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Dr. Friederich Theodor Vischer,

Aesthetik

oder

Wissenschaft des Schönen.

Zum

Gebrauche für Vorlesungen

von

ordentlichem Professor der Aesthetik und deutschen Literatur an der Universität §u Tübingen.

Dritter Theil: Die Kunst lehre.

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Arutlingen und Leipzig.

Carl Macken - Verlag. 1851.

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Gebrauche für Vorlesungen von

Dr. ^riedrrich Theodor bischer.

Ordentlichem Profeffvr der Aesthetik und deutschen Literatur an der Universität zu Tübingen

Dritter Theil. Erster Abschnitt.

Die Kunst überhaupt und ihre Theilung in Künste.

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NrutÜngen und Leipzig.

Carl Mäcken'S Verlag.

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Jnhaltöverzeichniß»

Dritter Theil.

Die subjektiv - objective Wirktichkeit des Schönen

oder

die Kunst.

Erster Abschnitt.

Are Kunst uherhaupt und ihre Theilung in Künste.

§§.

Seite.

Aufgabe ..........

A. Die Kunst überhaupt.

Aufgabe..........

a.    Der Uebergang der Phantasie zur Äunfl .

b.    Die Vorarbeit zur Ausführung.

Motiv, Conception, Skizze.....

a* Die organisirende Vorarbeit oder die Com-po sition.

Grundbegriff .......

1.    Momente dieser Thätigkeit oder die Eom-positionsge setze.

Daö Maaß des Umfangs (Episoden) Ueberordnung, Nebenordnung, Unterordnung

Scheidung, Contrast.....

Verbindung (Vorbereitung, Motivirung, Auflösung des Contrasts).....

Rhythmus.......

Aeußere Begrenzung .    .    .

2.    Die Dedingungen ihrer Freiheit: das Verhältniß

des Künstlers zum Luschaner.

Grundbegriff......

Naturgemäßer Zustand (Wettstreit, Bestellung) Trennung der Kunst vom nationalen Boden Naturalismus (Jmprovisiren) .... Die Kunst der bürgerlichen Bildung, Kritik, moderne Mittel ihrer Pflege Zwischenstufe der Gegenwart .... Der Geschmack......

485

486

487-492

3 — 15

493

494

495—496

497

498

499

502

503—504

505

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16 — 20

20 — 22

22 — 27 27 — 31 32 — 37

37 — 43 44 — 51 51 — 53

53 — 55 55 — 60 60 — 62 62 — 65

65 — 71 71 — 73 73 — 76

SS*

Seite.

ß. Der Rückblick auf das Naturschöne.

Nothwendigkeit desselben .....

Formen desselben (Modell, Act, eklektische- Sammeln) Uebung, Studien ......

Schließliche Lösung der Frage von der Naturnachahmung ........

c. Die Technik.

cc. Ihre Voraussetzungen.

Das Handwerk ......

Das Spiel .    .    .    .    .

Die Wissenschaft .......

ß- Die Schule.

Das Material, die künstlerische Technik

Die naive Kunst .    ......

Der Schüler, der Dilettant., die Regel .

Die familiäre Kunstschule.....

Die Akademie .......

. Aufgabe der Verbindung beider ....

Die Meisterschaft und der Styl.

1.    Der Meister als Einzelner.

Vollendung der Technik.....

Die Virtuosität.....

Die Manier......

Die Meisterschaft, der Styl .

Geschmack, Correctheit, Manier am Styl

2.    Der provinzielle und nationale Styl

3.    Der Styl als Ausdruck des geschichtlichen Ideals

4.    Der Styl in seinen allgemeinen Entwicklungsstufen

5.    Der Styl als Eefeh der einzelnen Künste

b. Die Theilung der Kunst in Künste.

a.    Prinzip der Theilung.

cr. Die Haupteintheilung ..... ß* Die Untereintheilung.....

b.    Die Einheit in der Theilung ....

c.    Die anhängenden Künste.

Bedeutung .........

Aeußere Zweckmäßigkeit ......

Ethische Zweckmäßigkeit (didaktisch, tendenziös, satyrisch) Spiel mit lebendigem Naturstoff ..... Nachbildung, Vervielfältigung .

512

76—    77

77—    82 83- 84

84— 86

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87— 90 90— 94 94— 95

517—518

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527

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533-538 539—541 542—544

545

546

547

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549

95— 98 98—100 100—103 103—105 105—110 110-111

112—116

116—118

119—121

122—126

126—129

130—133

133— 134

134— 138 138—142

143—153

153—160

160—166

167

168

168—170

170— 171

171— 172

Die subjektiv - objective Wirklichkeit des

Schönen

oder

die Kunst.

Erster Abschnitt.

Die Kunst überhaupt und ihre Theilung in

Künste.

8. 485.

G» ist zu zeige«, wie der Gegensatz des Uaturschonrn und der Phantasie sich in einem Dritten, der Kunst» aufhebt, ihr allgemeine» Wesen darzustellen und au» demselben der Grund einer neuen Theilung, woraus die Künste hervorgehen, zu entwickeln: dieser Abschnitt enthält also da» Allgemeine und seinen Nebrrgang in da» Kesondrre.

Die Künste selbst werden sich im zweiten Abschnitte dieses Theils als das Einzelne darstellen: die Form, worin alle bis dabin entwickelten Momente concret zusammengeschlossen in Wirklichkeit treten. Die zweite Unterabteilung des ersten Abschnitts, worin der innere Theilungsgrund der Kunst in Künste aufzuzeigen ist, wird jedoch nicht unmittelbar die einzelnen Künste ableiten, sondern nur die großen Eintheilungsfelder, in welche sie fallen und mit denen es sich so verhält, daß zwei derselben je von Einer Kunst ausgefüllt werden, ein anderes aber, und zwar das erste, eine Gruppe von Künsten in sich befaßt. Diese Unterabteilung steht also unter der Kategorie des Besondern, wie die erste unter der des Allgemeinen.

Bischer'- Aesthetik. 3. B§nd.

A,

Die Knust überhaupt.

8. 486,

Die allgemeine Thätigkeit der Kunst bewegt stch von ihrem Anfang zu ihrem Abschluß durch eine Reihe inhaltsvoller Momente, deren Kegriff dem Nebrrgang in die Kesonderung zu roncrrten Kunstformen wesentlich voraur-«esetzt ist.

Das Wesen der Kunst überhaupt ist bisher in der Wiffenschaft der Aesthetik ebenso wie die Lehre von der Phantasie viel zu kurz und flüchtig behandelt worden. Es liegt hier ein Punct des Systems vor uns, der seine eigene Welt hat, in welcher alle jene Begriffe auftreten, die man in jeder Kunstbcurtheilung als geläuffge Schlüße! handhabt, ohne sich strenge Rechenschaft über ihre Bedeutung zu g ben: eine Unterlassung, die aber eben eine Hauptquelle der Verwirrung im Kunsturtheil ist. Wir nennen beispielsweise statt alles Andern nur den Begriff der Composition und der schwierigen Fragen (wie z.E. die des Contrasts), die er in sich schließt. Am meisten hat sich Thiersch (Allgem.'Aesthetik in akademischen Lehrvorträgen. 1846) mit diesen allgemeinen Kunstbegriffen, jedoch in zu verzettelter Weise, beschäftigt. Wie aber im Kunsturtheil, so läßt sich auch in der wissenschaftlichen Darstellung der Künste nicht ein einziger sicherer Schritt gehen, wenn jene Begriffe nicht vorher in ihrer Allgemeinheit entwickelt sind. Wie schwierig ist z. B. der Begriff des Styls, wie vielfach spaltet er sich, und wie kann man über den Styl der einzelnen Künste etwas Klares sagen, wenn man sich nicht vorher am rechten Orte Rechenschaft über seine Grundbedeutung abgelegt hat!

a.

Per Uebergang -er Phantasie zur Kunst.

§. 487.

Die Phantaste hebt zwar die Mangel des Naturschönen auf, aber in rein subjektiver Form, h. in einem Kitde, das nur dem Innern des durch Phantasie thätigen Subjects angehört. Das Schone ist aber Wesentlich Erscheinung (§. 13. 14.), also für ein anschauendes Subject (§. 70). Diese Schuld der Phantaste ist näher ri»e Schuld (§. 416 — 424) der besondern Phantasie (§. 384 ff.) an die allgemeine (§. 379 ff.). Die Phantaste selbst, wie ste noch innerlich eingeschlossen ist, suhlt diesen Mangel als Drang zur Ausschließung.

Die Ueberschrift vertauscht den Ausdruck: (objective, subjectioe) Existenz, der tut zweiten Theile des Systems auftritt, mit dem Ausdruck: Wirklichkeit, der ein ganzes und volles Dasein im Unterschied von dem halben und seiner Ergänzung wartenden bezeichnet. Das Schöne als Schöpfung der Phantasie nun ist allerdings die Ergänzung des in der Natur Vorgefundenen Schönen, das wir, nachdem es sich als ein Schein aufgelöst hat, nur der Gleichmäßigkeit der Terminologie wegen noch ein Schönes nennen dürfen; ja es ist eben aus diesem Grunde mehr, als bloße Ergänzung, es ist eine Hereinziehung, ein Aufsaugen des Letzteren in den Geist. Nun dürste ein Erzengniß des Geistes, der frei aus sich thätig ist, allerdings keine bloße „Existenz" mehr genannt werden, wenn diese freie Thätigkeit in dem Erzeugniß, wie es bis jetzt vor uns tritt, vollendet wäre, denn das vollendete Erzeugniß steht auf eigenen, festen Füßen, ist daher ein Erfülltes, ein Wirkliches. Wir sollen aber eben jetzt das Erzeugniß der Phantasie, wie es erst als inneres Bild im Geiste lebt, selbst noch als ein halbes, darum auch unsicheres, bedürftiges kennen lernen. Diese Halbheit, Einseitigkeit besteht nun zunächst darin, daß das Phantasiebild nur dem Innern dessen angehört, der es erzeugt hat. Der 8. weist auf die Definition des Schönen im ersten Theil §. 13. 14. und auf die Lehre vom subjectiven Eindruck des Schönen §. 70 ff. zurück, welche das Schöne wesentlich als Erscheinung bestimmen und aus diesem Begriff einfach ableiten, daß das anschauende Subject in der Definition des Schönen wesentlich mitgesetzt ist. Das anschauende Subject ist hier natürlich als Vielheit von Subjecten, ja als Gesammtsubject der Menschheit zu verstehen. Das Schöne will genossen sein von möglichst vielen, von immer neuen Zuschauern; hier ist keine Grenze, sein Ausstrahlen ist

unendlich und sein wahrer Sinn, daß es sich an die Menschheit wendet, weil in ihm selbst das Ganze der Menschheit erscheint. Der Erzeuger des Phantasiebildes ist daher, solang er es noch nicht aus dem Innern entlassen und mitgetheilt hat, ein Schuldner, die Menschheit sein Gläubiger. Diese der Zahl nach unbestimmte Vielheit von Subjecten, für welche das Phantasiebild erscheinen soll, begreift sowohl jene Wenigen in sich, die gleich dem Urheber dieses Bildes die Gabe der Phantasie im engeren, productiven Sinne besitzen, als auch die Masse derjenigen, in welchen die Phantasie sich nicht zur freien Thätigkeit zusammenfaßt, sondern im Allgemeinen auf den Stufen der bloßen Empfänglichkeit, Fähigkeit der Aufnahme stehen bleibt. Der zweite Abschnitt des zweiten Theils hat diese zwei Formen als die allgemeine und besondere Phantasie unterschieden, er hat gezeigt, wie weit die allgemeine, stumpfer ausgebildete, der besondern in der Reihe ihrer klar sich scheidenden Acte zu folgen im Stande ist. Wir haben gesehen, wie jene zurückbleibt von da an, wo die eigentlich idealbildende Thätigkeit beginnt (§. 392—399), d. h. wie sie der besondern Phantasie auf diese schöpferische Stufe nur im Sinn eines massenhaften, unfreien, eine scheinbare neue Stoffwelt erzeugenden Jnstincts folgt (§. 416), wie sie daher auf die besondere Phantasie wartet (§. 417), um aus ihrer Hand ihr eigenes Werk zur freien Schönheit umgebildet zurückzuerhalten. Diese Mittheilung der besondern Phantasie an die allgemeine mußte in §. 419 wirklich bereits vorausgesetzt werden. Das phantasiebegabte Subject soll also nun sein Bild ausschließen für Alle, und unter diesen befinden sich, wie vorhin gesagt ist, allerdings auch Solche, die selbst der besondern Phantasie theilhaftig sind, also selbst mittheilen können. An diesem Verhältniß beschäftigt uns jedoch hier die letztere Seite, das Darstellen des Künstlers für Künstler, nicht; denn die Künstler, welche das Werk eines Künstlers genießen, lernen daraus für ihre Thätigkeit, und diese ist für sie ebenso eine Schuld gegen die Masse, die nur empfangen kann, wie für jenen Künstler, von dem sie lernen, also gehören sie im vorliegenden Zusammenhang eben zu der Seite, auf welcher das Subject steht, von dem wir aussagen, daß eine Verpflichtung der besondern Phantasie gegen die allgemeine auf ihm ruhe; diese Seite gehört also in einen andern Zusammenhang, und zwar in den, wo von der Schule die Rede seyn wird. Es soll sich nun wirklich jene Aristokratie aufheben, welche in dem Gegensatze der besondern und allgemeinen Phantasie liegt. Der Genius gehört derselben Menschheit an, wie die des Schaffens unfähige Masse; was in dieser so ausgebreitet ist, daß auf den Einzelnen willig kommt, ist in ihm gesammelt und zur Energie des Könnens zusammengeschlossen, daher bedürfen beide einander, wie Mann und Weib oder Sohn und Mutter. Die Masse will und soll das Schöne schauen; da es aber in der Natur blos scheinbar sich findet und die Fähigkeit der geistigen Schöpfung der reinen Form hier fehlt, so würde das Volk niemals das wahrhaft Schöne schauen, wenn seine Genien ihm nicht zurückzahlten, was sie aus seinem allgemeinen Lebens-schooße und der Wurzel seiner Kräfte in sich gesogen haben. Das Volk beneidet seine Künstler nicht, weil cs sie zu sich zählt, sie sind seine dg me Seele. Der Genius aber ist auch nichts ohne sein Volk; der Reiz, der Drang, zu schaffen, das innerlich Geschaute hinauszustellen an das Licht, ist nur das Gefühl, aus Einem Stamm zu sein mit denen, welche auf diese Mittheilung harren; er weiß, daß Aller Augen auf ihn warten, und sieht diese Augen innerlich warten zugleich während er sein inneres Bild erzeugt. Alle Freude der Phantasie an ihrem Thun ist eine Freude in der Vorstellung Mitanschauender; diese Vorstellung ist ein Theil ihres Schaffens selbst, es ist ein inneres Bühnenspiel mit Parterre und Galerieen, kein Drama vor leeren Bänken. Im Phantasiebegabten ist sein Volk mitgesetzt, wie er in ihm, er ist Legion. Daher ist auch kein ästhetischer Genius ohne Eitelkeit und dieß nicht sein Schlechtestes; gewohnt, innerlich zu dramatisiren vor vollem Hause, wird er freilich diesen Sinn nicht ausziehen, wenn er in's gemeine Leben tritt; wem seine eigene Erscheinung gleichgiltig ist, wer nicht ein die wirklichen Zuschauer anticipirendes Selbstanschauen seiner Persönlichkeit mit sich trägt, ist für die Kunst verloren. Es ist unmöglich, diese Behauptung zu verwechseln mit einer Beschönigung der Eitelkeit des leeren Individuums, dessen ganzes Geschäft ist, sich eigentlich oder uneigentlich vor dem Spiegel zu sehen. Im Genius ist diese Beziehung der Ernst seiner eigentlichen Lebensaufgabe, der nur unschädlich in sein Privatleben übergeht. Dieser Ernst ist die Schuld an sein Volk. Schleiermacher hat diese Beziehung als eine wesentliche hervorgehoben (Vorlcs. über die Aesth. herausgegeben von Lommatzsch S. 108 ff.): „Die ästhetische Thätigkeit ist eine allgemein menschliche, kann sich aber in der Masse nur als Minimum im Traum und unklaren Vorstellungen entwickeln. In diesem gebundenen Zustande spricht sich aber die allgemeine Anlage im Wünschen und Sehnen aus, daß diese Thätigkeit frei werde. Der Geist hat das zweifache Bewußtsein, daß er in dieser Einzelheit ein Anderer ist, als der Andere, und daß er Eins mit dem Andern, identisch mit ihm ist (Gattungsbewußtsein). Wo nun in irgend einer Richtung der Eine blos zum Verlangen kommt von dem, was er so nicht verwirklichen kann, und der Andere die Thätigkeit selbst leistet, da eignet jener sich diese an und findet darin die Befriedigung seines Verlangens? Diese Befriedigung ist nichts Anderes, als die Erhebung des Gattungsbewußtseins über das Einzelne; es erregt sein Wohlgefallen, daß das, was in ihm ist und nicht zur

Vollständigkeit gebracht werden kann, in einein Andern wirklich dazu gelangt ist." — Wir haben dieß Verhältniß in unserem Zusammenhang zunächst von der Seite des Gebenden auffassen müßen; beide Seiten sind aber Eines, der Gebende bedarf der Empfangenden, weil sie seiner bedürfen. Daher sind Naturen, die es zum innern Bilden, aber von da nicht zum Darstellen bringen, tief unglücklich; die innere Nothwendigkeit spricht sich im Subjecte als Drang, das Stocken als Schmerz aus. Es gibt Hamlete in der Kunst wie in der Politik.

8. 488.

Hier rrgiebt sich, daß jene Schuld (§. 487) zugleich eine Schuld gegen da» Naturfchöne ist. Diese» hat den Vorzug vor dem nur inneren Hilde der Phantasie, daß r» als Object in der Außenwelt für Alle da ist. Die Phantasie hat es als Object aufgehoben; will sie nun ihr Dild in ein anschauendes Subject übertragen, so muß sie die in blos subjektives Leben verwandelte Objektivität wieder entlasten und so in Einem Acte die Schuld der Phantasie an die Natur und der besondern Phantasie an die allgemeine tilgen.

Mit dem Inhalte dieses §. wendet sich das System noch einmal zum Naturschönen zurück und nicht zum letztenmale. Die Streitfrage über die Naturnachahmung ist durch die Lehre von der Phantasie von dem Puncte an, wo wir das Naturschöne auflösten (§. 379 ff.), bis zur Lehre vom Ideal (§. 398. 399.) keineswegs vollkommen erledigt. Die Phantasie hat das Object, das ein schönes schien, in Wahrheit aber nur durch relativ größere Vollkommenheit den Zuschauer erregte, ihr das Urbild des Vollkommenen aus seinem Geiste unterzulegen, in sich „zurückgeschlungen;" der Schein der objectiven Existenz des Schönen ist verzehrt. Nun zeigt sich, daß „die zerstörte Welt herrlicher wieder aufzubauen ist." Es ist dem Naturschönen ein Unrecht geschehen; es ist eine Art von Rache desselben an der Phantasie, daß diese nun zu fühlen bekommt, wie sie mit ihrem Bilde allein steht, während der Schein des Naturschönen am offenen Tage hell und heiter für Alle sich ausbreitete. Die Phantasie muß zurückgreifen und das am Naturschönen nachahmen, wodurch es nun wirklich im Vortheil ist, die Objektivität; denn anders kann sie ihr inneres Bild nicht übertragen in das Innere der Subjecte, als dadurch, daß sie es, abgelöst vom Innern, ebenso hinausstellt in die Außenwelt, wie das Naturschöne in dieser als Object dem Subjecte entgegenkommt. Sie kann ihre Schuld aiP die allgemeine Phantasie nur tilgen, indem sie zugleich diese Schuld gegen die Natur tilgt. In diesem Sinn jedenfalls ist die Kunst Naturnachahmung. Wir werden aber noch weiterhin

stuf das Verhältniß zum Naturschönen zurückkommen, wie dieß im zweiten Theil zu §. 379 S. 301 unten, §. 388, 1. S. 325, zu §. 391 S. 334 Und §. 398, 2. S. 360 angekündigt ist.

§. 489.

Entstehe» soll also ein Drittes, da» objectiv ist, wie das Naturschöne, und subjektiv in dem doppelten Sinne» daß da» Object Träger der reinen, aus dem Innern des Phantastebegabten Subjects erzeugten Form und daß es der Vermittler ist, durch welchen dieselbe in die Phantasie des anschauenden Subject« eingeht, die an ihm zum Nachschauen stch entzündet: die subjectiv-objective 2. Wirklichkeit des Schönen, worin die Klänget seiner blos objectiven und blos subjektiven Existenz aufgehoben und die Vorzüge beider Eristenzformen vereinigt sind.

1. Die Phantasie muß also (durch eine weitere, erst darzustellende Thätigkeit) ein Object Herstellen, in welchem sie ihr Bild niederlegt. Dieses Object wird zur reinen Mitte zwischen seinem Urheber und dem Zuschauer. Das Natnrschöne war nicht jene Mitte; es kommt aus keinem Geiste, der es aus Schönheit als solche angelegt hätte, sondern aus Kräften, die ans andere Zwecke arbeiten, daher berührt sich in seiner Anschauung nicht ein ästhetisch Genießender mit einem ästhetisch Schaffenden; nur durch eine Unterschiebung der eigenen Phantasie in das Object gibt sich der Zuschauer die Illusion, als begrüße ihn in der naturschönen Erscheinung ein Künstler. Das Gebilde aber, welches die aus dem Geiste eines ästhetisch schöpferischen Subjects abgelöste reine Anschauung in sich aufnimmt, trägt diese so über in den Zuschauer, daß er das wirkliche Erzeugniß einer Phantasie nachzubilden genöthigt wird. Es ist zu §. 487 auseinandergesetzt, wie die besondere Phantasie eine Schuld an die allgemeine abzutragen hat; jetzt ist auszusprechen, wie diese Schuld nicht einfach darin besteht, daß die nicht schöpferische Phantasie der Masse durch die schöpferische des Einzelnen zu dem, ihr sonst versagten Genusse des wahrhaft Schönen gelangen soll, sondern darin, daß sie gehoben werden soll über sich selbst zu einer höheren Thätigkeit, als diejenige ist, auf die sie in der Lehre von der Phantasie im zweiten Abschnitt des 2. Theils eingeschränkt auftritt. Dort erschien sie nur als Spiel der Einbildungskraft und als eine unbewußte Ergänzung des Naturschönen durch ein Leihen; nunmehr steigt sie, zwar nicht zum Schaffen, aber zum Nachschaffen des wahrhaft Schönen auf. Jedes Kunstwerk wendet sich an den Nachdichtenden; der Zuschauer sieht es, hört es, aber in ihm und durch es das reine Bild, das im Innern des Dichters war. Der gebildete Stoff, der vor ihm steht oder sich bewegt, entschwindet ihm

mitten in der wirklichen Anschauung, greiflich nahe wird er ihm ferne, es schiebt sich sichtbar unsichtbar zwischen ihn und den Anschauenden ein geistiges Bild: dieß ist das Bild, das der schaffende Genius in der Seele trug, an ein Material heftete, und das sich nun im Anschauen auflebend, aufthauend von diesem Material ablöst. Trefflich hat dieß Ans. Feuerbach dargestellt in s. vatic. Apollo S. 294 ff. Er erinnert an jenen Herkules Epi'trapezius des Lysippus, der, einen Fuß groß, nach dem Zeugniß der Alten tut Anblick zum riesigen Halbgott emporquoll: „in dämmernde Nebelferne war das rein Sinnliche des Bildes entrückt und wurde von da als ein großes Phantasiegebilde reflectirt, das nun auch die sachliche Form in einem ganz andern, doch ihrem wahren Lichte

erscheinen ließ,--es war ein Hier und eine Ferne, in einem und

demselben Momente ein stetes Daseyn und Entweichen." So nennt er den ruhigen Jupiterkopf des Phidias eine geschlossene Knospe, „bis in der Dauer des Beschauens, in der steigenden Wärme der Einbildungskraft die Hülle durchbrochen ward und nun eine ganze Welt, in welcher selbst die Thaten und Schicksale des Gottes ihre Stelle finden, dem staunenden Blicke aufgeht." Die vielen Epigramme auf griechische Kunstwerke rühmen fast durchgängig den täuschenden Schein der Lebendigkeit, sprechen aber ebendamit aus, wie der Künstler dem Zuschauer durch das Vehikel des bearbeiteten Stoffs sein inneres Bild in die Seele schiebt.

2. Im Begriffe des Subjectiv-Objectiven ist nun das Wesen der Kunst ausgesprochen, wie sie vom Naturschönen die Objectivität ohne jene Mängel, die insgesammt daraus fließen, daß es nicht als solches von einem Willen gesetzt ist, von der Phantasie die Subjectivität aufnimmt ohne den Mangel der nach außen verschlossenen Innerlichkeit, und wie sie diese zwei Bestimmungen, die sich im zweiten Theil des Systems getrennt gegenüberstanden, in Ein Äanzes vereinigt. Entwickelt ist jedoch hiemit der Begriff der Kunst noch nicht, und weil wir die Thätigkeit noch nicht kennen, die jenes Ganze schafft, auch der Name noch nicht aufgestellt.

§. 490.

j>mtt Träger ihres Kilbe« bedarf die Phantasie eine« Materials, welches, obwohl nicht an sich, doch in diesem Verhältniß roher «nd todter Stoss ist, den» nur ein solcher läßt passiv die reine £otm an sich darstellen.

Jenes Object (§. 489) kann nur entstehen dadurch, daß das Subject, welches das innere Bild erzeugt hat und es mitzutheilen sich gedrungen fühlt, zu einem sinnlichen Stoffe greift, an den jenes Bild

geheftet, dem es gleichsam übergezogen, aufgelegt wird, damit er es weiter gebe, weiter schicke. Stoff hat hier die dritte der zu §. 55 Sinnt. 2 unterschiedenen Bedeutungen und wir werden, um die Verwechslung mit der ersten und zweiten zu verhüten, gewöhnlich den Ausdruck „Material" vorziehen. Es versteht sich nun, daß das Material nicht absolut roher Stoff sein kann, denn solcher oder reine Materie eristirt ja überhaupt nicht, selbst im Naturleben verwendet jedes Wesen zu seiner Erhaltung Stoffe, die vorher schon irgendwie geformt waren. Der Stoff muß aber für den Zweck der darstellenden Phantasie roh sein in dem Sinne, daß die Form, die er vorher hatte, mit der Form, die jene ihm aufdrückt, nichts zu schaffen hat. „Todt" bedeutet entweder unorganische Masse, wie Stein, Metall, Farbstoffe, oder organische, aber abgestorbene, wie Holz, Leinwand, Saiten. Alle Künste bedürfen ein Material. Von der Poesie wird seines Orts gezeigt werden, daß ihr eigentliches Material die Phantasie der Zuhörer ist: ebenfalls relativ todter und roher Stoff in einem dann zu entwickelnden Sinne; die Sprache ist nur das Werkzeug, . womit in diesem Material gearbeitet wird. Roh und todt in diesem Sinne muß nun der Stoff, der als Material dient, aus folgenden Gründen seyn. Der Stoff, der eine eigene, noch lebendige Form mitbringt zur künstlerischen Bearbeitung, läßt sich die Selbständigkeit des Lebens, vermöge deren er einmal seinen eigenen, anderweitig entstandenen und befestigten Ausdruck hat, nicht nehmen. Man kann mit wirklichen Bäumen, Bergen, Wassern keine Landschaft malen, denn sie folgen ihren Gesetzen und nicht dem Geiste des Malers. Wird vollends beides verbunden, Schein und Wirklichkeit, wie in Tableau-Uhren, so kommt etwas zu Stande, was nur Kindern nicht widerlich ist. Lebendige Thiere auf dem Theater können ihre eindressirte Rolle ganz ohne störende Improvisation durchführen und doch zeigt jede Bewegung, daß hier eine selbständige Natur vor uns handelt, welche in das Ganze der Darstellung als ein völlig Fremdes hereingeworfen ist, und schon die beständige Furcht, sie möchten aus der Rolle fallen, genügt, die ganze Stimmung jedes Zuschauers, der einen Begriff vom Schönen hat, zu zerreißen. Begeisteter Stoff nun, d. h. menschliche Persönlichkeit vermag allerdings durch den Willen die eigene Gestalt, Bewegung, Stimme bis auf einen gewissen Grad zum reinen Stoff herabzusetzen und ihnen den Ausdruck aufzulegen, den ein darzustellendes ästhetisches Ganzes verlangt; aber auch nur bis auf einen gewissen Grad: denn die Erscheinung drückt den Charakter dieser Persönlichkeit in festen Formen, angebornen und angewöhnten Bewegungen aus, welche sich niemals ganz in den beabsichtigten Ausdruck eines Phantasiebilds fügen, das sie momentan darstellen sollen. Die Ueberwindung dieser Fremdheit ist natürlich eine tiefere in bewegter und redender Darstellung,

als itt unbewegter und stummer (tabieaux vivants, Kellersche Bild er); vollständig ist sie aber auch dort nicht. Der lebendige Stoff drückt, dieß also ist unser Hauptsatz, etwas für sich aus, aber etwas Anderes, als was er in diesem Zusammenhang soll. Dieser fremde Ausdruck ist aber nicht nur darum störend, weil er nicht in den Zusammenhang gehört, sondern noch mehr darum, weil er der Ausdruck eines blos Naturschöncn ist. Ist auch ein Naturschönes ausgewählt worden, das, so weit nur immer möglich ist, dem darzustellenden Bilde entspricht, so ist cs doch auch in den Theilen, worin es entspricht, mit allen Mängeln des Naturschönen behaftet. Als solches wirkt es aber auch stoffartig (vergl. s. 381,1.); bei wirklichen Stücken einer Landschaft, bei lebendigen Thieren, die im Theater auftreten, ist diese pathologische Beziehung, obwohl vorhanden, weniger fühlbar, als gegenüber der wirklichen Menschengestalt, namentlich der weiblichen; die Ausführung der Weiberrollen durch Knaben auf der antiken und auf der älteren Schaubühne der neueren Zeit war daher ästhetisch besser begründet, als man gewöhnlich annimmt: das Urtheil des männlichen Publikums wurde durch kein geschlechtliches Interesse getrübt (vergl. Ed. Devrient Gesch. d. deutsch. Schauspielerkunst B. 1, S. 259). — Wir werden seines Orts die wichtigen Folgerungen aus diesen Sätzen ziehen; es gründet sich auf sie eine besondere Nebenabtheilung in der Lehre von den Künsten, in welcher, trotz ihrer übrigens hohen Bedeutung, auch die Schauspielkunst ihren Ort einzunehmen hat.

§. 491.

An diesem Stosse must, damit er zum Träger (§. 490) umgebildet werde, eine Thätigkeit ausgeübt werden, welche als Vollstreckung des Phantasiebildes die doppelte Natur hat, dast sie nur die andere, in ihr als Anlage, Ansatz schon euthaltene Seite der Phantasicthätigkeit, ebensosehr aber ein wesentlich Neues ist. Denn sie must den Stoss durch Stoss, also sinnlich bewältigen und seht daher ein besonderes Vermögen und eine besondere Medung voraus, ein Können: K u n st.

Was die Technik des Künstlers ausführt, ist im innern Bilde schon mitgesetzt; wir erinnern uns, daß die Phantasie (schon als Einbildungskraft) eine innerlich gesetzte Sinnlichkeit ist (§. 387, s.); der Baukünstler baut, der Bildhauer modellirt, der Maler malt, der Musiker componirt innerlich, ehe er es äußerlich thut, der Dichter führt geistig bewegteBilder-züge in seinem Innern vorüber und ihm klingt zugleich der Rhythmus der Sprache mit an, in dem er sie seinen Hörern mittheilen will. Die wirkliche Ausführung erscheint nun nur als ein weiterer Schritt derselben

Thätigkeit, als ein ganz flüßiger, vor Leichtigkeit kaum merklicher Ueber-gang. Allein diese Pforte zur Praxis wird nicht ohne ein strenges Halt! passirt. Der sinnliche Stoff wird nur durch ein sinnliches Thun bezwungen. Es scheint, das Vermögen auch dazu müsse in der Phantasie, als deren Grundlage wir sa eine lebendige, scharfe Sinnlichkeit forderten (§. 385. 392.), schon mitenthalten seyn; die Phantasie ist ja eine geistige Naturkrast, derselbe Nerv, dessen geheimnißvolle, höhere Thätigkeit das innere Bilden vermittelt, scheint auch der Hebel der entsprechenden äußern Thätigkeit zu seyn, so daß z. B. dem Maler sein inneres Gemälde ungehemmt in die Fingerspitzen, die den Griffel und Pinsel führen, übcrgienge, auf die Fläche von Holz oder Leinwand gleichsam nur herausflöße, wie es durch das Auge hineingeflossen ist in den Schacht des Geistes, der das Angeschaute zur reinen Forin umschuf. Die Technik der großen Künstler erscheint durchaus als eine äußere Geschicklichkeit, deren Geheimniß in dieser dunkeln Mitte zwischen Geist und Hand sitzt; sie laßt sich, nachdem sie im fertigen Werke niedergelegt ist, nachahmen; allein theils fehlt in der Nachahmung immer ein gewisser letzter Druck, Strich, Punct, der unbedeutend scheint und doch dem Ganzen seinen Charakter gibt, theils ist sie, so weit sie gelingt, zu etwas Todtem geworden, dem das Band mit seiner innern Quelle gebrochen und das daher die Bedeutung verloren hat. So nützt es z. B. nichts, das Geheimniß des venetianischen Colorits errathen zu haben und nachzuahmen, denn unnachahmlich ist jene innere Festlichkeit und Freudigkeit der Phantasie, welche zugleich der Instinct war, der jenes Colorit erfand. Diese Bemerkung führt zu dem innern Grunde der Schwierigkeit in dem vorliegenden Uebergange: ebendarum, weil in diesem Gebiete der Geist in Naturform thätig ist, herrscht hier das Gesetz unendlicher Trennbarkeit des im Begriff Zusammengehörigen, welches durch die Natur geht. Die Psychologie hat mit der Physiologie noch nicht abgemacht, welches die Qualität des Gehirn- und Nervenlebcns im ästhetisch begabten Individuum ist, sie wird es auch nicht abmachen, und wie sie der Natur nicht vorschreiben kann, diese geheimnißvolle Einheit mit dem Geiste ihr zu enträthseln, so hat sie auch die Thatsache einfach hinzunehmen, daß der Nerv, der die Anschauung in jener Intensität aufnimmt, welche dem Genie eigen ist, nicht nothwendig, daher auch nicht immer dem Willenszuge von innen nach außen, dem Drange zur Darstellung ein williges Organ ist. Es gibt Naturen, die innerlich Schönes erzeugen und es nicht wiederzugeben vermögen; die Wissenschaft kann an dieser Thatsache der Trennbarkeit von organischen Bedingungen, die nach dem Begriffe ungetrennt demselben Geiste angehören sollten, nichts verändern und auch nichts weiter über sie aussagen, als daß sie besteht. Daher tritt hier die Antinomie ein, .

daß durch das Talent der Ausführung zu dem Talente des innern Bildens etwas Neues hinzukommt, und daß doch, wo beide Talente vereinigt sind, nur vereinigt ist, was an sich zusammengehört, also nichts Neues hinzukommt. Diese Antinomie hat dieselbe Natur zu verantworten, die überhaupt den Einen Menschentypus in die Unendlichkeit von Individuen auseinanderlegt. Auch da aber, wo diese Trennung des Zusammengehörigen nicht besteht, hat das vorhandene Talent der Darstellung eine Kluft zu übersteigen. Diese Kluft heißt: Lernen, Uebung. Das glücklichste Organ erfährt seine Ungeschmeidigkeit, wenn es sich erst am spröden Stoffe stoßt, der Weg ist von vorne zu beginnen, eine neue Welt, die ihren eigenen, selbständigen Zusammenhang von Hindernissen und überlieferten Mitteln ihrer Ueberwindung mit sich bringt, steht wie ein Berg selbst vor dem für die Darstellung noch so begabten Geiste. Wir beschäftigen uns an dieser Stelle noch nicht mit dem Gebiete der Technik und Schule an sich, sondern setzen nach dieser Seite nur noch hinzu, daß das Schwere nicht einfach in der Aufgabe liegt, eine überlieferte Reihe von Mitteln der Stoff-Ueberwindung in sich aufzunehmen, sondern daß die weitere dazukommt, mit diesem Zusammenhang das Eigene zu vermitteln; denn das Genie hat sich mitten im Lernen von Andern zugleich seine nur ihm eigene Technik zu bilden. Das letztere Moment führt aber wieder auf den ersten unserer antinomischen Sätze, daß nämlich die Kunst nur das in Thätigkeit übersetzte Wesen der Phantasie selbst ist, daß die Technik durch ein geistiges Band mit dem bildenden Geiste zusammenhängt, der an magnetischer Nervenkette sein inneres Schauen in sie hinüberführt.

Ueber die Schwierigkeit, diese doppelte Natur der darstellenden Thätigkeit zu fassen, ist man freilich hinweg, wenn man die bekannte Stelle in Lessings Em. Galotti zum Motto nimmt, die Worte des Malers Conti: »auf dem langen Wege vom Auge durch den Arm in den Pinsel,

wie viel geht da verloren!--Meinen Sie, daß Raphael nicht das

größte malerische Genie gewesen wäre, wenn er unglücklicher Weise ohne Hände wäre geboren worden?" Dieß ist der Standpunkt Schleiermachers, der die Kunst als eine tut Innern beschlossene (immanente) Thätigkeit auffaßt. Das innere Bild ist ihm das eigentliche Kunstwerk (Vorlesungen über die Aesthetik, herausg. von Lommatzsch S. 58 ff.); das Heraustreten in's Aeußere ist ihm nur ein Zweites, später Hinzukommendes, was als solches auf eine mechanische Weise wird und daher nicht mit unter den Begriff der Kunst gehört, weil hier sogleich die technischen Regeln eintreten, mit denen sich die Aesthetik nicht befaßt. Daher zieht er zwischen der Kunst und der sittlich-praktischen Thätigkeit den Unterschied, daß in jener das innere Bild den ganzen Werth bestimme, in dieser aber die innere Vorbildung des Werks gar nicht den Werth des

Menschen gebe, sondern die That (S. 112. 112.), und definirt die Kunst als die freie, aus der Selbstthätigkeit des Geistes hervorgehende Wiederholung dessen auf ideale Weise, was die Natur auf reale Weise vor unsern Augen thut (S. 237). Dieß ist eine fast unbegreifliche Unterschätzung der Praris der Kunst. Den einfachsten Anhalt der Widerlegung bietet, was er von der Thätigkeit des Bildhauers sagt: er stelle seine Statue dar in weichem Thon, die Ausführung in hartem Stein sei nicht sein Werk, sondern mechanische Nachahmung der Arbeiter; das Modell aber sei nurNachahmung des innern Bildes und in einem Stoffe, der gar nicht bleiben könne, sondern blos den Uebergang vermittle zwischen dem Urbild und seiner mechanischen Ausführung (S. 57). Allein der Bildhauer, der die Behandlung des Steines nicht selbst gelernt hat, kann auch sein Modell nicht auf die Ausführung im Stein berechnen, ja überhaupt kein plastisch geschautes Bild innerlich entwerfen; das Modelliren selbst ist eine Fertigkeit, wobei Hand und Auge eine vom innern Bilde bestimmte Fertigkeit entwickeln, und in der letzten Ausführung im Marmor muß allerdings der Künstler selbst Hand anlegen, denn nur aus dem Groben läßt er sich den Block durch den Arbeiter hauen. Nun ist zwar zu unterscheiden zwischen einem lernbaren und nicht lernbaren Theile der Technik, aber beide sind mit dem Innern der Phantasie durch ein unlösbares Band vereinigt. Von der lernbaren Technik nämlich muß auch das Talent, das den Uebergang vom Innern zur äußern Darstellung nicht findet, das Nothwendigste sich angeeignet haben, sonst kann es überhaupt kein bestimmtes, einer bestimmten Kunst angehöriges Bild innerlich erzeugen; zur freien und originalen Meisterschaft in der Technik aber muß es der gebracht haben, der sein inneres Bild wirklich soll darstellen können, und nur dieser, nur wer selber machen kann, heißt ein Künstler. Das innere Bild wird sich uns in den nächsten §§. als völlig unreif zeigen vor der Ausführung. Raphael ohne Hände ist gar nicht zu denken, denn hätte er nie wirklich gemalt, so hätte auch sein inneres Malen sich nicht entwickeln, er hätte nicht malerisch erfinden können, und hätte er nicht meisterhaft gemalt, so hätte er nicht malerisch genial erfinden können. Wir haben zwar aufgestellt, daß die Technik vom Innern aus bestimmt sey, allein ebensowahr ist, daß die Bewegung von außen nach innen geht, d. h., daß in und mit der Ausführung erst das innere Bild vollendet wird; es ist eine untrennbare Wechselwirkung. Schleiermacher erkennt an, daß der Künstler an seinem innern Werke selbst zu ändern durch die äußere Darstellung bestimmt werde, setzt jedoch hinzu: „freilich aber ist dieß eine Unvollkommenheit, denn die wahre Vollkommenheit ist doch offenbar diese, daß der Künstler sein Urbild vollkommen in sich trage, ehe er äußerlich thätig ist" (S. 59). Dieß ist, auf alle

Einzeltheile des Kunstwerks bezogen (und so ist es gemeint), kein Ideal der Vollkommenheit, sondern eine Unmöglichkeit. Die Kunst ist kein mechanisches Abschreiben einer innerlich fertigen Reinschrift. Hätte aber je irgend ein Künstler einmal sein Bild im Innern so vollendet, daß die Ausführung nur ein Abklatsch desselben wäre, so hätte er die Möglichkeit dieser innern Vollendung dadurch erreicht, daß er sein inneres Bilden durch lange Uebung des wirklichen äußern bis zu dieser Sicherheit gesteigert hätte, und so tritt das behauptete Verhältniß, nur in eine frühere Zeit zurückgeschoben, wieder ein. Die Art, wie Schleiermacher das sittlichpraktische vom ästhetischen Gebiet unterscheidet, ist daher nicht die richtige; wie er in der Kunst das Werk zu niedrig schätzt, so in jenem Gebiete die Gesinnung und Absicht. Der Unterschied liegt anderswo, wir haben ihn auseinandergesetzt in der Lehre vom Verhältniß des Schönen zum Guten. §. 22—24 und §. 56-60.

Das Wort Kunst fassen wir vorerst unbefangen in der ästhetischen Bedeutung. Daß es jedes Vermögen, schwere Stoffe zu besiegen, und dessen Uebung bezeichnet, dieß wird uns erst interessiren, wenn wir die technische Frage bestimmter in unsere Untersuchung hereinziehen, als dieß hier bei ihrer ersten Einführung der Fall ist.

s. 492.

Die Phantasie sieht sich so in einer völlig neuen Stellung drei verschiedenen Anforderungen gegenüber: der Anforderung des Zuschauers, de» auf's Ueue hervortretenden Aaturschonen und des Materials, das bearbeitet werden soll. In dieser Stellung isi sie genöthigt, aus ihr inneres Kild in dem Momente, da es zur Darstellung kommen soll, mit einer neuen Kesinnnng (vcrgl. §. 397) zurückzusehen, und sie erkennt es, gemessen an der neuen Ausgabe, als ungenügend, «nreif. Die ganze Dewegung der ausführenden Thätigkeit geht von diesem Punct aus an der Linie jener drei Dedingungen fort.

Hier also tritt heraus, was die Anm. zum vorh. §. schon vorbereitet hat: die Kunst ist so wenig im Innern beschloßen, daß vielmehr gerade der Ruck, der Stoß, den im Augenblicke des Uebergangs zur Thätigkeit die Hinderniße dem Künstler versetzen, selbst erst das innere Bild zur Reife bringt. Es ist eine Erschütterung, ein Schütteln, das ihn stutzig macht und ihn zur Prüfung seines innern Erzeugnißcs nöthigt; es ist ein Eramen, das ihm aufdeckt, was ihm noch fehlt. Das innere Bild ist unter dem Begriff des Ideals in §. 398. 399. schon als vollkommen Schönes bestimmt; allein in den Worten: „zunächst innern Bildes" (§, 398) ist angedeutet, vorerst, daß dieß blos innerliche Leben

noch ein Mangel ist, und daraus folgt, daß in der Bestimmung dieses Bilds als eines vollkommenen auch die Frage noch offen gelassen blieb, ob jene Vollkommenheit mit Einem Acte abgeschloßen fei, oder weitere Acte, die dort noch nicht aufzuführen waren, voraussetze. Diese Frage beantwortet sich nun dahin, daß die Vollkommenheit des Bildes durch die Ausführung selbst erst erzielt wird. Der Künstler behält sein Bild auch in und nach der Ausführung als inneres, aber es wächst und vollendet sich eben mit, in und unter der Ausführung, ja es gehört ihm erst recht an, wenn er es von sich abgelöst hat: er sieht im vollendeten Kunstwerk selbst erst sein Bild in der wahren Gestalt, lernt es kennen und behält es innerlich für immer, auch wenn jenes aus seinen Händen ist. Wir haben in §. 398 auch dem erst inneren Bilde vollendete Objectivität zuerkannt, jedoch auch darauf bezieht sich die Einschränkung: „zunächst," so daß mit dem Eintritt der Objectivität in neuem Sinne (der äußern nämlich) auch die Klarheit der innern Objektivität in ein neues Stadium muß treten können. Der Moment nun, wo der Künstler sich sein inneres Bild aufs Neue als Object gegenüberstellt, tritt ein mit dem Gedanken, es darzustellen zu wollen. In diesem Augenblick sieht der Erzeuger sein inneres Product mit einem durch die vorgestellten Augen, vor die es nun treten soll, vervielfältigten Auge des Geistes an. Das Auge des vorausgesetzten Zuschauers fragt sein Bild: genügst du mir? das Naturschöne fragt: hast du meine Bestimmtheit, Lebendigkeit, Unbefangenheit? der spröde Stoff fragt: kannst du mich mit meinen festen Bedingungen zwingen, dein Träger zu werden? Diese bestimmten Fragen schlummerten noch, als das Bild innerlich erzeugt wurde, auf sie war mit Bewußtseyn noch nicht Rücksicht genommen: das Bild erscheint dieser Prüfung gegenüber noch blaß, verschwommen, schwankend. Die Phantasie ist zwar mehr, als die Einbildungskraft, theilt aber doch mit dieser das Schwanken der Umriße, das im innerlich geistigen Elemente aller Inhalt annimmt (vergl. §. 388), Die Ergänzung dieser Unreife nun wird eben in der Ausführung vollbracht, die innere Zeitigung geht ganz Hand in Hand mit der äußern Darstellung. Dabei sind die drei bisher aufgeführten Rücksichten ganz gleichzeitig in Thätigkeit und das Schwierige ist nur, dieß gleichzeitige Wirken in das unvermeidliche Nacheinander der Darstellung durch das Wort umzusetzen. Voraussetzungen und Nachholungen sind dabei natürlich nicht zu umgehen.

b.

Die Vorarbeit zur Ausführung.

§. 493.

I.

s, heißt das innere Kild Eonreption.

P« erste Schritt des Nrbergangs zur Ausführung ist eine Willensregung, welche durch das Kewußtfein entsteht, daß der zum innern Kilde gewordene Stoss einen Reichthum an Schönheiten in stch schließt, die das vorschwebende «Material aufzunehmen geeignet ist: d. h. ein bestimmter Stoss wird «Motiv. Daraus erwachst der Entschluß der Darstellung und ersaßt mit diesem Entschlüße

Die erste Probe der Gbzectivität hat dieser geistige Entwurf zu bestehen in der vortäustgen /orm eines Umrißes: der Skizze.

l. Der §. führt zunächst zwei Begriffe ein, welche die Momente des Heraustritts aus der innern Idealwelt auf jene Schwelle der eigentlichen äußern Darstellung bezeichnen, die unter dem bescheidenen Namen „Vorarbeit zur Ausführung" eine Reihe von Acten der größten Bedeutung umfaßt. Der erste dieser Begriffe ist der des Motivs. Um diesen etwas schwierigen Begriff richtig zu fassen, halte man vor Allem eine anderweitige Bedeutung des Wortes, das aber dann genauer Motivirung heißt, ferne. Dieser Begriff tritt auf einem Puncte ein, wo von dem innern Bilde bereits um ein Stadium weiter vorgeschritten ist, und es werden durch ihn die Formen, Zustände, Handlungen, die zur Darstellung kommen, der Frage unterworfen, ob sie hinreichend begründet seien durch die Bedingungen, welche in demselben ästhetischen Ganzen zum Vorschein kommen oder als hinter ihm liegend angenommen werden. Bei dem Begriffe der Motivirung wird rückwärts gesehen, bei dem Begriffe des Motivs aber vorwärts; dort fragt es sich: ist kein Theil des Kunstwerks unmotivirt? hier fragt es sich: sind die Motive benützt und enthält überhaupt der Stoff deren eine gewisse Summe? Der Begriff des Motivs, der uns hier vorliegt, enthält ein allgemeines, ein besonderes und ein einzelnes Moment. Im allgemeinen Sinne heißt der Grundgedanke des im Geiste des Künstlers schon erzeugten Bildes Motiv, sofern der Künstler, wenn es nun zur Darstellung kommen soll, denselben noch einmal beschaut mit der Frage, ob der von ihm erfaßte Stoff fruchtbar, ob er eine reiche Quelle von Schönheit sei. So ist z. B. der Kindermord zu Bethlehem ein gutes Motiv, denn diese Sage gibt auf den ersten Moment zu erkennen, daß hier eine Situation gegeben ist, worin der Gegensatz von Grausamkeit und Mutter-

liebe in den verschiedensten Formen sich müße entwickeln lassen. Noch deutlicher sind solche Beispiele, wo der Stoff zunächst etwas enthält, was weniger günstig scheint, aber doch Hebel ist für eine Summe von Schönheiten. So ist das Wunder des Moses, wie er an den Fels schlägt und aus diesem Wasser quillt, eben ein Mirakel, wie andere auch; aber es gibt Anlaß, die Dürstenden, sich Labenden in den verschiedensten Gruppen darzustellen, und ist daher ein gutes Motiv. Es kann dieß Verhältniß so weit gehen, daß das ganze Werk eine Lüge wird, indem nicht der angebliche Gegenstand, sondern etwas Anderes, wozu er das Motiv geben muß, der eigentliche Darsteltungszweck ist; man vergißt dieß bei so schönen Werken, wie die Hochzeit zu Kana von Paolo Veronese, aber nrcht bei Bassano, wenn ihm ein Mirakel als Motiv zu einem Viehstück, oder Niederländern, wenn ihnen eine Ausstellung des gegeisel-ten Christus als Motiv eines Fleischmarkts dient und dergl. Man sieht hier deutlich den Unterschied von dem Erzeugen des innern Bildes, das hinter uns liegt; in jenem Acte der noch im Innern verschlossenen Phantasie gibt sich der Geist rein dem innern Gestalten hin; dabei ist freilich schon vorausgesetzt, daß instinctmäßig die rechten, die fruchtbaren Stoffe ergriffen und als inneres Gemälde entfaltet, ausgebeutet werden; allein theils ist zu bedenken, daß wir in der Lehre von der Phantasie nur den glücklichen, den normalen Fall aufgestellt haben, daß die Phantasie auch irren, aus unfruchtbarem Stoff ein unglückliches Bild innerlich erzeugen kann, und daß eben der Act, von dem jetzt die Rede ist, das innerlich Entworfene in dieser Richtung prüft; theils ist auch das aus glücklich ergriffenem Stoff erzeugte innere Bild noch ausdrücklich erst daraus anzusehen, ob es wirklich entwickelt hat, was als furchtbarer Keim im Stoffe lag. Die Bestimmtheit dieses Actes ist bedingt durch die nun erst eintretende Rücksicht auf den Zuschauer und das Material, sowie durch die erneuerte Rücksicht auf das Naturschöne. Der Stoff soll ein Motiv von Schönheiten werden, die dem Zuschauer objectiv faßbar und mit reicher Ausbeutung der Naturerscheinungen, in die er einen Blick öffnet, entgegentreten durch das Material, das dem Geiste des Entwerfenden vorschwebt. Was das letztere betrifft, so haben wir eine bestimmt organisirte Phantasie bereits gefordert und diese Bestimmtheit aufgewiesen (§. 404); daß diese Phantasie nach dem Materiale greisen werde, das ihrer Art zu schauen entspricht, folgt mit Nothwendigkeit, und aus diesen vereinigten Momenten werden wir die verschiedenen Künste entstehen sehen; an der gegenwärtigen Stelle aber ist zu dem, was unter 8. 491 über die Technik gesagt ist, hinzuzufügen, daß insbesondere die Natur des Materials, und zwar auch ganz speziell, sofern jede Kunst wieder die Wahl unter verschiedenen hat, auf die Erfindung zurückwirkt, indem die Schönheiten,

Vischer's Aesthetik.

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die als Keime im Stoffe liegen, in dem einen Material dürftiger, in dem > andern völliger sich entwickeln lassen, in dem einen in dieser, im andern in jener Richtung gesucht werden müssen. Mehr darüber in dem Abschnitt über die Technik. Erweist sich nun in dem Prüfungs-Acte das Ganze des ergriffenen ästhetischen Stoffs als eine Fundgrube von Schönheiten, so tritt weiter das zweite Moment, das Moment des Besondern, ein: der Künstler erkennt, wie auf einzelnen Puncten des Ganzen gewisse besondere Schönheiten sich wie von selbst darbieten; dieß nennt man Motiv im engeren Sinne. So z. B. die Gruppe von Vater und Sohn in Raphaels Constantinsschlacht, oder die Mutter, die ihr Kind erstochen hat und indem sie es verzweifelnd noch anschaut, sich nicht entschließen kann, sich durch die entsetzliche Speise vom Hungertode zu retten, in Kaulbachs Zerstörung von Jerusalem. Endlich zieht sich der Begriff des Motivs auf eine engste Bedeutung zusammen, indem innerhalb eines solchen Theils des Ganzen das schon Gefundene benützt wird, um schöne Formen, Linien, Töne u. s. w. ganz im Einzelnen zu entwickeln. Selbst eine einzelne Form z. B. im Ornament heißt Motiv in diesem Sinn: ich führe einen Blumenstengel in einer gewissen Wendung fort und finde so von selbst einen Punkt, wo er sich naturgemäß spaltet, weitere anziehende Bildungen entwickelt, oder ich benütze den oder jenen durch den Bauzweck geforderten Theil eines Gebäudes, ein paffendes Ornament anzubringen; so wird den Griechen die Säule und der Druck der Last, die auf ihr liegt, zum Motiv des Capitals u. s. w. — Unter diesem Standpuncte der Fruchtbarkeit für die wirkliche Darstellung betrachtet legt sich dann das innere Bild dem Künstler an das Herz, es wird ihm ein Anliegen und dieses Anliegen ein Beweggrund, daß sich das Bild durch seine Hand zur Objectivität durcharbeite. Ist diese Willensregung Entschluß geworden, so nennen wir das innere Bild Conception. Conception verhält sich zu dem blos innern Erzeugen des Phantasie-Bildes wie Empfängniß zur Liebe: das Bild, das zur Conception geworden, hat gefaßt, nämlich den Willen, oder umgekehrt, der Wille hat das Bild gefaßt, befruchtet im Acte des Entschlusses, daß es mit Nothwendigkeit wächst, um an's Tageslicht zu treten; kurz, Conception heißt: das innere Urbild des Künstlers mit dem Entschlüße, es darzustellen (vergl. Schleiermacher a. a. o. S. 262).

2. Soll der Künstler sein inneres Bild prüfen können, ob es reif sey, in die Objectivität überzugehen, so muß er die Stelle des Zuschauers einnehmen und es wie mit fremden Augen ansehen. Dazu genügt aber jetzt die erste, rein innere Gegenüberstellung (§. 389) nicht mehr und ebenso wenig jener weitere Act, durch den der Künstler sein Inneres zu einer Welt von Zuschauern erweitert (§. 487 Anm.); er muß vielmehr sein Bild in die Bedingungen des Raums und der Zeit hinausstellen, um zuzusehen, ob es die Probe derselben und des unter ihnen anschauenden Auges eines Dritten aushält. Es darf aber nur eine Probe sein, denn da noch ungewiß ist, ob das innere Bild vor diesem ersten Schritte zur Objektivität besteht, so muß die objective Darstellung verändert, zerstört und noch einmal vorgenommen werden können. Es bedarf also einer Objeetivirnng, die aber noch nicht gilt, die nur vorläufig ist. Diese vorläufige Objectivirung ist es, wölche wir unter der Schwelle der eigentlichen äußern Darstellung verstanden, die zu l. erwähnt worden ist. Sie vollzieht sich in der Skizze: dem dritten wesentlichen Begriffe, den dieser §. einführt. Die Skizze ist der erste, flüchtige, dem Künstler selbst als Prüfstein dienende Wurf des innern Bildes in die Außenwelt. Es liegt in der Natur derselben, daß sie nicht nothwendig und jedenfalls nicht vollständig mit demselben Material ausgeführt wird, wie das eigentliche Kunstwerk. Der Architekt zeichnet, kann aber auch ein Modell ausfertigen, doch dieß nicht wohl für den Zweck des ersten Entwurfs, denn es setzt schon mehr Durchbildung des Einzelnen voraus; der Bildhauer zeichnet, modellirt flüchtig; der Maler zeichnet, schreitet fort zur Farbenskizze; der Musiker wirft die Haupttheile in der Zeichensprache seiner Noten hin, durchfliegt sie auf dem Instrument; der Dichter läßt sich mit kurzen Andeutungen, zwischen denen erste Versuche einer Ausführung in künstlerischer Sprachform hinlaufe» mögen, seine Eonception, obwohl sie der Zeitform angehört, räumlich in Schriftzeichen entgegentreten, denn es bedarf auch für ihn dieser faßbaren Beihilfe, damit er prüfen könne, ob in seinem geistigen Entwürfe Sonderung und Einigung sich gehörig auseinandersetzen. Daß zu diesem ersten Entwürfe bereits eine technische Fertigkeit gehört, versteht sich; dieser Vorgriff in ein vorausgesetztes Gebiet ist unvermeidlich. Daß der Künstler die Uebung habe, die Skizze so anzuschauen, als wäre sie schon im eigentlichen und vollständigen Material ausgeführt, liegt ebenfalls schon in dieser Voraussetzung eingeschloßen. Uebrigens treten nun zwei Momente ein, welche das Kunstwerk auf dieser Stufe firiren, das an sich blos Vorläufige verselbständigen können: das eine liegt im Künstler, das andere in der Sache. Was an sich zusammengehört, theilt sich in der Wirklichkeit; wie es daher eigentliche Macher ohne Tiefe gibt, so auch geniale Erfinder, die sich zwar von jenen auf die innere Erfindung beschränkten Naturen (vergl. Anm. zn §. 491) unterscheiden, aber doch nicht zur ganzen Ausführung vorschreiten, zu der ihnen Organ, Geduld, Uebung abgeht, die vielmehr bei der Skizze stehen bleiben; so Karstens, Genelli und And. Doch auch der Künstler, welcher Meister in der Ausführung ist, mag sich durch Laune und Umstände bestimmt finden, diesen oder jenen Entwurf bey der Skizze zu belaßen. Dagegen

*o

bei einer gewissen Beschaffenheit des Stoffes, die freilich hier nur durch einen neuen Vorgriff berührt werden kann, tritt auch ein in der Sache liegender Grund für dieses Stehenbleiben bei dem Anfangspunkte der eigentlichen Ausführung auf: die Künste werden nämlich einander gegenseitig ebenfalls zum Stoff, und da kann die Art eines Werks der einen Kunst es mit sich bringen, daß ihr eine andere, sie als Stoff benützende Kunst nur mit einem Theil, einer Stufe der ihr eigenthümlichen Darstellung folgen kann; die innerliche, nur dünn und flüchtig gestaltende Lyrik, das Mährchen, das phantastische Drama z. B. werden für Umrisse, aber nicht für ausgeführte Gemälde, häufig nicht einmal ganz modellirte Zeichnungen Stoff geben. Bleibt es nun so bei der Skizze, wird sie für die Oeffentlichkeit bestimmt, so versteht sich, daß bei ihr derselbe Prozeß sich im Kleinen wiederholt, der im Großen einzutreten hat, wenn es von der Skizze zum vollen Werke kommen soll: sie bedarf selbst einer weitern Durcharbeitung, bis sie in ihrer Art ein Kunstwerk ist. Auf ein drittes Moment, das die Firirung des Bildes auf der Stufe der Skizze bedingt, nämlich auf die Sitte der Illustrationen und die Gewöhnung des modernen Publikums an solche flüchtige Tertbegleitung kann hier nicht weiter eingegangen werden; wir verweisen aber noch auf das ungemeine Interesse, das unendlich Belehrende, was die erhaltenen Entwürfe großer Meister für den haben, der in die Geheimniße des Werdens des Kunstwerks eindringen will: Handzeichnnngen, Cartons, erhaltene erste Entwürfe von Dichtern.

a.

Die organisirende Vorarbeit oder die Komposition.

§. 494.

Kei dieser Probe muß alsbald zu Tage kommen, daß wirkliche Objektivität etwa» Andere» ist, als die nur innere (§, 398). Gehalten an diesen Maaßstab erscheint vor Allem die organische Gliederung de» Kild» zu einem Ganzen (§. 399) »och durchaus unreif. Der Prozeß dieser Gliederung muß daher mit bestimmterem Dewußtsein an der Hand der vorläustgen Ausführung (Skizze) wiederholt werden und heißt nun Komposition. Diese organisirende Thätigkeit umfaßt den geistigeren, näher auf Seite» de» innern Ideals liegenden Theil der Vorarbeit zur Ausführung.

In 8. 398 ist das Ideal bestimmt als „das zunächst innere Bild, das der Geist als sein durch Umbildung eines Naturschönen frei

geschaffenes Werk sich in vollendeter Objectivität gegenüberstellt." Wie die Vollkommenheit, die hiedurch dem innern Ideal zugeschrieben ist, durch das „zunächst" beschränkt sei, ist im Allgemeinen in und zu §. 492 schon ausgesprochen, nunmehr aber sind die Mängel bestimmter ins Auge zu faßen und ist der Weg zu ihrer Tilgung darzustellen. In 8. 398 wird dann von dem innern Bilde ausgesagt, daß es vom Naturschönen die ganze sinnliche Lebendigkeit und unendlich eigene Bindung der ewigen Gatrungsformen zur Individualität, vom freien Geiste die ganze Ausscheidung des störenden Zufalls u. s. w. habe, und erst der §. 399 " geht dann ans den Begriff der organischen Gliederung des Bilds als eines Ganzen über. Es scheint nun, an gegenwärtiger Stelle sei dieselbe Ordnung einzuhalten und zuerst nachzuweisen, warum und wie die sinnliche Lebendigkeit des innern Bildes nur scheinbar eine wahre und ganze, in Wahrheit vielmehr eine verblaßte und verwischte sei, so lange sie nicht an der äußern, verwirklichen Objectivität geprüft wird. Allein ,'m gegenwärtigen Zusammenhang muß sich die Ordnung von §. 398 und 399 nothwendig umkehren, weil die wirkliche Objectivirung mit der Skizze anfängt, welche ihrer vorläufigen, blos das Wesentliche, das Verhältniß des Ganzen und der Theile mit flüchtigen Mitteln andeutenden Natur gemäß zunächst nicht für die Lebendigkeit der Erscheinung, sondern nur für den innern Organismus der Prüfstein sein kann. Daher wird zuerst §. 399 wieder aufgenommen. Dieser §. stellte den Begriff der Gliederung absichtlich kurz und unentwickelt hin und sagte in der Anmerkung: „dieß Alles erhält seine ganze Bedeutung in der Kunst, wo die Phantasiethätigkeit, indem sie praktisch wird, erst auf die eigentlichen Schwierigkeiten stößt." Der Künstler sieht in der Skizze sein inneres Bild unter die festen Bedingungen des Außer- und Hinter-einander in Raum und Zeit, des Lichts und der Farbe, des Tons und seiner Maaße u. s. w. gestellt.

Es ist nicht möglich, daß die Ordnung und Messung, welche der Geist mit dem innerlich schwebenden Bilde vorgenommen, in dieser Probe der ersten Uebertragung in die wirkliche Objectivität Stand halte; die besondern Mängel und ihnen gegenüber die Aufgaben kommen so zu Tage, daß das Bewußtsein sich Rechenschaft von ihnen geben kann und muß; die Skizze ist ein Umstoßen und Wiederaufbauen des innern Bildes und stellt, wie sie unter Verbesserungen und Veränderungen allmählich entsteht, nichts Anderes dar, als den sinnlichen Niederschlag des mit bestimmterem Bewußtsein den Bedingungen der Objectivität gegenüber noch einmal vorgenommenen Actes der Zdealbildung: und dieß ist die Com Position. Die Vorarbeit zur Ausführung, welche wir hier darzustellen beschäftigt sind, verhält sich zwar zu dem inneren Bilde bereits als ein Uebertritt in die Realität; innerhalb dieser Thätigkeit aber

unterscheiden sich wieder zwei Acte, ein idealer, auf der Seite des zeugenden Gedankens liegender, und ein realer, näher auf der Seite der eigentlichen technischen Ausführung liegender. Der erstere Act ist eben die Composition; sie verhält sich zum innern Bilde wie die Organisation zum Gesetzes-Entwurf, die Skizze, wie vorhin gesagt ist, dient namentlich diesem geistigeren Theile der Vorarbeit; der zweite Act wird kein anderer sein, als jene neue Vergleichung mit dem Naturschönen, dessen spätere Aufführung der Ansang dieser Anm. motivirt.

