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Oftmals schon wurde der Tiefstand eines Kunstgebietes beklagt, das beson-ders eng mit dem Volke verbunden ist: Der religiösen Kleinplastik' Zur besseren Pflege derselben hat sich eine Anzahl Bildhauer zusammengeschlossen in einer

„Vereinigung für christliche Kleinkunst".

Sie will künstlerisch gediegme, religiös und volkstümlich empfundme Kleinkunst in gutem dauerhaftem Material zu möglichst mäßigem Preise ins Volk bringen und eine Verbindung zwischen Künstler und Volk Herstellen. Dem Künstler, der unter den harten Zeitverhältnissen besonders schwer zu lewen hat, soll der ihm für seine Arbeit zustehende, bescheiden bemessene Verdienst ungeschmälert zukommen, damit er in den Stand gesetzt wird, neues Gutes zu schaffen. Anderseits soll es weiten Kreisen des Volkes ermöglicht werden, sich gute religiöse Kleinplastik zu erwerben.

Treu unserem Leitsätze: „Die Kunst dem Volke", haben wir der Vereinigung für christliche Kleinkunst gerne in Aussicht gestellt, nach besten Kräften ihre Bestrebungen uneigmnützig zu fördern. Wir bitten unsere Freunde und alle, die guten Wlllens sind, mitzuwirken in dem Bemühen, die christliche Kleinkunst zu heben durch die Verbreitung guter religiöser Kleinplastiken.

Unseren Ortsgruppen werden beim B^ug der von der „Vereinigung für christliche Kleinkunst" dargebotenen Kleinplastiken Vorzugspreise gewährt, jedoch nur bei direkter Bestellung durch unsere Geschäftsstelle, München, Renatastraße 6.

Man verlange die illustrierten Kataloge je 10 Psg.

Allgemeine Vereinigung für christliche Kunst München, Renatastraße 6.

Biblioteka Politechmki Ki akowskiej

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Der Kölner Dom von

Dr. Rnbr. huppertz, Köln

Professor für christliche Kunst an der Staatl. Kunstakademie zu Düsseldorf

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Nachdruck 1925

Die Kunst dem Volke

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Abb. 1 (Text S. 11, 19, 21, 22)

Der Dom von Südosten

Phot. Hermann, Köln

Mit 81 Abbildungen

21. bis 30. Tausend

Herausgegeben von der Allgemeinen Vereinigung für christliche Kunst

München, Renataftr. 6

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Der Dom von Osten

Phot, Mebbildansta», Berlin

er Krieg und die Kunst! Beim Aus-    Geschichte und seinen erhabenen Wert, ein Werk,

bruche des Weltkrieges ging manche    begonnen und fortgesetzt in Zeiten bitterer, blutiger

bangeFrage über unsere Lippen, unter    Kämpfe und vollendet bald nach einem für seine

ihnen auch die Frage: Was mag der    Zeit gewaltigen Kriege,— der Kölner Dom! Seine

Krieg für die Kunst bedeuten? Nur    Geschichte gibt uns eine trostreiche Antwort auf jene

eine zeitweilige Hemmung? Ein langes Dar-    Fragen. Denn entstanden ist sein Plan und begonnen

mitten der Stadt Köln selbst; fortgesetzt wurde das Werk nach jahrhundertelangem Stillstände im 19. Jahrhundert trotz innerer und äußerer Kämpfe im deutschen Lande; und die Krönung des voll-

niederliegen? Vernichtung und unwiederbringlicher sein Bau zur Zeit heftiger und blutiger Fehden in-Verlust langsam und mühsam errungener Werte?

— Die Antwort auf solch bange Fragen mag ein Kunstwerk geben, das als Zeuge gewichtig ist durch die Ehrwürdigkeit seines Alters, seine wechselvolle

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Aus der Baugeschichte des Domes. Nach den Jahresgaben des Kölner Zentral-Dombauvereins

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Abb. 10 (Text S. 21) Querschnitt des Domes Nach Schmitz-Ennen

endeten Baues mit der Aufrichtung der Kreuzblume auf dem südlichen Turme geschah nicht lange nach siegreichem Ausgange des Krieges 1870/71. Der Kölner Dom steht nun da und zeugt von der bei noch so zahlreichen und bitteren politischen Kämpfen nicht zu vernichtenden deutschen Kunstbegeisterung.

Viel weiter als die Geschichte des jetzt zum Himmel ragenden Kölner Domes führt uns die Geschichte Kölns als Bischofssitz zurück, vielleicht bis an den Ausgang der apostolischen Zeit. Denn es liegt sehr nahe, anzunehmen, daß unter den für das zweite Jahrhundert geschichtlich erwähnten christlichen Gemeinden Germaniens diejenige in Köln, der alten und hervorragenden Römerstadt, eine der bedeutendsten gewesen sei, wenn auch erst der hl. Maternus, der in den Jahren 285—315, also zur Zeit des Kaisers Konstantin, regierte, von der Geschichte als Bischof nachgewiesen wird. Wo die erste bischöfliche Kirche gestanden habe, ist nicht klargestellt. Doch befand sich der erste Dom, von welchem die Geschichte des Erzbischofs Hildebald, des Erzkaplans Kaiser Karls des Großen, erzählt, auf

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Abb. 11 (Text S. 18) Grundriß des Domes (ohne Sakristeierweiterung: Sitzungssaal und Paramentenraum). Nach Schmitz-Ennen

Abb.12(Tex1S.25) Schnitt eines Turmes. Nach Schmitz-Ennen

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Slbb. 13 (Teil @. 25, 26)

Die westlichen Portale

Pho«. Mebbildanstatt, Berlin

der Stelle des heutigen, dem jetzigen Domhügel (einer künstlichen Bodenaufschüttung römischen und fränkischen Bauschuttes?) an der Nordost ecke der einstigen römischen Befestigung. Es mag jener Dom gewesen sein, den eine nach der Wende des ersten Jahrtausends gemalte Kölner Miniatur (Abb. 81) an ihrem oberen Rande in der unbeholfenen Darstellung einer Basilika zeigt, die wir uns danach als einen Bau mit Ost- und West-chor, zwei Vierungskuppeln und vier Flankiertürmen, in der Art der romanischen Basiliken in Mainz, Worms, Bamberg und Maria-Laach, vorzustellen hätten. Da die Hauptdarstellung der Miniatur die Übergabe eines Buches durch den Kanonikus Hillinus an den hl. Petrus, den Patron des Domes, zeigt, so dürfte der Bau darüber ein Bild des damaligen Domes geben.

Als im Jahre 881 die Normannen auf ihren Raubzügen auch Köln heimsuchten, sank manches Gotteshaus in Schutt und Äsche; der arg beschädigte Dom wurde glänzend wieder hergestellt. Abermals zerstörte im Jahre 1149 ein großer Brand fast die ganze Stadt. Der Dom brannte dabei vollständig aus, wurde jedoch durch Erzbischof Reinald von Dassel erneuert. Eine ungemein bedeutendere Wohltat aber erwies dieser Erzbischof seiner Kathedrale, indem er sich für seine dem Kaiser Friedrich Barbarossa als Kanzler geleisteten Dienste nach der Eroberung Mailands die daselbst ruhenden Gebeine der heiligen Drei Könige erbat. Am 24. Juli 1164 überführte er diese kostbaren, hochverehrten Reliquien nach Köln in den Dom, für den mit ihrem Besitze eine unvergleichliche Glanzzeit begann. Die drei Weisen aus dem Morgenlande, die wunderbar durch einen Stern zum Heilande geführt wurden, verehrte man als die ersten Pilger zum Heiligen Lande und als mächtige Patrone der Reisenden. So kam es, daß in jener Zeit, da zahlreiche Pilgerscharen aus betn Abendlande die heiligen Stätten aufsuchten, da die Kreuzfahrer sich zu ihrer Befreiung zusammenscharten, viele zunächst ihre Schritte zu den Gebeinen der heiligen Drei Könige lenkten, um für die Reise ihren Schutz zu erflehen. Und

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Abb. 14 (Zc;t 22)

Die nördlichen Portale

Phot. Reßbildanstalt. Berlin

niemand kam mit leeren Händen. Arm und reich, geistliche und weltliche Herrscher erschienen, knieten und beteten hier. Der Kölner Dom war eine der angesehensten Wallfahrtsstätten der Christenheit geworden.

Halten wir nun in Anbetracht dieser Bedeutung des Domes Umschau in dem Kranze der damaligen KölnerKirchen, von denen heute noch eine Anzahl als Perlen romanischer Baukunst die Stadt schmücken, so St. Gereon, St. Maria im Kapitol, St. Andreas, St. Ursula, St. Aposteln, Groß St. Martin, St. Kunibert, so mögen wir leicht erkennen, daß unter ihnen der Dom den Zeitgenossen im Hinblicke auf seine Bedeutung und die von ihm geborgenen Schätze zu unansehnlich erschienen sei, und daß schließlich Erzbischof Engelbert der Heilige den Plan faßte, an die Stelle des mehrmals zerstörten und wiederhergestellten Domes ein neues Gotteshaus zu setzen, das alle anderen überragen und seiner Bedeutung würdiger sein sollte. Von diesem Plane berichtet uns sein Biograph, der Mönch Cae-sarius von Heisterbach. Doch es kam noch nicht zur Ausführung. Ein Meuchelmörder raubte Engelbert im Jahre 1225 das Leben. Aber der einmal aufgetauchte Plan ließ das Domkapitel, die Patriziergeschlechter und die Bürgerschaft der Stadt nicht zur Ruhe kommen. Der Verwirklichung kam ein Brand, der am 30. April 1248 den Dom wieder arg verheerte, zu Hilfe.

Nun sollte man wohl annehmen, daß man in

Köln, wo die romanische Baukunst die herrlichsten Blüten getrieben, den Versuch unternommen habe, der glänzenden architektonischen Entwicklung mit dem Bau des Domes die Krone aufzusetzen und in der neuen Metropolitankirche alles an Größe und Erhabenheit, Schönheit und Pracht zu vereinigen, was man an so vielen anderen Werken jenes Baustiles im Laufe der Jahrhunderte kennen gelernt. Hatte doch erst ein Jahr vorher die noch im spätromanischen Stile erbaute Kirche St. Kunibert die Weihe erhalten. Jedoch seit fast einem Jahrhundert hatte sich in Frankreich ein neuer Stil aus neuen technischen Erfahrungen entwickelt und schon herrliche Gotteshäuser erstehen lassen, die Kathedralen in Paris, Chartres, Reims und Amiens und manche andere größere und kleinere Perlen der Baukunst. Es war der sogenannte gotische Stil.

Diese neue Bauweise stellte gegenüber dem romanischen Stile einen großen bautechnischen Fortschritt dar, der sich zunächst und wesentlich auf eine neue Gewölbeform gründete. Das Stein-gewölbe, welches im romanischen Stile an Stelle der besonders durch Feuersbrünste leicht zerstörbaren Holzdecke oder des offenen Balkendachstuhls eingeführt wurde, übte mit seiner Last einen auf die tragenden Mauern in ihrer ganzen Länge gleichmäßig wirkenden Druck aus, so daß die Mauern in ihrer gesamten Ausdehnung entsprechend massiv und stark sein mußten, weshalb man

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nur eine quadratische Aufteilung des Raumes, da sich bei ungleich hohen Rundbögen nicht leicht ein romanisches Gewölbe konstruieren ließ. Aus diesem Zwange entstand das sogenannte gebundene Wölbesystem, bei welchem einem Quadrate im Grundrisse des Mittelschiffes je zwei kleine Quadrate von Viertelgröße in den Seitenschiffen entsprachen. Dagegen mag man bei der Verwendung des Spitzbogens die Stützen wie immer stellen, so ergibt sich daraus nur eine mehr oder weniger spitze Form des Bogens bei gleicher Höhe und in jedem Falle die Möglichkeit, ein Rippengewölbe zu konstruieren. Oder man stelzt (erhöht) die Träger der kleineren Spitzbögen, was bei einem Spitzbogengewölbe nicht unangenehm ins Auge fällt, jedoch bei einem Rundbogengewölbe auffallend unschön wirken würde.

Neben jener einschränkenden Wirkung auf den Baugrundriß hatte der Rundbogen damals auch noch einen technischen Nachteil gegenüber dem Spitzbogen. Letzterer nämlich war in sich fester und stürzte nicht leicht, wie es bei Rundbögen vorgekommen ist, zusammen, gab also dem Baumeister größere Sicherheit in der Steigerung der Maße seiner Bauten, daher die Spitzbogenbauten die romanischen schon bald an Höhe und Weite auffallend übertrafen.

