-5

i

%

*<

N

1 i

s I

a

aa

m

3

*

I Г

cr*

СЭ

Г»

E-*

£

M

03

sa

g

2

ЬЗ

M

>

W

«o

£

C*3

»

*3Ś

ca

"CD

«

£*

ш

_

■ \

вл

s

•-

i

зав

ź

ot

X*

mm

-,

55Д

- V. _

■

‘ '****">

it*

Bi

ЦТ

' ■ .ШВ5£в±

i

f f.

.

^iSd

■

SS

sV4

SSi

* ;rz

Ш 1 тг\i

ig*g

I

£

1

i

;;

§

£3

:j

SOTT,'

'

■ -*&

.

« ^

¹

'«I

ф

Î3Z

ą

«Ш-

É

5S

mm

;■ -,:/

ш

к

r; 7

.

■

,

-

i

;

)

V

ч

Biblioteka Politechniki Krakowskiej

r

0000G

«smm

Ю—

mm

»-

.

у

I ■ -,

4

;b

p

*«к

:rt

.л-'

/

/

\

\

Шу

\

À

4

J

iélfÉÂf

-

JERZY KIESZKOWSKI

ARTYŚCI OBCY

W SŁUŻBIE POLSKIEJ

S#»'

fy

•4

-JkM} .

Êl *

V"’ *

f i-

EPIZODY Z DZIEJÓW SZTUKI

LWÓW 1922

WYDAWNICWO ZAKŁADU NARODOWEGO IM. OSSOLIŃSKICH

к к а к ów

5»

4^çhniç**£

Il Ь\ 5 'l

Z DRUKARNI ZAKŁADU NARODOWEGO IM. OSSOLIŃSKICH WE LWOWIE.

.

*

\

ч

\

PHTRIS MËI DILECTISSIMl MEMORISE

\

K

-ü

Mr-

SŁOWO WSTĘPNE.

Rozprawy, wchodzące w skład niniejszego zbiorku, ogłaszam po raz pierwszy z wyjątkiem pracy: »Medale Dantyszka«, będącej przedrukiem, jeśli jednak ponownie ją publikuję, to dlatego, że ukazała się w czasopiśmie mało dostępnem: »Wiadomości Hrche-ologicznomumizmatyczne« (No 8 i 9, sierpień - wrzesień 1919), sądzę przeto, że historyk sztuki zwłaszcza, chętnie ją ujrzy w towarzystwie innych, dotąd niedrukowanych, gdyż ją będzie miał — że się tak wyrażę — »pod ręką«.

Przechodzę zkolei do wyników prac, objętych niniejszym

zbiorem.

1. O medalach Dantyszka pisano wprawdzie już niejedno* krotnie, nie zdołano jednak zdać sobie sprawy z ich twórcy. Raczyński nie zadał sobie nawet pytania, komu przypisać medal Dantyszka (z r. 1529), który publikował w swym »Gabinecie«. Domanig twierdził, że zarówno świeckie, jak i biskupie medale Dantyszka są dziełem Piotra Flótnera, Menadier natomiast jest zdania, że twórcą modelu drewnianego do medalu Dantyszka (w Bertinie), oraz biskupiego medalu tegoż, jest jakiś południowo* niemiecki artysta, względnie jakiś cudzoziemiec, pozostający pod wpływem południowo «niemieckiej sztuki medaljerskiej. Habich wreszcie sądzi, że medale Dantyszka są utworami strassburskiego artysty, Krzysztofa Weiditza, nie starając się jednak wcale udo* wodnic gołosłownego swego twierdzenia, jak zresztą hipotetycznie również przypisuje 90 kilka medali temuż rzeźbiarzowi.

Zachował się wszakże medal, o którym ze źródeł wiadomo, iż wyszedł z pod ręki K. Weiditza. Jest to medal Elżbiety austrjac* kiej, a stylistyczne zestawienie go z medalami Dantyszka stwierdza istotne pokrewieństwo, zachodzące między medalami powyższemi, ergo autorstwo strassburskiego artysty. Za niem również przema* wiają dwie źródłowe wiadomości, z których jedną znaleźliśmy W t. XIII znakomitego zbioru Acta Tomiciana.

II.    W pracy mej »Kanclerz Krzysztof Szydłowiecki« (Poznań, Żupański 1912), starałem się wykazać, źe twórcą bronzowego nagrobka kanclerza w Opatowie (t. j. figury jego leżącej)'jest tak nazwany przeze mnie »mistrz medalu Hlbrecbta«. Tenże artysta, jak sądzę, wykonał również popiersie - prawdopodobnie bron= zowe - K. Szydłowieckiego, które niestety nie ostało się do na* szych czasów, a o którem przechowały nam wiadomość jedynie źródła: wspomniany wyżej t. XIII »Tomicjanów«. H strata to tern większa, że - o ile dziś wiadomo - popiersie naszego kanclerza byłoby pierwszym w Polsce okazem rzeźby bronzowej dla celów świeckich (w odróżnieniu od plastyki kościelnej i nagrobko* wej). O nagrobku najmłodszego syna kanclerza Szydłowieckiego, Krzysztofa (imiennika ojca), dowiadujemy się również tylko z nie* znanego niemal, łacińskiego epitaphium śląskiego humanisty, w Krakowie zamieszkałego, Mymerusa, bo nagrobek prawdo* podobnie miał na myśli humanista, powtarzający raz po raz w epitaphium swem wyraz: urna.

III.    Obraz alla tempera, na drzewie malowany, przedstawia* jący, »Stygmatyzację św. Franciszka«, który w r. 1910 odkryłem w gościnnym pokoju - dworu pp. Władysławów Wiktorów w Woli Sękowej (powiat sanocki), wiąże się, zdaniem mojem, ze zna* komitym przedstawicielem t. zw. »szkoły naddunajskiej« (Donau-schule), Wolfem Huberem. Wartości jakościowe obrazu są jednak bardzo nierównomierne i dlatego sądzę, że twórcą kompozycji i rysunku (na samej tablicy) jest W. Huber, źe zaś wykonanie malarskie obrazu powierzył artysta swym uczniom. Jakkolwiek bądź, obraz ten zasługuje na szczególniejszą uwagę, o ile mi bowiem wiadomo, jest pierwszym w Polsce okazem t. zw. »nad* dunajskiej szkoły«.

IV.    W epokę późnego renesansu i baroku przenosi nas praca »Kościół w Uchaniach i jego zabytki«. Wewnętrzna deko* racja (stiukowa) kościoła, jak niemniej dwie jego, kopułami na* kryte kaplice, powstały pod wpływem włosko*niderlandzkiej, późno*renesansowej architektury, której wpływom uległa również pobliska (lubelska), firlejowska kaplica. Nagrobki Uchańskich, świadczące niemniej o włosko*niderlandzkim, późnym renesansie, są, jak starätöm. się wykazać, dziełem bliżej nieznanych nam, lwowskich rzeźbiarzy drugiej połowy XVI wieku.

V⁷. Oddawna zdajemy sobie wszyscy sprawę z wyjątkowego wprost rozkwitu sztuki za Stanisława Hugusta, dotychczas jednak nie posiadamy dzieła, obejmującego całokształt obrazu i odpowia*

jącego dzisiejszym wymogom nauki, jak sobie to przyszłe dzieło wyobrażam — o tern mówię w pierwszej części mej V rozprawki, zajmując się w niej szczegółowo nieznanemi dotąd rzeźbiarskiemi projektami »pierwszego rzeźbiarza« Poniatowskiego, Hndrzeja Le Brun, którego odnośne rysunki przechowuje Zbiór graficzny Bibljoteki jagiellońskiej. Jest to niewątpliwie skromny tylko przy-czynek, im więcej jednak będzie podobnych przyczynków lub monografij, tern łatwiejsze zadanie autora przyszłej wielkiej, źtó-dłowej pracy o sztuce pod rządami ostatniego króla polskiego.

VI. O klasycystyczną wreszcie epokę potrąca praca ostatnia. Fakt, będący jej przedmiotem, poszedł po upadku Napoleona I w niepamięć. Przypomniało go dopiero odkrycie archiwalne, dokonane przed kilku laty w wiedeńskiej Hkademji Sztuk Pięknych przez dr. Wilhelma von Hmbtos, mego b. kolegę w Centralnej Komisji dla Ochrony Zabytków w Wiedniu. Po nitce do kłębka starałem się skonstruować bistorję projektowanego w Warszawie, w r. 1812, pomnika ku czci Wielkiego Napoleona, którego to pomnika fragmenty tylko ostały się w nieznanych u nas, gipsowych modelach karjatyd Thorwaldsena w muzeum jego imienia w Kopenhadze.

Może nie bez interesu będą dzieje wspomnianego projektu, powstałego w chwili, kiedy ze wszystkich serc wyrywało się jedno, gorące życzenie: wskrzeszenia Polski, którą, z łaski Opatrzności, my oglądamy już zjednoczoną, niepodległą...

Rozprawki powyższe odnoszą się zatem do dziejów sztuki w Polsce i poza jej granicami.

Hle i te, na obcej ziemi powstałe utwory obcych artystów, o których w I i VI rozprawce mowa, wiążą się z Polską przez osoby swych fundatorów. Naodwrót, najściślej związane są z Zachodem dzieła architektury, rzeźby i malarstwa, omawiane w pozostałych rozprawach. Tych kilku cudzoziemców, czynnych w Polsce, a twórców dzieł ostatnich, to jakby »mikrokosmos« stosunków, jakie w ciągu wieków zadzierzgnęła Polska z zachodnią cywilizacją i wpływów, jakie na nią działały. I nie mamy się czego rumienić. Przeciwnie, wobec podnoszących się u nas w ostatnich latach głosów, które radeby wpływ tych zachodnich pierwiastków usunąć niemal zupełnie z dziejów sztuki w Polsce, należy z całą stanowczością stanąć w obronie historycznej prawdy i powiedzieć, żeśmy wprawdzie wiele dorobków naszych złożyli do wspólnej skarbnicy kultury, ale i wiele prżejęli z Zachodu,

Wszak jeśli Francja nie zaprzecza, że odrodzenie zawitało do niej z Włoch, ani Włochy, że zawdzięczają niejedno średnio-wiecznej sztuce francusko-flandryjskiej, jeśli w XVII wieku świat cały ulegał wpływom flamandzko-holenderskim, a w wieku oświecenia - francuskim, to dlaczego ukrywać wstydliwie przed sobą samym wpływy niemieckie w Polsce XV wieku, włoskie za Zygmuntów, niderlandzkie w wieku XVII, wreszcie francusko-włoskie za Stanisława Augusta? A przyznać się do tych obcych elementów tern nam łatwiej, że byliśmy — zwłaszcza w dziedzinie nauk ścisłych i literatury - nawzajem darzącymi. Więc i kultura i sztuka polska nie potrzebuje zapierać się darów z Zachodu, których pierwiastki, przez nas przejęte i na sposób właściwy duchowi polskiemu - przekształcone, stanowią właśnie o przynależności naszej do zachodnio-europejskiej cywilizacji. Bo tylko plagjator ukrywa źródła swej wiedzy, ten zaś, którego wartości sprawdzianem jest własna zasługa, nie lęka się oddać suum cuique.

Słów jeszcze kilka o zdjęciach i o opartych na nich reprodukcjach, ilustrujących niniejsze rozprawy.

Medale bronzowe Dantyszka z r. 1529 i 1531 (fig. 2 i 4) ze zbioru ś. p. dr. Simonis z Jemeppe sur Meuse wypadły niestety bardzo niewyraźnie, oparte są bowiem na fotografjacb z reprodukcyj cynkotypicznych, starania zaś moje o uzyskanie zdjęć fotograficznych z oryginalnych medali, pozostały, wyznaję z żalem, bez skutku; list mój do dr. Simonis z prośbą odnośną zwróciła mi poczta belgijska (w końcu stycznia 1920 r.) z dopiskiem: décédé.

W każdym razie dziękuję serdecznie Zarządowi Tow. Numizmat. w Krakowie za uprzejme wypożyczenie mi odnośnych klisz oraz klisz do fig. 1, 3 i 6.

Uważam sobie również za miły obowiązek złożyć serdeczne podziękowanie Dyrekcji departamentu of coins and medals British Museum za obdarowanie mnie fotografjami jednostronnego, ołowianego medalu Dantyszka, przechowanego jako unikat w po-wyźszem Muzeum (fig. 5).

me

za-

Niedość wyraźnie przedstawia się następnie reprodukcja nagrobka Pawła i Anny Uchańskich w Uchaniach (fig. 17), jest ona jednak opartą na fotografji amatorskiej, wszelkie zaś zabiegi, zmierzające do uzyskania zdjęcia, wykonanego przez wodowego fotografa, spełzły, niestety, na niczem. Niepodobna było również postarać się o rzut poziomy kościoła i kaplicy.

Co się tyczy reprodukcyj pięciu rysunków Hndtzeja Le Brun (fig. 19-23), to wiadomo, że techniką, nadającą się najlepiej do reprodukcji rysunków, jest światłodruk (Lichtdruck). Gdy jednak ani krakowskie, ani warszawskie zakłady reprodukcyjne nie posiadają odpowiednich do tego celu urządzeń, poprzestać musiałem na zwykłych cynkotypjach, wykonanych, jak zresztą wszystkie reprodukcje w książce niniejszej, w zakładzie krakowskim Stanisława Welanyka.

Farby drukarskie, w jakich powyższe reprodukcje odbito, dają również przybliżone zaledwie pojęcie o barwach : bister i sepja oryginalnych rysunków.

Zdjęcia dekoracyjnych figur z teatrzyku w niedostępnej obecnie dla publiczności Pomarańczami, w parku Łazienkowskim (fig. 24 i 26), połączone były z wielu trudami i przeszkodami. Że się je ostatecznie udało usunąć, to zasługa sekretarza Tow. Opieki nad Zabytkami Przeszłości w Warszawie, p. dr. Władysława Kłyszewskiego, któremu za tę Jego energję i uczynność, serdeczne na tern miejscu składam dzięki.

Projekt do okładki jest dziełem zaszczytnie znanego artysty-malarza, Rudolfa Mękickiego we Lwowie.

%

g

Ы;. ’■

t.

à'¹/;-, ■ >V

/

;4t>L X

; V

■

'

/ V:

<

i

■V>?

; . Wm

«, /

/

■

'Vv

$ '

Я-■:?

Л‘-

s

:£1\

■

/

ш

" :

л

%

l

«

V,'

m.

X-

■

■ •

V ' V* V,V<- t

é

.

■fr

Ą

v>

i

\

l

%

\

;v

-y

\

,

/.

!

.. v:

\r

y%-:

Л

^ "V- *

i

*

Ï-A

i I

r

■<

Щ I

■., '%

WIEK XVI

MEDALE DHNTYSZKA

ШШ

i

■

ifci-

/

•• i'

.

i

\

f

X;

I.

Nuntius abfuerat, puto, nemo diutius unquam, Scilicet a patria tam regione procul.

I istotnie - lat 17 - z małemi przerwami - posłował Dam tyszek, z którego wierszowanej autobiografii¹ słowa powyższe wyjmujemy, jako »orator« Zygmunta I na dwory dwóch cezarów: Maksymiljana I i Karola V, zabiegając to o inwestyturę cesarską na księstwo Baru, to znowu broniąc sprawy Hlbrecbta pruskiego lub też gorliwe czyniąc starania o pomoc przeciw Turkom, za» graźającym państwu młodego Ludwika węgierskiego.

Nie dziw więc, że przydługi ten pobyt na obczyźnie nieraz budził w Dantyszku tęsknotę za krajem, której zwłaszcza w ostat* nich latach posłowania swego coraz to dobitniejszy dawał wyraz, domagając się usilnie w listach do króla, do Tomickiego i do Krzysztofa Szydłowieckiego, odwołania². FUe zanim wolno mu było powrocie, nie mógł się skarżyć na osamotnienie, na brak serdeczniejszych z ludźmi stosunków. Przeciwnie - niewielu może współczesnych liczyło tylu przyjaciół, cieszyło się tak ogól» nem uznaniem:

»Principibus magnisque viris doctisque probisque, Convixi, fugiens quos mala vita tenet Hinc et amicitias nactus, socios et amicos 0ui me tot scriptis visere saepe soient...«

Tak śpiewa dalej Dantyszek w swej autobiografji (p. 172), a jakkolwiek niezawsze unikał mniej przykładnego towarzystwa, stosunki jego z ludźmi, przyjaźnie jakie zawiązywał, świadczą niezaprzeczenie o innej, również wielkiej jego tęsknocie - tęskno« cie: za humanistyczną kulturą.

Z krakowskich jeszcze czasów żył w nader bliskich związ« kach przyjaźni z Heliusem Eobanem Hessemł, który dedykował mu księgę I swych Siloae², w serdecznych również stosunkach pozostawał z hebraistą holenderskim Janem Van den Campen (Campensis), o którym jeszcze w dalszym ciągu niniejszej pracy będzie mowa, z Ursynem Veliusem, znajomym jeszcze z коп» gresu wiedeńskiego (1515)³. Do grona przyjaciół jego zaliczali się także: niderlandzki humanista a zarazem medaljer»amator, Ioannes Secundus⁴, Georgius Sabinus, rektor wszechnicy w Re« gensburgu, wreszcie wielki Erazm, który dedykował Dantyszkowi, odwzajemniając się za przesłane mu przezeń własne, gipsowe popiersie: Sancti Basilii Versionem de Spiritu Sancto (Friburgi, Brisgoviae 1532).

H na cesarskim dworze nie brakło mu również przyjaciół. Wśród nich jedno z pierwszych miejsc zajmował kanclerz Ka= rola V, kardynał Mercurinus Gattinara, którego zgon nietylko sam uczcił łacińskiem, wierszowanem epitaphium, lecz nadto do podobnego hołdu nakłonił : Eobana Hessa i Secundusa. Znanego posła cesarskiego do Polski i Moskwy, Zygmunta barona Her« bersteina »perpetuo - jak sam pisze - complectabatur amore«⁵, najbardziej jednak może cenił sobie bliską swą znajomość ze słynnym zdobywcą Meksyku, Ferdynandem Kortezeme, jego bo= wiem jedynego z pośród grona swych przyjaciół wymienia w wier* szowanej swej autobiografji (p. 172):

»...Inter quos procul est Magnus Cortesius ille,

Qui mundi reperit régna tot ampla novi.

Ultra Requatorem, Capricorni sidus ad usque Imperat, estque mei tam procul ille memor...«

¹    Czaplicki Leo, De vita et carminibus Ioannis de Curiis Dantisci (dyser* tacja dokt.) 1855. Vratislaviae, p. 8.

²    Dantisci poemata ed cit. p. 305.

³    Ibidem, p. 33.

⁴    Czaplicki, op. cit. p. 24, Dantisci poemata p. 325-328. Rodzinne jego nazwisko brzmiało: Jan Nicolai Everaerts (ur. 1511 f 1536).

⁵    Dantisci poemata, Ad Sigism. L. B. ab Herberstein... soteria, p. 41.

⁶    O stosunkach przyjacielskich D. z wymienionymi mężami p. Czaplicki, op. city p. 24, 25.

Co tak pociągało tycb cudzoziemców, uczonych i poetów, dworaków i książąt do posła polskiego ? Możnaby na pytanie to jednem odpowiedzieć słowem: jego europejskość.

Więc w zewnętrznych formach dworskość obejścia, nabyta w długoletniej styczności z najwykwintniejszemi kołami owcze* snego świata, przystępność i łatwość w stosunkach z ludźmi, pogodny humor³, wymowa, owa ratio facillima linguae⁴ 5 oraz -jak świadczy Campensis - znajomość niemal wszystkich euro* pejskich języków⁶.

Temi zaletami mógł snadnie wszystkich sobie ujmować, hu* maniści zaś i uczeni podziwiali nadto wszechstronne jego wy* kształcenie, oparte nietylko na starożytnych autorach, znajomość dokładną prawa kanonicznego i cywilnego⁷ oraz opanowanie »obydwóch języków« (łacińskiego i greckiego)⁸. H może więcej jeszcze imponowały im: wrodzona umysłu bystrość i poetycki talent, ingeniumque ingens ас mentis acumen honestae⁹.

Nie wolno jednak zapominać o jednym ważnym czynniku, który w oczach humanistów uwypuklał jeszcze powyższe zalety, o hojności i gościnności Dantyszka.

Nie skąpił on darów i brzęczącej monety, by ucieszyć swych przyjaciół¹⁰, rad ich zapraszał na uczty, których główną okrasą -obok wesołych toastów — był oczywiście ów nektar, na którego cześć Dantyszek osobną napisał »pochwałę« :

»...five, fetix creatura,

Quam produxit vitis pura:

Omnis mensa sit secura In tua praesentia.

Per te mundus bilarescit; Per te honor bonis crescit; Omnis largus erubescit Sine Tua copia etc.⁶

Ten kulturą i stanowiskiem wielki świat nie skąpił też Dantyszkowi dowodów uznania. Skronie poety uwieńczył wawrzynem Maksymiljan I¹, humanistę - za przyczyną cesarza -odszczególnił uniwersytet wiedeński godnością doktora obojga praw². Я nagrodą niewątpliwie niemałych dyplomatycznych zasług ³ posła polskiego było wyniesienie go przez Maksymiliana I do godności stanu rycerskiego⁴.

Nie mniejszemi cieszył się Dantyszek łaskami Maksymilja-nowego wnuka, Karola V. Gdy w r. 1529 bawił w orszaku cesarskim w Hiszpanji, cesarz przydał do herbu jego nową ozdobę w postaci dwóch skrzydeł : białego i czarnego⁵, które to odznaczenie Dantyszek następującym upamiętnił epigramem:

Hanc nigram niveamque mihi lovis alitis alam,

Pro meritis, Caesar nobile stemma dédit.

Quod datur ex atavis, darum est; sed clarius omne,

Quod per se virtus propria ferre solet⁶.

Cesarz jednak nie zadowolnił się tern odznaczeniem, ale postanowił je nadto uczcie wybiciem »złotego medalu«. Oto bowiem, co pisze biograf Dantyszka, Czaplicki, opierając się w tej mierze na pracach: Seilera w Erleutertes Preussen Б. I, Nr. XIII i Koehlera w Amoenitates historico-numismaticae T. XXII : »Anno enim 1529 honoris ejus causa (t. j. uświetnienia przez Karola V herbu D.) nummum aureum Carolus cudendum curauit« (op. cit. p. 15).

Gdy atoli prac, z których Czaplicki wiadomość powyższą

bodnem dość życiu był wprawdzie D. w czasie niemal całego swego posło* wania, zmienił jednak swój sposób życia od czasu zwłaszcza, kiedy został biskupem chełmińskim. W Carmen paraeneticum (ed. cit. p. 85) kaja się też przed Bogiem gorzko, żałując dawnych swych przewinień i błędów młodości, a całą tę przemianę ująćby można z Hozjuszem tern jednem zdaniem: «...Dicas ex Saulo Paulum, ex persecutore factum Apostolum«. (Czaplicki, op. cit p. 26).

¹ Czaplicki, op. cit. p. 11.

³ Ibidem.

³    Świadczą o nich choćby następujące słowa biskupa Tomickiego w li= ście do D. z 25/7 1531 (ogł. przez Czaplickiego, op. cit. p. 17): »...quod nemo melius et mandata referre et locum Majestatis Regiae cum dignitate sustinere praeter Dantiscum posset, qui per tot annos optime didicerit quid in istis excelsis locis et aulis facere et dicere cum décoré conveniat«.

⁴    Czaplicki, op. cit. p. 11.

⁵    Ibidem, p. 15. Według Camerariusa (Czaplicki, op. cit. przyp. 66) uzy* skał D. równocześnie hiszpańskie szlachectwo.

⁶    Dantisci poemata, p. 165.

zaczerpnął, bibljoteki krakowskie nie posiadają, nie sposób zaś, w chwili obecnej (kwiecień 1921), sprowadzić ich z Niemiec, po-przestać muszę na sucbem jej zarejestrowaniu, podno-sząc tytko, źe uszła ona uwagi zarówno dawniejszych, jak i ostatniej doby historyków, zajmujących się naszym tematem.

i?'-'

Jfi&

■ .7-Г.

m.'Ą

щ

■i

■/ К

ш. "•X i

Fig. 1. Model bukszpanowy do medalu Dantyszka z r. 1529 (awers).

Jakkotwiekbądź, wobec faktu, iź złoty medal Dantyszka z r. 1529 prawdopodobnie nie zachował się, gdyż zupełnie nie jest znany, rozbiór poniższy opieram na ostałycb do naszych czasów egzemplarzach, wykonanych w bron-zie i w ołowiu, oraz na drewnianym modelu do jednego z nich.

Model bukszpanowy, znajdujący się w Berlinie (Mu-

zeum ces. Fryderyka), o śre-dnicy 60 mm., przedstawia

>^ШзЁЩЁвШ.дВРЩ'ЙР4    na awersie (Fig- 1 awers)

II

fi I

K 'S

popiersie Dantyszka niemal de face. Wygląd posła polskiego zupełnie świecki. Na pełnej, okrągłej twarzy wąsy 1; i bokobrody, głowa przy-I/ kryta płaskim kapeluszem, a z pod wzorzystej szaty widać fałdującą się koszulęoraz łańcuch ze szyi spadający.

Fig. 1. Model bukszpanowy do medalu Dantyszka z r. 1529 (rewers).

W otoku napis łaciń-skiemi majuskułami : 4 • ET • 40 • DHNTISC VS • IN • HNNIS • TflLIS • IN • HESPERIH • POSTERIORE • FVIT •

Na rewersie (Fig. 1 rewers) herb Dantyszka. Tarcza podzielona na cztery pola ; pierwsze i czwarte zawiera dodatek ów

herbowy, przydany przez Karola V Dantyszkowi: rozpostarte orle skrzydło, przyczepione do wygiętego do góry, jakby metalowego kabłąka, na drugiem zaś i trzeciem polu widzimy miecz i sękatą maczugę. Na tarczy szyszak z bogatemi lambrekinami, na jego szczycie arfa (jako aluzja do poetyckiego talentu D.), po jej bo= kacb zaś zwrócone do siebie kabłąkami, rozpostarte orle skrzy« dła. Między otokiem a herbem, w polu rewersu, pamiątki wreszcie Dantyszkowych pielgrzymek, więc u góry, na lewo, krzyż jero* zolimski (t. zw. krzyż Gotfryda de Bouillon), na prawo, u góry, majuskuła łacińska R z leżącym na niej ukośnie kluczem¹¹ wspom* nieniem jest pielgrzymki ad limina Apostolorum. U dołu, na lewo, połowa zębatego koła, złożona na pochylonym mieczu - to order św. Katarzyny aleksandryjskiej, rozdawany pielgrzymom odwie* dzającym grób jej na górze Synaj - wreszcie na prawo, u dołu, dwa kostury, a na nich muszla jako odznaka pielgrzyma do grobu św. Jakóba w Compostelli. U dolnych wreszcie krawędzi herbu data w arabskich cyfrach: 15-29.

W otoku następujący napis łacińskiemi majuskułami :

HflS • HLHS • GLHDIVQ • PROBET • NISI • CV * SVDE • VIRTVS • NIL • VERFÏE ’ PENITVS¹² • NOBILITHTIS • HHBET.

Odlewu zatem metalowego z powyższego modelu nie znamy, zachował się natomiast odwrotnie odlew metalowy z nieznanego, odmiennego modelu.

Mamy na myśli medal dwustronny bronzowy w zbio* rze belgijskiego zbieracza Dra Juljusza Simonisa w Jemeppe sur Meuse (Fig. 2). Jest on nieco większy od opisanego modelu drewnianego, o średnicy bowiem 63 mm i jest odmiennie (zwła= szcza na rewersie) skomponowany. Gdy na awersie modelu wi« dzimy Dantyszka w trzech czwartych, tutaj przedstawiony jest niemal de face ; prawe ucho na modelu jest zupełnie widoczne, na medalu zaś tylko część muszli tegoż ucha przedstawioną jest w skróceniu. Na awersie pierwszym suknia jest na piersiach

bardziej wyciętą, tak, że fałdowana koszula występuje tutaj szer* szym pasem niż na awersie drugim¹³.

Odmienne są wreszcie napisy - napis bowiem, biegnący w otoku medalu bronzowego (w łac. majuskułacb), brzmi: IOHNNES • DE • CVRIIS¹⁴ • DHNTISCVS • XXXXIIII • HETHTIS • HNNO • MDXXIX, prócz tego data ostatnia (w cyfrach arabskich) znajduje się nie na awersie lecz na rewersie modelu, prze* dzielona tarczą herbową.

Jeśli w awersach powyższych zachodzą tylko pewne, nie* znaczne różnice kompozycyjne, zgoła natomiast odmienną jest kompozycja rewersu medalu bronzowego (Fig. 2). Zamiast bowiem

Hi

тш

:к

гШ<

Fig. 2. Medal bronzöwy Dantyszka z r. 1529.

tarczy herbowej, wypełniającej całą niemal przestrzeń - widzimy dwa nagie putti w profilu, trzymające - zdaje się - dwa roz* postarte skrzydła orle, wygiętemi kabłąkami do siebie zwró* cone¹⁵. Jest to - jak już wiemy - ów dodatek, przydany do herbu Dantyszka w r. 1529 przez Karola V. W otoku biegnie napis łacińskiemj majuskułami :

LRVDHTE • PVERI • DOMINVM • LHVDHTE • NOMEN • DOMINI.

Fig. 3. jednostronny, ołowiany medal Dantyszka z r. 1529. (Monacbjum)

Posiadamy wreszcie jednostronny, ołowiany medal Dantyszka z r. 1529 w Monacbjum (Fig. 3), którego zarówno kompozycja (awersu) jak i napis są najzupełniej identyczne z awersem medalu bronzowego¹⁶.

Z r. 1529 zatem posiadamy dwie odmiany medalu Dantyszka. Pierwsza, to model drewniany w Berlinie, o rewersie, przedstawiającym podzieloną tarczę herbową. Druga, to bronzowy medal

o rewersie, wyobrażającym dwa pacholęta ze znanym już nam dodatkiem herbowym.

<-:л

■Ш

■j

Odlewu

/.

metalowego odmiany I (t. j. z drewnianego modelu) nie znamy, natomiast późniejszym odlewem awersu odmiany II jest ów jednostronny, ołowiany medal (z Monacbjum), co do kompozycji, napisu i stylu identyczny z awersem medalu bronzowego. jeśli jednak istotnie odmiana II

(m. bronzowy) jest, jak Do-manig (op. cit. p. 262) twierdzi : alter Nachguss, w takim razie zarówno ta odmiana w bronzie, jak i ów ołowiany medal, są późniejszemi odlewami z pierwotnego, niezacbowanego modelu.

Zestawiając powyższe trzy utwory, uderzyć nas musi zachodzące między niemi stylistyczne pokrewieństwo : ta sama ma-lowniczość w traktowaniu modelunku, identyczne typy majuskuł, identyczne rozetki. Niewątpliwie zatem jeden i ten sam artysta był twórcą zarówno drewnianego modelu, jak i opisanych dwóch medali. Kto nim był? Zanim na to pytanie odpowiemy, przyjrzeć nam się trzeba medalom biskupim Dantyszka z r. 1531.

II.

»...Pragnąłem przewielebność waszą uprzedzić w wymianie pism między nami, a zarazem złożyć jej powinszowanie i to prawdziwie z serca płynące powinszowanie z powodu wynie* sienią jej na wysoce zaszczytną i dostojną godność biskupią, na którą sobie przewielebność wasza tak bardzo zasłużyła czysto--ścią obyczajów, roztropnością, wiedzą i niezwykłą spraw znajo-mością, którą o wiele nad innymi góruje. I jak z godności tej zaszczyt na przewielebność waszą spłynie, tak nie mniej pewną jest rzeczą, że ozdobą będzie biskupstwa« \ Temi słowy odzywał się Mikołaj Szydłowiecki, podskarbi w. kor. do Dantyszka,

mm

gl!SL

шжт

.1

Fig. 4. Medal bronzowy biskupa Dantyszka z r. 1531.

biskupa - nominata chełmińskiego ¹⁷ 18, przebywającego wówczas w Brukseli, w charakterze posła królewskiego na dworze ces. Karola V.

Dostojeństwo to musiało niemało ucieszyć Dantyszka, postanowił bowiem fakt nominacji upamiętnić medalem, w sposób

Kiedy Dantyszek medal swój zamówił - nie wiemy ; w kaź» dym razie gotów on był z końcem zimy lub z początkiem wiosny 1531 r., Conradus Goclenius bowiem w liście do Dantyszka z 4 maja 1531 r.¹⁹ wyraźnie stwierdza odbiór jego przez Jana

zatem, w jaki uczcił odnowienie szlachectwa swego w Hiszpanji oraz przydanie mu przez Karola V nowej ozdoby do tarczy ber» bowej.

■т

Campensis. Medal ten za» chował się w dwóch odmia» nach: w bronzowym dwu» stronnym odlewie w zbiorze Dr. Simonisa w Jemeppe i w jednostronnym ołowia» nym egzemplarzu w British» Museum.

Щ?

Fig. 5. Medal jednostronny, ołowiany biskupa Dantyszka z r. 1531 w Britisb-M

useum.

Medal pierwszy (Fig. 4) о średnicy 65 mm przedsta» wia Dantyszka w popiersiu de trois quarts, o pełnej, ogo» lonej twarzy z podbródkiem, w stroju biskupim, który sta» nowi zupełnie gładka szata bez żadnych ozdób. Na gło» wie płaski biret. W otoku na» pis łacińskiemi majuskułami: IOHNNES • DHNT • CONFIRfmatas) • EPS • CVLMEN * HETflT • 45 •

MEN • 9 • MDXXXI.

Rewers (Fig. 4) wyobraża skalistą górę ze spiralnie wijącą się drogą, urozmaiconą kilku krzakami. W środku tej drogi widać (do połowy) spoczywającego jelenia. Nad szczytem góry unosi się słowo: VIRTVS.

W otoku następujący biegnie napis:

* GRHTH • QVIES • FESSO ; DVCE * 0VHE • VIRTUTE • PHRHTVR. Medal ołowiany (Fig. 5), o tej samej średnicy, posiada tylko

awers, tj. popiersie Dantyszka, со do kompozycji i napisu zupeł-nie identyczne z popiersiem na medalu bronzowym.

To samo wreszcie w obu medalach malownicze traktowanie twarzy, identyczna forma rozetek i majuskuł. To samo również skrócenie dwóch N w imieniu IOHNNES.

Domanig (op. et loco cit, gdzie pod Fig. 3 reprodukuje ów medal bronzowy) zaznacza, że medal bronzowy jest »może ory» ginalnym odlewem«. Tak jednak nie jest, gdyż w listach do Dantyszka (które w d. c. cytuję) wyraźnie jest mowa o ołowianym medalu²⁰, a niepodobna przypuścić, by Danty-szek rozsyłał w roku samym powstania swego medalu nieoryginalne odlewy.

Bronzowy zatem medal z Jemeppe jest późniejszym odlewem pierwotnego, ołowianego medalu, ołowiany zaś, jednostronny medal w Brit. Museum, zupełnie, co do kompo-zycji, napisu i stylu identyczny z awersem bronzowego medalu, jest również późniejszym odlewem medalu pierwotnego, oło-wianego, nie zaśoryginałem; trudno bowiem przypuścić, by oryginał pozbawiony był rewersu. Ponieważ zaś oba wspomniane popiersia są identyczne, stąd wniosek, że oparte są na wspólnym, nieznanym nam modelu. Nieznanym jest również oryginalny, ołowiany odlew z tego modelu, którego rewers przechował nam bronzowy medal z Jemeppe.

Zestawiając zkolei powyższe dwa medale biskupie Dantyszka z medalami jego z r. 1529 oraz z drewnianym modelem z tegoż roku, przychodzimy do przekonania, że są one utworami jednej i tej samej ręki. Nietylko podkreślona już ma-lowniczość modelunku, ale i tenże sam charakter majuskuł, trój* kątnycb punktów 1 czworolistnycb rozetek — świadczą o idem tyczności twórcy.

Z pewnością nie jest nim Piotr Flótner, którego Domanig mieni twórcą medali powyższych (op. cit. oraz P. Flötner als Plastiker u. Medailleur w Jahib. d. Kunsłhisł. Smmgen d. Ah. Kaiserh. Б. XVI, 1895, p. 65), przeciw niemu bowiem następujące prze* mawiają momenty:

1) działalność Flótnera przypada - jak sam Domanig mówi (ost. cyt. dzieło, p. 24) na lata 1526-1546 w Norymberdze. Jakże więc miał Flótner wykonać medale Dantyszka i Ferdy* nanda Korteza (który D. przypisuje również Flótnerowi,, t. j. grupie C.), którzy jeździli po szerokim świecie, lub też znajdo* wali się w orszaku cesarskim? W r. 1529, jak wiemy, był Dan* tyszek w Hiszpanji; wiemy również, że tam właśnie wyko* nany był jego medal. Korteza medal pochodzi również z r. 1529 — więc nie mógł go Flótner, przebywający w Norymberdze, wy* konać, zwłaszcza, że medal ostatni jest stylistycznie bardzo po* krewny medalowi Dantyszka z 1529 r., który nie jest dziełem Flótnera. Medale zresztą Flótnera przedstawiają samych niemal Niemców ;

2)    medale przypisywane przez Domaniga Flótnerowi (grupy: H, Б, C), są prawie wszystkie w profilu, medale Dantyszka, Korteza i szereg pokrewnych stylistycznie medali z r. 1529 wy* konane są de face lub de trois quarts;

3)    medale przypisywane przez Domaniga, Flótnerowi, mają charakter wybitnie skulpturalny; każdy szczegół jest pla* stycznie i z całą wyrazistością oddany. Tymczasem medale Dan* tyszka etc. mają stanowczo malowniczy charakter. Nie opla* stykę detali lecz o płynny, szeroki modelunek i o efekta świa* tłocienia chodziło artyście.

twierdząc, że twórcą icb (jak niemniej medali Korteza, Franciszka Covo gen. lekarza Leonu, kardynała M. Gatti* nary) jest »jakiś artysta, przebywający w orszaku cesarskim lub też osiadły w jednej z ces. rezydencyj, (jak Mecheln), a pocbo* dzący z południowych Niemiec, lub też jakiś obcy artysta,

Menadier²¹ wyklucza również Flótnera jako twórcę modelu drewnianego (do medalu Dantyszka) - oraz biskupiego medalu Dantyszka

ulegający jednak wpływom południowo=niemieckiej sztuki me* daljetskiej«.

Któż zatem jest twórcą omawianych medali Dantyszka?

Zdaniem - bliżej zresztą nieumotywowanem - Habicba²² za* równo ołowiany medal biskupi Dantyszka jak i ołowiany medal tegoż z r. 1529 są dziełem strasburskiego artysty, Krzy* sztofa Weiditza, któremu Habich przypisuje 90 kilka medali, a którego działalność przypada na lata 1523-1537²³ 24.

Wobec faktu, że żaden z powyższych kilkudziesięciu me* dali Weiditza nie jest przezeń sygnowany⁸ ani też źró* dłowo jako dzieło Krzysztofa stwier* dzony, niepodobna uwa* żać ich jako materjał po* równawczy do naszych celów. Ше jest jeden me* ^ dal, o którym z e ź r ó d e ł ЖЩ wiadomo, że wykonał ^ 3™ go K. Weiditz²⁵ 26, t. j. medal, wyobrażający Elżbietę austrjacką²⁷ (Fig. 6).    —

Fig. 6. Medal Elżbiety austr. przez K. Weiditza.

Zestawiając go z meda* lami Dantyszka (oraz z drewnianym modelem) z r. 1529 oraz z medala* mi tegoż biskupiemi z r.

1531, niepodobna zaprze* czyc, że istnieje między niemi istotne stylistyczne pokrewieństwo, polegające na szerokości i malowniczości w traktowaniu mode* lunku oraz identyczności majuskuł, trójkątnych punktów etc. I kompozycja medalu Elżbiety austr. oraz medali

Dantyszka jest jedna i ta sama: ustawienie popiersia w de tivis quarts, przecbodzącem już niemal do pozycji de face.

Za autorstwem Weiditza przemawiają jednak inne jeszcze okoliczności.

Ówczesnym zwyczajem postanowił Dantyszek medal swój biskupi przesłać w darze niektórym bliższym znajomym w Polsce i zagranicą. Świadczą o tern dwa fakty przesyłki tego medalu, o których wspominają Acta Tomiciana.

Jednym z zagranicznych odbiorców był Jan Van den Cam* pen (Campensis), ksiądz katolicki, Holender rodem z Oberyssel, profesor języka hebrajskiego w Lowanjum²⁸, z którym - jak już wiemy — pozostawał Dantyszek w bliskich stosunkach i który już w rok potem odwdzięcza się Dantyszkowi za podarek (me* dalu), dedykując mu swą pracę Psalmorum omnium iuxta Hebraicam veritatem paraphrastica interpretatio²⁹.

Jakie wrażenie sprawił na obdarowanym medal posła poi* skiego, dowiadujemy się z listu Konrada Gocleniusa, humanisty i przyjaciela Erazma z Roterdamu, wystosowanego do Dantyszka z Lowanjum, dnia 4 maja 1531 r. : »...Campensowi naszemu nader miłym był ołowiany twój wizerunek: i ja również oglądałem go z wielką ciekawością i z przyjemnością i z pewną rozkoszą rozpoznałem w nim Dantyszka. Gdy więc tego rodzaju artystów masz w domu na zawołanie - jak zapewnia Cam* pensis — uważać sobie będę za wielkie bardzo dobrodziejstwo, jeśli i mnie podobnym darem zechcesz odszczególnić« ³⁰.

Mowa tu oczywiście o biskupim medalu¹ Dantyszka, niepodobna bowiem przypuścić, aby w r. 1531 rozsyłał Danty-szek swój świecki medal z r. 1529, a nie medal z r. 1531, upa-miętniający nadanie mu godności biskupiej, z której osiągnięcia tak bardzo był dumny.

Goclenius zatem, z którym Dantyszek na zażylszej pozostawał stopie i od którego niedawno temu otrzymał w darze d r z e-worytniczy portret Erazma, ręiu wielkiego Hol-bei na, oraz popiersie gipsowe ces. Karola V², zastanawiające

¹    Że to istotnie był medal a nie jakaś płaskorzeźba czy popiersie

patrz przedostatni przypisek niniejszej pracy.    %

²    »...Ceterum quum me quoque non dedignałus sis amplissimo honore tuorum clientum, tanta praeterea in me usus sis humanitate, ut a nullo veteri amico major possit exspectari, admodum cupio dari occasionem, qua possim tibi fidem facere} hunc animum totum nihil perinde desiderare, quam tibi aliquod suae gratitudinis argumentum ostendere. In praesentia in ejus rei sgmbolum mitto tibi dono effi-giem D. Erasmi Roterodami, ab Ioanne Holbeyno, artificum in eo genere, ut periti censent, praestantissimo, grapbice et ad vivum expressum... flddidi gypseam imperatoris stxôva quae si videbitur satis expressa, dabimus op er am, ut e solidiore materia ad te veniat...« (Acta Tomic. T. XIII, Conradus Goclenius Ioanni Dantisco, Lovanii, 27/4 1531, p. 115, 116). Powyższe wyrażenie: graphice et ad vivum expressa odnosić się tylko może bądź do portretu rysunkowego, bądź do wykonanego w drze = wie lub miedziorycie. Zważywszy jednak, że na określenie »rysunku« używano zwykle słowa: delineare, sądzę, że Goclenius mógł mieć na myśli jedną z dwóch ostatnich technik. Gdy atoli Holbein (młodszy), o ile dziś wiadomo, nie imał się nigdy rylca miedziorytniczego (M. I. Friedländer, Der Holzschnitt, Berlin 1917, Handb. d. Kg. Museen zu Berlin, p. 131), wynika ze słów powyższych humanisty, że wizerunkiem owym Erazma był znany słynny drzeworyt Holbeina, t. zw. Erasmus im Gehäuse (W. 206), przed= stawiający go w całej postaci w arcbitektonicznem, renesansowem obramieniu. Я jakkolwiek drzeworyt ów wszedł - jako karta tytułowa - do wydawnictwa dzieł Erazma (Frobena młodszego w Bazylei) dopiero w r. 1540, wykonany jednak został, jak utrzymuje Friedländer (op. cit. p. 140) o wiele wcześniej, zapewne około r. 1530. I istotnie, za twierdzeniem tern znakomitego uczo= nego przemawia też data listu Gocleniusa : 27 kwietnia 1531. Holbein wykonał wprawdzie drugi jeszcze wizerunek Erazma w drzeworycie, ten jednak, w kształcie małego medaljonu, ukazuje się dopiero począwszy od r. 1533 w rozmaitych wydawnictwach Frobena. (Friedländer, op. et loco cit.). Przy tej sposobności pragnę zwrócić uwagę na wyrażenie, jakiego wspom= niany Erazm użył w pracy swej: Dialogus de recta Latini Graecique sermonis pronuntiatione (Bazyleja 1528, p. 68), na oznaczenie drzewo i miedziorytów Я. Dürer a. Są to, jak Erazm słusznie stwierdza, monochromata. Oto ustęp odnośuy: ...(Ursus)... At Apelles coloribus licet paucioribus manusque ambitiosis, tarnen coloribus adiuvabatiir. Durerus quamquam et alias admirandus, in mono=

Epizody.

wypowiada zdanie -artifices tibi domii sunt«.

opierając się na Campensie : »ejusmodi

Jak to rozumieć? Oczywiście nie mógł Goclenius pod wy* razem: domi mieć na myśli Polski, wiedział bowiem, źe Danty-szek od lat siedmiu przeszło bawił poza jej granicami, »domem« przeto mienił niewątpliwie kilkuletnią już kwaterę posła królew* skiego na dworze cesarskim, kwaterę, w której Dantyszek jakby »zasiedział parafję«.

