*j v\

* ,

^ *

s *

, rt

-,

. i

;nV % ;

\ L

' \

s\

v l. 1

vv

' ' \

t vV ■

% ■ -i ', ' ! y

V- *

v U > * '* .

\ ' ;\v.*

». ;

y : Ai '

t », i V ? >

.'t    ■■    ,

, ( ’ <

■\y

• » ' ■

■■

,0

V|

■■ i

Jv :l j " > ';

' \ /;

' » < .f \ » ,

‘ '/ ','m ;tM r

‘    . f » ,• « y /

* n

Mi i,

,< i I |\Yl]

« * '.

■ ci '-I ■

i ■ : ' <

Un

u,

, t c till

I

t * '

i'

t,

i 1,

Uiiî.i

1/

I V

•• 1 r i

*:

' t ? :

i/j /

it:

i.

r* <

'-'r i, ,

f //»

’ i

T>

. v / /

t >t r 1 ' f j

i-hv-

t ■ î / f /

, • ' t / ¹ .i '

, ■ n > ,

⁴ ** Mi M

n #n nn

<?

i .■

* t ■ i

.■■if/

*/

, i. '

* <•.

l .

", , f ; i /. ;

/ y <■

/ *f

■Mi

<•

Biblioteka Politechniki Krakowskie|

100000299929

JAN TOPASS

•>

SZLAKAMI DDSZ TWÓRCZYCH

SYLWETY I SZKICE

WARSZAWA

C4CMG4

NAKŁAD I DRUK ZAKŁ. GRAF. TOW. AKC. S. ORGELBRANDA S-ÓW SKŁAD GŁÓWNY W KSIĘGARNI E. WENDE i SPÓŁKA H. ALTENBERG, LWÓW

' <■

P'

™ .A

.

Vv-:

.v ,Ä

'PP P

•3

li \p

Î‘/*P

y

.. \

\y! ..

-3

;Srâ

M

■■-■ ‘'i‘ ', - '

-H '

y

.

- ¹ ..{- ’: :■;

A:M r

-

y,

:

■

x

-

•ry ~V

.4

./■; J

h

>

1-

;;Vy

' ■ ç

'V

ç-

yv

■y.;

y,i:

.

•>;

; a <

y

■y

4^'

;>r;

•--r V -,

'Kfv

«T- ' ’“;v

Pi'-«

\/v» À ^ -- - " rv,

‘

■

y %

ÿrr-

v -•    -

Xf$

PP'

f V. ,

-,

v.

/.

WM

Pp.pjpv’-»A

:’Ą

Bé

ty-w

W.’j

^ >-.. •

,v-

K

V ;'v4._ i-- ;',;, y

''

■x

y

*

S

ÿ.

-

-Ć K

X

, •₍ y \ ‘ y-:

--

&

v2?

îi

■

st

;    -*-p, '-•• - y. .

-,:r

www-xâ

>

% r

m?

n >j

Pp,

P

? ÿ

CP \

'H

■yy-

syysyy

v

X\

y ..-'V W*-

.

, . SW - .O,    -,

Pp-

Wÿ

'^rb

t

-

■

-'• P- t >> •’ . v ,    . .... .

•yyy f •■'-

xÿxxw

- , - ■ ■• -■ ■.. ■ ■.

v.

&XW

ûh4,

'■ - vPv 'PP/P- ' ■■'" I

<P

■

’ '. r«'" '

■>\

r

pP

,<C ,L

-pv,

v.>-^ :

fes'Pp 'P ;<

- :; P. ■■ p PPi- ,    ' • -P‘ 'P.- ;P ■■ P ;

' ■' s'v -" p‘ ■ ■ p àP-

>y.

p ‘ i) c /p

y. > ' -

-

A

a-pp

-"ps

.

pv

\ yy y

:

P

:p--

» Ąv\ W,l~ :

P y '    ;    ..

- ■/ v ' '

\r-

h :■ x

r?

-ô ,

ÿ- v'.pP

’ . ⁴ . ■

pi^'r ’.(KJ.

y

- ~ ' / ••    :    '"i

s' Y- '--- . y V¹. ' >p»-N

rx

.

yypy y-

«y \ '

y?y

3

ri./

V\pT' - -•

:- j-A..-- Ar-T’K:.:--

SZLAKAMI DUSZ TWÓRCZYCH

%

/.»

■

:h

ui

%

V

r

V-

-

•" >

JAN TOPASS

SZLAKAMI DUSZ TWÓRCZYCH

SYLWETY I SZKICE

WARSZAWA

NAKŁAD I DRUK ZAKŁ. GRAF. TOW. AKC. S. ORGELBRANDA S-ÓW o* C4 cvi SKŁAD GŁÓWNY W KSIĘGARNI E. WENDE I SPÓŁKA ra «5 ro H. ALTENBERG, LWÓW

i\

\

P'

"r

»4

.

r;*;\

m

u

\

\

NS

'V

Oo

\

or

r

>

Hr.

>r-

MATCE MOJEJ

OFIARUJĘ

SPIS RZECZY.

SYLWETY:

Str.

Ensor, Munch, Van Gogh

25

41

53

69

82

94

113

131

155

163

172

179

SZKICE:

Zagadnienie Brzydoty......

Głowy Groteskowe L. da Vinci’ego Kobieta u Toulouze-Lautrec’a O Karykaturach i Afiszach ....

192

205

215

e

' i

"i

c

.

!

\

'I '

\

INGRES i MANET.

„Pour tout ce qui touche à la beauté, il y a des recommencements sans fin.“ (Eug. Guillaume).

Kto na spółczesnej sztuce francuskiej najsilniej zaciężył? Czyje pojęcie piękna i poczucie najmocniej się odbiło na twórczości doby ostatniej? Skąd idą te dwa prądy: syntetyzowanie linii i zestawianie plam barwnych w uzupełniających się a śmiałych harmoniach?

Dwie wielkie indywidualności, dwie wielkie wole naprzód się wysuwają, dwa nazwiska, które niejako programem są i hasłem: Ingres i Manet.

Dziwnem się wydaje to zestawienie. Zwykliśmy widzieć w Ingresie klasyka, skostniałego w tradycyi, wroga nowatorstwa wszelkiego, wizyonera, zapatrzonego w przeszłość uparcie, artystę, na którym—jak na wyschłym lubo potężnym pałubie — nic już zaszczepić się nieda. Na przeciwległym biegunie — jako wykwit roz-kiełznanego indywidualizmu — mieścimy Manet’a, rewo-lucyonistę, odrzucającego jakoby wszystkie prawa, wszystkie nakazy, z rąk do rąk, z ust do ust podawane; i z tej .to racyi niezdolnego zarówno do stworzenia szkoły, wywarcia wpływu, nadania innym kierunku.

Pojęcie nasze i sąd stąd się wyłoniły, iż przytomny jest nam, prawie że -współczesny, hałaśliwy rozgłos, jaki otaczał apostoła pleneru, rozgłos bufona i szaleńca, podzwaniającego swą oryginalnością, by na się uwagę

tłumu zwrócić; — Ingres’a zaś widzimy zimnym i suchym, prawem kontrastu, na tle epoki romantycznej, już zbyt zgiełkliwej, jaskrawej, bombastycznej, epoki kiedy się to biło homerycznie na „Burgrawach“, przysięgało na przedmowę „Cromwell’a“, jak na Ewangelię, kiedy się gwałtownie a wrzaskliwie rozganiało zmurszałe formuły i przeżytki.

Otóż, wyrwani z otoczenia i czasu — i Ingres i Manet innymi się nam dziś ukazują.

Więcej jest bodaj buntu i odskoku w dziele Ingres’a, niż w Manet’a początkowym okresie tworzenia; więcej też w tym ostatnim tradycyi, niźli się na pierwszy rzut oka zdaje; a z jednego i z drugiego wywodzi się szereg cały twórców, rodzi prawie cała sztuka dzisiejsza. Ingres wniósł do ogólne! skarbnic}’ umiłowanie linii, arabeski, uproszczenie subtelne kształtu, treściwość w obrysie, naiwność wizy i czaro wną; Manet — genialne .zrozumienie, iż bryła ubarwiona jest kombinacyą zjawisk świetlnych, iż promienie nie są pasmami białemi, ni cienie—czarnemi, ale że się one—i cienie i światła— rozkładają, mają refleksy od okolenia zależne, i że całą tą dziedziną objawień rządzi teorya przeciwstawień jednoczesnych koloru.

Znamiennem też było i ani krztynę nie anachro-nicznem zjawienie się w owym zborze nowatorów, jakim jest „Salon Jesienny“ ¹) pomiędzy żywymi, młodymi, w pełnej formacyi artystami dwu zmarłych mistrzów.

I tam dopiero, po tej konfrontacyi zmarłych z żywymi na jaw wyszło, ile się dwom tym w plastyce jest Na jaw też wyszła rzecz inna: Ingres, chrono-

winno.

logicznie bardziej oddalony od dzisiejszego pokolenia, bliższym się nam jeszcze wydał od Manet’a, bardziej „aktualnym“, więcej w bezpośrednim z nami stosunku.

Spójnia ta duchowa stąd może wynika, że istnieje powinowactwo niejakie między okresem obecnym sztuki, a okresem poprzedzającym Ingres’a. Jak dziś przeciw realizmowi i fajerwerkom impresyonistycznej szkoły, tak ongi reakcya się tworzyła przeciw wymanierowaniu, pieszczotliwości i zniewieściałemu wdziękowi XVIII stulecia; jak dziś — tak ongi sztuka stała na rozstajach, wyczerpana, w oczekiwaniu przerodzenia i odnowy.

Kiedy Ingres przyszedł i tworzyć zaczął, zwrot się już był uczynił. Wyuzdana, kapryśna, kokieteryjnie w meandry wijąca się, rozigrana i uśmiechnięta figlarnie linia — zesztywniała i przerodziła się w nudną, oschłą, jakby z geometry i wykreślnej wyszła figurą. Uszminko-wane piękno, pachnące i wykrygowane ideały, buduarowe tematy, rozwydrzone markizetki i rozmadrygało-wani labusie, wyprawy na Cyterę, muszki, puder, wyfiokowane fryzury i napęczniałe robrony — znikły także, wymiecione zawieruchą dziejową; a na ich miejsce pojawił się dostojny, prostolinijny, bakałarsko-monotonny świat, nowemi tendencyami wywołany. Winckelmann, Quatremère de Quincy „odkryli“ znowa piękno klasycyzmu; pod ich znamieniem: David we Francji, Rafael Mengs i Asmus Carstens w Niemczech, zwrócili się, jako do wszech-źródła Urody, do poważnej koncepcyi rzymsko-greckiej, do helleńskiego ideału. Jedyną estetyką uznaną stała się „Die Geschichte der Kunst der Altertums“ Winckelmann’a, jedyną prawdą w grafice, malarstwie i rzeźbie — Kanon, na wzór kanonu antycznego Polykleta. Obrazy tworzyły się według pojęcia snycerskiego i raczej płaskorzeźbami, ugrupowaniem posągów były, niżeli dziełami malarskiemi w całem znaczeniu wyrazu. Sformował się typ stały, jedynie godny do przedstawienia plastycznego: typ—koń, typ—człowiek, typ—powab kobiecy. Była to jakby algebra form i kolorów.

I tu znów kierunek kunsztów się zmienia a rozszczepia niejako na dwa koryta: wybucha pożoga barw,

surma dźwięków Romantyzmu, Klasycyzm zaś zachowuje się w dziele Ingres’a, ale klasycyzm inny, niż te pseudo-helleńskie skamieniałości, różny od poprzedniego wibrującą w nim prawdziwością i życiem. Bo Ingres duszą własną wionął w owo antyczne marzenie i okrasił je swoją myślą, osobistą obserwacyą ubarwił.

Oto co sam Mistrz mówi o swej idei twórczej : „mniemać sobie pozwalani, iżem otwarł drogą nową, dorzucając do miłowania świata starożytnego, jakie wzniósł David, dążenia moje do przyrody żywej, poszukiwanie nieustanne tradycyi wielkiej Szkoły Włoskiej i kult mój dla dzieł Rafaela. “

I zdawTało się Ingres’owi istotnie, że od Rafaela pochodzi, nie widział, jak mimo ów namiętny ferwor dla tradycyi klasycznej, dla szkoły rzymskiej, jest głęboko swoistym i różnym. Prawda, że Ingres żył wspomnieniem i marzył pod rostrami, wyobraźnią koło Akropolu błądził, że tu chciał elementy swego piękna czerpać; prawda, że go czarował urok mistrza z Urbino,— ale sam nie czuł może, jaka w nim gra ostra nuta modernizmu, ile rozmaitych pierwiastków na jego wizyę się składa; i jak ona wizya, świeża i osędziała razem, ponad głowami Praksytelesów, Fidyaszów, Skopasów, ponad „Szkołą Ateńską“, „Najświętszą Rodziną“ aż do surowych a pięknych terrakot etruskich i aż do Gotyku i Byzancyum sięga.

rom

A w „Odaliskach“, w „Baigneuses“—jak pogodzić Ingres umiał naturę, drgającą żytownymi sokami z klasycz-nemi prawami piękna.

Bo czyż np. linie proste, geometryczne prawie, symetrya rytmiczna w „Apoteozie Homera“ nie mają charakteru niejako byzantyjskiego, a Ulysses w „Achillesie“, Edyp w „Edypie i Sfinksie¹¹ szczerotą swą i zwięzłością form, modelacyą płaską, a nawet kolorem, figu-waz etruskich czyż nie są pobratymcami?

Wszędzie zaś, we wszystkich obrazach mistrza — finezya konturów, sentyment rysu zdobnego, modelo-

wanie w jasnocie, sposób oświetlenia rozpierzchły, nie-ześrodkowany a silny, są właściwościami jego własnego geniuszu i tworzą akcenty niezaznane i oryginalne w sztuce.

Działalność Jana, Augusta, Dominika Ingres’a ²) podzielić można na sześć okresów.

Pierwszy od roku 1801 do 1806 okres rozwoju, w którym wyczuwamy jeszcze przewagę mistrza Da-vid’a, — zapełniają dzieła z medali, płaskorzeźb i kamei natchnione. Z owych czasów datuje: „Filemon i Baucis¹¹, „W encra zraniona", allegorya: „Napoleon na moście Kehl'u“ Mimo pewne niezrównoważenie, naturalne w zaraniu, znać tu już potężnego a^stę: figury zamknięte konturem ścisłym, obrys kompozycyjny — przeczysty, logiczny i piękny; postacie o spokoju i harmonii wielkiej, zbliżone krasą do tych „Statuae iconicae“, które rzeźbiarze greccy wystawiali zwycięzcom Olimpijskich igrzysk.

Drugi okres przypada na lata 1806—1820. Te lat czternaście Ingres we Włoszech spędził. Tu poznaje Rafaela i odtąd ślubuje mu uwielbienie, które go do śmierci już nie opuści; widzi w nim jedynego mistrza, malarza w apogeum najwyższem, obdarzonego niecie-lesnymi jakoby narządami, patrzącego na wszechświat i objawienia jego, zazierającego w głąb psychy ludzkiej, obejmującego krainę niebiańską piękności — oczami duszy.

Pod wpływem „boskiego Sanzio“ (tak go nazywa) tworzy szereg kreacyi, gdzie połączyć usiłuje powagę archaiczną z powabem Rafaelowskim.

„ Tetyda błagająca Jowisza“; „RomulusLŁ; „Wirgiliusz czytający Eneidę“, dają jeszcze lekki posmak pierwszych inspiracyi Ingres’a, więc i David’a w nich nieco i Guérin’a i Girodefa. Ale rychło myśl się pogłębia i chociaż kształt jest zawsze głównym obiektem i istotą dzieła Ingres’a, pojawia się wyraz i znaczy na obliczu, do niedawna jeszcze bezosobowem i zimnem. Jaka ekspresya skupionej zadumy jest np. w głowie Edypa, stojącego przed Wieczną Zagadką. Albo w wyżej wspo- * mnianym obrazie „ Wirgiliusz czytający Eneidę“—jaka myśl osiadła na masce Wirgiliusza, jaki ból w omdlewającej imperatorowej, której piewca Eneidy ustęp z VI księgi ....„Tu Marcellus eris“.... czyta.

Z owego się peryodu* liczą „Odaliski“ Ingres’a,. o formach smukłych, o wdziękach delikatnych, jak kwiat i jak klejnot, i zmysłowe i czyste razem, piękne zdrowiem jarem i jakąś pogańską iście, spokojną, a ufną zwierzęcością. Dziwnemi się one wydały po kantary-dowych dekoltażach Fragonard’a, Van Loo, Boucher’a, po otulonych w chlamidy purytankach David’a — wstydliwe a dumne nagością swą bez skazy. Ingres dał im kształty pełne, giętkie, wabne, ale je osłonił majestatem doskonałego piękna, oczyścił ze wszystkiego, co spro-śnem wydać się mogło, „odziewiczył“ je niejako.

Nawet w takiej kompozycyi, jak to z ostatniej epoki płótno „Łaźnia turecka“, gdzie zmysłowość aż do głowy wonią silną bucha, miara i takt wykwintny tak się zachowuje, iż nikogo razić nie może ów bukiet kwiecia ludzkiego, girlanda ta piękności niewieścich, tu rozsypanych, jak blade lilie, róże ledwie różowe, jak anemony złociste, ówdzie skupionych w grona rozkoszne, leżących pokotem ciało przy ciele, ofiarowanych, zda się, w dani i na całopalenie miłości.

Zobaczymy później, jak ocenili dzieło to współcześni, kiedy je w aureoli chwały, na schyłku już życia mistrz wystawił. Teraz (w r. 1820) — Ingres jeszcze nieznany, obrazami jego nikt się nie zajmuje. Jedzie on do Florencyi po nowe wrażenia i tu przebywa lat cztery (1820—1824).

Od pobytu we Florencyi rozpoczyna się trzeci etap twórczości mistrza. Stąd wysyła „Śluby Ludwika XIII¹¹ ; „Wjazd Karola I do Paryża“, i naraz staje się sławnym. Od tej pory poczynają się owe spory gwałtowne między zwolennikami Ingres’a a wielbicielami Eugeniusza Delacroix, spory, których dziś, gdy lata ponad nimi przeszły a gdy się i dwaj artyści i bojownicy za ich ideały do snu wiecznego układli, doprawdy nie pojmujemy. Od owejże pory poczęły się napaści i sądy ostre i niesprawiedliwe krytyków-romantyków, radych widzieć w Ingres’ie archeologa raczej o spojrzeniu utkwionem w to, co było i zamarło, niż malarza; sztukmistrza bez temperamentu, akademika nieczułego na życia tętno i na rzeczywistość.

„Ingres à I idéal antique a ajouté les curiosités et les minuties de Iart moderne

Dekret ten i nam w puściźnie został; do niedawna jeszcze nie docenialiśmy dorobku mistrza, nie widzieliśmy tej płomiennej miłości piękna, które każde jego płótno krasi, nie rozumieliśmy szczerego, pełnego pasyi i poezyi wielkiej a nowego widzenia, jakie on nam w arcydziełach swych przyniósł. Jakże paradoksalnie brzmieć ongi musiało zdanie Baudelaire’a:

", gdzie poeta wrażliwy na wszystko, co niezwykłe a kunsztowne, pojął i zaznaczył nowoczesność wizyi, tak ignorowanej przez klasyków i romantyków w dziele Ingres’a. Zaślepieni nie spostrzegli także, czyniąc mu zarzut „obcości“ w stosunku do czasu swego

i otoczenia, iż mistrz bardziej, niż którykolwiek inny, dał obraz jasny i zupełny epoki w swych portretach i grupach portretowych, i że wyczuł puls i piętno dzie

jowego momentu.

Klasycy, planowo zresztą, odrzucali tę część twórczości Ingres’a, która tradycyi akademickiej wyrazem nie była. Uważali go bowiem za ostatnią ich ostoję w zapasach z romantyzmem, za rodzaj tabernaculum, gdzie ideał helleński, zwietrzały już nieco, uchronić się potrafi od powiewów owoczesnych i nowinek.

Sam zaś Ingres takie ma pojęcie o posłannictwie własnem w krzewieniu piękna Rafaelowskiego i kultu dla antyków, że w ciągu czteroletniego pobytu we Flo-rencyi, by wiernym miłości dawnej i wierzeniom pozostać, zamyka oczy swe, umysł i serce na cuda florenckiej szkoły. Chciałby nie widzieć, nie czuć, nie podziwiać ni Giotta, Cimabuego solennych postaci, ani niebiańskich widzeń Fra-Angelico, ni nadludzkich Buonar-roti’ego kreacyi. Ale ot, co się dzieje: zbyt wrażliwy na urok arcy-tworów jest jego duch artysty, za czuła źrenica, żeby przejść kolo nich obojętnie, i wszystkie te cuda, ujrzane niepostrzeżenie, wsiąkają mu w duszę. A kiedy wraca do Paryża (w r. 1824) i kiedy swój plafon (Homera), swego „Świętego Symforjana“ tworzy, kiełkuje już w Ingres’ie coś, co go z Michałem Aniołem, z Sebastjanem del Piombo brata.

Właśnie w „Apoteozie Homera“ widać, jak Ingres mimo cześć wyłączną i tak zazdrośnie strzeżoną, mimo wasalstwo mniemane dla Rafaela — osobistą wolę twórczą posiadał. Niema w płótnie Ingres’a nic, coby przypomnieć mogło stylem, harmonią, układem „Szkolę Ateńską“ Sanzia. Jakże różnym jest od wszystkiego, cośmy dotąd znali, ten pieśniarz nad pieśniarzami pośrodku na piedestale, spokojny, uroczysty, jak Jowisz. Pól-bogiem już on prawie; u stóp mu przysiadły Odyssea i Iliada, skrzydlata muza go wieńczy, a tłumem okalają ci, co z jego wieczystej pieśni uczucie wieszcze pili.

„ Les hommes qui cultivent les lettres et les arts sont tous les enfants d'Homer“, mówi gdzieś Ingres; to też w apoteozie Wielkiego Ślepca wszystkie kraje i wieki wszystkie dały mu za orszak Panteon cały aedów i artystów nieśmiertelnych. Łączą się owe postaci z obrazu w masy i grupy prostokreśłne, równolegle, czworoboczne; a ustrój ten służy Ingres’owi za środek do wywołania wrażenia surowego, olimpijskiego iście piękna.

„Apoteoza Homera“ zbudowana jest, jak zagadnienie logiczne, jak figura krasomówcza, a wszystko: osoby, architektura i tło wiązadłami się spaja w monumentalną całość.

Inaczej się przedstawia propozycya artystyczna w „S-ym Symforjanie“, do którego natchnienie Ingres z mszału gockiego zaczerpnął. Tu mistrz wykazał, jaką moc tragiczną dać umie, jak potrafi dobyć na jaw muskulaturę, do jakiej siły dojść może w modelowaniu i światłocieniu, jak podkreślić mu łatwo charakter. Kompozycya ta ma napięcie dramatyczne olbrzymie, straszna tragedya w niej się czyni bez patosu, bez de-klamacyi teatralnej; tragedya ogromnie święta: zaparcie się i poświęcenie człowieka, świętego, który wierzy i umrzeć się nie boi. S-ty Symforjan, prawi legenda, wyrosły w chrześcijańskiej religii, nie chciał się wierzeń swych zaprzeć i skłonić przed procesyą bogini Berecyntii; czereda ludzka, liktorowie mu grożą, tylko zza murów twierdzy matka go w zbożnej samoofierze utwierdza — niebaczna, że syn jej w mękach okrutnych skona.

Na okres paryski (r. 1824—1834) przypada także serya portretów, które nietylko są rzadkiemi arcydziełami, ale także i cennymi nader dokumentami dla historyka czasów Monarchii Lipcowej. Widzisz w nich typy Stanu Trzeciego „Dix-Huit-Cent Trente“, rozpanoszonego powodzeniem i władzą, widzisz obywateli, „établis et patentés“ w wykrochmalonych halsztukach i cne małżonki o krótkich stanach, kiełbaskowych anglezach na skroni, w mantylach „à la Pamela“.

Między owymi „konterfektami“ odznacza się jedno z największych dzieł, jakie sztuka francuska posiada, „Portret p. Bertin“: założyciela i dyrektora „Journal des Débats“. O pięknej, regularnej, ale ciężkiej masce, osadzonej na grubych ramionach, ręce rozczapierzonymi palcami wsparłszy na wałkowatych kolanach, rozparł się w fotelu, klocowaty, zebrany w kupę, masywny. Cała synteza ducha mieszczańskiego mieści się w tem płótnie; jest ono jakoby skrótem epoki całej, epopeją jej dążności i jej gruboskórnych ideałów.

Okres paryski bogaty jest nietylko w arcydzieła: — w tymże czasie rozpoczyna się część edukacyjna działalności Ingres’a. Otwiera on akademię malarską i szerzy pośród nielicznych zresztą uczniów teorye, zaszczepić usiłuje wierzenia swe estetyczne. Uważa się za apostoła i kapłana, bo—jak rzecze: ,,L'art n'est pas seulement une profession, c’est aussi un apostolat¹¹.

Ten mały, opasły, zapalczywy człowieczek ma w istocie coś z lewity; entuzyazm i wiara niezłomna i energia płomienieją na jego dumnej, niepodległej,

„Podobny on, powiada Teodor

przepysznej twarzy de Banville, do Tytana groźnego, któregoby postać Michał-Anioł wyrzeźbił. I zda się, iż tworząc go Buonarroti, swoim zwyczajem, rozpoczął był marmur od góry, bez uprzedniego wymiaru, wielkimi razami dłuta,, a od głowy zaczął, ale że złom marmurowy krótkim i niedostatecznym się okazał — kadłub wypadł jeszcze w proporcyach, lecz golenie za drobne uczynił“......

A jak walczy ten gnomiczny tytan, jak siew dobrej myśli sieje w swej akademii! Garściami rzuca sen-tencye, napuszone czasem w stylu, trochę śmieszne w formie, przypominające zlekka maksymy i aforyzmy prototypów mieszczaństwa pp. Prudhomme i Brid’oison, ile wszakże prawdy zawierające, ile poczucia i namiętnej, głębokiej czci dla sztuki i piękna!

.....„Le dessin c est la probité de l'art..,.“

.....„II faut donner de la santé à la forme....“

.....„Le calme est la première beauté du corps“.

Jakie to ostatnie zdanie ciekawe, i jakie osobliwe jest, że w niem się mistrz spotkał z tak różnym sobie umysłem, jak Baudelaire! Bo czyż to nie identyczne wyznanie wiary z Baudelairowskiem: „Je hais le mouvement qui déplace les lignes?“.

Niekiedy wszakże usposobienie gwałtowne Ingres’a prowadzi go do jednostronności i uprzedzenia. Wrogiem mu się staje wszystko, co nie z jego parafii jest rodem. I tak Rubensa uważa za malarza szlachtuzów, za rodzaj artysty-rzeźnika, w jusze lubującego się kraśnej .... „chez Rubens il y a avant tout de la chair fraîche dans la pensée, et de V étal dans sa mise-en-scène...“

Kiedyindziej znów, prawiąc o ideałach w sztuce, wykrzykuje: „Panowie, należy powodować się rozumem, żeby módz odróżnić prawdę od fałszu. A dochodzi się do tego przez jednostronność; należy wszystko wyłączyć, co nie jest pięknością i z pięknem żyć ustawicznie. O jak zabawną i potworną jest miłość, która jednocześnie się zwraca do Murilla i Rafaela!“

I człowieka o takiej furyi, o tak gorących umiłowaniach, o tak płomiennej duszy zowią „zimnym bez temperamentu artystą“ a to tyle przeciwnicy, co i wielbiciele; jedni i drudzy zamknąć go skorzy w ciasnych formułkach klasycyzmu, zbyć go etykietką akademika.

To też zniechęcony ostremi krytykami owoczesnych Zoilów, jak Landon, Kératry, a może i odstręczony niezrozumieniem, nieodczuciem klanu pseudo - klasyków, w roku 1834 porzuca Paryż raz jeszcze i obejmuje dyrekcyę Akademii Sztuk w Rzymie (Académie de France).

Tu krzewi dalej między młodzią kult piękna, stąd wysyła do ojczyzny swą cudną „Stratonikę“, „A. Panną z Hostyą„Rafaela i Fornarynef, „Papieża Piusa VII!“, „Franceską di Rimini“, „Rogera wybawiającego Angeliką“ h „Odaliską zwaną Pourtalès“, „ Portret Cherubini ego“ i t. d.

Utwory te przyjmuje publiczność, znawcy i artyści nie za doskonałe arcydzieła, jakiemi są one istotnie, ale za argumenty „pro i contra“ w walce ze szkołą Dela-croix'a. A gdy po latach (w r. 1841) znów „ingresiści“ skłaniają mistrza do powrotu, czynią to, aby mieć w jego osobie sztandar i znak, aby pod jego skrzydła niedobitki klasycyzmu schronić.

Stary już, bardzo stary jest Ingres, kiedy się ostatecznie i na stałe osiedla w Paryżu (w r. 1861). Otoczony chwałą jednych, nienawiścią innych, maluje — apostołuje

sierdzi się, jak ongi. Ani wiek podeszły,

ani sława nie uspokoiły tej kipiącej natury. Bojownik to równie stanowczy, krzewiciel to równie żarliwy; nie obumarła w nim żadna z jego odraz, nie osłabł żaden z kultów jego. Płacze w operze z rozczulenia i zachwytu na „Alcescie“ Gluck’a, chadza do muzeów i antyki kopjuje, „by się nauczyć rysować." A dumny i nieugięty w późnej swej starości wyrzec jeszcze potrafi: „Aż po dzień dzisiejszy obawa opinii nie zdołała mię skłonić do cofnięcia się o piędź jedną wstecz, albowiem za punkt honoru uważam wiernym pozostać przekonaniom mym starym, których nigdy nie porzucę, nigdy! nawet w ostatniej godzinie". Miał lat 82, kiedy to etiamsi omnes ego non wypowiedział.

Ale lata go się nie imają; w niespożytej żywotności tworzy wciąż dzieła, i to dzieła nieustępujące ni siłą, ni artyzmem, ni świeżością uczucia, kreacyom młodości i wieku dojrzałego^

Wonczas właśnie, w późny wieczór życia, maluje swe cudnej urody „Źródło“—to wcielenie czaru dziewiczego; swą „IVenere“—podobny, lecz pełniejszy wzór krasy niewieściej i wspomnianą już „Łaźnią turecką"¹. Mamy w tych obrazach przed oczyma trzy rodzaje uzmysłowienia „Kobiecości Wiecznej“, trzy jakby jej okresy i lica: dziewiczość, nieświadomą potęgi swej i powabu; rozkwitłą, niby owoc rajski, boską a niedostępną piękność Afrodyty, i erotyzm hurys z siódmego nieba miłości. Jakże tu dalecy jesteśmy od kobiety, którą poeta „Ł'enfant malade et douze fois impur“ nazwał, jak dalecy od samicy „totae in utero.“ Krzepkie są i poezyą młodzieńczą owiane typy kobiece Ingres’a. W takiem nawet płótnie, gdzie siła zmysłowa jest wielka, jak „Łaźnia turecka", sprośności niemasz za szeląg, bo tutaj również majestat piękna i harmonii przeważa, i wizya umaja się jakąś iście dziecinną naiwnością, która wyklucza lubieżność wulgarną. Mylny też był sąd kwakierski moralistów, że dzieło starczą chucią pachnie, mylnem zdanie krytyków, jakoby tam kolor szpetny był i rozbielony.

Ingres kolorystą, w ścisłem tego słowa znaczeniu, oczywiście nie jest— o ile przez koloryt rozumieć będziemy nie zestrój barw, lecz raczej grę odblasków wzajemną. Mistrz — bo z zasady refleksu nie uznawał i z amfigurycznością prawdziwie romantyczną mawiał: le reflet est indigne de la majesté de l'histoire; co śmiesznie brzmi, zgoda! (już duch taki emfatyczny wiał wonczas); ale i ta sentencya z pozoru komiczna — słuszną się okazuje w gruncie. Główną bowiem zaletą koloru jest jego moc, pewność, zdrowie, tak jak cechą jego jakości —ustosunkowanie półcieni do świateł i stonowanie ich delikatne; wszystkie te zaś przymioty znajdujemy w obrazach Ingres’a, a nawet coś ponadto. Bo paleta mistrza lśni czasami rzadką wielobarwnością, niektóre jej kombinacye przypominają wschodnie makaty wypełzło, lub te illuminacye psałterzy, które, nakształt pieni kościelnych, strzelistymi akordami w majorze i minorze biją.’

To też, gdy współczesny Ingres’owi estetyk, Teofil Silvestre nazywa go „un Chinois égaré dans les rues d’Athènes" — chcąc dać karykaturę, mimowolnie daje trafne nader określenie pewnych stron malarstwa Ingre-sowskiego. Może w malowaniach tych na razie, na pierwsze spojrzenie, razić ukolorowanie egzotyczne, lub niejednokrotnie odstręczać zbytnia w nich oschłość kształtu; kiedy wszakże, patrzeć umiesz, zniewolony jesteś pokochać je, jak się kocha to, co piękne a szczere. Zżyć się z dziełem Ingres’a trzeba, wejrzeć w nie usilnie, bo (jak sam mistrz mówi) „les chefs - d'oeuvre ne sont pas pour éblouir. Ils sont pour convaincre, pour entrer en nous par les pores¹¹.

Tak się też dzieje z arcydziełami, które wyobraźnia a wola Ingres’a zrodziły.

Krótko przed śmiercią Ingres spotkał się w pracowni jakiejś malarskiej — gdzie na krucyatę może poszedł za ideały swe i umiłowania — z Manet’em. Nie znał go zupełnie: młody był wówczas Manet i nieznany. Zapewne ani też myślał nad grobem stojący mistrz, że ten wykwintny, wysmukły, nieśmiały młodzieniec zaważy kiedyś potężnie w ewolucyi sztuki francuskiej i że on także walczyć będzie całe życie za swe postulaty i myśli. Postulaty, ideały i myśli dwu tych artystów inne były, odmienne. W rozwoju ewolucyjnym — w owych przypływach i odpływach idei — przedstawiają one, że tak powiem, prawą i lewą stronę zagadnień sztuki. Ingres skłania się w stronę piękna, stylizowanego nawet, piękna „quand même“; Manet ku prawdzie, prawdzie brutalnej czasem i niemiłej podąża.

I jeden i drugi konieczną byli reakcyą, nieodzownym stopniem w przekształceniach estetycznych pojęć.

Po Ingres’ie plastyka francuska na dobre grzęznąć poczęła to we wzorach akademickich, to w quasi — tra-dycyach Odrodzenia. Romantyzm burzliwy przerodził się w jakąś ckliwą gitarę sentymentalną i płaczliwie poetycką, a poważny i piękny świat, przez Ingres’a wskrzeszony, — w muzeum figur woskowych.

Nastała hierarchia w tematach, sztuka cała podzieliła się na klasy i kategorye. Na najwyższym szczeblu — malarstwo historyczne i religijne (simili - religijne należałoby powiedzieć, nie zdobiły go bowiem ni wiara naiwna Primitywów, ni słodycz i wabność Renesansu); przedmioty biblijne i mytologiczne także były mile widziane. Uczyniło się istne najście bogiń Olimpu i świętobliwych niewiast z Historyi Świętej w negliżach, tu udo, tam piersi, ówdzie inny jakiś szczegół nagości odsłaniających. Pejzaż zaś o tyle tylko miał obywatelstwa prawo, o ile przedstawiał zamorską jakowąś krainę o florze antypodów, piachach Samumem gnanych, o wodach, w których się nielitościwie bezobłoczne niebo, smukłe, wiechciowate, koroną liści blaszanych ustrojone palmy przeglądał)⁷. A nadewszystko zabraniało się, jako występku „lesae artis“, mieścić w obrazach powietrze i światło.

W takiem to rozumieniu tworzył swe dzieła pierwszy mistrz Manet’a — Tomasz Couture.

Był on twórcą obrazów banalnych, aż do mdłości, klasyczno-renesansowych, aż do ziewania. Tyle życia istniało i prawdy we wszystkich tych pompach królewskich, maskaradowych godach, w tych „Rzymianach Dekadencyi“ Couture’a, co żywota a ruchu w osteolicie.

I on to — Tomasz Couture — nauczyć miał Manet’a patrzeć na sztukę, na piękno, na naturę. A Manet już wówczas pojmował i czuł, że wyjść należy na szlaki szerokie, na słońce, na bytu wielki gościniec.

Jasnem jest, iż pomiędzy dwoma tak różnymi temperamentami zderzenie stało się nieuniknionem. Czem silniej Couture nagiąć usiłował myśl twórczą Manet’a ku własnym ideałom, ideałom „Wielkiej sztuki“ — tern większą okazywała się odporność ucznia, a „eo ipsou tern większy odskok od nakazywanych modeł w jego dziełach. Z nieugiętą stałością Manet jął burzyć rytuały owej „Wielkiej Sztuki“, zasady jej i przepisy, a porać się z tymi, co, jak Couture, wyznawcami i zaszczep-cami jej byli.

Oto jak się narodził, jako reakcya przeciw taniemu idealizmowi i zatęchłym jego prawom — realizm.

Nie w duszy wreszcie tylko Manet’a dążność ta wschodzi, widzimy bowiem pojawienie się jej jednoczesne w literaturze, gdzie na czele nowych tendencyi Zola — inny Herostrat świątyni Najświętszych Komunałów — bojuje i zwycięża.

Pod wezwaniem natury, pod prawdy dewizą, w atmosferze rokoszu i odnowienia tworzyć poczyna Edward Manet.

Już w pierwszych jego płótnach, choć mniej wytycznych dla historyografa, słabiej charakteryzującycli idee i wysiłki nowe, bo mniej oryginalnych, niż późniejsze—znać pierwszorzędne zalety: technika malarska jest bujna, solidna, rysunek pewny a zwięzły. Widoczne tu są wprawdzie wpływ^y Goi, el Greco, remini-scencye lekkie Courbet’a, Raëburn’a, Fransa Hals’a, niekiedy nawet Couture’a— ale są owe wpływy i remi-niscencye, ńieznaczne zresztą, następstwem koniecznem wrażliwości młodej i młodzieńczych zapałów. Każdy artysta, idąc w drogę po własne wrażenia i odczucia, zabiera ze sobą pewien bagaż upodobań, z cudzego poczerpniętych widzenia.

Taki np. „Buveur d’absinthe“ (r. 1859) jest dziełem silnem, technicznie nieledwie doskonałem, malowanie w niem szczere i farbiste, psychologia niezmiernie subtelna. Jakąż kwintesencyą, okazem jakim skończonym cyganeryi owoczesnej, jest ten z fantazyą w opończę owinięty, wynędzniały pijaczyna i hołysz. To jeden z owych kawiarnianych Manfredów Dzielnicy Łacińskiej w poszukiwaniu na dnie czarki absolutu, jeden z tych wykolejonych, którzy „zalewając robaka“ i topiąc z nim wraz zdrowie, talent, ba! wielokrotnie i źdźbło istotnego geniuszu — tak często w ataku hamletowskiego „być albo nie być" wychodzą z życia, pogardliwie trzasnąwszy drzwiami.

Manet prostymi środkami, bez gadulstwa zbytniego dał pełnię patetyczności takiego zwichniętego istnienia, o tragicznym finale gdzieś za węgłem zaułka, finale kuli, lub samobójczego postronka. W obrzękłej twarz}y w postaci całej, okrytej zmurszałym odziewkiem, widzisz i dumę ironiczną i spryt i beznadziejny upadek i noce tułacze, kędyś pod mostami Sekwany spędzone, i nędzę, co żre i przetrawia. A obok, jako widoma przyczyna porażki życiowej i poniżenia, zieleni się Absynt— „La Fée Verte“, która nietylko szaty wystrzępiła i zmięła, nietylko wypaliła bladością ołowianą oblicze, ale w tryumfie ostatecznym skurczyła drgavrka „delirii trementis“ nogę wychudzoną bohema.

„Guitar er o“ (rok 1860) ma te same malarskie zalety, ale w większem bodaj jeszcze napięciu. Tu technika jeszcze bardziej się upraszcza, a stosunki barw i śmiałe harmonie czynią to płótno arcydziełem nie-ledwie. Na ławce zielonej o metalicznych odbłyskach siedzi gitarzysta hiszpański; popod szerokoskrzydłym „sombrero“ różowi się chusta, którą głowę owinął i odcina delikatnie od śniadych policzków; czarny kolor spencerka, biel koszuli i ciżem krajkowych, szaro-perłowe szarawarki — składają się na całość kolorową, niezwykle wabną; wyraz zaś twarzy rozgardłowanego śpiewaka - gitarzysty, miąższość materyi, modelowanie sute, przejrzystość atmosfery są takie, że obraz zdaje się być realnym skrawem życia. Niemasz w płótnie tern cieni (jakie się widzi w jednoczesnem dziele Ma-net’a: „Portrecie Rodziców“) niemasz przeciwieństwa szukanego w światłocieniu, mroków owych, pozostałością będących i wspomnieniem malarstwa przed-realistycznego. Tu części przyćmione mają natężenie i wartość walorów, a łączą się ze światłami w rzeźki i żywy zespół.

W innych obrazach, w pracownianem oświetleniu malowanych, jak to: „Ballet espagnol“, „Lola de Valence“, „Olympia“, w licznych portretach widnieje już podniesienie silne skali kolorów i bezpośrednie ich zestawienie, bez przejść w półtony i bez złagodzeń. Ale właśnie z tej przyczyny, iż są owe kreacye w zimnem świetle pracowni poczęte — nie dają one w pełni kolorystycznej potęgi Manet’a.

W plenerze dopiero występuje on jako nowator, mający własne objawienie. I choć „Lola z Walencyi“ w swej sukience, oprószonej różnobarwmymi floresami kwiatuszków, w białym zawoju i krzyżówce modrej ma, jak mówi Baudelaire, „le charme inattendu d’un bijou rose et noire“; choć „ Olympia“ jest pierwowzorem wszystkich „aktów“ późniejszych, nutą świetlną i junacką, protestem przeciw schematowi mydełkowych ciał kobiecych o fałszywym wdzięku a wykaligrafowanych formach; choć portrety Zoli, Rochefort a, Ewy Gonzales;

Szlakami dusz twórczych.

# 2

obrazy takie, jak: „La Dame aux éventails“, f^n Café“,

„Bar aux Folies Bergères“, „Le Vieux Mendiantu — ten plugawy typ Murillowski, „Le Liseur“ i wiele innych starczą, aby hołd mu złożyć i sławić go słowami, nad . mogiłą jego wyrzeczonemi: „ce génie sans cesse en quête d’un effort nouveau“; choć we wszystkich tych pracach zaznacza się już własne rozumienie i poczucie, dalekie od umówionek przyjętych — talent wszakże Ma-net’a tryska w całej mocy, wykwita w całej swej oryginalności tam, gdzie słońcem upieszczone wonieją i błyszczą kwiaty, liść i darń się papuzi, niebo swe lazury roztacza. Do tej kategoryi dzieł należą: „Déjeuner sur 1'herbe“, „Le Jardin“, „Le Linge“, „Chez le père Lathuille“, „Argenteuil“, „Les Travailleurs de la Mer“, „Le port de Bordeaux“, „La Maison de Rueil“ i t. p. Te utwory są Manet’a głównymi tytułami i głównem prawem do chluby.

Chronologicznie pierwsze — „Śniadanie na trawie“ było wypadkiem przełomowym w malarstwie.

„W obrazie tym — mówi p. Teodor Duret w wyczerpuj ącem swem studyum o Manecie — objawił się rodzaj malowania, po za obrębem zwykłego leżący, a z własnej wizyi i oryginalnej wynikły. Tu widz się zetknął z nowicyuszem - artystą, który wbrew uznanym zasadom, kładł bez przejścia różnorodne tony jedne przy drugich, z artystą, niweczącym kombinacyę, powszechnie uwzględnioną świateł i cieni w stałem ich przeciwstawieniu, a zastępującym ją kontrastami tonów zmiennych .... “

Łatwo zrozumieć, jak oczy ogółu, przywykłe do mrocznych harmonii, złagodzonych w przejściach od jednej barwy do drugiej cieniami neutralnymi, uderzone brutalnie zostały tem połączeniem zuchwałem kolorów szczerych, w całem ich rozwinięciu i mocy. Krytyka ówczesna nazwała to srokacizną (bariolage). Zawrzała walka koło obrazu, który wprost wyzwaniem ludziom się wydał, i to nietylko z racyi kolorytu i te-

chniki, ale także skutkiem kompozycyi i osnowy. Na płótnie wielkich rozmiarów, na jakiem do tej pory tylko alegorye, sceny historyczne lub batalie zwykło się było widywać — roztasowało się pod drzewami na polance dwóch panów, w najzwyklejszych, najbardziej naturalnych pozach, nic z heroizmem wspólnego nie mających, panów „comme vous et moi", odzianych prozaicznie w kubraki, które zdaleka nawet za togi ni żu-pany ujść nie mogły. Przy nich na pierwszym planie— przykucnęła na murawie naga kobieta; w głębi inna pół-ciałem wychyla się z wody; a naokół porozrzucane w nieładzie odzienie i fatałaszki niewieście, kosz pełen owoców, bułeczki rumiane wesołemi plamami ożywiają widownię. Biel pieszczotliwa ciała na tle bujnej zieleni i w przeciwstawieniu z czarnymi spencerami dała motyw barwny, który winienby, zda się, swem pięknem zyskać uznanie i nie razić śmiałością pomysłu; tembar-dziej, że już w sztuce istniał przykład takiego zestawienia: w przecudnym „Koncercie" Giorgiona. Cóż, kiedy krytycy, artyści, a naturalnie i publiczność nie chcieli ujrzeć ani logiki jego założenia, ani świeżej krasy, bijącej łuną z obrazu.

Kto pamięta epizod z „L’Oeuvre" Zoli, gdy tłumy kupią się przed dziełem Klaudyusza i drwią sobie i znęcają się nad niem, epizod całkowicie odtworzony z natury—ten uzmysłowić sobie potrafi, jakimi gromami, jaką anatemą, a co gorzej, jakim gremialnym śmiechem przyjęte zostało malowidło, z którego cały Plain-Air się rodzi.

Z dnia na dzień Manet stał się sławnym, ale sławą „sui generis". Jedni go za trefnisia, inni za piekielnego jakiegoś antychrysta - burzyciela, inni poprostu za szaleńca, megalomana uważali. A ten rozgłos towarzyszył mu aż do śmierci nieledwie. Prawdą jest bowiem, iż czasem taka nas przestrzeń dzieli od dzieł zwiastunów, że po latach dopiero zmysłami je i umysłem objąć jesteśmy w stanie, podobnie jak po wiekach, długich

INGRES i MANET.

to

wiekach blask nas dochodzi z gwiazdnych światów wysłany.

Takiż sam los tragi-komiczny, los „Śniadania na trawie“ czeka i następne plenery: „U ojca Lathuilleu, „Argenteuil", „Bieliznę/¹, „Epizod walki byków“ etc. Pisma humorystyczne z owej epoki „Tintamarre“ i „Charivari“ zgodnie z nazwami swemi gwałt i harmider wszczęły; poważne zaś — albo milczeniem zbywały Ma-net’a, albo „ex cathedra“ nawoływały go do upamię-tania, do wejścia na drogę ulizanej cnoty i obowiązków malowania cykoryą. Tylko Baudelaire przebąknął coś od czasu do czasu, tylko Zola z właściwem mu rozhukaniem bronił mistrza w „L'Evénement“ i w „Revue du XIX Siècle“. Pasował się Manet z jury Salonów, które go stale prawie odrzucały, pasował z publicznością, kiedy jej „malgré tout et malgré tous“ w wystawach, specyalnie przez siebie urządzanych, dzieło swe na osądzenie oddawał, borykał z krytyką, z niechęcią kolegów.

Po latach walki, zrzadka jaśnieje mu, jak marcowe słońce niestałe, względne powodzenie, gdy np. wystawia (w r. 1873) „Portret rytownika Belot“ —mistrzowski płat malarstwa, godny portretów najpiękniejszych Fransa Hals’a. Ale i wtedy sukces zaprawia się dla Manefa goryczą, bo mu wypowiadają właśnie pokrewieństwo z hollenderskim mistrzem.

Płótno to, zwane „Le Bon Bockprzedstawia brzuchatego, krwistego jegomościa przy kuflu piwa, z fajką w zębach, zadowolonego z życia, z siebie, z trunku, co przed nim stoi. Istotnie ma się miedz}?’ nim a piwoszami Hals’a swojactwo dalekie, ale w typie jedynie: obraz jest najzupełniej samoistnym i stanowi- jeden ze skarbów nowoczesnej sztuki.

Po tym poklasku, w rok później, kiedy wystawia Manet swą „Kolej Żelazną'¹ („Le Chemin de fer") — te same drwiny, to samo niezrozumienie intencyi autora. I widać, że się on ani na krok do publiczności nie zbliżył,

powiedzieć by raczej należało, iż publiczność na krok nie postąpiła w odczuciu i pojmowaniu Manet’a.

Rok 1881 przyniósł wielkiemu artyście jeszcze jedną, tak rzadką w jego karyerze wygraną: dwa portrety, wystawione w Salonie — „Pertuiset, tueur de lions“, i „Rochefort“ zostały nagrodzone medalem drugiej klasy, dającym tytuł i prerogatywy, „hors concours“. Teraz przynajmniej Manet może posyłać płótna swe do Salonu bez obawy odrzucenia, nie jest już na łasce i niełasce jury. Wreszcie otrzymuje order Legii Honorowej.

Dzięki owym odznaczeniom, a nadewszystko z tej racyi, że tężyzna a talent zwyciężyć w końcu muszą — następuje lekki zwrot w gustach i pojęciach ogólnych. Osobliwie między krytykami i malarzami coraz to więcej widać stronników hożego, usamowolnionego malarstwa Manet’a. Już od lat kilku przy boku mistrza gromadzić się poczęły zwolna talenty młode, umysły harde, pragnące we własny a nowotny sposób myśli swe wypowiedzieć. Do kółka szczupłego w zaczątku druhów Manet’a: Legros’a, Whistler’a, Fantin-Latour’a, Babou, Duret’a, Vignaux’a, Duranty’ego, Zoli, Cladel’a, rytowników Belot’a i Desboutin’a, pejzażysty Guillemet’a, oryentalisty Tabar’a, poety—rzeźbiarza Zacharyasza As-truc’a—przyłącza się falanga „nowozaciężnych“ w sztuce, a na ich czele: Sézanne, Renoir, Claude Monet, Degas, Sisley, Pissaro, Berta Morisot, Ewa Gonzales. Ci ostatni już w r. 1874, (który jest datą niejako historyczną w rozwoju malarstwa) zaznaczyli istnienie swe i ten-dencye: od nich to wyszła ciągłość pleneru i następstwo jego logiczne — Impressyonizm.

Teraz w walce za „credo" swoje estetyczne, w poszukiwaniu nowych widnokręgów, Manet bojuje już nie samotny, ma wokół siebie ludzi, którzy podzielają ide-ały jego, a temi samemi drogami iść pragną naprzód. Ba! zwykłą koleją rzeczy, wyprzedzają go już nawet, dochodzą konsekwentnie, niechybnie do dalszych przemian teoryi Manetowskich, rozszerzają jeszcze bardziej myśl mistrza.

Jeszcze subtelniej różniczkują się obecnie efekty świetlne, jeszcze silniejsze w natężeniu, intensywniejsze w kolorze są płótna nowoprzybyłych, jeszcze realisty -czniejsze w wyborze tematów. Pejzaż, uważany dotychczas za rodzaj dekoracyi teatralnej, za tło do przedstawionej anegdoty, staje się bohaterem głównym, śmieje się rozigranem słońcem, płacze łzami rzęsistemi w plu-skotę, marzy opatulony sinemi mgłami w czas paciepny. Stóg siana, kamień przydrożny, grusza sieroca w polu, wyszczerbiony opłotek — stanowią na równi z katedrą ruańską przedmiot obserwacyi drobiazgowej, notującej najmniejszą zmianę, którą moment dnia przynosi, najlżejszy w oświetleniu odcień.

I płyną lata, nowa estetyka i wizya nowa biorą górę — ale Manet umiera ³) na pół-uznany i zrozumiany na poły. W rok po śmierci, Szkoła Sztuk Pięknych w Paryżu wystawia jego dzieło; ale i wtedy wartownicy i protektorowie świętej Arki Rutyny: Prezydent Grévy, Minister Spraw Wewnętrznych Férry, Dyrektor Sztuk Pięknych Kaempfen niechętnie, pod przymusem przyzwalają na to uczczenie mistrza. A snadź nie pora jeszcze była na apoteozę, bo rozgłos jej niewielki i rezultat żaden zgoła.

Dopiero na Wielkiej Wystawie Powszechnej (1900 r.), dopiero na dwu późniejszych pokazach: w Salonie Jesiennym (1905) i u Durand-Ruel’a (w marcu 1906) ukazuje się w całokształcie dobytek bogaty Manet’a i widomem staje piętno, jakie talent jego na nowocze-snem malarstwie położył.

Na „Jesiennej“ właściwie przemówił po raz pierwszy z całą wymową do nas Manet; w ciżbie bowiem „Wielkiego Targowiska“, zbyt poligraficznego, o zgiełku jarmarcznym międzynarodowych zbiegowisk — znaczył

się z mniejszą wyrazistością dorobek jego i charakter. Trzeba było ciszy i spokoju ustronnej sali w „Grand Palais“, a może także i sąsiedztwa z innym centrem impulsu, innem ogniskiem współczesnej idei estetycznej— z płótnami mistrza Ingres’a, aby ujrzeć filiacyę bezpośrednią „Młodej Francyi“. Obadwaj oni w zestawieniu, jeden obok drugiego, objawili się naczelnymi magistrami „es arts“ doby ostatniej: Manet dzięki swemu zmysłowi życia, Ingres dzięki zrozumieniu piękna. Raz jeszcze zobaczyliśmy tu, jak się dzierzgają w ogniwa spoiste rozmaite fazy i stany Sztuki. Twórca „Olympii“ okazał się dalszym jakby ciągiem autora „Odalisk“ i jego uzupełnieniem niejako; a obaj, w sumie usiłowań i dążności tegoczesnych, — pierwotnymi dodajnikami dwoma. Z pleneru i impresyonizmu wykluł się neo-im-presyonizm, z klasycyzmu Ingresowskiego — neo-trady-cyonalizm. Te zasię główne kierunki, łącząc się i za-pładniając wzajemnie, górują w nowożytnem malarstwie.

Ze starszych — w Puvis’ie de Chavannes, w De-gas’ie, w Gauguin’ie nawet, tym barbarzyńcu wierutnym, odnaleźć łacno doniosły wpływ obu mistrzów. Bo czyż nie od nich biorą ci trzej artyści — tak sobie różni—dążność do syntezy, prostoty, uporczywe poszukiwanie ustrojów zdobniczych plamy i ornamentu. I oni na wzór Ingres’a stylizują formę i oni, jak Manet, kolorom swym całą swobodę i świetność dają.

A najmłodsi dnia dzisiejszego malarze: Maurycy Denis, Valloton, Karol Guérin, d’Espagnat, Paterne Berrichon, Boutet de Monvel — ci, którzy skupiają się u „Niezależnych", bądź na „Jesiennej“, czyż nie na Ingres’a się powołują w zapasach swych z Realizmem i Impresyonizmem, z którego wszakże wyszli?! I bez wątpienia, mimo oryginalność i świeżość sentymentu a wrażeń, mimo fizyognomię i widzenie osobiste — nić natchnienia, synostwo myśli, duch pewien wspólny ich łączy z jednym i drugim mistrzem.

Tak to dusze twórców po wsze wieki grupują się w systemy jakoby planetarne siłą przedziwnej atrakcyi; po przez czas i przestrzenie wpływają na się, poszukują wzajem i jakkolwiek ulotnym, dostrzegalnym ledwie. jest często punkt ich zetknięcia — wyczuwamy wszelako węzeł mistyczny, który je razem splata.

EUGENIUSZ DELACROIX.

Bywają momenty przejściowe, zwłaszcza na krańcach przełomowych epok, kiedy sztuka pozornie zapiera się przeszłości swej bliskiej, zrywa niby nić łączącą i nawiązuje ją supłem do jakiegoś wstecz odległego etapu ewolucyi—kiedy sięga w tył, lub skok naprzód robi, tak gwałtowny, że na razie wydaje się, jakby rozbrat brała zupełny z tein, co się w wilię jeszcze tworzyło. Wtedy to zjawiają się twórcy niezrozumiani zgoła, bo dający formy, od których odwykło, albo dotąd nie przywykło nasze oko. Takim „wyrodzonym” twórcom nie wokoło nich pobratymców, oczywista, szukać. Czasem dawno już bardzo pokrewne im organizacye żyły; czasem znów zjawiają się one o wiele później. Bo artystów wytycznych w konstelacye łączą przedziwnem prawem — nie zawsze synchroniczność, nie zawsze pochodzenie wspólne, ale rzeczy mniej widome i realne: jakiś stosunek duchowy skryty, odpowiedniość jakaś tajemna. Rzekłbyś, iż są one dusze twórcze rozprysłemi i rozsypanemi poprzez czas i poprzez przestrzeń częściami jednego wielkiego gwiazdozbioru.

Aby Eugeniuszowi Delacroix dobrać tych, co mu są najbliżsi pojęciem, jakością talentu i temperamentu— trzeba wyjść z okresu i wyjść z ziemi rodzinnej jego; bądź też, porzucając plastykę, udać się do kiełkującej w owe lata poezyi romantycznej.

Delacroix jest z wysokiego rodu silnych i namiętnych artystów, z epok rozkwitowych i drama-matycznych sztuki. Wymieniając nazwisko jego, dwa inne wybiegają na usta, donośniejsze może i większe, lecz zgodne i dostrojone: El Greco i Tintoretto. Już ongi Stendhal zestawił był Tintoretta z Delacroix’em; ostatnio zaś: Kamil Mauclair wprost go ma za reinkarnacyę starego mistrza weneckiego. Istotnie, jego to najbardziej przypomina Eug. Delacroix’a koloryt, srogi, burzliwy, rysunek zbity do kupy, szybki i cały w skrótach, figury napiętnowane tragizmem, z nocy poczęte, — gaśnięcia na-przemian i błyski. Ileż także razy na płótnach Delacroix’a niby geniusz El Greca mignie! Im trzem właściwe są owe obrazy-partytury na wielką orkiestrę o harmoniach niezwykłych, o uczonych bardzo dysonansach, owe polifonie, kędy miejscami skroś śpiewność smyczków, surmy trąb, strzelistość fletów — głos ludzki samotny się przedziera, miejscami — rozpina się chorał. U nich to: tych dwu tragedyo - malarzy i u Delacroix’a widzi się tę intensywną, wybuchową sztukę, gdzie artysta przepłasza kształty i plany, gwałci niejako płótno, bije się z marzeniem własnem, wyrzuca ze siebie wizye i ciężko walczy z urzeczywistnieniem swej myśli — bardzo mocny i bardzo smutny. Mają trzej owi, bezsprzecznie, wspólne zabarwienie psychiczne, ale smutek, tragizm Delacroix’a innej jest nieco natury, odmienny, jak odmienną od owoczesnej ideologia nasza, rożnem marzenie, a cięższą bodaj do dźwigania głowa. Delacroix więcej od nich chciałby powiedzieć, gdyż ma więce] o kilka stuleci do powiedzenia. Duża to podróż dzisiaj obejść dookoła duszę człowieka. Delacroix tworzy, lub wskrzesza świat cały form, zaś wchodzi w ogromny krąg uczuciowy i myślowy największych wizyonerów ludzkości: Dante’go, Byron’a, Tassa, Goethe’go, Shake-speare’a. Żyjemy w dziele mistrza francuskiego z tymi, których losy nas w innej fikcyi, legendzie, w mytologii, bądź w historyi wzruszały: z Hamletem, z Faustem, Sar-danapalem, ze straceńcem Marino Faliero, z wojakami i świętymi, z bogami Grecyi, z kochankami, co śmiertelnie kochali. Powrotną falą przed oczy nasze wracają wymyślone przez poetów, albo rzeczywiste tragedye: potępieńcy, wyciągający ręce z czarnych wód Erebu, rozbitki głodne aż do samojedzi, pobojowiska, po których, depcąc trupy poległych, cwałują zwycięzcy z na-giemi brankami u siodeł. Wszystko, co ma czy wyraz, czy siłę, czy piękno i tern może wzniecić emocyę: kwiaty a zwierzęta dzikie, makaty a łachmany, białe cudne ciała kobiet a zielona padlina wymordowanych—wszystko mu jest do przedstawienia dobrem. Bo Delacroix wzruszenia gwałtownego nadewszystko szuka i wzruszenie gwałtowne przedewszystkiem przynosi. Z tej racyi zawsze był on i pozostaje malarzem wybranym natur, które po mocne sensacye do obrazu przychodzą, po sensacye szkarłatne i sępne. W współczesnej plastyce tylko Rodin’a widzę obdarzonym równie rozległą skalą uczuciową i podobnym fibrem dramatycznym.

Lubo sztuka Delacroix’a rozmaite stany sentymentu święci; choć ona wieloraka i obszerna,—więcej w niej dramaturgii, patosu, niźli jasnej i pogodnej liryki. Pełna ona gestów, które śmierć zadają, postaci, rozpłomienionych namiętnością i szałem, twarzy, co oczami zapa-dłemi w zaklęsłych policzkach i zrozpaczonemi ustami spowiadają się ze smutku i bólu;— pełna też przedziwnej fantastyczności, chwytnej i wrażającej się w pamięć na zawsze. Gdyż każda rzecz tam czepia się wrażliwości widza, owłada uczuciowością jego, a pomnieć każe, że formy realne są tylko znakami ukrytych rzeczywistości i aluzyami wiecznemi. Dzieła Delacroix’a krewnią się z najwyższymi utworami mistrzów, bo poza mate-ryalną stroną malarstwa i poza jego zaletami zwykłe-mi — mają jeszcze inne walory; poza faktem samego obrazu i rozkoszy stąd otrzymanej, odsłaniają perspektywy rozległe. Poznajemy w nich głęboką tajemnicę twórczości, sekrety duszy artysty w zetknięciu z duszą wszechrzeczy, stosunek wewnętrznych wartości do kształtów zewnętrznych, widomych,—wyczuwamy walkę wiekuistą twórcy z nieuchwytnem.

Jeszczeby jedno zaznaczyć należało na wstępie w sumaryuszu pierwszych wrażeń, powziętych z Dela-croix’owskiego malarstwa, jeszcze jedną cechę, nieobojętną i ciekawą, łączącą znowu francuskiego artystę z mistrzami Tintoretto i El Greco. Otóż, mimo burzliwości harmonij kolorystycznych i wbrew tragizmowi, stałemu prawie nastrojów—światło w obrazach Delacroix’a łagodne jest, umiarkowane i takie równe, jak to, co się ściele na szerokich płaszczyznach w dni pogodne a szare, kiedy cienie ciągną się blade i przewodzą pół-cieniem miękkim i płynnym. Światło owo unosi się ponad ziemią, otula ją, kładzie się spokojnie na grupach ciał soczystych, drgających w konflikcie jakimś gwałtownym, przenika nieboskłony; i to bez względu, czy one bardzo błękitne — Algeryi, Tunisu, Hiszpanii, czy sino-fioleto-we, zaciągnięte chmurami burz jesiennych, czy zwyczajne, przyjazne stref naszych nieba, na które wiosną zlatują się obłoki, jak gołębice siwe, czy też wspaniałe, jakby z zielonego ulane złota, iluminowane jutrznią, lub o zachodzie krwawe, pasmami seledynu oblamowane. Czasami jeno coś, niby promień słońca ciężki i palący spada na zakąt obrazu. Najczęściej wszakże — powtarzam — równoważna o jednakiem napięciu światłość rozpościera się wszędzie. Albowiem Delacroix nie w sprzecznościach światłocienia (jak n. p. Rembrandt), ale w zderzeniach barw (i w układzie linij) znajduje efekty najdosadniejsze do tragedyi swych malowanych. Nie drażni kolorów, nie egzaltuje ich słońcem, nie osładza księżycową poświatą, daje je w gamie naturalnej, lecz tak intensywnej, tak wyrazistej, że żarem i mocą bije w nas z jego płócien.

