10. SONDERHEFT DER BERLINER AE< HITEKTURWELT

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COPYRIGHT BY ERNST WASMUTH A.-G., BERLIN 1911.

KARL FRIEDRICH

SCHINKEL

VON

FRITZ STAHL

MIT 168 ABBILDUNGEN

(63 ABB. NACH ZEICHNUNGEN, 105 ABB. NACH NATURAUFNAHMEN) NEBST 4 EXTRABEILAGEN IN LICHTDRUCK

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BERLIN 1912

VERLEGT BEI ERNST WASMUTH A.-G.

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INHALT.

Seite

Einleitung .

I. Abteilung

II.    Abteilung

III.    Abteilung

IV.    Abteilung V. Abteilung

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67

99

133

VERZEICHNIS DER ABBILDUNGEN.

Seite

Seite

Schinkel-Porträt

65

Kgl. Schauspielhaus Berlin 11. 12. 13. 15. 24

25. 26. 27. 28. 29 16. 34. 35

Schloß Tegel.....

Gerichtsgebäude Ratibor . Regierungsgebäude Oppeln Leuchtturm Arkona .    .    .    .    18. 38. 39

Alter Dom Berlin

Nationaldenkmal auf dem Kreuzberg Berlin.......

17

17

19. 20

21

22

Blücher-Denkmal Berlin . Dennewitz-Denkmal Berlin Neue Wache Berlin Zivilkasino Potsdam . . . 30. 31. 32. 33 Monumentaler Eingang Wilhelmstraße

Berlin.......

Sternwarte Bonn ....

Lustgarten mit Museum, Schloß und Dom

Berlin......

Schloßbrücke Berlin . . . . 46. 51. 57 Altes Museum Berlin 47. 52. 53. 54. 55. 56

57. 58. 59. 60. 108 Werdersche Kirche Berlin . 49. 62. 63. 64

Grabdenkmal Rom......

Kriegsakademie Berlin .... Gesellschaftshaus Magdeburg ....    65

22

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.    . 40. 41

43

45

50

61

Trinkbrunnen Aachen Packhof Berlin .    .

Palais Prinz Albrecht Berlin 67. 82. 83. 84

85. 86. 87 . 69

71.    75 76. 77

72.    73

Schloß Charlottenhof 74. 88. 89. 90. 91

92. 93

Kavalierhaus Charlottenburg ....    78

Palais Prinz Carl Berlin .    .    .    79. 80. 81

Palais des Königs Friedrich Wilhelm IV.

Berlin........

Kgl. Schloß Berlin, Möbel .

Möbel.........

Platz vor dem Brandenburger Tor .

Großer Stern ....

Kaufhaus.....

Potsdamer Platz .    .    .

Alte Bauakademie Berlin

Exedra im Kgl. Schloß Berlin.    .

Schloß Glienicke........

Schloß Glienicke Kasino.....

Havelbrücke Glienicke.....

66

94. 95

.    . 96

. 97. 98 . 99 . 99

. 100

101

.    102. 114. 115

.....103

.....104

Kgl. Bibliothek Berlin Hauptwache Dresden Kirchenprojekte Berlin .... 105. 107

Kirche Stralau

106

Wohnhaus Feilner-Straße Berlin . 109. 110

. . 111. 112

Militärgefängnis Berlin .    .

Stadttheater Hamburg .    .    .

Palais Redern Berlin 116. 117. 118. 119. 120

Sternwarte Berlin

113

. 121

Exerzierhäuser Berlin St. Paulkirche Berlin Nazarethkirche Berlin

122

123

Inneres der Kirche in Straupitz .    .

Elisabethkirche Berlin......

. 132

132

124

Zimmer der Königin Luise Berlin .    .133

Johanniskirche Berlin . . . 125. 126. 127    .Schloß Orianda .... 134. 136. 137. 138

Nikolaikirche Potsdam    . . 128. 129. 130

Kirche Zittau i. S.

Rathaus Zittau i. S.

. 131 . 131 j

Schloß für König Otto von Griechenland auf der Akropolis.....

135

Außerdem vier Abbildungen in Lichtdruck:

zwischen Seite 76 u. 77

1.    Kasino im Schloßpark Glienicke

2.    Treppenhaus im ehemaligen Palais Prinz Albrecht Berlin . zwischen Seite 82 u. 83

3.    Schloß für den König Otto von Griechenland auf der Akropolis zwischen Seite 134 u. 135

4. Schloß Orianda

zwischen Seite 136 u. 137

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EINLEITUNG.

iese Schrift ist aus der Überzeugung entstanden, daß Carl Friedrich Schinkel der »kommende Mann« unserer Baukunst ist, und daß es für den Architekten keine dringendere Angelegenheit gibt, als ihn und seine Werke recht zu kennen. Ruhm und Einfluß, die er im Leben und noch fünfzig Jahre nach seinem Tode gehabt hat, so groß sie waren, sind nichts im Vergleich zu dem Ruhm und dem Einfluß, die er noch haben wird. Wie alle Genies war er der Menschheit um ein Jahrhundert voraus. Die mit und unmittelbar nach ‘ihm lebten, konnten sich nur einen Teil von ihm wirklich aneignen. Bis wir sein ganzes Wesen von seinem Kern aus begreifen konnten, mußten wir durch viele Schulen gehen. Wer weiß, wie spät die Deutschen goethereif geworden sind, wird sich nicht darüber wundern, daß erst wir schinkelreif geworden sein sollen. Und je mehr sich einer dennoch wundert, desto mehr bedarf er der Erkenntnis dieses einzigen Universalkünstlers, der seit den großen alten Kunstepochen gelebt hat.

Es könnte reizen, seinen Charakter dadurch zu umreißen, daß man zeigt, wie jedes verbreitete Urteil über ihn falsch ist. Ich ziehe jedoch das positive Verfahren vor, trotzdem meine eigene Vorstellung von seiner Persönlichkeit dadurch entstanden ist, daß ganz allmählich lebendige Erkenntnis die landläufige Formel für ihn Satz um Satz zerstörte.

Um recht klar zu sein, stelle ich meine These im Zusammenhang voran. Dann sollen ihre einzelnen Teile des näheren erörtert und aus seinen Schriften bewiesen werden. Und schließlich wird die Betrachtung seines Lebenswerkes die Probe für die Richtigkeit der These und zugleich dafür geben, daß seine Praxis sich vollständig mit seiner Theorie deckte.

Die These lautet: Schinkel war als Baukünstler durch und durch Realist. Immer war die vollkommene Erfüllung des Zweckes der Ausgangspunkt seines Schaffens; die ehrliche und schöne Behandlung des Materials die vornehmste Qualität, die er suchte; der Zusammenhang eines Werkes mit der Natur des Landes und dem Charakter der Zeit eine selbstverständliche Notwendigkeit. Damit ist schon gesagt, daß nach seiner Auffassung die Kunst ewiger Erneuerung fähig ist, und daß nur das Neue Wert hat. Der Schatz überlieferter Formen, den er nicht aufgibt, scheint ihm eine große Gefahr zu bedeuten, wenn man die rechte Grundlage des Schaffens verkennt. Gerade der Künstler, der im Sinne der Wahrheit und Treue Neues schaffe, verwirkliche in jedem Falle ein Ideal.

Man mag sich wundern, daß bei dieser Darlegung von Schinkels wichtigsten Eigenschaften, seinem Schönheitssinn und seiner Phantasie, nicht die Rede ist. Aber das waren eben Eigenschaften, nicht Anschauungen.

Am meisten mag der Satz von Schinkels Realismus überraschen. Er klingt so »modern« für den »klassizistischen« Meister. So mag er mit besonders ausführlichen Zitaten aus seinen Schriften belegt werden, zumal es ja gerade dieser Zug ist, der am wenigsten erkannt worden ist, und der gerade den künftigen Einfluß des Meisters ermöglicht. Es ist auch nicht etwa eine willkürliche Anordnung des Materials von dem modernen Standpunkt aus, wenn ich die folgenden Äußerungen Schinkels voranstelle. Sie bilden den Anfang des Entwurfes zu einem umfassenden theoretischen Werke, das leider nie ausgeführt worden ist. Übrigens sind alle seine Ausführungen dem vierbändigen Werke: »Aus Schinkels Nachlaß* entnommen, das Alfred von Wolzogen herausgegeben hat (Berlin, 1864, Verlag der Königlichen Geheimen Ober-Hof-buchdruckerei, R. v. Decker).

Schinkel sagt:

»1. Verschiedene Materien zu einem, einem bestimmten Zweck entsprechenden Ganzen verbinden, heißt bauen.

2. Diese Erklärung, umfaßt sie das Bauen geistiger oder körperlicher Art, so zeigt sie deutlich, daß Zweckmäßigkeit das Grundprinzip alles Bauens sei.

Und nachdem er den Gedanken für Raumverteilung, Konstruktion und Schmuck durchgeführt hat, fährt er fort:

»Da Zweckmäßigkeit das Grundprinzip alles Bauens ist, so bestimmt die möglichste Darstellung des Ideals der Zweckmäßigkeit, das ist der Charakter oder die Physiognomie eines Bauwerks, seinen Kunstwert.

Man kann sich nicht klarer ausdrücken, und man kann nicht radikaler sein, als den Kunstwert von nichts anderem als dem Charakter abhängen zu lassen, die Schönheit nicht einmal nebenher, nicht einmal als sekundäre Eigenschaft zu erwähnen. Und dies in einer Zeit, die mit diesem Wort einen wahren Kultus trieb! In engem Zusammenhang mit diesen Definitionen steht es, daß Schinkel in seiner Denkschrift über das Schauspielhaus mit Nachdruck erklärt, daß das Haus sich nach außen auch gleich als Theater darstellen müsse. Und jedes einzige seiner Werke zeigt, wie tiefer Ernst es ihm mit der Erfüllung und Darstellung des Zweckes war.

So sehr müßte eigentlich auch der nicht erstaunen, der diese Sätze nie gelesen und Schinkels Häuser nur auf Schönheit angesehen hat. Diese tiefe und ernste Wahrhaftigkeit ist die bezeichnende gemeinsame Eigenschaft aller großen Künstler, die sich in Berlin vollendet haben, und Schinkel steht mit ihr als rechter Bruder zwischen Schadow und Menzel.

