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Aesthetik

Aesthetik oder

§. 388.

Wer theilt die fließend immer gleiche Reihe Belebe

39B

l. Wir stellen hier die semitischen Völker außer d

§. 449.

8. 479.

Aesthetik

oder

Wissenschaft d e s S ch ö n e n.

Zum

Gebrauche für Vorlesungen von

Dr. Friederich Theodor bischer,

ordentlichem Professor der Aesthetik und deutschen Literatur an der Universität zu Tübingen.

Kl» ei rer Theil:

Die Lehre vom Schönen in einseitiger Existenz

oder vom Natnrschönen und der Phantasie.

Reutlingen und Leipzig.

Earl Mäcken's Verlag. 1848.

Aesthetik oder

Wissenschaft des Schönen.

Zum

Gebrauche s n r Vorlesungen von

Dr. Friederich Theodor bischer,

ordentlichem Professor der Aesthetik und deutschen Literatur an der Universität zu Tübingen.

Zweiter Theil. Zweite Abtheilung.

Die Lehre von der Phantasie.

Reutlingen und Leipzig.

Carl Mäeken's Verlag. 1848.

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Inhaltsverzeichnis

Zweiter Theil.

Das Schöne in einseitiger Existenz.

Jweiter Abschnitt.

Die sndzective Existenz des Schönen

oder

die Phantasie.

88

Seite.

A. Die Phantasie überhaupt.

a.    Die allgemeine Phantasie .

b.    Die besondere Phantasie.

Grundbegriff.......

Das Ideal.....

c.    Die Phantasie des Einzelnen.

Die Arten.

Eintheilungsgrund .... Schön, erhaben, komisch. Landschaftlich, thierisch, menschlich Bildend, empfindend, dichtend . Abartungen und Ausartungen.

Die Verbindung tnt Individuum ß- Das Maaß.

Grundbegriff.....

Das Talent ....

Das fragmentarische Genie .

Das Genie .    .

379—383

299—314

384

315

385—386 387—391

315—320

320—334

392

393

394—395

396—397

398—399

335—338

338—344

344—347

347—357

357—370

401

402

403

404—405

406

407

408

409

410

411—413

y. D ie Verbindung der Arten und deSMaaßeS 414—415

370— 371

371— 373 373—378 378—384 384—387 387—388

388

388—391

391—393

393—397

397—402

VI

§§.

v. Die Geschichte der Phantasie oder des Ideals.

Verhältniß der allgemeinen und besondern Phantasie 416—424

a.    Das Ideal der objectiven Phantasie des Alterthums. .

Grundbegriff .

Cf. Die vorbereitende symbolische Phantasie des Morgenlandes.

Dualismus. Symbol, Mythus, Sage . » .

Verhältniß zu den Arten der Phantasie .    .

Indier, Perser......

Semiten, Aegyptier.....

Juden........

ß* Mitte: das classische Ideal der griechischen Phantasie.

Aufhebung des Dualismus, Mythus, Sage Verhältniß zu den Arten der Phantasie . y. Ausgang: die römische Phantasie .

Die Allegorie......

b.    Das Ideal der phantastischen Subjectivität oder die romantische Phantasie des Mittel-alters.

Seite.

403—414

425

426-429

430

431

432

433

434-436

437—441

442—446

444

414—416

416—427

427—432

432—436

436-440

440—445

446—456

456—465

466— 473

467— 471

Grundbegriff......

Verhältniß zu den Arten der Phantasie

Cf. Vorstufe.....

ß. Mitte

447-450'

451—458

459—460

473—479

479—489

490—492

Die Frucht der Verschmelzung der Volksgeister Religiöser und weltlicher Sagenkreis Die romanischen Völker und die Deutschen /.Ausgang.......

c. Das moderne Ideal oder die Phantasie der wahrhaft freien und mit der Objektivität versöhnten Subjectivität.

Auflösung der zweiten Stoffwelt .    .    .    .

Cs. Vorstufe.......

ß. Mitte.

461

462

463

464-465

466—469

470—475

Die Franzosen, die Classicität .

Die Deutschen, die Sentimentalität .

Naturalismus, Genialität.

Reine Classicität, Humor.

Romantik, Zerrissenheit, Blasirtheit 481 Die neue Aufgabe, Anfänge .

476

477

478

4 —480

482-484

493—495

495— 496

496— 497

497— 500

500—506

506—512

512— 513

513— 514

514— 515

515— 516

516— 520 520—524

Zweiter Abschnitt.

Die subjective Eristenz des Schönen

ober

die Phantasie.

A.

Die Phantasie überhaupt.

cl.

Die allgemeine Phantasie.

§ 379.

Dadurch, daß die Schönheit auch aus dem Schauplätze, m sie am meiste» verbürgt scheint, in einem so unsiäten Verhältniße zu den «Zwecken der geschichtlichen Kewegung stehlt drängt sich die innere Haltlosigkeit dieser ganzen Gri-stenzform des Schönen jeder Deobachtung auf. Ueberhaupt aber leuchtet zunächst ein, daß die in §. 234 vorausgesetzte Gunst des Zufalls selten und, mährend die unmittelbare Lebendigkeit der Vorzug alles Naturschönen bleiben wird, eben durch diese höchst flüchtig ist, mas darin seinen Grund hat, daß alles Naturschöne als solches nicht gewollt ist, sondern sich nur mitergrebt, währeud die allgemeinen Lebenszwecke verfolgt werden»

Vischer's Aesthetik. 2. Band.

Zuerst eine vorläufige Bemerkung über die Aufschriften. „Die Phantasie überhaupt": diese Bezeichnung unterscheidet den Inhalt dieser ersten Abtheilung des zweiten Abschnitts von der Geschichte der Phantasie (oder des Ideals), welche den Inhalt der zweiten bildet; ebenso handelte die Abtheilung von der menschlichen Schönheit zuerst von derselben überhaupt, dann von der concreten Versammlung und Bewegung aller ihrer Formen in der Geschichte. Als Unterabtheilung folgt dann: die allgemeine Phantasie. Darunter verstehen wir die Phantasie als Gabe der Menschheit, der Völker überhaupt, welche zwar natürlich einer Entwicklung und Bildung bedarf, aber von der besonderen Begabung oder Fähigkeit, das Schöne schöpferisch hervorzubringen, noch wohl zu unterscheiden ist. Man kann diese Phantasie die passive nennen; sie ist ein Sinn, das Schöne zu finden, aber nicht zu erzeugen. Allerdings ist auch dieses Finden, wie wir nun eben darzuthun haben, ein Erzeugen und nimmermehr blos passiv, aber verglichen mit der Phantasie des spezifisch begabten Subjects doch ein bloßes Aufnehmen. Sie enthält Alles auch in sich, was die Phantasie als besondere Gabe Einzelner enthält, aber in stumpferer und ungesammelter Weise, und ebendaher freilich auch nicht alle Momente in gleichem Maaße, daher wir auch in dieser Abtheilung diese Momente noch nicht zergliedern. Es ist durchaus nothwendig, diese allgemeine Form der Phantasie voranzuschicken, welche das Schöne nur gelegentlich anschaut, wo und wann es gegeben ist, in welcher die Acte, die zur freien Erzeugung des Schönen gehören, noch nicht in klarer Scheidung hervortreten, diese Gabe, das Urbild der Dinge im Bilde zu schauen, die dem Menschengeschlechte gemeinsam ist, weil es selbst in der Mitte und dem Schooße des Alls wurzelt und daher einen Blick hat in das Centrum des Lebens, diesen „tief verborgenen, allen Menschen gemeinschaftlichen Grund der Einhelligkeit in Beurtheilung der Formen, unter denen ihnen Gegenstände gegeben werden" (Känt Krit. d. ästh. Urtheilskraft §. 17). Sobald man nämlich sich darauf einläßt, die Phantasie in ihrem ganzen Thun als besondere Gabe zu zergliedern, so bewegt man sich von der Anschauung auf geradem Wege bis zum Ideal, welches dann weiter fort zu seiner Verwirklichung in der Kunst drängt; man verläßt also Schritt für Schritt den Punkt, wo die Natur angeschaut wird, als wäre das Schöne in ihr wirklich gegeben. Ist das Ideal fertig, so ist keine Täuschung darüber mehr möglich, wo es zu suchen sey. Dagegen die Phantasie als allgemeine Gabe bringt es nicht zum vollendeten (inneren) Ideale und bleibt dabey stehen, das Schöne in die Natur hineinzuschauen; ebendieß aber ist es ja, was die Lehre von der Phantasie zuerst zu erklären hat. Es liegt darin eine petitio principib wir sehen Schönes in der Natur wesentlich vermittelst des Ideals, das wir zur Anschauung mitbringen, und: wir erzeugen das Ideal erst im

Anschauen eines gegebenen Gegenstandes, den wir unbewußt zum schönen umbilden; wir finden das Schöne und wir tragen es in uns. Diese petitio priucipii nun ist erst dann ein unmöglicher Widerspruch, wenn von dem ganzen und vollen Ideale die Rede ist, das sich freilich nicht mehr mit einem in der Natur gegebenen Objecte verwechseln läßt; das noch unreife Ideal aber, dessen Grenzlinien nicht zur klaren Scheidung gelangen, erzeugt sich je bei Gelegenheit in einer Wechselwirkung zwischen Finden und Schaffen; die Möglichkeit desselben liegt im Subjecte des Anschauenden, die Anschauung befruchtet sie und in einem ungeschiedenen Acte legt sich das Subject mit seinem Innern in den Gegenstand, den eS mit dem Urbilde verwechselt. Die Phantasie als besondere Gabe kehrt natürlich auf diesen allgemeinen Boden der dunkleren Verschlingung des Urbilds mit vorgefundenen Objecten, wovon auch sie ausgeht, zurück, wenn sie gelegentlich Naturschönes einfach genießt, aber ihr eigentliches Thun erhebt sich darüber in das freie, bewußte Schaffen.

Die erste Aufgabe nun ist die Auflösung des Naturschönen. Absichtlich wird hier empirisch begonnen und im gegenwärtigen §. Solches gesagt, was freilich obenhin Jeder weiß, was aber als Resultat und als wirkliche Erfahrung etwas Anderes ist. Wir kommen von der drückenden Beobachtung her, daß eö eine Linie der Civilisation gibt, welche zur Linie der Schönheit gerade im umgekehrten Verhältnisse steht. Zwar ist es nicht die ächte Menschenbildung, welche alle anschauliche Fälle des Daseins abstreift, aber Jahrhunderte sind mit jener halben und auflösenden, welche als Uebergangsform allerdings auch nothwendig ist, vollauf beschäftigt. Die Silberblicke des Schönen in der Geschichte sind daher wirklich selten, und so sind sie es in der ganzen Welt des Naturschönen. Raphael klagt in dem bekannten Briefe mitten im Lande der Schönheit über carestia di belle donne uud nicht alle Tage findet sich in Rom ein Modell wie die Vittoria von Albano zur Zeit Rumohrs. „Das letzte Product der sich immer steigernden Natur ist der schöne Mensch. Zwar kann sie ihn nur selten hervorbringen, weil ihren Ideen gar viele Bedingungen widerstreben" u. s. w. (Göthe: Winkelmann). Jedes Lebende hat unzählige Feinde. Der Kampf mit ihnen kann erhaben oder komisch seyn; aber der Zufall, wo sich in der gegebenen Einheit der vorliegende» Anschauung das Häßliche in dieses oder jenes aufhebt, ist ebenfalls selten. Wir stehen im Leben und seinem unendlichen Zusammenhang. Das Naturschöne ist daher wesentlich lebendig, und es wird dadurch auch nach seiner Auflösung in eine vermittelte, gesicherte Form seinen Werth behaupten, aber cs wird in jenem Zusammenhang von allen Seiten gestoßen und gerieben, denn die Natur sorgt für Alles zugleich und ist auf Erhaltung, aber nicht auf Schönheit als solche bedacht. Im Schönen stellt eine ein-

zelne Erscheinung zunächst ihre Gattung und durch diese das Ganze der absoluten Idee dar. Sie tritt dadurch aus dem unendlichen Zusammenhang heraus, ist ein Ausschnitt derselben, der jetzt für das Ganze gilt. Im breiten, großen Zusammenhange des unendlich ausgedehnten Ganzen selbst scheint es zunächst, als ob in seltenen Fällen ein Einzelnes die Feinde, die sich auf seine Kosten erbalten wollen, den Druck der Gesammt-Ab-hängigkeit so abschütteln könne, daß es für alle Andern stehe, die Fülle des Alls in sich zeige, demnach wirklich schön sey. Diesen Schein nun engen wir jetzt zunächst nur aus einen immer kleineren Punkt ein. Sorgt die Natur für Erhaltung und nicht für Schönheit als solche, so liegt ihr auch nichts daran, das seltene Schöne, dem sie Dasein gönnt, festzuhalten; das Leben geht weiter und fragt nicht nach dem Untergang der Gestalt oder erhält sie nur nothdiirstig. „Die Natur arbeitet auf Leben und Dasein, aus Erhaltung und Fortpflanzung ihres Geschöpfes, unbekümmert, ob eS schön oder häßlich erscheine. Eine Gestalt, die von Geburt an schön zu sein bestimmt war, kann durch irgend einen Zufall in Einem Theile verletzt werden; sogleich leiden andere Theile mit. Denn nun braucht die Natur Kräfte, den verletzten Theil wieder herzustellen und so wird den übrigen etwas entzogen, wodurch ihre Entwicklung durchaus gestört werden muß. Das Geschöpf wird nicht mehr, was eS fein sollte, sondern was es sein kann." (Göthe zu Diderot). Merklicher oder unmerklicher gehen dis Verletzungen fort, bis das Ganze aufgerieben ist. Rasche Vergänglichkeit ist die Klage, die alles Naturschöne umschwebt. Nicht nur die schöne Beleuchtung einer Landschaft, auch die Blüthe des organischen Lebens ist ein Moment. „Genau genommen kann man sagen, es sei nur ein Augenblick, in welchem der schöne Mensch schön sei." „Nur äußerst kurze Zeit kann der menschliche Körper schön genannt werden. Der Augenblick der Pubertät ist für beide Geschlechter der Augenblick, in welchem die Gestalt der höchsten Schönheit fähig ist; aber man darf wohl sagen: es ist nur ein Augenblick!" u. s. w. (Göthe: Winkelmann und zu Diderot). Und von diesem Augenblick sagt Schelling (Rede über d. Verh. d. bild. K. z. Natur), in ihm sei der naturschöne Gegenstand das, was er in der ganzen Ewigkeit fei. Die menschliche Schönheit ist aber weiter zu fassen; aus der verwelkten Zugendblüthe erhebt sich die höhere Schönheit des Charakters, der in seinen physiognomischen Zügen und seinen Handlungen vor die Anschauung tritt. Allein auch diese Schönheit ist flüchtig; denn dem Charakter ist es um den sittlichen Zweck und nicht darum zu thun, wie seine Gestalt und Bewegung dabei aussieht. Dieß ist schon in §. 237 ausgesprochen, dort aber nur, um zu zeigen, warum die sittlich menschliche Menschheit zum Naturschönen gehört; jetzt ziehen wir die Folge daraus zur Auflösung des Naturschvncn, die wir allerdings vorerst nur als

Flüchtigkeit fassen. Bald ist die Persönlichkeit vom vollen Bewußtsein ihres sittlichen Zweckes erfüllt, erscheint ganz als sie selbst und ist schön im tiefsten Sinne des Worts; bald aber treibt sie etwas, was nur mittelbar zum Zwecke gehört und wobei ihr Ausdruck nicht ihren wahren Gehalt zeigt, bald gar etwas, was ihr nur die Noth des Lebens aufzwängt, wobei unter Gleichgültigkeit und Verdrießlichkeit aller höhere Ausdruck verschüttet liegt. So ist es aber in allen Bewegungen, Thätigkeiten, mögen sie dem sittlichen Gebiete angehören oder nicht. Jetzt lebt Alles an diesem Pferde, die Ohren sind gespitzt, der Hals richtet sich auf und biegt sich schlank, wie belebter Stahl, die Nüster schnauben, die Augen sprühen Feuer, die Füße tanzen, der Schweif wallt hoch getragen; im nächsten Augenblick läßt es Alles hängen. Diese Gruppe kämpfender Krieger bewegt und baut sich, als wäre sie vom flammenden Kriegsgott befeuert, aber im nächsten Augenblicke ist sie zerstoben oder werden die Bewegungen unschön, rafft fernes Geschoß den Muthigsten weg. Diese Krieger sind ja kein tableau vivant; sie stehen nicht unserem Auge Modell, was sie wollen, ist der Kampf, nicht seine Erscheinung. So sehr ist das Nichtgewolltsein Wesen des Naturschönen, daß nichts widerlicher ist, als wenn in seiner Sphäre eine Absicht auf das Schöne als solches sichtbar ist. Schönheit, die von sich weiß und auf die cs angelegt, die vor dem Spiegel einstudirt ist, ist eitel, d. h. nichtig. Die Affectation der Schönheit im Sein ist das Gegentheil der wahren Grazie und es wird sich zeigen, daß in der Kunst, welche umgekehrt das Schöne mit Absicht hervorbringt, diese Unahsichtlichkeit dennoch in doppeltem Sinne sich fortbchaupten muß: als Ausdruck der Unabsichtlichkeit eben im dargestellten Gegenstände, denn dieser verliert alle wahre Wirkung, wenn man ihm ansieht, daß er auch vor und außer diesem Verhältniß zum Zuschauer es auf diese Wirkung berechnet habe und um sich wisse; ferner als Unabsichtlichkeit in der Absicht des Künstlers selbst, als Einheit des bewußtlos nothwendigen und des bewußten freien Thuns. Die Zufälligkeit, das Nichtwissen um sich ist so sehr zwar der Tvdcskeim, aber auch der Reiz des Naturschönen, daß in der Sphäre, wo Bewußtsein ist, das Schöne in dem Momente zu Grund geht, wo es gesehen wird, wo man ihm sagt, daß cs schön sei, wo es sich im Spiegel sieht. Sobald die Naturvölker von der modernen Civilisation entdeckt werden, ist es aus mit ihrer Naivetät; ihre Volkslieder verschwinden, wenn man sie sammelt, ihre Tracht kommt ihnen weit nicht so schön vor, wie der kokette Frack des Malers, der sic um jene beneidet und gekommen ist, sie zu studiren; nimmt die Civilisation sie auf und sucht sie zu befestigen, z. B. als Uniform, wie die ungarische, bcrgschottische Tracht, so nützt das nichts, sie ist bereits Maske geworden und das Volk selbst gibt sic aus; die treuherzige Sitte, das Du in der

Anrede u. s. w. geht ebenso zu Grunde oder dauert als widerliche Affectation fort.

§. 380.

Allein die Gunst des Anfalls ist nicht nur selten und flüchtig, ste ist überhaupt nur relativ: der trübende Anfall (§. 40) ist, sobald hinter da» Verklärende, was durch Ferne des Raums und der Arit schon in der gewöhnlichen Wahrnehmung liegt, zurückgegangen und die Sache genauer besehen wird, nur in größerem Maaße überwunden; er wirst nicht blos in eine scheinbar schöne Ausam-menstellung mehrerer Gegenstände, unwissend um die Schönheit des Ganzen, Las Störende, sondern er erstreckt stch auch auf den einzelnen begünstigte» Ge-7 genstand und e» verbirgt stch nicht, daß er in Wahrheit allgemein herrscht, s Daß es stch aber zuerst verbarg, dieß mnß seinen Grund in einer zweiten. Gunst des Anfalls haben, nämlich in der glücklichen Stimmung, wodurch das Subject fähig war, den Gegenstand unter den Gestchtspunkt der reinen Form (§. 54. 55. 75) zu rücken. Aunächst ruft der Gegenstand selbst durch die obwohl nur relative Reinheit vom störenden Anfall diese Stimmung hervor.

i. Wir fahren in der Auflösung des Naturschönen rein empirisch fort, denn wir haben nur einen Schein aufzuheben, dessen Grund wo anders liegt. Das Naturschöne darf man nur näher ansehen, um sich zu überzeugen, daß es nicht wahrhaft schön ist; es liegt am Tage, daß zvir uns eine offenbare Wahrheit bisher nur verborgen haben. Diese Wahrheit ist, daß der störende Zufall nothwendig überall herrscht. Nicht wir haben zu beweisen, daß er durchgängig über Alles sich erstreckt, sondern nur das Gegentheil wäre zu beweisen, daß und wie nämlich im unendlichen Zusammensein der Dinge irgend eines sich den Störungen, Bedürftigkeiten, Verletzungen, all' der Noth und Abhängigkeit des Lebens entziehen könne. Zu erforschen ist nur, woher denn dann der Schein komme, als ob Einiges davon eine Ausnahme mache, und dieses werden wir im Verlaufe leisten. Diese Aufzeigung muß eine subjective sein, sie muß den Grund im Geiste aufsuchen, sie muß darthun, warum und nach welchem Gesetze dieser der frei erzeugten Schönheit den Schein einer ersten, unmittelbaren, vorgefundenen, voranschickt. Zunächst also ist nur einfach aufzuzeigen, daß dieß bloßer Schein ist. Einige schöne Gegenstände sind Einheit und Zusammenordnung mehrerer, und da wird sich bei genauerer Betrachtung immer finden, zuerst, daß wir diese Gegenstände in solcher Zusammenstellung nur sehen, weil wir einen bestimmten Standpunkt zufällig eingenommen oder unbewußt (denn von eigentlich künstlerischer Absicht ist noch nicht die Rede) gesucht haben. So namentlich die Land-

schast. Diese Flächen, Berge, Bäume wisse» nichts von einander, es kann ihnen nicht einfallen, sich zu einem wohlgefälligen Ganzen vereinigen zu wollen: in dieser Verschiebung, diesen sich zusammenbauenden Umrißen und Farben sehen wir sie nur, weil wir hier und nicht wo anders stehen. Aber auch so werden wir da einen Busch, dort einen Hügel finden, der diese Zusammenstellung stört, dort wird eine Erhöhung, ein Schatten fehlen und wir werden uns gestehen müssen, daß ein inneres Auge heimlich thätig war, umzustellen, zu ergänzen, nachzuhelfen. Ebenso in einer Handlung mehrerer belebter Wesen. Eine Scene ist vielleicht voll Bedeutung und Ausdruck, allein die Gruppen, die wesentlich zusammen gehören, sind über trennende Räume zerstreut; dasselbe innere Auge überspringt diese, stellt zusammen, was zusammen-, stößt aus, was nicht hineingchört. Andere schöne Gegenstände sind einzeln; da verzichten wir auf Schönheit der Umgebung, wir lassen sie schon im Anschauen weg, wir vollziehen einen Act, wodurch wir sie von jener abheben, wie von einer Wand, einem Hintergrund, und zwar zunächst ohne Bewußtseiu und Absicht; tritt ein schönes Weib in eine Gesellschaft, so fallen aller Augen mit Erstaunen auf sie, man sieht jetzt alle übrigen Personen und Gegenstände nicht oder nur als ihre Folie. Allein nun müssen wir den einzelnen Gegenstand näher ansehen und zwar sowohl im letzteren Falle, wo er allein Object der Schönheit ist, als auch im ersteren, wo wir mehrere zusammen als schön anschauen. Da wird sich denn an der Oberfläche des einzelnen Gegenstandes dieselbe Erfahrung wiederholen, wie dort, wo mehrere vereinigt den Gegenstand bilden: zwischen schönen Theilen werden sich unschöne finden nnd zwar an jedem, auch dem scheinbar schönsten Gegenstände. Glücklicher Weise ist unser Auge kein Mikroskop, schon das gemeine Sehen idealisirt, sonst würden die Blattläuse am Baum, der Schmutz und die Infusorien im reinsten Wasser, die Unreinheiten der zartesten menschlichen Haut uns jeden Reiz zerstören. Wir sehen nur bei einem gewissen Grad von Entfernung. Die Ferne aber ist es eben, welche schon an sich idealisirt; nicht nur das Unreine der Oberfläche verschwindet durch sie, sondern überhaupt die Einzelnheiten der Zusammensetzung des Körpers, wodurch -er in die irdische Schwere fällt, die gemeine Deutlichkeit, welche die Sandkörner zählt; so übernimmt schon die Operation des Anschauens an sich einen Theil jener Ablösung und Erhebung in die reine Form (§. 54. 55). Wie die Raumferne, jo wirkt die Zeitferne; Geschichte und Gedächtniß überliefern uns nicht alle Einzelnheiten eines großen Vorganges oder Mannes; wir erfahren nicht alle schleppenden Vermittlungen und nicht alle Schwächen, kleinen Nebenmotive der großen Erscheinung, nicht was Alles vorausgehen muß bei einer großen Schlacht, die Waffen- und Munitionsbestellung u. s. w., nicht, wie groß

Menschen zwischen dem Großen, was sie thaten, mit Aus- und Ankleiden Essen, Trinken, Katarrh u. s. w. Zeit verloren. Dieß Verdämmern des Kleinen und Störenden genügt jedoch nicht; trotz demselben drängen sich der irgend aufmerksameren Betrachtung auch am scheinbar schönsten Gegenstände sehr sichtbare kleinere und größere Bildungsfehler auf. Wären also z. B. an einer menschlichen Gestalt auch alle die störenden Zufälligkeiten der Oberfläche nicht, die zu einem guten Theile schon im einfachen Sehen das Auge verzehrt, so drängt sich doch in den Grundformen irgend eine Verletzung des Verhältnisses überall auf. Man sehe nur ein Gyps-modell über die Natur abgezogen, ganze Figur oder Maske, so wird dieß schlagend einleuchten. Rumohr hat in der einleitenden Abh. zu s. ital. Forschungen bei aller Feinheit des praktischen Kunstsinns eine ungemeine Verwirrung in allen hieher gehörigen Begriffen angerichtet; wir haben soweit auf die Sache einzugehen, als wir hier die einfachen Bestimmungen entwickeln, durch welche sich der Streit über Naturnachahmung selber lösen soll. Rumohr will den falschen Idealismus der Kunst, welcher die Natur in ihren reinen und bleibenden Formen verbessern will, in seiner Nichtigkeit aufweisen. Gegen ihn führt er mit vollem Rechte und ächter Wärme deS Naturgefühls aus, daß die Kunst die unveränderlichen Naturformen nicht verrücken dürfe, daß diese nothwendig und schlechthin für sie gegeben seien, daß verfehlte Formen, Abweichungen von den Naturgesetzen jederzeit als etwas „Ungethümliches, Leeres oder Schauderhaftes" erscheinen. Allein nun fragt es sich erst, ob die Grundformen, ihre ewige Geltung natürlich vorausgesetzt, sich in der Natur auch wirklich in reiner Ausbildung vorfinden. Darauf antwortet Rumohr, man müsse nur wohl unterscheiden, was Natur sei. Nicht das Einzelne, was der Zufall biete, z. B. nicht das einzelne Modell sei die Natur, sondern die Gesammtheit der lebendigen Formen, die „Gesammtheit des Erzeugten, ja die zeugende Grundkraft selbst." An sie müsse sich der Künstler mit absichtsloser Wärme hingeben und unabhängig von einzelne» Vorbildern immer umherschauen. Ganz gut, und eben diese „Gesammtheit" ist die Idee der Natur; in dieser Idee, als dem Ganzen, ist die Idee des einzelnen Naturwesens, wie es zeitlos und mangellos lebt, eingeschlossen, und so vermittelst der Idee des Ganzen in die einzelne Erscheinung ihr wahres Urbild, ungetrübt von den Störungen der Einzelnheit, Hinein- oder aus ihr Heraus-Schauen: dieß ist es, was der wahre, der ächte Idealismus verlangt. Dieser „verbessert" die Natur nicht in dem verwerflichen Sinn, den Rumohr mit diesem Worte verbindet; oder er verbessert sie nur mit sich selbst, er appellirt von der getrübten Natur an die ewige Natur und bringt so „die Typen der Natur in ihrem ursprünglichen und eigenen Sinne in Anwendung." Soweit köyntc mau Alles für Wortstreit, Rumohrs Widerwillen gegen das Wort Ideal und selbst Schönheit für das begreifliche Gefühl des ächten Natursinns gegen den falschen Idealismus der Manieristen erklären, welcher „willkührliche, aus der Luft gegriffene, der Natur im Einzelnen entgegengesetzte Formen hervorzubringen sucht und an den Werken des größten und ältesten Meisters en ronde bosse und basso rilievo Altflickerei treibt." Allein Rumohr widerspricht sich selbst und geräth in Vorstellungen, aus welchen man geradezu den Naturalismus, den er doch wie jenen Idealismus verfolgt, ableiten könnte. Sein Satz, daß „schon die Natur durch ihre Gestalten Alles unübertrefflich ausdrücke," wird nämlich ganz gefährlich, wenn er gegen die obige Unterscheidung geradezu auch auf die einzelne Erscheinung angewandt, wenn behauptet wird, es gebe vollkommene Modelle, wie denn jene Vittoria von Albano, welche eine Freifrau von Rheden nach Nom brachte, „alle Kunstwerke Roms übertreffen, den nachbildenden Künstlern durchaus unerreichbar geblieben sein soll." Darauf ließen wir cs ohne Furcht ankommen, daß keiner der Künstler, welche dieses Modell benützten, alle Formen brauchen konnte, wie er sie fand, denn diese Vittoria war eine einzelne Schönheit, und das genügt. Das Individuum kann nicht absolut sein, wehr brauchen wir nicht zu wissen. Wären aber auch alle Grundformen an ihr vollkommen gewesen, so war Blut, Wärme, Gährung des wirklichen Lebens mit all' den trübenden Eii zeliihcite», die sie nothwendig auf der Oberfläche absetzen, hinreichend, sie unendlich hinter die hohen Kunstwerke zu setzen, welche nur scheinbar Blut, Wärme, Hautlcbcn u. s. w. haben. Wenn chier Rumohr nicht weiß, daß er naturalistisch spricht, so steht er dagegen in andern Wendungen ganz auf der Seite eines falschen Idealismus, wovon anderswo zu sprechen ist.

2. Es liegt also ein Gegenstand vor, der zu den seltenen Erscheinungen der Schönheit gehört. Dieser Gegenstand ist, wie die nähere Betrachtung zeigt, nicht wahrhaft schön, sondern nur dem Schönen näher, vom störenden Zufall freier, als andere. Das Reinigende, was schon in der Operation des sinnlichen Anschanens liegt, kommt ihm zu gute, aber dieß kommt ebenso allen Erscheinungen, auch den gewöhnlichen, zu gute. Es ist dabcr bereits klar, daß auch eine Gunst des Zufalls im Subjecte eintreten muffe, um die wichtigere Hälfte, welche jene durch die Sinne nur halb und unvollständig vollzogene Verklärung übrig gelassen, zu übernehmen. Nennen wir dieß zunächst ein Glück der Stimmung. Der Zuschauer findet sich in die Freiheit des Gemüths versetzt, den Gegenstand als reine Form zu bctrachteil und vom pathologischen Interesse (§. 75) sich loszusagen. Es fragt sich, ob diese Gunst der Stimmung aus anderweitig im Subject liegenden Ursachen eintreten könne und dann, wenn relativ Schönes dem so Gestimmten begegnet, diesem nachhelfe und cs zum wahrhaft Schönen erhebe, oder ob dieser subjektive Zufall aus dem objectiven folge, d. h. ob es die mächtige Wirkung des Gegenstandes fei, welcher durch das Maaß der Bedingungen der Schönheit, das er jedenfalls wirklich hat, uns so erhebe, daß wir, was ihm noch fehlt, in der Freude des Schauens ergänzen. Für Jenes spricht die Thatsache daß dem schlecht Gestimmten Alles häßlich scheint; für Dieses die andere, daß eine schöne Natur-Erscheinung auch den Verstimmten umzustimmen fähig ist. Allein das Dilemma löst sich einfach so: ist die zweite Thatsache wahr, so ist die erste aus Ursachen zu erkären, um die sich die Aesthetik nicht zu kümmern hat, denn eine Fähigkeit des Gemüths, sich dem Schönen auch bei vorhandener Verstimmung zu öffnen, muß und darf sie ebenso gut voraussetzen, als wir voraussetzen, daß die Zunge nicht belegt sei, wenn wir Jemand sagen, er werde einen Trank süß finden. Eine völlige Lähmung des freien Sinns mag möglich sein, geht uns aber nichts an. Wir dürfen jedoch die erste Thatsache nicht blos negativ ausdrücken; es liegt auch der positive Fall vor, daß das Subject zu einem (relativ) schönen Gegenstände die freie Stimmung, die ihn zum wahrhaft schöneil erhebt, schon mitbringt; diese Stimmung wird aber einem schon früher geschauten schönen Gegenstände ihren Ursprung verdanken. Dieß müssen wir annehmen, denn nicht jede gute Stimmung, sondern die spezifisch ästhetische ist es, wovon wir reden. Zustand des Sinnenglücks, moralische Erhebung, Erkenntnißfreude ist es gar nicht, was uns zur Aufnahme dcS Schönen, wo es begegnet, unmittelbar stimmt; im Gegentheil muß dann Pas begegnende Schöne erst auf uns wirken, um uns aus jener fremdartigen Erhebung in die eigenthümliche ästhetische herüberzuziehen. Der Geist kann sich aus freiem Entschluß auf das Gute, auf das Wahre richten; um sich aber in die ästhetische Stimmung zu wenden, dazu braucht er einen Anstoß in einem Vorgefundenen, darum weil Sinnlichkeit und Zufälligkeit das Element dieses Gebiets ist. Es ist von der größten Wichtigkeit, festzuhalten, daß es einen schönen Gegenstand braucht, uns in die Stimmung versetzen, die denselben über das relative Maaß des Schönen, das ihm eigen ist, in das volle erhebt. Die ganze weitere Entwicklung gründet sich darauf. Wir gerathen ohne diese Erkenntniß nothwendig in falschen Idealismus, denn wir müssen ohne sie so fortfahren: das Subject ist ästhetisch gestimmt und ergreift nun irgend einen Gegenstand, um ihn in die Schönheit zu erheben. Dann bringen wir das Subject und Object nicht zusammen; jenes wird seine ästhetische Stimmung in irgend einen Gegenstand legen, der nun ganz anderer Art und andern Gehalts sein kann, als jene Stimmung; daraus folgt ein äußerliches Verhältniß zwischen Gehalt und Bild, Allegorie und ihr ganzes Gefolge. Nein: dieser Gegenstand hat mich berührt und diesen

Verkläre ich durch meine Stimmung zur vollen Schönheit. Ist dieß geschehen, so ist diese Form der Stimmung zu Ende, die Erregbarkeit dauert aber fort. Dieß kommt einem neuen Gegenstände, der mir begegnet, zu gute, aber auch dieser muß mir ein (relatives) Maaß des Schönen entgegenbringen, die Stimmung ergreift auch ihn, verklärt ihn, aber wieder nur in seiner Weise, seiner Natur gemäß, und so befinden sich freilich oft Dichter und Künstler in einer Periode besonders glücklicher Stimmung, die in sprudelnder Ergiebigkeit eine Reihe von Gegenständen erfaßt und zur Schönheit bildet. Also ein Naturschönes ergreift das Subject, weckt die Stimmung in ihm und diese Stimmung macht freilich mehr aus dem Gegenstände, als er an sich ist; der Anfang ist objectiv, der Fortgang subjectiv; das Naturschöne ist nicht wahrhaft schön, aber es muß da sein, um im Subjecte das zu wecken, was wahre Schönheit schafft; so erhält es sich schlechtweg in seiner Auflösung und es wird bereits klar, warum wir den Schein, als gebe es in der Natur wahrhaft Schönes, so lange bestehen ließen. Das Subject ist ein Spiegel, der schaffend den Gegenstand in neuer Schönheit zurückgiebt, aber es muß einen Gegenstand haben, eS vollzieht diese Spieglung nur, wenn es von der Täuschung anfängt, der Gegenstand selbst sei so schön, wie das Spiegelbild, und diese Täuschung muß — hier stehen wir zunächst noch — • soweit im Object Grund haben, als dieses wirklich ungleich reiner ist vom trübenden Zufall, als der übrige Umkreis dcr Anschauung.

§. 381.

So lange jedoch die subjektive Stimmung nur erste Wirkung de» objecti- > vrn Zufall» ist, wird sie ebensowenig rein sein, al» der Gegenstand wirklich vollkommen ist, vielmehr (insbesondere im Komischen) mit Ktoffartigem sich vermischen. Soll ste wirklich rein und frei den Gegenstand ergreifen und ver- « klären, so muß vielmehr dieser bereit» etwa» im Subjekte geweckt haben, wa» über jede» einzelne Object ol» ein freier, obwohl durch dieses in Thätigkeit gesetzter Itet unendlich hinausgeht, und dieser Ket muß ein inneres Kild de» Gegenstandes schaffen, welches wirklich reine Form ist, in den Gegenstand hineingelegt wird, mit ihm verschmilzt.

i. Der Gegenstand ist also in Wahrheit nicht frei von den trübenden Einwirkungen des Zusammenseins seiner Gattung mit allen andern Gattungen in Einem Raum und Einer Zeit. So lange nun die Stimmung des Anschauenden sein einfacher Refler ist, kann sie ebensowenig rein und frei sein; denn das Subject steht ebenso wie der Gegenstand im Gedränge des Einzelnen und bringt in dieser Abhängigkeit jeden Gegenstand in die Beziehung des Interefse's, verhält sich also pathologisch. In dem Grade zwar, in welchem der Gegenstand sich über das Umgebende erhebt, wird auch die Stimmung verhältnißmäßig frei sein, aber keineswegs ganz: es ist hier die Sphäre der halb ästhetischen, halb stoffartigen, persönlichen, leidenschaftlichen Beziehungen, wie z. B. bei dem Anblick weiblicher Schönheit, welcher dem lebendigen Weibe gegenüber nie ganz frei von sinnlichem oder überhaupt individuellem Wunsche ist, oder bei einem Schauspiel sittlicher Handlung, wo die Unruhe der Privatleidenschaft, der Tendenz, der Standpunkt des Sollens, der Wunsch, Theil zu nehmen und zu verändern, sich stets in die reine Beschauung einmischt, statt daß wir den Gegenstand uns frei gegenüberstellen. Stoffartig ist ja auch das sittliche Interesse vcrgl. §. 76. Insbesondere ist es das Komische, was in diesem Stadium sich breit ausdehnt und stoffartige Einmischungen festhält, aus welchen eine ganze Reihe von Formen anhängender Schönheit hervorgeht, welche dann gemischte Kunstzweige begründen. Zu §. 227 wurde dieser Punkt vorläufig berührt. Es handelt sich hier um den großen Unterschied von Lachen und Verlachen oder Auslachen (vergl. auch Lessing Hamb. Drain. Nr. 28). Das Verlachen ist ein Lachen, wobei der Zuschauer nicht sich selbst in den Widerspruch als einen allgemeinen miteinschließt, sondern sein Ich zurückbehält, sei es egoistisch aus und mit Schadenfreude, sei cS moralisch mit dem Stachel des Hasses gegen das Verkehrte, wobei aber ein Zug von Egoismus ebenfalls tut Hintergründe sitzt. Welche Form des Witzes in der Darstellung dieser Stimmung angewandt werden mag, es wird durch dieses stoffartige Verhalten jede zum Spott, der sich bis zum Hohn steigern kann. Als feine Zerreibung (Durchhechlung) einer einzelnen Persönlichkeit heißt der Spott Persiflage: eine Form, die wir daher nicht wie Rüge unter denen der eigentlichen Komik aufführen konnten. In der Kunst werden wir diese stoffartige Komik als Karikatur und Satyre auftreten und ihren relativen Werth behaupten sehen.

2. Der Umwandlungsprozeß, der das Object aus dem trübenden Zusammenhang heraushebt und als absolutes Individuum, in welchem alle Kräfte der Gattung gesammelt sind, hinstellt, kann also nicht mehr bloßer Rester des Gegenstandes seht, denn er ist activ und macht aus diesem etwas, was es an sich nicht ist. Er kann eben daher nicht blos Stimmung, sondern muß ein Bilden sein und zwar ein inneres, das sich in den äußern Gegenstand legt und ihn umschafft, ohne noch das Geschaffene und das Empfangene zu scheiden. Dieses Thun ist schlechthin mehr, als Rester des Gegenstandes, aber es setzt diesen voraus; wir müssen hier abermals diesen Anfang streng festhalten, wollen wir nicht in die Willkühr eines objectlosen Thuns gerathen. Die freieste Schöpfung kann aus einem bedeutungslosen Object nichts machen; das Object wird darum, weil c-

einer Umwandlung unterliegt, niemals gleichgültig; das innere Bilden samt nimmermehr aus Häßlichem einfach Schönes, sondern nur aus furchtbar Häßlichem ein vollendetes furchtbar Häßliches, aus unschädlich Häßlichem ein komisch Häßliches u. s. w. machen, es kann nur immer den Gegenstand innerhalb seiner eigenen und gegebenen Natur über sich selbst und das Störende, was ihm noch anhängt, erheben. Vergl. §. 236 Sinnt, 3.

§. 382.

Das Subject hat also die Fähigkeit, zugleich mit der Anschauung ein > Ditd zu erzeugen, da» vorher ots Möglichkeit oder Arbild in ihm angelegt gewesen sein muß, durch den entsprechenden natnrschonen Gegenstand im Innern zur Wirklichkeit gerufen wird und nun als inneres Aichtmaaß diesen umbildet, da» der Idee Gemäße in ihm erhöht und da» Ungemäße ausscheidet, ihn zur reinen Schönheit erweitert und dem Geiste überhaupt als das IUuster dient, durch das er Schönes und nicht Schönes unterscheidet. In Wahrheit ist dem- a nach da» Subject der Schöpfer des Schönen und die gesammte Raturschönheit verhält sich zu dieser Schöpfung als Object in dem Sinne de» Stoff» einer Thätigkeit, wodurch es in die § 233 geforderte Kestimmung eintritt.

i. Die Zdealbildeude Phantasie soll erst in der folgenden Unterabtheilung in ihre Momente auseinandergesetzt werden, wo sie denn in bestimmterer Scheidung dem naturschönen Objecte gegenübertritt und wo die Frage nach dem Vor und Nach erst ihre Schärfe bekommt. Die allgemeine Phantasie tritt noch nicht vom Gegenstände zurück, um ihn in der Tiefe zu verarbeiten und in geheimem Schaffen als Ideal wiederzugeben, nur im Schauen selbst wächst ihr etwas im Innern, was sie als Correctiv des Naturschönen anwendet, zugleich aber diesem selbst leiht, so daß sie das Schöne unbefangen in den Gegenstand hineinschaut. Dieses Correctiv nennt der $ Urbild; es wird nicht unzweckmäßig erscheinen, wenn wir diesen Ausdruck im Unterschiede von: Ideal hier so brauchen, daß er das unentwickelte, noch erst virtualiter vorhandene reine Schauen bezeichnet. In Plato's mythischem Ausdruck ist das innere Schauen des reinen Bildes der Dinge aus der Präeristenz angeboren und das wirkliche, obwohl nicht lautere, Schöne erinnert die Seele an dieß in einem früheren Daseyn Geschaute, ein freudiger Schrecken ergreift sie. Das Unrichtige an dieser Darstellung ist, daß das reine Schauen zum Voraus als etwas Fertiges, nur Vergessenes erscheint: derselbe Einwurf, der überhaupt die Lehre von den angeb ornen Ideen trifft. Schelling wiederholte im Bruno diese mythische Vorstellung, sofern sie etwas Oertliches hat, nur das Zeitverhältniß schied er aus; in Gott sind die zeitlos ewigen Urbilder der Dinge,

unbedingte, mangellose, leuchtende Typen; in Gott ist aber auch der ewige Begriff des hervorbringenden künstlerischen Individuums und dieser sein Begriff ist in diesem ewigen Daseyn mit jenen reinen Urbildern „verknüpft": je näher, desto vollkommener vermag es in den zeitlichen Abbildern der Dinge ihr zeitloses Urbild darzustellen. Ziehen wir das Mythische ab, was auch hier in der Raumvorstellung einer zweiten, idealen Welt liegt, und beschränken wir die Thätigkeit der Phantasie nicht auf den Künstler im engeren Sinne, so bleibt die Wahrheit, daß der menschliche Geist, in ursprünglicher und unzerstörbarer Einheit mit den Dingen wohnend, ihr Inneres muß ergreifen und als freie Möglichkeit über die Verneinungen, die ihnen die Reibung mit anderen aufdrückt, emporheben, erweitern können. Den vorzüglich Begabten werden wir durch diese Fähigkeit eine zweite innere Welt schaffen sehen, die allgemeine Phantasie aber ist nur je im gegebenen Falle thätig, an den Grenzen eines angeschauten Gegenstands, welche ihm Noth, Mangel, Abhängigkeit, Krankheit aufgedrückt, zu rütteln, zu rücken und zu schieben und so sein reines Bild in das gedrückte und getrübte hineinzuschauen. Sie muß dies vor dem Schauen des wirklichen Gegenstands gekonnt haben, aber das Bild selbst wird erst im Schauen fertig. Ich sehe z. B. einen Mann, der auf Schönheit angelegt war, durch Noth, Mangel, Krankheit entstellt ist, aber in der Entstellung noch Spuren genug der Schönheit zeigt, um sich vor andern Gestalten auszuzeichnen; diese Spuren ergreift mein Geist, knüpft an sie an, und von ihnen als einem Mittelpunkt herausarbeitend stößt er, was Mangel und Noth der Gestalt aufgedrückt hat, aus und vollendet so zu einem Ganzen, was in der geschauten Gestalt als Möglichkeit lag ünd nicht wirklich geworden ist: ich habe mir das reine Jugendbild des Mannes erzeugt. Vorher, ehe ich den Mann schaute, hatte ich dieses Bild nicht; aber ich stamme aus der Einheit des Lebens, woraus es stammt, und mitten in Zeit und Raum — nicht in einem zweiten Raum und nicht in einer mythischen Vorzeit meiner Seele — schaue ich dem Lebendigen, was in Raum und Zeit sich drückt, in's Herz und führe die Lebensfülle, zu der es angelegt war, zeitlos und raumlos über die Beschränkungen hinaus, welche sie in diesem Druck erlitten. Ich kenne diese Lebensfülle, denn ich und mein Gegenstand sind im Universum Ein Wesen. Ich kann zwischen den Linien lesen. Es erhellt also auch, daß es dieses innere Correctiv ist, vermöge dessen ich nicht nur das gefundene durch ein höheres Maaß von Bedingungen der Schönheit Ausgezeichnete in das volle Maaß erhebe, sondern wodurch ich es überhaupt finde, von nicht Schönem unterscheide. Wie in der Wahrheit der Mensch das Maaß der Dinge ist, so in der Schönheit; nur wer hat, dem wird gegeben, die Wünschelruthe ist nur in unS.

2. Das Naturschöne ist jetzt nicht mehr Object blos im bisherigen

Sinne des Gegebenen, Vorgefundenen, sondern dessen, worauf, woran ich thätig bin, so daß es mir ein Stoff ist, den ich umbildend zu dem erst schaffe, was er seyn soll: Object der Thätigkeit und durch dieselbe Geschöpf meines Thuns; nicht absolutes Geschöpf, denn etwas war gegeben, ich schaffe nicht aus dem Leeren, ich habe einen Stoff, einen sogar geformten Stoff, aber die Form ist noch roh, ich schaffe sie zur reinen Form um. Was Stoff hier bedeute, ist in der Sinnt, zu § 233 auseinandergesetzt. Object in diesem Sinne nun ist wesentlich Werk deS Subjects, dieses also als der Schöpfer des Schönen erkannt. „Indem der Künstler" — (dieß kann man aber schon von der allgemeinen Phantasie aussagen) — „irgend einen Gegenstand der Natur ergreift, so gehört dieser schon nicht mehr der Natur an, ja man kann sagen, daß der Künstler ihn in diesem Augenblick erschaffe" (Göthe Einl. in die Propyläen).

$. 383.

Demnach kehrt sich die Ordnung de» bisherigen Systems um und auch , im ersten Theile tritt der Inhalt der Lehre vom subjectiven Eindrücke de» Schönen (§ 70 ff. §. 140 ff. § 223 ff.) dem Inhalte der Lehre vom Schönen selbst voran. Dieß veränderte Verhältniß begründet aber keinesweg» eine wirk- 2 liche Umstellung, denn das Wesen de» Schonen fordert schlechtweg, daß der Ilct, wodurch e» entsteht» diesen ersten Schein, als ob nämlich da» Schöne ein Vorgefundene» sey, zu feiner Grundlage behalte.

i. Vorher schien das Naturschöne, jetzt also wird das Schönheit erzeugende Subject das Erste, der zweite Abschnitt tritt vor den ersten, das Nacheinander des Schönen und seines subjectiven Eindrucks im ersten Theile dreht sich demnach ebenfalls um. Nur meine man nicht, es sei dieß in der Lehre vom subjectiven Eindruck des Schönen (Erhabenen, Komischen) schon da, wo von dem Mitbegriffensein des Subjects im Objecte die Rede war, bereits ausgesprochen und nur die Consequenz verheimlicht worden (vergl. §. 70). Aus dem folgt die Umkehrung, was in §. 53—55 von der nothwendigen Zusammenziehung, dem reinen Schein, der reinen Form gesagt ist; was darin schon ausgesprochen war, daraus das Resultat zu ziehen wurde hinausgeschoben. Der andere Satz aber, daß im Schönen ein Subject überhaupt mitgesetzt sei, beließ die Art dieses Mitgesetztscins einfach bei einem Aufnehmen, Zusammengehen des Subjects mit dem Object. Erst jetzt fassen wir diesen Satz mit jenen ersten Sätzen zusammen und erkennen, daß das scheinbare Aufnehmen darum kein bloßes Aufnehmen ist, weil es reine Form in daS Object hineinschaut. Auch das Leihen, das Unterlegen menschlicher Stimmung, Gestalt in die ungeistige Natur durfte dort ausgesprochen werden, ohne die eigentliche Phantasie zu anticipiren, denn dieser Act findet ungeläutert auch vor und außer derselben Statt, die Phantasie läutert mit dem Stoffe diesen Act selbst.

2. Das Hinausschieben war, um es hier, am eigentlichen Orte, noch einmal streng auszusprechen, schlechtweg eine wissenschaftliche Nothwendigkeit. Ehe ich das Subject einführe, muß es seinen Boden, Stoff, Ausgangspunkt haben, ich darf es nicht in einen leeren Raum stellen, daß es aus dem Blauen stofflose Bilder spinne. Es ist Schein, als sey das Schöne ein Gegebenes, aber dieser Schein ist das Erste, ist nothwendig. Dieser Schein heißt im § erster Schein. Das wahrhaft Schöne selbst nämlich ist Schein, reiner Schein (f. § 54. 55.); zuerst nun scheint es, als sey dieses Scheinwesen ein wirkliches, in der Natur ohne Zuthun des Subjects vorhandenes: dieß ist erster Schein oder Schein des Scheins. Das schaffende Subject bedarf dieses ersten Scheins, um den zweiten, den von der Phantasie frei geschaffenen Schein darauf zu bauen, daraus zu entwickeln. Man könnte nun wohl sagen, die Aesthetik könne auch so aus dem Subjecte construirt werden, in folgendem Gange nämlich: ausgegangen wird von der Phantasie und zuerst in abstract allgemeinen Zügen ihr Werk, das Schöne, entwickelt, dann wird die subjektive Nothwendigkeit abgeleitet, daß sie sich zuerst den Schein entgegentreten lasse, als sey das Schöne ohne sie in der Natur gegeben, hierauf dieser Schein aufgelöst und das freie Schaffen der Phantasie dargestellt. Allein so fällt immer der ganze unentbehrliche Theil aus dem Systeme weg, der die Reiche der Welt durchwandelt mit der Frage, wo und unter welchen Bedingungen in ihr das Schöne (das freilich nie schlechtweg schön ist) sich ausbildet; man kann dann nie ein Kunstwerk darauf ansehen, ob es einen günstigen oder ungünstigen Stoff behandle, denn jeder Stoff ist gleich. Wir haben seines Orts diesen Hauptpunkt noch einmal aufzufassen. Zunächst berufen wir uns überhaupt auf den Satz, daß in einem Systeme dasjenige, was die Wahrheit des Vorhergehenden ist, darum nicht vor dasselbe gestellt werden darf. Das Subject ist uns jetzt das Erste geworden, das naturschöne Object das Zweite, dem Werthe nach nämlich, denn der Zeit nach bleibt das Object das Erste, das Subject das Zweite. Das Werthverhältniß kehrt das Zeitverhältniß um; allein dieses bleibt immer das Vorausgesetzte und ist selbst ein Begriffs-Verhältniß, denn es liegt in der Sache, daß die Phantasie immer erst einen Stoff sich geben lasse.

b.

Die besondere Phanta sie.

I. 384.

Diese Thätigkeit (§. 382) de» reinen Schauen» heißt Phantasie. Da» wahre Wesen derselben ist jedoch erst da wirklich, wo ste al« vollkommener Prozeß ihre Momente in klarer Scheidung auseinauderhält «nd wieder vereinigt. In dieser Destimmtheit erst ist ste wahrhaft schöpferisch, tritt aber auch et» besondere Gabe weniger vom Zufalle der ilaiurdtilagt Degünstigter au» dem Joden der allgemeinen Phantaste hervor.

„Besondere Phantasie" hat (vergl. § 379 Anm.) einen doppelten Sinn; zuerst: die Phantasie in klarer Scheidung ihrer besondern Momente, dann ebendaher in klarer Scheidung des inneren Bildes von dem naturschönen Gegenstände, der nun, wie sich zeigen wird, nicht mehr mit diesem, das ihm zu Hilfe kommt, einfach verwechselt wird; dieß eben ist der zweite, vom ersten freie, frei geschaffene Schein. In dieser Bestimmtheit ist aber die Phantasie zugleich eine besondere Naturgabe Weniger, ein geistiger Unterschied, er als Anlage wesentlich ein Natur-Unterschied ist. Dieß Zufällige des Angebornen hat die Wissenschaft nicht weiter zu begründen und zu erklären. Zu § 379 ist gesagt, daß die Momente der Phantasie auch in der allgemeinen vorhanden seien, aber, weil stumpfer und ungeschiedener ineinander verlaufend, nicht alle in gleichem Maaße. Dieß wird sich nun finden, wir werden jte am betreffenden Orte aufzeigen, wie weit die allgemeine Phantasie mitgeht, wie weit nicht.

Die Anschauung.

$. 385.

Voran» geht die Anschauung al» die thätige Erfassung einer Erscheinung durch den Geist, der stch als Aufmerksamkeit in die sinnliche Wahrnehmung legt und, wahrend er mit scharfem Maaße die Form ergreift, stch mit inniger Empfindung in den ganzen Gegenstand «nd ihn in stch vertieft. E« ist dieß zunächst die gewöhnliche Anschauung, aber ste arbeitet nicht nur durch die vergeistigende Thätigkeit der finnlichen Wahrnehmung überhaupt ($ 380, 1), Lisch cr« Aesthe ik. L Band.    21

saniern noch dadurch der Phantasie vor, daß sie ihren «Gegenstand heranagreist nnd ihn dem «Subjecte zugleich klar gegenüberstellt und kräftig aneignet.

Aus der Psychologie wird als besannt vorausgesetzt, wie sich die Anschauung von der sinnlichen Wahrnehmung als Erfassung, Apfnrzeption unterscheidet und was sie überhaupt ist. Allerdings wird gefordert, daß schon die sinnliche Wahrnehm. ng eine gesunde und volle sei; nicht ganz leicht aber ist die Entscheidung über die speziellere Frage, ob gut Sehen, fein Fühlen, gut Hören, im physischen Sinn, eine Bedingung der Phantasie sei. Ein großer Vorsprung wird Schärfe dieser Sinne immer sein, wiewohl natürlich, wer sie besitzt, darum noch nicht für die Phantasie or-ganisirt ist. Ungleich wichtiger aber und unentbehrliche Vorbedingung der Phantasie ist das Formen-Ergreifen und Umspannen im Sehen, Fühlen, Hören, was wir zunächst ganz allgemein ein Messen nennen wollen. Wer nicht bemerkt, daß jener Vorübergehende so oder so gebaut ist, solchen oder andern Gang hat, wer eine Farbenwirkung nicht schnell erfaßt, wer Klang und Ton der Menschenstimme, das Sprechende und die Klangverhältniffe in den Naturtönen nicht heraushört, ist für die Phantasie verloren. Der Tastsinn ist hier im Sinne von § 71 Sinnt, miteingeschlossen, allerdings soll er aber auch in seiner eigentlichen Bedeutung sammt Geschmack und Geruch, wiewohl diese Sinne nur mittelbar bei dem Schönen betheiligt sind, frisch und lebhaft seyn; wer für Reinheit oder Unreinheit umgebender Luft, für Duft und Wohlgeruch, wer für die feinen Unterschiede des Geschmacks, wer für warm und kalt, fein und rauh, rund und eckig u. s. w. keine Fühlfäden hat, ist ebenfalls für die Phantasie verloren. Eine ganze und volle Sinnlichkeit ist Vorbedingung und Grundlage derselben. Die Offenheit der einzelnen Sinne liegt natürlich bereits tiefer, als blos in der glücklichen Organisation ihrer bestimmten Organe, es ist Gesundheit und Erregbarkeit des allgemeinen Nervenlebens und seines unmittelbaren Reflexes im Selbstgefühle. Nichts stumpft dieß Sen-sorium mehr ab, als unser nordisches Stubenleben; man muß hier versuchen,sich in die Knabenzeit zurückzuversetzen, den offenen Nerv für Duft des Waldes, neue Thiergestalten, die Verwunderung bei dem Anblick des Rehs, des Raubvogels sich vergegenwärtigen. Eine solche Verwunderung über die Frische, Fülle, Neuheit der Erscheinung ist nun aber bereits Anschauung. Diese ist mehr, als alles bisher Genannte: sie ist der Act der Ergreifung durch die Aufmerksamkeit, wodurch das Angeschaute in verschärften Umrissen von seiner Umgebung wie von einem Hintergrund abgehoben und dem Anschauenden zugleich Eigenthum und zugleich gegenständlich klar gegenübergestellt wird; sie ist der Augenblick, wo Gegenstand und Ich wie Eisen und Magnet zusammenschießen, aber auch eben durch

Zur Anschauung müssen wir nun aber auch das ziehen, was man Erfahren, Erleben nennt. Es ist dieß ein Anschauen der Welt als einer geschichtlich bewegten, welche in ihre Bewegung auch das Schicksal des anschauenden Subjects zieht und in energischen Stößen, welche in Lust und Freude mächtig erschüttern, periodisch bestimmt. In dieser erweiterten Anschauung ist die gewöhnliche, die Anschauung einzelner Gegenstände, ein Moment, die ganze Anschauung geht weiter auf die Zustände, Verhältnisse, Gesetze des Weltlebens und ebenso der eigenen Persönlichkeit; dabei ist zwar Abstraktion, Denken schon vielfach thätig, schwimmt aber in der gesättigten Masse des thatsächlichen Erlebnisses nur mit, das sich zur Welt-, Menschen- und Selbst-Kenntniß ansammelt und das Gesammelte immer wieder in der Form des eigentlichen ersten Anschauens zusammenhält, so nämlich, daß alles innere Leben mit den äußeren Formen, in denen es sich bewegt, zusammengefaßt wird. Reisen ist eine wesentliche Form, die Anschauung in diesem Sinne zu erweitern, aber das ganze Leben ist eine Reise, auf welcher der Wanderer Auge und Sinn offen haben muß, wenn er zum Ziele der schaffenden Phantasie gelangen soll. Man kann im Allgemeinen sagen, daß die jetzigen Menschen in dem einen Theile dieser erweiterten Anschauung, dessen Gegenstand das Innere des Lebens, Leidenschaften, Charaktere, Gesinnungen, Sitten, Verhältnisse der Menschen und die Zustände der eigenen Brust sind, ebensoviele Fortschritte, als in dem andern, der einzelnen sinnlichen Auschauung, Rückschritte gemacht haben. Allein im ästhetischen Zusammenhang soll jene weitere Anschauung durchaus mit dieser ursprünglichen und ersten in Einheit bleiben und da gilt es nicht nur, z. B. fremde Volkszustände kennen lernen, sondern Himmel, Pflanzen, Thierwelt, Trachten, worin diese Zustände heimisch sind, lebendig mitan-schauen, und wie stumpf sind wir darin, die wir nicht einmal unsere ein-

die Berührung erst ihre Entgegenstellung firiren. Zn beiden Momenten, sowohl dem der Aneignung, als auch dem der Gegenüberstellung wirkt die Innigkeit der Empfindung und die Schärfe der nun gewollten, ihr natürliches Messen und Umspannen der Formen zur Intensität des Interesses erhebenden Wahrnehmung zusammen: Weichheit und Schärfe, Wärme und Kälte, Es ist ein Mißverhältniß, wenn die Wärme, das Gefühl überwiegt. Zwar sagt Herbart zu viel, wenn er (Psychologie als Wissensch. u. s. w. B. 2, S. 367) sagt: „die Anschauung ist desto vollkommener, je weniger Gewicht in ihr die Empfindung hat"; aber allerdings »erzittern in der allzulebhaften Theilnahme des Gefühls die Grenzen und Maaße des Gegenstands, die Objektivität zerschmilzt im weichen Elemente. Herder z. B. ist eilte solche sühlsame Natur, nach dem Einen Pole seines Wesens auch P. Fr. Richter; beide haben es daher nicht zum klaren Bilden der Phantasie gebracht.

heimischen Singvögel an Gesang und Federn seltnen, Ahorn und Esche, Erle und Buche nicht zu unterscheiden wissen! Es kann nicht stark genug darauf gedrungen werden, daß die Phantasie vom Naturgefühl ausgeht und daß „ein idealischer Anfang in der Kunst und Poesie immer verdächtig ist" (Hegel Acsth. V. 1, S. 362).

§. 386.

i Für Anschauung gehört jedoch in diesem Zusammenhang auch die Aneignung de» an stch zwar Anschaulichen» jedoch Entfernten und nur durch eine, Hum Theil bereit» vergeistigende, Kunde Ueberlieferten. Diese geht durch mehr g>er minder abstrakte Mittel vor sich, welche aber dem Degabteu hinreichen, a da» Neberlieserte z« erfassen, als wäre es gegenwärtig. Allseitige, unbefangene Erregbarkeit, besondere Schärfe und Wärme, Fülle und treue Aufbewahrung im Gedächtnisse zeichnen den Letzteren in diesem wie im vorhergehenden Gebiete (§. 385) au« und die Menge de» Gesammelten wird an stch schon ein Vorschub für die höhere Verarbeitung.

l. Es handelt sich hier von der Geschichte im weitesten Sinne, auch die gleichzeitigen, aber in entferntem Raume geschehenen Ereignisse des Lebens miteinbegriffen. Sie werden durch das abstracte Wort, sei es in lebendiger Rede oder Schrift, überliefert. Wir begehen kein vg^Qov uqmteqov wenn wir nun sogleich die Vorstellung des Entfernten und zwar die lebendig vergegenwärtigende einer begabten Natur herbeiziehen; denn die Vorstellung, wie wir sie im folgenden, zweiten Momente aufzuführen haben, ist schon die ungebundene, entfesselte, frei innerliche, welche in Abwesenheit des Gegenstands ihr Spiel beginnt. Abwesend ist nun freilich auch der geschichtlich überlieferte Gegenstand, aber jetzt reden wir noch von dem Falle, wo die Ueberlieferung anwesend ist, die uns bindet, uns den Gegenstand so und nicht anders vorzustellen, also das Spiel der Imagination noch ferne hält. Nun hat freilich die Ueberlieferung (noch ganz abgesehen zwar von der Sage) schon an sich einen sichtenden, vergeistigenden Charakter; da Verschwinden die mikroskopischen Züge der Erdenschwere und sehr treffend sagt Ranke, die Geschichte berühre, jemehr sie in das Gedächtniß der Menschen übergehe, desto mehr das Gebiet der Mythologie. Allein trotzdem ist die Geschichte immer noch Prosa und wenn der Begabte, wie wir dieß bedingen, sich ihre Auftritte wie gegenwärtige vorstellt, so bekommt er doch theils eine Masse von Vermittlungen mit in Kauf, welche eine Veranschaulichung gar nicht zulassen, theils ist auch die lebhaftere Vorstellung, die er sich vom Ueberlieferten macht, immer noch mit viel Stoffartigem, was den anschaulichen Theil des Inhalts trübt, beladen.

f*. Es fragt sich schon bei dieser Vorstufe, wie weit die allgemeine Phantasie mitgehe. Hier muß man nur nicht an die sinnlich abgestumpfte Bildung der jetzigen Zeit, sondern an die lebendige Auffassung naturfrischer Völker denken und dann ist keine Frage, daß sie jedenfalls in dieses Moment sich mitbewegt. Sie schaut die Naturschönheit; sie könnte dieß nicht, wenn sie nicht auch das Gewöhnliche mit hellen Sinnen faßte, denn sie unterscheidet jene von diesem. Aber an Kraft und Umfang hebt sich allerdings die begabte, besondere Phantasie hervor. Alle Griechen schauten hell und frisch, aber die Volksdichter der homerischen Gesänge heller und frischer, als alles Volk, und wunderbar steht in sinnlich stumpfer Zeit Göthe, der uns alle hier aufgestellten Forderungen veranschaulicht. Die Unbefangenheit liebt er so auszudrücken: der Dichter, soll das Object rein auf sich wirken lassen. Es gibt kein schöneres Bild allseitiger, offener Empfänglichkeit, als seine Jugend. Der Auserwählte der Phantasie soll aber viel geschaut, viel erlebt haben. Don der Intuition, die Göthe in sich selbst entdeckte, von dem Weltbilde, das die Ahnung schafft und die Erfahrung wunderbar bestätigt, haben wir jetzt noch nicht zu reden, wohl aber vorzubauen, daß man nicht meine, es ersetze alle Erfahrung. Es ist nur vergleichungsweise wenig, was dem Genius den Anhalt giebt, die großen Kreise des Weltlebens prophetisch anzuschauen ohne sie wirklich angeschaut zu haben; wer in Zellen und engem Kreise lebt, dem fehlt dieser Anhalt, auch das sagt Göthe so schön im Tasso. Auch Schiller hatte nicht so wenig gesehen, als man annimmt; er konnte die Brandung der See voll Wahrheit malen, ohne auch nur den Rheinfall, aber nicht, ohne wenigstens diesen und jenen Wasserfall, großes Wehr u. s. w. mit offenem Auge gesehen zu haben. Hatte er aber überhaupt immer noch zu wenig gesehen, so hat darunter auch seine Poesie gelitten. Tieck sagt irgendwo, wer keine Schlacht gesehen, könne eine solche poetisch besser darstellen, als wer eine gesehen. Es mag sein, das Getümmel der Einzelnheiten und das Verstricktsein in sie mag Freiheit und Ueberblick erschweren; aber wer nicht wenigstens Solches, was dazu gehört, Krieger und ihr Wesen, Waffenspicle, Wunden,

Nicht genug jedoch kann es den Künstlern an's Herz gelegt werden, sich mit der Geschichte vertraut zu machen; wie wenig noch diese Fundgrube benützt sei, ist schon zu §. 341 ausgesprochen worden. Nur die Geschichte giebt die großen Stoffe, das rechte Mark für den Künstlergeist.

Die Ueberlieferung kann aber ihren Stoff bereits in eigentlich ästhetischer Weise vorgebildet haben; es kann eine Kunst den Gegenstand von einer andern Kunst ober, einem andern Zweige, einer andern Bildungsstufe (Volkspoesie, Sage) derselben Kunst schon zubereitet übernehmen. Dieß ist jedoch erst in der Lehre von den Künsten in Betrachtung zu ziehen.

Tod gesehen, mit Interesse angeschaut, der wird gewiß auch keinen Beruf zu ihrer Darstellung haben. Der Genius muß also das Glück eines reichen und weiten Lebens genießen; verweigert ihm sein Schicksal dieß Glück, so wird er dennoch durchbrechen und in die Welt eilen. Einige Noth, einiger Dxang kann nicht schaden, aber er soll nicht im Engen verkümmern, sondern auf offener See sich mit den Wellen schlagen.

Auch das Gedächtniß mußte in diesem Zusammenhang noch auf die Seite der erst aufnehmenden Anschauung gezogen werden. Zunächst wird Stärke desselben vorausgesetzt, damit überhaupt viel gesammelt werde. Die Menge des Gesammelten nämlich unterstützt die Reibung und Rütt-lung des Vorraths, welche eine Vorbedingung seiner höher» Sichtung ist. Es muß Auswahl unter vielen einzelnen Zügen und Formen sein, um die reinste zu finden; nur mit voller Schaufel kann man worfeln. Freilich, wo diese Auswahl sodann nicht vom genialen Instinkte, sondern von der halben Reflexion unternommen wird, entsteht Aggregat, Mosaik von zusammengelesenen Zügen, die durch Naturwahrheit überraschen, aber kein Ganzes bilden; wir reden aber noch nicht von dem Gestaltungsprozesse des Gesammelten selbst. Vorläufig müssen wir nur sagen, daß das Gedächtniß des Phantasiebegabten vorzugsweise das sogenannte glückliche ist. Es bewahrt das Gesammelte auf, nicht um es im gemeinen Zusammenhange gegebenen Stoffes, sondern um es nach der Anziehung des Formgesetzes, nach neuen Gesetzen der Wahlverwandtschaft wieder hervortreten zu lassen. Dabei denke man nicht etwa nur an die vergleichende Thätigkeit des Witzes, wiewohl es bei diesem vorzüglich klar wird, wie viel die Phantasie gesammelt haben muß, um ihre Verbindungen vorzunehmen; mancher Witzige würde ungleich mehr Witz hervorbringen, wenn er mehr Stoff gesammelt hätte. Man denke vielmehr an organische Verbindungen, wie z. B. dem Begabten, wenn er ein gewisses Temperament darzustellen hat, aus der Menge des Beobachteten am rechten Ort die rechten, bezeichnenden Züge einfallen.

ß-

Die Einbildungskraft.

8. 387.

Der hellere nud reinere Glanz des lebendig Angeschauten ist noch nicht Schönheit, denn die Anschauung erfaßt in den Formen der Dinge zwar unge-trenut auch die Idee, aber in der allgemeine« Trübung de» störenden Infalls,

und selbst die drziehungeweise Freiheit von diesem, durch welche das Natur-schöne stch «»«zeichnet, ist im jchigen Zusammenhang nicht, oder nur unter Andere» eie Gegenstand varausgeseht. Allein die Anschauung ist der Ansang e der Umsetzung de« Object« in ei« innere« Kill», da», stnnlich und nicht stnu-lich, unabhängig von der Gegenwart de« ersteren und doch angeschaute Form, vom Geiste erzeugt wird.

l. Der vorliegende Abschnitt begann mit der Auflösung des Naturschönen und der Darstellung der allgemeinen Phantasie; in der gegenwärtigen Abtheilung nun, wo die Momente der besonderen Phantasie entwickelt werden, muß ganz vorne oder von unten begonnen werden. Während daher in der Lehre von der allgemeinen Phantasie das Naturschöne als Gegenstand vorausgesetzt wurde, lassen wir dieses nun vorerst ganz aus dem Spiele; die Aesthetik wendet sich zur gewöhnlichen Psychologie, welche von der Anschauung u. s. w. überhaupt handelt, gleichgiltig, welche Gegenstände ihr gegeben seien. Unter dem Stoffe, welchen die Anschauung ergreift, mag sich daher immer auch Naturschönes (wir brauchen wohl nicht jedesmal hinzuzufügen, daß im strengen Sinne Solches nicht eristirt, wohl aber relativ vom Zufall begünstigtcre Erscheinungen) einreihen: das Geschäft, das dem Geiste bleibt, wird dann kleiner sein, als bei allem Uebrigen; aber wir sehen jetzt auf das Qualitative dieses Geschäfts und daher von diesem Unterschiede des Quantums ab. Es wird sich bald zeigen, an welchem Punkte wir das Naturschöne als gegebenen Stoff und jenen ersten Schein (§ 383) wieder aufzunehmen haben. Die Anschauung, von der wir reden, ist also die gewöhnliche; wir verlangen nur ursprüngliche und frische Thätigkeit derselben. Nun fragt sich: was ist es, das die Anschauung ersaßt? Es ist zunächst die Oberfläche der Dinge in den allgemeinen Medien der Erscheinung, Luft und Licht. Diese Oberfläche ist das Gesammtresultat des innern Baues und daher deö Wesens der Dinge, das diesen Bau ausführt, denn die Grenzen sind zwar negativ, aber das Bauen hört eben da auf, wo ich sie schaue, weil es das Innere so und nicht anders gebaut hat. Ich schaue aber auch die Bewegung und in ihr das Bewegende. Das Wesen, das sich seinen Körper gebaut, wirkt durch sie über seine Grenzen hinaus, doch so, daß diese Wirkung selbst ihre Grenze in demselben Umfang seiner Fähigkeiten hat, den mir seine Gestalt anzeigt. Ich schaue also allerdings sein Wesen und zwar ganz in Einem Acte mit seiner Erscheinung. Zwei Wege, hinter die Oberfläche in den inneren Bau zu dringen, bleiben uns bei dieser Betrachtung der Anschauung ganz zur Seite liegen; sie sind schon in § 54 erwähnt und werden hier nur wieder berührt, um sie schon auf der Stufe der Anschauung abzuweisen. Es ist dieß die praktische und

die theoretische Auflösung; jene eine Zerstörung des Körpers, um ihn stoffartig zu genießen, oder aus Haß, um ihm Schmerzen zu bereiten, diese eine anatomische, chemische u. s. w., um ihn zu erkennen. Daß uns die erstere den Gegenstand als Ausdruck seines Wesens zeige, wird Niemand behaupten; denn nur zufällig legt sie diese oder jene Theile des inneren Baues blos; die andere aber ist mit ihrer Erkenntniß nicht früher fertig, als bis sie alle Theile blos gelegt, durchsucht, dann in ihrer Zusammenwirkung begriffen, also die aufgelöste Gestalt sich wieder aufgebaut hat; dann erkennt sie auf begriffsmäßigem Wege, daß dieser Bau allerdings auf seiner Gesammtoberfläche eben das ausdrückt, was er ist. Zn dieser Schlußerkenntniß hat sie also auf vermittelte Weise präsent, was die Anschanung (ein Akt des wirklichen, aber ungetheilten Geistes) auf unmittelbare Weise präsent hat. Vergleicht man aber die Anschauung nicht mit dieser Schlußerkenntniß, sondern mit der einzelnen Erkenntniß einzelner Theile der aufgelösten Gestalt, so ist sie vollkommener, als diese, denn sie hat den Gesammt-Ausdruck des Wesens vor sich, diese nicht; mit Recht schaudert sie daher vor der Auflösung, abgesehen von »ihrem Endziele, als vor einem Grausenhaften. Künstler studiren Anatomie, Perspective u. s. w., um sie wieder zu vergessen, d. h. um das Einzelne der Erkenntniß als ein verschwindendes Mittel in den Znstinct der Ge-sammt-Anschauung znrückzuführen. Soweit hätten wir also schon in der Anschauung den reinen Schein, den Ausdruck des Wesens in der Ge-sammtwirkung der Oberfläche ($. 54). Allein nun erfaßt die Anschauung das Einzelne in seinem unmittelbaren Dasein. Sie erfaßt es zwar, indem sie es als Ausdruck seines Wesens erfaßt, zugleich als Individuum seiner Gattung, sie bekommt die Idee mit. Das Allgemeine im Einzelnen, das Einzelne als Wirklichkeit des Allgemeinen zu fassen, dazu gehört so wenig die abstrakte Begriffsbildung, als ihre naturwissenschaftliche Vorarbeit, jene physikalische, chemische, anatomische Analyse. Der Unterschied des Begreifens und Anschauens ist nicht der, daß diesem das Allgemeine verschlossen, jenem offen wäre, sondern daß jenes auf begründete, durch Trennung, Entgegensetzung und Wiedervereinignng vermittelte und in Bewußtsein des Bewußtseins erhobene Weise dasselbe Allgemeine im Einzelnen hat, wie dieses auf gefundene, unmittelbare und einfach bewußte. Allein die Anschauung erfaßt jedes Einzelne nur in der Trübung durch den störenden Zufall, den wir als überall und immer herrschenden schon kennen. Das Begreifen begreift auch diesen in seiner Nothwendigkeit und in seiner unendlichen Aufhebung ($. 52). Die Anschauung aber überschaut nicht den unendlichen Gang dieser Aufhebung. Der Geist soll auf dem Wege, den sie betreten, ein diesem Wege eigenes Mittel finden, die Trübung auszuscheiden. Die Anschauung als solche hat dieses Mittel

noch nicht. Sie erfaßt die Oberfläche als reinen Schein, sofern sie vom Durchmesser absieht: aber diese Oberfläche selbst ist getrübt; das empirische Blut dieses einzelnen Körpers, das nie ganz gesund ist, setzt Unreinheiten auf der Haut ab, die Seele drückt ihre Stimmungen, der Wille seine Bewegungen in seinem Organe nicht rein aus, denn nicht nur setzt ihm dieses im Drange der äußern Reibung Hindernisse entgegen, sondern jene Stimmungen, Willcnsacte selbst trüben sich im Dienste des Augenblicks. Dieses Individuum erscheint also getrübt und ebenso alle andern, die mir vorkommen können, also die Gattung. Schelling sagt (in der Rede über die Verh. d. bild. Künste z. Natur): die Kunst stelle, indem sie wirkliches Athmen, Blut, Wärme (gesetzt, sie könnte es auch wiedergeben) von ihrer Darstellung ausscheide, nur das Nichtseiende, worin der Keim des Alterns und Vergessens liege, als nichtseiend dar und hebe so das Unwesentliche, die # Zeit auf, sie erfasse den lebendigen Gegenstand in dem Augenblick seiner höchsten Blüthe, außer welchem ihm nur ein Werden und Vergehen zukomme, hebe ihn so aus der Zeit heraus und lasse ihn in seinem reinen Sein, in der Ewigkeit seines Lebens erscheinen. Dieß bedarf erst der Berichtigung, daß die Kunst ganz wohl auch das Werden und Vergehen, das Kranksein, Altern Sterben, jede Art des Leidens darstellen kann und soll, und die Möglichkeit dieser wechselnden Zustände liegt ja eben in der unmittelbar einzelnen daseienden Lebendigkeit. Die Kunst verhehlt nicht, daß der menschliche Körper Blut u. s. w. hat, und die Anschauung, von der sie ausgeht, ist nicht deßwegen noch fern vom Schönen, weil sie der Gestalt den empirisch einzelnen Lebensprozeß ansieht: aber dieser Prozeß selbst ist durch das Gedränge des Zusammenseins dieses einzelnen Lebendigen getrübt, und dieß zeigt auch die Oberfläche, durch deren Ablösung vom innern Bau also keineswegs, wie Schelling im Zusammenhang derselben Stelle sagt, die Idealität schon gewonnen ist. Leiden, Untergehen erscheint durch die unzeitigen Reibungen jenes Gedränges selbst nicht rein in seinem Ausdruck tvergl. §. 40 Anm.). Nicht deßwegen, weil es Quelle des Werdens und Vergehens ist, hat die Anschauung am unmittelbar Lebendigen in der Gestalt ein Getrübtes vor sich, sondern weil alle Lebcnserscheinuugen in der unendlicken Ausdehnung des Seins an Hemmungen leiden, wodurch ihr Wesen, wäre es auch an sich eine Hemmung und diese Hemmung jeweiliger Stoff des Schönen, unrein zum Ausdruck kommt. Darum setzt das Schöne einen Tod der leibhaftig gegenwärtigen Lebendigkeit voraus, in welchem aber nicht der Schein seines Werdens und Vergehens untergeht, aus welchem es vielmehr sammt dem Scheine seines unmittelbaren Lebensprozesses wieder hervortaucht, doch so, daß dieser Prozeß sich in Reinheit darstellt. Die Anschauung nun beginnt diese Tödtung durch das trennende Herausgreifen (§.385); aber dieß genügt nicht, denn das Herausgegriffene

trägt noch alle die Male an sich, durch die es auf seine störende Umgebung hinausweist.

2. Will man sich den Uebergang der Anschauung in die Einbildung mechanisch vorstellen, so kann man sich die Sache so anschaulich machen, als bliebe nach der innigen Zusammenschließung, welche in jener Statt findet, ein Abdruck des Gegenstands, wenn dieser aus der Zusammcnschließung wieder entlassen wird, im Subjecte zurück. In Wahrheit aber ist die Anschauung schon so activ, daß sie ein thätiges Abzeichnen des Gegenstands und ein Hereinnehmen dieses Abbilds in das Innere des Anschauenden ist. Das Subject könnte dieß nicht vollziehen, wenn es nicht mit allen Gegenständen ursprünglich Eines wäre und aus demselben Heerde des Lebens stammte, wie alle Gestalten; es kennt sie, weil es selbst die Einheit der Gestaltenwelt ist. Der Prozeß aber des Nachbildens bedarf einer physiologischen Erklärung, welche noch nicht gefunden ist. Die ganze ideal gesetzte Sinnlichkeit, die nun in der Einbildungskraft hervortritt, dieß innere Sehen, Hören, Tasten, Riechen, Schmecken ist eine Operation so zu sagen auf dem Wege, den die Nerven von ihrem Centrum in die Sinnen-Organe und von diesen zurück in ihr Centrum nehmen, ein sinnlich unsinnliches Wiederholen der Sinnen-Thätigkeit, dessen Möglichkeit offenbar ebensosehr Vorbedingung derselben ist; Alles, was sehen, hören u. s. w. kann, kann auch einbilden, alle Thiere erzeugen innere Bilder. Die Aesthetik muß aber die weiteren Untersuchungen der Psychologie und ihrem Verhältnisse zur Physiologie überlassen. Ist nun die Anschauung bereits der Anfang des inneren Bildens, so vollendet sich dieser Anfang des Hereinziehens im Seelenorganc, dem Nervencentrum selbst als ein fertiges Bild, das in dieses wie in eine camera obscura aufgenommen ist, aber bleibend innerlich schwebt, auch nachdem sich der Gegenstand oder das Subject von ihm entfernt hat.

§. 388.

i Dieß ft üb ist zunächst bloßes Nachbild, aber eine Menge stossartiger Einzelnheiten ist in ihm verwischt und Gefühl der geistigen Unendlichkeit begleitet es, wiewohl es wahre Vergeistigung erst erfahren soll. Zunächst finkt a die Masse der gesammelten Kilder in de» Schacht der Vergessenheit zurück. Au» diesem taucht ste wieder auf durch die Erinnerung oder durch die Kefinnungr jene ist zufällige, diese freie Wiedererzeugung. Allein sowohl bei jenem als bei diesem Anlaß bewegt fich die hervorgerufene Masse in ein gaukelnde» Spiel unendlicher neuer Verbindungen, welche übrigens so wenig als jene Verwischung der einzelnen Füge eine qualitative Umbildung find.

l. Die Verwischung einzelner Züge im Nachbilde ist ebensosehr Fortschritt als Rückschritt. Das Bild eines Bekannten z. B. schwebt uns

vor; fragt man uns aber nach den einzelnen Zügen, so wissen wir viele derselben nicht anzugeben. Dadurch ist nun allerdings auch Vieles erloschen, was zur trübenden Zufälligkeit gehört, aber aus zwei Gründen ist dieser Gewinn zugleich Verlust. Erstens wird zwar Störendes weggelassen, aber nicht eben am rechten Orte. Ich vergesse wohl einen schmutzigen Ton im Weißen des Auges, aber nicht eine schiefe Stellung des ganzen Auges, die nicht aus dem Charakter, sondern etwa von einem Steinwurfe, einem Druck bei der Geburt u. s. w. herrührt. Zweitens: es wird zwar ausgelöscht, aber wie auf der einen Seite zu wenig, so auf der andern zu viel; wesentlich bezeichnende Einzelheiten werden vergessen. Wenn daher der Künstler darin vor dem Laien sich auszeichnet, daß er sich auch dieser vollständiger erinnert und wohl sogar einen Todten aus dem Gedächtnisse darzustellen vermag, so verdankt er dieß einer Uebung der Anschauung und der Einbildungskraft, welche bereits wirkliche Kunstübung und dadurch gewonnene Schärfung dieser Prozesse voraussetzt: eine Rückwirkung der Kunstthätigkeit auf die psychologischen Kräfte, deren wir erst im Anfang der Lehre von der Kunst zu gedenken haben. — Allerdings aber umweht nun das Abbild des Gegenstands, welches „in den eigenen Raum und die eigene Zeit des Geistes gesetzt ist" (Hegel Encyclop. 8. 452), weil es geistig geworden, ein Hauch der Unendlichkeit. Es ist ein Begleiten, ein Umwehen, ein „Zauberhauch, der ihren Zug umwittert", noch kein eigentliches Eindringen des Geistes, der sie umwandelnd von innen heraus umarbeitete. So sind wir z. B. bei der Entfaltung des inneren Bildes einer Schlacht, eines Raub-Anfalls einer Angst fähig, geisterhaft, fürchterlich, ein Abgrund, wogegen alle Angst vor der gegenwärtigen Gefahr nichts ist. Dieser Unterschied macht sich weiterhin in idealer Wiederholung in der Kunst selbst geltend, indem sie oft viel furchtbarer wirkt durch ein verhülltes Furchtbares, das sie den Zuschauer nöthigt sich vorzustellen, als durch ein der Anschauung dargebotenes (vergl. die trefflichen Bemerkungen I. Paul's in d. Bersch, d. Aesth. §. 7.) Zn der Kunst jedoch ist dann sowohl die gegenwärtige Darstellung als das hervorgerufene Bild schön, in der Einbildungskraft vor der Kunst aber (wie auch in der Anschauung) noch nicht; die Vergeistigung bemächtigt sich so zu sagen erst der Umrisse und macht sie erzittern, in unendlichen Wiederhall des subjec-tiven Gefühls verschweben.