Wohl hatte man auch schon in späten romanischen Bauten von den beschriebenen technischen Neuerungen teilweisen Gebrauch gemacht, aber doch nur, z. B.

Abb. 15 (Text S. 27)

Petruspforte

das romanische System auch bezeichnend das System des Massenbaus nennt. Das im gotischen i Stile zur Verwendung kommende Gewölbe war jedoch so konstruiert, daß es den im Gewölbe selbst entstehenden Druck auf vier kreuzförmig sich schneidende Steinrippen, daher der Name Kreuz- nj rippengewölbe, lenkte, und diese bedurften an ihren Ausläufen nicht mehr massiver Mauern, sondern nur vier hinreichenden Widerstand leistender Stützen, der Strebepfeiler des gotischen Systems, die von oben nach unten immer stärker werden, und zwar in der Richtung des Gewölbedrucks oder -schubs. Für die gotische Konstruktion bedarf es also nicht mehr der schweren Mauermassen, sondern nur der tragenden und stützenden Glieder, daher die Bezeichnung Gliederbau. Dabei brauchen die Füllungen zwischen den Strebepfeilern nur so stark zu sein, als es für absperrende und raumbildende Wände nötig ist, was ebenso gut wie durch Mauerwerk durch Fenster geschehen kann, daher wir in gotischen Bauten folgerichtig ganze Zwischenräume zwischen den Strebepfeilern mit großen Fenstern ausge-gefüllt sehen.

Dazu kam noch eine andere, konstruktiv bedeutende Neuerung, der Spitzbogen im Gegensatze zum romanischen Rundbogen. Letzterer gestattete bei gleich hohen Säulen oder Pfeilern

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Abb. 16 (Text S. 27)

Phot. Dr. F. Stoedtner, Berlin Paulus und Johannes von der Petruspforte

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Abb. 17 (Seit S. 27)

Von der Petruspforte

alles gutmachen und nachholen wollte, was bisher in Köln verleugnet und vernachlässigt worden war, die zu einem Werke sich anschickte, das alles bisher im Ursprungslande des neuen Stiles, in Frankreich, Geleistete in Schatten stellen sollte.

Im Frühjahre 1248 beschloß das Domkapitel den Neubau und berief für die Ausführung den Meister Gerhard, lange S Zeit Gerhard von Rile genannt, doch mit rt Unrecht. Denn dieser wird in Urkunden einfach als lapicida, Steinmetz aufgeführt, während ein anderer Gerhard als magister, rector et lapicida fabricae Ecclesiae Colon., d. i. Meister, Leiter und Steinmetz der Werkstatt der Kölner Kirche, bezeichnet wird und nach urkundlichem Ausweise Familie besaß, jener aber unverheiratet war und in einer anderen Straße wohnte.

Die Meinungsverschiedenheit, ob vom Meister Gerhard der Gesamtgrundriß zum Dome, wie er heute dasteht, herrührt, oder nur der Plan zu einem

von Spitzbogen, zur Dekoration oder auch seltener zu technischen Zwecken, dies jedoch scheinbar mit Widerstreben, da man sich, wie man angesichts vieler Beispiele und des langsamen, zaghaften Vorgehens glauben möchte, in konservativer Begeisterung für die bisherige Bauweise gegen das Neue sträubte und sich seiner Anwendung schämte. Daraus entstand der sogenannte Nbergangsstil, welche Bezeichnung aber, da ein eigentlicher, allmählicher Übergang von einem zum andern Konstruktionssystem nicht stattgefunden hat, unzutreffend und irreführend ist.

Dieser spätromanische Stil mit Verwendung von Einzelformen des gotischen Systems beherrscht noch die erwähnte, 1247 geweihte Kirche St. AM Kunibert in Köln. Noch wagte man hier nicht, obschon beim Baubeginne dreiviertel Jahrhundert seit dem Auftauchen des neuen Systems im Nachbarlande vergangen war, trotz einiger Versuche auch in deutschen Landen, wie bei Liebfrauen in Trier, St. Elisabeth in Marburg, der Cisterzienserkirche in Marienstatt im Westerwalde, einen energischen Schritt zu tun und aus dem gewiß längst als praktisch Erkannten die naheliegende, entscheidende Folgerung zu ziehen.

Erst für den Neubau des Domes entschloß man sich hierzu, nun aber auch mit bewundernswertestem Mute, mit einer gleich zu gigantischem Plane sich aufraffenden Kraft, die anscheinend

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einfacheren Bau, der von Nachfolgern mehr und mehr ausgestaltet worden sei, dürfte zugunsten des ersten Baumeisters zu entscheiden sein. Das verlangt wohl die Einheitlichkeit des Gesamtplanes und die Übereinstimmung, die hinsichtlich der Größe und Genialität der Idee zwischen dem fertigen Bau und jenem Teile herrscht, dessen Ausführung Meister Gerhard begonnen und teilweise noch vollendet hat, d. i. der Chor mit seinem Umgänge und dem Kapellenkranze. Wohl ist Gerhard bei französischen Baumeistern in die Schule gegangen; das beweist die große Verwandtschaft seiner Choranlage mit derjenigen der Kathedrale zu Amiens. Was jedoch Gerhard in Frankreich gelernt, das hat er veredelt und zur Vollendung geführt, so im einzelnen in der Durcharbeitung der Choranlage und im ganzen in der Ausbildung des Gesamtplanes. Der Meister von Amiens fügte an den fünfschiffigen Chor ein drei-schiffiges Langhaus und lehnte an dieses wenig organisch die beiden Türme an; Meister Gerhard aber führte die fünfschiffige Anlage folgerichtig durchs Ganze durch und zog auch die Unterbauten der massigen Türme in den Gesamtraum ein, indem er letztere im Innern auf gewaltige, freistehende Pfeiler stellte (Abb. 11). Die Annahme, daß erst einer der späteren Dombaumeister an Stelle eines von Meister Gerhard beabsichtigten, ebenfalls drei-schiffigen Langhauses ein sünfschiffiges in den Plan eingefügt habe, läßt sich nicht hinreichend begründen. So dürfen wir in der Anlage des deutschen Kölner

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Abb. 20 (Text S. 21)

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Phot. Meßbildanstalt, Berlin

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Abb. 19 (Text S. 21)

Phot. Meßbildanstalt, Berlin

Pfeiler und Wasserspeier

Domes die Vollendung dessen erblicken, was französischer Geist begonnen und angestrebt, aber nicht folgerichtig durchzuführen und zu erfüllen vermocht hatte.

Am 15. August 1248, dem Feste Mariä Himmelfahrt, „up unser Vrauwen dach, da sie zu Hemel vur", legte Erzbischof Konrad von Hochstaden, von der Belagerung Aachens für einige Tage nach Köln herüberkommend, in Gegenwart des deutschen Königs Wilhelm von Holland und vieler deutschen Fürsten nach feierlicher heiliger Messe den Grundstein zum neuen Dome. Reichliche Spenden des Domkapitels und der Bürgerschaft wie auch auswärtiger Gläubigen, zu denen ein vom Papste bewilligter Ablaß viel beitrug, ermöglichten es, das Werk sofort mit frischem Mute zu beginnen.

Unter Meister Gerhard, der 1279 nicht mehr unter den Lebenden weilte, gedieh der Bau des Chores wohl bis zur Höhe der Chorkapellen (Abb. 1. u. 3). Deutlich heben sich hier im Äußern die massigen, schmucklosen Strebepfeiler mit den einfachen, zweiteiligen Fenstern und dem kräftigen, glatten Abschlußgesimse, noch ganz an französische Vorbilder anklingend, von den höher liegenden Bauteilen ab. Damit hatte der erste Meister für den Grundriß wie für den Aufriß nicht nur im Plane, sondern auch in der Ausführung die Richtung festgelegt, und alle seine Nachfolger, bis zur Voll-

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Abb. 21 (Text S. 21)

Fialen und Kreuzblume

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endung im 19. Jahrhundert, haben sich im wesentlichen getreu an seinen Willen gehalten.

Nachfolger Meister Gerhards als BauleiterwarMeisterArnold ff 1301). Welcher Anteil ihm und seinem Sohne, Meister Johannes (t 1330), an der Vollendung des Chores zuzuschreiben ist, mag man schwer entscheiden. Jedenfalls ist in diesem Bauabschnitte ein neuer Geist in die bisher noch einfachen Formen gefahren, ist die Überführung der deutschen Frühgotik in die Hochgotik, die Ablenkung von noch französischen Bahnen auf deutschen Weg vollzogen worden, und zwar in der Auflösung des Einfachen in phantasieentsprungenen Reichtum der Formen, des Strengen und Herben in das dem Deutschen gefällige Malerische. So stand der Chor, einfach beginnend, ausklingend in Pracht, im Jahre 1322, als Erzbischof Heinrich von Virneburg ihm am 27. September die Weihe gab und die Reliquien der hh. Drei Könige in ihrem kostbaren Schreine sowie die Gebeine der im alten Dome bestatteten Erzbischöfe

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Abb. 23 (Text S. 25, 26)

Westfassade

Phot. Meßbildanstalt, Berlin

hierher übertragen ließ. Rheinische Adels- und Kölner Patriziergeschlechter wetteiferten, den Obergaden des Chores mit prachtvollen, fast ganz noch erhaltenen Fenstern zu schmücken. Gegen Westen schloß man den Chor einstweilen durch eine hohe, mit drei großen Fenstern versehene provisorische Wand, so daß bereits Gottesdienst gehalten werden konnte. (Vgl. Abb. 4.)

Bald darauf, schon im Jahre 1325, legte man, noch in Heller Begeisterung für den Weiterbau, die Fundamente für den Südarm des Querschiffes und um die gleiche Zeit auch für den Nordarm. Bald aber, nach der Mitte des Jahrhunderts, sprang man über zum Beginne des nördlichen Armes und führte die beiden nördlichen Seitenschiffe bis zu den Gewölben auf. Um 1400 begann man am Südturme und förderte seinen Bau so weit, daß er ein Geläute aufnehmen konnte; dann stockte auch sein Weiterbau. Vier Jahrhunderte blieb er unvollendet, auf seinem Stumpfe den Lastkran tragend, das traurige Wahrzeichen Kölns, wie es uns so zahlreiche Ansichten der Stadt und des

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Inneres eines Turmhelmes

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Abb. 24 (Text S. 25)

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Abb. 26 (Text S. 25)

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Phot. Kölner Kunstverlag

Phot. Meßbildanstalt, Berlin

Domes aus der Zeit vor dessen Vollendung zeigen. Gegen Ende des Jahrhunderts wölbte man noch die bis dahin nur provisorisch gedeckten nördlichen Seitenschiffe ein, um sie vor gänzlichem Zusammensturze zu bewahren, und verlieh ihnen den Pracht-

schmuck der großen Fenster, die der Kölner Meister der hl. Sippe entworfen hatte.

Abgesehen von kleineren Arbeiten war nunmehr der mit so viel Begeisterung und Eifer begonnene Bau des geplanten Riesenwerkes für Jahrhunderte zum Stillstand gekommen. Die Ursache waren die immer heftiger werdenden Streitigkeiten in den Mauern der Stadt, das allmähliche Ausbleiben der nötigen Geldmittel trotz wiederholter Versuche einer Neubelebung des Baueifers, die mehr und mehr sich geltend machenden religiösen Neuerungen und endlich die Wandlung des Kunstgeschmackes um die Wende des 15. Jahrhunderts, welche die Vollendung des Domes in den Bauformen des Mittelalters vollends unmöglich machte. Dazu bedurfte es einer Zeit, die, eines eigenen Stiles bar, für die Kunst des Mittelalters sich wieder derart erwärmen konnte, daß sie keine Mittel und keine Arbeit scheute, um das in den Bruchstücken des Dombaus ihr überkommene Erbe einer großen Kunstperiode der endlichen Vollendung entgegenzuführen. Das war die Zeit der deutschen Romantik im 19. Jahrhundert. — Doch nicht nur, daß die Bauarbeiten am Dome allmählich zu vollständigem Stillstände gelangten, das Begonnene allmählich zerfiel und man das Werk der Vorzeit einfach verleugnete; dieses mußte sich schließlich auch sozusagen die tiefste Demütigung und Erniedrigung gefallen lassen. In der

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Abb. 27 (Text S. 28)

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Blick zum Chore (mit dem früheren Barockaltare)

Zeit nach der französischen Revolution, als Köln in französische Gewalt geriet, dienten die weiten Hallen des Domes als Heulager und danach als Militärgefängnis. Schließlich wurden sie zur Ruine. „Ungestört kamen die Elemente, Wind, Regen, Frost, um in langsamer, aber sicherer Arbeit das Werk der Zerstörung zu vollenden. Bald war der größte Teil der Balken im Dachstuhl verfault. Die Strebebogen waren durch den zerstörenden Einfluß des Wassers dem Einsturze nahe, und ihrem Falle mußte unmittelbar das Zusammenbrechen der Gewölbe folgen, die sie stützten. An jedem regnerischen Tage träufelte das Wasser, das seinen geregelten Abfluß nicht mehr fand, durch die Gewölbe ins Innere. So weit war es gekommen mit der Herrlichkeit des Mittelalters." (St. Beissel.) „Innerhalb der Anfänge des Nordturmes wie zwischen den Strebepfeilern der Südseite hatten sich Wohnungen angesiedelt, und auf dem der Verwitterung verfallenen Gestein des Südturmes wuchsen wilde Rosen. Die Umgebung des Domes bot ein abschreckendes Bild. Zahlreiche armselige Gebäude, sogenannte Gademen, bedeckten die Zu

gänge. Der Domhof selbst war uneben, hier ein Loch, dort ein Schutthaufen, dabei kotig von dem sich häufenden Unrat der wiederkehrenden Vieh-märkte; an den Eingängen selbst Reihen hungernder Bettler und Krüppel, ihre Gebrechen zur Schau tragend, das Mitleid der Vorübergehenden zu erregen." (A. Fahne.)