Wie unmittelbar sein Programm aber aus dem innersten angeborenen Wesen fließt, das erkennt man daraus, daß Schinkel schon auf seiner ersten italienischen Reise, als zweiundzwanzigjähriger Jüngling, sich keineswegs nur um Schönheit kümmert, sondern um sehr praktische Dinge, um Material, Technik und Konstruktion. Seine Briefe, wenn sie schwärmen, schwärmen von den herrlichen Steinen und ihrer vollkommenen Behandlung. Und sie würden es noch öfter und in höheren Tönen, wenn der junge Künstler nicht so streng daran festhielte, eigentlich nur auf das zu achten und über das zu berichten, »was aus diesem Lande für unser Vaterland zu holen sei«. Und diese Begeisterung für das Steinmaterial mußte damals für einen Mann, der in Berlin bauen sollte, ganz platonisch bleiben. Darüber war sich Schinkel klar, wenn er auch noch nicht sah, daß es die einzige Tragik in seinem so beglückten Leben sein würde, fast immer mit dem verachteten Putz wirtschaften zu müssen.

Diese Beachtungsweise des jungen Praktikers brachte es mit sich, daß er eigentlich den weniger bekannten und gewürdigten mittelalterlichen Bauten ein stärkeres Interesse widmete als den Werken der Antike und der Renaissance, vom Barock ganz zu schweigen, das er seinem Charakter nach hassen mußte. Die Verbeugung vor dem Stil ist manchmal rasch und ungeduldig, um nur schnell zu dem tief empfundenen Preise mittelalterlicher Technik zu kommen. Am ausführlichsten äußert er sich in einem Brief an den alten Gilly, den Vater seines leidenschaftlich geliebten verstorbenen Lehrers, des genialen Friedrich, der nur wenige Jahre älter gewesen war, und dessen Erfüller er geworden ist. »Italien enthält noch einige Werke gotischer, sarazenischer und spätmittelalterlicher Baukunst, die bisher zu wenig betrachtet und geschätzt wurden, und in denen ein Charakter liegt, der für das Zeitalter ihrer Entstehung Ehrfurcht erregt. Sie zeigen uns deutlich, daß bei jedem Werke Sorgfalt und Fleiß, verbunden mit einem unverdrängbaren Gesetz

Bei dieser Vollendung ist das Material eins: das ist Marmor von Carrara und etwa noch das wenige Eisen zu seiner Verbindung; weder Holz noch anderer Stein ist »in dem ganzen Werk zu finden. Wenn wir vergleichen, was wir selbst bei den imposantesten Werken durch Blendwerk und Über-tünchung verstecken; was wir oft in den Plänen vergessen, und was anders, als wir glaubten, in der Ausführung hervorgeht; was wir auf den Zufall und das Talent der Handwerker ankommen lassen, und — das übelste von allem — was die Verunglückung der Fabrikation unseres Materials den Werken für Eintrag tut: dann ist es unmöglich, daß wir bei der Betrachtung eines Werkes dieser Art ohne Hochachtung gegen den Charakter jener Zeit bleiben können; ich wenigstens muß gestehen, daß mir die Erinnerung in der Folge für die Art der Bearbeitung der mir anvertrauten Aufgaben die Werke dieser Zeit als höheres Muster (ich rede hier nicht vom Stil) vorführen soll, die mit den Werken der Griechen (den Stil ausgenommen) alles gemein haben und im Umfang dieselben bei weitem übertreffen.

der Wahrheit, den höchsten Grad der Anwendung erhielt. Hierher gehören die Dome von Mailand, Florenz, Pisa, Orvieto, Siena, Padova, die alten Paläste Venedigs, Genovas, Palermos .... ich möchte es eine Schärfung des Gewissens nennen, welche man bei der Beschauung des Mailänder Doms empfindet . . . Man mag hier in den entferntesten Winkel der Dachkonstruktion geraten, so erblickt man vollendete geschmückte Architektur; man mag den Dom von oben herab sehen oder von unten hinauf, die Ausführung ist gleich gepflegt; es ist da kein Teil, der, weil er dem Auge gewöhnlich versteckt ist, etwa nachlässig behandelt wäre . . . Der Architekt ließ denselben Geist bis in das geringste Detail gehen: alles ist in einer unzertrennbaren Harmonie

Für sich und auch für andere sah er hier die Muster. So wollte er sie auch

der Allgemeinheit zugänglich machen. Und man mag einmal darüber nach-denken, wie anders sich die Baukunst des Jahrhunderts entwickelt hätte, wenn der Verleger, dem er das Werk antrug, auf seine Idee eingegangen wäre. Was Schinkel ihm schrieb, kann wenigstens als Vorwort gelten.

»Man bemühte sich bisher, entweder die Monumente griechischer und römischer Zeit, oder die Gebäude aus den Zeiten des Wiederauflebens der Künste, tausendfach zu bearbeiten. Letzteres war für den ästhetischen Wert der Architektur von wenig Nutzen, da unstreitig mit Bramante der beste Stil der Architektur aufhörte. Ich habe daher auf diese Gegenstände meine Betrachtung um so weniger zu richten, da sie mir vorher schon bekannt waren, und mich dem Ideal, das ich mir vorgesetzt, und dessen Prinzipien ich mit der Zeit vielleicht zu einem Ganzen füge, wenig näher führen. Dagegen tragen eine Menge Anlagen aus früher Mittelalterzeit, selbst aus der der Sarazenen, woran Sizilien vorzüglich reich ist, das wahre Gepräge philosophischen Kunstsinnes und hoher Charakterfülle.

Fand er in diesen Bauten den Charakter vorbildlich, so zeigen ihm die Backsteinbauten von Ferrara und Bologna die beste Technik für ein steinarmes Land.

»Sie haben etwas für uns sehr Anwendbares, was ebensosehr der Solidität unserer Gebäude als ihrer Schönheit Vorteil bringen würde; das ist der Bau mit gebrannten Ziegeln, den man hier in manchen Kirchen und Palästen in der höchsten Vollkommenheit sieht. Die Masse, aus der dieses Material gebrannt ist, begünstigt durch ihre vorzügliche Güte die Arbeit. Man erstaunt aber über die Akkuratesse in der Ausführung. Die äußeren Fassaden, welche keine fehlerhafte Arbeit unter einem Kalküberzug zu verstecken haben, zeigen die glatteste Ebene, durchschnitten von den gleichmäßigsten horizontalen Fugen, die der feine Kalk vollkommen ausfüllt und fast unsichtbar macht.«

Er sollte erst spät dazu kommen, aus dieser Erkenntnis die Folgen zu ziehen. □ Aus solchen Ausführungen geht schon hervor, daß Schinkel das Bauwerk nicht als etwas Isoliertes und also Übertragbares ansah. Im Gegensatz zu einer solchen »polytechnischen« Anschauung sah er vielmehr die Häuser ebenso wie Menschen und Pflanzen als Gewächse eines bestimmten Bodens an. Er hat den Ausdruck nicht gebraucht, aber er verrät die Empfindung dafür, daß die ideale Baukunst eines Landes etwas wie eine Organisierung seines Erdreiches ist. Er gibt als Beispiel, wenn ich nicht irre, kleine Gebirgsstädte. Er hätte auch die römischen Aquädukte und vieles andere weniger unmittelbar zu Sehende geben können. Und ebenso sicher erkennt er den Zusammenhang des Werkes mit der Zeit. □ »Zunächst ist zu erwägen, was unsere Zeit in ihren Unternehmungen der Architektur notwendig verlangt.« Man achte auf das zuvörderst, das wie die »1« vor dem Satze über die Zweckmäßigkeit den Inhalt besonders unterstreicht! Beide gehören ja auch eng zusammen, denn die Zeit fordert ihr Recht gewiß auch durch die Stimmung, aber zunächst doch durch das Bedürfnis, das ihr eigen ist.

Stimmung ist ja auch eine gefährliche Sache. Das hat Schinkel erlebt, als er eine kurze Zeit hindurch der Romantik seinen Tribut zahlte und — wenigstens auf der Leinwand und dem Papier — »Gotiker« war. In keiner anderen Epoche seines Lebens darf man ihn mit einer historischen Bezeichnung nennen. Da hat er immer seine Form aus dem Zwecke entwickelt und wohl im Geist, aber nie eigentlich in der Form der Antike gebaut, der ja selbst im eminentesten Sinne nächste und natürliche Zweckerfüllung ist.

Wer Schinkel, weil seine Bauten hier und da an alte verschiedene Epochen anklingen, als eine Art von erstem Polytechniker auffaßt, ist weit von ihm entfernt. Auch über sein Verhältnis zu dem großen Besitz an fertigen Formen hat er klare Auskunft gegeben, ganz im Einklang mit seiner Grundanschauung. Einmal sagt er:

» . . es häuft sich, solange die Welt steht, diese Masse (nämlich des Großen und Schönen aus früheren Kunstepochen) mehr und mehr an; der Einfluß dieser Erbschaft auf die Ausübung gegenwärtiger Kunst wird unsicher und läßt Mißgriffe zu. Hierin Ordnung zu halten, das Wertvolle früherer Zeitalter innerlich unverfälscht unter uns lebendig zu erhalten und das Maß der Anwendung für die Gegenwart zu finden, ist eine der Hauptbestimmungen eines Architekten, und also die Läuterung seines Schönheitssinnes und dadurch des Schönheitssinnes seines Volkes eine seiner Hauptstudien«.

An anderer Stelle spricht er aus, wie er für sich selbst das Maß der Anwendung bestimmt hat. In verschiedenen Zeiten verschieden. Manchmal habe er gar nichts genommen, und dann sei sein Werk trocken und poesielos geworden. In einem Gleichnis könne man sagen, die alten Formen sind ihm etwas wie ein Gewürz gewesen, unentbehrlich, aber mit äußerster Vorsicht zu gebrauchen, damit der Grundgeschmack nicht verloren gehe.

Die Kunst braucht auch eine weitergehende Anlehnung nicht. Sie ist »ewig neuer Gestalt fähig«. Und diese neue Gestalt zu suchen, ist nicht nur

wünschenswert, sondern notwendig. Ohne die Aussetzung solchen Suchens

--

kann kein echtes Kunstwerk entstehen. Die Seiten über die Rolle, die das Neue in der Kunst bedeutet, sind mit das Sublimste, was je über Kunst geschrieben worden ist, klassischer Ausdruck dessen, was alle originalen Genies fühlten und taten.

