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^eichenschule

von

O. Conz,

Professor am König t. KaiharinenstisL in SiuiLgari.

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Anleitung 3um Selbstunterricht, mit einer Sammlung von Vorlagen für Anfänger und 80 Illustrationen.

Ravensburg.

Verlag von Otto Maier.

Alle Rechte vorbehalten.

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Hofbuchdruckerei Greiner L Pfeiffer, Stuttgart.

Akc. Nr.

Inhalt.

Einleitung

Seite

VII—VIII

Zweck des Buches VII. Kurzer Ueberblick über den Inhalt der Hauptabschnitte VII-VIII.

I. Allgemeine Gesichtspunkte.............

Das Zeichnen nach der Natur, d. h. nach körperhaften Gegenständen 1. Erreichbare Ziele Seite 1—2. Notwendigkeit, die richtige Auffassung des Auges zu üben Seite 2. Der bildende Wert des Zeichnens Seile 2—3.. Berechtigung des Dilettantismus Seite 3—4.

II. Das Zeichenmaterial..............

Kohle, Bleistift, Kreide, Feder 5-7. Wischer, Gummi, Zeichen-papier 7—8. Fixatw 8.

III. Anfangsnbnngen.............. . .

Ihr Beginn und ihre Ausdehnung 9—10.

Gefahr zu frühzeitigen Beginnens 9. Das geeignete Alter für Aufangs-übungen 9. Bor dem 12. Jahr in der Regel nicht genügendes Verständnis für Körperzeichnen 9. Weitere Ausdehnung des in Taf. 1—48 gebotenen Stoffes 10.

Gegenstände und Stufen gang 10—14.

Das Flächenbild 10. Notwendigkeit der Gewöhnung an eine praktische Methode 10—11. Regelmäßige Formen sind leichter als unregelmäßige 11. Die Größenverhältnisse 12. Verwendung naturalistischer, als Flächenbilder gezeichneter Formen für die Anfangsübungen 13 — 14.

Allgemeine Regeln des Verfahrens 14—16.

Körperhaltung 14. Behandlung des Bleistiftstrichs 15. Das Material 15. Der Mangel an Ueberlegung 15. Unzulässigkeit aller mechanischen Hilfsmittel 16. Womit soll ich anfangen? 16.

Erklärungen zu den einzelnen Tafeln 17—23.

Taf. 1 — 3: Quadrat, rechter Winkel, Rechteck, Diagonalen 17. Dreieck, Sechseck, Achteck 18. Kreis, Halbkreis 19. Taf. 4-25: Gerätschaften, Buchstaben, architektonische Formen 19 — 22. Taf. 26—31: Blätter, Blumen, Muscheln, Fisch 22—23. Taf. 32—48: Tiere, menschliche Köpfe in Profilansicht 23.

1-4

5-8

9-23

Seite

IV. Das Zeichnen nach farblosen Modellen.........

Aufgabe des Zeichners. Notwendigkeit perspektivischer

Kenntnisse 24—25.

Abweichung der Form, in welcher sich ein Körper dem Auge darstellt, von seiner wirklichen Form 24. Stufenweises Erlernen der perspektivischen Regeln in Verbindung mit Zeichnen nach Körpern 25. Vorläufiger Ersatz für die Regel 25.

Beschränkter Wert des Zeichnens nach Vorlagen 25—26.

Ihr Nutzen als Uebung der zur Ausführung der Schatten- und anderen Töne notwendigen Handfertigkeit 25. Zwecklosigkeit größerer und zeitraubender Kopien 26.

Persp ektivische Regeln 26—47.

Modelle als Hilfsmittel 26. Standpunkt, Augpunkt, Horizont 26—27. Das Grundgesetz der Perspektive 27-28. Verkürzte und unverkürzte Linien 29. Richtung verkürzter Parallellinien 29—33. Richtung verkürzter wagrechter Linien 33—39. Der Visierrahmen 39. Richtung verkürzter rechtwinkliger Linien 39—41. Richtung verkürzter schräger Linien 42—43. Verkürzte Kreislinien 44. Größenverhältnisse verkürzter Flächen und Linien 44-47.

Licht und Schatten. Die Abstufungen des Tons 48—56.

Die Natur zeigt keine Umrisse, sondern nur Verschiedenheiten des Tons und der Farbe, zeichnerische Darstellung erfordert teils genaue Beobachtung dieser Unterschiede, teils Fertigkeit in Behandlung der verschiedenen Tonflächen 48. Farbige Gegenstände sind für den Anfang zu schwierig 48. Malen schwieriger als Zeichnen 48—49. Beleuchtung der Modelle 49. Falsche Auffassung der Licht- und Schattenwirkung 50. Mittel zur Unterstützung einer richtigen Auffassung 50. Körperschatten und Schlagschatten 50—52. Halbtöne und Uebergangstöne 52—53. Das Material 53. Anlagen und Ausführung der verschiedenen Tonflächen 53—56.

Das Zeichnen nach Gipsmodellen 56—66.

Sein Nutzen als Vorbereitung für jede Art des Zeichnens nach Natur 56. Verwendung von Wischer und Tonpapier 56—58. Passende Modelle 59—61. Verfahren beim Aufzeichnen und beim Anlegen der Schatten 61—66.

V. Stillleben

Begriffserklärung 67. Spezieller Wert solcher Uebungen 67.

Gegenstände, ihre Aufstellung und Beleuchtung 67—70.

Worauf beruht die Wirkung einer Zeichnung? 70—72. Wirkung verschiedener Arten von Beleuchtung 72—74. Vorzug der verkürzten Stellung 75. Abgrenzung des Bildes 75.

Ausführung. Wiedergabe der Farbe in der Zeichnung

75-80.

Vollständige Wiedergabe der Farbe in der Zeichnung nicht möglich, aber Andeutung notwendig 75—77. Verschiedenartige Behandlung der Schatten und der Farbtöne 78. Glanzlichter 78. Bemerkungen zu den Beispielen Fig. 31—40 S. 78—80.

24-66

67-80

VI. Das Zeichnen architektonischer und landschaftlicher Gegenstände nach der Natur................

Wahl des Gegenstands 81—93.

Notwendigkeit, den Gegenstand mit Rücksicht auf die Mittel der Zeichnung und auf die Fähigkeit des Zeichners zu wählen 81—82. Häufiger Irrtum bezüglich der malerischen Schönheit eines Gegenstands. Ueber Fernsichten 82—86. Vorzüge einfacher Motive irr geeigneter Beleuchtung 87—90. Ländliche Gebäulichkeiten, Interieurs, Schiffe und Boote, Bäume, Einzelstudien 90—93. Der Schwarzspiegel 93.

Beleuchtung 94—98.

Vorteile der Sonnenbeleuchtung 94. Ihre verschiedenartige Wirkung 94—98. Wirkung ohne Sonnenlicht 94.

Raumeinteilung 98—101.

Beschränkung des Stoffes ratsaur 98—99. Vordergrund darf nicht zu klein sein 99—100. Symmetrische Anordnurrg zu vermeiden 100. Hohes und breites Format 100.

Die Umrisse 102—112.

Nutzen sorgfältiger Behandlung der Umrisse 102—104. Störende Wirkung unreiner Umrißlinien, besonders in ferneren Partien 104. Anwendung der perspektivischen Regeln 105—107. Ihre Anwendung auf landschaftliche Gegenstände 107—109. Bildungsgesetze in den Formen der Bäume 109—110. Umrisse der Schlagschatten 110—112.

Die Ausführung 112—127.

Architektonische Gegenstände 112—114. Behandlung der Schattenflächen und der Farbe entsprechend Abschnitt V 114. Besondere Schwierigkeiten der Ausführung bei landschaftlichen Gegenständen 114. Neigung , die kleinerer: Einzelformen auf Kosten der Gesammtwirkung zu stark hervortreten zu lassen 114—115. Notwendigkeit, die Wirkung der Natur zu vereinfachen 115. Uebung hierin durch Kopieren nach guten Vorbildern, insbesondere nach farbigen 117. Fehler einer fleckigen Behandlung der einzelnen Töne 117. Skizzieren 117. Maßstab der Zeichnung 120. Berge 120. Luft, Stimmung 122. Wasser 122—124. Bäume 126.

Staffage. Anschauungsmaterial 127—128.

Bedeutung des Wortes Staffage 127. Wichtigkeit der Anordnung an geeigneter Stelle 127. Einfache, mehr skizzenhafte Behandlung 128. Ueber die Benützung des Anschauungsmaterials 128.

Die Illustrationen zu Abschnitt VI 128—130.

Ihr Zweck, als Beispiele zu dienen für die Wahl des Gegenstands, für Beleuchtung und Raumeinteilung 128—129. Ferner als Beispiele für die Ausführung bestimmter Gegenstände 129.

Seite

81-130

MM

Einteilung.

der Verfasser hat in einer langjährigen Lehrtätigkeit hinreichende Gelegenheit gehabt, zu erfahren, wie schwierig es oft ist, im Zeichenunterricht dem Schüler mit klaren Worten zu sagen, wie er zu verfahren habe. Sehr vieles läßt sich überhaupt nicht mit Worten ausdrücken, es kann nur durch praktisches Beispiel erklärt und durch Uebung erlernt werden.

Doch fehlt es auch int Zeichnen nicht an bestimmten allgemein gültigen Regeln, an Gelegenheit, durch Befolgung einer gewissen Methode Schwierigkeiten leichter zu überwinden, und wo es nicht möglich ist, mit deutlichen Worten zu sagen, wie etwas gemacht werden soll, da kann der Hinweis auf Fehler, in welche erfahrungsmäßig die meisten leicht verfallen, von nicht geringem Nutzen sein. Jeder Lehrer weiß, wie leicht schlechte Gewohnheiten in Ermangelung eines guten Unterrichts sich festsetzen und wie sehr sie dem Gelingen im Wege stehen.

Die vorliegende Schrift ist selbstverständlich nicht für Künstler geschrieben. Sie beabsichtigt auch nicht, Normen für die Schule aufzustellen, obwohl diese in Vielem auf dieselben Wege angewiesen sein dürfte, welche hier empfohlen sind. Unsere „Zeichenschule" will vielmehr ein Ratgeber sein für solche, die das Zeichnen als einen wichtigen Teil der allgemeinen Bildung und zu ihrem Vergnügen zu erlernen wünschen und dabei nicht in der Lage sind, ihre Studien unter der Leitung eines erfahrenen künstlerisch gebildeten Lehrers betreiben zu können.

Als Ziel solcher Bestrebungen betrachten wir das Zeichnen nach der Natur, als Vorbereitung dazu sind jedoch, besonders mit Rücksicht auf das jugendliche Alter, in welchem womöglich die Studien beginnen sollen, Uebungen leichterer Art am Platze, für welche eine Anzahl von Tafeln passenden Stoff bietet. Die darauf bezüglichen Erläuterungen geben deutliche Auskunft über ihre Verwendung und setzen, wenn fremde Beihilfe nötig sein sollte, auch nicht fachlich gebildete Erzieher in den Stand, jüngere Schüler und Schülerinnen auf den richtigen Weg zu leiten.

Daß die Ausbildung eines gewissen Grades von technischer Geschicklichkeit für jeden, der zeichnen lernen will, unerläßlich ist, und dem Schüler die nötige Anleitung in dieser Beziehung gegeben werden muß, ist zweifellos. Aber je weiter er vorschreitet, desto mehr tritt die Aufgabe, richtig sehen zu lernen, als die wichtigere in den Vordergrund, und desto mehr ist es Hauptaufgabe des Unterrichts, dem Schüler zu zeigen, wie er die Auffassung des Auges, die verständige Beobachtung der Dinge zu üben hat. Die Kenntnis einiger perspektivischen Regeln ist zu diesem Zweck unentbehrlich. Doch ist hier nur das Notwendigste davon in einer Form besprochen, welche für jedermann leicht zu verstehen ist.

In Zusammenhang damit stehen Uebungen im Schattieren einfacher farbloser Körpermodelle. Die nächste Fortsetzung bildet das Zeichnen nach Gips als wichtiges Mittel zur Ausbildung eines feineren Formverständnisses. Hieran schließen sich Uebungen in der Wiedergabe farbiger Gegenstände, (Stillleben) als unmittelbare Vorbereitung für das Zeichnen landschaftlicher und architektonischer Gegenstände nach der Natur.

Wir betrachten Studien der letzteren Art als eine der Nächstliegenden und angemessensten Aufgaben, welche sich ein Dilettant stellen kann, und sind der Ueberzeugung, daß bei einiger Ausdauer und entsprechender Vorbildung auch eine bescheidene Anlage und mäßiger Zeitaufwand genügen, um ein befriedigendes Resultat zu erreichen. Doch sind dabei manche Schwierigkeiten zu überwinden, welche den Beistand eines erfahrenen Lehrers besonders wünschenswert machen und hieran fehlt es gerade in diesem Falle den meisten. In einem großen Teile der warmen Jahreszeit ist der Unterricht durch die Ferien unterbrochen, sodann ist er gewöhnlich an bestimmte Stunden gebunden, welche nicht beliebig ausgedehnt oder mit Rücksicht auf die Gunst der Witterung verlegt werden können. Mit dem Schulunterricht Uebungen im Zeichnen nach der Natur im Freien zu verbinden, ist ohnedies aus naheliegenden Gründen nur in seltenen Ausnahmefällen möglich.

Es ist daher dieser Teil mit besonderer Ausführlichkeit behandelt.

Dagegen scheint dem Verfasser mehr als zweifelhaft, ob auf dem Wege einer schriftlichen Belehrung auch für die Ausführung in Farbe einigermaßen klare und bestimmte praktisch verwertbare Ratschläge, welche über die Wahl des Materials und der ersten Anfänge der Technik hinausgehen, sich geben lassen. In vielen Fällen ist gewiß die Farbe ein so dankbares Mittel, daß der Wunsch, davon Gebrauch zu machen, sehr begreiflich und berechtigt ist. Aber die beste Vorbereitung für diesen weiteren Schritt bleibt immer die Uebung im Zeichnen, und so hoffen wir, daß unsere Anleitung mittelbar auch malerischen Studien zu statten kommen wird.

I.

Allgemeine Gesichtspunkte.

lH|ie aus der Einleitung hervorgeht, betrachten wir als unsere Hauptaufgabe das Zeichnen nach der Natur, d. h. die Nachbildung körperhafter Gegenstände, und zwar gehen wir von betn Standpunkt aus, daß unser Zweck nicht den Grad von Vollkommenheit in der Ausführung erfordert, welchen wir von einem Künstler verlangen, daß vielmehr etwas Wertvolles erreicht ist, wenn man gelernt hat, verhältnismäßig einfache Gegenstände nach der Natur so zu zeichnen, daß sie in ihren Hauptlinieu und ihrer Gesamtwirkung deutlich und im Wesentlichen richtig wiedergegeben sind, wenn auch die Art der Behandlung noch keine freie und sichere ist.

Um in diesem Sinne und bis zu diesem Grade zeichnen zu lernen, braucht man kein geborener Künstler zu sein und nicht mehr Zeit aufzuwenden, als sich mit andern zur allgemeinen Bildung notwendigen Studien vereinigen läßt.

Die technischen Schwierigkeiten sind viel leichter zu überwinden, als man gewöhnlich glaubt, zumal wenn mit dem Lernen frühzeitig begonnen wird. Sie . sind viel geringer als z. B. in der Musik und in der Malerei. Auch ist das Zeichnen nicht in demselben Maße Sache des Gefühls und einer besonderen von der allgemeinen Begabung des Einzelnen unabhängigen Anlage, als dies in den genannten beiden Künsten der Fall ist. Mit Fleiß und verständiger Ueber-legung läßt sich sehr viel ausrichten. Selbstverständlich wird je nach dem Grade der Begabung der eine mehr erreichen können oder dasselbe mit geringerem Aufwand von Zeit und Mühe zu stände bringen als der andere, wie dies auch in anderen Zweigen des menschlichen Wissens und Könnens der Fall ist. Aber es kommt nur ausnahmsweise vor. daß mit einer normalen allgemeinen Begabung nicht auch dieFähigkeit verbunden wäre, im

Conz, Zeichenschule.

Zeichnen ebensowohl ein befriedigendes Resultat zu erreichen, als beispielsweise in der Mathematik oder in Sprachen. Es giebt sehr gescheite Menschen, welche sich trotz allen Fleißes mit der höheren Analysis nicht befreunden können, oder die es nicht dazu bringen, eine fremde Sprache fließend sprechen zu lernen. Aber jeder kann sich so viel mathematisches Wissen aneignen, als er im gewöhnlichen Leben braucht, oder eine fremde Sprache so weit lernen, daß er sich in ihr verständlich machen kann. Aehnlich verhält es sich im Zeichnen.

Wichtiger als die Uebung der Hand ist beim Zeichnen die Uebung des Auges. Sein allgemein bildender Wert liegt vor allem darin, daß wir dadurch lernen, die Eindrücke des Auges richtig aufzufassen.

Die Notwendigkeit besonderer Studien zu diesem Zweck ist trotz allem, was schon darüber gesagt und geschrieben wurde, noch lange nicht genügend anerkannt. Die wenigsten Menschen haben eine Ahnung davon, wie mangelhaft ihr Vermögen ist, das Bild der sie um gebenden Din ge richtig zu sehen, wie unklar und geradezu falsch sie es in vielen Fällen auffassen. Den Beweis liefert jeder Versuch, auch nur den einfachsten Gegenstand in seinen Hauptlinien wiederzugeben. Ohne einige Uebung im Zeichnen ist der Gelehrteste nicht im stände, die Umrisse einer vor ihm stehenden Cigarrenkiste richtig wiederzugeben, eine Aufgabe, die weder Talent, noch technische Geschicklichkeit, sondern nur ein richtiges Verständnis des Gesehenen erfordert. Und doch glauben oft solche Fremdlinge auf dem Gebiete der Form in den Werken tüchtiger Künstler, welche ihr Auge durch jahrelanges Studium geübt haben, Zeichenfehler rügen zu dürfen.

Indem wir lernen, die Form der Dinge, so wie sie dem Auge erscheinen, richtig aufzufassen und in einer für andere verständlichen Weise wiederzugeben, schaffen wir uns die Möglichkeit, auf dem einfachsten Wege vieles klar und anschaulich zu machen, was sich mit den beredtesten Worten nicht ebenso deutlich beschreiben läßt. Man darf nur an Notizen oder Mitteilungen über Oertlich-keiten denken oder an wissenschaftliche Beschreibungen z. B. von Gegenständen der Naturgeschichte und ähnliches, um die Wichtigkeit eines solchen Ausdrucksmittels zu verstehen.

Nicht zu unterschätzen ist auch der Wert des Zeichnens als eines sicheren Mittels, Gesehenes in klaren und bestimmten Formen dem Gedächtnis einzuprägen. Man versuche nur einmal, sich eine deutliche Vorstellung von Gegenständen zu bilden, welche wir täglich vor Augen haben: von der Form eines Brunnens, eines Turmes, Berges u. s. w., und man wird sich alsbald überzeugen, wie verschwommen und unvollständig das Bild ist, das wir davon im Gedächtnis haben. Was wir aber einmal gezeichnet haben, steht jederzeit klar und deutlich vor uns.

Vor allem aber sind zeichnerische Studien der beste Weg, um das Schöne in der Natur wahrnehmen und verstehen zu lernen. Und zwar lernen wir dabei nicht nur das Großartige, Auffallende und Ungewöhnliche zu beachten und zu bewundern, sondern das Schöne auch in seiner einfachen Gestalt 51t schätzen; wir werden aufmerksam auf den unendlich mannigfaltigen Reiz, den oft unscheinbare Formen durch Eigentümlichkeiten der Linien, durch Abstufungen und Gegensätze von Licht und Schatten darbieten können. Wer es nicht selbst erfahren hat, glaubt nicht, in welcher Weise sich durch die Arbeit des Nachbildens und während derselben das Interesse für einen Gegenstand steigert, welche Entdeckungen sich dabei dem Auge aufdrängen. Eine einzige bescheidene Skizze nach der Natur kann reichere und wertvollere Anregung in diesem Sinne bieten, als Dutzende von photographischen Aufnahmen.

Die Kunst geht aus von der Nachbildung der Natur. Welche Bahnen auch der einzelne Künstler einschlagen mag, so muß immer das Studium der Natur die Grundlage seines Schaffens bilden, an sie muß er stets aufs neue sich wenden, wenn er nicht auf Irrwege geraten will. Es ist daher einleuchtend, daß unser Verständnis für die Kunst wesentlich davon abhängt, wie wir die Eindrücke der Natur in uns aufnehmen, wie weit wir im stände sind, sie richtig aufzufassen und das Schöne, das sie uns bietet, zu empfinden. Und ebenso klar ist, daß wir das Werk eines Künstlers mit ganz andern Augen betrachten, wenn wir die Mittel, mit welchen er arbeitet, durch eigene Praxis kennen gelernt und einigen Einblick in die Art seines Schaffens gewonnen haben. Die betrübende Gleichgültigkeit und das häufig so geringe Verständnis, mit welchem ein großer Teil unserer Gebildeten den Werken der Kunst gegenübersteht, ist hauptsächlich dem Umstande zuzuschreiben, daß die wenigsten von ihnen zeichnen gelernt haben.

Mit Recht legt Prof. K. Lange in seiner vortrefflichen Schrift über „künstlerische Erziehung der deutschen Jugend" ein großes Gewicht auf die Förderung, welche der Kunst aus den Bestrebungen der Dilettanten erwachsen kann, und nimmt sie in Schutz gegen ein hergebrachtes Vorurteil. Es ist zu bedauern, daß unbegründete Scheu vor einem Uebergreifen in das künstlerische Gebiet längere Zeit der wünschenswerten Pflege des Naturzeichnens im Wege gestanden und zu einer einseitigen Bevorzugung des Ornameutenzeichnens geführt hat. Ein berechtigter Vorwurf trifft den Dilettantismus nur dann, wenn er planlos als spielende Unterhaltung betrieben wird und seine Leistungen überschätzend sich Ziele steckt, denen er nicht gewachsen ist. Aus den nachfolgenden Abschnitten wird sich ergeben, daß wir unsere Aufgabe in ganz anderem Sinne auffassen.

II.

Das Zeichenmaterial.

ielfach wird neuerdings die Verwendung von Kohle schon für Anfänger empfohlen. Es ist keine Frage, daß Kohle den Vorteil hat, der Neigung zu einer kleinlichen, zu sehr das Einzelne betonenden Behandlung entgegenzuwirken, während sie gleichzeitig die vollkommenste Durchführung aller Abstufungen des Tones gestattet. Die Leichtigkeit, mit der das Gezeichnete ausgewischt und geändert werden kann, macht sie ferner besonders geeignet für das Entwerfen. Sie ist das bevorzugte Material des Künstlers und ist auch dem Dilettanten zur Uebung in einer breiten Behandlung und raschen Auffassung der Licht- und Schattenmassen sehr zu enipfehlen.

Für Anfänger hat jedoch der Gebrauch der Kohle sein Bedenkliches: sie verleitet leicht zu einer allzu flüchtigen und derben Behandlung, mit anderen Worten zum Schmieren; für ihn ist im allgemeinen der Bleistift das geeignetste Mittel. Für landschaftliches Zeichnen steht er in erster Linie und bei Studien im Freien ist er fast ausschließlich verwendbar. Wer hierauf ausgeht, hat besonderen Grund, sich in der Handhabung des Bleistifts möglichste Fertigkeit anzueignen.

Mit schwarzer Kreide lassen sich sehr tiefe, kräftige Schattentöne erzielen ; ihre Anwendung ist jedoch mit manchen Unbequemlichkeiten verknüpft und erfordert eine geübte Hand. Gute Dienste leistet sie in Verbindung mit Kohle bei feinerer Ausführung.

Die Feder eignet sich hauptsächlich für Zeichnungen in kleinem Maßstab. Da Korrekturen sehr erschwert sind, so ist man beim Federzeichnen mehr als bei anderem Material zu sehr reiner und sicherer Strichführung und zu äußerst überlegtem Vorgehen genötigt. Es ist in dieser Hinsicht gleichfalls eine nützliche Uebung, wie es überhaupt zweckmäßig ist, sich in den verschiedenen Arten der Technik zu versuchen.

Bei der Wahl der Sorte von Kohle, Bleistift u. s. w., welche der Zeichner verwenden will, kommt es teils auf den Gegenstand, teils auf das Papier an, dessen er sich bedient. Für glattes Papier oder größere, ebenso für rein landschaftliche Gegenstände eignet sich ein weicheres, für rauhes Papier, kleineren Maßstab und Gegenstände mit scharfen Umrissen, z. B. architektonische, ein härteres Material.

Beim Bleistiftzeichnen kommen für unsere Zwecke hauptsächlich die Buchstaben BB, B, HB und F oder die Nummern 1, 2 und 3 in Betracht.

Die Hardtmuth'schen Kohinoorstifte sind unter den gegenwärtigen Fabrikaten zweifellos die besten, und da sie sich weniger als andere abnützen, ist der Preis kein allzu hoher. Doch liefern sowohl diese, als die Faber'schen und andere Fabriken schon zu 8—10 Pfg. sehr brauchbare Zeichenstifte.

Wichtig ist, zumal für Anfänger, daß der Bleistift gut gespitzt sei. Das zweckmäßigste um nicht zu sagen das einzig praktische Hilfsmittel dabei ist neben einem zum Wegschneiden des Holzes dienenden Messer ein kleiner Block von Glaspapier, auf welchem das von der Holzhülse befreite Ende zugleich gerieben und gedreht wird. Damit sich die Spitze nicht allzu schnell abstumpft, muß sie ziemlich lang fein.

Kohle ist ihrer Natur nach ein so Weiches Material, daß sie dadurch dem Anfänger die Arbeit nicht wenig erschwert. Er wird gut thun, die sehr weichen Stücke zu vermeiden. Außer der gewöhnlichen und der erheblich besseren Pariser Kohle sind neuerdings verschiedene Arten von künstlich hergestellten (gepreßten) Kohlen im Gebrauch, so die Hardtmuth'sche künstliche Reißkohle und die sibirischen Kohlen (in beliebigen Härtegraden) von W. Carnatz in Moskau.