Delacroix lac de sang hanté des mauvais anges, Ombragé par un bois de sapins toujours verts

Où dans un ciel chagrin les fanjares étranges Passent y comme un soupir étouffé de Weher.

(„Les Phares“. Baudelaire).

Ferdynand Wiktor Eugeniusz Delacroix urodził się w Charanton-Saint-Maurice 27 kwietnia 1798 r. (umarł 13 sierpnia 1863 r.) Cały żywot jego, bogaty w przeżycia, kwitnący twórczością hojną, przechodzi w rytmie spokojnym i w pozornej szarości. Dwie podróże, niemało biedy, niewiele uznania, kilka dat, doniosłych w history! malarstwa, obwieszczających nowy okres w sztuce: dat pojawienia się dzieł jego—oto mniej więcej biografia cała. Dzieje Delacroix’a zaczynają się dla nas od r. 1822, kiedy w Salonie wystawia „Barką Dantegou, która stanowi o kierunku na długie lata w plastyce. Bo „Barka* jest czemś zgoła nowotnem i wyodrębnia się z okolenia nowemi wartościami. Wszystkie, lub prawie wszystkie malowidła, sąsiadujące wówczas z nią na ścianach wystawy, są przerysowane, anemiczne w kolorze, lentowane — i podobne jedne do drugich. Płótno Delacroix’a wybucha, jak wyzwanie, rozpycha na prawo i lewo, rzuca się w oczy z siłą', brutalnością dzieła wywrotowego, a przejmuje emocyą piękna tych, co patrzeć potrafią. Thiers, który politykiem był wonczas ledwie i na estetyka się raczej sposobił, pisze artykuł w „Con-stitutionnel’u“, gdzie arcydziełem obraz ogłasza. Prawda, że jednocześnie Delécluse, krytyk z „Journal des Débats“, dla określenia, nowe w/rażenie wykuwa „ad usum“ i utwór „tartouillade'¹ nazywa; prawda, że inni: to oburzeniem i salwą drwin, to zdziwieniem litośnem witają „Barkęu — ale wrażenie zostało bądź co bądź wywołane, opinia poruszona, artyści, co młodsi a szczersi, wzruszeni. Później poznają wszyscy i uznawać będą za dyrektywę na przyszłą twórczość: założenia, zasady budowy i wartości obrazu tego. Ujrzą jego rzadkie przymioty i cechy : dramatyczność, rozbujałość młodzieńczą przy opanowaniu kunsztu całkowitem, kolor wymowny, namiętny, suty, choć stłumiony, linię żywą, pełną i stałą, a w plamę wsiąkła i nieodcinającą się ostrą krawędzią, zestrój barwny i harmonię ustroju, czyli równowagę planów i płaszczyzn, zarys grup, figur, kształtów zdobny i o wielkim stylu; — słowem, ujrzą całą powagę, swoistość i dostojność i całe mistrzowstwo dzieła. Nie jest pierwsza maniera mistrza bez zarzutów; czuć tam jeszcze pewien nieład w palecie: tony niezupełnie

jeszcze oczyszczone,

(skąd barwistość dymna nieco), połączenia niejednokrotne dwu wzajem brudzących się w mięszaninie farb — ale nieład ów, który się zresztą coraz mniej i coraz rzadziej w dalszych objawia utworach, nie wadzi, że „Barka", w tej to manierze poczęta, stanowi i jako koloryt malowidło drogocenne.

zaśniedzone asfaltem i umbrami

Od następnego już obrazu począwszy, w lat parę po debiucie, Delacroix zaniechał melanżów niepewnych i bitiumowych zapraw. A rzecz się tak pono miała. Malował mistrz i nawet skończył był zupełnie drugi swój walny utwór: „Le Massacre de Seid', kiedy zobaczył pejzaż Constable’a. Przejrzystość, jasność tego malarstwa, szczerość barwy były Delacroix’owi wyjawieniem, nauką, podnietą. Przemalowuje tedy swe płótno, zmienia akordy, upowietrznia, uświetlnia kolory, rozpyla światło, lekczy. Przeistacza mu się optyczna wizya. Pogłębia się a rozszerza w jednym czasie i zakres jego odczuć. Poznaje bowiem w owej chwili teatr Szekspira (gra go w „Odeonie“ trupa z Londynu) — i geniusz dramaturga przeoruje mu po prostu duszę, zapładnia fantazyę, wzmacnia proces myślowy, szczepi się na poetyce i nastraja ją na ton wysoki, jędrny, bohaterski. Jednocześnie wgląda też w inne skarby obcoplemienne. „Via" romantyzm dochodzą go utwory Goethe’go, By-ron’a; i wtedy maluje obrazy, rysuje litografie, w których za przedmiot bierze epizody z „Hamleta“, z „Fausta“, z „Götz’a von Berlichingen“, z „Child-Harold’a“, z „Don-Juan’a“.

Jest to właśnie epoka w kulturze francuskiej, kiedy artyści wychodzą z tradycyi „wzorów klasycznych“ i nietylko do Grecy i i Rzymu po światło się udają. Delacroix tedy, zachęcony tem, co z natchnienia angielskiego w Paryżu był poznał, na miejscu chce się z niem obeznać i wiedzy swojej przyswoić kilka jego promieniowali. Jedzie więc w 1825 roku do Londynu, gdzie ogląda Bonnigton’a obrazy, akwarele Thales’a i Copley’a Filding’ôw, pejzaże Thurner’a, portrety Tomasza Lawrence’a, Harding’a, Varlay’a, Jamesa Roberts’a, Wild’a. Powróciwszy do pracowni swojej, maluje „Sardanapala“,    „Jésus au Jardin des Oliviers“, „Ma

rino Faliero“ (r. 1827) w jaśniejszej i czystszej gamie kolorystycznej, niźli dawniejsza, ustanawia w technice swej nowe pojęcia barwy, wprowadza szerokość i swobodę w traktowaniu bryły.

Dopełnia, dokończą dar twórczy Delacroix’a i nowe doń wartości wprowadza druga jego podróż (rok 1832) po północnem wybrzeżu Afryki (Marokko i Al-gerya). Stamtąd wywozi jeszcze jeden element swej sztuki: napięcie i krwistość koloru, harmonie śmiałe i mocne. W tejże wędrówce po wrażenia — z Tangeru zawadza o Hiszpanię, kędy El Greco i Velasquez emo-cye mu dają i wskazania. Pierwszy pociąga Delacroix’a morbidezzą, która w szaleństwo przechodzi niekiedy, uczy, jak tragizm barwą i linią wyrazić; drugi olśniewa i za przykład staje mistrzowstwem swem technicznem, materyą malarską, tak pewną i tęgą, jak wytop gisera. I wonczas, po tej pielgrzymce do słońca, po gościnie u starych mistrzów iberyjskich, zjawiają się owe sceny bogate i farbiste. Jedne dramatyczne, tajemniczością zamorskich krain, nieznanych kultur, dziwnych obrządków owiane, jak: „Les Exorciseurs“, *Les Comédiens Arabes*, „Le corps de garde“, „Les Pirates“, „La Chasse au lion“, „Les Convulsionnaires“, „Sul-tan A bd- el- Rhamon“. Inne — solenne i radosne uroczystości rodzinne w zadziwiających i egzotycznych wnętrzach, na dziedzińcach, obramowanych gankami, w komnatach, wyłożonych taflami z fajansu, przystrojonych kobiercami, matami i wezgłowiami jedwabistemi, na których wsparte niedbale lubieżnie-piękne kobiety o brwiach uczernionych, zawisłych, jak łuki, nad oczami, przedłużonemi kohlem, palą narghile, lub w filiżankach maleńkich, filigranem złotym haftowanych, mokkę brunatną piją, obsługiwane przez niewolnice-murzynki, szczerzące zęby w szerokim białym uśmiechu. („Femmes d'Alger„La Noce Juive au Marod¹¹).

W pełnem posiadaniu środków, w zupełnej krysta-lizacyi woli twórczej, gdy geniusz swój wzmocnił doświadczeniem i dochodzeniami osobistemi a wskazaniami umiłowanych mistrzów — Delacroix zabiera się do ściennego malarstwa (nie porzucając wszakże tworzenia obrazów stalugowych: w roku 1846 wystawia sławne swe płótno „l'Entrée des Croisés à Constantinople¹¹). Od 1833 r. aż do 1847 r. maluje freski Izby deputowanych; od r. 1845 do r. 1847 — hemicykl i kopułę w Senacie; w roku 1851 — plafon Galeryi Apollina (w Luwrze). W nim to, w plafonie owym, wszystkie dary Delacroix’a i umiejętności złożyły się na istotnie wielkostylowe dzieło. Malowidło to, w kształcie prostokąta z dwiema pół-kulistemi wystawkami po obu przeciwległych stronach, przedstawia walkę Apolla z Pytonem i tak się komponuje: Pośrodku, w apoteozie zorzy, mknie Phoebus na słonecznym rydwanie w cztery złociste rumaki, razi strzałami promiennemi piekielne moce i mroki rozprasza; na półkolu północnem Dzień zdziera z niebios oponę i czyni światłość, a Anioł Pokoju dąży z palmą oliwną i z wieńcem zwycięstwa ogłosić dobrą nowinę światu — świta tutaj i jaśnieje; na po-łudniowem ,zaś półkolu, w topieli zwija się w ohydne pierścienie przeszyty grotami Złotego Łucznika Pyton, pod nim, szatanem razem i nocą, i przy nim—złe moce-potwory, zrodzone z ciemności, kłębią się i bądź pokotem leżą omdlałe, bądź unoszą się jeszcze w ostatnim bezsilnym buncie; — tu chmury i dymy krążą i cień panuje. Od góry do dołu, wszędzie wre walka zwolenników Dnia i popleczników Nocy.

Dzieło freskowe Delacroix’a uzupełniają ścienne malowidła : w Sali Pokoju w Ratuszu paryskim (malowane w 1854 r.), oraz w kościele św. Sulpicyusza (rok 1861) w kaplicy św. Aniołów. Te ostatnie za temat mają sceny z obu Testamentów. Freski owe zakrojone są na modłę i miarę największych utworów tego rodzaju i równe najmisterniejszym. Mają bowiem styl skończony, pełny i pewn}T w rozłożeniu grup i planów, w zespole barw, w arabesce, harmonizują się zaś zawsze z otaczającą architekturą. Nakoniec, nie tworzą nigdy— jak się to dzieje często w nowoczesnych freskach, przez źle zrozumiany w zdobieniu realizm — jam lub wypukłości na murowej powierzchni. Bo też Delacroix tylko na obrazach swych grać każe światłu i mienić się pełnę gamą. W malarstwie jego dekoracyjnem opływa ono łagodnie woluminy i nie mąci harmonii matowej lśnieniami, bądź głębokimi cieniami.

Jakież wiano wniósł Delacroix światu, co wprowadził samoistnego do sztuki, i czemu się od niego nowy etap przemian w malarstwie francuskiem liczy? Dlaczego za swego patrona przyznają go Manet, Whistler, Legros, Fantin-Latour *) i neo-impresyoniści ²)?

Owóż uzmysłowić sobie nasamprzód należy, że w owe czasy, kiedy Delacroix tworzyć zaczął, ideał klasyczny David’a wynaturzył się i stał bezdusznem i bez-

’) Fantin, żeby zaznaczyć własną i swej grupy przynależność estetyczną, maluje: „Hommage à Delacroix“, gdzie wszyscy wyżej wymienieni artyści w hołdzie i na znak obedyencyi otaczają portret mistrza.

²) Patrz broszurę Signac’a : ,,D’Eugène Delacroix au néo-impressionisme“. Revue Blanche. 1899 in 16.

Szlakami dusz twórczych.

istotnem powtarzaniem kanonów, a typ abstrakcyjny, będący w założeniu David’owskiej szkoły, zmienił się w typ konwencyonalny u następców i naśladowców. Żyją oni wszyscy, ci następcy i naśladowcy, nie własną myślą, należą do rasy jałowej, na wymarcie skazanej, należą do okresu kończącego się i zawartego. Wonczas to emocya liryczna zastąpiona zostaje napuszeniem, sche-matyzowanie ruguje świeżość i bezpośredniość odczuć a szczerość wypowiadania. Cierpnie więc wtedy i drewnieje coraz bardziej sztuka we Francyi. Trzeba jej tedy infuzyi krwi młodej, sił jarych. Trzeba najścia na kunszty w upadku i wyrodzeniu śmiałych barbarzyńców, biorących w swe jasne oczy wizyę życia wprost i bez forteli; barbarzyńców, mądtych swoim rozumem, czujących własną duszą, umiejących patrzeć, zdolnych widzieć, żądnych własnemi rękoma budować.

Delacroix właśnie jest taką siłą najezdczą, burzącą przeżytki i stawiającą na ruinach posady nowe, takim instynktem krzepkim i wolnym. Jest też umysłem stanow-cz3un, wielką wolą twórczą, organizacyą malarską i po malarsku czułą. Wznawia on lub przeobraża odłogiem leżące wartości i prawdy, przynosi zaś także nieznane dotychczas uczuciowości, kształty i wykonania. Uważać go należy jako jednego z zaszczepców całej sztuki nowoczesnej, suggestywnej w założeniu, syntetycznej w formie. Dla Delacroix bowiem istnieje tylko to, co jest głównem, istotnem i wzruszającem w wizyi. Tak zatem elementy widzenia swego komponuje, aby wydobyć i uwydatnić myśl naczelną a sentyment kierowniczy i nimi to ugodzić prosto we wrażliwość naszą.

Połączenia Delacroix’a kolorystyczne polegają na systemie barw dopełniających — już świadomie i celowo powziętych. Ponadto, celowo również i świadomie, wywołuje on efekty wibrac}d, używa refleksów, jako czynnika uśmierzającego w harmoniach jaskrawych, zabarwia cienie i stosuje metodę stałą w przysposobieniu palety swojej, metodę ugruntowaną na wyliczeniach

i kombinacyach, iście matematycznych. Wszystko bywa obrachowane w koloracyach jego: tony przyzywają się i odpowiadają sobie, bądź wspomagając się wzajem, bądź głusząc walorami swymi, zaś plamy barwne, odnośnie do się wrogie, strzeże od zderzeń rozdzielnik neutralny. Delacroix zwiększa tęczowość swych uszy-kowań ułożeniem oranżu, lazuru, purpury, zieleni krzepkiej — farb intensywnych i szczerych (albo gdzieindziej spełzłych a rudych) w takim stosunku wzajemnym, że jedna drugą podnieca. Zaś tak pozostawia każdej wartość swą i swoje granice, iż dopiero z odległości stapiają się one na siatkówce w zespół sympatyczny, tworzą mieszaniny należne i dają efekty optyczne żądane i ostateczne (co jest zapoczątkowaniem techniki dywizyjnej, właściwej impresyonistom i neo-impresyonistom). Przy tern — dotknięcia penzla są wyraźnie odseparowane, a nie rozprowadzone i zlane lentownikiem (wibry-ści i pointyliści podobną właśnie manierę obrali). Obie-dwie powyższe zasady techniczne powodują, iż niemasz w malarstwie Delacroix’a płaszczyzn jednobarwn3⁷ch, ukolorowanych jednostajnie, tak jak ich niema zresztą i w naturze. Wrażenie ogólne utworzone jest z wielo-czynu winkrustowanych w płótno, miedza przy miedzy, rozmaitych barw i odcieni, widocznych jeno dla oczu w3⁷ćwiczonych, czujnych i czułych. Już sama paleta mistrza podobną była do kwatery kwietnej, a urządzoną z uwzględnieniem asonansów i d3⁷sonansów w logicz-nem kojarzeniu się i porządku i ze zdobnością wielką. Porządek ten, logika i zdobność, z góry powzięte i przestrzegane bez zmian, ni ustępstw przez cały ciąg malowania, nadają obrazom Delacroix’a precyzyjność, pewność i pełnię — niezwykłe. W systemie swym kolora-torskim, opartym, jak się wyżej powiedziało, na kontrastach i na dopełni aj ąc3?ch barwach, Delacroix nie posiłkuje się nigdy uogólnieniami zabarwień lokalnych; przeciwnie, mnoży tony, zestawia i zmusza żyć w zgodzie elementy barwne różne i skłócone, z powiązanych zaś społem sprzeczności wywołuje silne i nowe wrażenia spektralne. I tak np.: jeżeli w powierzchni ukolorowa-nej przeważa od strony cienia zielony, to czerwony będzie dominował od świetlnej strony; jeżeli twarz w świetle jest żółta — to w cieniu jej będzie fiolet; gdy niebieska — to oranż zjawi się w opozycyi i t. d. Aby jak najniechybniej stosować się do tego trybu, Delacroix wymyśla sobie krążek z tektury, podzielony dookoła na równe w odstępach karby. Każdy karb zawiera grudkę farby, która sąsiaduje na prawo i lewo z inną, najbliżej sobie pokrewną, a przeciwieństwo swe dya-mentralne ma na przeciwległym brzegu krążka. Dla jaśniejszego wykładu: — proszę sobie wyobrazić uszykowanie cyferblatu zegarowego o podziałkach godzinowych, półgodzinnych i kwadransowych, gdzieby liczby kolorami zastąpiono. Otóż, przypuśćmy, na cyfrze XII spoczywa czerwony, na VI więc—zielony, na I—oranż, na VII — błękit, na II — żółty, na VIII — fiolet w stop-niowaniach i odcieniach, przechodzących kolisto od pokrewnych do kontrastowych. Oczywista, na gradusach pośrednich (półgodzinnych i kwadransowych) przejściowe niuanse się mieszczą. Dzięki temu krążkowi, uto-nowanemu, niby dyatoniczna i chromatyczna gama — Delacroix może operować z dokładnością i celnością nieomylną, służy on bowiem (krążek) za sprawdzian i ciągłą kontrolę w harmoniach przedsiębranych. — Nie należy wszakże wnosić, iż branie takie w kluby natchnienia, że nadzór nad siłą twórczą i czujność taka oziębiają i tłumią emocyę — mistrza, lub — naszą, a odbierają świeżość i spontaniczność dziełu. Owszem, ostrożność podobna pozwala właśnie na akordy o wysokim dyapazonie, bez obawy fałszywych nut i zgrzytów, pozwala — po uprzedniem sprawdzeniu — na próby ryzykowne nawet. To też zostawia Delacroix w ustrojach swych całą głośność kadmiumom, pełną energię — wer-milionom, przenikliwość i ostrość — jaune - de - zinc’om (trzem grupom kolorów najdonośniejszych na palecie);— i wtedy to gra fanfary pyszne. Kiedy znów, z równem mistrzowstwem i pewnością przetapia kolory owe, roz-biela je i uśmierza — osiąga efekty miękkie, delikatne i melodyjne. Dochodzi do świetności przez opozycye, do łagodnej zgodności przez ustosunkowania.

przez dysonans krzykliwej zieleni na błękicie (parasol na tle nieba), oraz przez silne oranże murów, jątrzące jeszcze bardziej jaskrawość ogólną malowidła. W ,,Convulsionnaires de Tanger” znowu, szał obrazuje umyślna kakofonia plam.

Nigdy wszelako u Delacroix’a harmonia barwna nie mija się z założeniem tematowem, z wrażeniem mo-ralnetn, z naczelnym sentymentem. Płótna mistrza nie-tylko barwią się ku rozkoszy oczu naszych, ale przemawiają niechybnie do uczuciowości i takie strony poruszają, jakie twórca poruszyć sobie zamierzał — struny, które w nim samym przy poczęciu drgały. Bo niewielu tak, jak Delacroix, rozumiało i odczuwało poza charakterem estetycznym, wartość emotywną koloru. W kom-pozycyach wybiera mistrz, jako punkt wyjścia, jako „klucz“, barwę zasadniczą, każe jej być (zgodnie z działaniem jej sensoryalnem) wyrazem odnośnego usposobienia. Ma ona tedy, na podobieństwo dźwięków, nastroić nas na ton odpowiedni i właściwy obranemu tematowi. I tak np. na obrazie „La Mort de Pline“ w zespole ponurym i twardym dominuje fiolet, odpowiadający w gamie muzycznej basowym, minorowym nutom; w ,,Socrate et ses Démons familiers“ impre-sya spokoju osiągniętą zostaje przez równowagę doskonałą zielonych i czerwonych plam, porozmieszcza-nych trafnie; tumult i zgiełk zaś w „Ab - del - Rhama-nie"

Tak sobie też Delacroix i z formą poczyna, kształtuje i ugniata według swej myśli i do swych intencyj nakłania: przedłuża kończyny, zgina kadłub, akcentuje łonistość konturu. Czyni to, aby ruch lub wyraz podkreślić, zwiększyć dynamikę dzieła, aby wypowiedzieć się jasno i dobitnie. Kiedyindziej nie intensywności szuka, lecz nakazom arabeski posłuszny, rozwija i układa masy w ornament piękny i zdobny. Słowem, zawsze ma na względzie cel ostateczny każdego wielkostylowe-go malowidła, t. z. efekt duchowy kolorów i linij, — które, gdy są prawdziwe i słuszne, rytmu swego naszym udzielają uczuciom, gwałcą nam duszę poniewoli i zmuszają dzielić radości i smutki twórcy.

Obrazy mistrza są pełne, bez przerw a zbędnych dorabiań; albowiem widział on w najdrobniejszych szczegółach utwór swój, zanim go był namalował. Wszystko, co jest ujęciem i skrystalizowaniem pomysłu: rozmieszczenie brył, koloryt, oświetlenie, sylwetę ogólną obrysów, miał jednocześnie w wizyi i odrazu.

Czasami wszakże, chęć wyrażenia idei, lub uczucia, będącego już poza granicami malarstwa, sprowadza go z drogi. I wtedy, niecierpliwy, namiętny usiłuje nadać wartości plamie i kształtowi takie, jakie jeno wyrazy pod władzą poetów posiadają, stara się—napróżno niestety! — zrealizować nasilnie środkami kunsztu swego ogromny, wielogłosy dramat swój wewnętrzny. Trafiają się jednakże w dziele Delacroix’a zakusy podobne rzadko, gdyż tendencye literackie mistrza zwalczały prawie zawsze: genialny instynkt plastyka, rozum wielki i wiedza, nadzorujące zamysły, hamujące niewczesne zamiary.

Przedziwną jest właśnie u Eugeniusza Delacroix ta mieszanina ognistości, zapału, dumy twórczej z poddaniem się uległem wymogom i nakazom sztuki, owych wzlotów z cierpliwem poszukiwaniem jej (sztuki) praw, przepisów, arkanów.

W całym romantyzmie wreszcie znajdujemy taką „wściekłość na zimno “ (wyrażenie Jul. Laforgue’a), aliaż niezwykły żywiołowości, uniesienia, natchnienia wolnego z wyrachowaniem, samo wiedzą, z skrzętnem przestrzeganiem reguł, a nawet formuł. U Delacroix’a, jak i u Wiktora Hugo intensywność i wybuchowość nie wadzi, niemal nigdy, obmyśleniu i opracowaniu skrupulatnemu.

Z wielu racyj i dla licznych związków kojarzą się we wspomnieniu te dwa nazwiska epokowe, nie sama jednoczesność je łączy. Tylko że Delacroix nie posiada zdrowia moralnego (i fizycznego), dębnej krzepkości Wiktora Hugo. Duch wielkiego malarza brodzi często-krotnie w „jeziorach krwi, nawiedzanych przez złe anioły“, tuła się po grązach, ostępach i borach gęstomgli-stych, kędy straszno jest duszy ludzkiej.—Dla tej to mor-bidezzy właśnie zestawiają Delacroix’a z El Greco, zaś dla abstrakcyjności umysłu—z Tintorettim. Wszyscy oni trzej—ponurzy, hartowni i zapalczywi w swej sztuce — uporają się nieraz burzliwie z zagadnieniami, wybujałe-mi ponad sferę ujęcia, zmateryalizowania; wszyscy trzej chcą wizyę, przybyłą stamtąd „gdzie wzrok nie sięga“ penzlem na płótnie oznaczyć. Lecz kiedy się nawet mylą i błądzą — to tak jeno, jak ci, o orlich lotach, co myślą wybiegają wzwyż i naprzód w bezbrzeża.

Powtórzyć tu jeszcze należy, że dzieło Delacroix’a w bardzo widomy sposób czasokresy ubiegłe sztuki z następnemi jej formacyami spaja. Jest ono bowiem, z cech swych niektórych spółczesne istotnej swej chwili powstania, a zda się przez ideologię, rodzaj nczuciowo-ści do teraźniejszego raczaj należeć momentu, — piękne zaś ono, klasyczne i pewne, a z taką powagą i dostojnością wykonane, jakby, je mistrz dawnych, najchlubniej-szych lat był stworzył. Dobrze utworom Delacroix’a w Luwrze, w bliskiem sąsiedztwie Ingres’a. niedaleko od Poussin’a, od mistrzów weneckich, Velasquez’a, Rem-brandt’a, Salvatora Rosy: w atmosferze muzealnej; dobrze—w starym kościele, uświęconym ludzkiemi modłami.

Delacroix ze wszystkich może plastyków XIX w. umie najwięcej : taki on grafik, jak rodzajowy malarz i dekorator-freskista. Światłocień jego litografii, zniuan-sowany aż do koloru; blask, wibracye, soczystość i po-wietrzność jego obrazów; uduchowienie jego ściennych malowideł, wszędzie w nich zaś (rysunkach, sztychach, utworach stalugowych i freskach) kształt rozkwitły i ruch wymowny, logika i zgodność w ustroju—oto „fizyczne“ zalety mistrza. Nie wystarczyłoby to może, aby dzieła Delacroix’a pomieścić pomiędzy temi, które stają za najwyższe świadectwo rozumu, szczerości i woli twórczej. Duch je wielki przenika, mówią one prawdziwie i definitywnie o Człowieku i Rzeczach ziemi, odkrywają głębie, szerzą horyzonty.

Delacroix z wiarą i natchnieniem artysta—jest orga-nizacyą oryginalną, obdarzoną darem suggestywnym niezwykłym, wrażliwą, złożoną i delikatną a mocną; jest talentem, gdzie błyska często geniuszu zygzag.

Eugeniusz Delacroix — to jeden z tych wybranych, co życie dali wieczne marzeniu swemu, a spiżowy dźwięk nazwisku.

GUSTAW MOREAU.

Magnum opus facio et non possum descendere.

(dewiz G. Moreau),

Odżyły dawno zamarłe bogi. Prastare legendy wedyckie na nowo zakwitły kwiatem tajemniczym. Myty greckie, podania dalekiego Wschodu, wszelakie fikcye religijne Azyi, niezliczone wierzenia, któremi się upajała przez wieki ludzkość i broniła od nicości pozagrobowej — wskrzesły.

I struchleliśmy znowu przed strasznym kosiarzem Thanatos, i Sfinks nas zagabnął raz jeszcze pytaniem swem odwiecznem, i Erynye cisnęły nam w oczy zemstą.

Załopotały skrzydłami złotopióre szegragi ⁴), czerwonaki różowe, laskonogie ibisy i wyłoniły się z głębi widoków, jak „fata morgana“ uroczych i złudnych.

Tkliwi poeci perscy, w palankinach przez słonie us

Twórczość Rodin’a mieści się między dwoma punkta

J) Nie zna Japończyk ani w życiu, ani w sztuce poc

Leonardo da Vinci, jak sam Chronos, deformuje orga

¹

w roku 1906.

²

Urodził się w Montauban 29 sierpnia 1780 r., umarł 14 stycznia 1867.

³

urodził się 23 stycznia 1832 r., umarł 30 kwietnia 1883.

⁴

gatunek ptaków egipskich.

Tkliwi poeci perscy, w palankinach przez słonie ustrojone niesieni, o Peri nam znów śpiewali.

Lapidarny liryzm Starego Testamentu, rzewne wersety Nowego, na nowo nas owionęły tchem swym mistycznym.

Otwarły się podwoje do empirejskiej krainy, na którą Olimp, Eden, Gethsemani i Helikon — wszystkie błogości i wszystkie tragizmy się złożyły.

Hierofantem, który wwiódł nas do siedziby owej bóstw zapomnianych, do tego imperyum wspaniałych snów, do skarbca tego, gdzie ludy świata całego złożyły w darze, co wyobraźnia ich najdoskonalszego stworzyła— jest Gustaw Moreau. .

Nie z wiary prostej, nie z religijnego poczucia wszakże utworzył się ten Pantheon; nie poszukiwanie przeczutych zagadnień pozagwiezdnych, pozaziemskiego życia były powodem ich zmartwychpowstania.

Moreau wywołuje one bogi i boginie w orszakach mar i potworów, łub do stóp Krzyża się słania i ilustruje wielką Doktrynę Chrześcijańską nie dlatego, żeby je kochał, czcił zbożnie, albo wierzył; nie dlatego bynajmniej, iż go widzenie święte nawiedziło. Przyzywa on w synkretyzmie wszystkie wyznania, bo tam znajduje kształty i barwy, w które pomysły jego przybrać się mogą. Ma jeden tylko kult — kult piękna; a jako wyznanie jedyne — rodzaj nieoznaczonej teozofii, idealizm nieokreślony i mętny. Nie są mu celem wyobrażenia teogonij, wymarłych i żywych, lecz środkiem do oddania form i stanów piękna, do wyrażenia jemu właściwych myśli. Operuje też na zimno, bez przejęcia się i bez umiłowania, postaciami, ubłogosławionemi pietyzmem tysiąca pokoleń.

A jakże często, dla uzmysłowienia własnych ab-strakcyj, miesza Moreau samowładnie baśnie i klechdy, zespala różne wierzenia i myty, dorzuca do skrystalizowanych już, dogmatycznych przedstawień, przez tra-dycyę nam przekazanych, osobiste pojęcia i kreacye. Prometeuszowi daje Chrystusowe oblicze, Helenę Ewie upodabnia, Salome zbliża do Jawnogrzesznicy przed jej pokutą i skruchą. Kiedy zaś Matkę Boską obrazuje (raz tylko), czyni to bez prostoty i słodyczy, bez bogo-bojności, jakiej Boleść i Niepokalanie żądają. Suchą scholastyką czuć kompozycyę ową, i mimo charakter mszału, który artysta jej nadać usiłował — daleką jest i o ileż pośledniejszą ona od wizyj szczerych wyznawców !....

Bo obcemi są Gustawowi Moreau wcielenia cnoty

niewieściej. Myśl jego tam dąży, gdzie kobieta się zjawia nie jako Ofiara nieskażona i niewinna, ale jako istota, wiodąca w trop za sobą cierpienie i szał. Tak się też o niej wyraża w swym „Dekameronie Szatańskim“: ¹)

.... La Femme, dans son essence première, ïêtre inconscient, folle de l'inconnu, du mystère, éprise du mal, sous la forme de séduction perverse et diabolique.....

Pojęcie jaźni kobiecej u Moreau’a objawia się wyraziście w wyborze jej typów. Safona, Helena, Salome, Medea, Salambo, Betzabe — tragiczna matka Salomona, Galatea, Semele — porażona piorunem córa królewska z Teb, Dalila .... — słowem te mu wzory kobiety za ścisły jej wyraz służą, których zła siła, tragiczny koniec, los zawistny, złowrogi urok w pamięci ludzkiej pozostały.

Przyszły one, ze snu wiecznego penzlem Moreau’a zbudzone, spokojne i piękne, oczyszczone jakoby z grzechów i zbrodni, niepamiętne okropnej przeszłości.. Eteryczne ich ciała o kibiciach gibkich, o gestach rytmicznych, o senliwej mimice, natarte pięknidłami i olejkami wonnymi, spoczywają na tronach co ołtarzami są niemal, na łożnicach, co tronami są razem, w pozach dumnych a cichych. Oczami zastygłemi patrzą bez troski, niewzruszone, bardziej niż szczęśliwe, gdyż bosko obojętne.

Za siedzibę wielmożnym tym paniom służą porfirowe pałace w krużganki z jaspisu, z malachitu i lapis-lazuli zdobne; podparte filarami świątynie o tajemniczych kryptach i niżach, gdzie onyksy, opale, agaty,. plamiste marmury się mienią; pagody z Rig-Wedy o frontonach, jak kamee rzniętych, o murach kunsztownie wycyzelowanych, okutych złotem, centkowanych

macicą perłową, nasłanych gemmami, migocącemi niby gwiazdy różnobarwne w piękną noc zimową.

Jarzą się obrazy Gustawa Moreau od brylantów, bielą od szronu pereł, prószą iskrami szmaragdów, berylów, chryzolitów, szafirów, promienieją złocią dymnych topazów, głuchym fioletem ametystów, turkusów zimnym błękitem, szkarłatnymi płomykami rubinów. Wszędzie się panoszą: purpura, brokatele, złotogłów, połysk blachmalowego oręża i kruszczów drogocennych, polichromia kaszmirów, szalów, makat, kobierców, barwnych niby kląby kwietne.

Cuda architektury kolosalnych gmachów Hindustan^ przepych przybytków Fenicyi, Egiptu, okazałość Assyryi i Kartaginy — wszelkie majestaty z pradawnych czasów, dziś w popiół i proch rozpadłe, dają możność Gustawowi Moreau rozwinięcia swej zasady Niezbędnego bogactwa (Principe de la Richesse nécessaire).

Tylko tam i tylko wtedy, w tych odległych stronach i w tych okresach zamierzchłych, ranne zorze tak krwawią niebokręgi, miesiąc o nowiu ziemię srebrem tak sowicie zrasza; tylko tam bujają takie ptaki tęczowe, takie wschodzą kwiaty, — tylko ongi takie piękne istoty, smagłe i wiotkie, ponętne a straszne, w kwietyzmie i w rozkoszy omdlałe, oczy zachwycone pieścify.

Wielkie epos ubiegłych stuleci, obroczone Reslema i Isfandiara walkami; czułe miłości przez Saadiego i Firduziego opiewane przy wtórze inkrustowanych mandor; mytologiczne alegorye Hellady i Romy; okropna tragedya Golgoty—nadały się do upodobań i dążeń Gustawa Moreau, ostatniego romantyka z pomiędzy spółczesnych malarzy. W zgodzie są z ideałem jego plastycznym te bogi i pół-bogi, owi hoplici i owe kapłanki z płaskorzeźb Kolumny Trajana, z fryzów dory-ckich, z kamieni opiekuńczych, ze słupów ateńskiej Ceramiki, one postaci ze starych amfor i puharów, w których hetery Aleksandryi, dziewice z rodu Faraonów, księżniczki z Mahabaraty, uroczne królowe przez

nic się

boskich pasterzy kochane, wieszczki i bajadery — zapomnienie, namiętność i oszołomienie święte piły.

Wziął je mistrz, obdarzył własną ideą i umieścił na płótnach swych, za tło im dając bądź nieba w rozmaitych nastrojach, bądź opoki zębate, bądź wnętrza budynków wspaniałych. Towarzyszą tym cudnym niewiastom, olśniewającym czarem lic, gładkością jaśminową ciała, barwnością szat, równie piękne efeby. Albo też przy boku ich widzisz cyklopa Polyfema twarz jednooką, smoka wężowe sploty; kolczaste formy gryfów skrzydlatych; chimery, co i kobietą i marzeniem i potworem są społem.

Właściwie w obrazach Gustawa Moreau

nie dzieje w znaczeniu akcyi, czynności, działania. Panuje tam bezruch zupełny, jak w Pałacu Śpiącej Królewny; bohaterzy i bohaterki w nirwanicznej gnuśności spozierają wzgardliwie na szamotanie się życia, na jego przypływy i wiry, a przemawiają do nas głównie postawami swemi. Bo poruszenie w figurach mistrza nie następstwem jest pochodnem i wynikłością poprzedniego, nie częścią składową i uzupełniającą następnego ułożenia; istnieje ono samo w sobie, jako miną, jako niezmienna i niewzruszona poza. Dramat ześrodkowuje się raczej w okoleniu, w tle, w akcesoryach.

Nieba np. u Moreau’a mają olbrzymią gamę uczuciową: tutaj perłowe, blade i tęskne; tu szafranowe u spodu a u zenitu sine — fałszywe i niespokojne; tam schmurzone, rozdarte; lub też pogodne modre, runem obłoczków podbite, o sielankowej ciszy; gdzieindziej znów namiętne - szafirowe, westchnień miłosnych pełne; albo rozżarzone gasnącem słońcem, wieszczbą nieszczęść, klęsk i mordów groźne. Czasami odbijają się od nieboskłonów tych śmiertelnie smutne krzyże — w „Pietach“ rozszlochanych; czasami złomy i zręby skał — w „Sfinksie“ i „Edypiew „Safonach“ ²); w „Hydrze Lerneń-skiej"; gdzieniegdzie zaś smętne cyprysy, topole wysmukłe, sykomory, ostrolistne laury, o łbach iglastych kopale się rysują. Owdzie atoli firmament przegląda się w zdradliwych, opalowych wodach, w stawach szmaragdową rzeżuchą i chorą bielą grzybieni, niby potwornymi liszajami porosłych.

Na innem płótnie niebokrąg za dekoracyę służy sklepionemu szpalerowi grabiny, pod którego arkadami obleczona lazurową draperyą, stoi Salome i w zadumie spogląda na krwi szkarłatem ociekła głowę Jana Chrzciciela.

Tutaj zbrodnia już się stała. U stóp przeklętej .spoczywa łup i zapłata jej tańca. A oto akt poprzedzający:

Salome tańczy. Nagą jej piękność obejmuje w biodrach opaska, nabita ćwieczkami dyamentów i pereł; ramiona dźwigają ciężki ornat, kapiący od drogocennych kamieni, bisiorem i złotem tkany; pektorał, świecący ogniami karbunkułów, okala jej szyję i spada na piersi dziewicze; złotolite naramienniki więżą jej delikatne ręce; u nóg, jak kajdany, ciężą bransolety; skronie ujarzmia tyara, pobrzękująca po obu stronach lica medalionami zauszników. Pęta Salome i do grzechu przykuwa cały ten przepych królewski.

Klejnoty, które osłaniają jej wdzięki, i skarby, rozsiane naokół, iskrzące się ze ścian sali, nasadzone w kadzielnice, w trójnogi, wrażone w monumentalny tron Heroda — mniejszym splendorem jaśnieją, niźli biedna ścięta głowa, frendzlą krwawego skrzepu oblamowana, unosząca się w powietrzu, niby planeta błędna i promieniejąca aureolą — tą koroną męczenników i świętych. Światłość z nimbu ostremi klingami się wdziera w pół-dzień, padający ze stropu, a jedno z tych ostrzy razi rozkoszne łono Salome. Jej tylko oczom widomem jest zjawisko ³) męczeńskiej głowy Zwiastuna; nie spostrzegli go snąć ani Herodyada, siedząca na stopniach stolicy tetrarchy, symbolicznie ponsem odziana; ani sam Herod Antypas w paliuszu i mitrze białej ; ani niewolnica, przykucnięta na ziemi i na długoszyjej gęśli grająca, ani rosły kat, o twarzy, napoły zawojem zakrytej, obnażonej potężnej piersi, oburącz wsparty na rękojeści miecza — brutalny, złowrogi a bierny.

W idei Gustawa Moreau okrutna tanecznica — to prototyp nieświadomości niewieściej, wyobrażenie mate-ryalne niewinnej zbrodni, to niepomny siebie i nieodpowiedzialny za niecność swoją pierwiastek zniszczenia.

Nimfa Galatea, Medea wyrodna, Helena, stąpająca po plagach i trupach, Safona z Lesbos—są powtórzeniem tegoż samego zworza. Każda z pośród owych złopomnych heroin stanowi w kronikach świata jednostkę, przynależną do wielkiego cyklu Potępionych a Niepoczytalnych.

Wyszukuje zaś je Moreau nie dla względów estetycznych wyłącznie, nie dlatego tylko, że są nadobne....— lecz głównie, że straszne one; że dzieje ich mówią o roli i posłannictwie fatalnej piękności kobiecej, której najprzedniejszym urokiem, najrzadszym klejnotem są krzywda, żal i lament.

Ileż do nich wszystkich, do tych urodziwych i do tych wyklętych zastosować się dają słowa poety:

Tu marches sur des morts, Beauté, dont tu te moques. De tes bijoux VHorreur n'est pas le moins charmant,

Et le Meurtre, parmi tes plus chères breloques Sur ton ventre orgueilleux danse amoureusement. ⁴)

Jako jedynie godny motyw malarski Gustaw Moreau piękno uznaje. Przedstawianie szpetoty, według niego, w sprzeczności pozostaje z zadaniem sztuki i nie może skończonego jej dzieła utworzyć. To też nawet wtenczas, gdy komponuje potwory — poświęca wrażenie grozy wyżej zaznaczonemu twierdzeniu, dobrowolnie się pozbawiając jednego z głównych emocyjnych środków i jednego z najwymowniejszych efektów — zderzenia pierwiastków Brzydoty i Piękna.

W takim np. utworze, jak „Hercule et L'Hydre wdzięk Herkulesa o profilu czystym greckiej dziewicy, linia ogólna ustroju równoważą szkaradę Hydry Ler-neńskiej. I aczkolwiek straszne—jej cielsko, strzelające w górę trzema łuskowatymi pniami; choć okropne — łby gadu; choć stoki skał, pełne cieni i zakamarków tajemnych, szczerzą swe zręby ponure na tle niebios, łuną pożogi oblanych — nastrój obrazu ma cechę spokoju i harmonii łagodnej.

Wszędzie zresztą, gdzie Moreau dla dopełnienia pomysłu swego ucieka się do elementów brzydoty,, czyni to tak, aby uczucie lęku i piętno potworności możliwie przygasić i zatrzeć. Nawet śmierć obleka się-u mistrza w kształty zwodzące i miłe. Na płótnie np.

„ Jeune Homme et la MortK panuje taka dobroć i taka błogość, iż wydaje się, że po tamtej stronie mogiły lepiej jest duszy, niźli po tej, a do Hadesu nie ciężka droga.

Dzieło to Moreau pamięci malarza Teodora Chas-sériau poświęcił, czuł się bowiem dłużnikiem młodo zmarłego artysty. Rzeczywiście w pochodzeniu psychi-cznem Gustawa Moreau można odnaleźć ślad autora fresków z Saint-Merry; ale rodowód ten dalej by posunąć należało — do mistrza kilku ostatnich pokoleń — In-gres’a. ⁵) Tam właśnie u Ingres’a istnieje owo zespolenie dwu tyle różnych ideałów: dostojności Helleńskiej z wielobarwnością Wschodu, tam też zaczątek swój wzięła maksyma Pięknego Bezwładu (Principe de la belle Inertie), którą Moreau wyznaje.

Wymienićby należało może za innymi⁶) — mówiąc o twórczości jego, wielkie nazwiska Mantegni i cudownych opowieści bajarza Vittor’a Carpaccio, obu szczerych i naiwnej wiary hagiografów, gdyby, zdaniem mojem, na przeszkodzie zestawieniom tym nie stawał brak wiary i szczerości u Moreau’a. Paralele owe służyć mogą prędzej dla przypomnienia odczutych u innych wrażeń, aniżeli dla objaśnienia jego fizyognomii twórczej. Albowiem obrazy Gustawa Moreau jako pojęcie, jako ustrój, jako technika zwłaszcza, mają stempel zupełnie swoisty. Gdyby mi wszakże kazano szukać pokre-wności, zamiast do dzieł owych mistrzów, przyrównałbym je do chorusów dyonizyjskich, lub, lepiej jeszcze, do tragicznych baletów. Bo cała wymowa, cała pate-tyczność anegdoty — jak już przedtem wspominałem — skupia się w rytmice linii, w układzie barw, w gesty-kulacyi, w nastroju dekoracyi i oświetlenia; zaś punktem ciężkości nie jest twarz i gra jej wyrazów, lecz gest, ruch, poza, — a toć te właśnie elementy składają się na istotę baletu.

Zresztą na płótnach mistrza sam taniec przedstawiony jest wielokrotnie; taniec zespolony według odwiecznych praw, z misteryami i obrządkami, z towarzyszeniem melopei czarodziejskich i zaklęć, taki, jakim istniał ongi, kiedy tanecznica kapłanką była jednocześnie, a kołując i stąpając do taktu, celebrowała w uniesieniu religijno-miłosnem liturgię tajemną bóstw. Tak się czciło w one czasy na brzegach Nilu bożka Besa, co wojnie i tańcom patronował; tak się święciło przepotężną boginię, która to Afrodytą, to Astarte, to Istar, to Ascher, to Milittą się zwała — ale która zawsze tę samą siłę przyrodzoną, ten sam popęd niezwyciężony i tę samą tragedyę przedstawiała.

Tylko, że Gustaw Moreau, uzmysławiając w utworach swych te dwie główne sprężyny życia antycznego: Miłość i Instynkt Bojowniczy, pozostaje nieskazitelnie czystym i beznamiętnym. Nie masz u niego żadnego składnika chuci i pasyi, nie masz tern samem napięcia dramatycznego ni wzruszenia i — choć się to parado-ksalnem wydać może — nie masz przeto rzetelnego mistycyzmu. Albowiem chuć sama przez się jest mistyczną, biorąc siedlisko swe w wielkiej Zagadce bytowej,— a krew jest zawsze szaloną....

Nie! nie obaczył Moreau w objawieniu niespodzia-nem, jak wizyoner i bogowidz, postaci, które swojemi uczynił. Zadużo w geniuszu jego wirtuozostwa, rozumu, finezyj, za mało atoli szczerego uczucia. Braknie mu tego, co „artystę naiwnego“ (w znaczeniu Szyllerow-skiem) cechuje. Nie odczuwamy emocyi bez zastrzeżeń, zachwytu niepodzielnego przed jego dziełami, bo nie zachwyt i nie emocya je zrodziły. Natomiast podziwiamy w nich umiejętność majsterską iście, głęboką myśl nieraz, nakoniec to, cobym nazwał miazgą, materyą malarską; farby bowiem u mistrza zatracają substancyę swą zwykłą i stają się jakby drogocenną polewą o klarowności a blasku emalii. Sposób zaś posługiwania się penzlem i szpachtlą, impasty nasadzone kopystką niby i niby dłutkiem cyzelowane, czasem pianą osiadłe, tam znów gładkie jak szkliwo, albo wypukłe wymodelowane, wychodzące z płótna, rzekłbyś młoteczkiem z odwrotnej strony wytłoczone—składają się na technikę wyjątkową w sztuce. Wydaje się niekiedy, że to nie malarstwo samo i nie jego sposoby tworzą powierzchnię obrazu. Taki np. utwór, jak „Semele“, od trzech rzekomo kunsztów, środków swoich zapożycza: malarstwa, złotnictwa i rzeźby.

Gustaw Moreau, osobiście, uważał kompozycyę tę za najlepszą i najciekawszą między dziełami swemi. Owóż widzi mi się, że to może obraz w twórczości artysty najsłabszy; ponieważ część jego myślowa jest

zbyt zawiła, wymagająca klucza, na podobieństwo owych ksiąg hermetycznych gwieździarzy i czarnoksiężników dawnych; strona zaś malowna szwankuje brakiem harmonijności i ładu, wynikającym z natłoczenia chaotycznego figur, z przeładowania ornamentyką architektoniczną, z zakłócenia eurytmii ogólnej błyskiem twardym kamieni i kruszców, niemiłą kakofonią kolorów.

Zazwyczaj mistrz umie utrzymać w karbach zamiłowanie, prawdziwie oryentalne do barw i blasków. A wtenczas, kiedy otacza w miarę przepychem boginie swe i pół-bogi, archontów i radżów, herosy Odyssei i Iliady, bazyleusów i bazylissy, wróżki i sybiłle, kur-tyzanki i bajadery — pozostaje nietylko w zgodzie z założeniem swem intensywnej malowniczości, ale także z logiką, powiem, historyczną. Gdyż klejnot, zanim stał się upiększeniem, posiadał wartość i znaczenie amuletu, godłem był władzy, oznaką godności, świętością i talizmanem. Do dziś, jako zabytki symbolicznych ozdób przeszłości, pozostały berła i korony, buławy, pastorały i mitry, pierścienie biskupie, sygnety herbowe, krzyże pasterskie, gwiazdy i ordery, ryngraf}’, skaplerze i różańce.

Wspominam o tern w odpowiedzi na zarzut, czyniony ⁷) wielokrotnie mistrzowi, że nadużywa jubilerstwa i przyozdobień, że objucza bez kresu wystawnością i przepychem postacie w obrazach swoich. Istotnie w „Semele“ wrażenie się rozprasza z winy owej hojności przesadnej; — za dużo tam serafów i cherubów, obwieszonych błyskotkami i cackami, za dużo sezamowych skarbów, ale „Semele“ jest wyjątkiem w dorobku Gustawa Moreau, omyłką niejako w jego twórczości.

Gdzieindziej wszelako bogactwo nie tłumi piękności pomysłu, szczegół nie zawadza ogółowi i jednolitości nie szkodzi. Takiem oto „poskromionem“ bogactwem połyskują ilustracye do „Fables de Lafontaine". Prawdę powiedziawszy, to nie apologi francuskiego Ezopa — to bajki sułtanki Scheherezady. Jowialność i dobroduszność, dowcipny uśmiech bajkopisarza przeinaczyły się w inter-pretacyi Gustawa Moreau na parafrazy misterne, wyzłocone, osrebrzone, świetne. I tu, chcąc nie chcąc, wspominamy Alibabę i jaskinię jego.

Niemniej jednak w owych pięćdziesięciu siedmiu akwarelach, tworzących ciąg przypowieści Lafontaine’ow-skich — Moreau, choć nie w zgodzie z charakterem tekstu, jest prawdziwym o wysokim napięciu artystą. Bo w nich (jak również w przeważnej części dzieła swego) nietylko umiał zachować poezyę nadzmysłową, tudzież elementy znakomitej barwności, to jest zalety myślowe i plastyczne, właściwe mu prawie ciągle, — ale zdołał się także streścić i uprościć.

Zawsze też kiedy, mimo dewizę „non possum de-scendere", zbliża się do nas a uprzystępnia pojęcia swoje, kiedy nie zapomina, że dzieło sztuki musi być nadawcą uczuciowych łub cerebralnych wzruszeń, i że to jest jego przeznaczeniem jedynem; kiedy daje nie karty Kabały, gdzie każdy kształt wyobrażeniem jest i formułą metafizyczną, lecz poprostu piękne rojenia poety — wtedy płótna jego mają szlachetność linii, pyszność i świetność koloru, a powagę i pomnikowość rzeczy, które zostają, trwają i znaczą się w dziejach sztuki.

Ze, nadto, Gustaw Moreau jest sumiennym, pracowitym, cierpliwym po benedyktyńsku „ouvrier d’art" — jak owi przedrenesansowi mistrze, że życie swe, na wzór ich i modłę, niepodzielnie a bez ustępstw poświęcił wielkiemu i trudnemu kunsztowi, dla tego obok nich — magistrów jego miejsce, na tern pinaculum, gdzie przebywają tylko wybrani.

FANTIN - LATOUR.

A une certaine profondeur dans le réel, on rencontre toujours l’idéal, mais ceux dans les arts qu'on appelle des réalistes, ne creusent jamais jusque— là (Barbey d'Aurevilly. Pensées).

Gdyby się oceniało artystów według tego, czem być chcieli, a nie według tego, czem są w istocie—Henryk Fantin - Latour stałby za wyraz wszystkich prądów malarstwa dzisiejszego i wczorajszego. Osobowość jego służyćby mogła za łącznik, bo ześrodkowała i dążenia naturalistów, i manierę impresyonistyczną, i rodzący się po nich mistycyzm i symbolizm. Objąłby on cały cykl poszukiwań w sztuce nowoczesnej : od Courbeta, Zoli, Manet’a — aż do Wagner’a, Mallarmé’go, Verlai-ne’a, a nawet do Puvis’a de Chavannes’a i Gustawa Moreau.

Już Fantin’a „Grupy portretowe'¹ i „Hołdy” (pomówimy o nich później) wskazują, w jakie strony kierowały się jego chęci i gusta. Bo w owych „Hołdach” i „Apoteozach”, zarówno jak w „Zbiorowych Portretach”, prócz usiłowań otrzymania efektu na wzór Rembrandt’a, grupującego członków gildyj i korporacyj, jest jeszcze pewne wyznanie wiary, zaznaczenie przynależności swej i placówki obok tych, co do tej samej „gildii" i do tej samej się „korporacyi” umysłowej wliczają.

Temperament wszakże, skłonność przyrodzona Fan-tin’a, przebijająca się w tych dziełach i innych, broniły go od postronnych naleciałości, stały na straży jego osobistych cech i zalet, a utworzyły mu fizyognomię całkowicie samoistną, różną najzupełniej od tych wszystkich,, przed którymi kłonił się jego umysł, do których ciągnęło uczucie.

Choć w gruncie z niewieloma z nich go coś łączy— „vaille que vaille“ szuka on miejsca pośród rzeszy rozwichrzonych, krzykliwych, burzących wszystko naokół modernistów. Oni to za „repoussoir“, oraz tło służą jego wyłaniającemu się z półcienia poważnemu, skromnemu, zrównoważonemu i marzycielskiemu talentowi.

Będąc najistotniejszym realistą ze wszystkich malarzy okresu swego, Fantin-Latour mało ma punktów stycznych z Realistami, którym zapęd po-romantyczny kazał widzieć i przedstawiać naturę w naj brutalniej -szych jej przejawach, tudzież pewne tylko strony życia za obserwacyi godne uważać. A, notabene, widzieli je oni i przedstawiali stronnie, w wynaturzeniu, podnosząc do potęgi, podkreślając z zamiłowaniem jedno, z umysłu drugie pomijając; i oni stylizowali, na podobieństwo klasyków, ale stylizowali na wspak: bo gdy ci „poprawiali“ naturę i układali wizyę swą wedle umówionek piękna, tamci, zgodnie z upodobaniem, które ktoś „Freude zu stinken“ nazwał — ku brzydocie uporczywie dążyli. Rozmach zaś i przesada iście romantyczna, okraszająca ich utwory, kłam zasadom i założeniom bezwzględnej prawdy zadają. Owi pseudo-realiści okazują się, wejrzawszy bacznie, zdławionymi romantykami po-prostu.

Nie takiem jest naturalistyczne widzenie Fantin-Latour’a. Dla niego prąd ten nie istnieje, jako nakazane tendencye koteryjne, nie jest modą przejściową, ale musem, wynikiem przymiotów i usposobienia: — potrafił on po mistrzowsku jedynie 'to przedstawiać, co według wyrażenia własnego „dobrze pozuje

Realizm na miarę Fantin’a — to nietylko ześrod-kowana uwaga na objawy kipiącego wpodle żywota, to

także powrót do majstrów-malarzy, do genialnych rzemieślników przeszłości, to również zrzeczenie się trady-cyj z drugiej ręki powziętych, to ukochanie, bez względu na epoki i szkoły i bez wyboru, wszystkich artystów—Hollendrów, Flamandczyków, Hiszpanów lub We-necyan—wszystkich, którzy wielbili życie.

Atoli podobnym realistą, pełnym smaku, kultury i artyzmu Fantin jest i, pod groźbą zminięcia się ze sobą samym, pozostać musi: realistą, pojmującym, że obraz nie może być powtórzeniem i naśladowaniem natury, lecz odtworzeniem, przetransponowaniem odczutego wrażenia; że obdarzyć utwór swój należy prawdą i istnią dzieła sztuki, a nie uczynić go odbitką niewolniczą, nieudolną zawsze i niezupełną tej niedościgłej natury.

Rozumie Fantin-Latour, iż w dziedzinie sensacyj, jest to sensacyą jedną z najnieprzyjemniejszych mieć przed oczyma owe, w powyższem trywialnem zrozumieniu poczęte, postacie i przedmioty, niby „wychodzące z- płótna“.

Bo czyż Rembrandt samym jeno pozorem życia arcydzieła swe niezrównane zdobi? Pogłębia je potężny mistrz układem, oświetleniem, daje im piękno i styl ogromny. Tak sobie poczynają i inni wielcy artyści.

Ą za długo przestawał Fantin-Latour i za ściśle z olbrzymami sztuki, żeby się nimi w zrozumieniu jej nie przejąć. Nie napróżno studyował zapamiętale w Luwrze, poza mistrzem z Leydy, i Fransa Hals’a, Ferdynanda Bol’a i Rubens’a, Murilla, Giorgione, Van-Dyck’a i Poussin’a, Velasquez’a, Tycyana, Veroneza; z późniejszych zaś niedarmo był wielbicielem szczerym Ingres’a, Daumier’a, Eugeniusza Delacroix i — choć się to dziw-nem wydać może — Girodet’a, dla którego zawsze i od lat dawnych zachował ukrytą skłonność, jaką żywimy zazwyczaj dla starych melodyj, w dziecinne dni zasłyszanych. Z jego to bowiem, Girodet’a, arcyklasycznych

obrazów pierwsze swe kopie ł) rysunkowe pod kierownictwem ojca swego robił, a sławetne: „Atala au tombeau“, „Le Déluge“, „L’Endymion“ służyły mu za pierwsze artysty wzruszenia.

Nieliczni są malarze, którzyby się tak wypowiedzieli w swem dziele oraz wykazali, co posiadała zasobnie ich dusza, a czego zgoła nie mieli, czem mogli, a czem nie mogli się stać, skąd wyszli i jakie było ich środowisko przyrodzone, a jaką atmosfera, sztucznie i „par force“ przez nich wytworzona — jak Fantin-Latour.

Wszystkie jego utwory są jakby kartami wydarte-mi z pamiętnika. Tu znaczą się nieosiągnięte, nieudane zapędy przedstawiania rzeczy obcych indywidualności własnej; tam silne i skończone płody, zgodne z osobistą strukturą psychiczną i zamarkowane właściwościami rzetelnego talentu.

I jest Fantin o wiele pośledniejszym od wewnętrznej swej wartości wtedy, kiedy oddala się od drogi jedynej, jaką mu jego geniusz wytyka, a iść usiłuje w ślady tych twórców, którzy wszelkie wrażenia transponują naturalnie i bez wysiłku na wizye, „percepują“ oderwane myśli obrazami; u których zapach ma swój kolor, smak swój ekwiwalent w formie, a dźwięki kształt przywołują pi zed oczy.

Zachodzi pytanie, skąd wywodzi się ta dwoistość w twórczości Fantin’a; czemu przypisać należy wahania tak pewnego i tyle świadomego umysłu; skąd owa sprzeczność wrodzonego naturalizmu jego z sztucznym, nakazanym symbolizmem i Wagneryzmem wmówionym; skąd owo zamiłowanie anarchroniczne do alegoryj z czasów Ludwika-Filipa, a skąd ten wodnisty mistycyzm.

Owóż wytłómaczenie znajdziemy w kilku szczegó-

Ó Muzeum Luksemburskie posiada ciekawe album pierwszych rysunków F.-Latour‘a.

łach z życiorysu Fantin’a, umyślnie ku temu wybranych, gdzie wpływy otoczenia, zapędy z pochodzenia, ze krwi płynące na jaw wychodzą. One to służyć będą za komentarz i w zestawieniu dadzą nam pełny obraz i podobiznę dokładną artysty, objaśnią dzieło jego, psychikę i dążenia.

Ignacy, Henryk, Jan, Teodor Fantin-Latour urodził się w roku 1836¹) w Grenobli, z ojca Jana-Teodora (malarza także, lecz bez sławy ni blasku, choć nie bez zasług) i z Heleny Nedenow, córki przybranej hrabiny Zołow, z domu księżniczki Kurokin. — Już z daty urodzenia, wliczającej się do okresu, w umysłowości i ruchu artystyczno-literackim „dix-huit-cent-trente“ zwanego, a znamionującego sentymentalizm wykrygowany w mieszaninie z ważnym i poważnym zdrowym rozsądkiem; już ze skrzyżowania się dwu ras tyle różnych, możnaby wnioski wyciągnąć i niejako horoskop wywróżyć.

Istotnie, urodzenie to odbija się i na postaci Fantin’a, i na jego fizyognomii duchowej. Od ojca ze starej, bardzo starej prowincyonalnej mieszczańskiej rodziny wziął on — spokój i pewien powab purytański, skrupulatność a uczciwość; po matce—kruszynę mistycyzmu słowiańskiego; jak zarówno „po mieczu“ przysadkowa-tość i ciężkość statury; szerokolicość zaś, małe marzycielskie oczy, w których się rosyjskie wieczyste „vague à l’âme“ odbijało, zadarty, szeroki nos, a pięknie sklepione czoło myśliciela — „po kądzieli“.

W rozwoju każdego twórcy element}⁷ pochodzenia, środowiska i otoczenia zasadniczą rolę odgrywają. U Fantin’a aliści tylko dwa pierwsze ważkie i rzeczywiste mają znaczenie; a w nich ojcowska puścizna najsilniej i najgłębiej się znamionuje.

Volens nolens tworzy on w zbrataniu z tradycyą rodzinną. Wciąż mu się marzą zakąty tych domostw

p Umarł w 1904 roku.

prowincyonalnych, na głucho obcym i nowym zawiewom zamkniętych, domostw o zapachu łagodnym lawendy, rumianku i mirtu, o czystości i ochędóstwie metodycz-nem, gdzie życie równe, jednostajne, szarem pasmem powszednich wypadków się dzierzga; kędy cnotliwe a oziębłe, nieco w lata zaszłe dziewice, na machonio-wych siedzące fotelach, Utrechtem czerwonym krytych, czytają moralne powieści pani de Genlis, lub wyszywają różnokolorow}Tmi jedwabiami i włóczkami na krosnach te arcydzieła, co to się później oprawia i z zasłużoną dumą sąsiadom przedstawia na podziw.

Ma malarstwo Fantin-Latour’a ten charakter; ma ten urok potulny a cichy zasuszonych bukietów o nikłym aromacie, wypełzłych szarf i szalów, pożółkłych listów, które nam po przodkach w dziedzictwie zostały.

Owe: „Liseuses”, „Brodeuses ', „Les deux soeurs", „la Lecture" (jestpod tym tytułem wiele obrazów) święcą dyskretnie przygaszone radości spokojnych, beznamiętnych „wnę-trzy“, bladych istnień, co „historyi nie mają“.

W łagodnej skali, w stłumionym i niskim rejestrze przedstawia nam Fantin sceny z bytu codziennego, zatrudnienia i rozrywki niewinne tych, którzy „sacra me-diocritas” za ideał uważają.

Kłębki i motki barwnych włóczek, rzucone na gie-rydony i krosienka w towarzystwie pasemek nici jedwabnych, lśniących żywszym połyskiem ; manszetki i krezki białe, okalające delikatne karnacye bladolicych panienek, odzianych w płaskie staniki o neutralnym kolorze, harmonizującym z nijaką szarością ścian; meble, o które się ongi ocierały kitajkowe suknie „couleur puce et prune“ i prunelowe buciki naszych prababek; wydłużone palisandrowe fortepiany, szczerzące swe zżół-kłe zęby w szerokim uśmiechu klawiatury; kanapy i krzesła, twardo wysłane, zmuszające nieugiętemi oparciami i poręczami „prosto się trzymać“ — wszystkie te postacie, przedmioty i rzeczy są składnikami sztuki Fantin-

Latour’a, zaś tworzą jakby echa dalekie i w minorze do nas doszłe niedawnych, a tak dawnych epok.

Ale jakakolwiek byłaby skromność przedstawionych tematów, jakkolwiek sposób przedstawienia ich skromny — w płótnach artysty, ukolorowanych najczęściej brunatną, czarną i szarą barwą i stanowiących jak mówi Teofil Gautier „des symphonies en gris mineur“ —niezaprzeczone spoczywa mistrzowstwo. Jest to malarstwo solidne, stanowcze, o prawdziwej i prostej roz-snowie.

Możnaby seryi tych obrazów dać Balzakowski tytuł: „Les scènes de la Vie de Province“ i bodaj czy nie na równi ze „Scenami“ onemi postawić.