W tych zaś dworskich kołach, otaczających Karola V, częstym bywał gościem Krzysztof Weiditz¹, twórca wspomnianego już medalu Elżbiety austrjackiej, prawdopodobnie więc i Dantyszek nieraz się z nim zetknął, z dziełami jego zapoznał i wkońcu zwrócił się do artysty, którego tak często widywał na ces. dworze, z zamówieniem swych medali: zarówno z r. 1529 i z r. 1521, t. j. w latach, w których razem z Weiditzem przebywał w Hiszpanji (1520) i w Niderlandach (1531)².

Jeszcze jedno. W liście z 28 stycznia 1531 r. prosi Krzysztof Mülich, handlowy ajent Fugerów we Włoszech biskupa Dan* tyszka »...den Cristoff Pildhawer Ewer Gnaden diener zuvermanen, damit er mir mein Medallia aussmach...« Otóż zdaje się nie ulegać

chromatis, hoc est nigris lineis, quidquid non exprimit? Umbras, lumen, splendorem, eminentias, depressiones : ad haec, ex situ, rei unius non unam spe-ciem sese oculis intuentium offerentem. Observât exacte symmetrias et harmonias. Quin ille pingit et quae pingi non possunt, ignem, radios, tonitrua, fulgetra, ful-gura, vel nebulas, ut aiunt, in pariete, sensus, affectus omnes, denique Шит hominis animum in habitu corporis relucentem ; ac paene vocem ipsam. Haec felicissimis lineis iisque nigris sic ponit ad oculos, ut si colorem illinas, iniuriam facias operi. Annon hoc mlrabilius, absque colorum le= no ci ni o praestare, quod Apelles colorum praesidio?... (Por. dodatek do Jul. Scblossera. Materialien zur Quellenkunde d. Kunstgesch. Ill Heft, k. Akad. d. Wiss. Wien, Philos.-hist. Klasse, Sitzungsber. 180 B., 5 AbhandlWien 1916, A. Holder, p. 73-73). Powyższe wyrażenia niderlandzkich humanistów: graph ice... ex pressa (imago) i monochromata (hoc est nigris lineis) są tem cbarakterystycz= niejsze, ile że uczeni niemieccy nowszych czasów byli zdania, iż odrodzenie nie znało wogóle łacińskiego wyrażenia na oznaczenie drzewo i miedziorytu. Tak np. Thausing (Durer, Leipzig 1876, p. 245, przyp. 2), twierdzi kategorycznie: es gab kein lateinisches Wort für Kupferstich und Holzschnitt als imagof pictura.    '

³ Habich, Die deutschen Medailleure des XVI Jahrh. p. XVJ. Por. także tenże, Studien etc. p. 13, 24, 28.

²    Habich, Studien etc., p. 11 — 13, 15-16.

³    Habich, op. cit. p. 25 cytuje częściowo ów list na podstawie odpisu, który udzielił prof. M. Я. Kurpiel z Krakowa Dr. Domanigowi w Wiedniu.

wątpliwości, żc ów »rzeźbiarz Krzysztof« był identycznym z Ktzy-sztofem Weiditzem, któremu Habicb (Studien etc.) przypisuje kilka medali Miilicba oraz medale Dantyszka. Przemawia za tern i fakt, źe Goclenius zalicza twórcę biskupiego medalu Dantyszka do artystów pracujących na dworze biskupa (ejusmodi artifices tibi domi sunt), Mülicb zaś zwie »Krzysztofa rzeźbiarza« — Ewer Gnaden diener, t. j., jak słusznie podnosi Habicb (о/л cit. 26) — »nadwornym medaljerem biskupa«. H gdy trudno przypuścić, by w jednym i tym samym roku (1531) Dantyszek miał dwócb »nadwornych« rzeźbiarzy = medaljerów, stąd wniosek, że artysta wspomniany przez Gocleniusa i rzeźbiarz cytowany w liście Miilicba są jedną i tą samą osobistością, którą był mistrz »Krzy-sztof«, a niewątpliwie K. Weiditz, współtowarzysz Dantyszka w orszaku cesarskim w czasie hiszpańskiej i niderlandzkiej podróży. On tedy twórcą był biskupiego medalu Dan-tyszka z r. 1531, a gdy medal ten jest stylistycznie najzupełniej pokrewny z medalami Dantyszka z r. 1529, stąd dalszy wniosek, że i te ostatnie medale są dziełem Krzysztofa Weiditz a... \

H w Polsce medal Dantyszka = biskupa znalazł się w ciągu tego samego roku (1531) w rękach królowej Bony, której spraw rzecznikiem był również Dantyszek na dworze cesarskim. O wrażeniu, jakie medal ów wśród otoczenia Bony sprawiał, donosi Dantyszkowi Fabjan Wojanowski, dworzanin królowej, w liście, pisanym z Krakowa dnia 22 listopada 1531 r. :

»...rozprawialiśmy również wiele o wizerunku Przewie-lebności Waszej. Jej Królewska Mość pokazywała go wszystkim raz po raz, zdaniem zaś ogólnem, jak: Jej Mości Królowej, księdza = biskupa krakowskiego (Tomickiego), Nypczyca³¹ 32,

Gocza ³³ i mojem nie rozpoznalibyśmy, kogo wizerunek przedstawia, gdyby nie napis, który wokół biegnie³⁴...

Dziwną się może wyda sprzeczność zdań, wypowiedzianych w obu powyższych listach a dotyczących podobieństwa rysów Dantyszka - biskupa ; sądzę jednak, że sprzeczność tę tłumaczy zmiana... w zaroście twarzy. Na medalu z r. 1531 wyobraził artysta Dantyszka już jako biskupa, a więc z twarzą ogoloną, gdy tymczasem jeszcze na medalu z r. 1529 zdobiły ją niemieckie bokobrody. Takim też zapewne pamiętał go dwór polski, w każdym zaś razie zważyć trzeba, iż już z górą lat siedm, jak krakowscy znajomi stracili z oczu Dantyszka, rysy jego zatem łacno zatrzeć się mogły w ich pamięci.

Co innego Goclenius. Ten z niedalekiego Lowanjum miał niewątpliwie sposobność³⁵ zetknięcia się Dantyszkiem, przebywającym na dworze cesarskim w Brukseli, mógł zatem z łatwością »rozpoznać« w medalu rysy posła polskiego, którego widywał niewątpliwie i z zarostem - jak na medalu z r. 1529 -i z ogoloną już twarzą, gdy w r. 1530 spadła nań godność biskupia. I dlatego powyższe słowa Gocleniusa : in eo (t. j. w medalu) Daniiscum et cum quadam voluptate agnovi stwierdzają niewątpliwie i przedewszystkiem podobieństwo portretowe biskupa chełmińskiego, a nie należy w nich widzieć jedynie zwykłego w humanistycznym świecie pochlebstwa, zmierzającego w tym wypadku do zdobycia dla siebie medalu...

Czy i komu w kraju - prócz Bony - ofiarował Danty= szek swój medal biskupi, niewiadomo. W każdym razie egzem* plarz królowej gdzieś - dla Polski — przepadł i tylko dwa (o ile dzisiaj wiemy) okazy medalu Dantyszka z r. 1531 do na* szych ostały się czasów: jeden (bronzowy) w jemeppe, a drugi (ołowiany) w British Museum.

Szent-György (pod Preszburgiem) Kraków 1918—1919.

WIEK XVI

NIEZNANE POPIERSIE KANCLERZA SZYDŁOWIECKIE0O I EPITAPHIUM KU PAMIĘCI SYNKA TEGOŻ, KRZYSZTOFA

■

:■ : ■'

l

\

i

■'s:

v.

{i

-

/

«

i?:

с

.

•-

с

♦

I.

W końcowym ustąpię pracy mej o »Krzysztofie Szydło* wieckim« pisałem: »kto wie..., czy w przyszłości przypadek łub dalsze poszukiwania nie przyniosą nowych odkryć lub szcze* gółów« \ odnoszących się do mecenasowskiej działalności kan* clerza.

Otóż nie przypadkowi, lecz niezmordowanej gorliwości za* słuźonego wydawcy Tomicjanów, zawdzięczamy wydobycie na-jaw źródłowej wiadomości o dziele sztuki, stojącem — jak sądzą -w bezpośrednim związku z pomnikami rzeźby bronzowej, fun* dacji Krzysztofa Szydłowieckiego.

Mam na myśli ostatni, w r. 1915 wydany XIII tom Tomicja* nów³⁶ 37 38, a mianowicie list Jana z Ocieszyna Ocieskiego, notarjusza ziemi krakowskiej⁸ do naszego kanclerza, pisany z Konstanty* nopola dnia 19 kwietnia 1531 roku. Wysłał go król Zygmunt Stary do W. wezyra, Ibrahima = paszy z zażaleniem na lennika sułtańskiego, hospodara wołoskiego Petryłą, który, zerwawszy łączące go z Polską przymierze, napadł zdradziecko z końcem r. 1530 na pograniczne Pokucie i siłą zajął trzysta z górą wsi i miasteczek.

Dalsze losy politycznej misji³⁹ 40 41 42 Ocieskiego nie obchodzą nas tutaj bliżej, pragną wiąc tylko zaznaczyć, że zatarg ów zakończył się dla Polski świetnem zwycięstwem, odniesionem 20 sierpnia 1531 r. pod Obertynem przez hetmana w. k. Jana Tarnowskiego. Misja ta jednak »pana notarjusza ziemi krakowskiej« była dla teścia hetmana, kanclerza Szydłowieckiego wyborną sposobno* ścią, aby dla domu swego starać się o nowe względy wielkiego dygnitarza tureckiego, któremu niedawno, bo we wrześniu 1530 r. posłał był »białozora, sokoła, jastrzębia, psa pomagacza, bęben moskiewski i inne przyprawy ku myślistwu« >.

Я jeśli w latach dawniejszych skwapliwie zabiegał o łaski monarchów i ich wpływowych ministrów - dla siebie — to obec* nie, może w przeczuciu rychłego swego zgonu, zapragnął jedy* nego syna swego Krzysztofa⁴³ 44 polecić życzliwej pamięci wszech* władnego Ibrahima * paszy. Hle bo też kanclerz wiedział, czyje względy starał się zachować dla syna. Z niewolnika chrzęści* jańskiego, greckiego pochodzenia, wspiął się Ibrahim na najwyższe szczyty dostojeństw i władzy. Z początku towarzysz nieodstępny Solimana następcy tronu, którego umiał sobie ująć piękną grą na skrzypcach i dowcipem, z chwilą objęcia przezeń rządów (1520) przełożony paziów i w. sokolnik, niedługo potem (27/6 1523) w. wezyr, wreszcie wódz najwyższy »serasker« (18/3 1529), był Ibrahim ponadto nietylko szwagrem sułtana (przez małżeń* stwo z siostrą tegoż), ale i ulubieńcem, z którym żył na przy* jadelskiej wprost stopie i którego obsypywał wciąż nowemi łaskami i darami. Odznaczał się wreszcie zausznik sułtański wielkiem oczytaniem, znajomością języków : greckiego, tureckiego, perskiego i włoskiego, co mu znakomicie ułatwiało stosunki z szerokim światem⁴⁵. Wyjątkowe to stanowisko Ibrabima*paszy spowodowało niewątpliwie kanclerza naszego do przesłania mu wspomnianej rei uenatoriae i z pewnością z tych samych pobudek wypłynęło postanowienie Szydłowieckiego obdarowania w. we* żyra w imieniu trzechletniego swego jedynaka. W tej myśli za* tern śle mu przez Ocieskiego podarek wraz z własnoręcznym swym listem.

Я trudno było o odpowiedniejszy wybór posła. Wychowanek uniwersytetu krakowskiego, który opuścił w r. 1518 ze stopniem bakałarza, odznaczał się Ocieski nietylko zdolnościami i wykształceniem, nietylko świetnym dowcipem, ale co więcej, niemałem krasomóstwem⁴⁶ i niewątpliwie — jako dworzanin wytwornego kanclerza od lat przeszło 12⁴⁷ - ogładą towarzyską. W drogę tę wybrał się Jan z Ocieszyna z pocztem 10 ludzi i po wielu trudach podróży przybył 2 kwietnia do Konstantynopola⁴⁸. W kilkanaście dni później (19/4) przyjęty został przez Ibrahima-paszę na audjencji i o wrażeniu, jakie dar młodziutkiego Krzysztofa na w. wezyrze sprawił, przesłał kanclerzowi nader barwną relację, której dotyczące ustępy podaję, obok oryginalnego, łacińskiego tekstu, w tłumaczeniu :

»...Dzisiaj po raz pierwszy, po wieczornym posiłku, polecono mi jawić się u paszy. ...Postanowiłem sobie nie wręczać listu W. Miłości, zanim nie wywiążę się z legacji J. K. Mości, Pana mego Najmiłościwszego, mniemając, że łatwiej będzie i korzystniej, załatwiwszy sprawę królewską, przystąpić do rzeczy zleconej mi przez W. Miłość. Lecz nie zdołałem nawet rozpocząć mego przemówienia i zaledwie powitałem paszę - jak zwyczaj każe - imieniem królewskiem, tenże, złożywszy naprzód dzięki J. K. Mości, począł pytać mnie o W. Miłość i o Jej zdrowie.

Słysząc to, gdy milczeć... nie godziło się, odebrawszy list W. Miłości z rąk Wasila¹, który go dzierżył, wręczyłem go -pokłoniwszy się - paszy; ten zaś, zerwawszy się, przyłożył tist (jak to jest ich zwyczajem) obu rękami do piersi, ja zaś podałem mu natychmiast w imieniu syna W. Miłości wyobrażenie boskiego Jej oblicza, które pasza najłaskawiej przyjął, a obracając je następnie w rękach po wiele razy, spoglądał na nie raz po raz, to zprzodu, to zboku, to od tyłu, często bardzo uśmiechając się. Słowem, trudno opisać, jak widoczną przyjemność podarek mu sprawił. Zapytał też zaraz, czy rzeźba ta oddaje wiernie rysy twarzy W. Miłości, a gdym pytanie jego potwierdził, »wolałbym - odrzekł pasza - żywego ucałować, niż cieszyć się tylko rzeźbioną jego podobizną, którą mam w rę= kach, skoro to jednak niemożliwe — i ten wizerunek będzie mi nader miłym. Zapytał również, ile lat liczyła wówczas W. Miłość i czy życzyłby sobie Jej syn, aby był mu takim przyja* cielem, jakim obecnie jest dla ojca. Nazwawszy następnie syna

W. Miłości bratankiem swym W. Miłość zaś bratem², którego zarówno miłuje, jak gdyby był rodzonym jego bratem, życzył w końcu synowi W. Miłości zna

bo z brata zrodzonym -

czenia i sławy ojca...« ⁴⁹.

¹    Był to tłumacz, Armeńczyk, ibid. str. 33 i 55.

²    Myli się Hartleb (op cii. str. 42) twierdząc, że Ibrabim nazwał kan= clerza »bratankiem«, gdyż tym ostatnim mienił oczywiście W. wezyr syna kanclerza jako zrodzonego z »brata« - tj. kanclerza. Por. tekst łać. w przyp. 3) poniżej.

Uradowany podarkiem w. wezyr wystosował do kanclerza list »nader przyjacielski« \ synkowi zaś jego posłał wzamian w darze »dwie sztuki materji, złotem przetykanej«².

Hle może zapyta ktoś, jak mógł Ibrahim «pasza aczkolwiek chrześcijanin, ale najwyższy dostojnik padyszacha, przyjąć po« piersie kanclerza i urażać tern samem religijne uczucia islamu? Wszak przepisy Mahometa nie dozwalały odtwarzać istot żyją« cych, t. j. ludzi i zwierząt i dlatego w sztuce tureckiej spotykamy jedynie ornamenta roślinno « geometryczne. Otóż zakazu po« dobnego nie zawierały przepisy Koranu lecz narzucił go jedynie przesąd religijny⁸, z pod którego wyłamali się bardziej od Turków liberalni Persowie. Hle i w Turcji nie brakło — prawda, że tylko wśród warstw najwyższych - osobników, z przesądem tym wal« czącycb. Wśród nich zaś pierwsze zajmuje miejsce zdobywca Konstantynopola, Mahomet II. jak wiadomo, wykonał Gentile Bellini, bawiący na dworzę sułtańskim w Konstantynopolu od końca września 1479 do końca listopada 1480, nietylko jego portret, ale i jego medal⁴. H rysy Mahometa II odtworzyli nadto w medalu : Costanzio da Ferrara, jakiś nieznany artysta, twórca wiedeńskiego medalu sułtana i zdaje się Matteo de’ Pasti *. Be= nedetto da Majano⁶ i nieznany artysta⁷, którego malowany wi« zerunek sułtana zachował się w kopji wiedeńskiego kodeksu quam sculptum manibus gestire; sed quum fieri nequit et hoc fore apud se gra-tissimum. Item quaesivit, quot turn annum illma D. vestra ageret et an optaret filius, talem sibi fore eum amicum, qualis nunc sit patri. Praeterea ipsum filium illmae D. veslrae nepotem suum ex fratre appellans, vestram autem Dorni-nationem: fratrem, quem aeque chariim habeat, ac si esset germani loco frater, optans postremum filio auctoritatem et nomen paternum...«.

¹    Z listu kanclerza S. do ks. Hlbrecbta pruskiego z Krakowa dnia 21/7 1531 r. (Acta Tomic., T. XIII, No 242).

²    Duos pannos auro intextos (ibidem).

a Karabacek Josef, Abendländische Künstler zu Konstantinopel im XV u. XVI jabrb. I. Italien. Künstler am Hofe Muhammeds II des Eroberers 1451 -1481. Kais. Ah. d. Wiss. in Wien. Phil.-hist. Klasse, 62 В., 1 fibb., str. 12. Do tegoż przedmiotu odnoszą się pisma autora,.zestawione w Almanach der Kais. Ah. d. Wiss. Wien, I, II Jahrg. 1902 str. 356 f, 361, przyp. 6.

⁴    Ibidem, str. 24, 47 — 49.

⁵    Ibidem, str. 21-24, 12-15. Z nazwiskiem tego znanego medaljera związany jest prawdopodobnie oryginał (w bronzie) srebrnego egzemplarza z portretem sułtana w Paryżu, restytutowanego przez Iebana Tricaudet. (Ibidem, str. 3, 6).

⁶    Ibidem, str. 26-33.

⁷    Ibidßm, str. 46 — 47.

(No 8615 dawn. nadw. bibl.), pozostawali również w usługach »zdobywcy«. Po śmierci Mahometa II (1481) sprzedano wpraw« dzie z rozkazu następcy, Bajazeta II⁵⁰ ikonoklasty nagromadzone w pałacu ojca figuralne dzieła sztuki (w ten sposób portret pendzla Belliniego znalazł się wkońcu w zbiorach Lady Layard w Wenecji)⁵¹, ale już syn Bajazeta, Selim I nie wahał się na= wiązać znowu stosunków z europejską sztuką. Selim, budując marmurowy swój kiosk (Kóschk) w Konstantynopolu, rozkazał wnętrze jego pokryć malowidłami figuralnemi, wykonanemi przez malarzy tureckich⁵², co więcej jednak, starał się za pośrednictwem Tommasa di Tolfo ściągnąć na dwór swój największego owcze« snego tytana europejskiej sztuki, Michała Hnioła⁵³, który jednak nie przyjął wezwania padyszacha.

W o wiele wyższym stopniu, niż ojciec (Selim I) i pradziad (Mahomet II), hołdował sztukom pięknym Soliman Wielki. Sam poeta i kaligraf, zwolennik nauk, dbał nietylko o rozwój ro« dzinnego malarstwa, sprowadzając w tym celu perskich malarzy do Konstantynopola i urządzając im pracownię w swym pałacu, ale objawiał nadto żywe zainteresowanie dla sztuki zachodnio« europejskiej i to zarówno dla współczesnej jak i dla dawnych jej zabytków. Kiedy w czasie ogólnego rabunku królewskiego zamku w Budzie w r. 1526 zagrażało niebezpieczeństwo nagro« madzonym tam dziełom sztuki, Soliman wydał rozkaz wyrato« wania ich i przeniesienia w bezpieczne miejsce. Z europejskimi artystami zetknął się nieraz. Niderlandzki malarz, Pieter Coecke van Hlost, towarzyszył wojskom Solimana w powrotnej drodze do Konstantynopola z jednej z wypraw wojennych (1532), której pamiątką jest zachowany dotąd jego dziennik połowy w obra« zacb. Inny artysta, holsztyński malarz, drzewo i miedziorytnik, Melchjor Lorichs przebywał lat kilka na dworze w Konstanty« nopolu, pozostawiając cały szereg dzieł sztuki, wykonanych na zlecenie padyszacha ⁵⁴. Na podstawie rysunkowego portretu suł« tana z г. 1537, wykonanego nad Bosforem, malował wreszcie Tycjan trzy wizerunki Sołimana W., posługując się przytem merdałem sułtana¹.

Zważywszy więc to wszystko, mógł i Ibrabim-pasza - przyj* mując popiersie Szydłowieckiego — nie obawiać się gniewu swego pana, a pomruk tłumu mało sobie zapewne ważył...

II.

Ze słów powyższej relacji Ocieskiego : imaginera divae faciei, id sculpłile, sculptum, wynika, że przedmiotem daru młodziutkiego Krzysztofa Szydłowieckiego była »rzeźbiona podobizna oblicza« dostojnego jego ojca, z faktu zaś, że Ibrabim* pasza przyglądał się owemu dziełu sztuki: tum a fronte, tum a latere ас a tergo, wnioskować należy, że była to pełna rzeźba, t. j. rzeźbione oblicze kanclerza, a więc popiersie jego². Że nie było ono naturalnej wielkości, o tern świadczą słowa relacji: imagi-nem... manibus multoties revolvens, gdyby bowiem tak było, pasza nie mógłby był »obracać go w rękacb« i to »po wiele razy«. Jak wiadomo, popiersia, bądźto realistyczne (portrety), bądźto idealne (bogowie, boginie) poniżej wielkości naturalnej nie były w sztuce odrodzenia rzadkością. Jako przykład niecb posłuży bronzowy biuścik — autoportret - współczesnego Szydłowieckiemu rzeźbiarza mu danem dokończyć. Jak mnie uprzejmie informuje Doc. Dr. Wiktor Dunk, aktuarjusz wied. Як. (3/1 1921), pracuje nad uzupełnieniem powyższej pracy córka autora, p. Małgorzata Hofmeier w Wiedniu (XIII/5, Linzerstrasse 334). Kiedy jednak praca ta ukaże się w druku, niewiadomo.

1 O portretach powyższych oraz o medalach i o inny

nie wiemy; w r. 1803 bowiem spalił się wraz z klas

owe błędy, wyżej podkreślone. Hrtysta nasz jednak

¹

   Pubtik. w Joannis de Curiis Dantisci Episc. olim Varmiens. Poemata et Hymni ed. I. G. Boehmii, Vratislaviae. Я. 1764 p. 171.

²

   I tak 15/6 1531 pisze D. do króla: »...jam septem anni et quatuor menses elapsi sint quod absum, Mti V. sermae. iterum atque iterum supplico, dignetur me tandem revocare...« (Acta Tomic. T. XIII. Ioannes Dantiscus Sigismundo primo régi Pol. Ex Gandavo Flandriae 15/6 1531, p. 189; por. prócz tego op. cit. p. 227 et passim).

³

   Czaplicki, op. eit. p. 25-26.

⁴

   Helii Eobani Hessi ad I. Dantiscum epistoła (Dant. poem. ed. eit. p. 316).

⁵

   Czaplicki, op. eit. p. 26.

⁶

   Z Dantyszka Laus vini (Dant. poem. ed. cit. p. 157, 158). Dta uniknięcia jednostronności należy jednak podkreślić, że takim wesołym humanistą o swo*

⁷

   Boehmius, op. eit. prooemium, p. XXX.

⁸

   Czaplicki, op. eit. p. 26, Dant. poem. p. 329. O znajomości greki świadczy nadto słowo: xŁ^£ŁV użyte przez D. w Carmen paraeneticum (Dant. poem. p. 88).

⁹

   C. Ursini Velii Epistoła ad I. Dantiscum (Dant. poem. p. 302).

¹⁰

   Czaplicki, op. cit. p. 25, 26.

¹¹

   Mcnadicr »Das Medaillenmodell auf Dantiscus« (Amtl. Ber. aus d Kg. preuss. Kunstsamml. XXXIX. jahrg., N. 2, 1907, p. 51) twierdzi, że jest to »klucz rzymskiego podkomorzego«.

¹²

   Raczyński, Gabinet medalów polskich, Wrocław 1838, T. I, gdzie pod Nr. 15 reprodukowany jest powyższy model medalu (w lichym sztychu), po* daje: POENITVS. Raczyński nie wspomina ani słowem o materjale mo* delu, bo za model bukszpanowy (dziś w Berlinie) uważamy reprodukowany przezeń utwór, a nie za medal, medal bowiem dwustronny według powyż* szego modelu nie jest znany.

¹³

   Niedość niestety wyraźna reprodukcja awersu medalu bronzowego nie pozwala wchodzić w ewentualne różnice motywów brokatowego wzoru sukien Dantyszka.

¹⁴

   Rodzina D. ze strony ojca miała się zwać Hoefen: stąd jej łacińskie tłumaczenie a (lub de) Curiis (Czaplicki, op. cit. p. 4).

¹⁵

   Domanig (P. Flötner als Medailleur w Numism. Zeiłschr. В. XXXII. Wien, 1901, p. 262), reprodukujący tamże pod Fig. 2 powyższy medal, twierdzi, że owe »pacholęta« trzymają »tarczę herbową«. Jakkolwiek reprodukcja u Do* maniga, jak i nasza, są dość niewyraźne, to jedno przecież jest pewnem, że nie jest przedstawioną żadna »tarcza herbowa«, lecz raczej strzępiaste pióra skrzydeł, t. j. owe dwa orle skrzydła.

¹⁶

Habicb (Studien zur deutsch. Ren. Medaille w Jahrb. d. Kg. preuss. Kunstsamlungen В. XXIV, I Heft, Fig. 7) twierdzi, że ów medal ołowiany znajduje się prócz tego w Jemeppe u Dr. Simonisa; sądzę jednak, że zacbo= dzi tu pomyłka, u Dr. Simonisa bowiem znajduje się opisany medal bronzowy, o którym H. ani słowem nie wspomina, biorąc go widocznie za II egzemplarz medalu ołowianego.

¹⁷

   Acta Tomic. T. XIII, Nicolaus Szydłowiecki, tesaurarius Joanni Dantisco, Crac. 26/7 1531, p. 244: »...volui Do vram. r. in scribendi officio antevertere, simul ас grałulari et vere et ex animo gratulari illam in tam insignem ac grandem episcopatus dignitatem erectam esse, sed non immerito ob ejus morum candorem, prudentiam, eruditionem, rerum insignem usum, quo longe reliquis praestat, ut non minus certe episcopatum ornare quam ornari ab illo conspicitur...«

¹⁸

   Został nim D. w czerwcu 1530 r., (Gams, Series episcoporum 1873,

p. 346).

¹⁹

O liście tym będzie jeszcze niżej mowa. Tutaj tytko pragnę zaznaczyć, że Goclenius wspomina o medalu D. dnia 4 maja 1531 r. - biorąc zaś pod uwagę ówczesne stosunki komunikacyjne, odliczyć trzeba kilka tygodni na przesłanie medalu przez Dantyszka Janowi Campensis i na przesyłkę listu Gocleniusa do Dantyszka — otrzymamy w ten sposób mniej więcej koniec marca 1531 r.

²⁰

Za ołowiem, jako za materjałem oryginalnym medalu, przema* wiają również troski materjalne, w jakich D. żył zagranicą. Wyznaczona mu przez króla miesięczna pensja 100 dukatów nie wystarczała na tryb życia, odpowiadający stanowisku posła królewskiego. Musiał więc D. zaciągać długi, których nie miał z czego płacić: »...Accepi - pisze D. do Zygmunta I z Bru* kseli 20/7 1531 r. — superiori die ad très menses futur os Juliumt Augustum et Septembrem, ratione prouisionis meae 300 ducatos, de quibus in hodiernum diem pauci mihi restant supra 30 coactusque sum iterum, ut vocant, facere finantiam et novis me onerare debitis, quo in coepta opinione et reputatione ad honorem Mtis. и. sermae. et regni vivere possim usque ad Septembrem. Quod si ulterius mihi manendum erit, vereor, ne potius fugiendum mihi sit quam manendum« (Acta Tomic. T. XIII, p. 227). W takich warunkach przypuszczać więc raczej natęży, że D. wybrał nie bronz luh srebro, lecz ołów, jako tańszy materjał, w którym odlany miał być oryginał medalu.

²¹

Das Medaillenmodell auf Danłiscus (Amtl. Ber. aus den Kg. Kunsłsamml. Jabrg. XXXIX, Nr. 2, 1907, p. 51).

²²

   Die deutschen Medailleure d. XVI Jahrhundertes, p. 32 i tegoż Studien zur deutschen Renaissance-Medaille (Jahrb. d. Kg. preuss. Kunstsamml. 1913, p. 11, 12, 13, 25, 26).

²³

   Habich, Die deutschen Medailleure etc. p. 30-34.

²⁴

   Ibidem, p. 30.

²⁵

   Ibidem, p. XVI.

²⁶

   Była to naturalna córka ces. Maksymiliana I, późniejsza hrabina Ro=

²⁷

chefort. (Habich, op. cit. p. XVI i 34).

²⁸

   Cbr. Gottlieb Joecber, Allg. Gelehrten Lexikon, II Teil, Leipzig 1750, kolumna 1913 oraz Allg. Deutsche Biographie, III B. Leipzig 1876, p. 73.

²⁹

   Książka ta wyszła naprzód w Norymberdze 1532 r. i w tym samym jeszcze roku przedrukował ją Ungler w Krakowie. (Estreicher, Bibljogr. p. cz. III, T. III, og. zb. t. XIV, p. 31-33, oraz Kopera, Spis druków epoki Jag., 1900, szp. XV, Nr. 133). O pracach Jana v. Campen p. Estreicher, op. et loco cit. W lat kilka później (1534) pojawił się nawet Campensis w Krakowie, do* kąd powołał go biskup Tomicki na katedrę języka hebrajskiego na wszechnicy Jagiellońskiej. Mieszkał wówczas w domu dawnego swego znajomego, Dan= tyszka, (Я. Jocher, Obraz bibliograf, hist. lit. i nauk w Polsce T. I, Wilno, 1840, p. 169, oraz M. Wiszniewski, Historja lit. p. T. VI, Kraków, 1844, p. 217).

³⁰

   »...Campensi nostro perquam gratum fuit simulacrum tui plum* beum: quod et ipse curiosissime sum contemplatus et in eo Dantiscum liben-tissime et cum quadam voluptate agnovi. Quodsi ejusmodi artifices tibidomi sunt, ut praedicat Campensis, equidem summi beneficii loco ducam, si me quoque tali munere dignaris«. (Acta Tomic. T. XIII, Conradus Goclenius Ioanni Dantisco, Lovanii, 4/5 1531, p. 138).

³¹

   Domanig w recenzji swej o dziele Dr. J. Simonisa: L’art du mêdailleur en Belgique (w Numism. Ztschr. Б. XXXII str. 281) wymienia jeszcze jeden medal Dantyszka ze zbioru Dr. Simonisa, utwór mianowicie Jana Secundusa. Medal ten powstał, zdaniem Domaniga, z końcem 1531 lub 1532, a widocznie pod wpływem obu medali P. Flötnera (fig. 2 i 4). Prawdopodobnie przed= stawia on Dantyszka jako świeckiego jeszcze humanistę, Domanig bowiem podnosi, że wyobraża: Den polnischen Dichter und späteren Bischof. Na tej wzmiance muszę niestety poprzestać, nie znam bowiem owego trzeciego egzemplarza medalu D. ze zbioru Simonisa, powyższego zaś jego wydaw= nictwa brak w krakowskich bibljotekach.

³²

   Mikołaj Nypczyc de Bartz był dworzaninem Zygmunta I (Acta Tomic. T. XIII, p. 413).

2*

³³

   Gocz, dworzanin Zygmunta I (ibid., p. 410).

³⁴

   »...Super simulacbro Dtionis V. rmae, multa etiam contulimus. Illius Mtas ostendit omnibus aliguot uicibus, omnes dicunt, uti Mtas reginalis, dims episcopus Cracoviensis, d. Nipschicz, d. Gotz et ego: si scriptura non lege--retu r, quae est circum illud, non cognosceremus, cujus esset simulachrum «. (Fabianus Wojanowski Ioanni Dantisco, Dat. Cracoviae 22/XI 1531, Acta Tomic. T. XIII, p. 367). Ze słów zatem cyt. wyżej listu Gocleniusa: simulacrum tui plumbeum oraz ze słów na ostatku cyt. listu Wolanowskiego: super simulacbro Dtionis V. rmae... oraz ...scriptura, ...quae est circum illud wynika niezbicie, że w obu powyższych listach mowa jest o oło= w i any m, okrągłym wizerunku, a więc o medalu.

³⁵

   »...Equidem inter praecipuos felicitatis calculos illud miki numerandum duco, quod ita sors tulerit, ut licuerit propius intueri ac cognoscere ilium uno omnium ore deçantatum Dantiscum«. (Conradus Goclenius Ioanni Dantisco, Lovanii, 27/4 1531, Acta Tomic. T. XIII, p. 115). Jeśli zaś w cyt. swym drugim liście zaznacza Goclenius, iż «rozpoznał« w medalu Dantyszka, to wyrażenie to, jak nie mniej powyższe słowa humanisty - świadczą rów* nież o osobistem zetknięciu się jego z Dantyszkiem.

³⁶

Kieszkowski Jerzy, »Kanclerz Krzysztof Szydłowiecki«. Poznań, Żu*

³⁷

pański, 1912, cz. B., str. 515.

³⁸

Acta Tomiciana. Tomas XIII, fl. D. MDXXXI Posnaniae, Sumptibus Bibi. Kornicensis, MDCCCCXV.

³    Ibidem, p. 413.

³⁹

   Opisuje ją szczegółowo Kazim. Hartleb w swej obszernej pracy: »Jan

⁴⁰

z Ocieszyna Ocieski, jego działalność polit, i diarjusz podróży do Rzymu

⁴¹

(1501-1548). Lwów, 1917, flrcb. nauk. Wydawn. Tow. dla Popierania Nauki

⁴²

Polskiej. Dział I. T. VIII, z. 3. Por. str. 18 — 43.

⁴³

Z listu polskiego sług kanclerza S. Wawrzyńca i Jana Ludwi*

⁴⁴

gowskich do tegoż z fldrjanopola, 20 września 1530. (Acta Tomic. T. XII, No 293). Ustęp powyższy podaję w przyjętej dziś ortografji.

⁴⁵

Por. Kieszkowski, op. cif. cz. B, drzewo genealogiczne Szydłowieckicb naprzeciw str. 770.

³ Hammer = Purgstall, Geschichte des Osmanischen Reiches III B., Pest, C. A. Hartlebens Verl., passim.

⁴⁶

K. Hartleb, op. cit. str. 8, 17, 274.

⁴⁷

⁵ Ibidem str. 8, 9.

⁴⁸

Ibidem str. 32 -34. Prócz powyższej legacji odprawiał O. dwa jeszcze poselstwa do Turcji (w r. 1533 i zdaje się 1535, Hartleb, op. cit str. 55, 66). W r. 1540 wysłany został na dwór cesarski w sprawie schedy medjolańskiej Bony (ib. str. 71-88) i w tymże samym roku wyruszył z legacją do Rzymu. Niezmiernie interesujący opis podróży swej do Włoch i do Rzymu zostawił nam O. w diarjuszu, spisanym przez się w czasie legacji rzymskiej (1540/41), której Hartleb poświęcił znaczną część swej cennej pracy (str. 88-206). Po= słował wreszcie O. w r. 1543 na Węgry (str. 206-239). Ze skromnych po= czątków : dworzanina K. Szydłowieckiego i notarjusza ziemi krakowskiej doszedł O. zczasem, dzięki swym zdolnościom, istotnym koło państwa poło= żonym zasługom oraz wpływom Bony, której był stronnikiem, do godności naprzód (1545) kasztelana Zawichostu, a następnie (1546) Biecza (str. 276), w r. 1550 objął pieczęć podkanclerską, zakończył zaś swą karjerę jako kanclerz. Był nadto burgrabią zamku krak. i starostą sądeckim (str. 275—277). Z urzę= dów ziemskich, uzyskał w r. 1543 podkomorstwo krakowskie (str. 283). Zmarł w r. 1563, mając lat 62 (ib. str. 7). Godzi się wreszcie zaznaczyć, że O. pró» bował także sił swych na polu naukowem, w dziedzinie czysto prawniczej (ib. str. 9 i 280. Książka Dr. H. podaje narazie »całokształt działalności O. w pierwszej fazie jego posługi publ. do r. 1548«. Ib. str. 4).

⁴⁹

Acta Tomic. T. XIII, No 113. Podaję tutaj odnośne ustępy oryg. łac. tekstu, w d. c. bowiem przyjdzie mi się odwoływać na pojedyncze jego wy= rażenia: »...hodie primum prandiis per actis hora vesperorum ad Basscham venire jussus.... Interim ver o, quamdiu legationem a Mte regia, domino meo clementissimo, non expediissem, proposueram animo litteras illmae D. vestrae non offerendas, opportunius tandem et liberius expedito negotio sacratissimae Mtis suae rem illmae D. vestrae aggredi censens; sed quuin adhuc nec legationem pronuntiare coepissem, nisi salutationem nomine Mtis suae de more ipsi Basschae fecissem, ipse solus mox gratiis Mti suae habitis de illma D. vestra ejusque sanitate interrogare coepit. Ego id audiens, quum subticere non licuit, acceptis litteris illmae D. vestrae a Va-silio, cui tenendas dederam, salutato eo litteras simul obtuli; quibus acceptis ins-urgens junctis manibus (ut ipsorum mos est) pectori apposuit extemploque imagi ne m divae faciei illmae D. vestrae nomine filii ejusdem sibi porrexi, qua kumanissime accepta hincinde manibus multoties revolvens, tum a fronte, tum a latere ac a ter g о in earn Herum atque Herum respiciens et saepissime subri-dens, vix did potest quam jocundissimo vultu suscepit. Moxque interrogavit, an id sculptile vivo esset simile; dixi, sic fore. Maluisse se, inquit, vivum deosculari,

⁵⁰

   Ibidem,    str.    62.

⁵¹

   Ibidem,    str.    44    i    53.

⁵²

   Ibidem,    str.    62.

⁵³

   Ibidem,    str.    63,    64.

⁵⁴

   Całe to przedstawienie oparte jest na drukowanem streszczeniu (No XI) pracy Abendländische Künstler zu Konstantinopel. Zweiter Teil: Die Kunstbewegung im Zeitalter Suleimans des Grossen und seiner nächsten Nachfolger, 1520-1595«, którą autor, J. Karabacek, przedłożył na posiedzeniu Filoz.= Hist. Wydziału Як. wied. dnia 24 kwietnia 1918 r., której jednak nie było już

¹    O portretach powyższych oraz o medalach i o innych wizerunkach Sołimana W. patrz Fr. Kenner Die Porträtsammlung des Erzherzogs Ferdinand von Tirol w Jahrb. d. Kunsthist. Samml. des Ah. Kaiserhauses В. XIX, 1898, str. 127, 128, 129 i Hrmand, Les Medailleurs italiens du XV et XVI s., II, No 2 i przyp.

²    Hartleh (op eit. str. 41, 42) zwie je wprawdzie »rzeźbionym wizerum kiem kanclerza« (wspominając o nim tylko nawiasowo i nie zastanawiając się bliżej nad rodzajem tego »wizerunku«), niewątpliwie jednak miał na myśli popiersie rzeźbione, gdyby bowiem chodziło o inną formę plastyczną, użyłby prawdopodobnie innego też wyrażenia jak: płasko lub wypukłorzeźba, medal, medaljon. Zaznaczyć tutaj jednak muszę z naciskiem, że rozprawę niniejszą ukończyłem w lipcu 1917 r., książka zaś cyt. Hartleha doszła rąk moich w kwietniu 1918 г. I ja zatem i Dr. K. Hartleb doszliśmy zupełnie niezależnie od siebie do tego samego wniosku w kwestji formy plastycznej omawianego dzieła sztuki.

północno » włoskiego, Hndrea Briosco, zw. Riccio (+1532), wyso-kości około 7 cm¹. Od tak drobnych wymiarów do wielkości niemal naturalnej skala jest dość szeroka: próżno jednak dociekać, który stopień tej skali obrał artysta dla popiersia kanclerza. O materjale popiersia list Ocieskiego wprawdzie nic nie wspomina, znając jednak hojność kanclerza, który np. Erazmowi z Rotterdamu posłał w darze »złoty zegarek, łyżką złotą i widelec złoty« ², nie można chyba przypuścić, żeby biust ów odlany był z gipsu³ czy wykonany w twardym stiuku lub terakocie. Mamy natomiast dane, przemawiające za hipotezą, że popiersie kanclerza odlane było w bronzie.

Z początkiem marca 1526 r. prosił Krzysztof Szydłowiecki ks. Hlbrecbta pruskiego, aby mu przysłał »przebywającego na jego dworze malarza, a raczej rzeźbiarza, odtwarzającego znakomicie wizerunki ludzkie w płytach bronzowych, w kamieniu i drzewie⁴. Prosił zarazem kanclerz, aby artysta ów przybył na

¹    W Nadw. Muzeum Sztuki w Wiedniu.