Um diese Zeit begann der Rhein für Reisende besonderes Interesse zu gewinnen, und auch dem unvollendeten Dome wandte sich zunächst die Aufmerksamkeit Fernstehender wieder zu. Unter ihnen waren es Georg Förster und der Dichter Friedrich Schlegel, welche die Herrlichkeit des vom Mittelalter, wenn auch nur als Bruchstück, überkommenen Bauwerkes priesen. Das größte Verdienst aber um die Wiederbelebung des Dombaugedankens erwarb sich der Kölner Sulpiz Soifferee, der als Frucht langjähriger Arbeit in einem großen Werke den damaligen Bestand des Domes und Pläne zum Zwecke der Sicherung und des Weiterbaues veröffentlichte. Unermüdlich suchte er diesem Gedanken mächtige Freunde und Förderer zu gewinnen, so Goethe und Napoleon I., diesen ohne

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Abb. 28 (Text S. 28, 29)

Blick zum Westeingange

Phot. Meßbildanstalt, Berlin

Erfolg, dann 1814 den damaligen Kronprinzen Friedrich Wilhelm von Preußen. Die mächtigste Hilfe wurde ihm endlich durch Joseph Görres, der in flammendem Worte zur Vollendung des Domes aufforderte, damit so Gott ein Dankopfer für die Befreiung des Vaterlandes aus der französischen Knechtschaft dargebracht werde.

Im Jahre 1816 unterzog der Berliner Baukünstler Schinkel im Aufträge des Königs Friedrich Wilhelm III. den Dom einer eingehenden Untersuchung und empfahl als notwendigste Aufgabe 'die Vollendung des Innern und die Ausführung des Äußern einstweilen nur in einfachen Formen. Doch war vorläufig nur an die Sicherung des Bestandes zu denken. (Zum folgenden vgl. Abb. 4—9.)

Neues Leben brachte im Jahre 1821 die päpstliche Bulle De salute animarum, durch welche das Kölner Erzbistum nach den napoleonischen Wirren neu errichtet wurde und der Dom wieder eine Zweckbestimmung als erzbischöfliche Kathedrale erhielt. Für die notwendigen Mittel sorgte zum

Teil der Staat, indem er einigermaßen Ersatz leistete für die eingezogenen hohen Domeinkünfte, zum Teil wurden sie durch eine neue Steuer, die sogen. Kathedralsteuer, d. s. Abgaben von Taufen, Trauungen und Begräbnissen, sowie durch Hausund Kirchenkollekten aufgebracht. Erster Dombaumeister wurde 1823 Friedrich Adolf Ahlert, der, allerdings mit wenig Geschick, vornehmlich Wiederherstellungsarbeiten ausführen ließ, worauf sich auch sein fähigerer Nachfolger, Ernst Friedrich Zwirner, seit 1833, zunächst beschränken mußte. Erst die Gründung des Dombauvereins im Jahre 1842 unter dem Protektorate König Friedrich Wilhelms IV. und dem Ehrenpräsidium des damaligen Erzbischöflichen Koadjutors und späteren Erzbischofs und Kardinals Johannes von Geissel brachte der Dombausache höhere Begeisterung, reichere Mittel und tatkräftigere Förderung der Bauarbeiten. Nicht mehr eine vereinfachte, sondern die getreue Ausführung nach den Absichten der alten Meister, wie sie aus den erhaltenen Teilen des Baues und den vor dem Einfalle der

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Abb. 29 (Text S. 28)

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Blick zum Gewölbe

Franzosen in Sicherheit gebrachten, verschollenen und schließlich in Paris und Darmstadt glücklich wiedergefundenen mittelalterlichen Zeichnungen für die Westfront und die Türme erkennbar waren, setzte man sich jetzt zum Ziele. Am 4. September 1842 legte der König feierlich zu diesem Fortbau des Domes den von Johannes von Geissel gesegneten Grundstein.

schritt nun Die Arbeit mit rund 400 Arbeitern voran. Schon im Jahre 1848 konnten das Langhaus und das Querschiff unter einer Notver-. dachung in Gebrauch genommen werden, und am 14. und 15. August wurde, wiederum in Gegenwart des für das Werk so hoch begeisterten Königs, die Sechsjahr-

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Rastlos

hundertfeier der ersten Grundsteinlegung begangen.

Auf Zwirner folgte im Jahre 1861 Richard Voigtel als Dombaumeister. Im Jahre 1863 konnte nach Fertigstellung sämtlicher Gewölbe die Wand, welche jahrhundertelang den Chor vom Langhause getrennt hatte, niedergelegt werden, so daß nunmehr der Dom einen zusammenhängenden gewaltigen Raum bildete. Um dem inzwischen wieder eingetretenen Mangel an Mitteln zu begegnen, wurden vom Staate für die Jahre 1865 bis 1892 Dombaulotterien bewilligt, welche jährlich über eine halbe Million Mark einbrachten. Vornehmlich wandte sich die Bautätigkeit seit 1863 der Vollendung der beiden Türme zu. Im Herbst 1880 stand der Bau mit der Versetzung des letzten Steines der Kreuzblume auf dem Südturme fertig da. Die Vollendungsfeier fand am 15. Oktober in Gegenwart des Deutschen Kaisers Wilhelm I. und zahlreicher deutscher Fürstlich-

Phot. Meßbildanstalt, Berlin

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Abb. 31 (Text S. 28)

Durchblick von Südosten

Phot. Meßbildanstalt, Berlin

feiten statt. Sie fiel in die Zeit des Kulturkampfes, der es mit sich brachte, daß die Feier leider mehr weltlichen Charakter hatte und das kirchliche, religiöse Moment sehr in den Hintergrund trat. Unerfüllt zeigten sich bei dieser Gelegenheit Friedrich Wilhelms IV. Worte bei der Grundsteinlegung zum Fortbau im Jahre 1842: „Der Dom von Köln, — das bitte ich von Gott, rage über diese Stadt, rage über Deutschland, über Zeiten, reich an Menschenfrieden, reich an Gottesfrieden, bis an das Ende der Tage."

So hat die Geschichte des Kölner Domes vom Beginne bis zur Vollendung viel Zwiespalt und Unfrieden gesehen und an seinem eigenen Schicksale bitter erfahren.

Haben aber auch Menschenwünsche an ihm sich nicht rein erfüllt, so ist er doch ein herrliches Symbol dafür, daß jedwedes, was Gottes Ehre dient, sich durch alles

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Abb. 32 (Text S. 29, 30)

Bahn bricht und endlich den Sieg davonträgt. Auch das hat der Kölner Dom durch die Jahrhunderte geschaut und wird es nach menschlichem Ermessen noch schauen bis in

fernste Zeiten.--

In ihren Hauptzügen haben wir die Entstehungsgeschichte des Kölner Domes an uns vorüberziehen lassen. Wenden wir uns nun der Betrachtung des mit so viel Mühen und Sorgen vollendeten Bauwerkes zu. Im Grundrisse (Abb. 11) enthält der Dom in der üblichen Form des Kreuzes fünf Langhausschiffe und drei Querhausschiffe, die mittleren doppelt so breit wie die seitlichen mit ihrer quadratischen Aufteilung. Das fünfschiffige Langhaus setzt sich im Chore fort als eigentlicher Chor in der Mitte, mit einem Umgänge, der aus trapezförmigen Feldern gebildet ist, und einem Halbkreise von sieben Kapellen, die im Grundrisse fünf Seiten eines Achtecks zeigen.

Die Maße betragen für die Länge außen 144 m, innen 119 m, für die Breite des Langhauses außen 61 m, innen 45V» m, für die Länge des Querhauses außen 86¹/« m, innen 75 m. Der ganze Bau bedeckt mit seinem Jnnenraum eine Fläche von 6166 qm. Eine Vorstellung der Größenverhält-niffe des Riesenbaus mag der Vergleich mit einigen bekannteren anderen Bauten erleichtern. Der Flächeninhalt der St. Peterskirche in Rom beträgt 15166 qm, des Domes zu Speyer 4470 qm,

Ansicht des Chores

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Phot. Kölner Kunstverlag

Abb. 33 (Terl S. 30)

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Aus Lindner u. Nieuwbarn Von den Chorschrankenmalereien

des Münsters zu Straßburg 4087 qm, des Domes zu Mainz 3675 qm, des St. Stephansdomes in Wien 3175 qm, des Münsters zu Freiburg i. B. 2950 qm.

In der Höhe mißt der Kölner Dom bis zum Dachkamme des Mittelschiffes einschließlich 63 m, bis zur Spitze des Dachreiters 110 m; das westliche Turmpaar ist 157 m, von der Straße ab 160 m hoch. Zum Vergleiche mögen dienen der Eiffelturm in Paris, erst viel später erbaut und zwar

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Abb. 34 (Zeit S. 29)

Chorgestühlwange

Phot. Hermann

in Eisenkonstruktion, mit 300 m, das Münster in Ulm mit 160 m,

St. Peter in Rom mit zirka 140 m, das Münster in Straßburg mit 142 m, St. Stephan in Wien 136 m, das Münster zu Freiburg mit 125 m, der Dom zu Regensburg mit 101 m, die Frauenkirche in München mit 97 m Turmhohe.

Einen anderen Maßstab zum Vergleiche pflegen die umliegenden Gebäude zu bieten. Solche (auf den Abb. 4 u. 9 teilweise noch vorhanden) verschwanden aus der nächsten Umgebung des Kölner Domes bei der gänzlichen Freilegung, bei welcher man auch die Absicht verfolgte, von bestimmten Punkten aus die Westfront mit den Türmen und die Südseite in ihrer ganzen Ausdehnung mit dem Blicke umfassen zu können (Abb. 1 u. 2).

Über das Für und Wider der Freilegung soll hier nicht gestritten werden. Der Geschmack wechselt. Schon ist man wieder zu dem Wunsche gekommen, den Dom hier und da mit Verwal-tungs- und Wohngebäuden zu umgeben. Wenn er aus solchen wieder einmal sich emporreckt, wird man einen besseren Begriff von seiner Riesenhaf-tigkeit wie von der Kühnheit seiner Schöpfer gewinnen können.

Über das Baumaterial zum Dome schreibt A. v. Lassaulx in seinem Buche „Die Bausteine des Kölner Domes": „So trägt und stützt die feuergeborene Lava aus den vulkanischen Schlünden der Eifel den großartigen Bau. Im Teutoburger Wald liegt die Wiege seiner gewaltigen Türme und Kreuzblumen, und zwischen diese fügen sich die Bausteine vom Rhein und von der Mosel, der Weser und der Nahe, des Neckars und der Donau ein."