1.

Die Momente dieser Thätigkeit oder die Compositionsgesetze.

über, als sie dem Volke in der Form ihres Bewußtse

§. 515.

Bischer'» Aesthetik. 3. Band.

und dem Dienste der äußern Zweckmäßigkeit auf der

Die Momente dieser Thätigkeit oder die Compositionsgesetze.

§. 495.

Die gliedernde Thätigkeit der Composition hat die reine Einheit zwischen der Idee al» Einheit und dem Dild als Vielheit herzustellen (vergleiche §. 14). Zuerst wird sich zeigen, daß das innere Kild noch zuviel und zu wenig enthält. Zu viel: denn es hat Solches in sich aufgenommen, was die Idee nicht oder 2 was sie überflüssig ausdrückt; zu wenig: denn es fehlt in ihm oder ist zu dürftig entwickelt Solcher, was die Idee ausdrückt. Ein Act, der gleichzeitig ein erweitertes Schassen und kritische» ZUcssen ist, hat in der Entwerfnng der Skizze diesen Mtangel zu tilgen und so das quantitativ richtige Verhältnis, wie es die Gnalität des Ganzen fordert, durchzuführen.

l. „Das Schöne ist ein sinnlich Einzelnes, das als reiner Ausdruck der Idee erscheint, so daß in dieser nichts ist, was nicht sinnlich erschiene, und nichts sinnlich erscheint, was nicht reiner Ausdruck der Idee wäre": zu diesem Satz in §. 14 haben wir nun zurückzugehen, denn erst die Kunst giebt ihm Wirklichkeit. Die Composition bringt zur deutlichen Scheidung, was in der inneren Erzeugung des Bildes noch eingehüllt schlummert und ungeschieden ineinander verläuft, und fordert so eine Reihe bestimmter Gesetze, die ihrer Thätigkeit zu Grund liegen und zugleich durch sie selbst zum Bewußtsein gelangen, zu Tage. Der Satz des 8.14 spricht nun die Qualität in der reinen Einheit zwischen Idee und Bild zugleich als quantitatives Verhältniß aus. Die Idee ist (unbeschadet der inneren Vielheit dcr Momente, die sie enthält) die Einheit; das Bild ist die Vielheit, denn es gehört der ins Mannigfaltige auseinandergelegten Erscheinungswelt an. Diese'Heiden Seiten sollen sich vollständig, ohne

Rest auf einer von beiden, decken: dieß ist die Einheit der Einheit, und Vielheit. Die erste Entdeckung, welche das schärfer prüfende Auge an dem innern Bilde macht, wird nun sein, daß dieses Verhältniß eben als quantitatives noch nicht richtig abgemessen ist, daß die Attraction und Expansion nicht rein und voll ineinander aufgehen. Ein Zuviel und ein Zuwenig wird sich aufdrängen. Das Zuviel ist theils eine Aufnahme von Solchem, was Anderes ausdrückt, als die Idee, die im vorliegenden Ganzen erscheinen soll, theils ein Ueberfluß, der diese Idee oder eines ihrer Momente mehrfach ausdrückt. Die wirkliche Kunst gibt in zahllosen Werken, welche ausgeführt sind, ehe jene prüfende und abmessende Compvsitionsthätigkeit ernstlich vollzogen war, die Beispiele für den ersteren und den zweiten Fall. In viele religiöse Gemälde sind z. B. rein genreartige Gruppen eingeführt, welche statt des Schwungs der Erhebung zum Unendlichen die Behaglichkeit des Lebens darstellen, in Dramen ganze Figuren und Scenen, welche nicht zur Sache gehören, sondern irgend eine Form des Charakters, der Sitte u. s. w. außer Zusammenhang mit der geschichtlichen Grund-Idee des Ganzen breit ausmalen. Interessante Studien in dieser Richtung lassen sich z. B. an Göthes Faust machen; so ist des Beschwörungs- und Herenspucks zu viel, in die Walpurgisnacht sind Epigramme auf Zeiterscheinungen aufgenommen, welche in ein so bedeutendes Werk nicht gehören und ohne einen Apparat sehr zufälliger Notizen nicht verständlich sind. Das Zuviel im andern Sinne läßt sich besonders belehrend an einem Ueberfluß der Motivirung (deren Begriff später auseinanderzusetzen ist, aber für den fetzigen Zweck wohl vorausgenommen werden kann) nachweisen. Es ist namentlich die Vermischung des mythischen und rein historischen Standpuncts, die eine doppelte statt einer einfachen Motivirung herbeiführt: so z. B. in Raphaels Stanzengemälde Leo und Attila, wo Attila durch die Beredtsamkeit des Pabstes Leo I. zur Umkehr vor Rom bestimmt erscheinen sollte, verschwindet dieses Motiv ganz unter dem zweiten, der Erscheinung der zwei Apostel Petrus und Paulus in der Luft; Attila sieht nach diesen, die Beredtsamkeit des Leo und Leo selbst sind überflüßig geworden. Im Nibelungenlied wird die Motivirung des Haßes Brunhildens gegen Sigfrid und Chriemhilde durch einen Ueberfluß von Motiven dunkel: man weiß nicht, zürnt sie, weil ein bloßer Dienstmann zu hoch geehrt ist, oder aus Eifersucht; das kommt daher, daß ein mythischer Zug, Brunhildens Walkyrenstand und ihre frühere Verlobung mit Sigfrid, halbvergcssen dem Bearbeiter vorschwebt. Doch auch ohne diesen besondern Grund zeigt sich solcher Ueberfluß der Motivirung selbst bei großen Dichtern. So ist Jago's tödtlicher Haß gegen Othello von Shakespeare nicht einfach genug motivirt, indem zu seinem Groll über vermeintliche Zurücksetzung noch der

unwahrscheinliche Verdacht hinzutritt, daß Othello verbotenen Umgang mit seinem Weibe gehabt habe.

2. Zu wenig: dieß hat dieselbe doppelte Bedeutung: es fehlt entweder im Wesentlichen, die Grund-Idee ist nicht ausgedrückt, oder sie ist in den Theilen des Ganzen nicht erschöpfend ausgedrückt. Das Erstere ist der Fall, wenn es einem Kunstwerk an dem letzten Lichtpuncte fehlt, der die Seele des Ganzen zu Tage bringen sollte, wenn die innerste Absicht wie mit einem Schleier bedeckt ist; ein solcher Mangel wird an gewissen Hauptstellen, wie tut Porträt an Auge und Mund am empfindlichsten gefühlt werden, und was in diesem Beispiel die letzten treffenden Lichter und Schatten sind, das kann im historischen Bild, im Roman, Drama eine ganze Figur, Scene seyn, womit der Künstler in der Schuld geblieben ist; der Fehler wird sich aber ebensosehr durch das Ganze hindurchziehen als eine Undurchsichtigkeit, ein Mangel an Relief, an schlagendem Durchbruch der Bedeutung in allen Hauptstcllen. Solche Werke beunruhigen dann, wie wenn man eine verwischte Schrift bey schlechtem Lichte lesen soll. Cs kann aber auch, und dieß ist der andere Fall, alles Nothwendige da und doch das Ganze dürftig sein. Ein dramatischer Dichter gibt z. B. holzschnittartig die Grundzüge einer Leidenschaft, aber nicht ihren vollen Strom, nicht ihre Beredsamkeit, Sophistik, Bildersülle, oder er spricht ein Moment des Ganzen aus durch Eine Figur, Ein Ereigniß, Eine Handlung, wo der reiche Dichter, ohne darum in das Zuviel zu gerathen, dasselbe Moment in mehreren Tönen, Schattirungen, durch mehrere Personen, Scenen giebt. So entfaltet Schillers Wilhelm Tell das revolutionäre Element in den verschiedenen Formen der jugendlichen Leidenschaft, der besonnenen Berathung, der einsilbigen Entschlossenheit u. s. w. Es führt übrigens dieser Punct auf ein anderweitiges Compvsitionsgesetz, welches in der weiteren Entwicklung zu erörtern ist. Hier ist nur noch allgemein auszusprechen, daß alle ächte Kunst nicht dünn und spärlich, sondern voll und üppig quillt, nicht aus Einer, sondern vielen Röhren sprudelt und mehr vor dem Zuviel als dem zu Wenig sich zu hüten hat.

3. Daß die Thätigkeit, wodurch dieses oberste Compositionsgesetz erfüllt wird, gleichzeitig ein wiederaufgenommenes Schaffen und ein kritisches Messen sein muß, diese Forderung begründet für das Begreifen des vorliegenden Actes keine neue Schwierigkeit. Wenn schon die Erzeugung des innern Zdeals eine Einheit von Begeisterung und Besonnenheit ist, so erleichtert in der Ausführung der Skizze die nun vor dem äußern Sinn sich ausbreitende Form das Zusammenwirken der

productiven und der kritischen Thätigkeit: das Zuviel und Zuwenig tritt ins Auge oder Gehör, das Denken ist nun auch äußerlich ein Denken in Formen. Das Zumessen und Wegschneiden, das Zudichten, Aussüllen und das Streichen sind nur zwei Momente Eines und desselben in Geist und Hand des Künstlers thätigen, die Einheit entfaltenden, die Entfaltung in die Einheit zurückführenden Gesetzes.

8. 496.

Durch diese« Gesetz wird in Kunstwerken, deren Idee eine Mlle nun IUomenlen in stch schließt (§. 21) die Einführung gewisser selbständiger Einheiten, welche mit dem Ganze» nicht im Zusammenhang der innern Uath-wendigkeit, sondern nur der äußer» Verknüpfung stehen, aber theil» negativ al» Nuhepunrte, theil» positiv als weitere Entwicklung des ganzen Lebensbildes sich ästhetische Wirkung sichern, d. h. von Episoden, keineswegs aurgeschloßen.

Die Episode ist von allen Einzelbildern, die ein ästhetisches Ganzes als wesentliche Darstellung seiner Idee in sich begreift, wie solche der vorhergehende §. im Auge hatte, wohl zu unterscheiden; sie ist keine untergeordnete Einheit, die in der Gesammt-Einheit organisch begriffen ist, sondern könnte als Bild für sich bestehen und knüpft sich nur lose an das Ganze. An den vorhergehenden §. schließt sich die Frage nach ihrer Berechtigung in dem Sinne an, daß es zunächst scheint, zu wenig enthielte ein Kunstwerk offenbar nicht, wenn sie fehlte, sondern es sei nur zu beweisen, ob ihre Einführung nicht ein Zuviel mit sich bringe. Und doch wird man zugeben, daß im ästhetischen Gebiet offenbar etwas vermißt würde, wenn man die Episode als einen Bestandtheil anzusehen hätte, der im besten Fall nur erlaubt ist und gegen den Vorwurf des Zuviel in Schutz genommen werden kann. Da es mit dem Epos eine ganz besondere Bewandtniß hat, so sei hier nur aus einem Drama, Göthes Faust, der Auftritt zwischen Mephistopheles und dem Schüler, so wie der in Auerbachs Keller angeführt: nothwendig sind sie nicht, sie führen die Handlung weder mittelbar, noch unmittelbar weiter und doch gehören sie offenbar nicht zu den Theilen, die des Dichters eigenen Ausdruck „barbarische Composition" über dieses Gedicht begründen. Um das Wahre festzustellen, muß man vor Allem das reichere Kunstwerk auf Grundlage von §. 21 ins Auge faßen. Zwar enthält auch das einfachste, wie schon derselbe §. ausgesprochen, eine Summe von Momenten in sich, und da läßt sich z. B. auf das (durch Kunststpl über den Ausdruck des bloßen Bedürfnißes erhobene) Wohnhaus

hinweisen, tot welchem ein Erker hervortritt, der dem Ganzen nicht nothwendig ist, aber doch als ein behagliches episodisches Ausblühen desselben erscheint; ihre wahre Bedeutung aber erhält die Frage natürlich erst bei höheren Kunstwerken, die reich sind an Gliedern, wie dem historischen Gemälde, größern Musikwerk, Epos (Roman), Drama. Hier sagt nun der §. von der Episode zuerst aus, daß sie zwar nicht innerlich nothwendig, aber doch an das Ganze angeknüpft sein muß. So führt in Göthes Faust die Scene mit dem Schüler das Bild von dem Charakter des Mephistopheles fort und durch dessen negative Kritik des Zustands der Wissenschaften mittelbar das Bild von Fausts revolutionärem Geist in diesem Gebiete; so erscheint die Scene in Auerbachs Keller als erste Einführung des Faust in die Welt, damit er sehe, „wie leicht sichs leben läßt," aber beides geschieht in demselbm Drama auch auf andere Weise und in andern Formen, die Scenen wären entbehrlich und sind sedenfalls weiter ausgesponnen, als jene Zwecke erfordern; so zeigt der Krieg gegen die Sachsen im Nibelungenlied Sigfrid in seiner Größe und Unentbehrlichkeit, wird ein Motiv zu der schönen Scene zwischen Chriemhilde und dem Boten, auch wird das Verhältniß zu den Sachsen weiterhin als Vorwand bei der Einleitung von Sigfrids Ermordung benützt, aber jener Krieg ist im Verhältniß zu diesen Zwecken jedenfalls zu breit ausgeführt. Es ist also allerdings ein Ueberfluß vorhanden, und für diesen nimmt nun der §. zwei Rechtfertigungs-Gründe in Anspruch: zuerst den negativm eines Ruhepuncts, der die zwei Momente einer Erholung von vorangegangener Erschütterung und einer Stärkung für neue in sich schließt. Jene zwei Austritte in Göthes Faust sind solche Ruhepuncte, ein besonders klares Beispiel aber ist die wiederholte ausführliche Erzählung von den Garten-Anlagen im Wilhelm Meister; das Komische in Shakespeares strengen Tragödien (wie der Pförtner im Macbeth) ließe sich ebenfalls anführen, hängt aber mit Anderem zusammen, was nicht hieher gehört. Der positive Rechtfertigungsgrund aber ist die Erweiterung des Lebensbildes: so erweitern jene zwei Scenen in Göthes Faust das Bild des akademischen Elements, welchem Faust angehört, so können in einem historischen Gemälde genreartige Nebengruppen die allgemeine Lebenslust der Sitte und Zustände weiter entwickeln, auf deren Grundlagen die höhere Handlung sich bewegt. Dieß gilt nun im weitesten Sinne vom Epos, das die Welt und das Menschenleben in ihrer Breite mit ruhiger, Alles gleich warm beleuchtender Sonne bescheint; 'da diese Eigenschaft bei der Lehre von dieser Kunstform zu begründen und zu entwickeln ist, so laßen wir uns hier nicht weiter ein und beschäftigen uns auch mit den vielbesprochenen homerischen Episoden nicht. Natürlich fällt nun aber die ganze Berechtigung

weg und tritt einfach das Verbot des Zuviel ein, wenn eine solche halb selbständige Einheit in der Einheit eines Kunstwerks zu diesem überhaupt nicht stimmt: so, wenn bei einem Taufaete von Masaccio ein von Frost zitternder Nackter eingeführt ist, auf dessen naturwahre Behandlung nun ein, der Aufgabe des Ganzen fremdes, Jntresse fällt; Aehnliches ist schon zum vorh. §. angeführt. Von den Liebes-Verhältnißen in Schillers Wallenstein und Tell läßt sich zweifeln, ob sie nicht ebenfalls Episoden sind, die zum Ganzen nicht stimmen. Eine Reihe von fast lauter will-kührlichen Episoden ist das romantische Epos.

Natürlich hat nun auch der Umfang der berechtigten Episode seine Grenze und dieß führt zu dem Gesetze des Werthverhältnißes der Theile, wovon der folgende §. handelt.

§. 491

«Ein zweiter Mangel des innern Dildes, welchen jene Prüfung dem i Künstler enthüllen wird, ist unvollkommene Bestimmung des Werthverhältnißes der im Ganzen enthaltenen Einzelbilder als eines Verhältnißes der Neder-ordnung, Nebenordnung, Unterordnung. Dieß Verhältniß wiederholt stch aber auf zwei Seite», in welche jedes künstlerische Ganze stch theilt. Die eine dieser Seiten enthält das Subject de» Ganzen, die andere entweder das Element, worin i es lebt und wirkt, oder das Deigesellte, das von ihm als seinem Elemente abhängt. Diese zweite, blos accidentielle Seite umfaßt das sogenannte Deiwerk. Ein weitere«, aus dem ersten folgendes Eomposttionsgefeh hat nun da» Maaß der Detonung und Entfaltung gemäß der innern Rangstufe sowohl zwischen diesen beiden Seiten, als auch innerhalb einer jeden derselben abzuwägen.

l. Das Werth Verhältniß der Einzelbilder innerhalb der Seite des Kunstwerks, die das Subject des vorliegenden Ganzen enthält, ist nicht zu verwechseln mit dem Verhältniß dieser ganzen Seite zu der zweiten, welche das Accidentielle, das sogenannte Beiwerk, enthält; hier ist zuerst nur von jenem ersteren Verhältniß die Rede. Subject des Ganzen ist das, was je im vorliegenden Kunstwerke die wesentliche ästhetische Wirkung bestimmen soll, also z. B. im Landschaftgemälde das Naturleben, im Thierstücke das thierische, im Genre- (Sitten-) Bilde und im historischen Gemälde das menschliche Leben. Die in dem letzteren der Haupthandlung untergeordnete Nebenhandlung, oder z. B. im Drama die Nebenfigur, ja die ganz untergeordnete Figur, wie ein Bote, Diener ist nicht Beiwerk, sondern ein Glied der substantiellen, das Wesen des Ganzen bestimmenden Seite, aber innerhalb dieser ein minder bedeutendes. Dieser Unterschied

läßt sich sehr leicht auch auf Kunstwerke übertragen, die nur Eine Gestalt darstellen. Die einzelnen Glieder einer Figur sind in ihrer Stärke, in dem Grad ihrer sich vordrängenden oder zurücktretenden Thätigkeit dem Charakter des Ganzen untergeordnet; dazu gehört auch die Gewandung, sie ist minder wesentlich, aber weit mehr, als bloßes sogenanntes Beiwerk. In der Architektur sind Seitenstügel, Oeffnungen, Glieder des Gebäudes solche untergeordnete Momente des Ganzen; was hier die Stelle des Beiwerks vertrete, davon unter r. In der Musik kann kein Zweifel über den Sinn des Unterschieds zwischen Herrschendem, Untergeordnetem u. s. w. entstehen, ebensowenig in irgend einer Gattung der Poesie. In der Ausführung der Skizze wird nun der Künstler immer finden, daß im innern Bilde das rechte Werthverhältniß zwischen den Theilen, richtiger Gliedern des Ganzen noch nicht besteht. Der §. unterscheidet Ueberordnung, Nebenordnung, Unterordnung. Hier kann nur darüber ein Zweifel entstehen, was unter Nebenordnung verstanden sey. Der absolute Mittelpunct des Ganzen duldet natürlich nichts Nebcngeordnetes, sondern nur Untergeordnetes, er soll herrschen. Wenn auch zwei Helden kämpfend sich gegenüberstehen, oder neben einer Haupthandlung eine zweite verwandte hinläuft, so darf dort der zweite Held, hier die zweite Handlung doch nur der Exponent für die Größe des Haupthelden, der Haupthandlung sein. So in Shakespeares Macbeth ist dieser nicht, seine Gemahlinn, die Hauptfigur, im Antonius dieser, nicht Octavian, im König Lear wiederholt sich die tragische Störung der Familie Lears im Hause Glosters, aber diese verstärkt nur jene, verdrängt sie nicht aus dem Vordergrund. Allein innerhalb des Untergeordneten steht Einiges auf gleicher Höhe, gleicher ästhetischer Rangstufe, ist sich also ncbengeordnet. So stehen sich in der Gruppe des Laokoon die beiden Knaben, dem Vater untergeordnet, ungefähr in gleichem Gewichte der Bedeutung, wiewohl unter sich wieder verschieden, gegenüber. So treten im König Lear Edgar und Cordelie einander gegenüber als verwandte Lichtpuncte in einer verdorbenen Welt. Es können auch^Gegensätze sein : so erscheinen Kent und Oswald, der treue und der schurkische Diener, einander gegenüber gestellt, ihr Gegensatz gibt ihnen dieselbe Nichthöhe, die sich in einem Gemälde, einem plastischen Werk auch räumlich ausdrücken würde. In der Baukunst sind diese Verhältniße am klarsten und treten unmittelbar ins Auge, wenn Theile, die zu zweien oder mehreren symmetrisch sich gegenüberstehen sollen, wie Flügel, ^enjicr, Portale u. s. w. verkehrter Weise nicht in dieser Ordnung gestellt sind. In der einzelnen menschlichen Figur ist dieß Gegenüber durch den Bau des Körpers gegeben: das Haupt emporragend, tiefer auf gleicher Höhe Schultern, Arme u. s. f. Wir reden übrigens noch nicht speziell vom räumlichen Compositionsgesetz, darum wäre eine

Warnung vor einer ängstlichen Auffaßung dieser Nebenordnung unzeitig. Was Unterordnung sei, ist klar; darüber belehrt z. B. jeder Schauspieler, der in einer unbedeutenden Rolle die Bedeutung des ersten Helden affect-lirt und durch sein Vordringen das Ensemble stört. In der Gruppe des Laokoon ist der ältere, noch unverwundete Knabe bedeutender, als der jüngere, der vom Bisse eben getödtct zurücksinkt, u. s. w. Dem Untergeordneten ist Weiteres untergeordnet und das Verhältniß wiederholt sich bis in die äußersten Spitzen des Kunstwerks.

2. Die zweite Seite ist zunächst das umgebende Element, Boden, Wohnsitz, die allgemeinen Bedingungen und Mittel des Daseins für das Subject der Darstellung enthaltend; also wo das thierische Leben Subject der Darstellung ist, da wirkt die Natur als das tragende, ernährende, dem Spiel und Genuß dienende Element mit; wo das menschliche Lcben die Darstellung bestimmt, da bewegt sie sich nicht blos in der Natur, sondern auch in der künstlichen Wohnung, in der Umgebung von Gerathen, Schmuck, Werkzeugen, Thieren zu Dienst und Spiel. Es war aber noch eine andere Bedeutung dieser zweiten Seite hervorzuheben, die Umkehrung des Verhältnißes nämlich, so daß die Rolle des ästhetisch nur Mitwirkenden dem Theile zufällt, der eben von jenen Lebensbedingungen abhängig ist. So ist im Landschastsgemälde das allgemeine Naturleben Subject der Schönheit; Bauwerke, Thiere, Menschen, die da auftreten und denen jenes als Boden, Nahrungsquelle, Stoff der Thätigkeit dient, sind nur anhängende, mitwirkende Theile des Ganzen. Diese zwei Verhältniße sind an sich sehr verschieden, im vorliegenden Zusammenhang aber fallen sie beide unter Einen und denselben Begriff: den des Beiwerks. Der §. erläutert diesen Ausdruck durch: accidentiell (dem entsprechend hier das Subject des ästhetischen Ganzen Substanz zu nenne» wäre): eine Bezeichnung, durch welche der veraltete Standpunct, der in dem Begriff des Beiwerks liegt, wohl am zweckmäßigsten vermieden wird.^ Dieses Accidentielle kann sich allerdings nicht in allen Künsten gleichmäßig ausbilden; nur in der Malerei, der epischen und dramatischen Dichtkunst tritt cs in seiner Bedeutung klar hervor, in andern Künsten und Kunstformen findet sich nur annähernd Entsprechendes: so ist z. B. in der Plastik des Attribut eigentlich mehr, als Beiwerk, und nur die Basis, die Andeutung des Locals durch einen Baumzweig, Fels und dergl. entspricht diesem Begriffe. Wenn wir den Begriff des Beiwerks einen veralteten nennen, so haben wir im Auge, wie man darunter eine Zugabe zu dem Subjecte des ästhetischen Ganzen, die so oder anders sein oder auch ganz fehlen könnte unbeschadet des Wesens dieses Ganzen, zu verstehen pflegt. Es stammt dieser atomistische Begriff aus den Zeiten herj wo man die Bedeutung dieser zweiten Seite des Kunstwerks völlig verkannte. Im ächten Kunstwerk ist all dieß Umgebende, Mitwirkende als ein die Stimmung und Situation des Ganzen wesentlich Mitbedingendes und Vollendendes durch einen und denselben Act mit dem Subjecte des Ganzen empfangen und entworfen; die Skizze und Ausführung ändert daran, aber ebensogut auch an jenem Subjecte. Menschliche Figuren und ihre Umgebung von Landschaft, Gebäuden, Gerathen, Thieren, Landschaft und ihre thierische oder menschliche Staffage, Thierstück und die umgebende Landschaft müßen zusammencomponirt seyn, so daß man sich das Einzelne nicht anders oder wegdenken kann, ohne sich das Ganze anders zu denken. Ein anderer Künstler hätte vielleicht dieß Mitwirkende anders gemacht, aber dann auch die Hauptfiguren: in dieser Conception gehört es so zusammen. Der fehlerhafte Begriff war aber nur der Ausdruck einer fehlerhaften Praxis und diese war ein Ausfluß davon, daß sich die Kunstzweige noch nicht klar geschieden hatten: der Begriff des Beiwerks stammt aus der Zeit, wo man in religiösen oder überhaupt ernsten Gemälden spielende Hunde (man denke u. A. an die obligaten Katzen und Möpse des einst berühmten Kupferstechers Ramberg), in Landschaften historische oder mythische Scenen anbrachte und wo häufig der Landschaftsmaler sich die thierische oder menschliche Staffage, oder der Thiexmaler die Landschaft von einem andern in sein Werk Hineinmalen ließ. Bei einer solchen Praxis konnte weder in die Bedeutung dieser mitwirkenden Theile, noch in das Maaß derselben, wie es sich in verschiedenen Kunst-Zweigen durch die Natur der Sache bestimmt, eine Einsicht sich ausbilden. Schon in dem Ausdruck Beiwerk liegt die Meinung ausgesprochen, daß es sich von einer Zugabe handle, die von außen nachträglich angeklebt werde. Das Aeußerliche, was auch wir durch unsere Bezeichnung: accidentiell ausdrücken, liegt aber nicht darin, daß der Künstler hier willkührlich verfahren dürste und nachträglich nach Laune aussetzen, sondern es liegt in der Bedeutung des blos Umhüllenden oder Anhängenden im Verhältniß zum Hauptsubjecte, was aber je in einem gegebenen Ganzen immer zu diesem stimmen, mit ihm in Eins aufgehen soll. Es ist nicht gleichgiltig, ob in dieser Landschaft nur ein einsamer Reiher oder Fuchs, in jener eine Gruppe wandernder, lagernder, badender Menschen als Staffage auftritt, nicht gleichgiltig, ob diese leer von menschlichen Wohnungen, jene mit wohnlicher oder verfallener Architektur ausgestattet ist, ob in diesem Genrebild vieles und gerade solches Geräth, Hausthier, in jenem historischen Bild nichts oder wenig der Art und eben nur solches mitwirkt. Kurz: das Maaß des sog. Beiwerks bestimmt sich durch die Idee selbst, welche dem Ganzen seine Einheit gibt, das hier aufgeführte Compositionsgesetz ist also nur ein Ausfluß des obersten §. 495. Es ließe sich von einer solchen Maaßbestimmung gar nicht reden, wenn diese Theile eines Kunstwerks indifferent wären; vielmehr es kann eine solche nur geben, weil die Einführung und Anordnung derselben in Einem Zuge mit der Grund-Idee erfolgen soll. Fehlt dieses innere Band, so wird des Umgebenden und Beigesellten zu viel oder zu wenig, es wird zu dürftig entwickelt oder zu anspruchsvoll seyn. Die Verkehrung des richtigen Verhältnisses hat ihren Grund entweder darin, daß das Accieentielle durch einen nachträglichen Act reflectirender Absichtlichkeit weiter ausgesponnen wird, als sich ziemt; dieser Fehler ist ein ächt moderner und insbesondere der Landschaftmalerei der Düffeldorfischen Schule vorzuwerfen: ein Ausdüsteln, das immer noch mehr Gedanken in das Ganze hineintragen will und es dadurch zerreißt; oder in der oben erwähnten Naivetät einer Zeit, welche für die bereits erstarkte Richtung auf Genre und Landschaft noch kein eigenes Bett gefunden hat. Geht jedoch das Mißverhältniß so weit, daß geradezu das Höhere als Beiwerk zum Niedrigeren erscheint, wie in den zu $. 493, 2. angeführten Beispielen von Bassano und Andern, so gehört dieß in jenen, nicht in den gegenwärtigen Zusammenhang. Das richtige Verhältniß kann übrigens auch durch die Art der Ausführung verletzt sein, nämlich durch die Wichtigkeit, welche die Behandlung einem Beiwerke gibt, z. B. wenn in einem historischen Gemälde die Reize einer doppelten Beleuchtung oder des Schimmers von Metall, Glas u. s. f. mit einer so ausdrücklichen Virtuosität behandelt sind, daß sie die Aufmerksamkeit von den Hauptgestalten und der Handlung ablenken; dieß ist ebenfalls insbesondere ein moderner Fehler (z. B. die büßende Magdalena von Macs). — Zum Schlüße sagt der §., es sei in der Composition nicht blos das Verhältniß zwischen dieser accidentiellen und der substantiellen Seite abzuwägen, sondern auch innerhalb jeder der beiden Seiten das rechte Maaß zwischen dem Herrschenden und "dem Untergeordneten zu bestimmen. Was damit gemeint ist, bedarf nur eines Beispiels zur Erläuterung. Es können in einem historischen Bild und in einem Genrebild Bauwerke, innere häusliche Räume, Geräthe, Thiere auftreten, in einer Landschaft als Staffage ebenfalls Bauwerke, Menschen, Thiere; da muß nun der Charakter des Ganzen bestimmen, welche unter diesen verschiedenartigen mitwirkenden Erscheinungen vorwiegt, wie es denn z. B. einleuchtet, daß nicht jede Landschaft gleichmäßig stark hervorgehobene Architectur und menschliche Staffage, daß nicht dasselbe historische Bild, das einen gewissen Apparat an Baulichkeiten und Geräthen und die Zugabe eines Hausthiers passend erscheinen läßt, darum das Vordringen des letzteren verträgt u. s. w. Alle diese Bemerkungen finden ihre weitem Belege in der Lehre von den einzelnen Künsten.

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§. 498.

Diese ordnende Thätigkeit deckt nothwendig zugleich den weitern Mangel auf, daß es dem Einzelnen des innerlich entworfenen Ganzen an der strengen Sonderung fehlt, auf welcher die wahre Einheit ruht: ein unbestimmtes Ineinanderlaufen, worin theils das Einzelne überhaupt noch nicht seinen rechten Ort einnimmt, theils das richtig Aufgestellte nicht, wie er soll, voneinander absticht. Hier tritt das Eomposttionsgesetz der Scheidung ein, welchem ebenfalls durch einen Art des Messens genügt wird, der zugleich ein erweiterte» Schaffe» ist. Dasselbe verlangt überhaupt ein klares Auseinanderrücke» nnd Auseinanderhalten, bestimmter die gegenseitige Hebung der Einzelbilder durch den Eontrast sowohl des Unterschieds, als auch des Gegensatzes.

i. Die Bestimmung des Werthverhältnißes der Theile ist natürlich nicht möglich, wenn diese nicht scharf und klar sich voneinander abheben; also ist in dem zuletzt aufgeführten Cvmpositionsgesetze das nun auftretende vorausgesetzt. Solche Voraussetzungen sind aber unvermeidlich, und so hier: nur wenn die scheidende Thätigkeit an der gegenwärtigen Stelle eingeführt wird, ist der organische Fortgang der Begriffe möglich, der uns von da weiter zu den letzten und höchsten Compositionsgesetzen zu führen hat. — Indem nun die Composition zunächst als ein Scheiden auftritt, wäre sie auf diesem Puncte eigentlich D isposition zu nennen. Das innere Bild kann der nunmehr aufgestellten Forderung unmöglich genügen: denn versetzt in den innern Bildersaal des Geistes wird die Erscheinung in jenen Wurf und Hauch der Allgemeinheit gezogen, den der Geist allen seinen blos innern Gebilden gibt: die "Grenzen der Theile oder Glieder verschwimmen. So können wir von einem Angesicht eine den Grundcharakter desselben ganz bestimmt festhaltende innere Vorstellung haben, ohne daß wir doch die Farbe des Auges, die Zeichnung der Nase, Lippen anzugeben wüßten; die Wirkung, die dadurch entsteht, daß diese Theile durch diese Farbe, Gestalt, Licht und Schatten sich so und so voneinander abheben, ist uns gegenwärtig, aber die Ursachen verschweben ins Unbestimmte. Geht man mehr ins Große, so ist der Mangel ein noch gröberer: das innere Bild einer Landschaft, einer Scene, worin Menschen handeln, einer Tonmasse, worin eine Empfindung ihre verschiedenen Momente entfaltet, wird bei näherer Prüfung sich nicht nur in dem Sinne als unverarbeitet zeigen, daß das Einzelne ineinander zerfließt, sondern daß ganze Theile einen unpassenden Ort einnehmen; da muß jener Fels herüber zu diesem Baum, mit dem er einen schönen Eontrast bildet, während er sonst nur stört, jene Figuren müßen

CO

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Auseinandergerückt werden u. s. f. Die ganze Thätigkeit, welche diesen Mangel zu ergänzen hat, könnten wir mit einem aus der Malerei entlehnten Ausdruck eine Haltung gebende nennen. Unter Haltung versteht man, wenn in einem Gemälde sich Alles klar und schlagend voneinander abhebt, einander zurücktreibt, auseinander und hintereinander tritt. Diese Wirkung bringt der Maler allerdings hauptsächlich durch die speziellen Mittel der Ausführung, Licht und Schatten, Farbe, Linear-und Luftperspective hervor, allein schon in der Anlegung der Skizze, selbst sofern sie noch erst gezeichnet wird, muß sich ihm .darstellen, daß die Bedingungen der Haltung tiefer, in der Composition selbst liegen. Es muß abgetheilt, es muß durchgeschnitten, es muß gestrichen, es muß aber auch hinzucomponirt werden. Auch dieser Act, sagt der ist nicht nur ein Messen, sondern auch ein erweitertes Schaffen; es können ganze Figuren, Gruppen u. s. w. hinzutreten müßen, um die nothwendige Klarheit der Theilung einzuführen; aber auch die Ausscheidung solcher, welche die Schärfe der Sonderung hindern, ist ein Schaffen. Nothwendig jedoch ist es nicht, daß ganze Theile des innern Entwurfs entfernt oder neue hinzugefügt werden; auch ohne solche bedeutendere Veränderungen ist das messende Theilen ein neues Schaffen. Man frage sich, ob in dem Bilde, das sich Leonardo da Vinci von seinem Abendmahl (auf das zu diesem Zwecke schon die Anm. zu §. 399 hingewiesen hat) innerlich entworfen hatte, jene organische Theilung der 12 Jünger in Gruppen von je drei Männern, die sich so klar voneinander abheben, so verschieden und doch so symmetrisch gestellt und alle von der Einheit des Eindrucks durchzuckt sind, welchen die Worte Christi hervorgerufen haben, mit der Bestimmtheit durchgeführt war, wie in seinem Gemälde? (vergl. Göthes Werke Band 39. Abendmahl von Leon, da Vinci.)

2. Der Begriff des Contrastes, zu dem sich die vorhergehende allgemeinere Forderung nun zusammenzieht, ist im ersten Theile des Systems aufgetreten in dem Abschnitte: das Schöne im Widerstreit seiner Momente. Er muß in der Kunstlehre wieder, und zwar in einem ganz neuen Sinne auftreten und darum wurde auch dort der Ausdruck Contrast wenig gebraucht. Contrast nämlich ist hergebrachtermaßen mehr ein Kunst-Ausdruck, als ein allgemein ästhetischer, d. h. als eine Benennung für jene innere Bewegung im Wesen des Schönen, wodurch seine zwei Momente sich voneinander abstoßend das Erhabene und Komische bilden. Nicht nur dieser innere Gegenstoß selbst wird in dem erst innerlich entworfenen Bilde, wenn es an die Ausführung geht, als noch nicht hinreichend sichtbar und scharf einer Aufhvhung durch derberen Strich und Farbe sich als bedürftig erweisen; der Contrast tritt als Kunstgesetz

A-sthkük. 3. B-md.

auf auch abgesehen vom Erhabenen und Komischen. Es liegt demselben die einfache Wahrheit zu Grunde, daß das, was Jedes ist, in sein volles Licht erst tritt, wenn durch Gegenüberstellung klar wird, was es nicht und was sein Gegentheil ist. Diese Wahrheit ist in dem erst inneren Bilde, wo Alles wie unter einem Flor ineinander verschwimmt, noch nicht in Kraft. Die allgemeine Accentverschärfung, die nun eintreten, dieser verstärkte Druck, der, auf die Einzelbilder geworfen, sie durch Gegenspannung herausheben soll, dieser Antagonismus, den wir Contrast nennen, hat nun selbst wieder verschiedene Stufen. Für die weniger starke Form des Contrastes wissen wir keine andere allgemeine Bezeichnung zu finden, als: Contrast des Unterschieds; nur einzelne bestimmte Gebiete bieten die erläuternde Terminologie. Wir nehmen hier als höchst belehrendes Beispiel das Farbengebiet. Contrast des Unterschieds bedeutet den Contrast der Töne Einer Farbe und der Schattirungen verwandter, d. h. im- Farbenkreis . sich nahe liegender Farben (wogegen Contrast des Gegensatzes die Gegenwirkung der Hauptfarben bedeutet); also z. B. die gegenseitige Hebung, die dadurch eintritt, daß Hell - und Dunkelgrün oder Gelbgrün und Blaugrün zusammengestellt wird. Die Farbe ist ein abstractes Moment im Schönen; in allem concret Schönen wird der Unterschied des Grades zugleich ein qualitativer, also Tonverschiedenheit zugleich Schattirungs-Vcrschiedenheit seyn. Wir könnten nun die ganze Reihe der Künste durchwandeln und an Beispielen die Bedeutung dieser ersten Stufe des Contrastgesetzes nachweisen; wir deuten aber nur mit einem Worte auf die belebenden Contraste innerhalb derselben Hauptlinie in der Baukunst (z. B. die Theile des dorischen Gebälks), auf die contrastirenden Lagen der Glieder in der Einzelstatue der Plastik hin: z. B. daß der eine Arm gehoben, der andere gesenkt ist, daß keine Statue auf beiden Füßen mit gleichem Gewichte fleht u. s. w. In der Gruppe wird die Sache klarer; man denke z. B. an die beiden Söhne Laokoons und ihren milden Contrast, indem der eine schon verloren, der andere noch nicht verwundet ist, mit der freien Hand die Schlange abzustreifen sucht und die Seele noch frei hat, um voll Mitleid und Schrecken zum Vater aufzusehen; der Contrast beider Söhne gegen den Vater ist stärker, läßt sich aber doch auch noch unter der milderen Form befassen. In der Malerei stelle man sich z. B. den verschiedenen Ausdruck desselben Affects in einer Darstellung des bethlehemitischen Kindermords, zusammenwirkend mit dem Farben-Unterschied, vor; daß die Musik die reichsten Belege liefert, leuchtet ein, wir machen aber nur auf den gleichzeitigen Vortrag einer Melodie durch verwandte Instrumente und Stimmen, namentlich auf das Verhältniß zwischen Baß und Tenor, Alt und Discant hin und verweilen etwas mehr bei der Poesie, und zwar der dramatischen, wo Shakespeare, dieser noch

unerklärte- Compositionskünstlcr,- so viel Stoff bietet. Er vorzüglich liebt es, jeden wesentlichen Ton des Ganzen durch eine Verdopplung, Verdreifachung in verschiedenen verwandten Tonen zu heben. In Romeo und Julie ist Romeo durch den verschiedenen Charakter seiner Freunde Benvolio und Mercutio in höheres Licht gestellt, zu Mercutio steht er allerdings in dem schärferen Contraste des Gegensatzes, mit ihm zusammengefaßt aber tritt er vielmehr gegen Tpbalt in dieses Verhältniß, mit Mercutio in das des milden Contrastes. Auf der andern Seite stehen Capulet und seine Frau, Capulet und Tybalt im Contraste der Schattirung und des Tons. Auf beiden Seiten treten fich die Amme und Lorenzo so gegenüber, daß sie den vollen Contrast des Gegensatzes bilden würden, wenn sie nicht durch die Rolle von Zwischenträgern und Vermittlern wieder verwandt wären. In Richard HI. ist dieser vollendete Bösewicht durch die, selbst wieder in den verschiedensten Tonen sich unterscheidende, Unreinheit und nur inconsequentere Bosheit der ganzen umgebenden Welt in sein volles Licht gesetzt, in der Gleichheit verschieden ertönt Schmerz und Fluch der klagenden Frauen u. s. w. Macbeth und Lady Macbeth sind zwei mit der größten Tiefe auf gegenseitige Farbensteigerung innerhalb desselben Charakters: phantasievoüer Ehrgeiz, angelegte Naturen. Am belehrendsten tritt dasselbe Kunstmittel hervor, wo Shakespeare zwei verschiedene Fabeln verbindet, ohne daß dieß für die Darstellung der Grundidee der Handlung absolut nothwendig gewesen wäre, eben um jenem Gesetze zu genügen. So besonders im König Lear: der ähnliche Fall begiebt sich hier, damit wir recht erkennen sollen, was das Wesen und die Folgen verkehrter Vaterliebe und zerstörter Pietät seien, im Hause des Herzogs Glvster, wie in dem Hause Lears. Weiter heben sich gegenseitig der wirkliche Wahnsinn Lears, der verstellte Edgars und das absichtliche Faseln des Narren. Auf der Seite des Hauses Lear ist der Kindes-Undank in doppelter, absichtlich nur ganz wenig unterschiedener Form und ebenso in zwei ganz symmetrisch angelegten Scenen entwickelt. Wie die Bosen (Lears Töchter, ihre Gatten, der Haushofmeister, Edmund) Variationen des Einen Thema sind, so die Guten: Edgar, Cordelia, Kent und der Narr. In so reicher Theilung der Stimmen breitet sich bei diesem Dichter die Melodie aus. Trotz der Relativität, welche diese Beziehungen so beherrscht, daß dasselbe Verhältniß, das, nach der einen Seite betrachtet, voller Contrast ist, nach der andern als milder erscheint und umgekehrt, ist nun von der bisher beleuchteten Form der scharfe Contrast des Gegensatzes wohl zu unterscheiden. Licht und Dunkel, lichtvolle und lichtarme Farbe geben das nächste Beispiel. Man darf auch die Farben-Dissonanzen (§. 251) hieher ziehen, denn wenn in dieser die eine Farbe auch die andre in sich enthält (wie in der Zusammenstellung von Rothblau und Roth u. s. w), so ist dieß in der moralischen Welt, wenn Bös und Gut unmittelbar aneinandergerückt wird, ebenso, denn das Böse enthält die guten Kräfte gegen ihre Bestimmung gedreht in sich. Wir verweilen auch hier nicht bei den einzelnen Künsten, nicht bei dem Gegensatze der Hauptlinien in der Baukunst: dem Antagonismus der Hauptformen und Bewegungen, des Festen und Weichen, der Wölbungen und Flächen, der scharfen Winkel und Bogenlinien (Feuerbach D. vatican. Apollo S. 59.) in der plastischen Darstellung des einzelnen Körpers, der Charaktere, Leidenschaften, Formen in der Gruppe, überspringen das für diesen Satz besonders fruchtbare Feld der Malerei, deuten in der Musik nur auf die vollen Dissonanzen der Tonleiter, das gleichzeitige Ertönen der entgengesetzten Hauptstimmen und verschiedenen Melodien hin und faßen nur die größere poetische Composition wieder genauer ins Auge, und zwar an den schon gebrauchten Beispielen. Man sehe, wie in Romeo und Julie die Gegensätze der Liebe und des Haßes, der Freuden des Festes und der Schauder der Todtengruft zum vollen Gegenstoß wie das hellste Licht und das tiefste Schwarz aneinandergerückt sind, wie ferner die Personen einander in vielfachem vollem Contraste gegenüberstehen, sowohl von beiden Seiten, als innerhalb der einzelnen Seite, denn nicht nur die beiden Häuser, also insbesondere Romeo diesseits, Capulet und Tybalt jenseits, sondern auch die Charaktere in denselben stehen sich gegenüber: Julie ist durch die Amme, dann durch ihre Eltern, und zwar mehr durch die Mutter, als den Vater, endlich durch den wilden Tybalt wie ein Diamant durch dunkle Farbe gehoben, dann steht der ächten Liebe noch die Erwerbung des Mädchens vermittelst Elternzwangs durch Paris entgegen. In Richard in.- dieser selbst und die unschuldigen Kinder Eduards, dann Richmond (voller, unmittelbar auch scenisch zusammengerückter Contrast vorzüglich in der Geisterscene.) In Macbeth: dieser mit seiner Gattinn und der gnadenreiche Duncan, der biedere Banquo, Schmaus und furchtbare Gespenster-Erscheinung. Im König Lear: Cordelia und ihre Schwestern, Edgar und Edmund, Kent und Oswald. Man denke ferner an Othello und Jago, Desdemona und Emilie, und sehe, wie hier nicht nur Ehrlichkeit, Offenheit einer großen Seele und Arglist, Adel der Liebe und Gemeinheit, sondern überhaupt der edeln, ächten Ehe die schmutzige, die jeden Flecken und Verdacht unversehrt erträgt, gegenüber geworfen ist; man denke an den unentschloßenen Hamlet und den entschloßenen Laertes. Aus der neuern Poesie wählen wir Göthes Faust, weil in diesem Werke gerade die fruchtbarsten Contraste nicht im Stoffe gegeben waren, sondern ganz dem Dichter gehören; so ist Wagner in der Sage durchaus nicht das, was er im Gedicht ist; die Folie, die durch vollen Gegensatz den Geist des Helden in doppelt helles Licht setzt; Marthe und mit ihr der Contrast gegen Gretchen ist iw derselben gar

nicht vorhanden, ja sie enthält auch für die Figur Gretchens selbst nur einen schwachen Anknüpfungspunkt. Nun nehme man den Mephistopheles dazu und beobachte die Wirkungen des Contrastes nur z.B. in der Garten-scene, wo die Gespräche zwischen diesem und Marthen, Faust und Gretchen abwechseln.

§. 499.

Ebenso sehr tritt nun aber der Mangel an Verbindung zu Tage.» Da« Eompofttionrgesetz, da« an dieser Stelle auftritt, verlangt zuerst Vorbereitung der Eontraste und überhaupt der entfalteten Wirkungen im Kunstwerke, e« geht aber durch da» Ganze desselben hindurch als die Forderung, daß alle Einzelbilder lebendig auseinander hervorwachse», und bestimmt stch naher al« Gesetz der Motivirung, d. h. der Kegrundung alle» dessen, was» zur Darstellung kommt, in hinreichenden Srdingungen; worin stch übrigen» die Kunst zur Motivirung im Naturschonen ebenso verhält, wie da» Ideal überhaupt zu diesem. Da» so vorbereitete und selbständig gewordene Einzelne soll 3 aber demselben Gesetze gemäß wieder lebendig ineinander übergehen, keine Fuge «naurgefüllt bleiben, Glied mit Glied durch Gelenke verbunden sei» und die Tontraste sollen stch auflösen.

i. Mit der Wirkung des Contrafls kann ein greller Mißbrauch getrieben werden; eine überreife Kunst wird leicht in diesen Fehler verfallen. Niemand hat sich dieß mehr zu Schulden kommen lassen, als die Franzosen, deren pointirendem Geist überhaupt eine Unnatur auf diesem Puncte nahe liegt. Es geschah dieß vorzüglich Ln ihrer romantischen Poesie, das schlagendste Bild aber gibt ihre Schauspielkunst, die es liebt, vom Schrei der äußersten Leidenschaft ganz unvermittelt in den gleichgültigsten oder mattesten Redeton überzugehen. Diese Art des Ueber-schlagens ist nun freilich ganz blasirt; in unschuldigerer Weise tritt Aehnliches ein bei unreifen Dichtern und Künstlern, es ist aber beidemal gegen „die Bescheidenheit der Natur." Diese Bemerkung führt uns aus der Lehre vom Contrast hinüber zu der Lehre von der Verbindung im Kunstwerk überhaupt. Wir wählen absichtlich diesen Ausdruck, der etwas mehr Aeußerliches zu bezeichnen scheint; die innere Einheit muß natürlich zn Grunde liegen, hier aber handelt es sich davon, daß auch ausdrücklich für ihr Hervortreten gesorgt sei, und dieß nennen wir mit einem anspruchlosen Namen das Compositionsgesetz der Verbindung. Von dem Standpuncte, den wir mit der Lehre des Contrastes eingenommen, stellt sich als erste der in diesem Gesetz enthaltenen Forderungen die der Vorbereitung hervor; denn mit dem Contraste stehen wir da, wo das Kunstwerk sich

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bereits zur Fülle seiner Einzelbilder ausgebreitet bat, blicken rückwärts und Verlangen, daß dieß ganze entfaltete Leben desselben überhaupt und zunächst auch abgesehen von den Contrasten ein wohl eingeleitetes und angelegtes fei. Die Säamenkörner sollen sichtbar sein, aus denen der Baum mit seinen Aesten aufsteigt, der Sturm soll seine Sturmvögel vorausschicken, das Einfache des Anfangs als fruchtbarer Keim erscheinen. Man vergegenwärtige sich, wie im Bauwerk die Basis, die Säulen, das erste Stockwerk aus die reiche Gliederung des Gebälks, den Schmuck des Giebelfelds, den Glanz des mittleren Stockwerks, wie die Propyläen auf den Parthenon, das gothische Portal auf die Herrlichkeit des Innern, die viereckige Anlage im Thurm auf den Fortschritt zum Achteck, dieses auf die zierliche Spitze, wie im Laokoon die beiden Söhne auf das Voll-maaß des Leidens im Vater den aufsteigenden Blick vorbereiten, wie in der Landschaft der Vordergrund dem Mittelgrund und dieser dem Hintergründe denselben Dienst leistet, wie im historischen Gemälde die Situation einer Gestalt auf die einer andern, die ganze Situation auf die des Helden hinführt, wie im Musikwerke vordringende Tongruppen wiederkehrend, wachsend die Entfaltung aller Gewalten vorankündigen; die bestimmteste Form jedoch wird dieß Cvmpositionsgesetz in der Dichtkunst, namentlich im Drama annehmen. Und so sollen auch die Contraste nicht unvorbereitet sein, sondern organisch hervorwachsen. Der Moment des Gegenstoßes darf freilich nicht abgeschwächt werden, (ähnlich wie im Erhabenen und Komischen aus demselben Grunde Plötzlichkeit gefordert wurde §. 86. 173.) aber er darf auch nichts aus den Wolken fallen; die Erwartung schwächt ihn keineswegs ab, sie macht nur empfänglicher für die Ueberraschung, welche, wohlbegründct, ein großes Kunstmittel, unbegründet ein kindischer Effect ist. So treten in Romeo und Julie höchste Lust und Todesschauer in vollen Contrast, aber diese sind in jener und vor ihr längst in düsterer Ahnung vorbereitet; so klopft jedem Zuschauer das Herz vor dem nahen Pfeilschuße des Tell auf Geßler, ob wohl, ja gerade weil wir jenen lauernd im Hintergründe wissen. — Alle diese Bemerkungen führen aber auf einen Begriff hin, in welchem sich das Gesetz der Vorbereitung näher bestimmt und welcher in der Kunst von durchgreifender Wichtigkeit ist : den Begriff der Motivirung.

». Die Motivirung ist hinreichende Verbindung der Theile eines ästhetischen Ganzen unter dem Gesichtspunkte der Causalität. Das Gesetz der Motivirung ist die lex raüonis sufiicientis in der Kunst; diesen bestimmteren Sinn nimmt jetzt der Begriff der Motivirung an. Zuerst leuchtet nun der schon in K. 493, i (Anm.) berührte Unterschied des

Begriffs der Motivirung von dem Begriffe des Motivs noch bestimmter ein. Schon dort wurde gesagt, bei jenem blicke man rückwärts, bei diesem vorwärts. Ein gutes Motiv, ein unglückliches Motiv, ein unbe-nütztes Motiv ist grundverschieden von einem wohl, falsch, nicht motivirteu Theil eines Kunstwerks: tut ersteren Fall ist noch nichts da, als eju Ausgangspunkt, der sich reich oder dürftig entwickelt, der nicht fruchtbar, oder der fruchtbar ist, dem aber der Künstler seine Frucht nicht abgelockt hat; im zweiten ist immer etwas schon da und man sieht zurück und fragt, ob es Grund habe, ob es auf überzeugende Weise aus aufgezeigten Bedingungen hervorgehe. Ich höre oder lese z. B. von einem Verbrechen ; ich erkenne an dem Stoffe, daß sich das innerste Wesen des Mords an ihm darstellen läßt, so wird er mir ein Motiv; daraus fließen wieder einzelne Schönheiten und ganz untergeordnete. Allein ich kann dennoch in der Ausführung versäumen, die Haupthandlung und einzelne in ihr begriffene Handlungen wahrscheinlich zu machen, ans evidenten Triebfedern zu erklären und ebenso die einzelnen Bewegungen; die Kämpfe des Innern, Schuldbewußtseyn, Reue stelle ich geistvoll dar, aber die Beweggründe sind nicht gehörig ins Licht gesetzt; ich habe also ein gutes Motiv benützt, aber ich habe nicht gut motivirt. — Es ist nun vor Allem der Umsang des Begriffs der Motivirung zu bestimmen. Er bezieht sich keineswegs blos auf menschliche Zustände, sondern auf das ganze Gebiet des Naturschönen, wie es nun als Kunstobject auftritt. In der Landschaft muß z. B. der allgemeine Luft-Ton, Färbung, Localton als begründet erscheinen in dem angenommenen oder dargestellten Stande des beleuchtenden Körpers; in der Bildung der Pflanze, des thierischen und menschlichen Organismus (noch abgesehen von seinem seelischen Ausdruck) ist der Uebergang von einer Hauptform zur andern durch Knoten, Gelenke, anwachsende, fallende Linien vermittelt, d. h. in der Künstlersprache mvti-virt. Der ganze organische Leib ist eine wechselseitige Motivirung, denn er ist ein Ganzes, worin Alles gegenseitig Ursache und Wirkung ist; der Künstler hat dieß Wechselverhältniß zu verstehen und in ein helleres Licht zu setzen. Ebenso die Bewegung und Lage des Körpers: Stehen, Sitzen, Liegen, Haltung der einzelnen Glieder, dann selbst die Falten und Faltengruppen der Kleidung sollen motivirt sein durch Ort, Bedürfniß, Gesetz der Schwere, Kraft oder Ermattung, Leidenschaft oder Ruhe, Schnitt und Naht u. s. s. Treten wir tiefer in die menschliche Welt ein, so scheidet sich von dem inneren Leben zunächst wieder ein mehr äußeres Gebiet ab: der Stand der Dinge nämlich, wie er thatsächlich als eine Summe äußerer Umstände gegeben ist und erst weiterhin her Mensch durch ihn auf eine gewisse Weise gestimmt und angeregt wird, soll sich selbst wieder aus Anderem und Früherem erklären.. Hier fragt sich, da , fein abgeschlossener einzelner organischer Körper vorliegt, wie weit die Motivirung zurückgehen müsse. Wir erinnern, um die Frage näher zu bezeichnen, an das zu §. 336, 2. angeführte Beispiel aus Wallensteins l'ager. Nicht uninteressant in derselben Richtung ist ein späteres Einschiebsel in Göthes Faust: der Dichter hielt für nöthig, zu motiviren, warum Mephistopheles den Helden in die Hexenküche führt, und fügte zu diesem Zweck die Worte: „warum denn just — nicht machen" (erst in der zweiten Ausgabe) ein. Ein Genrebild versetzt uns in eine arme Hütte: nun kann es int Interesse des Malers liegen, durch den Charakter der Figuren erschließen zu lassen, wie diese Armuth entstanden sei, in einem andern Fall aber auch nicht. Tiefer geht die ganze Frage, wenn von einer Sachlage die Rede ist, die nicht blos eine Summe äußerer Umstände, sondern mit solchen vereinigt eine moralische Situation umfaßt: z. B. der Zustand einer Familie, eines Volks, mit welchem eine Erzählung, ein Drama beginnt. So die Familien Montague und Capulet in Romeo und Julie: Shakespeare hat ihren Haß als ein Vorausgesetztes eingeführt, nicht motivirt. Warum nicht? Und warum ist es ein andermal nothwendig? Man sieht, daß hieher auch der Charakter noch gezogen werden kann, wie er, bereits reif und fertig, im Anfang eines Kunstwerks auftritt, z. B. Capulet; und da fragt es sich, wie weit das Werden eines solchen Charakters nachträglich sich erklären müsse. Auch die leibliche Erscheinung einer Person gehört hieher; ihre Bildung soll als Ausdruck ihres Innern erscheinen, aus diesem physiognomisch motivirt seyn und sammt ihm als Frucht einer Lebensgeschichte erkannt werden. Nun erst führt uns unser Begriff weiter zu den Gefühlszuständen, Leidenschaften, Handlungen, weiteren Gestaltungen eines gegebenen Charakters, die ein ästhetisches Ganzes nicht als gegeben, sondern als vor unsern Augen werdend uns vorführt. Hier erst tritt der Begriff des Motivs in die Bedeutung ein, wie er in §. 336, 2, dort aber nur stoffartig und noch mit Abweisung der Frage, wie weit die Kunst in der Reihe der Motive zurückzugreifen habe, schon aufgestellt ist. Unter Motiv versteht man nun einen Umstand, der auf das Gemüth wirkt und einen Trieb anregt: der Wille genehmigt diese Anregung blind, wenn er charakterlos, denkend, wenn er Charakter ist, und erhebt ihn so zum Bestimmungsgrunde des Handelns; die Triebfeder ist daher die Einheit des äußern Anstoßes, des aufgeregten Triebs und seiner Erhebung in den Willen. So ist für Richard Iil. seine Häßlichkeit ein Umstand, durch den er sich gleichsam von der Gattung ausgestoßen fühlt, das zündet in ihm den Haß gegen die Gattung an und diesen Haß erhebt er mit Bewußtsein zum Grunde seines Handelns: dieß heißt Motivirung. Unser Gesetz verlangt dann, daß keine innere Bewegung, Stimmung, Leidenschast, That unmotivirt auftrete;

die Leidenschaften und Thaten Mehrerer bilden eine Handlung im collectiven Sinn, und da gilt das Gesetz ebenso. Eine That oder eine Reihe von Thaten geben einem, wie es schien, vorher schon reisen und fertigen Charakter eine neue Wendung (Wendepunct §. 337) und dafür verlangen wir natürlich ebenfalls hinreichende Motivirung. Hiemit ist nun erst das Gebiet, in welchem die Motivirung sich geltend zu machen hat, flüchtig umrissen und eingetheilt; die Frage ist aber, wie sich die Motivirung in der Kunst zur Motivirung in der Wirklichkeit zu verhalten habe. Zn der Wirk-lichkeit nun ist jede Erscheinung unendlich motivirt, d. h. sie steht in einem Causalnerus, der auf eine Reihe ohne Ende zurückführt. Dieß in der Länge-Richtung; sie ist es aber auch in der Richtung der Breite, denn das Eine, was die nächste Ursache eines Zustandes, die Triebfeder einerHandlung abgibt, hängt mit dem ganzen Dasein nach allen Seiten durch unzählige Fäden zusammen. Run findet die unendliche Reihe und Vielheit zwar ihren Schlußpunct int Acte der Freiheit; also, wo es sich um Motivirung einer That, eines Charakterbilds handelt, wäre schon im Stoff ohne die Kunst das Netz der unendlichen Fäden in Einen Faden gesammelt. Allein dieß Sammeln des unbestimmt Vielen in Einen Brennpunkt weist ja eben auf alle die Fäden, die es sammelt, hinaus und kann daher so, wie es in der Wirklichkeit ist, in die Kunst nicht übergehen. Vielmehr muß auf diesem ganzen Gebiete sowohl der äußerlichen, als der innerlichen Motivirung noch klarer und bestimmter, als in dem erst innern Ideale, jene Zusam-menziehung (§. 53) wirken; die Beziehung des Einen auf das Viele, die Bindung des Mannigfaltigen in der Idee muß eine kürzere, straffere sein, als in der unendlichen Breite des Wirklichen, die Zahl der unendlichen Fäden muß sich in wenige und diese rasch in Einen zusammenfaßen. ES ist nicht möglich, dieses Gesetz der Vereinfachung, der idealem Abbreviatur der Motivirung durch die Kunst, hier, in der Lehre vom allgemeinen Begriffe der Kunst, näher zu bestimmen, denn die geschichtlichen Formen der Phantasie und die verschiedenen Künste und Kunstzweige bedingen auch verschiedene Art und Breite der Motivirung r die symbolische, classische, romantische Phantasie motivirt anders, als die moderne, weil sie eine ' Summe von Motiven in einer Gottheit zusammenfaßt, durch deren Einwirkung die Vielheit der äußeren Anstöße auf ein ganz Einfaches, die inneren Triebe und der beschließende Wille auf eine von außen wirkende Person reduzirt erscheinen; die Aeußerlichkeit hebt sich aber hier eben in der Bedeutung des Gottes, eine innere Macht zugleich mit einer Natur-macht darzustellen, wieder auf und diese ganze Reduction ist nichts, als die ästhetische Abbreviatur der Motivirung in der Sprache einer besonderen Weltanschauung; der Deus ex machina ist da erlaubt, wo Götter geglaubte Wesen sind. Das classische Ideal erhebt sich allerdings eben-

sosehr über diese Sprache der im mythischen Sinne vereinfachten Motivi-rung, indem es neben ihr die eigentliche, natürlich menschliche, vorzüglich im Drama entwickelt. Die Kunstgattungen aber bringen neue Unterschiede mit sich: es ist klar, daß die Motivirung eine unendlich andere in den stummen Künsten, als in den tönenden, und wieder eine andere in der Dichtkunst, als in der Tonkunst, sein muß. In der Dichtkunst ist es der Unterschied des Epischen und Dramatischen, der einen tief dringenden Unterschied der Motivirung begründet; auf diesen Unterschied ist hier noch nicht einzugehen, aber soviel folgt unmittelbar aus unsern Sätzen, daß auch die verzweigtere, breitere, dem Aeußern mehr Raum gönnende Motivirung des Epos doch die Handlungen ihrer Charaktere schließlich aus Einem Motiv, in dem sich die vielen zusammenfassen, ableiten muß.' Als Beispiel einer überfruchteten Motivirung haben wir zu §. 495, 2. schon die dunkel vervielfachten Impulse von Brunhildens Haß im Nibelungenliede angeführt, ebenso die Triebfedern von Jago's Haß in Shakespeares Othello. Uebrigens wird natürlich auch das Drama, namentlich das historische, vom einfachen nächsten Motiv auf eine breitere Summe von Motiven hinausweisen. So liegt hinter dem oben erwähnten nächsten Motiv Richards III. die Wildheit der allgemeineü Zustände, deren Product er ist.

Bei diesen Bemerkungen haben wir auf die Künste, die nur im unbestimmtesten Sinn ein Vorbild in der Natur haben (Baukunst und Musik), keine Rücksicht genommen. Bei ihnen kann die Frage gar nicht entstehen, wie sich die künstlerische Motivirung zu der thatsächlichen Motivirung des Gegenstands in der Wirklichkeit zu verhalten habe. Das Gesetz der Motivirung besteht hier einfach für die künstlerischen Formen, die nun aber ebenso begründet erscheinen sollen, wie wenn sie Nachbildung menschlicher Handlungen wären. Eine Last ohne Stütze, ein Glied, das nicht aus einem andern hervorgeht, eine lebhafte Tonmasse, die aus früheren Tongruppen nicht hervorwächst, ist wie eine Handlung ohne Beweggrund.