»Nur das Kunstwerk, welches edle Kräfte gekostet hat, und dem man das höchste Streben des Menschen ansieht, hat ein wahres Interesse und erbaut. Wo man sieht, daß es dem Meister zu leicht geworden, daß er nichts Neues erstrebt hat, sondern sich auf seine Fertigkeit und angeübte Kunst verließ, und wo es ihm unbewußt doch gelungen ist, seine bekannte Formenschönheit auszukramen, da fängt schon das Langweilige seiner Gattung an, und solche Werke, so hoch sie auch in anderer Rücksicht über anderen Meisterwerken sein mögen, sind doch sein nicht mehr ganz würdig, weil er der Welt etwas Höheres hätte erringen können.— Überall ist man nur da wahrhaft lebendig, wo man Neues schafft; überall, wo man sich ganz sicher fühlt, hat der Zustand schon etwas Verdächtiges, denn da weiß man etwas gewiß, also etwas, was schon da ist, wird nur gehandhabt, wird wiederholt angewendet. Dies ist schon eine halbtote Lebendigkeit. Überall da, wo man ungewiß ist, aber den Drang fühlt und die Ahnung hat zu und von etwas Schönem, welches dargestellt werden muß, da, wo man also sucht, da ist man wahrhaft lebendig. Aus diesen Reflexionen erklärt sich das oft furchtsame, ängstliche und demütige Naturell der größten Genies der Erde.«

Aus Schinkels Realismus folgt am letzten Ende hier der reinste Idealismus. Der Künstler, der seiner Zeit den eignen Ausdruck sucht, ihren Sinn in eine dadurch einzige und ewige Form faßt, hilft »der Gottheit lebendiges Kleid wirken«.

So ist die These am Anfang als richtig bewiesen. Der »Klassizist« und Säulenmann, der romantische Träumer ist erledigt, ein modern klassischer Baukünstler steht an seiner Stelle. Wer ihn versteht, kann nie ein Motiv, ein Detail von ihm entlehnen, so wenig wie er von anderen entlehnte. Er muß dem Genius der eigenen Zeit fest ins Auge blicken und seinen Willen erfüllen, wahrhaftig und ohne Redensarten sprechen, wie er es verlangt. Ist das nicht das Evangelium der Zukunft? Schinkel wartet noch auf seine Schüler. Die es einmal waren, als er lebte, haben viel von ihm gelernt, aber nicht das letzte.

Damit ist Schinkels Charakter als Künstler umschrieben. Aber es würde der

Schilderung etwas Wesentliches fehlen, wenn nicht auch gezeigt würde, wie er diesen Charakter stolz und fest auch seinem Fürsten gegenüber betonte. Keines der hohen Worte, die er über die Würde der Kunst gesprochen hat, beweist die priesterliche Auffassung seines Berufes besser als das Schreiben, das er an den Intendanten Grafen Brühl über den Bau des Schauspielhauses richtete. Kein Diener, der sich bewarb, ein Künstler, der bewußt war, zu geben, führt das Wort. □ »Euer Hochgeboren haben . . . durch das Vertrauen, welches Sie mir schenken . . . mich zur größten Dankbarkeit verpflichtet; um so mehr möchte ich mich auch des Vertrauens würdig erweisen und zugleich dahin wirken, daß den Wünschen Seiner Majestät vollständig Genüge geleistet werde. Aus diesem Grunde halte ich es für Pflicht, Euer Hochgeboren zuvörderst folgende Bemerkungen über den Gegenstand mitzuteilen, um deren Berücksichtigung ich ergebenst und dringend bitten muß. Euer Hochgeboren . . . darf ich nicht erst die Wichtigkeit und den architektonischen Umfang der Aufgabe . . . auseinandersetzen, und wenn uns nicht der Gedanke allein schon ein Sporn wäre, ein so großes und kostbares Werk um seiner selbst willen zu einem überall vollendeten, außen und innen vollkommen zusammenstimmenden schönen Kunstwerk zu erheben, so müßte doch diese Gattung öffentlicher Gebäude, woran sich die Kritik des Inländers ebenso wie die des Ausländers vor allen anderen zu heften pflegt, eine vorzügliche Beachtung von uns fordern.

Eine oberflächliche Bearbeitung des Planes für ein so bedeutungsvolles Werk, worüber die Allerhöchste Genehmigung etwa in Eile eingeholt werden könnte, wie solches bei anderen minder wichtigen Gegenständen in der neueren Zeit nicht ohne Nachteil geschehen ist, würde aber in gegenwärtigem Falle jeden, der bei der Ausführung mitzuwirken hätte, ins Unglück bringen und das Werk selbst ganz verderben können. Leider wähnt man jetzt oft, mit ein paar guten Bemerkungen über einzelne hier und da erprobte Einrichtungen und mit ein paar Linien, die nach guten Prinzipien gezogen sein mögen, ein Werk dieser Art erschöpfend angegeben zu haben, da so etwas doch kaum der entfernteste Schatten von einem gerundeten und alles umfassenden Gedanken zu demselben genannt werden darf. □ Euer Hochgeboren muß ich um Vergebung bitten, wenn mich die Wichtigkeit einer recht vollständigen Bearbeitung des Projektes vor irgend einem Anfang am Bau selbst zu vielen Worten veranlaßt hat.

Eine so vollständige Bearbeitung des Planes erfordert aber Zeit und große Mühen aller Art, und es könnte sich wohl zutragen, daß . . . die Arbeit so ausfiele, daß Allerhöchsten Ortes wegen einzelner Anstöße mittels eines Bleistiftstriches das Resultat vieler angestrengt durchwachter Nächte vernichtet würde, und nun von neuem Zeit und Mühe aufgewendet werden müßten, woraus die Förderung des Werkes nicht erwachsen kann. Vor der ausführlichen Bearbeitung . . , halte ich daher einen Schritt, den wir tun müssen, für unerläßlich . . .

Dieser Schritt wäre folgender:

SeineMajestät zu ersuchen, daß er über eine Reihe von Bestimmungen die feste Entscheidung schriftlich zu geben geruhe, welche Bestimmungen so gestellt und so vollständig ausgemittelt werden müssen, daß die darnach behandelte Bearbeitung durchaus keiner wesentlichen Abänderung mehr unterworfen sein kann, sondern gleich die vollständige Genehmigung erhält . . .

Nachdem nun Seine Majestät diese Bestimmungen festzustellen geruht hätten, würde ein vollständiger Auftrag an mich zur Bearbeitung des Projektes in allen seinen Details mit der Zusicherung auszuwirken sein, daß mir die obere Leitung der Ausführung des Baues in Hinsicht auf die strengste Beobachtung aller Formen des von mir entworfenen Planes übertragen werden solle .. . Die Bedingung: die Ausführung nach meinem Plan in obigem Sinne und mit Freiheit in Rücksicht auf die anzustellenden . . . Baumeister . . . selbst zu leiten, bin ich mir durchaus schuldig . . .

Euer Hochgeboren lege ich die Erfüllung meiner hier aufgestellten Wünsche in die Hand, welche . . . nur zum Vorteil der Sache gereichen können, sowie, was die letzten Bemerkungen betrifft, es mir meine Ehre nicht erlaubt, anders zu handeln. Auf diesem Wege aber hoffe ich, daß wir zusammen etwas Schönes und Großes zustande bringen werden, woran wir uns selbst sowie die Mit- und Nachwelt sich erfreuen werden,«

ABB. 2.

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CHARLOTTENHOF.

VOM SCHLOSSBRUNNEN.

BERLIN.

KGL. SCHAUSPIELHAUS: BLICK AUF DIE BÜHNE.

I. ABTEILUNG.

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ie Grundanschauungen Schinkels sind immer dieselben geblieben, da sein Können ebenso früh reif war wie sein Denken, so ist sein ganzes Lebenswerk eine Einheit, die man sich scheut, durch scharfe Schnitte zu

zerreißen. Seine Entwicklung hat trotzdem nie gerastet, nur geschieht sie, wenn man von dem natürlichen Wachstum der Erfahrung absieht, nicht dadurch, daß er sich verändert, sondern daß es immer andere Aufgaben sind, die er zu lösen hat, und daß seinem neuschöpferischen Drange jede Aufgabe ein Problem bedeutet. Es wäre kaum möglich, die Zeitfolge seiner Bauten und Entwürfe durch ihre Analyse oder den Grad ihrer Vollkommenheit festzustellen. Frühes hätte er auch später nicht besser gestaltet, Spätes auch früher schon ebenso gestalten können.

Vielleicht würde sich sein Werk nicht ganz so geschlossen darstellen, wenn er früher zum Bauen gekommen wäre. Aber als er, vierundzwanzigjährig, im Jahre 1805 von seiner Studienreise nach Italien und Paris in die Heimat zurückkehrte, fand er Preußen und Berlin so schwach und arm, daß sie kein Feld für seine Bereitschaft bieten konnten. Er mußte, was er gesehen hatte, als Maler ver-

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KGL. SCHAUSPIELHAUS: GIEBEL DER SEITENFRONT.

werten, und auch, was er schaffen wollte, konnte er nur als Zeichner sagen. Dieser Zustand dauerte zehn Jahre, bis nach dem großen Freiheitskampfe. Er wurde Hofarchitekt und sogar Geheimer Baurat, bevor ein einziges Mal ein Entwurf seiner Hand ausgeführt worden war. In dieser Zeit hat er der romantischen Schwärmerei der Epoche seinen Tribut gezollt, war er mit ausschließender Leidenschaft Gotiker. Und gotisch war auch noch der Siegesdom, den er im Jahre 1816 ersann. Wären diese Ideen verwirklicht worden, so würde sich eine eigentliche Jugendperiode wie bei anderen Künstlern auch bei Schinkel abschneiden lassen.

Freilich, ob sie verwirklicht werden konnten? Schinkel wußte selbst, daß es nötig gewesen wäre, die Künstler und Handwerker zu solchen Bauten von Anfang an zu erziehen. In seiner Denkschrift über den Dombau scheint er eine unabsehbare Bauzeit anzunehmen. Er ersehnt diese ungeheure Aufgabe, in der er ebenso wie das große Symbol der nationalen Großtat die beste Gelegenheit zur Heranbildung eines Künstlergeschlechtes sieht. Trotzdem, er hat sie unterschätzt. Und es ist kein Zufall, daß er, als er nun wirklich zum Bauen kam, nicht einmal den Versuch machte, die geliebten Formen anzuwenden, sondern gleich an die Antike anknüpfte, die sich mit seiner im Grunde natürlichen und praktischen Baugesinnung wie selbstverständlich verband.

Von den Träumen der Frühzeit zeugt nur ein einziges Werk, das Denkmal auf dem Kreuzberg, ein gotisches Türmchen, das bequem und billig — und gegen den Sinn — in Eisen gegossen wurde und anders wohl auch überhaupt damals nicht auszuführen war.

Es wird ihm den Übergang erleichtert haben, daß seine erste Aufgabe gar keine Wahl zuließ. Sie war an und für sich bescheiden genug, sie war es hundertfach für den Baukünstler, der den gotischen Riesendom für den Leipziger Platz geträumt hatte. Es handelte sich um nicht mehr, als den alten Dom, der am Lustgarten stand, ein recht kümmerliches Werk des achtzehnten Jahrhunderts, auszubauen. Schinkel gab ihm durch seine Änderungen, die sich in antiker Form bewegen mußten, eine größere Würde und Reinheit der Gestalt. So viel,

daß er später viele Jahrzehnte sich zwischen Schlüters Schloß und Schinkels Museum in Ehren behaupten konnte. Mehr war nicht zu leisten.