²    Kopera »Dary z Polski dla Erazma z Rotterdamu w bistor. muzeum w Bazylei« (Sprawozdania, t. VI, str. 116).

a Że wówczas składano sobie w darze i gipsowe popiersia, dowodem choćby ów biust z gipsu ces. Karola V, który przesłał biskupowi Dantyszkowi, posłowi Zygmunta I na dworze cesarskim, przebywającemu w kwietniu 1531 r. w Gandawie — Conradus Goclenius, humanista i przyjaciel Erazma z Rotter= damu. Uczony ten, przesyłając z Leodjum Dantyszkowi słynny drzeworyt Holbeina młodszego, wyobrażający portret Erazma (effigiem D. Rotterodami ab Joanne Holbeyno... g rap hi ce et ad vivum expressam), załączył równocześnie: ggpseam imperatoris sfoôva, nadmieniając : quae si videbitur satis expressa, da-bimus operam, ut e solidiore materia ad te veniat. (List Gocleniusa z dn. 27/4 1531 r. Acta Tomic. T. XIII No 119. Por. także list tegoż do Dantyszka z Leo= djum z dn. 4/5 1531 r., ibid. No 139). Inna rzecz, że w naszym wypadku sama już znaczna odległość z Polski do Konstantynopola oraz trudności przewo* zowe przemawiają, prócz względu wyżej podanego, za trwałym materjałem popiersia kanclerza. Л na tern miejscu godzi się przypomnieć, że nasz Dan= tyszek przesłał Erazmowi z Rotterdamu popiersie swe, również w gipsie od* lane. (Kopera, Dary z Polski dla Erazma z Roterdamu. Sprawozd. Kom. do Bad. Hist. Szt. w Polsce. T. VI, str. 116 i przyp. 9).

⁴ Kieszkowski, op. cit. cz. B. str. 374. Kanclerz mówi w swym cyt. liście o menschliche Bildnisse in Erztafeln etc. O wnioskach, jakie ze słów powyższych wysnułem, pisze Dr. Gumowski w pracy swej »Hans Schwarz i jego polskie medale«. (Prace Komisji Historji Sztuki, t. I, z. I, Wydawn. Лк. Um. 1917): »Wyrażenie Erztafeln tłumaczy Kieszkowski jako płyty pomnikowe spiżowe i wyprowadza stąd wniosek, że Szydłowiecki, prosząc księcia o tego artystę, miał na myśli nietyle medal, ile pomnik swój grobowy w Opatowie (nie w Opatowcu?!). Tłumaczenie takie jest co najmniej za śmiałe, gdyż i medale »pewien czas z narzędziami swemi, gdyż jest mu nader pilnie potrzebny« !. Na podstawie powyższego listu Szydłowieckiego wyraziłem w cyt. mej pracy przypuszczenie, że w r. 1526 za* mówił tenże u Hlbrecbtowego rzeźbiarza nagrobkową, bron* z o w ą płytę dla siebie *, za datą zaś ostatnią przemawia ponadto fakt, że z tego samego 1526 roku pochodzi bronzowy medaljon kanclerza, wykazujący wybitne, stylistyczne pokrewieństwo z opatowską płytą Szydłowieckiego⁸. Mniemam zatem, że tak jak medaljon ów był tylko »okruchem z bogatego stołu rzeź* biarza« S tak popiersie omawiane stanowiło tylko przy g o* towawcze studjum do płyty kanclerza, a to tern bardzjej, że nie było naturalnej wielkości. Przypuszczam dalej, że wykonał je artysta nasz - podobnie jak płytę - na podstawie maski, zdjętej z żywego modelu⁵. Z zapytania w. wezyra: »ile lat liczył wówczas« kanclerz, wnioskować należy, że popiersie jego nie powstało w roku poselstwa Ocieskiego, że więc pewien już czas od ukończenia biustu upłynął. Dlaczegożby zaś nie przypuścić, że ów okres czasu, jaki dzielił popiersie od chwili jego powstania, obejmował nie wyżej jak 5 lat, t. j. sięgał do roku 1526, w którym pozostawał na usługach kanclerza artysta nie* miecki »pracujący nad jego płytą i medaljonem«? Rzeźbiarz ów, którego nazwałem w cyt. mej pracy »mistrzem medalu Hlbrecbta z r. 1526«e, odlał niewątpliwie w Krakowie, w swoim warsztacie odlewniczym bronzową płytę opatowską⁷ oraz bronzowy me* nazywają się »tablicami« (parva tabella na medalu Zygm. I) i słowo Bildniss oznacza portret, a nie całą figurę nagrobkową«. Odpowiadając panu Dr. G., zaznaczam: 1) Medale nie nazywają się nigdy «tablicami«, lecz czasem »ta= b licz к am i« - (wszak sam Dr. G. podaje odnośne zdrobniałe wyrażenie łacińskie !), to też nie spotkałem się dotychczas nigdzie z wyrażeniem Erztafel na oznaczenie medalu! Erztafel zawsze i wszędzie oznaczać jedynie może: płytę spiżową, a więc pomnik o charakterze monumentalnym, a nie medal, utwót niemal minjaturowych rozmiarów. 2) Co zaś do wyrażenia Bildniss, to oznacza ono właśnie i przedewszystkiem portret w całej postaci (względnie całą figurę nagrobkową), popiersie zaś, t. j. portret w po* piersiu, nazywają Niemcy zawsze: Brustbild.

¹    Ibidem, loco cii.

²    Ibidem, str. 376.

³    Ibidem, str. 386-7.

⁴    Ibidem, str. 387.

⁵    Ibidem, str. 381.

⁶    Ibidem, str. 375.

⁷    Ibidem, cz. B., str. 388.

Epizody.

daljon Krzysztofa, prawdopodobnie zatem z tego samego mate* rjału i w tymże samym warsztacie odlał i popiersie powyższe, które - jak Ocieski świadczy - »oddawało wiernie podobieństwo rysów kanclerza«. Nie sądzę zaś, by zdanie to posła królewskiego miało być czczym tylko frazesem. Posądzićby go o to można było, gdyby wyrażenia, stwierdzającego wyraźnie owo podo* bieństwo użył był np. w liście do samego W. wezyra. W tym bowiem wypadku łacno byłoby je złożyć na karb światowej uprzejmości, by nie sprawić obdarowanemu zrozumiałego za* wodu. Hle Ocieski mówi o podobieństwie popiersia w relacji do samego kanclerza, w której nietylko opisuje mu ze wszyst* kimi szczegółami przyjęcie u w. wezyra, lecz nadto spowiada mu się nawet z ukrytych swych myśli i zamiarów x. jakże więc przy* puścić, że w liście wspomnianym nie wyraził swego szczerego przekonania, tern więcej, że wobec kanclerza nie miał powodu z niem się ukrywać! Sądzę zatem, że to wyraźne stwierdzenie podobieństwa popiersia było niemniej prawdziwem, jak owo zdanie Fabjana Wojanowskiego, dworzanina królowej Bony, który w liście do biskupa Dantyszka (z Krakowa, dn. 22/li 1531 r.) podnosi - odwrotnie - brak podobieństwa wizerunku Dantyszka na jego medalu ¹ 2.

III.

Reasumując rzecz, stwierdzić zatem należy, że omawiane »wyobrażenie oblicza«, imago faciei Krzysztofa Szydłowieckiego było: 1) rzeźbionem, pełnem popiersiem, 2) mniej* szem od naturalnej wielkości, że wreszcie 3) oddawało wiernie rysy kanclerza, jest zaś prawdopodobnem, iż biust ów był odlany w bronzie, a wykonał go ten sam artysta, który w r. 1526, w bronzie również, odlał nagrobkową płytę i medaljon Szydłowieckiego. fl w każdym razie domyślać się wolno, że popier* sie dostojnika polskiego było istotnem dziełem sztuki, uprawnia nas bowiem do tego twierdzenia znany nam smak kanclerza oraz wysoka wartość artystyczna pomników przezeń fundowanych....

W trzy lata i trzy niespełna miesiące po zgonie Krzysztofa zginął tragiczną śmiercią wszechwładny Ibrabim.pasza, uduszony z rozkazu tego samego sułtana *, którego tyloletnim był ulubieńcem. Ciało jego pochowano w klasztorze derwiszów w Galacie, żaden nagrobek jednak nie miał przekazać jego imienia³ 4 5. Majątek w. wezyra, jako posądzonego o zdradąa, uległ zapewne konfiskacie na rzecz skarbu sułtańskiego, a popiersie kanclerza, jako cząść spuścizny Ibrabima, podzieliło niewątpliwie los jego. jakie były dalsze koleje biustu Szydłowieckiego i czy sią do naszych ostał czasów, nie wiemy. Niema go w każdym razie w cesarśkiem, otomańskiem muzeum w Konstantynopolu oraz w tamtejszych zbiorach — jak na odnośne me zapytanie informuje mnie uprzej* mie dyrektor tegoż, Halil=Edhem=Bey⁶. H strata to tern wiąksza, że popiersie kanclerza było okazem rzeźby bronzowej świeckiej, t. j. rzeźby z przeznaczeniem świeckiem w odróżnieniu od plastyki kościetnej i nagrobkowej, jak wiadomo, nawet we Włoszech epoki odrodzenia, w tej ojczyźnie medali i biustów, w wyjątkowych tylko wypadkach odlewano popiersia portretowe w bronzie⁷ 8, biusty natomiast (polichromowane) z gliny czy z gipsu lub twardego stiuku były do tego stopnia -zwłaszcza w Florencji — rozpowszechnione, że — jak świadczy Vasari — w każdym florenckim domu spotkać można było mnó* stwo podobnych biustów na kominkach, gzymsach drzwi i t. d.ü. Jeśli wiąc popiersie Szydłowieckiego było istotnie odlane — jak starałem sią wykazać — w bronzie, to należałoby ono — ze wzglądu

na materjał - nawet we Włoszech do wielkich rzadkości; o ileż zaś bardziej na północy, a zwłaszcza w Polsce, gdzie wprawdzie już z końcem XV w. pojawiały się nagrobkowe płyty metalowe, ale, o ile dziś przynajmniej wiadomo, nieznane były popiersia w bronzie odlane dla celów świeckich. Biust naszego kanclerza byłby zatem w Polsce pierwszym okazem rzeźby bronzowej tego rodzaju, tak jak Ex-libris kanclerza było prawdopodobnie pierwszym znakiem biblotecznym w Polsce. Może kiedyś przypadek, ten wielki odkrywca, odsłoni tajemnicę, okrywającą dziś jeszcze wyobrażenie »boskiego oblicza« Krzysztofa Szydłowieckiego.

IV.

W kilkanaście miesięcy po opisanej wymianie podarków, młodziutki Krzysztof Szydłowiecki, jedyny już synek i cała na* dzieją kanclerza, już nie żył. Zabrała go »gwałtowna febra« (febris acuta), jak świadczy przebywający w Krakowie humanista, Frań* ciskus Mymerus *, rodem z Lewenburga (ex Lemberga) na Śląsku⁹ 10 11 12 13 14 15, który ostatniemu męskiemu potomkowi rodu Szydłowieckicb następujące poświęcił epitafjum¹⁶ :

Urna bac puer tenellulus Quiescit olim qui fuit Decus parentum maximum, Profecto spes et unica.

Qui debuisset oppida,

Et arva solus pinguia Populique magnam copiam, Habere post mortem patris.

Lachesis at teneltulam Vitam, sororem buic rumpere Siuit, miser sic circulum Non uenit anni ad septimum¹.

z 6 innemi broszurami oprawioną jest w jeden tomik, przechowany w bi= bljotece 00. bernardynów w Samborze (Bibl. Estr. Cz. III, t. XI., str. 659-660). Może nieobojętną będzie wiadomość, jakich to 6 broszur poprzedza naszą broszurę; podaję zatem ich tytuły:

I)    Caroli Capellii »De observanda, et secundum Deum colenda Diuina Eccle-siastica Maj estate«. Cracoviae per Hier. Vietorem MDXLV. (Dedykacja dla Sewe= ryna Bonera, kasztelana bieckiego z herbem Bonarowa w drzeworycie, na końcu dedykacji). Druku tego nie podaje Bibi. Estr.

II)    Tranquilliandronici Dalmatae Dialogus. Cracoviae ex officina Hier. Vie-toris fi. D. MDXLV. (Dedykacja dla Seweryna Bonera). Bibi. Estr. Cz. III., t. XII, str. 149.

III)    Oratio Legati apostolici habita Thorunij in Prussia ad sereniss. Poloniae regem contra errores Fratris Martini Luteri. Edictum eiusdem ser. Regis contra Luterum. Decretum eiusdem Legati pro christiano ritu in Lituania servando et am-pliando. Concrematio Luterinarum traditionum in Prussia eiusdem Legati mandato. Edictum invictissimi Caesaris Caroli in causa Luterina. MDXXI. Apud Joannem Haller in Regia Urbe Cracovia III Kalendas Julias fi... MDXXI. (Na odwrotnej stronie karty tytułowej drzeworyt, przedstawiający zapewne wizerunek legata Zacharjasza Ferreri »Vicentini, pontificis Gardiensis«). Bibl. Estr. Cz. III, t. V., str. 200.

IV)    Lecture (sic) super arboribus consanguineitatis et affinitatis. Impr. Viennae Austriae per Ioannem Singrenium. MDXX.

V)    De Apparatu Nuptiarum optimorumf maximorum Sigismundi Secundi Augusti Pol. Regis atque Regine (sic) Elisabes. Petro Rogzio Maureo, Cracoviae in Officina Vngleriana A D. 1543. Mense Maio (Bibl. Estr. Cz. III, t. XV, str. 399).

VI)    »Threnodia Valachiae«. (findrzeja Krzyckiego) Crac, apud Hier. Viet. MDXXXI. (Pod tytułem drzeworyt, przedstawiający niewiastę z różańcem w rę= kach. Na końcu broszury drzeworyt: herb Leliwa, hetmana Tarnowskiego). Bibl. Estr. Cz. III., t. IX, str. 332.

¹ W pracy mej »kanclerz K. Szydłowiecki« starałem się wykazać, że synek tegoż, Krzysztof, urodził się »z początkiem r. 1528« (Cz. fi. str. 276 i przyp. 25 w Cz. B., str. 596), umarł zaś »w połowie zapewne 1532 r.« (Cz. fi. str. 279 i przyp. 58 w Cz. B., str. 597). Ze słów powyższego epitafjum: sic circulum non venit anni ad septimum, zdaje się atoli wynikać, że jedyny synek

Florem iuuentae nam febris ficuta ademit, die bene In urnula bac iaceat cinis, Sit in polo sed spiritus.

O cruda fatum iniuria Que semper aufertis bona, Contra fovetis pessima,

Per longa vitae tempora.

Przedewszystkiem należy zdać sobie sprawę ze znaczenia dwukrotnie w powyższem epitafjum użytego słowa: urna. »już u elegików augustowskich - jak mnie Prof. Dr. T. Sinko łaskawie informuje - oznacza urna jakby przez poczucie pokrewieństwa z urere, comburere nietylko naczynie, do którego zbie-rano popiół spajonycb na stosie zwłok, ale wogóle cały grób i nagrobek jak bustum. Chociaż u chrześcijan pa-lenie zwłok wyszło z użycia, zachowano urnę jako ozdobę nagrobka,a wyrazu używano na oznaczenie i trumny i grobu i nagrobka«. W cytowanych przeto wierszach My-merusa urna »może oznaczać i trumnę i cały grób, ozdobiony ewentualnie urną«.

Jakkolwiek więc pod urna rozumieć także można urnę grobową, pomniczka synka kanclerza - jeśli wogóle humanista nasz kanclerza zeszedł z tego świata »nie osiągnąwszy siódmego roku życia«, t. j., że umarł po ukończeniu 6 = go roku życia, czyli, że urodzić-się musiał w połowie r. 1526. Na przypuszczenie ostatnie trudno się jednak zgodzić, gdyż, »jak się zdaje, w końcu lutego 1526 r. przyszedł na świat syn kanc= lerza, Zygmunt (Cz. fi. str. 276 i przyp. 20 w Cz. B., str. 595), przyjąwszy zaś za datę urodzenia Krzysztofa r. 1527, t. j. rok, w którym rodzina kanclerza nie powiększyła się o żadnego potomka, w takim razie młodziutki Krzysztof, umierając w połowie 1532 r., miałby zaledwie 5г/₂ lat. Wyrażenia zatem na= szego humanisty, że wymieniony synek kanclerza nie miał umierając siedmiu lat, uważać należy za nieścisłe, oparte poprostu na jakiejś dorywczej, po= śpiesznej informacji, może któregoś z dworzan kanclerza. Co do chwili śmierci młodego Krzysztofa, to rzuca na nią pewne światło rękopiśmienna, wspób czesna powyższej broszurze, notatka, znajdująca się na pierwszej jej stronie, bezpośrednio pod tytułem:

A° 1532, Die 30 Augusti Franciscus Mymerus... hunc libellum, munere mis it.

Jest to zatem notatka osoby, której Mymerus przesłał w darze swe dziełko, z daty zaś powyższej wynika, że broszura wyszła przed 30 sier= pnia 1532 r., że zatem jest to również terminus ante quem śmierci młodego Krzysztofa.

powyższego wyrażenia użył na oznaczenie nagrobka, a nie trumny lub grobu samego¹⁷ 18 — niepodobna wyobrażać sobie we tormie urny, t. j. wazy, tak często pojawiającej się na nagrobkach z końca XVIII i z pierwszej połowy XIX wieku, w epoce odrodzenia bowiem forma ta jako zasadniczy motyw zdobniczy nie była jeszcze w użyciu. Nagrobek wspomniany miał może raczej kształt małego sarkofagu, jaki np. widzimy na marmurowym pomniku jednorocznego Ludwika-Mikołaja Szy-dłowieckiego¹⁹. Czy ewentualny sarkofag Krzysztofa miał cha* rakter ozdobnego pomniczka, jakim był wymieniony, opa* towski nagrobek jego braciszka, czy służyć miał tylko do tym--czasowego złożenia zwłok i z jakiego wykonany był materjału, na pytania te epitafjum nie daje żadnej odpowiedzi. Gdy nadto pomniczek młodego Krzysztofa S. znanym nie jest i żadnej wzmianki o nim nie podają zbadane dotąd źródła, próżne są wszelkie domysły co do wyglądu owego nagrobka, tern więcej, że, jak wiemy, urna oznaczać także może sam grób albo i trumnę¹⁷.

Powyższe znaczenie wyrazu urna mając na uwadze, trudno rozstrzygnąć, które z nich w niniejszym wypadku poeta nasz miał na myśli. Wiemy wprawdzie, że cyt. broszura Mymerusa wyszła przed 30/8 1532 r., lecz niewiadomo nam dokładnie, kiedy zmarł młody Krzysztof i w jakim odstępie czasu po jego zgonie powstało powyższe epitafjum, t. j., czy było fizycz* nie możliwą rzeczą, by w chwili powstania cyt. wierszy mógł być już wykonanym nagrobek omawiany. Niepodobna jednak powątpiewać, że Krzysztof Szydłowiecki istotnie miał zamiar wzniesienia pomnika, wiemy bowiem, że poprzednio zgasłym dwom swym synom postawił nagrobki w opatowskiej kolegjacie, tern bardziej zatem nie mógł zapomnieć o pomniczku dla ostat* niego już, zmarłego synka, po którego śmierci dopiero w pół

²    Por. fig. 151 w Cz. Б, cyt. mej pracy.

³    W podobnej wątpliwości pozostawia nas wiersz epitafjum ku pamięci brata naszego humanisty, Jana (str. 13 op. cit.): Seruał Ioannis cineres haec urna Mymeri.

roku zeszedł z tego świata. Jeśli zaś ojcu samemu nie stało już czasu na wzniesienie nagrobka, to niewątpliwie zamiar ten wykonali pozostała wdowa i dzieci. Przeciw hipotezie tej zaś nie przemawia fakt, że nagrobek młodego Krzysztofa nie ostał się do naszych czasów, spotkać go bowiem mógł ten sam los, co cały szereg innych, znanych nam ze źródeł pomników, które zniszczył ząb czasu lub które padły ofiarą niszczyciel* skiej nieraz ręki ludzkiej. W ten sposób sprawa nagrobka ostatniego synka kanclerza Szydłowieckiego pozostała dla nas, podobnie jak jego popiersie, zagadką. H jeśli istotnie Franciszek Mymerus wyrazu urna nie użył na oznaczenie trumny lub grobu, lecz miał na myśli nagrobek \ to strata jego dla historji sztuki w Polsce tern większa, że wogóle niewiele ostało się do na* szych czasów pomników dzieciom poświęconych.

Wiedeń 1917.

urna

¹ Podobnie jak Długosz, mówiąc (w swym katalogu biskupów krak. str. 44) o przewiezieniu zwłok kard. Z. Oleśnickiego z Sandomierza do Kra= kowa i o złożeniu icb sub urna aerea pulcherrimo opere fabrefacta, pod słowem: urna rozumie niewątpliwie tak tutaj jak i w księdze XIII swej »Historji« na= grobek: »corpus ejus (t. j. Oleśnickiego) Sandomiria, Cracouiam adductum.... eccle-siasticae sepulturae, in urna aerea per eum, dum viveret ord i na ta, in chori medio, cathedralis Ecclesiae cracoviensis, traditum est. Łętowski »Katedra krak. na Wa= welu«, Kraków, 1859 str. 21, cytując słowa powyższe Długosza, tak je komen= tuje: »...iż szukać nam ...tej blachy mosiężnej, czyli tego grobowca brązo= weg o, gdyż to nie trumna była, skoro brązowa, a przez niego dum viveret ordinata«. Otóż nie dlatego pod urna rozumieć tutaj nie można trumny; że z bronzu - i za życia kardynała - musiałaby być wykonaną, bo nic nie sta= łoby temu na przeszkodzie, lecz z tego powodu, iż zawieszono na tern miejscu (t. j. in chori medio katedry) trzy kapelusze kardynalskie, »a to, że od trzech papieżów uczczony był tą godnością, quod nemini priscorum legitur contigisse« (Łętowski, op. et loco cit., który szczegół ten wziął z Długosza »Historji« loco cit.). Otóż 3 kapeluszy kard. nie wieszanoby nad trumną niewidoczną (bo złożoną w podziemiach), lecz niewątpliwie zawieszono je nad wznoszącym się w katedrze nagrobkiem czy ozdobnym sarkofagiem, który - jak wiadomo, nie ostał się do naszych czasów. Dochował się natomiast w katedrze krak. nagrobek biskupa Padniewskiego, w którego częściowo zachowanym napisie wyraźnie już oznacza nagrobek (a nie trumnę):

Padnievii Urna Tuo Satis Haec Pro Corpore Magna Est,

Virtus Mausolea Supra Est, Omnesque Colossos.

(Reszta napisu - jak zaznacza Łętowski, op. cit. str. 30 - zaginęła, a jest u Staro wolskiego, w Monumentach jego na str. 44).

WIEK XVI

STYGMATYZACJA ŚW. FRANCISZKA OBRAZ Z WARSZTATU WOLFA HUBERA

\

Obraz, będący przedmiotem niniejszego studjum, zawdzięcza odkrycie swe letnim wczasom 1910 roku. Będąc wówczas w Sa-nockiem, wybrałem się w jakieś piękne, słoneczne popołudnie odwiedzić gościnny dom pp. Władysławów Wiktorów w Woli Sękowej - i gdy, po mile spędzonym wieczorze w licznie zebra-nem towarzystwie znalazłem się wkońcu w gościnnym pokoju i zamierzałem udać się na spoczynek, spostrzegłem nagle coś błyszczącego, coś świecącego złotem ponad głowami mego łóżka. Podniosłem więc palącą się świecę i ku niemałemu memu zdumieniu ujrzałem obraz oczywiście z XVI wieku: »Stygmatyzację św. Franciszka z Hsyżu«. Uradowany tak szczęśliwem odkryciem, starałem się zaraz nazajutrz zbadać pochodzenie tego staroniemieckiego, na drzewie malowanego obrazu, zabłąkanego pod dach polskiego dworu, lecz tyle tylko od gospodarza domu zdołałem się dowiedzieć, iż obraz znajdować się miał »od czasów niepamiętnych« w posiadaniu rodziny Szembeków \ w majątku

¹ Jak mnie Prof. Dr. Jan Ptaśnik - na podstawie badań archiwalnych -łaskawie informuje, dzieje rodu Szembeków dotychczas nie są dokładnie zba* dane. O ile dzisiaj wiadomo, protoplastą polskiej rodziny Szembeków był Bar= tłomiej Schoenbeck (alias Schoenbegk), kupiec z miasteczka Standell (Stendal w Brandenburgii); jest jednak rzeczą możliwą, że nazwisko: »Schoenbeck« pozostaje w związku z miastem tej samej nazwy pod Berlinem, chociaż po= dobnie zwiące się miejscowości znajdują się i w Meklenburgji. Wspomniany Bartłomiej żonaty był z wdową po Wolfie Klein, Małgorzałą z domu Helbling, niewiadomo jednak czy primo, czy secundo, czy też unico roto. Pasierbem jego był famatus Wolfgang Klein, a szwagrem famatus Cristopherus Elbling (Consul. Crac. 1561, 445, p. 15.). W r. 1544 uzyskał Bartłomiej krakowskie obywatelstwo miejskie, później piastował - jak zczasem i syn jego, Stanisław - urząd rajcy miejskiego. Wnuk prawdopodobnie Bartłomieja, Stanisław Schoenbeck był w r. 1637 S. R. Majestatis secrełarius i jednym z zarządców salin wielickich - i już potomkowie tegoż Stanisława zaliczają się do wyższych dostojników państwo* wych. Nie zdołano dotychczas stwierdzić, kiedy rodzina »Schoenbecków« ich Zawada²⁰ 21 i przeszedł wkońcu w drodze spadku na p. Zofję z hr. Szembeków Czaykowską, teściową (nieżyjącego już dzisiaj) mego amfitrjona. W czasie urządzania nowego dworu w Woli Sękowej dostał się obraz św. Franciszka do owego pokoju go ścinnego, w którym szczęście miałem go odnaleźć.

I.

Obraz rzeczony o wys. 86 cm, szer. 47 cm, znajdujący się obecnie w Państwowej Galerji w Wiedniu (w t. zw. »niższym Belwederze«) *, malowany jest na drzewie sosnowem alla tempera (Fig. 7). Stan jego konserwacji jest naogół dobry²², wiekowy jednak, osiadły na nim brud trzeba było usunąć, czego też z wielką starannością dokonał prof. Jasper w Wiedniu.

Przypatrzmy się przedstawionej scenie.

Święty Franciszek z Hsyźu ukląkł na prawe kolano i zwró--

uzyskała polskie szlachectwo, z czem prawdopodobnie wiąże się zmiana na-zwiska dotychczasowego na »Szembek«. Ród ten, którego członkowie piasto-wali w późniejszych czasach wysokie godności kościelne, dworskie i pań-stwowe, rozpadł się — zapewne w drugiej połowie XVIII wieku — na dwie gałęzie, z których młodsza, t. zw. »linja sieniatycka«, pruskim dyplomem królewskim z 12 czerwca 1816 r. wyniesioną została do stanu hrabiowskiego, linja zaś starsza, »galicyjska«, zdaje się nie uzyskała austrjackiej godności hrabiowskiej.

ГА-

pW

•Н'

Ы&чл

Wölf Huber.

Galerja Państw, w Wiedniu.

STYGMHTYZHCjfl ŚW. FRANCISZKA Z ASYŻU

'

й

ш

cony na prawo, otworzył ramiona do ukazującego mu się tam, w górze, Ukrzyżowanego, unoszącego się na trzech parach sera-fickich skrzydeł. Zatopiony cały w cudownem zjawisku, nie zważa il santo poverello di Dio, iż towarzysz jego, braciszek klasztorny, usiadł opodal skulony i podparłszy lewą ręką swą głowę, zasnął snem głębokim.

Romantyczny krajobraz otacza obie postaci. Na lewo wznosi się — jakby kulisy - potężny pień drzewa, którego górne konary pokryte bogatym liściem. Bujnie rosnąca trawa okryła ziemię, na tle zaś błyszczy jasna smuga wody, a dalej, na półwyspie, widnieje zamek obronny, połączony zapomocą drewnianego mostu z okrągłą wieżą, stojącą po przeciwnej stronie. Zamek sam wy-rasta z ciemnego tła lasu, odcinającego się od nieba i od bladozielonego pasma górskiego, na prawo się ciągnącego.

Czy jest to oryginalna kompozycja naszego artysty? Bynajmniej. Częstym zwyczajem XV i XVI wieku i on sięgnął po natchnienie do dorobku większego od siebie artysty, którym był w niniejszym wypadku Albrecht Dürer, biorąc sobie za wzór znany jego drzeworyt »Stygmatyzacja św. Franciszka« B. 110 z r. 1504. Malarz nasz jednak nie skopjował ślepo Dürera. Prze-dewszystkiem całość kompozycji przeniósł ze strony lewej ku prawej, pozatem zaś wprowadził szereg stylistycznych i kompozycyjnych war jantów. I tak: 1) Czaszka świętego jest u A. D. okrągłą, w naszym obrazie kanciastą; twarz zaś w pierwszym wypadku raczej pełną, w drugim kościstą i żylastą; 2) Ręce św. Franciszka sięgają u A. D. piersi, tutaj wysokości głowy. 3) Dürer • oddaje plastycznie stygmatyzację zapomocą krwawych promieni, wychodzących z Ukrzyżowanego, nasz artysta atoli zaniechał tego zmysłowego przedstawienia cudu. 4) U Dürera Chrystus ukrzyżowany unosi się na dwóch parach skrzydeł, w naszym zaś obrazie, zgodnie z legendą, okrywa trzecia para skrzydeł, na-krzyż złożona, pierś i część nóg Zbawiciela. 5) Na drzeworycie Dürera widzimy braciszka klasztornego w całej postaci — na naszym obrazie tylko do bioder. 6) U Dürera jest tłem sceny lesisty krajobraz z kościołem i z zamkiem - na naszym obrazie urozmaicił artysta tło ponadto wodą. 7) U Dürera stoi wielkie drzewo w pośrodku - tutaj przesunął je artysta do lewego brzegu obrazu.

Twórca naszego obrazu jest od Dürera o wiele bardziej niezależnym, niż współczesny mu Albrecht Altdorfer, który w swym wczesnym (1507), berlińskim (Muz. ces. Fryderyka) obrazku tejże

samej treściŁ, wzorowanym również na wspomnianym düre* rowskim drzeworycie: a) czaszce i twarzy świętego - podobnie jak Durer - nadaje kształt okrągły, b) ręce - jak Dürer - osadza na wysokości piersi, c) zatrzymuje krwawe promienie, d) ogra* nicza się tylko — jak Dürer - na dwóch parach skrzydeł, na których unosi się Ukrzyżowany, e) za przykładem Dürera pozo* stawia wielkie drzewo w pośrodku - dodając, coprawda, po stronie lewej drugie drzewo, f) wreszcie krajobraz Hltdorfera nie ma również na tle zwierciadła wody. Na jedną tylko, niebardzo zresztą umotywowaną, nowość zdobył się Altdorfer: zamiast braciszka klasztornego spostrzegamy na prawo, w trawie, pa* cbolę(?), którego prawa rączka jest jakby zamazaną. Zasadnicza jednak różnica między Dürerem i Altdorferem z jednej - a na* szym artystą z drugiej strony polega na wyrazie twarzy del Santo pouerello di Dio.

U Dürera wyraz ten odznacza się męskim spokojem, u Hltdor* fera uderza - zwłaszcza w tak dramatycznej scenie - wszelki brak duchowego współudziału z cudownem zjawiskiem. Na twarzy nato* miast naszego św. Franciszka odzwierciedla się najgłębszy wstrząs duszy. Święty wpatruje się w najżywszem zachwyceniu w swego Zbawiciela, unoszącego się w przestworzu, zagłębia się z całem natężeniem swej woli w cudowne objawienie mu się Ukrzyżo* wanego i odbiera radośnie bolesne, święte rany, otwierając na ich przyjęcie dłonie. W całej postaci świętego drga silne wzru* szenie, objawiające się nawet ruchem w nogach. I stąd zrozu* miałym staje się dla nas fakt, iż artysta nasz, który już w samym wyrazie twarzy potrafił oddać cudowny przebieg stygmaty* zacji, nie dbał o zewnętrzną jej, plastyczną ilustrację, nie wpro* wadzając do swej kompozycji krwawych promieni, wychodzących ze Zbawiciela i trafiających ciało świętego. Zdaje się, jakoby artysta, zanim wziął się do dzieła, zagłębił się był w urocze Fioretti di San Francesco, aby zawarty w nich, pełen prostoty ale tern bardziej przejmujący opis stygmatyzacji oddać możliwie wiernie w plastyczny sposób.

Nie znam żadnego dzieła zarówno w północnem jak i we włoskiem malarstwie (przedstawiającem tak często powyższą scenę), w któremby dramatyczność stygmatyzacji wyrażono z większym

¹ Zob. reprodukcję w H. Possego Die Gemäldegalerie des К. Friedr. Mus. Berlin, II Teil, No 638. Powyższy obrazek tworzy, jak wiadomo, pendant do »św. Hieronima«, z którym to obrazkiem jest złączony (Doppelbild).

-<Z f ■ -

-

¹

Ir ••

c___&

A.

§m

uns

Wolf Huber.

St. Florian.

BICZOWANIE.

ш

’

m.

Ш ;■

V

>

■ I

\

v-

«

i

I

*

I,

S

ч

■/.

■

patosem jak na naszym obrazie. W jednym tylko skromnym drzeworycie drgać się zdaje ta sama namiętna nuta: w »Ukrzy« żowaniu« Wolfa Hubera (B. 5), gdzie stojącego pod krzyżem św. Jana ogarnęło podobnie silne wzruszenie. Wpatruje on się w Zbawiciela i otwierając usta, zdaje się odpowiadać Ukrzyżo« wanemu i - jak św. Franciszek - rozkłada ramiona. Czy wogóle i w jakiej mierze twórca opisywanego obrazu pozostaje w związku z Wolfem Huberem, na to pytanie odpowiedzieć, będzie zadaniem poniższego stylistycznego rozbioru.

II.

Już Herman Voss zauważył, że istotą przedstawienia prze« strzeni w szkole malarskiej t. zw. »naddunajskiej« (Donauschule) jest sposób ustawienia figur »w powtarzającej się ustawicznie formie kolistej kompozycji«ł. Szczególniejsze to zamiłowanie do tego rodzaju kompozycji widoczne jest również w niemałym stopniu u W. Hubera. I tak zarówno postaci »Biczowania« (Fig. 8) i »Cierniem koronowania« ² (Fig. 9) jak i najwcześniejszego (o ile dziś wiemy) dzieła Hubera : »Opłakiwanie Chrystusa« (Feldkirch) oraz najpóźniejszego jego utworu: »Hlegorja krzyża« (Wiedeń, Muzeum Sztuki) — »wpisane są wyraźnie w koło, t. j. zewnętrznemi konturami swych ciał tworzą koło. Najwyraźniej jednak objawia się owa kolistość w »Opłakiwaniu Chrystusa«. Widzialny obwód tego koła tworzą po stronie lewej zgięte postaci, plecami do nas zwrócone: opłakującej niewiasty oraz zamyślonego chłopca pod krzyżem, - po prawej podobnież nachylone, plecami odwrócone figury św. Jana, siedzącej Matki Bożej i leżące ciało Chrystusa. W obrazie berlińskim (Muz. ces. Fryd.) »Ucieczka do Egiptu« tworzą również kontury św. Józefa i na osiołku siedzącej Najśw. Panny zupełnie wyraźne koło. To samo spotykamy w niejednym drzeworycie W. Hubera — np. w »św. Jerzym« (B. 7), gdzie święty, na koniu siedzący, broniący się (po lewej) smok, a w głębi dziewica z jagnięciem - ujęci są ramami kolistej kompozycji. Ten sam schemat zastosował artysta w naszym obrazie, komponując scenę »stygmatyzaeji« w owalu. Obwód jego tworzą: stojące na

¹ H. Voss, Der Ursprung des Donaustiles, К. W. Hiersemann, Leipzig 1907,

str. 132.

Oba obrazy w opactwie St. Florian w W. flustrji.

4*

lewo, a w prawym kierunku przechylające się drzewo, unosząca się wgórze, na prawo postać Ukrzyżowanego oraz siedząca z prawej strony figura braciszka klasztornego.

Dalszym, charakterystycznym dla Hubera kompozycyjnym rysem są jego weduty krajobrazowe, wypełniające tło jego drzewo* rytów i wczesnych obrazów, lub też samoistne krajobrazy, stanowiące przedmiot jego rysunków. Huber ustawia zazwyczaj tuż na krańcu obrazu potężne drzewo, jakby kulisy, które wzrok nasz ciągną w głąb, do owych uroczych wedut. I u Hltdorfera odnajdujemy wprawdzie podobne kulisy ; Huber jednak powtarza je ze szczególniejszem zamiłowaniem i podczas gdy Hltdorfer ustawia często potężne drzewo w środku przedniego planu, podobna kompozycja stanowi u Hubera wyjątek, jak np. w drzeworycie »Pyramus i Tbisbe« (139) x. To samo drzewo-kulisy spoty-spotykamy i na naszym obrazie. Na pierwszym planie, po lewej, wyrasta potężny pień drzewa, który, przecinając* prawicę świętego, przechyla się na prawo, koroną zaś swego listowia sięga górnego brzegu obrazu, a raczej koronę jego ów brzeg przecina.

Poza tym pierwszym planem roztacza się pełen uroku krajobraz, ożywiony ciemnią lasu, zwierciadłem wody i malowniczemi zamkami. Krajobraz ów uderzająco pokrewny jest przyrodzie na znanych dziełach W. Hubera. Lasy, delikatne kontury gór i wodę, która w »Opłakiwaniu Chrystusa« i w »Pożegnaniu Zbawiciela z Jego N. Matką« przybiera nieokreśloną zupełnie postać, bo ani

¹ Jako charakterystyczne przykłady podobnych drzew=kulis, pojawiają* cych się w dziełach Hubera, niechaj mi wolno będzie wymienić następujące:

Obrazy: 1) »Opłakiwanie Chrystusa« (Feldkirch), 2) »Pożegnanie Chry* stusa z N. Panną» (Berlin, Zbiór dawniej Kaufmanna, dziś rozsprzedany), 3) »Nawiedzenie N. Panny« (Monacbjum, Muz. Naród.);

Rysunki: 4) »Dwaj żołdacy« (Landsknechte, Albertina), 5) »Krajo* hraz z r. 1518« (Monacbjum, reprod. u W. Schmidta, k. 105), 6) »Krajobraz wodno=górzysty« (Monacbjum, Schmidt, k. 106), 7) »Wir Dunaju pod Grein z zamkiem Werfenstein i z wyspą Wort« z r. 1531 (Budapeszt, repr. w publik. »Albertina«, к. 357), 8) »St. Florian — widok miasta« (Budapeszt, repr. w publ. »Albertina«, к. 646), 9) »Chrystus uzdrawiający opętanego« (Drezno, Wörmann, Teka II, k. 16);

Drzeworyty: 10) »Marcin Wildemann« (repr. w publ. Vossa Altdorfer, u. W. Huber — Meister d. Graphik, tabl. 57), 11) T. zw. małe »Ukrzyżowanie« (Voss. op. cit. tabl. 59), 12) »Sw. Jerzy« (Voss. op. cit. tabl. 60), 13) »Sąd Parysa« В. 8 (Voss. op. cit. tabl. 63).

? Jak wiadomo, należą przecinania się do ulubionych motywów szkoły naddunajskiej.

rzeki ani jeziora, wyglądając raczej na niedość wyraźnie okre-śloną jasną plamą,²³ to wszystko spostrzegamy i na naszym obrazie. Na tern jednak nie wyczerpuje się analogja z przyrodą Hubera. Mam na myśli różne szczegóły, stanowiące rys charakterystyczny dla stylu tego artysty, w pierwszym zaś rządzie traktowanie listowia. »Am interessantesten bewährt sich das Prinzip des Linienstiles da, wo das Objekt ihm am wenigsten entgegenkommt, ja ihm eingentlich widerstrebt. Das ist der Fall beim Baumschlag. Man kann das einzelne Blatt linear fassen, aber die Baummasse, das Laubdickicht, in dem die Einzelform als solche unsichtbar geworden ist, bietet der linearen Auffassung kaum eine Grundlage. Nichtsdestoweniger ist diese Aufgabe vom XVI Jahrhunderte nicht als unlösbar empfunden worden. Man findet bei Altdorfer, Wolf Huber und anderen, prachtvolle Lösungen: Das scheinbar Unfassbare ist auf eine Linienform gebracht, die sehr energisch spricht, und das Charakteristische des Gewächses vollkommen wiedergibt... Die klassische Kunst hat auch da (t. j. in der »Darstellung der Blätterunendlichkeit von Baum und Busch») den Typus des reinen Blätterbaumes zu gewinnen gesucht, d. h. wenn immer möglich, das Laub mit einzeln sichtbar gemachten Blättern gegeben. Aber diesem Verlangen sind natürlich enge Grenzen gezogen. Schon in geringer Entfernung schlägt die Summe der Einzelformen zur Massenform zusammen und kein noch so spitzer Pinsel kann da detaillierend nachkommen. Und doch hat die bildende Kunst des linearen Stiles auch hier sibh durchgesetzt. Wenn es nicht möglich ist, das einzelne Blatt mit begrenzter Form zu geben, so gibt man eben den Blattbüschel, die einzelne Laubgruppe mit begrenzter Form«.

Dobry przykład owego »linearnego« stylu, tak trafnie scba-rakteryzowanego w dziele Wölfflina S z którego powyższy, pełen bystrych spostrzeżeń ustęp wyjęty, stanowi również drzewo, pod którem klęczy św. Franciszek na naszym obrazie. Hrtysta usiłował wprawdzie pojedyncze liście ponad głową świętego plastycznie wyodrębnić, ale już trochę wyżej kształt liści jest niewyraźnym, gubi się zaś już zupełnie na lewej, grubej gałęzi, której listowie ukazuje nam się pod postacią puszystych kiści.

Podobnie stylizowane są niżej wiszące gałęzie drzewa (po prawej stronie) na obrazie Hubera »Pożegnanie Chrystusa z N. Panną«, dalej listowie na rysunku tegoż artysty w Monachjum (Schmidt, k. 84) oraz na rysunku florenckim »Zwiastowanie św. Joachimowi«²⁴ 25. Ta, że się tak wyrażę, abrewjatura kiścią liści pojawia się - jak się samo przez się rozumie - i w drze« worytach Hubera²⁶ a to dzięki odmiennej technice nadającej się szczególniej do takiego rodzaju stylizacji. H chociaż drzewa, przed« stawione przez Hubera, są - botanicznie biorąc — różnorodne, linearne traktowanie kiścią liści jest zawsze jednakowe. Łączy się z niem, rzecz jasna, zamiłowanie Hubera do suchych g a« łęzi, w przedstawieniu bowiem subtelnych konturów tych ze« schłych konarów i gałęzi stylizacja linearna święci prawdziwe swe triumfy! Świadczą o tern drzeworyty »Św. Jerzy«, Św. Hie« ronim«, t. zw. małe »Ukrzyżowanie«, przedewszystkiem jednak »Marcin Wildemann« ²⁷, gdzie zauważyć można to samo połączenie zeschłych gałęzi i bujnego listowia, jak na naszym obrazie.

Tę samą, również szeroko rozrastającą się masę trawy, jaką widzimy przed zranionym w obrazie wiedeńskim »’Hlegorja krzyża« (jak to Voss, Ursprung des Donaustiles, str. 36 zauważył), widzimy i między naszym św. Franciszkiem a braciszkiem kia« sztornym. Podobne wreszcie traktowanie trawy znajdujemy w obrazach Hubera: »Nawiedzenie N. Panny« i »Ucieczka do Egiptu« jak niemniej w jego rysunkach, żeby tytko wymienić wyżej wspomniany monachijski rysunek.

Temu samemu poczuciu formy odpowiada również stylizacja gór. Na obrazach Hubera, w jego rysunkach i drzeworytach nie

ш

i-'

>S

Ł&l

Iw

4

“

8g3S

I i

Ili

. V .*-:м

if

1

I

r

. 74*

••ą

Ш

\ 1

J

te /

Wolf Huber.

St. Florian.

CIERNIEM KORONOWANIE.

spotkamy się z ostro zatysowanemi konturami gór i ze śpi« czastemi szczytami. Przeciwnie. Są to szerokie, na horyzoncie ciągnące się masy górzyste z łagodnemi, tak dla Hubera cha« rakterystycznemi okrągławemi konturami²⁸, jakie i na naszym uderzają obrazie.

