allegorycznie uświetnienie pokoju westfalskiego z r. 1648. (Nr. kat. 19.). Utwór przedstawia jako główną postać „Pokoju zwycięskiego“ kobietę wysmukłą, lniano-włosą, o typie wybitnie hollenderskim, jest więc rzeczą pewną, że artyście do tego obrazu pozowała jego rodaczka. Zresztą Berchem zajmował się niemal przeważnie malowaniem krajobrazów i zwierząt, więc ten jego obraz allegoryczny jest dosyć szczególnem zjawiskiem w jego twórczości i ważną kartą w dziejach sztuki holenderskiej.

Ale oto znów z kolei trzeci okres w naszej przechadzce artystycznej. Jesteśmy w Rzymie w samej połowie wieku XVIII. Włochy co do życia artystycznego dosyć dziwny przedstawiają obraz. Akademie malarskie dogasają, wielkich mistrzów włoskich już niema, a ci malarze i rzeźbiarze, którzy jeszcze są, rozpraszają się po wszystkich krajach europejskich tak, że same Włochy są w znacznej

mierze ich pozbawione. Lata to 1750—1760, kiedy w Italii zjawia się zwolna nowy kierunek w sztuce, t. zw. neoklas-sycyzm. Impuls do niego, ten nowy zwrot ku klassycyzmowi, ku nowemu Odrodzeniu, dało odnalezienie miast Pompei i Herkulanum i w ślad za niem idące studya archeologiczne. I oto zjawiają się wtedy w Rzymie dwaj znakomici Niemcy: słynny uczony archeolog Winckelmann i jego przyjaciel drezdeński malarz Antoni Rafael Mengs. Obaj działają i tworzą równorzędnie i obaj wpływają stanowczo i decydująco na wytworzenie się neoklassycyzmu we Włoszech naprzód, a następnie w całej Europie. Wyraz wagi pierwszorzędnej wzajemnych stosunków obu tych ludzi mamy w znajdującym się na wystawie wspaniałym portrecie Winekel-manna, malowanym przez Mengsa (Nr. kat. 67.). Obraz ten był w końcu XVIII. wieku rozlicznie rytowany i z tych rycin wszędzie bardzo dobrze znany, lecz oryginał na pół blizko wieku zaginął. Przypadkowo dopiero napotyka go i kupuje w Paryżu ks. Marszałkowa Lubomirska i w ten sposób dostaje się on do Polski. Co do charakterystyki samego portretu, należy w nim skonstatować bardzo wybitnie uderzającą a szlachetną prostotę. Prosty płaszcz jasno-brązowy rzucony na ramiona a sam Winckelmann trzyma tylko w ręku tom Homerowej „Iliady“. Widocznem jest, że Mengs, malując ten portret, myśli już o naśladowaniu antycznej rzeźby.

Wreszcie ostatni z kolei obrazek: Polska końca wieku XVIII., epoka Stanisława Augusta i malarzy zagranicznych, bawiących naówczas w naszym kraju. Na wystawie spotykamy wiele ciekawych płócien z tego okresu, świadczących i tu także, że w tym czasie przybyło do Polski wielu obcych malarzy, a również i sporo obcych obrazów. Jedną z osobistości pierwszorzędnego w tej mierze znaczenia była obok samego króla księżna Marszałkowa Izabella z Czartoryskich Lubomirska, która wiele podróżując i przebywając za granicą, stykała się niejednokrotnie w Paryżu, Rzymie i Wiedniu ze słynnymi naówczas artystami wszelkich narodowości. Na rok mniej więcej 1788. przypada jej poznanie się ze słynną ówczesną malarką francuską, panią Elżbietą Vigée Le Brun. Ona to maluje portret syna przybranego księżnej, młodziutkiego, słynnego z piękności ks. Henryka, jako „geniusza chwały“, którego to utworu oryginał znajduje się dziś w Przeworsku, w posiadaniu ks. Andrzeja Lubomirskiego. Księżna Marszałkowa, której stosunki z królem są jak najgorsze, ciągle prawie przebywa za granicą. W r. 1789. odwiedza Salon paryski, zwiedza pracownię Grenze'a i zakupuje od niego wtedy trzy przecudne studya dziecinne. Przebywa też często i w Anglii. Później nieco poznaje się w Rzymie z niemiecką artystką Angeliką Kaufmann, która maluje tam znowu portret nagiego ks. Henryka jako Amora. Utwór ten reprezentuje słynną artystkę na naszej wystawie (Nr. kat. 44.). W r. 1792. w Wiedniu, spotyka się znowu księżna z panią Vigée Le Brun i z tego czasu datuje się znajdujący się tu również portret księżnej Marszałkowej (Nr. kat. 45.). Jest on nader charakterystyczny, zwłaszcza ze względu na przedstawienie mocno odmłodzonej księżnej, która już w tych czasach była dobrze minęła „lat niewieścich południe“.

Tymczasem na dworze Stanisława Augusta bawi już od lat przeszło trzydziestu nadworny portrecista Bacciarelli, który właśnie około r. 1788. opuszcza Warszawę na lat dwa, wysłany do Włoch przez króla. By go zrazu na dworze warszawskim zastąpić, zjawiają się w Polsce z Wiednia przybyli dwaj malarze włoscy, Jan Lampi i Józef Grassi. Są to co prawda Włosi, ale tylko z pochodzenia, z żadną bowiem z ówczesnych akademii związać ich nie można. Zwłaszcza portrety Lampiego są to utwory o wybitnie francusko-wiedeńskim charakterze. Kilka z nich czaruje poprostu na naszej wystawie. Arcydziełem zupełnem jest n. p. portret męski w profilu, przedstawiający słynnego współczesnego Don Juana, pięknego Franciszka Rzewuskiego (Nr. kat. 72.). Osobistość to w ówczesnej Polsce bardzo głośna ze słynnych miłosnych awantur i stąd powszechnie znana, marszałek nadworny króla i brat Kazimierza Rzewuskiego , pisarza koronnego. Ożenił się on z hr. Skarbkówną, dziedziczką Bursztyna, opuścił ją jednak w samym dniu ślubu i więcej już w życiu się z nią nie spotkał. Obraz ten jest obecnie własnością dziedzica Bursztyna, ks. Stanisława Jabłonowskiego. Sejm czteroletni illustruje cudnie na wystawie śliczny portret Lampiego młodego litewskiego marszałka sejmu, ks. Kazimierza Nestora Sapiehy (Nr. kat. 107.), o pysznym nieledwie flamandzkim kolorycie.

Wreszcie na zakończenie tego pobieżnego przeglądu portrety Grassieg o. W twórczości jego artystycznej rozróżnić można trzy maniery. Pierwsza od r. 1780—1790, druga od r. 1790—1800, trzecia od r. 1800 do końca życia, tak zwana maniera drezdeńska. Ważną okolicznością w twórczości Grassiego jest niezawodnie jego wzorowanie się na malarstwie angielskiem. Zetknięcie się to nie jest jednak bezpośrednie, lecz pośrednie, przez ryciny i przez Wiedeń. Wówczas to bowiem po całym kontynencie rozchodziły się z Anglii liczne ryciny i mezzotinty i Grassi miał sposobność w Wiedniu z temi reprodukcyami wielkich angielskich portrecistów się spotkać. I z tych oto czasów pochodzi znajdujący się na wystawie portret młodego ks. Józefa Poniatowskiego , stojącego przy koniu (Nr. kat. 73.). Portret ten malowany był w Wiedniu w czasie karnawału z r. 1785 na 1786, którego książę Józef był jednym z bohaterów. Jako oficer austryacki przebywa on wtedy wiele w Wiedniu i mieszka jak zwykle u krewnych po matce, w pałacu Kinskych. W tych też to czasach kocha się książę Józef w cudnie pięknej Karolinie Thun, z którą chciał się żenić, lecz zdaje się, że król Stanisław August nie chciał się zgodzić na to małżeństwo, uważając je za mezalians. Na wspomnianym portrecie jest książę Józef przedstawiony w całej postaci stojącej przy białym koniu, a ubrany jest w mundur szwoleżerów. I oto przy tym utworze stwierdzić należy, że Grassi wzorował się w nim zupełnie na ówczesnej angielskiej mezzotincie z portretu królewicza angielskiego, Jerzego ks. Walii, stojącego przy koniu, przez Tomasza Gainsborough. Słynna ta mezzotinta z r. 1783. przez J. R. Smitha jest identyczną z portretem Grassiego, który jedynie głowę modelu dał inną i ciemnego konia zmienił na białego.

Drugi na wystawie portret ks. Józefa w popiersiu (Nr. kat. 46.) nie jest oryginałem Grassiego, który znajduje się w zbiorach Potockich, w Jabłonnie, ale tylko współczesną zeń kopią. Z utworów Grassiego drugiej maniery, warszawskiej, znajdują się na wystawie bardzo piękne dwa portrety męskie, jeden młodego Jana Małachowskiego, starosty opoczyńskiego, malowany w r. 1792. za pobytu Grassiego w Polsce (Nr. kat. 75.), drugi starego marszałka Czteroletniego Sejmu Stanisława Małachowskiego, wykonany już w Wiedniu w r. 1795. (Nr. kat. 108.). Z kobiecych portretów Grassiego zasługuje zwłaszcza na uwagę przecudny portret pięknej ks. Jabłonowskiej kasztelanowej krakowskiej (Nr. kat. 71.). Tu wkradła się jednak pomyłka do pierwszych dwu wydań Katalogu wystawowego, nie jest to bowiem ks. Anna z ks. Sanguszków, lecz Tekla z Czapliców, druga żona ks. Ant. Jabłonowskiego, kasztelana krakowskiego. W r. 1799. Grassi przenosi się do Drezna i tu następuje nowy, ostatni okres jego twórczości, tak zwana maniera neoklassyczna, która wpłynęła raczej ujemnie na jego artystyczną działalność. Z tego czasu posiada wystawa piękny portret ks. Teresy z Czartoryskich Henrykowej Lubomirskiej, przedstawionej jako bogini Hebe z orłem na chmurze (Nr. kat. 48.). Występują tu już wybitnie wszystkie strony ujemne tej drezdeńskiej maniery Grassiego, co łatwo stwierdzić można przez porównanie tego portretu z jego poprzedniemi dziełami.