2. Zuerst versinken die Bilder in den „Schacht", die „einfache Nacht" (Hegel) des Geistes, wo sie, vorhanden und nicht vorhanden, vergessen und der Erinnerung wartend, aufbewahrt sind. Die Psychologie führt nun in steigender Linie zwei Formen auf, in denen sie wieder hervorgerufen werden; zuerst die Anschauung desselben Gegenstands, wobei mir von früherer Anschauung das Bild wieder auftaucht: die eigentliche Er-inrrerung, sodann die freie Hervorrufung durch das Sichbesinnen. Beide Formen, wiewohl mit der letzteren der Geist sich der Bilder frei zu bemächtigen anfängt, sind sich darin gleich, daß eine Reche entsteht, indem das erste Bild ein zweites hervorruft, dieß ein drittes u. s. w., wodurch nun jene unstete Jagd beginnt, die man sonst Ideen-Assoziation nannte. So lange wir nämlich den concreten Geist noch außer Augen lassen, der mit Weisheit Ordnung schafft, ist auch bei dem Besinnen nur der Anfang ein freier Act; die Einbildungskraft als solche, einmal in Bewegung gesetzt, spielt fort. Nun fragt sich, nach welcher Ordnung die Bilder sich anziehen? Bekanntlich sowohl nach der objectiven Ordnung ihrer ursprünglich in der Anschauung gegebenen Verbindung, als auch nach allen Ka-tegorieen. Die Kategorieen sind zunächst subjektiv, aber auch sie ebensosehr objective Verhältnißformen. Welches dieser Anzichungsgesetze wirke, ist zufällig, unbestimmbar; sie schießen bunt und kraus durcheinander. Habe nun ich dieß Spiel in der Macht, oder es mich? Beides ist wahr und dieß eben ist der Begriff der Willkühr; ein Knäuel von Nachbarschaften und Wahlverwandschasten, worin die Dinge an sich stehen, wirrt sich zusammen mit einem zunächst von der Freiheit gegebenen Anfang, dann wiederholten schwachen Eingriffen derselben, schließlich aber mit allem dem, worin das freie Subject unfrei ist, mit seinen sinnlichen Wünschen und Einfällen, welche nach ihrem Belieben die Naturordnung durch falsche Einschiebungen der an sich objectiv gültigen Kategorieen durchbrechen und zu blauen Möglichkeiten mischen. Diese subjectiv stoffartige Seite ist im Folgenden ausdrücklich aufzunehmen; zunächst handelt es sich um die Veränderung, welche nun mit den Bildern vor sich geht. Die Naturformen werden durcheinander geworfen; das Thier kann reden, der Mensch kann fliegen, der Körper hat keine Schwere und dieser ganze Mischmasch jagt sich unstet in bunter Flucht; die Zeit wird nicht nur objectiv in den Verhältnissen des Vorgestellten übersprungen, sondern das ganze Schattenspiel huscht in sausendem Fluge am Geiste vorüber; der Geist macht sein Wesen, die zeitliche Bewegung, im ersten Rausche gewaltsam geltend an der Natur, wird daher trunken von seinem eigenen Zauber fortgerissen, der ihm über den Kopf schwillt, wie Göthe's Zauberlehrling. Die Willkühr der neuen Verbindungen ist nicht Schönheit; diese hebt die Naturformen nicht auf, sondern läutert sie. Wird aber dennoch von diesen willkührlichen Verbindungen Einiges hinübergenommen in die wahre Schöpfung der Schönheit, wie Centauren, das Gefolge des Bacchus, Engel, Teufel, Gespenster, Wunder aller Art, so ist wohl zu bedenken: erstens, daß diese Geschöpfe zu den Stoffen gehören, welche die künstlerische Phantasie von dem Volksglauben überkommt, welcher in dieser Richtung noch nicht wahrhaft ästhetisch, sondern in der unreifen Weise der Einbildungskraft ge-dichtet: Stoffe, welche die Phantasie nun hinnimmt, wie Objecte det Naturschönheit, so aber, daß sie sich thätig erweist, das wuchernde Uebermaaß zu beschneiden, die unstete Flucht zum Stehen zu bringen, das Wildfremde mehr und mehr zu vermenschlichen. Die nähere Betrachtung dieses wichtigen Punkts gehört in die Lehre von der Geschichte der Phantasie oder des Ideals. Zweitens: die Phantasie selbst kann in diesen Taumel der Einbildungskraft zurückgreifen, der Dichter selbst Wunderbares ersinnen. Dann spinnt er aber entweder nur fort an jenem Volksglauben, auf dessen Boden er selbst noch steht, und dasselbe Verhältniß wiederholt sich, wie im vorhin genannten Falle; oder er steht nicht mehr auf diesem Boden, sondern erkennt die reine Nothwendigkeit und Zusammengehörigkeit aller Naturformen: in diesem Falle wird er aber entweder diese Spiele als untergeordnete und dienende au den Saum seines Thuns in gewisse bloß anhängende Zweige der Kunst (Mährchen, Fabeln, Arabesken u. s. w.) verweisen, oder es ist ihm so Ernst damit, daß er sie als eigentliche Schönheit behauptet, und dann ist er nicht zur ächten Phantasie gediehen, sondern in der Einbildung stehen geblieben.

§. 389.

Der Geist vermag durch diese» Spiel, da» als Werl» der freien Wieder- ■ erzeugung reproduktive Einbildungskraft heißt, «der jedes Gegebene hinauszugehen und sich eine zweite Welt zu schassen; aber schön ist diese Welt nicht nur au» den in §. 388 genannten objectiven Gründen, sondern auch au» den subjektiven nicht, weil er sich hinter diesem Spiele zurückbehält und es in dieser schwankenden Synthese noch weniger, als in der Anschauung de» Matur-schönen (§. 381), ohne stossartiges Interesse abgehen kann, wo es denn zufällig ist, ob er vermittelst seiner Sinnlichkeit von de» eigenen Kildern zur Degierde s nach ihrem Gegenstände gereizt wird, oder ob er mit wahrer Freiheit denselben ethisch zu bestimmen, theoretisch zu durchdringen und demgemäss dem Dilder-Getummrl ein Ende zu machen beschließt. Diese Formen de» Interesse'«» sind zur Entstehung der Phantasie vorausgesetzt, aber nur al« Vorbedingungen, nicht als bleibende und bestimmende Bewegungen.

i. Die „verzärtelte Tochter Jovis," die uns über „den dunkeln Genuß, die trüben Schmerzen des augenblicklichen beschränkten Lebens, das Joch der Nothdnrft" hinaushebt, ist doch nicht das, was wir im strengen Sinne Phantasie nennen. Sie ist Verschönerung des Lebens, noch nicht Schönheit; sie wird oft genug zur Beschönigung. Das Subject hat in ihr ein großes Gut, ein Asyl, eine Fata Morgana zur Flucht aus allen Hemmungen der eisernen Nothwendigkeit, einen Zanbermautel, der den

Gefangenen, den Kranken, jeden Unglücklichen in das Land des Wunsches entführt, aber auch einen Chor von verlockenden Dämonen, die Mephistopheles „die Kleinen von den Seinen" nennt. Der Mensch kann diesen zauberkundigen Diener in jeder Weise zu seinem Dienste verwenden und lebt durch ihn mitten im Leben immer ein zweites Leben. Der §. nennt dieß Verhältniß (nicht die eigentliche Phantasie, wie Hegel) eine Synthese. Wir gehen nämlich zunächst, ohne umzusehen, den geraden Weg, der von der Anschauung zur Phantasie führt, aber wir müßen doch den con-creten Geist, der so oder so mit Gehalt erfüllt ist, nebenherführen, die Beziehungen, in die er zu den uns getrennt vorliegenden Thätigkeiten treten kann, seitlich in's Auge fassen, um dann am rechten Punkte beide Linien zu vereinigen. In der Einbildungskraft nun gießt sich der Geist noch nicht mit seiner erfüllten Unendlichkeit in seine Bildcrwelt; sie umgaukelt ihn, sie reißt ihn fort, sie dient ihm und beherrscht ihn, wie es kommt. Dieß äußerliche Verhältuiß ist (bloße) Synthese.

a. In dieser Synthese ist das Verhältniß des Subjects zu seinen Bildern zunächst ein stoffartiges, eine Beziehung des Jnteresse's (§. 75), und die erste Form ist, wie schon berührt, das sinnliche Interesse, persönliche Neigung und Abneigung, Begierde und Abscheu. Jeder weiß, daß die Einbildungskraft sogleich in prickelnde Thätigkeit tritt und zu weben anfängt, wenn Hunger, Eitelkeit, lebhafter Wunsch des Besitzes, unmächtige Rachelust nach Mitteln sucht; da sehen wir uns selbst, wie wir zaubern und bezaubern, uns unsichtbar machen können, uns durch die Kuchenmauer des Schlaraffenlands essen. Aber nicht nur dieß: alle Persönliche Leidenschaft und ganz abgesehen von Erdichtung dienstreicher Wunder ist nicht durch die bloße Anschauung, sondern wesentlich erst durch die Einbildungskraft vermittelt. Der Mensch versieht sich in sein Bild und jede Handlung der Leidenschaft ist Ausführung nach diesem imaginativen Concepte. Daher hat der lebhafte Mensch nicht einmal Freude am Gelingen, wenn es diesem Bilde nicht entsvricht, wenn ihm sein Bild in's Wasser fällt.

Der sittliche Geist hält die gaukelnde Flucht der bestechenden Bilder an, das wahre Bild des Lebens durch berichtigende Vergleichung mit der Anschauung in seinen Mängeln fest, um darauf den Plan seines Handelns zu bauen; der denkende geht zunächst ebenfalls vom Willensacte dieses Einhaltens aus, bildet die Vorstellung im engern Sinne, eine Zusammenfassung der wesentlichen, Ausscheidung der unwesentlichen Züge, doch nur zum Zwecke der weiteren Auflösung in den abstrakten Begriff, den nur noch wie ein Schatten das bleiche „Gemeinbild" begleitet. Auch diese beiden Arten des Jnteresse's sind stoffartig und daher äußer-ästhetisch (vergl. §. 76 u. 78).

3. Wenn diese drei Formen des Jnteresse's ganz zur Seite liegen, warum führen wir sie dennoch auf? Deßwegen, weil die Phantasie dieselben, aber als überwunden, nicht als Formen, welche auf dem Wege zu ihr führen, aber als seitliche Ströme, die ihr zugeflossen sein müßen, voraussetzt. Der Genius muß viel und heiß von der Leidenschaft bewegt worden sein, er muß ihre tiefsten Stürme, er muß der Menschheit ganze Freude und ganzen Jammer an sich erfahren haben (Werther's Leiden, Faust, Tasso: Selbstbekenntnisse). Der Genius muß aber auch von sittlichem Interesse für die großen Fragen der Menschheit und ebenso von Wiß- und Erkenntniß-Begierde bewegt sein. Die Probe der Leidenschaften wird ohne Schuld nicht ablaufen, aber die Stärke der sittlichen Heilkraft wird zur glücklichen Krisis führen (Shakespeares Jugendsünden, TieckS Darstellung und Zusammenstellung mit R. Green und Marlvwe im Dichterleben); aber vor Allem für das sittliche Leben im Großen muß die Brust voll Theilnahme sein. Reiche Kenntnisse, Verstand und Verständniß werden die Lebendigkeit des theoretischen Geistes bewähren. Aber Leidenschaftlichkeit, Wille des Handelns, Drang und pädagogischer, politischer Wissenstricb darf nicht das Bestimmende im Charakter des Genius sein, insbesondere der Wissensdrang nicht auf die letzten Gründe, sondern nur auf ein Eindringen, Verstehen der Beziehungen und Vermittlungen gehen, er mnß die lebendige Form als unaufgelösten, schließlichen Anhalt stehen lassen. Der Dichter darf nicht Philosoph sein; Göthe war z. E. gelehrter Botaniker, träumte aber von einer absoluten Pflanze als etwas Wirklichem. Was nun mit dem Sturm der Leidenschaft, was mit dem sittlichen und theoretischen Interesse vor sich gegangen sein muß, wenn diese Bewegungen in die Phantasie als aufgehobene Momente aufgehen sollen, wird sich zeigen. Hier fragt sich nur noch, wie weit auch in dieser Stufe des Prozesses die allgemeine Phantasie mitgehe. Das Spiel dev Einbildungskraft ist es recht eigentlich, wo sie zu Hause ist; hierin ist jeder wohlorganisirte Mensch und sind vor Allem alle noch nicht verbildeten Völker Dichter. Das Interesse aber, sowohl das der Leidenschaft, als das ethisch praktische und theoretische ist dem Genius in besonderer Wärme und Fülle eigen; er lebt ein volleres Leben, als die Masse, und seine Werke bezeugen eine innigere Sympathie mit den Nerven des allgemeinen Lebens, mit dem, was packt, erschüttert, den innersten Menschen mit tausend Fragen beschäftigt. Er scheint Eins mit dem Lebensblute deS Menschenlebens, sein Herz erweitert sich zum Herzen der Welt und wenn seine Werke den Zuschauer im Innersten schütteln, so muß dieser sich verwundert fragen, wie stumpf er ohne ihn an dem Großen und Mächtigen vorübergegangen wäre. Und doch macht dieß allein noch gar nicht den Dichter und wissen wir, wenn wir sein bewegtes Herz kennen, noch nichts

vom Geheimniß der Form, in die er das pathologisch Bewegende so gegossen, daß es zugleich den pathologischen Stachel verloren hat. —

8. 390.

Diese Synthese verschwindet im Traume, in welchem der Geist ganz in seine Kilderwelt aufgeht. Der Traum steht wegen dieser vollendeten Auflösung ästhetisch höher, al» die wache Thätigkeit der Einbildungskraft; allein ebensosehr auch niedriger, denn in ihm ist mit der Freiheit und der selbstbewußten Trennung der Subjektivität und Objektivität auch alle Keherrschung und Durchbildung der stch drängenden inneren Gestaltungen unmöglich geworden.

Indem wir die Stufe suchen, auf welcher der Geist seine Bilder zur reinen Form erhebt, tritt zugleich eine andere Kategorie von selbst in unsere Untersuchung ein, nämlich die der Subjectivität und Objektivität, welche im folg. §. erst ausdrücklich hervorgestellt werden soll. Dieß verhält sich so: der Geist, der als Einheit und Allgemeinheit, als theilhaftig der absoluten Idee vorausgesetzt ist, soll die Gewißheit, daß diese wirklich ist, ehe er noch in der Form des Denkens diese Wirklichkeit als eine in unendlichem Prozesse sich vollziehende (§. 10. 12. 52, 2.) begreift, in ein Einzelnes legen. Dieß kann er nur vermittelst eines inneren Bildes, das er sich von diesem Einzelnen macht (§. 381). Dieses Bild ist zunächst mit allen Mängeln seines Gegenstands, des empirisch wirklichen Einzelnen behaftet. Der Geist muß es daher mit der Einheit und Allgemeinheit der Idee, die in ihm lebt ist, durchdringen und umbilden; er muß sich in dasselbe hinübertragen. Dann hat er ein reines Bild vor sich, aber er hat es auch dann erst vor sich, hat es (innerhalb seiner selbst) sich gegenüber; denn erst, wenn sein Bild so viel ist, als er, wenn auf der anderen Seite dasselbe Gewicht ist, wie auf der einen, ist Gegenüberstellung. Das Bild ist . erst ein Du, wenn das Ich auf seiner Seite ist. Erst die vollendete Einheit des Geistes mit seinem Bilde ist Zweiheit beider und umgekehrt; erst wenn sich der Geist an sein Bild ganz entäußert, sieht er in ihm sein Spiegelbild sich gegenübertreten. Die vollendete Durchleuchtung des Bildes ist daher zugleich seine vollendete Ob-jectivität (im Sinne einer überhaupt erst inneren Verdopplung des Geistes). In der Synthese der wachen Einbildungskraft nun ($. 389) behielt sich der Geist noch zurück; seine Bilderwelt blieb daher unrein, unstet , haltlos, bleich und grell zugleich. Man lasse sich daran nicht irre machen durch die Beobachtung, daß die Bilder ebensosehr stoffartig den Geist beherrschen, als auch frei von ihm verarbeitet werden; denn sie rächen sich an ihm gerade dafür, daß er sich nicht ganz in sie giebt, sondern als seine Gaukler neben sich herführt. Das Entgegengesetzte dieser Synthese nun tritt im Traume ein, den die Aesthetik an höherer Steile aufzuführen hat, als die Psychologie. Der Traum ist bekanntlich ein vollkommener Dramatiker; das Ich des Träumenden vertheilt sich so rück-haltslos an seine Personen, daß sie es oft genug mit Neuigkeiten überraschen, mit Räthsel-Aufgaben in Verlegenheit setzen, die es ihnen doch offenbar selbst in den Mund gelegt hat. Es bläst ihnen ein und meint, sie blasen ihm ein (vcrgl. die geistreichen Bemerkungen I. P. Fr. Richters Vorsch. d. Aesth. §. 57). Der Träumende behält wohl auch sich selbst, aber nicht außerhalb der Austritte, die er sich vordichtet, sondern als Mithandelnden; ja so ganz objectiv ist die Sprache des Traums, daß man oft genug träumt, Jemand neben sich zu haben, der an einem Körperschmerz leide, ihn bedauert oder wohl schadenfroh betrachtet, bis man erwacht und findet, daß man selbst der Leidende ist. Man kann sich wohl auch als Träumenden träumen und über die Seltsamkeit des Traums verwundern; aber die sich wundernde Person ist ja jetzt selbst nur ein geträumtes, in eine Reihe von Traumsceuen versetztes Bild des wirklich Träumenden; der geträumte, in den Traum selbst versetzte Gegensatz von Subjectivität und Objectivität ist daher nicht der wahre; dieser wäre nur dann da, wenn ich, für mich bildlos, meinen ganzen Traum als bloßen Traum, also auch jenes im Traum sich wundernde Ich als mein blos geträumtes Ich wüßte. Wenn das Verhalten der wachen Einbildungskraft zu subjektiv war, so ist dieß Verhalten völlig objectiv. Allein wie dort der Vorbehalt der Subjectivität sich durch Selbstverlust an die Objectivität (stoffartiges Hingerissenwerden) bestrafte, so ist hier, zunächst so zu sagen, zu viel Objectivität, um von wahrer Objectivität reden zu können. Hat das Objectivirte sich kein Ich gegenüber, so fällt es gegensatzlos ganz in das Ich: die Bilder springen mit dem Ich davon, gehen mit ihm durch, aber ebenso richtig ist, daß das Ich jetzt einfach, ungeschieden in sich, nur Ich ist. Es verliert sich selbst in sich, sinkt in sich hinein, läuft mit sich davon. Der Vorzug des Traums bleibe aber zunächst seine ganz bildliche, ganz objective, ganz plastische Sprache, eine „Hieroglyphen-Sprache, Ur- und Natursprache der Seele", wie sie Schubert in dem ersten Cap. seiner Symbolik des Traums treffend, aber mit mystischer Ueber-schätzung dargestellt hat, so können wir die völlige Objectivität auch als völlige Unmittelbarkeit bezeichnen und werden auch diese Kategorie mit Nächstem ausdrücklich einführen. Indem nämlich der Geist nur in Bildern spricht, so ist damit auch schon gegeben, daß er in dieser Sprache keinen Umweg durch ein von der anschaulichen Darstellung getrenntes Denken und Wollen nimmt, sondern alles Denken und Wollen nur ganz und mit einem Schlage in die Darstellung selbst lögt. Allein auch dieß

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Vi sch-r's Aesthetik. 2 Band.

hat im Traume wieder seine Kehrseite. Es ist leicht unmittelbar verfahren, wenn zur Vermittlung die Bedingungen gar nicht vorhanden sind, wenn keine Berinittlung zu überwinden ist; die Unmittelbarkeit ist dann ein unfreies Einsinken in die Natur; das Einsinken des Ich in sich ist ein Einsinken in sich als Natur. So ergibt sich denn von selbst, was den Trauinbildcrn zum Schönen fehlt. Im Schlaf fällt die Subjektivität in ihren Naturgrund zurück, der Gegensatz von Geist und Leib erlischt in die dunkel webende Einheit der Seele; dennoch kann der Gegensatz nicht schlechthin aufhören, er setzt sich fort, aber so, daß er selbst die Form der Unmittelbarkeit annimmt, der Geist reagirt gegen die Natur innerhalb derselben, tritt als Selbst seiner Natur so gegenüber, daß auch dieses Selbst Natur ist, vergl. Rosenkranz Psychologie zweite Anst. 113 ff. Selbst Natur geworden stellt der Geist seiner Natur eine zweite Schein-Natur gegenüber, er will noch thätig sein, die Organe seines wachen Lebens sind ihm aber entzogen, er kann nach außen nicht wirken, so benützt er gleichsam die Zwischenzeit, sich im Innern eine Schaubühne, ein Theater aufzuschlagen, worin er, so gut es geht, sich unterhält. Weil ihm aber der wahre Gegensatz fehlt, sowohl innerhalb seiner selbst, der Gegensatz von Subject und Object im Bewußtsein nämlich, als auch außerhalb seiner, der Gegensatz seiner Welt und der wirklichen, wodurch er jene an dieser ver gleichend messen und beobachten könnte, ob er die Erscheinungen der Natur in der Umwandlung, die er mit ihnen vornimmt, nicht über ihre unabänderlichen Grundformen und Gesetze hinausgctrieben, so nimmt seine Gestaltenwelt den allgemeinen Charakter der völlig gesetz- und zusammenhanglos Raum und Zeit und alle organische Einheit der Erscheinungen in wilder Jagd maaßlos überspringenden Geisterhaftigkeit an. Noch mehr als von den Bildern der Einbildungskraft gilt es daher von den seinen, daß sie zwar in Bewegung und Mischung die Natur überbieten, aber keine qualitative Umwandlung derselben, also keine Schönheit darstellen. Wohl nimmt der Geist seinen übrigen Gehalt, also, wenn er in Anlage oder wirklicher Bildung ein edler ist, auch seinen Adel in den Traum mit und es tauchen daher in seltenen Fällen entzückende, in Wonne noch in's Wachen nachzitternde Bilder auf; allein auch hier umschwebt nur Unendlichkeit der Ahnung, nicht arbeitet wahrhaft geistige Unendlichkeit sie zur klaren Form aus. So wenig ist der Geist seiner mächtig, daß er in demselben Zusammenhang zu den häßlichsten, eckelhaftesten Bildern der Wollust und jeder Schändlichkeit übergehen kann, wo er sich dann noch ungleich stoffartiger verhält, als in der wachen Einbildungskraft, ja dem brünstigen Thiere gleicht. Insbesondere sind wir im Traume durch die Unendlichkeit und Einfachheit, welche hier namentlich die Angst annimmt, über die Maßen feig. Freie Verarbeitung durch Denken aber können die Traumbilder natürlich während des Traumes nicht erfahren; im Wachen zwar kann sich der Geist auf sie zurückwenden, allein sie liegen seiner wachen Welt zu fern, um sie anders, als spielend, in die Betrachtung zu nehmen. Die Frage nach einem möglichen prophetischen Gehalte des Traums, Traumdeutung und gar einem Handeln infolge derselben, liegt uns hier ohnedieß völlig abwegs. Von dem Phantasie-Begabten kann man aus diesen Gründen nur soviel sagen, daß er lebhaft träumen und daß sich dadurch diejenige Thätigkeit, durch die er die Schönheit erzeugt, eine wettere Masse von Bildern voranschicken werde, die durch ihre sich reibende Fülle und Vielheit der wahren Umbildung, welche sie erfahren soll, vorausarbeitet. Eine besondere Thätigkeit derjenigen Nervengegend, welche bei der Ruhe des Gehirns die Träume vermittelt, der Ganglien, ist daher allerdings bei Phantasiebegabten Naturen anzunehmen. Der nüchterne Lessing träumte fast gar nicht. Schon Plato und Aristoteles sind geneigt, im Leben des Unterleibs die locale Vermittlung der Phantasie zu suchen; Plato verlegt den Sitz des dichterischen, prophetischen Wahnsinns in die Leber (Timäus); Aristoteles (Problem. 30,1 ff.) leitet das Genie aus einer besondern Wärme der schwarzen Galle ab und behauptet, alle genialen Männer seien Melancholiker (vergl. Ed. Müller Gesch. d. Theorie und Kunst bei den Alten B. 2. S. 32.) Soviel ist gewiß, daß die phantasievollen Naturen launisch, reizbar, Kinder der Stimmung sind, und man wird den nächsten physiologischen Grund immerhin in einer erregbaren Disposition der Organe suchen müssen, die auch die Verdauung besorgen; sie neigen zur Hypochondrie, sind schreckhaft und Alterationen pflegen ihnen schnell den Magen zu asfiziren. Schreckhaft sind sie allerdings, weil ihnen die Einbildungskraft rasch das Drohende verdoppelt, der Phantasielose wird immer muthiger sein, denn es ist schon gesagt, daß wir das Bild mehr, als die Sache, fürchten; die schnelle, ganz unmittelbare Entzündbarkeit der Einbildung muß aber eben durch die besondere Stimmbarkeit des Nervenlebens vermittelt sein. Meine man nicht, dieß heiße den Genius zu tief unten suchen, denn wir sind jetzt noch in dem Gebiete, wo die Freiheit und Besonnenheit abgeht; wir müssen wieder zu dem aufsteigen, was als höhere Thätigkeit durch das Gehirn vermittelt ist.

Uebrigens versteht sich von selbst, daß die allgemeine Phantasie dem Gebiete des Traumes noch lebhaft sich öffnet, daß der Traum als Natur-Act der Seele allgemein menschlich, nur reichet in den Begabten ist.

S. 391.

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Sübjertkv überhaupt ist zwar die Cristen; des Schonen als Phantasie, aber schon innerhalb des Subjektiven soll volle Objektivität entstehen, denn

reine Form, also rin von der Idee» dem Gehalte de» Geiste», ganz durchdrungene» Kild soll stch im Geiste dem Geist gegenüberstellen; behalt er aber stch mit dem Gehalte der Idee zurück» so kann er diese nur aus »ermittelte Weise zu dem Kild in Keziehung sehen. Jene Synthese (§. 389) ist daher zu subjektiv und vermittelt» der Traum aber zu objectiv und unmittelbar. Subjektivität» Freiheit, Kewußtsein und Objektivität, unbewußte» und nothwendige« Thun» Vermittlung und Unmittelbarkeit sollen in dem Proz.sse der Erhebung de» Kilbe» zur reinen Form in ungeschiedener Einheit wirken.

Dieser §. stellt in gedrängter Fassung heraus, was zu dem vorhergehenden in der Anmerkung vorgebracht wurde. Schon in der Abtheilung a wurde entwickelt, daß daS Bild unreif bleibt, wenn es nicht von der Verwechslung mit dem Gegenstände sich ganz ablöst und nur im Geiste als das seinige sich von ihm gegenübergestellt wird. Eben wenn es in diesem Sinne ganz subjektiv wird, so wird es, im Sinne innerer Gegenüberstellung, erst ganz objectiv, und ebendaher sagten wir, das Traumbild sei zu objectiv: es ist dieß, weil es ebensosehr nicht objectiv genug ist, weil es zwar nicht mit dem wirklichen Gegenstände verwechselt, aber doch in voller Täuschung, in die sich der Geist verliert, für objectiv gehalten wird. Der wache Geist behält außer dem innern Bilde zugleich den Gegenstand, um jenes mit diesem zu vergleichen, und so ist allerdings mit der vollen innern auch eine, das Bild an der Sache messende, äußere Objektivität vorhanden; wir haben die Natur im Rücken, dürfen sie aber nicht verlieren. Die . uns entstandene Forderung können wir nun auch so ausdrücken: ein waches Träumen, Traum in Wachen (wenn man nur die ganz eigentliche Bedeutung dieses Ausdrucks, die auf Somnambulismus, Wahnsinn und das einschlägige Krankheitsgebiet weist, gehörig fernhält). Ein vorläufiges Beispiel aber mag uns Göthe geben. Er wollte mit Recht seine Dichter-Natur besonders daran erkennen, daß jeder Gegenstand von vorwiegend dialektischem Inhalt ihn von jeher alsbald nöthigte, das Für und Wider an vorgestellte Personen zu vertheilen und sich innerlich eine Scene auszumalen, wo diese Personen lebhaft, stehend, sitzend, aufspringend, ge-sticulirend über die Sache debattirten, ja, daß er sich ebenso und nicht anders die Aufgabe zur Klarheit zu bringen wisse. Dieß ist das Verfahren des Traums, dieses sich Eingebenlassen von Gebilden, denen man doch selbst eingegeben hat, aber mit der Freiheit des wahren Bewußtseins, denn die innere Bühne geht mit dem Dichter nicht durch, die Entwicklung folgt dem vernünftigen Inhalt und wird von einem Denken, —das sich doch keineswegs neben sein inneres Bild hinstellt, — überwacht. Eben diese Einheit aber des Denkens, Wollens und des unbewußten, nothwendigen Thuns suchen wir erst.

y-

Die eigentliche Phantasie.

8. 392.

Zuerst ist Alte», «a» im Kisherigen als vorausgesetzt im Subjecte au«- 1 gesprochen wurde, dahin zusammenzufassen, daß diese» ein ganzer Mensch sein muß: eine Persönlichkeit, welche jeder Einzelne mit der Frische der Anschauung und Wärme de» Gefühl» ergreift, sich leidenschaftlich von ihr bewegen läßt, aber e» auch in die Einheit der Idee zurückführt, die sein allgemeine», nicht in die Kesiimmtheit de» ethischen Handeln», noch der Religion, noch de, reinen » Denken» sich legendes Pathos isi.

i. Dieser §. ist also die Zusammenfassung dessen, was wir vom Gehalte oder von der Idee im Schönen nunmehr in der subjektiven Wendung, wie sie nämlich im Besitze des das Schöne erzeugenden Subjectes sein muß, vorauszusetzen und tut Bisherigen nacheinander vereinzelt ausgesprochen haben. Es braucht keiner neuen Versicherung, daß wir dadurch über das Spezifische des Verfahrens in der Erzeugung des^chönen noch nichts wissen, aber ebensowenig eines Beweises, daß diese Voraussetzung der Idee als Gehalt im Subjecte nothwendig sei. Der Phantasiebegabte muß nun also eine Natur sein, die das Einzelne im Reichthum seiner Mannigfaltigkeit liebreich und scharf erfaßt, aber auch jedes Einzelne im tiefsten Innern in Einheit mit der Idee („dem Gattüngsbewußtsein" sagt Schleiermacher Aesth. S. 146.147) zurückführt; denn in jedes Einzelne soll das Universum gelegt werden. Schiller sagt (Bricsw. zw. Schiller u. Göthe n. 784): „Der Grad der Vollkommenheit des Dichters beruht auf dem Reichthum, dem Gehalt, den er in sich hat und folglich auch außer sich darstellt, und auf dem Grad von Nothwendigkeit, die sein Werk ausübt. Je subjektiver sein Empfinden ist, desto zufälliger ist es; die objective Kraft beruht auf dem Ideellen. Totalität des Ausdrucks wird von jedem dichterischen Werke gefordert, denn jedes muß Charakter haben, oder es ist nichts; aber der vollkommene Dichter spricht das Ganze der Menschheit aus." Freilich in demselben Zusammenhange sagt er, daß mit „der dunkeln Idee des Höchsten" noch nichts gesagt sei, daß er nur den, welcher seinen Empfindungszustand in ein Object zu legen im Stande sei, so daß dieses Object mich nöthigt, in jenen Empfindungszustand überzugehen, folglich lebendig wirkt, einen Poeten, einen Macher nenne, daß ihm gerade der Schritt vom Subject zum Object den Poeten mache. Jeder, der dieß kann, sei seiner Bestimmung gemäß Dichter der Art nach, der Reich-

thun» des Gehalts bilde den Grad-Unterschied. Hiezu ist nur zu setzen, daß der Grad nicht nur auf den Gehalt gehen kann; der größere Dichter ist nicht nur gehaltvoller, sondern vermählt den Gehalt auch tiefer und umfassender auf der Form. Jenen Schritt eben sollen wir nun kennen lernen; aber nach der Seite des Gehalts müssen wir uns hier das Subject feststellen, das ihn thun soll. Der Genius soll Alles vermenschlichen, Alles unendlich machen, in Alles eine Welt legen, daher muß er zuerst selbst eine Welt sein. Der Stoff mag sein, welcher er will, in die unbeseelte Natur muß er so gut eine innere Unendlichkeit legen, als in eine menschlich sittliche Erscheinung. Jenes könnte höher scheinen, als dieses; darüber ist für jetzt nur so viel zu sagen: es gehört freilich ein reiches Herz dazu, das Sprachlose zu beseelen, in Erde, Wasser, Licht, Luft eine menschliche Stimmung zu legen, aber eS kann auch die Tiefe und der entfaltete Reichthum da nicht hingelegt werden, den ein Object aus dem menschlichen Leben im Geiste des Phantasiebegabten antreffen muß. Wir könnest auf der jetzigen Stelle diese Tiefe, diesen Reichthum immer noch unbeschadet des Unterschieds der Objecte als eine im allgemeinern Sinne ethische Größe fassen; die Fähigkeit des Genius, sich in die verschiedensten Lebensformen zu versetzen, ihnen so in's Innere zu schauen, als hätte er sie selbst Wrchlebt, ist davon noch wohl zu unterscheide» und gehört bereits zum spezifischen Thun der Phantasie. Es handelt sich hier nur erst vom inneren Fond. Als einen ruhenden und fertigen Besitz dürfen wir diesen freilich auch hier nicht denken. In der Flüssigkeit und Wärme dieses Fond, in der reinen und allseitigen Theilnahme eines im Guten heimischen Gemüths haben wir den ersten Ansatz, die Vorbedingung der Selbstverwandlung in die Objecte, diese Anlage des Dichters, daß „ihm das Universum leise in das Herz schlüpft und ungesehen darin ruht und der Dichtstunde wartet" (I. P. Fr. Richter a. a. SD. 8. 57).

a. Die negativen Bedingungen waren hier ebenfalls noch einmal (vergl. §. 389, s.) zusammenzufassen und zu bestimmterer Vollständigkeit die Frage über religiöse Richtung mitaufzunehmen. Was nun zuerst das Sittliche betrifft, so liegen zweierlei Fragen vor. Die erste ist, ob der Phantasiebegabte spezifisch auf das Ethische gerichtet sein müsse oder dürfe? Er muß es nicht nur nicht, sondern darf es nicht. Dieß braucht nach 8. 56 — 60 keiner weitern Auseinandersetzung. Der spezifisch sittliche Charakter, d, h. derjenige, der zum Handeln, sei es pädagogisch, philanthropisch, sozial überhaupt oder politisch, so disponirt ist, daß dieß seine ganze Lebensbestimmunz bildet und ausprägt, bringt Alles unter den Gesichtspunkt des Sollens und kann daher nicht zur Schöpfung des reinen Scheins, der die Verwirklichung der Idee mit Einem Schlage vorausnimmt, berufen sein. Die andere Frage ist, wie weit die Forderung der Sitt-

lichtest an das persönliche Leben des Phantasiebegabten zn spannen sek. Hier ist nun einfach zu sagen, daß die wesentliche Sittlichkeit eines jeden Menschen darauf gestellt sei, daß er seinem speziellen Beruf lebe, daß also -er Phantasiebegabte um so sittlicher sei, je mehr Schönes und je Schöneres er hervorbringe. Vergeudet er seinen Geist in Genuß und unordentlichem Leben, so schafft er wenig und Mangelhaftes, und da ist in der ästhetischen Beurtheilung die Wiche von selbst miteingeschlossen. Große Gaben, die würdig gewesen wären, in den Himmel des Schönen gerettet und gesammelt zu werden, können in einem e teln Leben hinter dem Weinglas, im Salon und in liederlicher oder blasirter Gesellschaft verpufft werden; dieß ist bei spezifischem Berufe viel strenger zu beurtheilen, als die Leidenschaften des Privatlebens, von denen §. 389, Sinnt, a die Rede war. Was aber insbesondere das Politische betrifft, so liegt in jetziger Zeit eine große Schwierigkeit vor. Der Genius geht, wie im folgenden 8. wieder aufzufassen ist, von der Naturschönheit aus. Eine in der Wirklichkeit schon abgeschlossene Gestalt soll ihm Stoff sein, der naturschöne Stoff muß der Phantasie eine gewisse Reife schon entgegenbringen. Der sittliche Reichthum, den wir von ihm fordern, soll ihm freilich die rechten, die großen geschichtlichen Stoffe weisen, aber sie müssen auch Formfülle haben. Ihn zieht billig der Glanz an. Ist nun der Glanz da, wo die politische Berechtigung und im Zeichedürfniß gegründete Größe ist, wie in den alten Republiken und in der jungen Monarchie zu Shakespeares Zeit, so ist es gut; ist aber das innere Leben nicht mehr da, wo der Glanz ist, sucht die politische Idee eine neue Form und hat sie noch nicht gefunden, so ist der Dichter üftßl daran: das Formbedürfniß zieht ihn zum ausgelebten Glanze und das Gehaltsbedürfniß findet keine Form. Da fordert nun unsere Zeit politische Kunst im Sinne eines Mittels, Begeisterung für das Ideal der Zukunft zu wecken; das Wahre kann nur sein, daß zu einer Blüthe der Kunst, wenigstens derjenigen, welche Stoffe von polittschem Gehalte verarbeitet, ausgenommen gewisse blos anhängende Formen (Satyre u. s. w.), eine solche Zeit gar nicht gemacht ist. Vergl. hierüber den Aufsatz des Vers, über Shakespeare im literarhistor. Taschenb. von Prutz 1844, S. 94 ff. und die krit. Gänge Thl. 2, S. 283 ff. Allerdings kann man nun sagen, es könne vergangene Stoffe geben, deren Gehalt der modernen politischen Idee so verwandt sei, daß diese »»gesucht in sie gelegt werden könne; da trift aber noch ein subjektives Hinderniß ein, von dem am Schluß der Geschichte der Phantasie zu reden ist. Eine ergänzende Bestimmung aber tritt zu den obigen Sätzen allerdings dadurch, daß ja, wie schon zu §. 378 berührt ist, auch das vom Unwillen über die Gegenwart und der Zdee als noch uiiverwirklichtem Gedanken lebhaft erregte Subject selbst Gestalt genug für die Kunst sein kann: für gewisse Arten derselben näm-

lich.— Was die Religion betrifft, so darf ebenfalls nur $. 61—67 subjektiv gewendet werden, um zu begreifen, daß spezifisch auf Frömmigkeit gestelltes Pathos die ächte Phantasie ausschließt, daß ein Fiesole seine schönen Anschauungen nicht seinen Gebeten und Thränen verdankte, daß es sehr begreiflich ist, wenn uns ausgezeichnete Maler christlicher Mythen, wie Giotto, als sehr lustige und witzige Patrone geschildert werden, und daß der moderne Kunstpietismus, der den Künstler zum Mönch machen möchte, eine schwere Verirrung ist. Auch Schleiermacher spricht sich bestimmt genug über diesen Punkt aus (Aesth. S. 214 ff.); er nennt die religiöse Haltung der Meister in religiösen Stoffen eine bloße Wirkung des Ge-sammtlebens auf sie. — Endlich ist nur §. 68 und 69 subjektiv zu wenden, um die Richtung auf das reine Denken ganz von der Phantasie auszuschließen. Nichts, ist hierüber belehrender, als die vielen Aussprüche Schillers, worin er selbst klagt, wie der Philosoph in ihm den Dichter und umgekehrt störe, seine Betheurung, daß er all sein spekulatives Wissen und Denken als Dichter gern um den gemeinsten technischen Handgriff eintauschen würde, sein Gefühl des Fortschrittes, als er an Göthe's ungetheilter Natur die Spekulation, welche dieser in ihrem Verhältniß zur Aufgabe des Dichters ganz mit Recht (aus anderweitigen Gründen freilich mit Unrecht) eine unselige nannte, in die Phantasie sich wieder aufheben fühlte. Ein Bruch blieb ihm aber immer. In der Lehre von der Besonnenheit in der Phantasie ist auf diesen Punkt noch einmal zurückzusehen.

§. 393.

1    Dieses Subject findet zufällig irgend ein Maturschönes, dessen Gehalt dnrch hie Mitte der Anschauung die in seinem Gemüth lebendige Idee als eine

2    verwandte berührt und ersaßt. Die Wirkung wird (vergl. §. 381, 1.) zunächst mehr oder minder, kann aber auch im vollen Sinne stofiartig sein; dann mnß aber, ehe der wahrhaft Schönes erzeugende Prozeß beginnen kan«, die Leidenschaft ihren Verlauf bis zur Mähe der Abkühlung genommen haben.

i. Wir haben das Naturschöne seit §. 385 zur Seite gelassen; jetzt ist der Moment, wo es wieder aufgenommen werden muß und für die ganze Entwicklung liegt die größte Wichtigkeit darin, daß dieß gerade hier geschieht. Wir haben als Forderung oder Voraussetzung ein mit der Idee erfülltes Subject aufgestellt. Jetzt entsteht die schwierige Grundfrage: wie dieses mit einem Objecte so zusammenbringen, daß es seine Idee so, wie wir in §. 391 verlangten, unmittelbar und in völliger objectiver Gegenüberstellung in jenes legt? Hier ist cs, wo sich erledigt, was in 8. 383,

Sinnt. *i in Aussicht gestellt ist, der letzte Grund nämlich, warum der Ausgang von der Phantasie eine falsche Anordnung der Aesthetik wäre. Zieht man nämlich nicht auf diesem Punkte ein gegebenes Object mit der vollen, ergreifenden, das Subject hinnehmenden Wirkung der Naturschönheit heraus aus der breiten Masse der Objecte, so wird man nie den Act der Zusammenschmelzung und Zneinsbildung finden können, den wir fordern. Das phantasiebegabte Ich hat als ein mit der Idee erfülltes auch bestimmte Ideen; eine oder andere dieser Zdeen soll es in ein Object legen,— welche? und in welches Object? Wo da den Uebergang finden, wenn es nicht die Macht des Objects rst, die zuerst das Subject hinreißt, daß es eben diese Idee, die in diesem Object liegt, — nicht in es lege, sondern in ihm finde, zu der seinigen mache, dann, im eigenen Busen erwärmt, wieder in das Object gieße? Man wird, wenn man nicht so verfährt, immer das Subject behalten, das nun herumsucht, mit Absichtlichkeit irgend eine Idee in irgend ein Object legt, und es ist kein Grund da, warum es nicht die Idee der Freiheit in die Form eines Thiers, die Idee des Staats in den Körper eines Steins u. s. w. lege. Es wird wohl äußere Vergleichungspunkte suchen und etwas zweckmäßiger verfahren, so daß z. B. die Idee des Staats vielmehr in einen Bienenstock gelegt wird, aber die Idee der Gattung Biene ist ein für allemal nicht die des Staats, der Körper hat eine fremde Seele. In diesen bodenlosen Idealismus geräth man, wenn man vom Selbst ausgeht und es nicht nur unterlassen hat, ihm vorher die Naturschönheit unterzubreiten, sondern auch weiterhin unterläßt, ihm ein bestimmtes Naturschönes als jeweiligen Gegenstand so zu geben, daß es diesen Gegenstand und in ihm seine, des Gegenstands, Idee ergreift, in den eigenen Geist, dessen subjektive Ideen eben die reinen Ideen der Gegenstände sind, aufnimmt und ihm hier denselben Gehalt, der in ihm vorliegt, als einen subjektiv unendlichen zuführt. Ein Stoff zündet in dem Subject auf allen Punkten, worin dieses jenem verwandt ist. Man meint immer, wenn man den Gegenstand premiro» so gerathe man in den Fehler, zu vergessen, daß Alles auf die Form ankommt. Dieß ist völlige Verwechsiung. Die Idee des Gegenstands bringt im Gegenstand selbst ihre Form mit; das künstlerische Subject findet natürlich nicht die Idee des Gegenstandes in der Trennung von ihrer Form, sondern als Eins mit ihrer Form, richtiger als Form schlechtweg, nur als noch getrübte, der Umbildung harrende vor; wir streiten jetzt gar nicht darüber, wie sich Wesen und Form verhalten, sondern darüber, ob der Künstler das Ganze von Wesen und Form im Gegenstand finde, durch seinen Geist hindurchgehen lasse und erhöht wieder gebe, cbr ob er ein ersonnenes Wesen in diese oder jene gefundene Form hineinzulegen habe. Da nun dieses zur Bildung von Larven führt, die eine fremde Seele im

eigenen Leibe tragen, so ist cs ja klar, daß es allerdings auf den Gegenstand, keineswegs nur auf das Subject des Künstlers, auf die Behandlung ankommt. Hierin nun ist es, (vergl. §. 381 Anrn. -), wo Rumohr, nebst schwankender Anerkennung des Gegenstands (z. B. a. a. O. S. 156), ganz gegen seine Absicht in den leeren Idealismus gerätst, wenn er (S. 133) sagt, es heiße die Sache bei ihrem Ende ergreifen, wenn man „sich damit begnüge," den Werth oder Unwerth des Gegenstands ermitteln zu wollen. Begnügen soll man sich allerdings nicht damit, aber darum ist es keineswegs „nur" die Auffassung und Darstellung, auf die cs, wie er fortfährt, ankommen soll. Wenn von hundert Künstlern jeder denselben Gegenstand auffaßt, so darf ihn doch jeder nur nach einer Seüe auffassen, die wirklich in ihm liegt, und ich erkenne aus der Verschiedenheit dieser Auffassung allerdings, daß sich wesentlich „die Seele des Künstlers im Kunstwerke zeigt" (Schelling in s. Rede), aber die Seele des Künstlers, homogen zusammengegangen mit der gegebenen, freilich verschiedene Seiten bietenden, innersten Natur des Gegenstands, oder richtiger, der Gegenstand, eingegangen in die verwandte Seele des Künstlers. Hettn er ist in den §, 236, 3. angeführten Sätzen Rumohr gefolgt, mit ihm in Baumgartens aus Halbwahrheit unwahren Satz gerathen, die Kunst könne auch Häßliches schön darstellen (possunt turpia pulnre cogi-tari), und steigert nun diesen Idealismus bis zu der Loosung: die Kunst sei Ausdruck des Gedankens und nur dieses. Von dem Mißlichen, das in der Bezeichnung „Gedanke" liegt, wollen wir absehen und nur fragen, ob denn dieser Gedanke nicht für das jeweilige Kunstwerk eben der Gedanke dessen sein müsse, was im Gegenstände liegt? Und ob man dieß in der Aufstellung eines Hauptsatzes weglassen dürfe, ohne jeder Willkühr desselben vornehmen Gebahrens mit der Natur, wogegen Hettner auftritt, Thür und Thor zu öffnen? In der Kritik einer neueren Kunstausstellung zu Stuttgart las man, die Thiere seien als unreife Uebergangsform kein Stoff der Darstellung für die Kunst, dann weiter: „da kann eine andere Idee, als die ihrer eigenen Existenz, nicht durch sie zur Erscheinung kommen, ohne in Conflict mit der Form zu gerathen." Hier, in diesem durch Gegentheil des Richtigen über das Richtige sehr belehrenden Satze, hat man die Folgen der rein subjektiven Ableitung des Schönen. Ein Gegenstand soll in dem Grade für die Kunst tauglich sein, in welchem er zuläßt, eine andere Idee, als die seines eigenen Wesens, in ihn zu zwängen. Daraus folgt aber gerade, daß, je ärmer ein Gegenstand, desto vortheilhaster er ist. Ein Thier läßt sich viel eher gefallen, als Allegorie verwandt zu werden, als ein Mensch, und eine Lichtscheere leidet es mit aller Geduld als Sinnbild der Aufklärung das Ganze eines Kunstwerks abzugeben.

Zufällig soll ein Naturschönes den Phantasiebegabten treffen und entzünden. Göthe sagt, jedes wahre Gedicht sei Gelegenheitsgedicht. Die Zufälligkeit, die wir bisher auf allen Punken festhalten mußten, geht hie-mit auch in das subjektive Gehiet als Ausgangspunkt der Bewegung ein. Es folgt dieß nothwendig schon aus der eben ausgewiesenen Bedeutung des Gegenstands. Geht der erste Anstoß nicht von diesem aus, so erhalten wir immer einen Künstler, der einen Vorrath von Ideen fertig hat und herumsucht, in welche Körper er sie willkührlich lege. Die Persönlichkeit des Phantasiebegabten wird daher überhaupt etwas vom Charakter der Zufälligkeit annehmen; ein sich Gehenlassen, Warten auf gute Stoffe, periodische Unthätigkeit, dann gesteigerte Fruchtbarkeit werden ihn bezeichnen. Dennoch schließt der Begriff des Zufälligen gewisse Formen der Absicht nicht aus. Der Genius kann und muß nicht immer auf Stoffe warten, er muß sie aufspüren, suchen. Maler machen Wanderungen, Reisen, Dichter lesen Geschichtswerke, Novellen u. s. w.; absichtlich ist dabei nur die Durchsuchung des Gebiets, der gute Stoff findet sich dennoch zufällig, überrascht, erfaßt. Aehnlich verhält es sich mit der Bestellung. Die Phantasie, sagt man, läßt sich nicht commandiren. Allein sobald wir voraussetzen, das Bestellte sei ein guter Stoff, so ist die Bestellung nichts weiter als eine Hinweisung auf denselben und ebenso ein Zufall, wie wenn der Künstler den Stoff selbst gefunden hätte. Die erste Richtung seines Geistes auf denselben ist ein Willensact, allein dann wird die Natur des Stoffes selbst zu wirken beginnen und der unwillkührliche Fortgang, das einmal eröffnete Spiel seines Znnern, wird den willkührlichen Ansang aufheben. Man muß ja hierin nicht zu haikel sein, Künstler sind gern weichlich, sie müssen geschoben werden, es schadet ihnen gar nicht, wenn sie mitunter invita Minerva an's Werk müssen; verwerflich und vom Künstlerstolze billig abgewiesen sind nur Bestellungen von Stoffen, welche ihnen nichts entgegenbringen, d h. keine Naturschönheit enthalten, elend war die Gelegenheitsdichterei im früheren Sinne, das handwerksmäßige Verfertigen von Hoch-zeits- Tauf- Leichen-Carmina um's Geld. Wenn wir nun so von dem künstlerischen Schaffen die Absichtlichkeit, nur nicht allzuängstlich, ferne halten, so ist damit keineswegs gesagt, daß dieses ganze, auf Zufall gestelltes Thun nicht ein freies sei. Wir haben nur hier noch nicht zu untersuchen, in welchem Sinn der Künstler frei handle, in welchem nicht; aber cs versteht sich, daß, so wenig wir die eigene Zdee des Künstlers ausschließen, wenn wir auf den Gegenstand dringen, der ihm seinen Ideengehalt entgegenbringen soll, ebensowenig die Freiheit aufgehoben ist, wenn wir Zufälligkeit der Anregung verlangen; ein Gegebenes, Gefundenes umbilden beweist mehr Freiheit, als objectlos machen, was man mag. Dennoch dürfen wir die naheliegende Einwendung nicht überhören: kann und darf denn die Phantasie gar nicht frei erfinden? Wenn z. B. der dramatische Dichter, bewegt vom Geiste seiner Zeit, eine Fabel durchführt, worin dieser ergreifenden Ausdruck findet, muß er denn einen wirklichen oder erzählten Vorgang zu Grunde legen? Genügt es nicht, daß Einführung einzelner Personen, daß einzelne Scenen, Züge auf Erinnerung an unmittelbar oder (durch Ueberlieferung) mittelbar geschaute Naturschönheit beruhen? Wir antworten zunächst: besser ist eS gewiß immer, wenn die Fabel eine gegebene ist. Schiller fühlt sich durch den streng geschichtlichen Stoff seines Wallenstein heilsam beschränkt und gespornt; aber selbst dem Don Carlos liegt Geschichte zu Grunde. Wird aber der Stoff, die Fabel auch vermeintlich ganz ersonnen, so wird bei genauerer Selbstprüfung der Dichter immer finden, daß die einzelnen Personen, Scenen, Züge, die er auf der Grundlage der Anschauung gebildet hat und nur einzuflechten meint, es vielmehr sind, die den Gedanken der Fabel durch Entfaltung der in ihnen liegenden Keime Ln ihm weckten. Ein Maler, ein Dichter sieht eine Gestalt, eine Scene; daran schießt ihm wie an einen Magnet seine innere Welt an, er erweitert den unscheinbaren Keim zum Baume des Kunstwerks; aber der Keim, der Magnet war gegeben. Dieß kann völlig in der Weise geschehen, wie wir sie später als die des Mythus werden kennen lernen, nämlich es kann eine Erfindung entstehen als erläuternder Commentar einer Anschauung. Dafür stehe hier folgendes merkwürdige Beispiel: Zschocke erzählt in seiner Selbstschau, wie er mit H. von Kleist und einem Sohne Wielands irgendwo einen französischen Kupferstich sah: la cruche cassce. „Wir glaubten ein trauriges Liebespärchen, eine keifende Mutter mit einem Majolika-Kruge und einen groß-nasigen Richter zu erkennen. Für L. Wieland sollte dieß Ausgabe zu einer Satyre, für Kleist zu einem Lustspiele, für mich zu einer Erzählung werden." So ist Kleists meisterhafte Komödie: der zerbrochene Krug entstanden. Die Fabeln des Aristophanes und der Komödie überhaupt sind meist ersonnen, aber sie sind Erpositionen von Charakterbildern und Zeitmotiven, die sich vielfach und mit starken Eindrücken dem Dichter in der Wirklichkeit dargestellt hatten. Immer jedoch wird, wenn nur diese Elemente gegeben sind, nicht aber eine ganze Fabel durch Anschauung, Geschichte, durch Sage dargeboten ist, die Gefahr da sein, daß in den Charakteren und einzelnen Zügen zwar Phantasie, in der Fabel aber Willkübr, bloße Combination, bloße Einbildungskraft thätig ist. Uebrigenö soll dadurch die Freiheit der Umbildung im Ganzen keineswegs verkümmert werden, nur sind in abstracto die Grenzen nicht zu bestimmen. Ein vereinzelter, socialer, novellenhafter Stoff z. B. läßt totale Umänderung der Katastrophe (aus einer unglücklichen in eine glückliche und umgekehrt) zu, ein großer geschichtlicher nicht. Die griechische Tragödie hatte den großen

Vortheil, an großen, durch Sage schon gehobenen und vereinfachten Fabeln aus der vorgeschichtlichen Zeit sich thätig erweisen zu können. Dieß Beispiel ist aus einer schon sehr reichen Sphäre der Kunst genommen. Ein anderes, aus der Landschaftmalerei, ist einfacher. Die sogenannte historische Landschaft war gewöhnlich ganz frei componirt, nur einzelne Studien nach der Natur wurden eingewoben. Sie hatte ebendarum zu wenig Local-physiognvmie, Individualität, war abstract, und es ist als ein großer Fortschritt zu erkennen, wenn setzt nicht stofflose Erfindung, sondern nur freie Durchbildung eines vorgefundenen Ganzen als Gesetz gilt. Noch ein Beispiel aus der Plastik: Thorwaldsen hatte ein Modell; zufällig, um auszuruhen, setzt sich der müde nackte Junge und hält naiv ein Knie mit beiden Händen; Thorwaldsen hieß ihn so verbleiben und hatte ein Motiv von unnachahmlich glücklicher Naturschönheit als Stoff eines ursprünglich gar nicht beabsichtigten selbständigen Werks gefunden.

2. Alles Naturschöne wirkt mehr oder weniger stoffartig (§. 381), die Anschauung, da sie die Mängel desselben noch nicht tilgt (§. 387), ist ebendaher nicht frei von pathologischer Affection. Diese Wirkung wird natürlich am stärksten sein, wenn Selbsterlebtes den ästhetischen Stoff bildet. Ein schönes Weib kann einem Bildhauer Vorbild werden; liebt er sie aber und hat diese Liebe schon erschütternde Schicksale gehabt, so ist eine pathologische Verwachsung so starker Art da, daß zum Standpunkte der reinen Form der Uebergang schwer ist. Hier müssen wir denn eine bereits eingetretene Abkühlung der Leidenschaft fordern; auch diese freilich mit Unterschied. Soll ich nur den Gegenstand darstellen, so kann und darf die stoffartige Leidenschaft ganz abgekühlt sein, soll ich aber meine Leidenschaft selbst (z. B. in einem Roman) darstellen, so muß sie noch in die eingetretene Kühle nachwirken, fortzittern, eine Mitte zwischen Gegenwart und Erinnerung. Da die Darstellung selbst es wesentlich ist, welche die Leidenschaft vollends besänftigt, so haben wir hier allerdings einen begreiflichen Zirkel vor uns: die Ablösung der Leidenschaft vom eigenen Selbst muß vorangehen, wenn dieselbe obsectives inneres Bild und dieses Bild reine Form werden soll, und: die Gabe der Phantasie bewerkstelligt diese Ablösung aus ihrem eigenen Bedürfniß, so daß sie dem sittlichen Leben, selbst abgesehen von der Kunst, erleichternd die Hand bietet. So heilte sich Göthe von der Leidenschaft, um sie darstellen zu können und zugleich beförderte die Darstellung seinen Heilungsprozeß. Uebri-gens sind die Leiden Werthers noch durch einen wettern Umstand für unsern Zusammenhang merkwürdig. Die dargestellte Leidenschaft ist selbst erlebt; zum Schluffe aber hat das Ende des jungen Jerusalem als Stoff gedient. Göthe wußte einen solchen anfangs nicht zu finden; nun kam die Kunde von diesem Selbstmord und er wußte Rath: das absolute Pathos der Sentimentalität mußte mit dieser That der Selbstzerstörung endigen und

der Dichter selbst war, indem er fingirte, wie das Selbsterlebte ohne sittliche Ueberwindung endigen müßte, indem er dieß in's Objective hinüber warf, völlig frei. — Aber auch was nicht unmittelbar selbsterlebt ist, eine vergangene Begebenheit, an der ich nur leidenschaftlich für oder wider Theil genommen, muß mir erst so weit wieder zurück- und gegenüber treten, daß ich sie, ohne die Theilnahme darum zu verlieren, gleichmäßig und unbefangen betrachten kann, daß daher selbst die feindlichen Kräfte, die darin auftreten, Gerechtigkeit von mir erfahren, so fest ich auch an der von ihnen befeindeten Idee halte. Die Hand, die vom Fieber zittert, sagt Hippel, kann das Fieber nicht darstellen. —

8. 394.

Da» Subject und Object müßen aber in Eines zusammengehen und diese Keweguug muß mit einem völligen Zurücktreten vom Object, einer Einkehr des Subjects in sich beginnen: ein Zustand der Stimmung, worin das erste Kild des Oegenstand» in einen gestaltlosen Redet versinkt, aber in der nnter-scheidnngslosen Verschmelzung desto inniger das ganze Leben des Selbst mit ihm in Eine» aufgeht- eine reine Lust» worin sowohl die Erhebung und Entrückung au« der Welt de» getrübten Daseins empfunden, als auch die neue Oestaltung geahnt wird- ein Instchfein, da» als Außerstchfei» erscheint- bewußtlose und unwillkührliche Trunkenheit der Degeisternng: der Anfang de» dichterischen Wahnsinn».

Der vorhergehende §. sprach von den so zu sagen nur historischen Voraussetzungen; der jetzige muß vornen anfangen, den ganzen Act begreiflich zu machen. Das Erste ist die Stimmung. Wer diesen Zustand nicht kennt, von welchem sich Göthe und Schiller so viel schreiben, dieses durch alle Nerven zitternde Gefühl einer unnennbaren Erhöhung, deren Grund und Gegenstand man zunächst nicht zu sagen weiß, die Alles rings umher in einem unbekannten und doch so bekannten neuen Lichte leuchten sieht und doch nichts Einzelnes mehr erfaßt, sondern nur tief in sich selig ist, der kennt nicht die Geburtsstätte und Mysterien der schaffenden Phantasie. Dieß erste Moment ihres Prozesses ist also zunächst ein völliges Zurücktreten von Object, denn dieses soll nicht wiederholt, sondern es soll sterben und neugeboren werden. Das Object geht in dieß „stille Schattenland," in dieß Grab ein, worin es zuerst erlöschen soll. Wennschon der wirkliche Tod und die Zeitferne verklärt („was unsterblich im Gesang soll leben, muß im Leben untergehn"), so muß nun auch das erste, schon dem Geist gewonnene, aber noch von den Malen der Erdenschwere befleckte Bild des Gegenstands einsinken und sterben, um neu zu erstehen.

Das Subject scheint nun allein zu sein, ohne den Gegenstand; allein es hat ihn nur so innig in sich heineingenomme», daß sein eigenes Selbst und er ganz in einander aufgehen. DaS Object wird flüssig in ihm wie Erz im Schmelzofen, weil es selbst flüssig wird und mit seinem ganzen, von seiner ganzen Bildungskrast ungeschiedenen, Gehalte in es einströmt. 2» Wahrheit ist diese dunkle Stätte, diese Drautnacht da, wo mit der reinen Anlage aller Gattungen des Seins die Anlage des Ich, bildende Natur und bildender Geist, ursprünglich Eins sind. Der Phantasiebegabte ist nun aber allerdings mitten in der Welt einsam, denn das Eine, was er jetzt an seinem Busen still erwärmt, ist eine Welt, die empirische Welt hat alle ihre Bedeutung an diesen Mikrokosmus abgegeben; er ist daher gegen das Umgebende zerstreut und scheint außer sich, weil er zwar ganz in sich ist, aber so, daß er in sich selbst nicht Object und Subject scheidet, sondern es ihm angethan ist, daß das Object mit seinem subjectiven Leben ineinandergährt und er nun diesem innern Singen, Klingen, Weben bewußtlos zuhört. Ein Schmerz der Trennung von der Behaglichkeit der gemeinen Welt, eine Angst der Geburt liegt wohl in diesem Zustande, aber auch die reinste Freude und Seligkeit der Entrückung aus der Breite des störenden Zufalls, „des Erdenlebens schwerem Traumbild", und der Vorempfindung des leise Werdenden. Aeußerer Reiz darf nicht stören; Göthe mochte keinen Prunk in seinem einfachen Zimmer; unschuldige Mittel, wie Schillers scharlachrother Vorhang, können wirksam stimmen, narkotische trügen, d e eigentliche Trunkenheit steigert nur die gemeine und wirre Einbildungskraft. Da nun in diesem Zustande das Subject sich in das Object so ergießt, daß es sich eines Unterschieds von diesem gar nicht bewußt ist, daher die Macht des Subjects vielmehr die Macht des einströmenden Objects zu sein scheint, so fühlt sich jenes wie von einem fremden Geist dahingcnommen, gezogen, besessen; es kann nicht anders, ein Geist ist über es gekommen. Wir nennen dieß mit einem noch an die nahe liegende mythische Vorstellung erinnernden Ausdruck Begeisterung, deren Zug zwar hier nur beginnt und erst mit einem weitern Schritte zum Strom anwächst. Die Alten, denen an der Grenze der Selbsterkenntniß überall das unerkannte, weil unmittelbare Eigene als Werk des Gottes erschien, stellten sich hier wirkliche Eingebung, Inspiration vor. Der Dichter ist von der Muse erfüllt, er ist ev&eog deonvevgog %ä%-f/niifvog, iy.garr/.og, er ist durch göttliche Entrückung, vno &eias ijgcdlayrjg, außer sich, i§(o eavrS, es ist ihm angeweht Qsmnvoia). Diese Begriffe faßten sich in dem der öeia navia, des göttlichen Wahnsinns zusammen, wobei man freilich den weitern Verlauf der Phantasiethätigkeit, von dem wir hier noch nicht reden, das wirkliche Gestalten, sofern es traumähnlich ist, schon hieher zu ziehen hat. Wenn nun Plato's Lob

dieser ftavla, die er als eine Gattung neben der prophetischen, mystischen (Dionysischen) und erotischen zählt, von der betgegebenen Ironie sehr schwer zu scheiden ist, so kommt dieß daher, daß der ixmia eine doppelte Besonnenheit gegenübersteht: die gemeine, und ihr gegenüber ist die /uavia göttlich, eine Entrückung aus dem Geleise der Gewöhnlichkeit (tmv elw&oTwv vo/ujucuv), ihr gegenüber hat sie ihre Besonnenheit; dann aber die höhere philosophische, und ihr gegenüber sind die Dichter blind, weil sie keine Einsicht in das haben, was sie sprechen, und „wie eine Quelle, was immer herbeikommt, willig dahin strömen lassen." (Die Stellen vergl. in Ruge's Platon. Aesthetik S. 87 ff. Ed. Müller a. a. O. B. 1, S. 42 — 56). Plato zieht aber nirgends in strengem Zusammenhang jene Unterscheidung, daher das Schillern zwischen Ernst und Ironie.

§. 395.

Dieser schwebende Zustand verbirgt aber bereits den Anfang einer Form-tha'tigkeit in sich. Das aufgenommene Ditd geht mit der Masse der sonst gesammelten, demselben Kreise augehörigen Kilder eine geheime Währung ein, worin ste sich mit unbefestigten Umrisse« durchkreuze» und einen Art vorbereiten, der zugleich Verbindung und Scheidung ist.

Die ganze Thätigkeit, die hier im ersten Stadium ihres letzten und höchsten Schrittes vor uns tritt, geht rein im Gebiete der Form vor sich. Man kann sich nicht genug hüten vor einem Anfang, der das falsche Verfahren vorbereitet, das Schöne daraus zu erklären, daß das Subject,-mit der Idee erfüllt, zuerst den Gegenstand an der Seite des Ideengehalts ergreift und von da aus erst die Form erfasse, um sie zu läutern. Hegel ist von diesem falschen Wege allerdings nicht ganz freizusprechen. Hier nun, wo wir jetzt noch stehen, hat das Subject, freilich mit seiner geistigen Fülle, aber mit dieser wie sie von Anfang an Eins ist mit seinem Formsinn, das Object, das ebenfalls Gehalt und Form'in Einem, aber beides in getrübter Weise ist, ergriffen, sich ein Bild davon genommen, und dieses Bild gährt mit der Masse dessen, was wir überhaupt als gesammelt ($. 386) und aufbewahrt voraussetzen, in einem verhüllten Prozesse zusammen. Aus dieser Masse wird das Bild durch die einfache Attraction seiner Gattung diejenigen Bilder anziehen, die zu derselben Gattung gehören; dieser Kreis wird sich aber zugleich verengen bis zu der näheren und nächsten Sphäre — z. B. bei einer geschichtlichen Person Nation, Volksstamm, Stand, Thätigkeit, Verhältnisse, Temperament, Charakter. In der Mitte der verwandten Bilder aus diesen näheren und nächsten Kreisen schwebt das ursprüngliche, eben jetzt als naturschöner

Stoff der eingetretenen Stimmung gegebene Hauptbild. Die Umrisse aller dieser Bilder werden, geistig wie sic sind, gleichsam durchsichtig erscheinen, so daß das innere Auge durch das eine auf das andere hindurchsieht und unbehindert ist, von einem in das andere herübcrzunehmen und ebenso abzugeben, zu verbinden und auszuscheiden. Bestimmteres kann von dieser Stufe nicht gesagt werden; sie ist noch ein Chaos, und was darin vor sich geht, erschließen wir rückwärts aus dem kenntlichen, durch sein Product offenbaren Prozesse, der nun folgt.

8. 396.

Der Uebergang zu bestimmter Gestattung baun nur durch einen Act der i Eonrentrirung geschehen, worin ein Anfang von Denken und Wollen oder Ke-stnnnng, ebendaher von objectivem Gegenüberstellen, jedoch nicht als gesonderter Art, sondern ««getrennt von der Kegeisterung auftritt. Die Gährung faßt stch 2 nun zusammen zu der bestimmten Thätigkeit, welche die im »aturschonen Gegenstand schon gegebene, aber unvollkommene Jusammenziehung (vergt. §. 53, dazu 48, 2.) an ihm fortsetzt und so vollendet, daß in seiner ganzen Jorm, was individuelle Kindung der Idee ist, durch ein verhülltes Iuzählen aus den umschwebenden Gattungrbitdern ergänzt wird, was diese Kindung stört» durch ein verhülltes Abzähle» ausgeschieden unter diese zerstießt, und so dieselbe in voller Neiuheit hervortritt.

1. Das Unbewußte und Nothwendige, das Bewußte und der Wille müssen in der Entwicklung des Acts der Phantasie wieder aufgenommen und ihr Verhältniß dargestellt werden. Auf der vorhergehenden Stufe lag nun das zweite Moment, das wir in der Besonnenheit zusammenfassen, noch ganz verhüllt. Jetzt tritt es in derselben Bedeutung hervor, wie die Aufmerksamkeit in der Anschauung; diese Aufmerksamkeit ist kein gesonderter Vorsatz mit dem Bewußtsein, dieß oder jenes mit den Sinnen ernstlich fassen zu wollen, es ist eine Intensität der Wahrnehmung, der Geist drückt darauf, ohne daß dieses Drücken, dieß Dabeisein irgendwie als ein getrenntes Bewußtsein und Wollen neben den Act sich stellte. So macht auch auf der jetzigen Stufe der Geist dem Bilder-Chaos (§. 395) durch eine Fassung, Sammlung ein Ende. Diese strengere Einkehr in den eigenen Busen wird ebenso sehr dem Künstler zugemuthet, als die volle Bewegung und Munterkeit des Weltkindes ihm eingeräumt wird. Trüber Mißverstand aber ist es, dieses Moment zum Ganzen, mönchische Jsolirung dem Künstler zum Gesetz zu machen. — Die straffere Anziehung nun wirkt einem Messer gleich, welches das Hauptbild aus den umschwebenden herausschneidet. Jeder Künstler wird sich erinnern, daß ihm bei seinen

Visch e.r's Aesthetik. 2. Jöanb.

Schöpfungen sozusagen eine Menge von Abschnitzeln zur Seite fiel, nicht nur von Entwürfen, die er wieder verwarf, sondern von verwandten Bildern, die in unbestimmter Mischung das Hauptbild umgaukelten und in einem dunkeln Verhältniß der Anziehung und Abstoßung mit ihm spielten; daß er dann endlich Ernst machen und diesem Spiel einen Abschluß geben mußte. So fühlte Göthe in Betrachtung seines Faust eine Geisterschaar von Jugenderinnerungen in sich auftauchen, aus denen er einst das Ganze schuf, deren unbestimmterer Schattenzug aber dieses noch in der Erinnerung ahnungsvoll umschwebte. Worin nun jener Abschluß bestehe, dieß ist das Geheimniß der Phantasie.

2. Zuerst geben wir die zu §. 53 schon angedeutete Stelle von Kant (Krit. d. ästh. Urthlskr. 8. 17): „Es ist anzumerken, daß auf eine uns ganz unbegreifliche Art die Einbildungskraft nicht allein die Zeichen für Begriffe gelegentlich, selbst von langer Zeit her, zurückrufen, sondern auch das Bild und die Gestalt des Gegenstands aus einer unaussprechlichen Zahl von Gegenständen verschiedener Arten oder auch einer und derselben Art zu reproduciren, ja auch, wenn das Gemüth es auf Vergleichungen anlegt, allem Vermuthen nach wirklich, wenn gleich nicht hinreichend zum Bewußtsein, ein Bild gleichsam auf das andere fallen lassen und durch die Congruenz der mehreren derselben Art ein Mittleres herauszubekommen wisse, welches allen zum gemeinschaftlichen Maße dient. Jemand hat tausend erwachsene Mannspersonen gesehen. Will er nun über die vergleichungsweise zu schätzende Normalgröße urtheilen, so läßt (meiner Meinung nach) die Einbildungskraft eine große Zahl der Bilder (vielleicht alle jene tausend) auseinanderfalten, und, wenn es mir erlaubt ist, hiebei die Analogie der optischen Darstellung anzuwenden, in dem Raum, wo die meinen sich vereinigen, und innerhalb dem Umrisse, wo der Platz mit der am stärksten aufgetragenen Farbe illuminirt ist, da wird die mittlere Größe kenntlich, die sowohl der Höhe als Breite nach von den äußersten Grenzen der größten und kleinsten Staturen gleich weit entfernt ist; und dieß ist die Statur für einen schönen Mann. (Man könnte eben dasselbe mechanisch herausbekommen, wenn man alle tausend mäße, ihre Höhen unter sich und Breiten (und Dicken) für sich zusammen addirte und die Summe durch tausend dividirte. Allein die Einbildungskraft thut ebendieß durch einen dynamischen Effect, der aus der vielfältigen Auffassung solcher Gestalten auf das Organ des inneren Sinnes entspringt.) — Diese Normal-Idee ist nicht aus von der Erfahrung hergenommenen Proportionen als bestimmten Regeln abgeleitet, sondern nach ihr werden allererst Regeln der Beurtheilung möglich. Sie ist das zwischen allen einzelnen, auf mancherlei Weise verschiedenen, Anschauungen der Individuen schwebende Bild für die ganze Gattung, welches die Natur zum Urbild ihren Erzeugungen

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in derselben Spezies unterlegte, aber in keinem einzelnen völlig erreicht zu haben scheint." Dann fährt er fort, diese Normal-Idee sei keineswegs das ganze Urbild der Schönheit in dieser Gattung, sondern nur die Form, welche die unnachläßliche Bedingung aller Schönheit, mithin blos die Richtigkeit in der Darstellung der Gattung ausmache, ihre Darstellung sei nur schulgerecht, habe nichts Charakteristisches (unter diesem versteht er die individuelle Eigenheit s. uns. §. 39 und die zu diesem §. gegebene Anm. Kants). Nun meint man, er werde die Bestimmung des Individuellen in diese abstracte Gestalt aufzunehmen suchen und so das eigentliche Ideal, die Schönheit, entstehen lassen. Statt dessen vergißt er nun das „Charakteristische" alsbald wieder ganz und fordert zur Entstehung des Ideals den „sichtbaren Ausdruck sittlicher Ideen"! Als ob jene sogenannte Normalibee blos vom plastischen Kanon gälte und nicht vielmehr überhaupt von jeder Art des Daseins, den Ausdruck seines Wesens, im Menschen also des Sittlichen, so daß er in einem gewissen, abstracten Durchschnitte genommen wird, miteingeschlossen, müßte gebildet werden können. In unserer Entwicklung ist das innere Leben des Gegenstands, also auch das sittliche, als ergossen in die Form im Voraus mit inbegriffen; nicht nur dieß, sondern das innere Leben des Objects liegt uns bereits vor als ein durchwärmtes, mit dem in es eingeströmten Leben des phantasiereichen Subjects verdoppeltes. Nicht also sittlicher Ausdruck, denn dieser gehört an sich schon zur Sache, fehlt jener sogenannten Normalidee, sondern Individualität. Daß dieß die Aufgabe sei, — die Einheit des Allgemeinen und Individuellen im Schönen zu erklären—, hat auch Winkelmann übersehen, wenn er kurzweg die Sache bei einem Entweder Oder stehen läßt: die schöne Bildung ist entweder individuell „auf das Einzelne gerichtet," oder „ideal, eine Wahl schöner Theile aus vielen einzelnen und Verbindung in Eins." Dann setzt er aber im Gefühle der Schiefheit dieser Bestimmung hinzu: „jedoch mit dieser Erinnerung, daß etwas idealisch heißen kann, ohne schön zu sein," und führt dafür die ägyptischen Figuren an, in welchen weder Muskeln, noch Nerven, noch Adern angedeutet sind. (Kunstgesch. B. 4, Cap. 2, §. 25). So fallen ihm alle Momente des Schönen auseinander, ein Uebelstand, der uns nicht mehr begegnen kann, nachdem wir den ganzen Prozeß der Entstehung des Schönen von einem individuellen Naturschönen abgeleitet haben. Sollen wir daher die Richtigkeit jener Kantischen Erklärung aus einer verhüllten Division prüfen, so ist die Gestaltbildung, von welcher dieselbe gelten soll, für uns eine ganz andere. Vor Allem nämlich müssen wir jene sogenannte Normalidee oder was Winkelmann auch idealisch nennt, ganz zur Seite werfen. Der Kanon ist etwas ganz Abstraktes, was wirklich und buchstäblich gemessen werden kann, weder eine Idee, noch ein Ideal, sondern nur eine Vorstellung,

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die von der bildenden Kunst als negativer Anhalt für die allgemeinen Maaße, in denen sie sich bewegen soll, frort ist, und er gilt ja zudem nur von der menschlichen Gestalt, während hier eine Erklärung der Phantasiethätigkeit für das ganze weite Reich schöner Objecte gesucht wird (vergl. 8. 35—38). Wir gehen also aus von einem Naturschönen und dieses ist bereits eine Concentrirung oder Zusammenziehung der zerstreuten Vollkommenheiten seiner Gattung in einem Einzelwesen und zwar aus eine unendlich eigene Weise. Soll nun diese individuelle Bindung zur wahrhaften Schönheit erhoben werden, so scheint ein Widerspruch vorzuliegen: die Individualität soll innerhalb ihrer selbst zum reinen Ausdruck erhöht und: sie soll allgemein werden. Geschieht jenes: so wird das unendlich Eigene bis zur Abtrennung von dem Gemeinsamen der Gattung getrieben; geschieht dieses: so wird die Eigenheit geopfert. Es wird entweder „das Geschlecht in das Individuum versenkt" (Lessing Hamb. Dram. N. 94 nach Hurd) oder das Individuum in das Geschlecht. Lessing bewegt sich a. a. O. von N. 87—95 um diesen schwierigen Punkt, indem er den von Diderot an die mißverstandene Stelle des Aristoteles Poet. C. 9 gelehnten Satz bestreitet: die tragische Poesie habe Individuen, die komische Arten darzustellen. Er beweist, daß jene wie diese das Allgemeine, daß sie Arten darzustellen habe. Nun kommt er zwar nirgends auf die volle Begriffsbestimmung, daß die Tragödie und Komödie (die letztere freilich vielmehr gerade mit noch viel stärkerem Uebergewichte des Individuelle»), ebenso aber alle Kunst das Allgemeine im Individuellen zu fassen habe, aber der Satz des Aristoteles, daß die Tragödie geschichtliche, also ganz individuelle Charaktere zu Grund lege, hält ihn doch, während er nur für das Moment des Allgemeinen sprechen zu müssen glaubt, am Individuellen fest, und dieß drückt er mit einem „Zugleich" deutlich aus in der inhaltsvollen Stelle: „wenn es wahr ist, daß derjenige komische Dichter, welcher seinen Personen so eigene Physiognomiken geben wollte, daß ihnen nur ein einziges Individuum in der Welt ähnlich wäre, die Komödie, wie Diderot sagt, wiederum in ihre Kindheit zurücksetzen und in Satyre verkehren würde: so ist es auch ebenso wahr, daß derjenige tragische Dichter, welcher nur den und den Menschen, nur den Cäsar, nur den Cato, nach allen den Eigenthümlichkeiten, die wir von ihnen wissen, vorstellen wollte, ohne zugleich zu zeigen, wie alle diese Eigenthümlichkeiten mit dem Charakter des Cäsar und Cato zusammengehangen, der ihnen mit mehreren gemein sei, daß, sage ich, dieser die Tragödie entkräften und zur Geschichte erniedrigen würde" (a. a. O. N. 89). Später (in N. 91) sagt er nach Aristoteles, der Tragiker lege geschichtlich bekannte Charaktere zu Grunde, nicht um das Gedächtniß dessen, was ihnen begegnet ist, zu erneuern, sondern um uns mit solchen Begeg-

wissen zu unterhalten, die Männern von ihrem Charakter überhaupt begegnen können und müssen. „Nun ist es zwar wahr, daß wir diesen ihren Charakter aus ihren wirklichen Begegm'ssen abstrahirt haben; es folgt aber doch daraus nicht, daß uns auch ihr Charakter wieder auf ihre Begegnisse führen müsse; er kann uns nicht selten weit kürzer, weit natürlicher auf andere bringen, mit welchen jene wirklichen nichts gemein haben, als daß sie mit ihnen aus einer Quelle, aber auf unzuver-folgenden Umwegen und über Erdstriche hergeflossen sind, welche ihre Lauterkeit verdorben haben." Diese trübenden Umwege im weitesten Sinn schneidet die Phantasie ab; die Bezeichnung ist trefflich, nur ist darin die Frage, wie sich das Allgemeine und Individuelle in dieser idealen Abbreviatur zueinander verhalte, wieder im Unbestimmten gelassen. Dagegen ist diese Grundfrage in den Stellen aus Hurds Commentar der Dichtkunst des Horaz, die Lessing anführt, im Mittelpunkt ergriffen: „wenn ein großer Meister ein einzelnes Gesicht abmalen soll, so gibt er ihm alle die Lineamente, die er in ihm findet, und macht es Gesichtern der nämlichen Art nur so weit ähnlich, als es ohne Verletzung des allergeringsten" (—dies ist zu viel —) „eigenthümlichen Zuges geschehen kann" (N. 92) und (Ni 93): „der gute Porträtmaler muß die Züge der vorgebildeten Leidenschaft gut ausgedrückt, aber die mitverbundenen Eigenschaften nicht vergessen haben." Zn der That müssen alle abstraeten Vorstellungen vom schönen Ideal schon durch die einzige Erwägung ausgeschlossen werden, daß auch das eigentliche Porträt, wenn es Lob verdienen soll, ideal sein muß.

Auf die Grundlage dieser feinen Stellen können wir nun die richtige Bestimmung bauen. Zu wiederholen ist also, daß von einem Naturschönen, das bereits individuelle Bindung des Allgemeinen ist, die Phantasie ausgeht. Göthe und Schiller konnten nicht genug darauf dringen: vom Engen in's Weite, vom Besondern zum Allgemeinen, vom einzelnen Fall zu großen Gesetzen, die in demselben geschaut werden, und ja nicht umgekehrt vom Allgemeinen zum Besondern fortzugehen. Schiller selbst nennt den Aet, der mit dem Besonderen vorzunehmen ist, eine Reduetion empirischer Formen auf ästhetische, — dasselbe, was wir zunächst eine Zusammenziehung nennen. Eine solche ist aber bereits das besondere Naturschöne, von welchem ausgegangen wird: es ist eine, aber noch unvollkommene, Bindung der in die Breite zerstreuten und vielfach getrübten Formen des Gehalts seiner Gattung. Diese Zusammenziehung, Bindung ist es zunächst, wodurch die unendliche, nur sich selbst gleiche Eigenheit des Individuums entsteht. Allein gerade durch diese Eigenheit ist die Gattung, wie schon $. 48, 2. gezeigt wurde, nur um so energischer ausgedrückt, denn was dort von bedeutenden Menschen gesagt ist, gilt, obwohl mit minderer

Straffheit der Individualität, von den tüchtigen Einzelwesen aller Sphären des Daseins. Nun ist aber der Mangel auch der bedeutenden Individualität im Reiche des Naturschönen dieser: erstens gewiße Züge der Gattung kann das Individuum, zunächst überhaupt und abgesehen von seinen zeitlichen Entwicklungsstufen, allerdings in ihrer vollen Bestimmtheit nicht haben, weil sie mit den andern, die es hat, Ln Einem Wesen nicht vereinbar sind; Cato kann nicht weich, Taffo nicht praktisch sein u. s. w. llelerminatio est negatio. Doch können diese Züge, obwohl sie mit seinen wesentlichen Zügen unvereinbar scheinen, nicht völlig fehlen; jedes Individuum ist eine schwierig verschlungene Einheit, denn es weist auf die ganze Gattung hinaus: Cato ist also kein weicher Charakter, aber er kann auch weich sein u. j. w. Diese „mitverbundenen Züge" nun drücken im unmittelbaren (naturschönen) Dasein störend auf die Hauptzüge. Die letzteren müssen also verstärkt werden, ohne jene auszuschließen. Es muß demnach aus den umschwebenden Gattungsbildern Solches aufgenommen werden, worin gerade die Hauptzüge sich voller und ungestörter ausdrücken, und es muß die zu volle Stärke der mitverbundenen Züge hinausgewiesen werden in das Weite, wo sie unter die Gattungsbilder mit allem dem, was diese von Solchem darboten, das dieser Form der individuellen Bindung widerspricht und daher ausgestoßen werden muß, in Vergessenheit zerfließt. Dann ist in diese» Hauptzügen die Gattung, denn es sind gesammelte Kräfte der Gattung, in Reinheit ausgedrückt; da aber die anderen, miteingeschlungenen darum nicht fehlen, wird zugleich auf die Unendlichkeit der Gattung außerhalb dieses Individuums hinausgewiesen. Zweitens in der zeitlichen Entfaltung seines Wesens sinkt das Individuum durch die stete Einmischung des störenden Zufalls unter sich selbst herab und stellt, statt sich und sein Gesetz, seine Lebens-Idee, Anderes, was hierher nicht gehört, mit dar. Unter den umschwebenden Bildern des Le-beusverlauss verwandter Individuen mit den hieher gehörigen Zufällen müssen also diejenigen heraufgenommen werden, welche eine, sei es durch Förderung oder Hinderniß, zur glücklichen Entwicklung reizende Sollizita-lion enthalten, und ausgeschieden müssen die entgegengesetzten werden.

Dieß gilt also vom Individuum, welchem Reiche es angehören mag, und unter Individuum ist ebenso ein eigentliches Einzelwesen wie eine Einheit mehrerer zur Bethätignng einer Idee in der Zeitfolge einer Handlung zusammentretender zu verstehen.

Daß nun dieser Aet nicht durch Absicht und Reflexion vollzogen werden kann, dedarf keines neuen Beweises, deßwegen nicht, weil die ganze Bewegung im Gebiete der vom Gebalte schlechtweg nngetrennten Form vor sich geht und der so gestaltende Geist mit sich und seinem ganze» Gehalt in die Formbildende Thätigkeit ohne Rückhalt versenkt ist.

