Biblioteka Politechniki Krakowskiej

CAMILLE MAUCLAIR

FLORENCJA

PRZEKŁAD AUTORYZOWANY Z FRANCUSKIEGO

LEOPOLDA STAFFA

Z 75 RYCINAMI

LWÓW — POZNAŃ

NAKŁADEM WYDAWNICTWA POLSKIEGO

— DRUK W. L. ANGZYCA I SPÓŁKI

Hz. Nr    fj

Książką tą z czcią i życzliwością poświęcam

J. K. W. Księżnie Alicji Monaco

która kocha, uwielbia i rozumie tak głęboko piękno i genjusz starej cywilizacji włoskiej

OD TŁUMACZA

Książka niniejsza, której przekładu polskiego dokonano na podstawie wydania: Camille Mau-clair. Florence. Paris. Fontmoing & Cie Editeurs. (bez roku), zajmuje w bogatej literaturze o Florencji osobne, zaszczytne miejsce. Autor, przejęty miłością i wdzięcznością dla Miasta Liiij, którego dzieje polityczne i społeczne, sztuka i literatura, przyroda i ludzie, świetność i upadek, przejmowały go radością i smutkiem, pobudzały do zadumy nad przeszłością, dniem dzisiejszym i jutrem, nie przystąpił do dzieła z „mędrca szkiełkiem i okiem“, z chłodną ciekawością muzealnego badacza, lecz, zapatrzony w czysty i wzniosły ideał Prymitywów, począł je z gorącego uczucia entuzjasty dla wielkości dawnej i z troski serdecznej o skarlałą nowoczesność. „Nie rozprawia tutaj historyk, nie poucza krytyk sztuki“— mówi sam o sobie. Przemawia poeta. Olbrzymia połać pełnych czaru i grozy dziejów miasta, którego twórczość, tak wielostronna, do dziś dnia budzi w nas podziw i zdumienie, dała mu szerokie pole do rozmyślań nad zadaniem sztuki w życiu narodu.

Koncepcja roli, jaką spełniła Florencja, jest głęboka i oryginalna. Autor myślom swym nadał wyraz silny, a słowom polot i zapał. Nie ustrzegł się jednak pomyłek. Nie wszędzie książka jego jest dokładnym obrazem obecnego stanu badań nad dziejami sztuki florenckiej. Są to jednak uchybienia nieistotne. Dotyczą szczegółów, które starano się w tekście sprostować, jak daty historyczne i biograficzne, lub drobnych nieścisłości, jak np., że prochy Michała Anioła spoczywają w Rzymie, choć zaraz po śmierci przewieziono je do Florencji; że cztery bloki niewykończonych Jeńców znajdują się w grocie ogrodów Boboli, choć przeniesiono je do Akademji; że Rafael był kardynałem etc. W niektórych życiorysach autor zbyt zawierza Vasarie-mu (Fra Filippo Lippi). Niektóre sprawy, jak autentyczność fresków Giotta w Assyżu, stosunek twórczości Masolina do Masaccia, odpowiedzialność za „tragedję grobowca“ Juljuszowego, wymagałyby specjalnych rozpraw, dla których nie tu miejsce. Poza tern w latach ostatnich przeniesiono wiele obrazów i nie wszystkie znajdują się w miejscach i muzeach, w których figurują w opowiadaniu autora. Przerzucać je jednak w tekście wedle ich obecnego pomieszczenia, znaczyłoby przerywać tok wykładu, psuć przemyślany układ książki, mającej swój ścisły plan i konstrukcję myślową. Przynależność tych dzieł prostuje częściowo spis rycin, na końcu tej książki. Są to jednak usterki drobne. Główną rzeczą jest syntetyczny obraz duchowej Florencji i ten jest prawdziwy. Książka Mauclaira nie miała być „Przewodnikiema, czemś w rodzaju Baedeckera. Chciała być przygotowaniem dla chcącego zwiedzić Toskanję, doradą przyjacielską, jak patrzeć, poddaniem tonu, jak czuć. Sam autor mówi o sobie: „Gdybym się dowiedział, że choćby jeden z czytelników moich, który nie widział jej [Florencji] jeszcze, postanowił po przeczytaniu tego dzieła zwiedzić ją, by przekonać się, o ile pozostałem poniżej swego zadania, byłbym zadowolony^

PRZEDMOWA

Nie bez wzruszenia zabrałem się do pisania tej książki. Zadanie było zbyt trudne, aby obawa niepowodzenia nie miała przewyższać rozkoszy spróbowania się z niem: i teraz, gdy pracę skończyłem, pozostała mi tylko obawa. Tyle dzieł poświęcono Florencji, a tylu rzeczy nie powiedziano o niej dotąd! Musiałem jednak ograniczać się, mówiąc o temacie, który staje się głębszy w miarę, jak się mniema, że się go wyczerpuje, jak owe czyste i cudowne źródła, których dna dosięgnąć nie można, gdyż zbyt zgę-szczona ich woda zatrzymuje zarzuconą sondę. Choćby karty te były dwadzieścia razy liczniejsze, nie zdołałyby wyrazić tego wszystkiego, co myślom nasuwa takie miasto, jego dzieje, jego pomniki, artyści, myśliciele, jego dusza i jego genjusz. Pragnąłem powiedzieć wszystko, wybór tego, co należało pominąć milczeniem, był okrutny: proszę czytelnika o przebaczenie, jeśli odczuwam potrzebę usprawiedliwienia w krótkości, nie braków, lecz zamierzeń mej książki.

Przerażony wielkością tematu, mogłem zająć tylko stanowisko poety: pozwolić przedewszystkiem mówić swemu sercu. Przypomniałem sobie dzień, w którym po raz pierwszy przybyłem do Florencji. Było to jakby spotkanie z osobą, dla której ma się powziąć wielką, gorącą miłość. Florencja nie jest dla mnie zgoła miastem,lecz żywą istotą,myślę o niej, jak o jakiejś osobie. Próbowałem więc skreślić tu jej wizerunek, z niedołężną, lecz najlepszą wolą zakochanego, który wie dobrze, że bez genjuszu nie zdoła uwydatnić wszystkim piękności ukochanej kobiety; jednak próbuje, bo próbując, żyje z nią także, patrzy na nią, oddycha nią. Ołówek wypada mu z rąk, lecz on stoi i nie rusza się, uszczęśliwiony obecnością najdroższej.

Wizerunek ten wyda się miernym. Pragnę jedynie tego, by nauczył kochać Florencję jeszcze bardziej i aby z pomiędzy tych wierszy wyczuto jej świetność. Gdybym dowiedział się, że choćby jeden z czytelników moich, który nie widział jej jeszcze, postanowił po przeczytaniu tego dzieła zwiedzić Toskanę, by przekonać się tylko, o ile pozostałem poniżej swego zadania, byłbym już zadowolony. Pragnąc obraz uczynić zupełnym, musiałem przedstawić dzieje polityki, literatury i sztuki: zaiste szaleństwem jest zamiar streszczenia w szczupłych rozdziałach życia i roli tylu trybunów, książąt, poetów, mistrzów fresku, bohaterów słowa, barwy, spiżu i miecza! Niech mnie rozgrzeszą Dante, Savonarola, Giotto, Cosimo, Lorenzo, Lionardo, Błogosławiony Giovanni da Fiesole i Michał Anioł! Nie jestem

Cellinim, by wycyzelować „walkę Tytanów na gałce od szpady“. Jednak trzeba to było uczynić, gdyż każdy z tych nadzwyczajnych mężów i czynów to pieśń niezmiernego poematu, jakim jest Florencja. Lecz spłaciwszy dług należny układowi i przejrzystości książki, która musi ostatecznie w swym ograniczonym formacie podać najistotniejszą treść licznych foljałów, porzuciłem biurko i wyszedłem na ulice, gdyż Florencja nie jest zgoła miastem z daw nych czasów, pomnikiem sławnym i martwym. Jest to piękność wieczysta, kobiecość wspaniała, która żyje: nie wystarczy zrozumieć jej duchem, trzeba się nią wzruszyć, pożądać jej, kochać ją. W żadnem innem miejscu na świecie nie czułem potężniej, że istotna zdolność krytyczna, to zdolność kochania.

Niech więc ci, którzy będą czytać tę książkę, przebiegłszy pierwsze rozdziały, pójdą ze mną rozkoszować się tą pięknością. Nie rozprawia tutaj historyk, nie poucza krytyk sztuki: to poeta, żyjący pięknym snem, wychodzi z nimi i zaprasza,by dzielili z nim jego entuzjazm lub jego milczenie,gdyż są miejsca i godziny, w których lepiej jest milczeć razem, by dobrze rozumieć. A gdzież nauka? Istnieją w tym celu uczone, grube tomy. Moja książeczka ofiaruje przedewszystkiem myśli i uczucia. Znajdziecie w niej prawie wszystko, co dobrze jest wiedzieć u progu, lecz starałem się powiedzieć wszystko, czego może doznać dusza.

Przypuśćmy, że w piękny dzień omdlały czarem toskańskim, stoimy w belwederze ogrodów Bo-boli. Przed nami leży Florencja: nieco oddalona, widoczna jest cała. Cóżto wnika z niej w naszą duszę poprzez wysokie cyprysy? Jakąż radę daje nam jej chwała i jej genjusz? Tej rady żądaliśmy przede-wszystkiem. Jakżeby bez niej dawna piękność mogła nas wzruszyć, ukazać się nam rozpowita z całunów grobowych? Starałem się przepisać tę radę, którą otrzymałem od Miasta wiecznie żywego, tak żywego, że zapomina się, iż jest nieśmiertelne. I jeśli udało mi się ukazać ją wam jasno, ujrzycie, jak ja, ponad miastem, nad jego rzeką, nad jego świątyniami, pałacami, bezcielesną i pogodną Panią Piękna, z aureolą nad czołem i lilją czerwoną u przepaski.

DZIEJE POLITYCZNE I SPOŁECZNE FLORENCJI

O starożytnych początkach Florencji mało powiedzieć może książka, która nie rości sobie pretensji do erudycji archeologicznej. Miasto leży w sercu bogatej i pięknej krainy, w której rozwinęła się cywilizacja etruska, ujarzmiona stopniowo przez wojownicze i nieokrzesane Lacjum. W 90 r. przed Chr. otrzymała Florentia, jak i sąsiednie Faesulae, prawa miasta rzymskiego, a Sulla, w dziesięć lat później, umieścił tam załogi. Istniejąca wówczas osada nabrała w zamierzchłych czasach wagi, gdy Rzymianie przeprowadzili tamtędy jedną z swych wielkich dróg strategicznych i handlowych, szlak Kassjusza, ciągnący się aż do Bolonji. Floreiitia, „miasto kwiatów“, posiadała kapitol, łaźnie, amfiteatr, świątynie Jowisza, Junony i Minerwy, również i Faesulae miały amfiteatr. W początkach wieków średnich dzieje tych dwóch miast są ciemne i nieciekawe. Pod książętami frankońskimi kraj ten zachowywał jeszcze dawne miano Tuscji, przypominające początki etruskie, wielkie królestwo cywilizacyjne, które dało Italji pismo, przemysł, wynalazki, zanim znikło w III wieku przed Chr. pod ponawianemi ciągle ciosami Rzymian. Dopiero za wielkiej hrabiny Matyldy, przyjaciółki Grzegorza

VII, Florentia, zwana już Fiorenza, a potem Firenze, stała się centrem. Panowała nad przeprawą przez Arno, drogą z Niemiec do Rzymu. Kiedy Matylda zmarła wr. 1115, pomyślność Florencji rosła stale, aczkolwiek Piza, jej przyszła rywalka, była już także miastem znacznem pod względem zdobyczy i sztuki. W r. 1125 Faesulae, zmienione na Fiesole, zostały zburzone i mieszkańcy ich przenieśli się do Florencji. Od tej dopiero epoki będziemy ją śledzić naprawdę.

Dzieje Florencji są tak ściśle związane z dziejami całego półwyspu, że trudno jest wyosobnić je w skrócie, a streścić w stosunku do niej dzieje półwyspu jest jeszcze trudniej; gdyż nigdy nie widziano szaleńszego splotu faktów, który nie da się prawie rozwikłać i jest całkowicie niezrozumiały dla nieznającego niesłychanej mieszaniny energji i opieszałości, dumy i cbytrości, kaprysu, intrygi, entuzjazmu, nacjonalizmu, przesądu, ufności i nieufności, — mieszaniny składającej się na psycho-logję włoską, przynajmniej w dziedzinie polityki. Cudzoziemiec, Niemiec, Francuz lub Hiszpan, mógł najechać i posiąść Włochy, lecz psychologja ta pozostała dlań nazawsze zagadką. Postaram się tedy, zapisując wypadki, których jedynie sama Florencja była teatrem lub motorem, pochwycić tylko wielkie ruchy, wiążące się z jej przeznaczeniem: przeznaczeniem zgoła nie naczelnem, jakie przypadło Rzy-

mówi, lecz pierwszorzędnem, jakie było udziałem Neapolu i Medjolanu. Umysłowo zapłodniła ona wszystko i kierowała wszystkiem.

Od r. 1200 Florencja, rządzona przez swych czterech konsulów, oświadczyła się miastem gwel-fickiem w wielkim sporze cesarsko-papieskim Gwel-fów. i Gibellinów. Miała stać się widownią zagmatwanego szeregu krwawych dramatów. Manfred, książę Tarentu, zostawszy królem Sycylji, pomógł wygnańcom gibellińskim wrócić do Florencji, w zdradzieckiem wspólnictwie z Farinatą degli Uberti. Lecz klęska i śmierć Manfreda pod Gran-dellą, w r. 1266, pozwoliły zwycięzcy jego, Karolowi Andegaweńskiemu, zaatakować we Florencji, która stała się gibellińską, Gwidona Novello, który uciekł. Gibellińską próba Konradyna Hohen-staufen skończyła się jego klęską pod Palentą i jego straceniem (1268). Okrucieństwa Karola wywołały Nieszpory Sycylijskie (1282), zniszczenie jego floty pod Messyną przez eskadrę don Pedra Aragońskiego i upadek jego panowania. Francja podważyła wpływy cesarsko-niemieckie, papiestwo znieważone przez Filipa Pięknego w osobie Bonifacego VIII, poszło na wygnanie z Klemensem V. Wolność ludowa, wyzwolona zarazem od papieżów i cesa-rzów, powzięła nadzieję odrodzenia się i zorganizowania. W r. 1282 Florencja ustanowiła radę wykonawczą czyli signorię, złożoną z priorów sztuk, to jest z mistrzów wybranych z każdego zawodu, sztuk wyższych, sędziów, notarjuszów, bankierów, lekarzy, drobnych kupców, kuśnierzy, sukienników i sztuk niższych, farbiarzy, gręplarzy, omywaczy, kowali i kamieniarzy. Istniała niemal równość polityczna między mieszczaństwem kupieckiem (powołani nobili) i rzemieślnikami (minori artifici). Jedynie panowie, prawdziwi nobili, pozbawieni byli wszelkiego prawa i nie mogli go uzyskać inaczej, jak tylko wpisując się do jakiegoś cechu. W ten sposób reakcja plebejska dawała wyraz swemu wstrętowi do tej szlachty, która tak często wstrząsała w posadach miasta włoskie. Pewien szlachcic, który przeszedł do stronnictwa ludowego, Giano della Bella, zamianowany priorem sztuk, posunął się jeszcze dalej: odebrał nawet prawo wpisania się trzydziestu siedmiu szlacheckim rodzinom i przeprowadził w głosowaniu, że prawo to miało być odmówione każdej rodzinie, w której stwierdzono zbrodnię w przeciągu lat dziesięciu. Obywatele byli zorganizowani wojskowo w dwadzieścia oddziałów pozostających pod rozkazami gonfalonierów, tymi zaś kierował gonfalonier wyższy, wybierany przez signorię. Wskutek rozruchów Giano della Bella został wygnany w r. 1294. Niemniej był to pierwszy demokratyczny i liberalny trybun Florencji, pierwszy z szeregu bohaterów i męczenników, którzy mieli powstać w obronie niezawisłości republikańskiej w ciągu całych wieków burzliwej, mrocznej i strasznej historji.

Florencja, sta wszy się znowu gwelficką, pobiła pod Campaldino Pizańczyków i Aretyńczyków, u których schronili się wygnańcy gibellińscy: młody Dante, mający niebawem zostać z kolei banitą, brał udział w tej walce. Poniżenie Pizy podniosło Florencję: liczyła wtedy dziewięćdziesiąt tysięcy mieszkańców, sto dziesięć kościołów, trzydzieści tysięcy tkaczy, dwadzieścia pięć tysięcy zbrojnych, sztuki i nauki kwitły w niej tak, że — wedle wyrażenia Villani’ego — „chwała jej wznosiła się nad schyłkiem Rzymu“. A jednak Dante miał słuszność, kiedy przewidywał, że ta pomyślność włoska, utrzymująca się wśród najgorszych zatargów politycznych, jest złudna i że uwolniwszy się od papieża i cesarza, to niezgodne zjednoczenie księstw i republik upadnie wskutek sporów wewnętrznych. Kolejno wyrzucając i przyzywając obcych, przechodząc od ty ran j i arystokratycznej do demagogicznej anarchji, Florencja, jak inne miasta Włoch, skazana była żyć bez pokoju i cierpieć z powodu swych nadmiernych i zmiennych namiętności. Marnotrawić wolność i niezależność w walkach klas, stronnictw i rodów, oto był zły los Italji. W czasie zniknięcia władzy papieskiej wygnanej do Francji i władzy cesarskiej osłabionej w Niemczech przez feodalność, mogła zorganizować się narodowo. Nie chciała tego, została gwelficko-gibellińska nawet wtedy, gdy słowa te straciły swoje znaczenie: dokonała tyle, że papieże i cesarze wrócili, by nią owładnąć i zastali ją tak samo podzieloną i spustoszoną, jak przedtem.

W r. 1310 Klemens V i Henryk VII Luksemburski porozumieli się, by zaprowadzić ład i jedność we Włoszech: Henryk VII przekraczał Alpy, a gi-bellin Dante, wygnany, pokładał w nim całą ufność i całą nadzieję. Cesarz umarł niebawem, zanim mógł zagrozić gwelfickiej Florencji, która oddała się królowi Robertowi Neapolitańskiemu. Gibellin Ca-stracani pobił *pod Alto Poscio Florentczyków, którymi źle dowodził Raimondo z Cardone (1317), potem przyzwał nowego cesarza Ludwika Bawarskiego, który złożył z tronu gwelfickiego papieża Jana XXII, lecz oburzył na siebie wszystkie stronnictwa swem zdzierstwem i musiał wrócić za Alpy (1329). Jeszcze raz runęły złudzenia co do rycerstwa i Stolicy Świętej, władza mieszczaństwa i pieniędzy potwierdziła się. Próba zjednoczenia, podjęta w r. 1330 przez króla czeskiego, Jana, przyszłego bohatera z pod Grecy, nie udała się: wrócił szybko, zbity z tropu przez zmienność włoską, która miała tylokrotnie dziwić, pociągać i odstręczać cudzoziemców. Florencja, zagrożona przez Mastina della Scala z Werony, zawiązała przeciw niemu ligę: nie odniosła stąd żadnej korzyści, nie posiadła nawet Lukki,

przedmiotu sporu, gdyż zawładnęła nią Piza po zwycięstwie nad rywalką (1341). Wówczas Florencja, winiąc o niepowodzenie to swój wolny rząd, obrała naczelnikiem swym Gautiera de Brienne księcia Aten. Awanturnik ten schlebiał ludowi i szlachcie, zawładnął signorią i okazał się takim okrutni-kiem i oszustem, że w r. 1343 lud obiegł go w Pa-lazzo Vecchio i zmusił do ucieczki.

Dante umarł w Rawennie na wygnaniu w roku 1321. Pośmiertny wpływ jego stał się ogromny. Florencja wstydziła się swego niegodnego zachowania się względem człowieka, który stworzył narodowy i święty poemat Włoch. Czciła przynajmniej, niby króla, innego poetę, Petrarkę, syna Florentczyka wygnanego, jak Dante. Poczucie jedności i koniecznego podźwignięcia się podniosło znowu serca po tylu sprzecznościach, błędach i niezgodach. Piękna i szalona próba stworzenia republiki starożytnej, podjęta przez Colę Rienzi w Rzymie dwukrotnie (1347— 1354), straszna zaraza w r. 1348, śmieszna wyprawa cesarza Karola Luksemburskiego w r. 1356, strąciły raz jeszcze Włochów z wyżyny złudzeń. Papieże, cesarze, próby republikańskie, wszystko było bezsilne wobec walk stronnictw, tyranów i wojsk najemnych. Historja Włoch pod koniec wieku XIV stała się węzłem nierozwikłanym. Urban V, mianowany papieżem w r. 1362, przybył do Włoch z zamiarem odbicia Romanji Yiscontim: ci rzucili przeciw Florencji dwóch kondotierów, Niemca Landaua i Anglika Hackwooda. Legat papieski, Albornoz, posłał Malatestę z wojskiem. Florencja wyzwoliła się. Cesarz Karol IV Luksemburski, wróciwszy w roku 1368, nie wsparł poważniej, niż w r. 1356, wzywającego papiestwa. Urban V wrócił do Avignonu w r. 1370, by tam umrzeć. Najwyższy kapłan i cesarz, wzywani przez Petrarkę, jak niegdyś przez Dantego, nie mogli już nic uczynić w chaosie tego wspaniałego, oszalałego kraju, wydanego na łup najgorszym awanturnikom. Florencja zwróciła się wkońcu znów przeciw legatom papieża, wiążąc się z Viscontimi i rozpętała się walka jeszcze zajadlejsza i nielogiczniej sza, niż kiedykolwiek. Petrarka umarł w r. 1374 tak samo beznadziejny, jak Dante, zrozpaczony ruiną swych pięknych snów.

Florencja, wskutek dziwacznego zwrotu walcząca z Kościołem, stała sięznówpoczęścigibellińską. Wtedy to jeden z gonfalonierów,Silvestro de Medici, przedstawił prawo mające bronić lud przeciwko możnym i wezwał pospólstwo do broni; lecz nie miał w zamysłach śmiałości takiego Giana della Bella i tłum ciompów rozjątrzony nędzą, oszustwem mieszczaństwa i panów, przekroczył szybko w uro-szczeniach swych i szaleństwach granice wymagań, sformułowanych w jego imieniu przez Silyestra. Sil-yestro uciekł, a ciompi zamianowali gonfalonierem gręplarza wełny, Michela Lando, który wszedł pier-

FLORENCJA, SAN MINIATO    (Fot. Brogi)

wszy boso do Palazzo Vecchio, zdobytego przez wzburzoną tłuszczę. Lando ustanowił rząd złożony z dziewięciu członków, trzech ze sztuk wyższych, trzech ze sztuk niższych i trzech z drobnego pospólstwa. Usiłowania jego nie przeszkodziły tłumowi domagać się od niego zarządzeń finansowych niemożliwych do przyjęcia, jak zniesienie wszystkich długów i spłacenie kapitału przez bank państwa. Lando odmówił, zmusił do milczenia ciompów, którzy go znienawidzili, został oszukany przez mieszczan z cechów niższych i zniechęcony, wrócił do domu, by podjąć swoje skromne rzemiosło. W roku 1382 Gwelfowie odzyskali władzę, przy poparciu Karola III Neapolitańskiego, zniweczyli reformy demokratyczne, a Michele Lando umarł na wygnaniu. Była to obok Giana della Bella najszlachetniejsza postać plebejska, jaka zjawiła się do owego czasu w niewdzięcznej Florencji, w zamiarze uczynienia tłumu godnym rządzenia sobą samym.

Gwelfowie i cechy wyższe triumfowali. Albiz-ziowie skorzystali ze sposobności upadku Jana Gale-azza Medjolańskiego,by podbić Pizę, starożytną rywalkę, której tak zazdroszczono i która padła w r. 1406. Florencja intrygowała w sprawie schizmy papieskiej między Grzegorzem XII, papieżem rzymskim i Benedyktem XIII, papieżem Avignońskim. Przeprowadziła wybór Jana XXIII, lecz o mało co nie zapłaciła drogo za swą politykę ciągłych zdrad,

Florencja    2 poróżniwszy się z kondotierem Braccim da Mon-tone, którego zrazu przeciwstawiła Sforzy. Sobór konstancjeński (1418), gdy wybór Marcina V złożył z tronu trzech papieży i zakończył wielką schizmę, przyniósł uspokojenie. Trwało ono niedługo. Flo-rentczycy, zagrożeni przez Filipa-Marję Visconti i wodza jego Carmagnolę, związali się z Wenecją, Ferrarą i królem Aragońskim. Piccinino zadał im klęskę w r. 1430 nad brzegami Serchia, lecz pokój podpisano w r. 1432.

Ród Medicich nie przestawał zajmować się sprawami publicznemi; od śmierci Sylwestra i Jana Medicich, głowy stronnictwa demokratycznego, Albizziowie, naczelnicy arystokracji, odzyskali powagę i nawet wygnali Cosima. Lecz w r. 1434 przyzwano go z powrotem, Albizziów wypędzono z kolei i Cosima ogłoszono „dobroczyńcą ludu i ojcem ojczyzny^ Cosimo przyjął do służby dla rzeczypospo-litej Francesca Sforzę i pokonał Piccinina, kondotiera Viscontich, w bitwie pod Anghiari. Dodał zachęty zdumiewającemu szczęściu Sforzy, którego został bankierem i dopomógł mu do zniszczenia efemerycznej republiki medjolańskiej i do ogłoszenia się księciem Medjolanu: odtąd tajemnym celem Cosima było założenie w Górnej Italji dwóch potężnych państw, dwóch domów książęcych, Sforzów i Medicich, w obliczu papieskiego Rzymu i republikańskiej Wenecji, na ruinach starego snu o wolności włoskiej. Przymierze Cosima i Sforzy zmieniło zupełnie stan rzeczy. Gdzie nie udało się papieżowi i cesarzowi, tam syn folusznika i syn .chłopa, silni swoim genjuszem politycznym i wojskowym, urodzeni z ludu i służący ludowi, mieli stworzyć zasadę tyranji. Dyktatura książąt zatarła dawne waśnie gwelfów i gibellinów, imperjalistów i papistów. Florencja postradała wolność, zresztą złudną, krwawą i wyczerpującą, by ustąpić przed zbytkowną władzą dynastji. Człowiek wyższy, jakim był Cosimo, zamknął okres tragiczny swojej ojczyzny i miał wzbić ją w lot nieporównany w dziedzinie literatury i sztuki.

Wyjęcie gibellinów z pod prawa, zacięta wojna z Pizą, wściekłe współzawodnictwo z mieszczaństwem i tłumem, oto trzy wielkie sprężyny życia politycznego we Florencji od r. 1200 do 1440. Uwielbiała ona kolejno i skazywała swych trybunów, wzywała i zwalczała papieża i cesarza. Jeśli, niegodna wolności swojej, musiała wpaść w ręce człowieka, to człowiek ten przynajmniej był wielki wolą, duchem i namiętnem ukochaniem miasta. Pomiędzy ideą republikańską takiego Giana i Landa, a posłuszeństwem dla papieży i Niemców, rozumna tyranja takiego Cosima zjawiała się jako najbardziej pożądany i jedynie możliwy środek: patrycjat urodzony z klasy średniej, nakazujący zarówno milczenie okrutnej dumie szlachty, jak i szaleństwu motłocbu.

Cosimo de Medici był bardzo wielkim politykiem i opiekunem sztuki odrodzenia. Śmierć jego w r. 1464 sprowadziła bezowocną próbę odbudowania republiki, unicestwioną przez syna jego Fiera, który ustanowił grono złożone z pięciu członków, dla wyboru co dwa miesiące gonfaloniera i priorów. W r. 1469 Lorenzo i Giuliano de Medici zostali uznani jako naczelnicy rządu. Lorenzo, wnet nazwany Wspaniałym, był tak jak Cosimo, człowiekiem wyższego umysłu. Jego mądra opieka nad sztuką i literaturą nie przeszkadzała mu utwierdzać politycznej potęgi Florencji. Ambicja i nepotyzm Sykstusa IV pchnęły go do zawiązania ligi z Wenecją i Medjolanem(i474). Jednakże uzurpacja jego skłoniła bogaty ród bankierów Pazzich, wyzutych z urzędów publicznych, do porozumienia się z Sykstusem IV, jego krewniakami i Ferdynandem Nea-politańskim celem wymordowania Medicich i wywołania rewolucji. W r. 1478 Pazziowie zabili w katedrze florenckiej Giuliana, Lorenzo zdołał się ocalić, napad na pałac nie udał się. Lud głuchy na wezwania republikanów zaatakował spiskowców i Pazziowie zostali straceni.

Lud, rozentuzjazmowany niegdyś przez Giana i Landa, nie chciał nawet myśleć o próbie odzyskania wolności, której tyle razy okazał się niegodnym. Lorenzo ostał się sam, silniejszy niż kiedykolwiek. Lecz papież pragnął odwetu. Wenecję naciskali

FLORENCJA, KOŚCIÓŁ SANTA MARIA NOYELLA    (Fot. Brogi)

Turcy, Medjolan zwrócił się przeciw Florencji, również Sykstus IV ściągnął przeciwko niej Ferdynanda Neapolitańskiego. Lorenzo rozbroił go odstępując mu Sienę, Turcy zagrozili tak Neapolowi, że sam papież zadrżał i Florencja pogodziła się ze Stolicą Świętą. W okresie tym Italja, zajęta nędznemi i zdradzieckiemi sporami książąt, pozwoliła zatriumfować Turcji, przeciwko której powinna była szukać porozumienia po strasznem ostrzeżeniu, jakiem był upadek Bizancjum; zamiast tego, choć zaznała tyranji kondotierów, wedle zwyczaju swego ściągnęła na siebie nowe niebezpieczeństwo, wzywając Szwajcarów na Medjolan, czem otwarła drogę cudzoziemcom. Można zaiste streścić dzieje włoskie średniowiecza i odrodzenia w tych słowach, że Italja, mimo kilku głęboko patrzących papieży, książąt, poetów i plebejuszów, zrobiła wszystko, by zachęcić cudzoziemców, oddać się im na pastwę i wewnętrz-nem współzawodnictwem zniszczyć piękny sen o niezależności narodowej. Żaden bogaty i uposażony od losu kraj nie pracował gorliwiej nad własną ruiną!

Lorenzo de Medici usiłował zawsze stworzyć równowagę wszystkich mocarstw, walczących o kraj pod czujnem okiem cudzoziemca na północy i Turków na morzu. Sprzymierzywszy się z Ferdynandem Neapolitańskim, z Lodovikiem Sforza i z Inocen-tym VIII, prowadził politykę chytrości, sceptycyzmu i zimnej siły, którą Macchiayelli miał ująć w system. Celem jego było uśpienie ducha wolności wśród przepychu sztuki, która podnosiła czar despotyzmu i wyzyskiwała lud. Inni tyrani naśladowali go. Zbytek, dobrobyt materjalny, blask sztuki i literatury kazały zapomnieć o zakusach niezależności. Lecz tajemne sprężyny pozornej działalności i płodności były zniszczone: życie publiczne bez wolności, sztuka bez rzeczywistego uczucia religijnego, obyczaje poniżone do ostatniego stopnia gwałtu, wiarołomstwa i bezwstydu, oto była odwrotna strona czarującego zbytku. W odrodzeniu tern taił się już upadek. Byli ludzie, którzy rozumieli, jak niebezpieczny był ten pyszny rozkwit plutokra-cji i sceptycznego mieszczaństwa i którzy cierpieli z powodu upadku ideału moralnego, religijnego i wojskowego, mimo jawnych wyników zręcznej polityki i uśmiechów fortuny. Zwłaszcza utrata wiary, niegodziwość Stolicy Świętej oburzała ich do dna: bezczelne wdzieranie się pogaństwa pod pokrywką humanizmu, rzymskie zgorszenia z powodu wyborów papieskich, dokonywanych dzięki najcyniczniej szej symonji, jak w sprawie Aleksandra VI, napełniały wstydem i gniewem samotników, przejętych surowym ideałem dantejskim i przewidujących gniew boży w przyszłym powrocie barbarzyńców. Dominikanin Girolamo Savonarola odważył się powstać we Florencji przeciwko potędze Lo-

FLORENCJA, SANTA M. NOYELLA, KLASZTOR    ¹ (Fot. Brogi)

renza i papieża. Marzył o reformie politycznej i religijnej, nawoływał publicznie do powrotu do czystych obyczajów, przeraził tłum, przepowiadając „nowego Cyrusa“ i daremnie wzywał konającego Lorenza, by wrócił wolność miastu.

Nie prorokował daremnie. Gdy Piero de Medici i Ferdynand Neapolitański połączyli się przeciwko zakusom Lodovica Moro, ten wezwał, myślącego o wyprawie do Włoch, Karola VIII, dziedzica praw domu Andegaweńskiego do Neapolu. Tak to książęta, podzieliwszy i styranizowawszy półwysep, wydali go wkońcu na łup: i on też wydał się sam, ze znużenia, pragnienia nowości, złudzenia. Wszyscy tęsknili do zdobywcy, którego młodość i rycerskość uwodziła ich: we Florencji republikanie spodziewali się, że obali on Medyceuszów, w Rzymie liczono na to, że wypędzi znienawidzonego Borgię, który kalał tron papieski, w Neapolu szlachta życzyła sobie, by strącił Ferdynanda, w Medjolanie Lodoyico, wydając mu Neapol, pragnął zachowań dzięki temu przymierzu najsilniejsze państwo Włoch północnych i pomścić się na Florencji. Wszyscy zresztą liczyli na to, że Karol VIII odda każdemu z nich usługę i, żądny przygód bohaterskich, nie zabawi długo; że przejdzie tylko przez półwysep, by wyruszyć na Konstantynopol lub wyzwolić Jerozolimę.

Wśród wszystkich chwil swoich dziejów, w których Italja okazała największy brak przewidywania, ta chwila była z pewnością najpoważniejsza. Apel Mora do Francuzów, ślepa zgoda na to całego kraju, miały sparaliżować Italję na cztery wieki, zniweczyć na długo jej sen o jedności i niezawisłości i zrobić z niej wieczne pole walki. Karol VIII przeszedł przez nią tylko, jak niegdyś cesarze niemieccy: utwierdził Lodoyica Moro, zabójcę i łupieżcę swego krewniaka Giovanniego Galeazza i ruszył na Florencję. Przerażony Piero de Medici uległ, udał się do obozu zwycięzcy, mniemając złudnie, że w ten sposób zapewni sobie powagę w mieście. Gdy wrócił, lud wygnał go, ograbił jego pałace i kiedy król francuski wkroczył do Florencji, Savonarola i gonfa-lonier Capponi skłonili go swoją stanowczością do opuszczenia Medyceuszów. Potem, po demonstracji przeciwko Rzymowi, wyruszył na podbój Neapolu. Savonarola, pan Florencji, ustanowił tam wielką radę obywatelską, która miała kontrolować signorię; pragnął przezwyciężyć zniewieściałość i sceptycyzm miasta, nadać mu surową regułę świeckiego zakonu i narzucić ją nawet Pizie, której Karol VIII niedawno przywrócił wolność. Karol niebawem zawiódł pokładane w nim nadzieje, a srogość jego wojsk przeraziła Włochów, przywykłych do dwornej wojny kondotierów; gdy Wenecja zawiązała przeciw niemu groźną ligę, złożoną z papieża, Maksy-miljana niemieckiego, Ferdynanda Aragońskiego i wreszcie Lodoyica Moro, który nie wstydził się być niewdzięcznym, wrócił nagle z Neapolu, by nie być odciętym od Francji, przeszedł Włochy, odmówił Florencji oddania Pizy, ale nie narzucił jej Piera de Medici, odparł w r. 1495 P°d Fornoyo wojska sprzymierzonych i wrócił do swego królestwa.

Było to tylko rycerskie szaleństwo; ale cudzoziemcy przypomnieli sobie drogę do Włoch. Florencja republikańska, przepojona starym duchem gwelfickim, jedyna sprzymierzeńczym Francuzów, doznała po ich odejściu nowej zmiany losu. Savona-rola stawił czoło lidze, obecnie zwróconej przeciw Florencji, która pragnęła odebrać Pizę i której nie chciano przebaczyć jej wierności dla Karola VIII. Aleksander VI gromiony często przez surowego mnicha, który karcił jego haniebne obyczaje, oskarżył go o herezję; stronnicy Medyceuszów, libertyni i szlachta, podburzyli opinję publiczną. Savonarola odrzucił autorytet niegodnego papieża i odwołał się do swego boskiego posłannictwa: augustjanin Franciszek de Reuille, którego zakon rywalizował ze zgromadzeniem dominikańskiego trybuna, zaproponował próbę ognia. Pewien mnich z sekty Savonaroli zgodził się, lecz pod warunkiem, że zabierze z sobą w płomienie hostję, na co Franciszkanie nie chcieli pozwolić. Burza położyła kres tej waśni; lecz nazajutrz lud oszukany obiegł klasztor dominikanów, Savonarola został ujęty, osądzony na prędce i spalony. Tak więc przebiegłość Aleksandra VI Borgii i nadużycie potęgi dogmatu wzięły górę nad przedziwnym mężem, który ostatni starał się wzniecić we Florencji uczucie czystej i godnej wolności, uczynił dla niej to samo, co Rienzi dla Rzymu i zaznał takich samych godzin chwały i odpłaty strasznej niewdzięczności. Najczystsze duchy, najwznioślejsi artyści, jak Botticelli, Lorenzo Credi, tak rozentuzjazmowani przez świętego, ascetycznego proroka, że spalili za jego podnietą swe świeckie dzieła, a wreszcie Michał Anioł, byli niepocieszeni z powodu upadku i stracenia pokornego mnicha, którego Dante byłby unieśmiertelnił i który był wcieleniem liberalizmu, patrjotyzmu, moralności i wiary w epoce tyranji, przyzywania cudzoziemskich najemników, rozpusty i niedowiarstwa. Z Savonarolą zginął najszczytniejszy wysiłek podjęty dla obudzenia sumienia włoskiego. Następny miał zjawić się dopiero po trzystu latach!

Przybycie Ludwika XII, roszczącego sobie prawo do Medjolanu jako dziedzic Viscontich, stało się niebawem znów początkiem krwawych okresów. Ukarał Lodovica Moro, który padł ofiarą własnych zdrad i odwoływań się do zagranicy. Przyrzekł Florencji pomoc przeciwko Pizie, która uszczęśliwiona zrzuceniem z siebie jarzma swej okrutnej rywalki, broniła się dzielnie i zdołała zresztą wzruszyć i rozbroić Francuzów. Cezar Borgia, syn Aleksandra VI, intrygujący i wojujący po całym półwyspie, zagroził

FLORENCJA, KOŚCIÓŁ SANTA CROCE    ¹ (Fot. Brogi)

Florencji, która pojednała się z nim za pośrednictwem Macchiavellego; wejście na tron Juljusza II, upadek Borgiów, stworzenie Ligi Kambrejskiej (1508) przeciwko Wenecji, rozstrzygnęły o losie Pizy. Ażeby Florencję, jedyną republikę włoską, zobojętnić na los republiki weneckiej, król francuski i król hiszpański sprzedali jej, za cenę 150.000 dukatów, nieszczęśliwe miasto, które znowu dostało się w jarzmo (1509). To powodzenie polityczne było krótkotrwałe. Juljusz II rad, że Ludwik XII pobił Wenecję pod Agnadello, skorzystawszy z usług Francuzów zwrócił się przeciw nim, marząc o wygnaniu ich jako barbarzyńców i potwierdził swój sen wielkiego papieża-patrjoty, dążąc do zjednoczenia Włoch pod wzniosłą władzą Stolicy Świętej. Liga Święta została zawiązana: Szwajcarzy, Niemcy, Hiszpanie, Wenecjanie, Rzymianie zjednoczyli się. Piorunująca kontrakcja Gastona de Foix, od grudnia 1511 do kwietnia 1512, omal nie zniweczyła wszystkiego. Lecz gdy młody bohater padł pod Ra-venną wśród swych triumfów, Juljusz II odzyskał przewagę i Francuzi zewsząd ustąpili. Florencja straciła wtedy wolność republikańską. Piero de Me-dici zginął walcząc przeciw Francuzom. Giuliano i Giovanni przyzwani zostali przez swych sprzymierzeńców, gonfalonier Soderini musiał uciekać i Me-. dyceusze wrócili do władzy po osiemnastu latach wygnania (1512). Juljusz II umarł następnego roku, a w dwadzieścia dni po nim nowy władca Florencji, Giovanni de Medici, został papieżem pod imieniem Leona X (1513). Tak to syn Wspaniałego, po długiem wygnaniu ujrzał się władcą Rzymu jako też Florencji i najpotężniejszym księciem Włoch, bliskim urzeczywistnienia snu Juljusza II o zjednoczeniu świeckiem i ducbownem.

Leon X zaatakował Wenecję, by dalej prowadzić pełną zwrotów politykę swego poprzednika i wzbogacić własną rodzinę. Franciszek I przeszedł przez Alpy i odniósł triumf pod Marignano (1515) nad Szwajcarami i Hiszpanami wysłanymi przez papieża. Wenecja była ocalona, papież musiał wejść w układy. Pocieszył się wyposażając swych krewnych, wywłaszczając na ich rzecz księcia Urbino, torturując i mordując kilku kardynałów, którzy protestowali i pokrywając swe okrucieństwa i szalbierstwa przepychem i sztuką dworu papieskiego. Macchia-velli był w sam raz człowiekiem, który mógł mówić prawdę o polityce takich czasów i podobać się takiemu papieżowi, największemu poganinowi wśród ludzi i jednemu z tych, którzy najbezczelniej uzurpowali sobie sławę w bistorji. Leon X był we wszystkiem zwyrodniałym ślepym naśladowcą Juljusza II. Stulecie zwane wiekiem Leona X winnoby nosić zasłużone imię Juljusza II. Medyceusz niegodny Cosima i Lorenza, płochy, nieubłagany, cyniczny Leon X podobny jest raczej do Aleksandra

VI, niż do papieża-żołnierza, który marzył o Italji wolnej i miał nawet w swych błędach tyle energji, moralności i wielkości. Upadek Rzymu papieskiego, który stał się ogniskiem zepsucia, był zresztą niedaleki; od r. 1515 Luter zaczął podnosić przeciwko niemu straszne oskarżenia, a w r. 1519 Karol V został wybrany cesarzem niemieckim. Niebezpieczeństwo cesarskie, odwieczne niebezpieczeństwo, przeciw któremu walczył Inocenty III, odradzało się, skomplikowane tym razem przez rewolucję heretycką. Leon X był tak samo niegodny Inocentego III, jak Juljusza II. Sprzymierzył się z cesarzem w celu uzyskania potępienia Lutra, pomógł mu wzamian za to wypędzić Francuzów. Było to wezwanie do Włoch pana, choć pan ten nie mógł stłumić schizmy. Cesarscy pobili Francuzów pod Bicocą (1522) tylko po to, by usadowić się w Genui i Medjolanie. Florencja, jak inne miasta, musiała płacić Hiszpanom Colonny piętnaście tysięcy dukatów miesięcznie na utrzymanie wojska. Nowy papież Hadrjan VI, flamandzki nauczyciel Karola V, nie opierał się temu, i Włosi odarci ze złudzeń, znienawidzili go niebawem. Gdy Giulio de Medici został papieżem pod imieniem Klemensa VII, zrozumiał wkrótce, dzięki kolejnym klęskom Francuzów, niebezpieczeństwo, że pozwolił cesarskim stać się panami. Mówił o pokoju, wahał się, zawarł układ neutralności z Franciszkiem I, który przeszedł przez Alpy i oblegał Pawię. Król francuski został tam pobity i dostał się do niewoli (1525). Włochy zostały ostatecznie podbite przez Cesarstwo. Kiedy Franciszek I wydostał się z niewoli, papież utworzył „ligę świętą“, by uwolnić półwysep od Niemców i Hiszpanów, których przyzwał Leon X. Był to wysiłek spóźniony, zaszczytny i daremny. Śmierć sławnego Giovanniego delle Bandę Nere, jedynego wojownika z rodu Medicich i najznakomitszego z kondotierów, zmiotła jedynego wodza zdolnego ocalić Włochy. Nastąpiła klęska sprzymierzeńców papieskich, wtargnięcie do północnych i środkowych Włoch Bourbona, Niemca Frundsberga i hord jego luterańskich lancknechtów, dzikich i spragnionych zemsty na Rzymie, który nazywali „świętokradz-kim BabilonemL Złupili go w r. 1527. W ten sposób Leon X otworzył Włochy cesarzowi, by uzyskać poparcie jego przeciwko Lutrowi i w dziewięć lat później luteranie niemieccy, wbrew cesarzowi, spalili Rzym, jak niegdyś Alaryk i zadali cios jednocześnie niegodziwości papieskiej i liberalizmowi artystycznemu i filozoficznemu pogańskiego odrodzenia.