Schwarze Kreide, nach Art der Bleistifte in Holz gefaßt, ist den Stücken ohne Holzfassung vorzuziehen. Beim Spitzen der Kohle und Kreide wird das Messer nicht nach der Spitze hin geführt, sondern an dem zu spitzenden Ende angesetzt und von da nach rückwärts geführt. Zum feineren Zuspitzen kann sodann auch bei Kohle und Kreide das Glaspapier verwendet werden.

In manchen Fällen kann es von Vorteil sein, dem Bleistift, der Kohle oder Kreide eine Schärfe statt einer Spitze zu geben, indem man das Ende nur aus zwei Seiten über dem Glaspapier reibt, ohne es zu drehen.

Rote Kreide wird meist nur für Köpfe und Figuren benützt. Sie giebt einen weichen und angenehmen Strich, doch lassen sich natürlich keine tiefen Schattentöne damit erzielen.

Weiße Kreide dient zum Aufsetzen von Lichtern bei Zeichnungen auf

Tonpapier.

Die Federn, welche man zum Zeichnen benützt, sind kleiner und spitziger, als die gewöhnlichen Schreibfedern. Flüssige Tusche erspart das Aufreiben. Da sie in der Feder rasch eintrocknet, muß diese während der Arbeit öfters gereinigt werden.

Die vollständige Ausführung einer Zeichnung mit dem Wischer und sogenannter Wischkreide ist nicht zu empfehlen, da sie leicht zu einer unklaren und verschwommenen Formbehandlung führt. Dagegen ist der Wischer ein sehr bequemes Hilfsmittel, um die mit Bleistift, Kohle oder Kreide angelegten Töne zu glätten und weiche Uebergänge herzustellen. Bei Kohlenzeichnungen ist er besonders verwendbar. Neben Papier- und Lederwischern kann auch der Finger mit Vorteil als Wischer benützt werden. Lederwischer, wenn nicht zu viel Kohle daran hastet, können dazu dienen, um hellere Stellen in eine Schattenfläche hineinzuzeichnen.

Es werden auch Wischer aus Seide, Kork und anderem Material gefertigt und von manchen gerne verwendet. Für Bleistiftzeichnungen sind die Papierwischer vorzuziehen, besonders die kleinen, etwa 8 cm langen, welche dutzendweise zu kaufen sind.

Gummi soll zwar möglichst selten zur Anwendung kommen, ist aber nicht ganz zu entbehren. Radiergummi darf nur ausnahmsweise gebraucht werden, da er das Papier zu stark aufreibt. Außer dem gewöhnlichen schwarzen und dem weißen A. W. Faber'schen Gummi (artists rubber) ist der weiche sogenannte Knetgummi ein sehr bequemes Hilfsmittel, indem er, wie Brot, gestattet, zu dunkle Stellen innerhalb eines Schattens heller zu machen oder einzelne Lichter herauszunehmen, und zugleich das Papier sehr wenig angreift. Doch kann er das weiche Brot nicht immer ersetzen. Zum Auswischen größerer Partieen wird bei Kohlenzeichnungen Zunder benützt.

Ein gutes Zeichenpapier darf vor allem nicht zu dünn sein, damit es sich nicht leicht zerknittert. Jeder Bruch im Papier beeinträchtigt die Wirkung der Zeichnung, weshalb auch das Rollen einer Zeichnung ihr leicht schadet.

Die Oberfläche des Papiers muß genügende Widerstandsfähigkeit haben, um das Reiben mit Gummi zu ertragen, ohne faserig zu werden. Sie darf nicht allzu glatt sein, soll vielmehr ein ganz leichtes Korn haben. Rauhes Papier (grobes oder scharfes Korn) eignet sich ebensowenig, ausgenommen, wenn der Maßstab der Zeichnung ein sehr großer ist. Natürlich ist auch das Material, mit welchem man zeichnen will, bei der Wahl des Papiers in Betracht zu ziehen (s. o.). Federzeichnungen erfordern ein ziemlich glattes, besonders gut geleimtes, Kohlenzeichnungen etwas rauheres Papier.

Für manche Zwecke eignen sich auch Ton Papiere, welche die Anwendung von weißer Farbe oder weißer Kreide für die höchsten Lichter gestatten, doch darf der Ton nicht zu dunkel fein.l Es genügt, wenn das aufgesetzte Weiß eben zur Geltung kommt.

Um das Verwischen von Zeichnungen zu verhüten, d. h. sie zu fixieren, bespritzt man sie am besten mit'emem aus Schellack und Spiritus gemischten Fixativ, das man kaufen oder selbst Herstellen kann, indem man in einem Liter Spiritus

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100 Gramm pulverisierten weißen Schellack auflöst. Unter den vorhandenen Apparaten zum Bespritzen ist der hier abgebildete, aus zwei durch ein Scharnier verbundenen Metallröhren bestehend, der beste und dauerhafteste. Die größere Röhre wird in das.mit Fixativ gefüllte Fläschchen gesteckt, die kleinere rechtwinklig zu jener gehalten und der Mund bei a angesetzt. Beim Bespritzen ist es nötig, stark zu blasen, damit sich die Flüssigkeit fein zerstäubt, und daraufzu achten, daß sie sich nirgends ansammelt. Mit Rücksicht hierauf ist es besser, die Zeichnung beim Fixieren wagrecht zu legen, als sie zu stellen. Besonders bei Kohlenzeichnungen ist Vorsicht geboten, wenn sie nicht durch das Fixieren Schaden leiden sollen. Man darf sie nicht aus zu großer Nähe bespritzen und nicht auf einmal zu stark befeuchten. Nach dem Gebrauch des Apparats versäume man nicht, etwas Spiritus oder auch, wenn solcher nicht zur Hand, Wasser hindurchzublasen, um einer Verstopfung der Röhre vorzubeugen. Die fixierten Zeichnungen trocknen sehr rasch, müssen aber, solange sie noch feucht sind, vor dem Ankleben gehütet und besonders nicht auf polierte Tische oder andere Möbel gelegt werden.

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Anfangsüdungen.

Ihr Beginn und ihre Ausdehnung.

ie Lust am Zeichnen ist bei den meisten Kindern eine so große, daß der Wunsch nahe liegt, frühe schon den regelmäßigen Unterricht beginnen zu lassen. Doch ist nach der Erfahrung des Verfassers nichts verloren, wenn dies erst im lOten oder Ilten Jahre geschieht, dagegen ist Gefahr vorhanden, daß bei frühzeitigerem Beginn des Unterrichts entweder Lust und Eifer infolge zu langsamen Fortschreitens nachlassen oder daß, um dies zu verhüten, ein zu rasches Tempo angeschlagen wird und dann später die ungenügende Vorbereitung sich in unerfreulicher Weise fühlbar macht. Man lasse das Kind bis zu der genannten Altersstufe sich an spielender Beschäftigung mit Griffel und Bleistift nach seiner Neigung ergötzen, bestärke seine Lust an der Sache und suche es zugleich, soviel möglich, an richtige Haltung des Körpers, des Bleistifts u. s. w. zu gewöhnen.

Wie weit sodann die hier besprochenen Aufangsübungen auszudehnen sind, hängt natürlich von den Fortschritten des Einzelnen, seiner Begabung, seinem Fleiß und der darauf verwendeten Zeit ab. Mit Rücksicht auf den übrigen Lernstoff, welchen Knaben und Mädchen gewöhnlich zu bewältigen haben, bleiben für das Zeichnen selten mehr als zwei Wochenstunden verfügbar. Dies ist aber auch das Wenigste, was notwendig ist, wenn der Fortschritt nicht ein allzu langsamer sein und die Lust zur Sache dadurch verloren gehen soll. Richtiger wäre, in diesem Alter zweimal wöchentlich je IV2 Stunden darauf zu verwenden.

Auf genügendes Verständnis für das eigentliche Körperzeichnen kann auch bei den Begabteren nicht vor dem 12ten oder 13ten Jahre gerechnet werden. Es handelt sich also um einen Zeitraum von etwa zwei Jahren für die vorbereitenden Uebungen.

Wer erst in reiferem Alter mit dem Zeichnen beginnt, wird, da es hier schon nicht allein auf mechanische Uebung einer Handfertigkeit, sondern wesentlich auch auf verständige Ueberlegung ankommt, rascher über diese Vorstufen hinweggehen und sich mit einem Teil des gebotenen Stoffes begnügen können. In andern Fällen mag es wünschenswert sein, denselben zu vermehren. Unsere Tafeln zeigen den Weg, wie dies in passender Weise geschehen kann; weitere den Figuren auf Taf. 1—3 ähnliche Formen können (s. u.) durch Wiederholung einer Figur oder auch durch Verbindung anderer Teilpunkte des Quadrats leicht gebildet werden, die Beispiele von Buchstaben wie Taf. 6, 16, 17, 22, 23 lassen sich an der Hand jedes Buches vermehren, für Umrisse von Kopfumrissen sind gute Vorlagen unschwer zu finden. Oder man stelle Gegenstände von der Art, wie sie in Taf. 7, 8, 10, 12, 13 u. a. abgebildet sind, so auf, daß der Zeichner nur eine Seite derselben unverkürzt vor sich hat, der Gegenstand also, ähnlich wie unsere Vorlagen, als Flächenbild sich darstellt, womit die Hauptschwierigkeit des Körperzeichnens wegfällt.

Gegenstände und Stufengang.

Wer verlangt, daß schon von Beginn des Zeichenunterrichts an, also von 10—11jährigen Schülern und Schülerinnen, nach Körpern gezeichnet werden soll, befindet sich im Widerspruch mit dem für alles Lernen giltigen Grundsatz eines allmählichen Aufsteigens vom Leichteren zum Schwierigeren und stellt an die Fähigkeiten des genannten Alters viel zu hohe Anforderungen, gleichviel welche Modelle und welche Methode er anwenden mag. Selbst die Begabtesten würden davon wenig Nutzen haben, weil sie genötigt wären, ihre Aufmerksamkeit gleichzeitig auf so verschiedenes zu richten, daß bald das eine, bald das andere ungenügend geübt und verstanden würde.

Das für diese erste Stufe Geeignetste bleibt immer das nur mit Umrißlinien, ohne Verkürzungen und ohne Schattenangabe gezeichnete Flächenbild.

Der Anfänger hat vielerlei zu lernen und zu üben, was neu und nicht leicht für ihn ist. Erstlich das Mechanische, die Handhabung des Materials. Es kostet Zeit und Mühe, bis die Hand einige Gewandtheit in der Führung des Stifts erlangt hat, und man darf es nicht sofort als Beweis mangelhafter Anlage betrachten, wenn diese Schwierigkeit nicht rasch überwunden wird. Die Erfahrung zeigt, daß, wenn auch gewöhnlich mit der Gabe einer leichten Auffassung ein angeborenes Handgeschick verbunden ist, Ausnahmen von dieser Regel doch sehr häufig vorkommen.

Sodann handelt es sich um die Uebung des Augenmaßes. Es ist zweifellos, daß eine richtige Beurteilung der Verhältnisse eines körperhaften Gegenstandes nur durch Uebung im Zeichnen nach Körpern erreicht wird. Daraus folgt aber nicht, daß es unzweckmäßig sei, den Schüler zuerst an leichteren Aufgaben, wie sie das Flächenbild bietet, sein Auge üben zu lassen. Im Gegenteil.

Es ist von großer Wichtigkeit, daß der Schüler sich von den ersten Strichen an in einem praktischen Vorgehen bei seiner Arbeit, in einer bestimmten Methode des Verfahrens übe und sich damit so vertraut mache, daß ihm die Anwendung derselben zur Gewohnheit wird.

Aber so einfach und verständlich diese Regeln sind, so nimmt ihre Beobachtung doch die Aufmerksamkeit des Anfängers sehr in Anspruch, und es dauert oft geraume Zeit, bis er von den Vorteilen, welche sie bieten, überall Gebrauch ntachen lernt.

Was den Stufengang des Anfangsunterrichts betrifft, so halten wir an der Ansicht fest, daß regelmäßige Formen leichter wiederzugeben sind, als unregelmäßige, gerade Linien leichter als gebogene, regelmäßig gebogene leichter als willkürlich geschweifte, symmetrische Verhältnisse leichter als unsymmetrische.

Man wendet zuweilen ein, daß ein Kind bei seinen Zeichenversuchen lieber eine gebogene als eine gerade Linie zeichne und lieber eine schräge als eine senkrechte oder wagrechte und zieht daraus den Schluß, daß gekrümmte und schräge Linien leichter seien als senkrechte und wagrechte. Zunächst ist zu bemerken, daß es sich anfangs noch nicht um eine ganz korrekte Ausführung der Linien handeln kann; der Schüler muß bestrebt sein, sich allmählich an eine reine Strichführung zu gewöhnen, aber man braucht nicht von ihm zu verlangen, daß er eine gerade Linie aus freier Hand so ziehe, als ob sie mit dem Lineal gezogen wäre. Sodann darf nicht übersehen werden, daß dem Kinde wenig darauf ankommt, ob eine schräge Linie eine flachere oder eine steilere Richtung hat und welcher Art die Krümmung einer Linie ist. Sobald es sich aber um ein ernstliches Lernen handelt, so ist dies keineswegs gleichgültig, die Linien sollen in ihrer Gesamtrichtung und ihrem Größenverhältnis möglichst genau dem Vorbild entsprechen, und mit Rücksicht auf diese Seite der Aufgabe müssen wir die Wiedergabe regelmäßiger Formen und gerader Linien als das Leichtere voranstellen.

Die Richtung der senkrechten und der wagrechten Linie ist gegeben durch die Ränder des Zeichenblattes, dessen rechtwinklige Form wir voraussetzen. Durch Vergleichung mit diesen ist es leicht, eine Abweichung der gezeichneten Linien von der wagrechten oder senkrechten Linie wahrzunehmen und zu verbessern.

Für die Beurteilung des Grades, in welchem eine schräge Linie fallen oder steigen muß, fehlt es an einem solchen Anhalt, wenn er nicht, wie bei den Diagonalen eines Quadrats, durch zuvor gezeichnete wagrechte und senkrechte Linien gegeben ist.

Die Schwierigkeit, eine regelmäßige Kreislinie zu zeichnen, kann wesentlich vermindert werden durch die auf den geraden Linien des Quadrats und seiner Diagonalen leicht zu bestimmenden Hilfspunkte. Selbst die einfachste willkürliche und unregelmäßige Schweifung einer Linie, wie z. B. des Blattes Taf. 26 A erfordert mehr Ueberlegung und Beobachtung, wenn das Charakteristische in Form und Verhältnis richtig wiedergegeben werden soll, als eine regelmäßige Kreislinie oder andere gebogene Linien, welche wie die Figuren auf Taf. 12 und 13 symmetrisch gebildet sind.

Und nun die Größenverhältnisse. Jeder Lehrer weiß, wie leicht auch die besseren Schüler sich täuschen, wenn sie unsymmetrische, zufällige Verhältnisse mit dem Auge zu bemessen haben, während sie viel leichter und rascher lernen, eine Linie in Hälften oder andere Teile von gleicher Länge zu teilen. Daß wir auch in dieser Hinsicht eine Genauigkeit, wie sie mit Hilfe des Zirkels zu erreichen ist, nicht als Aufgabe des Anfängers betrachten, braucht kaum hinzugefügt zu werden. Aber wenn wir auch nur eine annähernd richtige Wiedergabe verlangen, so zeigt die Erfahrung, daß eine solche dem noch ungeübten Schüler beispielsweise in D Taf. 3 viel leichter gelingt, als in den Figuren von Taf. 4 und 5, obgleich die letzteren einfacher zu sein scheinen.

Demgemäß wählen wir für die ersten Uebungen das Quadrat und geradlinige auf symmetrischer Teilung seiner Seiten beruhende Figuren, vgl. Taf. 1—3.

Um sie für den kindlichen Sinn, der übrigens solchen Linienspielen durchaus nicht abgeneigt zu sein pflegt, zu beleben, bedarf es nur des Hinweises auf ihre dekorative Verwendung, wofür sich überall in der nächsten Umgebung, an Fußböden, Decken und Wänden, an Thürfüllungen, Gittern, Fenstern, ferner an Geweben, Borten u. dgl. die Beispiele finden lassen. Auch ist es anregend und nicht schwierig, durch Wiederholung einer Figur oder durch Verbindung anderer Teilpunkte eine neue zu bilden, in der Weise, wie durch Wiederholung eines Teils von E Taf. 1 die Figur F Taf. 2 entsteht.

Eine Hauptschwierigkeit des Anfangsunterrichts im Zeichnen liegt in dem Verlangen der Schüler nach Abwechslung, in ihrem Bestreben, möglichst rasch mit einer Aufgabe fertig zu werden und eine neue zu beginnen. Sie glauben hierauf ein gewisses Recht zu haben, weil sie den Zeichenunterricht als ein weniger wichtiges mehr zur Unterhaltung dienendes Fach zu betrachten Pflegen. Soll aber der Unterricht einen Erfolg haben, so darf er nicht spielend betrieben werden. Der Schüler muß sich von Anfang an daran gewöhnen, Schwierigkeiten nicht aus dem Wege zu gehen und seine Ausdauer mitunter auch an Ausgaben zu erproben, welche seiner Neigung weniger entsprechen.

Anderseits darf man in dieser Beziehung nicht zu viel von ihm verlangen. Die Einfachheit der Formen, mit welchen er es anfangs zu thun hat, bringt es überdies mit sich, daß der einzelne Gegenstand, auch wenn er nicht flüchtig behandelt wird, verhältnismäßig kurze Zeit in Anspruch nimmt, es ist daher, wenn man nicht zu rasch vorgehen will, eine große Anzahl von Vorbildern für diese Stufe erforderlich. Wir sehen nicht ein, warum bei der Wahl derselben die jugendliche Neigung nicht berücksichtigt und eine ermüdende Einförmigkeit vermieden werden sollte.

So geeignet Formen, wie sie Taf. 1—3 bietet, für die ersten Anfänge sind, so entspricht doch eine weitere Ausdehnung des Zeichnens von Ornamenten weder dem Zwecke einer Vorbereitung für das Zeichnen körperhafter Gegenstände, noch kann es auf die Dauer anregend wirken. Für kunstgeschichtliche und ästhetische Belehrungen sind selbst Schüler von 12 Jahren noch sehr wenig empfänglich, ihre Neigung wird sich trotz allen Versuchen, sie mit solchen Mitteln für den Gegenstand zu gewinnen, stets vorzugsweise auf die direkte Nachbildung wirklicher ihnen mehr vertrauter Dinge richten. Ohne nun von dem Grundsätze abzugehen, daß vollständig naturalistische Darstellungen mit Angabe der Verkürzungen und der Wirkung von Licht und Schatten einer späteren Stufe vorzubehalten seien, auch das Verständnis dafür nicht mittels gezeichneter Vorbilder sich erzielen lasse, liegt doch kein Grund vor, behufs der vorbereitenden Uebung von Auge und Hand irgendwelche beliebige, dem jugendlichen Sinne zusagende Gegenstände zu wählen, wenn sie sich in einer die plastische Wirkung ausschließenden Weise, also mit Umrißlinien, als Flächenbilder, so darstellen lassen, daß dabei das Charakteristische der Form genügend zum Ausdruck kommt.

Eine reiche Fülle von Vorbildern aller Art steht zu unserer Verfügung:

Gegenstände des täglichen Gebrauchs, Formen der Architektur, der Pflanzen- und Tierwelt, auch das menschliche Antlitz ist nicht ausgeschlossen und es ist nicht zu bezweifeln, daß auf diesem Wege nicht nur die Lust an der Arbeit, sondern überhaupt das Interesse an bildlicher Darstellung in hohem Grade gefördert wird, ohne daß der Zweck der Uebung darunter zu leiden hätte.

Allgemeine Regeln des Verfahrens.

Das Erste, worauf der Schüler zu achten hat, ist eine zweckmäßige Körperhaltung, d. h. eine solche, welche ihm ermöglicht, sein Vorbild sowie seine Zeichnung vollständig zu überblicken. Eine richtige Beurteilung der Verhältnisse ist nur möglich, wenn das Auge sich in angemessener Entfernung von der Zeichnung und vom Gegenstand befindet. Wer von der Gewohnheit nicht lassen kann, in gebückter Haltung das Auge nahe ans Papier zu bringen, lernt niemals zeichnen. Kurzsichtige müssen sich einer Brille bedienen, welche jedoch viel schwächer sein kann, als zu einem genauen Sehen in größere Ferne nötig wäre. Die Gegenstände, welche für die Anfangsstufen in Betracht kommen, sind übrigens solcher Art, daß sie diese Aushilfe nur in seltenen Fällen erfordern dürften.

Zumal beim Anlegen einer Zeichnung ist es von Wichtigkeit, den Körper aufrecht und den Arm nahezu gestreckt zu halten. Im Laufe der weiteren Ausführung versäume man nicht, von Zeit zu Zeit die Zeichnung mit dem Vorbild aus desto größerer Entfernung zu vergleichen, je größer der Maßstab von beiden ist. Am deutlichsten machen sich Fehler bemerkbar, wenn man Zeichnung und Vorbild nebeneinander stellt und möglichst weit zurücktretend beide vergleicht.

Auch eine sichere und gewandte Strichführung wird durch richtige Körperhaltung ebenso sehr gefördert, als sie durch gebückte Haltung und geringe Entfernung des Auges von der Zeichnung gehindert wird.

Das Zeichenblatt lege man nicht wagrecht, sondern schräg vor sich, damit das Auge die Zeichnung besser überblicken kann und nicht einzelne Teile sich verkürzt darstellen. Die Unterlage darf weder zu weich noch zu hart sein; am besten eignet sich dazu ein glatter Pappdeckel.

Allgemein ist die Neigung der jugendlichen Künstler, den Bleistift hart aufzudrücken. Eine feine Linie zu zeichnen, ist ihnen anfangs sehr unbequem. Für die technische Ausbildung der Hand ist es aber wichtig, daß sie gerade hierin von vornherein sich übe. Der Bleistift ist zu diesem Zweck nicht fest, sondern möglichst leicht, auch nicht nahe an der Spitze, sondern so zu halten, daß diese etwa 4—5 cm von der Fingerspitze entfernt ist.

Jede Figur soll zuerst mit ganz leichten Linien oder nur Andeutungen von solchen, wie a zeigt, angelegt und nachher erst, wenn keine Verbesserung mehl-nötig scheint, mit kräftigeren Strichen ausgeführt werden. Man vermeide vor allem, die Linien aus kleinen Stücken so zusammenzusetzen, daß sie bald dicker bald dünner erscheinen, wie in b, suche vielmehr möglichst große Teile mit einem gleichmäßigen Strich zu zeichnen, wobei es nicht schadet, wenn zwischen den einzelnen Teilstrichen kleine Unterbrechungen sichtbar bleiben, vgl. Taf. 5 u. ff.

Das für die erste Stufe geeignete Material ist der Bleistift No. 2 oder HB. Daß ein harter Stift das Zeichnen feiner Linien erleichtert, darf nicht dazu verleiten, ihm den Vorzug zu geben, wenn nicht der Zweck verfehlt werden soll.

Die Hauptsache einer unreinen und unsicheren Strichbehandlung ist aber gewöhnlich der Mangel an Ueberlegung. Die größeren und wichtigeren Linien sollte man nie zeichnen, ohne sich zuvor über den Platz, welchen sie aus dem Zeichenblatt einzunehmen haben, über ihre Richtung und ihr Verhältnis zu andern Linien Rechenschaft gegeben und hierauf Anfangs- und Endpunkt, bei gebogenen Linien mehrere Hilfspunkte angegeben zu haben. Sobald das Auge über das Ziel der zu zeichnenden Linie im klaren ist, wird die Aufgabe der Hand, sie mit einiger Sicherheit diesem Ziele zuzuführen, eine wesentlich leichtere sein, als wenn die Hand ohne vorhergegangene Ueberlegung ins Blaue hinein ihren Weg sucht.

Der bei Kindern natürliche Mangel an Nachdenken ist auch die Ursache eines allzu häufigen Radierens mit dem Gummi. Es ist nicht nötig, denselben gänzlich zu verbannen, wohl aber, feine Anwendung möglichst zu beschränken. Ist eine Linie mißlungen, so ziehe man eine bessere daneben und greife dann erst zum Gummi, wenn man das Richtige gefunden zu haben glaubt.

Sollen die Uebungen ihrem Zwecke dienen, so müssen alle mechanischen Hilfsmitel, jedeArt vonAbmessen auf demPapier, Verwendung von Lineal u. s. w., unbedingt ausgeschlossen sein.

Man verzichte auch auf ein nachträgliches Messen, da es den Schüler nur verleitet, sich auf diese Korrektur zu verlassen, ohne ihm irgend welchen Vorteil zu bringen. Denn die Ausgabe ist, wie schon bemerkt, keineswegs, eine Linie mit derselben Genauigkeit und Reinheit zu zeichnen, wie dies mit Hilfe von Zirkel und Lineal möglich und beim geometrischen Zeichnen notwendig ist, sondern Auge und Hand in freier, selbständiger Auffassung zu üben.

Womit soll ich anfangen? ist eine Frage, welche beim Zeichnen immer und nicht nur von Kindern gestellt wird. Sie ist vollkommen berechtigt, denn in der That kann nicht selten das Gelingen davon abhängen, oder wenigstens die Arbeit sehr wesentlich dadurch erleichtert werden, daß man, wie der Volksmund sagt, das Ding am richtigen Zipfel packt.

Die allgemeine Regel in dieser Beziehung ist: Beginne stets mit den größeren und wichtigeren Teilen, von diesen zeichne zuerst diejenigen, deren Richtung und Größenverhältnis am leichtesten zu bestimmen ist, also die senkrechten und wagrechten Linien vor den schrägen, die geraden vor den gebogenen, die regelmäßigen vor den unregelmäßigen u. s. w.