I oto na zakończenie wypada mi raz jeszcze stwierdzić, że obecna wystawa przyniosła, pominąwszy jej znaczenie artystyczne, również kilka ważnych nowych rezultatów naukowych. Są to mianowicie naprzód całkiem dla nauki nowe utwory pierwszorzędnych a mało dotąd znanych artystów, jak portret Sofonisby Anguiscioli, „Syn Marnotrawny“ van Zyla i „Pustelnik“ Brekelenkama, dalej portret własny Rembrandta, a ponadto kilka obrazów ze szkół francuskiej i wiedeńskiej. Wreszcie ważnym jest fakt, że przy pomocy tej wystawy daje się już stanowczo stwierdzić to, co dotychczas było tylko moją własną hipotezą naukową t. j. wpływ niezbity malarstwa angielskiego na twórczość Grassieg o.

fSlplâ Oiplsa lÊsS^sï

ODCZYT

Prof. Dra JANA BOŁOZA ANTONIEWICZA

WYGŁOSZONY DNIA 25. LUTEGO 1909. R. W SALACH WYSTAWY.

lieocenione wprost korzyści odnosimy z poznania > tego zbioru znakomitych dzieł sztuki.

Dwojaka droga wiedzie do ich ocenienia. Postępując analitycznie, idąc od obrazu do obrazu, otrzymujemy drogą krytyki stylu ważniejsze rezultaty dla dzieł poszczególnych; postępując drogą syntetyczną, stwarzamy grupy pojęć, a łącząc pojedyncze dzieła łańcuchami myśli przewodnich, zyskujemy wyższy, szerszy pogląd na niektóre fazy kultury i twórczości artystycznej ogólnej i polskiej.

Droga pierwsza byłaby bardzo nęcącą. Wybrał ją też mój szanowny poprzednik, dając nam szereg bardzo interesujących spostrzeżeń o kilku dziełach tej galeryi, niestety tak krótkotrwałej. Ale pozostało ich jeszcze wiele do omówienia a zadaniu temu w jednej pogadance sprostać nie podobna, niechcąc zostać dłużnikiem wobec licznych i cennych dzieł sztuki. Prócz tego wiadomo, że wchodząc wobec tak licznej publiczności w szczegóły dzieł pojedynczych, natrafia się na trudności techniczne, wprost niezwyciężone.

Wybiorę zatem drogę drugą. Spróbuję, czy nie dadzą się osiągnąć pewne rezultaty ważniejsze natury ogólnej, postępując drogą spostrzeżeń i uwag syntetycznych.

Zacznę od punktu, na którym mój poprzednik swoje uwagi zakończył, to jest od Grassiego. Ale nie będę mógł prowadzić słuchaczy przez urocze i słoneczne miasta środkowych Włoch, muszę ich wieść do małej rezydencyi niemieckiej, ponurej, jak dom karny, do Gothy; tam ekspiruje w latach dwudziestych, w portretach książąt sasko-gotaj-skich sztuka Grassiego, zdeprawowana już artystycznie i moralnie. Stając przed tymi portretami, przypominamy sobie słowa genialnego idealisty Rungego, który, już w 1805. r., będąc uczniem akademii drezdeńskiej, odmówił sztuce swego dyrektora głębszego etycznego uprawnienia. Na tej wystawie przedstawia nam się Grassi na wyżynach swej sztuki ; w portretach gotajskich widzimy jej smutny koniec. Pytamy się, jak tak szybki upadek jest możliwym?

Odpowiedź ostatecznie nietrudna. Jego sztuka, to nie sztuka rdzenna, nie sztuka z nasienia, ale z odrośli, rodząca się ze skazą zgnilizny, rozwijająca się świetnie na zewnątrz, ale z próchnem wewnętrznem — to sztuka bezpotomna, bez możliwości dalszego rozwoju. W obrazach gotajskich i im podobnych zamiera nie tylko sztuka Grassiego, ale cały system, cały świat artystyczny, którego on był tylko jednym z głównych przedstawicieli. W obec idei sztuki narodowej, rozwijającej się wówczas już w Europie środkowej i zachodniej, a której pierwsze nasienie na glebę polską rzuciła już poezya, sztuka Bacciarellich, Gras-sieh, Lampich i t. d., tak uprawniona jeszcze ogólnemi stosunkami kultury około r. 1800., traci po r. 1820-ym racyę bytu i staje się anachronizmem kulturalnym.

Czy zwrot tej myśli ku sztuce bardziej rodzimej, swojskiej, ciągnącej swe soki z bytu narodowego nie przygotowywał się już dawniej? Rozglądnijmy się po tej wystawie ! Jest ona podwójnie cenną, raz dla wysokiej wartości absolutnej dzieł wystawionych, a następnie z tego względu, że przedstawia nam zbiory prywatne kilku przodujących rodzin polskich w tym składzie, w jakim one istniały z końcem w. XVIII. Notujemy w tych zbiorach przewagę dzieł sztuki rodzimej, wyrastającej na warunkach kultury własnej, której wzorem będzie nam zawsze Holandya. Objaw to nieprzypadkowy i nie oderwany : katalog galeryi króla Stanisława Augusta, stwierdzając ten sam kierunek myśli i upodobań artystycznych, staje się wprost nieocenionym dokumentem do historyi estetyki w Polsce. Przy całej dezorganizacyi ówczesnej naszej produkcyi artystycznej, gdzie-to Rzymianin Bacciarelli, Włoch-Wiedeńczyk Grassi i Włoch-Tyrolczyk Lampi pracowali w Polsce a Kucharski w Paryżu i Chodowiecki w Berlinie — musimy przecież uznać, że w tych galeryach prywatnych przygotowywała się powoli idea przyszłej polskiej sztuki rodzimej, sztuki narodowej i swojskiej, choćby na razie tylko na neutralnem polu upodobań estetycznych, objawiających się w kierunku nadanym zbiorom prywatnym. Myśl przewodnicząca królowi i kilku możnym panom w układzie galeryi i zbiorów prywatnych, które-to ostatnie w ich składzie pierwotnym tu poznajemy, ta myśl przewodnia — to cichy protest przeciwko ówczesnej sztuce wrzekomo idealistycznej a pozbawionej już ideału, to cześć oddana sztuce realistycznej, wyrastającej z warunków rodzimych i swojskich a kryjącej w swem wnętrzu możliwość dalszych świetnych rozwojów duchowych. Takiego protestu, jeżeli się bardzo nie mylę, w literaturze ówczesnej nie znajdziemy; widzimy zatem, że te zbiory prywatne odsłaniają nam zawiązki myśli estetycznej, której postulatem staje się rodzimość i swojskość myśli, której istnienia literatura, a zwłaszcza estetyka, opanowane francuskim pseudoklasy-cyzmem, wybitniej nie zdradzają.

Oto pierwsza nauka, jaką odnosimy z tej wystawy.

Nic bardziej zajmującego nad śledzenie wielkich światowych kierunków sztuki w zwierciedle małej a tak dobranej wystawy!

Biorąc całokształt sztuki nowożytnej, niewyłączając gotyku, przykonywujemy się, że duch ludzki wywalczył sobie dwa odrębne kierunki wypowiedzenia się. Wybrał albo drogę form idealistycznych niezawisłych i własnych , w których materya przetapia się zupełnie na kształty subjektywne, albo drogę momentów charakterystycznych, rodzimych i swojskich.

Z pierwszego kierunku mamy na tej wystawie, co prawda, zaledwie próbki, wystarczające przecież jako „repoussoirs“ : Mała Madonna florentyńska (ks. Lubomirskich), około r. 1550. z odległem echem Andrea del Sarto i pod wpływem Pontorma (Nr. kat. 34.), następnie znakomita i znakomicie zachowana Madonna Sassoferrata (ks. Czartoryskich, Nr. kat. 1.), a przedewszystkiem nader cenne „Ukrzyżowanie“ szkoły hiszpańskiej (własność prof. Łukasie-wicza, Nr. kat. 90). Przy całej różnorodności kształtów pozna przecież wprawne oko, że ci artyści, choć odmienni i odlegli czasowem i narodowem pochodzeniem, mieli świadomość, że istnieją wielkie zakresy form idealistycznych.

Może złoży się kiedyś wystawa druga, poświęcona specyalnie temu kierunkowi idealistycznemu i wydobędzie z naszych zbiorów prywatnych wielkie skarby dzieł z tego zakresu. Ale przeciwstawmy wspomnianym trzem obrazom trzy inne, czasowo najwcześniejsze, pochodzące z owych czasów, w których formy idealistyczne dopiero się powoli wyrabiały. Są to: Prof. Łukasiewicza: „Pożegnanie Chrystusa z Maryą“, obraz raczej niemiecki, niż niderlandzki (Nr. kat. 80), prof. Marsa mała Madonna z Dzieciątkiem ze szkoły Belliniego (Jana, nie Jacopa, Nr. kat. 109) i ks. Czartoryskich niewątpliwie flamandzka „Madonna z Dzieciątkiem“ na złotem tle (Nr. kat. 11).