Jak w owej seryi malują się intensywnie a szczerze upodobania i wewnętrzny światek Fantin’a, tak w „Portretach“ (pojedynczych) odzwierciadla się zewnętrzne jego życie: przyjaźnie, znajomości i związki, z Alfonsem Legros, z malarzem Ridley’em i grawerem Edwinem Edwards, z Vallon’em, Manet’em, z Whistler’em, z którym go łączyła aż do końca zażyłość serdeczna.

Dziwnym być musiał ten stosunek dwu, tak zasadniczo odmiennych talentów i do tego stopnia rozmaitych natur. Doprawdy, już z racyi powierzchowności ich nasuwa się na myśl inna legendowa para: Don-Ki-szota z Sanszo-Pansą.

Whistler—wysmukły, wyniosły, wytworny a wrzący, z pańska impertynencki i nawet kłótliwy nieco; Fan-tin—przysadzisty, z gruba ociosany, flegmatyczny, ześrod-kowany, oschły nieledwie i pozytywny. Pierwszy organizator feeryj, malarz obumierających jaśni, budzących się świtów, twórca harmonij subtelnych, portrecista Almanachu Gotajskiego; drugi, o równej delikatności i o równem zaiste uzdolnieniu — apologeta parafiań-szczyzny i mierności mieszczańskiej, laudator ogniska domowego i biernego, miałkiego szczęścia.

O innych Fantin-Latourasympatyach i umiłowaniach mówią nam jego grupy portretowe, jako to: ^Un Atelier ■aux Batignolles“, „Un Coin de table“, „Hommage à Delacroix“, gdzie gromadzi: Alfonsa Legros, Manet’a, Whi-stler’a, Cordier’a, Bracquemond’a, Baudelaire’a, Duran-ty’ego, Champfleury’ego, sam tamże się przedstawiając (w „Hołdzie“), Verlaine’a, Art. Raimbaud’a, Leona Va-lade’a, Ernesta D’Hervilly’ege, Kamila Pelletan’a, Elzeara Bonnier, Emila Blémond, Jana Aicard (w „Brzegu Stołu“)', Manet’a, Zacharyusza Astruc, Augusta Renoir’a, Emila Zolę, Leona Maître’a, Klaudyusza Monet’a, niemieckiego malarza Scholderer’a w („Pracowni na Bati-gnolach"); lub też w „Około Fortepianu“ („Autour du Pianou), gdzie skupia ośm osób z owoczesnego otoczenia swego, z których — by uzupełnić liczbę wspomnianych wpływów, wymienię: kompozytora Chabrier’a i Wincentego d’Indy, jednego z szefów szkoły nowoż}?!-nej muzycznej Francyi. Każde zresztą prawie z nazwisk wyliczonych oznacza zamiary artystyczne nowe, lub nowy w sztuce kierunek.

Pozuje mistrz swe modele, jak przy pogawędce spokojnej, daje im układ o wartości statycznej raczej, niż dynamicznej: siedzą, albo stoją, ale nie są w ruchu. Przeciwnemi bowiem były talentowi Fantin - Latour’a ruchliwość i zmienność światła, żwawość gestów, gra w naprężeniu mięśni. Oko jego i poczucie ukształtowane jest w ten sposób, że tylko rzeczy stale i nieodmienne, a z otoczenia najbliższego czerpane poddają się jego obserwacyi. Już pejżaż zbyt przemijającym i niepo-ehwytnym w swych efektach mu się wydaje.

„.....Penser au soleil — pisze on do przyjaciela Ed-

wards’a w odpowiedzi na radę poczęcia obrazu w plenerze — aux nuages, au temps qui change, tout cela est trop éphémère, ne permet pas la copie et voilà ce qui est plutôt de mon savoir....“

Jakże tu z takiemi wartościami, z takiem usposobieniem i ze skłonnością taką przystąpić do kompozycyj

fantastycznych, do transkrypcyj arcydzieł muzyki, da utrwalenia plastycznego najlotniejszych, najbardziej znikomych wizyj: wizyj wywołanych dźwiękami.

Znajdujemy je wszelako w twórczości Fantin’a.

Berlioz, Brahms, Weber, Schumann, Rossini, a na-dewszystko Wagner, dali mu pohop do owych utworów, które złożyć się miały na rodzaj Dekameronu tę-skliwego a namiętnego, łkającego bólem, rozrzewnionego a tajemniczego, kędy cienie bohaterów Ariosta i Tassa, upiory i widma kosmogonij Północy i mytologii antycznej w swarach wieczystych lub miłosnych zapasach, parte nieprzebłaganą Ananke—błądzą, cierpią, walczą i kochają.

Napróżno Fantin, dla przedstawienia tych pomysłów, wspomina na dziwy kolorów Corregia, Giorgione i Watteau, napróżno przywołuje sine mgły poranków drżących Corot’a, daremnie wysila mistrzowską swą technikę, upowietrznia przestrzenie, eteryzuje urojenia swoje. Daremnie!

Wszystko to, co wypowiedzieć usiłuje, należy „oczami duszy“ widzieć na jawie, lub w pół-śnie, mieć niebo i piekło, na przemian, pod czaszką i niebo a piekło mieć w piersi, znać zblizka, przeżyć a przeczuć orkany i rozkosze miłości, oraz czarne trwogi konania, posiadać tę rzadką właściwość, którąbym zmysłem czwartego wymiaru nazwał. Wysiłki ubogiej imaginacyi na nic się zdać

nie mogą.

Fantin-Latour poprzestać musi na tytule i stanowisku mistrza pozytywnego ideału, a jego przygodny i zgoła podstawiony, częściowo z matki - Słowianki trafem i chyłkiem poczęty, częściowo przez otoczenie narzucony mistycyzm ostać się nie potrafi realnej jego naturze, materyalizmowi przyrodzonemu—z wiekowych atawizmów powziętym.

Czemuż wreszcie szukać w dziele mistrza tych objawów jego twórczości, które z nieporozumienia pochodzą, kiedy są tam utwory o wartości pierwszorzędnej, godne stanąć obok arcydzieł Chardin‘a, tego wielkiego poety uczciwych, uciesznych lubo poziomych kącików bytu, tego malarza Benedicite familijnych, dziej opisa skrzętnych i schludnych gospoś, w otoczeniu skromnego dobytku sprawiających służbę rodzinnego zacisza.

Czemuż wynosić, jak to czynią niektórzy krytycy sztuki ⁸) owe Walkyrye, postaci ze „Złota Renu“, zjawy sag Skandynawii, co ulatywać mają pod niebiosa i bujać, niby dymy ofiarne, a niedołężnie spadają ku ziemi, prawem ciążenia zmożone?

Czy nie stokroć piękniejsze w ich szczerości i prawdzie są te skromne dzieweczki, te cnotliwe panie i ci panowie pomiarkowani i rozsądni z Fantin’a realitycz-nych obrazów?... Czy nie wyższemi, jako dzieła sztuki, od owych Kobiet - Kwiatów z Parsyfala — te poprostu kwiaty, wychylające się ze dzbanuszków i kubków: róże i chryzantemy, dalie i piwonie, tulipany i mieczyki, hya-cynty i astry, bzy i goździki, bezimienne, świeże jak maj polne zioła Normandyi, w równianki, snopeczki, wiązanki skupione, lub samotnie wyprostowane na łodyżkach swych hardo, przeniesione, rzekłbyś, z tchnieniem ich wonnem na płótno.

Czyliż nie mają inne natures mortes mistrza poezyi pokornej i przyjaznej rzeczy nam poufałych i blizkich, z któremi zajęcia i czynności nasze bratają nas codnia tak ściśle, iż wydają się te martwe przedmioty towarzyszami wiernymi i osobami nieomal, drogiemi sercu?

Ciągną oczy urokiem znanym i zażyłym owe napotykane na obrazach Fantin’a kielichy i czarki, tygiel-ki i imbryczki, karafinki i cukiernice, sztućce i łyżeczki — drobiazgi te o blasku miłym i łagodnym, gdzie w ściankach kryształów, na glazurze fajansów i porce-

I o ileż więcej wyczuwamy wzruszenie artysty w tych skarbach prawdziwości, jakimi są „martwe natury“ mistrza, o ile sami czujemy się bardziej przed nimi wzruszonymi, niźli wobec mozolnie spłodzonych na cześć wielkich twórców Fantinowskich malowideł, w których wyobraźnia autora pobrała w niedobrane stadła tużur-kowych jegomościów z jejmościami o goliznach, mistycz-nemi gazami oblekłych.

lany, w zwierciadełkach srebrnych powierzchni odbiły się i pozostały na zawsze larów domowych niewidome duchy.

Do takich koncepcyj należą Anniversaire“ — ho-magium dla ßerlioz’a, „Hołd Prawdzieu („Hommage à la Vérité“) i kilka innych hołdów, Wagnerowi, Schuman-no’wi, Stendhahowi i Wiktorowi Hugo poświęconych.

Sztuka ta alegoryj i apotez, przestarzała a niesmaczna, zbliżona wartością i znaczeniem do poezyi epitala-miów i epitafów, znalazła w Fantin’ie ostatniego a gorącego zwolennika.— Tem ci ona u niego niesmaczniej-sza, że wprowadził on pierwiastek prozaiczności spencer-ków i spodni w owe idealne utwory; jak zarówno wniósł ciężkość jakowąś germańską do fantazyj swych muzyczno - malarskich, którym tyle trudu i tyle czasu ofiarował. Naliczyłem, iż Schumann służył mu za temat w li-tograficznem i malarskiem dziele dziesięć razy, Brahms— pięć, Berlioz—jedenaście, Wagner— dwadzieścia i trzy, a przeoczyć coś stanowczo musiałem.

Oto co sam Fantin - Latour mówi o swych „tran-skrypcyach muzycznych“.

„....Je n ai pas osé m'inspirer de Beethoven. Je ne suis pas Wagnérien parce que ceux qui prennent cette étiquette sont souvent des ignares qui ne comprennent rien à la musique; puis j'aime aussi Rossini: j'ai peint son „Sta-bat“. Ce que j’aime, ce sont des transcriptions. La musique m'a inspiré des visions, des images belles à peindre, je les ai peintes, et je ne suis pas musicien, je suis peintre...“

Racya! malarzem jest on ustawicznie, bo płótna jego, jako „robota malarska“ są zawsze piękne i nader sprawne.—Bryłowatość (i wibracye razem) osiąga w nich mistrz za pomocą drobnych dotknięć penzla; nakłada mocno, później skrobaczką zeskrobuje, w prążki niejako, wzdłuż płótna osiadłe grudki farby, pozostawiając wszakże — gdzie tego modelacya wymaga— wytworzoną impastami miąższość i szorstkość powierzchni, zahaczającą światło i blask. Przygotowany tak, chropowaty podkład przeciera na sucho lekkimi laserunkami, nie męczy malowidła i zachowuje mu przeto świeżość koloru i delikatność niezmierną.

Walory i ustosunkowanie płaszczyzn znakomite, umiarkowanie w zestroju tonów, harmonijność i spokojny wdzięk, poważna słodycz cechują obrazy Fantin’a.

Podobną (w rezultatach oczywiście, nie zaś w procederze) jest technika jego litograficzna. Aby posiąść efekty wibracyi, przenosi z gruboziarnistego papieru na kamień rysunki swe i nadaje, tą drogą, rycinom świetlistość i plamistość drgającą, równą olejnym utworom. Posługuje się tu także skrobaczką dla upowietrzenia cieni, dla złagodzenia przejść od niuansu do niuansu i otrzymuje, obok ogólnego wrażenia barwności urozmaiconej i bogatej, czernie o głębi złudnej, srebrne szarości, przejrzyste i subtelne nad wyraz.

Co uderza niezwłocznie, gdy się na całokształt działalności Fantin-Latour’a patrzy i co jest zaiste rządkiem w historyi malarstwa spółczesnego — to dojrzałość jego wczesna i wczesne opanowanie środków sztuki malarskiej.

Takim, jakim w podeszłe lata znaliśmy go i widzieli w archaicznej pracowni na rue des Beaux - Arts, posiwiałym, z zielonym à la Chardin daszkiem nad oczami, zmęczonemi półwiekową pracą, malującym wciąż z zamiłowaniem i werwą — takim psychicznie i artystycznie był ongi pono, kiedy, jako długo - i rudowłosy młodzie-

Od zaczątkowych prac, aż po prace ostatniej doby, talent Fantin’a wypowiada się z jednakowem zrównoważeniem. A z zarania już jest młodzieńczy artysta w posiadaniu zalet, które go nie opuszczą nigdy: swoistej, wyśmienitej techniki, pewności oka i ręki, tudzież stylu, powagi a świadomości celów i środków kunsztu.

niaszek kopiował w Luwrze i tamże przy stalugach z flegmą i spokojem „patris familias“ niewinne dusery przyszłej swej żonie p. Wiktoryi Dubourg (też malarce) prawił.

Obrazy, które posyła po raz pierwszy do Salonu (wr. 1859) mógłby bez ujmy dla sławy swojej podcyfro-wać datą o lat dwadzieścia późniejszą. Są one prawdziwie na poziomie najbardziej umiejętnych dzieł, z rąk jego wyszłych po długich czasach i trudach.

Sprzyjają, co prawda, rozwinięciu Fantin-Latour'a okoliczności. Jak już poprzednio wspomniałem, był on synem malarza, który widząc od dzieciństwa przejawiające się zdolności synowskie, od dzieciństwa też je karności i metodzie poddał i zaoszczędził przez to pierwotnym usiłowaniom kiełkującego artysty szukania omac-kiem kierunku.

Dla tego też, jak równie dzięki następnym studyom usilnym i obcowaniu z arcydziełami w muzeach, szczególniej zaś dzięki wskazówkom znakomitego metra i pedagoga sztuki— Lecoq’a de Boisbaudran, pouczającego w akademii malarskiej „la Petite Ecole“ zwanej — Henryk Fantin-Latour opanował tak rychło i tak doskonale arkana zawodu swego.

W zgodzie pozostawała z usposobieniem i z atmosferą dotychczasową młodego malarza ta „Petite Ecole“, kryjąca się na ustronnej uliczce lewego brzegu Sekwany, — w powinowactwie, ciągłości i nieprzerwanem następstwie pozostawały jej ideały przewodnie.

Lecoq de Boisbaudran—le père Lecoq, jak go poufale przezywali uczniowie ■— prowadził poszukiwania elewów swych ku naturze i ku starym mistrzom, t. j.

ku dwom źródłom racyonalnym i nieodzownym wychowania i kultury artystycznej, i pod godłem a za pomocą tych zasad ukształtował kilka pokoleń wytwornych, dzielnych a nawet wielkich artystów.

Stąd, z tej uczelni, z pod jego—Lecoq’a zwierzchnictwa wychodzą : Alfons Legros, Guillaume, Casin, trzej Régamey’owie, Lhermitte, Ribot, Jerzy Bellenger, którzy pierwsze „coenaculum“ Fantin-Latour’a stanowią.

Z nich kilku i Fantin na czele, zostają odrzuceni w r. 1859. Malarz Bonvin, o dziesiątek lat starszy od plejady tej młodzi, daje im przytułek, urządza im „Salon" w pracowni swej „flamandzkiej“ (mieni ją „atelier flamand", niewiedzieć czemu) na ludnej i brudnej a sędziwej ulicy S-go Jakóba. Tam wystawia Ribot parę drobnych obrazów, tam Alfons Legros zawiesza malowidło „Le Portrait du père de Legros“, tam znajduje pierwszych wielbicieli „Le Piano" Whistler’a—tam wreszcie trzy dzieła Fantin’a poprzednim płótnom towarzyszą: ,,Portrait de ma soeur lisant"; ,,Mon portrait en bras de chemise” (dziś własność muzeum w Grenobli) i ,,Les deux soeurs, l'une faisant de la tapisserie, l'autre lisant

oce-

Bonvin sprowadza do atelier, zamienionego czasowo na „refugium peccatorum“ przyjaciół swych wszystkich, zwołuje „ban et arrière-ban“ znajomych i do ny im przedstawia prace młodej braci.

rozma-

no-

Między wieloma zaszedł też Gustaw Courbet, wielki rewolucyonista, a większy jeszcze hałaburda, many, chełpliwy, hałaśliwy, ograniczony jak chochoł, nierówny, ale tak bogato i potężnie obdarzony od natury, tak żywiołowo i z bożej łaski malarz. Wpadł z nieodstępną lulką w pyzatej, siwiejącą, szorstką brodą obrosłej gębie -- i, choć gwiazda jego miała się wonczas ku schyłkowi, podbił on natychmiast umysły i serca wobrańców.

Ich płoche bunty i zapędy nowatorskie zgromadziły się wnet koło czerwonego sztandaru mistrza - komu-narda. I odtąd, jak mówi p. Léonce Bénéditte „Cour-

bet nie wcielał samopas Realizmu. Ufundował on od dnia tego szkołę, miał uczniów i stał się głową realistów...“

Do falangi tej należeli zrazu Bracquemont i Manet, Legros i Whistler, Carolus Duran, Ribot i Vollon, James Tissot i Klaudyusz Monet.

Jak czas później pokazał, niedługo szli oni pod jedną banderą społem; skoro tylko zaznaczyły się temperamenty, objawiły różnice talentu i wizyj, każdy swoją poszedł drogą, a wielu z nich ją innym wskazało.

Coś wszakże Fantin‘owi pozostało z Courbetowskie-go pojęcia. I on przedstawia życie nowoczesne, a z najbliższego sąsiedztwa czerpie sceny swe, typy i rzeczy. Ale że jego „sąsiedztwo“, jego „dział“ są odmienne, niż mistrza z Omans — nie tęgie chłopskie figury, nie zdrowe, o piersiach jak melony a o pośladkach klaczy pociągowych dziewki z Franche-Comté na wzór jego maluje; jeno pajęczyną z lekka omotane cnoty i zastygły powab partykularza, i z niego skrę piękna krzesze.

Ten dar przejęcia i pochwycenia zapoznanego uroku względów, widoków i form mieszczańskich stanowi główną zasługę Fantin’a i wyznacza mu miejsce wybitne w francuskiem malarstwie teraźniejszem, a zaszczytne i trwałe w malarstwie wszystkich krajów i epok. Zdaje on sobie sprawę z tego, gdy do Edwina Edwards’a pisze :

„....Il me semble que Von peut se considérer comme ayant fait un grand progrès quand Von voit, que c est tout près de soi, que c'est beau

W konkluzyi raz jeszcze powtórzyć muszę, iż wówczas, kiedy Henryk Fantin-Latour nie wychodzi ze swojego koła, ogranicza wizyę swą do właściwych mu horyzontów, a nie szuka wzlotów niedościgłych, kiedy widzi i pojmuje, że piękno jest wszędzie, że wszystko, co nas otacza, byleby przesiane przez poczucie rzetelnego

artysty, przybiera piętno godności, urody i stylu — wtedy jest prawdziwym mistrzem i postacią piękną i prawą, którą rozważyć należy pilnie i zgłębić, a w pamięci z szacunkiem zachować. Zaś dzieła jego, w tej myśli poczęte — jako skończony w}^raz dążeń, osiągnięty rezultat koncepcyj — postawić obok tych utworów, co nam za naukę, podnietę i za rozkosz oczu służą.

WHISTLER.

Przy Quai Malaquais, w Pałacu Szkoły Sztuk Pięknych odbyła się w r. 1905 wystawa dzieł WhistlePa. Ten przybytek malowania fusami, stopioną czekoladką, sosem zżutej prymki, pomadką tającą, gdzie Dawid wciąż jeszcze Goliata zwycięża, a Kain znęca się wieczyście nad Ablem; to azylum ostatnie, w którem chronicznie grasują kaski, krótkie i strasznie obosieczne miecze, chlamidy, chimationy, sandały: cała starzyzna, cały „bric-à-brac“ rupieci simili grecko-rzymskich — naraz stał się Świątynią Sztuki wyniosłej, czystej, wyśnionej. W przestrzennych salach zaświeciło nagle marzenie, zajaśniała wizya „Księżniczek z Krainy Porcelany“, słodkich zmierzchów wieczoru; świt i zachód się zaróżowił, morze błysnęło falami przelewnemi, noc się zamroczyła tajemniczo, zagrały barwy wielką symfonią złota, srebra, purpury, błękitu, zieleni szmaragdowej, poważnej czerni, głębokiego fioletu, liliowych tonów, delikatnych—jak westchnienie miłosne.

I nagle też wytrysł świat w sennych widziadłach ujrzany, o rytmie szerokim, kędy wszystko, co istnieje, co ży]e jest Pięknem, Harmonią, Spokojem dumnym, kędy wykwintne formy są jak pieśń strzelista, kędy barwy, przetopione w jakimś tyglu czarownym, biorą swą słodycz od kwiatów, zapłakanych rosą, od umarłego liścia, od krwi koralów, od błękitu nieba, a blask i siłę od gem drogocennych, łomistych marmurów, od rudy kruszców, z serca ziemi wydartych.

1 tu właśnie, w tej École des Beaux-Arts, w szkole oficyalnej on, Whistler, który szkół nie uznawał, on, który przed żadnym napęczniałym sławą i zaszczytami „manitu“ skłonić się nie chciał, on — który nazywał „komiwojażerami sztuki" miernych malarzy, „nędznym fabrykatem“ całe ich malarstwo sławetne i poważane, z takich allodiów, jak Royal-Academy, wielkie Salony doroczne i z nim podobnych wyszłe — tu ostatecznie uświęcenie otrzymał.

James Abbot Mac Neill Whistler urodził się w Lowell w Stanie Massachussets 11 Lipca 1834 r.; za miejsce urodzenia swe wszakże „z wyboru“ podawał Baltimore, gdzie inny wielki artysta, największy poeta Ameryki — Edgar Allan Poë światło ujrzał.

Syn Jerzego Washington^ Whistler’a, majora wojsk Stanów Zjednoczonych z Korpusu Inżenierów, — sam karyerę wojskową obrać zamierzał i wstąpił nawet do Akademii Wojennej West-Point; ale stamtąd pono dla niedostatecznego uzdolnienia do chemii James Whistler, alchemik ten, który farby na światło, blask dyamentowy i czary przetworzyć potrafił — usunięty został.

Młodzieńcze lata artysty upłynęły w Petersburgu i Moskwie, dokąd ojciec jego - major wyznaczony był dla budowy linii kolejowej z Moskwy do Petersburga. Kiedy Jerzy Whistler zmarł, rodzina porzuca Rosyę i osiedla się w Ameryce. Na ten czas wypada piętnastoletniego James’a nieudany zakus wojskowej karyery, jako też i później nieco, równie poroniona próba zużytkowania rodzących się zdolności rysowniczych w kierunku praktycznym. Na marginesach map topograficznych Instytutu kartograficznego, na uroczystych i poważnych mapach ołówek młodego rysownika wycieczki robił w krainę fantazyi. I tam, gdzie tylko wiry, prądy, w meandry się wijące, linie pobrzeży sucho zaznaczonymi być były winne, Whistler naraz — znużony — pię-knym narysem, w którym już artystę wyczuć można, cudo pejzażu nadmorskiego, postrzępionego urwiskami i stokami, jak zaklęciem wywołał.

Te rysuneczki, którymi okalał mapy owe, uczyniły, że świat stracił kartografa uczonego, a zyskał wielkiego malarza. Whistler w innej mowie o grozie a pięknie ziemi i nieba światu opowiedział.

Wyrywa się dusza Whistler’a ku Sztuce, więc je-dzie, prawdziwem powołaniem gnany, do Paryża (w r. 1855). Wstępuje do pracowni malarza Gleyre’a i tam zaznacza zaraz niezależność swą od rutyny i kanonów pseudo-klasycznych. W grupie młodych realistów, którzy po romantykach wzięli gorące umiłowanie nowych dróg, nienawiść do tego, co bonzowie owocześnie „stylem“ nazywali, nienawiść do owych umówionek przestarzałych „Historyi“ i „Tradycyi“ najświętszej, a także rozwichrzone absalonowskie czupryny i kapelusze rem-brandtowskie szerokoskrzydłe — aż wre i kipi.

Świeża, namiętna, wrażliwa natura Whistler’a doskonale się dostraja do charakteru i tonu owego kółka nowatorów. Ten układny gentleman nawet powierzchownością swą i sposobem życia „à la Bohême“ upodobnić się usiłuje braci swej paryskiej. Była to epoka wonczas rozczochrana nieco, ale szlachetna i pełna porywów, epoka cyganeryi murgerowskiej, kiedy miłość sztuki szła w parze z pogardą, może szczyptę za wrzaskliwą, dla filistra, konsierża, episiera, dla tych co „vul-gum pecus“ stanowią.

Ciekawą też była sylwetka Whistler’a — szczupła, wysmukła, elegancka, mimo pewne zapuszczenie i nie-dbałość artystyczną, sylwetka, w której odnaleźć mogłeś arystokratę, w niezwykłej mieszaninie z „rapin“ paryskim. Mieszanina ta: warcholstwa bohemii z wrodzoną dystynkcyą tworzyły zespół pełen wdzięku a nie-powszedniości.

I dziwna! ten, który nigdy zaaklimatyzować się nie mógł w Anglii; ten, który w walce był ciągłej później,

w starszym wieku, gdy właśnie lata przeżyte, wygładziwszy kanty, łagodzą to w osobowości, co mogłoby się z trudem przystosować do otoczenia; ten który napisał The gentle art of making enemies, — zawiązuje stosunki przyjacielskie, szczere, serdeczne, na wzajemnem zrozumieniu oparte, a onym wiernym pozostaje do śmierci. Tu, w Paryżu —na obcym bądź co bądź gruncie— brata się z Fantin-Latour’em, Legros’em, Manet’em, Mallarmé’em, Drouet’em rzeźbiarzem, Baudelaire’em, Courbet’em, i jako pamiątka tego zbratania powstaje obraz (wystawiony w Salonie w 1864 r.) „Hommage à Delacroix“, w którym portret mistrza otaczają za-szczepcy owoczesnej myśli francuskiej, a między nimi, na pierwszym planie — Whistler. ⁹)

W Paryżu James Whistler uprawiał akwafortę i malarstwo, z owego czasu datuje się serya jego plansz, znana pod nazwą: „Série Française“, odpowiednikiem będąca późniejszej „Seryi Angielskiej“.

W roku 1859, kiedy już znany i uznany był jako akwaforcista, posyła do Salonu obraz swój olejny „Au Piano“ i

odrzucają go. Jest wówczas pod wpływem Fantin’a, obraz jego ma czar i wdzięk iście francuski, ale zabarwia się też tern czemś tajemniczem, wabnem dziwnie, czemś, co jak nić blado-złota snuje się po fan-tazyach Poë’go.

W roku 1863 na stałe osiedla się w Londynie, do Paryża zaś posyła swą „Białą Dziewczyną¹¹, która w otoczeniu dzieł Cals’a, Cazin’a, Harpignies’ego, Jonkind’a, Jana-Pawła Laurens’a, Manet’a, Pissarro, Vollon’a i kilku innych, przyciąga znawców do Salonu „Des Refusés“.

W owym okresie twórczość Whistler’a i talent zmienia raz jeszcze kierunek. Cuda sztuki japońskiej (Bracquemont — jeden z cenaklu Realistów niejako ją odkrył) uderzają nowemi formami, ubarwieniem i zesta-

poprzedni.

wieniem plam wyobraźnię Whistler’a. Tworzy on cały szereg kombinacyi kolorystycznych, — z nich poniżej opisana „Mała Dziewczyna w bieli" się wyróżnia.

Na jej to cześć Swinburn napisał poemat (w cyklu swym: „Poematy i Ballady“), który się od tych słów zaczyna:

Come snow, come wind or thunder High up in air

I watch my face and wonder At my bright hair.

A ot ostatnie przeobrażenie indywidualności Whistler’a (przypada ono na rok 1863). W myśli jego twórczej zagasły jakby owe strzeliste fajerwerki kolorów, pod wpływem japońszczyzny wynikłe. Poszukuje on w portretach: Matki, Carlyl'a i w wielu innych, w Nokturnach swych i Harmoniach mglistych jeno odcieni; zdaje się mieć wtedy to samo „credo", co Verlaine, kiedy mówi:

Car nous voulons la nuance encore,

Pas la couleur, rien que la nuance.

Znane są zajścia Whistler’a z Ruskin’em, z Du Maurier’em, ze Swinburn’em, znane są jego cierpkie polemiki, znany jego Ten o clock¹⁰) i cała połać jego działalności, jako polemisty i estetyka.

Mniemaćby można, iż czuł się Whistler jakoby depozytaryuszem ducha Sztuki anglo-saskiej i Piękna, nie znosił ni krytyki dzieł własnych, ni sądu ani zdania, jakieby z jego osobistem w sprzeczności było.

Z Chelsea — przedmieścia Londynu — na krucyatę szedł i słowem ostrem, jak brzeszczot i sztuką swą — którą wprost obrażał wylizaną sztukę Leighton’a, Mil-lais’a i tego simili-mistrza Burne-Jones’a — smagał tych, co go zrozumieć nie chcieli, odczuć nie mogli.

„To, co wy nazywacie Sztuką angielską — mówi gdzieś Whistler — nie jest bynajmniej sztuką, ale raczej wytworem fabrycznym, jakiego zawsze będzie pod dostatkiem“.

I szedł tak James Whistler na przebój, pewny swego talentu, prawdy swej, łyskając kłami—jak dzik osaczony — siepiąc na prawo i lewo, nietylko broniąc bezinteresownie praw i arkanów Piękna, ale także walcząc dla własnej sprawy, ochraniając, pieniactwem nawet, interes własny. ¹¹) Iw tern oto jest szczerze ame-rykaninem, „bussiness-manem“, którym, mimo wyniosłość swą i arystokratyzm, nigdy być nie przestał; tak, iak długoletni pobyt w Anglii zetrzeć zeń nie mógł piętna francuskiego, jakie wychowanie artystyczne i sym-patye na nim wycisnęły wtedy, kiedy dusza ma giętkość i podatność młodości.

To też raz jeszcze osiedla się w Paryżu, na lat kilka (1889—1896); tu znajduje powodzenie i tę atmosferę życzliwości i uznania, której mu tak brakło w Anglii.

Nietylko zresztą dzieło jego w niezgodzie było z pojęciami estetycznemi angielskiemi, ale nawet on sam — Whistler fizycznie antytezą był typu anglika, moralnie przeciwieństwem flegmy rasowej. O twarzy niezmiernie ruchliwej, smagłej, kapryśnej, o czarnej czuprynie, przeciętej na czubku pasmem białych włosów dziwacznie, gestykulujący żywo, mówiący głośno i namiętnie, ubrany choć wytwornie, lecz z pewnem zacięciem romantycznem, z obywatela Wielkiej Brytanii tylko monokl zachowując — musiał razić tych, co we właściwy sposób „respectability“ rozumieją, tych, dla których cylinder jest takim nieodłącznym atrybutem gentleman’a, jak peruka sędziowska — Pierwszego Prezydenta, a płaszcz, gronostajami podbity — Lorda-Majora Londynu.

Niepodległy a dumny rodzaj jego bycia, tak, jak sztuka jego niepodległa a pyszna w sprzeczności pozostawały zatem z kanonami życia i estetyki angielskimi. I czem bardziej wznosiło się dzieło Whistler’a, im bardziej stawało się ono indywidualnem, coraz bardziej własnem, coraz mniej [w powinowactwie z tem, co się już widziało i znało — tem rozterka jego z opinią publiczną stawała się większą, tem też bardziej potężniała duma jego, świadoma, że to, co tworzy, jest wizyą dla wybranych, dla takich, którzy i czuć i patrzeć i śnić umieją, zaś odrzucają precz od siebie wszystko, co łatwe, znane, „katarynkowe“—a co tłum za swoje zaraz uznaje i poklaskiem stale nagradza.

Ze sztuki Whistler’a wieje jakiś arystokratyzm, królewskość jakaś niebywała. Daje on nam i pejzaże i postaci z jakowegoś państwa, gdzie nawet praczki są królewnami i córami Alcinousa, gdzie deszcz jest raczej różańcem bladych paciorków, mgła — perłą i opalem lotnym, gdzie mowa jest śpiewem, pocałunek — motylem barwnym, miłość — bezcielesną melodyą dusz, a życie całe — zachwytem i czarem.

Stajesz przed płótnem takiem, jak ta „Biała Dziewczyna" (The White Girl. Symphony in White) i wszystko: ruch, poza, układ, wyraz, kolor zadziwia cię, przykuwa i wabi.

Nazwał Whistler „symfonią białą" owe zjawisko, odziane szatą spadającą fałdami siwej symary, występujące z białego tła, srebrzącego się jak stara cyna. Na liliowej tej symfonii w „leitmotiv“ bieli wraża się plam barwnych kilka: plamią się u stropu ramy rdzą zczerniałą rude rozpuszczone włosy dziewczyny, a u dołu, u stóp jej żółci się tonem wyblakłej słomy, niebieszczy spłowiałemi niezabudkami kobierzec i połyskują nieśmiało zaznaczone ledwie fiołkowe, żółte, płowe kwiaty. Coś nieokreślonego, niepokojącego a wabnego nad

wyraz czujemy w spojrzeniu tej młodej dziewczyny; takiemi oczyma zagadkowemi a urocznemi Mona Liza spogląda ku nam. Nie wiedzieć, czy piękna ona! wyczuwasz tylko, że pomiędzy tobą a nią jakaś tajemnica się święci. Whistler duszę jakby komuś wydarł i duszę tę sierocą oblókł w srebrnolitą suknię, przykazawszy jej patrzeć wzrokiem głębokiej, nieodgadnionej zadumy.

A tu inna biała symfonia (Symphony in White M 2. The Little White Girl.): Oparta o kominek, otulona zwojami śnieżystej sukni, świecącej jak blask gołębiego skrzydła w słońcu — dzieweczka. W rączce opuszczonej, która różowi się, niby opadły płatek róży więdnącej— wachlarz japoński; głowa, zwrócona profilem w obramowaniu ciemnych pukli, odbija się w zwierciadle jasna i pogodna; na kominku puszka z czerwonej laki i waza o floresach ultramarynowych; tuż przy krawędzi ramy — różowe i purpurowe azalie. Kolory zdają się tutaj drgać, jak dźwięki harf eolskich. Ta czerwień vermilionu puszki, czerwień jaką tylko u Ghirlandaja widzieć można, i te krasności konających zachodów, które grają na kwiatach azalei, i szafiry te wód Adrya-tyku, malujące wazonik w arabeski i ta biel oślepiająca szaty i to świtanie różowych tonów lica i ręki — są w takim do siebie stosunku, że jedno drugiemu splendoru swego użycza, a układają się w akordy potężne, wspaniałe, ale mimo blask i tężyznę swą — dyskretne, zamierzchłe jakby i ledwie wyszeptane.

Mży się we wszystkich dziełach Whistler’a coś niedopowiedzianego, ukrytego, ezoterycznego. Jakiś szmer i zapach idzie po nich z pozagwiezdnych światów, na których łonie przepiękne życie jest jakby wielką a cichą modlitwą, niezmąconą błogością i krasą.

Nawet w fantazyi kolorystycznej tak śmiałej i raźnej, jak ta sławna „Księżniczka z Krainy Porcelany“ (Rose and Silver) — mocny cynober przepaski, róż cielisty płaszcza, zzieleniałe srebro szaty, białość przygłuszona

dywanu we wzory niebieskie — stapiają się w jakąś magię przesłodką.

W sztuce Whistler'a wizya natury etery żuje się i staje odbiciem, cieniem rzeczywistości, podźwiękiem skrystalizowanym; i to nie przez przytłumienie gamy barwnej, nie przez uproszczenie kształtów i umyślną ich drętwość naiwną à la Puvis de Chavannes, ale przez zharmonizowanie bajeczne, przez poczucie plam barwnych i ustosunkowanie ich wzajemne, przez zsyn-tetyzowanie piękna niejako, przez genialny instynkt pochwycenia tego, co duszą i urodą jest zjawiska. Nie ma u Whistler’a tej sztywności hieratycznej Chavan-nes’a, tego „primitywizmu“ póz i ruchów, — kreacye James’a Whistler’a są gibkie, zręczne, żywe, a skala barwista — szeroka: od czerni aksamitnej chińskiego tuszu, poprzez fiolet rozgniecionej jerzyny, szafiry głębokie, karminy, pomarańcze, szafrany, blade żółcie mimozy, — aż do chlorotycznych rumieńców jutrzenki, bieli — niby perła ormuska — ośnieżonej, izumrudów tylko co zakwitłego pączka.

Nie wielu malarzy znalazło taką rozmaitość odcieni w tonacyach kolorowych, jak Whistler. Jego czernie w gradacyi pełnej, to platynowe, to niuansu stali zoksy-dowanej, to otchłanne, a mimo to przezroczyste, jak ciemnie Rembrandt’a; jego tony jasno-koralowe i szare, Velasquez’owym równe; jego krwawnikowe czerwienie, ogniste pąsy; jego ultramaryny i kobalty laków japońskich; seledyny i zielenie malachitu, silne i bogate, lub blade, wypełzłe, zszarzałe; jego oranże, cytryny gorące, albo jakby deszczem spłókane — w niewidzialnej wielo-barwności lśnią się niby mistyczne kwiaty.

Ale gdzie paleta Whistler’a ma bogactwo nieznane dotychczas w sztuce — to w lunatycznych, rtęciowych bielach, w czarnych, popielatych, burych, płowych tematach barwnych.

W pierwszej Symfonii (The White Girl) biały kolor jest jakby tłumikiem zgaszony; w drugiej (The Little

White Girl) świeci on jak srebrzjrste lustro w jasności dziennej. W „A White Noteu biel jest osędziałą, chorobliwą, koloru zwiędłych, zwarzonych lilii. W portrecie Sarassatégo czarny kolor tła, z którego wysuwa się czarno odziany artysta, ma coś z widmowych zjawisk. W znanem arcydziele „Portret Matki“ (Arrangement in Black and Grey. Portrait of My Mother) czernie i gryn-szpanowe szarości tworzą w swym zestroju coś pozaziemskiego, nieomacnego, coś co zdaje się cofać w głąb przed widzem, jak owe fluidyczne mary, ułudy medyu-miczne. A mimo to uczucie nieuchwytności, „niemate-ryalności“—postaci owe żyją życiem skupionem, cudo-wnem, tylko że im poprzez ciało i draperye duszę widać. Osiadła ona na ustach ich, w przedziwny w}maz ułożonych, utkwiła w oczach, patrzących gdzieś, daleko, aż tam, kędy się wszystko wie, czuje, rozumie.

To wrażenie z „Tamtego Świata“ nie przeszkadza intensywności istnienia kreacyom Whistler’a, tak, jak znamię wyśnionego czaru nie odbiera pejzażom jego prawdy. Taki portret Miss Aleksander np. zdumiewa siłą żywotną, siłą rzeczywistego jestestwa.

Proszę sobie wyobrazić dumną, obojętną, bladą dzieweczkę, podobną do owych płowo-włosych infantek, które nam Velasquez przedstawia; — białą muślinową sukienkę, napęcznialą przez kryjącą się pod nią krynolinę i szeroką u rąbka jak kryza, przecina wpół seledynowa szarfa, pończochy białe, ciżemki czarną emalią znaczą się w jasnym tonie ogólnym, szaro-blond włosy, związane u ciemienia węzłem aksamitnym, płasko spadają na ramiona, w ręce zwisłej trzyma pilśniowy popielaty kapelusz, zdobny piórem koloru śniedzi; poza nią ściana piaskowa o cichych przebłyskach bronzu starego; na lewo taburet z rzuconą nań draperyą zielo-nawą o tonach rezedy.

Już to nie obraz, ale melodya, delikatnie przejrzysta o subtelnych akordach, transponowana z muzykalnej skali na skalę barwną.

Takiemi też zaletami odznacza się inny portret Miss Alexander (siostry). Na nim w szarej harmonii, ujrzanej jakby za szybą, zlekka zmatowaną, złoty perz listków mimozy się żółci.

Czasami u Whistler’a twarz jest tylko elementem barwnym, plamą, która do ogólnego zespołu się dostraja, motywem melodyjnym, jak np. w „Caprice in Purple and Gold¹', lub w „ The six Schemes", które także Symfoniami mistrz nazwał. Płótna te są fantazyami kolorystycznemi na wzór estamp japońskich, w nich linia ma ekspresyę ornamentu, a kolor jest niby fanfara złota.

W Nokturnach, — pejzażach o nadzwyczajnej na-strojowości — czuć także tendencyę muzyczną. Nokturnami zwą się one nie dla efektu nagłówka, ale dlatego, że istotnie są pieśniami nocy. Czy to w Nokturnie „Battersea“ o tonacyi zielonawej, tonacyi niedojrzałej konwalii, gdzie rząd łodzi ze zwiniętemi skrzydłami żagli odcina się od linii pobrzeży, upstrzonych tlącemi się smętnie światełkami; czy też jak w tej przepięknej karcie Nocturne in Black and Gold. The Falling Rochet, w której deszcz ognisty rac, szrapneli, świec rzymskich ciemno-szafirową noc wysadza złocistemi skrami i czyni ją podobną do fćeryi z „Tysiąca i jednej Nocjr“, do tych fantastycznych ogrodów i placów Bagdadu w wielkie Ramazanu święto; czy też w stu innych — emocya obrazu tajemnicza, melancholijna, jest jakby wynuconą tęsknotą za krainami, ujrzanemi we śnie, pieniami za-słyszanemi w momenty ekstazy.

W jednych, zawoalowanych fioletem, blado-sinych rumienią się zakaty słońca; w innych zbielały świt, który bladość swą od księżyca jeszcze pożycza, brzesz-czyć się poczyna, przesiany jakby przez tiul mlecznych firanek; indziej czarne szafiry głębokiej, głuchej nocy rdzawią się tu i owdzie kagankami dalekich, dalekich światełek; tu Tamiza, lodem ścięta z pod zdrętwiałych uścisków szarosiwej kry ocknąć się usiłuje; tam ona znów, pióropuszem dymów i mgieł przesłonięta, na grzbiecie swym szaro-persowym tratwy — niby olbrzymie żółwie — holuje; tutaj znowu, zlekka pieni się morze i srebrzy, jak łuska rybia, mieni, jak koncha muszli perłowej; — a wszędzie cuda koloru, teatrum blasków, świateł, tonów stubarwnych.

I chciałbyś wiedzieć, jakimi środkami materyalnymi artysta wizyę swa, wyraził, jak? czem? i na czem? utrwalił marzenie swe poety. Podchodzisz do płótna, i wydaje ci się, że mistrz ot! chuchnął na nie i wywołał tchem swym wyobraź, bo farbę widzisz szklącą się zaledwie na ziarnistości tkaniny. Indziej atoli, gdzie obraz ma delikatność pyłku kwietnego — farba rozgnieciona, nasadzona szpachtlą, jak razem kielni, rozprowadzona szorstkim penzlem, chropowata zahacza się, że wyczuć kształt — zda się — pod palcem możesz; tu i tam plam kilka, tu i tam muśnięty ledwo kontur, zaznaczona ledwo forma, a malowidło jest skończonem, doskonałem dziełem.

To samo dotknięcie eleganckie, subtelne a pewne, daje się spostrzedz w akwafortach i litografiach Whist-ler’a. Z widzenia, „brutto“, jakie mu natura daje — bierze on tylko kwintesencyę i kilku kreskami, punktami paroma chwyta impresyę. Linia, która przecina margines estampy Whistlerowskiej, w nieskończoność idzie.

Plansze Whistler’a są wszystkie prawie w tonacyi złoto-bursztynowej, płowe, jasne, obłoczne, jak miraż; w kilku tylko zcinają się cienie w masy ciemne, atramentowe i wtedy przypominają one karty Rembrandt’a siłą i zrozumieniem światłocienia, utajonym blaskiem, który czai się w najczarniejszych nawet zakątach.

Oczywista, że mistrz taki (na ile to tylko możli-wem jest) sam ze siebie się rodzi i choć gdzieniegdzie dopatrujesz się wpływu artystów, z którymi żył (Courbet, Fantin-Latour), lub których w przeszłości ukochał — Whistler zawsze sam sobą pozostaje. Szedł on drogą samotną marzeń, zdaleka od ciżby ludzkiej; a od życia

nawet tyle brał tylko, co smak jego ostry, wyszukany, wyczulony, wybredny — wchłonąć i przyjąć raczył. Oczy jego czasem zatrzymały się na Rembrandt’a bürgerach, na infantkach Velasquez’a, na gejszach Hokousaja, tak jak błąkały — szukając ideału — po zatokach Ajaccio i Valparaizo, po pobrzeżach Tamizy i Renu, po portach Bretanii i Anglii, po Wenecyi lagunach, po kanałach sennych Amsterdamu.... po ziemi, po toniach i niebie, i zewsząd niosły do duszy Whistler’a obrazy widziane. Później z duszy swej, rozpylone marzeniem na baśń tęczową, słał je artysta w świat oryginalne, promienne.

Kiedy James Mac Neill Whistler umarł (w 1903 r.), zmarł z nim jeden z największych spółczesnych malarzy i kapłan tej sztuki, o której powiedział, że jest ona „Bóstwem wytwornem, na ubocza stojącemsztuki cudnie nadobnej, dumnej, absolutnej i zimnej, jak wysokie wirchy.

Szlakami dusz twórczych.

EUGENIUSZ CARRIÈRE.

Un homme qui apporte une part de vérité sent la vérité absolue sous toutes les formes: il en est héros.

Carrière.

Trojacy bywają artyści: ci, co widzą i odtwarzają; ci, co czują i przetwarzają, i ci, co myślą, obejmują i tworzą. Dla pierwszych natura jest źródłem, przedmiotem i celem; dla drugich — popędem, podmiotem i pretekstem do osobistych odczuć; tylko ostatni ją przetapiają w retorcie swej duszy na słowa, dźwięki i obrazy, które z najskrytszemi zagadnienia istnienia połączenie wieczne mają. We wszystkich trzech rodzajach dojść można do mistrzostwa, — w ostatnim jeno do „bohaterstwa“ Carlyle’owskiego.

Takowi „bohaterowie“, sięgający w sam nurt życia, odkryć usiłują pod warstwą pozorów, pod powłoką tego, co nam się być złudnie wydaje, to, co rzeczywiście jest i co zmysł wszechrzeczy stanowi. Takowi widzą między wszystkiemi formami analogie tajemnicze, rozumieją i zrozumieć nam pozwalają, że człowiek jest mikro-kosmem, a wszechświat spotęgowaną do bezkresu jednostką. . Myśl ich zapładnia filozofię, muzykę i sztukę. Oni to są dzwonami wielkimi o sercach zwołujących i wieżami są i lukami tryumfalnymi w bezgranicznej Budowli Najwyższego Hirama.

Jeżeli nie za geniusz jego, to za wolę, dążenia i wiarę wliczyć w ich grono trzeba malarza Eugeniusza Carrière. Do nich należy on przez założenia swe estetyczne i ideały, spoczywające na podwalinach. I on wierzy w jedność pierwiastków, i pomija wypadkowe wartości a bierze z przyrody i jej objawów takie jedynie elementy, jakie się duszą spajają z powszechną duszą Miru. I on się stara wypowiedzieć pewną, bezbłędną rzeczywistość, uogólnia i ześrodko-wuje ideę, a dzieło swe na bezwzględnem buduje.—Carrière chce wyczuć czynnik naczelny, oddać go z pominięciem podrzędnych zjawisk i spełnia to zadanie, odrzucając drobnostki, przypadkowości, szczegóły, szkodzące doniosłości kreacyi, gmatwające jasność wykładu.

równie „heroicznych“

on

Za probierz w brakowaniu tern służy mu pamięć i wspomnienie. „Pourquoi l’art retiendrait - il ce que le souvenir rejette ’ — pyta się w zwierzeniach swych artysta. Istotnie, pocóż i dla czego zachować na płótnie składniki, których mózg na przechowanie nie wziął. — Dzięki takiemu ,,naturalnemu doborowi” cech zjawiska, obrazy Carrière’a mają, obok znakomitej prawdziwości razem i uduchowienie wspaniałe ; zaś postaci, na nich żyjące, przybierają znaczenie a powagę typów

i S3mtez.

Kojarzą się typy owe z tłem lub okoleniem, bo— według teorji jedności, wyznawanej przez mistrza—człowiek całość formuje z atomami otaczającej atmosfery i z tychże molekułów się składa. Tło nie jest czemś, po za modelem będącem, czemś obcem mu, obojętnem i przygodnem. Stanowi ono widzenia część integralną, a jest niejako nastrojem uzewnętrznionem wypuklącej się na niem osoby, jakby „fosforescencyą” jej pracy mózgowej, rozpyloną na wzór owych kręgów świetlistych, jakie wokół świętych u hagiografów widujemy.

Uważając się nietylko za plastyka, nietylko za oko, które widzi, a rękę, która notuje — Carrière wyznacza zdolnościom swoim rozległą, do myśli czystej zakreśloną metę. Mniema on, iż poszukiwanie i ujawnienie ogólnej „Unitatis” nie religij jeno i systematów myślowych winno być założeniem i celem. Sztuka również przyjąć udział w tych dochodzeniach może: wszak i ona także jest mądrością i także wierzeniem... I to jest jego ideowe pojęcie.

Poglądy zaś plastyczne Carrière’a dadzą się zamknąć w dwu jego maksymach: „arabeska, któraby powiązała znamienne jedynie objętości postaci" ¹² ¹³) (koncepcya rzeźbiarska) tudzież ,.biała plama, zawierająca wszystko”"'"') (ujęcie malarskie). Dla spełnienia pierwszej zasady, pod wskazaniami kłamliwemi konturów, pod zdradliwym układem mięśni i kątami płaszczyzn zmiennymi, szuka on architektury kośćca, proporcyj szkieletu, niezawodnych i jawnych.

Żeby zaś zdobyć ową „plamę białą, zawierającą wszystko” — pomija barwy i światłem się zajmuje wyłącznie, urozmaicając stopnie natężenia i walory jego nietylko w jasności, ale zarówno i w cieniach. Tu jaśnie rzuca, tam przejściami ustopniowanemi tonów obchodzi przedmiot dokoła, odgranicza plany, oznacza objętości, wydobywa najwyrazistsze znamiona, ze spostrzegawczością nadzwyczajną zmiany oświetlenia bada; — i w ten sposób z okalającej powierzchowności kształt wywołuje. Miejscami światło tężeje, gdzieindziej matuje się, jakby poprzez taflę wodną przesiąkłe; na tym punkcie w zaćmieniu omdlewa, a na tamtym, cieniami owiane, zamiera spokojnie i cicho; lecz nigdzie ostatecznie nie ginie. Bo nie ma u Carrière’a ciemności czarnych, są tylko stopniowe a nieograniczone osłabienia blasku, istniejącego wszędzie i wszędzie żywego. Wydaje się ustawicznie, że mistrz nie sam przedmiot, ale poświatę opływającą przedmiot maluje, od najsilniejszych idąc modulacyj, aż do tych, które z ćmą się razem stapiają. Tylko tam i sam z dymnej głębi, jak tuman jesienny przejrzystej a nieprzenikliwej, wyłania się to pierś piastuńcza, to blada róża ust, do pocałunku złożonych, to skupione opalowe czoło, to biel rozzutej nóżki dziecięcej, lub rączki pieszczotliwej, koło szyi matczynej zarzuconej — i dzwoni głośniejszym dźwiękiem. Ale nigdzie nie śmieje się kolor, nie igra barwa sowita.

Monochromia Carrière’a, jakkolwiek z wiednego, celowego założenia poczęta, pozwoliła wielu pomawiać go o brak kolorytu. Twierdzenie to, zgoła fałszywe, albowiem, w zasadzie już, świetnym kolorystą jest ten, co ustosunkować potrafi manipulacye światła, pół-cienia i cieniów, choćby się nawet do „clair-obscur” ograniczył. Czyż Rembrandt nie okazuje się równie polichro-micznym w jednokolorowych estampach, jak i w płótnach swych najbarwniejszych.

Achromatyzm Carrière’a jest prawidłowo wyrozu-mowanym, powziętym z umysłu, a nie narzuconym przez znieczulenie jego siatkówki. Sprowadzając do minimum obroty hazardowne barw, do minimum też sprowadza ryzyko możliwych „przypadkowości” i uskutecznia zamierzane uproszczenia aż do plamy świetlistej, aż do owej „arabeski, któraby powiązała jedynie objętości znamienne postaci”.

Z innym jeszcze zarzutem spotyka się twórczość Carrière’a — monotonii w obiorze tematów, powtarzania tych samych wzorów, sztukowania podobnych zestrojów kompozyc3^jnych.

Otóż, i na to odpowiedź łatwa. Ci, co wykraść usiłują przyrodzie tajemnicę jakąś, ci, co chcą przeniknąć arkany jej — z konieczności skupić się muszą do jednej grupy zjawisk, do jednej kategoryi objawień. Wolno im później z drobiazgowego ich rozbioru wyciągnąć wnioski, sięgające najwyższych poziomów, tykające najszerszych kresów. I Prometeusz wszakże iskierkę bogom tylko wydarł.

A jakąż zresztą drogą dojść do poznania i przeniknięcia psychy ludzkiej, jeżeli badań się swoich nie zestrzeli do auto-analizy i analizy tych, których nam pożycie przed oczy co dnia stawia, boć jedynie tam i wtedy jedynie szansę mamy jakowąś w lot szczerość i prawdę pochwycić.

Psychologicznie rzecz biorąc, najbliżsi nawet mu-rem są od nas odgrodzeni, a między osobistościami, najściślej cieleśnie i niecieleśnie spokrewnionemu, jeszcze istnieje nieufność wzajemna, wstydliwość odsłonięcia swej duszy. Od czasu do czasu jeno błyśnie po twarzy, przebije się w ruchach coś, co nagle, na jedno mgnienie, odkryje rodzimą zawartość jestestwa. O ileż trudniej pojmać błyski owe na twarzy obcej i nieznanej?!...

Nie dziwota tedy, iż Carrière, żądny ująć sens prawdziwy i pewność — patrzy bez nudy ni znużenia na istoty, złączone z nim wszystkiemu fibrami, na istnienia, które z jego własnem tym samym wątkiem się snują. Dla tego to, tyle jest płócien, co pod nazwami: ,,Maternité", ,,Baiser", ,,L'Allaitement", ,,Caresses”, ,,La Causette" i w. w. in., dzieci i żonę mistrza obrazują.

Od nich, od tych możliwie znanych, od tych względnie szczerych dowie się prawdy. Oni mu jeżeli nie klucz, to wytrych przynajmniej dadzą do swej jaźni skrytek, kłamać mu nie będą świadomie pozą, oczyma, ustami.— Podpatrując ich „va-et-vient” codzienne, nauczy się uchwycić wyraz, wybrać i utrwalić, bez wahania i akcyi nie zatrzymując, ruch bezpośredni pod czas, kiedy się on tworzy. Co więcej, pozna duchowy mechanizm człowieka i pejzaż jego wewnętrzny — i da w następstwie nie obraz o ułożeniu zdawkowem, lecz przedstawienie faktu energii życiowej: uczucia, myśli lub czynu.

Sprzecznem się wydać może, iż, wliczając Carriè-re’a do sfery artystów, wyprowadzających z własnego „ja” tworzywo swoje —- kładę tyle nacisku na trafność

Carrière, jak wszyscy bliscy mu twórcy, otrzymuje impuls od zewnątrz — i na tem się kończy rola wpływów obcych. Dopiero jego to mądrość i zrozumienie przerabiają pierwiastkowy materyał na wielkie widzenie poety. Idzie on dalej, niż to, co się wzrokowi przedstawia — do wrażeń pasma dorzuca swe przeczucia, swe uczucie, swe czucie i swojem je koronuje marze

obserwacyi, na podglądanie i tropienie zjawisk życio-wych.

niem.

Gdy np. maluje portret, odzwierciadla nietylko podobiznę fizyczną, a popod nią osobistą psychologię modela. Wprowadza coś ponadto, bo podobizny owe przy ujmującej prostocie mają akcenty patetyczne, przekraczające miarę tych, co przed stalugami pozują. Posiadają one przedziwne piękno, które je tak bardzo ludzkiemi czyni; i choć przedstawiają dokładnie dany typ i charakter, środowisko i rasę dane — należą wszelako do wielkiej Kosmopolisu rodziny, rozproszonej po nieśmiertelnych arcytworach Valasquez’a, Rembrandt’a, Holbein’a, Tintoretta, Tycyana i im podobnych a równych.— W obrazach Carrière’a poznajesz nie sportreto-wanego pana jakiegoś, mniej lub więcej szablonowego o sztucznie utworzonej i fałszywej fizyognomii, lecz Człowieka — tę najnieuchwytniejszą, najbardziej złożoną, tę najszczelniej zawartą zagadkę świata, — człowieka, otwierającego ci tutaj na ściężaj duszę.

Nie znaczy to, aby mistrz pomijał cechy indywidualne wyobrażonej osoby, wybiera on jeno w jej organizmie duchowym nie odświętne i nie przybrane właściwości, lecz przyrodzone, gatunkowe, treść jej istotną i osnowę stanowiące. A przeto tu, jak i w wyborze „znamiennych kształtów” doprowadza rzecz do syntezy.

Z dzieł Carrière’a, zasnutych rzekłbyś oparami szarej godziny, złożonych z głębokich a przygłuszonych melodyj, wyciąga do cię ramiona współczucie a zrozumienie braci ludzkiej i ukochanie poważne istnienia. Każdy objaw, każda pora historyi życia naszego powszedniego zatrzymuje uwagę artysty-myśliciela.

To nachyla się nad dziecka kołyską, wysłuchuje pierwszych jego żalów, wypatruje pierwszych uśmiechów jego, śledzi budzącą się myśl¹⁴); to z żarliwością królów, do Betleem przybyłych, skłania się przed bolesnem i słodkiem macierzyństwem ¹⁵); to czyta na twarzy człowieczej wszystko, co los na niej w ciemne hieroglify wyrył¹⁶); to zrozumieć pragnie duszę zbiorową tłumu, („Théâtre de Belleville”), lub duszę samotną Tego co na krzyżu umarł („Chrisie en Croix"); to znów powtarza rytm uciekających w dal horyzontów, falujących jak łono kobiece pól, szemrzących razem drzew, wijącej się srebrną wstęgą rzeki („La Route") „La Vallé de Magny"; „Le Verger" „Les bords de la Marne").

Widzenie mistrza na jakichkolwiekby zatrzymało się rzeczach: krajobrazach bezdusznych, lub uduchowionych subjektach, przetkane jest nieodmiennie złote-mi i czarnemi nićmi miłości i cierpienia.

Ukazuje się ono, przyzwane zaklęciem z nostalgicznych obszarów, roztaczających się po za sinymi widnokręgami, — dla tego owo widzenie takie mgliste, dla tego ciągle oddalone. Bo wszędzie w portrecie, w grupach rodzajowych, w pejzażowych szkicach, zakreślonych kilku szerokiemi liniami — plan pierwszy nie istnieje.

Kie istnieje on z podwójnej, myślę, racyi. Tyle w imię praivdy życiowej, pouczającej, iż to, co najbliżej nas stoi, bywa nam bardziej „ziemią nieznaną”, niźli to, od czego nas czas i przestrzeń dzielą; ile ze stanowiska optyki, prawdy malarskiej', wymagającej koniecznie przestworu między widzem a obserwowanym przedmiotem. Żeby ujrzeć coś w całokształcie i jasno, musimy wstecz się cofnąć — dosłownie i pod przenośnią. Nieodzowną jest odległość pewna, odgradzająca ekranem powietrza oko od zbyt bezpośredniego zetknięcia.

Wtedy dopiero, poprzez ekran ten eteryczny, skroś gęstość jego skupioną przechodzą promienie świetlne, z których jedne pochłonięte przez materyę zostają, inne odbijają się od niej, jeszcze inne w ma-teryi się owej załamują, — i to w sumie robi widzial-nemi ciała.

Właśnie w opanowaniu operacyj światła, w wielorakiej grze światłocienia, w przedstawieniu tutaj skondensowanego, ówdzie rozrzedzonego (stosownie do perspektywy) powietrza, Carrière jest jednym z najprze-nikliwszych, najwrażliwszych malarzy. Umie on ulotnić atmosferę wszędy; a w niej i na niej mieści kreacye wymodelowane, zgodnie z wyrażeniem swem, „w planach i po za planami” ¹⁷).

Nadaje dziełom mistrza traktowanie takie moc rzeczywistości i poezyę subtelną pozorów, t. j. wraz realizmu i idealizmu piętno. Bo też są one na dwu różnych a bratnich osadzone posadach twórczości: na logice i na pięknie. Począł je myśliciel, poszukujący podstawowych pewników i marzyciel, usiłujący artyzmu szatą oblec pewniki owe, — począł je artysta, na którego wizyę liryczną składa się uczucia wiele i wiele trzeźwej inteligencyi.

U Carrière’a oba te pierwiastki, rozumowy i sentymentalny oddziaływają na się wzajemnie: tak widzi, bo mu tak skłonność widzieć nakazuje, tak czuje, bo mu tak rozum czuć każe.

Nie chcę przez to powiedzieć, iżby Carrière teorye jakieś naukowe „a priori” sobie tworzył i o nie opierał swą twórczość. Nie to nam ujawnia, czego się z foliałów nauczył, ale co sam przemarzył, przemyślał i przeżył. Nadomiar, w skali jego talentu wskazana już poprzednio czułość i wrażliwość przeważa nad nutą umysłową.

To też, mimo panteizm mistrza, i właśnie dla tej uczuciowości smętnej a litośnej, dla tej iście ewangelicznej miłości bliźniego nawiązać można jego dzieło do rzewnej chrześcijańskiej sztuki. W „Macierzyństwach” Carrière’a wszystkie matki są bolesnemi Matkami, z pocałunkiem duszę namiętnie ofiarują, z piersią żywot raz jeszcze dają; wszystkie dzieciątka są „bambinami” świę-temi — takie bezbronne, tak dobrocią, ufnością i przy-szłem a niechybnem męczeństwem opromienione, taka im na wypukłych czółkach zaduma osiadła.

Kocha Carrière świat, ale smutnie kocha. Nie posłyszymy u niego okrzyków wesołych, sławiących „la joie de vivre” Rodin’a, z którym go zresztą zewnętrznie, jako plastyka wiele łączy węzłów; mniej jeszcze znajdziesz krotochwilnego optymizmu Jordaens'a, co także macierzyństwa malował. Samotny on i odosobniony w kunszcie; choćby się więc chciało, gwoli sklasyfikowaniu i podporządkowaniu wrażeń, zmierzyć go z innymi — nie łatwo mu towarzysza przybrać.

Chybabym go zestawił (jak w kilku wierszach wyżej mówię) z Rodin’em dla zbliżonego pojęcia objętości i zbliżonego zrozumienia płaszczyzn i wymiarów, — z Mosso dla eteryczności i „znikomości” wizyi.

I dziwnem mi się samemu stwierdzenie podobne wydaje. Czyżby tylko z rzeźbiarzami Carrière’a spowinowacić można. Przecież jest on nawskroś a z gruntu malarzem, i ani intellektualizm jego geniuszu, ani poszukiwanie stałej, architekturalnej formy, ani afonizm pozorny palety nie wadzą jego zaletom malarskim. Nie „malowaną literaturę”, nie koncepcye snycerskie, nie tępe, bezbarwne grafiki tworzy, lecz obrazy o dużych i pięknych efektach pikturalnych. Albowiem mistrz w płótnach swych, w tych dwugłosach ¹⁸) do takiego bogactwa i takiej rozmaitości odcieni dochodzi, że go, nie bacząc na ubóstwo motywów barwnych (zresztą, » widzieliśmy, z dobrej woli i przekonania wynikłe), biegłym i wykwintnym kolorystą nazwać wolno.