Sein eigentliches Erstlingswerk war die Neue Wache. Und hier zeigt er sich gleich als fertiger Meister in seiner ganz eigenen Art. Der Bau ist ganz für seinen Zweck gedacht und drückt klar seine Bestimmung aus. Wache: ein Kastell, fast würfelförmig, mit turmartigen Eckbauten, die dicken Mauern nur wenig von Fenstern durchbrochen. Vorn zwischen den Ecktürmen ist eine giebelgedeckte Halle mit dicht gestellten dorischen Säulen vorgelegt. Wirklich nur vorgelegt; und wenn man weiß, wie Schinkel verbinden konnte, so möchte man an Absicht glauben. Das Ganze bleibt strenger und rauher dadurch, daß das Kastrum sich nicht in die Säulenhalle auflöst, sondern daß hinter ihr die vierte Wand empfunden wird. So erscheint diese Halle als ein immer noch sehr ernster Schmuck des festen Hauses, mehr wie als ein Bestandteil. In den Säulen klingt das Hauptmotiv des Brandenburger Tores an, und dadurch wird das neue Haus mit dem die ganze Straße beherrschenden Bauwerk in Beziehung gesetzt.

Architektur kann ihrem ganzen Wesen nach nicht ganz speziell charakterisieren. Es handelt sich bei ihr, ähnlich wie bei der Musik, immer nur um die große allgemeine Grundstimmung. Sie kann, um ein Beispiel zu wählen, nicht sagen: Reichstag, und kaum: Parlament. Nur wenige Zwecke, und eigentlich ganz

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Es steht etwa so, daß jemand, dem man die Neue Wache im Bilde zeigte, nicht erraten würde, was für ein Haus das ist, daß man aber, wenn man das weiß, nicht nur findet, daß es den rechten Charakter hat, um die Hauptwache Berlins zu sein, sondern auch nichts erdenken kann, was es sonst vorstellen, keinen Ort, an dem es mit derselben Paßlichkeit stehen könnte.

Es gehört zur Tradition, auch die Lage der Wache vor dem Grün des Kastanienwäldchens zu rühmen. Darin bin ich anderer Ansicht. Der Charakter des Hauses würde sich auf einem steingepflasterten und steinumrahmten Platze reiner ansprechen.

Dagegen sind die beiden Feldherrnstatuen mit ihren reich und zierlich gestalteten hellen Marmorsockeln sehr feinfühlig zu dem Bau gestellt, geben ihm und empfangen von ihm die hebende Wirkung des Kontrastes.

Schinkels Talent, seinen Bau in die Umgebung zu stellen, offenbart sich zum ersten Male im Bau des Schauspielhauses. Da hat er eines der schwierigsten Probleme dieser Art auf eine ewig wunderbare Art gelöst.

Der Gendarmenmarkt, in dessen Mitte er zu bauen hatte, war eine schöne und fertige architektonische Platzanlage. Ein Rahmen von palaisartigen Bürgerhäusern, die eine gemeinsame Giebellinie hatten, schloß ein Rechteck ein, an dessen beiden Enden die beiden Kuppelbauten Gontards standen. Das alte niedrige Schauspielhaus, das Schinkel zu ersetzen hatte, war gar nicht in Betracht gekommen. Er aber mußte nun ein importantes Bauwerk aufführen, das seiner Bestimmung nach stark in die Höhe zu gehen hatte. Theoretisch scheint die Lösung fast unmöglich. Aber er fand sie doch, und fand eine so vollkommene, daß sein Haus gerade den Platz erst zu vollenden scheint und die Kuppeln höher macht, so daß es gar nicht mehr weg zu denken ist.

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Hier ist die Bestimmung determiniert. Theater, und mehr: Stätte edler Kunstübung; daran kann niemand zweifeln, der das Haus sieht. Man hat später noch ausdrucksvoller sein und auch das Halbrund des Zuschauerraumes nach außen hervortreten lassen wollen. Aber dafür liegt eine ernsthafte Notwendigkeit nicht vor. Und ganz besonders nicht hier, wo ein solches Vorgehen, da auch andere wichtige Säle unterzubringen waren, eher Fälschung als Wahrheit gewesen wäre.

Der Bau ist auf das natürlichste aus dem Zweck entwickelt, und die rein architektonischen Mittel sind die schlichtesten. Die Wandflächen sind zwar sehr stark von Fenstern durchbrochen, aber da die Fenster sehr schlüssig sitzen und ihre Rahmen kaum profiliert sind, so wirken sie doch glatt und ruhig. Der ganze Schmuck liegt in den Proportionen. Der Rustika-Sockel und das Gesimse in ihrem Verhältnis zu dem zweistöckigen Baukörper; die Teilung der Stockwerke, die doch wieder durch die Pfeiler der Ecken, die Pilaster der Seitenfronten, die jonischen Säulen der Eingangshalle zusammengehalten werden; die Höhe des Überbaues: das alles fügt sich zu einem Ganzen von klingendem Rhythmus zusammen, Hier ist die Säulenhalle nicht »vorgelegt«, die Vorder-

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wand, ganz in Eingänge aufgelöst, fordert sie als notwendige Ergänzung. Sie ist integrierender Teil des Hauses. Ebenso wie die Freitreppe, die einladet und von dem Niveau der alltäglichen Straße in die Höhe führt. Ein Motiv, das Schinkel im Museum wiederholt hat, und das wirklich für jedes der Kunst geweihte Haus seinen tiefen Sinn hat. Nichts kann besser vorbereiten. (Die Schwäche des Hauses ist, daß diese Treppe nicht benutzt wird.)

Dieselbe feine Hand, die den Umriß des Hauses gezogen und seinen Elementen die ausdrucksvolle und reine Form gegeben hat, hat seinen Schmuck verteilt. Sparsam und sinnvoll. Die flachen Giebel sind mit Reliefs gefüllt. Die Spitzen und Ecken haben, je nach ihrer Bedeutung, statuarischen Zierat erhalten, der in jedem Fall rundplastisch für seine Stelle gedacht ist, die Treppenwangen sind von Gruppen gekrönt, die ihre Masse fortsetzen und allmählich auflösen. Nirgends ist etwas bloß aus Laune hingestellt oder angeklebt, nichts ist da, was auch fehlen könnte.

Das Schauspielhaus ist eines der Kunstwerke, die man auf den ersten Blick zu besitzen scheint, weil sich die Schönheit des Ganzen klar und leicht gibt, und die man doch nie ganz besitzt, weil sie immer wieder neue Reize zeigen. Den Bau umschreitend, hat man fast bei jedem Schritt eine neue Silhouette, und sie sind mit ihren Überschneidungen oft so überraschend, daß man sie im Bilde kaum erkennen würde, was eine und die andere unserer Abbildungen auch guten Kennern beweisen wird.

Es ist übrigens besonders bemerkenswert, daß die sechs Säulen der Vorhalle von dem verbrannten Schauspielhause stammen. Sie mußten verwendet werden. Und damit war Schinkel für die Höhe des eigentlichen Baukörpers an ihre Höhe gebunden. Gerade der Architekt wird begreifen, wie sehr seine Aufgabe dadurch erschwert wurde. Darum ist es ein Beweis für die Kraft seiner Vorstellung, wie er diese gegebenen Fremdkörper gleich in sein Projekt mit hineindachte.

Von dem gleichwertigen Inneren des Hauses bestehen leider nur noch Reste. Gerade der Theatersaal ist zerstört worden. Wem dieser edle Raum, in Weiß mit sparsamen goldenen Dekors und festlich farbigen Malereien, und mit dem Rot der Vorhänge und Sessel, als Jugenderinnerung im Herzen steht, der kann

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über diese Tat mit ruhigen Worten nicht sprechen. Ihm ist sie ein Mord, so wahr dieser Raum eine Seele hatte. Das Schlimmste ist, daß mit dem billigsten Aufputz in einem Hause gearbeitet wurde, in dem höchster Kunstgeist alles bis ins kleinste gestaltet hatte. Wenn Berlin einmal sich seines besten Wesens bewußt geworden sein wird, so wird dieser Saal zuerst wiederhergestellt werden.

Zum Glück ist wenigstens der Konzertsaal unberührt geblieben und zeugt davon, wie vornehm es in dieser kargen Zeit Berlin durch den Genius seines größten Baumeisters hatte. Der Aufwand nicht nur an materiellen, sondern auch an architektonischen Mitteln ist gering. Wie im Äußern, so zeigt Schinkel auch hier, daß er kein »Säulenmann« war. Fein umrahmte Wandflächen, Pilaster mit glatten Kapitellen bilden die Wände. Die Säule tritt nur da ein, wo wirklich etwas zu tragen ist, nie, auch nicht in der Form der Halbsäule, als bloßes Ornament. Sehr schön und expressiv sind die Volutenkonsolen, die die Baikone tragen, das Gesimse und die Kassettendecke. Hier zeigt sich Schinkel zum ersten Male als Universalkünstler, der Architektur/Plastik und Malerei eines Raumes zugleich sieht.

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Bei dem Überblick, den die Abbildungen über die Tätigkeit Schinkels während und unmittelbar nach der Bauperiode des Schauspielhauses, die vom Jahre 1818 bis zum Jahre 1821 währte, durch ihre bloße Gruppierung geben, erübrigt sich eine Aufzählung.

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In den meisten Fällen sehen wir ja auch nur denselben Sinn auf eine andere Aufgabe angewandt. Wie eng steht zum Beispiel das feine Potsdamer Kasino neben dem Schauspielhause, der Ort bürgerlicher Geselligkeit neben der Stätte edlen Genusses, die zugleich fürstlich repräsentieren soll! Geschwister, gleichem Blute, aber in verschiedener Stellung, und jedes die seinige mit Sicherheit innehaltend. Was sie außer der Form zusammenhält, ist besonders auch die Art, wie sie auf den Menschen berechnet sind und sich erst durch die belebende Menge vollenden. Man wird am besten durch den Gegensatz verstehen, wie das gemeint ist. Fast alle unsere und die meisten alten Festräume sind so reich von unten auf geschmückt, daß sie nicht nur als Rahmen wirken, sondern als in sich selbst abgeschlossenes Ganzes. Die Menschen stören in ihnen,

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reißen die Form und stehen in Konkurrenz mit Figuren und Ornamenten, die schon vom Boden an beginnen, in Konkurrenz oder Mißverhältnis. Schinkel läßt den Menschen Raum und läßt sie den Maßstab geben.