Die nachfolgenden Erläuterungen zu den einzelnen Tafeln zeigen dies deutlich an einer größeren Reihe von Beispielen, sie geben zugleich Anleitung zu einer praktischen Verwertung von Hilfslinien und Hilfspunkten und sollen auf diese Weise dem Schüler dazu helfen, daß er, wie auf S. 11 gesagt ist, sich mit einer-gewissen Methode des Verfahrens vertraut mache, welche auch bei allen späteren Aufgaben ihre Anwendung finden und viel dazu beitragen kann, sie zu erleichtern.

Je größer der Maßstab einer Zeichnung, desto schwieriger ist es, die Verhältnisse richtig zu beurteilen und die Linien rein zu zeichnen. Jedoch darf mit Rücksicht auf den Zweck der Uebung der Maßstab auch nicht zu klein sein. Die Figuren auf Taf. 1—3 sind in der doppelten Größe der Vorlage zu zeichnen (womit keine Schwierigkeit verbunden ist, da hier die Verhältnisse gegeben sind), die übrigen Figuren in der Größe des Vorbilds oder auch, wenn sich der Schüler dem gewachsen fühlt, in etwas größerem Maßstab, nicht aber kleiner.

Erklärungen zu den einzelnen Tafeln.

Taf. 1. Die Ausführung geschieht in der Weise, daß mau zuerst die beiden Endpunkte einer Seite, z. B. a und b, parallel mit dem Seitenrande des Papiers, d. h. in überall gleicher Entfernung vom Rande, angiebt und hierauf möglichst leicht (s. o.) die Linie ab zieht. Ebenso wird bä parallel mit dem unteren und oberen Rande des Papiers gezeichnet, nachdem zuvor der Punkt d bestimmt ist, welcher von b ebensoweit entfernt sein muß, als b von a u. s. w.

Ein solches aus zwei senkrechten und zwei wagrechten Linien von gleicher Länge gebildetes Viereck heißt Quadrat. Ein Quadrat kann aber auch aus 4 schrägen Linien bestehen, wenn die 4 Seiten gleich lang sind und dieselbe Stellung zu einander haben wie eine Senkrechte und eine Wagrechte, d. h. die Stellung eines rechten Winkels, vgl. efgh in C.

Ein Beispiel der mannigfaltigen Verwendung der Quadratform haben wir in den Feldern des Schachbretts. Die Form des rechten Winkels begegnet uns allenthalben an den Gegenständen unserer Umgebung: an den Ecken von Tischen, Fenstern, Büchern, Schränken u. s. w. Aber die meisten viereckigen Flächen an diesen Gegenständen haben die Form des Rechtecks und nicht des Quadrats, d. h. ihre Randlinien stoßen zwar in rechten Winkeln aneinander, sind aber nicht gleich lang, sondern das eine Seitenpaar ist länger als das andere, wie in B.

Die Linien, welche die gegenüberliegenden Ecken eines Quadrats oder Rechtecks verbinden, also in A und B die Linien ad und bc, heißen Diagonalen.

Im Quadrat schneiden sich die beiden Diagonalen so, daß sie (bei n) wieder 4 rechte Winkel bilden. Im Rechteck ist dies nicht der Fall; in B bilden und n c, n b und nd einen stumpfen, na und n b, n c und nd bilden einen spitzen Winkel.

Zieht man durch n in A und B eine Senkrechte und eine Wagrechte, so werden dadurch die Seiten des Quadrats und des Rechtecks halbiert.

Bei der Bestimmung des Größenverhältnisses einer senkrechten und einer wagrechten Linie sind die meisten geneigt, die Länge der Senkrechten zu überschätzen; man vergleiche z. B. in A Taf. 3 die Wagrechte ab mit der Senkrechten d c, welche erheblich kürzer ist als a b, oder in B Taf. 4 die gleich langen Linien ad und ae. Ein Quadrat wird aus diesen: Grunde selten zu hoch, häufig aber zu breit gezeichnet. Um einen solchen Irrtum zu vermeiden, drehe man die Zeichnung, so daß die senkrechten Linien als wagrechte erscheinen und umgekehrt.

Conz, Zeichenschule.

Die früher schon S. 15 erwähnte Regel, daß wenigstens die größeren und wichtigeren Linien nie gezeichnet werden sollen, ehe ihr Anfangs- und Endpunkt, nach Umständen weitere Hilfspunkte, angegeben worden sind, ist überall zu beobachten.

In C ist zuerst das äußere Quadrat abdc gezeichnet. Hierauf sind die Halbierungspnnkte der Seiten e, f, g und h zu bestimmen und durch schräge Linien zu verbinden. Ein drittes Quadrat entsteht durch Verbindung der Punkte, in welchen die Seiten des Quadrats efgh von den Diagonalen des äußeren Quadrats durchschnitten werden.

Fig. D (4 ganze, 8 halbe Quadrate), ergiebt sich durch die Halbierungspunkte der Seiten und der beiden Diagonalen, wie C; Fig. E durch Linien, welche von den Ecken des Quadrats nach den Halbierungspunkten der Seiten gezogen werden. Fig. F beruht auf einer Dreiteilung der Quadratseiten.

Um die dekorative Wirkung in der Zeichnung besser hervortreten zu lassen, sind in D, F und mehreren der folgenden Figuren die einzelnen Felder durch einfache Schraffierung unterschieden. Die Linien der letzteren müssen in gleichmäßigen, nicht zu engen Abständen von einander gezeichnet werden. Statt der Schraffierung könnte auch ein glatter Farbton oder als Ersatz dafür Kaffee zur Unterscheidung der Felder benützt werden. Doch ist mit der Anwendung von Farbe auf dieser Stufe die Gefahr verbunden, daß sie allzuleicht zur Hauptsache wird und den Sinn von dem eigentlichen Zweck der Uebung ablenkt.

Taf. 2. Fig. A und B entstehen gleichfalls durch Dreiteilung der Quadratseiten, bei C, D, E und F sind die Seiten des äußeren Quadrats in je vier-gleiche Teile zu teilen. Das übrige ist ans den Hilfslinien ersichtlich.

Taf. 3. A und B sind gleichseitige Dreiecke. Man beginne in A mit der Linie a b, errichte in ihrem Halbierungspunkt eine Senkrechte und mache diese so lang, daß die Linien von c nach a und nach b = ab sind. Ist das Dreieck richtig gezeichnet, so müssen zwei von a und von b nach den Halbierungspunkten von a c und b c gezogene Linien rechtwinklig zu a c und c b stehen und mit der Linie d c in Einem Punkte, n, zusammentreffen.

In B sind die Seiten eines gleichseitigen Dreiecks je in 3 gleiche Teile geteilt. Durch Verbindung dieser Teilpunkte entstehen 9 gleichseitige Dreiecke.

Verlängert man die Linien ab, cd und es in B von ihren beiden Endpunkten aus, bis sie sich treffen, so erhält man den Stern Fig. C und durch Verbindung seiner Spitzen ein regelmäßiges Sechseck.

In D ist die äußere Form ein Achteck, entstanden aus der Verbindung der Halbierungspunkte eines Quadrats mit 4 Punkten seiner Diagonalen, welche

vom Mittelpunkt ebensoweit entfernt sind, als dieser von den Halbiernngspunkten (n a = n b u. f. w.).

Die Linie eines Kreises muß überall gleich weit von einem Punkte, ihrem Mittelpunkt, entfernt sein. Daher sind in E dieselben Hilfslinien und Punkte für den äußeren Kreis benützt, welche in D zum Zeichnen des Achtecks dienten. In gleicher Weise sind, um den inneren Kreis zu zeichnen, auf jenen Hilfslinien 8 Punkte angegeben, welche vom Mittelpunkt halb so weit entfernt sind, als die zuvor benützten.

F ist gebildet aus 4 Halbkreisen, deren Mittelpunkte die Halbierungspunkte der Quadratseiten a, b, c und d sind; af und de müssen also = an oder dn sein.

Taf. 4. In beiden Fällen handelt es sich um die richtige Bestimmung von Höhe und Breite der Rechtecke ab cd. Man gehe aus von der unteren Wagrechten ab. Um die verhältnismäßige Höhe von ad und bc sicherer zu beurteilen, überlege man, bis zu welchem Punkte von a aus die auf a b gelegte a d sich erstrecken würde. In B ist z. B. ad — a e. Hierauf ist die senkrechte Mittellinie zu zeichnen, in A die Höhe d e und c f, sowie die Breite der Schublade, in B das Verhältnis der Teile auf der senkrechten Mittellinie zu bestimmen u. s. w.

Taf. 5* Es sind die Rechtecke abcd wie in Taf. 4 zu zeichnen. Durch die senkrechte Mittellinie ergießt sich in A der Punkt e, in B die Mitte der Firstlinie, von welcher e und f gleich weit entfernt sein müssen. Um die symmetrische Höhe und Breite der Fenster und der Zwischenräume richtig zu bestimmen, sind die angegebenen Hilfslinien notwendig.

Taf. 6. Bei A ist mit der Wagrechten a b zu beginnen und in ihrem Halbierungspunkt c die Senkrechte cd zu errichten, deren verhältnismäßige Höhe, ähnlich wie bei Taf. 4 gezeigt wurde, dadurch deutlicher zu ersehen ist, daß man sich die Länge a c oder c b von c aus auf c d übertragen denkt.

Für B ist zuerst das Rechteck abcd, doppelt so hoch als breit, zu zeichnen.

Taf. 7. In A folgen auf die senkrechte Mittellinie e f die Wagrechten a b und c d, womit die Seitenlinien a c und b d gegeben sind. Ehe die übrigen von ab nach cd gehenden Linien gezeichnet werden, sind auf ab und cd ihre entsprechenden Anfangs- und Endpunkte anzugeben, abd c ist ein Trapez, d. h. ein Viereck, in welchem zwei Seiten parallel, die beiden andern nicht parallel sind.

In B gehe man von der schrägen Mittellinie aus und achte darauf, daß ab und cd rechtwinklig zu ihr stehen.

Taf. 8. Bei A beginne man mit der Wagrechten a b und der von h aus gezogenen senkrechten Mittellinie. Wie a und b, so müssen auch c und d, e und f von dieser Mittellinie gleich weit entfernt sein. Ehe der Griff gezeichnet wird, ist die Lage von i und k zu bestimmen.

In B ist zuerst das Rechteck ab cd zu zeichnen, sodann die Fortsetzung seiner Mittellinie nach g und die Wagrechte o p. Für die übrige Ausführung sind die von m und n abwärts gezogenen Hilfslinien, sowie die Punkte i und k maßgebend.

Taf. 9. Die Spitze des Turmes A liegt in der senkrechten Mittellinie, die Punkte a und b, c und d sind gleichweit von ihr entfernt, so daß ac und bä in ihrer Verlängerung sich auf der Mittellinie schneiden.

In B ist darauf zu achten, daß a und b gleiche Entfernung von der Mittellinie haben, vgl. B Taf. 5. C zeigt, daß statt der Mittellinie auch die Verlängerung der zwei senkrechten Seitenlinien zur Bestimmung des Punktes c benützt werden kann, indem derselbe in die Mitte zwischen beide verlegt wird.

Taf. 10. Für die Linien des Rohrs und des Trichters ist die schräge Mittellinie bestimmend, für die Richtung der letzteren die Länge der wagrechten von d nach rechts gehenden Linie. Der Griff bei c ist mit Hilfe der zu A Taf. 8 angegebenen Punkte zu zeichnen.

In B sind zuerst die parallel laufenden schrägen Seitenlinien zu zeichnen. Die Richtung der Sprossen wird leicht verfehlt, indem der Zeichnende unwillkürlich geneigt ist, ihnen die Stellung zu den Seitenlinien zu geben, welche sie in Wirklichkeit haben, nämlich die rechtwinklige. Er ist deshalb in diesem Falle versucht, die Linien der Sprossen so zu zeichnen, daß sie nach rechts fallen (bei entgegengesetzter, oben nach links geneigter Stellung der schrägen Seitenlinien würden die meisten die Sprossen nach rechts steigen lassen).

Taf. 11. In A und B gehe man aus von der Wagrechten ab. asb in A ist ein Halbkreis, in derartiger baulicher Verwendung Rundbogen genannt. Der Punkt e liegt also senkrecht über der Mitte von ab und ist von c ebensoweit entfernt, als c von a und von b. Ebenso muß cg = cf und ch sein.

B ist ein Spitzbogen: ac und bc, ed und fd sind Teile von Kreisbögen, deren Mittelpunkte die Punkte a und b, e und f sind und die sich in den senkrecht über der Mitte von ab liegenden Punkten c und d schneiden, ib, gb, h a und k a müssen also — ab sein.

Die Linien der Mauersugen zwischen den beiden Halbkreisen in A haben die Richtung nach ihrem Mittelpunkte c, die Fugenlinien des Spitzbogens in

B nach a und b. Die senkrechten Mauerfngen in A müssen so gezeichnet sein, daß nie eine Fuge die Verlängerung einer andern bildet; an einem Rundbogen liegt nie eine Fuge senkrecht über der Mitte der wagrechten Grundlinie, also bei e.

Taf. 13. In beiden Figuren gehe man aus von der senkrechten Mittellinie, bestimme auf ihr die Abstände der wagrechten Linien und hierauf die Entfernung der Punkte i, g, k, h u. f. in. Besonders wichtig und notwendig für die Ausführung solcher geschweiften Linien sind, wie schon früher hervorgehoben wurde, die Punkte, an welchen sie ihre stärkste Ausladung und Einbiegung haben, also in B die Punkte c und d, g und h,

Taf. 13, 14, 15 bedürfen keiner näheren Erklärung.

Taf. 16. Für den Buchstaben C ist zuerst das Rechteck ab cd und in diesem ein O v a l zn zeichnen, für dessen Form die Halbierungspunkte der Seiten e, f, g, h und die 4 von den Ecken des Rechtecks gleich weit entfernten Punkte der Diagonalen m, n, o und p bestimmend sind. 8 ist gleichfalls in einem Rechteck gezeichnet. Wichtige Punkte sind e, f, g, h, i, m und n.

Taf. 17 Man beginne mit der wagrechten Grundlinie des Ganzen und ihrer Einteilung und zeichne sodann das Rechteck ab cd und das Quadrat, dessen Mittelpunkt z ist. ei, mn, op müssen gleich breit sein, ebenso die breitesten Stellen in den beiden andern Buchstaben.

Taf. 18. Die Ausführung der einzelnen Linien ist leichter als bei den vorangehenden Figuren, um so größere Aufmerksamkeit erfordert das genaue Abwägen der Verhältnisse von Höhe und Breite der verschiedenen Teile. Nach der allgemeinen Regel beginne man mit den Hauptverhältnissen, also der senkrechten Mittellinie und der Wagrechten a b und teile hierauf die erstere in einige größere Abschnitte, z. B. fe, ec, cd, um dann erst die Verhältnisse der kleineren zu bestimmen.

Taf. 19. In A ist die Wagrechte ac und ihre Teilung in ab und b c, in B das Verhältnis der Senkrechten cd zu der Wagrechten ab maßgebend.

In C gehe man ans von der Wagrechten ab. cd ist die Fortsetzung der Mittellinie zwischen ab und me, wichtig sind ferner die Punkte n und f. Um die Zähne zu zeichnen, teile man ab in eine entsprechende Anzahl gleich großer Teile und verbinde diese durch senkrechte Linien mit der darüber liegenden Wagrechten, womit auch die schrägen Linien gegeben sind.

Bei Taf. 30 A beginne man mit der Senkrechten ab und der Wagrechten cd.

In B zeigt die Verlängerung der wagrechten, von c ausgehenden Linie nach rechts, daß der Punkt d in gleicher Höhe mit c liegt, die Verlängerung der senkrechten durch d gehenden Linie führt oben auf den Punkt b, unten auf a. Wird hierauf die verhältnismäßige Länge von cd, aä und dd bestimmt, so ist die weitere Ausführung nicht mehr schwierig.

In Taf. 21B sind in ähnlicher Weise senkrechte und wagrechte Hilfslinien verwendet, um zu sehen, welche Punkte in gleicher Höhe und gleicher Breite liegen.

Für Taf. 22 und 23 bieten die Hilfslinien ausreichende Erklärung.

Taf. 24. In A gehe man aus von der Senkrechten ce und der durch d gezogenen schrägen Linie ab, in B von der schrägen Linie es. ik und ab sind parallel mit es. Wichtig ist der Punkt c, der die Mitte und zugleich die weiteste Ausladung des Bogens acb bezeichnet.

Taf. 25. A ist das Kapitäl einer dorischen Säule mit dem oberen Teil des Schaftes. Der letztere wird nach oben etwas dünner, d. h. er verjüngt sich, daher werden auch die flachen Rinnen, Kanneluren genannt, welche ihn umziehen, nach oben schmäler. Zugleich erscheinen sie wegen der Rundung des Schaftes in der Mitte breiter als nach außen. Demgemäß sind, nachdem die beiden Rechtecke abfe und efcd gezeichnet sind, auf e f und a b die Anfangs- und Endpunkte dieser Linien, ähnlich wie auf Taf. 7 A zu bestimmen.

B ist ein jonisches Säulenkapitäl mit einem Teil des Schaftes. Die Kanneluren des letzteren unterscheiden sich von den dorischen dadurch, daß sie nicht mit scharfen Kanten aneinander stoßen, sondern durch flache Stege von einander getrennt sind. Auch hier ist mit den Rechtecken abfe und efcd zu beginnen.

Taf. 26. Auf dieser und den nachfolgenden Tafeln sind Natur formen verschiedenster Art in Umrissen dargestellt. Sie unterscheiden sich von den Gegenständen der Tafeln 1—25 teils durch die größere Unregelmäßigkeit der Linien, teils durch die Zufälligkeiten der Form, wie z. B. die Auszackungen der Blätter auf Taf. 26 und 28. Die Mannigfaltigkeit der Einzelformen ist es ganz besonders, was das Zeichnen nach der Natur erschwert und es ist deshalb von Wichtigkeit, daß der Schüler sich schon hier in einem Verfahren übe, welches geeignet ist, ihm über diese Schwierigkeit hinwegzuhelfen. Zu diesem Zwecke muß er lernen, zuerst, ausgehend von den wichtigeren Punkten, diese mit einfachen Linien so zu verbinden, daß nur das Wesentliche der Form und die Verhältnisse der größeren Teile ohne Rücksicht auf kleinere Abweichungen der Linie angegeben werden und dann auf Grund dieser Linien die Einzelheiten auszuführen, vgl. Taf. 26, 28, 36, 46.

Wie in Taf. 20 und 21, so sind auch in einem Teil der nachfolgenden Figuren senkrechte und wagrechte Hilfslinien verwendet, um zu ersehen, welche Punkte des Vorbildes in gleicher Höhe und Breite, d. h. in einer wagrechten oder senkrechten Linie liegen, so in Taf. 28, 32—36, 46. Es ist von großem Werte, daß der Zeichner sich daran gewöhnt, von diesem Mittel Gebrauch zu machen. Wo in den Tafeln solche Hilfslinien nicht angegeben sind, kann man sie dadurch ersetzen, das man die Kante eines Linials, Papierstreifens oder dgl. in senkrechter oder wagrechler Richtung zwischen das Auge und die aufrecht in einiger Entfernung stehende Vorlage hält und sich so darauf vorbereitet, das Verfahren auch später beim Zeichnen nach der Natur anzuwenden.

Bei den Köpfen, welche entsprechend den für diese Anfangsübungen S. 13 aufgestellten Grundsätzen sämtlich in Profilansicht gezeichnet sind, ist vor allem auf die Gesamtrichtung der Profillinie, vgl. Taf. 36 A und 41A, zu achten. Bei einem menschlichen Kopfe von regelmäßiger Bildung stehen die beiden Linien, in welchen die 4 Augenwinkel und die Mundwinkel liegen, wie Taf. 36 zeigt, rechtwinklig zur Profillinie, und steht das Ohr ungefähr in gleicher Höhe mit der Nase.

IV.

Das Zeichnen nach farblosen Modellen.

Aufgabe des Zeichners. Notwendigkeit perspektivischer

Kenntnisse.

ie Aufgabe, welche hiemit dem Zeichner gestellt wird, ist in zwei Hinsichten wesentlich verschieden von der vorangegangenen. Erstlich haben wir es jetzt mit den Gegensätzen und Abstufungen von Licht und Schatten zu thun, von deren richtiger Wiedergabe es großenteils abhängt, daß die körperhafte Beschaffenheit eines Gegenstandes auch im Bilde deutlich zum Ausdruck kommt. Sodann liegt eine erhebliche Schwierigkeit, welche bei den bisherigen Uebungen nicht vorlag, darin, daß wenn wir einen körperhaften Gegenstand vor uns haben, die Richtung seiner Umrißlinien sowie die Größenverhältnisse der einzelnen Teile sich vielfach anders darstellen, als sie in Wirklichkeit sind. Es können z. B. Linien, welche in Wirklichkeit wagrecht sind, je nach dem Standpunkt, von dem wir sie betrachten, schräg erscheinen, vgl. in Fig. 1 die Linien g a, y z, o p, hb, m n, von zwei Linien, welche in Wirklichkeit gleich groß sind, erscheint je nach ihrer Entfernung von unserem Standpunkt oder ihrer Stellung zum Auge die eine größer als die andere, vgl. ab und ae Fig. 2 u. s. w. Ueberdies verändert sich das Bild eines Gegenstandes mit jeder Veränderung seiner Stellung oder unseres Standpunkts, was gleichfalls dazu beiträgt, das Auge zu verwirren und zu täuschen.

Warum, in welchen Fällen und in welcher Weise die Form der Dinge unserem Auge anders erscheint, als sie in Wirklichkeit ist, sagt uns die Lehre von der Perspektive, deren wichtigste Begriffe und Regeln der Verfasser in einer besonderen Schrift*) zusammengestellt hat. Wir beschränken uns hier auf die Erklärung einiger Hauptregeln, deren Kenntnis beim Zeichnen irgend eines Gegen-

*) Die wichtigsten Gesetze der Perspektive in ihrer Anwendung ans das Zeichnen nach der Natur, mit 66 Illustrationen von G- Conz. Verlag von K. Wittwer.

standes nach der Natur durchaus notwendig ist, für den Dilettanten noch mehr als für den Künstler, obwohl auch diesem Talent und Uebung keinen in allen Fällen ausreichenden Ersatz für dieses wichtige Hilfsmittel zu bieten vermögen.

Indem wir den perspektivischen Teil an dieser Stelle im Zusammenhange besprechen, soll damit nicht gesagt sein, daß es in allen Fällen nötig sei, ihn in der gleichen Reihenfolge den praktischen Uebungen im Körperzeichnen vorangehen zu lassen. Nach Umständen kann auch dem Verständnis der Regel dadurch vorgearbeitet werden, daß der Schüler mit den Uebungen im Schattieren nach einfachen Gegenständen beginnt und erst nachdem das Auge auf diesem Wege sich an die Auffassung der körperhaften Form einigermaßen gewöhnt hat, stufenweise die Theorie sich anschließt.

In diesem Fall ist die auf S- 23 sowie bei Taf. 20 und 21 näher beschriebene Vergleichung mit senkrechten und wagrechten Linien, welche man sich an entsprechenden Stellen durch den zu zeichnenden Gegenstand gezogen denkt, am meisten geeignet, einen Ersatz für die noch mangelnde Kenntnis der Regel zu bieten und die richtige Auffassung der Linienrichtungen und Verhältnisse zu erleichtern.

Beschränkter Wert des Zeichnens nach Vorlagen.

In Verbindung mit dem Zeichnen nach Modellen kann auch das Kopieren von schattierten Vorlagen von Nutzen sein, teils als Uebung in der für die Behandlung der verschiedenen Töne nötigen Handfertigkeit, teils als Vorbereitung für die Auffassung des perspektivischen Bildes. Besonders in ersterer Hinsicht ist der Wert guter Vorlagen nicht zu unterschätzen, wie auch in den besten Zeiten der Kunst der Schüler durch zeitweises Kopieren sich technisch auszubilden suchte.

Allerdings hängt der Erfolg solcher Uebungen ganz und gar von einer passenden Auswahl der Vorzeichnungen ab. Sie müssen einerseits künstlerisch behandelt sein, anderseits den dargestellten Gegenstand in einer dem Schüler verständlichen Form wiedergeben. Zeichnungen, welche beiden Anforderungen entsprechen, finden sich zwar in manchen der vorhandenen Kollektionen, aber alle Kollektionen enthalten auch eine größere oder geringere Anzahl von Blättern, welche sich zum Kopieren wenig eignen, und da überdies die Fortschritte der vervielfältigenden Künste stets Neues auf diesem Gebiete bringen, so muß auf eine nähere Bezeichnung des richtigen Materials verzichtet und auf den Rat eines mit den Bedürfnissen des Unterrichts vertrauten Sachverständigen verwiesen werden.

Die Ausführung größerer, längere Zeit in Anspruch nehmender Zeichnungen nach Vorlagen ist nicht zu empfehlen, da kleinere Blätter denselben Dienst thun und solche Uebungen von jetzt an neben dem Zeichnen nach Körpern nur eine untergeordnete Stelle einnehmen sollen.

Perspektivische Regeln.

Kitfsmitler.

Wir benützen zur Erklärung des Nachfolgenden einige Modelle, welche aus starkem, weißem Karton leicht herzustellen und zugleich für die Anfangsübungen im Schattieren geeignet sind, nämlich (vgl. Fig. 5):

I und II, zwei Würfel mit einer Seitenlänge von 32 cm.

III und IV, zwei halb so große Würfel.

V,    die Form eines Giebeldachs, dessen Grundfläche gleich einer Seite von I und II und dessen Höhe — 16 cm ist.

VI,    die Form eines halben Giebeldaches, dessen Grundfläche gleich einer Seite von III und IV und dessen Höhe (oP Fig. 5) — 16 cm ist.

VII,    eine Dachform, deren Grundfläche ein Quadrat von 16 cm Seitenlänge ist und deren Spitze senkrecht über der Mitte der Grundfläche liegt, vgl. Fig. 12 u. 13.

VIII und IX, ein Cylinder in der Höhe von 32 und mit einem Durchmesser von 20 cm und eine dazu passende Dachsorm, vgl. Fig. 16 u. 21.