Malowidła jego mają nieodmiennie za ton zasadniczy, za podstawę ukolorowania szarzyzny żółtawo-bru-natne lub sepjowe. Do wspólnej tej gamy, powtarzającej się chromatycznie i w okoleniu, i w ludzkiej postaci, dostrajają się gdzie-niegdzie: dobitniejszy akord liliowy, różowawy, perłowy rąk, czoła, policzków, delikatna czerwień warg, płowy połysk pukla włosów, zaś zrzad-ka — zwiędły pąs kwiatu lub wstążki, blady błękit fontazia, biel przytłumiona krezki. Atoli i tu głośniejsze kolory zmatowanymi wilgocią i wsiąkniętymi w przestrzeń się zdają — takie one wątłe, nikłe, tak do całości dobrane.

Skutkiem podobnego zestroju plamy i zlania zupełnego konturów dzieło przedstawia organizm całkowity, z identycznych ustanowiony cząstek, a figury, tamże zawarte, nie wyodrębniają się (jakeśmy już rzekli) z otoczenia, lecz z niein w zwartą i nierozerwalną masę jednoczą. Co sprawia, że bryła ciała raczej dwa, niż trzy wymiary na obrazach Carrière’a posiada.

Patrzy on właściwie na człowieka nie jako na „odlew”, ale jako na „wypukłość”¹⁹) i takim też go trybem modeluje. Nie unicestwia tern wszakże żywotności postaci swych, zostawia im byt pełny, wiedzę wewnętrzną silną i niezawisłą, a mocy i krasy obliczom nie od-

biera. Zapala jeno boski płomień Życia, spirytualizuje i podnieca to, co za ducha, umu i wyrazu pozbawione uważać się zwykło. A jeśli, ożywiając pustkę, martwotę i mroki, niecąc błyski rozwagi na licu, wynosząc jasność radosną, równocześnie topi istnienie to całe i miesza ze wzbierającemi z krańców falami nicości i cieniów — wyraża tem niechybnie tezę i antytezę odwieczną, filozofię swą i światopogląd.

Trzeba bowiem ujrzeć w jednaniu takowem (obok jedności zaczynów wszelakich) oddziaływanie wzajemne początku i końca i ich spółzależność wzajemną. Snadnie zarazem dopatrzeć się: ciągłości i następstwa świtu, dnia i nocy, równoległości bieli i czerni, kolebki a mogiły, wesela a smutku ostatecznego — Hymnu a Rekwie-mu. Słowem, widzieć tu należy symbol alfy i omegi losów istoty człowieczej, która wychodzi z tajemniczej ciemności, na przelotną, motylą chwilę w przesmyku światła — pozostaje, aby wnet w nieznane znów zapaść mroki.

Eugeniusz Carrière czuć musiał potężniej, niż ktokolwiek kolejność tę i dwoistość, rozumieć lepiej walkę jutrzni z nocnym cieniem, Apollina - Foebusa z okropnym, czarnym Pythonem. Rad był naiwnie jak dziecko życiu, jak mędrzec ogarniał pulsacye jego miarowe, chciał żyć, a, toczony rakiem, oczy miał wciąż wlepione w śmierć, zaczajoną gdzieś w ciemnym kącie pracowni i muskającą go ciągle zimnem swem skrzydłem anioła złego ²⁰).

Walcząc z nią, póki mógł (tacy umierają niełatwo), tworzył aż do ostatka i złożył nam w puściźnie dzieło wysokopienne, obfite i piękne, wrosłe korzeniami w najgłuchsze głębie żywota, zaś w miarę wzmagającej się choroby — znać tu bodziec do udoskonalenia znajdował — coraz wyższe i coraz lotniejsze. Rozpościera

się ponad tem filozofa-artysty dziełem czar legendy, która ongi prawdą wielką była, — legendy, opowiedzianej o zmierzchu, kiedy ziemia, omotana sinym kwefem mgieł, rękoma ondyn utkairym, czeka po ostatnim purpurowym pocałunku słońca, aż wzejdzie księżyc i złotymi gwoźdźmi gwiazd przybije do nieba czarno-szafi-rową oponę.

Zaprawdę, utwory Carrière’a budzą wzruszenia, jakicbby napróżno gdieindziej szukać. Wysklepione miłością, cierpieniem i myśleniem szczodrem, zmierzają one zdała od rówieśnych, różne od wszystkich, swoim szlakiem, po własnej linii rozwoju i mają doniosłość i obręb rzeczy ważnych, napotkanych poraź pierwszy, pożądanych.

A że przy uroku delikatnym i łzawym, dzieła owe są (stosownie do definicyi Balzac’a: ,,1’art c’est la nature concentrée”) ześrodkowaną treściwie naturą — wliczyć je tedy należy w dwójnasób do wyniosłej, duchowład-czej Sztuki.

AUGUST RODIN.

Du beau, du licencieux et du terrible.

(Boudelaire — Poe).

Jedynym sprawdzianem, który stosować należy do artysty, kiedy się jego doniosłość i siłę zmierzyć usiłuje, jest dzieła jego swoistość. Polega ona na własnym, temu jeno umysłowi właściwym trybie obejmowania zewnętrznych, jakoteż wewnętrznych objawów jestestwa, na pojęciu człowieka w łączności i w stosunku do świata, na jasnowidzeniu rządzących duszą ludzką namiętności, — a następnie i nadewszystko (bo tu się dopiero zaczyna rola czynna twórcy) na skrystalizowaniu mądrości nabytej i przyrodzonego odczucia w sposób wyraźny, pewny i piękny.

Nieliczni są pod szarem dziś niebem podobni por-fyrogeneci myśli. Do większości, przez famę uznanych, spróbuj miarę taką przyłożyć — a z mistrzów na podmajstrzych spadną.

Jednym z rzadkich i jednym z największych, istotnie chodzącym w purpurze geniuszu jest rzeźbiarz August Rodin '*). Uważać go za takiego wypada, albowiem na osobistość jego składają się wszystkie wyżej wyliczone wartości w mniejszym lub większym stopniu. Jak pokrewny mu wizyą Carrière, w poszukiwaniach

:î:) Urodził się w 1840 r. uczeń Lecoq’a de Boisbaudran, Barye’a i Carrier-Belleuse’a.

swoich od jednostki dochodzi do uogólnień, od osobnika dąży do typu — i dla tego pojęciem głęboki. Jasnowidzem jest, bo widzi więcej, szybciej i dalej od zwykłych ugniataczy gliny; spostrzega i może oddać to, czego inni ni spostrzedz, ni wyrozumieć nie mogą, a niektórzy, choć widzą i czują — sformułować wszakże nie są w stanie. Nakoniec, wielkim jest wykonawcą, bo wzruszenie u niego nadmierne wypowiada się w najprostszej postaci — znamię najwybujalszych i niezaprzeczonych mistrzów,—bo nawiązał dzieło swe do wiekopomnej tradycyi, do żywej i żywotnej rzeźby, gdzie ludzkość i boskość w podwójnej substancyi część swą i udział miał}⁷.

Dla niego też, jak dla wybrańców, otwiera się cały świat nowy objawień. Więc zamiast ponawiać schematy kształtów, wyrazów^ i ruchów, przez schyłkowy Renesans pozostawione, zamiast, „italianizować”, naśladując tych mnogich, co z epoki owej tylko przeładowanie, bombastyczność i frazeologię wzięli — patrzy on wokół siebie i przyroda odsłania mu swe cuda i uczy go praw niezmiennych, wiekuistych piękna, w'skâzuje na rytm wszechrzeczy na ziemi, na jednoistność pierwiastków, podobieństwo w ustroju i w linii, bratające faunę i florę z człowiekiem.

Dzięki jej to, natury wskazaniom, kobiety Rodin’a są niby palmy, tryskające w górę, niby burzą zgięte latorośle wiotkie, niby chwytne liany i jakby gibkie pantery, jak zranione lwice i jakby samice wilcze na tokowisku. Dla tego — pieściwe niewieście piersi zwieszają się i nęcą ze smukłych torsów na wzór owoców7 soczystych i kwiatów, z drzewin rajskich wyrosłych, lub falują, pagórkom podobne. Dla tego męskie postaci są dębom, skałom, rozhukanym żywiołom równe. I dla tego — jedne i drugie, samo wtór powiązane pasyą, tak się ściśle z matką - glebą łączą. Ale wszędzie tkwri dusza — składnik boski, która pożąda, raduje się albo płacze.

Celem greckiej rzeźby było odwzorowanie najszczytniejsze i najdoskonalsze istności cielesnej; wieki średnie za zadanie miały tłomaczenie najintensywniejsze i najboleśniejsze życia duchowego — sztuka Rodin’a objęła obadwa te krańce. Położył on ręce na wielo-strunnej lirze uniesień i marzeń ludzkich i oddał liczne jej dźwięki: od padwanów lekkich i białowonnych rozkochanych ust, aż po gzu szkarłatne pocałunki, od ba-chicznego śmiechu, wstrząsającego brzuch wzdęty winem, aż do łkań kurczowych nieszczęścia, od ledwo ockniętego a wystraszonego uświadomienia człowieka pierwszych er, aż do zadumy mędrca, co za milion cierpi i myśli, a co już górnym lotem birkuta do słońc dalekich sięga. Z pod dłuta Rodin’a wyszło nietylko bogate repertoryum uczuć, gdzie jedni modłami kołaczą do nieba, drudzy bluźnierczym charkotem plwają, inni całują, kąsają, czczą na kolanach wielkie bóstwo-potęgę kobiecą, lubo depcą ją brutalnie kopytem aegipana; gdzie dyszkant gwałconej nereidy zlewa się z chorałem błagających o zmiłowanie Pańskie. — Oprócz owej księgi rodu naszego, której Bóg i szatan naprzemian karty pisali — mamy także w dziele jego galeryę typów nieprzebraną: Człowiek o złamanym nosie, bohaterska, nadludzka głowa Wiktora Hugo, przepotężna twarz Bałzaća, Ewa ciężarna przyszłem człowieczeństwem, drżąca i zawstydzona, czyste jak płatek dzielza-minu madonny, bachantki, którym usta okrzyk evohe! rozdziera, i ta, co była Piękną Holmierą i której czas „de profundis” dzwoni.

Rozmaitość koncepcyj Rodin’a i gamę nastrojową dzieł jego przyrównaćby można do przedstawień, jakie nam daje natura, bo każdy Rodinowski utwór przynosi nam coraz to nowe widoki, coraz to nowe wrażenia.

Zresztą sam on jest jakby elementem, a stworzone przez niego jestestwa, owe figury i grupy, opętane żądzą, bolejące myślą, błądzące w labiryncie przeznaczeń ludzkich i szukające powsząd gwiazdy przewodniej,

z tejże, co Adam zdają się być gliny i własnem nieza-pożyczonem żyć życiem.

Prosto wytkniętym, ale trudnym, niedostępnym szlakiem piął się geniusz Rodin’a ku szczytom, dążył aż do Monsalwatu, kędy w czaszy szmaragdowej spoczywa najwyższa nagroda artysty: podziw i szeroka sława. Szedł mozolnie piękną drogą, wytkniętą po obu stronach szpalerem herosów Egińskiej rzeźby, świętemi osobami, to mającemi za zwykłą siedzibę kościoły francuskiej Ile de France, to śledzącemi z Serapeum i z My-ceńskiej Bramy za długim różańcem ubiegłych wieków. Miał Rodin przed oczyma i arcydzieła ostatnich czasów. Wystroili drogę ową Smilis, Glaukias i Anaksagoras, Jan Goujon, Germain Pilon i Piotr Puget, jak zarówno i bliżsi: Houdon, Rude i Carpeaux.

Proszę się nie dziwić, że z racyi „modernisty” wymieniam nazwiska najbardziej klasyczne, przypominam najbardziej omszałe latami rzeźby—albowiem August Rodin jest dziś może z pomiędzy artystów najsilniej z przeszłością związany. Od archaizmu doryckiego wziął pewność i moc budowy, eliptyczną wstrzemięźliwość, dokładność, geometryczną nieomal, kształtowania; od bogomyślnych snycerzy średniowiecznych — zapał w tworzeniu, tudzież dar wyjawiania na obliczu tego, co pod skorupą czaszki mieszka; od ziomków-mistrzów ostatnich czterech stuleci też rzeczy niemało: od jednego wyraz i wykwint, od drugiego ruch żywy i giętkość członków wysmukłych, — od wszystkich odwagę wypisania wyników, do jakich go doświadczenie i instynkt artysty przywiodły. Wespół z nimi, z poprzednikami swoimi, stęża on w kształty piękna żar, rytuał i gesty miłości, zagadkę ducha, zamkniętego w klatce powłoki doczesnej i serca, pod żebrami tłukącego się, jak ptak wystraszony, z bólu, radości, nadziei... misterya śmierci... problemat pośmiertny...

Szlakami dusz twórczych.

Dzieje artysty — to dzieje prac jego. Są wszakże tacy twórcy, którzy niejako uzupełniają sobą duszy swojej przędziwo, tacy, których sprawy życiowe i czyny za glossy do niego i za komentarze służyć mogą. Z Rodin’em ma się inaczej. Nie będę więc życia jego opowiadał. Jest ono ciche, całe na wewnątrz i całe zapełnione tworzeniem. Wypowiadając się językiem form i linij, jedynie przyrodzonym mu i jedynie właściwym, zaniechał wszelkich innych okazywali samego siebie. Udziela się rzadko, mówi niewiele, przyjmuje nielicznych. Żeby zrozumieć, jaką skromną rolę swej osobie wyznacza, jak mało w nim ostentacyi — trzeba go widzieć w pracowni (na ulicy de L’Université) nagiej, prawie ubogiej, zasobnej jeno w splendor robót mistrza i okraszonej wesołymi refleksami zieleni, wrzuconej z zadrzewionego dziedzińca przez wykroje wysokich okien—jak skoncentrowany, zamknięty w sobie, milczący na lud swój marmurowy spogląda i w przejściu tu grudkę wosku dolepi, tam muśnie i wygładzi posuwistym razem wielkiego palca płaszczczyznę świeżej ma-kietki. Trzeba go widzieć z plebejuszowska prostym, z gruba ociosanym, ciężkim w barkach, klocowatym w kadłubie o dużej lwiej głowie, jeżącej się szczotką siwo-rudycb szorstkich włosów, zachodzących na granitowe czoło, o oczach małych, jasnych, jaśniejszych od cery, to przenikliwych, to umykających nieufnie, to żartobliwie uśmiechniętych w twardej kościstej masce, zakończonej rozwianą falistą brodą, zasłaniającą usta, których rysunek subtelny tylko chyłkiem i od czasu do czasu spostrzegasz.

W otoczeniu posągów niknie Rodin i maleje; trudno go w początku za ojca ich uznać. Dopiero potem odkrywa się piętna woli twórczej na tej niepospolitej fizyognomii i wierzyć się zaczyna, że to on dzieła owe do istnienia powołał i kazał im być pięknem i siłą. Doprawdy! dopatruje się nawet podobieństwa rodzinnego sprawcy do jego płodów.

¹

Décaméron Satanique, opublikowany w Katalogu z Wystawy dzieł G. Moreau (r. 1906) n Georges Petit. Przedmowa hr. Roberta de Montesqiou.

²

Wiele kompozycyj jest poetce z Lesbos poświęconych.

³

Kompozycya ta nosi tytuł „Apparition

⁴

Baudelaire. Fleurs du Mal.

⁵

Chassériau był uczniem Jana Dominika Ingres.

⁶

P. Robert de Montesqiou we wstępnem słowie do Katalogu; p. Ary Renan w monografii, poświęconej Gustawowi Moreau.

Szlakami dusz twórczych.

⁷

Znanem jest „bon mot" malarza Degas’a: „Gustave Moreau! quel dommage qu’il supposât que les déesses portaient des chaînes de montre

⁸

) PP. Bénéditte, Doucet, Hédiard.

⁹

Grupa malowana przez Fantin-Latoura. Patrz szkic

¹⁰

Odczyt, wygłoszony w Picadilly w 1885 r. Tłómaczenie na polski pojawiło się w „Sztuce“ w N-rze czerwcowym 1904 r.

¹¹

Wytoczył przed Trybunałem proces Ruskin’owi za zbyt ostrą krytykę i żądał odszkodowania.

¹²

„Une arabesque que relierait les seuls volumes significatifs d’une figure“.

¹³

„Une tache blanche où il y aurait tout”.

¹⁴

Jak to w płótnach: „Demi-Sourire“; „UEnfant malade“; Fillette au lit“; „Sommeil”; „Elise riant“; „l’Enfant bercé“; „La Bouillie“; „Dans les bras“ i w. in.

¹⁵

W servi „Scènes Maternelles”: „La Tetée“; „ Voir et Comprendre“; „Tendresses“-, „V Orgueil maternel“ ; „Source de Vie“ i w. in.

¹⁶

W portretach licznych, z których wymienię: Autoportrety z rozmaitych epok; maskę Varlaine¹ a, glony: An. France¹ a, Edm. de Concourt, Alf. Daudefa.

¹⁷

„II faut distinguer le modele dans les plans et le modelé en dehors des plans“ (Carrière).

¹⁸

Dwugłosami nazywam obrazy Carrière’a, rzadko bowiem kiedy harmonia ogólna składa się z więcej, niż dwu kolorów.

¹⁹

„IJ homme n'est pas une fonte, c’est un repoussé“ (Carrière).

²⁰

Jesienią w r. 1902 poddaje się pierwszej operacyi, o tejże porze w 1095 r.—drugiej; umiera 27 marca 1906 r. (ur. 29 stycznia 1849 roku).

Twórczość Rodin’a mieści się między dwoma punktami, dwiema formułami rzeźby: między statuą „L’Age tï Airain” (1877 r. — gips, 1880—bronz) a „Pomnikiem Balzac a” (i899 r.). Obiedwie te prace są najwydatniejszemu ujawnieniami dwojakiej maniery mistrza, oraz wyrazem jakby jego dwu logicznych przesłanek. Bo kiedy „L’Age dAirain” — technicznie jedno z najdoskonalszych dzieł kunsztu — przedstawia w zaczątku dążenie do syntezy, do streszczenia i skupienia kształtu i kompozycyjnej idei, — „Balzac” jest pełnemtego dążenia osiągnięciem. Reszta rzeźb: biusty, grupy, pomniki, włączając takoż kolosalny poemat kamienny „Bramą. Piekła”, podprządkować się pozwala, mimo rozmaitość i charakter swoisty każdej, pod ową dwójce zasadniczych typów. Daje to jednorodność sztuce Rodin’a, a postaciom jej wspólne szczepowe rysy.

Najlepiej byłoby chronologicznie przejrzeć dorobek mistrza: daty za nić by przewodnią służyły. Metoda wszakże taka, w pewnym zwłaszcza okresie bujnej i intensywnej działalności, niemożliwą się staje, albowiem wtedy artysta nad całem swem bogactwem pracuje: porzuca jedno i powraca, przerabia drugie, upraszcza, pogłębia i liczne warianty z pomysłu pierwiastkowego wysnuwa.

Pierwszy utwór po znojnej, rzemieślniczej nieledwie pracy u Carrier-Belleuse’a, a kamieniarskiej prawie robocie w Brukselli ¹) pierwszy utwór nazwiskiem autora opatrzony i w niezależności poczęty — „l'Homme au nez casse ' (1864 r.) zapowiada wszystko, co Rodin z latami uczynił, zaś posiada takie już mistrzostwo formy, taką dojrzałą świadomość zamiarów i znajomość struktury taką, że można popiersie owo bez ujmy postawić w Muzeum Luksemburgskiem nieopodal „Jana Chrzciciela”, „Pocałunku" i szacownych jak antyki podobizn J.P. Laurensa, Dalou'a, Rochefort'a i Wiktora Hugo.

Era najpłodniejsza mistrza zaczyna się od roku 1880. Wtedy przedstawia odlew bronzowy „Człowieka Pierwszych czasów", tak zdumiewająco żywy, ale tak promienny poezyą, iż trzeba było bonzów oficyalnych jury, żeby módz ujrzeć w nim odlew z pięcio-frankowego modela*). Następują zbitym szeregiem, wspomniane już popiersia Wiktora Hugo, Balzac'a, jakoteż portrety: Legros'a, Proust'a, Henryka Becquea, Bastien-Lepage'a, Puvis de Chavdnnes'a, z których każdy ma wartość przedniego dzieła rzeźbiarskiego i każdy znaczenie monografii. Od wtedy również datują pierwsze szkice i study a do „Pomnika Wiktora Hugo" (1886 r.), do monumentu „Mieszczan z Calais“ (1886 r.) i poszukiwania pierwsze do „Bramy” (1889 r.).

Ciosa Rodin, kuje, lepi; rodzą się pomysły jeden, po drugim; tłoczą się marmury i spiże z hojnością i sutością właściwą tylko złotym epokom sztuki i takim organizmom twórcz}^m, których zadanie życia, racyę i mus bytu stanowi dziełorodcza energia.

Zadziwia nas w tym peryodzie płodności nietyle ilość utworów, ile wielorakość motywów, obfitość ruchów, póz, układów, jakich dalekoby szukać. Tem bardziej zaś obfitość owa zastanawia i zachwyca, iż nie wyobraźni jedynie jest ona znakiem, lecz wynikłością i objawem wpatrzenia się w prawdę z jej prawami, mądrością i pięknem. Rodin żyje ustawicznie — że pozwolę sobie przeinaczyć wyrażenie Ojców Kościoła — „in conspectu naturae”, więc prz3modzie-rzeczywistości jeno hołdować może. A ponieważ źródłem kreacyi, główną sprężyną w mechanizmie wszechświata jest miłość, ją tedy czyni dominantą w fikcyach swoich artysty. Ona to w rozmaitych gatunkach; z wyznaczni

ki Odrzucić usiłowano rzeźbę tę z Salonu, jako odlew rzekomo z formy, lepionej bezpośrednio na modelu żywym.

kiem dodatnim, albo ujemnym wyznacznikiem, w formach: myślowej, zmysłowej, serdecznej wypełnia jego dzieło. Ponury dramat ,,Mieszczan z Calais”, giezłem okrytych z powrósłem niewolników na szyi, idących na śmierć w odkupie za rodzinne miasto; moc grup niezależnych, mnóstwo kompozycyi do „Bramy”, gdzie się roztacza całkowita klawiatura porywów serca, krwi i myśli: uwielbienie - gwałt - pożądanie, lub nienawiść, zemsta i zazdrość — owe odwrotne strony kochania; pomniki w których wystawia miłujących i umiłowanych przez Muzy („Claude-Lorrain’’', „Hugo")—- są przedstawieniami, „war-yacyami na temat” tegoż uczucia, zwłaszcza, że mieści w nich Rodin, bez zastrzeżeń ni ograniczeń całą namiętną swą duszę.

Wszelako, przedstawiając sentymenty w olbrzymiej ich rozlewności — umie je mistrz segregować i wyznaczyć im miejsce właściwe na stopniach ewolucyi duchowej. „Ludzie pochodzą od zwierząt a stać się winni bogami” (Jacoby). Jak w wyśnionej zatem drabinie z biblijnej przypowieści, Rodin szczeblami progresywnymi niebo z ziemią łączy²). Na najniższym, najpośled-niejszym szczeblu drabiny tej idealnej żyje pasy a zmysłowa. Wstrząsa ona, gna i biczuje Centaury, Fauny, Satyry, białosmukłe Nimfy i Nereidy, wypędza z czeluści piekielnych Cienie, szczepią lędźwiami samki i samce, zlepia torsy, pręż}^ piersi pąkiem sutki zakwitłe, ofiaruje pieszczotom brutalnym krzyże, uda, bisiorowe kolana niewieście, głobi kleszczami ramion, zbroi do walki zachłannej męski i żeński Element, zaś każe skłonić głowę kochanka przed gorącem łonem kochanki... Bo taką to właśnie konkluzyę w rzeźbie swej,,Eternelle Idole' zapasom miłosnym daje i — wskazując w myśl Barbey’a d’Aurevilly: „l’Humanité toute entière se résume dans la tête de l’homme et la poitrine de la femme” na ich potęgi siedlisko — tak stosunek dwu płci symbolizuje: Ona w hieratycznej pozie bóstwa przez wszystkie i po wsze czasy czczonego, — On klęczy pokornie i w uniżonem lennictwie ciemieniem się jej serca dotyka.

Lecz wzbija się, wzbija duch ludzki i już zostawił daleko za sobą bole i radości, którymi go miłość darzyła. Natomiast inne bierze bole i inne też bierze radości w wędrówce swej „ad astra”. Staje się dumającym nad wszechnicością myślicielem („Penseur”), co wsz3^stkie wątpliwości świata rad wziął na swe barki tytana, wszystkie marzenia zamknął w swej mózgownicy potężnej. Staje się piewcą „Legendy Wieków”, uspakajającym królewskim gestem dłoni fale morskie, by wysłuchać i rozważyć, co mu przyniosły głosy z nieskończoności doszłe. Staje się Balzac’iem o poderwanej szyderstwem wardze, o wzburzonem czole, pod którego kopułą głęboko w orbitach utopione oczy w posiadanie biorą całą Komedyę Ludzką.

Choć każda praca Rodin’a zawiera cząstkę jego geniuszu i żadna tem samem obojętną być nie może i lubo wszystkie na chylu stoją, po nad poziom aliści ogólny wynosi się — niby z łańcucha gór wybujałe wyżej wierzchołki — dzieł kilka mistrza: — jedne, jako najoczywistrzy wzór właściwości i zalet, drugie, jako manifestacya najwyraźniejsza wysiłków i dążeń jego. Na nich stwierdzić będziemy mogli, jakim artystą oryginalnym i jak potężnym rzeźbiarzem jest Rodin, co się na talent jego składa i co wnosi on do skarbca sztuki.

Takimi punktami wytycznymi, wyniosłościami takie-mi są: „Jan Chrzciciel”, „Pocałunek”, „Myśliciel”, „Brama Piekła” i „Balzac”.

W „Janie Chrzcicielu”, albo „Człowieku idącym”. który, po arcydziełach rzeźby antycznej i po gigantach Micha-ła-Anioła, bodaj czy nie najdoskonalej pojęty i wykonany „akt” stanowi, występuje w pełni zdumiewający temperamat Rodin’a, skłonny do postrzegania fizycznych objawów natury, tudzież zdolny do objęcia jaknajlot-niejszej jej metafizyki; obdarzony społem i obserwacyą ostrą a przenikliwą i cudotwórczą iście wyobraźnią. Powiązanie płaszczyzn, skrzyżowanie mięśni, czynność kroczenia, wyrażająca się od pięt do głowy, w każdej kosteczce i ścięgnie, w powierzchni najdrobniejszej, życie drgające w poszczególnej linii, rysie, obwodzie, falujące po epidermie, tryskające ze źrenic, tchem, rzekłbyś, i słowem wychodzące z ust półotwartych, robią z rzeźby tej bardzo prawdziwe i bardzo wierne przedstawienie człowieka, zaś mimika, postawa, rytmika kształtów, wyraz natchnionego oblicza, forma czaszki zaklęsłej ascetycznie w skroniach, obramowanych prostymi Chrystusowymi włosami — podobiznę błogosławioną Zwiastuna i Proroka bożego. Tak się niegdyś spotykały w posągach S-go Krzysztofa, stróżującego u wnijść kościołów, dwa pierwiastki: ziemski i niebiański.

Już w owym „Janie Chrzcicielu’’ objawiają się zaczątki tego, co zadaniem będzie następnej twórczości Rodin’a; już tam stara się wznieść wizyę swą od szczegółów do uogólnień, od drobiazgowości do streszczeń i wyszukuje reasumujące charakter cechy. Niepewne to jeszcze i nieśmiałe wszakże zamiary. Widzimy je później, co nowy utwór, raz w raz dalej prowadzone i ustanowione coraz logiczniej. W „Myślicielu”, w popiersiach wypotęż-nia, „znaki szczególne” opuszcza pewne detale, albo je podporządkowuje bezwzględnie całości, narzuca uwadze naszej kapitalne składniki jaźni, wzmacnia ekspresyę, zmienia wymiary i modelując, dorzuca tu nieco do wypukłości, ówdzie żłobi głębszą, niż na oryginale, wklęsłość, przekształca miejscami stosunek wzajemny planów, nastaje na owo zgięcie kości lub muskulów, pomija tamto zaokrąglenie, jako bezwyrazowe i nieważne.

Podobnie też sobie postępuje, gdy lepi swój „Pocałunek”. Te dwa żyjące, rozpalone, drżące upojeniem, pogrążone zapamiętale w sobie, oddychające jednem powietrzem ciała, przedstawiają, dzięki owym rugowa-niom, dodatkom i zmianom — ona najcudniejsze uosobienie kobiecego poddania w miłosnym geście, on upostaciowanie możnej, męskiej, w jassyr biorącej potęgi; a wspólnie tworzą, każde zatracając coś z indywidualności swojej, więcej niż zobrazowanie pieszczoty, zetknięcie dwu naskórków, bo raczej prawo nieugięte przyrody, stopienie się elementów naczelnych wszechrzeczy, skojarzenie pary życiodajnych mocy.

Rodin nie wymierza proporcyi i rysów, jak to się w biurze antropometrycznem praktykuje i nie kanony sobie z góry zakreśla, lecz na wzór wszystkich wielkich artystów, dzieła swe stylizuje konsekwentnie z założeniem, a stosownie do właściwości modela, wyodrębniając jego piętno, ukazując w sposób widoczny zawartość jego psychiczną. Więc na podobieństwo Buonarroti’ego wydobywa na wierzch gdzie tego trzeba — bochny deltoidów, supinatorów, bicepsów; jak Ingres, do kolumny pacierzowej czasami kilka kręgów smukłym torsom niewieścim dorzuca; niby Leonardo da Vinci pozbawia niekiedy kreacye swoje cech fizycznych płci — ideałowi nieskazitelnemu gwoli. Nietylko atoli wzmaga mistrz, lub łagodzi systematycznie te zarysy i obwody bryły, którym wyrażenie ruchu i charakteru przeznacza, ale nadto i takie, za jakowych pomocą wywołać pragnie spotęgowaną grę światła, rzucającego się gwałtownie na wydatności, spokojnie się ślizgającego po powierzchni płaskiej, zasłonionego cieniami w zagłębieniach.

Kompletnem skrystalizowaniem idei i zasad estetycznych Rodin’a, doskonałym wykładem dojrzałej maniery jego jest „Balzac”. Posąg ten wykonany został bez ogródek, śmiało, z zastosowaniem wszystkich osobistych pryncypiów techniki i zgodnie z własnemi pojęciami o jakości, przeznaczeniu i znaczeniu sztuki pomników. Kierowany swojem odczuciem wielkiej figury pisarza, tudzież wskazaniami tych, którzy go także odczuć umieli — Rodin tworzy wyobraź równej miary, co portret najlepszy, jaki po Honoriuszu de Balzac pozostał: — wypukły, rzeźbiony prawdziwie opis Lamartine’a. Zobaczmy najpierw, jak wygląda Balzac, odbity w poety zwierciadle.

postać żywiołu,

„Była to — pisze Lamartine wielka głowa, włosy niby niestrzyżona grzywa, rozrzucone po policzkach, opadłe aż po kołnierz surduta, oko ogniste, kolosalny tułów; i choć przysadkowaty, otyły, czworograniasty w ramionach i u podstawy, miał rozło-żystość Mirabeau’a, zaś nijakiej ociężałości. Tyle się tam mieściło duszy, że mogła ona unieść ów ciężar, dający wrażenie prędzej siły, niźli centnarowej wagi". Zaiste! żaden dagerotyp, żadna podobizna (a ikonografia Balzac’a nader szczupła) nie dała go, jeżeli nie podob-niejszym (bo jakże dziś sądzić?!) — to psychicznie i fizycznie bardziej prawdopodobnym, co sławny ten konterfekt Lamartinowski.

Takim też literalnie Balzac’a pojął i wyrzeźbił Rodin, notując wszystkie oznaki i wszystkie osobliwości, całe „superbia mentis” prototypu. Z ważkiej masy korpusu, obleczonego w kryjący skrzyżowane na piersiach ręce habit, wyrasta na żubrzym karku wspaniałe, odrzucone dumnie w tył łbisko o rozjuszonej czuprynie, o kościach czołowych sklepionych w obłąk, wystających niby obdachowa arkada ponad źrenicami, z których wygląda i żądza ideału, i widowiskiem zabiegów i intryg światowych wywołana ironia, i zrodzony ze zderzenia ich obiedwu smutek.

Wiadomo, jak przyjęła swego czasu opinia większości pomnik rzeczony — dzieło magistralne i arcy-ciekawe spółczesnej rzeźby. Wymawiano Rodin’owi sylwetę ogólną — wór mąki, twierdzili dowcipnisie —, gunię dominikańską (pono odziewek Balzac’a przy pracy), ramiona ukryte, wystawioną naprzód nogę; wykpi-wano przyrównaną do wytopków stearynowej świecy maskę, a w niej — orbity wgłębione czerepu i do warczenia podciągniętą wargę, i czoło i włosy i zwieszoną u gardła pągwicę.

Czego bo mu zresztą nie zarzucano wtenczas i później! Nagość „Myśliciela", pół-nagość „Wiktora Hugo" raziła narówni z kapicą „Balzaća"; uproszczone płaszczyzny, skoncentrowane ruchy, spotęgowane wyrazy—wszystko było przedmiotem bądź sporów, bądź krytyk, bądź nawet drwin i błazeństw durnych.

„Nie braknie geniuszowi Rodin’a — powiada słusznie Oktawiusz Mirbeau *) — i tego też bolesnego, ale wzmacniającego zaszczytu, że jest w wątpliwość podawany przez miernot}⁷, prześladowany przez nienawiść półgłówków”. Pierwsi ubolewali nad talentem samopas puszczonym mistrza, drudzy mu wręcz talentu odmawiali.

), opierający się, niby pijak o la-

» ***

I dziwić się niema czemu. Kiedy się bowiem figury owe ukazały, estetyka ogółu i jej wymagania urabiały się na realistycznej fołorzeźbie (jak ją ktoś trafnie nazwał), a wzrok przywykły był do takich panów w tu-żurkach z rulonami w zaciśniętej garści, exemplum: ,Juliusz Simon”, sterczący na placu Magdaleny, lub ,,Gambetta”, przylepiony do obelisku marcepanowego i urągający jednej z najpiękniejszch perspektyw Paryża**); do jegomościów w pluderkach ,,à la française”^ jako to: ,,Chappe tarnię, o wiatraczek swego optycznego telegrafu, albo „Diderot”, z Placu Ś-go Germana, rozsiadły w fotelu, świecący łydkami, obciągniętemi w marszczące się w obwarzanki pończochy, zajęty przed budką tramwajową encyklopedycznemi sw⁷emi pismami.

W nich i w tylu innych statuach i pomnikach żadne ze wskazań, praw ni prawideł monumentalnego snycerstwa zachowanemi nie zostały: ani zdobność pro-

*) W przedmowie do Albumu. Dessins de Augustę Rodin.

Goupil 1877.

**) Pomnik znajduje się na Placu du Carrousel. *) Plac Saint-Germain.

filu i śylwety, ani zestrój z otoczeniem, ani liczenie się z warunkami oświetlenia, ani, nakoniec, wniknięcia w serce przedmiotu i okazanie go we wspaniałości, powadze i krasie. Pół - zła i pół - biedy jeszcze, gdy się uwiecznia pamięć politycznych nicpotem, którymby „żóraw” wioskowy, piec, lub stóg siana za ,,statuam iconicam” mógł służyć; gorzej — kiedy o pomazańców ducha chodzi.

Wówczas to do generacyi, wychowanej na podobnych wzorach, do uprzedzonych w ten sposób umysłów przemawiać począł Rodin i wystąpił ze swoją sztuką, ze stylem własnym (po latach dopiero zrozumianym odczutym i... naśladowanym), a wznawiając wielką tra-dycyę dni rozkwitowych rzeźbiarstwa — przypomniał nakazy i nadatki, przez nią nam pozostawione. Więc znowuśmy ujrzeli, że pomnik łączyć się winien w całość z okoleniem, że nie można przeto przedstawiać figury na tle gmachu i domów w takiej pozie i tak traktowanej, jak gdyby siedzibą jej zamknięta galerya być miała, że światło, powietrze dopełnia i kończy (o ile się z tern liczyło), bruździ i zmienia (jeżeli się akcyę jego pominęło) marmury, kamienie i bronzy.

Przypomniał nam także Roclin dziełami swemi, iż przedstawienie plastyczne, wywołanie idealne za pomocą środków kunsztu snycerskiego jakiejkolwiekby górnej postaci historyi lub wyobraźni musi się dziać w warunkach najwyższej estetyki, to znaczy: w stanie względnej albo bezwględnej nagości. Jedynem zaś odzieniem, ze-zwolonem wymaganiami piękna były i są wieczyście togi, tuniki i płaszcze, czyli te szaty, które się fałdami harmonijnemi drapują. Wszelaki inny kostyum jest kwestyą krawca i mody, zawsze przejściowej i zawsze nieco śmiesznej.

Otóż w rzeźbie monumentalnej unikać trzeba przejściowości i starać się, ażeby utwór patrzeć mógł bez bojaźni na przesuwające się przed nim wieki. Bo pomnik — to kamień wotywny, ofiarowany przez wszystkich i na zawsze Jednemu; musi ona zatem stać po za chwilą obecną, po za etnografią, po za „kolorem lokalnym”, a ponad płytką prawdą rysopisu paszportowego i ponad pozorną dokładnością fotograficznej klisz}^ I nie ma się co obawiać, że dzieło wtedy bezimiennem, pozbawionem ojcostwa, ojczyzny i środowiska zostanie, że subjectum nam nic o sobie nie powie. Wypiętnuje się styl twórcy i rodzinna ziemia, położy datę swą i pieczęć odnośny okres na sposobie rozumienia i wyrażenia owego dzieła, zarówno jak wybije się na twarzy, w układzie, w postawie posągu to, co uczczony bohater zdziałał, wymyślił, wyczynił. Ponieważ w takim właśnie duchu poczęte są Rodin’a monumenty — czy to figura konna generała Lynch o grandezzy iście „Coleona”, czy to pomnik Claude-Lorrain'a, bądź owe, na poprzednich wymienione kartach — mają więc one doniosłość nie-znikomą farusów i wartość imienną cenr^ch klejnotów sztuki.

Zanim przejdę do dwu jeszcze objawień geniuszu Rodin’a: do „Bramy Piekła", gdzie najpotężniej się dary artysty ukazały i do rysunków jego, nietylko ciekawych, jako wyznania rojeń intymnych i jako zarodki przyszłych kreacyj, ale same przez się wysokiego estetycznego waloru, — zanim tedy do nich przejdę, pragnąłbym wspomnieć o tej właściwości prac mistrza, która tylekroć zmysł filisterski i gust do starannego wypracowania raziła. Mówię tu o mniemanem niewykańczaniu przez Rodin’a utworów, o pozostawianiu ich jakoby w fazie zarysów pierwszych i planów. Zarzut ten mógłby się zaprawdę stosować do dzieł z obecnej doby, nietylko nieskończonych, lecz, zdaniem mojem, niezaczętych nawet. Ale inne, te, co są ostatecznym i stanowczym wyrazem jego natchnienia, — czyżby i one „doprowadzo-nemi” nie zostały?

Oczywista, że jeżeli się uważa za summum doskonałości ochędóstwo wymęczone i nużące, otrzymane za pomocą szmergla, skrzętne zeskrobywanie naskórkowego

ziarna i zacieranie z powierzchni wibracyi i życia — to takiego wykończenia figury Rodinowskie nie mają. Jeśli wszelako przez „skończoność” rozumieć będziemy pełnię efektu, zrealizowanie założenia zupełne, emotyw-ność, udzielającą się wrażliwości widza — wówczas rzeźby Rodin’a okażą się doprowadzonemu do końca, co więcej, wystąpią jako arcydzieła, to pozwala przedmiot i tego sens rzeczy wymaga, Rodin posuwa sumienność wykończenia aż do drobnostkowości; przykładem jego biuściki, główki i figurki kobiece, przeznaczone do salonów i wnętrzy. — Kiedy atoli wymiary wzrastają, a tern samem zmieniają się warunki otoczenia i optyka, kiedy za miejsce przeznaczenia ustanawia się rzeźbie: plac, ogród lub muzeum — zmienia się także i technika mistrza. Wtenczas to usuwa niepotrzebne na odległość detale, streszcza, w syntezę ruch i charakter, modeluje szerokiemi, zasadniczemi płaszczyznami i tak powoduje sylwetę stateczną a pulchną bez załomów i kątów; pozostawiając zaś powierzchnię w stanie naturalnej miąższości, sprowadza przy półtonach płynnych a nikłych wibracyę okrążającej atmosfery i wynikłą stąd wielorakość efektów świetlnych, rozmaitość zabarwienia niejako — co, zsumowawszy, w rezultacie wytwarza rzeźbę dekoracyjną, dawną rzeźbę z agora i forum antycznych.

Zresztą, skoro na

Za jeden z najznaczniejszych wysiłków, znanych w sztuce, równy nagromadzeniem trudności, złożonością epizodów, ilością postaci freskowi „Sąd Ostateczny” Michała Anioła i oddrzwiom najzdobniejszych gotyckich świątyń—wskazać można „La Porte de l'Enfer’ Rodin’a. Utworzona trzema rodzajami snycerstwa: rzeźbą całkowitą, wypukło - i płasko - rzeźbą, liczy ona sześć metrów wysokości. Spina ją z obu boków wydatne obramowanie, zakończone u szczytu frontonem i stanowiące jakby futrynę dla dwu skrzydeł podwoi, po których pną się figury, objęte wokół tumannemi sferami czadu i dymów Gehenny. W górze, panując nad całością — troje '

istot, opartych o się wzajem, krzepkich, atletycznych rozkwitłych męzką urodą. Patrzą one zrozpaczone, w przepaść katuszy i śmierci, która się pod stopami ich kłębi. Ciągnie synów ludzkich toń i noc, dokąd już inni śmiertelni runęli. I oni się tam pogrążą losów koleją! — Popod nimi, niby gwiazdy spadające, walą się pociągnięte wirem makabrycznego tańca ożyłe zwłoki grzeszników, zgonione kaducznemi sprawami człowieczeństwa w gromadę, lub samosób szukające podpory, ratunku, zbawienia. Widzisz potępieńców, znitowanych z potępionemi, kątownika w uścisku okropnym z ofiarą... A tam, na dole, w samym odmęcie, na samem dnie rozpaczy, w orszaku cieniów i widm — Franceska di Rimini z Paolem, i Ugolino, i demonów zgraja... i ognie płoną... i tortury wieczne! Wrzaskom wyklętych a umęczonych gra do wtóru tentent pędzących centaurów, dyszenie ciężkie pachmów, goniących wylękłe nimfy, zgrzyt i chrapot zadowalających chuć swą satyrów. Ponad tym oceanem niedoli, namiętności, wiekuistych żalów, pragnień i głodów króluje Myśliciel — Eak, Minos i Radamantes w jednej osobie, — który wszystko zrozumiał, bo wszystko przecierpiał i przez wszystko przeszedł. Ku niemu to, siedzącemu u powały, zmierzają, jako do punktu zbornego i do zawnioskowania, wszelakie linie kompozycyjne tympanonu, podwoi i fryzu. On jest obrazem rozpamiętywania duszy, przysiadłej u brzegu życiowego piekła, nachylonej bezsilnie nad krawędzią bezdni, gdzie kotłują się uniesienia, rozkosze, rebelie, strachy i nicości nasze, świadkiem zapasów dwu głównych rzeczników odwiecznej tragedyi: Bólu i Pożądania.

niemym będącej

Do onejże „Bramy” Rodin skomponował seryę rysunków i narzutów, odsłaniających proces tworzenia, wątek myśli twórczej, etapy wytrwałych poszukiwań, błyski genialnych koncepcyi, a stanowiących przytem — jak już mimochodem wzmiankowałem — dzieło potężne ‘ i wartujące tyleż, co pozostałe manifestacye jego talen-

tu. W nich to, w tych szkicach, dwojaką zrobionych techniką: bo raz ostrym rytowniczym obrysem naznaczonych, a raz wyrażonych ściętemi masami tuszu i sepii, z rozgniecioną tu i owdzie wielkim palcem plamą gwaszową światła, albo z wybijającym się z ogólnej mono-chromii kolorem — ujawniają się, obok zwykłego Ro-din’owi mistrzowskiego znawstwa bryły i ciałoskładu (t. j. rysownictwa) także wielkie uzdolnienie malarskie.

„Ugolino w więzieniu"; „Styx"; „Demon, zvyciągający Cienie z płomieni"; „Heretycy"; „Wergiljusz, unoszący omdlałego Danta"; „Centaur, porywający Kobietę" (a wymieniani je prawie bez wyboru) mogłyby nosić sygnatury najcelniejszych mistrzów, gdyby im podpis: „A. Rodni” nie starczył. Niektóre z prac owych wyższe są i bardziej kategoryczne od późniejszych, zrealizowanych w rzeźbie tychże idei przedstawień. Pomysł tam tryska nagle, od jednego rzutu, natchnienie tam gorętsze — dopiero co wrzątkiem z duszy wyrzucone, jeszcze go nie oziębiło uporanie się z zawałami rzemiosła, jeszcze skrzydeł nie podcięło wahanie. Widzimy przedziwnego artystę w ca-łej jego złożoności: głową tonącym w obłokach, zmysłowością przywiązanym do ziemi; gdyż o nim, parafrazu-zując słynne wyrzeczenie, powiedzieć można, że cały świat uczuć opłynął. 1 to jego wielkość stanowi. Twórczość Rodin’a jest niby ogrójcem, w którym się wszystkie potęgi miłosne Cybeli zebrały i świętą doliną, zamieszkaną przez obezcieleśnione duchy i mrocznym borem, kędy błądzą porzucone przez Szczęście, opuszczone przez Młodość stworzenia... Rozmaitość tematów i nastrojów u Rodin’a sprawia, że wszystkim stanom, duchowym odpowiada całokształt jego dzieła: tu szarp- . nie grozą, gdzieindziej pięknem zachwyci lub brzydotą wstrząśnie, a wszędzie narzuca emocyę, nim nawet świadomość obudzi.

Dziwna bo się rzecz w rzeźbie Rodin’a dzieje: metal, kamień, glina zatracają materyalność swą i odrętwiałość i stają się czemś drgającem, czułem i żywem, czemś wpływającem równolegle na umysły i zmysły nasze, działającem na uczuciowość, jak gdyby tylko dźwiękami i rytmem były.

To też najmłodsi, ci, którzy zestrzelić by pragnęli w ogólnej syntezie plastykę, muzykę i słowo — zawsze go za swego mistrza uważali. Bo choć sztuka Rodin’a klasyczna, więc stara jest nawskroś, to znaczy: doskonała, jasna i wstrzemięźliwa w formie, rozumna i uświadomiona w ustroju, prosta w środkach i potężna w poddaniu wrażenia — młoda jest i nowożytna razem i tak związana ze swym wiekiem, iż za streszczenie uchodzić może pojęć i estetyki spółczesnej. Składa się sztuka owa z wielorakich czynników, wypływających z wielo-jakości jej twórcy. Rodin, jak dziś wielu artystów, przeżywa wszystkich swych przodków, zawiera tedy rozlicznych w organizacyi swojej ludzi, z rozmaitych epok i krajów. Jest on katolikiem i panteistą pogańskim, Celtem i Grekiem, realistą i mistykiem. Zrozumiale więc przeróżne usposobienia, wierzenia i uczucia, rozsiane po dziele jego, poświęcone i „delectationi morosae” teologów i społem rozkoszom ziemskim. Najbogatsze dusze twórcze chwili obecnej wyrosły w cieniu bazyliki, wzniesionej przez pietyzm średniowiecza i w oliwnym gaju, co kwitł ongi zielony u stóp Akropolu białego.

Stamtąd też rodem i rzeźbiarz August Rodin.

FELICYAN ROPS.

Dziwną jest dola niektórych artystów. Niezrozu-mieni, nieodczuci, wloką za sobą koncept czyjś, zdanie gapia, sąd głupca, które im i za życia i po zgonie nieraz starczyć musi. Przylgnie to, jak oset, i na całem dziele twórcy piętnem niezatartem się kładzie.

Z nazwiskiem Felicyana Ropda fama zestawia — bodaj nazawsze — rozpustę bestyalną, trywialny pria--pizm i nimfomanię pospolitą, rozwiązłość starego wygi, który się „obrazkami“ podnieca. Albo też wywołując owe nazwisko, przed oczami wielu zjawia się indywiduum takie, jakiem był markiz de Sade w literaturze, Gille de Rays w życiu.

Rzadko kto wie, że Rops oddał wielki swój talent i potężny umysł na usługi tej idei, co kiedyś sumieniami rządziła, idei, zawartej w podaniu o Ewie i w wierze, iż ona to nas raju pozbawia, iż ona nam skrzydła wiąże, ona odciąga od Boga i gorzkim litkupem opłacać każe ciała swego przynęty.

Część twórczości mistrza poświęcona jest istotnie erotyzmowi upajającemu, rozhukanemu, przewrotnemu nawet, skowytowi miłosnych rozkoszy, gorączce trawiącej zmysłów — ale „od strony" grzechu je Rops podpatruje i jako straszne a zgubne przedstawia. Nie-słusznem więc węszyć naokół Ropsowskiego dzieła odor di femina, ordynarny i zepsiany łaźni dwuznacznych i „osobnych gabinetów“ i tego tylko, zgodnie z krzywdzącą legendą, tam szukać. A już niesprawiedliwością

Szlakami dusz twórczych.

najwyższą jest go o intencye, po za artyzmem leżące

pomawiać.

Byli wszakże rozmaici tezmoteci kłapousi, wszelkiego rodzaju i maści, którzy w przypadkach zbożnego sromu, z łuną rumieńców na licu, wyrzucić go poprostu chcieli ze sztuki, a splunąwszy mu pod nogi: „pornograf“, przejść swoim zwyczajem ponad potężnym jego dobytkiem do miernot o figowych listkach—bo bezpłciowych, do bezwonnych lichot.

Nie na tem się wszelako krzywda mistrza kończy.

Wielbiciele Rops’a, nawet ci de la première heure, podporządkowując wielką osobistość jego swoim kon-cepcyom estetycznym i ideowym, werbując go ku ołtarzom, ich własnym bogom wystawionym, zmniejszają dzieło jego, wyławiając zeń to, co im odpowiadać może.

Rops’owi wprost „zbiega się“ dusza od tych przyjacielskich dociekań i kurczy wartość i rozległość jego sztuki.

Huysmans, Barbey d’Aurevilly widzą w nim jedynie katolika, walczącego z demonem wszeteczeństwa.

Demolder, Rebell — jedynie spadkobiercę flamandzkiego geniuszu, zmysłowości przyziemnej Jordaens’a, jowialności Uelenspiegel’a, gruboskórnego mistycyzmu Breughel’a.

Rzecz ciekawa, -— iż wszyscy potrosze mają racyę.

Tylko, że pierwsi o początkowych kreacyach Rops’a, jędrnych, może mniej głębokich, ale równie jarych, równie wibrujących siłą żywotności i prawdy, zapominają; — drudzy zaś pomnieć się nie zdają tego ostrego tonu demonizmu, który późniejsze jego dzieła cechuje.

Właściwie twórczość Rops’a rozłamuje się na dwie fazy: z początku rysuje, co widzi, później oddaje, co czuje. Rozszerza mu się myśl twórcza, pogłębia, i późniejszy Rops upodabnia się dawniejszemu tylko tą niesłychaną czułością na najlżejsze meandry formy, na najdrobniejsze odcienia, tą skrupulatnością w podpatry-

waniu najniklejsz}rch wyrazów uczucia, lub nastroju. Zawsze jest i pozostaje wielkim zmyslowcem, jak wszyscy niemal z rasy jego, jak cała plejada mistrzów niderlandzkich. Zmysłowość aż bucha kłębami u Rops’a, i nią a przez nią synem ich jest i spadkobiercą, ale kropla krwi madziarskiej *) dała mu pęd wściekły, zaostrzyła, rozpaliła plemienną dobroduszność i flegmę.

W pierwszym okresie Rops jest panteistą, zasłuchanym i zapatrzonym we wszystko, co żyje, rusza się, lśni, barwi, wabi, mami, śmieszy, zastrasza. Wonczas, zaiste, jak majstrowie rodzimi, szukał oczami wokoło siebie, a nie w siebie patrzał, przedstawiał powab zadomowiony wnętrzy flamandzkich, kraju swego typy, które czarowały go pięknem swojskiem, bawiły grotesko-wością lub budziły litość ciepłą, uczucie czułości, jakie dla smutku, biedy, starości ma serce każde. Szła myśl Rops’a po ziemi rodzinnej i na niej i z niej zrodziły się dzieła magistralne, jak „EEnterrement au Pays Wallon¹', „E Experte en dentelles¹¹, „L'Oncle Claes et la tante Johanna“, „La Laitière enversoise“, „Oude Kate (Obieraczka kartofli)“ i tyle, tyle innych.

W akwafortach tych i litografiach czuć lekki wpływ Courbet’a; chłopi przypominają nieco suche, twarde, chropowate, jakby z grudy czarnoziemu ulepione, smutne postacie Millet’a. Nie ujmuje to ani wartości, ani nawet oryginalności kreacyom Rops’a. Umiał on zawsze sobą pozostać. Reminiscencye te zresztą — może bardziej literackie, niżeli plastyczne: w modzie podówczas był typ „przywiązanego do gleby“, niewolnika opornej, macoszej ziemicy. I Rops też poezyą biedy i znoju oblókł zdrowe parobczaki flamandzkie.

W tym charakterze stworzony jest „Semeur“. W pustkowiu — piachy, głazy, bodziaki, gdzieniegdzie garbi się nizki jałowiec, jeżą badyle suche; smagłe, su-

Dziad Rops’a z Węgier był rodem.

płowate, smętne chłopisko sieje równym, miarowym ruchem ziarno, które nie wzejdzie.....

Kocha Rops pustkowia te i nieużytki, kocha wzgórza piaszczyste Flandryi, osiadłe ciężko wzdłuż wybrzeży morskich. O zachodzie słońca przyciąga go ich sypkie złoto, podczas pluty mami go szary welon obłoków, kiedy, otulone nim, cicho drzemać się zdają, kołysanką fal usypiane.

Kocha Rops morze, kocha namiętnie, płomiennie, atawistycznie — powiem—i po barbarzyńsku, jak kobietę umiłowaną, pożądaną, niezbędną. Tylko Swinburne tak zmysłowo, cieleśnie morze wielbił.

Dla nich obu prawdą się staje myt Wenery, z kłębów i piany morskiej wyszłej. Rops wszakże jeszcze szaleniej, płciowo je poprostu miłuje, widzi w niem te wszystkie uroki, jakimi kochanka upaja i pęta. *)

Oto jedna strona umysłowości, sentymentu i eo ipso siły twórczej Rops’a, jedna postać talentu.

A oto druga.

❖ •'i: .-i:

Ma lat z górą trzydzieści. Osiedla się w Paryżu, i Paryż uderza mu do głowy. Upija się jego atmosferą, ową atmosferą nagrzaną do białego u życiem, myśleniem, tworzeniem, gdzie idea i sensacye, niby pyłki złociste mienią się i wibrują. Subtelnie jego nerwy wyczuwają wszystkie dreszcze wielkiego miasta. W kuźni tej wykuwa się i jego myśl. Tu, w tern ognisku, nowymi elementami duch jego się użyźnia. Upija się paryżanką, chciałby ją posiąść, zrozumieć, przeniknąć. Wydaje mu się ona po zdrowych, silnych dziewkach Flandryi, lalką, którą nazywa: „un composé de carton, de taffetas, de nerfs et de poudre de rizli. **) Wejrzawszy gruntowniej, znajduje w niej takie składniki, jakich indziej nie spostrzegł, ni szukał. W pa^żance stopniowo odkrywa „une vraie femelle, une concubine rêvée“.

Patrz list do Demolder’a, wydany w broszurze o Rops’iet „RopsDemolder. Paris, 1894, w 8-ce.

**) Inny list w tejże broszurze.

Ibidem.

Daje mu ona miłość - szał, jak wkrótce da miłość -grzech i ból.

Jest Rops w tym okresie życia, w tym wieku, kiedy mężczyzna traci na bujaczej sile, a zyskuje na wyrafinowaniu, imaginacyi, kiedy uściski komplikują się, miłość zaprawia papryką szalonych a płonnych pożądań nowego, niezaznanego.

Po miesiącach miodowych następuje zmęczenie, rozczarowanie i uraza do kobiety, i tu — na przywia-nek—daje jej w utworach swych demonicznych Koronę z Siedmiu Grzechów uwitą, Aureolę czarną szatańskiej wybranki. Widzi już ją Rops i przedstawia, jako żywioł destrukcyjny, wysłankę piekieł, zwierzę jadowite, gołe i sprośne, służebnicę i zausznicę czarcią, jako czarę szaleju śmiertelnego pełną, wieczystą pokusę, przez Szatana na niedolę i pohybel świata zesłaną.

Otóż tu Huysmans, Barbey d’Aurevilly mają prawo Rops’a uważać za swego, bo w nim panteista, obserwator realnych objawów wszechbytu blednie, niknie •coraz bardziej, a natomiast zjawia się mistyk, głęboki, katolicki mistyk, który, zachowując wszystkie swe dawne zalety, tworzy szereg arcydzieł, gdzie wyuzdana lubieżność fosforem satanicznym się powleka i lśni próchnem, lśni, jak te ogniki, mamiące nad moczarami.

W Rops’ie, niedawno jeszcze święcącym po po-gańsku naturę i aspekty życiowe, ocknął się tedy katolik, a z nim zmartwychpowstały dawne wierzenia, zapomniane, wyblakłe, ale jak jeszcze mocne! o jak silnej woni kadzideł, o jak donośnej nucie dzwonów i śpiewów liturgicznych, szeptanych modłów i egzorcy-zmów! Zapomniane strachy i marzenia z kolegium jezuickiego Notre Dame de la Paix *), widma stare i pokuszenia odżyły, wypełzły z zakątków duszy migłe, drżące, występne a słodkie i rzuciły się chmarą na plansze Rops’owskie.

Około Namur. Tam się Rops wychował.

Według tradycyi, a bodaj że z racyi osobistego sentymentu demonicznego — Rops zespala w spięciach wszetecznych piękno kształtów kobiecych z ohydą fantastycznych tworów. Ale ze wszystkich demonografów, ze wszystkich wizyonerów wyodrębnia go niezwykłe poczucie miaty, równowagi, logiki form ludzkich, ogromne zrozumienie żywotności i harmonii. Dziwotwory Rops’a są pełne prawdopodobieństwa i możności istnienia, żywe, powiedziećby się chciało — prawdziwe, jakkolwiek zaś piękne (a może dlatego) urodą sui generis, zabobonną trwogą mrowiące.

Potworem wszakże najokropniejszym w galery i Ropsowskiej jest ostatnia kochanka i wierna — jasno-koścista Śmierć. Śmierć czai się chytra we wszystkich utworach Rops’a, śmierć dziwna: podła i zmysłowa. Nie wyziera ona z wieczności progów, nie nicość ma ona za sobą, ale katusze ciągłych, wiecznych i nigdy niezaspokojonych wszeteczeństw, gryzących pożądań, wciąż odradzających się pragnień.

Mors erotica! Śmierć, która jeszcze ściska, kąsa całusami, wpija się w ciało, ssie, zabija rozkoszą i wieł-kiem cierpieniem w rozpaczliwym spazmie namiętności.

Potężne to i płomienne dzieła — te plansze Rops’a; palą się w nich ciała na żużle, drgają przeklęte i sprośne w ciągiem bekowisku, bez wytchnienia, ulgi, ni zadowolenia. Jątrzy się tam ciągły głód miłosny, wysiąka żądza, jak ropa z nigdy niezagojonej rany. W okowach lubieżnych wiją się pod chłostą zmysłów, w pożarze chuci, wytężone, jak cięciwy, nerwy, skurczone i wykrzywione mięśnie. Erotyzm rży, ryczy, wyje, staje się dopustem, klątwą, plagą, rozpaczą.

Od kobiet Rops’a gibkich, mających siłę stalową, zwinność i urodę panter, a jak one groźnych, idzie już wprost lęk, jak przed czemś nieskończenie niebezpiecz-nem, nieczułem a ponętnem, wabnem i nieprzezwycię-żonem. Tu kobieta ukazuje się już nie jako zwykła wszetecznica, uciechy nierządu niosąca, ale jako Sukkub, jako Wampir, jako duch zła i ciemności. Jest ona potęgą, nieomal kosmiczną: pali — niby ogień, zastrasza — niby grom, mami — jak otchłań bezdenna. A na ziemię zesłał ją szatan, by zwiększyć państwo swe mroczne, aby i naszego planetę pod swe panowanie zagarnąć.

Myśl tę dał Rops w przejrzystej alegoryi—„Satan semant Vivraie“ :

W pomroce i ciszy nocnej, ponad Paryżem, krótkim i pozornym letargiem snu i spokoju zaskoczonym — olbrzymi siewca. W'sparl rozkraczone w łęk nogi na dachach i wieżach, panuje nad miastem niemem i bez-bronnem, zamyka je, jak klamrą, okrakiem swym wielkoluda i w posiadanie bierze. Gestem szerokim siewcy, lub kosiarza rzuca w dół, w mrowisko ludzkie złoczyn-ności nasienie, występne i zgubne, zarodki cierpienia, zbrodni, nienawiści w postaci larw kobiecych i masek. Ma ich masę całą w zanadrzu opończy. Rozpyla je, rozwiewa i wie, jaki to plon przyniesie siew jego piekielny. Uśmiecha się sardonicznie, ślepie mu się skrzą z radości i pałają w twarzy kościstej.

Plansza ta jest wspaniała, patetyczna, okrutna, wymowna nielitościwie; może ona służyć za introdukcyę i niejako za komentarz do części demonograficznej dzieł Rops’a.

Według niego, dyabeł nie samą jeno jurności zmorą doświadcza ludzkość i nęka. Inne także gzy-trucicielki brzęczą natrętną pokusą kolo uszu ludzkich. Nietylko czuje Rops przylgnienia płowe rozkoszy seksualnych, nietylko błyski miłosnej frenezyi; oblegają fan-tazyę jego wszystkie nałogi bezecne, wszystkie chuci, które w palenisku wielkiego grodu gorzeją.

W akwaforcie tak tragicznie intensywnej, że, ujrzawszy ją raz, zawsze ją masz w pamięci — inny grzech śmiertelny artysta zobrazował.

Oczami omglonemi pijaństwem, pełnemi rozma-rżenia i halucynacyi, patrzy na cię maska blada bladością siną, rtęciową.

To Ja Buveuse d’Absinthe“. A w niej — skondesowane pijaństwo, skrystalizowany pijaczy szał. To Absynt sam, ujęty w symbol i syntezę, absynt zielony, trawiący, trutka na ludzi; odbiera rozum jak pokrzyk, zabija jak cykuta. Karta ta, to „Delirium tremens“ wcielone w postać kobiety.

Kiedy artysta dochodzi do takiej mocy dramatycznej, do takiej poezyi i wyrazistości — niemasz już miejsca na nierząd, lub nieobyczajność.

U Rops’a napięcie zmysłowe jest tak silne, iż część erotyczna zanika i traci łączność z instynktem rozrodczym.

Dzieła, pod wpływem mózgowego podniecenia zrodzone, nie mogą być i nie są prostymi afrodyzyakami, jak niektórzy mniemają. Myśl, tak chucią przesiąkła, z racyi właśnie swego bajecznego natężenia, nie jest wynikiem zwykłej histeryi umysłowej, ale zdaje się być raczej istnym poszeptem szatańskim, wielkim biblijnym grzechem.

Patrząc na te karty, skłonni jesteśmy wierzyć, że spłodził je nie powszedni fizyologiczny popęd płciowy, choćby nawet rozpaczliwie wyegzaltowany, ale duch zła, który się kłębi w mózgu, kusi, kazi intelekt i — jak wielkim zakonnikom — każe widzieć, czuć i pożądać aż do boleści, cierpieć męki piekielne w bezsilnej walce z marą lubieżną.