Ile obrazów, tyle odmiennych światów i ruchów, tyle odmiennych mechanik całej psychofizyki ludzkiej. Tu nie masz form ogólnych, ani nawet przewidywania, by one kiedykolwiek przyjść mogły, a jednak jest tu natężenie psychiczne nader silne. Ogólnie biorąc, jest ono w tych dziełach, niedążących do form idealistycznych, może i silniejsze, w każdym razie bardziej widoczne. Idealna forma ma bowiem zawsze w sobie coś kojącego, coś, co wyrównuje i łagodzi ostrość psychicznego napięcia, dążąc podobnie jak muzyka do absolutu. Nie widzę niestety w tym zbiorze, którego główną wartość i przewagę tworzą dzieła o typie charakterystycznym, swojskim i rodzimym, pewnego obrazu, który znaleźć tu przedewszystkiem się spodziewałem. Jest nim Bartla Bruyna znakomite „Zmartwychwstanie“ ze zbioru hr. Leona Pinińskiego, przewyższające jeszcze współczesne dzieła tegoż mistrza w norymberskiem Muzeum Germańskiem, a tworzyłoby ono w tym zbiorze doskonały przykład dla uwidocznienia tej sztuki i jej dążności , stanowiłoby punkt kulminacyjny dla dzieł XVI. w., jak nim jest dla dzieł wieku następnego skarb skarbów, autoportret Rembrandta z roku 1628.

Naj jaskra wiej uwidocznia się zasadnicza różnica obu tych światów artystycznych i myślowych w portrecie. Portret sztuki idealistycznej ma formy pochodne; zda się, jakoby artysta przeniósł go bezwiednie z obrazu historycznego lub religijnego; portret tej drugiej sztuki wyłania się bezpośrednio z życia potocznego. Rzućmy tylko porównawczym wzrokiem na portret Sofonisby (Nr. kat. 53., wł. ks. A. Lubomirskiej) i na holenderski portret męski (Nr. kat. 3, wł. ks. Jerzego Czartoryskiego) lub portret kobiety Maesa (hr. Pinińskiego, Nr. kat. 15.), którego wysokie zalety w tem oświetleniu dopiero zupełnie wychodzą na jaw, a zasadnicza różnica w tej chwili nam się ujawni. Na portrecie idealistycznym jest egzystencya człowieka zawisłą i zależną, ale zależną, co prawda, od najwyższych potęg — tu przeciwnie człowiek staje przed nami jako najwyższy wyraz i produkt przyrody.

Oto druga nauka, którą nabywamy, podziwiając tę wystawę.

W tej sztuce zlewa się też człowiek z przyrodą daleko ściślej, niż to jest możliwem w ramach sztuki idealistycznej. Krajobraz nie jest tu tylko upiększającym dodatkiem, ale integralną częścią dzieła. Tak przemienia się nieznacznie portret w obraz rodzajowy. Przykłady znamienne: hr. Pinińskiego portret siedzącej kobiety przez Karela du Jardin (Nr. kat. 13.) i p. Olexmskiego grupa portretowa, chyba ze szkoły de Key sera (Nr. kat. 115.).

W sztuce północnej staje człowiek przed nami — jak powiedziałem — jako produkt natury, ale i na odwrót natchnął on przyrodę i ona żyje jego duchem. Dla artysty północy jest przyroda duszą żywą. Patrzmy i podziwiajmy na tej wystawie Ruisdaela i znakomitego van Goyena lub van der Neera (oba ostatnie, Nr. kat. 23 i 21, własność hr. Pinińskiego) a przedewszystkiem luministyczne arcydzieła Guy pa (Nr. kat. 8 i 9, wł. ks. Czartoryskiego); na wszystkich tych dziełach — a wymieniam tylko najwybitniejsze — dokonywa się przed naszemi oczyma proces huma-nizacyi przyrody.

Oto trzecia nauka, jaką czerpiemy z tej wystawy.

Zdolność i siła twórcza wyrażania uczuć drogą ob-jektu jest u mistrzów północy tak wielką, iż objawia ona się nawet w dziełach poruszających .się na znacznie niższym dyapazonie psychicznym. Takiemi dziełami są obrazy rodzajowe. W nich przejawia się cały szereg nastrojów psychicznych. Poznajemy na tej wystawie obraz socyalny w licznych objawach i przemianach. Jest on naprzemian rubasznym (Teniers i van Ostade, Nr. kat. 37 i 40 ze zbiorów Ordynacyi Przeworskiej), kontemplatywnym w cudnym Brekelenkamie (Nr. kat. 39), wytwornym i wspaniałym (Pieter Godde i Judyta Leyster, Nr. kat. 18 i 26, własność hr. L. Pinińskiego), jest wreszcie sielankowym u Adriaena van de Velde (Nr. kat. 6, własność ks. Czartoryskiego). Zapewne, dla głębokiego tragizmu, jaki widzimy w krajobrazach Jakóba Ruisdaela, nie masz miejsca w wązkich ramach sztuki rodzajowej. Ale zjawia tu się czynnik inny i nowy — antypoda tragizmu. Jest nim komizm. Na południu gość rzadki i tolerowany tylko, staje się on na północy jednym z najsilniejszych stymulansów twórczości artystycznej. Wielki Brueghel wywalczył mu prawo obywatelstwa w sztuce, uczynił go samodzielnym przedmiotem twórczości artystycznej. Mało galeryi może się szczycić tak znakomi-temi dziełami sztuki humorystycznej, jak ta wystawa ; mam tu na myśli przedewszystkiem dwa dzieła : scenę betleemską Steena (własność hr. L. Pinińskiego, we Lwowie) i „parę miłosną“ Govaerta Flineka (wł. hr. Kazimierzowej Badeniowej, Nr. kat. 102). To arcydzieła prawdziwe, na wskróś odrębne; one jedne wystarczyłyby dla nadania tej wystawie zasłużonego rozgłosu.

Oto rezultat czwarty.

Rozpatrzyliśmy dotychczas tę sztukę charakterystyczną w rozmaitych jej przemianach, poznaliśmy, na tak wybitnych dziełach tej wystawy, jak ona stwarza portret, wychodząc z premis zupełnie przyrodniczych, jak dokonywa w krajobrazie wielkiego dzieła humanizacyi przyrody, wreszcie jak wprowadza komizm w sferę wysokiej sztuki.

Ale zdawałoby się, jakoby to były już wyżyny tej sztuki a zarazem i jej granice. Widzieliśmy tutaj byt ludzki charakteryzowany, zależny od czasu, miejsca, stanu, od wszelkich warunków kultury. Ale twórczość ludzka dąży wyżej, ona z konieczności chce i musi wznieść się ponad sferę zapełnioną samemi tylko produktami kultury. Ona dąży do przedstawienia bytu najwyższego, któryby nie był warunkowany czasem i miejscem, któryby w zupełnej niezależności zewnętrznej powstał jedynie na wzór i podobieństwo duszy artysty, boć w takich dziełach jedynie objawia się twórczość najwyższa. Czyż ideał, jako cel i rezultat tej dążności, nie da się pomyśleć w ramach tej sztuki charakterystycznej ? Czy w rzeczy samej przedstawienie ideału było na zawsze jedynie udziałem tego świata artystycznego, który żyje formami własnemi, oderwanemi od zjawisk przyrody, wyde-stylizowanemi ze snów o świecie nadprzyrodzonym?

Tak się ogólnie twierdzi, tak się wierzy, stając przed rzeźbą Michała Anioła. Ale czy świat północy nie był zdolnym wydobyć ze siebie drogą własną, wśród warunków zupełnie odrębnych, tworów ideowych w najwyższem tego słowa znaczeniu? Czyż ta wyższość niewątpliwa tego świata północy nad światem południa w niższych sferach sztuki ma mu być na zawsze zagrodą w drodze do ideału?

Był mistrz, który się wzniósł do tej wyżyny, postępując drogą zupełnie nową. Michał Anioł, tworząc ideał, neguje rzeczywistość, Rembrandt przeciwnie, daje jej jak najsilniejszą afirmacy ę. Michał Anioł, mając stworzyć rzeźbę portretową, stwarza ideał postaci męskiej, Rembrandt, chcąc dać ideał swego ducha twórczego, daje swój autoportret. Mamy tu przed sobą jego oblicze, znane nam tak dobrze, z licznych innych autoportretów i miedziorytów. Linia po linii, rys po rysie — to on!

Stajemy tutaj, jak gdyby przed cudem! Oko nasze konstatuje portret, ale myśl nasza ulatuje w wyższe, coraz wyższe światy i, nie tracąc związku z rzeczywistością, wznosi się w sferę najwyższego bytu duchowego, niewa-runkowanego ni czasem ni miejscem...