Standpunkt, Augpunkt, Korizont.

Wenn im Sinne einer perspektivischen Berechnung vom Standpunkt des Zeichners die Rede ist, so ist damit die Stelle gemeint, wo sein Auge sich befindet. Da stets eine gewisse Entfernung des Standpunkts vom Gegenstand vorausgesetzt wird, so kommt der Unterschied zwischen rechtem und linkem Auge nicht in Betracht.

Die Entfernung unseres Standpunkts von unserem Gegenstand, genauer ausgedrückt von dem uns zunächst liegenden Teile desselben, muß wenigstens so groß sein, daß es möglich ist, den ganzen Umfang dessen, was man zeichnen will, zu überschauen, ohne das Auge nach der Seite, nach oben oder unten zu wenden.

Der Punkt, welcher dem Auge in gleicher Höhe mit demselben gerade gegenüber liegt, heißt der Augpunkt.

Der perspektivische Horizont ist eine wagrechte Linie, welche wir uns durch den Augpunkt gezogen und nach beiden Seiten über das Bild hinaus sich fortsetzend denken. Der Horizont durchschneidet demnach alle mit unserem Auge in gleicher Höhe liegenden Punkte unseres Gegenstandes.

In unsern Beispielen ist der Augpunkt stets mit P, der Horizont mit H H bezeichnet. So ist auf diese Weise in Fig. 1 ausgedrückt, daß das Auge des Zeichners sich dem Punkte P gerade gegenüber und mit diesem und allen von der Linie HH durchschnittenen Punkten in gleicher Höhe befunden habe.

Aas Grundgesetz der IierspeKtive.

Das wichtigste und am meisten in die Augen fallende Gesetz der Perspektive ist, daß jeder Gegenstand, je weiter er sich von unserem Auge entfernt, desto kleiner zu werden scheint, vgl. die Fenster und Thüren Fig. 1.

Zur Vermeidung von Mißverständnissen ist es nötig, zu bemerken, daß es sich bei Anwendung dieses Gesetzes stets nur um Unterschiede der Entfernung in der Richtung nach dem Hintergründe (nach der Tiefe)

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hin handelt und daß, wenn von der Entfernung eines Punktes von unserem Auge (von unserem Standpunkt) die Rede ist, nicht in Betracht kommt, in welcher Höhe er sich befindet, ob er mehr oder weniger seitwärts von uns liegt.

Um sich dies deutlich zu machen, stelle man die beiden Modelle I und II, wie Fig. 2 zeigt, auf einem gerade vor dem Beschauer stehenden Tisch, dessen Fläche durch Kreidestriche in mehrere mit dem vorderen Rande gleichlaufende, 16 cm breite Streifen geteilt ist, in der Weise auf, daß die Punkte a, b und h in der Linie B liegen, b von dem rechtsseitigen Tischrand 8 cm, h von a 40 cm entfernt ist und der Punkt i in der Linie C liegt. Setzt man sich nun etwa l¹/« m vom Tischrande entfernt so, daß P (V* m höher als die Tischfläche) Augpunkt ist, so werden sich die beiden Würfel genau in der hier gezeichneten Form darstellen.

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Fig. 2.

In diesem Falle haben alle Punkte, welche in der Linie B oder senkrecht über derselben liegen, also a, b, c, d, h und m, im perspektivischen Sinne gleiche Entfernung vom Auge, d. i. vom Standpunkt des Beschauers: sie liegen in gleicher Tiefe. Dagegen sind alle übrigen Ecken der beiden Würfel weiter von seinem Standpunkt entfernt: sie liegen nicht in derselben Tiefe wie die erstgenannten Punkte, p liegt ferner als 0 und als k, während e, f und g wieder in gleicher Tiefe liegen, ebenso n und 0.

Verkürzte und unverkürzte Linien.

Linien, deren beide Endpunkte in gleicher Tiefe liegen, sind unverkürzte Linien. Verkürzte Linien sind solche, deren Endpunkte in ungleicher Tiefe liegen.

Die Richtung der unverkürzten Linien bleibt unverändert.

Senkrechte Linien haben demgemäß immer unverkürzte Stellung, da ihre Endpunkte immer in gleicher Tiefe liegen. Wenn zwei senkrechle Linien vvn gleicher Länge in ungleicher Entfernung stehen, wie a d und e f Fig. 2, so erscheint die fernerstehende — es — kleiner, aber jede für sich ist eine unverkürzte Linie und ihre Richtung bleibt deshalb stets dieselbe: alle in Wirklichkeit senkrechten Linien sind parallel und sind stets senkrecht zu zeichnen, d. h. parallel mit dem Seitenrand des Papiers, wobei wir uns die Zeichnung aufrechtstehend denken.

Unverkürzte wagrechte Linien sind z. B. in Fig. 1 ab, es, cd, in Fig. 2 ab, cd, fg, sowie die Linien A, B, C, D, in Fig. 4 all, co, ge, hi. (Letztere Linie liegt ferner als eg, aber h und i liegen in gleicher Tiefe.)

Beispiele verkürzter wagrechter Linien sind in Fig. 1 ga, y z, op, ic, hb u. s. w., in Fig. 2 ae, df, cg und sämtliche Linien des andern Würfels mit Ausnahme der 3 senkrechten.

Unverkürzte schräge Linien sind in Fig. 2 a c und b d, in Fig. 4 a o und k c.

Beispiele von verkürzten schrägen Linien sind in Fig. 2 hk und mi, in Fig. 4 ei, g h, i f, a d und c b, in Fig. 5 ei, gh, if, r P, s p, a f, eb.

Mchiung verkürzter RarakeMnien.

Parallelle oder gleichlaufende Linien haben, so weit man sie verlängern mag, stets den gleichen Abstand von einander. Verbindet man zwei parallele Linien mit Linien, welche unter sich gleichfalls parallel sind, so sind diese Verbindungslinien alle gleich lang, vgl. Fig. 3.

In Fig. 4 sind die Modelle I, II und V so gestellt, daß die Punkte a und k einen halben Meter von A in dem (unverkürzten) Tischrand liegen und befindet sich das Auge in einer Entfernung von etwa V-k m dem Punkte P gegenüber, welcher einen halben Meter senkrecht über A liegt.

ab, cd und es sind verkürzte wagrechte, ei und gh verkürzte schräge Parallellinien. Die Senkrechten bd und df stehen ferner als die in Wirklich-feit gleich großen ac und ce, folglich erscheinen erstere kürzer, mit andern Worten: der Abstand zwischen den verkürzten Parallellinien a b, c d und e f wird nach der Ferne hin immer kleiner. Verlängern wir a b und c d von ihren ferner liegenden Endpunkten, also von b und d aus, so rücken diese Verlängerungen einander immer näher und müssen sich schließlich in Einem Punkte, hier dem Punkte P, treffen.

Da ac und ce gleich groß sind, so bleibt auch der Zwischenraum zwischen den Linien ab mtb cd, cd unb es und ihren Verlängerungen überall gleich groß: wie b d = df, so ist mn = np, die verlängerte es muß also mit cd gleichfalls in dem Punkte P zusammentreffen.

Fig. 3.

Dasselbe gilt für die verkürzten schrägen Parallellinen ei und gh: die mit e g parallele Linie i h, welche in Wirklichkeit eben so groß ist wie e g, aber ferner liegt, erscheint deshalb kürzer, der Abstand zwischen den beiden Parallelen e i und g h und ihren Verlängerungen wird nach der Ferne hin immer kleiner, sie müssen daher gleichfalls in einem Punkte zusammentreffen und in demselben Punkte würde auch eine von r aus parallel mit ei und gh gezogene Linie mit diesen zusammentreffen.

2lHe verkürzten Parallellinien müssen demgemäß so z'eichnet werden, daß sie, von ihrem ferner liegenden Endpunkte aus verlängert, in Einem Punkte zusammentreffen würden.

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Man nennt diesen Punkt den Fluchtpunkt der betreffenden Linien. So ist in Fig. 1 P Fluchtpunkt der verkürzten wagrechten Parallellinen h b, k d, ga «. f. w., in Fig. 2 P Fluchtpunkt der Parallelen ae, df unb c g, während

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die Fluchtpunkte der gleichfalls verkürzten Parallellinien hi, mk unb op, hn, mo und kp Fig. 2, sowie der Fluchtpunkt der schrägen Linien ei und gh in Fig. 4 außerhalb der Zeichenfläche liegen.

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Fig. S.

Um sich in letzterem Falle zu versichern, ob die Linien der Regel entsprechend gezeichnet sind, kann entweder mittels eines an den Rand des Zeichenblattes angefügten Papierstreifens der Fluchtpunkt zugänglich gemacht werden, oder genügt es auch wohl, die betreffenden Linien, wie ei und gh Fig. 4, so weit zu verlängern, als der Raum gestattet, da sich, je länger sie sind, desto deutlicher beurteilen läßt, ob sie die erforderliche Richtung nach einem gemeinschaftlichen Fluchtpunkte haben.

In Fig. 5 ist die Stellung der Modelle und der Standpunkt des Zeichners so angenommen, daß die Punkte n, k und b in einer unverkürzten wagrechten Linie liegen und sich sein Auge dem Punkte P gegenüber befindet. Mit Ausnahme der senkrechten Linien sind alle übrigen verkürzt. Parallel sind (in Wirklichkeit) die Wagrechten ab, cd, es, mk, yz, ro, ferner die Wagrechten ak, co, eg, ih, Pp/ rs, yx mib mn, sowie die schrägen Linien ei, gh, rP und s p. Aus der Verlängerung dieser Linien ist ersichtlich, daß diese 3 Gruppen von verkürzten Parallellinicn die Richtung nach 3 Fluchtpunkten haben.

Wichtung verkürzter wagrechter Linien.

Wenn wir eine Fläche, z. B. ein dünnes Brett, wagrecht in der Höhe unseres Auges vor uns halten, so sehen wir weder die obere noch die untere Seite des Brettes, sondern nur den Rand, und zwar sehen wir diesen als wagrechte Linie, auch wenn wir das Brett so halten, daß uns eine Ecke zugekehrt ist und somit die Randlinien verkürzt sind, vgl. A Fig. 6.

Halten wir das Brett höher als unser Auge und so, daß die 4 Ränder verkürzte wagrechte Linien sind, also wie B, so scheinen diese Randlinien von ihrem näheren nach ihrem entfernteren Ende hin zu fallen: b und c liegen tiefer als a, d liegt tiefer als b und c.

Halten wir das Brett in gleicher Weise tiefer als unser Auge, so scheinen die 4 Randlinien nach ihrem entfernteren Ende hin zu steigen, vgl. C: b und c liegen höher als a, d liegt höher als b und c.

Wir sehen hieraus, daß alle verkürzten wagrechten Linien, welche tiefer liegen als unser Auge, nach der Ferne hin (von ihrem näher liegenden nach dem entfernteren Endpunkte hin) steigen, alle höher liegenden nach dorthin fallen und daß sie nur dann ihre wagrechte Richtung behalten, wenn sie in gleicher Höhe mit unserem Auge liegen.

Conz, Zeichenschule.

Wenn wir die Modelle so wie sie in Fig. 4 und 5 dargestellt sind und oben beschrieben ist, vor uns stellen, unser Auge sich also in beiden Fällen dem Punkte P gegenüber befindet, so liegen die Linien zx in Fig. 4 und Pp in Fig. 5 in gleicher Höhe mit unserem Auge, sie bleiben daher wagrecht, obgleich sie verkürzt sind. Die verkürzten Wagrechten es Fig. 4, es, ih und eg Fig. 5 liegen höher als unser Auge, folglich fallen sie nach der Ferne hin. In Fig. 4 liegen die verkürzten Wagrechten ab und cd tiefer als unser Auge, ebenso in Fig. 5 ab, cd, ak, co, mk, yz, ro, m n, xy und r s. Diese sämtlichen Linien steigen daher nach der Ferne hin.

Besonders deutlich inacht sich die Wirkung dieses Gesetzes bemerkbar, wenn wir in eine lange Straße, ein langes Zimmer oder dgl. hineinblicken, vgl. Fig. 1.

Wenn wir von Punkten oder wagrechten Linien sprechen, die in der Höhe des Horizonts, über oder unter demselben liegen, so ist damit gesagt, daß die einen in gleicher Höhe mit dem Auge, die andern höher oder tiefer als unser Auge liegen.

Demgemäß kann die obige Regel auch so ausgedrückt werden: Alle verkürzten wagrechten Linien, welche nicht in der Höhe des Auges (im Horizont) liegen, müssen so gezeichnet werden, daß sie, von ihrem ferner liegenden Ende aus verlängert, in irgend einem Punkte den Horizont treffen.

Der Punkt, in welchem eine verkürzte Wagrechte in ihrer Verlängerung den Horizont trifft, ist zugleich der Fluchtpunkt aller mit ihr parallelen Linien.

Hat man also eine verkürzte Wagrechte dieser Regel entsprechend gezeichnet, so ist damit auch die Richtung sämtlicher mit ihr paralleler Linien gegeben: man verlängert die zuerst gezeichnete Linie bis zum Horizont und zieht nach dem Punkte, in welchem sie ihn trifft, die mit    ihr parallelen    Linien.

Ist z. B. in Fig. 5 die Richtung der Linien ab    und ak    und die    Höhe

des Horizonts bestimmt, so ist damit die    perspektivische    Richtung    aller übrigen

wagrechten Linien gegeben, da alle teils    mit ab teils    mit ak    parallel    sind:

ab und ak werden verlängert bis zu den beiden Punkten, in welchen sie den Horizont treffen, nach diesen Punkten werden von c, e und i die Linien co, eg, ih gezogen. Linien vom Fluchtpunkt der Linie ab durch k, z und o ergeben die Richtung k m, z y, o r. Die Linien m n, y x, r s sind wieder parallel mit ak, gehen also nach dem Fluchtpunkt von ak.

Aus den angeführten Beispielen ist leicht zu ersehen, daß die beiden bisher besprochenen Regeln noch nicht genügen, um die perspektivische Richtung verkürzter

Linien mit vollständiger Genauigkeit zu bestimmen. Dies wäre erst dann der Fall, wenn wir auch die Lage der verschiedenen Fluchtpunkte genau berechnen könnten. Wenn wir z. B. in Fig. 5, von den Linien ab und ak ausgehend, die erstere weniger, die letztere stärker nach dem Horizont hin steigen lassen, also für beide 2 andere Fluchtpunkte annehmen, so wird auch die Richtung der mit ihnen parallelen Linien eine andere und wir erhalten ein verschiedenes Bild des Ganzen.

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Fig- 6.

Gleichwohl sind jene Regeln von großer Wichtigkeit. Wir erreichen mit ihrer Befolgung, daß Linien, welche in Wirklichkeit parallel oder wagrecht sind, in unserer Zeichnung auch dann als parallele oder wagrechte Linien erscheinen, wenn sie infolge ihrer verkürzten Stellung von ihrer wirklichen Richtung abweichen.

Da die Richtung der wagrechten und der parallelen Linien ebenso wie diejenige der senkrechten beinahe überall durch die regelmäßige Form des betreffenden Gegenstandes notwendig bedingt ist, so wirkt eine unrichtige Darstellung solcher Linien besonders störend und ist die Kenntnis und Anwendung der beiden Regeln bezüglich der Richtung verkürzter Parallellinien und verkürzter wagrechter Linien eine der ersten Bedingungen jeder richtigen Zeichnung.

Fig. 7 zeigt ein auffälliges Beispiel der falschen Wirkung, welche entsteht, wenn sie nicht befolgt werden.

Fig. 7.

Es ist angenommen, daß das Auge des Zeichners sich in der Höhe der Linie HH befinde, ferner, daß die Linien ab und ac zuerst gezeichnet seien, ab und a c sind (in Wirklichkeit) wagrechte Linien, welche verkürzte Stellung haben. Sie können also für richtig gelten, da beide in ihrer Verlängerung (von b und c aus) den Horizont treffen würden. Parallel mit a b und somit gleichfalls wagrecht und verkürzt sind die Linien e f, m k, s o, n p, gh, di, die Linien y und z und die wagrechten Linien der rechtsseitigen Fenster. Alle diese Linien müßten also, wenn man sie nach der Ferne hin d. h. nach rechts verlängert, den Horizont in demselben Punkte treffen, in welchem a b ihn trifft. Man vergleiche die richtige Zeichnung Fig. 8.

Parallel mit a c sind die wagrechten Linien der darüber liegenden Fenster und des Daches auf dem Schornstein (r und s Fig. 8); diese müßten also, wie in Fig. 8, die Richtung nach dem Punkte haben, in welchem die nach links verlängerte ac den Horizont trifft.

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Linien, deren Verlängerung den Horizont in einem andern Punkte trifft, als in einem der beiden Fluchtpunkte von ab oder ac, erscheinen nicht als parallel mit einer dieser beiden Linien. Linien, welche in ihrer Verlängerung den Horizont überhaupt nicht treffen, erscheinen auch nicht als wagrechte Linien, so z. B. 8 0 und n p Fig. 7.

Parallel sind ferner die verkürzten schrägen Linien eg, fh, mn und die in Fig. 8 mit yz bezeichnete Linie, sodann s n und op Fig. 7. Fig. 8 zeigt, wie diese Linien zu zeichnen sind.

Man achte aus kleine Linien, wie di (parallel mit es) Fig. 7 oder die

Linien des Dachfensters und des Schornsteins, da man leicht übersieht, die Regel auf solche Linien anzuwenden. Von andern, die Größenverhältnisse betreffenden Unrichtigkeiten in Fig. 7 wird später die Rede sein.

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Eine genaue Berechnung der verschiedenen Fluchtpunkte wäre zu umständlich und in vielen Fällen überhaupt nicht möglich, da beim Zeichnen nach der Natur oft die notwendigen Voraussetzungen einer solchen Berechnung fehlen. Sie kann in einer für unsere Zwecke genügenden Weise dadurch ersetzt werden daß man die Richtung der betreffenden Linien mit einer unverkürzten wagrechten Linie vergleicht. Zu diesem Zweck halte man einen Bleistift, den Rand des Zeichenblattes oder dgl. in der Richtung einer unverkürzten wagrechten Linie so vors Auge, daß ein Endpunkt der zu bestimmenden Linie davon durchschnitten wird, wie in Fig. 5 der Punkt a von der durch ihn gezogenen Wagrechten, und vergleiche damit die betreffende Linie 3. 23. ab oder ak.

Oder man benütze dazu einen Rahmen von Karton, dessen innerer Ausschnitt 8 cm breit, 12 cm hoch und, wie Fig. 9 zeigt, durch darüber gespannte Fäden in 6 gleich große Quadrate geteilt ist. Indem man den Rahmen so vors Auge hält, daß die Fäden teils als senkrechte, teils als wagrechte Linien den Gegenstand durchschneiden, welchen man zeichnen will, kann man sich die perspektivische Richtung einiger verkürzter Linien und zugleich die wichtigsten Größenverhältnisse mit ziemlicher Sicherheit soweit deutlich machen, als nötig ist, um-für die Anwendung unserer Regeln eine richtige Grundlage zu gewinnen. Man schließe dabei das eine Auge und halte den Rahmen in solcher Entfernung von sich, daß die Fäden mit einigen besonders wichtigen Punkten und Linien zusammentreffen.

Ist z. 23. Fig. 5 zu zeichnen, so halte man den Rahmen in solcher Entfernung vors Auge, daß die Linien n s und b f mit den beiden längeren Seitenrändern des Rahmens zusammenfallen und der Punkt a in seiner unteren Randlinie liegt, vgl. Fig. 9. Teilt man nun den Raum, welchen die Zeichnung ein-nehmen soll, in eben solche 6 Quadrate, so ist es nicht schwer, beispielsweise die Lage von a, b, k und n, sowie auch die hauptsächlichsten Größenverhältnisse, z. 23. Höhe und Breite des Ganzen, die verhältnismäßige Breite der linken und rechten Seite u. s. w. zu bestimmen. Es ist ferner ersichtlich, daß die Linie P p, obgleich verkürzt, als wagrechte Linie sich darstellt, während die höher liegenden Linien, 3.23. eg und ef, nach der Ferne hin fallen, die tiefer liegenden, z. 23. co und cd steigen, daß also der Horizont in der Linie Pp liegt. Die Richtung der übrigen wagrechten Linien ist damit gegeben.

Wenn von zwei wagrechten Linien, welche in Wirklichkeit rechtwinklig zu einander stehen, die eine unverkürzt ist, so hat die andere ihren Fluchtpunkt im Augpunkt. So die Linien ga, hb,

yz, m n u. s. w. in Fig. 1, welche in Wirklichkeit rechtwinklig zu a b unb c d stehen, a e, df unb cg in Fig. 2, ab, cd, es in Fig. 4.

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Fig. 10.

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Haben zwei in Wirklichkeit rechtwinklige wagrechte Linien eine solche Stellung, daß beide verkürzt sind, wie ab und ak in Fig. 5 oder ag und a d, b c und b f in Fig. 10, so liegt der eine Fluchtpunkt rechts, der andere links vom Augpunkt. In diesem Falle entsteht eine falsche Wirkung sehr leicht dadurch, daß die beiden Fluchtpunkte nicht weit genug auseinander liegen. Fig. 11 ist ein Beispiel dieser falschen Wirkung, vgl.

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Fig. 12 und 13.

die richtige Form Fig. 10. Der Winkel bei a Fig. 11 macht nicht mehr den Eindruck eines rechten sondern eines spitzen Winkels. Je näher der eine Fluchtpunkt am Augpunkt liegt, desto weiter muß der andere von diesem entfernt sein; niemals können beide Fluchtpunkte solcher Linien innerhalb der Zeichnung liegen.

Wichtung verkürzter schräger Linien.

Die Richtung der schrägen Linien ergießt sich häufig durch die senkrechten und wagrechten Linien, mit welchen sie in Verbindung stehen. Ist in Fig. 5 Richtung und Länge der Linien r o und oP bestimmt, so ist damit auch die Richtung und Länge der schrägen Linie r P gegeben. Die unverkürzten schrägen Giebellinien a c unb b c Fig. 15 ergeben sich durch die Wagrechte a b und eine in ihrer Mitte errichtete Senkrechte. Die Höhe der letzteren zu bestimmen, ist Sache des Augenmaßes. Wie in Fig. 15 die Mittellinie des unverkürzten Rechtecks d e b a durch den Schnittpunkt der Diagonalen a g und f b oder ae und db sich ergiebt, so kann die Mittellinie der verkürzten Giebelseiten in Fig. 5 mittels der Diagonalen a f und e b oder in Fig. 4 mittels a d und cb gesunden werden.

Stellen wir dagegen die Modelle III, IY und VII so, wie Fig. 12 zeigt, vor uns, so liegt die Spitze nicht senkrecht über einer Seite, sondern über der Mitte des Ganzen, d. h. in einer Senkrechten, welche in einem Schnittpunkt der Diagonalen a c und b d oder e g und f h, m o und n p errichtet ist. Dasselbe Resultat ergiebt sich, wie ans Fig. 13 ersichtlich ist, wenn man die diametral entgegengesetzten Ecken m und g, o und e oder m und c, o und a verbindet und durch ihren Schnittpunkt die Mittellinie zieht.

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Es genügt auch wohl, die beiden äußersten Senkrechten, also in Fig. 13 am und c o, nach oben zu verlängern und die Spitze in die Mitte zwischen diese beiden zu verlegen.

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In Fig. 14 sind zuerst von a, b und c aus 3 Linien nach einem Punkte i der senkrechten Mittellinie, hierauf von e aus die mit a b und b c parallelen e d und e f und von d, e unb f 3 Linien nach k ge-

zogen.

Daß verkürzte schräge Parallellinien ebenso wie verkürzte wagrechte Parallellinien

die Richtung nach einem gemeinschaftlichen Fluchtpunkt haben müssen, ist bereits besprochen. Sind es Linien, welche nach der Ferne hin steigen, so liegt der Punkt, in welchem sie sich treffen müssen, über dem Horizont, fallen sie nach der Ferne hin, so liegt er unterhalb desselben.

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Fig. 15.

In den meisten Fällen liegen die Fluchtpunkte schräger Linien so weit außerhalb der Zeichenfläche, daß es schwierig ist, sie zu benützen, doch ist es auch ohne ihre Hilfe möglich, eine falsche Wirkung, wie sie Fig. 7 zeigt, dadurch Zu vermeiden, daß die betreffenden Linien soweit der Raum gestattet, von ihrem ferneren Ende aus verlängert werden, vgl. Fig. 8.

Verkürzte Kreislinien.

Die Anwendung einer perspektivischen Berechnung auf Formen, welche nicht geradlinige Umrisse haben, kann nur in der Weise geschehen, daß mittels gerader Linien einzelne Punkte ihres Umrisses gefunden werden, von denen aus das Uebrige aus freier Hand sich ergänzen läßt.

Sv kann man sich die Darstellung eines verkürzten Kreises dadurch erleichtern, daß man zuerst entsprechend der Lage und Größe des darzustellenden Kreises ein verkürztes Quadrat zeichnet und in diesem zwei mit den Seiten parallele Linien durch den Schnittpunkt der Diagonalen zieht, wodurch man die 4 vom Mittelpunkte gleich weit entfernten Halbierungspunkte der Seiten erhält.

In Fig. 16 dienen z. B. die beiden verkürzten Quadrate ab cd und ihre Halbierungslinien, um die Punkte e, f, g, h zu erhalten und durch diese die beiden Kreise zu ziehen. Ist ein Viertel der Kreislinie gezeichnet und damit einer der 4 Punkte gegeben, an welchen sie die Diagonalen schneidet, z. B. p, so er-giebt sich durch eine von P durch p (also parallel mit a d und b c) gezogene Linie der Punkt m und können die Punkte o und n durch 2 Wagrechte von m und p aus bestimmt werden.

Die Anwendung desselben Verfahrens auf senkrecht stehende Kreise ist leicht zu ersehen, wenn Fig. 16 so gedreht wird, daß hh und ff wagrechte Linien sind. Der Horizont ist in diesem Fall eine durch P gehende wagrechte, d. h. mit hh und ff parallele Linie.