Na tle wreszcie »św. Franciszka« rysuje się gotycki ów zamek, znany nam z innych dzieł Hubera, jak: »Złożenie do grobu Chrystusa«, »Pożegnanie Zbawiciela z N. Panną«, z rysunków: »św. Hieronim« (Wiedeń, Hk. Sztuk. Piękn.), »Feldkirch» (Monachjum, zbiór graf.), »Krajobraz górzysty« (Oksford)²⁹, jak niemniej z drzeworytów: »Św. Krzysztof«, małe »Ukrzyżowanie«, »Św. Jerzy«. Architekturę ożywia Huber często obron-nemi murami, drewnianemi lub murowanemi mostkami, podno-szącemi malownicze wrażenie całości. Na naszym obrazie drewniany most na widłowatycb podporach łączy zamek z okrągłą wieżą, wznoszącą się na przeciwnym brzegu wody. Podobny motyw zużytkował artysta w drzeworycie »Pyramus i Tbisbe« B. 9 oraz w wspaniałym swym rysunku »Krajobraz z mostem i dróżką« (Monachjum, zbiór graf.), w których to jednak utworach drewniane żebra podpór mostowych są o wiele bogaciej rozgałęzione, prócz tego zaś na rysunku monachijskim most drewniany jako główny motyw zajmuje plan pierwszy. Pozostaje jeden jeszcze szczegół, wykazujący pokrewieństwo między tłami Hubera a naszym obrazem. Mam na myśli owe poprzeczne ramię krzyża, na którym wznosi się Zbawiciel na skrzydłach serafickich, ramię, uderzająco pokrewne lewemu poprzecznemu ‘•amieniu krzyża jednego z łotrów w drzeworycie t. zw. »Wielkie Ukrzyżowanie« B. 5. W obu wypadkach jest to zgrubsza tylko ociosany pień drzewa, co w związku z zamiłowaniem Hubera do zeschłego, spróchniałego lub zrąbanego drzewa³⁰, uważać należy za rys charakterystyczny dla artysty.

Zwróćmy zkolei uwagą na ludzkie typy Hubera. Są to silnie zbudowane, chłopskie postaci, o szerokiej budowie cza* szek i żylastych nogach i rąkach. W twarzach uderzają przede* wszystkiem występujące kości policzkowe, wydatne, kościste nosy, a szczególniej okrągło wykrojone usta o nabrzmia* łych, grubych wargach. Temu rubasznemu typowi twarzy odpowiada silny kościokład szerokich rąk i nóg. U ostatnich uderza znowu szeroki wielki palec, jak to zazwyczaj spotyka sią u chłopów i ludzi ciążko pracujących - znamią, również dla Hubera charakterystyczne³¹. Nasz św. Franciszek i jego braci* szek klasztorny to typy zupełnie pokrewne postaciom Hubera. To nietylko te same, chłopskie, rubaszne twarze, ale nadto te same, szeroko zbudowane czaszki, wydatne nosy, te same wreszcie — u świętego tylko widoczne — silne, kościste ręce i nogi. Usta braciszka o grubych wargach bez okrągłego jednak wykrojenia przypominają wiele postaci Hubera. Я jakkolwiek obu tych ostatnich znamion brak u św. Franciszka, nie można jednak zapominać, iż w dziełach Hubera spotykamy postaci i o odmiennych typach. Mam tu na myśli typy Zbawiciela, o prostych, delikatnych ustach, jakie widzimy w »Złożeniu do

grobu«, w »Chuście św. Weroniki« (fig. 10), w »Biczowaniu« (fig. 8), i w »Cierniem koronowaniu« (fig. 9), jak niemniej w wspaniałym rysunku kredkowym drezdeńskim »Wizerunek młodego mężczyzny w birecie« (repr. Wórmann, teka II, tabl. 18). Pięknie zarysowane, zamknięte usta tego młodego człowieka przedstawionego de face, w popiersiu, energiczne jego rysy, silnie akcentowane kości policzkowe, jak wreszcie lekko występujący podbródek — to wszystko rysy wspólne naszemu św. Franciszkowi.

III.

Porównanie obrazu naszego z dziełami Hubera zaczęliśmy od podkreślenia wyrazu dramatycznego, odzwierciedlającego się w obliczach zarówno św. Jana (na drzeworycie »Ukrzyżowanie«, B. 5) jak i św. Franciszka. Na tern jednak nie kończy się ana® logja. W całym bowiem szeregu dzieł Wolfa Hubera uderza to samo namiętne natężenie duszy, o którem wyżej była mowa. Rzućmy okiem na postaci Marji i św. Jana na rysunku »Gol® gota« (Wieden, Hlbertina): jak tam Matka Boża, siedząca pod krzyżem, pod brzemieniem bólu zgięta, ręce składa, jak św. Jan do głęgi wzruszony zdaje się odpowiadać Chrystusowi, ręce doń wznosząc, jakżeż głęboko wstrząśnięta jest owa grupa postaci, skupionych około ciała Chrystusowego w »Opłakiwaniu Zbawi® ciela« (Feldkirch)! W różniczkowaniu gry rąk, w pochyleniu głów, w wyrazie twarzy objawia się tutaj zadziwiająca barmonja, głęboko odczuta wspólnota bólu! Bólem również przejęty jest anioł w »Chuście św. Weroniki³² (z prawej strony), który oczy zwraca ku niebu, usta otwiera, a którego wyprężona lewica pod® kreślą jeszcze dramatyczność chwili. Mutatis mutandis możnaby te same spostrzeżenia odnieść i do innych utworów Hubera,

jak np. do obrazu: »Podwyższenie krzyża« (grupa około Marji), do rysunków: »Złożenie do grobu« (Monacbjum, Schmidt, 144) i »Zwiastowanie św. Joachimowi« (Florencja, Disegni etc. S. III, Fasc. 3, No 18). Wszystkie te drgające wewnętrznem wzruszeniem postaci są utworami nawskroś oryginalnemi Hubera, jakkolwiek wzoruje on się z widocznem zamiłowaniem na Dürerze. Nie naśladuje go jednak ślepo, owszem, wprowadza warjanty do kompozycji³³, tworzy odmienne typy ludzkie, prze» dewszystkiem jednak ożywia je właściwym sobie, tak chatak» terystycznym wyrazem³⁴, odzwierciedlającym plastycznie we» wnętrzne ich wzruszenia i bóle.

Nasz św. Franciszek należy do tej grupy utworów, które natchnione dziełami Diirera, żyją przecież swem własnem i in« dywidualnem życiem. Różnice polegają - jak już wspomniano -nietylko na kompozycji, lecz przedewszystkiem na odrębnym, tak dla Hubera charaterystycznym typie głowy, jak niemniej na wewnętrznym wyrazie. Z tego więc również powodu zaliczyć należy obraz nasz do dzieł Hubera. Hle i z innych przyczyn. Mam na myśli koloryt i oświetlenie, najzupełniej identyczne i w obrazie św. Franciszka i we wczesnych utworach ma« larskich Hubera. Przypatrzmy się im bliżej. Obraz nasz utrzy« many jest, ogółem biorąc, w tonach matowych, przytłumionych. Barwy bronzowo«szare nadają ton główny, jak: barwa oliwkowo» szara i bronzowa (w cieniach) wielkiego, lewego drzewa i tegoż listowia, jak niemniej roślinności pokrywającej ziemię. Szaro« bronzowe są dalej szaty świętego i braciszka; w zagłębieniach fałdów szat przechodzi barwa szaro «bronzowa w ciemno «bron» zową. Twarz i ręce św. Franciszka są w tonie żółtawo«cegła« stym; światła zaś na czole, na grzbiecie nosa, na prawym po«

§g§§f

Feldkircb.

ti

s.

-**«?: V⁴4W*(SWI>I*№.    *

~ - .........

'

IW&fr

CHUSTA ŚW. WERONIKI.

(Predella obrazu »Złożenie do grobu«)*

L .'ftä

Wk« *

ZL.,fPP

ЩЁ:

юш

W •»»

0%

■*> J»te

fJM

жа ><ьШш ■Ж    ■*" g" '

i -as

If

r*

il

44* «я

Kt,

ши

“-—iï : ijSj

аявямшр

Wolf Huber.

!

к

• ' Xi г

•-.JP-

*

' “С

У

< ■- ■

: у

г

ł

V

* :?*

\

/

^3

./•

Ä.

*

Л

■

I

-1

X

/

■

\

#

• .... 4

#

) -

_Х

Й

/

;

liczku uwydatnione są białą barwą. W żółtawo »szarym tonie utrzymaną jest twarz braciszka. Zielonkawo»niebieską w jasnych tonach jest barwa gór, rysujących się na widnokręgu. Podobnie zabarwione jest niebo, którego jednak tony w górnych war» stwach są ciemniejsze, w dolnych zaś, bliższych widnokręgu, coraz to jaśniejsze. Niejaką odmianę wprowadzają soczyste barwy serafickich skrzydeł Ukrzyżowanego. I tak barwa pary skrzydeł, dotykającej belki poprzecznej krzyża, jest karminowa, prawe skrzydło ponadto ożywia kilka pomarańczowo=źółtycb piór. Para skrzydeł, obejmujących piersi Ukrzyżowanego, jest czarna z nie» wielką domieszką białej barwy. Inaczej wreszcie ubarwiona jest trzecia para skrzydeł, do nóg Chrystusa przyrosła; są to barwy: jasno»bronzowe, czarna, w ostatnim zaś rzędzie piór spostrze« gamy nadto żółtawo»czerwone tony. Porównując zkolei koloryt krajobrazów: na naszym obrazie i na »Opłakiwaniu Chrystusa« (Feldkirch), dochodzimy do podobnego zupełnie wniosku. I tutaj bowiem ton ogólny jest szaro » bronzowy. Identyczny również w obu wypadkach jest mętny, zielonawo»niebieski koloryt nieba, pokrewną zaś pomarańczowo »żółtą barwę, jaką widzimy na skrzydłach, znajdujemy na kaftanie Józefa z Hrymatei, a na ręka» wach tegoż barwę czerwoną, pokrewną tonowi pary skrzydeł na poprzecznem ramieniu krzyża. W predelli zaś »Opłakiwania Cbry» stusa«, przedstawiającej »Chustę św. Weroniki«, przypomina mętny ton niebieski dolnej szaty anioła po prawej podobne tony na naszym obrazie. I niebo w obu ostatnich wypadkach podobnież zabarwione. H jak w »Opłakiwaniu« wydobył artysta z prze» dziwną sztuką »bladą« ¹ tonację zmierzchu, osnuwającego całą scenę, tak w »Stygmatyzacji św. Franciszka« z podobnem mi» strzostwem odtworzył brzask budzącego się dnia. Jakież to de» likatne stopniowanie światła, począwszy od ciemniejszej, mętnej, niebieskiej barwy tam wgórze, aż do jasnych tonów nieba na wysokości widnokręgu, do tej matowej jasności, poprzedzającej rychły już wschód słońca! niebo, tę samą oliwkowo»szarą trawę, jak na naszym obrazie, spotykamy również w »Podwyższeniu krzyża« (Wiedeń, b. Mu« zeum Nadworne). Prawda, że w ostatnim obrazie uderzają bar« dziej soczyste barwy (żółta, czerwona, niebieska), nie zapomi« najmy jednak, że szaty osób, zgrupowanych około Matki Bożej,

To samo zielonkawo « niebieskie

Voss, Ursprung des Donaustiles, str. 18.

Stygmatyzacji«. W naszym obrazie uwarstwowienie barw jest cienkie przy szerokiem jednak posunięcia pendzla. W omówionych natomiast wyżej obrazach: »Opłakiwanie Chry* stusa« (z predellą) i »Podwyższenie krzyża« użył Huber zupełnie odmiennej techniki: jest to niemal minjaturowy sposóh malowa* nia nader delikatnemi pociągnięciami pendzla. Ostatnie te utwory świadczą o artyście, który opanował w zupełności środki ma* larskiego rękodzieła - i — możnaby dodać - popisuje się eon amore techniczną swą sprawnością. Tymczasem rodzaj faktury malarskiej »Stygmatyzacji« dowodzi niezaprzeczonej szorstkości, słowem, pośledniejszej, technicznej jakości czyli innemi słowy świadczy o innej ręce. I jeszcze jedno. Widnokrąg na naszym obrazie zamiast prowadzić oko w głąb, zwraca je raczej w górę, na czem oczywiście cierpi iluzja przestrzeni. Inaczej natomiast rzecz się ma w »Opłakiwaniu Chrystusa«, »Pożegnaniu Zbawi* cielą« i w »Podwyższeniu krzyża«, gdzie artysta rozwiązał szczę* śliwie problem przestrzeni....

oraz postaci towarzyszących obu łotrom - były dla artysty dosko* nałą sposobnością do rozwinięcia barwnych efektów, których, rzecz jasna, nie mógł dopatrzeć się w szarych habitach św. Frań* ciszka i braciszka zakonnego. Zresztą »Podwyższenie krzyża« należy już do późniejszej epoki Hubera, stanowiącej przejście do soczystych, jasnych barw »Biczowania« i »Cierniem koronowania« (St. Florian)³⁵. Pozostaje nam wkońcu omówić wykonanie tech* niczne

Jakież więc wnioski wyciągnąć mamy z powyższego, styli* stycznego i technicznego rozbioru ? Czyż nie przedstawiliśmy całego szeregu kryterjów, przemawiających za autorstwem »Styg* matyzacji« Wolfa Hubera, przy końcu jednak uwag naszych odsądzamy artystę tego od własnoręcznego wykonania na*

szcgo obrazu? Sądzą, iż rzecz wytłumaczyć sią da w sposób następujący:- projekt, a nawet rysunek figur, a może i drzewa wielkiego na samej tablicy, jest dziełem ręki Hubera, rysunek zaś krajobrazowego tła i wykonanie kolorystyczne przypisać należy nieznanemu nam bliżej uczniowi mistrza. O współpracow-nictwie ucznia świadczyć sią zdaje jeden jeszcze moment. Wspomniałem już wyżej, iż »Stygmatyzacja św. Franciszka» stanowiła niewątpliwie ołtarzowe skrzydło, za czem przemawia już sam prostokątny format obrazu (86 X 47 cm) i to lewe skrzydło, czego znowu z orjentacji postaci świętego domyśleć sią można. Jeśli istotnie tak sią rzecz miała, to całość musiała sią składać pierwotnie skrzydeł, z których prawe, jak niemniej część środkowa, są nam dzisiaj nieznane. Wyobrażam sobie zatem współpracownictwo Hubera ze swymi uczniami w ten sposób, że mistrz sam wykonał obraz środkowy własnoręcznie, t. j. nietylko narysował go, ale i namalował, do obu zaś skrzydeł dał jedynie projekty i na ich podstawie ograniczył sią do częściowego wykonania odnośnych szkiców na skrzydłach powyższych. Wykonanie wreszcie rysunku tła i wymalowanie skrzydeł tryptyku powierzył swym uczniom.

z obrazu środkowego i dwóch

Wiadomo przecież powszechnie, że podobny podział pracy był na porządku dziennym (zwłaszcza u minjaturzystów), a co sią tyczy Hubera, to np. zdaniem Vossa (op. cit. str. 31) obydwa obrazy w St. Florian (»Biczowanie« i »Cierniem koronowanie«) są wspólnym utworem mistrza i jego warsztatu. Jeśli więc obraz nasz jest, chociaż w części, dziełem Wolfa Hubera, to zkolei odpowiedzieć musimy na pytanie, do jakiej epoki rozwoju jego artystycznego »Stygmatyzację« zaliczyć należy? Rozstrzygającym pod tym wzglądem jest koloryt obrazu. Uderzają w nim, jak to już zaznaczyłem, tony matowe, przytłumione, pokrewne barwom w obrazach: »Pożegnanie Chrystusa z N. Panną« (1519), »Opłakiwanie« (1521), w predelli ostatniego utworu: »Chusta św. Weroniki« (1521— 1522) S a poczęści w dziele o kilka zapewne lat późniejszem: »Podwyższenie krzyża« (Wiedeń). »Stygmatyzacja św. Franciszka« powstała zatem w trzecim dziesiątku lat XVI wieku. Wiemy, że dokument pewien z r. 1515 wy-

• F. M. Halm, Zu Wolf Huber (Die Christi. Kunst, 1908/1909, str. 89).

Epizody.

mienia Hubera jako »zamieszkałego w Passawie«, gdzie doku» mentarycznie pojawia się znowu dopiero w r. 1540 i tamże w r. 1553 umiera. Czy jednak Huber »od r. 1515 stale w Pas» sawie mieszkał, i może po niedługim czasie po objęciu rządów księcia Ernesta bawarskiego (jako administratora biskupstwa passawskiego) powołany został na malarza nadwornego, czy też przez dłuższy czasokres bawił poza Passawą«, o tern nic pewnego dzisiaj powiedzieć nie możemy³⁶. Wobec tego niepodobna nawet hipotetycznie oświadczyć się za Passawą jako za miejscem powstania »Stygmatyzacji«. Natomiast może nie będzie zbyt śmiałem przypuszczenie, iż obraz ten, przez setki lat w Polsce przechowany, tamże Wolf Huber wykonał. Pamiętać bowiem należy, iż jest to tylko skrzydło ołta= rzowe, może więc przypuszczać się godzi, że tryptyk, którego część składową stanowił, wykonany został raczej na miejscu, w Polsce, a nie np. w Passawie i stamtąd dopiero do Polski spro» wadzony. Kto w tym wypadku zwrócił uwagę Wolfa Hubera na Polskę, trudno rozstrzygnąć. Jörg Huber, rzeźbiarz w kamieniu i snycerz, który w latach 1492 - 1494³⁷ przy boku Stwosza pra» cował nad nagrobkiem Kazimierza Jagiellończyka i jako twórca figuralnych kapiteli kamiennych na jednym z nich nazwisko swe uwiecznił, nie może zapewne tutaj wchodzić w rachubę, gdyż tylko przez czas jakiś utrzymywał własny warsztat w Kra» kowie³⁸, potem jednak znika³⁹. Nie wiemy również, czy Jörg po» zostawił w Krakowie potomstwo, któreby pozostawało w sto» sunkach z Wolfem Huberem i wezwało go do Polski⁴⁰. Wobec tego przypuszczalne przybycie tego ostatniego do Polski nale» żałoby raczej przypisać własnej jego decyzji, Kraków był bowiem wówczas kwitnącą stolicą, w której przebywał cały szereg obcych artystów, żeby tylko - z pośród malarzy - wymienić Hansa

Dürera¹. Nic byłoby zatem nic w tem dziwnego, gdyby i Wolf Huber zapragnął był w metropoli Polski szczęścia swego spró» bować. W ten sposób możnaby uważać za niewykluczony pobyt artysty w Polsce w trzecim dziesiątku lat XVI wieku, w epoce zatem, o której w życiu jego głuche pa» nuje milczenie. To wszystko jednak jest, rzecz jasna, tylko hipotezą. Możnaby bowiem i w inny sposób starać się rozwiązać zagadkę, mianowicie, że na polecenie jednego z licznych wówczas w Krakowie, niemieckich współobywateli W. Hubera, fundator naszego obrazu (albo raczej całego tryptyku) wykonanie go po» wierzył temuż artyście i że następnie sprowadzono gotowe dzieło z Passawy do Krakowa.

Gdzie więc »Stygmatyzacja św. Franciszka« powstała, na to pytanie odpowiedzieć dziś trudno. Może przyszłe badania archiwalne rozjaśnią ostatecznie sprawę pobytu W. Hubera w Krakowie; narazie starałem się wykazać, iż obraz powyższy jest dziełem Wolfa Hubera i jego warsztatu, szkoły t. zw. »nad» dunajskiej«, której »Stygmatyzacja św. Franciszka« - o ile dziś wiadomo - jest bodaj pierwszym w Polsce utworem.

¹ O dziełach H. Dütera w Krakowie i o odnośnej literaturze por. Georg V. Kieszkowski, Eine Tafel von Hans Dürer in der Krakauer Domschatzkammer (Jahrb. d. Kunsthist. Institutes der k. k Zentral-Kommision f. Denkmalpflege, 1912).

Wiedeń 1916.

5*

'■(

(

."Ç.

4

\

\

%

WIEK XVII

KOŚCIÓŁ W UCHANIACH I JEGO ZABYTKI

ч

'

!

(

/

*

},

.

‘ “Ч.

г

t

I.

nieprzejrzane orne pola, złocące się latem

Hrubieszowska ziemia, słynna ze swej urodzajnej gleby, nie odznacza się bynajmniej pięknością krajobrazu. Lekko falisty jej grunt gdzie niegdzie tylko ożywia zieleń lasu, zresztą, jak daleko okiem sięgnąć

łanami pszenicy lub pokryte rzędami dziwnie tutaj bujnych bu* raków. To też leżąca na pochyłości wzgórz, wśród drzew i ogro* dów miejscowość Uchanie⁴¹, nad strumieniem tejże nazwy, miły stanowi kontrast z otaczającą ją okolicą.

Zawiązkiem jej była wieś królewska, której połowę nadal wieczyście Kazimierz Jagiellończyk w r. 1470 Pawłowi z Jasieńca Jasieńskiemu, kasztelanowi sandomierskiemu, staroście bełzkiemu i chełmskiemu⁴² 43. Na prośbę kasztelana wyniósł król Kazimierz w r. 1484 Uchanie na miasto i nadał mu prawo magdeburskie, a zarazem ustanowił w niem targi co środa i jarmarki na św. Wojciech (23 kwietnia) i św. Wawrzyniec⁸ (10 sierpnia). Kró* Iowie: Hleksander, Zygmunt III i Władysław IV potwierdzili po* wyższe przywileje i nadali Uchaniom nowe⁴⁴. Paweł Jasieński zmarł w roku 1489, pochowany w Włocławku⁴⁵. Kiedy Uchanie przeszły w dom Uchańskich, niewiadomo. Zważywszy, że wieś »Uchań« pod Łowiczem założył dopiero arcybiskup Uchański⁴⁶, nie można jej uważać za gniazdo, od którego rodzina ta przybrała nazwisko. Zdaje się zatem, że przodkowie prymasa byli już za czasów Jasieńskiego właścicielami drugiej połowy Uchań,

być jednak może, że nabyli je dopiero w XVI w. Jakób Uchański jeszcze jako biskup chełmski oraz prawdopodobnie brat jego Htnulf, łowczy bełzki — i od świeżo nabytych dóbr mazowiecki ród ten, piszący się »ze Służewa i Ruszczą«, przybrał nazwisko ‘ Uchańskich⁴⁷. Uchanie przeszły następnie na synów Hrnulfa: Stanisława, Jakóba, Jana, i Hrnulfa, kanonika gnieźnieńskiego i łowickiego oraz na Pawła Uchańskiego, starostę drohobyckiego i gnieźnieńskiego, wojewodę bełzkiego a syna drugiego brata prymasa, Tomasza, łowczego bełzkiego; w akcie donacyjnym bowiem z r. 1581 przelewa arcybiskup Uchański prawo patro* natu nad tamtejszym kościołem na wspomnianych swych bra* tanków⁴⁸. W drodze zapewne działów rodzinnych dostały się Uchanie wymienionemu wyżej Pawłowi, po którego śmierci — w r. 1590, w czasie poselstwa do Konstantynopola⁴⁹ - jedyna jego córka Helena, urodzona z Hnny Katarzyny Herburtównej z FuU sztyna⁵⁰ — wnosi Uchanie w posagu Mikołajowi Daniłowiczowi, podskarbiemu w. kor. (1617). Mikołaj Daniłowicz zmarł w roku 1624⁵¹ ; pochowany w Uchańcach, gdzie mu synowie pomnik wystawili⁵². Dobra Uchańskie jeszcze w drugiej połowie XVIII wieku należały do Daniłowiczówx, poczem przechodzą do Po-tockicb. W ciągu lat następnych zmieniały często właścicieli, -dzisiaj są własnością ks. Eugeniusza Lubomirskiego⁵³ 54. Budowę miejscowego kościoła, pod wezwaniem Wniebowzięcia N. P. Marji, rozpoczął w r. 1482 Paweł Jasieński i ukończył ją w r. 1484; konsekrował go Jan Kazimirski, biskup chełmski. Przy kościele osadził Jasieński paulinów reguły św. Hugustyna⁵⁵. W r. 1574, po najeździe Tatarów⁵⁶ i spustoszeniu kościoła, paulini opuścili kościół i przenieśli się w inne strony⁵⁷ 58. Późniejszy właściciel Uchań, Jakób Uchański, już jako arcybiskup gnieźnieński odbu= dował kościół w r. 1580⁶ i erygował przy nim probostwo⁵⁹. Wraz z bratem Hrnulfem, wojewodą płockim uposażył je arcy-biskup połową wsi Wysokie i karczmami w mieście (Uchanie), oraz obdarzył kościół bogatemi aparatami, złożonemi dla bezpieczeństwa w zamku⁶⁰. W r. 1581 dokonywa arcybiskup Jakób Uchański zmiany w uposażeniu kościoła, a mianowicie wzamian za karczmy i pół Wysokiego Uchańskiego daje dalej położoną Wolę Hojownicką i pół Wysokiego Hojownickiego⁶¹, prawo zaś patronatu przelewa koleją lat na swych bratanków, t. j. Pawła» starostę drohobyckiego (syna Tomasza), oraz na Stanisława,

Jakóba, Jana i flrnulfa (synów drugiego brata Hrnulfa)⁶². Prócz proboszcza ustanowił arcybiskup przy kościele Uchańskim czte= recb mansjonarzy⁶³.

Historja dalszych losów kościoła związaną jest z nazwiskiem Daniłowiczów, późniejszych właścicieli Uchań. Kiedy Mikołaj Daniłowicz rozpoczął przebudowę i rozszerzenie kościoła, oraz budowę kaplic⁶⁴, nie wiemy; w każdym razie w roku śmierci podskarbiego, t. j. 1624, do ukończenia robót niewiele już brako* wało, jeśli w roku już następnym syn jego Jan Mikołaj ukończył dekorację stiukową kościoła i kaplic⁶⁵ i ukoronować mógł dzieło napisem, umieszczonym nad głównym portalem kościoła z herbem Sas w pośrodku:

VIRGINIS HBSTITIT MIRflR TEMPER DIRNHE QUI FHNUM HOC INTRRT VIRGO MHRIfl TUUM JORNNES NIC. DRNIŁOWICZ SUPREMUS REGI TESRUR: FIERI CURRVIT R. D. 1625.

Kaplicę południową (N. P. Marji) przeznaczył Jan Mikołaj Daniłowicz na mauzoleum dla swej rodziny i o wiele bogaciej ją przyozdobił, niż kaplicę północną (św. Hnny)x, o czem zresztą w dalszym ciągu będzie mowa.

W r. 1693 kościół zniszczyli i sprofanowali Szwedzi; zte-staurował go kosztem swym miejscowy proboszcz, Jan Cieszkowski, konsekrował go zaś ponownie biskup chełmski, Jacek Święcicki, o czem świadczy napis na murowanej tablicy, umieszczonej nad drzwiami w prezbiterjum, prowadzącemi do za-krystji:

Fig. 11.

V,

im

■1

W:

KOŚCIÓŁ W UCHANIACH

(widok od północy).

H. DNI MDCXCIII DIE DNICH II ОСТОВ. HHNC BHSILICHM CONSECRHVIT ILLMUS ET RVDM DN HIHCINTUS ŚWIĘCICKI EPS CHELMEN IN HONOREM DEI OMNIPT1S ET BSSHE VIRGINIS MHRIHE HSSUMTHE IN

¹ Capellae sunt binae qiiarum una Magnificorum Collatorum. (fikt wizyt, kość. z 1763). W pawimencie tej kaplicy są drzwi granitowe, prowadzące do grobów, na drzwiach zaś herby: Sas — Radwan — Topór i Herburt. W pod= ziemiach znajduje się - jak pisze ks. Skurzyński (Słownik geogr. str. 738) -trumna miedziana ze szczątkami Pawła Uchańskiego oraz trumny drewniane późniejszych właścicieli Uchań.

COELUM SS. JOHNNIS BHPTISTHE, JOHNNIS E VHN GELISTHE ET S. HNNHE CURH ET SUMPTU PERILLUSTRIS ET HDM RERDI DNI JOHNNIS CIESZKOWSKI...¹

(dwa ostatnie wiersze nieczytelne).

Fig. 12.

Г- те

•\

'ч ,УЛУ\-

'4bL

Ü-: ■

ЩШШ₎

wà

rJf/J '."JA

i •' №■

,1

'т'..

II

I

.%• I

-V

‘sÿ*3ps

• -'в- ' Г M.V

.....

KOŚCIÓŁ W UCHHNIflCH - KRUCHTH

(widok od zachodu).

Dzisiejszy kościół (orjentowany), chociaż w latach 1693, 1867 i 1901 restaurowany, nosi jednak na sobie charakter ostab

Na odrzwiach z piaskowca na zewnętrznej, północnej ścianie ko= ścioła wyryty jest r. 1718. O restauracji kościoła w tym roku nic niewiadomo, więc data odnosi się tylko do sprawionych wówczas odrzwi. Dwa

zapewne

ostatnie skrócenia czytaj: Administratoris Reverendi.

niej przebudowy z r. 1625, a więc epoki (u nas) przejściowej z późnego renesansu do baroku. Jest to budowa ceglana, jedno* nawowa i jak na prowincjonalny kościół wcale okazała, w linjacb zaś architektonicznych nader harmonijna. Fasada podzielona to* skańskiemi pilastrami na trzy części ; w środkowej główne wejście, w dwóch bocznych nyże. Do głównego wejścia przytyka bez* pośrednio kruchta (fig. 12), której spadzisty daszek wspiera się na łukach, wyrastających z filarów. Uwieńczenie górne stanowi skromny, barokowy tympanon, na którego szczycie miedziana (jak się zdaje) postać N. P. Marji w promieniach w formie me* daljonu ä jour. W dolnych wolutach owalne okienka. Po prawej i lewej stronie tympanonu lekkie wieżyczki o wąskich oknach, nakryte zgrabnemi, miedzianemi hełmamix. Chór i prezbiterjum pokrywa spadzisty dach; od strony południowej i północnej łączą się z kościołem, tworząc organiczną część jego planu, sześcioboczne kaplice, pierwsza pod wezw. N. P. Marji, druga poświęcona czci św. Hnny. Ze stożkowatych ich dachów wyra* stają latarnie, uwieńczone barokowemi, metalowemi hełmami. Zewnętrzne mury kościoła tynkowane są na barwę żółtawą (w r. 1901), a osobnego wdzięku dodaje całej budowie stiu* kowy (jak się zdaje, z dołu patrząc) fryz o późno renesanso* wycb motywach, biegnący dookoła kościoła, a oddzielający tympanon oraz dachy nawy, prezbiterjum i kaplic od dolnych części budowy. Od strony wreszcie północnej przybudowana zakrystja, a nad nią - jak mówią akta wizytacyjne:⁸ capella privata⁶⁶ 67 68, w której na dewocji i rozmyślaniu spędzić miała ostatnie lata swego życia Hnna Uchańska⁶⁹ 70, wdowa po Pawle, zmarłym w r. 1590 w Konstantynopolu, dokąd sprawował poselstwo od Stefana Batorego⁷¹. Capella ta, opatrzona dwoma oknami, uję* temi w drewniane, późno renesansowe, złocone ramy, wycho* dzącemi na prezbiterjum, to poprostu — jak już słusznie za*

uważył ks. Skurzyński⁷² - loża, z której kolatorzy słuchali mszy św.⁷³.

Kto był budowniczym kościoła Uchańskiego?

Powiedzieliśmy wyżej, że budowę kościoła ukończył w r. 1625 Jan Mikołaj Daniłowicz, prawdopodobnie zatem rozpoczęto ją na kilkanaście lub może tylko kilka lat przedtem. R jeśli zważymy, że w r. 1620 Mikołaj Daniłowicz (ojciec Jana Mikołaja) pokrywa dachem miedzianym katedrę lubelską⁷⁴, to może nie jest nie* prawdopodobnem przypuszczenie, że wezwał do przebudowy swego kościoła architekta tejże katedry. Owo pokrycie dachu katedry blachą miedzianą, czyż nie zdaje się świadczyć o zain* teresowaniu się Mikołaja Daniłowicza tą budową lubelską, której twórcę mógł wezwać do wygotowania planów kościoła w Ucha* niach, planów zresztą całkiem odmiennych. Kościół w Uchaniach jest jednonawowy, katedra lubelska jest budową bazylikową; wspólne są im tylko dwie frontowe wieże, natomiast o fasadzie pierwotnej katedry dziś sądzić nie można - w r. 1830 bowiem dobudował do niej portyk w pseudoklasycznym stylu budowniczy Hntoni Corazzi, znany twórca planów warszawskiego Teatru Wielkiego. Nie o podobieństwo też obu budów, t. j. katedry i naszego kościoła, lecz o wspólnego architekta nam chodzi, zwłaszcza jeśli zważymy, iż budowę katedry lubelskiej rozpo* częto w r. 1582⁷⁵, kościół w Uchaniach zaś, które przeszły do rodziny Daniłowiczów dopiero po r. 1590, t. j. po roku śmierci ostatniego Uchańskiego (Pawła), ojca Heleny Daniłowiczowej (żony Mikołaja), co najwcześniej po tym roku dopiero mógł być przebudowany.

fi może raczej budował kościół Uchański architekt kościoła N. P. Marji Szkaplerznej, który pomiędzy 1610-1614 fundował dla karmelitów bosych (wraz z klasztorem) Mikołaj Daniłowicz wspólnie z mieszczanami lubelskimi ?⁷⁶. Jak ten kościół wyglądał,

. /:

HI

# щ ':

g

in

, Щ ŁL-

iH

ft

% vft«* '

'•1

.*■ i-

fl

■.

•1

S:

.^■мЧ

i'ż

л#

il«

кАЯ

щштш

•J⁴®

li

■iE

«и

”*Гч '

■1

v-m

! ,|мя

£ l Я l‘".<i *wż

;< ‘ .✓»

.....*

j >'ч\'

Äll JÄ.

r'

*:

•ч %

to

to**

HP

jfe

1m

ii4

‘X

:]

-•

gl

;    «fff!®»    ..

il

fl

:v

HÉ*

r-

^ <fc1ü>'dfc

WNĘTRZE KOŚCIOŁA W UCHANIACH.

К

Ч

Ш

к

щшг А

w м

'J

ш

1 *:?Й

¹

Ш/л -

ï:

»

т

?>ФЧ:

Ч%>41

*    4

#jgÿ

% %С>2**~£&4

■

г/

к

■J*.

V*

, Ч Ъ ■

if 'ädß^'

i ' f Ш -j

ш

ш

I

ïWw

ш I

if' ■ '

1|1æ

I ■

'

t ■ ■• '•

.

— - - «tfv

mm

. A

г

I.

■

h

li

W "■

?àj

r.-.*

ш

ê

■,-■■

* Я'i

щШШ

ШЁ

R 4j

г

'

'

:

ж

- ’

;*

ЩЩ

1

Epizody.

WNĘTRZE KOŚCIOŁA W UCHANIACH

(Widok na naw^ główną i chór).

6

i

f;

¹

   Por. ustęp powyższej relacji: proposueram animo liłteras ill. D. vestrae non offerendas, etc.

²

   Acta Tomic. XIII. p. 416. (Por. publikowaną w niniejszem zbiorze poprzednią rozprawkę).

³

   Dnia 15/3 1536 r. Hammer=Purgstall, op. cit. III. str. 162.

⁴

   Hammer=Purgstall, op. et loco cit.

⁵

   Sułtan podejrzewał Ibrabima o zdradzieckie zamiary owładnięcia tronem od.chwili, kiedy tenże po zwycięskiej wyprawie perskiej 1535 r. przy= brał tytuł »serasker = Sułtana«, tytuł zresztą dość niewinny, gdyż namiestnicy perscy kurdyjskich sandżaków »sułtanami« się zwali. (Hammer = Purgstall, op. cit., III, str. 160).

⁶

   Notre Musée (pisze Halil»Edbem=Bey pod dniem 27/8 1917) ne possédant pas le buste sculpté de Christophe de Szydtowiecki, qui fait l'objet de Votre lettre, j'ai dû m'adresser à plus d'une personne compétante dans l'espoir d'obtenir des renseignements pouvant me mettre à la recherche du buste, dont il s'agit. Malheureusement toutes mes recherches sont restées infructueuses et je regrette beaucoup ne pouvant pas satisfaire à Votre demande.

Agréez etc. HalibEdbem m. p.

⁷

   W. Bode, Italienische Portraitskulpturen des XV Jahr h. in den Königl. Museen zu Berlin. Berlin 1883, str. 5.

⁸

   W. Bode, op. cit., str. 27, 28.

3*

⁹

   »Franciszek Mymer ...bawiąc w Krakowie w domu Marka Szarfen* berga, który był jego dziadkiem, odbywał tutaj nauki i tu się pilnie uczył języka greckiego. Był w związkach przyjaźni z Marcinem Dobrogostem, Józefem Strusiem, Janem z Turobina, Eforinem. Przetłumaczył: Plutarchi Chaeronei Dicteria laconica graece édita cum M. Fr. Mymeri Sites, interpretation latina et polonica. Eiusdem elegia ad Severinum Boner a B a liczę. Crac. Hier. Vietor 1542«. (Wiszniewski M. Historja literatury polskiej, 1844, t. VI, str. 193, 194. Tamże, na str. 191 podana dalsza wiadomość bibljogr. o Mymerze. Por. również wia* domości bibljograf. dotyczące Mymera u Estreichera »Bibljografja polska« Cz. III, t. XI, ogóln. zb. t. XI. Kraków 1908, str. 658 661).

¹⁰

   Löwenberg (dawniej Lwów) na Śląsku pruskim, gł. miasto okręgu

¹¹

tegoż imienia, w powiecie Lignica. (Neumann’s Orts - Lexicon des Deutschen

¹²

Reiches. 3 Aufl. von Willi. Keil. 1894, str. 512.

¹³

!i Francisci Mymeri Leomontani Silesii in miserrimam Joannis Mymeri

¹⁴

germani fratris unici, in sylvis a praedonibvs caedem, Naenia Funebris. Excussum

¹⁵

Cracoviae per Mathiam Scharffenberg Anno MDXXXII. Jest to ośmiokartkowa

¹⁶

broszura in 4°, zawierająca dedykację dla biskupa P. Tomickiego, utwór Ad mortem i szereg epitafjów na śmierć Jana Mymerusa, pióra Franciszka My* merusa i innych autorów oraz szereg epitafjów, poświęconych pamięci innych osób. Kończy broszurę utwór Ad mortem fidrjana fitbinusa. Epitafjum ku pamięci młodego Krzysztofa S. znajduje się na str. 13 broszury, która wraz

¹⁷

W przeciwnym razie rozstrząsanie kwestji tej byłoby dla historyka sztuki bezcelowe. Nie mówiąc już o »grobie«, to trumna tylko w wyjątkowych wypadkach, t. j. służąc dla przechowania zwłok świętych lub panujących, może być przedmiotem badań historyka sztuki i to z zastrzeżeniem, że posiada

¹⁸

charakter ozdobny. Jakże bowiem częste są wypadki, że ciała świętych

¹⁹

i panujących składano do skromnych zupełnie trumien, bez żadnych arty* stycznych ozdób!

²⁰

   Wieś Zawada, w dzisiejszym powiecie Myślenice, należała już w XV wieku i należy dziś jeszcze do parafji w Sieprawiu (powiat wielicki). Gdy jednak według Długosza (Liber beneficioriim dioecesis Cracov.) nie było w Za-wadzie ani kościoła filjalnego ani nawet kaplicy i dzisiaj jeszcze niema tam żadnego rzymskokatolickiego domu Bożego, nie może oczywiście mowy być o pierwotnem umieszczeniu obrazu powyższego w kościele tamtejszym. Przypuścić zatem należy, że obraz św. Franciszka, stanowiący niewątpliwie lewe skrzydło zaginionego tryptyku, ustawiony był w kaplicy domowej (dworskiej) w Zawadzie, względnie domowym był ołtarzykiem właścicieli tej wioski,

²¹

   Sprzedała go w r. 1911 powyższej galerji p. Władysławowa Wiktorowa wobec trudności, niestety, znalezienia nabywcy w kraju.

²²

   Wymieniam tutaj drobniejsze uszkodzenia: 1) Ze środka górnego brzegu obrazu ciągnie się rysa, długości około 11 cm, przecinająca jeden z konarów drzewa; 2) mniej więcej w środku pnia drzewa widać prosto-kątną rysę dług. około 3 cm, szer. 1 cm ; 3) przez całą szerokość obrazu, a mianowicie na wysokości lewego kolana św. Franciszka spostrzegamy pęknięcie. Drobne warstwy farb poodpadały tu i ówdzie, odciśnięty zaś na podkładzie gipsowym nimb świętego pozłocono na nowo przed kilkunastu laty. On to tak świecił nad łóżkiem gościnnego owego pokoju w Woli Sękowej.

²³

Dopiero w najpóźniejszym obrazie Hubera, w » flieg or j i krzyża«, charakteryzuje on wodę jako szeroko wijącą się wstęgę rzeki. W drzeworycie »Św. Krzysztof« B. 6, zajmuje rzeka cały plan przedni, wyraźna jej postać tłumaczy się przeto sama przez się. W innych drzeworytach przybiera jednak woda wspomniany wyżej, nieokreślony charakter. Tak np. w obu »Uktzyżo« waniach«, w »Św. Jerzym« B. 7, w »Pyramus i Tbisbe« B. 9. Nie zestawiam tutaj rysunków Hubera, gdyż przedstawiają one przeważnie samoistne krajobrazy, podczas gdy w niniejszym wypadku chodzi o tło krajobrazowe, w którego ramach ustawione są postaci, stanowiące i s t o t ę kompozycji.

²⁴

   H. Wölfftin, Kunst geschichtliche Grundbegriffe, Bruckmann, München 1915, str. 42, 43 i 52.

²⁵

   Disegni della R. Galleria degli Uffizi, Fase. 3, str. Ill No 18.

²⁶

   Np. drzeworyty: »Św. Hieronim« В. 6, »Św. jerzy« В. 7, »Sąd Ра» rysa« В. 8, »Pyramus i Thishe« В. 9, repr. u Vossa »Altdorfer u. W. Huber«.

²⁷

   Voss, op. cit. tabl. 57.

²⁸

   Voss, op. eit str. 153. Przykładem powyższego traktowania gór są następ, dzieła Hubera. a) Obrazy: 1) »Opłakiwanie Chrystusa« (Feldkirch), 2) »Pożegnanie Chrystusa z N. Panną« (Berlin, b. zbiór Kaufmanna), 3) »file* gorja krzyża» (Wiedeń), b) Rysunki: 4) »Jezioro Mondsee z górą Schafberg«, (Norymberga, Germ. Muz.), 5) »Krajobraz z ruinami« (Budapeszt), 6) »Kraj= obraz z mostem i górą« (Monachjum), 7) »Feldkirch« (Monachjum); c) Drze* woryty: 8) »Marcin Wildemann«, 9) »Św. Krzysztof«, 10) t. z w. małe »Ukrzy* żowanie«, 11) t. zw. wielkie »Ukrzyżowanie« i t d.

²⁹

   Repr. Colvin, Dravings of the old Masters in the University Galleries and in the Library of Christ Curch Oxford, 1907, Vol. III.

³⁰

   Voss, Ursprung des Donaustiles, str. 152-153.