Ale warto to wrażenie poddać bliższej analizie. W pierwszej chwili nie zdajemy sobie sprawy, co w tym obrazie działa na nas tak magicznie. Jeżeli formy są tak charakterystyczne, tak rzeczywiste, jakiż więc czynnik odrywa nas od tej rzeczywistości? A musi być przecież czynnik jakiś, któryby był zupełnie odrębnym objawem i najczystszą ema-nacyą tego i tylko tego jednego ducha twórczego! Duch ten przecież musiał coś stworzyć zupełnie nowego, on musiał przecież mieć jakieś objawienie, niedostępne żadnemu innemu oku, ni umysłowi, tak samo, jak Michał Anioł dostąpił objawienia nowej formy i linii, odpowiadającej jedynie jego duchowi. Tem objawieniem był dla Rembrandta świat świetlny. Ita tajnia, ta głąb i potęga rembrandto-wego świata świetlnego, oto ów czynnik, który go odrywa od świata rzeczywistego, ponad wszelki realizm i naturalizm go wznosi. Stajemy przed jego autoportretem z roku 1628., dumni, że takie dzieło jest w polskiem ręku i w niem pozostanie.

W portrecie tym kojarzy się forma realna z momentem absolutu duchowego.

Na tem polega najszczytniejsza zdobycz sztuki Rembrandta a zrozumienie tej zdobyczy jest zarazem ostatnią i najwyższą nauką, jaką czerpiemy z dzieł tej wystawy.

Dr. WŁADYSŁAW WITWICKI.

SALA POLSKA NA WYSTAWIE DAWNYCH MISTRZÓW.

ODCZYT WYGŁOSZONY DNIA 27. LUTEGO 1909. R, W SALACH WYSTAWY.

a,

y stawa, którąśmy w salach Towarzystwa Przy-> jaciół Sztuk Pięknych we Lwowie oglądali, objęła, prócz okazów sztuki starej, szereg prac współczesnych artystów polskich. Ale, podczas gdy dzieła dawne utworzyły pewną całość zamkniętą i do pewnego stopnia jednolitą, obrazy polskie nie stanowią żadnego zamkniętego cyklu, toteż nie łatwo je połączyć jakąś jedną myślą.

Nasuwa się jednak myśl rozpatrzenia ich w związku ze sztuką starą, myśl odszukania w nich śladów czy podobieństw, jakie sztukę nową łączą ze sztuką dawną.

Porównując pomiędzy sobą obrazy z czterech wieków ubiegłych, widzimy w nich obok znamion, różniących epoki, różnice kierunków twórczości niezależne od czasu powstania obrazu. Widzimy dwa sposoby tworzenia u autorów i domyślamy się dwóch sposobów odnoszenia się do dzieł sztuki u tych, którzy niegdyś obrazy nabywali i chwalili.

Kiedy zestawimy takie prace jak Madonna, podobna do dzieł ze szkoły Pontorma, (nr. kat. 34.), Madonna Sas-soferrata, (nr. kat. 1.), lub ta ze szkoły Belliniego, (nr. kat. 109.), hiszpańskiego pochodzenia Chrystus na krzyżu, (nr. kat. 90.), rzeczy Grenze'a lub portrety Włochów z dworu StanisławaAugusta, zauważymy w nich pewne cechy wspólne. Znajdziemy kompozycyę symetryczną, formy krągłe, gładkie, mało indywidualizowane, zbliżone do schematów greckich, ludzi zobaczymy często „pięknych“ a zawsze przystojnych; „treść“ obrazu na drugim planie, często przepisana konwenansem, czy tradycyą, nie zawsze szczera, raczej reprezentująca. Całość zachęca do oglądania a nie budzi potrzeby t. zw. rozumienia. To sztuka oparta na trądycyi.

Kiedy się przyjrzymy natomiast obrazom starych i późniejszych Niemców i Holendrów, znajdziemy kompozycyę odpowiadającą nie pewnej zamkniętej formie geometrycznej, ale przedstawionej akcyi, znajdziemy kształty ostre, kanciaste, twarde, lub tak nieharmonijne, jak je niekiedy natura stwarza, formy charakteryzowane silnie, osoby „brzydkie“ a niewątpliwie podobne: anegdota, nastrój, morał, satyra; myśl jakaś szczera, naturalna, odczuta i przeżyta na prawdę, lub mająca wszelkie pozory pamiętnikowe, liryczne. Całość, w której formy i barwy są tylko środkiem, a myśl obrazu celem, budzi raczej potrzebę rozumienia, a mniej daje przyjemności z oglądania. To sztuka rodzima, pierwotna, wolna od tradycyi.

Jedni wolą pierwszy kierunek twórczości, częściej spotykany u narodów romańskich, innym więcej odpowiada kierunek drugi, właściwy sztuce germańskiej. Nie chodzi jednak o ocenę tych dwóch rodzajów sztuki, chodzi o stwierdzenie tego podziału, ugruntowanego w dwóch różnych rodzajach ludzkiej organizacyi duchowej.

Że te tradycye estetyczne żyją i w naszej sztuce, pomimo niepopularności, pomimo zmienionego ducha czasu, o tern świadczy kilka obrazów w sali polskiej. Tuż koło drzwi wisi w modnym stroju, krągła, połyskująca, elegancka, ostro od tła odcięta dama w akwareli St. Rejchana. Rysunek jej oczu, ust, rąk, sukni, nosi wyraźne ślady sztuki romańskiej. We wszystkich pracach Rejchana jest włoska krągłość i elegancya francuska, jest wpływ schematu silniejszy, niż akcent na cechach indywidualnych.

Ostatnie okazy wystawy retrospektywnej, jak portret Grassi’ ego z r. 1807 (nr. kat. 48) i popiersie damy Johna Opie z początku wieku XIX-go, (nr. kat. 24), należą do kierunku pierwszego. To co się widzi na naszych współczesnych wystawach, kontrastuje z temi pracami tak, że mógby ktoś myśleć, iż sztuka Grassich i Lampich zgasła bez śladu, a jednak jest na prawdę inaczej.

Tradycye sztuki greckiej żyją dalej w upodobaniach naszych, którym często wyraz dajemy w życiu codziennem. „Ładna suknia, ładne dziecko, ładna osoba“ to jednak rzeczy o formach zaokrąglonych, proporcyonalnych, jednolite , zamknięte i zbliżone do schematu, który nam przekazała Grecya.

Artysta znalazł tradycyę artystyczną w rodzinie, która w nim wydała już czwartego z rzędu malarza. Pracował długie lata we Francyi, illustrował szereg czasopism angielskich, francuskich, niemieckich i po powrocie do kraju został dalej zwolennikiem stylu rokoko, mimo, że pośród młodszych wieje inny duch.

Obok niego wisi inna rzecz ze śladami wieku ośmnastego, mimo że ślady te w tym obrazie nie tak widoczne. To uśmiechnięta babka w czarnej sukni, modląca się na tle białej ściany. Malował ją Lwowianin M. Reyzner, który podobnie jak i Rej chan długi czas pracował we Francyi, z niej brał i dla niej tworzył naprzód rozkoszne, wiotkie, miękkie, karnawałowe postacie kobiece w stylu blizkim F. Boucher’a, oprócz doskonałych portretów. Ten styl musiał być ugruntowany głęboko w organizacyi artysty, bo się go nie wyzbył nawet wtedy, gdy przeszedł do zgoła różnych tematów, kiedy zaczął malować pejzaże i figury wiejskie i przedmiejskie. Wystawiona teraz babka ma dużo charakteru i wyrazu w rysunku, a równocześnie barwa jej mówi, że za młodu żyła w wieku XVIII-ym. Okrywa ją nie brudna, ale srebrnawa, oksydowana suknia, ślady jakgdyby różu nosi na uśmiechniętej twarzy, chłodnawy ton ma w całości; można w niej wyróżnić to, co tradycyą i stylem podyktowane i to, co w nią wniósł nowy duch czasu.

Do trądycyi w. XVIII-go nawiązuje w sposób bardzo widoczny Axentowicz. Ojczyzną jego dzieł jest Anglia. Tam się dokonało wytworzenie wielkiej i nowej wartości estetycznej: interpretacya wdzięku nowoczesnej kobiety, tej całości zbudowanej z fryzury, twarzy, rąk i sukni dobrze skrojonej na podkładzie pomyślanego ciała.

Włochy dawały w sztuce kobietę często, ale u Michała Anioła, u Wenecyan, był to kompleks pełnych form, było ciało jako masa, nieprzysłonione i nieobiecujące rzeczy nieoczekiwanych i nie budzące tęsknot, ale narzucające się oczom i nieledwie ciążące rękom. Madonny, jeśli nie były takie same, były najczęściej maskami hieratycznymi, przed któremi można było odmawiać modlitwy, odprawiać nabożeństwa lub nawet tonąć w kontemplacyi i skupieniu, ale Madonna ta nie była kobietą „żywą“, tylko bóstwem. Już wiara zgasiła w niej ważne cechy kobiece i ludzkie; sztuka poszła za wiarą, za tradycyą.

Pierwszy Leonardo w św. Annie samotrzeć i Gior-gione w Wenerze dają subtelność, wdzięk, cichy urok, jaki kobieta piękna sieje, kiedy z nią ktoś wrażliwy mówi sam, w półświetle.

To były jednak jeszcze schematy.

Z Włoch wyniósł ten pomysł na północ Van Dyck i jako Flamand dodał do tego typu akcenty indywidualne w ruchu, w budowie twarzy i ciał, dodał poezyę mate-ryałów stroju, dodał liliowy półmroczny ton kolorytu. Lady Ruthven z wiolonczelą jest przykładem tego sta-dyum ewolucyi typu kobiecego. Cicha i mówiąca tylko oczyma rzeczy smutne, ma w sobie coś z uroku nadłamanej tuberozy; niedługo zżółknie i opadnie, ale biała jeszcze i wonna.