Upadek Rzymu zmusił papiestwo, po nieuda-nem przyzwaniu Franciszka I, do ugięcia się przed Karolem V. Florencja spróbowała raz jeszcze ustanowić republikę, republikanie podzielili się na arra-biati (wściekli) i piagnoni (płaczkowie). Ci wzięli

FLORENCJA, KOŚCIÓŁ SAN LORENZO    (Fot. Brogi)

górę z swym gonfalonierem Carduccim, gdy Klemens VII pchnął przeciwko miastu bandy hiszpańskie. Florencja zorganizowała obronę, Michał Anioł ufortyfikował ją, a kondotier Malatesta Baglioni objął dowództwo nad wojskiem. Lecz mimo bohaterskich wycieczek, Baglioni czując, że daremny jest opór przeciw księciu Orańskiemu i Fernandowi Gonzaga, którzy blokowali miasto, wydał je zdradą. Florentczycy zapłacili 80.000 skudów, przyjęli Medyceuszów i prosili o amnestję i wolność. Niemniej nieprzyjaciele Medyceuszów poszli na śmierć lub wygnanie i Alessandro de Medici, mianowany księciem przez Karola V, zasiadł na tronie, usunął signorię, gonfaloniera, parlament i stworzył senat złożony z czterdziestu ottimati, którzy ogłosili go księciem dożywotnim i dziedzicznym

Ó53⁰)-

W r. 1537 tyran zamordowany został przez Lo-renzina de Medici, którego imię i zbrodnia natchnęły Musseta do napisania Lorenzaccia. Strozziowie, wygnani przez Alessandra, starali się daremnie wyzyskać to zdarzenie celem przywrócenia wolności; śpiesznie zastąpiono zmarłego księcia innym Me-dyceuszem, Cosimem, synem Giovanniego delle Bandę Nere i wszystko się skończyło. Cosimo, przy pomocy wojsk hiszpańskich i niemieckich, pobił Piera Strozzi, pokonawszy wpierw jego ojca i zmusił do kapitulacji Sienę, ostatnie wolne miasto włoskie, wr. 1555. Filip II, następca Karola V, utwierdził w posiadaniu Sieny Cosima w r. 1559. Pokój w Ca-teau-Cambresis pojednał Hiszpanję z Francją, lecz Włochy poniosły koszty tego porozumienia osta-tecznem ujarzmieniem. Papież i książęta byli poniżeni a idea republikańska znikła bezpowrotnie: pokój za wszelką cenę, unicestwienie wolności i najszlachetniejszych swobód humanizmu pod tłokiem surowej zabobonnej dewocji, zalecanej przez jezuitów i inkwizycję, dogmatyczna obrona Stolicy Świętej przeciwko olbrzymiemu ruchowi protestanckiemu, całkowita uległość wobec Hiszpano-Niem-ców wzamian za ich opiekę, — oto co było pragnieniem całego półwyspu. Odtąd Florencja nie miała już historji własnej, żyła jak każde inne księstwo. Jej czarowny rozkwit artystyczny skierował się od czasu Leona X do R zymu; nie mogła ani chciała marzyć o moralnej i politycznej niezawisłości. Cosimo był tyranem okrutnym i ponurym: tragedje pałacowe, niezwykłe krwawe, nie przeszkodziły Piusowi V mianować go wielkim księciem, bez określonych zresztą praw w r. 1569, a syn jego Franciszek zatwierdzony w tym charakterze przez dwór hiszpański, ożeniony z arcyksiężną, potem z metresą swą Bianką Capello, stał się całkowicie księciem hiszpańskim. Spisek przeciwko niemu, w r. 1575 nie udał się. Zresztą pozwalał marnieć Florencji, Pizie i Toskanie.

Następca jego, Franciszek I, wielki książę Tos-

(Fot. Brogi)

FLORENCJA, KOŚCIÓŁ SANTA TRINITA, WNĘTRZE

kański, naprawił przynajmniej jego zaniedbania materjalne, podniósł Pizę, Livorno, uregulował Arno, osuszył Maremmy wokół Sieny, porozumiał się z Sykstusem V, w celu wyrugowania władzy hiszpańskiej i sprzymierzenia się z Henrykiem IV francuskim. Sykstus V umarł w r. 1590 nie śmiejąc raz jeszcze podjąć wojny o niezawisłość, lecz Klemens VIII utrzymał przymierze z Francją, w zgodzie z Ferdynandem. Mar ja de Medici zaślubiła Henryka IV, Hiszpanja zaczęła upadać po pokoju w Vervins i śmierci Filipa II (1598). Cosimo II Toskański poniechał projektów Ferdynanda. Ferdynand II ograniczył się do popierania rolnictwa i przemysłu. Atonja włoska, we Florencji jak i gdzieindziej, zadomowiła się ostatecznie. Nauka chlubiła się we Florencji dwoma mężami, Torri-cellim i Galileuszem; Ferdynandowi II, uczniowi tego ostatniego, przypadł przynajmniej zaszczyt wyjednania dla swego mistrza łagodniejszej kary po skazaniu go przez Święte Officjum rzymskie i on też uczynił z Florencji centrum naukowe w XVII wieku. Wspomagał Wenecję w daremnej obronie Kandji przeciw Turkom (1669). Następca jego Cosimo III, pobożny i dumny, zaniedbał jego umysłowego dzieła i poróżnił się z Francją z powodu swej żony, Małgorzaty Orleańskiej. Po zwycięstwach wojsk Ludwika XIV musiał zapłacić księciu Eugenjuszowi Sabaudzkiemu sto tysięcy skudów i nie starał się na- -

Florencja    3

wet sprzymierzyć z Ludwikiem XIV przeciwko Austrji, która wysysała Włochy. Kiedy umarł w r. 17 2 3, następca jego Jan Gaston pozostał bez spadkobierców męskich. Toskana zamarzyła o niezawisłości, gdyż księstwo dane było Medyceuszom tylko wlinji męskiej. Lecz mocarstwa spierały się o dziedzictwo. Don Carlos, syn króla hiszpańskiego, mianowany był przez cesarza księciem dziedzicznym, potem wskutek nowej kombinacji politycznej, książę Franciszek Stefan Lotaryński został ostatecznie wielkim księciem w r. 1737. Poślubiwszy Marję Teresę i zostawszy cesarzem, Franciszek przywrócił Toskanie pewnego rodzaju niezawisłość od Austrji. Syn jego Piotr Leopold I, osadzony na tronie, odnowił wpływy francuskie po upadku panowania hiszpańskiego i Florencja zaznała dzięki niemu od-kwitu liberalizmu i całej swej administracji. Będąc jansenistą, zwołał w r. 1789 do Pistoi sobór, którego zamiary zwalczał Pius VI.

Rewolucja francuska, zamiast zapalić ten liberalizm pragnący się odrodzić, przeraziła ujarzmione, uciszone, lękliwe Włochy, zadowolone z reform swych książąt i zbyt niepamiętne hardych buntów w dawnych czasach, żeby śmiały wyciągnąć rękę do Francuzów, powstających przeciw wszystkim mo-narcbjom. Przeciwnie, skupiły się jeszcze bardziej około Austrji. Wielki książę Toskański został w r. 1790 cesarzem Leopoldem. Książęta, dalecy od har-

FLORENCJA, KOŚCIÓŁ S. MARIA DEL CARMINE, WNĘTRZE

(Fot. Brogi)

monji z ludem, wrócili do swych reform i odstrę-czyli od siebie mieszczaństwo. Nowy wielki książę Ferdynand uznał pierwszy Republikę francuską, za nim poszła Wenecja; lecz reszta Włoch nie dała się porwać ruchowi. Piorunująca kampanja Bonapar-tego wstrząsnęła krajem, zapaliła tłumy. Wielki książę pozostał neutralny i życzliwy, lecz ta neutral-nośćniezadowoliłaDyrektorjatupragnącego zjednoczyć republikańskie Włochy. W r. 1799 Berthier usunął wielkiego księcia i ustanowił we Florencji rząd republikański. Lecz w trzy miesiące później, gdy Bonaparte był w Egipcie, a generałów francuskich pobił Suworow, wielki książę powrócił, reakcja wzięła wszędzie górę. Marengo (1800) utwierdziło na nowo panowanie francuskie, lecz Bonaparte nie życzył sobie już republik włoskich; konsul z dnia 18 brumaire’a nie był już generałem Dyrektorjatu. Florencja stała się stolicą Królestwa Etrurji, świeżo tak przezwanej Toskanji, nadanej synowi księcia Parmy i Piacenzy, a rzeczywistym władcą był Murat. W r. 1808 Toskanja zjednoczona została z Francją i otrzymała reformy sądowe i handlowe, które przyniosły jej wielką pomyślność. Lecz wypadki zmieniły znowu oblicze Europy. W czerwcu 1814, Włochy, po upadku Murata i księcia Eugenjusza, zwrócone zostały Austrji, a we wrześniu wielki książę wkroczył jako władca do Toskany. Z dzieła Francuzów nie pozostało nic, prócz poczucia wolności i jedności, które wszczepił Napoleon, i które ty ran ja austrjacka miała rozjątrzyć aż do buntu starożytnej duszy włoskiej i bohaterskiego odzyskania wolności. Ostatnie przejście Francji przebudziło naród zniechęcony i zniewieściały dwustupięćdziesię-cioma laty niewoli.

Odtąd Florencja grała już tylko nieznaczną rolę w wielkim dramacie niezawisłości, który zaczął się w roku 1820 rewolucją podjętą przez Pe-pego i Santa-Rosę w Piemoncie i Neapolu, potem w roku 1830. Wielki książę Leopold Toskański był liberalny i rozumny, rozpoczął budowę kolei żelaznych, podźwignął uniwersytet w Pizie, wygnał jezuitów i uczynił z Toskanji kraj umiłowany przez cudzoziemców. W r. 1848, książę nadał konstytucję, idąc za nie wstrzymanym ruchem, wszczętym w Rzymie i Neapolu pod wrażeniem wypadków paryskich. Jako książę austrjacki, niechętnie dał się użyć do próby zdobycia niepodległości półwyspu, dokonanej przez bohaterskiego Karola Alberta Sardyńskiego. Po bitwie pod Custozzą, wielki książę polecił Montanellemu utworzyć ministerjum, a ten, mając w zamyśle konstytuantę włoską, skorzystał z nieobecności wielkiego księcia i z wrażenia wywołanego w Rzymie, po zabójstwie Rossiego, przez ucieczkę i detronizację Piusa IX, ogłosił republikę we Florencji i utworzył triumyirat z Guerrazzim i Mazzinim (1849). Wielki książę uciekł z Piu-

FLORENCJA, KAPLICA CORSTNICH (CARMINE)

sem IX do Gaety. Rewolucja wzięła górę nad Karolem Albertem tak samo, jak odtrąciła Austrję. Król Sardynji podjął ostatni wysiłek, by wypędzić cudzoziemców i jako władca stworzyć niepodległość włoską z ładem i logiką. Klęska pod Novarą zniweczyła jego nadzieje. Dnia 12 kwietnia gonfalo-nier Peruzzi przejął we Florencji władzę w imieniu wielkiego księcia i Austrjacy usadowili się tam ostatecznie w maju. Leopold zniósł konstytucję i kazał się strzec przez wojska austrjackie wielkim kosztem, oddawszy się w zupełną niewolę. Po bitwie pod Solferino (1859) Florencja zapragnęła, jak Mo-dena i Bolonja, zjednoczenia z królestwem Sardynji pod Wiktorem Emanuelem II. Wr. 1860 odpowiedziała po raz wtóry na pytanie Napoleona III wystosowane do Cavoura, zrzekając się autonomji To-skanji i pragnąc przyłączenia do nowego królestwa włoskiego. W roku 1864 Wiktor Emanuel, nie śmiejąc jeszcze sięgnąć po Rzym, a nie mogąc już, jako pan całycb Włoch, zadowolić się Turynem, jako stolicą, wybrał Florencję. Była ona stolicą włoską aż do dnia 1 lipca 1871, w którym król osiadł ostatecznie w Rzymie, po zniesieniu Państwa Kościelnego.

Jakaż myśl ogólna wynika z tego chaotycznego nagromadzenia faktów, które musiałem tu sucho streścić? Myśl o nieustannej walce zasady republikańskiej z zasadą tyrańską, o po dwój nem dążeniu, które jednako kusiło i zawodziło duszę florencką, zarazem zazdrośnie kochającą wolność i z natury rozmiłowaną w przepychu i arystokratyzmie. Wolność była jej snem, który ceniła dopiero wtedy, gdy nie zdołała go urzeczywistnić i z którego czyniła użytek chimeryczny i gwałtowny, ilekroć go osiągnęła. Trybunowie jej jedyni umieli działać wedle danych logicznych aż do chwili, póki jakaś potężna rodzina podstępem i pieniędzmi nie zawładnęła miastem i nie wahała się wezwać cudzoziemców tyle razy, ile trzeba było, by utrzymać się przy niem mimo nienawiści i wściekłości ujarzmionego ludu. Można ubolewać, że wolność florencka została zwyciężona przez ten straszny ród, który najbardziej zatruł politykę i sztukę Francji przez swą francuską, smutnej pamięci gałąź Karola IX i jego matki, złowieszczej Katarzyny. Lecz trzeba wyznać ze smutkiem, że wolność ta w rzeczywistości była tylko obłędną utopją i że bez Medicicb i ich panowania Florencja nie posiadałaby nigdy niesłychanego blasku, którym olśniewa nas jeszcze. Taki Savonarola i Cosimo stary są żywą antytezą ascetycznego snu i sceptycznej rzeczywistości, mistycznych wieków średnich i rozwiązłego odrodzenia. Florencja Dantego i prymitywów umarła wraz z Sayonarolą; warta była więcej, niż Florencja Cosima młodszego, lecz ta trwała bardzo krótko i tamta jest właściwą Florencją. Trzeba stwierdzić, przynajmniej w odniesieniu do celów

książki niniejszej, że Florencję, w przeciwieństwie do Rzymu, wśród najgorszych zbłąkań socjalnych, ocaliło od znikczemnienia uparte umiłowanie ideału.

Nie dali go jej Medyceusze: ci lichwiarze, bankierzy, chytrzy politycy, wiarołomni mieszczanie, znali tylko ideał władzy plutokratycznej. Lecz artyści, których otaczali opieką, znaleźli go w wierze, w pięknie formalnem, w pogardzie dla życia, odkąd przestało być widownią namiętnej woli. W tern społeczeństwie morderców, rozpustników, oszukańczych i okrutnych polityków, wielkich zabijaków, niewierzących kapłanów, bezwstydnych dworaków, chciwych gromadzicieli bogactw, zdrajców i sofistów, pożeranych dzikiemi namiętnościami, dwa rodzaje istot ocaliły honor Florencji i dały jej, jak i całej Ita-lji, piękno czarodziejskie, które podziwiamy po dziś dzień. Acz w różnorodnym tym tłumie postacie reprezentatywne osiągały wielkość, jak Cosimo stary, dzięki swemu genjuszowi politycznemu, Gioyanni delle Bandę Nere, dzięki swemu czarowi zwierza wojennego i tragicznej śmierci w dwudziestym ósmym roku życia, Macchiavelli, dzięki potędze widzenia prawdy w epoce najkrwawszej ze wszystkich: to jednak żaden z tych ludzi nie wyrażałby dostatecznie Florencji, z jej cnotami i występkami, w obliczu hi-storji. Cele ich były mniejsze, niż ich talenty, brakło im zmysłu dla ojczyzny, by mogli stworzyć dzieło trwałe, byli to aktorzy wywierający wrażenia szybkie i rychło idące w niepamięć, a blady i obłędny Lorenzaccio, morderca - dyletant, upojony Plutar-chem, jest w sam raz typem tej działalności poświęconej nicestwu. Kobiety zaniedbane, zapomniane, owdowiałe podwójnie skutkiem opuszczenia i przedwczesnej śmierci swych mężów-wojowników, były pobożne, ciche, cnotliwe i czyste. Artyści są wraz z niemi jedynemi prawdziwemi typami florenckiemi, o których będziemy pamiętać. Siedzenie tego przedziwnego łańcucha awatarów społecznych mogłoby zbudzić myśl, że w podobnej atmosferze genjusz artystyczny rasy nie powinien był żyć długo. Cudem charakteru florenckiego było przeciwnie to, że czerpał on siły z tej walki szalonej i niestałości życia narodowego. Najgorsi rozpustnicy, najkrwawsi mordercy, kardynałowie-truciciele, kondotierzy, najęci zbójcy, łupieżcy, posiadali ten wdzięk przedziwny, że kochali piękno i wspomagali tych, którzy je tworzyli. A nigdy artyści nie pracowali wspanialej i nie mieszali się goręcej do życia współczesnego. Jedni żyli, jak święci, inni jak demony; lecz sztuka jednych i drugich zdaje się jakąś anormalną, cudowną ścielą kwiatową na podłożu tego ogromnego wstrząśnie-nia, tego krwawego dramatu, epicznego w wiekach średnich, skalanego występkiem i zgnilizną moralną w czasach odrodzenia.

MALARSTWO FLORENCKIE OD CIMABUEGO DO FILIPPA LIPPI

Cały rozwój sztuki włoskiej polega na zmartwychwstaniu sztuki antycznej, która łączy się stopniowo z mistycyzmem chrześcijańskim, ożywia realizmem hieratyzm bizantyjski, dochodzi w wieku XVI do przedziwnego rozkwitu humanizmu, potem sensualizmu pogańskiego i dopiero pod nagłą groźbą reformacji, ustępuje pobożnej reakcji, która stylem jezuickim zagaja upadek. Papieże zwalczali i popierali naprzemian to zmartwychwstanie.

Od urzędowego uznania chrześcijaństwa przez Konstantyna (313) do narodzenia Cimabuego (1240) upłynęły wieki ciemnoty, strachu, spustoszenia i barbarzyństwa. Dusza włoska ukształtowała się wśród krwi i mroku. Kilka zaledwie faktów godzi się przypomnieć na początku tego rozdziału: najpierw kres zupełnie pogańskiej jeszcze sztuki katakumb, z których surowa wiara, obdarzona wreszcie wolnością wyznania, wygnała wszelkie uczucie antyczne. Następnie rozdział między Cesarstwem Wschodniem i Zachodniem, który wywołał z jednej strony mistycyzm bizantyjski, z drugiej prawie całkowite stłumienie sztuki łacińskiej, sprowadzonej przez papieży i sobór nicejski do prostej transkrypcji dogmatów i ograniczonej do mozajki. Po pokoju w Konstancji dusza łacińska, za podnietą dominikanów, franciszkanów i uniwersytetów, zaczyna walczyć jednocześnie przeciwko rytuałowi i suchemu symbolizmowi bizantyjskiemu i dążyć niejasno do wyrazu życia naturalnego. Sto pięćdziesiąt lat jeszcze mija i artyści dochodzą do pojęcia sztuki, którem żyjemy dziś jeszcze, do uznania ich cechowej organizacji, ich osobowości moralnej, uwolnionej od surowej kontroli księży. Jest to wróżba zlania się katolicyzmu i antyku, przebudzenie Włoch łacińskich, odrzucających przeszkody bizantyjskie.

Osiągnięcie tego celu wymagało niezmiernych wysiłków, niepowodzeń, sprzeczności, ciąży ślepej i bolesnej. Nie we Florencji zaczęła się ta epopeja, lecz w Pizie wraz z Nicolem Pizano w r. 1250, w Rzymie z Cosmatimi, w Sienie z Ugolinem i Ducciem. Atoli dopiero od Cimabuego (1240— 1502) należy datować istotny początek niesłychanych przeznaczeń sztuki włoskiej. Nie był jej promotorem jedynym, lecz był najbardziej decydującym. W r. 1267 niesiono triumfalnie do Santa Maria Novella Madonną, którą namalował dla tego kościoła. Dzieło to jest pierwszym istotnie włoskim obrazem. Data ta jest pierwszą istotną datą sztuki. Z tego obrazu i z tej daty wyszło wszystko

FLOLENCJA, UFFIZI I PALAZZO YECCHIO

i wyszło dzięki Florencji. Przez trzysta pięćdziesiąt lat miała nieustannie tworzyć i być dawczynią natchnienia dla całych Włoch.

W dziewięć lat po uroczystem umieszczeniu Madonny Cimabuego w Santa Maria Novella, urodził się w Vespignano, pod Florencją, chłopak, którego — jak mówi legenda — Cimabue miał spotkać raz rysującego na kamieniu kozę ze swego stada. Cimabue zabrał z sobą małego pasterza i uczył go. Nazywał się Ambrogio di Bondone; przezwano go Ambrogiotto, a w skróceniu Giotto.

Mając lat dwadzieścia, w r. 1296, uczeń kontynuował malowidła swego mistrza w kościele w Assyżu, zerwał otwarcie z formalizmem bizantyj-czyków, od których stary Cimabue oddalił się już nieśmiało i okazał się jednym z tych wyzwoli-cielskich genjuszów, którzy skupiają w sobie nagle dążenia całej rasy. Jako architekt, malarz, rzeźbiarz, działał przez lat czterdzieści, nietylko tworząc, lecz wzniecając też wszędzie zapał, jako istotny założyciel i prorok nowej religji. W r. 1298 w Rzymie ozdobił absydę kościoła św. Piotra, w r. 1300 św. Jana Lateraneńskiego, w r. 1301 pałac podesty we Florencji; w r. 1303 był w Padwie, dokąd podążył za nim wygnany Dante i skąd udali się razem do Werony, Ferrary i Ravenny; zwiedzili Pizę, Arezzo, Medjolan, Urbino, Rzym i Neapol. Potem wrócił do Florencji, by stworzyć plan Kam-panili i modelować jej ozdoby. Widział jej podwaliny, zanim umarł 8 stycznia 1337.

Naczelną cechą genjuszu tego nadzwyczajnego człowieka jest miłość życia i kult natury, wyniesione jednym wzlotem jego duszy na szczyty, których nikt nie prześcignął. Niema, być może, przykładu pierwszego kroku postawionego z tak wspaniałą stanowczością w dziedzinę nieznaną. Oczywiście, Cosma-tiowie, Duccio, Cimabue i równorzędni obrazo-twórcy francuscy przeczuwali tę ziemię obiecaną, lecz dopiero Giotto wkroczył w nią odrazu, odkrywając na nowo sztukę antyczną, wiążąc ją znowu z wiarą, dorównując swym tkliwym i energicznym genjuszem świętemu Franciszkowi z Assyżu. Trzeba go oglądać właśnie w Assyżu; tam, w tej serji dwudziestu ośmiu kompozycji, utożsamił się on z świętym, którego Życie przedstawił. Poraź pierwszy stworzył tam malarz sceny niemal współczesne, wedle zasad bezpośredniej obserwacji, uświetnionej uczuciem. W dwanaście lat później powrócił do tego samego kościoła, i dodał cztery kompozycje: Triumf Czystości, Triumf Ubóstwa, Triumf Posłuszeństwa i Gloryfikacją św. Franciszka, wzory sztuki syntetycznej i dekoratywnego symbolizmu, w połączeniu z żywością najszczerszego realizmu. Capella ciella Arena w Padwie ukazuje jeszcze jedno z naczelnych dzieł Giotta: ozdobił ją całą jednobarwnemi malowidłami i scenami przedsta-

FLORENCJA, PALAZZO PITTI    .    (Fot. Brogi)

wiającemi Cnoty, Występki, Zwiastowanie, Życie Jezusa, Życie Najświętszej Panny. We Florencji ocalały od zniszczenia freski w Santa Croce (Żywię dwóch świętych Janów, powtórzenie z przepięk-nemi warj antami Życia świętego Franciszka). Wszystko to cechuje najwyższa prostota, głębia uczucia, niewyczerpanie świetna pomysłowość. Objawia się tu świat cały: dzięki wieszczej¹ woli Giotta sen starego Cimabuego przybiera kształt, dusza malarzy krypt chrześcijańskich ożywa, antyk z tak czystemi draperjami swemi ukazuje się „zflorenty-zowany“, natura, w całej prawdzie, powraca triumfalnie po dziesięciu wiekach wygnania do sztuki, przenikliwa i silna myśl Dantego jednoczy się z czułą wyobraźnią jego przyjaciela.

Giotto dokonał pogodnie, jakby „igrającya, tego wielkiego dzieła, które mogło dostatecznie wypełnić dziesięć żywotów: chyba jedyny Jan Se-bastjan Bach, w innej dziedzinie sztuki, dokonał pracy tak olbrzymiej z równym zapałem, z równą pogodą i łatwością. Powiedziano o Bachu, że pobudował „całe katedry muzyki“. Giotto wzniósł katedry malarstwa. Jak Bach, nie miał w sobie nic z ascetyzmu mistyka, był wesoły, czynny, skłonny do żartów, pełen praktycznego zdrowego rozumu, obdarzony niewzruszoną wolą. Możnaby rzec, że nietylko dzieło jego samo w sobie jest godne podziwu — boć niepoprawności w niem są zawsze wynikiem nadmiaru uczucia — lecz co więcej, że choćby całe jego dzieło zginęło, trzebaby go zawsze czcić, jako jednego z wielkich objawicieli w dziejach umysłu. Z nicości, niby uzbrojoną Palladę wyskakującą z jego mózgu, wywołał Giotto koncepcję sztuki malarskiej, która pozostała najszlachetniejszą, koncepcję malarstwa zarazem ideologicznego i ludzkiego, wyrażającego patos środkami plastycznemi, używającego rysunku i barwy jedynie dla uwidocznienia stanów duszy. W ciągu dwustu lat po nim koncepcja ta górowała: potem zaczął się upadek; malarz wziąwszy rozbrat z metafizyką, kazał podziwiać swą umiejętność, „rozkosz malowani zastąpiła idealizm jego zmysłowością i pomimo cudów techniki i kilku sławnych wyjątków tajemnica natchnienia starego Giotta zaginęła.

Giotto był twórcą i natchnieniem dla stu lat; zdawać się mogło, że wynalazł doskonałość techniczną. Przykład jego wywołał istną rewolucję: dał myśli łacińskiej narzędzie prawdy i życia, formalizm bizantyjski został wyparty na zawsze z ziemi włoskiej, sztuka chrześcijańska ujrzała przed sobą przyszłość, a wszak miano tyle do powiedzenia od tak dawna! Zastąpić bieratyczność wolnym wyrazem natury, przebiec nieskończoną dziedzinę przedstawiania rzeczywistości, a jednak kontynuować w malarstwie nietylko historografję legend świętych i walkę bohaterską chrześcijaństwa, lecz

także ukazywać moralną naukę wiary oczom wiernych prostaczków, cóż za zadanie! I jakże marzyć, bez straty czasu, o sileniu się na wyszukany rysunek, perspektywę, barwę? Sztuka Giotta wypowiadała wszystko, co rzec chciała, świetna pomysłowość zmieniała we wdzięk arbitralne braki jego realizmu, uczucie było wszystkiem. Przez świetlany wyłom uczniowie jego postąpili dalej.

Nikt nie zazdrościł objawicielowi, nikt go nie zwalczał. Nawet uczniowie Andrei Tafi, mistrza mozajki współczesnego Cimabuemu, wiernego jeszcze bizantynizmowi, nawet Buffalmaco i Bruno di Giovanni, powitali go bez zawiści. Właśnie syn współpracownika Tafiego, Taddeo Gaddi (1300— 1366) był najlepszym pomocnikiem i kontynuatorem Giotta i będąc znakomitym artystą, nie chciał błyszczeć, lecz pozostał pokornym propagatorem nauk mistrza i zbyt skromnym jego kopistą (dokończenie Kampanili florenckiej, budowa Pon-te Vecchio, zaginione freski w Neapolu, Arezzo, Pizie, obraz w ołtarzu w Sienie). Giovanni da Mi-lano, Stefano, Puccio Capanna (po dwóch pierwszych nie pozostało nic, po ostatnim fresk w kościele w Assyżu) byli także bezpośrednimi uczniami Giotta. Potem przyszedł Agnolo Gaddi (1343— 1396), jednocześnie świetny malarz fresków i bogaty założyciel linji bankierów, który do pomocy w wykonywaniu swych zamówień wykształcił licz-

Florencja.    4 nych uczniów propagujących wiarę giottowską, zwłaszcza Cennina Cennini, autora sławnego Libro delV Art e, cennego dokumentu estetyki i techniki tej szkoły. Giottino (1324—1368), którego wzruszające Zdjęcie z krzyża przechowują Uffizi, był uczonym i samotnym mistykiem i zmarł wskutek nadmiernej pracy i suchot. Lecz największym z giottystów był Andrea di Cione, zwany Orca-gna (1308—1368).

Architekt, malarz, rzeźbiarz, jak wszyscy Tre-centyści, nie znał rozdziału tych sztuk; przetrwał nie dzięki swym dziełom. Jego wielkie freski w Santa Maria Noyella zniszczono w wieku XV, by uczynić miejsce freskom Ghirlandaja; lecz kaplica Strozzich w tym kościele wykazuje dotąd wielką wartość tego encyklopedycznego umysłu, otwartego już dla koncepcji, której najwyższą syntezę miał dać kiedyś Lionardo i Michał Anioł. Tam ukazuje się dążenie do piękna form, poza ich wyrazem i można było, na wiarę takiego dzieła, przypisywać przez długi czas Orcagni wzniosłe freski Triumfu Śmierci na Campo Santo w Pizie. We Florencji Andrea di Firenze i Daddi, w Pizie Trafni, w Volterra Francesco da Volterra, w Arezzo Spinelli byli też giottystami i aż do początku odrodzenia przestrzegali wiernie tradycji. Siena obroniła się przed nią, lecz wszędzie indziej poza-tem genjusz Giotta stworzył swem apostolstwem,

oprócz szkoły, to, co możnaby nazwać osobowością moralną artysty. W r. 787 sobór nicejski przyznał, że malarstwo jest wielce pożyteczne, służąc budującym przykładem mocą obrazów, lecz pod wyraźnym warunkiem, że „budowanie mocą obrazów podlegać będzie prawodawstwu i tradycji uznanym przez Kościół, gdyż jedynie wykonanie jest rzeczą malarza, tradycja zaś pochodzi z rozkazu i z woli Ojców Świętych“. Przeciw temu to postanowieniu trwała walka od Giotta do Lippiego. Groziło ono pogrążeniem sztuki na nowo w głębokich mrokach katakumb i sobór nicejski był przeto jednym z największych faktów w rozwoju sztuki chrześcijańskiej. Dzięki wysiłkom Giotta postanowienie to upadło, malarz przestał być rzemieślnikiem poddanym biernie myśli kapłańskiej. „Jesteśmy z łaski Boga tymi, którzy ukazują ludziom nieokrzesanym i ciemnym rzeczy cudowne, dokonane w cnocie i przez cnotę wiary świętej“. Formuła ta wypisana była na czele statutu cechu malarzy sieneńskich. Czemuż to zdanie tak dumne nie widnieje na progu naszych Salonów! Jakież wywołałoby tam współzawodnictwa lub wyrzuty sumienia! Pomijając kwestję teologiczną, zdanie to pozostało formułą sztuki jako takiej. Nie należy zapominać, że właśnie Giotto umożliwił to szanowne uosobowie-nie artysty i jego wolność, która wzrastać miała aż do skłonienia się Juljusza II przed Michałem

Aniołem, Franciszka I przed Leonardem, Karola V przed Tycjanem.

Lecz inne jeszcze pomniki zaświadczyły o wielkości moralnej i artystycznej utwierdzonej przez tego człowieka, choć niszczono je i zastępowano nieustannie innemi, z tą wspaniałą beztroskliwością rasy czującej się niewyczerpanie twórczą. Nie wiemy z pod czyjej ręki wyszły świetne freski Kaplicy Hisz-

r

pańskiej w Santa Maria Noyella, Święty Piotr na falach, Zmartwychwstanie, Wniebowstąpienie, Kościół wojujący i triumfujący, Triumf świętego Tomasza z Akwinu. Nie wiemy czyje są Triumf śmierci, Sąd Ostateczny, Piekło na Campo Santo w Pizie. Lecz bez Giotta nie byłyby powstały. Wszędzie we Włoszech ożywiający, uniwersalny jego duch promienieje, darzy natchnieniem i otwiera drogi; w Umbrji zjawia się Guido Palmerucci z Gubbio i Nuzi z Fabriano. Freski u Świętej Klary i Incoronaty w Neapolu, jeśli nie pochodzą od Giotta, są przez niego natchnione. W Bolonji Franco, Vitale, Dalmasio, Simone de Crocefissi i wielu innych są tylko jego blademi odblaskami. Tomasso i Barnaba Mutina z Modeny są giotty-stami. Jeśli Wenecja oparła się temu wpływowi, to tuż w Padwie Altichiero da Zevio i Jacopo d’Avanzo podlegli mu, a Carrarowie popierają w swem mieście sztukę giottowską, której przedstawicielem jest jeszcze Guariento, tak jak Turone

FLORENCJA, LOGGIA DE’ LANZI    (Fot. Brogi)

i Stefano da Zevio w Weronie. Wszędzie, przez sto lat, jak wpływ Bacha panował nad formami sonaty i symfonji, genjusz Giotta wywołuje falę natury stycznego idealizmu i zalewa jej żywą świetnością wszystkie święte mury Włoch. On jest Mistrzem, najwyższym Wyrazicielem, Budzicielem z wielowiekowego snu, dzięki łasce swej wiary, czystości serca i potędze ducha.

Wysiłek ten, jeden z najszlachetniejszych, na jakie zdobyła się kiedykolwiek świadomość ludzka, nie mógł zgoła wystarczyć. Upojenie twórcze doprowadziło giottystów, po stu latach zawrotnej produkcji, do tego, że dbali tylko o poezję i wyobraźnię, o inwencję, nie tracąc czasu na doskonalenie techniki. Treść ideologiczna, nagromadzona przez nich, była tak wielka, że wiek nowy nie przestał się nią żywić. Lecz technika, przechodząc z ręki do ręki bez zmiany, zużyła się i stała zbanalizowaną formułą. Prości ci ludzie, pełni przedziwnej naiwności, zapomnieli, że malarstwo, to żywe pismo ich snów mistycznych i naturystycznych, jest sztuką materjalną. Szkoła Giotta musiała więc przekształcić się i zniknąć; zamknąć za nią drzwi, które otworzyła, znaczyło odciąć się w grobowcu. Epokę unosił szalony prąd idej socjalnych, literackich, politycznych; wszystko zmieniało się, fermentowało. Jakże więc technika wyrazu mogłaby skrzepnąć, a nie spaczyć się? Dusza była ciągle wzorem, narzędzie już nie wystarczało.

Włochy w końcu XIV wieku nie były już Włochami Giotta. Papieże bawili w Avignonie, państwa rozdarte przez tyranję i anarchję, mające już dość i papieży i cesarzów, myślały tylko o pieniądzach, potrzebnych tak do wojny jak i do radosnego życia i o pysznej uprawie umysłu. Inteligencja zachowywała się odpornie względem siły cudzoziemskiej lub srogości dogmatu, okazywała się też środkiem do owładnięcia duchem tłumów z pomocą blasku sztuki i literatury: w tern tkwiła tajemnica zręcznego panowania Medyceuszów. Humanizm wskrzeszał antyk, wtórował odradzającemu się sceptycyzmowi; historja i przyroda, pod podwójną postacią nauki i sztuki, nęciły ciekawe umysły, a poganizm, mimo rózgi kościelnej, nawiedzał dusze w gorącej krainie, w której tak długo triumfował. Powracał, jako bezbożność, pod maską piękna. Pierwszem następstwem takiego przesilenia moralnego musiał być namiętny kult formy, poczucie niedostateczności technicznej wielkiego wzlotu giottowskiego, potrzeba rozkoszy, wynikająca z doskonałości materjalnej samego dzieła w sobie. Studja okazały się koniecznością. To też, mimo całego genjuszu Giotta, było rzeczą niemożliwą, by ta sama technika, przestrzegana surowo i niejako obojętnie, dopóki jedynie idea była ważna, wystarczyła całej Italji, gdyż w każdej okolicy studjowanie natury czyniło artystów podatnymi na wpływ rodzinnego krajobrazu, zwyczajów i typów. Stąd powstały szkoły. Badania naukowe w XIX wieku dały taki sam przykład. Jeśli możliwe było niegdyś pojęcie „Naukia, gdyż ciasne pole wiedzy pozwalało ogarnąć ją jednemu syntetycznemu i potężnemu mózgowi, to zastąpienie hipotez o charakterze metafizycznym metodami doświadczalnemi, stworzyło nagle taki podział pracy, że „Naukaa stała się niemożliwą, i zjawiły się „nauki“, których całości żaden uczony nie mógł ogarnąć.

Poprostu wzrost ciekawości w w. XIV rozsadził jedność giottowską i wywołał powstanie szkół. W rzeczywistości, jak nasi uczeni wdzierają się często wzajemnie w swoje dziedziny, tak samo Quattro-centyści wymieniali niejednokrotnie z sobą koncepcje. Ale skończyła się tern samem ideologiczna dyscyplina i każdy tworzył na swój sposób.

Cały XIV wiek malarstwa, uważający zawsze wiarę i jej uświetnienie za temat naczelny, jest więc studjum technicznem, dla którego temat ten coraz bardziej stawać się będzie pretekstem, a nie jedynym celem. W ten sposób powstała koncepcja sztuki nowoczesnej. Lecz pragnienie prawdy, surowa analiza Quattrocentystów nie ma nic wspólnego z naszym realizmem; sztuka i piękno zajmują w myślach ich miejsce obok mistycznego idealizmu, nie wyłączając go, lecz przeciwnie służąc mu jeszcze usilniej, niż kiedykolwiek i jeśli naprzy-kład znakomici ci technicy, dzięki dzielnemu swemu wychowaniu jednocześnie modelarze, orna-mentyści, złotnicy i architekci, byli wspaniałymi portrecistami, to nie śniło im się nigdy, że portret można oddzielić od kompozycji alegorycznej, kiedy nasz naturalizm doszedł do zupełnego o niej zapomnienia. Quattrocentyści są idealistami tak samo żarliwymi jak giottyści, lecz stawiają sobie, skutkiem naturalnej ewolucji wieku, problematy techniczne daleko bardziej złożone i rozwiązują je, by przygotować jeszcze szersze drogi przyszłości. Po nich dopiero zmartwychwstanie poganizmu i upadek wiary nadadzą technice wagę i powab tak nadmierny, że wysokie wirtuozostwo podważy symbol i czystą ideę, a sprawność rzemieślnicza „przywłaszczy sobie boskie hołdyu, należne natchnieniu. Urodzone z wiary i dla wiary malarstwo chrześcijańskie ma jak ona swoje trzy Kościoły: od wieku IV do XIII malarstwo rozpamiętujące i cierpiące, Giotto stwarza malarstwo wojujące, które kontynuują Quattrocentyści, a Lionardo, Michał Anioł i Rafael założą Koscioł malarstwa triumfującego.

Pierwszym, który przeczuł ewolucję, był na progu XIV wieku Starnina, uczeń Antonia Vene-

CIMABUE    (Fot. Brogi)

Madonna na tronie Florencja: Uffizi

ziano (fresk w katedrze w Prato). Lecz istotnie rozpoczęli wiek nowy dwaj bardzo wielcy artyści, Gentile da Fabriano (1370—1450) i Vittore Pisano, zwany Pisanello (1380—1456), którzy nie urodzili się we Florencji, lecz tam czerpali natchnienie, krzewiąc je potem w Umbrji i w Weneckiem. Gentile pracował w Brescji, w Wenecji (w pałacu książęcym wraz z Jacopem Bellini), potem we Florencji około r. 1425, w Sienie, w Orvieto i wreszcie w Rzymie. Zycie jego było szczęśliwe, był to artysta zbytku, czaru, żywego wdzięku, używający złota i farby i rysujący z rozkoszną wytwornością. O piękności zaginionych jego dzieł dostatecznie świadczy Pokłon Trzech Króli, zachowany w Aka-demji Florenckiej: jest to jeden z czystych klejnotów sztuki włoskiej. Gentile zapowiada bezpośrednio Gozzoliego i Fra Angelica. W Wenecji i Rzymie miał za współpracownika Pisanella z Werony, którego dzieła zaginęły też prawie zupełnie i nie moglibyśmy ich słusznie ocenić, nie znając jego rysunków i medalów najpiękniejszych, jakie kiedykolwiek stworzono od czasów starożytnych. Malarz zwierząt, architekt, rytownik, portrecista, twórca fresków, Pisanello jest także, jak Orcagna lub Giotto, jednym z tych umysłów uniwersalnych, których przykład czarowna ta epoka przekazała odrodzeniu. Wraz z nim prymitywna hieratyczność, naiwna niezręczność Giotta ustępuje ostatecznie miejsca doskonałości żywej formy, a wieki przyszłe nie pójdą już dalej.

Jednym z mistrzów tego potężnego i wspaniałego człowieka był mnich kameduła, Lorenzo Monaco (1370—1425), miniaturzysta i malarz, tak doskonały przedstawiciel tego przejściowego okresu, że można było pomieszać jego prace początkowe z dziełami Gaddiego, a ostatnie z dziełami innego mnicha, dominikanina, zwanego Guido di Piętro, jego współpracownika, a także przyjaciela Gentile-go. Ten Guido di Piętro to nikt inny, jeno świetny artysta, beatyfikowany przez kościół pod imieniem Fra Giovanni da Fiesole i czczony przez świat cały jako Fra Angelico (1387—1455)- Uczeń Starniny, wstąpił jako dominikanin, w dwudziestym roku życia, do klasztoru w Fiesole pod Florencją, poszedł z braćmi swymi na pięcioletnie wygnanie do Fo-ligno w Umbrji, potem do Cortony, wrócił do Fiesole, następnie do Florencji; w sześćdziesiątym roku życia ozdobił kaplicę katedry w Orvieto, potem został wezwany do Rzymu przez Marcina V dla pracy w Watykanie i tam umarł.

Podniosłością ducha i słodyczą obyczajów, człowiek ten był duchowym synem świętego Franciszka z Assyżu; czystością stylu i niewinnością marzenia, artysta był powtórnem wcieleniem Giotta. Oni dwaj, Giotto i Fra Angelico, wyrazili w sposób niedościgniony religijny ideał średniowiecza w jego

(Fot. Brogi)

DUCCIO

Madonna na tronie Florencja: S. Maria Noweli a

nieskalaności, żarliwości, ekstazie i bohaterskim spirytualiźmie w chwili, kiedy miał zniknąć. Są to dwaj wielcy genjusze reprezentatywni. Lecz Fra Angelico skorzystał z dokonanej ewolucji, Dominikanin góruje nad Pasterzem, nie duszą i inwencją, lecz swobodną prawdą formy i bogactwem kolorytu, którego przeźroczość jest tak wielka, że niedawne poszukiwania co do roli atmosfery, od Claude’a Lorrain do Turnera lub Claude’a Monet, nie prześcignęły go w subtelności, świetności i promieniejącej mocy. W ciągu swego długiego życia pobożny samotnik zmienił i rozszerzył swoją ma-njerę; wrażliwy na usiłowania realizmu, uległszy wpływowi Masolina i Masaccia, którzy wyrośli u jego boku, lecz nie mogąc studjować nagości, ograniczył się do studjum twarzy i wyraził w nich wszystko, z czarem jedynym, nieujętym, jaki później cechował Rafaela, czarem, wynikającym z czarodziejskiej zdolności widzenia duszy pod maską cielesną. Fra Giovanni prowadzi dalej dzieło Giotta; jak on, choć urozmaica nieskończenie pomysłowość dekoratywną, pozostaje wierny jednolitej koncepcji i ekstaza jest jedynym stanem, w którym niezliczone postaci jego mogą żyć między niebem a ziemią. Trzeba oglądać go przedewszystkiem w klasztorze Świętego Marka w Florencji, który zaludnił światem postaci anielskich, naczelnem dziełem sztuki chrześcijańskiej. Kaplica Mikołaja V w Watykanie (Żywoty św. Szczepana i św. Wawrzyńca) ukazuje konflikt między jego wiarą i pragnieniem obserwacji. Louvre przechowuje jedno z jego wielkich arcydzieł, Koronacja N. P. Mar]i, kilka innych znajduje się w Uffiziacb, zwłaszcza Madonna w otoczeniu Aniołów. Lecz pierwszorzędne muzea świata szczycą się temi błękitno-różowemi obrazami, promiennej i żarliwej czystości. Los ustrzegł dzieło świętego z Fiesole, przekazał je przyszłości, jako jedno z najświetniejszych świadectw wysokości, na którą poczucie bóstwa zdołało wznieść duszę ludzką.

Dzieło Fra Angelica rozwinęło się równolegle do ruchu natury stycznego, gdyż jest to stanowczo termin charakteryzujący bardziej, niż „naturalizm“, ten wiek. Nietylko studj a humanistyczne miały przekształcić malarstwo, lecz jeszcze jedna okoliczność technicznego rzędu miała się zdarzyć i stworzyć przewrót rzeczywisty: był to sposób malowania olejem. Znany już był od czasów Giotta, lecz nie posługiwano się nim z powodu powolnego wysychania farb. Dwa sposoby umiłowali Włosi: malowanie a tempera (białkiem lub klejem) na deskach suchych lub powleczonych gipsem i malowanie a buon fresco, na wilgotnym tynku wapiennym rozpuszczonemi farbami czystemi. Na ścianie, którą należało ozdobić, przygotowywano tyle powierzchni, ile można było napewne pokryć mało-widłem w ciągu jednego dnia. Trzeba było malować prędko na wilgotnym gruncie i nie można było robić żadnych poprawek. Niezmierna trudność tej techniki była przedmiotem dumy dla artystów, którzy przyznawali dekoracji ściennej pierwszeństwo w mistrzostwie swego zawodu. Jednakże obraz pozostał zawsze w czci i Fra Angelico stworzył w tym rodzaju arcydzieła, zanim jął się fresku, lecz fresk pozostał najwyższym środkiem wyrazu. Natychmiastowe schnięcie, niedopuszczające poprawek, stało się wreszcie tak drogie tym podziwu godnym pracownikom, że powolne schnięcie oleju, dopuszczające poprawki, odstręczało ich. Stąd owa płodność i szybka inwencja, której poświęcano to drobiazgowe i dokładne studjum, tak zwanego przez nas „szczegółu“. Ale Van Eyckowie, wynajdując środek przyśpieszający schnięcie farb olejnych, który to proceder i jego przykłady techniczne dostały się szybko do Włoch drogami handlowe-mi, wywołali od r. 1420 niezwykły prąd w opi-nji; świetność kolorytu i subtelność modelowania, uzyskane tym nowym sposobem postępowania, wprawiały w podziw. Ani fresk, ani malowanie białkiem nie mogły tego osiągnąć, a swoboda dowolnego retuszu obiecywała daleko większą realizację szczegółów. Sztuka analityczna, pogłębienie formy, znalazły ostateczne swe narzędzie.