Ebendeßwegen ist nun dieser Act so schwer zu fassen, weil das Fassen ihn aus seiner dunkeln Einheit reißt, Denkbestimmungen hineinträgt und nur hinzusetzen kann: der so gefaßte Gegenstand selbst sei jedoch kein Denken. So sagt Hall mann (Kunstbestrebungen der Gegenw.) fein, aber schließlich nichts aufhellend: ein Denken in Formen. Die gewöhnlichen Bilder sind vom Läutern im Feuer, — (Bettina an Göthe: meine Phantasie hatte schnell das Irdische an dir verzehrt —), vom chemischen Schmelztiegel, von örtlicher Erhöhung, vom Sieben, vom Reinigen durch Waschen oder Rütteln genommen. Kant nun nennt dieses Thun ein dynamisches Dividiren. Hegel weist diese Auffassung oder vielmehr ihre Grundlage, die Annahme eines Aufeinanderfallens vieler ähnlicher Bilder, wobei „eine Attractionskraft der ähnlichen Bilder oder deßgleichcn angenommen werden müßte, welche zugleich die negative Macht wäre, das noch Ungleiche derselben aneinander abzureiben", als zu physikalisch ab und setzt die Thätigkeit einzig in die Intelligenz (Encyclop. §. 455); allein da spricht er von der Erzeugung der allgemeinen Vorstellungen, diese sind in Wahrheit der Uebergang nicht zur Phantasie, sondern zur Bildung des abstracten Begriffs und da tritt freilich die Intelligenz schon herein; im Prozeß der reinen Formbildung aber erklärt die allgemeine Berufung auf die Intelligenz gar nichts. Intelligenz, aber ganz eingehüllte, wirkt auch in diesem Act, aber ich weiß noch nicht, wie beschaffen derselbe sei, wenn ich weiß, daß sie in dem Convolut der wirkenden Kräfte dunkel wirkt. Wir haben wesentlich ein Verhältniß Einer Gestalt zu vielen Gestalten; diese leihen jener von dem Ihrigen und umgekehrt giebt jene an diese von dem Ihrigen ab: ein Prozeß, der offenbar einem Verfahren mit Zahlen verwandt ist. Kants Divisionstheorie darf so wenig für unwürdig gehalten werden, als es gewiß ist, daß alle Musik auf verborgenen Zahlenverhältnissen beruht. Musik freilich ist vergleichungsweise gestaltlos, aber das Ineinanderüber-gehen von Gestalten zur Schöpfung des für das Auge bestimmten Ideals hebt ja zuerst ihre Umrisse auf, so daß sie wie körperlos durcheinander schweben und eine geheime Abrechnung miteinander vornehmen. Dieser Prozeß ist freilich, wie gezeigt ist, viel verwickelter, als Kant meint. Zunächst ist er doppelt, nicht einfach. Kant hat nicht ein bereits individuell gebundenes Raturschöncs vor sich, sondern nur die unbestimmte Menge gewöhnlicher Erscheinungen aus einer Gattung, aus welcher die Phantasie durch ihre verhüllte Division ein Abstractum gewinnt. Wir dagegen haben z. B. einen schönen Mann, welcher der Anschauung begegnet, und zwar schön in dem näheren Sinne z. B. athletischer Schönheit. Dieser Mann stellt an sich schon eine von der Natur (wozu für uns auch seine athletische Uebung gehört) in dynamischem Sinne vollzogene Division dar. Seine Schönheit ist aber mangelhaft, die Division unvollkommen, es ist nicht der

richtige Quotient. Die Phantasie nun nimmt sein Bild, aber auch die vielen Bilder der anderen Männer, deren besondere Schönheiten er in sich gesammelt darstellt, auf, und sie muß nun den Divisionsprozeß, um den wahren Quotienten aus diesen zu finden, erneuern. Der Prozeß ist also zuerst darum verwickelt, weil die vorgefundene Division aufgehoben und reiner wiederhergestellt werden muß. Allein er ist verwickelt noch in einem andern Sinne. Der Mann hat vielerlei Eigenschaften in Form, Farbe, Bewegung, Ausdruck. Mit jeder dieser Eigenschaften muß die Division vorgenommen werden, aber alle diese verschiedenen Divisionen zugleich immer mit Rücksicht auf das Maaß, in welchem Eigenschaften verschiedener, bis zum Widerspruch sich verwickelnder Art in einem Individuum vereinbar sind. Diese schwierige Verschlingung fand schon statt in dein dunkeln Prozeß, den die Natur vollzog, als sie eine unendlich eigene Bindung der Gattungs-Eigenschaften zu einem Individuum vornahm. Theilweis irrte sie, indem sie Störendes in die Einheit warf. Die Phantasie muß ihr Werk also eben in diesem Sinne wiederholen und von seinen Fehlern reinigen, da mehr zuzahlen, dort mehr abzählen, ohne doch von der Grundlage der von der Natur schon gegebenen, individuellen Zusammenziehung abzuweichen. Können wir diesem verschlungenen Prozeß nicht weiter folgen, so dürfen wir mit Recht sagen: die bisherige» Versuche, die Phantasie zu begreifen, haben nichts erklärt, wir aber weisen wenigstens auf den Weg hin, wo die Erklärung liegen muß; klingt diese Weisung seltsam, weil der Geist sich des Zählens oder zählenden Messens in dieser Operation nicht bewußt ist, so erwäge man, daß ein mit den Gesetzen der zur Vergleichung schon angeführten Musik unbekannter Erfinder einer Melodie auch zählt, ohne davon zu wissen, daß die Forme» der Gestalt zwar Raumverhältnisse sind, aus geheimen Baugesetzen des wirkenden Lebens fließend, aber als Raum-Verhältnisse Objecte des Messens und Zählens; daß ebenso Farbe und Licht auf zählbarer Undulation beruhen, ohne daß man in ihrem Eindruck irgend wüßte, es seien Zahlen, mit denen man zu thun hat, so wie ich bei jeder körperlichen Handlung aus Instinkt unbewußt die Entfernung messe, die mein Arm zurücklegen muß u. s. w. Klingt sie zu niedrig, so erwäge man, daß in die Factoren dieses Zählens und in das Zählen selbst eine geistige Welt eingegangen ist, welche in der ganzen Operation mitfließt, und vergesse nicht das schon Gesagte, daß, wenn man meint, dieß mitfließende Geistige müsse vielmehr in gedankenartiger Operation als das Bestimmende des Prozesses gefaßt werden, alsbald das Formgebiet durch eine Scheidung von Körper und Seele im Gegenstand, Sinnlichkeit und Geist im Subjecte zerstört wird.

§. 397.

Wenn dieß Gestalten im Zuge ist» tritt auch die Kegeisteruug in vollen > Schwung, die das Subject wie ein ihm unbewußtes Gesetz de» Objects fortreißt, aber die Kefonnenheit als weife Durchführung der Idee in maaßooller 2 Anordnung eine» Ganzen und seiner Formverhaltniße» nur in zweiter Linie begleitet von besonderer Nesterion über die Anordnung de» Einzelnen, steht auf gleicher Kühe oder ist vielmehr als ihre eigene Kestimmtheit identisch mit ihr und in Vergleichung mit der gemeinen und mit der philosophischen Kesonnenheit immer bewußtlos.

1. Das Unbewußte und Willenlose wächst mit der Stärke der Bewegung, wodurch die reine Form erzeugt wird; daß dieß immer das Erste bleibt, muß gerade hier, wo sofort ebenso stark die Forderung des Gegentheils aufzutreten scheint, mit vollem Nachdruck festgehalten werden. Die Traumnatur, daß das Subject von seinen Gestalten fortgezogen wird, daß es sich ganz in sie zu verlieren scheint, als gäben sie ihm ein, nicht es ihnen, tritt in volle Kraft. Schiller (Br. 784 an Göthe) knüpft an eine (mißverstandene) Stelle Schellings die nachdrückliche Forderung, daß der Dichter nur mit dem Bewußtlosen anfange, ja sich glücklich zu schätzen habe, wenn er durch das (nachträgliche) klarste Bewußtsein seiner Operationen nur so weit komme, um die erste dunkle aber mächtige Totalidee in der vollendeten Arbeit ungeschwächt wiederzufinden; er selbst, der „als eine Zwitterart zwischen dem Begriffe und der Anschauung zu schweben" gestand, beklagt sich, daß Theorie und Kritik ihm die lebendige Gluth geraubt haben; er sehe sich jetzt erschaffen und bilden, er beobachte daö Spiel der Begeisterung und seine Einbildungskraft betrage sich mit minderer Freiheit, seitdem sie sich nicht mehr ohne Zeugen wisse. Das bewußtlose Thun der Phantasie erscheint als ein Zug des (mit den Kräften des Subjects geschwängerten) Objects zugleich mühelos, und Lessing, indem er sich das wahre Organ der Dichtkunst abspricht, gesteht, er fühle die lebendige Quelle nicht in sich, die durch eigene Kraft in so reichen, so frischen, so reinen Strahlen aufschieße, er müsse Alles durch Druckwerk und Röhren in sich Heraufpressen.

2. Das Chaos (§. 395) gestaltet sich, der Nebel gerinnt, das neue Bild soll eine reiche Einheit wohlgeordneter Maaße und Verhältnisse werden. Dieß ist in der That ohne Anstrengung des Willens in seiner ganzen Freiheit, ohne Tiefe des Denkens nicht möglich und der Traum soll zugleich volles Wachen des seinem Bilde hell gegenüberstehenden Subjectes sein, das Unmittelbare durch gründliche Vermittlung zur Bestimmtheit reifen. ES ist schwer, dieses Wachen im Träumen, das im Begriffe

der Besonnenheit sich zusammenfaßt, mit allem Nachdruck festzuhalten, ohne in einer Trennung dieses Moments von dem der Begeisterung, wodurch es sich als Abstraction von ihr isolirt und in das Philosophische und Etische hinüberführt, hineinzugerathen. Dort sollte sich der Schöpfer in sein Geschöpf verlieren, hier soll er ebensosehr über demselben stehen. Zuerst ist diese Besonnenheit von der gemeinen zu unterscheiden, mit welcher auch die philosophische nichts zu thun hat. I. Paul bezeichnet sie (a. a. O. §. 12) kurz und ant als die geschäftige und sagt von ihr, sie sei vielmehr immer außer sich und nie bei sich. Wenn nun die höhere Besonnenheit des Dichters ebenso auch von der philosophischen streng geschieden und ganz Jnstinct bleiben soll, so ist dieß aus dem Gesetze zu begreifen, daß Unbewußtes und Bewußtes überhaupt in unendlichen Stellungen sich überbauen. So in der Bildungsgeschichte, was der Gegenwart als die bewußteste Bildung erscheint, wird der folgenden Generation naiv, sie sieht, daß es noch ein Unbewußtes war, ein Jnstinct der Geschichte. Die Besonnenheit der Phantasie ist höchstes Bewußtsein, gehalten gegen die sinnliche Wahrnehmung, die Anschauung, die Einbildungskraft und auf der Willensseite gegen Trieb und sinnliche Leidenschaft; sie ist bewußtlos, gehalten gegen das reine Denken und die ethische, auf den Begriff des Gegenstands gegründete That, in sich aber geht sie so sicher, als das Thier wissend ohne zu wissen das seiner Gattung Gemäße thut, rasch, frisch, ohne Zweifel. Gerade das volle Licht der eigentlichen Besonnenheit stört sie, wie den Hamlet, und treffend sagt I. Paul (a. a. O.): „Das Genie ist in mehr als einem Sinne ein Nachtwandler; in seinem hellen Traum vermag es mehr, als der Wache, und besteigt jede Höhe der Wirklichkeit im Dunkeln; aber raubt ihm die träumerische Welt, so stürzt es in der wirklichen", und (§. 13): „Ueberhaupt sieht die Besonnenheit nicht das Sehen und das Spiegeln spiegelt sich nicht." — „Der Jnstinct ist blind, aber nur wie das Ohr blind ist gegen Licht und das Auge taub gegen den Schall; er bedeutet und enthält seinen Gegenstand ebenso, wie die Wirkung die Ursache." Es ist aber eine doppelte Form der Besonnenheit in der Phantasie selbst zu unterscheiden. Ihr Bilden im Großen und Ganzen geschieht mit der Art von Besonnenheit, welche ein großer, starker Traum-Jnstinct ist; zugleich aber ist das Bild im Einzelnen anzuordnen, Verhältniß, Aufeinanderfolge der Theile zu bestimmen. Hier kann und muß eigentliches Denken, eigentliches wählendes Wollen eintreten, nur daß es den Jnstinct des Ganzen immer zur Basis und zum leitenden Bande behält. Z, B. der Dichter entwirft ein Drama: die Handlung, die Personen müssen ihm vom Instinkte gegeben, da darf er sich der letzten Gründe nicht bewußt sein, er darf nicht desini-rcn können; wie diese Person dieses Moment der Idee darstelle u. s. w.,

er darf nicht wählen müssen, ob er den Charakter im Entscheidungsfalle so oder anders handeln lassen wolle. Allein über die Folge einzelner Auftritte, über die Anordnung ihrer kleineren Theile, Wendungen des Gesprächs, wo es sich nicht um schlagende Hauptstellen handelt, und dergleichen, kann er mit deutlicher Refferion angestrengt nachdenken, oft und wiederholt reiben und feilen, bis das Detail seines innern Bildes ganz offen daliegt. Rechenschaft von den Gründen im Einzelnen, aber nie von den letzten im Großen und Ganzen ist sein Naturgesetz; das Kind springt wie Minerva in voller Rüstung aus seinem Haupte und ist doch ein Schmerzenskind; das Unmittelbare legt sich in eine Summe reicher Vermittlungen, die oft, ja immer ganz mühevoll, aber von dem mühelosen Grundbilde getragen sind und wieder in es zurückfließen. Nicht ganz richtig ist daher Jean Pauls Ausdruck (a. a. O. §. 12): „Nur das Ganze wird von der Begeisterung erzeugt, aber dieThcile werden von der Ruhe erzogen", wenn Ruhe gleich Besonnenheit sein soll; diese ist schon in der Begeisterung selbst, die das Ganze erzeugt, ungeschieden mitcnthalten, in den Theilen löst sie sich nur vorübergehend von ihr ab, ohne aber das Band zu zerreißen.

§. 398.

1    Durch diese Thätigkeit der Phantasie und nur dnrch sie entsteht die reine

2    Schönheit, welche nun Ideal heißt im Sinne des zunächst innern Dildes, da» der Geist als sein durch Umbildung eine» Naturschönen frei geschaffene» Werk gch in vollendeter Objektivität gegenüberstellt. E» hat vom Naturschönen die ganze sinnliche Lebendigkeit und die ganze unendlich eigene Kindnng der ewigen Gatluugssormen zur Individualität, vom freie» Geiste die. ganze Ausscheidung de» störenden Anfall» durch die positive FNacht der reinen, in de» Gegenstand eingedrungenen und ihn in's Unendliche hebenden Idee. Das Ideal ist die subjektive Verwirklichung de» in §. 14 ausgestellten Kegriff» de» Schönen durch die Phantasie.

i. „Nur durch sie." Im ersten Theile hieß, was in das Schöne aufgehoben ist, das Gute und Wahre; jetzt heißt das Schone Phantasie und das Gute und Wahre, das in sie aufgehoben ist, Wille und Denken. Nur darf man sich, aller bisherigen Erörterung zufolge, dieß nicht als eine Zeitfolge vorstellen, wie wenn Wollen und Denken vorher getrennt wären und nachher in die Phantasie eingiengen. In Kritiken und Urtheilen allcrwärts vernimmt man trübe Verwirrung über diesen Punkt: „Dieser Dichter hat Phantasie, aber schlechte Gesinnung, wenig Ein-xfindung, wenig künstlerischen Verstand" u. s. w: „er ist ein philosophischer

Dichter" und bergt. Das Schöne entsteht nur durch Phantasie, sonst durch gar nichts; die Phantasie schließt Gefühl, Gesinnung, Verstand, Sinnlichkeit, Alles ein. Wer schlechte Gesinnung hat, bringt es von der Einbildungskraft gar nicht oder nur in Augenblicken, wo die Gesinnung sich erhebt, zur Phantasie; ohne Gefühl, ohne Verstand ist keine Phantasie denkbar, Philosophie ist von ihr rundweg ausgeschlossen, denn sie verzehrt ihre Naivität. Phantasie ist das spezifische Organ des Schönen. Schiller sagt von Göthe: alle seine denkenden Kräfte haben auf die Einbildungskraft (er gebraucht die jetzige Terminologie, welche die Phantasie streng von dieser unterscheidet, noch nicht) als ihre gemeinschaft-licheRepräsentantinn gleichsam compromittirt, und Göthe selbst darf von seiner Natur rühmen, daß sie nach jeder Scheidung wie getrennte Quecksilberkugeln sich schnell und leicht immer wieder vereinige. Nun gibt es freilich die verschiedensten Mischungsverhältnisse in der Phantasie der Einzelnen, von denen wir hier noch nicht reden, aber es sind Mischungsverhältnisse der Phantasie, während jene landläufigen verworrenen Reflexionen immer noch etwas neben und außer der Phantasie setzen zu müssen glauben. Weil der Kritiker die Bindung des Allgemeinen und der Gestalt auflöst, kehrt ihm bei seichter Reflexion immer auf's Neue die Meinung zurück, die Phantasie selbst habe von jenem aus diese gesucht. „Es ist ein großer-Unterschied, ob der Dichter zum Allgemeinen das Besondere sucht oder im Besondern das Allgemeine schaut. Aus jener Art entsteht Allegorie, wo das Besondere nur als Beispiel, als Exempel des Allgemeinen gilt, die letzte aber ist eigentlich die Natur der Poesie; sie spricht ein Besonderes aus, ohne an's Allgemeine zu denken oder darauf hinzuweisen. Wer nun dieses Besondere lebendig faßt, erhält zugleich das Allgemeine mit, ohne es gewahr zu werden, oder erst spät." (Göthe, Maximen und Refl. Abtheil. 4, Werke B. 49, S. 96.) Wer das Allgemeine in Gedankenform ausspricht, ist kein Dichter, und wer es in's Bild legt, kein Philosoph. Einzelne Wahrheiten, Sentenzen, Erfahrungssätze, gehören nicht hieher; sie wälzen sich als Stoff mit und die Träger der Schönheit sind die Personen, die sie aussprechen, die Sentenzen, die Gedanken aber sind die Exposition dieser Personen und ihrer gemeinschaftlichen Handlung.

s. Das reife Bild muß fertig, ganz, abgehoben von den umschwebenden Bildern dem Geiste in seinem Innern gegenüberstehen: es muß ihm scheinen, als sehe er es leibhaftig mit dem geistigen Auge. Die Alten gingen in der Erkärung der Phantasie immer vom rechten Wortbegriffe, dem eines innern ycdvea&ai aus, einem Erzeugen von eMmIcc. Plato nennt sie im Philebus einen innern Maler, QcoyQcxfßos. Aristoteles verlangt (Poet. B. 17) vom Dichter vor Allein das nqo oft/uritm ti&eßd-cu, dann setzt er hinzu, er müsse sogar so viel als möglich mit den Gebärden mitarbeiten, denn erwirke desto mehr, je mehr er sich in die darzustellende Leidenschaft versetze («V roTg nccd-sßiv uv ca). Die letztere Seite brauchen wir nicht besonders zu verfolgen, da wir eine Vermählung des Phanta siebegabten mit dem innersten Leben des Objects zum Ausgangspunkte nahmen, die Leidenschaft aber nur einer der unendlichen Stoffe ist, welche die Phantasie ergreift. Das Bild, das dem Subjecte gegenübersteht, ist Bild der Sache mit seinem ganzen Gefühlsleben vermehrt. Je vollendeter das Bild, desto erfüllter auch in diesem Sinne, desto mehr wallt also auch das Gemüth des Anschauenden selbst und er mag im innerlichen Schauen selbst den Bewegungen desselben folgen, laut mit sich reden, indem er die Stimme einer dargestellten Person übernimmt; aber um so sicherer tritt auch die nöthige Kälte der Unterscheidung des eigenen Ich vom Bilde, die Lösung des pathologischen Verhältnisses, kurz Besonnenheit in die Begeisterung. Diese wesentliche Bedingung der Objectivität des inneren Bildes hat weder Aristoteles an der genannten Stelle, noch Quinctilian in der ganz ähnlichen Aeußerung VI, 2,26., welche Hartung (Lehren der Alten über die Dichtkunst u. s. w. S. 52) anführt, in's Licht gesetzt. Der Letztere führt einen bei affectvoller Stelle weinenden Schauspieler an, was an die bekannte Scene im Hamlet erinnert. Allerdings ist der Zustand des Schauspielers im leidenschaftlichen Spiel hier besonders belehrend; er muß ganz in sein Bild ein- und aufgehen und doch darf seine Leidenschaft nicht eigentliche Leidenschaft sein, er muß sich ebenso zurückbehalten: und beides wächst in gleichem Verhältniß mit der Klarheit, Objectivität seines inneren Schauens. Longin tveqI vxpag Sect. 15, i. spricht jenen Begriff der Phantasie mit den schlagenden Worten aus: idiiog ist tu i s'ikoi xexQUTT])cs lijvoiia (// avraßia), otccv, a heyrjg, vii ivdsßiaßfiä xai näd-ag ßkerteiv doxijg xcci vn oipiv u&rjg rolg axäsßiv. Dann sagt er von einer Stelle im Orestes des Euripides: ivTuvß-' 6 nonjvrtg cevrog slöev iqivviag. Dieses innere Bild nun ist durch die von uns dargestellte Verwandlung reiner Ausdruck der Idee geworden. Plato's Feindseligkeit gegen die Kunst ruht auf einer falschen Logik, die sich gerade in diesen Punkt eingenistet hat. Die Phantasie, so argumentirt er (Staat C. 10) gibt ein Abbild des Gegenstands, dieser selbst ist ein Abbild der Idee des Gegenstands, wie sie im göttlichen Verstände wohnt. Nun nimmt er die objective Darstellung des Phantasiebilds durch die Kunst, von der wir noch nicht reden, hinzu und sagt, diese sei wieder ein Abbild des Phantasiebilds. Folglich, schließt er, sei das Kunstwerk das Bild von dem Bilde eines Bildes. Lassen wir das letzte Glied, das Kunstwerk weg, so ist also das Phantasiebild Bild des Bildes; es ist zwar nicht, wie Plato vom Kunstwerk sagt, aus der dritten, aber doch immer nur aus der zweiten Hand. Allein gerade diese zweite Hand hebt ja die

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Mängel des Bildes erster Hand (des Naturschönen) auf und kehrt zum göttlichen Urbilde zurück; das Naturschöne ist die Mitte zwischen diesem und seiner Herstellung durch den Menschengeist; gerade weil das zweite Bild Scheinbild ist, tilgt es die Mängel des ersten und nie steht Plato mit seiner Ideelehre in gröberem Widerspruch, als wenn er so den Schein verkennt.

Das so erzeugte Schöne nun ist das Ideal, zunächst das innere der Phantasie; nach Kant (a. a. O. §. 17) „die Vorstellung eines einzelnen als einer (richtiger: seiner) Idee adäquaten Wesens." Wir brauchen keine weitere Definition, als den Zusatz zu unserem §. 14, daß das Schöne, wie es dort bestimmt ist, seine wahre Wirklichkeit durch die Thätigkeit der Phantasie erlange, eine Thätigkeit, welche aber das Naturschöne als Stoff voraussetzt. Nach der zu §. 379 angeführten Klage über die Seltenheit schöner Weiber fährt Raphael in seinem Briefe an Castiglione fort, er bediene sich um dieser Theurung des Stoffes willen di certa idea, ehe mi viene nella mente. Das Naive davon ist, daß es danach scheint, als bilde der Künstler entweder nach schönen Modellen, oder in Ermanglung derselben nach einem Phantasiebilde; und ebenso steht es mit der bekannten Aeußerung Cicero's (Orat. 3), welche von Phidias sagt, daß sein Jupiter, seine Minerva nicht nach einem Modell geschaffen wurde: sed ipsius in mente insidebat species pulchritndinis eximia quuedam, quam intuens in enque defixus ad illius shnilitudinem artem et manum dirigeli.it. Das Phantasiebild ist immer das lebendige Ineinander eines naturschönen Stoffs und des ganzen Gehalts mit der ganzen Formthätigkeit des Künstlergeistes. Freilich Raphael hat dort seine Galathea, Cicero hat Götterbilder im Auge, und diese sind kein in der Natur gegebener Stoff. Allein wir haben zum Stoffe auch Solches gerechnet, was durch Kunde überliefert wird, zunächst das Geschichtliche. Zu diesem werden wir im folg. Abschnitt eine neue Stoffmasse treten sehen: das ganze Gebiet der religiösen Vorstellung, welche, zunächst selbst eine Art von Production des Schönen durch Phantasie, doch selbst wieder ihre noch unreifen Bilder als Stoff der freieren, rein ästhetischen Phantasie überliefert. Hier ist also das überlieferte Sagenbild das Naturschvne, in dessen Umbildung die Phantasie thätig ist. Soll nun diese ihr Bild zur obsectiven Ausführung bringen, so entsteht die Frage, ob sie sich nicht noch außerdem nach eigentlich naturschönen Objecten als Vorlagen umsehen soll: diese Frage gehört aber nicht hieher, sondern in die Kunstlehre. Es handelt sich da von dem nachträglichen Benützen von Modellen, und erst, wenn das Naturschöne auch in dieser zweiten Instanz zur Sprache kommt, ist die Frage über Naturnachahmung in der Kunst spruchreif; vorbereitet aber haben wir allerdings die Sache zur leichten und raschen Lösung.

Das Ideal ist als» Natur und nicht Natur: es ist gefunden und geschaffen, der Künstler gibt „dankbar gegen die Natur, die auch ihn hervorbrachte, ihr eine zweite Natur, aber eine gefühlte, eine gedachte, eine menschlich vollendete zurück" (Göthe zu Diderot). Sein Bild ist das wohlbekannte Alte und das unbekannte Neue, Fleisch und Blut von dieser und doch Wesen ans einer andern Welt, von Geisterhauch umweht, „gleich weit entfernt von logischen Wesen wie von bloßen Individuen; der Künstler erhebt sich über das Wirkliche und bleibt innerhalb des Sinnlichen stehen" (Schiller an Göthe N. 360); „er scheidet am Wirklichen aus das zufällig Wirkliche, an dem wir weder ein Gesetz der Natur noch der Freiheit entdecke», d. h. das Gemeine" (Göthe Werke B. 49 S. 45) und Verstärkt in's Unendliche seine ganze Eigenthümlichkeit als Eon-centration der ewigen Natur- und Freiheitsformen in ein Individuum; dieses ist daher Repräsentant der bestimmten Idee. „Das Ideal wandelt das Erscheinende auf allen Punkten seiner Oberfläche zum Auge um, welches der Sitz der Seele ist und den Geist zur Erscheinung bringt; — es setzt seinen Fuß in die Sinnlichkeit und deren Naturgestalt hinein, zieht ihn jedoch wie das Bereich des Aeußern zugleich zu sich zurück, — dadurch steht es im.Aeußerlichen" (als Kunstwerk, zunächst aber im Geiste umgeben von Bildern des gemein Aeußerlichen,) „mit sich selbst zusam-mengeschloffen frei auf sich beruhend da als sinnlich seelig in sich, seiner sich freuend und genießend" (Hegel Aesth. B. 1, S. 197 ff.). Die Phantasie als Idealbildend ist so die reine und volle Mitte des menschlichen Geistes; dieser Begriff ist aber in Hegels Darstellung trotz der Trefflichkeit der einzelnen Bestimmungen nicht zum Rechte getommen, weil er an der Stelle, wo er die Phantasie eigentlich behandelt, in der Encyclopädie, von ihr aussagt, die Intelligenz gebe in ihr einem aus ihr selbst genommenen Gehalt bildliche Eristenz (§. 457). Der Gehalt ist ja, wie wir sehen, im Stoffe auch gegeben, und nur so eine reine Einheit des Geistes mit der Natur möglich. Haben wir schon die Intelligenz, die eigenen Gehalt schlechtweg frei erzeugt und dann in ein Bild legt, so sind wir schon weit über die Phantasie hinaus: sie ist dem encyclopädischen Fortschritte geopfert.

§. 399.

Da jede Idee eine Einheit von Mlomenten in sich begreift (§. 21), deren reale Erscheinung aber im Naturschönrn eine verworren sich verlaufende Maste darstellt (§. 380, 1.) so wirkt die bindende und scheidende Thätigkeit der Phantasie (§. 396) im Ideal al» organische Gliederung, welche das Fließende einschneidend theilt, da» Zerstreute einigt, so da« Viele al» em Geordnetes um

dir Einheit der Idee versammelt und das Ganze an seinen Grenzen scharf abschneidet. Je reicher und erfüllter die Idee, desto mehr stellt stch im Ideale diese Majsenorganistrende Wirkung der Phantasie in'» Licht.

Eigentlich ist, was wir hier aufführen, nichts Anderes, als eben der zusammenziehende Act §. 396. Indem er das Positive im Gebilde in's Unendliche verstärkt, so zieht er die Formen, worin sich dieses darstellt, heraus wie aus einer Einklemmung. So sind im menschlichen Körper immer einige Glieder nicht frei herausgewickelt, stecken und kleben ineinander; was der Italiener desinvoltura nennt, ist sehr selten, vollkommen nie vorhanden. Indem jener Act das Störende ausscheidet, rückt er die Formen zugleich ebenso energisch zusammen. Dieß findet selbst bei dem geringsten Gegenstände Statt, und wäre cs nur eine Erdbildung, eine Pflanze, denn jedes Seiende ist Einheit in Vielheit; die ganze Bedeutung dieses Gliederns aber tritt in dem Grade erst in volles Licht, in welchem der Gegenstand ein so erfüllter und großer ist, daß die Momente außerhalb dieses Zusammenhangs selbstständige Ganze wären, am meisten also in einer menschlichen Handlung, welche durch Zusammenwirken vieler Personen sich bildet, die selbst wieder zu Gruppen, welche untergeordnete Ganze im Ganzen darstellen, sich zusammenordnen. Dieß Binden und Auseinanderhalten, dieß Kerben, Punkte Setzen, Einschneiden und ebenso fließend Vereinigen ist zugleich wesentlich ein strenges Abschließen der Grenze. Zwar greift schon die Anschauung (§. 385) ihren Gegenstand aus der Masse heraus, allein sie nimmt doch eine unbestimmte Menge gemeiner Erscheinungen, obwohl ohne Betonung, in die Wahrnehmung mit aus. Die Phantasie wirst diese weg, schneidet, dem Handwerker gleich, der heraushängende Reste eines Stoffes mit scharfem Messer lost, die Umgrenzungen klar ab und der Rahmen ihres Gemäldes zeigt die sichere Linie, wo das Bedeutende aushört und das, was in diesem Zusammenhang nichts ist, ansängt. So verläuft sich eine Begebenheit in der Geschichte unbestimmt. Die Phantasie schüttelt alle anklebende Erde streng ab und hebt das Wesentliche aus dem Geschlinge umgebender Wurzeln. Dieß Alles erhält jedoch seine ganze Bedeutung in der Kunst, wo die Phantasiethätigkeit, indem sie praktisch wird, erst aus die eigentlichen Schwierigkeiten stößt. Will man sich davon ein rechtes Bild machen, so lese man Göthe's treffliche Zergliederung von Leonardo da Vinci's Abendmahl; das erschöpfendste Beispiel aber gibt das Drama. Zu jenen Worten des Dichters, die wir zu §. 40 anführten, zu jenem treffenden Bilde von des Fadens ewiger Länge, den die Natur gleichgültig drehend auf die Spindel zwingt, dürfen wir nun die weiteren setzen:

Wer theilt die fließend immer gleiche Reihe Belebend ab, daß fle sich rhythmisch regt? Wer ruft da- Einzelne zur allgemeinen Weihe, Wo es in herrlichen Accordcn schlägt?

Wer sichert den Olymp, vereinet Götter?

De- Menschen Kraft im Dichter offenbart.

§. 400.

Die Grenzfrage über da» Recht des Objekts und das Recht der Freiheit der Phantasie im Eingießen dessen, was dem Subjekt und seiner Feit, und in Ausscheidung dessen, was dem Vbjert angehört, läßt in abstrakter Allgemeinheit keine nähere Lösung zu» als wie solche im Kisherigen enthalten ist. Ke-sonders wichtig wird fie bei geschichtlichen Stoffen, kann aber auch hier nicht ander» beantwortet werden» als durch Aufstellung des Gesetze», daß der natur schöne Gegenstand, indem er Stoff wird, jeder Erweiterung und Ausscheidung stch unterwerfen muß, so lange ste nicht seiner Gattung widerspricht. Was insbesondere die Formen der Cultur und umgebenden Ratur betrifft, so genügt zur sogeoaunten historischen Treue die Einhaltung de» allgemeinen Typus.

Es könnte scheinen, dieser Gegenstand sei erst in der Kunstlehre aufzunehmen, und wir werden allerdings finden, daß das innere Ideal auf dem Uebergang in das Kunstwerk noch auf viele Lücken stößt, wo es erfährt, daß es mit seinem Stoffe sich noch lange nicht genug auseinandergesetzt hat, daß es ferner hier erst in ein Verhältniß zu dem Zuschauer zu treten hat, der außer dem Zdeal auch den Stoff desselben kennt und beide vergleichen wird, dem man daher, noch abgesehen von der Sympathie, die das Kunstwerk überhaupt für sich haben muß, gewisse besondere Rücksichten schuldig sein wird. Inzwischen ist doch das Kunstwerk im innern Ideale seiner ganzen Anlage nach da; hier »liegt der erste und eigentliche Wurf, und fehlt uns noch ein eigentlicher Zuschauer, so haben wir einen solchen doch im Subjecte der Phantasie selbst, das sich, seine Anschauungsweise, seine Zeit und ihre Forderungen zum ersten Entwürfe der Phantasie schon mitbringt; wir haben im Dichter auch den Zuschauer.

Die Frage über die objective Treue und ihre Grenze betrifft eigentlich alle Sphären von naturschönen Stoffen, tritt aber erst bei den geschichtlichen in solcher Bedeutung aus, daß sie die Antwort, welche anders als in den allgemeinen Sätzen der bisherigen Entwicklung eigentlich nicht gegeben werden kann, bestimmter zu fordern scheint. Aber auch hier kann dem allgemeinen Gesetze einer Bindung und Scheidung nur so viel bestimmtere Wendung gegeben werden, daß man ihm einen diesem besondern Inhalt Bischer'» Aesthetik. 2. «and.    24

entsprechenden Ausdruck gibt. Im geschichtlichen Stosse ist zu unterscheiden zuerst die Grund-Idee oder der sittliche Lebens-Gehalt, wie solcher in dem Volle und der Zeit, darin der Stoff spielt, gemäß der Art und Stufe ihres ganzen Bewußtseins ausgebildet sein konnte; sodann die Charaktere, als deren Pathos er auftritt; ferner das Schicksal als Ge-sammtproduct ihrer Handlungen; dann die Culturformen; endlich die umgebende Natur, worin das Ganze vorgeht. Dabei ist nun zunächst eine große, eine in die Geschichte wesentlich eingreifende Handlung vorausgesetzt; allein der Stoff kann auch dem stillern Kreise der Familie, des Privatlebens angehören, oder es kann an demselben mehr die Sitte, Gewohnheit, der Mensch, als Kind der Natur, der Verhältnisse, der Bedürfnisse zum Gegenstand der Phantasie erhoben sein, als die freie That. Dieser Unterschied int Stoffe und seiner Auffassung wird sich in verschiedenen Kunstzweigen niederschlagen (historisches Bild, Genrebild, Drama, Roman, EpoS), und dabei wird es überall wieder auf die Ausdehnung ankommen, in welcher das Komische in einem Kunstwerke herrscht. Geht man nun die aufgeführten Momente des Stoffes durch, so muß man dabei immer diesen sehr wichtigen Unterschied mit im Auge behalten; denn sogleich leuchtet ein, daß ganz andere Ansprüche die Bedingungen der Zeit, des Volkes und seiner Lebensformen da machen, wo der Mensch als Kind der Natur, Zeit, Sitte, als da, wo er als Urheber der straffen und freien Handlung auftritt. Es kann demnach von einer concretcn Erörterung dieser Fragen um so weniger hier die Rede sein, da der Grad der Strenge, in welchem das Gesetz der ob/ectiven Treue sich geltend macht, erst da sein Licht erhalten kann, wo diese verschiedenen Auffassungen sich in verschiedenen Kunstzweigen befestigen. Es ist also doppelter Grund, das Wenige, was mit Rücksicht auf bekannte Debatten hier gesagt werden kann, nur ganz allgemein und unbestimmt zu zu halten; man kann überhaupt keine Rezepte geben und man kann insbesondere deßwegen keine geben, weil jede Knnftsphäre ein anderes braucht. Die Grundfrage in dieser ganzen Angelegenheit ist aber durch neuere Verhandlungen iu's Schiefe gerathen. Rötscher (Kunst der dramat. Dicht. Thl. 3 oder Cyclus dramat. Charaktere Thl. 2; „das Recht der Poesie in der Behandlung geschichtlichen Stoffes") widerlegt zuerst die Vorstellung, als könne irgend die geschichtliche Wahrheit Probirstein und Maßstab fern für die Beurtheilung eines poetischen Ganzen; die Geschichte sei nur das Material, die Phantasie sei frei, autonomisch, souverän, habe ihre eigenen Gesetze. Hier erläutert er die berühmte Aeußerung des Aristoteles (Poet 9), daß der Geschichtschreiber nur das Geschehene darstelle, der Dichter das, was nach der Möglichkeit und Wahrscheinlichkeit hätte geschehen können, oder das Nothwendige, daß daher die Dichtkunst philosophischer und gewichtiger ((ft/.oGocft'irenor /cd GrtedcuöteQov) sei, als die Geschichte; daß jene an diese sich nur anschließe, weil sie das Glaubwürdige bedürfe, die Möglichkeit aber glaubwürdiger sei, wenn sie bereits wirklich geworden; daß aber der Dichter, auch wenn er wirklich Geschehenes darstelle, doch um nichts weniger (frei schaffender) Dichter sei. Dann führt er bekannte Aeußerungen von Schiller und Göthe an, worin diese sehr zuversichtlich von den wenigen Umständen reden, die der Dichter mit der Geschichte zu machen habe. Nachher aber faßt er die Geschichte in ihrer höheren Bedeutung als Manifestation des Weltgeistes auf, ein Standpunkt, den Aristoteles, der von einer ganz trockenen Ansicht der Geschichte als bloßer Aufzählung des Geschehenen ausgeht, nur beiläufig mit der Schlußwendung berührt, es könne Einiges von dem, was geschehen ist, sehr wohl von der Art sein, wie es wahrscheinlicher oder möglicher Weise hätte geschehen können. Nun stelle sich die Sache anders, nun dürfe der Dichter nur sorgen, daß er nicht hinter der Geschichte zurückbleibe, noch mehr, daß er ihr nicht widerspreche, sondern den Kern ihres Pathos und ihrer Charaktere festhalte. Dieß gelte insbesondere von den großen Brennpunkten der Geschichte, wo das Gold des allgemein Menschlichen schon fest geprägt und nur geringer Nachhilfe bedürftig zu Tage liege. Aber auch von diesem Standpunkt sei es nicht Respect vorder historischen Wahrheit, sondern vor der geistigen Würde und Bedeutung der Stoffe, also das eigene Interesse des Dichters, was ihn in ein anderes Verhältniß zu der Geschichte stelle. Dieser Darstellung macht A. Stahr (Poesie und Geschichte. Iahrb. d. Gegw. Febr. 1847) den gegründeten Vorwurf, daß durch die letztere Wendung der Widerspruch des Schlusses mit der Behauptung absoluter Autonomie des Dichters im Anfang sich nicht verhüllen lasse. Allein Rötschers Fehler liegt nicht, wie Stahr meint, in dieser Behauptung, sondern er liegt gerade darin, daß er glaubt, sie da wieder aufgeben zu müssen, wo er die Geschichte in ihrer höheren Bedeutung, als Offenbarung des göttlichen Geistes, faßt. Auch bei der erhöhten Ansicht von der Geschichte als einem Drama des Weltgeistes darf man nicht, wie Stahr, vergessen, .daß der Weltgeist keine dramatische Absicht hat, daß daher seinem Werke noch alle Schlacken des Naturschönen anhängen: der Dichter bleibt daher schöpferisch auch dem großartigsten Stoffe gegenüber, er ist niemals der dienende Interpret der Geschichte. Allerdings ist aber auch dieß wieder einseitig, das Recht des Dichters als eine absolute Autonomie zu behaupten. Das Wahre liegt gerade in der Mitte zwischen den Vordersätzen Rötschers und zwischen Stahrs Ueberschätzung der Geschichte in ihrem Verhältniß zum Dichter —:

3(i6

Unser Gang bestätigt sich anch hier als der rechte, der diese Antinomie löst; wir schickten die Natnrschönheit vorans, stiegen erst von da znr Phantasie auf, stellten den Zufall des Ergriffenwerdens von einem naturschönen Objecte auf den Uebergang, fiengen daher nicht mit dem Begriffe der Autonomie der Phantasie an, schlossen das Wählen, an welchem Rötscher noch hält, aus und ließen die Autonomie als Umgestaltung des in das Subject eingegangenen Stoffes erst werden. So erledigt sich nun im Prinzip Alles durch den Begriff, daß der naturschöne Gegenstand Stoff wird. Es folgt daraus sogleich, daß der Gegenstand zwar seine ganze zum Individuum gewordene Gattungsnatur behalten, daß er aber ebensosehr auf allen Punkten geläutert und gehoben werden muß. Er bleibt ebensosehr, was er ist, als er ganz ein anderer wird; das Subject erfüllt ihn mit seiner ganzen Tiefe und diese wurzelt ganz in der Zeitbildung des Subjects, aber dieser Gegenstand ist in diese Tiefe eingegangen und es kann gar nicht gefragt werden, ob es auch erlaubt sei, ihn gegen seine Natur zu behandeln. Ebensowenig, als ich, wenn mich der Frühling begeistert, die Stimmung des Winters in ihn kann legen wollen, ebensowenig kann ich, wenn mich ein griechischer Stoff begeistert, die Stimmung des Subjects, wie sie wesentlich durch den Bruch mit der objectiven Lebensform bedingt ist, in ihn legen wollen, sondern nur in allem dem, was als allgemein Menschliches trotz dem Unterschied der Zeiten die Herzen noch heute so bewegt, wie die der Griechen, kann ich ihn zu unmittelbarer Sympathie mit unserer Zeit erhöhen, nur so weit kann ich ihn in die zartere Sitte, die tiefere Resonanz der Empfindung, die strengere Moral meines Jahrhunderts herüberheben, als möglich ist, ohne den Grundton zu verletzen. Ich bin Kind meiner Zeit, aber jetzt lasse ich nur die Saiten des Zeitbewußtseins spielen, welche in einer geistigen Linie mit dem antiken Leben zusammenhängen. So ist im englischen Charakter Vieles, was dem Antiken direct widerspricht, der barockste Eigensinn der originellen Individualität u. s. w., aber auch viel dem römischen Charakter Verwandtes, die praktische Schärfe, die unbarmherzige Politik, die pralle Größe, die energische Herrscherkraft; als nun Shakespeare von römischen Stoffen begeistert wurde, legte er dieß, nicht aber jenes in sie, und seine Römer blieben Römer, während sie „ganz Engländer wurden." Einen weiten Sprung über die Zeiten nahm ebender-seibe Dichter, als er die gebrochene germanische Innerlichkeit, die skeptische Subjectivität der neuen Zeit in den altergrauen Stoff von dem Prinzen Hamlet legte; aber dieser Stoff gab ihm doch germanische Natur, AhnungS-tiefe und List unter scheinbarem Blödsinn, an die Hand und da waren die Fäden der Anknüpfung gegeben. Uebrigens läßt ein dunkler Sagenstoff natürlich mehr Eintragung zu, als ein heller geschichtlicher. Göthe hat den großen

Gehalt, der im Götz von Berlichingen lag, nicht ersaßt, nicht erschöpft, das Ende der Ritterzeit, der Bauernkrieg, die Reformation boten ganz andere Motive; da er aber doch als wahre Dichternatur von seinem Stoffe begeistert war, so faßte er andere, ebenfalls wesentliche Seiten in demselben auf und diese waren ganz geeignet, in die Stimmung der Sturm- und Drangperiode als erhöhende Kraft gehoben zu werden: die Natürlichkeit, die derbe Treuherzigkeit auf der einen, das Ende der Einfalt des Herzens, die Wiükühr, die Weltlichkeit, der Kamps der Neigung mit der Pflicht auf der andern Seite. Dagegen hat Lessing aus purer Reflerion einen Stoff aus der römischen Geschichte gewählt, um gegen die Natur desselben eine moderne sociale und sittliche Frage, und ebenso einen Stoff aus den Kreuzzügen, um gegen die Natur desselben die Idee der Toleranz, Aufklärung, Humanität hineinzulegen. Nicht ebensogroß ist der Widerspruch deS Stoffs des Don Carlos und der von Schiller in ihn gelegten Zeit-Ideen.

Hier war vom ganzen Zeitbewußtsein die Rede. ES muß noch hinzugesetzt werden, daß dafür gesorgt ist, daß die wahrhaft phantasiebegabte Natur die Stoffe in diesem Sinn recht behandle; denn ist sie erfüllt vom Pathos ihrer Zeit, so werden auch eben die Stoffe, die diesem verwandt und Vorläufer desselben sind, in ihr zünden, und so z. B. den jetzigen Dichter gerade die Stoffe ergreifen, in denen eine gährende Zeit wie die unsrige zu Tage liegt. Man muß dem Naturgesetz der Anziehung etwas zutrauen; der ächte Zagdhund frißt kein Geflügel. Ebenso verhält es sich mit dem Charakter. Sein Pathos darf und muß in Reinheit herausgebildet, seine Motive müssen erweitert, aber kein anderes Pathos, keine wesentlich anderen Motive dürfen ihm geliehen werden, wie wenn z B. ein an Entstellung der Geschichte gewöhntes Subject einen Luther, Gustav Adolf nach extrem katholischer Ansicht behandeln wollte. Belehrend ist Göthes Behandlung des Egmont. So wie er war, konnte er ihn nicht brauchen, aber so wie er ihn idealisirt hat, durfte er ihn nicht idealisiren. Das schöne Jünglingsbild widerspricht dem Bilde des Familienvaters, der auS Sorge um die Seinen, aber auch aus Mangel an politischer Energie in sein Verderben rennt, zu sehr; gleich sind sich beide nur durch den Mangel an Jntensivität für den politischen Zweck. Göthe hat freilich nicht nur die Geschichte, sondern zugleich das Wesen der Tragödie verletzt. Konnte Egmont anders nicht gehoben werden, als so, so war er gar kein dramatischer Stoff.

Was nun die Begebenheit und das Schicksal betrifft, so hat die Phantasie das gute Recht, Solches, was in nicht allzuferner Zeit der Haupt-Handlung Verwandtes geschah, heranzurücken, gleichzeitiges Fremdartiges aber auszustoßen. So wäre z. B. ein schöner dramatischer Stoff Franz von Sickingen, sein zu frühes Losschlagen für den großen Plan, die päbst-lrche Macht und die vielen Landesherren in Deutschland mit Gewalt abzuwerfen. Alle großen Männer der Zeit könnten um ihn gruppirt werden. Der Bauernkrieg war schon im Ausbrechen, wurde aber erst zwei Jahre später unterdrückt; es wäre aber nicht nur erlaubt, sondern gefordert, hier einen Anachronismus zu begehen und Sickingen auch diese tragische Katastrophe noch erleben zu lassen. — Das Endschicksal nun wird in den großen Stoffen meist in der Hauptsache so gegeben sein, daß wesentliche Umänderung Sünde wäre, wie wenn Julius Cäsar, Wallenstein glücklich endigen sollten. Sagenstoffe dagegen werden eher, aber auch nur in seltenen Fälsen,^eine Freiheit abweichenden positiv oder negativ tragischen Schluffes zulassen. Antigone, Macbeth, Othello, Lear mit glücklichem Ende nur zu denken ist verkehrt; die Hamletsage aber ließ eine Umbildung ihres glücklichen Schlusses in einen unglücklichen deßwegen zu, weil sie die Eintragung eines zerrissenen Innern in das Seelenleben des Helden zuließ. Natürlich hindert aber überall nichts, das Ende reiner zu moti-viren und zu gestalten, wie z. B. den Tod der Jungfrau von Orleans, oder wenn Jemand Ulrich von Huttens Tod als Verzehrung aus Gram darstellen wollte, der doch aus einem zufälligen Uebel hervorgieng. In kleineren, engeren Stoffen aber, in welchen die Zustände der Gesellschaft, der Familie, des Privatlebens, an sich zwar höchst bedeutend, aber doch abliegend vom großen Schauplatze der Geschichte, sich spiegeln, hat die Phantasie durchaus freiere Hand in der Gestaltung des Endschicksals. Da spielt der Zufall eine andere Rolle, da kann in der Wirklichkeit etwas offenbar tragisch Angelegtes glücklich auskaufen und umgekehrt, während dagegen im politischen Leben so reiche und mächtige Kräfte wirken, daß Schuld und Schicksal mit strengerer Nothwendigkeit zusammenhängen (nur daß man darüber , wie oben erinnert ist, nicht vergessen darf, wie Vieles auch hier für die schöpferische Phantasie im Ganzen des Stoffes noch zu thun bleibt). Zudem legt sich natürlich in die Stoffe aus engerer Sphäre ungleich mehr mit ihren eigenen Erfahrungen die Persönlichkeit des schaffenden Subjects und benützt das geschichtlich Gegebene nur als fruchtbaren Keim.

Was nun die Cultur formen betrifft, so gewinnt Hegel (Aesth. B. 1, S. 339—360) aus einer sehr belehrenden Gegenüberstellung der Extreme archivarischer Genauigkeit und schreiender Verletzung der historischen Treue aus Unwissenheit oder Hochmuth den Begriff des rechten Maaßes. Vom zweiten gibt die beste Anschauung das classische Theater der Franzosen zur Zeit Ludwigs XIV; es war freilich nicht nur das Kostüm verfehlt, sondern mit der Sitte und Anschauungsweise des Alterthums überhaupt sein ganzer Ton und Habitus und davon ist der französischen Darstellung immer etwas anzufühlen, sic bringt in Alles einen Schnitt,

eilte Bewußtheit des Effects, was wenigstens den Charakter der alten Zeit und naturwüchsiger Bildung überall aufhebt. Wen» der §. sagt, es genüge, den Typus einzuhalten, so ist damit gemeint, es müsse das in den Formen einer Zeit, eines Standes, Volks, was ihre Gefühlsweise, Stimmung, Bildungsstufe wesentlich ausdrückt, festgehalten werden, und dieß reicht hin. Wer z. B. aus der ersten Hälfte des siebenzehnten Jahrhunderts einen Stoff nähme und wäre unbekannt mit dem leidenschaftlichen, wilden, in Kleidern weitschweifigen, gebauschten, betroddelten, geschlitzten, bebänderte» Wesen desselben, der würde einen Grundfehler begehen, ob er aber um ein paar Jahre und Moden fehlt, hat natürlich Nichts zu sagen. Wer den schroffen Geist altbürgerlicher Sitte in einer Handwerkerfamilie zum Stoffe nimmt und ihr Gewohnheiten, Kleider raffinirter und windiger Art beilegt, hat am Wesen des Stoffes sich vergriffen. Es kann in diesem Gebiete die Kunst nach Umständen auch eint ,en gelehrten Apparat bei dem Zuschauer voraussetzen, so gut sie eine historische Notiz voraussetzt oder mitgiebt, was der Forderung, daß das Kunstwerk sich ganz aus sich selbst erklären soll, gar nicht widerspricht; Göthe hat aber im Faust etwas zu viel Zauberwesens, auch unoerständliche Zeitbeziehungen eingewoben (schon dem ersten Theil, der zweite eristirt für uns gar nicht). Etwas ganz Anderes ist es natürlich mit Kunstwerken aus alter Zeit, welche deßwegen einen Apparat der Erklärung fordern, weil die Zeitformen des Künstlers selbst verschwunden, Obseet der Gelehrsamkeit geworden sind. Unter die Culturforn c» gehört namentlich Bewaffnung und Kostüm und eben an diesen läßt sich am besten zeigen, wie weit die Treue gehen muß. Die Schießwaffen z. B. in eine Zeit zurückversetzen, wo die individuelle Tapferkeit in der unmittelbarsten Bethätigung körperlicher Kraft und Behendigkeit noch Chara'ter des Kriegs ist, oder umgekehrt, wäre lächerlich; allein einige Jahre um die Neige des Mittelalters hin oder her schadet nichts, die neue Erfindung wurde so schnell nicht durchgeführt, ritterliche Waffen und Büchsen gingen lange nebeneinander. Ueber das Kostüm in besonderer Anwendung auf das Theater sagte schon Tieck in seinen dramatischen Blättern beherzigenswerthe Worte, Rötscher (die Kunst der dram. Darstellung S. 362 ff.) hat dem rechten Grundsätze seine Stelle im Ganzen angewiesen. Auf dem Theater zeigt sich recht, daß gelehrter Kleiderpomp den wahren Körper des Schönen erdrückt, der sich in einer allgemeinen Beobachtung des Typus einer Zeit leicht und bequem bewegt. Allerdings ist aber eine, nur nicht allzuängstliche, Einhaltung des Kostüms auch eine Probe für die Obseetivat des Kunstwerks. Seit z. B. der Wallenstei» im richtigen Kostüm des dreißigjährigen Kriegs aufgeführt wird, fühlt man recht, wo der Dichter diese gestiefelte Zeit richtig angeschaut, wo er dagegen zu viel Philosophie und Lenti-

Mentalität hineingelegt hat. Buttler in der Dragoner-Uniform jener Zeit ist ein Mensch aus Einem Stück, Mar als Pappenheimer-Oberst ein Unding. — Endlich soll auch die umgebende Natur, freilich aber nicht bis zur Gelehrsamkeit des Botanikers, Zoologen, Geognosten, mitwirken. Die Winternacht im Hamlet bei der Erscheinung des Geistes, die Nachtigall und der Granatbaum in Romeo und Julie sind hinreichende Scenerie zu dem nordischen Hauche, der dort, dem südlichen, der hier durch das Ganze geht.

c.

Dir Phantasie des Lin;c i nc«.

«.

Die Arten.

8. 401.

Dir Wissenschaft kenn zunächst nur einen Unterschied von Arten eue 'ent allgemeinen Gesetze ableiten, daß jede geistige Thätigkeit als Gabe der Individuen die in ihr enthaltenen Mlomente trennend auseinanderlegt. In der llintheilung der individuellen Phantast« wiederholen stch daher die Theile des üsherigen System» und geben die Eintheilungsgrnnde für verschiedene Reihen >on Arten. Diese Reihen können aber in unendliche Verbindungen unter stch treten.

Kein ächter Günstling des Schönen hat eine Phantasie wie der andere; so gewiß diese die Blüthe sämmtlicher, nur in ihm so verschlungener Kräfte der Persönlichkeit ist, so gewiß ist er an einem nur ihm eigenen Zuge in seinen Gebilden zu erkennen. Dieß kann nun so wenig, als der Zufall überhaupt, durch den Begriff vorausbestimmt werden. Wohl aber lassen sich die Arten der Phantasie bestimmen und eintheilen. Es muß deren so viele geben, als das bisherige System in seinen einzelnen Theilen Momente unterscheidet. Indem wir diese Eintheilung vornehmen, ist nur vorauszuschicken, daß diejenigen Unterschiede hier noch keineswegs aufgeführt werden dürfen, welche dem geschichtlichen Bildungsgänge der Phantasie im Großen angehören. Wir werden in der jetzigen Eintheilung zwar vielfache Arten der Phantasie berühren, welche in der Geschichte der Phantasie sich zu Hauptgestalten des Ideals ausbreiten; allein diese sind als geschichtliche anders abzuleiten und was die Zeiten im Großen unterscheidet, beschäftigt uns jetzt nur als ein Unterschied individueller Organisation, wie er gleichzeitig überall vorkommen kann.

Ebendaher gehen uns hier auch diejenigen Formen nichts an, welche als unreife an den Anfang, als Zeichen der Auflösung an das Ende der Zeitalter gehören: Symbol und Allegorie; blos sofern sie auch im Bildungswege der Phantasie des Einzelnen, nur schwächer angedeutet, hervortreten, haben wir sie schon in der jetzigen Abtheilung, in der zweiten Unterabtheilung derselben nämlich, welche von den Graden der Phantasie handeln wird, zu berühren. Auch die eigentlichen Verirrungen der Phantasie werden wir in Verfolgung dieser Arten überall zu den Seiten uns begleiten sehen, und diese Verirrungen haben freilich auch ihre Zeitalter; doch nicht in diesem Sinne, sondern nur in dem der allgemeinen Möglichkeit beschäftigen sie uns jetzt. Wesentlich aber ist, daß die gegenwärtige Abtheilung den Grund zu der Kunstlehre zu legen hat; denn die Verschiedenheit der Künste realisirt sich durch die Verschiedenheit der Organisation der Phantasie; es ist ja nicht das verschiedene Material, worauf sie beruht, sonder» dieser wählt Stein, jener Farbe u. s. w., weil er zum Voraus den naturschönen Stoff anders anschaut, als der Andere, und sich darnach ein anderes Ideal in der Phantasie schafft. Von dieser Seite eröffnet die jetzige Abtheilung allerdings auch eine Aussicht auf die geschichtlichen Formen des Ideals, die zwischen den eben erwähnten unreifen Anfängen und überreifen Ausgängen in der Mitte liegen, denn eine gewisse Art anzuschauen liegt ihnen zu Grunde, daher bringen sie Alles unter den Standpunkt einer gewissen Kunst (das classische Ideal ist plastisch, das romantische malerisch, musikalisch, das moderne poetisch); aber auch dieß kann jetzt nur als Vorandeutung auftreten und es bleibt dabei, daß wir vom Unterschiede der Epochen eigentlich noch nichts erfahren, sondern nur Unterschiede vor uns bringen, wie sie immer und überall sich hcrvorstellen können. — Der Schluß des §. spricht von einer gegenseitigen Berührung der Eintheilungslinien, die uns sofort entstehen werden. Was damit gemeint ist, wird sich im Einzelnen zeigen.

§. 402.

Die erste Neihe entsteht dadurch, daß der Inhalt de» ersten Theil» de» System» al» Theilungsprinzip auftritt: einfach schöne, erhabene, komische Phantasie. Diese drei Arten theilen sich wieder nach den nerschiedencn Stufen der betreffenden Grundformen in Unterarten und e» bilden sich, wo die eine Art in die ändere übergreift, dadurch neue Neihen; .je reicher aber eine Phantasie, desto mehr Stufen oder sogar Grundformen wird sie umfaßen.

Für die einfach schöne Phantasie ist es nur dann schwierig Beispiele zu finden, wenn man nicht erwägt, daß sie, obwohl die einfache, die harmlose Schönheit und milde Grazie ihr Standpunkt und Boden ist,

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doch in ihrer Weise allerdings auch in das bewegte Gebiet der Kampfe übergeht. So kann Raphael neben Mich. Angelo, Homer und Sophokles neben Aeschplus, R. Green neben Marlowe und Shakcspear, Gotfr. von Straßburg neben Wolfr. v. Eschenbach, Göthe neben Schiller einfach schön heißen; und doch haben sie alle eine Welt von Kämpfen, von schneidenden tragischen Momenten zur Darstellung gebracht. Die im strengsten Sinn einfach schöne Phantasie ist allerdings auf kampflos heitere, jugendliche Gestalten, ruhige Landschaft, liebliches Genre u. s. w. angewiesen. Für die erhabene und komische Phantasie braucht es keiner Erläuterung, noch Anführung. Die erste nun findet in dem vorliegenden Eintheilungs-prinzip keinen Grund weiterer Unterschiedöbestimmung; wohl aber muß die erhabene und komische Phantasie in Unterarten zerfallen nach den verschiedenen Formen des Erhabenen und Komischen. Für das objectio Erhabene ist eine Phantasie organisirt, welche colossale Naturscenen, wilv bewegte Thier-Erscheinungen liebt; das Erhabene des Subjects gelingt manchem großen Charakterzeichner, der darum noch nicht ebenso zur Darstellung einer ganzen Handlung und ihres tragischen Gesetzes berufen ist, ja selbst die untergeordneten Formen dieser Sphäre haben wieder ihre besonderen Repräsentanten, wie denn z. B. ein Schauspieler für die polternde Leidenschaft, ein anderer für Intriganten-, ein anderer für Helden-Nollcn einseitig Talent hat. Wer aber zum Tragischen berufen ist, wird freilich auch des einfach Schönen und des Erhabenen des Subjects, nur nicht in gleich breiter Ausdehnung wenigstens des erster», mächtig sein, cs wäre denn vorzüglich die erste Stufe, das Tragische als Gesetz des Universums, worauf er beschränkt wäre, und dann würde er im klebrigen auf dem Standpunkte des einfach Schönen stehen. Vielfach verzweigt sich namentlich das Komische; ein Talent bewegt sich fast nur in der Posse, ein anderes im Witz, oder hauptsächlich nur in Einer Form desselben , denn Viele haben abstrakten, aber sehr wenig bildlichen Witz u. s. w.; ein drittes erhebt sich zum Humor, beschränkt sich aber auf eine Form desselben, den naiven, den gebrochenen, doch wenn es sich zum freien «hebt, wird es auch diese zwei andern Formen in seiner Gewalt haben; so hat I. Paul neben hochkomischen drollige und zerrissene Menschen und Erscheinungen. Mit diesen Bemerkungen haben wir denn schon mehrfach den Schlußsatz des §., zugleich aber auch den Schlußsatz des vorhergehenden, wie nämlich die verschiedenen Theilungslinien auch aufeinandertreffen, berührt. Sehen wir dieß etwas genauer an: die einfach schöne Phantasie wird, soweit sie in das Erhabene übergeht, das objectiv Erhabene am wenigsten ausschließen, vom Erhabenen des Subjects aber nur das der Leidenschaft, vom Tragischen nur die einfache Elegie seiner ersten, unmittelbarsten Form ergreifen; soweit sie (wiewohl schwer, vcrgl.

Th. 1, S. 485) in das komische Gebiet übertritt, wird sie die Posse, den bildlichen Witz, den naiven Humor sich aneignen. Die erhabene Phantasie hat selten Sinn für das einfach Schöne; Schiller z. B. ist unglücklich im ächten weiblichen Ideal; zum Komischen hat sie zwar nur „einen Schritt", allein keineswegs vollzieht sie ihn darum immer selbst, nicht jeder erhaben Gestimmte vermag sich selbst zugleich zu ironisiren, häufig überläßt er dieß, wie Klopstock ganz, Schiller zum Theil (denn einigen Ueber-gang zum Komischen hat er allerdings sehr glücklich vollzogen) der Phan-tafie eines Andern. Doch sie kann es und dann wird sie, wenn mehr auf das objectiv Erhabene eingeschränkt, dieselben Sphären des Komischen aufsuchen, wie die einfach schöne Phantasie, wenn mehr auf das Erhabene des Subjects, den Witz, insbesondere den abstracten nebst der Ironie und den gebrochenen Humor, wenn aber mehr ans das Tragische, den freien Humor lieben. Die komische Phantasie wird sehr wenig Sinn für die ruhige und einfache Schönheit haben, doch eher noch, wenn sie von der burlesken Art ist, den bildlichen Witz und den naiven Humor anbaut. Sinn für das Erhabene setzt sie aber entschieden voraus, denn das ist ihr Stoff und Ausgang und das soll sie mitten im Lachen noch verehren, doch am wenigsten wird sie diesen vorausgesetzten Sinn besitzen, wenn sie auf den Witz, der lieblos das getroffene Subject stehen läßt, beschränkt ist. Der Humor aber wird vollen. Sinn für das Erhabene hegen, der naive für ein handgreiflich vorliegendes, der gebrochene für das mehr innerlich Erhabene des Subjects und die negative, zerstörende Seite des Tragischen, der freie für das Erhabene des Subjects und das ganze Tragische.

§. 403.

Ein zweiter Theilungsgrund ist durch die verschiedenen Reiche des Matur- i schonen gegeben: landschaftliche, thierische, menschliche und zwar entweder allgemein menschliche oder geschichtliche Phantasie. Auch diese Arten verzweigen sich zu einer reichen Reihe von Unterarten, die den engeren Kreisen dieser Reiche zugetheilt stad. Eine dreifache Reihe neuer « Verbindungen entsteht hier theils dadurch, daß die einzelne Art und Unterart in die andere übergreift, theils durch die Vereinigung der Arten des vorhergehenden §. mit den vorliegenden, theils durch die Uebergriffc der so verbundenen Arten und Unterarten ineinander. Auch hier umfaßt ge die reichere Phantasie mehr Arten nnd Unterarten.

l. Schon hier erhalten wir eine der Grundlagen der verschiedenen Künste und Kunstzwcige, was im vorh. §. noch nicht ebenso oder nur in schwacher Andeutung der Fall war, denn die Grundformen des Schönen ziehen sich durch alle Künste hindurch, nur freilich so, daß einige vom Komischen ausgeschlossen sind und daß das Tragische und Komische sich besondere, selbständige Kunstzweige schaffen. Es liegt jedoch ein Nachdruck darauf, daß es sich hier nur von einer der Grundlagen handelt; gewisse Künste und Kunstzwei'ge werfen sich zwar wesentlich auf gewisse Stoffe, dennoch aber theilen sie dieselben auch mit andern und hier entscheidet nicht der Stoff, sondern die Auffassung in dem Sinne, wie der folg. §. das Eintheilungsprinzip für sie geben wird. Die durch den jetzigen Ein-theilungsgrund entstehenden Arten der Phantasie nun konnten nur in Kürze angegeben werden. Genauer betrachtet fragt es sich sogleich, wohin wir die Schönheit der Pflanze gebracht. Es leuchtet aber ein, daß sie derjenigen Phantasie zufällt, welche sich auf die unorganische Schönheit wirft und nicht ohne die Mitaufnahme derselben die landschaftliche heißen kann. Doch gibt es große Meister der Landschaft, welche Licht, Luft, Wasser, Erdleben mit Meisterschaft auffassen, Pflanzen aber nicht ebenso, während es sich bei anderen umgekehrt verhält. Es gibt ferner eine Phantasie, die vorzüglich zu Auffassung des Thierlebenö organisirt ist; die großen Thierbildner, Thiermaler (Snpders, Potter und and.) sind bekannt. Was nun die menschliche Schönheit betrifft, so konnte der §. nur die oberste Haupteintheilung hervorheben. Sieht man die Sache näher an, so zeichnen sich deutlich die bestimmten Richtungen ab. In der Abtheilung von der menschlichen Schönheit überhaupt im ersten Abschnitt, die wir hier der „allgemein menschlichen" Phantasie zutheilen, traten zuerst in §. 317 ff. die Formen hervor, die den Menschen schlechtweg als Gattung charakterisiren, seine Gestalt, die Unterschiede des Alters, Geschlechts u. s. w. Es giebt eine Phantasie, welche auf diese reinen Formen angewiesen ist, wir werden ihre Heimath besonders in der Plastik finden, aber auch in der Malerei, der Poesie ist sie zu Hause und Göthc z. B. umfaßt zwar noch ganz andere Gebiete, aber die sinnliche Seelenform der Gattung ist vorzüglich fein Element. Die harmlose Situation (§. 336) wird es besonders sein, in welcher diese Phantasie ihre Stoffe hinstellt. Wir zogen zu diesem Kreise die Liebe, Ehe, Familie (§. 322 ff.). Die erste mehr als natürliche Leidenschaft gefaßt zeigt uns das erotische Gebiet, worin noch dieselbe Phantasie, die überhaupt vorzüglich auf natürliche Schönheit angewiesen ist, sich bewegt; in ihrer höheren Bedeutung , in ihren tieferen Kämpfen aber ist sie freilich für verschiedene Arten der Phantasie Stoff auf verschiedene Weise. Ehe und Familie konnten vollends nicht aufgeführt werden, ohne das sittliche Ganze der ausgebildeten menschlichen Gesellschaft vorauszusetzen, und so werden sie Stoff bald für die tiefere Phantasie, welche sich für das sittliche Leben als solches bestimmt und seine ernsteren Kämpfe behandelt, aber doch zugleich mit besonderer Vorliebe für die natürlichen Formen wie bei Göche, bald aber für diejenige, welche Gewohnheiten, Sitten, Culturformen in's Kleine verfolgt und welche das sogenannte Genre oder Sittenbild schafft. Eben diese letztere Phantasie nun wird sich vorzüglich in diejenigen Stoffe legen, die wir sofort unter der Bezeichnung: „die besonderen Formen" (§. 324 ff.) zusammenfaßten: Völker, Stämme, Thätigkeiten, die dem Bedürfniß und Genusse dienen, Krieg, Tracht, kurz Culturform. Die Weise der Phantasie, die sich damit beschäftigt, liegt ganz nahe an der vorigen; so ist es z. B. eben auch Göthe, der das Gattungsmäßige, Geschlechtliche, Erotische, die Kämpfe der Neigung und Leidenschaft und die Sitten, Gewohnheiten, Naturell der Völker gleich genial behandelt. Hier treten nun auch die vorgeschichtlichen Naturforinen des Staates auf und aus den reiferen die Typen der Stände. Wir sehen das Gebiet des Epos aufgeschlagen, zu dem aber das eintheilende Prinzip noch nicht ausgesprochen ist. Wir können an verschiedene Kunstzweige denken; Göthe hatte besonderen Sinn für Genremalerei und ebenderselbe war besonders zum Epos berufen. Darauf folgten nun tut ersten Abschnitte die individuelle» Formen (§. 331 ff.); soweit sich diese noch im natürlichen Gebiete bewegen, fallen sie der Phantasie der natürlichen Schönheit und der genre-arligen zu, je mehr wir aber zum Charakter aufsteigen, desto mehr fordert der sich vertiefende Gegenstand die tiefere Phantasie, welche daS Innere, das Psychologische in'S Auge faßt und den so gefaßten Stoff auf die verschiedenste Weise, z. B. für Darstellung der Bildungsgeschichte des Individuums im Roman, für ein geistig bewegteres, mehr innerliches Genre, aber auch für die Personen im Drama, das jedoch seinem Hauptkörper nach eine ganz andere Form der Phantasie fordert, verwenden kann. Wir haben aber nicht umsonst dieß Alles unter dem Begriff der allgemein menschlichen Phantasie zusammengefaßt, denn wir trennen alle diese Sphären jetzt von dem con-creten Schauplatz der Weltgeschichte. Im ersten Abschnitte dieses zweiten Theils der Aesthetik zwar führten wir die Zustände des Privatlebens, die Geltung des Individuums, die Culturformen durch das ganze geschichtliche Gebiet mit fort und auch die geschichtliche Phantasie braucht sie ja beständig zur vollendeten Anschauung ihres Stoffes; allein sie braucht sie nur als Momente in der concreten Bewegung der eigentlich geschichtlichen Begebenheiten und Thaten. Diese Formen lassen sich aber von der in die Tafeln der Geschichte eingezeichneten That und Begebenheit auch trennen und an einen allgemein menschlichen Gehalt, der wohl auch in einer Begebenheit, aber nicht in einer der eigentlichen Geschichte angehörigen sich darstellt, anlehnen; und dieß bildet dann das Gebiet eben für jene Art der Phantasie, welche nicht aus den Sinn der Geschichte gegründet ist, welche das Datum und Factum, das Unerbittliche der Thatsache, die

Einem Solchen nun ist die Geschichte aufgeschlagen, die großen Männer, Thaten und Schicksale mit bestimmten Namen, aus bestimmten Zeiten überliefert. Hier brauchen wir nur anzudeuten, wie den Einen die alte, den Andern die mittlere, den Dritten die neuere Zeit anziehen, wie es wieder für den Charakter besonderer Perioden einen besondern Sinn geben wird, um auf die Mannigfaltigkeit der Organisationen, in die sich diese Art verzweigt, hinzudeuten.

rauhen Bedingungen der Wirklichkeit im Großen als Fessel fühlt und demjenigen nachgeht, was man vorzugsweise das allgemein oder rein Menschliche nennt. Göthe z. B. war so organisirt, er hatte eine gewisse Scheu vor der Herbheit der Geschichte, Schiller aber war ganz politischer Geist. .

9. Hält man zuerst die Reihen, welche durch die Arten innerhalb dieses Eintheilungsgrunds entstehen, zusammen, so bilden sich auch hier neue Combinationslinien. Die landschaftliche Phantasie kann sich mit der thierischen und menschlichen verbinden und wird im letzteren Fall gern die Cultursormen der Völker in Verbindung mit der Thierwelt, Hirtenleben, Jagd, wandernde Horden, Schlachten und dergl. zum Stoffe nehmen. Schreitet die allgemein menschliche Phantasie auf den Boden der geschichtlichen über, so wird sie das rein Menschliche an das Leben der Staaten knüpfen, wie Shakespeare in Romeo und Lear, Göthe in Hermann und Dorothea, leicht aber die politische Grundbedeutung der Epochen übersehen, wie Göthe im Götz und in den fatalen Lustspielen, deren Stoff die französische Revolution ist; sie wird aber auch die Naturvölker und das Alterthum besonders lieben, es wäre denn die Unterart, die das Psychologische des individuellen Lebens in die Tiefe verfolgt: diese wird Familien-, Bildungs-Stoffe in der neueren Geschichte suchen. Legt sich aber die geschichtliche Phantasie in die Landschaft, in die thierische Schönheit, in die Cultnrformen und das Privatleben, so wird sie alle diese Sphären in einem großartig monumentalen oder stark und mächtig bewegten Geiste behandeln. Interessante Beziehungen ergeben sich weiter, wenn man die eben schon berührten engeren Kreise oder Unterarten weiter zusammenhält: die Phantasie z. B., welche der natürlichen menschlichen Schönheit (der Gestalt) nachgeht, wird, wenn sie in Familienscenen übergeht, idyllische, naive lieber, als kampfvolle, wenigstens als zerrissene Scenen, wenn sie sich auf den Boden der Stände begiebt, solche suchen, die geruhig mit der Natur verkehren, Fischfang und dergl. Wir überlassen weitere Combinationen dem Leser.

Nun stellt sich aber dieses ganze Gebiet mit dem des vorh. §. zusammen und da kommt in diese Masse schon schärfere Bestimmtheit, aber auch zugleich so viel neuer Reichthum, daß wir nur Winke geben können.

Sogleich ist klar, daß die landschaftliche Phantasie sich bald mit der einfach schönen, bald mit der erhabenen verbinden wird; die letztere wird Hochgebirge, Einöden, Stürme der stillen Milde des Naturlebens vorziehen, in der weicheren Form Mondschein-Scenen u. s. w. In der Thierwclt findet der Freund des Erhabenen genug des Gewaltigen und Furchtbaren, der des einfach Schönen genug der friedlichen und behaglichen Stoffe. In der Sphäre des allgemein Menschlichen bietet sich der Phantasie der schönen Gestalt, wenn sie sich im Erhabenen bewegt, genug des Gewaltigen, Tragischen (Herkules, borghesischer, sterbender Fechter u. dgl.), der für Volkszustände und Culturformen organisirten vorzüglich der Krieg neben der gefährlicheren Jagd als Stoff dar. Diejenige Phantasie, welche in den durchgearbeiteteren Zuständen der Gesellschaft heimisch ist, hat in der Ehe, Familie, den . Collisionen der Stände, dem Bildungsgang des Individuums ein reiches Feld für einfach schöne Situation und, wenn sie erhaben oder komisch gestimmt ist, für Kämpfe und Widersprüche aller Art; auch das schöne Naturleben des Menschen bietet sich der Komik so gut, wie der einfach schönen und erhabenen Phantasie, nur überall wesentlich der naiven Komik als Fundgrube an. Daß aber das geschichtliche Gebiet der erhabenen und komischen Phantasie die reichsten Stoffe liefert, bedarf keines weiteren Beweises; vielmehr hier eben ist das Feld, wo beide Formen der Weltanschauung sich zu selbstständigen großen Standpunkten (und daher Kunstgattungen) gestalten. Man meine nicht, die komische Phantasie sei bloß aus das Privatleben angewiesen, das wir, wie gesagt, im gegenwärtigen Zusammenhang vom Politischen zu den besonderen Formen zurückstellen; die Geschichte im Großen ist wahrer Stoff für den großen Komiker (vergl. §. 222).

Auch dieses Feld der Combinationen erschöpft aber noch nicht den ganzen Umfang der möglichen Verbindungen. Wir haben die einzelnen Arten der Phantasie zusammengestellt, welche aus den Reichen des natur-schönen Stoffes als Einthcilungsgrnnd entstehen, wir haben ihre verschiedenen Verbindungen untereinander angedeutet. Dann haben wir die Eintheilung des vorhergehenden §., die den Grundformen des Schönen folgt, zur jetzigen geschlagen und so wiederum eine Linie neuer Mischungen aufgezeigt. Nun entsteht aber eine weitere, wenn man die einzelnen Arten oder Unterarten dieses §. sammt der schon dazugeschlagenen Weise ihrer Verbindung mit den Arten oder Unterarten des vorhergehenden §. darauf ansieht, wie sie sich gestalten, wenn sie sich mit dieser Stimmung auf den Boden einer andern Art oder Unterart begeben. Wer z. B. dem einfach Schönen nachgeht und so unter den Stoffen der besonderen menschlichen Formwelt vorzüglich für naive Volkssitte Sinn hat, der wird, wenn er in das geschichtliche Gebiet übergeht, Volksscenen besser darstellen, als Helden, wie Göthe im Egmont; ebenderselbe (irW unter den allgemeinen

Formen das Erotische, so macht Götlie eine Liebesgeschichte zum Mittelpunkte einer geschichtlichen Handlung im Götz und Egmont. Zugleich kann aber dieselbe Phantasie, obwohl auf das einfach Schöne gestellt, den Bildungsgang der Individualität mit Vorliebe zum Gegenstand machen und dieser geht vielfach ins Erhabene, sie wird ihn aber mit dem Elemente schöner Sitte umgeben und zur schönen Rundung der Persönlichkeit führen: wiederum Göthe. Schiller ist vorzüglich für das Erhabene des Subjects und das Schicksal in der Geschichte organisirt, doch gelingt ihm auch Volksleben und Culturform, aber mehr drastisch bewegte (Sol-datenlcben), als einfach schöne (ländliche — im Test), und auch im Roman, also dem Gebiete des rein Menschlichen, wirst er sich auf den drastischen Streit geschichtlicher Mächte (Geisterseher). Kaulbach ist für große geschichtliche Stoffe im Sinne des Erhabenen organisirt, aber ebenderselbe behandelt mit tiefer Komik die Thierwelt als Parodie der menschlichen, mit ergreifender Charakteristik psychologisch erschütterndes Genre. Wir enthalten uns weiterer Griffe in ein Feld unendlicher Mischungsverhältnisse.

Je reicher nun eine Phantasie, desto mehr wird sie nicht nur Arten und Unterarten des einfach Schönen, Erhabenen, Komischen, nicht nur Arten und Unterarten der landschaftlichen, thierischen, menschlichen Phantasie umfassen, sondern desto mehr wird sie auch fähig sein, erstens, einen Stoff aus derselben Sphäre letzterer Art einfach schön, erhaben oder komisch (wenn er dazu sich darbietet, denn das muß er und er kann es, wenn er mannigfach verschlungen ist) anzuschauen; zweitens, mehrere Stoffe nacheinander wechselnd unter den einen oder andern Standpunct zu bringen, drittens, in einem Ganzen der Phantasie mit den Betrachtungsweisen zu wechseln. Aristophanes verbindet wunderbar diese Stimmungen in Anschauung des griechischen Lebens, reicher aber in der Fülle der Phantasie, welche alle Lebensformen in wechselnder Tonleiter aller ästhetischen Grundformen (§. 402) durchläuft, ist keiner, als Shakespeare.

§. 404.

Da» dritte Prinzip der Eintheilung liegt in den Aklomenten der Phantasie selbst. Dieses begründet zwei Eintheilungsreihen: zuerst eine solche, wo jedesmal die ganze und ungetheilte Phantasie vorausgesetzt ist, die sich aber wesentlich auf den Standpunkt eines oder de» andern ihrer «Momente stellt, und zwar entweder ans die Anschauung (§. 385) nud Einbildungskraft ($. 387 ff.), oder aus die Empsindung ($. 385) und Stimmung (§. 394), oder aus die eigentliche Phantasie (§. 392) als reine innere Formthätigkrit. So entsteht eine bildende, eine empfindende, eine dichtende Phantasie. Die ersteist unter den anschauenden Sinnen (§. 71) auf da« Auge, und zwar entwedrr aus das messende, oder auf das tastend sehende, oder da» nach dem Ausdruck der Licht- und ^larbenwirkung, also eigentlich sehende, die zweite auf das Gehör organistrt, die dritte auf die ganze ideal gesetzte Sinnlichkeit und die reichste geistige Kewegung aller ihrer Mittel gestellt. Auch diese Arten verbinden stch theils unter stch, theils mit den beiden Reihen der vorher aufgeführten, in den mannigfaltigsten Mischungsverhältnissen.

Man meine nicht, es sei hier der Kunstlehre zu sehr vorgegriffen: es ist von einer objectiven Ausführung des Ideals durchaus noch nicht die Rede, sondern nur von einer Bestimmtheit, die es bereits in seiner erst inneren Gestaltung an sich trägt und welche freilich dann im Ueber-gang zur Objektivität der Kunst den Unterschied der Künste begründet. Der Eintheilungsgrund dieser neuen Reihe von Arten der Phantasie ist also genommen aus den Momenten der Phantasie selbst. Jedes dieser Momente aber tritt doppelt auf. Allen weitern Stadien der Phantasie-thätigkeit liegt die Anschauung und die zu dieser geforderte Innigkeit der Empfindung zu Grunde. Nun könnte man so eintheilen: die bildende Phantasie ruht auf der Anschauung, die empfindende auf dem Momente der Innigkeit der Anschauung, in der dichtenden wiederholt sich die Einbildungskraft. Allein im Leben der Phantasie selbst sahen wir diese ersten Stufen sich auf höhere Weise wiederholen: in der Einbildungskraft die Anschauung, in der Stimmung (§. 394) die erste Empfindung, in der idealen Formthätigkeit der Phantasie die Einbildungskraft. Man könnte nun sagen, es sei gleichgültig, ob die Eintheilung auf die erste oder zweite dieser Reihen jetzt begründet werde; nennt man aber nur die zweite, so hat dieß das Schiefe, daß in dem Begriffe der Einbildungskraft neben der deutlichen Gestalt auch das Willkührliche liegt; nennt man nur die erste, so scheint übersehen, daß es sich hier überall schon von einem innern Bilden und Schaffen handelt. Der §. begründet daher die Eintheilung auf die sich entsprechenden Momente beider Reihen.

Zählen wir nun mit deutlicher Bezeichnung die Arten aufr a. Die bildende Phantasie, begründet auf den Standpunkt der Anschauung und der Einbildungskraft. Legt sich die ganze Phantasie auf diesen Standpunkt, so wird Alles in ihr darauf hinarbeiten, mit scharfen Zügen ein Bild, das zu sächlicher Selbstständigkeit wie das mit dem äußeren Auge geschaute und sofort in der Synthese der Einbildungskraft immer noch wie ein Gegenständliches vorschwebende Object sich verfestigt, dem Geiste (zunächst innerlich) gegenüberzustellen. Es ist die Form des Sehens, welche hier herrscht, denn dieses läßt sein Object ganz als Object. Wer innerlich so bildet, der muß schon in der Anschauung wesentlich die Dinge so betrachtet haben. Er ist auf das Auge organisirt und diese Organi-Bischer'» Aesthetik. 2 Band.    25

a. auf ein messendes Sehen, ß. auf ein tastendes Sehen, y. auf ein eigentliches Sehen begründete.

sation setzt sich als bestimmend in das innere Leben der Phantasie fort. Nun treten deutlich unterscheidbar sogleich die Unterarten hervor. Das Auge sieht in dreierlei Weise: es mißt durch ein verhülltes Zählen Verhältnisse, es umspannt durch ein verhülltes Tasten organisch geschwungene Formen, es sieht den reinen Schein der Oberfläche in Licht und Farbe, d. h. es sieht im vollkommensten Sinne, ist aber auch schon auf jene verschwebenden Medien gerichtet, welche an die Anschauungsweise eines andern Sinns hinrühren. So theilt sich also die bildende Phantasie in eine

Man erkennt leicht: hier ist die Reihe der bildenden Künste vorgezeichnet: Baukunst, Bildnerkunst, Malerei. Nimmt man nun die nach den Sphären des Stoffes gebildeten Arten (§. 403) hiezu, so erhellt deutlich, welcher Zusammenhang hier waltet. Das messende und tastende Auge wird mit den großentheils unbestimmten Formen des Gegenstandes der landschaftlichen Phantasie nichts zu thun haben, das erstere etwa nur insoweit, als es die allgemeinen Grundformen der Raumerfüllung daraus in unbewußter Ahnung sammelt, um sie zu einem Gebilde ganz eigener Art, von dessen dunklem Verhältniß zum Naturschönen seiner Zeit die Rede sein wird, zu verarbeiten; dem tastenden Auge aber wird sein Reich in der Thier- und Menschenwelt aufgehen. Da es aber diese Welt ganz nur auf die festen Formen ansieht, so wird es dieselbe keineswegs gleichmäßig in alle ihre Sphären verfolgen können. Was sich in die Tiefe der Menschenbrust zurückzieht und nicht Muskel und Glreder formt und in Bewegung setzt, wird ihm verschlossen sein; daher wird es vorzüglich im allgemein Menschlichen, in der Sphäre seiner allgemeinen und besonderen Formen nur auf beschränkte Weise, noch weniger in der Sphäre der individuellen Formen (Physiognomik der tief in sich zusammengefaßten Individualität) sich bewegen, die Geschichte aber nur soweit begleiten können, als ein sehr einfaches Pathos leicht übersichtliche Gruppen in Bewegung setzt. Ebendaher wird die so organisirte Phantasie als messende einfach schön und erhaben, dem Komischen aber ganz fremd, als tastende vorzüglich auf das einfach Schöne angewiesen sein, das Erhabene der Kraft suchen, dem Erhabenen des Subjects nicht in die Tiefe folgen, vom Tragischen nur die erste und zweite, nicht die verwickelte dritte Form aufnehmen und vom Komischen nur einen naiven Anflug sich aneignen können. Dagegen das eigentlich sehende, auf den flüssigen Licht- und Farbenschein der Oberfläche angewiesene Auge wird ein unendlich weiteres Feld sowohl in Rücksicht der Ausdehnung auf Stoffe, als auch auf die Grundformen des Schönen

gewinnen und gerade die Beruhigung bei den einfachen Erscheinungen, welche ein noch bruchloses Seelenleben ganz in die festen Formen ergossen zeigen, wird ihm am meisten fremd sein. Daher wird es unter den geschichtlichen Stoffen am wenigsten die der objectiven antiken Lebensform aufsuchen, welche dagegen dem tastenden Auge ein homogener Gegenstand sein werden.

b.    Die empfindende Phantasie. Wir unterschieden also schon im Acte der Anschauung das scharfe Fassen und das innige Gefühl des Gegenstands. Da dieser sein innerstes Leben in Bewegung und Laut kund gibt, so ist die zweite dieser Formen zwar nicht allein, aber doch besonders durch das Gehör vermittelt: es ist das Organ der unmittelbaren Theilnahme des subjektiven Lebens am Leben des Objects. Die Phantasie nun, welche von dieser Form der Anschauung ausgeht, stellt sich im Fortschritte zum innern Schaffen auf den Boden des Moments der Stimmung. Als Moment des Ganzen bringt es diese noch nicht zur Gestatt, sondern webt in der dunkeln Gährung des Gemüths im Subjecte mit dem Gehalt im Objecte; legt sich aber die ganze Phantasie in den Standpunkt dieses Moments, so wird sie innerhalb desselben auch gestalten und zwar im Elemente des Hörbaren. Kurz hier ist die Musik vorgezeichnet. Die empfindende Phantasie nun wird sich mit allen Arten des vorherigen K. verbinden können, nur aber so, daß sie von jeder Sphäre des Stoffs, worauf diese Arten gerichtet sind, nicht die Gestalt, nicht die Gegenstände, sondern nur den Eindruck derselben auf das Gefühl zur reinen Form erhebt; ebendaher aber wird sie vorzüglich die Sphären aufsuchen, wo volles und vertieftes inneres Leben sich kund gibt: wie sie selbst die empfindende ist, so ist der empfindende Mensch ihr Stoff, und je mehr eine Sphäre des Stoffs Erregungen des innersten Lebens mit sich führt, desto willkommener muß sie ihr sein: so die Liebe, die Freuden und Genüsse, die sich mit den „besonderen Formen" verbinden, die See-lenkämpfe des Individuums, die Freundschaft; an allen geschichtlichen Stoffen aber wird sie eben diese Resonanz im Individuum aufsuchen, sich also auch hier auf den Boden des allgemein Menschlichen und zwar in der Form der bewegten Individualität stellen. Das einfach Schöne und Erhabene ist ihr im reichsten Umfange, das Komische nur in sehr eingeschränktem Sinne offen.

c.    Die dichtende Phantasie. Wir können sie die Phantasie der Phantasie nennen, denn es ist diejenige, welche, verglichen mit der An-' schauung, im Elemente der innerlichen Gestaltung, der Einbildungskraft, bestimmter aber, da diese auf zweiter Linie nur die Anschauung wiederholt, im Element der eigentlichen Formthätigkeit, also im vollendeten letzten Schritte des ästhetischen Organs ihren Standpunkt nimmt. Wären wir schon so weit, den Uebergang vom innern Ideale zum Kunstwerk anzutreten, so wäre Alles mit dem einen Worte gesagt, daß diese Form der Phantasie in keinem andern Materiale, als dem der Phantasie (des Zuhörers) arbeitet, also nicht aus der Phantasie in die Welt der äußeren Gestaltbildung übergeht, oder richtiger, daß sie sich von dieser in die rein innere Gestaltbildung zurücknimmt. Allein so viel folgt schon hier, daß damit eine Form der Phantasie gegeben ist, die, weil sie sich in keines der einseitigen Momente legt, alle anderen Formen auf geistige Weise in sich vereinigt. Sie zeichnet also innerlich wie die auf das Auge organisirte Phantasie, aber da sie ebensosehr die auf das Ohr organisirte empfindende in sich schließt, diese aber Alles als ein von innen heraus Bewegtes und das Gemüth Bewegendes auffaßt, so führt sie ihre Gestaltenwelt im vollen Fluße der geistigen Bewegung vorüber. Nun können aber auch die übrigen untergeordneten Sinne, Geschmack, Geruch mitwirken, denn ihre stoffartige Spitze ist gebrochen, indem sie in dem Ganzen der so ideal gesetzten Sinnlichkeit nur mitwirken. Hier ist denn die Poes-ie vorgezeichnet. Da nun diese Phantasie alle anderen hier vorliegenden Arten in sich vereinigt, so ist sogleich klar, daß sie die Standpunkte der letzteren in sich wiederholt, und so ist bereits die epische Poesie als entsprechend der bildenden, die lyrische als entsprechend der empfindenden, die dramatische als Rückkehr der dichtenden zu sich selbst vorgezeichnet. Hiemit ist auch schon gesagt, daß die dichtende Phantasie mit allen Arten von Phantasie, die nach den Sphären des Stoffes, ebenso mit allen Arten, die aus den Grundformen des einfach Schönen u. s. w. sich bildeten, auf die vielfachste und ungehemmteste Weise sich verschmelzen kann.