3. Die so vorbereiteten und motivirten Theile des Ganzen dürfen sich nicht zu spröder Selbständigkeit verdichten, nicht vereinzeln. Wie im Gemälde die Wirkung der vollen Farben durch Uebergangstöne und Helldunkel, alle Härten der einzelnen Körper durch den die Umrisse mildernden Schleier der Luftperspective zu vermitteln sind, wie die Plastik die Härte des Knochens, Muskels, der Sehne durch lebendige Nachahmung des Weichen in der Fettbildung und Haut auflösen und in Fluß bringen muß, so hat alle Kunst dafür zu sorgen, daß das Einzelne, wie es auseinander hervorgewachsen, so auch wieder ineinander hinüberwachse. Bald wird diese Ausfüllung der Fugen mehr durch die Behänd-

lung überhaupt, bald durch Einschiebung neuer Theile zu vollziehen sein. Ihre tiefste Bedeutung erhält sie bei den Contrasten, deren Zusammenstoß stark und hart sein darf, aber auch seine Auflösung finden. muß. Die Auflösung der Contraste kann in verschiedenen Formen geschehen. Die erste, unbestimmteste ist die Wirkung allgemeiner Medien, wie solche so eben von der Malerei angegeben sind; klar ist dieß in der Musik, in der Poesie kann man an den allgemeinen Zustand der Gesellschaft und Sitte denken, der Freund und Feind unter Einen Belcuchtungston befaßt. Als bestimmtere Form tritt sodann die Milderung des gegensätzlich schroffen Contrasts durch den Contrast des bloßen Unterschieds auf: so wird der dämonisch steil aufgerichtete Richard IIL mit der Menschheit, welcher er als direkter Feind gegenübersteht, wieder vermittelt durch die weniger konsequent bösen, daher vom Menschlichen und Guten weniger losgerissenen Charaktere, die ihn umgeben, so steht zwischen Mephistopheles und Margarete die verdorbene, aber nicht absolut böse Marthe, so erscheint Macbeth menschlicher neben Lady Macbeth und umgekehrt ist diese durch Gattenliebe an die Menschheit geknüpft. Der verwandte, aber schwächere und anders schattirte Farbenton führt die grelle Farbe zur Farben-Totalität hinüber. Eine weitere Form ist die Aufstellung eines Theils, einer Person, Scene, Tongruppe, welche die dissonirenden in sich zusammenfaßt, indem sie ausdrücklich an beiden Theil hat: so kämpft in Faust das Böse und Gute, er vermittelt den grellen Abstich von Schatten und Licht zwischen Mephistopheles und Margareten und der in ihr verhöhnten Menschheit; Banquo liegt zwar im Contraste mit Macbeth, hat aber den Reiz der-Versuchung wohl kennen gelernt und steht so zwischen ihm und der mißhandelten Unschuld 'als eine Helle, doch an seinem Schatten theil-nehmende Farbe; die Scene zwischen Maria Stuart und Elisabeth in Schillers Tragödie denke man sich ohne die Gegenwart des alten Shrewsbury, der Elisabeths Rath und zugleich Mariens theilnehmender Freund ist: so wäre sie grell bis zum Unerträglichen. Die höchste Form der Auflösung ist nun aber natürlich die der Bewegung, der Handlung: die kämpfenden Gegner heben ihren Gegensatz auf, indem sie durcheinander leiden, am Bösewicht rächt sich die menschliche Natur, die beleidigte Gesellschaft, doch nicht, ohne daß die Guten für lange Willenlosigkeit büßen, und es gilt im weitesten Sinne der Satz: duplex negatio affir-Man denke aber dabei keineswegs blos an das Tragische und

liiat.

Dramatische, wir nehmen unsere Beispiele vorzüglich aus der höchsten Kunflform und können nicht jedesmal auf alle andern Kunstformen Rücksicht nehmen, ohne in allzuhäufige Vorgriffe zu gerathen; der folgende $. muß ohnedieß den Gegenstand sogleich wieder aufnehmen.

8. 500.

Die so stch herstellende Einheit soll aber überhaupt eine lebendige sein, d. h. ste soll da» stufenförmig Verschiedene, da» gegensätzlich oder unterschiedlich Lontrastireude in einem Ftuße der Kewegung fortführen, worin die Glieder in freier Entwicklung ungleich fortrücken, in bestimmten Ruhepuncte» stille stehen, zusammrntrrfsen, dann, um neuen Reichthum zu entfalte», abermals auseinander-gehen und endlich alle in Eine Wirkung befriedigt stch sammeln: rin Gesetz de» Rhythmus, welches durch das Ganze gehend in den Theilen als unter-a geordneten Einheiten stch wiederholen muß. In dem so belebten Ganzen wird stch, je reicher da» Kunstwerk, desto stchtbarer der nach den bisher ausgestellten Lomposttionrgesehen gegliederte Inhalt durch drei Kauptabsätze bewegen, die unter stch durch ansteigende und absteigende Linien wieder vermittelt stnd: den Ansang, der die Entfaltung» - Keime aufzeigt, die Milte, welche die Eontraste entfesselt, den Schluß, der die Verwicklung löst.

Cs darf hier aus der Lehre von den Künsten so viel vorausgesetzt werden, um auszusprechcn, daß alle Künste die Strahlen Einer Sonne sind und daß sie das, was in der Einheit der Kunst an sich begriffen ist, in einer Theilung auseinanderlegen, worin jede das Ganze darstellt, allerdings aber der einen Kunstform mehr dieß, der andern mehr jenes der im Ganzen liegenden Momente zur Erscheinung zu bringen obliegt: den bildenden Künsten die Gestalt, der Musik die Bewegung, der Dichtkunst die Einheit der Bewegung und der (hier nur der innern Anschauung vorgeführten) Gestalt. Da nun das Compositionsgeseß, in welchem sich hier die bisher aufgestellten vereinigen und worin wir den Schluß der Anm. ». zu dem vorherigen §. wieder aufnehmen, wesentlich ein Gesetz der Bewegung ist, so erhellt, daß es allerdings namentlich die Musik ist, in welcher es seinen Ausdruck findet, aber eben in dem Sinne, daß das rhythmisch Bewegte in allen Künsten sich in der Musik entbindet. Die Musik stellt das verhüllte rhythmische Leben, das Bewegungsgeheimniß in allen übrigen Kunstsormen heraus, gibt ihm ausdrückliche Form, organisirt es und leiht.daher auch zur Bezeichnung aller in diesen Punct einschlagenden Eigenschaften jeder Kunst das Allgemeine ihrer Terminologie. Es ist zunächst der Takt, wodurch sie die fortfließende Tonreihe in wiederkehrende Einschnitte theilt und in dessen acccntuirtem, die Zeittheile durch die Gewichtverstärkung des Einen Moments markiren-dem Maaße sie zugleich verschiedene gleichzeitig erschallende Töne, Stimmen, Melodien, Krastmaaße, Längen und Kürzen zusammenfaßt; aber dieß ist nur erst die abstracte Seite, der lebendige Rhythmus ist der Strom des concreten musikalischen Kunstwerks, der einen Grundgedanken in reiche

Gegensätze, sich zu Accorden auflösende Dissonanzen entwickelt, an verschiedene Stimmen, Töne vertheilt, sie wechselnd und wieder sammelnd beschäftigt, so daß hier die Bewegung pausirt, zurückbleibt, während sie dort fortschreitet, dann das Zurückgebliebene nachrückt und mit dem Vorgeeilten sich in einen Knoten, wie in ein starkes, deutlich bindendes Gelenk zusammenfaßt, dann eine neue Theilung mit neuen Dissonanzen, Trennungen beginnt, um eine höhere, reichere Vereinigung vorzubereiten, und so fort, bis der Grundgedanke völlig erschöpft im Schlüße alle Töne und Tonreihen in Eins versammelt. Nun stellen die bildenden Künste zwar ein ruhendes Bild vor das Auge, allein wie in der Natur selbst die Gestalt nicht von Ewigkeit da war, sondern sich werdend baut, wie der Künstler sein räumliches Werk aus dem Nichts erst heraufführt, so reißt der lebendig Schauende das fertige Werk gleichsam erst wieder ein, um es neu aufzubauen. Die Formen, Farben, Lichter kommen in Fluß, thauen auf, um noch einmal zu gerinnen, sie scheinen in dieser belebten Strömung zu klingen, kurz es ist Musik darin. Nur Ein Beispiel geben wir, um nicht zu viel vorzugreifen, aus diesem Gebiet, indem wir die schon mehrfach erwähnte Laokoongruppe noch einmal aufnehmen. Feuerbach lD. vatic. Apollo S. 63) sagt: „mit der Heftigkeit im Angesichte des Laokoon contrastirt der mildere Ausdruck seiner beiden Söhne. An ihnen bricht sich der Schrei des Entsetzens, und die Gruppe wird statt eines gellenden Unisono der harmonische Dreiklang der griechischen Plastik." Wir fügen zu diesen classischen Worten noch Folgendes (zum Theil nach Göthe „Ueber Laokoon" W. B. 38): betrachtet man die Gruppe zuerst mit aufsteigendem Blick, so hat man in den beiden Söhnen zunächst den schon erwähnten milden Cvntrast: der jüngere, tödtlich gebissen, sinkt, den rechten Arm noch hilseflehend erhoben, zusammen, der ältere rechts ist noch frei genug, um voll Schreck und Mitleid zum Vater aufzublicken: in diesem ist ein Ruhepunct gegeben, wir athmen einen Augenblick auf, es ist ein Zuschauer in der Gruppe selbst, eine freiere, befreiende Mitte. Zu dem Vater stehen beide in einem doppelten Verhältniß: in dem des Contrasis, wie ihn Feuerbach bezeichnet, zugleich aber in dem der Vorbereitung; in ihm ist nämlich vereinigt, was in ihnen getheilt ist: eigene äußerste Noth und Mitleiden, er wollte sich selbst und den Kindern helfen und erhält so eben den tödtlichen Biß in die Hüfte; zugleich Streben und Leiden, indem er mächtig arbeitend so eben erliegt. So ist in ihm Alles, was die Gruppe bewegt, zur höchsten Spitze zusammengefaßt, aber von diesem Aeußersten steigt Blick und Herz wieder abwärts zu den Söhnen, um in dem rührenden Anblick Milderung der Schrecken zu suchen. Dieser Rhythmus ist aber zugleich ein Rhythmus der Limen: der Vater erhebt den rechten Arm, wie der jüngere Sohn;

indem er die gebissene Hüfte krampfhaft einzieht, fährt ex zugleich mit dem ganzen Leib auf dessen Seite hinüber, so bildet sich ein herrschender Linienzug nach links (vom Zuschauer), der ältere Sohn aber beugt sich aufschauend rechts herüber ab von den zwei andern und löst so Liesen Linienzug ergänzend auf. Wir überspringen nun auch die Formen der Dichtkunst außer der dramatischen und zeigen nur an einem Werke dieser Gattung die ganze Bedeutung unseres Gesetzes: an Shakespeares König Lear. Im ersten Acte treten bereits die beiden Gruppen auf, welche den Grundgedanken in verschiedenen Farben, Tönen, Melodien aussprechen. Er enthält fünf Scenen, von welchen vier der Familie Lears gewidmet sind, eine der Familie Glosters. Von den zwei ersten Scenen nämlich stellt die erste das Thema auf, wie es sich in der Familie Lears, die zweite, wie es sich im Hause Glosters darstellt. Nun aber, da die Begebenheit im letzteren Hause nur die im Sinne des Ton--Contrasts verstärkende, begleitende Stimme und Melodie darstellt, schreitet das Schicksal Lears in den weiteren drei Scenen für sich fort; das Schicksal Glosters verschwindet zunächst und ist überhaupt mit der Begebenheit im Hause Lears noch nicht verknüpft. Glosters Thorheit ist noch nicht vollendet, Lears Thorheit ist es, und da der Undank der Kinder nur ganz die unmittelbare Kehrseite ihrer Verwöhnung, der Leichtgläubigkeit gegen ihre Schmeichelei ist, so tritt auch bereits das ausgesäte Uebel ein: Lear wird von Goneril mißhandelt, das Ungewitter ist schon ausgebrochen, die Lichtpuncte, die Töne des Trostes scheinen und klingen zwischen das ausbrechendc Chaos in der Treue Kents und des Narren, der Hoffnung auf Cordelia. Im zweiten Acte rückt nun aber zuerst die zweite Gruppe, Stimme, Tonmasse, Melodie vor, der größere Theil der ersten Scene ist ihr gewidmet: Glosters Thorheit ist reif, er verstößt den guten Sohn, das Schicksal seines Hauses rückt in gemessenen Schritten dem Schicksale des königlichen nach. Unter 4 Scenen ist je eine jenem, eine diesem gewidmet. Zn der zweiten Scene bereitet sich die Mißhandlung Lears durch seine zweite Tochter vor, in der dritten sehen wir Edgar irren und in Verzweiflung zur Maske eines Tollhausbettlers greifen, in der vierten folgt Lears schändliche Behandlung durch Cornwall und Regan, er stürzt in. die Sturmnacht hinaus, zum Wahnsinn reif, sein Schicksal ist in rascher Steigerung begriffen, die Töne des Schreckens brausen schon in wilderem Ausbruch heran. Gloster leidet noch nicht, aber in seinem verstoßenen Sohn haben wir schon einen Genossen für Lear, der in der Wüste irrt, wie er. Zugleich tritt nun aber eine äußere Verbindung beider verwandten Handlungen ein: Regan zieht Edmund an ihren Hof, das Böse soll sich dadurch verdreifachen. Die Scene der Mißhandlung Lears durch seine zweite Tochter geht in Glosters Haus vor sich. Zm grollenden Sturme der allgemeinen Zerrüttung verstärken sich aber nun auch die Lichtpuncte, die besänftigenden Töne durch die bestimmtere Aussicht auf die Hilfe der Cordelia. Der dritte Act stellt die Mitte der rhythmischen Bewegung dar: er vereinigt alle Tone zur stärksten Wirkung. Man beobachte nun aber, wie in diesem Aufzug, ehe Lears Leiden seine Höhe ereilt und Glosters Leiden beginnt, ein beruhigender Accord vorangeht, der es der Brust möglich macht, den folgenden Sturm auszuhalten, nämlich eben die gewissere Aussicht auf Hilfe durch Cordelia. In der ersten Scene ertheilt Kent einem Ritter Aufträge nach Frankreich, das bereits ein Heep rüstet, in der zweiten sehen wir Lear mit dem Narren auf der Heide im Sturm, sein Geist beginnt bereits zn schwindeln, aber dieser Ton ist nur erst angeschlagen, denn in der dritten Scene soll erst das beruhigende Moment sich noch bestimmter gestalten: Gloster eröffnet seinem Sohn Edmund, daß bereits ein Theil des französischen Heeres gelandet ist. Daran knüpft sich freilich alsbald der Faden des Verderbens für ihn, denn Edmund beschließt, dieß dem Herzog Cornwall anzuzeigen, um durch seines Vaters Fall zu steigen. Jetzt erst folgt der entfesselte Sturm und Wirbelwind des Leidens. Lears Wahnsinn bricht aus bei dem Anblick Edgars, der sich in die Maske des Tollhausbettlers geworfen hat, in der vierten, Edmund verräth seinen Vater in der fünften, Lears wahrer, Edgars verstellter Wahnsinn fasset mit dem tollen Humor des Narren um die Wette in der sechsten, Glosters scheußliche Blendung im eigenen Schloße erfolgt in der siebenten Scene, wobei aber auch der Schlächter Cornwall von Dienershand tödtlich verwundet wird. Hier wechselt also Scene um Scene die Fortführung des Uebels im einen und andern der beiden Häuser; Lears Leiden wird zwar noch äußerlich, Glosters Leiden noch innerlich wachsen, aber doch ist der Gipfel des Leidens erstiegen, denn bei Lear ist das innere Leiden das fürchterlichere, bei Gloster das äußere. Wir haben einen furchtbaren Dreiklang, indem Lear und Edgar zusammengestellt werden und Glosters Blendung sich dazu häuft: bei Lear eine innere, bei Gloster eine äußere Blendung infolge der moralischen Blindheit, und dazu das schauderhafte Accompagnement von Edgars angenommener Maske der Auslöschung des Geisteslichts. Auf der thätigen Seite ist gleichzeitig das Böse noch gewachsen, aber auch die Aussicht auf Herstellung der sittlichen Ordnung stärker geworden. Im vierten Acte soll nun zwar das Böse noch stärker werden und ein Schauspiel schauderhafter Art ist diesem Aufzuge vorbehalten: die Zusammenstellung der zwei Leidenden, Lears und Glosters, der unmittelbare Zusammenklang dieser zwei schrecklichen Tonmaffen; dennoch fühlt man, daß die Fläche sich bereits neigt, daß das Wirrsal sich zu lösen beginnt; die Brust athmet leichter, denn das weitere Uebel,

das man voraussieht, ist zugleich Selbstzerstörung des Bösen und Ende zwar des Leidenden, aber auch seines Leidens; zugleich aber wächst das Gute positiv, ein himmlisches Licht geht auf, ein wunderbarer Ton des Friedens erklingt: Cordelia tritt wieder auf den Schauplatz. Dieser vierte Act hat sieben Austritte. Im ersten läßt sich Gloster von seinem verstoßenen Sohne, den er nicht erkennt, an den Felsen führen, von dem er sich stürzen will: sein Leiden ist zu einem innern geworden, aber die Heilung ist nahe. Die zweite führt uns in Albaniens Schloß; wir sehen durch die Eifersucht Gonerils auf Regan um Edmund ein neues Verbrechen sich vorbereiten, Edmund zum Heere ziehen, um gegen Lear und Cordelia zu fechten; wir sehen aber auch den Herzog Albanien verändert, in sich gegangen, überdrüßig des Bösen, wir hören, daß Cornwall an seiner Wunde gestorben. Der dritte und vierte Austritt ist es nun, der den neuen Schrecken, die uns aufgespart sind, jene verstärkten Lichter der guten Macht, den Milde, der ewigen Schönheit stärkend voranschickt: wir treten in das französische Lager bei Dover, Kent ist da, wir erfahren, daß Lear hieher gerettet ist, die Schilderung von Cordeliens Schmerz ist ein Gemälde wie aus Raphaels Pinsel, sie tritt selbst aus und befiehlt, den in der Nähe umherirrenden König aufzusuchen. Nun sind wir gefaßt auf neue Sturmwolken: wir treten mit dem fünften Austritt in Regans Schloß; diese spricht ihre Eifersucht auf Goneril aus, zugleich trägt sie dem Haushofmeister auf, Gloster zu tobten, denn: „wohin er kommt, bewegt er die Herzen wider uns." Der sechste Austritt umfaßt . mit dem Entsetzlichen, das uns ausgespart ist, so viel des Tröstlichen, daß man deutlich fühlt, wie weit man schon von dem vollen Wirbel des Ungewittcrs entfernt ist: Gloster wird mit Lear nicht zusammengestellt, ehe er durch die bekannte Täuschung und Enttäuschung von seinem Sohne Edgar, der ihm Böses mit Gutem, nicht nur mit treuem Dienste, sondern mit Reichung sittlicher Arznei vergilt, innerlich geheilt ist; nun können wir es aushalten, wie der kindisch geschmückte Wahnsinnige dem Manne mit den leeren blutigen Augenhöhlen begegnet, wie da die zwei von Kindeshand geschlagenen Väter beisammenstehen. In die scharf und weit aufgerissene Wunde fließt aber rasch das Oel der neuen That Edgars, welcher Oswald erschlägt und so den Vater physisch rettet, nachdem er ihn moralisch gerettet hat. Edgar ist nun auf gleiche Höhe mit Cordelien getreten, zwei Edelsteine gleicher Reinheit, verschiedener Farbe leuchten aus dem Dunkel. Und nun, im siebenten Austritt, wo der schlafende Lear in Tochter-Armen erwacht, werden jene Worte der Liebe gehaucht zwischen dem erquickten Lebensmüden und der unendlichen Kindesliebe, ertönen jene Mollklänge, die den Schmerz schon in sanfte Thränen lösen. Im fünften Acte folgt nun allerdings auf alles schon Erduldete noch ein

tragischer Untergang, aber jedes äußere Uebel führt seinen inneren Trost mit sich, das Böse zerstört sich selbst, das Gute siegt im scheinbaren Erliegen als innere und öffentliche Macht. Die erste Scene kündigt durch die Rüstungen zur Schlacht die Nähe der Entscheidung an, aber wir erfahren auch, daß Albanien, ganz zum Guten gewendet, nur mitwirkt, weil es Frankreich ist, das Britannien mit Krieg überzogen hat, und wir ahnen in Edgars verschlossenem Briefe die Vorbereitung einer That rächender Gerechtigkeit gegen Edmund, der allerdings ein neues Verbrechen gegen Lear und Cordelia ausbrütet. Der kurze zweite Auftritt zwischen Edgar und Gloster dient zunächst äußerlich dazu, daß wir das Ergebniß der Schlacht, die Niederlage der Franzosen erfahren sollen, zugleich aber erscheint Edgar noch einmal als der Sprecher heilsamer Lehre für Gloster, den wir nicht mehr sehen sollen. Der große dritte Auftritt zerfällt nun in folgende Gruppen: Lear und Cordelia, in's Gefängniß geführt, süße Worte der Liebe im Unglück wechselnd, ein tief wehmüthig schönes 33.1b; sodann Edmunds Zweikampf mit Edgar, sein Erliegen, damit verwoben Regans Tod durch Gift ihrer Schwester und Gonerils Selbstmord; aber dem Untergang des Bösen folgt, zu spät bereut, die Vollstreckung eines tückischen Anschlags: Cordclia wird die Märtyrinn ihrer unendlichen Liebe, Lear lischt aus und von Gloster erfahren wir dasselbe; beiden Greisen ist der Tod Wohlthat. Auf diese drei Sätze voll von furchtbaren, aber auch milden Klängen folgt der Schluß, der die Heilung der Leiden des Staats in sichere Aussicht stellt. Wir überlassen es dem Musik-Kundigen, diesen organischen Strom durch alle seine Momente bestimmter mit dem Rhythmus eines großen Tonkunstwerks zu vergleichen, und bemerken nur noch, daß die Forderung des §., wonach der Rhythmus, der durch das Ganze geht, auch in den Einzeltheilen herrschen soll, nach diesem Beispiel keiner weitern Erläuterung bedarf. Geistreiche Gedanken über den Rhythmus in der Compositivn gibt Lotze: Ueber Bedingungen der Kunstschönheit.

2.

Durch diese rhythmische Bewegung des Kunstwerks zieht sich ein Zahlengesetz, das natürlich nur da bestimmter erkennbar wird, wo sich jenes zu einem reich gegliederten Ganzen entwickelt. Es erscheint im Großen als ein Fortschritt von 1 zu 2, von 2 zu 3, von 3 zu 5. Thiersch (a. a. O. §. 31) hat das Verdienst, dasselbe angedeutet in der unorganischen Natur, bestimmt ausgedrückt in der organischen und geistigen und so in der Kunst zur Klarheit entwickelt ausgewiesen zu haben. Auf umgekehrtem Wege können wir von den höchsten Kunstformen ausgehen und an das Wort des Aristoteles (Poetik §.18,1.) anknüpfen, daß die Tragödie in die zwei Theile: Schürzung und Lösung des Knotens zerfalle. Nachher (23,1.) verlangt er vom Epos wie von der Tragödie, daß es eine vollendete Handlung darstellen müße, welche Anfang, Mitte

Bischer'- Aesthetik. 3. Band.

und Ende habe, damit sie wie Ein ganzes lebendiges Wesen das ihr eigenthümliche Vergnügen bewirke. Unter der Mitte, welche hier zwischen die in der ersten Stelle unterschiedenen zwei Theile tritt, kann nichts Anderes verstanden sein, als der Gipfel der Schürzung auf dem Punkte, wo der Umschwung eintritt, dem nun die Vorbereitung vorangeht und die Lösung nachfolgt. Allein diese Mitte ist so reich, daß sie sich in mehrere Momente zerlegen muß: der Anfang ist die gegebene Situation mit dem Keime der Collision, nun müßen sich diese Keime entfalten, verwickeln, der Kampf muß ausbrechen, seine Höhe erreichen und dann erst erfolgt der Umschwung. Dieß ist die ansteigende Linie, von welcher der §. spricht. Steigt diese Linie rascher an, so kann es dagegen durch die Idee des Kunstwerks gefordert sein, daß die absteigende Linie, welche von der Katastrophe zum Schlüße führen muß, langsamer sinke, der Zuschauer bei der Lösung mehr verweile. In der Tragödie begründet diese an- und absteigende Linie zwischen Anfang und Mitte und Mitte und Ende sehr naturgemäß mit jenen 3 Hauptmomenten 5 Acte und die Katastrophe fällt entweder in den vierten oder fünften. Dieß ist nun aber ein ganz natürliches organisches Zahlenverhältniß, das sich am menschlichen Organismus in den 5 Fingern und Zehen ausspricht, und so stellt dieser überhaupt und ähnlich der thierische Leib den Fortschritt von 2 zu 3 und zu 5 ganz einfach in seinen Grundverhältnissen dar, wie Thiersch nachweist: die 2 in der symmetrischen Theilung in 2 gleiche Seiten, in dem Gegensatze von Leib und Haupt oder von Haupt mit Rumpf als dem Getragenen und den Füßen als Tragendem; die 3 in Haupt, Rumpf, Füßen, am Haupt für sich in Kinn mit Mund, Nase mit Backen, Augen mit Stirne, am Rumpf in Unterleib, Brust mit Schulter, Hals, in den drei Hebeln der Bewegungsorgane im Großen (Armen und Beinen) und wieder an der Hand in Knöchel, Handfläche, Fingern, am Fuße in Ferse, Fläche, Zehe, endlich in den drei Gelenken der Finger und Zehen, an denen dann die genannte 5 eintritt: diese Theilung der Bewegungsorgane entspricht dem dreifachen Zwecke des Bewegcns, Biegens, Greifens (Festhaltens, Abschnellens). In jeder physischen Bewegung weist er drei Momente nach; im Organismus der Pflanze findet er die 2 in Wurzel mit Stamm und Krone, die 3, wenn Wurzel und Stamm unterschieden werden, und selbst im landschaftlichen Leben überhaupt unterscheidet er in Erde und Himmel die 2, in Flache, Berg und Himmel die 3 u. s. w.; dieselben Momente sucht er im geistigen Prozesse nachzuweisen, worauf wir nicht weiter eingehen, da wir die tiefere und bestimmtere Entwicklung derselben durch die neuere Philosophie hier überhaupt als bekannt voraussetzen. Wir sind von der höchsten Kunstform ausgegangen und haben uns von da zu Naturformen abgesehen von

der Kunst gewendet. Diese Naturformen treten aber nicht nur als Stoff gewisser Künste auf und diese müssen den Tact ihrer Gliederung noch bestimmter ins Licht stellen, als er in der Natur hervortritt, sondern auch abgesehen von dieser Nachahmung (man denke z. B. im Landschaft-bilv an Vordergrund, Mittelgrund, Hintergrund, welche nur in der künstlerischen Auffassung sich so bestimmt voneinander abheben) und gerade in den Künsten, die nur in sehr entferntem Sinne nachahmende sind (Baukunst und Musik), wird sich ein Zwei- Drei- und Fünfschlag unschwer aufweisen lassen: in der Baukunst als Tragendes, Getragenes, Abschluß (im Giebel it. s. s.), im Musikwerk als Eingang, Entfaltung, Lösung u. s. w.

§. 501.

Endlich wird im blos innern Kilde die äussere Begrenzung des so von innen heraus geordneten Kunstwerks nicht scharf genug bestimmt sein. Dar Gesetz der festen Begrenzung hindert nun zwar nicht, dass eine Andeutung der in's Anendliche auslaufenden Vielheit der Erscheinungen aus demselben Gebiete, aus welchem das Kunstwerk einen streng geschloffenen Ansschnitt gibt, an der Grenze hinschwebe; aber durch diesen Fernblick wird die Bedeutung des Ganzen als eines Fklikrokosmus, der den unendlichen Fluss der Dinge durchschneidend ein Einzelnes als reine Erscheinung des Allgemeinen hinstellt, nicht aufgehoben.

4*

Der Inhalt dieses Gesetzes ist nicht zu verwechseln mit dem, was in §. 495 aufgestellt ist. Dort war die Rede von der innern Begrenzung und Genüge des Kunstwerks, von der Idee, wie sie sowohl ein Zuwenig, als ein Zuviel der Einzelbilder im innern Entwürfe zu tilgen gebietet; jetzt nehmen wir an, daß alles Wesentliche geordnet und erfüllt sei, ein Zug zu wenig oder zu viel in der Darstellung der Grund-Idee geht uns hier nicht mehr an und das Capitelchen, das Lessing zum Schluffe von Werthers Leiden sich noch ausbat, war, wenn es der Dichter wirklich schuldig geblieben, ein Verstoß gegen jenes höhere, nicht gegen das jetzt vorliegende Gesetz. Die Sache ist diese: das Kunstwerk deutet (freilich nicht in jeder Kunstform so sichtbar, wie in der Malerei, Musik, Poesie) an, daß es aus der unendlichen Vielheit der Dinge ein Einzelnes, einen Moment gefesselt hat. Dieser Ausschnitt gilt jetzt für das Ganze; streng genommen erkennt das Kunstwerk nicht an, daß in diesem Gebiete es außer dem dargestellten Individuum noch andere gibt, denn sein Individuum ist oder seine Individuen sind absolut, sind Repräsentanten. Dennoch kann und will es nicht verbergen, daß sein Individuum auf eine

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unbestimmte Menge von Individuen derselben Art hinausweist. Im Reineke Voß gibt es eigentlich nur Einen Löwen, Hasen, Fuchs u. s. w. mit ihrer respectiven engeren Familie; dennoch treten auch die Vetter und Basen auf und es stört die Illusion nicht, daß neben dem Einen Exemplar sich auch die Menge zeigt, die es repräsentirt. So ist im Landschaftgemälde durch verschwindende Fernen, Berge, Ebenen, Baummassen angedeutet, daß der 9?anten nicht wirklich die unendliche Welt einschließt, in der Musik ist jeder Ton Glied einer unendlichen Kette, die über das vorliegende Kunstwerk hinausliegt, und das Finale scheint oft zu zweifeln, wo in der angeschlagenen Tonfolge es Halt machen wolle, im Drama sind ant Ende des Gewebes die Fäden sichtbar, die auf den in der Wirklichkeit fortlaufenden Fluß der Geschichte hinausweisen; die bekannte Frage über die Unbestimmtheit des Abschlusses im Epos wollen wir hier nicht beiziehen, weil sie in der That zu speziell ist. Dieser an den Grenzen des Gewebes sichtbare Zettel ist die an sich unschädliche Reminiscenz an die Wirklichkeit als einen unendlichen Fluß (§. 10 und 11). Unschädlich: denn daß in diesem endlosen Verlauf die Idee anseinandergezogen ist in jene Breite, wo das Schönste nicht wahrhaft schön, sondern mit dem störend Häßlichen vermischt, daß daher ein wirklich schöner Ausschnitt aus diesem äußerlich Unendlichen eine Täuschung ist, das vergißt der Zuschauer über der Macht der Behandlung, welche auch die äußersten, an der sinnlichen Grenze des Kunstwerks liegenden Theile zusammenfaßt in die Licht- Farben- Linien-Ton- Handlungs-Einheit des Ganzen. Ein gutes Porträt z. B. zeigt ein Individuum in seinem wahren Sein; doch fehlen die Einzelnheiten nicht, die uns gestehen, daß in der Wirklichkeit dieses Individuums ein solcher absoluter Moment, wo es ganz ist, was es ist, nicht gegeben ist, daß es hiezu jener Zusammenziehung (§. 53) bedurfte; zudem ist es ja unserem Bewußtsein ganz gegenwärtig, daß außer dem Bilde das wirkliche Individuum mitten in den unendlichen Abhängigkeiten der unerbittlichen Realität lebt oder lebte; allein der Genius seines Lebens, sein leuchtendes Urbild, vom Künstler geschaffen, steht zwischen uns und ihm und hält es gleichsam mit bergendem, rettendem Arm umfaßt,, resorbirt gleichsam in jedem Momente das so eben auftauchende Bild seiner gemeinen Wirklichkeit. Daher tragen wir auch nach beendigter Anschauung des Kunstwerks seine erlösende Kraft hinein in das von ihm erfaßte Gebiet des Lebens, wenn wir, von jenem noch durchdrungen, es betreten: wir kennen seine Mängel, aber der verklärende geistige Schleier liegt noch frisch darüber. Im ersten Schritte zur Ausführung nun aber, in der Skizze, wird es sich finden, daß das innere Bild, obgleich einerseits noch zu dünn und idealistisch, andererseits an seinen Rändern hin zu viel Breite des Stoffes hat, um sie in die geistige Einheit so zu befassen, daß

der Zuschauer hinlänglich abgehalten ist, an die breite und unreine Selbständigkeit des Lebens neben dem Kunstwerk sich mit einer der Täuschung schädlichen Bestimmtheit zu erinnern. An dieser Landschaft eine Spanne Wald, Land, Wasser, in jenem Sittenbild oder geschichtlichen Bild ein paar Figuren oder eine angedeutete Masse Figuren, in diesem Musikwerk eine Tonreihe im Finale, in jenem Drama eine Scene muß weggeschnitten werden, denn der Künstler fühlt, daß dadurch eine Breite, eine Lagune entsteht, welche an die Stelle der idealen Perspective eine schwunglose, matte setzt. Hätte z. B. Shakespeare am Schlüsse des Lear nicht blos angedeutet, daß die Uebel des brittischen Staats geheilt werden sollen, sondern noch eine oder ein paar Scenen eingeführt, worin Handlungen zu diesem Zweck dargestellt gewesen wären, so hätten wir uns zu bestimmt erinnert, daß dieser Staat ja in der Geschichte fortdauerte, daß auf diese Herstellung neue Störungen folgen mußten u. s. f.: wir hätten uns dann in der Geschichte mit all ihren Fragen befunden, statt in der Poesie. Der Namen ist nicht zufällig, die äußere Grenze ist die sichtbare Beruhigung des Ganzen, das sich von seinem Kern bis zu dieser und keiner andern Grenze erweitern mußte. Es ist klar, wie dieses Gesetz von dem Ausscheiden alles Stoffartigen sich unterscheidet: wir nehmen hier an, daß die weiteren Stellen an der Grenze, welche sich als überflüßig erweisen, an sich ganz künstlerisch behandelt wären, daß sie aber trotz dieser Behandlung das Austönen des Ganzen über das Maaß verlängern.

2.

Die Bedingungen ihrer Freiheit: das Verhältniß des Künstlers zum Zuschauer.

§. 502.

Von den drei in §. 492 zusammengestellten Anforderungen an den Künstler 1 kommt die erste, die Rücksicht ans den Zuschauer, vorzüglich bei der Conception und Composilion in Ketracht. Sittlich betrachtet soll dieß Verhältniß die 9 Reinheit bewahren, daß die allgemeine Verpstichtung de» Künstler» (§. 487) nie zur unfreien Abhängigkeit vom Publikum wird, sondern in der Wechselwirkung zwischen beiden die Kunst ihre Selbständigkeit als bildende und leitende Macht behauptet; es handelt sich aber allgemein von den Kedingungen, unter welchen sich die künstlerische Thätigkeit frei bewegen kann.

l. Es sind die Anforderungen des Zuschauers, des auf's Neue hervortretenden Naturschvnen und des Materials, zwischen die wir in §. 492

den Künstler hineingestellt haben. Diese drei Gläubiger begleiten ihn auf dem ganzen Wege vom Entwürfe zur Ausführung, also auch bei der vrganisirenden Thätigkeit, die wir so eben betrachtet haben. So kann, um die zweite Bedingung zu erwähnen, Vorrath oder Mangel an einer gewissen Gattung von Naturschönheit (z. B. Modellen) auf die ganze Conception und Composition fördernd, hemmend, in ein anderes als das zuerst beabsichtigte Bett leitend einwirken, so kann die Art eines gegebenen Materials schon im Anfange des Entwurfs die Richtung bestimmen; klar aber ist, daß, unbeschadet des fortdauernd gleichzeitigen Einwirkens aller drei Bedingungen, doch die erste, die Stellung zum Publikum, gerade bei dem geistigsten Theile der Arbeit, dem ersten Wurf und der Composition, ganz wesentlich bedingend im fördernden oder hemmenden Sinne sich geltend macht, daß also hier der Ort ist, wo diese Seite dargestellt werden muß. Die zwei andern Anforderungen erledigen sich dagegen in besondern Abschnitten und begründen im Wege zur eigentlichen Ausführung bestimmte, weitere Momente, wobei sich jedoch allerdings zeigen muß, daß sie auch aus die ersten, hier vorliegenden Schritte bestimmend einwirken. Auch dieses Gebiet ist im System der Aesthetik bis jetzt noch wenig beleuchtet; Hegel hat unter der Aufschrift: „die Aeußerlichkeit des Ideals im Verhältniß zum Publikum" im 1. Theil s. Aesth. die Frage über die sog. historische Treue abgehandelt, die wir in §. 400 erörtert haben. Andeutungen über das, wovon im gegenwärtigen Zusammenhang die Rede ist, über die Bestimmung der künstlerischen Thätigkeit durch einen äußern Willen u. s. w. giebt Schleiermacher a. a. O. S. 264 ff.

2- Die zwei Standpuncte, die der §. durch „sittlich betrachtet" und „es handelt sich aber allgemein" u. s. w. unterscheidet, verhalten sich so, daß unter jenem eine Pflicht ausgesprochen wird, unter diesem aber das Ganze der Verhältnisse, in das die Kunst hineingesetzt ist und das auf einem Geschlinge von Bedingungen beruht, zu denen allerdings wesentlich auch der Zustand des sittlichen Lebens gehört und mit diesem alles Factische, was gegenüber jener Pflicht von der Kunst, wie sie der Einzelne antrifft, gethan oder unterlassen ist: also das Ganze des geschichtlichen Zustands, wie er dem Einzelnen die Erfüllung jener Pflicht, der Kunst ihre Freiheit zu bewahren, erleichtert oder erschwert. Wir geben jedoch weder unter jenem Standpunct eine Künstlermvral, noch unter diesem eine Geschichte des Verhältnißes der Kunst zum Publikum. Die gründliche Erledigung jenes Standpunctes nämlich müßte Gegenstand einer besondern ethischen Abhandlung sein, die freilich eine höchst bedeutende Aufgabe und wünschens-werthes Werk wäre; die Aesthetik muß sich darauf beschränken, den leitenden Gedanken aufzustellen, und der §. spricht ihn einfach dahin aus, daß die Schuld der besondern Phantasie an die allgemeine nie zur

Knechtschaft werden darf. Diese Schuld ist sa in Wahrheit eine Verpflichtung, der Masse zu geben, was sie nicht hat: die ideale Gestalt, nicht von ihr zu entlehnen, was sie hat, um es ihr mit einiger Ausschmückung zurückzugeben, sei nun Eitelkeit oder gemeine Habsucht das Motiv. Die Kunst als ideale Thätigkeit gehört wesentlich zu den großen geistigen Sphären, welche nach der einen Seite zwar der edelste Auszug aus dem Vorhandenen, aber nach der andern Seite die großen Hebel sind, welche, indem sie den Kräften eines Volks und einer Zeit Ausdruck und Bewußtsein geben, wesentlich neue Bahnen eröffnen und die Menschheit mit gewaltiger Hand vorwärts führen. Besonders belehrend über diese doppelte Stellung der Kunst, das Publikum und seine Gunst zu bedürfen und doch über ihm stehen zu sollen, ist die Schauspielkunst und ihre Geschichte. — Die folgenden §§. entwickeln hauptsächlich den zweiten, allgemeineren Standpunct, in welchem jener ethische als eine einzelne Seite enthalten ist; sie geben eine kurze Uebersicht der allgemeinen Zustände, betrachtet unter der Frage, welches die Stellung des Künstlers zu denen, für die er arbeitet, sein muß, wenn diese Arbeit frei sein soll. Die Betrachtung ist keine eigentlich geschichtliche, entnimmt aber die verschiedenen Wendungen, die jene Stellung nehmen kann, natürlich der geschichtlichen Erfahrung.

8. 503.

In dem naturgemäßen Zustande, wo die Kunst eine nationale (§. 423) * und öffentliche ist, wird die Freiheit jener Thätigkeiten weder durch die Herrschaft der Mythischen und sagenhaften Stoffe (§. 417), noch durch die verbreitete Auffaßungsweise gehemmt; der Unterschied von Kennern und 2 Uichtkennern besteht in gewissem Sinn, aber er begründet keine Kluft und die gleichzeitige Rücksicht auf beide, sowie der natürliche Wettstreit mit den Kunstgenüßen, fördert anregend und belebend den Künstler im innern Kan seine» Werk».

1. Im zweiten Theil 8. 423 wurde das Verhältniß der Kunst zum Publikum in seiner organischen Gesundheit einfach hingestellt, die Kunst als die Frucht der Gesammtkräfte eines Volks und Zeitalters, als die geistige Zusammenfaßung des Lebens bezeichnet, die diesem sein eigenes unendlich erhöhtes Bild zurückgibt. So soll es sein, so war es in guter Zeit; jetzt aber gehen wir von da aus, um nachher auch unlebendigere, verwickeltere Zustänoe ins Auge zu faßen. Diese gute Zeit war das Alterthum und Mittelalter, die Zeit, wo die allgemeine Phantasie der besondern durch Aufbau jener zweiten Sloffwelt vorarbeitete, welche sich

zwischen diese und die ursprüngliche Stoffwelt legte (vergl. §. 416 ff.); das moderne Ideal, wo diese Zwischenwand wegfällt, ist noch im Werden begriffen und mehr das Schwierige, als der Vortheil dieses neuen Verhältnißes liegt bis jetzt zu Tage. Da entsteht nun im gegenwärtigen Zusammenhang die speziellere Frage, ob nicht jenes frühere naive Verhältniß näher betrachtet vielmehr eine Bindung sei, welche die freie Thätigkeit in Conception und Composition hemme? Immer dieselben Götter, Heroen, Heroensagen, immer Maria, Christus, sein Leben und Tod, immer dieselben Heiligen: ist bei solchem durchgängigen Gegebensein des Stoffes noch freie Composiiion möglich? So gewiß ist sie es, als die erste Erfindung, die Erzeugung des innern Ideals, wovon die Abtheilung A, b. im zweiten Abschnitte des zweiten Theils handelte, dabei völlig frei bleibt. Es hieß in §. 418, die zweite Stoffwelt sei zugleich -Vorschub, Zuwachs und Verlust, Hinterniß. Das Letztere gilt aber mehr der Verengung des Horizonts, der quantitativen Verkürzung an Stoffen, die man erst fühlt, wenn die unendliche Welt ohne Mythus sich vor dem Auge ausschlägt, und auch dann führt der Verlust der alten Stoffwelt zuerst eine Erschütterung mit sich, die das Bewußtsein in ein irrendes Schwanken zwischen den unendlichen neuen Stoffen wirst, so daß es den Wald vor Bäumen nicht sieht (vergl. §. 469), und wie die Erfindung, so scheint auch die Composition gerade durch die neue Freiheit, die ohne Vermittler an den Roh-Stoff des Lebens gewiesen ist, zunächst mehr erschwert, als erleichtert. In jenen Zeitaltern waren die Stoffe nicht nur gegeben, sondern auch bis auf einen gcwißen Grad von der Volksphantasie ästhetisch zubereitet. Dieser halbreife Stoff hatte nun aber gerade noch die rechte Empfänglichkeit, um durch die besondere Phantasie unendliche neue Formen anzunehmen, und es war dadurch der Composition statt eines Hemmschuhs der gewaltige Reiz des Wetteifers mit den Vielen gegeben, die denselben Stoff schon behandelt hatten. Der Reiz lag eben darin, daß der Genius den bereits so oft behandelten Stoff noch einmal znm bildsamen Roh-Stoff herabzusetzen sich erkühnte. Schillers Aeußerungen über diesen Vortheil der alten Künstler, Göthes große Noth mit den Stoffen und Zweifel, ob er den rechten ergriffen, sind bekannt. Ebensowenig hemmte den Künstler die verbreitete Auf'aßungswkise, die der §. nur darum noch nicht mit dem eigentlichen Worte Styl benennt, weil dieser Begriff noch nicht erläutert ist. Wir streifen hier diesen Gegenstand nur erst von der Seite der subjectiven Freiheit des Künstlers und können soviel allerdings vorläufig sagen: es ist schon aus der Geschichte der Phantasie oder des Ideals klar, daß die ästhetische Anschauung der Zeiten und Völker jedem Stoff einen ihrem Wesen entsprechenden Hauch, Wurf, Schnitt geben muß, den nun der einzelne Künstler als unbedingt gültig vorfindet. Stört ihn auch dieß nicht tat freien Componiren? Bestimmte Grenzen sind hier allerdings zu ziehen. Einmal: so lange diese herrschende Haltung das Belebte und Beseelte dcrDarstellung in architektonischer Weise fesselte, blieb freilich der Composition wenig Spielraum, und auch als diese Starrheit der Anordnung sich lüftete, der Geist der Behandlung jedoch von einem nicht rein ästhetischen Gesetze beherrscht blieb, war die, obwohl schon freiere, Composition immer noch in gewisse Grenzen der Unfreiheit gebannt, denn wie kann ich z. B. im Gemälde den Cvntrast der Ruhe und Leidenschaft entfalten, wenn ein devoter Bann alle leidenschaftliche Bewegung von den Figuren ausschließt? Diese Hemmung des Künstlers ist jedoch keine von außen gegebene, er ist ein Kind derselben Zeit und Anschauung, er bindet sich ebensosehr selbst, als er gebunden wird. Da aber der Geist in ihm freier wirkt, als in der Masse, so wird auch der Moment eintreten, wo er diese Schranken durchbricht, und nachdem sie durchbrochen sind, bleibt von jen m herrschen-Haltungs-Gcsetze nur noch ein zarter Schleier, der unbeschadetder individuellen Freiheit in der Kunst-Thätigkeit sich über die Anschauung legt. So hat in Italien schon Duccio von Siena die architektonische Composition durchbrochen, aber noch Raphael hat bei voller Höhe der freien Erfindung und Composition den mystischen Hauch und einen gewissen Geist der Gebundenheit des Mittelalters erst in seinen späteren Werken zurückgelegt. Daß aber in den Zweigen der Kunst, welche an ein mathematisches Gesetz durch ihr Wesen gebunden sind, der Styl einer Zeit die freie Composition nicht aufhebt, beweist die unendliche Fruchtbarkeit innerhalb derselben Grundformen in der gothischen Baukunst, besonders dem Ornament.

s. Kunstkenner gab es in Zeiten, da die Kunst ein organischer Zweig des öffentlichen Lebens war, im jetzigen Sinn eigentlich nicht. Die Kluft der Stände war nicht ausgebildet; es gab einen Unterschied der Bildung, einen Gegensatz von Wissenden und Nicht-Wissenden, aber verglichen mit der modernen Zeit waren sie alle miteinander naiv, erfreuten sich an denselben Stoffen, an derselben Auffaßung und es gab keine Kunstliteratur. Im Mittelalter wirft sich allerdings die Adelspoesie mit ihren romanischen Stoffen in Gegensatz gegen die Volksdichtung, gerade jene machte aber an die Composition nicht zu viel, sondern zu wenig Anforderung; die Stoffe der bildenden Kunst waren für das ästhetische Bedürfniß aller Stände dieselben. Als Kunstkenner sind in solcher Zeit dem Künstler gegenüber nur theils die übrigen Künstler, theils die obwohl nicht wesentlich abweichend von der Volksbildung, doch feiner Gebildeten anzusehen; der Künstler wird ihre strengeren Forderungen im Auge haben, er wird sich, wie sie, auch in einzelnen Marimen Rechenschaft von den Kunstgesetzen geben, allein es gibt keine Kunstwissenschaft, keine literarische Kritik, der Künstler schwimmt mit jenen Einsichtigeren sa'mmt

dem Volke in demselben Elemente allgemeiner Unbefangenheit, er will ihnen Freude machen und macht ihnen Freude; die relativ größere Bestimmtheit ihrer Forderungen kann ihn daher nur heben und fördern. Auf dieser allgemeinen Grundlage lebendiger Einheit der Kunst mit dem Volksgeiste war das in Griechenland von der Gymnastik aus durch alle Künste verbreitete Prinzip der Agonistik etwas ganz Anderes, als die modernen Concurse. Das Urtheil über den Kunstwerth der Wettstreiter war der Ausdruck des im Volke lebenden Kunststnns, der Preis war Ehre und Ruhm des Siegers und seiner Vaterstadt, das Geschenk nur das Zeichen davon. In so naturvollen Verhältnißen ist der Ehrgeiz ein durchaus edler und großartiger Sporn der Kunst, der fruchtbare Reiz der allgemeinen Oeffentlichkeit des Lebens für die künstlerische Phantasie; der Festjubel eines Volkes schwebt weckend und begeisternd bei der Erfindung und Entwerfung des Kunstwerks vor dem innern Auge und feuert zur höchsten Entfaltung aller Kräfte an.

§. 504.

Das einzelne Kunstwerk entsteht auch in diesem organischen Leben-zustande der Kunst seltener durch den unmittelbar zufällige» Anstoß des Maturschönen (§. 393), als durch Kestellung. Vorausgesetzt aber, daß der Künstler keine Kestelluug annimmt, deren Gegenstand er nicht sofort zum innern Motiv erheben kann, so ist dadnrch die Anfälligkeit, wie ihrer das künstlerische Schaffen bedarf, keineswegs aufgehoben, sondern nur auf eine andere Stelle gelegt und daher die Freiheit demselben keineswegs gehemmt. Jene Kestellungen gehen meist von Gemeinschaften aus und in ihnen steht sich der Künstler eine von hemmender kritischer Einrede noch freie volksthümliche Oeffentlichkeit gegenüber.

Schon zu §. 393 (B. II. S. 341) ist auseinandergesetzt, wie die Bestellung keineswegs unserer Forderung eines zufälligen Anstoßes durch einen vorgefundenen naturschönen Stoff widerspricht. Nur in der Dichtkunst verhält sich dieß anders, selbst die Musik läßt sich eher einen Stoff geben, als sie; wir können aber die allgemeine Betrachtung durch Eingehen auf diese besondere Natur der geistigsten Kunst hier nicht unterbrechen. Es darf nun hier vor Allem nicht vergessen werden, daß der Künstler nicht von der Luft lebt; er ist abhängig und diese Abhängigkeit, weil seine Thätigkeit nicht zu denen gehört, die, weil sie einem täglichen Bedürfnisse dienen, ihren immer gleichen Gang gesichert gehen, doppelt fühlbar und in dem bittern Wort ars mendicat ausgesprochen. Das Gefühl der Abhängigkeit bei der Höhe des innern Berufs der Kunst wird dem ächten Künstler zum Stachel eines um so edleren, wiewohl von Reizbarkeit nicht

freien Stolzes; dieser gebietet ihm, sich suchen zu lassen, aber keineswegs verbietet er ihm, sich Aufgaben geben zu laßen, sondern nur, solche Aufgaben anzunehmen, denen er nicht ansieht, daß das, zunächst durch einen fremden Willen gegebene, Motiv dem Genius zusagt und sich zu einem eigenen, inneren erheben läßt. Darüber gibt eine kurze Meditation dem Künstler Licht und fühlt er, daß der Stoff seine Phantasie als ein ihr entsprechender erfaßt, so ist es eben, als hätte er ihn selbst entdeckt; die Stelle der Entdeckung ist nur eine andere geworden, er findet ihn, statt direct in der Welt des Naturschönen, durch Vermittlung der Besteller. Doch wenn man aus eine andere Seite sieht, nämlich auf die subjectivc der Compvsition, so scheint die Bestellung allerdings mehr Hemmendes zu enthalten, als die kurze Andeutung zu 8. 393 und die gegenwärtige Erwägung aussagt; sie gibt nämlich häufig nicht nur den Stoff, sondern auch einen allgemeinen Umriß der Compvsition, und zwar noch näher beschränkt durch die Bedingungen des Gottesdienstes, des Locals, der Wandfläche, Aufstellung u. dgl. Allein wie zu §. 393 gesagt ist: ein Gegebenes umbilden beweist mehr Freiheit, als vbjectlos machen, was man mag, so wird dem schöpferischen Geiste auch diese Fessel zu einer Duelle erhöhter Selbstthätigkeit werden. Gerade die gegebenen Bedingungen werden von ihm genöthigt, sich in neue, fruchtbare Motive zu verwandeln, er kann ihnen gegenüber dieß und jenes, was er bei völlig freier Regung gekonnt hätte, nicht, aber er kann Anderes, er erzeugt gerade in diesen Bedingungen das individuelle Kunstwerk. Welche fruchtbare Motive haben Baukünstler aus Schwierigkeiten des Orts und Bodens, Maler aus bestimmten architektonischen Flächen gezogen! Auch das Material kommt theilweise vorläufig schon hier in Betracht, denn anderweitige Umstände können ein solches fordern, das der Kunstweise an sich weniger günstig ist, oder das gewünschte überhaupt nicht zur Hand sein: auch diesem Hinderniß entlockt der ächte Künstler Schönheitsquellen, er weiß z. B. Holz oder Backstein, wo ihm gewachsener Stein ursprünglich willkommener gewesen wäre, zu neuen, bedeutenden Motiven zu benützen. Eine neue Schwierigkeit scheint sich jedoch aufzudrängen, wenn man erwägt, daß bei der Bestellung das Gegebensein von außen nicht zu Ende ist, nachdem der Künstler den Auftrag sammt seinen nähern Bedingungen angenommen hat. Nichts ist nämlich schaamhaster, heimlicher und will unbelauschter sein, als das Bewußtsein des Künstlers in den Momenten von der Conception bis zum Abschlüße der Compvsition des Kunstwerks; gerade darin aber kann er sich gehemmt sehen durch den Willen der Besteller, deren Bewußtsein dem seinigen während dieses innern Prozeßes belauschend, controlirend, überwachend gleichsam über die Schulter ins Blatt sieht. Diese wirklich drückende Hemmung tritt jedoch in dem Zustande, von dem hier noch die

Rede ist, am wenigsten ein. Der öffentliche und volksthümliche Charakter des Lebens äußert sich auch darin, daß die Bestellungen vom Staat, von einer Stadt, Corporation, einem Kloster u. s. w. ausgehen; die Gemeinschaft aber ist ein Theil des Volks und in naiver Zeit so wenig kritlich, als dieses; man bestellt und läßt dann den Künstler frei gebahren, man vertraut ihm, daß er es recht machen werde, man bestellt zunächst für sich, doch nicht um das Kunstwerk einzusperren, sondern um es in Tempel, Kirche, Halle Rath - und Stadthaus u. s. w. allem Volke beständig offen zu halten, und dem Künstler von seiner Seite schwebt nur dieß unbefangene Ge-sammt-Subject vor, es sind aller Augen, die auf ihn warten, es ist nicht die Lorgnette launischer Einzelner, die er zu berücksichtigen hat und welche die Freudigkeit seines geheimen Schaffens stört. Geht die Bestellung, einen Wettstreit eröffnend, an mehrere Künstler, so fällt ohnedieß alles wirkliche oder vorgestellte Dareinreden weg, denn da ist vorausgesetzt, daß derselbe Gegenstand auf verschiedene Weise behandelt werden könne, und erst auf die Vergleichung der vollendeten Werke gründen die Besteller und Schiedsrichter ihr Urtheil.

§. 505.

Anders ist es, wenn der vom nationalen Kode» entwurzelten Kunst die vollendete Trennung von Volk und höherer Gesellschaft gegenübersteht: seht wird der Künstler in der Darstellung von Stoffen, die dem Volkobewuhtsein fremd stnd, von dem gelehrteren Gesichtskreise und der Willkühr Einzelner, in der Auffaßungsweise von der Eonvenienz und Ueppigkeit, in der Eomposition von der Einrede eitler Kennerschaft abhängig.

Dieser §. faßt Zustände zusammen, die im Allgemeinen als Verfall zu bezeichnen sind. An der Grenze derselben liegen allerdings gewisse Uebergänge, wo zunächst trotz der veränderten Stellung der Kunst die Stoffe noch dem Volke verständlich bleiben und demgemäß auch zwischen der Behandlung des Künstlers und dem Volksbewußtsein noch ein Band bleibt, das sich aber allmählich lockert. Als in Griechenland zur Zeit Alexanders des Großen die Kunst anfieng, dem Despotismus dienstbar zu werden, blieb sie doch verhältnißmäßig noch öffentlich, dem Volke verständlich. Die Stoffe wurden zum größeren Theil noch dem geläufigen Kreise des Mythus und der Heroensage entnommen. Freilich rieß nun auch die schmeichlerische Verherrlichung der Person der Fürsten ein und sofern sich die Kunst zu diesem herrschenden Stoffe bestellungsweise hergab, war, sobald nicht wirkliche Größe dieser Person den Künstler so stellte, daß er in ihr selbst ein Allgemeines, eben das Volksbewußtsein, aus-

drücken konnte (was bei Alexander dem Großen allerdings noch der Fall war), die Entweihung in das innerste Leben der Kunst hineingetragen. Auffaßung und Composition wurden zunächst insofern unfrei, als sie der beliebten Vergötterung fürstlicher Personen und der herrschenden Richtung auf Glanz und Pracht dienen mußten. Doch verständlich blieb' jene Uebertragung immer noch und dieser Prunk verwöhnte zwar, entfremdete aber nicht. Kurz im Alterthum war eine solche Zerreißung des Bandes zwischen der Kunst und dem allgemeinen Volksleben gar nicht möglich, wie in der neueren Zeit, und den letzten Grund davon giebt §. 342 mit den Worten: „die Sittigung hat keine völlig fremden Elemente zu überwinden"; auch die sinkende Kunst lehnt sich nicht an fremdartige, nur dem Gelehrten verständliche Stoffe. Weit eher könnte man in der römischen Kunst die Anfänge einer bis in den inneren Kreis der Volksvorstellungen hineinreichenden Entfremdung nachweisen, denn schwerlich waren im späteren Rom die Darstellungen aus fremden Religionen, der ägyptischen, persischen u. s. w., dem Volke ebenso verständlich, als den Bestellern. In der neuern Zeit gieng vom sechszehnten Jahrhundert an die Kunstpflege von den Gemeinden, Corporationen und somit vom Volke mehr und mehr an Fürsten, Höfe, reichen Adel über. Dieser Dienst war jedoch für einen Leonardo da Vinci, M. Angelo, Raphael, einen Rubens nicht erniedrigend, wie ein ähnliches Verhältniß für spätere Künstler. Zwar dringt nun der entfremdende Keil der gelehrten Stoffe zwischen Volk und Kunst ein: neben den christlichen Mythus und Sagenkreis der antike nebst der alten Geschichte; allein die Bekanntschaft mit diesen Stoffen ruhte bei dem Adel und den Fürsten doch nicht auf einer Bildung, welche dem Volke so fremd gegenübergestanden wäre, wie später. Die ungemeine Freiheit, die man sich gegen die Gesetze objectiver Treue der Darstellung herausnahm, war ebensoviel Gewinn für das Band zwischen Kunst und Volk; der reiche, der fürstliche Besteller hatte sich so gut wie der Künstler und das Volk diese Stoffe in die Formen seiner Zeit übersetzt und sie waren nur Gefäße, worin man einen geläufigen, menschlich vertrauten Inhalt, die Stimmung der Zeit, jenes Gefühl der Emanzipation goß, das diesen Jahrhunderten eigen war. Man denke nur an die Farnesina, an die venetianische Schule, man denke an das verständliche, vertraute Gewand, das in Shakespeares Hand die antiken Stoffe anlegen. Zudem waren die Bestellungen, obwohl mehr und mehr von Einzelnen ausgehend, doch für die Oeffentlichkeit bestimmt; selbst der Pallast war offen und leicht zugänglich; die Stanzen im Vatican waren etwas ganz Anderes, als das hermetisch verschlossene Haus des sammelnden Engländers. Erft im siebzehnten Jahrhundert beginnt Cabinetsmalerei, Kammermusik, Hostheater. Hatte der Künstler den höheren Ständen gegen-

über, als sie dem Volke in der Form ihres Bewußtseins noch näher standen, trotz dieser Wendung zu einer einzelnen Volksclasse hin noch ungleich freiere Bewegung in Erfindung und Anlegung seines Werks, so vollendete sich nun erst und dauerte tief in das achtzehnte Jahrhundert herein zugleich mit der Losreißung vom Volke seine Abhängigkeit von der höheren Gesellschaft. Nicht mehr das Bewußtsein, die Sitte und Stimmung eines Volksganzen wird in die fremdartigen gelehrten Stoffe, in die entstellte Antike gelegt, sondern nur der Geist und die Culturformen des Hofs und Adels. Composition, Styl, alle Formen werden conventionell über Einen Leisten geschlagen und die Kunst wird so sehr von der Bestellung beherrscht, daß selbst die am unmittelbarsten subjektive Form der geistigsten Kunst, die lyrische Poesie, stückweise zu festen Preisen nach der Anzahl der Verse u. s. w. bezahlt wird. Wir stehen hier an demselben Puncte, der in §. 476 dargestellt ist, nur daß wir ihn setzt von einer andern Seite, nämlich vom Standort der Frage nach der Freiheit der innersten geistigen Thätigkeit des Künstlers, auffassen und daß uns der dagewesene Zustand setzt nicht als etwas Historisches beschäftigt, sondern als eine Form, die immer möglich und, nur nicht als herrschende, sondern an den Rand gedrückt, auch in guter Zeit wirklich ist. So kann das Conventionelle auch in besserer Zeit als ein Stützpunkt für Einführung idealerer Formen in Opposition gegen herrschenden Naturalismus aufgenommen werden, wie von Göthe auf dem Theater zu Weimar. Daher ist die höfisch geregelte Kunst nicht immer, begreiflicher Weise aber häufig zugleich ein Dienst der Lüsternheit und pikanter Effecte; denn eine vom gesunden Volksboden losgerissene Gesellschaft wird mehr oder weniger die wahre Grazie immer mit senem reflectirten Kitzel der zurückgetretenen Sinnlichkeit (§. 73) zu verwechseln geneigt sein.

§. 506.

In »ollen Gegensatz gegen diese Kindung wirst sich die Kunst, wenn ste von dem innern Kilden des Ideals ohne Vermittlung einer den Zuschauer im Auge haltenden Kestnnnng ;um Darstellen überspringt. Dieß unmittelbare Schassen au» der Kegeistrrung läßt jedoch nicht einmal jenen innern Prozeß (§.393—399) zur Neife gelangen und die scheinbar unbedingte Freiheit schlägt in Mechanistrung und vollständige Abhängigkeit von dem auf die plötzliche Geburt wartende» 2 Zuschauer um, besonders im eigentlichen Improvistren. Auch wird eine solche Kunst durch ihren Naturalismus dem «ngeläuterten Volksstnne dienstbar.

i. Auch dieses Verhalten der Phantasie ist in §. 478 als eine historische gotm aufgeführt worden, steht aber hier als eine Erscheinung,

wie sie im Kampf mit dem Zustande unfreier, Heteronomischer Gesetzgebung der Kunst jederzeit hervortreten kann; daher werden hier zugleich andere Erscheinungen angeknüpft, die einer revolutionären Kunst nur in Einem Momente verwandt sind, aber gerade durch die Aehnlichkeit im Unterschied ein lehrreiches Licht auf das Zweifelhafte und Gefährliche jener Kunst werfen, die mit dem Losungswort Genie das Prinzip der unmittelbaren Eingebung, der Ursprünglichkeit, der Göttlichkeit des ersten Wurfes von dem ebenso wesentlichen Gesetze jener neuen tiefen Besinnung trennt, welche in dem Momente des Uebergangö von der innern Dichtung zur äußern Darstellung eintreten soll. Diese Besinnung, dieses Stillestehen auf der Schwelle zwischen Phantasie und Kunst schließt nach dem Standpunct unserer gegenwärtigen Erörterung wesentlich eine Rücksicht auf die wahren Anforderungen des Zuschauers in sich, die Compo-sitionsgesetze kommen zur Ausführung durch die Vergegenwärtigung einer objectiven Nothwendigkeit, die ebensosehr ein subjectives Bedürfniß der Zuschauer ist. Die revolutionär geniale Kunst dagegen macht an den Zuschauer die Anforderung, daß er sich als hinreichend vertreten ansehe im hervorbringenden Genie selbst, wie es seinem innern Schaffen zusieht, als ob dieses nicht zu sehr Partei wäre, um für einen solchen Vertreter gelten zu können, und erlaubt nun dem Künstler, diesem so der Garan-tieen beraubten Zuschauer sein Werk ohne Weiteres zu octroyiren. Jenes Zusehen ist aber überdieß, wo das Moment der Begeisterung einseitig gilt, schon im ersten Acte, dem erst innern Erzeugen des Ideals, ein unzureichendes: die Besonnenheit steht hier nicht mit der Begeisterung auf gleicher Höhe, wie §. 397 verlangte; das Kind wird nicht nur nach der geistigen Geburt nicht an der mütterlichen Brust gehalten, bis es gehen lernt, um in die Welt zu treten, sondern es wird im Mutterschooße selbst nicht ausgetragen. Das wirkliche Genie, ein Göthe, wird selbst diesen stürmischen Frühgeburten seinen Geist einhauchen, und ein Gvtz von Berlichingen verrieth den Schöpfer einer neuen Kunst, obwohl er „ohne Plan und Entwurf, ohne weder rückwärts, noch rechts, noch links zu sehen" gearbeitet war, aber das ganze Prinzip ist falsch; es hat seine einseitige Berechtigung im Kampfe mit der konventionellen Kunst; es stürzt die fremden, von außen aufgedrungenen Gesetze und kann die neue, freie Gesetzgebung noch nicht schaffen, es wirft einem Extrem ein Extrem entgegen, es steht, wie alle Revolution, in der dunkeln Mitte zwischen Zerstören und Schaffen. Shakespeare wurde zur Zeit der konventionellen Kunst für ein wildlaufendeö Genie gehalten, weil sie ihre Afterweisheit bei ihm suchte und so seine wahre Weisheit und Besonnenheit nicht fand. Die Falschheit des Prinzips erweist sich aber wesentlich dadurch, daß es in sein Gegentheil umschlägt. Das Publikum nämlich ist vorauszusetzen

als ein solches, das die revolutionäre Stimmung mit dem Dichter theilt; die Naturrohheit wird Mode; der Dichter kennt diese'Forderung seiner Zuhörer, liebäugelt mit ihr, das Unabsichtliche wird absichtlich und unversehens ist der freie Göttersohn ebenso ein Knecht der Menge geworden, wie der Sklave des Hof- und Adelsgeschmacks. Jetzt wird das Naturwilde selbst mechanisch, selbst nach der Schablone verfertigt, die Styllosig-keit wird zum Style.