Wenn nur ein Teil der zu zeichnenden Kreislinie sichtbar ist, so empfiehlt es sich, den übrigen Teil wie in Fig. 16 den unteren Halbkreis h g f, gleichfalls anzudeuten, um die Richtigkeit der Form besser beurteilen zu können.

Größenverhäktniffe verkürzter Mächen und <£inictt.

Verkürzte Flächen und Linien erscheinen, wie wir gesehen haben, tut Verhältnis zu unverkürzten kleiner als sie in Wirklichkeit sind. Wir sind uns aber infolge der Erfahrung unseres Sehens wohl bewußt, daß solche Linien in Wirklichkeit größer sind, als sie sich darstellen, und halten au dieser Vorstellung ihres wirklichen Größenverhältnisses unwillkürlich fest. Daher kommt es, daß verkürzte Linien und Flächen fast niemals zu klein, sondern gewöhnlich zu groß gezeichnet werden. Je stärker die Verkürzung ist, desto mehr hat man sich vor diesem Fehler Zu hüten.

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So dürste in Fig. 15 die verkürzte rechte Seite im Verhältnis zur linken nicht breiter als ebki gezeichnet werden, wenn sie die Wirkung einer Fläche machen soll, welche ebenso breit ist als die unverkürzte Vorderseite, e b n m würde eine Fläche darstellen, welche wenigstens doppelt so breit wäre als ab e d. Dagegen könnte die verkürzte Seite, wenn sie ebenso breit sein soll als a b e d, schmaler gezeichnet werden als ebki, ohne daß die Wirkung eine unrichtige würde.

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Fig. 17.

Sehr häufig kommt es vor, daß eine verkürzte Fläche oder Linie in mehrere Teile von gleicher Größe oder symmetrischem Verhältnis geteilt werden muß.

Die Halbierung eines verkürzten Quadrats oder Rechtecks mittels des Schnittpunkts seiner Diagonalen ist bereits erwähnt. Nach demselben Prinzip kann an eine verkürzte Fläche oder Linie ein ebenso großer Teil angesetzt werden. Wenn z. B. in Fig. 17 ab cd gezeichnet ist und dk — ad sein soll, so wird von b eine Linie durch k, die Mitte von cd, nach f gezogen. Oder kann Zp — der

Hälfte von ag gemacht werden, indem von n, der perspektivischen Hälfte von bh, eine Linie durch o nach p gezogen wird.

Es ist leicht zu verstehen, wie auf dieselbe Weise die verlängerte ag in eine beliebige Zahl von Teilen, welche perspektivisch — b n sind, geteilt werden könnte.

Wie die Form der oberen Würfel zu bestimmen ist, wenn sie halb so groß sind als die unteren, ist aus den Linien der Zeichnung ersichtlich (Höhe von

n i — mn).

Die Hauptsache ist überall, wo es sich um perspektivische Größenverhältnisse handelt, daß der Zeichner stets den ersten Lehrsatz der Perspektive im Auge behält, wonach jeder Gegenstand desto kleiner erscheint, je weiter er sich vom Auge entfernt. So muß, wenn in Fig. 8 die Fenster der rechten Seite gleich breit sind und gleiche Abstände von einander und von den Ecken haben, infolge der verkürzten Stellung dieser Fläche die Breite der Fenster und der Zwischenräume allmählich nach rechts hin sich vermindern, sie dürfen nicht wie in Fig. 7 gezeichnet werden.

Fig. 7 ist auch insofern ein augenfälliges Beispiel falscher Zeichnung, als die Giebelspitze und die Fenster der Giebelwand nicht in der perspektivischen Mitte der letzteren liegen, sondern die fernere Hälfte größer ist als die nähere, vgl. Fig. 8. Man beachte, daß i Fig. 8 in der Mittellinie der Giebelwand liegt und nicht etwa g oder x.

Soll in Fig. 8 das Fenster der linken Seite in gleicher Höhe liegen, wie die rechtsseitigen, so werden die oberen und unteren Linien der letzteren, wie die Figur zeigt, bis zur Ecklinie verlängert und von hier parallel mit den wagrechtcn Linien der Giebelseite fortgesetzt. Ans dieselbe Weise ist in Fig. 1 die Höhe der Thüre der unverkürzten Mittelseite auf die verkürzte rechte Seite übertragen.

Es ist selbstverständlich, daß beim Zeichnen eines Gegenstands nach der Natur mit der Anwendung einer perspektivischen Berechnung erst begonnen werden kann, nachdem die größeren und wichtigeren Teile — etwa mit Hilfe des Visierrahmens — an ihre Stelle gesetzt und ihre Größenverhältnisse, so gut dies ohne Berechnung möglich, angegeben sind. Hierauf ist die Lage des Horizonts zu bestimmen und festzustellen, welche Linien verkürzt sind, welche in Wirklichkeit parallel oder rechtwinklig zu einander stehen u. s. w. Die Stelle des Aug-punkts anzugeben, ist nur dann nötig, wenn verkürzte wagrechte Linien rechtwinklig zu einer unverkürzten Wagrechten stehen, wie ag und bh zu ab Fig. 1.

Licht und Schatten. Vir Abstufungen des Tons.

Umrißlinien können die Form eines Gegenstands nur andeuten, sie dienen ferner als Anhalt für die weitere Ausführung oder als Aushilfe, wenn es nötig ist, Flächen voneinander zu unterscheiden, welche in Wirklichkeit nur durch die Verschiedenheit der Lokalfarbe und nicht ihres Grades von Helligkeit oder Dunkelheit sich voneinander abheben. In der Natur sehen wir nirgends Umrisse als selbständige Linien, wir sehen nur Verschiedenheiten der Farbe und des Tonwertes, d. f). des Grades von Licht oder Dunkel, den ein Teil im Verhältnis zu andern, abgesehen von seiner Lokalfarbe, zeigt. Wenn auch eine Farbe von einer andern oder eine hellere Fläche von einer dunkleren noch so scharf sich abgrenzt, so sehen wir diese Grenze doch nie als besondere Linie, es wäre denn, daß ein schmaler Schattenstreif als solche sich darstellt wie e f Fig. 19 (vgl. Fig. 20).

Soll die vollständige Wirkung der Natur, soweit es mit den Mitteln der Zeichnung möglich ist, wiedergegeben werden, so müssen wir uns durch aufmerksames Vergleichen der verschiedenen Teile unseres Gegenstandes klar zu machen suchen, wie sie sich in ihrer Tonstärke, d. h. ihren Abstufungen von Licht und Schatten, zu einander verhalten, und bei der Ausführung Sorge tragen, daß kein Teil unserer Zeichnung im Verhältnis zu den übrigen Heller oder dunkler erscheint, als er in Wirklichkeit sich darstellt.

Außer der Uebung des Auges in richtiger Auffassung der verschiedenen Töne bedarf es hiezu einer technischen Uebung in entsprechender Behandlung derselben.

Eine nicht geringe Schwierigkeit bietet hiebei die Farbe. Wir sehen überall Farbe, können aber mit den Mitteln der Zeichnung nur die Unterschiede und Abstufungen von hell und dunkel wiedergeben, also nicht die Natur gerade so darstellen, wie wir sie sehen. Gleichwohl wäre es ein Irrtum, zu glauben, daß Malen leichter sei als Zeichnen. Abgesehen von den größeren technischen Schwierigkeiten einer jeden Malweise sind die Unterschiede der Farbe so viel feiner und mannigfaltiger, ihr Wechsel ist so viel häufiger und rascher, als die Abstufungen des Tons und die Verschiedenheiten der Beleuchtung, mit denen wir es beim Zeichnen zu thun haben, auch lassen sich für die Behandlung der Farbe, wie schon in der Einleitung erwähnt, so wenig bestimnite praktisch verwertbare Regeln aufstellen, daß zweifellos das Malen weit mehr Studium und natürliche Anlage erfordert, als das Zeichnen, es wäre denn, daß man sich auf ein bloßes Kolorieren

der Zeichnung beschränkt, ohne auf die feineren Unterschiede und Abstufungen der Farbwirkung näher einzugehen.

Es ist auch nicht richtig, wenn man daraus, daß die Natur nirgends farblos ist, den Schluß zieht, es müssen zur Uebung im Körperzeichnen von Anfang an nur farbige Gegenstände verwendet werden. Dies würde unserem Grundsätze eines stusenweisen Vorgehens ebenso widersprechen, als wenn man den Schüler vom ersten Anfang an nur Körper zeichnen lassen wollte.

Man kann ihm nicht zumuten, daß er zugleich mit den Abstufungen von Licht und Schatten und ihrer technischen Behandlung auch die Frage studieren und beantworten soll, wie und wie weit er mit den Mitteln der Zeichnung die Farbe wiedergeben, beziehungsweise andeuten kann. Der steilste Weg ist nicht immer der kürzeste.

Wir halten uns zunächst an die einfachen, S. 26 beschriebenen Modelle, denen in Fig. 19 noch ein kleineres, zu III und IV passendes Giebeldach hinzugefügt ist.

Zur Erleichterung eines richtigen Verständnisses ist vor allem eine gute Beleuchtung notwendig, welche die Gegensätze von Licht und Schatten bestimmt und deutlich hervortreten läßt.'

Von der Sonneubeleuchtung sehen wir bei diesen Uebungen ab. Das Licht darf nur von Einer Seite einfallen (für den mit der rechten Hand Zeichnenden von links), das Fenster soll bis zur Höhe des Auges verdeckt, das etwa von andern Fenstern einfallende Licht durch Vorhänge oder auf andere Weise abgeschlossen sein. Wenn beleuchtete, in der Nähe des Modells befindliche Flächen, z. B. eine helle Wand, durch ihren Refiex die Wirkung der Schatten allzusehr abschwächen, so muß dieser Einfluß irgendwie, z. B. durch Verhängen mit einem dunkeln Stoff, aufgehoben werden.

Es ist ferner dafür zu sorgen, daß das Modell sich von einem ruhigen, einfachen Hintergrund abhebt, dessen Don wie die Fig. 18—21 zeigen, gleichfalls, wenigstens in leichter Andeutung, wiederzugeben ist.

Als Maßstab für solche Modellzeichnungen ist etwa die Ursache Größe der Figuren 18—21 anzunehmen. Die Umrißlinien müssen so leicht gezeichnet werden, daß sie in der ausgeführten Zeichnung (vgl. S. 48) nicht mehr sichtbar sind. Der S. 39 beschriebene Visierrahmen wird sich auch in diesem Falle als sehr zweckmäßiges Hilfsmittel behufs Feststellung der äußeren Form erweisen.

Wie unklar und geradezu verkehrt das ungeübte Auge die Wirkung von

Conz. Zeichenschule.

Licht und Schatten auffaßt, kann man recht deutlich daraus ersehen, daß Anfänger nicht selten ihre Arbeit damit beginnen, den am hellsten beleuchteten Teil ihres Gegenstandes, z. B. in Fig. 18 die Fläche cdh, zu schattieren. Zum Teil liegt der Grund eines solchen Irrtums darin, daß das Auge vom Licht mehr angezogen wird als vom Schatten, und dem Schüler das Verständnis dafür noch fehlt, daß die Wirkung des ersteren nur aus seinem Gegensatz zu dunkleren Partieen beruht. Hauptsächlich aber ist daran die Gewohnheit schuld, sich überhaupt keine klare Rechenschaft über die Eindrücke des Auges zu geben.

Wenn man die verschiedenen Teile eines Gegenstandes nach dem Grade ihrer Licht- und Schattenstärke aufmerksam vergleicht, so läßt sich unschwer eine Stelle herausfinden, welche von keiner andern an Helligkeit, und eine andere, welche von keiner an Dunkelheit übertroffen wird. Diese beiden behalte man im Auge und vergleiche mit ihnen die übrigen Töne, deren Verhältnis zu einander sich auf solche Weise am leichtesten und sichersten beurteilen läßt: der Vergleich mit dem tiefsten Schattenton verhindert, daß eine andere Stelle zu dunkel gezeichnet wird, der Vergleich mit dem höchsten Licht schützt vor dem entgegengesetzten Fehler.

In Fig. 18 z. B. ist kein Teil heller beleuchtet als die Fläche c d h, keiner ist dunkler als die Ecke des Hintergrundes bei e, die übrigen Töne stehen zwischen diesen beiden, und ihre Abstufung ist durch Vergleichung mit ihnen leicht zu bestimmen.

Man unterscheidet Körper schatten und Schlagschatten. Unter Körperschatten versteht man die dem Licht abgekehrte Seite eines Gegenstandes, also in Fig. 18 die Flächen aefd und dfh, in Fig. 19*) die Flächen gfkh, bcnm, die senkrechten Flächen unterhalb bm und oberhalb Xy, unter Schlagschatten den Schatten, welcher auf eine dem Lichte zugekehrte Seite dadurch fällt, daß ein anderer Körper zwischen ihr und dem Lichte steht. So wirft das Modell Fig. 18 einen Schlagschatten auf die Fläche des Bodens und auf die Wand rechts von es, ähnlich in Fig. 19. Hier sind ferner die Schatten rechts von h k, von o p und p z Schlagschatten.

Ueberall kann man die Beobachtung machen, daß die Lichtwirkung einer beleuchteten Fläche verstärkt wird durch angrenzende dunkle Stellen und umgekehrt die Schatten da um so kräftiger wirken, wo sie neben einer hellen Fläche stehen. So scheint der Schatten der Flächen aefd Fig. 18, gfkh Fig. 19 nach links dunkler, nach rechts hin heller zu werden, ersteres infolge des Gegensatzes zu

*) Da die Buchstaben in der ausgeführten Zeichnung störend gewirkt hätten, so ist die Um-rißzeichnnng Fig. 20 beigefügt, welche zugleich die perspektivische Konstruktion zeigt.

den beleuchteten, links davon stehenden Flächen, letzteres teils infolge des von rechts kommenden Reflexlichtes teils auch des Gegensatzes zu dem anstoßenden dunkleren Schlagschatten. Dagegen erscheint die Fläche dfh Fig. 18 rechts wieder etwas dunkler als in der Mitte, infolge des neben f h Heller sich abhebenden Hintergrundes; dieselbe Steigerung ist an der Fläche bcnm Fig. 19 zu beobachten.

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Wenn auch diese Abstufungen nicht überall so deutlich wie an den angeführten Beispielen sich bemerklich machen und demgemäß auch auf der Zeichnung zuweilen nur schwach zum Ausdruck kommen müssen, so wird man sie doch bei aufmerksamer Betrachtung unter denselben Bedingungen immer wieder finden, falls nicht die Entfernung des Gegenstands die feineren Unterschiede des Tons aufhebt.

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Fig. 19.

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Auch in der Schattenseite des Turms Fig. 21 folgt auf den dunkelsten Ton ein hellerer Reflexton, der sich nach dem Schlagschatten hin allmählich steigert, während er oben neben dem helleren Hintergrund nach dem Rande hin wieder dunkler wird.

Die Töne, welche zwischen dem höchsten Licht und dem eigentlichen Schatten liegen, z. B. der leichte Ton, mit welchem die senkrechte Fläche ab cd Fig. 18 sich von der im vollen Licht stehenden Fläche c d h unterscheidet, oder die Töne, welche in Fig. 21 den Uebergang von der beleuchteten zur Schattenseite des Turmes bilden, nennt man Halbtöne oder Uebergangstöne.

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Fig- 20.

Was das Material betrifft, so eignet sich für diese Modellzeichnungen der Bleistift am besten, H B allein genügt jedoch nicht mehr, die Ausführung der tieferen Schatten erfordert zuweilen einen weicheren, diejenige der ganz leichten Töne einen härteren Stift, so daß je nach Umständen F, HB und B oder No. 1, 2 und 3 zur Verwendung kommen.

Das erste Anlegen eines Tons geschieht besser mit einem nicht sehr spitzigen Stift, während zur feineren Ausführung eine gute Spitze notwendig ist.

Der Gebrauch eines Wischers ist für den Anfang nicht zu empfehlen, da er leicht zu einer unsauberen und unrichtigen Behandlung der Töne verleitet, auch die Hand besser geübt wird, wenn der Schüler vorläufig auf dieses Hilfsmittel verzichtet. Bei größeren Flächen, wie z. B. den Hintergründen in Fig. 18, 19 und 21, kann man die Linien, mit welchen der Ton ausgeführt wird, leicht

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mit dem Finger überwischen, um rascher einen glatten Ton zu erhalten, doch ist Sorge zu tragen, daß die scharfe Abgrenzung der Lichtflächen nicht darunter leidet.

Die technische Geschicklichkeit, welche erforderlich ist, um die verschiedenen Töne so rein und gleichmäßig wiederzugeben, wie sie sich dem Auge darstellen, kann sich jedermann mit Hilfe einiger Ausdauer und Pünktlichkeit aneignen. Es ist durchaus notwendig, sie in genügendem Grade zu besitzen, um ohne zu großen Zeitaufwand jeden beliebigen Ton in der angegebenen Weise zeichnen zu können. Denn auch Formen, welche an und für sich nicht, wie diese Modelle, eine durchweg glatte Oberfläche haben, wirken sehr häufig infolge der Beleuchtung oder Entfernung als gleichmäßige Flächen und müssen dementsprechend wiedergegeben werden. Besonders mit Rücksicht auf das Zeichnen landschaftlicher Gegenstände nach der Natur ist es von Wichtigkeit, sich in dieser Beziehung von vornherein an eine richtige Behandlung zu gewöhnen, da erfahrungsgemäß die meisten durch die Mannigfaltigkeit der Einzelheiten und die Verschiedenheiten der Farbe sich leicht verführen lassen, auch da, wo die Schatten und andere Töne sich in glatten, einfachen Flächen darstellen, dieselben fleckig und unruhig zu zeichnen.

Deutlicher als mit Worten möglich wäre, zeigen die Figuren dieses und des folgenden Abschnitts dem Schüler, wie er dabei zu verfahren hat. Je weniger in der fertigen Zeichnung die einzelnen Striche, welche zur Herstellung eines Tones dienen, sichtbar sind, desto natürlicher ist die Wirkung. Wo dieselben sichtbar sind, gilt als Regel, daß sie entweder parallellausend gezeichnet

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Fig- 23.

Fig. 22.

werden, wie in Fig. 25 a und 28, oder sich so durchschneiden, wie die Linien des Hintergrundes in Fig. 19, d. h. nicht rechtwinklig.

Die Hauptsache ist, daß das Auge lernt, Ungleichheiten des Tons, wenn sich solche bei der Ausführung an Stellen ergeben, wo dieNatur eine gleichmäßige Fläche zeigt, als störende Flecken zu empfinden. Hat man den Fehler erkannt, so ist die Verbesserung einfach: mit Hilfe des Knetgnmmis (der sich wie ein Bleistift zuspitzen läßt), werden zu dunkle Stellen heller, mit der Spitze des Bleistifts zu helle dunkler gemacht.

Auch hiebei ist von großer Wichtigkeit, daß das Auge der Zeichnung nicht zu nahe gebracht, sondern diese stets aus genügender Entfernung betrachtet wird.

Die Modelle gestatten trotz ihrer Einfachheit eine mannigfaltige Zusammenstellung, vgl. Fig. 22 und 23.

Das Zeichnen nach Gipsmodellen.

Die naturgemäße Fortsetzung der im letzten Abschnitt besprochenen Uebungen bildet das Zeichnen nach Gips. Wir haben dabei solche Modelle im Auge, die bei entsprechender Beleuchtung die Gegensätze von Licht und Schatten kräftig und bestimmt hervortreten lassen, und durch Mannigfaltigkeit der Form dem Schüler Gelegenheit geben, sich im Verständnis und in der Wiedergabe der plastischen Wirkung weiterzubilden, ohne durch feine Gliederung (wie manche Naturabgüsse von Pflanzen), die Arbeit allzusehr zu erschweren.

Das Zeichnen nach Gips ist eine so vorzügliche Schule für Auge und Hand, daß niemand, der überhaupt zeichnen lernen will, versäumen sollte, sich damit zu befassen. Besonderen Wert hat es als Vorbereitung für das Zeichnen von Köpfen und Figuren nach dem Leben. Aber auch für das Zeichnen von landschaftlichen und architektonischen Gegenständen nachher Natur sind solche Uebungen eine sehr wertvolle Vorbereitung, welche sich nicht leicht auf anderem Wege ersetzen läßt.

Außer Bleistift ist Kohle ein für diesen Zweck passendes Material; auch kann der Wischer, richtig gebraucht (s. ».), gute Dienste leisten.

Die Verwendung von Tonpapier, auf welchem die hellsten Lichter mit weißer Kreide oder Farbe aufgesetzt werden, hat ihren Vorteil, indem sie gestattet, den Ton des Papiers für die Uebergangstöne zu benützen. Am besten eignet sich für Zeichnungen nach Gips ein hellgrauer Ton. Es ist jedoch ein Irrtum, wenn

man dies als eine Vereinfachung der Arbeit betrachtet. Der Zeichner muß, um auf solchem Wege das richtige Verhältnis der Töne wiederzugeben, die Wirkung des Papiertons und der Stellen, wo derselbe unberührt bleiben muß, vorsichtig

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Eine gute Beleuchtung ist auch hier (vgl. S. 49) von großer Wichtigkeit. Damit die Schatten kräftig wirken, stelle mau das Modell nicht zu nahe am

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Fenster auf. Sollten einzelne Formen im Schatten so verschwinden, daß dadurch das Verständnis erschwert ist, so lege man ein Blatt Papier in die Nähe, welches durch seinen Reflex die Form deutlicher erkennen läßt.

Die nötigen Modelle sind, wofern es an Gelegenheit fehlt, sie von einer öffentlichen Sammlung zu entlehnen, zu sehr mäßigen Preisen, §. B. durch die Buchhandlung von Konrad Wittwer, Stuttgart, zu beziehen. Die unter W angegebenen Zahlen sind die betreffenden Nummern des Wittwer'schen Katalogs.

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Fig. 24 und 25 sind Beispiele einfacher Ornamentformen. Weitere passende Modelle ähnlicher Art sind W 24, 37, 42, 1974, 1975.

Nächst diesen empfehlen sich als Uebergang zu Köpfen Formen wie Fig. 26 und 27 (W 1754, ähnlich W 1757, 1949, 1945).

Fig. 28 (W 1552) steht mit den letztgenannten, was die Schwierigkeit betrifft, ungefähr in gleicher Linie, wogegen Hände und Füße (W 207, 220, 402) nicht leichter zu zeichnen sind als manche Köpfe.

Die mehr oder weniger stilisierten und idealisierten Formen der antiken Plastik sind weit schwieriger zu verstehen, als direkte Nachbildungen der Natur. Die zweckmäßigsten Modelle für das Zeichnen von Köpfen sind daher Natur-abgüsse, wie Fig. 29, oder andere mit entschieden naturalistischer Behandlung, wie Fig. 28 und 30.

Die Zeichnungen find in der Größe des Modells auszuführen. Ein Ab-m eff eit der Verhältnisse wäre auch hier zweckwidrig, soweit es nicht in einem Visieren mittels senkrechter und wagrechter Hilfslinien besteht. In Fig. 25 a zeigt z. B. eine Senkrechte, welche so vors Auge gehalten wird, daß sie den Punkt a durchschneidet, daß die untere Blattspitze ein wenig rechts, das Ende des Stiels ein wenig links von jener Senkrechten liegt, eine Senkrechte von d abwärts führt auf den Punkt e, eine Wagrechte durch a auf den Punkt b u. s. w.

Beim Aufzeichnen von Köpfen ist vor allem die Richtung der Mittellinie zu beachten. Rechtwinklig zu dieser und parallel zu einander stehen die Linien, in welchen die Augen, die Nasenflügel und die beiden Mundwinkel liegen, die Ohren befinden sich in der Regel in gleicher Höhe mit der Nase, vgl. S. 23, Taf. 36 und Fig. 28. Diese Linien können natürlich nur bei einer Ansicht, wie sie Fig. 28 zeigt, als gerade sich darstellen, bei einer andern Stellung des Kopfes sind sie der Kopfform entsprechend als gebogene Linien zu zeichnen, vgl. Fig. 30.

Eine genaue und saubere Durchführung ist nur möglich auf einem Papier, dessen Oberfläche nirgends durch Reiben mit dem Gummi oder auf andere Weise angegriffen ist. Sollte dies der Fall sein, so übertrage man den fertigen Umriß auf ein anderes Blatt (indem man zwischen dieses und die Zeichnung ein mit Bleistiftstanb geschwärztes dünnes Papier legt und die Linien der Zeichnung mittels einer sehr harten Bleistiftspitze oder einem andern spitzigen Gegenstand durchdrückt). Um dem Verwischen des Umrisses bei Kohlenzeichnungen vorzubeugen, kann er mit einem harten Bleistift und feinen Linien, welche nach der Ausführung nicht mehr sichtbar sein dürfen, vorgezeichnet werden.

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Fig. 27.

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Nachdem die Umrisse gezeichnet sind, gebe man auch die Grenzen der Schatten mit leichten Linien an. Man suche dabei das Charakteristische der Form möglichst zum Ausdruck zu bringen, und fülle dann den so bezeichneten Raum mit einem gleichmäßigen mittleren Schattenton aus, ohne die leichteren Uebergangs-

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töne zu berücksichtigen, so daß die Schatten als bestimmt abgegrenzte Flächen den Lichtflächen gegenüberstehen, vgl. Fig. 25 a und 28. Hierauf folgt die Angabe des tiefsten Schattens und die weitere Ausführung der verschiedenen Abstufungen des Tons, vgl. Fig. 25 b.

Wer lernen will, das Charakteristische irgend einer Form richtig aufzufassen und wiederzugeben, muß sich in dieser Art des Vorgehens so üben, daß sie ihm vollkommen geläufig wird und er sie auf jede Gattung von Gegenständen anwenden kann.