Im Vorhergehenden haben wir die Verbindungen, welche die durch die fetzige Eintheilung gegebenen Arten der Phantasie mit den Arten der vorh. §§. eingehen können, bereits angedeutet, aber nur von der dichtenden hervorgehoben, wie sie sich durch Wiederholung der bildenden und empfindenden innerhalb ihres Standpunkts gliedert. Wie auch die andern Arten die Weise der übrigen in sich aufnehmen, kann hier nur mit Wenigem angegeben werden. Am schwersten natürlich kann die Phantasie des messenden Auges übergreifen in die benachbarten Formen, die plastische, die malerische; doch läßt sich in gewissem Sinne sagen, daß die orientalische Architektur streng blos messend, die griechische plastisch, die gothische malerisch sei. Hier also würden aus diesem Uebergreifen nicht verschiedene Zweige, sondern historische Style entstehen. Die Phantasie des tastend sehenden Auges, die plastische, kann in gewissem Sinne eine architektonische oder eine malerisch bewegte Anschauung sich zu Grunde legen, ohne ihre Grenzen zu verlassen; von den eigentlichen Fehlgriffen nämlich reden wir hier überhaupt noch nicht. Dieß kann nun in doppeltem Sinne geschehen; entweder Zweige begrün-

dend, so daß die architektonische Art das ruhende Götterbild, die malerische Art das menschliche Genre und die bewegte handelnde Gruppe zum Gegenstand hat, oder historische Style begründend als eine Weise, alle Zweige zu behandeln, wie solche in der Geschichte der Plastik sich zeigen wird. Die malerische Phantasie kann in mancherlei Sinn die plastische, die empfindende, die dichtende in sich aufnehmen, ebenfalls noch abgesehen von Verletzungen ihres Wesens. Plastisch verfährt sie theils überhaupt, wenn die Zeichnung vorwiegt, theils wenn sie das, ihr zwar fremdere, Gebiet der von bruchlosem Seelenleben ruhig erfüllten Gestalt anbaut, musikalisch in der Landschaft, in allen Werken, wo in der höchsten Magie des Helldunkels, des Licht- und Farbenscheins die Bedeutung der Gestalt zurücktritt, dichtend in großen, episch geordneten Cyklen, in dramatisch bewegten historischen Stoffen. Auf andere Weise werden wir in der Geschichte der Style, wie er den Haupt-Epochen des Ideals entspricht, den Unterschied dieser Standpunkte wiederkehren sehen. Die empfindende Phantasie wirkt objectiv, der bildenden ähnlich, als einfache religiöse Musik, subjectiv-objectiv, der dichtenden ähnlich, als Oratorium (Epos) und Oper (Drama); in geschichtlicher Beziehung erscheint die alte Musik, wo der Rhythmus vorherrscht, bildend oder plastisch, die Herrschaft der Harmonie in der neueren ächt musikalisch, dem Malerischen verwandter. Auf die weiteren Verbindungen in den Unterarten können wir nicht eingehen, sondern nur andeuten, wie z. B. die dichtende Phantasie da, wo sie die empfindende in sich wiederholt, wieder innerhalb dieses Bodens den Standpunkt der bildenden in der Romanze und Ballade, in anderem Sinn in der Hymne und Ode, den der dramatisch dichtenden in den bewegten dialogischen Balladen hervortreten läßt, den der rein subjectiven Empfindung aber dem Liede vorbehält, ferner wie z. B. die sogenannte historische Landschaft plastisch, die individuelle, localere ächt malerisch, oder wenn man will, mehr musikalisch, mehr dichterisch ist.

K. 405.

In der dichtenden Phantasie tritt vermöge der Innerlichkeit ihrer ganzen Gestaltung, unbeschadet der Grund-Einheit von Idee und Kild im Ganzen des ästhetischen Körpers, eine relative Trennbarkeit dieser Elemente ein: sie kann al» vergleichende auch eine fremde Idee in ein fremdes Kild legen.

Hier wird zum erstenmal von einem Verfahren der Phantasie die Rede, das sonst in seinen verschiedenen Formen schon in die allgemeine Lehre von diesem Organe des Schönen aufgenommen zu werden pflegt.

Man führt nämlich sonst die symbolisirende, allegorisirende, semiotische Phantasie als Formen der ästhetischen auf. Wir haben aber schon gesagt, daß dieselben als Formen der Unreife oder Auflösung durchaus nur den Epochen des Bildungsgangs der Phantasie angehören. Alle nun haben das gemein, daß die Phantasie, statt diesen Stoff in der ungeschiedenen Einheit seiner Idee und seines Körpers in die Schönheit zu erheben, irgend eine Idee des Subjects in den Körper irgend eines Stoffs, der eigentlich eine andere Idee zur Seele hat, hinüberlegt. Sie thun dieß aber ungestandener Maßen und sind daher ästhetisch schlechte Formen. Dagegen thut die Vergleichung zwar ebendieß, aber gestandener Maßen und ist, wenn sie nur nicht das ästhetische Ganze zu sein behauptet, sondern in einem wahrhaft schönen Ganzen unterwegs, mitunter, als Mittel vorkommt, berechtigt. So viel darüber, warum wir diese, aber auch nur diese Form der blos beziehenden Phantasie hier aufführen dürfen; eigentlich aber fragt es sich, ob die Phantasie, wie sie uns bis jetzt vorliegt, diese Form bilden kann. Die dichtende kann es, weil sie als die geistigste Art einen Kreis von Phantasie in Phantasie beschreibt, worin sich das schaffende Subject über den einzelnen Stoff hinweg und mit einem anderweitigen Ideen-Gehalte zu ihm zurückbewegen kann, wo denn dieser auf jenen fällt und, ohne ihm eigentlich zu gehören, auf den Grund eines bloßen tertium comparationis frei mit ihm zusammengehalten werden kann. Daher ist von den Formen der komischen Phantasie hier eigentlich allein der Witz möglich. In der Lehre von der Poesie wird sich zeigen, daß die Sprache das Vehikel der dichtenden Phantasie ist; diese aber ist das Mittel der blos vergleichenden Uebertragung.

$. 406.

i    Eine andere Theilungsreihe ergibt sich ans diesem Prinzip (§. 404), wenn

sich die Phantasie ans Koste» ihres Ganzen in eines ihrer JUomente legt: s dann wird sie» aus die Anschauung beschrankt, stark in Naturwahrheit, aber arm an Idealität, fruchtbar zum Nachtheil der Einheit, auf die Einbildungskraft beschränkt, ebenfalls fruchtbar ohne Ordnung, wild» nebelhaft, verworren, 3 meist stofsartig leidenschaftlich; wenn sie von dem Gehalte der Persönlichkeit ($. 5)92), der hier nun auch al» Theilungsgrund auftreten muß, den rechten Fortgang zur Gestaltung nicht findet» bei guter Gesinnung elhistrend, bei schlechter häßlich, bei ächtem Denken belehrend, bei verkehrtem Denken hohl und , lügnerisch; wen« sie in der Empfindung und Stimmung stehen bleibt, gestaltlos ö innig; wenn sie sich einseitig im Momente der Degeisterung und Desonnen-heit bewegt, planlos pathetisch oder planvoll absichtlich.

, Es entstehen aus diesem Eintheilungsgrunde sowohl Einseitigkeiten And Verirrungen der Phantasie, als auch Nebenzweige, Formen anhängender Schönheit, die weder Lob noch Tadel trifft, wenn sie nicht mehr, als dieß, sein wollen. Beide Formen, sowohl die Mängel und Unarten, Ausartungen, als auch die Abarten werden hier nur erst in der allgemeinsten Weise gefunden und bezeichnet. Auf die Gebietsverletzungen aber, welche in den Schlußbemerkungen zu §. 404 berührt sind, lassen wir uns hier nicht ein, sie können ihre nähere Darstellung erst in der Lehre von den Künsten und ihrer Geschichte finden.

-2. Die erste Einseitigkeit entsteht, wenn das Bild der Einbildungskraft auf dem Punkte aufgefaßt wird, wo der Geist so eben noch von der Anschauung herkommt, wo es noch ihre Schärfe, aber auch die Mängel des Naturschönen hat. Der Phantasie, die auf starker und strenger Anschauung ruht, liegt Realität auf Kosten der 'Idealität nahe; es gibt aber bis herab zum gemeinen Copisten der Natur der Abstufungen viele. Wir haben nun zwar den Ausdruck: arm an Idealität ausgenommen, aber darum den Ausdruck Realismus nicht gewählt. Was man so nennt, gehört in die Geschichte des Ideals. Zugleich sammelt der reiche Beobachter der Natur viel, er ist fruchtbar in Massen, aber es fehlt ihnen die innere Einheit. Ebendieß findet zunächst statt, wo sich die Phantasie im Momente der Einbildungskraft firirt. Hineingezogen aber in ihren Fluß drängt sich Bild an Bild in regelloser Fülle, es entsteht üppige, breite Fruchtbarkeit ohne Einheit. Beispiele der Ueberschwängcrung mit Fabeln, Figuren, Beschreibungen bietet die Kunstgeschichte in Menge, wir fänden aber hier und bei den weiteren Formen kein Ende, wenn wir uns darauf einlassen wollten. Ariost z. B. steht nahe an der Schwelle der Ausartung, die meisten Ritterromane des Mittelalters mitten darin. Die Bilder der Einbildungskraft gaukeln in bunten und unsteten Vermischungen: herrscht dieß Moment, so entsteht das Wilde, Nebelhafte, Verworrene. Die neuere Romantik hat ordentlich den Traum zum Organe des Schönen erheben wollen. (Berechtigte Abarten: Arabeske, musikalisches Phan-tasiren, Mährchen). Die Bilder der Einbildungskraft erregen stoffartig: sinnliche, unfrei leidenschaftliche Phantasie. Es gibt eine doppelte Sinnlichkeit der so auf das Stoffartige der Einbildungskraft gestellten Phantasie: die frische und die reflectirte, die offene, natürliche und die heimliche, onanistische; aber auch die erstere ist Verirrung, denn es firirt sich ein Moment, das in die Interesselosigkeit der Objektivität aufgehoben werden sollte (Hcinse). Hier beginnt Häßlichkeit, doch fehlt noch ihr eigentlicher Grund.

3. Von einer in die Formthätigkcit nicht übergehenden Substantialität der Persönlichkeit konnte in den bisherigen Eintheilungen nicht die Rede

fein, fetzt zählt auch dieses Moment als ein durch seine Jsolirung Einseitigkeit begründendes. Es könnte unlogisch erscheinen, daß wir neben Gehalt ohne Form auch Form mit verkehrtem Gehalt eben hier aufführen; allein auch bei schlechtem Gehalte verhält es sich in unsrem Zusammenhange so, daß das Subfeet ihn als solchen an Mann bringen will, also die Form ihm nicht Selbstzweck ist. Mit guter Gesinnung ist wahres Denken, mit schlechter Gesinnung verkehrtes Denken natürlich beisammen, obwohl sie unterscheidbar sind. Jenes Paar bildet die schwer-löthige, aus den baaren Gewinn an guten Willensbewegungen oder Wahrheiten arbeitende Abart des praktisch oder theoretisch Didaktischen. Sie ist mehr oder minder absichtlich, hat mehr oder weniger unorganisches Verhältniß zwischen Idee und Bild, verfährt direet ernst und witzig oder indireet ironisch, wird zur Satyre u. s. w. — das Alles gehört in eon-eretere Theile des Systems. Die schlechte Gesinnung und die innere Lüge aber ist zwar auch didaktisch, sucht Proselyten, wirst sich aber ebendarum mit voller Eitelkeit, doch immer unorganisch und absichtlich, in die bestechende Form und wird häßlich, indem sie Mißbildungen, Mißverhältnisse, insbesondere die Entstellung durch Lüsternheit, was Alles sich in's Erha-' bene oder Komische aufheben sollte, ohne diese Aufhebung firirt. Sie verbindet sich daher mit der Einbildungskraft als einseitiger Kraft, ihrer Ueppigkeit, ihrem Gaukeln, ihren-stoffartigen Erregungen. Sie besonders wirft sich gern in das Traumartige und legt Wahnsinn der Verzweiflung in ihre Larven. Aber sie sucht heuchlerisch auch devote, blöde, demüthige Formen, wie der moderne Kunstpietismus. Gespenster sind diese so gut wie die reizenden oder grausigen Larven; das rothe Mäuschen springt allen aus dem Munde, Eckel und Grausen lauert hinter allen. Auch dieses Gebiet zeigt sich eoneret erst in erfüllteren Theilen des Systems.

4. Gesühlsweben, worin keine feste Gestalt möglich ist, ein Fortzittern der Stimmung, das nur unreife Bildungen von zerfließenden und verklingenden Umrissen erzeugt: sentimental int tadelnden Sinne. Auch hier liegt eine Form vor, die zwar in jeder Zeit auftreten kann, (Herder z. B. und Hölderlin gehören unter diese ,/passiven, weiblichen Genies" wie sie I. Paul nennt, und sie hätten auch in einer anders gestimmten Zeit den Uebergang zum vollen Gestalten nicht gefunden); allerdings aber hat sie erst in der Geschichte der Phantasie ihre rechte Stelle.

s. Begeisterung, die planlos fortreißt, ist von der Zerflossenheit des Gefühls zu unterscheiden. Sie wird es zwar auch nicht zu reisen Gestalten bringen, ja sie wird, da ihre Gestalten sie mit dem unfreien Zuge sittlicher Stoffartigkeit fortnehmen, ganz leicht in formloses Ethisiren fallen; aber die Gefühls-Phantasie ist trunken auf andere Weise, zerstört gerne den Plan mit der subjectiveren Willkühr des empfindseligen Hu-mors. Auch von der gewichtigen Persönlichkeit, die zu substantiell ist, um den Gestalt organisch in das Bild aufzuheben (Sinnt, a) ist der Überschuß der Begeisterung wohl zu unterscheiden. Der Ethisirende und der Pathetische können wohl, aber müssen nicht in Einer Person vereinigt sein. Der andere Pol, zu viel Besonnenheit, wird oft von philosophischer Richtung und Beschäftigung herrühren und dann allerdings mit dem Didaktischen zusammenfallen, doch muß man einen Charakter des Gemachten in der Anlage des Ganzen, wie z. B. in der Emilia Ga-lotti, zunächst nur der Reflexion überhaupt, die stärker ist, als die Begeisterung, zuschreiben und als besondern Mangel hinstellen.

Es würde zu weit führen, wenn wir auch hier die Combinationen, zunächst blos dieser Mängel und Störungen miteinander, verfolgen wollten. Interessant wäre es namentlich, zu sehen, wie nicht blos der verwandte Fehler mit dem verwandten, sondern auch scheinbar sich abstoßende: z. B. altkluge Moral und kalte Besonnenheit mit allen Verirrungen der Einbildungskraft (so Wieland und viele Romantiker, auch Eugen Sue) sich verbinden. Das Zusammentreffen dieser Uebel mit den normalen Arten der Phantasie ist im folg. §. zu erwähnen.

8. 407.

Die Phantasie des Individuums nun isi niemals auf eine der entimtheilt« Arten beschränkt, sondern stellt irgend eine der unendlichen möglichen Verbindungen derselben unter sich dar, so jedoch, daß eine Art das bestimmende in der Verschlingung bildet. Aber auch die zuletzt unterschiedenen ^Mängel und Jehler verbinden sich in unendlichen Kreuzungen mit jenen Arten und jeder individuellen Phantasie liegt daher irgend einer derselben nahe.

Nun also erst haben wir die Bedingungen der individuellen Phantasie beisammen, soweit sie nämlich im Allgemeinen bestimmt werden können, denn es fehlt noch eine ganze Welt von concreten Bedingungen. Doch versuche man immer mit diesem Schlüssel irgend eine bedeutende Künstlerphantasie zu öffnen und man wird finden, wie er sich bewährt. Was die Mängel und Fehler betrifft, so zeigt ein Blick, welche unab-sehliche Menge von Combinationen möglich ist; man bilde sich nur einige Linien: welche Einseitigkeiten werden sich vornämlich mit den Arten von 8. 402, dann von 8. 403, dann von §. 404, und welche ferner mit den verschiedenen Combinationen dieser Arten verbinden? Z. B. mit der dichtenden Phantasie werden sich offenbar zwar auch alle andern, am leichtesten aber die Verirrungen des Gehalts ohne Form, der bloßen Stimmung, der überwiegenden Besonnenheit verbinden, und warum? Wir dürfen uns naher in dieses Geschlinge nicht einlassen, denn wir haben noch andere Aufgaben vor uns.

Das Maaß der Phantasie.

§. 408.

Welche der normalen Arten auch den Mittelpunkt in der Verschlingung der individuellen Phantasie bilden mag, so ist dieselbe, da sie Geist in Natur-form, also angeboren ist, wesentlich al» ein gegebener Maaß bestimmt. Von der Ausdehnung über verschiedene Arten ist zunächst wieder abzusehen und ebendieß festzuhalten» daß in jeder Art verschiedenes Maaß der Phantasie sich hervorthun kann. Was dem engere» Maaße zum volleren fehlt, ist verschieden von den in §. 406 ausgeführten Mängeln und Fehlern, den» e» ist jedesmal ein Mangel, womit die ganze Phantasie behastet ist; doch stellen sich mit diesem in mancherlei Weise auch jene ein.

Daß die Phantasie als wesentlich unmittelbar und (beziehungsweise) unbewußt wirkendes Organ Naturgabe ist, braucht keiner weiteren Nachweisung. Das Zufällige des Naturschöncn setzt sich als Zufall angeborener Ausstattung in das subjektiv Schöne fort. Das Maaß ist die mittlere Kategorie zwischen Geist und Natur, unter welcher die Phantasie in den Individuen wirklich wird. Maaß ist Einheit der Qualität und Quantität. Nun sehen wir zwar zunächst von der Ausdehnung über die Arten wieder ab, um sie erst nach diesem wieder aufzunehmen; allein von dieser Ausdehnung ist zu unterscheiden die Fülle oder Spärlichkeit, welche sich ganz in Einer Art zeigen kann und als Quantum immer zugleich Quäle ist, Intensität, Kraft, welche äußerlich so und nicht anders bestimmt ist, weil sie es innerlich ist. Ist nun das Maaß nicht voll, so wird es der Phantasie auf allen Punkten fehlen, sie wird also von allen Mängeln und Einseitigkeiten, die in §. 406 auftraten, etwas an sich haben, doch aber muß auf verschiedenen Stufen des Maaßes der eine jener Mängel und Fehler leichter eintreten als der andere, wie sich dieß sogleich zeigen wird.

8. 409.

Die Phantasie ist reine Formthätigkeil, in welche der volle Gehalt der Idee unnntrrscheidbar aufgeht. Die erste Stufe der spezisischen Degabung für dieses reine Formgebiet ist nun diejenige, worin die Formlhätigkeit mit einer schnell zur Fertigkeit steigenden Leichtigkeit so geübt wird, daß der Gehalt im reinen Scheine der Form zwar nicht sehtt, aber nicht selbstthätig, sondern durch Anempstndnng an fremde Selbstthätigkeit erzeugt wird. In diesem Sinne trennt stch der Gehalt von der Form und tritt eine isotirte Gabe für die Technik der Phantaste aus. Diese isotirte Gabe der Technik der Phantaste ist da» Talent. E» folgt nachahmend der vollen Phantaste in alle ihre Formen, ohne eine neue ;n schassen, bewegt stch an der Oberstäche, und die Mlängel und Fehler, die ihm vorzüglich nahe liegen, stnd die der Einbildungskraft.

Die Bezeichnung Talent brauchen wir hier in dem Sinne, den sie hat, wenn man von Jemand sagt: er ist ein Talent. Hegel (Aest. Th. 1, S. 365) und Andere verstehen unter Talent die besondere Befähigung zur Ausübung eines Kunstzweigs; das Genie soll demnach einen Umfang von Talenten haben, aber ein bloßes Talent es nur in einer ganz vereinzelten Seite der Kunst zu etwas Tüchtigem bringen können. Versteht man unter einer solchen vereinzelten Seite nur einen Theil der Technik eines einzelnen Kunstzweigs, z. B. in der Malerei nur die Zeichnung oder nur die Farbengebung oder nur eine Art derselben, wie Auftrag »l fresco oder in Del, so ist dieß gewiß falsch, denn Mancher ist nur ein Talent und doch sowohl in verschiedenen Arten des Farbenaustrags, als auch im Zeichnen durch natürliche Begabung gewandt. Es kann dagegen ein Genie auf einen, zwar verschiedene technische Bedingungen umfassenden, aber doch vereinzelten Kunstzweig beschränkt und doch in ihm ganz Genie sein. So war Mich. Angelo in mancherlei Kunstzweigen thätig, wahrhaft groß aber nur in der Malerei und wieder nicht in mehreren Zweigen derselben, sondern nur in der Freske, im Grund also war er Genie wesentlich als großer Zeichner. Das Talent kann vielmehr gerade in der Technik mehrerer ganzer Zweige einer Kunst gewandt sein, nur ist es in keiner groß. Wilh. Schlegel bewegte sich mit Leichtigkeit in verschiedenen Formen der Dichtkunst und war doch nur Talent. Da nun Talent und Genie auf dem Boden der Technik nicht gemessen werden können, so müssen wir uns aus einen ganz anderen Boden begeben. Ohnedieß sind wir noch gar nicht an der Ausübung, der Ausführung des Ideals in einem Material, vielmehr noch im Gebiete des Ideals als innern Phantasiebildcs; die äußere Technik hat eine lernbare und eine nicht lernbare Seite, das Talent leistet etwas nicht blos in der lernbaren (dann wäre es blos mechanisches Geschick), sondern auch in der nicht lernbaren, aber was es darin leistet, ist toto genere von der Leistung des Genies verschieden. Da muß also der Grund in der innern Conception liegen und von dieser, glcichgiltig zunächst, wie weit die Ausdehnung über Kunstzweigc (für uns vorläusig noch Arten der Phantasie)

gehe, reden wir. Wenn wir das Talent einen bloßen Techniker der Phantasie nennen, so ist also ja nicht an die äußere Technik zu denken, sondern daran, daß die Verschiedenheit in dem, was die Technik in geistiger Gewalt der Formen leistet, ihren Grund in der Verschiedenheit der innern Formthätigkeit hat, daß in dieser selbst der ideale Gehalt, der in die Form aufgeht, relativ trennbar ist von der letzteren, und daß die so getrennte bloße Form es ist, die dem Talente zufällt. Dieß hat seine Schwierigkeit. Ausdrücklich haben wir sa dargethan, daß die Idee, d. h. die in das Subject eingegangene und durch dessen Idee-Gehalt in's Unendliche befreite und erfüllte Idee des Gegenstandes, ganz und rein in die Form aufgehe, daß also die Form gar nichts Anderes ist, als formgewordener Gehalt. Wie kann es nun eine Beschränkung geben auf die Formthätigkcit ohne den Gehalt? Wir dürsten, scheint es, nur antworten: geringerer Gehalt und daher auch geringere Form unterscheide das bloße Talent, und damit die schon in anderem Zusammenhang erwähnte Aeußerung Schillers (Brief an Göthe N. 784) ergänzen: der Art nach sei jeder ein Poet, der seinen Empfindungszustand in ein Object legen könne, der Grad aber beruhe auf beut. Reichthum, dem Gehalt, den er in sich habe und folglich hineinlege; dieser Grad nun, würden wir hinzusetzen, müßte eben auch ein geringerer Grad der Form sein. Allein dieß ist nicht das Rechte; es findet bei dem Talente ein Bruch zwischen der Form und dem Gehalte statt, der so beschaffen ist, daß jene mehr an Gehalt verspricht, als sie leistet, ein täuschender Schein der Tiefe, eine Anziehung, die uns weiter und weiter führt, bis endlich zum Großen und Ganzen nur ein Härchen fehlt, und eben dieses Härchen ist das Große und Ganze selbst. Daher bleibt nur die Auskunft, die der §. gibt: das Talent ist angeborne Leichtigkeit der spezifischen Formthätigkeit der Phantasie; da nun diese vom schweren Gewichte des Gehalts nicht zu trennen ist, so muß sich dieß bei dem Talente so verhalten, daß es mit dem Scheine der Form freilich auch den Gehalt produzirt, aber nicht selbst und ursprünglich, sondern so, daß es sich in den Gehalt, der eigentlich einem Andern gehört, hincinempfindet, sich ihm anempfindet, nicht dem Gehalte blos, sondern auch der Form, sofern sie groß ist durch Gehalt. Dabei ist freilich vorausgesetzt, daß Formen, welche durch ihre Großheit Größe des Gehalts aussprcchen, vom Genie schon in wirklicher, äußerer Kunst-Darstellung gegeben seien. Das Talent ergreift diese, faßt den Prozeß der Phantasie von außen, macht sich von außen mit Gewandtheit in ihn hinein, fühlt auch den Gehalt nach, der darin liegt, aber weil er blos nachgefühlt ist, ist er nicht wahrhaft da, daher ist seine Form nicht erfüllter Schein, Erscheinung, sondern leerer, schließlich tut Stich lassender Schein. Das Talent gibt nicht nur mittelmäßige Formen,

nein, es gibt auch die großen, aber wie ihnen die Urkraft des eigenen Gehalts fehlt, so fehlt ihnen selbst etwas, ein letzter Druck, das Tüpf-chen auf das I. Raphael und Michel Angelo hatten talentvolle Nachahmer ihres großen Stylö, aber da fehlt überall etwas wie der Lichtpunkt tut Auge, und so ist es auch bei den Talenten, die Göthe und Schiller nachahmten, Ernst Wagner, Beer, Schenk und Andern. In diesem Sinn ist das Talent der isolirte Techniker der Phantasie. I. Paul sagt von ihm («. fl. O. §. 9): "in der Poesie wirkt das Talent mit einzelnen Kräften, mit Bildern, Feuer, Gedankenfülle und Reitzen auf das Volk und ergreift gewaltig mit seinem Gedicht, das ein verklärter Leib mit einer Spießbürgerseele ist, denn Glieder erkennt die Menge leicht, aber nicht Geist u. s. w. — Es gibt kein Bild, keine Wendung, keinen einzelnen Gedanken des Genies, woraus das Talent im höchsten Feuer nicht auch käme, nur auf das Ganze nicht." Es fehlt aber nicht nur im Ganzen; dieses kann bequem und rund sein, es fehlt in allem Einzelnen und am meisten in den Hauptstellen (Hauptgruppen, schlagenden Katastrophen u. s. w>), wo der Blitz der Idee durchbrechen sollte. Es begreift sich nun, wie das Talent unter allen Mängeln (§. 406) in die, welche von einem Ueberschuß an Gehalt rühren, am wenigsten gerathen wird, doch kann ihm mitunter auch die Leichtigkeit der Form plötzlich versiegen und die so entstehenden Lagunen füllt dann irgend ein Gehalt prosaisch und dürftig aus, wie denn z.B. Eugen Sue, ganz Talent, zwischenein predigt, lehrt. So wird auch Ueberschwang des Gefühls, gewaltsame Trunkenheit oder fühlbare Absichtlichkeit eintreten; die Mängel und Fehler aber, welche endemisch im Gebiete des Talents herrschen, sind die der Einbildungskraft; denn da es auf relativer Trennbarkeit der Form vom Gehalte ruht, so bewegt es sich in ihrer Synthese mit vorherrschender Naturtreue, Breite, Ueppigkeit, schweifendem Taumel, stoffartiger Wirkung der Bilder. Der Effect ist ihm gewiß, es gefällt und wird, um pikanter zu wirken, leicht häßlich; es kann sich ja jeder, also auch der verkehrte Gehalt in seine leicht gearbeiteten Masten stecken, dieser wird sie aber auch zu Larven verdrehen. Daher behält es aber immer die gemeine Besonnenheit und bewahrt sich leicht vor einzelnen Nachlässigkeiten, die dem Genie mitunterlausen. Nun ist auch klar, warum Beschränkung auf einen vereinzelten Zweig am wenigsten das Talent charakterisirt; anempfindend wirft es sich leicht in die verschiedensten, legt aber in keinen eine neue Weltanschauung, schafft daher, nachahmend wie es ist, auch keine neue weltbezwingende Form.

§. 410.

Dringt in diese relativ leere Formthatigkiet de» Talent» die nngetherlte stille der Phantasie mit der Urkraft der /arme», welche Ausdruck großen und

tiefen Gehaltes find, zunächst nur das eine oder andere Mkal, oder nur da und dort ein» so entsteht da» fragmentarische Genie, dem die Fehler des Neberschusfe» an Gehalt naher liegen. Es pflegt stch nicht gesund zu entwickeln, sondern zerfällt leicht mit stch und der Welt.

Mit der Unterscheidung von Talent und Genie reicht man nicht aus; man kann alle die Erscheinungen nicht unterbringen, welche stellenweise im Mittelpunkte der Schönheit stehen und dann wieder seicht, verworren, breit, trivial, selbst häßlich werden. Wir nennen nur Walter Scott und Heine; beide haben Goldadern, aber daneben zerfließt jener in das Seichte, Breite, Triviale und desorganisirt dieser sein Werk in bewußte und gewollte Häßlichkeit. Nicht so verhält es sich bei diesen fragmentarischen Genie's, daß zwischen eine Schönheit der Form, die nicht Wort hält, der baare Gehalt formlos durchbräche, sondern wahrhafte Schönheit, Einheit vollen Gehalts und urgewaltiger Form bricht stellenweise durch und dann erlahmen die Schwingen wieder; aber weil in den seichten Stellen der selbsterzeugte Gehalt vermißt wird, so scheinen die Silberblicke, obwohl sie Einheit von Gehalt und Form haben, auf die Seite des bloßen Gehalts zu fallen und der Mann selbst, im Gefühle der Ge-theiltheit und Punctualität seiner Natur, wird, indem er die Quellen der ganzen Schönheit in vollere Strömung zu bringen sucht, wirklich absichtlich und pumpt häufig statt voller Schönheit nackten Gehalt oder bloßen Drang des Gehalts herauf. Doch gewöhnlich wird das fragmentarische Genie da, wo es nicht Genie ist, mit der Leichtigkeit des Talents wirken, es gibt aber auch fragmentarische Genie's, welche daneben nicht Talente sind, denen daher die Leichtigkeit fehlt, da, wo sie nicht wahrhaft schön sind, bequem, gefällig, bestechend zu sein. Diese sehnen sich nach der guten Stunde, die selten kommt. Phantasie-Menschen überhaupt sind als Stimmungskinder reizbar, launisch; die aber, bei denen es beinahe und manchmal ganz zur Phantasie streckt und welche in den Zwischenstunden das Talent nicht zur Verfügung haben, sind besonders launisch, reizbar, bitter, unglücklich. Sie können die wirkliche Welt nicht ertragen^ weil der reine Fluß, der ihre Härte in Schönheit verklärt, nur stockend in ihnen sickert; die Ungleichheit zwischen ihren einzelnen Gebilden oder den einzelnen Theilen desselben Gebildes ist daher zugleich ein Zwiespalt ihres Innern mit der Welt. "Sie fallen daher leicht in Wahnsinn, wie Lenz, Hölderlin. Oder sie affectiren die Eingebung, machen ihre Naturseite, den Zufall und die höhere Trunkenheit, zum Lebensgesetz im gemeinen Sinne, werden geniesüchtig, liederlich. Sie bleiben auf diese oder jene Weise in den Entwickelungskrisen der Persönlichkeit stecken, denn in ihnen wirkt nicht das Naturgesetz des vollen Geistes, der durch alle Hin-dernisse und Verirrungen sich des rechten Weges wohl bewußt ist. Sie werden immer von geringer Fruchtbarkeit sein. Beispiele sind Marlowe, Günther, Bürger, Leop. Robert und And. Die blitzende, springende und unharmonische Form des fragmentarischen Genie's ist es, die man gewöhnlich geistreich, auf höherer Stufe (in einem Sinne des Adjectivs, der von dem des Hauptworts abweicht) genial nennt.

§. 411.

Da» reine und ««getheilte Wirken der Phantasie in einem Individuum isi Genie. Kein innrre» Thon isi daher vor Allem rin geistiger Prozeß, der durch ursprüngliche Gewalt, Fruchtbarkeit, Sicherheit, Nothwendigkeit, Einfalt und stille Tiefe, die sich «l» Naivetät in der ganzen Persönlichkeit kund gibt, ebensosehr ein Naturprozeß ist und daher, obzwar vom ersten Sturm und Drang durch Kampf und Mühe, doch sicher zum Fiele, zur freien Nothwendigkeit, die sich selbst da» Gesetz gibt, zur Desonnenheit, die doch Eingebung bleibt, sich hindurcharbeitet.

Eigentlich hätten wir mit dem ersten Satze des §. Alles gesagt, denn was die Phantasie ist, haben wir gesehen. Doch bildet sich der allgemeine Begriff zu bestimmteren Zügen, wenn er als lebensvolle Persönlichkeit vor uns tritt. So, was in jenem Unmittelbarkeit, Nothwendigkeit hieß, heißt jetzt wesentlich zuvörderst ein Angebornes. Angeboren ist auch das Talent, das fragmentarische Genie; aber was diesen angeboren ist, ebendieß ist bei jenem mehr ein Machen, als ein Sein, bei diesem ein Hereinbrechen des Seins in das Machen, und bei beiden entsteht außer der angebornen Leichtigkeit des Mächens auch ein erzwungenes Machen. Das Genie aber ist Vollblut. Interessant ist, daß es meist Erbe von der Mutter ist; das weibliche Leben, das in Naturmitte webt, ist sein geheimnißvoller Schvoß. Das Genie ist eine Urkraft, kündigt sich an wie eine Naturmacht. Es muß schaffen und Schönes schaffen, es kann nichts dafür, es verwundert sich selbst über seine Gebilde und ist daher naiv in allen seinen Aeußerungen. Geisterschauer umweht diese Naturen und wir treten in Scheue vor ihnen zurück, und doch sind sie, wie andere Leute auch, zutraulich, kindlich, reine Menschen; „still, einfach, groß und nothwendig wie die Natur" (Schelling Meth. d. ak. St. Vvrl. 14). Die Stimmung kommt dem Genie nicht selten, sondern ist sein natürlicher Zustand, es sprudelt von Fruchtbarkeit. Die Menge der Werke der großen Genien, der griechischen, spanischen Dramatiker, Shakespeares, Göthes, der großen Bildhauer Griechenlands, Maler Italiens, Spaniens, Belgiens ist wunderbar. Der Drang steigt bis zum Schmerz, läßt keine Ruhe. Die

Gebilde stehen da, als hätten sie sich selbst gemacht, als verständen sie sich von selbst: das Ei des ColumbuS; ihre Tiefe ist still und ruhig, ihre Gewalt so sanft und mäßig, als stark und übermenschlich. Wir haben aus dem Wesen der Phantasie ersehen, wie sich Nothwendigkeit und Freiheit, Bewußtlosigkeit und Besonnenheit in ihr verhält. Diese Einheit derGegensätze hat aber selbst wieder ihre Stadien; das Genie bricht zuerst, auch durch äußere Lebenshindcrnisse, wie ein wilder Strom durch und seine ersten Gestaltungen sind stürmisch, leidenschaftlich, überschwellend, oft formlos, doch kündigt sich die Grazie schon an. Es folgt die Selbsterkenntniß, daß es so nicht bleiben könne, Zweifel, Kampf, inneres Unglück; aber das reine Genie geht darin nicht zu Grunde, wie das fragmentarische, seine Gesundheit ist unzerstörbar und so heilt es sich durch eine glückliche Krise. Der erste Sturm der Production war zugleich noch mit persönlicher, stoffartiger Leidenschaft verwachsen; auch aus dieser ringt sich das Genie heraus und sammelt Stoff aus ihr. Nun aber ist die Naturdichtung zu Ende, die freie Selbstbeschränkung und Besonnenheit, die Bildung durchdringt, was dunkle Natur war. Diese Bildung ist zugleich Fleiß, Mühe der Arbeit am äußeren Stoffe: diese Seite lassen wir noch liegen, sie ist ohnedieß nur Wirkung der inneren Arbeit und Sammlung. Vorher hatte das Genie alle heteronomische Gesetzgebung über den Haufen geworfen, ohne eine neue zu schaffen, setzt gibt es sich selbst sein Gesetz erhebt sich zur reinen, freien Gesetzmäßigkeit. Diese dritte Stufe ist aber kein Abfall von der Natur und Nothwendigkeit; es ist durchleuchtete Natur, ausgegorener Wein, freie Nothwendigkeit, bewußtloses Bewußtsein. Zm Kleinen aber und Einzelnen läßt auch das reife Genie manche Masche fallen, es ist nicht so correct, als das Talent. Wer den Mantel m großen Massen umschlägt, kann nicht nach jeder kleinen Falte sehen.

§. 412.

Da» Genie ist originell. Originalität ul» ein Schaffe» dessen, was nie dagewesen und al» Ganze» nicht nachgeahmt werden Kanu» schließt eine nur dem genievollen Subjecte eigene Weltanschauung» ein schlechtweg neue» Weltbild in stch. Allein dieß Weltbild ist, indem r» da» Allersnbjectivst« ist, vollkommen objectiv, die Sache selbst; denn da» Eigenste de» Genie'» ist eben dieß, daß e» ein objectiver Mensch ist. Genie ist im Centrum und da» Centrum; weil es in stch die reine Menschheit findet, durchschaut r» auch da» Innerste der Menschheit außer ihm. Daher ist da» absolut Neue, was es schafft, zugleich da» Uralte, wa» in jedem Zuschauer geschlummert. Dadurch reißt da» Genie hin, bezwingt, wird „als die angeborene Gemüthr-Anlage, durch welche die Uatnr der Kunst die Reget gibt" (Kant) exemplarisch und bildet Schulen.

i Die Originalität beruht allerdings darauf, daß das Genie eine Verschlingung von Kräften, Arten der Phantasie ist, wie sie nur Einmal, nur in diesem Individuum vorkommt. Damit scheint allerdings die behauptete Objektivität seiner Schöpfung ein Widerspruch. Nun bietet aber der Stoff ebenfalls eine Erscheinung dar, in welcher die Bestandtheile nur einmal wie nie wieder verschlungen sind; dieses Ganze läßt die verschiedensten Auffassungen zu, aber von jeder Seite kann man in sein Innerstes dringen und die ächt originale Auffassung ergreift es von einer Seite, von der es nie gefaßt worden, und bemächtigt sich von da aus des reinen Wesens, der Sache selbst. Was also in der Individualität des Genies nur sich selbst gleich ist, dem entspricht im Object eine der faßbaren Seiten, die noch Niemand fand und Niemand außer ihm finden kann; was aber im Subject reiner und allgemeiner Menschengeist ist, das dringt eben durch diese Mitte zum reinen Wesen der Sache und gibt so in der bestimmten Idee die schlechtweg allgemeine. Im Anblicke des objectiv ausgeführten Phantasiebildes rufen wir aus: so ist es und nicht anders! Der Nagel ist auf den Kopf getroffen! Die Gestalten, die einzelnen Ausdrücke gehen typisch wie Sprichwörter durch den Mund des Volkes, weil schlagender, packender, körniger eine Summe von Erscheinungen nicht zusammengefaßt werden kann. Die Erscheinungen sind nicht nur an sich in solchem Werke verewigt, sondern leben auch ewig im Herzen und auf den Lippen der Menschen. Der Genius sieht der Welt in's Herz. „Wir erfahren bei Shakespeare die Wahrheit des Lebens und wissen nicht wie. Er gesellt sich zum Weltgeist; er durchdringt die Welt, wie jener, beiden ist nichts verborgen; aber wenn des Weltgeists Geschäft ist, Geheimnisse vor, ja oft nach der That zu bewahren, so ist es der Sinn des Dichters, das Geheimniß zu verschwätzen und uns vor oder doch gewiß in der That zu Vertrauten zu machen. Der lasterhafte Mächtige, der wohldenkende Beschränkte, der leidenschaftlich Hingerissene, der ruhig Betrachtende, Alle tragen ihr Herz in der Hand, — das Geheimniß muß heraus und sollten es die Steine verkündigen" (Göthe, Shakespeare und kein Ende).

2. Kants berühmte Definition (a. a. O. §. 46) durfte und mußte trotz der Vorausnahme der Kunst hier eintreten; die hinreißende, Kunststyl schaffende, Schulbildende Wirkung des Genies in der Ausübung der Kunst beruht ja darauf, daß sie zuerst die Phantasie der Andern zwingt, ebenso zu schauen, wie das Genie. Das Wesentliche in dieser Definition, wodurch Kant so hoch über die Enge seines Dualismus hinausgeht, die Anerkennung der Einheit von Natur und Geist, brauchen wir nach allem Bisherigen nicht weiter auseinanderzulegen, sondem nur die Wirkung, die von dieser Einheit ausgesagt ist. Das Genie fordert zur Nachahmung auf, ohne als Ganzes nachgeahmt werden zu können, denn das Objectivste bleibt das

Bis»kr'« Aesthetik. 2. Band.    26

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Subjectivstc. Mich. Angelo's titanische Formen bestachen zu seinem Nachtheil selbst Raphael, der doch stlbst Schulbilvendes Genie war, und die eine Richtung der allgemeinen Ausartung der Malerei, das Gewaltsame, rührt von jenem. Aber neben dem Unnachahmlichen bleibt auch Nach-ahmliches; Bahn ist gebrochen, Formen sind verstanden, Grundgesetze und Grundverhältnisse sind entdeckt; das zeigt in der Geschichte der Malerei vorzüglich Masaccio und Leonardo da Vinci. Unsere Ordnung kehrt sich nun um, das Genie nimmt das Talent an die Leine und zieht es mit sich. Das Genie sagt: die Regel bin ich, es ist lebendige, Person gewordene Regel und wird daher Gesetzgeber. Dieß Alles findet jedoch allerdings seine Bestimmtheit erst in der eigentlichen Ausübung, denn das Genie wirkt allerdings auch umwälzend auf die Technik.

§. 413.

Der volle Klick in die Tiefe ist ein ebenso voller in die Weite» zunächst lidor die Stosse, in welchen sich die den Mlittelpunbt in den Kräften des Genie» bildende bestimmte Art der Phantasie ausbreitet. Das Genie erzeugt sich au» wenigen ^Mitteln der Anschauung ein Weltbild, e» erweitert sich zur Unter und Kllenschheit, als hätte es ihre verschiedenen Formen selbst durchlebt. Leine gereiften Phantasie-Gebilde fassen einen Ausschnitt de» Weltganzen und in ihm diese» selbst in einen Ring, woran» kein Glied genommen werden kann.

Die Intuition, welche Göthe in sich entdeckte und wovon früher schon die Rede war. Das Genie kennt die Welt ohne Weltkenntniß, nimmt wie ein Proteus alle Formen an, scheint aufzuhören, ein Individuum zu sein, und sich in die Gattung jedes Lebendigen und der Menschheit zu verwandeln. So kennt Shakespeare alle Stände, Lebensalter, die Geschlechter, Charaktere, Sitten, Verhältnisse, Geist der Zeiten und Völker, und selbst die Natur scheint ihm ihre Geheimnisse zuzuflüstern. So schrieb Göthe z. B. das herrliche Gedicht: der Wanderer, ehe er Italien gesehen. Daß diese Intuition, deren divinatorischer Blick sich nachher durch die Erfahrung bewährt, ohne alle Erfahrung oder Anschauung nicht entstehen könnte, ist schon früher bemerkt; auch das Genie, wenn es in Einsamkeit verschlossen lebte, könnte sich die wahre Gestalt der Dinge nicht imaginiren; aber es genügt ihm der kleine Finger, um die ganze Hand zu nehmen, wie Cüvier aus einem Gelenke oder Zahn das ganze Thier erkannte. Natürlich ist dieß Weltbild kein Ersatz für die gemeine Erfahrung als Schule des praktischen Lebens, denn es schaut ja die Dinge in's Schöne, ist eine Weltkenntniß nur im innern Schein und leicht erkennt der Dichter im discursiven Umgang mit den Dingen das ästhetisch wohl Erkannte nicht wieder. Er stellt mit Fenerblick,

der Herzen und Nieren prüft, den Böscwicht dar, und wenn er ihm in der Wirklichkeit begegnet, wird er leichter, als ein Anderer, von ihm betrogen werden. Das kleine Stück Erfahrung, das dem Genie gibt, was dem Andern die weiteste Erfahrung, weil sie doch kein Ganzes bringt, nicht gibt, ist auch nicht zu verwechseln mit dem besondern Natnrschönen, das wir je im Falle des Schaffens als ein Sollicitirendes voraussetzen (§. 393). Göthe z. B. hatte aus wenigen Mitteln sich ein Bild italienischer Natur gemacht, ehe er sie gesehen; ein Zufall, eine Beschreibung, Erzählung. Zeichnung gibt ihm den Stoff zu dem Gedichte: der Wanderer, und jenes schon vorbereitete Bild lebt auf, gestaltet sich zu einem Ganzen, Das bloße Talent dagegen liest bei gegebenen Anregungen zum Schaffen aus einer großen Menge wirklicher Beobachtungen Züge zusammen, die sich mit dem dargebotenen Hauptbilde nicht zu einem Ganzen durchdringen. Das Werk des Genies dagegen hat diese Nothwendigkeit und ist untheil-bar. Nur diese Glieder und nur so können die Glieder verbunden sein. Dieß ist besonders in der Schauspielkunst überzeugend nachzuweisen an dem Unterschiede des Mosaiks, das ein refleetirendes Talent, und des ganzen und vollen Wurfs, den der geniale Schauspieler gibt.

y-§>ic Verbindung der Arten und des Maaßes der Phantasie.

$. 414.

Das Genie ist, weil es in Einem Punkte die höchste Kraft sammelt, «ehr, eie das Talent und das fragmentarische Genie, aus eine der in §, 404 aufgestellten Arten der Phautaste, ja nach Keschaffenheit auf die Unterart einer Art beschrankt. In verschiedenen Graden des Uebertrilts wendet es sich auch -za anderen Arten oder schärfer getrennten Unterarten, wirkt aber in diesen nur als Talent. Dagegen bestimmt es sich selbst wieder z« einem Unterschied von Stufen, worin je dir tiefere Gewalt zugleich eine größere Ausdehnung auf die in §. 402 und 403 aufgestellten Arten ist, so daß nun dir Schlußsätze dieser §§. ihre, durch die Schranke, welche im Anfangssatz des gegenwärtigen $. aufgestellt ist, näher bestimmte» eonrretere Anwendung stndeu.

i. Das Talent absorbirt sich nicht, kann daher sehr vielseitig sein, ein Tausendkünstler in bildender Kunst, Musik und Poesie. Das fragmentarische Genie wird zwar seine Kernschüsse nur in Einer dieser Formen der Phantasie thun, wenn es aber übrigens Talent ist, kann eS sich wie

dieses nebenher in verschiedenerlei Formen herumwerfen. Das Genie aber ist eoncentrirt und zwar nicht blos durch den Willen, sondern die Bestimmtheit des Instinkts, der so sicher wie im Thiere nur der Einen rechten Nahrung nachgeht, und wir müssen es nun, um seine Beschränkung einzusehen, mit dieser Form genauer nehmen, da wir die Sache zu §. 409 nur erst bei Gelegenheit der Technik berührt haben. Wir haben, da wir nun mit den in §. 404 aufgestellten Formen beginnen müssen, zuerst drei Arten: bildende, empfindende, dichtende Phantasie. Diese haben Unterarten, die erste aber so scharfe, daß sie sich in drei selbstständige Sphären: messende, sehend tastende, eigentlich sehende Phantasie (Architektur, Plastik, Malerei) theilt. Keineswegs ebenso selbstständig stellen sich die Unterarten der beiden andern Arten einander gegenüber (vergl. die Anmerkungen zu §. 404). Die Unterarten haben aber selbst wieder Unterarten, welche theils durch einen weitern Unterschied in der Organisation der Phantasie überhaupt, theils durch die Formen des einfach Schönen u. s. w., theils durch die Richtung auf Sphären des Stoffs gegeben sind, also bereits auf das Feld führen, auf das der zweite Theil unseres §. übergeht; so theilt sich die Malerei als Unterart der bildenden Kunst in Landschaft, Genre, Historie u. s. w. Vor Allem nun wird das Genie jedenfalls nur in Einer Art groß sein: Leonardo da Vinci war Musiker und Dichter, Michel Angelo machte Verse, Göthe malte, wie er denn auch in der Poesie vorzüglich auf das Auge, also das Epos organisirt war, aber in diesen andern Künsten waren diese Genies nur Dilettanten, höchstens Talente. Sehen wir nun die ersten Unterarten an, so wird da die Vereinigung mehrerer eher Statt finden, doch ungleich, „nach Beschaffenheit" der Art, also nach dem Grade der Selbstständigkeit dieser ihrer Hauptzweige. Viel leichter wird ein Dichter in Epos, Lyrik und Drama zugleich groß sein (doch schwerlich wohl im ersten und dritten, eher im ersten und zweiten oder zweiten und dritten), oder ein Musiker in den verschiedenen Zweigen der Musik, als ein bildendes Genie in der Baukunst, Plastik, Malerei zumal, denn diese Unterarten sind so selbständig, daß jede einen ganzen Mann will. Leonardo baute, doch nicht Schönes, sondern Nützliches, modellirte, doch nur Ein Werk dieser Art von ihm wurde gerühmt, Raphael baute, doch nur gefällig, mit Talent, modellirte, doch nur Ein Werk wird als bedeutend erwähnt, Michel Angelo baute bedeutend, war bedeutend als Bildhauer, aber in beiden war er doch nicht Genie, die Plastik behandelte er zu malerisch und obwohl er dagegen in der Malerei plastisch genannt werden kann, war er doch ganz Maler. A. Dürer war auch als Kupferstecher und Holzschneider genial, doch dieß sind ganz nahe angrenzende Nebenzweigc der Malerei. Nun kommen die Unterarten zweiter Linie. Wird z. B. derselbe Bildhauer in Götterbildern, Genrebildern,

bewegten tragischen Gruppen, wird derselbe Maler in Landschaft, Genre, Historie gleich sehr Genie fein? Derselbe Dichter in der Tragödie und Komödie und wieder in der hohen Tragödie und im bürgerlichen Drama, der hohen Komödie und dem sozialen Lustspiel? Diese Frage zieht sich wie gesagt in die zweite, im §. aufgeführte Materie hinein.

«. Es sind im Genie selbst wieder Stufen zu unterscheiden und von diesen gelten dann die Schlußsätze von §. 402 und 403: je reicher eine Phantasie sei, desto mehr der Arten werde sie umfassen. Allein diesem Umfang ist nun durch die nothwendige Beschränkung des Genies seine Schranke gegeben und erhalten nun alle zu jenen §§, gegebenen Bemerkungen nähere Bestimmung. Ueber die Arten nämlich, welche durch jene zwei ersten Eintheilungsprinzipien gegeben sind, kann sich das Genie nur soweit ausdehnen, als diejenige Sphäre, auf die es durch das Eintheilungsprinzip §. 404 beschränkt ist, sich auf dieselben ausbreitet, und auch dieß wieder nur in der besondern Begrenzung der aus diesem Prinzip abgeleiteten Unterart. So kann also ein bildendes Genie nur entweder ein bauendes, plastisches oder malendes sein. Der Baukünstler nun mag wohl das Anmuthige in Tempel und Pallast mit dem Großen und Erhabenen in Burg und Tempel gleichmäßig umfassen. Ein plastisches Genie hat mit dem Komischen wenig zu thun; ob es zugleich in mächtigen Götterbildern, im Genre, in epischen Scenen, in tragisch rührenden Auftritten groß sein werde, ist nicht leicht zu beantworten; gewiß eher wird es dao erste und dritte, etwa dazu das vierte Feld umspannen, als das erste und zweite, und, theilen wir das letztere noch einmal in naives und ernstes, immer noch eher das große Götterbild und das ernste, als das naive Genre. Ein Maler wird etwa Landschaft und Historie umfassen, ebenfalls aber schwerlich das Genre dazu, und wieder von diesem eher das ernste, als das komische, außer sofern dieses bedeutende geschichtliche Beziehungen hat. Der Genremaler' wird eher zugleich Landschaftmaler, als Historienmaler sein, doch auch jenes schwerlich, wenn er das ergreifendere, reflectirtere soziale Genre, leichter, wenn er das idyllische anbaut. Ein Musiker wird schwerlich in Kirchenmusik, liederartiger Melodie und Oper zugleich groß sein, eher in den beiden letztem und ihren verschiedenen Stimmungen, der ernsten und heitern. Vom Dichter ist schon zu i angedeutet, daß er nicht leicht in Epos, Lyrik, Drama gleich genial sein kann, wohl aber in Epos und Lyrik oder in Lyrik und Drama. Nun sondern sich auch hier die einzelnen Zweige wieder nach der Eintheilung von §. 402 und 403, und was diese weitere Ausdehnung betrifft, so vergleiche man die bisherigen Bemerkungen.

§. 415.

E» entstehen noch drei Fragen: gibt es Genie auch in der Sphäre de» Guten und Wahren ? Kann da» ästhetische Genie zugleich auch in diesen Gebieten ol» Genie wirken? Kann da» praktische nnd wissenschaftliche Genie, i wenn e» ein solche» gibt, zugleich ästhetische» sein? Die erste ist mit Einschränkung auf den ersten, der Kandlung und dem Keweise vorangehenden Wurf de» Geistes, also auf eine blos vorbereitende Kerechtigung de» Instiuct» der s* Phantasie zu bejahen» die zweite mit Ausnahme der dem Schönen verwandtesten , Gebiete im Object und der Vorstufen des Genie'» im Subject (des Talents und fragmentarischen Genie»), die dritte ganz zu verneinen.

>. Die Religion wird hier nicht aufgeführt, denn was sie vom Sittlichen und vom Denken des Wahren unterscheidet, ist eine unselbständige Beimischung der Phantasie, welche verlangt, daß sie, aber nicht hier, sondern an ganz anderem Orte, wie sich nun mit Nächstem zeigen wird, in die Lehre von der Phantasie aufgenommen werde. — Es scheint nun, wir dürfen, was zuerst das Gute betrifft, nur auf §. 56—60 hinweisen, um das Ergebniß zu haben, daß die Thätigkeit, die dieses (das Nützliche §. 23 gehört dazu) erzeugt, ganz außer das Genie falle. Was schon Kant gesagt, daß das Genie, da es als Natur die Regel gebe, nicht dürfe beschreiben und wissenschaftlich anzeigen können, wie es sein Product zu Stande bringe, können wir einfach in den Begriff des Beweises fassen und so auch auf das Gute und alle Sphären des zweckmäßigen Thuns anwenden. Die Handlung nämlich muß sich beweisen können. Sie ist zwar ein ganz in Realität übertretender Gedanke, ein Thatsächliches, aber ihr Werth oder Unwerth besteht nur für den, der den Zweck und das Verhältniß der Mittel zu ihm begreift und die Folgen übersieht, und eben davon soll der Handelnde selbst Rechenschaft geben; sie umschließt eine Kette scheinloser Vermittlungen von Ueberlegung, Ausführung, beabsichtigten und unbeabsichtigten, aber auch so als Möglichkeit in die Ueberlegung aufzunehmenden Wirkungen: scheinloser, denn hier ist nicht das Vollkommene im reinen Bilde vorauszunehmen, sondern die Welt, wie sie ist, als unvollkommene in Rechnung zu nehmen. Die Phantasie scheint also vom Guten ausgeschlossen, nach ihr Handeln Narrheit. — Noch gewisser scheint die Wissenschaft sich vor der Phantasie zu sträuben, denn mag sie gegebenen Stoff in Begriffe auflösen oder voraussetzungslos als Philosophie sich im reinen Begriff bewegen, sie hebt überall das Einzelne in das Allgemeine auf, um es aus ihm wieder zu begreifen. Sie hat jeden Schritt durch den Beweis zu vermitteln und ist je bildloser, desto vollkommener. Und dennoch muß der große Praktiker, der Erfinder, der Industrielle, der Staatsmann, der

Feldherr, der Erzieher geboren sein und nicht minder der i'n's Große wirkende wissenschaftliche Geist. Ist er geboren, so muß in seinem Thun etwas Unmittelbares sein; da aber dieses Thun in der Ausführung sich Schritt für Schritt vermitteln muß, so kann es nur der Entwurf sein, worin das Unmittelbare gilt. Hier muß ein Moment sein, wo der Geist in Einem untheilba-ren Blicke den Stoff zusammengreift und die Reihe der Thätigkeiten, die dieser Stoff fordert, in einem Zukunftbilde vor ihm aufblitzt. Im praktischen Gebiete ist dieß anerkannt; Napoleon und seine Schlachtplane, selbst seine politischen Entwürfe sind das beste Beispiel; er soll sogar einen wunderbaren Znstinct für eine divinatorische Anschauung unbekannten Terrains gehabt haben. Hamlet hat das Genie der Handlung nicht, ihm entgeht Alles, was Moment heißt, daher geht er zu Grunde. In der Wissenschaft muß das Genie als totaler Zweifel am Gegebenen als Solchem, dann als fliegender Blick, der die neue Schöpfung des Gedankens vor der Ausführung in schwebenden Umrissen Vorausgreift, dem Beweise Vorangehen, die Reihe der Gründe als Gedankenbild wie aus der Ferne herdämmern; wem diese Phantasie des denkenden Geistes abgeht, der ist und bleibt zum Famulus Wagner bestimmt. So auf den Jnstinct als vorbereitende Macht gestellt sind alle großen Praktiker und Denker von scher naiv gewesen und von jeher hat ein Geist, der über den Beweis hinausgeht, ein Unergründliches, eine Zukunft zwischen den Linien ihrer Werke gezittert. Aber allerdings nur vorbereitend, vorausgehend wirkt hier der Znstinct; sobald er seinen Wurf gethan, sobald es an die Ausführung geht, löst sich das Bild der vorausfliegenden Ahnung auf, zerlegt sich in die Reihe der Vermittlungen, wo scheinlos jeder Schritt bewiesen werden muß. Der Instinkt wirkt zwar als geheimer Faden der Ariadne fort, aber so, daß er jeden Moment sich wieder aufhebt und, was in seinem Dunkel schlummerte, an das Licht tritt. Dabei bleibt der wesentliche Unterschied vom ästhetischen Genie der, daß dieses die Aufgabe hat, bei dem Jnstincte vielmehr zu bleiben und, wie es immer zur Besonnenheit fortgeht, diese doch nie in die zerlegende aufzulösen, und daß daher das erst nur dämmernde Bild immer Bild bleibt und sich als solches nur immer heller gestaltet, während in jenen Sphären das zuerst nur dämmernde Bild ganz aufzugeben ist und dem auseinandersetzenden Thun und Denken Platz macht. Plato und Schelling zeigen zu viel eigentlich ästhetisches Genie, lösen das erste Bild halb auf und bleiben halb dabei, lassen es im Glanze der Phantasie und ebendaher als störenden Körper zwischen den Beweis schimmern.

i- Sophokles war kein besonderer Feldherr, schlechte Haushälter und mit wenig Sinn der Zweckmäßigkeit begabt sind fast alle ästhetischen Genies, Rubens war Diplomat, aber gewiß darin nicht Genie, wie in der Malerei, sondern nur etwa Talent. Dabei kommt es immer darauf an,

ob das Gebiet dem der Kunst näher oder ferner liege; Leonardo war sehr bedeutend in der Wasser- und Festungs-Baukunst, in der Mechanik, da ist Alles noch greiflich, und doch war er auch hierin nicht Genie, wie in der Malerei, sondern ebenfalls nur Talent. Göthe verlor viel Zeit mit Staatsgeschäften, die ein Anderer ohne sein Genie mindestens ebensogut verwaltet hätte. Wie das praktische Leben hat auch die Wissenschaft ihre Sphären, die der Kunst nahe liegen; Göthe war in der Naturwissenschaft Talent, etwa fragmentarisches Genie, sofern er einzelne Epochenmachende Blicke that. Noch näher liegt natürlich die Theorie der künstlerischen Technik, und da sind anatomische Studien, Forschungen über Pro-spective, Proportionen u. s. w. wohl ein Feld für den Phantasiebegabten, doch hat auch dieß seine Grenze und die Ausdehnung dieser Studien hat gewiß einen Leonardo und M. Angelo in der Fruchtbarkeit und Raschheit der Production gestört. Ganz seitab liegt, wie wir schon sahen, Philosophie, Göthe war wie der Fisch am Land, wenn er specnlire» sollte. Dieje Beispiele brauchen keine Erläuterung und Begründung.

3. Was nun umgekehrt das Verhältniß des praktischen und wissenschaftlichen Genies zum ästhetischen betrifft, so hat die Unruhe des Sollens und der scheinlosen Thätigkeit, die streng zerlegende Wissenschaft sicherlich keinen Beruf zur Erzeugung des Schönen; sie steht zu ihm im Verhältniß der allgemeinen, blos aufnehmenden Phantasie. Doch wird das praktische Genie und in der Wissenschaft das empirische, historische immer noch eher eine ästhetisch productive Stunde haben, als das philosophische. Antonio freilich macht ebenso geringe Verse, als Tasso schlechter Oekonom, Diätetiker, Hofmann, Diplomat ist; Napoleon that gute Blicke in die Poesie und Göthe rühmt von ihm einen genialen Fund eines Planfehlers in Werthers Leiden: da zeigt sich der Taktiker; die Hohenstaufen waren zum Theil glücklich im Minnelied. Plato, Schelling waren in dem Grad nicht spezifisch vollendete Philosophen, als sie einige glückliche Gedichte produzirten. Von Schillers Kampfe sprachen wir oben. Hegel und Jedem, der in strenge Philosophie übergeht, versiegt die mäßige poetische Ader, die etwa in der Jugend geflossen.

B.

Die Geschichte -er Phantasie oder

des Ideals.

$. 416.

Die besondere Phantasie erhebt sich aus dem Joden der allgemeinen (§. 384), und es fragt sich nun, wie weit diese der besondern Phantasie auch in ihr dritte» Moment (§. 394—399) folge. Ist sie fähig, das Maturschöne zu finden» nimmt fie am ersten und zweiten Momente der besondern Phantafie (§. 385 ff. 387 ff.) Theil, so kann ihr auch das dritte (§. 392 ff.) nicht völlig verschlossen sein. Sie erzeugt also allerdings Schönes auch durch eigene Formthätigkeit, aber diese bleibt ein massenhafter Instinkt, der das durch Uebergang von Mund zu Mund angewachsene Grsammtprodurt nicht als freies Erzeugnis) von seinem Gegenstände unterscheidet, sonder» fiosfartig mit ihm verwechselt.

Seit 8. 389 haben wir uns nicht mehr danach umgesehen, ob und wie weit die allgemeine Phantasie mitgehe. Vom Traume, der damals zunächst aufgeführt wurde, verstand es sich von selbst. Aber in das dritte und reinste Moment der besonderen Phantasie, das schien sich ebenfalls von selbst zu verstehen, konnte sie ihr nicht folgen. Dennoch ist nun, am Schluffe der Lehre von der Phantasie des Einzelnen, auf dem Uebergang zur Geschichte der Phantasie diese Frage aufzunehmen und es erhellt sogar von selbst, daß, wo überhaupt Phantasie ist, unmöglich eines der Momente ihr ganz verschlossen sein könne, daß also irgendwie auch der Phantasie der Massen eine reine schöpferische Thätigkeit zukommen müsse, aber freilich nur mit gewissen einschränkenden Bedingungen. Vor Allem nämlich kann hier die schöpferische Formthätigkeit nicht freier Act des Einzelnen, sondern nur ein dunklerer Gesammt-Act der unbestimmt Vielen sein,

deren Phantasie eben die allgemeine ist. Sie erzeugen gemeinschaftlich. Das Angeschaute ist in ihre Einbildungskraft eingegangen; nun soll das Chaos ihrer Bilder gestaltet werden, da bringt der Eine den, der Andere jenen Zug bei, ein Dritter läßt jenen weg, und der Instinkt, der in diesem Zusammentragen thätig ist, baut mit jener Sicherheit, mit welcher Thiere ihre geselligen Thätigkeiten ausüben, ein organisches Ganzes. Die Beiträge sind nicht willkührlich, denn die Beitragenden schwimmen resterionslos in der Masse mit. Es wird an Auswüchsen und Lücken des Lawinenartigen Phantasiegebildes nicht fehlen, aber der Zusammenhang, der im Ganzen waltet, wird wie organische Heilkraft selbst diese wieder für den Ausbau des Gebildes verwenden. Nun verwechselt aber die allgemeine Phantasie immer das, was sie in den Gegenstand hineingeschaut, mit diesem ($. 379 ff.); davon kaun sie auch jetzt, trotz dem Rücktritt vom Gegenstand und seiner Anschauung und dem Fortschritt zum selbstthätigen innerlichen Gestalten, sich nicht befreien. Sie glaubt also an ihr eigenes Geschöpf, sie hält das Erdichtete für einen neuen, wirklich eristirenden Gegenstand, für Geschichte. In dieser Blindheit ist sie ebendarum festgehalten, weil sie nicht selbstbewußter Act eines Einzelnen, sondern Werk des dunkeln geistigen Bautriebs Vieler ist. Sie ist ebendarum durch ihr eigenes Gebilde stoffartig bestimmt, fürchtet es, liebt es, bittet cs u. s. w.

§. 417.

Der unfreie Schein, den sie sich so erzeugt, isi Kein anderer, als der der Neligion (vergt. §. 24 — 27. §. 61 — 67). Der wahre Gehalt der Neligion isi die absolute Idee, wie sie in denselben Neichen der Wirklichkeit, welche den Umfang der Stoffwelt des Naturschonen bilden, als gegenwärtig angeschaut wird. Die allgemeine Phantasie aber schafft aus dieser Stoffwelt ein der jeweiligen Bildungsstufe de» Dewußlfeins entsprechendes Dild, welches vermöge des uusrrien Scheines ;n den Gegenständen geschlagen wird und für einen neuen, zweiten Umkreis von vorgefundener Schönheit gilt (vergl. §. 24 und 25). Hiebei zeigt sich, daß die allgemeine Phantasie als schöpferische sich au» der bloßen Einbildungskraft nicht rein herausarbeitet; fortgerissen von ihrem eigenen Werke, das ebendaher trotz seiner absoluten Dedeutung mit den Mängeln de» Natur-schönen behaftet und nicht wahrhaft schön ist, wird sie sioffartig von ihm bestimmt, und dieses Werk wartet daher auf die besondere Phantasie, um erst von ihr zur reinen Schönheit erhoben und wie das ursprünglich Naturschöne Stoff einer freien Thätigkeit für sie zu werden.

Zn der Religion als ihrem Gipfel dürfen wir vorerst füglich die ganze Sagenwelt eines Volkes, Heldensage, Mährchen und was verwandt ist, zusammenfasseu. Den Unterschied von Mythus und Sage werden wir im Folgenden einführen. Man sehe nun auf die §§. des ersten Theils, welche von der Religion handeln, zurück; es bedarf keiner neuen Auseinandersetzung, sondern nur der Fortführung des dort Entwickelten, hier wieder Aufgefaßten. Diese Fortführung liegt also darin, daß die neue Welt von vermeinten Gegenständen, die doch nichts Anderes ist, als eine Weise, das Ganze der wirklichen Gegenstände sich vorzustellen, ein Werk der allgemeinen Phantasie, für eine andere Phantasie, für die wahrhaft ästhetische der besonders Begabten, wiederum Stoff wird. Stoff aber zu werden ist sie bestimmt, weil sie allerdings, obwohl subjectives Product, die Mängel der Naturschönheit hat. Wir sagten zwar zu §. 416, daß die Volksphantasie ein organisches Ganzes baue, dessen Mängel ihr bildender Instinkt überheile, zu Motiven benütze. Verfährt sie aber dabei eben wie eine blinde Naturkraft, so kann es ohne eine Menge von störenden Zufälligkeiten auch dabei nicht abgehen; es entsteht wohl ein Ganzes, über dem aber ein Nebel, ein Schleier von Bewußtlosigkeit, „Dummklarheit" liegt, unter welchem nur die großen Züge leserlich, die kleinen halbleserlich sind, ein Ganzes, worin die Phantasie noch nicht völlig aus der chaotischen Einbildungskraft herausgearbeitet erscheint, das daher auf seinen eigenen Urheber, wie wir zum vorh. $. sahen, stoffartig wirkt. So entsteht der Bilderkreis der Religion: er ist da, er scheint vorgefunden, das Bewußtsein hält ihn für gegeben, geoffenbart; und so findet die wahrhaft schöne Phantasie ihn vor und greift hinein, um sich Stoffe daraus zu nehmen, wie aus der Welt der eigentlichen Naturschönheit.

8. 418.

Diese mm der allgemeinen Phantasie gebildete neue Welt von Stoffen legt sich also zwischen die ursprüngliche Stoffwelt und zwischen die besondere Phantasie. Dieß ist Vorschub und Zuwachs, aber ebensosehr Verlust und Hinderniß, denn die zweite, neue Stoffwelt tritt als dichter Schleier vor die ursprüngliche, von der sie ein Auszug ist. Die ursprüngliche Stoffwelt wird zwar dadurch, obwohl verengt, doch nicht völlig verhüllt; es entstehen zwei Kreise, ein religiöser und ein weltlicher oder natürlicher. Aber weil die Zweiheit der Kreise an sich ein Widerspruch ist (vergl. §. 62), so wird dem weltlichen Gewalt angethan, er wird von der in die höhere Thätigkeit der Phantasie sich fortsetzenden Einbildungskraft durchlöchert und verschoben. Auch die besondere Phantasie wird sich, da das schöpferische Individuum selbst im Koden der allgemeinen wurzelt, eines Theil» ihrer Freiheit begeben, sie hängt selbst an der Verwechslung und nur unter der Hand hebt sie dieß Verhältniß in ihrer reinen Formthätigkcit auf (vergl. §. 63).

In diesen Sätzen mußte das schon in §. 62. 63 Gesagte ausdrücklich wieder aufgefaßt werden. Es bedarf keiner neuen Auseinandersetzung, ist vielmehr durch die ganze bisherige Lehre von der Phantasie bereits entwickelt und begründet, insbesondere dadurch, daß sich nun gezeigt hat, wie die Phantasie der Völker von der chaotisch unfreien Einbildungskraft auch in ihrem höheren Bilden sich nicht befreien kann. Daraus entsteht die traumartig gaukelnde Verrückung der Naturformen der ursprünglichen Stoffwelt, deren anderweitiger negativer Grund die Unwissenheit über die Naturgesetze und der unzerreißbaren Kette ihrer Wirkungen ist. Es wird sich zeigen, wie die Phantasie der Völker, so oft sie von dem Kreise der überirdischen Gestalten, die sie bildet, auf die wirkliche Naturwelt zurückblickt, jene in diese so einmischt, daß ihr Nerus aufgehoben wird; es wird sich zeigen, wie vor diese eine prachtvolle Mauer geschoben wird, vor der man sie theils nicht sieht, theils wie durch Fenster mit Scheiben aus buntem Glase. In dieser Weltanschauung seines Volkes wurzelt auch der Genius, er überwindet sie, aber unvermerkt; er zieht unendlichen Vortheil, aber ebensoviel Nachtheil aus ihr. Einer weiteren Ausführung dieses Verhältnisses enthalten wir uns um so mehr, da das Folgende von selbst mit sich bringt, daß in der Darstellung der zwei ersten Epochen die Vortheile, der dritten die Nachtheile des Dazutritts jener zweiten Stoffwelt in's Licht gesetzt werden.

§. 419.

E» ist vorausgesetzt, daß da» Werk der besonder» Phantasie sich an die allgemeine Phantasie mittheilt, und diese kann zwar reine Schönheit nicht erzeugen, aber, und dieß ist ein weiterer wesentlicher Schritt, worin sie der eigentlichen Phantasie folgt, empsinden und genießen. Dieser Genuß ist nicht rein ästhetisch, aber er wirkt befreiend (vergl. §. 66). Arbeitet nun das Denken (§. 67) gleichzeitig mit, so wird die allgemeine Phantasie aufhören, jenen unfreien Schein zu erzeugen, und soweit sie noch fortfährt, die besondere ihn nicht mehr als zweite Stosswelt anerkennen; dann fällt die Schranke zwischen dieser und ihren ursprünglichen Stössen und der allgemeinen Phantasie bleibt vom dritten Momente der besondern nur noch der Genuß ihre» mitgetheilten Erzeugnisse».

Das äußere Hinstellen des innern Ideals im Kunstwerke dürfen und müssen wir hier voraussetzen. Die Masse der Anschauenden nun kann ein reines Ideal nicht erzeugen, aber, wo es gegeben ist, genießen;

dieß ist eine neue Fähigkeit, die wir hier von der allgemeinen Phantasie aussagen, denn bisher wußten wir nur, daß sie das Naturschöne findet und genießt. Kann sic das Letztere, kann sie sogar in der Weise der Gesammt-Erfindung, die wir vorläufig schlechtweg Sagenbildung nennen wollen, Schönheit selbst schaffen, so muß sie nothwenig auch für den Genuß des Ideals empfänglich sein. Nun bleibt sie freilich auch hier stoffartig, sie verwechselt es mit dem Gotte selbst, es ist ihr Vehikel der Andacht (K. 64. 65); aber je schöner es ist, desto zerstreuter wird als solche die Andacht und geht in die Sammlung des rein ästhetischen Genusses über, desto mehr befreit es auch das Volk vom unfreien Scheine.

So war die Kunstblüthe Italiens im sechzehnten Jahrhundert eine Art von Surrogat für die Reformation. Gleichzeitig wurde diese durch das freie Denken in Deutschland erzeugt. Die Reformation zeigt nun auch, wie allerdings das Volk selbst nach einer Umwälzung, welche den unfreien Schein in der Wurzel erschüttert, fortfährt, diesen zwar nicht productiv zu erweitern, aber doch seine Trümmer festzuhalten; aber die ächte, die rein ästhetische Phantasie kann nun nicht mehr davon getäuscht werden, die Welt selbst liegt ihr ausgeschlagen, der verhüllende Körper der zweiten Stoffwelt ist ihr nicht mehr im Lichte. Hält dennoch auch sie noch an jenem Auszuge der Welt, den die allgemeine Phantasie als Religion geschaffen hat, so entstehen Astergebilde, die wir kennen lernen . werden. Die Volksphantasie hört allerdings niemals ganz aus, in ihrer Weise zu produziren; erzeugt sie keine Göttersagen, keine Heldensagen mehr, so erhöht sie doch dieß und jenes Geschehene in der Erinnerung, zieht seine Züge in ein energisches Bild zusammen und überliefert so der besondern Phantasie allerhand Stoffe; doch dieß will wenig heißen, der Genius hält sich vielmehr jetzt im Großen an die reine Geschichte und die Natur selbst, nur in engerem Gebiete können ihm Stoffe des Privatlebens, welche überhaupt nicht die Geschichte, sondern die Ueberlieferung einer Stadt, Provinz so oder so durch Phantasie schon zubereitet überliefert, in sagenhafter Gestalt noch dienlich sein. Was aber die Volksphantasie in der Weise des die Natur- und Geschichtsgesetzc durchlöchernden Dichtens im Großen noch festhält, kann ihm Stoff werden nur in dem Sinne, daß er das psychologische Schauspiel des Glaubens, nicht das Geglaubte zum Gegenstände nimmt. Im Ganzen aber bleibt es dabei, daß die allgemeine Phantasie nicht mehr Stoff bildet, sondern jetzt nur noch das Zusehen hat.

8. 420.

Hieraus erhellt, daß die Geschichte der Phantasie mit der Geschichte der Religion Hand in Hand geht, daß aber der Kund kein dauernder isi (vergl.

§. 27, ».).Dadurch theilt sie sich sogleich in zwei große Abschnitte, die Epoche der religiös bestimmten und der weltlich freien Phantasie.

Man könnte gegen ras, was der vorh. §. aufstellt, sagen, die Befreiung der Phantasie zur reinen Anschauung und Umbildung der ursprünglichen Stoffwelt sei nicht eine Lösung von der Religion, sondern eine Förderung durch die wahre Religion; schon die Reformation, die doch eine Verjüngung der Religion gewesen sei, habe der Phantasie ihre eigentlichen Stoffe ohne Rückhalt freigegeben. So sagt Göthe von Shakespeare, er habe den Vortheil genossen, in einem protestantischen Lande wirken zu dürfen, wo der bigotte Wahn eine Zeit lang schwieg, so daß „einem wahren Naturfrommen", wie ihm, die Freiheit blieb, sein reines Inneres ohne Bezug auf irgend eine bestimmte Religion religiös zu entwickeln. Allein wenn Shakespeare für das Positive im Protestantismus irgend ein spezifisch religiöses Interesse gehabt und in seine Werke gelegt hätte, so sähe es mit diesen ganz anders aus. Nennt Göthe und nennen mit ihm Viele die Phantasie, welche rein von der Anschauung der ursprünglichen Stoffwelt ausgeht und ohne alle Dazwischenkunft des Bildes, womit ihr die Religion zuvorkommt, sie umschafft, religiös, so kann dieß zu einer Untersuchung führen, die vielleicht ein Wortstreit scheint, in Wahrheit aber zu der Frage auffordert, ob es eine Religion ohne das Hinüberzeichnen (§. 61) geben könne. Darauf aber kann es keine Antwort geben als die, daß die Zukunft es lehren müsse. Bis dahin nennen wir die weltlich freie Phantasie ausdrücklich die nicht religiöse, und enthalten uns auch, sie die protestantische zu nennen. Die zwei Abschnitte, die der §. aufstellt, werden sich aber nun näher bestimmen und einer weiteren Gliederung Platz machen.

8. 421.

Die allgemeine Phantasie ist naher die Phantasie eines Molk» in der Ke-wegnng seine» geschichtlichen Leben«. Würde die zweite Stoffwelt nicht dazwischen treten, so wäre die Geschichte de» Ideal» nicht» Andere», als die Geschichte der Phantasie, wie sie sich in den Volksgeistern und ihren Epochen (§. 341 —378) bestimmen muß, und dieser Kestimmtheit gemäß eben die Stoffe anffaßt, welche jedem derselben sein Gesichtskreis zeigt. So aber theilt sich die Phantasie vor der Anslösnng jene» Knnde» in Ideale, welche durch verschiedene Veligionssormen bestimmt sind, nnd erst nach derselben ist ei« Ideal möglich, worin die Volksgeister nach den Kildnngsstnfen ihrer Zeit unmittelbar sich und ihre nrsprüngliche Stoffwelt niederlegen.

Wir hätten also nach Obigem zwei große Hauptperioden bekommen, die erste vor, die zweite nach dem Ende des Mittelalters. Die erste würde sich von der zweiten dadurch unterscheiden, daß ihre einzelnen Abschnitte nach den Religionen der Völker, nicht unmittelbar nach dem Charakter und der Geschichte derselben, sich bestimmen und nennen müßten; statt orientalisch: symbolisch, statt griechisch: mythisch, statt mittelalterlich: christlich phantastisch; die zweite dagegen darf nur das, was über die Völker und Zeiten gesagt ist, wieder auffassen, und sagen: weil diese so waren, mußte ihre Phantasie auch so sein. Wirklich ist der Weg dort ungleich weitläufiger; da darf man nicht einfach sagen z. B.: wie die Völker des Mittelalters innerlich, dualistisch, winterlich u. s. w. waren, so muß also auch ihre Phantasie dem entsprechend beschaffen gewesen sein, sondern man muß das Mittelalter als die mystische und phantastische Form des Christenthums bezeichnen, man muß den religiösen Kreis seiner Phantasie darstellen. Hier dagegen, in der Darstellung des modernen Ideals, kann man sich zwar mit der Frage beschäftigen, ob und wie die Phantasie sich noch an veraltete religiöse Kreise wenden könne, etwa so, daß sie moderne Ideen darin niederlege, z. B. communistische in eine Erzählung des N. T., moralische, politische in die alten Götter? aber solche Fragen enthalten im Zweifel schon ihre Verneinung; diese Zeit hat einmal keinen selbsterzeugten religiösen Gehalt mehr und ihr Ideal ist einfach als Summe ihrer allgemeinen Bildungszustände zu fassen. — Uebrigens versteht sich, daß die Phantasie der Völker, sei sie nun religiös bestimmt oder weltlich frei, nicht blos die Stoffe ihrer eigenen Geschichte und Natur verarbeitet. Auch verhältnißmäßig abgeschlossene Völker treten, namentlich durch den Krieg, mit fremden in Verbindung, mehr und mehr erweitert sich bei den gebildeten der Gesichtskreis über die ganze Erde und die Geschichte ihrer Bewohner. Zum Ideal eines Volks und einer Zeit gehört also auch die Weise und der Umfang der Anschauung des Fremden. Daher heißt es im §.: »die Stoffe, welche jedem derselben sein Gesichtskreis zeigt."

8. 422.

Dir religiös bestimmte Phcutaste theilt sich jedoch wieder in zwei gänzlich entgegengesetzte Hauplformen, deren zweite gerade darans begründet ist, daß sie nur durch einen Widerspruch die neue Weltanschauung» die ihr aufgegangen, abermals zu einer zweiten Stosswelt verdichtet. Dieser Gegensatz ist entscheidend genug, um vielmehr drei große Abschnitte aufzustellen» und so ordnet denn die Wissenschaft, da sie überhaupt das Unfreie im Scheine und als Grund der Ue-ligionen den Charakter der Völker und Peilen erkennt, die Geschichte des

Ideals dennoch nach den drei Sanpt-Epochen de» Völkerlebenr an sich und folgt daher der Eintheilung von §. 341—378.

Die zweite Hauptform der Phantasie ist die des Mittelalters. Es ist hier vorläufig mit Kurzem ausgesprochen, warum sie der antiken als eine neue Epoche begründend gegenübertritt, und der Verlauf wird vollständig zeigen, daß sie gerade die nach beiden Seiten scharf abgeschnittene mittlere von drei Epochen bilden muß; denn was sie von der antiken unterscheidet, ist das Prinzip der christlichen Religion, in den germanischen Geist ausgenommen, was sie von der modernen unterscheidet, ist das Heidnisch-Mythische, wodurch sie dieses Prinzip zu einer transcendenten Welt ausbildet. So haben wir schon dieselben Eintheilungen, wie in der Lehre von der geschichtlichen Schönheit. Run wissen wir ja aber überhaupt, daß die Religion nichts Anderes, als ein Ausdruck des Bewußtseins der Menschheit, der Nilmesser ihres Geistes ist; als eigentlicher Einthei-lungsgrund steht für uns auch hinter dem religiös bestimmten Ideale der ursprüngliche Geist des Volkes und der Zeit, und so ist die ganze Eintheilung wieder da, wie in der geschichtlichen Schönheit. In dieser fragten wir: wie viel und was für Stoff geben die Völker und ihre Zeitalter dem Schönen; jetzt fragen wir: was für und wie viel Schönes muß die Phantasie der so bestimmten Zeiten und Völker selbst hervorbringen? Die Benennungen der Hauptformen der Phantasie können wir, da wir so auf die Völker und Zeiten selbst als Subject und Grund der Unterschiede zurückgehen, ebensowohl von diesen, als, wo das Ideal noch religiös bestimmt ist, von dem Standpunkte der Religion entnehmen; am besten wird es sein, beides zugleich in die Bezeichnungen aufzunehmen.

§. 423.

Die Phantasie ist also, gleichviel, ob sie die ursprünglichen Stosse nur durch die Mitte der zweiten Stosswelt oder unmittelbar in die Schönheit erhebt, immer die Frucht der Oesammtkräfte eine» Volke» und Zeitalters, in dem begabten Individuum zusammengefaßt, und hiemit tritt eine Masse von neuen, geschichtlichen Bedingungen ein, durch welche sich, indem sie mit den Arten $. 402—404 sich durchdringen, die individuelle Phantasie noch concrrtrr verschlingt. Al» diese lebendige Jusammenfassung gibt sie der Nation und Irit ihr eigene» erhöhte» Kild mit der unendlichen Krass rückwirkender Kildungr-mittel wieder.