Niewiasty Van Dycka miały jednak przy całej swej subtelności za wiele reprezentacyi, zbyt im zależało na wyzyskaniu wszystkich uroków formy, ruchu i stroju, zbyt dokładnie i tłusto zaznaczały się ich rysy w ciepłym sosie tła.

Anglicy z końca wieku XVIII-go rozwinęli typ niewieści dalej. Przechadzają się w ich obrazach damy w stroju codziennym niby a wyszukanym i modnym, rzucone, czy dmuchnięte w tło z lekka, od niechcenia i naszkicowane tylko, owinięte rozkoszną mgłą barw stopionych w ton jednolity, przy całem zróżnicowaniu bladych barw składowych. Te damy mają urok doskonale zrobionej naturalności, mają wdzięk wonnej epoki ośmnastego wieku, podniesiony i zaostrzony gazą pruderyi, która w kwiatach uznaje tylko płatki, która wielu rzeczy czuć i widzieć nie broni, ale mówić o nich nie pozwala.

Czynnik zmysłowy, który u Francuzów występował otwarcie i wyraźnie, jak u Boucher’a, w formie nadzwyczaj wykwintnej, jak u Watteau, czynnik, który Greuze tak zabawnie kombinował z zapraszającą bezradnością w ruchach i pobożnem wzniesieniem niemal załzawionych oczu, ten czynnik występuje w oficyalnej sztuce angielskiej tego czasu w formie ogromnie dyskretnej. Stanowi atmosferę obrazu a nie jego motyw widoczny.

Za to w ulotnej karykaturze współczesnej Anglii płeć wyprawia orgie nieprawdopodobnie ordynarne.

Niezrównany w swoim rodzaju, subtelny typ kobiecy angielski znalazł w Europie wielu wyznawców i tłumaczy, ale nikt go nie ujął i nie rozwinął tak samodzielnie, jak Axentowicz. Talent ogromnie bogaty. Robił rzeczy pierwotne, dzikie, dyluwialne, jak pogrzeb wodza słowiańskiego, pogrzeb na Rusi, święcenie wody w górach, Oberek, w którym para Krakowiaków wiruje w szalonym tańcu pod karczmą, robił doskonałe, pełne charakteru portrety męskie, ale spopularyzował się swemi główkami kobiet. Powszechnie są znane te jego wonne waryacye powabu rdzennie niewieściego, przybranego w przeźroczysty strój majestatu albo łagodności, smutku, zamyślenia, przesytu lub szczerości sielankowo wieśniaczej czy dziecięcej.

Czuje się poza wszystkiemi tę ewolucyę, ten szereg przodków, o któryśmy pobieżnie potrącili.

Pastele zdają się materyałem stworzonym dla Axen-towicza', ruchy ręki jego są tak łatwe i płynne a pewne, jak zwroty człowieka światowego w rozmowie prowadzonej zręcznie a od niechcenia.

Z dwóch wielkich portrecistów na obecnej wystawie jeden, urodzony w Polsce, pracuje stale za granicą, drugi pochodzi z obych stron i stale za granicą przebywa, ale pracował długi czas w Warszawie.

Ten drugi to L. Horowitz, urodzony na Węgrzech i zajmujący w Budapeszcie stanowisko profesora Akademii. Jeśli się chce jego portret ks. Sapieżyny powiązać ze sztuką starą, widzi się w nim wpływ Holendrów w miniaturowej subtelności wykonania, w skrajnej wierności rysów w objektywności odtwarzania, w doskonałem naśladowaniu materyałów.

To, co w tym obrazie polskie, śmiałe, szerokie, to po największej części zasługa modela. Pani dumna a dobra,

godna a uprzejma, typ żony rycerza o twarzy bardzo pięknej , umiejącej więdnąć pięknie. Dyskretny, brunatny ton całości i wyraz całej postaci doskonały. Ręce jej ! Równe tym ręce dał chyba Grassi w portrecie Małachowskiego (kat. nr. 108), albo Pochivalski w portrecie hr. Zamojskiego.

Pochwalski, od lat we Wiedniu mieszkający portrecista domu cesarskiego i szeregu ekscellencyi, spokojny, sumienny, idealny w podobieństwie i charakterze, przy całej gładkości opracowania, stoi poza walkami, jakie się na polu sztuki rozgrywają. Ma stale liliowawy koloryt, jest zawsze nieco oficyalny i zawsze wzorowo poprawny. W obecnym obrazie dziwi nawet, jakby ekstrawagancya plein-aire, na który sobie autor tym razem pozwolił, chociaż bardzo wstrzemięźliwie. Dzięki ogromnej umiejętności rysunku, wierności w odtwarzaniu materyałów i dokładnej charakterystyce modela przeżyje wiele dzieł pomyślanych i wykonanych swobodniej.

Późnych Wenecyan przypomina rysunek Nocy Betle-emskiej Wygrzyvialskiego. Ale to jest tylko jedna jego strona. Umie on robić rzeczy pełne charakteru, nawet karykaturalnego zacięcia, jak sceny strejków i plotek, umie opracowywać głowy i pejzaże z niemiecką dokładnością, jak portrety dzieci w Galery i Miejskiej i szereg widoków nadmorskich. Z Włoch wyniósł styl rysunku, i poczucie harmonii barw nasyconych, blask słońca.

Subtelność opracowania, zręczny, śmiały rysunek i koloryt żywy a harmonijny, to jego cechy indywidualne; jasność, odtwarzanie światła słonecznego, to wspólna cecha wszystkich nowoczesnych pejzażów dziennych.

To najwięcej odróżnia nową sztukę od dawnej, to zwraca uwagę, kiedy się do sali polskiej wchodzi z sal poświęconych sztuce dawnej.

Najjaśniejszy na tej wystawie jest skalny krajobraz Trusza. Chyba nikt dziś u nas nie wydobywa takiego blasku

6*

z barw i tak delikatnych harmonii nie stwarza w krajobrazie jak on. On chyba w zupełności jest dzieckiem wieku XIX-go.

Jak dalekośmy odbiegli od tradycyi nie tylko w pejzażu ale i w malowaniu człowieka, w nowych wartościach psychologicznych, mówią dwa studya Mehoffera. Dwie głowy kobiece, dekoratywnie, szeroko, twardo malowane, o wyszukanych nieregularnych rysach â- interesujące spokojem i złą miną, ubrane wężami w Meduzy. Czy się w tern wyraża nienawistny gest w odniesieniu do kobiety, znany z literatury nowoczesnej, czy też to tylko wpływ kompozycyi Malczewskiego — trudno jest rozstrzygnąć.

Takie prace i takie znamiona twórczości, jakie wykazują dzieła wyżej wymienione, możnaby spotkać i u innych narodów; któryż z występujących na obecnej wystawie artystów daje naszą własną duszę, nasz własny styl?

Mamy na niej prace, w których znajdziemy odbicie naszego temperamentu narodowego w wykonaniu, znajdziemy obraz naszego minionego życia w temacie. To zgrabne, pełne temperamentu kompozycye W. Kossaka i Rozwadowskiego. Rzeczy dziarskie, butne a wykwintne. Nie przypadek to zrządził, że malowanie koni zajmuje taką dużą kartę w dziejach naszego malarstwa.

Koń arabski może najwięcej z pośród wszystkich zwierząt wyraża w formach i ruchach nasz narodowy temperament, koń zżył się z naszą historyą, wrósł nam w upodobanie i to jest przedmiot zachwytów dzieci naszych, podobnie, jak okręcik bawi i rozmarza dzieci Holendrów.

Koń w sztuce przyszedł do nas z zachodu. Poza doskonałymi szkicami Leonarda nie mamy w malarstwie włoskiem ani flamandzkiem konia zrozumianego dobrze.

Raphael i Rubens i Van Dyck personifikują go. Dają mu oczy krągłe, duże, czułe, dają mu formy z ludzkich przejęte. Nastrój tego konia też zgoła ludzki, niekiedy wzruszający, czuły lub humorystyczny.

Wouwerman daje go w schemacie manierycznym, krągłym; Velâzquez’ owski koń najbliższy prawdy, przemija bez śladu. Holendrzy mało go uprawiają, zajęci dziczyzną i ptactwem.

Empire wysmukla i gładzi jego formy, rozdyma chrapy i piersi, wygina szyję jak konikowi z szachów, podnosi grzywę i robi z niego coś na wzór przeeleganckich fanfaronów z gwardyi cesarza. Ten koń ma podobny styl jak obcisły i kokietujący kostyum Guida.

Takim jest jeszcze koń H. Vernet’a. Stamtąd bierze go J. Kossak i przekazuje go Grottgerowi. Sam jednak rozwija i indywidualizuje typ koński i daje rozliczne okazy siwków wiejskich pękatych, arabów pod siodłami hussaryi, percheronów pod dragonia, anglików pod dżokejami i pośród stadnin na łąkach. Wszystkie mają pewną krągłość i płynność konturu, pewien zawiesisty styl.

Równocześnie Brandt kozackiego konia stwarza i pociągowe bydlę robi, podając go Szernerowi, Paivli-szakowi i innym. Kowalski powtarza stale ciężkie, bezmyślne zwierzę, biegnące na widza w grubym zaprzęgu po śniegu.

olbrzymi.