Oczywista, iż tak Rops czuł i myślał, bo w planszach jego kobieta ukazuje się, zgodnie z wizyami świętych kościoła, kuszeniami nawiedzanych, według pojęcia katolickiego, według idei manicheistycznej—jako element złopłodny, srogi, gubiący na wieki wieków duszę, niszczący myśl, przez Stwórcę daną i ogromne zadanie ludzkości.

Zadziwiającem też jest u Rops’a poczucie świętości à rebours. Jego dziewki szalone są równie mistyczne, jak niebiańskie dziewice Fra-Angelica, Memling’a, Roger’a van der Weyden.

Te saturnalie, luperkalie Ropsowskie są istnemi „mszami czarnemi“, gdzie dyabeł ogłasza się Bogiem i gdzie na cześć jego wielkie się czynią misterya. Tam wtedy niewiasta hostyą się staje, bujne jej włosy za korporał służą; a ten, co do komunii owej idzie, niebaczny— ten wiekuiście zgubiony i w doczesnem życiu i w przyszłem.

Tak przedstawia Rops córę ludzką i chuć. To nie jowialne, tłuste żarty rozwydrzonego klechy, nie uper-fumowane kreacye buduarowe Bouéher’a, Fragonard’a, ani tokowiska japońskie, ni przyrodzona a zdrowa zmysłowość świata antycznego, uosobiona w Wenerach i Priapach, to wizy a straszliwa, bolesna — aż do rozkoszy, rozkoszna — aż do bólu pustelników w Tebaidach, to jakby krwią opiłe tańce Herodyady, kurcze ostatecznego cierpienia i upojenia najwyższego.

Dla tego też, ów rys demoniczny, niezaprzeczenie istniejący, namacalny u Rops’a, nie pozwala go przyrównać do innego zmysłowca-mistyka, genialnego Rodin’a, jak to niektórzy robią ³), lub mniej jeszcze do pogańskiego czysto talentu Clodion’a.

U Rodin’a kobieta jest naga, u Rops’a tylko obnażona. Z umysłu pozbawia ją on godności i czystości wstydliwej, jakie ma nagie ciało. Ta Ropsowska pół-nagość lubieżniejsza jest nieskończenie, potężniejsza opętańczym przywdziękiem, niżeli kształty człowiecze bez obsłonek w całej swej powadze i surowej krasie.

Indywidualność Rops’a tak wielka, szczególniej w późniejszych fazach twórczości, talent jego tak odrębny i mocny sprzeciwia się wszelkim filiacyom ścisłym. Dla podkreślenia wszelako jego osobowości, dla uwypuklenia wizerunku jego, przytoczyćby może należało analogii kilka, zaznaczyć pobratymczość z niektórymi twórcami.

Owóż jest parę umysłów, które, możebnie, wpływ niejaki na niego miały, ale w literaturze szukać ich należy, nie w plastyce.

Zresztą, jak na dnie retorty rozmaite czynniki i odczynniki łącząc się i zlewając, dają ciało nowe o innych właściwościach, różne kolorem, smakiem i siłą,, tak i w myśli twórczej Rops’a wszystkie elementy, poza jego istotą i w niejże czerpane, stopiły się w całość oryginalną i własną. U nikogo Rops długu nie zaciągnął. Zapatrzył się na niejedno, zasłuchał, zamyślił i wydał później dzieło, cechą swego geniuszu naznaczone.

Prawdą jest, że w owym czasie, kiedy był poetą rzeczy realnych, zblizka ujrzanych, czerpanych z otoczenia — powabem intymnym zbliża się do mistrzów północy, i Cranach’a starego i Breughel’a cząstka w nim tkwiła drobna — ale mistrze nawet musnęli mu po wierzchu tylko duszę.

W drugiej fazie, zaskoczony nowemi sensacyami, opętany czarem niewieścim, oszalały i zlękły jego po-tęgą, gdy tworzyć poczyna cykl „Les Sataniques¹¹, luł> ilustruje Barbey’a d’Aurevilly, Péladan’a, kiedy wyrywa z siebie kreacye siarczyste i groźne, albo jak w Théâtre Gaillard, Point de Lendemain interpretując, odtwarza pożogę ciał w kurczach miłosnego aktu, w delektacyi jurnych karesów, zaś spopielonych później, złamanych, rozbitych, napół trupich, a nienasyconych i łaknących jeszcze, łaknących ciągle, łaknących po zgonie, w grobie, piekle, wszędzie i zawsze; kiedy z gwałtownością heroiczną przedstawia orgie zmysłów i kształtuje gaszki, zdające się być inkarnacyą ogniów szatańskich, a wypatroszywszy je z serca, duszy, uczucia, rzuca istoty owe w objęcia ludzi — wtedy Rops wysługuje się temu sentymentowi, religijnemu prawie, jaki właściwym jest całemu szeregowi czcicieli a wrogów po trzykroć nieprzezwyciężonego yoni.

Usiłują oni, i Rops wraz z nimi, pogardzać kobietą, nieczystem naczyniem grzechu, złorzeczą jej^ a kołowacieją za jej uściskiem, wielbią ją jak opętańc}^

wieczny

Oni to Rops’owi są bratniemi duszami. A więc: Swinburne, a więc: Baudelaire, Barbey d’Aurevilly, a więc wszyscy ci, co widzą w kobiecie przynętę, którą Szatan - Zło na ziemię zesłał gwoli walce z Bogiem -Dobrem, przyczynę pierwotną grzechu, mozołu, umęczenia i niedoli rodu Adamitów wyklętych zawód i gorzkie rozczarowanie i żałość.

Ale jak Rops im daleki, jak zawsze wiernym sobie pozostaje — widać, kiedy ilustruje dzieła jednego z nich,, jednego z tych pokrewnych mu poetów, jak np. d’Aure-villy’ego. Raczej transkrypcyami, a nie ilustracyami rysunki te nazwaćby należało. I tak — w planszy do znanego opowiadania „Le Bonheur dans le Crime“ ⁴), nie poszczególny wypadek oddaje, ale pojęcie Szczęścia w Zbrodni, pełnego szczęścia, bez wyrzutów, natur silnych, do radości iście stworzonych.

Na piedestale — głowa Gorgony, której pukle gadzinowe oplątują parę, zacałowaną na śmierć i życie. Odwróceni tyłem, zlepieni uściskiem, on w nią ustami się wpija, ślepy, nieczuły, głuchy na wszystko, co nie jest posiadaną kochanką, ona niebaczna na świat cały, niepomna na wszystko, co nie jest pocałunkiem, pieszczotą. Blask od nich bije radosny, promienieją szczęściem zuchwale. U stóp postumentu czołga się postać niewieścia, zawodząca krzykiem śmiertelnej rozpaczy. Kona ona tam, na dole — nieszczęsna, kiedy Oni na wzniesieniu błogości, nieprzystępni, Przeznaczeniu nawet urągać się zdają. Ręce jej, w szpony zagięte, na-próżno zahaczyć się pragną. Tarza się w bólu zazdrosna, w męce bezsilnej, tem wścieklejsza, tem marniejsza, że katuszy jej nikt nie spostrzega.

Oto jak szeroko pojął Rops anegdotę Barbey’a d’Aurevilly.

Ta właśnie niezależność dumna od myśli, przez innego zrodzonej, to rozumienie tematu na swoją modłę — pozwalało artyście zdobić pracami swemi utwory mniej nieraz, niż średniej miary. Bo Rops nie jest ilustratorem — powtarzam — ale twórcą „par excellence“, a ilustracye jego są raczej genialnemi „waryacyami na temat“, aniżeli ścisłemi interpretacyami.

Stąd pochodzi, iż taki „Dictionnaire érotique“ Del-vau’a szczyci się naczelną kartą mistrza, stąd jeden z najpoważniej, najgłębiej pomyślanych rj^sunków jego — na czele Péladan’a „Le Vice Suprême¹¹.

W planszy tej (Finis latinorum)

z trumny półotwartej mogilna Salome, kościotrup kobiecy, w fal-bany, fatałaszki i błyskotki ustrojona, wygląda, łasi się, wachluje i mizdrzy; z pod ugiętej kokieteryjnie spódnicy widne są piszczele, w jedwabne pończochy obciągnięte, z popod stanika zaś — wegetacya kręgów i żeber, ostrych, jak ościec rybi. Z kobiety nic już nie pozostało, okrom chęci wiecznej, nieśmiertelnej zwabić i skusić. Obok niej obezgłowiony a wyfraczony lubieżnik, własną głowę, niby S-ty Dyonizy, pod pachą trzyma i, sprośny, straszny, złowrogi, wdzięczy się jeszcze i koperczaki stroi.

Jak w „Tańcach Śmierci“ Średniowiecza, jak u Hol-bein’a, jak u wszystkich mistyków, którzy Żądzę, Grzech i Karę z nich płynącą malowali — u Rops’a po całem dziele jego satanicznem szkielety - symbole zgonu się przewijają. Stroi on je odziewkiem, z ladacznic zdarłem, muska, krasi.

A że ostateczności zawsze się za dłonie dzierżą,

że Śmierć z Życiem w jeden węzeł się splata — w planszach Ropsowskich tuż przy rozkoszy wykwita cierpienia kwiat piołunowy, pocałunek jest bliskim kąsania, spazm ekstazy miłosnej — konwulsyom ciężkich agonii, zaś łożnica małżeńska upodobnia się śmiertelnym łożom.

Rozkosz u Rops’a nie śmieje się, łaskotliwa, ale płacze, szlocha, łka, skomle; torturą jest ona u niego; przekleństwem jest bezsilna miłość; okowami czarta uściski i pieszczoty bałamutnych ramion kobiecych.

Miał prawo Rops wyrzec, pokazując jedną ze swych akwafort o takiej wściekłej już sile erotyzmu, że opisać jej niepodobna: nnest-ce pas que le côté érotique disparaît“. W tej karcie bowiem (a i w innych zarówno) duch wszeteczeństwa, rozkiełznany, bezecny a wyniosły, jest prawie że obezcieleśniony. Nie zwierzę, zadawalające potrzeby swe, wije się w nich, ale Dusza, która cierpi, łaknie ideału, a tonie w gnojówce, gore w jałowych i niecnych płomieniach lubieżności, ginie oplwana, zbrukana i nędzna.

Kaźnią jest miłość ziemska według mniszego światopoglądu Rops’a, plagą — kobieta, co w wieczystej uległości szatanowi, mocy jego służy, dla niego, pana swego, świat zaprzepaszcza i ad majorem Satani gloriam gubi kochanie czyste, boskie, nieskalane w nawałnicach zmysłowych dreszczów.

Rops nienawidzi kobietę nienawiścią, która jest jeszcze zapamiętałem wielbieniem. O niej tylko śni i myśli. A dziwne niewieście postacie, poznaczone, niby plamami grynszpanu, sińcami piekielnych pocałunków, po których ślad pozostaje, jak po razach chłosty biczownika; istoty o twarzach mroźnych a namiętnych, pustych, bezmyślnych, gdzie wyuzdana rozpusta łączy się z delikatną, subtelną pięknością; samki te faunie, ponętne, magnetyczne a okrutne, dające bez uczucia uściski szalone, ostateczne, śmiertelne jak jad, niezapomniane jak utracone na zawsze szczęście, uściski, co rajem są i męką; afrodytyczne motyle - kobiety, taran-

Prowadzi je w tan owa „Dame au cochon“ (IIopvo-ttpàrqç), a ją znów wiedzie oślepłą, bezwolną, Świnia spaśna, sprośna i głupia.

telą plugawej Miłości i Śmierci wciąż mu po głowie krążą.

Rops credo swe wypowiedział właśnie w tej planszy (Pornokrates), która tak oto wygląda:

Wzdłuż po krawędzi gzemsu marmurowego idzie ruda, wspaniała kreatura, giętka, mocna a wytworna; idzie goła, a nie naga, bo bezczelnie zachowała pończochy swe długie, zdobne pantofelki i kapelusz. Idzie. A przed nią na różowej tasiemce,—jak pies na smyczy — wieprz. Ślepa jest ta gamratka, gdyż bielmem na oczach jej się kładzie opaska, którą jej Instynkt uwiązał. Nic nie widzi, nic czuć nie musi, daje się wieść przez bydlę nieczyste, nikczemne, plugawe. Stąpa cicho, skradać się zdaje, jak zła myśl, mamiąca, łasa, ciekawa, a amorki, symbolizujące miłość prawdziwą, pierzchają zasromione i trwożne.

Kreacye te Rops’a za jedyne mam w sztuce. Siostrami im nie są ani pijane pasyą i winem bachantki klasyczne, ani boginie i dziewice Gustawa Moreau z kwiatem lilii, lotosu, lub głową ściętą w ręku, ni liinfatyczne szurg.oty Toulouze-Lautrec’a. Nie z tego gatunku, nie z tej rasy pochodzą łubki Ropsowskie. Nie lilia im za berło, ale phallus służy, nie perły, dyamenty i gemmy je zdobią! Łzy im ludzkie za brylanty stają, krople krwi — za purpurowy klejnot rubinu. Z otchłani dya-belskich one rodem. Zrodziły je opary, które nad kostnicą, lupanarami, turmą i śmietniskiem bujają, a które wicher cuchnący miłośnie zapłodnił. Pieszczoty ich płonne, spięcia ich jałowe, gorzkie i zgubne — tylko szaleństwo z nich się poczyna, tylko boleść, srom i żałość z nich się kluje.

Szaleństwo i Nierząd — to bliźniąt dwoje, mów nam Rops w swej akwaforcie „La Prostitution et la Folie dominant le Monde“-.

Popod łękiem niebios, nasadzonych gwiazdami, depcą kulę ziemską wsparte plecami, spojone: Szaleństwo, w postaci koźlonogiego trefnisia i Nierząd, zobrazowany przez ladacznicę o obliczu bestyalnem, o grzywie skudlonej na oczy, o nozdrzach węszących szał, występek, bezecne karesy, o ustach szerokich, rozziaja-nych krzykiem łajdackim. Wyje, jak pies na księżyc, lży, urąga gwiazdom, a może i Temu, co gwiazdy te rozsiał. Brzydka ona a urocza, pospolita a rasowa, nie-ledwie wykwintna. Stare, pobłażliwe, dobrotliwie uśmiechnięte Szaleństwo obnaża ją po uda, ukazuje jej powab}", rajfuruje, stręczy, zachęca.

Nie braknie w dziele Rops’a i tych koncepcyi, już zupełnie z demonologii katolickiej czerpanych, jak np. ta Czarownica, ulatująca poprzez mroki nocne hen! daleko, na Łysą Górę, na gody weselne z kochankiem-Belzebubem. Wywróconą, omdlałą na myśl przyszłych rozkoszy Sabbatu, podtrzymuje bies rogaty, druh jej i drużba.

W Rops’ie, zda się, pokutuje duch zaklęty egzorcystów z epoki „Epidemii Czarownic“, duch mnichów wylękłych, mamroczących wybladłemi usty: „Vade retro Satanas!“ — kiedy ich nawiedzało marzenie, bijących w dzwon na trwogę w chwilach, gdy dusza słabła, a ciało praw swych się domagało. Dla nich za całą filozofię życiową memento mori starczyło. Żyli — by umrzeć! Ich myśl to i wiarę parafrazuje wiele plansz Ropsowskich. Ta np. karta grobowa:

W trumnie, całunem zasłanej, leży ona: kobieta, młodość, piękno, życie. Nad nią schylona do dzikiej pieszczoty—Śmierć! Zaszyła się Kostusia pazurami w łono białe, kościotrupie usta swe, jak ssaki pijawcze, w brzuch po jelita wraziła lubieżnie. Pod pocałunkiem tym, Oblubienica, hoża, krasy pełna, w konwulsyach szczęścia i zgrozy oddaje się Kochankowi swemu cmentarnemu. Plansza nosi tytuł: „Mors et Vita“.

Życie i Śmierć! Te dwa krańce streszczają całe dzieło Rops’a. Szuka on wszędzie kontrastów Początku i Końca, alternatyw błogości i mąk, kojarzeń radości i pokuty, aliażu nierządu i szaleństwa, logicznego następstwa chuci i nieuleczalnej tęsknoty. W tragizmie wiecznych głodów niezaspokojonych — karę widzi wsze-teczeństwa. A w złem, które nad światem króluje — czyn Szatana, Pana czarnych zastępów, Monarchy wielkiego państwa grzechu i zbrodni.

Bo Rops, jak Barbey d’Aurevilly, wierzy w dyabła. Są oni współwyznawcami: jedną i tę samą religię mają, jeden i ten sam strach. Zaś wstęp do „Diaboliques“ Barbey’a mógłby być zarówno przedmową do demo-niczno-zmysłowych utworów Rops’a.

W przedmowie owej mówi ten „moralista chrześcijański“ (jak siebie nazywa d’Aurevilly), że „wierzy w Szatana i jego wpływy na świat cały, nie szydzi z mocy jego, ale opowiada o chytrych jego podszeptach, żeby dusze czyste zastraszyć i ostrzedzS

Taka też jest wiara, taka idea i taki gest twórczy

Rops’a.

Pyszny to, dumny artysta, pewny siebie, świadomy swego niezwykłego talentu. Wie on, iż jest jednym z paru mistrzów XIX stulecia, którzy rozumieli i oddać umieli formy ciała ludzkiego w całej jego prawdzie i bogactwie, a potrafili plastycznie odtworzyć lęk, mozół, frasunek myśli ludzkiej na bezdrożu.

Znający wartość swą — Rops pogardza tymi, ćo estampy jego na siedm spustów radzi zawrzeć, jako niemoralne, „nieprzyzwoite“, sprośne.

W królewskiej dewizie: „aultre estre ne veulx“, niby w wieży z kości słoniowej, zamyka duszę swą, i za pawęż, za herb mu i godło to służy, kompensatą mu jest za długie lata zapoznania. Jak z dzieł jego, tak i z listów, pięknych, bystrych, głębokich, skrzących się dowcipem i werwą, o stylu błyskotliwym i barwnym, wyziera ta sama wyniosła pogarda, ta sama obojętność na łatwy poklask snobów, na powodzenie u handlarzy, na uznanie akademickich bonzów.

Rops pozostawił 600 akwafort, 300 litografii, co ze stanami (états), których nieraz jest po trzy, cztery przed planszą ostateczną, przedstawia pracę wielką, dorobek, jaki niewielu artystów przyniosło światu.

Dodać należy, że niektóre vernis mous — wykończone, jak obrazki Brawer’a, lub Mieris’a, jak akwaforty Callofa. Pod lupą widzisz dopiero ćmę całą wykwintnych, filigranowych szczegółów, wypieszczonych twarzyczek lilipucich, figurynek o formach i wyrazach, skończenie doskonałych. Na płaszczyźnie nie większej niż paznogieć — masz rój amorków, satyrków, elfów, bogu-nek. A zawsze całość góruje nad detalem, idea prym trzyma i owłada materyą.

Akwaforty Rops’a w szarej tonacyi, rzadko mają kontrasty świetlne plansz Rembrandt’a, lub Goi. Subtelne one a proste, rysunek w nich i ustrój pewny, jasny, powiem — klasyczny. Nie szuka mistrz efektów gwałtownych światłocienia, ale tworzy harmonię spokojną i niewypowiedzianie wabną. Czernie, zniuanso-wane, dają pełną gamę: od tłustej, gęstej czerni aż do półtonu krepy przejrzystej. Równowaga cieni i świateł, stuszowanych jakby i wydelikatnionych — niezwykle piękna i miła.

W pierwszej manierze rylec Rops’a siepie tło siekanką rysów, — później rylec ten łagodnieje, staje się nieledwie penzlem wiotkim i lekkim, zachowując wszakże energię i stanowczość narysu, czystość i pewność linii. Technika Rops’a razem prosta i wyszukana, malarska — bo plansze jego zdają się być nasiąkłe kolorem, rzeźbiarska — dzięki zupełnej pozytywności kształtu.

Szlakami dusz twórczyci.

Felicyan Rops ⁵) — to wielki poeta, głęboki i bujny, zmysłowy a mistyczny, a także (kto wie?) może i moralista wielki, bo ukazał, iż za węgłem szału — szaleństwo, na dnie rozkosz}^ — boleść, zaś po obłędnych uciechach ciała — przesyt, czczość i żal.

HOKOUSAI I OUTAMARO.

Zamkniętą jest dla nas dusza japońska. Ci z Europejczyków, którzy w nią, przez obcowanie, wglądnąć chcieli, spotkali się z tak odmiennemi kategoryami uczu-ciowemi, z tak różnemi budowami psychicznemi, z tak przeciwnemi naszym życiowemi formami, że obcy od niej odeszli. Człowiek tamtejszy i jego „cienie rzucone“: wiara, pojęcia, obyczaje, moralność — nieprzenikliwe są dla naszej umysłowości i nieledwie wrogie.

Zagadki duszy Japończyków nie rozwiązały nam też ani teatr ich, ani muzyka, ni ich opowieści. I rozwiązać jej nie mogły, jako znów zgoła niezrozumiałe i stanowiące dalszy ciąg problematu. Muzyka jest zawsze w zgodzie z brzmieniem mowy; a mowy nasze są tyle różne wzajemnie w mechanice swej artykułowania — organicznie i fonetycznie! Więc muzyki ich zrozumieć nie możemy. Tłómaczenia zaś z literatury teatralnej lub powieściowej japońskiej, bez utracenia tego, co ich „ja-ponizm“ stanowi, bodaj czy są wykonalne, gdyż sam już układ wyrazu i zdania tamuje dostęp do przekładów dosłownych i ścisłych.

A dodać nawiasem należy, iż kwestyę porozumienia się, od bieguna do bieguna intelektu, za pomocą tonów, poezyi i prozy czyni złożoną nader i jakoby bez wyjścia synalagmatyczne w tej dziedzinie prawo: zależności przyczyny od skutku. Bo język, będąc wytworem geniuszu narodowego, jest zarówno, w oddziaływaniu wzajemnem, jego formatorem i poniekąd władcą. Nie-tylko kształci on w pewnym kierunku ucho, kształtuje też logikę, kiełzna lub rozuzduje fantazyę. Inaczej się myśli we francuskim, inaczej we włoskim czy niemieckim; odmienny tedy każdy z tych narodów ma rozum, odmienną także akustykę: tu chropawą, tam słodko-płynną, bądź lekką i dowcipną, a wciąż na podobieństwo odnośnej wymowy i składni ustanowioną. Czuje się też inaczej, gdy się inaczej mówi.

Jakże przeto, kiedy mowa i pismo Japończyków są tak przeciwległe — przeniknąć, poprzez ich mowę i pismo, uczuciowość ich i umysłowość?!

Jedynym porozumiewawczym sposobem i słowem wspólnem są sztuki plastyczne. Za ich pośrednictwem jeno można poznać ducha obcej zupełnie rasy; kultury, w czasie, lub przestrzeni bardzo dalekie. Więc grafika dopiero, malarstwo i rzeźba Japończyków objaśniają i odsłaniają nam — do pewnego stopnia — ich lirykę, dramatykę, humor, życie potoczne i marzenie. Otwierają się tym razem perspektywy na intelekt ich i sentymenty. Rozumieć poczynamy np. osobliwe ich pojęcie litości, kiedy na bóstwo Kwamon patrzymy, krotochwilności, gdy długouchy Hottei, z głupia frant, brzuchaty i dobroduszny jegomość figle na karcie estampy płata; uświadamiamy sobie religijność ich, bądź jej zdrobniały wyraz — zabobonność, kiedy mytologiczne postacie złego starca Akonjo, niegodziwej kobiety Yaca-Oumi tragiczną karykaturalnością z cech swych się spowiadają. Z kakemono, sourimono, kanemono i netzke wygląda do nas ucieszność Japończyków i koturnowość, umiłowanie przyrody i nadprzyrodzoności, zmysł brzydoty i zmysł piękna, erotyzm bez miłości. Tam rozpoznajemy wyraziście i zbliska tę ich naturę łagodną, ■ cierpliwą, układną a okrutną, całą w utajeniach, podstępną i milkliwą... bardzo starczą i bardzo młodzieńczą. Owa właśnie

Kanemono — rodzaj zameczków do sakiewek i kapciu-chów; na netzke, czyli guzach zawiesza się je właśnie.

sztuka snycerska, malarska i ksylograficzna odkrywa nam źródło Japończyków odwagi i komentuje samozaparcie japońskie. Walory te wypływają — niezawodnie — z prawdziwej obojętności, jaką się mieć musi w państwie harakiri dla jednostki, i jednostka sama dla siebie. Na dowód: niemasz portretu w całej plastyce tamtejszej, niemasz twarzy, z którejby wyczytać można było osobiste dzieje, charakter, poszczególność osobnika jakiegoś. W Japonii oblicze tylko wtedy zwraca uwagę artysty i przedmiotem studyów się staje, gdy uosabia typ, obrazowuje groteskowo, albo makabrycznie właściwość jakąś : okrucieństwo, podstępność, zmysłowość w swym ostatecznym wyrazie. Figura zaś człowieka nie większą rolę ma tam wyznaczoną w sztuce, niż byle co... falowanie kręte wzgórków, deseń szronu na szybie, arabeska chmur wędrujących, i jeno pretekstem jest jednym więcej do ustroju harmonijnych linii, do eurytmi i zdobności ogólnej. Bo Japończycy są nadewszystko dekoratorami w kunsztach i pozjńywistami w życiu. Wnikają w jakość rzeczy od strony formy raczej, niźli od strony ducha. Nie zagadnień psychologicznych poszukują i nie objawień. Wzrok swój kierują nie na wewnątrz, ale na zewnątrz siebie i tam też znachodzą to, co im zmysły głaska, lub drażni nerwy, co zadowala ich pożądanie estetycznych wrażeń. Chodzi im o to piękno, o tę prawdę, którą pod ręką w pobliżu znajdują, i rzeczywistość namacalna najwięcej im elementów do tworzenia dostarcza. Dlatego i sztuka ich i życie są tak równoległe i zrównoważone, lepiej—tak zespolone w jedność.

Przy podobnej strukturze duchowej nie dziwota, że Japończycy celują w plastyce i w niej się wypowiadają najzupełniej dla siebie, a najjaśniej dla nas. Na tym terenie (kunsztów) spotkać się mogły ich i nasza uczuciowość. Boć przecież i my w malarstwie, grafice i rzeźbie z konieczności być także musing materyali-stami niejako. I choć w naszej duszy trzepoce się stale

niepokój — niepokój ów wyraża się głównie dźwiękami i słowem pisanem; kiedy zaś za penzel lub dłuto chwytamy, jesteśmy w związku stałym z kształtami widomymi i w zawisłości od zewnętrznego świata. A świat zewnętrzny wszędzie jednaki.

Chociaż więc tradycye obyczajowe (zatem i estetyczne tradycye) dzieliły nas przez długie stulecia i dziś jeszcze dzielą, jakkolwiek istnieje ogromna rozbieżność szlaków, po jakich idą kultury zachodnia i wschodnia — drogi te się tutaj w obrębie Widzialnego stykają. Naturalnie, że i tu różnice kardynalne się mają w kojarzeniach, założeniach i dążeniach. U japończyków sztuka w ciągłości jest stałej: jedna faza z drugiej, jak przesłanka z przesłanki, wychodzi i prawa dziedziczności się trzyma. U nas dziedziczność w tej sferze atawizm raczej zastępuje i często dana konfiguracya nie z poprzedniej się rodzi, ale z innej i wiekami odległej. U nich estetyka spoczywa na zasadach niewzruszonych i definitywnych; u nas od czasu do czasu podają jej zasady twórcy i teoretycy pod rozbiór i do oceny. W Europie tendencye mistyczne wznoszą się na skrzydłach piękna ku boskości — najczęściej. U Japończyków artyści do demonizmu się na nietoperzowych lotkach potworności kierują, gdy roją o nadzmysłowem, i Tajemnica u nich przybiera okropną postać. Japońska też sztuka posiada sutą galeryę zjawisk widziadło wych,. maszkar, strachów i szpeciągów. Ciekawość i potrzeba mistyczna tylko w tej monstrualnej powłoce zjawiła się duszy japońskiej; usiadła na skraju i w kąciku ciemnym owej duszy, zostawiając miejsce poczesne innym widzeniom i rozumieniom... i zapełniają ją przeważnie obrazy z życia zmysłowego powzięte, konkretne i łatwochwytne; zapełnia ją wypatrzone, bez wniosków dalszych i bez uogólnień, wszystko, z czego się doczesność składa.

Dlatego to artyści japońscy między sobą się różnią mniej jakością sentymentu, zasię bardziej ustosunkowaniem i ustopniowaniem darów zawodowych, wyższym

lub niższym szczeblem zdolności, takiem lub innem poczuciem harmonii, takiem czy owakiem pojęciem formy. I jeżeli pomiędzy dwoma naczelnymi mistrzami Japonii: Hokousai’em i Outamaro’em znaczne istnieją odmienności, to nie tyle w składzie psychicznych pierwiastków, nie tyle w filozofii, ile w konformacyi siatkówki, w gustach i upodobaniach, fizycznej, że tak powiem, natury; gustach i upodobaniach, z urodzenia wynikłych, otoczenia i żywotów ich odrębnych.

Gdyby wyrazy te u nas nie miały dogmatycznie określonego znaczenia, rzekłbym, że Hokousai jest natu-ralistą, Outamaro zaś idealizm przedstawia. Ale jakżeż owe dwa określenia przyłożyć do rozumów takich, co w gruncie jednaką wiarę wyznają i jednaki zachowują światopogląd. Różnice w indywidualnościach same wystąpią, kiedy poznamy styl jednego a drugiego, kiedy zobaczymy, na czem każdy z nich wzrok swój zatrzymywał najdłużej, z kim i z czem najchętniej obcował, słowem, gdy wejrzymy w dzieła ich i w ich życie. Nie będę tedy Hokousai’a i Outamaro’a określać terminami, używanymi do charakterystyki europejskich artystów, ani określać wogóle. Niechaj obadwaj sami za siebie mówią — każdy dziełem swem właśnie i życiem.

Hokousai urodził się na najbiedniejszem przedmieściu Yeddo, Honja zwanem, w r. 1739 Ł) — i synostwo jego niejasne. Wiadomo tylko, że z plebsu był najniższego; z ludem też (a nawet pospólstwem) pozostał zawsze zbratanym. Wziął od niego szczerość, szorstkość i siłę. Zaraz w drugiej manierze (pierwsza, poświęcona widowiskom teatralnym, do których nigdy już nie powracał, była jeno naśladownictwem Tsutzumi Torin’a)

Hokousai — syn z adoptacyi zwierciadlnika ubogiego, nosi nazwisko w dzieciństwie Tokitaro, później Tatsujiro. Uczniem był najpierw Katsukawa Shunsho, a zwie się wonczas Katsukawa Shunro.

Hokousai pod nazwą Hokousai-riou *) (1789 r.), zaznacza się zaraz, jako artysta, wciągający do regestru swych odczuć, bez wyboru i bez preferencyi, wszystko, co się codziennie uwadze jego nastręcza. Niczem penzel Hokousai’a nie pogardza, żadnym przedmiotem, ani podmiotem żadnym. Zdobi, co w rękę wpadnie: kambana, t. j. szyldy i afisze, obrazki-reklamy, i rzecz wszelką za materyał godny do swych kompozycyi uważa. Raz ilustruje apologi dla dzieci (w sourimoîio swoich), to znów desenie do tkanin, projekty architektoniczne, wzory dla rzemiosł, schematy złożeń w szermierce szabelnej i palcatowej. W jednym tomie Mangwa (wolne rysunki) obrazy twardych robót w polu, lub w żupach sąsiadują z przedstawieniami trapezowych ćwiczeń akrobatów, forteli sztukmistrzów, żonglerów i ekwilibrystów, niosących . na czole długi kij bambusowy z trzymającą się

J) Oto kolejne nazwiska mistrza: od 1778—1785 podpisuje: Katsukawa Shunro, albo Shunro; w 1785 r. — Goumatei; w 1786 — Mougoura-Shunro (aby zaznaczyć — jak objaśniają komentatoro-wie — przez przydomek Mougoura-krzak, że na uboczu stoi, od nijakiego ugrupowania niezależn3T, nieprzynależny do żadnej szkoły); w 1795 r. — Hishikawa Sori, albo Shori; w tymże roku, zanim przyjmuje imię Hokousai’a, podpisuje dyptyk (gdzie się wyczuć daje wpływ Outamaro’a i Kiyonaga’i) Foshu Shunro (zmieniający nazwisko); w 1796 r. nosi cztery nazwy: Hishikawa Sori, Sori, Hokousai Sori i Hokousai; od r. 1799 do 1800 Shinsai (później wziął to imię uczeń Hokousai’a, Hanji); w 1800 — Raito, lub Raishin; w 1812 — Katsushika I-itsou (ten, który robi tylko jedną rzecz), albo Guetti rajin I-itsou (I-itsou, starzec rozmiłowany w księżycu); w 1822 r. — Fuzenkio I-itsou (I-itsou, robiący jedną tylko rzecz i niedający dostępu wpływom innych); w 1823 r. — I-itsou; w 1824 r. — I-itsou, starzec z Katsoushiku, albo starzec szalony I-itsou; w 1826 r.—starzec z Katsoushiku I-itsou; w 1829 r. — starzec I-itsou, lub starzec I-itsou z Katsoushiku, dawniej Hokousai; w 1834 — Manji, zmieniający imię Hokousai’a i Swastica;

w 1835 — Manji (znak Man

I—J—! = dziesięć tysięcy); od r. 1836

aż do śmierci — Manji starzec⁻szalenie rozmiłowany w rysunku. (Patrz „Hokousai“ Edmond de Goncourt in 12° 1896. Charpentier et PMsąuelle). Przez cały ciąg niniejszego studyum trzymam się pisowni, podanej przez p. Hayashi.

w równowadze wazą, pełną wody, sztuczek błaznów, zdejmujących kapelusz nogą, bądź wygiętych w pałąk i pijących herbatę na wznak z maleńkiej filiżanki, postawionej z tyłu za nimi. W innym tomie mieszczą się: łucznictwo z wielorakimi trybami napinania luku, maniery rozliczne jazdy konnej na małych, grzywiastych szkapinach, postawy i stąpania końskie w stępie, truchcie, kłusie, galopie i w rozhukanym pędzie, podbijania się różnorakie jeźdźca w rytm kroku wierzchowcowego, robienie muszkietami i włóczniami, rozmaite pozycye w walkach atletycznych. A zawsze końcowe stronice albumów owych zawierają grafiki przyborów do każdej profesyi, rękodzielnictwa lub sportu, detali i części składowych przedmiotów, które do nich służą, więc: siodeł, trenzli, uzd, strzemion, lanc i pałaszów, fuzyj, wędek i objętek, narzędzi, statków i warsztatów, jakoteż wizerunki układu rąk i ramion przy różnych razach fechtunkowych, gry ścięgni w zapasach, skrótów, prężeń i rozprężeń członków w wysiłkach atletycznych — mechaniki gestu i ruchu.

Powiedziałby ktoś, że rysunki takie nie do sztuki wliczyć należy. Takby istotnie było, gdyby najdrobniejszy model, najulotniejsza notatka, najbłahszy szkic nie miał doskonałej zdobności w linii, śmigłości i werwy niewidzianej w ujęciu pierwiastka żywotnego, prawdziwości kształtu, ścisłej i treściwej. Z najlichszych wątków potrafi Hokousai wyprowadzić, przez rozmieszczenie plam, rozwinięcie arabeski, kompozycyę nieskończenie zajmującą. Proszę popatrzeć np. na ten wzór do haftu, pomieszczony jako frontyspis: klocki, jakby z jaspisu czarnego wyrżnięte, japońskich liter, asymetrycznie rozrzucone, obramowują deseń regularny i tworzą z nim w całości coś niespodzianie przyjemnego, strojnego — cudo ksylograficznej i typograficznej sztuki.

Zresztą u Hokousai’a wszystko posiada powagę i wartość, — małe czy wyniosłe, godne lub przyziemne przetwarza w równej mierze na dzieło: I ropucha o śliniących się brodawkach, i wiśniowa gałąź, okwiecona różowo i biało, sękowaty konar starej śliwy, czaszka z laki, puzderko z pręcikami do jedzenia, baryłka sake J), kosz pomarańcz, dwie ryby za skrzela związane u trzciny, dwie perły, maski tekturowe, szpilki do włosów, kilka rozsypanych gwoździ, muszla, pióro sokole, grzebień fali morskiej, postaci z mytologii chińsko - japońskiej i typy z targowisk miejskich, zarówno jak perspektywy domków garbatych i niskich, których dachy i przystawki wypinają się ponad kanałami, spiętymi tu i tam mostkiem drewnianym, jeżącym grzbiet swój łukowy, niby rozgniewany olbrzymi kocur... wszystko ma u mistrza poezyę rzeczywistości i to piękno, nie z abstrak-cyi powzięte i bezwzględne, a samo w sobie i dla siebie istniejące, lecz realne i materyalne — piękno form, objawiających życie, charakter, myśl i cywilizacyę plemienną.

Nic Hokousai’owi nie jest obcem, co tylko przystęp ma do duszy jego narodu. Więc przy realizmie dokładnym w odtwarzaniu ulicy japońskiej, wnętrzy, natur martwych i scen żywych — w dziele kolosalnem Hokousai’a liczne są także karty, poświęcone przedstawieniom makabrycznym i kaducznym, alegoryi, upiorom, zjawom i zmorom. W „Stu Opowieściach" (rok 1830), ilustrowanych przez mistrza, aż roi się od wizyj konania, śmierci, rozkładu. W przedziwnej mięszaninie rzeczywistości z fatasmagoryą wyobraża: orbity puste; obręcze żeber, przeglądające poprzez szczeliny zwłok zgangrenowanych; wzgórza, zasłane trupami; larwy białe, osnute pasmami bujnych włosów; pożerającą głowę dziecięcą kobietę-wilkołaka o krwawej paszczy, zbrojnej dwoma jak u buldoga sterczącemi kłami, o nosie haczykowatym i wąskiej szparze strasznych czarnych ślepi; kobietę-widmo, unoszącą sierpankę, pod którą śpi inne widmo kobiece, na poły obdarte ze skóry i z ciała ogo-

¹) Wódka japońska, z ryżu pędzona.

łocone, zielone w cieniach, a w świetle blado-różowe. Lub tamże (w „Stu opowieściach") Hokousai taki obraz rysuje: na niebieskiem tle nocy latarnia-czaszka trupia, porosła szczotkowatą szczeciną nad czołem, okolona u skroni pejsami miękkich kosmyków; szwy czaszki, anatomicznie wierne, za spojenia latarni owej służą, skroś nie i skroś wydrążenia oczu, szczerby szczęk, dziury po chrząstce nosowej prześwieca ogień, wewnątrz uwięziony. Gdzieindziej znów — mary topielcze o głowach hydrocefalów i grzywach skołtunionych, o żuchwach bez dziąseł a nosie wygniłym, szczerzące nagie zęby od ucha do ucha, patrzące jedyną źrenicą szklistą i matową ryby śniętej, wywijające jasnokości-stemi ramionami i pląsające okropny taniec śmierci.

Wiele z tych plansz grobowych zawiera w sobie alegoryczność i symbolikę, zgoła niezrozumiałą dla nas; — co powoduje, oczywista, że w kompozycyach owych niemało pomysłów, będących aluzyami do podań, do dziejów bajecznych Japonii, gubi drogę do naszej uczuciowości, traci sens dramatyczny i zająć nas może jeno zewnętrznością swą a nie zawartością, zdobnością ustroju liniowego i uszykowań barwnych. Jak np. ta blada maska o wargach rozchylonych, z których wychodzi westchnienie, znaczące się na ciemnem niebie, niby para z ust w czas mroźny; kadłub widziadła owego, złożony ze stosu talerzy zielonych, spiętrzonych jeden na drugim, na wzór pierścieni kręgosłupa, wysuwa się ze studni. Jest to pono podobizna okropna a tkliwa nieszczęsnej sługi Okikou, co stłukła cenną farfurkę i utopiła się z rozpaczy. Rzecz prosta, że taki heroizm kuchenny ,,à la Vatel“, ta tragedya przy zmywaniu statków słabiej nas jeszcze wzrusza, niźli Greuze’a „La Cruche cassée" (także przymówka, lecz do mniej niewinnego zdarzenia). Zazdrość kobiecą (jeden z głównych grzechów i występków niewieścich w Japonii) wyobrażają rogi, utworzone przez uczesek (zazdrośnica przegląda się w zwierciadle, i w trwożnym odskoku rozpuszcza jej się szynion, skręca zwojami gorgonowymi i u czoła w dwa półksiężyce wygina); bądź tak oto utworzone: jędza rozczochrana dźwiga wywrócone głową na dół dziecko, którego nóżki sterczą rogato zza matczynego ciemienia. Na tejże samej planszy gniew znów zdradzonej żony wyraża chmara szczurów i myszy — inkar-nacya złych i mściwych słów, z gardła wyrzuconych. Kiedy się zaś na rycinie widzi tygielek rozpalony i koguta przy nim na desce, płynącej brzegiem rzeki — tłómaczyć to sobie trzeba, jako poszukiwanie topielca: tam, gdzie się deska magiczna zatrzyma, tam leży trup pod wodą. Powyższe utwory mają pozór karykatur tragicznych, a są dydaktyczne w treści, wypowiadają godłami morał jakiś, przypominają legendę, ilustrują bajkę popularną, uczą naocznie cnót specyficznie japońskich, lub chłostają japońskie przywary. Istnieją wszakże inne Hokousai’owskie estampy, bez myśli ukrytej i bez aluzyi, traktujące brzydotę tragiczną dla niej samej... bezinteresownie, a z taką siłą fascynującą w rozkształ-ceniu form, w rozjuszeniu wyrazu, jaką tylko Japończyk lub Chińczyk dać może.

Dzieło Hokousai’a zawiera także groteski, pełne przekornego dowcipu, nie cofającego się przed efektami komiki i szarży grubej. Bogate ono w ułomnych i kalekich, w ślepców, garbusów i kulawców, w suchych jak kant chudeuszów, prezentujących torsy, obciągnięte wątłą skórą, z pod której przebija się armatura żeber, kości, ścięgni, żył, wiązadeł i knygciów kolumny pacierzowej, niby cewek, ustawionych w filar. W przeciwieństwie do chudych, demonstruje Hokousai tłuścio-chów, wzdętych i wywatowanych, we wszelkich chwilach i przygodach życiowych: gdy toczą się po drodze w upał — pletoryczni, spoceni i zasapani, gdy po kąpieli goli, tylko w tłuszcz, fałdujący się na brzuchu odziani, w}'cierają wypięte pośladki, rozrosłe i kuliste, jak potwornej wielkości dynie, gdy walczą w zapasach siła-czych, lub gzią się w miłosnych igraszkach. Żadnej śmieszności nie pomija Hokousai i żadnej facecyi nie unika, kolekcyonuje, rzekłbyś, możliwe i niemożliwe potknięcia się i upadki na zadek błaznów cyrkowych, różne stopnie i stany pijaństwa, śledzi z ciekawością teratologa, a pod kątem humorysty anomalie wszelakie: zrośnięte razem tułowia z najbardziej niespodzianej strony, podziobane na rzeszoto oblicza kobiece, wydęte i w}dkoszlawionę, usypane petocyami i dużymi orzeszkami kurzajek, kadłuby bezrękie i beznogie, jak pnie, ociosane z gałęzi, członki i rysy, wynaturzone do cna. Niekiedy wystawia od tych form potwornych rzucone cienie na ścianie, i wtedy profile wyciągają się w najprzeróżniejsze wycinki — zabawne, ohydne lub sprośne.

Nie brak u Hokousai’a i skatologii, która daleko poza sobą zostawia wszystkie skatologie znane: Breu-ghel’a, Cruikshanck’a, Teniers’a,—jak np, ten obrazek Samurai'a, z boku widzianego, przykucniętego w ustępie z dwiema swemi aż za czubek głowy podciągniętemi szablami, stojącemi na sztorc po obu bokach skurczonej w wysiłku twarzy... wysiłku, powodującym w najbliż-szein następstwie, że trzej stojący zewnątrz Japończycy znagleni są zatkać sobie nozdrza palcami i szatą; albo też ten — Japonki, podkasanej po pas, wyrzucającej swego kompana przez okienko tranzetu siłą puszczonych wiatrów.

Czasami znów Hokousai mięsza gatunki i maka-bryczność z komizmem łączy w przedziwną tragifarsę; czasem przydaje się do tego i erotyzm, panoszący się zresztą w całej sztuce japońskiej. A erotyzm mistrza raz silny, głęboki i szatański bywa, jak najpotężniejsze tego rodzaju wizye, to znowu krotochwilny, niby Kara-gheuz’a widowiska.

Hokousai niza paciorek do paciorka, całkowity różaniec cielesnej miłości: wszystkie szczepienia, spazmy, opasania i kontorsye, wszelkie dotknięcia i zetknięcia, uściski, wessania, kąsania i karesy. Tu — zwiera się kobieta z gigantycznym polipem, który mackami przywarł do jej łona i przeraźliwemi mrocznemi źrenicami, wykrojonemi w kwadry księżycowe, patrzy na jej konanie z rozkoszy. Tam, na falującej purpurowej tkaninie — podbrzusze kobiece i na niem dłoń o długich palcach delikatnych i łechtliwych. Miłosne akty we dwoje, frenezye samotne, plugastwa, histerye i wyrafinowania, yoni i fallusy upostaciowane i usamowolnione, grające między sobą znaczące pantominy — wszystko Hokousai’a wyobraźnia, gorąca a bezwstydna w posiadanie bierze, na światło wywleka i z tajnego gestu, z sekretnych pieszczot, ze sromnych nałogów robi i kult i zabawę; bądź poglądowo, niby w jakowemś „arte amandi“ udziela wskazówek i pouczeń. Trudno uznać — mimo ich rozpasanie — rysunki owe „Shungzva“ za pornografię zwykłą. Bo, najprzód kwalifikatywów naszych, jak się wyżej powiedziało, zawłóczyć nie można tam, kędy nasze tablice walorów i praw, nasz ustrój uczuciowo - myślowy stosować się żadną miarą nie daje. Następnie — graficzne te erotyki rysowane są z taką sumiennością i prawością artystyczną, z taką mister-nością, z tak Wysokiem poczuciem estetycznem, że nie wolno ich poza progami sztuki zostawić.

Hokousai, jak najwięksi jeno majstrowie, wie co trzeba zachować, a co należy usunąć w rysunku, aby takowy zawierał razem i pewnik i wartość emotywną, wywierał wrażenie należyte, żeby był przekonywającym, definitywnym i pięknym. •— Rysować — ktoś powiedział — to pomijać. Owóż Hokousai jest niezrównanjun w pomijaniu. Jego sztrych owija tylko płaszczyzny zasadnicze, gdzie się energia życiowa, dynamika obmiotu skryła. „Linie kształtu każdego — mówi gdzieś *) Hokousai — polegają na kołach i czworokątach“. W imię więc tej zasady, szuka w anatomii wszelkich otaczajac}^ch pozorów — geometrycznych pierwiastków formy. I tak np.:

¹) „Wykład szybki rysunku uproszczonego“ („Riakoitgwa-hoyo Shinon").

w ptaku szybującym korpus do koła, a rozpięte skrzydła do trójkąta sprowadza, w „akcie“ ludzkim napęcz-nienia bicepsów i podeszwowych — do kwadratu, przysiadłą postać w szablon dwu owali zamyka, zaś ustawicznie akcentuje łamanym rysem wybujałości i garby i nacisk, iście rzeźbiarski kładzie na woluminy. Witał-ność, prężność i znaczenie mają u Hokousafa nietylko powierzchnie, nietylko kontury; ale, istotnie, każdą „kreskę i punkt nawet“ usiłuje mistrz ożywić. Stara się ująć odrazu i wyrazić jaknajzwięźlej w paru sumarycznych rzutach mimikę i gestykulacyę członków, przegiby torsów, napięcia i rozpinania muszkułów, żył i nerwów, zwarcia i rozwarcia pod kątem nóg i ramion — w wysiłku i działaniu: w tańcu, biegu, przy pracy; już to układ i proporcye architektury człowieczej w spoczynku. Z biegłością i spontanicznością błyskawiczną a niechybną postrzega i wykonywa wszelki ruch i kształt w naturze, notuje fizyognomię rzeczy. Figury, twory i przedmioty w „Mangwa“, rzucone bez ładu niby wzdłuż i wszerz stronic, a drobne, żeby się na paznogciu zmieściły, nie mające ni tła poza sobą, ani pod sobą gruntu — są tak doskonałe w formie, pozie, w charakterze i geście, że, zda się, zachowały substancyę i zasadę życiową. Ryby, smykające w wodzie, konik wodny, sunący po tafli stawu, sęp prujący powietrze, szarańcza w skoku, chmurka bzykających w promieniu słonecznym muszek, mrówki, chrabąszcze — każde na właściwem miejscu i w swoim żywiole nakreślone są na kartach „Mangwa11 owego z podwójną prawdą: i życia i sztuki. Nie są to bynajmniej „zdjęcia migawkowe“, przedstawienia naśla-downicze; — i tu Hokousai transponuje rzeczywistość na wrażenie, materyalność na-osobistą wizyę. Wszystko w twórczości mistrza wyrabia się w swej syntezie, a przed nami staje w swej iściznie. Wszędzie panują: porządek ustrojowy, harmonia i zdobność, mające za przyprawę korcącą — asymetryę, która smak zaostrza, dorzuca soli i pieprzu kompozycyom Hokousai’a. Asy-

ii

metrya ta sprzyja kojarzeniu się form w rytm swoistego piękna i służy za jeden jeszcze środek dla zadowolenia estetycznego przez rozdźwięczność oraz nie-spodzianość.

Rozdźwięczność owa i niespodzianość przejawiają się u Hokousai’a w ujęciu przedmiotu tak dobrze, jak i w wykonaniu pomysłu. Kiedy „Trzydzieści Sześć Widoków Fouzi-Yama“ obrazuje — oglądamy zagasły ten wulkan o rozdartej gardzieli krateru: poprzez oczka sieci; szpary w płocie; poprzez kraty; nici krosien tkackich; skroś pajęczynę; odzwierciadlony do góry nogami w jeziorze; odbity w kubku sake, niesionym do ust; wychylający się z ponad dzid. nadbrzeżnego sitowia; przebijający zza wątłych prątków wierzb płaczących, zza kiści wiśniowego kwiecia; wysuwający swój stożek dwuzębny z pomiędzy mgieł mlecznych. Albo też indziej, patrzymy z wysokiego ganeczku na górę Fouzi-Yama, zamkniętą pomiędzy dwoma szeregami domów wąskiej uliczki Yeddo i profilującą się z oddali w koronie lekkich oparów, bądź mrzącą za firanką deszczu ulewnego, bądź oprószoną śniegiem i wyglądającą wtedy, jak tytaniczna głowa cukru.

Nieraz pejzaż (w „Seryach Kaskad i Mostów“), nie większy od listka bibułki do papierosów, kilkoma jest jeno naznaczony kreskami: dwa garby pagórka, parę sztrychów na spadającą ze szczytu kaskadę, parę plam na siedmiopalczaste liście kasztanu, lub iglasty wyprysk jedliny, — i oto widok topograficznie dokładny, a tak pełen poezyi, tak wzrok łudzący krasą swą i słodyczą, jak tła Leonarda. Nieraz znów to, coby u nas winietą tylko być mogło, fragmentem w szkicowniku, stanowi cały obraz: ogromna węzłowata gałęź starej śliwy, osypana kwiatem rumianym; albo porzucony pośrodku alei ogrodowej kapelusz kobiecy ponsowy, do którego spadły liście z drzew; albo sztora, do połowy spuszczona, a z popod niej wygląda ramię biało-zakwitłe tarniny.

Równą treściwość i powściągliwość efektów i sposobów ma i Hokousai’a koloryt. Do figur — trochę różowego na ciało w świetle, szarego na półtony, w krajobrazie zaś niebieskie i fiolety przejrzyste, zagasłe zielenie formują całą skalę barwną;' te same kolory z przydatkiem żółtego i czerni, do draperyj i akcesoryów służą. Odcienia wszakże są zróżniczkowane do tak nieskończenie małych i subtelnych dyferencyj na Hokou-sai’owskiej palecie — że, pomimo jej pozornego ubóstwa w ilości farb zasadniczych, mógł mistrz liczbę używanych przez się barw na pięćdziesiąt oznaczyć. Sam on klasyfikuje tusze swe takim trybem: czerń antyczna i czerń świeża, czerń błyszcząca i czerń matowa, w jasności i w cieniu; zaś przepis następujący dyktuje: dla pierwszej trzeba przymieszki czerwonego, dla drugiej —sinego, dla trzeciej — kleju, dla czwartej — białego, a dla czerni, światłem oblanej, należy dodać odblasków szarego tonu.

I tymi to kolorami, ową to linią giętką, pewną a treściwą zapełnia swe „Mangwa“ :), „Shungwa“²), „Ki-boshi“ ³), „sourimono“ ⁴), „kakemono“ ⁵), „makimono“ ⁶), — 30,000 rysunków i malowideł, małych jak marka pocztowa, lub wielkich jak placyk miejski ⁷). Sprawność techniczna, umiejętność rzemieślnicza Hokousai’a była iście nadzwyczajną. Opowiadają biografowie jego (jak

0 Mangwa — wolne rysunki.

-) Shungwa — Albumy erotyków.

Małe, żółto oprawne książeczki.

*) Sourimono — ulotne listki, wraz z akwarelami: makimono i kakemono stanowią właściwe obrazy Japończyków. Sourimono dochodzą do 50 cent. szerokości na 18 wysokości.

⁵)    Kakemono oznacza rzecz, którą się zawiesza.

⁶)    Zwój kilkometrowy, w szerz malowany.

⁷)    Według opowiadania i relacyi ilustrowanej Yenko-an'a— przed świątynią Nishigakhajo maluje Hokousai (w r. 1804) wyobrażenia bóstwa jakiegoś, mierzące 194 metrów. (Patrz Goncourt). Terminy, tłómaczenia, szczegóły biograficzne i daty wzięte z dzieł: Goncourt’a, L. Gonse’a, Tei-san’a i z „Histoire de l’Art du Japon“ 1900 in folio, wydawca de Brunoff.

10

Szlakami dusz twórczych.

o Hiszpanie GoyaA), że malował byle czem — paznog-ciem, szczotką, patykiem.

Rozmaite zresztą legendy krążą wokoło osoby mistrza... o kaprysach, o dumie, dziwactwie, niezależności. Raz go pokazują, jak na słońcu robactwo z opończy wybiera i brakiem się czasu wymawia, kiedy wysłaniec shogun a odwiedzić go przychodzi i dla pana swojego o rysunek prosi; to znów w jednej z 93 pracowni ²) otoczonym takim brudem, że aktor, najsławniejszy w one czasy, Onoya Baiko, na pledzie usiąść musi, by się nie zapaskudzić; albo — w więzieniu za syna-nicponia, w ucieczce przed wierzycielami, w tułaczce po wrażenia, — a zawsze ostrym z ludźmi, nieprzystępnym, gminnym, zaś miłującym sztukę namiętnie, aż do tchu ostatniego, „gwakiojin“ (szalonym z rysunku) ³). W siedemdziesiątym trzecim roku życia swego powiada: „dopiero teraz zrozumiałem mniej więcej i jako tako budowę istotną natury, zwierząt, traw, drzew, ptaków, ryb, owadów“ (Przedmowa do „Stu Widoków Fouzi-Yama“ 1835 r.); a obiecuje sobie, gdy do stu dziesięciu lat dojdzie, taką osiągnąć doskonałość, że „i kropka i linia — wszystko będzie żyjącem“ u niego. Osobliwa to postać ten stary wielki Hokousai: — Kaliban razem i Ariel. Duchowo jest poziomy a wyniosły, zewnętrznie brzydki strasznie a pociągający. Twarz kań-ciasta... na silnie sklepionej łysawej czaszce włos wątły i jedwabisty... czoło guzowate w tył mocno cofnięte, okapem zawisłe nad oczodołami, zmarszczkami pozio-memi poryte... nos długi i suchy... duże i płaskie ucho, jak liść łopianu... „gęsia łapka“ na wydrążonej skroni... policzki zaklęsłe pod wystającemi skulami...

*) Goya miał podobno namalować razu pewnego scenę batalii na murze, posługując się ścierką, jako penzlem, a błotem, jako farbami.

²)    Hokousai wciąż się przeprowadzał pono.

³)    Przydomek, który sobie dawał Hokousai w ostatnie

swe lata.

oczy wąską kosą szparką patrzące zza powiek, skarbo-wanych w składki, niby mieszek... pod oczami workowate obrzęki... skóra zmiętoszona na szczękach i wzdłuż głęboko zradlona ... górna warga zbrużdżona, ściągnięta jak kaletka... zarost szczecino waty i rzadki na szerokiej brodzie, rzekłbyś: badyle na wydmach... szyja żylasta, sflaczała, obwisła — oto podobizna !) na parę lat przed śmiercią artysty, jednego z największych w histo-ryi kunsztów, mistrza, od którego współczesna nasza sztuka tyle wskaźników wzięła, że każdy z dzisiejszych plastyków ma coś z Hokousai’a. On to w całej pełni zawiera w sobie geniusz swej rasy i on go nam odkrywa— w całej złożoności. Bo fizyognomia tego potężnego malarza i grafika jest tak wielostronna, jakby była sumą cech wielu organizacyi, a nie do pojedynczego należała twórcy.

I właśnie obszernością i różnostronnością swego magistralnego dzieła, ogarniającego wszystko, co tylko dusza Japończyka ogarnąć zdoła, Hokousai stoi o wiele wyżej od innego znacznego i pięknego artysty — Outa-maro’a ²).

Ten już nie z gminu pochodzi i nie z gminem żyje-Urodziwy, wytworny i bogato odziany spędza dni w pracowni przy księgarni swojego nakładcy Tzutaya Juzabro z aktorami najprzedniejszymi i z „fine-fleur’em“ miasta, a noce spędza w Zielonych Domkach Yoshiwara ³). Sztukę swą i życie kobiecie ofiaruje. Maluje ją przy czynnościach gospodarskich, zabawach i przy miłosnem zajęciu, w domu i poza domem, okazale ubraną w lamy,

J) Podana na czele dzieła Goncourt’a o Hokousai’u i przez jego (Hokousai’a) córkę rysowana.

²)    Ur. w 1754 r. w Kawagoye, prowincyi Mousashi. Nazwisko rodzinne Yousouke Kitagawa. Najpierw uczeń pracowni No-bou-Youshi, później Maurasakya. (Patrz „Outarnaro“ E. de Gon-court, 1891 r. in 12. Tei-San „Notes sur l’Art japonais“ 1905. Mercure de France).

³)    Dzielnica prostytucyi w Yeddo.

krepy, brokadye, lub gazy, w lundysze, aksamity, atłasy^ bądź świetną nagością swą delikatną, smukłą i całkiem białą — kurtyzankę i matkę - karmicielkę z dzieckiem u łona, dziewczątka o krąglącej się ledwie piersi, albo rozkwitły już kwiat kobiecy. Zna każdy czar, każdą pozę, migi i umizgi, skinienia i zerkania — arsenał ko-kieteryi niewieściej. Zna opuszczenia wdzięczne małej główki o spiętrzonym gęstym koku kruczym, przeszytym długiemi szpilkami, przegięcia smukłej szyi i bioder gibkich, delikatne ujęcia rąk, kiedy dotyka się rzeczy, równie kruchych, jak ona: złotych lak, porcelany i roślin. Zna wabną i lekką posuwistość drobnych nóżek po matach, przykucnienia i przyklęknięcia, oparcia i przechylenia. A co jedna heroina Outamaro’a — to strojna, ponętna i gładka, czy kokardę z tyłu, czy z przodu nosi¹).... co jedna—to cackowata, miluchna, wytworna, niepokojąca. I piękna oiran ²), sławna na całe Yeddo, i zwykła geisha, i mieszczka, i dama — wszystkie mają ten sam owal regularny, w jajko wydłużony, te same usta, w dwa płatki róży wycięte, te same dwie niteczki brwi bławatnych, nos wąziutki i konchę uszną wywiniętą w „nawias“, tak samo wykaligrafowane kształty, wątłe a pełne, kończyny pulchne, zgrabne, subtelne. Figurynki owe otulają przestronne szaty, z tkanin pieściwych i mieniących się, jak pióra synogarlicy, o tłach, różowych zaledwie z przebij aj ącem się z pod spodu fioletem, zielonkawych, niby woda bieżąca, spłowiałych blado-lazurowych, popielatych, niewypowiedzianie miękich, obłocznych, perłowych, mglistych. Zaś na tak zabarwionych podłożach haftem wypukłym, lub aplikacyą płaską rysują się ptaki na umajonych gałęziach, irysy, złocienie, piwonie krasne, czarne paluszki chrustu, kolące pęki choiny, żagliste żórawie i lwy heraldyczne.

p W Japonii, jak wiadomo, kurtyzanki związują szarf}'' swe węzłem z przodu, kobiety uczciwe — z tyłu.

²) Najwyższy stopień w hierarchii heter.

Outamaro ma gamę barwną, przedziwnie zwiewną i zniuansowaną, zasobną w odcienia, na które trudno znaleźć nazwy odpowiednie. Takimi kolorami śnieg, świeżo spadły, niebieszczy się przy księżycu, rumieni pod luną zachodu; takie czernie szafirowe na niebie się rozpościerają w noc bezgwiaździstą; takie zabarwienia ma ogień gasnący, owoc jujuby, miód lipcowy, młode listki herbaty, płatek eglantyny więdnącej, brzuch rybi, wnętrza niektórych małży. — Kiedy - niekiedy Outamaro szuka kombinacyi kolorowych wymyślnych i szczególnych: przesiania np. połowę twarzy kwefem różowym, upstrzonym białymi grochami, drugą połowę oświetlając sztucznie; albo rzuca refleksy na lica i szaty niespodziewane, nie wiedzieć skąd przybyłe. Zazwyczaj wszakże powierza piękno swego dzieła szlachetnemu i wykwintnemu zespołowi tonów, ozdobnej, delikatnej jak koronka arabesce. — Często bardzo w rycinach swych używa efektu, źle stosowanego u nas i tylko do niskich oleodrukowych robót — efektu poncyny, którą prążkuje na wypukło draperye, wytłacza ornament, wyciska rowkowato zewnętrzny kontur; robi zaś to nie plastyce gwoli, lecz dla zróżniczkowania, jeszcze subtelniejszego, barwy. Bo powierzchnia uwypuklona, skutkiem następującej gry światłocieniowej, zmienia odcień właściwego swego ukolorowania. I w ten sposób Outamaro otrzymuje ułamkowe, że tak powiem, niuanse. — Wytwarza on owe poncyny z równą kunsztownością, jak wszystkie arkana swej sztuki. A doprawdy nie wie się, jakiem je żelazkiem wybić tak sprawnie potrafi; nie rozumie się zarówno, co za narzędzie służyć mu może do tej cieniutkiej, wiotkiej linii, którą kształt wyprowadza, wywija flores zawiły, znaczy zarośnięcie włosów na skroni i czole.

Jak u Hokousai’a — i u Outamaro’a nie masz także kreski, plamki, kleksu, zakolorowania, gdzieby czuć nie było intencyi zdobniczej, taktu malarskiego, zmysłu nadzwyczajnego harmonii. Ale kiedy u pierwszego „największą przyjaciółką prawda“, u drugiego — główną troską wabność wyszukana. W utworach Outamaro’a i całkowitość i poszczególne elementy obliczone są ku rozkoszy oczu naszych. Surową białość papieru w tłach pokrywa mistrz przejrzystą powłoką farby żółtej — słomkowej, bądź oranżowej; jednostajność marginesów, tudzież niezapełnionych płaszczyzn pudruje obłoczkiem sproszkowanej miki; powierzchnie puste przerywa wijącą się strugą fioletu, albo jasnego bronzu; silniejszy akord barwny przytłumia srebrzystem pasmem po wierzchu; lub też metalizuje złotem i cyną tępe, suche kolory i zmusza je mienić się a wibrować cicho i spokojnie,, przez jakiś, jemu jeno znany proceder. Każe im, rzekłbyś, zakraść się pod górną warstwę papieru, czy jedwabiu i przeglądać z poza takowej, niby przez szkło za-potniałe. Uwdzięczają się akwarele Outamaro’a odblaskiem perłowej macicy, urozmaicają żyłkowatością agatów, plamistością malachitu, a niektóre grają i migocą, jak to, co przyroda ma najbarwniejszego i najbardziej lśniącego w swym skarbcu: kwiaty, motyle i drogocenne kamienie.