So viele Theilungsgründe wir in der Lehre von den Arien der Phantasie fanden, so blieb uns doch die Phantasie des Individuums

immer noch abstract. Jetzt erst können wir sie dahin stellen, wo sie con-cret wird, in die Mitte der geschichtlichen Bedingungen. Das Genie erscheint nun als geistiger Flügelmann eines Volks, eines Zeitalters, dessen Kräfte in ihm zusammenfließen, zu einem Centrum, Brennpunkt sich sammeln, als Seher der Zeit. So „hält es der Natur den Spiegel vor, zeigt der Tugend ihre eigenen Züge, der Schmach ihr eigenes Bild und dem Jahrhundert und Körper der Zeit den Abdruck seiner Gestalt." Es ist aber nicht nur eine weitere Bestimmung der allgemeinen Art, unter welche nun das phantasievolle Individuum tritt, wie: antik oder classisch, romantisch, modern. Diese Epochen haben, wie sich zeigen wird, selbst wieder ihre verschiedenen Stadien. Und nicht nur dieß; die Phantasie des Einzelnen ist immer so bestimmt, daß sie mehrere der so entstehenden neuen Arten in sich vereinigt, während freilich eine derselben den Mittelpunkt bildet. So hat das Klassische seine Romantiker, das Romantische seine Klassiker, das Moderne wird im Einen mehr klassisch, im Andern mehr romantisch, ein Dritter vereinigt wieder Beides. Die Ilias z. B. ist mehr klassisch, die Odyssee romantisch im Klassischen u. s. w. Nun nehme man hiezu wieder alle in dem Abschnitt von den Arten der Phantasie gefundenen Einthei-lungen, Reihen auf und erwäge, wie sie sich mit den setzt gefundenen neuen Arten in unendlichen Mischungen verbinden müssen, so hat man erst die ganze Summe der concreten Bedingungen beisammen. Mußten wir sa schon dort vielfach auf die Geschichte der Phantasie voraus Hinweisen; anders verhält sich sede geschichtliche Form des Ideals zu dem einfach Schönen, Erhabenen, Komischen, anders zu den auf verschiedene Sphären des Stoffs gerichteten, anders zu den auf die verschiedenen Momente der Phantasie selbst gestellten Arten, und wir werden bald sehen, wie sich die geschichtlichen Unterschiede namentlich mit den letztern berühren.

2. Das Bild, durch welches das phantasievolle Individuum der Zeit und Nation ihr eigenes Angesicht zeigt, gibt dieß Angesicht in Reinheit umgeschaffen. Die Menschheit erfährt dadurch, wie sie ist, also etwas Altes, aber dieß Alte ist zugleich schlechtweg neu und auch dieß Erfahren ist neu. Wie daher die Strahlen zum Brennpunkt gesammelt mit anderer Intensität wirken, als in der Zerstreuung, so gibt jenes Bild dem Volk und seiner Geschichte einen unberechenbaren Schwung. Die Nation richtet ihre Wirklichkeit an ihrem eigenen idealen Bilde auf und erzieht sich daran. Homer hat unendlich auf die Griechen, Schiller auf die Deutschen gewirkt, sa eine solche Wirkung verbreitet sich auf die Menschheit in alle Zeiten. Diese Wirkung ist nicht rein ästhetisch, sie ist sittlich, intellectuell, sickert in alle Zweige des geistigen Lebens; was aber vor dem strengen Grundgesetze des Schönen eine Auflösung seiner Elemente ist, kann vom Standpunkt des Guten immer noch unendliche Wohlthat sein (vergl. $. 76, SSifdsev’S ««stbetil Ä Bd,    27

Anm. i). Auch lösen sich diese fördernden Wirkungen doch keineswegs vom schönen Bilde ganz ab; dieses bleibt für die Maste mindestens ihr Vehikel, für die Zahl der Phantasiebegabtcren aber immer in ganzer Einbeit mit dem Gehalte und die getrennt sittliche, intellectuelle tritt bei ihnen immer nur als Nachwirkung der vollen ästhetischen ein.

8. 424.

Pa aber die Phantasie immer eine gewisse Vergangenheit ihres Stoffes fordert, so isi die j*ett der herben Kraft, wodurch die Nationen groß werden, nicht der Kode«, worin sie blüht, sondern die bewegliche Erregung, welche die frucht der durch vorhergehende Kämpfe errungenen Glücks isi, die Glanzperiode der Volker, welche freilich auch die Keime de» Verfall» schon in sich birgt. Während des Kampfe» der Kraft und bei schon eingetretenem Verfall kann die Phantasie nur in unreifen Formen und in den durch §. 406 aufgestellten Abarten und Ausartungen sich thätig erweisen.

Daß der Stoff in eine gewisse Entfernung (des Raums und) der Zeit von der Phantasie zurücktreten muß, haben wir auf verschiedenen Punkten aussprechen müssen: so §. 54 Anm.; es folgt ferner aus der Lehre vom Verhältniß des Guten zum Schönen §. 56—60; ans der Abweisung der materiellen Sinne (§. 71) und alles Interesses (§. 75) vom subjektiven Eindrücke des Schönen; endlich aus dem Rücktritt vom Gegenstände, durch den die Anschauung zur Einbildung wird §. 387, «, aus dem Erlöschen der Leidenschaft, welche §. 393, und der Einkehr in sich, welche §. 394 forderte. Die eigentlich thätige Zeit eines Volks ist nicht die seiner ästhetischen Production, da herrscht die Unruhe des Interesses, der stoffartige Zweck, der Standpunkt des Sollens. Allerdings ist nur Gesundheit, tüchtige Fülle, Macht und Glück das Mark, womit sich das Schöne nährt, aber dieses Wohlsein blüht eben in dem Augenblick auf, wo die herben Kämpfe schweigen, durch die es erarbeitet werden mußte. Die Ilias wurde nicht von den Kriegern vor Troja unter dem Lärm der Waffen gedichtet, die großen Tragiker, Bildhauer, Baukünstler traten nicht während der Perserkriege, sondern kurz nach ihnen auf, Shakespeare nach den blutigen Feudal-Kämpfen zur Zeit ihrer Beruhigung in einer geordneten Monarchie u. s. w. Durch diese Thatsache erfährt der erste Satz von 8- 421 eine Beschränkung: die Parallele zwischen der geschichtlichen Schönheit und zwischen der Geschichte der Phantasie ist keine vollständige, auch abgesehen davon, daß die energischen Völker, deren Geschichte reich an Stoff ist, und die phantasiereichen, welche selbst viel Schönes produci-ren, keineswegs durchaus dieselben sind; die Periode, worin die Geschichte

eines Volks stoffreich ist, muß schon einen Abschluß gefunden haben, wenn dasselbe Volk subjective Produktivität soll entwickeln können. Erst wenn der Kampf schweigt, stellt sich die Muse ein; nun erst kann sich das subjective Leben zu der Erregbarkeit, Weichheit, Nervosität, Resonanz erweichen und erweitern, welche der Phantasie vorausgehen muß, und nun erst hat man Zeit, die Darstellung dieser feinern Zustände sowohl mit der nöthigen ästhetischen Freiheit von Seiten der Gebildeten, als auch in den Massen mit vielseitiger pathologischer Erregbarkeit zu betrachten. Man muß sich hüten, direct einen sittlich musterhaften Zustand der Nation als Bedingung ästhetischen Berufs aufzustellen. Die sittlichen Kräfte müssen durch ihre Strenge einen glücklichen Zustand herbeiführt haben, wie in Athen nach den Persersicgen; dieß Glück ist zugleich Aufgang der Bildung, in der Bildung wirken freilich die sittlichen Kräfte fort, aber ein unendlicher Reichthum von Fähigkeiten überhaupt hat sich entfaltet, und da mm Alles heraus soll, was im Menschen liegt, kommt auch das Willkührliche, das Böse, Verdorbene, die nationalen Laster heraus, zuerst freilich noch in Banden gehalten vom guten Mittelpunkte, aber bereit, ihn zu überwuchern; der Keim des Verfalls ist mit der höchsten Blüthe da, in der Wirklichkeit wie in der Phantasie. Freilich kann dieser Verfall, wenn das Volk dauerhaft ist, Uebcrgang zu späterer neuer Blüthe sein. Dabei ist noch zu merken, daß ein Volk oft nur nach Einer Seite einen Höhepunkt erreicht hat und demgemäß eine Blüthe der Phantasie treibt, aber auch eine einseitige. So war die deutsche Nation politisch todt, als sie die klassische Zeit ihrer neueren Poesie feierte, aber ihre innere Bildung war an einem bedeutenden Abschluß angekommen. Jetzt ringt sie nach politischem Leben; wird sie dieß errungen haben, so wird eine Phantasie -möglich sein, welche ein volleres, objectiveres Leben zum Stoffe hat, als die unserer verstorbenen großen Dichter.

Zur Naturgeschichte des Genies ist hier noch nachzuholen, daß die Glanzperioden der Völker geheimnißvoll productiv sind in Hervorbringung phantasievoller Menschen; ein Blick auf die Griechen, auf Deutschland gegen den Schluß, auf Italien am Schluß des Mittelalters, auf Spanien nach der Gründung seiner absoluten Monarchie, auf England am Ende des sechszehnten, Belgien und Holland im siebenzehnten Jahrhundert, auf die deutsche Dichterwelt am Ende des achtzehnten und Anfang des neunzehnten Jahrhunderts bezeugt es. Die erhöhte Stimmung der Zeit scheint in die geheime Stätte der Zeugung zu wirken. Dazu kommt aber, daß das bloße Talent, das in anderen Zeiten von Wissenschaft, von praktischen Sphären absorbirt wird, in diesen Festzeften der Völker, vom Genie angezogen, großentheils der Kunst zufällt und den Wald großer Namen vermehrt.

Der Schluß des 8. erwähnt neben den Abarten und Ausartungen, in welche die Phantasie außer jenen Glanzperioden zerfällt, in unbestimmter Weise „unreife Formen;" die ersteren scheinen dem Verfall, die letzteren den Kämpfen vor der errungenen Fülle zugewiesen. Dieß ist absichtlich unbestimmt gehalten. Zunächst ist die Meinung die ebengenannte; was die unreifen Formen seien, dieß auseinanderzusetzen, ist der nächstfolgenden Darstellung vorbehalten. Aber es stellt sich auch das Verhältniß ein, daß kämpfende und vorbereitende Zeiten, welche auf einen Verfall folgen, in ihrer Unmündigkeit Abarten von diesem herübernehmen, wie Dante die Allegorie, daß sie ferner Ausartungen, die nur der Verfall hervorbringen zu können scheint, Verwilderungen, selbst Häßlichkeit erzeugen. Alle diese Verschiebungen können hier noch nicht verfolgt werden.

a.

Pas Ideal der objectiven Phantasie

des

Alterthums.

8. 425.

1    Die Phantasie des Alterthums schafft entsprechend der objectiven Lebensform (§. 342), der sie angehört, ein Ideal, in welchem Inneres und Aeuße-res, Individualität und Gesammtleben unmittelbar im engeren Sinne eine» bruchlose» Jusammenfalleus Eins sind. Dieß Ideal ist daher als religiöse Aufwerfung einer zweiten Stoffwelt das der Naturreligion, d. h. es enthält eine Vielheit von Göttern, welche ebensosehr Naturwesen als sittliche Wesen

2    sind, und die ursprüngliche Stoffwelt, wie sie nach diesem Auszuge übrig bleibt, * wird idealisirt im Sinne der Vergötterung. Es folgt von selbst, daß es unter

den in §. 404 aufgestellten Arten der Phantasie vorzüglich dir bildende ist, in welcher diese» Ideal sich bewegt.

l. Der Begriff des Unmittelbaren in der Jdealgestalt bedurfte schon deßwegen eines erläuternden Zusatzes, weil alles Ideal eine unmittelbare Einheit von Idee und Bild darstellt. Es ist aber innerhalb dieser Unmittelbarkeit wieder ein Unterschied des Unmittelbaren und Vermittelten, des Gebrochenen und Ungebrochenen im Ausdrück. Wir werden darauf zurückkommen, wenn von dem griechischen Ideal, wo die Aufgabe der antiken Phantasie ihre wahre Lösung erst fand, die Rede sein wird. Hier sagen wir nur kurz, daß dieselbe keinen Bruch im geistigen

Ausdruck zur Darstellung zu bringen hat. Wie das Bewußtsein der Naturreligion als Erscheinung überhaupt einfach, dieses geistige Leben noch ein Naturleben ist, so gilt ihm auch in seinen Projektionen (»Aufwerfung" sagt der §., ein gutes Wort, das Luther gebraucht, vergl. Stuhr die Relig.-Systeme der Heid. Völker des Orients Einl. x) das Sinnliche als affirmatives Gefäß des Geistigen, die Naturform als absolut. Was immer in der Gestalt, die dieser einfache Geist als Gestalt des Absoluten vor sich stellt und verehrt, inbegriffen und ausgedrückt sein mag, es wird angeschaut unter der Kategorie des natürlichen Seins und zwar stets in der Bestimmtheit der örtlichen Natur, denn die Völker, um deren Ideal cs hier sich handelt, sind geschlossene Localgeister. Die Naturreligion ist aber wesentlich zugleich Polytheismus. In der freien Schönheit ist cs kein Widerspruch, daß es vielerlei Gebilde der Phantasie gibt; hier weiß man, daß in jeder derselben die absolute Idee nur vermittelst einer bestimmten Idee, deren es viele gibt, sich ausdrücken kann. Wäre der Schein ein unfreier, wie er es in der reinen, nicht religiös bestimmten Phantasie vielmehr nicht ist, so hätte alle Phantasie überhaupt ebensoviele Götter, als sie schöne Gestalten erzeugt. Zu erklären ist also vielmehr nur, warum die Phantasie des unfreien Scheins nicht noch viel mehr Götter hat, als sie deren thatsächlich aufweist. Der Grund liegt eben darin, daß sie Naturreligion ist. Sie geht nämlich, wie wir sehen werden, immer von Erscheinungen der nicht begeistcten Natur aus und die Kategorie des Seins oder der blinden Kraft, die in diesen wirkt, bleibt die Grundlage auch dann, wenn geistig sittliche Bestimmtheiten in sie hineingelegt und als menschliche Göttergestalt mit größerer oder geringerer Ablösung auf diese Basis gestellt werden, was eben deßwegen möglich ist, weil das geistige Leben selbst einfach, ein wenig verwickelter, bruchloser Prozeß ist. Der Kreis der Natur-Erscheinungen nun, welche solche Grundlagen abgeben können, ist nicht groß: die Wirkungen der Elemente, der Saftdrang der Pflanze, die wesentlichsten Lebensformen des Thiers geben eine um so mehr übersichtliche Sphäre, da überall nur das herausgegriffen wird, was die heimische, umgebende Natur an besonders auffallenden Erscheinungen darbietet. Die Mythenwelt ist allerdings reich, aber ohne diese Beschränkung wäre sie unendlich. — Nur dieß Wenige ist hier im Allgemeinen zu sagen, um der folgenden Entwicklung nicht vorzugreifen.

s. Es kann, nachdem sich die Phantasie der Naturrcligion ihren Göt-terauszng aus der Welt gemacht, nicht an Aufforderung fehlen, die ganze Welt, die doch daneben übrig bleibt, da und dort zu ergreifen und zu idealisiren. Dieses Jdealisiren, meint man, könne dann ein reines, freieo, nicht religiöses sein. Allein dieß wäre Widerspruch gegen das Prinzip;

vielmehr H hier jede Erhebung irgend eines Stoffs in die ideell umbildende Phantasie ein Vergöttern: der Heros stammt von einem Gotte ab, durch die Statue, die ihm errichtet wird, genießt er göttliche Ehre u. s. w. Dadurch muß freilich ein anderer Widerspruch entstehen: es bekommt eine Lebenssphäre einen vergötterten Menschen zu ihrem Repräsentanten, welcher ohnedieß schon ein Gott vorsteht, und so nicht nur Eine, sondern mehrere, ja es entsteht ein Durcheinanderhandeln von Göttern und Menschen, worin füglich die Einen oder Andern erspart werden könnten. Dieser Widerspruch stört aber die Phantasie der Naturreligivn um so weniger, da er in der That schon in ihrem Götterkreise selbst herrscht; denn es kann nicht ausbleiben, daß einzelne Sphären durch mehrere Götter repräsentirt werden, wie umgekehrt Ein Gott mehrere Sphären repräsen-tirt. Jenes Durcheinanderhandeln tritt übrigens ebenso im Verhältniß zu den Naturkräften ein: die Phantasie sucht eine Naturerscheinung an sich, ohne Vergötterung, in die Schönheit zu erheben, allein der Prozeß schließt immer mit einer Zurücksührung auf einen Gott: so ist auch hier dasselbe Doppeltsetzen, woraus sich diese Art von Phantasie ein logisches Gewissen zu machen noch gar nicht die weiteren Bildungsmittel hat. Dieß ganze Doppeltsetzen ist aber eben nichts Anderes, als die schon oben als wesentliches Moment aufgenommene „Durchlöcherung".

3. Es bedarf keines Beweises, daß diese Epoche der Phantasie sich in der bildenden Art bewegen, daß sie vorzüglich auf das Auge organisirt sein wird. Dieß soll sich im Einzelnen erst näher bestimmen und erst dann zugleich die Beziehung dieses Ideals zu den übrigen allgemeinen Arten der Phantasie (§. 402. 403) zur Sprache gebracht werden. Es versteht sich, daß die empfindende und dichtende nicht fehlt, aber der Standpunkt der bildenden wirkt bestimmend in diese hinüber.

Die vorbereitelidc symbolische Phantasie des Morgenlandes.

§. 426.

Dualistisch und ohne wahre Persönlichkeit, wie der ganze Charakter des i Orients (»ergl. §. 343), ist auch seine Phantasie. Der Mangel der Persönlichkeit äußert sich zunächst überhaupt darin, daß ste unter den in §. 403 aufgestellten Arten auf diejenigen beschrankt ist, welche nur die Sphäre der unor-¹ g«mischen Schönheit und der organischen bi» zur thierischen umfassen. Cbendcß-wegen aber, weil diese Phantaste kein anderes Kild hat, um die absolute Idee

mit Inbegriff de», obwohl noch unreifen, menschlich sittliche» «behalt» in ihm zn finden, al» die «bestatten der bewußtlosen Natur, so macht sich der Dualismus dieser ganzen Lebensform als symbolisches Verfahren der Phantasie geltend. Da» Symbol ist ein Sitd, welches für die bewußtlos oerwechselnde Phantasie durch da» äußerliche Saud eine» bloßen Vergleichungspunkts eine andere, al» die ihm wirklich inwohneude Idee ausdrüritt.

l. In der Sinnt.

zum vorhergehenden §. wurde gesagt, daß auch für die Bildung menschlich gestalteter sittlich bedeutungsvoller Götter die Erscheinungen der bewußtlosen Natur, von deren Slufsassung und Erhebung zu absoluter Bedeutung die Naturreligion ausgeht, noch die Grundlage bleiben. Alle griechischen Götter tragen noch diese Reminiscenz an sich. Allein die Religion, die zur menschlichen Göttcrbildnng fortschreitet und sie zu ihrem Mittelpunkte macht, nimmt dann doch noch einen zweiten Ansatz und setzt jene Grundlage zu einem bloßen Nachklang herab; die orientalische Religion aber bleibt auf jener Grundlage stehen und erhebt sich, wie sich im folg. §. zeigen wird, nur halb zu dem genannten zweiten Slnsatz. Man kann die Sache sehr einfach so ausdrücken: alle Religion sucht einen Ausdruck für das Allgemeine, Herrschende, Ueber-greifende. Um nun dieses als geistige Macht in der menschlichen Gestalt als wirklich anzuschauen, dazu ist dem sinnlichen Auge des Orientalen der Mensch zu klein; der Himmel, das Licht, die Luft, die Berge, die Wasser, die Bäume, die Thiere sind umspannend, umwehend, überstrahlend, überragend, Alles nährend, weitschattend, stark und in ein Dunkel des Jnstincts gebannt, das auf einen geheimnißvollen Abgrund hinweist; der Mensch scheint dagegen ein geringer und schwacher Punkt, er hat alles Leben und Gedeihen erst von den allgemeinen Naturmächten zu empfangen und seine Reflexion, sein Wille ist nichtig gegen diese dunkeln Mächte. Wohl ist Gefühl des Guten, der sittlichen Sphären da, wohl sucht die Phantasie eine Form, worin sie auch diesen Gehalt niederlege; aber die sittliche Ordnung hat ja selbst Naturbedingungen zur Voraussetzung; der Staat ruht auf dem Slckerbau, dieser hängt von Wind und Wetter ab: diese Beziehung ist die erste, welche den Naturvölkern in's Auge fällt, und so liegt es ihnen z. B., um eine mythische Form zu anticipiren, ganz nahe, den Gott des Firmaments zum Gründer der Staaten zu machen. Fast könnte man sagen, das Wetter sei überhaupt der Gott der ältesten Naturreligion. Doch es ist jetzt noch nicht von Göttern die Rede; genug, die Phantasie der Völker, deren Lebensform noch unpersönlich genannt werden muß, denen die ethische Einheit noch abgeht, wird nach den Erscheinungen der unpersönlichen Natur greifen, also zur landschaftlichen und organischen thierischen Slrt der Phantasie (§. 403)

gezählt werden müssen. Wie sie sich zu den Reihen anderer Arten der Phantasie verhält, davon nachher.

2. Nun würde, wären wir auf rein ästhetischem Boden, nichts folgen, als daß die Phantasie des Orients vorzüglich darauf angewiesen war, landschaftliche und thierische Schönheit darzustellen, denn wenn wir aus jenem Boden uns befänden, so gälte es nur, die Erscheinungen aus dieser Sphäre der Stoffwelt so zu idealisiren, daß ihre Gestalt zugleich mit der ihnen eigenthümlich inwohnenden Lebensidee in die reine Schönheit erhoben würde. Allein wir sind davon vielmehr soweit als möglich noch entfernt und mit einer Phantasie beschäftigt, welche in jene so begrenzten Erscheinungen etwas Anderes legt, als ihre eigene Lebensidce, und daher nichts weniger zu schaffen berufen ist, als landschaftliche und thierische Schönheit im unbefangen ästhetischen Sinne. Was ist denn nun dieß Andere? Wir müssen zuerst zurücktreten von der Formthätigkeit der Phantasie als solcher, und wie wir in §. 392 ein gehaltvolles Subject voraussetzten, so hier Volksgeister, erfüllt mit der Idee des Lebensgehalts, wie sie ihn kennen und verstehen, voraussetzen. Dazu müssen wir dann den Dualismus wieder aufnehmen, den wir in §. 343 als orientalischen Charakter überhaupt aufstellten, und zwar von diesem zunächst die Seite des brütenden Jnsichseins, der abstracten Sammlung des Geistes. Dieser Geist, der, wenn er sich auf die Einheit der Dinge besinnt, die Bestimmtheit verliert, wird die absolute Idee nur wie einen unendlichen Abgrund ahnen. In diesen Abgrund versenkt er, wie die Bestimmtheit der Natur, so auch die sittlich menschliche Bestimmtheit, was ihm von ihr bekannt ist, und bekannt ist ihm das sittliche Leben nur als ein solches, das selbst wieder die Naturform der Nothwendigkeit hat. Dieser Abgrund ist abstract, aber nicht abstract im Sinne eines logischen Gedankens, sondern abstract, wie die Natur, d. h. im Sinne einer blinden, dunkeln unterscheidungslosen Macht. Doch die abstracte Besinnung setzt allerdings auch Momente, Unterschiede; diese sind aber selbst wieder abstracte Kategorieen des Naturseins: Sein, Werden, Vergehen, Hervorbringen, Nähren u. s. w. Mit solchem Gehalte erfüllt geht der Mensch an die Natur, findet sie als eine bestimmte örtliche Umgebung vor. Nun scheint es, da er nur von der unbegeisteten Natur zur Phantasiethätigkeit sollizitirt wird, jene dunkle Urkraft mit ihren abstracten Momenten passe dazu, mit den Eristenzformen des unbewußten Lebens sich zu einem Producte der Phantasie, worin Idee und Bild Eins wäre, zusammenzuschmelzen. Allein jede Naturerscheinung ist individuell, ist bestimmte Concretion eines Reichthums von Momenten. Also deckt sich nicht, was der Geist hinzubringt und was ihm die Naturerscheinung entgegenbringt; also kann die Phantasie den Gegenstand nicht innerhalb der be-

stimmten Idee, deren individuelle Bindung er in Wirklichkeit ist, zum Ideal erheben; also muß sie unter seinen Eigenschaften irgend eine herausgreisen, welche als äußerlicher Vergleichungspunkt ihn mit der hinzugebrachten Idee in Eins knüpft. Es versteht sich, daß dieß Zusammenbringen von Extremen, die sich nicht decken, unbewußt vor sich geht: die abstraete Kategorie ist nur geahnt, das Bild wird als erste Aushilfe gesucht, sie sich deutlich zu machen, zu übersetzen; diese Phantasie hat die Einheit des Schönen noch nicht, sie ist unreife Phantasie. Sie weiß nicht um die Jneongruenz, sie fühlt sie wohl dunkel und wir werden sehen, wozu sie dadurch getrieben wird. Dieß Verfahren nun ist das symbolische. Gleichgiltig ist uns zunächst, ob es die Ahnung der absoluten Idee oder eines der nackten Momente, die erst in ihr unterschieden werden, ist, was in eine Erscheinung gelegt wird: in beiden Fällen ist die Idee zu weit, das Bild zu eng. In einem gewissen Sinne wird natürlich immer Beides hineingelegt, wie die Idee der allgemeinen Kraft ergriffen von der Seite des Segens in den Nil, in die Sonne; es sind aber allerdings Symbole zu unterscheiden, die nur ein (zwar bereits an sich zu abstraetes) Moment der Urkraft und vermittelst desselben diese darstellen, wie der Käfer, die Lotosblume das Moment des Werdens aus sich, und Haupt- oder Grund-Symbole, die das Ganze, wo möglich durch mehrere Eigenschaften, ausdrücken, wie der Apis durch seine Färbung, seine Stärke, seine Zeugungskraft, seine Hörner den Nil, die Sonne, den Mond, die Urkraft überhaupt.

8. 427.

Die zuerst nur vorgefundene Erscheinung wird nun in die innere Form- i thätigkcit der Phantasie hereingezogen und in dem Sinne umgestaltet, daß der Vergleichnngspmikt an ihr hervorspringt. Zugleich hat aber schon vorher eine 2 andere Art von Thätigkeit begonnen,' auch die symbolische Phantasie nämlich begeisiet die Naturerscheinung, muß sich daher für dieß in sie hineingetragene Innere nach der menschlichen Gestalt umsehen, wird Personbildend, schasst Götter, seht sie in Handlung und schreitet so zum Mythus fort, denn dieser ist Darstellung einer Idee als der Handlung eines absoluten persönliche» Wesen«. Allein dieser Fortschritt stockt, es kommt nicht zur reinen Ablösung der Göttergestalt vom unpersönlichen Dilde, das Symbol verhindert den Ansah zum Mythus, sich auszubilden.

1. Die symbolische Phantasie hat sich schon in ihrem ersten Schritte an einzelne, besonders hervorragende Erscheinungen gehalten, was sich für uns nach unserer Lehre von der nothwendigen Sollizitation der

Phantasie durch ein Naturschönes (§. 393) so von selbst versteht, daß wir die Einzelnheit des Objects tut Symbole (vergl. Baur Symb. und Mythol. Th. 1 S. 7) nicht besonders hervorzuheben brauchen. Die großen Berge, Ströme u. s. w. sind das Erregende für die symbolische Phantasie; Ormuzd ist das Licht im Lichte, aber vorzüglich die Sonne, Osiris Urkraft, aber vorzüglich der Nil. Man kann sich das Staunen der Naturvölker über die gewaltigen Natur-Erscheinungen nicht lebhaft, naiv genug, die Jsolirung dieser Objecte durch die Unkenntniß der Gesetze des allgemeinen Naturzusammenhangs nicht deutlich genug vorstellen. Aber das Hineinschauen des Schönen in ein gegebenes Object genügt auch der allgemeinen Phantasie nicht (§. 416); auch sie setzt es innerlich und gestaltet das Abbild zu einem Anderen um, stellt das Urbild in ihm her, aber sie thut es in einem andern Sinn, als die besondere, die freie Phantasie, nicht tut Sinne der reinen Schönheit; der Gegenstand wird nur in der Richtung des Symbols erhöht, der Vergleichitngspunkt verstärkt, und wie wenig dadurch die Schönheit als solche gewinnt, werden wir sehen. Innerhalb dieser Richtung aber ist der Schritt zum Hereinnehmen des Gegenstands in's Innere, das Setzen eines Abbilds wichtig; cs vollziehen ihn zwar irgendwie alle Natur-Religionen, aber sie stehen je um so viel höher, als die Anschauung nur der Ausgangspunkt bleibt, von welchem zur selbstthätigen Abbildung (der innern und daher natürlich auch der äußern) geschritten wird (vergl. Hegel Aesth. B. 1, S. 429 und die Unterscheidung von Natur- und Kunst-Symbol Baur a. a. O. Th. 1,

S. 9). Wir verlassen jedoch zunächst diese Linie der Phantasicthätigkeit, die Symbolbildende, um erst eine ganz andere aufzunehmen.

2. Es ist eine ganz verschiedene, zweite Reihe von Phantasiethätig-kcit, ein Weg zu einem ganz andern Ziele, was hier eingeführt wird. Der Natur einen Menschen unterlegen, in Quellen, Bergen, Sternen, Meer und Himmel, Bäumen schlagende Herzen ahnen ist nicht symbolisch. Zunächst ist es überhaupt ein Act der Phantasie, der besondern wie der allgemeinen, der freien wie der unfreien, vergl. §. 240. 271; aber die allgemeine, die unfreie Phantasie unterscheidet sich hierin von der freien dadurch, daß sie aus diesem Leihen Ernst macht und in den hervorragenden Erscheinungen der Natur Geister, Dämonen, Genien wirklich und ohne den stillen Vorbehalt, es nicht in bitterem Ernste zu glauben, der die freie Phantasie begleitet, zu vernehmen überzeugt ist, und in der unfreien Phantasie ist es wieder die symbolische, welche eigentlich am nöthigsten hat, daraus Ernst zu machen; denn menschlich sittlichen Gehalt begreift ja auch sie in ihrer Idee vom Absoluten, das eigentliche Gefäß aber, in das sie ihn lege, die menschliche Gestalt, hat sie nicht bereit, denn dahin geht ja ursprünglich ihr Umfang nicht; sic muß also Gemüth, Güte, sittlichen Willen und somit einen Willen überhaupt, eine Person hinter dem suchen, worauf ihre Richtung geht, hinter der unpersönlichen Natur. Legt sie aber eine Seele in diese, so muß sie auch einen menschlichen Leib hineinlegen. Also muß sie sich freilich auch nach der menschlichen Gestalt umsehen und wenigstens einen Schatten von ihr jener Seele zulegen. Was haben wir nun? Ein Object aus der bewußtlosen Natur und dieses Object deutet symbolisch einen Gehalt an; aber zugleich steckt in ihm wie ein Saame in seiner Kapsel ein beseeltes persönliches Wesen mit einem Leib. Daß dieser Leib in dem nicht menschlichen Körper keinen Raum hak, das stört diese Phantasie so wenig, als noch heute der Aberglaube durch den körperlosen Körper seiner Gespenster in logische Verlegenheit gesetzt wird. Diese Seele mit ihrem Leibe, den keine Raumgesetze drücken, ist der Gott. Der Gott mit seiner Gestalt nun ist durchaus nicht mehr blos symbolisch. Man könnte zwar sagen, die Kluft zwischen der Gestalt und der Bedeutung sei nun in's Unendliche erweitert, denn nun solle eine lebendige Person mit der reichen Concretion des Geistes, die sich in ihrer Gestalt ausdrückt, nur das Ab« stractum einer Naturkraft bedeuten. Wir haben vom Symbole gesagt, die Bedeutung sei zu weit, das Bild zu eng; wir hätten es auch umgekehrt sagen können, denn das Bild hat viele Eigenschaften und nur Eine gilt, als fertium comparationis nämlich. Beides ist richtig, und so scheint es auch von der Göttergestalt gesagt werden zu müssen: sie ist zu reich für die abstracte Einfachheit der Bedeutung, also zu weit; sie ist aber individuell, die Naturkraft dagegen waltet weit in der Welt, jene fällt in diese wie in einen zu weiten Behälter; ist also zu eng. So haben nun wirklich Baur (a. a. O. Th. 1, S. 9), O. Müller, der doch (Proleg. S. 243) selbst sagt: „nicht die Kräfte der Natur wurden öeol genannt , sondern die geglaubten Götter erschienen in der Natur lebendig," (a. a. O. S. 261), ja auch Hegel, der doch nachher den Götterglauben ganz anders auffaßt, (Aesth. Th. 1, S. 454) die Menschengestalt des Gottes für symbolisch erklärt. Allein in Wahrheit verändert sich, sobald diese eintritt, das symbolische Verhältniß: die Bedeutung ist zwar wohl abstract, aber der Gott nimmt sie als seinen Zweck und Willen in sich herein, er lebt, er erhebt sich über die kahle Einfachheit der Bedeutung, ist um seinetwillen da, fühlt, denkt, will, der Gehalt des Symbols ordnet sich ihm unter, erwärmt sich in seiner Brust zum Gefühlten, Gewollten. Der Wille wird That, der Gott handelt; dieß ist nothwendige Folge, sobald ein Gott gesetzt ist, denn mit dem Persönlichen ist die Thätigkeit, mit der menschlichen Gestalt der Gebrauch ihrer Organe schon gegeben. Die Idee, die hinter dem Symbole lag, wird also jetzt vom Gott als Handlung in der Succession der Zeit ausgeführt, sie wird ideale Geschichte rmd dieß ist Mythus. Mythus ist Vorstellung einer Idee, welche zu allgemein oder abstrakt, zu losgetrennt aus der Gesammtheit der Ideen ist, um die bewegende Seele einer wirklichen Geschichte zu sein, als einer für sich und in dieser Abstraction Geschichte conststuirenden. Trotz dieser Abstraction wird die Idee doch als hinreichende Seele, als Zweck eines Gottes vorgestellt. Es ist daher ganz richtig, den Mythus als das in Handlung auseinandergelegte Symbol zu fassen, wie Baur (a. a. O. Th. 1, S. 39 ff). Das treffendste Beispiel des eigentlichsten Eintreffens dieser Bedeutung des Mythus gibt der Schlauch des Marsyas nach O. Müller (a. a. O. S. 113). Allein die Aus-cinanderlegung ist zugleich Aufhebung des Symbols als eines solchen: was todte Bedeutung des ruhenden, räumlichen Symbols war, ist warmblütiger Wille einer Person geworden.

Der Orient nun begnügte sich ebensowenig damit, die lebendige Person hinter der Natur-Erscheinung zu ahnen, als er zufrieden war, die todte Bedeutung in der bloßen Anschauung der letzteren zu suchen; vielmehr wie er sie als Symbol zum innern (und sofort äußern) Bilde erhob, ebenso nahm er auch den geahnten Gott heraus, stellte ihn sich getrennt von ihr als ein Wesen mit menschlicher Gestalt vor und setzte diese in Bewegung, die Person in Handlung. Der Orient hatte also mehr, als Symbole, er hatte Mythen, und zwar selbst die einfache persische Religion hatte solche im Kampfe des Ormuzd und Ariman u. s. w.

Allein es blieb dennoch bei dem bloßen Ansätze, die Personbildung blieb unvollkommen, unreif, die Ablösung, die Herausschälung des Gottes aus dem Symbol unvollständig, oder, wie Hegel sagt, die Personifikation oberflächlich. Die Beweise dieses Zurücksinkens aus dem Mythus in das Symbol liegen darin, daß die Gestalt wieder aus der menschlichen Form gerückt wurde durch Hinzufügen solcher Züge, Bildungen, welche nur symbolisch sein können, wie Darstellung in elementarischen Farben (Siwa roth, Wischnu blau u. s. w. als,Symbol eines Elements); daß ferner einzelne Organe zu mißverhältnißmäßigcr Größe aufgctrieben wurden, was ebenfalls sogleich die symbolische Absicht verräth: so namentlich die Zeugungs-Organe, und es war zwar mythischer Fortschritt, Katego-rieen wie Causalität u. s. w. als Zeugung vorzustellen, allein dieß daran war blos symbolisch, daß man die Zeugung und ihre Organe selbst wieder isolirte und ihr Verhältniß zum Ganzen der Gestalt und Person umkehrte; weiter, daß die organisch nothwendige Zahl der Organe (Arme, Füße, Brüste, selbst Köpfe,) vervielfältigt oder gar mit thierischen vertauscht wurden; endlich aber vorzüglich darin, daß die erdichtete Handlung nicht wahre Handlung, sondern theils Naturact (wie eben das Zeugen) war, theils vorherrschend an ihre Stelle das Leiden trat (Osiris, Adonis),

theils daß sie nur symbolische Handlung war. Mit diesem letzten Begriffe weichen wir, so scheint es, von dem richtigen Sinne des Symbols als eines räumlichen, ruhenden Körpers, der eine ihm fremde Idee bedeutet, ja von unserem eigenen Satze, der den Mythus in das successiv Bewegte des Thuns setzt, völlig ab; allein wir verstehen die symbolische Handlung so: dem Gotte soll es mit seinem Thun ein Ernst sein, der Zweck sein Gemüth bewegen; Handlungen aber wie die Verstümmlung des Osiris durch Typhon, das Durchbohren des Stiers durch Mithras geschehen nicht oder nicht im Ernste mit Gemüthsbewegung, da ist das Einzelne, das verstümmelte Glied, der Dolch, die Wunde, das Blut u. s. w. das Wesentliche, es ist nur eine, durch kein innerlich lebendiges Thun in beseelten Fluß gebrachte Reihe von Symbolen, und so verhält es sich auch mit den religiösen Ceremonien, die der Priester verrichtet und die wir ohne Widerspruch mit dem wahren Sinne des Symbols symbolische Handlungen nennen.

Um dieses Zurücksinkens in das Symbol willen kann man nun allerdings die Göttergestalten der orientalischen (nicht der griechischen) Religion noch symbolisch nennen, wenn man nur hinzusetzt, daß sie dieß durch einen Widerspruch sind. Osiris bedeutet die Sonne, den Nil (den Ackerbau, die Staatengründung eigentlich nicht, darin ist er wieder mythisch, denn das ist sittlicher Zweck), Ormuzd das Urlicht, die Sonne u. s. w. Und so haben wir schon hier die Jneinanderschachtelung von Symbolen: der Gott bedeutet eine Naturerscheinung, diese eine Naturkrast und die Naturkraft überhaupt. Allein dieß Ineinanderschieben vervielfältigt sich auch abgesehen davon durch die Vielfältigkeit der rein symbolischen Bilder, die, um verschiedener Vergleichungspunkte willen, dasselbe Naturobject bedeuten, während dieses wieder die Naturkraft und die Natur überhaupt bedeutet.

8. 428.

Neben der Göttersymbolik ergreift die orientalische Phantasie allerding» i zunächst unbefangen auch die ursprüngliche Stoffwelt und hier erweitert sie sich in mehr zusammenhangender Weise zu der Richtung aus die menschliche Schönheit, insbesondere in der Sage, welche die gegebenen Anfänge der Geschichte idealisirt, während der Mythus eine bestehende Ordnung dadurch zu erklären sucht, daß er die Idee derselben al» Geschichte in die Nrzeit wirft. Allein i jeder Zusammenhang dieser Richtung der Phantasie wird dadurch wieder zerbrochen, daß theils die Einmischung de» symbolischen Halbmythu» die Naturgesetze jener ursprünglichen Stoffwelt durcheinanderwirst, theils die Sage für sich schon durch unvermittelten Ruck ihres Stoffs in die Idee dasselbe thut.

i. Man weiß, wie viele menschlich schöne Darstellungen sich im Orient neben den symbolischen finden; wir dürfen nur an die Bilder der Gewerbe, des Cultus, des Kriegs in den ägyptischen Hypogäen, in indischen, persischen, babylonischen Tempeln und Pallästen, an die Sakontala, an die Heldengedichte erinnern, die keinem Volke des Orients fehlten. Der ursprüngliche Stoff wurde theils direct, theils in der Weise der Sage in das Schöne erhoben. Hier findet der Unterschied von Mythus und Sage, wie ihn George (Mythus und Sage) scharfsinnig entwickelt hat, nachdem wir den Ausdruck Sagenbildung zu §. 419 allgemeiner gebraucht haben, ihren Ort. Dieser allgemeinere Gebrauch war erlaubt, weil der Mythus wie die eigentliche Sage ein Gewächse der von Mund zu Mund gehenden Ueberlieferung ist; nun aber sind die Begriffe genauer auseinandcrzuhal-ten. Der §. nimmt zur allgemeinen Begriffsbestimmung des Mythus, als Bildung einer geschichtlichen Thatsache aus der Idee heraus, wie sie George gegeben, sogleich die weitere herauf, daß der Mythus '/auf die Uranfänge der Erscheinungen zurückgehen will, von denen der fetzige Zustand herkommt", daß er daher mit dem wunderbaren Bilde, das er ohne Rücksicht auf die Gesammtwclt der Erscheinungen aus seiner vereinzelten Idee herausspinnt, den leeren Raum der dunkeln Urzeit bevölkert, die dem Heroenalter eines Volks vorhergeht. Hier haben wir nur noch einen naheliegenden Einwurf gegen unsere ganze Grundlegung der Phantasie-thätigkeit zu berücksichtigen. Der Mythus geht von der Idee aus, wir aber forderten schlechtweg für die Phantasie überall ein Ausgehen von der Erscheinung, und so könnte man nun sagen, da der Mythus dieser Bestimmung gemäß von der Idee ausgeht, warum die Phantasie überhaupt, also auch die freie, nicht denselben Weg sollte einschlagen können? Allein man bemerke wohl: gegeben ist auch dem Mythus sein Ausgangspunkt, die vorliegende Naturordnung, die vorliegende Ordnung des Staats und aller menschlichen Thätigkeit, Ackerbau, Gesetz u. s. f, oder der Gottesdienst, seine symbolischen Handlungen. Das ist sein Stofs (Süjet), das sucht er aus einer göttlichen Handlung, Einsetzung in der Urzeit zu erklären und zu begründen. Auch die freie, nicht mythische Phantasie verfährt oft in dieser Weise der Erläuterung; ein interessantes Beispiel davon, die Entstehung von Kleists zerbrochenem Kruge, gaben wir zu §. 393, int Kleinen entsteht noch täglich Mythenartiges auf diesem Wege, wie wenn Einer eine rothe Nase hat, leicht der Mythus sich bildet, daß er trinke. Nur hält die freie Phantasie ihre erläuternde Erfindung nicht für Geschichte, wie der Mythus. Hier aber reden wir von dem Gemeinsamen, daß der Mythus so wenig wie diese unmittelbar von der Idee ausgeht und indem er ein Bestehendes erläuternd, Geschichte aus der Idee spinnt, so nimmt er zudem wieder eine aus der Erfahrung in die Einbildungskraft gesammelte Bildcrmasse menschlicher Schönheit zu Hilfe. Hiezu nehme man, daß auch er sich der Idee als solcher keineswegs bewußt, daß sie nur ein treibender Instinkt in seiner Erfindung ist. Die Unterscheidung eines philosophischen und historischen Mythus müssen wir schon deßwegen verwerfen. Sie hat nur soweit Grund, als es neben Mythen, welche ein Bestehendes in dieser Weise erläutern und so mit Einem Sprunge in die Urzeit zurückgehen, daher sehr erkennbar die Idee an der Stirne tragen, wie namentlich die theogonischen Mythen (O. Müller a. a. O. S. 71), auch solche gibt, welche nicht unmittelbar Bestehendes erläutern, sondern von Bestehendem, wie z. B. den jetzigen Sitzen der Volksstämme, zuerst auf geschichtliche Thatsachen, namentlich die Anfänge der Bevölkerung, Einwanderungen der'Stämme, Heldenthaten der Urzeit zurückgehen und dann diese Thatsachen erst auf göttliche Handlungen zurückführen: so z. B. der Raub der Helena, die Abfahrt von Aulis, die Pest im Lager vor Troja. Allein was der Mythus zum Behuf dieser Zurückführung erzählt, ist ja auch hier immer erdichtet und historisch nur dieser Rückgriff auf Thatsachen, der in die Mitte geschoben wird. Man wird aber immer bemerken, daß dann die historische Thatsache schon vorher aus einem andern Wege von der Phantasie ergriffen war, in der Weise der Heldensage nämlich, und daß also der sogenannte historische Mythus nichts ist als „Mythus an der Sage" (George a. a. O. S. 102): diese hat das geschichtlich Gegebene ergriffen und der Mythus, der Bestehendes durch reine Erfindung einer Geschichte erläutert, faßt einen ihrer Punkte wie eine bestehende Gegenwart oder wie eine Thatsache, die einst bestand, die er erklären müsse, auf, also z. B. jene Pest. Die Sage nun geht einfach von den großen Thatsachen der Zeit aus, da es noch keine kritische Geschichte gibt, also der heroischen Vorzeit. Es sind diese Thatsachen, die sie weiter erzählt, aber je länger je mehr umbildet. Man wird nicht mit George annehmen müssen, daß diese Umbildung in einem steigenden Mißverständniß der Idee und daraus folgender Veränderung der anfangs richtig aufgefaßten Thatsache bestehe; es genügt, auch hier die Vereinzelung der Idee, die Trennung vom Umfang der Ideen und der Erscheinungen, also von der strengen Bedingtheit alles Geschehenden als Grund der Umbildung in das Unmögliche anzunehmen. Das Verdienst der großen Führer der Völker, der Helden, Stifter von Staaten, Religionen faßt die Sage fortwährend richtig, aber sie vergißt, daß dieß Verdienst nur in den Bedingungen der Natur und aller Geschichte handeln konnte, isolirt es, nimmt für voll auf einmal, was nur durch lange Entwickelung und vereinigtes Verdienst Vieler möglich war, und erweitert ihre Gestalten über alle Schranken der menschlichen Dürftigkeit hinüus. Sie bleibt bei ihrem Typus, sie hängt

alles Verwandte an ihn. So fließen in Faust alle Zauberer, in Eulen-spiegel alle Schwänkemacher des Mittelalters zusammen, so hängen sich an Odysseus die Schiffermährchen der Griechen u. s. w. Ja sie verändert wohl rascher die Schicksale, als den Typus; so muß Dieterich von Bern, damit sich die Sage das Bild des geprüften, besonnenen Helden bewahre, ein unglücklicher Verbannter werden. An die Sage hängt sich dann überall da der Mythus, wo eine Grenze der Selbsterkenntniß oder der Naturkenntniß auszufüllen ist: so die Selbstbezwingung des Achilles im Streit mit Agamemnon, so die Pest im griechischen Lager.

»> Die Sage hat also wirkliche Menschen zum Stoffe, steigert sie aber bereits in die Transcendenz der zweiten, fictionären Stoffwelt, der Mythus hängt sich an sie und vollendet diese Steigerung. Ebenso greift aber der Mythus in Alles und Jedes ein, was die unfreie Phantasie irgendwie aus der ursprünglichen Stoffwelt aufnimmt, und so haben wir eben die Durchlöcherung der ganzen Wirklichkeit, von der wir schon mehrmals gesprochen. Man sehe die Sokontala an; sie beginnt rein menschlich, führt dann ein übernatürliches Motiv der Katastrophe, Verlust des Gedächtnißes durch Verlorengehen eines Rings undramatisch ein, führt Held und Heldinn in die Lüfte und stoßt allen Boden der Wirklichkeit unter den Füßen weg. Es ist unter t. gesagt, daß der ursprüngliche Stoff theils direct, theils in der Weise der Sage ergriffen werde; allein des direct Ergriffenen bleibt unter den Einmischungen mythischer und sagenhafter Phantasie wenig oder nichts übrig, das wenige wunderlos Menschliche und Natürliche verliert sich in dem allgemeinen Zuge zum Wunderbaren.

8. 429.

Dualistisch ist aber die Phantasie de» Morgenlands nicht nur in ihrer symbolischen Methode, sondern auch in der Art des Stoffes, den sie erdichtet. Dieser Dualismus spricht sich als herrschende» Gesetz der Zweiten Stoffwelt theils dadurch au», daß neben den leeren Abgrund einer vorgestellten höchsten Einheit ein reicher Gestaltrnkrris von Göttern fällt, theil» in der Gegenüberstellung männlicher und weiblicher Gottheiten, theils aber und besonder» in dem Kampfe eine» guten und bösen Gottes.

In Indien ist Brahma (als Neutrum; in den älteren Weden Atma genannt) das unterschiedslose Urwesen, ihm gegenüber steht die Trimurti und die üppige Fülle untergeordneter Götter und Geister. DaS Brahma hat die Maja, der Brahma die Saraswati, Wischnu die Lakschmi, Siwa die Parwasi u. s. w. zum weiblichen Gegenbilde, das immer das

empfangende Prinzip gegenüber dem zeugenden (Erde und Sonne «. s. w.) darstellt. Der eigentliche Dualismus tritt dann im verzehrenden Sima und den, das zerstörte Band mit der übersinnlichen Welt herstellenden Awataren Wischnu's auf. Das dunkle Urwesen ist in Persien Zeruane Akcrene gegenüber der concreten Götterwelt, weibliche Form spielt in dem männlichen Geiste dieser Religion allerdings keine Rolle, aber der volle Dualismus ist in dem Kampfe des Ormuzd und Ariman um so stärker ausgesprochen. Den vorderasiatischen Semiten fehlt nicht das eigen-schaftslose Urwesen: so verehrten die Babylonier die Allmutter Omoroka; in der persönlichen Götterwelt herrscht hier durchgängig der Gegensatz einer männlichen und weiblichen Hauptgottheit, Sonne und Mond, Himmel und Erde (Baal und Mylitta der Babylonier u. s. w.); der eigentliche Dualismus aber als Kampf eines guten und bösen Gottes tritt bei Syrern und Phöniziern ebenso auf wie bei Aegyptiern: dort ist es Adonis und Typhon, hier Osiris und Typhon. Das dunkle Urwesen ist bei den Letzteren unter der Form des Ammon, Ptah, vorzüglich aber der Reith mit der geheimnißvollen Inschrift ihres Tempels zu Sais zu erkennen und den Gegensatz einer weiblichen und männlichen Hauptgottheit (Isis und Osiris) theilen sie ebenfalls mit den Semiten. Die Juden selbst haben sich keineswegs vom Dualismus befteit; Satan ist Ariman, Typhon.

Dieß Prinzip gegenüberstellender Theilung entspricht ganz der versteinerten Scheidung der Stände und Thätigkeiten in den orientalischen Staaten, deren harte Nothwendigkeit selbst wieder in der Vermengung des Göttlichen und Weltlichen ihren Grund hat. Der Despot ist unbegriffene Macht wie die dunkle Urgottheit, aber ebensosehr erkennt man in ihm den obersten persönlichen Gott mit seinen Geistern und Heerschaaren. In Indien stehen über den Königen die Bramanen, sie stammen aus dem Munde Brama's, die Krieger und Könige sind aus den Armen, die Ge-werb- und Ackerbautreibenden aus der Hüfte, die Dienenden aus dem Fuße entsprungen« Man sieht sogleich, wie solche theilende Symbolik dem Interesse des Schönen, das wir nun wieder aufnehmen, im Innersten widerstreitet.

8. 430.

Diese Gegensätze sind aber nicht zugleich ästhetische, denn die unreife t Phantasie ist überhaupt nach turnt Interesse des Symbol» gebunden. Von den i» $. 404 aufgestellten Arten nun muß ihr «orzüglich die bildende und in dieser die messende zufallen, von den in §. 402 aufgeführten die erhabene. Allein der Dualismus nie Symbolik bestimmt diese messende Erhabenheit zu dem 2 Drange, die fehlende Gnalität durch Guantität zu ersetzen, und treibt sie in

da» formlose und Ungeheure, in da» überladen Prachtvolle, insbesondere, wo

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Vischers's Aesthetik. 2. Band.

sie in das Gebiet der dichtenden tritt, in Häufung der Vergleichungen; der Dualismus im Kinne non §. 429 wirft sie aus allem Maaß hinaus in das Weite einer schweifenden, verschwimmeuden Gestaltenbildung. Aus beiden Gründen ist ihre Welt ebenso ungemessen, als gemessen, und artet vom zusältig gefundenen Schonen träum artig (§. 406) ins Häßliche und Abgeschmackte aus. In allen ihren Formen aber bleibt ste dunkel. Zugleich hindert die Unfreiheit den Fortschritt und fesselt die unreife Gestalt durch die Satzung als Typus.

l. Wären wir in einem rein ästhetischen Gebiete, so hätten wir die Gegensätze des genannten Dualismus sogleich auf ästhetische Formen redu-ziren müssen. Bei dem dunkeln Urwesen hätte die Frage nach dem Tragischen zur Sprache kommen müssen, die Gegensätze in der Götterwelt hätten aus männliche oder weibliche Jdealbildung, gut und bös auf schön und häßlich geführt. Allein was immer der Inhalt sei, die Behandlung bleibt symbolisch und da kann das Gute ebenso häßlich erscheinen, als das Böse. Das Gestaltenbilden ist zwar dieser Phantasie ein ganzer Ernst, sie hat die Wahrheit nicht auf andere Weise; aber es ist ihr damit auch zu sehr Ernst, sie hat dabei das Interesse, die Wahrheit zu finden, daher ist ihr das Schöne nicht Zweck. Wir ziehen jetzt das Resultat dieser Stufe der Phantasie für den rein ästhetischen Gesichtspunkt, indem wir dieselbe, nachdem wir sie zuerst an die in §. 403 aufgestellten Arten gehalten haben, nun auch an die übrigen halten. Däß sie überhaupt bildend ist, braucht keines neuen Beweises. Der sinnliche Mensch ist wesentlich auf das Auge gestellt und die ganze Naturreligion ist ein Augen-Aufschlagen über die großen Naturwunder. Nur an der Grenzscheide wird sich uns ein subjectiver Eingang in's Innere und daher die Gestalt der empfindenden Phantasie aufthun. Allein nicht auf das tastende Sehen wird diese Weltanschauung organisirt sein: dieses ist schon voll Formsinns und zwar vorzüglich für die menschliche Gestalt, welche ja nur sehr kärglich von der orientalischen Phantasie unter die Sphären ihres Stoffs gezogen wird; noch weniger auf jenes eigentliche Sehen, das im Licht- und Farbenschein der Oberfläche den Reflex des Innern erfaßt. Nur das messende Sehen bleibt also übrig. Nicht organische Verhältnisse, sondern Größen-Verhältnisse sind es, was die symbolische Phantasie ersaßt und fortbildet. Der Umfang imponirt dem Naturmenschen, das Weite, Breite, Hohe in der Wirkung der Naturkräfte. Nun muß aber seine Phantasie auch thätig sein und diese Thätigkeit ist im Schaffen immer zugleich begrenzend. Der symbolische Standpunkt zwängt aber in das Bild eine ihm fremde Idee; diese kann jenes nicht organisch beseelend durchdringcn, sie kann ihm nur abstracte Grenzen geben und es so binden, wie die tropische Pflanzenwelt (§. 278) nach der einen Seite krystallisch streng

gebunden erscheint. In der Kunstlehre dürfen wir nur die Schlußfolgerung daraus pflücken, so wird einleuchten, daß die eigentliche Kunst der orientalischen Völker die Baukunst war. Die dichtende Phantasie nun muß, weil sie alle andern Arten (§. 404) in sich begreift, natürlich auf allen Stufen hervortreten; das Verhältniß wird aber dieß sein, daß je die Art, welche den Standpunkt einer Stufe bestimmt, in der dichtenden, soweit sich dieselbe in sie erstreckt, den spezifischen Charakter bedingt. Es versteht sich ferner, daß, an die Arten von §. 402 gehalten, die symbolische Phantasie wesentlich eine erhabene sein muß, denn das Bild ist in ihr als negativ gegen die Idee gesetzt (vergl. Hegel Aesth. Th. 1. S. 392). Freilich wird die Idee selbst wieder als sinnliche Ausdehnung gefaßt, diese Phantasie als messende bildet daher zunächst im Sinne des Erhabenen des Raums und der Zeit (§. 91 — 94), zwar auch des Erhabenen der Kraft, doch so, daß sie dieses unter die Verhältnisse des ersteren stellt, indem sie es in colossale Raum- und Zahlen-Maaße setzt. Auch so weit sie auf das Erhabene des Subjects sich einläßt, woraus Göttergestalt und Heroensage entsteht, muß sie, weil ihr die sittliche oder überhaupt geistige Größe immer wieder Naturmacht ist, es unter denselben Verhältnissen anschauen: der Gott, König, Held ist immer von übermenschlicher Größe u. s. w. Das Tragische muß in dieser Phantasie eine große Rolle spielen. Da auch die persönlichen Götter nur flüchtige Schattenbilder vereinzelter Momente der Idee sind, so haben sie, was Götter eigentlich nicht haben sollten, ein Schicksal, das dunkle Urwesen ist ihr Despot (Götterdämmerung und die verwandten Vorstellungen des Orients). Sie kämpfen tragisch unter sich. Die Menschenwelt aber, soweit sie aufgenommen wird, hat ebenso ihr finsteres Schicksal nicht nur in ihrer eigenen Sphäre, durch die Despotie, sondern auch durch die göttlichen Mächte; sic schlagen sinnlos ein, wie in Nal und Dämajanti. Da nun aber auch diese Macht nur dürftig mit den Keimen der sittlichen Idee schwanger, vielmehr dunkler Naturschooß ist, bleibt eö im Tragischen überall bei der Form, die wir (§. 130) das Tragische als Gesetz des Universums nannten. Aber diese Form ist hier selbst nicht rein; ein blindes Gesetz darf herrschend erscheinen über das Blinde im Menschen, seine Jugend, sein Leben, sein Glück, seine Schönheit, aber nicht über Geist und Willen in ihm, die doch im Orient irgendwie immer thätig erscheinen, aber vom finstern Schicksal grundlos miterdrückt werden. Hier ist nur noch die Frage zu beantworten, ob eine so dualistische Phantasie nicht wescntlich auch des Komischen mächtig sein werde; allein eö erhellt alsbald, daß dazu eine Freiheit des Bewußtseins und daraus fließende wirkliche Ergreifung sowohl als Versöhnung des Widerspruchs vorausgesetzt ist, die dieser Weltanschauung noch durchaus mangelt. Es tritt zwar hie und da her-

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vor; so enthält die Sakontala einige kurze Scenen fast in Shakespeares komischer Manier, Dnschmanta hat sogar einen Hofnarren; aber dieses Element hat nur einen schmalen Spielraum da, wo die Götterwelt einen Augenblick vergessen wird. Die maaßlose Sinnlichkeit des Gottesdicnsts mag wohl auch ihre ungeheuern Obscönitäten mitunter komisch gewendet haben, doch erst da sie schon aufhörten heilig zu sein, wie denn die Zoten algierischer Theaterpossen noch heute an den Lingamdicnst erinnern. Ferner trat das Komische in der Fabel hervor, diese gehört aber ihrem Begriff nach ebenfalls an das Ende dieses Ideals und wir können die ganze Form der Phantasie, wozu sie gehört, erst am Schlüße der Phantasie des Alterthums überhaupt einführen.

2. Es ist falsch, wenn Hegel das Erhabene erst mit der symbolischen Kunstform (theils überhaupt, theils insbesondere mit der mosaischen Religion) einführt. Jede geschichtliche Hauptstufe der Phantasie hat ihre Erhabenbeit; die orientalische unterscheidet sich allerdings dadurch, daß sie das Erhabene zu ihrem Hanptstandpunkte macht, allein es ist nicht das Erhabene überhaupt, sondern es ist ein unreif Erhabenes, wie alle ihre Formen. Sie setzt das Bild negativ gegen die Idee, aber nur in der Weise des Symbols. Die Idee ist nicht als Geist gefaßt, daher nicht als Persönlichkeit, daher hat sie nicht ihren menschlichen Leib, den sie immanent einwohnend auf ächt erhabene Weise beherrschen könnte. Wohl tritt menschliche Gestalt auf, aber sie sinkt ja wieder in's Symbolische, ebenso Thier- und Pflanzengestalt. Da nun diese Leiber und so alle Gebilde hier nicht sich selbst bedeuten, so treibt die Phantasie, was Hegel nicht bloß als Zug der indi-jchen (a. a. O. S. 436) hätte anführen sollen, ihr Bild in's Maaßlose auf, wie z. B. das Zeugungsglied, das Weltei, häuft Zahlen, Glieder in's Ungeheure. Das Aeußerste dieser Austreibungen erschien noch spät im Talmud. Als Häufung kostbaren Schmucks wirkt diese Maaßlosigkeit im Sinne des Prachtvollen (vergl. §. 98) und eine besondere Wendung nimmt dieß in der dichtenden Form. Die Grundlage wird auch hier, wie gesagt, immer der Standpunkt der bildenden Phantasie fein, das Geistige selbst wird in der Form bauender Natnrkräfte erscheinen. Hier besonders aber wird der Weg des Prächtigen eingeschlagen werden, das Unzulängliche des Symbols auszufüllen, und zwar durch die Vergleichung (vergl. §. 405). Das Subject, das verglichen wird, ist symbolisch dunkel; um das Dunkel aufzuhellen wird nun Bild um Bild herbeigebracht und prachtvoll gehäuft. Noch heute ist Ueberfluß der Vergleichungen in der Dichtung ein Beweis unzulänglicher Phantasie, welche eine fehlende Qualität durch Quantität zu ersetzen sucht.

3. So wirkt der Dualismus als Symbolik; dazu kommt aber noch der Dualismus in der erdichteten Stoffwelt. Das Urwesen ist leer, die

persönliche Götterwelt übervoll. Es ist, wenn einmal die Natur vergöttert wird, keine Grenze abzusehen; zwar hält sich (vergl. §. 425 Anm. 1) der Polytheismus an die bedeutendsten Erscheinungen als Grundlagen, aber neben diesen besteht die ganze übrige Welt. Wie soll sich die nicht vergötterte Welt zu dem vergötterten Theile verhalten? Jede andere Erscheinung kann wieder als Syrnbol der vergötterten Haupterscheinungen gefaßt werden. Das Symbol wird nicht als bloßes Symbol gewußt, das Lauern der Bedeutung hinter den Erscheinungen ist geisterhaft: so schimmert Alles in Alles, nichts ist fest und wie im Traum die Gestalten schwellend quellen und gaukeln, verwandelt sich die Welt in ein wirres Gaukelspiel. Der §. nennt daher, und weil schon in jenem Austreiben und prachtvollen Häufen das Maaßlose liegt, die Welt dieser Phantasie ebenso ungemessen, als gemessen. Dieß will sagen, theils, daß Einiges gemessen, Anderes ungemessen, theils aber auch, daß das Gemessene selbst ungemessen sei. Drückt nämlich diese Phantasie ihre symbolischen Ahnungen im eigentlichen Messen (in der Baukunst) aus, so muß sie wohl auch das Ausgedehnteste noch messen, ein Abschluß muß also da sein, aber häufig wird es an regelmäßiger Anlage, wie namentlich in den indischen Höhlentempeln, an einem ästhetisch befriedigenden Abschluß fehlen, was insbesondere der ägyptische Tempelbau zeigen wird, oder wird zwar das Ganze wohl abgeschlossen, aber in sich zu wenig gegliedert sein (wie die Pyramiden und And.). Ferner in organischen Bildungen wird zwar auch das Maaßlose gemessen sein: so sind die Köpfe, Arme der irdischen Götter freilich gezählt, werden Maaße des Welteis u. s. w. anzugeben versucht; aber der gemessene Stoff ist doch so übertrieben, daß die wahre Form des Gegenstands aufgehoben und das Maaß nur äußere Grenze des in sich verworren Maaßlosen ist. So ist auch in einem Menschenleib mit Thierkops jedes wahre, von innen gegebene Maaß aufgehoben. Neben diesem äußern Messen des innerlich Maaßlosen gährt nun aber eine unendliche Masse von Bildern auf, die gar kein Maaß mehr haben und wild ineinander übergehen. In dieser Ueppigkeit glaubt man dann die andere Seite der Pflanzenwelt heißer Zonen, die bunte, wuchernde Pracht zu erkennen. Eine solche Phantasie aber muß nothwendig in das Häßliche und Abgeschmackte haltlos übergehen. Dieß Häßliche ist dann nicht etwa eine ästhetisch beabsichtigte und ebendaher sich in's Furchtbare oder Komische rein auflösende Häßlichkeit. Nicht bloß die bösen Götter, Siwa, Ariman, Typhon werden häßlich dargestellt, sondern häßlich werden auch die Darstellungen des Guten und Heilsamen durch die Jncongruenz des Bildes. So ist der Phallus ein Bild der heilsamen Kraft, aber diese Jsolirung eines sinnlichen Organs empörend häßlich. Nun wurde wohl in §. 108 Anm. i zugegeben, daß die wahre und ganze Häßlichkeit nur

diejenige sei, in welcher das Böse sich darstelle, und in §. 406, «i. die schlechte Gesinnung als innerer Grund der häßlichen Phantasie gesetzt; die symbolische Phantasie aber ist ja unschuldig, da ein solches Bild auf eine ehrwürdige Idee hindeuten soll. Allein eine Zuchtlosigkeit kommt hier doch zum Vorschein und der scheußliche Gottesdienst, der dazu gehörte und den wir namentlich bei Syrern und Phöniziern finden, erscheint allerdings als Verwilderung des Menschen, weil wir auch der Menschheit vor der Bildung ein Gefühl und Ahnung des sittlichen Maaßes, das sich zum schönen gestalten müßte, zutrauen dürfen; es gibt in gewissem Sinn doch eine Sünde vor dem Sündenfall und ein wüstes Wühlen im Schmutze, wo schon Ansätze der reineren Anschauung sind, die es Lügen strafen. Auch eigentlich wilde Völker bilden Larven und Fratzen, die eine Ausartung mitten in der rohen Natur selbst zu erkennen geben; die liebe Natur hat auch ihre Laster der Cultur. So bewährt sich, was am Schluß der Anmerkung zu §. 424 gesagt ist. Aber auch das Häßliche, wo es hingehört, das Häßliche der bösen Götter, ist nicht wahrhaft ästhetisch häßlich; der zähnefletschende Siwa mit dem Halsbande von Schädeln, der Drache Ariman u. s. w. sind gespenstisch schauderhast, ohne sich, wie der christliche Teufel, komisch oder durch eine Untiefe geistig bösen Ausdrucks in das wahrhaft Furchtbare auszulösen; denn das Böse selbst ist ja wieder nur die zerstörende Naturmacht und das häßliche muß das Auge verletzen, um diese Leerheit zuzudecken. — Daß in dieser Welt Alles dunkel bleibt, folgt von selbst; dunkel nicht nur für die späte Nachwelt, sondern für die Mitwelt und den hervorbringenden Geist selbst. Das Schöne aber soll sich selbst erkläre».

Wix werhen den Begriff des Typus in der Kunstlehre wieder aufnehmen müssen, aber sein innerer Grund liegt in der Fesslung der Phantasie durch den unfreien Schein der Religion. Unreife Formen erscheinen gerade wegen ihres Dunkels ehrwürdig und heilig, da entsteht eine Scheue, oder, wie in Aegypten, eigentliche Priestersatzung, welche die Phantasie auf dem Standpunkte einer bis zu einem gewissen Grade vorgedrungenen Entwicklung hemmt. Natürlich ist es dann die Ausführung, worin man den Fortschritt nicht zuläßt, aber das Phantasiebild selbst, das dieser darstellen wollte, gilt für frivol. Gebundenheit in allem Ueberschwel-len ist der wejtere Charakter dieser Phantasie.

§. 431.

Die indische Phantasie legt da« stärkste Gewicht auf den dunkeln Abgrund der höchste» Einheit (§. 429) und indem die Dewegung aus ihm und zu ihm da« erste Gesetz einer reich hervorsprudelnden Gcstallenwelt ist, so ver-

schwimmt diese mistet in allgemeiner Flüssigkeit. Hier vorzüglich erscheint daher im Metergewicht des Angemessenen über da» Gemessene da» Traumartige als der Grundcharakter, in welchen alle    auch der des srelenvollen Natur-

gefühls und schwungvoUeren Farmsinns, in kraftlose Weichheit aufgelöst zusammengehen. Dagegen kommt die persische Phantasie kaum in Detracht; der a Dualismus, der ihr Grundzug ist und von noch nicht symbolischer Anschauung der Lichtwelt durch sparsame Symbole zu einer einfachen Mythenbildung fortschreitet, verkündigt da» zum Handeln bestimmte Volk, dessen Formsinn allerdings mehr zur ursprünglichen Stosfwelt stch neigt und dem Schwünge strengerer Schönheit nahe kommt.

l. Wir haben also wieder jene Völkerpaarc vor uns, von denen je das eine Volk mehr Subject, das andere mehr Object der Phantasie ist, das eine mehr Schönheit, das andere mehr Stoff für Schönheit erzeugt, das eine contemplativ, das andere praktisch ist. So verhält es sich in der folgenden Gruppe mit den Aegyptiern gegenüber den Semiten, von welchen letzteren jedoch die Juden in anderer Beziehung sich unterscheiden und wenigstens negativ, als die Grenzscheide der Naturreligion bildend, für die subjective Seite bedeutender werden. Am wichtigsten bleiben die Indier und Aegyptier; sie verhalten sich zu einander wie erstes, ursprüngliches Hervorquellen der symbolischen Phantasie in üppigem Ergüße und besonnene Sistirung dieses Flusses. H e g el hat die indische Religion überhaupt von dieser Seite gefaßt, hat ihren ästhetischen Charakter zum Definitionsgrunde ihres Wesens überhaupt erhoben und sie als Religion der Phantasie, ihren Standpunkt als den der phantastischen Symbolik bestimmt. Wir stellen dieser Bestimmung eine andere, neuerdings hervorgetretene gegenüber. E. Meier (die ursprüngliche Form des Dekalogs S. 89 ff.) will vielmehr das innerste Prinzip des so gestaltenden Bewußtseins zu dem den Ort dieser Religion bestimmenden Grund erhoben wissen und dieses faßt er (gegenüber der chinesischen Religion) als Erhebung des Geistes aus dem Taumel des Naturlcbens, in das er einerseits versenkt ist, in die reine Einheit des Universums (des Brahma). Diese Einheit, unterschiedslos und dunkel, kann nicht Object sein, nicht verehrt werden, die Erhebung dahin ist brütende Abstraktion von allem Sinnlichen, Versenkung in sich, bewußtlos, dumpf, weil das Absolute nicht als Geist gefaßt, sondern selbst nur dunkler Naturschooß, trüb ascetisch, weil das Wirkliche seine Negation ist. Die Versenkung in das Mannigfaltige, der Taumel der Sinnlichkeit ist der andere Pol und das Band zwischen beiden ist für den Menschen von unten nach oben die Seelenwanderung, für die Welt überhaupt von oben, von Gott ans nach unten die Awataren, die ihren höchsten Abschluß in der Geburt Wischnu's als Buddha, als Mensch, der durch reine Coirtemplation identisch mit Brahma ist, finden. Um dieses Zwiespalts willen nennt er die indische Religion die des radiealen Bosen. Für unsern ästhetischen Zusammenhang ist jedenfalls das bildende Verfahren in dieser Religion zu wichtig, als daß wir nur vom Endzwecke des Bewußtseins, das diesem Verfahren zu Grunde liegt, ausgehen dürften; in der That aber lassen sich beide Bestimmungen, wie im §. geschehen, zusammenfassen. Der Grund nämlich, warum die bunte Götterwelt, die sich aus dem dunkeln Urwesen durch Ansammlung von Loeal- und Sec-teneulten von der Trimurti durch die Götter zweiten Rangs bis zu der Masse untergeordneter guter und böser Geister herab fortspann, durchgängig den traumartig gaukelnden Charakter hat, worin Alles schwimmt, schwillt, ineinander übergeht, Jedes jeden Augenblick in das Göttliche aufgähren und dieses in jeden noch so sinnlichen Zusammenhang wie mit gleichen Füßen hereinspringen kann: der Grund davon ist eben im ethischen Bewußtsein der stete Ausgang von und Rückgang zu der dunkeln Einheit in Brahma; die Festhaltung des gestaltlosen Grundes ist es, die alles Gestaltete in stetem Fluß erhält; sie ist die dunkle Grotte, worin der Geist in Traum sinkt und seine trunkenen Gestalten in geisterhaftem Wechsel, steter Metamorphose an sich vorüberschweben läßt. Der bewegungslos sinnende Brahma, der brütende Buddha und der wilde, tanzende Siwa sind recht die Repräsentanten beider Pole dieses zwiespältigen Geistes, der jedoch feine Gegensätze nicht trennt, sondern fließend erhält, daher die Bezeichnung: radieales Böses jedenfalls zu viel sagt. Wir halten uns nun nicht weiter bei dem auf, was diese Phantasie mit aller orientalischen gemein hat, nicht bei den unorganischen, botanischen, thierischen Symbolen, ihrer krausen Zusammensetzung mit der Menschengestalt, ihrer eolossalen Größe. Was aber mit jenem schwebenden Charakter ganz stimmt, ist die auffallende Weichheit des indischen Formgesühls. Wir reden hier nicht von der Süßigkeit und Anmuth rein menschlicher Züge, nicht von dem seelenvollen Natursinn, der sich nothwendig in der eigenen Darstellung ebenso zeigen wird, wie im Leben dieses Volkes selbst (vergl. §. 346, sondern näher von der speziellen Auffassung der Gestalt. Der indische Formsinn erreicht int Einzelnen einen Schwung, der an der Schwelle des Schönen steht, besonders in den breithüftigen Weibergestalten; für das Weibliche ist überhaupt das feinste Gefühl vorhanden, die heiße Sehnsucht, der üppige und süße Wollust-Drang der Liebe ist das eigentliche Element dieser keimvollen Religion, die uns von der Brautnacht der Seele mit Gott in das irdische Brautbett und zurück in jene zieht. Doch auch männliche Formen zeigen oft Fluß und Schwung, dem griechischen nahe, auch in Bewegung und Thun, wie denn in Nala und Damajanti die Wagenfahrt des Ersteren offenbar etwas vom Geiste Homers hat.

Allein das Straffe und Geschwungene zerfließt überall mitten im Ansatz wieder in breiige Weichheit und Schlaffheit und wie die Glieder der einzelnen Gestalt teigig und gelenklos in jede unmögliche Stellung sich verbiegen, als könnten sie auch weggeworfen werden, so bauscht sich auch das Ganze der Erfindungen in tolle und freche Verwirrung auf, worin namentlich die Symbolik des Zeugens die häßlichsten, die Trübheit der Ascese mit dem Ueberschwang der Zahl die abgeschmacktesten Bilder erzeugt. Beispiele geben namentlich die Heldengedichte Ramayana und Mahabharata.

r. Die Grundlage der persischen Religion ist allerdings einfache, noch nicht symbolische Anschauung des Positiven und Guten im Lichte, des Negativen und Bösen in der Finsterniß; Ormuzd ist das Fruchtende und Lebenschaffende im Lichte u. s. w. Allein es gibt keine Religion, welche nicht auch den Ansatz zur Personbildung nimmt, und die persische ist gerade darin besonders stark, wie sich aus dem ethisch persönlicheren Charakter des Volkes schon schließen läßt. Geister sind es, welche im Lichte und in der Finsterniß wohnen, diese Geister haben wieder ihre Güster, die Amschaspand, Ferwer, Jzed und Dew, ja jedes wirklich Lebendige hat wieder seinen Dämon. Zwischen jene unmittelbare Anschauung und diese Personification ist eine sparsame, verglichen mit der indischen Ueppigkeit und Zuchtlosigkeit keusche Symbolwelt gestellt, es sind namentlich Thiere, natürliche und wunderbare, Stier, Pferd, Einhorn, Löwe, Adler, Greif, worin die einzelnen Momente der Weltkräfte angeschaut werden. In der hellen Deutlichkeit dieses Gestirndienstes nun spielt das ursprüngliche dunkle Allwesen (Zeruane Akerene) nicht mehr die Rolle, wie in Indien. Die concrete Welt leuchtet in ruhiger Pracht, in den vollen Umrissen des Lichts, in der scharfen Absetzung gegen das Dunkel. Eben diese Helle und Bestimmtheit aber drückt auch die ausgebildete Phan-tasiewclt der Personification in den Hintergrund, die Geister sind eine dünne, durchsichtige Gestaltenbildung, die nach keiner vollen Verkörperung strebt; die Götter werden nicht abgebildet, nur die wenigen Symbole. Spielt nun das dunkle Urwesen kaum eine Rolle, so tritt dagegen in dieser scharfen Anschauung des Concreten, des wirklichen Lebens, das aus seinem Schooße hervorgegangen, der offene Gegensatz um so voller und als das Bestimmende hervor: die persische Religion ist vorzugsweise dualistisch. Schon darin, im Kampfe des Ormuzd und Ariman, drückt sich die Spannung des Sollens, der Standpunkt des Willens aus. Dieser Kampf ist aber wesentlich ein Kampf des Guten und Bösen. Zwar darf man keineswegs die reine Idee des Ethischen darin suchen; Naturreligion ist auch die persische, das Gute ist Förderung des Lebens, des Seins, das Böse ist das Schädliche, das Zerstörende in der Natur. Der Mensch soll mit

Orrnuzd für jenes gegen dieses, das Reich Arimans kämpfen. Allein umgekehrt ist dieß auch eine Grundlage, woran sich das eigentlich Ethische, soweit es in dieser Naturform des Willens zum Bewußtsein kommen kann, von selber ansetzt und baut. Die Völker umspannen wie die Sonne und segensreich beherrschen ist Ziel dieses handelnden Volkes, das ebendaher mehr objectiv Stoff für die Aesthetik ist, als daß es subjectiv solchen schafft. Soweit es nun dennoch auch im letzteren Sinne thätig ist, wird es die Idealwelt seiner Phantasie wesentlich durch das Medium der objectiven Stoffwelt darstellen: der König, sein Hof, seine Siege, sein Wirken, die Ceremonien, worin sich seine Größe repräsentirt, sind das rechte Bild für das Reich des Ormuzd, Städtebau in der Zahl seiner Ringmauern u. s. w. Symbol des Planetensystems. Eine reiche Heldensage bildet sich aus. Man sieht, wie die gesunde Einfalt dieses Volks sich zur ursprünglichen Stoffwclt hindrängt. Daher ist sein Formgcfühl gemessener, als das indische, ruhig, würdig, edel, repräsentativ und feierlich, Pracht und Majestät sein Grundcharakter.

8. 432.

Aehnlich verhalten sich die semitischen Volker Vorderasten» (die Jude» ausgenommen) zu den Ilegyptiern (vergl. §. 347). Jene sind z« thätig, um in der ästhetischen Formbildung bedeutend zu sein,' ihre kargen, übrigens zugleich wild ausschweifenden und melancholischen Neligionsvorstellungen arbeiten den ägyptischen vor. In der Phantasie der Aegyptier legt sich der indische Taumel und im Angemessenen herrscht das Gemessene als beruhigendes Gesetz. Der wahre Grund de» Erhabenen, die Negativität des Sinnlichen, tritt als die Vorstellung eines sterbenden Gottes» und zugleich die wahre Idee des Sittlichen als Vorstellung seines Todtengerichts ein, doch hat die letztere nicht die Kraft, den Geist über die abstrakte Festhaltung des Todes zu erheben Diese Phantasie wird daher wesentlich todtrnhaft. Je näher nun der Ansgang der Persönlichkeit und daher der menschlichen Schönheit liegt, desto stärker änßert sich die Stockung an dieser Schwelle durch das Kedürfniß der Erfindung» aber auch durch die bedachtsame Wahl ineinandergeschobener, besonder« im Thiere das Geheimniß de» Geistes suchender Symbole, deren bunte und doch streng gefesselte Welt in räthselhastem Schweigen den Charakter des Todtenhaftrn vollendet.

l. Wir stellen hier die semitischen Völker außer den Juden, Babylonier, Phönizier, Syrer voran, denn was an ihnen allein wichtig ist, das leitet zur ägyptischen Religion hinüber; übrigens verhalten sie sich

zu den Aegyptiern wie die Perser zu den Indiern: sie sind ästhetischer Stoff und machen selbst dessen wenig. Wodurch sie nun zu den Aegyp-ticrn hinüberführen, dieß ist die Idee eines sterbenden und wieder auflebenden Gottes, in welchem zunächst der Wechsel der Sonne, der Natur überhaupt, dann aber auch gewiß eine Ahnung des durch die Negation des Sinnlichen zu seiner Freiheit sich bewegenden Menschengeistes (vergl. Stuhr, die Religionssysteme der heidn. Völker des Orients S. 444) ausgesprochen wurde: es war Adonis oder Tammuz, um den alljährlich die wilde Klage, dann der Helle Jubel erscholl. Noch bestimmter erkennt man diese Sage in Melkarth, dem phönizischen Herkules und seinem Flammentode. Spricht sich so aus der Grundlage der Natursymbolik das erwachte Freiheitsgesühl dieser praktischen und rührigen Stämme aus, so warf sich der gegensätzliche orientalische Geist in ihnen auch mit dem ganzen verbissenen Eigensinn semitischen Naturells in den Taumel des Naturlebens, wie um sich das ganze Bewußtsein der Knechtschaft in seinen Banden und daher den ganzen Schmerz darüber in den Untiefen der gründlichsten Wollust zu geben (vergl. E. Meier a. a. O. S. 101). Hier war jener zuchtlose Lingamdienst, jene Preisgebung de; Weiber zu Ehren der Astarot, Mylitta, hier Sodomiterei und alle Greuel des Heidenthums. Eine solche Stimmung mußte sich in der bildenden Phantasie die häßlichste Gestalt geben. In der eigentlich messenden Thätigkeit konnte sie erhaben und prachtvoll sein wie bei allen Morgenländern; dagegen konnte sie in ihrem Uebcrtritt auf organische Schönheit nur Fratzen erzeugen. Seltsam zusammengesetzte Wunderthiere, Baal oder Moloch mit Kalbskops und glühendem Nachen, der Fischmensch Dagon, die Zwerggestalten der Pätaken oder Kabiren, meist ithyphallisch wie wohl überhaupt gewöhnlich die Götterbilder dieses Cultus, geben Zeugniß davon. Es tritt übrigens in den Assyrern ein Volk auf, das, wiewohl stark mit Semiten versetzt, doch indogermanischer Abkunft war wie die Perser. Dieses Volk entfaltete für die ursprüngliche Stoffwelt dieselbe gesunde Phantasie wie die letztem; daß sie hier eine den persischen Darstellungen verwandte Würde, einen Anklang reinerer Schönheit erreichte, das zeigen die großen neuen Entdeckungen in den Trümmern von Ninive.

2. Die ägyptische Phantasie ist die versteinerte Traumwelt Indiens, ein Haus voll schlafender, ans den weckenden Königssohn wartender Gestalten wie im Mährchen vom Dornsröschen. Die Schilderung des ägyptischen Charakters, wie er durch die Natur des Landes bedingt ist (§. 347), macht begreiflich, da sich eine sinnende Gemessenheit auch in die Phantasie fortsetzen und zwar die Erzeugung unendlicher Symbole und Halbmythen keineswegs verhindern, wohl aber Ruhe, Sistirung des wirren Gestaltenwcchsels und größere Tiefe in sie einführen mußte. Fangen wir

mit der Tiefe an, so dürfen wir die Bedeutung des Mythus von Osiris, Typhon und Isis, wie sie Hegel als Mittelpunkt dieser Religion aufgefaßt, als anerkannt voraussetzen. Der sterbende Gott ist nun freilich der sinkende Nil, die fliehende Sonne, aber Osiris ist auch der Gründer der Gesittung, des Ackerbaus, des Staats, jedes Guten, jeder Ordnung; da er also sittliche Bedeutung hat, wie sein Feind Typhon nicht nur der verzehrende Gluthwind und alles Schädliche, sondern auch das ethisch Böse ist, so muß das Sterben, die Negation des Sinnlichen, mehr als blos Naturbedeutung haben, es muß der sittliche Gehalt des Gottes eine Frucht davon tragen, und so steht Osiris im Reiche der Geister, einer Welt des vorgestellten Jenseits, deren Sinn aber einfach die Zurücknahme aus dem Unmittelbaren in das Innere ist, als Todtenrichter wieder auf und richtet hier die ebenfalls den sinnlichen Tod geistig überlebenden Menschen. Auch die persische Religion kennt ein Todtengericht und Geister, die ihm obwalten, aber sie kennt nicht den Uebergang eines Hauptgottes aus sinnlichem Tode in dieses geistige Amt. Hätte nun die ägyptische Weltanschauung diese Bewegung aus dem sinnlichen Sein durch seine Negation in die sittliche Innerlichkeit in Einen Begriff zusammengefaßt, so wäre sie keine Naturreligion mehr, die Persönlichkeit wäre aufgegangen; allein der sinnliche Tod ist ein Geschehen von außen (die Zerstücklung durch Typhon) kommt von außen an das Subject, ist nicht Ueberwindung des Endlichen durch Freiheit, und nur successiv, in einem Nachher, in einem vorgestellten andern Ort, trägt er seine Frucht, den Aufgang der sittlichen Bedeutung. Die Naturgrundlage bleibt, Osiris ist der Nil, die Sonne, das Jahr. Es fehlt die Sammlung des int Fortgang Gewonnenen in Eins und so bekommt der Tod als nackte Thatsache einen Werth, das Todtsein wird zum Höchsten, der Leichnam, nicht der Geist, der nach der Vorstellung ihn überlebt, recht verstanden aber von Ansang an seine Wahrheit war, ist heilig. Es ist eine große Wahrheit, daß man bildlich gestorben sein muß, um etwas, um ewig zu sein, aber eine traurige Verkehrung derselben, daß das todte Residuum des buchstäblichen, unbildlichen Gestorbenseins das werthvolle Bleibende sei. So legt sich Leichengeruch, todtenhaster Charakter über die ganze Welt dieser Phantasie, nicht nur über jene Todtenstädte und Mumien, sondern über Alles, was die Phantasie bildet: Gestalten, die eben, da sie den Schritt zur Freiheit thun wollen, verzaubert, in Todesschlaf gebannt wurden.