2. Jmprovisiren im eigentlichen Sinne heißt, in Gegenwart von Zuhörern über ein von ihnen gegebenes Thema ein Gedicht vortragen, ' das in einer möglichst kurzen Frist der Besinnung entworfen ist, im Vortrag aber erst ausgeführt wird. Diese Caricatur der blitzschnellen ersten Operation der Phantasie, wodurch das Schöne geschaffen wird, ist neuerdings mit Recht verschollen. Die geniale Schnelligkeit soll durch diesen Act recht in ihrer Geburt dem Publikum vorgezeigt werden, verliert aber eben durch dieß Vorzeigen, dieß Belauschenlassen des schamhaft Verborgenen und Geheimen ihren Sinn oder wird vielmehr in ihrem Wesen aufgehoben. Denn durch die wirkliche Gegenwart der wartenden Zuhörer ist die Schnelligkeit statt einer Naturschnelligkeit eine pressirte Schnelligkeit und diese bringt nichts zu Tage, als handwerksmäßiges Zusammenleimen von Gemeinplätzen, fertigen und landläusigen Bildern, Reimen und dergl. Die italienischen Kunst-Improvisatoren sind bekanntlich aus den Volks-Improvisatoren hervorgegangen, welche uncizentlich so heißen, wenn sie fremde epische Gedichte vorwagen, dem eigentlichen Stegreifdichter aber näher stehen, wenn sie Novellen, Mährchen aus freier Hand, doch nach einem gegebenen Stoffe und mit vorhergehender Ueberlegung des Plans vortragen, wie dieß bekanntlich noch heuzutage in den Straßen der ital. Städte geschieht. Diese sogenannten Improvisatoren weisen zurück auf die Rhapsoden Griechenlands und diese führen in letzter Linie auf das ursprüngliche Entstehen des epischen Lieds und aller Poesie überhaupt, das nun allerdings als ein unter den Augen wartender Zuhörer werdendes vorzustellen ist. Allein da ist die Sage vorher von Mund zu Munde gegangen, ein Stück aus ihrem Kreise, den er freilich zugleich erweitert, ergreift der Volssänger, die Anlage und Composition ist ihm aber im Wesentlichen durch die Sage selbst gegeben, nur die spezielle Ausführung improvisirt er, und auch diese nicht ohne eine vorhergegangene Meditation in stiller Einsamkeit und für Zuhörer, welche nicht die Absicht haben, die Schnelligkeit seines Hervorbringens zu controliren, sondern mit ihm, dem Begeisterten, seine Begeisterung durch die ihrige verdoppelnd, sich der Herrlichkeit ihrer Heldenbilder freuen. Es gilt dieß auch der technischen Form, die gleichzeitig mit dem Inhalt wuchs und wurde; wir müssen uns ein Versuchen derselben unter Begleitung des musikali-

schm Instruments vor der Ausführung in einem Zuhörerkreise vorstellen, und nachdem sie schon gefunden war, begegnen wir den bekannten stehenden Wendungen, Bildern, metrischen Sätzen, namentlich Vers-Endungen, welche nun diesem naiven Improvisator freilich ein Aushilfebedürfniß waren, wie jenem Kunst-Zmprovisator, aber der ganze Prozeß ist himmelweit von dem des letzteren verschieden und gehört unter den Begriff der naiven Kunst, der seines Orts ausgeführt werden wird. Dem falschen Bilde der Ursprünglichkeit in der künstlichen Improvisation nähert sich nun aber die Dichtweise der revolutionären Genialität in dem Grade, in welchem sie sich von ihrem Prinzip zur Renommage der Plötzlichkeit im Produziren verleiten läßt. Der Ort für dieses Glänzen ist eigentlich das gemischte Gebiet des Geselligen und Aesthetischen, wo der Wettstreit im Hinwerfen gereimter bonmots und bergt berechtigtermassen vom Hebel der Bewunderung wartender Zuhörer beschleunigt wird; doch hat Mancher, dessen Talent zu höherer Leistung berufen war, hier seine Kräfte vergeudet, z. B. Schubart, der gleichzeitig ein Gedicht machte, einen Brief dictirte und dergl. Kunststücke mehr. — Es erhellt nun, daß diese ganze Form, selbst die freiere unter 1. dargestellte, nur der Poesie angehören kann; fordert aber selbst diese geistig rasche Kunst ein hinreichendes Meditiren in ungestörter Einsamkeit, so wird man im Gebiete der bildenden Künste um so weniger von einem eigentlichen Jmprovisiren reden können, weil hier der Weg vom innern Entwürfe zur Ausführung viel länger ist: der seltene Fall genialen Hinwerfens einer Skizze in einem Augenblick, wo der Künstler nicht einsam mit sich zu Rache gehen kann, sondern, der Besteller oder sonst eine Umgebung dem raschen Entstehen zusieht, mag als analog jener Form der Unmittelbarkeit in der Poesie angeführt werden. Die Musik liegt ungleich näher und bietet verwandte Erscheinungen dar. Besonders belehrend ist aber das Schauspiel in seinen früheren Versuchen, sich als Stegreifspiel von der Dichtkunst loszumachen und ganz der Eingebung des Augenblicks zu folgen; hier sicht man insbesondere, in welche tiefe Abhängigkeit vom grob naturalistischen Volkssinn eine solche Kunftweise sinkt. Darüber vergl. Geschichte der deutschen Schauspielkunst von Ed. Devrient B. 1 und 2.

s. 507.

Aus jener Unfreiheit und dieser unwahren Freiheit tritt die Kunst heraus i durch ihre Verbindung mit der wahren Kitdung. Diese, zunächst in den höheren Kreisen durch Vermittlung der Wissenschaft erworben, drückt jedoch der von ihr freigelassenen und begünstigten Kunst vorerst einen esoterischen Charakter auf, so daß fie mitten im Elemente edler Humanität gelehrt und unvolksthümlich Vischer'S Aesthetik. 3. Band.

2    bleibt. Künstliche Verbindungen nnd Mittel zu ihrer Pflege ersehen mangelhaft die Pflege der lebendigen Corporation und bilden einen schwachen Faden

3    des Aebergangs zur wahren Geffentlrchkeit, an die Stelle der beengenden Ansprüche der Kunflliebhabrrei und der aus ihr hervorgehenden Kennerschaft und Convenienz tritt, unmittelbar besangend und störend, nur mittelbar läuternd die vielstimmige Kritik.

i. Geschichtlich kann man sich den hier dargestellten Zustand am besten durch Vergegenwärtigung der Verhältnisse zwischen Kunst und Publikum zur Zeit Göthes und Schillers klar machen, es handelt sich aber allgemeiner von einer Sachlage, wie sie überhaupt die moderne Zeit durch das Zurücktreten des Bildungsmonopols von den Fürsten und ihren Höfen und das Aufleben des dritten Stands mit der soliden geistigen Bildung seiner höheren Kreise hervorgerufen hat. Daß es in Weimar und anderswo Höfe waren, welche vorzüglich die Kunst pflegten, verändert nichts an der Sache, denn diese Höfe waren geistig gehoben durch Sammlung der edelsten dem Bürgerthum entsproßenen Kräfte. Diese Zeit setzte nun aber an die Stelle der alten Kluft zwischen Volk und Adel die neue zwischen Volk und gebildeten Ständen. Die Bildung ruhte wesentlich auf classischen Studien, einem Apparate, der dem Volk im umfassenderen Sinn unzugänglich ist. Sie war menschlich rein und schön, aber esoterisch, und so auch die Kunst, die sie Pflegte; der vollere Strom der wahren Oeffentlichkeit, das vollere Säfteleben, das die Pflanze der Kunst aus dem Volksboden, dem breiten Rapport mit dem Volk tut Sinne ungeschiedener Einheit seiner Stände zieht, konnte noch nicht eintreten. Die Stoffe waren meist gelehrt, der classischen Welt entnommen, die Behandlung künstlerisch frei, ungehemmt von Eonvenienz, aber mehr oder minder ebenfalls in der classischen Anschauungs- und Gefühlsweise gehalten und daher, so viele Wirkungen ans diesen edeln Kreisen mittelbar in das Volk übergiengen, diesem doch im Ganzen fremd und unverständlich. Man vergleiche nicht etwa blos mit Göthe, sondern auch selbst mit dem populären Schiller einen Shakespeare, oder mit den damals herrschenden classischen Stoffen in der, zwar eben neu erstehenden, Malerei die Fresken, die im Alterthum, „da das Antike noch neu war," und im Mittelalter am Lichte des Tages glänzten und allen Ständen zugänglich und verständlich waren: so erkennt man, was wir meinen. Auch die romantische Schule hütete mit den gebildeten Ständen den Schatz einer gelehrten Kunst; im Stoffe griff sie wohl in das Mittelalter und das Volksleben, aber sie legte einen nur allzu subjektiven, blos dem Geweihten verständlichen Inhalt und Geist hinein.

3. Aus dieser Kunstpflege des gebildeten Bürgerthums sind die

Kunstvereine, die Kunstausstellungen, die Preisvertheilungen mit oder ohne Concurrenz bei vorgeschriebenem Gegenstände, die Anlegung von Sammlungen moderner Kunstwerke, die Verloosungen hervorgegangen : künstliche Mittel, die sich zu der Lebensfülle, welche die Kunst ungesucht aus dem flüßigen Rapport mit dem gestammten Volksleben zieht, so verhalten, wie die einzelnen Parteien, Vereine, Versammlungen u. s. w., die in einem gebundenen Staatsleben einem freieren vorarbeiten, zu diesem. Sie sind von großem Nutzen, aber sie haben alle etwas Absichtliches, Gemachtes; sie sind Nothmittel in einer Zeit, wo die Quelle der Kunst nicht frei und voll von selber sprudelt; sie zeugen von gutem Willen, haben aber etwas Armes und Knappes; sie unterstützen, fördern, wecken den Künstler, binden ihn nicht in seinem freien Schaffen, aber begeistern auch nicht; sie sammeln und vereinigen, ohne ein immanentes geistiges Gesammtleben der Künstler unter sich und mit dem Publikum zu erzeugen. An diesen Erscheinungen beschäftigt uns hier die Seite, nach der sie den Zweck haben, Kunstsinn im Volke zu wecken, nur mittelbar, sofern dieser, wenn er wirklich geweckt ist, den schaffenden Künstlergeist naturgemäß hält, hebt und treibt. Da ist es denn klar, daß das Sammeln, Ausstellen, Verloosen von Kunstwerken, die nach Zweig, Stoff, Behandlung bunt gemischt sind, durch em'e zu diesem Zweck besonders gebildete Gesellschaft, neben heilsamer Anregung und rühmenswerthem Verdienst doch auch der zerstreuten Naschhaftigkeit, Eitelkeit und wohlwci-sen Kenner- und Gönner-Miene ächt moderne Nahrung giebt. Auch die Sammlungen alter Kunstwerke, meist in der früher geschilderten Zeit durch Fürsten angelegt, die Galerieen, sind hier zu erwähnen; ihr bildender Werth für Publikum und Künstler ist unberechenbar, aber an sich ist schon ihre Eristenz ein Beweis, daß zur Zeit der Sammler die Kunst nicht wahrhaft lebte, denn wo sie lebt, werden solche Herbarien, worin Kunstwerke, von ihrem Ort, an den sie hingehören, hinweggerissen in zerstreuender, betäubender, abspannender Menge und Mannigfaltigkeit vereinigt sind, überhaupt nicht angelegt. Nur Wenige vermögen die sinnliche und geistige Abstraktion zu vollziehen, daß sie dem einzelnen Kunstwerk einen einzelnen Besuch und gesammelte Betrachtung widmen. Was aber keiner großen Stadt fehlen sollte, sind neben den Abgüßen der bedeutendsten Antiken, Modellen der bedeutendsten architektonischen Werke der Vergangenheit gute Copieen der großen, namentlich monumentalen Werke der Malerei, nicht blos wegen ihres absoluten Werths für die Studien des Künstlers (die wir hier noch nicht in's Auge fassen), sondern für das Volk, damit es sehen, daher auch die moderne Kunst würdigen lerne und so ein empfänglicher und fördernder Boden für die lebende Kunst werde. Was nun aber die unmittelbare Förderung der Kunst betrifft, welche von

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diesen Vereinen und ebenso von offiziellen Körpern, Akademieen, Theater-directionen ausgeht, so ist ohne Frage das bedeutendste ihrer Mittel die Concurs - Eröffnung mit bestimmterer oder unbestimmterer Aufgabe des Gegenstands. Zwar können im gegenwärtigen Zustande die Kunst-Wettstreite keineswegs das sein, was sie in einer Zeit der volksthümlich schwungvollen Kunstblüthe waren (§. 503, schon deßwegen nicht, weil es hier mehr darauf ankommt, der Kunst Brod zu geben, als ein Ehrengeschenk, an sich von unbedeutendem Werth, aber vergoldet vom Jubel des bewundernden Volks; doch fehlt auch die ehrende Anerkennung eines, obwohl verengten, Kreises verständiger Kunstfreunde nicht, im Wettstreit um diese Anerkennung liegt aber immer ein mächtiger, durchaus berechtigter Sporn des Ehrgeizes, und diese Bedeutung wäre zu erweitern durch Bestellung monumentaler, nicht dem Verkauf und der Verloosung, sondern der öffentlichen Aufstellung bestimmter Werke. Wie hier auch der Staat eintreten sollte, davon nachher; hier heben wir nur noch hervor, wie namentlich die Baukunst durch Eröffnung von Künstler - Concurrenzen bei allen höheren Aufgaben der drückenden und abstumpfenden Abhängigkeit des Baubeamtenthums und der schreibermäßigcn Controle und Beschnipflung der Com-position entrissen werden sollte. Vergl, zu diesen Bemerkungen: Handbuch der Gesch. der Malerei von Kugler H. 9, 2. sAusg. 1837). Kunst-bestrebungen der Gegenwart von A. Hallmann 1842. Schutzfragen für Kunst und Künstler in Deutschland u. s. w. von Fr. Osten. 1848.

3. Unter Kritik ist natürlich nicht die Bildung einzelner Marimen und Fällung einzelner Urtheile zu verstehen, wie solche aus einem verbreiteten lebendigen Gefühle des Richtigen nothwendig jederzeit hervorgeht. In diesem Sinn hatte das blühendste Kunstleben die vollendetste Kunstkritik und diese war der Kunst nur förderlich. Der griechische Künstler hatte es mit einem Volke von Kunstrichtern zu thun und fühlte sich dadurch nur um so höher gehoben. Die Kritik im eigentlichen Sinne beginnt erst da, wo die einzelnen Marimen, Urtheile sich zunächst zu Nefferions-Ganzen ansammeln, dann diese gesammelten Reihen unter leitende Gedanken zusammengefaßt und diese endlich unter dem Begriffe des Schönen selbst vereinigt werden. Die Kritik führt zur Wissenschaft des Schönen und wird, nachdem diese besteht, zu einer Ausübung, Anwendung derselben, doch nicht in dem Sinne, daß der einzelne Kritiker von dieser höchsten Einheit nothwendig ausgienge, sondern hier bewußt, dort unbewußt, hier unter Irrthum und Schiefheit versteckt, dort richtig angewandt zieht sich durch die breiten Massen der kritischen Thätigkeit die Einheit des Begriffs. Wir müssen nun an den Zustand der ausgebildeten Kritik den Künstler, dann das Publikum und endlich die Wechsel-

Wirkung zwischen beiden halten. Der Künstlernatur steht vor Allem das philosophische Begreifen des Schönen prinzipiell entgegen; hierüber ist nach §. 68. 69. 392. kein Beweis mehr zu führen. Es gibt für den Künstler weder einen Uebergang vom reinen Begriffe des Schönen zu einer einzelnen künstlerischen Schöpfung, noch während einer solchen eine Förderung durch jenen; überdieß hat er so wenig, als das Organ, auch die Zeit, sich mit der strengen Kunflphilosophie zu besassen. Allein gleich» zeitig mit dem Anbau der letztem ergeht sich sowohl die Literatur, als auch der sonstige allgemeine Verkehr in jener unendlich zersplitterten Masse einzelner Reflexionen, in welcher die Einheit des zusammenfassenden, ein gegebenes Kunstobject unter den Begriff seines Gebietes richtig subsumi-renden Gedankens nur da und dort hervortritt, wie ein Zufälliges in dieser oder jener Persönlichkeit sich darstellt und auch von einer solchen nicht in jedem einzelnen Falle des Urtheils angewandt wird: ein Durcheinander unzählicher Stimmen, welches auf den Künstler nothwendig verwirrend wirkt. Aus diesem Gewirre trifft eine einzelne Reflexion der Kritik auf ein einzelnes seiner Werke oder einen einzelnen Theil desselben; sie ist vielleicht richtig, aber er nimmt sie nicht an, weil seine Total-Anschauung nicht erfaßt, der spezielle Gebrauch seiner technischen Mittel nicht verstanden ist. Es ist überhaupt das Wesen der Reflexion schon an sich, das ihm nicht weniger widerstrebt, als der höhere philosophische Begriff: die Art, wie sich Sinnliches und verständig Allgemeines in ihren Kate-gorieen mischen, ist für seinen Jnstinct zu abstract, für seinen guten Willen, einmal von der Kritik zu lernen, zu unsinnlich und für die tiefere Einsicht, von der er nur wisserrschaftlich nicht Rechnung ablegen kann, wieder zu sinnlich. Dieß führt auf eine allgemeine, tiefe Schwierigkeit. Die wahre Kritik müßte auf der lebendigsten Anschauung, dem richtigsten Jnstincte, der innigsten Vertrautheit mit den Gewohnheiten, Bedingungen, Geheimnissen des künstlerischen Thuns beruhen. Wer sich so legitimirt, von dem wird der Künstler auch Kritik annehmen, selbst ein Göthe, der die Kritik im Allgemeinen so wenig achtete; allein im Ganzen und Großen setzt die Kritik und die Kunstphilosophie zwar eine entwickelte Kunstwelt und ein unmittelbar lebendiges Verständniß derselben voraus, aber aufsteigend zum allgemeinen Abstrakten läßt sie diesen Boden hinter sich und die Zeit ihrer Blüthe ist nicht zugleich die Zeit eines vollen, frischen Kunstsinns. So kann eine Kunstphilvsophie in ihren allgemeinen Sätzen richtig und doch im Speziellen von dem lebendigen Sinne der Anschauung verlassen sein. Es ist dieß allerdings ein Mangel der Wissenschaft selbst als solcher, aber er hebt sie darum nicht auf, er soll sie nur zu der Vollendung treiben, wo die tiefste Abstraktion zur innigsten Durchdringung mit der Natur zurückkehrt. Bei all diesem haben wir der schlechten

Kritik, der verrenkten Wissenschaft noch nicht einmal gedacht, nicht all des Leeren, Windigen, Halbwahren und ganz Unwahren, was in einer Zeit der Vielschreiberei umherschwirrt. Kann nun ein solcher Zustand zunächst den Künstler nicht fördern, so hebt er auch das Publikum unmittelbar nicht zum ächten Kunstverständniß. Diese Maste, die „vom Lesen der Journale kommt," die „an das Beste nicht gewöhnt ist, allein schrecklich viel gelesen hat", die urtheilt, ehe sie genießt, ja, statt zu genießen, ist kein Boven für eine fröhliche Kunst; die Unterlage des wahren Urtheils, die gesunde Sinnlichkeit, die Innigkeit, Frische und Schärfe der Anschauung ist zerfressen und wie groß der Reichthum an richtigen Sätzen sein mag, welche die Kritik verbreitet, er vermag dieses Uebel nicht gut zu machen. Ein solches, ein so reflectirtes Publikum vermehrt aber zugleich den Widerwillen des Künstlers gegen tieKritik. Durch diese Auffaffung haben wir jedoch keineswegs die mittelbare Förderung der Kunst durch die Kritik geläug-net. Es verhält sich mit der Kritik wie mit der Presse im Allgemeinen: das Einzelne in ihrem vielstimmigen Durcheinander zersetzt und zersprengt das Ganze der Wahrheit, verwirrt, verblendet, aber durch die bewegte Masse dieses Einzelnen zieht doch, erzeugt aus der Wechsel-Ergänzung des Einseitigen, zu Tage gefördert durch Streit und Widerspruch, als Geist des Ganzen die Wahrheit. Die Summe der Reflexionen, die sich verdrängenden und ergänzenden Gedanken der philosophischen Aesthetik müssen endlich, nachdem sie die Geister durchwühlt haben, einen Niederschlag zurück assen, in welchem das durcharbeitete Urtheil in die Unmittelbarkeit des richtigen Gefühls zurückkehrt. Wie überall die höchste Bildung zur Natur zurückgeht, so auch hier, und wenn dreser Prozeß, welchem freilich durchgreifende Veränderungen des ganzen Volks- und Staatslebens nachhelfen müssen, abgelaufen ist, wird dem Künstler ein durch die Reflexion hindurchgegangener Kunstsinn des Publikums gegenüberstehen, der, nachdem der Reflerions- Inhalt zum wahren, lebendigen Eigenthum geworden ist, wieder mit der Sicherheit des Jnstincts urtheilt. Bis dahin vergesse der Künstler nicht, daß er selbst in einer reflectirten Zeit sich dem Sauerteige der Reflexion nicht entziehen kann und daß er daher in gewissem Maaße doch dieselbe Cur durchmachen muß, wie das Publikum: den Teufel durch Beelzebub austreiben, die Reflexion durch Reflexion vernichten. Es wird dieß bei Wenigen so weit gehen können und dürfen, wie bei Schiller, der seinem kritischen und philosophischen Bedürfniß eine besondere Frist entsprechender Studien gönnte, um von deren Höhe mit nur um so tiefer begründeter Ueberzeugung und verstärktem Naturdurst sich dem productiven Kunst-Jnstinct in die Arme zu werfen; es ist überhaupt ein solcher Durchgang nicht der an sich richtige Weg und wir haben vorhin, als wir vom Künstler im Allgemeinen sprachen, ihm nicht verwehrt, alles Kritisiren und

Philosophien abzuweisen, aber der Künstler unserer Tage steht sich vorübergehend einmal diesen besonderen Zeitbedingungen verschrieben. Die Rückkehr aus der Reflexion in den Natursinn, aus der Zerfahrenheit des Urtheils in den unbefangenen und geschlossenen Genuß und die ihm entsprechende Naturfülle der Production setzt aber allerdings, wie schon angedeutet, voraus, daß jener Cirkcl von außen durch geschichtliche Bedingungen durchbrochen werde, von denen jetzt die Rede sein muß.

§. 508.

Die Gegenwart stellt eine Zwischenstufe dar, worin dem Drang nach i Gesscnltichkcit und Volksmäßigkeit in Stoss, Dchandtung und Aufstellung des Kunstwerks sich Wege össnen, wahrend gleichzeitig die esoterische, nur ans einen Theil des Volks wirkende, vereinzelte Kunst noch in großem Umfange fortbesteht. Der Zufälligkeit jrntr höheren Anfänge und der Getheillhcit dieses ganzen 2 Zustands ist zunächst dadurch entgegenzuwirken, daß der Staat im Geist einer freien, zufammenfaßendenden Leitung die Kunstpstege in die Hand nimmt und so die Zukunft vorbereitet, wo in einem erneuten öffentlichen Heben der im Volk al» der Einheit aller Stände erwachte Sinn sich in einer von den Körperschaften ausgehenden Hebung der Kunst ausspricht.

1. Es hat sich in unserer Zeit ein Drang geltend gemacht nach Stoffen aus der Geschichte und der lebendigen Gegenwart des eigenen Volles und nach dem Verständlichen, allgemein Menschlichen im Leben anderer Völler, ein Drang nach einer die geistigen, sozialen, politischen Kämpfe des Lebens naturkräftig und gewaltig darstellenden Behandlung, ein Drang endlich zur monumentalen Aufstellung oder öffentlichen Aufführung des Kunstwerks vor aller Augen, so daß alles Volk sich erfreue. Ein Unterschied zwischen Kennern und Nichtkennern muß immer bleiben, aber man rede nicht von einer Blüthe der Kunst, wo nicht der Inhalt so zugänglich und gewaltig, die Form so klar, einfach mächtig ist, daß auch der nicht gebildete Bürger, der Arbeiter, der Bauer, ja das Kind sie fühlt und genießt. Es ist außer Frage, daß Monarchen es sind, welche diese Aufgabe verstanden und diese neuen Wege geöffnet haben, namentlich Ludwig-von Baiern (gleich zu Anfang schon durch den glücklichen Gedanken der Arkadengemälde in München und dann durch eine Reihe großer monumentaler Unternehmungen), Louis Philipp von Frankreich (Museum in Versailles). Sie haben richtig geahnt und von oben gefördert, wiewohl sie nicht gleichzeitig von unten die Kluft der Stände durch Institute für gründliche Volksbildung zu tilgen und so ihrer Schöpfung den organischen Boden zu bereiten gewußt haben. Monumente der Baukunst, plastische Denkmale großer Männer, Fresken in Kirchen und andern öffentlichen Gebäuden sind an vielen Orten erstanden und haben der Kunst die Wege geöffnet, wo Gedanke und Composition aus dem rechten Elemente, dem des öffentlichen, geschichtlichen Bewußtseins, schöpfen kann. Die fürstliche Pflege kam dabei allerdings dem gleichzeitigen Drange des Publikums und der Kunst entgegen. Die Musik erfrischte sich am Volksliede, die Poesie kehrte dahin zurück, wo Göthe mit seinem Götz begonnen hatte, freilich ohne viel vorwärts zu bringen (vergl. §. 484); die Schauspielkunst suchte zu folgen. König Ludwig von Baiern hat vielleicht mehr für die Kunst gethan, als je ein Monarch, doch hat er ein schon begonnenes neues Leben vorgefunden, und so verhält es sich mit aller Pflege der Kunst durch Monarchen: sie erstarkt im Bürgerthum und die monarchische Sonne gewinnt ihr nur die letzten, reichsten Blüthen ab. In Florenz war gereist, was kunstliebende Päbste zum höchsten Glanze riefen, im griechischen Volke, was Perikles und später Alexander d. Gr., jener selbst ein republikanisches Haupt, zu den höchsten Leistungen steigerten. Shakespeare war ein Volkskind und arme bürgerliche Prinzipalschasten haben die deutsche Schauspielkunst zur Reife gebracht. Neben den Anfängen einer öffentlichen, monumentalen Kunst besteht in der Gegenwart die Kabinetskunst noch fort und zwar in ungleich größerem Umfang natürlich, als jener nie ganz zum Verschwinden bestimmte Unterschied zwischen Kennern und Nichtkennern es an sich bedingt. Man bedenke nur z. B. wie lang es noch dauern muß, bis das Volk in ausgedehnteren Kreisen die Schönheit der Landschaft versteht, aber eine Behandlung wie die von Rottmann, muß auch in diesem Gebiete gewaltig und im edelsten Sinne popularisirend wirken.

*. Dieß Wurzelschlagen der Kunst im Volksboden setzt nun freilich, wenn es zum Ziele gedeihen soll, neue Zustände des ganzen Staatsund Gesellschaft-Lebens voraus, wie schon zu §. 507, 3. (.vergl. die Anm. zu §. 484) angedeutet ist. Die Kluft der Stände kann nicht ohne die Hilfe großer polilischer Reformen überwachsen, die zerfahrene Bildung nicht ohne neue vollere Strömung des Bluts im Körper der Nationen zurückkehren in Fülle und Freude des Gefühls. Bis dahin muß aber wenigstens das Mögliche geschehen: die höhere Pflege der Kunst muß der Zufälligkeit wahrer Kunstliebe in der wechselnden Person der Monarchen entnommen und zu einer Cultus-Angelegenheit (vergl. namtl. Osten a. a. O.) gemacht werden. Die Cultministerien, geführt von den Volksvertretungen, haben nicht nur die Erziehungsanstalten für die Kunst (von denen hier noch nicht die Rede ist) zu leiten, sondern namentlich die architektonischen Unternehmungen für die Zwecke des Staats zum Mittelpunkte der höheren Hebung der bildenden Künste zu machen, die Hoftheater in National-theater umzuwandeln und von diesem Mittelpunkt aus insbesondere Musik

und Poesie zu fördern, dem Gottesdienst einen höher« künstlerischen Ausdruck zu geben. Der Zustand, den wir als einen künftigen voraussetzen und hoffen, muß allerdings zugleich die immanente Religion erzeugen, welche ohne Mythus die großen geschichtlichen Stoffe der Menschheit, die ihr Cultus zum Gegenstand haben wird, dem Künstler als sichere Fundgrube monumentaler Schöpfungen anweist. Mit der Leitung der Kunst von oben muß aber eine Volks-Erziehung Hand in Hand gehen, wie sie tut gegenwärtigen Dualismus von Kirche und Staat freilich überhaupt nicht möglich ist. Denken wir uns den Kunstsinn im Volke als einen durch diese verschiedenen Bestrebungen entwickelten, so muß, wie im Alterthum und Mittelalter, die Gemeinde und Körperschaft es sein, die das Beste für die Kunst thut. Das Bewußtsein aber, ein lebendiges Glied des Volks und Staats zu sein, ist allein die wahre Lebenslust, worin die Gedanken des Künstlers in großen Entwürfen frei und lebendig sich entwickeln können.

§. 509.

Tfttir in den §. 505 und theilweise in den §. 507 ausgeführten Zustanden wird die ästhetische "Urlheilsfähigkrit mit dem Geschmacke (vrrgl. §. 79) verwechselt und der Künstler davon abhängig gemacht. Eine bleibende Anwendung diese» Kegriss» auf dem ästhetischen Gebiete kann nur insofcrn berechtigt sein, als ste in positivem Sinne die äußersten Grenzen de» Kunstwerks im Auge hat, an welchen dasselbe mit dem öffentlichen Uriheil über anhängende Schönheit in Kerührung kommt, in negativem Sinn Alle», was den Forderungen des Schönen widerspricht» als Lberdieß dem ausgebildeten Gefühle für das Angenehme und Schickliche widersprechend bezeichnet.

Es ist auf diesem Puncte der Begriff des Geschmacks noch einmal aufzunehmen; denn hier ist die Rede von dem geistigen Elemente, welches den Künstler und das Publikum gemeinsam trägt und aus welchem jener Förderung und Zucht oder Hemmung und Verführung seiner inneren Thätigkeit entnimmt. Geschmack nun, sei es ein richtiger oder ein unrichtiger Begriff, bezeichnet jedenfalls ein solches gemeinsames Element, einen Rester von gewissen Forderungen des Publikums tut Geist und Gefühle des Künstlers, näher eine Eigenschaft, vermöge deren er sich jenen Forderungen zugebildet hat und zwar in der Weise der Ausführung des Kunstwerks, so jedoch, daß diese Weise der Ausführung ihren Grund im innersten Fühlen, geistigen Tasten hat. Zunächst nun erklärt es der §. für eine Verirrung, wenn dieses gemeinsame Element als Geschmack aufgefaßt wird; denn Geschmack ist im §. 79 als ein Sinn für die blos anhängende Schönheit, die Mischung des Schönen mit dem Angenehmen und sittlich Schicklichen bestimmt worden. Einfach gilt nun dieses Urtheil

jedenfalls von dem in §. 505 dargestellten Zustande. Da ist nämlich das ideal Schöne in seiner hohen Freiheit überhaupt dem Publikum unbekannt und fern, der Schönheitssinn daher auch nicht in ihm entwickelt, sondern ein konventionelles Gefühl hat sich ausgebildet, das eigentlich auf das Angenehme und Schickliche geht, und diesem soll die Kunst nicht etwa beiläufig, sondern im Mittclpuncte ihres Werkes und als oberstem Gesetze dienen. Das Wort Geschmack schon zeigt an: man legt das Werk der Kunst prüfend, dem Weinschmecker ähnlich, auf die Zunge und urtheilt nun so nicht über seine Idealität, seine künstlerische Eomposition, den reinen Schwung seiner Formen, sondern ob es jenen conventionellcn Sinn mit feiner und süßer Oberfläche wohlthuend reize oder mit grober und harter beleidigend abstoße; für diese feine Zunge zu arbeiten macht sich nun der Künstler zur Aufgabe, so daß er statt des Schönen das Delicate giebt. Mit der Befreiung der Kunst aus der aristokratischen Ausschließlichkeit und Convenienz nahm diese Verwechslung nicht alsbald ein Ende, wie denn noch Kant trotz seiner scharfen Unterscheidung zwischen freier und anhängender Schönheit den Sinn für jene durchgängig als Geschmacksurtheil auffaßt. Aber selbst als eine reine Kunst und ihre Erkenntniß längst bestand, hielt man den Bcgr-ff noch fest und zwar jetzt neben dem Begriffe des Schönheitssinnes, so nämlich, daß man zwei Stufen unterschied, eine instinctive und eine gebildete, und die letztere nannte man Geschmack; so noch Hegel (Aesth. B. I. S. 45. Geschmack ist gebildeter Schönheitssinn). Richt diese Festhaltung kann die richtige sein, denn Geschmack muß immer etwas Niedrigeres bezeichnen, als das Organ der Aufnahme des Schönen ist, und die Ausbildung macht daher den Schönheitssinn nicht zum Geschmack, sondern erst wahrhaft zum Schönheitssinn, aber es muß doch etwas in dem Begriffe liegen, was seine Beibehaltung selbst in dem rein ästhetischen Gebiete begründet. Dieß findet denn der §. darin, daß ebendasselbe, was seinem wahren Wesen nach dem Schönen angehört und nur von dem Sinne des Schönen, d. h. der Phantasie, aufgenommen sein will, in zweierlei Beziehungen mit einem gewissen Rechte auch unter den Standpunct jener untergeordneten Auffaßungsweise gezogen werden kann: einer positiven und einer negativen. Fassen wir zuerst jene, obwohl die negative weit die bedeutendere ist, ins Auge, so sind es offenbar nur die äußersten Spitzen des Kunstwerks, in welchen es sich mit dem Zuschauer nach der Seite des Geschmacks berührt. Es sind einzelne Ornamente in der Architektur, Faltenlegung der Gewänder und bergt in der Plastik, in der Malerlci Kostüm, Farbenverhältnisse auf einzelnen Puncten (denn die Farbenharmonie im Ganzen und Großen liegt hoch über diesem Gebiete), Zierrathen eines Musikstücks, einzelne Bilder, Vergleichungen, Wendungen in der Poesie. Run müßen allerdings auch diese Ausläufer eines Kunstwerks vom innern Ouellpuncte des Ganzen, also von dem Schöpfungsaete der Phantasie aus bestimmt sein, allein hier trifft die Kunst auf eine Region, wo das ästhetische Kriterium mit jenem eigenthümlichen Prüfungsorgane sich mischt, das in der geselligen Welt in der Sphäre des Angenehmen und Schicklichen, wie sie sich mit dem Schönen seeundär verbindet, entwickelt und gebildet wird. Dieß ist dann ein geschichtlich bestimmtes Element, man kann es sich am besten deutlich machen an dem Beispiele Shakespeares und seiner Zeit: er und sie hatten unendlich mehr, als Geschmack, allein es war die Epoche der Schnörkel der renaissanre (zwar noch sehr verschieden vom Rokoko), wie in Bau--kunst und Geräthen, so in der Dichtung; diese Schnörkel fehlen bei Shakespeare nicht, sie gefielen ihm und seiner Zeit: das war Geschmack und zwar hier ein schlechter. Negativ aber dehnt wohl auch ein Solcher, der Geschmack und Phantasie keineswegs verwechselt, den Geschmacks-begriff ungleich weiter aus, so daß er selbst die der idealen Erfindung näher liegenden Gegenden eines Kunstwerks, sofern er sie als verfehlt bezeichnen will, unter ihn befaßt. Dieß geschieht nun entweder nur in ganz ungenauer Bezeichnungsweise, oder es geschieht mit dem Vorbehalte, daß jene höheren Seiten allerdings eigentlich unendlich hoch über der bloßen Geschmacksfrage stehen, daß aber die Verletzungen der ästhetischen Gesetze nebenher auch Verletzungen des Geschmacks sind. Wenn man nämlich fragt, was denn eigentlich geschmacklos und abgeschmackt sei, so weiß man nichts zu nennen, wofür nicht das ästhetische Urtheil ein anderes Wort hätte: Verstöße gegen die Grundgesetze einer Kunst (z. B. einen schiefen Thurm), grobe Compositionsfehler (unmäßige Ausbildung und Hervorhebung untergeordneter Theile, unsinnige Motivirung und bergt), verschrobene Formen, Fall aus dem höchsten Schwung in die Prosa, häßliche, falsche Grazie, Schwulst statt des Erhabenen, gesuchten Witz: alles dieß nennen wir geschmackswivrig, während es doch weit mehr, nämlich ästhetisches Vergehen ist, aber wir nennen es so, weil es zum Unschönen auch noch unangenehm ist und Maaßbegriffe verletzt, die sich in der Gesellschaft ausgebildet haben. Wir stellen uns, wenn wir ästhetische Fehler als Geschmacksfehler bezeichnen, vor, als führe sich das Kunstwerk als Mitglied in eine gute Gesellschaft von geläutertem und feinem Gefühle ein, und jene Fehler erscheinen uns nun so, wie wenn diese Person durch Unpaßendes im Anzuge, durch barocke Reden und Gebärden jenes Gefühl verletzte. Es ist also jedenfalls eine Uebertragung des Forums: der Künstler wird vor zwei Gerichtshöfen verurtheilt; und dieß mag hingehen, wenn man sich dieser Dopplung bewußt ist; wo man sie aber verwechselt und das Geschmacksforum für identisch mit dem Schön-heitssorum hält, da handelt man ebenso, wie Einer, der die Plastik vom

Standpuncte des Schneiders beurtheilte, und ein Künstler, der sich diesem Forum als dem competcnten und wahren stellt, hat auf das Schöne verzichtet und sich dem Schneider unterworfen, wo denn in dieser Rücksicht auf salonmäßige Taille alle Freiheit der innern Anschauung und Organisation eines Kunstwerks verschwindet.

ß-

Der Rückblick auf das Naturschöne.

8. 510.

Die Unreife (§. 492) de, erst innern Ideals erweist sich im Ucbergange zur Ausführung auf der andern Seite als eine Verwischung der Kestimmtheit und Lebendigkeit, die der Gestalt des naturschonen Gegenstands, welcher die Phantasie zu einer Erstndnng begeistert hat» eigen war. Die Schuld gegen das Uaturschöne (§. 488) nimmt daher bestimmtere Form an: es ergibt sich, daß die erste Anschauung nicht genügt, daß der Künstler auf genes mit neuer Intention zurückblicken muß, was rinr Uebung und Kildung des Anschauungs-Vermögens vorausseht.

Alles Angeschaute, in den Geist gezogen und hier als inneres Bild schwebend, verliert an Bestimmtheit und Schärfe, es wird hingenommen in den bewegten Fluß der geistigen Allgemeinheit, worin die Deutlichkeit des Einzelnen, der Umriß erzittert und verschwimmt. Schon zu §. 492 mußte die neue Aufgabe, welche hier ersteht, mit der Bemerkung eingeleitet werden, daß die Phantasie, obwohl sie mehr ist, als die Einbildungskraft, doch mit dieser das Schwanken der Umriße (vergl. $. 388) theile. Sie gebietet allerdings der gaukelnden Unruhe der Einbildungskraft Stillstand und reduzirt das Zerfließende und Verschwommene zur Bestimmtheit und klaren Begrenzung, allein ihr ebenfalls nur inneres Bild muß, obwohl den Träumen der Imagination gegenüber klar und scharf, gegenüber den nun aufgetretenen Forderungen der äußern Objektivität mit jenem allgemeinen Mangel noch behaftet sein. Auch dieß bekommt der Künstler in der Ausführung der Skizze zu fühlen: hier gilt es bestimmte Zeichnung, bestimmte Farben, Töne, Bilder, und er muß sich sagen, daß diese vor seinem Innern so klar nicht stehen, als er in der Freude des innern Entwerfens, in der Stunde der Vision, da das Zdeal wie ein glänzendes Traumbild vor ihm erschien, es glaubte. Die Unbestimmtheit wird sich ebenso über Bewegungen, Handlungen, Sitten, wie über feste sichtbare Formen erstrecken. Die Poesie führt zwar ihr Werk auch nur der innern Vorstellung vor, aber die relative Unbestimmtheit, welche darum das Sichtbare in ihrer Darstellung haben darf, unterliegt doch immer noch

ganz andern und strengern Bedingungen, als die Unbestimmtheit des innern Entwurfs vor der Ausführung, sei es in welcher Kunst es wolle; eben in der Poesie aber handelt es sich ja wesentlich auch von Handlungen, Charakteren, Sitten, und wie sich der Maler bei der Entwerfung der Skizze fragt: wie ist denn das Ding, wie sieht es denn aus? und wie dieser findet, daß er es zu wissen meinte und vielmehr nicht weiß, ebenso fragt sich der Dichter: was thut, wie gebärdet sich, wie spricht diese Gattung Menschen, dieß Individuum in der und der Situation? und auch er muß sich oft genug sagen, daß er sich das Ding erst noch einmal ansehen muß, ehe er auch nur die Skizze vollenden kann. Die erste Anschauung muß also wiederholt werden; ist der Anstoß zur Erfindung nicht von der eigentlichen Anschauung ausgegangen, sondern von einem durch Ueberlieferung vermittelten Bilde (§. 386), so wird der Künstler vielleicht überhaupt erst in diesem Momente suchen, das blos durch Kunde innerlich Geschaute wirklich zu schauen, wie denn z. B. Schiller sich den Ton, Schnitt und Manier des östreichischen Militärs ansah, als er Wallensteins Lager schon concipi'rt hatte. Doch kann auch in diesem Falle etwas dem Gelesenen, Gehörten, überhaupt nur Vorgestellten Achnliches an dem äußern Auge mehrfach schon früher vorübergegangen sein, nur daß es nicht mit Aufmerksamkeit angeschaut worden ist. In allen Fällen muß aber jetzt die Anschauung des Gegenstands mit einer Intention vollzogen werden, wie solche der ersten Anschauung, obwohl diese an sich bereits etwas Anderes, nachdrücklicher Erfaßcndes ist, als die gewöhnliche Wahrnehmung, nicht inwohnte: die Absicht der wirklichen Darstellung legt dieser erneuten Anschauung eine verdoppelte Anstrengung der Organe, Concentrirung des Geistes und Kraft der Aneignung bei. Dieß setzt nun freilich zugleich eine durch frühere Versuche, Schulbildung, wirkliche Kunstpraris erlangte Uebung der Anschauung voraus: eine Anticipation, die hier nicht zu vermeiden und auf welche schon zu §. 388, i. (B. II. S. 325) hingewiesen ist. Der Künstler sieht und beobachtet anders, als der Laie; wer schon gezeichnet, gemalt, dichterisch geschildert hat, und zwar mit innerem Beruf, dessen Anschauen ist ein haarscharfes inneres Nachzeichnen, Nachbilden. Es wird aber diese wiederholte Anschauung auch bereits so vorgenommen werden, daß mit dem Anschauen auch die technische Nachbildung verbunden wird, so daß wir hier in noch bestimmterem Sinn einen Theil der Technik vorausnehmen müßen; diese Vorausnahme ist zu rechtfertigen, nachdem verschiedene Fälle und Formen unterschieden sein werden.

§. 511.

Diese» Zurückblicken ist zunächst rin vom Künstler stetig geübte» auf- l merksame» Mmherschauen auf alle Lebenserscheinungen, welche überhaupt in da» »

Gebiet gehören, La» seine individuelle Phantasie umfaßt. E» ist aber auch ein ausdrückliche» Keobachten einer einzelnen Erscheinung, welche einen Theil de» Stosse» eine» angelegten Kunstwerks bildet. Eine dritte Form ist die Keob-achtung der menschlichen Gestalt in Folge einer eigentlichen Kestellung: da» Modell, und ihrer festgehaltenen Kewegung: der Art, war sowohl zum Amecke des Studium» überhaupt, als auch des Studiums für ei» einzelnes Kunstwerk geschehen kann; ein Mittet, das, begleitet von den zwei ersten, mehr zufälligen, Formen und getragen von der schöpferischen, organistrenden Idee ebenso ungefährlich, als unentbehrlich und von dem mechanischen Sammeln de» Eklektikers grundverschieden ist.

i. Der ganz eigene Fall, in welchem sich die Künste, die kein bestimmtes Vorbild in der Natur haben, Baukunst und Tonkunst, gegenüber der jetzt entstandenen Forderung befinden, kann hier nicht weiter erörtert, sondern nur so viel vorläufig angedeutet werden, daß ihnen das wiederholte Anschauen der eigenen Objectivirung des Entwurfs in der Skizze und theilweisen vorläufigen Ausführung derselben, das wiederholte Vertiefen in Bauzweck, Umgebung, Idee und Stimmung des Ganzen die aufmerksamere Anschauung eines naturschönen Objects ersetzen muß. Aber auch dem allgemeinen, den bildenden Künstler, Dichter, Schauspieler ungesucht durch das Leben begleitenden scharfen und Hellen Anschauen der Erschei-schcinungswelt, dem „lustigen und freudigen Umherschauen" (Rumohr. Italien. Forschungen B. I. S. 77) muß in jenen Künsten ein inniges Blicken auf Formen, ein Horchen auf Naturstimmen und Herzcnsstimm-ungen entsprechen. Der Künstler überhaupt nun wandelt mit andern Augen durch die Welt, als der Laie; er zeichnet sich nicht nur durch angeborne Frische und Allseitigkeit der Anschauungsgabe aus, sondern beobachtet auch mit bestimmtem Bewußtsein immer, er sicht nicht nur mehr, nicht nur deutlicher, sondern die Erscheinungen werden ihm auch schon im Beschauen zum reinen Scheine (§. 54), er ist im Mitspielen mehr Zuschauer, als der gewöhnliche Mensch, der mehr nur Mitspieler ist, und Ariosto studirte an seinem Vater, während dieser ihn ausschalt, geduldig zuhörend einen polternden Alten. Der Künstler sammelt jederzeit, sein Geist ist ein lebendiges Skizzenbuch. Dem griechischen Künstler vertrat lange das Leben mitten in der Schönheit mit vollen und offenen Augen, das Anschauen derselben in Gymnasien und Palästren, bei festlichen Reigen und Tänzen die ausdrücklicher veranstalteten Studien für das einzelne Werk (s. C. Fr. Hermann. Ueber die Studien der griech. Künstler), erst später, nach der Zeit des Phidias, tritt theilweise ein, was der §. als dritte Form aufführt. Ein besonders reiches Bild des stets offenen, stets gesammelten Künstlerblicks, den wir fordern, bileet das allseitige, unermüdlich sammelnde Belauschen des Ausdrucks der menschlichen Erscheinung durch Leonardo da Vinci; um aber auch Dichter anzuführen: wie muß Homer Shakespeare, Göthe die Augen immer offen gehabt haben! Hauptsächlich auch am Schauspieler ist es klar, wie der Künstler das innere Urbild der menschlichen Charakter-Erscheinung, das ihm seinen Künsilerberuf gibt, durch stetige allseitige Beobachtung ausfüllen und verschärfen muß.

2. Das vorhin geforderte stetige Umschauen ist, wie schon bemerkt, ein bewußteres, gewollteres gegenüber der natürlichen Frische der Anschauung, von der in §.385 und 392 die Rede war, es unterscheidet sich davon wesentlich als eine Thätigkeit, welcher die Erfahrung vorangegangen ist, daß das unmittelbare Anschauen (obwohl dieß selbst schon ein energischerer Act ist, als das gewöhnliche Sehen) nicht genügt, sondern daß der Wille mit Bewußtsein hineingelegt werden muß. Dieß ist eigentlich schon Beobachten, wir gebrauchen aber diesen Ausdruck erst von einem Acte, welchem gegenüber diese Thätigkeit selbst wieder als eine mehr zufällige, unabsichtliche erscheint, nämlich von der besondern Vornahme eines einzelnen Gegenstandes zum Zwecke der intensiv verweilenden Anschauung für ein einzelnes Kunstwerk, das schon in der Composition begriffen ist, wie dafür zum vorh. §. ein Beispiel von Schiller bei der Ausführung von Wallensteins Lager gegeben ist. So wird z. B. auch der Landschaft-maler, wenn er das nach dem Vorbild einer wirklichen Landschaft erzeugte höhere Phantasiebild skizzirt hat und auszuführen gedenkt, entdecken, wie viele Einzelsormen ihm zu unbestimmt vorschweben: da muß er das Zimmer verlassen und sich Baum, Busch, Schlingpflanze, Erdformen, Licht, Luft, Wasser genauer ansehen; aber auch diese bestimmtere Form ist wieder zufällig zu nennen gegenüber einer noch bestimmteren, wo Erscheinungen des Naturschönen ihrem Ort entnommen und zum gründlichen Besehen in das Atelier des Künstlers verpflanzt werden. Hier tritt jedoch der Gegensatz von zufällig und absichtlich noch einmal auf, nur daß er sich jetzt auf eine andere Seite der Sache bezieht, nämlich darauf, ob der Gegenstand der Beobachtung unterzogen wird, ohne darum zu wissen (weil er überhaupt dem Reiche des Bewußtlosen oder blos thierisch Beseelten angehört) oder so, daß er davon weiß. Der erstere Fall bezieht sich auf künstliche Beleuchtungen des Ateliers, den Gebrauch von Gliederpuppen für Kostüm, Falten-gebung und bergt, auf Geräthe, Pflanzen, lebendige oder todte Thiere, die der Künstler vor sich nimmt, aufstellt, aufhängt. Diese Mittel wird Niemand verwerfen, vorausgesetzt nur, daß der Künstler ihre Mangelhastigkeit fühlt und durch sonstige freie Beobachtung des Lebens, durch Helles inneres Schauen ergänzt; aber schwieriger wird die Sache im zweiten Fall. Mit jenem Wissen nämlich tritt etwas Neues

und auf den ersten Blick sehr Bedenkliches in die Vorarbeiten des Künstlers ein. Zu §. 379 (B. II. S. 303) ist gesagt: „so sehr ist das Nicht-gewolltsepn Wesen des Naturschönen, daß nichts widerlicher ist, als wenn in seiner Sphäre eine Absicht auf das Schöne als solches sichtbar ist." Schon dort ist aber dieß auch auf die Nachahmung des Gegenstands durch die Kunst übergetragen und zum voraus gefordert worden, daß derselbe in ihrer Darstellung den Ausdruck der Unabsichtlichkeit haben müße, weil sonst alle ästhetische Wirkung verloren gehe. Nun aber wird eine Person bestellt, um sich vor dem Künstler sehen zu lassen und auszuhalten, während er sie beobachtet und zugleich abbildet; diese Situation gibt ihrer ganzen Erscheinung den Ausdruck des Wissens um das Dargestelltwerden, und dieser Ausdruck iss zunächst ein Ausdruck des Gespanntseins, dann der Eitelkeit, endlich aber, da die Sache langweilig und anstrengend wird, der Ausdruck des Abgespanntseins, der Todtheit. Wir führen zunächst das Porträtsitzen an, wiewohl es streng genommen nicht in diesen Zusammenhang gehört, denn da gilt es, eben diese Person abzubilden, zwar so, daß aus ihrer empirischen Erscheinung das Urbild ihres Wesens ausgeschieden wird, doch nicht, um eine Ideal-Person hinzustellen, die zugleich individuell und zugleich Repräsentant einer ganzen Sphäre sein soll, wie im freien Kunstwerk, sondern die Grundlage bleibt immer, daß dieser Einzelne als solcher kenntlich dargestellt werde; auch wird mit dem Sitzenden kein Act vorgenommen, so daß er eine bestimmte Bewegung, einen besondern ausdrucksvollen Moment, Leidenschaft u. s. w. nachzuahmen hätte, daher ist weniger Anlaß zum Ausdruck der Eitelkeit, und doch sieht man so vielen Bildnissen zugleich mit der abgespannten Gespanntheit auch an, daß der Sitzende ein Gesicht gemacht hat. Man verlangt, daher vom Porträtmaler, daß er seine Beobachtung während des Sitzens durch eine sonstige wiederholte Belauschung und durch die aus ihr entwickelte geniale Intuition des rein ausdrucksvollen Urbilds der Person ergänze. Wenden wir nun dieß auf das Modell und den Act an, wobei wir von Modcllstudien zum Behufe der allgemeinen Uebung, abgesehen von der Benützung des einzelnen Modells für ein beson" deres Kunstwerk, abstrahiren, weil dieß noch nicht in unsern Zusammenhang gehört. Zunächst sollte man meinen, das Modell gebe für den Zweck des Kunstwerks, das im Individuellen ja immer ein Allgemeines darstellt, zu sehr blos individuelle (beschränkt porträtartige) Züge. Es giebt allerdings Kunstwerke, denen man in diesem Sinne das Modell ansieht; z. B. Riedels Medea, Judith, Sakontala geben zu erkennen, daß hier ein sinnvoller höherer Genremaler, aber nicht Historienmaler ein weibliches Modell gefunden, das ihm passend schien, mit einem jener historischen Namen getauft und so dargestellt zu werden: ein interessanter

Fall falscher Verknüpfung einer empirisch einzelnen Anschauung mit einem durch Erinnerung und Sage verallgemeinerten, idealisirten Bilde einer Einzelperson und nützlich zur näheren Bestimmung unseres Satzes, daß die Schöpfung des Ideals ausgehen müsse von der Findung eines naturschönen Gegenstandes (§. 393); denn wenn es sich von einem großen historischen Stoff aus der Vergangenheit handelt und Porträts von den darin auftretenden Personen nicht erhalten sind, so kann dieser Satz nur bedeuten, daß das Bild desselben in der Form der Ueberlieferung (§, 386) vor die Phantasie tretend sie begeistere, Erscheinungen aus der Gegenwart und wirklichen Anschauung können dabei nur nachträglich, sofern sie dem in der Phantasie frei aufgetauchten Bilde entsprechen, als nachhelfende Momente benützt werden, überhaupt aber geht es nicht wohl an, Charaktere aus der Vergangenheit oder alten Sage, von denen keinBild-niß firirt ist, vereinzelt und ohne Handlung als Porträt darzustellen. Gewöhnlich jedoch zeigt ein unter Abhängigkeit vom Modell entstandenes Kunstwerk den entgegengesetzten Mangel: der Künstler sieht dem Modell nur allgemeine Formen ab und bringt ein abstractes Bild ohne Individualität zu Stande, ja sogar das Nationale verwischt sich und die Actzeichnungen aller europäischen Akademieen gleichen sich auffallend (vergl. Rumohr a. a. O. Th. I. S. 69). Dieß hat seinen Grund in der Ertödtung aller Zufälligkeit, also auch Individualität durch die Absichtlichkeit der Stellung des Models und in dem das allgemeine Schema der Formen und Bewegungen aus dem Individuellen kalt heraussuchenden Auge des in solcher Weise abhängigen Künstlers. Der Ausdruck der Gespanntheit, Affectation und Abspannung kommt hinzu und gibt einem so entstandenen Bilde den Charakter der Gliederpuppe. Darum ist aber nicht alle Benützung des Modells verwerflich; es stände auch schlimm, wenn es so wäre,'da nicht abzusehen iff woherdannder Künstler, namentlich bei der Darstellung des Nackten der moderne, die Mittel nehmen sollte, sich das Unbestimmte der blos innern Vorstellung zu ergänzen. Es muß etwas dem Aehnliches, was wir vom Porträtmaler gefordert haben, nur weiter und tiefer bei dem höheren Kunstwerke, mit dem Modell geschehen und der §. stellt dieß fest, indem er die Bedingung setzt, daß die allgemeine und die ausdrücklich einzelne Beobachtung des Lebens in der Wärme seiner sich nicht belauscht wissenden Zufälligkeit und das lebendige Ideal im Geiste des Künstlers als tragende und organisirende Kraft das Modell frei verarbeiten mäße, so daß es, in den lebendigen Fluß der innern bildenden Thätigkeit gezogen, der darzustellenden Erscheinung seine Natur-bestimmtheit und Lebenswärme abgibt, während das im störenden Sinn Zufällige seiner Individualität und ebenso der todte Schematismus seiner Gezwungenheit von jenem innern Bilde wie von einem Feuer verzehrt

Wischers Aesthetik. 3. Band.

wird. Von diesem Standpunct aus leuchtet nun die Nothwendigkeit ein, daß der Künstler für Ein Werk mehrere Modelle benütze. Zunächst fordert dieß die Unvollkommenheit jedes Naturschönen als eines Einzelnen; da nun aber die Ansammlung mehrerer unvollkommener Erscheinungen immer noch keine Vollkommenheit macht, sondern der Schein des Vollkommenen rein das Werk der Phantasie ist, so kann die Benützung mehrerer Modelle eben nur die Bedeutung haben, daß der Phantasie durch ein Vergleichen gegebener Natur-Erscheinungen der Stoff gegeben werde für die organische, freie That, und zwar jetzt, nachdem wir die That der Jdealschöpfung an sich längst hinter uns haben, der That in dem Sinne einer zweiten, die erste, blos innere, zum Ausdruck der vollen Lebenswärme und Naturbestimmtheit erhebenden Schöpfung. Daß dieß lebendige freie Vergleichen und Einschmelzen in die Einheit des innerlich schon vollendeten Bildes im §. als grundverschieden von der mechanischen Arbeit des Eklektikers bezeichnet wird, der ohne jene innere Schöpfung ein todtes Mosaik aus einer Vielheit empirischer Gestalten zusammenliest, bedarf keiner weitern Begründung. Zeuris hat aus den Mädchen von Krolon, die ihm für seine Helena Modell standen, keine Allgemeinheit im Sinn der Schule der Caracci zusammengesetzt; daß die Griechen in der Zeit nach Phidias das Modell vielfach und namentlich in dieser Art der Benützung mehrerer Modelle gebrauchten, darüber vergleiche C. Fr. Hermann a. a. O. S. 29. 30, der auch Belege aus der gleichzeitigen Philosophie, daß sie dieß Verfahren als ganz gerechtfertigt ansah, und die Bemerkung von Qualremere de Quincy (Essai sur 1’ Imitation S. 246) zu Cicero Or. c. 3 (vergl. zu uns. §. 389 B. II. S. 360) anführt: „Cic6ron a spöcifie le gen re d’ Imitation individuelle, au quel ne se bornait pas le travail de Phidias; je dis au quel ne se bornait pas, parceque pretendre, qu’on ne fait pas la copie on le portrait d’ un modeleseul,n'estpas pretendre,qu’on ne se sert d’aucunmodele“. Uebrigcns hat das Modell seine Bedeutung nur für Form in der Ruhe, Farbe, für die Bewegung, sofern sie nicht zu stark ist, um sie willkührlich hervorbringen und einen Moment derselben festhalten zu können; für den Gesichtsausdruck der Leidenschaft ist es durchaus nicht zu gebrauchen und was von Peinigung der Modelle zu diesem Zweck erzählt wird (Seneca berichtet schon von dem athen. Maler Parrhasius, er habe einen Kriegsgefangenen gekauft und gepeinigt, um nach ihm einen Prometheus darzustellen), gehört zu den Verzerrungen der Kunst. — Mit diesen Bemerkungen ist erledigt, was zu §. 398, 2. als eine dort noch nicht zu erörternde Frage über nachträgliches Benützen eines einzelnen Naturschönen bei der Ausführung des innern Bildes angekündigt ist.

§. 512.

Pie erneuerte Anschauung und ausdrückliche Keobachlung seht aber nicht nur eiue allgemeine Aebung des Anschauungs-Vermögens (§. 510), sonder» «ach eine Kitdung desselben durch wirkliche Thätigkeit am Materiale ($. 491) norau», ja sie läßt sich von der letzter» so wenig trennen, daß dieselbe wenigsten» mit den ausdrücklicheren Weisen des Anschauen« (§. 511, *2.) entweder al» vor-täusige versuchsweise Ausführung einzelner Theile de» Kunstwerks (Studien) oder al» schon gültige theilweise Ausführung bereit» Hand in Hand geht.

Wir werden zu einer neuen Erörterung, der über die Technik nämlich, noch stärker, als bisher, hingedrängt. Schon die früher vorausgesetzte allgemeine Uebung des Blicks begreift auch die Uebung durch Technik schon in sich: nur durch Darstellen lernt man sehen, nur das Auge erkennt Formen, zu dem eine Hand gehört, welche sie schon nachzubilden versucht hat. Nimmt aber nun der Künstler ein Naturschönes ausdrücklich vor sich, um das zu unbestimmte innere Bild desselben zu schärfen und zu beleben, so sieht er es natürlich nicht blos an, sondern er bildet es sogleich nach. Auch diese wirkliche Ausführung muß, wiewohl es sich nicht mehr blos von der Voraussetzung einer technischen Thätigkeit als einer vorhergegangenen handelt, sondern eine solche nun als gegenwärtige eintritt in unsern Zusammenhang, hier vorausgenommen werden, denn sie gehört zur Vorarbeit der Ausführung und der Accent fällt nicht auf die Technik, sondern auf eine erneute Anforderung des Naturschönen an die Anschauung und Auffaßung. Unzweifelhaft gilt es von der sogenannten „Studie" (man gebraucht das Wort im Unterschied vom Studium als allgemeiner Bildung der künstlerischen Fähigkeiten weiblich), daß sie unter den Begriff der Vorarbeit fällt. Ein einzelner Baum, irgend ein Landschaftstück, Thier, menschliche Gestalt oder ein Kopf kann nun von einem Künstler mit voller Virtuosität ausgeführt werden, aber sofern die Ausführung nur den Zweck hatte, bestimmte Formen genau 3«' erfaßen und in künstlerischer Nachahmung zu fesseln mit dem Vorbehalte, diese Nachahmung eines Stoffs, der nur einen Theil des Kunstwerks bilden soll, bei der Aufführung des Ganzen selbst wieder nachzuahmen, ist sie eben eine Studie. Von Studien nach Werken anderer Künstler reden wir hier nicht, denn sie haben nicht diese Bedeutung, sondern gehören zu den allgemeinen Ausbildungsmitteln des Künstlers. Ucbrigens macht nicht nur der Bilthauer und Maler, sondern auch der Dichter Studien, wenn er einzelne Theile eines Ganzen auö frischer Erinnerung einer aufmerksamen Anschauung vorläufig ausführt, wobei natürlich die zweite Nachahmung wegfällt, wofern man nicht die weitere Ueberarbeitung des Concepts und die letzte Schrift als solche ansehen will. Wenn nun aber ein Naturschönes als Theil eines Kunst«

Werks nicht blos vorläufig nachgebildet wird, sondern während der Ausführung des Ganzen, die gelten und bleiben soll, die erneute Anschauung zu Hilfe gezogen und ihre Nachbildung unmittelbar in das Ganze eingetragen wird, so ist freilich die Technik schon in vollem Zuge, aber das daran, daß hier mitten in diesem Zuge ein naturschöner Gegenstand zu Hilfe genommen werden muß, gehört nicht in den Zusammenhang der Technik an sich, sondern ebenfalls in den vorliegenden, welcher die aufs Neue hervortretenden Ansprüche des Naturschönen darzustellen hat, die wir nun in einen bestimmten Begriff noch zusammenfaßen müßen.

§. 513.