Nic u Outamaro’a (i to samo o Hokousai’u powiedziałem) nie bywa zbędnem, milczącem, martwem... ani kolor, ani kształt; a choć on idealizuje typ, stylizuje formę, osładza rysy, uwysmukla i piększy kibici, uszlachetnia rzeczy — nie odchodzi wszelako nigdy od natury, istoty, nie odrywa się od życia. Outamaro to tylko po japońsku i w stosunku do swego wielkiego rówien-nika—idealista. My przez takie miano rozumiemy artystów, dla których materya jest signum idei, zaś rzeczywistość — wyrażeniem żywem tego, co ukazuje się jedynie szóstemu zmysłowi twórcy.— Outamaro’a idealizm spoczywa wyłącznie na pewnym optymizmie wzroku: upatruje on wszędzie piękno i ze wszystkiego je wyciągnąć zdolen. Cudnym robi pejzaż, cudną kobietę, rozkoszną roślinność swego kraju, klejnotem czyni każde łątko, fatałaszkę i fraszkę. Nikt czarowniej od niego nie oddawał widoków Japonii, zasnutych powietrzem kryształowem a zopalizowanem i niekiedy oparami tu-mannych. Arcydziełami istnemi są te krajobrazy, gdzie mistrz zwiał, cudem jakowemś, mleczne mgły ranne, wschodzące powoli z nad ziemi, zahaczające lotne muśliny o zręby skał, o rozkrzyżowane konary drzewin i pokrywające ich czubki „czapką-niewidimką“ z bajki. Nikt lepiej od Outamaro’a nie wyobrazi! równowagi i ustosunkowania grup i kęp drzewia, zwiewności dalekich planów, oraz mocnej statyki pierwszych; a mało zrozumiało jaśniej zgodność i odpowiedniość trzech światów i trzech pierwiastków wizyi: człowieczego, zwierzęcego i roślinnego.

Błędem byłoby widzieć w Outamaro’u jedynie autora „Rocznika Domków Zielonych“ ¹), lub „Dużych Głów“ (sto studyów kobiecych), li tylko historyografa ponęt i karesów, łaszeń się kocich i zalotności Japonki. Obejmuje on mniej od Hokouisai’a, ale obejmuje wiele. W dziele Outamaro’a miejsce swe znalazła i grotesko-wość, którą obciąża zresztą męskie jeno postaci, oszczędzając urodzie niewieściej szarży wszelakiej, sytuacyi komicznych, wydrzeźniania, lub choćby ironii. Znalazł także miejsce swoje i erotyzm, wyuzdany, jak zawsze w japońskich „Shmigwa“, ale wyższego bodaj gatunku, nie bagatelizujący faktu, nie zniżający gestu do zbere-źnictw sprośnych,—erotyzm artysty i człowieka o imagi-nacyi i temperamencie gwałtownie zmysłowym, a równoważny w sile swej i ognistości Hokousai’owskiemu w najintensywniejszych, najprzedniejszych kartach. — Te same, co na tamtych, mamy u Outamaro’a spięcia i skłębienia ciał topniejących w wspólnym uścisku, objęcia gruchoczące ramion, epileptyczne wyprężenia nóg,

*) Album, noszące także tytuł: „Książka Ilustrowana rzeczy, które się dzieją w ciągu roku w Domkach Zielonych („Sei-ro Ye-hon Nen-ju Ghio-ji“) 1804 r. 2 tomy. Tekst Yipensha Ikkou.

pocałunki, wyżerające duszę, pijące usta z ust życie ¹). A obok tych wściekłości i szaleństw — skupienia jakieś, omdlenia błogie, opadnięcia głów na wiotkich szyjach, niby kwiatów, obumierających na bezsilnych łodygach, prosternacye mistyczne prawie, poddania się, nieledwie religijne.

I zastanawiające jest tu (jak i w całem dziele Ou-tamaro’a; a szerzej biorąc, jak w całej sztuce japońskiej) współdziałanie stylizacyi, podnoszącej ton i „uzacniają-cej“, z realizmem naśladowniczym. Gdyż artyści japońscy, wielcy i mali, bez względu na szkoły a tendencye, nietylko — zgodnie z ich współzawodnikami europejskimi — inwencyę swą wspomnieniami widzianych form żywią, ale, tworząc, wyobraźnię zastępują pamięcią, fantazyę—obserwowaniem,... co im nie przeszkadza zresztą (i to ich wydział osobny i własny ustanawia w plastyce świata) przekształcać prozy na poezyę, powszedniości na obraz kunsztowny. Dlatego to oni, a Hokousai i Outamaro na czele, mistrzami są takimi w podpatrywaniu i wykładzie flory i fauny swojskiej. Konie Shiokouado’a, małpy Mori Sozen’a, koguty Kiriu-sai’a, r}iby Hokousai’a, rośliny i ptaki Outamaro’a, są dziwami obserwacyi, bystrej spostrzegawczości, dziwami także zdobności i smaku. W albumie jego „Sto Krzykaczy“ artysta równa się ornitologowi; ze skrupulatnością bowiem przyrodnika wystudyował Outamaro detal każdy w konstrukcyi anatomicznej, w mechanice lotu i biegu, zwyczaje i upodobania ptactwa, zaś ze zdumiewającą umiejętnością syntetyzowania, z ową właściwą mu misternością w sztrychu i plamie, ze strojnością i zdobnie wyobrazić potrafił, jakby żywe: sowy i maszki, kurki wodne i żórawie, figojadki i wróble, gołębie, sójki, orły a krogulce i tyle, tyle innych. — Niemniejszą

¹

Rodin współpracował z rzeźbiarzem flamandzkim Van Rosbourg’iem nad ozdobieniem brukselskiej Giełdy.

²

Idea ta jasno jest wyrażona w „Bramie“, gdzie sferami ustopniowanemi duch coraz wyżej się wznosi: od szamotań ciała do wzlotów myśli.

³

Patrz: Hugues Rebell — „Trois Artistes Etrangers“. Paris. 1901, w 16-ce.

⁴

Les Diaboliques — Barbey d’Aurevilly. Paris 1883, w lo-ce

⁵

Urodzony w 1833 roku, zmarły w 1898 roku.

J) Nie zna Japończyk ani w życiu, ani w sztuce pocałunku na modłę naszą; są wszakże zetknięcia i pieszczoty, które pozór jego mają. Trudno mi tu jaśniej rzecz wyłożyć.

piękność i wartość rzeczową posiada zielnik jego i oran-żerya. Kwiaty trzech pór roku: wiosenne narcyz}r i konwalie, irysy i róże lata, astry i chryzantemy, żegnające płodność i żyzność na jesień, pozostawione takimi, jakimi są na swobodzie, lub zinaczone w ornament, w interpretacyi mistrza nic ze swej świeżości, zapachu i mowy nie utraciły, zyskały zaś inny jeszcze czar, tajemny a zmysłowy — że się ich ręce wielkiego artysty tknęły. Umiał on im życie osobiste pozostawić, ale obdarzył je ponadto liryzmem, swoim już własnym, okrasił umiłowaniem źdźbło każde trawy, baldaszki i słupki rośliny wszelakiej, byle płatki, pączki i listki. Bo Outamaro istotnie lubuje zmysłowo i czule dwa wykwity przyrody: kwiatokształtne ciało kobiece i in-florescencyę, wzeszła pod złotem słońcem. — To też nie znam w sztuce nic słodszego dla oczu od plansz Outamaro’a, gdzie obiedwie swe namiętności opiewa. Estampy te mistrza i malowidła — z dobrej epoki — są czemś niezmiernie nadobnem i miłem, pieszczą, jak strofa Verlaine’a, jak atłas, jak canzonetta neapolitańska, w noc zasłyszana majową.

Nie wszystkie wszelako prace Outamaro’a mają owo piękno i wabność. Pod koniec działalności swej przeżył się on był, zbanalizował: zjadły zdrowie i energię twórczą rozkosze Yoshiwarcćy. W przeciwieństwie do Hokousai’a, który psychicznie nie starzał się, lecz doskonalił wciąż i dojrzewał, coraz jaśniej widział, coraz sprawniej tworzył, — Outamaro wyczerpuje geniusz swój, gubi swoje niepospolite dary. Już jego postaci kobiece, ongi wysmukłe i gibkie, tyją, pospolicieją, tracą sylwetę treściwą i ześrodkowaną, gdzie wszelki rys był skrótem i ściągiem, wynikiem całego szeregu spostrzeżeń. Mózg, wzrok, wola Outamaro’a gnuśnieją, a dłoń niezdolna już lapidarnie i lakonicznie, kilkoma pociągnięciami penzla określić widzenie i zamknąć w kilku kształtach. — I kolor mistrza traci swą brzoskwiniowość, barwę tę, jaką na świeżo-zerwanyeh

owocach widać, rozstraja się, jaskrawieje. — Swoistość,, duma artysty opuszczają mało-po-mału Outamaro’a. On, który nigdy nie chciał malować aktorów i kłamliwego,, sztucznego światka rampy i kulis, zachęcony powodzeniem rywala swych dni ostatnich, Tokäyakouni’ego, zaczyna produkować siużety teatralne, a robi je, jak-najwidoczniej, bez przekonania, bez ukontentowania i prawie — bez talentu. Lub też, żeby zadowolić gusta owej chwili — on, który kreślił był niegdyś karykatury w wysokim stylu x), zniża się do błazeństw, do wypaczeń i wynaturzeń niezręcznych, nie licujących zgoła z jego elegancyą poprzednią i zwykłą mu estetyczną miarą.

Więc też w dobę swej śmierci (r. 1806) Outamaro umarłym dla sztuki już był od lat paru ²).

Szczuplejszy dorobek i mniejsza sława, niż po Hokousai’u, została po Outamaro’u. Dość wszakże sowite dzieło jego i dosyć rozgłośne imię, aby wliczyć tego pięknego artystę do najprzedniejszych plastyków swojej ojczyzny i epoki swojej, a postawić go tuż przy wielkim Hokousai’u. Obadwaj, bogaci pojęciem rzeczy, zmysłem malarskim pierwszorzędnym, swobodą penzla bajeczną, reprezentują wspólnie dwie cechy koncepcyi japońskiej: zmysłowość i nadzmysłowość. Obadwaj opisują, co widzą wokoło siebie, co przeczuwają poza i ponad sobą.

Braknie jeno przecudnej sztuce kraju Wschodzącego Słońca twórcy, któryby wypisał na licach swych bohaterów, co się w duszy człowieczej dzieje,—i okrom znrysłowości i nadzmysłowości, jeszcze i duchowość indywidualną objawił.

P Skomponował między innemi planszę satyryczną, w której dostrzeżono przytyku do rządzącego wonczas Shogun’a Yo-nari, — za co uwięziony został. Klaustracya owa podkopała do reszty organizm Outamaro’a.

⁹) Po śmierci Outamaro’a uczeń jego Kiokawa - Shuntio wziął w spuściźnie żonę mistrza i nazwisko — i niem podcyfro-wywał mierne swe utwory.

ODILON REDON.

Toute la certitude est dans le Rêve.

( Poe— Baudelaire).

Poczwarne bóstwa zamierzchłego Wschodu, monstra gockiego snycerstwa, lodowe utwory Danta w krajobrazach z łez stężałych, z zakrzepłych rozpaczy, z westchnień skamieniałych, nieczyste i lubieżne obrzydy flamandzkiego mistycyzmu są transfiguracyami strachu i prowadzą nas ku temu jego awatarowi, który rad on obrał w spółczesnej sztuce. Bo choć poznanie symboliki religijnej zanikło—jako ostatni wyobraź mar starych wszakże, widm i upiorów — bolesne a trwożne marzenie i kir smutku pozostały.

Strachu nic wypłoszyć z duszy nie jest w stanie: ani utrata wiary, ni trzeźwość analityczna. Zmienił on dziś jeno powłokę swoją: nie płoszy już nas łbem czarcim, ani pazurami, położył się zmorą na duszy i okrył cielskiem czarnem, nieprzenikliwem i omacnem. Zmienił także nazwę swą, albowiem mieni się dzisiaj pesymizmem, a spłodził łaknienie nicości, całą poprzednią grozę Brzydoty i Ohydy mistycznej zachowując,

Z wizyi dawniejszego demonizmu, którym i las, i bagno, i morze i ptactwo ciemni nocnych żywot dały, Strach ów wiele koncepcyi zaczerpnął. I teraz jeszcze sprzęga on w najszaleńszych zestawieniach ptaka z gadem, ropuchę z pięknem ciała kobiecego, członki ludzkie z kształtami plugawych zwierząt. W rojeniach fantastycznych Poë’go, Hoffmann’a, Baudelaire’a, Rops’a,

James’a Ensor’a, Beardsley’a, Strach rży i kły szczerzy i, jak ongi w „Tańcach Śmierci“, ciąga za sobą — smutny zaszczepca bólu i udręki — zastępy tumanne marchołtów, mamideł, majaczeń, z niego samego zrodzone.

Oryginalnym i nowym wyrazem owej „metampsy-chozy" strachu jest Odilon Redon.

I on złączył, na wzór mistrzów dawniejszych, rysy twarzy człowieczej z ohydą ślimaczącej się glisty, węża pełzającego; zespolił jestestwa organiczne z nieorgani-cznemi; ale zasięgnął też do innych krain, tam, skąd fantazya nie zwykła natchnienia swego czerpać, a mianowicie: do wiedz}^ ścisłej, do dochodzeń drobnowidzo-wych, do podmorskich głębi tajemnic, do spirytyzmu i okultyzmu tajni.

Redon wzorów szukał w mikrokosmie nieskończenie małych, rojącym się żyjątkami zagadkowemi, niespo-dzianemi (postaciami straszniejszemi stokroć, niż smoki, biesy i strzygi) — to kwiatom przedziwnym podobnemi, jak „zarodek Miquel’a“, krasny i biały, płatki bratka przypominający; to do pająków o polipowych splotach — jak mikrob tyfusowy — zbliżonemi, lub do głowonogów — jak bakcyl malaryi; to znów w znaki hieroglificzne się układającemi (zarazek dyfteryczny).

Te grona, kropki, pałeczki, te na bałwanach morskich wzorowane kształty, rzęsą obramowane, kłaki te, perełki gonokoków, piroplazmy, jak centkowane jajeczka siewki, ta wegetacya śniedzi i pleśni niby puch i pajęczyna delikatna, te zwierzątka rysunkiem i zabarwieniem groch szablasty naśladujące, aktinomikozy — piękne chryzantemy, te niby „drogi mleczne", te jakby mgławice, gdzie konstelacyami słońca, gwiazdy, komety się kupią błękitne, różowe, popielate, czerwone, zielone, rude — koloru liścia zwiędłego, zielono-niebieskie na tle i w okoleniu zabarwników, którymi preparat mikroskopowy nasiąkły — wszystkie te twory odnajduje się w obrazach, rysunkach, litografiach Redon’a.

Wpatrzył się Redon w światek ów i przeniósł go na plansze swe i płótna ohydny i barwny, niepokojący, pająkowaty, płazi, gadzi, o formach coś z narzędzi męki a coś z łąki kwiecistej mający.

to państwo

podoceanowe: zwierzokrzewów, gwiazd, gąbek, gorgon, meduz, gorejących jak majaki w zatraconych bezdniach, ławic koralowych — tych krwi latorośli, zoofytów, które kwitną a żrą obupłciowe, polipów, na wzór lian powikłanych, wyciągających ramiona galaretowate naokół do śmiertelnego uścisku.

Drugiem źródłem twórczości Redon’a

Państwo to nieokreślonych, niezdecydowanych kreatur, kędy zwierz jest i kamieniem i rośliną społem, konch rozkwitłych jak kwiaty, kolorowych jak motyle podzwrotnikowe — państwo strojne, zdobne a straszliwe i niepewne, pełne stworzeń wabnych, kraśnych jak storczyki i złocienie, a bezlitośnych i żarłocznych niby dziki zwierz, zaciężyć musiało silnie na wyobraźni Redon’a, spragnionej Niezwykłego, elementem sw}^ bajecznie cudownym i wpłynęło niechybnie na jego wrażliwość malarską, na oka jego zwierciadło.

Zapładnia imaginacyę Odilon’a Redon’a inny jeszcze pierwiastek „cudowności“, jako to: zjawiska astralne i larwy, te embryony istot, owe jakby pozory i wyobrażenia form, zapary ciekłe, one — niby zlepy krwi zapiekłej — bezkonturowe zaśniady. Żywioł ów zsiadłych fluidów, okruchów myśli, napoły zmateryalizowa-nych, ochłapów gniewu i nienawiści snuje się prawie po wszystkich dziełach Redon’a. Rozsiadły się po planszach jego zmory, rzekomo żywe a martwotą dotknięte, emanacye połowiczne, w części tylko zrealizowane, flui-dyczne fenomeny, które okultyści „Od“ nazywają.

A są niektóre karty w dziele artysty (jak np. „Le souffle qui conduit les êtres est aussi dans les sphères“), co się opisać nie dają: kształty nieskończone, poczęte ledwie, zarodki rzeczy i stworzeń w chorem świetle, uległem, w mrokach mastkich, gdzie wyczuwasz sprawy okropne, krańcowe, niewypowiedzialne. Już to nie symbole, albo alegorye religijne, — to wizye bezpośrednie lękliwej duszy, mózgu wzburzonego, z udręki ostatecznej wynikłe.

Będąc raczej poetą, niźli plastykiem, mając fan-tazyę tak lotną, że aż niekiedy niedającą się skrystalizować materyalnymi sposobami, jakimi rozporządza grafika lub malarstwo, Redon stara się zilustrować, — źle mówię, — nakazuje odczuć widzowi najbardziej abstrakcyjne, najniemożliwsze do uzmysłowienia koncepcye poetyckie. ¹) Częstokroć jest to wprost przelanie, trans-pozycya słowa do plastyki dziedziny. Ale zawsze, nawet z napoły udanych dzieł, niedopowiedzianych, nieulepio-nych dostatecznie fantasmagoryi idzie niezmiernie silne wrażenie lodowego zimna, ciszy ciężkiej, głębokiej, zawisłej jakoby chmura tragiczna a brzemienna wszyst-kiemi okropnościami Zaświatów.

Jest kilka litografii Redon’a, które poprostu za włosy porywają, przejmują dreszczem prawdziwej emo-cyi artystycznej, jak np. „Araignée“ (Pająk). Olbrzymi, o nogach smukłych, długich a lepkich i mackowatych, sunie cicho.... cicho po murze nagim, szarym, płaszczyzną swą wydłużającym się hen! daleko w obszary bezprzestrzenne; twarzyczka o nikłym wtłoczonym podbródku, porosła wokół czarnym mchem, niby kosmami sadzy, za kadłub potworowi służy; oczy wielką gałką spoglądają ku górze namiętnie, lubieżnie a fałszywie z wyrazem milczącej, skoncentrowanej, obrzydliwej, starczej, śliniącej się chuci.

W innej litografii, za treść mającej kilka słów enigmatycznych z Poë’go ²) — na ciemnym nieboskłonie jaśnieje mgławica, pod nią glob oczny ze starego piaskowca, zda się, ostro wycięty spogląda wzwyż wzrokiem niepewnym, błagalnym, prawdy żądnym; u spodu — woda martwa, grzęzka, podskórna, ołowiana. Za linią horyzontu anioł, czy amor, o buzi zwiędłej płodu poronionego, marszczącej się naiwnym a tajemniczym uśmieszkiem, patrzy na nas, klockowaty paluszek do góry wzniósłszy.

Tutaj znów ³) — kula pełna, twarda, o rzęsach szczoteczką osadzonych, zwraca konwulsyjnie źrenicę ku niebu mgławemu, ohydnie buremu—jak żygowiny, i wznosi się łagodnie w obskurne, groźne przestworza; rodzaj półmiska, przytwierdzonego lekkiemi na podobieństwo „babiego lata“ nićmi do balonu tego przedziwnego, dźwiga odciętą głowę ludzką.

Gdzieindziej ⁴) w pomrokach złowieszczych — włosy, kłaki, kudły się plączą; w dzwon o sercu dużein bije sznurem maska, raptownie ucięta, przytwierdzona do kręgosłupa jakiegoś nieznanego zwierzęcia.

A oto jak przedstawia Redon „la fleur du Marécage— une Ute humaine et triste'" : jakowaś pokutna roślina, strąkowata i stalowa, z niej wykwita zbielałe, księżycowe oblicze, światłem płowem, z wnętrza idą-cem, oblane. Wyrasta kwiat ten bolesny z błotnistego mułu, posoką i strugami łez nasiąkłego.

Tam głowa o oczach nabiegłych rozpaczą, w spokojnej, trupiej twarzy, przyszpilona do kloca.

Tam zaś Chimera w skrętach żelatynowego cielska, zakończonego pletwiastym ogonem, na tle ciemności, lgnących, ciągnących się, jak smoła.

To czerepy dziwne, ledwie zaznaczone, przygwożdżone do atramentowych powierzchni. A koło nich wirują jakieś blaski pozaziemne o promieniach ostrych, niby miecze, wyrywające się z niebios, skłębionych obłokami brudnymi, oślizgłymi.

Lub w pejzażu astralnym Sfinks, nieforemny z wy-krzywionem, wązkiem licem, popstrzonem cieniami ca-łunnymi, wychyla się z ciemnej nocy, jaka gdzieś w mroźnych pozaświatach otacza potępieńców od Boga i Dya-bła opuszczonych, — a gdzieniegdzie wije się konar bladego drzewa i jaśnieje.

Krwiożercze, złowrogie, gnój ne a spiżowo-twarde zmory wyzierają ku nam z czarnych abyssów i ogro-mnemi ślepiami, w okulary wyrżniętemi, łypią uparcie.

Źrenica z otchłani wygląda i wlepia się wr nas spojrzeniem uporczywem, szatańskiem.

To potwór tępo-szary, z kitu powiedziałbyś ulepiony, o skrzydłach błoniastych, a bezwłosej czaszce, połową ciała z czerni się wysuwa.

To twór koloru trosk i tęsknoty, wS wykręcony — pomoru jakiegoś zarazek, straszny i obrzydły, z gęstej atmosfery, dymem okrutnych całopaleń zamroczonej^ patrzy wytrzeszczonymi błyszczami.

A tam zaś w przycieniu, kleistern i nieprzemakal-nem, padalec się skręca i głowę swą, człowieczą, kolumnie za kapitel kładzie.

Indziej, w niewiadomego kultu świątyni, o nastroju mrożącym dech w piersi, wytryskuje — niby lilia biała — jasna postać kobiety, coś z Boga-Rodzic primitywów, a coś z krwawych dziewic Gustawa Moreau mająca, w pozie zdrętwiałej i o geście hieratycznem.

Z próżni żałobnych występują siwe ułudy, w malignie wylęgłe; lub też maski szkaradne, dziwolągi i dzi-wotwory, w białym jakby granicie wyciosane.

Śluzowate, zamarłe, tłuste topiele z zarybkiem przedziwnych kijanek; poczwarki jak tarki ostre, kań-ciaste, albo łojowate, miękie, jak guma rozpuszczona; zjawy sino-fosforyczne; widziadła przelewające się, prze-mierzłe; głowonogi - ośmiornice.... ćma cała snów ciężkich, z imaginacyi, strachem zapłodnionej powitych.

Kum - wstręt do życia — ojcem im był chrzestnym^ kuma - szara nuda — matką, a chrzest sam im dawał ten pęd wyrwania się z błędnego koła powszedniości: do nieba lub piekła, byleby zdała, zdała od ziemi, w krainę nieokiełznanych mar, w przestworza eterowe, kędy duch wolny, rozpętany unosi się, buja, szaleje i śni.

Trudno jest zdefiniować ten, tak niezwykły a zawrotny i obłędny talent Odilon’a Redon.

Trzy główne źródła jego twórczości, roztrząsane powyżej, są źródłami fizycznemi niejako, duchowego wszakże jej poczęcia indziej szukać należy. Mikrokosm drobnoustrojów, fauna-flora podmorska, ciała i pół-ciała astralne uderzyły go ciekawemi, okrutnemi formami, barwami w bogatej kompletnej skali, — nie tu wszakże ojczyzna jedyna koncepcyi Redonowskich.

Upodobnia się Redon paru utworami o tendencyi piękna — Gustawowi Moreau lub nawet Vinci’emu, daleka przynależność łączy go z Goya, którego widma i maszkary są wszelako trzeźwiejsze, mniej paradoksalne, — ale przodków jego psychicznych szukaćby należało w poetów rodzinie.

Mistrzami bezsprzecznie mu byli Baudelaire, a na-dewszystko Edgar Poë, który Redon’owi za Wergiliusza służył w tułaczce piekielnej po Strachu otchłaniach, po mrocznych nocach Ohydy.

Jako kolorysta, Redon dwom wpływom ulegać się zdaje. Primo: znajdujemy na palecie jego owe barwniki preparatów mikroskopowych, o jakich wyżej mówię; secundo: (i to było głównym dla kolorytu jego wzorem) te purpury ogniowe, fiolety promienia gazu, błękity alkoholowego płomienia, srebrnolite biele światła księżycowego, te okry chmury gradowej, nasturcyowe oranże, właściwe Japończykom i Chińczykom, którzy, jak nikt, nadawcami Trwogi być umieją.

Plama barwna ma u Redon’a bogactwo i wdzięk melancholijny podwiędłych wrzosów, wegetacyi i grzybów trujących, mozajkowatość chorobliwą rdzy i zgnilizny, ma też niejednokrotnie różnokrasność nikłej, na krótką chwilę zawisłej tęczy.

I tak np. w jednem z płócien mistrza (tryptyk-parawan) cytrynowe żółciny na szaro-perłowym tle, tu i tam smugami oranżowemi, lub tępą czerwienią poszarpane, zarzucone kwiatami jakiemiś, to w pióra, to w liść suchej jemioły, to w pęk zwiewny „wędrowca“, albo kolczasty łeb kaktusa wyciętemi — nie dają, jakby się zdawać mogło, wrażenia świeżości i barwistości pięknej. Jest nawet tam u Redon’a pewien pierwiastek ześrod-kowanej Grozy, która pojawia się wszędzie i woalem swym czarnym blask i świetność przesiania. Kolory goreją, jak w różach witraży kościelnych, ale nie wesele się w nie u Redon’a ubrało, jeno lęk, niepokój, strapienie.

Nie masz u niego nawet światła. Rozlana jest raczej po płótnach i planszach Redonowskich światłość bierna, nie oświetlająca, nie grzejąca, ćmiąca się tylko smętnie.

Słowem, mimo barwy niby pogodne, silne, w pełnej gamie pryzmatu słonecznego — Odilon Redon i w kolorze jest czasem tragicznym, zawsze smutnym i szczerze, boleśnie mistycznym.

AUBREY BEARDSLEY.

(1872-1898).

Świat snem się staje, sen światem.

(Novalis).

Kiedy nam muzyka duszą zakołysze, kiedy budzi nas do rojeń świetlanych lub wstrząsa mrocznymi mirażami— działa ona, jako impuls, i wywołuje widzenie, które wyobraźnia nasza społem z nią rodzi. W melodyi słuchanej, w fantazmie z niej powstałym, istnieje zawsze coś‘niedopowiedzianego, co dośpiewujemy, dopełniamy naszą własną imaginacyą, naginamy do usposobienia momentu. Słuchacz jest poniekąd współtwórcą artysty, a nie przeżywa jego tylko marzeń, obcesowo i z góry narzuconych.

Inaczej w sztuce plastycznej. Tu, zazwyczaj, odbieramy sensacye dojrzałe, sformułowane już całkowicie. Obraz daje nam wrażenie gotowe; poddać się też musimy — pod groźbą zupełnego z dziełem rozdźwięku — tej myśli i temu sentymentowi, za których sprawą sformowało się ono.

Od czasu do czasu wszakże to dążenie ku „muzykalności“ w powyżej zrozumianem znaczeniu, ku przyzwaniu czegoś, co w nas już fest—widzieć się daje i w plastyce.

Takimi plastykami - muzykami są; Puvis de Cha-vannes, Odilon Redon — intuicyjnie; Beardsley zaś — zupełnie świadomie.

Kompozycye Beardsley’a często nie mają określonej idei, służą jeno do wydobycia stanów czuciowych, jakie gdzieś w głębi duszy drzemały. One to właśnie, te zaklęte w nas wizye, dzięki zderzeniu dwu fantazyi: artysty i naszej, zjawiają się nagle — wyraziście i żywo.

I dziwna! Aubrey Beardsley posługuje się nawet tymi samymi arkanami, używa tych samych efektów, jakie w kontrapunkcie znajdujemy: istnieją u niego „pauzy", w postaci białych przestrzeni lub czarnych, które jeden motyw kompozycyjny od drugiego dzielą. Daje to możność uzupełnienia, domyślenia się wielu rzeczy, dyskretnie nam do odczucia pozostawionych.

Widzimy coś podobnego w literaturze u symboli-stów. Mallarmé gdzieś powiada: „L'art d'écrire consiste à mettre du noir sur du blanc et le blanc ne joue pas le moindre rôle.“ Owóż w „sztuce rysunku" angielskiego grafika — owe zawieszenia myśli, t. j. niezapełnione motywem płaszczyzny, mają swe pierwiastkowe znaczenie.

Drugim środkiem Beardsley’a, już nie wyłącznie muzycznym, ale w muzyce szczególniej używanym, są: dysonanse, zgrzyty, rozstroje. Posiłkuje się on nimi w sposób niezmiernie ciekawy, zestawiając zuchwale różne epoki, przeciwne sobie style, odmienne typy, odrębne zgoła myśli, żonglując sprzecznościami i anachronizmami bez liku. Piękno u Beardsley’a styka się z groteskowością i brzydotą krańcową, subtelny wykwint jest za pan brat z trywialnością i brutalnością zapamiętałą, zaś składniki, najbardziej sobie obce i wrogie, ocierają się o siebie łokciami. Cały on złożony, niby szata Arlekina, ze skrawków pstrych i wyłączających się niejako wzajem.

Ma Beardsley wdzięk niewieści winietystów XVIII stulecia, a sztywność i ironię iście angielską. Jest w nim coś z kurtyzanki, która coûte que coûte chce się podobać, ima się wszystkich wybiegów, ale podrwiwa sobie z tych, co swym czarem oplatać usiłuje.

Lśni on, rzuca race swego talentu, wydaje rozrzutnie skarby wyobraźni, daje czasem szych za złoto, bo wie, że „ukochany przez bogi“ błyszczy na krótko, a na wieczność zgaśnie. Żyje i tworzy szybko i dużo pod czarną wróżbą śmierci — to też, mimo wykończenie najdokładniejsze, mimo pewność ołówka nadzwyczajną, wiele prac Beardsleyowskich ma charakter dorywczy, zbyt nerwowy i kapryśny.

Mógłby Beardsley wykonać arcydzieła i niejednokrotnie jest ich blizki; zatrzymuje się wszakże w pół-drogi — rzekłbyś ręką niedbale machnął — i niedociąga do potęgi rozlewnych uczuć i prawd wielkich tego, co wypowiedzieć nam pragnie. Maluje przyjemność, a nie szczęście, kaprys, a nie pożądanie, upór, a nie wolę, zachciankę, a nie chęć.

gdyby był

Czuć w tym niezwykłym rysowniku artystę, zdolnego stworzyć dzieło silne i trwałe chciał, lub gdyby raczej zdołał był chcieć. Braknie mu snąć tej ogromnej czci dla sztuki, jaką dawni mistrze mieli; nie przemyśliwa, nie przetwarza, jak oni, kreacyi swych sub specie aeterni. A może, ot jedynie, braknie mu do tego czasu.

dużo

Zadawala się Beardsley nieraz pół - lub prawie -arcydziełem, — gdyż mu na pełne i zupełne sił i tchu, w ścisłem tego słowa zrozumieniu, nie starczy. Zgadza się na rozgłos, ów surogat sławy, albowiem na nią za długo czekać, a dnie uciekają. Spieszy się, bo go suchoty trawią, bo chce wyjawić dużo wsz3^stko, zanim przeznaczenie „finis“ na kartach jego życia położy.

Zdrowie, równowaga, spokój przejmują go wstrętem, niweczy też ich harmonię z nienawiścią Ikonokla-stów, z „Galgenhumorem“ skazańca. Nawet uroda pociąga go o tyle, o ile ma coś wynaturzonego, dziwacznego w swych kształtach.

Wy egzaltowany smak, fizyczna już odraza do pospolitości, właściwa osobnikom o dużej artystycznej kulturze, prowadzą go często do paradoksu, dalej jeszcze — do absurdu nieledwie.

Jest on, Aubrey Beardsley, dzieckiem swojej doby, typowym mózgowcem, dyletantem nerwowym o zmysłowości nawet cerebralnej. A choć odzywają się w nim liczne oddźwięki ubiegłych epok, lubo odż3^wają rysy mistrzów starych, jakkolwiek wiele cząstek archaicznych na talent jego i intelekt się składa — zawsze on (jak zresztą każdy prawie artysta) myśli i tworzy pod przewodnictwem i kontrolą współczesnej mu cywilizacyi i jej tendencyom się poddaje.

Ma Beardsley tę oryginalność, która ofiaruje dostęp otaczającym wpływom, wchłania je, lecz, pozostając zawsze wierną swemu ośrodkowemu punktowi, pochłonąć się przez nie pozwala.

Kiedy przyglądamy się twórczości rysownika angielskiego, widzimy, że uprawia on tę samą retorykę, co Baudelaire, posiada to samo przewrotne wyrafinowanie i to samo poczucie estetyczne, co Oskar Wilde, niemało zaś stycznych z pre-rafaelitami. Jak oni, odczuwa i rozumie Beardsley wiek XV, kiedy ilustruje „Śmierć króla Artura“, a giętki i różnostronny — zapożycza uroku à la Pompadour, gd}f rysuje swe nadzwyczajne winietki.

Zaznaczam przynależność Aubrey’a do duszy i do sztuki dawnej, bo ten ultra-modernista, ten dekadent, zawiera w sobie dziwną kombinacyę, Średniowieczu i Wczesnemu Odrodzeniu właściwą, kombinacyę mistyka i satyryka.

Mistyk to wszelako osobliwy, o uczuciowości un^-słowej, powiedziałbym, o wierze, która nie z potrzeby sentymentalnej pochodzi, jeno ze Strachu, okropnego* strachu przed zbliżającą się śmiercią. Słyszy ciche jej a niechybne stąpanie, i lęk go ogromny bierze za myśli swe, za swój geniusz i za pychę z niego powziętą.

Oddając abstrakcye, jak Czas, Piękno, Śmierć — Beardsley obleka one pojęcia w formy ludzkie i w tern znów objawia swą z poganizmem pokrewność. Z konieczności też do uzmysłowienia idei oderwanych posługiwać się musi symbolami. Godła swe i symbole zewsząd czerpie, tworzy je proste, na wzór rebusowych symbolów, a jasne i logiczne, jak algebraiczne równanie.

Paszka do pudru, gotowalnia, szczegół jakowyś tualety, przedmioty powszedniego użytku, łaszki, fraszki i faramuszki kobiece dają mu zobrazowania o wymowie i przejrzystości nieomylnej. Używa Beardsley owych akceso^ów banalnych życia z równą powagą, z tym samym autorytetem, co artyści, posiłkujący się mytolo-giczną lub heraldyczną symboliką. Dowcip jego nie cofa się przed niczem i kładzie jedne przy drugich rzeczy, które dziwić się zdają, iż je skupiono razem.

Zmusza Aubrey Beardsley siłą talentu i każe nam wierzyć w nieprawdopodobny swój światek, nieprzyjazny i psotnjr, gdzie trzepoczą się tanecznice-koczko-dany, panoszą nieglaźne, niezdecydowanej płci figury, światek łąteczny, maskaradowy, bzdurny, o sztucznym bycie rampy teatralnej, zaludniony przewrotnemi i rozwiązłemu maryonetkami.

Istne to pandemonium dwuznacznych postaci, boż-ków-panów o lędźwiach włosem obrosłych, satyrów, pierrotów, damulek dziwnych, puchliną lub ciążą dotkniętych, nadzw3Tczajnych dziewic, młodzieńców wątpliwych, o niepokójąc3Tm wdzięku, tudzież niecielesnych zjawisk z bajek i baśni.

Nie wiedzieć z jakich zatraconych piekieł one rodem. Nie wiedzieć także od czego tytuł swój biorą przedstawienia, przez nie dawane.

„Sielanką Szkarłatną“ np. nazywa twórca taką oto senną marę:

Na proscenium kroczy obrzękły Arlekin, plecami odwrócony do widowni, nieco dalej—woskowemi łzami ociekając, sakramentalne gromnice się palą i chybocą, pod wiewem przybłąkanego skądciś wiatru, płomiennymi językami swymi. Pierrot na rosochatych kopytach koźlich,

łysy jak kawon, a zdobny w muszkieterski federpusz, olbrzymi brzuch swój girlandą kwiatów podtrzymuje-Pierrotka go palcem wytyka, wyjąc z przerażenia i wstrętu, — podczas gdy balleryna, otyła a glewka, nic nie bacząc, tańcuje.

na

Kompozycya ta — że użyję wyrażenia Tennyson’a — jest tylko „cieniem marzenia“. Chodzi tu, oczywista, nie o wyrażenie jakiejś myśli określonej, ale o poddanie widzowi wrażenia. Nie zrozumieć, lecz odczuć on musi koncepcyę mu ofiarowaną, dać niecoś z siebie samego i zdobyć się na własny wysiłek, uzupełnić swoją wyobraźnią mglistą wizyę artysty.

Tak więc sztuka Beardsley’a — to sztuka dla smakoszów, zamknięta na siedm pieczęci, niedostępna dla tych, którzy nie wzruszeń w niej szukają, nie cerebral-nych rozkoszy, ale przypomnienia i oddania codziennych widowisk natury.

Aubrey Beardsley nie odtwarza form ludzkich z realistyczną ścisłością; wyłamuje się on z lemaństwa „rzeczy prawdziwych“ i dąży ustawicznie w stronę abstrakcyjnego kształtu. Buduje świat według własnego widzimisię, zgodnie ze swoją ideą, w głowie, a nie na źrenicy poczętą.

Zapomnieć wreszcie nie należy, iż Beardsley jest zawsze ornamencistą, a linia właściwa przedmiotu służy mu nieustannie za pretekst do uszykowań zdobnych. Dlatego też z angielskim grafikiem powtarza się to samo nieporozumienie, co z mistrzem francuskim Odi-lon’em Redon. Pomawiają go przygodni krytycy o nieznajomość rysunku, nie zdają się widzieć, iż owe wysmukłe, wyniosłe o małych główkach postaci niewieście, owe monstra - horrenda rozwiewne, mimo pewność i ostrość obrysów, niby szpileczką wyrytowanych, pozostają w zgodzie zupełnej z założeniem swem artysty-cznem i że, choć dziwaczne w sylwecie i wymiarach, są one przedstawione z dokładnością i rytmicznością doskonałą.

Beardsley ma technikę niezwykle swoistą, graficzną nawskroś. Rysuje on na płask, bez kontrastów światłocienia, przeciwstawia natomiast, malowniczości efektów gwoli, masy białe i czarne. Niekiedy kontur sylwetki ludzkiej lub płaszczyznę kompozycyjną obrysowuje niteczką kropek czarnych na biaiem, białych na czarnem. Te sznurki paciorków, zamykające powierzchność, dają akcent linii wężykowatej i umacniają ją, niby oprawa ołowiana witrażów.

Wspomniałem o łączności Beardsley’a '(podkreślam łączności, a nie zależności) z angielskimi pre-rafaelitami. Jak u Rossetti’ego np. tak i u niego dzierzga się osnowa mistyczna z cielesnym wątkiem. Ma się tam także osobliwy aliaż łzawego smutku śmierci, sarkazmu bolesnego i trochę (o, bardzo mało!) anglo-saskiego bluff'u.

Siedząc trop w trop myśl artysty, zdumiewać się trzeba, jak ona w gzygzak się łamie. Jak raz daje się porwać patetycznej ironii losu Damy Kameliowej, .jak kiedyindziej uplastycznia ze szczerem przejęciem Powrót Tannhaüsera na Venusberg, Tannhaüsera, zmęczonego ogromnie, o policzkach zapadłych suchotnika, o oczach zaklęsłych w orbitach, lecz jakżeż zasobnego w radość, zapał, nadzieję, bo Venusberg mu jaśnieje zdała.

To znów pociągają Beardsley’a melodye Chopina, albo wabi urocza a straszna postać Salome, przez Wil-de’a wskrzeszona. Uosabia w niej genialny ilustrator bezwiedną a morderczą pokusę, kobietę, co nęci i do zbrodni spycha, zachłanną dziewicę, dla której nagrodą, jedynie jej godną — głowa Zwiastuna i Wieszcza, świętą krwią ociekła.

W rysunku, noszącym tytuł „The Climax“, przedstawia ją w białym tumanie, przyklękła i trzymającą oburącz, tuż przy twarzy, ową biedną głowę ściętą. Wątłe rączki Salome ledwie utrzymać mogą ten ciężar wielki; poprzez jej palce sączą się purpurowe strugi i wykwitają cudownie u spodu liliami. Z powabów tanecznicy, oblekłej w sfałdowaną tunikę — nic nie widać. Tylko z pod tuniki owej wyglądają drobne nóżęta, w sandały obute, nóżęta tak wdzięczne a tyle winne... i Ofiara patrzą sobie w ocz}^: córa Herodyady wzrokiem zasępion3^m niepokojem i obawą, on—Jan Chrzciciel, spojrzeniem suro wem a wieczystem,

Kat

Beardsley wielokrotnie Oskara Wilde ilustruje, a cz}mi to trybem tak zestrojonym, iż po nim nikt już tknąć się fantasmagoryi autora „Salome“ nie powinien.

Dwie te indywidualności — poety i grafika bardzo są sobie blizkie: u jednego i u drugiego niewiadomo zaprawdę, gdzie ustają popędy ciała, a gdzie się podszepty ducha zaczynają. Obadwaj zgodnie posiadają ten arystokratyzm płochliwy, to zazdrośnie strzeżone noli me tangere; obaj są kłębami obnażonych do żywa nerwów, które ich wiodą ku rzadkim emocyom, ku osobliwościom myślowym i estetycznym;— Beardsley’a zaś aż do ekstrawagancyi.

Pod koniec życia, kiedy mu ono kaskadami krwotoków uchodzi—następuje dziwny przełom w psychice Beardsley’a, dziwny rozbrat między fantazyą a sentymentem artysty. Uczuciowość jego, trwogą gnana przed złowrogim Thanatos, wyrywa się do wierzeń i skruchy, natomiast myśl twórcza ku realizmowi podąża.

Wtedy rysuje agonizujący już mistrz wspaniałe swe inicyały do Volpony, a między nimi jedyny akt niestyli-zowany, akt, który byłby może punktem zwrotnym w Beardsley’owskiej twórczości. Wtedy także w uniesieniu mistycznem, na znak pokuty za błędy swe i grzechy, każe sprzedać książki ulubione i zachowuje tylko, na pokrzepienie, „Zycie S-tej Teres}⁷“.

Na kilka zaś godzin przed śmiercią błaga wieloletniego przyjaciela swego i wydawcę Smithers’a o zniszczenie kompozycyi do Lizy straty i taki list pisze (opublikowany przez Neue Rundschau)'.

Na łożu mem —podczas konania.

Chrystus tylko jest naszym Panem i Sędzią.

Drogi Przyjarielu !

Błagam was, zniszczcie wszystkie egzemplarze „Lizystraty¹¹ i wszystkie moje rysunki rozpustne. W imię wszystkiego, co wam jest święte, zniszczcie wszystko, co jest niemoralne.

Tak odszedł w piękny dzień wiosenny, napróżno wyciągając młode ręce do życia, Aubrey Beardsle}^ z Bożej łaski artysta. W piątym^swym roku był koncertującym pianistą, w osiemnastym stał się już rysownikiem sławnym, aż do zgonu niestrudzonym był duchem w pogoni za objawieniem własńem i w buncie przeciw powszedniości.

PAWEŁ GAUGUIN.

„ W sztuce — mówi Paweł Gauguin — trzeba być re-wolucyonistą albo plagiatorem“. Słowo takie uległem być może dwojakiemu pojmowaniu, dać pole do nieporozumień i wniosków fałszywych. Oczywiście, każdy artysta, którego „piorun językiem swym liznął", jest całokształtem odrębnym i samoistnym kosmosem, mającym własną orbitę i blask własny. Tylko że prawem kojarzenia i grawitacyi prawem, jedna istność taka od drugiej pochodzi, na nią wpływa i od niej zależy.

Zdawaćby się mogło, według Gauguinowskiej dewizy, iż twórca ma do wj^boru dwie alternatywy, dwie ostateczności nieprzejednane: niewolniczego naśladowania poprzedników, lub też całkowitej odnowy — kiedy chce sobą pozostać. W istocie rzecz się ma zgoła inaczej.

W sferze działalności ludzkiej, a więc w kunsztach, umiejętnościach, odkryciach, jedno dzieło od drugiego w ścisłej zależności pozostaje. Stanowią one w przekształceniach swych i formacyach spoiście złączone ogniwa wielkiego łańcucha przyczyn i skutków, łańcucha bez początku ni końca, opasującego wszechświat myśli, snującego się po gwiaździstej drodze natchnienia.

Nie sposób wyobrazić sobie twórczości najbardziej niezawisłego nowatora, najwynioślejszego zaszczepcy samej w sobie, bez punktów stycznych z przeszłością, bez następstw i przekazań na przyszłość.

Nie obejrzawszy się poza siebie, nie wejrzawszy w to, co lata ubiegłe w darze i na naukę przyniosły, artysta tworzyć nie jest w stanie. Równałoby się bo-* wiem podobne pojęcie kreacyi zdawna odrzuconej hy-potezie, którą biologowie „samorodztwem“ nazywają. Nic się nie kończy, wszystko się przetwarza i przekazuje; a Linneuszowska zasada „natura non facit saltus“ zastosować się daje i do sztuki. Każdy tryb odczuwania i oddawania nawiązać można do tradycyi, do tego co było wczoraj, onegdaj, lub w odległe dawno.

Toteż Paweł Gauguin, uniknąć usiłując — z obawy bezosobistości i bezlicowości — wspomnienia tych arcydzieł, wpływu tych twórców, którzy blizkimi nam są czasem a pokrewnymi wizyą, sięgnął rozumem i poczuciem w przedświtowe dni sztuki i ukształtował sobie (bezwiednie może) umysł na podobieństwo i modłę prastarych mistrzów^. Ich to spojrzeniem pierwotnem i świe-żem świat objął, ich zachwyt, szczerość, ich harmonię swoją uczynił.

Jest w widzeniu jego powrót do kolebki ludzkości, do jej pierwszych rojeń, do wzruszeń jej pierwszych. Zamiast dziedzictwa po plast}^kach Odrodzenia i późniejszych, bierze on, atawizmu mocą, elementy z zamierzchłych epok, kiedy sztuka świtała niejasnym jeszcze przedbrzaskiem, gdy bezimienni artyści w przeczuciu raczej piękna, niż w jego posiadaniu, oddać usiłowali, co się mętnie w ich duszy ćmiło.

Na wizyę bowiem Gauguin’a ułożyły się społem i Hindustan święty i hieroglificzny Egipt, i Azteków i Inków pierwiastkowe zwidziska, a także postaci z waz i urn antycznych, z witrażów wczesnego malarstwa, z kodeksów romańskich, z gotyckich Stacyj Męki Pańskiej wyszłe.

Mniemaćby można, iż w ostatniem swem wcieleniu dusze garncarzy Etruryi, ikonografów świątobliwych, snycerzy nowo-zrodzonego Chrześcijaństwa, illuminato-rów i emalierów Średniowiecza odżyły w Gauguin’ie.

I on przedziwne mszały malowankami zdobi; więzi w polewie swych garnków maszkary, wieńczące od wieków sędziwych tumów szczyty; wyczynia szkliwa; tworzy robotę snycerską z naiwnym ferworem i prostotą. A tak, jak owi kunsztów ojcowie, stara się powiązać w możliwie treściwy i jasny obraz te pierwiastki zjawiska, jakie za najznamienniejsze, najbardziej malownicze, za najsilniej emotywne uważa. Dlatego też bierze Gauguin z wywołanego przez się obrazu tylko cząstki źródłowe, wyrażające ideę, mające wartość uczuciową, ściągające do „quintae essentiae“ piękno w nim zawarte. Oczy artysty nie widzą szczegółów; ogół go uderza przedewszystkiem, robi więc skróty i wynikłości, „sprowadza do mianownika wspólnego“ zewnętrzne objawy i fenomeny duchowe, gesty i namiętności życia.

Wszystko w myśli jego i pod palcami staje się motywem zdobnym, służy do kombinacyi kolorystycznych, do zespołów i zestrojów zasadniczych.

Dzięki tym właściwościom, płótna Gauguin’a, wielobarwne niby emalia, o konturach — na wzór mozajko-wych deseni — mocno zamarkowanych, szklą się w har« moniach najosobliwszych, lecz ustawicznie pięknych, śmiałych nad wyraz i nowych. Każde jego malowidło, najmniejsze nawet, ma zakrój, szerokość i sens dekora-cyjny, a wydaje się freskiem w pomniejszeniu, takie w niem panuje zrozumienie linii i plamy, takie odczucie części zdobniczej: wzorzystości, ornamentu i stylu, tak silna tendencya do oddania kształtu najszczerzej, najzwięźlej, najbardziej bezpośrednio.

Choć gama barwna Gauguin’a mieni się wszystkimi kolorami, jakimi rozporządza paleta, połączenie żółto-czerwone jest mu najmilszem; — i to raz jeszcze stwierdza, jak bardzo Gauguin zbliża się poczuciem do owych artystów pierwotnych, którzy z upodobania (a i z konieczności zresztą) do harmonii ochry z barwnikiem krasnym się ograniczali.

Niektóre utwory tego neo-barbarzyńcy wydają się

wprost sokami roślinnymi malowane, na sposób owych rysunków na drzewie i kości, które nam w puściźnie jutrznia kultury zostawiła. Stąd wypływa, z tych akordów pierwiastkowych, żółto-czerwonych przeważnie, iż strona „czynna“ Gauguinowskiego obrazu, wrażenie optyczne z niego idące, dosięga takiej mocy.

Ideał i rozumienie GauguiiTa ujawniły się jasno i silnie w początkowych już jego dziełach: w cierpkich, dzikich krajobrazach Bretanii.

Tam w linii pejzażowej, w zprosta ustawiających się pierzejach chat, w sylwetkach drzew i typów zaraz była jakaś dostojność, tęgość i szczerość prymitywna, jakaś solenność, właściwa tym, którzy serdecznie a bacznie zasłuchali się w to, co nam ziemia, morze prze-lewne, niebiosa, wichrami rozdarte, bądź promieniami słońca roziskrzone — w tragicznej walce albo słodkim spokoju — mówią.

Wypowiedział się wszakże Paweł Gauguin całkowicie, rozwinął myśl swą i talent bujny wtedy dopiero, kiedy spragniony zupełnego zespolenia z naturą, zbratania z żywiołami — pojechał na Taiti, do Maorysów kraju.

W błogosławionej owej krainie znalazł do swego dyapazonu dostrojone dusze, jakoby pojedyncze a skomplikowane, rozmiłowane w życiu, radosne a smętne i tyle różne od naszych.

Znalazło też upust umiłowanie Gauguin’a do barw zestawień gwałtownych wobec cudu tropikalnych widoków, pełnych blasku i woni, jak bukiet stukwietny, wobec wyzłoconych słońcem wahin (kobiet) maoryskich, których imiona słowik zapewne wyśpiewał. Tam, na onej wyspie czarownej dał folgę swej fantazyi, bo rzeczywistość była z nią w zgodzie. To, co marzeniem przeczuł, co mu przed oczyma w chwili natchnienia mignęło na krótki moment, niby błyskawicy gzygzak, co w myśli jego mroczyło się wspomnieniem dalekiem i bladem — to ujrzał teraz w pełni, w jasnym rozkwicie.

Więc te drzewa o rozpostartych ramionach konarów, fantastycznie pogiętych w formy niezwykłe, o korzeniach pełzających po ziemi, nakształt olbrzymich wężów zaklętych; te piecza^, glinką koloru krwi wysłane; pląsające dziwacznie cienie, płatami sino-zielonymi kładące się lekko na murawie złotej; więc tę polichromię nadobną kwiatów; to powietrze przejasne, rozśpiewane wieczną pogodą; te kształty ludzkie, patyną bronzu oblekłe, świeże, jak owoc brzoskwini, rozkoszne, rosłe i silne.

Pokochał Gauguin Tiłi, Tehurą ⁵) i noce z niemi bezsenne a słodkie, aromatyczne od ziół i balsamów, od pocałunków mocnych i szalonych; pokochał jarą poezyę, lubieżną radość, szczęście bezobłoczne, płynące ze zdrowia i równowagi. Dobrze mu tam żyć i tworzyć: słońce tak grzeje łaskawie, tak pachnie weselem naokół, tak miło w uścisk wziąć drżące namiętnością, smagłe ciało kochanki, tak lubo zanurzyć się w wodzie kryształowej zdroju.

Tu w tym Edenie ma racyę bytu, ma wytłóma-czenie syntetyczna wizya Gauguin’a; tu ma prawo uprościć on kunszt swój, bo życie tu takie proste. W siedzibie tej szczęścia przyroda się barwi w chromatycznej gamie kolorów, nie przygaszonej niczem, ni pobladłej,— może więc Gauguin nurzać swój penzel w „orgii chromów“ ⁶), które oddawna ukochał; woino mu z człowieka zrobić motyw zdobniczy, bo on tu, twór ludzki, tylko pięknym fragmentem jest natury. Bełkoce sztuka Gauguin’a — ale jej tu bełkotać można, bo istnienie przechodzi tutaj na szeptach miłosnych, na pieśniach naiwnych i czułych, które świegocą figlarne samki rozkochane; bo język tu nawet jest słodkim bełkotem, pogwarem niemowlęcym; bo oczy koloru lawy, co w zło⁵ cistych twarzach błyszczą — odbijają myśl wątłą, choć subtelną, dziecięcą, ochoczą.

Kiedy porzucił Gauguin wyspę ową wiecznej światłości, ziemię uroczą, ojcz}^znę piękności i swobody — pożegnały go ustami Tehury tęskne strofy pieśni mao-ryskiej : ⁷)

O wy, powiewy lotne południa i wschodu,

Wy, które ponad moją głową igracie pieszczotliwie, Pospieszcie wraz do innej Wyspy.

Tam, w półcieniu ulubionego drzewa zasiada ten,

Który mię opuścił.

Powiedzcie mu, żeście widziały moje łzy.

Pożegnały „tego, który opuścił“: Miłość, Pieśń i Lzy serdeczne, jeno wspomnienie wizyi świetlistej utraconego raju i tęsknota poszły za nim do Europy starej. W Paryżu wydaje się samotnym tułaczem, gościem przelotnym a niepożądanym.

),

Z jego, Gauguin’a, anachronicznem jestestwem w związku i porozumieniu mogły być tylko strony, pokrewne mu sentymentem i duchem: półdzika Rozpięciami i kromlehami zasiana Armoryka ⁸ ⁹), Arles strojny eposem gruzów gallo-rzymskich, umajony lazurem nieba, ulistwieniem świetnem drzew, runią pól szmaragdowych; a nadewszystko, świeżo porzucony, baśni, rozkoszy i dziwów pełen Archipelag — istny Hymn młodości i urody.

Za wielki jest przełom między jaźnią Gauguin’a, a środowiskiem wielkómiejskiem, obcem mu, wrogiem i zimnem. Za wielki odskok od Polinezyi do Bulwarów;

12

gdy więc pokazał płótna, na których utrwalił tajemnicę duszy swej — nie wielu go zrozumiało i odczuło.

W pamięci mamy, jak u „Niezależnych“ śmiechem przyjęły ubogie duszyczki obrazy tego harmonisty hojnego, tego niepospolitego dekoratora. Mała była garstka artystów (o publiczności już i nie mówić), którzy pojęciem swojem objąć zdołali ideał i ideę Gauguin’a.

Dziś kilku handlarzy obrazów dla własnego z}?sku kilku przyjaciół sztuki, gwoli prawdzie i pięknu, dało poznać go szerszemu ogółowi. I coraz liczniejsi są ci, co ujrzeli, iż więcej jest artyzmu istotnego w niedocią-gniętych choćb}^ Gauguin’a kompozycyach, niżeli w malowidłach fałszywych mistrzów Muzy oficyalnej.

Ale Paweł Gauguin tego nie dożył i poległ zapoznany i smutny ¹⁰). Choć wielkim jego trud, uczciwem a doniosłem jego dzieło — ciężkiem mu było życie. Bez tryumfu, poklasku ni miru zeszło ono, burzliwe i chmurne.

Prawda, że według wyrzeczenia poety — na szczytach niema spokoju.

TRZY DZIWNE DUSZE. (ENSOR, MUNCH, VAN GOGH).

Są dusze twórcze, niespokojne, namiętne, które prostym gościńcem iść nie potrafią i nie chcą. Szukają one dróg własnych—ubocznych, stromych zawsze, a często i prowadzących na manowce bez wyjścia. Zziajane i ustałe dusze te do celu dojść nie są w stanie, gmatwają się i błądzą, to omackiem kroczą niekiedy, a to czasem i na wspak, aż u kresu zamykają im nadzieję posłuchu i poklasku dwa słupy graniczne: Szaleństwo i Rozpacz.

Trzy takie dusze—to: James Ensor, Edward Munch i Wincenty Van Gogh.—Nic ich na pozór nie łączy; lecz zajrzawszy im w serce, ujrz}^sz, że mają oni to samo trapiące pożądanie stworzenia, odkrycia czegoś niesłychanego, niezaznanego, niewidzianego — czego, nikt inny przed nimi nie wyrzekł światu, tenże sam wstręt do lichoty groszowej, do skastrowanej mierności, do codzienności mdłej, ipekakuanowej.

Dzieło Ensor’a zbudowane jest na piekielnej, nie-przebłaganej nienawiści do umówionek; Munch je rodzi z przedziwnego sentymentu, który jakby zawiedzioną miłością był do życia i sztuki; Van Gogh zaś, choć swoje poczyna ze szczerości Zachwytu, z umiłowania Harmonii silnej a naiwnej, zawiera tern niemniej w sobie podobne im obu fibry. Wsz3^scy trzej umieją w sztuce swe] kochać i nienawidzieć—i to właśnie z ich utworów na nas patrzy, to nas tam przyciąga i ujmuje. A lubo każdy z tych trzech artystów u innego źródła pierwiastki tworzenia czerpał, lubo różnią się oni zarówno pochodzeniem i temperamentem, jak i pojęciem i wizyą — pokrewnymi są wszelako sobie duchami, bo dążą po Złote Runo myśli nowej i wrażeń, zespoleni tą samą odrazą, tym samym podziwem, równą szczerością uczucia.

W James’ie Ensor ze zlanie się dwu elementów rasowych ¹¹) wytworzyło dziwny amalgamat. Masz tu obok poczucia, iście Breughelowskiego, brzydoty, obok sentymentu zacisznej krasy pejzażów Flandryi (co u Fla-mandczyków doskonale ze sobą w parze chadza)—okrucieństwo flegmatyczne angielskiego fun. Tuż koło plansz i obrazów, gdzie widzisz zbożny kult dla tych strzelistych bazylik, które się modlitwą skamieniałą być zdają i biją w niebiosa spiżami wieżyc; gdzie się tli delikatnie ukochanie drzemiąjącycb, bodziakami porosłych a łysych uroni Campine’y, płaskich pobrzeż}^ morskich okolic Ostendy, spokojnej, limfatycznej uliczki Brukselli, albo koronką architrawów strojnego ratusza w Audenaerde— tuż wpodle pawi się na innej karcie Szkarada, dumna grozą swych form kalekich, ironią burleskową wyrazu lub statury i ostra, siekąca karykatura krzywi się uśmiechem zjadliwym, cynicznym.

Wykpiwa, wyśmiewa Ensor, piętnuje stygmatem takiego obmierzłego brzydactwa porządne, glansowane, wypomadowane pojęcie mieszczańskiego piękna, równowagi zdawkowej, dychawicznych wzlotów, uczciwości „zawodowej”, zaściankowych ideałów, iż czyni je on czemś niesłychanie podłem.

Brzydota, nawet silna, nawet o natężeniu przesa-dnem ekspresyi, byleby bezstronnie przedstawiona, jest jeszcze urodą à rebours, pięknem o wyznaczniku ujemnym. Za przykład nam służyć mogą głowy groteskowe

Leonarda da Vinci, potępieńcze postaci Goi, szelmy i nicponie Callot’a. Ale tu, u Ensor’a, te kuce kałduno-wate i kaprawe, gnomidy te o gębach ryb potwornych, chudziele te wyschłe, jak ościenie śledziowe, plugawią się ułomnościami, które śmiech i ślinę wstrętu budzą.

Ensor chłosta le bon bourgeois, i prawa jego i upodobania, zwyczaje i obyczaje; na łbach tuzów parafiań-skich wybębnia dyabelski capstrzyk, nurza ich w pomiocie i tarza, lub zamienia — niby w legendarnej Ly-kantropii — na wilkołaków sforę, i znęca się nad nimi, i pod pręgierz śmieszności wlecze.

W takiej rycinie np. jak ,,/e Christ aux Enfersmrowią się wszystkie typy bestyalskie: japy o profilach kanciastych, haczykowatych; paszczęki piłowate, rekinom i kaimanom podobne, rozwarte jak wrota; monstra o mordach końskich, przytwierdzonych do obnażonych pierścieni kręgosłupa; fizyognomie o nosach Shyłocków, cwaj-nosach buldogów, o nosach pożartych rozpustą, spryszczo-nych pijaństwem, cuchnących ozeną, rozpłaszczonych, pyrkatych, miękkich, o oczach, które zezują w strabi-zmie rozbieżnym to lubieżnie, to podstępnie, to z kre-tyniczną słodyczą, to w ekstazie mistycznej. A co za ruchy, postawy, pozy! — Istne jasełka belzebuba.

Kto widział grymasy szatańskie angielskich klownów, ich ruchy, postawy i pozy, kontorsye, gdzie członki, ze stawów wyszłe, wyłamują się, koszlawią, podrygują drgawkami, pląsają jak w przypadkach choroby wielkiej; kto zakosztował ich „humour’u” złowrogiego, zgrzytającego zębami, a nie wysłowienie komicznego; kto zna te maski trefnisie, tynkiem powleczone, skrwawione tu i owdzie plamą karminu, krzywiące się, marszczące, po których coraz to nowe łyska piętno, coraz to nowe ścięgno kurczy się i zwija; kogo zadziwiły te susy śmigłe, kocie, niespodziane; kogo dreszczem wstrząsnęło to błazeństwo całunne, usiłujące wyszydzić, zbrukać, opl-wać boskość Piękna, zaćmić Jasność pogodną i dobrą, zburzyć zespół i harmonię łudzi i rzeczy, kto odczuł ten dowcip sui generis, wywecowany jak „majcher” nożownika, trawiący jak siarczan; kto wszystko to raz tylko ujrzał—ten odnajdzie to samo wrażenie, ten sam dreszcz, ten sam chichot dyabli, patrząc na dzieła James’a En-sor’a. Taka jest właśnie jego koncepcya brzydoty: wywodzi się ona z owej błędnej, histerycznej, pstrej pan-tominy angielskiej.