Das reizende Schlößchen Tegel, als Umbau eines älteren entstanden, zeigt dieselbe gehobene Stimmung für eine private Wohnstätte von bescheidenem Umfang. Hier zum ersten Male zeigte Schinkel seine Fähigkeit, in die Landschaft zu bauen.

Sehr überraschend wirkt gegenüber diesen Bauten die Sternwarte in Bonn. Wie der sechs Jahre später entstandene Leuchtturm von Arkona auf Rügen ist sie ein reiner Nutzbau, dessen Form ganz deutlich aus dem Bedürfnis entwickelt, und der in Backstein, ohne Verwendung irgend eines Ornamentes durchgeführt ist. Es liegt etwas verblüffend Modernes in diesen so gut wie unbekannt gebliebenen Bauten Schinkels. Und man glaubt zuerst einen Gegensatz zu den bekannten zu finden. Aber man entdeckt bald, daß sie nicht etwas anderes, sondern dasselbe, nur klarer, zeigen wie die repräsentativen Werke. Schinkels Grundgesinnung, seine realistische Wahrhaftigkeit, offenbart sich hier am deutlichsten. Und am Ende doch auch sein Schönheitsgefühl, weil es, aller übertragenen Formen entratend, nur aus sich selbst heraus die gegebene Gestalt harmonisiert. Vielleicht ist er niemals klassischer gewesen als hier, wo er so gar nicht klassizistisch ist.

Für die kommende Baukunst sind jedenfalls gerade diese Werke bedeutsam.

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LUSTGARTEN MIT MUSEUM, SCHLOSS UND ALTEM DOM.

II. ABTEILUNG.

Hause für das Schauspiel folgte als ebenbürtiges Geschwister das Haus für die bildende Kunst: das Museum, das jetzt das alte heißt.

Aber es ist falsch, diesen Bau nur für sich zu betrachten. Das große Werk des Baukünstlers, von dem das Museum nur ein Teil ist, wenn auch der wichtigste, heißt: der Lustgarten. Wie viele wissen es, daß dieser Platz, wie er ist, oder wie er vor dem Neubau des Domes war, der große Stolz der Stadt, von allen Fremden bewundert und als Charakter jedem berühmten Platze ebenbürtig, eine persönliche Schöpfung Schinkels ist?! Das einzige städtebauliche Werk

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übrigens, das er ausführen durfte, wenn man von dem rein praktischen, der Verbindung der Französischen Straße mit dem Schloßplatz absieht.

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schmalen Kupfergrabens nötig. Und der zugeschüttete Kanal war schlechter Baugrund, der, wie übrigens dieses ganze Stück Berlin, eine Fundamentierung

Wenn ich den Platz eine Schöpfung Schinkels nenne, so ist das nicht nur in künstlerischem Sinne zu verstehen, sondern will durchaus wörtlich genommen sein. Der Lustgarten hatte als Grenze im Norden einen Kanal, jenseits dessen eine dreieckige Insel lag. Es gab nur eine Möglichkeit, ihn an dieser Seite zu schließen: man mußte den Kanal kassieren und auf dem so gewonnenen Grunde bauen. Das war es, was Schinkel durchsetzte, und was schwer genug durch-Die Ableitung des Schiffsverkehrs machte die Kanalisierung des

durch Pfahlroste verlangte.    D

Es ist heute von besonderem Interesse, dieses Vorgehen zu kennen. Man kann daraus lernen, wie solche Dinge angefaßt werden müssen. Der Erfolg war nicht nur der schönste Platz, der ein neues Baukunstwerk mit den zwei größten alten verband, sondern auch der praktische Gewinn, daß hinter dem Museum

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das Terrain für den Packhof sich ergab. Später und auch jetzt noch hat man sich immer von jeder Kombination solcher Art in Berlin gefürchtet. Man nennt solche eminent praktischen Pläne Utopien.

Die beiden Bauwerke, die standen, waren das Schloß und das Zeughaus, die Schinkel, trotz seiner Abneigung gegen das Barock, sehr hoch stellte. An der Ostseite stand sein bescheidener Dom. Es mag seine Lust und seinen Ehrgeiz sehr gereizt haben, sich neben Schlüter zu stellen und die isolierten Bauwerke des großen Künstlers sinnvoll durch eigene zu verbinden. Das war die Rolle, die Altes Museum und Schloßbrücke zu spielen hatten. Und im zweiten Plan sprach auch der Packhof mit, dessen Masse man von der Brücke aus am Wasser ahnte, und der in dem heute noch stehenden kleinen Hause der Steuerdirektion mit seinem hübschen Giebel bis dicht hinter das Museum vortrat und der feierlichen Würde des Platzes entsprechend repräsentierte. Alles das ist auf das wundervollste abgestimmt, so daß Bauten so verschiedener Zeit und so verschiedener Bestimmung doch eine Einheit bilden.

Die Betrachtung dieses ganzen Zusammenhanges ist schon deshalb notwendig, weil ohne sie das Urteil über das Museum gar keine rechte Basis hat. So ist die eingeschossige Säulenhalle vor dem zweigeschossigen Bau oft angegriffen worden. Aber dieser Einwurf hat nur ein Recht, wenn man eben das Haus aus dem Zusammenhang des Platzes herausreißt. Die Proportion der Säulenhalle war aber durch die großen Bauten gegenüber gegeben. Jede andere Lösung hätte das Museum neben Schloß und Zeughaus klein und leicht erscheinen lassen, während jetzt ein Gleichgewicht — wenn auch nicht der Masse nach — besteht. □ Übrigens hätte Schinkel nicht Schinkel sein müssen, wenn er nicht alles getan hätte, um diesen Widerspruch zwischen Fassade und Haus auf jede Weise zu mildern. Das muß jeder sehen, der das Haus nur ein einziges Mal wirklich ansieht, trotzdem es — nur ein Putzbau ist. Dieser ganz äußerliche Umstand, der eine Folge notgedrungener Sparsamkeit war, hat hier wie sonst der Erkenntnis der Leistung Schinkels geschadet. In Klammern: es ist recht schmachvoll, daß das Museum noch nicht in Haustein umgesetzt ist, nachdem doch Preußen reich genug geworden, und der gleiche Prozeß am Schauspielhause glücklich vollzogen wurde.

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ALTES MUSEUM: ROTUNDE.

Wäre das Haus in Stein durchgeführt, so würde der Kontrast viel weniger auffallen. Ja, selbst ein anderer als dieser mißfarbige braune Anstrich des Putzes würde schon dahin wirken. Denn in der Form ist der Gegensatz gar nicht so groß, da die durchlaufenden Eckpfeiler ebenso die Etagen zusammenfassen wie

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vorne die Säulen. In den Abbildungen tritt die schöne Gliederung der Mauern, die Feinheit der Formen stärker hervor als an dem Bau selbst, da das schlechte Material und die üble Farbe nicht stören. Und gleich erscheint dieses Haus der herrlichen Halle, die vor ihm liegt, würdiger, der Zusammenhang enger. □ Übrigens hat der Künstler alles getan, um trotz der Durchführung der Säulenhalle die Zweigeschossigkeit des Hauses auch in der Front zu betonen. Zu jedem Auge, das überhaupt architektonisch fühlt, spricht die in die Vorhalle herausgezogene Treppe mit der Eingangstüre ins Obergeschoß deutlich genug. Und da in der Seitenansicht die Fenster in demselben Sinne wirken, so muß man sich schon einen ganz besonderen Standpunkt suchen, um die »Täuschung« zu fühlen, die nur, und wie gesagt, mit gutem Grunde, für den Blick ganz von Ferne wirklich besteht. Im Inneren bildet den feinen Übergang von der Vorhalle zu dem eigentlichen Hause der berühmte Kuppelraum, für den als ein recht entferntes Vorbild das Pantheon gedient hat.

Wenn man zusieht, wie in der Hast unseres Lebens die Besucher in das Museum eilen, schnell die Treppe hinauf, ohne Blick in die Vorhalle, mit einem flüchtigen auf dem Kuppelraum, so hat man den polaren Gegensatz zu der Art des Eintretens vor Augen, für die Schinkel gebaut hat. Langsam sollte man die breite Treppe zwischen den Jagdgruppen auf den beiden Wangen emporsteigen, in der Vorhalle wandelnd den Blick auf die schönsten Bauten der Stadt genießen und durch die tiefsinnigen Bilder sich auf die Bedeutung der Kunst hinweisen lassen, endlich in dem Kuppelraum die Seele auf stille und festliche Freude stimmen, den letzten Rest werktäglicher Unruhe aufgeben. Er hat das nicht ausgesprochen, aber wer sich, ohne bestimmten Zweck, der Wirkung und Führung dieser Architektur überläßt, der fühlt ihren Sinn. Und ich kann aus Erfahrung bezeugen, daß ich in langen Jahren, in denen ich täglich in das Museum kam, zu bestimmtem Zweck, und also schon nur zu einem Zehntel empfänglich, trotzdem den Auf- und Eingang nie gleichgültig, den Kuppelraum nie ohne einen kurzen Halt und eine innere Genuflexion durchschreiten konnte. Damals hingen in dem Obergeschoß noch die Raffaelischen Teppiche.

Seinen glorreichen Tag hatte dieser Raum, als er der Totenfeier für Adolf Menzel diente, seine Hauptlinien von schwarzen Floren betont wurden und Joachim um den toten Freund mit einer Weise von Mozart klagte. Da war es, als ob der Raum selbst tönte.

Der Kuppelraum, sagte ich, leitet über von der Vorhalle zu den Geschossen, weil er zwar durch das ganze Haus durchgeht, aber die Geschoßteilung doch klar zum Ausdruck kommt: in dem Umgang, der nicht zu diesem Zweck erfunden, sondern für den Verkehr unentbehrlich ist.

Über all diesen Betrachtungen darf nicht vergessen werden, daß Schinkel trotz allen Rücksichten auf den Platz und aller Sorge für den feierlichen Eingang das Museum als Haus ebenso aus dem Zweck konstruiert hat als irgendein anderes. Mehr und reiner vielleicht, wenn eine Steigerung überhaupt zulässig ist.

Man darf nicht vergessen, daß es, wenigstens auf dem Kontinent, das erste Haus war, das als Museum gebaut wurde. Alle anderen Sammlungen von Antiken und Gemälden waren damals noch in alten Schlössern oder dergleichen untergebracht.

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INNERES DER WERDERSCHEN KIRCHE. ENTWURF.