Oczywiście, malarstwo olejne, to jest przy użyciu siccatiyy na płótnie, nie zdetronizowało natychmiast sposobu malowania przy pomocy białka, kleju, lub rozpuszczonemi farbami na drzewie albo na tynku świeżego wapna. Lecz od tej chwili obraz zaczął rywalizować z freskiem i sama dekoracja ścienna miała stać się tylko obrazem przyklejonym do muru. Pokolenie współczesne Fra Angelicowi szanowało jeszcze zasadę fresku. Jeśli posługiwało się olejem lnianym, to tylko na sposób giottystów, dla malowania rozpuszczonemi farbami na tynku. Domenico Veneziano, jeden z pierwszych, potem Masolino da Panicale (i383—1440) pracowali tym sposobem. Trzeba podkreślić: technika freskowa, malowanie białkiem i klejem, pozwalały, jeśli tak rzec można, tylko na rysunki kolorowane, jakby barwione akwarelą, bez grubego nakładania farb. Linja zostawała rusztowaniem głów-nem, wszędzie widzialnem, a barwy kładły się obok niej plamami płaskiemi albo prążkami, po-dobnemi do kresek twardej kredki pastelowej. Malarstwo olejne z retuszem na płótnie, jakiego używano od XVI wieku, umożliwiło dopiero zamazanie i, stopniowo, zaniknięcie linji pod ma-terjałem farb, aż do zupełnego zaprzeczenia wszelkiego właściwego rysunku, jak to widzimy w dziełach impresjonistów, gdzie wszystko, kształty i plany, oddane są przez kontrasty plam barwnych. Ta różnica techniki musiała więc zrodzić koncepcję specjalną, nową umysłowość malarską; to, co rozumiemy przez ten termin, byłoby pod każdym względem niezrozumiałe, wprost odrażające dla giottysty, a nawet dla ucznia Fra Angelica.

Masolino, uczeń Starniny, jak mnich z Fie-sole (freski u św. Klemensa w Rzymie z r. 1418, kaplica Brancaccńch we Florencji, kościół w Ca-stiglione d’01ona pod Medjolanem), wyróżnił się wdziękiem nieco zniewieściałym, poważnem stu-djum draperji na sposób antyczny, a przedewszy-stkiem nagości, którą poważono się nareszcie wprowadzić do sztuki kościelnej. Ale Masaccio (1401— 1428) prześcignął go wzlotem swego genjuszu. Było to stworzenie ciche, roztargnione, osobliwe, bardzo biedne, mało cenione, całe oddane swemu marzeniu. Uczeń Masolina, otrzymał od mistrza, gdy ten wyjeżdżał do Węgier, polecenie ukończenia kaplicy Brancacci’ch (kościół del Carmine we Florencji). Jest to jedyne dzieło jego, które znamy; i nawet nie mógł go dokończyć; wyjechał nagle do Rzymu, być może, przed wierzycielami, i tam umarł. Lecz freski te, Chrzest i Grosz czynszowy świętego Piotra, Zmartwychwstanie dziecka, Rozdanie jałmużny, wystarczają, aby go unieśmiertelnić i uważać za bardziej objawicielski genjusz nowego stulecia sztuki, niż był Orcagna, Gentile, może nawet Pisanello. Masaccio jest pierwszym wielkim malarzem bohaterskiej i świętej nagości; jest realistą o cechach wielkiego twórcy posągów; tworzy z wspaniałym rozmachem i życiem, wszystko jest w nim silne, potężne i tak proste, że nie myśli się zgoła o jego wiedzy. Ten młodzian natchniony i nieuznany, zmarły w nędzy w dwudziestym szóstym roku życia, jest jednym z najświetniejszych mistrzów Włoch, skupia w sobie mocą genjuszu wszystkie dążenia dotąd rozprószone. Urodzony i zmarły w ciągu żywota Fra Angelica, przysposabia mu następców, którzy często przychodzić będą po nieporównaną naukę do tej nieukończo-nej kaplicy Brancaccńch.

Światłocień, modelowanie, perspektywa, śmiałe wprowadzenie obrazów prawdy, czy nią jest piękno, czy nędza, do sztuki, wszystko to jest własnością Masaccia, który osadza na tronie obserwację i kompozycję tragiczną. Dwóch ludzi, raczej rysowników, niż kolorystów, poszło śmiało jego śladem, dwóch artystów surowych, szczerych i silnych; jeden z nich Paolo di Dono (1397—1475), któremu jego miłość dla ptaków zyskała miano Uccello, uczeń Antonia Veneziano w dziedzinie malarstwa i złotnictwa — i Ghibertiego, z którym pracował nad drzwiami do Baptysterjum, jest matematykiem i architektem, tak samo jak i malarzem. Pochłania go złożoność perspektywy i gmatwanina linji, maluje tłumne kawalkady, mroczne i gwałtowne

GIOTTO

Nazwanie Jana Chrzciciela Florencja: S. Croce

bitwy (Uffizi, Louvre), Potop, Ofiarą Noego (Krużganek w Santa Maria Novella). Nie jest to zgoła mistyk, jest to naturalista, uczony. Umiera w nędzy, obłąkany — jak mówią — poszukiwaniami geometry cznemi. Uccello jest szkicem Tintoretta lub Leonarda, postacią surową, zaciętą, ciekawą, wyprzedzającą swoją epokę i marzącą o syntetycznej uniwersalności. Niemniej surowy jest Andrea del Castagno (1410—1457), dziki chłop, śmiały rysownik, zapamiętały realista, rozmiłowany w postaciach wychudłych, tworzący w malarstwie swego Colleoniego w wielkiej postaci konnej przewspa-niałego Nicola da Tolentino, w katedrze florenckiej. Zgoła inne znaczenie ma Fra Filippo Lippi (1406—1469). Syn rzeźnika, ubogi, przyjęty z litości do klasztoru San Carmine, wdział tamże habit w piętnastym roku życia, widział Masolina i Ma-saccia pracujących w kaplicy Brancaccfch, zaczął zdobić jeden z klasztorów w r. 1431, potem uciekł i w r. 1456 wykradł w Prato młodą zakonnicę, Lukrecję Buti, z którą miał syna. Lippi żył w nędzy i umarł w Spoleto.

Lippi był wspaniałym artystą, a przedewszyst-kiem nowatorem. Pod względem materjalnym stworzył nową formę obrazu, zastępując tryptyk, umieszczany wśród wielkiej architektury, obrazem w okrągłych ramach, dającym się łatwo przenieść do mieszkań prywatnych. Estetycznie, realizm jego

Florencja.    5 posunął się aż do urozmaicania konwencjonalnie jednostajnego typu boskiego, do przedstawiania inadon o rysach dziewic i matek ludzkich, zapożyczonych z życia rzeczywistego. Ten zły mnich był wielkim artystą, namiętnym, ekspansywnym, lirycznym, udzielającym czaru swego i zmysłowej, bujnej radości, która nie jest już naiwną ekstazą Trecentysty. Istnieje wiele jego rozkosznych obrazów (Uffizi, Pitti we Florencji, Gloryfikacja N. Panny w Louvrze), lecz tylko jego freski w Prato i w Spoleto pozwalają przedewszystkiem ocenić go wedle jego wartości. W Prato zwłaszcza widzi się jego sławną Ucztę Heroda, w której Salome znalazła jedno z najprzedziwniejszych swych wcieleń. Świetny koloryt, wykwintność formy, tężyzna żywotna, ludzkość, wszystko to czyni z Filippa Lippi genjalnego kontynuatora Masaccia, o duszy mniej wzniosłej, lecz o giętkości i przepychu, które przepowiadają niebywały rozwój wieku XVI. Jeśli Gentile i Fra Angelico są dalszym ciągiem Giotta, to Pisanello, Masaccio i Lippi byli trójcą mistrzów, dzięki którym powstać mogli Botticelli, Ghirlan-dajo, a potem Leonardo. Florencja przechowywa świadectwa naczelne tej ewolucji: Kaplica Bran-caccńch, Kaplica Hiszpańska, pałac Riccardich, klasztor świętego Marka — są świętemi miejscami tej krucjaty o Piękno.

MALARSTWO FLORENCKIE OD FILIPPA LIPPI DO UPADKU

Fra Angelico wydał tylko jednego bezpośredniego ucznia, lecz uczniowi temu dane było przedłużyć tradycję ekstatycznego idealizmu aż do progu wiekuXVI i wnieść doń jeszcze więcej żywości i wyobraźniowej ponęty. Benozzo Gozzoli (1420—1497) jest jeszcze jednym z tych artystów, których płodność i niezmienny czar natchnienia wprawiają w podziw. Pośród artystów, których pragnienie doskonałości technicznej niepokoi coraz bardziej od czasów Masaccia, Gozzoli, ostatni giottysta, zajęty był przedewszystkiem swojem uczuciem; nie przeszkadzało to zgoła temu często niedbałemu i niepoprawnemu rysownikowi być największym pejzażystą dekoratywnym swego wieku i stworzyć cuda pełne wzruszenia i tkliwości. Był to człowiek prosty, ubogi, mało popierany i źle nagradzany. Fra Angelico wykształcił go, zabierał do Rzymu i Orvieto; w r. 1449 rozstali się; w r. 1450 ozdobił San Fortunata w Montefalco, namalował u św. Franciszka w dwunastu scenach Żywot świętego Franciszka, a w r. 1457 Piero de Medici powierzył mu przyozdobienie kaplicy w pałacu Riccardich we Florencji. Tam rozbłysnął genjusz Gozzolego, w tych chórach aniołów godnych Fra Angelica i w tym Pochodzie Trzech Króli, będącym może najwystawnie] szem dziełem, jakie stworzyło pokolenie Cin-ąuecentystów.

W r. 1463 Gozzoli otrzymał polecenie namalowania siedemnastu fresków w kościele San Agostino w San Gimignano i wykonał je w ciągu trzech lat (Żywot świętego Augustyna). Potem, w r. 1468, podjął się dwudziestu dwóch kompozycji na Campo Santo w Pizie. Podobnie jak Giotto, „pobudował katedry malarstwaa. W tern wzniosłem miejscu, dokąd przybył, być może, po Orcagni i Lo-renzettich, po Antoniu Veneziano, po Spinellim, po tern przerażającem arcydziele: Triumfie Śmierci, Benozzo stworzył, w ciągu piętnastu lat, Życie Noego, w którem po dziewięciu wiekach wskrzesły w swej wytwornej naiwności pogańskie dekoracje katakumb, — Patriarchów, Walkę Dawida z Golja-tem, Królowę Sabę i dał w nich najwyższy dowód niewyczerpanej łatwości w wynajdywaniu epizodów, zmysłu dla wielkich ugrupowań, umiejętności jednoczenia postaci z pejzażem, niebywałej trafności obserwacji, a przedewszystkiem godnych uwielbienia zalet swej duszy. To gigantyczne dzieło wyjednało staremu i znużonemu Gozzolemu spokojny kres, po długich latach miernego bytowania, a zachwyceni Pizańczycy postanowili, by spoczął obok

GIOTTO    (Fot- Brogi)

Wniebowzięcie Jana Ewangelisty Florencja: S. Croce

swojego dzieła i wznieśli mu grobowiec na swojem Campo Santo.

Ten niepospolity człowiek miał uczniów. Jedyny z nieb, którego warto zapamiętać, to Cosimo Rosselli (1439—*5°7)- Streszcza on, obok niezaprzeczonych przymiotów, lecz przy równoczesnym braku wielkości i oryginalności, całą ewolucję od Giotta do Cinąuecentystów (freski w Annunziacie i w Rzymie). Skoro mówimy już, badając sztukę włoską, o malarzu bardzo drugorzędnym, wypada zaznaczyć, że chodzi zawsze jednak o twórcę fresków, kolorystę, intelekt, wytwórcę, technika, jakiego daremnie szukaliśmy na naszych wystawach. Człowiek współczesny zrozumieć może podobną epokę tylko pod tym warunkiem, że będzie miał ciągle na oku proporcję, którą zachować trzeba pomiędzy członkami naszych Salonów, obsypywanymi tak łatwo pochwałami, a tymi ludźmi z wieku XIV, którzy powstawali setkami, by tworzyć tyle pięknych rzeczy, że umysł porwany, potem znużony podziwem, odwraca się wreszcie od nich i prosi o zlitowanie. Najmniejszy z tych, na których nie zadajemy sobie trudu nawet spojrzeć, uchodziłby dziś za artystę pierwszorzędnego.

Paralela pomiędzy idealistami, których linję tak chwalebnie przedłużył Gozzoli, a naturystami i technikami (o ile, powtarzamy, można się uciec do takiej sztucznej paraleli między artystami wpływającymi na siebie ustawicznie i przechodzącymi tę samą ewolucję), paralela ta da się śledzić w pracach Giuliana Pesello (1367—1446) i jego wnuka Pesellina (ur. w r. 14 2 2). Pracowali razem, czynili poszukiwania w dziedzinie malarstwa olejnego i werniksów, naśladowali Andreę del Castagno i Lippiego i posunęli się w umiłowaniu studjów nad zwierzętami tak daleko, że utrzymywali we Florencji mena-żerję. Baldovinetti (1427—1499) był również poszukiwaczem, chemikiem, mozaistą, jednak nic prawie po nim nie pozostało. Bracia Pollajuoli (Antonio 1429—1498, Piero 1443—1496) urodzeni we Florencji i zmarli w Rzymie, byli znakomitymi w sztuce realistami. Antonio wykazuje całą swą moc w Świątyni Sebastjanie w National Gallery, tak potężnym w dążeniu do stylu. Jest to pierwszy obraz malowany rozpuszczonemi farbami, na którym znać połyski oleju, mające istotnie zdecydować o ostatecznym triumfie techniki stworzonej przez Van Eycków. Piero (Koronacja Dziewicy, kościół w San Gimi-gnano) miał mniej siły, ale więcej wdzięku; jako złotnicy i rzeźbiarze, należeli Pollajuolowie do najtęższych pracowników, którzy dopomogli do ewolucji Cinąuecentystów.

Ta grupa malarzy, ściśle związana z rzeźbiarstwem i złotnictwem, odgrywa w sumie nowości, równolegle do improwizatorów o bogatej wyobraźni, rolę mniej świetną, lecz równie pożyteczną, jaką

Pisanello, Andrea del Castagno i Uccello odegrali poprzednio. Lecz żaden z pośród nich nie spełniał tej roli z takim czarem, jak Andrea del Verrocchio; i można go nadto określić, jako jednego z tych wyższych kierowników, których słucha całe pokolenie.

Andrea del Verrocchio (1435—1488) jest prze-dewszy stkiem rzeźbiarzem, spadkobiercą Donatella, nieśmiertelnym twórcą Colleoniego w Wenecji. Jest odlewaczem, cyzelerem, złotnikiem, matematykiem, nawet muzykiem; rysuje daleko więcej, niż maluje. Jest to jeden z tych artystów błogosławionej epoki, w której łączność sztuk, uznana dziś za chimerę, wydawała się wielu rzeczą naturalną. Yerroccbio przedsiębierze dużo i kończy mało, gdyż potęga wyobraźni walczy w nim z żądzą doskonałości. Lecz rysunki jego, szkice, kontynuując ostateczny typ florencki, wywierają na epokę jego wpływ najgłębszy: tkwi w nich Leonardo in potentia. Choć Fryz z nagimi żołnierzami zaginął, jedno dzieło w Akademji Florenckiej, Chrzest Chrystusa, mówi nam dostatecznie, czem był wspaniały modeler Colleoniego jako kolorysta, jako malarz wyrazu. W pracowni jego kształcą się Leonardo, Peru-gino i wreszcie Lorenzo di Credi (1459—¹53?)? któremu trzeba było mieć tylko mniej skrupułów i wierności w stosunku do swego mistrza, aby być także wielkim mistrzem. Kolorysta nieco zimny lecz rysownik biegły, mistyk o wzruszająco podniosłej myśli, poeta wyrafinowany, stworzył bardzo piękne dzieła, pełne stylu i tkliwości. (Dziewicę między św. Mikołajem i św. Juljanem w Luwrze, Dziewicę między św. Zenobjuszem i Janem Chrzcicielem w Duomo w Pistoi, Pokłon pasterzy w Akademji Florenckiej, liczne Dziewice i Dzieciątka Jezus w różnych muzeach, znakomite rysunki, wśród których jedno arcydzieło, portret Ver-rocchia w Uffiziach). Lorenzo di Credi nie śmiał zająć zdecydowanego stanowiska pomiędzy swym mistrzem a postępującą naprzód ewolucją. Szczerze wierzący, uległ tak silnie wpływowi dzikiej reakcji Savonaroli, że spalił swe świeckie kompozycje, lecz nie zdołał się wznieść do wyżyn uczucia Gentilego, do którego przywiódłby go może jego tajemny genjusz. Był naogół ostatnim z Quat-trocentystów florenckich.

Acz Botticelli, Filippino Lippi i Domenico Ghirlandajo umarli w rzeczywistości przed nim, i choć życiem mniej sięgnęli w wiek XVI, można ich jednak zaliczyć, bardziej niż Lorenza Credi, do zwiastunów sztuki XVI wieku. Sandro di Mariano Filipepi, zwany Botticelli (1447—1508) syn złotnika, uczeń Filippa Lippi, był w swej duszy wzniosłej i dziwnej jednocześnie chrześcijaninem i poganinem i wniósł do sztuki włoskiej smętek marzycielski, dotąd nieznany. Ale nie można dość silnie

Potwierdzenie Zakonu Florencja: S. Croce

zaprotestować przeciw śmiesznej niemal interpretacji, która niedawno kazała widzieć w sztuce tego wielkiego mistrza przykład jakiegoś perwersyjnego, dekadenckiego manieryzmu. Choć ten szlachetny i głęboki duch był czuły zarazem na sztukę duchowną i sztukę świecką do tego stopnia, że nadawał świętym swoim wdzięk antyku, a swoim nagim boginiom czystość ewangieliczną; choć nie lękał się wyginać, wydłużać, uruchomiać w sposób gwałtowny swych postaci dla wyrażenia namiętności dramatycznej; choć powodował się psychologją tak dalece, że malował spojrzenia, których zagadko-wość i wieloznaczność umiał osiągnąć może tylko jeden Leonardo; choć był wnikliwy i skomplikowany w stopniu nieprawdopodobnym: to jednak Botti-celli był zawsze zdrów, silny, potężny, wolny od wszelkiego charłactwa, a przedewszystkiem od tej „perwersji“, w którą starano się go przystroić. Jego poważny wdzięk, tajemniczy wyraz, nieprzezwyciężony powab tych twarzy nieregularnych i zadumanych odpowiadają może najlepiej uczuciom, budzącym się w nas magicznie na dźwięk wyrazu „sztuka florenckaa. Jest on patrycjuszem w pełnem tego słowa znaczeniu. Lecz wszystko w nim jest dziełem bardzo wielkiego genjuszu, dalekiego od wszelkiej „dekadencjiu. Dorobek jego jest poważny: bardzo liczne obrazy sztalugowe, Pokłon Trzech Króli w Uffiziach, Wniebowzięcie w National Gal-lery, Dziewica w Louvrze, Koronacja Dziewicy w Akadem j i Florenckiej; z drugiej strony dzieła świeckie, dopuszczone ostatecznie do królestwa sztuki, jako że surowość kościelna ustąpiła pod niepowstrzymanym naporem antycznego odrodzenia: Narodziny Wertery (Uffizi), Alegorja Wiosny (Aka-demja), te cuda bladej i boskiej harmonji, tkliwe, mieniące się, nieśmiertelne, Oszczerstwo Apellesa (Uffizi); w kaplicy Sykstyńskiej trzy freski (Mojżesz w Egipcie, Ukaranie Koraha, Datana i Ahirona, Kuszenie Chrystusa), choć mniej głęboko wyrażają jego genjusz, dają najwyższe pojęcie o jego sile żywej i dramatycznej kompozycji. Zachowują one dumnie swe miejsce między Signorellim i Ghir-landajem. Trzydzieści ośm rysunków do Boskiej Komedji (Muzeum w Berlinie) cechuje najczystsze piękno. I on, jak Lorenzo Credi, był entuzjastycznym wielbicielem Savonaroli i nie pocieszył się nigdy po śmierci męczennika.

Botticelli był uczniem Filippa Lippi i stał się mistrzem jego syna, Filippina Lippi, (1457—1504) i jego serdecznym przyjacielem. Filippino wykończył Kaplicę BrancacciAh, która trwała w stanie, w jakim pozostawili ją w r. 1428 Masolino i Ma-saccio. Namalował dla kościoła w Badii, w r. 1480, Widzenie świętego Bernarda, freski na temat Legendy o świętymi Tomaszu z Akwinu w Rzymie w r. 1489 i freski w Santa Maria Novella we Florencji (Legenda o świętym Janie Apostole i świętym Filipie w kaplicy Strozzich). Masaccio, Botti-celli i Ghirlandajo wywarli w rozmaitym stopniu wpływ na tego artystę wysokiej inteligencji i nadzwyczajnej delikatności, którego niepokoiło pragnienie tężyzny i komplikacji, nie odpowiadające jego naturze. Ghirlandajo zwłaszcza, młodszy od Botticellego, który, jak i Filippino, patrzył na śmierć jego, poruszył go i zamącił jego pojęcia i marzenia. Ghirlandajowi (1449—1494), mimo krótkiego jego życia, przypadł zaszczyt zamknięcia wieku XV arcydziełami bardziej ważkiemi, szero-kiemi i swobodnemi, niż wszystko, co je poprzedzało. Zdaje się, że wszystkie wysiłki naturyzmu i studjów, wszystkie mistrzowskie subtelności Quat-trocentystów skupiły się w Domeniku Ghirlandajo, mistrzu krzepkim, jak Masaccio, pomysłowym, jak Gozzoli, lecz mniej suchym, niż pierwszy i bardziej zwartym, niż ostatni. Uczeń Boldovinet-tiego, od r. 1476 malował w Rzymie; w r. 1480 we Florencji wykonał Świętego Hieronima i Wieczerzę, w r. 1481 dekorację w Palazzo Vecchio; w Rzymie pracował w S^ykstynie (Powołanie św. Piotra i św. Pawia; w San Gimignano legenda o Santa Fina poprzedziła nieco malowidła w Santa Trinita (Florencja) i dekorację chóru w Santa Maria Novella. Tamże znajdują się jego dzieła pierwszorzędne, Życie świętego Franciszka w Santa

Trinita, Legendy o N. M. Pannie i świętym Janie Chrzcicielu w Santa Maria Novella, kryjące freski Orcagni zdegradowane przez czas. Pejzażysta, twórca wspaniałych architektur, portrecista, poeta liryczny, malarz obyczajów, wprowadzający śmiało między postaci świętych całe mieszczaństwo i całą arystokrację Florencji, jest zawsze godny podziwu dzięki swobodzie realizmu i szlachetności stylu. W Ghirlandaju łączą się, po stu latach wysiłków, oba wielkie współzawodniczące z sobą dążenia i rozpoczyna się styl nowy. Był on przede-wszystkiem twórcą fresków i trzyma się procederu farb wodnych, jako wielki twórca zdrowy, płodny, gardzący malarstwem sztalugowem i jego drobnostkami, atoli pozostawił i w tym rodzaju kilka rzeczy cudownych (Pokłony Trzech Króli w Uffiziach i w szpitalu Innocenti). Bracia jego, Dawid i Be-nedetto, jego szwagier Mainardi, byli tylko słabemi jego odblaskami; jak Piero di Cosimo(i462—1521), jak Raffaelino del Garbo (1466—1524), należeli oni do artystów drugorzędnych, zbyt słabych, by oprzeć się nowemu prądowi, albo w nim coś znaczyć. Ghir-landajo otworzył wiek ^XVI i dołączył do swych tytułów do sławy zaszczyt, że był mistrzem Michała Anioła. Verrocchio był mistrzem Leonarda.

Naturalny syn notarjusza i chłopki, urodzony w miasteczku Vinci, między Florencją i Pizą, w r. 1452, Leonardo wstąpił do pracowni Yerrocchia w osiemnastym roku życia. W dwudziestym był sławny dzięki swej niezwykłej piękności i oryginalności umysłu. Pierwsze dzieła jego zaginęły. Zwiastowanie w Louvrze pochodzi z r. 1472. Pokłon Trzech Króli w Uffiziach pozostał w stanie szkicu. Dziewica wśród skal z Louvru jest jednem z pierwszych wielkich arcydzieł Leonarda. Malarz, rzeźbiarz, architekt, inżynier, muzyk, opuścił Leonardo w trzydziestym roku życia Florencję, mimo życzliwości Lorenza de Medici, by szukać w Medjolanie, u boku Lodovika Sforzy, środków do wykonania wielkich planów, o których marzył jego genjusz artystyczny i naukowy, a które Sforza, pragnący uczynić z Medjolanu rywalkę Florencji, mógł mu powierzyć. Leonardo był w owej chwili typem człowieka idealnego: pięknego, bystrego, wszechwiedzącego. „Hermes i Prometeusza, wedle określenia Lomazza. Został przyjęty z zapałem na tym świetnym dworze, którego uroczystościami kierował. Jednocześnie malował Wieczerzę (w refektarzu klasztoru Santa Maria delle Grazie), największe swe arcydzieło, dziś prawie zniszczone; realizm i idealizm, które dzieliły nietylko wszystkich poprzedników Leonarda, lecz także wszystkich artystów i estetyków po nim, jednoczą się w niem wreszcie w syntezę doskonałą, która annuluje je, gdyż myśl jest tam dla Leonarda najistotniejszą rzeczywistością ludzką, wyrażoną przez same ciała, a forma tylko widzialnie ukazanym duchem.

Leonardo pracował dziesięć lat nad Wieczerzą, i jednocześnie nad konnym posągiem Franciszka Sforzy, lecz ten pozostał nieukończony i model zniszczał. Stworzył portrety kochanek Lodovika, Cecylji Gallerani i Lukrecji Crivelli, portret jego żony Beatryczy d’Este, projekty dla katedry w Pa-wji, plany robót fortyfikacyjnych i skanalizowania całej Lombardji. W r. 1500 Lodovico wygnany został z Medjolanu i uwięziony przez Francuzów. Z powodu tego zwrotu politycznego, Leonardo nie mógł skończyć nic z tego, co przygotował trudem olbrzymich studjów. Udał się do Wenecji, potem do Florencji, gdzie wykonał karton do Świętej Anny (Louvre); w r. 1502 towarzyszył Cezarowi Borgii do Urbino, Pesaro, Rimini, Ravenny, Imoli, tworzył dlań strategiczne plany na całe Włochy środkowe; lecz Cezar Borgia umarł nagle i Leonardo wrócił do Florencji. Powierzono mu przyozdobienie sali Rady w Signorji, we współzawodnictwie z Michałem Aniołem, który, jako patrjota płomienny i surowy, nienawidził go za jego obojętność artysty i uczonego, wyższego nad wszystkie ojczyzny. Leonardo zaczął karton Bitwy poci Anghiari, w której Florentczycy pobili Medjolań-czyków w r. 1440, ale nie skończył tego dzieła, oprócz epizodu, który zaginął i o którym mówią

GIOTTO    (Fot. Brogi)

Zjawienie się Franciszka w Arles Florencja: S. Croce

nam tylko przedziwne rysunki i zapiski. Prześwie

Czuje się to żywo, przechodząc do innych sal Uffiz

Wkońcu, jeśli wyruszymy z Florencji przez San Elle

nam tylko przedziwne rysunki i zapiski. Prześwietny portrecista patrycjuszek i Madon, był także niebywałej mocy malarzem zwierząt i tłumów wojennych. Gioconda (Mona Liza, żona Ze-nobiego del Giocondo) pochodzi z r. 1505; życie nastręczyło Leonardowi model stworzony, rzekłbyś, umyślnie dla ucieleśnienia syntezy tajemniczego piękna, o którem marzył. Po Ledzie pozostały tylko kopje. Bacchus z Louwru pochodzi z roku 1507. W r. 1506 zniechęcony tern, że tynk, którym pokrył mur dla Bitwy pod Anghiari, zaczął fatalnie psuć rozpoczęte malowidło, Leonardo postanowił rzucić pracę i opuścić Florencję, w której nienawidzono go i której ustawiczne niezgody go nużyły. Po krótkim pobycie w Medjolanie, wezwany został przez Ludwika XII, który wkroczył do Me-djolanu po zwycięstwie pod Agnadello, stracił dużo czasu na procesy familijne, był świadkiem, jak Francja utraciła zdobyte Włochy, po śmierci Gastona de Foix w Ravennie i udał się do Rzymu, gdzie Giu-liano de Medici, brat Leona X, obranego następcą .Tuljusza II, radził mu się osiedlić. Wr. 1515, Franciszek I, zwycięzca z pod Marignano, kazał przedstawić sobie Leonarda, zabrał go do Francji i darował mu zamek Cloux, pod Amboise, powierzając zarazem szeroki program prac. Święty Jan Chrzciciel pochodzi z tej epoki, jak może i Święta Anna, której karton zachował się. Lecz praca, rozczarowania,

Florencja.    6

nam tylko przedziwne rysunki i zapiski. Prześwietny portrecista patrycjuszek i Madon, był także niebywałej mocy malarzem zwierząt i tłumów wojennych. Gioconda (Mona Liza, żona Ze-nobiego del Giocondo) pochodzi z r. 1505; życie nastręczyło Leonardowi model stworzony, rzekłbyś, umyślnie dla ucieleśnienia syntezy tajemniczego piękna, o którem marzył. Po Ledzie pozostały tylko kopje. Bacchus z Louwru pochodzi z roku 1507. W r. 1506 zniechęcony tern, że tynk, którym pokrył mur dla Bitwy pod Anghiari, zaczął fatalnie psuć rozpoczęte malowidło, Leonardo postanowił rzucić pracę i opuścić Florencję, w której nienawidzono go i której ustawiczne niezgody go nużyły. Po krótkim pobycie w Medjolanie, wezwany został przez Ludwika XII, który wkroczył do Me-djolanu po zwycięstwie pod Agnadello, stracił dużo czasu na procesy familijne, był świadkiem, jak Francja utraciła zdobyte Włochy, po śmierci Gastona de Foix w Ravennie i udał się do Rzymu, gdzie Giu-liano de Medici, brat Leona X, obranego następcą .Tuljusza II, radził mu się osiedlić. W r. 1515, Franciszek I, zwycięzca z pod Marignano, kazał przedstawić sobie Leonarda, zabrał go do Francji i darował mu zamek Cloux, pod Amboise, powierzając zarazem szeroki program prac. Święty Jan Chrzciciel pochodzi z tej epoki, jak może i Święta Anna, której karton zachował się. Lecz praca, rozczarowania,

Florencja.    6

tułacze życie w starości, strawiły tego nadzwyczajnego człowieka. Szczodrobliwa opieka Franciszka I zdołała osłodzić tylko jego koniec (2 maja 1519 r.).

Mała ilość dzieł oszczędzonych przez los z już i tak szczupłej produkcji, wystarcza, by uznać w nim jednego z największych genjuszów w sztuce malarskiej wszystkich stuleci, a może i najdoskonalszego i najgłębszego. Lecz malarstwo było tylko jedli em z zajęć tego wszechstronnego umysłu, jednem z zastosowań jego metod, od których nie może być oddzielone. Starając się przedewszystkiem, z wspaniałą i melancholijną dumą, ucieleśnić w sobie samym typ wyższego człowieczeństwa, Leonardo nie spotkał nigdy opiekuna dość możnego i dość ambitnego, któryby pomagał mu bezwzględnie i uczynił zeń w rzeczywistości króla twórczego intelektualizmu. Tylko takie spotkanie mogło przywiązać naprawdę do ojczyzny tę czarującą i nieprzeniknioną istotę, której pogodna mądrość gardziła jałowemi kłótniami małych państewek. To niepowodzenie nadaje płodnej i jasnej egzystencji jego wzniosłą tajemniczość i smutek. Badanie rękopisów jego wykazało w nim twórcę metod eksperymentalnych, przed Bakonem; fizyk, mechanik, anatom, astronom, geolog, botanik, teoretyk awiatyki, inżynier, artylerzysta, przeczuł wszystkie nauki nowoczesne; jako estetyk, wypowiedział się o sztuce swojej w Traktacie o malarstwie, ostatecznie. Jako moralista, filozof, zarazem naukowy i spekulatywny, jest jednym z wielkich mocarzy ducha ludzkiego, jak Leibniz, Spinoza i Goethe, nie pojmującym nawet podziałów dziedziny intelektualnej, ogarniającym, przenikającym i wyrażającym wszystko siłą umysłu najściślej matematycznego i natchnionej w najwyższym stopniu wyobraźni poetyckiej, wyższej od tradycyjnej wiary sztuki chrześcijańskiej, a zachowującej z niej tylko istotny symbolizm. Leonardo był, jak postanowił, w dumnej świadomości swego genjuszu, człowiekiem idealnym w harmonijnej pełni. Osamotniony objawiciel, zgasł jako Mojżesz u progu ziemi obiecanej, którą miała być dziedzina wiedzy nowoczesnej, jak wróżbiarz jedyny, któremu rozkosz wszechrozumienia przeszkodziła urzeczywistnić to, co mógł. Choćby dzieło jego było obfitsze, nie byłoby mimo to piękniejsze, a może byłoby również zaginęło i nie otrzymalibyśmy od Leonarda, wszechwiedzącego i nadludzkiego, tej nauki, jaką nam daje jego życie, cenniejsze jeszcze, niż Święta Anna i Gioconda.

Widzieliśmy, od Giotta do Leonarda da Vinci, jak odbyła się logiczna ewolucja malarstwa, wedle dwóch równoległych dążeń, mieszających i stapiających się stopniowo coraz bardziej: z jednej strony przedłużenie i wzbogacenie idealizmu alegorycznego Giotta, dzięki dziełu Orcagni, Genti-lego, Fra Angelica, Filippa Lippi i Benozza Goz-zoli; z drugiej strony oddanie się uczucia mistycznego i wyobraźni poszukiwaniom natury stycznego realizmu i techniki, szlakiem Pisanella, Uccella, Andrei del Castagno, Verrocchia, podczas gdy ge-njusze jak Masaccio, Botticelli i Ghirlandajo mogą być uważani za główne łączniki między oboma dążeniami. Taki był kierunek szkoły florenckiej. Florencja wynalazła wszystko, zdecydowała o powstaniu sztuki umbryjskiej i lombardzkiej; jedynie sztuka wenecka, zrodzona wtedy, gdy ona sama skończyła swe zadanie, uniknęła jej wpływu. W przeznaczeniach Florencji leżało stać się istotną stolicą Italji.

Oczywiście, klasyfikacje takie, zwłaszcza w streszczeniu tak skromnem i ogólnikowem, mogą być przyjmowane tylko jako postępowanie uproszczone; czytelnik powinien zawsze przedstawiać sobie tę epokę, jako walkę gorączkowych temperamentów, szukających i znajdujących nieustannie, prześcigających się i wpływających na siebie wzajemnie. Rozkwit humanizmu, hojniejsze usposobienie papieży, obudzenie zainteresowania i miłości dla antyku, realizm wprowadzający osobistości żywe pomiędzy postacie uświęcone tradycją, rozpowszechnianie się obrazów, pojawienie się malarstwa olejnego, oto sprężyny rozwoju, do których nie trzeba zapomnieć dodać jednej z najistotniejszych, to jest niezmiernego wpływu rzeźbiarzy na

ANDREA DA FIRENZE (?)    (Fot. Brogi)

Triumf Kościoła

Florencja: S. Maria Noyella (Kaplica Hiszpańska)

malarzy, roli Ghibertiego, Luki della Robbia, Donatella i architektów, jak Bruneleschi. Dzięki nim malarstwo florenckie i w następstwie prawie całe malarstwo włoskie, nie przestało nigdy zależeć estetycznie od architektury i rzeźby w zasadach kompozycji i wykonania.

Poza tą ewolucją sztuki, dokonała się ewolucja moralna: malarstwo było zrazu tylko pracą obrazo-twórcy, pozostającego pod nadzorem księży i mającego prawo tworzyć tylko w celu alegorycznego i rytualnego przedstawiania dziejów religji i dogmatów. Osobowość moralna artysty, jego niezawisłość, prawo do własnej wyobraźni, powaga cechowa, wpływ społeczny, autorytet ideologiczny, oto tajemne dzieło Trecentystów, a zwłaszcza Qua-trocentystów, stwierdzone przez nich nagle w obliczu świata przy poparciu książąt. Wyzwolenie to dokonało się stopniowo, przygotowując to, co mo-żnaby nazwać w wieku XVI oddzieleniem artysty od kościoła. Dzięki niemu sztuka mogła przeżyć chwalebnie chylącą się do upadku wiarę. Obierając sobie dzieje religijne i dogmat za swój przedmiot jedyny, nietykalny, urzędowy i będąc w ten sposób w porządku z papieżami, których surowość ustępowała stopniowo, lecz bardzo powoli, skoro jeszcze Wniebowzięcie Botticellego omal nie ściągnęło nań oskarżenia o herezję: artyści nie przestawali wprowadzać ostrożnie do jedynego przedmiotu wszystkich elementów sztuki nowoczesnej, a więc pejzażu, nagości, portretów, psycho-logji osób żyjących wszelkiego stanu, tragiczności, patosu, namiętności, piękna formalnego. I w dniu, w którym, pod nieodpartym naciskiem zmartwychwstałego antyku, sami papieże, woląc iść z prądem, niż dać mu się unieść, wpuścili postacie bogów olimpijskich i filozofów pogańskich w swoje własne mury, sztuka była już gotowa do przedstawienia ich, dzięki poprzedniemu naruszeniu litery dogmatu.

Włochy tego okresu trawi prawdziwa gorączka malarska; malarze wszystkich miast jednocześnie pracują, podróżują, wymieniają z sobą ideje. Jest to niepowstrzymany wybuch liryczny. Kraj pokryty jest kościołami i klasztorami, których bogate kapituły pragną wszystkie posiadać freski i obrazy. Książęta i panowie niemniej są żarliwi; każdy tyran jest protektorem, jak i każda republika, a nierozwikłane komplikacje polityki i wojny sąsiedzkiej czy domowej nie osłabiają rozmachu artystycznego. Przeciwnie, zdaje się, że wszyscy, gardząc żywotem i spodziewając się niesłychanych przeznaczeń lub wielkich niepowodzeń, pragną w pośpiechu nacieszyć się sztuką, jako najwyższą rozkoszą. Lecz kochają się w niej i stany niższe i zewsząd żąda się malowideł dla najmniejszej fasady i najdrobniejszej kapliczki.

(Fot. Brogi)

MASACCIO Sw. Anna Samotrzeć Florencja: Uffizi

W tej atmosferze malarze, znajdując zachętę i uznanie, podniecają się do tworzenia i współzawodniczą z sobą. Tłumnie urzeczywistniają nadzieje księstw i demokracji. Produkcja ich jest niezmierna; wielu z nich nie znamy zupełnie, polegając jedynie na zdaniu kilku biografów, jak Va-sari, cenny niewątpliwie, lecz budzący niejednym sądem miernym obawę, czy nie przeoczył ludzi wysokiej wartości. Z dzieł tych, o których wiemy, dużo zaginęło zupełnie, jużto z powodu rabunków i pożarów, które w czasie rewolucyj i najazdów spustoszyły miasta, jużto dlatego, że kolejne pokolenia, z wspaniałą beztroskliwością, niszczyły arcydzieła freskowe, by zastąpić je dziełami bardziej zgodnemi z nowym ideałem. Obrazy były bardziej zabezpieczone, lecz w dziedzinie fresku ileż stracono skarbów! A jednak muzea całego świata posiadają jeszcze nadmiar dzieł z tych dwóch stuleci. Malarze nie są tylko rzemieślnikami idei religijnej i błędem byłoby wyobrażać ich sobie jako pobożnych, tonących w nieustannym zachwycie: są to ludzie dostojni, szanowani, dumni z swych cechów, biorący udział w życiu publicznem, wielcy pracownicy o umyśle wyzwolonym, oddani wielkim namiętnościom, niezależni od dyscypliny duchowieństwa, któremu służą.

Osobistość taka, jak Leonardo, acz tak wyjątkowa, nie jest zgoła zjawiskiem odosobnionem; jest on ostatecznym wyrazem stanu wyższości umysłowej, do której dążyli wszyscy. Malarstwo jest w nieskończenie wyższym stopniu, niż literatura (muzyka nie istnieje jeszcze), wielką mową ducha. Jedynym jego przedmiotem jest wiara. Ona urozmaica je w sposób niewyczerpany; do wizerunków świętych dodaje legendy biblijne, potem żywoty świętych, potem bohaterskie dzieje samego Kościoła, potem donatorów i książąt, i wreszcie naturę i społeczeństwo, tak, że stopniowo surowy przedmiot jedyny staje się tylko tematem symfonji, która zachowując go, przekracza jego granice. W wieku XVI będzie to już tylko pretekstem wobec śmiałego odbudowania mitologji. Nic nie może dać wyobrażenia o tym cudownym rozkwicie, chyba może wybujanie nauk w wieku XIX lub rozwój muzyki po Bachu. Ten zalew malarzy jest nadzwyczajny. Pod falami jego można rozróżnić kilka tajemniczych strumieni, lecz w stosunku do Florencji, Mantegna w Padwie, Francia w Bolonji, Perugino w Sienie, Signorelli w Cortonie, stoją pod jej znakiem i wogóle wszystko dąży w wieku XV do ideału doskonałości, który ucieleśni się ostatecznie w jednym człowieku, w Leonardzie, zamykającym wiek XV i otwierającym w sposób ge-njalny wiek XVI. Wszystko to da się sklasyfikować i wytłumaczyć drogą krytyki dowodów i syntezy. Lecz co wysłowić się nie da, to energja tego naporu, ukryta przyczyna tego wzrostu, prawo, dzięki któremu malarstwo stało się w stopniu nigdy już więcej niedosięgnionym, mową widzialnych idej, sztuką tak intelektualną, jak metafizyka i poezja, prawo, które pozwoliło mu trwać przez sto lat na szczycie czystej myśli, zanim nie zachwiało się upojone własną potęgą i nie runęło na zawsze z tej wyżyny, każąc nam gorzko żałować jego zaginionych tajemnic. Wiara nie tłumaczy wszystkiego: już w połowie XV wieku wielu wątpiło i pod płaszczykiem pobożności służyło swemu bożyszczu, malarstwu. Było coś, o czem nie wiemy, jakiś fenomen umysłowy równie nieprzenikniony, jak pewne fenomeny geologiczne. Niewątpliwie, po upadku włoskim, istnieli wzniośli artyści we Francji, w Hisz-panji, w Holandji, w Anglji, czy w Niemczech; lecz nigdy nie odnaleźli oni tej właściwości psychologicznej, tego majestatu i tego osobliwego mistycyzmu Włochów z lat 1300—1500, choć i oni posiadali znakomitych techników i wspaniały ideał. Świetlana niematerjalność dawnych Włoch pozostanie czarodziejską ich tajemnicą, usymbolizowaną w uśmiechu Mony Lizy.

Ze stanowiska malarskiego nie jest słusznem twierdzenie, że Leonardo jest szczytem tak bogatej ewolucji. Odosobnione w swej doskonałości, szczupłe dzieło jego nie narusza w niczem chwały malarzy fresków, a nawet Wieczerza nie stoi w żadnym związku z ich tworami. Lecz pod względem moralnym— i w tern tkwi tajemnica trwożnego podziwu jego współczesnych — jest Leonardo człowiekiem, w którym skoncentrowało się wyzwolenie artysty i intelektualisty, cudowne zjednoczenie mądrości antycznej i patrycjuszostwa florenckiego, człowiekiem wolnego badania, przed którem każe ustąpić, bez zgorszenia, lecz i bez obawy, nawet tej Wierze, której kres przeczuwał.

Jedno zdanie jego jest pod tym względem znamienne: „Pozostawiam na boku Pismo święte, gdyż zawiera ono prawdę wyższą“. Tej formule posłuszeństwa zapisanej z nieokreśloną ironją przeczy on wszystkiemi przesłankami swej wiedzy doświadczalnej. Jest to ostrożność, która będzie stosowana aż do wieku XIX i słychać już poza nią echo Gali-leuszowego: „E pur si muove“. Zresztą Leonardo jest niemniej wolny od ślepego szacunku dla starożytności, który stawał się równie, jak i dogmatyzin chrześcijański, krępującym dla sumień wolnych; i ma już dla pedantów nowego kultu uprzejmą pogardę Montaigne’a.