Chełmoński daje typ własny, mięsisty, rosły, ognisty,

Matejko ma konia, który się jednak od Raphaela wywodzi proporcyami i formą oczu i głowy pomimo olbrzymich, strasznych członków, pomimo napęczniałych mięśni i żył nabiegłych, podobnie jak na czołach i członkach jeźdźców.

Ten koń ginie bezpotomnie już w pierwszych obrazach Krzeszą i w robotach Iwasiuka. Krewny jego jest temperamentem i potęgą olbrzymi apokaliptyczny potwór w „Szale“ Podkowińskiego.

Ale nikt z tych autorów nie dał konia o manierach oficerskich, konia, któryby mógł brać wąwóz Samosierry malowany realistycznie, któryby mógł gnać pod ułanami z Pieśni Janusza w pejzażu z pleinairem.

Dał go W. Kossak, syn Juliusza, nie tylko fizycznie ale syn po duchu i talencie.

Ma się wrażenie, że gdyby Juliusz Kossak żył i miał świeżą wrażliwość na nowe zdobycze w technice, w opanowaniu światła i ruchu — malowałby tak, jak maluje syn.

Chłopcy zwiedzający wystawę najwięcej się cieszą i najdłużej stoją przed nim i przed Rozwacloivskim, bo w nich są nasze cechy. Jest ogień, ruch, żywość, buta i odwaga w ruchu junackim modela i w ruchu pędzla artysty, jest gracya i delikatność w formach, jest żywość wschodnia w kolorycie.

Takimi nas zna świat, tak nas stylizują i przedrzeźniają obcy, takimi byliśmy w historyi i bywamy w życiu. Te znamiona ma nasz szlachcic i ma nasz chłop w tańcu, w geście, we wzięciu, w kostyumie, w ulubionej pozie.

Ale jak się nie kończy zasób naszych znamion duchowych i fizycznych na tych cechach, które bataliści dają, jak się po rozbiorach w pracy organicznej dusza polska bogaci, zdobywając nowe pierwiastki społeczne i nowe wartości estetyczne, jak się nie kończy powieść nasza na Sienkiewiczu i Popiołach Żeromskiego, tak i w malarstwie coraz nowe, młode talenty wstają, podając do oglądania i rozumienia to, co wysnuły z własnych, nowych przeżyć, co wsiąknęły ze zmienionych, nowych warunków życia i otoczenia.

Tych na wystawie retrospektywnej niema. Z najmłodszych stoją rzeźby Drexlerôwny i Góralczyka.

Pełne siły i wyrazu biusty, zapowiadające najlepszą przyszłość młodemu talentowi i sceny rodzajowe z powszedniego życia miasta i wsi oddane z wielką prostotą i zrozumieniem.

Rzeczy współczesne, młode, świeże, odbiegające nieraz daleko od tradycyą przekazanych form tworzenia, możemy oglądać stale w tych salach. Sztuka nasza kwitnie dalej i potrzebuje do życia nie tylko materyału ale i ma-teryalnych soków. Jeśli ją wszyscy otaczać będziemy zrozumieniem i opieką, jeśli rzeczy współczesne będą często wędrowały z tych sal na ściany naszych mieszkań prywatnych, będą kiedyś przyszłym pokoleniom tak wymownie mówiły o kulturze estetycznej generacyi obecnej, jak sale wystawy retrospektywnej mówią o wysokiej kulturze naszych przodków.

Spis Reprodukcyi

(Table des Illustrations)

Cyfry po tytułach obrazów oznaczają liczby porządkowe katalogu. (Les chiffres qui suivent les sujets sont les numéros d’ordre du catalogue).

1.    G. B. SALVI (Sassoferrato) : Madonna — Madone (1).

2.    B. VAN DER HELST: Portret mężczyzny — Portrait d’homme (8).

3.    CL. J. VERNET: Burza morska — Orage sur mer (4).

4.    S. VAN RUIJSDAEL : Pejzaż - Paysage (5).

5.    AELB. CUYP: Pastwisko — Paysage avec pâtres (8).

6.    J. STEEN : Pokłon pasterzy — L’adoration des bergers (17).

7.    P. J. CODDE: Scena rodzajowa — Scène de genre (18).

8.    NIC. P. BERCHEM : Apoteoza pokoju westfalskiego — Apothéose de

la Paix de Westphalie (19).

9.    C. NETSCHER: Portret mężczyzny — Portrait d’homme (20).

10.    A. VAN DER NEER: Krajobraz nocny — Paysage nocturne (21).

11.    J. VAN GOYEN : Krajobraz — Paysage (23).

12.    S. VAN RUIJSDAEL: Krajobraz — Paysage (25).

13.    J. LEYSTER: Scena rodzajowa — Scène de genre (26).

14.    C. NETSCHER: Scena rodzajowa — Scène de genre (28).

15.    J. STEEN: Scena rodzajowa — Scène de genre (32).

16.    M. BASAITI : Mikołaj Kopernik (33).

17.    J. DA PONTORMO (?): Madonna — Madone (34).

18.    SZK. WENECKA XVI. w. (Éc de Venise) : Madonna — Madone (36).

19.    G. SIBYLLA: Chrystus błogosławiący dzieci — Le Christ bénissant

les enfants (38).

20.    QUIERINGH G. BREKELENKAM : Pustelnik - L’ermite (39).

21.    I, VAN OSTADE: Scena rodzajowa — Scène de genre (40).

22.    P. VAN ZYL: Syn marnotrawny — Le fils prodigue (42).

23.    J. B. GREUZE: Dzieweczka leżąca — Fillette nue (43).

24.    A. KAUFFMANN: Henryk ks. Lubomirski — Kupidyn (44).

25.    VIGÉE LE BRUN: Ks. Izab. z Czartoryskich Lubomirska (45).

26.    J. GRASSI: Józef ks. Poniatowski (46).

27.    J. GRASSI: Stanislaw August (47).

28.    J. GRASSI : Teresa z ks. Czartoryskich ks. Lubomirska — Hebe (48).

29.    J. B. LAMPI: Józef ks. Lubomirski (49).

30.    MALARZ NIEZNANY (Maître inconnu): Zygmunt III. (50).

31.    SZKOŁA WIED. (Éc. de Vienne): Józef ks. Poniatowski (51).

32.    REMBRANDT : Portret własny — Portrait du peintre (52).

33.    SOF. ANGUISCIOLA: Portret damy — Portrait d’ une dame (53).

34.    P. P. RUBENS (szk. — éc. de): Św. Jerzy — St. Georges (54).

35.    SZKOŁA WIEDEŃSKA (Éc. de Vienne) : Hr. Woyna (59).

36.    SZKOŁA NIEMIECKA (Éc. allemande). Portret — portrait (60).

37.    A. R. MENGS: J. J. Winckelmann (67).

38.    J. GRASSI: Tekla z hr. Czapliców ks. Jabłonowska (71)

39.    J. B. DE LAMPI: Franciszek hr. Rzewuski (72).

40.    J. GRASSI : Józef ks. Poniatowski (73).

41.    J. GRASSI: Jan Nep. Małachowski (75).

42.    JAN KUPETZKY: Portret - Portrait (77).

43.    SZKOŁA NIEMIECKA (Éc. allemande): Portret — Portrait (78).

44.    SZKOŁA NIDERL. (Éc. néerlandaise): Chrystus — Le Christ (80).

45.    E. JORDAN : Chrystus na krzyżu — Le Christ crucifié (90).

46.    SZKOŁA NIEM. (Éc. allemande) : Św. Franciszek — St. François (92).

47.    PH. P. ROOS (Bosa di Tivoli): Pejzaż — Paysage (101).

48.    G. FLINCK: Para miłosna — Paire d’ amoureux (102).

49.    J. GRASSI: Marszałek Małachowski (108).

50.    MALARZ NIEZNANY (Maître inconnu): J. K. Chodkiewicz (110).

Spis nazwisk artystów.

(Nomenclature des Artistes)*

Cyfry po nazwiskach oznaczają liczby porządkowe katalogu: »Nr.«, oraz strony tekstu odczytów: »p.« (= pagina, strona).

Les chi fr es, qui suivent les noms, sont les numéros d’ordre du catalogue: „Nr.“, et celles des pages d’appendice: „p.“ (—pagina, page).

ADRIAENSSEN Alexander, Nr. 86, 87.

AMBERGER Christoph, Nr. 10.

AMIGONI (Amiconi) Jacopo, Nr. 127.

ANGUISCIOLA Sofonisba, Nr. 53, p. 52—55, 65, 71. AXENTOWICZ Teodor, p. 80, 82.

BACCIARELLI Marcello, p. 45, 62, 68, 69. BARBARELLI Giorgio dit Giorgione, p. 80. BASA1TI Marco, Nr. 33.

BELL1NI Jacopo, Nr. 109, p. 71, 78. BELLOTTO Bernardo dit Canaletto, Nr. 58. BERCHEM Nicolaes Pietersz., Nr. 19, p. 60. BORCH, Gerard ter (Terborch), Nr. 84. BORDONE Paris, p. 52.

BOUCHER François, p. 80, 81.

BRANDT Józef, p. 85.

BREKELENKAM Quieringh Gerritsz., Nr. 39, p. 59, 65, 73. BRUN, Marie Louise Elise Vigée le, Nr. 45, p. 45, 62. BRUYN Barthel, p. 71.

BUONAROTTÏ, Michelangelo, p. 74, 75, 80.

CALIARI, Paolo Veronese (szkoła — école de), Nr. 69, p. 52. CAMPI Bernardino, p. 52.

CANALETTO, Bernardo Bellotto, Nr. 58.