So nah an der Lösung des Räthsels, daß die absolute Idee die Persönlichkeit als Menschheit und ihre Erscheinung die Schönheit sei, arbeitet sich die Phantasie in brütendem, saurem, vergeblichem Drange ab, durch Häufung und Jneinanderfügung von bildlichen Darstellungen das Wort des Räthsels zu finden. Das Symbol tritt hier in seine ganze

Bedeutung als Nochhilfe. Man wird mit Fragen von Symbol zu Symbol geschickt und kommt nie mit der Antwort zurück: die Sonne, der Nil, das Jahr bedeuten einander, Osiris, zwar Person, also mythisch, aber wieder nur symbolisch, bedeutet alle und dazu den Ackerbau, die Gesittung überhaupt und die sittliche Idee des Lebens als Todtenricht.r, aber umgekehrt bedeuten sie wieder ihn, denn es ist die Ahnung da, daß die Naturkräfte nicht das Wahre seien, sondern das Subject, in welchem die ganze Natur sich zusammenfaßt und negativ aufhebt. Osiris ist aber wieder nicht wahrhaft das Subject, er schickt abermals zu den Naturkräften fort, er hat daher selbst wieder sein Symbol im Sperber (der mit offenem Auge in die Sonne sehen kann, daher diese bedeutet), ebenso im Stier Apis, der Symbol des Jahrs, der Sonne, des Nils ist. Sein und der Isis Sohn Horns, zunächst der Frühling, fällt auch wieder mit ihm zusammen. Er lebt in der Unterwelt fort, da hat er sittliche Bedeutung, er lebt aber auch im Horus fort und im Apis, da hat er wieder blos Naturbcdeutung.

Man sieht allerdings, wie hier der Ansatz zum Mythischen stärker ist, als irgendwo. Da dieses die Person, also die menschliche Gestalt voraussetzt, so erweitert sich keine orientalische Phantasie so bestimmt zum Sinne für menschliche Schönheit; es fehlt zwar der seclenvollc indische Sinn für das menschliche Empfindungsleben, aber der Formsinn ist desto stärker. Um so weher muß es daher thun, wenn eben jetzt, da diese Blüthe aufgehen will, die messende Phantasie sich auf sie wirft, ihr den Ausdruck der Lebendigkeit und Individualität nimmt und sie behandelt, wie man unorganische Formen mißt. Aber nicht nur dieß; der mythische Ansatz sinkt auch hier wieder so tief in das Symbolische, daß gerade der menschlichste Theil, das Haupt, mit einem Thierhaupte, Sperberkopf, Hundskopf, Widder-, Kuh-Kopf u. s. w. vertauscht wird. Dieß müßte gerade um des übrigen Fortschritts willen unerträglich sein, wenn man nicht sogleich wüßte, daß nicht Schönheit, sondern die Bedeutung der Zweck ist. So erkennt man denn bei den Aegyptiern leichter, als irgendwo, die symbolische Absicht, ohne daß darum irgend ein getrenntes Bewußtsein der Bedeutung da wäre, wodurch das Symbolsche sich aufhöbe. Man sieht den Symbolen an ihrer bedachtsameren Wahl (Hegel Aesth. Th. 1, S. 452), an ihrer ruhig geordneten Wiederkehr an, daß siie Symbole, aber man sieht auch, daß sie Nothhilfe einer unklaren Ahnung sind, daß sie ihren Urhebern selbst die Antwort des Räthsels schuldig blieben, daher der §. das räthselhafte Schweigen als weiteren Grundzug hervorhebt.

Besonders das Thierleben diente dem Aegyptier als Symbol. Nutzen oder Schaden der Thiere konnte nicht der letzte Grund ihrer

Erhebung zu religiöser Bedeutung sein; vielmehr ihr dämmerndes Seelenleben war es, worin der Aegyptier ein Geheimniß ahnte. Den Orientalen erscheint noch heute ein Wahnsinniger als ein höheres Wesen, das Traumleben der Seele galt dem ganzen Alterthum als Zustand, der einen Blick gewähre in die Untiefe, woraus der wache Geist kommt. Das wache Ich scheint durch die Reflexion von seinem Grunde sich zu trennen, ein Abfall zu sein vom All. Gerade derjenigen Naturreligion, die auf der Schwelle zur geistigen stand, mußte nun die Lebensform, welche zwischen der unbeseelten Natur und dem Ich, gefesselt an das Dunkel des Instinkts, in der Mitte steht, unendlich bedeutungsvoll erscheinen. Das Thier scheint so eben etwas sagen zu wollen und nicht zu können; ebenso diese Religion. Dazu kam noch ein anderer Grund: das Thier ist einfach, Eine Haupteigenschaft drängt sich hervor; wie für die verständige Fabel, ist es daher für die dunkel suchende Symbolik ganz willkommen, ein vereinzeltes Moment der Idee auszudrücken. Nimmt man dazu den ersten Grund, so hat man die zwei Seiten: das Thier eignet sich zum Symbol um seiner Einfachheit willen, aber was es als Symbol bedeutet, scheint ihm als dunkle Seele wirklich einzuwohnen. Daher war den Aegyptiern das Thier wirklich zwar Symbol, aber es wurde auch unmittelbar als Dasein des Gottes verehrt. Dieß ist mehr und weniger, als Symbol. Mehr: denn allemal, wo die Bedeutung zur Seele eines concrctcn Wesens wird, ist Fortschritt über das Symbol; weniger: denn das so von seiner Bedeutung als lebendiger Seele warm durchdrungene Wesen soll zwar (auf dem Standpunkte der Religion) geglaubt sein, als eristire es, aber mit der Einschränkung, daß cs in einem Jenseits lebe, und diese Einschränkung hebt unbewußt den Irrthum jenes Glaubens auf; nun versteht sich, daß dieses ideale Wesen nur ein als absolut vorgestellter Mensch sein kann, aber ein Thier und zwar nicht als blos vorgestellt, sondern auch in seiner unmittelbaren Wirklichkeit als göttlich verehren ist tief unter der Sym-bolrk selbst, ist Fetischismus. Damit war es den Aegyptiern bitterer Ernst; wenn der Apis krepirte, so war, bis ein neuer gefunden war, ein Jammer, als müßte die Welt, ihres Gottes beraubt, untergehen. So vereinigt die ägyptische Phantasie sämmtliche Arten der Naturreligion von der gröbsten bis zur Schwelle des Bruches mit aller Naturreligion in sich, steht tief unter sich und steht weit über sich; sie gleicht ganz der eigenthümlichen Stellung, die der Affe an der Grenze zwischen Thier und Mensch einnimmt.

S. 433.

Das z üdrfche Volk bricht mit der Naturreligion, läßt aber eine» Nest »an ihr stehen, welcher zur Folge hat, daß stch -er Dnattsmns nun auf da» Ver-

hältuiß Gotte» zur Welt wirft. Das Gebiet -er menschlichen Schönheit ist seiner Phantasie, welche -a» Symbol bis auf wenige Nachklänge aufgegeben und ganz den Weg eine», zwar sparsamen, Mythus betreten hat, osfen; dennoch macht -er ausschließlich erhabene Zwiespalt, von -em sie ausgeht, der bil-2 -enden Thätigkeit ein Ende; sie kann nur als empfindende und empsindend dichtende die Herrlichkeit des Schöpfers und die Heiligkeit de» Gesetzgebers, 3 die Sehnsucht nach Versühnung mit ihm sich zum Inhalt nehmen oder, in eine obzretive Form der dichtenden übergehend, die ursprüngliche Stosswelt, die sie keineswegs wahrhaft gewonnen hat, um den Preis des Wunders in Idea-« tität erhebe«.

1. Die Stellung der jüdischen Religion ist für die Geschichte des Ideals sowohl, als für die Religionsphilosophie, sehr schwierig. Es führen von dem Punkte, wo die ägyptische Religion steht, zwei Wege weiter, welche getrennt nebeneinander gehen und nachher, wie sich zeigen wird, in der christlichen sich auf gewisse Weise vereinigen: der eine ist Aushebung des Symbolischen sowie des Polytheismus überhaupt und abstracte Gegenüberstellung eines Gottes und der Welt, der andere ist Fortbildung jenes Ansatzes zum Mythus, der aus symbolischer Grundlage hervortrat, und Entwicklung eines sittlichen Polytheismus, dessen Götter durch das Natur-Element, von dem die Personbildung ausgieng, noch sinnlich sind, aber harmonisch sittlich und sinnlich, den Menschen vertraut, in der Welt heimisch. Jenen Weg schlugen die Juden, diesen die Griechen ein. Es scheint nun zunächst, die griechische Religion gehöre, weil sie mit dem Symbol und dem Ausgange von einer physikalischen Bedeutung der Götter nicht eigentlich bricht, sondern nur sortbauend diesen Ausgang verbessert und umbildet, entschieden zur Natur-Religion, die jüdische aber, weil sie offenbar bricht, jedoch von der Negation, der Ausschließung, nicht zur Position, der geistigen Immanenz Gottes in der Welt, fortschreitet, als eine isolirte Form in die Mitte zwischen Naturreligivn und Christenthum, als eine Grenzscheide, welche nicht mehr Naturreligion und noch nicht Religion des Geistes ist. Obwohl nun eben jene Ausschließung, jenes Stocken bei der Negation selbst wieder seinen Grund in einem doch noch mitgeführten Reste der Naturreligivn hat und obwohl es auch an mancherlei sehr offenbaren Nachklängen derselben im ganzen Umfang der jüdischen Religions-Vorstellungen nicht fehlt, so ist doch allerdings dieser Grund hinreichend, in der Religionsphilvsophie das Judenthum in der genannten Weise nach der griechischen Religion, nicht vor ihr, wie Hegel that, aufzuführen. Die Aesthetik aber hält sich an den Fortschritt im Schönen und da stehen die Griechen ungleich höher und vollkommener, als die Juden, während zugleich die Reste der Naturreligion in ihrer Phantasie immer noch stark

genug sind, um auch sie zu dieser zu zählen, wobei wir im Uebrigen aus dem genannten Grunde der Hegelschen Ordnung folgen. Dem Christenthum aber steht die jüdische und griechische Religion gegenüber als ein Gegensatz, den es zu lösen hat; es mußte zum starren Monotheismus der Juden die menschliche Nähe, den Wandel des griechischen Gottes unter den Menschen nehmen, also beide Wege vereinigen, um zu seiner Grund-Anschauung der Immanenz zu gelangen.

Der Polytheismus, sahen wir, ruht auf der Naturgrundlage; denn wenn die Phantasie Natürliches unmittelbar für göttlich hält, so vereinzelt sie nothwendig einzelne Naturkräfte, es dringen sich deren immer mehrere als herrschend, Lebengebend auf, sie werden in Symbolen verehrt, aber zugleich sucht die Phantasie Geister hinter ihnen und so entstehen, indem noch weiter einzelne sittliche Bestimmungen je ihrer 'Verwandtschaft gemäß auf den Naturgrund eingetragen werden, viele Götter. Die jüdische Weltanschauung nun hebt die Naturgrundlage und mit ihr das Symbol auf, damit fällt auch der Ausgangspunkt, der zur Göttervielheit führt. Allein nicht hebt sie das Mythisiren, jene Pcrsonbildende Thätigkeit der Phantasie auf. Sie ist die Religion eines mehr, als alle Orientalen, ethischen Volks; dieses Volk zieht die Gesammtheit der sittlichen Kräfte, deren es sich bewußt ist, in die Vorstellung Eines persönlichen Wesens zusammen, das nun als absoluter Wille die Natur und den Menschen in ihr frei schafft und diesen Gesetzgebend, erziehend leitet. Allein dieser Gott hat allerdings in der Vorstellung und muß haben einen Leib und menschliche Neigungen, Leidenschaften. Es heißt wohl, der Mensch solle sich kein Bild und Gleich-niß machen von ihm; aber nur, um nicht Holz und Stein anzubeten, die Phantasie dagegen nährt allerdings und hält fest ein Menschenbild von ihm. Das Neue ist nur dieß, daß der Gott nicht äußerlich abgebildet werden soll, innerlich ist er ganz anthropomvrphisch abgebildet. Der Polytheismus ist aufgegeben und nicht aufgegeben, seine Götter sind in Einen zusammengegangen, aber dieser Eine hat noch wesentlich das an sich, was den heidnischen Gott ausmacht: Menschengestalt und Succession menschlicher Neigungen, Gedanken, Entschlüsse. Er ist der letzte Heidengott, der widersprechender Weise seine Brüder überlebt. Als Reminiscenz an diese umgibt ihn wie Ormuzd ein Geisterheer, steht im Ariman als Teufel gegenüber, bezeichnen ihn symbolische Wunderthiere, fährt er auf Wetterwolken u. s. w. So wenig ist das Mythische in ihm aufgehoben, daß es vielmehr gerade erst recht eingetreten ist, denn der Mythus ist erst ausgebildet, wo der Gott ganz Person ist und handelt. Zwar wird es in den Mythen des Politheismus neben Acten des Handelns auch an passiven Zügen nicht fehlen, welche bestimmter auf die Naturgrundlage zurückweisen; seine Götter entwickeln sich in der Zeit, sie werden geboren, verwundet u. s. w.

Allein das Verändern der Entschlüsse, die Leidenschaft, die Wohnung im Himmel, die Erscheinung an einem irdischen Ort, das Leben zuerst ohne Welt, dann nach ihrer Schöpfung mit und neben ihr, das Alles schließt nothwendig die Kategorie des Zeitlebens und hiemit der Natur ein, dieß wird wegen des übrigen Fortschritts nur doppelt fühlbar und Strauß hat daher (Leben Jesu §. 14) zu viel zugegeben, wenn er das Mythische nur auf der Seite des Weltbewußtseins, des Wunders sucht. Sparsamer aber ist der mosaische Mythus natürlich, als im Polytheismus, denn da der Gott keine Götter neben sich hat und absolut sittlicher Wille ist, so kann er nicht von außen, sondern nur von innen, oder wenigstens nur sofern von außen leiden, als die neben ihn gesetzten Menschen seine Plane kreuzen. Ein Rest von Naturreligion ist aber insbesondere auch der Particularismus. Die Götter derselben waren Localgötter; ein Stamm legte in ihnen die Natur seines Wohnsitzes , Temperaments, geselligen Zustands nieder dann vereinigten sich diese örtlichen Geister: das ist ein wesentliches Moment in der Entstehung des Polytheismus. Allein local und in seiner Einzigkeit gerade doppelt local ist auch der Gott der Juden; sie waren zäh genug, sich Men andern Völkern gegenüberzustellen, ihr Gott, auf den sie so sehr pochten, war diese Selbständigkeit als Person vorgestellt, und er trat nicht mit andern Göttern zusammen, weil und wie die Inden sich von allen Völkern trennten.

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2. Der unendliche Fortschritt war die sittliche Geistigkeit dieser vorgestellten Menschengestalt, aber die Gestalt schloß diesen Gott von der Welt und die Welt von ihm aus, das war die Stockung im Fortschritt. Das Sinnliche trennt, schließt aus; reiner Geist kennt keine Schranken, Geist mit Leib steht gegenüber. Hier kehrt der allgemeine Dualismus des orientalischen Charakters zurück: statt Götter einander gegenüberzustellen, wirft er sich auf das Verhältniß Gottes zur Welt, gibt jenem das herbe Gesetz, dieser den Eigensinn und vereinigt sie äußerlich, juristisch in einem formellen Rechtsvertrage, statt einzusehen, daß ja die Erfüllung des Vertrags selbst nur ans dem absolut Guten, aus Gott kommen kann, also der Vertrag keinen Sinn hat. Dieser Dualismus ist nun allerdings erhaben und vorzugsweise erhaben, man kann daher diese Religion allerdings mit Hegel die der Erhabenheit nennen; allein auch hier ist nicht zu übersehen, daß es ein ächteres Erhabenes gibt: das absolut Erhabene, das sich einläßt in die Welt als deren tragische Bewegung. Das kannten die Griechen, nicht die Juden. Diese firiren das Erhabene des bloßen Subjects, und zwar auch dieses immer noch unter der Kategorie deS objectiv Erhabenen in räumliche und zeitliche Größe ausgedehnt, in ihrem Gott. Die Griechen hatten mehr, als Jupiter, sie hatten das Schicksal als tragischen Conflict, die Juden hatten keine Tragödie, denn ihre Welt stand starr dem jenseitigen Gott gegenüber.

Vischer's Aesthetik. 2. Band.

3. Allerdings ist nun die hebräische Phantasie ans den Boden der menschlichen Schönheit getreten, ihr Gott ist ein Riese mit wallendem Mantel auf dem Sinai, und der Mensch ist persönlich geworden, ein würdiger Stoff der Phantasie, allein jene Vorstellung bleibt im Gefühl, daß sie inkonsequent sek, schwebend, unbestimmt, am Menschen aber beschäftigt nur das innere Leben, das ringende Herz und es folgt schon daraus, noch mehr aus dem Verbot der Abbildung Gottes, daß diese Phantasie nicht mehr die bildende sein kann. Sie ist vielmehr empfindende (Z. 404), oder, da sie vermöge ihrer geistigen Bewegtheit namentlich auch als dichtende auftreten wird, empfindend dichtende (lyrische). Diese Form tritt nun freilich auch in den andern orientalischen Religionen auf; das Hymnische ist in ihnen ein starker Bestandtheil, doch keineswegs die Hauptform. Bei den durchgängig subjectiveren semitischen Völkern tritt sie aber mehr und mehr in den Vordergrund, namentlich in dem berühmten Klaggesang über den Tod des Adonis (Osiris: Manerüs), und bei den Juden wird sie zur spezifischen Form, worin die Phantasie ihren entsprechendsten Ausdruck findet. Das menschliche Gemüth ringt hinauf zu dem fernen Schöpfer und Gesetzgeber, es preist seine Herrlichkeit, es seufzt im ganzen Schmerz der gefühlten dualistischen Spannung, desto tiefer gebrochen, je härter sein durch das Gesetz gespannter Eigensinn ist, aus seinen Tiefen zu ihm, es hofft auf Erlösung, es ist durch den ganzen Widerspruch dieser Religion auf die Zukunft gestellt. Diese Bewegung des inneren Menschen ist das eigentliche Gebiet dieser ganz subjectiven Phantasie. Hat sie aber nicht durch die Entgötterung der Welt die ursprüngliche Stoffwelt gewonnen, so daß sie nun hier den aufgegangenen Sinn für menschliche Schönheit entfalten könnte? Die hebräische Phantasie ergreift allerdings den Stoff der wirklichen Menschenwelt, sie hat ihre Sage, wie ihren Mythus, sie hat eine Verbindung beider. Sie hat die Begründer des Zustands derNation, Patriarchen, Gesetzgeber, Propheten, Helden, Könige in der Ueberlieferung erhöht und eine Menge wahrhaft schöner, rein menschlicher Züge bewahrt; allein die wahre Idealität erreichen auch bei ihr die menschlichen Gestalten nur durch unmittelbares Hineinrücken in das Absolute.

Dieses Hineinrücken aber muß ein anderes sein in der hebräischen, als in den bisherigen Formen der orientalischen Phantasie; es tritt, wie Hegel gezeigt, hier zunächst der Begriff des Wunders in seine volle Bedeutung ein. Das Causalitätsgesetz, der Zusammenhang des Weltverlaufs ist anerkannt; cs gibt eine Geschichte. Die absolute Ursache aber, deren Wirklichkeit nirgends anders sein kann, als in der Gesammtheit der relativen Ursachen, ist als einzelne Person in einen vorgestellten jenseitigen Raum hinübergeworfen. Soll also die Erscheinung einer bestimmten Idee idealisirt werden, so muß sich jene erst ein Loch in die Welt machen. Alle

Religionen haben, wie gezeigt, diese Durchlöcherung, sie schieben die absolute Ursache und die Vermittlung der einzelnen Ursachen nebeneinander, springen von dieser auf jene über, dann in diese zurück, aber in den bisher betrachteten ist über diese Sprünge nichts zu verwundern; sie sind so sehr der eigentliche Standpunkt, daß es zu einer Anerkennung des Weltzusammen-hangs und seiner Ordnung gar nicht kommt. Wo aber diese im Uebrigen da ist, da tritt der Widerspruch eines Geschehens in der Natur gegen die Gesetze der Natur an Tag, d. h. nicht als solcher in's Bewußtsein, sondern er tritt als Verwunderung in's Gefühl. So wird die Sage, indem sie durchgängig mit dem Mythus sich vermischt, hier zur Wundergeschichte. Man sieht nun, in welchem Sinne die ursprüngliche Stoffwelt der Phantasie wiedergegeben ist: im beschränkten Sinne eines Hinüberbeziehens auf Jehovah. So geht ihr denn zuerst der landschaftliche Sinn in ganz anderer Weise auf, als wir ihn von den anderen Naturreligionen aussagen konnten^ denn diese vergötterten nur Theile derselben in symbolischem Sinne, den Hebräern aber geht der Sinn für ihre Schönheit auf, sie beginnen sie ästhetisch zu betrachten, doch wieder nicht rein ästhetisch, denn statt unbefangen die Empfindungen des menschlichen Gemüths in sie zu legen, legen sie dieselbe als Prachtgewand, als Ehrenteppich und Schemel ihrem Gott zu Füssen; da ist sie nicht selbständiges ästhetisches Ganzes. Der Phantasie menschlicher Schönheit ist neben dem vorgestellten Leibe Gottes die Schönheit der wirklichen Menschenwelt aufgegangen; die Sage muß daher auch zu der bildenden Form der dichtenden Phantasie (der epischen) greifen; diese hatten auch die andern Orientalen, aber man erwartet einereifere Ausbildung derselben von den Hebräern, und doch hat ihr Geist innerhalb dieser Form wieder die Ruhe nicht, bei einer geschlossenen Welt zu verweilen, er eilt auf die Momente des Wunders los und außer den Organen der Offenbarung erscheinen die übrigen Menschen als gedrückte und zugleich hartnäckige Knechte des Herrn; die Spannung des ganzen Standpunktes bringt eine Bewegtheit in die gesammte Darstellung, welche durch directe Ausströmung des Innern wieder zur empfindenden Phantasie, sogar zu Anklängen der dramatischen sich wendet, denen jedoch, wie schon gesagt, die rechte Grundlage einer abgeschlossenen, tragischen Bewegung fehlt (Hiob).

29*

ß.

Mitte.

Das classische Ideal der griechischen Phantasie.

§. 434.

]    Die Phantasie der Griechen als eines sinnlich sittlichen Volkes ($. 348.

349) erhebt ohne Kruch in stetigem Fortschritte die Natnrreligion in die ethische, da» Symbol in den Mythus. Sie bleibt also Polytheismus, aber aus die Naturgrundlagen, woraus Vielheit der Götter entsteht, tragt sie nicht bloß oberflächlich sittliche Kedentung ein, sondern kehrt im Fortgang den Ausgang um, so daß die sittliche Kedeutung, schon an stch über mehrere Sphären sich erstreckend, zum lebendigen Pathos einer mit dem ganzen Umkreis menschlicher Empfindungen und Interessen erfüllten Persönlichkeit wird, deren leibliche Erscheinung 2 sich selbst deutet. Die halb mythischen, halb blos symbolischen Uaturgölter werden al» durch die neue Götterordnung besiegt dargestellt, das Symbolische der Natnrgrundlage der letzteren ist vergessen; wa» davon übrig bleibt, ist theil» zu einem leichten Nachklänge in der Gestalt herabgesetzt, theils als sinnliches Interesse in eine Handlung aufgegangen.

l. Dieß also ist der zweite der von der ägyptischen Religion weiter führenden Wege (vergl. §, 433 Sinnt, i), es ist der humane Fortschritt im Uebergange der Religion nach Europa, während die scharfe monotheistische Scheidung in der jüdischen Religion noch asiatische Starrheit ist. Die griechischen Götter sind ursprünglich asiatische, (indische, semitische, ägyptische) Naturgötter, erscheinen in Griechenland vorerst als Localgötter und ihre Vereinigung zu einem Olymp ist vorerst Zusammensiuß örtlicher Culte, dann geistige, der Meinung nach universelle Erhebung in sittlich politische Bedeutung. Diese tritt nun in Vordergrund, wird zum Ersten, und was vorher das Erste war, tritt zurück in die Perspective. Die sittliche Bedeutung aber kann, weil es hier Ernst mit ihr ist, als Seele und Willen einer Person angeschaut werden, zu deren weiteren, sinnlicheren Gemüthsbewegungen so wie zu ihrer Gestalt die ursprüngliche Naturbedeutung den Grund gelegt hat, so daß z. B. Göttern der Fruchtbarkeit, des Natursegenö der weichere und üppigere Körperbau, das liebeslustige Gemüth, Göttern des scharf bescheincnden Lichtes, der feineren, aus Wasser und Feuer sich entwindenden Materie der schlankere, straffere Leib, das ernstere, kältere Gemüth geliehen wird. Das symbolische Verhältniß ist zu Ende; Poseidon bedeutet nicht das Meer, sondern das Meer ist ein Geist und dieser

Geist ist Poseidon. Der Gott ist nicht eine Devise, auf eine Lebenssphäre geklebt, sondern jener Genius mit Menschengestalt, den schon der Orient in der Naturerscheinung ahnte, aber wie einen unreifen Kern aus harter Schaale nicht herausschälen konnte, ohne ihn zu zerstückeln und mit Trum« mern der Schaale nothdürftig wieder zusammenzukleben, löst sich heraus, der Gott steht auf den Füßen und fragt nicht mehr nach seiner Herkunft. Er deutet sich selbst, er ist, was er bedeutet, er will es, es ist seine Leidenschaft, sein Zweck. Sein Hauptzweck ist irgend ein sittliches Pathos, Eid, Gastfreundschaft, Civilisation, Städte- und Staatengründung, Verkehr, Handel, Wissen, Kunst; er umfaßt aber deren mehrere, wie Apollo Wissen der Zukunft, Wissen um Geheimnisse der Erkenntniß überhaupt, Gesang und Musik, Offenbarung und Bestrafung verborgener Verbrechen, Zeus Gastfreundschaft, Eid, Vertrag u. s. w., und schon dadurch ist von der Abstraction einer symbolischen Bedeutung die Erweiterung zu einem ganzen und vollen Subjecte gegeben. Allein diesen Hauptzweck hat ihm das Volksbewußtsein darum geliehen, weil es selbst sittlich ist; weil es sittlich ist, ist cs persönlich und weil es persönlich ist, hat es überhaupt den ganzen Gott als lebendige Persönlichkeit erdichtet, und so hat dieser Gott alle Zwecke und Bewegungen eines ganzen Menschen. Er kann Alles empfinden, Alles denken, wollen, also auch das, was Hauptzweck anderer Götter ist, nur daß der seinige immer sein Kern bleibt und seine ganze Temperatur bestimmt. Diese Temperatur rührt allerdings zunächst von der Naturgrundlage: der unruhige und wilde Poseidon hat die Stimmung seines Elements, dann aber erscheint er leidenschaftlich bewegt in Interessen der Städtegründung u. s. w. Dieselbe Naturgrundlage setzt sich auch in den Mythus so fort, daß die Götter nicht nur handeln, sondern auch unter dem Gesetze des Werdens stehen, geboren werden, wachsen, leiden, und zwar anders, als Jehovah, von außen nämlich durch andere Götter, durch Menschen selbst bis zur körperlichen Verwundung. Diese Nachwirkung des Symbolischen im Mythischen hebt sich aber, wie wir sehen werden, in der kummerlosen Seligkeit des Zdeals wieder auf. Die gröbere Passivität jedoch, deren Symbolik auch in mythischer Behandlung abstoßend bleibt, wie die Verstümmlungen, das Verschlungenwerden u. bergt., lvird in die Theogonie zurückverlegt.

2. Was die Ueberwindung der symbolischen Naturreligion überhaupt, die Aufhebung und den Nachklang derselben in diese ethische Phantasie betrifft, so dürfen wir auf Hegel verweisen, der „den Gestaltungsprozeß der classischen Kunstform" so weitläufig behandelt hat (Aesth. Th. 2, S. 24—66). Er zeigt zuerst die Degradation des Thierischen auf, dann wie die Aushebung der Naturreligion und ihrer hundertarmigen, schlan-gcnfüßigen Ungeheuer selbst wieder mythisch als ein Kampf der geistigen und sittlichen Götter gegen die finstern Naturmächte in die Vergangenheit

verlegt wird, ferner den Nachklang des überwundenen Ausgangspunkts in den Mysterien als esoterisch gewordenen, durch ihr geheimnißvolles Dunkel den Geist besangenden Culten symbolischer Art, in der Aufbewahrung der alten Getter in der Kunstdarstellung, endlich in Allem dem, was in der Darstellung der neuen Götter an ihre Naturgrundlage mahnt. " Wir haben bereits von der individuellen Stimmung gesprochen, die sich als Reminiscenz der Naturbedeutung in die Persönlichkeit des Gottes fortsetzt: die Naturgrundlage wird Naturell. Sic setzt sich ebenso, wie wir sahen, als Begebenheit in den Mythus fort. Hier nun zeigen die Griechen ihre ganze Liebenswürdigkeit; es ist ihr unendlicher Fortschritt, daß sie den geistreichen Leichtsinn hatten, aus symbolischen Acten Geschichtchen zu machen und den Grund, die ursprüngliche Bedeutung, zu vergessen. Die Bedeutung ist zum lebendigen Interesse des Gottes geworden, er fragt nichts mehr nach ihr als bloßerBedeutung. Die Metamorphosen, die Liebesgeschichten des Zeus sind das beste Beispiel. Verfestigt sich nun die Persönlichkeit des Gottes in der Phantasie zu bestimmterer Gestalt, so finden sich nur wenige Reste symbolisch roher Bildung, wie die Ephesische Diana, die priapischen Naturgötter, Ungethüme wie die Harpyien u. s. w. In einigen verbessert der Schönheitssinn die Zusammensetzung des Menschlichen und Thierischen, wie in den Faunen und Centauren. Wesentlich aber ist, daß das Symbol als Attribut, als thierischer Begleiter, als Waffe u. s. w. neben die Gestalt tritt, dienendes Mittel demselben wird; so der Adler des Zeus, der Panther des Bacchus, der Delphin der Aphrodite, so der Köcher des Apollo und der Diana, der an Sonnen-und Mondesstrahlen erinnert, der Donnerkeil des Zeus, der Dreizack des Poseidon. Endlich aber setzt sich der symbolische Nachklang in die Gestalt selbst fort und so, daß er das Motiv zu einer Schönheit wird, entweder als unmittelbarer mit ihr verbundene Zierde, wie der Halbmond der Diana, die Epheu- und Trau-benguirlanden, die volleren Haarknoten, die man dem Bacchus gab, um die symbolischen Stierhörner der ältesten Darstellung zu verbergen — wie denn das Haar überhaupt und seine Behandlung, z. B. die ungeordneteren Jupiter-Locken des Poseidon, besonders symbolischen Nachklang zeigt — oder als Haltung und Charakter der Gestalt selbst und einzelner Organe. So war Diana zunächst Mondsgöttin; die ahnungsvolle Wirkung der irrenden Mondstrahlen in Wald-Einsamkeit mochte Anlaß sein, ein anderes Wesen, einen Waldgeist, eine Göttin des Waldes und Wilds mit ihr zu vereinigen; in der griechischen Phantasie wird nun so das Schlüpfende der Mondbeleuchtung, das Säuseln, Rascheln, Hallen und Wiederhallen im Wald zum Bilde der schlanken, leichtfüßigen Jägerinn, «die mit ihren Nymphen und ihrer Meute durch die Wälder streift. Athene ist zunächst das Licht, nicht als Sonne, sondern das Leben des Lichts

überhaupt, wie es sich aus dem gröbern Elemente, dem Wasser, entbindet und entringt (vergl. Baur a. a. O. Th. 2, Abth. 1 S. 162), der Lichtgeist in der Natur, dann die Intelligenz. Das Allgemeine, das Reine des Lichtes geht homogen in diese geistige Bedeutung über, wird als Jungfräulichkeit, als kalte und strenge Sinnigkeit persönlich vorgestellt und bedingt so ihre ganze Gestalt, insbesondere aber Farbe und Ausdruck ihrer Augen: das feucht Durchsichtige, der wasscrhclle Glanz, das scharfe Erfassen des Gegenstands ist es, wodurch sie sich auszeichnen. Daher ist die yXavxwms zugleich die Göttin, die das Augenlicht den Menschen erhält, und ihr Attribut die in der Nacht sehende hell- und großäugige Eule.

§. 435.

Wenn so der Dualismus im Verfahren aufgehoben ist, so Kan» er auch t * nicht mehr im orientalischen Sinne (§. 429) Gesetz der zweiten Stosswelt sein.

Der Gegensatz eines dunkeln Arwefens gegen die bestimmten Götter ist wesentlich verändert in der Vorstellung vom Schicksale, der Gegensatz männlicher und s weiblicher Gottheiten geht auf in ein rein menschliches Wechselverhältnih, der a Kampf einer guten und bösen Hauptgottheit muh verschwindend am Saume Hinspielen, noch mehr der Dualismus zwischen Gott und Welt, denn die Götter der realen Sittlichkeit sind dem Mlenschen vertraut: dieser trifft, wie sein Sinnenleben , so auch seine Willensbestimmnngen in ihnen wieder.

l. Wir werden den Schicksalsbegriff sofort wieder aufnehmen, hier ist nur sogleich zu sagen, daß das griechische Schicksal nicht eigentlich eine Alles gebärende Urgotthcit ist, ein Parabrahma, Zeruane Akerene u. s. w. Solche Vorstellungen dunkler All-Einheit des Lebens sind mit der symbolischen Naturreligion zurückgelegt; cs treten in den orphischcn Kosmogv-nien und in der Hesiodischen oberflächlich personifizirte Wesen auf, welche den unterschiedslosen Schooß der Dinge als einen Abgrund der unent-faltetcn Naturkräfte darstellen, das Chaos, die Erde, Tartaros, Eros, Erebos, die Nacht, dann Acther und Hcmera, Uranos, dann das Reich des Kronos; auch unter den concret persönlichen Göttern erkennt man noch in mehreren den Charakter einer allgebährcnden und nährenden dunkeln Urkraft, den sic in den symbolischen Localcultcn, aus denen sie erst als Glieder in den ethischen Götterkreis übergingen, als absolute Gottheiten besaßen, so die Ephesische Diana, Demeter, Kybele oder Rhca „die große Mutter". Allein nachdem ^ie Götter ethisch geworden, konnte die Vorstellung eines dunkeln Grundes tut alten Sinne keine Kraft mehr haben. Das Sittliche steht auf eigener Basis, fängt von sich selbst an, man fragt nicht mehr viel darnach, wie die Dinge als Naturdinge geworden, die Anttvort, welche die Kosmogonie darauf gibt, genügt, ohne daß man ihr weitere Aufmerksamkeit schenkt. Ist aber der sittliche Lebensgehalt an die Götter vertheilt, so muß der Urgrund alles Lebens auch Grund des Sittlichen sein, und dieß ist es, was daran nun wesentlich interessirt. Die absolute Einheit kann auch dem Polytheismus nie ganz verloren gehen, sie schwebt hinter oder über den Göttern, nun aber ist sie sittliche Bestimmung des Lebens. Allein diese Bestimmung ist schlechtweg, dunkel, eben weil, was im Reiche des Bewußtseins liegt, an die Vielen schon vertheilt ist, und solches Dunkel ist freilich wieder Rest von Naturreligion, denn wohl waltet in der Welt der Zufall und schließt Vorherwissen des Schicksals aus, aber der denkende Wille hebt verarbeitend den Zufall auf: dieß ist noch nicht im Bewußtsein der Griechen, daher ist ihr Schicksal jener dunkle, aus Zufall und Wollen geflochtene Knoten, finster wie eine blinde Naturkrast und doch gerecht, sittlich.

i8. Männliche und weibliche Gottheiten werden Liebende und Geliebte, Mann und Frau, Bruder und Schwester. Dieß waren sie zwar auch in den orientalischen Religionen, aber es war nicht Ernst damit; jetzt, bei den Griechen, sind es die Liebschaften, die Ehe-Scenen, das Zusammenwirken, womit sich ein rein menschliches Interesse beschäftigt; zudem gibt cs, durch den Zusammenfluß der örtlichen Culte, viele solcher Paare. Das abstracte Grundgesetz eines Dualismus männlicher und weiblicher Götterkraft ist daher flüssig geworden, aufgehoben. So war Here ursprünglich symbolische Personification dessen, was tut Naturleben überhaupt als empfangende Seite erschien, insbesondere eine Mond- und Erd-Gottheit; Zeus verführt sie als Kukuk unter stürmischem Frühlingsregen: man erkennt das Verhältniß von Himmel und Erde, aber als seine Gemahlin wird sie die Gottheit der Ehe und in ihrem launischen Wesen liegt nur noch eine Spur der Local-Gottheit, deren Dienst sich widerstrebend mit dem des Zeus vereinigte.

s. In einem Volke, worin das Gute in der Form des Maaßes liberale Wirklichkeit hat (vergl. §. 349), kann das Böse ebensowenig zürn hartnäckig rcflectirten Eigensinn der subjektiven Empörung sich zusammenfassen, als jenes auf einem- tieferen Bruche des reinen Willens mit dem sinnlichen ruht. Zeigt also das Leben der Griechen die eigentliche Gestalt des Bhsen nicht, so können sie auch keinen bösen Gott dichten. Zwar sagten wir von hem Gegensatze guter und böser Götter in der orientalischen flieligion, daß es nicht eigentlich ein sittlicher, sondern ein Kampf des Heilsamen und Schädlichen sei; allein der schädliche Gott wird doch dargestellt als ein solcher, der das Schädliche will, und zwar mit solchem Grimme, daß man sogleich das größere Talent zum eigentlich Bösen erkennt, das im Charakter dieser Nationen, besonders der Semiten, lag. An die Stelle des Bösen trat bei den Griechen, dem Volke des schönen Maaßes, zunächst das Ungeordnete, Ungemessene: das sind eben die wilden Kräfte, die Titanen, die besiegt sind; dann das Sinnverwirrende, das zwar eine ethische Gefi'chlsbewcgung ist, aber eine dunkle und in die Organisation des Vernunftreichs, des menschlichen Staatslcbens nicht in klarer Gesetzesform eingeführte. Sehr treffend weist Hegel vermittelst dieses Grundes nach, warum die Nemesis, Dike, Erinnyen zu den finsteren Mächten des besiegten Götterreichs, den Kindern der alten Nacht gehören (Aesth. Th. 2, S. 49 ff.). Die Scene in den Eumeni-den des Acschplus, wo Apollo jene mit zorniger Rede von seinem Tempel jagt, zeigt deutlich, was die Griechen sich bei jener Stellung dachten: die dunkeln Aufregungen des Gewissens können falsch sein und sind cs in der Collision mit dem rechtlich politischen Gewissen und seinen klaren Empfindungen. An die Stelle des Bösen trat ihnen ferner das Unheimliche, Tod und Unterwelt, der Hades und seine Beherrscher, dann die chthonischen Gottheiten nach ihrer einen Seite, Demeter, Kora, Bacchus. Wir müssen aber die allgemeine Frage auswerfen, welche Stellung das Schädliche, da es nicht mehr in dein Willen einer Hauptgottheit zusammengefaßt wurde, in dieser Phantasicwelt erhielt? Es mußte in ethischen Zusammenhang treten, cs mußte als Strafe aufgefaßt werden, die eine gute, aber beleidigte Gottheit verhänge. Als reizbare Gottheiten, welche ebenso leicht verderblich, als heilsam wirken, wurden insbesondere Apollo und Artemis angeschaut. Die jüdische Phantasie, die in strengerem Sinn ethisch war, mußte diesen Standpunkt noch strenger festhalten und ausbilden; Jehovah erzieht durch Strafen. Allein dem eifrigen Gott gegenüber stellte sich hier auch das Subject aus die Spitze seines Eigenwillens und faßte eine Welt der Empörung, im Widerspruche mit dem Monotheismus, im Bilde des Teufels zusammen. Hieran knüpft sich von selbst die Frage, wie cs sich mit dem Dualismus zwischen Gott und Welt bei den Griechen verhielt. Die juristische Trennung, welche die Juden zwischen beiden ausstellten, ist einem freundlich vertrauten Wandeln der Götter unter den Menschen gewichen. Freilich ist die jüdische Anschauung der erste Schritt zur wahren Einheit der sittlichen Idee, dieser Schritt bleibt aber so abstrakt, daß die beste Frucht wieder verloren geht. Dieser über der Welt thronende Gott erläßt zwar und sanctionirt sittliche Gesetze, allein wenn das menschliche Subject sich zu ihm wendet, verschwindet ihm in der Allgemeinheit seiner Heiligkeit das Concrete des sittlichen Lebens und es ist eine Frömmigkeit ohne Sittlichkeit möglich ebenso wie nachher im Christenthum. Der Grieche dagegen trifft in seinem Gotte, der ihm freundlich und menschlich verwandt ist, ein bestimmtes sittliches Pathos an und da muß Frömmigkeit auch Tugend fein. Welche lange

Deduktion braucht cs z. B., um die Gymnastik als sittliche Pflicht von dem jüdisch-christlichen Gott abzuleiten! Dem Griechen aber steht an seiner Palästra der schlanke Hermes, er sicht sein Bild an und die wichtige Pflicht der Körperbildung ist ihm in ihrer ewigen Geltung unmittelbar gegenwärtig. Man muß entweder viele sinnlich sittliche Götter haben, um die Sphären des Lebens zu heiligen und das rein Menschliche zu ehren, oder man muß auf allen Anthropomorphismus verzichten und die absolute Idee als flüssige Gegenwart erkennen, um für die Sittlichkeit das wahre Motiv zu haben; mit dem Einen übersinnlich sinnlichen Gott, den man vom Polytheismus stehen läßt, verliert man die ächte Begründung derselben und lernt das Verdienst des Glaubens bei schlechten Handlungen erjagen, lernt den Fanatismus, der dem Griechen so fremd war.

§. 436.

i    Durch eine Neihe untergeordneter Genien knüpft sich leicht und offen an

die zweite Stoffwelt, den von einem Hauptgotte liberal beherrschten und in flüssigem Tausche seine Aemter wechselnden Götterkreis, die ursprüngliche Slosswelt in ,/orm einer reichen, die Geschichte des Volks in großen Typen verherrlichenden Sage, welche mit dem FNythns ohne Wunder zusammenspielt, und ungehemmt ⁸ legt sich in alle Hebenssphären die veredelnde Phantasie. Allerdings bleibt dennoch die in §. 418. 425, r (vergl. §. 62) aufgezeigte Scheidewand, aber zugleich hebt der Geist des Fortschritts den Typus aus und die Phantasie löst den Widerspruch, mitten im unfreien Schein frei zu sein, macht die entbindende Natur des Schönen (vergl. §. 63 — 66) unschädlich geltend und bildet, wozu die Sedingung nun gegeben ist, das Schöne um de» Schönen willen, jedoch in völliger Naivität, zur Reife.

i. Den Kreis der Zwölsgöttcr beherrscht Zeus in einer Form der Zufälligkeit, welche deutlich genug zeigt, daß es dem demokratischen Volke mit der Monarchie auch auf dem Olymp nicht mehr Ernst war. Wenn nun schon die zwölf Hauptgötter nichts weniger, als ein pedantisches System, darstellen, wenn der Eine oft genug in das Amt des Andern übergreift, so läßt sich zudem der Grieche durch den Anschein eines Abschlusses nicht abhalten, besondere Natur- und Lebenssphären, welche im Grunde unter Einen der Zwölfgötter schon befaßt sind, noch besonders zu vergöttern. Der Dionysosdienst drang ein mit seinem heitern Kreise von Satyrn, Silencn, Mänaden, in welchen das Grobsinnliche und Thierische der menschlichen Natur seine besondere Idealität innerhalb seines Bodens durch orgiastischen Schwung erhält; das Geschlecht der Centauren, dann der Waldgötter, Pane, schließt sich an sie an. Aphrodite sammelt den erotischen Kreis um sich, die Grazien sind in seinem Gefolge. Das Ge-

murmcl der Quellen wird in den Musen mit der Macht des Gesangs zusammengeschaut; halb Menschen- halb Thier-Leib schwimmen die verlockenden Sirenen im Meere. Düster thronen Hades und Persephone in der Unterwelt mit den Todtenrichtern, dem Fährmann, den bestraften Titanen, den Genien des Schlafes und Todes. Zu diesem dunkeln Reiche der Phantasie gehören die Zaubcrwesen, Hekate, die versteinernde Gorgo. Aus der zurückgestellten Finsterniß der Urwelt ragen die Schicksalsgötter, insbesondere die furchtbaren Erinnyen in die Gegenwart herein. Die Bewegung der Zeit erscheint in den Horen. Die Elemente, obwohl sie in Hauptgöttern ihre Herren haben, isoliren sich wieder zu einzelnen Genien; die Sonne hat ihren Geist, Phöbos (denn Apollon ist mehr das Manifestiren des Lichts überhaupt), Selene liebt Endpmion, Eos, Iris durchziehen den Himmel. Die Winde sausen als bewegte Gestalten, die ungesunden als scheußliche Harpyien. Im Wasser sammelt Poseidon die Amphitrite, die Thetis, die phantastischen Gestalten der Tritonen und Nereiden um sich; Flüsse und Quellen haben ihre Götter und Na-jadcn. Das Land wird von Genien der Berge, der Gärten, dcr Blüthe, der Früchte, der Bäume (Dryaden) gesegnet und die heilenden Kräfte haben ihre Geister in Asklepios, Hygicia, Telesphoros. Endlich haben auch die besondern menschlichen Zustände, Lebensalter, Thätigkeiten, außer ihren Beschützern in den Hauptgottheiten, ihre Vorsteher: Haus und Hecrd, Stadt und ihre Plätze, ihre Aemter, Krieg und Frieden, Sieg, Eintracht, Freiheit, Schifffahrt, Leibesübung u. s. w., erfreuen sich ihrer Genien.

An den heitern Pleonasmus der Götterwelt schließt sich ebenso reich die Sage an. Der Mythus von Herkules, ursprünglich ein Bild der Schicksale der Erde in ihrem Verhältniß zur Sonne, dann des Kampfes der menschlichen Freiheit mit der Naturnothwendigkeit, des Ringens, das sich den Himmel, die Götterwürde erstreitet, bildet das Band zwischen jener göttlichen und dieser menschlichen Welt. Sowohl diese Sage, als die folgenden, schließen jede wieder für sich eine reiche Reihe von Personen, Abenteuern, Schicksalen ein und runden sich zu einem Ganzen ab. Es treten die einzelnen Kreise der Heldensage hervor, von Theseus, dem uralten attischen Heros dcr ersten Civilisation angeführt, während Kreta die Künstlersage von Dädalus und Ikarus liefert. Schon im attischen Sagenkreise beginnen die blutigen Familiengreuel, wodurch die Sage die ungebrochene Naturgewalt des Willens in heroischer Vorzeit zu äußerst fruchtbaren Motiven für die freiere Phantasie erhebt, mit dcr Erzählung von Tereus und Prokne. Die thcbanische Sage liefert den ungeheuern Stoff dcr Geschichte des Hauses dcr Labdakiden und des tragisch schönen Untergangs der Niobiden, die orchomenische und jolkische die an Gestalten und Begebenheiten fruchtbare Mähre der ersten kühnen Seefahrt, des

Argonautcnzugs, Thessalien die Sage von Admet und Alcestis, Pelcus, Thetis, Achilles, Aetolien von Meleagros und der Kalydonischen Eberjagd, Thracien von Orpheus. Der Peloponnes bildet seine eigenen reichen Kreise aus, von Bellerophon, Jo, den Danaiden, Perseus, den Dioftu-ren, und mit der Sage von Pelops beginnt die blutige Fabel seines Geschlechts, das nun unmittelbar zu jenem vollständigsten Sagenkreise, worin die große kriegerische Unternehmung in Asien gefeiert wird, dem trojanischen führt. Kein Volk hat seine Bubenjahre mit einer so ausgebildet heiteren und wieder furchtbaren, so ausführlichen und alles Verwandte organisch vereinigenden Sage, wie die trojanische, gefeiert. Hier treten denn versammelt die großen Typen der einzelnen Tugenden des Volkes in leuchtenden Bildern auf; die Ausfahrt, der Krieg, die Heimfahrt geben cbcnsovielc Anknüpfungen, die mehr vereinzelten Sagen, die Familienschicksale, wie namentlich die der Atriden, die in Jthaka gebildete Sage von Penelope und ihren Freiern, die Schiffermährchen (in der Odyssee) hereinzuziehen. Das wilde asiatische Weibervolk der Amazonen, das öfters in dieser griechischen Borzeit auftritt, wird am Schlüsse auch noch in diesen Cyklus aufgenommen.

Diese Sagen knüpfen sich nun durchaus so an den Mythus, daß Götter und Menschen, Naturgesetz und willkührliche Aufhebung desselben bunt durcheinanderspielen. Die Helden stammen von Göttern, werden von Göttern geliebt und geschützt, gehaßt und verfolgt, und es herrscht ein allgemeines Doppeltsctzen. Achilles faßt sich, bezwingt sich im Streit mit Agamemnon: cs ist Athene, die ihn an der goldenen Locke ergreift. Wir sagen: es war, als zupfte mich etwas; hier thut es Athene wirklich. Diese Phantasie hat Alles vermenschlichend verdoppelt, alles Bedeutende thut die Natur oder ein Mensch, aber auch ebenso ein Gott. Es ist nicht das geringste Bewußtsein des Widerspruchs in dieser Verdopplung vorhanden; es gibt daher kein Wunder, wie bei den Juden, welche die Natur entgöttert hatten. Nur da tritt ein solches ein, wo die Naturgesetze alterirt erscheinen ohne persönliches Wirken eines Gottes, wo das einzelne Gesetz unvermittelt in das absolute einsinkt und sozusagen der feste Boden unter den Füßen bricht. Während das persönliche Eingreifen der Götter zum Naturlaufe gehört, ist es daher geisterhaft, wenn z.B. in der Odyssee die Häute der geschlachteten Thiere zu brüllen anfangen (vergl. die seinen Bemerkungen in Solgers Aesth. S. 153 ff.). Welche herrlichen Motive aber die durchgängige Anknüpfung der Sage an den Mythus gab, davon sei als Beispiel nur die Sage von Achilles erwähnt, wie sie einem Skopas den Stoff zu seiner hochbewunderten Darstellung des gefallenen Helden, den die Mecrgotthcitcn nach der Insel Leute führen, gegeben hat.

Allerdings trat nun auch die ursprüngliche Stosfwelt in die Phantasie als Gegenstand ein ohne ausdrückliche Vergötterung: die großen Momente und Personen der Geschichte, die allgemeinen Cultursormcn, Gottesdienst, Gymnastik und Orchestik, Theater, Krieg, Jagd, Landleben, häusliches Leben, Fest, Genuß. Wir werden die Grenze dieser Ausdehnung auf die ursprüngliche Stoffwelt sogleich auffassen; hier ist zunächst das weitere Verhältniß noch auszuzeichnen, daß eine Phantasie, die mit dieser Lebendigkeit des Beseelens und Vermenschlichens Alles ergrief, auch das unmittelbare, stoffartige Leben auf allen Punkten im Sinne des anhängenden Schönen (vergl. §. 23, durchdringen mußte. Der Genuß, das Fest, die Waffe, das Geräthe, Alles wurde nicht nur in Formen veredelt, sondern bestimmter eben in vergöttlichenden. Das Gewicht an der Wage war ein Merkurskopf, das Trinkgesäß, den Candelaber zierten Mythen u. s. w. Dieß gehört nicht erst in die Kunst, es hatte seinen Ursprung in der Vollendung der polytheistischen Phantasie.

2. Nur sparsam und spät rückte die ursprüngliche Stoffwelt in die Phantasie ein, den Grund dieser Einschränkung brauchen wir nicht weiter auseinanderzusetzen. Auch mußte das Wenige, was aus ihr ausgenommen wurde, immer wenigstens im Geiste der Vergöttenmg, wenn solche nicht ausdrücklich hervörtrat, behandelt werden. Diese Wirkung zeigte sich im Kunststyle, der auch bei Porträts, bei historischen Schlachten u. s. w. angewandt wurde, und von diesem Style können wir zunächst schon hier soviel sagen, daß das Geheimniß, wodurch er überall vergötternd wirkte, ein Unterdrücken der engeren individuellen Züge, ein Erheben in's Allgemeine, Gattungsmäßige war in einem Sinne, den das Schöne in einem andern Ideal sehr wohl überschreiten kann, ohne sich, ohne die Idealität aufzuheben. Dieß ist die Weise, in welcher sich bei den Griechen geltend macht, was wir in §. 62 eine Aristokratie der Gestalt nannten. Eine weitere wesentliche Begrenzung bringt der folg. §.

So ist also die Phantasie ganz auf Mythus und Sage, schließlich auf die Religion gestellt und daher unfrei. Allein bei den Griechen stellt sich ein verändertes Verhältniß der besonderen Phantasie zur allgemeinen ein. Wie diese das Symbol, so überwindet jene, frühe mündig und keiner Priestersatzung unterworfen, den Typus; die Dichter Hcsiod und Homer sind es, die (Herodot2, 53.) den Griechen ihre Götter gegeben haben; wir dürfen sagen: die Künstler überhaupt, und den Prozeß als ein flüssiges Wechselverhältniß bezeichnen, in welchem die begabtere Phantasie den rohen Gott aus    den    Händen der allgemeinen empfing    und    reiner, menschlicher gebildet    an    sie zurückgab. Sie war gebunden    im Umfang, nämlich gegenüber    der    ursprünglichen Stoffwelt, frei in    der    Art

ihres Verfahrens. Dieß freie    Bilden nun, sollte man nach §.    62.    63.

meinen, müsse alsbald den unfreien Schein, zunächst im Bewußtsein des Künstlers, dann in dem des Volks (vergl. §. 419) aufheben und so die Wahrheit sich geltend machen, daß die Kunst „die Ironie des Uebersinu-lichen" ist. Allein so rasch geht es nicht; wie heiter auch die Ironie ist, mit welcher die Phantasie, selbst im Homer schon, den illusorischen Stoff behandelt, sie bleibt dennoch ganz in der Illusion. Diese Phantasie dient nicht mehr, weder einem priesterlichen Willen, noch einer Lehre, sie ist noch obligat in gewissen Grenzen (Attribute u. s. w.), allein selbst die Bedingungen, worin sie obligat ist, weiß sie so zu wenden, daß ebensoviel«: Schönheiten daraus erwachsen. Sie muß nicht mehr die Wahrheit suchen helfen wie in Aegypten, wo sie ebendadurch Nvthhilfe und voll saurer Arbeit war; die Wahrheit ist gefunden: das Absolute ist der harmonische Mensch. Die Phantasie ist daher jetzt eine Frucht, die angesucht vom Baume fällt; sie schafft das Schöne um des Schönen willen. Allein sie kennt dennoch sich selbst, die Folgen ihres freien nnd befreienden Thuns noch nicht, sie ist überzeugt, dem Glauben zu dienen, sie meint, nur das Gemüth erheben, erfüllen zu wollen, sie spricht von sich selbst ganz dogmatisch, als wäre es ihr um Lehren und Förderung der Andacht zu thun, und doch ist ihr das Schöne Selbstzweck, ohne daß sie es weiß. Heutiges Tags weiß Jeder an den Fingern abzuzählen, daß und warum das Schöne keinen Zweck außer sich haben soll, und doch weiß er nichts Schönes zu machen, während nach dem Grundsatz der freien Schönheit frischweg gehandelt wurde, als mau ihn noch nicht im Begriffe kannte, als man noch trocken meinte, es handle sich um didaktische Zwecke.

§. 437.

1    Diese Phantasie erst hat also wahrhaft das Gebiet der menschlichen Schönheit eingenommen und hält es neben dem thierischen ausschließlich

2    fest. Jetzt erst, da die menschliche Persönlichkeit im Gotte von jedem störenden Jufall rein vorgestellt wird, ist das Ideal in seiner eigentlichen Dcdeutung möglich. Es gibt viele Götter und jeder derselben unterscheidet sich vom andern durch die zur individuellen Eigenheit ansgehobene symbolische Naturgrundlage, den daraus gebauten geistigen Charakter nnd die ihm entsprechende Gestalt. Allein in diesem Ideal muß zunächst um des mythischen Standpunktes willen die einzelne Gestalt schön sein, und so hätt die griechische Phantasie mit sicherem Tacte die Grenzlinie ein, wo die Individualität den reinen Gattungstypus in härterer Abweichung überschreitet; jeder Gatt bleibt mitten in seiner Jestimmtheit frei und allgemein die ganze Gottheit in ungetrübter, schmerzloser Unendlichkeit und Selbstgenügsamkeit. Ein Wiedrrschein dieser Absolutheit theilt sich auch der aus der ursprünglichen Stoffwelt aufgenommenen Persönlichkeit mit.

i Wir hatten, als wir die orientalische Phantasie landschaftlich nannten, dem Mißverständniß zuvorzukommen, als habe sie irgend die Landschaft ästhetisch auffassen können; sie vereinzelte ihre großen Erscheinungen, um sie im Symbole wieder zu vergessen. Aber doch waren diese Erscheinungen der wichtigste Gegenstand ihrer Verehrung. Die Griechen dagegen vergaßen nicht nur die Naturerscheinungen über dem Symbole, das sie selbst bedeutete, sondern auch dieses über dem Gott, welcher Sittliches — nicht bedeutete, sondern war. Der Gott sog die Landschaft in sich auf; statt des Flusses sahen sie den Flußgott, statt des Aethers Zeus ii. s. w., und im Flußgott, in Zeus sahen sie sittliche Zwecke', worauf sie die Naturerscheinung bezogen. Im modernen Sinn aber konnten sie ohnedieß keine Sehnsucht nach der Natur und dem Widerschein subjectiver Stimmungen in ihr haben, weil sie selbst Natur waren. Sie fanden und erkannten wohl das Gewaltige, Liebliche, Segensreiche, Zerstörende in ihren Erscheinungen, aber immer nur in seinen Wirkungen auf menschliche Bedürfnisse, Genüsse, Zwecke, wie noch heute nicht der Südländer selbst, sondern der Nordländer die Schönheit jener Natur ästhetisch anschaut. Besondern Sinn aber mußten sie für thierische Schönheit haben; die zerfließenden Potenzen der Luftperspective, des Helldunkels, der undeutlichen Blättcrmenge des Baums waren ihnen zu unbestimmt, das Thier aber ist organisch fest, compact, von klarem Umriß. Ihre eigene menschliche Lebensform in ihrer bruchlosen Einfachheit war Menschenwürde in Verwandtschaft mit edlerer Thierheit (vergl. §. 350), daher ist das volle Gefühl für die Thiergestalt ausgebildet. Die Indier, die Assyrer, Perser, Aegyptier waren ebenfalls glücklich in der Auffassung und Wie-dergebung derselben, aber die Symbolik, die ein unendliches Geheimniß im Thier ahnte, band doch die Hand der Phantasie. Die Griechen liebten die Thierform wie etwas Verwandtes, stellten sie aber darum keineswegs zu hoch; war der Mensch in gewissem Sinn thierähnlich, so fühlte er sich auch als eine unendlich edlere Thierart, war sich auch des unendlichen Mehr, des absoluten Unterschieds der Menschenwürde bewußt. Der Mensch ist daher und bleibt der höchste und wichtigste Stoff dieser Phantasie und so ist das Bild des Menschen, das sie schafft, erst wahrhaft menschlich: nicht nur der Thierkopf ist verschwunden, sondern auch das starre, todte Angesicht; es hat Seelenblick, es sieht'Auge in Auge, es grüßt menschlich den Menschen.

2- Ist der Gott Mensch, so bringt die Bedeutung ihre Gestaltung selbst organisch mit, die sie als ihr eigener Gehalt durchdringt. Wird nun der so gegebene Stoff als Gehalt und Gestalt von allem störenden Zufall gereinigt und in's Unendliche gehoben, so entsteht das Ideal. Man kann nur in ungenauem Gebrauche des Worts von einem Ideale der orientalischen Phantasie reden. Nun liegt aber eine Schwierigkeit vor. Die freie Phantasie soll (s. 8. 388) einen Gegenstand ans der ursprünglichen Stoffwelt innerhalb seiner Individualität in's Unendliche umbilden. Davon, daß diese Individualität bei den Griechen ihre unendliche Eigenheit noch nicht in subjektiver Vertiefung zusammenfaßte, sehen wir jetzt noch ab; auch so war für sie der Einzelne nur sich selbst gleich, hatte Züge, die nur einmal so vorkommen konnten. Zwar sie idealisirten ja (zunächst wenigstens) nicht den empirischen Menschen, sondern sie schufen Götter. Nun wissen wir aber bereits, wie der Gott, der an sich die empirisch menschliche Individualität nicht hatte, doch eine solche bekam: durch seine Naturgrundlage (vergl. $. 434). Die so begründete Individualität nun enthielt als solche auch die Möglichkeit, bis zu der härteren Eigenthümlichkeit fortzugehen, welche aus der reinen Harmonie des Lebens und ihrem Ausdruck in den reinen Gattungszügcn der Gestalt in unregelmäßigerer Linie auöbiegt. Diese härtere Ausbiegung verbot aber zunächst der mythische Standpunkt: der Gott sollte ja Gott bleiben, er durste also bis zur Besonderung fortgehen, aber nicht bis zur Vereinzelung; die Götter stellten gewisse Kreise des Lebens dar, „sie erschienen als das Allgemeine dessen, was der Mensch (je in besonderen Sphären) als Individuum (zersprengt und mangelhaft) ist und vollbringt" (Hegel a. a. O. Thl. 2, S. 94); und auch diese Besonderheit sollte ungetrübt wieder die Allgemeinheit, der ganze Gott sein, dieser heitere Widerspruch des Polytheismus durfte nicht zerhauen werden. Schon darum mußte in diesem idealen Kreise und in allen weiteren, die er mit seinem Götterlichte beschien, die einzelne Gestalt schön sein. Wir werden sehen, daß das Mittelalter, obwohl auch noch mythisch vorstellend, nicht dieselbe ästhetische Pflicht hatte. Allerdings aber erklärt sich die ganze Bedeutung dieses Gesetzes erst aus den folgenden §§, Was thaten nun die Griechen, um dem Ideale individuellen Anhauch zu geben und doch jene Linie nicht zu übertreten? Sie zogen mit zarter Hand die Gestalt bis an die Schwelle derjenigen Abweichungen von der Gattung, durch die sich das Individuum isolirt, hüteten sich aber wohl, sie zu überschreiten. Sie näherten leise die Formen einer Ausschweifung, welche je der Aufgabe gemäß mehr oder minder an das Thierische oder bei dem Mann an das Weibliche, bei dem Weib an das Männliche grenzte; aber genau, wo ein Absprung entstanden wäre, der nur zu lösen gewesen wäre, wenn der Gott, mit der Vielheit der menschlichen Individuen auf Eine Linie gestellt, durch die ästhetische Mitwirkung dieser seine Mangel hätte ergänzen können — was ja eben nicht der Fall war, —: da hielten sie inne. So hat das Jupiter-Zdeal etwas vom Löwen, das Here-Ideal vom Stiere, Apollo und Artemis vom Hirsche; Athene grenzt an das männlich Herbe, Dionysos an das weiblich Weiche, aber so wenig jene thierisch werden, so wenig wird Athene männisch, Dionysos weibisch. So gab es eine Vielheit von Idealen und jeder Gott war doch wieder das Ganze, und wie sein verklärter Leib, so seine Seele; sie ließ sich in bestimmte Zwecke ein, kämpfte, litt, und war doch mitten im Einlassen, in der Verwicklung über sie hinaus und bewegte sich selig im Aether des Allgemeinen, auf den wolkenlosen Höhen des Olympos. Dieß hat Hegel (a. a. O. Thl. 4, Seite 73 ff.) unübertrefflich dargestellt. Es war in der Bildung einer Vielheit von Göttern außer den überlieferten Natnrgrundlagen allerdings ein Ergänzungs-Jnstinct thätig. Es sollte, da der harmonische Mensch nicht der Einzelne, sondern das Volk ist, eigentlich so viele Götter geben, als Griechen; dieß wäre natürlich das Ende des Polytheismus, denn das wären keine Götter mehr, sondern das Ganze derselben, das für sich keine Person ist, wäre Gottheit, und die Phantasie wäre ganz frei an die erste Stoffwelt gewiesen. Also mußte der Vielheit der Götter eine Grenze gesetzt sein, also durfte man nur eine ungefähre Vollständigkeit suchen, welche die wesentlichsten sittlichen Richtungen des Volksgeistes (in Verwandtschaft mit der umgebenden Natur) umfaßte, und so wurde es gehalten. Zu weiterer Vollständigkeit führte dann die Sage, die an den Mythus anknüpfend die großen Typen des Volkscharakters bildete. Diese sind gottähnlich, nur Alles um eine Stufe tiefer; in einem gewissen Umfang mußten nun allerdings strenger individuelle Abweichungen aufgenommen werden; aber auch diese erhält eben das ideale Band, das den Menschen an den Gott knüpft, im schwungvollen Flusse, der es nicht bis zur schroffen Härte kommen läßt: so gleicht Achilles theils dem Zeus, theils dem Apollo, Ajar erscheint ebenfalls löwenartig, nur wilder, dem Poseidon ähnlicher, Odysseus ist gedrungen, stierähnlich, wie der Halbgott Herkules, Helena gleicht der Aphrodite. Dieß ging denn bis zu den Porträtbildungen herab. Die Schmeichelei, welche die Haare des Alexander nach denen des Jupiter behandelte, die römischen Kaiser apvtheosirte, war nicht mögliche wenn nicht der ganze Standpunkt der Anschauungsweise sie nahe legte.

8. 438.

Dieß Ideal ist aber näher das Ideal eines Volks, das ethisch ist ohne Drnch mit der Natur (§, 349. 425); es ist daher im geistigen Gehalte, folglich im Ausdruck seines Ideals kein Neberschuß, der sich nicht hemmungslos in das Ganze der Gestalt ergießen kannte. Nun muß es zwar auch ein Ideal geben können, worin stch der Gehalt ganz anders zur Gestalt verhält, aber für die Vollendung eines solchen wird die völlige Lösung der, zwar einfachere», Aufgabe der griechischen Phantasie musterhaft bleiben; daher heißt das griechische Ideal classisch.

Bischer'- Aesthetik. 2. Band.

Die Darstellung des griechischen Volkscharaktcrs §. 348 ff. überhebt uns einer weiteren Auseinandersetzung des bruchlosen Verhältnisses zwischen Geist und Sinnlichkeit im griechischen Ideal; naturwüchsig, wie die ganze Bildung dieses Volks war, liberal, sinnlich sittlich, so mußte auch sein Ideal sein, das Geistige mußte in ihm in die ganze Leiblichkeit ohne Rest von Innerlichkeit ergossen, mußte „leibliche imerinnerte Gegenwart" sein (Hegel a. a. O. Th. 2, S. 234). Nun hat sich aber auf diesem Punkte eine logische Ungenauigkeit in die Aesthetik eingeschlichen; man spricht, als wäre ebendieß schlechtweg das Ideal gewesen. 'Allein die von der griechischen ganz verschiedene Aufgabe, eine Gestalt aufzustellen, in welcher der Ausdruck über die leibliche Form überwiegt, in welcher eine Innerlichkeit sich kundgibt, welche eine zu große Tiefe hat, um ihr organisches Gefäß so bis an den Rand zu füllen, daß nicht immer noch eine unerschöpfte Unendlichkeit zurückbliebe: diese Aufgabe kann ebenfalls und soll auf ganz ideale Weise gelöst werden; denn ebendieß, daß das innere Leben über sein leibliches Gefäß unendlich hinausgeht, kann und soll durch die ästhetische Behandlung dieses Gefäßes vollständig dargestellt werden, so daß dennoch in diesem Sinne das Innere und Aeußere auch hier sich decken. Im Ideal Christi ist die ganze Negativität des geistigen Lebens darzustellen und dennoch so, daß die Phantasie ebendiese Aufgabe ganz naiv, ganz unmittelbar und mit Einem Schlage löst. Berührt haben wir diesen Punkt schon zu §. 425, Sinnt. Allein das ist wahr, daß diese Aufgabe schwerer ist, daß es nahe liegt, statt die Unzulänglichkeit des Leiblichen zulänglich darzustellen, die Unzulänglichkeit in die Darstellung und Behandlung zu legen und zu meinen, durch Steife, Dürftigkeit der Phantasie, durch Körperlosigkeit sprechend, ausdrucksvoll zu werden. Da stehen dann die Griechen als Classiker, als „ein gewisser Adel unter den Schriftstellern" (Kant Kr. d. ästh. Urthlskr. §. 32) und hat die Phantasie von ihnen als ewigen Mustern zu lernen, wie sic zwar nicht dasselbe, aber gleich ihnen das, was sie sagt, ganz sagen soll, rund, völlig, compact Daß ein Rest von Innerlichkeit sei, der nicht ganz heraus will, ebendieß soll dann die Gestalt ohne Rest ausdrücken.

§. 439.

Dieses Ideal hervorzubringen ist Sache der bildenden Phantasie und zwar der auf da» tastende Sehe» begründeten (§. 404); denn das bruchlos ergossene'Innere muß ols organisch immanentes Maaß im Körper als schönem «Gewächse auch die festen Formen desselben so durchdringen, daß eine reine Einheit de» «Gemessenen und Ungemessenen sich bildet, welche weder gemessen, noch blos als flüchtiger Licht- und Farben-Schein erfaßt werden bann» sondern

mit dem Auge gegriffen sein will. Durch diese Kestimmtheit der Phantasie, s vereinigt mit der in $. 438 ausgesprochenen, erhalt erst das Gesetz, das; in diesem Ideal die einzelne Gestalt schön sein soll (§. 437), seine völlige Kr-gründung. Eine so freie Phantasie wird stch nun zwar auch in den andern & in §. 404 aufgestellten Arten bewegen, doch so, daß jene Weise die bestimmende bleibt, was man vorzugsweise objectiven, realistischen Charakter nennt.

i. In der Kunstlehre werden wir den einfachen rechten Namen für diese Auffassungsweise erhalten: sie ist plastisch. Allein es ist kein Spiel, daß wir ihn im vorliegenden Abschnitt an den Hauptpunkten noch vermeiden und den inneren Grund des vorzüglichen Berufs der Alten zur Plastik init anderen Worten aussprcchen. Das geistig Innere im griechischen Ideal geht ganz in die Gestalt heraus; es werden daher alle Theile derselben sprechen, nicht nur Angesicht, Auge, Hand, sondern ebenso Hals, Brust, Schulter u. s. w.; es dringt als Maaß in die organischen Formen, die zugleich das Maaß in freien Schwingungen des Runden mit der Unmeßbarkeit alles organischen Lebens umspielen. Wir haben hierin eine Harmonie dessen, was in der orientalischen Phantasie dualistisch kämpfte, des Gemessenen und Ungemessenen. Zu messen sind diese Verhältnisse nicht, außer wenn das Ideal durch Kunst in hartem Stoffe fertig dasteht, sie entstehen nicht durch Messung. Aber ebensowenig entzieht sich der Ausdruck des Innern dem Festen, um als flüchtiger Licht- und Farben-Schein eine hinter den klar begrenzten Formen verborgene Unendlichkeit magisch zu beleuchten; also ist es auch das eigentliche Sehen nicht, worauf diese Phantasie gestellt sein kann. Es bleibt das tastende Sehen, das greifende Auge; denn das so verfahrende Organ faßt Festes, das doch keinem geometrischen Calcul unterliegt, Formen, Verhältnisse, rund, warm, fließend, von Muskeln, Hautlcben umspielt, faßt die Regel im Spiel, das Spiel in der Regel.

3. Nun haben wir alle Bedingungen beisammen, welche die Nothwendigkeit begründen, daß in diesem Ideal die einzelne Gestalt schön sei. Aus 8. 438 geht hervor, daß hier kein Ueberschuß innerlichen Ausdrucks ist, der für mangelhafte Formen Ersatz böte, und aus dem gegenwärtigen §., daß die Art, zu sehen, worauf diese Phantasie ruht, sich auf die Momente der Erscheinung, worin dieser Ueberschuß sich kund gibt, auf die ahnungsvollen Wirkungen in Licht, Dunkel, Farbe nicht einläßt. Dazu kommt noch ein weiterer Punkt, der sich ergibt, wenn wir diesen §. mit dem ersten, in §. 437 angegebenen Grunde zusammenfassen. Dort hieß cs, der Gott stehe außer der Linie der einzelnen Individualitäten in ihrer Vielheit; die bildende Phantasie nun, die auf dem tastenden Sehen ruht, ist eben auch diejenige, welche nicht eine Masse vieler Gestalten umspannen kann, wie es

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die vermag, welche auf dem malerischen Sehen ruht. Unter den Vielen, welche die letztere umfaßt, können sich auch solche befinden, die in Formen unschön sind, aber diese Unschönheit hebt sich in den fließenden Wirkungen der allgemeinen Medien (des Lichts und der Farbe) und in der Wechsel-Ergänzung schönerer, unter denselben Medien befaßter Individuen wieder auf.

3. Im Geiste der bildenden Phantasie muß sich nun in diesem Ideal auch die eigentlich messende, die empfindende, die dichtende Phantasie bestimmen. Die erste wird dem Ungeheuren entnommen in ruhige Maaße einlenken, welche mannigfach schon an organisch menschliche Verhältniße anklingen werden (Säule); die zweite wird das bewegte Innere strenger messen und, sofern sie sich in die dichtende fortsetzt, mehr bewegte Gegenstände, als blos Bewegungen des hervorbringenden Subjects geben; die dritte wird in dieser und ihren andern Formen gegenständlich verfahren und in scharfen, tastbaren Umrissen zeichnen. Die Objectivität dieses ganzen Verhaltens hat einen doppelten Sinn: das geschaffene Phantasiebild zeigt Gleichgewicht des Ausdrucks und des Leibs, das schaffende Subject aber kann sich ebendarum nur in Erscheinungen legen, deren volle Gegenständlichkeit sein ganzes inneres Leben in sich aufnimmt: wie im Object, so ist auch im Subject kein zurückgebliebener Rest. Das Letztere nennt man realistisch, das Erstere objectiv. In der dichtenden Phantasie erfährt nun das Gesetz, daß die einzelne Gestalt schön sein muß, allerdings eine Einschränkung, hier bewegen sich mit stärkerer Betonung des geistigen Ausdrucks viele Individuen vor der Phantasie; doch wird auch dadurch der Spielraum für unschöne Formen nie so erweitert, wie wir dieß in den folgenden Idealen, dem romantischen und modernen finden werden. Die Unform selbst erhält von dem fortwirkenden Geiste des bildenden Verfahrens einen gewissen Schwung des Großartigen, für den wir in der Kunstlehre den rechten Namen finden werden.

8. 440.

Iler herrschende Standpunkt dieser Phantasie ist das einfach Schöne. Danach bestimmt ste auch das Erhabene, in welchem sie sich jedoch nicht anf die objektive Form beschrankt, sondern wesentlich auch auf die subjektive, und, da die dunkle Macht des Schicksals (§. 435, i), zwar nicht ohne einen Nest unanfgelöster Naturnothwendigkeit, in die Dialektik einer ethischen Kewegung eingeht, auf die tragische Form ausdehnt. Danach bestimmt ste auch das Komische, das ihr jedoch sparsamer und auch in seiner reichsten Ausbildung nur 3 auf der stete» Grundlage der Posie zugänglich ist. Mebrigens da das Ideal die Naturgesetze durchbricht, so entsteht als neue Form des Komischen das phantastisch Komische oder Grotteske.

>. Warum der Standpunkt der des einfach Schöneit ist, bedarf keiner Nachweisung. Im Fortgang zum Erhabenen wird nicht, wie bei den Orientalen, das objectiv Erhabene der Standpunkt sein, unter dem auch das Erhabene des Subjects behandelt wird, d. h. das Ungeheure und Colossale wird sich auch hier ermäßigen und verschwinden, so daß diese Form, da ja die ganze Phantasie auf die menschliche Schönheit geht, ganz in ihrem eigenen Sinne behandelt werden wird, aber unter dem Gesichtspunkte des einfach Schönen: d. h. nicht verborgene innere Kämpfe, sondern immer nur solche, welche ganz in das Greifbare heraustreten, können zur Darstellung kommen. Zwar wird hier mit dem Furchtbaren auch das .Häßliche eintreten, aber auch hier sich bewähren, daß das für die einzelne Gestalt geltende Gesetz der Schönheit nur mäßige Einschränkung erleidet: Maaß und Grazie, ein nicht verschwendeter Schatz von Ruhe und Milde wird selbst den äußersten Kampf noch dämpfen, wie Winkelmann vom Laokoon sagt, daß er eine bewegte See sei, deren unterster Grund ruhig geblieben. Das Erhabene des bösen Willens kann ohnedieß noch keine Rolle spielen (vergl. §. 353). Man sehe zum Beleg für diese Sätze nur die Rondaninische Meduse an: durch die edeln Züge grinst nur leise, aber desto wirksamer das Erstarren des Todes, jenes von fern an das Erbrechen erinnernde Zucken. Nun erst ist aber auch das Tragische möglich, das Schicksal tritt in Wirkung. Wir sahen oben, daß es eine ethische, aber zugleich noch dunkle Naturmacht ist. Daraus folgt, daß vorzüglich das Tragische als Gesetz des Universums die diesem Ideal gemäße Form sein wird (vergl. §. 130), der Neid der nivellirenden Allgemeinheit. Nun tritt allerdings der ethische Geist dieses Zdeals nothwendig auch in das Tragische der einsachen Schuld und des sittlichen Conflicts über (§. 131 ff. 135 ff.); allein es bleibt immer etwas von der ersten Form, dem Neide des Schicksals als einer Naturmacht zurück. Im Conflicte bekämpfen sich Heroen, deren jeder Recht im Unrecht hat; das Schicksal ist die un-getheilte Einheit der sittlichen Macht, die sie in Einseitigkeit theilen; cS treibt sie aneinander, es straft sie. Diese Idee kann aber bei den Griechen nicht rein in Geltung treten; das Schicksal bleibt zugleich eine neidische dunkle Macht, welche den Glanz großer Geschlechter nicht dulden ' will, daher ihnen tückisch als böser Zufall nachstellt und die Schuld des Ahnherrn am Enkel dadurch rächt, daß dieser neue Schuld begeht, und für diese, die doch selbst schon Strafe für die Schuld des Ahnherrn ist, erst noch Strafe leidet. Daher ist der Enkel schuldig und unschuldig; cS herrscht eine ungelöste Antinomie. Das Schicksal ist daher ein fürchterlicher Abgrund, das Grausenhafteste, was die Griechen kannten, das am meisten Gespenstische, was ihr Ideal ausweist, halb rationell, eine ethische Macht, halb irrationell, mit dem beständigen Reize, es als ge-

rechtes Gesetz zu begreifen, Versteckens spielend und dadurch doppelt schauerlich. Hätten die Griechen erkannt, daß der Mensch in sich selbst durch seinen Willen und Entschluß den Zufall des Gegebenen aufzuheben hat, so hätten sie auch das Schicksal, das Gesammtgesetz in dem Willen der Einzelnen, als eine den Zufall stets vorausschickende und stets in die sittliche Weltordnung aufhebende Macht begriffen. Nun aber waren sie zu sehr Natur, um schließlich in schwierigen Fällen den Entschluß aus sich zu nehmen; sie warfen das freie Ich hinüber in die Götter, von diesen in das Schicksal und ließen sich durch Zeichen und Orakel den eigenen Entschluß als fremden Rath herüberreichen; der Zufall des Bestimmtseins von außen durch die Umstände, von innen durch Anlage, ererbtes Temperament u. s. w. fand in ihnen selbst nicht reinen Abschluß im denkenden Bewußtsein und Willen. Warfen sie nun ihr innerstes Ich in ein Jenseits hinüber als Schicksal, so warfen sie mit ihm diesen ungelösten Bruch zwischen Naturbedingung und Wollen in dasselbe hinüber; das Schicksal ist daher halb sittliches Gesetz, halb aber, im Hintergrund, Naturmacht, welche verderblichen Zufall schickt, der nicht in sittlichen Zuhammenhang aufgeht, sich nicht löst: die tragische Versöhnung bleibt unvollständig, wie die Schuld keine reine ist.

2. Selbst Aristophanes bleibt auf der Grundlage der Posse, ob er sich gleich, an die Grenze dex Auflösung des griechischen Lebens gestellt, die wir sofort besonders zn erwähnen haben, in eine viel höhere Komik erhebt; im Witze ist es der bildliche, der dieser Phantasie vorzüglich entspricht. Es ist klar, daß auch im Komischen nicht die feinverborgenen Irrwege, nicht die Widersprüche eines zerrissenen Gemüths an Tag treten können, da solche noch gar nicht an der Zeit sind; die Widersprüche und Risse des öffentlichen Lebens dagegen, welche handgreiflich erscheinen, kann schon die Posse darstellen. Wie weit nun aber das Komische verhältnißmäßig auch gehen mag, an ihm wird sich vorzüglich bewähren, was zum vorh. §. über die Einschränkung des Unschönen in diesem Ideale gesagt ist; zunächst jedenfalls in dex eigentlich bildenden Phantasie. Am vollsten ist die Komik im Kreise des Dionysos, aber auch hier, wie sanft gedämpft ist das Gemeine, wie edel noch das Niedrige, welche süße und heimliche Wehmuth im Ueberschwang der Lust geht durch diese muthwilligen Schaaren! Sie sind traurig vor lauter Schönheit. In der dichtenden Phantasie nun freilich wird es zur kecken Fratze, zum unbändigen Muthwillen kommen, der sogar, was ein Widerspruch gegen unsere Behauptungen scheint, dem Cynischen einen unglaublichen Spielraum gestattet. Allein das Cynische ist immer noch viel unschuldiger, als alles innerlich Verzerrte und Zerrissene: dieses und seine äußere Erscheinung wäre vielmehr den Griechen schamlos erschienen. Die häßliche Persönlichkeit selbst und ihre fratzenhafte Gestalt

3. Das Grotteske ist das Komische in der Form des Wunderbaren. Die Phantasie der Griechen konnte zwar das Erhabene, wo es die Naturgesetze durchbricht, nicht als Wunder behandeln. Göttererscheinungen sind daher von erschütternder, oft an das Geisterhafte streifender Wirkung, aber nicht eigentlich wunderbar. Die Komik dagegen ging über die Auflösung des Naturzusammenhangs, welche die Religionsvorstellungen als etwas an die Hand gaben, das sich von selbst verstehe, mit der freiesten Will-kühr noch weit hinaus und ersann Störungen des naturgemäß Möglichen, die allerdings die ganze Ueberraschung eines vom heitern Wahnsinn geschaffenen Wunders mit sich führen mußten; man denke an die Vögel, Frösche, Wespen, den Mistkäfer des Aristophanes. Die Orientalen hatten, um hier ihr Verhältniß zum Komischen noch einmal zu berühren, Fratzen genug, die uns komisch sind, es aber ihnen nicht sein konnten. Ganz fern lag das Komische den Juden; dieser herbe und zähe Geist hatte sich zu tief in den Dualismus verbissen, um ihn, der doch eben die Grundlage des Komischen wäre, im Scherze aufzulösen. Der Humor war ihnen so fremd wie dem fetzigen Pietismus.

ist im griechischen Ideal etwas in sich Beschlossenes, ein mit sich zufriedenes Ganzes, dem in dieser Ganzheit eine gewisse Größe nicht abgeht, das in seiner Weise absolut, dem Göttlichen im Sinne der Parodie ähnlich ist und daher das Band der Schönheit viel keuscher bewahrt, als das Verwitterte, Blasirte, Zerfetzte, dessen die moderne Komik mächtig ist: überall eine Unschuld, welche zeigt, daß das plastische Gefühl selbst in die Komödie sich fortsetzt.

§. 441.

Wie sich der Kreis des Komischen ;um Humor erweitert» der Widerspruch zwischen der Einheit de» Schicksals und der Vielheit der Götter zum Kewußtseio kommt und ebenhiemit das Schicksal in das Innere des Menschen tritt, beginnt auch die Auflösung dieses Ideals.

Man hat die Nothwendigkeit des Untergangs der griechischen Götter schon ausgesprochen, wenn man erwähnt, wie Zeus bald dem Schicksal gebietet, bald unter ihm steht: ein Widerspruch, der mit dem Beginne der subjectiven Bildung (§. 351) auch in das Bewußtsein treten mußte. Bei Aristophanes ist das Schicksal schon zur verzehrenden Dialektik der Götter geworden und nun ist der Humor da. Dieß aber ist zugleich ein Eintreten des Schicksals in das Innere des Menschen; cs wird Ich und die Götter sind gestürzt (vergl. Kritische Gänge Th. 2, S. 368).

46,6

Ausgang.

§. 442.

Das römische Volk, mehr objectiv als subjectiv ästhetisch, gibt dem Reiche der Phantasie, das es mit den Griechen theilt oder von ihnen übernimmt, keinen oder nur geringen» durch einen Fog des Geisterhaften unterschiedenen Zuwachs, behandelt aber das Gemeinsame und Neberkommene seinem Charakter gemäß in einem Geiste der Mächtigkeit und Feierlichkeit, worin stch die ernste praktisch politische Kedeutung seiner Religion ausspricht. Doch erzeugt es eine eigene, zwar sparsamere Heldensage und sein Dualismus (§. 352, i) bedingt neben der erhabenen Stimmung ein selbständiges Talent zum Komischen.

Es ist schon zu §. 352 ausgeführt, wie die Römer zu den Völkern gehören, welche Stoff des Schönen mehr sind, als machen. So sind auch an ihrer Religion die Sacra, der Gottesdienst, wie er erscheint, als ein Alles durchdringender politisch religiöser und sehr superstitiöser Cultus wichtiger, als ihr Götterglaube. Jene wurden zu §. 352 erwähnt, ihre Religion ist durch diesen praktischen Charakter mehr Stoff für einen Dritten, als er es für sie selbst sein konnte. Die meisten Götter theilen sie bekanntlich durch die ursprünglich pelasgische Bevölkerung Italiens und den frühen Verkehr zwischen den Etruskern und Griechen mit diesen; was eigenthümlicher ist, hat theils noch eine mehr symbolische Gestalt, wie Janus mit seinem Doppelgesichte, theils muß etwas Gespenstisches, Geisterhaftes in der Phantasie eines Volkes auftreten, das eine zwar große, aber .düstere Welt sich baut, in welche das Innere nicht mit freier Heiterkeit sich ergießt; da tritt schon ein Zug der Ahnung ein, die hinter den Dingen helldunkle Schattenbilder schweben sieht; man denke namentlich an die Lemuren, Larven, Lamien, an jene mit Hämmern bewaffneten Todtengenien der Etrusker. Aesthetisch wichtig ist aber namentlich dieß, daß die Römer weit weniger Mythen hatten, als die Griechen. Der Gott ist zwar persönlich, aber die Phantasie erwartet mehr Handlungen von ihm in seinem Verhältniß zum Staate, als sie sich in heiterer Dichtung vergangener absoluter Handlungen des Gottes an sich ergeht. Dieß ist es, wodurch sich vornämlich die praktisch politische Natur dieses Volks äußert, das ebendaher wenig ästhetische Phantasie hatte, weil sein Kunstwerk der Staat war. Dagegen begreift sich, daß es seine eigene Heldensage hatte, die, mit Aeneas an die griechische anknüpfend, die Geschichte der ewigen Stadt mit gewaltigen Männergestalten eröffnet. Daß nun dieses Volk die überkommene Götterlehre weniger im Sinne des einfach Schönen, als des Erhabenen, und zwar im geschichtlich politischen Sinne feierlicher

Großheit und Mächtigkeit behandelt, ist die einfache Schlußfolgerung aus der Darstellung seines Charakters §. 352 ff. Daß aber die Werke dieser Phantasie sich namentlich in einer großartigen Behandlung des Zweckmäßigen bestehen werden, solgt ebenfalls und kann nur nicht hier, sondern erst in der Kunstlehre seine Ausführung finden. Das komische Talent zeigt sich insbesondere in den Fescenninen und Atellanen.