Niezwykły wpływ Leonarda jest więc przede-wszystkiem natury intelektualnej; dzieła jego malarskie zniechęcają malarzy cudem swej doskonałości, zwłaszcza — co trafnie zgadują — posługiwaniem się myślą, odrębną od talentu w ścisłem tego słowa znaczeniu. Po nim okoliczności natury so-

MASACCIO    (Fot. Brogi)

Wskrzeszenie Łazarza Florencja: Carmine

cjalnej przesunęły intelektualny i artystyczny punkt ciężkości poza Włochy. On pierwszy zresztą, wielki niezadowoleniec i tułacz gardzący ojczyznami, dał hasło do ucieczki. Florencję, szarpaną walkami stronników i wrogów Medyceuszów, zaćmioną za Lodovika Moro świetnością dworu medjolańskiego, miał podkopać Rzym, gdzie Sykstus IV, Aleksander VI, Juljusz II i Leon X zamyślają zcentralizować całą potęgę i całą chwałę Włoch. Rzym, o którego uświetnieniu śnił Juljusz II, wydany sceptycyzmowi, humanizmowi, potem najbezwstydniejszemu zepsuciu pogańskiemu, miał wyzuć dumny i płomienny gród toskański z jego intelektualnego dziedzictwa, by strwonić je i poniżyć. Leonardo, tajemniczy jasnowidz, zda się przewidywał te nowe czasy; on jest zenitem i smuci go upadek. Niezgody zniechęcają go do Florencji, od której nie odwróciły niegdyś miłującego serca Dantego Alighieri. Już za życia jego Michał Anioł, potem Rafael, ponieśli do Rzymu swą chwałę i swój genjusz, a tłum entuzjastyczny poszedł za nimi. Florencja, po przesileniu mistycznego buntu wywołanego przez Savona-rolę, doznała wielkiego wstrząśnienia: ten exodus, spowodowany przez wypadki polityczne, zakończył jej niezmierny wysiłek. Gdy Michał Anioł i Rafael osiedli w Rzymie, a Leonardo umarł we Francji, światło intelektualne przedziwnego miasta zaczęło zmierzchać. Stracenie Sayonaroli odrazu zmiotło nadzieje patrjotyczne Botticellego, Lorenza di Credi, Michała Anioła, wszystkich duchów wolnych, przeciwnych papiestwu i zazdrosnych o niezawisłość republikańską. Michał Anioł, świadek oblężenia w r. 1530 i ostatecznego triumfu ty-ranji, miał, mimo pociechy, którą znajdował w swych kolosalnych pracach w Rzymie, umrzeć z protestem na ustach, w rozpaczy. Obecność jego we Florencji wraz z Leonardem około r. 1504, w czasie dekoracji sali Rady w Signorji, była ostatnim aktem zachęty, danej przez obu genjuszów artystom nowego pokolenia. Jednak Florencja nie runęła: chyliła się szlachetnie, ostatnia arystokratka, i można mówić o upadku i zepsuciu tylko w odniesieniu do Rzymu i Wenecji. Florencja miała jeszcze takich mistrzów, jak młody Fra Bartolommeo (1475—¹5¹ ?)•> artystę tak godnego, mądrego, który wpływał niejednokrotnie na Rafaela (Pieta i Święty Marek w galerji Pittich, Dziewica w katedrze w Lucce). Miała Andreę del Sarto (1487—1531), wielkiego kolorystę fresków (w Annunziacie i wScal-zo). Miała Albertinellego (Odwiedziny w Uffiziach), Ridolfa Ghirlandajo (Sceny z życia św. Zenobiusza, Uffizi). Miała Pontorma (1494—1557), a przede-wszystkiem tego głębokiego,czarującego portrecistę, mistrza światłocienia, którego tyle arcydzieł przechowuje Florencja, Angela Bronzino (1502—1592). Florencja miała jeszcze później, w dziedzinie rzeźby, genjusza, Benvenuta Celliniego (1500—1572) i piękny talent, Giovanniego da Bologna (1524— 1608), zanim malarstwo jej umarło w rękach Cristofana Allori (1577—1621), Furiniego, wreszcie Carla Dolci, nie zasługującego zresztą na pogardę w swym słodkawym często manieryzmie (1616—1686).

Florencja nie skaziła się. Zagasła stopniowo. Z niej wyszło wszystko, ona była duszą tego kolosalnego wysiłku włoskiego, w ciągu dwóch wieków niezapomnianej promienności. Żadna z ostatnich jej godzin nie zaćmiła czystości i duchowego blasku jej objawicielskiej roli. W rozwoju sztuki włoskiej ona była naprawdę Miastem świętem, godniej-szem tego miana, niż Rzym, którego była nauczycielką. Rzym papieski nie wytworzył nic: skorzystał ze sztuki toskańsko-umbryjskiej, potem sprowadził ją na manowce poganizmu i sceptycyzmu, a kiedy zgasił w niej czyste natchnienie chrześcijańskie, by rozpalić ją zmysłowym ogniem za Aleksandra VI i Leona X, wtrącił ją na nowo, za Pawła IV przerażonego buntem luterańskim, w chrześcijaństwo, którego ją oduczył. I chrześcijaństwo to stało się natychmiast ostrożną, obłudną i okrutną dewocją jezuicką. Sztuka włoska nie oparła się temu kryzysowi, który odebrał jej zarazem wiarę w dogmat i wolność humanistyczną: zmienne zwroty papiestwa doprowadziły ją do szybkiego i nieuleczalnego upadku. Wyrwanie sztuki toskańsko-um-bryjskiej z jej gruntu i przeniesienia jej do pluto-kratycznego i zepsutego Rzymu papieży: bezecnego Aleksandra VI, szalbierczego i płochego Leona X, będącego zaprzeczeniem wielkiej duszy Juljusza II, Awreszcie smutnej pamięci Piusa IV, było jednym z najbardziej godnych pożałowania zdarzeń w dziejach sztuki, mimo przeciwnego mniemania, i całe odrodzenie uległo przez to spaczeniu. Przynajmniej Florencja jest tylko szlachetną ofiarą złowieszczej tyranji rzymskiej i nie ponosząc winy, pozostała wyniosła i czysta. Wydziedziczona, ale nie skalana, na przestrzeni dwóch tysięcy lat, stolica Toskanji uczyniła poraź wtóry dla egoistycznego Rzymu papieży i ich kreatur to, co uczyniło niegdyś dumne królestwo etruskie dla nieokrzesanego Lacjum, dając mu język, sztukę i cywilizację. Rzym nosi tiarę, Wenecja wieniec, lecz nad czołem Florencji lśnk aureola. Ona jest Atenami cywilizacji chrześcijańskiej, Miastem Pasterza, Mnicha i Maga, a olśniewające dzieje jej umysłowości są nauką dla świata nowoczesnego.

(Fot. Brogi)

MASACCIO Wygnanie z raju Florencja: Carmine

LITERATURA FLORENCKA

Florencja nietylko stworzyła całe malarstwo włoskie, fresk i obraz, i dała półwyspowi zasady, technikę, styl, poczucie pełnej wyrazu rzeczywistości, organizację osobowości moralnej artysty, lecz dała jeszcze Włochom język literacki i nieprześci-gnione wzory.

Nie wchodzi w zakres tej książki badanie początków łacińskich, wpływów prowansalskich, pierwszych prób napół włoskich, napół łacińskich świętego Franciszka z Assyżu, Florentczyka Davan-zatńego, zmarłego przed r. 1280, Guittona, Boloń-czyka Guinicellego, inicjatora „dolce stil nuovo“, i wszystkich próbujących pisać w epoce, w której Włochy mówiły różnemi dialektami, nie marząc jeszcze o narodowym języku literackim. Lata 1280—1295 są dla Florencji okresem wolności republikańskiej i pomyślności, okresem wielkiego przebudzenia architektury, poprzedzającego rozkwit fresku. Jest to również epoka objawienia się literatury. Florencja czuje się ogniskiem umysło-wem półwyspu; narzuci wkrótce całym Włochom dialekt toskański, którego wyższość ekspresyjną uświęci arcydziełami i który wśród narzeczy lokal-

Florencja.    7

nych jest mową najharmonijniejszą, najlepiej zorganizowaną, pod względem czystości najbliższą łaciny.

Sto bezimiennych nowel Nonellina, popularne przeróbki i przystosowania romansów rycerstwa francuskiego, Trystan, Wojna Trojańska, Czyny Cezara, próby Bona Giamboni, Skarbiec Brunetta Łatini, kroniki Diva Compagni, poematy Fran-cesca Barberino, Guida Cavalcanti, wszystko to znika wobec ogromnej osobistości Dantego Ali-ghieri. Urodzony w r. 1265 z rodziny gwelfickiej, walczył przeciwko Aretyńczykom pod Campaldino w r. 12 89, ożenił się z Gemmą Donati w r. 1296 i został priorem Florencji w r. 1300. Dante był umiarkowanym gwelfem, należał do stronnictwa Białych, wrogiego Bonifacemu VIII. W r. 1302 Karol de Valois, brat Filipa Pięknego, przysłany przez papieża, by przywrócić we Florencji ład, zakłócony niezgodami stronnictwa gwelfickiego, przybyciem swojem umożliwił Czarnym wygnanie rywalów. Dante bawił w Rzymie; skazany na dwuletnie wygnanie i utratę praw obywatelskich, nie mogąc odpowiedzieć na pierwsze wezwanie sędziego, został skazany na wieczną banicję i ujrzał się nagle wywołańcem. Próbował połączyć się z gwel-fami białymi i z gibelinami, w r. 1305, aby powrócić do ojczyzny. Lecz wysiłki tych wychodźców (fuorusciti), pojednanych nieszczęściem, spełzły na niczem; Dante porzucił ich, by założyć „stronnictwo swoje własne“. Tułał się w Weronie, gdzie panowie della Scala, przyjęli go gościnnie, w Lukce, w Ravennie, gdzie Guido Noyello otaczał go życzliwością, i umarł tam w rozpaczy r. 1321.

Rozpacz ta pogłębiona rozczarowaniem wy-wołanem przez przybycie Henryka VII w r. 1310 i jego nagłą śmierć, była decydującą przyczyną nie genjuszu Alighierego, lecz jego objawienia się w piśmie. Gdyby go nie wygnano, byłby może tylko urzędnikiem uczonym, nieposzlakowanym, lecz bez rozgłosu: niesprawiedliwość losu, bunt uczucia pa-trjotycznego, długa bezczynność i gniew bezsilny jego smutnego żywota, pomogły dojrzeć jego myśli.

Pozostawił dwa dzieła łacińskie. Jednem z nich, stworzonem niewątpliwie pod koniec jego życia, jest rozprawa O Monarchji, w której określił stosunek władzy papieża do władzy cesarza, podstawę swego systemu politycznego; drugiem jest traktat O wymowie ludowej; bada w nim narzecza włoskie, metrykę, filologję i ustala prawidła języka poetyckiego. Lecz zaczął już pisać w języku włoskim, tworząc Convivio, symboliczną ucztę przedstawiającą jego teorje; wykończył tylko wstęp i trzy canzoni. Przed wygnaniem, we Florencji, stworzył Vita Nuova. Ten szereg poematów wyraża alegorycznie wpływ miłości mistycznej, którą obudziła w nim, w dziewiątym roku jego życia, istota czysta i czarująca, imieniem Beatrycze, córka Folca Por-tinari, poślubiona Simonowi dei Bardi, zmarła w r. 1290. Wpływ ten trwał i rósł w czasach wygnania siłą wspomnienia o utraconej. Była to „Pani“ kochana miłością zupełnie idealną, złożoną z ab-strakcyj filozoficznych i religijnych, na którą pozwalało rycerskie uczucie średniowiecza bez żadnej myśli o rzeczywistych przygodach i związkach. Vita Nuova, cykl sonetów i kancon, jest jednocześnie świadectwem szczęśliwych lat Dantego we Florencji i alegorją natchnienia ucieleśnionego w wymarzonej kobiecie. Dante zacierał ustawicznie tę swego rodzaju biografję i panegiryk i wreszcie utożsamił Beatryczę z miłością boską, zaczerpnąwszy z śmierci i przebóstwienia swej ukochanej ideę „Kajuu w swem naczelnem dziele, w Com-medii.

Poezja w Vita Nuovci jest najznakomitszem świadectwem tego stil nuovo, który stworzył Dante i jego przyjaciele: utwór ten zapowiada świetny język Commedii. Kończy się nawet obietnicą, że Dante, ujrzawszy „przecudne widzenie“, będzie opiewał Beatryczę dopiero wtedy, „gdy będzie mógł mówić o niej godnie“, to jest tworząc ogromny poemat mistyczny, w którym Beatrycze, niebiańska i przemieniona, będzie dla poety wtajemniczającą przewodniczką na drodze wiary. Wygnanie wyrwało ten poemat, w kilka lat później, jako wspo-

MASACCIO    (Fot. Brogi)

Grosz czynszowy Florencja: Carmine

mnienie o zmarłej, z tej duszy bohaterskiej, burzliwej i tkliwej. Commedia przynajmniej w dwóch swoich częściach, w Czyścu i Raju, jest rozwinięciem Fita Nuova. Ale wygnanie natchnęło Piekło i Piekło dało całemu światu wyobrażenie o niezwykłej wielkości genjuszu Dantego.

Commedia stała się w wieku XIV „Boską Kome-dją“. Boccacio to i inni wielbiciele poety nadali jej ten tytuł: odpowiada on nietylko piękności dzieła, lecz i stale boskiej akcji, która się w niem rozwija. Jeśli Dante obrał ten tytuł, mimo tragicznego czy mistycznego charakteru swego dzieła, to dlatego, że napisane jest ono w języku ludowym i pełne epizodów realistycznych i znanych. Nie jest ono nowe w planie: „podróżeu symboliczne, przeple cione alegorycznemi epizodami, snami, zachwytami i mające cel moralizatorski lub religijny, „widzenia“ piekła i odkupienia, były znane i zachowały niejasne wspomnienie Eneidy. Co stanowi piękność i oryginalność Commedii, to bogactwo obrazów, stopniowanie i siła kompozycji i wyrozumowana budowa kręgów piekielnych, mająca na celu uwydatnić kilka zadziwiających idej moralnych. Sztuka w niej jest tak wielka, że Commedia jest najdoskonalszym wyrazem moralności religijnej i symbolizmu całego średniowiecza i najmajestaty czniejszym pomnikiem poezji wszechświatowej.

Temat Commedii jest bardzo prosty: poeta opowiada, że w wielki piątek (8 kwietnia 1300), zbłądziwszy w głębokiej dolinie, spotkał przewodnika przysłanego od Boga, Wergiljusza, który prowadzi go poprzez gęsty las aż do Piekła. Zwiedzają tam dziewięć kręgów, następnie wznosząc się od środka ziemi, przechodzą przez dziewięć tarasów Czyśćca i u progu Raju Wergiljusz opuszcza swego gościa, którego przyjmuje Beatrycze i wiedzie do Empi-reum. Oczy i umysł poety oświecone są światłem bożem, ogląda Boga, rozumie Trójcę świętą.

Dolina i ciemny las są straszne i przedstawiają grzech: poeta, który zbłąkał się w nim nieostrożnie, to ludzkość, która nie umie ustrzec się grzechu. Wergiljusz to mądrość ludzka, wystarczająca, by przejąć człowieka odrazą do zła i doprowadzić go do wyzwolenia się odeń.

Beatrycze to objawienie, które wtajemnicza nawróconego grzesznika i czyni go zdolnym do pojęcia bezwzględnej szczęśliwości. Lecz choć istota poematu jest jasna, niezliczone tłumaczenia nastręczają się z mnóstwa symbolów ściśle związanych z opowieściami i zjawami postaci realnych. Istotnie, Dante łączył stale z urojonemi postaciami, demonami, osobistościami starożytnemi ludzi, którzy w jego oczach zasłużyli na katusze Piekła i radości Raju i te nagłe ewokacje historyczne dają nam po dziś dzień najlepsze okazje podziwiania potęgi

(Fot. Brogi)

MASACCIO

Grosz czynszowy, szczegół Florencja: Carmine

jego genjuszu patetycznego, jego wizji poetyckiej nieustępującej największym. Skupił w swem dziele dużo poglądów politycznych, teorji, opowieści o zdarzeniach, alegorji i proroctw, dla których Comme-clia mogła się słusznie wy dawać jego współczesnym „sumą“ poezji dydaktycznej. Część poezji czystej przeżyła tę kosmogonję, tę filozofję mistyczną i te spory polityczne wywołańca,który się mści na swych wrogach, skazując ich na męki wieczyste, lecz którego dusza, oburzona podłością, jednak do niej niezdolna, umie być sprawiedliwa, piętnując i karząc tylko wedle praw bożych. Czyściec i Raj nie są mniej uczenie ani mniej głęboko przedstawione, niemniej bogate w epizody i świetne stylowo, niż Piekło: lecz właśnie Piekło, bardziej ludzkie i żywe, zachwyciło umysły, i ono przedewszystkiem związało imię Dantego na wieki z pamięcią ludzką.

Pozatem kolosalny ten genjusz podziałał niewiele na bezpośrednich następców. Widzieli oni w nim przedewszystkiem metafizyka i teologa abstrakcyjnego, mędrca i proroka, przypisując mu w w. XIV niejako miejsce, jakie w sztuce wieku XVI zajmował Leonardo; i niemal w pięćdziesiąt lat po śmierci autora, Commediabylsi już przedmiotem in-terpretacyj i rozpraw publicznych na temat jej hermetycznego symbolizmu. Zasadę bezpośredniego wprowadzenia namiętności do poezji i sam styl poetycki, dwa istotne tytuły Dantego do sławy wiecznej, przyswoili sobie pisarze, nie myśląc nawet chwalić go zato. Zajmowano się tylko określaniem jego alegoryj, tej części dzieła jego, która jest dla nas martwa.

Dante pozostał odosobniony w swojej epoce, pozostał wzniosłym przedstawicielem średniowiecza, mającego się ku końcowi. W r. 1304 urodził się w Arezzo, syn wychodźcy florenckiego, wygnanego jednocześnie z Dantem. Dziecko to, Francesco Petrarcco, miało zmienić kiedyś nazwisko swe na Petrarca, stać się wielkim poetą i pierwszym, co do daty, z ludzi wieku nowego, poprzedników odrodzenia. To, co nazywamy odrodzeniem, jest w rzeczy samej naśladowaniem myśli i form antycznych we Włoszech; jest to okres mniej więcej między r. 1520—1550; lecz od Dantego aż do tego okresu, humanizm był przygotowaniem odrodzenia i zarówno w literaturze, jak w malarstwie, między giottystami a Leonardem, pokolenia pośredniczące między mistycyzmem a realizmem umożliwiły sztukę epoki Medyceuszów. Malarze, od Lippńego do Leonarda, nie są ani prymitywami ani odro-dzeniowcami. Podobnie Petrarca był wielkim inicjatorem literatury zupełnie różnej od zamierzeń dantejskich, ani średniowiecznej, ani neoromań-skiej, ulegając wielkiemu pragnieniu wyzwolenia się od surowości i grozy mistycznej i radowania się pięknem życia.

Petrarca żył w Pizie, potem w Prowancji, w Montpellier, w Avignonie, gdzie spotkał swą dawczynię natchnienia, tajemniczą Laurę, swoją Beatryczę. Był we Flandrji, w Paryżu, w Rzymie, w Neapolu, w Parmie, Pradze, Medjolanie, Wenecji i Padwie i umarł w r. 1374 w Arqua w górach Euganejskich, przeżywszy wiek swój w chwale, dostatku i uznaniu, jako wielki umysł naukowy i poetycki. Zycie wypełniły mu dwie namiętności: miłość do Laury, która umarła w r. 1348 i miłość do Włoch. Obie sj)otkało rozczarowanie; upadek Rienziego, niepowodzenie próby Karola IV w r. 1354, zgotowały temu entuzjastycznemu i chimerycznemu marzycielowi rozpaczliwe zawody, jakich doświadczył Dante po stwierdzeniu niemocy Henryka VII. Śmierć pani jego, którą ubóstwiał plato-nicznie i idealizował, jak Dante swoją Beatryczę, wykazała mu marność życia. Jednakże, choć był człowiekiem religijnym i patrjotą, Petrarca nie był zgoła ascetycznym mistykiem, jak straszliwy prorok Commedii. Pocieszał się wiedzą, humanizmem, podróżami, zaszczytami i wiejskiemi samotniami, z których Vaucluse jest najbardziej znana. Florencja była nieprzejednana dla Dantego; w spóźnionym żalu pragnęła odzyskać choćby jego zwłoki, które Raverma stale wzbraniała się wydać. Natomiast starała się sprowadzić Petrarkę, którego ojca wygnała, on jednak odmówił i był tam raz tylko w r. 1350. Dzieła jego doznały natychmiastowej sławy: w r. 1340 Rzym wprowadził go triumfalnie na Kapitol, jako odnowiciela literatury antycznej.

Petrarca napisał po łacinie poemat epiczny o Scypjonie i wielkości rzymskiej, Africa, tomy prozy historycznej naśladującej Tytusa Liwjusza i Walerjusza Maksyma, listy zupełnie w stylu cy-cerońskim, epistoły i eklogi natchnione przez Horacego i Wergilego, rozprawę O Pogardzie świata, O Życiu samotnem, mnóstwo listów pełnych erudycji. Lecz pozostaje dla nas przedewszystkiem bardzo wielkim poetą lirycznym, twórcą Kinie i Tri on fi, w których z nieznaną dotąd wyrazistością maluje się dusza niespokojna, namiętna, wytworna, pełna wątpliwości i wylewów serca o najsubtelniejszej psychologji. Kinie wyczarowują idealną postać Laury; Trionfi, w których także jest postacią główną, są pewnego rodzaju szeroką alegorją, dość podobną w planie do Commedii, lecz o wiele niższą z powodu nierówności i chwiejności kompozycji. Petrarca był przedewszystkiem poetą mocnego, lecz krótkiego oddechu, przypominającym tern samem w sposób ciekawy naszych liryków nowoczesnych, lakistów angielskich i Lamartina.

Opowiadacz dopiero miał wkroczyć stanowczo w realizm i humanizm i odskoczyć daleko od Pe-trarki i Dantego. Giovanni Boccaccio urodził się

CASTAGNO    (Fot. Brogi)

Ukrzyżowany wśród świętych (Fresk)

Florencja: Uffizi

w Paryżu r. 1313, jako syn kupca florenckiego, podczas jego podróży. Wróciwszy dzieckiem do Florencji, przeznaczony do stanu kupieckiego, wysłany do Neapolu na dwór króla Roberta Andegaweńskiego, zaznał powodzeń i miłości. Uczył się i poczuł powołanie do literatury; pisał od r. 1338, wrócił do Florencji, w r. 1346 udał się do Ravenny, do Forli i wreszcie w r. 1348^0 Neapolu. Śmierć ojca jego sprowadziła go do Florencji. Tam napisał Decame-ron, między 1350—1353- Później przyjaźń z Petrar-cą, skrupuły religijne, zmieniły ducha Boccaccia: zaparł się swych dzieł i oddał się pracom nad literaturą łacińską i egzegezą dantejską, aż do śmierci w r. 1375. Z rozmaitych jego dzieł, jak Filocolo, Filostrato, Fiammetta, Teseicle, Ninfale Fiesolano, Amorosa Fisione, żadne nie zbliża się do czaro-wnego i żywego Decamerona. Jest to pełne płochego wdzięku zmyślenie, opisujące życie grona młodych mężczyzn i kobiet florenckich, którzy schroniwszy się przed zarazą panującą w r. 1348 do willi we Fiesole, spędzają czas na zabawach, ucztach lub opowiadaniach zabawnych, albo swawolnych. Cechuje je zadziwiająca umiejętność kompozycji, dar życia i nowy duch. Boccaccio pisze, aby się podobać, nie chodzi mu już o podniesienie duszy, o uświetnienie dogmatu, czy nagromadzenie symbolów. Jestto pierwszy „literata zawodowy. Jednocześnie z nim, Giovanni Yillani, zmarły w r. 1348, którego pracę jednak kontynuował jego brat Matteo i krewniak Filippo aż do r. 1364, jest pierwszym kronikarzem historycznym, pełnym werwy i bogactwa spostrzeżeń; pisma jego są dla nas nie-zrównanem świadectwem o życiu politycznem i handlowem Włoch w wieku XIV. W tymże czasie pisze święta Katarzyna Sieneńska i zjawia się włoska wersja rozkosznych Fioretti, napisanych po łacinie i malujących cudowne życie świętego Franciszka z Assyżu. Literatura komentarzy dantejskich, których sam Boccaccio dał przykład, pisząc, po swych dziełach swobodnych, Żywot Dantego, ciągnie się równolegle z jego różnemi dziełami, a liryzm ludowy zachowuje swe prawa w Antonin Puccini. Ruch więc jest niezwykle urozmaicony, i humanizm następuje po literaturze średniowiecznej, za pobudką Petrarki i Boccaccia.

Coluccio Salutati (1331 —1406), kanclerz Si-gnorji, pierwszy, wraz z Poggiem Bracciolinim (1380—1459), wywołał wielki ruch odgrzebywania dzieł łacińskich i obudził hellenizm, przy współpracy mężów, jak Grecy Chrysoloras i Gemistos Plethon, którzy uczą we Florencji greki i komentują Platona. Lecz największym sprawcą tego przewrotu humanistycznego jest Marsilio Ficino (i433—1499), który tłumaczy Platona i Plotyna i godzi teorję nowoplatońską z chrześcijanizmem. Otoczony opieką Cosima Starego, wskrzesza we

Florencji rozmowy publiczne Akademji, w Camal-doli, w dolinie Arna, a reszta Włoch idzie za jego przykładem. Leonardo Bruni, zwany „Aretinemu, którego nie należy mieszać ze sławnym pamflecistą, zostawszy kanclerzem po Salutatim, pisze dwanaście ksiąg dziejów florenckich, do r. 1402. Matteo Pal-mieri (1400 —1475) tworzy poemat filozoficzny Miasto Życia, w tradycji dantejskiej, Boccaccia zaś naśladuje Gherardi, pozatem publiczny komentator Dantego we Florencji, i zaczynają ukazywać się te listy, kroniki obyczajowe, rozmowy rodzinne, które inteligentni obywatele miasta tak lubią pisać i które oddają nam tak znakomicie fizjonomję tej epoki. Dzięki tej literaturze prywatnej i pieśni ludowej, misterjom lub krotochwiłom, język toskański przetrwał kryzys, który, wskrzeszając łacinę, jako jedyny język dostojny i wykształcony, groził zabiciem genjuszu narodowego przez ślepe naśladownictwo. Pożyteczne dzieło spełniła pod tym względem Sacra Rappresentazione, ten naiwny fresk uliczny, forma zupełnie włoska naszych misterjów francuskich, zarówno jak poezja burleskowa, której inicjatorem jest skromny balwierz Burchiello, zmarły w r. 1448, a wygnany z Florencji z powodu swej śmiałości satyrycznej. Wreszcie Leon Battista Al-berti, zmarły w r. 1472, był jednym z pierwszych piszących prozą włoską, pośród humanizmu triumfującego, lecz bliskiego już ukończenia swej roli.

Lorenzo de Medici był sam nietylko opiekunem tej reakcji włoskiej przeciw wyłącznemu używaniu łaciny, lecz także jednym z jej szermierzy, jako twórca wielu poezji, Corinto, Ambra, Selva cbarnore, misterjów, strof pobożnych lub swawolnych. Cosimo popierał humanizm, Lorenzo, nie przestając go czcić, był czynnym inspiratorem poezji toskańskiej i podjął tradycję Dantego, Pe-trarki i Boccaccia, przerwaną przez wielki prąd ciekawości, która odgrzebała, podziwiała i naśladowała wyłącznie łacinę i grekę. Obok niego jaśniał Angelo Poliziano (1454—1494) uczony i miły liryk Giostry, stworzonej na cześć Giuliana de Medici, ofiary spisku Pazzich; Pulci (1432—1482), autor Morganta, poematu rycersko-komicznego, którego Roland jest bohaterem; Montepulciano czarujący poeta ballad. A jednocześnie rozbrzmieAAała Florencja straszliwym głosem Sayonaroli, ciskającego w lud swe szorstkie parafrazy biblijne, swe przerażające proroctwa, potężne świadectwa wymowy chrześcijańskiej wieku XV. Wreszcie należy literaturze florenckiej owych czasów złożyć hołd za traktaty, w których Leonardo da Vinci zawarł metody naukowe i estetyczne swego genjuszu w języku przedziwnej jasności i ścisłości, dając wzór naukowego języka nowoczesnego i za wzruszające, wspaniałe sonety napisane przez Michała Anioła w starości.

Od tej chwili ruch stworzony przez Florencję miał, jak jej ruch malarski i rzeźbiarski, przenieść się do Medjolanu, Rzymu, Neapolu. Najwięksi pisarze, jak najwięksi malarze, mieli rodzić się i tworzyć gdzieindziej. Lecz bez Florencji nie byliby istnieli. We wszystkiem była ona wielką Inicjatorką, zanim została wielką Ograbioną. Dała Włochom fresk i styl, potem zanikła i zamilkła, zadanie jej było spełnione. Jak w malarstwie, źródło twórczej jej siły wyschło, lecz nie skaziło się. I siła ta ukazała się we wszystkich dziedzinach myśli. Objawiła ona Włochom ich największego poetę filozoficznego, Dantego, najpiękniejszego ich liryka, Petrarkę, naj-czarowniejszego prozaika Boccaccia, najświetniejsze grono humanistów z Ficinem i Polizianem na czele; dała im jeszcze dwóch wielkich historyków, z których jeden jest nadto najgłębszym ich esseistą, Guicciardiniego i Macchiavellego. Żaden ze znakomitych pisarzy medjolańskich, rzymskich, nea-politańskich, żaden Ariosto, Tasso, Goldoni, Meta-stasio, Alfieri, Leopardi, Monti, Manzoni, Carducci, nie był tak dumny, jak ci objawiciele florenccy.

Macchiavelli, urodzony we Florencji w r. 1469, był sekretarzem Signorji do roku 1512, posłem przy Katarzynie Sforza, matce mężnego i strasznego Gio-vanniego delle Bandę Nere, przy Cezarze Borgii, Ludwiku XII i Maksymiljanie. Popadłszy w niełaskę po powrocie Medyceuszów i śmierci Savo-naroli, żył na uboczu i stworzył znakomite swe dzieło, p. t. Książę, owoc obserwacji na polu polityki, jakoteż Kozprawy o Tytusie Tiwjuszu i dialogi o Sztuce wojennej. Potem, z polecenia Klemensa VII, napisał historję Florencji, aż do śmierci Lorenza Magnifico. Odzyskał wtedy łaski u Medy-ceuszów, lecz podejrzany na noAvo, gdy ci wygnani byli poraź drugi przez republikanów, umarł w r. 1527. Mało postaci oczerniono tak srogo, jak tego wielkiego pracownika, twórcę filozofji historji, szczerego patrjotę, który marząc o ocaleniu Włoch i przewidując ich ruinę, widział jedyne wyjście w opatrznościowem zjawieniu się człowieka dość silnego, by ustanowić Państwo, centrum oporu i jedności narodowej. W tym celu, płomienny Włoch uznał za użyteczne poświęcić nawet moralność i religję: lub raczej, jako niewzruszony teoretyk, postrzegacz przedziwnie jasnowidzący, de-terminista i eksperymentalista, jak Taine, pomijał te dziedziny, oceniał fakty i konieczności, badał, czego Włochy owoczesne mogły spodziewać się po ówczesnych ludziach, a ludzie ci byli tacy, jak ich opisał. „Macchiavellizm“ jest więc niedorzeczną legendą: broniąc moralności i wiary, należy winić nie Macchiavellego, lecz ludzi, pośród których żył. Macchiavelli jest bezstronny, jak fizjolog; dla niego, jak dla Taine’a, którego nikt z pewnością nie pode jrzywa o macchiavellizm, „cnota i występek są

FRA ANGELICO    (Fot. Brogi)

Zwiastowanie Florencja: S. Marco

produktami, jak witrjol i cukier⁴⁴. Miał wejrzenie rozlegle syntetyczne wielkich historyków: pozbawiony urzędu, mógł tylko pisać, choć mógł być Cavourem swoich czasów. Los jego był niesprawiedliwy i smutny, za życia i po śmierci, gdyż jest to jedna z najświetniejszych inteligencji swego wieku i jeden z najwolniejszych duchów, jakie kiedykolwiek ściągnęły na siebie nierozważną i nierozsądną naganę. Jego koncepcja polityczna polega na nieodzowności absolutnego władcy dla założenia silnego miasta, a potem na stopniowem i rozum-nem przystępowaniu ludu do formy republikańskiej i temu to ideałowi, kultowi rzeczypospolitej i zaufaniu do woli i inteligencji zbiorowej, wszystko powinno być poświęcone. Naród uzbrojony winien, świadomie, uczynić niepotrzebnym księcia, który go zorganizował. Ta idea doprowadziła Macchia-yellego do napisania, bez osobistej kompetencji, tylko dzięki intuicji, kart zdumiewających o sztuce wojennej. On pierwszy zresztą żądał od interpretacji praw, które rządzą życiem narodów, logicznego tłumaczenia wypadków. Był to człowiek genjalny: i człowiek ten, który pozostawił po sobie sławę wiarołomcy i potwora moralnego, był ofiarą, osobą nieuznaną, ubogim myślicielem, którego rodzina ginęła w nędzy. Książęta, których był doradcą i przewodnikiem, nie uczynili nic dla niego. Jak Leonardo, szukał napróżno człowieka przerastaj ą-

Florencja.    S

cego epokę; i wraz z Leonardem, był bezwątpienia w czasach swych umysłem, który najbardziej przeczuł filozoficznego i naukowego ducha nowoczesnego, był szkicem Darwina w polityce. Ten mąż nadzwyczajny znalazł też czas, by bronić wyższości mowy toskańskiej jako języka literackiego przeciwko Trissinowi w sławnym sporze, napisać niezwykle silną komedję satyryczną, Mandragołę, dzieło pełne śmiałego anty klerykalizmu, satyrę w trój wierszach Asino d’Oro i inną komedję, Cli-zia. Macchiayelli zasługuje na zupełną rehabilitację i na pierwszorzędne stanowisko w literaturze tych Włoch, które były gorącą miłością jego życia.

Francesco Guicciardini, ur. 1483 r., był posłem przy Ferdynandzie Katolickim w r. 1512, naczelnikiem wojsk papieskich, namiestnikiem Romagni. Popadłszy w niełaskę w r. 1527, wrócił z Medy-ceuszami w r. 1530, przyczynił się do wstąpienia na tron książęcy Cosima I., stworzył swą wielką Historję Włoch i umarł w r. 1540. Był przyjacielem Macchiayellego i kontynuował jego dzieło, z taką samą niemal pięknością kompozycji i stylu, z większym zmysłem krytycznym, z większą ostrożnością w posługiwaniu się ideami ogólnemi, z większą kontrolą faktów, ale też z cynicznym sceptycyzmem, obcym Macchiavellemu. Macchiayelli poświęcał wszystko miłości ojczyzny. Guicciardini jest człowiekiem bez złudzeń, dla którego interes

(Fąt. Brogi)

FRA ANGELICO Przemienienie Pańskie Florencja: S. Marco

prywatny jest naturalną pobudką wszystkich czynów: i przeto dzieło jego jest oznaką upadku moralnego, utajonego w świetnem i nagłem odrodzeniu. Przedstawił go żywiej jeszcze w swych Ricordi, wspomnieniach osobistych, poufnym dzienniku historyka i polityka pełnego obojętności wobec rozpadania się w gruzy instytucyj, które tak wysoko wyniosły genjusz włoski. Jest to historyk świata zepsutego, który oddaje się w niewolę: lecz wielki jego talent przekazał nam obraz tego społeczeństwa, tego okresu niesłychanie złożonego, którego niespokojną agonję opisał w sposób mistrzowski.

Nawet Lorenzino de Medici, morderca Aleksandra I, księcia Florencji, ów Lorenzaccio unieśmiertelniony przez Musseta, dał dowód rzeczywistego talentu w komedji Aridosia, napisanej na urodziny księcia, którego miał zabić w rok później, a Apologjci, którą napisał na wygnaniu, po swojej zbrodni, by ją usprawiedliwić, jest dziełem podziwu godnej wymowy. Pisma Pietra z Arezzo, tak haniebnie wsławionego pod nazwiskiem Aretina, listy, komedje lub dialogi czy pamflety, są tylko zbiorem sprośności i płaskości, o ile nie są czy-stem szkalowaniem. Lecz Florencja miała jeszcze po Guicciardinim historyka wielkiej wartości w osobie Benedetta Varchi (1503—1565), który opowiada o upadku wolności; a obok niego Nardi,

Filippo dei Neri, Segni, Pitti, Ammirato, Adriani,

8*

kontynuują tradycję historyczną. Giorgio Vasari, mierny malarz, którego olbrzymie i nudne kompozycje przepełniają Palazzo Vecchio, urodził się w Arezzo 1512 r., lecz jest nawskróś florentczy-kiem z życia i dzieła; umarł dopiero w r. 1574, ukończywszy Historję malarzy, rzeźbiarzy i architektów od Giotta, księgę, w której jest wiele sądów naiwnych, wiele tendencyj poczciwych, lecz która pozostanie mimo to dokumentem nieocenionej wartości dla krytyki aktualnej i najlepszym przewodnikiem w sztuce włoskiej, jaki przekazało nam odrodzenie.

Florencja nie poskąpiła nam nadto najdoskonalszego świadectwa rodzaju biograficznego w pamiętnikach Benvenuta Celliniego (1500—1572), pamiętnikach przedziwnie żywych, namiętnych, najciekawszych, najbogatszych i najważniejszych we Włoszech obok pamiętników Casanovy; zachowały one młodość wieczną, są zdumiewającym obrazem epoki, w której żył życiem tak czynnem, tak romantycznem i tak tragicznem, wielki rzeźbiarz Perseusza.

W wieku XVII ten ruch literacki osłabł. Rus-połi zmarły w r. 1625 i Malatesti zmarły w r. 1671, byli poetami komicznymi i ludowymi, przeciwieństwem wyszukanego kawalera Mariniego. Lorenzo Lippi (1606—1664) naśladował tylko Tassoniego. Sławnemu Galileowi Galilei (1564—1642) należy

(Fot. Brogi)

FRA ANGELICO Koronacja N. M. P. Florencja: S. Marco

przyznać nietylko genjusz naukowy, lecz i najpłomienniej szy talent literacki i polemiczny, wykazany w jego Saggiatore, gdzie zbija pracę jezuity Grassiego o kometach, w Rozmowie o wielkich systemach i w Rozmowach o nowych naukach. Pierwsza z tych rozmów, wzór tęgiej dialektyki, przeciwstawiająca system Kopernika systemowi Ptolomeu-sza, dała zresztą pretekst do procesu i potępienia w r. 1633. List o granicach władzy religijnej i ducha wolnego badania, jest również godzien podziwu. Muzyk, rysownik, był Galileo także autorem poe-zyj, komentarzy do Dantego, Ariosta i Tassa. Jest to istotnie Leonardo zmartwychwstały po stu latach, ale w straszliwej epoce reakcji religijnej i demoralizacji narodowej. Ojciec Galilea był zasłużonym muzykiem i we Florencji właśnie, u hrabiego Giovanniego Bardi, zbierali się pierwsi wynalazcy deklamacji śpiewanej, recytatywu, to jest zwiastunowie opery. Pierwszym dramatem muzycznym była Dafne, poety Rinucciniego i wielkoksiążęcego kapelmistrza Jacopa Peri w r. 1597 i również we Florencji, w pałacu Pitticb, grano w r. 1600 operę tychże autorów Eurydykę, z okazji wesela Henryka IV i Marji Medycejskiej. Tego samego roku Caccini interpretował z koleji Eujydykę Rinucciniego. Monteyerde i Lulli zjawili się dopiero później. Więc miastu Czerwonej Lilji należy się jeszcze inicjatywa, jeśli nie reformy religijnej Pale-striny, to przynajmniej opery.

Accademia del Cimento, założona w r. 1657, zgromadziła uczniów Galilea, wśród których był Torricelli, Vincenzo Viviani, Magalotti, Masche-roni, Redi, Bellini, Spallanzani. Florencja była centrem nauk przez całą drugą połowę XVII wieku i na początku XVIII-go. Dla wszystkich pozostała miastem intelektualnem w całem tego słowa znaczeniu. W niej to szukał Alfieri schronienia od r. ¹79²—1803 i stworzył swą biografię. Na cześć narzecza florenckiego pisał Manzoni w r. 1845, na“ stęp nie w r. 1868 główne swe dzieło Dell’unita delta lingua, wykazując, że mowa toskańska jest nietylko językiem pisanym, literackim, sztucznie wyhodowanym przez uczonych i akademje, lecz językiem mówionym, żywym, najbardziej podatnym, by stać się językiem całych nowych Włoch. Oblężenie Florencji z r. 1530, stało się dla dyktatora Guerazziego okazją do napisania w r. 1836 jego arcydzieła. I Florencja zaznała jeszcze niedawno chwały literackiej dzięki dramatom historycznym G. B. Niccoliniego o Arnoldzie z Brescji i Fillipie Strozzim, dzięki poematom satyrycznym Giuseppa Giusti (1809 —1850), dzięki głębokim poezjom Guida Mazzoni.

Istotny charakter literatury we Florencji jest ten sam, który cechuje malarstwo: wytworna siła,

(Fot. Brogi)

FRA ANGELICO Koronacja N. M. P. Florencja: Uffizi.

samorzutna jedność idei i formy. Florencja jest wielką twórczynią form: jej naturyzm, nieskończenie daleki od płaskiego realizmu nowoczesnego jest tylko najwyższym stopniem widzialności idei. W tercynie Dantego, w okresie lirycznym Petrarki, w anekdocie Boccaccia, w aksiomacie Macchiavel-lego, w zapisce Leonarda, w czterowierszu Michała Anioła, w wykładzie Galilea tkwią te same właściwości, co w krajobrazie Angelica, w popiersiu Donatella, w figurze Botticellego, w klejnocie Celli-niego, ta sama promienna suggestja rozumu, imponująca wdziękiem i pięknem i unosząca duszę w dziedzinę snu bez utraty styczności z rzeczywistością. Cała sztuka chrześcijańska, plastyczna i literacka, stworzona została we Florencji: piorunujący upadek wśród szału zmysłowości, który się zwie odrodzeniem, jest dziełem samego Rzymu.

Te dzieje polityczne i socjalne wstrząsane nie-ustannemi zamieszkami, te niezliczone obrazy i freski, te wspaniałe dzieła literackie, poetyckie, ideologiczne i naukowe, które wytworzyły i wyniosły na szczyt duszę Florencji, miały godne siebie ramy. Architektura jest niemniej godna podziwu. Odpowiada ona genjuszowi florenckiemu, jak i krajobrazowi toskańskiemu, jednoczy wdzięk z surowością, materjalizuje idealną definicję estetyczną Włochów XIV wieku, „Soave austero“.

W dalszych rozdziałach opowiemy szczegółowo o powstaniu tych kościołów i pałaców, które nadają miastu Czerwonej Lilji jej charakter niezniszczalnej dumy w pięknie. Zaznaczmy tu prze-dewszystkiem jedną ideę ogólną: architektura była podwaliną całej sztuki florenckiej. Większość jej zadziwiających malarzy, których mistyczny i bohaterski legjon pozostanie nieśmiertelny, była zarazem złotnikami, rzeźbiarzami, emalj erami, odle-waczami: lecz choć nie wszyscy mieli czas i możność budować, architekturę wszyscy kochali, stu-djowali i tworzyli ją. Jest ona dla nich sztuką najistotniejszą, syntezą najwyższą form zdolnych uwidocznić ideę. Dominuje ona w ich freskach i obrazach, kształt ludzki i pejzaż oddają się stale jej w lenno. Kluczem estetyki florenckiej jest architektura. Nigdy, jak to się działo w Wenecji i Rzymie, czar kolorytu nie mógł przełamać w to-skańczykach woli zachowania dla linji i planu absolutnego pierwszeństwa. Linja wyraża wszystko, barwa jest tylko dodatkiem: i ta linja, nawet w rysunku postaci, jest rzeźbiarska i architektoniczna. Marzymy obecnie o pewnego rodzaju stopieniu sztuk, odkąd Wagner spróbował go na scenie lirycznej. Żaden z artystów teraźniejszych nie jest dość wielki, by pokusić się o takie stopienie ich; jest ono zresztą marzeniem elity, gdyż tłum i słaba, powierzchowna krytyka, jaką posiadamy, uparcie klasyfikuje i specjalizuje talenty, chwaląc tylko człowieka, który powtarza w nieskończoność swoją manierę. Co najwyżej ograniczamy się do ujmowania pewnych stosunków tożsamości między różnemi stanami wrażliwości, które określają rzeźbiarza, muzyka, poetę i malarza. Lecz toskań-czycy śmialiby się z naszych wahań, oni, którzy od dzieciństwa w pracowni mistrza przygotowywali fresk, cyzelowali klejnot, rysowali fronton lub kopułę, modelowali nagi akt lub draperję, grali na lutni, deklamowali tercyny i w niewinności ducha uważali to wszystko za naturalne

FRA FILIPPO LIPPI    (fot. Brogi)

Madonna z Aniołami FlorencjaV Uffizi

ćwiczenie człowieka, dążącego do miana artysty. Lecz przedewszystkiem architektura była im prawem: i nad wszystkiemi ich wysiłkami czuwał dumny pomnik, obraz ideału w otwartych niebiosach, jak strzała kościoła symbolizuje zbiorowy wzlot wiary. W XIII wieku zaczął katedrę Ar-nolfo di Gambio (1232—1301). Giotto doda jej Kampanilę, misterną i potężną Wieżę Pasterza, której nie ujrzy w stanie skończonym, a Brunel-leschi (1377—1444) osadzi na niej swą groźną kopułę, arcydzieło majestatycznej prostoty, największy twór genjuszu od czasów starożytności, który będzie Michałowi Aniołowi wzorem do kopuły Św. Piotra w Rzymie. Od XIII wieku wznosi Stary Pałac swą epiczną sylwetę poczętą również przez Arnolfa di Cambio: Florencja ustala swą fizjo-nomję wojowniczą i władczą. Lecz miała już od-dawna pierwotną swą świątynię: Baptysterjum, starożytny kościół św. Jana Chrzciciela, pochodzi z VII i VIII wieku i, przerobiony, służy za katedrę do r. 1128. Miała też Florencja swój pierwotny pałac od r. 1255, ponure Bargello, siedzibę podesty, która tylekroć była świadkiem rozruchów i pożarów; i większość kościołów tego starego miasta istniała już, zanim Giotto stworzył malarstwo włoskie. Fresk i obraz poprzedziła majestatyczna wymowa kamienia, którą zawsze podsłuchiwały.