³¹

   Postaci o powyższym typie znajdujemy w następ, dziełach Hubera: a) Obrazy: 1) »Opłakiwanie Chrystusa» wraz z predellą, »Chusta św. Wero* niki« (Feldkirch, por. fig. 10), 2) »Pożegnanie Chrystusa z N. Panną« (Berlin, b. zbiór Kaufmanna), 3) »Nawiedzenie N. Panny« (Monacbjum, Muz. Naród.), 4) »Ucieczka do Egiptu« (Berlin, Muz. ces. Fryd.), 5) »Podwyższenie krzyża« (Wiedeń, b. Muz. Dworskie), 6) »Biczowanie« i 7) »Cierniem koronowanie« (St. Florian), 8) »Alegorja krzyża« (Wiedeń, b. Muz. Dworskie), b) Rysunki:

9)    »Studjum głowy męskiej« (Wiedeń, Gal. Harracba, repr. »Albertina«, tabl. 716),

10)    »Dwaj żołdacy« (Wiedeń, Albertina); c) Drzeworyty: 11) »Trzej żołdacy«, 12) »Marcin Wildemann«, 15) »Pyramus i Tbisbe« (repr. w cyt. dziele Vossa, tabl. 55, 57, 63). A nawet u kobiet Hubera spostrzegamy te same cbarakte* rystyczne typy twarzy i silnie zbudowane nogi. (Por. a) La penitenta di S. Giovanni Crisostomo, rysunek publ. w Disegni della R. Galleria degli Uffizi. S. III, Fascicolo 3, No 17, b) »Studjum głowy starej kobiety«, rys. publ. w Vasa ri-Socie tg, Part. II, No 29, oznaczony wprawdzie: M. Grünewald, słusznie jednak przez I. Medera przypisany Huberowi; c) szczególniej zaś silne ręce N. Panny, św. Elżbiety i po lewej stronie stojącej służebnicy, dźwigającej na głowie pakunek w obrazie »Nawiedzenie N. P. Marji« (Monacbjum, Muz. Naród.).

³²

R. Stiassny (Die Donaumalerei im XVI JahrhMonatshefte f. Kw., 1908, str. 424) i Riggenbach (Der Maler und Zeichner Wolfgang Huber, Baseler Dissertation, 1907) nie zaliczają tego obrazu (predella »Opłakiwanie Chrystusa« w Feldkirch) do dzieł Hubera, zdaniem mojem jednak należy go przypisać artyście temu nietylko z powodów zaznaczonych przez Vossa (Ursprung des Donaustiles, str. 18) i przez F. M. Halma (Zu Wolf Huber in der Kunst d. Donaustiles w »Christliche Kunst«, Jahrg. 1908/9, str. 77), lecz nadto z powodu tak dla H. charakterystycznego wykrojenia ust z prawej strony unoszącego się anioła.

³³

i ³⁴ Por. a) Obrazy: 1) »Chusta św. Weroniki« i tenże przedmiot

³⁴

w miedziorycie Dürera Б. 25, 2) »Ucieczka do Egiptu« (Berlin, Muz. ces. Fryd.) i Dürer »Życie N. Panny« B. 89 (Voss., Ein unbekanntes Gemälde W. Huber's in der von Lipperheideschen Kostümbibliothek in Arnlt Ber. aus. d. kg. Ks. Berlin, 1909, No 4, str. 86-87), b) Rysunki: 3) »Zwiastowanie Joachimowi« (publ. cit.) i odnośny drzeworyt Dürera. В. 78, 4) »Wjazd Chrystusa do jero= zolimy« i Dürer mała Męka Pańska w drzeworycie B. 22 (Riggenbach, op. eit, str. 42), c) Drzeworyty Hubera: 5) »Adoracja Dzieciątka« i Dürer, Mała Męka Pańska B. 20, 6) »Pokłon trzech króli» i Dürer Wielka Męka Pańska, B. 92, 7) »Obrzezanie« i Dürer Życie N. Panny B. 86, 8) »Ofiarowanie w świątyni« i Dürer Życie N. Panny B. 88, (5-6: Riggenbach, op. cit., str. 76, 6-8 także Voss, Altdorfer u. W. Huber, str. 33).

³⁵

Obrazów: »Pożegnanie Chrystusa z N. Panną« (Berlin, b. zbiór Kauf» manna) i »Nawiedzenie N. Panny« (Monacbjum, Muz. Naród.) nie znam z autopsji, niech mi wolno będzie przeto powołać się tutaj na opis kolorytu powyższych obrazów podany przez Vossa i F. M. Halma. »W pierwszym obrazie (berlińskim) - mówi Voss (Ursprung des Donaustiles, str. 19) — postać Chrystusa występuje w barwach matowych, niebiesko»zielonych i w tonie mętnego cynobru, pozostałe postaci w białawych, różowawych i niebieska» wych tonach, krajobraz niebardzo jasny, w tonie zielonkawo »niebieskim«. Halm zaś (Ein unbekanntes Gemälde Wolf Hubers, w Monatsh. /. Kw. 1909, str. 41) podnosi »rudawo=czerwoną« barwę szaty »służebnicy«, »brudno»zie» lony« ton stanika św. Elżbiety i zmieszanie barw: pomarańczowej i żółtej na habicie Zacharjasza.

³⁶

   W. M. Scbmid, Zu Wolf Huber (Repert. f. Kw., 1901, str. 393).

³⁷

   M. Sokołowski, Studja do bist, rzeźby w P. XV i XVI w. (Sprawozd. t. VII, z. 1 i 2).

³⁸

   W.    M.    Scbmid (Passau, str.    83).    Autor    twierdzi,    iż    Jörg Huber    jeszcze

przez kilka    lat    utrzymywał własny    warsztat    w    Krakowie,    Sokołowski,    op.    cit.,

str. 137 natomiast sądzi, że Jörg H. zmarł prawdopodobnie przed drugim dziesiątkiem lat XVI w., jeśli wogóle nie opuścił Krakowa wcześniej. Czy Jörg był bratem Wolfa Hubera, trudno o tern cośkolwiek powiedzieć (W. M. Scbmid, op. cit., str. 110).

³⁹

   W.    M.    Scbmid, op. cit., str.    83.

⁴⁰

⁶    M.    Sokołowski, op. cit., str.    136.

⁴¹

   Gmina Jarosławiec, odl. o 21 wiorst na połudn. zachód od Hrubie= szowa. Słownik geogr. Warszawa. 1892, str. 736.

⁴²

   Ibidem.

⁴³

   Ibidem.

⁴⁴

   Słownik geogr., str. 736.

⁴⁵

   Ibidem.

⁴⁶

   Ibidem.

⁴⁷

   Niesiecki, wyd. Bobrowicza, 1842, t. IX, str. 188. Według lustracji z r. 1550 zostają Uchanie w posiadaniu Hrnulfa (Słownik geogr., str. 736), później zaś, Jakób Uchański, jako biskup chełmski, obdarza wraz z Hrnulfem, już wojewodą połockim, kościół w Uchaniach aparatami kościelnemi i uposaża probostwo tamtejsze; stąd wniosek, że może wspólnie dobra powyższe nabyli.

⁴⁸

   Wierzbowski, Uchansciana, II, str. 360-363.

⁴⁹

   Niesiecki, op. cif., II, 192.

⁵⁰

   Ibidem.

⁵¹

   Boniecki, *Herbarz«, t. V, str. 88.

⁵²

   Boniecki, »Herbarz«, t. V, 88, powtarza za Starowolskim: W kościele w Uchaniach niema dziś żadnego wogóle pomnika Daniłowiczów, są na= tomiast dwa Uchańskich, - prawdopodobnie zatem autor przez omyłkę jeden z pomników Uchańskich wziął za nagrobek M. Daniłowicza! Proboszcz Uchański, X. Stefan Żółtowski przysłał mi 1903 r. fotografję pomnika Pawła i Hnny Uchańskich z napisem: »pomnik Mikołaja i Hnny z Herburtów Dani* łowiczów«, w czem prawdy jest tylko tyle, że »Hnna z Herburtów istotnie w XVI w. żyła, ale była żoną Pawła Uchańskiego, o czem świadczy napis na jej i męża jej pomniku w Uchaniach. W kaplicy południowej nato* miast kościoła w Uchaniach, mianowicie w jej podziemiach, znajdowały się groby Uchańskich i Daniłowiczów, o czem świadczą herby Radwan i Sas (prócz nich Topór i Herburt), wyrytych na drzwiach granitowych w pawi* mencie, prowadzących do podziemi. Mikołaj Daniłowicz zapewne więc tam pochowany został - pomnika zaś jego niema zupełnie, ani też o nim inne źródła nie wspominają.

⁵³

   Słownik geogrstr. 736.

⁵⁴

   Ibidem.

⁵⁵

   Szczegóły powyższe wyjęte ze Słown. geogr., str. 737. (Opis kościoła i dane bist, zebrał i podał ks. St. Skurzyński, b. proboszcz w Uchaniach; część historyczną uzupełnił Br. Cb.).

⁵⁶

   Schematismus Dioeceseos Lublin. 1903, p. 45.

⁵⁷

   Słownik geogr., str. 737.

⁵⁸

   Świadczy o tem nie istniejący już dziś, zachowany jednak w Monu-menta Sarmatorum Starowolskiego, str. 698, napis: Uchansciani Sacelli inscriptio, umieszczony między Lovicensiami. Oto jego brzmienie:

„Desine mirari Parij molimina Saxi,

„Vult Deus nos extremum meminisse diem :

„Uchanius pietatis amans, Patriaeque Columna,

„Нас quoque structura stravit in Astra viamu Anno Domini 1580.

Że tu pod sacellum należy rozumieć ecclesia, wynika choćby stąd, że kaplice (obie) kościoła w Uchaniach postawił dopiero w XVII w. Mikołaj Daniłowicz, o czem zresztą następnie będzie mowa.

⁵⁹

   Słown. geogr., str. 776.

⁶⁰

   Słownik geogr. str. 736.

⁶¹

   Ibidem - odnośny akt »permutacji« datowany jest z Łowicza, a po= twierdzony przez króla.

⁶²

   Wierzbowski, Uchansciana, II, str. 360-363.

⁶³

   Słownik geogr., loco cit.

⁶⁴

   Rkta wizytacyjne (w rękopisie) kościoła z r. 1714 (Acta uisitałionis general III. Excelsiss. Rdissimi Christophori in Słupów Szembek Dei et Aposł. Sedis gratia Epi. Chełm. Praepositi gen. Miechov. A. 1714. Jest to Rpis in folio, o 6 nienumer. kartkach czerpanego papieru. Pismo dość czytelne) wyraźnie mówią o fundatio capellae per Dnum Nicolaum Daniłowicz, Thesaurarium, o usta* nowieniu przy kaplicy altarji. Ponieważ zaś Mikołaj Daniłowicz umarł 1624, stąd wniosek, że on rozpoczął budowę powyższą, a syn Jan Mikołaj, również podskarbi w. k., ją ukończył.

⁶⁵

   Że dekoracja ta jest fundacją Jana Mikołaja Daniłowicza, świadczą o tern wymownie herby, umieszczone na sklepieniu kościoła i w kopułach kaplic. Są to herby Sas (t. j. h. ojca Mikołaja Daniłowicza), Radwan (h. matki, Heleny z Uchańskich), Topór (h. babki ze strony ojca, Katarzyny (czy Hnny ?) Tarłównej - v. Paprocki, Herbarz ed. cit. 99 i 693) i H e r b u r t (h. babki ze strony matki, Hnny z Herburtów z Fulsztyna). O fundacji Jana Mikołaja świadczy nadto wyciśnięty w stiuku dwugłowy cesarski orzeł, powtarzający się kilka razy na kopule kaplicy południowej (N. P. Marji); jest to ów dodatek, addiłamentum, którym Karot V ozdobił herb (Topór) Tęczyńskich, nadając im w r. 1527 godność hrabiów cesarstwa rzymskiego, (Paprocki, Herbarz, 72), z którego to rodu pochodziła druga żona Jana Mi= kołaja Daniłowicza, Zofja Tęczyńska. (Boniecki, Herbarz, t. V, str. 89).

⁶⁶

   Przy restauracji r. 1901 hełmy te podwyższono.

⁶⁷

   Z r. 1714, ob. wyżej.

⁶⁸

⁸ Pod nią »subsacrista (sic) cellarium sepulchre ex latere co cto (ibidem).

⁶⁹

   Słownik geogr., str. 737.

⁷⁰

   Z napisu grobowego Pawła na pomniku w kościele w Uchaniach,

⁷¹

oraz Niesiecki, Herbarz, 1842, t. IX, str. 188.

⁷²

   Słownik geogrstr. 737.

⁷³

   Przy kościele był dawniej - jak wspominają cyt. akta wizytac., -szpital, na którego utrzymanie składały się dochody z funduszu, zapisanego na mieście Horodle w kwocie 30 flor. rocznie, oraz z daniny rocznej w kwocie 10 fl., jaką płaciła synagoga Uchańska.

⁷⁴

   Ilustr. Przewodnik po Lublinie, ułożony przez M. Я. R, Warszawa, 1901, str. 58.

⁷⁵

   Ilustr. Przewodnik po Lublinie, loco cit.

⁷⁶

   Ilustr. Przewodnik po Lublinie, str. 156.

nie wiemy; w r. 1803 bowiem spalił się wraz z klasztorem, a opustoszałe mury przerobiono na magistratł. Zachował się jednak w Lublinie z pierwszych trzech dziesiątków XVII wieku kościół karmelitanek bosych, fundacja z r. 1624 Katarzyny Sam guszkowej *. Jest to budowa - podobnie jak kościół w Uchaniach — jednonawowa, a sklepienie świątyni tej przyozdobione »w stylu włoskim« t. j. zapewne stiukami, któremi również pokryto sklepienia kościoła i kopuł w Uchaniach. Kościoła wymienionego nie znam z autopsji, niepodobna mi zatem stwierdzić, czy i jakie zachodzi między temi budowlami podobieństwo. Chcieliśmy jedynie podnieść, że z uwagi na jedną i tę samą mniej więcej epokę, w której powstały wymienione kościoły lubelskie i kościół Uchański, oraz z uwagi na niedalekie położenie Uchań od Lublina, przypuszczać może wolno, że kościół w Uchaniach budował jeden z architektów opisanych wyżej lubelskich świątyń.

II.

Przypatrzmy się zkolei wnętrzu kościoła i kaplic w Uchaniach (fig. 13 i 14). Jest to, jak wspomnieliśmy, budowa jednonawowa, oświetlona trzema parami okien, z których cztery znajdują się w chórze od południa i północy, a dwa w ścianie południowej prezbiterjum. W ścianie północnej prezbiterjum mamy dwa okna, ujęte w bogatą, późno renesansową, drewnianą ramę (fig. 14); przez nie wpada światło do owej capella privata nad zakrystją, a raczej loży, z której kolatorowie słuchali mszy św. Beczkowe sklepienie kościoła pokryte jest nader bogatą ornamentacją stiukową, na którą złożyły się olbrzymie rozety w kształcie kwiatonów w chórze — lub gwiazdy i monogram Chrystusa w promienistej aureoli w prezbiterjum, umieszczone jakby zworniki, na środku sklepienia. Drugim, głównym ornamentacyjnym motywem są medaljony z herbami, których tarcze otaczają bogate lambrekiny. Są to herby: Sas, Radwan, Herburt i Topór³, umieszczone na wycinkach pomiędzy lunetami chóru. Medaljonom tym z herbami w chórze odpowiadają w prezbiterjum medaljony ze skrzydlatemi głowami aniołów.

¹    Op. et loco cit.

²    Op. city str. 128.

³    Mówiliśmy już wyżej, do jakich rodzin one należą.

Tak rozety wspomniane jak i medaliony ujmują ramy z wolicb ócz i perełek; w niektórych miejscach przecięcia się tych ram porozmieszczano rozetki, wreszcie dla ożywienia całości rozsiano tu i owdzie skrzydlate główki aniołków oraz większe i mniejsze rozety. Łuk triumfalny wypełniony również główkami aniołków, a nadto owocami i gryfami. Innego rodzaju natomiast jest deko* racja łuków nad wejściami do kaplic. Są to przecinające się owalne ramy, obejmujące mniejsze, tonda. Na przecięciu się pierwszych oraz na obwodach drugich cztery prostokątne, jakby fasetowane kamienie, ujęte w ramki, wyginające się na krót* szych ich ramionach w łuki. Wokół wreszcie prezbiterjum, pod gzymsem sklepienia, biegnie fryz o kartuszach, jakby z blachy wyciętych, oraz stylizowanym, roślinnym ornamencie.

Wrażenie o wiele większego jeszcze bogactwa sprawia de* koracja kaplic od południa i północy. Kaplice te, jak już zazna* czyliśmy, zbudowane na planie sześcioboku, mają ściany po* dzielone pilastrami żłobionemi, o korynckich kapitelach, ponad któremi biegnie fryz, wypełniony kartuszami. Z fryzem tym łączą się bezpośrednio (bez bębna) kopuły, zakończone latarniami. Wnętrze kopuł i latarni pokryte w całości stiukami. O ich roz* kładzie i bogactwie daje zupełnie dobre wyobrażenie załączona reprodukcja (fig. 15) kopuły kaplicy N. P. Marji (południowej), którą - jak niemniej i resztę zdjęć fotograficznych z omawianego kościoła - zawdzięczam amatorskiej sztuce i uprzejmości miejsco* wego proboszcza (ówczesnego, t. j. w r. 1903), ks. Stefana Żółtowskiego к

W środku zatem kopuły, u nasady latarni, tondo ujęte jest w wieniec, którego ogniwami związane ze sobą półksiężyce i stylizowane, liściaste ornamenta. Przechodzą one dalej, t. j. ku górze w torsa jakby puttów, wypełniających dookoła ściany latarni. Poniżej sklepienie kopuły podzielone na sześcioboki i okrągłe medaljony; w pierwszych skrzydlate główki aniołów na tle promieni lub bogatych kwiatonów, w drugich monogramy Chrystusa w słonecznej aureoli między dwoma półksiężycami oraz na tle niezwykle bogatych, pełnych fantazji kartuszy, cztery herby, te same, które oglądaliśmy na sklepieniu chóru. W wy* cinkach, między środkowem tondem a sześciobokami, rozsiane

¹ Ks. Ż. udzielił mi również łaskawie pozwolenia przejrzenia aktów wizytacyjnych, za co na tern miejscu serdeczne mu dzięki składam.

jW>

|vM .

——^T \^, ^gp

®чтР •* Я-i

(ßßß~'-

Mß^

„Г-....

V. ;

*■ -

' >. *

г„

тш

*ч4:

Ü№ ^

,

, . ⁴xfM

. ч 'V -:    -

..    »} Л«Щ

ÄfSfp' vi\ ' i ',;'^ - •-• } «te ф \ -,< *' ï

' ■ ■тШ ' ' . V

1: Щ Ш-

$л

;:'Ч

5'àW#:

\ ‘- *

V% 'Жг/

ж % А - .    •

ß$,    • \

ifyp

fet

йШ1

,ßv&.2 *«*4

ßtMM

i&r\

iSiS»*⁵¹

0 Ш

W‘

МшЛ-

mm

%md

;;

ф;

ßA

ßß/; M

Wmi Л

flU

kJ

KOŚCIÓŁ W UCHHNIflCH

(Wnętrze kopuły południowej kaplicy N.'P. Marji).

rozetki, główki puttów oraz orły cesarskie¹, w wycinkach wreszcie między wspomnianemi sześciobokami a medalionami półksiężyce, rozetki, gryfy i znowu orły cesarskie².

Dwa światy, południe i północ złożyły się na opisaną dekorację stiukową sklepienia kościoła i kopuł kaplic. Renesans włoski dał rozety, główki puttów, owoce, wole oczy i perełki, — północny, niderlandzki wypełnił łuki ponad wejściami do kaplic tą geometryczną, jakby z drzewa wyciętą, fasetowanemi kamie» niami urozmaiconą ornamentację, a we fryzie, biegnącym dookoła prezbiterjum i dzielącym ściany kaplic od kopuł tychże, poumieszczał kartusze, jakby z blachy wycięte. Kartusze również, tylko o wiele bogatsze, o wybitnie niderlandzkim typie, służą za tło herbom w kopule. Powyższe, odrębne swym charakterem ornamentacje spotykamy zatem tak w kościele jak w kaplicach, z drugiej strony zaś dekoracja ich wykazuje identyczne motywy, użyte z renesansu włoskiego, jak główki aniołów, gryfy etc. Stąd wniosek, że dekoracją wspomnianą kierowała jedna ręka i to ręka artysty zupełnie niepośledniego, obdarzonego wybitnym smakiem i fantazją. Że modelunek niektórych motywów - jak zwłaszcza główek aniołów - dość gruby, to z jednej strony braki te przypisać należy zapewnie mniej umiejętnym pomocnikom, którymi nieraz były miejscowe siły, z drugiej niewątpliwie restauracjom z r. 1693, 1867 i 1901. W każdym razie we wszystkiem widoczne jest kierownictwo prawdziwego artysty-sztukatora. Kto nim był? Jak wiadomo, z Włoch pochodzili owi liczni artyści, którzy w XVII w. nietylko zagraniczne ale i nasze kościoły (w Krakowie św. Finny, kościół na Bielanach pod Krakowem, zakrystja kościoła 00. karmelitów na Piasku w Krakowie) pokrywali stiukami nieraz pierwszorzędnej wartości arty-

Topór).

stycznej. Bardzo zatem prawdopodobną jest rzeczą, źe dekora* torem kościoła w Uchaniach był Włoch, Włoch jednak, który, jak widzieliśmy zapożyczył pewne formy z renesansu ni der* landzkiego. Nazwisko artysty jest nam nieznane, kto wie jednak, czy nie jest to ten sam sztukator, który dekorował kopułę ka* plicy św. Krzyża vel Firlejowską³ w kościele dziś podominikań* skim w Lublinie? I tu bowiem i tam ta sama kompozycja, te same sześcioboki z główkami aniołów w środku, te same me* daljony z monogramami Chrystusa (w Lublinie nadto monogram N. P. M.), oraz herbami i podobnie jak w Uchaniach brzeg latarni ujmuje figuralny, fantastyczny ornament, tak w lubelskiej kaplicy nasada latarni ujęta również w fantastyczne głowy. Я jeśli się zważy, że kaplica powyższa, fundowana dla przecbo* wywania relikwji krzyża św., wzniesioną została przez Henryka Firleja, kanonika sandomierskiego (później scholastyka krak., wreszcie arcybiskupa gnieźnieńskiego), syna Jana i Barbary Mniszkównej, urodzonego 1574 a zmarłego w r. 1627,⁴ to nasuwa się samo przez się przypuszczenie, że Jan Mikołaj Daniłowicz, kończąc około r. 1625 dekorację kościoła Uchańskiego i jego kaplic, powierzył wykonanie jej artyście*twórcy stiuków Firle* jowskiej, lubelskiej kaplicy.

Dla uzupełnienia opisu wnętrza kościoła dodajmy, że w miejsce dawnego, marmurowego powimentu, który zniszczyli podobno Szwedzi, dano w r. 1901 nowy, betonowy, ułożony w szachownicę⁵.

III.

Przypatrzmy się zkolei nagrobkom Uchańskich, wznoszącym się w kościele. Do ściany południowej chóru przyparty jest wielki kamienny pomnik (wys. 4'90 m) Hrnulfa i Stanisława Uchań* skich⁶ (fig. 16). Na cokole z występującym środkowym ryzalitem (dług. 3.10 m), ozdobionym lwią głową oraz rozetkami, które przerywają dwa pierścienie, wznoszą się dwie nisze. Ujmują je

Fig. ie.

■ T:-T~r

. MW

* 'j

ih

l;|

lĄr,    '"W*

■

11(0

г йШЗЁЩЙ

.- WS~:

i -, i

ктщ

it

9№ЙШ

y?

iii

Nagrobek Hrnulfa i Stanisława Uchańskich w kościele w Uchaniach.

pilastry o jońskicb kapitelach ; z prawej i lewej strony pilastrów dolnej niszy drugie podobne pilastry, które w dolnych częściach naprzeciwko osobny pomnik. Co do Stefana - to takiego wogóle nie było — był tylko Stanisław, syn tegoż Hrnulfa, za czem przemawia również fragment dolnego napisu...: Dnus...L HNUS (sc. Stanislaus). Wprawdzie po H jest N, nie= wątpliwie jednak dawniej było tylko U, następujące obecnie po N - jak zresztą - (o czem następnie) - oba napisy są późniejsze i zupełnie niemal dowolne.

przechodzą w łagodne, zewnętrzne łuki, łączące się z postumenci-kami o jońskich kapitelach, na których stoją dwuramienne wazy z buchającemi płomieniami. Obok górnych pilastrów filarki również o jońskich kapitelach. Nad górną niszą bogaty, poźno renesan-sowy szczyt, w którego środku tarcza herbowa, podzielona na cztery pola, a w nich herby: Radwan, Gozdawa, Lubicz i Prus. Tarczy tej za tło służy piękny kartusz, nad którym hełm z koroną i piórami strusiemi. U spodu tarczy fruwają wstążki, z górnych zaś jej boków zwieszają się festony, których końce przywiązane również wstążkami do główek kobiecych, w wolutach szczytu umieszczonych. Wyżej wspomniane pióra strusie hełmu występują na tle kapitelu jońskiego, nakrytego akroterjonem. Pomiędzy tą środkową częścią szczytu a jego bocznemi wolutami, dźwigającemi - podobnie jak postumenciki cokołów - wazy z płomieniami, ustawił artysta na kostkach kute, a na nich piramidki. To są ramy pomnika. W niszach leżą brodate postaci męskie de face (dług. dolnej Г50 m, górnej Г90 m), w zbrojach, w podobnych do siebie pozycjach, t. j. prawa noga wydłużona, a lewa zgięta w kolanie; tylko w pozycji ręki prawej jest różnica i podczas gdy rycerz w dolnej niszy prawą ręką się podparł, prawica górnego rycerza spokojnie spoczywa na poduszce. Z piersi ostatniego, t. j. Stanisława, spływa łańcuch, lewa zaś jego ręka ujmuje buzdygan. Poza obu postaciami, w środku, panoplje, a u nóg szyszaki. Pod rycerzem w dolnej niszy następujący fragment z napisu, wyrytego w majuskułach na kamiennej płycie, na końcach zaokrąglonej i ujętej w kartusz północno-renesansowy :

HIC JHCET MHGNIFICUS PHULUS UCHAŃSKI COMES Я SŁUŻEWO VIR BONUS PIETHTEQU PRHEDITUS MELIOR EST DIES MORTIS DIE NHTIVITHTIS⁷

Napis w majuskułacb pod postacią górną brzmiał w r. 1891 jak następuje⁸:

XII

ILLUSTR. MHGNIF. STEPHHNUS⁹ 10 11 12 13 14 UCHHŃSKI COMES DE SŁUŻEWO VIR IN DEU(M) PHTRIH(M) HUBVIVENS REQUIESCHT.

Pomnik ten był dawniej polichromowany, o czem świadczą do dziś dnia zachowane barwy. I tak barwy czerwonej są: tło, poduszka w niszy dolnej, oraz pole herbu Radwan ponad pilastrami tejże niszy. W niszy górnej brak tej barwy, widzimy ją natomiast w różnych miejscach szczytu pomnika. Czerwone są tam mianowicie wstążki, kwiatki festonów, płomienie z waz buchające i szczegóły ornamentacyjne po prawej stronie waz. Zielone są ramy obu par dolnych pilastrów i niektóre części dolnych waz, u szczytu zaś górne, wewnętrzne części wolut, festony oraz lambrekiny hełmów. Żółte wreszcie (częściowo) : dolne wazy, ramy obu par górnych pilastrów, zewnętrzne i dolne wewnętrzne części wolut szczytu, żółtą barwą są również po-kryte korona nad hełmem i szczegóły ornamentacyjne po lewej stronie waz szczytowych. Owe ślady pierwotnej, barwnej deko-racji są jakby echem dawnej, włoskiej tradycji. Wszak artyści quattrocenta polichromowali i złocili nawet marmurowe swe po--sągi¹⁵, tern zrozumialszą zatem rzeczą, że nasz rzeźbiarz uciekł się do policbromji, aby ożywić pomnik - z kamienia, z materjału zatem o wiele mniej dekoracyjnego, niż lśniący marmur...

Stan konserwacji obu opisanych figur jest wprost rozpaczliwy. Nos i prawa ręka Stanisława Uchańskiego (w górnej niszy) odtrącone i przez jakiegoś litościwego miłośnika sztuki związane sznurkiem (sic), prócz tego nos podtrzymany gipsem; u nogi lewej brakuje kolana, prawa zaś pozbawiona jest całej stopy. Obie wreszcie rękawice oraz oba boki postaci Stanisława suto

Nagrobek drugi: Pawła i żony jego, Hnny z Herburtów fulsztyńskich (fig. 17), o wiele od poprzedniego większy (wys. 7.90 m) i okazalszy, oparty jest o północną ścianę chóru, naprzeciw nagrobka Hrnulfa i Stanisława Uchańskich. Na cokole (dług. 3.70 m) z występującym ryzalitem środkowym, ozdobionym podobnie jak i lewa część boczna cokołu tablicami (bez napisów), w pięknych północno-renesansowych kartuszach, spoczywa rodzaj wydłużonej plinty. Gładki jej brzeg urozmaica pięć skrzydlastych główek aniołków, rozmieszczonych w równych odstępach. Powyżej nisza, której ramy tworzą dwa bambina w krótkich sukienkach, stojące na plintach pilastrów, za tło im służących. Jońskie ich kapitele tworzą jakby aureolę kędzierzawych główek pacholąt. Prawa ręka pacholęcia z lewej strony okręcona wężem, lewa ręka ułamana. Pacholę, stojące po prawej stronie, trzyma w prawej rączce przedmiot okrągły, bliżej nie dający się oznaczyć (lusterko?), lewa jego rączka również ułamana. Prawa nóżka pacholęcia po prawej i lewa pacholęcia po lewej okryte fałdującą się draperją. Obok bambina po lewej, między dwoma pilastrami jońskiemi, mała, dekoracyjna li tylko nisza o konchowatem, górnem zagłębieniu. Do zewnętrznego pilastra tej niszy przyparty - jakby antaba — wspaniały, skrzydlaty gryf, wspierający się na wygiętej szyi smoka. Oto ramy tej pierwszej kondygnacji, t. j. dolnej niszy, w której na kamiennym sarkofagu, opartym na trzech skrzydlatych główkach aniołków, wznosi się pochyła tumba z leżącą na niej de face -alabastrową postacią Hnny z Herburtów Uchańskiej. Ubrana jest w strój wdowi, składający się z wyciętego stanika i sukni, spiętej w pasie sznurem, zakończonym kwastem. Od głowy spada aż poniżej kolan welon, pod szyją kreza, z pod której zwieszają się dwa łańcuchy; - jeden z nich z krzyżem. Prawą ręką podpiera głowę, w lewej trzyma welon oraz książkę do

gipsem uzupełniane. U Hrnulfa Uchańskiego brak u prawej ręki dłoni, a u lewej wskazującego palca; nakoniec odtrącone trzy pióra strusie hełmu (na szczycie) oraz brak dolnego, prawego słupka pod urną. To, co pozostało na obu figurach, świadczy, źe artysta był drugorzędnym rzeźbiarzem; modelunek figur jest dość gruby, piękniej natomiast wypadł modelunek główek ko» biecycb na szczycie, najlepiej jednak ogólna kompozycja, oparta oczywiście na dobrych wzorach późnego, włoskiego renesansu, nie wolnego jednak od północnej przymieszki (np. kartusze napisów).

Ш

.

a

: i

fer,

Pi

»>-"v

;

N

r:i

; Jf

■

■H?j

■«•if ’ .

gp

Ç-âr

I ¹ ;:f:V

es

iimi

KÂàJ

m

ft

ж

»ftft

a,’"

f#j

■

m

•-Щ

^Г'-< .1ЯР

I

Щ

~ ■-

- - ■

щ

v *«

M

f*f 1Ë

SSgr    48

m    P

•£$

' l'i

g,-

.у_?гй1»айЛё-*_.аг -Ł—П

1 ft

1

■m

Г:'.’. HÉK'I

Й

rlv

, VJ

-

I

S %

.

i:r '

&

/

«

'if:—vv -vij

ur#

jjp** * ï*c*<f /, v1/|

Ж; î

!‘w^ ‘ —~

' . fta

I

' -ft

' '•■ î

s~r;

Ь - ¹ ”P

,r/^X

^    ^    ,„, ftft

a :

■:УЯ

ft *~,aR

' л >*

PII

-> - V1

\Ш

"‘-J' ’J

"y,

,:Ш

'Л.

г

i

"У

у

■ Г

;fe-

",

1:4

X

i

■Р

\

г,-

ч

V.

Ш

ч

'S

-

i

У

, .у

nabożeństwa. Twarz o zamkniętych oczach pełna powagi i odzwierciedlająca usposobienie Hnny Uchańskiej, która, jak już wspomnieliśmy, po stracie męża — na modlitwie i rozmyślaniu spędziła lata swego wdowieństwa.

Ponad postacią Hnny Uchańskiej w niszy, której strop zdobi pięć czterolistnych rozet, a ujętej w częściowo żłobione kolumny, spoczął mąż, jej Paweł, wojewoda bełzki, który, jak mówi Niesiecki \ »jeździł w r. 1580 w legacji od króla Stefana do Grzegorza XIII z oddaniem posłuszeństwa stolicy apostolskiej i przywiózł temu królowi do Wilna od papieża miecz i czapkę poświęconą«¹⁶ 17 18. Na tumbie spoczywa mężczyzna w sile wieku (dług. Г60 m) o kędzierzawych włosach, twarzy ściągłej, nosie prostym, wąsach zawiesistych i przystrzyżonej brodzie. Leży nawznak, wsparłszy głowę na poduszce, przybrany zaś jest w zbroję^ z pod której wygląda kreza, ujmująca szyję; w rękach trzyma miękko fałdującą się draperję, spływającą od pasa do kolan. Lewa noga,'założona na prawą, u której stóp szyszak. Tło tej postaci, wykonanej w alabastrze, stanowi wielka (1.50 m dług.) tablica, również alabastrowa, przedstawiająca en relief 13 osób w długich szatach, z rękoma do modlitwy złożonemi. (Niestety zupełnie niewidoczna na załączonej, słabej reprodukcji, fig. 17.). Cztery z nich (po prawej), których nierówny wzrost tworzy linję pochyłą, ubrane nadto w peleryny, głowy zaś ich nakryte rodzajem biretu. Pomiędzy temi czterema postaciami czworo dzieci, z których ostatnie oparte jest o słup krzyża, stojącego w środku, a wznoszącego się wysoko poza ramy płaskorzeźby, tuż pod strop niszy. Dzisiaj widoczna tylko wklęsła forma tego krzyża, niegdyś złotego,⁸ zrabowanego przez Szwedów¹⁹. Po drugiej stronie krzyża, obejmująca jego pień, dziewczynka (?) z rozpuszczonemi włosami, a za nią również czworo dzieci, coraz to większych. Co ta scena przedstawia, trudno powiedzieć. Wiadomo, że Paweł Uchański pozo--stawił jedyną córkę (żonę Mikołaja Daniłowicza) - przedstawione zatem dzieci, to nie potomstwo zmarłego. Ks. Skurzyński⁵ mówi, że »scena powyższa... to pochód 13 osób w strojnych, hiszpańskich ubiorach... i w infułach« .v.i że »prawdopodobnie ma to być przybycie...« Pawła U... »z Rzymu r. 1580 od Grzegorza XIII i wręczenie Batoremu w katedrze wileńskiej od papieża poświę* conego miecza«. Nie widząc na tej płaskorzeźbie ani infuł, ani wreszcie katedry, nie możemy zgodzić się na powyższy komen* tarz ks. Skurzyńskiego. Może jednak nie będzie nieprawdopo* dobnym domysł, iż rzeźbiarz pragnął przedstawić żal rodziny i społeczeństwa po śmierci wybitnego obywatela Rzeczypospo* litej i dlatego zgromadził u stóp krzyża szereg osób, modlących się za jego duszę. Rozpuszczenie włosów uważano na Wscho* dzie jako wyraz żalu, boleści, rozpaczy - czyżby tego właśnie uczucia nie chciał wyrazić artysta, przedstawiając nam jedną z 13 osób z rozpuszczonemi włosami — i tę właśnie, tulącą się do krzyża! Byłoby to w takim razie coś podobnego jak» Lament« przedstawicieli kraju i przyjaciół — również w płaskorzeźbie — na słynnym, bronzowym pomniku Krzysztofa Szydłowieckiego w Opatowie²⁰.

Przechodzimy do dalszego opisu pomnika. Od zewnętrznej, lewej kolumny, przypartej do niszy z postacią Pawła Uchań* kiego, bogata, roślinna, stylizowana esownica, przecięta u doi* nego końca pilastrem jońskim, na którym stoi putto (wys. 40 cm). Z prawej strony brak zupełnie tego dekoracyjnego motywu -podobnie jak i zbliżonego doń motywu dolnej kondygnacji. Po= nad niszą z postacią Pawła Uchańskiego biegnie szeroki fryz, na którego środkowym ryzalicie dwie tablice z szarego marmuru w północno*renesansowycb kartuszach, z następującym napisem, kończącym się na trzeciej, podobnej tablicy, umieszczonej na zewnętrznej stronie tumby z postacią Pawła. Majuskuły napisu są na czerwono zabarwione:

I.    ILLUSTR. ET MAGNIFICO DOMINO D. PAULO UCHAŃSKI

COMITI DE SŁUŻEWO IN UCHANIE DOMINO PALATINO BEŁZEN. GNESN. DROHOBYCZEN. 0 CAPTEO²¹

PIETATE PRUDENTIA MAGNITUDINE ANIMI CONSPICUO

II.    POST DEUM PATRIAM POST HANC AMICOS IMPRIMIS

CURANTI COMODA

si

PUBLICH PRIVHTIS FORTUNIS PRHEPONENTI JURIUM LIBER--THTUQ COMMUNIUM SEM PER CUSTODI PROMOTORI.

III. QUI SUMPTIBUS PROPRIIS LEGHTIONES ORDINUM HD IMP. MHXIMIL. REGE(M) ELECT(U)

STEPHHNI REGIS HD PHPH(M) GREGOR. GREGORIHNHM RURSUS HD REG. LHUDHBILITER OBIVIT CUM SIGISMUNDUS 3 HD LIMINH REGNI PHCTORU, CONVENTORU, TRHNSHCTOR, FUIT CUMQ PRIVHTO MILITE STIPHTUS HD SOLIUM REGNI DEDUXIT HD IMP. THNDEM TURC. LEGHTUS OPERE

THNTO CUM GENERHLI EXERCITUS TURCICI HD DHNUBIUM INCHOHTO COSTHNTINOPOLI MORITUR IMMHTURUS MDLXXXX HETHTIS XLII CIVIS NON CUPIDUS, SENHTOR

NON HMBITIOS.

HNNH FULSTINIH, CONIUNX CUM LHCHRIMIS POSUIT.

Szczyt pomnika jest nader bogato przyozdobiony. W środku czworokątna, na tle lambrekinów tablica, a w niej tarcza herbowa z dwoma hełmami u góry, podzielona na cztery pola. W polach tych herby: Radwan, Rogala, Lubicz i Gozdawa. Powyżej trój* kątny tympanon ze skrzydlatą główką putta. Na tympanonie wreszcie między dwoma piszczelami trupia główka, na której stoi Chrystus - zdaje się zmartwychwstający. Po prawej i lewej stronie bujne sploty esownic, przechodzących w głowy gryfów.

Wszędzie znać ślady polichromji; w kolumnach: barwy nie* bieskiej i czerwonej; tło w tablicy herbowej czerwone; brzeg tumby, na której spoczywa Hnna Uchańska - zielony. Pomnik, a zwłaszcza figury, są bardzo uszkodzone. I tak palce u lewej ręki i u lewej nogi Hnny Uchańskiej odtrącone, a cała jej postać, od pasa począwszy, na trzy części przełamana i na wszystkie strony poobijana. Tylko głowa aż do piersi cała. U Pawła Uchań* skiego brakują obie stopy z palcami; lewe rączki pacholąt, sto* jących po bokach niszy Hnny Uchańskiej, jak wyżej wspomnie* liśmy - odtrącone, wreszcie brak z prawej strony pomnika owych wspaniałych esownic z gryfami i górnem puttem, co zdaje się świadczyć o tern, że pomnik pierwotnie stał gdzie indziej. Gdy zaś później przeniesiono go na dzisiejsze miejsce, t. j. na ścianę północną chóru, do której przytyka pod kątem prostym ściana łuku triumfalnego, okazało się, że nie starczy miejsca na wspomniane esownice i dolne gryfy i dlatego za*

Epizody.

OQ

N>

pewne je odłamano. Zniszczenia powyższe tem łatwiej się tłu* maczą, jeśli zważymy, że obie figury, jak również herb, putti i Chrystus u szczytu wykute są w tak kruchym materjale, jak alabaster; części natomiast ornamentacyjne z kamienia, za-chowały się o wiele lepiej.

Pomimo ogromnych rozmiarów, pomimo bogactwa orna-mentacyj, omawiany pomnik wzbudza podziw harmonją swych proporcyj, pięknością linij, malowniczością i niezwykłym rozmachem, umiarkowanym jednak, wielkiem poczuciem estetycznem, wykształconem na najlepszych wzorach - włoskiego, późnego renesansu, do którego atoli wkradły się już pierwiastki północne: niderlandzkiego renesansu, widocznego zwłaszcza w powyginanych, jakby z blachy, kartuszach tablic. Zapewne, że modelunek figur samych jest niedośc subtelny, szczegóły natomiast dekoracyjne, owe bujne woluty, esownice, gryfy, wykonane są istotnie eon amore.

Wartość artystyczna ostatniego pomnika jest niezaprzeczenie znacznie wyższą od nagrobka Hrnulfa i Stanisława Uchańskich. Z jednej bowiem strony modelunek figur Pawła i Hnny Uchańskich o wiele jest lepszy od modelunku postaci drugiego pomnika, z drugiej rama architektoniczno = dekoracyjna nagrobka małżonków Uchańskich przewyższa zarówno pod względem koncepcji artystycznej jak i wykonania technicznego obramienie nagrobka Hrnulfa i Stanisława U.

Twórcy zatem obu pomników, to dwaj odrębni artyści. Pierwszy rozporządza szeroką fantazją i pewnym wirtuozowskim rozmachem, o których świadczą owe bogate, roślinne esownice i gryfy, pełne zacięcia, drugi jest raczej kamieniarzem niż rzeźbiarzem, mozolnie składającym całość. Pierwszy niemal że cyzeluje kamienne swe ornamentacje, gdy drugi zgrubsza je tylko obrabia.

Co więcej: między nagrobkiem Pawła i Hnny Uchańskich a znanemi w Polsce nagrobkami z drugiej połowy XVI wieku niema - poza nielicznemi szczegółami - zasadniczego, stylistycznego i kompozycyjnego pokrewieństwa. Snadź nieznany nam z nazwiska twórca wspomnianego pomnika nie lubiał chodzić utartemi drogami i nie pozostawił również — o ile dziś wiadomo — naśladowców.

Był to w każdym razie artysta o bujnej fantazji, wykształcony na wzorach włoskich, z któremi jednak połączył elementa renesansu niderlandzkiego. H siedzibą pracowni jego był może

Lwów, gdzie (jak niemniej w Przemyślu) czynnymi byli w XVI wieku rzeźbiarze, pracujący w alabastrze,²² t. j. w materjale, w którym wykonane są również figury Pawła i Finny Ucbań-skicb. »Uderzającą jest rzeczą, pisze Łoziński,²³ 24 iź równocześnie, kiedy we Lwowie (w XVI w.) między architektami niema ani jednego Niemca, między rzeźbiarzami - przeciwnie - ani jednego nie spotykamy Włocba«. Jest zatem rzeczą prawdopodobną, że i twórca nagrobka omawianego był Niemcem, za czem przemawiałaby również przewaga fantazji i pierwiastków w pomniku Ucbańskicb, rys zatem charakterystyczny raczej dla artysty północnego niż południowego. Hrtysta zaś ten był może kolegą po fachu i współziomkiem owego Jakóba Trwałego, »Lwowianina«, którego nazwisko wyczytał Łoziński na nagrobku Kamienieckiej (z domu Sienińskiej) z końca XVI w. w kościele 00. franciszkanów w Krośnie.⁸ Fi chociaż nazwisko powyższe ma brzmienie polskie, fakt ten nie może służyć za dowód narodowości artysty, we Lwowie bowiem nadawano często »budowniczym i rzeźbiarzom włoskim i niemieckim imioniska polskie«.²⁵

Reasumując zatem rzecz, można, jak sądzę, powiedzieć, iź twórcą nagrobku Pawła i Finny Uchańskich był nieznany nam z nazwiska lwowski rzeźbiarz, z pochodzenia prawdopodobnie Niemiec.