Die Kosten für die Wiederherstellungsarbeiten

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Phot. Dr. F. Stoedtner, Berlin Apostel Matthias, Maria und Apostel Johannes im Chore

Phot. Dr. F. Stoedtner, Berlin

und die Vollendung beliefen sich auf rund 21 Millionen Mark; die in früheren Jahrhunderten aufgebrachten Mittel dürften kaum weniger betragen haben.

während sie in der Höhenrichtung teilweise in zierliche, vom ersten Meister vielleicht nicht beabsichtigte Baldachine mit den Figuren must-

Schon in der Baugeschichte des Domes warfen wir einen kurzen Blick auf den zuerst begonnenen und auch ausgeführten Teil, den Chor (Abb. 1u. 3). Von der sogenannten Domterrasse steigen die dem Meister Gerhard zugeschriebenen, einfachen Strebepfeiler auf bis zu den Dächern der sieben Chorkapellen. Ein Gesims, geschmückt mit stilisierten, heimatlichen Pflanzen und phantastischen, als Wasserspeier dienenden Tiergestalten, wie sie das Mittelalter liebte (vgl. Abb. 19), darüber eine aus Vierpässen zusammengesetzte Brüstung als Schutzwehr eines Umganges fassen sie als horizontaler Abschluß zusammen,

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Abb. 39 (Text S. 29)

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Chorgestühl

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Abb. 40 (Text 6. 31)

Klarenaltar, Mittelteil, geöffnet

Aus Münzenberger

zierender Engel auslaufen. Doch vermitteln diese einigermaßen den sonst schroffen Übergang zu der reichen Pracht des hier beginnenden oberen Strebewerkes (Abb. 20 — 22). Von den fast zu zierlich mit Maßwerk übersponnenen, in

feinen Fialen endigenden Hauptstrebepfeilern springen zweimal Schwibbögen

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empor, um den Druck, der vom Chorgewölbe ausgeht, aufzufangen und in die Strebepfeiler hinabzuleiten (vgl. den Querschnitt des Langhauses, Abb. 10 u. Abb. 22). Das Gewicht der massigen, durch die Ornamentierung leichter erscheinenden Fialen dient dazu, die Druckkurve näher an das Gebäude heranzuziehen, die Strebepfeiler also nicht allzuweit vorspringen zu lassen. Über den Kapellendächern, vor den die Obermauer durchbrechenden sog. Triforien, befindet sich ein zweiter Umgang, dem ein anderer im Innern entspricht. Von hier ab steigen die schlanken Chorfenster, die an Reichtum des Maßwerkes die Fenster der Chorkapellen übertreffen, empor, bekrönt mit spitzgiebeligen Wimpergen, hinter denen wir am Dach-ansatze einen dritten Umgang erblicken. Viel reicher noch als das, was heute hier an Steinmetzkunst vorhanden, war der Chor in seinem ursprünglichen Zustande. Bei den Wiederherstellungsarbeiten hat man davon abgesehen; nur ein einziger Pfeiler hat als Abbild des Vergangenen die alte, seine Durchbildung und Profilierung erhalten. Auch die mittelalterliche Bleideckung des Daches mit einer in großen Buchstaben die hh. Drei Könige preisenden Inschrift ist durch einfache Bleiplatten ersetzt. Über den mittelalterlichen Chorbau schrieb der vielgereiste italienische Dichter Petrarca: „In der Mitte der Stadt sah ich den schönsten, wenn auch unvollendeten Tempel, den sie (die Einwohner) nicht unverdientermaßen ,summum‘ (die vorzüglichste, herrlichste unter ihren Kirchen) nennen."

Die Südseite des Domes setzt die Einfachheit des Äußern der Chorkapellen fort und schließt sich auch im

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Abb. 44 (Text S. 31)

Phot. Dr. F. Stoedtner Rechter Außenflügel des Klarenallares, Innenseite

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Phot. Nöhring-Lübeck

Abb. 43 (Text S. 31)

Rechter Jnnenflügel des Klarenallares, Außenseite, unterer Teil

Strebewerke im wesentlichen dem des Chores an. Doch trägt die Fassade des Querschiffes wieder höchstmöglichen Reichtum zur Schau (Abb. 1). Auf breitgelagerten Treppen steigt man hier zu drei mächtigen Bronzeportalen, einem größeren mittleren und zwei kleineren seitlichen, hinauf. Das Tympanon (spitzbogiges Giebelfeld) über dem mittleren Portale ist geschmückt mit Szenen aus dem Leiden Jesu vom Einzüge in Jerusalem bis zur Auferstehung, zeigt also das Werk der Erlösung. In der Spitze sitzt Christus als Heiland der Welt mit den vier Evangelisten, in den Hohlkehlen stehen je sechs Statuen heiliger Märtyrer, vor dem Mittelpfosten die Statue des hl. Petrus; in den Bögen sitzen Engel. Über dem Nebenportale zur Linken, der Ursulapforte, ist diese Patronin der Stadt durch Szenen aus ihrem Leben und die Figuren von dreißig heiligen Männern und Frauen aus ihrer Legende verewigt. Einem zweiten Patrone Kölns, St. Gereon mit seinen Genossen, ist das andere Nebenportal gewidmet. Über den Portalen steigt

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Abb. 45 (Text S. 34)

Grabmal Engelberts III.

Phot. Kölner Kunstverlag

Abb. 46 (Text S. 34)

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Phot. Dr. F. Stoedtncr Vom Grabmale Engelberts III.

der Blick empor über reichgeschmückte Wimperge zu dem sechsteiligen, in einer prächtigen Rose endigenden Fenster und dem mit reicher Steinmetzarbeit bedeckten Giebel.

Die Nordseite unterscheidet sich nicht wesentlich von der Südseite. Doch ist hier das Querhaus mit seinen Portalen (Abb. 14) viel einfacher gehalten. Am Mittelportale ist im Tympanon die Vollendung der Erlösung in der gesamten Menschheit dargestellt. Es zeigt den Auferstandenen mit der Siegesfahne und den vier Kirchenlehrern, darunter sieben Darstellungen aus der Geschichte der Apostel von der Übergabe des Hirtenamtes an Petrus bis zum Apostelkonzil in Jerusalem. Hier stehen vor dem Mittelpfosten St. Michael als Beschützer der Kirche, an den Seiten Heilige, welche sich um die Verkündigung und Ausbreitung

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Grabmal Gottfrieds von Arnsberg

des Glaubens besonders verdient gemacht haben. Die Hohlkehlen enthalten 58 Schutzheilige der verschiedensten Stände und Berufe. Das westliche Nebenportal schildert das Leben des hl. Maternus, des ersten historischen Kölner Bischofes, begleitet von den Statuen von Heiligen aus Stadt und Erzdiözese Köln, das östliche Seitenportal die Geschichte des hl. Bonifatius, des Apostels der Deutschen, flankiert durch Statuen von Heiligen aus allen deutschen Gauen.

Sind die Süd- und Nordseite des Domes, wenn auch auf mittelalterlichen Anfängen fortgesetzt, im Aufbau freie Schöpfungen der Meister aus der Zeit der Vollendung, die Fassade des nördlichen Querschiffes sogar unter Abweichung von dem Plane, der in den schon stehenden alten Teilen gegeben war, so waren für den Aufbau der Westfront mit den Türmen sicherere Anhaltspunkte vorhanden, nämlich in erhaltenen mittelalterlichen Zeichnungen. Diese Pläne auf großen Pergamentblättern, der Aufriß des Nordturmes mit dem Hauptportal sowie der Grundriß des Südturmes mit dem Aufrisse der Ostseite seines zweiten Stockwerkes, haben ihre interessante Geschichte. Die Schicksale der Zeichnung des Nordturmes faßte Geheimrut Dr. Schäfer, Professor an der Technischen Hochschule in Darmstadt, in der Zeitschrift für bildende Kunst (1891) folgendermaßen: „Als in den Revolutionskriegen der 1790er Jahre die französische Rheinarmee gegen Köln heranrückte, sah sich das Erzbischöfliche Domkapitel genötigt, den Domschatz und wichtige Archi-

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Vom Grabmale Friedrichs von Saarwerden valien auf die rechte Rheinseite zu flüchten und daselbst in Sicherheit zu bringen. Dies geschah auch mit den Domentwürfen, von denen die 4 Meter 8,5 Zentimeter lange, 87 Zentimeter breite Pergamentzeichnung eines Teiles der westlichen Domfassade mit dem nördlichen Hauptturm — ob direkt oder auf Umwegen, ist unbekannt — nach Amorbach (in der Nähe des Mains) gelangte und aller Wahrscheinlichkeit nach bei den Benediktinern Schutz fand. Die Säkularisierung der Abtei zugunsten des fürstlichen Hauses Leiningen verlief für die wert-

volle Zeichnung nicht eben günstig. Genug, der Domriß geriet in Ver-I gessenheit. Niemand frug mehr danach, niemand kümmerte sich darum, I ja, der Gegenstand als solcher und ^ die hohe Bedeutsamkeit des großartigen Entwurfes entschwand ganz und gar dem Bewußtsein der Mitlebenden, die nunmehr in dem verweltlichten Abteigebäude wohnenden M zahlreichen Beamten nicht ausgenom-* men. Erst im Jahre 1814 kam das kostbare Pergament wieder zum Vorschein und zwar in Darmstadt durch folgenden Anlaß. Damals hatte der dortige Gastwirt Fritsch zum Trauben eine Ausschmückung seines Saales zur Feier der Rückkehr hessischer Freiwilliger aus dem okkupierten Frankreich vornehmen lassen. Der mit den Zurichtungen beauftragte Polierer Führer findet auf dem Dachboden des Hotels eine Rolle vergilbten Pergamentes und übergibt sie seinem Brotherrn, dem Zimmermeister Lauteschläger, welcher die Zeichnung dem Maler Seekatz überläßt. Durch letzteren gelangte die Rolle an den Großherzoglichen Ackerbaudirektor G. Möller, welcher den Originalriß der Kölner Domfassade darin erkennt und den Kunstschatz dem König Friedrich Wilhelm III. von Preußen schenkt. Bei Wiederaufnahme des Dombaues gab der König das Dokument an das Erzbischöfliche Kapitel zurück, und seitdem ist die altehrwürdige Zeichnung, wie

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Grabmal Friedrichs von Saarwerden

Abb. 50 (Text S. 34) Phot. Köln. Kunswerl. Vom Grabmale Konrads von Hochstaden

Abb. 51 (Text S. 35)

St. Christophorus

männiglich bekannt, mit anderen, teils zu Köln, teils zu Paris aufgefundenen kleineren Planfragmenten in einer Chorkapelle des Domes öffentlich ausgestellt. Soweit verdanken wirdieKundevon den Schicksalen des Risses den Mitteilungen des vor Jahresfrist in Darmstadt gestorbenen Baurates A. Louis, Schwiegersohn des genannten Zimmermeisters Lauteschläger. Wie aber und auf welchem Wege war der Kunstschatz von Amorbach nach Darmstadt gekommen? Hierüber erhielten wir durch den inzwischen ebenfalls Heimgegangenen Hofkupferstecher Karl Rauch, welcher den Hergang aus Möllers eigenem Munde vernommen, folgende Auskunft. In Amorbach war das Dokument — ob durch bedauerliche Unkenntnis, ob aus Fahrlässigkeit bleibt dahingestellt — in den Besitz einer Familie gekommen (Karl Rauch nannte eine im vormaligen Abteigebäude wohnhafte Beamtenfamilie), welche die langgestreckte Pergamentrolle für vorzüglich geeignet fand, Hülsenfrüchte darauf zu trocknen, und schließlich in der Absicht, der abgenutzten Eselshaut eine noch praktischere Verwendung zu geben, eines Tages den nagelneuen Reisekoffer des Sohnes damit schützend umwickelte, als dieser das Gymnasium zu Darmstadt bezog. Nach der Ankunft im Traubenhotel wurde die pergamentne Emballage als entbehrlich beiseite geworfen, und — das ist das Los des Schönen — so war der ehrwürdige Bauriß als alte Schwarte auf den Dachboden des Gasthofes gewandert. Seine glückliche Wiederauffindung machte es möglich, die Turmfassade des Kölner Domes im Geiste seines Urhebers, des Altmeisters Gerhard (ein Irrtum Schäfers), Zug um Zug in unseren Tagen zu vollenden."

Die Pläne zum Südturme entdeckte man im Jahre 1816 in Paris; Sulpiz Boisserse erwarb sie und schenkte sie dem Dome. Die alten Zeichnungen befinden sich jetzt unter Glas und Rahmen

in zwei Kapellen des Chorumganges. Sie können nicht Entwürfe des ersten Meisters sein, wie schon ein oberflächlicher Vergleich mit der Einfachheit der ältesten Teile des Chores zeigt. Man schreibt heute den Plan der Weftfassade dem Meister Michael zu, unter dem um das Jahr 1350 der Bau der Türme begann. Im wesentlichen hat man sich bei der späteren Ausführung an jenen Plan gehalten.