Arnolfo Cambio i Bruneleschi to nietylko

dwaj budowniczowie obdarzeni zmysłem wzniosłości, dwaj olbrzymi odnajdujący w pełni średniowiecza, po wiekach spustoszenia i ciemności, tajemnice potęgi i wiedzy antycznej; to ludzie, którzy dali Florencji niezmienne jej ramy. Z jakiejkolwiek strony na nią spojrzeć, miasto lilij zaświadcza, swym tumem isignorją, o podwójnej woli Brunelleschiego i Arnolfa, z którą jednoczy się wola Giotta: te trzy imiona wznoszą się do nieba, na nich to kładzie słońce swe pierwsze promienie i na nich opóźnia się z ostatniem pożegnaniem. Wszystko inne jest drugorzędne, przyszło później, mniej wielkie. Duomo, Kampanila, Wieża, to trzy wzloty miasta. Od nich zależeć będzie styl kościołów, potem pałaców, tych pałaców, które podobne są do twierdz, zbudowanych z ogromnych ciosów, przywodzących na myśl szańce etruskie i chroniących od wzburzonych fal tłuszczy, warczącej nieustannie przeciw wytwornym cudom wnętrz.

Rzeźba więc urodziła się z chęci ozdobienia szorstkich i potężnych murów, ukwiecenia ich: figura i ornament odłączyły się od nich dopiero stopniowo, podobnie jak przez wieki malarstwo wydawało się możliwe i użyteczne tylko jako ozdoba muru. Mur jest wszystkiem w sztuce florenckiej aż do chwili, gdy statua i obraz zaczynają żyć osobno i stają się przedmiotami sztuki oddzielnemi od architektury, nie zapominając o niej jednak nigdy.

Aczkolwiek Ghiberti (1381 —1455) jest pierwszym genjuszem, który odrazu podnosi rzeźbę na wyżynę giottowskiej szkoły malarskiej, nie jest jednakowoż inicjatorem. Pizańczykom to przypada ten zaszczyt, artystom tej pięknej i nieszczęśliwej Pizy, starszej siostry Florencji, która prześladowała ją swoją nienawiścią i w końcu zniszczyła i ujarzmiła. Andrea z Pizy i brat jego Nino skończyli w r. 1330 drzwi Baptysterjum i wprowadzili do miasta lilij naturalizm rzeźbiarski. Andrea, co-prawda, umarł obywatelem i urzędnikiem florenckim i śpi pod posadzką katedry: płomienna rywalizacja dwóch miast nie mogła powstrzymać florent-czyków od złożenia tego hołdu cudzoziemcowi, który przyniósł im swój genjusz, podobnie jak później pizańczycy pochowali na Campo Santo zwłoki Benozza Gozzoli. Potężny Orcagna był uczniem Andrei z Pizy i jego inspiracji złotniczej, mozaicznej i rzeźbiarskiej zawdzięcza możność wykonania przedziwnego tabernaculum, które podziwiamy w Or San Michele. Ghiberti zaczął również od złotnic-twa, potem zbliżył się do rzeźby, a nawet do malarstwa: stałe łączenie tych trzech sztuk, śmiałe stopienie ich zasad pozwoliły mu stworzyć drugą i trzecią bramę Baptysterjum, gdzie dziesięć scen biblijnych i dwadzieścia osiem epizodów z życia Jezusa traktowane są z niesłychaną swobodą i niezrównaną głębią uczucia. Rzeźba zachowuje tam misterność klejnotu, a jednak pozostaje szeroka i wielka dzięki szlachetnej surowości postawy: ma ona wszystkie właściwości malarstwa wskutek odważnego zastosowania praw perspektywy, śmiałej rozmaitości ruchów i interpretacji „bronzowego pejzażu^ dochodzącej, w tłach, aż do istotnego światłocienia. Kwietne ozdoby są tak mistrzowsko natury styczne, jak wszystko, co w dwieście lat później będzie umiał robić Cellini, a popiersia wystające bardzo swobodnie z obramień, wizerunki znakomitych florentczyków, zaliczać się będą zawsze do najdoskonalszych utworów charakterystycznych rzeźby toskańskiej. Te drzwi, które Michał Anioł podziwiał do tego stopnia, że nazwał je „bramami do Raju“, te drzwi, nad któremi Ghiberti pracował przez lat pięćdziesiąt, są odrazu, u samego początku rzeźby, urodzonej znacznie później od fresku, arcydziełami tak wielkiemi, tak doskona-łemi, jak arcytwory fresku w tej epoce. A genjusz artysty ma nawet taki rozmach, że ten piorunujący początek przekracza prawie granice praw naturalnych rzeźby, pragnąc wzbogacić bezpośrednio płaskorzeźbę środkami właściwie malarskiemi.

Donatello (1386—1466) i Lucca della Robbia (1400—1482) żyją i triumfują w tym samym czasie, co wielki Ghiberti. Donatello jest jednym z bogów Florencji, jednym z najgłębszych przedstawicieli duszy florenckiej i jednym z najcudowniej-

(Fot. Brogi)

FRA FILIPPO LIPPI Pokłon Dziecięciu F lorencja: Uffizi

szych rzeźbiarzy, jacy kiedykolwiek zjawili się na świecie. Realista prawie ponury i gwałtowny, jest zadumanym zwiastunem Michała Anioła, z większą może koncentracją w wyrazie wzruszenia, z tą samą lwią energją i akcentem prawdy wzniosłej i starej, jemu tylko właściwym i jednoczy surowość gotycką z przeczuciem estetycznem odrodzenia. Ani Michał Anioł, ani Germain Pilon, ani Li-gier Richier, ani bezimienni twórcy grobowca Filipa Pot nie prześcigną patetyczności Magdaleny z Baptysterjum, grzesznicy z rozpuszczonemi włosami, wychudłej, wyschłej skutkiem straszliwej po-kuty, ani fanatycznego, dzikiego Świętego Jana, ani Zuccona z Campanili, ani Chrystusa z Santa Croce. Lecz ten gorzki myśliciel, ten tragiczny ożywiacz kamienia i bronzu, umie również, i lepiej, niż Michał Anioł, rozumieć pogodę czystej myśli, co stwierdza jego Święty Jerzy tak piękny, poważny i pewny zwycięstwa, jego młody Dawid, Judyta, Ewangeliści. Jest także pełnym czułości i wdzięku poetą Cantorii i tych cudownych płaskorzeźb w katedrze w Prato, gdzie radość dziecięca tańczy i śpiewa z niewinnością i żywością, których nie przewyższył Lucca della Robbia. Wreszcie Donatello wznosi się bez wysiłku do epiki, dając Padwie, w wielkim posągu konnym kondotjera Gattamelaty arcydzieło, które nie ma równego sobie, poza Colleonim Verrocchia

Florencja.    9

w jednern jedynem miejscu na świecie, w Wenecji. Trzeba przesiadywać, dumać, marzyć całemi godzinami w tej sali Bargella, która jednoczy w sobie dziesięć posągów i liczne odlewy głównych arcydzieł Donatella, niesłychane popiersie Niccola dTJzzano, Świętego Jana jako dziecko, złoconą płaskorzeźbę Ukrzyżowania, Marzocca (herbowy lew Florencki), Świętego Jerzego, olbrzymiego Gattamelatę o tak przejmującym wyrazie znużenia i przebiegłości, aby zrozumieć do jakiego stopnia ten artysta doprowadził psychologję swej sztuki i potęgę syntetycznego wyrazu form, by zrozumieć, że obok Michała Anioła może stanąć dumnie i że on jedyny to może.

Michelozzo i Desiderio da Settignano pracowali z nim i zachowali nieco jego siły i jego dumy. Lecz prawdziwym jego synem duchowym, jego uczniem i spadkobiercą, jest Andrea di Michele, przezwany ,,del Verrocchio“ od imienia swego pierwszego mistrza złotnika, mający stać się później nauczycielem Leonarda da Vinci, którego nauczy modelować konia dla posągu Sforzy. Wspaniały malarz, co poświadcza Chrzest Chrystusa w Akademji, niezrównany doradca w rzeczach sztuki, Verrocchio jest rzeźbiarzem subtelnego Dawida w Bargello, rywalizującego z tegoż imienia dziełem jego mistrza, twórcą wdzięcznego Dziecka z delfinem w podwórzu Starego Pałacu. Lecz pozostanie przedewszystkiem w dziejach sztuki autorem bohaterskiego Colleoniego w Wenecji, przygotowanego przez Gattamelatę.

Obok takich mężów Luca della Robbia jest tylko tkliwym i wątłym czarodziejem. Lecz jakiż skarb wdzięku i słodyczy kryje się w jego duszy! Twórca płaskorzeźb na Campanili i w zakry-stji Duomo, w czterdziestym piątym roku życia tworzy swe grupy śpiewających i tańczących młodzianków w Cantorii katedralnej, cudowne wizerunki, w których podchwycone życie jednoczy się z marzeniem, jak u Fra Angelika; wynajduje fajans emaljowany, którego tajemnicę wykrada hiszpań-sko-maurytańskim garncarzom; łączy z tern subtelną polichroinję i tworzy z krewniakiem swym i jego czterema synami istną dynastję artystyczną, której wynalazek, ustawicznie doskonalony, pozostanie tajemnicą włoską aż do Bernarda Palissy. Florencja przechowuje najprzedniejsze świadectwa tego słodkiego genjuszu zdobniczego, czystego, jak ge-njusz Benozza Gozzoli lub Melozza: sklepienie w San Miniato, płaskorzeźby w San Piccino i w Ognis-santi, studnię w Santa Maria Novella i całą salę w Bargello, gdzie zgromadzone są te kruche, lśniące cuda, uświetnione przez iście kwietniany koloryt. To dzieło Luki jest uśmiechem poważnej Florencji.

Bracia Rossellini i bracia da Maj ano są także dobrymi artystami tego tak bogatego Quattrocenta: podobnie jak Luca, rozumieją mniej austero, niż soave i wśród mnóstwa genjuszów takiej epoki zapomina się o nich; imiona ich pamiętają tylko erudyci. A jednak skoro zasypuje się pochwałami, odznaczeniami, zyskownemi zamówieniami i rozgłosem byle rzeźbiarza na wystawach nowoczesnych, przypatrzmy się w San Miniato grobowcowi kardynała Portogallo roboty Antonia Rossellino, a w Santa Croce kazalnicy Benedetta da Majano. Zrozumiemy wtedy niezmierną przepaść, jaka nas dzieli od tych ludzi i stwierdzimy, że nikt dziś w Europie nie jest zdolny do poczęcia i wykonania takich rzeczy. A są to przecie tylko minores, na których się prawie nie zważa wobec Donatella, Verrocchia, a nawet Luki! Cóż rzec o Minie di Giovanni, zwanym Mino da Fiesole, choć się tam nie urodził i o świetnym grobowcu, który wzniósł biskupowi Salutati w katedrze fiesolańskiej ? Cóż rzec o pomniku postawionym markizowi Giugni przez Mina w kościele Badii? Jeśli pominiemy nawet jego dzieło w Rzymie, tak ważne, to te dwa twory w Fiesole świadczą o artyście pierwszorzędnym. To samo powiedzieć trzeba również o braciach Antoniu i Pierze Pollajuolo, o Andrei Sansovino (1460—1529), autorze grupy Jezusa i Jana Chrzciciela w Bapty-sterjum i grobowców w Santa Maria del Popolo w Rzymie, o ozdobach w Santa Casa w Loretto. Potęga Pollajuolów jaśnieje przedewszystkiem w Rzy-

FRA FILIPPO LIPPI    s    (Fot. Brogi)

Koronacja N. M. P.

Florencja: Uffizi

mie, lecz nawet we Florencji można wyczuć ich energję odziedziczoną po Donatellu.

Mimo wszystko, dziedzictwo to musiało koniecznie roztrwonić się przez sam nadmiar twórczości, albowiem, podobnie jak w dziedzinie malarstwa, nie należy nigdy zapominać, że oprócz kilku ludzi tu wymienionych, mnóstwo innych pracowało nieustannie, zbogacając kościoły i pałace całych Włoch. Tradycja Ghibertiego, zbliżająca rzeźbę do malarstwa, akcentowana w tym względzie przez polichromję della Robbii, zamiłowanie do złotnic-twa, prowadzące do pewnego przekwintu, którego bronz nie znosi, a tern mniej marmur, poszukiwanie subtelnego symbolu, ładnego szczegółu, czarującej komplikacji, nadmierna gonitwa za efektem dekoracyjnym, zwątlenie wiary i rozzuchwalenie się zmysłowości i sceptycyzmu humanistycznego, te wszystkie przyczyny techniczne i moralne, do których dodać jeszcze należy niebezpieczeństwa cechowej rutyny, musiały, u schyłku Quattrocenta, odwrócić rzeźbiarza od wielkich tradycyj Donatella, to jest od istotnych zasad rzeźby godnej antyku. Sztuka Mina i Luki to rozkoszne i niebezpieczne dążenie do wytworności i manieryzmu, sztuka nazbyt pragnąca podobać się nowej Florencji, Florencji Medyceuszów, zbytkownych i przebiegłych władców, tłumiących starego i zdrowego ducha republikańskiego. W tej to chwili ostatecznego wahania się —jednej z najbardziej psychologicznych, najbardziej złożonych chwil historji— podnosi Sayonarola swój twardy i przejmujący głos, by nawrócić, przerazić i ocalić Włochy; i w tej to chwili rośnie i zdobywa powagę samotnik w sztuce, drugi Sayonarola, równie posępny, równie potężny, równie surowy, ten zmartwychwstały Dante, który zwie się Michał Anioł.

W książce tej powinno go się wymienić tylko jako rzeźbiarza, gdyż poza Świętą Rodziną, zresztą dziełem nawskroś rzeźbiarskiem, w Trybunie Uffi-ziów, nic we Florencji nie przywodzi na pamięć wzniosłego malarza, którym był w Rzymie, tytana Sykstyny. Florencja przechowuje przynajmniej główne świadectwa jego przerażającego ge-njuszu ożywiającego kamienie.

Urodził się w r. 1475, w Caprese, w Casentyń-skiem, gdzie ojciec jego był podestą; lecz rodzina wróciła wkrótce potem do Florencji i młodzieniec wstąpił w trzynastym roku życia do pracowni Ghir-landaja. Wyuczył się tam całkowicie zasad malarstwa i techniki freskowej i wykształcenie to miało umożliwić mu później wykonanie sufitu Sykstyny. Lecz widok starożytności zgromadzonych przez Medyceusza, studjowanie Verrocchia, Jacopa della Quercia, Donatella, skłoniły go do porzucenia malarstwa dla rzeźby i oparcia całej estetyki już nie na wyczarowywaniu prawdy dekoratywnej i na uczuciu, lecz na nagości i jej nieskończonych kombinacjach. To zaparcie się florentczyków niedawnego pokolenia, bezwzględny powrót do antyku, odpowiadały charakterowi tego brzydkiego, gorączkowego, posępnego młodzieńca, surowo pobożnego, płomiennego patrjoty, ganiącego zbytek towarzystwa, w którem bywał, wrogiego świeckiemu humanizmowi i gotowego zostać uczniem Sayonaroli, którego stracenie pogrążyło go w smutku. Atoli pragnienie odnowienia form zmusiło do milczenia, w jego pierwszych dziełach, namiętność huczącą w jego samotniczem sercu. Jego płaskorzeźba przedstawiająca Centaurów, jego Bacchus, prace natchnione nie przez sztukę grecką, której nie znał, lecz przez dzieła dekadencji rzymskiej, są tylko kombinacjami form i brył, bez wyrazu. Dawid z r. 1501 pozwala raczej już odgadnąć przyszłą bohaterskość jego sztuki. Karton Wojny Pizańskiej ma niewiele wyrazu, lecz jego godna podziwu doskonałość anatomiczna wykazuje szybki postęp Michała Anioła w rozumieniu antyku. Mocna i prosta sztuka ta entuzjazmowała młodzież zdrową energją i zjawiała się wśród wdzięcznej i kwietnianej twórczości chwili, jak niegdyś freski Masaccia w kaplicy Brancaccich, wiodąc sztukę znów na drogę prawdy potężnej i bezpośredniej. Dzieło zamówione było przez Soderiniego dla ozdoby Sali Rady w Signorii. Jednocześnie pracował tam Leonardo nad Bitwą pod Anghiari. Sławny mistrz i młody nowator poszli w zawody; oba dzieła zresztą zostały niewykończone i zaginęły. Znamy je tylko z rytów. Praca Leonarda polegała cała na wyrazie, Michała Anioła — na formie: pierwszy dał furję, życie, namiętność, uczucie, — drugi poprostu mistrzowskie kombinacje anatomiczne w ruchu. Michał Anioł nie lubił Leonarda i okazał mu to w kilku gorzkich słowach, któ-remi szafował często w ciągu swego mizantropij-nego życia. Atoli można przypuszczać, że stwierdzenie chłodu jego dzieła w porównaniu z dziełem rywala, musiało otworzyć mu oczy na przyszłą potęgę wyrazu, którą nosił w sobie, a powściągał z powodu skrupułów technicznych. Lecz czar, książęca wytworność, subtelna mądrość, wyniosła obojętność Leonarda wobec obywatelskich sporów, jego tajemnicza i sceptyczna postawa, jego intelektua-lizm wyższy — jak później u Goethego, do którego jest podobny — nad wszelką religję i ojczyznę, musiały drażnić młodego, fanatycznego rzeźbiarza, płomiennie wierzącego i republikanina, prawdziwego syna Dantego. Posunął się do tego, że zelżył go publicznie: mędrzec nie odpowiedział.

W czasie pomiędzy Centaurami i Dawidem Michał Anioł pracował w Bolonji, potem w Rzymie, gdzie stworzył swą pierwszą Pieta. Wróciwszy w r. 1501 wykonał nietylko Dawida i Bitwę Pizańską, lecz także obraz, Świętą Rodzinę z Uf-

BENOZZO GOZZOLI Chóry, uwielbiające Dzieciątko Florencja: Palazzo Riccardi

(Fot. Brogi)

fiziów i Madonną w płaskorzeźbie (Kensington w Londynie). Upodobanie do formy antycznej miało ustąpić w nim wpływowi dantejskiemu i biblijnemu, lub raczej artysta próbował wpisać w formę antyczną cały zapał swej chrześcijańskiej egzaltacji i to połączenie antyku i średniowieczyzny miało zrodzić całą ogromną i przedziwną estetykę Sykstyny. W r. 1505 Juljusz II wezwał go do Rzymu, i kazał mu wykonać kolosalny dla siebie grobowiec. W r. 1506 Michał Anioł wrócił nagle, wściekły: papież, entuzjazmując się ciągle nowemi projektami, zaniechał myśli o grobowcu i marzył tylko o przebudowie Świętego Piotra. Artysta, przywołany z powrotem, nie chciał się stawić, ale siłą wysłany został do Bolonji, gdzie straszny papież, wkroczywszy jako zwycięzca, wezwał go pod groźbą do Signorii. Ceną przebaczenia był kolosalny posąg Juljusza II. Potem rzeźbiarz i papież wrócili do Rzymu i nastąpił pojedynek tych dwóch energji, które podziwiały się wzajemnie, stawiąc sobie czoło. Rzeźbiarz chciał robić grobowiec, papież żądał sufitu w Sykstynie, buntowniczy artysta ustąpił — i zamknął się, by samotnie wykonać olbrzymie arcydzieło w tej sali, do której wszedł jeszcze młody, a z której miał wyjść starcem, przedwcześnie złamany, całkowicie zmieniony w duszy (1508—1512).

W r. 1513 Juljusz II umarł i nastąpił po nim

Leon X. Michał Anioł zawarł kontrakt w celu ukończenia grobowca wielkiego papieża; lecz rozwiązły i płochy Leon X nie dbał zgoła o uświetnienie swego poważnego poprzednika i jako prawdziwy Medyceusz, nienawidził w Michale Aniele przyjaciela Savonaroli i republikanina, którego podejrzliwa surowość, na dworze świetnych humanistów-sceptyków i libertynów, była krępującem przypomnieniem dawnych czasów. Uwolnił się od niego niebawem. Michał Anioł upornie przez całe życie pracował nad pomnikiem, zrobił Mojżesza, Lię, Rachelę, Jeńców, Zwycięstwo, lecz papieże nie pozwolili mu nigdy uporządkować tych wzniosłych figur i dokończyć dzieła, którego bezładne tylko zestawienie widzimy u Świętego Piotra w Rzymie. Zła wiara Leona X była drugim aktem tej „trage-dji grobowca“, jak mawiał Michał Anioł z goryczą. W r. 1517, przerywając dzieło, które nie dotyczyło jego własnej chwały, papież posłał Michała Anioła do Florencji, by wykonał kolosalną fasadę San Lorenza. Artysta wyjechał z entuzjazmem, marząc o epickiem dziele. Od czasu czteroletniego zamknięcia się w Sykstynie, lgnął tylko do pomysłów olbrzymich, a ten mógł pocieszyć go po rozczarowaniu z grobowcem. Lecz wt r. 1520 papież zerwał kontrakt z r. 1518, pod pozorem braku pieniędzy i w zamian zato polecił artyście przez kardynała Giulia de Medici, przyszłego Klemensa VII, zbudować bibljotekę Medycejską, Zakrystję i grobowce rodzinne. Republikanin został zniewolony do służby dla dynastji samozwańców: pozbywszy się tego posępnego wizjonera, Leon X, sceptyk, epikurejczyk i poganin, miał zawładnąć z łatwością wdzięcznym genjuszem Rafaela.

Michał Anioł, zrezygnowany, wziął się do dzieła. W r. 1524 Zakrystja stanęła, nierównomierna i potężna, ukazując bezgraniczne dążenie jego ducha, którego kusił ogrom, a miara i logika niecierpliwiły czasem aż do granic szaleństwa. Potem zaczął grobowce. Lecz i one nie były nigdy wykończone i trzeba było dziesięciu lat, by stanęły na swojem miejscu. I jakich straszliwych dziesięciu lat! Klęska, wstyd, bezecność obyczajów, przerażający upadek społeczności odrodzenia, gniew luterański powstający w Niemczech, by głosić schizmę i zdruzgotać Babilon, splondrowanie i spalenie przeklętego miasta przez hordy dzikiego Bourbona i Frundsberga śpiewające chorał Lutra, oblężenie samej Florencji, której obroną artysta, mianowany inżynierem wojennym, kierował, ruina wiary, wolności, runięcie powagi papieskiej skalanej przez jej niegodnych przedstawicieli, oto co ten wierzący, patrjota, mistyk, podobny prawie do luteranina przez swój stosunek do biblji i przez pogardę dla obyczajów rzymskich, musiał znieść, widzieć, przecierpieć bezsił-nie, wspominając proroctwa swego męczeńskiego mistrza. Zmuszony uświetniać swą sztuką rodzinę, która ujarzmiła i skaziła jego ojczyznę, wyraził przynajmniej w tych grobowcach alegorję swej rozdzierającej boleści. Ani ozdób, ani architektury: nagie ściany, bardzo proste konsole, i tylko figury objawiają dramat tej wielkiej duszy. Medy-ceusze są tam jedynie marnemi pretekstami tego patetycznego objawienia, tern bardziej, że ci z nich, którzy są przedstawieni, nie grali żadnej roli: Giu-liano, książę Nemour, jest synem Lorenza Magni-fico i bratem Leona X. Noc i Dzień są jego towarzyszami. Jutrzenka i Zmierzch umieszczone są pod Lorenzem, księciem Urbino, wnukiem Lorenza Magnifico i ojcem Katarzyny Medycejskiej. Jakakolwiek jest piękność tego Pensiero lub jego krewniaka, jest ona obca ich zasłudze. I czuje się natychmiast, że imiona czterech postaci alegorycznych są konwencjonalne. Na grobowcach tych miernych i nieodpowiedzialnych członków złowieszczej rodziny Włochy zbezczeszczone i zwyciężone marzą i płaczą. Co się tyczy grobowca Magnifica, to miejsce jego jest puste: siedzi na niem jedynie, między świętymi Damianem i Cosimem, wyrzeźbionymi przez uczniów wedle rysunków Michała Anioła, wzniosła Madonna, nieprześcigniony obraz bolesnej zadumy, znacząca na prostej i zimnej nagości muru swą niezapomnianą sylwetę. Międz^ Madonną

(Fot. Brogi)

BENOZZO GOZZOLI Chóry, uwielbiające Dzieciątko Florencja: Palazzo Riccardi

o nawskróś wyszukanym wdzięku, znajdującą się w Bruges, między przedstawioną na płaskorzeźbie w Bargello i ową z Rzymu, wykazującą wpływ Verrocchia, a tą Madonną, pełną powściąganej rozpaczy, leży świat cały — świat rozczarowań, gniewów, ogromnych snów, tytanicznych zamysłów i tęskniącej do zgonu rezygnacji, —to wszystko, co kotłowało burzliwie w tej duszy zbyt wielkiej dla swojej epoki. Michał Anioł jest chyba, z wszystkich artystów, najbardziej subjektywny. Tworzy, gwałci formy wedle swej namiętności wewnętrznej, koncentruje się, nie wychodzi za siebie, ani nie obserwuje nigdy. Jest to podejrzliwy samotnik, niesłychany pojednawca starożytności i średniowiecza, mający mimowiednie wywierać najniebezpieczniejszy wpływ na każdego naśladowcę jego skrajności, bez jego genjuszu, który je tłumaczy i usprawiedliwia. I skrajności te, które miały zaostrzyć się w dzie ostatecznym, widać już w architekturze i w pewnych figurach kaplicy Medycejskiej. Lecz są one składnikami nierozdzielnemi jego patetyczności: i patetyczność ta wstrząsa duszą, gdy przejdzie się o zmierzchu z pośród wielobarwnych marmurów smutnej i okazałej zakrystji, do tej kaplicy, gdzie siedem figur tworzy zespół jedyny w świecie.

Później, daleko później, po namalowaniu dla Pawła III okrutnego Sądu ostatecznego, który potępia jednocześnie triumfujący luteranizm i dawne występki świętokradczych papieży, Borgii i Leona X, po ukończeniu w starości kaplicy Sykstyńskiej, w której triumfowała młodość jego, tytan samotny wraca znów do Florencji i tworzy tam Zdjęcie z krzyża, które znajduje się w katedrze, poza ołtarzem głównym, wt tern samem miejscu, gdzie Paz-zi’owie ubili Giuliana de Medici. Dzieło to jest nieskończone: niemniej niewykończenie to, być może umyślne, użycza mu nadzwyczajnie suggestywnej mocy. Podczas pracy wykończał swe sonety, kwiaty melancholijnej poezji; wyraża w nich niespodziewaną tkliwość i uczucie dla jedynej kobiety, którą kochał, dla swej Beatryczy i Laury, podobnie jak one, czystej kochanki genjusza, dla pobożnej i zamyślonej Vittorii Colonny. Choć ostatnich dwadzieścia lat jego długiego życia upłynęło w Rzymie, na tworzeniu kopuły Świętego Piotra, cudu wieńczącego cały szereg cudów, to jednak spoczywa we Florencji, w Santa Croce, obok grobowca zawodnika swego, Dantego, największy freskista, największy architekt, i największy rzeźbiarz, jakiego Florencja dała Italji i światu.

„Wiedza moja stworzy nieuków⁴⁶ — pisał pogardliwie. Nie stworzyła ona nieuków, lecz napuszonych pomyleńców. Jego zamiłowanie do ana-tomji, jego kult nagości uważanej jako klucz do sztuki wyrazu, jego zuchwałe amplifikowanie form, jego tężyzna, wszystko to miało wywołać u jego następców szybki upadek, nieznośną dążność do przesady. Z wszystkich genjuszów plastycznych Michał Anioł niechybnie najmniej był powołany do stworzenia szkoły: umysł jego przetwarzał wszystko, arbitralna wola zmieniała naturę. Malarze i rzeźbiarze, zapaleni ostatniemi jego dziełami, mniemali, że wystarczy kopjować i przesadzać jeszcze przerost muskulatury, by osiągnąć wielkość, która tkwiła w jego nadnaturalnie dużych figurach. Baccio Bandinelli był typem tych zbłąkanych artystów, on, który z całą wiarą zwał się rywalem Tytana, i którego grupa Herkules i Rakus, stojąca obok Signorii, świadczy o śmiesznej próżności. Po Michale Aniele nastąpił kres rzeźby florenckiej: zresztą całe Włochy chyliły się do upadku i ten, który był ostatnim wielkim mistykiem, ostatnim wielkim obywatelem, był też ostatnim wielkim artystą. Dostojna i bolesna starość jego patrzyła na ten upadek. Po wdzięcznym i jasnym Sanziu nastąpiła szkoła bolońska, zimna, sprawna, bezduszna i styl jezuicki Vignoli zaczął szpecić cały półwysep, styl godny pobożnej reakcji papiestwa, które wyparło się odrodzenia pogańskiego ze strachu przed reformacją i wzywało na pomoc inkwizycję i jezuitów. Wenecja patrzyła, jak sztuka jej dostawała się w ręce naśladowców Veronesego. Medjolan, Siena, Padwa zamilkły na zawsze: exodus Medyceuszów do Francji miał zgotować smutny XVII wiek malarstwa, najmierniej-szy okres, jaki znała sztuka francuska. Akademizm, ten nieszczęsny błąd, ten kodeks zręcznych i pustych przepisów, zapożyczonych od zwyrodniałej sztuki włoskiej, miał wtargnąć w świat artystyczny. Siła była gdzieindziej, lecz jeszcze utajona, we Flan drji i w Hiszpanji, gdzie Rubens, Rembrandt i Ve-lasąuez jeszcze się nie zjawili. Michał Anioł umarł, skupiwszy w sobie i zamknąwszy świat, który zabrał ze sobą.

Dwaj ludzie tylko zasługują na wzmiankę po tym kolosie: Benvenuto Cellini i Giovanni Bolo-gna. Ostatni był w ciągu swego długiego żywota (1524—1608) dobrym rzeźbiarzem o szlachetnym talencie, twórcą sławnego Merkurego, którego widzimy w Bargello, Porwania Sabinek i Herkulesa w walce z Nessusem w Loggii dei Lanzi. Cellini (1500—1572) był niezrównanym złotnikiem, rzeźbiarzem, którego bohaterski i promienny Perseusz wystarczy, by przyznać mu wiedzę i genjusz, wreszcie człowiekiem jeszcze godniejszym podziwu, niż jego dzieło, świetnym pamiętnikarzem swego Życia, istotą najpotężniej reprezentującą umysłowość artystów florenckich i rzymskich w czasie odrodzenia. Oszołomiający dowcipem, odwagą, fanfaronadą, wiedzą, amoralnością, antycypowanym romantyzmem, zachował w swem życiu, pełnem przygód, zabójstw, zabaw, uwięzień i szaleństw, kult

BENOZZO GOZZOLI    (Fot. Brogi)

ran Paleolog, cesarz Bizantyński Pochód Trzech Króli, szczegół Florencja: Palazzo Riccardi

sztuki i wzruszający podziw dla Michała Anioła. Jego niezmiernie malownicza postać zawadjaki, rozpustnika i wielkiego artysty zamyka godnie ostatni rozdział piękna florenckiego przed osta-tecznem zamilknięciem i oczekiwaniem sądu hi-storji, a sztuka Celliniego jest logicznie ostatnim bardzo czystym, bardzo tęgim, pozbawionym wszelkiej afektacji wyrazem zasad Ghibertiego, podobnie jak ostatnia Pieta Michała Anioła wychodzi z zasad Donatella. Od początku do końca podwójna dążność rozwija się równolegle. Przeznaczone jej było podwójne zwyrodnienie: z jednej strony przekwint, kult ładnego szczegółu, dochodzący aż do niesmaczności stylu jezuickiego i śmiesznych mauzoleów na nowoczesnych campi santi, gdzie marmur staje się gipjurą: z drugiej strony melodramatyczna nadętość, nieznośna przeobfitość Canovy. Lecz Florencja nie odpowiada ani za jedno ani za drugie zło. Podobnie jak w malarstwie, umilkła poprostu, kiedy Rzym psuł i upadlał. To nagłe urwanie jest wprost symbolem rdzennej doskonałości duszy florenckiej: powiedzieć wszystko i przestać, to było tajemnicą jej genjuszu pełnego miary, obliczonej energji i jasności, kierowanego radą, która rodzi się z jej nieba i jej szlachetnego świeżego krajobrazu, radą „Soave austerou.

MUZEA: UFFIZI — AKADEM JA

Oto czem była w przeszłości Florencja, zanim przestała tworzyć i spoczęła, spełniwszy zadanie, w pogodnem oczekiwaniu sądu bistorji. Lecz nadludzkie życie, które stworzyła, nie mogło ustać wraz z zamilknięciem twórczyni; i choć tyle arcydzieł rozeszło się po szerokim świecie, by głosić chwałę To-skanji,najczystsze z nich zostały na miejscu. Florencja nie jest miastem martwem; nie zamknęła, jak Norymberga, miasta dawno minionej przeszłości w łonie miasta przemysłowego i nowoczesnego. Florencja jest cała żyjącem muzeum. Postaci z jej fresków krążą po jej ulicach, a choć niektóre z budynków są szczególnie przeznaczone do skupiania jej cudów, to jednak nie są to więzienia sztuki, cmentarze arcydzieł, jak smutne muzea północy. Całe miasto jest ich przedłużeniem, sztuka widnieje na placach i uśmiecha się swobodnie do zdziwionego przechodnia. U nas znajduje się ona tylko w muzeach: we Florencji istnieje ona tam także i ta drobna różnica to cały szlachetny czar Miasta Lilij.

Na rogu ciemnego i kolosalnego Starego Pałacu wznosi się ogromna galer ja, gdzie zgromadzono archiwa, bibljoteki i malowidła zebrane naprzód przez Medicich. Piękny szereg arkad ciągnących się od Pałacu do Arna może uczynić nas wyrozumiałymi dla ich architekta, zacnego Vasariego, z którego zwykło się podrwiwać, lecz który, jako malarz fresków i konstruktor, prześcignąłby jeszcze niejedną z miernot obdarzanych medalami w naszych Salonach, gdyby jego historja malarzy, napisana z wiarą, skromnością i miłością przez „lojalnego sługę“ Bajardów fresku i obrazu, nie starczyła do zapewnienia mu przynajmniej naszej wdzięczności.

W Uffiziach, bardziej niż w jakiemkolwiek miejscu na świecie, można wyrobić sobie wspaniałe, syntetyczne pojęcie o sztuce florenckiej, wiążąc ją duchem i spojrzeniem z miastem, które patrzyło na jej urodziny i które widać jasno przez te ogromne wyziory otwarte na Arno, San Miniato,& Stary Most i blanki Starego Pałacu. Sale ciągną się wzdłuż trzech kurytarzy ozdobionych groteskami, drugorzędnemu obrazami, rysunkami i starożyt-nemi marmurami, którym widok Florencji, dla bogatszej dekoracji, przydaje freski żywej architektury i nieba. Stoją tam naprzemian Satyry, Bakchusy, Marsjasze, kop je rzymskie według dzieł Greków, Dyskobole, popiersia cesarzy, widać kilka pięknych prac ze szkoły Giotta, Simona Martini, Memmiego Signorellego, Uccella, Lorenza Monaco, Rossellego i Lorenzettiego; ale gdzieindziej trzeba szukać tych mistrzów: na murach kościołów, przechowujących ich genjusz.

Głodny piękna przybysz dochodzi wnet do Trybuny,¹) ośmiobocznej sali, w której zgromadzono najsławniejsze utwory. Jest to mała świątyńka, którą bogato i lekko ozdobił, około r. 1581, Poccetti czaro wną swą wyobraźnią. We środku promienieje kilka marmurów na płomiennem tle malowideł: Faun tańczący odrestaurowany przez Michała Anioła, Zapaśnicy, Szlifierz skulony i tajemniczy, który jest może Scytą ostrzącym nóż, by obłupie ze skóry Marsjasza, młody Apollo i wreszcie wspaniała Wenus Medycejska, znaleziona w Rzymie w w. XVI i sprowadzona do Florencji w r. 1677, prawie niepokalana w swym niepokojącym wdzięku i czystej smukłości. Lecz ta śmiała ewokacja mocy i doskonałości antycznej nie gasi wcale malowideł. Jest tu Wenus z Urbino Tycjana, w całej swej, pełnej chwały nagości, w zmysłowym blasku ciała i w przepychu zbytkownego otoczenia. Jest Wmus i Amor tego samego wielkiego liryka kobiecego ciała. Jest silna i rozmarzona niewiasta Sebastjana del Piom-bo, którą uważano za Fornarinę Rafaela i która zapowiada naszego Prudhona. Są jeszcze dwa przedziwne portrety Angela Bronzino: Lukrezia Panciati-chi, blada patrycjuszka, subtelna, jak dzieło Whi-

!) W ostatnich czasach w muzeach florenckich przeprowadzono pewne zmiany i poprzenoszono niektóre dzieła sztuki na inne miejsca. (Prz. tł.).

stlera, w swej mieniącej się harmonji i jej małżonek o ciemnozłotej brodzie, którego zimny i okrutny wyraz tłumaczy głębokie piętno cierpienia zawarte w jasnem i bolesnem spojrzeniu jego żony. Jest

r

Rodzina Święta Michała Anioła, jedyny może jego obraz sztalugowy, którego autentyczność jest niezaprzeczona, zbudowany z wielkich płaszczyzn rzeźbiarskich, w sposób wprost potężny, pozwalający już przewidzieć, dzięki swej wypukłorzeźbie i uproszczonemu kolorytowi, bohaterów Sykstyny. I obok Luiniego, Perugina, Van Dycka i Ru-bensa, widnieje Rafael, Rafael jeszcze nieśmiały i czuły, nawskróś przesiąknięty wdziękiem umbryj-skim, twórca Madonny ze szczygłem i Rafael potężny, umocniony studjami nad sztuką florencką, autor portretu Juljusza II. Ale dopiero w czterech salach sztuki toskańskiej znajduje się prawdziwa świątynia, serce Florencji w całej swej dumnej czystości. Wśród wszystkich promienieje Sandro Bot-ticelli, najbardziej wzruszający z Quattrocentystów najbardziej tajemniczy czarodziej linji obok Leonarda. Są tu Narodziny Wenery, dzieło mieniącego się, płynnego blasku, spowite w łagodną perlistość. Tu niezrównane anioły otwierają głębokie oczy i trwają w kontemplacji Dziewicy. Tutaj Oszczerstwo, odtworzone wedle tekstu Lukjana opisującego dzieło Apellesa, przedstawia swą niezwykle harmonijną zwartość. Nic może nie pozwala wnik-

BENOZZO GOZZOLI    (Fot. Brogi)

Pochód Trzech Króli, szczegół Florencja: Palazzo Riccardi

nąć głębiej w istotę genjuszu Toskanji, nic nie streszcza w sobie lepiej toskańskiej koncepcji sztuki, jak te obrazy, w których przejrzysty, niezmiernie subtelny koloryt cieniuje tylko bardzo pewny rysunek i w których powaga w sposób nieopisany łączy się z wdziękiem. A przedewszystkiem, ach przedewszystkiem, cuda te uczą nas, jak niedorzeczna jest opinja o „perwersyjności“ wytworzona Botticellemu przez kilku pisarzy-dekadentów, których noga z pewnością nigdy nie postała w Uffiziach. Człowiek, który umieścił energiczne, płodne i czyste ciało tej Wenery na tle nierealnego morza i napełnił burzliwym wiatrem bogate tkaniny, udrapo-wane wokół dumnej nimfy, zarzucającej płaszcz na ramiona bogini, ten człowiek był zdrów, jak rzeźbiarz grecki! Jeśli zaś chciano znaleźć perwersyj-ność w spojrzeniach młodych archaniołów, to istnieje ona zaprawdę tylko w umyśle tych, którzy o niej mówili, pragnąc za wszelką cenę wyrzec sąd nieoczekiwany, choćby kłamliwy. Niema w Botti-cellim nawet miękkiej słodyczy Fra Angelica, Luki della Robbia, Melozza lub Mina, tego wzruszającego poszukiwania uroku młodzieńczego ciała. Zaznacza on z siłą płaski nos, grube wargi, a w spojrzeniach aniołów trudno znaleźć co innego, prócz melancholijnej, przejmującej i marzycielskiej powagi; nigdy kontur nie nagina się do ładności, nigdy wyraz rysunku nie jest dwuznaczny; obraz, pod ręką mistrza, zachowuje surową szlachetność fresku. Człowiek to był szczery, prawy i rzetelny, jak jego sztuka, on, który, jak Michał Anioł, tak bardzo cierpiał z powodu okrutnej śmierci swego mistrza i przyjaciela, dominikanina Savonaroli i który, będąc chory, wlokąc się o kulach po ulicach ujarzmionej Florencji, starzał się w smutku i opuszczeniu. W Uffiziach czuje się wstyd i gniew na myśl, że snobizm kilku zbłąkanych paradoksistów chciał przyozdobić tak czystego i wdzięcznego mistrza sławą Sodomy lub Carla Dolci, chociaż właśnie, w życiu i w dziele swojem, był to jeden z ostatnich przedstawicieli wiary i surowości obyczajów, jeden z ostatnich bohaterów, z tych, których możnaby nazwać krzyżowcami fresku, w czasie, kiedy Florencja traciła wolność i cnotę republikańską, kiedy artyści zaczęli kalać się występkiem i zbytkiem plutokratycznego mieszczaństwa.

Zaiste, Botticelli nie jest bardziej „perwersyjny “, niż którykolwiek z mistrzów, którzy go otaczają i tworzą jego triumfalny orszak. Zresztą, jeśli ten termin, którego nowoczesność używa i nadużywa, miał jakieś określone znaczenie, to jednak nie można go stosować do żadnego florentczyka. By znaleźć perwersyjność, trzeba udać się do Rzymu, do ma-nierzystów smutnej szkoły bolońskiej, do zręcznych, zimnych i nieszczerych artystów „rutyny“, podra-biaczy Rafaela i Michała Anioła, lokajów fałszywej arystokracji sfabrykowanej przez bezwstydny nepotyzm Leona X, Pawła IV i Sykstusa V, — do gładkich książąt i kardynałów, sceptycznych i rozwiązłych, dających tłuste prebendy tym służalczym malarzom, którzy uświetniali ich zasługi w ckliwych alegorjach lub zdobili w sposób swawolny ich tajne apartamenty. Perwersyjność? Nawet i to nie: zgnilizna i upodlenie, italjanizm pracowniany, który zatruł także Francję, kiedy Katarzyna Medycejska, Concini, Mazarini wprowadzili go do nas, aż wkońcu Ludwik XIV powziął zgubne postanowienie upokorzenia i sfałszowania całej sztuki francuskiej, zakładając szkołę rzymską. We Florencji wszyscy byli czyści, dumni i ubodzy! Rozejrzyjcie się w tych czterech salach: znajdziecie najpiękniejszy szkic, jaki istnieje na świecie, ten Pokłon Trzech Króli, w którym Leonardo wtajemnicza nas w całą mądrość swego wysokiego genjuszu, Biankę Capello Bronzina, podwójny portret księcia Urbino i jego żony, pendzla Piera dellaFrancesca, sceny religijne Fra Bartolomea i Piera di Cosimo, Albertinellego i Pollajuola, Rosselliniego i Lorenza di Credi, zachwycającą Dziewicę Filippa Lippi, miękki koloryt Andrei del Sarto, predellę, gdzie jeden z olbrzymów fresku, Signorelli, z trudem koncentruje swój ambitny rozmach szukający szerokich powierzchni. Wszystko to cechuje najpiękniejsza kompozycja, najlepsza wiedza malarska i linearna; lecz co najbardziej przejmuje, to szlachetność uczucia. Ludzie ci mieli w sobie to, czego nikt dziś już nie zna, jakąś naiwną przenikliwość, stawiającą duszę ponad kształtami. Dla nich malarstwo było tern, czem dla nas stała się symfonja, mową ideologiczną i wzruszeniową. Oni nie kopjowali, nie naśladowali: oni interpretowali, a kochając i obserwując głęboko naturę, zachowywali z niej, z nadzwyczajną swobodą i pewnością wyboru, tylko te elementy, których potrzebowała ich idea, aby się objawić. Wkońcu nie troszczyli się wcale o sławę osobistą, nie znali tego źródła zepsucia charakteru, tego pretekstu do próżności, sztuczności, nieszczerości i newrozy, którą nazywamy rozgłosem. Dzieło było wszystkiem, chowało w sobie całą radość pracownika, który zaciekle je udoskonalał. Sale Uffiziów tchną nietylko pięknością estetyczną, lecz nadto jeszcze pięknem moralnem; jest to tylko muzeum, lecz wszędzie, gdzie znajdziemy się wobec prymitywów florenckich, oddychamy uspokajającą i oczyszczającą atmosferą świątyni.