CARRUCCI Jacopo, dit J. da Pontorrao, Nr. 34, p. 70, 78. CHEŁMOŃSKI Józef, p. 85.

CHODOWIECKI Daniel, p. 69.

CODDE Pieter Jacobsz., Nr. 18, p. 59, 73.

CUYP Aelbert, Nr. 8, 9, p. 72.

DA PONTORMO Jacopo, (J. Carrucci), Nr. 34.

DA VINCI, Leonardo, p. 80, 84.

DEL SARTO, Andrea, p. 70.

DENNER Balthasar, Nr. 27.

DE TROY, Jean B. François, Nr. 29, 30.

DE VRIES Abraham, Nr. 74.

DUCK, Antonie van, p. 54, 58, 81, 84.

DOU Gerard (Gerrit), Nr. 106, p. 58.

DREXLERÔWNA Luna, p. 86.

DU JARDIN Karel, Nr. 13, p. 72.

ÉCOLE allemande, Nr. 10, 60, 78, 81, 82, 92, 112, 117. ÉCOLE anglaise, Nr. 103.

ÉCOLE flamande, Nr. 11, 57, 64, 65, 76, 96, 111, 113. ÉCOLE florentine, Nr. 34.

ÉCOLE française, Nr. 114.

ÉCOLE hollandaise, Nr. 55, 61, 62, 93, 97—99, 115, 120, 131, 134.

ÉCOLE italienne, Nr. 63.

ÉCOLE lombarde, Nr. 12.

ÉCOLE néerlandaise, Nr. 80.

ÉCOLE viennoise, Nr. 51, 59, 70.

ÉCOLE de Venise, Nr. 36, 109.

ELSHEIMER Adam (w rodz. — genre de), Nr. 81, 82. FL1NCK Govaert, Nr. 102, p. 57, 73.

GAINSBOROUGH Thomas, p. 64.

GATT! Bernardino, p. 52.

GIORGIONE, Giorgio Barbarelli, p. 80.

GÓRALCZYK Jan, p. 86.

GOYEN, Jan van, Nr. 23, p. 46, 72.

GRASSI Joseph, Nr. 46—48, 71, 73, 75, 108, p. 45, 62, 63 — 64, 65, 68, 69, 79, 83.

GREUZE Jean Baptiste, Nr. 2, 43, 66, p. 45, 62, 78, 81. GROTTGER Artnr, p. 85.

HALS Dirck, Nr. 16.

HELST, Bartholomäus van der, Nr. 3, p. 71. HOROWITZ Leopold, p. 82.

INCONNUS, Nr. 50, 100, 110, 118, 121 — 126, 128, 133.

JARDIN, Karel du, Nr. 13, p. 72. JORDAENS Jacob, Nr. 130. JORDAN Esteban, Nr. 90, p. 70.

KAUFFMANN Angelika, Nr. 44, p. 45, 62. KEYSER Thomas de, p. 72.

KNOLLER Martin (w rodz. — genre de), Nr. 78. KOSSAK Juliusz, p. 85, 86.

KOSSAK Wojciech, p. 84, 86.

KOWALSKI Alfred Wierusz, p. 85.

KRZESZ Józef Męcina, p. 85. KUCHARSKI Aleksander, p. 69. KUPETZKY Jan, Nr. 77.

LAMPI Jean Raptiste de, Nr. 46, 49, 72, 107, p. 45, 62 — 64, 68, 69, 79.

LASTMANN, Pieter, p. 55.

LE RRUN, Marie Louise Elise Vigée, Nr. 45, p. 45, 62. LEMOINE François, Nr. 83.

LEYSTER Judith, Nr. 26, p. 73.

MAES Nicolaes, Nr. 15, p. 71.

MALCZEWSKI Jacek, p. 84.

MATEJKO Jan, p. 85.

MAULPERTSCH Anton Franz, Nr. 116.

MEHOFFER Józef, p. 84.

MENGS Anton Raphael, Nr. 67, p. 61.

MICHELANGELO Ruonarotti, p. 74, 75, 80.

MIGNARD Pierre, Nr. 68.

MOINE, François le, Nr. 83.

MOR, Antonis, p. 54.

MUSSCHER, Michiel van, Nr. 22.

NEER, Aert van der, Nr. 21, p. 72.

NETSCHER, Caspar, Nr. 20, 28.

NIEZNANI: Nr. 50, 100, 110, 118, 121 — 126, 128, 133.

OPIE John, Nr. 24, p. 79.

OSTADE, Adriaen van, Nr. 119.

OSTADE, Isaac van, Nr. 40, p. 73.

PAWLISZAK Wacław, p. 85.

POCHWALSKI Kazimierz, p. 83.

PODKOWIŃSKI Władysław, p. 85.

PONTORMO, Jacopo da, (J. Carrucci), Nr. 34, p. 70, 78.

RAFFAELLO Santi da Urbino, Nr. 104 (kopia — copie), p. 84, 85. REJGHAN Stanisław, p. 79.

REMBRANDT Harmensz. van Rijn, Nr. 52, p. 48—49, 55—57, 58, 59, 65, 71, 74—75.

REMRRANDT (kopia — copie), Nr. 105.

REMRRANDT (szkoła — école de), Nr. 56.

RENI Gnido, Nr. 35, 129.

REYZNER Mieczysław, p. 79.

RICCI Sebastiano, Nr. 85, 94, 95.

ROBUSTI, Jacopo dit Tintoretto, p. 52.

ROOS Philipp Peter, dit Rosa di Tivoli, Nr. 101.

ROSA di Tivoli, (Philipp Peter Roos), Nr. 101. ROZWADOWSKI Zygmunt, p. 84, 86.

RUBENS Peter Paul (szkoła — école de), Nr. 54, p. 84. RUIJSDAEL, Jacob van, Nr. 14, 79, p. 46, 73.

RU1JSDAEL, Salomon van, Nr. 5, 25, p. 72.

RUIJVEN, Pieter Jansz. van, Nr. 88, 89.

SALVI Giovanni Rattista, dit Sassoferrato, Nr. 1, p. 45, 70, 78.

SALVIATI Francesco, p. 52.

SANTI Rafaello da Urbino, Nr. 104 (kopia — copie), p. 84, 85. SARTO, Andrea del, p. 70.

SASSOFERRATO, Giovanni Rattista Salvi, Nr. 1, p. 45, 70, 78. SIBYLLA Gysbert, Nr. 38.

SLINGELANDT, Pieter Cornelisz van, Nr. 7.

STEEN Jan, Nr. 17, 32, 41, p. 73.

SZERNER Władysław, p. 85.

SZKOŁA angielska, Nr. 103.

SZKOŁA flamandzka, Nr. 11, 57, 64, 65, 76, 96, 111, 113. SZKOŁA florencka, Nr. 34.

SZKOŁA francuska, Nr. 114.

SZKOŁA holenderska, Nr. 55, 61, 62, 93, 97—99, 115, 120, 131, 134.

SZKOŁA lombardzka, Nr. 12.

SZKOŁA niderlandzka, Nr. 80.

SZKOŁA niemiecka, Nr. 10, 60, 78, 81, 82, 92, 112, 117. SZKOŁA wenecka, Nr. 36, 109.

SZKOŁA wiedeńska, Nr. 51, 59, 70.

SZKOŁA włoska, Nr. 63.

TENIERS David (młodszy — le je&ne), Nr. 31. TENIERS David (starszy — le vieux), Nr. 37, p. 73. TERBORCH, Gerard (ter Borch), Nr. 84. TINTORETTO, Jacopo Robusti, p. 52.

copie), Nr. 132, p. 52, 54.

TIZIANO Vecellio (kopia TROGER Paul, Nr. 91.

TROY, Jean B. François de, Nr. 29, 30.

TRUSZ Iwan, p. 83.

VAN DUCK, Antonie, p. 54, 58, 81, 84.

VAN GO YEN, Jan, Nr. 23, p. 46, 72.

VAN DER HELST, Bartholomäus, Nr. 3, p. 71.

VAN MUSSCHER, Michiel, Nr. 22.

VAN DER NEER, Aert, Nr.' 21, p. 72.

VAN OSTADE, Adriaen, Nr. 119.

VAN OSTADE, Isaac, Nr. 40, p. 73.

VAN RIJN, Rembrandt Harmensz., Nr. 52, (56, 105), p. 48, 49, 55—57, 58, 59, 65, 71, 74—75.

VAN RUIJSDAEL, Jacob, Nr. 14, 79, p. 46, 73.

VAN RUIJSDAEL, Salomon, Nr. 5, 25, p. 72.

VAN RUIJVEN, Pieter Jansz., Nr. 88, 89.

VAN SLINGELANDT, Pieter Cornelisz, Nr. 7.

VAN DE VELDE, Adriaen, Nr. 6, p. 73.

VAN DER WEYDEN, Rogier, Nr. 80.

VAN ZYL, Pieters, Nr. 42, p. 58, 65.

VECELLIO, Tiziano (kopia — copie), Nr. 132, p. 52, 54. VELAZQUEZ, Diego de Silvay, p. 85.

VELDE, Adriaen van de, Nr. 6, p. 73.

VERNET Claude Joseph, Nr. 4.

VERNET Horace, p. 85.

VERONESE, Paolo Caliari (szkoła — école de), Nr. 69, p. 52. VIGÉE, Marie Louise Elise Vigée le Rrun, Nr. 45, p. 45, 62. VINCI, Leonardo da, p. 80, 84.

VRIES, Abraham de, Nr. 74.