Au» d«r Nothwendigkeit dieser erneuten Anschauung erhellt der bleibende selbständige Werth, den da» Naturschone trotz seiner Aufhebung in die Phantasie so lange behält, bi» die Ausführung Le» Kunstwerk» vollendet ist (vergl. §. 232, L): e» besteht neben der Phantasie ebensosehr äl» ihr Correctiv, al» sie sein Lorrectiv ist. Wonach erst ertedigt sich vollständig die Streitfrage über die Naturnachahmung in der Kunst, und zwar dahin, daß diese ebendie Erscheinung, welche die Natur geschaffen, aber im Gedränge de» störenden Zufall« (§. 40) Trübungen jeder Art (§. 379. 380.) ausgesetzt hat, auf ihre Neinheit zurückführt und so gereinigt in einem idealen Scheinbilde wiederholt, in der Zurücksührung aber da» Vorbild mit der Kestimmlheit seiner Formen und der Wärme seiner Lebendigkeit nacheifernd fest im Auge behalten muß.

i. Solange die Phantasie ihr inneres Bild nicht völlig in die Obsectivität übergetragen hat, behält das Naturschöne ihr gegenüber den Werth einer selbständigen Form des Daseins des Schönen; dieß ist der tiefere Grund, warum auch eine schon als Theil der letzten Ausführung gültige technische Nachbildung eines Modells am Schlüße des vorh. §. noch aufzuführen war: erst wenn das Kunstwerk vollendet ist, verschwindet in ihm das Gebiet des Naturschönen, das in ihm dargestellt ist, ist ganz in ihm aufgehoben, so daß der ächte Beschauer nicht mehr von ihm weiß, es in seinem reinen Abbilde ganz vergißt und auch der Künstler für diesmal damit abgeschlossen hat. Auf dem ganzen Wege vom innern Bilde zur Ausführung dagegen steht das naturschöüe Object noch da neben dem Bilde im Geist des Subjects, worein es eingegangen ist und in dem es verschwinden soll, es steht noch da als Richtmaaß für die Wahrheit der Nachahmung, freilich nicht für die gemeine, empirisch richtige, wohl aber als Richtmaaß für die wahre Nachbildung seiner ewigen Grundformen, wie sehr sie in ihm als Individuum getrübt sein mögen. Noch hier auf dem Puncte des Uebergangs zur vollen Ausführung, ja gerade hier in voller Kraft macht sich daher der Satz §. 232, 2. geltend,

daß gegenüber der subjectiven Einseitigkeit der Phantasie die unmittelbar objective Existenz des Schönen in der Natur das Recht ihrer einseitigen Existenz behaupte, und ebenhieher gehört die Bemerkung zu §. 391 (B. H. S. 334): „der wache Geist behält außer dem innern Bilde zugleich den Gegenstand, um jenes mit diesem zu vergleichen, und so ist freilich mit der vollen innern auch eine, das Bild an der Sache messende, äußere Objectivität vorhanden;    wir    haben    die Natur im    Rücken, dürfen

sie    aber nicht verlieren."    Eine    Art    von Rache, die das    Naturschöne an

der siegreichen Phantasie noch nimmt, in die es einsinken mußte, um in ihr aufzuerstehen, einen nachgeholten Rechtsanspruch haben wir in §.488 schon die Nothwendigkeit genannt, daß die Phantasie objectiv bilde, wie

die Natur; nur eine Fortsetzung

daß die eigentliche Phantasie nun noch diese Prüfung aushalten muß, ob sie sich aus der Will-kühr und dem Taumel der bloßen Einbildungskraft wirklich erhoben habe zu    ihrem Jdcalbildenden    Acte,    wozu den    Prüfungsstein    der Gegenstand

in    seiner realen Strenge    abgibt: er    zügelt    die Phantasie,    sie verstößt sich

an ihm den Kopf, solange sie noch ungezogen ist. Was diese Strenge heißen will, davon wissen die Künstler zu sagen: nicht eine Blättergruppe, nicht eine Faltenmasse ist aus der Erinnerung allein zu geben, der Gegenstand will in seiner strengen Bestimmtheit noch einmal angesehen und verglichen seyn; vollends ein Ganzes, eine Handlung, menschliche Verhältnisse und Sitten: da wollen Studien jeder Art gemacht sein. Der Widerspruch, daß nunmehr die Phantasie an dem, was sie prinzipiell zu ihrem Object herabgesetzt hat, einen Widerhalt findet, der gegen sie drückt und ihr seine Strenge entgegenhält, daß sie über alles Einzelne hinausgehen muß, um aus der Trübung die wahre Form zu entbinden, und daß sie diese doch nicht finden kann ohne die Gegenwart und scharfe Anschauung dieses Einzelnen: dieser Widerspruch des gegenseitigen Cor-rectivs ist ein vorhandener und getilgt wird er nur im fertigen Kunstwerk.

2. Daß die Streitfrage über Naturnachahmung im Prinzip gelöst sei durch die Lehre von der Phantasie §. 379 — 399 (die Zusammenstellung des Wesentlichen s. §. 398 zu 2 S. 360 im II. B.) ist schon zu §. 488 ausgesprochen aber ebendaselbst bemerkt, daß zu ihrer völligen Abwicklung noch etwas fehle, und dieß Fehlende ist jetzt völlig ergänzt. Sie weiter verfolgen hieße Veraltetes aufwärmen. Daß die Griechen, und namentlich Aristoteles, mit dem Ausdruck    einen ganz unbefangenen

Sinn verbanden, ist eine längst bewiesene Sache. Besonders schlagend ist die Stelle in Aristoteles Poetik C. 25, wo er die Nachahmung geradezu im Sinne von objectiver Darstellung versteht, indem er aufstellt, der Dichter dürfe in seinem Namen am wenigsten sagen, denn nicht in diesem Sinne sei er Nachahmer; Homer sei es, der am besten wisse, was er zu thun habe, er mache es nicht wie die Andern, die immer ihre Dichter-Person vordrängen, Weniges und selten aber nachahmen, sondern nach kurzem Anruf an die Muse führe er geradezu einen Mann oder eine Frau oder sonst etwas ein und nichts ohne, sondern mit Charakter. Wie es die Franzosen mit ihrem Pseudo - aristotelischen Prinzip der Naturnachahmung meinten, erfährt man am Besten, wenn man Diderots Versuch über die Malerei mit Göthes Anmerkungen liest (Göthes Werke B. 36); Diderot hält das Prinzip viel strenger (vergl. das von uns zu §. 52, >. angeführte Beispiel vom Buckligen) ein, als Batteur (Les beaux arts reduits ä un m6me principe), der ohne Einsicht in den Widerspruch, der daraus entsteht, den Geschmack als wählendes Prinzip neben das der Naturnachahmung stellt. Das Gesey der Naturnachahmung löst sich im Versuche, es streng festzuhalten, in sich selbst auf, denn eigentlich im engsten Sinne die Natur nachzuahmen, ist gar nicht möglich, da selbst dann, wenn der Künstler jedes Atom durch das Vergrößerungsglas betrachten würde, nicht der ganze Umfang der Erscheinung zur Wahrnehmung und Nachahmung gelangen könnte; läßt man aber auch nur durch die kleinste Bresche ein Wählen zu, so ist das Prinzip aufgegeben. Wäre übrigens eine absolute Copie der Natur auch möglich, so ist nicht abzusehen, zu welchem Zweck man sich die Mühe geben soll, zu machen, daß die Dinge doppelt da sind, eigentlich und im Nachdruck; es müßte denn nur die Genugthuung sein, die in dem Machen an sich, in der Ueberwindung der Schwierigkeiten liegt, welche nöthig ist, um als geschickter Nachdrucker der Schöpfung diesen Schein einer Doublette hervorzubringen, und dieser Reiz der gemeinen Nachahmung ist allerdings sofort aufzunehmen, nur nicht als Seele der Kunst, sondern als einer der Ausgangspuncte der Technik. Das Prinzip der Naturnachahmung ist aber überhaupt historisch, nicht dogmatisch zu behandeln: es war der Ausdruck jener Opposition gegen die falsche Idealität, welche den volleren Schein der Natürlichkeit forderte und nun übersah, daß aus der Gerechtigkeit dieser Forderung nichts weniger folgt, als daß die Kunst eine Copie derNatur sein soll. — Der §. hebt als Ziel der Nacheiferung die Bestimmtheit der Formen und die Lebendigkeit der Natur hervor: nur der Schein dieser Lebendigkeit ist es natürlich, nach welchem die Kunst streben kann; die empirisch wirkliche Lebendigkeit des Naturschönen ist ja zugleich sein Mangel und Tod (vergl. namentlich zu $. 379 B. II S. 301 unten). Das Streben nach immer vollerem Scheine der Lebendigkeit wird sich aber als das Treibende und Bestimmende in der Reihenfolge der Künste erweisen; ganz verschieden ist der Umfang des Scheins der Bewegtheit des Lebens in den einzelnen Künsten, ebenso in ihren Zweigen und ihrer Geschichte, wie sie durch die historischen Ideale bestimmt ist.

C.

Pie Techni k.

a.

Ihre Voraussetzungen.

8. 514.

Soli nun ans Liest Vorarbeit Lie wirkliche Ausführung folgen, so tritt Lie Aufgabe, Las Material sinnlich zn bewältigen nnd zum Träger des Phantasiebilde» umzugestalten (§. 489—491), als eine fa neue nnd schwere hervor, Laß ihre Lösung eine auf anderem Gebiet erworbene Fertigkeit in Ncbcrwin-dnng eines Theils der Hinderniste voraussetzt. Dieß Gebiet ist da» der mechanischen Thätigkeit für äußere <3n>edte oder das Handwerk: die elementare Voraussetzung der Kunst, der Kode», an» dem ste stch erhebt und den ste, wenn ste entwiibelt ist, umgekehrt wieder zu stch heraushebt und mit ihrem Geiste durchdringt.

Welche Kluft trotzdem, daß im innern Bilde auch die Ausführung mitangelegt ist, zwischen dieser und jenem besteht, ist in und zu §. 491 dargestellt. Der Stoß der reinsten und zartesten Geisteskräfte auf das spröde Material wäre geradezu vernichtend für die Darstellungslust, wenn nicht etwas dazwischenträte, was, aus ganz anderem Gebiete ausgebildet, die Gewalt desselben vermittelnd schwächt, das Gebälke zur Brücke über die Kluft liefert. Eine Art von Fertigkeit muß der höheren, geistdurchdrungenen, welche die Kunst fordert, zu Hilfe kommen, die sich der Mensch früher erworben hat, weil sie sich leichter erwerben läßt. Dieß ist die mechanische Fertigkeit des Handwerks. Sie ist nicht schlechthin leicht, sondern die Frucht eines an sich ebenfalls schweren Kampfs mit dem Materiale, man nennt sie daher, wenn man das Wort nicht im eingeschränkt ästhetischen Sinne gebraucht, ebenfalls eine Kunst, denn in dieser weitern Bedeutung bezeichnet das Wort jedes Ueberwindenkönnen von Schwierigkeiten sinnlicher Art. Das Sinnliche ist dabei wesentlich, denn, sagt Kant (Kr. d. ästh. Urthlslr. §. 43) sehr richtig, „das, was man kann, sobald man nur weiß, was gethan werden soll, wird nicht Kunst genannt, sondern nur das, was man, wenn man es auch auf das Vollständigste kennt, dennoch darum zu machen noch nicht sofort die Geschicklichkeit hat." Wenn man sagt: „das ist eine Kunst", so hat man

immer die Beherrschung eines widerstrebenden sinnlichen Objects im Auge. Zunächst nun ist es das Bedürfniß, was den Menschen mit der raschen Hand der Nothwendigkeit und des Erwcrbtriebs zur mechanischen Fertigkeit führt lang, ehe er daran denkt, der schweren Masse die lebendigere geistige Form des Phantasiebilds überzuziehen. Alle Thätigkeiten aber, welche ein dem äußern Zwecke dienendes Object herstellen, sind, so schwer sie an sich sein mögen, doch darum unendlich leichter, als die künstlerische Technik, weil in ihnen das herzustellende Object dem Zwecke gemäß, dem es als Mittel dienen soll, verständig gedacht wird und die Ausführung ein reines äußeres Nachbilden des Gedachten ist: da geht es nach Schuh, Zoll, Zahl und die straffe Linie bezwingt das spröde Material. Zwar fordert man von dem Handwerker (und höher» Mechaniker, den wir trotz dem Stufen-Unterschiede, der ihn von diesem trennt, hier mit ihm zusammenfassen,) auch Instinkt und innere Anschauung und die Ansänge des Handwerks, da es noch keine Mcßkunst u. s. w. gab, mußten nicht blos einem gezeichneten Plan und Riß mit dem deutlichen innern Bild zu Hilfe kommen, sondern ihn geradezu durch dieses ersetzen, allein auch dieß Bild ist etwas wesentlich Anderes, als das ästhetische Phantasiebild, in welchem die Norm mit der Zufälligkeit der Individualität (§. 31. ff.) sich zu einem incommensurabeln Ganzen durchdringt. Es bedarf einer qualitativ andern Technik, um diese geistig unmessbare Form in das rohe Material zu übertragen, einer solchen, welche bis in die Fingerspitzen durch das innerlich angeschaute Bild während der ganzen Arbeit bis zum letzten Meiselschlag und Pinselstrich von innen heraus flüßig bestimmt und durchdrungen ist. Einem so schweren Prozesse aber eben muß vorgearbeitet, der mechanische Theil der Thätigkeit muß auf einem andern Gebiete bis zur Fertigkeit vorgeschritten sein, so daß der Künstler den Handgriff als solchen traditionell erlernen kann. Diese Aussonderung eines traditionell mechanischen Theils der künstlerischen Technik darf nicht so mißverstanden werden, als ließen wir im Widerspruch mit unserem frühern Satze (§. 491) das innere Schaffen und die Technik wieder auseinandcrfallen; denn es ist nur eine Unterscheidung von zwei Seiten innerhalb dieser Technik selbst: sie zerfällt als solche in einen mechanischen und einen nicht mechanischen Theil und diese beiden verhalten sich so, daß jener erlernt seyn muß, damit dieser sich in ihn ergießen könne, d. h. eine allgemeine Fertigkeit der Hand, Uebung der Sinne muß erworben seyn, damit die so gebildeten Organe in ununterbrochenem Fluße dem inneren Bilde, der Auffassung und Anschauung dienstbar werden und so die geistvolle concrete Technik auf die erlernte mechanische, abslracte impfen. Ich muß z. B. überhaupt fertig zeichnen und malen können, ehe ich in meine Zeichnung, mein Colorit den besondern Charakter gießen kann, der meiner

Anschauungsweise entspricht und, wenn sie eine geniale ist, einen neuen Styl begründet. Zunächst ist aber in unserem Zusammenhang nicht die Rede von dem mechanischen Theile der Technik innerhalb der Kunst, (die nun dem Handwerke gegenüber die freie heißt), sondern von der Geschicklichkeit überhaupt, die das Handwerk ausbildet, dem Ablauschen der Natur des Materials, dem Erfinden von Werkzeugen zu seiner Bewältigung, der Uebung der Hand und des Nervs, wie solche mittelbar der Kunst, die wir vorerst als gar nicht vorhanden betrachten, zu gute kommen soll. So verstanden kann unser Satz nicht besagen wollen, daß dasselbe Individuum, das Künstler werden soll, durch das Handwerk hindurchgegangen sein mäße; wohl aber, wenn der Boden völlig geebnet ist für die Kunst, tritt in denjenigen Handwerken, denen ihrer Natur nach ein Uebergang zur Kunst näher liegt, als andern, diese Einheit in den Personen auf: der Baumeister wird Baukünstler, der Zimmermann, Schreiner, Küfer, Schäffler zieht nicht, um seinem Werke den künstlerischen Schmuck zu geben, den Schnitzer zu Hilfe, sondern er wird selbst Schnitzer und läßt etwa in weiterem Fortschritte das Handwerk ganz fallen, um rein künstlerische Schnitzwcrke auszuführen, so daß von da an erst Handwerk und Kunst sich trennen; Peter Bischer war ein einfacher Roth-gießermeister, der von der Meisterschaft des Handwerks durch die Ornamentik zur künstlerischen Composition aufstieg, aber sein Modell selbst abgoß und anspruchslos bei seiner Zunft blieb. So machten die Künstler des Mittelalters überhaupt keinen Anspruch auf eine höhere Rangstufe, als die des Handwerks, auf dessen Boden sie standen. Auch in Griechenland schied sich der Künstler dem Stande nach nicht vom Handwerker, er blieb dt]f.u8Q?os, x£iQwva'§, der Name T£%rrj umfaßte Kunst und Handwerk und z. B. die großen Meister des Erzgußes fiengen so einfach an, wie P. Bischer (vergleiche Hermann. Ueber die Studien der griechischen Künstler S. 6). Dieß ist der wahre und gesunde Ausgangspunct der Kunst; wie sie technisch ihre Wurzeln im Handwerk hat, so moralisch im Marke des Volks, im Volksboden. Das Gesagte gilt nun zunächst nur von den bildenden Künsten; Musik und Dichtkunst, schon im Alterthum gegenüber den durch Handarbeit thätigen Künsten durch den Namen artes liberales höher gestellt, scheinen in diesem Zusammenhang gar nicht aufgeführt werden zu können; doch haben auch sie, bei allem Unterschiede des Materials, ihre Technik, die in eine productive und eine mechanische Sekte zerfällt, und die letztere setzt eine Uebung (des Ohrs, der Hand, der Sprachbchandlung) auf anderem, beziehungsweise ebenfalls untergeordnetem Gebiete, dem des Angenehmen und Nothwendigen, auch hier voraus. — Der Schluß des §. bereitet die Wendung vor, wo sich das Verhältniß zwischen Handwerk und Kunst umkehrt: nachdem diese sich

aus jenem herausgearbeitet, neben und über ihm besteht, hat sie es wieder zu sich heraufzunehmen, das veredelte Handwerk wird ein Seitenzweig der Kunst und tritt so in einer Reihe anhängender Thätigkeiten im System der Künste wieder auf. Da hat sich denn aber das Nothwendige und Nützliche, wie es vom Handwerke hergestellt wird, bereits mit einem Höheren verbunden, das auf einem Triebe ruht, der nun gesondert als weitere Voraussetzung der Kunst aufzuführen ist.

§. 515.

Ueber das Gebiet der Uothdurft, dem das Handwerk dient, erhebt sich der FNenfch auf dem Wege zur Kunst durch einen Trieb» das Heben und feinen stoffartigen Ernst in einem bloßen Scheine darzustellen, der den Neiz de» Ernstes, eben indem er ihn mit sich führt, wieder auflest: den Spieltrieb. Derselbe hängt sich theils an das Werk der äußern Zweckmäßigkeit und an die eigene persönliche Erscheinung, um nerfchönernd jenem den Schein der Freiheit zu geben, fchmüchend den Ausdruck des unendlichen Werths der Persönlichkeit in dieser zu erhöhen; theil», in selbständigerer «form als Nachahmungstrieb auftretend, stellt er entweder fubjertiu durch die eigene Person de» Spielenden, oder in objertioer Gestaltenbildung die Erscheinungen de» Hebens dar. Non dem Kunsttriebe unterscheidet er sich dadurch, daß derScheiu, den er sucht, nicht der reine Schein ($. 54) ist.

i. „Auf dem Wege zur Kunst", denn daß von der Arbeit für die äußern Zwecke des Lebens unzählige andere Formen des theoretischen und praktischen Thuns aufwärts zur Bildung führen, versteht sich, ebensosehr aber, daß diese, ausgenommen die geistige Thätigkeit, die der folgende §. aufführen wird, für uns, die wir die Linie, welche zur Kunst sübrt, fest einhalten, zur Seite liegen bleiben. — Den Begriff des Spiels müssen wir zuerst ganz einfach und anspruchslos, ohne Rücksicht auf die höhere Bedeutung, die ihm, von Kant angeregt, Schiller beilegte, vor uns hinstellen. Fangen wir bei dem Thiere an: es ist das Hauptzeichen der höheren Stellung, welche die Säugethiere in der Thierwelt einnehmen, daß sie, wenigstens in der Jugend, spielen, doch schon bei dem Vogel läßt sich das Spiel wahrnehmen. Alles Thierspiel aber ist ein Aufführen von Scheinkämpfcn (wozu auch scheinbare Jagd gehört), also ein Fingi-ren des Ernstes, um dessen Spannung und Erregung ohne seine Schmerzen zu genießen in einem frei erzeugten Scheine. Es ist dieß ein Beweis, daß die Thiere nach der Seite der Intelligenz Einbildungskraft, nach der Seite des Willens Trieb der freien, zwecklosen Thätigkeit haben. So ist nun auch das menschliche Spiel, obzwar als ein vom Geiste durch-

drungenes spezifisch höher, durchaus ein Darstellen des Lebens in einem freien Scheine, um den Reiz des Ernstes ohne den Druck des Ernstes, die Form ohne die pathologisch materielle Schwere der Sache zu genießen, fich in die Spannung hineinzutäuschcn und die Täuschung, intern sie erzeugt wird, wieder aufzulösen. Aus der nachahmenden Form nehmen wir als Beleg hieflir die Scheinkämpfe herauf, welche die allgemeinste Art auch des menschlichen Spieles sind. Fast alle Spiele der Kinder und der jugendlichen Völker sind solche Scheinkämpfe, sei es mehr im eigentlichen Sinne oder in dem des Wettkampfes. Die feineren geselligen Spiele der Erwachsenen und Gebildeten sind Wettstreite des Wißes und Scharfsinns, wobei, um das Bild des Lebens vollständig zu machen, dem Zufall ein Raum offen gelassen ist. Es darf aber nicht um fühlbaren Gewinn oder Verlust gehen, sonst ist das Spiel kein Spiel mehr, sondern artet in Häßlichkeit aus. Von diesem störenden Ernste des Spiels, der immer einen zerfressenen Zustand der Sitte anzeigt, sind jedoch die wirklichen Gefahren wohl zu unterscheiden, die mit den Kampfspielen der Volksfeste von jeher Serbinnen waren, denn hier liegt hinter dem Spiele ein tiefer nationaler Ernst, dem wohl bewußt ist, daß, wer im Spiele die Gesabr scheut, auch im Ernste nicht wagt; die blutigen Gladiatorenspiele der Römer aber zeigen einen starken, rohen Sinn an, dem das ächte Spiel überhaupt fremd war. Es sind nun die Hauptsvrmen des Spiels zu unterscheiden.

2. Der Spieltrieb in der Form des Verschönerungstriebs scheint unter die obige Begriffsbestimmung nicht besaßt werden zu können. Sieht man aber die zuerst aufgeführte Form, die Verschönerung eines Products des Handwerks durch den Ueberfluß der Zwrrath, näher an, so leuchtet ein, daß durch diese Zuthat das Werk, das der äußern Zweckmäßigkeit dient, ein Aussehen bekommen soll, als diene es nicht, sondern genieße ein eigenes, freies Dasein, wäre um seiner selbst willen da. Der Weg ist daher hier nur ein anderer, der Sinn aber derselbe, wie in unserer allgemeinen Auffaßung des Spiels: der stoffartige Ernst des Lebens wird nicht vorneherein frei fingirt, sondern er ist (in einem seiner Zwecken dienenden Arbeitsproducte) wirklich da, aber er wird wieder weggetäuscht. Weil das Merkmal der ursprünglich freien Fiction fehlt, ist diese Form allerdings die untergeordnetste, an sich aber darf ihre hohe Bedeutung nicht verkannt werden: sie ist cs, durch die das Handwerk, wie schon zum vorherigen §. berührt ist, den Uebergang zur Kunst macht, durch sie arbeiten sich die Völker aus der Barbarei heraus, sie begründet einen Theil der Sphären, welche als anhängende in das System der Künste einzureihen sind, durch sie schlingt sich die Kunst, den Druck der Erdenschwcre lösend, mit dem Leben zusammen. Ihre hohe

Bedeutung ist in anderem Zusammenhang schon §. 23, s. ausgesprochen. — Der Schmuck der eigenen persönlichen Erscheinung ist mit der Verschönerung eines todten Products der Zweckmäßigkeit, obwohl er zunächst auch an einem solchen, der Kleidung, angebracht wird, nicht zu verwechseln, denn nicht die Kleidung wird geschmückt, sondern durch sie der Le>b als Erscheinung des Geistes; der Schmuck will aber sagen, daß diese Erscheinung ein Unendliches anzeigt, das in keinem seiner bestimmten Zwecke erschöpft ist, sondern frei schwebend eine Welt in sich trägt: indem sich der Mensch schmückt, erklärt er spielend die Noth und den Drang des Lebens für Schein. Uebertreibt er es freilich, so kehrt sich die Sache um und der Schmuck, statt die Unendlichkeit seines Herrn auszusprechen, macht ihn zu seinem Narren und Knecht. Wie frühe übrigens diese Form auftritt, wie selbst der Wilde durch sie über die Arbeit für die Nothdurft sich erhebt, zeigen die höchst feinen Schmuck-Erzeugnisse selbst der rohesten Völker. — Es tritt nun aber natürlich eine höhere und selbständigere Form des Spiels erst ein, wenn ein Ganzes, ein Stück aus dem Lebensbilde vorneherein fingirt wird. Wir nennen diese höhere Form Nachahmungstrieb, ohne zu verkennen, daß es zwei Arten des Nachahmungstriebs giebt, einen floffartigen, der im wirklichen Lebensernste unbewußt den Sitten und Gewohnheiten Anderer nachgeht, und einen freien, den eigentlich mimischen: nur der letztere gehört als eine Gattung des Spieltriebs der Aesthetik an. Mit der subjectiven Form desselben stehen wir an der Hülse, worin der Keim des Schauspiels liegt, denn die Lust, sich zu maskiren und andere Personen darzustellen, ist sein Ausgangspunct. Es ist nicht der Keim selbst, dieser liegt vielmehr, wie für das Schauspiel (Drama und darstellende Kunst), in dem geistigen Schöpfungstriebe der Phantasie; aber in dieser Gattung trifft die Phantasie, wenn sie sich äußern soll, gewisse Fertigkeiten solcher Art schon ausgebildet an, wie sie der Spieltrieb entwickelt (Mummenschanz, religiöse, nachahmende Tänze, Chöre), und eben von solchen vorausgesetzten Uebungen ist die Rede, sonst dürsten wir nur einfach für alle Kunst die Spiele der Einbildungskraft, welche der Ausbildung der Phantasie vorausgehen, als Vorstufe anführen, was aber eben nicht hieher, sondern in die Lehre von der Phantasie gehört. Aber nicht nur das Drama, sondern was in allen Gattungen der Poesie objective Darstellung heißt, zieht irgendwie aus dieser vorausgehenden Verlarvungslust (die ja auch in dem mehr epischen und lyrischen, als dramatischen Göthe so stark war) Vortheil; der Tanz ferner ist ursprünglich mimische Darstellung nicht blos von Empfindungen, sondern auch von Sitten und Handlungen, und auch die einfachsten Anfänge der Musik kann man als ein Spiel ansehen, das seine Lust daran hatte, Empfindungen mit Anklang von Naturlauten nachzuahmen.

Auch aus das Thierische erstreckt sich diese Nachahmungslust: Kinder und Wilde (namentlich mit außerordentlicher Naturtreue die Indianer in ihren Thiertänzen) ahmen gern Thiere nach, dem sinnlichen Menschen ist dieß natürlich; das Nächste, wozu er nachahmend aussteigt, werden Kämpfe sinnlicher Stärke sein, wohin eben die oben angeführten Scheinkämpfe gehören. Das Höchste aber, was dieser spielende Nachahmungstrieb zu seinem Gegenstände macht, sind Charaktere und Sitten; daher liegen die Mummenschänzc und dergl. schon nahe an der eigentlichen Kunst. — Eine spezifisch andere Seite des nachahmenden Spieltriebs ist die im eigentlichen Sinn objective, welche fremde Gestalten in einem Materiale nachahmt. Die ältesten plastischen Versuche der Völker (Zeichnung und Malerei ist viel jünger, ihre Anfänge sind aber auch noch bloßes Spiel) sind in ihrem Wesen Dasselbe wie die Puppenspiele der Kinder. Auch hier jenes Motiv, das wir allem Spiel zu Grunde liegend fanden: der Mensch bereitet sich die Lust, von ebendem, was ihn als wirklich Lebendiges stoffartig umgibt, einen Schein zu erzeugen, eine zweite scheinbare Auflage; cs ergötzt ihn, sich einzubilden, das Bild sei ernstlich die Sache selbst, wobei er sich doch bewußt ist, daß es bloßer Schein ist. Aber auch hier werden im bloßen Spiele Geschicklichkeiten erworben, die nachher der Kunst zu gute kommen, und zwar nicht nur der bildenden, sondern aller objectiven Darstellungsfähigkeit. Die Genugthuung des Selbstgefühls, so geschickt zu sein, ist allerdings ein wesentliches, wiewohl nur sekundäres, Motiv sowohl bei dieser, als bei allen Formen des Spieltriebs. Wer die Kunst auf die Naturnachahmung stellt, erklärt sie für Spiel.

s Der Begriff des Spiels ist allerdings schon so hoch gefaßt worden, daß dieß kein Vorwurf wäre: das „freie Spiel der Einbildungskraft und des Verstands," worin Kant (Kritik der ästh. Urthlskr. §. 9) das Wesen des ästhetischen Wohlgefallens sucht, scheint es gewesen zu sein, was Schiller (Ueber die ästh. Erziehung d. Menschen Br. 15. 26. 27.) bestimmte, denselben so zu steigern, daß er identisch wurde mit dem der Hervorbringung und des Genußes der Schönheit. Er sieht den Gegensatz des Stoff- und Form-Triebs, des Naturgesetzes und Sittengesetzes im Spiele ausgelöscht: indem die Zdee zur Anschauung, die Anschauung zur Idee, die Pflicht zur Neigung und die Neigung zur Pflicht wird in dem freien Scheine des Spieles, kehrt der Mensch zur reinen Indifferenz seiner Unendlichkeit aus jenem Zwiespalte zurück. Es ist höchst interessant, wie Kant und er hier aus dem Dualismus der Reflerionsphilosophie herausstreben; was bei Kant die Einbildungskraft und der Zweckbegriff des Verstandes ist, das erweitert Schiller zu dem Gegensatze des Naturtriebs und der geistigen Gesetzgebung überhaupt, und wie Kant ein drittes Gebiet freien Wohlgefallens entstehen läßt, indem er zu zeigen sucht, wie

die Einbildungskraft dem Verstände den Zweckbegriff zuschiebt, der in einer harmonischen Naturerscheinung anklingt, dieser aber, weil kein bestimmter Zweckbegriff gedacht werden kann, ihn der Einbildungskraft zurückschiebt, so läßt Schiller den ganzen Dualismus von Geist und Natur im Schönen, das zugleich sinnlich und unsinnlich, zufällig und nothwendig ist, sich auflösen. Aber für diese Höhe genügt der Begriff des Spiels nicht mehr. Das Spiel erzeugt den oben dargestellten Schein, aber es erzeugt nicht den reinen Schein, d. h. es stellt dar, was nicht da ist, indem es den vom Durchschnitt getrennten Aufriß der Erscheinungen nachahmt, aber es tilgt in der nachgeahmten Gestalt nicht die Mängel des Naturschönen, es fehlt ihm die Idealität. Daher täuscht der Spielende zwar nicht sich selbst, aber er erfreut sich daran, den Zuschauer in die gemeine Täuschung zu versetzen, als wäre die Sache selbst da, nicht bezweckt er den „aufrichtigen" Schein des Schönen, der „weder Realität vertreten will, noch von derselben vertreten zu werden braucht." Kein Sprachgebrauch berechtigt dazu, jene erhabene Illusion, welche nicht Realität lügt und doch die Wahrheit aller Realität ins Gemüth senkt, unter, den Begriff des Spiels da zu befaßen, wo es auf wissenschaftlich genaue Bestimmung ankommt.

§. 516.

Die Fertigkeit in der Beherrschung de» Materials, welche durch da» Handwerk und das Spiel erworben wird, gibt sich zuerst in einzelnen Grundsätzen Hlechenschast imn den Gesetzen des Naturstoss» und seiner Kehandlung, welche stch, indem von anderer Seite der reine Erkenntuihlrieb diese Gebiete betritt, allmählich zu Wissenschaften erweitern» die nun ebenfalls der künstlerischen Technik als Vorarbeit uud Hülssmittel zu dienen bestimmt sind.

Auch das Spiel muß als Ausgangspunct eines Bewußtseins über technische Regeln aufgeführt werden, denn, anfangs rein willkührlich, ordnet und organisirt es sich mit der Zeit: das verschönernde verbindet sich mit dem Handwerk und es entstehen höhere, feinere Gewerke, die natürlich ihre Regeln haben; das subjektiv nachahmende bildet sich als Tanz, Mimik u. s. w. einen Rhythmus, ein Gesetz, das objectiv nachahmende macht Erfahrungen über Material, Werkzeug und seine Handhabung, worin es natürlich auch vom Hantwerk lernt. Zugleich ist aber der Erkenntnißtrieb in seinem eigenen Interesse thätig, die Natur der Dinge und die Gesetze der menschlichen Thätigkeit zu erforschen, und auf diesen verschiedenen Wegen entstehen die Wissenschaften, welche nachher Bedingungen der künstlerischen Technik werden. Natürlich arbeitet übrigens

die Kunst von ihrer Seite ebenfalls an der Entwicklung und Fortbildung derselben mit. Was nun die Ausbildungsstufen dieses theoretischen Bewußtseins betrifft, so sind theils Zeiten, theils Zweige wohl zu unterscheiden. Die Epochen blühender Kunst im Alterthum und Mittelalter haben im Großen und Ganzen mit dem Znstinct und einzelnen Regeln ausgereicht, erst an der Grenze des höchsten Schwungs hat sich ein wissenschaftliches Bewußtsein über die Gesetze der darzustellenden Natur (namentlich Anatomie), des Materials, der Technik ausgebildet. Unsere und jede künftige Zeit aber trifft die Wissenschaft bereits ausgebildet an, der Schüler muß sie, soweit sie sich auf die Kunst bezieht, durcharbeiten, wobei er die Erleichterung, die sie ihm verschafft,,mit einer Gefahr bezahlt, welche demnächst zur Sprache kommen muß. Unterscheidet man jedoch verschiedene Zweige, so erscheint dieser Gegensatz der Zeiten zunächst wieder beschränkt. Zn einigen der ersteren nämlich muß allerdings schon in der instinctiven Zeit ein theoretisches Bewußtsein vorhanden sein: ohne geometrische, mechanische, statische Kenntniße läßt sich überhaupt nicht bauen, einige mineralogische, statische Kenntnisse, ein Bewußtsein über die Proportionen des menschlichen Körpers setzt die Bildhauerkunst voraus, über den Rhythmus in Musik und Poesie entwickeln sich Begriffe und die Malerei kann ohne die Kenntniß der Perspective sich nicht als selbständige Kunstform ausbilden. Von einem systematischen Ausbau dieser Wissenschaften kann jedoch in den Epochen, deren blühende Kunst auf einer naiven Cultur ruht, nicht die Rede sein und ebenso beschränkt ist das theoretische Bewußtsein seiner Ausdehnung nach: es gibt z. B. keine Farbenlehre, keine Anatomie; Mathematik und Physik haben wesentliche Zweige, die jetzt zur Propädeutik des Künstlers gehören, noch gar nicht getrieben und diese qualitativen und quantitativen Lücken sind nur der Ausdruck einer noch unentwickelten Reflerionsbildung, wodurch der oben ausgesprochene Gegensatz im Ganzen und Großen sich wiederherstellt.

Die Schule.

$. 517.

Tritt nun dir Phantasie auf drn so vorbereiteten Aoden ein, so sindet sie ihre Arbeit am Fklateriale zwar erleichtert, aber sie hat dem aus andern Gebieten Erlernten einen völlig neuen Geist rinzugießen. Dieser Schöpfung stellt sich da» Fillaterial unendlich spröder entgegen» ul» den in §. 514—516 vorau»-gesehtrn Thätigkeiten: es beengt durch die sinnliche Ausschließlichkeit seiner Uatur die Freiheit der Grsindnng und r» sträubt sich, die stößig lebendige Form in sich aufzunehmen.

Es versteht sich, daß es sich hier nicht von einem Momente der Geschichte handelt, in welchem die Phantasie, vorher unthätig, plötzlich eingetreten wäre. Sie ist als innerer Drang gleichzeitig mit dem Handwerke, dem Spiele, der Forschung da, die ersten Versuche, ihr inneres Bild technisch darzustellen, treten nach den ersten Schritten des Handwerks u. s. w. rasch hervor und geben ruckweise jenen Vorarbeiten die Richtung nach der ästhetischen Form. Es ist nur unser wissenschaftlicher Gang, der die Gebiete streng sondern muß, um sie wieder lebendig zu vereinigen. — In §. 514 sind die Schwierigkeiten, die das Material dem Künstler entgegenhält (weßwegen wir in §. 491 ein besonderes Talent der Technik annehmen mußten), ganz im Allgemeinen ausgesprochen. Diese Schwierigkeiten sind nun durch die Vorarbeiten, von denen die Rede gewesen ist, in einem gewissen Sinne besiegt, über das Gröbste ist man hinweg, aber das Feine und damit die größere Schwierigkeit beginnt erst. Diese hat zwei Seiten. Die eine bezieht sich auf die innere Phantasiethätigkeit, auf die wir hier zurückblicken müßen. Wir haben zwar gesehen, daß der Künstler schon im innern Erfinden auch die technische Ausführung vorbildet Qu §. 491), er nimmt also die Natur eines bestimmten Materials schon bei der geistigen Thätigkeit mit in Rechnung (vergl. §. 493 Anm.); allein der Stoß auf das nicht blos vorgestellte, sondern wirkliche Material ist dennoch ein ungeheurer. Dieses trägt den streng ausschließlichen Charakter alles sinnlichen Daseins; stumm, starr, streng nothwendig steht es dem geistig weichen, flüßigen, unendlicher Möglichkeit vollen Bilde der Phantasie gegenüber. Nur gewisse Seiten der Lebenöerscheinungen laßen sich in ihm darstellen, andere schlechthin nicht (auf die besondere Bewandtniß, die es mit der Dichtkunst hat, können wir hier nicht eingehen, daß sie aber für die über Alles sich erstreckende Ausdrucksfähigkeit ihres Vehikels, der Sprache, und Empfänglichkeit ihres Materials, der Phantasie im Zuhörer, andere Vortheile opfern muß, leuchtet zum voraus ein); kein Trotz bezwingt diese Grenze, er bestraft sich durch Mißlingen; die Intentionen des Künstlers müßen sich fügen und er muß vielfach noch an der Composition selbst ändern. Zudem haben die meisten Künste unter verschiedenen Materialen bald zu wählen, bald sind sie in gegebenen Fällen auf eines unter denselben beschränkt, neue werden entdeckt (Stein-Arten, Metall-compositionen, Farben und dergl.) und neue Erfahrungen sind daran zu machen. Die andere Seite bezieht sich auf die technische Ausführung. Will man sich recht klar machen, was über diesen Punct, der nun ausdrücklich hervorzustellen war, anmerkend schon zu §. 514 gesagt werden mußte, so betrachte man die Arbeit des Handwerkers oder der Fabrik nach dem Entwürfe eines Künstlers oder die Copie eines Kunstwerks aus derselben Werkstätte: nicht nur überhaupt der Mangel an Seele springt

hier auf den ersten Blick in die Augen, sondern auch die Hand erkennt man, die wohl gelernt, oder die Maschine, der man wohl aufgelegt hat, ein Material nach Winkel und Maaß zu bearbeiten, aber nicht, ihm den Schwung der belebten Form einzuhauchen. Ein anderer, ein runderer, ein geistreicherer ist der Zug der Künstlerhand, der Strich seines Pinsels, seines Modellirholzes, seines Bogens, der Klang seines Worts, aber auch dem Künstler ist das nicht im Schlafe gegeben worden.

§. 518.

Auf der andern Leite ist dies« erschwerende Natur de, Material» ei« l Widerlager, da, durch seine Gegenstemmung die Phantaste ebensosehr zur Grstuduog neuer Motive, die gerade den Hindernissen abgewonnen werden, al» zum Heraustritt aus der Innerlichkeit und muthigen Ringen mit den äußern Schwierigkeiten reizt. Aber diese bestehe» und e» gilt, von vornen zu lernen 2 und durch eine besondere Nebung aus der geistigen Welt der Phantaste und der mechanischen, spielenden, verständigen Thätigkeit rin neues Drittes, di« künstlerische Technik, zu bilde».

1. Das Material in der Kunst hat dieselbe Bedeutung wie alles Object als Nicht-Ich: durch seinen Gegenstoß setzt sich die Thätigkeit des Ich überhaupt erst in Bewegung. Die Schranke selbst ist der Drang ihrer Ueberwindung, der Kampf steigert den Kampfmuth, und im Feuer desselben ruft der Geist dem schweren Stoffe zu: du sollst und mußt dich zwingen lassen, deine Gesetze selbst, die ich kenne und achte, müssen meiner Absicht dienen! Diese allgemeine Wahrheit bestimmt sich aber, wie in allen Sphären der Thätigkeit, so auch in der künstlerischen, zu der besondern, daß Reibung mit der strengen Ausschließlichkeit des Materials im Geiste des ächten Arbeiters die Funken neuer Motive hervorschlägt. Zu diesem Satze, der schon in der Lehre vom geistigen Theile der Vorarbeit zu §. 493, 1. nicht zurückgehalten werden durste und der nachher zu §. 504 noch einmal berührt ist, wollen wir als Beispiel nur anführen, welcher Reichthum von Schönheiten neuerdings in Baiern dem Backstein, auf den man durch den Mangel an gewachsenem Stein in einem Theile dieses Landes angewiesen ist, abgewonnen wurde, zu welcher Zierlichkeit es die Holzbaukunst (wiewohl sie zur wahren monumentalen Kunsthöhe sich nie erheben kann) in steinarmen Ländern gebracht hat; wir erinnern an die Fortschritte der Schnitzer- und Dreher-Kunst in Geräthen ik. s. w. in Gegenden, wo feine Thon-Erde fehlt; in München hätte die Gießerkunst schwerlich die bekannte Höhe erreicht, wenn der Marmor leichter zu beschaffen wäre; in der Malerei hat der Auftrag auf Kalk die Mängel, die er mit sich führt, durch Größe Mischer'« Aesthetik. 3. Band.

des Styls ersetzt; der Lithograph und Kupferstecher sucht dem farblosen Schwarz durch die Behandlung einen Anklang von Farbe abzugewinnen; die Musik hat scheinbar arme Instrumente durch Erfindungen zu den seelenvollsten Tönen befähigt und die Poesie das Vehikel einer tonlosen und harten Sprache (namentlich Shakespeare das Englische) mit Feuerathem in Fluß gebracht, so daß ihm eine Kraft entstieg, worin ihm schönere Sprachen nicht folgen können. Zu dem Materiale müßen wir auch weitere Bedingungen, Ort, Ausstellung, Licht, Zeitmoment u. s. w. ziehen und auf die tausend Fälle Hinweisen, wo Zwang dieser Bedingungen für geistvolle Künstler vielmehr ein Hebel der fruchtbarsten Gedanken, ganzer Compositions-Reihen und Cyclen, und der anziehendsten Behandlung geworden sind.

2. Dieß Alles erspart dem Künstler den Kampf mit den Schwierigkeiten des Materials nicht; „des Fleißes Nerv muß sich spannen, nur beharrlich ringend unterwirft der Gedanke sich das Element, nur des Meisels schwerem Schlag erweichet sich des Marmors sprödes Korn." Auch die Lieblingskinder des Dichters sind „Schmerzenskinder" (Göthe von seiner Iphigenie) und es ist nur die Palme des Ringens, daß man dem fertigen Werke den Schweiß nicht mehr ansieht. Nur die saure Arbeit des Lernens schafft das Band zwischen der schwunglosen Fertigkeit, die das Handwerk verleiht, der leeren Regel, die durch das Spiel v befestigt wird, der kalten Einsicht, welche die Wissenschaft gibt, und zwischen der innerlich schaffenden Phantasie: die beseelte Technik, die Kunsttechnik.

§. 519.

Es gibt allerdings eine Kunst mit dem denkbar geringste» Maaße von technischer Kildung, sedoch nur in Gebieten, wo das Material von einer Nachgiebigkeit ist, die einen unmittelbaren Nebergang de» Innern in da» Aeußere erlaubt. Dieß ist die Kunst vor der Kunst, die naive Kunst: die einzige Stufe, wohin die allgemeine Phantasie der besondern im künstlerischen Schaffen folgt. Mehr ein Grmeinprodurt des Volks, als rin Werk de» Einzelnen, ist sie nach Inhalt tief, voll, innig, nach Form entweder kur; und einfach oder lückenhaft in der Composition, gedrängt, knapp, incorrect in der Ausführung, aber durch die Frische ihrer Nnmittelbarkeit eine Verzüngungsquelle für die 2 Kunstriner ausgetrockneten Kildung. Dagegen folgt drrNatnralist mitten in einer schon gebildeten Kunstwelt dem bloßen Instinkte, dessen Führung eine zufällige ist und dessen ursprüngliche Frische sich bei mangelnder Schule in angewöhnte» Formen verhärtet.

i. Nur in denjenigen Gebieten kann cs eine naive Kunst geben, wo das Material oder das Vehikel (diesen Unterschied wird die Lehre von der Poesie aufhellen) unmittelbar in den eigenen Organen der Phantasieerfüllten Seele liegt, also in der Musik und Poesie (auch dem Tanz); diese Unterscheidung muß aus der Kunstlehre vorausgenommen werden, die * naive Kunst ist aber eine so wesentliche, in der Lehre von der Technik bedeutende Erscheinung, daß sie trotz ihrer Beschränkung auf' besondere Kunstgebiete schon hier einzuführen ist. Jene zwei Künste vereinigen sich im Volksliede, an welchem die gedrängte Charakteristik der naiven Kunstform, wie sie der 8. gibt, seines Orts zu erläutern ist, so daß hier nur die Hauptzüge hervorgehoben werden können. Zuerst ist ganz im Allgemeinen die Lehre vom Verhältniß der allgemeinen und besondern Phantasie auf dem Puncte, wo wir sie in §. 416 ff. zuletzt stehen gelassen, wieder aufzunehmen. Kann der allgemeinen Phantasie, wie in §. 416 dargethan ist, nicht alle höhere Productivität im Sinne des innern Bildens abgehen, so folgt von selbst, daß sie in irgend einem Maaß auch zur künstlerischen Darstellung fortgehen wird, eben in den Gebieten nämlich, wo dieß mit einem Minimum von Technik möglich ist, denn begäbe sie sich in die Schule der Technik, so würden wir das Subject der allgemeinen Phantasie selbst, nämlich das volksmäßig naive Gesammtsubject, verlieren. In den bildenden Künsten, da diese ein gegenüberstehendes sprödes Material zu bewältigen haben, kann bei diesem Minimum der Technik von eigentlicher Kunst nicht die Rede sein, sondern was die allgemeine Phantasie von Kunst-Aehnlichem hier leistet, bleibt auf der Stufe des Spieles stehen. Wie nun das innere Phantasiebild der allgemeinen Phantasie das Gesammt-product eines massenhaften Jnstincts ist (§. 416), so auch'ihr Werk: der Sänger ist nur „der Mund der Sage" (Wilh. Grimm) und der einfachsten Grundgesühle des Volksgemüths; ja die Sage und diese einfache Gemüthswelt bildet sich und lebt gerade in und durch diese kunstlose Kunst.

" In welcher Weise bei diesem Zurücktreten des Einzelnen das Entstehen des Lieds und seiner Melodie zu denken ist, darüber eben ist in der Darstellung des Volkslieds erst Auskunft zu geben. Waldfrische ist der Charakter der naiven Kunst, sie gleicht der ungefaßten Quelle im Waldesdunkel, sie blüht und duftet wie die Erdbeere unter den Moosen des Tannendickichts. Sie verhält sich zur Kunstpoesie wie das Naturschöne zur Phantasie: sie ist, wie jenes für diese, Voraussetzung und Stoff für die eigentliche Kunst; von ihrer weiteren wichtigen Bedeutung, daß nämlich eine ausgetrocknete Bildungskunst aus diesem Borne neue Jugend trinkt, zeugt vor Allem der Moment in der deutschen Literatur, als der jugendliche Göthc an Herders Hand zur Naturkraft des Volkslieds und Shakespeares (der zwar Kunstdichter war, aber selbst gegen den eindrin-

genbett welschen Geschmack aus dem Marke der sächsischen Volkspoesie die beste Kraft sog) aus dem französischen Garten der falschen Klassicität sich zurückwandte.

?. Man nennt die Naturdichtung und Naturmusik nicht naturalistisch; denn bei diesem Ausdruck ist nach festgestelltem Sprachgebrauch ein Zustand ausgebildeter Technik vorausgesetzt und er bezeichnet weder Völker, noch Schichten eines Volks, welche durch allgemeinere Culturverhältnisse diesem Zustande ferngerückt sind, sondern einzelne Subjecte, die mitten in demselben stehen, aber sich der Schule nicht unterwerfen mögen, sondern dem Glücke des Jnstincts vertrauen. Man darf hier nicht an jene Naturen denken, von denen am Schlüsse der Anm. zu §. 487 die Rede war; der Naturalist hat wirkliche Fülle der Kraft, welche den Uebergang vom innern Bilde zur äußern Darstellung mit Leichtigkeit vollzieht, aber weil er nicht lernen mag, hängt eine gewisse Naturrohheit auch seiner gelungensten Darstellung an, sein Werk ist, weil er sich der Zufälligkeit der Natur überlassen hat, heute gut, morgen schlecht und schließlich gewöhnt er sich doch in gewisse Formen ein, die, von keinem Fleiß, Nachdenken und Uebereinkommen künstlerischer Erfahrung geschaffen, der todte Niederschlag der ursprünglich warm strömenden Naturkrast sind. Den vollen Gegensatz gegen den Naturalismus bildet die Schulbildung ohne Talent; eine andre Schattirung bezeichnet der Ausdruck routinier (hauptsächlich vom Schauspiel hergenommen wie der Ausdruck Naturalist): der Routinier hat alle technischen Kunstgriffe durch Erfahrung und Geschicklichkeit, aber ohne gründliche Schule und Ernst des Nachdenkens sich angeeignet, „hat die Sache los", ist immer bereit, nicht in Verlegenheit zu bringen, aber auch nie tief und bedeutend. — Uebrigens hat der Ausdruck Naturalismus noch eine andere, materielle Bedeutung, die in diesen Zusammenhang gar nicht gehört: dann bezeichnet er den Grundsatz der Naturnachahmung in der Kunst, wie er in bestimmter geschichtlicher Form gegenüber einem naturlosen Idealismus und der auf bloße Nachahmung vorhandener Kunst-Muster gegründeten Manier sich geltend gemacht hat.

§. 520.

Die Erziehung zur eigentlichem, durch technische Kitdung vermittelten Kunst nimmt die ganze Kraft des Lernenden in Anspruch; der Schüler, der ihr sein 2 Leben widmet, unterscheidet sich streng vom Dilettanten. Vorausgesetzt ist bei dieser Erziehung, daß durch das Genie die Technik des Handwerks und Spiels schöpferisch über sich selbst gehoben und ein gewisser Inbegriff von Regeln gebildet sei (vergl. §. 412). Das Genie sammelt Schüler um sich, die unter seiner Leitung in die vorgerückte Technik eingeweiht werden, de» Rückblick auf

das Naturfchone (§. 510—513) nunmehr als Studium betreiben und zugleich die Werke des Lehrer» und anderer genial Vorgeschrittener zum Vorbild nehmen.

i. Der Unterschied der Kunst vom bloßen Spiele erscheint hier erst in seiner vollen Bedeutung: das Spiel ist momentan und will mühelos sein,, die Kunst fordert den ganzen Mann, sie nimmt die ganze Kraft eines Menschenlebens in Anspruch, und zwar zuerst die ganze Kraft einer Jugend für die Schule und ihre langen Lehrjahre. Da gilt es lernen und auch nachdem man eine gewisse Stufe der Ausbildung erstiegen * hat, sich des Hervorbringens enthalten, so lange man nicht im Besitze der Sicherheit ist. Der Dilettant dagegen übt die Kunst wie ein Spiel; einen allgemeinen Trieb zur Nachahmung, ein Interesse an gewissen Stoffen, eine natürliche Leichtigkeit in gewissen Theilen der Darstellung hält er für Talent und Beruf; statt sich der Geduldprobe der ordentlichen Schule zu unterwerfen, glaubt er es abgethan mit dem oberflächlichen Kunst-Unterricht, wie er in die allgemeine Erziehung übergegangen, und flüchtiger nachträglicher Uebung, welche die Resultate langer, mühsam erworbener Fertigkeit leicht oben abschöpft, und indem er von da unmittelbar zur Ausübung schreitet, verhält er sich zur Kunst wie der Pfuscher zum Handwerk; „weil ein Vers ihm gelingt in einer gebildeten Sprache, die für ihn dichtet und denkt, glaubt er schon Dichter zu seyn" (Schiller). Dem Inhalte nach ist sein Werk subjectiv: er flieht das Object und gibt statt dessen pathologisch seine Empfindung über das Object. Er schiebt sein Ich in den Gegenstand, er ist eitel. In solchen Zweigen, wo das Subject allein schon für sich viel bedeutet, kann er sich am ehesten dem Künstler nähern, so in der lyrischen Poesie, Musik, Tanz; in den Gattungen aber, die als solche schon objectiver sind, Epos, Drama, Malerei, plastischen Versuchen, Bau-Entwürfen, erkennt man, daß es ihm an der Hauptsache, an der Erfindung eines Ganzen fehlt, an der Architektonik. Er ist daher immer unselbstständig, Plagiarius. In der Technik ist er ungründlich, d. h. entweder geistreich mit Vernachläßigung des Mechanischen, oder mechanisch geschickt und sauber ohne Mark und Festigkeit in den Grundlagen: er hat den Handgriff ohne seine Vorbedingungen abgesehen. So gibt es in der Malerei manche Dilettanten, die sauber malen, aber Keinen, der gut zeichnet. Der Dilettantismus hat jedoch seinen Werth; er ist ein edlerer Zeitvertreib (namentlich häusliche Musik und Liebhabertheater), er leitet den Kunstsinn dahin, wohin der Künstler nicht kommt, begründet Kennerschaft, verbreitet Cultur. — Diese Sätze sind zum Theil wörtlich aus Göthes trefflicher Skizze „über den sogenannten Dilettantismus oder die praktische Liebhaberei in den Künsten (Werke B. 44 S. 264 ff.); Göthe und Schiller beschäftigten sich auf-

merksam mit einer Erscheinung, die als Zeichen der Zeit damals schon in raschem Wachsen begriffen war. — Der Dilettant ist wohl vom Autodidakten zu unterscheiden: dieser läßt sich ein gründliches Lernen angelegen sein, aber Umstände oder Eigensinn halten ihn von praktischer Anweisung durch einen Meister fern; er bildet sich nach Mustern, da ihm aber Niemand den Handgriff zeigt, so behält seine Leistung Zeitlebens einen idiotischen Charakter, dem man ansieht, wie er mit Mühe und auf langen Umwegen sich dasjenige angeeignet hat, worin die Schule durch verkürzte Methode und Rath der Kundigen ihren Zögling zur Sicherheit führt.

2. Wir können ohne scheinbaren Widerspruch hier nicht vorwärts: wir fordern Schule, damit ein Künstler werde, und brauchen doch den Künstler, um die Schule zu schaffen. Dieser Widerspruch hebt sich nur, wenn wir uns aus dem gewordenen Zustande in die dunkeln Anfänge zurückversetzen, wo geniale Persönlichkeiten aufeinander folgend die gemeine Technik ruckweise, wie wir es schon zu §. 517 ausgedrückt haben, in die beseelte ästhetische hoben: da haben wir freilich Künstler, welche Schüler bilden, ohne selbst Schüler (nämlich Kunstschüler, denn in der Schule des gewöhnlichen Handgriffs müssen sie irgendwie sich gebildet haben,) gewesen zu sein, aber je weiter wir zurückgehen in dieser unbestimmbaren Linie, desto mehr haben wir uns diese fortschreitenden Persönlichkeiten vorzustellen als solche, welche Künstler nur in dem Sinne waren, daß der Anstoß, die Möglichkeit der Kunst von ihnen ausgieng. So beseelt ein Cimabue die zum Handwerk herabgesunkene byzantinische Malertechnik mit höherem Ausdruck, er begründet eine Schule, aber näher betrachtet ist dieß nur die Staffel für Giotto, und dessen Schule wieder für Fiesole, Masaccio u. s. w.; aber bei ungleich geringerem Erbe, als selbst Cimabue, haben einst große Talente mit Anstreichen begonnen und mit den Anfängen der Malerkunst geendigt. Gehen wir nun von solchen Anfängen vorwärts bis zu entwickelten Zuständen und nehmen die Lage der Dinge je wie sie besteht, wenn eben ein Genie, ein schöpferischer Künstlergeist entscheidende Wirkungen verbreitet hat, so wird die Sache einfach und es ist gleichgültig, welchen Punct wir ins Auge faßen, denn wir haben überall Meister, die Schüler gewesen sind, und dasselbe Verhältniß kehrt immer wieder: der geniale Meister schafft eine neubeseelte Technik. Seine Wirkungen bestehen in Regeln, die sich aber nicht formuliren lassen; sie sind keine bloße Stimmung, Weise zu schauen, sie sind vielmehr ganz bestimmt und consti-tuiren eine feste Technik, sie geben dem überlieferten Inbegriff der Ver-fahrungsweise, welcher selbst schon der Niederschlag früherer genialer Entwicklungen ist, nicht nur neuen Geist, sondern auch einen neuen Leib mit festem Knochengerüste, aber sie lassen sich nicht in Buchstaben fassen,

CO

sie sind persönlich, das Genie macht nicht Regeln, sondern ist Persongewordene Regel (vergl. zu §. 412 Th. II S. 398) und was davon lernbar ist, kann nur praktisch mitgetheilt werden. Einem solchen Lehrer strömen nun die Schüler zu und nachdem einzelne Talente seine neugeschaffene Technik sich angeeignet haben, begründen auch diese ihre Werkstätten und sammeln Schüler. Der Schüler ist zunächst Lehrling, er dient von unten herauf und hat die handwerksmäßigen Theile der Technik (Farbenreiben u. dgl.) als Handlanger zu üben, bis er als Geselle an den Ausführungen des Meisters Theil nimmt und so in die Uebung des geistigen Theils seiner Technik eintritt, man hat die freiere Stellung des Schülers im Atelier des modernen Künstlers, wo, wie in Paris, der Lehrer etwa nur zweimal in der Woche seine Schüler besucht und diese früh zu eigenen Hervorbringungen übergehen, zunächst ganz fernzuhalten. Unter der Leitung des Meisters nimmt nun der Schüler die Studien nach der Natur vor; sie haben jetzt eine andere Bedeutung, als in §. 511, wo sie als dem selbstständigen Kunstwerke dienend aufgeführt sind: sie sind Uebungen. Und zu dem naturschönen Stoffe, der als Uebungs-Vorlage dient, den der Meister sehen und wiedergeben lehrt, tritt nun ein neuer Stoff der übenden Nachahmung: die zweite, die erhöhte Natur eben in den Kunstwerken des Meisters und anderer Meister, auch solcher, die einer vergangenen, aber in gewissem Sinne noch Maaßgebenden Kunstblüthe angehören: der Schüler muß sich durch Copiren bilden. Für die neuere Zeit ist hier die Antike ein Haupt-Gegenstand des nachbildenden Studiums.

Daß diese Formen der Künstlerbildung im strengen Sinne nur von den bildenden Künsten gelten, leuchtet ein; der Musiker und der Dichter errichtet keine Werkstätten. Zwischen diesen zwei ist aber wieder ein wesentlicher Unterschied; die Musik hat noch eine sinnliche Technik, welche der Meister unmittelbar an Schüler, die jedoch nicht im Verhältniß eines ununterbrochenen Zusammenseins zu ihm stehen, praktisch mittheilt; in der Poesie aber gibt es keinen Unterricht, da tritt an die Stelle desselben theils einzelner Rath, Wink des bewährten Dichters, theils aber die flille Uebung in der Anschauung der vorhandenen Meisterwerke; der Anfänger wagt sich auch mit selbstständigen Hervorbringungen früher in in die Oeffentlichkeit, und diese zieht ihn durch die Schule der Erfahrung.

§. 521.

Diese Erziehungsform ist die ursprüngliche, rancrctr; ste gehört den Seiten an, wo die Kunst sich noch bescheiden mit dem Handwerk zusammenfaßt und die Grundsätze der /unftverbindung auf die Verhältnisse ihrer Schule überträgt. Sir ist patriarchalisch familiär und naiv, wohlthätig durch die /rische der persön-

lichen Leitung, aber gefährlich durch deren Einseitigkeit; doch der Drang de« Genius in dem begabten Schüler wirft diese Fessel ab: er vergleicht, wandert, sucht vorgerücktere Meister auf und wird selbst schöpferischer Meister, der die Kunst durch einen neuen Aufschwung vorwärts führt.

Das Lehrlings - und Gesellen-Verhältniß, von welchem zu dem vorh. §. die Rede gewesen ist, war im classischen Alterthum und Mittelalter ganz dasselbe wie im Handwerk. Der älteste Schooß der Fortpflanzung technischer Uebung ist die Familie, der Vater lehrt den Sohn oder die Söhne und diese pflanzen das Erlernte in weitere Zweige der Familie und an die Enkel fort. Diese Form erhält sich auch neben entwickelteren Zuständen, man denke z. B. an P. Bischer und seine Söhne. Das Verhältniß zwischen dem Meister und den aus fremdem Hause um ihn sich sammelnden Schülern, das sodann an die Stelle der Familientradition tritt, stellt nur eine patriarchalische Erweiterung der Familie dar, die Lehrlinge und Gesellen leben in der Regel im Hause des Meisters und sind seiner Zucht wie Kinder des Hauses untergeben. Diese so erweiterten Familien sind im Mittelalter durch das über die bildenden Künste ausgedehnte Zunftwesen zu einem größeren Ganzen zusammengeschlossen, dessen Satzungen den Uebergang vom Lehrling zum Gesellen, von diesem zum Meister an strenge Bedingungen knüpfen und neben der Reglung der Stufen der Technik zugleich die ganze gesellige Stellung der Glieder ordnen und die sittliche Aufführung unter die Aufsicht der Zunft stellen. Am weitesten war dieß in der Maurerzunft ausgebildet, deren locale, durch die großen Bauten vereinigte Innungen (die Bauhütten) sich über ganze Länder miteinander verbanden, eigene Gerichtsbarkeit hatten und den ausgesprochensten Corpsgeist entwickelten. Das Selbstbewußtsein des Künstlers, das . jetzt in subjektiver Vereinzelung leicht erkrankt, hatte durch dieses Zunftleben seine gesunde Wurzel in dem Ehrgefühle der Genossenschaft; die strenge und lange Schule begründete Sicherheit und Gediegenheit in den handwerksmäßigen Grundlagen der Kunst, die Vertraulichkeit ihrer Form bedingte ein warmes Einleben in den Styl des Meisters, fesselte aber allerdings den Schüler zu eng an Einen Meister; er verfestigte sich so in dessen Kunstform, daß sie seine zweite Natur wurde. Daher die Erscheinung einer Menge von Schulbildcrn, welche nur der gründlichere Kenner nicht mit Werken des Meisters verwechselt: eine Uniformität, welche in der neueren Zeit so nicht möglich ist; Giotto's Styl konnte nur durch jene Erziehungsweise der Künstler ein Jahrhundert lang in Italien herrschen. Zum Gesellen-Leben gehört nun aber auch das Wandern und dieß war das Gegenmittel gegen die Uebermacht der häuslich beschränkten Einflüsse Eines Meisters. In dem begabten Schüler, der selbst die Bestimmung

Me, eine neue Schule zu gründen, war der Wandertrieb eben der Drang des Fortschrittes über den bisherigen Meister; man vernimmt, daß dessen Standpunct überflügelt sei, man sucht den Ort der neuen Fortschritte auf. Masaccios Fresken in S. Maria bei Carmine zu Florenz waren ein Studirzimmer für die großen Geister, die nachmals die Malerei zu ihrem Gipfel führten, einen Leonardo da Vinci, Mich.Angelo, einen Raphael, der aus der Werkstätte seines Meisters zur neuen Hochschule der Malerei, nach Florenz wanderte. Aber umgekehrt wanderten auch die Meister und verpflanzten die Fortschritte der Kunst, die sie selbst hervorgerufen, an andere Orte, wo sich ihnen wieder Schüler anschlossen; so Leonardo da V. nach Mailand, M. Angelo und Raphael nach Rom. — Wir haben so drei Formen der Künstlerschule: Vererbung in Familien, locale Meisterwerkstätte, Aussuchen auswärtiger berühmter Meister oder Wanderungen dieser selbst (alle drei Stufen lassen sich ebenso in Griechenland unterscheiden vergl. Hermann a. a. O. S. 7. ff.); diese drei Formen stehen zueinander im Stufenverhältniß der steigenden Lösung der patriarchalischen, familiären Form und wenn man bedenkt, daß die großen Hauptsitze der Kunst, die der wandernde Geselle aufsucht, zugleich die Mittelpunkte eines gereiften wissenschaftlichen Bewußtseins über die Technik sind, so findet man sich bereits am Uebergang zu einer spezifisch verschiedenen Form der Kunsterziehung.

§. 522.

Dieser Erziehungsweise steht als resteetirte und abstrakte Form die moderne akademische gegenüber. Unumgänglich in einer Feit, welche im vergleichenden Neberblick einer langen Neihe von Kunstentwichlungen die Reget zum systematischen Kewußtsein erhoben und mit einem weiten Kreise von Wissenschaften in Verbindung gesetzt hat, wirkt ste wohlthätig durch die Gründlichkeit und Vollständigkeit der Durchbildung, die ste gewährt, so wie in gewissem Mlaaße durch den Sporn der Eonrurrenzen, nachtheilig durch den Mlechanirmus des Uniformen, wobei ste doch die Gefahren einseitiger Einflüsse, die von Einer, oder verwirrender, die von mehreren verschieden denkenden Persönlichkeiten ausgehen, nicht vermeidet.