In fünf Stockwerken wachsen die gewaltigen Türme, zwischen die sich etwas engbrüstig der Westgiebel des Mittelschiffes schiebt, empor (Abb. 2, 12, 13, 23 bis 26). Letzterer enthält im untersten Stockwerke das Hauptportal; in den Türmen sind die beiden kleineren Nebeneingänge und je ein Fenster. Alles, Portale wie Fenster, wie auch die Fenster in den übrigen Stockwerken, ist mit reichen Wimpergen gekrönt, die stets in das folgende Stockwerk hineinragen. Hierdurch, wie durch das an den Pfeilern emporschießende Maßwerk, die aufstrebenden Baldachine, Fialen und Fensterstäbe wird, im Gegensatze zu den französischen Kathedralen, die niederhaltende Linie der horizontalen Gesimse durchbrochen und fast unwirksam gemacht, hingegen

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Phot. Kölner Kunstverlag

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Abb. 52 (£eft S. 35)

Phot. Kölner Kunstverlag

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die der Gotik zugeschriebene Symbolik trefflich zum Ausdruck gebracht. „Wie

das Christentum den Menschen über die Materie emporhebt zu den lichten Höhen der Unendlichkeit, so hat auch im gotischen Stile die Vertikale die toten Mauermassen der Horizontalen durchbrochen. Alles strebt, drängt und treibt nach oben, und die Spitzen der hoch in den Äther führenden Türme deuten auf das Ziel und die Hoffnung alles christlichen Strebens. Die gotische Bauweise kann somit selbst als einSymbolderchrist-lichen Bestrebungen angesehen werden."

So Domkapitular Dr. C. A. Heuser (f 1892), der sich um die Ausprägung christlicher und sym-bolischerGedankenin der Ausschmückung des Domes sehr verdient gemacht hat.

Mit dem dritten Stockwerke endigt der Giebel des Mittelschiffes; an die Stelle der Fensterpaare an den Turmseiten tritt nun je ein Fenster. Im vierten Stockwerke geht das Viereck der Türme in ein Achteck über; von hier steigt der Druck der gewaltigen Turmhelme herab in die Eckstrebepfeiler, die nach unten infolge der Zunahme der

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Phot. Kölner Kunstverlag

ungeheuren Last immer stärker werden. Endlich wachsen aus einem Kranze von Wimpergen und großen und kleinen Fialen die steinernen Helme empor, durchbrochen von abwechslungsreichem Maßwerke, in den Kreuzblumen endigend.

Das Thema des Tympanons über dem Hauptportale (Abb. 13 u. 23) ist die Geschichte der Erlösung im Alten Testamente und das Leben Jesu bis zur Bergpredigt. Oben thront Christus als Weltrichter mit den vier Großen Propheten. Die Statuen in den Hohlkehlen stellen Vorfahren Jesu und alttestamentliche Personen dar, die zum Erlöser in besonderer Beziehung stehen, die Bögen darüber Sonne, Mond und Erde und Vertreter der Engelchöre sowie in 36 Figuren Stammväter, Könige, Propheten und Sibyllen. Vor dem Mittelpfosten steht Maria mit dem Kinde. Das linke Nebenportal ist den heiligen Drei Königen gewidmet und enthält in den Reliefs Begebenheiten aus ihrer Geschichte, in den Hohlkehlen ihre Statuen und die ihrer alttestamentlichen Vorbilder, in den Bögen Heilige, die ebenfalls in den verschiedenen Ländern des Erdkreises Erstlinge des Christentums gewesen sind oder für seine Verbreitung besonders tätig waren.

Die Nebenpforte rechts (Abb. 15—18) ist nach dem heiligen Petrus, dem Patrone des Domes, genannt. Dieses Portal im Südturme stammt, wie der untere Teil des Turmes selbst, mit fast dem ganzen figürlichen Schmucke noch aus dem Mittelalter, und zwar aus der Zeit um 1400. Unsere Abbildung gibt das Portal in seinem trostlosen Zustande vor der Wiederherstellung und Ergänzung. Das Tympanon zeigt den Sturz Simons des Zauberers vor dem heiligen Petrus, die beiden Apostelfürsten vor Gericht und ihr

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Abb. 56 (Text S. 34)

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Phot. Kölner Kunstverlag

Martyrium. In dem Friese unter diesen Darstellungen sitzen sechs männliche Gestalten, vielleicht Propheten. Die Hohlkehlen behandeln kein zusammenhängendes Thema; sie enthalten, von innen nach außen betrachtet, musizierende Engel, eine Reihe von Heiligen, darunter die beliebten St. Katharina und St. Barbara, dann die vier Evangelisten und die vier Kirchenväter, endlich nochmals zehn Heilige, im ganzen 34 Figuren. Darunter stehen in den Hohlkehlen die zwölf Apostel mit St. Matthias und St. Barnabas. Letztere sind bis auf die fünf Statuen der Apostel Petrus, Andreas und Thaddäus links, Paulus und Johannes rechts aus neuerer Zeit. Diese alten Werke der Bildhauerkunst übertreffen künstlerisch weit all die neueren an und im Dome. Sie gehören mit ihrer Natürlichkeit nnd Lebendigkeit und der trotz der starken Verwitterung noch erkennbaren Durchführung zu den besten erhaltenen Plastiken einer großen Kunstperiode. Die übrigen Bildhauerarbeiten der westlichen Portale mit dem reichen Figurenschmucke der Türme wie auch der nördlichen Portale sind in der Werkstatt des Professors Peter Fuchs entstanden. Der Schmuck des Südportals ist von Ludwig Schwanthaler entworfen und von Professor C. Mohr ausgeführt worden.

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Dombild, geöffnet

Phot. Gesellsch. z. Verbr. klassischer Kunst, Berlin

Die altehrwürdige Petruspforte an der Westseite des Domes ist der meist benutzte Eingang. Treten wir von hier in die Halle des Südturmes, so grüßen wir von ferne den Herrn der heiligen Stätte, der im Seitenaltare wohnt, und begeben uns in das Mittelschiff, um zunächst die Erhabenheit und heilige Stille des ganzen, gottgeweihten Raumes auf uns wirken zu lassen. Nachdem das Auge, erst noch von der Lichtflut draußen geblendet, in dem Walde von hochstrebenden Pfeilern sich zurechtgefunden, gleitet es schnell an den Reihen jener zum Chore hin, in welchen durch die alten Fenster mit ihrem vorwiegend von grünen Tönen beherrschten Farbenakkorde geheimnisvolles Licht herniederfällt (Abb. 27). Wir schreiten langsam den hohen Mittelgang hinauf dem Chore zu. Im Querschiffe, in der Vierung machen wir halt und lassen nun unser Auge umhergehen nach allen Seiten (Abb. 28-31), an den Pfeilern hinauf zum schirmenden Gewölbe, wo die runden Dienste der Pfeiler, in den Gewölberippen auslaufend, sich gleich Asten zusammenschließen, und wieder hinab über farbenprächtige Fenster, die, an Stelle lichtversperrender Mauermassen, der Gotik gleichsam ein Triumphlied fingen, weiter über krabbenbesetzte, reichgekehlte und -profilierte Bögen und

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Abb. 58 (Tert S. 35)

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über Heiligenfiguren, die unter fein ausgearbeiteten Baldachinen vor jedem Pfeiler stehen. Wir staunen, sind ergriffen und glauben, die Schönheit des Domes zu genießen.

Doch das ist noch bei weitem nicht der volle Genuß des Kölner Domes!

Wenn wir bei feierlichem Gottesdienste uns hier niederlassen, wenn Orgelklang brausend, einem zu Musik gebundenen Sturme gleich, durch die weiten Hallen rauscht und wieder leise, sanft durch den Raum um die Pfeiler webt, wenn in herrlichem Gesänge helle, liebliche Knabenstimmen bald abwechseln mit ernsten Männerstimmen, bald mit ihnen zu engelgleichem Chore sich einen, wenn Weihrauchwolken von der heiligen Stätte emporsteigen und den Pfeilerwald durchziehen, wenn Gebet, das jene sinnbilden, mit dem heiligen Opfer aus Herzen und Händen emporsteigt, wenn wir, ergriffen von alledem, was MenschenkunstundMen-schengeist vermag und wirkt mit Gotteskraft, vergessen können die Welt da draußen mit ihrem Getriebe und ihren eitlen Genüssen und uns ekelnd lossagen können von der Sünde, wenn hier unser Herz, geleitet von der Kunst der Menschen, den Weg emporfindet zum Urquell alles wahrhaft Guten und Schönen, dann erleben wir den

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Mariä Verkündigung, Außenseite des Dombildes

Phot, wie Abb. 57

wahren Genuß des Kölner Domes — und mehr als das: einen Vorgeschmack der Wonnen des Himmels, wo alle Kunst und Kraft der von Sünden ledigen Geschöpfe sich vereinen in der beseligenden Verherrlichung Gottes!

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Alle Kunstschätze, welche der Kölner Dom in seinem Innern birgt, auch nur mit wenigen Worten, geschweige denn nach Gebühr, der Betrachtung näher bringen wollen, hieße unsere Aufgabe gewaltig überschreiten. Wir beschränken uns auf das Wertvollste, und was das Wort nicht sagt, mögen die Abbildungen, die wir nach dem Besten wählten, erläutern. Letzthin aber sollen unsere Ausführungen, das ist ja ihr weiteres und wichtigeres Ziel, dem Dome neue Freunde gewinnen und sie bewegen, daß sie mit eigenen Augen zu schauen kommen.

Beginnen wir mit der ältesten wie vornehmsten Stätte des Domes, mit dem Chore (Abb. 27 u. 32). Seine frühere Ausstattung ist nur noch zum Teil erhalten, jedoch in Werken von höchstem Werte, in vier bedeutenden Denkmälern mittelalterlicher Kunst. Wir meinen das Chorgestühl, darüber die Wandmalereien auf den Chorschranken, die den Chor vom Umgänge scheiden, ferner die Standbilder Jesu und Mariä und von zwölf Aposteln an den schlanken Pfeilern, welche den Chor nebst dem Altarraume umgeben, endlich den Hochaltar. Alle diese Werke dürften um die Mitte des 14. Jahrhunderts, kurze Zeit nach der architektonischen Vollendung des Chores, entstanden sein.

Das herrliche Chorgestühl (Abb. 28, 32, 34, 39) dürfen wir hinsichtlich der Schnitztechnik und des Reichtums der künstlerisch verarbeiteten Ideen als das kostbarste und originellste unter den bekannten Gestühlen der gleichen Zeit ansprechen. Neben den ernsten Darstellungen in den Vierpässen der Wangen ist eine Fülle von Einfällen über diese Chorstühle ausgegossen. „Sie zeigen in charakteristischer Weise, wie man es im Mittelalter nicht verschmähte, selbst in der Kirche humoristische und satirische Darstellungen an untergeordneten Gegenständen anzubringen. Diese Schnitzwerke nehmen ihrer überaus feinen Stilisierung wegen eine sehr bedeutende Stellung ein. Den Meister, der dieses Werk geschaffen, zeichnet ein feiner Geschmack, eine künstlerische Fertigkeit und eine aus-

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Abb. 59 (Text S. 36)

Teil eines Fensters in der Dreikönigenkapelle

Phot. Hermann

nehmende Leichtigkeit in der Darstellung in hohem Maße aus. Die verschiedenen Figuren und Gruppen bekunden eine sprudelnde Fülle reicher und blühender Gedanken, und der Künstler verstand es, aus dem Chorgestühl des Domes gewissermaßen eine Kulturgeschichte seiner Zeit zu schaffen. Scherz und Ernst, Kampf und Sieg, Moral und Satire wechseln hier in buntester Reihe und mit der verschiedensten Anwendung. Mit Wohlgefallen und nicht ermüdender Bewunderung ruht der Blick auf diesem bedeutenden Werke, welches wie aus einem Geiste, höchst wahrscheinlich aus einer Hand herrührt." (L. Ennen.)