Nagrobek wymieniony - jak zaznaczyłem - nie przypomina znanych w Polsce XVI wieku pomników, natomiast nagrobek drugi w kościele w Uchaniach : Firnulfa i Stanisława Ucbańskicb zestawić możemy z dwoma pomnikami z zachodniej i wschodniej Małopolski, t. j. z okazałym nagrobkiem Jordanów w kościele św. Katarzyny w Krakowie oraz ze zniszczonym, niestety, w czasie ostatniej, wielkiej wojny, nagrobkiem biskupa Walentego Her-burta (f 1572) w kościele parafjalnym w Felsztynie.²⁶

⁴    Ibidem, loco cit.

⁵    Reprodukcja załączona tego nagrobku opartą jest na fotografji, po* życzonej mi przez p. konserwatora Dr. Tad. Szydłowskiego w Krakowie. Brat mój, Zygmunt, który zwrócił mi uwagę na pokrewieństwo między na*

oO

Otóż arcbitektonicznc ramy dolnej niszy, w której spoczywa postać Hrnulfa Uchańskiego, przypominają najzupełniej obramienie felsztyńskiego pomnika (fig. 18 B). W obu wypadkach ujmują niszą pilastry o jońskich kapitelach, poza któremi druga para pilastrów, przechodzących w dolnych swych częściach w łagodne, zewnętrzne łuki. Te ostatnie łączą się z postumencikami, na których stoją putti z zapalonemi pochodniami, względnie wazony z buchającemi płomieniami. Prócz drobnej tej odmiany w mo= tywie, dalszą, nieistotną różnicą jest wypełnienie wnęków pi« lastrów wewnętrznych. Stanowią je w pierwszym wypadku cztery wielkie (niczem zresztą tutaj nieumotywowane) guzy, gdy w drugim pilastry są żłobkowane. Zresztą całość kompo« zycyjna jest tu i tam identyczna. Nieidentycznem natomiast jest wykonanie powyższych ram architektonicznych. Twórcą obra= mienia nagrobku Herburta był rzeźbiarz «artysta; dość spojrzeć na te subtelnie żłobione, wewnętrzne pilastry i ich szlachetne kapitele, na rozety, zdobiące podniebie niszy, na owe pięknie modelowane pacholęta z pochodniami, aby się o tern przekonać. Я chociaż ramy pomnika Uchańskich są tknięte zębem czasu, nietrudno jednak domyśleć się, że i wówczas, kiedy je usta« wiono, przedstawiały się w kościele w Uchaniach nie o wiele korzystniej. Wyszły one bowiem z warsztatu kamieniarza raczej niż rzeźbiarza, kamieniarza, posługującego się obcemi wzorami, które - jak się zaraz przekonamy - czasem wprost żywcem

przejmuje.

Zestawiając mianowicie szczyt nagrobku Hrnulfa i Stani« sława Uchańskich ze szczytem wspaniałego pomnika Jordanów w kościele św. Katarzyny w Krakowie (fig. 18 H), uderzyć nas musi nietylko identyczna, ogólna kompozycja: w środku tarcza herbowa w powykrawanym, niderlandzkim kartuszu (Rollwerk), po bokach zaś zupełnie niemal pokrewne sobie woluty z wazo« nami, ustawionemi na ich grzbietach - ale co więcej identyczne szczegóły: owe, wypełniające tła szczytów festony, których końce przywiązane są do tych samych w obu wypadkach główek kobiecych de face.

grobkiem Walentego Herburta a pomnikiem Hrnulfa i Stan. Ucbańskicb, zwiedził na lat cztery przede mną (1899) Ucbanie, porobił na miejscu do= kładne pomiary pomników Ucbańskicb i opisał je, jak niemniej inne zabytki w kościele tamtejszym. Z odnośnych Jego notatek korzystałem niejednokrotnie w ciągu niniejszej pracy.

Nagrobek Uchańskich powstał między r. 1575 a 1590, pomnik Jordanów zaś wznosił — jak mówi napis: Laurentius Spitek Jordan de Zakliczyn et in Melstin... Uxori, suaviss. parentibus majoribus et liberis suis dulciss... za życia swego, t. j. przed r. 1568, w którym umarł. Jak zatem widzimy, twórca nagrobku Hrnulfa i Stanisława Uchańskich (1575-1590) był kompilatorem i ramy architektoniczne przejął z nagrobka biskupa Walentego Herburta (f 1572), szczyt zaś dosłownie niemal²⁷ skopjował z pomnika Jordanów. Nie potrzebujemy zaś chyba podkreślać różnicy jakościowej: szczyt pomnika Uchańskich to gruba robota nieznanego nam z nazwiska kamieniarza-rzemieślnika, osiadłego zapewne we Lwowie (skąd, jak starałem się wykazać, pochodził również twórca nagrobka Pawła i Hnny Uchańskich), gdy tymczasem nagrobek Jordanów, w całej swej przepysznej całości, to utwór wybitnego rzeźbiarza, niewątpliwie Włocha,²⁸ utwór, godzien osobnego, wszechstronnego zbadania.

IV.

Prócz powyższych dwóch nagrobków Uchańskich znajduje się w kościele w U., w półnc. kaplicy św. Hnny nagrobek Zofji z Błożewa, żony Stanisława Łaszcza z Nieledwi, a ciotecznej siostry Hnny z Herburtów Uchańskiej, która krewnej tej pomnik fundowała.²⁹ Jest to wmurowana w ścianę nad drzwiami do za-

krystji tablica z czerwonego marmuru, okolona ramą z czarno* białego marmuru, którą ujmuje bardzo szlachetny kartusz o re* nesansowym, stylizowanym, roślinnym ornamencie en bas relief. Na tablicy, na której szczycie widnieje herb Korczak, wyryty jest następujący napis (w majuskułacb) :

GENEROSHE HC NOBILISSIMHE FHEMINHE ZOPHIHE DE BLOŻEW INCLITH HC TOTO ORBI CHRISTI*

HNO CELEBERIMH BHZIORUM PROZHPIJH ORI* UNDHE HC EIUSDEM FHMILIHE ULTIMO SHNGVINI GENEROSI VERO STHNISLHI LHSC IN NELEDEW V1RI CLHRISSIMI CONIUGI PUDICISSIMHE HNNH DE FULSTIN VCHHŃSKH PHLHTINI BELZENSIS SORORI EX HVUNCULO DESITERHTISSIMHE OB SINGULHREM IN SE LIBEROSQUE SUOS HMOREM MULTIS TESTIMONIIS BENEFICHSQUE CONTESTH TO HOC MONUMENTUM INSCRIPTU CORDI LHPIDI ETIH OB H. D. MDCVII DIE 7 JUNIJ VIXIT HNNIS.

Z pomników rzeźby wymienić wreszcie natęży nader piękny, barokowy, alabastrowy ołtarzyk ze środkową sceną (w płasko* rzeźbie) »Zmartwychwstania«. W predelli »Złożenie do grobu«. Jak świadczy ks. Skurzyński, ołtarzyk ten fundował w r. 1750 Stanisław Leniewski, dziedzic Drohiczan.³⁰ Materjał, w którym ołtarzyk wykonany, - alabaster - zwraca myśl znowu ku Lwowu, zdaniem jednak mojem nie jest to wogóle dzieło krajo* wego artysty, lecz raczej włoskiego rzeźbiarza baroka, za czem przemawia delikatność modelunku pojedynczych postaci, subtel* ność w traktowuniu szczegółów i niezwykłe wirtuozostwo w kom* pozycji. Ołtarzyk teń umieszczony był dawniej w grobach pod kaplicą N. P. M. (połudn.)³¹ i niewątpliwie to właśnie przezna* czenie zadecydowało o wyborze treści przedstawionych na nim scen. Obecnie, po zrestaurowaniu go w r. 1859 przez Hegla w Warszawie,³² znajduje się w samej, wyżej wspomnianej kaplicy.

Przechodząc do pomników malarstwa, zaznaczyć przede* wszystkiem należy, że malowidła (czy freski?), zdobiące w XVII

v.a

ii - j

UJ

-.4

A"

Г«

SA.»*'

F. .

ira

4«*:

’a

ЕЩ

ITT' "-

- d- i

:- r

w.-?

f?

W« — *- »■» -» »» «-.».:

"SÄ *

gp. l

f!»

'-w

Mftesrr^^

b; .i iMLe* %

fs

B^BH

....... ■

'<

- Г — ^

1|Ь=а>ам

Ha*

РЯПИРШ ----*Ы***>А«..-RR-»

а    ,» >*. ^    !

|«t «L|slS$» i V -лл’А'$ьи(4« tämu

£**•* ЩШ - *w» HlV им**WJLfljL’

. Ь*цюШ1Шфл*г \.л

« ,4 ’4*’НьфМ&ф|>

&>»цайгь

;W. А,.

Я Szczyt nagtłbka Jordanów w kościele św. Katarzyny w Krakowie.

В Nagrobek biskupi Walentego Herburta w kościele parafialnym w Felsztynie.

/

/

!

Щ    ■ ■    -    '    *

wieku kaplicę poł. N. P. Marji, już w r. 1903, t. j. w czasie mojej bythości w Uchaniach, nie istniały. Usunęła je restauracja ko-ścioła z r. 1901. Oglądał je jeszcze ks. Skurzyński, bardzo jednak ogólnikowo o nich wspomina (op. cit. 737) - dokładny natomiast ich opis znajduję w notatkach z r. 1899 brata mego Zygmunta. Obrazów tych było cztery, a treść ich następująca:

Pierwsza scena przedstawiała modlącą się postać mężczyzny w stroju królewskim — wdali zamek (zapewne dawny Uchański) i kościół. Na drugim obrazie ta sama postać, przed nią zaś stoi śmierć z kosą i ze zwierciadłem w rękach. U dołu napis:

Veram tarnen Imagi (nem) Pr... transit . . .    . H. M. Psal. 3. — 8. . .    .

Trzecia scena wyobrażała śmierć, otuloną czerwonym puszczeni, ścinającą kosą (głowy ludzkie?) - wdali miasto z basztami i drzewa. U dołu napis:

Homo Sicut Fanum Dies Eius Sicut Flos... sic... rebit.

Na czwartym wreszcie obrazie miasto z napisem:

Non omnis moriar — Horat.

Żałować wypada, że malowidła te, o tak charakterystycznej dla baroka treści, dziś już nie istnieją.

W wielkim ołtarzu znajduje się obraz na płótnie: »Wniebowzięcie N. P. Marji« - dzieło, jak się zdaje, włoskiego pendzla XVII wieku. W bocznych ołtarzach obrazy: św. Józefa z Dzie-ciątkiem i św. Franciszek (Ksawery?) - skromne dzieło wieku XVII (i o ile pamiętam) - mocno przemalowane.³³

Malarstwo świeckie reprezentuje portrecik kobiety w po-piersiu (prawie nat. wielkości) de face, niewiadomego nazwiska, herbu Habdank, który dawniej zdobił wieko jej trumny w podziemiach kościoła w Uchaniach, obecnie zaś, oprawiony w czarne, pięcioboczne ramy, wisi w zakrystji.

Jest to kobieta w średnim wieku, o twarzy owalnej, ciemnych oczach i prostym nosie. Na szyi i w uszach perły. Pierś okrywa koronkowa torsada, spięta w środku klejnotem z brylantów i rubinów, a zakończonym perłową gruszką. We włosach czerwone wstążki z dwiema brylantowemi broszkami. Nad lewem ramieniem herb Habdank. Rysunek i modelunek dobry, którego nie zepsuła restauracja. Dzieło z pierwszej połowy XVII wieku, powstało prawdopodobnie w kraju.

Z dzieł przemysłu artystycznego wymienić należy:

1.    Relikwjarzyk,³⁴ umieszczony w szafiastym ołtarzyku z XVII wieku z obrazem Matki B. Częstochowskiej na blasze miedzianej.

2.    W kaplicy św. Hnny - ołtarz ozdobiony był dawniej pysznem antepedium z cuir de Cordoue z połowy XVIII wieku, obecnie porzucony w loży przy wielkim ołtarzu. Podzielone jest ono na trzy pola, z których środkowe zdobi en relief, stylizowany kwiaton na ornamentowanej podstawie; po jego bokach orły. W polach bocznych wśród bogatej ornamentacji goździki, w środku zaś wazony. Tło pola środkowego jest ciemno-zielone, bocznych białe, flntepedjum powyższe jest dość dobrze zachowane, boczne tylko, prawe pole w rogu obdarte.

W chórze stoją po dziś dzień skromne, ale piękne ławki drewniane z ornamentacją, złożoną z fasetowanych kamieni, więc i tu także wpływ półnc. renesansu! Rzecz z pocz. XVIII wieku.

U wejścia do kaplicy N. P. M. (poł.) wisiał dawniej wielki, drewniany, złocony orzeł, trzymający w szponach żółwia, utwór początku XVIII wieku, przy restauracji jednak z r. 1901 usunięto go stamtąd, a na jego miejsce sprawiono lichą, znacznie mniejszą jego kopję, gdyż oryginał zdawał się być za wielkim!...³⁵

Zamykając na tern przegląd zabytków kościoła w Uchaniach, sądzę, że należą one, jak niemniej tamtejszy kościół, do najbardziej interesujących pomników późnego renesansu i baroku w Polsce, do epoki zatem niedawno jeszcze bardzo zaniedbanej przez historyków sztuki, a której w ostatnich latach poświęcono u nas i zagranicą szereg monograficznych studjów. Na obszarze Polski ostała się poważna liczba zabytków wspomnianej epoki, które w znacznej części nie były dotąd przedmiotem naukowych badań. Pragnąćby należało, aby doczekały się one jak najrychlej choćby monograficznych - jak niniejsza rozprawka - opracowań. Я gdy to nastąpi, wtedy nic już nie stanie na przeszkodzie skreśleniu nietylko dziejów sztuki tej epoki, lecz i rozwojowego jej procesu, oraz wyświetleniu problemów, jakie sobie postawiła.

Wiedeń-Zakopane 1907 i 1920.

■

■

'

<V

; оч

' \

V

/

■i

WIEK XVIII

RYSUNKI »PIERWSZEGO RZEŹBIHRZR« STHNISŁHWH HUGUSTH, HNDRZEJR LE BRUN W ZBIORZE GRAFICZNYM BIBLIOTEKI JAGIELLOŃSKIEJ.

,* i Л Ï ! ; i <"' :S

,. Y

>■

/ . :

%

V

;

О; Yao г/Н

'

\

ï-'

j

rjtf- -

i

■ y A

'y-

Y

Г

; i : r' i

V .

:■

»> 5 m 4

* . ; i- -; ; . ? \

Y-Y

)

I.

O sztukach pięknych za Stanisława Hugusta pisano u nas niejednokrotnie. Były to jednak tylko monografje - mniej lub więcej obszerne - bądź pojedynczych artystów, bądź pojedynczych działów sztuki, nie mamy natomiast żadnej dotychczas pracy, któraby obejmowała całokształt obrazu, nie wyjmując na źródłach opartej, cennej rozprawki Władysława Tatarkiewicza, podającej istotnie tylko szkic »Rządów artystycznych Stan. Hugusta« (Wydawn. Tow. Nauk. Warsz., Wydział II, Warszawa 1919). Podobnież rozdział w książeczce Lauterbacha Warschau (Berühmte Kunststätten, Leipzig 1917, Seeman), traktujący o architekturze, rzeźbie, malarstwie i keramice za Stan. Hugusta, nie wyczerpuje - z natury rzeczy - przedmiotu już choćby z tego względu, że cała jego praca - w myśl programu wydawcy -ma charakter przedewszystkiem popularny. Żadna też z prac dotychczasowych - nawet w swym zakresie przedmiotowo ograniczonym - nie wyczerpała wszystkich, znanych nam źródeł (tak pisanych jak i pomników sztuki), żadna wreszcie nie odpowiada - pod względem przedstawienia rzeczy - dzisiejszym wymogom nauki.

jeśli mówię »żadna«, to dlatego, że druga zkolei praca Lauterbacha, »Styl Stanisława Hugusta« (Warszawa, 1917, Hósick), jest jedynie niebardzo udałą próbą ujęcia problemu w sposób rozwojowy³⁶ a przytem wszechstronny. Z jednej bowiem strony autor nie wciągnął w zakres swego tematu budownictwa poza Warszawą i jej najbliźszemi okolicami, z drugiej nie udało mu się jasno i przekonywująco wykazać, że mieliśmy naprawdę odrębny »styl Stanisława Augusta«. Nie chcę przez to oczywiście powiedzieć, że styl taki nie istniał, lecz, że istnienia jego dotąd naukowo nie udowodniono.

Stwierdzić zatem na podstawie zbadania całości architektury za Stanisława Augusta, t. j. zarówno kościelnej jak i świeckiej, miejskiej i wiejskiej, tak w Warszawie jak i na całym obszarze ziem polskich, czy postawiona przez Lauterbacha (a także i przez Tatarkiewicza w cyt. jego pracy), powyższa hipoteza odpowiada rzeczywistemu stanowi rzeczy, byłoby dla historyka architektury stanisławowskich czasów pociągającym a zarazem wielkiej wagi problemem.

Zadaniem jego byłoby również przedstawienie rozwoju tego budownictwa, względnie owego »stylu Stanisława Augusta«, jeśli się on istotnie takim odrębnym stylem okaże.

O rzeźbie za Poniatowskiego posiadamy dotychczas bardzo skromne wiadomości. Prawda, że była ona w pierwszym rzędzie dekoracyjną, że stała przedewszystkiem w usługach architektury, ale rzeźbiarze, którym owe dzieła zawdzięczamy, byli zupełnie niepoślednimi artystami, zasługującymi przeto, by się z nimi, z ich utworami i z linją ich rozwoju bliżej zapoznać.

Niezaprzeczenie najobszerniej i najczęściej pisano u nas o malarstwie stanisławowskiej doby. Ale i w tej dziedzinie luk jest niemało. Nie uwzględniono mianowicie wszystkich dostęp* nych źródeł (inwentarzy, rachunków etc.), przedewszystkiem jednak nie pokuszono się o jasny obraz ewolucji malarstwa tych czasów. Znowu więc nowy problem dla dzisiejszego histo* ryka sztuki, którego obowiązkiem również będzie nie zapomnieć o dziale, dotąd zupełnie zapoznanym, o grafice (w ściślejszem tego słowa znaczeniu, t. j. miedzio* i drzeworytnictwie) za Sta* nisława Augusta.

Tak zwany »przemysł artystyczny«, tak gorliwie popierany przez ostatniego króla polskiego (Belweder, manufaktury tyzen* hauzowskie w Grodnie!), domaga się również wszechstronnego opracowania, jak niemniej dział ostatni: król »artysta »amator i jego zbiory.

Sztuka była dla Stanisława Augusta nie zabawką lub gestem próżności, lecz prawdziwą, istotną potrzebą jego psychy. Z tego głębokiego umiłowania sztuki rodziły się owe - nietylko pro* jekty - ale co więcej, pomysły artystyczne króla, który był w niejednym wypadku współ* a nawet twórcą danej koncepcji artystycznej. Na polu zwłaszcza architektury był w całem tego,

t

■

.

i

-

>/

Ж

Л

V

N

4

i

■

;

/

i

i

ш

'i

r

.

%

Ta

H. Le Brun.

PROJEKT DO WODOTRYSKU

Zbiór graf. Bibl. Jag.

Epizody.

(Rysunek bistrem)

8

słowa znaczeniu: Bauherr. Jego zaś subtelne odczucie i entuzja* styczna wprost miłość sztuki kazały mu gromadzić wszystko, co w ciągu wieków geniusz artystów wydał pięknego, a co mu dostępnem było. Stąd też jego bogate, rozliczne zbiory, których powstanie, rozwój a wreszcie - że się tak wyrażę - »poroz» biorowe« dzieje, po abdykacji króla i podziale Polski — winny być źródłowo opracowane. Osobny rozdział, a może wstęp do całej pracy (pojętej jak wyżej), powinienby skreślić sylwetkę króla*artysty i dać obraz otoczenia, w którem szlachetny jego dyletantyzm wzrastał, rozwijał się i wkońcu czynnie nazewnątrz się ujawnił. H dla całości przedstawienia należałoby nie pominąć i wybitnych mecenasów sztuki i ich zbiorów, jak Puławy, Nie» borów, były one bowiem wraz z kolekcjami królewskiemi zawiązkiem dzisiejszych naszych muzeów i niemały wywierały artystyczno*kulturalny wpływ na oświeceńsze warstwy polskiego społeczeństwa.³⁷

II.

Jak wyżej wspomniałem, o rzeźbie za Stanisława Hugusta niewiele dotąd pisano. Najwięcej szczegółów, jej dotyczących -i to cennych, bo na źródłach opartych, przyniosła cyt. już praca Wł. Tatarkiewicza. Do tego też działu sztuki odnosi się niniejsza rozprawka, poświęcona rzeźbiarskim projektom nadwornego, jak będę się starał wykazać, rzeźbiarza króla Stanisława Hugusta, Hndrzeja Le Brun, przechowanym w zbiorach graficznych Bibljo* teki Jagiellońskiej.

Są to dobrze zachowane rysunki³⁸ - w liczbie pięciu - na papierze czerpanym, barwy kremowej, naklejonym jednak na drugi papier i ujęte w malowane ramki, z których dwie, wąskie, są czarne, środkowa zaś, trochę szersza, barwy seledynowej. Na tej bladozielonej obwódce czterech rysunków (t. j. No 10, 11, 12 i 14, dawnego inwentarza rysunków ohcych Bibl. Jag.) wy» cisnął w prawym, dolnym rogu poprzedni ich właściciel swe nazwisko: Hnto: (sic) Wysocki; na rysunku piątym (No 13) natomiast nazwisko to¹ wyciśnięto wprost na papierze rysunku, również u dołu, w prawym rogu.

Przechodzę zkolei do opisu projektów naszego rzeźbiarza. Rysunek No 13 (wysokość 35, szerokość 23 cm),² wykonany

¹ Według zapisków Antoniego Zaleskiego de dato Kraków 7/II 1873, przechowanych w Bibljotece Jagiellońskiej, »rysunki oryginalne« zbioru graf. tejże instytucji »pochodzą prawie wszystkie z daru p. Antoniego Wysockiego, znawcy i artysty«, opatrzone są zaś tym samym stampilowanym podpisem ofiarodawcy, którego syn, p. Michał Gozdawa-Wysocki, udzielił mi uprzejmie w tej sprawie następujących wyjaśnień (listem z 26/II 1920), potwierdzających powyższą notatkę A. Zaleskiego:

»... nie ulega dla mnie wątpliwości, że jeżeli rysunki, o których mowa, opatrzone są znaną mi dobrze stampilą ś. p. ojca mojego, to były niezawodnie Jego własnością - i jestem pewnym, że dostać się mogły do zbiorów Bibl. Jag. jedynie drogą daru ze strony ś. p. ojca mojego. Ś. p. ojciec mój trzy lata ostatnie przed r. 1831 spędził zagranicą, podróżując po Francji i Hiszpanji, a powstanie r. 1831 zastało Go w Anglji, skąd zaraz wrócił do Warszawy, aby wstąpić do wojska, i pozostał (w niem?) do końca wojny. Poczem przedostał się do Księstwa Poznańskiego, a w r. 1832 był już we Włoszech, gdzie lat parę przepędził aż do powrotu do kraju«. Tutaj (jak mnie łaskawie informuje prof. dr. Jerzy hr. Mycielski) ożenił się z Emmą z ks. Ogińskich I«o voto Hipolitową hr. Brzostowską i osiadł wraz z żoną w nabytym majątku Cieszyna (w powiecie jasielskim), skąd po śmierci żony przeniósł się, około r. 1875, do Krakowa, gdzie też wkrótce potem umarł. Pozostawił dwóch synów: ś. p. Stanisława, dyplomatę, czynnego na Wschodzie (w służbie austro=węgierskiej) - i Michała, oraz córkę, ś. p. Amelję, zmarłą w lutym 1820 r., a znaną ze swej działalności na polu dobroczynności. W młodym wieku był artystą=malarzem, ale wcale nieznanym i niezmiernie skromnym, znanym był natomiast ze swych ujmujących zalet charakteru i umysłu wysoce kulturalnego. »W czasie (pisze w d. c. p. M. Wysocki) tych licznych podróży, będąc zamiłowanym artystą, zakupywał różne drobne rzeczy, dostępne dla Jego kasy i łatwe do przewiezienia. Wydaje mi się rzeczą pewną, że ów zbiór rysunków obcych artystów« (sc. w Bibl. Jag.) z tych podróży pochodzi. Inne rysunki i sztychy, pozostałe po ś. p. ojcu moim, niestety uległy - zapewne wszystkie - zniszczeniu przez pożar dworu w Jasienicy (pow. brzozowski) przed trzema laty» (t. j. w ma= jątku ś. p. Stanisława Wysockiego). Rysunki powyższe Bibl. Jag. nie są wprawdzie utworami pierwszorzędnych mistrzów, ale w każdym razie pięk= nemi i (z wyjątkiem kilku kopij) oryginalnemi pracami obcych artystów w. XV-XVIII, świadczącemi nietylko o zamiłowaniu ale i o znawstwie i o dobrym smaku ś. p. Antoniego Wysockiego.

² Tak tutaj jak i przy opisie następnych rysunków podane są oczywiście wymiary papieru rysunkowego, widocznego przez wykrojenia powyższych ramek.

4 •    •

~;V"..~Vr Г .    —

i

мл

т

й

L

&

«\:г

тШ

гШ

*

Z-xJiJ

Г: ^

.

/'

I¹ /à

№ ß

tu

г

4

г

■■■■•'

■

и i

»

Ш1

i

!;

>

i; 1Ьй

■A.

.....^

ш

■

1⁴

j£2Z

¹

§*1 г;

щ

?

Б ;#** _ —___

_ Г •' -Jbß/M

х-; Х-<г ' л*

Я. Le Brun.

PROJEKT DO NAGROBKA

Zbiór graf. Bibi. Jag.

(Rysunek bistrem)

bistrem,³⁹ a mianowicie kontury piórkiem, a cienie pendzlem (laviert), to pomysł do wodotrysku (fig. 19). Tryton i syrena, zwrócone do siebie piersiami, podtrzymują muszlą, z której środka wytryska strumień wody, obtewającej bujną kaskadą zazębione brzegi muszli. Hle bóstwa wodne, chociaż ku sobie zwrócone, nie patrzą na siebie; przeciwnie, głowy schyliły nadół, każde z nich w prawą stroną, o jednem tylko zdając sią myśleć, o równowadze muszli, którą oburącz podtrzymują. W przecięciu sią linji ciał trytona i syreny, w ich kontorsji i w odwróceniu głów znać jeszcze echo baroku, o wpływie natomiast klasycyzmu świadczy z jednej strony typ głowy syreny, z drugiej kompozycja grupy przejrzysta, jasna, pełna francuskiego naprawdę wdzięku, zdradzająca niezaprzeczone pokrewieństwo z inną francuską kompozycją : wodotryskiem Daniela Marot,⁴⁰ gdzie również tryton i syrena ku sobie zwrócone, a oddzielone drzewkiem, z którego szczytu wytryska woda. I nieby w tern nie było dziwnego, gdyby artysta nasz zapożyczył był swój motyw z Marota. Wszak dzieło jego, reprodukujące w kwasorytach wzory do pomysłów architektonicznych, posągów, fontan, mebli, waz i t. d., szeroko było rozpowszechnione. Zapożyczać zaś z nich motywy, kompozycje, nie uchodziło ani w wieku XVI ani w XVIII za plagjat,⁴¹ więc też i nasz artysta - o ile istotnie posługiwał się w naszym wypadku Marotem — mógł bez ujmy dla swego dobrego imienia szukać natchnienia w dziele swego współro« daka, zwłaszcza, źe już ten ostatni łączył w projektach swych barok z klasycyzmem,⁴² którego wyznawcą był nasz rzeźbiarz.

Zdecydowanie już klasycy styczny jest rysunek następny (No 11). Wykonany jest piórkiem i pendzlem, maczanemi w bistrze, zbliżającym się w niektórych linjach konturu i fałdów do barwy czarnej. Wysokość 32, szerokość 25 cm (fig. 20).

Kompozycja to dość skomplikowana. Na prostokątnym piede« stale wznoszą się dwie niskie, żłobione kolumienki, dźwigające prostokątny sarkofag o trójkątnych, ostrych dziobach. Pomiędzy kolumienkami leży nawskos nieokreślony bliżej przedmiot, przy« pominający kołczan ze strzałami (?). Na grobowcu plinta, na której stoi przechylona kobieta z głową w profilu, lewem ramie« niem oparta o wazę. Całą jej postać, od wierzchu głowy aż do stóp, okrywa przejrzysta zasłona, przez którą dość wyraźnie rysują się kształty. Głowę jej okala wieniec, z prawej zaś ręki zwiesza się feston, którego drugi koniec wypada z poza prawego brzegu urny.

Jest to niewątpliwie projekt do nagrobka, o czem świadczy z jednej strony sarkofag i urna, z drugiej żałobny ów welon, którym przysłonięta postać cała o głowie spuszczonej i z wy« razem smutku na twarzy. Jak więc widzimy, kompozycja to par excellence klasycystyczna o charakterystycznych motywach: figury kobiecej i sarkofagu, pojawiających się często w ówczesnej epoce na nagrobkach, żeby tylko wymienić grobowiec cesarza Leopolda III (z r. 1795) w kościele ks. augustjanów w Wiedniu, dłóta Franciszka Hntoniego Zaunera.

H zrąb główny kompozycji przypomina marmurowy na« grobek marszałka Maurycego Saskiego, dłóta I. Б. Pigalle’a w ko* ściele św. Tomasza w Strassburgu, gdzie na tle piramidy wznosi się postać marszałka, u stóp którego otwarty sarkofag wsparty na wysokich nóżkach.

Jakkolwiek alegoryczna postać kobieca nie pozbawiona jest wdzięku, w kompozycji naszej rażą jednak szczególniej dwa błędy. Naprzód - pominąwszy skrzywienie kolumienek (uspra« wiedliwione szkicowością rysunku) - za wiotka podstawa sarko« fagu, wiszącego, zda się, niemal w powietrzu, po wtóre przecby«

ikl

••

O

t

’N? -

V

♦ * *

ц

' л-

\

■* j

4

\

Ml

!•: '<

4 k.

ż.

i

IV

/?///

к %

L \y\

y

%

Ji

N.

♦

«чк

V

. '

(/

/

_/

-

1

I ,/

1

M

Д»

^ jgŁ^* Л*.

,Ä ^

h

1

ШШ ' ;

Hi

I

N

saasWI

N‘

s&

*5

&

N 4.

'•»

N

T*

:

Й. Le Brun.

PROJEKT FIGURY DEKORACYJNEJ (Rysunek bistrem)

Zbiór graf. Bibi. Jag.

Ь-‘

ł

Łb.;'. ч'

J.

#

X

t

;

i ; ^

o

\

X

yy

,v" \

?

:a

'

.

lenie na prawo urny, której oś mija się z osią jej podstawy. Hle poza temi błędami pomysł cały jasny, dzięki utrzymaniu w płaszczyźnie, zgodnie z zasadami klasycystycznej sztuki, dą-żącej po wybujałościacb baroku do »prostoty« możliwie kia* sycznej. Walory »malownicze« ustąpiły tu miejsca wartościom linearnym, plastycznym, brak więc zupełnie przecinających się nawzajem motywów, efektów perspektywicznych i światłocienia, słowem — całość, w ówczesnem akademickiem pojęciu klasycznej sztuki, nawskróś skulpturalna.

Trzeci zkolei rysunek (wys. 42, szer. ЗГ5 cm), wykonany jest również piórkiem (bistrem), w cieniach zaś pendzlem (bistrem) (fig. 21). Na szerokiej podstawie wznosi się postać kobieca, niemal de face, lewą ręką podtrzymująca fałdy swego klasycz-nego stroju, prawem zaś ramieniem wsparta o urnę, z której lewego boku zwiesza się wawrzynowy feston. Urna o formach stylu — mylnie zwanego: Ludwika XVI, bo wszak formy stylu tego pojawiły się już w ostatnich dwudziestu kilku latach pa* nowania Ludwika XV, żeby tylko wymienić kościół św. Geno--wefy (późniejszy Panteon, 1764 — 1781) Soufflota i Petit Trianon (1771 — 1776) Gabriela, - spoczywa na potężnym czworograniastym cokole, ustawionym na dwóch plintach. Przejrzysty (jakby kla--syczny »mokry«) strój kobiety pozwala rysować się plastycznie kształtom jej ciała, dziwnie wydłużonego, jak to się często spo--tyka we francuskich utworach pendzla i dłóta, począwszy od zarania odrodzenia pod berłem Franciszka I. Wysmukła szyja dźwiga okoloną gęstemi puklami głowę, o pięknym owalu, o »greckim« nosie.

I ten projekt posiada podkreślone już wyżej charaktery« styczne znamiona klasycystycznej sztuki XVIII wieku. Jest prosty, jasno się tłumaczący, nie bez wdzięku w tern lekkiem przechyleniu na prawo. Szkoda, że to dodatnie wrażenie psują dwa błędy : rysunek prawej nogi, za krótkiej i jakby obumarłej, oraz -i tutaj - przekrzywiona oś urny.

Czwarty rysunek (No 12), o wys. 34’5, szer. 24'5 cm, wykonany jaśniejszym i ciemniejszym bistrem, piórkiem i pendzlem (w cieniach), to grupa z trzech kobiet na prostokątnym piedestale (fig. 22). Jedna z nich, w profilu, siedząca na pseudogreckiem krześle, wspiera lewą swą ręką o pęk rózg (fasces?), lewą zaś nogę o stopień, zdaje się, schodków. Za nią dwie stoją kobiety. Na pierwszym planie widać postać w profitu, opierającą swoją prawicę o prawe ramię siedzącej kobiety; na drugim - wychyla się, z pomiędzy opisanych dwóch kobiet, trzecia de face, widna jednak tylko do piersi.

Wszystkie trzy o typach »greckich«, w klasycznych (»mo= krych«) strojach. I znowu to samo traktowanie całej kompozycji w płaszczyźnie - jak na starogreckich »stelach«, pełne surowej »prostoty«. Patrząc na tę grupę — w głównych postaciach zwró« coną na prawo - odczuwa się wrażenie, źe odpowiadała jej druga grupa, jako pendant, z postaci, zwróconych na lewo.

Grupę również przedstawia rysunek ostatni (No 10), wys. 31, szer. 23’9 cm, wykonany piórkiem, sepją, a w cieniach pendztem również sepją (fig. 23). Na wspaniałem łożu pod barokowym baldachimem spoczywają trzy kobiety. Uwagę naszą zwraca przedewszystkiem postać środkowa, w profilu, lewem ramieniem wsparta o prawe udo swej towarzyszki, de face, siedzącej na brzegu łoża, na którego przeciwnym końcu usiadła trzecia po« stać kobieca, w profilu, wyciągająca lewą rękę do środkowej damy, jakby gestem tym pragnęła podkreślić treść słów swoich. Podczas gdy kobiety u końców łoża mają »greckie» niemal nosy, kobieta środkowa, o mocno zakrzywionym nosie, to postać wy« bitnie wschodnia. Czyżby więc artysta chciał przedstawić jakąś władczynię Wschodu w otoczeniu swych niewolnic, Wschodu, o którym mówi również półksiężyc, wieńczący szczyt baldachimu?

I w tej grupie, złożonej z trzech osób, niema przecinających się, malowniczych partyj. Całość przejrzysta w duchu postulatów klasycystycznej sztuki, a będąca zapewne projektem - nie do wolno stojącej rzeźby, lecz do płaskorzeźby.

Rozbiór powyższy uprawnia niewątpliwie do wniosku, źe twórcą omawianych pięciu rysunków był jeden i ten sam artysta. Więc wszędzie spotykamy się z tym samym »greckim« typem twarzy (z wyjątkiem owej »wschodniej« postaci na ostatnim rysunku), wszędzie ten sam owal, ta sama prosta linja nosa, stanowiącego przedłużenie linji ciała, wszędzie oczy i usta za« znaczone tylko dorywczo dwoma kreskami, ręce wreszcie tych kobiet o długich, pięknych palcach, nogi natomiast o mniej szła« chętnych formach. Identyczny również sposób traktowania fałdów szerokiem pociągnięciem pendzla - w cieniach - delikatnemi kreskami w świetle.

H jakie są artystyczne wartości naszych rysunków? Że twórca ich był niepoślednim artystą, to niewątpliwe. Jakież to pewne siebie, śmiałe pociągnięcie piórka, biegnącego szybko po papierze, czasem może aż nazbyt szybko i popełniającego wskutek tego

.    .    .    ..    .    ■.    . y ;

.

■

Fig. 22.

V

ьЩ

'F¹*

w

^4

/

⁷Yj

Y

f mi

Ж

iià

■

••

№ł L

\

ш

/

•.

ft’:

À

y:

Î

7/Ш

■

.

t

H. Le Brun.

ш

ш-

y, ‘

äji

v;

\

f/

к

v-.

Ш-: ê '

/

* >

r,;

/1

Kt

V

P

ы

■ t +Ф

ш

II

i

ft

PROJEKT DO GRUPY

(Rysunek bistrem)

Zbiór graf. Bibi. Jag.

.

■

к

;V

Г.

- '

<"V-

\

f

••, д

./

/4Л

/I

Ш;

*N

г- X

чжЧ ■v®

щщ

М& к гМ

[11p

.«*—J \Л.

mmi if

И. Le Brun.

щ, Щ

■

н

f гй

Г? '< ' ;

■ж.

Igi

%wà

тШ

"1Шх"

»4

ШШ, ^

■life

Г .^ЙЙР/ IQ

с-i

! -,

,'vv

Ж'

к%

7гГ': №.

mm

Pi

ЩХ

••

£>

sbJkW -]Р

' хх

/    ': t *н

X iXX

'■

>■4 .л

тжж

с

Ш?

з^,

С'

/'¥//

Li

- ■.-*

ЛЛ

'жшт

^Lny

PROJEKT DO NIEOKREŚLONEJ BLIŻEJ GRUPY

(Rysunek sepią)

Zbiór graf. Bibi. jag.

P

/

.

.

C -

'т*

'

■

¹

O ich znaczeniu na tem miejscu mówiliśmy wyżej (dodatek do herbu

²

Kaplica połudn., jak świadczy akt wizyt, kościoła w Uchaniach z r. 1763 (str. 2), była violacro colore depicta, sparsim deaurata. Była to za= pewnie pierwotna polichromja. Oglądał ją jeszcze ks. Skurzyński w r. 1892 (Słown. geogrstr. 737) oraz brat mój Zygmunt, zwiedzając w r. 1899 kościół w Uchaniach. Jak świadczą wyżej wymienieni, kopuła wymalowaną była na niebiesko, rozety i orły były złocone. Dziś (t. j. w r. 1907, w którym praca niniejsza powstała) barw i złoceń niema - zapewne usunęła je restauracja z r. 1907. Kaplica północna św. Яппу prawdopodobnie nie była dawniej ma= lowaną, gdyż akta wizyt, z r. 1733 tak o niej mówią: capella S. Annae non est depicta, pavimentum ex simplici lapide.

³

   II. Przewodnik po Lublinie, str. 77. Dekorację tej kaplicy znam z autopsji

⁴

   II Przewodnik po Lublinie, str. 77 — 78.

⁵

   Pod nawą kościoła jest też grób, lecz zamurowany (ks. Skurzyński -Słown. geogr., str. 738).

⁶

   Napisy wprawdzie mówią, że są to pomniki Pawła i Stefana Ucbań= skicb, tak jednak nie jest, gdyż primo Niesiecki wyraźnie mówi (Herbarz t. IX, str. 188), że flrnulf, wojewoda płocki, brat arcybiskupa »ma kamień grobowy w Ucbaniącb« ~ po wtóre Paweł U. ma w tymże samym kościele

⁷

Już wyżej wspomnieliśmy, że napis ten jest fałszywy i późniejszy. Fragment napisu pierwotnego podaje Niesiecki (op. cit., t. IX, str. 188): Vir in Patriam et amicos pietaie et integritate praestantissimus. Rzecz dziwna, że tak napisu z pod figury Hrnutfa jak i Stanisława nie umieścił Starowolski w swych Monumenta Sarmatorum, chociaż obaj U. zmarli przed r. 1590. Że napis powyższy, jak i drugi, są późniejsze, o tern wspomina również ks. Skurzyński w Słown. geogr., str. 738.

⁸

   Ks. Skurzyński, Słown. geogr., str. 737.

⁹

   Według notatki brata mego Zygmunta z r. 1899 w roku tym już tylko

¹⁰

taki napis można było czytać:... Dnus... HANUS Uchański Comes de Służewo

¹¹

Vir in Deum Patriam vivens... Requiescat.

¹²

⁸ Tak np. biust dziewczyny z białego marmuru w Ces. Muzeum w Wiedniu,

¹³

zdaniem W. Bodego dzieło Franciszka Laurana (z końca XV w.), wykazuje

¹⁴

dotąd wyraźne ślady złocenia i policbromji i to nietylko na częściach stroju,

¹⁵

ate i na włosach i karnacji.

¹⁶

   Herbarz, str. 191-2.

¹⁷

   O mieczach i czapkach, poświęcanych przez papieża, por. str. 699-701 pracy I. Kieszkowskiego: »Kanclerz Krzysztof Szydłowiecki. Poznań, 1912.

¹⁸

   i ¹⁹ Ks. Skurzyński, w Słowniku geogr., str. 738.

¹⁹

⁶ Ibidem.

²⁰

   Lamentowi opatowskiemu poświęciłem dłuższy ustęp w cyt. mej pracy, Cz. B.

²¹

   capitaneo.

²²

   Wł. Luszczkiewicz »Sprawozdanie z wycieczki naukowej w lecie 1891«. (Sprawozdania Kom. do Bad. Hist. Szt. w P., t. V, str. 107).

²³

   Sztuka lwowska, str. 105.

²⁴

   Sztuka lwowska, str. 129. Napis ten: Jacobus Trwały Leopoliensis fecit,

²⁵

znajdował się tam jeszcze - jak pisze Łoziński w r. 1898 - »przed kilku*

²⁶

nastu laty«.

²⁷

   jedyną bowiem różnicą jest umieszczenie akroterjonu (ponad herbem) zamiast figury »Sprawiedliwości«, zdobiącej szczyt nagrobka Jordanów, oraz dodanie dwóch kul z piramidkami, wypełniającemi wolną przestrzeń między wolutami a środkiem szczytu.

²⁸

   Zwrócił już na to uwagę E. Świeykowski (Sprawozd. Kom. do Bad. Hist Szt w P., t. VIII, str. XCIX), który - podobnie jak Wł. Łuszczkiewicz (Sprawozd. i t. d., t. V, str. 123), zestawia nagrobek Jordanów z pomnikiem Mikołaja i Adama Rzeszowskich w kościele farnym w Rzeszowie, powstałym »po r. 1574«, podnosząc zachodzące między niemi kompozycyjne i stylistyczne pokrewieństwo. Zdaniem mojem poza podobnemi w obu wypadkach niszami o półokrągłych łukach z figurami zmarłych i kilku szczegółami ornamenta» cyjnemi, budowa architektoniczna obu powyższych pomników jest zupełnie odrębna, a i jakość artystyczna jest nierówna, bo niezaprzeczenie wyższa pomnika Jordanów.

²⁹

   Zofja h. Korczak z Błożewa z domu Barzych, żona St. Łaszcza z Nieledwi (Paprocki: Herbarz, str. 681), Anna z Fulsztyna Uchańska, córka Mikołaja Herburta i Barzianki (Paprocki: op. cit.y str. 666), a zatem krewna, a jak z napisu wynika, siostra cioteczna pierwszej. (Ex avimciilo sorori).

³⁰

   Słown. geogr., str. 737. Nic udało mi się niestety uzyskać fotografji tego pięknego zabytku.

³¹

   Słown. geogr., loco cit

³²

   Słown. geogr.y str. 737. Ks. Skurzyński wspomina jeszcze o 2 statuach snycerskich przy organach na chórze - niema ich jednak tam dzisiaj.