Lorenzo Monaco, mnich, który ukształtował Fra Angelica, dostąpił tu zasłużonego zaszczytu, że imieniem jego nazwano jedną salę specjalną: widzimy tu jego przepiękną Koronację Dziewicy, lecz jeszcze bardziej podziwiamy Dziewicę jego wielkiego ucznia, z orkiestrą dwunastu aniołów streszczających całe „soave“ sztuki florenckiej i predelle,

(Fot. Brogi)

BENOZZO GOZZOLI Pochód Trzech Króli, szczegół Florencja: Palazzo Riccardi

gdzie św. Piotr każe, św. Marek ponosi męczeństwo, a Magowie składają pokłon. Botticelli również ukazuje swój genjusz religijny w Pokłonie, nawprost świeckich Narodzin Wenery, a Lorenzo di Credi, Gentile da Fabriano, Ghirlandajo są też tu obecni,— całe grono znakomitych mistrzów, od których wyszło wszystko. Czy można nazywać ich malarzami? Czujemy, że trzeb aby nam innego słowa. Tylko narzędzia służące do wyrażenia myśli spokrewniają ich z ludźmi, którzy przyszli po nich, kopiując bezpośrednią rzeczywistość, naśladując życie i troszcząc się głównie o technikę. Tamci byli bezwzględnymi idealistami, a choć użyczają nam rozkoszy wrażeniowych zapomocą barwy i linji, są to rozkosze zgoła innego rodzaju, rozkosze abstrakcyjne, które nie pozwalają nigdy zapomnieć o macierzystej idei. Wobec tych prymitywów toskańskich trzeba nam wysiłku smaku, aby myśleć o malarstwie: podbija nas wzruszenie wywołane wyrazem i ono nam pozostaje.

Czuje się to żywo, przechodząc do innych sal Uffiziów, gdzie zebrano znakomite dzieła wszystkich szkół. Wenecja zaznacza swą przepyszną zmysłowość kilku arcydziełami: jest tu Bellini drgający poezją, trzy pełne głębi portrety Moro-niego, Palma Vecchio, dwa wspaniałe portrety Tintoretta, tegoż dwie sceny religijne (Ofiara Abrahama i Wesele w Kanie), które pozwalają wniknąć w jego ponurą potęgę, wreszcie Gioimnni delle Bandę Nere Tycjana, jego portrety księcia i księżny Urbino, a przedewszystkiem Flora, promienne dzieło jego młodości, całe ‘tchnące Gior-gionem, złocisto-perłowe, świetne w swem pięknie cielesnem. Mantegna cierpki i drobiazgowy ma tu swój tryptyk, w którym zadumana wielkość jego objawia się całkowicie; Masolino sąsiaduje z Corre-giem, a Veronese styka się z Parmigianinem. Jedna sala skupia kilku dobrych i tęgich Holendrów: oto Gerard Dou, Mieris, Netscher, Terborch i Metsu. Dwie sale oddają cześć Flandrji i Niemcom: widnieje tu Roger van der Weyden, Rubens, cudowny portret Albrechta Diirera, przedstawiający jego ojca, tegoż mistrza dwie Dziewice, Gerard Dawid i Hugo van der Goes. Rubens ukazuje swą ge-njalną tężyznę i orgiastyczny koloryt w dwóch wielkich, nieskończonych płótnach pełnych właściwej mu furji: w Henryku IV w Ivry i Wjeździe Henryka IV do Paryża; dzieła te należą do jego największych kreacyj barwnych. Anglję przedstawia tylko kilka zachwycających portretów Lely’ego; a o Francji mówi jeno Bossuet Rigauda, Largil-liere, Clouet, Filip de Champagne i Lancret, broniący niedostatecznie jej powagi. Wszystko to jest bardzo pięknie malowane i zmusza do podziwu oczy i sąd krytyczny; lecz z wryjątkiem Van der Goes’a, wszystko zdaje się zimne i bezduszne w porównaniu z jednym choćby prymitywem florenckim.

Cztery sale autoportretów artystów, od XV— XX wieku, mieszczące dzieła bardzo godne uwagi, stanowią jedną z atrakcyj muzeum Uffiziów i jest zaszczytem dla dzisiejszego malarza zaproszenie, by zajął tam miejsce. (Między innemi figuruje Ingres, Corot, Puvis de Cłiavannes, Fantin-Latour, Bes-nard). Znajdujemy tu dwóch wzruszających Rem-brandtów, Rubensa, Van Dycka, Tintoretta, Sodomę, Lippiego, Veronesego, Reynoldsa, Jordaensa, Rigauda i wielu innych; i mimo luk i falsyfikatów, ta serja malowanych autobiografij budzi najżywsze zainteresowanie w krytyku i historyku. Gabinet gemm i kamei, zbiór Medyceuszów, przedstawia inną stronę sztuki florenckiej. Jedna sala ukazuje, pomiędzy licznemi rzeźbami rzymskiemi, Hermafrodytę, inna — kop je grupy Niobidów Skopasa i wreszcie trzy sale kryją nieoceniony skarb, czterdzieści tysięcy rysunków mistrzów wszystkich szkół, zwłaszcza włoskich z XIV i XV wieku: objawiają one całą drobiazgową pracę przygotowawczą, dzięki której prymitywi wznieśli się od studjowania natury do jej przeistoczenia. Pięćset tysięcy tomów i rękopisów i olbrzymie archiwa zajmują wyższe piętra muzeum Uffiziów, gdzie skupia się chwała estetyczna Florencji.

Choć szczuplejsza, mniej świetna, Akadem ja jest może jeszcze cenniejsza dla studjów nad rozwojem ideału natury stycznego XIV i XV wieku. Znajduje się ona przy via Ricasoli i założona została w r. 1783 w dawnym szpitalu św. Mateusza. Od wejścia, pod kopułą rzucającą zimne światło, widnieje olbrzymi a jednak smukły Dawid Michała Anioła, wykuty w źle uciętym bloku marmuru; lecz genjusz młodzieńca umiał wpisać weń jedną z najwspanialszych postaci hamowanej namysłem energji, jakie zna sztuka ludzka. Bohaterskie to dzieło, stało aż do r. 1874 u wejścia do Starego Pałacu, pod gołem niebem i nie można będzie nigdy odżałować, że stało się więźniem muzeum, ono, które stworzone było, by symbolizować potęgę sztuki i siły Florencji u boku szlachetnej twierdzy. Zestawienie białej figury i ciemnego muru wojennego było jedną z piękności Miasta Liiij. W obecnem zamknięciu, pomimo kopuły, olbrzymowi jest ciasno i niewygodnie: jak dla dzieł starożytnych, błękitne niebo jest jedynem możli-wem dlań otoczeniem. Trudno obejrzeć go ze wszystkich stron. Widzi się jednak, z jaką umiejętnością Michał Anioł, ograniczony wadliwym kształtem bloku, który kazano mu zużytkować, umiał wyzyskać nawet ten brak dla potęgi wyrazu, naginając do piersi ramię, którego nie mógł wyciągnąć z braku materjału i znajdując sposób przygotowania do rzutu procy, którą obie ręce wnet wprawią w ruch. Maska, z oczyma pełnemi straszliwej woli i surowo

BENOZZO GOZZOLT    (Fet. Brogi)

Pochód Trzech Króli, szczegół Florencja: Palazzo Riccardi

piękne, zapowiada już twarze, które zgromadzi w sobie Sykstyna. Ser ja małych marmurów, gipsów, kopji wyczarowuje wokół dzieje rzeźbiarskiego dzieła mistrza. A tuż obok odnajdujemy prymitywów i tym razem tylko ich, bez kontrastu szkół innych.

Cudem jest Alegorja Wiosny Botticellego, z swym subtelnym symbolizmem, nadnaturalnym kolorytem i cudowną tajemniczością lasu pomarańcz i mirtów, na którego ciemnem tle odcinają się, mgliste i pewne zarazem, boskie postacie: Merkury piękny, jak Sw. Sebastjan, trzy Gracje splecione w najpiękniejszą sieć linij, jaką wyśnić może poeta, Primavera o dziwnym uroku, Wenus zdziwiona i zaniepokojona przez Amora, który mierzy do niej z łuku i wreszcie zuchwały Zefir, o tak żywym realizmie. Kto patrzy na to dzieło, przeżywa jedną z najwznioślejszych chwil, jakie dać może cała sztuka, oddycha atmosferą tak szlachetną, że nic w tym stopniu wytworzyć jej nie może, chyba symfonja Mozarta. I tam również niema śladu nie-tylko „perwersyjności“, lecz nawet chorobliwej miękkości: ciepła i kwietniana omdlałość wiosenna nie psuje zgoła, w wyrazach i ruchach, czystości i wzniosłości rysunku.

Nic w Akademji, nawet predelle, na których sam Botticelli wymalował Zmartwychwstanie, śmierć św. Augustyna, jego wizję i ciekawą Salome, nie

Florencja    11 dorównywa pięknu i znaczeniu tego jedynego obrazu, który zamyka prymitywizm i otwiera renesans i który, poza właściwą swą wartością poetycką, jest faktem i datą najgłębszej wagi dla krytyki. A jednak są tam najwaleczniejsi „Krzyżowcy“. Wniebowzięcie Perugina jest może najbardziej re-prezentatywnem jego dziełem, a Pieta daje miarę jego talentu w młodości: te dwa dzieła pozwalają osądzić go całego. Znakomity i pełen życia Filippo Lippi, niekarny mnich, zakochany uwodziciel zakonnicy Lukrecji Buti, jaśnieje tu całą swą chwałą w Koronacji Dziewicy i w Dziewicy z czterema świętymi; także Peruginowski Jezus w Ogrodzie Oliwnym zadziwia zupełnie nowoczesną śmiałością akordów barwnych. Są też epigoni. Ale, choć mniej znani są przez publiczność, Albertinelli, Fra Barto-lomeo, Filippino Lippi, Lorenzetti objawiają w tych salach Akademji swą szlachetność i piękność. Znajdujemy tam jeszcze Pokłon Trzech Króli Gen-tilego da Fabriano, którego Michał Anioł, tak surowy naogół dla prymitywów, czcił szczególnie. Nawskroś rzeźbiarska sztuka Verrocchia daje o sobie świadectwo w Chrzcie Jezusa, sztywnym lecz pełnym wiedzy obrazie, od którego odbija dziecko z miękkiemi włosami, malowane może przez młodego Leonarda w pracowni jego mistrza. Pesellino, Lorenzo di Credi zmuszają nas także w Akademji do podziwu. Cimabue, Giotto, Agnolo Gaddi przedstawiają pierwszy stopień wielkiego wysiłku włoskiego: skłońmy się z czcią przed tą sztuką niezręczną, chropowatą, bo bez niej nie urodziłoby się nic z tego, co nasze serca i oczy przekładają nad nich. Ghirlandajo wykazuje tu cały czar technika, który uczył Michała Anioła. Wreszcie Pieta, hi-storja Sw. Cosima i Sw. Damiana, osiem obrazów z Życia Jezusa i Sąd Ostateczny streszczają w sobie promiennie lazurową, różową i złotą harmonję rajskiego genjuszu mnicha z Fiesole, błogosławionego Fra Angelico, którego, przed dekretami kościoła, ukanonizowało malarstwo, i który, z wszystkich florentczyków był największym idealistą i eks-tatykiem.

Ta sztuka cudowna, którą mieszczą w sobie Uf* fizi i Akademja, istniała przed nazbyt sławnem i przechwalonem odrodzeniem. Zaszła ona w czystej myśli dalej od niego i skończyła się, nie zaznawszy jego zepsucia i hańby. Patrzeć na nią, badać ją, kochać, to znaczy rozumieć niezmierną niesprawiedliwość papieskiego Rzymu, który zagrabił sztukę Toskanji. Lecz cóż pomyślimy, przenosząc się nagle wspomnieniem do malarstwa naszych Salonów! Czcimy hyperbolicznemi epitetami malarza umiejącego skonstruować i namalować silną i pełną wyrazu figurę, kiedy tu robią to wszyscy, a doskonałość jest niemal banalnym zwyczajem: niema, postaci, któraby, od stóp do głów, nie była przykładem łatwego rozwiązania wszelkich trudności, przykładem głębokiej idealizacji prawdy. Mimo nieograniczonej swobody w wyborze przedmiotu, malarze nasi zdają się nie wiedzieć, co malować i ćwiczą sprawność swą na byle oklepanym temacie, zapraszając nas, aż do znudzenia, do oglądania „studjów“ rzekomo przygotowawczych do dzieła skomponowanego, które nie zjawia się nigdy. Tutaj artyści musieli podlegać żelaznemu prawu, które nam zdawałoby się niemożliwem do przyjęcia: przez dwa wieki dozwolony był im jeden temat, uświetnianie dziejów świętych. Nadto, zwłaszcza w pierwszym z tych dwóch wieków, papiestwo i biskupi zacieśnili sztukę malarską do przedstawiania jedynie Trójcy, roszcząc sobie prawo do surowego kontrolowania układu, a nawet ruchów w imię prawowierności, której malarz musiał być tylko najposłuszniejszym rzemieślnikiem. A jednak ci ludzie rozszerzyli, wzbogacili, urozmaicili, odnowili ten jedyny temat, przezwyciężyli jego abstrakcyjną monotonję, dołączyli do dogmatu wszystkie widowiska życia, stworzyli około trzynutowego tematu kolosalną symfonję odcieni psychologicznych i barwnych, przez siłę wiary i wdzięk sztuki, mimo surowej koncepcji teologicznej, której granice przełamali. Oto nieśmiertelny poemat Florencji i jej najwyższe czarodziejstwo: wyzwolenie ducha przez samą szczerość wiary, kwiat sztuki urodzony z ko-

BENOZZO GOZZOLI Pochód Trzech Króli, szczegół Florencja: Palazzo Riccardi

(Fot. Brogi)

rżenia dogmatu; i sztuka ta wyrasta, jak wielka lilja z mrocznego łona wieków średnich, a lilja ta żywiona krwią Jezusa jest istotnym herbem miasta czerwonej Lilji.

A ostatnią cechą tego tak nadzwyczajnego poematu florenckiego, jest piękność form. Nie sama tylko Toskanja czuła i wysławiała ten wzlot wiary: artyści francuscy, pobożni ludzie Flandrji i Niemiec, byli nim poruszeni i porwani jednocześnie z nią, i oni również stworzyli sztukę dogmatu. Lecz posiadali wszystkie cnoty, prócz cnoty piękna: sztuka ich, pełna szczerego wyrazu, była brzydka. Nie czuli pragnienia, nie doznawali potrzeby opromieniania łaską twarzy pięknych: wystarczało im, że uczucie boskie malowało się na twarzach poczciwych i naiwnych. Lecz Toskanja żywiła rasę piękną i giętką, jak wytworna lin ja gór, które ją zamykają; i pojednała piękność kształtów z pięknem dusz, utożsamiła je i oto, odrzucając hieratyczność, przyniosła olśnionemu światu — eurytmię grecką i radość lazurów do celebracji ewangelicznego przymierza. I nic z tego, co nastąpiło, mimo większych dziwów talentu i wiedzy, nie było tak dobroczynne i tak czyste, jak to promienne zlanie się kształtów i dusz.

MUZEA PAŁACOWE:

PALAZZO i LOGGIA, BARGELLO, PAŁAC RICCARDICH, DELLA CROCETTA, PITTICH

Siła wojskowa i cywilna Florencji, obrona piękności tej Minerwy, która była także Palladą, skupia się w groźnym prostokącie z płowego kamienia, wznoszącym ponad blanki swego okolnego ganku dziewięćdziesięciocztero-metrową wieżę, zarazem potężną i smukłą. Trzeba było trzystu lat, aby wykończyć ten stary pałac w kształcie obecnym. Arnolfo di Cambio zaczął go w r. 1299, Vasari i Buontalenti powiększyli go i pracowali nad nim do r. 1593- Budowla ta była pałacem Priorów, siedzibą Signorji republikańskiej, zanim stała się rezydencją wielkich książąt, od czasów Cosima I. Niezliczone razy fala buntu biła pianą i rykiem wściekłości w niezniszczalne posady tych murów. Piagnoni, płaczkowie biadający z Savonarolą nad bliskiem wtargnięciem barbarzyńców — nieokrzesani ciompi, nieprzyjaciele szlachty, biegli tam boso, z pochodnią i dzidą w ręce, wzywając zemsty lub wolności; w obliczu tych głazów, opalonych słońcem toskańskiem, uduszony został w płomieniach Savonarola, w oczach niewdzięcznego ludu, z rozkazu straszliwego Aleksandra VI Borgii, zbrodniarza ozdobionego tiarą. Z owego wąskiego balkonu, wyskakującego z pod luku, ogłoszono wynik głosowania, które oddało Florencję, z jej wolnego wyboru, Wiktorowi Emanuelowi II. w r. 1860 i przypieczętowało godnie złączenie Toskanji z nowousta-nowionem królestwem włoskiem. Ileż postanowień bohaterskich, ileż rozkazów tyrańskich padło z wysokości tej balustrady, gdzie w południe chorągiew narodowa wznosi się i powiewa na długiem drzewcu, a nad nią unoszą się ptaki, gnieżdżące się we wgłębieniach czcigodnych kamieni! U stóp tego szańca, tuż koło bronzowej tarczy, świadczącej o straceniu dominikańskiego męczennika, stoi posąg tyrana, syna Gioyanniego delle Bandę Nere, Cosima I de Medici. A u północnego węgła strażuje lew Donatella Marzocco, paladjum miasta. Brak Dawida tytanicznego Michała Anioła, *) lecz Herkules i Rakus jego śmiesznego, zawistnego Zoila, Baccia Ban-dinelli, człowieka, który z zazdrości podarł karton Wojny Pizańskiej,²) tkwią tam jako stwierdzenie upadku. Tak to gromadzą się wokół wojennego kadłuba pałacu symbole przeszłości; a na samych murach widnieje lilja: znak miasta — krzyż: znak ludu — orzeł: znak gwelfów, oczekujących od cesarza niemieckiego, tylokrotnie ciągnącego od Alp, jedności włoskiej, której nie przyniósł nigdy —

¹)    Na miejscu oryginału stoi dziś marmurowa kopja. (Przyp. tłum.).

²)    Szczegółowi temu przeczą nowsze badania. (Przyp. tłum.).

(Fot. Brogi)

BOTTICELLI Madonna FIorencja: Uffizi

kule, palle: znak Medyceuszów bankierów — i wreszcie czerwień: barwa Florencji i biel: barwa etruskiego Fiesole, starożytnego Fesulae, które upodobnił do siebie gród z doliny. Ileż opada nas wspomnień!

Pałac, sam przez się, jest muzeum życia florenckiego, świadczy o liberalizmie republikańskim, który uczynił z Florencji święte miasto ducha ludzkiego, pokazuje nam Florencję wojowniczą i demokratyczną i nauka wielkości rodzi się z kontemplacji jego prostych płaszczyzn, jego linij jasnych i logicznych, jak na widok frontonu helleńskiej świątyni. Wewnątrz, podwórze Michelozza, porfirowa czasza, nad którą wznosi się dziecko z delfinem, modelowane przez Verrocchia, sala Pięciuset, zawsze otwarta. Wszystko to nie mówi nam nic takiego, co war-teby było nauki, jaką nam daje fasada i plac. W tej obszernej sali, zamiast poczciwych malowideł zacnego Vasariego, oczy nasze szukają zaginionych śladów dwóch kartonów Leonarda i Michała Anioła, wzniosłych rywali pojednanych przez nicość. „Camera di Giovanni delle Bandę Nere“ skupia wizerunki lwicy, Katarzyny Sforza; urodzonego z niej lwa, Giovanniego, tej zakutej w żelazo istoty z żelaza, którą, jak Bayarda, zabiła kula falkoneta; owieczki żałosnej, którą była Marja Salviati, towarzyszka opuszczona przez tego pięknego zwierza i wreszcie ich potomka, przebiegłego i zimnego

Cosima pierwszego, wielkiego księcia toskańskiego. Bogate freski Ghirlandaja jaśnieją w Sali Zegarowej. Lecz historia żyje zewnątrz, w krzyku miasta, nad którem panuje wieżyca. Tu trzeba żyć na dworze, jak posągi Loggii.

Otwiera ona szeroko wysokie arkady swego portyku: Orcagna, mówią, począł tę Loggię dei Lanzi, przypominającą swem mianem lancknech-tów, których Cosimo I. stawiał tam na straży, by byli zawsze gotowi zwrócić halabardy przeciw ludowi, niechcącemu nagiąć się do jarzma. Zanim stała się kordegardą tych rajtarów, obelżywą zniewagą na samym placu wolnego miasta, była to Loggia dei Signori i tam odbywały się w obliczu tłumu i toskańskiego lazuru uroczyste akty życia publicznego. Loggia jest dzisiaj tylko schroniskiem sztuki. Strzeże jej Perseusz Celliniego, dzierżący miecz i wznoszący odciętą, krwawiącą głowę wężowłosej Meduzy, której ciało depcą jego uskrzydlone stopy. Jest potężny wedle wzoru Michała Anioła i smukły na sposób Donatella, a czas wypieścił go chwalebną patyną szmaragdu. O cud złotniczej rzeźby jego piedestału, w którym gnieżdżą się wytworne posążki, może żebrak, jak i artysta, siedząc na marmurowej ławce, oprzeć grzbiet, poddając pierś słońcu włoskiemu, gdyż arcydzieła stoją tu tuż przy ulicy i niema tak podłego przechodnia, któryby pozwolił bezcześcić je napisami; arcydzieła Włoch są pod opieką tylu fanatycznych strażników, ilu kraj liczy mieszkańców. Perseusz i plac są symbolem najwyższego rozkwitu sztuki florenckiej. Obok Cel-liniego, nawprost muzeum Uffizi, ta sama legenda, przełożona z mitologji na biblję, znajduje inny wyraz w bronzie: Judytę Donatella. Stała ona niegdyś przed Starym Pałacem, postawiona tam po wygnaniu Medyceuszów i nosi dotąd napis symboliczny, uchwalony wówczas przez republikanów: „Salutis publicae exemplumu. Później Holofernes zmartwychwstał, a Judyta została pokonana i dumna grupa starego mistrza znikła, by ustąpić miejsca Dawidowi Michała Anioła. Pod arkadą swą w Loggii patrzy ona jeszcze na bramę Pałacu, gdzie niegdyś miała siedzibę.x) Obok niej widzimy Porwanie Sa-binek Gioyanniego Bologna, starożytną grupę Menelausa i Patrokla, i Nessusa również Gioyanniego Bologna, a pod nagim murem w głębi, gdzie nie dochodzi słońce, pięć figur antycznych, wśród nich tragiczną Brankębar barzyńską, która z tak druzgocącą dumą dźwiga bolesne brzemię klęski.

Palazzo i Loggia harmonizują z sobą właśnie swym kontrastem: życie cywilne za olbrzymiemi murami—a sztuka na placu, w obliczu nieba. Lecz życie cywilne nie zamyka się całe w Palazzo. Przejdźmy wzdłuż głazów jego prawego boku, obok

9 Judyta stoi dziś znów przed pałacem, przesunięta ku stronie północnej. (Przyp. tłum.).

pałacu Gondi, na via del Proconsolo i wzejdźmy, o kilka kroków dalej, pod niskie i ciemne sklepienie. Tu przeniósł się w roku 1260 kapitan ludu, podesta; rozruchy, ogień, wylew Arna daremnie szturmowały kolejno ten mroczny przedsionek, a później jęczeli tu więźniowie i osiadł naczelnik policji, Bar-gello, którego groźne miano przylgnęło do tego gotyckiego pałacu. Dziś Bargello jest już tylko muzeum narodowem. Pierwszemi przedmiotami, które uderzają oko w zimnem świetle przyziemia, są zbroje, puklerze, strzelby, działo bron-zowe i długie szpady florenckie równie wytworne, jak mocne, których rękojeść jest dworska, lecz klinga wojenna. Dalej ukazuje się podwórze, przepiękne w czystym, dumnym stylu XIV wieku, z ma-sywnemi arkadami i szerokiemi, szlachetnemi schodami dla przyjęć. Co za rozkoszna barwa kamieni i jak nas tu przeszłość przenika! W jednym rogu wznosi się marzycielskie, nieskończone, tragiczne Zwycięstwo, zaczęte przez Michała Anioła. I tuż obok, znów tego wyjątkowego męża dzieła młodzieńcze florenckie, Bakchus pijany, Brutus, cudowna Święta Rodzina w płaskorzeźbie i różne małe marmury, wobec których jedynie nazwisko Rodina może nam przypominać teraźniejszość bez zbytniej przykrości. Tutaj widzimy, jak ten twórca niesłychany tworzyć zaczynał, cierpliwy i uparty, nie pozwalając sobie na wyraz, wprzęgając się do surowej szkoły starożytnych. Wzruszający moment jego życia, skupienie się wielkiego zwierza przed skokiem, zaznacza się w tej sali Bargella lepiej, niż gdziekolwiek indziej we Włoszech.

Na pierwszem piętrze skupiło się w chwale dzieło Donatella: Święty Jerzy, czuwa w swej wnęce kamiennej, nad wszystkiemi temi bronzami i gipsami, wśród których są dwa posągi Świętego Jana Chrzciciela, Dawid, Amor-Atys, Marzocco, popiersie Nicolla da Uzzano w malowanej terra-kocie, niesamowite w swem płomiennem życiu pośmiertnem. Na ogromnym koniu stary i przebiegły Gattamelata przejeżdża cały w zbroi, wśród tego ludu stworzonego przez genjusz. Szereg następnych sal dodaje do rzeźb bogactwa wszelkiego rodzaju, tkaniny, hafty, emalje, kość słoniową, ma-joliki, ozdoby kościelne, niella, klejnoty, zblakłe freski, puklerze o przepysznej cyzelaturze, i wszystko to tworzy, w tych szlachetnych, starych salach o bladem świetle, zespół zbytkowny i przygaszony. Jesteśmy w samem sercu miasta sztuki, wiary i snu, przeżywamy tu jego najczystszą godzinę. Oto reli-kwjarz Ghibertiego, płaskorzeźba Bertolda, Herkules z Anteuszem Pollajuola, Dawid Verrocchia i dwie Ofiary Abrahama, które były pracami konkursowemi Ghibertiego i Bruneleschiego, gdy postanowiono dodać dwie bramy w Baptysterjum, po bramie Andrei z Pizy. Bruneleschi jest tu cały ruchem, Ghiberti cały harmonją i spostrzega się jasno rozbieżność tych dwóch wielkich genjuszów. Oto jeszcze Cellini, z biustem Cosima I., z płaskorzeźbą Perseusza i Andromedy, z woskowym i bronzowym modelem Perseusza z Loggii; okazuje się on tu ostatnim spadkobiercą Donatella na manowcu XVI. wieku. Obok niego lekki i subtelny Merkury Giovanniego Bologna jest już tylko igraszką jałowego talentu i zapomina się o nim natychmiast, oddawszy hołd technicznej zręczności jego twórcy. Cóż znaczy Giovanni Bologna, a cóż dopiero pierwszy lepszy z naszych nowoczesnych wystawców, wobec godnej podziwu i uwielbienia serji płaskorzeźb w emaljowanej ter-rakocie Luki, Andrei i Giovanniego della Robbia, które skrzą się we wszystkich salach drugiego piętra i z których każda jest arcydziełem wiedzy, wdzięku i uczucia? Cała grupa mocnych i dobrych rzeźbiarzy daje o sobie świadectwo na tern piętrze Bar-gełla, tak samo jak w Akademji, a bardziej, niż w Uffiziach: Ferrocchio, Michelozzo, Rossełlini, Civitati, Mino, Benedetto da Maj ano, Jacopo San-sovino, oto mistrzowie, sławni Argonauci, których Donatello był Jazonem przed Michałem Aniołem. Ale żaden nie pogrąża w zapomnieniu della Rob-biów, tak słodkich a jednak tak ludzkich! Oni są uśmiechem Florencji i słodyczą jej duszy, jak

BOTTICELLI    ⁵    (Fot. Brogi)

Narodziny Wenery Florencja: Uffizi

są słodyczą i uśmiechem w tern smutnem, feodal-nem Bargello, świadku tylu tragicznych udręczeń.

Pałac Riccardich kryje w sobie jeszcze jedną pieszczotę tej dumnej i wojowniczej Florencji.

Michelozzo zbudował go około r. 1444 dla Cosima Starego w stylu rustyki: tam miał swój dwór Lorenzo Magnifico, tam urodzili się Piero, Giovanni i Giuliano, tam żył Cosimo I. Dopiero w r. 1659 Ferdynand II sprzedał ten pałac swych przodków markizowi Riccardi i rodzina ta powiększyła go od północy. Przybudowa zakryła miejsce, w którem Lorenzaccio zamordował ongi Alessan-dra de Medici, pierwszego księcia i które zachowało straszne miano „przejścia zdrajcy“. W tern zbyt-kownem i zbrodniczem domostwie, które widziało przepych Lorenza, okrucieństwa Cosima I i słyszało charczenie Alessandra gryzącego palec swego bladego mordercy, znajduje się kaplica, a na murach jej rozkwita jeden z najrozkoszniejszych snów Florencji i świata, szereg nieśmiertelnych fresków Benozza Gozzoli, przedstawiających na tle szerokiego jasnego krajobrazu, o niesłychanem bogactwie dekoracyjnem, okazały orszak Trzech Króli. Lorenzino, rozpustny neurastenik, marzący o losie Brutusa, zatrzymywał się często przed tern pro-miennem dziełem, wykwitem czystej duszy, zanim poszedł fechtować się ze zbirem Scoronconcolo, lub pochlebiać księciu, na którego czyhał — i blade

Florencja.    12

widmo jego błąka się jeszcze w tej kaplicy... Tam też można dumać, porównywając sen i dramat, które nieustannie podniecały duszę florencką, a dzieło Benozza, pęk kwiatów w tern krwawem domostwie, jest świadectwem niezwykłej godziny w dziejach sztuki.

Jeśli chcemy nagle zagłębić się w mroki świata antycznego i badać szczątki zaginionej cywilizacji^ należy pójść do Palazzo della Crocetta. Tam, w muzeum etruskiem, zimna woń grobów przenika zmysły i myśl, gdy odnajduje się trochę śladów miast wielkiego, tajemniczego królestwa, które istniało przed Toskanją; są tam prymitywi, którzy uczyli nieokrzesane Lacjum; urny, klejnoty, broń, grobowce znalezione w Vetulonji, Volsiniach, Cortonie, Falerjach, Clusium, Tuscanji i Faesulach, czarne naczynia, kaski, kandelabry, tablice ołowiane, na których wyryte są napisy w nieodcyfrowanym języku, a z niemi sąsiadują posągi i przedmioty greckie i rzymskie, piękny zbiór mumij, sarkofagów, ozdób egipskich, jakoteż szereg tkanin florenckich, stworzonych z inicjatywy Cosima I i noszących dotąd nazwę Arazzi, z powodu Arras, gdzie tkactwo flandryjskie służyło z początku za przykład światu. Sale etruskie Crocetty są niewątpliwie ośrodkiem studjów podjętych nad drażniącą zagadką tego wielkiego ludu Tusków, pratoskańczy-ków, których dumne mury, na równi ze szczątkami asyryjskiemi i pelasgijskiemi, mówią nam o potędze dzikiej, o duszy zdobywczej i śmiałej.

Ale wyszedłszy z tego niezgłębionego mroku, co za radość rozgrzać duszę i zmysły przed nową serją arcydzieł w pałacu Pittich, przesyconym na-wskróś słońcem florenckiem! Można tam dojść ulicami najżywszemi i najupalniejszemi, przez Ponte Vecchio i via Guicciardini, .upojonemi światłem i gwarem. Można też dostać się tam drogą osobliwszą, przez nieskończenie długi kurytarz wąski i ciemny, który zaczyna się w Uffiziacb, ciągnie się wzdłuż Arna, przechodzi ponad Ponte Vecchio, dosięga przeciwnego brzegu rzeki, wiedzie nad ogrodem Boboli i kończy się wreszcie w galerji Pittich. Wymyślił i zbudował ten fantastyczny kurytarz znowu zacny Vasari na zaślubiny Francesca de Medici. Wąskie okienka wpuszczają niepewne światło i ukazują fragmenty Arna i miasta. Mury pokryte są sztychami i rycinami z czasów przed Markiem Antoninem i po nim, widokami miast włoskich, portretami papieży, kardynałów, panów o twarzach nieprzyjemnych, przebiegłych i okrutnych i twarze te wkońcu stają się natarczywe i niepokoją zwiedzającego, który przez piętnaście minut wlecze się wzdłuż tego dusznego kurytarza, wchodzi i schodzi po podestach i schodach, wreszcie dostaje się, oszołomiony i znużony, do sal okazałych, przestronnych, złocistych i słonecznych, do których nie spodziewał się już dotrzeć, niby człowiek, który z okienka piwnicznego wychodzi na plac publiczny.

Pałacu tego zapragnął nieprzyjaciel Medicich, Luca Pitti, który kazał go budować w r. 1440 Luce Fancelli, wedle planów Bruneleschiego, aby zaćmić przepych swoich rywali: lecz spisek w r. 1466 przeciwko Pierowi de Medici nie udał się, duma Pittiego została złamana i w osiemdziesiąt lat później skończył to dzieło jeden z Medicich, Co-simo I, człowiek, któremu przeznaczone było pochłonąć całą przeszłość republikańską Florencji. Prawnuk Luki Pitti w istocie wydał kolosalną nieskończoną budowę w ręce księżny Eleonory, żony Cosima. Ammanati, potem Parigi, ozdobili i powiększyli przepyszny gmach pierwotny, zbudowany z ledwo okrzesanych ciosów, którego jedyna piękność zasadzała się na proporcji piętr i na rozkładzie otworów okiennych. Ta surowa piękność, tak różna od tej, której pragnęły wieki średnie, odsłania się całkowicie z placu Pittich, gdy spojrzenie obejmie dwieście pięć metrów tej ogromnej fasady, nagiej, niemal ponurej, podobnej do koszar, w których pomieściłoby się z łatwością kilka pułków, lecz stosunek płaszczyzn i brył jest tak pełen umiaru, że narzuca umysłowi pewnego rodzaju abstrakcyjne zadowolenie. Ta chropowatość, ta nagość są zresztą najistotniejszemi elementami pięk-

ności pałacu, gdyż maskują do ostatniej chwili dwie niespodzianki, tajemnicę wspaniałych ogrodów, schowanych poza fasadą i zbytkownych apartamentów zmienionych w muzeum, lśniących złotem, marmurami i arcydziełami, które ten gigantyczny skarbiec kamienny kryje, jak zbiór klejnotów: ta trzeźwa surowość zewnętrzna i ten wewnętrzny przepych, są jeszcze jedną cechą symboliczną Florencji.

Galer ja obrazów Pittich zawiera około pięciuset dzieł, których jakość nie da się z niczem porównać: kończy ona olśnieniem wędrówkę po muzeach miasta czerwonej Lilji i daje myśli uczucie triumfu. W salach wzbogaconych freskami, stołami z porfiru i mozajki, z jaspisu i lapis lazuli, z czerwonego granitu i czarnego marmuru, obrazy zaćmiewają blaskiem metal i minerał i nigdzie może nie ma się do tego stopnia pewności, że obraz, jest przedewszystkiem przedmiotem sztuki deko-ratywnej, bardziej suggestywnym, niż tkanina lub kamień. Króluje tu Rafael, jak Botticelli w Uffi-ziach lub Michał Anioł w Akademji. Ukazuje się nam w całym swym wdzięku umbryjskim, nieśmiały, czysty, nieskończenie niepokojący słodkim idealizmem i mimo kilku dzieł dowodzących w nim potęgi w rzymskiej epoce jego krótkiego żywota, właśnie w tych dziełach młodzieńczych budzi w nas najwięcej ku sobie miłości, jest niedościgniony.

a genjusz jego dochodzi do najbardziej reprezentatywnego swego wyrazu. Jego cztery Dziewice, Madonna w oknie, Madonna w krześle, Madonna pod baldachimem i Madonna wielkiego księcia są jakby czterema częściami sonaty, wykazują, jak kombinacja barw i linij może rzeczywiście osiągnąć znaczenie muzyki kameralnej, pewnego rodzaju intymizm harmoniczny, który każe zapomnieć o środkach plastycznych i pozostawia w duszy nie wizję, lecz melodję. Sztuka ta była własnością tylko Rafaela: ktokolwiek próbował jej po nim, wpadał ze słodyczy w ckliwość i naśladowanie go stawało się natychmiast godne pożałowania skutkiem przesadnej wykwintności i płaskości, gdyż boski ten młodzieniec zachowywał w najbardziej wyszukanym wyrazie marzenia pewność i miarę, równoważąc też same zalety Botticellego, z mniejszą suchością i dumą, raczej z pewnego rodzaju miękką i wdzięczną giętkością, — zachowywał eurytmię Mozarta. Czy maluje Dziewicę, czy świeckie postacie, jak Velata lub Agnolo i Magdalena Doni, zawsze styl ten opiera się analizie krytycznej i podporządkowuje się przyrodzonemu czarowi, którego określić niepodobna. Utwory pełne siły, jak Juljusz II, Leon X między dwoma kardynałami (cud psychologji okrutnie ironicznej) są dziełami wielkiego kolorysty i wielkiego konstruktora formy, zapowiadają wrysoką inteligencję i wiedzę twórcy fresków waty-

kańskich, lecz są to mimo wszystko tylko malowidła i inni ludzie dorównali im i często je prześcignęli. Lecz Rafael umbryjski pozostanie mistrzem odosobnionym w dziejach sztuki, jedynym, czarodziejskim i nie wysłowionym: to rozumie się w Pitti bardziej, niż gdziekolwiek na świecie.

Mistrz niemal nieznany tłumowi i mało darzony uwagą krytyki, Fra Bartolomeo, jest może obok Rafaela najbardziej w Pitti doceniony. Jego Zmartwychwstanie, Święta Rodzina, Święty Marek, a zwłaszcza Pieta, która jest jednem z wielkich arcydzieł włoskich, odsłaniają w nim najwyższe zalety kompozycji i rysunku, a przedewszystkiem natężenie uczucia religijnego, uświetnionego pięknością kształtów. Te cztery płótna dotrzymują miejsca najsławniejszym tworom, a genjusz florencki objawia się w nich całkowicie w swym najczystszym wyrazie. Andrea del Sarto widnieje tu również w chwale, pełen życia, szlachetności, rozjaśniając wszystko, czego się tknął, mglistą światłością, która spokrewnią go z góry z Correggiem i wenecjanami. Dwa portrety, mężczyzny i kobiety, mówią o głębi i mistrzostwie psychologicznem Moroniego, a jedno jedyne dzieło, szerokie i świetne wyznacza należne miejsce Filippowi Lippi, gdyż ta Dziewica między św. Joachimem i św. Anną jest może najdoskonal-szem jego dziełem. Dość też jednego dzieła, by zaświadczyło tu o genjuszu Giorgionego: Koncert przedstawia grupę złożoną z mnicha augustiańskiego, księdza i młodego szlachcica, których oblewa i modeluje likwor bursztynowo-złoty: wobec tego płynu nawet świetlna esencja samego Ty-cjana jest blada i tajemnicę tę odkrył jedyny Rem-brandt alchemją marzenia w swojej dżdżystej ojczyźnie. Jakąż niezapomnianą wizją jest głowa mnicha augustjańskiego, masywna jak bronz, płomienna życiowym entuzjazmem; każdy jej rys zdaje się żłobiony w roztopionym metalu! Porównajcie z nim dzieła Rubensa, tak piękne przecie, któremi szczyci się galerja Pittich, Marsa wyruszającego na wojną, czterech Filozofów, dwa słońcem opalone pejzaże, porównajcie z nim dwie postacie samego Rem-brandta: Giorgione wywiera wśród nich najgłębsze wrażenie. Jest tu jedno z najbardziej wyrafinowanych dzieł Van Dycka: Kardynał Bentivoglio> chudy, wytworny, rasowy, przebiegły i uwodzący, mąż kościoła w całem tego słowa znaczeniu, sceptyk pontyfikalnego dworu, wystudjowany i objawiony z niesłychaną inteligencją. Wobec tych tworów, wobec tego wyboru tak wysokiego, nie zwraca się uwagi na mnóstwo płócien mistrzowskich, na portrety Tintoretta, obrazy Veronesego, Bronzina, Murilla, Rosellego, Rosy, Boccaccina, Alberti-nellego, Sebastjana del Piombo, Bassana, Lottay samych paladynów zgrupowanych wokół książąt. Ledwo dostrzega się, że Złożenie do grobu Peru-

(Fot. Alinari)

BOTTIGELLI Magnificat Florencja: Uffizi

giną jest jednem z jego najpiękniejszych arcydzieł. I odzyskujemy zupełną uwagę dopiero przed obrazami Tycjana. Promienieje on w Pałacu Pittich, niemal jak we Wenecji. Wydaje się tu nawet zdolniejszym psychologiem i w pełni swego plastycznego mistrzostwa. Jeśli Wenus w Uffiziach jest jego najpiękniej szem dziełem w dziedzinie nagości, to nie wzniósł się nigdzie nad Młodego Anglika, Piękną, Hipolita de Medici w stroju węgierskim, Magdalenę, a zwłaszcza okrutnego portretu Aretina, portretu, który ten sam człowiek, nieczysty, podły, lecz bystry, nazwał „straszliwym cudem“ i który jest istotnie przykładem, co może pendzel genju-sza, pragnącego zakląć duszę w maskę człowieczą.

Ogólne wrażenie, które pozostawia Pałac Pittich ze stanowiska malarskiego, jest zgoła odmienne od wrażenia, które wynosi się z Uffiziów czy z Akademji. Dwa ostatnie muzea są w całem tego słowa znaczeniu syntezami sztuki florenckiej. Widzimy w nich, jak rodziła się i wzrastała, rozbieramy jej organizm, analizujemy jej substancję najgłębszą. Każde dzieło jest w związku najściślejszym z miastem i krajobrazem, które je stworzyły, jedne odpowiadają wciąż drugim, i zwiedzający osiąga dzięki nim stan ducha, który bierze udział w studjum i w zapale. Tutaj zaś chodzi tylko o to, by podziwiać miejsce zbytku, gdzie arcydzieła nie są tubylcami, a piękność Rafaela lub Tycjana to piękność zgodna już z tern, czego nowocześni żądają od malarstwa; to już nie emanacja jedyna nadludzkiego mistycyzmu, która jest właściwością sztuki prymitywów. Galer ja Pittich, imponującą swą masą, panuje nad Florencją, lecz pozostaje poza jej obrębem, a kurytarz Vasariego ma prawo być długi i ciemny, gdyż wiedzie od jednego świata do całkiem innego, od wiary do przepychu, od idealizmu do rozkwitu zmysłowego, od skupienia duszy do rozkoszy oczu, od syntetycznej medytacji do imitacji, naogół od natury przebóstwionej przez malarzy. Tycjan jest MALARZEM: pomyślmy o Angeliku, a zrozumiemy, nie przestając podziwiać ich obu, jakiegoby trzeba innego użyć wyrazu, by określić dzieła mnicha z Fiesole.

ŚWIĄTYNIE FLORENCKIE

Wiara, która stworzyła sztukę florencką, świadczy o sobie w Mieście Lilij szeregiem kościołów, z których każdy jest strofą poematu, wersetem olbrzymiej modlitwy z marmuru. Widzieliśmy klejnoty, a oto kryjące je skarbce: drugie tyle, co w muzeach i pałacach, jest ich jeszcze w tych kościołach, i fresk maluje wszędzie symbole triumfu chrześcijańskiego, boską ideologję Dantego i Franciszka z Assyżu.

Cała ta wspaniała roślinność urodziła się z Ba-ptysterjum. Przytłoczone dziś gigantyczną fasadą katedry, wydaje się ono w obliczu jej tylko budynkiem małym i skromnym. Bez niego jednak nie istniałaby katedra. Ono to było katedrą pierwotną i jego kopuła natchnęła Bruneleschiego do koncepcji Duomo. Baptysterjum to śwńątynia św. Jana Chrzciciela, którą Dante nazywa, z westchnieniem żalu, „il mio hel San-Giovanniu, a istniało już w wieku VII; przerobione w r. i 200, otrzymało dopiero później wewnętrzną dekorację z mozaik, które Fra Jacopo i Andrea Tafi wprowadzili do jej czysto romańskiej ośmiogrannej architektury o pilastrach z granitu złoconych kapitelach. Tragiczna Magdalena Donatella sąsiaduje tam z grobowcem Jana XXIII, nad którym czuwają Cnoty Miche-lozza. Lecz cud znajduje się zewnątrz, gdyż zbudowane z różnobarwnego marmuru Baptysterjum posiada troje nieśmiertelnych drzwi Ghibertiego i Andrei z Pizy. Zamykają one esencjonalną myśl całej sztuki florenckiej, pierwotną modlitwę miasta i pod tą kopułą o proporcjach tak szczupłych, lecz nieskalanie czystych, możemy odnaleźć sny, które nawiedzały mistyków XII wieku, gdy Miasto Lilij budziło się zaledwo z mroków starożytności, w wiekach średnich.