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Das Gipsmodell erleichtert diese Uebung durch seine Farblosigkeit sehr wesentlich. Hat man sich hiebei gewöhnt, lauf die beschriebene Weise zu verfahren, so ist weit weniger zu besorgen, daß man in andern Fällen durch die Farbe verwirrt und an einein richtigen Verständnis der Form gehindert wird, wie besonders bei landschaftlichen Gegenständen leicht geschieht.

Fig. 24-27 sind in Bleistift, 28-30 in Kohle ausgeführt. Als Wischer-ist vorzugsweise der Finger benützt, bei feineren Formen auch der kleine Papierwischer (S. 7), der Lederwischer nur bei Kohlenzeichnungen, wenn in eine Schattenfläche an einzelnen Stellen wieder ein hellerer Ton hineingezeichnet werden soll. So sehr der Wischer das Anlegen großer Flächen, glatter Töne und weicher Uebergänge erleichtern kann, so ist er doch mit Vorsicht zu benützen, damit eine unreine und verschwommene Behandlung vermieden wird.

Weitergehende Vorschriften bezüglich der Ausführung haben keinen Wert und würden leicht zu einer mechanischen und manierierten Behandlung führen. Dem Anfänger ist durch das auf S. 48, 53—56, 64 und 66 Gesagte, sowie durch die beigefügten Illustrationen mit hinreichender Deutlichkeit der Weg gezeigt. Ist der Schüler einmal über die Anfangsstufen hinausgelangt, so handelt es sich mehr darum, daß er auf die richtige Art zu beobachten und anszufassen hingewiesen wird, daß sein Auge sehen lernt. Hat das Auge das, was dargestellt werden soll, klar und richtig erfaßt, so findet nach den vorangegangenen Studien die Hand bald ihren Weg und muß Uebung die nötige Technik weiter ausbilden.

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Stillleben.

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mit dem Worte Stillleben jede Art von bildlicher Darstellung einzelner Gegenstände (Gipsmodelle ausgenommen) oder einer Zusammenstellung von solchen, z. B. von Gerätschaften, Möbeln, Früchten, Pflanzen, Stoffen u. s. w., vgl. Fig. 31—40.

Wie das Zeichnen von Gipsmodellen neben dem allgemein bildenden Wert, den es für jeden hat, speziell für das Zeichnen von Köpfen und Figuren die angemessenste Vorschule ist, so läßt sich als direkte Vorbereitung für das Zeichnen landschaftlicher und architektonischer Gegenstände nichts Zweckmäßigeres finden, als das Studium nach Stillleben. Sie geben Gelegenheit, die Anwendung der perspektivischen Gesetze zu üben, fördern das Verständnis für malerische Wirkung und Gruppierung und sind vor allem ein vortreffliches Mittel, um sich über die Art und Weise klar zu werden, wie und wie weit in der Zeichnung die Farbe wiedergegeben werden kann.

Es kommt dabei ferner in Betracht die Eigentümlichkeit der verschiedenen Stoffe, beziehungsweise ihrer Oberfläche. Der Unterschied von rauh und glatt, Holz und Metall, Wolle und Seide n. dgl. kann, bis zu einem gewissen Grade wenigstens, in einer gut ausgeführten Zeichnung zur Geltung kommen und nicht wenig zu ihrer malerischen Wirkung beitragen.

Gegenstände und Beleuchtung.

Passende Gegenstände lassen sich überall leicht finden. Selbst so unscheinbare Dinge, wie Fig. 36(zeigt, sind nicht nur zur Hebung brauchbar, sondern können auch bei passender Aufstellung und Beleuchtung eine malerische Wirkung inachen. Im allgemeinen verdienen Gegenstände von breiten, einfachen Formen den Vorzug, ivenn cs auch ganz nützlich sein mag, zuweilen einen kleineren Gegen-

stand von feiner Gliederung genau nachzubilden. Stark glänzende, polierte Formen können nach Umständen wohl verwendbar sein (vgl. Fig. 87), sind aber im allgemeinen für den Zeichner weniger dankbar als für den Maler.

Bei Zusammenstellung einer Gruppe von mehreren Gegenständen wähle man solche, die in einer inneren Beziehung zu einander stehen, wie z. B. Geschirre der Haushaltung mit Früchten, Jagdgeräte in Verbindung mit totem Wild

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Gegenstände und Beleuchtung.

u. dgl., und sehe darauf, daß die einzelnen Stücke nach Größe, Farbe und Stoff eine wirksame Abwechslung bieten.

Pflanzen gehören gleichfalls in diese Kategorie, doch sind die eigentlichen

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Blumenstücke, da ihr Hauptreiz tu der Farbe besteht, für unsere Zwecke weniger geeignet, als Blattpflanzen.

Wichtiger beinahe als die Wahl des Gegenstandes ist die Art seiner Aufstellung und Beleuchtung.

Es sind hiefür iin wesentlichen dieselben Gesichtspunkte maßgebend, welche auch bei landschaftlichen Gegenständen in Betracht kommen. Während für die vorher besprochenen Uebungen Seitenlicht vorzugsweise geeignet war, können für Stillleben auch andere Belenchtungsarten gewählt werden, und es ist von nicht geringem Wert, sich hier schon die Unterschiede ihrer Wirkung klar zu machen, welche im landschaftlichen Zeichnen eine so bedeutende Rolle spielen.

Alle Wirkung in der Zeichnung wie in der Malerei beruht auf Gegensätzen. In der Zeichnung sind es die Gegensätze von Licht und

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Fig. 34.

Schatten, von hell und dunkel, welche ihr Leben und Ausdruck verleihen, in der Malerei kommen hiezu noch die Gegensätze der Farbe.

Wie der Wechsel von dem Licht zugekehrten und im Schatten liegenden Flächen bei seitlicher Beleuchtung wirkt, ist aus den beiden vorhergehenden Ab-

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schnitten ersichtlich. Die Figuren 32—37 sind gleichfalls in dieser Beleuchtung gezeichnet.

Befindet sich der Standpunkt des Zeichners dem Lichte gegenüber, so daß sein Gegenstand zwischen ihm und dem Lichte steht, so ergießt sich die in Fig. 38 dargestellte Wirkung: alle dem Zeichner zugekehrten Flächen liegen int Schatten, das Licht streift höchstens ihre Ränder, beleuchtet sind nur wagrechte oder ganz

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schwach geneigte Flächen. (Wir setzen dabei voraus, daß das Licht von oben einfällt.) *

Hat der Zeichner das Licht in seinem Rücken, so daß es voll ans den Gegenstand fällt und nur verhältnismäßig kleine Schattenflächen sichtbar sind, so muß die Wirkung durch einen Gegensatz heller und kräftig dunkler Farben erzielt und durch letztere der Schatten ersetzt werden, vgl. Fig. 39.

Ein ruhiger Hintergrund, auf dem sich der Gegenstand klar abhebt, trägt gleichfalls wesentlich zu einer günstigen Wirkung bei. In Fig. 32, 33 und 35 hebt sich der Gegenstand dunkel von einem hellen Hintergrund ab, so daß der

Ton des Papiers als Hintergrund dienen konnte, in Fig. 34, 36—40 liegt das höchste Licht im Gegenstand selbst. In letzterem Falle ist notwendig, den Ton des Hintergrundes in seinem richtigen Verhältnis zu den übrigen Tönen gleichfalls wiederzugeben.

Daß die Wirkung des Lichts verstärkt wird durch einen angrenzenden kräftigen Schatten und umgekehrt, wurde früher schon erwähnt und macht sich sehr deutlich bemerkbar in Fig. 37, wo das Glanzlicht auf dem Kruge entschieden heller wirkt, als die hellsten Stellen des Tuches, obgleich hier wie dort das höchste Licht durch den weißen Papierton gegeben ist.

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Ueber att ist die verkürzte Stellung der unverkürzten vorzuziehen. Es wäre z. B. verfehlt, dem Bügeleisen Fig. 33 eine solche Stellung zu geben, daß die linke Seite unverkürzt dem Zeichner gegenüber stände.

Nicht wenig so min t auch auf eine zweckmäßige Abgrenzung des Bildes an. Die Wirkung wird eine sehr verschiedene, je nachdem das überhöhte oder ein breites Format gewählt, vom Hintergrund oder der Bodenfläche ein größeres oder kleineres Stück aufgenommen wird. In zweifelhaften Fällen dieser Art bietet der mehrfach erwähnte Visierrahmen ein sehr praktisches Mittel, um sich darüber klar zu werden, ans welche Weise die beste Wirkung erzielt werden kann.

Wer Sinn hat für das Malerische, findet in der Aufstellung und Darstellung solcher Stillleben eine außerordentlich günstige und anziehende Gelegenheit, diesen Sinn zu Pflegen und auszubilden.

Ausführung. Wiedergabe der Farbe in der Zeichnung.

Die Größe unserer Illustrationen wäre auch in diesem Falle für Studienzwecke nicht genügend. Dieselben Gegenstände müßten, Fig. 34 ausgenommen, wenigstens in der IV-fachen Größe gezeichnet werden, woraus ungefähr zu ersehen ist, welcher Maßstab im allgemeinen für solche Uebungen anzunehmen wäre.

Als Material ist außer weichem Bleistift besonders Kohle geeignet. Auch empfiehlt sich die Verwendung von grauem oder gelblichem Tonpapier und weißer Farbe oder Kreide hier, wo wir es mit Gegenständen von verschiedener Farbe zu thun haben, mehr als bei Gipsmodellen.

Von besonderer Wichtigkeit ist die Frage, wie der Zeichner die Farbe behandeln soll. Wir können mit den Mitteln der Zeichnung die verschiedenen Farbtöne nicht wiedergeben, sondern diese nur so weit andeuten, als sie zugleich in ihrer Lichtstärke verschieden sind. So einleuchtend dies scheint, so ist trotzdem der unerfahrene Zeichner, wenn er nur seinem Gefühl und dem allgemeinen Eindruck seines Auges folgt, unwillkürlich bestrebt, alle Verschiedenheiten der Farbe darzustellen, weil die Farbe viel stärker und unmittelbarer auf das Auge wirkt, als die Unterschiede von Licht und Schatten.

Unter den verschiedenen Farben sind es sodann die helleren und lebhafteren, welche am meisten ins Auge fallen, und so beginnt er in der Regel seine Ausführung mit dem Versuche, diese letzteren wiederzugeben. Das Resultat ist schließlich ein Bild, aus welchem kaum mehr zu ersehen ist, von welcher Seite der

Gegenstand sein Licht erhielt, selbst wenn er in Wirklichkeit sehr entschiedene Beleuchtung hatte.

Auf eine Andeutung der Farbe in der Zeichnung deshalb ganz zu verzichten, weil es schwierig ist, in dieser Beziehung die richtigen Grenzen einzuhalten, wäre nicht gerechtfertigt. In vielen landschaftlichen Vorlagen, so in einem großen Teil der Calame'schen, ist der Grundsatz befolgt, nur Umrisse und Schatten zu zeichnen und auf jede Art von Wiedergabe der Farbe zu verzichten, um den Schüler nicht irre zu führen und ihn an eine strenge Unterscheidung von beidem

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zu gewöhnen. Aber die Folge ist, daß vieles undeutlich oder geradezu unverständlich und unnatürlich wirkt. Die Farbe spielt bei allem, was wir in der Natur sehen, eine so großeNolle, daß wir notwendig auch in der zeichnerischen Wiedergabe eines Gegenstandes sie berücksichtigen müssen, wenn wir uns nicht allzuweit von der Wirkung der Natur entfernen wollen. Es kommt nur darauf an, daß wir uns darüber klar werden, wie weit und mit welchen Mitteln wir dies thun können.

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Wir beantworten diese Fragen in erster Linie dahin, daß die Andeutung der Farbe in der Zeichnung nie so weit gehen darf, daß dadurch die Wirkung der Schatten aufgehoben würde.

Man zeichne daher zunächst ohne Rücksicht auf die Farbe den Gegenstand wie ein Gipsmodell nur nach den Abstufungen von Licht und Schatten und gehe dann erst zur Andeutung der Farbe über. Dabei beginne man mit den dunkelsten Tönen und beschränke sich darauf, die entschiedeneren Gegensätze von hellen und dunkeln Farben zum Ausdruck zu bringen, ohne auch die feineren Unterschiede wiedergeben zu wollen. Insbesondere schone man das Licht und hüte sich, zu viel in die beleuchteten Flächen von Heller Farbe hinein-z uz eich neu. An den hellsten Stellen des Ganzen lasse man stets das reine Weiß stehen, gleichviel, welche Farbe sie haben.

Behufs deutlicher Unterscheidung eines beleuchteten Farbtons vom Schatten ist es zweckmäßig, den ersteren mit einzelnen Strichen, die Schatten dagegen überall als glatte Fläche zu zeichnen, vgl. Fig. 35, 36, 39, 40. Eine derartige Behandlung ist ganz naturgemäß, da die stoffliche Beschaffenheit einer Fläche überall im Licht mehr sichtbar ist, als im Schatten, in letzterem sogar meistens ganz verschwindet, sie ist besonders dann ein willkommenes Mittel, wenn eine Farbe im Licht bedeutend dunkler ist und demgemäß auch dunkler gezeichnet werden soll, als eine andere im Schatten, vgl. Fig. 40 die Schattenseite des gestreiften und die Lichtseite des dahinter hängenden dunkeln Stoffes.

Glänzende Gegenstände, wie Glas, Porzellan, poliertes Metall u. dgl., reflektieren Teile ihrer Umgebung, hauptsächlich aber das auf sie fallende Licht so lebhaft, daß dadurch sowohl die Licht- und Schattenwirkung, als auch ihre Lokalfarbe stellenweise aufgehoben wird. Auf der dem Licht zugewandten Seite bilden sich sogenannte Glanz licht er, welche desto schärfer abgegrenzt sind, je glatter die betreffende Fläche ist, und häufig die hellste Stelle des Ganzen bilden, auch wenn sie sich an einem Gegenstand von dunkler Farbe befinden, vgl. Fig. 37.

In solchen Fällen ist es nicht möglich, in der oben angegebenen Weise zu verfahren, und ist der Zeichner ausschließlich auf die aufmerksame Vergleichung aller Teile mit dem höchsten Licht und dein tiefsten Schatten (s. S. 50) angewiesen.

Einige Bemerkungen zu Fig. 31—40 mögen zum genaueren Verständnis derselben beitragen.

Fig. 31 zeigt die perspektivische Konstruktion von Fig. 32. Sie geht aus von dem verkürzten Viereck a b c d. Die Biegung des vorderen Randes beginnt

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bei den Punkten c und d und ihre äußerste Ausladung muß in der mit ad und b c parallelen Mittellinie der Sitzfläche liegen. Der Punkt i als perspektivische Mitte von a b ergießt sich durch den Schnittpunkt der Diagonalen a f und b e.

Die Punkte, in welchen die geschweifte Linie der Rücklehne ihre stärkste Ansbiegung und Einbiegung hat, müssen, wie die Figur zeigt, in zwei Linien liegen, welche mit ab parallel sind, d. h. die Richtung nach demselben Fluchtpunkte haben, kp ist parallel mit io, ad und bc. Man übersehe nicht die gleichfalls mit den letztgenannten Linien parallele Richtung der kleinen von g nach links gehenden Linie.

Zu Fig. 33, 34, 35 vgl. S. 75 n. ff. In Fig. 36 hat man sich das höchste Licht als ein Helles, teils graueres, teils rötlicheres Gelb zu denken, ohne daß diese Töne sich durch verschiedene Lichtstärke unterscheiden. Es ist daher auch nicht möglich, diese Farbunterschiede in der Zeichnung wiederzugeben. Den hellsten Stellen ist überhaupt kein Ton gegeben, da sonst ihr Gegensatz zu den dunkelsten Schatten, welche so kräftig als möglich gehalten sind, nicht mehr genügend zur Geltung gekommen wäre.

Der Krug Fig. 37 ist bereits als Beispiel für die eigenartige Wirkung glänzender Gegenstände angeführt, welche vorzugsweise durch Reflexe bedingt ist.

Fig. 39 zeigt die Anwendung von Tonpapier und weißer Farbe. Daß die letztere nicht ans Stellen angebracht werden darf, wo das Papier überzeichnet ist, sondern nur auf dem reinen Papierton, ist schon S. 58 erwähnt. Man sei überhaupt sparsam mit dem Aufsetzen von Weiß und benütze es nur, um die Wirkung des höchsten Lichtes zu verstärken, da sonst leicht eine unruhige Wirkung entsteht.

Fig. 40 zeigt 4 an einem Seil befestigte Stücke verschiedener Stoffe, welche wir von links nach rechts gerechnet mit 1, 2, 3 und 4 bezeichnen. Die Farbe von 1 hat man sich grau, 2 blau, 3 braunrot, 4 weiß mit blauen Streifen und das dahinter hängende Stück schwarz zu denken. Das letztere als das dunkelste ist für die Behandlung der übrigen maßgebend. Die Beleuchtung ist eine so bestimmte, daß auch in der schwarzen Farbe der Unterschied von Licht und Schatten deutlich sichtbar ist. 2 und 3 sind von sehr verschiedener Farbe, aber wenn wir annehmen, daß der rote und der blaue Ton gleich dunkel sind, so läßt sich der Unterschied in der Zeichnung nicht andeuten, es könnte nur durch die Art der Behandlung gezeigt werden, daß 2 ein rauherer, 3 ein glatterer Stoff ist.

VI.

Das Zeichnen architektonischer und landschaftlicher Gegenstände nach der Matur.

Wahl des Gegenstands.

ie erste Bedingung eines Erfolgs ist, daß die Wahl des Gegenstands, den man zeichnen will, mit Rücksicht auf die Mittel der zeichnerischen Darstellung und auf die Fähigkeit des Zeichners getroffen werde und daß insbesondere der Anfänger sich dabei so wenig als möglich von zufälligen Gründen, der Nähe eines Ortes, der Bequemlichkeit eines schattigen Sitzes, dem persönlichen Interesse, welches sich an einen Gegenstand knüpft u. dgl. leiten läßt. Wer ohne weitere Ueberlegung zu zeichnen versucht, was ihm eben gefällt oder bequem vor Augen liegt', wird's nicht weit bringen. Es giebt allerdings in der Natur nichts, das nicht in gewissem Sinne schön und bewundernswert wäre, auch ist wohl ein erfahrener Künstler im stände, jedem beliebigen Gegenstand eine malerische Seite abzugewinnen. Und daß mancherlei persönliche Motive sowie die Verschiedenheit der Geschmacksrichtung bei der Wahl des Gegenstands in Betracht kommen, ist selbstverständlich nicht ausgeschlossen. Nur dürfen solche Gründe erst in zweiter Linie berücksichtigt werden und muß der Schüler sich hüten, Dinge zeichnen zu wollen, welche sich für die zeichnerische Darstellung so wenig eignen, daß ihre Wiedergabe selbst für die gewandte Hand des Meisters eine schwierige und undankbare Aufgabe wäre.

Wer mit Ernst und mit Aussicht auf Erfolg Naturstudien machen will, wird vor allem gut thun, niemals die Gegenstände zu wählen, welche ihm von Nichtkünstlern als besonders malerisch empfohlen werden, auf die Gefahr hin, durch solche Mißachtung wohlgemeinter Ratschläge großen Anstoß zu erregen. Denn die

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wenigsten sind sich der Gründe bewußt, aus welchen sie einen Gegenstand schön finden, oder im stände, sich eine Vorstellung davon zu machen, wie derselbe im Bilde wirken kann. In weitaus den meisten Fällen entspringt die Bewunderung eines Gegenstands nicht sowohl einem Gefühl für seine malerische Schönheit, als vielmehr irgend einer persönlichen Empfindung, welche mit seiner Form oder Farbe gar nichts zu thun hat. Sehr häufig ist die Verwechslung des Ungewohnten, Seltsamen mit dem Schönen, ebenso oft wird als malerisch gepriesen, was dem Beschauer in irgend einer Hinsicht erfreulich oder interessant erscheint, nach Art des Landmanns, der die Schönheit einer Gegend nach dem Maße ihrer Fruchtbarkeit schätzt.

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Die meisten der sogenannten Naturfreunde pflegen in erster Linie für Aussichten zu schwärmen und wer irgend int Verdachte künstlerischer Bestrebungen steht, kann sicher sein, daß man sich von allen Seiten bemühen wird, ihn nach Aussichtspunkten zu locken. Nun soll durchaus nicht bestritten werden, daß eine ausgedehnte Fernsicht sehr großartig und sehenswert sein kann. Es liegt zweifellos ein nicht geringer Reiz darin, den Blick ins Weite schweifen zu lassen und einen mannigfaltigen Reichtum von Wald und Flur, von Bergen und Thälern vor sich ausgebreitet zu sehen. Eine andere Frage ist, ob sich ein solcher Gegenstand für die malerische

oder zeichnerische Darstellung überhaupt und für die Studien eines Dilettanten insbesondere eignet.

Wie wenig dieser Gesichtspunkt für die große Masse der Aussichtschwärmer in Betracht kommt, erhellt am deutlichsten aus der bei solchem Anlaß üblichen Unterhaltung: im Vordergrund steht immer die Frage nach den Namen der einzelnen Berge, Ortschaften u. s. w., das Vergnügen über die Möglichkeit, sehr

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entfernte Punkte noch sehen zu können, oder das Bedauern, wenn einzelne durch Wolken verhüllt sind; das Entzücken beruht weit mehr auf einem geographischen, als auf einem künstlerischen Interesse und äußert sich demgemäß um so lebhafter, je größer die Anzahl der Kirchtürme oder Bergspitzen ist, welche man von einer Stelle aus übersehen kann. Selten wird beachtet, daß das Charakteristische in

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Fig. 48.

der Form eines Berges immer weniger hervortritt, je höher oder entfernter der Standpunkt des Beschauers ist, und meistens die entfernten Formen, welche ihm die wichtigsten zu sein pflegen, im Verhältnis zum Ganzen verschwindend klein erscheinen, so daß sie im Bilde, selbst wenn der Maßstab ein großer ist, alle Bedeutung verlieren.

Bei alledem kann eine Fernsicht bei günstiger Beleuchtung auch malerisch

sehr wirksam sein. Aber um diese Wirkung im Bilde zur Geltung zu bringen, ist unbedingt Farbe und ein künstlerisches Können erforderlich. Für den Zeichner und zumal für den Dilettanten sind Fernsichten, überhaupt alle Ansichten von einem hochgelegenen Standpunkt aus, die allerundankbarsten Aufgaben. Die Mannigfaltigkeit der Einzelformen

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Fig. 44.

ist in der Regel so groß, die Abstufungen des Tons sind so fein, daß es außerordentlich schwierig ist, eine unruhige und zersplitterte Wirkung zu vermeiden, auch wenn es gelingen sollte, die Umrisse der einzelnen Teile richtig anzugeben. Bilden sich durch die Beleuchtung, z. B. durch Wolkenschatten, einfachere Massen und entschiedenere Gegensätze von Licht und Schatten, so erschwert ihr rascher Wechsel die Arbeit.

Nächst den Aussichtspunkten stehen besonders Ruinen, Wasserfälle und enge Bergschluchten in dem Rufe, unbedingt günstige Stoffe für den Zeichner zu^sein. Wir möchten ihm jedoch empfehlen, auch dieser Art von Naturschönheiten gegenüber einige Zurückhaltung zu beobachten und nicht zu glauben, daß sie unter

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allen Umständen malerisch sein müßten, wenn sie auch noch so interessant sein mögen. Jedenfalls eignen sie sich selten für den Anfänger.

Die Gegenstände, an welchen dieser sich zuerst üben muß und welche am meisten geeignet sind, ihn auf den richtigen Weg zu führen, sind das vollständige Gegenteil aller Aus- und Ansichten. Es sind Motive, möglichst ähnlich den S. 67 u. ff. besprochenen Stillleben: ein ländlicher Brunnen, ein altes Thor, eine Felspartie, eine Gruppe großblättriger Pflanzen u. dgl. Solche einfache

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Gegenstände, wie sie überall leicht zu finden sind, bilden nicht nur den natürlichsten und leichtesten Uebergang von den zuvor besprochenen Studien zu schwierigeren Aufgaben, sondern auch das beste Mittel, um das Malerische in der Natur sehen und verstehen zu lernen.

Man beachte dabei, was S. 70 über die Wirkung in einer Zeichnung gesagt wurde, nämlich daß sie, wenn wir von Umrißzeichnungen absehen, hauptsächlich auf dem Gegensatze von Licht und Schatten oder von Hellen und dunkeln

Farben beruht. Der Gegensatz kann innerhalb des Gegenstandes liegen, wie in Fig. 42 und 43 oder kann das Ganze sich dunkel von einem Hellen Hintergrund abheben (Fig. 52) und umgekehrt (Fig. 44), wo er aber fehlt, kann auch die sorgfältigste Ausführung ihn nicht ersetzen.

Nicht selten läßt man sich verleiten, im Widerspruch hiemit einen Gegenstand zu zeichnen, dessen Wirkung ausschließlich in seiner Farbe beruht, d. h. in einer günstigen Vereinigung von Lokaltönen, welche aber nicht zugleich einen entschiedenen Gegensatz von hell und dunkel bilden und deren Reiz deshalb in der Zeichnung verloren geht. In solchen Fällen ist es besser, sich mit einer Um-

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Befindet sich an verschiedenen Teilen eines Gegenstands eine größere Anzahl von annähernd gleichartigen Hellen und dunkeln Stellen, so ist die Wirkung eine unruhige und zersplitterte.

Man zeichne also vorzugsweise solcheGegenstande, in welchen eine größere, besonders ins Auge fallende Dunkelheit einer ebensolchen Lichtfläche gegenübersteht, wie in Fig. 42—46.

Es ist mitunter überraschend, welche Wirkung die einfachsten Motive machen können, wenn jene Bedingung vorhanden ist, und man wird bald finden, daß

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in diesem Sehen- und Findenlernen, in dem Interesse, das oft unscheinbare Dinge gewinnen, wenn man sie mit der Aufmerksamkeit des Zeichners betrachtet, ein Genuß liegt, der an sich schon die Arbeit lohnt.