Nie dworuje Ensor dobrodusznie, jak dworował Breughel, kiedy imbryki-ludzi, kobiety-fasy tworzył; formuje swe kulfony kaduczne nie dla niezwykłości grymasu, dla ciekawego układu linii, nie dla malowniczości plamy (choć oko jego niezmiernie jest czułe na plamę barwną i na jej kombinacye), ale wprost dlatego, żeby módz zelżyć i pohańbić to, co mu w życiu jest wstrętne i w sztuce.

Jaką satyrą kąsa taka karta, jak „Joueurs“, w której artysta daje jakoby rozczyn ohydy w figurach, otaczających stół gry, do szulerni gorączką złota zegnanych ze wszystkich warstw społeczeństwa; szubieniczna, niecna ich dusza na twarz im wypełzła i strasz}^ brzydotą potworną. — Tu kobieta z nastraszoną grzywą, w kapeluszu z piórami ochlapłemi, wytarzanemi po wszelkich rynsztokach; tam wygolone oblicze sędziego o krótkim nosku smrodliwym; tutaj poważne lica bakałarzy; indziej — monoklowych zdechlaków; zaś ówdzie: frace trędowate, osypane kurzajkami, krostami, szyszkami, o Wąsach zwieszonych z chińska jak sumy, lub podczesanych do góry z „szykiem” pruskiego lejtenanta. — Wszystkie złe instynkty, chuci, nałogi, narowy i grzechy żłobią się w hypertrofii brzydoty na larwach tych obmierzłych.

Podobneż poczucie krańcowej ohydy znaczy się na dwu innych rysunkach Ensor’a: ,,Les Gendarmes“ i „Les Médecins“.

Ci ostatni (Lekarze) ciągną ze wzdętego brzucha trzewa pacyenta. Jest tam tego moc nieskończona, a wije się to, szare i kolcowate, jak tasiemiec, koło nóg, okala szyję, lgnie do rąk czterech oprawców. Śmierć spokojnie czeka u progu, cicha i pewna.

Masz w twórczości James’a Ensor’a dużą wszakże połać, gdzie karykatura nie wydziwia się, nie drwi, nie torturuje; gdzie brzydota ma charakter mistyczny, a jest z tego sentymentu zrodzona, co niektóre potwory antenatów myślowych artysty — Breughel’a i Bosch’a: ze szczerej wiary i lęku.

Jest także w dziele Ensor’a kilka kompozycyj o rze-telnem pięknie i natchnieniu religijnem, jak owa ,,Cathédrale“, której potężna nawa płynąć się zdaje, niby korab’ zwycięski i niespożyty po głowach, w masę czarną zbitych;— jest też kilka innych, skąd na nas spogląda zadumany czar Flandryi: ,,Le Moulin de Sly kens“; „Grande Vue de Mariakerke“; ,, Les Peupliers“; ,,Maison à Bruxelles“; „Hôtel de Ville dAudenaerde“; ,,Boulevard à Ostende“ etc.

Czasem się znów zdaje, iż niektóre plansze zrodziły ma^ nocne i przywidzenia, jak np. „Le Triomphe de la Mort“. Ponad czernią ludzką, z której tylko nieliczni sprawę sobie zdają z grożącego im moru, unosi się w kosę zbrojna Śmierć, a za nią czereda czartów, latawic, obrzydłych motyli o główkach człowieczych. Słońce, na kształt olbrzymiej monstrancyi, rzuca ostre promienie, spopielić, zda się, chce wszystko naokół i w pomoc przyjść potężnej Władczyni zgonu. Krągłemi ślepiami puhacza ofiary już ona liczy, a piszczelami wykrzywionymi w kabłąk, zakończonymi i płetwą razem i szponami, zagarnąć pragnie całą tę trzodę osępiałą, cisnącą się trwożnie w ciasnej uliczce medyewalnej. W oknie jednego z domostw naga ladacznica patrzy, co się święci, — wydaje się ona giermkiem, pachołkiem i zbirem, gaszką powolną strasznego Kosiarza. A tam z daleka, w perspektywie, dya-blik nurkiem łeb swój zanurzył ciekawie w lukarnie poddasza i zerka.

Rozigrały się biesy w całem prawie dziele Ensor’a i w piekielnych zapustach przy podźwięku i wtórze Szaleństwa harcują, wydrzeźniają się, hultają, a wiodą w tany szkielety, czarownice, ciężarne płodem Lucyfera, mirmi-dony, rarogi jakoweś, ichneumony, dorsze i narwale po jarugach, wąwozach, po ciężkich chmurach gradowych, lub otaczają samego Ensor’a, i kuszą go i szepcą dziwne tajemnice ¹²), o których później opowiada nam w kartach, gdzie „les Monstres brisés, bossus ou tordus” ¹³) się tłumią.

Zdawaćby się mogło, że po goecyi Ensor’a, po jego rozkoziołkowanym w salto mortale talencie, nic bardziej szalonego w sztuce młodej nie znajdziesz. — Owóż norwegczyk Edward Munch jeszcze dziwniejszą przyzywa wizyę. Zgasił on „siedm lamp”, przyświecających twórczości artysty, i wzeszło w duszy jego „czarne słońce Melancholii” a zimnym swym cieniem ogarnęło, jedne po drugich, miłości i rozkosze, jakich plastyk wobec natury doznaje.

Ensor, kiedy po swe fenomenalne zwidziska idzie— zwraca się do szczególnego ich źródła: wywołuje martwice, z długiego snu budzi monstra starych teogonij, albo szumuje z ludzkości wybierki, anomalie, wyjątki. Dla Munch’a dosyć udać się na przechadzkę po ulicach Chrystyanii, Paryża, Monachium, żeby przynieść do domu widzenie Calibanów, Quasimodôw, Gwynplaine’ôw, potwornych Małgorzat Maultosch ¹⁴), jędz: Graymalkin i Paddock; dosyć wyjść na wieś jakąbądź, aby ujrzeć poczęte ledwie, skąpane w pierwocianym eterze krajobrazy z czasów chaosu, lub widokresy, nazajutrz .po kataklizmach, spowite w dymy, zjeżone górami, wydrążone szczelinami padołów; bądź też pejzaże z jakowejś gwiazdy dalekiej, zarosłej wegetacyą nieznaną. Wszystko dla niego niebezpieczeństwem i strachem zionie: najbanalniejsze mury kryją jakąś tajemnicę okropną; korony drzew lada chwila żygną-w niebiosa ogniem i lawą, jak wulkan; kora na pniach tysiącem szpar, dziur i dziupli roztrzaśnie, a z nich wyskoczą pomory, głody i plagi, od egipskich gorsze; obłok rozpęknie płomiennem gradobiciem; długa wstęga drogi w trąbę powietrzną się zwinie i porwie co żyje w przestwory.

Dzięki specyalnej optyce widzi Munch wszędzie twarze maniaków, kretynów, furyatów, monomanów zbrodni, epileptyków, alkoholików, twarze zamknięte i do odcyfrowania niemożliwe, przecięte zaciśniętemi ustami, bojącemi się jakby wypuścić słowo fatalne, zdławione między zębami; twarze, patrzące źrenicami martwemi, odcinającemi się od pergaminowej skóry, jak dwie pieczątki z laku czarnego; lica kobiece o wciągniętych ku szczękom, zapadłych, zwiędłych jagodach, o wypychających się naprzód kościach policzkowych, ponad któremi tkwią jasne oczy z maleńką plamką „panienki“ pośrodku, oczy podobne do gronka białej porzeczki, ponure, nieszczere i zimne, zdające się raczej odrzucać, niż wchłaniać przesuwające się przed niemi obrazy.

Szary tłum miejsc spacerowych przerabia Munch na typy z dziedzińców więziennych, z podwórców domu waryatów, na szpeciągi, dziwadła i maszkary. Pierwsza-lepsza mieszczka, dziecko, lepiące „babki” z piasku w ogrodzie, subjekt z korzennego sklepu przeradzają się w jakieś symboliczne postaci Ibsen’a, w fantastyczne zmory z opowieści Hoffmann’a, w straszydła z ludowych bajek. I poznajemy je później w dziele Munch’a, te zwykłe i bylejakie osoby, jako wyjęte z grobu, ogniłe Heddy Gabler, jako Oblubienice morza po długim pobycie pod wodą, jako Piotrowiny wskrzesłe, jako małe Ejolfy, od-dawna pogrzebione, którym w obnażone jelita krzew korzeniami wrasta ¹⁵)•

Napróżno szukać anegdoty w utworach Munch’a. Płótna jego i plansze — to „pieśni bez słów”, rozpaczliwie smutne. Niektóre nawet karty za nagłówek mają jeno nazwę uczucia, jakie winno się z duszy twórcy do duszy widza przelać. Noszą więc one nieoznaczone tytuły: Boleść, Zazdrość, Trwoga. — Zresztą każdy prawie obraz daje się w rozmaity sposób wytłómaczyć—zawsze wszakże, ile razy na niego spojrzysz, tenże sam sentyment, niezmienny niepokoju i lęku obejmuje cię i dławi.

Choć zewsząd znajduje Munch pohop do swojej wizyi, bo ją jednaką i gotową wciąż ze sobą obnosi, najchętniej wszakże przebywa w izbach, gdzie konają suchotnicy, w kloacznych oficynach, gdzie się płody spędza, wszędzie, gdzie jakiś dramat się czyni, wszędzie, dokąd niedola, mord lub klątwa w gościnę przyszły.

Pamiętam pomost pewien, zawieszony ponad tonią, z biegnącym po nim wyrostkiem o masce, wyrażającej taki strach, jakiego bodaj zjawienie się nagłe śmierć dać nie może.

Pamiętam poczekalnię jakąś czy to doktora, czy znachora, czy akuszerki pokątnej, czy sędziego śledczego. Czeka kobieta chuda, blada, zmacerowana, tłumiąc chustką, w czop zwiniętą, łkania. Na kolanach trzyma noworodka. Dziecko ma wodę w głowie, wielkie piwne oczy, w słup postawione, członki wykręcone, widocznie po konwulsyach, a na szyi kolię krwi zapiekłej... Poronienie? Dzieciobójstwo? Choroba skórna? — dyabli wiedzą!...

Pamiętam Sfinksa, pazurami rozdzierającego po-miotka; samicę ludzką, wżartą w kark ludzkiego samca i ssącą mu mlecz żywy; dziewczynę, odprawiającą de-wocye przed ohydnym jakimś potfiszem, a pacholę w pro-sternacyi przed dziewką uliczną, haniebną, starą, par

szywą.

Pamiętam pary, splecione pocałunkiem. — Czyżby nakoniec tym razem Munch się zdecydował przedstawić kochanie i radość wiosenną? Więc to kochanek z ko-

chanką śnią sen odwieczny i złoty? Nie! to amory upioru z widziadłem, to jeszcze złowrogie nocnice, a nie sielanka junacka. Pamiętam innych amantów i inne bogdanki o groteskowych sylwetkach pingwinów, widzę ich jeszcze, małpujących gest miłosny i sprawiających go niewypowiedzianie wstrętnym i śmiesznym.

Wszystkie owe obrazy, rysunki, ryciny nie rzeczy jakieś, fakty, jestestwa przedstawiają, lecz wyznania własnych stanów duszy Munch’a, duszy zbłąkanej, z której, co tylko nie jest mizantropią, niewiarą, pesymizmem, hypokondryą, wstrętem—uciekło. Wszystkie one mówią nam, że ani miłować nie warto, ani zachwycać się, ani ideały w piersi chodować, ni wiary chować w sercu. Bo natura bezlitośna jest i głupia, piękno złudne, przejściowe i względne, marzenia kłamliwe, nadzieje zawodne, bo ludzkość jest chora i zła: człowiek człowiekowi wilkiem, a kobieta mężcz3⁷źnie zagubą,—tedy wstyd być człowiekiem, tedy do kata miłość!!!...

„Piękno—to brzydota, brzydota—to piękno” śpiewają chórem czarownice Szekspira, od nich się Munch pieśni swej nauczył. Muza jego nikła, zasłonięta czarnym czarczafem, nie z jaskółek śpiącj^ch, jak Goplana, wianek na głowie nosi, ale stroi ją dziwny kiwior, z puszczyków spięty, z kruków i sępów.

Tego rodzaje kompleksye jak Munch’a, gdy są pozbawione' fantazyi i daru twórczego, gdy upustu dać nie potrafią zniechęceniu, wezbranemu gorzką falą aż po usta i gdy w czyn życiowy, a nie w dzieło sztuki chcą wprowadzić swe uczucia—rozwiązanie znajdują w samobójstwie. Takie kompleksye, kiedy się ku mistycyzmowi zwracają — tworzą owe sekty północne umartwień-ców, kastratów i wnętrów, odmawiających sobie każdej-kolwiek uciechy świata.

I on też, Edward Munch, rzucił przekleństwo życiu doczesnemu (a w inne nie wierzy), młodość i talent swój popiołem przysypał, męskiej siły i wielkiej swej wiedzy się wyrzekł, stłumił wrażliwość malarską, a raczej zakreśli! jej krąg magiczny, utworzony ze wstrętów i pogardy, i z niego jej wyjść zabrania. Żeby dostroić sposób wyrażania do koncepcyj swych i filozofii porzucił wszelką zdobność, wszelką sprawność i tworzy par parti pris dzieła niezgrabne, dziecinne nieraz, poprzez które wszelako przegląda, czemby mógł być: jak wybitnym i wymownym artystą, gdyby nie zatruł był geniuszu, mu danego, żałobną myślą i mrocznem a czczem uczuciem. Albowiem na pokutę, rzekłbyś, lub z pychy jakiejś szatańskiej, sztukę, swą kazi, pustoszy i łachmanami okrywa, jakb}^ przez to chciał ukryć zasobność jej i cenność. Postępuje z nią sobie, jak owi skąpcy ze skarbami swoimi, które zakopują w ziemi głęboko i obok nich umierają nędzni.

Jeszcze może tragiczniejszą jest historya innej „duszy dziwnej” Wincentego Van Gogh'a, bo ta, w przeciwieństwie poprzedniej, „nad stan” żyć usiłuje. I po niej, widać, burza nienawiści przeszła i wyrwała radość z korzeniem; lecz tragikę owej duszy zwiększa to, iż się w niej, obolałej, sparowała niemoc z chęcią namiętną.

Dość spojrzeć na twarz Van Gogh’a, przedwcześnie zwiędłą, porosłą rzadką, rudą szczeciną, — kościstą i łykowatą gwarz galernika; na te oczy umykające, mozołu, troski i rozpaczy pełne, na całą tę postać posępną, supłowatą—jak pień wierzby przydrożnej—aby widzieć, że to istota przeżarta nieszczęściem i walką, pasowaniem się najstraszniejszem, bo pasowaniem ze sobą

samym.

Gdyż Van Gogh pragnie wszystko na płótnach swych zmieścić: i natchnienie własne, i geniusz, i uczucie, i to, co natura ma migłego — niedostrzegalne uśmiechy jej i błyski.

Czasem tworzy malowanki niezdarne—tak mu spieszno uchwycić zjawiska wibracye „na gorącym uczynku”.

ENSÖR, MUNCH, VAN GOGH.

cc

Wszędzie spostrzegasz szamotanie się z Niedościgłemu Pazurami radby wyrwać z piersi to, co się w niej kłębi nieforemnie.

Niedarmo jest z tych rasy, którzy wydrzeć musieli ziemię, szmat po szmacie, fałom Zuyderzee i płodną glebę z bagniska uczynili. I on walczy z elementami, i on pożąda ujarzmić je i posiąść; a tak, jak tamci — przodkowie jego, Hollendrzy — groblami otoczyli kraj ich rodzinny, zamknąć i okolić obramkiem swych płócien Ziemię, Niebo i Morze.

Trudno się oprzeć ściśnieniu serca i trwodze jakiejś przed obrazami Van Gogh’a.

Wszędzie jakowaś klątwa szybuje nad jego wizyą. Wszystko w niej jest tragiczne, niepokojące.

Nawet słońce nieskończenie smutnem zrobić potrafił; jasnotą ono u niego wielką, palącą i złą. Nawet lany pszenicy szczerozłotej w święty dzień żniwa zdają się być raczej kirkutem. Nawet wesoły, rubaszny, śmieszny nieco słonecznik—ta karykatura słońca — staje się jakąś cmentarną rośliną, nie uśmiecha się on szerokolicy, ale skręca z bólu, żółtaczką dotknięty.

Narówni z Gauguin’em — Wincenty Van Gogh jest harmonistą; lecz gdy u pierwszego linia gra rolę ważną w ustroju obrazu, u drugiego znajduje się ona usuniętą na plan drugorzędny.

Van Gogh stara się wypowiedzieć kompletnie w kolorze i tworzy zespoły barwne z zawziętością, ze wściekłością desperata.

Nie wystarczają mu środki, jakimi się malarze posługują. Stwarza sobie nowe instrumenty pracy: maluje specyalnie dla niego skombinowanemi tubami, z których bezpośrednio wyciska farbę na płótno.

Wyegzaltowana jego osobowość szuka coraz to nowych harmonii; a harmonie te odbijają się na źrenicy Van Gogh’a w skali spotęgowanej, w napięciu aż wrza-skliwem czasami.

Proszę posłuchać, jak opisuje krajobraz ujrzany:

„...Widziałem (w Arles) wspaniałe obszary czerwone, porosłe winem, na tle gór blado-liliowych; widziałem krajobrazy, śniegiem zasłane, gdzie wierzchołki białe strzelają w niebo, równie świetliste, jak samie śnieg..." lub ten:

„...Dojeżdżając do Tarascon, zauważyłem wspaniały pejzaż: olbrzymie żółte skały, dziwacznie pogmatwane o formach imponujących; w niewielkich padołach, utworzonych przez zręby skalne, znaczyły się rzędem krągłe drzewka o ulistwieniu szaro-zielonem...u

Kiedyindziej, opisując rzekę i jej pobrzeża, mówi: „...rzeka jest równie niebieską, brzegi oranżowe, zielenią „porosłe..“ ¹⁶).

Tak też maluje, tylko że owe oranże. czerwienie, błękity są transponowane o kilka tonów wyżej i goreją aż od mocy stężenia.

W ciągłym buncie przeciwko pojęciu piękna według reguł i gustów współczesnych — Van Gogh błądzi tam i ówdzie, szukając swojej osobistej koncepc}d Urody. Dlatego to, z niektórych jego obrazów wysiąka niepokój i znój krwawy.—Zdaje się doprawdy, jakby wciąż nieszczęsny artysta z własnej duszy „wyrastał”.

Mimo brutalność, twardość i zbytek już syntetycz ności w rysunku, mimo gwałtowność i ponurość kom-binacyi kolorystycznych (a może zresztą dla tego)—Van Gogh daje zawsze prawie wrażenie majaczne, niemiłe poniekąd, ale potężne i przejmujące do szpiku.

Masz uczucie, patrząc na tę sztukę wyklętą, iż jej twórcę anioł jakiś mściwy wygnał z równiny Rytmu i Krasy, i błąka się biedna myśl banity, i odszukać chce swój ideał i swoje marzenie.

Zaszedł też Van Gogh po stacyach swej drogi,

drogi krzyżowej aż do obłędu, aż do samobójstwa ¹⁷), a ostatnie jego słowa streściły cały jego żywot tułaczy, całe jego utrapienie, całą tragedyę jego aspiracyj i niemocy:

„Raté. Są dusze...

ça aussi

encore raté.

ZAGADNIENIE BRZYDOTY.

It is a hapiness to wonder, It is a hapiness to dream.

Dwa pierwiastki w sztuce: Piękno i Brzydota, wyłączające się niby i rzekomo sprzeczne, wspierają się wzajemnie i uzupełniają. Są one, jak podwójna twarz Janusowa, dwoma obliczami bóstwa, przeglądającego się raz w gładkiej tafli rajskiego jeziora, to znów — w czarnych wodach Erebu. Są one równomiernemi danemi zagadnienia; „prawą" i „lewą“ stroną jednej i tej samej rzeczy.

Sztuka, jako sposób wypowiadania się z całego korowodu myśli i uczuć, co po duszy się przewijają, jako źródło emocyi — byłaby zgoła niezupełną, gdyby jej nie kompletowały dzieła, uosabiające cząstki haniebne i sromne psychy, zboczenia jej, lęki i ułomności; dzieła, które przyciągają nas bardziej w pewnych chwilach życia, w pewnych stanach myśli i sentymentu, aniżeli miodowego smaku piękności Tycyana, Corregia, niżeli nawet aksamitne uśmiechy Leonarda.

Brzydota ma nieskończone bogactwo elementów malowniczości, — Ohyda jest wieloforemna i olbrzymio dosadna. Ona to porodziła potwory setnorękie, kudło-gade, zbrojne w kły, kolce i żądła, trzepocące lotkami latoperza, grożące ognioziejnemi paszczękami, łypiące błyszczakami, łzawymi krwią i jadem — potwory okropne, mocne i złe, jak srogie siły przyrody. Ona to skamieniała w maszkary, gargule, smoki, jednorogi, wychy-łające się z zawojków i głowic, czające w niszach, obsiadające rynny, wdrapujące się na szczyty, uwięzie w witrażach kościołów prastarych, lub wetkane w makaty i kobierce — monstra i demony straszliwe, jak występek, grzech i wyrzut.

I po dziś dzień moc atrakcyjna zgrozy, potworności i obrzydy przywabia nas — w życiu ku okazom teratologicznym, na place kaźni i na miejsca zbrodni, ku szaleńcom i opętańcom; w sztuce — ku tym utworom, które charakterem zastąpiły eurytmię, kontrastem i dysonansem harmonię, asymetryą regularność. Owa ciekawość sui generis, potrzeba wstrząśnienia, pożądanie wrażeń, któreby obuchem po głowie waliły, słowem owa tyrania brzydoty pochodzenie swe czerpie stąd, że mistycyzm, wygnany z umysłowości, zachowaliśmy w sen-sacyach.

Weźmy kilka wyglądów Brzydoty, bądź kształtem, bądź słowem objawionych. Wybierzmy je z odmiennych epok i z krajów rozmaitych, tak aby mieć różne jej (brzydoty) wyrazy i zasadnicze niejako kategorye: flamandzką groteskowość, wydrzeźniającą się i karykatury bliską, cuchnącą kloaką wszystkich żądz ludzkich; dy-wagacye mgliste o kolorze nudy i tęsknoty Hoffmann’a, i wizyę hiszpańską w dymach auto-da-fe skąpaną, zbru-kaną posoką rzezi i tauromachii, pogrążoną w zabobonach, czarnej magii i fanatyzmie, i zimne fantazye, tak ścisłe, tak „naukowe“, a tyle straszne Poë’go, i Cal-lot’a „Reisebilder“ z włóczęgi jego cygańskiej, i erotyzm mistyczny Baudelaire’a.

Breughel’a mistycyzm, wyrosły na podścielisku rasowego materyalizmu — z brzucha i podbrzusza pochodzi, rży chucią i tuż przy ziemi się trzyma.

Wszystkie fantasmagorye wierzeniowe od Fauna do Belzebuba, wszelkie profile zwierzęce od mordy do dziuba, od ryja do chyry i pyska sarabandą u Breu-ghel’a kołują. Nie jest on antropomorficzny, — w wyobraźni jego zresztą zacierają się różnice między Orga-nicznem a Nieorganicznem, jak u Hoffmann’a i Poë’go między Realnem a Nierealnem; jest raczej teratologiem, niż demonicznym wiz}mnerem. Poprzez jego obrazy i estampy sunie poczet wielki potworów: Cephalidy ¹), Triocephale ²), Syrenomele ³), Zoomyle ⁴), Janicepsy ⁵), Iniopy ⁶) — obrzydły zbiór okazów z Muzeów anatomii patologicznej.

Tu phytolith ⁷) w pejzażu zamarłego jakiegoś planety wspiera oblepę, zda się z czarciego łajna ulepioną, a z niej wypełzają poczwary hyperboliczne, o kręgach, jak knykcie, o uszach łopusiastych, ludzie-jaja, ludzie-ćmy,. ludzie-garnki, kanopy.

Indziej : młyn - głowa o rozwartej paszczy, która worki brzuchate mąki wchłania.

Albo taki obraz: kopcie smrodliwe, łuna dalekiej pożogi bije, dzień brzeszczy się ledwo, w kałużę grzęzką i kalną, z której łby cudaczne wyłażą i żłopią jej ił łapczywie, bluje zatracony opój, a śmierć mu skronie ściska. ⁸)

Każda szpetota, szkarada każda, plugastwo wszelakie kusi Breughel’a: hallucynanci, waryaci, idyoci, histerycy i histeryczki, epileptycy, wisielcy, majdający giczałami, dziecko, któremu ze sfenoidy nabrzękłej operator kamień wydostaje, ślepcy o pustych, białych źrenicach, kulawcy, stukający kosturami, kaleki beznogie,

ł) Potwory o głowie bez tułowia.

²)    Potwory bezoczne.

³)    Potwory kończące się ogonem rybim.

⁴)    Bezkształtna żyjąca masa.

⁵)    Monstra o podwójnej głowie.

⁶)    Z jednej strony głowa, z odwrotnej — druga, niekompletnie sformowana. (Terminologia Geoffroy’a Saint-Hilaire).

⁷)    Kamień do krzewu podobny.

⁸)    „Łakomstwo“, jeden z „Siedmiu grzechów“ — sławnych plansz Breughel’a.

czołgające się po ziemi i klapakami człapiące, psy spięte sprośnie, bzdy plugawe, wiatr zło wonny puszczające, twory przedpotopowe, do pterodaktylów i archaeopte-ryksów podobne. A wszystko to w ruchu, wije się, potrąca, szkli ślepiami, ślimaczy, hurkoce, ślini, mrozi trwogą, ohydą, sieje strach i wstręt.

Taki jest Breughel Piotr (ojciec) w „Siedmiu Grzechach Głównych“ i inn}mh estampach i obrazach, taki syn (d’Enfer) w „Upadku Aniołów“. Są oni obydwaj niezmiernie zmysłowi, bardzo trywialni, gorzej jeszcze, bo skatologiczni; ale za to posiadają spostrzegawczość wyrobioną bajecznie i dokładną do tego stopnia, iż plansze niektóre stanowią pono dokumenty medyczne. x)

Ciekawe, że Flamandczycy, naród brzuchopasów i lizogębów jowialnych, którzy w legendarnym bohaterze Uelenspiegel’u (Sowizdrzał), istotnie pociesznym, lecz dobrodusznym i niewinnym, zawarli pojęcie dowcipu plemiennego — znajdowali Breughel’a „zabawnym“ („wiensen“). Van der Mander, z tejże co mistrz prawie epoki (1604), powiada: ²)

„Zaiste, mało jest dzieł, z jego ręki powstałych, na któreby można patrzeć bez śmiechu; najbardziej ponury na ich widok się rozchmurzy.“

Lampsonius czci wierszami „ła drôlerie“ Breughel’a: „Ty się wznosisz, Piotrze, kiedy w twej sztuce płodnej Jak mistrz twój stary ³) znajdujesz zabawne rzeczy, Zrodzone gwoli wesołości.“

Humor i dowcip BreughePa (o ile się chce go uznać) wypływa z kontrastów, niespodzianek pełnych; formy są karykaturalnie zestawione, pomysły tragiczno-komiczne, zrzadka — tylko komiczne i najczęściej nie mają dla nas żadnego pierwiastku krotochwilności.

*) Szereg rysunków, przedstawiających Taniec św. Wita, służył D-r. Charcot’owi do dochodzeń naukowych.

²)    „Le livre des peintres¹¹. Tłómaczenie francuskie Hymons’a,

³)    Jeremi Bosch.

Dzieje się to może z racyi, żeśmy dziś stracili klucz do odczytania rysunków tych, z których niejeden paszkwilem politycznym był ongi, satyrą społeczną, drwinami z poważnych i możnych owych czasów; teraz zaś i na zawsze — jednem z najdobitniejszych wyrażeń Sił i Przyczyn, w nas i poza nami będących.

Inny typ wytyczny upodobania w zgrozie, potworności i ohydzie — to Goya.

Z nim poznajemy zjawiska widmowe o charakterze czysto demonicznym. Mniej konkretny od wielkiego Flamandczyka, bardziej „mózgowy“, przesuwa Goya przed oczyma, jak z przedziwnej jakiejś latarni magicznej rzucone projekcye: wizye upiorne, gusła, najniemo-żliwsze widziadła i bajdy l). Jeszcze ma on kilka akcentów sprośnych, tak potężnych u Breughel’a. a które później, wysubtelnione, przecedzone przez szatańsko-dumne Baudelaire’owskie serce, w Kwiatach Grzechu się

odnajdą.

Z pewnych akwafort Goi ²) słodko-mdły zapach krwi zalatuje, a atmosfera morowa taka, jaka się nad Montfaucon ³) unosić musiała. W innych znów kartach ⁴) zderzenia straszne zachodzą, powikłania ostateczne, widowiska paniczne, intrygi, majaczenia i sny ciężkie, zmory, zlewające potem.

Schiller, mówiąc: „Die Träume kommen vom Bauch“f miałby racyę, o ileby o Breughelowskich snach mówił, — mary Goi z głowy rozpalonej, ale nie z przepełnionego żołądka powstały.

Charakter bezlitośny, charakter Inkwizycyi Xime-nesa i Torquemady, zieje z każdej ryciny, mocną ręką

P „Kaprysy“.

²)    „Nieszczęścia Wojny“ i „ Tauromachia“.

s) Osławione miejsce kaźni, niegdyś poza obwodem Paryża się znajdujące (teraz — jeden z okręgów dzielnicy „La Villette“).

⁴) „Przysłowia“.

Goi skreślonej. I tu Odraza twarz swą Meduzy ukazuje, i tu się snuje .Szkarada. Tajemnicze one obie tutaj, wypełzłe z nocy czarnej, desperackiej, kiedy wichry zawodzą a nieszczęście po ziemi chodzi i żałobną banderą powiewa.

Czy to, gdy przedstawia niecnych czartów, obrzynających sobie pazury („Dyabły sie stroją“); czy też trzech, o maskach kościotrupów, zdziecinniałych starców, wgra-molonych jeden na drugiego i bawiących się idyotycznie w walkę byków udaną; czy też, gdy straszy zgrzybia-łemi rajfurami, brodatemi, wąsatemi, otyłemi jak oksefty, lub zeschniętemi na mumie; czy to, kiedy wywołuje zjawisko bezwymiarowe, świecące trupią nagością, połową ciała z grobu już wysunięte i usiłujące ostatkiem zżar-tych ścięgni unieść na siłę ciężki kamień mogilny — wszędzie i zawsze Goya jest złowieszczy i przepastny, tajemniczy, a trwoga śladami jego kroczy.

Okropne słowo, które znaczy jedna z postaci, w tej niezwykłej imaginacyi wylęgła: Nada (Nicość) jest morałem i zawarciem całego dzieła graficznego Goi.

Ku grozie naszej i bojaźni zwołuje mistrz wszystkie bestye Zodyaku, Kabały i Apokalipsy, spuszcza z łańcucha wszystkie szatany i w dekoracyach podań odwiecznych je mieści. Fruczą u niego sowy i puszczyki; pędzą na miotłach baby-jagi; lecą pod niebem burzliwem demony i potrącają chmury, ciężarne wampirami, dyablicami, strzygami; humenice czarcich westa-lek podsycają ognie i prażą w kotłach okropne jakieś ingredyencye; — drży wszystko naokół i grozi.

i rozpierzchną

Czeka się rychło kur zapieje.....

się ci aktorzy i zniknie to widowisko.

Goya, cauchemar plain de choses inconnues,

De foetus qu’on fait cuir au milieu des sabbats, De vieilles au miroir et d’enfants toutes nues.

{B an del air et)

Goya w grymasach swych ma jeszcze jaśniejsze przebłyski, ma uśmiech czasem i śmiech niekiedy *); posiada też w widzeniach swoich szalonych pewną logikę i zwartość.

Nie takim jest Hoffmann. Nieuchwytny on i szary, niby wodny opar. Analizuje na wzór Baudelaire’a (pomijając wszakże zagadnienia erotyzmu), zakrada się do mózgu chorego, do chorego serca i wydobywa stamtąd .poczwary-myśli, dziwolągi-uczucia. Znosi już zupełnie • granicę, dzielącą Możliwe od Niemożliwego, a niemiecko-mętny, zawrotny a uczony, urojenia swe pokrywa woalem Izydy.

ludzie nie śpią.

coś się dzieje.

Wyobraźnia Hoffmann’a nie z Callofem się brata ²) i nie od niego incept swój bierze; karmi się raczej bajkami o strachach, widmach i upiorach, nawiedzających w północ cmentarze, galopujących na spienionych rumakach po wertepach głuchych z jasnowłosemi brankami samowtór; karmi się balladami i legendami o zamkach, zamieszkałych przez duchy. Błądzi ona też po uliczkach burgów nadreńskich, wijących się ważkim sznurem między rzędami przysadzistych domków, które patrzą sobie z pod okapów oko w oko szparami ciasnych okienek; po uliczkach, gdzie miesiąc na nowiu wycina w mrokach figury kanciaste i srebrne. W niektórych domostwach poprzez wyrżnięte w okiennicach „serca" struga światła strzyka Zagląda tam Hoffmann i wykrywa tajemnice okropne, widzi straszne rzeczy, słyszy szepty, jęki i skargi.

Daleko jesteśmy od menażeryi Breughel’a, od obe-wrzałych otoką obrazów Goi. Wprawdzie, i tu koty parskają, i tu psy ludzką przemawiają mową, a ptactwo nocne krera zaklęcia, i tu pnie drzew, krzewy i korzenie żywymi są tworami, i tu paznogcie szponami się

r) Patrz jego satyry polityczne.

²) Hoffmann dał tytuł zbiorowi fantastycznych opowieści: „Fantazye na sposób Callot’a“: stają, zaś piękny bucik, kokardką zalotnie zdobny, kopyto czarcie okrywa, i tu miody kochanek jest starym trupem, — ale cuda te tworzą się w atmosferze tak lotnej, tumannej, halucynacyjnej, że nic w niej nie podlega prawom przyrody, rozważaniu, zastanowieniu. Wierzy się wszystkiemu. Nie ma się chęci, nie ma się woli nie wierzyć,, bo Hoffmann - marzyciel, oszalały filozof, fan-tasta-muzyk suggestyonuje, odurza, upija. Bez protestu przestajesz z istotami, co umarłe — żyją; z żywymi, którzy kukłami są tylko; z czcigodnymi „Geheimra-th'ami“, okazującymi się po bliższem poznaniu, prze-branemi we fraki galowe marami; z czarnoksiężnikami i czarodziejkami; ze skrzypaczami - duchami, grającymi na Stradivariusach melodye z innego świata; z nieborakami, którzy, jak Piotr Schlemihl cień własny, odbicie w zwierciedle zgubili.

Zamknąwszy książkę, czuje się, jakby się wyszło na światło dzienne z doktora Fausta laboratoryum, zastawionego instrumentami o zdumiewających kształtach a nieznanem zastosowaniu, przesyconego wonią uwieszonych u wj^sokiego stropu ziół zabójczych i duszącym pyłem starych in-folio hermetyki, pełnych formuł magicznych i pantagramów.

Skupione w jedno objawienie myśli, obsesye, wierzenia i uczucia najodleglejszych sobie dusz, z antypodów w czasie i przestrzeni wybranych — oto Baudelaire i Kwiaty Grzechu. Gdyż na jego jaźń i na jego dzieło złożyli się rzekłbyś i Heliogabal i Markiz de Sade i Neron, mnich średniowieczny i Master-Klown z pantominy, Swedenborg - szwed i flamandczyk Breughel, i de Quincy i Edgar Poë.

Znajdziesz tu humor tych, lubieżność owych, marzenie krwawe, mistycyzm i szał innych. Wszystko to na tle pejzażu Vinci’ego, tajemniczego i wyrazistego, jak twarz ludzka, wszystko — przesłonięte ciężką krepą pesymizmu.

„Wszelkie prawdziwe piękno musi mieć coś dziwacznego w swych kształtach“ — twierdzi Bacon. — Baudelaire pożąda czegoś więcej i zupełnie się od piękna odwraca. Nienawidzi go, bo ono jest cnotą i zdrowiem natury, jej uśmiechem, nadzieją i szczęściem. Lubuje się w padlinie, zachwyca gangreną, kocha oczy, rozpalone maligną, jagody, suchotniczym rumieńcem zakwitłe, oddech gorączkowy. Wskazuje nam, iż „aux objets répugnants nous trouvons des appas“. Prowadzi nas „à travers des ténèbres qui puent'¹, między „les chacals, les panthères, les lices, les singes, les scorpions, les vautours, les serpents, les monstres glapissants, hurlants, grognants, rampants, dans la ménagerie infâme de nos vices“. Zatrzymuje się długo i patrzy na „corps tordus, maigres, ventrus ou flasques".

Marzy mu się „Lesbos, ziemia nocy gorących i omdlałych“, marzą uściski i pieszczoty najrzadsze, najbardziej wynaturzone, najmocniejsze.

Transponuje malarstwo Eugeniusza Delacroix na wizyę „jeziora krwi, nawiedzanego przez złe Ańioły“. Whdzi mu się wszędzie krew, łzy, żółć. Wszędzie ko-arzy rozkosz zmysłową ze śmiercią.

Czuć jego wiersze piżmem, trupem i więdnącemi różami. Gdzie erotyzm na cię nie bucha — tam wstręt cię przeszywa, jakbyś nieobutą nogą na ropuchę nade-ptał. Gdzie nie ogarnia cię melancholia zmroków, ruin i pustkowi — tam chwyta cię lęk, jakbyś stąpał po ko-śnicy, szczątkami ludzkiemi zasianej.

„Mistyk, analityk i libertyn“ x) Karol Baudelaire wciela w sobie wielu czcicieli Zgrozy, Brzydoty, Potworności, ale natchnienie jego jest własne, organizacya iście łacińska: wyraźna i prostolinijna. Szpetota też Baudelaire’a ma postać swoistą: nie w bestyę się obraca, nie cieniem jest tylko, lecz smutną królową — staro-

ń „Essais de la psychologie contemporaine¹¹. Bonrget.

dawną Psyche, którą lata i bóle odarły z promienności i motylowego wdzięku.

Z ręki Baudelaire’a sławę światową otrzymał i został pasowanym na rycerza Geniuszu ludzkiego inny duch błędny — Edgar Poë.

U niego Strach przejawia się bez gestów, bez migów, bez krzyku. Wschodzi jak cicha zorza polarna i u zenitu staje mroźną światłością. Cała groza ,,Contes extraordinaires“ polega na powściągliwym, łagodnym sposobie przedstawienia okropnych, za włosy porywających rzeczy.

Edgar Allan Poë — to nowa nuta w Symfonii strachu, to nowa, nieznana dotąd forma Brzydoty.

Kiedy Dante maluje nam katusze potępieńców — tło, układ, styl w harmonii są z beznadziejnem cierpieniem; Breughel potworom swym siedziby odpowiednio potworne stwarza. Poë, z wyjątkiem paru wypadków, w mise-en-scène niezmiernie spokojnej i prostej daje obrazy o tak intensywnej grozie, że serce bić ustaje; podmalowywa grunt nijaki, bezkolorowy i — naraz, nieznacznym usterkiem wprowadza nas w świat pozaziemski i nadziemski, w dramaty okropne, których fatum twórcą było i reżyserem.

Obecni jesteśmy, jak nagle człowiek zgniłą, obśli-zgłą, cuchnącą staje się materyą, jak na zdrowy mózg szaleństwo się rzuca, jak walczą z Azraelem ci, co umrzeć nie chcą, jak odradzają się ukochane małżonki, żeby po raz wtóry skonać.

Widzimy straszne i smutne miłości. Nie płomieniem się jasnym one palą, tlą się zaledwie, niby lampka wotywna w pustej i ciemnej kaplicy; lub spoczywają one w urnie - łzawnicy serca osieroconego — spopielałe, zagasłe, martwe.

Poznajemy dziwne kochanki, zadziwiające oblubienice: Morellę o marmurowych dłoniach, Rowenę, czarno-

włosą o oczâch przepaścistych Ligeię. Są one „córami nieba i śmierci“; blade ich usta, pocałunkom obce, nie znają słów, które ekstaza miłosna wyrywa. Nie ciałem żyją, jeno mózgiem. Jakiś wampir niewidzialny krew im wysysa, jakaś wielka troska sił ich pozbawia, jakaś tajemnica straszliwa zabija je mało po mału. Białe i smukłe, przyszły one na świat po to tylko, ażeby żal i wspomnienie piekące po sobie pozostawić, aby biednemu „synowi ziemi i życia“ kruk mógł zakrakać never more!

Nie dość wszakże wyobraźni Poë’go czuwać przy leżących na marach zwłokach, nie dość deptać po ścierniskach i ugorach duszy, nie dość oszałamiać się opium, alkoholem i z ich oparów kształtować widma, nie dość sondować zagadki hypnozy.

Trzeba jej jeszcze innych wizyi, innych wypraw w okropności krainę. Szybuje więc po nad widokiem rybaka, pochwyconego przez Malstroem i lejkiem spuszczającego się w bezdnię; wchodzi do komnat, gdzie wahadło, klingą zakończone, zakreśla wokół skazańca kręgi, coraz krótsze i coraz groźniejsze, gdzie mury nagrzane do czerwoności, zbliżają się do siebie na vis-à-vis, jak w kontredansie piekielnym, i zamykają ofiarę w płomiennej klatce; wybiera się na przygody zatracone z Arturem Gordon’em Pym. I wtedy wyobraźnia Edgara Poë, zadowolona, wpatruje się, jak to strach włosy w moment jeden posrebrza, rozszerza i w słup stawia źrenice, zieleni i wykoszlawia oblicza.

Z zasp śnieżnych w dymny wieczór zimowy wyszło Poë’go Natchnienie z pochodnią żałobną w ręce, z wieńcem cierniowym u skroni i zasiadło na granitowym tronie; po prawicy jego stoi Rozpacz milcząca, po lewicy— Lęk, a nad niem, nad owem natchnieniem, unoszą się sępy i kondory nieszczęścia.

Skwarne południe. Po pylnej drodze wlecze się dziwna kawalkata, w opończe pstre od łat i złachma-nione odziana; dziwny pochód, maskaradowo - tragiczny obieżyświatów, włóczykijów, hultajów, szubieniczników, rzezimieszków, rufianów, pokrytych fałszywemi ranami, łuskami strupów, sztucznie, lub i prawdziwie okalecza-łych. Ten nogę chorą, jak gitarę trzyma, tamten świeci ropiącym się wrzodem, ów kikutem błagalnie wymachuje.

Idą społem, miaucząc kantyczki, klnąc siarczyście, pijąc na zabój, żrąc co się da, pipcząc lulki, kłócąc się, szturgając. Czasami gnyp zabłyśnie i wrazi się w żywe ciało; czasem znów zakłębi się pod krzakiem para, zan-krowana razem; — nie wiedzieć czy to łotr łotra dusi, czy też w zwierzęcym i szybkim uścisku kochankę przygodną kaleki kochanek przygniata. Zdaleka od tej kompanii zalatuje rabunkiem, złodziejstwem i nikczemnym brudem, ze wszystkich gościńców i rynków, ze wszystkich kryminałów, z pod wszelkich pręgierzy i szubienic, ze wszelkich Cours des Miracles zebranym.

Unieśmiertelnił to żebracze i szubrawcze plemię, przekazał pamięci rylec Jakóba Callot’a z Nancy. Spaleni słońcem, ssiepani wiatrem, złupani chłodem, żyją oni na jego planszach z dobytkiem swym i inwentarzem : kupą psów, bachorów półnagich, małp, kóz tresowanych, niedźwiedzi.

Sabouleux, Drilles, Courtauds de la Boutanche, Co-quillards x), ci kruczowłosi i czarnoocy, owi o kędziorach, jak len płowych, o oczach jasnych, jak woda bieżąca, młodzi i starzy, choć w jedną hanzeę zbrodni związani i w jedno bractwo nędzy, trzy matki: Europę, Azyę i Afrykę ssali. Szpetota wszystkich stron świata ma tu swych przedstawicieli.

Wałęsał się Callot w młodości swej wraz z nimi i pozostała mu na zawsze skłonność do tej Rzeczypospolitej z pod ciemnej gwiazdy i do jej obywateli wolnych. Ujrzał ongi malowniczość ich typów, szmat a nawet kalectw, poezyę dziką ich losu, nagłość instynktów,

*) Tak się nazywały te prawdziwe korporacye złoczyńców.

ucieszność śmigłego dowcipu, spryt kuglarski, szulerską zręczność, — słowem poznał piękno ich brzydoty i je to nam wspaniale objawił.

Nietylko zresztą w dziele jego tabory i orszaki złodziejskie się spotyka. Tak samo, jak w „Los Capri-chos“ Goi, na planszach Callot’a najróżnorodniejsze fan-tasmagorye się mieszczą: sceny pytek i boje, czary i gusła demonologii. Wprowadza tam wszakże pewną trzeźwość i umiar, które mu dają miejsce osobne pomiędzy tymi, co przędziwo czarnych marzeń snuli.

Od twórców statui chaldejskich z Gudei, od twórców demonów assyryjskich i syryjskich, Xoanôw greckich, bożków Chin i Japonii, gotyckich monstrów — aż do naszych czasów i naszej kultury, kontemplatorzy Grozy i Potworności: kto na mistycznych dzianetach, którym Trwoga, Wyrzut, Żądza, Ból na. imię, kto na chimerach i gryfach skrzydlatych, kto na zwykłej furze cygańskiej, kto na powózce kata, wkraczali przez różne bramy do krainy, kędy dojrzewają gorzkie owoce myśli i uczucia, kędy nenufary smutku śpią na martwym, białym stawie, wezbranym łzami ciężkiemi, kędy syczą gady grzechu i żądzy, kędy Brzydota króluje i straszy.

GŁOWY GROTESKOWE LEONARDA DA VINCI.

Gabriel d’Annunzio w swej „Odzie na śmierć Arcydzieła” (Wieczerzy Pańskiej) wieńczy Leonarda da Vinci, takiemi słowami:

„Ten, który zapowiedział, który odkrył i który oświecił”.

„(Colui che annuncia, che rivela e che inizia)“.

Nienasycony, łaknący wszystkich tajni, żądny posiąść świat cały, od krańca do krańca i cudność jego nieuchwytną a złudną i marę jego brzydoty—Leonardo głębią nadludzką i wielostronnością geniuszu analitycznego doszedł do ostatnich granic twórczości, odkrył rąbek zasłony, która ludzi od Niepoznawalnego przedziela. Żeby zawładnąć Pięknem, wchłonąć je niejako, obez-cieleśnia je, uduchowia i syntetyzuje w ten sposób, że je aż czyni bezpłciowem, androgynicznem.

Duch Leonarda zakreślił koło bezmierne, wejrzał we wszystkie arkana i tajemnice natury, usiłował odkryć, zrozumieć i przeżyć wszystkie jej prace, wszelkie jej formacye i deformacye. Na jednym biegunie średnicy koła tego mistycznego unosi się wizya nieziemskiego, ezoterycznego Ideału na drugim zasiadła ciężko Brzydota bezwzględna, tragiczna a prawdziwa.

Ten zwiastun, który wskrzesił Sfinksa-Kobietę w „Gio-condzie“ zespoliwszy w niej Kobiecość wieczną, co magne-tyzuje, przyciąga i zatrważa, a dał zagadkę bytową już w „Janie Chrzcicielu“; ten, który zdołał w głowie Chrystusa z „ Wieczerzy“ ześrodkować wszystko, co dusza ludzka od boskości wzięła i logos ewangeliczne ciałem uczynił; ten, który według słów Hegla uchwycił tajemnicę ze strony piękna; ten mędrzec, zasłuchany w głosy i poszumy tajni pozgonnych, malarz metafizycznych idei i syntez — stworzył także wielką seryę szkiców, gdzie mścić się zdaje za czar i myśl podniebną, zaofiarowaną światu.

Mamy też dwie ostateczności w dziele jego geniuszu: La Belle et la Bête. Równomiernie ze sfinksowymi uśmiechami, spojrzeniami, utkwionemi w Wieczność, pejzażami zastygłymi o sennym lunatycznym nastroju, pociągała Leonarda patetyczność rozkładu materyi, kiedy uroda, przez lata skażona i zryta, staje się ohydą, uśmiech— zmiętym grymasem; gdzie moc i wyraz wzroku ustaje, znika, a pozostaje ślep’, łypiący, łzawy i krwawy, obramowany żałobną siecią zmarszczek i już jakby bielmem niedalekiej śmierci zasłany.

Da Vinci obejmuje naturę potężnie, wszechstronnie, bierze ją jakoby w swe objęcia olbrzyma, w oczy wsiąknąć ją pragnie, zamknąć w czaszce swej ze wszystkie-mi jej zagadnieniami, niepochwytnościami i kryjówkami, stara się posiąść całą jej gamę: od najwyższego napięcia kreacyi, najgwałtowniejszych, najsilniejszych objawów żywiołu—aż do podmuchów, półcieni, lekkich poszeptów, drobnej muszelki, kielicha kwiecia polnego, słabego, pokornego listka; od najpiękniejszych, najszlachetniejszych tworów i typów — aż do kretynicznego zbydlęcenia i szpetoty teratologicznej.

Rerum cognoscere causas — mówi każdy szkic, plan, słowo mistrza.

I właśnie owej chęci ogarnięcia i wyczucia wszystkich manifestacyj życia, tej ciekawości, zazierającej wszędzie: w bezkresy niebios, w kotliny i uroczyska ziemi, w rzeki topiel wartką i w morza odmęty, zakradającej się do tych dziedzin, które ludzkości ważkiemi wrze-ciądzami niemocy zaparte i do których wazka furtka tylko wybranym uch}da się zrzadka — przypisać należy całą tę polać działalności twórczej Leonarda, gdzie wzory brzydoty krzywią się śmiesznie, lub boleśnie, srogo lub dobrodusznie i stanowią karykatury najwyższego rzędu, te, co — niezależne od ewoluc3Ti fizycznych rasy człowieczej—pozostają nazawsze i piętnują zwierzęcość instynktów, niezmienną a odwieczną głupotę.

Prawo reakcyi, rządzące światem moralnym, zazna-czyło się także na wielkiej Leonarda osobowości. Jako wyraz prawa tego, mamy w twórczości jego i najsubtelniejszą krasę, i lubość zaziemskiej tajemnicy, i wcielenie spiritualizmu najczystszego, a tuż, obok nich, jak eierpkie kwiaty cykuty, rozsiane te głowy i postaci, tra-giczno-groteskowe, negacye jakoby urody, ściągające nas z wyżyn najszczytniejszego ideału do kałuży, w której się—niby w zwierciadle małpim—maski prognatyczne primatów, pyski spasłych łudzi-wieprzów, twarze ogłu-piąłe o wyrazie takim, jaki mają tylko zagasłe lica obłąkańców, odbijają.

Lanzi, historiograf Leonarda, przytacza, jako gadkę jego ulubioną, słowa, raczej z ust jowialnego klechy z Opactwa de Thélème wyjęte, a niepodobne do tego maga i cudotwórcy:

„Winno się dojść do takiego napięcia komizmu, żeby nawet zmarli śmiać się musieli”.

Czy tu więc należy szukać źródła groteskowości tej kategoryi głów Leonarda.

Nasamprzód zastanowić się trzeba, czy one doprawdy śmieszne. Stare one, skruszałe, posiepane łzami, stygmatem bólu, lub głupoty naznaczone, lute czasami, ale śmieszne — nigdy!

A potem, ten, co powiedział, że „łzy z serca idą, a nie z mózgu”, ten, który umiał wyrzec: „ Wielka miłość rodzi sie z wielkiego zrozumienia rzeczy, a jeżeli rzeczy tej nie znasz, jeżeli jej nie rozumiesz — kochać jej nie jesteś w stanie”¹⁸ ¹⁹) — drwić ze sędziwości, biedy, nieszczęścia nie zechce.

Credo mistrza i estetyka — to aliaż prawdy i piękna, i stąd płynie tendencya poszukiwania prawdy w pięknie i piękna w prawdzie, stąd obok wcieleń boskiej krasy, młodości jasnej — owe humunkulusy, inkarnacye brzydoty starczej, bestyalności, niemocy, piołunowej troski, głupoty, niedoli. Bo świat z takich to wrogich sobie napozór, z takich to poradoksalnie pstrych pierwiastków się składa. Piękno jest tezą, brzydota — antytezą.

). Uniwersalny, więc zaglądnąć musi w „Jenseits von Schön \ samotny — więc wedrzeć się winien na wszelkie szczyty: tak Brzydoty, jak i Piękna. A brzydota ma także swe szczyty wyniosłe.

I tutaj znów niech Mistrz mówi: „11 pittore dev es-sere universale e solitario

Pociąga ona wieloforemnością swą i siłą ekspresyi wszystkie nieomal umysły twórcze, wrażliwe na uczucie, wyraz, charakter. I Leonarda też od wczesnej młodości pociągała upiorowa Szpetota. Vasari ²⁰), prawie że spółczesny Vinci’emu, opowiada, że pierwszym samodzielnym utworem Leonarda, za dziecinnych prawie łat jeszcze, był rodzaj deski-krążka, coś niby kartusz lub tarcza, na której wymalował potwora, ześrodkowu-jącego w sobie grozy i szkarady wszystkich tworów obrzydłych i plugawych. Później Leonardo kilkakrotnie tworzył głowy kudłogade Meduz. Jedyna, jaka po nasze czasy się zachowała ²¹), wskazuje, jak wielkie poczucie straszności i widziadłowej ohydy posiadał Leonardo.

Pojął on upior-głowę tę nie jak tradycyonalne, klasyczne wyobrażenia wskazują, ale jako trupiolicą,

Vasari wspomina także ²²) o srebrnolitej lutni, na której grał Ludwikowi Sforzy pieśni swe pono prze-piękne, mającej kształt czaszki jakiegoś apokaliptycznego rumaka.

lęk skonu ziejącą, w mogilnym rozkładzie, plamami śmierci upstrzoną, oplataną matnią kłębiących się razem gadzin.

Urok, jaki wywierała brzydota na Leonardzie znać zresztą na całem dziele jego, w najcudniejszych utworach nawet: — tu głowa ²³), tam zakąt jakiś tragiczny, ówdzie głaz mistyczną trwogę sieje. Nikt też tak, jak Leonardo, nie odczuł ponurej grozy skał, urwisk i pie-czarowych otchłani.

Najsilniej wszakże stwierdza tendencyę mistrza ku brzydocie, umiłowanej i wypieszczonej, posuniętej do ostatecznych stopni natężenia, ta istna galerya szpetoty, jaką tworzy masa study ów, szkiców głów starczych, spęczniałych lub wysuszonych, okaleczałych, potwornych.

Żaden z teratologów sztuki, oddając twarz ludzką, nie przywiódł jej szkarady do takiego poniżenia, nie wyłamał jej tak okrutnie i, pozbawiwszy myśli wszelkiej, sentymentu, urody, nie zagasił aż do źdźbła tego, co ją stworzoną na podobieństwo boskie czyniło.

Postaci, tak napiętnowane, tracą cechę człowieczeństwa, zaś obrazować się zdają raczej zmiany, jakim w tworzeniu się ludzkość ulegała, albo przeobrażenia, które zgrzybiała starość—wysłanka za progiem stojącej śmierci—przynosi czasem ze sobą, kiedy bezlitosną swą ręką oblicze nasze ugniata w bryłę bezkształtną, sfałdowaną

¹

Np. urywczy frazes Poë’go: „Devant le noir soleil de Mélancolie Lénora apparaît“ (tłomaczenie Baudelaire’a).

²

„A Vhorizon, V Ange de Certitudes et dans le ciel sombre un regard interrogateur“.

³

   „L’oeil comme un ballon bizarre se dirige vers VInfini“.

⁴

   „ Un masque sonne le Glas ftimbre“.

⁵

Imiona kochanek maoryskich Gauguin’a.

⁶

Wyrażenie Gauguin’a.

⁷

Pieśń przytoczona w artykule Gauguin’a „Noa-Noa“, którego tłómaczenie dała „Sztuka“ w numerze kwietniowym 1904 r.

⁸

Przebywał Gauguin długo w Bretanii, i tamże (w Pont-Aven) zgromadził kilku artystów w grupę, znaną pod nazwą „de Pont-Aven“.

⁹

W Arles żył i studyował czas pewien, a za towarzysza miał inne ciekawe i genialne nieomal indywiduum — Van Gogh’a.

Szlakami dusz twórczych.

¹⁰

Ur. w 1848 r., urn. w r. 1903.

¹¹

Ensor z urodzenia jest Anglikiem po matce, po ojcu Flamandczykiem.

¹²

Ensor często się przedstawia w swych akwafortach otoczonym dyabłami.

¹³

Wiersz Baudelaire’a z Kwiatów Grzechu.

¹⁴

*) Hrabina Tyrolu, zwana Gueule de Sac, lub Maultosch, sławna ze swej nadzwyczajnej brzydoty (XIV stulecie).

¹⁵

Jest taki utwór Munch’a.

¹⁶

Cytaty z listów, wyjęte są z pięknego studyum p. Van Bever’a o Van Gogh’u, drukowanego od 1—15 czerwca 1905 r w Plume.

¹⁷

Strzelił do siebie i śmiertelnie się zranił w przypadku szaleństwa w Bretanii, na kuracyi u d-ra Gauchet.

¹⁸

Traktat o Malarstwie Par. 77 al. 2.

¹⁹

Ibidem Par. 50, 58; w następnych myśl ta jeszcze jest bardziej rozwiniętą.

²⁰

Patrz: Czwarty tom Vasari’ego.

²¹

Posiada ją Muzeum Uff ici.

²²

Vide: Czwarty tom Vasari’ego.

²³

) Jak np. głowa Judasza w „Wieczerzy“; skały w „Janie Chrzcicielu“; pejzaże we wszystkich prawie obrazach.

Szlakami dusz twórczych.

a smutną.

Leonardo da Vinci, jak sam Chronos, deformuje organ każdy, każdy rys, którego się tknie. Modeluje i rzeźbi czaszki, zwężając je ostrosłupowo, lub wydy-

14

mając w banię; opuszcza nosy, zwiesza je nad wargą, albo zadziera i ucina krótko, zostawiając tylko chrząstkę trupiej głowy. Ogałacając podnosie — czyni je długiem o płaskiej, jednolitej, nieurozmaiconej linii, pełzającej ku ustom ważkim, bezwargim, okrutnym. Wysadza na wierzch oczy żabie, lub je grzebie gdzieś głęboko pod bombiastem czołem. Zwiesza skórę podgardla, jak sakwy puste i stare. Zwyradnia usta, burzy ich piękno. Znęcać się szczególniej nad niemi zdaje, może dlatego, że tam, jak i w oczach, ogniskuje się wyraz — bo jeśli oczy są zwierciadłem, usta lutnią są duszy. Rysuje je Leonardo, a raczej skalpelem wycina: zapadłe, zasuszone, zwiędłe, odsłaniające z pod warg nieprzymkniętych czarne szczerby między kłami, wyszczerzonymi naprzód, lub opuchłe, przekrwione, mięsiste, ciężarem dolnej wargi osiadłe aż na podbródku. Rozdziawiają się czeluście, w które żer się wrzuca, paszcze te śliniące się i rozziewane po nad brodami wielkiemi, gąbczastemi, brzuchatemi, wygiętemi w zużyty, znoszony pantofel, albo też — w innych typach—ponad nikłą szczękę, wątłą, ludzi bez woli ni siły.

Na niektórych starcz}^ch twarzach widzisz smętek i ałunowy jakiś niesmak. Każda marszczka osędziała płakać się zdaje w licu — inne, przeciwnie, uśmiechnięte weselem szaleńców, boleśniejszem nad smutek, krzywią się bezmyślnem zdziecinnieniem.

Leonardo podkreśla brzydotę, którą, jak szumowiny, z całej biednej rasy ludzkiej zebrał, odzieniem dziwacznie skomponowanem, uczeskiem przedziwnym. Dostrzegłszy fizyognomię burleskową lub szpetną — stara się ją zapamiętać, przyswoić, włączyć i rzuca ją później jeszcze bardziej szpetną, jeszcze więcej burleskową na papier. Ale nigdy nie wychodzi po za granice, zakreślone prawdopodobieństwem, możnością istnienia, naturą, trzyma jej śię ściśle i dochodzi do istoty brzydoty, jak w kreacyach powabnych i urodziwych doszedł do rdzenia piękna.

I tu właśnie widać zasadniczą różnicę, jaka wy-

odrębnia Leonarda od innych twórców brzydoty. W dziełach swych groteskowych da Vinci nie daje ani kon-cepcyj trwogi religijno-metafizycznej, której upostaciowaniem były bożki, totemy i maszkary, ani karykatur politycznych, dziś już w treści i symbolistyce niezrozumiałych (iak np. niektóre plansze Goi, albo „Songes drolatiques” Rabelais’go). Przyrównać głowy groteskowe Leonarda raczej można do masek japońskich: kappa (człowiek-żaba), kitsue, (człowiek-lis), sarou (małpa) i t. p. gdzie pęta potrzeb, pożądań i instynktów zwierzęcych wiążą człowieka z resztą stworzenia w sposób tak spoisty, iż powinowactwo to na rysach znamiennem piętnem się kładzie.

Zbudowane wspaniale, kreacye owe są godnymi odpowiednikami pięknych dzieł Leonarda, jako wyraz i faktura. I tu i tam — ta sama linia giętka, posłuszna najmniejszym zboczeniom, zahaczająca się o najdrobniejszy szczegół anatomiczny, oddająca najbardziej nie-postrzegalne płaszczyzny w bryle postaci ludzkiej.

Głowy groteskowe Leonarda dadzą się podzielić na dwie główne grupy: tragiczne i żałośno-komiczne i na kilka typów gatunkowych niejako. Nie należy przez to rozumieć, iż się jedne drugim upodobniają. Stanowią one kilka kategoryj okazów, powiązanych ze sobą w jednorodną jakoby rodzinę, wspólną ekspresyę lub znamieniem tak, jak ludzi tej samej rasy, podobnych instynktów, identycznego kalectwa łączą: to samo pochodzenie, ten sam charakter, ta sama anormalność budowy. Mają one jednakie cechy charakterystyczne, ale różne są indywidualnie, jak jeden garbus np. od drugiego się różni.

Głowa starcza o nosie, co czubkiem się kładzie na ustach, ostrym narysem przeciętych, o podbrodziu wielkiem, mięsistem, pod którem czuć żuchwy bestyal-ne, o oku zapadłem ryby śniętej, obramowanem ociężałą powieką, łopusiastem uchu, o podgardlu sfałdowa-

Zaznaczone tu pokrótce głowy kojarzą się w grona i klasy, a mają pozór familijny, spółbraci; ileż wszelako fizyognomij oderwanych, niedających się podporządkować pod żadną z wymienionych rubryk, jak np. to oblicze, skowyczące rozpaczliwie, wściekle, dziko, o oczach rozpalonych gniewem i nienawiścią, utkwionych z podełba we wroga niewidzialnego ¹ ² 3); lub inne o spiczastym, maleńkim nosku a wielkiej brodzie, uśmiechnięte, rade czemuś, spoglądające ślepiem, wystrzelonem kędyś, w dal z ciekawością i żądzą.

zda się molami, pocięta; inna ⁴)—rzymska, Trajana w karykaturze.

)•

Gdzie atoli prawda staje się okrucieństwem, ołówek się zmienia w rylec złowrogi i żłobi maskę człowieczą z całą bezwzględnością ślepą żywiołu i kazi ją— jak ospa, i wjdtoszlawia—jak konwulsye; gdzie resztki już nawet smutne piękna ludzkiego pierzchają, gdzie nie zostaje już nic, okrom bolesnej, przedzgonnej obrzy-dy—to w groteskowych głowach kobiecych

Tam Leonardo, który uczcił urok i cudność kobiety w „Giocondzie“ i w niej stworzył dzieło o tak wielkiej mocy magicznego piękna, że tylko słowa Goete’go:

Das Unbeschreibliche,

Hier ist es gethan;

Das Ewig-Weibliche Zieht uns hinan.

komentarzem być mogą — spłodził Giocondy brzydoty, rozlazłe, galaretowane cielska, trumnie już przeznaczone. Żaden z tych, co się nad powabem kobiecym znęcali, ani Goya, ani Breughel, ni Bosch, ni snycerze średniowiecza— nie doszli do takiego superlatywu w szpetocie.