Die praktische Lösung der ganz neuen Aufgaben kann nach dem heutigen Zustand nicht mehr voll gewürdigt werden. Das Neue Museum Stülers nahm dem größten Teil der Räume an der Rückfront die Kostbarkeit ihres reinen Nordlichtes, und im Obergeschoß wäre wohl auch ohne dies später das Mode gewordene, aber für alte Bilder durchaus nicht unzweifelhafte Oberlicht geschaffen worden. Man muß schon den Grundriß heranziehen, um Schinkels Museum als Zweckbau zu verstehen. Übrigens zeigt auch dieser Grundriß den klassischen Stil, in dem der Aufbau gedacht ist. Schinkel legte unten an alle drei Fronten lange Säle; im unteren Geschoß, das für die antiken Skulpturen bestimmt war, blieben die Säle ungeteilt, nur daß die Querbalken der Decke von je zwei Säulen getragen werden; oben zerfielen sie in Kabinette, wie sie für Bilder notwendig sind. Beide Anordnungen sind in diesem Bau zum ersten Male getroffen worden. Da die Statuen vor den Säulen stehen sollten — auch rein künstlerisch eine sehr richtige Idee, weil dadurch der Rahmen des Forum oder des Hofes in gewisser Weise ersetzt wird —, so empfingen sie gutes Licht. Ebenso entstanden oben vortrefflich belichtete Wandflächen für die Gemälde.

Alle Räume waren schlicht und einheitlich gestaltet. Nirgends zogen sie den Blick von ihrem Inhalt ab. Das gilt natürlich auch jetzt noch da, wo sie unberührt geblieben sind. Aber sie geben, ohne daß man auf sie gelenkt wird, eine Stimmung von reiner und hoher Weihe. Und wenn das Auge sich, Ruhe suchend, auf sie wendet, so sieht es schöne Formen und erlesenen Schmuck und eine harmonische Tönung.

Schinkels tiefe Hingebung an die Kunst ist hier Form geworden.

Der Künstler hatte sich in dieser Zeit so bestimmt für die Antike entschieden, daß er sie auch für die Werdersche Kirche, an dem von ihm durchgeführten

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Durchbruch zwischen Französischer Straße und Schloßplatz, anwenden wollte. Und als man gotische Formen verlangte, hat er sie ganz stark vereinfacht und ihnen sozusagen die Spitze abgebrochen, eben unter dem Einfluß des antiken Geschmackes. Eine auffallende Abweichung von dem gotischen Stil zeigt auch die Konstruktion. Die notwendigen Streben, die dort an der Außenseite lagen, sind ins Innere gezogen und zur Gliederung des Langhauses verwandt. Die Kirche gehört, von außen gesehen, nicht zu Schinkels großen Werken, das Innere ist aber eindrucksvoll.

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III. ABTEILUNG.

i ls der Bau des Alten Museums in die Wege geleitet war, im Jahre 1824, /\ machte Schinkel eine zweite Reise nach Italien. Als er zurückkehrte, baute A er die entzückenden Schlößchen von Glienicke und Charlottenhof in ihre Parks hinein und schuf die Innendekorationen im Schloß und in den prinzlichen Palais in Berlin. Diese Arbeiten haben einen neuen Ton, der sie untereinander zusammenhält, sie sind bei aller Noblesse heiter und leicht und zierlich.

Man kann meinen, daß hier ein Einfluß italienischer Bauten wirksam war. Schinkel war ein anderer geworden in den zwanzig Jahren seit der ersten Reise: damals ein Jüngling, den es zu hohen Dingen trieb, auf den der Ernst mittelalterlichen Dome, die Wucht griechischer Tempel und römischer Ruinen am stärksten wirken mußten, jetzt ein gesicherter, beruhigter, glücklicher Mann, den Dokumente der Kunst eines frohen sinnlichen Lebens schon sympathisch ansprechen mochten, die antiken Häuser in Pompeji und die Villen um Neapel. Das ist nicht so zu deuten, daß diese Stimmung die andere ausschloß und verdrängte, sondern sie trat daneben ein und rundete die Empfindungswelt des Meisters ab. Und es traf sich glücklich, — oder hat sein Wille es herbeiführen helfen? —, daß ihm so viele Aufgaben wurden, bei deren Lösung er diesen neuen Sinn betätigen konnte.

Das Kavalierhaus im Parke zu Charlottenburg ist ganz kurz nach seiner Rückkehr gebaut. Die offene säulengetragene Halle hat er unmittelbar von einem Villino bei Neapel übernommen. Er wiederholte sie in dem kleinem Gesellschaftshaus in Magedeburg, und sie ist durch seine Schule das wichtigste Element der Berliner Tiergartenvilla geworden und dann auch in das größere Wohnhaus übergegangen, wovon vor ein paar Jahren noch ziemlich viele Bauten zeugten. In der malerischen Dekoration zeigt sich der Einfluß der pompejanischen Wandgemälde.

Schinkel war in der glücklichen Lage, solche Dekorationen selbst entwerfen zu können. Er war ein ganz richtiger, sehr begabter und wohl ausgebildeter Maler. Alles, was er gezeichnet und gemalt hat, auch was nur für praktische Zwecke oder als Architektureindruck gemeint war, hat künstlerisches Cachet. Seine Rohrfederzeichnungen haben oft den großen Duktus alter Holzschnitte, und die Skizzen zu den Theaterdekorationen sind, zum Teil Stimmungslandschaften, die einem Blechen Ehre machen würden. Damit verband sich nun das unmittelbare Gefühl dafür, was in Format, in Linie und Farbe zu der Architektur des Raumes gehörte, ein Gefühl, das sonst Architekt und Maler der neuen Zeiten wohl nie von Natur haben und sich darum selten vollständig aneignen können. Seine Entwürfe haben deshalb besonderen Reiz und besondere Bedeutung.

Leider sind von diesen kostbaren Schöpfungen des großen Meisters viele zerstört oder wenigstens verbaut; andere, alle Innenräume im Palais und den Glienicker Schlößchen, die dem Prinzen Friedrich Leopold gehören, nicht zugänglich und in einem unkontrollierbaren und, wie man sagt, sehr schlechten Zustand. Die Besitzer sind sich wohl ebensowenig wie die Behörden, die jetzt einen Schinkelbau nach dem anderen niederreißen, und die Künstler und Bürger, die das ohne Protest geschehen lassen, des einzigen Wertes dieser Dinge bewußt. Daran sind auch die Kunsthistoriker mit schuld, die in ihren Geschichten und Kunst- und Reiseführern das unbedeutendste Zeug aus den Zeiten vor 1800 höher bewerten und als sehenswerter bezeichnen als die größten Leistungen des neunzehnten Jahrhunderts; von der Gegenwart schon gar nicht zu reden. Und gerade von Berlin weiß niemand was Rechtes, weil die Menschen dieser Stadt jahrzehntelang ihr Urteil sich von Süddeutschland haben diktieren lassen, und leider die Kunstmenschen auch. Gilt ja der allgemeinen Meinung Schinkel als eine Art von Berliner Klenze, während der Münchener Klassizist in Wahrheit mit unserem genialen Meister auch ganz von ferne nicht kann verglichen werden.

Das Verhältnis der Arbeiten Schinkels zu den antiken Werken, die ihn angeregt haben, wird vielleicht nirgends so klar als in dem Salon im Alten Schloß mit der Exedra, Es ist zunächst ein ganz nordeuropäisches Zimmer. Auch das Möbel hat diesen Charakter, eingeschlossen das große Rundsofa, trotzdem es Exedra heißt. Nur die Verbindung der Bilder mit der Wand ist etwas, was aus der Tradition des Südens stammt. Sie ist, in Parenthese bemerkt, auch durch Schinkel bei uns nicht eingebürgert worden, auch heute noch ist sie nur die Sehnsucht einer Gruppe von Malern, aber vielleicht morgen schon die Sitte.

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Die Verbreitung des Eigenhauses und die Gewohnheit eines großen Aufwandes für die künstlerische Ausgestaltung geben die Möglichkeit. Die Aufstellung kleiner Plastik auf Konsolen ist pompejanisch, wenn sie auch dort mehr für den Tempelhof als für das Privathaus angewandt wurde. Es findet sich aber kein Beispiel, daß eine solche Anordnung und gar die Skulpturen selbst zugleich mit dem Raum gedacht worden sind. Alles in allem: ein Zimmer seines Landes und seiner Zeit, veredelt durch antikische Form. Die literarische Parallele für eine solche bildnerische Schöpfung ist etwa Goethes Hermann und Dorothea, diese durch und durch deutsche Geschichte, die durch das Versmaß des antiken Epos eine eigene Schönheit gewinnt, ohne etwas von ihrem Charakter dafür einzubüßen.

Einige Blätter mit Möbeln zeigen dasselbe Vorgehen des Künstlers. Wie wenig er daran denkt, Form nachzuahmen, das erhellt besonders aus dem Studienblatt, aus dem man sieht, wie er, sozusagen aus dem Gefühl für den liegenden Menschen, die beste und eleganteste kurvierte Linie sucht.

Etwas weiter geht der Einfluß der pompejanischen Wanddekoration in der Ausgestaltung der Räume in den Berliner Prinzenpalais. Wenn auch hier nie Motive einfach übernommen werden, .so doch Ideen zu Motiven, zum Beispiel Gruppen schwebender Menschen. Aber auch hier gebietet der Takt dem Künstler eine entscheidende Abweichung. Der malerische Schmuck ist viel sparsamer und in den obersten Teil der Wand konsigniert. Niemals umfaßt er die ganze Wand, was wohl für den steinernen Raum im Süden möglich war, dem geschlossenen Zimmer des Nordens aber seine Physiognomie nehmen würde. Vollends niemals hat er das große Wandbild, das er für den Monumentalbau wünschte, in diesen privaten Räumen, obwohl immer Räumen in Schlössern, angewendet. Die ruhigen, fest umschließenden Zimmerwände, auf denen das Heimgefühl des Menschen im Norden beruht, bleiben erhalten.

Sehr fein verstanden hat er, worin der beste Reiz der alten Wandbilder besteht. Die grämliche kunsthistorische Kritik betont immer die »mangelhafte Zeichnung« der meisten pompejanischen Arbeiten. Sie fühlt nicht, wie es da gar nicht auf Korrektheit ankommt, ja, der sorgfältig vorbereitete »Karton« nur schaden würde. Es ist eben alles aus dem Pinsel entwickelt, Spiel, und oft eminent künstlerisches Spiel des Pinsels, leicht und unbekümmert. Wenigstens in Schinkels Entwürfen, wo es sich nicht gerade um ein richtiges »Bild« handelt, finden wir dasselbe fröhliche Handwerk, wenn auch ein sehr gebildeter Geist und ein überlegenes Talent diese Hand regieren.