Die Akademieen haben sich bekanntlich zuerst in Italien nach Ablauf der großen Kunstblüthe im sechzehnten Jahrhundert gleichzeitig mit der Entstehung des Eklekticismus (namentlich in Bologna) gebildet und es liegt im Wesen dieser Erziehungsanstalten, daß sie einen relativen Abschluß der Kunst voraussetzen; eine frisch blühende Kunst hätten sie niemals erfunden, sie sind modern und laufen in Einer Linie mit allen den Erfindungen und Culturformen, welche an die Stelle des Individuellen und Unmittelbaren eine durch Abstraktion erdachte Kraft setzen, die gleichmäßig und gleichzeitig eine größtmögliche Summe von Stoff bearbeitet: Fabriken, modernes Militärwesen u. s. f. Die Entstehung ist auch hier eine ganz natürliche und nothwendige: man übersieht eine lange Kunstgeschichte, man hat ihre Resultate, die Manieren, Style, technischen Uebungen vieler Meister und Schulen vor sich liegen; man formulirt, vergleicht sie und sucht das Erprobte, das Beste herauszuziehen; es bildet sich also ein Auszug, ein Abstractum, ein Inbegriff von Regeln. Nun aber hat sich gleichzeitig auch die Wissenschaft zu der Reife herangebildet, von welcher zu §. 516 im Unterschiede von den persönlichen Einsichten einzelner Meister in der Zeit einer mehr instinctiv blühenden Kunst die Rede gewesen ist, und sie gibt einen ganzen Umkreis ihrer Zweige an den Kunstunterricht als unerläßliches Fundament einer gründlichen Disciplin ab: Mathematik, Geometrie, Statik, Optik, Perspective, Anatomie; aber auch das Bewußtsein über das Schöne selbst und seine Wirklichkeit als Kunst faßt sich allmählich in die Einheit und Allgemeinheit des Gedankens zusammen, es entsteht eine Aesthetik, Kunstlehre, Kunstgeschichte und der Schüler soll auch diesem Denken und Wissen über das Element seiner eigenen Thätigkeit nicht fremd bleiben. So massenhaft angesammelte und so auf ein Allgemeines reduzirte Bildungsbedingungen kann nun der Schüler weder in der Werkstätte eines Meisters mehr vereinigt finden, noch sich aus eigene Faust zusammensuchen. Man bedenke zugleich, daß keine Werkstätte die Musterwerke früherer Meister, nach denen er sich bilden soll (vergl. §. 520, 2.), namentlich die des Alterthums, das als erstes unter allen Mustern (§. 438) erkannt ist und in dessen Geist der Schüler durch übende Nachbildung innig eindringen soll, in dem Umfange vereinigen kann, wie der moderne Erziehungsplan es fordert, daß also Sammlungen gegeben sein müssen, welche zu den wechselnden Generationen der Schüler eines Bezirkes, Landes sich als bleibender Vereinigungspunct verhalten. Ebenso ist es aber mit den andern Bildungsmomenten bestellt: ihre Masse und der Charakter der Allgemeinheit, den sie angenommen, führt von selbst dahin, daß eine Einrichtung geschaffen werden muß, welche den wiederkehrenden lernenden Geschlechtern ihr Bedürfniß fortwährend reicht und sich zu ihnen verhält wie die Maschine zu dem immer neuen Stoff, der ihr zur Verarbeitung zugeschoben wird. Diese Vergleichung soll zunächst noch keinen Tadel enthalten, sie leitet ihn aber allerdings ein. Die Vorwürfe, welche seit der Reformation der Kunst durch Karstens, Schick, Wächter, Koch gegen die Akademieen erhoben worden, sind bekannt und laufen alle auf den eines Mechanismus hinaus, der im Schüler die künstlerische Individualität und den Natursinn abtödte. Man hat aber nicht immer deutlich gesagt, ob man den Vorwurf so ver-

steht, daß die Akademie an sich und nothwendig diese mechanisirende Wirkung habe, oder ob man nur das Akademieen-Wesen, wie es empirisch einmal ist, im Auge hat. Das Nichtige wird zunächst sein, daß der akademischen Einrichtung dieses Uebel nahe liegt, daß es schwer vermeidlich ist, und zwar deßwegen, weil es unmöglich ist, zwischen dem Theile der Technik, der als ein eracter Unterrichtszweig ohne Frage schulmäßig mitgetheilt werden kann, und dem Theile, der bereits ästhetischer Natur und daher blos durch die incommensurabeln, geistigen Einwirkungen einer Persönlichkeit mittheilbar ist, eine feste Linie zu ziehen. Zunächst ist allerdings ein eract wissenschaftlicher Theil klar erkennbar und in Beziehung auf diesen steht außer Zweifel, daß wir die Akademieen nicht entbehren können: so die dem Architekten nothwendigen wissenschaftlichen Kenntnisse, Mathematik, Geometrie, Statik, u. s. f, so die Vorkenntnisse und Vorübungen für den Bildhauer und Maler: Perspective, Anatomie, Zeichnen nach Vorlagen, Gyps-Abgüssen, nach dem Modell, Modelliren, Bearbeitung des Steins u.s. w. Dieses ganze Gebiet ist, wie wir schon gezeigt, zu umfangreich geworden, als daß der Schüler alle Unterrichtsmittel in einem Atelier vereinigt finden könnte, insbesondere kann ihm in fetziger Zeit nicht erlassen werden, über die einschlagenden Wissenschaften auch rein theoretisch sich zu belehren, d. h. Vorlesungen zu hören, und daran können wir sogleich knüpfen, daß er einen Begriff von der Kunstgeschichte haben muß, den er sich gewiß besser durch Vorträge, als durch Lectüre aneignet; am ehesten könnten wir ihm die Aesthetik erlassen, aber in einer räsonnirenden Zeit wird es doch schwer sein, gegen einen Schwall falscher Marimen sich anders, als durch richtige Begriffe zu waffnen. Nun mündet aber ein Theil jener fundamentalen Unterrichts-Zweige bereits in das unbemeßbar Aesthetische: die Art und Weise, die vorgelegten Muster anzuschauen, das lebendige Modell zu stellen und aufzufassen, der Zug und Strich der Zeichnung, die Farbengebung, die Behandlung der Formen im Modelliren, — alles dieß liegt über die Formel und schulgesetzmäßig darstellbare Regel ebensosehr hinaus, als es von der andern Seite durch schulmäßige Anweisung gelernt werden muß. Dazu kommt aber noch, daß selbst die geistig freieste Thätigkeit des Künstlers, nämlich die Composition, zu den Unterrichtszweigen gezogen wird und, da sie zwar Sache des freien Geistes ist, aber doch selbst auch einer Zucht bedarf, gezogen werden muß. Die Lehrer nun sind zwar Künstler, aber in ihrer Stellung zur Akademie Beamte, der Beamtengeist und dazu die Gewohnheit der Unterrichtswiederholung mit der regelmäßig sich erneuernden größeren Schülerzahl wird sehr leicht eine vertrocknende Wirkung auf den Geist ihres Unterrichts haben, er wird im Gegensatze gegen den des Meisters, der mit seinen Schülern zusammenwohnend fortgesetzte persönliche Anregung in der freieren Weise der Gelegenheit und Zufälligkeit übt, fast unwillkührlich zur Dressur werden. Sicht man davon ab oder läugnet man es und sagt, da die Lehrer selbst Künstler seien, so wirken sie ja persönlich wie der Meister in jener familiären Erziehungsform, so geräth man auf die neue Schwierigkeit, daß, da für die verschiedenen Zweige des Unterrichts verschiedene Lehrer angestellt sind, jene Einheit des Geistes verschwinden muß, die aus die Lehrlinge eines Meisters zwar einerseits fesselnd wirkt, aus der sie sich aber, wenn der eigene Geist die Flügel regt, auch leichter emanzipiren, eben weil es Ein erkennbarer Typus ist, gegen den der erwachte freie Geist sich in klare und einfache Opposition stellen kann. Geschichtlich aber hat sich dieß weitere Uebel der Verschiedenheit des Geistes im Unterricht verschiedener Lehrer in das andere verkehrt, daß eine lange Zeit hindurch der eingewurzelte Geist der Abstraction auch den geistig freien Theil der Technik schlechthin unter den Begriff des eract Lehrbaren subsumirte und Alles, selbst die Composition, in das steife Maaß der conventionellen Regel gespannt wurde, worin denn dem Geiste der Zeit gemäß die verschiedenen Lehrer so übereinstimmten, daß sie alle nach Einem Rezept Anweisung gaben. Nachdem nun der Mechanismus, der zunächst den Akademien an sich nur nahe liegt, historisch sich ausgebildet hatte, drang er auch in der Weise in den Unterricht ein, daß der vernünftige Grundsatz der längeren Wiederholung einer und derselben Uebung bis zur Abstumpfung übertrieben wurde: ewiges Copiren, ewiges Actzeichnen u. s. w. gab statt der Sicherheit, welche ein richtiges Maaß fortgesetzter Uebung verleiht, der Anschauung und der Phantasie den Tod. Man betrachte z. B. die Concurrenzarbeiten, wie sie in der Akademie S. Luca zu Rom seit Jahrhunderten gesammelt sind: überall Sicherheit der Faust, aber durchgängig auch ein todtenhafter, Präparaten-artiger, Schablonenmäßiger Charakter des Gemachten. Run ist es allerdings die Zeit der Herrschaft der Manier, in die uns unsere Erörterung geführt hat, allein es waren namentlich eben die Akademiecn, welche diese Schulmeisterung der Natur durch die selbstgefällige Geschicklichkeit des Subjects, die stehenden Griffe und Pfiffe, die obligaten Effecte, das Hinrücken der Gegenstände in einen verkünstelten Beleuchtungsstandpunct, das Renommiren mit wunderbaren Stellungen, Verkürzungen, Licht- und Schatten-Contrasten, die repoussoirs, die Charlatanerie der Composition, die geleckte Süßigkeit und die eisenfresserische Gewaltsamkeit der Auffassung genährt haben, und eben-dieß lag ihnen ihrem Wesen gemäß nahe. Wenn wir nun behaupten, daß in der akademischen Einrichtung an sich diese Gefahr liegt und sie doch für unentbehrlich und nützlich erklären, so müssen wir die Mittel suchen, wodurch der Gefahr gesteuert wird. Davon im nächsten §. Zuvor ist nur noch auf das Concurrenzwesen hinzuweisen, welches hier nicht, wie 8. 507, 2. als Förderungsmittel der Kunst durch Anspornung reifer Künstler,

sondern als Reizmittel des Fortschritts für Schüler zur Sprache kommt und mit allen Akademieen verbunden ist, namentlich aber in Frankreich fast noch eine wichtigere Rolle spielt, als der Unterricht (vergl. Kugler Ueber die Anstalten und Einrichtungen zur Förderung der bild. Künste u. s. w. S. 14. 15). Daß dieses Mittel ein gutes, daß der Ehrgeiz ein berechtigter Hebel ist, soll natürlich auch hier nicht geläugnet werden, und namentlich sind die Preise als zweckmäßig anzuerkennen, welche in Abreichung der Mittel zu Studienreisen bestehen (academie de France in Rom); überhaupt wirkt dieses Unterstützungssystem und die Akademie selbst als Staasanstalt schon durch die hierin ausgesprochene Thatsache, daß die Kunst eine Angelegeheit des Staats ist und wir haben zu §. 508, r. nachzuholen, daß für die Erhebung der Kunst zu dieser Bedeutung in Frankreich mehr geschieht, als irgendwo. Das Concurrenzwesen muß aber Maaß einhalten; gesteigert zu dem Umfang und der Herrschaft, wie in Frankreich, zieht es den Schüler ab vom stillen Wachsthum der Kräfte und führt ihn zu sehr nach außen, spannt sein ganzes Absehen auf den Erfolg. — Was die Künste betrifft, die ihr geistigeres Leben in der Zeitform äußern, so folgt die Musik noch dem akademischen System, theils in Verbindung mit den Akademieen, deren Hauptgegenständ die bildende Kunst ist, theils in besondern Anstalten, den Conservatorien; die Dichtkunst läßt ihrem Wesen nach nicht auch nur den Versuch einer solchen Schul-, Anstalt zu und die italienischen Akademieen für Sprache und Dichtkunst, die deutschen Dichter-Orden im siebzehnten Jahrhundert nach ihrem Vorbild (namentlich dem der crusca) gebildet, die fruchtbringende Gesellschaft oder der Palmenorden, die Gesellschaft der Pegnizschäfer oder der gekrönte Blumenorden u. s. w. konnten nicht Schulen für künftige Dichter sein wollen, sondern waren Innungen für Reinbewahrung der Sprache und für gegenseitige Förderung Solcher, die sich für gemachte Dichter hielten; sie haben Verdienste um die Sprache, waren übrigens Spielereien. Am meisten analog dem Akademieen-Wesen war die Diktatur über alle aufstrebenden Talente, wie sie die conventionelle Poesie in Frankreich durch die sog. Classiker, in Deutschland namentlich durch Gottsched ausübte. In gewissem Sinne aber ist für den Dichter das, was für den bildenden Künstler die akademische Erziehung ist, die allgemeine höhere Schulbildung: durch sie lernt er die großen Muster-Werke der Poesie kennen und verstehen, durch sie empfängt er die technische Vorübung für höhere Sprachform und Rhythmus. — Aehnlich, wie in der Erziehung des bildenden Künstlers, stellt sich dagegen die Sache in der Bildung des Schauspielers. DieneuereZeit hat es mit sich gebracht, daß man die Erziehung auch in dieser Kunstform dem Zufälligen, was in der früheren Heranbildung des Zöglings inmitten der Truppe und durch die Persönlichkeit des Prinzipals lag, zu entnehmen

suchte und an den stehenden Theatern Schauspielerschulen errichtete, welche Ln den nöthigen Vorkenntnissen und Vorübungen Unterricht ertheilen. Dem höheren, ästhetischen Theile der Schauspielerbildung hat man durch die Einführung angestellter Dramaturgen eine disciplinirte Form zu geben versucht; ein solcher Versuch wird jedoch an dem natürlichen Widerwillen, sich von einem Andern, als einem bewährten Fachgenossen, belehren zu lassen, immer scheitern; Eckhofs, Schröders Theater - Akademieen konnten sich freilich gegen die Trägheit, den Eigensinn und die Empfindlichkeit der Schauspieler auch nicht halten und es käme darauf an, einem bestimmter geregelten Unterricht bedeutender Künstler und Schauspieldirectoren durch gesetzliche Einrichtung festen Halt zu geben, ohne das Freie in der Form solcher Akademieen zu zerstören.

§. 523.

Die Aufgabe ist, durch Verbindung des Zweckmäßigen in beide» Erzie-huagsformen ei« Dritte», den Bedingungen der Jeit und den Forderungen der wahren Kunst Entsprechendes zu bilden.

Da die akademische Einrichtung unentbehrlich ist, so handelt es sich zunächst von der Methode des Unterrichts in derselben, und zwar insbesondere in den Zweigen, wo die Technik sich unzweifelhaft mit dem freien ästhetischen Gefühle verbindet: Zeichnen nach der Antike, nach dem lebendigen Modell, Farbenbchandlung, Modelliren und namentlich eigenes Entwerfen, Componiren (in den Elementen des Zeichnens hat Dupuis die naturgemäße Methode eingeführt. Vergl. Leibniz Ueber die Einführung der Dupuiö'schen Methode u. s. w.) Es kommt darauf an, daß man den Schüler anregend leite, ohne den Geist der gesunden Natur-Anschauung und das Leben der Phantasie, das in ihm vorausgesetzt ist, zu erdrücken. Man lehre ihn selbst sehen und selbst (künstlerisch, d. h. in Formen) denken. Zu beherzigen ist namentlich, was Rumohr (a. a. O. B. I. S. 69. 70) räth: neben strengen anatomischen Studien solle der Lehrling in schneller und allseitiger Auffassung und Nachbildung zufälliger, frei gewählter Stellungen des Modells geübt werden. Noch mehr natür--lich müßte von dem freien Acte des Entwerfens und Componirens alles Conventionelle in der Leitung fern gehalten werden. Nun kann eine geistvoll freie Methode, wie sie hier angedeutet ist, natürlich nur von bedeutenden Meistern ausgehen, in welchen nicht der Beamte den Künstler unterdrückt, d. h. welche zu ihren Schülern in dem persönlich freien Verhältniß stehen, wie in der familiären Erziehungsform, nur daß das engere, häusliche Zusammensein, wie es in naiven Zetten Statt fand, natürlich

nicht mehr angeht. Hieraus ergibt sich eine Einrichtung, wonach in allen den Zweigen, welche eine tretet schulmäßige Behandlung bedingen, die Schüler gemeinschaftlichen Classen-Unterricht genießen, dagegen für den ästhetischen Theil der Technik in Baukunst, Bildhauerei, Malerei (und Kupferstich) Ateliers gegründet werden, worin praktische Künstler einen Kreis von Schülern selbstständig leiten. In Düsseldorf ist dieß mit dem glücklichsten Erfolge geschehen, in Antwerpen und München verordnet und eingeleitet, doch noch nicht vollständig ins Werk gesetzt. Die wechselseitige Anregung der zahlreichen Schüler solcher Ateliers ist nicht der geringste Vortheil dieser Einrichtung. Sollte sich diese Einrichtung im Großen dennoch praktisch nicht bewähren, sondern der Beamtengeist lähmend auch in sie eindringen, so käme es darauf an, die zu Paris bestehende Einrichtung, wo neben der Akademie einzelne Künstler Ateliers auf ihre Rechnung errichten, Modell u. s. w. beischaffen, ihre Schüler, welche daneben für die eracten Fächer den Unterricht der Akademie benützen, zweimal wöchentlich besuchen und ihre Arbeiten corrigiren, in verbesserter Form herzustellen; denn hier ist das Verhältniß ein zu wenig vertrautes, der Meister sieht zu wenig nach den Schülern und es ist daher eine Verwilderung einge-rißen, welche Delaroche nöthigte, sein Atelier zu schließen (Kugler a. a. O. S. 18). Daß nun bei dieser Verbindung des akademischen und des persönlichen Prinzips in dem Theile der Künstlerbildung, der unter letzteres gestellt wäre, die bestimmte Persönlichkeit des Künstlers einen nicht viel weniger bindenden und einseitigen Einfluß äußern würde, als in der alterthümlichen Erziehungssorm (§. 521), ist natürlich und unvermeidlich, dagegen ist aber auch das freie Fortbildungsmittel des Manderns in erweitertem Maaße dem Schüler der jetzigen Zeit zugänglich, da der Staat große Summen für Reisestipendien aussetzt. Die Studienreise ist dem Künstler unerläßlich, insbesondere dem nordischen die Reise nach Italien, wogegen dem südlichen Künstler zur Ergänzung dessen, was ihm die Heimath in Fülle darbietet, die Anschauung der nordischen Kunst als Schutzmittel gegen seine Neigung zum Sinnlichen und individualitätslos Allgemeinen zu rathen ist.

Die Meisterschaft und der Styl.

1.

Der Meister als Einzelner.

8. 524.

Die Vollendung der Herrschaft über die Technik ist das Ende der Schule; in ihr verschwindet die Mühe, das Werk des reifen Künstlers erscheint wie von selbst geworden, also wie ein Naturwerk, obwohl der Zuschauer stch bewußt bleibt, daß es Kunstwerk ist (Kant). Es steht auf stch und erklärt stch selbst, denn es bleibt im Innern des Künstlers nichts zurück, was nicht fiüßrg herausträte in sein Werk, und in diesem nichts, was bloßer Stoff wäre. Hiedurch erst ist die Definition des Schonen §. 14 vollständig entwickelt.

Der §. vermeidet noch den Namen Meister, weil eine gewisse Form der vollendeten technischen Ausbildung erst aufzuführen ist, welcher ein wesentliches Moment fehlt, um denselben zu verdienen; da jedoch allerdings nur da, wo dieses Moment eintritt, geleistet wird, was der §. an die Spitze der folgenden Unterscheidungen stellt, so mögen wir hier das Subject der dargestellten Leistung immerhin bereits Meister nennen. Allerdings hat nun auch der Meister nie ausgelernt und zeitlich ist daher der Punct, den wir hier setzen, kaum zu finden, aber der Begriff muß feststellen, was sich in der Wirklichkeit in's Unbestimmte verläuft und nur als relatives Marimum zu erkennen ist. Das Verschwinden der Mühe nun in dem meisterhaften Werke ist das Verschwinden des Gegensatzes zwischen Subject und Object: das Subject ist nicht mehr sichtbar, denn es hat sein inneres Bild ohne Rest in das Material niedergelegt, im Gelingen sind die Spuren der Mühe, des Kampfs mit der technischen Regel und mit dem Material getilgt, das Object ist nicht mehr sichtbar, weil das Material als solches, d. h. als roher Stoff, überwunden, weil es schlechthin zum Ausdruck des innern Ideals umgebildet ist. Daher erscheint ein solches Werk nicht mehr als gemacht, als gearbeitet, sondern als geworden. Da nun von der Natur nicht ausgesagt werden kann, daß sie arbeite und mache, weil in ihr der Gegensatz zwischen einem Zwecksetzenden Subject, einem zu bestimmenden Object und Mitteln zu dessen Ueberwindung überhaupt nicht vorhanden ist, so erscheint das Kunstwerk aus Meisterhand, in welchem das Machen und Arbeiten unsichtbar geworden, wie ein Naturwerk. Weil aber der wesentliche Unterschied zwischen einer Kraft, in welcher der Gegensatz

von Subject und Object gar nicht vorhanden ist, und einer solchen, welche ihn überwindet, bestehen bleibt, so kann der Schein der Natur im Kunstwerk nicht ein wirklicher Betrug sein, es kann den Zuschauer nicht in die gemeine Täuschung versetzen, als habe er ein wirkliches Naturwerf vor sich; es erscheint als Natur und nicht als Natur, als zweite Natur. Hier ist die Stelle, wo der tiefsinnige Satz Kants (Kr. d. ästh. Urthlskr. 8. 45) einzurücken ist: „an einem Produkte der schonen Natur muß man sich bewußt werden, daß es Kunst sei und nicht Natur; aber doch muß die Zweckmäßigkeit in der Form desselben von allem Zwange willkürlicher Regeln so frei scheinen, als ob es ein Product der bloßen Natur sei. — Die Natur war schön, wenn sie zugleich als Kunst aussah, und die Kunst kann nur schön genannt werden, wenn wir uns bewußt sind, sie sei Kunst, und sie uns doch als Natur aussieht." Die weitern Sätze des §., daß das Kunstwerk auf sich steht und sich selbst erklärt, folgen von selbst aus diesem seinem Grundcharakter und erklären sich zugleich mit der, nun nothwendigen, weitern Entwicklung beider Seiten desselben. Die erste Seite ist: das Kunstwerk erscheint als Naturwerk. Darin ist vor Allem enthalten, daß die innere Bedeutung desselben dem Zuschauer unmittelbar einleuchtet; die Herrschaft des Künstlers über sein Material bedingt ja den flüßig ungetheilten Uebergang alles dessen, was er ausdrücken wollte, in sein Werk, und zwar so, daß man es findet, ohne sich durch einen Begriff Rechenschaft darüber zu geben. Dieß ist nur eine nähere Bestimmung des dem Kunstwerk eigenen Naturcharakters in Rücksicht auf den Zuschauer; denn die Natur, weil sie sich nicht Ln Subject und Object entzweit, hebt in dem organischen Bau der innern Zweckmäßigkeit alle einzelnen wirkenden Kräfte so in den Gesammtausdruck der Gestalt auf, daß, wer diese sieht, auch die werkthätige Idee sieht, weßwegen ja Kant so ganz ohne Grund die organische Schönheit zu dem blos anhängend Schönen, d. h. zu dem, das blos durch Vermittlung eines Begriffs gefällt, (a. a. O. §. 16) rechnet; ebenso aber ist in dem ächten Kunstwerk alles Innere heraus und in die anschauliche Form rein aufgegangen. Das Meisterwerk erklärt sich selbst, Dunkel ist eine Eigenschaft, die das Kunstwerk degradirt. Unter Dunkel ist natürlich nicht zu verstehen die Ferne der Zeit, die Fremdheit der Sprache u. s. w., sofern sie für eine spätere Zeit, ein anderes Volk, eine gewisse Zurüstung von gelehrten Mitteln zur Erklärung eines Kunstwerks nothwendig machen; auch fremde und verschwundene Culturformen, welche ein gleichzeitiger Künstler der eigenen Nation zur Darstellung bringt und deren Verständniß gewisse Kenntnisse voraussetzt, machen ein Kunstwerk noch nicht im Übeln Sinne dunkel, sofern nur das rein Menschliche, das Alle unmittelbar verstehen, nicht mit solchen überladen ist; auch die Darstellung einer Bischer'» Aesthetik. 3. Band.

Form des Bewußtseins, welche zwar im menschlichen Geiste begründet, aber nur für einen Kreis von Zuschauern verständlich ist, die ein tieferes Geistesleben führen, (wie Göthes Faust, erster Theil), fällt nicht unter den Vorwurf unzuläßigen Dunkels, denn die ungleiche Bildung ist eine Schuld der Zeiten; noch weniger das Bedürfniß einer allgemeinen Notiz, die den Zuschauer, Zuhörer mit dem Gegenstände überhaupt, mit der dargestellten Situation bekannt macht: so unmittelbar leuchtet ja auch das Naturschöne der bedeutenderen Sphären, namentlich der geschichtlichen, nicht ein, daß der Zuschauer nicht erst wissen müßte, von was es sich in dem vorliegenden Auftritt handelt. Was aber schlechterdings keiner Erklärung bedürfen soll, das ist der Sinn eines Kunstwerks (vergl. die Krit. Gänge des Verf. B. II S. 49 ff.) und der schlimmste aller Fälle ist der, wenn es so dunkel ist, daß man nach aller Mühe der Entzifferung nicht einmal wissen kann, ob man den Sinn richtig gefunden hat, wie bei dem zweiten Theil von Göthes Faust. Die letzte Ursache eines solchen Dunkels ist immer ein Nicht-Können, also ein Mangel an Kunst. Man wende nicht ein, das sei dann ein Mangel des innersten Schaffens, nicht der Technik, diese könne vielmehr mit großer Fertigkeit durchgeführt sein; denn die Technik, wie sie vor uns entstanden ist als Spitze der ästhetischen Thätigkeit, worin alle vorangegangenen geistigen Momente sich zusammenfassen, ist der volle Strom, in welchem das Innere ungehemmt ganz zum Aeußern wird, sie ist der sinnliche Erguß, der auch, nachdem er fest geworden, immer noch warm bleibt, nie erkaltet, dem man immer anfühlt, wie er frisch aus dem Innern gekommen. Die formell geschickte Technik, die noch übrig bleibt, wenn das Innere und Aeußere auseinanderfällt, ist eben nicht die wahre, die lebendige. Die näheren Ursachen des Nichtkönnens, wie sie im Innern des Künstlers zu suchen sind, können sehr Verschiedene sein: Mangel an Begabung, Unreife, Erloschensein der Phantasie, Erkranktsein derselben in Künstelei, Grille, Eitelkeit im Aufgeben von Geheimnissen: diese innere Seite beschäftigt uns hier nicht mehr, nachdem wir die Lehre von der Phantasie und von der Allegorie, der häufigsten Form des Dunkels, entwickelt haben, vielmehr stehen wir jetzt an dem Puncte, wo alle jene innern Mängel als äußere erscheinen müssen, indem die Stockung der Geistesthätigkeit in einer Stockung der wahren, naturvollen Technik zum Vorschein kommt, das ausgeführte Werk sich nicht als geworden, sondern als gemacht darstellt und eines Commentars über seinen Sinn bedarf. Nur der Fall ist noch besonders zu ertvähnen, wo ein pathologischer Zustand des Künstlers oder ein Mangel an Zufluß allgemein bedeutender Phantasiebilder Ursache der besonderen Form des Dunkels ist, welche Erläuterungen aus der Lebcnsgeschichtc des Künstlers nothwendig macht; dieser subjective Charakter ist nämlich ein besonders häufiger Mangel von Kunst-

werfen in der neueren Zeit und freilich hat auch das Publikum sich gewöhnt, mehr nach dem Subjecte des Künstlers, als dem Objecte, feinem Werke, zu fragen. Aber auch diese Art der Schwierigkeit des Verständnisses fällt einfach in die Gattung des unzuläßigen Dunkels. Das ächte Kunstwerk steht auf sich, der Künstler ist ganz abwesend, weil er in ihm ganz aufgegangen und anwesend ist, der Faden zwischen ihm und seinem Product ist abgeschnitten, es hat sein eigenes freies Leben, ist eine selbständige Welt.— In dem Satze, daß das Kunstwerk als Naturwerk erscheint, ist aber als weiteres Moment enthalten, daß es nicht den Ausdruck der Absichtlichkeit haben darf. Den innern Grund dieser Eigenschaft haben wir in §. 406, s. bereits in der einseitigen Fm'rung des Moments der Besinnung gefunden; es kommt zwar erst darauf an, auf was der Künstler, in welchem dieses Moment überwiegt, sich besinnt: es kann ein sinnlicher (vergl. §. 73, a), ein moralischer, ein intellektueller Zweck sein, ein Effectstück kann also mancherlei Charakter tragen, aber alle Effectstücke haben den Ueberschuß der Besinnung miteinander gemein, und von diesem ist nun die Rede, sofern er in die Behandlung übergeht, so daß man dem Werk ansieht, daß der Künstler nicht unbefangen, wie dieß in und zu 8. 487 gefordert ist, sondern in bewußter und verfänglicher Weise den Zuschauer im Auge gehabt, nicht die Sache mit und in ihrer Wirkung, sondern die Wirkung statt der Sache im Auge gehabt hat. Das ächte Kunstwerk ist naiv, es weiß nicht um den Zuschauer. — Die andere Seite unseres Hauptsatzes war: das Kunstwerk erscheint, indem es einem Naturwerke gleicht, ebensosehr fortwährend als Kunstwerk. Dieß setzt nun natürlich voraus, daß die ganze Umbildung des Naturschönen, die durch den Act der Phantasie und die Composition vollzogen wird, in die technische Ausführung übergegangen sei. Das Material ist dadurch zum reinen Scheine vollständig umgewandelt und eine Täuschung darüber, daß man nicht Naturschönes, sondern durch die Kunst umgebildetes Naturschönes vor sich habe, kann daher gar nicht eintreten. Allein eine unvollkommene oder verkehrte Vollziehung der geistigen Intention kann Fehler und Verirrungen der Technik herbeiführen, deren Wirkungen höchst belehrend sind über die Wirkung der wahren Kunst im Sinne des jetzt vorliegenden Grundgesetzes. Unreife und verbildete Kunst kann nämlich meinen, das Naturschöne nach allen Momenten der Erscheinung darstellen zu müssen, indem sie die ausschließliche Natur des Materials (vergl. §, 517) verkennt, und so einen Wettstreit mit der Natur auf einem Boden versuchen, worauf die Kunst es ihr nicht gleichthun kann, vielmehr in dem Grade, in welchem sie jener nacheifert, nur ihre Blöße zeigt: auf dem Boden der empirisch wirklichen, unmittelbaren Lebendigkeit (§. 379). Ein Werk, das aus diesem Irrthum hervorgegangen ist, täuscht einen

Augenblick, aber schon in dieser augenblicklichen Täuschung kündigt sich Gefühl der Enttäuschung an, nur noch nicht mit Bewußtsein, sondern so, daß es, zum Gefühle der Täuschung geschlagen, diesem die Beimischung eines gespenstigen Grausens gibt; aber rasch stellt sich die volle Enttäuschung als eine aus Widerwillen und Lachen gemischte Empfindung ein. So wirkt die Verbindung der Malerei und Plastik in völlig polychromischcn Werken der letzteren, namentlich in Wachsfiguren. Es kann aber noch auf andere Weise gegen jenes Grundgesetz gefehlt werden und auch dieser Fehler seinen Grund entweder in Unreife oder in Ueberreife haben: es wird nämlich mitten in der künstlerischen Bearbeitung ein Stück Natur stehen gelassen oder zwischen sie mit Absicht hineingestellt: natürlicher Stein, Baumstamm mit Rinde in der Baukunst, natürlicher Fels in der Plastik, aufgesetztes erhabenes Goldblech in der Malerei, Thiere auf dem Theater. Zu §. 490 ist gezeigt worden, wie solche Einführung der wirklichen Natur in die Kunst gegen das Gesetz verstoße, das verlangt, daß das Material todter Stoff sei; jetzt sehen wir, wie dadurch ein übrigens künstlerisches Ganzes rein auseinandergesprengt wird: die Folge dieses Fehlers ist nämlich eine Enttäuschung, welche hinüberfällt auf den künstlerisch durcharbeiteten Theil, eine Zerschlagung des Kunst-Eindrucks, die rohe Natur tritt mit plumpem Fuße in das zarte Gebäude der Kunst und zertritt es. Hätte man das Naturschöne, dem man hier begegnet, auf seinem Boden, in der Natur vorgefunden, so hätte man ihm in bereitwilliger Illusion, was ihm zur vollen Schönheit abgeht, aus der eigenen Phantasie zugewogen, hier aber, wo es sich zwischen die reine Schönheit der Kunst eindrängt, fühlt man nur seine Mängel und wird dadurch aus der Kunststimmnng herausgeworfen.

Soll die Definition des Schönen in 8. 14, wie sie nun durch die vollendete Technik, die alles Innere im Aeußern darstellt und alles Aeußere zum Ausdruck des Innern erhebt, verwirklicht ist, so gefaßt werden, daß alle Hauptmomente der bisherigen Entwicklung darin niedergelegt sind, so lautet sie nun: das Schöne ist die durch den Geist erzeugte und in ein äußeres Material niedergelegte Umbildung der sinnlich begrenzten Erscheinung zum reinen Ausdruck der Idee.

8. 525.

Die erste Stufe der vollendeten Technik ist die vollkommene Herrschaft über die ^Mittel der Darstellung ohne eigenen schöpferischen Geist oder die Virtuosität. Da es keine rein äußerliche Kunst-Technik gibt, so fordert dieselbe außer der Uebuug allerdings ein Talent, das stch auch in den Geist

einer gegebenen Technik reproduktiv hineinfühlt; diese» ist jedoch von dem Talent überhaupt al» einer isolirten Gabe der Technik der innerlich bildenden Phantast« (§. 409) verschieden. Die so von ihrem innern Kande relativ getrennte Technik erzeugt a er auch eine Erscheinung, worin die bloße Virtuosität ihre Schranke zu überspringen versucht und dem fragmentarischen Genie (§. 410) analog auftritt.

Es ist hier von Stufen die Rede, die in der Wirklichkeit als gesonderte Erscheinungen auftreten, von Graden der Durchdringung der Technik mit dem künstlerischen Schöpfergeiste, in welchen der Grundbegriff, wie ihn §. 524 aufstellt, sich auseinanderlegt, Momente jenes Ganzen als einseitige Formen voranschickt, um jedes derselben vollständig zu entfalten, dann aber das Einseitige zu überwinden und ihm gegenüber in seiner Fülle hervorzutreten. Die unterste Form muß eine solche sein, worin die Gewalt der Technik über das Material sich in der höchsten Sicherheit, ihrem ganzen Glanze zu erkennen gibt, aber auch nur sie, getrennt von dem schaffenden Geiste. Diese Trennung gehört wesentlich zu dem Begriffe der Virtuosität; man legt diesen Namen nicht der technischen Reife des Genius bei, der zugleich schöpferisch wirkt ; der Virtuos ist nicht productiver Künstler. Da cs aber keine Kunsttechnik gibt, die nicht beseelt ist von innen heraus durch die schaffende Phantasie, so tritt hier eine Schwierigkeit ein, die sich am leichtesten allerdings aufhellt, wenn man von der Musik als einer Kunst ausgeht, in welcher die Composition und die technische Ausführung so auseinanderfällt, daß der erfindende Künstler nicht nothwendig auch in der Ausführung es zur Vollkommenheit gebracht haben muß, daher er dann hier, wenn dieß der Fall ist, auch Virtuos heißen kann. Wirklich gehört der Ausdruck Virtuosität ursprünglich der musikalischen Welt an. Der musikalische Virtuos nun hat nicht nur ein Instrument oder das Organ der eigenen Stimme so völlig in seiner künstlerischen Gewalt, daß er ihm jeden Ton und Ausdruck, dessen es fähig ist, mit einer Fertigkeit entlockt, in welcher die letzte Spur der Mühe verschwindet, sondern er hat auch die reproductive Fähigkeit, sich ganz Ln die Stimmung der Composition zu versetzen und sie Ln seinem Vortrag durch alle ihre einzelnen Momente und Bewegungen hindurch zum vollen Ausdruck zu bringen. Schaffen hätte er das musikalische Kunstwerk nicht gekonnt; der Virtuos als solcher componirt zwar wohl auch, aber nicht ein freies künstlerisches Ganzes, sondern regellosere Ergießungen, die ihm nur die Unterlage geben, um seine technische Fertigkeit zu entwickeln, namentlich variirt er zu diesem Zweck gegebene Compositionen, aber eigentlich hervorbringender Künstler ist er nicht. Er verhält sich also, was den inneren Geist des Kunstwerks betrifft, anempfindend. Ebendieß haben wir in §. 490 von dem Talent überhaupt ausgesagt. Der Virtuos

ist jedoch weniger, als dieses; er hat Talent, aber in einem besondern, beschränkten Sinn. Das Talent schlechthin nämlich ist hervorbringend, in der Musik Componist. Seine Schöpfung ist freilich nicht die ureigene des Genie, aber es folgt diesem in die Geheimnisse der Technik nicht in dem Sinne, wie wir die Technik setzt verstehen, sondern der innern, bildenden, bauenden Technik; in der Poesie z. B. macht es nicht blos gute Verse mit Leichtigkeit, sondern weiß die Anschauungsweise einer Zeit, einesMeisters in geschickter Composition niederzulegen, zu verbreiten, fortzubilden. Das Talent dagegen, das sich in der Virtuosität kund gibt, fühlt sich in einen gegebenen Geist nur hinein, wie er an eine gegebene Technik gebunden ist, es erfindet nicht, es erequirt nur, aber mit Seele, mit Verständniß der Seele. In den Künsten, in welchen Erfindung und Ausführung nicht auseinanderfällt, ist dieß insofern anders, als das virtuose Talent nothwendig auch erfinden muß, um seine Bravour in der Technik zeigen zu können; da wird man aber bemerken, daß die Erfindung nur Schein ist, daß sie in Reminiscenzen besteht, welche zusammengestellt sind zu dem Zweck, die glänzende Beherrschung aller Mittel daran entwickeln zu können. — Die Virtuosität thut nun aber allerdings noch einen weiteren Sprung, der sie in das Gebiet des kühnsten Schaffens zu tragen scheint. Da nämlich die Technik keineswegs bloß Handwerksregel ist, sondern aus einem Ganzen von Darstellungsmitteln besieht, dem der Genius seinen Geist eingehaucht hat, so wird sie zu einem relativ selbstständigen Ganzen, dem ein Reiz inwohnt, getrennt von dem ursprünglichen Bande es auf eigene Faust zu versuchen: die Geschicklichkeit, mit anempfindender Seele gepaart, emanzipirt sich von dem, an was sie sich anempsinden muß, um zur wahren Kunstlcistung fähig zu sein, ihre Freiheit von Mühe nimmt sie für positive, inhaltsvolle Freiheit, und wie sie nun jenes Band sprengt, ist es, als ob ein Dämon in sie führe, wie in die Beine des Betrunkenen, die dem Willen nicht mehr gehorchend auf eigene Faust absonderliche Figuren ausführen. So werden die Finger des musikalischen Virtuosen toll, die gereizten Nerven handeln für sich und in losgelassenen Capricen, Seltsamkeiten, Ueberraschungen und Sprüngen aller Art täuschen sie mit dem Asterbilde des ächten Genius das Ohr des Hörers, das im Wirbel vergißt, daß Kunststück nicht Kunst, daß innere Nothwendigkeit und Harmonie der Grundzug der letzteren ist. In den andern Künsten wird sich der Virtuos durch den Zug seiner technischen Sicherheit auf ähnliche Weise zu einem Scheinbilde der fragmentarischen Genialität (die trotz ihren Mängeln doch etwas unendlich Höheres ist, als der losge-kassenc Flug der technischen Bravour) fortreißen lassen: Formen, Stellungen, Bewegungen, Licht- und Farben-Effecte, Scenen, Bilder vertreten hier die Töne, er sucht das Schwierige auf, um seine Macht zu zeigen, und das leicht überwundene Schwierige gibt sich den Schein kühner Gedanken.

§. 526.

Die zweite Stufe bitdet da» Eindringen de» schöpferischen Geiste» at» eine» zunächst blaß subjektiven in die Technik. Die Phantast«, mit wetcher die wahre Technik an lebendigem Kande vereinigt bleibt, ist nämlich zunächst die subjektive de» einzelnen Künstler», die den Art jeder Schöpfung mit -er Auffassung de» Gegenstand» beginnt. Im Degrifsc der Auffassung liegt e», daß der Künstler den Gegenstand von der Seit« ergreift, welche der Sudjectivilät seiner Phantasie zusagt. Ist diese Subjektivität eine retativ enge, beschränkt stch aber auf ein Gebiet, worin ste von der zunächst ergriffenen Seite in da» Innere de» Gegenstand» zu dringen vermag nnd stch daher in Einklang mit dem Objecte bewegt, so ist der Ausdruck dieser Schranke, wie er stch in einer stehenden Technik niederlegt, INanier im berechtigten Sinne; gewöhnt stch aber die Subjeetivitat in Eine Auffassungsweise so ein, daß ste dieselbe ohne «Lug erweitert und in Widerspruch mit dem objectiven Leben de» Gegenstand» geltend macht, so entsteht JUanier im Übeln Sinne de» Wort».

Das Wort Manier wird hier natürlich nicht in seiner ursprünglichen, rein äußerlichen Bedeutung: eine Art der Führung des Werkzeugs, genommen; diese Bedeutung ist weiter unten an ihrem Ort aufzuführen, das aber ist streng festzuhalten, daß in unserem jetzigen Zusammenhang keine geistige Erscheinung mehr in anderem Sinne auftritt, als wie sie sich in einer bestimmten Art der Technik ausspricht. So ist denn Manier im vorliegenden tieferen Sinne die in der Subjeetivitat der Auffassung zurückgehaltene Phantasie, wie sie sich in der Technik niederlegt. Auffassen muß zunächst jeder Künstler; Auffassung ist der Moment, wo das Object aufhört, blos Object zu sein, indem die Phantasie es erfaßt, in ihr Inneres setzt. Es ist dieß nicht dasselbe, wie der allgemeine Schritt von der Anschauung zur Einbildungskraft (§. 387), denn wir haben jetzt den Künstler, seine schon geübte Phantasie nnd Technik, und in dieß Ganze von Stoffbewältigender Thätigkeit zieht er den Gegenstand herein durch die Auffassung. Gewöhnliche Soldatenbilder, wie sie für Kinder gemalt werden, Veduten, Thiere in der gewöhnlichen Abbildung der Naturgeschichten sind Darstellungen von Gegenständen ohne Auffassung; sind die Soldaten in Gruppen zusammengestellt mit irgend einem Grade von Charakteristik, ist nur irgend ein Hauch von Leben in der Landschaft, erscheinen die Thiere bewegt, so ist schon Auffassung da. Die Auffassung ist aber der Anfang eines tiefern Acts, worin die Phantasie des Künstlers das wahre objective Leben des Gegenstands so in sich hereinnehmen und ihr subjektives Leben so in es ergießen soll, daß der Gegensatz des Subjektiven und Objectiven überhaupt verschwindet (vergl. 8. 412). In diesem Acte darf und kann sich die Auffassung, obwohl immer zunächst subjektiv, unbeschadet der objectiven Durchdringung des Gegenstands erhalten. Der ganze Geist der Behandlung bekommt davon seine Färbung, daß der Künstler von dem oder jenem Puncte aus in den Gegenstand eingedrungen ist. Es wird sich dieß bei der Entwicklung des Stylbegriffs erklären. Nun können aber zweierlei Fälle eintreten, in welchen statt dieser völligen Tilgung des Gegensatzes das subjective Moment im Uebergewicht erscheint. Entweder die Auffassung schreitet fort zur wirklichen Durchdringung des Objects, aber die künstlerische Subjectivität ist eine vergleichungsweis enge, beschränkt sich auf ein kleines Gebiet des Naturschönen und innerhalb desselben auf einen engen Ausschnitt von Erscheinungen, Stimmungen, Tönen u. s. w., sie ist aber in ihrem engen. Kreis objectiv: d. h. sie faßt nur die Erscheinungen auf, welche ihr diejenige ästhetische Wirkung wirklich entgegenbringen, für die sie hauptsächlich organisirt ist, läßt alles Andere liegen, was sich nicht in dieser Stimmung, diesem Lichte behandeln läßt, wenn man nicht der Sache Gewalt anthun will, sie wiederholt sich in dieser Weise beständig, aber nie auf Kosten des Gegenstandes, denn sie schreitet zu jener innigen Durchdringung des Objects fort, in welcher die Auffassung mit dem wirklichen Leben desselben zusammentrifft: die so beschränkte Kunstart, sofern sie sich in einer, der angewöhnten Auffassung entsprechenden Technik niederlegt, heißt Manier im guten Sinne des Worts; man fühlt in ihren Werken inehr den Künstler, als den Gegenstand, doch ohne daß eine Kluft des Eigensinns diesen von jenem trennte; es ist nicht die Mißhandlung des Gegenstands, sondern die Enge des Wiederkehrens, was die subjective Seite in den Vordergrund stellt. Man kann den Niederländern nicht vorwerfen, daß sie nicht mit inniger Liebe in ihren Gegenstand eingehen, aber Niemand wird ihre Auffassung und Ausführung Styl nennen, sondern es ist Manier, aber das Wort schließt keinen Tadel ein, soweit sie nicht (was im Einzelnen allerdings geschieht) den Gegenstand nur als Mittel aufsuchen, um ihre Gefühls- und Malweise daran glänzen zu lassen. Der andere Fall tritt ein, wenn die Subjectivität sich auf Kosten des Objects verengt. Hier ist von vorneherein eine gewisse Schuld vorauszusetzen: eine ursprünglich elastischere Subjectivität rennt sich aus Trägheit oder Eigensinn in die Enge einer Auffassungsweise fest oder eine ursprünglich engere verkennt ihre Schranken. Zunächst wird sie noch die Stoffe ergreifen, welche die ihr zusagende Wirkung ihr entgegenbringen, sie wird aber schon geneigt sein, die mitwirkenden Seiten, welche von dem Grundtone mehr oder minder, bis zum vollen Contrast, abweichen, nicht in ihrer Berechtigung aufzufassen, einen energischen, einen sanften, einen düstern Ton, ein rosiges Licht, einen bläulichen Hauch u. f. w. über Alles zu ziehen, auch den starken Körper schlank und weich, den schlanken und weichen stark und heroisch zu behandeln u. s. w. Nun bestimmt ein solcher Künstler der ihm eigenen Auffassung gemäß seine Technik; jene fängt an, zur Gewöhnung zu werden, diese auch; aber die Verhärtung der Technik ist nicht einfach eine Folge der verhärteten Auffassung, sondern übt eine rückwirkende Gewalt aus diese aus. Dieß letztere Moment ist ganz wesentlich: das Festrennen geht zuerst von innen nach außen, dann verstärkt von außen nach innen zurück; der Künstler möchte wohl anders, aber die gewohnte Pinsel-führung, Farbengebung, Handhabung des musikalischen Instruments u. s. w. ist schon stärker, als er; er hat sich in dem gefangen, was ursprünglich frei von ihm ausgieng. Nun dringt die Verhärtung weiter: er fängt an, auch Gegenstände, welche die ihm geläufige Wirkung nicht darbieten, zu behandeln, als böten sie sie dar, und er endigt damit, sie denjenigen aufzuzwingen, welche die entgegengesetzte, und zwar nicht nur theilwcise, sondern im Ganzen ihrer Erscheinung darbieten. So pressen die italienischen Manieristen, in welchen das Einseitige des M. Angelo und Correggio zur Unnatur, dort des Gewaltsamen, hier des Süßen und Sentimentalen ausgeschlagen ist, Alles, mag es biegen oder brechen, in das Prokrustesbett der einen oder andern dieser Auffassungsweisen; so gibt es Porträtmaler, denen unter der Hand jeder Kopf ins Heroische oder Empfindsame hinübergleitet, Landschaftmaler, welche der Lust, den Erdformen überall dieselbe stehende Physiognomie geben, ja allen Baumschlag überein behandeln, so daß man lauter Linden, Stechpalmen und dgl. zu sehen glaubt. Die immer gleichen, stehenden Gesichter älterer Meister wie eines Giotto, Ficsole, P. Perugino, Fr. Francia gehören nicht hieher, das ist der unschuldige Fehler einer noch jugendlichen Kunst, die für eine Gemüthsstimmung, eine Art, zu sehen, die in der Zeit liegt, die entsprechenden Formen gefunden hat und noch nicht zu wechseln versteht. In der Musik wimmelt es von schlagenden Beispielen; in der Poesie erinnern wir an I. Paul, dessen großer Genius sich capriciös in einer bis zum Unerträglichen wiederkehrenden, bis auf die Einzelheiten der Satz-und Wortbildung hinaus verhärteten Technik der Sentimentalität und des Witzes verfangen hat. — Ucbriger.s versteht sich, daß der gemeine Sprachgebrauch nicht so streng unterscheidet, als die Wissenschaft, daß er Manier oft für das anwendet, was wir sofort Styl nennen werden. Es gibt allerdings ein Gebiet, wo die Begriffe schwanken müssen: das große Feld von Kunflweisen, die zu bedeutend sind, um sie als Manier, zu unbedeutend, um sie als Styl im strengen Wortsinne zu bezeichnen. Mir werden dieses Feld in dem geschichtlich erweiterten Kreise der gegenwärtig vorlegenden Begriffe finden.

S. 527.

Pie Einheit der, obwohl innerhalb der Grenzen einer gewissen Auffassung, mächtigen und weiten Subjektivität mit der vollendeten Technik ist die höchste und letzte Stufe oder die wahre Meisterschaft. Diese Subjektivität durchdringt den Gegenstand und stch mit ihm, scheidet alle» Unbestimmte, Gedrückte, Kleine und Gemeine von dem Wesentlichen au» und legt die der Großheit ihrer Anschauung entsprechenden, in festem Nhythmu» schwungvoll bewegten, durch ihren über den Wechsel de» Augenblick» erhabenen Charakter monumentalen Formen in der schöpferisch umgebildeten Technik nieder. Die Technik al» habitueller Ausdruck dieser objektiven Gewalt de» Geniu« oder da« Ideale, wie es in der technischen Gewöhnung erscheint, heißt Styl.

Wenn man die Technik nur als eine von der Durchdringung mit der schaffenden Phantasie relativ trennbare und die Vollkommenheit derselben gegenüber den noch Ungeübten, noch Lernenden im Auge hat, heißt auch der bloße Virtuos und der aus Manier Beschränkte ein Meister. Im intensiven Sinne des Worts aber kann Meisterschaft nur die Stufe bezeichnen, wo das Meiste, das Höchste erreicht ist und dieß ist eine vom wahren Genius durchdrungene Technik. Der Meister in diesem vollen Sinne des Worts schafft eine neue Technik (vergl. Anm. zu §. 491), er ist also vor Allem mehr, als Virtuos; diese neue Technik drückt aber mehr aus, als eine bloß subjektive Auffassung, denn sonst ist sie streng genommen nicht werth, überliefert d. h. allgemein gemacht zu werden, da nur das Wahre, das Objective auch das wahrhaft Allgemeine ist; daher heißt auch der Künstler, der nur Manier verbreitet, nur im ungenaueren Sprachgebrauche Meister. Ebenso intensiv, wie das Wort Meister, wird nun hier auch der Ausdruck Styl genommen. Nach dem beliebten^Satze le style e’est 1’homme memc hat Jeder Styl, der in seiner Technik irgend eine Individualität bleibend ausdrückt; da wird Styl genommen, wie das Wort Charakter, wenn man nur formell das Moment der Gleichmäßigkeit, und wäre es die Gleichmäßigkeit des Ungleichmäßigen, im Auge hat (vergl. zu §. 333); dann gibt es auch einen schlechten Styl, dann kann man von einem Styl Kotzebues reden. Wir nehmen aber das Wort hier absolut, in dem Sinne, den man damit verbindet, wenn man schlechtweg sagt: er hat Styl, oder: das ist (nicht bloße Manier, sondern) Styl, ebenso, wie man sagt: er ist ein Charakter, das ist Charakter. Wenn man also herkömmlich einen objectiven und subjektiven Styl unterscheidet, so werfen wir den subjektiven Styl zurück zur bloßen Manier. Alle anderen Unterscheidungen, die man aufzuführen pflegt, gehen entweder schon auf die historische Bedeutung des Stylbegriffs, und zu dieser werden wir erst im Verlause fortschreiten, oder auf die Styl-Arten, wie sie durch die Bedingungen der einzelnen Künste entstehen, und auch diese Erweiterung des Stylbegriffs soll sich uns erst im Folgenden ergeben; es ist falsch, ihn auf die letztere Bedeutung zu beschränken wie Rumohr; oder sie suchen wirklich die möglichen individuellen Style einzutheilen — und dieß führt auf den schwierigen Punct, von dem hier auszugehen ist. Es kann nämlich nach der Bestimmung des §. scheinen, als könne es nur Einen Styl geben, weil es nur Eine Art gibt, die Dinge wahrhaft in ihrem Wesen zu schauen. Das Genie gibt die Sache selbst; Eine Sache scheint aber nur auf Eine Weise und in Einem Styl wahr gegeben werden zu können. Gäbe man etwa nur soviel zu, daß die großen nationalen und geschichtlichen Unterschiede in der Auffassung Eines Gegenstands (z. B. der Persönlichkeit und des Charakters) einen berechtigten Styl-Unterschied begründen, so würde uns dieses Zugeständniß hier, wo wir ja wie gesagt noch vom einzelnen Meister handeln, nichts helfen. Es ist aber doch unzweifelhaft, daß gleichzeitige Meister bei Behandlung derselben Gegenstände verschiedenen Styl zeigen, wie z. B. M. Angelo und Raphael, Göthe und Schiller, und daß doch Jedem derselben Styl im vollen Sinne des Wortes zuerkannt wird. Hier entsteht die Aufgabe, zu zeigen, was zum vvrh. §. ausgesprochen ist, daß die Subjektivität der Auffassung, worin diese Unterschiede des Styls ihren Grund haben, mit der strengen Objektivität, welche doch dem Style wesentlich ist, sich ohne Widerspruch verträgt. Zu diesem Zwecke müssen wir zuerst auf die Arten der Phantasie $. 401 ff. zurückgehen. Von diesen fällt die zweite, auf den Unterschied der Stoffe gegründete (S. 403), sogleich weg, denn es ist jetzt die Rede von verschiedener und doch objectiver Behandlung desselben Stoffs; die Eintheilung nach Momenten der Phantasie (§. 404) fällt insofern ebenfalls weg, als sie die Grundlage zu den verschiedenen Künsten und Zweigen dieser Künste bildet, denn es ist jetzt die Rede von verschiedener und doch objectiver Behandlung in Einer und derselben Kunst, allein die in dieser Eintheilung begründeten Arten mischen sich auch und diese Mischung wird nicht nur für die Entstehung der historischen Styl - Unterschiede bestimmend werden, sondern sie ist es schon hier, bei der Frage nach den individuellen Styl - Unterschieden; ganz aber gehört hieher der Unterschied der einfach schön, der erhaben und der komisch gestimmten Phantasie §.402. Jene verschiedenen Mischungs - Verhältnisse können sich aber mit diesen letzteren Arten wieder auf verschiedene Weise verbinden und hierauf gründen sich die verschiedenen Organisationen der Phantasie, wie der Unterschieds es Styls aus ihnen hervorgeht. An wenigen Beispielen der landschaftlichen und menschlichen Phantasie in verschiedener Mischung mit der plastischen

und rein malerischen so wie mit der erhabenen und schönen läßt sich nun zeigen, wie bei subsectiy verschiedener Art, Ein und dasselbe Object zu sehen und zu empfinden, dennoch Styl möglich ist. Hier muß der unbestimmte Ausdruck (§. 526): Auffassung des Gegenstands von der Seite, die der Subjectivität des Künstlers zusagt, genauer genommen werden. Seite ist eines der Momente, welche die Erscheinung eines der Darstellung gebotenen Stoffs in fich befaßt, und zwar eine bedeutende, wesentliche, von welcher aus der Gegenstand in seinem Innern sich ergreifen läßt und zwar so, daß auch die andern Momente seiner Erscheinung mitergriffen werden, nur je in dieser Auffassung als untergeordnet; so ist eine Landschaft ein Ganzes von Erdformen, worin sich hauptsächlich das Reich der Linien darstellt, von Vegetation, Licht und Luftleben, Wasser u. s. w.; der menschliche Körper bietet in Knochen und Muskel die Erscheinung des organisch Starken, in Fett und Haut des weicher Umkleidenden, im Angesicht und Händen und ihrem Spiel die Erscheinung des geistigen Ausdrucks in seinen verschiedenen Richtungen dar, so daß mehr der Wille oder die empfindende Seele oder der Gedanke hervortritt; eine Handlung zeigt das Bleibende der Sitte, die augenblicklichen und doch vielfach motivirten Erregungen des Temperaments, der Gedanken- und Gefühlswelt und den Moment des Entschlusses. Nun setze man, daß einer dieser Stoffe gegeben sei in einer Erscheinung, in welcher unbeschadet seiner objectiven Natur das eine oder andere dieser Erscheinungsmomente zum Standpuncte der Auffassung genommen, zum Mittelpuncte der Darstellung erhoben werden kann, so ist man bis dahin gekommen, wo die Sache klar wird. Man nehme also z. B. eine Landschaft, welche bedeutende Linien, bedeutende Baumgruppen, Reize des Licht- und Luft-Lebens im Sinne der südlichen Natur darbietet, so wird ein genialer Landschaftmaler seiner subjektiven Auffassung gemäß hauptsächlich das Großartige der Erdformen, ein anderer mehr das Bedeutende der Vegetation hervorheben und zugleich dem Zauber im Luft- und Licht-Leben nachgehen, jene Seite aber mehr zurückstellen, beide aber können von ihrem Auffassungspunct in das volle Leben des Gegenstands eindringen. El. Lorrain und Rottmann haben beide Styl, obwohl dieser in der Poesie des Erdlcbens, jener des Baum- Licht- und Luft-Lebens bedeutender ist. Man denke sich aber, daß diese beiden ihre klare, offene, plastische Auffassung einer nordischen, in Linien und Vegetation schwunglosen, rauhen, in Licht und Lust düstern Landschaft aufdrängten, so würde nicht Styl, sondern Manier entstehen. Hier wäre die Auffassung eines Ruisdael und Everdingen gefordert; auch diese beiden haben Styl, aber sie würden manierirt, wenn sie ihre Auffassung einer südlichen Lantschaft aufdrängten. So wenn Raphael und M. Angelo denselben Gegenstand darzustellen hätten, so könnte jeder von ihnen unbeschadet der objectiven Natur desselben seinen Styl geltend machen, sofern derselbe die musculöse, starke, gewaltig bewegte Auffassung ebensogut zuließe, als die großartig schöne. Man setze: beide hätten einen Moses zu malen gehabt, die Situation aber wäre frei gegeben gewesen; so hätte M. Angelo ihn als den erhaben zürnenden aufgefaßt, wie in seinem bekannten plastischen Werke, Raphael als den ernstmilden, ruhig großen Gesetzgeber, beide großartig, beide berechtigt, beide im intensiven Sinne des Stylbegriffs. Wäre aber ein besonderer Moment darzustellen gewesen, so wäre M. Angelo ohne Zweifel manierirt geworden, wenn dieser Moment der einer milden und schönen Stimmung gewesen wäre (so wie er manierirt ist in der Uebertragung seiner überstarken Formen und gewaltsamen Stellungen auf die Gruppe der Seligen im jüngsten Gericht), und Raphael wäre vielleicht manierirt geworden, wenn dieser Moment ein furchtbarer gewesen wäre: er hätte versucht, den M. Angelo da nachzuahmen, wo nur M. Angelo heimisch war. — Der ganze Schwerpunkt des Stylbegriffs liegt nun darin, daß er die idealbildende Thätigkeit (§. 398) darstellt, wie sie in die technische Gewöhnung übergegangen ist. Wo gewisse Bedingungen ausbleiben, um von jenem innern Acte zu dieser technischen Gewöhnung den Uebergang zu gewinnen, kann Einzelnes gelingen, von dem man Idealität aussagen kann, aber Styl ist nicht da: man sieht dem Zuge der Hand, den Linien, Tonverhältnissen, dem Gebilde des Dichters an, daß der innere Schwung nicht habituell übergegangen ist in die technischen Organe, was freilich auch auf mangelnde Fülle der geistig innerlichen Phantasiethätigkeit, wenigstens im Sinne einer dauernd gleichmäßigen Wirkung, schließen läßt. Die Düsseldorfer Schule hat einzelnes Treffliches geleistet, aber man hat nicht mit Unrecht zwischen ihr und der Münchener-Schule so unterschieden, daß diese Styl habe, jene nicht. Die Großheit, die alles Kleine, Zerfahrene, Dünne, Gemeine entfernt und die Grundzüge des mit Geist durchdrungenen Gegenstands mit gewaltiger Faust herausführt an's Licht, die festen Knochen der Darstellung, den markigen Rhythmus, das Monumentale, was durch diese wie für eine Ewigkeit hingestellten Formen in die Ausführung tritt: alles dieß läßt sich auch im Begriffe des Architektonischen zusammenfassen. Daß der Bildhauer in Manier zerfährt, wenn er das Band löst, welches seine Kunst innerlich und äußerlich an die Baukunst knüpft, leuchtet von selbst ein; länger hatte man vergessen, daß auch dieMalerei zur Ausbildung dessen, was manStyl nennt, am sichersten durch Anlehnung an diese Kunst gelangt; die Entwicklung der Münchenerschule brachte diese Wahrheit wieder zu Tage; freilich sind die rechten Kräfte auch hier vorausgesetzt, Cornelius hat schon in seinen

Skizzen zu den Nibelungen und zu Göthes Faust recht schlagend gezeigt, was Styl heißt. Es hat aber einen tiefern Sinn, wenn man das Wesentliche des Styls ein Architektonisches nennt: die festen Maaße, das Gewaltige und Große der Architektur, ihr in mächtigen Massen sprechen-der Rhythmus, der ganze objective Charakter dieser Urkunst dringt auch in der Musik und Poesie hindurch, wo wahrer Styl hervortritt.

8. 528.

An den äußern Grenzen der Kunstschopsnng Kann der Styl gegen den Geschmack ($. 509) und da» negative Gesetz der Eorrerthcit verstoßen.