³³

Ks. Skurzyriski (op. cit.) wymienia nadto obrazy: św. Mikołaja, św. Antoniego, włoskiego pendzla i św. Stanisława Kostki. Ten ostatni miał -być z Rzymu sprowadzony«. Obrazów tych nie mogłem się doszukać w kościele.

³⁴

   Ks. Skurzyński (op cit) wspomina także o 2 relikwjarzacb na wielkim ołtarzu w kształcie berm z głowami jakoby św. Atanazego, doktora kościoła i św. Flawji Domiceli. Głowy te »miał przywieść z Rzymu Paweł Uchański, sprawując poselstwo do Grzegorza XIII, przekupiwszy zakrystjana, który je wydał«. Na wielkim ołtarzu relikwjarzy tycb (w r. 1903) nie widziałem. Gdzie się podziały, niewiadomo mi.

³⁵

   Dziś znajduje się on w składzie kościelnym.

³⁶

Uzasadniłem bliżej zdanie powyższe w recenzji z obu wspomnianych prac Lauterbacha, recenzji, która ukazała się w zeszycie »Kwartalnika Histo* rycznego«. R. XXXIII, 1919.

³⁷

   Jak sobie wyobrażam praktyczne przeprowadzenie powyższej myśli (t. j. skreślenie dziejów sztuki za Stan. Augusta), o tern mówię w osobnym »Dodatku«, dołączonym do niniejszej rozprawy.

³⁸

   O technice i wymiarach ich będzie mowa przy opisie każdego poszczególnego rysunku.

³⁹

   Bister jest to farba, pochodząca z sadzy drzewnej, kominowej, barwy od jasno=bronzowej (szafranowo=żółtej) aż do czarno=bronzowej, zależnej od rodzaju spalonego drzewa i od warstwy kominowej sadzy (t. j. czy pochodzi z warstwy górnej, młodszej, dającej jasne tony, czy też z dolnej, starszej, wytwarzającej ciemne tony). Technika ta sięga średnich wieków, natomiast sepja (farba nie żółto lecz szaro*bronzowa, wyrabiana z soku woreczka gło* wonogiego mięczaka, zwanego mątwą), której miana nadużywa się tak często na oznaczenie wszelkich możliwych odcieni bronzowej barwy, spotykanych w ciągu wieków, pochodzi dopiero z XVIII wieku. (Por. I. Meder, Die Handzeichnung, ihre Technikund Entwicklung, 1919, Kunstverlag A. Schroll u. Comp. Wien, str. 5, przyp. 2, str. 66-71 i tabl. 51).

⁴⁰

   Por. tabl. 52 (10) w Das Ornamentwerk des Daniel Marot, Berlin 1892, wyd. przez Ernesta Wasmutha.

⁴¹

   Znaną jest rzeczą, jak często w wiekach XV i XVI służyły np. drzewo* ryty i miedzioryty jako wprost wzory do obrazów sztalugowych, malowideł ściennych, a nawet do witrażów. Za przykład niech posłuży znany drzeworyt FL Diirera, którego kompozycję przejął twórca obrazu omawianego wyżej: »Stygmatyzacja św. Franciszka z Asyżu«. I w literaturze nie uchodziło za plagjat zapożyczanie dosłowne niemal całych ustępów z innych autorów; dość wymienić nawet tak rzetelnego pisarza, jakim był Ghiberti (w swych Commentarii), już nie mówiąc np. o Vasarim!

⁴²

Wasmutb, op. cit.

owe błędy, wyżej podkreślone. Hrtysta nasz jednak wyszedł wU docznie ze szkoły, w której rysunek uchodził za probité de 1’art, powiedzmy odrazu ze szkoły francuskiej, o której świadczą nadto : wdzięk pojedynczych postaci i przejrzystość kompozy« cyjna, artysta wreszcie, wychowany w szkole idealistów klasy» cystycznej sztuki, zapatrzonej w »prostotę« i piękno antyku.

Pomimo jednak surowej nieco linji, akademickie trochę, sty» lizowane postaci artysty naszego nie są pozbawione życia — w dyskretnych swych ruchach a nawet wyrazu w twarzach.

Któż więc był twórcą omawianych rysunków niepodpisa-nych wcale i żadną niezaopatrzonych datą?

Przedewszystkiem zaznaczyć pragnę, że w warszawskiem Muzeum Narodowem znajdują się dwa rysunki, szczególniej nas tutaj zajmujące. Jeden z nich przedstawia postać kobiecą de face, w klasycznym stroju, kompozycyjnie najzupełniej pokrewną z postacią znaną już nam z No 14 krakowskiego zbioru; drugi wyobraża kobietę podobnie ubraną, w profilu, wspartą o cylin» dryczny piedestał z wazą, kompozycję zatem, przypominającą znowu wyżej, pod No 11, opisany rysunek. Stylistycznie wreszcie i co do techniki (piórko i pendzel, sepja) oba te warszawskie rysunki są identyczne z omawianemi, krakowskiemi szkicami.¹ Nie ulega zatem najmniejszej wątpliwości, że twórcą zarówno warszawskich jak i krakowskich projektów jest jeden i tenże sam artysta. Hle pewną jest również rzeczą, że nie jest nim Charles Le Brun, jak chce szumna etykietka pod warszawskiemi rysunkami, z barokowym bowiem malarzem Ludwika XIV, twórcą des grandes machines, absolutnie nic one wspólnego nie mają. Jest to tylko prosty lapsus co do imienia, popełniony za» pewne przez ostatniego właściciela tych rysunków, któremu znanym był oczywiście wielki Charles Le Brun, nieznanym zaś widocznie, nie tak wielki jego współrodak, rzeźbiarz, Andrzej Le Brun, którego raczej dziełem (już dzięki wskroś klasycystycz» nemu stylowi) mogłyby być owe rysunki, tak pokrewne kra» kowskim projektom.

Inwentarz dawnych, obcych rysunków zbioru graficznego Bibl. Jag. podaje jako twórcę naostatku wymienionych szkiców: Le Bruna bez imienia. Oczywiście zapiska ta inwentarska

Andrzej Le Brun, polecony królowi przez wielkiego Pigalle’a, przybył na dwór warszawski w r. 1768.² O przeszłości artysty nie wiemy niemal nic, a Singerowi jedynie zawdzięczamy wzmiankę, że przebywał dłuższy czas w Rzymie.³ Na zamku, w Warszawie, zbudowano mu w r. 1779 pracownię,⁴ a król zadowolonym był snadź z francuskiego przybysza, skoro zamianował go »pierwszym rzeźbiarzem królewskim« (premier sculpteur du roi), pensja zaś jego roczna wynosiła znaczną — jak na owe czasy - kwotę 300 dukatów.⁵ Dla sali »marmurowej« zamku wykonał figury Iustitia i Pax,⁶ 7 dla sali »balowej« medaljon króla,⁸ dla sali »rycerskiej« posąg marmurowy »Sławy« (La Renomée),⁹ dla sali wreszcie »assamblowej« marmurowe posągi Apollina i Minerwy⁸.

niczego jeszcze nie dowodzi, jeśli jednak istotnie przypisać mamy obie grupy rysunków artyście o nazwisku: Le Brun, to oczywiście nie Karolowi, lecz raczej Andrzejowi Le Brun, nadwornemu rzeźbiarzowi Stanisława Augusta. Zestawienie ze zna-nemi posągami tego ostatniego artysty pozwoli może rozwiązać zagadkę...

Pracował oczywiście i dla Łazienek. Dla sali mianowicie balowej wykonał cztery giganty do kominków, na których ustawiono posągi: Apollina Belwederskiego i Herkulesa Farnezyj-skiego,¹⁰ dla Rotundy zaś figury Kazimierza W. i Zygmunta Starego, przy wykuwaniu których z marmuru pomocnym mu był

Jakób Monaldi.¹ Dziełem dalej Le Bruna były dekoracyjne figury: fauna i bacbantki, ustawione po bokach fasady tegoż pałacu. Dla teatru w Pomarańczami dawał nietylko (1787) modele (gli-niane) do ośmiu figur kobiecych, wielkości naturalnej, trzymających kinkiety i do dwóch grup tejże wielkości,³ lecz nadto wykonał pierwsze ze stiuku przy pomocy Monaldiego.⁴ Le Brun miał również brać udział w wykonaniu postaci dramaturgów w teatrze na wyspie w Łazienkach, w odnośnym bowiem spisie figur Stanisław Hugust przy każdej niemal zaznacza: attitude et costume de Le Brun.⁵ Wykonał wreszcie w płaskorzeźbie (gips) Neptuna Quos ego, w półfigurze,¹¹ oraz modele do sześciu popiersi, z których jednak tylko popiersia Poczobuta i Naruszewicza miały być odlane w bronzie, pozostałe zaś - narazie - w gipsie i w terakocie (1783).¹²

Jak zaś wysoko cenił król Le Bruna, świadczy fakt, że gdy Canova nie przyjął ofiarowanej mu przez dwór rosyjski posady,

¹ Tatarkiewicz, op. cit., str. 56 i 57. Monaldi był również twórcą mar* murowych figur »Sprawiedliwości« i »Pokoju« (?), umieszczonych po obu stro* nach medaljonu króla (Le Bruna) w sali balowej zamku. (Zob. ilustrację na wewnętrznej karcie tytułowej niniejszej książki). Nie jest to jednak orygi* nalna kompozycja, lecz wzorowana na Bernardzie Belotto, zw. Canaletto, który pod akwafortą swą: »Prospekt placu przed ks. bernardynami w Warszawie« (z r. 1774?) umieścił u dołu, w środku, herb Polski, Litwy i Stanisława Augusta (na owalnej tarczy, której za tło służy płaszcz królewski z koroną) oraz postaci kobiece: »Sprawiedliwość« i »Pokój« (?). Otóż figury powyższe Monaldiego wraz z medaljonem Le Bruna (1780), to kompozycja najzupełniej pokrewna rycince opisanej Canaletta (1774). Są zapewne różnice: np. »Pokój« (?) u pierwszego z profilu, a u drugiego de face, »Sprawiedliwość« u pierwszego patrzy wprost na widza, gdy u drugiego oczy ma chustą przewiązane — pod płaszczem król. - niema u Monaldego orderu orła białego, ale nieistotne, układ natomiast cały i rysunek figur uderzająco podobne. W miejsce wreszcie herbu widzimy w sali balowej zamku medaljon St. Augusta (Le Bruna) na tle płaszcza król. z koroną, dekoracji stiukowej, ręki Graaffa (Tatarkiewicz, op. cit., str. 58).

² Fortia de Piles, op. et ed. cit., str. loi.

⁸ i ⁴ Le Roi charge Mr Le Brun dexecuter 8 modèles en terre, de femmes de grandeur naturelle et 2 groupes pareillement de même hauteur pour la Salle du teatre à Łazienki. (Rozkaz z г. 1787, Tatarkiewicz, op. cit., str. 56), a dalej: Mr Le Brun et Monaldi font les figures qui portent les Bras pour cette Salle (Salle du Spectacle) en stuc (ibidem).

⁶ Ibidem.

Stanisław Hugust nic wahał się polecić Lc Bruna na jego miejsce (1795).¹ 0 dalszych jego losach nic nie wiemy; w każdym razie nie spotykamy nazwiska jego w wykazie zaległych z końcem r. 1796 pensyj nadwornych artystów Stanisława Hugusta.

Mówiliśmy wyżej o modelach i rzeźbach Le Bruna. O rysunkach zaś jego, rzeźby te przygotowujących, dowiadujemy się z rozkazów królewskich. I tak w rozkazie z r. 1787 Stanisław Hugust, polecając Le Brunowi wykonanie modeli dla wspomnianych figur dekoracyjnych dla teatru w Pomarańczami, pisze: Mr Monaldi ébauchera ces figures d’après les dessins, qui lui seront donnés et travaillera conjointement avec Mr Le Brun,³ w rozkazie zaś z r. 1793 król wyraźnie zaznacza, że Le Brun: a fait les esquisses do posągów czterech królów polskich, przeznaczonych do Rotundy w Łazienkach.⁴

H teraz porównajmy reprodukowane tutaj rysunki z rzeźbami Le Bruna, t. j. z temi, które z pośród zachowanych w Polsce dzieł Le Bruna można zestawić z naszemi projektami rysunkowemi.⁶

¹    Tatarkiewicz, op. cit., str. 57.

²    Por. tabelę odnośną na str. 73 cyt. pracy Tatarkiewicza. Gdy król-, będąc już w Petersburgu 1797 r., myślał o mauzoleum dla swego ojca, nie Le Bruna lecz Binga i Monaldiego poleca Bacciarelli jako wykonawców kró* lewskiego projektu. Widoczne zatem, że pierwszy nie należał już wówczas do składu nadwornych artystów króla. Czy Piotr Le Brun, student uniwersytetu, prawnik, który jako amator przesłał na I wystawę sztuk pięknych warszawską, w r. 1819, rysunek »Miłość, wiedzioną od płochości«, kopję, powiększoną i ry« sowaną ze sztychu (»Gazeta Krak. No 78 z 9/IX 1819 w dr. Bąkowskiego »Kronice Krak.«, cz. IJ, str. 107), pozostawał w jakim stosunku pokrewieństwa do Andrzeja Le Brun, niewiadomo.

³    Tatarkiewicz, op. cit, str. 56.

⁴    Tatarkiewicz, op. cit, str. 56 i 57. Są to posągi: Kazimierza W., Zyg* munta Starego, Batorego i Sobieskiego.

⁶ Bo, rzecz jasna, że niepodobna porównywać rysunków tych, przed* stawiających kobiece postaci w greckich szatach, z portretowym medaljonem króla (z sali »balowej« zamku) lub z figurami kostjumowemi królów polskich z Rotundy w Łazienkach. Natomiast rzeźb, z któremi możnaby zestawić nasze rysunki: t. j. posągów Iusiiiia i Pax z sali »marmurowej« zamku — niema dziś na miejscu, zostały bowiem (jak mi uprzejmie donosi p. Władysław Kłyszewski z Warszawy, na podstawie udzielonej mu informacji przez prof. Skórę wieża, kustosza zamku) jeszcze w r. 1850 wywiezione do Rosji. Co zaś do dwóch grup z teatru w Pomarańczami, to miały one być w r. 1915 (jak przypuszcza dr. Władysław Kłyszewski) wywiezione. Sądzę jednak, że nie* wykluczoną jest ewentualność, że albo zniszczały, albo też nigdy nie były wykonane, głucho bowiem o nich w dostępnych dziś źródłach.

Są to : dwie dekoracyjne figury kobiece z kinkietami z teatru w Pomarańczami, oraz posąg »Sławy« z sali »rycerskiej« zamku, (fig. 24, 25 i 26).

Na pierwszy rzut oka powie może ktoś, że między rzeźbami terni a rysunkami zachodzą pewne różnice. Tak. File nie

Fig. 24.

Fig. 25.

I:

fti

i I??    4; ' ¹ '

mm

Л\

i è'

■в

Bi*

:Щ0Л г.

— -Ни

>■

A. Le Brun.

posąe »sławy« w shli rycer-

SK1EJ ZAMKU WARSZAWSKIEGO

FI G URH DEKORACYJNA Z KINKIETAMI W TEA* TRZE W POMARAŃCZARNI

zapominajmy, że rysunki nasze, to z jednej strony pierwsze szkice, pierwsze, naprędce rzucone na papier pomysły, z dru--giej zaś, że wyszły one z pod ręki rzeźbiarza, przywykłego do plastycznego tworzenia w trzech wymiarach, a nie malarza, rysującego tylko w dwóch wymiarach. Stąd szkice te są - źe się tak wyrażę - trochę sforsowane, przerysowane (verzeichnet), drga w nich, zda się, niecierpliwość rzeźbiarza, nie mogącego odrazu w pełni plastycznych kształtów oglądać swego

dzieła, lecz skazanego, narazie, na przybliżony tylko, szkicowy obraz swego przyszłego, rzeźbiarskiego utworu. Odmienne zaś techniki: rysunku i rzeźby powodują, rzecz jasna, pewne, stylistyczne nawet różnice, spotykane również i u innych rzeźbiarzy np. u Thorwaldsena, po którego piórkowych szkicach nieraz trudno domyśleć się przynależności ich do wykonanych przezeń, odnośnych rzeźb.

Wreszcie pamiętać należy, że Le Brun w pracy nad figurami z Pomarańczami miał współpracownika : Jakóba Monaldi — i stąd łacno tłumaczą się pewne odchylenia rzeźb, wykonanych wspólnie, od szkicowych tylko, ręką li tylko Le Bruna wykonanych rysunków. To wszystko mając na uwadze, przyznać jednak trzeba, że między figurami ostatniemi, a naszemi rysunkami zachodzi istotnie pokrewieństwo kompozycyjne i stylistyczne. Polega ono nietylko na klasycystycznem traktowaniu obu kategoryj utworów w płaszczyźnie, ale co ważniejsza, na tożsamości szczegółów, będących niejako sygnaturą artysty.

Przypatrzmy się więc rysunkowi »kobiety, wspartej o wazon« (fig. 21) i figurze de face z kinkietami (fig. 26). Rzuca się tutaj przedewszystkiem w oczy identyczne traktowanie draperji. Na rysunku okrywa wprawdzie przejrzysta koszulka obie piersi, na figurze zaś stiukowej tylko pierś lewą, ale w obu wypadkach fałdy opadają w spokojnych, równoległych linjach, między któ-remi powstają rowki, jakby na greckiej, żłobkowanej kolumnie. Brzegi dolne tych koszulek zatrzymują się na okrągłych łukach opasek ponad łonami, których lekka wypukłość wyraźnie się rysuje, a ujęta jest poniżej przez przechodzące wpoprzek i do kolan sięgające fałdy, opadające malowniczemi festonami z prawego (względnie z lewego) biodra. W obu wreszcie wypadkach lewą nogę aż do palców stopy okrywają lekko opadające fałdy chitonów.

Głowy okrywają włosy o bogatych, wijących się puklach, z pod których występują owale twarzy o prostej linji nosów i niewielkich ustach. Smukłe szyje uzupełniają piękność tych klasycystycznych postaci kobiecych.

Л figura kobieca na rysunkowym projekcie »nagrobka« (fig. 20) inną znowu przypomina postać z wnętrza teatru w Pomarańczami (fig. 24).

Klasyczne, cienkie szaty nietylko okrywają obie od głów aż do stóp, nietylko rysunek ich fałdów, tak miękko opadających, jest tenże sam, ale i zupełnie podobny sposób nakrycia

i,

fr;

шм

Ш

i

ф.

Ж':

^ w

!# -

Ж ^ лЖ

ч ■•

SË

■ 4*

#• *

V

t⁴ -1 -

.

• ' w

У

¹1*

f> fś

-

- W

Л.

§§rl

■

⁵ ]

■W i

■ i

-A.

H:

ЙМ

•

✓

i f

% ⁴

%

1

fc ’ 1

.

'

Щ*

Щ

a

m

«4f    ■

i

i

ш

ii

I

ïï~

ШШ,

m

X ^

Ш

i;i

%

■•-.j

i

8 V i

m

i §■'■:

fe-

t

«

\

?

*ij

,r

m

‘(Щ

■ I

%

m • -    ^

A

m

:

я

i

i

Ш

Шгг

J* *

'

4-••■■••■ iJ

A,.........e &

Ä;

L

ЩД

Hndrzcj Le Brun.

FIGURA DEKORACYJNA Z KINKIETAMI,

Teatr w Pomarańczami,

szyi i głowy, okolonej wieńcem kwiatów. Podobne również zu* pełnie profile twarzy o tych prostych nosach, a oczach nadół spuszczonych, podobne lekkie nachylenie głów.

Grup naszych rysunkowych nie możemy niestety zestawić z rzeźbiarskiemi grupami, jakie Le Brun wykonać miał dla tegoż teatrzyku, niema ich bowiem dzisiaj na miejscu, ale po* równajmy przynajmniej typy postaci owych grup rysunkowych (z wyjątkiem oczywiście kobiety leżącej o wybitnie wschód* nich rysach, fig. 23), oraz syreny ze szkicu do »wodotrysku« (fig. 19), z marmurowym posągiem »Sławy« (fig. 25) z sali »ry* cerskiej« zamku. Otóż wspólny jest im wszystkim »grecki« typ twarzy o linji nosa, stanowiącej przedłużenie linji czoła, o »grec* kiem« również uczesaniu głowy o tak charakterystycznym, tylnym zwoju. H okrągłe kształty rąk »Sławy« powtarzają się również u rąk kobiecych postaci na naszych szkicach. Te same wreszcie, lekko występujące piersi spotykamy u tych ostatnich i u »Sławy«. Gdy zaś »Sława« jest niemal zupełnie obnażona, analogji do dra* peryj szukać musimy znowu na dekoracyjnych figurach teatru Pomarańczami, których strój klasyczny, traktowanie fałdów tego stroju, najzupełniej są pokrewne szatom kobiet w reprodukowa* nycb tutaj rysunkowych grupach.

Porównawczy rozbiór powyższy usprawiedliwia, jak sądzę, wniosek, że twórca rzeźb omawianych był również twórcą ry* sunków zbioru graficznego Bibl. Jag., t. j., że w obu wypad* kach był nim »pierwszy rzeźbiarz królewski«, Hndtzej Le Brun, czyli innemi słowy zapiska inwentarza rysunków zbioru wspo* mnianego, przypisująca Le Brunowi rysunki nasze, odpowiada prawdzie.¹³

Zapytajmy wreszcie, do jakich rzeźb Andrzeja Le Brun rysunki nasze są projektami i do jakiej epoki twórczości artysty należy je zaliczyć?

Odpowiedź na powyższe pytanie znaleźlibyśmy prawdopo* dobnie w korespondencji naszego rzeźbiarza z Bacciarellim, względnie w korespondencji tego ostatniego z królem, lub wreszcie w rozkazach, pomysłach i projektach artystycznych Stanisława Augusta. Gdy jednak wymienione źródła, przecho« wane w petersburskiej Bibljotece Publicznej¹, obecnie (luty 1920) są — jak wiadomo — niedostępne, zniewoleni jesteśmy oprzeć się na częściowo, przez Tatarkiewicza, ogłoszonych listach króla do Bacciarellego² i na zestawieniu rysunków omawianych z za* chowanemi dziełami Le Bruna.

Czy opisany wyżej rysunek (No 13, fig. 19) jest projektem fontanny dla parku w Łazienkach (czy też jakiej innej, nie kró* lewskiej, rezydencji), niewiadomo, w obecnym bowiem parku Łazienkowskim niema wodotrysku, kompozycyjnie i stylistycznie pokrewnego opisanemu projektowi. Być jednak może, że projekt ów nigdy wogóle nie był wykonany.

Rysunek drugi (No 11, fig. 20) jest, jak już zaznaczyłem, niewątpliwie projektem do nagrobka. Ale czyjego? Sądzę, że może nie będzie zbyt śmiałem przypuszczenie, że Le Brun dał nam tutaj pierwszy szkic do grobowca bądź Stanisława Augusta, bądź jego rodziców, które król zamierzał wznieść w swej prywatnej kaplicy w najbliźszem sąsiedztwie pa* łacu Łazienkowskiego.

Oto, jak on sobie przedstawiał - w liście do Bacciarellego (z Grodna, 11 /X 1784) - wygląd i wnętrze tej kaplicy, mającej zarazem być dla prochów jego własnych i jego rodziców miej* scem wiecznego spoczynku:

»8=0. Malgré qu’il y aura cette grande Église paroissiale,³ J’ai znajdujemy szereg - atramentem pisanych - rachunków domowych artysty, jak: pour le manger, pour le Loger', pour le blanchisage, pour le cordonier, pour Lattelièr (zachowuję pisownię oryginalną), na końcu zaś notatka: pour Jacque 12142 p. et H (?) paul pour finir le mois de raphael (sic).

¹    Tatarkiewicz, op. eit., str. 1, 57, 104.

²    Tamże.

³    O tym kościele parafjalnym mówi król w tym samym liście do Bac= ciarellego: »7=0. L’Eglise à faire sur le meme Promontoire ou est la petite Chapelle du Calvaire à present, avec la grande Arcade et l’obelisque de plus, pour servir de Clocher et d’Horloge«. (Tatarkiewicz, op. cit., str. 91, 92).

Idée, que plus je vieillirai et plus il me sera agréable et neçessaire d’avoir une petite Chapelle tout près du Pavillon de Łazienki. Il faudrait la placer ou à l’endroit de l’ancien corps de Garde Piramidal ou là où est le petit Theatre ou au milieu de quelque bosquet. Il faudrait, que cela ]ut tout au plus aussi grand que le petit Theatre actuel; mais que ce fut un bijou et de corn struction et d’execution pour les ornements tant intérieurs qu’exterieurs, au point d’employer meme le marbre vrai à l’exterieur au moins à la porte: Il ne faut point beaucoup multiplier les Colonnes: mais que ce qui y sera, soit d’un fini parfait. Il fau^ drait tacher de trouver du neuf pour cette Chapelle qu’elle aye l’air simple, modeste, anachorète meme (et voilà pourquoi elle serait mieux dans te massif d’un bosquet) mais pourtant d’une grande beauté. La se pourrait peutetre pratiquer un seul autel avec quelque tableau du plus grand prix, et deux mausolés a droite et a gauche, l’un pour mes Parens, l’autre pour moi. C’est un peutetre. Voila de quoi faire honneur au gout et à l’imagination de Kamsetzer«.¹⁴

Projektodawcą zatem kaplicy i jej wewnętrznego urządzenia miał być, w myśl życzenia króla, architekt Łazienek, Kamsetzer. A chociaż król nie wymienia rzeźbiarza, któryby miał wykonać nagrobki, to jednak nie ulega wątpliwości, że nie na kogo innego, tytko na Le Bruna, »pierwszego rzeźbiarza krótewskiego«, któ* remu, jak widzieliśmy, powierzał Stanisław August najważniejsze prace z zakresu rzeźby, byłby spadł zaszczyt wykonania pro* jektowanych nagrobków. Bo oczywiście, że pod wyrażeniem: mausolés rozumieć należy — w niniejszym wypadku — nagrobki, co już wynika ze słów króla: à droite et à gauche (ołtarza). Nasuwa się przeto samo przez się przypuszczenie, że rysunek omawiany jest szkicem do jednego z owych nagrob* к ó w, jakby ilustracją pomysłu króla, śledzącego nietylko rozwój swych nadwornych artystów, ale wchodzącego w każdy szczegół ich kompozycyj, ba nawet rozdającego im tematy.¹⁵ Do tych ostatnich, z którymi Stanisław August w ten sposób współ* pracował należał Lesseur, należał i Andrzej Le Brun,³ który

по w wykonaniu polecenia królewskiego, wyrażonego w cyt. liście do Bacciarellego : Voici les differens (sic) Devis, que Je desire d’avoir,¹ naszkicował prawdopodobnie powyższy projekt do jed« nego ze wspomnianych nagrobków. Jest on tak »prosty i skromny«, że niewątpliwie odpowiadał wymaganiom króla co do surowej architektury łazienkowskiej kaplicy prywatnej i jej wytwornego ale i pełnego prostoty wnętrza - przypomina zaś, jak już wspo« minąłem, nagrobek Maurycego Saskiego, dłóta mistrza Le Bruna,

I. B. Pigalle’a¹⁶ 17 (z lat 1756-1772).

Ше królewskie: peûtêtre pozostało istotnie tylko projektem. Bo, jak Stanisław August nie miał już oglądać wykończonej bu« dowy Łazienek, tak też nie miał spocząć nietylko w grobowcu i w kaplicy, o których snuł pomysły, ale wogóle nie na polskiej ziemi....

Data cyt. listu królewskiego: 11 paździeanika 1784 jest za« razem (jeśli zasadniczo przyjąć mamy powyższą hipotezę): terminus post quem dla powstania publikowanego tutaj rysunku. A gdy wiadomo, jak bardzo król naglił artystów swych do pośpiechu w wykonywaniu własnych swych pomysłów i zamó« wionych przez się prac,¹⁸ przypuszczać wolno, że projekt rze« czony powstał zapewne w tym samym jeszcze roku 1784.¹⁹

Ill

Postać kobieca, oparta na wazonie (fig. 21), jest prawdopo-dobnie projektem do dekoracyjnej, ogrodowej figury, pochodzi zaś niewątpliwie - ze wzglądu na wyżej wykazane stylistyczne pokrewieństwo z figurami teatru Pomarańczami — z tejże samej, co te ostatnie, epoki, t. j. z r. 1787.

Czy rysunkowe grupy (fig. 22 i 23) są projektami do rzeźbiarskich grup Le Bruna, jakie miał wykonać dla teatrzyku w Pomarańczami, niepodobna, rzecz jasna, rozstrzygać wobec niezachowania się rzeźb ostatnich. Stylistycznie jednak należą rysunkowe nasze grupy niewątpliwie do tejże samej epoki, t. j. mniej więcej do r. 1787.

Być jednak może, że jedna z tych grup (fig. 23), to nie projekt do płasko- czy wypukłorzeźby, lecz raczej pomysł do jakiejś operowej mise en scène (np. do opery o jakiemś orjental-nem libretto - z uwagi na postać kobiecą o wschodnim typie), wykonany na zlecenie króla, który miał, jak wiadomo, szczególniejsze zamiłowanie do teatru. Wszak w samych Łazienkach wzniósł aż trzy teatry : jeden opodal pałacu (dziś nie istniejący), drugi w Pomarańczami, trzeci pod gołem niebem, na wyspie.1 H na zamku warszawskim urządził Stanisław Hugust »kome-djalnię« ², w zamku ujazdowskim »mały teatr«,³ teatr dalej w pałacu kazimierzowskim,⁴ a projektował inne jeszcze teatry.²⁰ Więc nie byłoby nic dziwnego, gdyby artysta nasz w niniejszym również wypadku był wykonawcą projektu Stanisława Hugusta, którego pomysły, jak widzieliśmy, przyszło mu nieraz przyoblekać w plastyczne kształty...

Zamykając na tern uwagi o rysunkach Hndrzeja Le Brun w zbiorze graficznym Bibljoteki Jagiellońskiej, niechaj mi wolno będzie wyrazić nadzieję, że warszawskiemu historykowi sztuki, przygotowującemu - jak słyszę - monografję o »pierwszym rzeźbiarzu« Stanisława Hugusta, powiedzie się ostatecznie, jeśli nie wykryć rzeźb samych, to przynajmniej na podstawie źródeł (dziś niedostępnych) stwierdzić, do jakich dzieł Le Bruna rysunki nasze są projektami.

Czy tak, czy owak, publikowane tutaj rysunki stanowić będą, jak sądzę, nieobojętny przyczynek źródłowy do tak mało jeszcze znanych dziejów rzeźby w Polsce pod rządami Stanisława Hugusta.

DODHTEK do str. 95 przyp. 1.

Tak w ogólnych zarysach przedstawiałby się program dzieła o sztuce za Stanisława Hugusta. Winno się ono oczywiście opierać na szerokiej podstawie i źródeł i na wszechstronnem zbadaniu pomników plastycznych. Jednych i drugich nie wymieniam, są one bowiem znane choćby z prac ostatnich Tatarkiewicza i Chwa-lewika (»Zbiory polskie«), niewątpliwie jednak niejedno źródło pisane i niejeden zabytek z tych czasów czekają jeszcze na od= krywcę.

W każdym razie źródeł obfitych nie brak, a wyzyskane umiejętnie, pozwolą na dokładne skreślenie rozwoju artystycznej produkcji za Stanisława Hugusta...

I. Przechodząc zkolei do praktycznego wykonania powyź-szej myśli, t. j. do rozmiarów projektowanego dzieła, sądzę, że należałoby się starać zamknąć je w dwóch tomach in quarto, mniej więcej o 25 arkuszach druku (oba), aby nietylko specjalista-uczony, ale i wykształcona publiczność chętnie po nie sięgała. Bo prace naukowe wielotomowe nie zwykły się - u nas - sze-roko rozchodzić. Sądzę zaś, iż dwa tomy, opracowane metodycznie, podane jednak w przystępnej formie i bogato ilustrowane, znaleźć winny wielu odbiorców. Tom trzeci, obejmujący jedynie ważniejsze dokumenta w całości lub streszczeniu, stanowiłby całość dla siebie, którą nabędzie niewątpliwie zawodowy historyk sztuki, ale której nabyć nie będzie obowiązany niefachowiec. Tom pierwszy zatem obejmowałby: Wstęp (o źródłach i literaturze przedmiotu), charakterystykę króla jako kierownika artystycznych przedsięwzięć i zbieracza, dzieje rozwoju architektury i rzeźby. W skład tomu drugiego wchodziłyby: dzieje malarstwa, grafiki, t. zw. przemysłu artystycznego oraz zbiorów królewskich i prywatnych, wreszcie indeksy. Hby zaś opracowanie dzieła, tak pojętego, nie przeciągnęło się na długi szereg lat, proponuję dokonanie go siłami zbiorowemi. Nie chcąc zaś narazić się na zarzut, źe pracą tą obarczam innych, sam zaś obieram rolę obserwatora, zgóry oświadczam, iż chętnie podjąłbym się opracowania następujących działów: Wstęp, cha-rakterystyka króla, dzieje rzeźby z tomu I, z tomu II zaś: dzieje grafiki oraz zbiorów królewskich, o ile one obejmowały utwory rzeźby i grafiki (w szerokim tego słowa znaczeniu, t. j. rysunki, sztychy i drzeworyty). Współpracowników osobnych wymagają przeto: architektura (t. I), malarstwo i przemysł artystyczny (t. II), bo dzieje zbiorów obrazów i sztuki stosowanej objęliby autorowie działów: malarstwa i przemysłu artystycznego.

Zważywszy dalej, że sztuka za Stanisława Hugusta opiera się przedewszystkiem na współczesnej sztuce francusko-włoskiej, sądzę, że należałoby rzecz uczynić przystępną dla Zachodu, t. j. wydać równocześnie francuskie tłumaczenie dzieła, którego zewnętrzna szata powinnaby być możliwie wytworną tak pod względem typograficznym (i jakości papieru), jak ilustracyjnym. Na ten hołd bowiem zasługuje w całej pełni sztuka epoki Stanisława Hugusta oraz jej wykwintny inicjator.

II. Oczywiście, źe koszta druku dzieła, tak pojętego, byłyby znaczne — będą one jednak, jak należy się spodziewać - o wiele niższe od cen dzisiejszych, zanim bowiem praca będzie mogła oddaną być do druku, przygotowania niezbędne wypełnią lat kilka, a wtedy niewątpliwie w innych, korzystniejszych dla wy« dawcy warunkach przyjdzie przystąpić do publikacji dzieła.

Wydawcą tym, zdaniem mojem, mogłaby być - w naszych stosunkach - jedna z instytucyj, służących nauce, t. j. albo Hka-demja Umiejętności w Krakowie, albo Towarzystwo dla Popierania Nauki Polskiej we Lwowie, albo też Kasa Pomocy dla osób pracujących na polu naukowem im. dr. Józefa Mianowskiego w Warszawie. Osobiście, przemawiałbym z tego powodu za Hkademją Umiejętności, gdyż instytucja ta mogłaby całe projektowane dzieło lub też jego streszczenie włączyć do wydawanej przez się »Encyklopedji polskiej«, podobnie jak praca Wł. Łozińskiego »Życie polskie w dawnych wiekach«, jakkolwiek ukazała się naprzód jako książka, wejść miała pierwotnie w skład »Encyklopedji polskiej«. W ten sposób zmniejszyłyby się znacznie specjalne koszta wydawnicze omawianego dzieła, odpadłyby bowiem w niemałej części koszta tekstu polskiego, wydawanego przez Hkademję, jako odnośny dział »Encyklopedji polskiej«. Pozostałyby zaś koszta wydania francuskiego, zdjąć rysunkowych i fotograficznych, oraz reprodukcyj do obu wydań (t. j. polskiego i francuskiego).

III. Pozostaje kwestja przeprowadzenia samego opracowania. Wiadomo, źe liczba historyków sztuki, rozporządzających swobodnie swym czasem, jest u nas nader skromną, że niemal wszyscy historycy sztuki związani są obowiązkami jakiegoś zawodu, który pozostawia im niewiele tylko chwil wolnych do pracy naukowej. W takich warunkach praca, dokonywana nawet zbiorowemi siłami kilku autorów, mogłaby bardzo powoli posuwać się naprzód. Wobec tego nieodzowną byłoby rzeczą, do zebrania materjału źródłowego, t. j. odpisów i wyciągów ze źródeł, użyć sił pomocniczych. W tym celu komitet, złożony z autorów odnośnych działów oraz przedstawiciela wydawcy, zestawiłby przedewszystkiem listę źródeł, z których mają dokonane być owe odpisy i wyciągi, co jednak, jak się samo przez się rozumie, nie uwolniłoby autorów od uzupełnienia tak zebranego materjału własnemi studjami.

Równocześnie z przygotowaniem materjału źródłowego badaliby autorowie zabytki sztuki i kierowaliby zdjęciami rysun-kowemi i fotograficznemi. Przygotowawcza ta praca potrwałaby około trzech lat, poczem poszczególni autorowie przystąpiliby równocześnie do opracowania zebranego materjału. Sądzę, że ukończenie całego dzieła w rękopisie byłoby, przy regularnej pracy, w ciągu dalszych trzech lat możliwe. W okres ten zaś włączam również czas, potrzebny do francuskiego tłumaczenia, które postępowałoby w miarę ukończenia pojedynczych części tekstu polskiego. Tłumaczenie ostatnich, wykończonych ustępów polskich wymagałoby oczywiście jakichś kilku miesięcy ponad powyższy trzechletni okres. Mając w ten sposób opracowane rękopisy całego dzieła, możnaby przystąpić równocześnie do druku obu tomów (w obu językach), oraz tomu trzeciego z aneksami. Przy sprzyjających okolicznościach druk nie przeciągnąłby się poza dwa lata, tak, że całe pazedsięwzięcie wymagałoby około ośmiu lat pracy.

Nie ulega wątpliwości, iż praca ta mogłaby być ukończoną znacznie rychlej, o ile spełniłaby się nadzieja, wyrażona przez Władysława Tatarkiewicza (»Rządy artyst. St. Hugusta, str. 1, 2), źe ogromny materjał rękopiśmienny, dotyczący spraw artystycz-nycb na dworze Stanisława Hugusta »może niezadługo doczeka się całkowitego wydania«, gdyż wówczas mozolne i wiele czasu pochłaniające wyżej wspomniane odpisy i wyciągi stałyby się zbyteczne. O trzy lata zatem rychlej (t. j. w ciągu pięciu lat) mogłoby się ukazać dzieło, godne »klasycznego smaku«¹ ostatniego króla polskiego.

¹ Hm Zatenbofe. Memoiren der Fürstin Dascbkoff (z domu Woroncow) München, G. Müller, 1918, str. 196.

10

Epizody.

WIEK XIX

FRAGMENTY PROJEKTOWANEGO POMNIKA KU CZCI NAPOLEONA I W WARSZAWIE (KARJATYDY THORWALDSENA)

л

\\

N

Doniedawna jeszcze traktowano po macoszemu sztukę epoki klasycystycznej (czasy Ludwika XVI i pierwszego cesarstwa), spoglądając na nią niemal z politowaniem, jako na nieudolne, pretensjonalne naśladownictwa antyku. Z podobnem uprzedzę* niem patrzano swego czasu na barok i nierzadko spotkać się było można z zapatrywaniem, że to sztuka »zepsuta«, »zmanie* rowana« ! Nie zastanawiano się nad tern, że styl i maniera, to są pojęcia nawzajem się wykluczające, że każdy styl zawiera sam w sobie pierwiastek żywotnej, rozwojowej siły, gdy tymczasem »maniera« jest jej zaprzeczeniem, inercją twórczości.

Więc nie godzi się zwać stylu jako takiego »zepsutym«, zmanierowanemi natomiast niewątpliwie i niejednokrotnie były poszczególne jego, niepożądane wybujałości. Brać za ê partem pro toto, świadczyłoby o braku krytycyzmu.

Niesprawiedliwy ów sąd odnośnie do baroku i klasycyzmu z wspólnego wypływał źródła : z ciasnego kąta widzenia sztuki — krytykom - współczesnej lub z pojęć, opartych na kruchych podstawach mody. Łacno wtedy rzucać kamieniem na dzieła owe dawniejsze, nie dostosowujące się do zapatrywań narazie panujących. Postępując tak, działa się niewątpliwie konsekwentnie ale niesprawiedliwie.

Rzecz uległa jednak odrazu zmianie z chwilą, kiedy kry* terjum oceny danego stylu przestał być kąt widzenia sztuki nam współczesnej, kiedy przeciwnie, na barok i klasycyzm za* częto patrzeć się z wyżyny historycznego jej rozwoju, oraz ze stanowiska współczesnych im zapatrywań na sztukę. Zastanawiając się bowiem nad premisami danego stylu, nad zadaniami i celami, jakie sobie stawiał, badając wreszcie, czy i o ile środkami istotnie artystycznemi zamiary te urzeczywist* niono, opieramy sąd nasz na podstawie możliwie objektywnej, a przez to samo sprawiedliwej. I to, w czem widzieć chcieli po* przednicy nasi znamię upadku i maniery, uznajemy dzisiaj za

nieco innego, jak tylko za logiczny stopień rozwoju, za plastyczną formę twórczej woli danej epoki...

Karjatydy Tborwaldsena, o których zamierzam tutaj mówić, są dziełem sztuki klasycystycznej, na którą w ostatnich latach nauka szczególniejszą zwróciła uwagę, jak gdyby naprawić pra= gnęła długoletnie, wyrządzone jej krzywdy. Są ponadto niepo« ślednim utworem słynnego rzeźbiarza, zasługującym już z tego względu na krytyczną ocenę, są wreszcie dla nas, Polaków, pamiątką, wiążącą się z wielkiemi nadziejami, jakie ożywiały ojczyznę naszą w r. 1812, wyrosłemi pod wrażeniem słów Napoleona.

Tragiczne koleje thorwaldsenowskiego dzieła znane były wprawdzie (choć nie w zupełności) literaturze zagranicznej; gdy jednak u nas (o ile mi wiadomo) o nich głucho, gdy nadto do« konane rok temu (1917) odkrycie archiwalne²¹ wzbogaciło dzieje losów omawianych karjatyd pożądanym wielce przyczynkiem, sądzę, że przedmiot mej rozprawki zdoła wzbudzić pewne zacie« kawienie, zwłaszcza w dzisiejszej chwili wskrzeszenia Polski.

I.

Świetne, francuskie zwycięstwo pod Friedlandem, odniesione w połowie czerwca 1807 r., oraz zawarty wkrótce potem pokój w Tylży, zadecydowały o utworzeniu Księstwa Warszawskiego. Nowe, choć narazie w szczupłych zamknięte granicach państwo otrzymało ustawę konstytucyjną i panującego w osobie Fryde« ryka Hugusta saskiego, którego niedawno przedtem łaska Na« poleona wyniosła do godności królewskiej.