Daß Schinkel in der äußeren Architektur der Schlößchen erst recht nicht »Süden spielt«, braucht kaum betont zu werden. Bedürfnis und Stimmung der norddeutschen Landschaft verboten es ihm in gleicher Weise. Ich glaube, man hat im Hinblick auf die späten Entwürfe für die Schlösser auf der Akropolis und in der Krim dabei an die Beschränkung durch die Kargheit der Mittel gedacht. Das ist einer der vielen Irrtümer. Der Unterschied liegt wesentlich in dem Klima und dem Ton der Natur, für die dort und hier gebaut wurde. □ Mit der Hineinstimmung der Bauten in die Landschaft geht Hand in Hand die Gestaltung ihrer Umgebung. Nirgends stoßen Menschenwerk und Natur un-

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Dort hat Schinkel an der Ecke der Parkmauer ein Belvedere angelegt. Der Bau, frei von jedem gemeinen Zweck, nur dem erhobenen Genüsse des Blickes ringsum, des ruhevollen Schauens geweiht, ist die höchste Pointe der ganzen Anlage. Für ihn hat Schinkel, wie auch sonst für ähnliche, von denen noch zu sprechen sein wird, die rein griechische Tempelform gewählt, die er aber trotzdem auch in solchen Fällen nicht entlehnt, sondern neu schafft. Die Tradition spricht freilich von einer Nachahmung des Lysikrates-Monumentes in Athen. Aber in Wirklichkeit ist eine solche durchaus nicht gemeint und noch weniger gemacht. Jenes Monument ist ein schlanker, geschlossener Rundbau, in dessen Wänden die Säulen fast in ihrer ganzen Höhe zur Hälfte oder doch annähernd zur Hälfte steckten. Das Belvedere ist viel breiter gelagert und ganz offen, wie es sein Zweck verlangt. So war im Grunde alles ganz neu zu schaffen, um so mehr, da Schinkel ja auch das Vorbild nur aus zeichnerischen Aufnahmen kannte. Die ganze Durchbildung ist sein eigenstes Werk, und sie gehört zu seinen reizvollsten Arbeiten. Vollends ist die wunderschöne Entwicklung des Unterbaues und der Treppe aus dem Terrain heraus durchaus Original. Kann man diesen Zusammenhang zwischen Bauwerk und Terrain hier nur mühsam und zum Teil von der Havelstraße aus wahrnehmen, so war er an der gerade von dieser Ecke aus über die Havel führenden Glienicker Brücke klar und unmittelbar zu sehen. Die Brücke gehört zu den ohne jeden Grund und Sinn zerstörten Werken Schinkels. (Die neue ist überdies unsagbar scheußlich und zerreißt diese schönste Partie der Havel.) Der kleine Entwurf Schinkels zeigt aber auch dem, der sie nicht mehr gekannt hat, wie

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er den Rhythmus des Ufers aufnahm und weiterführte, und zeigt auch die klassische Form der einfachen Backsteinkonstruktion und des Geländers.

Bei den prinzlichen Palais in Berlin handelte es sich nur um Umbauten. Das Prinz-Albrechtische blieb in seiner Form, die aus dem achtzehnten Jahrhundert stammte, ziemlich ganz bestehen. Nur die schöne Säulenhalle, die den point de vue der Kochstraße bildet, hat Schinkel zur Schließung der cour d’honneur hinzugefügt. In diese Periode des Meisters, die bis zum Jahre 1829 währt, und in der auch erst das Alte Museum vollendet wurde, fallen auch seine größten Leistungen als Maler: die Wandgemälde in der Säulenhalle des Museums und die Bilder in der Kapelle des Palais Friedrich Wilhelms III., das jetzt der Kronprinz bewohnt. Die Fresken haben wohl schon bei der Ausführung verloren und sind jetzt ganz verdorben. Sie verdienten eine Herstellung, die leicht möglich ist, da die Entwürfe vorhanden sind. Sie verdienten sie, weil die Verherrlichung des apollinischen Geistes, des Geistes des Lichts und der Kunst, ein Werk voller Begeisterung und von tiefster Bedeutung ist, ein vollgültiges Dokument der besten deutschen Zeit.

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PLATZ VOR DEM BRANDENBURGER TOR.

IV. ABTEILUNG.

s ist kein Zweifel, daß Schinkel bei allem, was er baute, das Ganze Berlins und sogar das Ganze Groß-Berlins, eines viel größeren, als heute der Name bezeichnet, vor Augen hatte. Er hat das zwar niemals ausgesprochen, aber seine Werke und Entwürfe zeigen es deutlich. Und wenn es aus früheren Publikationen nicht erhellte, so muß aus dieser Zusammenstellung das heimliche Programm sinnfällig werden.

Wir können es sogar in Worte fassen: die Masse der privaten Häuser und die reinen Nutzbauten ganz einfach, die Plätze fest umschlossene Ruhestellen, die monumentalen Bauten und ihre Umgebung über das Notwendige hinaus schönheitlich gesteigert, was um so leichter ist und um so geringeren materiellen Aufwand erfordert, je schlichter sich das andere zurückhält. Ist das nicht wieder das letzte Wort unserer städtebaulichen Kunst? Nun, bei uns bleibt es Wort, durch ihn wurde es Tat. Wenn auch nicht alles, was er entwarf, ausgeführt wurde, und wenn auch seine Schüler der privaten Putzsucht nicht so prinzipiell widerstanden, so ist doch keine Frage, daß Berlin mindestens bis in die siebziger Jahre hinein viel von der Stadt hatte, die Schinkel gewollt

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Man braucht nur ein paar Wirklichkeiten mit Schinkels Entwürfen zu vergleichen, um zu sehen, wie herrlich weit wir es gebracht haben. Der Leipziger Platz mit seinen Anlagen ist leidlich erhalten, aber schon der anschließende Potsdamer Platz hat jede Form in Grundriß und Rahmen verloren, so daß man nicht einmal mehr ahnen kann, daß er einmal eine hatte. Vor dem Brandenburger Tor wollte ein architektonisch geordnetes Halbrund, das den Eingang zum Park sinnvoll seinem Stil anpaßte; der Große Stern sollte mitten im Tiergarten noch einmal und wieder heller und leichter denselben Ton anschlagen. Man wird nicht erwarten, die heutigen Greuel charakterisiert zu lesen. Diese Stelle kann sich jeder nach seinem Temperament ergänzen.

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Von Schinkels Privathäusern ist kaum etwas erhalten. Aber von seinen Entwürfen ist vieles für die Arbeit seiner Schüler maßgebend geworden, sogenannten alten Westen hat der Charakter sehr lange bestanden und diesem Viertel eine einzige Vornehmheit gegeben.

Unter den Nutzbauten ist der für uns merkwürdigste nur ein bloßer Entwurf geblieben. Es ist ein Kaufhaus, das an der Stelle stehen sollte, wo früher die Akademie stand und jetzt die Königliche Bibliothek errichtet wird. Man findet in ihm die ganze Idee des modernen Warenhauses voraus genommen und strenger und reiner durchgeführt als jemals später. Auch die Bibliothek ist nicht gebaut worden, die als monumentale Gestaltung eines ernst praktischen und ganz schmucklosen Bauwerks durchaus vorbildlich ist. Dagegen steht noch und wird jetzt nach mannigfacher Bedrohung wohl auch erhalten bleiben: die Bauakademie. Sie gehört eng zusammen mit dem vorher erwähnten Feilnerhaus. Erst in diesen späten Bauten ist Schinkel dazu gekommen, das zu tun, was er sich als junger Mann im Anblick der Backsteinbauten von Ferrara und Bologna vorgesetzt hatte. Sie sind beide in dieser Art mit geformten Verzierungen aus demselben Material durchgeführt. Das Feilnerhaus ist ein wahres Kleinod, als modernes bürgerliches Wohnhaus jedem alten Palazzo und Palais mit dem gegebenen Unterschiede des Reichtums ebenbürtig. Auch eminent in der technischen Ausführung. Nicht so unmittelbar wirkt die Bauakademie. Ich glaube, es ist der nicht glückliche obere Abschluß, der dem Gesamteindruck schadet.

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Denn das System, die feine Proportionierung und das zierliche Ornament (vielleicht etwas zu reichlich) machen den besten Eindruck. Wie man überhaupt den Bau würdigt, sobald man nur nahe ist. Ganz preußisch-berlinisch im Sinne der früheren Neuen Wache sind die Bauten für die Militärverwaltung gehalten. Das Exerzierhaus in der Karlstraße und den Reitstall an der Ecke der

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Alten Jakob- und Ritterstraße hat Schinkel nicht selbst ausgeführt, aber sie sind so gut wie von ihm, wenn auch nur für das Exerzierhaus seine Zeichnung beglaubigt ist. Der Zusammenhang mit der Wache ist deutlich. Viel grandioser und eines der stärksten Werke des Meisters ist das Militärgefängnis in der Lindenstraße. Es gibt nicht viele Bauten, die monumentaler sind. Die Mittel sind rein architektonisch. Ein schön profilierter Steinsockel, eine durch Lisenen gegliederte Backsteinwand, ein aus Mangel an Mitteln gar nur in Holz ausgeführtes Gesimse: Alle Kraft und Schönheit liegt nur in der Proportion. Dieses Wunderwerk, das ein Stolz der Stadt sein müßte, kann heute jeder niederreißen, der dem Militärfiskus den Grund und Boden bezahlt.

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KANDELABER AN DER ALTEN BAUAKADEMIE.

Die Sternwarte fällt gerade jetzt. Sie ist künstlerisch bemerkenswert durch die feine Art, in der die für die Observation notwendige Kuppel mit dem flach ge-giebelten Hause in Beziehung gesetzt und ihr zuliebe der ganze Ton etwas feierlicher genommen ist, als Schinkel sonst für praktische Bauten pflegte. Das Haus der Sternforschung erlaubt ja auch seiner Bestimmung nach einen etwas gehobenen Stil. Hört man die Tradition, so hat der Meister im Palais Redern, das er am Pariser Platz am Eingang der Linden erbaute, die italienische Gotik angewandt, etwa in der Art, wie sie der Palazzo vecchio in Florenz zeigt. An diesen Bau klingt in der Tat das Haus an. Nur ist an ihm und seinesgleichen nichts, was mit Recht gotisch genannt werden dürfte. Diese Bezeichnung ist nur dadurch ent-berlin. standen, daß die Werke in derselben

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Epoche gebaut wurden, in der man auch in Italien für die Kirchen der gotischen Strömung nachgab. Aber sie selbst haben nichts mit diesem Bauprinzip zu tun. Wie die italienische Torre, wie alle Mauern, Tore und Kastelle des Mittelalters gehen sie ganz direkt auf die militärischen Bauten des alten Rom zurück, eingerechnet den Zinnenkranz. Und so ist im letzten Grunde das Palais Redern außen ebenso antik wie innen gewesen. Wichtiger aber war es, daß es nicht nur in sich, sondern auch zu dem Platz schön proportioniert war und sich dem Brandenburger Tor so wohl an- und unterordnete.