Demnächst empfehlen sich ländliche Gebäulichkeiten, ähnlich den Fig. 44—46 dargestellten oder überhaupt solche, die gerade genug Unregelmäßigkeiten und Abwechslung der Form bieten, um nicht steif und unmalerisch zu sein, ohne durch allzuviele Einzelformen die Ausführung zu erschweren. Hinsichtlich der Wahl des Standpunkts beachte man, was Seite 75 über den Vorzug der verkürzten Stellung gesagt ist.

Sogenannte Interieurs, d. h. Darstellungen von Jnnenräumen, sind besonders als Uebungen in der Anwendung der perspektivischen Regeln zweckmäßige Gegenstände. Sie haben zugleich den Vorteil, daß sie sich in jeder Jahres-

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zeit ausführen lassen. Wir denken dabei weniger an elegant eingerichtete, mit vielerlei Geräten und Kleinigkeiten ausgestattete Salons oder Räume mit reicher Architektur, als an Gegenstände wie Fig. 47, die Ecke einer einfachen Bauernstube, das Innere einer schmucklosen Dorfkirche u. dgl. Sehr malerische Motive findet man häufig in alten romanischen Bauten, deren Formen einfacher und leichter verständlich sind, als diejenigen der gotischen und neueren Architektur. Man hüte sich dabei vor dem Fehler, mehr in das Bild aufzunehmen, als man

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mit Einem Blick (vgl. 47) übersehen kann, nnd begnüge sich lieber mit einem kleineren Teil. Sodann vermeide man, solche Räume zu zeichnen, welche von mehreren Seiten Licht erhalten und denen infolge hievon die großen und bestimmten Schattenmassen fehlen.

Ein Reichtum malerischer und vielfach auch für den Anfänger geeigneter Stoffe ist am Ufer von Flüssen und Seen nnd am Meer zu finden (Fig. 48 und 49). Schiffe und Boote sind zwar keineswegs leicht zu zeichnen, besonders in verkürzter Stellung, doch bieten sie immerhin, wie die architektonischen

Motive, wegen der größeren Bestimmtheit ihrer Formen, weniger Schwierigkeit als rein landschaftliche Gegenstände.

Was die letzteren betrifft, so sollte der Anfänger nicht nur auf Aussichten, sondern überhaupt auf alleMotive mit bedeutendem Hintergrund verzichten. Es mag wohl vorkommen, daß die Linie eines Berges oder Hügels den Reiz eines Gegenstandes erhöht, aber sowohl der richtige Sinn für malerische Wirkung als das Geschick in ihrer Darstellung wird am besten geübt an Motiven mit möglichst ein-fachemHintergrund. Gewiß bieten Gebirgsgegenden reichen Stoff für landschaftliche Studien, und darunter auch solchen, der für Anfänger paßt (vgl. Fig. 50).

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Fig. 51.

Man lasse sich aber durch die allgemeine Vorliebe für Berge nicht verleiten, die malerischen Vorzüge der Ebene zu unterschätzen. Wenn auch die Luftstimmungen, welche einen besonderen Reiz des Flachlandes bilden, mit den Mitteln der Zeichnung nicht leicht und nie vollständig wiederzugeben sind, so wird man sich doch bald überzeugen, daß die Motive, in welchen sich der Hauptgegenstand frei von der Luft abhebt, wie in Fig. 49, 52, 54, einer ruhigen und doch interessanten Gesamtwirkung viel günstiger sind, als die Gebirgsmotive.

Eine besonders schwierige Aufgabe sind Hügel oder Berge mit mannigfachem Wechsel von kahlen und bewachsenen Stellen, falls nicht infolge der Beleuchtung diese Unterschiede verschwinden oder weniger sichtbar sind, wie in Fig. 50.

Um sich im Zeichnen von Bäumen zu üben, wähle man zunächst solche mit breiten, massigen Formen, wie Nußbäume, Kastanien, Linden u. dgl., vgl. Fig. 57, 62, 72. Je feiner die Ausladungen und je mehr die Blätterpartieen, wie z. B. bei Obstbäumen, Birken, Erlen, durchbrochen sind, desto schwieriger ist die Ausführung.

Aus der Nähe gezeichnete Einzelstudien erfordern eine weit größere Uebung und Geschicklichkeit, als das Zeichnen eines ganzen Baumes oder einer Gruppe von Bäumen aus einer Entfernung, welche die kleineren Formen weniger und die größeren Partieen um so deutlicher hervortreten läßt.

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Fig. 52.

Ein Heller Hintergrund, von dem sich die Formen des Baumes kräftig abheben, ist vorteilhafter, als die entgegengesetzte Wirkung. Feines Ast- und Blätterwerk, das hell aus einem dunkeln Hintergrund steht, kann in der Natur wie im Bilde sehr hübsch wirken, gehört aber gleichfalls zu den schwierigeren Aufgaben für den Zeichner.

Ein vortreffliches Hilfsmittel bei der Wahl passender Gegenstände wie auch einer günstigen Beleuchtung und Abgrenzung des Bildes (s. u.) ist der sogenannte Schwarzspiegel, indem er das Bild verkleinert und wie in einem Rahmen eingeschlossen zeigt, wodurch sich seine Wirkung besser beurteilen läßt. Ein solcher Spiegel in der Größe von 9 zu 12 cm kostet 7—8 Mk. und genügt für den Zweck. Größere lassen die Wirkung noch lebendiger hervortreten, sind aber weniger bequem in der Tasche zu tragen.

Beleuchtung.

Mit einer passenden Wahl des Gegenstandes und des Standpunkts muß Hand in Hand gehen die Wahl einer guten Beleuchtung. Derselbe Gegenstand, welcher bei günstiger Beleuchtung ein höchst wirksames und verhältnismäßig leicht wiederzugebendes Bild ergiebt, kann zu anderer Zeit gänzlich uninteressant oder wenigstens sehr schwierig darzustellen sein, wie man sich leicht überzeugen kann, wenn man die Wirkung vergleicht, welche er zu verschiedenen Tageszeiten, bei Sonnenlicht oder bei bedecktem Himmel darbietet.

Fig. 51 und 52 sind deutliche Beispiele von der durch verschiedenartige Beleuchtung hervorgebrachten Wirkung, welche übrigens hier in beiden Fällen eine günstige ist.

Daß die für eine Zeichnung gewählte Beleuchtung für alle Teile dieselbe bleiben und wenn sie sich verändert, die Arbeit abgebrochen werden muß, ist selbstverständlich, wird aber häufig von allzu eifrigen Dilettanten nicht genügend beachtet.

Aus dem früher Gesagten ergiebt sich, daß für unsere Zwecke, insbesondere für wenig geübte Zeichner, die Beleuchtung eines Gegenstandes um so günstiger ist, je deutlicher und bestimmter sie den Gegensatz heller Licht-flächen und kräftiger Schatten hervorhebt und je mehr sie eine häufige Unterbrechung der größeren Licht- und Schattenmassen durch kleine, dunklere oder hellere Stellen verhindert.

Diese Vorteile gewährt vorzugsweise das Sonnenlicht, indem es die Licht- und Schattenflächen scharf abgrenzt und die kleineren Unterschiede des Tons innerhalb derselben aufhebt oder abschwächt, so daß sich größere und einfachere Massen bilden, vgl. Fig. 43—46.

Wenn die Sonnenbeleuchtung fehlt, so ist das Licht gleichmäßiger verteilt, die Gegensätze von Licht und Schatten sind weniger entschieden, und es ist mehr die feine Abstufung der Töne und der Unterschied in der Lokalsarbe, wodurch das Ganze seine Wirkung erhält, vgl. Fig. 60, eine Wirkung, welche dem Maler oft sehr willkommen, in der Zeichnung aber nicht leicht darzustellen ist, solche Fälle ausgenommen, in welchen sich das Hauptmotiv in ziemlich gleichmäßigem Ton dunkel von einem hellen Hintergrund abhebt, vgl. Fig. 52 und 54, oder durch einen entschiedenen Gegensatz heller und dunkler Farben der Wechsel von Licht und Schatten ersetzt wird, wie in Fig. 53. — Jedoch bietet nicht

jede Art von Sonnenbeleuchtung jene Vorteile in gleichem Maße. Die Wirkung, welche entsteht, wenn der Zeichner die Sonne in seinem Rücken oder wenn er sie sich gegenüber hat, ist im wesentlichen die S. 73 beschriebene, nur

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daß bei Sonnenbeleuchtung das Licht brillanter, die Schatten kräftiger sind und beide sich in schärfer abgegrenzten Flächen darstellen. Steht die Sonne im Rücken des Zeichners, so daß sie voll auf den Gegenstand fällt, so sind die Schatten verhältnismäßig klein, die Wirkung liegt hauptsächlich in den Unterschieden der Lokalfarbe, die Aufgabe ist also für den Zeichner in diesem Fall nur dann eine dankbare, wenn helle und dunkle Farben in entschiedenem Gegensatz zu einander stehen oder die beleuchteten Flächen des Gegenstandes durch einen dunkeln Hintergrund ihre Wirkung erhalten wie in Fig. 55.

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Fig. 54.

Ganz ungünstig ist diese Art von Beleuchtung für die zeichnerische Wiedergabe von Gegenständen mit Bergen im Hintergrund, überhaupt für-reichere Motive, da sie alle Einzelheiten auch in der Ferne noch deutlich hervortreten läßt.

Die entgegengesetzte Beleuchtung (vgl. Fig. 56) ist für den Zeichner im allgemeinen weit günstiger. Sie erleichtert insbesondere im Gegensatz zu der vorher besprachenen die Darstellung der ferneren Partieen, indem sie dieselben mehr als einfache Massen erscheinen läßt.

Die meisten Vorteile gewährt dem Anfänger das seitlich einfallende Sonnenlicht, da bei dieser Art von Beleuchtung mehr als bei einer andern sich ein Wechsel und kräftiger Gegensatz von größeren Licht- und Schatten-

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partieen und hiedurch eine in der Zeichnung verhältnismäßig leicht darzustellende Wirkung ergießt, vgl. Fig. 41—46.

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Fig. 56.

Besonders kommen dabei die kräftigen Schlagschatten, welche sich bei Seitenlicht zu bilden pflegen, der Arbeit zu statten.

Naumeinkeilung.

Die Frage, wie ein Gegenstand abzugrenzen und wie er auf dem Raume des Zeichenblatts zu verteilen ist, damit das Malerische, was er bietet, am wirkungsvollsten zur Geltung kommt, ist gleichfalls eine wichtige.

Vor allem hüte man sich, zu viel in den Rahmen der Zeichnung aufzunehmen. Die Wirkung eines Bildes beruht nicht in der Fülle und Mannigfaltigkeit verschiedener Formen, vielmehr wird eine Zeichnung, der

es an Wirkung fehlt, in den meisten Fällen eher durch eine Beschränkung, als durch eine weitere Ausdehnung ihres Umfangs gewinnen.

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Fig- 57.

Nur beim Vordergrund ist eine solche Beschränkung gewöhnlich nicht angebracht. Sehr häufig wird diesem Teil des Bildes ein zu kleiner Raum zugeteilt, besonders wenn er, wie in Fig. 50 und 54, an sich wenig Jn-

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teresse bietet. Er kann aber trotzdem und gerade dadurch, daß er als einfache Fläche einen Gegensatz zu den interessanteren Partieen bildet, sehr zur Erhöhung der Gesamtwirkung beitragen und muß schon deshalb im Verhältnis zu den übrigen Teilen der Zeichnung (wofern es sich nicht um eine Einzelstudie wie Fig. 71 handelt) einen nicht unbeträchtlichen Raum einnehmen, weil dies dem Verhältnis der Wirklichkeit und dem perspektivischen Gesetze entspricht, nach welchem alles Nähere größer erscheint als das Entferntere.

Eine symmetrische Raumeinteilung ist zu vermeiden. Es wäre z. B. verfehlt, in Fig. 60 die Zeichnung so abzugrenzen, daß der Turm in die Mitte zu stehen käme, oder in Fig. 53 so, daß der Raum rechts und links von der Treppe gleich breit wäre.

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Ebenso unrichtig wäre es aber, das Bild so abzuschneiden, daß das Hauptmotiv nahe an seinen Rand zu liegen käme.

Ans demselben Grunde soll auch der Horizont, z. B. in Fig. 57--60 die Grenzlinie der Wasserfläche, die Zeichnung nicht in der Sitte durchschneiden.

Fig. 59.

Manche Gegenstände eignen sich mehr für die Darstellung in überhöhter Form, andere mehr für das breite Format. Um sich klar zu werden, was im einzelnen Fall das Bessere sei, benütze man den Schwarzspiegel oder den Visierrahmen.

In zweifelhaften Fällen zeichne man mit wenigen Strichen, wie Fig. 58 und 59 zeigt, den Gegenstand in verschiedener Abgrenzung, um die Wirkung besser vergleichen zu können. Es könnte sich z. B. fragen, ob für Fig. 57 nicht ein mehr längliches Format, wie Fig. 58, sich besser eignen würde, oder statt Fig. 60 nur das Hauptmotiv, der Turm mit seiner nächsten Umgebung, als Höhenbild, etwa wie Fig. 59, auszuführen wäre. In diesen beiden Fällen ließe sich auf die eine wie auf die andere Weise eine gute Wirkung erzielen. Dagegen würde eine ähnliche Probe zeigen, daß für Fig. 51, 54, 77 das breite, für Fig. 53, 55, 72, 74 das überhöhte Format entschieden vorzuziehen ist.

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Die Umrisse.

S. 48 ist darauf hingewiesen, daß in der Natur keine Umrißlinien sichtbar sind. Sie sollen demgemäß auch in einer vollständig ausgeführten Zeichnung nicht als besondere Linien hervortreten, soweit sie nicht zur Begrenzung von Flächen dienen, welche sich in der Natur nur durch ihre Farbe und nicht durch ihren Tonwert von ihrer Umgebung trennen.

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Dies ist jedoch kein Grund, sie zu vernachlässigen. Die Zeit und Sorgfalt, welche der Zeichner auf einen genauen Umriß verwendet, ist nie verloren. Er lernt dabei die Natur besser verstehen, weil er genötigt ist, sich über die einzelnen Formen klare Rechenschaft zu geben, erleichtert sich die Ausführung und vermeidet nachträgliche Aenderungen.

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Umrisse sind zugleich ein wertvolles Mittel, um in möglichst kurzer Zeit das Bild eines Gegenstands festzuhalten. Wenn sie auch nicht die Wirkung der Natur, sondern eine Art von Auszug aus ihr geben, so läßt sich doch sehr viel damit ausdrücken. Denn wie das Auge beim Betrachten der Gegenstände sich vorwiegend auf die Grenzen der verschiedenen Flächen richtet, so ergänzt es beim Anblick von Umrissen unwillkürlich deren Inhalt, vgl. Fig. 58.

Die in Abschnitt III besprochenen Uebungen werden sich dabei als nützliche Vorbereitung erweisen, wenn auch die Aufgabe, einen landschaftlichen Gegenstand in Umrissen so zu zeichnen, daß sie für sich schon ein deutliches Bild davon geben, eine erheblich schwierigere ist.

Sie ist um so schwieriger, je unbestimmter die betreffende Form ist und je mehr Einzelheiten sie enthält. Doch ist auch für solche Fälle in Abschnitt III der Weg vorgezeichnet, den der Zeichner einzuschlagen hat. Wie in Taf. 28, 36, 46 das Wesentliche nnd Charakteristische der Form B zuerst mit Weglassung der kleineren Einzelforme», so wie A zeigt, angegeben und dieser vereinfachte Umriß als Grundlage für die weitere Ausführung benützt wurde, so kann der Umriß eines Baumes, eines Terrains u. dgl. zuerst in der Weise gezeichnet werden, daß nur die größeren Linien und Massen zuin Ausdruck kommen, vgl. Fig. 61 und 62. Und wenn auch in Fällen dieser Art ein genauer Umriß als Anhalt für die Angabe der Schatten weniger notwendig ist als beispielsweise bei architektonischen Formen, so sollte doch immer wenigstens eine leichte Andeutung der Linien und Verhältnisse der größeren Teile einer weiteren Ausführung vorangehen, es wäre denn, daß nur ein Stimmungseffekt, also die Wirkung größerer Licht- und Schattenmaffeu ohne Rücksicht auf die Einzelform, beabsichtigt ist, wie in Fig. 78.

Mehr noch als in früheren Fällen (vgl. S. 28), ist bei architektonischen und landschaftlichen Gegenständen von Wichtigkeit, daß die Umrisse mit klaren, reinen Linien gezeichnet werden. Unreine, mehrfach überzeichnete Umrißlinien, wofern ihre Verstärkung nicht zur Bezeichnung eines Schattens dient (S. 48), geben dem Ganzen ein plumpes und ungeschicktes Aussehen. Besonders störend wirken sie an den ferneren Teilen, z. B. als Umrisse eines Berges.

Die Umrisse dienen vor allem zur Bezeichnung der Größenverhältnisse. Auf die Verwendung des Visierrahmens zu diesem Zwecke ist bereits aufmerksam gemacht worden. Zu bemerken ist, daß sehr häufig die Größe der ferneren Teile überschätzt wird. Berge im Hintergrund werden z. B. fast immer zu groß gezeichnet. Dasselbe ist der Fall bei verkürzten Flächen und Linien (vgl. S. 44).

Daß der Zeichner stets mit den größeren und wichtigeren Linien beginnen soll, ist wiederholt betont worden (vgl. S. 16). Bei architektonischen und landschaftlichen Gegenständen, welche durch viele Einzelheiten das Auge leicht von den größeren Formen und Linien abziehen und die richtige Auffassung der letzteren erschweren, ist es doppelt notivendig, jene Regel zu beobachten.

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Fig- 63.

Eine der wichtigsten Linien ist die Linie des Bodens, auf welchem der Gegenstand sich aufbaut, vgl. Fig. 50, 55, 63, oder bei Motiven wie Fig. 57 die Wasserlinie. Demnächst folgen die größeren senkrechten und wagrechten Linien, durch welche die Höhen- und Breiteverhältnisse der Hauptteile gegeben sind.

Die Anwendung der perspektivischen Regeln kommt natürlich vorzugsweise in Betracht bei architektonischen Gegenständen. Wie schon aus S. 39 hervorgeht, kann es sich beim Zeichnen eines Gegenstandes nach der Natur nicht um eine regelrechte und vollständig genaue Konstruktion des perspektivischen Bildes handeln. Aber ein mit den perspektivischen Regeln vertrauter Zeichner kann schon mittels einiger aus freier Hand gezogener Hilfslinien in vielen Fällen rascher und sicherer eine richtige Wirkung erzielen, als es dem Unkundigen mit Aufwand aller Sorgfalt möglich ist. Auch wo die regelmäßige Form durch Zufälligkeiten aufgehoben oder unterbrochen ist und die Richtung einzelner Linien stellenweise der Regel zu widersprechen scheint, haben diese Abweichungen doch eine gewisse Grenze und wird ein kundiger Beschauer der Arbeit sofort ansehen, ob sie von der Hand eines mit der Regel bekannten Zeichners herrührt.

Obgleich es vorkommt, daß die richtige Auffassung des Bildes, welches

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ein Gegenstand darbietet, beeinträchtigt wird durch unsere auf der Erfahrung des Auges beruhende Kenntnis seiner wirklichen Form (vgl. S. 44), so ist doch die Anwendung der perspektivischen Gesetze ohne diese Kenntnis nicht möglich. Der Anfänger ist beispielsweise stets geneigt, eine verkürzte wagrechte Linie, welche infolge ihrer verkürzten Stellung eine schräge Richtung hat, wie B D Fig. 80, zu wenig schräg zu zeichnen, weil er weiß, daß sie in Wirklichkeit wagrecht ist, es ist aber doch notwendig, dies zu wissen, um die Regel bezüglich der verkürzten wagrechten Linien anwenden zu können.

Dasselbe gilt für Formen, deren Einzelheiten, aus einer gewissen Entfernung gesehen, mehr oder weniger undeutlich erscheinen und daher in der Zeichnung

nur angedeutet werden dürfen. Damit aber diese Andeutungen dem Beschauer verständlich seien, muß der Zeichner doch eine klare Vorstellung von den betreffenden Formen haben.

Nehmen wir als Beispiel eines der Blockhäuser, welchen man im Gebirge häufig begegnet. Von dem für Fig. 63 angenommenen Standpunkt aus ist die Art, wie die Balken an den Ecken zusammengefügt sind, nicht deutlich sichtbar, und es könnte daher scheinen, daß es für den Zeichner keinen Wert habe, sie zu kennen. Aber um eine perspektivisch falsche Wirkung zu vermeiden, muß er wissen, daß die Balkenenden so wie Fig. 64 (oder wenn sie rechtwinklig

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Fig- 65.

sind wie Fig. 65) zeigt, übereinander liegen. Aehnlich verhält es sich mit andern architektonischen Formen. Man denke z. B. an das Maßwerk eines gotischen Fensters, an Säulenkapitäle u. dgl.

Die perspektivischen Regeln lassen sich übrigens nicht selten auch auf landschaftliche Formen anwenden. Beispielsweise auf die Randlinien eines verkürzten, in gleicher Breite sich fortsetzenden Weges oder Wasserlaufs, vgl. Fig. 66. a b und de, bc unb ef sind zwar keine geraden, sondern unregelmäßig gekrümmte Linien, aber sie sind parallel und verkürzt, es muß daher auf ihre Richtung das perspektivische Gesetz bezüglich verkürzter Parallellinien in der hier angedeuteten Weise angewandt werden: ab und de, bc unb es müssen die Rich-

tung nach Einem Punkte haben. Liegen solche Linien in einer wagrechten Fläche, so muß ihr Fluchtpunkt im Horizont liegen.

Fig. 67 wäre also ein falsches Bild, weil hier b c und e f nicht die Richtung nach einem gemeinschaftlichen Fluchtpunkt, a b und d e, sowie c h und f g ihren Fluchtpunkt nicht im Horizont haben und somit jene nicht als parallele, diese nicht als wagrechte Linien erscheinen.

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Fig. 66.

Fig- 67.

Einen ähnlichen Fall haben wir in den verkürzten Linien eines flachen Ufers wie in Fig. 68, vgl. Fig. 57. Wenn sie als Grenzen einer Wasserfläche, also einer wagrechten Fläche, richtig wirken sollen, so müssen die Linien nach der Ferne hin steigen, weil der Horizont über ihnen liegt. In Fig. 68 wäre also mn falsch, denn m liegt dem Standpunkt des Zeichners näher als n.

Hat man einen Weg vor sich, welcher nach der Ferne hin steigt, so liegen die Fluchtpunkte der parallelen Seitenlinien oberhalb des Horizonts, fällt er nach der Ferne hin, so liegen sie unter demselben, a b und d e Fig. 67 könnten also das Bild eines nach b und e hin fallenden, ch und fg das Bild eines nach g und h steigenden Weges sein.

Die Darstellung einer vom Standpunkt des Zeichners nach der Ferne hin fallenden Fläche ist übrigens immer mit ziemlichen Schwierigkeiten verknüpft und sollte von Anfängern womöglich vermieden werden.

Wo eine perspektivische Regel nicht anwendbar ist, wie bei Bäumen, giebt es gewisse Bildungsgesetze, welche der Zeichner zu beachten hat. So die allmähliche Verjüngung von Stämmen und Aesten nach oben und nach außen.

Fig. 68.

Die äußersten Enden müssen stets sehr dünn gezeichnet werden, wenn sie nicht steif und plump erscheinen sollen, s. Fig. 74.

Die Stellen, an welchen die Aeste aus dem Stamm oder die kleineren Aeste aus den größeren herauswachsen, wechseln bei Laubhölzern meistens in der Weise ab, welche Fig. 69 A, und nur ausnahmsweise so wie Fig. 69 B zeigt. (Man vergleiche die Blattrippen in Taf. 27 und 28.)

Wenn wir einen Baum aus einiger Entfernung betrachten, so verschwindet die Form des einzelnen Blattes. Sie ist aber gleichwohl bestimmend für die Form der größeren Massen, an welcher wir den allgemeinen Charakter der Gattung z. B. einer Eiche, Weide, Tanne, Pappel noch aus ziemlicher Entfernung deut-lich unterscheiden. Es ist interessant für jeden Naturfreund und von großem Nutzen für den Zeichner, das Bild, welches einzelne Blätter des Baumes in der Nähe gesehen darbieten, zu vergleichen mit dem Bilde der in geringerer oder größerer Entfernung gesehenen Blätterpartieen, s. Fig. 70, 71, 72. Zu beachten ist -dabei die vielfach verkürzte Stellung der Blätter und die Art, wie sie sich überschneiden. Die Folge davon ist, wie Fig. 73 an den Blättern eines Nuß-baums zeigt, daß die Formen sich eckiger darstellen als das einzelne, aus der Nähe betrachtete Blatt, und es ist daher richtig, auch die Umrisse solcher Bäume, deren Blätter eine entschieden rundliche Form haben, mehr eckig als rund zu zeichnen.

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Je dünner und durchbrochener die Blätterpartieen sind, desto wichtiger sind natürlich die Linien der Stämme und Aeste. In Fällen wie Fig. 74 und 80 ist klar, daß der Zeichner von ihnen ausgehen muß. Aber auch da, wo sie von dichteren Blättermassen großenteils verdeckt sind, ist es durchaus notwendig, sich von vornherein über den Verlauf (die Bewegung) des Stammes und der größeren Aeste genaue Rechenschaft zu geben und im Entwurf ihre Linien anzudeuten, vgl. Fig. 61.

Zugleich mit den Umrissen der übrigen Formen sind auch diejenigen der größeren Schlagschatten, wo solche vorhanden sind, anzugeben. Da ihre Form

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mit dem Fortschreiten der Sonne wechselt und oft schon in kurzer Zeit eine ganz andere wird, so benütze man sofort den Augenblick, wenn ihre Wirkung besonders günstig ist, um sie im Umriß festzuhalten.

Dir Ausführung.

Bezüglich der Ausführung architektonischer Gegenstände ist dem, was über das Zeichnen von Stillleben, speziell über die Behandlung der Schattenflächen und der Farbe gesagt wurde, wenig hinzuzufügen. Ueberall sind zuerst die größeren Schattenmassen und einfachen Flächen, wie schon in Fig. 26, 28 und 61 gezeigt wurde, anzulegen, ehe man zur weiteren Ausführung übergeht.