§. 443.

Der Zug zum Erhabene» muß aber bei diesem politischen Volke zugleich eine Neigung zur Nepräsentalion sein, sich daher näher zum Prächtigen und Pompösen bestimmen, und in diesem Sinne namentlich behandelt es die griechische Phantasiewelt, wie es dieselbe im Deginn ihres Sinkens, da in sie selbst schon vom Orient her ebenjene Neigung eingedrungen war, übernimmt. Nom vereinigt aber durch seine Welteroberung die Oötterwelt aller alten Völker in sich und tödtet sie eben durch diese Ansammlung.

Es war bekanntlich die Zeit Alexanders des Großen, wo die edle Einfachheit der griechischen Phantasie in Pracht und Luxus überging. So in üppige Uebcrreife geschossen verpflanzten sie die Römer, abgesehen von früherer Gemeinschaftlichkeit der Stoffe, als Sieger auf ihren Boden. Schon in Griechenland war der Prunk ein Eindringen des Orientalischen; die -Römer nun, obwohl der Dualismus ihres Charakters von dem des Orientalischen wesentlich verschieden war, haben doch viel mit diesem Verwandtes, nur daß die Liebe zum Colossalen und Glänzenden bei ihnen die besondere Bedeutung haben mußte, das politisch Große in seiner übergreifenden, sicher begründeten, stattlich ausgedehnten Mächtigkeit aufzuzeigen, zu repräsentiren wie in einem Triumphzuge. Nun nehme man dazu, daß die Pracht auch des überwundenen Orients nach Rom floß, und man hat die Bedingungen beisammen. Allein in diesem Rom als einem Pantheon der Volksgeister und ihrer Götter mußte noch ein anderer Prozeß, ein solcher, der das antike Ideal ganz auflöste, vor sich gehen.

8. 444.

Diese Tö'dtung ist eine in dem noch lebendigen mythischen Dewußtsei» nur erst leise sich ankündigende, jetzt aber vollendende Auslösung des ursprünglichen Verhältnisses zwischen Idee und Kild, wie es sowohl das Symbol, als der Mlythus, in lebendiger Einheit de» Olaubens bewahrt. Die Dedentung tritt bildlos in das Dewußtfein und wird mit Absicht auf den Grund des Ver-gleichungspuukts wieder in dar Dild versteckt. Diese frostige Verbindung der

Element« de» Schönen i|i die Allegorie. Sie kann sowohl gegebene Symbole und Mythen in dieser veränderten Verbindung ihrer KeflnndtheUe au» Eonvenienz festhalten, al» auch zu alten oder neuen Kedeutungen neue Kil-der finde».

Diese Auflösung des Symbols und Mythus in Allegorie spielt bei Lebzeiten der mythischen Phantasie nur leicht am Saume hin, bei den Römern freilich mehr, als bei den Griechen. Allgemeinheiten, die ursprünglich nicht vergöttert waren, wurden als Personen eingeführt: Arete, Eirene, Plutos, Eleutheria, Momos, Phobos u. s. w., Hoiw, Virtus, Concordia, Fides, Victoria, Fax u. s. w. (vergl. O. Müller Handb. d. Arch. d. Kunst §. 406). Man vergesse aber nicht, daß, wo der ganze Boden des Volksbewußtseins noch mythisch ist, auch solche nachträgliche Personificatkonen mit der größten Leichtigkeit vollzogen werden und rasch in eine geglaubte lebendige Anschauung übergehen. Ganz anders ist es, wenn dieser ganze Boden aufgelöst, wenn die Wurzel des mythischen Geistes getödtet wird, und diese Tödtung wird durch die Ansammlung desselben an Einem Orte darum herbeigeführt, weil die alten Religionen wesentlich local sind und bte. Versetzung in ganz andere Erde so wenig, als Pflanzen, ertragen können. Wo nämlich viele Götterdienste zusammen sind, da entsteht nothwendig eine Vergleichung. In der guten Zeit eigneten sich die Völker wohl auch fremde Götter an, nahmen sie aber harmlos für dieselben mit ihren eigenen und bildeten organisch daran fort, bis sie national waren. Jetzt kann von diesem unbefangenen Thun nicht mehr die Rede sein; wo so viele und so ganz verschiedenartige, zugleich aber ganz reife Religionen an Einem Orte aufeinanderstoßen, da muß die Vergleichung zu einer Trennung des Inhalts und des Bildes führen, denn da findet man nothwendig, daß Ein Inhalt von ganz verschiedenen Völkern in die verschiedensten Bilder gefaßt ist, da wird also der feste Verband zwischen Inhalt und Form durch Schütteln beweglich, der Kern fällt aus der Schaale, an die er fest angewachsen war. So entsteht die Allegorie, und der Ort, diese aufzuführen, ist hier und nirgends anders. Sie ist keine der Unarten und Abarten in §. 406, die irgendwie jederzeit hervortreten können; sie ist eine geschichtliche Gestalt der Phantasie und zwar eine Desorganisation derselben, sie ist, wie das Symbol noch nicht, so nicht mehr schöne Phantasie. Zunächst nun scheint es, sie sei dasselbe, wie das Symbol, nur mit einem Unterschiede des Bewußtseins. Wie nämlich in diesem das Verhälniß zwischen Bild und Idee ein äußerliches, nur durch das tertium compuratirnis vermitteltes ist, so auch in der Allegorie; aber im Symbol ist die Idee als solche in ihrer Sonderung noch nicht zum Bewußtsein gekommen, ebensowenig daher das Bild als

Bild, es ist dunkle, geheimnißvoll ahnende Verwechslung im Völkcrglau-bcn. In der Allegorie dagegen weiß ein Subject (oder durch Convenienz viele) sowohl die Idee, als auch das Bild als Bild und das tertium als Grund der Verbindung, und versteckt nun, um etwas zum Rathen zu geben, die Idee in das Bild. Die Idee ist zuerst da, das Bild wird gesucht und nachträglich herbeigebracht. So verhält es sich auch, wo ein bereits vorhandenes Symbol in Allegorie herabsinkt. Der Römer konnte aus dem ägyptischen Käfer, dem Apis den Gedanken herausnehmen und ihn dann wieder in das Bild des Käfers, Stiers legen, aber ebensogut in irgend ein anderes. Allein die Allegorie ist nicht blos verständig aufgelöstes und wieder zusammengesetztes Symbol, sie nimmt auch die Form des Mythus an, sie legt sich in ein Bild, das einst Mythus war oder, wenn das mythische Bewußtsein die Völker nicht verlassen hätte, Mythus wäre. Das Symbol ist als Bild eine Sache oder ein Thier. Menschliche Person ist schon Ansatz zum, Person in Handlung wirklicher Mythus. Die Allegorie nun hat nicht nur einzelne Personen, wie die Jungfrau mit Anker als Sinnbild der Hoffnung, sondern auch Handlungen, wie Herkules am Scheidewege. Der Unterschied aber ist hier derselbe wie im Symbol: dem mythischen Bewußtsein leben seine Personen, cs glaubt an sie und ihre Handlungen, die Allegorie dagegen weiß, daß sie bloße Bilder sind; es ist dieselbe Entseelung oder Entkör-perung, dasselbe bloß äußerliche Ineinanderschieben von Idee und Bild, wie wenn die Form des Symbols gebraucht wird. Die Allegorie mag diese oder jene, sie mag die Form des ruhenden Gegenstands oder der in Bewegung gesetzten Menschengestalt umnehmen, sie gibt in beiden Fällen ihren Bestandtheilen dieselbe unorganische Stellung. Allerdings kann man, da das Symbol, auch das ächte nämlich, todter ist, als der Mythus, indem es (ihm selbst unbewußt) nur auf einem kahlen Vergleichungspunkte ruht, während dieser die Bedeutung zur Seele einer handelnden Person erhebt, die Sache auch so ausdrücken: die Allegorie ziehe den Mythus, wenn sie seine Form annimmt, zum Symbole herunter; denn eben mit der Beseelung ist es ihr nicht Ernst, das Allegorie bildende Subject behält die Bedeutung in seiner eigenen Seele zurück. Nur muß man immer hinzusetzen, daß auch das Symbol decomponirt wird in der genannten Weise. Weit mehr aber gibt sich ebendarum allerdings die unorganische Natur der Allegorie zu erkennen, wenn sie mythisch verfährt; denn menschliche Gestalten müssen ihre Seele haben und die Handlung muß aus dieser fließen; in der Allegorie aber ist ihnen die Seele ausgeweidet, ein Begriff dafür hineingestopft, sie thun nur so, als handelten sie, cs sind ausgebälgte Puppen; ein Anker wird weniger mißhandelt, wo er die Hoffnung vorstellen soll. Da cs mit der

Es versinken nun entweder wie die alten Symbole die Mythen in Allegorien, wie es z. B. für uns Amor und Venus sind, oder es werden neue Allegorien in mythischer Form ad libitum verfertigt. Virgils Götter sind eigentlich bereits allegorisch geworden, es handelt sich um den Sinn, das Bild ist Conditor-Arbeit, Marzipan auf die Tafel, die sacva Neccssitas des Horaz aber, die der Fortuna vorangeht, ,,große Balkennägel und Keile in der Hand tragend, auch fehlt die strenge Klammer nicht und das flüssige Blei", ist ganz eigenes Gemächte.

Menschengestalt nicht Ernst ist und da sie doch durch ihre concrete Natur sich nicht auf ein tertium reduziren läßt, so wird das Attribut wichtiger, als sie selbst, dieser Rest des Symbolischen am ächten Mythus wird Hauptsache am gestorbenen; Jupiters Adler und Donnerkeil sagt mir, daß er den Begriff des Luftraums vorstelle, da wären eigentlich diese Attribute genug und nur ein Schelm stellt mir noch die Gestalt des Jupiter dazu.

Man sieht aus diesem abgeschmackten Bilde eines sonst geschmackvollen Dichters, daß das Interesse der Allegorie die Wahrheit und daher, ob sie schön sei oder nicht, zufällig ist. Frostig ist sie immer, oft genug aber unschön und häßlich. Sie ist ferner dunkel, aber anders, als das Symbol. Die eben angeführte Allegorie des Horaz freilich ist gut verstehen, weil der Dichter den Namen sagt, aber der bildenden Phantasie hingestellt könnte die Figur ebensogut den Begriff des Zimmer-und Maurer-Handwerks oder der Pflicht u. s. w. ausdrücken; der Dichter selbst darf nur die Auflösung verschweigen, so zerbricht man sich den Kopf um die Bedeutung, denn jedes Bild hat viele Eigenschaften, deren jede das tertium sein kann. Dieß Dunkel ist also kein ehrwürdiges, wie das des Symbols, es ist widerwärtig, denn nicht Völkerglaube geht hier im Dunkeln, sondern prätentiöse List des Einzelnen wirft uns in's Dunkle, hat uns für Narren. Es ist Geheimnißthuerei, nicht Geheimniß. Ein allegorisches Bild kann auch an sich zwar dunkel, durch Convenienz aber deutlich sein, wie ein Weib mit dem Anker, mit der Wage, aber wenn das Versteckensspiel dadurch wegfällt, für was noch der Umweg, die Maskerade? Die Allegorie tritt da ein, wo eigentlich mit Entfernung der zweiten die ursprüngliche Stoffwelt an der Zeit ist, dieß aber noch nicht erkannt wird oder die Kraft des Einzelnen noch nicht oder nicht mehr, wie im zweiten Theil Faust von Göthe, dazu reicht. Man sollte meinen, daß man sich darüber in unserer Zeit nicht mehr verstreiten dürfe, aber es gibt Leute, die einmal durchaus das Stroherne verehren müssen. Eine besondere Frage ist, ob in den bildenden Künsten, welche auf große Schwierigkeiten stoßen, wo die Götterwelt erstorben und ihnen so die unendliche Abbreviatur des Allgemeinen entzogen ist, nicht nebenher wenig-

stens und mehr decorativ, als in der Hauptdarstellung, von der Allegorie Gebrauch machen dürfen? Diese gehört in die Kunstlehre. Wir werden aber auch in der Geschichte des Ideals noch an mehreren Orten die Allegorie aufnehmen müssen; insbesondere, um das cbengenannte „noch nicht",

d. h. die Frage, ob die Allegorie nicht doch auch als Gestalt der unreifen Phantasie hervortrete, aufzunehmen.

8. 445.

Die Auslösung des antiken Ideals mußte stch aber auch in der aiwge-- i dehnteren Aufnahme der ursprünglichen Stasswrlt äußern und zwar zunächst positiv, so daß eine gotterlose Wirklichkeit, welcher das in seine vereinzelte Lebendigkeit zurückgeführte Subject gegenübersteht, durch Vertiefung desselben in die engeren fiMittt des menschlichen Daseins Geltung im Schonen erhielt. Diese subjektive Vertiefung, welche stch nicht mehr in der bildenden, sondern in der empstndend dichtenden Form niederlegt, ist theils eine stnnlich leidenschaftliche, theils eine gefühlvoll wehmüthige, welche das Glück der objectiven Lebensform in heimlichen, von der verderbten Welt zurückgezogenen Kreisen aufsucht oder die Kürze des persönlichen Genußes beklagt. Ueberall lagen hier s die Abirrungen in stnnliche Ueppigkeit, Häßlichkeit und in Trennung des Denkens von der Formthätigkeit der Phantasie nahe (vergl. §. 406).

j. Das antike Ideal kann eigentlich das Eindringen der ursprünglichen Stoffwelt nicht vertragen; da die Weise seines Jdealisirens Vergötterung ist, so kann es den Weg zum freien Jdealisiren ohne Götter nicht finden und bemüht sich in einseitigen Versuchen, den eingetretenen Bruch zwischen Bild und Idee, Gegenstand und idealisirendem Subject auszufüllen. Sogleich ist aber wohl zu bemerken, daß das wichtigste Stück der ursprünglichen Stoffwelt jedenfalls wegfällt: die großen geschichtlichen Stoffe; denn das Volksleben ist ja zerfallen, die Einzelnen sind punktuell geworden. Der vereinzelte Mensch rettet daher seine Lebendigkeit in die Enge. Jetzt wird also vor Allem das Privatleben, das im blühenden Alterthum (vergl. 350, ».) so sehr zurücktrat, interessant: die Abentheuer, die Liebesgeschichten, das Familienleben des Einzelnen; ferner die Beschäftigungen, die Sitten und Bräuche, die Genüsse, das Psychologische im Individuum, kurz Alles das, was wir in §. 326. 327. 330 — 340 umfaßten und wohl auch mit dem Namen des rein Menschlichen bezeichneten. Selbst die landschaftliche Schönheit fängt an bemerkt und freilich wieder mit Einmischungen des Mythischen, was sie eigentlich aufhebt, von der Phantasie aufgefaßt zu werden. Das Wichtigste ist das Verhältniß des phantasievollen Individuums zu den ihm nun vorzüglich zusagenden Stoffen des Privatlebens. Das Individuum ist in sich zurückgetreten, die empfindende, näher die empfindend dichtende Phantasie wird also die bildende verdrängen. Die Empfindung kann aber noch nicht die geistig verklärte sein, sie ist sinnlich bestimmt, doch nicht mehr in bruchloser Einheit des Sittlichen mit dem Sinnlichen, wie vorher. Sie erwärmt ihren Stoff mit Leidenschaft und Sehnsucht. Die Sehnsucht kann ohne unmittelbare Betheiligung des dichtenden Subjects auf das entschwundene Glück der Unschuld der objectiven Lebensform gehen und seine Reste da aufsuchen, wo sie weitab von der verderbten großen Welt ihre ländliche Zuflucht haben; die bewegtere Empfindung kann die Irrgänge der Leidenschaft und Lebensschicksale Anderer verfolgen oder die eigenen in Muth des Augenblicks und Klage des Rückblicks entfalten. Man sieht: die Zeit der ersten Anfänge der Landschaft-, Genre- und Porträt-Malerei, die Zeit des Idylls, des Romans, der Elegie im antiken und im moderneren Sinne, ist gekommen.

2. Gerade weil die mythische Art der Idealisirung vorüber ist, die reine und freie aber noch nicht ganz eintreten kann, so liegen mehrere der in §. 406 aufgeführten Einseitigkeit ganz besonders nahe. Das Subject ist in sich zurückgetreten, hat aber das schöne Maaß der Sittlichkeit verloren; die Leidenschaft entbrennt in einer Art von Innerlichkeit und isolirter Lüsternheit, welche der ächt antiken direeten Sinnlichkeit nicht mehr gleich sieht; die noQvoyqäcpoi, traten schon zu Alexanders Zeit auf, diese Ueppigkeiten waren aber noch immer vom systematischen Durchkosten des Liebesgenusses, wie eS in der römischen Poesie auftritt, verschieden. Die Schmeichelei und Ueppigkeit mißbraucht und entstellt mythische Formen. Auf der andern Seite beginnt Reflexion, Sentenz, dann Absichtlichkeit, Gemachtheit überhaupt ihre Kälte über das theilweis Talentvolle zu verbreiten.

8. 446.

Wie ursprüngliche Stosswelt wird aber auch in negativem Sinne ergrissen nnd in einer Weise behandelt, welche wirklich als Gattung bereits jenseits der Grenze des ästhetischen Gebiete» liegt. <3Ut6 der verderbten Welt zieht stch da» Snbjert in stch zurück, vergleicht ste mit der wahren Idee und bringt ihre Verkehrtheit mit geradezu strafendem Ernste oder ironisch durch komische Auslosung zu Tage. C» bedarf nur noch eines Schrittes, um das Kildliche völlig zum Mlittel der Selehrung und Ermahnung herabzusehen, und die Phantasie ist wirklich desorganistrt, was sich insbesondere da, wo sie noch bildend auftreten will, al» Verlust alle» Formsinns ausspricht.

Es genügt hier, den innern Grund von Erscheinungen, welche als rein anhängend schon in den bloßen Vorhof oder Hinterhof des Schönen

hinaustreten, Satyre, Lehrgedicht, zu nennen. Das Nähere, insbesondere die Unterscheidung gewisser Stufen und Zweige, welche durch ein innigeres Band des Bildes mit dem Gedanken dem Schönen weniger fern stehen, und anderer, worin die Elemente ganz unorganisch verbunden sind, gehört in einen Anhang der Lehre von der Poesie. Wie tief der Formsinn da versinkt, wo er nicht nur ein bewegliches inneres Bild vor der Phantasie vorüberführen, sondern die Formen körperlich firiren soll, zeigt die Plastik, Malerei, Architektur zur Zeit der späteren Kaiser; insbesondere werden die menschlichen Formen völlig mißverstanden, sie ziehen sich zu lächerlicher Länge aus oder schrumpfen zu Zwergen ein, das Gefühl der Proportionen verschwindet.

b.

V as Ideal der phantastischen Subjektivität

oder

die romantische Phantasie des Mittel alters.

8. 447.

Die Phantasie des Mittelalters ergänzt den mosaische« Monotheismus mit dem Wahren des Polytheismus, verbindet aber auch, indem sie es mit Delasiung de» Mythischen thut, die Fehler beider und geräth in den Widerspruch mit stch selbst, durch die Idee der Immanenz über allen Mythus hinaus zn sei» und doch die dem Kewußtsein aufgegangene Unendlichkeit, in welche Schicksal und Götter eingesunken sind, in das Jenseits eines neuen Olymp» und Hades, eines Himmels und einer Hölle hinauszuwerfen.

Der unendliche Mangel der jüdischen Religion war der juristische Gott; dagegen war der Polytheismus, insbesondere in seiner Vollendung zur schönen Menschlichkeit durch die Griechen, in dem Vortheil unbefangener, stets gegenwärtiger, freundlicher Vermittlung der Götter mit den Menschen. Wiederum stand das mosaische Bewußtsein in dem Vortheile, eine strengere ethische Einheit in ihrem Einen Gott zu besitzen, die polytheistische Naturreligion dagegen schob volle Sinnlichkeit in ihre vielen Götter und verfiel der ganzen Zufälligkeit, an welcher die unmittelbare und bruchlose Einheit des Geistes und der Sinnlichkeit leidet. Wenn nun dem Bewußtsein die Idee der Versöhnung, der reinen Gegenwart des Absoluten als des die Welt von innen bewegenden, in sich selbst

überwindenden und zu ihrer Wahrheit befreienden Geistes aufgegangen ist, so hat es den Vortheil beider Religionsformen vereinigt und den Mangel beider abgeworfen. Dieser Eine Geist in Allem ist absolute ethische Einheit, er sitzt aber nicht in den Wolken als Vergelter dessen, was er doch selbst bewirkt, sondern ist unverlierbar mit uns und in uns und noch viel inniger gegenwärtig, als die griechischen Götter. Der wahre geistige Kern des Judenthums ist in dieser reinen Anschauung ergänzt mit dem wahren geistigen Kern des Polytheismus: Heiligkeit des Einen Gottes mit der freundlichen Nähe der vielen Götter. Diese Ergänzung mißglückt aber in der Religion des Mittelalters, weil sie den mythischen Stoff in die Vereinigung mit hinüberträgt. Sie beläßt den jüdischen Gott, den ein vorgestellter Leib von der Welt trennt, und verbessert die falsche Grundlage nur dadurch, daß sie ihm die Affection der Liebe gegen die Welt beilegt, ihn zu einem gütigen und verzeihenden Vater macht. Ihm bleibt aber der Hofstaat der Seraphim, Cherubim und wie sonst diese verbleichten, mediatisirten Götter und Genien orientalischer Religionen noch heißen mögen, und ebenso dem himmlischen Reich gegenüber Ahriman als Teufel mit seinen bösen Geistern. Der Teufel ist besiegt und hat dennoch Macht, der Dualismus eines guten und bösen Gottes überwunden und doch festgehalten. Daher ist auch jene Liebe Gottes nicht stetig, nicht flüssig, sie braucht besonderer Acte, wechselt mit Kampf und Zorn und dem Menschen ist Grauen und Unheimlichkeit nicht von der Seele genommen, er ist, der Liebe Gottes gewiß, bei sich und doch der bösen Macht Preis gegeben, nicht bei sich. Er trägt nun das Schicksal frei in sich selbst, die Götter sind eingestürzt in sein Inneres, und doch schwebt über ihm Schicksal und Götter-Rath und beschließt über ihn, hat beschlossen, wird beschließen das, was ja nur er selbst in sich beschließen kann. Der Würfel, der in seinem Innern liegt, wird über den Wolken und im Schlunde der Erde geworfen.

§. 448.

Eigentlich wäre durch das reine Prinzip der neuen Religion die ursprüngliche Stoffwelt für die Phantasie gewonnen und die einfache Aufgabe der letzteren dieß, die innere Kewegung des Menschen zur Unendlichkeit und Freiheit des Geistes durch Negation seines bloßen Naturseins und Eigenwillens in entsprechender Erscheinung darzustellen. So aber kann das abermals vorgestellte Jenseits nur durch die Wunder der Sage in die Wirklichkeit einbrechen und diese eröffnet sich im Zusammenfluß mit alten, polytheistischen Mythen mit der Vorstellung vom Leben und Gpfertad eines Gottessohns, dessen zusammengefaßte Wirkungt« als dritte Person in die Gottheit, dessen menschliche Mutter als Göttinn neben dieselbe gesetzt werden.

Hegel in seiner übrigens so trefflichen Darstellung der romantischen Kunstform sagt (Aesth. Tb. 2. S. 120 ff.), der Kreis der christlichen Phantasie verengt, weil der Olymp gestürzt, die Natur cntgöttert sei, er sei unendlich erweitert, weil die ganze Geschichte der innern Welt und die ganze äußere bezogen auf sie nun offen daliege. So kann man die Sache nur darstellen, wenn man die weltlich freie moderne Welt-Anschauung mit der mittelalterlichen zusammenfaßt, die wir vielmehr als zwei geschiedene Ideale auseinandcrhaltcn. So wenig das Mittelalter den Olymp stürzt, die Natur entgöttert, so wenig weiß es die ursprüngliche Stoffwelt rein zu gewinnen. Es ist noch weit bis dahin, daß man einsähe, die Welt als Schauplatz Gottes in der wundcrlosen Bewegung des neuen, von innen überwindenden und befreienden Geistes darstellen heiße Gott darstellen. Es braucht noch eines ausdrücklichen Uebersprungö von ihr auf eine transcendente Welt, mit im Endlichen das Unendliche als wirkend aufzuzeigen. Nicht die weite Welt, sondern ein Auszug aus ihr, den die Sage in Verbindung mit dem Mythus bewerkstelligt, bildet den Inhalt dieses schillernden Ideals. So ist es zunächst Sage, wenn die Person des Neligionsstisters mit einer Glorie des Wunderbaren umgeben wird. Von der andern Seite aber wirken dabei orientalische und griechische Mythen ein und führen, in neuplatonischer Philosophie zusammengefaßt, dahin, dem Göttersohn eine Präeristcnz als zweiter Person in der Gottheit beizulegen. Er ist Wischnu, Krischna, er ist Buddha, Mithras, er ist Horos, er ist der von Zeus gezeugte' und sich zur Götterwürde wieder hinaufkämpfende Herkules. Es ist wohl einerseits unendlicher Fortschritt, daß die Form des empirisch wirklichen Menschen Christus als Gott angeschaut, daß so „der Anthropomorphismus vollendet wird", wogegen die heidnischen Religionen „nicht anthropomorphisch genug" sind. Allein in Wahrheit ist hier keine Vollendung, sondern nur ein stockender Anfang der Vollendung des Anthropomorphismus. Einsehen, daß der Mensch die Persönlichkeit Gottes sei, ist unendlicher Fortschritt, aber daß Ein imaginärer und doch als real historisch vorgestellter Mensch es sei statt in unendlicher Wechsclergänzung alle wirklichen Menschen, dieß Meinen ist nichts anders, als Buddhaismus, der den ungeheuren Sprung einer grenzenlosen Confundirung nicht scheut und durch den furchtbaren Widerspruch, ein individuell begrenztes Leben geradezu für das Absolute zu nehmen, ebenso himmelweit hinter den zarten Polytheismus der griechischen Phantasie zurückfällt, als er über sie hinauszugehen den Ansatz genommen hatte. Im Erlösungstode sammelt sich die vorchristliche Opfer-Idee abschließend, aber auch bis zur blutigen Sitte der Menschenopfer zurückgreifend, zusammen. Der heilige Geist wird dritte Person in der Gottheit; den ganzen Widerspruch, monotheistisch und doch polytheistisch

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Vischer's Aesthetik. Z Brno.

zu sein, 'zeigt die Lehre von der Dreieinigkeit. Der große Riß in den Naturzusammenhang der Welt, der mit der Geburt eines Gottessohnes gesetzt ist, muß auch das Band und die Kette der natürlichen Fortpflanzung zerreißen: die Mutter Gottes bleibt Jungfrau, ja sie wird in den Himmel erhoben, vergöttert und selbst der Dualismus männlicher und weiblicher Gottheiten kehrt wieder. Es ist dieß nur konsequent. Gott ist masculinum, dieß fordert auch ein femininum.

§. 449.

Wie in diesem Ansang der mit Mythen verschmolzenen Sage die innere Pewegung der Versöhnung des Menschen als wunderbare Vergangenheit gesetzt ist, so wird die Vollendung dieser Kewegnng at» Auferstehung, Weltgericht, Wiederbringung aller Dinge in die Zukunft hinausgestellt. Zwischen diesen Polen eine» doppelten Jenseit« in der Jeit und denen des räumlichen Jenseits von Himmel und Hölle schwebt mündig und unmündig die Welt. In der Menschheit setzen stch die Wunder fort? in der mehr weltlichen wie in der religiösen Sage ist wunderbare Ablösung vom Zusammenhang der erfahrungsmäßigen Wirklichkeit Dedingung der Idealität. Die Seligen und Heiligen bevölkern noch weiter den Himmel, die Verdammten die Hölle. Die Wunder sind wesentlich auch unmittelbare Wirkungen aus die umgebende Vatur, welche, ohne-dieß von alten» zu Geistern herabgesetzten Göttern wimmelnd, dem Jauber einen offenen Schauplatz darbietet.

Man bemerke, daß wir erst noch beschäftigt sind, das Reich von Phantasiebildungen kurz zu entwerfen, das in dieser Weltanschauung die allgemeine Phantasie der besondern als Stoff vorbildet und zuarbeitet. Von dem inneren Geiste, der alle diese Gestaltungen durchdringt, ist noch nicht, war wenigstens nur erst beiläufig zu vorh. §. die Rede, auch wird derselbe, wenn wir weiterhin auf ihn eingehen, nicht viele Worte verlangen, denn er ist nur eine Uebersetzung dessen, was über den Charakter dieser Zeiten und Völker an sich in §. 354 ff. gesagt ist, in die Phantasie. Im vorliegenden §. ist ein religiöser und ein „mehr weltlicher" Sagenkreis unterschieden. Die Rittersage ist nur mehr weltlich, als die Legende; auch der Ritter verdient sich das Himmelreich durch devote Handlungen, wobei ihn Wunder unterstützen, und schließliche Ascese. Die folgende Ausführung wird die wichtigsten Sagenkreise unterscheiden. Ausgezeichnete Frömmigkeit macht nach dem Tode nicht nur selig, sondern heilig. Es entsteht dadurch um so mehr eine neue Bevölkerung des Olymps, weil hier die Sage an Mythen, also Götter anknüpft. Die Aemter der Heiligen sind ganz erkennbar Aemter früherer

römischer Götter; wie die römische Religion für jede gewöhnlichste Lebenssphäre, für Städte, Plätze, Straßen, Bauchweh, Zahnweh ihren Gott, ihre Göttinn hatte, so das Mittelalter seinen Heiligen oder seine Heilige. Wunder aber geschehen nicht nur an Menschen, sondern diese selbst erringen sich die Wunderkrast. Wie es der Zusammenfluß aller alten Religionen in Rom ist, woraus der neue Olymp des Christenthums sich geschichtlich erklärt, so ist es der furchtbare Zauber-Unfug, der ebendaselbst in den letzten Zeiten der Auflösung sich angesammelt, welcher in die neue Religion überging. Mit göttlicher oder dämonischer Kraft ausgerüstet kann der Mensch ein hölzernes Eisen machen. Die Natur ist nichts weniger, als entgöttert, alte Götter, Halbgötter spucken hinter jedem Busch. Faunen sind Teufel geworden, Hekate des Teufels Großmutter, Frau Holle, Waldweibchen, Zwerge, Elfen, Pilwitze, Schrätelin, Nixen, Feen, Riesen huschen, wühlen, hämmern, flackern, schweben, toben durch alle Elemente und Naturreiche. Es ist eine nur verbleichte, schattenhaft, geisterhaft gewordene Vielgötterei.

8. 450.

Diese durch die Sage an die ursprüngliche Stoffwelt angeknüpfte zweite t Stoffwelt unterscheidet sich aber von der antiken dadurch, daß ihr ein neue» Herz eingesetzt ist. Der Geist der innern, durch die Drechung der Sinnlichkeit und des Eigenwillens sich vermittelnden Unendlichkeit gibt de« vertieften Seelen-dlick der Liebe den guten, einen Abgrund geistiger Furchtbarkeit den bösen Mächte» und dem Gott als Richter des Dösen. Die übermenschliche.» Gestalten find als jenseitig vorgestellt» aber ihr Ausdruck und ihr Thun hebt die Jenseitigkeit auf, von der Erde aus als einem Jammerthal kommt der wirkliche Mensch, die äußere Natur in seinem Gefühle mitbegreisend, im Liebestausche der Sehnsucht seine« Göttern entgegen und feiert im gebrochenen Kerzen seine mystische Vermählung mit ihnen. Alle diese Jüge fassen stch im Segriffe der « p h antastischen Subjektivität zusammen.

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i. Man hat schon von einer Romantik der Alten gesprochen, man könnte ebensogut von einer Classicität des Mittelalters sprechen. Die Wahrheit ist, daß das Mittelalter einen gleichen Vorrath transcendenter, über- und außermenschlicher Gestalten hat, Me das Alterthum; nur der ganze Geist ist ein anderer, sie blicken, sie reden, sie handeln anders. Helios weiset den Sonnenwagen bei der Schauderthat des Atreus, ebenso verhüllt bei Shakesspeare die Sonne ihr Angesicht vor dem blutigen Morde; aber dort ist Alles plastisch, hier gefühlt. Zeus schickt den Griechen den Hagel, Apollo die Pest, den Christen beides der Teufel: mythisch ist dieß

und jenes, aber der Teufel haucht einen Geist des Abgrunds, seine undeutliche Gestalt umgibt ein ahnungsvoller Schauder, dort dagegen ist Alles hell, deutlich, klar und kalt. Die mittelalterlichen Götter sind erwärmt vom Herzen des Mittelalters; die antiken haben die Welt in sich eingesogen, thronen unbewegt als ein All in sich, oder handeln mit Affect ohne Herz, die romantischen dagegen schenken der Welt wieder, was sie aus ihr in sich gezogen, ihr inniges Auge senkt sich in die Brust des Verehres, sucht ihn, klopft bei ihm an, bedarf ihn, wie er sie in Sehnsucht der Liebe sucht: dieses Flüssige, dieser warmbewegte Tausch verbessert im Fortgang die Götterbildende Hypostase. Auch mit dem Reich des Bösen verhält es sich so; kenne ich das Böse in mir, so brauche ich es wahrlich nicht mehr auf den Teufel zu schieben, das Mittelalter thut dieß dennoch, aber dann sieht es im Teufel eine geistige Unendlichkeit von Empörung und Verdamniß, die eben nur das Grausen vor dem Abgrunde des eigenen Innern ist. Dieses Herüber und Hinüber, worin die Umrisse der christlichen Götter sich wieder auflösen, wodurch sie wieder einkehren in die Brust, die sie gedichtet hat, wodurch die Krystallisation ihrer Transscendenz wieder aufthaut, macht sie zu mehr mystischen als plastischen Wesen und daher ist allerdings wahr, daß Alles das im Alterthum der Romantik näher steht, was mehr geheimnißvolle Macht, als deutliche Gestalt ist: Zeichen, Orakel, Träume, die dunkeln Urwesen der Theogonie, die im Reiche der neuen Götter fortwirken. Die innere Versöhnung des Menschen nun geht im romantischen Ideale durch den Bruch mit der Natur und dem Eigenwillen, also durch Negation; sie geht wirklich fort zur Wonne der Versöhnung, die Seele feiert nach der Qual der Zerknirschung ihre Brautnacht mit dem Bräutigam, allein diese Versöhnung ist nicht Versöhnung mit der Natur, der Welt, dem eigenen reinen Selbst, denn sie bleibt Versöhnung mit dem Außerweltlichen, wohinter sich diese verstecken, daher fehlt allerdings verwahre positive Schluß. Die Versöhnung ist tief im Innern, die Erde bleibt ein finsteres Thal, der Leib ein Kerker. Man muß die Werke eines Perugino sehen: da stehen auf einem kleinen Fleck Erde jene schüchternen Menschengestalten, über ihnen öffnen sich die Wolken, aus goldener Gluth blickt die Himmelsköniginn nieder in himmlischer Güte und mit unbeschreiblich tiefem Seelen-Weinen blicken jene hinweg vom Schattenthale, hinauf in die Spalte der verklärten Welt, zu jener jungfräulichen Mutter, deren Herz voll Liebe doch nur die Blume ist, die in ihrem eigenen Innern blüht.

2. Phantastisch ist, wer Gebilde der Phantasie, denen er den Grundlagen seiner Einsicht gemäß entwachsen sein sollte, für Wirklichkeiten hält, sei es, indem er nur überhaupt und theoretisch sie an die Stelle der Dinge selbst schiebe, sei es, daß er darnach handle. Die Alten mit all'

ihren Mythen und Sagen nennen wir nicht phantastisch, denn in ihrem Bewußtsein lag der Keim, der diese Lustgebilde hätte widerlegen können, noch zu dunkel und unentwickelt. Weil kein Widerspruch in ihnen war, handelten sie auch ganz zweifellos nach der realen Wahrheit, die jenen Gebilden zu Grunde lag. Das Mittelalter dagegen ist der Naturreligion, welche jedes Allgemeine in ein greiflich Einzelnes umwandelt, entwachsen und wiederholt doch ihr Verfahren, daher ist es phantastisch. Das Wesen seiner Weltanschauung ist näher phantastische Subjektivität. Der Geist ist in sich gegangen, ist bei sich, die Lebensform ist subjektiv geworden. Von da aus hätte er den Blick frei, alle andern Dinge unbefangen zu sehen und zu behandeln, wie sie sind. Allein das Subject wirft sich selbst sammt diesem Jnsichsein wieder in ein Jenseits hinaus und so sieht cs auch statt aller andern Dinge nur einen geisterhaften Doppelgänger derselben. Das Subject hat sich erfaßt und zugleich wieder verloren, hält sich die Maske seines Selbst gegenüber und maskirt so Alles. Die Alten blieben ruhig bei ihrer Mythologie und liehen den Göttern Alles, was ihr unbefangener Blick im Menschen und der Natur richtig erkannt hatte; das Mittelalter sieht unruhig wieder zurück auf das Subject und die Welt, die ihr Mark an den Auszug der illusorischen zweiten Welt haben abgeben müssen; ^da ist ein allgemeines Doppeltsehen, ein allgemeines Verschieben und Durchscheinen des Verschobenen durch die Zwischenwand, ein Zwielicht, ein Schillern, das Alles in gebrochenen Farben und Lichtern zeigt. Allerdings mußte aber jener Auszug auch unvollkommen bleiben; dieß innerliche und träumerische Bewußtsein konnte keinen Staat bauen, daher fehlen die Götter für den Organismus der Wirklichkeit, es gibt nur Götter für das Herz, und dieser Mangel wirkt zurück, verstärkt die Aufregung und unruhige Gefühlsschwärmerei.

§. 451.

Nunmehr ergibt sich die nähere Kestimmtheit dieser Phantasie, gehalten an die in §. 402—404 aufgestellten Arten. Zuerst erhellt, daß sie wesentlich auf die menschliche Schönheit gestellt ist; denn zu inniger Keseelung der landschaftlichen Natur und zu gemüthlicher Auffassung der Thierwelt ist zwar in dem unendlich vertieften Empsindungslebe» die Dedingung gegeben, aber theils durch die Neste des Mythischen der Ausblick gehemmt, theils die innere Unendlichkeit noch zu wenig entfaltet, um ihr Interesse nicht ganz auf die höchsten Angelegenheiten de» Menschen zu beschränken. (Sott ist Mensch geworden, hat aber in dieser Gestalt nur dem innersten Leben in seiner Keziehung zum Absoluten Heil gebracht.

Die landschaftliche Schönheit fängt allerdings an gefühlt zu werden, mehr zwar in der deutschen, als in der romanischen Phantasie. Ein Ilci

ncs Stück Landschaft, ein trauliches Thal, ein stiller See gibt den Hintergrund zu einer Gruppe heiliger Personen, man sieht deutlich, dieser Sinn ist erschlossen. Die Naturgeister, welche die Romantik aus dem Heidenthum stehen ließ, können in ihrer geisterhaften Unbestimmtheit nicht so ganz das Naturleben in sich herübernehmen und vertreten, wie bei den Alten; Gott, die Engel, Teufel, haben cs ebenfalls zu sehr mit dem menschlichen Leben zu thun, als daß die Natur nicht neben ihnen freigelassen da stünde. Das Mythische hindert also den Blick weniger, als im Alterthum; dazu kommt die veränderte Natur desselben, wie sie zum vorhergehenden §. Anm. i dargestellt ist. Ein Odem geht von den göttlichen Gestalten aus und weht heimlich, träumerisch durch die Lüfte, durch Berg und Thal, Wasser und Busch. Dennoch kann das eigentliche Mittelalter die Landschaft noch nicht zur selbständigen Schönheit ausbilden, weil alles Interesse mit religiöser Ausschließlichkeit auf das ewige Heil der menschlichen Seele geht; sie kann nur eine schmale Perspective zur menschlichen Erscheinung bilden. Aehnlich verhält es sich mit dem thierischen Leben. Das Thier wird gemüthvoll hineingezogen in das neue Leben der Liebe, cs ist, als dürfe an der Kindschaft Gottes, an der Erlösung auch die seufzende Creatur Theil nehmen; dadurch eben ist aber der Blick von dieser Lebensform als einer selbständigen abgezogen, es ist ganz wenig Sinn für die Bestimmtheit seiner Gestalt vorhanden, es gilt nur in dieser Hinüberziehung auf das Himmelreich. Das Mittelalter ist in Darstellung von Thieren äußerst schwach, während selbst die unreife orientalische Phantasie im Alterthum es darin schon weit brachte; auch ein ^Raphael hat noch wenig thierischen Formsinn und macht schlechtere Pferde, als selbst die alterthümlich hart gezeichneten in den alten etrurischen Gräbern, an denen doch selbst die schwierigen Theile des Fußes: Köthe, Fessel, Krone, Huf, schon mit einem Verständniß gegeben sind, welches zeigt, wie viel Sinn für diese edle, ihrem eigenen Charakter so verwandte Thiergattung die alten Völker hatten.    '

8. 452.

Aufgeschlossen sind also die innern Schatze des (ubjettwn Lebens mit der Einschränkung ans die letzte« und tiefsten Interessen, mit Ausschluß also eines organischen öffentlichen Lebens. Meberall bildet der innere Vorgang den eigentliche« Gehalt des Schönen, im Sinn einer Seelengeschichte wird sein Heids durchmessen und vorzüglich jene stille» Kreise werde» gesucht, in welchen der Wechseltausch der Liebe stch entfaltet. Jetzt erst hat aber auch die Individualität ihre unendliche Geltung erhalten, sie ist in ihrer ans stch gestellten Eigenheit die Form Gottes» ist eine Welt.

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Der beliebteste Kreis ist das Familienleben, eö ist in den Himmel versetzt. Das neue Herz, das den mythischen Wesen gegeben ist, leuchtet <mt innigsten aus der göttlichen Mutter mit dem Kinde. Aber auch die weltliche Liebe und alle die verborgenen Schönheiten des nicht öffentlichen Lebens, das bei den Alten so wenig Bedeutung haben konnte, entfalten ihre stille Heimlichkeit. Man gibt und empfängt; der Herrlichkeit des Gemüthslebens, die in den Himmel versetzt ist, fsteßen rückwirkend von da wieder die Strahlen der himmlischen Weihe zu. Das politische Lebe» konnte natürlich ebensowenig im Sinne ursprünglichen Stoffes Gegenstand der Phantasie werden, als es (§. 450 Anm. 2) in den Göttern vertreten war. Mit diesem Stoffe sind aber nothwendig auch die sinnlich freieren unter den Culturthätigkeiten, welche dem Staate zu Grund liegen, ausgeschlossen. Krieg, Jagd u. dergl., sofern dabei nicht Beziehung auf einen heiligen Zweck ist, liegt ferne, aber das sanfte Hirtenleben, die trauliche Hütte des Zimmermanns, die behaglich enge Studirstube eines St. Hieronymus thut sich als bescheidener Tempel stillen Friedens auf. Ferner treten natürlich eine Menge unbestimmter Situationssphären auf, welche den Schauplatz zu den Abentheuern des Einzelnen bilden. Aber man darf nicht erwarten, daß dieses Ideal auch nur die Stoffe, die ihm das reale Leben seiner Zeit darbietet, wirklich ausbeute. Die feudalen Zustände hätten nicht mehr bestehen können, wenn man gleichzeitig fähig gewesen wäre, ein deutliches Bild von ihnen ;u geben; nur vereinzelte Motive werden davon aufgenommen. Der Cultus dagegen spiegelt sich natürlich in den Entwürfen dieser Phantasie, doch nicht eigentlich in einem objectiven Bilde: er ist denjenigen, denen er absolute Nothwendigkeit ist, nicht gegenständlich. Eine Prozession z. B. wird nicht als ästhetische Erscheinung an und für sich dargestellt, sondern ein Wunder, das dabei geschieht, ist die Aufgabe. Alle so Verengten Kreise aber drängen auf die neu ausgeschlossene Bedeutung der Individualität hin, die wir nun weiter verfolgen.

§. 453.

Diese Dedeutung der Individualität ist aber keine unmittelbare; sie trennt sich von sich selbst, entäußert sich ihrer Sinnlichkeit und ihres Eigenwillens und gelangt erst vermittelst dieses Sterben» bei stch «nd ihrem unendlichen Leben an. Durch dieses Inftchgehe» ist die unmittelbare Einheit der Gestalt und ihres Innern gebrochen, jene erscheint nur als ei« für stch unselbständiges Gewand, da» als durchfichtiger Schleier hinter stch deutet auf eine geistige Tiefe, die keine sinnliche Form erschöpft. Der Ausdruck geht über fein begrenzte» Organ unendlich hinaus.

Diese Sätze bedürfen keiner weiteren Begründung; sie sind nur die Auffassung dessen, was in §. 354 ff. über die Volksnaturen und Zustände des Mittelalters als objectiven Stoff gesagt ist, und eine Zusammenfassung dieses einfachen Ergebnisses mit dem, was aus der jetzt dargestellten Phantasiewelt hervorgeht. Es fehlt an treffenden Bezeichnungen und Wendungen für diese neue Form des Ideals in unserer Literatur nicht. Auf den verfehlten Gedanken, das classische und romantische Ideal als Symbol und Allegorie zu unterscheiden, welche Solger (nach Schellings Andeutungen s. Meth. des akad. Studiums Vorl. 8) durchzuführen suchte und die Schlegel von ihm aufnehmen, werden wir nachher kurz zu reden kommen, ebenso auf Schillers hinkende Unterscheidung: naive und sentimentale Poesie. Glückliche Wendungen hat I. P. Fr. R i ch t e r (a. a. O. §. 22): „das Romantische ist das Schöne ohne Begrenzung oder das schöne Unendliche, — es ist das Anssummcn einer Saite oder Glocke, in welchem die Tonwoge in immer ferneren Weiten verschwimmt und endlich sich verliert in uns selber und, obwohl außen schon still, noch innen lautet. — Das Christenthum zerschmelzt mit seinem Feuereifer gegen das Irdische den schönen Körper in eine schöne Seele, um ihn dann in ihr lieben zu lassen" (§.23): „das Christenthum vertilgte wie ein jüngster Tag die ganze Sinnenwelt mit ihren Reizen; — was blieb nun dem poetischen Geiste nach diesem Einsturze der äußern Welt noch übrig? Die, worin sie einstürzte, die innere. Der Geist stieg in sich und seine Nacht und sah Geister. Da aber die Endlichkeit nur an Körpern haftet und ba'm Geistern Alles unendlich ist oder ungeendigt, so blühte in der Poesie das Reich des Unendlichen über der Brandstätte der Endlichkeit auf. Engel, Teufel, Heilige, Selige und der Unendliche hatten keine Körperformen und Götterleiber, dafür öffnete das Ungeheure und Unermeßliche seine Tiefe, — die Geisterfurcht, welche in der weiten Nacht des Unendlichen vor sich selber schaudert" u. s. w. Nachdem aber Hegel diesen Standpunkt der „unendlichen Negativität, welche die Ergossenheit des Geistes in das Leibliche aufhebt, — dieß Jnsich- und Beisichsein des Geistes, der zwar im Aeußer-lichen erscheint, aber aus dieser Leiblichkeit in sich zurückgeführt ist, nur in sich congruente Wirklichkeit hat", auf die rechten, kurzen Bestimmungen zurückgeführt hat, bedarf es keiner weiteren Sammlung fremder Definitionen.

§. 454.

Diese negative Dcwegnng in sich, wodurch die Individualität eine geistige Welt wird, verzehrt aber keineswegs ihre unendliche Eigenheit, vielmehr darin beweist die Idee ihre Macht, daß sie ganz in das empirisch einzelne Subject einkehrend jene Eigenheit selbst in den Dienst der Erhebung in das Unendliche

und daher in die Theilnahme an dem absoluten Werthe der Persönlichkeit rieht. In diesem Sinne ist allerdings die Aristokratie der Gestalt (§. 62) aufgehoben und durch ungleich weitere Aufnahme der vom Gatlungstypu» abweichenden Inge dringt eine Porträtartige» mikroskopische Auffassung ein. E» folgt daraus, daß weniger die ganze Gestalt, als die vorzüglich sprechenden Theile derselben von dieser physiognomischen Kehandlungsweise al» Sitz der Schönheit hervorgestellt werden.

Der Geist der Selbstüberwindung verzehrt das Behagen des Fleisches, den Eigenwillen, läßt aber im ausgebrannten Leibe die scharfen Züge der unendlichen Eigenheit, das Knochengerüste der Individualität stehen, und wie in der Gestalt, so im Innern. Sie sind jetzt berechtigt, weil „Alle erlöst, theuer erkauft sind", weil ganz der Einzelne sich als Gefäß des Unendlichen wissen darf; sie zählen positiv mit, ja ihre Adstriction ist eben die con-centrirte Persönlichkeit selbst. Sofern nun unter jener Aristokratie der Gestalt der streng gemessene Gattungstypus der griechischen Phantasie verstanden wird, der die individuellen Züge nur soweit zuläßt, als sie die zarte Schwelle, jenseits welcher die scharf in sich zusammengefaßte Emanzipation liegt, nicht überschreitet, so ist dieselbe verschwunden. In anderem Sinne aber dauert sie, wie wir sehen werden, fort. Die Gestalt mag nun trocken, hart, eckig, selbst armselig sein: Hände und Angesicht, am meisten das Auge widerlegen sie durch die Unendlichkeit des Ausdrucks, in welchem das Eigenste und das Allgemeinste, der kleine Mensch und der Himmel (aber auch die Hölle) zu Einer Wirkung aufgehen. Das Physiognomische tritt jetzt erst in seiner ganzen Bedeutung ein, wie überhaupt alle die Momente, welche in der Darstellung des Individuums als Stoff 8. 331 — 340 aufgeführt wurden, soweit sie nämlich der tiefer in sich zusammengefaßten Welt der Individualität, aber noch nicht dem weltlich frei gebildeten und zur Mündigkeit erwachsenen Charakter angehören; denn diesen kennt das eigentliche Mittelalter noch nicht.

§. 455.

Wenn nun dadurch ein allzuweiter Umfang störender Abweichungen in t da» Schöne einzudringen scheint, so hebt sich dieß vor Altem eben dadurch auf, daß dieß Phantastegebilde die Anschauung nöthigt, in steter Kewegnng von jenen auf das unendlich werlhvolle Innere überzugehen, indem die Umrisse in den Ausdruck der Innerlichkeit verschwimmen und «erzittern; aber auch dadurch» a daß in diesem Ideale nicht mehr die einzelne Gestalt schön sei» muß (vergl. §. 437), sondern die Unebenheiten dieser in der Gesammtwirkung, welche in einem ästhetischen Ganzen Viele, vereinigt, stch ergänze».

I. Dieß widerspricht keineswegs dem, was der vorhergehende §. cum grano salis eine mikroskopische Behandlung nannte. Die kleinen Züge, das Mienenspiel der verborgenen Gefühle, der harte Stempel der Individualität, das Alles kann seinen bestimmten und deutlichen Ausdruck haben, aber zugleich schimmert, spielt, scheint ein bewegtes Licht über das Ganze hin, das dem Beschauer nicht erlaubt, bei der Schärfe und Härte dieser Ausladungen zu verweilen, sondern ihn fort und weiter führt, ein hindurch- und überschwebender Geist, in welchen die Grenzen der Gestalt beständig sich verhauchen. Dieser Geist ist zunächst der Ausdruck des unendlich allgemeinen und doch eigenen Seelenlebens des einzelnen Individuums.

2. Dieß beständige Fortgehen über die Grenze ist nothwendig zugleich Fortgehen von einem Individuum zu mehreren und von den Individuen zu ihrer weitern räumlichen, natürlichen Umgebung. So wie die Götter des Mittelalters den eingesogenen Weltgehalt in gemüthvoller Continuität weiter geben, so ist auch den Menschen der Eine Geist frei und schrankenlos gegeben, strömt durch Alle, ja die Täuschung, als sei im Gottessöhne die Menschheit erschöpft, verbessert sich in die Gewißheit, daß nur das Menschengeschlecht der Sohn Gottes ist. Die Thüre ist offen und die Schaaren der Menschheit, in welcher der Einzelne und ebendaher ein Jeder und ebendaher nur Alle zusammen eine Welt sind,, treten in langen Zügen in das Schöne herein und dürfen, demokratisch berechtigt, an die einzelne Handlung so viele Betheiligte abgeben, als die Phantasie nur immer in einem Acte bestimmter Anschauung zu umspannen vermag. Jener fließende Geist geht also hinüber vom Einen zum Andern, umfaßt eine Gruppe zugleich Dargestellter, deren Unschönheiten in wechselseitiger Ergänzung ihrer Schönheiten zusammenfließen in eine Gesammtbeleuchtung, deren Magie uns über die Unebenheiten, die Knorren und Ecken der härteren Eigenheit, die Mienen, deren kleines Spiel nahe an die Grenze geht, wo das Individuelle keine allgemeine Bedeutung mehr zu haben scheint, schwebend hinwegführt.

8. 456.

Doch nicht alle Harte wird dadurch aufgehoben, denn nicht nur muß sich «nwillkLhrlich das Mißverhättuiß zwischen Form «nd Gehalt, woran das Mittelalter überhaupt leidet (§. 354 ff.), als bleibender Druch auch in seiner Phantasie spiegeln, sondern sie seht auch ausdrücklich Kreuzigung des Fleisches bis zu peinlicher Häßlichkeit, Gedrücktheit und Weltlosigkeit der Erscheinung als Kedingung der Idealität. Auch in diesem Ideal herrscht also eine Aristokratie der Gestalt durch die Ausschließlichkeit ascetischen Ausdrucks.

Das Ideal des Mittelalters tritt in einem gewissen Sinn nahe an die Aufstellung des ironischen Gesetzes: das Häßliche ist schön. Gälte dieß Gesetz ohne Einschränkung, so wäre natürlich alles Aesthetische vernichtet, allein dieß ist nicht der Fall, denn die innere Schönheit verbessert, widerlegt sa in diesem Ideal die Mängel der Form im engern Sinne. Die Seelenschönheit wäre aber nicht Schönheit, wenn sie nicht auch erschiene ; sie erscheint nur anderswo, als in dem Körper, sofern er schönes Gewächse ist, sie erscheint in der Magie des Ausdrucks. Dieß rettet allerdings die ästhetische Geltung des romantischen Ideals. Allein es bleibt dennoch ein Bruch, ohne einen Rest von Barbarei geht es nicht ab. Der $. unterscheidet „Kreuzigung des Fleisches bis zu peinlicher Häßlichkeit" und „Gedrücktheit und Weltlosigkeit der Erscheinung überhaupt;" das Erstere bezeichnet mehr den eigentlich ascetischen Ausdruck mit seiner Magerkeit und traurigen Verzehrung aller Fülle leiblichen Daseins, die schauderhaften Stoffe, welche die Abhängigkeit der Phantasie von der Religion in dieser Richtung liebt, jene hcnkermäßigen Darstellungen des Leidens Christi und der Märtyrer; das Zweite die Blödigkeit, Unfreiheit, den Bann, der selbst auf den Gestalten aus dem mehr weltlichen Kreise liegt, den Ausdruck prinzipiell festgehaltener Unmündigkeit, deren höchste Pflicht ist, den Pfaffen zu gehorchen, und höchstes Verdienst, ein Leben voll Thaten im Kloster zu beschließen. Ueber die Aristokratie der Gestalt, welche dadurch, der demokratischen Berechtigung der Individualität zum Trotz, auch in diesem Ideale herrscht, kann nun auf die Sinnt, zu §. 62. verwiesen werden.

8. 457.

Keide in §. 455 unterschiedenen Formen der Aufhebung de» Häßlichen, welche» mit der Eigenheit der Individualität in diese» Ideal eindringt, können erhaben oder komisch sein. Die romantische Phantasie verfolgt, während sie auch da» einfach Schöne zum vollen Jauber seelenvoller Anmuth vertieft, da» Erhabene in neue Tiefen de» unendlichen Leiden», der innerlichsten Empörung de» Düsen, aber auch der höchsten Verklärung; die weltlose Innerlichkeit schließt jedoch den wahren Prozeß de» Tragischen au». Auch da» Komische hat, ohne zwar die Form der Posse ganz zu verlassen, den Doden seiner tieferen Formen durch die Einkehr de» Subjects in sich betreten.

Man darf nicht meinen, der Ueberschuß der Idee über die Erscheinung, worauf dieses ganze Ideal ruht, bestimme dasselbe überhaupt zu einem Ideal der Erhabenheit. Es handelt sich hier von einer geschichtlichen Form des Schöne», welche durch eine Summe von Bedingungen,

die in der Metaphysik des Schönen noch gar nicht in Rechnung kommen, allen metaphysischen Grundformen des Schönen eine neue Tiefe gibt, so zu sagen eine vertiefte Resonanz, ein in weiterere Ferne hallendes Echo. Alle Grundtöne des Schönen hat dieses Ideal mit den andern gemein, aber bei jedem klingt in ihm ein vollerer Accord mit, verschwe-ben die Töne länger, nachhaltender. Für das einfach Schöne hat es eine» unerschöpflichen Stoff in der heil. Familie und in dem neuen Geiste, der von ihr auch auf die weltliche Liebe ausfließt. Kindlich, „frauenhaft" (wie Gervinus sagt), ist ja dieses ganze Ideal in der Unschuld seiner Erfahrungslosigkeit. Die Seelenschönheit dieses sanfte» und süßen Kreises kennt zwar auch ihre Kämpfe. Das Ideal der Maria hat seine verschiedenen Stationen, sie ist nicht nur die schaamhaft glückliche, sondern auch die schmerzensreiche Mutter, aber doch bleibt der innerste Seelenfriede ungetrübt und dieses Gebiet des Sagen-Mythus geht um der reinen Holdseligkeit seines Innern willen auch noch nicht zu den harten und eckigen Körperformen fort, das Innere und Aeußere ist kongruenter, Glieder, Neigung und Beugung anmuthig. Im Gottessohn aber vorgebildet im Sinne der Stellvertretung, ernstlich und als innerste Erfahrung int wirklichen Menschen beginnt das Reich des Erhabenen als furchtbarer Kampf der innersten Seele, ein Abgrund, ein Meer von Qualen wühlt sich auf. Wo Alles unendlich wird, muß es auch der Schmerz sein und vor Allem der Schmerz der Schmerzen, der über die Entzweiung der Seele mit ihrem Urquell. Je tiefer aber die Pein, desto tiefer auch die Versöhnung und wie Maria in goldenen Höhen mit ausgespannten Armen ausschwebt, so schwingt sich das entzückte Gemüth in das Meer der Seligkeit. — Wir haben es bis hieher verschoben, die neue Tiefe des Bösen, -die sich nun ebenfalls aufthut, zu erwähnen, und seither geredet, als habe dieß Ideal nur gute Menschen aufzuweisen, die durch Reue und Schmerz zur Versöhnung fortschreiten. Schon in der Stofflehre wurde aber gezeigt, wie nun die Bedingungen zur eigentlichen Empörung des Bösen in der Individualität gegeben sind, die sich als Ich erfaßt hat. Die Empörung ist erst da eine volle, wo sie sich als bewußter Widerspruch gegen die Bestimmung zur geistigen Unendlichkeit ausbildet, wo diese Unendlichkeit selbst sich als Eigenwille firirt und das Ich all' den neuen und tiefen Reichthum, der in ihm aufgegangen, gegen dessen eigenen Zweck umdreht, de» es nun als Verdammniß seiner selbst in sich trägt. Der Teufel ist äußerlich vorgestellt, die Schauer seiner Finsterniß kehren aber zurück auf das Gemüth, das ihn geschaffen, das Weltgericht ist eine künftige Begebenheit und doch gegenwärtig im Busen des Verworfenen. Je geistiger die Furchtbarkeit dieser Erscheinung, desto weiter darf die Gestalt in der Häßlichkeit gehen. Um jenes Widerspruchs willen liegt im Bösen selbst eine Komik

furchtbarer Art; überhaupt aber hat das Komische nun den Boden gefunden, wo seine tieferen Schätze liegen. Sie dringen ein mit der freigelassenen Eigenheit der Individualität, der innere Widerspruch ist aufge-than auch im guten Menschen durch das aufgegangene Bewußtsein der Unangemessenheit seiner Erscheinung und der ganzen Naturseite seines Geistes zu seinem idealen Selbst. Im religiösen Kreise selbst herrscht eine witzige Ironie: die Naturgesetze und irdischen Zwecke sind Schein, schlagen in ihr Gegentheil um; im weltlichen darf man nur an einen Parzival, den „Tumbe-Klaren" erinnern, dessen herrliches Gemüth über seine eigene Erscheinung stolpert. Die Form aber bleibt immer sinnlich, Fastnacht-, Hanswurstartig, auch wo die Komik den höchsten Gehalt ergreift, und zugleich hiemit ist auch ausgesprochen, daß die nun zugänglichen Quellen des Komischen keineswegs ganz erschöpft werden. Es fehlt die Ausbildung des Weltlichen und der Reflerion. Ebendieß ist nun auch der Grund, warum in dieser Phantasie noch kein Raum sich findet, das Schicksal als die dialektische Macht im Wirklichen zur Darstellung zu bringen. Die Griechen konnten dem Tragischen diese wahre Gestalt geben, weil ihre Götterwelt Abbild einer ganzen uvd vollen, einer mündigen, politischen Menschenwelt war und weil sie in ihrer Schicksals-Idee hinter die Götter selbst zurückgriffen, wo sie denn die Menschenwelt und das Schicksal als seine Macht in Eins zusammenfaßten. Im Mittelalter dagegen wird von der Menschenwelt nur das Gemüthsleben herausgenommen und in die Götter gelegt, hinter diese zurückzugreifen in die immanente Idee der Weltordnung dazu fehlt noch die Helle des Geistes: daher machen die Götter das Loos des Menschen in ihrem Jenseits ab, er hat das Zusehen. Also ist keine Tragödie möglich, und weil es kem Schicksal gibt, auch keine Befreiung von ihm, keine Komödie.

8. 458.

Unter de« in §. 404 aufgeführten Arten ist es die empfindende, Phantasie, Worauf das Mittelalter dnrch seine Grundstimmung angewiesen ist, doch nicht mit der Einschränkung wie die jüdische (§. 433, s.), sondern so, daß sie zugleich in gewissen Sphäre» der bildenden heimisch diese im Geiste der empfindenden behandelt. Kesonders im messenden Sehen wird fie die Sehn- s sucht des Gefühl» ausdrücken, für das tastende so gut al» gar nicht, für das eigentliche Sehen dagegen vorzüglich bestimmt sein, als dichtende Phantasie s aber wird sie, gemäß diesen Sedingungrn wirkend, am wenigsten zu derjenigen Unterart berufen sein» welche da« empfindende Innere z« freier Einheit mit dem Standpunkte der bildenden Auffassung fortfuhrt.

i Die Kunstlehre, die ja nothwendig hier vorbereitet werden muß, darf uns vorläufig den deutlicheren Namen leihen: dieses Ideal ist musikalisch. Dieß bedarf keiner weiteren Begründung; wo die Deutlichkeit der Gestalt sich stetig in das Erzittern der unendlichen Innerlichkeit und in das Fortzittern von Innerem zu Innerem, in dieses sensorium commune auslost, da ist die empfindende Art der Phantasie als Tonangebender Standpunkt von selbst gesetzt. Schiller nun hat zuerst den Namen des Sentimentalen so allgemein angewandt, daß er dieß ganze Ideal damit bezeichnete, während er das antike naiv nannte. Wir lassen aber denselben billig einer besonderen Stimmungs-Epoche des modernen Ideals; er enthält etwas Pathologisches, das ihn nicht s der Bezeichnung einer großen und selbständigen Periode des Ideals eignet; davon an seinem Orte, jedenfalls wird durch ihn eine Flucht aus der Natur und Grenze und zugleich eine Sehnsucht nach ihrem verlorenen Glücke bezeichnet, wozu das Mittelalter wohl einen Ansatz, aber keineswegs alle Bedingungen in sich hatte. Das Mittelalter hat mit der Naivetät gebrochen und steckt doch noch in ihr, seine Art, aus der Natur zu fliehen, ist (weil mythisch) selbst wieder naiv. Allein die ganze Entwicklung bei Schiller hat eine Schiefheit sowohl in der Ausdehnung der Begriffe, als in ihrer Bestimmung. Schiller nennt nicht nur die Alten, sondern auch Shakespeare und Göthe naiv und begründet dieß durch die Beilegung von Eigenschaften, welche eben nur das ächte Genie bezeichnen. Ebenso nennt er umgekehrt antike Dichter (Euripides, Horaz, Properz, Virgil) sentimental mit Beilegung von Eigenschaften, welche die Auslösung der ächten und ganzen Phantasie bezeichnen. Es bleibt daher unklar, ob er einen historischen oder einen allezeit bestehenden Unterschied darstellen will, er sucht sich mit den bei aller Größe unläugbaren Mängeln seiner Phantasie eine Stelle neben Göthe zu retten und stellt daher die sentimentale Dichtung als eine eigene Gattung auf. Er bestimmt nun die Begriffe so: der sentimentale Dichter erhebt die Wirklichkeit zum Ideal, rührt durch Ideen, hat zwei Prinzipien, die Wirklichkeit als Grenze und das Unendliche als Idee; der naive ist sein Werk und sein Werk ist er, er ist objectiv, er rührt durch Naturdarstellung, er hat Ein Prinzip, die Natur. Dieß ist grundfalsch, alle ächte Phantasie hat und gibt Natur, Grenze, Bild und Idee ungetrennt in Einem, alle ächte Kunst ist Kunst der Begrenzung und des Unendlichen zugleich. Die griechische Phantasie hat und gibt diese Einheit, die romantische, die moderne nicht minder; denn die beiden letzteren haben (in verschiedener Weise freilich) zwar einen Bruch zwischen Geist und Natur darzustellen, ihr Stoff hat also, wenn man will, zwei Prinzipien, aber diesen Bruch, diese Zweiheit des Daseins selbst haben sie ganz ebenso wie der antike in der Begren-

zung Eines unrettbaren Geistes, also wie Ein Prinzip darzustellen. Sagt ja Schiller selbst, Göthe verstehe sentimentale Stoffe mit sinnlicher, objectiver Wahrheit darzustellen, im Alterthum hätte dazu der Stoff gefehlt, in der neuen Welt scheine der Dichter dazu zu fehlen, Göthe aber habe das scheinbar Unmögliche geleistet. Freilich fehlte im Alterthum der Stoff, aber nicht in der neuen Welt der Dichter; Schiller räumt hier eben ein, was wir sagen, und stoßt die ganze Grundlage seiner Abhandlung um. Die Stoffe sind verschieden, das Verfahren der Phantasie ist in allen Idealen das Gleiche; richtiger, nicht nur die Stoffe sind verschieden, die Ideale, die Wege der Phantasie selbst sind es, aber in diesem Unterschied bleibt das Wesen der Phantasie immer das gleiche; selbst das Ideal des Geistes, der mit der Natur gebrochen hat, stellt sie ungebrochen dar. Kurz: alle ächten und ganzen Dichter jeder Zeit sind naiv, die Vertiefungsgrade der Idee aber in dem Ideal, das sie in verschiedenen Zeiten darzustellen haben, sind verschieden. Geht also der Ausdruck naiv und sentimental auf jederzeitige Arten, so ist dieß falsch, denn das Sentimentale bezeichnet vielmehr nur eine Abart; geht es nur auf die geschichtlichen Vertiefungsgrade, so ist nur der antike Dichter naiv, nur der romantische sentimental, aber dieser Ausdruck und seine Definition ist unglücklich.

2.    Das romantische Ideal ist, um wieder die Namen der Kunst im Voraus zu entlehnen, architektonisch, unplastisch, malerisch. Auh dieß bedarf keiner weiteren Ausführung. Das messende Sehen wird nicht fehlen, aber seinen Stoff im Sinne der von der Erde aufstrebenden Sehnsucht der Empfindung behandeln, das tastende muß verkümmern, denn das Ideal führt einen Gehalt in sich, der zu tief liegt, um in die festen Formen bis an den Rand greiflich sich zu ergießen, das eigentliche Sehen aber kann gedeihen, denn es faßt die Gestalt in der bewegten, fließenden Magie des Licht- und Farbenscheins, es ist empfindendes, wenn man will, musikalisches Sehen und sucht den unendlichen Ausdruck vorzüglich im farbig durchsichtigen Spiegel des Auges, man kann auch jenes empfindend messende Sehen ein malerisches nennen (die Architectur des Mittelalters ist in gewissem, nicht im tadelnden Sinne malerisch).

3.    Die romantische Phantasie ist lyrisch, sie behandelt die bildende Form der dichtenden Art (das Epos) malerisch lyrisch, kann aber die Form nicht finden, worin das Subject des Lyrischen sich fortbewegt in die Objektivität der bildenden Form und sie als innerlich und gegenwär tig bewegte in den tragischen Prozeß zieht, denn dazu gehört Freiheit und Mündigkeit: sie kann nicht dramatisch werden. Dieß und alles Obige, findet in der Kunstlehre seine weitere Ausführung.

«.

Vorstufe.

§. 459.

Wahrend christlicher Mythus und Sage stch von einfachen Ansangen fort--bilden» nimmt die einheimisch deutsche Heldensage, die den ächt germanischen Charakter in seiner wortarmen Tiefe und rauhen Selbständigkeit zwar hart» aber groß und mit einer der griechischen Objektivität verwandten Geradheit der Motive entfaltet» fortwachsend Kestandtheile aus neuen und anderen Verhält--niflVit in stch auf. Die erste Verbindung christlich universeller und volksmäßig germanischer Sage erkennt man in der Carl»-Sage.

Der religiöse Mythus hat mit den Evangelien schon eine Abrundung gefunden, allein die früheren Jahrhunderte des Mittelalters erweitern mehr und mehr den christlichen Olymp aus den Beiträgen aller vorchristlichen Religionen. Die germanische trägt insbesondere in die Vorstellung des Weltuntergangs die erhabenen Bilder der Götterdämmerung ein. Als völliger Gegensatz steht die aus heidnischer Vorzeit herübergenommene deutsche Heldensage der neuen geistigen Welt gegenüber. Kein Volk hat eine der griechischen so ebenbürtige Heldensage aufzuweisen wie das deutsche. Der Dualismus des deutschen Charakters ist zwar darin bereits ausgesprochen, aber dieser Dualismus hat seine Stadien. Hier erscheint zwar bereits das Innere nicht in seinem Aeußeren erschöpft, die Menschen können nicht reden, sie haben keine Geschmeidigkeit, keine Leichtigkeit, ja Dieterich muß erst von seinem greisen Waffenmeister geschlagen werden, bis er sich zum Kampf im Rosengarten entschließt, doch dann fahren ihm vor Kampfwuth Flammen aus dem Mund. Es ist also wohl ein Gehalt, der nicht ganz und voll über seine Schwelle dringen kann, aber in diesem Gehalte selbst ist nicht der weitere Bruch der einfachen realen Motive gediegener Sitte mit ganz transcendenten Motiven, welche jene zu opfern geböten. Liebe, Rache, Haß gehen geradezu, von keiner subjektiven Moral gebrochen, ein Fluß ohne Wehre, ihren Weg. Daher sind diese Menschen naiv und ganz, aus Einem Stücke freilich rauhen Gesteins gehauen, tüchtige und grobe Gesundheit des sittlichen Lebens findet in ihnen ihre einfachen typischen Vertreter, welche in derben Grundzügen die Hauptcharaktere des Nationalgeistes darstellen. Heidnische Mythologie spielte im ursprünglichen Sagenbilde natürlich eine stärkere Rolle, doch schon in diesem haben die Personen das Ungebeugte und Undurchdringliche, sich selbst ihr Schicksal zu sein und die Folgen ihrer Thaten

in wortlos harter Festigkeit auf sich zu nehmen. Fortrückend nimmt die Sage Personen und Verhältnisse der Völkerwanderung, Christliches, spätere Stoffe, Stimmungen, Formen der Rittcrzcit in sich auf, aber der heidnische Kern ist unverwüstlich, ja indem das Einwirken von Göttern nnd Naturgcistcrn mehr und mehr an den Saum gedrängt, das Christliche aber nur als Ritus eingewobcn wird, wachsen die Charaktere noch an Selbständigkeit, an schroffer Größe nnd Strammheit und doch zugleich durch einen Zug herzlicher Innigkeit, der wie eine Blume am rauhen Felsen blüht, an Milde und Süßigkeit. Dieser Zug ist vorzüglich der ■ Gudrun-Sage eigen.

Dagegen nimmt nun die fränkische Carls-Sage schon frühe jenen Weihrauchgeruch an, der ein Zeichen von Verschmelzung des Christlichen, also Universellen, und, da doch die Grundlage noch rauh, groß und reckenmäßig bleibt, des Germanischen ist. Dieses Amalgam ist zugleich ein Zusammenfluß von deutschen und romanischen Beiträgen, diese Sage wandert durch die Phantasie aller europäischen Völker, ergreift auch die Geschichte der Ahnen Karls des Großen und verarbeitet sie zu einem fruchtbaren Kreise von einzelnen Zweig-Sagen. Am reinsten deutsch bleibt der Zweig von den Haimonskindern, in welchem (wie vorzüglich auch in der lombardischen Sage von Rother, von Otnit, Hugdieterich und Wols-dieterich) die Feudal-Kämpse mehr, als dieß sonst mit der ursprünglichen Stoffwelt der Fall ist, eine Rolle spielen. Wie aber Karl mit seinen Recken schon ein Glaubensheld wird, so werden andere Zweige (Flos und Blankflos, Octavian, Genovesa u. s. w.) vom ritterlich erotischen Geiste in Besitz genommen. Vom Romanischen, das hier besonders einwirkt, kommt aber der Ausdruck romantisch.

§. 460.

Wahrend diese Sagen orientalischer und germanischer Abkunft die dich- i tende Phantasie, welche mehr erst aus dem Standpunkte der bildenden, als der, diesem Ideal gemäßen, empsindenden Aufsagung sieht, beschäftigen, dringt von der andern Seite allmählich auch die antike Heldensage mit ein. FUehr aber noch, als durch diese Hinterlassenschaft aus die dichtende, wirkt da» objective Ideal aus die eigentlich bildende Phantasie und beherrscht sie dnrch seine gesunkenen Formen, welche zunächst vollends zu leblosen Typen verhärten und langsam sich am neuen (Geiste wieder erwärmen. Zugleich hilft sich die noch arme Phantasie mit Silbern, 2 die zwischen dem Symbol und der Allegorie, welche, zunächst überall ein Jei-chen de» Versall», in die Ansänge eines neuen Ideals als Seichen der Anreise herübergenommen wird, geheimnißvoll schweben.

32

1. Seine Bestimmung, Alles tut Geiste der empfindenden Phantasie zu behandeln, kann das Mittelalter anfänglich noch nicht erfüllen. Die

Bischer'« Aesthetik. Bd.

2. Man kann zweifeln, ob jene ältesten christlichen Darstellungen (Pfau, Ente, Hirsch, Lamm u. s. w.) Symbole, auch etwa symbolische Halbmythen (Orpheus, Theseus kommen bekanntlich vor), oder Allegorien gewesen seien, d. h. ob das Bild gläubig mit der Bedeutung verwechselt oder diese nur konventionell in jenes gelegt wurde. Es ist ge-hcimnißvolle Mitte; selbst Dante's Allegorien haben einen mythischen, geisterhaften Hauch, der sie zum Theil der Poesie rettet. Eben indem die Allegorie, ursprünglich Merkmal des Verfalls, als Nothhilfe in ein werdendes Ideal übergeht, nimmt sie hier wieder etwas vom Symbole, nämlich das Unwillkührliche, Unbewußte, das Confnndiren von Bild und Idee an. Nimmermehr aber kann man das reife Ideal des Mittelalters mit Solger und den Kritikern der neueren romantischen Schule allegorisch nennen. Unter Symbol versteht Solger (Vorles. über Aesth. S. 129 ff.) das volle und runde Aufgehen der Idee im Stoff, im sinnlichen Object, also das, was vielmehr Vollendung des Mythischen ist, das griechische Ideal; unter Allegorie „das Schöne als Stoff noch in der Thätigkeit begriffen, als ein Moment der Thätigkeit, welches sich »och nach zwei Seiten hin bezieht." Das Leben Christi habe die Doppelbeziehung, empirisch einzelne Thatsache zu sein und zugleich die absolute Idee zu bedeuten, aber dieß Sein und Bedeuten sei wieder Eipes, das Leben Christi sei wirklich das, was es bedeute. Wir haben aber hinreichend gezeigt, daß der Ueberschuß geistiger Tiefe in der romantischen Phantasie nichts weniger als allegorisch ist, und was dieses Sein und Bedeuten zugleich betrifft, so verhielt es sich mit den antiken Mythen und Sagen ebenso: es waren Ideen, die für Geschichte genommen wurden.

Zeit der Sagcnbildung verfährt im Gebiete der dichtenden bildend (episch). Zu den bezeichneten Sagenkreisen kommen mm noch Reste des antiken. Die Sage der Franken knüpft schon frühe den Ursprung dieses Stammes an die trojanische, welche sich dann in entstelltem Bilde verbreitet, um tut Geiste der ritterlichen Empfindung gegen den Schluß dieser Vorstufe behandelt zu werden. Auch einige Götter, Venus, Amor wandern aus dem Alterthum herüber. Wie nun aber die eigentlich bildende Phantasie von der Erbschaft antiker Formen ausgeht, dafür genüge ein Fingerzeig auf die Basiliken, altchristlichcn Gemälde, plastischen Darstellungen an Sarkophagen. Erst weit später entwickeln sich die eckig gebrochenen, aber individuellen germanischen Formen. So bilden sich zunächst Typen, die, an sich schon todt, weil aus fremdem Geiste entstanden, allmählich zu Mumien erstarren und so byzantisch genannt werden. Gegen Ende dieser Vorstufe taucht allmählich der innigere Seelenblick des neuen Ideals in ihnen auf.

ß.

Mitte.

8. 461.

Die Verschmelzung des Christlichen, als» ursprünglich Orientalischen, des i Romanischen, des Deutschen, der allgemeine Austausch, der insbesondere auch Keltisches aufnimmt, dazu der Einstuß der mu hamedanischen Phantaste, welche die unterschiedslos reine Einheit und Allgemeinheit ihres Gottes mit heiterer Keschaulichkeit als gegenwärtige Weltseele genießt, mit Gluth und Kühnheit der Empstndung glänzende Thaten feiert, mit üppigem Spiel der Erfindung eine Mlle von Pracht streng messend um einen gestaltloseren Mittelpunkt versammelt und vorzüglich dem spanischen Volke steh mittheilt: diese Mo- 2 mente treiben ihre Kluthe, das Herz des Mittelalters schließt seine Schätze auf und die empfindende Phantaste kommt zur Reife.

l. Die Kelten sind ausdrücklich zu nennen, denn die wichtigsten Sagen des Mittelalters gehen von diesem träumerischen Volke, das von der neblichten Lust der brittrschen Inseln, wo es sich am längsten unvermischt erhielt, wie von einem geheimnißvvllen Schleier, dahinter Geister lauschen, umgeben ist, und dessen Phantasie Feen, Elfen, Zauberbrunnen und dergl. ursprünglich angehören, entweder wirklich aus, um zwischen allen abendländischen Völkern herüber und hinübergetragen sich zu erweitern, oder sie wandern zu ihm und werden vermehrt von ihm wieder zurückgegeben. Neben den Kelten sind die Muhamedaner, d. h. insbesondere die Perser mit der durch die arabische Eroberung bei ihnen neu geschaffenen Bildung, und die Araber selbst, wie in §. 361, i. als Stoff, so um dessen willen, was sie selbst an Schönheit produzirt haben, hier zu nennen. Den heiteren Pantheismus ihrer empfindenden Phantasie hat Hegel (Aesth. Th. 1, S. 473 ff.) trefflich dargestellt: indem der Dichter das Göttliche in Allem zu erblicken sich sehnt und es wirklich erblickt, gibt er nun auch sein eigenes Selbst dagegen auf, faßt aber ebensosehr die Immanenz des Göttlichen in seinem so'erweiterten und befreiten Innern auf und dadurch erwächst ihm „jene heitere Innigkeit, jenes freie Glück, jene schwelgerische Seligkeit" u. s. w. Diese Innigkeit ist gewiß das Höchste, wozu sich die Phantasie des Muhamedanismus erhoben hat, aber keineswegs ihre einzige Form. Wie sie hier als sanft verklärendes Licht wirkt, so flackert sie auch in positiv schaffender Thätigkeit als unruhige Flamme, trennt sich von der Besonnenheit und legt sie nur als messenden Verstand an ihre bunten Mährchen. Die Araber sind darin den alten Orientalen gleich, aber der

32*

Muhamedanismus, die einzige Ueberseßung des Christenthums, worin dieses dem Orientalen zugänglich wurde, hat sie edler, ritterlicher gestimmt. Schon ursprünglich ist das Vereinzelte ihrer Tapferkeit dem germanischen Geiste, der das Ritterthum erzeugte, verwandt. In der dichtenden Art bilden sie ihre Heldensagen, voll Thatendurst, Haß, Blutrache, Kühnheit, Glanz, wunderliebend, phantastisch in Abentheuern, schwärmerisch und glühend in der Liebe, deren sublimen Cultus sie ebenso vorbereiten wie die reiche Sagenwelt von irrenden Rittern. Diese Seite der muhamedanischen Poesie hat nun entschieden mehr auf das Abendland eingewirkt, als jene geistigere, quietistische, in Persien vorzüglich ausgebildete Form; am meisten natürlich in Spanien. Auch in der Richtung des eigentlichen Mährchens hat der muhamedanische Orient dem Abendland seine Schätze zugeführt, die zum Theil selbst wieder auf uralt heidnischen Quellen ruhten. In dieser brennenden Phantasie, in welcher Begeisterung und Besonnenheit nicht organisch ineinander aufgehen, war nun aber auch ein Verhältniß der ästhetischen Elemente gegeben, das, wesentlich antik orientalisch, durch die Religion des Muhamed nicht aufgehoben werden konnte. Es ist dieß zunächst . das Symbolische. Ist es wahr, daß die Sage vom h. Gral maurischen Ursprungs ist, so dürfen wir in ihr eine Verklärung jenes uralten Symbols des schwarzen Steines sehen, das die alten Araber verehrten. Trotz der Verklärung aber ist dieß nicht jener tiefbeseelende Mysticismus der pantheistisch empfindenden, sondern ein Mysticismus der symbolischen Phantasie. Unorganisch wie hier ist aber das Verhältniß der Elemente in den Formen der dichtenden Phantasie, die einen gedankenmäßigen, sententiösen Mittelpunkt mit der Pracht glänzender Vergleichungen umkleiden oder sich ganz in Gattungen niederlegen, die das Bild blos zum Mittel machen (Fabel, Parabel u. s. w.). Auch von dieser Seite hat der Orient stark auf das Mittelalter gewirkt, ja bis auf Indien geht die Quelle der Fabeln zurück. Aehnlich verhält es sich mit der messenden Phantasie der Araber; die statischen Verhältnisse sind fast in ihr verlassen und Alles sproßt in spielende, sprudelnde Pracht einer Decoration aus, die durch keinen wahrhaft organischen Mittelpunkt im Zaum gehalten, wohl aber in ihrem bunten Wechsel und Reichthum streng vermessen wird. Wir werden sehen, was davon die Phantasie des Abendlands aufnahm.

-2. Die Entzündung der subjectiven Unendlichkeit, zu welcher das germanische Naturell die Anlage, das Christenthum die Idee und Ermahnung hergab, wäre ohne die Reibung so verschiedener Nationalitäten und Elemente nicht zur Blüthe gelangt. Der Anfang des dreizehnten Jahrhunderts sprengt die Blume, in Italien ist es namentlich das Leben des Franziscus von Assisi, dessen mystische Verzückung ihre Strahlen in die Stimmung der Zeit ergießt, sowie es selbst ein Ausdruck derselben

ist. Die empfindende Phantasie ist reif, ergreift mit den unsagbaren Herzenstiefen jeden Stoff, jedes Verhältniß, legt ihre schönsten Empfindungen im Liebestausch der h. Familie nieder, erfaßt von der ursprünglichen Stoffwelt die Liebe, die Frauen, den Frühling, doch immer, um mit der Erhebung aller Stoffe in die höchsten, mythischen zu schließen.

$. 462.

An den zu mystischer Inbrunst vertieften Kreis der Haupt-Mythen seht stch eine unendliche Reihe von Legenden al» religiöser Sagenkreis an. Ihm steht als mehr weltlicher Kreis die Nitterwelt mit den zu §. 361 genannten Motiven hauptsächlich in der Artus-Sage gegenüber, vereinigt stch aber durch den Mittelpunkt eine» mystischen Neliquiendienstes mit ihm in der Sage vom h. Gral. Der mythisch religiöse Sagenkreis gehört der bildenden und dichtenden, die andern der bildend dichtenden Phantasie an, die aber ihren in vereinzelten Abentheuer» einer unmöglichen Tapferkeit für illusorische Iweeke nebelhaft stch fortspinnenden Stoss dem Gesetze fester Gestaltung nicht einzuordnen vermag.