In dem Schauspielhaus für Hamburg, das nicht ganz genau nach seinen Plänen ausgeführt wurde, und in der Hauptwache für Dresden nahm Schinkel alte Themen, die er für Berlin schon behandelt hatte, wieder auf. Aber es ist, besonders in der DresdenerWache, sehr interessant zu sehen, wie er den preußischen Charakter vermied und den Bau weicher und anmutiger gestaltete. Im Jahre 1829 war die Werdersche Kirche entstanden, die erste, die Schinkel zu bauen gehabt hatte, nachdem er in seiner romantischen Frühzeit so viele entworfen hatte. Er sollte von da an diese Aufgabe öfter lösen, aber diese Tätigkeit stand auch jetzt wieder unter keinem glücklichen Stern: Das Eigenartigste und Beste war verurteilt, Entwurf zu bleiben. Außer der Nikolaikirche in Potsdam ist kein ganz großer Bau ausgeführt worden. Und diese zeigt ebensowenig wie die bescheidenen Kirchen in Berlin, was er eigentlich wollte. Die Entwürfe Schinkels sind nichts weniger als die einzigen originalen Lösungen, die für die Kirche im neunzehnten Jahrhundert gefunden worden

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sind. Wären sie ausgeführt worden, so wäre die später als unvermeidlich betrachtete Nachahmung romanischer und gotischer Bauten unmöglich gewesen, und unsere Städte wiesen einen großen Teil architektonischer Phrasen weniger auf.

Es ist an dieser Stelle nötig, auf das Verhältnis des Meisters zur Gotik näher einzugehen. Er hat sie früh, wie des öfteren gesagt wurde, leidenschaftlich geliebt, und die ganze Entwicklung zur Antike hin, die er gemeinsam mit seinen Zeitgenossen durchmachte, hat sie ihm nicht verleiden können. Ja, er zog im Jahre 1824 das Straßburger Münster dem Mailänder Dom vor, war also eher noch gotischer geworden. Er notiert es offenbar mit voller Zustimmung, daß einer der Genossen der zweiten Reise in Straßburg auf den Hofrat Hirt, der das alles als »bloße Barbarei« bezeichnet, kräftig schimpft. Trotzdem: in der Jugend hatte er, wenigstens im Bilde, die gotische Art eher übertrieben, und nur platonisch an eine Milderung durch antiken Geschmack gedacht, jetzt wurde die Idee sein bestimmtes Programm. Aber man darf dabei nicht an Stilmischerei denken, wie sie Gärtner in München auf Befehl seines Königs vornehmen mußte (die Dokumente stehen noch in der Maximilianstraße). Ein Blick auf die Zeichnungen lehrt, daß Schinkel eigentlich Neues schuf. Er nahm von den gotischen Kirchen nur das Grundprinzip der einheitlichen Raumwirkung und der starken Durchbrechung der Mauer durch Fenster, in der er, wie die Baumeister der spätesten Periode, soweit ging, daß beinahe ein Glashaus entstand. Aber er verwarf völlig den extremen Vertikalismus, das ganze Strebesystem, das bei der modernen Konstruktion nicht mehr notwendig war, und die Spitzbogigkeit und die Krausheit. Anders ausgedrückt: er nahm das Resultat, wie überhaupt ein Mensch von Denkkraft niemals ein in der Entwicklung einmal erreichtes Resultat aufgeben wird, aber er perhorreszierte die veralteten Mittel und die aus einem abweichenden Geschmack entstandenen

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Formen. Er knüpfte an Formen an, die ihm entsprachen, an die Antike und ihre romanische Abwandlung, ohne aber auch hier zu archaisieren. Sein ganzes Vorgehen ist nichts weiter als eine neue Anwendung seiner dargelegten Prinzipien. Wenn er es hier und da mit dem Rundbau versuchte, so war das erst recht Absage an die Gotik. Ich glaube, daß dabei der große Eindruck mitwirkte, den er auf der ersten italienischen Reise in dem Baptisterium in Florenz erfahren hatte. Dieser Bau, nach meiner Empfindung sonst niemals nach Gebühr bewundert, ist eines der frühmittelalterlichen Kunstwerke Italiens, in dem noch viel antiker Geist nachwirkt. Schinkel hatte schon damals daran gedacht, daß diese Form für die protestantische Predigtkirche anwendbar sei.

Der ganze große Aufwand von Kunst und Arbeit, der in den von Schinkel eingeforderten fünf Projekten für eine Kirche in der Oranienburger Vorstadt steckt, war völlig vertan. Es wurde beschlossen, daß er statt der einen großen vier kleine Kirchen bauen sollte. Und diese vier Backsteinhäuser stehen denn auch noch heute. Von allen Werken Schinkels sind sie am wenigsten gekannt und doch verdienen sie ganz sicher, sehr genau angesehen zu werden. Denn die Eigenart der Anlage und des Stiles haben sie trotz der Bescheidenheit der Größe und des Materials behalten. Ja, die Anklänge an die alten Kirchen sind noch geringer, da Schinkel nur auf seine Art die einfache Konstruktion leise antik gestaltete. Ihre Wirkung beweist, daß die Kirchenstimmung nicht die traditionellen Kirchenstile fordert.

Der bedeutendste dieser Bauten ist die Johanniskirche in Moabit. Sie hat freilich die hübsche Säulenhalle und den Turm erst später durch Stüler erhalten, aber wenigstens der Turm stammt aus Schinkelschen Projekten. Es kommt hier jedoch nur auf das Haus selbst an, wie es in Seitenfronten und Rückseite unberührt dasteht. Von ungeheurer Wirkung ist besonders die Rückseite mit der halbrunden Apsis. Eine byzantinische Größe ist hier erreicht, besonders da man ganz nahe an den Bau herangedrückt wird. Technik und Gliederung des Mauerwerks sind wohl schöner als irgendwo. Auch die Seitenfront mit ihrem Giebelvorbau imponiert. Gerade in solchen Stücken erweist sich, wie falsch man den Künstler faßt, wenn man nur auf die Vornehmheit der Linie sieht, Er ist durchaus Handwerker und der Reiz seiner Werke beruht auf der Art der Formung, auf der Nuance in ihr. Eine Stelle, an der man das ganz deutlich fassen kann, ist der Übergang von dem Sockel zur Wand. Der für diesen Zweck geschaffene Formstein ist ingeniös erfunden. □ Der wichtigste Kirchenbau Schinkels ist die Nicolaikirche in Potsdam, eine streng hellenisierende Umbildung des kuppelgekrönten Zentralbaues der Renaissance mit einem gegiebelten Säulenvorbau. Diese Kuppel war dazu bestimmt, Stadt und Landschaft zu beherrschen. Und jeder, der in den Gegenden gewandert ist, weiß, wie schön sie diese Bestimmung erfüllt. Ob man von Sakrow, ob von Kaputh, ob von irgendeiner Höhe auf die Stadt sieht, und in ihr selbst durch jede Lücke der Häusermasse, erscheint ihre edle Form als Haupt- und Mittelpunkt. Sie ist nicht wegzudenken, ohne daß alles auseinanderfiele, alle Eindrücke sich vereinzelten, statt zu dem Gesamtausdruck Potsdam sich zu verbinden. Sie spielt dieselbe Rolle wie die Kuppel des Brunelleschi für Florenz und das Arnotal, und die Kuppel des Michelangelo für Rom und die Campagna. Sie zeigt, da sie ohne Zweifel in der Erinnerung an diese Werke entstanden ist, wie Schinkel Italien erlebt hat, wie stark die Erlebnisse nachwirkten, und mit welchem Takt er sie verwertete.

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ZIMMER FÜR DIE KÖNIGIN LUISE. (ERSTE ARBEIT SCHINKELS 1809.)

V. ABTEILUNG.

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ährend Schinkel in den dreißiger Jahren diese Bauten in Berlin und Potsdam errichtete, trat zum ersten Mal ein Auftrag an ihn heran, bei dem er frei von den Rücksichten auf das nordische Klima und auf karge Mittel hätte schaffen können: für den neuen Griechenkönig Otto auf der Akropolis von Athen ein Schloß zu bauen. Und wenige Jahre später zweiter, für den diese Freiheit noch größer war, da die Bauherrin die unvergleichlich reichere Kaiserin von Rußland und das Klima das weichere der

Krim war.

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gibt, dem der Gedanke, auf der Akropolis etwas anderes zu sehen als die Bauten

was es sei.

Beide Werke sind bis in’s Einzelne hinein entworfen worden, aber sie sind nicht Ausführung gekommen. Ich glaube nicht, daß es heute einen Menschen

der großen griechischen Zeit, irgend erträglich erschiene, sei es,

betrachtet.

Um so mehr muß man es beklagen, daß das Schloß Orianda nicht in der Wirklichkeit steht. Es wäre eines der Weltwunder. Und sein Entwurf noch ist ein wertvollster Besitz der Menschheit, nur als Märchentraum eines Künstlers Die Blätter sollten wie ein Teil der Bilder und Zeichnungen

SCHLOSS.

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Schinkels aus dem im Polytechnikum im obersten Stock irgendeines Seitenflügels verborgenen Schinkelmuseum in die Nationalgalerie gerettet werden, oder wieder in die alte Bauakademie verbracht, in die ja ein Teil der Bildersammlung verlegt wird. Ein solcher Schinkelsaal würde bald eine Attraktion werden, und auch die Fremden einen der allergrößten deutschen Künstler würdigen lehren.

Ich lasse dem Meister das Wort. Er spricht mit seinen Zeichnungen so klar, so überzeugend, so begeisternd, daß jede Erklärung eher stört als nur überflüssig ist.

Und es gibt keinen schöneren und würdigeren Abschluß für die Beschäftigung mit diesem edlen Geist, als seinen sublimsten Schöpfungen schweigend nachzuträumen . .

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DIESE SCHINKEL-AUSGABE WURDE IN DEN MONATEN NOVEMBER UND DEZEMBER 1911 IN DER PIERERSCHEN HOFBUCHDRUCKEREI STEPHAN GEIßEL & CO. IN ALTENBURG S.-A. GEDRUCKT. DIE AUTOTYPIEN UND STRICHÄTZUNGEN LIEFERTE CARL SCHÜTTE IN BERLIN.

EBENSO

NAHMEN SIND AUS DEM EIGENEN ATELIER DES WASMUTHSCHEN HAUSES.

WURDEN DORT DIE LICHTDRUCKE DER EXTRABEILAGEN HERGESTELLT.

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WYDZIAEY POLITECHNICZNE KRAKOW

BIBLIOTEKA OLÖWNA

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Druk. U. J. Zam. 356. 10.000.

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