Wyprawa cesarza na Moskwę w r. 1812 nowe obudziła w Polsce nadzieje. Zdawało się, że nadeszła nareszcie sposobna chwila rozszerzenia granic dotychczasowego państewka polskiego, wskrzeszenia Polski. Po wkroczeniu wojsk napoleońskich do kraju, sejm Księstwa Warszawskiego zawiązał się w konfede« rację generalną pod laską księcia Hdama Czartoryskiego i ogłosił »Polskę za przywróconą do wszystkich praw swoich«.²² Zewsząd

płynęły »akcesy« do konfederacji generalnej, uwieńczeniem zaś całej akcji było wysłanie deputacji do bawiącego wówczas w Wilnie Napoleona »w zamiarze złożenia aktu konfederacji pod najwyższą jego sankcję i uproszenia protekcji dla Królestwa Polskiego«.²³ De» putację'przyjął cesarz dnia 11 lipca, przywódca jej zaś, senator» wojewoda Wybicki, wygłosił doń długą przemowę, której prze» wodnią myślą było zdanie : »Rzekniy N. Panie ! Jest Królestwo Polskie! a ten wyrok będzie w oczach świata wyro» kiem ziszczonej iuź prawdy.²⁴ 25

Napoleon zaznaczył wprawdzie w odpowiedzi: »gdybym był Polakiem, myślałbym i czyniłbym jak wy«, że »kocha« naród polski, że »pochwala« to wszystko, co dotąd uczyniono,® nie wyrzekł jednak upragnionego słowa, lecz »tylko radził polegać na własnych usiłowaniach, które jeśli będą jednomyślne, Opatrz» ność uwieńczy sprawę powodzeniem«.²⁶

H jakkolwiek dzisiejszy historyk tych czasów (Iwaszkiewicz) twierdzi, że »odpowiedź ta, z punktu widzenia cesarza Francuzów słuszna, nie podobała się powszechnie w Koronie i na Litwie,²⁷ że »wyczuto w niej wahanie się i niepewność Napoleona wzglę» dem przyszłości Polski, niechęć do śmiałej inicjatywy«,²⁸ w prze» mówieniu Wybickiego na publicznem posiedzeniu Rady Gene» ralnej Konfederacji gen., odbytem dnia 24 lipca w izbie poselskiej w Warszawie,⁷ inna zupełnie brzmi nuta: żywego zadów o» lenia z odpowiedzi Napoleona i bezwzględnej wdzięcz» ności za wyrzeczone słowa. Oto bowiem, zdając sprawę z ca» łego przyjęcia, mowę swoją temi zakończył słowy: »Oby dzień 11 lipca był dniem narodowym! był dniem na zawsze uroczystym dla Polski! W dzień ten wyrzekł Wielki Na» poleon, że kocha nasz naród, że jego wsparcia, pomocy zawsze być moźem pewni; od tey epoki przeto dopiero z arę» czoną nam została exystencia (sic) nasza polityczna(!) • ..Jakąż świętość i uroczystość w obchodzie tey pamiątki zachować nam wypada!... Niechby to wielkie

święto narodowe obchodziło się przy pomniku, iaki przez wdzięczność zbawcy naszemu, W. Napoleonowi na ziemi, co nam oddał i wrócił (!), wznieść powin* niśmy«.²⁹ 30

Hle niedość na tern. Wśród entuzjazmu, jaki udzielił się zebranym, powzięła Rada Generalna, na wniosek Aleksandra Linowskiego, radcy stanu i członka tejże Rady,* następującą uchwałę:

»Nim będzie ustawionym pomnik w sposobie godnym wielkości dobrodziejstwa i chwały Wielkiego Wskrzesiciela Na* rodu Naszego, oraz odpowiadający wdzięczności ludu poi* skiego — ku uwieńczeniu pamiątki dnia 11 lipca 1812 r., w którym Nayiaśnieyszy Cesarz Napoleon Wielki raczył łaskawie przyjąć Deputacyę od Skonfederowanego Narodu Polskiego i ni m na pamiątkę Odrodzenia Oyczyzny ustanowioną zostanie wieczna uroczystość narodowa, - Słowa odpowiedzi Nay. Cesarza Francuzów i Króla włoskiego wyrzeczone do Deputacyi, któremi pod swoią wszechwładną opiekę przedsięwzięcie Skonfederowa* nego Narodu przyiąć raczył, będą wyryte na marmurze złotemi literami i w Izbie Senatu na przeciw tronu umieszczone. Będzie wybity Medal podług osobnego przepisu, który połączy uwieńczenie pamiątki 28 czerwca b. r. zawiązania Konfederacyi i 11 lipca pozyskaney dla sprawy Oyczyzny W. Napoleona opieki«.³¹

Wdzięczność narodu ku Napoleonowi objawiła się w nie* zwykły wprost sposób. Nietylko, że słowa cesarskie miały być uwiecznione na marmurze i ku upamiętnieniu dni : 24 czerwca i 11 lipca miał być wybitym medal, lecz nadto postanowiono ku czci »Wielkiego Wskrzesiciela Narodu« wznieść pomnik, godny »wielkości« doznanego »dobrodziejstwa«.

Hle co więcej. Rada Generalna Konfederacji uważała za obowiązek patrjotyczny obchodzić rocznicę owego historycz* nego dnia: 11 lipca i w tym celu zapowiedziała ustanowienie »wiecznej uroczystości narodowej«!

Z wszystkich tych pięknych projektów trzy ostatnie nie

doczekały się wogóle urzeczywistnienia.ł Oczywiście nie mogło o niem być mowy po zgaśnięciu gwiazdy Napoleona i po zu« pełnej zmianie politycznych stosunków kraju. Pierwszy tylko z powyższych projektów, bo zaraz w czyn wprowadzony, przy« brał konkretne kształty, ale i to tylko częściowo i na krótką chwilę. Częścią tą były marmurowe karjatydy (Tborwaldsena), które stanowić miały główną ozdobę projektu, o którym niżej mowa.

Po uzyskaniu zezwolenia (7/8 1812) króla Fryderyka Hugusta, jako księcia warszawskiego, na umieszczenie tablicy z powyższą odpowiedzią Napoleona w izbie senatu, naprzeciw tronu,² Rada Ministrów zajęła się »z naywiększą gorliwością wykonaniem« 3 odnośnej uchwały, a »podany projekt w tej mierze przez Piotra Hignera, członka Tow. Król. Przyj. Nauk zyskał zatwierdzenie ministrów.⁴

Minister spraw wewnętrznych, któremu Rada Ministrów zleciła wykonanie uchwały Rady Generalnej Konfederacji z dnia 24/7 1812 r., przedłożył też niebawem Radzie Gen. projekt Hignera do zatwierdzenia. Tekst charakterystycznego tego i pod niejednym względem interesującego projektu podaję tutaj w dosłownem brzmieniu:⁵

»Między dwoma iuż tamże (t. j. w izbie senackiej) exystu« jącemi pilastrami, wystawioną ma być arkada sztuka« terską robotą nieco wklęsła, dno iey biało marmoryzo« wane, w którem osadzona i na trzy ćwierci cala wpuszczoną będzie tablica z marmuru kararskiego (sic) a na niey litery z bronzu wyzłacane. Obok tablicy dwie karia« tydy Greckie, wielkości naturalnej z marmuru rów«

¹ Wprawdzie »Dodatek« do No 80 »Gazety Watsz.» z dn. 6/10 1812 r. zapowiedział, że »uchwalone... wybicie medalu na uwiecznienie pamiątki dnia 11 lipca wkrótce nastąpi i projekt, ułożony w tey mierze, zostanie nie= zwłocznie udzielonym powszechności«; do wybicia medalu jednak widocznie nie doszło, z jednej bowiem strony głucho o nim w współczesnych (t. j. r. 1812 i 1813) dziennikach i pismach, z drugiej zaś objaśnia mnie uprzejmie dr. Marjan Gumowski, że medal taki istotnie nie znachodzi się w zbiorach polskich.

²    »Gazeta Warszawska«, No 67, z dn. 22/8 1812 r.

³    »Dodatek« do No 80 »Gazety Warsz.« z dn. 6/10 1812 r.

⁴    Ibidem.

⁶ »Dodatek« do No 80 »Gazety Warsz.« z dn. 6/10 1812 r.

nieź di Carara (sic), o dno tyłem oparte, utrzymuią arcbitraw, gzyms i cokieł z marmuru iasnego kra*

iowego.

Fryz i arcbitraw, na których ma być wyrażony tytuł î data odpowiedzi Napoleona Wielkiego, będą z por* firu kraiowego z okolicy Krzeszowic.

Nad gzymsem będzie trofeum z bronzu, w kolorze iak następuie, to iest: pęk iedności pod spodem leżący, na którym oparte dwie tarcze z berbami Litwy i Korony, w pośrodku bełm, obok zaś topory, kołczan i włócznie z wieńcami ; wszystko koloru br o n z o w o*zi el o n eg o, sam Orzeł Cesarski złoconym będzie.

Piedestał, na którym stoją kariatydy, będzie miał g z y m s i к i cokoły z marmuru iak wyżej kraiowego, miejsce zaś, gdzie będzie napis zło te mi literami wyrażający datę uchwały Generalnej Konfederacji, powinno być porfirem powleczone«.

»Dyrekcyę tey roboty« powierzono Hignerowi, »który cbętnie i bezpłatnie usługę swoię w tey mierze ofiarował«.¹

Zanim przejdę do omówienia projektu, słów kilka o jego twórcy.

Piotr fligner (1746fl841) był nietylko wybitnym budowni* czym, twórcą przebudowy elewacji kościoła 00. bernardynów w Warszawie (1788), oraz przebudowy dzwonnicy przy tymże kościele, autorem dalej projektów na : kościół N. P. Marji w Pu* ławach, pałacu »Marynki«, świątyni Sybilli i domu Gotyckiego (1798-1800) tamże,³² 33 lecz nadto członkiem Warsz. Tow. Przyj. Nauk oraz fïkademji św. Łukasza w Rzymie, wreszcie pisarzem* estetykiem, z pod którego pióra wyszły prace: »Nowa cegielnia«, »0 świątyniach u starożytnych i o słowiańskich« (1808), oraz rozprawa » O guście w ogólności, a w szczególności w budów* nictwie«, którą autor czytał na publicznem posiedzeniu Warsz. Tow. Przyj. Nauk, dnia 30 kwietnia 1812 r.³⁴ Wygłoszone w roz*

prawie powyższej estetyczne poglądy na architekturą są wysoce charakterystyczne dla epoki, oraz dla autora, który sformułował w niej niejako zasady klasycystyczne, jakiemi kierował się w dzia-łalności swej na polu budownictwa.

Rutor, omawiając pokolei pomniki architektury od czasów starożytnych aż do końca XVIII wieku, ocenia naturalnie wartości ich artystyczne pod kątem widzenia współczesnej mu estetyki, nie szczędząc surowej krytyki dla pomników nie odpowiadających ideałom klasycyzmu, a słów pochwały dla sztuki czasów ostatnich i własnej jego epoki.

Biada więc Rigner, że z chwilą ukończenia budowy bazyliki św. Piotra i Pawła w Rzymie, »nie odzyskała architektura... swey dawney czystości«, że »późniejsze gmachy starożytnego Rzymu, iuż wiele błędów mające, były za wzór branemi«. R chociaż przyznaje, że krakowskie kościoły: św. Piotra i św. Rnny, »mimo ich powierzchowności, co do wewnętrznego rozkładu, zasługują na uwagę znawców«, twierdzi, że, »dopiero za Stanisława Rugusta odradza się gust dobry; zbliżono się« bowiem »w budownictwie do piękney prostoty«.

Doskonałość jednak zupełną osiągnęła architektura autorowi współczesna. »Oust, który dzisieysi Europeyczykowie naśladowaniem przyswoili, iest w istocie tenże sam, który niegdyś w Grecji i we Włoszech panował«.

»Prostota«, jak wiadomo, była przewodnim ideałem klasycyzmu, który, z niechęcią odwracając się od minionej sztuki ilu-zjonistycznej, igrającej z prawidłami tektoniki i przesadzającej się w użyciu ornamentu, w antyku jedynie widział ziszczenie się upragnionej »prawdy«, du vrai, du correct et pur.¹

Nie dziwna więc, że i w swej rozprawie uważa Rigner za kryterjum »dobrego gustu« naśladownictwo sztuki grecko-rzymskiej, a jakkolwiek ten jego ostracyzm dla zabytków temporis acti wydaje nam się dzisiaj, patrzącym z wyżyny historycznego rozwoju, niesprawiedliwym, nie zapominajmy, że od podobnej tura u starożytnych«, opatrzonego słownikiem. Dzieła owego widocznie autor nie ukończył, gdyż »Wielka encyklop. powsz. ilustr.«, t. I, Warszawa 1890, str. 320, wymieniając wspomnianą rozprawę, nie podaje zupełnie wymienio= nego dzieła. Nie cytuje go również Łoza, op. cit.

¹ Percier el Fontaine. Recueil de décorations intérieures etc. (рог. Я d o l f Philip bi: Der Begriff der Renaissance. Leipzig. Seemann, 1912, str. 89).

bezwzględności - żadna z epok, poprzedzających czasy jego, wolną nie była. Bo każdy nowy styl żył własnem, produkty wnem życiem, szedł naprzód, więc i nieraz niszczył zapory, stojące mu w drodze, a przynajmniej lekceważył dotychczasowe, »niedoskonałe« twory. Do tego samego vae victis miała więc i sztuka klasycystyczna prawo, jako sztuka - jak dotąd - ostatnia, która naprawdę nowy, jednolity, styl wydała...

Tej to idealnej »prostoty« wyrazem miał też być projekt

Hignera.

Znajdujemy więc w nim wszystkie niemal elementa archi« tektury i ornamentacji klasycznej: cokół, pilastry, arkadę, archi« traw, fryz i gzyms, a obok nich : hełm, topory, kołczan i włócznie z wieńcami. Jest wreszcie orzeł rzymski, który tutaj z łatwością grać mógł rolę orła napoleońskiego.

Całość, jak widzimy, przypominała, poczęści, portal staro« żytny, którego świetność podnosiły marmurowe karjatydy, oraz szlachetny i pełen barwnej rozmaitości materjał, użyty do pom« nika: włoskie i krajowe marmury, porfir, bronz patynowany i złocony. Na podstawie powyższego, na piśmie tylko podanego projektu, trudno zdać sobie sprawę z jego wartości artystycznej. Przypuszczać jednak można, że w pomniku naszym gotowym, odnaleźlibyśmy te same zalety, któremi cechowały : świątynia Sybilli w Puławach - oraz późniejsze dzieło Hignera: kościół św. Hleksandra w Warszawie, t. j. szlachetność proporcyj i wy* tworność linji architektonicznej.

Wszystko to - z wyjątkiem karjatyd — pozostawało, jak się zdaje, tylko projektem.³⁵ One jedne weszły w sferę rzeczywistości, ale i to nie dla nas i na krótki przeciąg czasu.

II.

W projekcie swym przewidywał Higner użycie materjału zagranicznego, jak i krajowego, a niewątpliwie zamierzał również i wykonanie pomnika powierzyć nietyłko siłom artystycznym obcym, ale i krajowym. Przypuścić więc należy, że do robót nad arcbitektonicznem obramieniem, a może i do ornamentacji bronzowej, zaprzągł siły miejscowe, nad któremi zastrzegł sobie nadzór. Hle trudniej było znaleźć wówczas w Polsce artystę-rzeźbiarza, któryby wywiązać się mógł w sposób istotnie artystyczny z zadania bądź co bądź niełatwego : wykucia z marmuru dwóch karjatyd. Nie pozostało zatem nic innego, jak oglądnąć się za obcym artystą.

Wybór padł na Tborwaldsena, który, od tat kilkunastu pracując w Rzymie, ściągał już oczy całego świata na swe dzieła. Według umowy, podpisanej w wiecznem mieście dnia 23-go grudnia 1812 r.,³⁶ zobowiązał się znakomity rzeźbiarz wykonać-mniej więcej do końca 1813 r. - obie karjatydy z białego marmuru kararyjskiego, o wysokości 6 stóp, »z odpowiedniemi plin-tami i gzymsami«. Jako wynagrodzenie otrzymać miał 2.000 sku-dów, z której to sumy wypłacono mu zaraz trzecią część, jako zaliczkę. Delegat warszawski zlecił nadto artyście, by wykonał karjatydy bez względu na ukształtowanie się losów Polski, wychodząc z założenia, że zamówione rzeźby znajdą w każdym razie stosowne przeznaczenie.³⁷

Tborwaldsen zabrał się zaraz do dzieła. Jeszcze w grudniu tegoż roku gotów był szkic piórkowy do obu karjatyd,¹ a już z wiosną roku 1813 wykończył Tborwaldsen model jednej z kar» jatyd i kazał go odlać w gipsie.

W tem stadjum oglądał kar jatydę Hndreoli,³⁸ 39 sekretarz austriackiego poselstwa w Rzymie, oraz tamtejszy agent dworu ces. i następującą zdał o niej relację⁸ księciu Metternicbowi, kanele» rzowi i kuratorowi wied. Hkademji Sztuk Pięknych:

»11 (Tborwaldsen) vient de finir le modèle de l’une des cariatides, qui doivent être placées sous le fronton de la table de bronze, sur laquelle doit être gravée la lettre,⁴⁰ 41 que l’empereur Napoléon a adressée à la nation Potonoise (sic) pour lui annoncer le rétablissement de son existence politique, cette statue est un chef d’oevre (digne)⁴² de figurer a la coté des plus beaux de la Grèce. Quoique les affaires aient pris une tournure peu favo» rabie aux vues de Polonois (sic), laissant en doute, que cette marque de leur reconnaissance envers Napoléon puisse être éternisée de la manière, qu’ilsay oient décrétée, Mons. Thojwaldsen ayant reçu un fort а-compte en argent, achevra cependant son ouvrage, vu que d’ailleurs le commissionaire, qui est venu pour l’ordonner, veut, qu’il achève, étant d’avis, que, quelque soit le sort de la Pologne, le monument ordonné aura sa destination«.

Jak więc widzimy, pomimo - jak Hndreoli zaznacza — nie» korzystnej sytuacji politycznej dla Polski, nie pozwalającej liczyć

¹ Tbiete (op. cit.) zaznacza, że szkic ów, datowany (»grudzień 1812«) przez artystę, zachował się pomiędzy pozostawionemi przez Tborwaldsena rysunkami.

digne.

Tborwaldsen.

fr

,,k\

d г

tfSî\ \

\à\

h

KfiRJflTYDfi I

(model gipsowy)

⁴V

Muzeum Tborwatdsena w Kopenhadze.

«

\

4

■ ч

■

4

v₄'

i

«•

/

!

\

4

■ 4

na wykonanie znanej nam uchwały Rady Generalnej Konfederacji, Tborwaldsen nie ustawał w pracy nad swem dziełem. I ustawać nie mógł, otrzymawszy z jednej strony poważną zaliczkę, z drugiej wyraźne polecenie wysłańca Rady, by pomnik, bez względu na losy Polski, wykończyć...

Praca jednak nad karjatydami przeciągała się jakoś w drugiej połowie 1813 r. Z nadejściem lata wybrał się Tborwaldsen w podróż i dopiero przy końcu 1813 r. powstał model drugiej karjatydy, t. j. w czasie, w którym, według umowy, obie w marmurze już miały być gotowe. Po klęsce pod Lipskiem przeczuwał niewątpliwie artysta, że rzecz cała będzie dla Polski bezprzedmiotową i dlatego zapewne nie śpieszył się ze swą pracą.⁴³ Hle raz rozpoczętą, postanowił dokończyć. I gdy wreszcie obie, w ka-raryjskim wykonane marmurze, czekały tylko na odbiór, przestano nagle w Polsce, wskutek upadku Napoleona i zmiany stosunków politycznych w kraju, niemi się interesować.

Rzeźbiarz, rad, nierad, musiał je zachować w swej pracowni. Po pewnym czasie nabył je rząd duński i przeznaczył do ozdoby sali tronowej zamku królewskiego Cbristiansborg.⁴⁴ I jak w Warszawie stać miały naprzeciw tronu księcia warszawskiego, tak w Kopenhadze wznosiły się po obu stronach tronu króla duńskiego...⁴⁵

W lat kilkadziesiąt później spotkał je wreszcie tragiczny los. W r. 1884 zamek Chriastiansborg padł ofiarą pożaru i razem z królewską rezydencją zniszczały w płomieniach karjatydy Thorwaldsena.⁴⁶

Ciążyło snadź nad niemi fatum podobne, jak nad drugiem dziełem Thorwaldsena, powstałem ku gloryfikacji Napoleona

11

i również w r. 1812 zamówionem. Fryz mistrza, »Wjazd Ше* ksandra W. do Babilonu«, który — jako przejrzysta, polityczna alegorja - ozdobić miał (w odlewie gipsowym) jedną z największych sal pałacu Kwirynalskiego na zapowiedziany wówczas przyjazd cesarza do Rzymu, minął się również, gdy do podróży Napoleona nie przyszło, ze swojem przeznaczeniem.

Hle co więcej; gdy później cesarz polecił Tborwaldsenowi wykonać fryz (za sumę 320.000 frs) w marmurze, ku ozdobie »świątyni sławy« w Paryżu (dzisiejszego kościoła św. Magdaleny) — i tym razem Nemezis nie pozwoliła na urzeczywistnienie projęktu. Dzieło nie było jeszcze gotowe, gdy przed Napoleonem otwarła się ostatnia karta jego żywota: św. Helena. Oczywiście, o sprowadzeniu fryzu do Paryża - jak swego czasu karjatyd do Warszawy — nie było już mowy. Burbonom nie mogło zależeć na dokończeniu dzieła, a i różni monarchowie, którym Thor-waldsen proponował nabycie »Wjazdu Hleksandra W.« pod warunkiem wypłaty sumy potrzebnej do jego wykończenia, nie przyjęli oferty i dopiero bogaty pan włoski, hr. Sommariva, nabył fryz za cenę 100.000 franków i umieścił go w swej willi nad jeziorem Como.¹

III.

Karjatydy Thorwaldsena nie zaginęły jednak całkowicie, formy ich bowiem przekazały nam modele gipsowe, znajdujące się do dziś dnia w Muzeum Thorwaldsena w Kopenhadze.

Zdajmy sobie zkolei z nich sprawę z pomocą reprodukcyj (fig. 27 i 28), ilustrujących niniejszą rozprawę, a wykonanych na podstawie wybornych fotografij, udzielonych mi uprzejmie przez dyrekcję wspomnianego muzeum.

Karjatydy omawiane stoją wyprostowane, z głowami frontalnie zwróconemi, dźwigającemi smukłe, palmetowe kapitele (jakby kosze), na których spoczywać miał architraw pomnika. Jedną nogę (prawą względnie lewą) silnie opierają na plincie, drugą (prawą względnie lewą) zgięły w kolanie i wysunęły z pod chitonu. Ruchowi temu odpowiada zgięcie w ramieniu prawej - względnie lewej - ręki, dotykającej lekko palcami piersi. Szyje karjatyd odkryte, resztę zaś ich ciał okrywają chitony,

Plon, op. cit.y str. 65 i 66.

Tborwaldsen.

ill

jêl3

uÉtëri^

J‘%

г/

IpS^

.ш

• г'4

. tłm -

41

лк

г»

Ił,

//

Hi

: Jrm

rein

KflRJflTYDfl II

(model gipsowy)

Muzeum Tborwaldsena w Kopenhadze.

1Г

spadające w miękkich, przeważnie równoległych fałdach. Przez lewe ramię kar jaty dy I przerzucona nadto kozia (czy owcza?) skóra.

Typem twarzy, fryzurą, o lokach na ramiona opadających, strojem i postawą, przywodzą oczywiście na pamięć karjatydy Erechtejonu, niedościgłe wzory wszystkich późniejszych karjatyd. Ше pominąwszy zasadniczą różnicę stylistyczną i artystyczną, dzielącą zawsze pierwowzór od naśladownictwa, tborwaldse-nowskie dziewoje są o wiele mniej subtelne w wyrazie twarzy, a o wiele bardziej potężne kształtami.

Mimo wszystko jednak, mimo nawet pewnyck błędów w budowie ciała (za długie uda nóg, zgiętych w kolanie, zwłaszcza u karjatydy II), łączy je niezaprzeczenie, jak trafnie zauważył Juljusz Lange op. cit. str. 105 - z karjatydami greckiemi wspólna zaleta: »postawa architektoniczno-plastyczna«, a raczej może celowość tektoniczna. Thorwaldsen wiedział, że mają one w architektonicznem obramieniu dźwigać architraw, więc nie pozwolił sobie — jak jego barokowi poprzednicy⁴⁷ — na malownicze skręty ciał i wygięcia głów. Więc też karjatydy jego strzelają prosto w górę jak kolumny, których rolę spełniają.

Postawą, strojem i pełną godności powagą pokrewne są karjatydy Thorwaldsena jego Hebe (z r. 1816), tak odmiennej od swywolnej, napół obnażonej Hebe Canovy.

Wprawdzie bogini duńskiego artysty głowę lekko naprzód skłoniła, ale bo też niczego ona dźwigać nie miała! Podobnież usprawiedliwionym jest motyw ruchu w postaci »Nadzieja« (1817), uplastyczniony przez lekkie wysunięcie naprzód lewej nogi. Po-zatem wybitne analogje łączą karjatydy nasze z figurą »Nadziei«, powstałą, jak wiadomo, pod wpływem owych małych, niewieścich figur, tworzących akroter świątyni egineckiej.⁴⁸ Przejął z nich Thorwaldsen frontalność, »symetrję i objawiającą się bezpośrednio wskutek tego równowagę ciała«.⁴⁹ Jeśli jednak subtelny znawca sztuki Thorwaldsena (Lange) twierdzi, że wpływ owych rzeźb starogreckicb objawił się dopiero w postaci »Nadziei«, to sądzę, że się myli. Wszak jego restauracyjne prace nad szczyto* wemi grupami świątyni egineckiej trwały już od r. 1814 (do 1817), od roku zatem, w którym dopiero ukończył karjatydy dla Polski. Przypuścić tedy wolno, że owa »symetrja i równowaga« w ostat* nich, wcześniejszych (niż »Nadzieja«) figurach nie byłaby się tak silnie zaznaczyła, gdyby artysta nie był wówczas pod wrażeniem akroterów z Eginy. Wrażenie to odbiło się niewąt* pliwie wyraźniej jeszcze w — wyższej zresztą pod względem artystycznym — postaci »Nadzieja«, ale wpływ jego, jak mniemam, po raz pierwszy objawił się plastycznie - w kar jaty dach. ..

I odtąd raz po raz wychodzą z pod nieznuźonego dłóta Thorwaldsena postaci, w których frontalność, pełna rytmu symetrja i równowaga ciała zasadniczą stanowią cechę.1 Dość wymienić »Apostoła Jana«, przerobionych później »Apo* stołów Tadeusza i Andrzeja«, »Wulkana«, monumentalne, por* tretowe figury: »Piusa VII«, »Fryderyka VI« (duńskiego), »Schil* lera«, »Goethego«. Przed innemi jednak objawia się eurytmja i konstrukcyjna harmonja w owej przepięknej i Thorwaldsenowi samemu szczególniej drogiej postaci - Chrystusa.²

W długim szeregu dzieł Thorwaldsena karjatydy jego z pew* nością nie należą do najwybitniejszych. Ale jeśli trafną jest uwaga piszącego, że one były niejako stylistycznym zawiązkiem postaci »Nadziei«, a w dalszym ciągu wymienionych powyżej figur, to dla historji rozwoju artysty i reprezentowanej przezeń tak wybitnie sztuki klasycystycznej, niemałe posiadały znaczenie.

Daleko im wprawdzie do edle Einfalt, stille Grösse, klasycznej rzeźby helleńskiej, bądź co bądź jednak budzić mogły echo dawno minionej greckiej »prostoty« i harmonji w duszach widzów, spra* gnionych równowagi po wybujałościach rokoka - a pokoju po krwawych dniach epopei napoleońskiej.

Starając się tak je odczuwać, zrozumiemy ideały Thorwald* sena i jego epoki.

¹    Lange, op. cit., str. 122, 123.

²    Ibidem.

Szent• György (pod Preszburgiem) 1918.

SPIS ILUSTRHCYJ.

Medaljon Stanisława Augusta (A. Le Bruna) pomiędzy ategorycznemi postaciami (Monaldiego)

Fig. 1. Model bukszpanowy do medalu Dantyszka z r. 1529 (awers i rewers)..........................

»    2. Medal bronzowy Dantyszka z r. 1529 (awers i rewers) . . .

»    3. Jednostronny, ołowiany medal Dantyszka z r. 1529 .....

»    4.    Medal bronzowy biskupa Dantyszka z r. 1531 (awers i rewers)

»    5.    Medal jednostronny, ołowiany biskupa Dantyszka z r. 1531

»    6.    Medal Elżbiety austr. przez K. Weiditza.....

»    7.    Stygmatyzacja św. Franciszka z Asyżu (obraz

W. Hubera)...................

»    8.    Biczowanie (obraz W. Hubera).........

»    9.    Cierniem koronowanie (obraz W. Hubera) . . .

»    10.    Chusta św. Weroniki (predella W. Hubera) . . .

»    11.    Kościół w Uchaniach (od północy).......

»    12.    Kościół w Uchaniach - kruchta ........

»    13.    Wnętrze kościoła w Uchaniach (widok na prezbi*

terjum).....................

»    14. Wnętrze kościoła w Uchaniach (widok na nawę

główną i chór) .................

»    15. Kościół w Uchaniach (wnętrze kopuły kaplicy

N. P. Marji)...................

»    16. Nagrobek Arnulfa i Stanisława Uchańskich w kościele w Ucha=

niach ......................

»    17. Nagrobek Pawła i Anny Uchańskich w kościele

w Uchaniach..................

»    18. A. Szczyt nagrobka Jordanów w kościele św. Ka=

tarzyny w Krakowie..............

B. Nagrobek biskupa Walentego Herburta w ko= ściele paraf, w Felsztynie...........

karta tytułowa

str. 7

10

11

12

15

naprzeciw

50

54

67

68

naprzeciw

70

70

72

75

naprzeciw

78

Fig. 19. Л. Le Brun. Projekt do wodotrysku......

» 20. Л. Le Brun. Projekt do nagrobka........

»    21. Л. Le Brun. Projekt figury dekoracyjnej ....

»    22. Л. Le Brun. Projekt do grupy.........

»    23. Л. Le Brun. Projekt do nieokreślonej bliżej grupy

»>    24. Л. Le Brun. Figura dekoracyjna z kinkietami w teatrze w »Po=

marańczarni« (Łazienki).................. »

»    25. Л. Le Brun. Posąg »Sławy« w sali Rycerskiej zamku war=

szawskiego.........................

»    26. Л. Le Brun. Figura dekoracyjna z kinkietami

w teatrze w »Pomarańczami« (Łazienki) .... naprzeciw

»    27. Tborwaldsen. Kar jaty da I............

»    28. Tborwaldsen. Karjatyda II...........

naprzeciw str. 94

96

98

100

100

105

105

106

128

130

LU

.nw

SPIS RZECZY.

Str

SŁOWO WSTĘPNE

1    Medale Dantyszka

2    Nieznane popiersie kanclerza Szydłowieckiego i epitapbium ku pamięci

synka tegoż, Krzysztofa.....................

3    Stygmatyzacja św. Franciszka, obraz z warsztatu Wolfa Hubera . .

4    Kościół w Uchaniach i jego zabytki ....... ........

5    Rysunki »pierwszego rzeźbiarza« Stanisława Augusta, Andrzeja Le Brun

w Zbiorze graficznym Bibljoteki Jagiellońskiej.........

6    Fragmenty projektowanego pomnika ku czci Napoleona I w Warszawie

(Karjatydy Thorwaldsena)....................

Spis ilustracyj............................

. V-IX

25

43

63

93

119

133

/

■ł

/

\

/

,

л'

if:

■

№

-

Jf.

\:/

и \

. Й

ï

•.

/

Ч

f

\

/Л

{Р

\

т

44 ? ^

.V ,f0

' А

'13 Ой:,

/

Щ

\

Щ

г:;

¹

■

/

Т

S

j

-ту

там

' шШН

5/

!'V

1Й

■ш

шшл

ШЖ

,ï

»ь.

и57з

Ü!

iflKyj

■л\

Яр

ШЖ

ЩЩ

llii

7%f.

Л. .

. . Г’

?•»?«*

МЩ!

ШшЛш

iii

m

zm

щш/Ш

■SrNJtö

■i

Рщ

Ш; Ь<4Щ %Ш

ЙШ;

л/"-

b.

К¹

! Ч2&Ш

li

PI

■?î“i

m''

&!

U A,;

Biblioteka Politechniki Krakowskiej

u;

n

iii

?!

W*u

ii /ШМ

li;

кет

ж^Шл

100000231332

оЯ

lia

¹

Są to drobne utwory, o ile na oko osądzić mogłem, pierwszy mniej więcej: wys. 10, szer. 6 cm, drugi wys. lo, szer. 8 cm. Wystawione są w jednym z wiatraków sali rysunków obcych.

Epizody.

²

   Tatarkiewicz, op. cit., str. 8.

³

   Allgemeines Künstlerlexikon, 1896, t. II. Rzecz zadziwiająca, że w La

⁴

Grande Encyclopédie française niema najmniejszej nawet wzmianki o Andrzeju Le Brun. Czy może dlatego, że artysta ten, przebywając kilkadziesiąt lat w Polsce, stracił niejako kontakt z rodzinnym swym krajem ?

⁵

⁸ i ⁵ Tatarkiewicz, op. cit., str. 55. Por. również dokument, Ms. vol. 782, p. 35 arch. ks. Czartoryskich w Krakowie, publik, przez Jerzego hr. Mycieb skiego w Sprawozd. Kom. do Bad. Hist. Szt. w P.y t. VI, str. XXVIII.

⁶

   Tatarkiewicz, op. cit., str. 55.

⁷

   Ibidem i str. 72. Zob. ilustrację na wewnętrznej karcie tytułowej niniejszej książki.

⁸

   Forti a de Piles, Voyage de deux Français dans le Nord de l'Europe, 1796, t. V Pologne et Autriche, w tłum. A. Krausbara w »Ognisku« No 4, 1904, str. 97. Podróżni, którzy zwiedzali Warszawę w r. 1791 lub w pierwszej po= łowię 1792 r., widzieli nadto u Le Bruna dwie statuy (dla króla) niemal wy* kończone: »Milczenie« i »Roztropność«. J. Mycielski w streszczeniu relacji Fortia de Piles w Sprawozd., t. VI, loco cit.

⁹

   Ibidem, str. 55.

¹⁰

   Mycielski, op. et loco cit.

¹¹

   Mycielski, op. cit. loco cit.

¹²

   Tatarkiewicz, op. cit., str. 57. Autor nie wymienia nazwisk psobistości, których popiersia odlane być miały »narazie« w gipsie i terakocie.

¹³

Zbiór graf. Bibl. Jag. posiada ponadto jeden jeszcze rysunek, tym razem ołówkowy (wys. 27*3 cm, szer. 35*4 cm), który w inwentarzu (No 15) figuruje pod nazwiskiem Le Bruna, zatytułowany jest zaś: »Jałmużnik«. Przedstawia on tłum, złożony z mężczyzn, kobiet i dzieci, wyciągający ręce do mężczyzny w klasycznym stroju, stojącego na stopniach jakby tronu. Jest to istotnie utwór fl. Le Bruna - oczywiście nie dlatego, że za taki uważa go inwentarz, lecz z uwagi na identyczność stylistycznych znamion, łączących go z opisanemi wyżej rysunkami naszego artysty. I tutaj bowiem spotykamy się z tern samem sumarycznem tylko oznaczeniem oczu, nosa i ust, jakie widzieliśmy na rysunkach powyższych, z zupełnie identycznie rysowanemi stopami, z tern samem traktowaniem fałdów. Na odwrociu tego, pełnego werwy i znakomicie skomponowanego rysunku, będącego zapewne szkicem do obrazu (a nie do rzeźby, która nas tutaj specjalnie obchodzi),

¹⁴

   Tatarkiewicz, op. cit, str. 93, 94. Wydawca pozostawił oryginalną pisownię i interpunkcję króla.

¹⁵

   i ⁸ Tatarkiewicz, op. cit.,. str. 35.

¹⁶

   Tatarkiewicz, op. cit., str. 91.

¹⁷

   Nagrobek ten znać mógł Le Brun z ryciny Karola de Mechel, gdzie nagrobek również nazwano: Mausolée.

¹⁸

   Por. np. koniec listu króla do Bacciarellego z Kobrynia, dn. 4/IX 1784 (Tatarkiewicz, op. cit., str. 89, 90) : Quand Vous lirez toutes ces questions Vous direz, sans doute: le Roy est bien impatient, et II sait pourtant que la paresse et la negligence est le vice de presque tous nos ouvriers. A cela Je répond: Je le scai bien. Mais Je scai aussi que Marcello (Bacciarelli) est Mon bon ami et Merlini aussi, et qu'ils sçavent bien que J'en ai pas de plus grand plaisir que de voir avancer mes bâtisses.

¹⁹

   O jednym jeszcze nagrobku wspomina Tatarkiewicz, op. cit., str. 58: »Gdy król w r. 1797 myślał jeszcze o wybudowaniu mauzoleum dla ojca swego, Bacciarelli proponował mu Monaldiego lub Binga na wykonawców, a Staggiego na pomocnika (List B. w bibl. Krasińskich w Warszawie, depoz.)«. Otóż niejasnem jest, czy Tatarkiewicz ma tu na myśli projekt dawny (z r. 1784) mauzoleum dla obojga rodziców króla, na co wskazywać się zdaje wyrażenie: »jeszcze«, czy też mówi w ustępie powyższym o zupełnie nowym projekcie, t. j. nie o grobowcu dla rodziców, lecz tylko dla ojca St. Augusta. W każdym razie fl. Le Brun nie pozostawał wówczas widocznie w usługach króla, skoro Bacciarelli milczy o »pierwszym rzeźbiarzu królew= skim«, proponując na wykonawców owego »mauzoleum« Binga lub Monal= diego, dawnego, jak widzieliśmy, współpracownika Le Bruna.

²⁰

a, ³, *, ⁵⁰ Tatarkiewicz, op. cit., str. 12.

²¹

   Będzie o niem niżej mowa.

²²

   Z mowy senatora Wybickiego do Napoleona, wypowiedzianej w Wilnie, dnia 11 lipca 1812 (»Dodatek« do No 59 »Gazety Warszawskiej« z dn. 25/7 1812 r.).

²³

   »Dodatek« do No 59 »Gazety Warsz.« z dn. 25/7 1812 r.

²⁴

   Ibidem.

²⁵

⁸ Ibidem.

²⁶

   Janusz Iwaszkiewicz »Litwa w r. 1812« (Monografje z zakresu dziejów nowożytnych. T. IX. Wyd. S. fiskenazy. Warszawa 1912. Str. 93).

²⁷

   i ²⁸ Iwaszkiewicz, op. et loco cit.

²⁸

⁷ »Dodatek« do No 59 »Gazety Warsz.« z dn. 25/7 1812 r.

²⁹

   »Dodatek« do No 60 »Gazety Warsz.« z dn. 28/7 1812 r.

³⁰

   »Dodatek« do No 60 »Gazety Warsz.« z dn. 28/7 1812 r.

³¹

   Ibidem.

³²

   »Dodatek« do No 80 »Gazety Warsz.« z d. 6/10 1812 r.

³³

   Stan. Łoza, »Słownik architektów i budowniczych Polaków oraz cudzo= ziemców w Polsce pracujących«, wyd. z zapomogi Kasy Pomocy dla Osób, pra= cujących na Polu Naukowem im. Mianowskiego. Warszawa 1917, str. 4. Tamże podany szczegółowy wykaz innych przebudów i prac Rignera (str. 4-5).

³⁴

   Ibidem, str. 5-6. Pełne tytuły prac powyższych oraz wykaz innych jeszcze prac Hignera podaje cyt. Słownik (str. 5-6). O rozprawie ostatniej (O guście i t. d.) por. także »Gazetę Warsz.« No 36 z dn. 6/5 1812 r. Rozprawa ta miała być - według cyt. na ostatku źródła - wyjątkiem dzieła: »Rrcbitek=

³⁵

Żadnej bowiem wzmianki o wykonaniu, czy rozpoczęciu pomnika powyższego nie znajdujemy w współczesnych dziennikach, t. j. z r. 1812 i nawet z r. 1813, tak pilnie zresztą notujących każdy krok naprzód w realizacji projektu. I nic dziwnego. Upadek Napoleona i następne, polityczne wypadki, stanęły na przeszkodzie wykonaniu pomnika. Jedynie na wykończenie samych karjatyd pozostały one bez wpływu, o czem zresztą niżej będzie mowa. O projekcie powyższym flignera nie wspomina nic »W. encykl. powsz. il.« (loco cit.), natomiast nadmienia (loco cit), że Fi. »projektował również pomnik dla Napoleona I w Kaliszu«. (1808). O projekcie naszym głucho również w cyt. »Słowniku«, St. Łozy.

³⁶

   »Thorwaldsens Leben nach den eigenhändigen Aufzeichnungen, nachgelassenen Papieren und dem Briefwechsel des Künstlers von lust Mathias Thiele, deutsch von Heinrich Helms, Leipzig, C. B. Lorek, 1852, str. 233. Na tem to ztó= dłowem dziele, które Juljusz Lange (Thorwaldsens Darstellung des Menschen. In's Deutsche übertragen von Mathilde Mann, Berlin. G. Siemens, 1894, str. X), zwie »podstawową pracą dla późniejszych dzieł o T.« pod względem bogactwa szczegółów biograficznych i historji jego dzieł, opieram przedstawienie niniejsze dziejów karjatyd. Myli się jednak Thiele, twierdząc (op. cit), że Napoleon przyjął deputację Konfederacji Generalnej 26 czerwca 1812; w czerwcu bowiem - i to 28 (a nie 26) - 1812 r. zawiązała się dopiero Konfederacja, przyjęcie zaś deputacji polskiej nastąpiło 11 lipca 1812 r. Mylną jest również wiadomość autora, że tablica z odpowiedzią Napoleona miała być odlaną z bronzu, gdy tymczasem wiemy, że wykonaną być miała z marmuru białego kararyjskiego, na której tylko słowa odpowiedzi cesarskiej składać się miały z bronzowych, złoconych liter.

³⁷

   Z relacji ajenta rzymskiego ks. Metternicha, Karola findreoli do tegoż z dn. 5/4 1818, którą w dalszym ciągu podaję w całości.

³⁸

   Hermann Burg, Franz Anton Zauner und seine Zeit. Ein Beitrag zur Geschichte des Klassizismus im Österreich. Hrsgb. v. Min f. K. u. II. 1915, Kunst* verlag Schroll, str. 123, 160.

³⁹

   Relację ową flndreoliego z 5/4 1813 No 5 odnalazł w archiwum wiedeńskiej Лк. Sztuk P. (fascykuł z r. 1813 aktów »flkademji« w odróżnieniu do t. zw. »Kuratie=flkten«), dr. Wilhelm R. v. flmbros, ówczesny c. k. radca sekcyjny w c. k. Centralnej Komisji dla Ochrony Zabytków w Wiedniu i odpis jego udzielił uprzejmie piszącemu. Jak mi dr. Я. komunikuje, relacja doty= czyła w głównej swej części stypendysty rzymskiego Лк. wied., rzeźbiarza Schallera.

⁴⁰

Jak wiemy, nie był to żaden reskrypt, lecz przemowa cesarza, nie zawierająca zresztą żadnych wyraźnych obietnic co do »wskrzeszenia nie*

⁴¹

zawisłości polit. Polski«.

⁴²

Jak dr. flmbros słusznie przypuszcza, brakuje w tem miejscu wyraz:

⁴³

   Eugène Plon (Tborwaldsen. Sein Leben u. seine Werke. Aus dem französischen nach den II Aufl. übersetzt von Max Münster, Wien, C. Gerolds Sohn, 1875, str. 68) twierdzi, że T. »z powodu choroby nie zdołał wykończyć pracy swej na czas, z chwilą zaś, gdy dzieło wykonał, przestała Polska istnieć«. Thiele natomiast zauważa, że »rok 1813 wywarł tak decydujący wpływ na powstanie Królestwa Polskiego, że nie mogło być mowy o pracy (nad karjatydami) naszego artysty« (op. cit, str. 235). Na tym też ustępie źródłowej książki Thielego, oparłem zdanie me powyższe.

⁴⁴

   Plon, op. et loco cit.

⁴⁵

   Ibidem.

⁴⁶

   Wiadomości tej udzielił mi uprzejmie dyrektor Muzeum Thorwaldsena w Kopenhadze, Mario Krone (?) w liście z dn. 19/2 1917 r.

Epizody.

⁴⁷

Jeszcze w karjatydacb Fr. fl. Zaunera (twórcy pomnika ces. Józefa II, w Wiedniu) »odzywa się duch rokoka, negującego strukturę tektoniczną i sta* rającego się formę konstrukcyjną zastąpić dekoracyjną szatą« (Burg, op. cit. str. 65).

⁴⁸

J. Lange, op. cit., str. 118.

⁴⁹

⁸ Ibidem, str. 119.

⁵⁰

Zakopane, 1920.