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Fig. 75 zeigt die Anwendung auf einen architektonischen Gegenstand. Die Schattenwirkung ist hier bei günstiger Beleuchtung eine ebenso bestimmte und verständliche als in den früher besprochenen Fällen. Der dort aufgestellte Grundsatz, daß in der Zeichnung die feineren Unterschiede der Farbe nicht wiederzugeben seien, und wo Farbe angedeutet wird, dies so geschehen muß, daß die Wirkung des Gegensatzes von Licht und Schatten dadurch nicht aufgehoben wird, muß natürlich um so strenger befolgt werden, je verschiedenartigere Farbtöne in einem Bilde nebeneinander stehen. Für die Unterscheidung von Farben und Schatten durch verschiedene Behandlung, indem die letzteren mehr mit glatten Tönen, die ersteren mit einzelnen Strichen ausgeführt werden, finden sich Beispiele in Fig. 45, 55, 57.

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Die größere Schwierigkeit solcher, noch mehr aber der rein landschaftlichen Stoffe gegenüber den früher besprochenen Aufgaben liegt hauptsächlich in der Menge und Mannigfaltigkeit kleiner, willkürlicher und zufälliger Formen, welche selbst bei verhältnismäßig einfachen und günstig beleuchteten Gegenständen nicht zu fehlen pflegen und das Auge immer wieder von den für die Gesamtwirkung wichtigeren Formen und Tönen ablenken. Ein sehr scharfes Auge ist deshalb beim Zeichnen nach der Natur keineswegs ein Vorteil, und Kurzsichtige, welche genötigt sind, sich einer Brille zu bedienen, können sich die Arbeit sehr erleichtern, indem sie ein möglichst schwaches Glas benützen.

Aber nicht allein ist der ungeübte Zeichner geneigt, die Einzelheiten, die kleineren Formen und die leichteren Abstufungen

des Tons zu stark hervortreten zu lassen, so daß die Hauptlinien und die größeren Massen von Licht und Schatten nicht mehr gehörig zu Geltung kommen, sondern er erschwert sich überdies dieArbeit nicht selten dadurch, daß er mehr zeichnet als sein Auge sieht, daß er Formen auf der Zeichnung anzugeben sucht, welche zwar in Wirklichkeit vorhanden, aber von seinem Standpunkt aus, sei es wegen der Entfernung oder infolge der Beleuchtung, selbst für ein scharfes Auge nicht sichtbar sind.

Es zeigt sich hier wieder, was bei Gelegenheit der perspektivisch verkürzten Linien und Flächen erwähnt wurde (S. 59), daß das Auge erst lernen muß, die Dinge unbefangen so zu sehen, wie sie sich im gegebenen Augenblicke darstellen, und daß die richtige Auffassung dieses scheinbaren Bildes häufig beeinträchtigt wird durch unsere auf der Erfahrung beruhende Kenntnis von der wirklichen Form der Dinge.

Eine weitere Schwierigkeit, welche bei den früheren Aufgaben nicht oder wenig in Betracht kam. ergiebt sich bei der Ausführung sowohl architektonischer als landschaftlicher Motive aus dem größeren Abstand zwischen den näheren und ferneren Teilen des Gegenstands. Infolge davon sind die Abstufungen des Tons viel feinere und mannigfaltigere und muß auch ihre Durchführung eine entsprechend genauere sein, wenn das Ganze nicht verworren und unruhig wirken soll.

Ins Einzelne gehende Vorschriften bezüglich der für diesen oder jenen Fall geeigneten Behandlung haben hier noch weniger Wert als in früheren Fällen. Sie könnten leicht irre führen, da die selben Dinge je nach Beleuchtung, Entfernung des Standpunkts u. s. w. sich in so unendlich verschiedener Weise dem Auge darstellen, daß es unmöglich ist, abgesehen von allgemeinen Grundsätzen, Regeln für die Ausführung bestimmter Gegenstände aufzustellen. Jedoch ist nicht zu leugnen, daß bei dieser Art des Zeichnens die Technik der Ausführung eine größere Nolle spielt, als bei manchen andern Gegenständen. Auch die sorgfältigste Durchführung kann nicht so weit gehen, daß sie das Bild landschaftlicher Formen so vollständig und genau wiedergiebt, als dies z. B. bei Gipsmodellen oder (von der Farbe abgesehen) bei Stillleben möglich ist. Der Zeichner ist genötigt, die Wirkung der Natur mehr oder weniger zu vereinfachen, sie in gewissem Sinne zu übersetzen. Während nun vom Künstler mit Recht verlangt wird, daß er sich seine eigene Darstellungsweise bilde und sich von jeder Nachahmung anderer frei halte, hat der Dilettant diese Verpflichtung nicht. Er handelt ganz vernünftig, wenn

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er sich eine ihm zusagende Technik dieses oder jenes Künstlers zum Vorbild nimmt, vorausgesetzt, daß sie eine naturgemäße und ihm verständliche sei. Das Kopieren guter Vorlagen, früher schon (S. 25) als Uebung in der Behandlung der Schatten empfohlen, kann daher auch als Vorbereitung für das Zeichnen landschaftlicher Gegenstände nach der Natur von entschiedenem Nutzen sein. Zugleich bietet es ein erwünschtes Mittel, sich während der kälteren Jahreszeit in dieser Richtung zu üben. Daß es unter allen Umständen Nebensache bleiben muß, ist selbstverständlich.

Das Zeichnen nach Photographieen ist nicht zu empfehlen, da sie die Tonwerte der Farbe vielfach unrichtig wiedergeben und leicht zu einer kleinlichen Behandlung verleiten. Vorzugsweise geeignet sind Handzeichnungen von Künstlern, welche durch die heutigen Mittel der Vervielfältigung vollständig getreu wiedergegeben werden und zu verhältnismäßig billigen Preisen käuflich sind.*) Eine sehr gute Uebung ist ferner das Zeichnen nach farbigen Vorbildern, z. B. nach Aquarellen, wenn sie ein korrektes und nicht zu verschwommenes Bild des betreffenden Gegenstandes geben. Ueberhaupt empfiehlt es sich, die Kopie zuweilen in einer vom Original verschiedenen Technik und in anderem Maßstab auszuführen, z. B. nach einem guten Holzschnitt eine Kohlenzeichnung in vergrößertem Maßstab anzufertigen.

Ein Fehler, der trotz aller vorbereitenden Uebungen bei den Anfängern im Zeichnen landschaftlicher Gegenstände nach der Natur häufig wiederkehrt, ist die fleckige, unreine Ausführung der Schatten und anderer Töne. Er hat seinen Grund nicht zum wenigsten darin, daß die meisten Dilettanten nicht nur zu den Umrissen, sondern auch zur Ausführung solcher Arbeiten sich nicht die nötige Zeit nehmen. Man will „nur rasch etwas skizzieren" und bedenkt nicht, daß eine halbwegs gute Skizze viel schwieriger zu machen ist als eine Zeichnung, welche den Gegenstand möglichst getreu so wiederzugeben sucht, wie ihn das Auge sieht. Eine Skizze soll mit wenigen Mitteln nur das Charakteristische und Wesentliche von Form und Wirkung zum Ausdruck bringen. Aber je einfacher die Mittel der Darstellung sind, desto notwendiger ist es, daß jeder Strich und Punkt am richtigen Fleck sitzt. Hiezu ist eine Sicherheit der Hand und der Auffassung erforderlich, welche

*) Die badische Oberschulbehörde trägt in sehr verdienstlicher Weise diesen Gesichtspunkten Rechnung, indem sie neuerdings „Vorlagen für das Landschaftzeichnen" nach Handzeichnungen von Thoma, Dill, Schuster u. a. herausgiebt, von welchen die meisten ihrem Zweck sehr gut entsprechen. Sollen unsere Illustrationen als Vorlagen benützt werden, so sind sie in etwas größerem Maßstab zu zeichnen.

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sich nur durch längere Uebung und gewissenhaftes Naturstudium erwerben läßt. Es ist sehr zweckmäßig, wenn man sich gewöhnt, ein kleines Skizzenbuch in der Tasche zu tragen, um jede Gelegenheit zur Uebung benützen zu können, aber erstlich müssen die Gegenstände, je kleiner der Maßstab ist, desto einfacher sein, sodann darf sich, wer Fortschritte machen will, nicht hierauf beschränken.

Es ist notwendig, öfters Zeichnungen in dem Maßstabe von wenigstens 15 x 20 cm sorgfältig durchzuführen. Wie eine unreine Umrißlinie, so wirkt auch eine fleckige Behandlung der Schatten und anderer Töne in den ferneren Partieen besonders störend. Der Unterschied in der Entfernung der einzelnen Teile von einander macht sich in der Natur vor allem dadurch geltend, daß die Einzelformen und die kleineren Verschiedenheiten des Tons nach der Ferne hin immer mehr in glatten Flächen verschwinden, teils weil sie nach dem perspektivischen Gesetz mit ihrer zunehmenden Entfernung vom Auge immer kleiner erscheinen, teils weil die zwischen Auge und Gegenstand liegende Luftschicht ähnlich wie ein Nebel nach der Ferne hin die Wirkung von Licht und Schatten dämpft und die feineren Abstufungen innerhalb beider aufhebt, wobei zu bemerken ist, daß das Licht seine Wirkung verhältnismäßig weniger verändert und seine Kraft in größerer Entfernung noch behält, als die Schatten.

Aus deniselben Grunde gehen die Lokalfarben der einzelnen Teile nach der Ferne hin in einen grauen oder bläulichen Ton über.

Und wie das Licht durch die Entfernung weniger abgeschwächt wird als der Schatten, so verändern sich auch die hellen Farben weniger als die dunkeln. Z. B. ist ein Helles Rot oder Gelb oft noch in einer Entfernung sichtbar, in welcher alle dunkleren Töne, auch wenn sie beleuchtet sind, dasselbe Grau oder Blau zeigen, wie die Schatten. Es ist daher bei gleichmäßiger Beleuchtung der näheren oder ferneren Partieen begründet, wenn man die grauen und bläulichen Farben der letzteren verhältnismäßig Heller zeichnet als die warmen Farben des Vordergrundes.

Als Beispiele der Ausführung von Bergen mögen Fig. 74 und 77 dienen. Es muß jedoch wiederholt werden, daß Motive mit bedeutendem Hintergrund sich für Anfänger weniger eignen, da sie schon ziemliche Uebung erfordern. Unter allen Umständen ist notwendig, daß der Zeichner Mühe und Zeit nicht scheut, die ferneren Schatten besonders sorgfältig als glatte Flächen auszuführen, wobei man sich eines Wischers oder des Fingers bedienen kann.

Eine noch zartere Behandlung erfordert die Luft (der Himmel). Wo sich der Gegenstand dunkel von einer hellen Lust abhebt, kann der Papierton

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stehen bleiben, wie in Fig. 45, 59 u. et., im umgekehrten Fall genügt ein ganz leichter glatter Ton, um helle Flächen von der Luft abzuheben, vgl. Fig. 45 und 55. Oder kann Tonpapier benützt und im ersteren Falle der Ton der Luft, im andern das hellste Licht im Gegenstand mit weißer Farbe aufgesetzt werden, vgl. Fig. 43, 50.

Für das, was man Stimmung in einem Bilde nennt, ist vorzugsweise die Luft maßgebend, vgl. Fig 54 und 79. Sehr oft kann ein an sich unbedeutender Gegenstand durch vorüberziehende Wolkenschatten oder einen andern Beleuchtungseffekt einen großen malerischen Reiz erhalten, ja gerade die einfachsten Gegenstände eignen sich am besten für solche Stimmungsbilder. In ihnen findet die eigentümliche Poesie der landschaftlichen Natur ihren lebendigsten Ausdruck. Die Wiedergabe solcher Stimmungseffekte ist allerdings schon deshalb schwierig, weil sie gewöhnlich von kurzer Dauer sind. Sie erfordern daher ein rasches Ersassen des Auges und eine gewandte Hand. Doch haben auch mangelhafte Versuche in dieser Richtung immer den Wert, den Sinn und das Verständnis für malerische Wirkung zu fördern.

Wo sich die Luft in einer Wasserfläche spiegelt, kann gleichfalls der Ton des Papiers, beziehungsweise Tonpapier mit weißer Farbe oder nach Umständen eine ganz leichte Andeutung der sich spiegelnden Wolken die Wirkung wiedergeben.

Irgend welche Gegenstände erscheinen in einem ganz klaren und ruhigen Wasser umgekehrt, genau so, wie sie in einem wagrecht liegenden Spiegel sich zeigen würden. Senkrechte, unmittelbar am oder im Wasser stehende Linien, wie in Fig. 78 die Linien Ck, Ae, oe, Ni, setzen sich in gleicher Länge von dem Punkte aus nach unten fort, in welchem sie den Wasserspiegel berühren oder berühren würden: kc, ea, ep, in sind ebenso lang, wie Ck u. f. w. Damit sind auch die verkürzten wagrechten Linien a c, bä und np als Reflexe von AC, BD und N 0 gegeben. Es ergiebt sich dabei von selbst, daß die Reflexe dieser verkürzten wagrechten Parallellinien gleichfalls die Richtung nach z, dem Fluchtpunkte der letzteren, haben.

Um die Punkte g und y im Spiegelbilde zu finden, müssen wir von i nach rechts eine mit Nx parallele Linie ziehen, also die Linie, mit welcher die senkrechte Fläche der Mauer den Wasserspiegel berühren würde, und hierauf m g = m f, 8 y — X 8 machen. In gleicher Weise ist der Reflex der Thüre zu bestimmen. Ebenso wird von e aus eine mit A E parallele Linie nach rechts gezogen, um die Höhe von B und E über dem Wasserspiegel zu bestimmen und nach b und h zu übertragen.

Wie wir uns hinsichtlich der perspektivischen Regeln auf das Einfachste und Notwendigste beschränkt haben, so soll auch in Bezug auf die Wasserreflexe hier nur der Weg zu einem richtigen Verständnis derselben gezeigt und nicht eine Anleitung zu genauer, für alle Fälle genügender Konstruktion des Spiegelbildes gegeben werden. Eine solche ist übrigens sehr häufig wegen Unregelmäßigkeit der

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Durch jede Bewegung einer Wasserfläche verändert sich ihr Bild. In Fig. 57 z. B. bilden sich infolge schwachen Lufthauches an einzelnen Stellen der sonst glatten Wasserfläche Streifen von ganz kleinen Wellen, welche auf ihrer dem Beschauer zugekehrten Seite nicht das jenseits stehende Bild wiederspiegeln, sondern den über ihm oder in seinem Rücken sich ausbreitenden Teil des Himmels. Derselbe ist im vorliegenden Fall heller als die Baumgruppe, daher durchschneiden jene Wellen den dunkeln Reflex der Bäume als helle Streifen, sie heben sich aber von der glatten übrigen Wasserfläche dunkel ab, weil der Teil des Himmels, welcher sich in dieser spiegelt, heller ist als der von den kleinen Wellen reflektierte.

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Wenn nahe am Ufer im flachen Wasser der Grund sichtbar wird, so geht die Spiegelung allmählich in dessen Form und Farbe über.

Schon aus diesem Wenigen geht hervor, daß auf das Bild einer Wasserfläche die verschiedensten Ursachen einwirken. Bei stärkerer Bewegung des Wassers tritt zu den Einflüssen der verschiedenen Reflexe die Form der Wellen und ist eine sehr aufmerksame Beobachtung um so notwendiger, weil das Bild mit jedem Augenblick wechselt. Noch mehr als sonst ist hier der Zeichner wie der Maler darauf angewiesen, durch längeres Betrachten und Ueberlegen sich über die Art,

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wie die Wirkung eines solchen Bildes entsteht, und über die Einzelheiten, aus welchen sie sich zusammensetzt, klar zu werden, ehe die Hand ihre Arbeit beginnt. Man vergleiche Fig. 49, wo die Linien der Wellen teils durch die Richtung der Uferlinie, teils durch das Gesetz bezüglich verkürzter Parallellinien bedingt sind.

In besonderem Grade machen sich die im Anfang dieses Abschnittes besprochenen Schwierigkeiten fühlbar beim Zeichnen von Bäumen. Wenn jedoch der Zeichner berücksichtigt, was über Wahl des Gegenstandes und der Beleuchtung gesagt wurde, so ist das Bild, was man vor sich hat, gewöhnlich einfacher, als auf den ersten Anblick scheint und als es von Anfängern gerne dargestellt wird. Nirgends tritt die Neigung, mehr zeichnen zu wollen, als man sieht, auffallender zu Tage, als bei Bäumen. Wo die Natur glatte Flächen von Licht und Schatten zeigt, plagt sich der ungeübte Zeichner häufig damit, ein Durcheinander von Strichen und die verschiedensten Töne an ihre Stelle zu setzen, indem er unwillkürlich die Vorstellung von vielen kleinen Blättern und Zweigen, aus welchen der Baum in Wirklichkeit besteht, in sein Bild überträgt.

Auch hier wieder ist das Anlegen der Schatten als glatter Flächen und die Vergleichung jedes Teiles mit einer hellsten und einer dunkelsten Stelle des Bildes das sicherste Mittel, um sich zurecht zu finde». Bei der weiteren Ausführung dürfen die größeren Licht- und Schattenflächen nicht durch Hineinzeichnen von Einzelformen allzuviel unterbrochen werden. Man hüte sich, alles zeichnen zu wollen, was ein gutes Auge sieht, und lerne vielmehr, unwesentliche, untergeordnete Kleinigkeiten wegzulassen. Eine sorgfältige Ausführung soll allerdings auch die Einzelheiten berücksichtigen, aber man verlangt von ihr nicht eine photographisch genaue Wiedergabe derselben. Das Wichtigere ist, daß die verschiedenen Töne im Verhältnis ihres natürlichen Wertes und in ruhigen Flächen gezeichnet werden.

Je weiter man in der Ausführung geht, desto notwendiger ist es, immer wieder die Stelle, mit welcher man beschäftigt ist, mit den übrigen zu vergleichen. Weitaus die meisten Fehler entstehen daraus, daß man im Eifer der Arbeit dies versäumt und das Auge zu ausschließlich auf den einzelnen Teil richtet, welchen man gerade zeichnet.

Der Dilettant, der nur beschränkte Zeit auf solche Studien verwenden kann, darf nicht den Mut verlieren, wenn es ihm trotz guter Vorbereitung nur langsam gelingt, eine mehr oder weniger steife Behandlung der landschaftlichen Stoffe zu überwinden. Keine noch so eingehende Belehrung, sondern nur Uebung und Ausdauer können ihn so weit bringen, daß er im stände ist, für das, was er darstellen will, eine gewandte und gefällige Form zu finden. Aber auch eine in Bezug auf technische Behandlung noch unbeholfene Zeichnung kann ein deutliches und zugleich ansprechendes Bild des betreffenden Gegenstandes geben, wenn die im vorangegangenen besprochenen Anweisungen, soweit dies bei einiger Ueberlegung und Aufmerksamkeit jedem möglich ist, befolgt werden.

Staffage. Anschauungsmaterial.

Man versteht unter Staffage in einem landschaftlichen Bild menschliche Figuren oder Tiere, in weiterem Sinne alles, was nicht zur Architektur oder Landschaft selbst gehört. Wir sprechen hier nicht von Bildern, in welchen eine reichere Staffage das Interesse in gleichem Maße in Anspruch nimmt wie ihre landschaftliche oder architektonische Umgebung, sondern setzen voraus, daß die Staffage nur aus einer oder wenigen Figuren u. s. w. bestehe, welche, ohne für sich selbst eine Bedeutung zu beanspruchen, dazu dienen sollen, das Ganze zu beleben.

Zu diesem Zweck muß sie in einem wirksamen Gegensatz zu ihrer Umgebung stehen. In einem farbigen Bilde bietet sich Gelegenheit, Töne anzubringen, welche in demselben sonst nicht vorkommen, und dadurch die Wirkung der übrigen Farben zu steigern; in der Zeichnung kann sie demselben Zwecke dienen, indem sie eine größere helle Fläche durch eine kräftige Dunkelheit unterbricht oder hell von einem dunkeln Hintergründe sich abhebt, vgl. Fig. 46, 49, 63, 76, 80.

Sehr viel Eoinmt auf die Stelle an, wo sie angebracht wird. Besser keine Staffage, als eine Figur am unrechten Platze. Sie soll nicht in der Mitte der Zeichnung, aber auch nicht zu nahe am Rand stehen, an einem Platze, wo sie sich möglichst frei von ihrer Umgebung abhebt und nicht durch ein Zusammentreffen mit andern Formen und ähnlichen Tonwerten undeutlich wirkt. Sie soll ferner nicht in der Fortsetzung einer ins Auge fallenden Linie stehen. Es wäre z. B. unpassend, in Fig. 46 unter der senkrechten Ecklinie des Hauses eine Staffage anzubringen.

Die Größe der Staffage muß selbstverständlich in richtigem Verhältnis zu ihrer Umgebung stehen. Sie darf insbesondere nicht zu groß sein, damit sie nicht die Wirkung der wichtigeren Teile des Bildes beeinträchtigt, statt sie zu heben.

Steht sie in richtiger Größe und im richtigen Ton an passender Stelle, so bedarf es keiner genauen Ausführung, sie wirkt vielmehr besser, wenn sie skizzenhaft und möglichst einfach behandelt ist. In einer Figur z. B., welche nicht mehr als 3—4 cm hoch ist, die Gesichtszüge (Mund und Augen) anzugeben, ist überflüssig.

Zum Schluffe ein Wort über das reiche Anschauungsmaterial, welches heutzutage in Museen, Ausstellungen, künstlerisch ausgestatteten Zeitschriften und Werken aller Art geboten ist. Es läßt sich sehr viel daraus lernen, jedoch ist es nicht leicht, sich in der überaus großen Mannigfaltigkeit und Verschiedenartigkeit des Stoffes zurechtzufinden und praktischen Nutzen daraus zu ziehen. Besonders unsere moderne Kunst, so bedeutend und anregend ihre Leistungen sind, kann leicht irre führen. Ihre Tendenz, unter Fernhaltung alles konventionellen Nachempfindens der persönlichen Auffassung und Behandlungsweise eines jeden Künstlers den freiesten Spielraum zu lassen, bringt nicht selten Werke hervor, welche den Glauben erwecken könnten, daß die bildliche Darstellung an keinerlei Regel gebunden, daß der Gegenstand gleichgültig, die Art der Ausführung ganz willkürlich, eine genaue Zeichnung überflüssig sei. Aber die besseren Vertreter dieser Richtung sind sich wohl bewußt, daß die wahre künstlerische Freiheit nur durch strenges Studium der Natur gewonnen wird, und wenn sie zuweilen die Form der Farbe unterordnen, so sind sie doch weit davon entfernt, die Notwendigkeit und den Wert gründlicher zeichnerischer Studien zu verkennen. Vor allem aber darf der Dilettant nie vergessen, daß ihm engere Grenzen gezogen sind als dem Künstler, daß er sich nicht ebenso frei wie dieser bewegen kann und daher speziell in der Wahl seiner Aufgaben Vorsicht beobachten muß.

In der Beschränkung zeigt sich der Meister, dem Schüler ist sie doppelte

Pflicht.

Illustrationen;u Abschnitt VI.

Die Illustrationen zu Abschnitt VI sollen (mit Ausnahme von 64—69, 73 und 78) in erster Linie als Beispiele dienen für eine passende Wahl von Motiven «vgl. S. 81—93). Sie sind, soweit die Rücksicht auf den Text es erlaubte, nach der Schwierigkeit des Gegenstands geordnet, so daß Fig. 41 u. ff. einfachere und leichtere Aufgaben darstellen und die schwierigeren den Schluß bilden. Reichere Motive, welche ein ausgebildetes künstlerisches Können erfordern würden, sind in Uebereinstimmung mit den in Abschnitt I aufgestellten Grundsätzen vermieden.

Die Illustrationen sollen ferner anschaulich machen, was über die Wirkung verschiedener Beleuchtungsarten (S. 94—98) und über die so wichtige Frage der Abgrenzung eines Bildes oder der Naumeinteilung (S. 98—100) gesagt ist. Die Mehrzahl ist bei Sonnenbeleuchtung gezeichnet. Beispiele von Darstellungen ohne Sonnenlicht sind Fig. 47, 52—54, 60, 70, 74, 79. Speziell auf das Kapitel über Raumeinteilung beziehen sich Fig. 57 -60.

Daß es unmöglich ist, bezüglich der Ausführung bestimmte Anweisungen, sozusagen Rezepte, zu geben, ist mehrfach ausgesprochen. Um jedoch auch in dieser Hinsicht dem auf sich selbst angewiesenen Anfänger seine Aufgabe möglichst zu erleichtern, sind in gtg. [41—80 die verschiedenartigsten Stoffe in einer Weise dargestellt, welche geeignet ist, ihm den richtigen Weg zu zeigen. Die Zeichnungen sind mit Rücksicht hierauf so behandelt, daß sie die einzelne Form in leicht verständlicher Weise wiedergeben und die Art der Ausführung gleichfalls deutlich erkennen lassen. Sie geben Beispiele der Darstellung von Mauerwerk (Fig. 42, 53, 76), von Holzbauten (44, 45, 50, 63—65), von Schieferdächern (44, 76), Strohdächern (45, 79), Ziegeldächern (46, 51, 52, 60), von Booten (48, 49). Unter den landschaftlichen Motiven finden sich Beispiele der Ausführung von Bergen (50, 56, 74, 77), von Wasserflächen (48, 49, 56, 57, 60, 77), von verschiedenen Baumgattungen (55 - 57, 60- 62, 70—74, 80) u. s. w. Fig. 41, 42, 44, 45, 47, 49, 54 sind mit der Feder gezeichnet und leicht mit Tusche übermalt.

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BIBLIOTEKA GfcÖWNA

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Druk. U. J. Zam. 356. 10.000.

Biblioteka Politechmki Krakowskiej

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