Die alten Malereien an den Chorschranken über den Chorgestühlen sind leider hart mitgenommen und selten sichtbar. Sie sind einer der ältesten und kostbarsten Überreste altkölnischer Malerei. Auf einem Friese von kleinen Spitzbogenfeldern mit Maßwerkbekrönung stehen größere Felder, die ebenfalls mit abwechselnd einfachem oder reicherem Maßwerke bekrönt sind. Die kleineren Felder enthalten auf der einen Chorseite stehende Figuren von Bischöfen (Abb. 33), abwechselnd aus blauem oder rotem Hintergründe in blau-rotem bezw. grüngoldenem Ornat, die größeren darüber sieben Darstellungen aus der Geschichte der Apostelfürsten und vierzehn aus der Legende des Papstes Sil-

bester I. Auf der anderen Chorseite stehen in den unteren Friesen Kaiser und Könige; die Felder darüber zeigen je sieben Darstellungen aus dem Leben Mariä, der hh. Drei Könige und der hh. Felix, Nabor und Gregor bort Spoleto, deren Gebeine mit denen der hh. Drei Könige im Dreikönigenschreine der Schatzkammer ruhen. Die Ornamentik der Hintergründe der oberen Felder, die gleich den unteren in buntem Farbenwechsel prangen, sind bon dem gleichen phantastischen Geiste wie die Schnitzereien des Chorgestühls erfüllt. Die Malereien sind jetzt durch Teppiche mit Stickereien nach Zeichnungen oon A. Ram-boux berdeckt und geschützt (Abb. 32). Diese geben einigen Anhalt für die Malereien, da sie genau die gleiche Einteilung durch gotische Architekturen, jedoch andere Darstellungen erhalten haben, nämlich in den großen Feldern das Glaubensbekenntnis bon Nicäa in Bildern und in dem Friese darunter Heilige, die zumeist Beziehungen zur Kölner Kirche haben. Weiteres über die alten Malereien findet man in unserem Doppelhefte „Die altkölnische Malerschule", Nr. 17/18 dieser Sammlung, Seite 12 und Abbildung 4. (S. Nachtr. S.40.)

Der dritte, große Kunstschatz, betn Chore und dem Altarraume gemeinsam, sind die bierzehn Statuen an den Chorpfeilern. Schlanke, fein durchgebildete, schwingende und wiegende Gestalten, in geschmackboller, später erneuter Bemalung, unter Baldachinen, die anmutige musizierende Engel tragen, unterbrechen in feiner Berechnung die sonst allzu eintönigen, hoch emporschießenden Linien der Pfeiler (Abb. 35—38).

Zu diesen Kunstwerken gesellt sich als Glanzstück des Chores der Hochaltar mit seiner born Erzbischöfe Wilhelm bon Gennep (1349—1362) gestifteten Mensa und der kostbaren Rückwand. Die kolossale schwarze Marmorplatte aus einem Stück bon 4,52 X 2,15MeterGröße bedeckt einen Unterbau, der rundum bon Marmor-figürchen unter Baldachinen umgeben ist. Alt sind bon diesen nur noch die der Vorderseite, darstellend die Krönung Mariä durch Jesus und die zwölf Apostel (Abb. 41 u. 42), aus weißem Marmor auf schwarzem Hintergründe. Die Figuren der übrigen Seiten mußten 1767 bei der Aufstellung eines Altaraufsatzes

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Abb. 60 (Tert S. 36)

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Fenster in der Dreikönigenkapelle

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Abb. 61 (Text S. 36)

Allerheiligenfenster in der Johanneskapelle

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im Stile jener Zeit weichen und befinden sich heute teilweise in Kölner Museen. Nach ihnen ist in neuester Zeit von A. Jven ein Ersatz geschaffen worden. Die Seiten enthalten in der Mitte die Verkündigung und die Darstellung im Tempel, die Rückseite die Anbetung der hh. Drei Könige, im übrigen einzelne Heiligenfiguren. Diese Plastiken weichen schon ziemlich von den

Pfeilerfiguren ab. Zwar geben sie ihnen an Lebhaftigkeit und Stärke des Ausdruckes kaum nach, erscheinen aber in ihrer Gedrungenheit fast als Werke einer älteren Zeit, während sie in Wirklichkeit den Weg zu einer einfacheren Natürlichkeit weisen, wie sie in später zu besprechenden Werken zur Darstellung kommt.

Im Jahre 1893 wurde der Barockaufbau des Hochaltars beseitigt, und nun kam an seine Stelle bezw. hinter die Mensa auf einen besonderen Unterbau der berühmte, kostbare Schrein eines Altares aus der früheren St. Klarenkirche, daher seine Bezeichnung Klarenaltar (Abb. 40, 43 u. 44). Dieser Schrein mit seinen Doppelflügeln zeigt geschlossen in der Mitte unten in Malerei Christus am Kreuze und darüber den Auferstandenen, wie er, von Leidenswerkzeugen umgeben, dem Grabe entsteigt, auf den Seiten in zwei Reihen je sechs Heilige auf rotem Grunde. Offnet man diese äußeren Flügel, so entrollt die ganze Breite in zwei Reihen übereinander und in je drei köstlichen Darstellungen auf einem Flügel, also in viermal sechs Darstellungen, das Leben Jesu, angefangen von der Verkündigung und endend mit der Himmelfahrt. Auf dem Mittelstücke sieht man einen Priester, der bei der Wandlung die hl. Hostie emporhebt, hinter ihm die dienenden Leviten. Offnet man nun auch die inneren Flügel, so erscheinen zwei Reihen holzgeschnitzter Figuren, oben in der Mitte Christus, zur Seite je sechs Apostel unter Baldachinen, unten je sechs Szenen aus dem Leben Mariä. Alt ist von diesen Holzplastiken nur noch ein Teil der oberen Figuren. Auch die Malereien sind nicht mehr im ursprünglichen Zustande. In diesem mögen sie um die gleiche Zeit wie die schon besprochenen Kunstwerke des Chores entstanden sein. Später sind sie übermalt und in neuester Zeit zum Teil wieder von dieser Übermalung befreit worden. Näheres darüber ersehe man ebenfalls aus dem Hefte „Die altkölnische Malerschule", Seite 15 u. Abb. 6,

8 u. 13.

Das einst an der Stelle des bischöflichen Thrones stehende Sakramentshäuschen war, nach Beschreibungen und aufgefundenen Bruchstücken zu urteilen, ein Prachtwerk gotischer Steinbildhauerei. Mit weiteren Schätzen des Chores wurde es in einer Zeit anderen Kunstgeschmackes, im 18. Jahrhundert, entfernt und vernichtet.

Wir begeben uns in den Chorumgang, beginnend an seiner Nordseite, von wo die Sakristei mit der Schatzkammer, dem Kapitelsaale und dem Paramentensaale zugänglich ist. Vor dem kunstvoll geschmiedeten Gitter, das den Umgang vom Querhause abschließt, steht an einem Pfeiler eine

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Dreikönigenschrein, linke Langseite

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Anbetung der Könige vom Dreikönigenschreine, Vorderseite

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Abb. 66 (Text S. 37-38)

Moses und Jonas vom Dreikönigenschreine, rechte Langseite, unten

Abb. 69 (Text S. 38)

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Byzantin.-roman. Reliquiar, geöffnet

Phot. Dr. Stoedtner

Die Maternuskapelle bewahrt die 1816 in Paris gefundenen alten Zeichnungen zum Südturmc auf, die folgende Johanneskapelle den 1814 in Darmstadt gefundenen Aufriß der Westfront. Außerdem birgt diese Kapelle den Sarkophag des Erzbischofs Konrad von Hochstaden mit dessen liegender Bronzefigur (Abb. 50), ferner über dem Altare ein restauriertes Wandgemälde, Christus am Kreuze mit Heiligen aus dem 14. Jahrhundert, daneben ein bemerkenswertes Triptychon von Barthel Brühn mit der Kreuzigung auf der Mitteltafel.

Die mittlere Kapelle heißt Marienkapelle oder auch, nach dem den hh. Drei Königen geweihten Altare, Dreikönigenkapelle. Hier stand früher der jetzt in der Schatzkammer befindliche Dreikönigen-schrein. Bemerkenswerter als die Kunstwerke in der Kapelle selbst ist eine plastische Arbeit ihr gegenüber hinter dem Hochaltare, das Denkmal des Erzbischofes Dietrich II., Grafen von Mors, 11163 (Abb. 54). Zu seiten der Madonna mit dem Kinde sitzen Wappen haltende Engel; das Kind streckt seine Hand nach den heiligen Drei Königen aus, die von rechts ehrfürchtig grüßend und ihre Geschenke darbietend nahen, links empfiehlt der heilige Petrus den kniend betenden Erzbischof. Reizend ist diese Gruppe durch ihre Komposition und die köstliche Kindlichkeit und Natürlichkeit der Dargestellten.

Einen überaus kostbaren Schatz birgt die Michaelskapelle, nämlich das um die Mitte des 15. Jahrhunderts von Meister Stephan Lochner ge-

anmutige Statue der hl. Ursula aus dem 15. Jahrhundert, die in der bekannten Darstellungsweise den Mantel um ihre Schützlinge breitet (Abb. 53).

Im Umgänge verdient zunächst Erwähnung der nach der Überlieferung noch aus dem romanischen Dome stammende große Holzkruzifixus, den eine spätere Umrahmung von schweren, schwarzen Säulen, die einen Giebel tragen, in seiner Wirkung schädigt; dann der Sarkophag des Erzbischofs Engelbert III. (f 1368) mit teilweise neuen, kleinen Figürchen aus den vier Seiten, welche mit ihrer reizenden Natürlichkeit in der Entwicklung die gereiftere Fortsetzung der Figürchen der Hochaltarmensa bilden (Abb. 45 u. 46). Eine Prachtleistung ist auch die Marmorfigur des Erzbischofs Wilhelm von Gennep auf dem erneuerten Sarkophage.

Die erste der sieben Kapellen des Chorumganges ist die Engelbertuskapelle. Von ihren Schätzen heben wir hervor den im Anfange des 16. Jahrhunderts entstandenen Schnitzallar mit Darstellungen aus dem Leben Christi in der Mitte und aus der Legende des heiligen Georg auf den Flügeln (Abb. 55). Wie dieses Schnitzwerk trotz seines Reichtums sich durch Klarheit im einzelnen auszeichnet, verdeutlicht die Gegenüberstellung mit dem ziemlich gleichzeitigen Altare des heiligen Agilolphus (Abb. 56), der aus der ehemaligen, am Fuße des Domchores stehenden Kirche 8. Maria ad gradus (Maria zu den Stufen, im Volksmunde „Margrieden") in das südliche Querschiff des Domes gebracht worden ist. (S. Nachtr.S.40.)

Abb. 70 (Text 0. 38)

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Romanisches Kreuz

Phot. Dr. Stoedtner

malte sogenannte Kölner Dombild, einen großen dreiflügeligen Schrein, dessen äußere Flügel die Verkündigung zeigen, während das geöffnete Werk in lebensgroßen Figuren in der Mitte die Anbetung der heiligen Drei Könige, die seitlichen Tafeln die heilige Ursula und den heiligen Gereon mit ihrem Gefolge darstellen (Abb. 57 u. 58). Dieses herrliche Werk ist in dem Hefte „DiealtkölnischeMalerschule" in längeren Ausführungen und größeren Abbildungen gewürdigt worden (Seite 26 bis 31, Abb. 2, 35, 36, 44, 45, 102), auf welche zu verweisen wir uns hier begnügen müssen.

Von der letzten, dem heiligen Stephanus geweihten Kapelle sei erwähnt ein zweites noch aus dem alten Dome stammendes Werk, der Sar-

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rechten Chorpfeiler. Ein weiteres vorzügliches Werk der Bildhauerei ist der Sarkophag des Erzbischofes Friedrich von Saarwerden (f 1414). Die Darstellung der Verkündigung und die Engel- und Apostel-figürchen (Abb. 48 und 49) aus den vier Seiten stehen auf gleicher Höhe mit den etwas früheren Plastiken der Petruspforte. Die auf dem Sarkophage des Grafen Gottfried von Arnsberg (f 1368) ruhende Figur des Toten ist sehr natürlich mit Kettenhemd und Lederpanzer wiedergegeben. Die Seiten zeigen in gefälliger Anordnung seine Wappen zwischen En-gelfigürchen (Abb 47). Die am Ende des

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Abb.73(Text S. 39) Gotische Monstranz Phot. Dr. Stoedtner

kophag des Erzbischofes Gero (969 bis 976) mit der römischen Mosaiken nachgebildeten Platte. Wir gelangen in das Muttergottes-chörchen, das dem erweiterten Teile des Umganges vor der Sakristei auf der andern Seite entspricht. DerAltar,indemdas Allerheiligste aufbewahrt wird, enthält in dem von Zwirner in gotischen Formen entworfenen Aufsatze eine große Darstellung der Himmelfahrt Mariä von dem Nazarener Friedrich Overbeck. Der frühere Altar war mit einer schönen Statue der Gottesmutter geschmückt, der sogen. Mailänder Madonna, einer ausgezeichneten Arbeit aus dem 14. Jahrhundert (Abb. 52). Sie steht jetzt vor dem ersten

18. Jahrhunderts zerstörte Bronzefigur auf dem Sarkophage des Erzbischofes Reinald von Dassel ist durch eine neuere Steinfigur ersetzt.