4 Da aber der Genin» seine Grenze (vergl. §. 527) nicht immer einhält und da ein nicht überwundener Nest der bloßen Subjektivität auch in der objectiven Auffassung zurückbleibt, so gibt e» Manier am Style. Ferner wird der Meister de» Styl», wie er seine Höhe auf dem in §. 411 bezeichneten Wege erstiegen hat, auch an einem Punct ankommen, wo er stehen bleibt und dann abwärt» geht; dann wird sein Styl in Manier versinken. Gbendieß wird durch Schüler geschehen, welche seine Formen ohne den inwohnenden Geist sich aneignen, während andere seine» Styl lebendig fortbilden, den reiferen eine» fortgeschrittenen Meister» aufnehmen und dann einen eigenen entwickeln.

i. Nur zu dem Zwecke wird der Begriff des Geschmacks aus 8.509 noch einmal ausgenommen, um zu zeigen, wie eben das Große, was im Style liegt, über die Tact-Rücksichten des Geschmacks mit seinen mächtigen Schritten gelegentlich rücksichtslos hinüberschreiten kann. Shakespeare ist dort schon angeführt und man hat mit Recht von ihm gesagt, daß, wer eine grandiose Toga um einen gewaltig bewegten Heldenkvrper wirst, nicht nach jeder kleinen Falte sehen kann, ob sie geschmackvoll gelegt sei. Phantasie, „das Ricsenweib, das unter Donnersturm den Mund aufthut, nach der purpurnen Wolke die Hand streckt und sie als Gewand umwirft", hat keine Zeit, darnach zu fragen, wie sie im Salon aufgenommen würde. Es ist wahr, daß auch Geschmackoverletzungen in Begleitung des Styls vorkommen, welche nicht aus einem erhabenen Uebersehe», sondern aus einer kleinen Absichtlichkeit kommen, die sich seltsam mit der wahren Größe verbinden kann. Es ist dieß zu §. 509 von Shakespeare schon zugegeben; seine Geschmacklosigkeiten kommen meist in der Conversationssphäre vor und wen» er darin allerdings der Mode seiner Zeit huldigt, also dem, was damals für Geschmack galt, uns aber als Ungeschmack gilt, so nimmt er doch Theil an der gemeinsamen Schuld einer falschen konventionellen Bindung und seine Anbeqnemung an einen falschen Geschmack ist ein Der-

stoß gegen den guten, von dem er als höher Begabter ein Gefühl hätte haben sollen, aber ein um seiner übrigen Größe willen verzeihlicher. Man hüte sich jedoch wohl, die kühnen Blitze in den Stellen, wo das Pathos seine höhere Sprache spricht und worin er mit der höchsten poetischen Absicht die phantasielosen Begriffe von Ordnung und Maaß vor den Kopf stößt, zu den Sünden gegen den guten Geschmack zu rechnen, wie z. B. die furchtbar herrlichen Worte Macbeths: „und Mitleid, wie ein neu-gebornes Kind, auf Sturmwind reitend" u. s. w. So sind die Worte in Göthes herrlichem Liede der Mignon: „es brennt mein Eingeweide" nicht ein Verstoß gegen den Geschmack, sondern hoch über allem bloßen Geschmack mit seinen Begriffen von Schicklichkeit. Selbst im Lohensteinischen Schwulst sind Perlen wirklich großen Styls, welche nur die Gottschedische Diktatur, die alle Poesie unter den Stab des Geschmacks stellen wollte, als geschmackswidrig verdammen konnte. — Aehnlich verhält es sich mit dem Gesetze der Correctheit. Dieser Begriff ist ein rein negativer, d. h. er stellt Richtigkeitölinien auf, welche nicht verletzt werden sollen, aber welche nicht verletzt zu haben noch entfernt kein ästhetisches Lob ist. Es war die Zeit der leeren Kunst, der conventioncllen Poesie (vergl. §. 476), welche den Begriff der Correctheit für ein positives Prinzip nahm. Die höhere Kunsttechnik ist ein Lebendiges, dem jeder große Genius einen neuen Geist einhaucht; der Genius ist autonomisch. Zieht man daher das ganze Gebiet der ästhetischen Regel von dem Umkreise ab, in welchem von einem gegebenen äußern Gesetze die Rede sein kann, so bleibt nur die allgemeine Grundlage der gemein-technischen Normen und in den Künsten, welche direct ihr Vorbild in der Natur haben, das nothwendig Regelmäßige in den Gebilden der letzteren. Ein geometrischer Verstoß des Architekts, eine ungleiche Stellung der Augen, Verletzung einer Proportion im Werke des Bildhauers, eine Verzeichnung des Malers, eine ungelöste Dissonanz, falscher Ton des Musikers, Uebersehen einer Unwahrscheinlichkeit und Schnitzer im Versmaaß bei dem Dichter: dieß sind Fehler, welche nicht vorkommen sollen, aber sehr leicht vorkommen können als einzelne Schwäche selbst des größten Stylisten. Cornelius und Genelli haben Styl im besten Sinne des Worts und doch leiden ihre Werke an theilweise groben Verzeichnungen. Absichtliche Unrichtigkeiten, welche von der Berechnung auf einen gewissen Gesichtsstandpunct herkommen oder gewisse höhere Wirkungen unmerklich motiviren, sind etwas ganz Anderes, sie sind nicht Fehler, sondern absichtliche Mittel. Die Griechen haben bekanntlich hierin ganz frei gehandelt, auch Raphael bietet belehrende Beispiele. Wenn man übrigens dem Meister wirkliche Inkorrektheiten nachsieht, so darf dieß natürlich nicht so verstanden werden, als ob dem Schüler ein Freibrief für Nachläßigkeit gegeben werden solle; die Geniesucht, welche im Jncorrecten

die höhere Freiheit der Phantasie sucht, ist um wenig besser, als der ent« gegengesetzte Formalismus der Meistersänger- Tabulatur und der Gotische-dianer, welche die Kunst, untadeliche Verse zu machen, für Poesie hielten.

a. Daß es Manier am Style gibt, daß dieselbe da hervortritt, wo ein Meister des Styls Stoffe ergreift, die sich gegen seine Auffassungs-weise sträuben, wurde zum vorh. §. schon berührt. M. Angelo's Beispiel, das dort angeführt worden, ist besonders belehrend. Auch Rubens wird manierirt, wenn er seinen sastigvollen, leivenschaftlich energischen Styl auf Stoffe überträgt, welche ruhige sanfte Schönheit fordern. Rottmann wurde manierirt, wenn er den Licht-Effecten stärker nachgieng, als dieß mit seiner plastischen Auffassungsweise vereinbar war. Göthe wird manierirt, wenn er seine menschlich schöne Auffassungswcise auf schlechthin drastische Stoffe überträgt, Schiller, wenn er mitten in große Handlungen und zwischen starke Stellen seinen sentimentalen Ton einschickt; auch sonst fühlt man, wie von der Zeit an, da er seinen Styl gefunden und es ihm leicht aus der Hand geht, stellenweise das fertige Machen der Manier bei ihm eintritt, so namentlich in der Jungfrau von Orleans. Ob man die erste Stufe in der Entwicklung des Genius, wo er wie eine Naturgewalt hervorbricht (§, 411), als Manier oder als Styl zu bezeichnen habe, kann zweifelhaft scheinen. Das Große in Göthes und Schillers ungestümmer Jugenddichtung weist auf den werdenden Styl hin, das Muthwillige daran ist sehr subjektiv und, sofern es als angewöhnter Ton erscheint, als Manier zu bezeichnen, das Unreife und Rohe fällt unter keinen dieser beiden Begriffe. Wie aber die Kraft gewachsen ist, so nimmt sie auch ab, und diese Abnahme wird cs allerdings mit sich bringen, daß eines großen Künstlers ganze Technik in Manier versinkt. Was von dem Hervortreten derselben bei Göthe und Schiller so eben erwähnt ist, gehört zum Theil schon hichcr. Der Künstler eopirt nun sich selbst; seine großen Formen überleben den Geist, der sie geschaffen, und verlieren ihre objective Macht und Wahrheit auch da, wo der Gegenstand der Auffaffungsweise an sich entspricht, erscheinen daher als bloß gemacht. Der Verlust der objectiven Gewalt wird aber allerdings auch mit einer, dem zunehmenden Alter eignen,' Neigung zusammenfallen, solche Stoffe zu ergreifen, an welchen, weil sie der Auffassung nicht zusagen, schon bei noch voller Kraft der Styl zur Manier geworden wäre. So sah Göthe wohl ein, daß sein Faust im zweiten Theile in das höhere, handelnde, politische Leben geführt wer eit müsse, aber er mochte fühlen, daß dieß nicht sein Boden sei, und wagte sich nicht an die Fortsetzung ; tut hohen Alter aber that er es und wurde manierirt im höchsten Grade. Auch schon in seiner natürlichen Tochter ergreift er einen Stoff, der am Krater einer Revolution spielt, und was sonst Schönheit der

zartesten Humanität war, wird als Uebcrzuckerung eines vulkanischen Bodens Manier der „Silberbleistiftzüge." Ueberhaupt aber wird seine weise Beschaulichkeit, sein Maaß, seine Durchsichtigkeit, seine edel weibliche Seelenmilde, sein reiner Adel, seine objective Ruhe in seinen späteren Werken zur Vornehmheit, schleppenden, kanzleistylartigen Bedächtigkeit, Wohlweisheit, schönfärbenden Abschwächung. Ein anderweitiges Moment kommt hinzu bei Künstlern, die zwar Styl haben, aber einen solchen, der Angesichts höherer Fortschritte als ein unreifer erscheint, wie z. B. bei P. Perugino. Er hat bekanntlich am Ende handwerksmäßig seine Formen wiederholt und erscheint in diesem Stadium als Manierist; da kam aber zu der natürlichen Abnahme der erfüllenden Geisteskraft die Scheue, sich die schon erfolgten Fortschritte höherer Meister anzueignen, und diese Erscheinung führt vom Individuum schon hinaus auf den historischen Boden des Kunstlebens im Großen. Ebendahin weist uns aber auch die Schlußbemerkung des §.; sie leitet vom einzelnen Meister zunächst zur Schule zurück, die aber nun in einem andern Zusammenhang, als früher, auftritt. Der Schüler, der nicht Gabe und Beruf hat, selbst Meister im intensiven Sinne des Wortes zu werden, verbreitet den Styl seines Meisters, setzt ihn aber nach und nach zur bloßen Manier herunter, weil der Genius fehlt, der diese großen Formen ausfüllen sollte. So ist das holde Lächeln der weiblichen Köpfe Leonardo's da Vinci in der Mailändischen Schule vielfach zum.manierirten Grinsen geworden, so geht von M. Angelo's Kraftstyl und Correggio's Anwuchs- und Entzückungsstyl jene oben schon erwähnte doppelte Linie des Verfalls aus: die falsche Kraftmanier und die falsche Amnuths-, die süßliche und doch nervös aufgeregte Sentimentalitäts-Manier; so wird Göthes Styl als vornehme Manier, so Schillers als rhetorische Phrasentechnik fortgeführt und verbreitet. Man darf aber darum nicht annehmen, daß der individuelle Styl, sobald er in die Hand anderer Individuen übergeht, nothwendig in Manier ausarte; dieß geschieht nur durch unbegabte oder geistig nicht gesunde Schüler, noch mehr unter ungünstigen Zeitbedingungen, wenn es nämlich mit der Kunst überhaupt schon abwärts geht; der tüchtige und selbst zum Großen berufene Schüler führt den Styl in seiner vollen Kraft fort, bis er ihn überflügelt, wie Raphael den Peruginesken. Ehe er seine ganze Selbständigkeit entwickelt, kann er zunächst einen weiteren, fortgeschrittenen Styl eines andern Meisters in sich aufnehmen; der erste, den er sich angeeignet, entspricht nun dem, was bei andern Anfängern (namentlich Dichtern) der stürmische Naturton ihrer ersten Periode ist. So treten in Raphaels Entwicklung drei Stufen des Styls auf: der kindliche seines ersten Meisters Perugino, der an der Nähe der vollen Reife stehende florentinische, dann der reife römische.

Bischer'» Aesthetik. 3. Band.

2.

Der provinzielle und nationale Styl.

8. 529.

i Per Styl erweitert steh aber von seinem individuelle» und auf di« vereinzelte Schule beschränkten Ausgangspuncte zu einer ausgedehntere» Geltung durch «Ortswechsel der Meister und Verbreitung der Schüler; ganze Volkr-stämme, za Völker eiguen fich denselben an, Schule heißt nun nicht mehr die einzelne Werkstätte al» Aildungsanstalt, sondern die in diesen weiten Kreisen herrschende Kunstweise, und indem der Grund dieser Ausdehnung in eiuer ursprünglichen Verwandtschaft der ganzen Auffassung zu suchen ist, kommt zu Tage, daß die individuellen Urheber selbst nur die Organe waren, durch die stch der Geist eine» Stamme», Volkes in einer bestimmten <3rit seinen Aus-a druck gab. Auch der unreife Styl und die bloße Manier gewinne» in diesem Zusammenhang historische Kerechtigung und obzrctive» Gewicht.

i. Der §. zeigt zuerst pragmatisch die Verbreitung eines Stpls, einer Manier auf, wie dieß schon durch die Erwähnung der Gründung von Werkstätten durch Schüler und der Wanderung der Meister (zu 8. 520 und 521) vorbereitet ist. Das Ganze einer solchen Fortpflanzung beißt nun Schule im erweiterten Sinne des Worts. Sie tritt zunächst örtlich auf im engeren Sinne einer bedeutenden Stadt (atheniensisch, argivisch, sikponisch, sienesisch, florentinisch, venetianisch), erweitert sich naturgemäß über Provinzen und erscheint nun bestimmter als der Ausdruck des Stamms eines Volks (jonisch, dorisch, umbrisch, lombardisch, niederdeutsch, oberdeutsch und innerhalb dieser Unterscheidung schwäbisch, fränkisch u. s. f.), tritt aber allerdings in dem Grade, in welchem die einzelnen Kräfte sich in höchsten Wirkungen zusammenfassen, sporadisch auf, sammelt sich an künstlichen Mittelpuncten und kann dann nicht mehr mit einem örtlichen Namen, sondern nur nach dem Meister, der Richtung, dem früheren natürlichen Mittelpuncte bezeichnet werden. So kann nicht wohl von einer römischen Malerschule die Rede sein (vergl. Rumohr Jtal. Forsch. B. II S. 211), denn päpstliche Kunstpflege hat in Rom nur die Blüthe aller Fortschritte, wie sie sich zuerst in den einzelnen Ländern Italiens entwickelt hatten, vereinigt, Raphael und M. Angelo, die hier wirken und in den besondern Stylen ihrer Schule die Momente des ganzen italienischen Kunstgeistes darstellen, haben sich in Florenz auf ihre Höhe geschwungen und ein anderer Strahl derselben höchsten Entwicklung wird von L. da Vinci nach Mailand getragen. In der neueren

deutschen Poesie spricht man von örtlichen Schulen, so lange der Genius die auseinanderlaufcnden Richtungen nicht in einen höchsten Brennpunkt gesammelt hat; schon hier ist übrigens die bezeichnende Unterscheidung durch den sporadischen Charakter der Fortpflanzung schwierig: die Richtung auf das Erhabene scheint vorzüglich dem nördlichen Volksstamme zu entsprechen, aber schon vor Klopstock schlägt Haller, ein Schweizer, diesen Ton an und Klopstock selbst (allerdings ganz ein Norddeutscher) findet wieder vorzüglich in der Schweiz Nachahmer; die sogenannte anakreontische Dichtung sollte man in ihrem Ursprünge für süddeutsch halten, sie saßt sich aber in Wielands Geist zu einer umfassenderen Wirkung erst zusammen, nachdem sie von dem Dichterkreise in Halle aus mehr nach dem Norden, ja bis Hamburg (Hagedorn) getragen war; noch bestimmter aber tritt nun das Provinzielle bei den großen classischen Dichtern in den Hintergrund: sie gehen vom Süden aus, aber Niemand wird Göthes Styl den fränkischen, Schillers den schwäbischen nennen, sie leisten ihr Höchstes in dem künstlichen Mittelpuncte einer kleinen sächsischen Residenz und ihre Wirkungen zünden ohne einen bestimmten Faden in allen Gegenden Deutschlands. Eben hieran knüpft sich aber die richtige Anschauung dieser Verhältnisse: solange man die Schulen vorherrschend als örtliche und provinzielle zu bezeichnen hat, sind sie auch nur Ausdruck eines Stamm- und Provinzialgeistes, die höchste Entwicklung aber ist Ausdruck des Nationalgeistes in einer bestimmten Epoche. M. Angelo'S und Raphaels Styl ist der vollendete italienische, Göthes und Schillers der vollendete deutsche Styl, und diese Style verbreiten sich, weil sie dieß sind. Somit geht die Betrachtung aus dem Pragmatischen heraus und erklärt die Verbreitung der Schulen und ihrer Style aus einer Empfänglichkeit, welche von dem Gefühle geleitet ist, ein ursprünglich Verwandtes, das derselben Quelle, demselben Volks- und Zeitgeiste entstiegen ist, zu finden und zu ergreifen, und wir kommen zu dem Satze in §. 423 zurück, daß im begabten Individuum die Gesammtkräfte eines Volks und Zeitalters sich zusammenfassen, einem Satze, der sich aber jetzt zu der concreten Anschauung eines in bestimmten Formen Niedergelegten, geschichtlich Vermittelten entwickelt hat. Uebrigens werden durch die Ausbildung eines höchsten nationalen Styls die bedeutenderen Gegensätze der Provinzen, Stämme allerdings nicht völlig aufgehoben, nur die Einseitigkeit verschwindet, in der sich früher der Localgeist geltend gemacht hatte, die Hauptgegensätze des Styls haben gleichen Antheil an der erreichten relativen Vollkommenheit. So spaltet sich in Griechenland auch der ideale Styl in den attischen der reinen, hohen Schönheit (Phidias) und den argivisch-sikyonischen Styl der athletischen Kraft (Polyklet, ähnlich der Eleutherer Myron); so erhält sich in Italien der Gegensatz der umbrischen Innigkeit und Grazie (Raphael) und der feurigen florentini-schen Bewegtheit, Kraftfülle (M. Angrlo); so in Deutschland der des offenen fränkischen Weltstnns (Göthe), des innerlichen gedankenvolle»» schwäbischen Pathos (Schiller).

3. Nachdem sich uns der Stylbegriff von feiner erst individuellen Bedeutung zu einer allgemeineren provinziellen und nationalen erweitert hat, müssen wir von dem Zustande der Reife und relativen Vollkommenheit, der uns zu dieser Erweiterung geführt hat, zurückblicken auf frühere Stufen der Unreife und die auf ihnen hervortretenden Styl-Unterschiede. Es fragt sich nämlich, ob nach oder Angesichts der höchsten Styl-Entwicklung diese frühern Stufen nicht als blos subjektiv, als bloße Manier erscheinen? Keineswegs, denn auch die ihnen ungehörigen Formen des Styls zeigen sich nun als getragen von dem Boden einer engeren oder weiteren Allgemeinheit. Was an ihnen schwerfällig, hart, eckig, steif, schüchtern erscheint, ist Ausdruck des Geistes eines Stammes, Volks auf dieser Stufe; Cimabue, Giotto, Fiesole, Masaccio, Ghirlandajo, P. Perugino, Fr. Francia, Mantegna, G. Bellini sind nicht Manieristen, sondern Stylisten, ein Volk ist hinter ihnen, ihre Mängel sind nicht subjektive Verhärtung, ihre Art hat trotz ihrer Enge substantiellen Charakter, das Objective, die Großheit des Styls. Die deutsche Malerei ist auch am Schluffe des Mittelalters nicht aus den eckigen, harten, hageren Formen herausgekommen, der Durchbruch der fließenden Zeichnung war dem späten achtzehnten Jahrhundert vorbehalten, und doch sind jene Formen von einer gravitas durchdrungen, welche ihnen den Namen des Styls im vollen Sinne sichert. Es ist ein Ausdruck der Nothwendigkeit in diesen zur habituellen technischen Haltung gewordenen Auffassungsweisen, der alles blos Subjektive ausschließt. Dazwischen legen sich allerdings auch einzelne Erscheinungen, die mehr als bloße Manier zu fasten sind, wie z. B. die Kunstweise eines Fra Filippo Lippi. Eigentlich aber tritt die Manier erst mit dem Momente ein, wo der beginnende Verfall die Subjektivität entbindet. Allein in der nun gewonnenen historischen Anschauung erhält selbst die Manier die Basis einer objectiveren Bedeutung, denn daß die Subjektivität mit ihrer Eitelkeit sich entfesselt, ist eben auch der Ausdruck eines historischen Zustands. Insofern spricht man nicht mit Unrecht von einem Style deS Bernini, denn seine eitle, renommistische, knochenlose Manier ist eben das Spiegelbild einer Zeitstimmung, in technischer Gewöhnung niedergelegt; alles, was man unter Rokoko begreift, ist eigentlich ganz Manier, heißt aber als ein verbreitetes Zeitgemäßes doch Styl; die sentimentale Manier, wie sie seit Klopstock eingedrungen und in Werthers Leiden, dann in I. Paul ihren höchsten Ausdruck gefunden, kann man aus demselben

Grunde einen Styl nennen; in der späteren deutschen Poesie ist Heine ganz Manierist, doch kann man den Ausdruck Styl selbst mit der in ihm liegenden Intensität soweit auf ihn anwenden, als er eine blasirte Zeit ganz objectiv getreu darstellt.

3.

Der Styl als Ausdruck des geschichtlichen Ideals.

§. 530.

P<t Kreis dehnt sich noch weiter aus: Styl (und Manier), von Volk «in Volk mitgetheilt und von der vorbereiteten entsprechenden Stimmung ausgenommen, erhält die allgemeinere Kedeutnng, al» Ausdruck de» Geistes einer ganzen Volkergruppe, za aller gebildeten Völker auf einer bestimmten geschichtlichen Stufe der Weltanschauung zu erscheinen; d. h. die verschiedenen Gestaltungen de» Ideal» (§. 416—484) verkörpern sich in stehenden technischen formen und die Geschichte de» Ideals heißt nunmehr Geschichte der Style (und Manieren).

Während man sonst die verschiedenen Bedeutungen des Styls durch-rinanderwirft, entsteht uns eine aus der andern und so hat sich der Begriff nun erweitert zu der Bedeutung, die dem Ausdruck: classischer, romantischer Styl u. s. w. zu Grunde liegt. Auch hier ist aber zunächst die pragmatische Vermittlung nicht zu übersehen: die Völker theilen sich ihre Style mit und die Mittheilung fällt auf um so fruchtbareren Boden, je verwandter sie sind. Zunächst werden also stamm - und bildungsverwandte Völker am meisten auseinander einwirken. So hat die englische Dichtung stärkere Beiträge zur Entstehung der classischen Poesie der Deutschen gegeben, als irgend eine neuere; so haben die romanischen Völker einander rasch das erneuerte Classische, den individualitätsloseren Styl der flüssigen Form mitgetheilt; im Norden von Frankreich, wo mehr deutsches Blut ist, hat die germanische Baukunst tiefer Wurzel geschlagen, als in Italien. Aber große, weltbezwingende Zeit- Anschauungen greifen selbst über die vollsten Gegensätze zwischen Völkern und Völkergruppen und schaffen den Styl, der ganze Weltalter charakterisirt. Im Mittelalter sind die Elemente des Arabischen und Keltischen, weil sie seiner phantastischen Anschauung zusagten, trotz ihrer Fremdheit durch alle europäischen Länder gedrungen; daß der gothische Baustyl in Italien, wo er nie organisch anwachsen konnte, dennoch unaufhaltsam eindrang, beweist nur um so mehr die Macht einer solchen Kunstform. Während das Antike allen romanischen Völkern näher liegt, dem deutschen Geiste aber zunächst ganz fremdartig gegenübertrat, hat sich dieser in seinen Styl nur um so tiefer eingefühlt und eingelebt, als er endlich berufen wurde, das moderne Ideal in der Dichtkunst hinzustellen; von anderer Seite aber ruht dieses Ideal wesentlich auf dem Aufklärungsprinzip, das von England nach Frankreich, dann nach Deutschland gedrungen ist, von wo es als Revolutionsstyl der Poesie (und Philosophie) wieder in alle Lande gieng. Dieses Ueberwachsen eines Styls über die Kluft der Völker ist jedoch nicht mit dem Universalismus zu verwechseln, der ohne eigenen Styl die verschiedenste» ausländischen Kunstsor-men sich aneignet; dieser tritt nur in einer Zeit ein, wo der große Styl schon verfallen ist. — Uebrigens sagt der §. neben dem Styl auch von der Manier aus, daß sie zu der allgemeinen Bedeutung, ganze Zeitalter zu charakterisiren, sich erweitere. Dieß geschieht in den Zeiträumen, wo ein Jdealstyl verblüht und ein neuer noch nicht gestaltet ist. Von Berninis Manier ist schon erwähnt, daß und warum sie sich diese Bedeutung erworben hat; die Malerei der Manieristen ist von Italien in alle gebildeten Länder Europas gedrungen, ebenso später die sinnen-reizende italienische Musikmanier u. s. w.

4.

Der Styl in seinen allgemeinen Entwicklungsstufen.

§. 531.

Die Anerkennung de» unreifen Styls (und der Klanier) in §. 529, a. fuhrt zu einer weiteren Kedeutung dieses Kegriff». Wie nämlich der individuelle Styl feine Entwicklungsstufen hat, so ist auch der Styl der Weltalter der Phantasie von einem Kildungs-Gesetze beherrscht, gemäß welchem er in jeder Hauptperiode zuerst als strenger und harter(theilwcise typischer,vergl.§.430,s und hieratisch gebundener), dann als hoher odererhaben schöner, endlich al» einfach schöner, reizender und rührender, zugleich an die Grenze der ästhetischen Naturtreue fortgehender Styl auftritt; die letzte Form geht unaufhaltsam in falschen Reiz und Effect, prachtliebenden Dienst des Lurur, Naturalismus «nd Mlanier über.

Dieser neue Stylbegriff ist durch den Satz in dem angeführten §. und die ihn erläuternden Bemerkungen vorbereitet, welche neben dem reifen Styl auch dem unreifen und der Manier eine objective historische Bedeutung zulegen. Es entsteht so eine Reihe, die sich von selbst zu einem bestimmteren Bilde gestaltet, als dessen Hintergrund jenes Entwicklungsgesetz sich erkennen läßt, das zuerst Winkelmann (Gesch. d. Kunst d. Alterth. B. Eli

Buch 8, Cap. 1 — 30 mit tiefer und geistvoller Empirie an dem Gange der bildenden Kunst an Griechenland nachgewiesen und namentlich Lanzi (Notizie ilella senilura degli anticbi e dei vari suoi still) näher bestimmt hat. Die Begründung desselben in der Natur der Sache leuchtet nach dem bisher Gesagten ganz unmittelbar ein: es ist dasselbe Gesetz einer Aufeinanderfolge verschiedener Mischungsverhältnisse des Subjectiven und Objectiven, das in alle» geistigen Sphären (Staat, Religion, Wissenschaft) hervortritt, nur klarer oder dunkler, in verschiedene Breite und Schwierigkeitsgrade der Verwicklung auseinandergezogen, in vervielfältigten Kreisen die Verbindungsformel jener seiner Elemente durcheinanderschiebcnd, in der Auflösung neues Leben andeutend je nach der verschiedenen Natur dieser Sphären. In aller Entwicklung erscheint der Geist zuerst objectiv bestimmt, sein subjectives Leben verschwindet in der einfachen Strenge des Inhalts; so auch in der Kunst. Nach drei Seiten zeigt sich hier dieß Verschwinden des Subjects: psychologisch im Sinne der substantiellen Versenkung des Künstler» geistS in den Gegenstand, dem Naturvorbilde und dem Materiale gegenüber im Sinne eines Kampfs zwischen Scheue und Streben, das erstere in seiner Lebendigkeit zu erfassen und des ungleichen Ringens mit diesem, gegenüber dem Subject, an das die Mittheilung sich richtet, in der Abweisung jeder Condescendenz, in dem Charakter strenger, aus kein Entgegenkommen sich einlassender Sachlichkeit. Dieß ist der strenge und harte Styl der griechischen Plastik von der Zeit an, wo man von Kunst reden kann, d. h. wo das bloße Handwerk und das bloße Spiel überwunden ist, bis vor Phidias, der Styl, der in den Aeginetengruppen schon theilweise gemildert und dem Uebergang in den reifen Styl nahe erscheint und besonders belehrend in den drei Fortschrittsstufen der selinuntischen Metopen zu Tage liegt. Das Götterbild, streng, düster, Ehrfurcht fordernd, nicht Liebe weckend, gebunden in Bewegung, behält am längsten die alte Herbigkeit. Die typische Bindung des Bewußtseins, welche dem Phantasiebilde innerlich nicht gestattet, seine Züge zu mildern, seine Formen zu befreien (vergl. §. 430, ».) erscheint nun äußerlich in ihrer technischen Verhärtung. Als Ausfluß einer spezifisch religiösen Bindung (wiewohl in Griechenland keiner förmlichen Priestersatzung) heißt dieser Styl hieratisch. Daß gleichzeitig eine gesuchte, steife Zierlichkeit selbst an den Götterbildern hervortritt, steht mit dem Grundzuge strenger Objektivität nicht in Widerspruch : es ist die vorzeitig ungeschickte Regung des subjectiven Moments, das nicht abwesend, sondern nur zurückgehalten ist und sich noch in der Weise des Spieles äußert, die Grazie vor der Grazie, und kommt genau ebenso in der byzantinischen Malerei und dem vorgothischen Baustyle zum Vorschein. In der Darstellung des Menschlichen, die sich früher vom Typus befreit, tritt neben dieser steifen Zierlichkeit, die besonders auch in dem stehenden Lächeln der Gesichter sich ausspricht, durchaus der Charakter der Kraft in überstarken, gewaltsam bewegten Formen hervor; ein harter und eckiger Umriß, der in diesem ganzen Style herrscht, ist der augenfällige Ausdruck einer Verschmähung der Grazie. — Es folgt der sogenannte hohe Styl, vor Allen durch Phidias vertreten. Es ist der Styl des Ideals in näherer historischer Bestimmtheit. Das subjektive Kunstleben hat sich mit dem objectiven Momente zum Gleichgewichte durchdrungen: der Künstler gießt dem Gegenstände das ganze warme Leben der eigenen, aber von dem weiten und mächtigen Gehalte der Idee erfüllten Brust ein, verleiht ihrer Gestalt die ganze Wärme und freie Zufälligkeit der Natur, ohne je die zarte Linie zu überschreiten, die zur gemeinen Natur führt, gibt durch vollendete Herrschaft über das Material, die sich namentlich in dem schwungvollen Fluß der Umrisse ausspricht, dem innern Bilde die reine Erscheinung, und diese zeigt mild und freundlich und doch bedürfniß-los selig und erhaben in sich dem Zuschauer, daß er seine ganze edlere Menschheit in ihr wiederfindet, in ihr bei sich ist. Winkelmann hat diesen Styl als den der erhabenen Grazie bezeichnet und leitet seine Unterscheidung einer doppelten Grazie mit den Worten ein: „wenn der Grundsatz des hohen Styls gewesen ist, das Gesicht und den Stand der Götter und Helden rein von Empfindlichkeit und entfernt von inneren Empörungen, in einem Gleichgewichte des Gefühls und mit einer friedlichen immer gleichen Seele vorzustellen, so war eine gewisse Grazie nicht gesucht, auch nicht anzubringen", und nun nennt er zuerst jene erhabene Grazie, die „von höherer Geburt wie die himmlische Venus, von der Harmonie gebildet, beständig und unveränderlich ist, wie die ewigen Gesetze von dieser; eine Gesellinn der Götter ist sie sich selbst genugsam, bietet sich nicht an, sondern will gesucht werden; mit den Weisen allein unterhält sie sich und dem Pöbel erscheint sie störrisch und unfreundlich; sie verschließet in sich die Bewegungen der Seele und nähert sich der seeligen Stille der göttlichen Natur." — Die dritte Entwicklungsform des Styls nun trägt den Charakter einer volleren Ausbildung des Subjektiven, zunächst in berechtigter Weise, dann sichtbar an der Schwelle anlangend, jenseits welcher die Subjektivität auf Kosten des objectiven Ernstes sich geltend macht, endlich sie überschreitend. Der Künstler, in eine aufgeregtere, subjektiver gebildete Welt gestellt, theilt dem Gegenstände ein reicheres, vielseitiger entfaltetes inneres Leben mit, er greift in der sinnlichen Darstellung tiefer in die Fülle lebendiger Reize, welche das Naturschöne darbietet, das Material wird noch ungleich runder, weicher, fließender, als zuvor, behandelt und dadurch die höchste Virtuosität der Technik an den Tag gelegt, das Kunstwerk wendet sich vertrauter, holder, entgegenkommender zu dem Zuschauer. Dieser ganze Schritt hält sich vorerst in den Grenzen ächter Idealität. Jene zweite Grazie, welche

Winkelmann unterscheidet und als den Genius dieses Stylo .aufführt, „läßt sich herunter von ihrer Hohheit und macht sich mit Müdigkeit, ohne Erniedrigung, denen, die ein Auge auf sie werfen, theilhaftig, sie ist nicht begierig, zu gefallen, sondern nur, nicht unerkannt zu bleiben; — das Mannigfaltige und die mehrere Verschiedenheit des Ausdrucks thut der Harmonie und der Großheit in dem schönen Style keinen Eintrag: die Seele äußert ftdytur wie unter einer stillen Fläche des Wassers und tritt niemals mit Ungestüm hervor, in Verstellung des Leitens bleibt die größte Pein verschlossen, wie im Laokoon, und die Freude schwebet wie eine sanfte Luft, die kaum die Blätter rühret, auf dem Gesichte einer Leukothea" u. s. w. Wenn Winkelmann diese erste, reine Stufe des dritten Styls den schönen Styl nennt, so führt dieß auf eine Unterscheidung, die wir in Th. I §. 73, 1. 231, i. aufgestellt haben. Was wir die Grazie des ganzen Schönen nannten, welches das Erhabene als ein noch ruhendes in sich schließt, ist die erhabene, himmlische Grazie, die Winkclmann dem Style des Phidias beilegt; was wir eine Abzweigung derselben nannten, die Grazie des einfach Schönen, das neben und gegenüber dem aus jener ruhigen Einheit entlassenen Erhabenen eine sanftere, lieblichere, herablassendere Form annimmt, ist die zweite Grazie in der Unterscheidung Winkelmanns, die Grazie eines Skopas und Praxiteles, die sa auch das Tragische (Gruppe der Niobiden) mit seiner furchtbaren Grazie und das Komische mit seiner „ungezogenen" Grazie (bacchischer Kreis) aus jener ruhigen ersten Einheit herausgebildet haben: das Reizende, noch im edeln Sinn, gegenüber dem Rührenden, das ebenfalls noch im edeln tragischen Geist auftritt, und dem Komischen. Allein diese zweite Grazie des einfach Schönen theilt sich noch einmal: ihre erste Gestalt, obwohl nicht von der das Erhabene in sich schließenden Hohheit, wie der Titanenbezwinger Zeus, sondern weiblich sanfter, hat doch noch jene Großheit und Mächtigkeit, wie sie sich in einer Venus von Melos darstellt, gegenüber einer andern Form, die Winkelmann die kindliche Grazie nennt, gegenüber den Eros - und anderen Knabengestalten, den (edleren) Faunen desselben Styls und noch mehr gegenüber den späteren Bildungen der Liebesgöttin, wie der Medieeischen und der KalUnvyog. Der dritte Styl wiederholt also relativ den Gegensatz der erhabenen und einfach schönen Grazie innerhalb der letzter«. Dieser Styl geht nun aber unaufhaltsam über in die Formen der Ausartung, die der §. bezeichnet, und die, in Werken der späteren griechischen Schulen wie einem Laokoon, Apoll von Belvedere erst als zarter Anflug einer theatralischen Wirkung angedeutet, nach der Verpflanzung in die römische Welt grell hervortreten. Ueber das ganze Werk ist nun der Ausdruck des Wissens um den Zuschauer ergossen, es lockt, es lächelt ihn an oder macht sich durch einen leidenschaftlichen Wurf interessant, der Effect ist Zweck, die Grazie wird zum Sinnenreiz, der gefälligen Ausbildung des Einzelnen die Strenge der Composition geopfert, die Idee unter prachtvoller Ueberladung erstickt, an die Stelle des innerlich Großen das äußerlich Colossale gesetzt. Alle diese Züge haben in dem Uebergewichte des Subjektiven über das objective Gewicht der Sache ihren schließllchen Grund und fassen sich im Begriffe der Manier zusammen. Wir müssen hier nur Eines der ausgesprochenen Merkmale näher inS Auge fassen: das „Fortgehen bis an die ästhetische Grenze der Naturtreue" und den „Naturalismus." Es hat dieß zunächst den doppelten Sinn, daß mehr Stoff aus der wirklichen Welt und Geschichte in den Kreis der Kunst gezogen wird (Lysippus: Alexander und seine Helden, Schule von Pergamon: Keltenschlachten) und daß mehrere Seiten der Erscheinung deS Naturschönen in die Darstellung aufgenommen werden, als der frühere Styl mit dem Adel des Ideals vereinbar hielt (Porträtzüge, Adern, Sehnen, Muskelbildungcn); dieß führt später dahin, daß die gemeine Natur ohne Idealität sich eindrängt, was hier Naturalismus heißt. Allein in dieser Wendung liegt allerdings von der andern Seite der Keim eines neuen Ideals, also Styls, genau, wie in der altniederländischen Malerei in derselben Aufnahme des Porträt - und Genre-artigen in das religiöse Ideal mit dem Verfalle des letzteren zugleich der Aufgang eines neuen sich kund gibt. Dieß zugleich ein Zug zur Erläuterung jener obigen Bemerkung über „verschiedene Breite und Schwierigkeitsgrade der Verwicklung" u. s. w. — Ucbrigens haben wir hier die Hauptzüge der Geschichte der griechischen Plastik als einer prototypisch exemplarischen, absolut instructiven Entwicklung zu Grunde gelegt, dasselbe Gesetz an der griechischen Baukunst und Dichtkunst (Aeschylos, Sophokles, EuripideS und Aristophanes) nachzuweisen wäre leicht und die höchst interessante Parallele der Geschichte der Malerei in Italien hat schon Winkelmann berührt.

5.

Der Styl als Gesetz der einzelnen Künste.

§. 532.

Die Kunst kann nicht aU abstrart Allgemeine» wirklich sei«, sondern muß sich in Künste und deren Zweige gliedern. Hiedurch erhält der Kegriff de» Styl» eine neue Kedentung: er bezeichnet die Auffassung, wie fie der einzelne« Kunst und einem einzelnen ihrer Zweige zu Grunde liegend sich in einer bestimmten Technik niederlegt und stehend eonstitnirt. Ein besonderer Arrent fällt auf den fa gewendeten Stylbegriff, wenn die Auffassung«- und Kehand-lungsweise einer Kunst auf eine andere oder eines Kunstzweigs aus einen andern übergetragen wird, was auf berechtigte oder unberechtigte Weise geschehen kann. Der Ausdruck Stylistren enthalt daher bald ein Lob, bald einrn Tadel. Da» Wort /Manier bezeichnet nun rein technisch die untergeordneten Verschiedenheiten in der Kehandlung des /Material».

Hier erst ist Rumohrs Bestimmung des Stylbegriffs zu beurtheilen. Was wir nämlich hier als dessen letzte Bedeutung aufführen, darin sieht er die ganze Bedeutung desselben erschöpft, so daß er unter Styl im intensivsten Sinne des Worts nichts Anderes versteht, als ein „zur Gewohnheit gediehenes sich Fügen in die innern Forderungen des Stoffes, in welchem der Bildner seine Gestalten wirklich bildet, der Maler sie erscheinen macht" (Jtal. Forsch. Th. I S. 87 ff.). Daß der Künstler, der Styl hat, wesentlich den Gesetzen seines Materials sich fügt', haben wir in unserer Darstellung des individuellen Stylbegriffs (§. 527) nur deßwegen nicht besonders hervorgehoben, weil es sich von selbst ergeben muß, wenn die Bestimmung des Styls als des Idealen, wie es zur technischen Gewöhnung geworden, zusammengefaßt wird mit dem weiteren Satze, daß die verschiedenen Arten der Phantasie in verschiedenem Material ihre Auffassung niederlegen und daß daraus die verschiedenen Künste entstehen. Die Objectivität, die den Charakter des Styls begründet,, muß fa natürlich von innen herausgehen in die Behandlung des Materials nicht nur im Sinne einer habituellen Großartigkeit der Technik überhaupt, sondern auch spezieller im Sinne einer ernsten Unterordnung unter die Bedingungen eines speziellen Materials, als ein „sich Fügen" u.s.w. Nun ist es aber ganz seltsam, daß Rumohr die Objectivität des Styls in dieser seiner Aeußerung ganz trennt von ihrem innern Grunde, der Objectivität der Auffassung; sie entspringe, sagt er, nicht aus einer bestimmten Richtung und Erhebung des Geistes, sondern einzig aus einem richtigen, aber nothwendig bescheidenen und nüchternen Gefühle einer äußern Beschränkung der Kunst durch den derben, in seinem Verhältniß zum Künstler gestaltfreien (rohen) Stoff. Was hier richtig, bescheiden, nüchtern heißt, ist vielmehr ein gewaltiges, großartiges Erfassen der Bedingungen des Materials schon in der Gestaltung des innern Bildes und dann in der Ausführung, ein freies Unterwerfen, ein Wollen, denn wer heißt mich denn Stein oder Farbe wählen, wenn ich nicht will? Dieses Wollen muß aber freilich zur Gewohnheit und innern Disciplin werden. Rumohr leitet nun aus den Bedingungen des Materials die Compositions- und Darstellungs-Gesetze für den Bildner und Maler ab, was in die besondere Kunstlehre gehört; daß er von Styl

nur in Beziehung auf zwei Künste redet, ist übrigens eine weitere unbegründete Verengung des Styl-Begriffs. Wenn dagegen wir diesen Begriff hier in einer neuen Bedeutung aufführen, so kann diese zunächst keine andre sein, als: die seder Kunst zukommende Behandlungsweise des Materials als eine durch ihre nothwendigen Bedingungen festgestellte gewohnheitsmäßige Uebung; eine Bedeutung, die von der Intensität der früheren vorerst ganz wieder absieht und darin auch von RumohrS Begriffsbestimmung noch verschieden ist, denn diese nimmt das Wort Styl allerdings in dem intensiven Sinn, worin der Ausdruck ein Lob des Künstlers enthält (wiewohl sie das Lobenswerthe zu äußerlich deutet, zu sehr bloß negativ auffaßt); Styl bedeutet uns jetzt zunächst ohne alle Emphase das Verfahren einer einzelnen Kunst und eines einzelnen ZweigS derselben: Architekturstyl (Paüaststyl, Kirchenstyl), Styl der Bildhauerei (Genre-Styl, heroischer Styl u. s. w.), Styl der Malerei (historischer Styl, Genre - Styl, Landschaftstyl), Musik - Styl (Kirchenstyl, Styl deS Oratoriums, Kammerstyl u. s. w.), Styl der Poesie (epischer, lyrischer, dramatischer). Wie wir nun oben, als wir vom Innern ausgiengen, das sich Fügen unter die technischen Bedingungen miteinverstanden, so ist jetzt, da wir bei dem Aeußern stehen, vorausgesetzt, daß der Einzelne sich seinen Bedingungen aus innerem Wollen füge. Es liegt darauf, weil es eben vorausgesetzt ist, zunächst kein Accent; allein man sieht leicht, daß ein solcher alsbald eintreten muß, denn offenbar redet man von dem Styl einer Kunst oder eines Kunstzweigs, statt einfach: Baukunst, Kirchenbaukunst u. s. w. zu sagen, namentlich dann, wenn durch einen Contrast ein Schlaglicht auf die aus der geistigen Auffassung fließenden technischen Bedingungen fällt, und dieß geschieht vor Allem, wenn die Auffassungsund Verfahrensweise der einen Kunst auf die andere oder des einen Kunstzweigs auf den andern übergetragen wird. Durch den Schlußsatz von §. 4Q4 ist auf diese Uebertragung vorbereitet. Nun erhält der Begriff wieder eine Emphase, .enthält Lob oder Tadel. Wann das Eine oder Andere begründet sei, ist in abstracto nicht auszumachen, dieß gehört in die spezielle Kunstlehre. Nur einige Beispiele: wie die Aegyptier die Bildhauerei architektonisch behandeln, ist dieß ein tiefer Mangel, dagegen gibt es in mehrfachem Sinn eine ganz edle und freie architektonische Behandlung der menschlichen und thierischen Gestalt, nicht blos in Karyatiden und heraldischen Thieren, sondern auch bei höherer Aufgabe. Bernini hat die Plastik malerisch behandelt im Sinn der übelsten Effekthascherei, das Mittelalter hat dieß in anderem und historisch berechtigtem Sinne gethan. In der Malerei kann architektonischer Styl in berechtigter oder unberechtigter Weise sich geltend machen, ebenso plastischer Styl. Umgekehrt kann die Architektur in plastischem oder malerischem Styl behandelt werden mit Fug oder Unfug. So geht es durch alle Künste, die Ueber-tragungsweisen sind äußerst mannigfaltig. Die Zweideutigkeit, wie sie durch die nur in concreto lösbare Ungewißheit entsteht, ob die Ueber-tragung eine gute oder eine verkehrte sei, zeigt sich in dem schwankenden Gebrauche des Zeitworts Stylisiren. Man bezeichnet damit eine Erhöhung der Forme» in daö Mächtige, Schwungvolle, den Ausdruck des Individuellen streng Beschränkende des großen Styls, allein man hat zugleich die besondere Haltung im Auge, die dieser Styl in einem Werke annimmt, das einer Kunst oder einem Kunstzweige angehört, welche weniger starke, massige, strenge Formen als derselbe mit sich bringt, zuzulassen scheinen. Stylisirte Blumen z. B. sind auf architektonische Regelmäßigkeit und Symmetrie reduzirtr Blumen, wie sich dieß für die Ornamentik, doch nicht unter allen Umständen in gleichem Grade, eignet; eine stylisirte Figur in der Malerei ist eine solche, welche in der Zeichnung sich einer plastisch strengern, weniger individuellen Behandlung nähert; ein stylisirtes Gewand ist ein solches, dem man ebenfalls im Sinne der Plastik alles Zufällige, Unbestimmte, Kleine, Dünne genommen hat, u. s. w. Man drückt durch das Wort Stylisiren eine Idealität der Formenbehandlung aus, von der es fraglich ist, ob sie dieser Kunst, diesem Kunstzweige zusage, ob sie nicht vielleicht in einem gewissen Sinn zu schön, auf Kosten der Individualität schön, genauer betrachtet also allerdings (da das Schöne sich in jeder Kunst seine bestimmte Gestalt gibt und ein Schönes außer diesen Bedingungen nicht eristirt) nicht wahrhaft schön sei. Die Entscheidung bleibt aber noch ausgestellt. Leop. Robert hat italienischen Genre-Stoff im großen Style des historischen Gemäldes behandelt, Göthe hat in Hermann und Dorothea die Idylle in den Styl des Epos gehoben und Stellen wie die, wo der Geistliche den Richter der flüchtigen Gemeinde wie einen der ältesten Führer, die durch Wüsten und Irren vertriebene Völker geleitet, wie Josua oder wie Moses anschaut, Stellen wie die, wo Hermanns und Dorotheas hohe Gestalten durch das Korn schreiten, find im ächt Homerischen Sinne gefühlt; in den Genrestyl von Wallen-steinS Lager ragt der hohe tragische herein und der erste Kürassier wächst durch die Großheit, womit er den Geist des Solbatenthums ausspricht, hoch empor in den heroischen Styl. Dieß heißt Stylisiren im edelsten und berechtigtsten Sinne des Worts. Dagegen haben die Meister der sog. historischen Landschaft zu viel flylisirt, d. h. in ihrer Plastisch architektonischen Weise zu viel von der individuellen Physiognomie der örtlichen Natur ausgelöscht, M. Angelo, Karstens, Wächter haben in den Figuren das Malerische zu sehr plastisch stylisirt, in anderer Weise R. Mengs. — Der Schluß des §. hebt noch hervor, daß Manier im jetzigen Zusammenhang ganz einfach und untergeordnet gewisse Unterschiede des techni-scheu Verfahrens bezeichnet: so im Kupferstich Schrasfir-, Punctir-Manier, Radir-Manier u. s. w. Dieß ist die ursprüngliche Bedeutung des Worts (maniera Handführung). Ein Ansatz zu intensiverem Sinne liegt allerdings auch in diesem unschuldigsten Gebrauche des Ausdrucks; denn wie eS Styl-Uebertragungen gibt, so gute und üble Manier-Ucbertragungen: Verbindung des Stichels mit Aezen und Radiren ist zu einer guten Wirkung vielfach nöthig, es kann aber auch z. B. eine bestimmte Landschaft sich zur Radirmanier eignen und ist doch in einer andern behandelt, da liegt der Fehler schon in der Auffassung und das Wort Manier kann nun so angewendet werden, daß bereits ein Urtheil darin liegt.

B,

Die Theilung der Kunst in Künste.

a„

Pas Prinzip d e r Theilung.

Ci.

Die Haupteintheilung.

8. 533.

Der Grund der innern Nothwendigkeit jener Theilung der Kunst (§. 532) * liegt zunächst in der stnnlichen Ausschließlichkeit des Materials (§. 517). Jedes Material kann nur gewisse Erscheinungsseiten des Naturschönen und einen gewissen Inhalt der Idee in stch aufnehmen. Als das Organ des ganzen Schönen muß die Phantaste diese Schranke zu überwinden streben und daher je das beengendere Material mit dem vertauschen, in welchem das Leben der Erscheinung umfassender und tiefer zur Darstellung gebracht werden kann, und dieses Suchen so lange fortsetzen, bis ste in einem gewissen Sinn alles Material abwirft und zugleich mit dem reinen Schein den vollen Schein zu geben vermag. Die überstiegenen Stufen stnd aber darum nicht aufgehoben, denn die 2 Defchrankung bedingt die Vollkommenheit und der Gewinn im Fortgang ist nach der andern Seite ein Verlust.

Zuerst eine Bemerkung zu den Ueberschriften. Unter den „Künsten" in der Haupt- Aufschrift sind auch die Zweige jeder einzelnen Kunst verstanden, was wohl keinem Widerspruch unterliegt, da auch im einzelnen Zweige das ganze Wesen einer besondern Kunst sich niederlegt. Statt „das Prinzip der Theilung" wäre genauer zu setzen: das Prinzip und

die untergeordneten Prinzipien, denn man wird sehen, daß in der @(n* Heilung der Zweige zu dem obersten Eintheilungsgrund secundäre Ein-theilungsgründe mehr äußerlich hinzutreten. Die Nothwendigkeit der Kürze in Aufschriften erlaubt aber das Ansinnen, mit dem allgemeinen Ausdruck: das Prinzip einen Begriff zu verbinden, der die Grenze in diesem Sinn offen läßt, eine Mehrheit selbständiger Formen auseinandertrete, ist in §. 532 als eine vorausgesetzte ausgesprochen. Der Ausgangspunct für den Nachweis dieser Nothwendigkeit liegt zunächst einfach in dem Charakter der sinnlichen Ausschließlichkeit, den das Material trägt. Die Phantasie ist das Organ des Schönen in seinem ganzen Umfang, sowohl nach dem Ideengehalt, als nach der weiten Welt der Erscheinungsformen. Will sie sich als Kunst verwirklichen, so muß sie zu einem Materiale greifen. Jedes Material aber hat seine unübersteigliche Grenze; in Stein und Erz laßt sich nur dieß und auf diese Weise sagen, in Farbe mehr, aber wieder nicht Alles u. s. f. Diese Schranke ist aber in der Phantasie nothwendig Eins mit dem Drang ihrer Ueberwindung. Das Gesetz dieser Fortbewegung kann zunächst bestimmt werden als Gesetz eines Suchens nach der am meisten sprechenden Form, d. h. der geistig tiefsten, umfassendsten, ausdrucksvollsten, oder man kann vorerst die Formel aufstellen: der Eintheilungsgrund der Künste ist der Grad ihrer Geistigkeit (innerhalb des Sinnlichen). In der Sprache der Aesthetik aber heißt das Geistige reiner Schein; dieser setzt (vergl. §. 54) die völlige Abstraktion vom Durchschnitt voraus und wird schließlich nur da eintreten, wo wirklich alles Material abgeworfen ist; „in einem gewissen Sinne" sagt der §.: in welchem, dieß wird sich zeigen. Der reine Schein ist aber auch der vollere, d. h. der umfassendere, denn da das Material den Charakter der Ausschließlichkeit hat, so wird die Kunst erst dann Alles sagen können, was sie zu sagen hat, wenn sie auf alles Material verzichtet. Wenn wir die Reihe der Künste demgemäß als eine aufsteigende Stufenfolge fassen, deren treibendes Gesetz dieser Drang der Fortbewegung ist, so haben wir uns bereits gegen die gemeine Logik erklärt, welche den älteren Eintheilungen zu Grunde liegt. Die Masse der Kunst wird hier in Künste zerschnitten, die ohne inneres Band nebeneinanderliegen; richtiger, man findet die Stücke vor und subsumirt sie unter gewisse Kategorien: Mittheilungsmittel: Gestalt, Ton; Organ der Aufnahme: Gesicht, Gehör; Grundform der Anschauung: Raum, Zeit; so entstand die Ein-theilung in bildende und tonische Künste. Wir werden diese veraltete Eintheilung noch von andern Seiten prüfen müssen; zunächst werfen wir ihr nur den Mangel innerer Einheit vor. Unsere organisch verbindende Auffassung kann nicht so verstanden werden, als denken wir an ein

Die Nothwendigkeit nun, daß die Kunst in

durchlaufen der Stufen durch das Individuum. Die Phantasie ist ja ein Großes und Allgemeines, wie die Natur, welche die Stufen ihres Lebens als selbständig bleibende hinstellt, wiewohl die höhere die tiefere widerlegt; sie führt Ein Individuum so wenig durch alle Formen, als diese den einzelnen Vogel zum Säugethier fortbildet. Die Stufen in der Natur dauern als geschlossene Reiche, Gattungen, Arten nebeneinander, jede Stufe ist zugleich die ganze Natur; so ist jede Kunst implicite die ganze Kunst. Es liegen zwei Beziehungen vor: jede Kunst als eine Welt für sich und jede Kunst verglichen mit der ganzen explicite gedachten Aufgabe der Kunst; die zweite Beziehung bringt den Mangel der einzelnen Kunst zu Tage und führt den Standpunct des Werthverhältnisses in Vergleichung mit den andern Künsten herein. Beide Beziehungen haben ihre Wahrheit und Geltung; wir werden übrigens die zweite in eine bestimmtere Anschauung sich aufheben sehen. Im Großen aber stellt sich das Stufenverhältm'ß allerdings bis zu einer gewissen Grenze wirklich als eine historische Aufeinanderfolge dar; welches diese Grenze sei, muß sich zeigen. Zunächst fragt sich noch, ob nicht der Gang von oben nach unten dem von unten nach oben vorzuziehen sei, wie z. B. Solger gethan hat, der mit der Poesie anfängt. Auf den ersten Blick scheint es, als ob zwischen beiden Wegen die Wahl unbestimmbar frei stehen müsse: es kann, könnte man sagen, als gleichgültig betrachtet werden, ob ich von der Poesie als der adäquatesten Erscheinung der Kunst ausgehe und absteigend die andern Künste als die projicirte, in Momente aufgelöste Dichtkunst (wie Oken das organische Reich als den projicirtcn Menschen) abwickle, oder aufsteigend in der Poesie die disjecta membra sammle. Für die Wahl des ersteren Wegs könnte nun ein Grund in der Geschichte gefunden werden, denn die Poesie (und Musik) ist allen andern Künsten vorangegangen; allein damit ist (um die Frage nach dem empirischen Beweise für die logisch absteigende Reihenfolge der übrigen Künste zu übergehen) nicht bewiesen, daß die Dichtkunst in der Zeit, wo sie den andern Künsten vorauseilte, der adäquateste Ausdruck des Kunstlebcns gewesen sei, im Gegentheile läßt sich leicht zeigen, daß sie die ächt moderne Kunst ist, welche alle andern überleben wird, also historisch die letzte. Dieser Satz ist freilich nicht mehr bloß empirisch, sondern enthält bereits einen Schluß aus dem Wesen, und aus diesem muß überhaupt der Entscheidungsgrund fließen. Er ergibt sich mit der folgenden Anmerkung.

2. Da die Kunst ein geistiges,- freies Thun ist, warum ergreift sic nicht sogleich und allein das vollkommenste Darstcllungsmittel? Warum bindet sie sich an das engere? Deßwegen, weil das Erscheinungslebendes Naturschönen für seine einzelnen Momente eine besondere und selbständige Ausbildung fordert, damit Alles erschöpft werde, was in ihm liegt. Die

Bischer'« Aesthetik. 3. Band.

Theilung der Kräfte ist es, die das für sich bearbeitete Glied des ganzen Umfangs der Thätigkeiten zur Vollkommenheit bringt; so ist es auch in der Kunst: die höhere und umfassendere Stufe nimmt wohl in sich auf, was durch diese Kraft der Einseitigkeit in der engeren gewonnen ist, allein da das Gewonnene nun zum Moment in einem reicheren Umfange herabgesetzt ist, hat es nicht mehr die Fülle, wie da, wo das ganze Wesen einer einzelnen Kunst sich in diese Seite legte. So kann die Poesie nur in einem gewissen beschränkten Sinne Gestalten bilden und malen, genau wie der Mensch zwar der feinste Auszug der Kräfte des Thierreichs ist, aber die Schärfe der einzelnen Kräfte, wie sie in den Thieren auseinandergelegt sind, Ln diesem höchsten Sammelpunkte, der zugleich eine spezifisch neue Welt eröffnet, zu Gunsten der geistigen Einheit wesentlich abgeschwächt erscheint. Dieß ist nun auch der Entscheidungsgrund für die aufsteigende Darstellung. Geht man umgekehrt, so ist das Engere und Einseitigere schon als bloßes Moment erkannt und kann nicht mehr zu seinem Rechte kommen; was nachher Glied eines reicheren Ganzen wird, muß zuerst als Einziges, Ganzes erscheinen, um Alles entwickeln zu können, was in ihm liegt; die reichere und geistigere Form muß erkannt werden als stehend auf der Schulter dessen, was vorher als Ganzes erschien und nun in ihm depotenzirt ist. Die genetische Wissenschaft löst nicht auf, verdünnt nicht das Dichte, sondern baut auf und sammelt an. Die bildenden Künste sind nicht eine verkommene, die Musik ist nicht eine zerflossene Dichtkunst, sondern die Dichtkunst ist die um ein geistiges Centrum sich bewegende Einheit aller dieser Künste.

§. 534.

Hiemit ist der Theilungsgrund bereits in den Geist verlegt; derselbe muh aber, da der Ausgang von dem Charakter des Ausschließlichen, den alle» Sinnliche trägt (§. 533), hiedurch nicht aufgehoben sein kann» näher in der innern Sinnlichkeit der Phantasie liegen; nur als ergriffen von dieser konnte da» Mlaterial nud da» physische Gesetz, unter dem e» steht, den Grund der Theilung der Kunst in Künste enthalte». Allein die innere Sinnlichkeit der Phantaste ist eine doppelte: sie bindet sich theil» an die wirkliche Erscheinung, theil» wirft sie dieses Kand ab, um sich nur innerhalb ihrer selbst zu bewegen. An dem Puncte, wo diese Kefreiung eintritt, erlischt also die Kedeutung de» Mlaterial - Unterschieds für die Eintheilung völlig und weicht dem neuen Theilung»-Prinzip dieser zweifachen Art der Phantaste. So treten zunächst zwei Kunstformen aus.    >

Wer zwingt denn den Künstler, so mußten wir schon zu §. 532 fragen, den Stein, das Erz, die Farbe u. s. w. zu wählen? Diese einfache Frage hat sich die gemeine Logik nicht aufgeworfen, indem sic • das Darstellungsmittel, Material, Organ, Grundform der Anschauung (Raum und Zeit) zum Theilungsprinzip erhob und nun bildende und tonische Künste (andere dreithcilige Unterscheidungen auf demselben Standpuncte werden später zur Sprache kommen) unterschied. Wir werfen jedoch dieses veraltete Verfahren nicht einfach weg, sondern verbessern cs vorerst dahin, daß nur nicht das Darstellungsmittel an sich den Einthei-lungsgrnnd zu bilden hat, sondern die Sinnlichkeit, wie sie sich in den Geist hineinerstreckt und das ihr entsprechende Material ergreift. Dadurch erst wird auch eine Gliederung innerhalb der einzelnen Kategorien des Materials möglich, welche jenen alten Eintheilungen ganz fehlte: es läßt sich nun zeigen, warum es dreierlei bildende Künste, alle in körperlich ausgedehntem, bewegungslosem, aber verschiedenem Material darstellend, geben muß, und es wird im Folgenden gezeigt werden. Die Musik hat ihr sinnliches Material im Tone, der ebenfalls noch einen Körper, dem er abgewonnen wird, voraussetzt. Allein ganz erlischt das Recht dieser Eintheilungsweise bei der Poesie; denn daß sie mit der Musik nicht (unter der Kategorie der tonischen Künste, Künste der Zeit) coordinirt werden kann, leuchtet selbst vor der Beweisführung ein, da Jeder weiß, daß das Wort der Poesie nicht das ist, was der Musik der Ton. Die Poesie ist es ja aber, die „in gewissem Sinn" gar kein Material hat; die alte Eintheilung hatte durchaus keinen Ort für sie. Es muß also eine doppelte Art der innerlich gesetzten Sinnlichkeit geben: eine solche, die wirklich das ihrer Anschauungsweise entsprechende körperliche Sein nicht entbehren kann, und eine solche, die in sich bleibt, die auch in bloß vorgestelltem Stein, Farbe, Ton darstellen kann und nichts voraussetzt, als daß der, an den sie sich wendet, dieselbe Vorstellung in sich erzeugen könne. Nunmehr beschränkt sich jener verbesserte, vom Material genommene Eintheilungsgrund auf die Künste außer der Poesie, er theilt nur Eines von zwei Feldern, die nun vor uns liegen, und der höhere Theilungsgrund für die zunächst auftretende Zweizahl ist der Unterschied zwischen einer auf den entsprechenden Körper bezogenen und einer rein innerlichen Sinnlichkeit des Geistes; also der des Realen und Idealen. Auf dieses Schellingische Theilungsprinzip gründet denn So lg er seine Grundeintheilung. Er hat (Vorles. über Aesth. herausg. v. Hepse S. 259) richtig erkannt, daß für die Poesie die Sprache nicht Darstcl-lungsmedium ist wie für die andern Künste ihr Material, er faßt sie als die Kunst der reinen, das Mannigfaltige aus sich erzeugenden, ganzen Idee, als die universelle Kunst, und stellt ihr die andern Künste gegen-

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über als den Ausdruck der in das Mannigfaltige der Wirklichkeit zerspal-tenen (weil an die wirklich sinnliche Darstellung gebundenen) Idee. Diese nennt er Kunst im engern Sinn und stellt so den Gegensatz Poesie und Kunst auf.    .

§. 535.

Allein außer der Kunstform der rein innerlichen Sinnlichkeit wird eine Stnse auftreten müssen, in welcher stch der Moment der Ablösung «mm körperlichen Materiale als besondere Kunst strirt, indem dieses zur bloßen Aedin-gnng eines zwar noch sinnlichen, aber geistig frei bewegten Erscheinung»-Elements herabgesetzt ist. Dadurch tritt an die Stelle der Fweizahl die Dreizahl. Die so entstandene Eintheilnng aber führt zurück auf die Arten der Phantasie, wie sie in §. 404 aufgestellt und aus dem Wesen der letzteren abgeleitet sind.

Die ausübende Phantasie kann von der Gebundenheit an ein körperliches Material zur freien Bewegung in ihrer eigenen idealen Sinnlichkeit keinen Sprung machen; es muß eine Mitte sein, worin das körperliche Medium so eben verschwindet und verschwebt. Der Ton ist für die Musik bereits nicht mehr Material, wie es der schwere Körper für die bildende Kunst ist; sie stellt keinen abgeschlossenen materiellen Gegenstand mehr zwischen sich und das Subject, dem sie sich mittheilt, der Ton ist unmittelbar ihr Leben und schwingt sich zu Ohr und Gemüth, ohne in der Mitte zwischen diesem und dem Künstler an einem Körper auszuruhen; er setzt einen festen Körper voraus, dem er entlockt wird, aber im Entlocken hebt sich dessen Materialität in die geistige Zeitform auf. Ast (System der Kunstlehre u. s. w. §. 62 ff.) wendet sogar die Schellingische Formel so an, daß er den Gegensatz des Realen und Idealen in das Verhältniß zwischen bildender Kunst und Musik setzt; die Poesie faßt er dann als höhere ideale Einheit beider, (wobei wir die zu bedeutende Stellung, die er der Orchestik als der realen Einheit beider gibt, übersehen können). Eine ganz ähnliche Auffassung wird sich uns im Verlaufe bilden; hier vorerst bleiben wir dabei, den Gegensatz in dem Verhältnisse der Poesie zur bildenden übrigen Kunst zu suchen, die Musik aber als sinnlich unsinnliche Kunst, worin die bildenden Künste ausklingen und die Poesie sich ankündigt, als die Halle zu fassen, worin das Gemüth von der räumlichen Zerstreuung der bildenden Künste sich sammelt und auf den Eintritt einer geistig innerlichen Kunst vorbereitet. Die Dreizahl, die uns nun entsteht, ist es, mit welcher eine frühere Eintheilung im Systeme sich wieder öffnet und geltend macht; denn hier

wird es ja klar: das Eintheilungsprinzip der Kunst bildet die Verschiedenheit der innern Organisation der Phantasie und unter den in §. 402 — 404 aufgeführten Arten der Phantasie ist es die in 404 dargestellte Reihe, worauf der Unterschied der Künste beruht. Diese Arten sind: die bildende, auf das Auge organisirte,

die empfindende, auf das Gehör organisirte, die dichtende, auf die ganze ideal gesetzte Sinnlichkeit gestellte Phantasie.

§. 536.

Diese Organisation ist zunächst eine individuell zufällige, aber da ste auf der Ordnung de» Geiste» in seiner Einheit mit der Natur ruht, verbindet die gleich organistrten Individuen ein gemeinschaftliches Gesetz nothwendiger Thä-tigkeit, welche als selbständige Miacht sich über ste stellt und ste zu ihrem Dienste fordert. Diese FUacht ist die einzelne Kunst und so gründet stch auf die erste Krt der Organisation die bildende Kunst, auf die zweite die Kunst der tönenden Empstndung oder die Tonkunst, auf die dritte die Dichtkunst.

Ein vermittelnder Begriff muß zwischen die Art der Phantasie und die auf sie begründete Kunst gestellt werden. Die Arten der Phantasie sind zwar innerlich begründet auf die Momente der Phantasie selbst (vergl. §. 404), aber daraus folgt zunächst nur, daß es immer Individuen geben wird, deren Phantasie in der einen oder andern Weise orga-nisirt ist; die unbestimmte Vielheit derselben zerstreut sich ohne bindende Macht der Einheit. So verhält es sich jedoch nur dem äußerlichen Scheine nach; die zerstreute Vielheit ist vielmehr von innen durch eine feste Linie zusammengehalten, denn die gleiche Organisation hat zusam-menordnende, gemeinschaftbildende Kraft, weil die verwandten Geistex es fühlen, daß ein inneres Gesetz die verschiedenen Formen der Beziehung des Geistes zur Natur (Organisation auf das Auge u. s. w.) ebenso fordert und hinstellt, wie das organische Leben verschiedene Thier-Gattungen bildet. Die wirkliche Thätigkeit der gleich organisirten Einzelnen erhebt aber diesen gcheimnißvollcn innern Zug zu einer wirklichen, consti-tuirtcn, bindenden Macht. Was aus dem Zusammentrag Vieler entsteht, ist nicht mehr eine bloße Summe, sondern wird zum Strome, der stärker ist, als der Einzelne, zum Systeme, das ihn in seine Kreise zieht. Die äußere Erscheinung dieser Macht ist die Schule mit ihren Ueberlieferungen und Regeln, ihr tieferer Ausdruck die (zu diesem Zweck schon hier zu erwähnende, im Verlauf abzuleitende) Gliederung jeder Kunst in ihre Zweige, denen sich, während sie doch ursprünglich voll Einzelnen erfunden scheinen, der Einzelne unwiderstehlich einordnen muß. So erst ist der llebcrgang des Begriffs: Art der Phantasie in den Begriff: einzelne Kunst motivirt und konnten nun die drei Hauptformen der Kunst aufgestellt werden.

§. 537.