WATTEAU, Antoine, p. 81. WEYDEN, Rogier van der, Nr. 80. WOUWERMAN Philips, p. 85. WYGRZYWALSKI Feliks, p. 83.

ZYL, Pieters van, Nr. 42, p. 58, 65.

BtöUOTEKA .

* słotna

\0

■lit

SPIS RZECZY.

(Table des Matières)*

Wykaz właścicieli — Registre des Propriétaires

Katalog — Catalogue......

Dodatek — Appendice ......

Przemówienie Leona hr. Pinińskiego .

Odczyt Prof. Dra Jerzego hr. Mycielskiego .

Odczyt Prof. Dra J. Bołoza-Antoniewicza .

Odczyt Dra WL Witwickiego ....

Spis reprodukcyi — Table des illustrations

Spis nazwisk artystów — Nomenclature des artistes

tc CO <1 Oł Cn

H CO s] H O: H

ILLUSTRACYE

ILLUSTRATIONS

V

V"

.

I Ł‘ '

^ J

■Jè

%

s

\

♦

1/

;>

■k

✓

< i

, ; jf

%

r

>»

£jfl

-j

Nr. 1. G. B. Salvi zw. Sassoferrato : Madonna.

N/

O

a.

<éeH ni

V

/ ^

kO

/*rv

Nr. 3. Barth, van der Heist: Portret mężczyzny.

/o ^ *

fa? #

o ^ r

V >

Cr-KA

-

£5

ę : j

üi y

w-

■

i

SI

^ •

i*

1

«

V

Nr. 4. Cl. J. Verriet: Burza na morzu.

r

SF

1

¹

*

I

!

•<$

■

*•

È&

v

*i '

%

**

'

’aâ

*%

\

.

:■ ''J

Nr. 5. S. van Ruijsdael: Pejzaż z krowami.

. .....

■

V '

t ÿV

• a '<    ₄

y?

■

- . ■

■5    ?    ⁵

1 1

vV:

•'§3

““s ¹ -;

i

r.- «

A

,

A

[•

J

i

Nr. 8. Aelbert Cuyp: Owce, kozy i krowa z pasterzami na tle pejzażu.

i

t

o

UJ

o

biblioteka

<x

.

‘O

O

0/

«

Jy

'V.

Nr. 17. J. Steen: Pokłon pasterzy.

m

r,..|

Hl

V

4

n

i

m

m

M

J

Ł Î

à

• '■ 5

*

;

u

iJ

Hi

/

r i

!

r

* • •

Nr. 18. P. J. Codde: Scena rodzajowa.

I

■:

k

•f

ł-

l t-

J.

■

Pf

Uii

Nr. 19. Nic. P. Berchem: Gloryfikacya pokoju westfalskiego (1648. r.).

BIBLIOTEKA ¹

GŁÓWNA *j

m,

Nr. 20. C. Netscher: Portret mężczyzny.

ÉH

"'w\, mrVÈà *

ï

J

•siü

Êf*

$ ?*»■

& . ~

Ł&

Nr. 21. A. van der Neer: Krajobraz nocny.

*«

i p

*■> 'ijy»

&

%

«

>v ~

Nr. 23. Jan van Goyen: Krajobraz.

k

4

4$Éi

Nr. 25. Salomon van Ruijsdael: Krajobraz.

te.

t,

Nr. 26. Judith Leyster: Scena rodzajowa.

f? %% o*

i %%

%■ %%*

*

V? Od

♦

*

Î*A

:y-

V,

r.

r*

U 4 4 r

'y O    À

r

pi * -.

■ 7 .

i

■

Vf

s.

Ria

ï

i

.

V    W

g

p v**^

j ? I

*

t, **#

':!

,i

H:

**gj£g

|É|

yiC

Nr. 34. Szkoła florencka XVI. w. (J. da Pontormo?): Madonna.

■

■

TT

i

ZŁ

I

£

¥

g

W*

►

A

Nr. 36. Szkoła wenecka XVI. w.: Madonna i księstwo d’Este.

r<

■iP

v.

Wb

FT

Nr. 38. Gysbert Sibylla: Chrystus błogosławiący dzieci (r. 1635).

4^ *

y ^

4l/

ï QQ ? -

O

0?

-'4**

Nr. 39. Qieringh Gerritsz. Brekelenkam: Pustelnik (r. 1651).

n

Lei

r

m ■

w

Nr. 40. Isaac van Ostade: Scena rodzajowa.

'

k %

.

.

%

‘w

«

o

iu

&

;

»]

,

*

i

U

i

M

■ 1 -km

s

I

v v'>

&*

;

»

r 5 ? ^

i

!

f

' fi

i

w«r- Ï

■-vr

in

[

>

* \

w

üï¹

■y

U

ej+-â

■

.

Nr. 43. J. B. Greuze: Dzieweczka leżąca.

j£j

m

if"

¹ ■

■ £»

y

k

__

läJPT

'ifk S

-ę

[1

ÎÀ

Nr. 44. Ang. Kaufmann: Henryk ks. Lubomirski pod postacią Kupidyna.

.

- -- J'

lé a

Nr. 45. M. L. E. Vigée Le Brun: ks. Izabela z Czartoryskich marszałkowa

Lubomirska.

rf^eCH/v^

ÿAKO'S

f?

j . ‘ja*

■m

'-I?

fr '

â>

r

'A

r

i

!

i

i

m

r;-

P

V $

■“ i

- ..... JŁi

£

n

i

.£

■

Nr. 49. Jean B. de Lampi: Józef ks. Lubomirski.

p]

-w

i-Jr

___

Nr. 50. Malarz nieznany (XVII. w.): Zygmunt III na katafalku.

■

•i

A-

Nr. 51. Szkołajwiedeńska (pocz. XIX. w): Józef ks. Poniatowski.

vAT£c

O' -j

O Al

. yr J ¹

i*

.    ' V. JkÊË

:f

Ht

J l?

IM

? 'i'

L 'g

|T

Nr. 53. Sofonisba Anguisciola: Portret damy.

Ul 3*

&    (Ji

s *    §

<"

*

Jtr:

'•il

' *■ 3

Et

5'^r»

|n

x\>

-

.

Hlij

Ł '    B

ik . I

iy

ą bvbuo^--

#

i’îï

I

4!

f,.

r |

r Jfc

* m

L.1

1

V

h

y

ir

1$

'"•v

&r

4 %

-J *

i V •

il

P

l

J

Nr. 67. A. R. Mengs: Jan Joachim Winckelmann.

- V Ajf

'b

BIBLIOTEKA GŁÓWNA *

i '* w*-

Ł iTr¹

—.•O

. J6?

-Â

• ;1

i\ ■.

I

1

b'"-'

.

i

e

-*

\ ]

i-⁴»

ij

r

rs

% * i

&

Y

\

JO

./

b

VA

fi

*>

c.<r...

Jài,

✓

m

r-

w

V

A

m

0- v$r rv^*

♦

;

, J* JM

A, ?

S KA

.

i.

-

\

• >

gw

Nr. 77. Jan Kupetzky: Portret mężczyzny z fajką.

Nr. 78. Szkoła niemiecka XVIII. w.: Portret mężczyzny.

.

fj-

>vł

lit:

Nr. 80. Szkoła niderlandzka (XV. w.): Pożegnanie Chrystusa z Maryą.

f

<!

'

. -

5"

'■-I

< 'H

-S

7,

*v

Nr. 90. Est. Jordan: Chrystus ukrzyżowany.

/

BIBLIOTEKA

'

:

M

V

ł u

?

i

Nr. 92. Szkoła niemiecka XVIII. w.: Św. Franciszek służący do mszy św.

-■y-j

I7fd

Nr. 101. Philip Peter Roos (Rosa di Tivoli): Krajobraz włoski.

Y

,M ' * .

"ÿ

1. .. ?"

I

1

r-

*1

^71

*TH a J w r%~

w;>

K

5.

i

śł

t- J

#

5^

Nr. 102. Govaert Flinck: Para miłosna.

V

J?

(Ö

Nr. 108. J. Grassi: Portret Marszałka Małachowskiego (r. 1795).

r

A

•v :

îî

ÇP% -.

;# V

v⁵

*

-f

I

; v*

"p

"f ~

l

.$

Nr. 110. Malarz nieznany (XVII. w.): Jan Karol Chodkiewicz.

P"

Tekst i okładkę złożono i odbito w DRUKARNI ZAKŁADU NARODOWEGO IM. OSSOLIŃSKICH we Lwowie,

pod zarządem KAROLA JASIŃSKIEGO.

Reprodukeye fotograficzne z zakładów VICTORA ANGERERA w Wiedniu i EDWARDA TRZEMESKIEGO we Lwowie.

Klisze (autotypie) sporządzono w zakładzie repro-dukcyi artystycznej „ZORZA“ w Krakowie, pod zarządem ZYGMUNTA GOTTLIEB A, a odbito w DRUKARNI W. L. ANCZYCA i Sp. w Krakowie.

BB5B

SKŁAD GŁÓWNY W KSIĘGARNI GUBRYNOWICZA I SYNA WE LWOWIE.

i ą

<s

Z. 4

*

/    ~    *.    ~ 'àf -r

I X ^

V

r

.

À

■\

*v

*

POLITECHNIKA KRAKOWSKA

BIBLIOTEKA GŁÓWNA

L. inw.

28155

Kdn. Zam. 480/55 20.000

Biblioteka Politechniki Krakowskiej

100000231521