Vor dem Umgänge, am letzten Pfeiler, steht die Kolossalstatue des heiligen Christophorus mit dem Jesusknaben, eine recht natürliche Darstellung, anscheinend nicht ohne gewollten Humor, eine Spätleistung der Gotik vom Anfange des 16. Jahrhunderts (Abb. 51). Die übrigen Plastiken im Quer» und Langhause, die zahlreichen Figuren an den Pfeilern und Wänden und die vierzehn Kreuzwegstationen, außer der besonders beachtenswerten Gruppe der Grablegung aus dem 15. Jahrhundert, sind Arbeiten aus der Zeit der Domvollendung von Mohr, Fuchs, Werres und Mengelberg, die wir nur erwähnen können.

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Abb. 75 (Text S. 38)

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wandernd, noch einmal besondere Beachtung den farbenprächtigen, teilweise erneuerten Glasmalereien in den Kapellen, von denen viele noch dem 13. Jahrhundert entstammen. Vorbildlich sind diese Fenster, weil sie in teppichartiger Wirkung dem Raume einen ruhigen, wohltuenden Abschluß geben und nicht durch perspektivische Darstellungen, gleich Tafelgemälden, den Blick hinausführen und damit die Architektur durchbrechen und die Raumbildung stören. Das älteste Werk dürfte hier jenes Fenster in der Dreikönigenkapelle sein, in welchem einander entsprechende Szenen aus dem Alten und Neuen Bunde gegenübergestellt sind, wie Oster- und Abendmahl, Opferung Isaaks und Kreuzesopfer (Abb. 59). Ebenfalls hervorzuheben ist das Fenster mit der Anbetung der Könige in derselben Kapelle (Abb. 60). Herrlich wirkt auch das sogenannte Allerheiligenfenster in der Johanneskapelle, welches in Bögen, die in reichem Farbenwechsel übereinandergeschichtet sind, fast zahllose Heilige mit Engeln und die Wappen der Stifterfamilie Overstolz zeigt (Abb. 61).

Den für die Kapellen nur angedeuteten Reichtum an Werken alter Glasmalerei finden wir nun aufs höchste gesteigert, wenn wir im Chore unseren Blick nochmals hinaufgleiten lassen über die Engel, die Edward von Steinle an Stelle beschädigter, mittelalterlicher Engelsfiguren in den Bogen-

Zwickeln malte (Abb. 31), empor zu der Reihe herrlicher alter Glasmalereien, die hoch oben in farbenleuchtendem Kranze den Chor umziehen, darstellend Könige des Reiches Juda und die heiligen Drei Könige, unerreicht von den zahlreichen Glasmalereien im Lang- und Querhause. Nur die großen Fenster im nördlichen Seitenschiffe nebst einem Teile des westlichen Fensters im nördlichen Querschiffe wollen nicht übersehen sein. Erstere wurden zu Anfang des 16. Jahrhunderts vom Erzbischöfe Heinrich von Virneburg, den ihm verwandten Grafen von Holland, Jülich und Kleve, von der Stadt Köln und einigen ihrer Patrizierfamilien gestiftet und vom Meister der heiligen Sippe entworfen. Auch für sie verweisen wir auf unser Heft „Die altkölnische Ma-lerschule" (Seite 51 und 55, Abb. 75). Die diesen Meisterwerken gegenüberliegenden Fenster des südlichen Seitenschiffes aus der Mitte des 19. Jahrhunderts sind ein Beispiel dafür, was die Kunst der Glasmalerei im Laufe der Zeit von dem ihr Eigenen, Technik und Stil, verloren hatte, mögen sie auch in Zeichnung und Komposition tüchtige Leistungen sein.

Nach einem nochmaligen bewundernden Blicke in die vornehm zurückhaltende, doch feierliche Farbenharmonie des Chores, in diese herrliche Vereinigung alter Architektur, Plastik und Ma-

lerei, wenden wir uns noch einer besonderen Sehenswürdigkeit des Domes, seiner Schatzkammer, zu.

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Nur noch einen Teil des einstmaligen Reichtums birgt die Schatzkammer des Kölner Domes. Dreimal mußte der Schatz in der Franzosenzeit vor unseren Feinden auf die andere Rheinseite in Sicherheit gebracht werden, und keinmal kam er, wie er gewesen war, zurück. Und doch gehört auch so noch dieser Schatz zu den bedeutendsten und sehenswertesten, deren ein Gotteshaus sich rühmen kann.

Das kostbarste Stück des Schatzes ist der Dreikönigenschrein, eine der hervorragendsten Leistungen der Goldschmiedekunst aller Zeiten (Abb. 62—68). Er entstand in der Zeit um 1200 und wird dem Meister Nikolaus von Verdun, von dem auch eine große Tafel mit herrlichen Emails in Klosterneuburg bei Wien und der Marienschrein in Tournay stammen, zugeschrieben. Von seiner Hand sind wohl die

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Plastiken des Schreins, der in allem übrigen wahrscheinlich in der berühmten Werkställe der Benediktinerabtei St. Pantaleon in Köln, an welcher damals der durch hervorragende Goldschmiedearbeiten bekannte Meister Fri-dericus wirkte, als deren bedeutendstes Erzeugnis ausgeführt worden ist. Der Schrein hat die übliche Form einer romanischen Basilika mit hohem Mittelschiffe und halb so hohen Seitenschiffen. Die Flächen sind rundum durch Kleeblatt- und Halbkreisbögen auf Säulchen klar gegliedert. An der Kopfseite (Abb. 63) sitzt unter einem Halbkreisbogen Maria ,    mit dem göttlichen Kinde, dem

sich von links unter einem Kleeblattbogen die heiligen Drei Könige anbetend nahen (Abb. 68). Hinter diesen steht der Gegen-IjU Inifer Otto IV. (1198—1215), vielleicht weil er diese kostbarste, in Gold getriebene und aufs reichste geschmückte Seite des Schreines stiftete. Unter dem rechten Kleeblattbogen ist die Taufe Christi dargestellt. Das trapezförmige Stück der Front über diesen Szenen (vgl. Abb. 67) ist abnehmbar, so daß bei

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besonderen Gelegenheiten die Häupter der im unteren Teile des Schreines ruhenden Gebeine der heiligen Drei Könige gezeigt werden können. Oben im Giebelfelde thront Christus zwischen zwei Engeln mit Leidenswerkzeugen. Die andere Schmalseite des Schreines (Abb. 64) enthält unten im mittleren Bogen die Figur des Jeremias als Propheten des Leidens Jesu, zu seinen Seiten die Geißelung und Kreuzigung, der Zwickel darüber die Halbfigur Reinalds von Dassel, dem Köln die kostbaren

verdankt, und das Giebelfeld den stehenden Heiland, die Hände über die beiden Märtyrer Felix und Na-bor, deren Gebeine im oberen Teile des Schreines ruhen, ausstreckend.

Auf den Langseiten sitzen in der unteren Reihe unter Kleeblattbögen je sechs Einzelfiguren von Propheten mit Moses und Aaron,

David und Salomon, oben unter Rundbögen die Apostel (Abb. 62).

Die verloren gegangenen, getriebenen Platten der Dächer mit Darstellungen aus dem Leben Jesu sind durch wenig passende Malereien ersetzt.

Betrachtet man die lebenswahren figürlichen Darstellungen, vor allem die Propheten und Apostel mit ihrem Selbstbewußtsein, ihrer Hoheit, ihrem visionären Schauen und Lauschen auf die Inspiration (Abb. 65 und 66), so begreift man nicht, wie diese Werke rund 150    Jahre    vor    den    hervor

ragenden Steinplastiken des Domes entstanden sein können. Doch dürfen wir nicht vergessen, daß sie reife Leistungen eines    ersten    Meisters    unseres

Nachbarlandes sind, wo man uns damals auf dem Gebiete der Kunst weit voran war. Ist ja auch der Dom selbst, wie oben bemerkt, erst rund 100 Jahre nach den Meisterleistungen der französischen Kathedralen begonnen worden. Wollten wir uns nun in die Betrachtung der dekorativen Pracht versenken, die alle die Darstellungen umgibt, diesen Überreichtum an Email-, Treib-, Ziselier- und Filigranarbeit, an kostbaren, teilweise der Antike entstammenden, geschliffenen und geschnittenen Edelsteinen und Halbedelsteinen, nicht weniger als 1540 an der Zahl, wir kämen an kein Ende. Aber auch hier heißt es: Komm und schau!

Eine bedeutende Leistung aus späterer Zeit ist der Engelbertusschrein (Abb. 75). Im Jahre 1633 wurde er von Konrad Duisbergh in Köln ganz in Silber mit teilweiser Vergoldung ausgeführt. Die beiden Schmalseiten zeigen Christus mit Petrus und Maternus sowie die Anbetung der Könige; an den Langseiten stehen in Nischen die Figuren je fünf bedeutender Kölner Bischöfe; dazwischen befinden sich Reliefplatten mit Begebenheiten aus dem Leben des hl. Engelbertus,

am Deckel acht Szenen mit wunderbaren Heilungen, die am Grabe Engelberts geschehen sind. Auf den Ecken sitzen die vier Evangelisten, und auf dem Deckel ruht die silberne Figur des Heiligen zwischen zwei verehrenden Engeln.

Aus der Fülle der kleineren Goldschmiedearbeiten können wir nur wenige zur Besprechung und Abbildung auswählen. Nach der Überlieferung stammt die Elfenbeinbekrönung eines Stabes vom Stabe des . hl. Petrus (Abb. 71). Ein kostbares Stück ist das Reliquiar mit einer Partikel des hl. Kreuzes (Abb. 69). Die goldene Fassung des Doppelkreuzes ist eine byzantinische Arbeit des 11. Jahrhunderts. Auf der getriebenen Mittelplatte verehren weihrauchspendende Engel das Kreuz; auf den Türchen sind, ebenfalls in Treibarbeit, innen Kaiser Konstantin und seine Mutter, die hl. Helena, außen Maria und Johannes dargestellt. In romanischer Zeit erhielt das Reliquiar seine jetzige Gestalt. Ein romanisches Kreuz aus vergoldetem Kupfer mit Email und Filigran (Abb. 70) erhielt später einen Fuß, der geschmückt ist mit Email- und Filigranplatten vom Dreikönigenschreine, nachdem dieser um ein Joch gekürzt worden war. Ebenfalls der romanischen Zeit gehört ein Vorsängerstab in seinem unteren Teile an (Abb. 72). Ein dreifacher Untelbau, auf einer Kristallkugel stehend, mit Nielloeinlagen, trägt einen Sockel mit den Wappen des Erzbischofes Wilhelm von Gen-nep. Darauf ist eine Anbetung der Könige, eine Gruppe reizender Figürchen des 14. Jahrhunderts, angebracht.

Eine sicherlich rheinische Prachtarbeit aus dem 14. Jahrhundert ist einer der Bischofsstäbe des

Schatzes (Abb. 74). Der fein getriebene, unten runde, oben sechskantige Schaft trägt eine gotische Architektur, aus welcher die Krümme herauswächst. Diese ist mit feinziselierten Krabben und durchleuchtenden, wohl italienisch beeinflußten Emails in Rot und Blau zwischen Gold geschmückt und enthält, von einem Engel gestützt, die Madonna mit einem knienden Bischöfe. Ebenfalls dem 14. Jahrhundert gehört eine fast einen Meter hohe Monstranz an (Abb. 73), eine wahre Prachtleistung im Aufbau und in der Technik.

Durch einzig hohen Materialwert zeichnet sich eine Monstranz des 17. Jahrhunderts aus (Abbildung 76). Sie ist etwa V2 Meter hoch, gefertigt aus gediegenem Golde, welches fast unter der Fülle der kostbarsten Edelsteine verschwindet. Hinzu kommen noch Kelche, Monstranzen, Reliquienbehälter aus der Zeit der Gotik, des Barock und Rokoko (Abb. 77) und aus neuerer Zeit, deren Beschreibung uns zu weit führen würde.

Wir gedenken noch eines Kußtäfelchens aus dem 16. Jahrhundert aus reinem Golde, mit Diamanten und besonders großen, kostbaren Perlen geschmückt (Abb. 80). In der Form eines Renaissancealtaraufsatzes enthält es in der Mitte in Emailausführung den Gekreuzigten mit Maria und Johannes; vor den Pilastern stehen die vergoldeten und emaillierten Figürchen der Apostelfürsten.

Das ein Meter hohe sogen. Croysche Epitaph (Abb. 78) in vergoldeter Bronze wurde gestiftet von dem Prinzen Jakob von Croy (t 1516), Fürstbischof von Cambrai, ehemals Kapitular am Kölner Dom. Unter einer reichen Renaissancearchitektur sitzt die Madonna mit dem Kinde.