Olbrzymie Duomo natomiast jest całkowicie wykwitem wiary Quattrocenta. Jego kolosalna krzywizna dźwiga na sobie jej apogeum. Baptiste-rjum jest zarodkiem, Duomo jest jajem, które odtwarza na wielką skalę jego formę, ośmiogran prymitywny stał się sferą doskonałą. Santa Maria del Fiore jest dziełem symbolicznem dla całego rozwoju miasta, któremu bije nadały jego piękny przydomek. Kościół ten zbudowano na miejscu starożytnej

r

Sw. Reparaty, by zaradzićcia snocie Baptysterjum, które nie mogło pomieścić tłumu wiernych. Już od

r

r. 1128 Sw. Reparata służyła za katedrę. W r. 1294 uchwalono budowę i Arnolfo di Cambio, następnie Giotto, potem Andrea z Pizy kierowali nią od 1296 do 1348. Powiększono ją jeszcze po r. 1557; nawę

BOTTICELLI    (Fot. Alinari)

Madonna na tronie w otoczeniu aniołów i świętych Florencja: Uffizi

główną rysował Talenti. Absydy wykończono dopiero w r. 1421. Bruneleschi poświęcił lat szesnaście, od 1418—1434, budowie Duomo; dzieło poświęcone było uroczyście w r. 1436; latarnia uwieńczyła je dopiero w r. 1467. Fasada Arnolfa została zburzona w r. 1588 i dopiero w r. 1875 zaczął nową fasadę Em. de Fabris. Ukończono ją w r. 1887, a bronzowe drzwi, których zręczny archaizm znosi bez zbytniego wstydu groźne sąsiedztwo drzwi Ghibertiego, widniejących z przeciwnej strony placu, wykonano ostatecznie dopiero w r. 1900. Zawdzięczamy je Passaglii i Cassioliemu, a najlepszą pochwałą jaką oddać im można, jak i fasadzie de Fabrisa jest to, że nie razi nas żaden szczegół ich odtwórczego dzieła. Duomo jest więc, wewnątrz i zewnątrz, obrazem w nieustannej pracy żyjącego miasta, tego wielowiekowego ula. U wstępu uderza nas ogrom i mrok tej świątyni, której chór umieszczony jest nie w głębi, lecz pod kopułą, a wokół tego chóru, który sam tylko jest oświecony, snuje się cień wieczysty. Poza wielkim ołtarzem groźna Pieta Michała Anioła tonie w patetycznej tajemnicy, w tern samem miejscu, gdzie Giuliano de Medici padł od sztyletu Pazzich, na-wprost zakrystji, do której schronił się ranny Lorenzo. Lecz ledwo tylko, opuściwszy słoneczny plac, wejdziemy w chłodną i mroczną nawę, dostrzeżemy, jako pierwsze, dwa obrazy, wymalowane en grisaille nad grobowcami: surowe wizerunki konne kondotiera Hackwooda i kondotiera Nicola da Tolen-tino, dzieła starego Uccella i Andrei del Castagno, zarówno przepyszne, jak brutalne. A te trzy dzieła określają całą przeszłość florencką. Tu śpi Brune-leschi, obok popiersi Giotta i Marsilia Ficino, świętych posągów Donatella i Sansovina, witraży i relikwjarzy Ghibertiego, płaskorzeźb Luki della Robbia, cyzelatur Michelozza, licznych arcydzieł zdobiących umysłowym przepychem surowość katedry, gdzie triumf katolicyzmu nie zaznacza się żadną pozłotą. Jedynym zbytkiem jest tu sztuka i szlachetność proporcyj, zamiast rażącej wystawy bogactw roztaczanych w innych kościołach włoskich i nie znajdziesz tu zgoła madon obładowanych niesmacznie klejnotami, ani ckliwych bohomazów,— zaledwie kilka kwiatów. Nic nie psuje surowej jedności wiary i twórczości estetycznej.

Obok fasady z różnobarwnych marmurów wznosi się smukła w swej bieli dziewiczej wieża, którą począł słodki genjusz Giotta, wieża wzniosłego Pasterza. Gotyk złagodzony uśmiechem włoskim nie stworzył nic czystszego nad tę czworoboczną kampanilę, która wyrasta ze strzelistą wiotko-ścią lilijnej łodygi i mierzy prosto w błękitne niebo, ukazując, niby ukwiecone świeczniki, wytworne swe okna ujęte w filigrany z marmuru. Całe to dzieło jest przeźroczystym hymnem, rzeźbionym śpiewem, który stapia się z światłem i kończy się, wysoko w lazurze, radosnem weselem dzwonów. Płomień czystej wiary bije od tej olbrzymiej świecy, stojącej obok nawy i kopuły. Giotto wymarzył ją i narysował i widział jej zaczątek przed śmiercią, Andrea z Pizy i Talenti pracowali nad nią dalej i w r. 1387, zanim powstał nawet pomysł kopuły, Wieża Pasterza panowała nad olbrzymiem skupieniem naw nieskończonych i pozdrawiała rodzące się światło jutrzenek na szczytach Apeninów. Na bokach jej, jako doskonałe przykłady wewnętrznej jedności rzeźby i architektury, widnieją obok siebie, święty Jan Chrzciciel, Dawid i Jeremiasz Donatella i inne posągi, które stworzył z uczniem swym Rossem, płaskorzeźby wyrysowane przez Giotta, a wykonane przez Andreę z Pizy, kompozycje Luki della Rob-bia, istne symfonje o tajemnicach liczby siedem (Cnoty główne, Dzieła miłosierdzia, Błogosławieństwa, Sakramenty), a ściany wieży są również kartami z księgi symbolów; lecz więcej jest wzruszenia dla duszy w mistycznym rzucie jednego ostrołuku pomyślanego przez Pasterza, niż we wszystkich tych alegorjach ewangelicznych i kościelnych. Wieża to modlitwa Florencji wznosząca się z mroku Duomo i oddająca się w czystości światłu dnia.

Ktokolwiek poznał plac Świętego Marka w Wenecji i zatrzyma się potem na placu katedry flo-

Fłorencja.    1 ^

renckiej, wniknie lepiej, niż przeczytawszy całe tomy historji, w tajemnicę dwóch cy wili żacy j, w przepaść istniejącą między okazałym, sub teiny mr zmysłowym bizantynizmem, a tą świetlaną dumą wiary zachodniej. Tu „wszystko jest tylko ładem i pięknością“. Linjajest oprawą ducha, wszystko jest znakiem idei lub uczucia, kiedy w Wenecji wszystko jest sensacją. Nigdzie na świecie nie ukazuje się wyraźniej walka dwóch koncepcyj, które rozdzieliły sztukę. „Soave austero“ zlewa się tu w całość z bardzo umiarkowaną, bardzo dumną i bardzo ścisłą łacińskością i wszystko mówi o cnocie obywatelskiej i o wierze. Na rogu placu wznosi się jeszcze stare oratorjum Miłosierdzia, założone w r. 1326, którego bracia noszą jeszcze czarne kapiszony z dwoma otworami wyciętemi dla oczu. Na drugim rogu widnieje rozkoszna loggia Bi gaiła, której czysta wytworność gotycka, od r. 1352, zdobi swym wdziękiem przytułek dla podrzutków; freski z r. 1444 tracą barwy i niszczeją nad arkadami; wewnątrz Giottino i Daddi przystroili ją malowidłami które sąsiadują z Sodomą i dziełami Giotta lub uczniów Verrocchia i Lippiego. Na innych rogach placu wznosi się pałac arcybiskupa, stary kościółek San Salvatore, tak wzruszający prostym stylem toskańskim, dom kanoników, na którego frontonie znajdują się pomniki Arnolfa di Cam-bio i Bruneleschiego; dalej spotykamy wprawiony

BOTTICELLI Pokłon Trzech Króli Florencja: Uffizi

w mur kamień, na którym, jak mówią, lubił siadywać Dante w letnie wieczory. Jeszcze dalej mamy muzeum katedry, które, nawprost chóru, w ci-chem podwórzu, skupia płaskorzeźby pizańskie, odłamki, rysunki, minjatury bizantyńskie i dwa cuda: srebrny ołtarz z Baptysterjum, ozdobiony figurami Michelozza, Pollajuola i Verrocchia i trybuny śpiewaków przedstawiające dwie ser je płaskorzeźb; stworzył je genjusz Luki della Robbia, który nigdy nie okazał się większym i genjusz Donatella, którego surowość rozpłynęła się tu we wdzięk pełen uśmiechu. Jesteśmy tam znowu w jednej z najtaje-mniejszych komórek serca florenckiego; a obszerny plac otaczają kościoły, tworzące wokół niego krąg święty: Santa Margherita, Santa Maria Maggiore, San Gioyannino, San Michele, San Egidio, Badia, San Carlo, Or San Michele. Wzbija się z nich powszechny śpiew świętych radosnych dzwonów, które, gdy schodzi się z wyżyn fiesolańskich, obwieszczają Florencję, ukrytą jeszcze za wzgórzami. Jest to oszańcowany obóz wiary toskańskiej.

Santa Maria Noyella jest także jedną z jej twierdz w Mieście Liiij.

Na obszernym placu, gdzie niegdyś, podczas igrzysk ustanowionych przez Cosima I, ścigały się kwadrygi do celów oznaczonych przez dwa obeliski, wznosi się marmurowa fasada zaczęta w r. 1278 przez dominikanów; Santa Maria Noyella wykończona została wewnątrz przez Talentiego w r. 1550, zewnętrznie zaś w r. 1470, wedle rysunków Leona Battisty Alberti, który jako malarz, architekt, muzyk i poeta, był jednym z reprezentatywnych mężów Quattrocenta. Alberti pierwszy wymyślił te proste, szerokie woluty, które łączą niższe boki z nawą środkową, tak czystą i umiarkowaną w formie, z jej trójkątnym frontonem, regularnemu ozdobami z marmuru, arkadami i łu-karni gotyckiemi; proporcje, wedle iście florenckiej zasady, stanowią całą piękność tej masy, a strzelista kąmpanila tworzy czarujący z nią kontrast. Niemniej szlachetne i zwarte jest wnętrze ze smukłemi słupami i bazylikowemi sklepieniami, bez ozdób i mozaik, w jasnej i chłodnej harmonji kamieni; jest to stylizacja alei leśnej, leżąca w zamiarach gotyku w czasach, gdy kult, pamiętający jeszcze tajemne obrzędy spowodowane prześladowaniem, jak i mister ja antyczne dokonywane w głębiach świętych borów, starał się ukrywać ołtarz w łonie gigantycznej poręby, wyobrażonej w kamieniu na wzór drzew i sklepienia liści. Później dopiero, za czasów kościoła triumfującego, ogromna i płomienna różyca okna zaczęła zlewać cały blask czarodziejski nieba na tabernaculum ukazane w chwale tłumowi: masywny mur coraz bardziej przebijało wnikliwe światło i w ten sposób wiara, zrazu hermetyczna i chroniąca się w mroku niskiej i ciemnej bazyliki, wzbiła się w lot i wzleciała ku słońcu i wolnemu powietrzu niezmierną strzałą wieży i śpiewem dzwonów, i usym-bolizowała swą chwałę w katedrze. Prymitywna krypta romańska, mroczna i przysadzista, podobna jeszcze do piwnicy, w której głębi niewyraźnie wyczuwano bóstwo, wydźwignęła się wzdłuż swych słupów, podniosła się, wspięła się wzwyż ostrołukiem coraz śmielszym i wyzwalając się z ciążących więzów swych wsporników, które skuwały ją z gruntem miast ściskających ją zewsząd domami, zmieniła się całem swem wspaniałem ciałem w poryw niebiańskiego natchnienia, którego najwyżej bijącym płomieniem była strzała katedry. Jednocześnie zwielokrotnione światło witraży wygnało starożytną tajemnicę świętego boru pogan i wierzący, zamiast szukać bóstwa w głębi alej leśnych, wyobrażonych przez pilastry i ich gałęzie, krzyżujące się na stropie, widział w wytrysku podniebnym strzelistych łinij podnietę do szukania Boga w górze; od tej chwili kampanila nie mogła być oddzielona od nawy, lecz kończyła ją jak maszt osadzony w samym szkielecie okrętu. W ten sposób odbył się symboliczny rozwój architektury i wiary, która ją natchnęła. Santa Maria Novella jest doskonałym typem epoki pośredniej między romańszczyzną i płomiennym gotykiem, jest to gotyk pokorny i czysty, nie mający nic wspólnego z zupełnie po-gańskiem pochodzeniem tumu, które w Santa Maria dei Fiori i u Świętego Piotra w Rzymie jest reminiscencją rzymską, wtrętem do sztuki chrześcijańskiej. Santa Maria Novella jest obrazem wiary w chwili jej wielkiego odlotu ku triumfującej afir-macji Katedry — i z myślą o tern właśnie należy ją kochać i patrzeć na nią, by ją rozumieć.

Tam także ornament znika, jedynie sztuka fresku stwarza rozkosz dla oczu i myśli. U wejścia widać resztki fresku Masaccia, jedyne dzieło, które obok nieśmiertelnej kaplicy Brancaccich mówi nam o jego genjuszu. W prawem skrzydle poprzecznej nawy, w kaplicy Ruccellaich, archaiczna Madonna marzy na tronie. Ona to, niezgrabna i surowa urodziła wszystkie cuda Uffiziów, Pittich i całych Włoch i trzeba skłonić się przed nią, gdyż jest to Madonna Cimabuego, którą uważano za tak piękną, że w r. 1280 przyniesiono ją tu w procesji. Pierwszy to obraz włoski, pierwsza data w sztuce, pierwsze uzmysłowienie estetyczne wiary chrześcijańskiej! Po prawej stronie chóru kaplica Filippa Strozzi, przewódcy dumnych i nieszczęśliwych przeciwników republikańskich rodu Medy-ceuszów, posiada znakomite freski Filippina Lippi. Lecz w samym chórze, o kilka kroków od prymitywnego Cimabue, mistrza Giotta, mieści się dzieło poczęte w zenitowej chwili sztuki florenckiej przez mistrza Leonardowego, freski malowane w dwie-

BOTTICELLI    (Fot. Brogi)

Zwiastowanie FI o ren cj a: Uffiz i

ście lat później przez Ghirlandaja, Dzieje Dziewicy i to nadzwyczajne Zycie św. Jana Chrzciciela, w którem przedziwny artysta wdzięku i siły zgromadził portrety książąt duchowych swego czasu. Cały świetny rozwój sztuki dwóch wieków mieści się między dziełem archaicznem i dziełem wy-rafinowanem. Na lewo od chóru, kaplica Gondich przechowuje krucyfiks Bruneleschiego. W prawem skrzydle tej nawy poprzecznej, pełnej arcydzieł^ znajduje się kaplica rodzinna Strozzich, gdzie wielka i wzniosła myśl Andrei Orcagna wyraziła się w Sądzie Ostatecznym i w Raju. Stamtąd przechodzimy do starego chiostro, którego arkady, otaczające zieloną murawę, przedstawiają w jednobarwnych zielonych freskach Potop i Dzieje Noego starego Uccella. Tam wreszcie i przedewszystkiem wita nas Kaplica Hiszpańska. Tę dawną salę kapituły przyznano w r. 1566 Hiszpanom mieszkającym we Florencji, stąd jej imię. Lecz któż wymieni imiona wzniosłych prymitywów, którzy pokryli te wysokie mury płaszczem świetnych fresków? Czy jest to Taddeo Gaddi, czy Simone Martini, którego długo mieszano z współpracownikiem jego Memmim, czy Andrea z Florencji? Bezimienność opiera się badaniom krytyki i historji, jak wobec Triumfu Śmierci na Campo Santo w Pizie. Lecz cóż z tego? Cała nauka św. Tomasza z Akwinu wyraża się alegorycznie na tych murach, gdzie myśl mistyczna ożywia świat, święci i prorocy miażdżą herezjar-chów, a zwycięstwo wiary symbolizuje się grą słów i figur. Te psy czarno-białe, rozpraszające stado wilków, to psy Boże, „domini canes“, dominikanie ścigający heretyków. Wszystko ma swe znaczenie i cały ten poemat teologiczny pobudza do marzenia, dzięki głębi czy naiwności swych rozlicznych zagadek. Lecz człowiek, który bez troski o teologję i prawomyślną mistykę, poszukuje jedynie marzenia i piękna, będzie widział w tej Kaplicy Hiszpańskiej, jednej ze świątyń sztuki prymitywnej, tylko wybuch radości idealistyczno-na-turystycznego tworzenia, wymykającego się dogmatowi i dążącego do życia, do wyrazu, do piękna form pod cudownem tchnieniem Giotta. Niema tkaniny wschodniej bogatszej i piękniejszej w swem wielobarwiu, niż te dostojne mury „zielonego chio-stra“ Santa Maria Noyella, które jest tak prostem i pokornem tłem jednego z najburzliwszych objawień myśli ludzkiej.

We Florencji zapał nasz zwraca się do malarzy jako do bezpośrednich przedstawicieli bóstwa: jego kościoły są także ich świątyniami. Santa Maria Noyella jest świątynią Cimabue’go, Orcagni i Ghir-landaja; lecz Santa Croce jest ołtarzem poświęconym Giottowi, Nowa Zakrystja Michałowi Aniołowi, San Marco Angelicowi, Annunziata i Scalza— Andrei del Sarto, a Santa Maria del Carmine jest

(Fot. Brogi)

FILIPPINO LIPPI Widzenie Św. Bernarda Florencja: Badia

miejscem, w którem należy czcić Masaccia. Takie /

są Miejsca Święte tych świętych Malowanej Myśli.

Kościołem mnichów żebrzących jest Santa Croce, gdzie widzimy najpiękniejsze w całej Florencji dzieła Giotta. Arnolfo di Gambio zbudował ten kościół dla franciszkanów w r. 1294, nowoczesna fasada zeszpeciła go. Wnętrze jest naiwne i starodawne, drewniane wiązanie dachu odsłania się ponad ośmiogrannemi słupami trzech naw długich i wąskich. Tu znajduje się teatralny grobowiec, który Vasari, poczciwy uczeń bez genjuszu, wzniósł dla pamięci swego wzniosłego mistrza, Michała Anioła. Tu cenotafium pragnie wynagrodzić nam nieobecność szczątków Dantego, których wydania odmówiła Ravenna spóźnionemu żalowi Florencji. I tu śpi Leonardo Brani i Macchiavelli i Alfieri i nawet Rossini i Bonapartowie, Cherubini i Alberti, a wreszcie Galilei. Wspaniała kazalnica marmurowa mówi nam, jakim artystą był Benedetto da Majano, a Robbiowie, Michelozzo, Mino da Fiesole, Rossellino pozostawili na każdym kroku wspaniałe dzieła. Lecz wszystko gaśnie wobec Giotta. W dwóch kaplicach, Peruzzich i Bar-dich, jest tu u siebie, jak książę, otoczony swymi najlepszymi uczniami. Dzieje świętego Jana Chrzciciela i świętego Jana Ewangelisty, Dzieje świętego Franciszka z Assyżu to dwa poematy pełne śmiałości, słodyczy, bogatej inwencji i czystej wyobraźni, pobudzające do łez w niemym spokoju tej starej bazyliki. Giotto nie da się opisać: wszystko w nim jest wolą, uczuciem, wylewem serca, samorzutną wynalazczością, a w niezgrabności kształtów, w niepewnej bladości barw, zawiera się jednak przyszła doskonałość i świetność Toskanji. Te dwie pełne prostoty kaplice to najdroższe na świecie miejsca duchowego spoczynku. A wkoło Giotta widnieje Agnolo Gaddi, Margaritone, Taddeo Gaddi, Giot-tino, Giovanni da Milano, gorliwi uczniowie Pasterza. Kaplica, którą Cosimo Stary kazał wznieść Michelozzowi, kryje jeszcze jeden z cudów Giotta, Koronację Dziewicy, przy którym nawet wiara An-gelica zdaje być „uczoną“. Fresk Taddea Gaddi, w sąsiedniej kaplicy Giugnich, jest zresztą niemal równie piękna siłą wyrazu i stylu. Jest tu też krucyfiks Donatella, który mistrz stworzył współzawodnicząc z krucyfiksem Bruneleschiego w kaplicy Santa Maria Noyella.

Z chiostrów w Santa Croce jedno jest Arnolfa di Gambio, który był potężnym budowniczym tylu pomników we Florencji, drugie Bruneleschiego. Pierwsze przytyka do zachwycającej kaplicy Paz-zich, którą zbudował również Bruneleschi i która swem sklepieniem o lekkich lukach, wielką arkadą centralną, kopułą o emaljowanych kasetonach, zapowiada całą sztukę odrodzenia. Na frontonie Donatello wyrzeźbił głowy aniołów; wewnątrz Taddeo

GHIRLANDAJO    (Fot. Brogi)

Madonna w otoczeniu Świętych P.

Florencja: Akademja

Gaddi przemawia raz jeszcze bardzo piękną ucztą, a Ghirlandajo namalował Chrystusa. Mimo śmiesznego posągu Bandinellego, zawistnego Zoila Michała Anioła, dziedziniec chiostra Arnolfowego, pod strażą smukłej kampanili Santa Croce, zachowuje cały swój czar, pobożny bez surowości, całą subtelną harmonję swych poczerniałych i zrudziałych kamieni i gazonów z ciemnego aksamitu. Rozkoszą jest patrzeć tam na powolny zanik zmierzchowego światła.

Opodal Santa Croce leży dom Michała Anioła, Casa Buonarroti, ciemny i masywny gmach, zamieniony w muzeum. Widzimy tam Walkę Centaurów i Dziewicę przy schodach, dzieła pilnej młodości, w których drga już genjusz, rękopisy, rysunki, szkice architektoniczne. Można tam bawić długo, lecz prawdziwym domem Tytana jest Nowa Zakrystja, ten zimny grobowiec marmurowy, w którym Dzieii i Noc, Jutrzenka i Zmierzch spoczywają na wieki. Tam właśnie wypowiedział nam wszystko o swej wielkiej duszy i o dramacie patetycznego swego istnienia.

Zwiedzić Annunziatę znaczy naprawić względną krzywdę, którą muzea wyrządziły pamięci Andrei del Sarto w naszym umyśle. Pomimo kilku czarujących obrazów, Andreabył malarzem fresku i jeśli w muzeach gubi się w świetnym orszaku mistrzów drugorzędnych, to mury Annunziaty przedstawiają go jako wielkiego kolorystę i głębokiego mistyka. Annunziata jest również bardzo stara. Pochodzi z r. 1250, a Michelozzo powiększył ją w dwieście lat później. Andrea wymalował tam, od r. 1510, Życie świętego Filipa, Pokłon Trzech Króli, Narodzenie, w szeregu kompozycyj o istotnie cudownej jasności kolorytu i przedziwnej majestatyczności form. I jego jest również, na zewnętrznym murze chiostra, szlachetna Madonna z workiem, o tak promiennym blasku i szczerem wzruszeniu religijnem. Tam pochowany jest Cellini. By całkowicie poznać i uczcić Andreę del Sarto, jak na to zasługuje, należy zobaczyć go jeszcze przy via Cavour, w ładnym klasztorze di Scalzo. Namalował tam życie świętego Jana Chrzciciela we współpracownictwie z Francia-bigiem: posługiwał się tam tylko jedną brunatną barwą, a jednak wykazał raz jeszcze, że wielkim kolorystą jest ten, który samą bielą i czernią umie wywołać wrażenie barwy tylko mocą walorów i logicznego rozkładu światła.

Bardzo uboga, surowa, niemiła jest fasada Santa Maria del Carmine, mur chropowaty i nagi o drzwiach przysadzistych, bez żadnej ozdoby. W tym to nieokrzesanym sarkofagu, napół zniszczonym przez pożar w r. 1771, ocalona kaplica Brancaccich objawia nam dzieło, które streściło w sobie cały spadek wieku XIV, umożliwiło cały dorobek wieku XV, było uczelnią dla Signorellego

GHIRL AND AJ O    (Fot. Brogi)

Nawiedzenie

Florencja: S. Maria Nouella

i Michała Anioła. Jest to Żywot św. Piotra biednego suchotnika Masaceia, który zmarł w dwudziestym szóstym roku życia, niezrozumiany, znędz-niały, zgubiony w swym wzniosłym śnie. Masolino powierzył mu wykonanie dzieła, lecz trzeba było sześćdziesięciu lat, zanim Filippino Lippi skończył tę dekorację, którą przedsięwziął genjalny młodzieniec i która jest jedną z wielkich dat w rozwoju sztuki florenckiej, najważniejszą od objawienia giottowskiego. Nie było nikogo, aż po Rafaela w Loggiach Watykanu, ktoby nie kop jo wał Adama i Ewy wygnanych z Raju, dzieła, które Masaccio namalował tu z tak pełną wyrazu siłą, prawdą i wziliosłością.

Kościół San Marco zawiera freski Pietra Ca-vallini, dziewicę Fra Bartolomea, lecz zapominamy o nich, gdy wszedłszy do pobliskiego klasztoru San Marco, znajdziemy się wobec fresków Fra Ange-lica. Tu kazał Savonarola, tu Fra Bartolomeo, po jego straceniu, przywdział habit i zamknął się w pracy i modlitwie, i tu żył błogosławiony Mnich z Fiesole. Tympany arkad klasztornych, sala kapituły ,kurytarze, cele tego jedynego na świecie klasztoru są przez niego ozdobione. Tutaj wnikamy najgłębiej w jego genjusz; każda ściana tego pokornego i wzniosłego domostwa mówi o nim; zda się, że dostrzegamy jeszcze cień jego, na zakręcie którejś z tych jasnych galeryj, które tak przystroił.

Jego Li krzyżowanie w sali kapituły jest może najbardziej wzruszającą jego pracą, widokiem sprawiającym wspaniałe i wstrząsające wrażenie. Lecz co może najbardziej pobudzi do marzeń gościa oczarowanego niewymownym urokiem San Marca, to te małe obrazki, jak Święte Niewiasty u Grobu lub Zwiastowanie, które znajdzie w skromnych i szczupłych celkach, w tern samem miejscu, gdzie wielki i straszny dominikanin obmyślał swe gwałtowne ataki na Medyceuszów i bezecnego papieża. Savonarola płonął gorączką i szałem proroczym w obliczu tych czułych, rajskich obrazów, malowanych przez świętego, którego dusza zawierała w sobie całe niebo. Wierzący ekstatycznie i wierzący mściwie, błogosławiony i męczennik, zamieszkiwali zkolei te izdebki: co za świat wspomnień i kontrastów! I słyszy się tu znowu, jak bije serce florenckie, soave austero narzuca się umysłowi i duszy.

Lecz kędyż nie narzuca się nam ono w tern mieście Lilij? Na placu Santa Maria Nuova, szpital założony w r. 1285 przez ojca Beatryczy Dantego, sąsiaduje z San Egidio, gdzie widzimy drzwi Ghi-bertiego zamykające tabernaculum Rosselliniego. Or San Michele, starożytny San Michele del Giar-dino, przechowuje Donatella, Verrocchia, Ghi-bertiego i cudowne tabernaculum Orcagni. Badia Arnolfa di Cambio posiada dwa grobowce Mina

GHIRL AND AJ O    -    (Fot. Brogi)

Zacharjasz i Anioł Florencja: S. Maria Nouella

i najczystsze arcydzieło Filippina Lippi. W klasztorze Santa Appollonia genjusz Andrei del Ca-stagno przedstawia, obok postaci Dantego, mężów opancerzonych żelazem, z ciężkim mieczem w ręku, Filippa Scolari, Farinatę degli Uberti, godnych jego Niccola konnego w Duomo. W San Lorenzo, gdzie Cosimo Stary i Donatello spoczywają pod tą samą posadzką, Donatello i Verrocchio przemawiają do nas znowu. W Ognissanti Ghirlandajo i Botticelli łączą się z Giottem i Ducciem; w San Ambrogio, gdzie pochowani są Mino i Verrocchio, Procesja Bożego Ciała Cosima Rosselli jest arcydziełem. Stara bazylika romańska Santi Apostoli przechowuje tabernaculum Giovanniego della Robbia. Choć starożytna kapituła klasztoru w Santa Maria Maddalena de Pazzi jest dziś tylko kasarnią żan-darmerji, piękny fresk Perugina istnieje tam jeszcze. Santa Trinita szczyci się malowidłami Lorenza Monaco, Baldovinettiego, wspaniałemi pracami Ghirlandaja i imponującym pomnikiem Luki della Robbia. Santo Spirito, okazały kościół o trzydziestu ośmiu kaplicach, trzech nawach z kopułą rysowaną przez Bruneleschiego jest pełne dzieł Donatella, Rossellego, Andrei Sansovino i Filippina Lippi. W ten sposób wszędzie w świątyniach sztuka kojarzy z wiarą swą ciągłą naukę i jeśli muzea zachowują atmosferę kościołów, wszystkie kościoły są jednem muzeum, w którem oddycha się sztuką. Mistycyzm i piękno plastyczne, nierozdziel-nie z sobą złączone, są tylko dwoma rodzajami tego samego zapału duszy. Wszędzie można przystanąć, marzyć, śledzić krok za krokiem rozwój tej estetyki tak przedziwnie wzruszającej i płodnej i w każdej chwili jakieś dzieło mistrza narzuca się spojrzeniu, dotykamy go, żyjemy z niem i jesteśmy olśnieni, lecz nie znużeni. Ta sztuka nie męczy, jak zbiory muzealne Północy. Rozciąga się ona na ulice, jest treścią całego miasta i wszystko jest tak na miejscu i odpowiada tak swemu przeznaczeniu, że wreszcie wydaje się nam rzeczą naturalną życie wśród jednego ciągu arcydzieł i dziwimy się, że nie każda brama jest dziełem Ghibertiego, nie każda kołatka u bramy pochodzi od Celliniego, a nie każde schody robił Michelozzo. W ten sposób umysł nasz stopniowo nabywa wykształcenia w pięknie i dopiero, gdy opuścimy Florencję, by wrócić do świata nowoczesnego, duch nasz, dotknięty i urażony przykrą dysharmonją, rozumie ze smutkiem, jak dalece był uszlachetnionym bezwiednie par-wenjuszem we Florencji. Doznaje się jakby nagłego przyćmienia światła wewnętrznego. Wenecja, gdy ją opuścimy, pozostawia w duchu i zmysłach wspomnienie płomiennego i melancholijnego snu, lecz wraca się do życia obecnego ze spokojem, gdyż niezdrowo byłoby żyć przeszłością, a Wenecja jest zabalsamowanem i uszminkowanem ciałem dawnej

GHIRLAND AJ O    ,    (Fot. Brogi)

Narodziny Jana Chrzciciela Florencja: S. Maria Noyella

wielkiej kurtyzany. Ale Florencji nie opuszcza się, jak piękną umarłą, czuje się, że żyje ona zawsze, że jest wyższą formą życia, utrwalonego raz na zawsze, że każdy inny widok będzie czemś niższem, że nic nie będzie tak czyste i tak absolutnie urzeczywistnione w pogodnej doskonałości — i oto dlaczego żal, który się z niej wywozi, przewyższa goryczą wszystkie odjazdy. Tutaj dusza uczuła się bardziej powołaną do wiary i wzruszeń sztuki, niż gdziekolwiek na świecie.

OBLICZA FLORENCKIE

Ludzie, którzy stworzyli ten cudowny zbiór skarbów, fresków, posągów, bazylik, naw i wież, ołtarzy i predel, tabernakulów i klejnotów, prac złotniczych i ceramicznych, obrazów i płaskorzeźb, klasztorów i kampanii, ci ludzie, których dzieła warte są miljony, o ile nie przewyższają wszelkiej znanej ceny i których przedstawiają wielkie muzea świata w przepychu i majestacie książąt ducha, gwoli czci i uwielbieniu wybranych, ci ludzie byli prości i ubodzy. Złudzenie, spowodowane obniżeniem moralności w sztuce, skłania nas do mniemania, że posiadali oni zaginione dziś tajemnice i wymawiając te sławne nazwiska, które zdobi aureolą czarodziejstwo chwały i miraż pięcio wiekowego oddalenia, wyobrażamy sobie surowych uczonych, ekstatycznych mistyków lub przepysznych królów Magów malarstwa. Otóż nie posiadali oni żadnej tajemnicy, a co nie pozwala naszym twórcom zbliżyć się do nich choćby zdaleka, to nie brak talentu, lecz pomniejszenie ideału, kompromisowość charakteru i nieznajomość metod.

Ludzie ci oddawali się całkowicie powołaniu, kiedy nowoczesność, w mniemaniu, że oddaje cześć sztukom, upodliła je, zmieniając je w „zawody wyzwolonej to jest, oddając je w straszliwą niewolę mody, sprzedawcy obrazów^, Salonów^, nauczania państwowego, publiczności i wszelkich ustępstw narzucanych każdemu, kto zmienia w mający żywić go zawód sw^e bezinteresowne dążenia ku pięknu. Ci ludzie gardzili pieniędzmi, nie dbali o sławię, żyjąc niemal bez styczności z sąsiedniemi krajami, bez dzienników", bez krytyków, którym trzeba schlebiać i nadskakiwać, bez żadnej formy zysku i próżności, które stwarza waga podpisu; nie śpieszyli się zgoła z terminowaniem, z którego podwójna ich wiara, religijna i artystyczna, czyniła gorliwy nowicjat. Wolni, bez potrzeb, unikali fatalnej specjalizacji skazującej dziś człowdeka, który doznał powodzenia, do powtarzania swego dzieła i swej manjery pod grozą, że utraci publiczność; byli przyzwyczajeni od młodości rozpatrywać każdą sztukę metodą syntetyczną i łączną, stu-djować architekturę, rzeźbę, złotnictwo, malarstwo, a nawet muzykę i język literacki, równolegle, jako różne sposoby tego samego ruchu umysłowego. Jako twórcy, rozkochani byli w bezkresnej doskonałości, pełni skrupułów, żądni wyzyskania każdej chwili, gdyż nie pracowali ani dla ambicji, ani dla pieniędzy, lecz dla zadowolenia swej namiętności i duszą ich była prostota i miłość. „Ta-jemnicąu ich był ten zespół warunków morał-

(Fot. Brogi)

ANDREA DEL SARTO Madonna dell’ Arpie Florencja: Uffizi

nych. Gdy bada się zbliska ich dzieła, widzi się, że wszystko w nich osiągnięte jest cierpliwością i wiernością obserwacji, dobrą wiarą rzetelnych rzemieślników, bez żadnej recepty, które wynajdywali właśnie ludzie z epoki upadku i które były o wiele mniej dowodami umiejętności, niż sposobami oszukiwania i maskowania niezdolności, lenistwa lub pośpiechu wobec trudności materjalnej. Co do wzniosłego idealizmu, który przenika ich inwencje, to nie jest to również tajemnica, lecz wynik posiadania wiary.

Przedstawmy sobie tych ludzi takimi, jacy byli: nie były to wcale istoty zatopione w modłach, uroczyste czy ascetyczne, lecz zacni toskańczycy, bystrzy, żartobliwi, weseli i zgoła niezależni od księży, którzy zamawiali u nich dzieła. Po większej części byli to plebejusze, a te czcigodne nazwiska, które wymawiamy z takim szacunkiem, były to zwykłe przezwiska z dodatkiem przydomków lub oznaczeniem zawodu. Giotto to Ambrogiotto, po prostu Brożek; Arnolfo „di Cambioa, to syn wekslarza; Andrea del Castagno to chłop, Pollajuolowie to przekupnie drobiu; Paolo, syn Dona, zwie się Uccello, ptak, ponieważ lubił ptaki; Andrea, syn Michela, zwie się Verrocchio, gdyż pierwszy mistrz jego był złotnikiem; Domenico jest synem kwiaciarza, który splatał girlandy, stąd jego przezwisko Ghirlandajo; Sebastiano zwie się „del Piomboa, gdyż piastował pieczęć ołowianą przy Kurji rzymskiej; inny Andrea był synem krawca i przeto stał się dla nas wielkim Andreą del Sarto. Innych określa miejsce pochodzenia (Perugino, Parmiggianino it. d.); inni są mnichami, jak Fra Giovanni da Fiesole,—który został świętym, błogosławionym anielskim, Angelikiem,— jak Fra Bartolomeo, Fra Filippo Lippi. Podpis nic dla nich nie znaczy; bogactwo później dopiero kusić będzie malarzy, podobnie, jak tytuły; dalecy jesteśmy od epoki, kiedy papieże rzymscy będą mianować Rafaela kardynałem, gdy Karol V zrobi Tycjana hrabią palatynem, Rubens zostanie ambasadorem, lub Velasquez i Van Dyck malarzami nadwornymi. Nie jesteśmy nawet jeszcze w epoce, kiedy mali książęta, Estowie, Carrarowie, Gonzagowie, będą przyzywać do siebie artystów i zaczną ich wyrywać z ich gruntu. Masaccio zarabia najwyżej sześć soldów dziennie i umiera nie mogąc zapłacić za swą naukę, zastawiwszy swe manatki w lombardzie. Zycie Filippa Lippi jest nadzwyczajną powieścią: syn rzeźnika, przyjęty sierotą do zakonu, jest wielkim leniem, ale rysuje tak zawzięcie, że oddają go do malarza. Zrzuca habit, daje się pojmać w Ankonie korsarzom tureckim, jest niewolnikiem w Barbarji, odzyskuje wolność, wreszcie otrzymuje pensję od Cosima de Medici; aby go zmusić do pracy, Cosimo zamyka go; on ucieka, a jego opiekun otrzymuje odeń arcydzieła

FRA BARTOLOMMEO    ,    (Fot. Brogi)

Zdjęcie z Krzyża Florencja: Pitti

tylko za tę cenę, że pozwala mu wałęsać się wedle własnej woli. W Prato zakonnice powierzają mu naiwnie ładną zakonnicę, Lukrecję Buti, aby służyła za model Madonny; on porywa ją i ma z nią syna Filippina. Papież Eugenjusz IV nie bierze tej sprawy tragicznie, daje porywcy dyspensę kanoniczną, by mógł się ożenić i zwalnia go od ślubów. Ale braciszek odmawia, „pragnąc prowadzić się wedle swej woli“, pozostaje zatwardziałym w grzechu mnichem i kochankiem Lukrecji, której oburzona rodzina, jak mówią, truje go wkońcu. Bot-ticelli lubi mistyfikować. Jest rzeczą bardzo możliwą, że Andrea del Castagno zamordował swego rywala. Ludzie ci nie znają jeszcze wytwornego zepsucia i sceptycznej perwersyjności Celliniego, lecz są szorstcy, hardzi, wolni i weseli, a choć zbo-gacają klasztory i kościoły dla miłości Chrystusa i Dziewicy, krytykują chętnie papieży i mnichów i osadzają ich obficie w „piekłachu swych fresków. Vasari pokazuje nam ich jako dobrych kompanów, mówiących prosto z mostu z plebejska; wspaniałą ich sztuką jest szczerość wprowadzona w czyn. Są całkowicie i do głębi tern, czem są: rozpustnikami lub mistykami. Ich pierwszym wielkim smutkiem duchowym jest śmierć Savonaroli; rozumieją, że oznacza ona koniec wolności włoskiej, republiki i starej szlachetności serc i duchów wierzących. Święty, prorok i męczennik wstrząsnął nimi do głębi: na głos jegoBotticelli,Bartolommeo,Lorenzo di Credi, gruby bogaty mieszczanin, spalili wszystkie swe świeckie dzieła. Bartolommeo nazywał się Baccio della Porta i pracował już w Santa Maria Novella; zniósł Sayonaroli, na stos oczyszczenia, wszystkie swe studja nagości. Gdy dominikanin poniósł męczeństwo, Baccio, przytłoczony boleścią, wstąpił do dominikanów, został Fra Bartolommeem i przez cztery lata nie tknął pendzla. Botticelli nigdy nie po dźwignął się po strasznej śmierci Savo-naroli, podobnie jak Michał Anioł, którego posępna melancholja wzmogła się jeszcze. Ludzie ci to obywatele godni starożytnego Rzymu, dumni, zapamiętali patrjoci i nieskończenie ludzcy wr przyznawaniu się do swych wylotów ducha, jak i swych słabości; nie znają oni chytrości, ani niestałości, ani zdrady, wad zwanych włoskiemi, a które później będą tylko wreneckiemi i rzymskiemi, córkami rozpusty papieskiej i skrytej zbrodni Dziesięciu w Wenecji, sztyletem, trucizną i nocnym upadkiem w toń głuchej laguny. Są to arystokraci ducha i miłośnicy wolności, — są to florentczycy.

Tacy byli i takimi spotykamy ich jeszcze dziś na ulicy, wraz z ich modelami. W przechodzie widzimy tw^arze postaci Ghibertiego, wychylające się z tła drzwi Baptysterjum, dzieci Donatella i Luki della Robbia, niewiasty Botticellego i Bronzina. Ciała budzą podziw siłą, gibkością, sw obodą i miarą,

FRANCIABIGIO    (Fot. Brogi)

Święta Rodzina Florencja: Uffizi

lecz twarze nie są „piękne“ tą pięknością głupowatą i ckliwą, ściśle proporcjonalną, którą głoszą, w imię sfałszowanego hellenizmu, Akademje. Piękność ich, w przechodniach i w muzeach, tkwi przedewszyst-kiem w charakterze duchowym. Mówiłem już o nie-regularności, grubości rysów w twarzach Botticel-lego, w których pewne partje bardzo czyste i uszlachetnione, czoła wysokie, krągłe, promieniejące idealizmem, oczy podłużne i niepokojące, przeciwstawiają się zmysłowości nosów i ust i nabierają dzięki kontrastom, a nawet dysonansom, takiej siły charakterystycznego wyrazu. Zwyrodniała szkoła Rafaela nie umiała zrozumieć estetycznego waloru tej nieregularności i jej poprawność linijna ujednostajniła typy aż do miluchności i ckliwości. Lombardczyk jest poważny i ciężki, jak i piemont-czyk, rzymianin jest szlachetny i pompatyczny, wenecjanin jest wytworny, niedbały i nieco znie-wieściały, a neapolitańczycy są burzliwi, że aż drażnią swą bezmyślną ruchliwością. Lecz twarze florenckie, subtelne, pełne wyrazu są twarzami inteligencji we Włoszech: jesteśmy tu w Atenach i te istoty dworne, lekkie, czynne bez hałasu, umiarkowanie marzycielskie, lubiące obserwować i uszlachetniające wrodzonym wdziękiem swój nieco ironiczny dar realizmu, pozostały takiemi, jak ich genjusze z XV wieku. Dzieci, które wchodzą do Santa Maria Novella lub przechadzają się przed

Loggią, znajdziecie wyrzeźbione dawno w nieśmiertelnych „Cantoriach“ Donatella i Luki della Rob-bia. Ten starzec, który przechodzi, z twarzą dumną i chmurną, mógłby być tajemniczym Uccellem, którego życie jest bolesną i piękną legendą. Był wielkim batalistą i Louvre przechowuje jedną bitwę przedziwnej siły; lecz we wściekłej plątaninie lanc o drzewcach czerwonych lub czarnych najbardziej pociągała go gra linij geometrycznych odnośnie do poruszających się ludzi; gdyż Paolo był złotnikiem i malarzem, studjował z Ghibertim i Venezia-nem, lecz przedewszystkiem ciekawiła go geometrja; więc zadręczał przyjaciela swego Bruneleschiego pytaniami z dziedziny architektury i marzył o sposobie oddawania, z całą doskonałością, głębi sklepień i perspektyw w sztuce malarskiej, która na płaskiej powierzchni rozporządza tylko wymiarami szerokości i wysokości. Pewnego razu rysował przez całą noc; był bardzo biedny, więc żona jego, gniewna, że marnuje tyle oliwy, poszła po niego. Lecz on nie chciał iść spać i powtarzał: „Gdybyś wiedziała, jak słodką rzeczą jest perspektywa!“ Tak postarzał się, cierpiał nędzę i nie starał się ani sprzedawać swych prac, ani nawet tworzyć, on, który namalował przecie groźny portret konny kondotiera Hackwooda w katedrze. Manja jego doprowadziła go do szaleństwa; był prototypem bezwzględnego poszukiwacza; pewnego razu zaprosił do swej opu-

LORENZO GHIBERTI    (Fot. Brogi)

Portal główny Florencja: Baptysterjum

stoszałej i nagiej pracowni Donatella, by obejrzał dzieło, które Uccello wykonał po nieskończonych poszukiwaniach. Gdy odsłonił je, Donatello zbladł i zawołał: „Paolo, zakryj swój obraz\u Potem wyszedł, nie mówiąc nic więcej. Przejęty zgrozą i litością, zrozumiał, że przyjaciel jego, Uccello, zwarjo-wał, gdyż na obrazie nie było nic prócz mnóstwa koncentrycznych linij, w których tylko wyobraźnia zaciekłego poszukiwacza mogła widzieć syntezę form natury. Pewnego dnia znaleziono Paola martwego na tapczanie, a w zaciśniętej ręce wielkiego starca, wychudłej od głodu i nędzy, skrawek pergaminu pokryty niezrozumiałemi linjami.

Poprzez naiwność Vasariego przebija niesłychana legenda o tych apostołach, bohaterach i świętych plebejuszach, których zbudziła Ewangelja Giotta i Błogosławionego z Fiesole. Zycie ich było tak natężone, że nie przestało wrydzieląc energji: rzeczywiście, żyją oni jeszcze na placach i ulicach, cielesna nieobecność ich nie przeszkadza ich obecności duchowej. Tam, gdzie Giotto przechadzał się z Dantem, marząc o uświetnieniu wiary przez żywą sztukę, gdzie Bruneleschi rozmawiał z Donatellem, lub blady Masolino kroczył z cierpiącym i źle ubranym Masacciem, tam, gdzie Botticelli i Lorenzo Credi, poprzedzając młodego, strasznego już Michała Anioła, szli razem słuchać gwałtownych kazań Savonaroli, czemużby dzisiejsi przechodnie mieli być żywsi od tych nieśmiertelnych? I nawet lud ciompów, piagnonów, podżegany przez strasznego proroka, toć to wciąż ten sam lud, który krąży czynny, gibki, milczący w labiryncie tych ciemnych ulic, wychodzących na Mercato, na Ponte Vecchio czy na plac Signorji. Wieczorami, w upalny zmierzch, w dusznym cieniu arkad i dziedzińców, gdzie jaskrawo świeci ostatni blask słońca, widzimy ten lud, który tyle razy boso biegł na odgłos rozruchów, pożaru, nagle powstałej wrzawy lub krył się w panice przed pościgiem jeźdźców zakutych w żelazo, zakłopotanych swemi długiemi lancami w tych poplątanych vicoli, gdzie ledwo przecisnąć się mogły ich wierzchowce; ten gmin gwelficki miłujący papieża i Avolność, nieprzyjazny cesarskiemu gibelinowi, przyzywającemu tyrana z za gór; ten gmin nielogiczny i okrutny, niesprawiedliwy i szalony, to prawda, lecz także wielko duszny i skory do żalu, lekkomyślny i pełen wdzięku w swej zmienności, wcale nie podły, jak plebs rzymski, lecz przypominający płochą i uskrzydloną demokrację Aten.