Es genügt, diese Sagenkreise aufzuführen; ihr Inhalt ist hier nicht darzustellen, der Geist, in dem sie empfangen sind, ist in allem Bisherigen gegeben. Der religiöse Mythus gehört vorzüglich der Malerei, Plastik, der lyrischen Dichtkunst, die Legende oder Sage von dem Leben heiliger Personen jenen beiden und der epischen Dichtung, die Rittersage nur der letzteren an, die allgemeinen Grund-Empfindungen der Zeit finden in der Architektur und Lyrik ihren Ausdruck. Was nun die Art der Phantasie betrifft, die das Epos erzeugt und die wir noch die bildend dichtende nennen, so folgt von selbst aus der Objectivität des in sie übergetragenen tastenden Sehens, daß sie eine gediegene Welt, sächlich begründete, einfache Motive, klar umrissene Gestalten braucht; es erhellt aber, daß mit der Einfachheit der objectiven Lebensform dieser feste Boden der bildenden Phantasie entzogen ist. In einer zusammenhangslosen Schnur von Aben-theuern kämpft in der Artussage der Ritter für die Frauen, die ein transcendenter Cultus des Herzens zu überirdischen Wesen erhebt und bodenlos verwöhnt, für das auf Stelzen gestellte Gefühl der Ehre, für den Glauben gegen Ungläubige, gegen fabelhafte Wesen, welche die finstern, im Heidenthum verehrten Naturmächte darstellen, gegen Riesen, Zwerge, Drachen. Der Faden der Begebenheiten läuft räumlich und zeitlich in Fernen, wo alle Ueberschaulichkeit schwindet, und ebenso zerstießt im phantastischen Nebel des Gemüths der Helden, im ewigen Verlieren und Finden das Band des Charakters, die Treue, die Redlichkeit, und

Gervinus hat von dieser Seite Recht, wenn er zeigt, wie gewissenlos cs in dieser Nebel- und Zauberwelt hergeht. Doch faßt sich die bodenlose Masse dieser Sagen im Mysterium deö h. Gral zu einem blendenden mystischen Gipfel zusammen und schließt sich äußerlich und innerlich in einer Verklärung ab, deren Schönheit freilich nicht in dem Stücke grünen Glases zu suchen ist, das kindisch zu einem Unendlichen erhoben wird, sondern in dem tiefen Drange des ahnenden, seine eigene Wunderschätze außerhalb seiner sich vorspiegelnden Gemüthes.

§. 463.

1    Die romanischen Völker bewahren in der Ausbildung dieses Ideals be-ftimmler die Erbschaft der objectiven Phantasie, gehen nicht ;u dem tiefen Keuche zwischen Gehalt und Erscheinung fort, verfallen aber auch zum Theile in die

2    Fehler der Einbildungskraft §. 406, 2. Der deutsche Geist dagegen vertieft bei echiger Form und schwerer Härte der Individualität die massenhaften Stosse zu subjektiver Einheit und verklärter Innerlichkeit, geräth aber leichter in die §. 406, 3, 4. genannten Fehler und in eine ungelöste Uebeneinanderstellung idealen Ausdrucks und ängstlicher Naturnachahmung in der Form. Am rein-

s sie» bildet er die Empsindung der Phantasie des messende» Sehens ein. In alle» andern Arten der Phantasie aber bleibt überall ein Nest typischer Gebundenheit.

1.    Die Baukunst, Malerei, Poesie der romanischen Völker wird uns überall zeigen, daß sie sinnlicher, realistischer, objectiver bleiben, als die Deutschen. Die Ztaliener, vorzüglich im Malerischen bedeutend, bleiben bei aller innigen Süßigkeit des Ausdrucks geschmeidig, anmuthsvoll im Formsinn, die Franzosen, mehr in der dichtenden Phantasie thätig, zeigen in zwei verschiedenen Richtungen den objectiveren Sinn: in der empfindend dichtenden erscheint der südfranzösische Geist ungleich sinnlicher, leidenschaftlicher, als der deutsche, in der bildend dichtenden der nordfranzösische massenhaft in überfruchtbarer Aufzählung unendlicher Begebenheiten. Der Spanier ist im Bauen und Dichten glänzend, feierlich, glühend und sehnsuchtsvoll, man steht den maurischen Einfluß. Die Sage vom Cid gehört in ihrem Ursprung nach der ältern, mehr germanischen (gothischen), heroisch einfacheren Zeit an. Die germano-romanischen Engländer stehen unter dem Einflüße der keltischen Britten und des Normannischen, dort also des Nebelhaften, hier dessen, was wir so eben als nordsranzösisch bezeichnet haben. Wie hier überall die Fehler der Einbildungskraft nahe liegen, braucht keines Nachweises.

2.    Man darf nur Wolframs von Eschcnbach Parzipal mit den französischen Epen desselben Inhalts vergleichen, so sieht inan, wie der

Deutsche seinen Stoff subjectiv vergeistigt und psychologisch durchsichtig macht. Diese Durchdringung ist freilich keine umfassende; Stellen, voll stoffartiger ermüdender Masse ziehen sich dazwischen bis zur Pein aufreibender langer Weile. An freier Herausarbeitung der Hcrzenstiefe in die Anmuth der Form steht Gottfried von Straßburg dem Geiste der italienischen Maler näher, übrigens bleibt, vorzüglich in der malerischen Phantasie, das Leuchten des Ausdrucks durch hartkantige und schwerfällige Formen dem deutschen Geiste eigen. Man hat diese Formen kurzweg als Naturalismus bezeichnet, allein ihr Grund ist die Berechtigung der Individualität (vergl. 454) und man kann sie darum vielmehr gerade idealistisch nennen: die harte Selbständigkeit vom Ausdruck der Idee durchdrungen. Wo sich aber jene gegen diese empört, da ist der schon erwähnte tiefere Griff in das furchtbar oder komisch Häßliche gegeben. Wie jedoch die dichtende Phantasie in schwere Masscnhaftigkcit, so geräth die bildende allerdings, wo ihr das Band ausgeht, auch in rohe Naturnachahmung; gilt einmal die Individualität, so liegt es näher, sich in die Aufnahme der gemeinen und empirischen fallen zu lassen. Am reinsten aber durchdringt sich Ausdruck und Erscheinung in den Schöpfungen der messenden Phantasie. — Neben diesen Naturalismus und jene Massenhaftigkeit fällt dann gestaltlose Tiefe durch Ueberschuß des Gedankens, wie vorzüglich bei Wolfram, oder der Empfindung, wie bei den meisten, und dieß gerade ist der Fehler, wozu die deutsche Phantasie spezifisch geneigt ist.

3. Der Typus ist nicht förmliche Priestersatzung wie im Orient, aber nothwendige Scheue vor der Aufhebung des unfreien Scheins, den die volle Durchdringung, die Lösung der Formen von dem zaghaft Schüchternen, kindlich Herben, ascetisch Dürren und Gebeugten zur Folge haben müßte. Der Respect hält fest, was nach §. 456 aus der ganzen Anschauungsweise an sich schon fließt.

V-

Ausgang.

§. 464.

Die höchste Alüthe diese» Ideals ist auch fein Ende. Freiere und aus-gedehtttrrc Aufnahme der ursprünglichen Stostwelt, der Landschaft, des menschlichen Lebens in unbefangener und heilerer Sinnlichkeit, in tüchtiger Selbständigkeit de» Daseins und Wirkens für rein weltliche Iweeke, harmonische Darstellung dieser neu erössaeten sowie der früheren Sphären in fließender Aiimsith der Form, wodurch der Typus überwunden und zugleich dir lastend sehende Dhan-

taste in Thätigkeit gesetzt wird: alle diese Erscheinungen vollenden und zerstören zugleich das Ideal de» FNiltelalters (»ergl. §. 63).

Im fünfzehnten Jahrhundert nimmt die Landschaft immer ausgedehnteren Raum in mythischen Darstellungen ein, zum Beweise, daß der mythische Auszug aus der Natur allmählich einer directen Uebertragung des geistigen Gehalts, der Seelenstimmungen auf die weite Welt weichen muß; die Thierwelt regt sich, doch reicht es noch nicht zu selbständigen Darstellungen, sie bleibt Staffage; das Porträt, die unbefangenen menschlichen Thätigkeiten im Gebiete des Zweckmäßigen, aber auch der historische Mensch in seiner markigen Objektivität, die großen Herrscher, Krieger, Staatsmänner, Gelehrten rücken in das Ideal herein, freilich in dem unorganischen Verhältnisse, daß sie als unbeschäftigte Zuschauer um einen mythischen Vorgang versammelt werden, daß ganz empirisch geschichtliche Stoffe in die Rittersagen eindringen, oder daß man die Welt im Himmel oder in der Hölle suchen muß, wie schon bei Dante, dessen größte Stellen die großen Scenen aus den Kämpfen des Städtelebens im Mittelalter sind. Noch Raphael wagt keinen geschichtlichen Stoff ohne Wunder darzustellen, wie die Stanzen zeigen. Zugleich sängt die Ascese, ihr Ausdruck, ihre Motive im weitesten Sinn zu schwinden an; man wagt es, den schönen Genuß in freier Grazie darzustellen, unbefangen und heiter, ja subjectiv wärmer, als die Alten. Selbst das Nackte wird wieder stu-dirt und anfangs schüchtern, in Deutschland immer steif, aber vorurtheils-loö aufgenommen. Diese Einführung der ursprünglichen Stoffwelt ist nun zugleich nothwendig Ueberwindung des Typus in der Form. Da übrigens nicht alle Härte der Form nur durch die Macht des Typus festgehalten, sondern ein guter Theil derselben durch den germanischen Volksgeist bedingt ist, so geschieht in der deutschen Phantasie die Befreiung bei fortdauernd überall eckiger Form auf dem Wege, daß die Individualität mit einer Bestimmtheit und Energie eingeführt wird, welche sich als Charakter auf die eigenen Füße stellt, so daß der ganze Ausdruck, selbst ohne Absicht, sagt, daß diese markigen Menschen den Schwerpunkt nicht mehr außer sich als mythisches Spiegelbild, sondern in sich selbst tragen, daß ferner hier namentlich die Landschaft und die gemüthlichen Sphären des profanen Menschen (das Genreartige) in wachsender Ausdehnung eingeführt werden. Man erkennt: der Mensch fängt an, auf der Welt zu Hause zu sein. Auf andere Weise wohnen sich die romanischen Völker in der Welt ein; von Stoffen fällt ihnen auch die Landschaft, doch diese unter Einwirkung der Deutschen, das Porträt, der politische Mensch zu, aber eigener ist ihnen die Sphäre der freien Sinnlichkeit, vorzüglich den Italienern, welche die Aufgabe haben, das Ideal des Mittelalters zu voller Reife zu bringen. Wie sie nun für diese

Sphäre die entsprechenden Stoffe ergreifen, wovon sofort die Rede sein wird, so tragen sie ihre Empfindungswcise auch auf die mittelalterliche Mythenwelt über, führen die Innigkeit als schöne Seele, den Geist der religiösen Energie als eine strotzende Kraft heraus in die sinnliche Erscheinung und tilgen zwar nicht den Ueberschuß des Ausdrucks über seine Form, wohl aber den letzten Rest widerstrebender Härte der letzteren. Zugleich sind ebendarum sie die Ersten, bei denen sich die Phantasie des tastenden Sehens ausbildet. Das Alterthum mußte schon in der Auflösung begriffen sein, als cs der Sinnlichkeit eine innigere subjcctive Entzündung gab (8.445); das Mittelalter schwindet, wie es die Innerlichkeit in die plastische Form herausführt. Damit steht es in keinem Widerspruch, daß gerade auch die Italiener es vorzüglich sind, die der empfindenden Phantasie ihre eigentliche Form, den Fluß der Tonwelt, entgegenbringen; denn das Plastische, das zugleich seine Ausbildung findet, wird allerdings als eine Wiedererweckung antiken Formsinns erscheinen, doch aber selbst so den Charakter malerischer Bewegtheit, musikalischer Beseelung in sich aufnehmen müssen.

§. 465.

Die innere Auflösung auch dieses Ideals vollzieht sich nun wirklich auf i doppeltem Wege. Die zweite Stoffwett wird neben der ersten festgehalten, entseelt sich aber zur Allegorie; der antike Mythus, zu dem die erwachte schöne Sinnlichkeit zurückgegriffen hat, ist ohnedieß längst in solche versunken. Deide werden bloße Vehikel. Zugleich aber wird aller Mythus vom eigenen Dewußt- * JVm der Zeit mit der eingedrungenen ursprünglichen Stoffwelt verglichen und auf dem Wege des Komischen direct oder indirekt aufgelöst. Endlich tritt die Entmischung des Schönen auch hier vorherrschend in den Formen aus, welche als Gattung jenseits der ästhetischen Grenze liegen (§. 446).

l. Die Gestalten des religiösen Kreises sind wohl noch geglaubt, denn wir berühren hier den Schauplatz des Geistes noch nicht, der durch Umsturz der ganzen Grundlage auf doctrinärcm Wege sie wenigstens auf einen ganz engen Kreis reduzirt, aber mehr und mehr sieht man, daß es dem Bewußtsein kein wahrer Ernst mehr mit ihnen ist, unbewußt sinken sie zu Allegorien herab. Wie die Rittersage in solche versinkt, zeigt wohl keine Erscheinung schlagender, als der Theuerdank, der schon ganz frostig selbsterfundene Allegorien als Maschinerie einschiebt. Der antike Mythus wird wohl mit einer neuen Wärme beseelt, Raphael (Farnesina), die Benetianer beweisen es; aber diese Wärme bringt ihn keineswegs zum wahren Leben. Er wird nur benützt, um schöne und glückliche Menschen

darzustellen, ist zum Vehikel geworden, und so schön die Phantasie ihir verwendet, das ganze Motiv bleibt doch frostig, ganz zum leeren Gerüste wird er z. B. bei Camosns. Auch mit den eigenen Mythen wird u'tc mit einem bloßen Vehikel verfahren; die Geburt der Maria wird ein Motiv, um eine Florcntinische Kindsstube, die Hochzeit zu Kana, um Venedigs Pracht und Ueppigkeit darzustellen, sie ist leeres Mittel. Bassano benützt sogar christlich mythische Scenen zu Viehstücken.

2. Zunächst wächst das komische Bewußtsein überhaupt, Schwank, schalkhafte Novelle wird beliebt. Schon hier gilt es allerdings namentlich den Pfaffen und aller Ascesc. Direct aber wendet sich die Ironie gegen die Nittcrsage und läßt ihre Hirngcspenste und Abenteuer an der unbarmherzigen Wirklichkeit scheitern (Cervantes), taucht ihren Adel in das Schlammbad bäurischer Rohheit, ihre Träume in faustdicke Lügen (Rabelais, Fischart) oder läßt ihre ganze Welt zwar scheinbar gelten, löst sie aber thatsächlich in ein sinnlich anmuthigcs Spiel auf (Ariosto). Die Formen, die der §. zuletzt erwähnt, sind Satyre und Lehrgedicht. Das Ende des Mittelalters ist voll von diesen Erscheinungen einer zwar ästhetisch unorganischen, aber doch als Uebergangsform zu einem neuen Ideal geschichtlich immer höchst wichtigen und durchgreifenden Art der Phantasie.

c.

Vas m o d e me Ideal

ober

-re Phantasie -er wahrhaft freien und mit ticv ©bjectuutiit versöhnten Subjeetivität.

§♦ 466.

Wie der Mensch durch Erfahrung, Kildung mündig wird, sa verliert die Whantaste die zweite Stoffwelt. Sie kann nur noch als vorübergehendes Spiel einer weit zurückgreifenden Kefeelung des Dagewesenen, vorzüglich tu komischer Kehandlung, als Nebenwerk und Nothhilfe, psychologisch als Glaube, nicht als Geglaubtes in die Phantaste eintreten. Da aber die Neligion auf ihrem Joden, also die allgemeine Phantaste, im Widerspruche mit der übrigen Dildung die zweite Stoffmelt festhält, so ist die besondere Phantaste aus sich allein gestellt, das Schone trennt stch von der Neligion.

Wir fassen jetzt in dem Begriffe der Erfahrung und Bildung alle von tz. 365 an entwickelten geschichtlichen Momente zusammen und nennen

die Subjcctivität, die wahrhaft frei wird, indem sie nicht mehr ihr Beisichsein in einem Außersichsein verliert, nicht mehr ihren eigenen Gehalt in die Wolken stellt, einfach die mündige. Sic zieht zurück, was sic an transcendente Gestalten ausgeliehen hatte, sie wird kritisch. Alles arbeitet zusammen, Sage und Mythus zu zerstören; Reformation, Naturwissenschaft, Philosophie, die Reisen und Entdeckungen, die den Horizont aufhellen, die Astronomie, die Buchdruckerkunst, die blitzschnell Kunde des Geschehenen und die Gedanken verbreitet. Wir sahen, wie langsam dieser Prozeß, nachdem er dem Prinzip nach längst entschieden ist, sich auch wirklich vollzieht, wir werden ebenso sehen, wie langsam die Phantasie sich von der Nothwendigkeit ihres unendlichen Verlusts überzeugt. Dieser Verlust ist ein Verlust sowohl an Stoff, als an Erleichterung ihres Thuns. Die Religion, die Sage brachte ihr ja den ursprünglichen Stoff in einem idealen, ästhetisch schon halbfertigen Auszuge entgegen. Wir nannten dieß schon in tz. 418 einen Vorschub, und gewiß welchen Vortheil hat die Kunst, wenn sie Götter, wenn sie große Sagen hat! Sie braucht gar nicht zu fragen, was darzustellen sei, in eine Allen geläufige Welt voll fruchtbarer Motive darf sic nur hineingreifen, und mag sie tausendmal dasselbe darstellen, sie kann immer neu sein. Wir haben unter den geschichtlichen Bedingungen des Verlustes dieses unendlichen Vorschubs die Reformation genannt.- dieser große sittliche Bruch mit dem Mittelalter drängt sich nach hoffnungsvollem Anfang in das Gebiet der Religion zurück, er ist daher (vergl. §. 367) keine konsequente Auflösung des Mythischen. Zudem aber bleiben die katholischen Völker und Provinzen ganz im Mythischen stehen, wie sehr die übrige, rationell veränderte Gestalt des Lebens diese Form des Bewußtseins widerlegen mag. Daher ist der Verlust der mythischen Welt nicht einfach ein solcher, welcher für die besondere Phantasie dadurch entstünde, daß die allgemeine Phantasie völlig aufgehört hätte, ihr durch Mythus und Sage vorzuarbeiten, sondern jene kann nur nicht mehr brauchen, was diese von zweiter Stoffwelt festhält. Ein Vorarbeiten kann es freilich nicht wohl mehr genannt werden; die allgemeine Phantasie hängt noch, aber ohne Frische neuer Erfindung, ohne gesunde Intensität, an den überlieferten Mythen, die besondere aber, die freie des wahrhaft Begabten, hat diesen Stoff längst erschöpft, er lebt für sie nicht mehr, sic tritt aus dem Bunde mit dem Mythus und der Sage, der Mythus gehört der Religion als solcher, die Sage herrscht ebenfalls noch da, wo das Bewußtsein noch durch den unfreien Schein der Religion gebunden ist, also kann man sagen, die Phantasie tritt aus dem Bunde mit der Religion. Sic wird weltlich, denn weltlich nennen wir die freie Bewegung des Geistes in der Objcctivität da, wo cs daneben noch eine unfreie, die geistliche gibt. Hicmit ist nicht gesagt, daß die freie Phan

taste die mythischen Stoffe absolut aufzugeben habe. Wie die Phantasie überhaupt nicht systematisch und philosophisch, sondern auf Zufall gestellt und naiv ist, so mag sie vereinzelt und vorübergehend, auf eigenen Antrieb oder auf Bestellung, den Prozeß erneuern, wodurch Mythen entstanden sind, indem sie eine mythisch überlieferte Gestalt mit ihrem Hauche noch einmal beseelt; sie mag es unter Anderem, aber sobald sie es grundsätzlich thut und zum Gesetze erheben will, so strafen sie nicht nur ihre eigenen todten Geburten Lügen, so steht sie nicht blos entwurzelt außer der Zeit, sondern sie tobtet sich selbst, indem sie ihr Grundgesetz, Unbefangenheit, reine Menschlichkeit und Naivetät in Absichtlichkeit, doc-trinäre Schulmeisterei, Fanatismus verkehrt. Sie kann ferner den ganzen Kreis des Wunderbaren komisch behandeln durch eine Art von kühner Parabase, welche die freie Selbständigkeit des Bewußtseins, das ihn eigentlich gestürzt hat, als ironische Bewegung in seine Gestalten selbst, als lebten sie noch, einführt. Mit den alten Göttern läßt sich dieß komische Spiel ohne Anstand vornehmen, das schon Lueian wagen durfte; bei denen des Mittelalters ist Rücksicht auf die Wurzeln, die sie noch im Bewußtsein Vieler haben, nothwendig; doch mit einem Theile derselben, z. B. den Teufeln, macht sogar dieß Bewußtsein selbst wenig Umstände. So hat nun z. B. Gvthe den Satan in seinem Faust ironisch behandelt; Mephistopheles sagt Vieles, wodurch er unverholen ausspricht, daß es keinen Teufel braucht, das Böse zu erklären. Ferner hat das, was zu entseelt ist, um den Mittelpunkt eines schönen Ganzen zu bilden, noch Recht auf den Platz eines nachhelfenden Beiwerks, wie wir dieß zu §. 444 von der Allegorie sagten, besonders in den stummen Werken der bildenden Phantasie, aber auch in der dichtenden: Luna, Amor mag als kurze Bezeichnung gelegentlich einmal stehen. Das aber versteht sich, daß es ein ganz Anderes ist, wenn nicht das, was die unfreie Phantasie glaubt, sondern der Glaube selbst als inneres Wunder zum Stoffe genommen wird; dies gehört einfach zur ursprünglichen Stoffwelt. So steht Tieck außer der Zeit, wenn er Teufel und Heren einführt, als hätten solche Wesen noch ein Leben in unserem Bewußtsein, keineswegs aber, wenn er in seiner Novelle Herensabbath das Anschwellen eines allgemeinen wahnsinnigen Aberglaubens mit Meisterzügen darstellt.

§. 467.

Dieser unendliche Verlust ist ein unendlicher Gewinn, denn wie das mündig gewordene Subject erst sich in der Welt zu Hause fühlt, sein inneres Leben als wirkliche Freiheit in ihr durchführt, so ist der Phantasie die ganze ursprüngliche Stoffwelt wiedergegeben. Dieß Wiederfinden ihrer reinen Stoffe ist zugleich eine Tilgung des unästhetischen Druchs zwischen Inhalt und Form (§. 456j.

Die Tilgung kann bei den Völkern der neueren Geschichte nur durch erworbene Bildung vollzogen werden und diese Kildung ist im Gebiete der Phantasie bedingt dnrch wahre Aneignung des obzeetive» Ideals des Alterthum»; das moderne ist daher auch als Einheit des antiken und romantischen zu fassen.

Wir müßten die ganze Lehre vom Schönen wiederholen, wenn wir meinten, erst beweisen zu müssen, daß wahre Idealität gerade erst dann möglich sei, wenn die Idee als gegenwärtig im naturgemäßen Weltverlaus ohne alle Wunder und dazwischen geschobene transcendente Gestalt dargestellt wird. Zum weiteren Inhalt des §. ist zu bemerken, daß er keine bloße Wiederholung dessen ist, was in §. 363 und 367 über die mit der Welt versöhnende Wirkung der humanistischen Studien gesagt wurde. Es handelte sich hier vom Menschen als Stoff des Schönen, von den objectiven Tugenden, von der harmonischeren Erscheinung, wozu ihn der llmgang mit den Alten bildet; die Phantasie aber gewinnt nicht nur den so umgebildeten Menschen zum Stoffe, sondern sie hat für ihre eigene Formthätigkeit von den Alten zu lernen. Nun trifft sie hier freilich ein mythisches Ideal, aber sie soll das Mythische daran weglassen und die Harmonie zwischen Inhalt und Form im ästhetischen Verfahren sich davon aneignen. Daher spricht der 8. von wahrer Aneignung. Aber auch diese Harmonie kann sie sich nicht schlechtweg aneignen; denn jener dualistische Bruch im Naturell der germanischen und der durch Vermischung mit römischen und latinisirtcn Völkern entstandenen romanischen Völker, die Grundlagen der christlichen Bildung fordern ein für allemal eine Bewegung durch die Negation des Unmittelbaren, die den Alten fremd war. Allein von diesem geforderten Ueberschuß des Ausdrucks über sein sinnliches Gesäß ist wohl zu unterscheiden die ascetische Firirung der Negation noch in der Versöhnung selbst und die Rohheit, die Barbarei, welche, in jenem Naturell an sich begründet, durch diese falsche Form der Negativität festgehalten und sogar zum Verdienst erhoben wird. Davon soll die Phantasie sich in der Schule der Alten befreien; die bruchlose Einfachheit kann sie nicht von ihnen entlehnen, aber die Natur und mit ihr die Schönheit der Erscheinung durch die Negation ihrer ersten und unmittelbaren Geltung fortzuführen zu positiver Wiedereinsetzung, daß es sich mit ihr verhalte wie mit einem Menschen, der sich bekämpft und bezwungen hat und nun wieder zur Anmuth, Leichtigkeit, Unbefangenheit zurückkehrt, — diese Wiederherstellung hat sie zu lernen bei denen, die freilich keine nöthig hatten, weil die Natur und die Form bei ihnen zum voraus in ihrem Rechte war. Wie wichtig zu diesem Zwecke der Austausch der romanischen und germanischen Völker ist, indem jene die Rückkehr zu den Alten vermitteln, werden wir sehen.

8. 468.

1    Da übriflens das moderne Ideal ein Fortschritt ans denselben Grundlagen und, mit Einschränkung zwar, in denselben Volksgeistern ist, wie das romantische, so scheint die Darstellung desselben keinen weitern Ansah zu fordern,

2    als daß es die Grundformen des Schönen (§. 403) in alle Weite und Tiefe verfolgen, daß es über alle Arten der nach Sphären ihres Stoffs unterschiedene» Phantasie (§. 403) steh gleich frei ausdehnen, daß es im mostende» Sehen vorerst unfruchtbar, im tastenden ein für allemal nachahmend, im eigentlichen Sehen dagegen und in der empstndenden Art productiv fein, schließlich aber besonder» nach der dichtenden und in ihr nach der Einheit der bildenden und empstndenden Phantasie (§. 404) hindrängen wird.

1.    Die Einschränkung läßt sich schon aus dem schließen, was in §. 366 über das Zurückbleiben der romanischen Völker, die Franzosen ausgenommen, gesagt ist. Das Verhältniß ist aber nicht ganz dasselbe, wie in der Geschichte. Sie bleiben in jener noch über ihr politisches Sinken hinaus thätig. Darum nun, weil kein weiterer Volksgeist productiv in die Welt der Phantasie einrückt, der dem Ideal eine besondere neue Wendung geben könnte, scheint es nach dem §., daß über dasselbe außer dem, was der weitere Inhalt des §. sagt, nichts weiter auözusprechen sei. Wir werden darauf zurückkommen.

2.    Zuerst das Verhältniß zum einfach Schönen, Erhabenen und Komischen. Erst wenn das befreite Selbstbewußtsein sich als Angel der Welt weiß, kann das Erhabene und Komische erschöpft werden; dagegen müssen je die sinnlicheren Formen, die Naturfrische der Leidenschaft, die derbe Kraft der Posse zurücksinken, doch, wie sich zeigen wird, nicht sogleich. Wie nun der Humor seine Tiefen erreicht, so ist auch das Tragische wieder da als gegenwärtige Bewegung der unendlichen Gerechtigkeit im Menschenleben. Zweitens, die nach Stoff-Sphären bestimmten Arten der Phantasie können sich jetzt alle in freier Ausdehnung entwickeln; insbesondere kann sich die Phantasie eines Individuums jetzt erst ganz in die landschaftliche oder thierische Schönheit und in die unbefangenen rein menschlichen Zustände als selbständige Arten legen. Die weite Welt ist offen; die Wolke des Mythus, die so herrlich glänzte, aber doch ganze Reiche des Wirklichen in Schatten setzte, ist verweht, die Sonne scheint frei, ein lichter Tag liegt über der ganzen Welt. Drittens, die durch die Momente der Phantasie selbst bestimmten Arten: das messende Sehen kann nicht blühen, wo das Ahnungsleben im unfreien Scheine, das in abstractcn Raumverhältnissen Welträthsel dunkel niederlegt, das elementarisch Naive zu Ende ist; dieß Zdeal kann keinen Baustyl schaffen; das tastende Sehen wird in der Schule der Alten wieder erwachen, aber nur reproduktiv.

denn die Ursachen, die ihm im Mittelalter entgegenstanden, dauern fort; das eigentliche Sehen, das malerische Auge aber hat volles Gedeihen, freilich mit Unterschied der Epochen. Daraus folgt auch hier, daß die empfindende Phantasie das vorzüglich Bestiminende auch in diesem Ideale sein muß, aber noch in anderem und engerem Sinne, als im romantischen. Es wurde bemerkt, daß es mehr empfindend dichtende, als eigentlich empfindende Phantasie war, worin die Innigkeit des Mittelalters sich auö-sprach. Das Innere war erschlossen als unendliche Tiefe, aber der Umfang war noch arm. Erst im freien Umgänge mit der Welt rauschen alle verborgenen Saiten des Innern, erst wer sich in das Leben einläßt, kennt alle seine Qualen und Freuden, erst wer sich selbst angehört, trägt in sich nicht nur jene tiefere Resonanz, sondern dem erst klingt auch bei jeder Erfahrung das innere Echo, erst die mündige Subjectivität wird feinfühlend. Jetzt erst muß sich daher auch das rechte Medium, der Ton, für den Ausdruck dieser tausendstimmigen Innerlichkeit bilden. Je erfüllter aber die Subjectivität, je gewisser sie nun erst eine Welt ist, desto gewisser wird die Phantasie auch dahin drängen, sie darzustellen, wie sie praktisch die Welt aus sich bestimmt; da wird die empfindende Phantasie auf die dichtende übergetragen, in dieser wieder bildend, und dieß ist die Phantasie, welche das Drama schafft. Es ist höchste Aufgabe der modernen Phantasie, die Welt als eine durch den Willen bewegte darzustellen. Nun erst ist das Schicksal wahrhaft in den Menschen hereingetreten und hier ist der Ort, wo das Tragische in seiner Tiefe als Dialektik der getrennten Willen sich verwirklicht. In der eigentlich bildenden Phantasie hat zwar das moderne Ideal, wie gesagt, immer noch das malerische Sehen für sich, aber es ruht doch so sehr auf einem Weltzustand, worin alles Unmittelbare durcharbeitet, in Frage gestellt, kritisirt, auf Zwecke und Begriffe bezogen, geistig durchbohrt ist, daß sein eigenstes Gebiet nur die dichtende Art sein kann als diejenige, wo alles Unmittelbare zurückgeschlungen ist in die Phantasie, die sich in sich und um sich selbst bewegt, und innerhalb dieser die dramatische.

§. 469.

Damit ist aber das Kild der modernen Phantasie Keineswegs dekchlojsen.

' Nicht nur ist ihre Reife abhängig von dem arbeitsvollen Gang der geschichtlichen Bedingungen, auf denen sie ruht, sondern in ihrem eigenen Gebiete Kann theils die Ausgabe der wahren Aneignung des antiken Ideals nur in einem langen Gärungsprozesse sich verwirklichen, theils bringt der unendliche Verlust (§. 466) und unendliche Gewinn (§. 467) eine solche Erschütterung in ihr hervor, daß sie geraume Ieit braucht, sich in ihrer neuen MeU zurechtzufinden. So hat also auch sie ihre Geschichte, und noch ist diese nicht vollendet.

Die letztgenannte Schwierigkeit ist die bedeutendste. Nichts ist ja überhaupt schwerer, als das Allereinfachste; nichts ist auch der Phantasie schwerer geworden, als einzusehen, daß sie zu ihrer Thätigkeit gar keinen andern Stoff braucht, als den, der in Natur und Geschichte klar und offen daliegt. Sie fällt immer wieder in den Irrthum zurück, sich der Vermittlungen des Mythus zu bedienen, wie der Katholik die Heiligen zu Fürbittern braucht. Die Welt ist ihr wiedergegeben und sie merkt es nicht, sieht den Wald vor Bäumen nicht, sie hat Alles gewonnen und meint, sie habe nichts. Mit dem alten Stabe, an dem sie ging, hat sie vorerst allen Takt verloren, alle Sicherheit im Ergreifen der Stoffe; die Reflexion ersetzt ihr nicht den erschütterten Instinct. Es ist so bequem, seinen Stoff schon halb zugerichtet aus zweiter Hand zu übernehmen, es ist so unbequem, selbst an der Quelle zu schöpfen. Heute noch gilt das Aufstellen jener einfachen Aufgabe für ebenso destructiv, als das Beginnen des Theologen, der das Positivste thut, was es gibt, der die Entstellungen und Trübungen der sittlichen Weltansicht, welche die Ueberlieferung aufgehäuft hat, hinwegschafft. Wir haben einem Prozesse der Phantasie mit sich selbst zugesehen, dieser Prozeß hat sich jetzt abgeschlossen: sie theilte sich in eine allgemeine und besondere, diese empfieng von jener und gab ihr verdoppelt zurück. Jetzt steht diese aus sich selbst, einfach an den Ur-stoff gewiesen, jene leiht ihr keinen schon halb zubereiteten Auszug aus diesem mehr, denn was sie von solchem Vorrath noch hat, ist eng, todt, erschöpft. Es ist rein die allgemeine Phantasie concentrirt zu ihrer wahren Bedeutung in der besondern; jene besteht freilich noch außer dieser, aber nur als reine Empfänglichkeit, als verbreiteter Sinn, den die besondere Phantasie voraussetzt und als Zuschauer für ihre Werke fordert. Diese Vereinfachung, dieses Ende der Gcschäststheilung einzusehen fordert aber Zeit und ist schwer.

a.

Vorstufe.

S. 470.

Die Defreinug der Suhjectivität kann sich zuerst nur unter Einschränkungen äußern» welche ste selbst noch in einem objectiven Charakter gefangen hatten, zunächst bei den Deutschen in dem Sinne, daß herübergerettet wird» was von ursprünglicher, durch das Mittelalter in feiner geraden Entwicklung gebrochener Volkskraft in ihrem Gemüthe lag, wie es denn auch das Volk ist, das nun zunächst wieder als Organ der Phantasie auftritt. So faßt stch denn

5Öt

irre empfindende Phantasie in ihrem eigenen und im dichtende» Gebiete zu »»kräftiger Innigkeit, jedoch ohne den Reichthum einer Weltlich durchgebildeten Freiheit des Gemüths, zusammen.

Man wird leicht die Blüthe der einfachen kirchlichen Musik und deS geistlichen Lieds, sowie des Volkslieds mit seiner reicheren melodischen Welt, wie sie im sechzehnten Jahrhundert in Deutschland auftrat, aus dem Gesagten erkennen. Dieß allgemeine, aus dem Herzen des Volks erzitternde Tönen ist die Knospe des neuen Ideals, eine tief in sich zusammengefaßte Innigkeit, aber, obwohl vieltönig in sich, doch eintönig, wenn man sie mit dem freien Reichthum eines Geistes vergleicht, den die weltliche Bildung schon wirklich geschüttelt und von dunkler Gebundenheit gelöst hat. Innigkeit, innere Unendlichkeit sagten wir auch vom Ideale des Mittelalters aus; aus persönlicherer, mündigerer wiewohl noch nicht zu voller Freiheit und Klarheit ausgebildeter Tiefe strömt fetzt die Quelle, und weil es Ernst wird mit der Geltung der Einzelnen, strömt sie aus der Masse derselben, ein Urborn der Volkskraft hervor. Wir haben hier den Wechsel der Organe der Phantasie in einem neuen, weiteren Sinne, wir haben die Stände zu unterscheiden, die wechselüd als Werkzeuge der Phantasie auftreten. Die dichtende Phantasie war im Mittelalter eine volksmäßige, so weit sie die alte Heldensage zum Stoffe hatte, der Adel trieb die eigentlich romantische Dichtkunst, die bildende Kunst der Bürger. Jetzt tritt die Dichtkunst in das Volk zurück, die Masse hat sich beseelt.

§. 471.

Die bildende Phantasie de» deutschen Volkes muh zurücktreten, die btU dend dichtende wagt sich nicht an die nahe liegenden großen Stosse» ergreift aber mit derbem Kehagen die neue Lust am Dasein in der rohen Kraft ihres Siegs über eine Welt non Täuschungen. Daneben breitet sich jedoch das dunkle Gespenst zu einer neuen Gefammtwirkung vereinigter alter Sagen aus, worin sich die angstvollen Gefühle einer sa ungeheuern Umwälzung Sprache geben (vergl. §. 369).

33

Die Deutschen sind zu sehr im Gebiete des Geistes beschäftigt, um nach den wenigen Erzeugnissen einzelner großer Maler, welche in die Zeit der sich verbreitenden Reformation so herüberreichen, daß sie dieselbe wirklich ihrer Richtung nach bezeichnen, noch bildend aufzutreten. Unter diese bezeichnenden Richtungen gehört das Porträt und die Caricatur (Todtentänze, Manuels satprische Conceptionen). Die letztere zählen wir zu den Erzeugnissen der satprische» Stimmung, die wir als Symptom des

Bi scherst Aesthetik. 2. Band.

Verfalls zum Ausgang des mittelalterlichen Ideals zogen. Was wir nun weiter als Durchbruch der entfesselten Volkskrast in der bildend dichtenden Form aufführen, ist allerdings ebenfalls meist Theil eines satyrischen Ganzen, wie bei Fischart, später unter den Verwüstungen des dreißigjährigen Kriegs bei Moscherosch und And., erscheint aber in dieser Umhüllung eben als das positiv Neue. Diese sprudelnde grobe Kraft als Träger einer neuen sittlich gesunden und freien Weltansicht, dieser lärmende Pfaffen-und Adelshaß, diese Appellation an die alten guten Sitten ist freilich etwas so Stoffartiges, daß wir fast nur wiederholen, was in $. 369 gesagt ist. Zu einer reinen Formthätigkeit kann es in dieser Zeit der Kämpfe in Deutschland nicht kommen; sonst hätte die humanistische Bildung an den großen Begebenheiten der alten Geschichte und des sich auflösenden Mittelalters Stoffe gehabt, die sich freier und harmonischer umbilden ließen. — Die Sagen, von denen die Rede ist, sind namentlich die von Faust und vom ewigen Juden.

§. 472.

Inzwischen wirst sich in der feurigeren und weltlich entschlosseneren Natur des germano-romanischen Englands mit raschem Schwünge die Phantasie in die höchste Aufgabe des modernen Ideals, die dritte Form der dichtenden Phantasie, und frei von «Mythen, den Vortheil alter Sage benützend, aber zugleich mit gewaltigem Geiste die ursprüngliche Stosfwelt in ihren größten Erscheinungen ergreifend stellt sie die sittliche Weltordnung als gegenwärtig von innen wirkendes Gesetz einer am Marke des Mittelalters genährten, Willensstärken und doch drangvoll entfesselten Eharakterwelt dar, während sie ebenso kühn in die Tiefen des Komischen steigt: rin Vorsprung von unendlicher Wirkung.

In einer Seelengeschichte des Ideals darf der ungeheure Schritt nicht vergessen werden, den das englische Drama, Shakespeare an der Spitze, gethan hat. Hier ist wie mit Einem Sprunge die neue Welt der Phantasie da, ein freies Universum, das sich um sich selbst bewegt. Das Schicksal ist immanent Ln einer Menschenwelt, welche die germanische Urkraft der Nibelungengestalten bewahrt und der neuen Zeit gerettet überliefert, ohne dem neuen Geist der leidenschaftlich entfesselten Subjectivität, welcher zwar die selbstbewußte Idee des Allgemeinen noch fehlt, ewas zu vergeben. Dieser Geist findet die rechten Stoffe; er beutet nicht nur die engeren Sphären des Privatlebens aus, die Geschichte öffnet ihm ihre Schätze, das Alterthum, die dunkle germanische Urzeit, sagenhaft, doch so behandelt, daß im Fortgange die mythischen Motive sich in rein menschliche, psychologische verwandeln, der blutige Tvdeskampf des Mittelalters.

Ist aber das Schicksal in den Menschen gestiegen, so kann auch der Humor seine Tiefen entfesseln.

8. 473.

Unter den romanischen Völkern steigern stch die Italiener, unfähig, stch von der Fllythenwelt zu befreien, in eine empfindsam gereizte, gewaltsam schwülstige, subzectiv willkührliche Anschauung ihrer ausgelebten Stosse und bewahren im Allgemeinen nur den Kerns» antike Formen für eine andere, schöpferische Verwendung in die moderne Phantast« herüberzuleiten. Ne« stnd ste nur in' der eigentlich empstndenden Phantast« und in der Einführung derselben als Auffassung landschaftlicher Schönheit in die bildende; in beiden Sphären aber weisen ste durch objective Dehandlung auf das antike Ideal zurück.

33*

In diesen Zügen wird man richtig den Charakter der italienischen Kunst im späteren sechzehnten und siebzehnten Jahrhundert auf seine innere Stimmung und Anschauung zurückgeführt finden. Positiv thätig ist dieses Volk für das innere Ideal nur in der Musik und Landschaftmalerei gewesen. Jene hatte als geistliche zunächst die einfache objective Großartigkeit ohne individuelle Entfaltung des subjektiven Lebens (Palestrina); als weltliche, als Oper hieng sie sich an mythische Stoffe, wurde natürlich reicher in der Darstellung des Gefühlslebens, blieb aber vorherrschend sinnlich lebhaft und verzichtete auf die tieferen Kämpfe des subjectiven Geistes; üppig diente sie dem fürstlichen Lurus. Die Landschaft (beide Poussin können wir zur italienischen Kunstgeschichte rechnen) war zwar ein offenbarer Durchbruch dieser neuen subjectiven Belebung in der bildenden Phantasie, hielt sich aber objectiv an das Große und Allgemeine, vorzüglich in den Erdformen, ließ die individuelle örtliche Physiognomie aus ihrem Ideale aus und bewies durch mythische Staffage, daß sie sich noch nicht ganz als selbständiger Zweig ausgebildet, noch nicht von dem objectiven Ideal des Alterthums völlig befreit hatte. Den Zustand der übrigen Künste schildert der Anfang des §. Die Italiener vermitteln vorzüglich in der Baukunst antike Formen für das moderne Ideal; aber nicht in der Gestalt, wie sie dieselben bewahrten und wie sie besonders in Malerei und Sculptur ihr reineres Formgesühl zum Träger des üppig entzündeten Reizes, der nervösen Aufregung, der Heftigkeit und Gewaltsamkeit machten, sollten sie fruchtbar in das moderne Ideal herüberwirken. Sie sind es hauptsächlich, die dem restaurirten Katholizismus dienten, den Rokoko einführten; ihr großes Talent kann den tiefen Verfall nicht mehr aufhalten, der sich vorzüglich darin ausspricht, daß sie manirirt, subjektiv, lüstern, kokett die mythischen Stoffe des Alterthums und des Mittelalters

festhalten und mißhandeln; darin haben sie nur negative Bedeutung r im Kampf gegen diese welsche Sinnlichkeit und die Lüge ihrer devoten Stoffe sollte das neue Ideal erstarken. Das Positive in ihrem Berufe bleibt hier im Ganzen nur, daß die wahre, die gesunde Phantasie an den Nest des freieren und gewandteren Formsinns, den sie in allem Verfalle bewahrten, an das Forin-Element in ihrem Charakter überhaupt, an die geniale Lust, die im italienischen Wesen immer weht, sollte anknüpfen können.

§. 474.

Inzwischen ist -re Phantasie des deutschen Volkes in Nnthätigkeit versunken. Zwei glücklichere benachbarte Volker, die germanischen Holländer und die germanisch romanischen Kelgier fuhren in kräftiger Regung der bildenden Phantasie, die zur wahren Formthätigkeit tut eigentlichen Sehen fortschreitet und das ruhige Ebenmaaß, welches da» tastende Sehen fordert» entschlossen aufgibt, .jene Anfänge (§. 471) weiter, theilen sich aber in die Aufgabe so, daß jene die landschaftliche Schönheit zu individuellem Ausdruck und selbständiger Geltung fortbilden, die thierische voll Ratnrsinn ergreifen, die menschliche nur in dem engen Kreise freien Volksbehagen» unter anspruchlos derben oder gebildetere», an subjektivem Leben reichere« Cutturformen belauschen, diese aber eine Welt entfesselter individueller Kräfte, feuriger Sinnlichkeit und Leidenschaft, jedoch mit Vorliebe unter der Form allegorisch gewordener FNythen darstellen.

Es rückt durch die Holländer und Belgier ein großer und neuer Umfang von Stoffen in das Ideal ein; diese Stoffe sind hier in Kürze bezeichnet. Aber nicht als solche sind sie hier wichtig, sondern die Auffassung ist es, die uns nun beschäftigt. Sie ist der Grund, warum nur diese und keine andern Stoffe und warum sie so und nicht anders behandelt werden. Der §. sagt, daß bei diesen Volksstämmen nun erst das eigentlich malerische Auge sich ausbildet; mit diesem Auge erfassen sie, was ihnen ihre Stoffwelt zeigt und brechen völlig mit dem plastischen Formgefühl. Die Formen der Holländer sind bäurisch grob, aber da muß man die Wirkung im Licht- und Farbenschein und in der zufriedenen Komik eines mäßigen Humors suchen, oder sie sind feiner und gebildeter, doch immer ohne die Idealität der plastisch antiken Grazie und so, daß die geheime Welt feiner Motive des geselligen Privatlebens es ist, welcher die Phantasie nachgeht. Mit dieser Art von Phantasie warfen sie sich nun ganz auf das Genre, dem sie zuerst sein eigentliches selbständiges Dasein sichern; ihre Geschichte hätte ihnen noch ganz andere Stoffe gegeben (vergl. §. 368, ».), theils aber waren diese nicht zeitlich entfernt genug, theils war das Volk zum heroischen Schwung im ästhetischen Ge-

lüde ein für allemal nicht vrganisirt. Allerdings ergreift aber ihre Stimmung auch das unheimliche Element (§. 471), das Dämonische, und wild entflammt lodert es unter den bäurischen Formen eines Rembrandt. Jener Schwung fehlte nicht der feuriger bewegten Phantasie der Belgier, aber dieser katholisch gebliebene Stamm trennt sich zwar in seinem Formsinne ebenfalls weit genug vom antiken tastenden Sehen, bleibt jedoch in der Allegorie hängen, verbirgt unter ihr die größeren geschichtlichen Stoffe wie das strotzende Leben mächtiger Sinnlichkeit und Leidenschaft und gerätst offenbar in den Widerspruch einer modern subjectiv leidenschaftlich gestimmten Phantasie mit einer dem Zeitalter fremden Stoffwelt, worin er sie niederlegt. Dieser Widerspruch fällt weg im Porträt, worin Belgier und Holländer zeigen, wie nun die Persönlichkeit als frei in sich begründete Einheit glühend entzündeter oder ruhig zusammengefaßter Kräfte der Phantasie vindicirt ist.

§. 475.

Hell blickend und ahnungsvoll, realistisch und mystisch, leidenschaftlich und transcendent zugleich erreicht die spanische Phantasie ihre Höhe nicht nur in der bildenden Form, worin sie, die Fortschritte der belgischen sich aneignend, den christlichen Mythus in menschlich vertraute Umgebungen seht, aber zugleich zum Ausdruck überirdischer Entzückung verklärt, sondern auch in der dritten Form der dichtenden, worin sie ihren dem Standpunkte des Mittels lters dennoch verschriebenen Geist dadurch ausspricht, daß sie die frisch ergriffene Wirklichkeit theils wieder in gegebene sittliche Normen unfrei einzwängt, theil» in ein mystisches Jenseits aufhebt. Den Mangel verdeckt ste unter orientalischer Kilderpracht.

Man sollte nicht glauben, daß dasselbe Volk, das die ritterlichen Illusionen in so heitere Ironie aufgelöst hat, am religiösen Mythus so bigott, mit so ausschließlichem, brünstigem Katholizismus festhalten konnte. Zwar auch diese Verzückung der spanischen Malerei vermählt sich mit einem Zuge menschlicher Wohnlichkeit und Vertraulichkeit, der gewiß ebenso der Berührung mit den Belgiern zuzuschreiben ist, wie die wunderbare Ausbildung ihres malerischen Auges, schließlich jedoch offenbar auf diesel-beil germanischen Elemente in der Mischung dieses Volkscharakters hinweist, wie jene gesunde Trockenheit der Parodie des. Ritterthumö. Der gesunde und grobe Verstand, die Liebe zu vertraulich genreartigen Zügen bildet zusammen mit der mystischen Inbrunst einen seltsamen Dualismus in dieser Phantasie; erinnert jene Eigenschaft an deutsches Wesen, so diese an orientalische Gluth. Man kann zweifeln, auf welche beider Seiten rnan das antik Objective in der Phantasie dieses romanischen Volks schla-

ge» soll; es begründet einen menschlich gesnnden und scharfen realistischen Blick, jedoch in jenem Sinne des Alterthums, der die Subjektivität dem Allgemeinen opferte. Im Drama hätte dieses Volk ohne die Energie der Reibung dieser so verschiedenartigen Elemente in seinem Charakter nie die Höhe erreicht, zu der es gelangte, und dennoch bleibt es wahr, daß ein Volk, das sich so wenig aus dem Mittelalter herauszuarbeiten vermochte, diese Form der Phantasie nur mit Einschränkungen ausbilden konnte, die auf ihr Grundwesen drücken. Im weltlichen Drama herrschten die halb mittelalterlichen, halb modernen Motive der Liebe, Ehre, Loyalität mit einer Abstractheit, welche die innerste Eigenheit des Individuums so wenig berücksichtigt, als der römische Staat, im geistlichen drückt das Jenseits auf den Willen, der nur durch mystische Flucht zu ihm selbst sich retten kann, und löst sich die Natur in Wunder auf. Dagegen ist wieder überall eine Energie, welche trotz diesen Mängeln spannt, eine maurische Farbenpracht, welche mit ihrer Empfindungsgluth den Mangel der Individualität, ihrer freien, unendlichen Eigenheit überdeckt.

/?•

Mitte.

8. 476.

Die Mitte der Geschichte dieses Ideals, so weit sie bis jetzt gediehen ist, bildet eine strenge Jufammenfassung dessen, was die romanischen Völker vom objectiven Ideale des Alterthums in sich herübergrnommen haben, im französischen Geiste, der den Kerns übernimmt, die immer noch rohe germanische Phantasie in die Jucht seiner Regelmäßigkeit und Präcision zu nehmen. Allein die so zur Norm erhobene Objektivität ist zugleich abstract, seelenlos» mechanisch, hö-sisch, ronventionell, ja durch den fremden Geist frivoler, auf Effect berechnender» sich selbst bespiegelnder Subjektivität entstellt, ist daher falsche Elassicität und bestimmt, die Völker, die bei ihr in die Schule gegangen, zum Gegenschlage zu reizen.

Man sieht, wie dieser ästhetische Gang dem politischen ($. 370 ff.) entspricht. Wie die Monarchie den Beruf hatte, das Mittelalter zu nivelli-ren, so hatte die französische Elassicität den Beruf, die immer noch barbarische Phantasie der germanischen Völker unter ihre Disziplin zu beugen. Allein dann weicht die Geschichte der Phantasie von der politischen gänzlich ab: in dieser reagirten die Franzosen selbst gegen die Despotie, traten aber auf lange Zeit vom Schauplatz ästhetischer Zeugungskrast ab, in jener dagegen übernahmen die Deutschen die Revolution gegen das französische

Joch, während sie politisch im Todesschlummer lagen. Recht und Unrecht, Beruf zur Völkererziehuug und ertödtender Zwang, innerste Unwahrheit und Verdorbenheit, zur Niederlage bestimmt, waren in der französischen Monarchie ebenso vereinigt, wie in der Classicität des goldenen Zeitalters: Bildung, Klarheit, Form, Disciplin und zugleich hohle Lüge, Gespreiztheit, Eleganz, antiken Schäfern, Helden, Göttern die Maske des Höflings übergeworfen, abstracte Maschinerie, wo es für den Verstand der Aufklärung längst keine Wunder mehr gab. Bereits trat allerdings auch die komische Phantasie mit schneidender Kraft auf; aber abstract war doch auch sie, schematisch in ihren Charakteren, generalisirend wie die Monarchie. Wir haben schon in §. 368 Amn, s die Culturformen dieses Volks theatralisch genannt; so erscheinen diese dem Dritten, aber ebenso behandelt natürlich es selbst das Schöne: mit Energie wird auf den Punkt hingedrückt, der in die Augen springen soll, aber auch ohne die Uebergänge, die Kontinuität der Natur zu Rathe ziehen, es wird darauf eigentlich geschlagen und geklopft wie in der Pantomime geklascht und gestampft (Alles wird frappant). Dieser Geist der Pointirung ist äußerst wohlthätig durch seine Bestimmtheit, Präcision, äußerst unästhetisch durch das Afterbild der Anmuth und Kraft, das er hervorbringen muß, durch die Aufhebung aller süßen Unwissenheit um sich und den Zuschauer, der das Wesen des Schönen ausmacht. Und er steckt im antiken Kleide, das fo grundverschiedene Lebensform zu schmücken bestimmt war! Neuer Most in alten Schläuchen, verdorbener pikanter Stoff in der antiken Vase.

§. 477.

Diesen Gegenschlag führen die Deutschen aus. Ihnen geht zuerst das geistige Dewuhtsein der Unendlichkeit des Ich auf; die innerlich wahrhaft befreite Subjektivität tritt in die Phantasie als ein unsagbare» Erzittern der Empfindung, welche nicht nur, im Wetteifer mit der italienischen, die eigentlich empfindende Art zur Vollendung erhebt, sondern sich zugleich vorzüglich in die dichtende wirst, aber hier als eine aus der Objektivität sich zurülllzieheude weichliche Sehnsucht oder überhitzte Anspannung, als ei» alssichtlicher Cultus der Empfindung die krankhafte und gestaltlose Form der Sentimentalität erzeugt.

An diese Stelle gehört der eigentliche Begriff der Sentimentalität. Sie ist formell absichtliches Schwelgen in der Empfindung, „Empfindselig-keit". Es kommt aber darauf an, was empfunden wird. Dieß ist die innere subsective Unendlichkeit, welcher keine Existenz genügt. Das Wahre in dieser Stimmung und das Unwahre ist hiemit zugleich ausgesprochen. Was schon das romantische Ideal zum Prinzip hatte, wird setzt reif, kommt

zum Bewußtsein und ist daher nun erst wahrhaft da; aber nur im Innern. Die freie Subjektivität ist errungen, der absolute Adel des Subjects wird gewußt und ausgesprochen, aber er schämt sich der Welt, des Staates, der Geschichte, scheut sich, sich einzulassen, als beschmutze er sich. Das Herz wird ein schaalloses Ei, ist wie wundes Fleisch, kann keine Erfahrung ertragen, flieht vom Mann zum Weibe, von den Menschen zu der Natur, von der Gegenwart in die Vergangenheit der Kinderjahre, in die Zukunft des Grabes und Wiedersehens; an Trauerweiden verehrt es den Tod, der Mond ist sein Gestirn, es erfriert in seinen blassen Strahlen auf dem Grabe der Geliebten. Es ist wieder eine Jenseitigkeit da, aber eine gemachte innere, daher eine leere, ein deistischer Gott, eine kahle Unsterblichkeit; nach ihr wird hingeseufzt, die Thränen werden Alltagskost, an sie wird in Bardenpathos hinaufdeclamirt, die Ausrufungszeichen werden wohlfeil. Diese Stimmung kann als dichtende wirklich fast nur in Jnter-jectionen reden, nur an die Dinge hinsingen, Gedichte auf und an die Freundschaft u. s. w. machen, sie ist gestaltlos (§. 406, ».). In Werther's Leiden wird sie Stoff, da ist das Verhältniß schon verändert. Ihre wahre Form ist die Musik, sie weckt den großen, die fortschreitenden italienischen Tonkünstler und die Süßigkeit ihres Wohllauts weit überholenden Schwung einer mächtigen, neuen, wunderbaren Tonwelt.

§. 478.

Soll diese Stimmung zur wahren Formthätigkeit getangen, so muß lu* hinter die falsche Natur und ©bjfrimtnt der französischen Negel auf die wahre zurückgehen. Sie greift aber zunächst nach der gewöhnlichen und schwunglosen, wie sie in den modernen Staatsformen geworden, zugleich jedoch fordert sie das allgemeine Necht der Sinnlichkeit zurück, das befreite Subject entfesselt sich als Maturkraft, die Kühnheit der englischen Phantasie (§. 472) wirkt mehr noch durch das, was in ihr formlos war, als durch ihre Größe ein, mit der falschen Negel wird die wahre umgestürzt und Genie zum Foosungswort.

' Englische Melancholie hatte freilich schon zur Entstehung des Sentimentalen ihren Beitrag gegeben; wir werden aber diese Seite des Einflusses erst ausdrücklich hervorheben, wenn vom Umschlagen dieser Stimmung in Humor die Rede ist. Die Natürlichkeit zunächst als Aufnahme der gewöhnlichen Lebensformen der Gegenwart, die bürgerlich stpllose Natürlichkeit wurde von Lessing nicht ohne Vorgang ebenfalls englischer Ansichten und einer in Frankreich selbst vereinzelt laut gewordenen Opposition gegen die falsche Classicität eingeführt, doch zuerst in Deutschland zu herrschender Geltung erhoben. Die liebe Natur wird aber, zum Theil bereits mit Appellation an die Alten (Götter, Helden und Wieland), auch als Recht der Sinnlichkeit allgemein reclamirt. Sbakcsspcare wird wohl um seiner Große willen bewundert, aber seine eigentliche Bedeutung hat er als Flügelmann der Opposition gegen das französische Reglement; der Cynismus, die Grobheit, die Willkühr, die Launenhaftigkeit und Bizarrerie der entfesselten genialen Naturgewalt beruft sich auf ihn. Eine weitere Darstellung der Sturm- und Drang-Periode, dieser Flegcljahre des modernen Ideals, schenkt uns die verbreitete Kenntniß dieser uns schon so nahen Form.

8. 479.

Die stürmische Kraft bildet stch durch Rückkehr an die wahre Gnelle, das antike Ideal der reinen Objektivität, und hinter diese an die achte Natur. Jur Einfalt und zum Formgefüht geläutert ergreift die Phantaste auf der einen Seite den Stoss des fubjerliven Seelenlebens, der Entwicklung der Persönlichkeit und ihrer Kämpfe in der engeren Sphäre des Privatlebens und arbeitet ihn in der bildend und empstndend dichtenden Art zur reinen Form aus, ans der andern, von der wahren Größe des englischen Genius begeistert, den Kampf der Freiheit im politischen Leben, den ste feurig und gewaltig, jedoch nicht ohne einen Nest abstrakten Denkens (§. 406, «.) und idealistischer Subjeetivität in der vorzugsweise modernen dritten Form der dichtenden Phantaste niederlegt.

Göthe hat subjektive Stoffe rein objectiv, Schiller objective Stoffe zu subjektiv behandelt: dieß ist die rechte Formel für ihr Verhältniß. Wenn nun Göthe keinen Geschichtssinn hatte, wenn Schiller ihn zwar hatte, aber seine großen Stoffe durch eine Zweiheit in seiner Natur, welche die rein organische Thätigkeit der Phantasie vielfach hemmte, theils zu philosophisch, theils zu abstract idealistisch mit durchgängigem Vordringen seiner begeisterten Subjeetivität behandelte, so erkennt inan die große Aufgabe, welche diese Classiker des modernen Ideals noch zu lösen übrig lassen.

8. 480.

Inzwischen findet die Sentimentalität ihren eigenen Weg, stch von stch zu befreien, indem ste in da» Komische umschlägt. Auch hierin ist die englische Phantaste der deutschen vorangegangen; ihre Einstüsse wecken den Humor, der nun erst mit Krwnhtsein in seine Tiefen steigt und die feinsten Widersprüche de» Subjert» ersaht , aber weder die Lebenskämpfe auf dem Schauplatz der Oessent« lichkeit in seine versöhnende Bewegung hineinzieht (vergl. §. 220. 221), noch

Me sentimentale Ornndstimmnng van der Willkühr einet Gestaltlosigkeit heilt, «eiche doppelt fühlbar ist, weit |ie sich in der Form der bildend dichtenden Phantasie ansspricht.

Dcm Humor eines I. Paul fehlt Objektivität in doppeltem Sinne; er verfolgt wohl die geheimsten Jrrgänge des Wahnsinns, der in den Widersprüchen der Subjektivität liegt, sofern sie in sich und in den Kreis des engeren sozialen Lebens eingeschlossen lebt, aber den großen Wahnsinn des öffentlichen Lebens, der Geschichte, des Staats sieht er zwar, stellt ihn aber schroff und schrill neben die schöne Seele hin und geht auf dieser Seite zu keiner Versöhnung fort. Allerdings gehört dieß größere Schauspiel auch nicht in den Roman, in die Bildungsgeschichte des Subjects, die er zur Ausgabe hat, aber die gewaltige Phantasie schafft sich eben für den größeren Horizont auch die rechte Gattung. Allein es ist noch ein anderer ästhetischer Mangel dar es kommt zu keiner gediegenen Form. Das humoristische Subject schiebt sich überall vor, man hat das Gefühl, es sei mit dem Erzählen eigentlich gar nicht Ernst, es bc. schreibt komisch, statt Komisches zu beschreiben, der Gehalt der Persönlichkeit des dichtenden Subjects geht nie ganz in Gestaltung über, sieht überall nackt durch die Ritzen hervor. Daher ist es Pferdearbcit, einen Sterne, einen I. Paul zu lesen.

§. 481.

Der innerlich überfüllte, politisch abermale gehemmte Geist des deutschen Volks (vergt. §. 375. 376) erzeugt noch eine Keweguug der Phantasie, worin die Subjectbität, die in dieser Dlüthezeit auf allen Punkten, wiewohl auf jedem in anderer Weise, den rechten Nebergaug zu einer realen Welt nicht finden kannte nud im Lichte der Aufklärung und reineren Classieität doch die schärferen JSnge und tieferen Verwicklungen der unendlichen Eigenheit der Individualität verschwemmte, im Taumel der Detaubung sich zu befreien sacht, die baumartige Einbildungskraft zu ihrem formalen, die Wunderwett de» ^Mittel-alter» z» ihrem materialen Prinzip erhebt und mit ironischer Absichtlichkeit über « ihrem farbenreichen und doch gestaltlosen Schattenspiele schwebt: eine Erscheinung, die sich in den Humor der Zerrissenheit und daun in die Frivolität der Klasirt-ijeit, jenes unter erneuter englischer Einwirkung, endlich in die eklektische Allgemeinheit einer Aneignung aller fremden und dagewesenen ^formen der Phantasie aufhebt.

i. Die romantische Schule fand in dcm neuen classischen Ideale des deutschen Genius nicht Schatten und Farbe genug, ein zu reines, zu

dünnes Licht. Sie hatte Recht in mehrerlei Sinn. Erstens: Göthc stieg zwar tief genug in die Bildungökämpse des subjectiven Seelenlebens, rundete aber seine Bilder zu einer Grazie der Humanität ab, worin die härteren Kanten der Individualität und ihrer unendlichen Eigenheit zwar nicht ebenso, aber doch auf ähnliche Weise verschwemmt wurden, wie das antike Ideal sie vom reinen Ebcnmaaße seiner plastischen Gestalten als ebensoviele Ansätze zu einer für ihren Standpunkt allzu herben Komik ausschließen mußte. Konnte er doch Mercutio und die Amme in Romeo und Julie als possenhafte Jntermezzistcn ansehen! Dieß hing freilich auch mit seinen Stoffen zusammen; wer sich die Ausgabe setzt, den sozialen Menschen aus den Jrrgängen seiner Bildung zur Gemüthsruhe und harmonischen Thätigkeit zu begleiten, der muß die rauheren Ecken und gröbere Ausladung des Menschen scheuen, welcher auf großem Schauplatze handelt. Doch glättete Gvthes milde Hand auch viele der schärferen Falten, die sich nicht minder auf der Stirne des nur mit sich und seiner Erziehung für die Gesellschaft beschäftigten Menschen graben. Also in doppeltem Sinne zu wenig Schatten und Farbe, theils in der Art der Behandlung des ergriffenen Stoffs, theils in der Beschränkung auf diesen Stoff begründet. Schiller führte zwar den Menschen hinaus in das Feld der politischen Bewegung und That, aber auch er lernte in der Schule der Alten jene Planheit und Generalität des Pathos, welche das Individuelle nicht in seinem vollen Umfang aufnimmt, den Charakter nicht in die scheinbar widersprechenden Verwicklungen seiner intensiven Eigenheit verfolgt, und dazu kam dann überdieß jene Einmischung seiner Subjectivität in den Stoff, welche dem dargestellten Charakter die eigenen, nicht in Phantasie rein aufgegangenen auf ein abstraktes, moralisirendes Denken gegründeten Ideen unterschob. Also auch hier zu weißes Licht. I. Paul brach freilich die Subjectivität in einem bunteren Prisma, aber er wußte nicht alle Gegensätze, die er aufstellte, auch zu versöhnen, und dieß kam daher, daß seine Sentimentalität schließlich auch auf wenige abstractc Ideen (Unsterblichkeit u. s. w.) sich reduzirte, mit denen die Subjectivität nichts anzufangen weiß, wenn es gilt, die reale Welt zu ertragen, zu beherrschen; den Schmerz über diese Kluft hat er freilich farbenreich dargestellt, aber nimmt man seinen Gestalten diese Strahlenbrechung, so bleiben dünne, flache, fleischlose, in Wasserfarben gemalte Ideale zurück. Der innere Widerspruch, aus dem der Humor fließt, hat zum Theil seinen Grund gerade darin, daß die reichen Kräfte der concrcten Subjectivität aus diesen flachen Idealen sich nicht nähren, nicht zur wahren, in die That übergehenden Erfüllung gelangen können. Alle diese Mängel zeigen denn zunächst eine überschwängerte Subjektivität, welche ihre Gestalten nicht in's volle Leben taucht. Man kann dieß auch Aufklärung nennen, sofern diese dem Dichter nicht durch praktische Umwälzung eines stagni-rendcn Lebens concreterc Stoffe zeigte, sondern, wie dieß ja in Deutschland der Fall war, nur den innern Menschen bildete und zwar mit wenigen abstracten Begriffe», deren schließlicher Werth nicht in ihrem Gehalt, sondern nur in der Freiheit des so vereinfachenden Denkens, also, wenn man will, gerade in ihrer Gehaltlosigkeit lag. In Frankreich wurde die Aufklärung praktisch als Revolution, dieser Geist weht freilich in Schiller, selbst in I. Paul, aber die Revolution selbst rechnete ja auch noch mit der Münze weniger, sehr abstracter Begriffe. Mit dieser Vereinfachung des Geistes durch die Aufklärung stimmte nun die neue Classicität, auch die reinere deutsche, allerdings darin zusammen, daß das Alterthum, auf das man zurückging, dem Prinzip der Individualität, eben jener bunteren Farbenbrechung fast keinen Raum ließ. Die Aufklärung war durchaus anti-kisirend; sie war es selbst in dem engeren Sinne, daß sie eigentlich antike Stoffe, Formen, Mythen vorzog und zum Theil stark in's Allegorische fiel.

Es gab also freilich noch viel zu thun, aber es war noch nicht die Zeit, es recht zu thun. Die romantische Schule brachte es zu magischer Farbenpracht, aber es war nur die Gluth eines Abendroths. Sie hätte dem Stoff nach sagen müssen: führet die Aufklärung weiter zu concretem Gedankengehalt, gebt diesen Gehalt als erfüllteres Pathos euren Gestalten, leiht ihnen vielseitig verwickeltere, eigener in sich zusammengefaßte Individualität, versetzt sie in die Geschichte, gebt ihnen den Schauplatz, wo sie sich zum Charakter schmieden, gebt ihnen insbesondere den Schauplatz der Geschichte der neuern Völker, beutet vorzüglich die historischen Käinpfe des Mittelalters und seines Uebergangs in die neuere Zeit aus und ihr bekommt Cvlorit, Schatten, Localfarbe. Sie hätte der Form nach sagen sollen: gebt die Speculation auf, seht zu, wie ihr den Jnstinct wieder findet, vereint Begeisterung und Besonnenheit. Was that sie statt dessen? Sie schob alle Schuld auf die Aufklärung überhaupt, statt auf die unvollendete Aufklärung, ficng, bedenklich genug, mit der Satyre auf sie, mit der Negativität der Opposition an und predigte nun, das Mittelalter und seine „mond-beglänzte Zaubernacht" solle nicht etwa Stoff, sondern seine Täuschungen müssen die eigene Welt, das Glaubcnsbekenntniß des Dichters werden; nicht die innern Wunder des wundergläubigen Gemüths, sondern seine ganze Welt von Mythen, Sagen, Pfaffen, Rittern müsse Dogma in der Welt der Phantasie, ja selbst in der wirklichen werden; der Aberglaube wurde Pflicht, die Phantasmen System. Was das Mittelalter wahrhaft Großes hat, seine Helden, seine Bürger, seine weltgeschichtlichen Kämpfe, kurz der Charakter: gerade dieß wurde nicht benützt. Sie predigte als wahre Art der Formthätigkcit die Begeisterung ohne Besonnenheit, den Wahnsinn, den Opiumsrausch, den Traum, seine üppigen

Gaukeleien und seine bangen Schauer vor den „bedrohlichen" Abgründen des Lebens. Sie hatte große Talente und allemal da erscheint sie bedeu-teilt), wo diese Talente, nicht der strengen Schule angehörig oder auf Augenblicke sich von ihr befreiend, das Mittelalter frei als Stoff behandelten, die Wunder in's Innere führten, Begeisterung mit Besonnenheit einten; eine Masse noch ungegrabcner Schätze haben diese Talente ausgeschlossen, das menschliche Herz ist in neuen Tiefen erklungen. Aber die Schule im Ganzen schuf Gespenster, verdarb ihre besten Leistungen durch einen kranken Wurm, durch irgend ein larvenhaft und dämonisch Häßliches. Hier ist der rechte Ort, wo zuerst jene sublimirte Häßlichkeit zu erwähnen ist, welche wir als eine historische Gestalt nicht in die allgemeine Begriffslehre aufgenommen wissen wollten (§. 149, in der Psychologie des Schönen aber kurz begründeten (§. 406, ».). Zwar ist die eigentliche Romantik noch verhältnißmäßig unschuldig; es ist mehr Verzweiflung an der sittlichen Weltordnung, als eigentliche Blasirtheit, was ihre Larven hervorruft. Doch lag diese nahe genug; denn was war der Grund der ungeheuren Verwechslung, wodurch sie die Aufgabe der Zeit verkehrte? Die deutsche Subjectivität, überfüllt mit innerer Bildung, mit Philosophie reichlich versetzt, geknebelt nach außen und unfähig, die Welt zu bewegen, vergeilte in sich, trieb sich auf den Gipfel der Will-kühr und machte sich ein markloses Schattenspiel vor. Die Gestaltlosigkeit dieses Spiels, welche in der bildenden wie in der dichtenden Phantasie jede feste Form verflüchtigte, nirgends die Geduld und Entsagung hatte, bei der Stange zu bleiben, hatte also zuerst ihren Grund in dem Ich, dem es mit nichts Ernst ist, und daraus erst floß die Wahl des Mittelalters und seiner Zauberwelt als eines willkommenen Schauplatzes für dieß gaukelnde Spiel, das im Schaffen das halb Geschaffene auflöst. Durch und durch moderne Subjecte verstecken sich in Mönchskutte und Ritterkleid. Es ist Phantasie der Phantasie; man legt sich der phantasielosen Aufklärung zum Possen darauf, Phantasie zu haben, und treibt sich voll Absichtlichkeit in das hinein, was die Phantasie von der flachen Aufklärung nur negativ unterscheidet: aus der Wahrheit, daß sie nicht bloß verständig, nicht flach, nicht moralisirend, nicht fadengerade, nicht im gemeinen Sinne nüchtern ist, daraus macht man, daß sie besinnungslos, wahnsinnig, gefühlstrunken, narkotisirt sein müsse. Dahinter steckt gerade eben die Prosa, gegen die man zu Felde zieht; wer stets den Instinkt predigt, statt unbeirrt durch die Prosa der Welt, einfach durch ihn zu schaffen, der zeigt, daß er ihn verloren hat, und der trockene Philister der Aufklärung unterscheidet sich von ihm dadurch, daß er ehrlich ist, jener Theoretiker des Phantastischen aber nicht.

2. Die hohle und auflösende Ironie stack also schon in der romantischen Genialität. Doch es ist, wie schon bemerkt, ein Unterschied. Der eigentlichen romantischen Schule gelang die Selbsttäuschung, sie schwärmte, mit ihrer Doctrin war es ihr Ernst. Inzwischen hatte abgesehen vom ästhetischen Gebiete die Zeit die Form der Zerrissenheit erzeugt (§. 376). Man war enttäuscht und doch ohne die Idee und den Muth der Wahrheit. Zerrissenheit ist selbst noch eine Täuschung. Den ersten Wurf der Aufnahme dieser Stimmung in das Ideal hatte allerdings schon Göthe im Faust gethan, aber Göthe selbst war gesund und seine Darstellung auf versöhnenden Schluß angelegt. Von England wirkte Byron ein und hier war es schon anders: die Zerrissenheit war nicht bloß Stoff, sondern das Subject des Dichter^ war zerrissen, und dieß wurde in Deutschland Mode. Der Weltschmerz kam auf. Wer sich in der Verzweiflung bespiegelt, ist eigentlich schon über sie hinaus, die letzte Täuschung fällt und die Blasirtheit kommt an das Ruder. Diese erst ist dasjenige, was Hegel unter dem Namen der Ironie so bitter verfolgt; sie erst ist so ausgesogen, daß es ihr mit keinem Inhalt und keiner Form Ernst ist, sie erst dichtet, wie man jetzt tanzt, mit dem Ausdruck: ich könnte es ebensogut lassen; sie erst opfert jeden Zusammenhang einem Witz und hat auch an dem Witz keine Freude, sie erst ist der ungeheure Widerspruch, im Genuß nicht zu genießen, im Schmerz nicht zu trauern, nichts zu sein und doch, statt sich zu erschießen, in dieser Nichtigkeit sich eitel zu weiden. Zu dieser Fäulniß ist die Romantik in Heine gelangt, er ist der Verwesungsprozeß der Romantik. Voll Genialität hat er alle ihre Schönheiten, löst sie in Zerrissenheit auf und endigt in Blasirtheit.

s Die „Weltliteratur." Die Aufstopplung aller poetischen Schätze aller Nationen aus allen Zeiten muß die eigene Productivität erdrücken. Ein Uebersetzervolk kann nicht mehr ein Dichtervolk sein, die nach allen Seiten billige, anerkennende, aneignende Universalität ist ebenso ein Zeichen der erlöschenden, eigenen Zeugungskraft, als der Kosmopolitismus ein Zeichen schwachen Nationalgefühls. Starke Nationen sind ungerecht. Die Phantasie des Mittelalters war wohl auch die Frucht einer Mischung der verschiedensten Völker-Elemente, aber diese Mischung war naiv; cs war nicht eine Anerkennung und absichtliche Aneignung des Fremden als Fremden, man glaubte die fremden Sagen als eigene, setzte ihre Helden auf den eigenen Boden, trug in ihre Schicksale ohne Weiteres die eigene Anschauung hinein, es war ein allgemeines Amalgam.

§. 482.

Die neue Verirrung kommt zum Dewußtsein und es bildet sich die Einsicht der wahren Aufgabe eines Ideals, das von den Jetten des mythischen

Vorstellen» durch die Kluft -er Aufklärung getrennt ist. Allein Einsicht ist nicht Können, j« ste hindert es durch ihre Schärfe sowie durch die Dichtheit der von ihr angesammelten Kenntnisse im ästhetischen Gebiete. Keine wußte so gut, wa» zu machen ist, als die jetzige, und keine kann es so wenig machen.

Die Romantik löste sich zwar von selbst auf, allein zum allgemeinen Bewußtsein kam die Nothwendigkeit dieser Auflösung durch die Kritik. Die Kritik ist es auch, die es ausgesprochen hat, daß fortan der Phantasie nur die ursprüngliche Stoffwelt gegeben ist, daß uns von allen mythischen Stoffen die ungeheure Kluft der Aufklärung trennt, welche zu läugnen Wahnsinn ist. Sie hat zugleich auf die zeitgemäßen Stoffe hingedeutet, auf die geschichtlichen nämlich, in welchen dasselbe Ringen nach Freiheit zu Tage liegt, wie in unserer Zeit. Kritik aber ist Reflexion und es ist schon dieß ein ganz übles Zeichen, wenn über die rechten Stoffe kritisch verhandelt, wenn der irrende Instinkt von der Reflexion belehrt wird. — Wir sind nun auf dem subjektiven Wege der Lehre von der Phantasie an denselben Punkt gelangt, an den wir am Schluffe der Lehre vom Naturschönen auf dem objectiven gelangten. Dort sahen wir: die Gegenwart hat keine schönen Formen, der Künstler kann in ihr keine Studien machen, die Anschauung geht leer aus; jetzt müssen wir sagen: die Phantasie hat sich in Reflexion zersetzt, durch die Richtung und Stimmung der Zeit ist der Jnstinct verloren, die Naivetät in Kritik aufgelöst, die Phantasie ist ein Hamlet geworden. Man nehme jenes und dieß zusammen, so muß die ungeheure Ungunst der Zeit einleuchten. Unter Reflexion verstehen wir nicht nur die philosophisch kritische Bildung der Gegenwart, der sich auch der Künstler nicht ganz entziehen kann, sondern auch die Praxis der Bildung, wie sie an der Wirklichkeit, der Gesellschaft, dem Staate von allen Seiten auf Umbildung arbeitet, aber auch dieß noch nicht durch Thaten, sondern durch Reden, auf dem Weg der Debatte, der Discussion, also ebenfalls der Reflexion. Dazu kommen nun aber alle die großen Eroberungen des Wissens, welche die Kunst näher angehen. Die ursprüngliche Stoffwelt ist durch unzählige Kenntnisse, Beobachtungen, Studien zu einer ungeheuern Masse angewachsen; an der landschaftlichen Natur z. B. hat man unendliche neue Seiten aufgefunden: wie hat sich nur das Gebiet von Beobachtungen über Lichtwirknngen, Farben erweitert, wie viele feinere Reize, Schönheiten hat man da entdeckt! Nun behandelt z. B. ein Maler einen historischen Stoff, setzt ihn' in ein gewisses Licht, da liegt ihm die Verführung nahe, die Lichteffccte mit einer Feinheit und Wichtigkeit zu behandeln, welche der eigentlichen Aufgabe schadet: eine Verführung, die ein Maler der alten Zeit gar

richt gekannt hätte. Oder die Geschichte: die Griechen hatten eine über-schauliche Sagenwelt, das Mittelalter ebenso, Shakespeare einige Chroniken, einige Novellensammlungen; der jetzige Künstler, der in derLectürc einem seiner Phantasie zusagenden Stoff zu begegnen hofft, wird von Bibliotheken, von tausend Schriften über einen Stoff erdrückt. Es ist zn viel, überall zu viel, die Phantasie muß das Gleichgewicht verlieren, muß im dichten Walde den Weg verfehlen. Ein anderes Feld des Sammelns und Wissens aber zeigt der Phantasie ihre eigene Geschichte in ihren Werken: die Style aller Zeiten und Völker umgeben uns in der Literatur, in Museen, Kunstgeschichten; da wird der Künstler an seiner Ausfassungsweise irre, weiß nicht, soll er diese oder jene nachahmen, verliert ebenfalls den Boden unter den Füßen. Hat er aber einmal nicht links und rechts gesehen und ist seinem Genius gefolgt, so fährt die Kritik über ihn her, steckt ihn nachträglich an, nimmt ihm die Freude.

§. 483.

Unter diesen Schwierigkeiten sind dennoch bedeutende Anfänge hervorgetreten, zuerst in der bildenden Phantasie, welche in Deutschland mit einem großen Aufschwung am antiken Ideal, dann am mittelalterlichen Iich erfrischt hat und so den Kewegunge» der dichtenden gefolgt ist, hierauf an den freieren und größeren Formen, die der italienische Genius am Schluffe des Mittelalters geschaffen (§. 463) sich begeistert, den mythischen Schein abgeworfen und mit einzelnen kühnen Griffen die ursprüngliche Stoffwelt erfaßt hat. Hierin wurde jedoch die deutsche Phantasie von der feuriger bewegten französischen und von dem feinen Klickte der belgischen theilweise wieder überholt.

Es brauchte nicht ausdrücklich gesagt zu werden, daß hier näher von der Phantasie des malerischen Sehens die Rede ist. Baukunst und Plastik konnten nur tut formalen Sinne der neuen Bewegung folgen, indem sie Dagewesenes rein nachahmten, im Sinne von Dagewesenem rein reproduzirten. Warum insbesondere die Zeit noch keinen Beruf hat, einen neuen Baustyl zu schaffen, wird die Lehre von der Architektur zeigen. Die Malerei begann unter den großartigen Einflüssen des edeln Winkel-mann, welche nicht nur die Plastik an die reine Quelle zurückführten, mit Karstens, Wächter, Schick die Periode ihrer reineren Classicität, folgte mit den Nazarenern der romantischen Schule, wandte sich mit Cornelius zu Raphael und Mich. Angelo und verharrte, obwohl nun mit Naturgrößen Formen ausgerüstet, freilich noch im Mythischen. Franzosen (Leop. Robert, Delaroche, Horacc Vernet), Belgier (Biöfve, Gallait, de Kayser) überholten uns in warmer Ergreifung rein menschlicher, doch mit heroischer

Anlage getränkter Zustände, großer Momente der Geschichte und bewegungsvoll malerischer Darstellung derselben. Vereinzelter, nachdenklicher, die psychologisch behandelte ruhige Situation der bewegten Handlung vorziehend folgten die Deutschen, namentlich Lessing. Ihnen fehlt noch vor Allem der Sinn für die Spitze und Schneide des Moments und der Lebenswärme. Beides fließt daraus, daß sie das Mythische nicht lassen wollen, durch dessen Einmischung selbst Kaulbach großartig empfangene weltgeschichtliche Stoffe verderbt.

§. 484.

Nachdem die empfindende Phantasie in mächtigen Klangen das Ringen des neuen Geistes ausgesprochen, dann in Prunk und Wirkung aus Effert versunken, hat die dichtende vorzüglich in ihrer bildenden Form durch den englischen, deutschen, französischen Geist das soziale Lebe» im Sinne des modernen Ideals ergriffen, in ihre übrigen Formen aber hat sich, mit Ausnahme glücklichen komischen Talents im französischen Volke, besonders sichtbar dasjenige eingedrängt, was übrigens aller Thätigkeit der Phantasie in einer unruhig strebenden Jeit nahe liegt, dir Tendenz: eine ästhetisch unzulässige Auffaffung im Sinne des Interesses (vergl. §. 66 — 60. 75. 76).

Die romantische Schule hatte freilich auch ihren großen Musiker; wir heben aber einzelne Erscheinungen nur da hervor, wo es der bezeichnenden wenige gibt, und so mußte hier Beethoven, dieser musikalische Prophet, angedeutet werden. Leere Süßigkeit, Lärm, Knalleffect, Prahlerei wird hierauf von glänzenden italienischen und französischen Talenten eingeführt. In der dichtenden Phantasie war es der bildenden Art (dem Roman) am leichtesten, ächt moderne Richtung zu nehmen; der historische, der soziale Roman ist von großen Talenten angebaut worden. Statt die englischen, deutschen, französischen Talente zu zählen, nennen wir nur die edle G. Sand. Ehe wir nun von der Tendenz sprechen, welche freilich in alle Arten der Phantasie, selbst in die bildende (Hübners Tendenzbilder), vorzüglich aber in die subjectiv bewegten Formen der dichtenden, die lyrische und dramatische, sich eindrängen mußte, ist als ganze und ächt ästhetische Erscheinung das komödische Talent der Franzosen zu erwähnen, zwar abstract in der Charakterbildung, aber voll Kraft, eine gesellige Lebensfrage mit raschem Blick zu erfassen, zu lebhafter Wirkung zu spannen. Daß übrigens in den verschiedensten Sphären die unorganisch komische Form, die Satyre, zeitgemäß wirken kann und muß, sa besonders fetten Boden hat in kritischer Zeit, dieß folgt von selbst aus dem, was über ihre Natur schon gesagt ist. Die Tendenz-

frage nun konnte nur in einer Zeit wie die unsrigc aufgeworfen werden. Alles Schöne hat Tendenz und muß Tendenz haben, und alles Schöne wird durch Tendenz aufgehoben. Diese Antinomie löst sich einfach, wenn wir im ersten Satze unter Tendenz verstehen die im Stoffe selbst immanent wirkliche Idee, dann die Phantasie, wie sie unabsichtlich ihrem großen Jnstinct folgend diesen Stoff so umbildet, daß ans der umgeschmelztm Form diese Idee von selbst, jedes Herz packend, hervorspringt, wenn wir dabei, wie wir müssen, jene ächte Phantasie voraussetzen, welche durchdrungen von dem, was mächtig im Jahrhundert waltet und alle Gemüther bewegt, eben von den Stoffen znm Schaffen entzündet wird, worein sic 'den Geist ihrer Zeit niederlegen kann, niederlegen ohne eine von der reinen Formthätigkeit gesonderte Absicht, ohne ein daraus ausdrücklich gerichtetes Wissen und Wollen; wenn wir dagegen unter Tendenz im zweiten Satze diese gesonderte Absicht, dieses ausdrückliche Wissen und Wollen verstehen, das nothwendig die Elemente, Idee und Bild, zersetzt, einen Stoff als Mittel ergreift, um durch ihn im Sinne einer bestimmten Idee auf die Zeit zu wirken, diese ausspricht, statt sie als unsichtbaren Geist durch den Körper ihres Stoffs zu führen, und so mit der Ausdrücklichkeit des Denkens und Wollcns, mit der Unruhe des stoffartigen Interesses den Zuschauer ansteckt. Diese zersetzende Absichtlichkeit nun ist von einer unzufrieden strebenden Zeit wie die unsrige gar nicht zu trennen. Alles, was jetzt Reflexion, Diskussion, Kritik, unverwirklichter Zweck ist, muß erst durch eine große reale Bewegung Zustand, Sein, Natur, Wirklichkeit geworden sein, dann ist wieder Naivetät, Jnstinct möglich. Göthc hat gesagt, er wolle den Deutschen die Umwälznngen nicht wünschen, welche nöthig wären, wenn sie wieder eine classische Poesie haben sollen. Er wünschte also die Bedingung einer Wirkung nicht, wo er doch als Dichter die Wirkung wünschen mußte. Es ist aber glcichgiltig, was wir wünschen, es fragt sich, was kommen muß, und so viel ist gewiß, wenn wieder Blüthe der Phantasie kommen soll, so muß vorher eine Umgestaltung des ganzen Lebens kommen.

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