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Abb. 80 (Text S. 39)

Kußtafel

Phot. Hermann

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Abb. 79 (Text nebenstehend» Phot. Kölner Kunstverlag Pfingsten (Elfenbeinrelief)

Von rechts bringen die heiligen Drei Könige ihre Huldigung dar, links schauen der hl. Joseph und der kniende Stifter mit seinem Patrone, dem hl. Jakobus dem Alteren, dem Vorgänge andächtig zu.

Eine bemerkenswerte Leistung sind auch die zehn von dem Priester Melchior Paulus in den Jahren 1703—1730 geschnittenen Elsenbeintäfelchen mit Darstellungen aus dem Leben Jesu (Abb. 79).

Auf den kostbaren Besitz des Domes an Paramenten können wir ebenfalls nur hinweisen. Am meisten bewundert man die vom Erzbischöfe Klemens August von Bayern geschenkten, in Lyon angefertigten Paramente, kostbar durch ihre schweren Goldstickereien; sie wurden zum ersten Male bei der Kaiserkrönung Karls VII. im Frankfurter Dome im Jahre 1742 benutzt.

Endlich noch die Dombibliothek mit ihren über 200 Kodizes aus dem 7.—16. Jahrhundert, viele mit kostbaren Miniaturen und Initialen, zum Teil dem Dome schon von Karl dem Großen geschenkt. Sie werden im nördlichen Turme aufbewahrt; nur einige Bände mit wertvollen Malereien werden in der Schatzkammer gezeigt, darunter der schon erwähnte Kodex des Hillinus aus dem 11. Jahrhundert mit den vier Evangelien. Auf einer der Miniaturen dieses Buches überreicht der Kanonikus Hillinus sein Werk dem Patrone des Domes, dem hl. Petrus; darüber befindet sich das Bild des alten, romanischen Domes (Abb. 81).

Möge die Betrachtung des Kölner Domes und seiner Schätze an Hand unserer Worte und Abbildungen, aber mehr noch unter der Macht der Wirklichkeit jene Liebe bewirken, der die Worte im 25. Psalm gelten:

Domine, dilexi decorem domus tuae

Et locum habitationis gloriae tuae —

Herr, ich liebe deines Hauses Pracht

Und den Ort, wo deine Herrlichkeit wohnt.

Möge der Patron des Domes, der Himmels-Pförtner, auch unser Schriftchen, gleich dem kostbareren Werke des Hillinus, huldvoll hinnehmen und allen, die, von uns ermuntert und geleitet, diesen herrlichen Gottestempel aufsuchen und bewundern, die Gabe erlangen, daß sie hier Geschmack an Himmelsfreuden und so den Eingang zu ihnen finden, auf daß für sie das Wort des Patriarchen Jakob Wirklichkeit werde:

Non est hic aliud, nisi domus Dei et porta coeli —

Nichts anderes ist hier als Gottes Haus und des Himmels Pforte!

Nachtrag.

* Zu Abb. 12, S. 5. Die Zeichnung weicht von der Wirklichkeit ab, insofern die Mittelpfeiler in den beiden Obergeschossen sowie die Wendeltreppe im Helm fehlen. Dieser wird durch eiserne Leitern, die teils außen, teils innen am Maßwerk angebracht sind, bestiegen.

Zu Abb. 40, S. 20. Aus Münzenberger und Beißel. Zur Kenntnis und Würdigung der mittelalterlichen Altäre Deutschlands. Frankfurt a. M. 1885-1898.

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Der St. Georgsaltar (Abb. S. 26) ist jetzt neben dem St. Agilolphusaltar an der Ostwand des südlichen Querschiffes aufgestellt.

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Auch am Kölner Dom ist der Weltkrieg nicht spurlos vorübergegangen. Die besonders im Laufe der letzten Jahrzehnte infolge der kohlengasgeschwängerten Atmosphäre erschreckend fortschreitende Verwitterung hat ununterbrochene Jnstandsetzungsar-beiten und für unabsehbare Zeit eine Einrüstung an der einen oder anderen Stelle zur

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Aus Lindner u. Nieuwbarn

Abb. 81 (Text S. 6 und oben)

Widmungsbild aus dem Evangeliar des Hillinus

Notwendigkeit gemacht. Der Fortsetzung dieser Arbeiten bereitete schon die militärische Einberufung von geschulten Arbeitskräften Schwierigkeiten. Doch die ungeheuere Steigerung der Arbeitslöhne nach dem Kriege machte sie schließlich ganz unmöglich und führte vorübergehend die Schließung der Dombauhütte herbei. Nunmehr wird wohl eine neue Dombaulotterie das Wunderwerk vor dem Verfall nach menschlichem Ermessen weiterhin bewahren.

Die kostbaren alten Glasmalereien der unteren Fenstergaden wurden im Kriege zum Schutze vor Fliegerangriffen herausgenommen und, nachdem diese Gelegenheit zu einer vorsichtigen Reinigung und Wiederherstellung von Schäden sowie zu umfangreichen photographischen Aufnahmen benutzt wurde, wieder eingesetzt.

DiekostbarenChors chran-kenmalereien (vgl. S. 30) sind zur Zeit für Wiederherstellungszwecke von ihrer doppelten Verhüllung befreit, hoffentlich, wenn mit ihrer Erhaltung vereinbar, für immer, da sie eine der bedeutendsten Sehenswürdigkeiten nicht nur des Domes, sondern der Kunst überhaupt sind.

Zurzeit sind folgende Monographien lieferbar:

2. Ludwig Richter, von Dr. Hyazinth Holland, mit 66 Abbildungen.

5.    Berühmte Kathedralen des Mittelalters, von Dr. Oscar Doering, mit 61 Abb.

6.    Joseph Ritter von Führich, von Heinrich von Wörndle, mit 64 Abbildungen.

7.    Moritz von Schwind, von Dr. Hyazinth Holland, mit 56 Abbildungen.

13. Ein Besuch im Vatikan, von Anton de Waal, mit 56 Abbildungen.

21. Die deutsche Burg, von Dr. Oscar Doering, mit 69 Abbildungen.

25. Der Bamberger Dom, von Dr. Oscar Doering, mit 69 Abbildungen.

29. Die Dome von Mainz und Worms, von Dr. Oscar Doering, mit 87 Abbild. 31. Der Kölner Dom, von Prof. Dr. Andr. Huppertz, mit 81 Abbildungen. 43/44. Dantes Göttliche Komödie, oonDr. Franz Joseph Bayer, mit 116 Abb 47/48. Die Münster von Ulm, Freiburg und Straßburg, von Dr. Oscar Doering, mit 78 AbbUdungen.

49.    Leo Samberger, von Josef Kreitmaier 8. J., mit 41 Abbildungen.

50.    Georg Busch, von Dr. Walter Rothes, mit 42 Abbildungen.

51/52. Zwei Münchener Baukünstler (Gab. v. Seidl u. Gg.v. Hauberrisser),

von Dr. Oscar Doering, mit 105 Abbildungen.

53/54 Raffael, von Dr. Franz Joseph Bayer, mit 88 Abbildungen.

55/56. Michelangelo, von Josef Kreitmaier S.J., mit 80 Abbildungen.

IV.    Sondemummer. Fünf zeitgenössische Meister der Malerei: Baum-Hauer, Diettich, Fugel, Samberger, Schiestl, von Dr. Walter Rothes, mit 38 Abbildungen, dabei 8 farbigen.

V.    Sondernummer. Raffael und Michelangelo, Zeichnungen und farbige Bilder, von Dr. F. I. Bayer, mit 54 Abbildungen, dabei 9 farbigen.

Die Monographien Nr. 1 Albrecht Dürer, Nr. 3 Weihnachten in der Malerei, Nr. 4 Beato Angelico, Nr. 8 Berühmte Kathedralen der nachmittelalter-lichen Zeit, Nr. 9 Hans Holbein d. I., Nr. 10/11 Murillo, Nr. 12 Die Madonna in der Malerei, Nr. 14 Die Künstlerfamilie belln Robia, Nr. 15 Die AltschwSbifche Malerei, Nr. 16 Peter Paul Rubens, Nr. 17/18 Die Altköl-nische Malerschule, Nr. 19 Domenico Ghirlandajo, Nr. 20 Theodor Horschelt, Nr. 22 Peter von Cornelius, Nr. 23/24 Schlachtenmaler Albrecht Adam und seine Familie, Nr. 26 Karl Spitzweg, Nr. 27 Velazquez, Nr. 28 Ferd. Gg. Waldmüller, Nr.30 Edward von Steinle, Nr. 32 Anselm Feuerbach, Nr. 33/34 König Ludwig!, von Bayern und seine Bauwerke, Nr. 35 Anton vanDyck, Nr. 36 Ludwig Knaus, Nr. 37 Franz Hals, Nr. 38 Die Weihnachtskrippe, Nr. 39 Alfred Rethel, Nr. 40 Die Dome von Limburg und Naumburg, Nr. 41/42 Terborch und das holländische Gesellschastsbild, Nr. 45/46 Rem-brandt, I. Sondernummer: Matthias Grünewald, II. Sondernummer: Drei Meister deutschen Gemütes und III. Sondernummer: P. P. Rubens und Ant. van Dyck fehlen zurzeit. Die gebundenen Jahrgange I mit XI sind ebenfalls vergriffen.

Für unsere Monographien haben wir folgende Preise in Goldmark festgesetzt: Nr. 2, 5, 7, 13, 21, 25, se 75 Pfg. Nr 6. 29 und 31 je 1.—M. Nr. 49. 50 je 50 Pfg., Nr. 47/48 1 M.. Nr. 43/44, 51/52 und 63/54 je 1.20M, Nr. 55/561.50 M.. IV. u. V. Sondernummer 1.80 M. Die Einbanddecke für einen Jahrgang 1.10 M, für XIV. Jahrg. (Ganzleinen) 1.60 M., der . geb. XII. und der XIII. Jahrg. je 5.60 M. der geb. XIV. Jahrg. (Nr. 53—56 und V. Sondernummer) in Ganzleinen 7.20 M., Sammelmappe für 20 Nummern 2.— M.

Für Nr. 6, 29, 31 und 55/56 ist bestes Kunstdruckpapier, das von nun an beibehalten wird, verwendet, daher mutzten die Preise für diese Monographien erhöht werden.

Die Ortsgruppen erhalten die Monographien bei gemeinsamem, nur direktem Bezüge von der Geschäftsstelle zu dem hierfür bestimmten Vorzugspreise.

Auskunft bei der Geschäftsstelle, München, Renataftr. 6/ll. Postscheckkonto München Nr. 1504.

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Dt« -Allgemeine Vereinigung licke Kunst, München, Renas

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bezweckt die Pflege der Kunst im Volke aus der Grundlage der christlichen Welt, anschauung, um Verständnis und Liebe für das wahrhaft Edle, Schöne und Gute zu wecken. Sie sucht ihren Zweck zu erreichen unter dem Titel

„Die Kunst dem Volke“

durch Monographien über Kunst und Künstler mit zahlreichen ausgezeichneten Abbildungen und begleitendem Seite von bekannten Kunstschriftstellern.

Ein Jahrgang umfaßt fünf Nummern, vier in Schwatzdruck und eine Sonder-nummer mit farbigen Bildern; sie behandeln religiöse und profane Kunst, letztere soweit sie mit den christlichen Grundsätzen im Einklang steht.

Die Hefte sind einzeln gegen bar bezw. per Nachnahme von der Geschäftsstelle der Allgemeinen Vereinigung für chrisüiche Kunst, München, Renatastraße 6, oder durch den Buchhandel zu beziehen.

Schulen oder Vereine,

die etwa viermal im Jahre zirka 20 Monographien, die auch beliebig gemischt sein können, beziehen, bilden eine Ortsgruppe. Auch außerhalb der Schulen oder Vereine können sich etwa 20 Tellnehmer als Ortsgruppe zusammenschließen. Die Ortsgruppen erhalten die Monographien bei gemeinsamem, nur direktem Bezug von der Geschäftsstelle, München, Renatastraße 6, zu bedeutend ermäßigtem Votzugspreise.

Einzelpersonen, welche die idealen Bestrebungen der Allgemeinen Vereinigung für christliche Kunst fördem wollen, können sich derselben als Einzelteilnehmer anschließen, jedoch nur unmittelbar bei der Geschäftsstelle, München, Renatastr.6/ii, die nähere Auskunft erteilt.

Jeäer, äem die Veredelung unseres Volkes und unserer Jugend am f) erzen liegt, jeder freund wahrer, reiner Kunst helfe mit, unseren Ikonographien die weiteste Verbreitung

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