Wspaniałe to otoczenie, w którem żyli ci gett jusze i ci prostaczkowie, ożywieni tym samym realizmem bez niskości, namiętną cnotą obywatelską, świetlaną odwagą i jasną spokojną dumą, otoczenie to pozostało prawie niezmienione: odnaleźliby je bez trudności.

LORENZO GHIBERTI    (Fot. Brogi)

Dzieje Adama i Ewy

Florencja: Baptysterium. Płaskorzeźba w portalu głównym.

Groźny kadłub Pałacu stoi zawsze w sercu Miasta Liiij. Ponte Vecchio zachowuje swój wygląd z XIV wieku; zbudował go Taddeo Gaddi i ujrzałby tylko jedną zmianę, popiersie Celliniego pod środkową arkadą. Z dwóch stron ciągną się sklepy zawieszone w przybudówkach na słupach nad po-wolnem, zielonożółtem Arnem; pomalowane są na różowo i na niebiesko, barwą wyblakłą, subtelnie spełzłą od słońca i deszczów, i pełne są lśniących drobiazgów, fałszywych klejnotów o ładnym rysunku, które sprzedają czarnowłose, szczupłe dziewczęta. Obok mat przekupek jarzyn i owoców śpieszy tłum ciekawych, turystów wszystkich nacyj, malarzy o wesołych oczach, lecz przedewszystkiem chłopów toskańskich przybyłych dla zakupna podarunków zaręczynowych; gdy zapadnie wieczór, wszystko skrzy małemi, drżącemi światełkami, a pośród ciżby, przejeżdżają tęgim kłusem, z hałasem biczów i dzwonków, wózki plebejskie przybywające z San Miniato. Ten Stary Most sprawia wieczorem wrażenie ustawicznego święta, w przeciwieństwie do wybrzeży Lungarna, szeroko brukowanych, milczących, zimnych, surowych, gdzie w dnie brzydkie tak ostro dmie wiatr północny, tramon-tano. Wybrzeża, które chrzczą nazwiskami swemi Amerigo Vespucci, Corsini, Soderini, Guicciardini, Acciajoli, Torrigiani, Cellini, jak i wybrzeża Starej Mennicy, Gracyj, Arkabuzjerów, zachowały wszystkie swój dawny styl, prosty i szlachetny, a stare kościoły grodzą brzegi rzeki płynącej powoli ku Pizie. San Nicolo, Santa Lucia dei Magnoli, Santa Felicita, San Jacopo, San Frediano, Santa Maria al Pignone na lewym brzegu, Santa Trinita, Santi Apostoli, San Stefano na prawym, są kościołami ubogiemi, lecz wszystkie tak wzruszają pośród starodawnych domów zniszczonych, opalonych przez słońce Toskany!

I pozostały jeszcze pałace. Pałac Quaratesich, który był siedzibą Pazzich i który rysował Giulio da Majono wedle Bruneleschiego, stoi o kilka metrów od Bargella i pałacu Albizzich. Pałac Strozzich, zaczęty przez Benedetta da Maj ano, kontynuowany przez Cronacę, wznosi swój kadłub architektoniczny nawskróś żołnierski, zbudowany z surowych bloków, o bardzo prostych, krągłych oknach i pięknym romańskim gzymsie; oprócz narożnych latarni, kagańców na pochodnie i pierścieni, niema żadnej ozdoby na tern domostwie dumnych republikanów, nieszczęśliwcy eh nieprzyjaciół Medicich. Lecz jakiż groźny fresk mogłaby wyczarować nasza wyobraźnia, rzucając nań cienie zbrojnego tłumu, który tylekrotnie uderzał wściekłą falą w podstawy tych niezdobytych murów! Pałac Rucellaich, dzieło Al-bertiego i Rossellina, stoi nietknięty w pobliskiej Vi-gna Nuova; jest równie surowy, jak i pałac Spinich. Lica pałaców tej rozmiłowanej w wolności arysto-

(lot. Alinari)

DONATELLO

Dawid

Florencja: Museo Nazionale

kracji są wszystkie srogie i wojownicze. Zaznały tylu zmian plebsu, rozruchów i dramatów publicznych i prywatnych! Tyle razy musiały, na krzyk nagle nadchodzących ciompów, barykadować się pośpiesznie, kiedy łucznicy i kusznicy biegli na stanowiska do okien, a w dziedzińcu wewnętrznym, pan, z mieczem w dłoni, otoczony domownikami, gotów na wszystko, w zapiętym pancerzu i w kasku na czole, gotował się do wypadu lub do obrony,, słysząc dzwon bijący na trwogę i ryk oszalałego ludu! Dziś panuje spokój, lecz stare obojętne kamienie świadczą o dawnych burzach...

Prawda: Florencja zmieniła się. Gdy stała się stolicą włoską, musiała rozprzestrzenić się i unowocześnić, przedmurza jej poczęści zburzono, by uczynić na prawym brzegu miejsce nowym dzielnicom, musiała dopuścić nowoczesne wynalazki, zgodzić się, by tramwaj elektryczny, niestety! szedł obok Bargella i Duomo i pozwolić, aby pod bokiem Mercato Vecchio powstała, przebita w zwartym tłumie historycznych ruder, nieunikniona Piazza Vittorio-Emmanuele, bez której żadne miasto włoskie nie może się obejść, podobnie, jak i bez posągu Garibaldiego... albo też, bądźmy sprawiedliwi, jak najmniejsze miasto francuskie bez placu Carnota, ulicy Thiersa lub bulwaru Wiktora Hugo. Lecz edylowie florenccy nie popełnili żadnego świętokradztwa i zachowali zmysł piękna: w żad-

Florencja.    15 nym punkcie ważnym brzydota, okupująca nasz wątpliwy postęp, nie jest widoczna czy rażąca. Nic nie bezcześci oblicza florenckiego i możemy, wyszedłszy z muzeów lub z naw kościelnych, snuć dalej na ulicach, wybrzeżach i placach, sen o pięknie, nie lękając się bolesnej niespodzianki, będącej obrazą harmonijnej przeszłości. Nic nie broni nam obserwować krzyżującego się ruchu przechodniów, na placu Signorji, temi samemi oczami, jakiemi spoglądali ludzie z r. 1500: żadna sylweta nie zmieniła się. Usiąść na ławie marmurowej, oparłszy się plecami o piedestał Perseusza, patrzeć o różowej zachodu godzinie na powolny zanik słońca na szafranowych murach Pałacu, znaczy opanować i zatrzymać czas. Tu nie cierpimy na myśl, że opuszczamy dzieła i ołtarze, aby powrócić do współczesnego życia, przechodząc z rezygnacją z pięknego miasta umarłego do miasta nowego, pozbawionego charakteru; harmonijna ciągłość łączy lud ulic i lud fresków, a dawne miasto, szanowane przez nowoczesność mijającą ukradkiem stopy jego budynków, świadczy o sobie w sposób niezbity. Nie ma ono nawet, jak Bruges lub Norymberga, nic z zajmującej sztuczności archaizmu, utrzymywanego dla powierzchownej przyjemności turystów; nie zmieniło się poprostu, nie jest archaiczne ani nowe, żyje, trwa, jest zarazem ustalone na zawsze i gotowe do przemian w przyszłości. Dopuszcza

(Fot. Brogi)

DONATELLO Św. Jerzy

Florencja: Museo Nazionale

wszystko w swe cudowne ramy. Ta zdolność do syntezy i godzenia jest może jego cechą główną i najwyższą. Cechuje jego ciało materjalne, jak i jego genjusz. Niema tu ani załamania, ani kontrastu; wszędzie elementy łączą się ledwo dostrze-galnemi odcieniami, jak w tworach jego malarzy, rusztowaniem linji falistej i pewnej, jak linje, które określają figury Botticellego. Nawa, z swemi freskami i cudami złotnictwa, jest muzeum; muzeum ma dostojność kościoła; ulica kontynuuje szlachetną naukę muzeum i nawy; lecz wszystkie te muzea są żywem i radosnem mieszkaniem rasy i wszystkie mieszczą się w obrębie Florencji, która sama jest cała drogocennem tabernaculum w sercu Toskany. Sztuka, historja, wiara, namiętność, wszystko jest zjednoczone; z tego to wrażenia rodzi się w duchu wzruszonego podróżnika myśl, że Florencja jest istotą żywą, organizmem piękności, zawierającym wszystkie sprężyny niezniszczalnej energji.

Ma ona swe promenady, przestronne i wspaniałe, z których każda posiada odrębny charakter. Jeśli jakiegoś wieczoru, znużeni oglądaniem zbyt wielu pięknych rzeczy i spragnieni ciszy, czujemy się skłonni do melancholji, należy pójść na przechadzkę do Cascine, do tego długiego parku o wyniosłych drzewach, który wzdłuż brzegu Arna ciągnie się aż do pól, granicząc z drugiej strony z le-

15*

niwym biegiem rzeczki Mugnone. Tam na samym końcu, minąwszy Piazzale del Re, gdzie odbywają się koncerty muzyki wojskowej, a nawet mauzoleum radży, którego zwłoki zostały spalone w tym parku stworzonym przez Medyceuszów, możemy znaleźć zupełną ciszę i dumać nad ciemno-zieloną wodą wśród rodzących się cieni. Nikogo niema w tern miejscu, skąd widać skraj pola, białe wille i czarne iwy na zboczu falistych wzgórz; będziemy tam świadkami wieczoru, powiernikami pierwszej gwiazdy, a gdy drżąc nieco z chłodu, będziemy wracali powoli ku dalekiemu miastu, deptać będziemy na uśpionem Lungarno te same płyty, których przed wygnaniem dotykały stopy młodego Dantego Alighieri.

Z uczuciem gorącej wdzięczności natomiast, z żądzą ogarnięcia jednem spojrzeniem, w całej chwale, miasta, którego każda ulica darzyła nas pięknem, winniśmy pójść któregoś ranka na radosną przechadzkę po Viale dei Colli, dokąd prowadzi dumna Porta Romana. Promenada ta jest zupełnie nowoczesna: została założona w r. 1868, na dwa lata przed wejściem Wiktora Emanuela do Rzymu i daje miarę godnego uznania smaku edy-lów; gdyż pośród róż, platanów, oleandrów, rozkosznego mnóstwa kwiatów, godnego nazwy Miasta Liiij, kilka zręcznie pomyślanych perspektyw pozwoli nam pochylić się nad ciałem „Pięknej Flo-

(Fot. Brogi)

DONATELLO

Dawid

Florencja: Museo Nazionale

rencji“, odgadnąć jego miłosne i czyste kontury, wyidealizowane świetlanym oparem i rozkoszować się jedną z wizyj, mogących najlepiej usprawiedliwić radość życia. Florencja objawia swe oblicze i całą swą istotę z wspaniałą prostotą Wenery Bot-ticellego, dotykającej stopami perłowej muszli, a czołem —lazuru.

Jeśli wreszcie pragniemy zrozumieć, w jaki sposób wyniosła nieco szlachetność i wstrzemięźliwy mimo to przepych jej sztuki złączyły się głęboko z naturą, to musimy udać się popołudniu do ogrodów Boboli. Opuścimy przeto posępne nieco tyły pałacu Pittich i jego surowe mury, więżące w niewoli tyle świetnych arcydzieł. Cosimo I kazał stworzyć plany ogrodów w r. 1550, Buontalenti i Giovanni Bologna wykonali je. Gioyanni Bologna był Le Nótre’em tego toskańskiego Wersalu. Wyznaczył szerokie i głębokie ulice, majestatyczne, dekoracyjne, chłodne, gdzie wśród surowych alei iw, o tonach oksydowanego bronzu, żyje cały lud posągów. Grota kryje cztery ociosane z gruba przez Michała Anioła postacie dla grobowca Juljusza II: dwie inne znajdują się w Luwrze. W Amfiteatrze dwór wielkiego księcia asystował przy przedstawieniach. Ogród Rycerza rozplanowany jest na bastjo-nach, które wzniósł Michał Anioł, inżynier wojenny podczas oblężenia w r. 1530. Basen Wysepki, z klombami, fontannami, kolosalną figurą Oceana i pięknemi posągami bóstw rzecznych, daje miarę pompatycznego, jednak nie napuszonego, talentu zdobniczego Jana Bologni. Wreszcie z Belwederu odsłania się cała Florencja, oddzielona od nas Arnem. Lecz w dali, ku Prato, wznosi się, przejmując nas smutną myślą, czarniawa masa cytadeli Karola V, obraz umarłej wolności i niewoli cesarskiej, w epoce wielkich książąt, narzuconych przez Austrję republikańskiej, ujarzmionej wreszcie Florencji.

Dziwne wrażenie sprawia, po powrocie do miasta, błądzenie o pięknym wieczorze przed wytwor-nemi magazynami na via Tornabuoni, na jasno oświeconym placu Wiktora Emanuela, zajście dla wysłuchania dramatu do Teatro Niccolini, opery do Pergoli lub Verdiego, komedji do Politeama, albo fantazji komicznej do Alhambry. Florencja żyje, kwitnąca i radosna. Jest można, dzięki ćwierci miljona mieszkańców, korpusowi wojska, arcybiskupstwu, handlowi; zachowała piękne stare zwyczaje. W dzień Trzech Króli, przebiega po jej ulicach młodzież, dmąc w trąby i potrząsając pochodniami. W dzień Wniebowstąpienia całe miasto udaje się o świcie do Cascine, spożywa śniadanie na trawie, bawi się i kupuje — gdyż jest to „giorno dei grilli“ — świerszcze zamknięte z liściem sałaty w małych klateczkach, które wieczorem wiesza się w oknie, by słuchać śpiewu tego „bellino can-tor“. Dnia 23 maja wystawia się na placu Signorji stary obraz naiwny, na którym wymalowane jest stracenie Savonaroli, tłum przynosi naręcza kwiatów, by uczcić pamięć śmierci męczennika i surowemu jego profilowi z bronzu, wprawionemu w bruk placu, obok fontanny Ammanati’ego, przygląda się lud, dla którego poświęcił daremnie życie przed czterema przeszło wiekami.

Każde święto jest pretekstem do rozwieszenia wspaniałych tkanin w Loggii, gdzie bogaty ich koloryt podnosi piękność marmurów i bronzów. W czerwcu ognie sztuczne i rakiety barwią w nocy fasady will i gwiazdami sztucznemi rozwidniają ciemności dolin. W Wielką Sobotę cztery białe woły ciągną na plac katedralny, przed główne drzwi Duomo, wóz ozdobiony fajerwerkami. W południe, w chwili Glorii, lud zapala we wnętrzu kościoła, na kamieniu pochodzącym rzekomo z Grobu Świętego i przywiezionym przez Pazza di Pazzi w r. 1209, racę w kształcie gołębicy, co-lombinę. Na linie rozpiętej przez całą katedrę, ptak wyjeżdża nadwór i zapala wóz. Jeśli zapali się niezwłocznie, w takim razie zbiory tego roku będą dobre, przynajmniej tak wierzą tysiące wieśniaków przybywających z wszystkich wsi toskańskich, by w niepokoju i zachwycie uczestniczyć w tern „Scoppio del Carro“. Tak to objawia się ludowe oblicze Florencji w całej swej radości w tych dniach, kiedy starożytne ulice rozbrzmiewają pięk-nemi, donośnemi głosami młodzieży, śpiewającej z siłą i bujnością włoską do późnej nocy. Tak śpiewały niegdyś dzieci „Cantoryj“ i tak śpiewali młodzi florentczycy Risorgimenta, kiedy po Solferino, po odejściu Austrjaka, odwiecznego wroga, cała oswobodzona Toskanja zażądała, w niezmiernym wybuchu entuzjazmu, zjednoczenia z nowem królestwem, które po czterech wiekach, tragicznych lub ponurych, urzeczywistniło sen o jedności Włoch. Tak Florencja splata z przeszłością swą teraźniejszość i odradza się w żywej barmonji, zwyciężając czas. Kiedy Rzym jest tylko zabalsamowanym trupem nawróconej kurtyzany, wydany raczej chłodnej ciekawości erudytów, niż pietyzmowi artystów, wierząca, zdrowa i czysta Florencja może napisać na frontonach swych budynków: „Pójdźcie do mnie, jam jest prawda i żywot“.

DONATELLO    ¹    (Fot. Brogi)

Szczegół z trybuny w Katedrze Florencja: Museo deW Opera

WIEŚ WŁOSKA I DUSZA FLORENCJI

(Fot. Brogi)

DONATELLO Niccolo z Uzzano Florencja: Museo Nazionale

Florencja nie tłumaczyłaby się całkowicie duszy i umysłowi zwiedzających, gdyby nie znali jej okolic. Miasto jest postacią bohaterską i świętą, lecz jego okolica jest dekoracją freskową, na której tle ono promienieje — i cała Toskanja, ze swemi dolinami i wzgórzami, jest jednym freskiem. Odtwarzając ją, pry mity wi nie zdradzili jej. Ich przedziwna zdolność stylizowania realizmu połączyła wiernie ten miękki i dumny krajobraz z wizerunkami książąt i bóstw.

Fiesole jest kołyską, która, osadzona na skale i cała skąpana w lazurze, zdaje się czuwać nadmłod-szem od siebie miastem. Starożytne Faesulae wchłonęła i zniszczyła Florencja, jak młody Rzym Alba-longę. Dziś piękności ich, pojednane sławą, są z sobą w zgodzie. Podążmy tam, mijając willę Palmieri, gdzie Boccaccio siłą wyobraźni swej zgromadził grono młodych mężczyzn i młodych kobiet Deca-meronu; willę „Dante“, która należała do rodziny Alighierich i którą krewni Beatryczy, Portinario-wie, przekształcili w dwa wieki później. Pójdźmy powoli pod górę aż do San Domenico i zatrzymajmy się tam z czcią przed dwiema świątyniami. Przechowują one w tej skromnej wiosce najczystszy pierwiastek chwały florenckiej. Jedną z nich jest klasztor, w którym żył Angelico, zanim osiadł w samej Florencji, w klasztorze San Marco; tu marzył, jako młody dominikanin, by stać się Giottem swego wieku, i stary dom ten był świadkiem jego pierwszych prób. Druga świątynia, opodal, to Badia, w której żyli od r. 1028 benedyktyni, potem augusty ni w wieku XV i którą powiększyły budowle wzniesione z rozkazu Cosima Starego. W tym chropowatym murze, stoczonym przez wieki, osadzona jest delikatna fasada, o czystych łukach i subtelnych ozdobach z marmuru. Schronisko naiwne i nieśmiertelne! Tu zwykli byli zbierać się członkowie Akademji platońskiej, tu pracował podziwu godny Pico della Mirandola, tu Inghirami założył swe pracownie i uskuteczniał swe cudowne wydawnictwa. Jeśli udamy się do ogrodu klasztornego, zobaczymy z jego loggii Florencję, z drugiej strony doliny Mugnone, jak oglądali ją wieczorami Marsilio Ficino, Pico lub Bruni, rozmawiając o genjuszu antycznym, który genjusz ich wskrzesił z mroków historji.

Tak to gościniec fiesolański, który łączy rozkwit toskański z ciemnym prymitywizmem etruskim, obfituje w piękne i wzniosłe wspomnienia. Pójdźmy jeszcze wyżej i jeśli obierzemy nową

(Fot. Brogi)

LUCA DELLA ROBBIA Płaskorzeźba z trybuny w Katedrze Florencja: Museo delV Opera

drogę, ujrzymy wśród czarnych cyprysów dom, w którym umarł bazylejczyk Boecklin, prerafaelita germański, przejęty, jak Rossetti, Hunt, Millais lub Madox Brown, doskonałością i czystym idealizmem florenckim. Tu postanowił starzeć się i zgasnąć, w wybranej ojczyźnie, znużony usiłowaniem stworzenia po genjuszach, których czcił, sztuki alegorycznej, stylizowanej, potępiając zboczenia i zbłąkania artystów nowoczesnych. Spoczywa tu w swem mauzoleum, wśród smutnych, majestatycznych, żałobnych drzew, które tak lubił malować. Jeśli obierzemy starą drogę, krętą Vecchia Fiesolana, to napotkamy mury willi Medicich, gdzie Lorenzo Wspaniały lubił odpoczywać z przyjaciółmi. Dusza Florencji kroczy w nasz ślad poza swym obrębem.

I oto Fiesole i jego wielki słoneczny plac, noszący miano Mina da Fiesole, artysty wykwintnego i wyrafinowanego, którego tyle dzieł przechowuje miasto. Tu wznosi się pełna prostoty katedra romańska z XI wieku, z swą kampanilą z XIII wieku, odcinając się od błękitu nieba i wzgórz. Tu śpi Leonardo Salutati w sarkofagu Mina, a Dziewica szkoły Giotta czuwa nad ołtarzem. Dzieło Piera di Cosimo znajduje się w klasztorze franciszkanów, wznoszącym się tam, gdzie był rzymski kapitol Faesul. To niemal wszystko, co znaleźć tu może ciekawość artystyczna. Lecz Fiesole to krajobraz. Milczenie i światło. Kilkoro dzieci w pustych uliczkach sprzedaje ładne przedmioty z plecionej słomy. Nie słychać nic prawie. Trzeba usiąść na zużytych płytach antycznego teatru, lub na ogromnych ciosach zrujnowanych murów etruskich i zatonąć w kontemplacji doliny Mugnone, Pratolina, góry Ceceri, tego całego półkola kamieni różowych i złotych, których surową piękność stanowi soave austero. Z tarasu San Alessandra, odsłania się Florencja, nad którą panuje góra Albano i Alpy Apuańskie; a jeśli widzimy jeszcze stare Castello di Poggio, to tylko gęste zarośla zaznaczają obecnie miejsce Castella di Pratolino, dokąd książę Francesco de Medici przyjeżdżał ongi do swej pięknej i romantycznej kochanki, Bianki Capello, zanim ją pojął za żonę.

Wprost z przeciwnej strony, wychodząc przez Porta Romana na wielki gościniec wiodący do Sieny i pozostawiając po lewej ręce Viale dei Colli, dojdziemy wspaniałą aleją cyprysową do willi Poggio Imperiale, a jeszcze dalej do Torre al Galio ufortyfikowanego domu Gallich. Tam żył i pracował Galileo, a tuż obok jest willa, gdzie, oślepłszy, dokonywał swego nieszczęśliwego i wzniosłego żywota pośród oddanych przyjaciół i gdzie odwiedził go inny genjalny ślepiec, John Milton. O czem mogli mówić z sobą ci dwaj ludzie, których oczy otwarte już były tylko na nieskończoność wiary i myśli wewnętrznej, wobec tego wspaniałego krajobrazu, niewidocznego już dla ich spojrzenia? Z tego miejsca

(Fot. Brogi)

LUCA DELLA ROBBIA Płaskorzeźba z trybuny w Katedrze Florencja: Museo delP Opera

cała dolina Arna i cały rozkoszny łańcuch wzgórz, na których czarny cyprys ożywia białość will, otwierają się nam, szczęśliwszym, niż Galileo i Milton. Nieco dalej znajduje się Willa Kłamstw; tam pracował Guicciardini i tam podpisano w r. 1530 kapitulację, która wskutek zdrady Baglioniego, oddawała na zawsze wolną Florencję w jarzmo Medyceuszów, narzuconych przez cesarza austrjackiego. Stąd nazwa willi wynaleziona przez gorzkie oburzenie ludu.

Również gościńcem Sieneńskim dochodzimy do Kartuzji nad Emą, Certosa di Val d’Ema, jasnej i radosnej wśród oliwek i iw, z chiostrami, które planował może Orcagna. Tam spoczywa rodzina Acciajolich, obok obrazów giottowskich i pięknego ściennego fragmentu Albertinellego. Z Certosy tej zobaczymy znowu Florencję i przeciwległe wzgórza fiesolańskie, błękitniejące w pogodnem świetle tej wsi różowej różowością Angelica. Ujrzymy ją raz jeszcze od zachodu z wyżyny Monte 01iveto, której cypel panuje nad Arnem, Cascine i całem miastem, a nieco dalej z tarasów willi Bellosguardo. Ujrzymy ją jeszcze od południa z klasztoru San Mi-niato, posiadającego ładny kościół Cronaki, który lubił Michał Anioł, a potem z bazyliki romańsko-toskańskiej. Całe to wzgórze, które obwarował Michał Anioł, gdy w r. 1530 kierował robotami obron-nemi, stało się twierdzą z woli Cosima I. Trzynawowa bazylika panuje nad niem szlachetnie, świetna marmurami, niellami, kaplicą Michelozza, kaplicą Rossellina, freskami Baldovinettiego, płaskorzeźbami Luki della Robbia, mozaikami, lecz bardziej jeszcze cudnem, czarownem położeniem, które wchłaniają jej okna, otwarte na wolny lazur.

Wkońcu, jeśli wyruszymy z Florencji przez San Ellero i Saltino, by użyć chłodu i milczenia lasów dębowych w Pratomagno i zwiedzić opactwo w Vallombrosie, które założył niedługo po roku tysiącznym św. Jan Gwalbert, dostrzeżemy, mimo oddalenia i kapryśnych zwrotów drogi wijącej się w górach, szczyt Duomo Bruneleschiego, widoczny jeszcze z wysokości tysiącmetrowej skały, która zowie się Paradisino i z której widziany krajobraz toskański jest cudownym poematem. Florencja przypomina się i narzuca wszędzie w tych górach, których jest żywem sercem, wszędzie odgaduje się ją, przeczuwa i szuka się, z za każdej gęstwiny i skały, jej piękności, którą zwiastuje nieokreślona i promienna błękitność - i nagle się ją odkrywa. Jej wspomnienia promienieją z oddali, jej genjusz i żywotność obsiały najwznioślejszemi pamiątkami najskromniejszy zakątek ziemi toskańskiej, wszystko ma dzięki niej znaczenie, imię, zakwita wspomnieniem, wszystko jest szlachetne, nieskończenie szlachetne. Trzeba zwiedzić i pokochać okolicę florencką, gdyż jej zarysy wytworne i pewne, jej przejrzysty kolo-

(Fot. Brogi)

SZKOŁA ROBBT Marja z Dzieciątkiem Florencja: Museo Nazionale

ryt, jej stylizowany naturyzm są najistotniejszemi elementami fresku, który ofiarowała światu, a ta natura jest dowodem harmonji jej sztuki. Sam widok wsi uczy nas, z czego składa się realizm Florencji. Rodzi się ona z olbrzymiej czary lazuru, jak Wenus Botticellego, oparta perłowemi stopami na muszli perłowej; a czara ta uwieńczona jest kwiatami, które są nieprzeliczonym wdziękiem gór o li-njach subtelnych i surowych, tęczujących blaskiem barwinkowego nieba, tkliwego jak źrenice aniołów Lippiego, a tak jasnego i lśniącego, jak majoliki Luki della Robbia. Rozkoszna świeżość tonacji, niezmienna wytworność kształtów skalnych, odbierają widokom szorstkość, nie pozbawiając ich wielkości. Pośrodku płynie żółto-zielone Arno, zrazu potok, potem spokojna rzeka, opanowana przez stoki, których uprawa tworzy aksamitne mozajki i na których wille białe, złociste, różowe sąsiadują ze smukłą kampanilą klasztoru — i wszystko to zapowiada, wraz z ostrą nutą czarnego cyprysu, bliską symfonję miasta. Oto jego czerwieniejące wieże, jego bramy wojenne, jego szczyty i kopuły! Florencja objawia się cała, lecz tajemnicza jeszcze w zasłonie opalowych mgieł, dymiących w słońcu nad Arnem. Jeśli tkwi tajemnica w cieniu, tkwi ona także w świetle, które rozjaśnia, lecz także idealizuje i przekształca. Wieża Pasterza ukazuje się delikatna i blada, obok Duomo podobnego do bani ze złota. Signorja i Santa Maria

Florencja    16

Novella mają niemal barwę żywego ciała. Reszta miasta ma ton popielato-bzowego pastelu, w którym błyska niekiedy szyba. Czerń grupy cyprysów tężeje w miękkiej i zmiennej fali mlecznych oparów, kryjących i ukazujących jednocześnie Florencję, jak muślin zdradza tajemnicę nagiego ciała, które osłania.

Z drugiej strony kwitnącej i mglistej równiny, gdzie Arno skręca, uchodząc do Pizy i rzuca niekiedy błyskawicę, wszystko staje się czystością, słodyczą, promienną i świetlaną nieokreślonością w miarę, jak oczy podnoszą się aż do szczytów, gdzie, zgubione w majaku odbitego blasku, ślady śniegu skrzą djamentowo w wolnym lazurze. Słychać powszechny dźwięk dzwonów. Dźwięczność ich zdaje się naśladować czarodziejstwo świateł. Tony ciemne stapiają się w drżeń smugi ciężko rozlane, podobne do mgieł upalnych; tony jasne trwają wyraźne, żywe, jak lśniące kiście kwitnących drzew. Jest to cud dźwięczny w cudzie świetlanym, potężne hosanna w hymnie czystości; i przygnębia nas ten nadmiar chwały...

Jeśli istnieje bogactwo większe i cenniejsze nad to rzadkie nagromadzenie arcydzieł, to jest niem chyba owo, co do głębokiego skarbca duszy ludzkiej dorzuca rozmyślanie nad samą historją moralną Flo-

(Fot. Brogi)

VERROCCHIO

Dawid

Florencja: Museo Nazionale

rencji. Czas może triumfować nad wszystkiem, co stworzyła ręka człowieka: budynek kruszeje, fresk odpada, obraz blednie, pamiętniki zniekształcają się we wspomnieniu; lecz to, co miłość i genjusz rasy dały całemu światu, zginąć nie może i ukształtowanie myśli powszechnej na zawsze zachowa skutki ich wpływu. Nie będziemy rozumieli ani kochali w pełni Florencji i nie wyniesiemy z niej korzyści, jeśli ograniczymy się do zwiedzenia jej, jako ładnego, czystego i zdrowego miasta Włoch środkowych, gdzie istnieje wiele pięknych pomników i sławnych dzieł mistrzów, w uroczej okolicy. Kto tak myśli, nie zna jej. Jej przykład jest wszystkiem i mniejsza, czy zapomniemy o jakiemś dziele, jednym kwiecie w bukiecie piękna. Przykład przemawia do naszych serc i o nim to trzeba pamiętać.

Ani Rzym, ani Wenecja nie dadzą nam podobnego przykładu i może żadne inne miejsce na święcie. Połączenie się w Rzymie świata pogańskiego i chrześcijaństwa papieskiego, okazuje tyleż okrucieństw i brudów, ile wielkości; a jeśli Wenecja czaruje i rozpala zmysły, to duma jej i przepych zostawiają w duszy mniejsze wrażenie, gdyż utworzyli ją potężni i chciwi kupcy, bez wiary, bez idealizmu. Jakość duszy Florencji nie ma sobie równej w całych Włoszech. Ona to pierwsza zbudziła się w ciemnościach straszliwych stuleci, wśród spustoszenia sprawionego przez najazd barbarzyńców z wyżyn

Alp i zapaliła wieczne światło ducha. Natychmiast stała się zwiastunką nowych czasów i wchłonęła Sienę i Pizę, by ustanowić na północy i w środku półwyspu Państwo duchowe, jądro przyszłego świata. Jej młody genjusz okazał się opatrznościowym, odrazu zupełnym i ukształtowanym. Było to istotnie cudowne wystrzelenie wielkiej lilji, obrazu stylu i czystości po chaosie dzikich sił.

Gdyby opatrznościowa płodność i tajemnicze bogactwo gleby toskańskiej nie były wydały tego kwiatu, z pewnością sztuka włoska nie istniałaby zgoła w takim stanie, w jakim narzuciła się zachwyconemu światu. Piza i Siena byłyby może wytworzyły swoje dwie znakomite, lecz szczupłe szkoły, ale Florencja rozkazodawczą swą wolą umożliwiła ześrodkowanie, potem rozprzestrzenienie tych grup prowincjonalnych. Ani w samej Pizie, ani w samej Sienie nie było dostatecznej siły i powagi, by wywołać duchowy pożar półwyspu; Siena zwłaszcza, odosobniona w swych górach, bardzo konserwatywna, mogłaby utworzyć w sercu Umbrji tylko mały klasztor sztuki. Jeszcze pewniejszem jest, że bez wpływu florenckiego sztuka wenecka nie mogłaby powstać nigdy, gdyż powstała ostatnia, a jej pry mity wi i nawet sami Belliniowie i Cima, są dłużnikami przykładu toskańskiego. Co do Rzymu, to nie miał on sztuki: papieże przyzwali malarzy fresków i aż do chwili, gdy Sykstus IV stworzył Sykstynę, tylko

(Fot. Brogi)

MICHAŁ ANIOŁ Dawid

Florencja: Akademja

grobowiec i mozaika świadczą o istnieniu sztuki w tern mieście prawie spustoszonem i zniszczonem przez wielką schizmę i wygnanie awiniońskie. Gdy Bonifacy VIII i Marcin V zapragnęli, by sztuka malarska przyczyniła się do uświetnienia ich jubileuszów, zwrócili się do Giotta i do Angelika, jak później Sykstus do Botticellego i Perugina. Tylko metodyczne wywłaszczanie Toskany przez triumfujące papiestwo stworzyło całą chwałę rzymską, miasto, pontyfikalne odgrywało tylko tę rolę, że korzystało z wyników florenckich. Można całkowicie przedstawić sobie rozwój plastycznego genjuszu włoskiego, aż do r. 1500, nie wymawiając imienia Rzymu i nawet formy literackie były niemal wyłącznie stworzone nad brzegami Arna. Podobnież formy polityczne tam zostały ustalone. Oto czego uczy historja i krytyka. Prawdziwą stolicą sztuki jest Florencja: Rzym przybył dopiero później, by skazić jej ideał.

Ideałem tym, rysem najbardziej uderzającym, jest dumny i czysty realizm. We Florencji chrystja-nizm wykazał, co jego szlachetność duchowa, jego nieskalaność moralna mogły uczynić dla odnowienia estetycznej wizji wszechświata w rozmaitych dziedzinach umysłowości ludzkiej. Tam nawiązał on z rzeczywistością życia styczność energiczną, logiczną i naturalną, której świat oczekiwał, a której bizantyjski hieratyzm, ten pierwszy wyraz wiary, nawiązać nie chciał, zakrzepnąwszy w symbolizmie wyniosłym, hermetycznym i sztywnym. Gotycy Flandrji, Francji, potem Niemiec, uczynili również wielki wysiłek: lecz Florencja dodała do ich mistycyzmu, do ich naiwnej szczerości, element, o który się nie troszczyli, i który ona odnalazła pod ogrom-nem zwaliskiem grecko-rzymskiej starożytności. Element ten to piękno kształtów, to cześć, ciekawość i miłość dla piękności stworzeń, to pragnienie wciągnięcia eurytmji konturu ludzkiego do współpracy w manifestacji wiary i uważania wdzięku rzeczy stworzonej za jeden ze sposobów kultu, a jego wyrazu za jeden z obrządków na chwałę bożą. Jedna z pozostałości pogańskich miesza się tu z chrześcijaństwem; lecz jeśli ta idea miała doprowadzić Rzym papieski do bezwstydnego, bezbożnego wskrzeszenia pogaństwa, do tego stopnia, że obudziło ono przeciw temu skalanemu miastu wściekły gniew luterański, z jakimże taktem i z jakim pietyzmem realizm florencki przygotował się stopniowo do uczłowieczenia dogmatu, do związania go z otoczeniem rzeczywistego życia, do spojrzenia na Świętą Legendę, jako na najpatetyczniejszą tragedję dziejów ludzkich! Od Giotta do Leonarda, od schematu wiary do najbieglejszej interpretacji prawdy, zdobycze tego cudownego realizmu toskańskiego nie mają sobie do wyrzucenia ani jednej obrazy dogmatu, który o nich zdecydował. Gdy wielki bunt bru-

(Fot. Brogi)

MICHAŁ ANIOŁ Brutus

Florencja: Museo Nazionale

talnej uczciwości luterańskiej rzucił bandy lanc-knechtów Frundsberga i Bourbona na Sodomę, Gomorę i Babilon wybrzeży Tybru, gdy cała sztuka omal nie zginęła z winy papiestwa, które skaziwszy ją, samo stworzyło usprawiedliwienie dla obrazoburców, wielka Ograbiona z nad Arna mogła rozgrzeszyć się w swem sumieniu, jako miasto święte; jedynie Medyceusze wnieśli w nią występek i zbrodnię, lecz sztuka jej wolała zamilknąć, niż spodlić się.

Nawet Ateny, w swych pięknych czasach, nie dały światu bardziej zdumiewającego przykładu. Lecz nikt nie zaprzecza Atenom ich roli najwyższego inicjatorstwa w świecie starożytnym. Tylko uparty kłam zadawany dowodom historycznym sprawia, że przesąd ogólny uznał Rzym istotnem miastem zmartwychwstania włoskiego, kiedy odpowiada on tylko za renesans, tę ogromną i fatalną pomyłkę. Dobrodziejstwo moralne piorunującego wkroczenia estetycznego Włoch w czasy nowożytne zapewniła nam Florencja: Leonardo da Vinci, najwyższy wyraz Mędrca, sformułował umysłowe prawo, którem żyje duch nowy. Florencja nie jest tylko jednem z najpiękniejszych wspomnień zagasłej ludzkości, sarkofagiem, któremu należy się cześć nasza; jest to rzeczywista twórczyni ram, w których mogą się zmieścić wszystkie sposoby życia myśli współczesnej. Rzym był już martwy moralnie, kiedy, na wiarę jego sawozwańczej sławy, smutnej pamięci książęta, z których Ludwik XIV był najgorszym, utwierdzili tam dyscyplinę twórczej wyobraźni i uprawomocnili ten martwonaro-dzony kult, który się zwie akademizmem. Florencji nie można oskarżyć o żaden z występków tej sztuki oficjalnej, która od dwustu pięćdziesięciu lat paraliżuje wolną sztukę Europy. Wejdźmy do Florencji z lękliwym i krępującym szacunkiem dla bóstw uświęconych przez szkoły, a uczujemy natychmiast, jak wiele szkoły nakłamały, gdyż niema nic mniej akademickiego, niż to miasto, w którem najpiękniejsze arcydzieło nie ma w sobie nic szkolnego, w którem wszystko jest wolnością i jasnością. W żadnem miejscu nie zrozumiemy głębiej, do jakiego stopnia mierni profesorowie i komentatoro-wie nadużyli powagi tych wielkich zmarłych, by nakazać szacunek dla swych płaskich recept i bezpłodnej zręczności. Tak samo, jeśli po opuszczeniu ponurych izb gimnazjum, dorósłszy i zaznawszy miłości, prób i cierpienia, otworzymy Wergiljusza, wtedy ta poezja naturalna, głęboka i rozkoszna zaczyna śpiewać w zdumionej naszej duszy i rozumiemy, że bąkając w dzieciństwie posłusznie te słowa, teroryzowani pańszczyzną zdobywania dyplomu, zahukani i zrażani drobiazgowością profesorską, bełkotaliśmy tylko litery tego podziwu godnego poety i że czyniono wszystko, by nas znie-

(Fot. Brogi)

MICHAŁ ANIOŁ Marja z Dzieciątkiem Florencja: S. Lorenzo (Sagrestia nuova)

249

chęcić. Niema koncepcji sztuki, którejby znajomość sztuki florenckiej nie uczyniła zdrowszą, logiczniejszą i silniejszą: gdyż jest to nierozeznalne stopienie realizmu i idealizmu, harmonijna widzialność idei, to znaczy pojednanie wszystkich dających się pomyśleć form sztuki ludzkiej. Jeśli można rzec, że chrześcijaństwo, dokądkolwiek przeniknęło na świecie, było wszędzie posiewem nieśmiertelnym wolności, to nie dałoby się to powiedzieć bez zastrzeżeń o papizmie rzymskim: jedynie miasto Giotta, Savonaroli i Michała Anioła było chrześcijańskie w nietykalnem tego słowa znaczeniu. Żadna przyszła tyranja nie odebrała mu wielkości w wolnem uznaniu wieków, które je uwielbiły.

Wolna i czysta piękność oto nauka nieśmiertelna, oto spadek, który miasto Czerwonej Lilji przekazało wrażliwości nowoczesnej. Pogodziło ono starą antynomję rzeczywistości i marzenia: sztuka jego przenosi mocą marzenia rzeczywistość w dusze, a im pewniejszym rysem określa tę rzeczywistość, tern bardziej rozwija się w nas zdolność marzenia. Marzenie to nie jest zgoła mętną sennością zmysłów, nieokreślonem lenistwem duszy, jak pojmowały je epoki upadku: jest to nagłe ocknięcie się jasnowidzącej żywotności ducha, któremu formy zdradzają swą tajemnicę. Niema we Florencji żadnej choro-bliwości, nic niepewnego, omdlałego, gorączkowego; zdrowe wzniesienie myśli, ufność człowieka w swą moc idealizowania, „wiedza radosna⁴⁴ Nietzschego, łatwy i optymistyczny oddech życia, oto skarbiec otwarty dla naszej świadomości w Mieście Lilji. Wszystko we Florencji mówi nam z pogodą, skromnością i pewnością, do czego zdolna jest świadomość ludzka, gdy umie kochać życie, nie zapominając o zaświecie, nie poświęcając jednego drugiemu, nie ulegając ani materjalizmowi, ani mistycyzmowi. Sztuka florencka, która zda się nie znosić nigdy celu moralnego i niema innego widocznego dążenia, prócz wyrafinowanego poszukiwania piękności formalnej, jest jednak najdobitniejszym dowodem właściwości moralnych, zawartych w wyrazie piękna: dzięki niej duch subtelnieje, a cała żywotność zwraca się ku pragnieniom szlachetniejszym, dzięki niej wymagamy więcej od samych siebie...

Kobieta płomiennie kochana stwarza w mężczyźnie tenże sam cud. Florencja jest kobietą; zgoła nie dziewicą i abstrakcyjną podniecicielką ducha, nie Beatryczą lub Laurą, ale też tern mniej kurty-zaną-Romą o masce potężnej i czole niskiem, gwałtowną władczynią kardynałów czy książąt, lub kurtyzaną-Wenecją, nową Lais, odurzającą pachni-dłami, bezwstydnie promieniejącą w swym lazurowym Koryncie. Jest kobietą z ciała i z duszy, którą się posiada i u której boku marzy się, lecz przy której upojenie cielesne nie zaćmiewa nigdy miłości pogodnej i czystej. Tutaj, wedle nieśmiertelnych

MICHAŁ ANIOŁ    ¹    (Fot. Brogi)

Dzień

(Z nagrobka Giuliana de Medici)

Florencja: San Lorenzo (Sagrestia nuova)

słów Flauberta, „dusze, jak i ciała, mogą uściskać się w szale“. Nawet banalna i rażąca ciekawość turystów, którzy przyjeżdżają tylko dla faktu oglądania, oszczędzona jest Florencji: ci, którzy szukają w Rzymie zdumienia wobec tylu wspaniałych i potężnych wspomnień, a w Wenecji drażniącej ewo-kacji zbytkownych rozkoszy, tu poddają się wzruszeniom wiary i sztuki i wszystko w nich szlachetnieje.

Florencja jest kobietą dumną i surową, stojącą na straży u progu swych pałaców, a jej oddanie się, jak oddanie się patrycjuszki, zachowuje cały swój wzniosły, poważny wdzięk. Jest to kobieta o podłużnych, smukłych linjach, o kształtach pełnych, a jednak lekkich, której nagość podobna jest do Lilji, jej godła. Nie Lilji białej na ołtarzach Marji, lecz Liilji Czerwonej, ubarwionej płodną purpurą życia. Widziałem z kwietnych wzgórz San Miniato, pewnego wieczoru, w budzącym dreszcz oparzę powstającym z jej rzeki, niewysłowiony kształt tej Minerwy chrześcijańskiej, zdobnej w hełm swego Duomo, na którym ostatni promień zapalał złotą kitę...

MICHAŁ ANIOŁ    ¹    (Fot. Brogi)

Noc

(Z nagrobka Giuliana de Medici)

Florencja: San Lorenzo (Sagrestia nuova)

SPIS RYCIN

Str.

Str.

FLORENCJA    255

Str.

235

237

239

241

243

245

247

249

251

66.    Donatello: Niccolo z Uzzano............

67.    Luca della Robbia: Płaskorzeźba z trybuny w Katedrze .

•n

68.

69.    Szkoła Robbii: Mar ja z Dzieciątkiem.......

70.    Verrocchio: Dawid...............

71.    Michał    Anioł:    Dawid..............

72.    ,,    ,,    Rrutus..............

73.    ,,    ,,    Marja z Dzieciątkiem........

74.    „    ,,    Dzień (z nagrobka Giuliana    de’    Medici)

75.    ,,    ..    Noc (z nagrobka Giuliana    de’Medici)    .

TREŚĆ

Str.

POLITECHNIKA KRAKOWSKA BIBLIOTEKA GŁÓWNA

L. inw.

100000231498