Diese Gesetzmäßigkeit führt aber weiter zurück aus ein höhere» Gesetz und zwar auf da» der Objektivität und Subjektivität, welche» da» ganze System beherrscht und nunmehr im Gebiete der Kunst stch sa wiederholt» daß die bildende Kunst das Moment der Objektivität darstellt und hiemit dem Naturschönen entspricht, die Kunst der tönenden Empfindung da» Moment der Subjektivität verwirklicht und so der Phantasie entspricht, in der Dichtkunst aber, welche im Elemente der idealgesetzten Sinnlichkeit die Wirkung aller andern Künste vereinigt, als der subjektiv - objectiven Kunst die Einheit der Gegensätze, welche im ganzen System die Kunst darstellt, fich roneret wiederholt.

Als in §. 404 die dort ausgestellten Arten auf die Momente der Phantasie selbst gegründet wurden, war eigentlich bereits zu erkennen, daß dieß tiefer auf jenes Grundgesetz weist, das schon im ersten Theile die Unterschiede im Erhabenen und Komischen beherrscht und im zweiten Theile den Gegensatz des Naturschönen, d. h. des objectiv gegebenen, und der Phantasie, d. h. des subjektiv erzeugten Schönen hervortreibt, um ihn in der subjektiv-objectiven Wirklichkeit des Schönen, d. h. der Kunst, als dem Inhalte des dritten Theils wieder aufzuheben; denn die Art der Phantasie, welche, auf die Anschauung gestellt, bildend wirkt, ist einleuchtend die objective, die auf die Empfindung gestellte die subjektive, die auf die ganze idealgesetzte Sinnlichkeit gewiesene ist die subjectiv-objective Form, indem sie die in der bloßen Empfindung verklungene Gestaltenwelt der ersten, objectiven Form wieder hervorruft, aber in dem innerlichen Elemente, das sie, obwohl durch dieses Hervorrufen wesentlich verändert, mit der subjektiven Form gemein hat. Dort wurde diese Zurückführung auf das oberste Gesetz nur noch unterdrückt, weil vorher durch Eröffnung des dritten Theils klar werden sollte, wie dasselbe das ganze System beherrscht, und weil die tiefere Begründung des innern Thuns der Phantasie erst in volles Licht tritt, wenn dieses Thun sich erschließt, sich im äußern Körper niederlegt, sich auf den Ton und von da auf das reine Element des Malens mit Phantasie in Phantasie zurückzieht. Nun aber fällt diese höhere Beleuchtung von selbst auf die Eintheilung des subjectiven Organs der Kunst in §. 404 und ebcnhicmit, noch weiter, nämlich auf die Momente der Phantasie (§. 385 — 399), worauf diese Einteilung gegründet ist, zurück. In welchem Sinne die Poesie sudjectiv - objectiv ist, konnte für jetzt nur angedeutet werden; die Kunstlehre wird diese Andeutung zur klaren Ausführung erheben. Eine Ahnung, Spur von unserer nunmehr tiefer begründeten Eintheilung zieht sich durch die ganze Literatur der Aesthetik; Kant ist ihr mit seiner Unterscheidung von drei Formen, deren eine in Worten, die andere in Gebärdung, die dritte in Tönen darstellt, auf der Spur (Kr. d. ästh. Urthlskr. 8. 51); selbst Krug (Aesth. §. 68) sucht zu seiner Zweitheilung in plasiische und tonische Künste ein vereinigendes Drittes, das er aber, nachdem er die Dichtkunst zu den tonischen Künsten geworfen, in den (nicht rein ästhetischen) mimischen sucht; Ast hätte unsere Eintheilung, wenn er nicht durch Zwischen-Einfügung der Orchestik als realer Einheit des Idealen und Realen seine Entwicklung trüben würde (vergl. zu §. 535). Gewonnen ist nun zu der festen Begründung der Eintheilung der Künste die Abrundung des ganzen Systems: es geht in sich zurück als erfüllter Kreis, verdichtet sein Grundgesetz, sich in sich wiederholend, zur immer conerereren Wirklichkeit, und diese Bewegung werden wir noch tiefer dringen sehen.

8. 538.

Diese Drcitheilung erweitert sich, ohne darum ihre grundgesetzliche Geltung zu verlieren, zu einer Füustheilung durch die reichgegliederte Organisation der bildenden Phantasie, deren Unterschiede (§. 404) durch die im Vesen der objectiven Kunstsorm gegründete Nothwendigkeit, in verschiedenem Materiale darzustellen, in drei selbständigen Künsten sich niederlegen: der Kunst des messenden Sehens oder der Dankn» ft, der Kunst de» tastenden Sehens oder der Kildnerkunst, der Kunst des eigentlichen Sehens oder der Malerei; das Grundgesetz wiederholt sich in dieser Theilung so, daß die snbjectiv-objective «form in die Mitte, die objective jenseits, die subjektive dirsteit» fällt. Die Dichtkunst aber wird als die absolut subjertiv-objective Kunst auch die Totalität der Kunst sein, also das System der Künste in sich wiederholen, aber die drei «formen, welche aus dieser Theilung entstehen, können sich im Gebiete der ideal-gesetzten Sinnlichkeit nicht zu selbständigen Künsten verdichten, sondern erscheinen nur als Zweige.

Vor der weiteren Ausführung, welche der Kunstlehre vorbehalten ist, kann vorläufig soviel ausgesprochen werden: die Theilung der objectiven Kunstform in drei selbständige Künste ist zunächst darin begründet, daß in dem Gebiete, wo der wirkliche Körper das Material abgibt, eine

wesentlich andere Anschauung auch ein wesentlich anderes Material fordert und dadurch eine selbständig neue Kunst bildet. So scheidet sich zunächst die Malerei, da sie nur den Schein der wirklichen Körperlichkeit auf eine Fläche vermittelst eines Materials legt, das nach seiner Körperlichkeit eigentlich gar nicht in Betracht kommt, von der Baukunst und Plastik als eine selbständige Kunst ab. Baukunst und Plastik haben in gewissem Sinn ihr Material gemein: den schweren, in seiner wirklichen Ausdehnung geltenden Körper; die Baukunst als Kunst des messenden Sehens bildet ihn abstract geometrisch, die Plastik als Kunst des tastenden Sehens, dessen Gegenstand die Welt der individuellen, organischen Oberflächen ist, schafft ihn zur schönen, leiblich gediegenen Erscheinung der Seele um; jenes ist strenge, dieses subjectiv beseelte Objectivität; die Malerei aber, eben weil sie einen bloßen Schein von Ausdehnung auf die Fläche wirst, liegt der reinen Subjektivität der Musik näher und bezeichnet den Ueber-gang der bildenden Kunst in diese Form. Hier stellt also die Plastik offenbar die Mtte dar, während im ganzen System der Künste daö Sub-jcctiv - Objective den Schlußpunct bildet; der Gründ davon liegt in der eben genannten Bedeutung der Musik ausgesprochen: es ist die Stellung der bildenden Kunst auf der ersten Stufe des Systems, ihr Hinausweisen, Hinaufdringen zur subjektiven Kunstform, was hier die streng objective Kunst voran, die subjectiv-objective in die Mitte, die subjective (innerhalb des objectiven Gebiets) an die Grenze stellt. Warum die Musik in so bedeutende Unterschiede nicht auseinanderfällt, läßt sich aus ihrer subjectiven Natur bereits errathen. Die Poesie wiederholt als die Kunst der ganzen sich in sich selbst bewegenden Phantasie in Epos, Lyrik, Drama die ganze Stufenfolge der Künste in sich, ebenhjemit aber das ganze System der Aesthetik, denn das Epos ist objectiv und entspricht der bildenden Kunst und im Systeme dem Naturschönen, die lyrische Dichtung subjectiv und entspricht der Musik und im Systeme der Phantasie, das Drama subjectiv-objectiv und entspricht der Poesie selbst und im Systeme der Kunst. Hiemit bestätigt sich die Schlußbemerkung zu §. 537, daß die Bewegung der Rückkehr des Systems in sich noch tiefer dringen werde. Aber in dem geistig flüssigen Elemente dieser höchsten Kunstform, die kein Material im gewöhnlichen Sinne mehr hat, werden diese Arten nicht zu selbständigen Kunstformen; wenn wir sie bloße Zweige nennen, so ist damit der Uebergang zu der folgenden Untereintheilung der Künste mit dem Vorbehalte gegeben, haß keine Kunst einen so bedeutenden Formen-Unterschied entwickeln werde, wie diese, daß also die Zweige der andern Künste nicht die bedeutende Stellung einnehmen, wodurch sie dem entsprächen, was in anderem Gebiete in der Form von selbständigen Künsten auftritt, wie dieß bei den Arten der Poesie der Fall ist. Es zeigt sich hier eine interessante

Verschiebung der gemeinen Logik, ein Schwanken gewöhnlicher Eintheilung; denn entsprechend den Arten der Poesie wäre die Theilung der bildenden Kunst in Baukunst, Plastik, Malerei, eine Theilung in bloße Zweige, in Betracht der spezifischen Schärfe ihres Unterschieds aber ist sie eine Theilung in selbständige Künste, und umgekehrt verhält es sich mit den Arten der Poesie: diese treten in solcher Bestimmtheit auf,'daß sie wie selbständige Künste analog jenen Arten der bildenden Kunst erscheinen, als verschiedene Formen einer so geistig durchsichtigen Kunst aber, wie die Poesie ist, erscheinen sie eben als bloße Zweige.

ß-

Die Unter - Eintheilung.

§. 539.

Das Hervortreten von drei Künsten in der bildenden Kunst und die klare Scheidung der Dichtkunst in drei Hauptzweige ist im tiefste» Grunde durch jenes allgemeine Gesetz (§. 537) bedingt; wie aber dieses überhaupt durch Vermittlung der individueUcn Organisation der Phantasie (§. 535) in Wirkung tritt, so ist auch jene Theilung der bildenden Kunst und Porste vermittelt durch ein Ineinanderwirken der einen und der andern Art dieser Organisation (§. 404). Ebendieser gegenseitige Vebertritt der Arten, im tieferen Sinne immer durch jenes das ganze System beherrschende Gesetz bedingt, ist aber auch der erste Grund der Entstehung untergeordneter Iweige in alten Künsten.

Schon der Schlußsatz des §. 4^4 hat von der Verbindung der dort aufgeführten Arten, zunächst unter sich, gesprochen und die Anmerkung hat hiezu einzelne Andeutungen gegeben. Es hätte nun schon unter «. gezeigt werden können, wie die Künste, die in der bildenden Kunstform eine Gruppe bilden, und die großen Zweige der Dichtkunst ebenso sichtbar aus solchen Verbindungen hervorgehen, als sie tiefer im Gesetze des Fortgangs vom Objectiven zum Subjectiven und Subjektiv-Objectiven begründet sind. Dieß geschieht aber erst hier, weil in ununterbrochener Reihe derselbe Grund auch als eines der Motive der Entstehung der untergeordneten Zweige auftritt; wie wir denn zum vorh. §. gezeigt haben, daß die Künste in der bildenden Kunst-Form und die Hauptformen der Poesie ebensowohl als Gattungen wie als Arten (Zweige) gefaßt werden können. So erscheint nun zunächst jedenfalls die Malerei als ein gewisser Ueb erteilt der empfindenden und dichtenden Phantafie in die bildende, von der

Plastik kann man in eingeschränkterem Sinn und, mit der gehörigen Behutsamkeit nur die Vergleichung mit der Baukunst einhaltend, sagen, sie sei ein erstes Auftauchen der malerischen Phantasie innerhalb der bildenden; im strengsten Sinne gehört die Architektur der bildenden Kunst an. Die Musik ist hier noch nicht zu erwähnen, weil sie so scharfe und selbständige Unterschiede nicht treiben kann; von der Poesie aber ist zu §. 538 schon bemerkt, daß das Epos eine Uebertragung der bildenden, die Lyrik der empfindenden Phantasie in die dichtende darstellt. Dieß sind aber, wie ebenfalls schon gezeigt ist, zugleich speziellere Modifikationen des durchherrschenden Gegensatzes des Objectiven und Subjectiven. Allein ebendieses Uebertreten der Arten ineinander in erweiterter Linie, also in letzter Beziehung zugleich ebenfalls ein verschiedenes Verbindungs-Verhältniß des Objectiven und Subjektiven, wirkt nun als Theilungs-Grund der Künste in untergeordnete Zweige, nicht als der einzige (vergl. §. 533 Anm.» ), aber als der erste. Man denke z. B. in der Poesie an die verschiedenen lyrischen Formen: das eigentliche Lied ist reiner Ausdruck einer Wiederholung der empfindenden Phantasie innerhalb der dichtenden, also zugleich des Moments der Subjektivität; die Romanze und Ballade aber ist mehr episch oder dramatisch: ein Uebertritt der bildenden (denn auf solchem beruht ja alles Epische) oder der im engsten Sinne dichtenden Phantasie in die empfindende Art der dichtenden, also zugleich Wiederholung des Objectiven und Subjectw-Objectiven in einem Zweige der subjectiv-objectiven Kunstform. Die Liedermelodie in der Musik, welche Kunst mit ihren Zweigen nun allerdings in Betracht kommt, ist reiner Ausdruck der empfindenden und subjectiven Art der Phantasie, worauf diese ganze Kunst ruht, die Oper aber ist Uebertritt der dichtenden und zwar der dramatisch dichtenden, also der subjectiv-objectiven, das Oratorium der epischen und dramatischen, also der objectiv und der subjectiv-objectiv bestimmten Phantasie in die empfindende, subjektive. In der Malerei ist die Landschaft vorherrschend ein Ausdruck der empfindenden, subjectiven Phantasie innerhalb der bildenden, objectiven, das bewegte historische Gemälde der dramatisch dichtenden, subjectiv-objectiven. Wir verfolgen die Sache nicht weiter, um nicht zu sehr vorzugreifen.

§. 540.

Diese weitere Theilung ist aber ebenso wesentlich in der Verbindung der Arten der Phantasie, worauf die Künste beruhen, mit den in $. 403 und 402 ausgeführten Arten begründet, und damit vereinigen sich zwei neue Theilung»-gründe: der Moment und der Grad de« Umfang«, in welchem rin Stoff von einer Kunst ergriffen wird, und da« verschiedene Material in den einzelnen

Künsten nebst dem darin begründeten Unterschiede der Technik. JMlc daraus ent- -stehenden Theitnngsreihen der Kunst-Zweige verbinden stch nun f», daß, in gewisten Grenzen, jede die einzelnen Glieder ihrer eigenen Reihe mischen, jede mit den andern verschiedene ZUischungsverhältuisse eingehen kann, was stch nur in der speziellen Kunstlehre verfolgen läßt.

1.    Wir gehen rückwärts die Einthcilungs-Neihen der Phantasie durch und fassen so zunächst die in §. 403 auf den naturschöncn Stoff begründete wieder aus: landschaftliche, thierische, menschliche und zwar entweder rein menschliche oder geschichtliche Phantasie. Es ist klar, wie durch diese Arten, indem sie in die bildende Phantasie eintreten, eine Linie von Zweigen derPlastik undMalerei entsteht; es würde noch mehreinleuchten, wenn nicht die zweite Stoffwelt, von der allgemeinen Phantasie eingeführt (§. 417), altcrirend auf diese Theilungs-Linie wirken würde. Daß und warum sie nicht in allen Künsten gleich stark auftritt, wird sich in der speziellen Kunstlehre zeigen. Ein weiteres Theilungsprinzip liegt in den auf verschiedene Grundstimmung begründeten Arten der Phantasie, der einfach schönen, erhabenen, komischen (§. 402), wie sie nun auf dem Boden einer der Haupt-Arten (Künste) sich geltend macht. Ganz unzweifelhaft Zweigbegründend wirkt dieser Theilungsgrund allerdings nur in der dramatischen Poesie: Trauerspiel, Lustspiel. Die Künste verhalten sich sehr verschieden zu ihm: die Architektur ist des einfach Schönen und Erhabenen fähig, des Komischen gar nicht u. s. w. Wir greifen auch hier nicht weiter vor. Nun treten zwei neue Einlheilungsgründe auf. Was den ersten betrifft, Moment und Grad des Umfangs, in welchem ein Stoff aufgenommen wird, so ist hier von der tiefern Quelle dieses Unterschieds im Geiste des Künstlers zu abstrahiren und nur die Thatsache, daß er besteht, aufzufaffen; so können z. B. bedeutende geschichtliche Charaktere in ruhiger Situation oder in figurenreichcrer, bewegter Handlung zusammengestellt werden und so entsteht die Eintheilung des historischen Bilds in ein Situationsbild und in ein Handlungsbild. Endlich das Material, die Möglichkeit der Wahl zwischen verschiedenen in einerund derselben Kunst und die dadurch bedingte verschiedene Technik: Holzbau, Steinbau, Backsteinbau, Stein oder Erz in der Plastik, Fresko oder Oelfarbe in der Malerei, die verschiedenen Instrumente der Musik und alle im Gegensatz gegen die menschliche Stimme (Instrumentalmusik, Gesang); in der Poesie mag der Unterschied der rhythmischen Maaße als dem analog betrachtet werden. Diese Unterschiede begründen Zweigthei-lnngen, die nach ihnen benannt werden, obwohl jedesmal auch der Geist der Behandlung ein anderer ist.

2.    Es ist noch ein vorläufiger Blick in die möglichen Verbindungen

zu werfen, wobei auch auf die Anmerkungen zu §. 402 ff. zurückverwiesen werden kann. Die erste besteht darin, daß die einzelne Theilungsreihe ihre Glieder mischt. Sie ist nur in beschränktem Umfange möglich, sofern nämlich daraus nicht nur unbestimmt ein Unterschied der ästhetischen Wirkung, sondern eine Einteilung von Zweigen entstehen soll; so gibt es z. B. ein geschichtliches Genrebild: da verbindet sich die rein menschliche mit der geschichtlichen Phantasie. Ist die Hauptperson darin eine heroische, hier aber in gemüthlicher, einfach gefühlvoller Situation vorgestellt, so liegt zugleich eine Verbindung des einfach Schönen mit dem Erhabenen vor. Am stärksten mischen sich die Glieder dieser letztern Theilungsreihe (§. 402) im Drama, doch nicht so, daß Zweige entstehen, sondern diese Mischungen sind mehr allgemein durch die Geschichte der Style bedingt; dennoch läßt sich ein Drama mit humoristischen Bestandtheilen von einem rein ernsten und ein rein komisches Lnstspiel von einem zugleich ernst rührenden bleibend unterscheiden. Dagegen können sich die Verschiedenheiten der dritten unter den hier aufgeführten Reihen (Auffassung des Moments und Grad des Stoffumfangs) wohl mischen, aber nicht so, daß dadurch an sich schon selbständige Zweige entständen, z. B. einfache Composition in bewegter Handlung, umfangreiche in ruhigem Momente, und die der vierten Reihe (Material und Technik) nur theilweise, z. B. in der Verbindung von Vocal- und Instrumentalmusik, von gebundener und ungebundener Sprache, von verschiedenen Versmaaßen in der Poesie. Nun ist aber die weitschichtige Möglichkeit von Verbindungen aller dieser Reihen untereinander und zugleich mit der ersten (bildende Phantasie u. s. w.) noch ins Auge zu fassen, nicht um sie hier zu erschöpfen, sondern mehr nur, um die Schranken dieses in abstracto nicht zu übersehenden Gebiets zu erkennen. Diese Schranken legen sich wesentlich in den zwei Sätzen nieder: erstens, nicht jedes einzelne Glied einer Reihe kann sich mit jedem einzelnen Gliede der andern Reihen verbinden, z. B. das Komische nicht mit der Landschaft, Erz sehr schwer mit der episch bildenden, rein menschlichen oder geschichtlichen, einfach schönen oder erhabenen, figurenreichen Stoff umfassenden Phantasie in der Composition des Relief; zweitens, nicht jede Verbindung (wie schon angedeutet) gibt einen selbständigen Zweig, z. B. Landschaft »1 fresco ist als solche ein Zweig der Malerei in der doppelten Unterscheidung gegenüber den andern durch den Stoff bedingten Zweigen (Historie, Genre, Porträt) und gegenüber einem andern Material (Oel), aber ob der Stoff heiter oder ernst erhaben (Gewitter, Sturm u. s. w.) aufgefaßt ist, dieser Unterschied begründet keinen besonders benannten Zweig; übrigens liegt hier vor eine Verbindung der bildenden, empfindenden, landschaftlichen, einfach schönen oder erhabenen Phantasie mit einem Gliede der Theilungs-xcihe nach dem Material. Statt weiteren Eingehens wollen wir die

Verbindung von Gliedern aus allen Einthcilungsreihen nur an Einem Beispiele aufzeigen: dem großen Fresco-Bilde der Schlacht des Constantin nach Raphaels CoiNposition ausgeführt von G. Romans im Vatican. Hier ist vereinigt: aus der ersten Reihe mit der bildenden, näher der malerisch sehenden Phantasie der Geist der dramatischdichtenden (großer Entschcidungsmoment), aus der zweiten Reihe die geschichtliche Phantasie mit Anklängen der rein menschlichen (Gruppe von Vater und Sohn), aus der dritten die erhabene Phantasie mit Anklängen der einfach schönen (der Jüngling in ebendieser Gruppe), aus der vierten die Wahl des entscheidenden Moments mit der Umfassung breiten, massenhaften Stoffes; aus der fünften kann keine Mischung ihrer Arten hinzutreten, sondern nur die Technik des Fresko; alle diese Glieder auS verschiedenen Eintheilungs-rcihen, und zwar die aus den vier ersten selbst schon eine Verbindung von je zwei Arten Einer enthaltend, verbinden sich nun unter sich zu einem großen historischen Fresko-Schlachtgemälde.

§ 541.

Die Kunst durchwandert die Geschichte des Ideals und die hiedurch bedingten Veränderungen erscheinen ebenfalls in erster Linie als theils berechtigte, Heils unberechtigte Mebertragungen der in §. 404 aufgestellten Arte« der Phantasie Lnfeinander, sodann al» verschiedene Verhältnisse der Durchdringung derselben mit den in §. 403 und 402 aufgestellten Arten. Diese geschichtliche Entwicklung fordert in der Behandlung jeder Kunst einen besondern Abschnitt, allein sie wirkt wesentlich bestimmend auf die Ausbildung der Iweige ein, und dazu kommt noch al» ein die Eintheilung derselben erweiterndes und erschwerendes Ktlo-ment das Eindringen der zweiten Stoffwelt (§. 417. 418), so daß die logische Eintheilung von der geschichtlichen durchkreuzt wird.

Das geschichtliche Leben der Kunst ist eine neue Quelle von Ueber-tragungen der verschiedenen Arten der Phantasie auf einander, wie dieß schon in der Darstellung der historischen Ideale §. 425 ff. vielfach nachgewiesen ist. Der Unterschied dieser Ideale hat seinen innersten Grund in der ganzen Weltanschauung der Völker und Zeiten, aber indem er sich Form gibt, erscheint er wesentlich in diesen (Übertritten, gemäß welchm z. B. die Plastik von den Aegyptiern architektonisch, im Mittelalter malerisch behandelt wird, das ernste Drama im classischen Ideal das Komische ausschließt, im modernen zuläßt, die landschaftliche Phantasie erst in dem letzteren sich mit der bildenden verbindet in der Malerei, und die Behandlung der Persönlichkeit in allen Idealen das Individuelle (§. 331 ff.) in verschiedenen Graden ausbildet. Der §. sagt, diese Verbindungen seien

„ebenfalls" theils berechtigt, theils unberechtigt; dieß bezieht sich auf 8.532, wo von Verbindungen der Styl-Arten die Rede ist, wie sie abgesehen von den historischen Bedingungen jederzeit durch einzelne Individuen vollzogen werden können. Offenbar unberechtigte Verbindungen sind z. B. die der vollen Farbe mit der plastischen Gestalt, der malerischen Composition mit dem Relief; doch auch solche erhalten in diesem Zusammenhang ihre historische Bedeutung. Es handelt sich aber nicht blos von einer Veränderung der Künste, sondern es ist klar, daß ganze Künste und Gruppen von Künsten einem Ideale vorzüglich entsprechen und in ihm seine Ausbildung finden. Auch dieß ist in §. 425 ff. im subjektiven Sinne (von Seiten des innern Grundes der Künste in gewissen Arten der Phantasie) schon aufgezeigt, wird aber nun erst in seiner Stärke hervortreten, da z. B. die Plastik sich beinahe gar nicht allgemein wissenschaftlich behandeln läßt, sondern vermöge des streng classischen und namentlich die Mythologie fast unabweislich fordernden Geistes dieser Kunst die historische Behandlung sich auf allen Puncten in die logische eindrängt. Darin hat nun Hegel einen Beweggrund gefunden, das geschichtliche Moment sogar zum Einthcilungsgrunde der Künste überhaupt zu erheben (Aesthet. Th. I S. 106-116 Th. il S. 252—261): die Architektur tritt als die symbolische, die Plastik als die classische, die Gruppe der Malerei, der Musik und Poesie als die romantische Kunst auf. Die Plastik ist die Mitte des ganzen Systems: die reine Gegenwart des Absoluten in der individuellen, ungetheilt sinnlichen und geistigen Gestalt der Gottheit; die Architektur, einen innern Sinn nur andeutend, tritt auf das eine Extrem, indem sie dem Gott seine räumliche Umgebung schafft, auf das andere treten die romantischen Künste, in denen der Gott übergeht in das subjective Leben der Gemeinde, und die Malerei, Musik, Poesie stellt eine Steigerung dieses Prozesses der Vergeistigung dar. Doch schwankt Hegel in der Anwendung dieses Eintheilungsprinzips, er stellt das aus dem Unterschiede des Materials abgeleitete mit dem historischen durch ein „auf der andern Seite" (Th. I S. 107) zusammen und in den Ueberschriften erscheint die historische Bezeichnung nur bei den „romantischen Künsten." In der That muß im System der Künste das außer- oder vielmehr übergeschichtliche rein logische Prinzip herrschen; hier ist die Thatsache, daß jede kunstübende Nation und Zeit mehr als Eine Kunst angebaut hat und die Poesie namentlich ihrer Natur nach die schlechthin allgemeine Kunst ist, das Bestimmende und die andere, daß die Ideale sich in einer oder einigen Künsten reiner und völliger offenbaren, als in den andern, muß dagegen zurücktreten, so daß selbst die oben hervorgehobene Schwierigkeit in der Darstellung der Plastik nicht so stark erscheinen darf, um nicht den Gesichtspunct, daß doch der Orient, das Mittelalter, die neue Zeit auch ihre

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Plastik hatten und haben, zum bestimmenden zu erheben, d. h. die historische Behandlung von der logischen zu trennen. Die Losreißung der Malerei von der Architektur und Plastik, mit denen sie doch schlechthin als bildende Kunst zusammengehört, ist Beweis, wie die Bevorzugung des historischen Standpunets hier die Verletzung der Logik zur Folge haben muß. Will man aber einmal historisch eintheilen, so wäre die Poesie als die im strengsten Sinn moderne Kunst aufzustellen, was freilich mit dem bei Hegel zu sehr herrschenden religionsphilosophischen Standpuncte so wenig vereinbar ist, als überhaupt die Aufstellung eines modernen Ideals, denn dieses ruht aus keiner besondern Religionsform. Es muß also jede Kunst zuerst allgemein behandelt, d. h. in ihrem Wesen dargestellt, dann in ihre Zweige auseinandergelegt werden und als weitere Unter» eintheilung muß die Geschichte derselben, wie sie sich gemäß der Geschichte des Ideals gestaltet hat, also mit der Eintheilung in classisch, romantisch, modern in ihren Grundzügen nachfolgen. Dabei ist nun freilich unvermeidlich, daß die logische Reihe in der nachfolgenden historischen Behandlung vielfach alterirt wird; so muß z. B. in der Malerei die Landschaft dort als integrirender Zweig auftreten, während sie als solcher in der ganzen älteren Kunstgeschichte noch gar nicht eristirte. Dieß ist jedoch die geringere Schwierigkeit, denn die logische Theilung legt ihrem Schema mit Fug eine überschauende Vergleichung und Verbindung des in der Geschichte ungleich Fortschreitenden zu Grunde. Ungleich schwieriger wird die Durchkreuzung des Logischen mit dem Historischen durch den Zutritt der zweiten Stoffwelt, wie er durch das geschichtliche Verhältniß der besondern zur allgemeinen Phantasie gegeben ist: die Künste treiben Zweige, in welchen derselbe Stoff, der in der Kunst der Aufklärung einfach wunderlos in gewissen Zweigen niedergelegt wird, eine mythische Darstellung findet. Dadurch entsteht dieselbe logische Verwirrung wie in der Staatslehre durch die Existenz mythischer Stände (des Adels und Clerus) neben den rationell auf den Unterschied der Thätigkeit begründeten, eine Verwirrung, die freilich in beiden Gebieten auch sehr zur praktischen geworden ist. Es zeigen sich nun die Folgen des in §. 418 aufgezeigten Widerspruchs in dem Gebiete der verwirklichten Phantasie, der Kunst. Theilweise nämlich wird durch den mythischen Zweig der entsprechende wunderlos natürliche verdrängt: so gibt es keine eigentlich historische Malerei, so lang aller Geschichtsgehalt in der heiligen Sage zusammengezogen angeschaut wird: nachdem aber jene sich gebildet, sollte es konsequent keine Mythenmalerei mehr geben, allein diese überlebt ihren Tod, dauert neben der rein historischen Malerei fort, durch die sie eigentlich aufgehoben ist, und daraus entsteht eine unvermeidliche Confusion: das unkritische Bewußtsein wirft beide Formen getrost in der Kategorie Historienmalerei zu-

faittmen; wer aber ein Bewußtsein davon hat, wie sie einander eigentlich äusschließen, unterscheidet sie zwar, muß sie aber doch in der Aufführung der Zweige nebeneinanderstellen. So schließen in der Poesie Epos und Roman einander aus, denn jenes ruht auf der mythischen, dieses aus der aufgeklärten Weltanschauung, und doch müssen beide nebeneinander als Zweige der epischen Form in der allgemeinen, logischen Darstellung hingestellt werden. Man kann sich nicht damit helfen, daß man die mythischen Zweige aus dieser wegläßt und der historischen Darstellung vorbehält, weil wesentliche Kunstbegriffe, die sich einmal am Mythischen entwickelt haben, aber den Charakter einer Kunst an sich ausdrücken, sonst ausfallen würden. Wer wollte, um auf die Bemerkung über die Plastik zurückzukommen, das allgemeine Wesen dieser Kunst darstellen ohne Berücksichtigung des hohen, ruhig thronenden Götterbilds! Wie aber das Mythische seinen Tod überlebt, so haben Zweige, welche durch das mythische Jceal eigentlich ausgeschlossen sind, schon zur Zeit der Blüthe desselben in voller Kraft bestanden, so der ganze Kreis rein menschlicher Darstellungen neben dem Götter-Ideale der Plastik, ein Widerspruch, der nicht geläugnct werden kann, wenn man z. B. bedenkt, daß streng genommen die Liebe im Eros vollständig dargestellt und daher die Darstellung derselben in ihrer rein menschlichen Erscheinung eigentlich eine Tautologie ist; ja man kann vom griechischen Drama sagen, es sei ein kühner und herrlicher Widerspruch mit der streng mythischen Anschauung, wie sie Grundlage des Epos ist. Freilich ist jenes viel jünger, als dieses, aber beide gehören doch Einem Ideale an. Ebendiese historische Erscheinung aber beruhigt über den unvermeidlichen Widerspruch in der wissenschaftlichen Darstellung; stellt die Geschichte zusammen, was streng genommen einander aufhebt, so trifft die Wissenschaft keine logische Schuld, wenn sie dasselbe thut; nur muß sie ein Bewußtsein davon haben und dieses hat sich einfach dadurch auszusprechen, daß die historische Darstellung die wahren und nothwendig successiven Verhältnisse dessen auseinandersetzt, was die logische Aufreihung nebeneinanderstellt, als wäre eS oder könnte fein ein Gleichzeitiges.

Die Einheit in der Cheilttng«

8. 542.

Schon die Entstehung der einzelnen Künste in der Gruppe der bildende« Kunst und der Kauptgaltungen der Dichtkunst, ferner der spezielleren Knnst-Fweige au» Mischungen der verschiedenen Arten der Phantasie (§. 539 ), ebenso die historischen Mebertragungen de» Geiste» einer Kunst auf die andere (§. 541)

rtn& eine Krsiätigung der einfachen Wahrheit, daß die Künste und ihre Zweige nur die Wirklichkeit der Einen Kunst, der Kunst au stch stnd. Dieselbe gibt stch aber auch der unmittelbaren Erfahrung in der Erscheinung kund, daß in der Wirkung jeder einzelnen Kunst etwa» von der Wirkung der andern ist, wobei gewisse besondere Wahlverwandtschaften zwischen einzelnen Künsten zum Vorschein kommen, welche verschiedene abweichende Eintheilungen de» Systems der Künste zu rechtfertige» scheinen.

Es standest sich nicht um einen Beweis für den Satz, daß die Künste die Strahlen einer Sonne, die Aeste Eines Baumes sind, denn wir kommen ja von dieser Einen Kunst, der Kunst an sich her und haben in der Einheit die Vielheit werden sehen, sondern nur von Erscheinungen, die ihn erproben. In unserem Gang vermittelt sich das besondere Hervorheben dieses Satzes zunächst wissenschaftlich durch das, worauf der §. zurückweist; schon davon fällt aber das zweite Moment, nämlich die historische Übertragung des Geistes einer Kunst auf die andere (z. B. malerische Behandlung der Plastik im Mittelalter) auch unmittelbar in die Augen. Die eigentliche Probe für jene Wahrheit aber ist die Wirkung der Künste in der Empfindung: sie zeigen sich verwandt, wie die Ergänzungsfarben, wie Tone mit Figuren und Farben, ja das Letztere ist schon nicht mehr bloßes Beispiel. Jeder Kunst fehlt etwas, weil sie nur ein Theil des Ganzen ist; wie daher das Auge zum Ärünen das fehlende Roth selbst erzeugt, so klingt im Eindrücke des der einzelnen Kunst angehörigen Werks die Wirkung der andern mit an. Dieß zunächst namentlich in dem Sinne, daß gerade die vollen Gegensätze einander wechselseitig Hervorrufen. Die Werke der bildenden Kunst, denen die wirkliche Bewegung fehlt, scheinen zu tönen, es ist eine fühlbare Musik in ihnen, dagegen begleitet die Phantasie die Töne der Musik mit innerlich aufsteigenden schwebenden Gestalten. Hier liegt ein tiefes Geheimniß: der Ton erscheint nicht bloß als die punctuelle Reduktion, nicht mehr als Verklingen der Gestalt, sondern als die Gestaltenerzeugende Kraft selbst, als der implicirte Keim der Gestalt (vergl. Deutinger Kunstlehre S. 174). In der Poesie dagegen ist der Gegensatz der objectiven und subjektiven Kunst an sich schon vereinigt, sie bringt Musik und Gestalt mit eigener Hand ausgebildet der Phantasie, die aber im inneren Weben das empfangene Bild schwebend und tragend fortsetzt, entgegen. Diese Wirkungen hebt auch Schiller hervor (Ueber d. ästh. Erz. d. Menschen. Br. 22). Dagegen treten ja alle übrigen Künste auch der Poesie als der absoluten Kunst gegenüber (8. 534) und nun klingt mit ihnen allen die Poesie an, so daß man das Schöpferische in ihnen nicht schlechthin schön, sondern unwillkührlich übertragend poetisch nennt. Aus diesem Wechselverhältniß im Großen, diesem

Bischer'« Aesthetik. 3. Band,

allgemeinen magnetischen Rapport treten aber wieder einzelne Künste in das Verhältniß besonderer Wahlverwandtschaft heraus: am bestimmtesten die Baukunst und die Musik. Ihre innige Verwandtschaft ist in der speziellen Kunstlehre darzustellen. Diese in vollem Gegensatze so geheimnißvoll wahlverwandten Künste nun sind es, deren Terminologie nicht zufällig und willkührlich, sondern mit innerer Nothwendigkeit durchaus in allen andern Künsten angewandt wird, um die inneren Compositionsver-hältniße eines Kunstwerks zu bezeichnen: Bau, Struktur, Rhythmus, Harmonie u. s. w.; dagegen die Terminologie der Plastik und Malerei leiht allen Künsten die Bezeichnungen für den vollen Körper des Kunstwerks (plastische Gediegenheit, organische Gliederung, malerisch, bunt, grell, Farbe, Colorit, Tinte, Schattirung, Beleuchtung, u. s. w.). Es treten aber auch andere schwächere Anziehungen auf: sieht man in der Baukunst nicht aus die Verhältnisse, sondern auf die Schwere, und erwägt man, wie die Plastik noch buchstäblich und in ihrem Styl auf die Gesetze derselben gewiesen ist, so treten diese beiden Künste als ein Paar zusammen; die Malerei aber, worin das Körperliche in den klangverwandten Licht-und Farbenwirkungen verschwebt, schließt sich als Schwester der Musik an. Statt unserer Eintheilung hätten wir, wenn wir die Attraction der Architektur und Musik als constitutiv behandelten, die Eintheilung Solgers, welcher der Plastik und Malerei feite beiden Künste als Ausdruck des allgemeinen, in den abgeschlossenen Künsten nicht erschöpften künstlerischen Bewußtseins entgegenstellt, das einerseits im Körper schlechthin, d. h. ohne individuelle Gestaltung desselben, andererseits in der bloßen Zeitbewegung des Lautes ohne Stoff sich Ausdruck gibt, woraus er dann die Analogie gewinnt, daß die Baukunst der Bildncrkunst, die Tonkunst der Malerei entspricht, (a. a. O. S. 262 — 263); wenn wir dagegen die zweite Attraction zur bestimmenden machten, so erhöbe sich die Poesie über den Schwesterpaaren Architektur und Plastik, Malerei und Musik. Man kann aber auch auf das Schwere in der Baukunst und ihre relative Armuth im Ausdruck solches Gewicht legen, daß man sie, getrennt von allen bildenden Künsten als vollen Gegensatz der Poesie gegenüberwirst und in die Mitte die Gruppe: Plastik, Malerei, Musik als die zur Poesie führende Skala setzt, in welcher dann die Malerei die Mitte bildet, die Plastik aber das zur Baukunst, die Musik das zur Dichtkunst hinüberleitende Glied ist (s. Deutinger a. a. O. S. 176—178). Aber auch Hegels Eintheilung will ihr Recht, die in der angegebenen Weise die Plastik in die Mitte des ganzen Systems der Künste nimmt; und endlich bietet sich die Möglichkeit dar, die Musik an den Anfang zu setzen als die Kunst des noch gestaltlos innerlich webenden Ideals, die bildenden Künste als objective Ausbreitung desselben in die Mitte zu nehmen und diesen Ge-

gtns.itz in der Poesie als concreter Einheit aufgehoben darzustellen; dieß ist die Anordnung Weißes (Syst. d. Acsth. §. 42). Die Gründe für alle diese Eintheilungen sind nicht so stark, um die oben festgestellte umzustoßen, aber sie sind stark genug, um zu zeigen, welches interessante wechselseitige Wandern und Stellenwechseln, welche sich kreuzende Polaritäten unter den Künsten herrschen: der lebendigste Beweis ihrer innern Einheit.

§. 543.

Vermöge ihrer lebendigen Einheit treten die Künste auch in das praktische Wechsetverhältniß zu einander, daß (in gewissen Grenzen) die eine ihren Staff au» der andern abbildend oder umbildend entlehnen kann; ein Verhältniß, da» stch innerhalb der Kauptzweige der Dichtkunst wiederholt. Dadurch erweitert fich die Stoffwelt der Kunst, denn da» benützte Werk der einen Kunst verhält stch zu der Formgebung durch die andere wie da» Vaturschöne zur Phantasie und Kunst überhaupt.

„In gewissen Grenzen" und diese können so bezeichnet werden: die Künste, welche dem äußern oder nur dem innern Auge eine sichtbare Gestalt vorführen, können keinen Stoff entlehnen aus derjenigen, welche nur die Empfindung ertönen läßt, also die bildenden und die Poesie nichts aus der Musik; nur in sehr eingeschränktem Sinne vermag die Dichtkunst ein Ganzes von Tönen in vorgestellte Bilder und ausgesprochene Gefühle umzusetzen. Umgekehrt kann die Musik die objectiven Kunstgestaltungen nicht wohl in ihre Empfindungssprache übersetzen, denn in ihnen ist für sie zu wenig vorgefühlt; von Werken der bildenden Kunst gilt dieß ohne Einschränkung, denn ein entferntes Entlehnen von Motiven ist nicht genug; ebenso verhält sie sich zur epischen Dichtungssorm als der vorzugsweise objectiven. Aehnlich wie zur Musik verhält sich die bildende Kunst zu denjenigen Zweigen der Dichtkunst, in welchen das Subjective herrscht oder gleich stark mit dem Objectiven wirkt: aus der lyrischen Poesie ist für sie nicht viel zu holen, aus demselben Grunde, warum ihr die Musik keine Quelle von Stoff sein kann; in der Skizze geht es eher, aber das Ausspinnen eines lyrischen Tons in der Breite der Ausführung wie in Lessings trauerndem Königspaar thut nicht gut; reichen Stoff scheint ihr das Drama zu bieten, fit der That aber ist diese Form zu geistig reif und durchgearbeitet, geht zu sehr auf eine bestimmte starke Wirkung, als daß die bildende Kunst, wenn sie ihr nachbildet, nicht ihre objective Unschuld verlieren und einem theatralischen Ausdruck verfallen müßte. Innerhalb der Gruppe der bildenden Künste verhält es sich mit der Architektur wie im ganzen Systeme mit der Musik: die Plastik und die Malerei kann keinen Stoff

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aus ihr ziehen (mit der Architekturmalerei hat cs eine besondere Bewandt-niß, wovon nachher); aber auch die Malerei nichts aus der Plastik, nämlich kein fertiges Bild, denn wenn sie, von ihr angeregt, nur überhaupt denselben Stoff benützt, dieß ist etwas Anderes und gehört nicht hieher; der Grund dieser letzter« Grenzsperre ist der tiefe Gegensatz im Geiste beiter Künste bei Einheit der ganzen Kunstsphäre. Aber auch die Plastik kann nicht wohl Gemaltes in ihrem Sinne verarbeiten, und zwar aus demselben Grunde, warum die bildende Kunst überhaupt nicht gut thut, ein dramatisches Werk auszubeuten. Innerhalb der Poesie kehrt diese Einschränkung wieder im Verhältniß der epischen zur dramatischen Form: ein Drama in Erzählung umsetzen heißt das Reifere in das Unreifere decomponiren. Es bleiben aber viele Möglichkeiten fruchtbarer gegenseitiger Benützung übrig. Uebersehen wir die Reihe noch einmal, so bietet die epische Poesie der bildenden Kunst eine reiche, schon in Griechenland (Zeus des Phidias) vielbenützte Fundgrube und keineswegs nur so, daß der Bildhauer und Maler vom Dichter angeregt würde, denselben Stoff zu bearbeiten, also namentlich aus derselben Sage zu schöpfen, sondern fertige Bilder, ganze Scenen und Scenenreihen nimmt er aus diesem, freilich nur, um sie im Geiste seiner Kunst umzubilden; aber auch die dramatische Poesie hat epische Theile und diese natürlich kann die bildende Kunst trefflich verwenden (Mord der Söhne Eduards in Richard ui). Die Musik hat an der lyrischen und dramatischen Poesie eine Welt von Stoff. Die Poesie kann aus Werken der bildenden Kunst in bestimmterem Sinn, als die Musik, Motive entnehmen, ähnlich wie der Mythus aus einzelnen Erscheinungen (vergl. Thl. II S. 342 die Anekdote von Ja cruchc cassde; so hat man das Genrebild einer Brautwerbung auf Helgoland zu einem Lustspiel umgearbeitet). Innerhalb der Gruppe der bildenden Künste stellt sich eine Erscheinung dar, auf welche allein das Wort des §. „abbildend" paßt: das Werk der Baukunst nämlich, an sich schon am meisten natur-artig unter allen Werken der Kunst, nimmt mit der Zeit noch mehr einen Naturton an und wird so Gegenstand der Malerei wie ein Bau der Natur, Berg, Baum u. s. w. Kein Werk einer Kunst kann in diesem Sinne, nämlich im Sinne der künstlerischen Abbildung eines fertigen Stoffs, Gegenstand für eine andere Kunst werden, wie ein Bauwerk in der Architelturmalerei; die epische Dichtkunst kann Paläste, Statuen, Gemälde schildern, aber sie ist darin viel schwächer, als in den frei von ihr selbst erzeugten Gestalten, weil das Abbilden eines fest Gegebenen mit ihrem bewegten Charakter im Widerspruch steht. Innerhalb der großen Zweige der Poesie ist die reichste Stoffquelle eröffnet i» der epischen für die dramatische Gattung: der epische Stoff hat auf höherer Stufe genau noch das Unreife, von geistigen Willcnsbestimmungen

CD

CK

Undurchdrungene, massenh-aft Ausgebreitete, Sächliche für den dramatischen Dichter, was der Naturstoff für die Phantasie überhaupt hat; schon da-griechische Drama ruht auf dem griechischen Epos, Shakespeares Quellen sind Erzählungen (sagenhafte Chroniken, Novellen). — Somit sehen wir überhaupt das Verhältniß zwischen dem Naturschönen und der Phantasie wiederkehren: die Stoffwelt ist erweitert durch ein künstlerisch Geschaffenes, das noch einmal zum bloßen Stoff herabgesetzt wird, wie sie schon durch Mythus und Sage erweitert ist (§. 417. 418. 427. 428.); aber der Unterschied ist, daß nun das eigentlich Naturschöne sammt Mythus und Sage, durch neue Erfindungen bereichert und umgebildet von einer Kunst, Stoff einer andern wird. Die Kunst, die sich in dieß Verhältniß zu einer andern stellt, hat jedoch an dem Stoffe, der schon Form geworden, ebensoviel Selbsthätigkcit, vielleicht mehr zu entwickeln, um ihn noch einmal zum bloßen Stoff herabzusetzen, als an dem reinen Stoffe.

§ i 544.

Wirft innere Einheit und Wechselbeziehung hebt die spezifische Selb- 1 ständigkeit der Künste nicht aus. Es bann nur Eine rein ästhetische Verbindung van zwei Künsten geben, nämlich die von Poeste und Flilustk; alle andern Verbindungen stad entweder berechtigt, aber durch Keiziehung lebendigen Stoffe» (vergt. $. 490) nicht rein ästhetisch, oder ste find Fehler. Dagegen suchen die 2 Künste stch äußerlich aneinander anzulehnen und so die große Wirkung ihrer vereinten Kräfte hervorzubringen. Dieß ist so wesentlich, daß alle Künste nur in dieser Verbindung wahrhaft leben; die Eomposttiou ($. 494 — 501) und der Amfang de» Stoff» (§. 540, 1.) wird dadurch wesentlich bestimmt, eyklische Enlsaltunge» hervorznrusen. Durch die Vermittlung einer nicht streng ästhetischen » Kunst form entsteht eine höchste Vereinigung aller Künste, worin die Poefie den <£Miitflpuni't bildet.

¹ Unter Verbindung zweier Künste ist nicht bloß eine Uebertragung des Styls (vergl. §. 532), sondern eine Vereinigung der vollen Wirkung derselben mit ihrem ganzen Material verstanden, welche schlechthin den Eindruck Eines Kunstwerks machen will, wie die schon im historischen Zusammenhang (zu §. 541) angeführte eines Werks der Plastik mit allen Mitteln der Farbe (nicht bloßer Farben- Andeutung). Man hat die Malerei mit der Wirkung der Poesie in Verbindung zu setzen gesucht, indem man einen Schein wirklicher Bewegung in die Bilder brachte, ja die Mnsik noch dazu gezogen, indem man z. B. zur Aufführung von Haydns Schöpfung Sonne und Mond aufsteigen ließ, bewegtes Meer darstellte u. s. f. Dieß ist lauter Unnatur, denn die Künste sind spezifische OrganiSmen, deren Gliederbau im Versuche der Vereinigung nur eine Mißgeburt darstellen kann. Nur die zwei Künste, die im Elemente der Zeit leben, können sich zu einem Ganzen gemeinschaftlicher Bewegung vereinigen, doch ist auch in der Verbindung von Poesie und Musik wesentlich die letztere herrschend, der Tert darf nicht an sich bedeutend sein. Andere Verbindungen sind nur dann keine Verletzungen der Aesthetik, wenn sie auf den reinen Schein verzichten; dieß geschieht durch die Darstellung in empirisch lebendigem Stoff und es ist klar, daß damit die Orchestik und die'Mimik gemeint ist: in der erstem vereinigt sich die bildende Kunst mit der Musik, indem lebendige Menschenkörper nach gemessenen Tönen schöne Bewegungen darstellen, in der anderen mit derDichtkunst, indem der empirische Mensch ein Werk der Poesie an seiner persönlichen Erscheinung zum Ausdruck bringt. Daß die Schauspielkunst durch diese Verweisung jenseits der Linie des streng rein Aesthet.schen nicht verkannt werden soll, muß sich zeigen, und zwar theilweise schon in dem, was hier über die Anlehnungen der Künste zu sagen ist.

2.    Der Hauptvereini'gungspunct für diese Anlehnung ist die Baukunst: die Plastik schließt sich ihr naturgemäß an, die Malerei schmückt, die Musik durchströmt ihre Räume. Wie sehr die Künste in dieser Verbindung erst organisch leben, wird ihre spezielle Darstellung beweisen, wo denn auch das wichtige Moment, das diese Anlehnung für die Com-position namentlich in der Plastik und Malerei hat, die Entstehung cyklisch umfassender, durch einen großen Gedanken beherrschter Entwürfe, also der Einfluß auf den Theilungsgrund, der in §. 540, i vom Umfange des Stoffs genommen ist, ja eine dadurch motivirte neue Zweig-Bildung (Relief) näher zur Sprache kommen muß.

3.    Die Poesie scheint in diesen Anlehnungen zunächst keine Stelle zu sinden, denn Vortrag eines Gedichts in festlichem Raume kann man nicht eine Anlehnung an die Architektur nennen; dennoch wird nicht nur eine solche, sondern eine Verbindung mit allen Künsten für sie vermittelt durch den Zutritt der Schauspielkunst; nun wird sie die bestimmende Seele eines Ganzen, worin Architektur, Malerei, Musik mit ihr und dieser ihrer ^nächsten Schwester, die unter allen nicht ganz rein ästhetischen Künsten am höchsten steht, zur mächtigsten Gesammtwirkung vereinigter Künste sich die Hand reichen.

c.

D i t anhängenden Künste.

S. 545.

Die Kunst als die Wirklichkeit de« Schönen hat keinen Jtroe A außerhalb ihrer selbst (vergl. $. 23. 56—69. 76—78.). Mitten im Leben wirkend tritt ste jedoch mit diesem in reichverschlungene Wechselbeziehung, worin ste ihre absolute Stellung freiwillig verläßt, außer-ästhetischen Thätigkeiten ihre Formgebung leiht und so erst ihre ganze Mlle «nd Kildnogskraft entwickelt. Dadurch entsteht eine Reihe bloß anhängender Kunstformen.

Genauer ausgedrückt hieße die Aufschrift: die Neben-Einteilung oder u. s. w. Es liegt hier nicht eine Theilungsreihe vor, welche die Fortsetzung der Unter-Eintheilung a, ß. darstellte, denn es ist der Zutritt eines neuen, außerästhetischen Moments, was die nun auftretenden Formen begründet, sie fordern daher eine eigene Stelle im Ganzen, sie bilden nur einen Seitenzweig der Kunstlehre. Nachdem man aufgehört hat, dieses gemischte Gebiet, worin die schöne Form blos Mittel, Vehikel ist, namentlich die didaktische Poesie, als integrirendes Glied in die Kunst-lchre aufzunehmen und dadurch die Einteilung zu verwirren, ist man übrigens gegen dasselbe vielfach auch ungerecht geworden. Das Eindringen in's Leben, wodurch eine ganze Welt solcher halb-ästhetischer Formen entsteht, ist nothwendige Wirkung einer blühenden Kunst, also auch Erkennungszeichen einer solchen, freilich unter der Voraussetzung, daß in diesen Formen Styl herrsche, denn es gibt auch eine Vielgeschäftigkeit in Hervorbringung solcher anschmiegender Mittel-Formen, von welcher man nicht weiß, ob sie die Auflösung eines Kunstlebens oder den Drang zu einem neuen offenbart; da sind aber diese Formen auch stylloS. Lebendige Entwicklung in diesem Gebiet ist allerdings ebensosehr auch eine Voraussetzung, ist der Anfang der Kunst; wir erinnern an das in §. 514 ausgesprochene Doppelverhältniß; dasselbe stellt sich setzt im Systeme der Kunstlehre dar, denn dort giengen wir vom Handwerk und Spiel aus und setzt hängen wir dieses Gebiet, als ein von der entwickelten Kunst veredeltes, dieser nachfolgend an. Auch sonst ist der Werth solcher Halbformen, wie der tendenziösen Kunst, vergl. zu §. 76 Th. I S. 197, bereits anerkannt. Das ganze Leben wäre barbarisch ohne dieses vermittelnde Band zwischen ihm und der Kunst.

8. 546.

Jtroti Arien dieser anhängenden Farmen gründen stch auf vir Ertreme der Kunst. Sie hat auf der einen Seite ihre Wurzel im Handwerk und in der Nrihe der Künste ist dieser Ansammenhang durch die Daukunst bezeichnet. Nach dieser Seite verschönern (vergl. §. 515. a.) nun mit dieser die andern bildenden Künste da» der äußern Aweckma'ßigkeit dienende Erzeugniß de« Handwerk» und bilden in dieser Nichtung eine Reihe feinerer, kunstsinniger Gewerke au».

Wenn gesagt ist, daß die Baukunst es sei, die dieses Band mit dem Reiche der äußern Zweckmäßigkeit (nach dieser Seite kommt von den §§. des ersten Theils, auf die hier wieder verwiesen werden mußte, zuerst §. 23 in Betracht) im Systeme der Künste darstelle, so ist damit natürlich nicht gemeint, daß nur sie jene verschönernde Thätigkeit entwickle; die Reihe von feineren Gewerken (vergl. §. 516 Sinnt.), die diesem Ber schönerungszwecke, dessen Bedeutung schön §. 515, ». dargestellt ist, in der vielfachsten Weise dient, steht in dem Verhältnisse von Trabanten zu allen bildenden Künsten. Diese natürlich sind es, die hier die entsprechenden Seitenzweige treiben, die Musik werden wir im Verhältnisse zu ändern anhängenden Künsten treffen; wenn die Poesie z. B. ein Gebäude durch Inschrift schmückt, so gehört dieß nicht hieher; die Künste der Zeit können sich mit dem Bewegungslosen im Raume, wozu ja alles Product des Handwerks gehört, in dem Sinne nicht verbinden, daß eine anhängende Kunstform entstehen würde. Wer die reiche Formenwelt des Orients, des classischen Alterthums, des Mittelalters in allen Gerathen, Kleiderrt, Waffen, Schmuck der räumlichen Umgebungen kennt und damit die Kahlheit unserer Welt vergleicht, der weiß, warum wir diesem Gebiete so große Bedeutung zuerkennen.

§. 547.

Aus dem andern, im Systeme der Künste durch die Poeste bezeichneten Grtreme mündet die Kunst in da» Wahre und, da diese» sich wieder in da» Gute umseht, in da» sittlich politische Leben. Diesem geistigen Amecke können alle Künste dienen, aber nur die Malerei und die Dichtkunst treiben eigene Rebenzweige in dieser Nichtung, welche entweder dem Leben posttiv die wahre Idee entgegenhalten oder dieselbe negativ seiner unwahren Gestalt al» Folie im Sinne der Komik unterlegen. Jene» Verfahren ist bei direct und systematisch ausgesprochener Abstcht da» didaktische, bei blo» zu Grunde liegender Abstchtlich-keit der ganzenHaltung da»tendenziöse (vergl. §.484), diese» ist satyrisch (vergl. $. 195), steht höher und Kanu stch bi» zum Humor erheben.

Daß die hier aufgeführten Nebenzweige nicht rein ästhetisch sind, bedarf nach den Auseinandersetzungen des ersten Theils keines Wortes mehr. Die Haupt-Stellen sind zu §. 545 schon angegeben; es kommt hier das Verhältniß zum Guten, zur Religion und zum Wahren 8.65—69. 76—78 in Betracht. Das Gute ist dort als ein dem Schönen Vorausgesetztes früher aufgestellt, daö Wahre folgt als höhere Sphäre über demselben. Die Religion kann hier mit dem Guten zusammengefaßt werden, denn wenn die Kunst ihr dient, so thut sie es nur, um sic als Hebel des Sittlichen zu verstärken. Ebendiese Bedeutung hat nun aber das dienende Verhältniß der Kunst zum Wahren, denn im unendlichen Wechsel-Ueber-gang aller Kräfte des Lebens setzt sich der reine Auszug einer Gesammtsumme von Thaten und Zuständen, die Idee, wieder in Wille und Thun um und nur auf den so gewendeten Gedanken bezieht sich die Kunst, sofern sie einmal aus dem Gebiete des absoluten Geistes herabsteigt, ihre Elemente auflöst und die getrennte Form dem Wahren als Mittel leiht; es gibt keine rein didaktische Kunst, selbst die Gedichte über die Ursache des Uebels und die beste Welt wollen nicht blos belehren, sondern bessern. Wenn aber die Kunst auch wirklich die Absicht, rein zu belehren, nicht unwillkürlich in die feurigere, auf den Willen zu wirken, verwandeln müßte, so würde ihr dennoch durch diese Richtung, obwohl die rein gedachte Wahrheit höher ist, als die Kunst, keine höhere Würde zuwachsen, sondern es bliebe dabei, daß sie durch diese Mischung nur eine anhängende Form hervorbringt, wie §. 78, «. bewiesen ist, und dazu kommt noch, daß die belehrende Kunst nicht das reine und ganze Wissen, das über den Gegensätzen steht, sondern nur ein Bruchstück des Wissens vortragen kann, das, der Wirklichkeit als einer nicht entsprechenden gegenübergestellt, blos relative Wahrheit ist und so als Inhalt mit dem Schönen äußerlich verbunden dieses in seine Relativität mit hineinzieht. Es ist übrigens nur die höchste Gattung der bildenden Kunst und die Poesie, welche in dieser Richtung auf einen geistigen Zweck das Gebiet des rein Schönen so bestimmt überschreiten, daß eigene Zwitterformen entstehen. Die Architektur und Musik kann nicht dociren, dieß erhellt aus dem individualitätslosen Charaktere dieser Künste. Die Plastik thut diesen Schritt in den sog. Chargen; dieser Uebertritt ist aber viel zu unbestimmt, liegt viel zu weit über den Charakter einer so streng gediegenen Kunst hinaus, als daß dabei irgend zu verweilen wäre. Daß übrigens auch die Malerei sich in dem Gebiete der Mischung des Schönen mit dem Wahren und Guten weniger ausbreiten könne, als die Poesie, geht daraus von selbst hervor, daß sie eine stumme Kunst ist. Rur mit Zwang kann sie didaktisch verfahren, tendenziös und satprisch aber sehr wohl. Was nun die nähern Bestimmungen des F. über dieses Zwittergcbiet

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betrifft, so muß sich die Auseinandersetzung derselben mit der Darstellung der wirklichen Kunstformen, die in ihnen befaßt sind, ergeben. Nur was das Satyrische anbelangt, so mag hier noch auf §. 195 zurückgewiesen werden, wo der schweifende und der stoffartige Witz unterschieden sind; der letztere liegt der Satyre zu Grunde; wie sie sich aber zum Humor erhebt, das zeigt schon eine vorläufige Hinweisung auf die Komödie des Aristophanes: dieselbe hat eigentlich das satyrische Porträt, die Carricatur zu ihrer Grundlage, an diese ist sichtbar die Dichtung der Fabel angeschossen, hat ihn in Fluß gebracht und in dieser Bewegung hat der freie, im rein ästhetischen Element schwebende Humor sich entzündet.

§. 548.

Zwischen diesen Lrtremen bildet sich ein drittes Gebiet bloß anhängender Konst durch die Neigung ;um Spiel mit lebendigem Natnrstosf. Die Kunst ergreift gewisse Zörmrn diese» Spiel» an der tieferen Kedentung, dir an stch schon in ihnen liegt, erhebt ste zur schönen Darstellung und zieht eine derselben als «Mittel der sinnlichen Kurführung ihres höchsten Zweig» an sich (vergl. §. 544, s).

Von den in §. 515 aufgeführten Arten des Spieltriebs ist im vorliegenden Zusammenhang der verschönernde und schmückende zu dem höhern Handwerke (§. 546) gefallen; der zuletzt aufgeführte objectiv bildende ist in der ächt ästhetischen bildenden Kunst verschwunden, nur Eine Form bleibt noch von ihm übrig, nämlich der Versuch, mit wirklicher, empirisch lebendiger Natur zu malen (schöne Garten-Kunst). Dagegen bleibt als Grundlage eines bedeutenden Gebiets unselbständiger Künste der Nachahmungstrieb übrig, der als Material der Darstellung die eigene Person verwendet und, künstlerisch gebildet, als Orchestik und Mimik auftreten wird. Dazu kommt die Gymnastik, die auf einer Verbindung des Spieltriebs und des ernsten Zwecks der Durchbildung des Leibs zum adäquaten Organe des Geistes in seinem persönlichen und nationalpolitischen Berufe, insbesondere dem des Krieges, beruht. Hier mischen sich also verschiedenartige Motive, allein die Gymnastik hat ihr rein darstellendes, zweckloses Gebiet, indem ste die erworbene Fertigkeit festlich aufzeigt; in dieser Bedeutung ist sie reines, von der Kunst veredeltes Spiel und gehört in die Aesthetik. Der Ausdruck des 8. „tiefere Bedeutung" ist oberflächlich, allein es konnte anders der verschiedene Gehalt dieser Spielformen, wie ihn die Kunst zum höheren ästhetischen Schein entwickelt, nicht zusammengefaßt werden. Es handelt sich um ein mittleres Gebiet zwischen den strengen Zwecken des Wahren und Guten auf der einen

und dem Dienste der äußern Zweckmäßigkeit auf der andern Seite: das Gebiet der spielenden Veredlung der Persönlichkeit durch Genuß der freien Natur, rhythmische Bewegung u. s. w. Näher sollen die verschiedenen mittelbar ethischen Grundlagen dieser Spielformen auch jetzt noch nicht auseinandergesetzt, sondern nur ausgesprochen werden, wie die Kunst die Zwecke der Erholung, Entfesslung vom Drange der Arbeit und von der Last des Lebens, Unterhaltung, des spielenden Umgangs der Geschlechter, Durchbildung der körperliche» Erscheinung, Ausbildung zum Krieger u. s. w. zu aufgehobenen Momenten herabsetzt, indem sie das Darstellende an diesen Thätigkeiten rein als Solches ergreift, ihre reine Formthätigkeit, ihren leitenden und ordnenden Rhythmus, ihre dichtende Erfindung hineinwirft und so ein Kunstgebiet herstellt, das rein ästhetisch wäre, wenn es nicht gegen die Grundregel §. 490 lebendigen Stoffes sich als seines Materials bediente. Diese Beizichung eines nicht rein ästhetischen Mediums mußte als Mittelglied, wodurch allein gewisse Verbindungen von Künsten möglich werden, schon §. 544, i. erwähnt werden. Das Spiel wird nun durch kunstmäßige Behandlung zwar ästhetisch im Sinne der zwecklosen Darstellung, aber nicht im Sinne der völligen Tilgung der Mängel des Naturschönen, was eben zu §. 490 auseinandergesetzt ist. Die Orchestik und Mimik führt Schlciermacher unter dem Namen „begleitende Künste" auf; das werden sie eben dadurch, daß die Kunst sie an sich nimmt, ihnen zur leitenden, bestimmenden Seele wird; zugleich erhält dadurch umgekehrt die Musik und die Poesie einen Leib, sie verkörpert sich in lebendiger Plastik und. Malerei. Daß man sie aber darum nicht als höhere Einheit fassen darf, dieß erhellt nun eben daraus, daß sie empirisch lebendigen Materials sich bedienen. Krug (Aest. §. 68) hat dieß dennoch gethan, indem er die mimischen, in Raum und Zeit zugleich darstellenden Künste als Zusammenfassung der tonischen und plastischen, als drittes Glied in derselben Reihe aufführt, Ast ist zu 8. 535 in dieser Beziehung schon angeführt. Der Mimik rot engere» Sinne, der Schauspielkunst, ist aber durch den Schlußsatz des 8. nun ausdrücklich der höchste Platz unter affe» blos anhängenden Künsten zum Voraus gerettet.

§. 549.

Endlich zieht sich »eben der Kunst eine Linie von Ehniigkeileu hin, welche, nur nnchbildend und vervielfältigend, i« bloßen Mlechonismus au» lauft«, in ihren höheren formen «der künstlerisches Lolent fordern und selbst non Filleistern der selbständigen Kunst »eben dieser geübt werden.

Diese vierte Art anhängender Kunstformen darf nicht übersehen werden; Kupferstich, Holzschnitt, Lithographie, Anmalen, u. s. w. sind wichtige Kanäle, die Kunst mit dem Leben zu vermitteln. Von talentvollen Händen ergriffen knüpfen sie sich namentlich als Illustration an die Literatur und geben zum Worte die Anschauung. Zum blos Mechanischen gehört das Daguerrotpp, dessen über den wahren Sinn der Naturnachahmung negativ höchst belehrende Bedeutung seines Orts zu erörtern ist.

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