Te zalotne, ustrojone staruszki Leonarda o ramionach obnażonych a rozmiękłych i ulęgłych, o szyjach obrosłych tłuszczem, o żyłach i ścięgnach napiętych, jak cięciwy, o kośccu, przeglądającym tu i owdzie po przez żelatynowe ciało, o piersiach obwisłych, o liniach niepewnych, topniejących starczego rozkładu — gzią się, kokietują i wabią; a zdają się one być graficznem wyrażeniem myśli, wypowiedzianej w Traktacie Malarstwa: „cosa bella mortal passa'.

Stworzone są one wszakże, jak i reszta głów groteskowych, nie gwoli jakiejś tezie moralnej, systemowi filozoficznemu, tendencyi jakowejś. Nie szukać w gro-teskowości Leonarda metafizyki, ni satyry. Karykaturalne postaci te — to poprostu stwierdzenia i obserwacye genialnego fizyognomisty, śledzącego ze „szkiełkiem mędrca“, a z poczuciem artysty przejścia i ewolucye formy: od piękna do brzydoty, od potęgi młodości do starczego niedołęstwa.

I tą właśnie drogą doszedł Leonardo da Vinci do niebywałego poznania przyrody we wszelkich jej objawach, kształtowaniach, kaprysach nawet; żadnym elementem nie pogardził, bo wszystkie one: i uroda i nie-urodziwość, sędziwość i rzeźki wiek młody, zdrowie i cherlawa niemoc z jednej macierzy — natury zrodzone.

Zarówno drogim mu był miękki, słodki, wabny a zdradliwy uśmiech Mony Lizy, jak i burleskowość grymasu starczego, miód piękna, jak i brzydoty gorycz.

KOBIETA U TOULOUZE - LAUTREC’A.

Czy jako uosobienie nieskazitelnej cnoty, czy jako wyraz najwyższej urody, czy jako przyczyna grzechu pierworodnego i usymbolizowanie pokus szatańskich — Kobieta po wsze czasy była źródłem natchnienia dla artystów, wraz: Rodzicielka boska, bogini, wysłanka niebios lub wysłanka piekła.

Czarą ona jest miłości i upostaciowaniem piękna, Pięknem samem w greckiej sztuce. Uskrzydla ją później i nimbus świętości u skroni zapala — Chrześcijaństwo, czyniąc ją jednocześnie — z dawnemi zgodnie wierzeniami — odpowiedzialną za niedolę, trud i troskę ludzką.

I Sfinks jest kobietą, i Gorgona, i Harpje, i Muzy, i Astarte i Kaliote.

Ukazuje się w religiach rozmaitych, to w białej i wonnej szacie czystości a dobroci i świeci gwiazdą przewodnią, to czernią i purpurą odziana, cień rzuca na świat.

Unosi się po nad sztuką całą w blasku krasy, lub w szpetoty tragizmie, błogosławiona, albo przeklęta, a wprowadza ze sobą wszędzie pierwiastek bądź ana-gogicznego, bądź demonicznego mistycyzmu.

Zmysłowość, rozwiązłość wyobraźni, która wynikiem być się zdaje czysto materyalnych popędów, zabarwia się prawie zawsze pewną domieszką spirytua-lizmu; i we wszystkich wyobrazach kobiety - kusicielki i wabności płciowej: od kreacyi prastarego Wschodu,

od erotycznych ułud cenobitów, aż po wizye 'współczesnych nam twórców—współrzędność tę widzimy ciągle, bo lubieżność kojarzy się nieustannie, wiąże, zespala z mistycznem poczuciem.

Z pośród tych, którzy piękno kobiety, moc jej świętą lub demoniczną w słowo, obraz albo kamień zaklęli — wyróżnia się indywidualność ciekawa, jedyna może: Toulouze - Lautrec’a.

Ten nie widzi w niej ni anioła, ni piekielnicy, ani zdroju uciech słodkich i pocieszenia, ani wcielenia grzesznej pokusy. U niego kobieta (a dojrzał on jeden jej smutny jeno i marny gatunek) — to tylko element rozkładowy, a nie siła kosmiczna, druzgocząca duch, myśl i dobro. Nie szatanem, nie cherubem, nawet nie człowiekiem, grzesznym i ułomnym jest kobieta Lautrec’a, ale jedynie i wyłącznie Cyrce, uliczną, pospolitą, z zaułków podmiejskich Cyrce.

I onej to oddaje się duszą i ciałem, aż do ostatniej kropli krwi, aż do zdechu. Pieści się nią, zajmuje a pogardza ogromnie, i choć zasłoniła mu sobą cały horyzont— pluje jej prosto w oczy. Z kobiet Toulouze-Lautrec spostrzegł, poznał i wystudyował tylko prostytutkę.

Przyczyny tego ściśniętego, ważkiego pesymizmu, tej krótkowzroczności duchowej szukać bodaj należy w kalectwie Lautrec’a. Biedny garbus jeno z takich czasz spijać mógł miłosne małmazye, do takich więc karlich proporcyj potęga „des Ewig - Weiblichen“ sprowadzić się tern samem musiała. Pod kątem garbu swego Toulouze - Lautrec na świat niewieści spogląda, i wykrzywił mu się też on, wyrodził, zepsiał.

Dzieło Lautrec’a — to zemsta ofiary nad katem, to bunt duszy wyjałowionej, przeżartej, to reminiscencye niskich wzruszeń, przeżytych, — co, jak niestrawione jadło odbijają się i mdlą.

Mści się Lautrec za nudę swą, za niesmak, który mu rozpusta na ustach, skalanych bezecnymi pocałunkami, zostawiła, mści się z bezlitosną, zimną a niezłomną nienawiścią.

Rops kobietę nam wskazuje groźną, jak żywioł, Lautrec tylko niebezpieczną, jak choroba; Leonardo •czyni ją zagadkową — Lautrec kapryśną i głupią; d’Aurevilly demoniczną — Lautrec tylko rozpustną, chciwą i bezwstydną; Breughel zdrowo-namiętną — Lautrec bestyalną, zaś nigdy piękną, nigdy dobrą, nigdy miłą.

Znęca się nad nią zjadliwie, wyżyma duszę jejs niby ścierkę zafolowaną, kanceruje jej lica i wymazuje z nich wszelki składnik duchowy. Nawet nie grzech w niej uzmysławia, ale haniebne nałogi.

Wszystkie okazy i typy ladacznicy, jej stanowisko w hierarchii, kaprysy, ruchy i odruchy, grymasy, gęsta i instynkty wystawia na płótnach swych i kartonach Kiedy jest najszczerszą, sam-na-sam z myślami swem i niedolą, lub też sztuczną, wyszminkowaną, wykrygo-waną w gorącej,, elektrycznej atmosferze tych targowisk miłości, gdzie to za sztukę z\ota wynajmuje się „pour une passe“ ciało jej bierne, a kupuje złudzenie i marny surogat kochania.

Wałęsał się Lautrec wszędzie jej śladami, szedł za nią trop w trop, dał się pociągnąć do tych hoteli -zamtuzów odśrodkowych dzielnic Paryża, gościł u niej przez chwil kilka, przez noc jedną, widział jej nędzę, zakosztował jej pieszczot, wysłuchał zwierzeń, czkawką pijacką, a może łkaniem przerywanych, wziął w oczy całą jej ohydę i zły los, zabrał ze sobą w szpik jej gangrenę i, smutny a przesycony „post coitum“, z chłodnym niesmakiem, jakby w ten sposób odrzucić chciał daleko od siebie wizyę tę i wspomnienie — cisnął na płótno i papier swą jednodniową kochankę, jej samca, i ich hańbę, i swój żal.

Genialny ten garbusek, ten arystokratyczny dandy rozkładu, któremu koniecznymi byty do podniety życiowej i twórczej kondymenty drażniące i silne, jak papryka, jak assa-foetida, szuka miłości tam tylko, gdzie jej nie ma i gdzie rozpusta miejsce onej zajęła. Natchnieniu jego potrzeba, niby owym monstrualnym kwiatom tropików, mierzwy tłustej, przegniłej, cuchnącej.

Bez wyboru i bez preferencyi choduje on całą florę chorobliwą nierządu wielkomiejskiego: od stor-czyka-kokoty, lśniącej i strojnej, ubranej przez Paquin’a lub Worth’a, aż do nadwiędłej rośliny, wyrosłej między kostkami bruku — ulicznej dziewki, co w obcisłym „jersey“, z obrożą ponsowej wstążki na szyi, z włosami, zwiniętymi w czapkę frygijską, z parasolem nieodłącznym pod pachą, wystukuje wysokimi obcasami po asfalcie sto kroków tam i napowrót. Udaje siena „Spitzbale“ i patrzy, jak ona tańcuje dla przyjemności ze swoim „alfonsem“; przechadza się po prome-nuarach „tingl-tanglów“ i wraz z gawiedzią przygląda się, jak kankanuje, zadzierając nogę powyżej głowy, rzucając w oczy śmigłym ruchem biel swych falbania-stych spódniczek, uderzając powonienie falą ciężkich, mocnych perfum.

Ale zawsze wyławia z batalionu Cytery okazy najbrzydsze, najstarsze, najbardziej wyszarzane w nierządzie i wytarte. Przyciąga Lautrec’a stale ten sam model zjełczałej samki o stereotypowym uśmiechu, kisłym i gorzkim, o masce skrzepłej, pod blanszem i różem, lalki wystawowej. Wszystkie one u niego do siebie podobne wspólnym rysem zniechęcenia, wstrętu i ckliwości. Wszystkie noszą jakoby liberyę rozpusty i twarz sobie „zawodową“ robią. Pod kapeluszem Nany, czy pod grzywką La Filie Elisa znajduje takież niezmiennie policzki blado-sine od coldcreamów i bielideł, powieki podczernione „kholem“, ukarminowane usta, którym żaden kares nie jest obcy i żaden wymysł. Piętnuje ich zmięte lica cała nędza fizyologiczna kobiety, cały upadek prostytutki: i rozigrane nerwy, i rozpętane instynkty a wynaturzone smaki, i zrujnowana równowaga organów, — tak, jak zatracona harmonia kształtów: wątły biust i łydki, zaś zbyt rozwinięte biodra i lędźwie, wyraża zajęcie jej i życie.

W nienawiści swej Toulouze - Lautrec pozostawia bohaterkom swoich utworów jedyny tylko przymiot — ten, co „coronam Veneris“ na Czoło kładzie, jedyne szczęście i błogość: — absynt, wódkę i szampana — trzy łaskawe i straszne czarodziejki, które w objęcia biorą i koją wszelakich wydziedziczonych.

:!:⁵

nem, ochlapłem—powtarza się najczęściej ⁵). To typ pośredni między Tartuffem a Harpagonem.

Inna grupa: twarz tłusta a obwisła i sflaczona, dolna warga wydatna, zmysłowa, łakoma, język gruby smakosza ukazuje się między szparami brakujących zębów— coś z Gorenflota, a coś ze spasłej lubieżnej babjr starej ⁶).

Typ ⁷ ⁸ 9), który potem karykatura Romantyzmu powtarza w rozmaitych Hiroux, Robert Macaire i t. p.

Typ inny: wątły zarost, mądre oczodoły, usta w poważny kwas i przesyt zaciśnięte, czaszka okrągła, omszała wątłym, rzadkim włosem suchotniczym, sępie spojrzenie a wyraz inkwizytora

Profil o podnosiu i podbródku olbrzymich w pro-porcyach twarzy, czoło nikłe ginie wobec nadmiernego rozwinięcia dolnej jej części, nozdrza krótkiego, raptownie uciętego nosa ściągnięte ku dołowi, usta wzdęte, wole martwą skórą zwisie, wyraz ściśniętej głupoty i zmysłowości

Maska Danta

*****

)■

******

****

)•

), zryta smutkiem, zrobaczała,

O KARYKATURACH I AFISZACH.

Kent: Who’s there?

Fool: Marry, here’s grace and a codpiecy thats a wise man and a fool.

(Akt III. Scena II. „Król Lear”)

Mes tableaux — „C’est” des affiches.

(Le vieux Vagabond—Piosenka popularna).

Rozmaite są ołtarze, na których się sztuka odprawia: jedne wysokie niby góry śnieżyste, drugie skromniejsze i pomniejszym bogom oddane. Po różne stany duchowe i emocye udajemy się raz do tej, to znów do tamtej kaplicy. Odmienne jej kult}^ „stopnie wyświęcenia” celebrantów, odmienne jej manifestacye do stosownych cząstek jaźni się odzywają — te wznoszą duszę podniebnie, owe myśl cucą, inne czarują oczy.

Do jakiejkolwiekby wszakże kategoryi dzieło należało, o wartości jego i poczesności, jak wiadomo, decyduje jedynie zawarta w niem suma talentu i wiedzy twórczej, i każde ono zaiste z podobnej się substancyi składa. Bo dobrotliwe wieszczki jednakie prawie złożyły dary przy narodzinach takiej, lub owakiej, byleby istotnie artystycznej kreacyi. Wszystkie więc one kreacye są piękne i ważkie dla tych samych racyi i zalet; a wszyscy rzeczywiści kunstmistrze jedną jakby wielką rodzinę stanowią, w której prawo pierworodztwa nie dział i wydział, ale geniusz jeno daje.

Trudno zrozumieć, czemu karykaturę i czemu afisz uważać się zwykło za najpośledniejszy objaw sztuki, a twórców ich za laików, konwirsów, zdała, przy od-drzwiach stojących. Czemże jest np. Chćret, jeżeli nie kontynuatorem Antoniego Watteau, na ulicę wyszłym i stamtąd a nie z biało-złotego buduaru wabiącym zmysłowym wdziękiem, kokieteryą młodą i jasną? Czemże— Daumier, jeśli nie równym Balzac’owi reżyserem scen, dramatów, komedyi ludzkich, rodzicem świata całego postaci?

I karykatura i afisz z nieustępującą innym zakresom wymową o życiu naszem, a o wizyi artysty świadczą. Gdzież są wreszcie granice karykatury? Gdzie się ona zaczyna, a gdzie kończy? Czy „portret Kartezyusza“, przez Frans’a Hals’a zrobiony, nie jest nią — wspaniale? Nie jest że nią wzniośle i szczytnie „Sąd Ostateczny“ Michała Anioła?

A afisz!—„apoteozy“ Rubens’a nie są że rodzajem przepięknych plakatów okolicznościowych? Nie z tegoż gatunku freski pompejańskie pochodzą? Doprawdy, przesadzę niewiele, do obu wszystko to ryczałtem wliczając.

Ani przeto afisza na szarym zupełnie końcu ry-sownictwa i malarstwa pomieścić nam nie wolno; ani tern mniej, rolę karykatury zakreślić do cyrkowej fa-cecyi, przez „głupiego Augusta“ granej, i tylko jakowąś „Eselbrücke“ połączyć ją z resztą plastyki.

Albowiem karykatura w istocie swej — to odkryty i spotęgowany charakter, to maska zerwana z duszy pojedynczego indywiduum, bądź z duszy zbiorowej zrzeszenia, sfery lub kasty, a czasem z całego narodu... ludzkości, to także niekiedy symboliczne przedstawienie ideału i parangonu; gdyż tam nawet ona zbacza.

Weźmy np. sławną estampę z XV wieku: „Człowiek dobrej woli”, w której się doskonałość cnót obrazuje przez rysy, członki i organy, karykaturalnie wynaturzone. Człowiek zacny i mądry, by pojąć rzecz wszelką, czujnie wysłuchuje — na rycinie zatem Fra-Angelico robi mu olbrzymie, odstające uszy; nim słowo powie długo sobie waży — obdarza go więc artysta wężową szyją; serce ma szlachetne i mężne — dla tego z lewej strony na piersi mieści mu lwią głowę; nie bieży do byle kogo, ni byle czego—jedną też nogę łapą niedźwiedzia zastępuje.—Plansza ta przeto (a takich ma się więcej) dwu dziedzin dotyczy i na obie z równą słusznością powołać się może: z zamiarów jest alegoryą, z wykonania szarżą karykaturzysty.

Trudno karykaturę zamknąć w konturach definicyi, choćby najluźniejszych. Prawda, że wchodzi w obręb jej przywilejów i „vis comica”, i grymas wykpisa, wytykającego palcem śmieszności a głupotę, i gest gniewny, policzkujący nikczemność, i wystawienie na pokaz wad, ułomności i przywarów, odbitych psotnie w wypukłych lub wklęsłych zwierciadełkach satyry. Ale to są cechy, które mogą, ale nie muszą wejść w skład owej sztuki.

Zresztą karykatur jest wiele i rozmaitych, w najobszerniejszej nastrojowej skali. Są smutne; są i wesołe nieledwie; sentymentalne i okrutne; takie, co odsłaniają brutalne życie w jego nagości i brudzie, i takie, co wskazują, jakiem być ono powinno; szalone, wkraczające w noc obłędnych marzeń, i inne, tropiące pijaków w szyn-kowni, dziewkę w zamtuzie, gracza w szulerni, zbrodniarza przed kratką i na szafocie. Istnieją bowiem karykaturzyści, wybierający skrzętnie „siódemką” śmie-ciarza ścierki, gałgany, odpadki ze śmietniska ludzkiego; istnieją inni, wysyłający na wywiady ironię swą na wszystkie pola walki, na wszystkie areny zapasów naszych: pod stropy Parlamentów, Akademii, Giełd, aż na trupami zasłane pobojowiska i aż na barykady, broniące praw i wolności. W ręku jednych ołówek się w skalpel przekształca; drudzy niosą go, jak pochodnię, krzyż i miecz; a są niektórzy, co się nim niby puginałem posługują.

Najstarszy bodaj przejaw budzącego się instynktu estetycznego — karykatura przechodziła rozliczne koleje ewolucyjne, koleje, w związku będące ze zmianami wierzeń, pojęć i dążeń następujących po sobie epok.

Symboliczna nasamprzód i rzeźbiarska, daje ona egipskim bałwanom-bóstwom, czczonym, rzekłbyś, za ich straszne brzydactwo, oblicza zwierząt: Horusowi nasadza łeb sokoli, Izydzie — koci i Sekhecie — lwi; zaś bożka Besa bestyalizuje od stóp do głowy; — i tak to objawia potęgi żywiołów i lęk, z ich siły, złej lub przychylnej, ale zawsze straszliwej, powzięty.

Następuje drugi okres — groteskowym nazwaćby go należało—w greckiej i grecko-rzymskiej interpretacyi, wykpiwający potworności fizyczne. Tam, gdzie religia ciała i piękna plastycznego była tyle rozwiniętą — grzechem największym, obrazą majestatu harmonii wydać się musiały szpetność, cherlawość, kalectwo. Tch to wyobrażeniem, odrażającem i śmiesznem są figurynki z Ta-nagry i Mirrhiny, owi pigmejczykowie i garbuski, Pappus i Maccus, równoważni brzydotą swą cudnym typom zdrowia i krasy: Antinousowi, Apollinowi, Afrodycie.

Trzeci etap powstaje z rozkwitem chrześcijańskiego mistycyzmu. Wtedy czepia się już karykatura nie ułomności cielesnych, lecz duchowych niedostatków. Że zaś wady od szatana pochodzą i że jego jeno moc duszę nam wykoszlawia a spodla, i że on je uzmysławia wszystkie — głównie się też nad dyabłem i jego akolitami wydziwia. W średniowiecznych czasach i wczesnem odrodzeniu dłuto, rylec i penzel wszędzie uwieczniają czarcie psikusy i niecnoty; bądź ku przestrodze wiernych, już to ku ich zabawie i zemście naiwnej gwoli. Nietylko Syrlin, Trupin i liczni majstrowie-snycerze w architekturze i w rzeźbie kościelnej, nietylko minia-turzyści i illuminatorzy na pergaminie mszałów i kan-cyonałów wyśmiewają Belzebuba i innych książąt czarnych demonologii, — ale nawet Święta Inkwizyc}^ do ceremoniału swego kapy (san benito),' śpiczaste czapki (carocha), strojące skazanych na stos, obmalować każe groteskowemi scenami, których główną postacią jest ustawicznie nieprzystojny, głupkowaty, ale chytry i niebezpieczny bies. Etap ten określiłbym, jako demoniczny w treści, satyryczny w formie.

W ostatniem swem przekształceniu karykatura traci jednolite piętno, ową schematyczność poprzednich for-macyi. Lecz jakkolwiek różnorodna i zmienna, objawia wszędzie dążenie do „charakteryzacyi” i do pogłębienia psychologicznego. Nie posługuje się wprawdzie, jak przed laty (Holbein) freskowem malarstwem, manifestuje się wszelako w rozmaity sposób i rozmaitymi środkami technicznymi wjoraża. U Hogarth’a, Charlet’a, Raffeta np. stanowi skończone obrazy, w Niemczech na czas. jakiś w czarną sylwetę krzepnie, zaś za dni naszych najprostszej linii, graficznemu rysowi porucza myśl swą wypowiedzieć.

Ta ostatnia oto faza i forma karykatury (albo raczej kilka jej przedstawień i wyglądów) przedmiotem będzie niniejszego szkicu. Bez planu, pobieżnie i bez-pretensyonalnie odbyć bym chciał rodzaj przechadzki na przełaj i zatrzymać się na krótką chwilę przed paru jej kategoryami najznamienniejszemi i przed najcieka-wszemi manifestacyami jej paroma. A kategoryi i mani-festacyi odrębnych w karykaturze spółczesnej (lub prawie spółczesnej) jest dużo. Moralizatorska u Hogarth’a i Daumier’a, marzycielska u Willette’a i amerykańskiego rysownika Dana Gibson’a, sentymentalno-ironiczna u Ga-varni’ego, smutna a litościwa u Steinlen’a i Ibels’a, zmienia się w bezwzględną, okrutną u Monnier’a, Traviès’a, Forain’a, Sem’a, Cappiello, coraz bardziej zatracając cechy bufoneryi i przesady, coraz się mniej wyodrębniając, jako odłam samoistny, ze sztuki.

Gdyż do niej, do dzisiejszej karykatury wliczyćby należało już nietylko utwory Beardsley’a, Degas’a i Tou-louze-Lautrec’a, lecz także bodaj i większość dzieł najmłodszych artystów, którzy przedewszystkiem poszukują charakteru i podkreślają go nadmiernie. Wspólne teraz całej twórczości artystycznej hasło — synteza osobliwie w karykaturze zastosowanie znajduje. To też, kiedy dawniej była ona zwłaszcza sprawdzianem wierzeń religijnych, ciężkomierzem panujących idei etycznych i społecznych, skorowidzem niejako dziejowjmh kronik—za dni naszych jest wzorem ponadto i popularnym przykładem ideału modernistycznego i jego technicznej formuły. Ale czy dziś, czy wczoraj, czy w odległej przeszłości karykatura, jak powiedziałem, służy — zawsze za wiarogodnego świadka w rozlicznych sprawach ludzkości.

Któż lepiej z temperamentem hiszpańskim nas poznajomi, jak Goya w planszach „Kaprysów”, „Walki Byków” i „Najścia”? Kto nas dosadniej i zrozumiałej powiadomi o myśleniu, uczuciu, o kulturze swej doby, jak Daumier — ten Balzac, jak Gavarni—ten Alfred de Musset, jak Cham—ten Paul de Kock grafiki? Kto czas swój lepiej zna i przedstawia, jak Forain, Steinlen lub Lautrec?

Każdy z nich zapisuje rozdział w annałach epoki i fragment już co najmniej do panoramy powszechnej maluje, a niektórzy, jak Honoryusz Daumier, roztaczają ponoramę owoczesną kompletnie. Bo istotnie dzieło tego 1 mistrza karykaturzysty odzwierciedla wiernie, wykłada dokładnie obyczaje, pojęcia i dążenia onego dziejowego momentu, tudzież formuje album portretów nadzwyczajnie podobnych, do których pozowały osobniki z różnorakich warstw społeczeństwa.

Proceder Daumier’a zasadza się na przesadzeniu rysu, objawiającego charakter. Kieruje on w ten sposób światło skoncentrowane i ostre, jak ślepą latarką rzucone, na punkt skryty a właściwy, na punkt centralny swego bohatera i czyni go prawdziwszym od przypuszczalnego oryginału i bardziej skończonym w typie. Postawiwszy zaś go w akcyi odpowiedniej, odziawszy w należyte szaty, obdarzywszy wyrazem, gestem i pozą, zastosowanymi do jakości jego duszy, oraz wskazanymi okolicznościami a chwilą—nadaje mu piętno tak silne, że łatwo nam ze ścisłością klasyfikacyi przyrodoznawców

15

Szlakami dusz twórczych.

wyznaczyć miejsce należne każdej z jego postaci, rozpoznać „gatunek”, wymienić zajęcie, odgadnąć tryb życia, wskazać przymioty, osobliwości, zwyczaje! Po chodzie i mimice, po rozparciu się w fotelu ciężkiem, lub brutalnem, po usadowieniu nieśmialem lub bezsilnem za stołem, po deformacyach i stygmatach, sprowadzonych ruchami ciągłymi rzemiosła—rozeznać można środowisko, profesyę i stanowisko indywiduum. Rozróżniamy skrzywienie kręgosłupa tragarzy, plecy zgarbione przez sedenteryjną pracę, na skos wygięte łopatki praczek, muskulaturę, anormalnie i miejscami tylko rozwiniętą kowali, obrzękłość jarmacznych siłaczy. Zarówno jak potrafi Daumier na masce odbić zawartość duchową, jak umie głowę związać ze stosownym korpusem— tak też wie, jakim kogo ubrać odzieniem. Bluzy; kaftany; surduty z szamerowaniem; spencery; płaszcze; zru-działe i nastroszone cylindry; kaszkiety, zesunięte na tył po junacku; czapki z oderwanym daszkiem, smutnie na nos spuszczone; wygniecione w kolanach, zestrzępione u dołu nogawice; czepki, na ucho włożone; wytarte łokcie; fałdy, łaty, dziury „curricula vitae” właścicieli swych wypisują, wydają świadectwa moralności, za „książeczki legitymacyjne” starczą. Inscenizacya, oświetlenie i okolenie uwypuklają jeszcze cechy postaci owych, które, choć wyrażają pod wpływem chwilowych wrażeń, zależnych od przedstawionej anegdoty, chwilowe także usposobienie—zachowują wszakże w grze przydatnich i przejściowych uczuć sentyment główny, organiczny, za armaturę służący całej budowie psychicznej.

Styl Daumier’a, gorący, barwny, heroiczny, namiętny streszcza i wyobraża romantyzm, a reprezentuje wielką karykaturę. Albowiem jako karykaturzysta genialny w lot uch wy tuje mistrz nałogi i narowy, wady i przywary, lęgnące się w pustym umyśle i sercu oschłem filistra, pyszałkowatość bogactwa i nędzy poddańczość, słabostki jednych, łajdactwo drugich — a jako romantyk prawdziwy widzi to wszystko kilkakroć naturalnej wielkości.

Dopełniają obrazu satyry ówczesnej i zajmują rubryki, przez Daumier’a pozostawione odłogiem, Gavar-ni, oraz kilku rysowników owej epoki. Ten ostatni właściwie romantykiem jest jedynie z racyi chronologicznej, gdyż z twórczości za realistę by go raczej uważać należało. Ma bowiem życie i gromadę ludzką za takie, ja-kiemi są one w rzeczywistości: za smutne, przeciętne i liche. Więc kiedy Daumier zbliża się często do tra-gedyi (np. w znanej swej rycinie: „La Rue Transnon-nain“),—Gavarni na tragi-komedyi się zatrzymuje i znaczy ołówkiem lekkim, zwinnym, uszczypliwym i tak nieskończenie wzgardliwym: maskaradę i grymasy miłości, skoczne dzisiaj, a opłakane jutro, fałszywe blaski świa-towości i elegancyi, sztuczną wesołość i mdłe jak papka „Katzenjammer’y“ moralne, fochy, zdrady i psoty niewieście, kabotyński światek kulisów, konwencyonalne kłamstwo salonów i buduarów, wybryki i tyranie mody, złośliwość i figle małych i dużych dzieci, ukontentowanie z pierwszych spodni i żałość z pierwszych zmarszczek i białych nitek na skroni, radość z pierwszej lalki i melancholię ostatniej kochanki, fermenty duszy, rozczyny, kwasy i fusy.

O ile rysunek Daumier’a, dzięki mocnej charakte-ryzacyi typu, akcyi i wyrazu obyć się może bez słów i bez objaśnień i sam za siebie przemawia—o tyle kom-pozycyi Gavarni’ego podpis dopiero sens właściwy daje. On to, ów komentarz lapidarny, jak La Rochefoucauld’a maksyma, dorzuca smaku i soli atyckiej pięknej, skończonej, spokojnie i starannie wykonanej planszy. Oto na próbkę dwie „légendes“, komentujące dwie pyszne litografie Gavarni’ego:

Plus je te vois... plus je l'aime—mówi gryzetka, oparta o poręcz fotela, w którym siedzi niedbale jegomość, wyciągnąwszy przed się nogi.

Bal Opery, kobietek bez liku w szarawarkach „débardeurs’ôw”, w rajtuzach obcisłych węgierskich huzarów, w spódniczkach bufiastych i krótkich wiwandje-rek—wszystkie rozbawione, śliczne, nóżkami wywijają, kankanują, sznurem suną po tanecznej sali. Spogląda na nie napoły z zadrością, napół z podziwem „titi’" paryski i taką uwagę robi: Y en a-t-i, des femmes, y en a-t-i

......Et quand on pense que tout ça mange tous les jours

que Dieu fait. O est ça qui donne une crâne idée de V homme!

Różnica temperamentów twórczych Daumier’a i Ga-varni’ego występuje jaskrawo w ich dwu kreacyach, w dwu figurach typowych. Fuga satyryczna Honoryusza Daumier powołała do życia Roberta Macaire a, w rozlicznych awatarach losu: to wyfraczonego flibustiera giełdy, obracającego miljonami fikcyjnymi fikcyjnych banków i towarzystw; to polującego na pięciofran-kówkę pospolitego szachraja; to obdartego urwipołcia, wyłudzającego kilka miedzianych groszaków, ale zawżdy równej miary okpisza, obdarzonego sprytem, dowcipem, a nawet szczyptą geniuszu. —- Wykwintna a milkliwa ironia Gavarni’ego stworzyła Tomasza Vireloque filozofa-nędzarza, włóczącego się, jak Izaak Laquedem (lecz bez pięciu soldów w kieszeni), po wszystkich kątach istnienia z wyrozumiałością fatalisty zrezygnowanego, z półuśmiechem obojętnym człowieka, nie mającego ani złudzeń, ani nadziei, nie dziwiącego się niczemu i nie czekającego łaski niczyjej.

Dwa jeszcze typy, które klasycznymi pozostały, z owego okresu datują.

Jeden Imci pan Prud'homme Henryka Monniera uosabia głupotę płaską a pretensyonalną, utuczoną na wszystkich komunałach, nadzianą sentencyami, pewną swej wartości i roli społecznej, głupotę prawomyślną, pokojową i obywatelską. Przedstawia on także brzuchate, dobroduszne zadowolenie i niewinne sobkostwo ruminanta mieszczańskiego. Druga kreatura — garbus May eux (twór karykaturzysty Traviès’a) — wciela żółciowego śledziennika, oponenta z natury i zasady. Równie głupi a bardziej jeszcze pretensjonalny, malkontent — bo chyrlawy, kostyczny — bo ułomny, nie ma on tej grzeczności zakrystyana, ani ułepkowej wymowy, cechujących Józefa Prudhomme. Rozumie się, że Prud'homme jest za Ludwikiem Filipem, nosi, jak król ów, parasol, czesze się z „tupetem“, wygala twarz, zostawiwszy tylko bokobrody, na które szpice „fatermórderów“ poważnie i solidnie zachodzą.

Mayeux — przeciwnie, uwielbia Napoleona i nawet się do niego podobnymi czuje: „Tonnerre de Dieu! Comme je lui ressemble/“ wykrzykuje, oglądając się w lustrze. Legendowy kosmyk na czoło mu spada, rękę lewą z tyłu za garbem chowa, prawą z przodu pod garbem założył, stosowany kapelusz na czubek stożkowatej swrej czaszki nacisnął, brew nasrożył, podziwia się i o laurach wojennych marzy.

Robert Macaire, spekulujący na łatwowierności i ła-pigroszostwie swych ziomków, frant i wydrwigrosz; Prudhomme, kiep filisterski, rozgadany i rozpanoszony; Mayeux, zarozumiały, tronujący za ładą swą zrzęda-sklepikarz — są trzema ujemnemi fizyognomiami mieszczaństwa konstytucyjnej Monarchii Lipcowej. Na schyłku ubiegłego stulecia i na początku XX-go gatunki owe zoologiczne istnieją także w karykaturze, tracą one jednak w nowej swej metamorfozie na rozmachu, na fantazyi, na przesadzie i zuchwałej szarży, które je w pewnym kierunku i w pewnej mierze idealizowały i tem samem zajmującymi i sympatycznymi nieledwie czyniły.

Dziś ironię zamienia „rosserie”, pogarda się przeradza w nienawiść, rozmach romantyczny w chłodną dyagnozę doktora chorób społecznych. Karykatura staje się coraz bardziej naturalistyczną

I wtedy to loretki Gavarni'ego przekształcają się w zimne klępy Toulouze-Lautrec’a i Degas’a ćmy kawiarniane; Tomasz Vireloque i śmieciarz Liard (Tra-viès’a) — dwaj Dyogenesowie z wałów paryskich w bla-

dych „voyous” Steinlen’a, oblubieńców gilotyny, „Reu-britter’ôw” ulic odludnych. Inne typy „dix huit-cent-trente“ też się spółmiernie przewdziały. Obecny Robert Macaire, ustatkowany, panamista, kawaler (jeżeli nie oficer) Legii Honorowej wchodzi do Rady Nadzorczej poważnych instytucyi, lub członkiem jest wpływowym Senatu, lub redaktorem tłoczącego się setkami tysięcy dziennika, raz dygnitarzem Loży Masońskiej, raz znów zachowawczym posłem, filarem czcigodnych tradycyi rasowych, religijnych, państwowych. Ongi cnotliwy i godny Pan Pruci'homme na ostry erotyzm cierpi i lubi w miłości kwasek niedojrzałych owoców. Jedynie może May eux mniej więcej jednakim pozostał, lecz i ten wszakże, zgodnie z prądami czasu, wstąpił do „Ligi Pa-tryotów“ i do anty-semitów przystał.

Wszystko się zresztą wokół zmieniło: tak warunki naszego życia, jak i tryb odczuwania, myślenia i wyrażania naszego. I karykatura więc, jako z dnia na dzień żyjąca, musiała się przeinaczyć w zawartości i zewnę-trzności swojej. Do duszy ludzkiej zabiera się teraz z forcepsem, lancetem, trepanem, nie dba o wdzięk, stroni od patosu, przestaje być złożoną kompozycyą o rozległych nieraz ramach i przybiera nową postać: szkicu, notatki, spostrzeżenia klinicznego, uwagi, mimochodem rzuconej.

Posępna, zjadliwa, z podełba patrząca sztuka Fo-rain’a jest najwybitniejszym wyrazem karykatury dzisiejszej. Forain... jakby tu powiedzieć... do „rewizyi osobistej” wzywa każdy swój okaz. Z pozorów ogłady i „szyku” wydobywa na dnie utajonego goryla, okrutnego i lubieżnego; plebsowi przysądza wygląd i psyche jaskiniowców; kobietę ogałaca ze wszystkiego, co mogłoby ją kochaną, sympatyczną a choćby już tylko pożądaną uczynić; dzieci podobnemi robi owym „purchawkom” na cienkich łodyżkach, z próchna i wiatru złożonym. Nawet litość—gość u niego rzadki — żółcią się zaprawia i piołunem. Tak się np. ona u Forain’a przedstawia:

Rysunek wyobraża wystawę piekarza w strejkują-cem miasteczku Carmeaux. Za szybą—dwie maluteńkie bułeczki; przed szybą dwoje malców, wygłodzonych i okropnie mizernych spogląda na nie krągłemi oczyma łaknienia. Podpis: „Boutique de Curiosités à Carmeaux¹ ‘.

Techniką twardą, prostą, kanciatą, gdzie kontur najogólniejszy odrutowuje kształty masywne i sztywne, rzekłbyś pierwotnego „totemu“—Forain wzmaga jeszcze wrażenie ponurości w koncepcyach swych mizantropa. Plansze jego nie zawierają żadnej szarży, nijakiej przesady w ustroju, lub w grze oblicza; rys charakterystyczny pozostaje prawie nietknięty: ani spaczony, ni spotęgowany. Odosobniony on tylko i samotny, bo usunięto z jego sąsiedztwa pozostałe rysy, drugorzędne i nie mające dostatecznego piętna. Środowisko, tło, dekoracya są jak najkrócej, najbardziej sumarycznie wskazane: kilku kwiatkami tapety, krawędzią stołu, plintą podłogi, wyciągniętym sznurem horyzontu. Uwaga się zatem nie rozprasza, ale zatrzymuje na sylwecie, z gruba ociosanej i ciężkiej. Zazwyczaj najsilniej zamarkowaną, najżywszą i jedyną wężykowatą, zakrzywioną o pewnej ciągłości linią bywa obrys ramion. Po za nim wszystkie inne składają się z kresek dorywczych, rwących się, krzyżujących wzajemnie w paski i kratki, jak owe patyczki do grania zwane „kardynałami”. Nawet formy kuliste, nawet owale w twarzach wyrażają się seryą sztrychów łamanych. Usta przecinają policzki wązką i ostrą szparą; ucho obrąbkiem górnym (heliksem) tylko się znaczy; ręce są zaprojektowane geometryczną figurą czworoboku, zaś oczy albo nie istnieją wcale, albo je określa brew i fałda zmarszczki pod orbitą. W scenach złożonych drugoplanowe postaci zarzucone są cieniami, a cień stanowi deszcz skośnych cięć piórka.

Takto Forain realizuje, objaśnia i kształtuje paru zaledwie rzutami rzecz i człowieka, wybierając rdzeń i zaczątek, uprawiając system uproszczeń, uogólniań i wyrzutni. Artyści, postępujący szlakami Forain’a: Sem, Cappiello, Ibels, Hermann-Paul lub Rouveyre, jeszcze dalej intencye swe prowadzą, i poczyna się u nich dobijanie forsowne do syntezy a pościg za zredukowaniem pomysłu i formy do jak najelementarniejszej jednostki, sprowadzonej do prostoty iście runicznej.

Rożnem zgoła jest dzieło Steinlen’a. Szkice jego, improwizowane, nagłe, o szczerości chropowatej i szorstkiej — to ulotne kartki hisUuyi prawdziwej obiboków, głodomorów, szlifujących zdartemi łapciami bruk podmiejskich dzielnic, urwańców i oberwańców, wyrzutków i wybierków, szumowin, mętów i wytłoczyn, ulicznic i uliczników i wszystkich „gagne-petit” i „claque-patins“ paryskich. Patrzy on na nich bez szyderstwa, bez jadu i bez zgrzytu Forain’a, a jeżeli ich bardzo brzydkimi robi, to tylko dla tego, że bieda jest bardzo brzydką. Jak może wszelako i ile prawda na to pozwala, upiększa swych bohaterów i poezyą pewną przj^straja. W twarde maski drapieżników wkłada klejnot jasnych źrenic dziecięcych i czystością ich łagodzi wyraz; ozłaca kaskiem rudych włosów zmiętoszone oblicze prostytutki; brodą patryarchy uszlachetnia twarz starego „bif-fin’a” (śmieciarza); swawolnym sprytem i wdziękiem kocim krasi gminność swych szwaczek, robotnic i fioraj.

Rysunek Steinlen’a silny, linia tłusta, pełna i doskonale dostrojona do siużetów jego ulubionych; ma ona bowiem jakieś znamię ubóstwa, jakąś niezgrabność i skromność plebejuszowską i proletaryacką. Użyłem tu naumyślnie wyrazów słownictwa socyalistycznego, bo ze Steinlen’em socyalizm do karykatury wstępuje. Z nieświadomego Liard'a Traviès’a, z nieświadomych jednako: „zbieracza ogarków” (le ramasseur des mégots), „śpiewaka ulicznego”, „handlarza starz3^zny” (marchand d’habits) Daumier’a powstał świadomy praw swych, ale bierny jeszcze i „odporny” tylko nędzarz Steinlen’a; a ten z kolei przeradza się w pewnego swej siły, czynnego i „zaczepnego” towarzysza z C. G. T.

(Confédération Générale du Travail), którego rysownik Grandjouan do szturmu przeciw instytucyom burżuazyj-nym wiedzie na stronicach „Assiette au Beurre”.

Forain i jego lennicy uprawiają karykaturę eliptyczną, to znaczy taką, w jakiej zachowany został (ia-kem już powiedział) rys naczelny, ze wszystkich cech i wartości wybrany—zupełnie niewynaturzonym. Steinlen . ze swoją „szkołą” dobiera osobniki o tyle wyraźnem piętnie, iż je z życia do sztuki przenieść można prawie bez zmian i prawie bez ultrancyi. Jan Veber, Léandre innych się środków imają. Twórczość ich mieniłbym archaiczną i za przeżytek miałbym nieledwie.

Wyobraźnię Veber’a, jak niegdyś Breughel’a Starego, zaludnia straszna farsa wielkoludów i gnomów, kulasów, grubasów i chudeuszów, Ich Czarnoksięskich Mości Meluzyn w purpurowych z trenami paliuszach i wyschłych, jak szczapa, jędz, łachmanami zaledwie okrytych, królewien zaklętych i królewiczów, oraz bestyi z bajek i podań — farsa, wystawiona na polankach zaczarowanych borów, w obramowaniu przedziwnej architektury zataczających się chałup ze strzechami na bakier, o wystawkach jak nosy, balkonach jak ślepie, o wrotach za gębę służących.

Léandre też nie z dzisiejszych dni sztukę karykatury wykonywa. Miast brakować, wzorem spółczesnych, elementy charakteru i, wynalazłszy z pomiędzy nich jeden zasadniczy i przeważny, tym tylko się zająć — miesza je wszystkie i rozbija. Kaleczy członki, wykrzywia, rozdyma lub ścieśnia układ i budowę czaszki, licom starca w okularach dorysowuje tułów noworodka, albo też kadłub giganta kończy główką wędzonego śledzia, zeszywa ze sobą kontrasty i antytezy własno-wolnie i bez uzasadnienia. W pierwszej połowie XIX wieku tak samo człowieka przegarzali: Cham, Jaffet i Gili.

Anachroniczny Jan Veber z domu, z młyna, z lepianki wytwarza ożywione, do ludzi kształtem i wyrazem zbliżone pseudo - postaci. Caran d’Ache postępuje sobie na wspak i z ludzi rodzaj przedmiotów nieudu-chowionych, rodzaj norymberskich zabawek wyczynia. Gdyby mi kazano etykietką karykaturę jego opatrzeć — zatytułowałbym ją kaligraficzno-arabeskową, gdyż Caran D’Ache parafrazuje formy w wyrwasy, figlasy i ornamenty. Ucho u niego wygląd rogalika przybiera, nosy wycina w asy pikowe i w trianguły, oczy — w przecinki, brwi — w cirkumfleksy, sylwetkę brzuchatego jegomościa w klucz wiolinowy wygina, wargi obrazuje skrzydłami jaskółki w locie.

Ciekawą odmianą i jeszcze dalej posuniętą w sprowadzaniu kształtu żywego do linijnego motywu jest Jossot’a rysunek. Niedomknięte ósemki i kółka, profilki w literę E wypisane, kontury skręcone w krzywociny, w węzły i sploty, powierzchnie, jak w mapie geograficznej, oprawione w pozytywne granice, okręgi zewnętrzne utworzone niby „serpentyną" rozwiniętą, rzuconą kapryśnie wstęgą — formują obrazy burleskowe o przykrem znamieniu łamańców kuglarskich i forteli rynkowych szarlatanów, o zręczności pośledniej, naciągniętej i płonnej.

Dodawać zbyteczne, że ani Veber, ni Léandre, ani Caran d’Ache i Jossot, mimo ich niezaprzeczony talent a sprawność, nie są karykaturzystami właściwymi. Są nimi w pełnem tego słowa znaczeniu jeno ci, co potrafili ująć i odmalować w złych instynktach i okazaniach ujemnych rasę swą, kraj, społeczeństwo. Więc za dni teraźniejszych: Degas, Toulouze-Lautrec, Forain, Steinlen i Huard; za Drugiego Cesarstwa Guys i w Romantyzmu epoce wielcy owi matadorzy satyry, o których powyżej mówiłem. Każdy z nich sporządza (zgodnie z podanem już określeniem) wykaz idei nurtujących, wizerunek pod pewnym upatrzony kątem, karykaturalny oczywista, ale ileż jawny i żywotny, faktów i osobników, im spółcze-snych. Przed ich ironią, myszkującą powsząd, żaden błąd, śmieszność, płochość, niecnota ukryć się nie zdołają. Dzięki nim — prędzej, niźli za sprawą odnośnych traktatów poważnych — rozumiemy dziś, czemu się Monarchia Lipcowa — ten grób pobielany nie ostała; czemu wsparte na kurzych łapach Cesarstwo Napoleona III upadło; dzięki nim ułowić nam łatwiej, jakie dominują głosy w kakofonii doby obecnej.

Bo karykatura w mechanizmie życia kulturalnego oznacza z dokładnością termo- i barometru wahania temperatury, poziom i ciśnienie uczuć a myśli, słaniających się tu i owdzie i jeszcze mgławicznych niejako. Na tern się wszakże jej działalność ogranicza. Niesłu-sznem byłoby uważać ją za drogowskaz; tudzież szukać w niej przepowiedni na przyszłość. Nie twierdzi ona po większej części, ale przeczy, zaś ideału nie przed, lecz poza sobą szuka, — i w tem jest anarchistyczną i zachowawczą razem; a pod wyrąb jej w pierwszym rzędzie podpada wszystko, co postępowem jest i nowo-tnem. Jeżeli stanowi niekiedy oręż polityczny — to tylko w przelocie i niechcący jakby. Najważniejszą tej sztuki zasługę i główną — poza artystycznymi względami — racyę bytu stanowi ta jej właściwość, że służy za proceder jedyny i świetny do „skonkretyzowania“ idei oderwanej, do przedstawienia jej ogółowi w rocie dostępnej, absolutnej i gwałtownej. Albowiem, zachowawszy z pierwszej swej fazy symbolizm niejaki, posługuje się najkrótszym i najdoraźniejszym sposobem wysławiania — godłami. I tak: kształtem człowieczym obleka teoryę, narodom i państwom nadaje postać, z duchem ich lub trądycyami zgodną — więc np. jedno mocarstwo jako niedźwiedzia wyobraża, drugie — jako Dziewannę z czapką frygijską na lokach, trzecie — jako chorobą zmożonego pacyenta. Wnet, na pierwszy zatem rzut oka widzimy, z kim mamy do czynienia, co nam wyrzec chciano, o czem powiadomić, przed czem przestrzedz, od czego odstrychnąć.

Karykaturzystom, jak kiedyś trefnisiom nadwornym, pozwala się prawić rzeczy smutne, bo mówią je oni zabawnie, zaś rzeczy głębokie, bo mówią je zwinnie, szybko i zrozumiale. A ponieważ każda grupa rasowa odmiennie satyrę swą objawia i, że tu różnice od narodu do narodu w skłonnościach i pojęciach jaskrawiej, niż gdziekolwiek, bo szczerzej i bez ogródki występują— dlatego w karykaturze najłatwiej bodaj zróżniczkować kultury poszczególnych ludów. Tutaj uwypukla się Francuzów ironia cięta, która żadnych „tabu“ nie szczędzi, erotyzm ich wytworny, finezya, umiar i ele-gancya lekka; tutaj poznać można humor cierpki, szczerzący w uśmiechu szyderczym długie, okrutne zęby, ekscentryczność i sadyzm w sprawcach miłości Anglików (Rowlandson, Cruikshank, Beardsley); tutaj ciężkość niemiecka i niezręczność występują jaknajwyraziściej — i to nietylko w treści, w zawartości dziel, ale w stylu i trybie przedstawienia, gdyż styl i tryb pod różnemi szerokościami geograficznemi zmieniają się najzupełniej.

Miałem zatem racyę pytać, czemu kunszt tak poważny i ważny w mniemaniu niektórych na końcu plastyki ciurem się wlecze. Wszak wymaga on tyleż talentu, co inne gałęzie sztuki, tyleż znajomości ogólnych i wiedzy technicznej, tyleż spostrzegawczości, intuicyi i woli. Wartość estetyczna rysunku karykaturalnego może być zgoła nie mniejszą od arcydzieł malarstwa i grafiki (patrz np. plansze Daumier’a), doniosłość zaś jego filozoficzna, dydaktyczna i społeczna jest prawie zawrsze niepoślednią.

Pochodzi zapoznanie takie stąd zapewne, że nie wszyscy postrzegają pod szłyczkiem błazeńskim z dzwonkami czoło myśliciela i artysty, nie wszyscy odróżnić potrafią utwTór badacza i krytyka od fraszek i ramotek humorystów, mniej lub więcej uciesznych. Owóż sposób, aby je zsegregować należycie, prostym jest nader i łatwym, bo karykatura istotna zawsze się nam każe zastanowić, rzadko kiedy pozwoli uśmiechnąć, a już nigdy wesoło roześmiać, co znów na udział wypada paski-

nadom i arlekinadom komicznym. „I król, i żebrak, i mędrzec, i wesołek“ za jedną się jej maską chowają!

Jest obok karykatury sztuka, która lubo w dużej części z onejże powstała — precz odrzuciła jednak fra-sobliwość wszelką i ton swarliwy, zaś przybrała wygląd radosny, wartki i młody. Równie dorywcza i „dziennikarska“, ale równie jasna i ścisła, podobnie syntetyczna, także do tłumu zwrócona i w tłum po sukces zniewolona się udać, ma ona rolę pozornie skromniejszą i żywot efemeryczny. Nie prawdy i morał po świecie obnosi, krzywd nie mści, nie smaga i nie złorzeczy, ani karci, ani przygania. Przeciwnie! zadanie jej wręcz odmienne. Musi obecnością swą ożywiać, przyciągać i krasić. Zrzadka jeno wolno jej poruszać inne, jak wesołą, żartobliwą i nętną, struny. Taką jest sztuka afisza.

Ten, strojny w pstre barwy, podobać się musi Wszystkim, bo od wszystkich zależny i przeznaczony dla wszystkich. Zwołuje, kupczy, zachwala, tarabani, niby dobosz magistracki lub wyrwiząb, sprzedający panacea, pod gołem niebem sobie bonuje, włóczy się po mieście i z byle kim się zadaje. Na rogu ulicy, na palisadach budujących się domów, w korytarzach podziemnej kolejki, na ścianach szczytowych, tam gdzie tylko piędź powierzchni pionowej znajdzie — przylepia się i zaraz kąt szary umaj a. W peryferyi ubogich kwartałów pokryte nim mury i parkany sprawują obowiązki galery i obrazów dla nędzarzy. Nie darmo jeden z nich w jakiejś piosnce (Bruant’a — zda mi się), chwaląc swe życie bezdomne: „Mes tableaux—„c'est“ des affiches“ śpiewa.

Perspektywa kamienic wielkomiejskich, wyciągniętych wzdłuż chodników pod linię i pod strychulec wybudowanych, byłaby nieznośnie monotonną, gdyby nie przerywał brudnego, izabelowego tonu wapna i piaskowca tu i tam czworokąt plakatu, wesoło i mocno ukolorowany. W Paryża mianowicie atmosferze, mglistej nieco i sinej, afisze są jak błyski słońca, jak żale-

ciałe dźwięki skocznej melodyi w mroczny dzień spleen’u. Do niego też, do afisza po ozdobę udać się trzeba przy dekorowaniu ulicy nowoczesnej, pozbawionej doszczętnie malowniczości, zastawionej jednakimi sześcianami bez piękna, ni stylu, lub, co gorzej, budowlami o fałszywym stylu i pięknie.

Ongi kleć każda szczyciła się charakterem odrębnym, a wykreślna ulicy biegła kapryśnie w prawo i lewo, urozmaicona przymurówkami, tablaturą wystawek, znakami bractw, szyldami cechów. Teraz, kiedy utylitaryzm i hygiena zmogły w budownictwie zdobność, w inny sposób zapobiedz się musi nudzie, wysiąkającej •z przewiewnych i przestronnych placów, bulwarków, alei. Zadrzewienie, posągi, fontanny estetyzują (o ile, oczywista, przez brak gustu nie szpecą) wygląd pryn-cypalnych arteryi; poprzecznicom, zaułkom, dzielnicom odległym z ich koszarową architekturą afisz tylko niejaki akcent daje. Jemu przypada maskować brzydotę, weselić oko, kształcić smak tych, dla których przedstawia objaw najbardziej znany i poufały sztuki, bo wciąż im na widoku pozostający. A że przeznaczeniem afisza praktycznem jest zwracać na się uwagę i wzywać i zalecać to, czemu patronuje — musi więc istnieć jednocześnie, jako dzieło i jako reklama. Winien on się prezentować dekoracyjnie, bo się go zawsze na przestrzeń pewną ogląda, — pięknie, żeby go przechodzień zapamiętał, harmonijnie, żeby się podobał, tłomaczyć zaś zrozumiale, aby go wnet pojął. Dla tych wszystkich względów, jako też z powodów technicznych, narzuconych chromo - litografią, zniewolony jest wyrażać się rysem krótkim i szybkim, plamami szerokiemi i zdecydowanemu, a kilku farbami zadawalać.

Lat temu z piętnaście moda nakazywała kolekcyo-nować afisze, jak się kolekcyonuje estampy. Wonczas to utwory mistrza Chéret’a, Grasset’a, Muchy, Pal’a poszukiwano do zbiorów gorliwie i sowicie za nie płacono. Trwało to niedługo. Spostrzeżono się snąć, iż afisz,

wyrwany ze swego otoczenia, przeniesiony z zewnątrz i zamknięty w czterech murach „home’u“ zatraca swoje wartości i staje się takimże nonsensem, jak obraz wystawiony na dwór. Ruch, zgiełk, ciżba, surowe oświetlenie upiększają go i uzupełniają. Spaja się on z życiem brukowem i część jego nierozerwalną, a szczegół zdobny formuje. Najdelikatniejsze, najpiękniejsze kre-acye afiszerów pospolicieją w pokoju i przybierają pozór malowanek.

Nawet Cheret z próby takiej nie wychodzi cało. A jakie przecież jego chromo-litografie wytworne! Zdawałoby się, iż nie im się lękać o wykwint i elegancyę, nie im się bać jaskrawej, rozbujanej i hasającej wesołości, bo się ona nigdy w nich za głośno nie śmieje i zawsze w pięknie znajduje umiar.

Chéret’a wesołość nerwowa zalewa się perlistym śmiechem, musuje niby szampan, skrzy się pod Pary-żaneczek powiekami, przedłużonemi szminkowym ołówkiem, igra na karminowych ich ustach, pulsuje w skrzydełkach zadartego noska, rozwiewa ze złotej filozeli kosy, swawolnie podgina w „entre-chat“ cytrynowe spódniczki, żeby ukazać, jak cienka w kostce, a kształtna w łydce, jak dowcipna może być nóżka kobieca. Niby w finale operetki Offenbach’a wszyscy się bawią, śpiewają, radują. Panie ze świata i pół-światka, subretki, modystki, baletnice prężą lędźwie, przechylają w takt dochodzących skądciś rozkosznych tonów walca gibkie swe kibicie, zginają w ucha amfory greckiej ramiona wiotkie, paradują, harcują, tańcują, kokietują wymuskanych „facetów“, pantominę zalotną z Pierrotem i Arlekinem grają. Na tle smug i pasm ultramarynowych, złagodzonych po brzegach seledynem, rozkwitają słoneczne ich suknie, zarzutki różowe, przejrzyste szarfy koloru baniek mydlanych, mienią się macicą perłową piersi, płoną, jak „Warkocz Bereniki“, fryzury, w czub klowna zawadyacko skręcone.

Wszystko to składa się na wizyę zachwycająco sztuczną, powierzchowną a śliczną, wizyę sybaryty i optymisty, patrzącego na świat, jak na wielką fetę i dziwowisko, przedstawione w ogniach bengalskich, w illuminacyi weneckich lampionów, przy fajerwerkach rzęsistych i przy dźwiękach kapeli balowej.

Koloryt afiszów Chéret’a ogranicza się do paru (do trzech, czterech, wyjątkowo do pięciu) farb pierwiastkowych i silnych; rysunek zaś używa linii giętkiej, pewnej i zdobnej, gdzie trzeba dobitnej, gdzieindziej ginącej, zagubionej. Obiedwie: linia i plama — przystosowane do warunków specyalnych, w jakich się tworzy fresk ten papierowy i żyje.

Chćret jest mistrzem w swoim zakresie. Jego talent iście francuski, lekki, wiewny a solidny, bogaty w poważne znajomości ogólne artysty-plastyka, zasobny w umiejętność szczególną chromo-litografa, wydał prace, które za miernik i za wzór w ocenianiu innych podobnych służyć mogą. I nikt już z nim, jako afiszer, w zawody iść nie zdolen.

Toulouze - Lau tree jest za głębokim i gorzkim w swych karykaturach - plakatach. Mucha robi jakieś wybladłe, namdlałe tapety, drukowane złotem i srebrem wypełzłem, mozajkowane zwietrzałymi kamykami, przeładowane ornamentacyą zagmatwaną i mozolną, obra-mowującą nieodmiennie te same figury karmelkowych kasztelanek i rycerzyków z parawanu. Grasset, którego zasługi w sztuce stosowanej są rozległe i cenne wielce, komplikuje zbytnio i estampom prerafaelitów afisze swe upodabnia, tak, że nadają się one prędzej na „panneaux décoratifs", na okładki książkowe, słowem na rzeczy oglądane w skupieniu, w spokojnej ambiencyi wmętrzy, Willette nikły i niewyraźny nie zaczepia oczu, nie zahacza baczności; wdzięk jego subtelny i manierowany nie znosi światła z pod nieba gołego, nie potrafi się ostać gorączkowej ruchliwości ulicy. Steinlen pozostaje w kom-pozycyi afiszowej tym samym, jakim go poznaliśmy w karykaturze: skoncentrowanym, surowym, brutalnym bardem pracy i nędzy człowieczej. Co się zaś tyczy produkcyi takich, jak krasawice Pol’a i figurantld z „music-hairów“ Choubrac’a, w podniecających starych panów dekoltażach — to te nie wykraczają poza miarę oleodruków wulgarnych.

Mięszańcem dwu rodzajów: karykatury i afisza jest afisz - szarża. Uprawiany przez Caran d’Ache’a,. Cappiello, Jossot’a, Roubille’a, de Losques’a, Poulbot’a (który celuje w szkicach z dziecinnego światka), zaleca się kolorystycznością i dekoracyjnością jednego, a bufo-neryą i groteskowością drugiej. Przestaje już być quasi-freskiem, ozdobą miejskich murów, „popularyzatorem“ sztuki, zarzuca najczęściej śliczność kształtu i barw harmonię i zwraca się do sposobów „camelot’a“, gwałcących wzrok i chwytających za połę ekstrawagancyą i krzykliwością; zatraca też niejednokrotnie cenność „dzieła“ i w jaskrawą a natarczywą się reklamę dla „handlu i przemysłu“ zamienia.

Wielka trudność kunsztu afiszerstwa polega właśnie na utrzymaniu równowagi między obiedwiema ce-lowościami afisza: praktyczną i estetyczną. Ci, co go rozumieją li tylko jako ilustracyę do inseratu, są podobnież dalekimi od typu idealnego, jak i ci liczni, którzy równają go malowidłom stalugowym i ściennym. A takich jest wielu: Rochegrosse i Détaille, malujący operowe dekoracye; Aman-Jean, Maurycy Denis, d’Es-pagnat, Carloz Schwobe, Valloton, stylizujący za subtelnie esteci — ani jedni ani drudzy nic „skończonego“' na tem polu nie stworzyli. Pominąwszy bowiem kardynalne tej sztuki klauzule: przystępność i dobitność, nie osiągnęli koniecznej w danym razie chyżości, nagłości wrażenia. Rzeczy ich nie nadają się na mur, na ulicę „ad usum“ przelotnego i spieszącego się widza, który nie ma ni czasu, ni chęci smakować, jak się smakuje utwór, kiedy się z nim sam-na-sam zostaje. Afisz, spojony z życiem bieżącem i „jednodziennem“ niejako, siłę swą czerpie z oddziaływań sensoryalnych i nie odnosi

16.

Szlakami dusz twórczych.

się nigdy do głębszych zastanowień; gdzieżby mu zatem dozwolonem być mogło aż ku abstrakcyom się po tworzywo udawać?! Dlatego niezawodnie najkonkretniejszy ze wszystkich ustrojów artystycznych — Francuz tak wysoko w specyalności tej zaszedł.

Kiedy przerzucałem album odbitek z afiszów angielskich, amerykańskich, niemieckich — małą zaledwie liczbę znalazłem prac prawdziwie wartościowych; lecz gdym i te powiększył w myśli do właściwych rozmiarów i z „Cabinet d’Estampes“ (gdziem je oglądał) na róg uliczny przeniósł, prawie żadna nie odpowiadała nieodzownym warunkom „genre’u“.

W Niemczech garstka jeno oprzeć się krytyce zdoła. Z wyjątkiem T. T. Heine’go, Sattler’a i Stuck’a (przesławna „głowa Minerwy" z plakatu Wystawy Secesyjnej) nie masz nic, coby nawet względnie i choćb}^ z zastrzeżeniem afiszem rzeczywistym było. Wszędzie natomiast zauważyć się daje tandetny renesans wystawowych dyplomów i marek pocztowych z kartuszami, emblematami, otoczonymi wieńcem nieodłącznych tra-ganków z utuczonymi na bawarskiem piwie amorkami, z architekturą „wielkostylową“ balkonów, balustrad, tarasów, schodów monumentalnych; wszędzie — fałszywa mytologia Pallas Athene i Hermesów, symbolizm kur-nosych bogiń, utykających na monstrualnych globusach z palmami i pochodniami w muskularnych rękach, lub skrzydlatych młodzieńców, ogromnie majestatycznych synów Germanii, opromienionych wschodzącem nieodmiennie słońcem, dzierżących miecze krz3iżackie.

Artyści angielscy i amerykańscy w swych „postępach “ albo od Chéret’a dzieło swe biorą, jak Dudle}^ Hardy i wtedy dostrajają delikatną i radosną wizyę mistrza francuskiego do ich duchowego dyapazonu, odbierając jej lekkość i jowialność i zastępują je plemienną dziwacznością, podnosząc jednocześnie skałę barwną, dla względów lokalnych, przypuszczam (mgły ciągłej Londynu), do maximum napięcia; albo się do

pre-rafaelitów po pierwowzór zwracają, jak Brandley i Rhead, Penfield, Warton Edwards i nadobne, ale mijające się ze swem przeznaczeniem i zawodem estampy wytwarzają. Nawet takiego talentu i takiej inteligencyi grafik, jak Beardsley nie w zupełności uniknął tego błędu — i on raczej kartony estetyczne rysuje dla znawców i lubowników, niż plakaty uliczne, przeznaczone bez wyboru dla wszystkich.

Spodziewaćby się należało, że w Japonii, gdzie sztuka, zwłaszcza sztuka rysownicza tak bogato kwitnie, afisz powinien stać na poziomie innych jej działów. Otóż ci wielcy sztukmistrze nie mają go w naszem rozumieniu. I u Japończyków jest on ryciną nadnaturalnych rozmiarów, złożoną zbytnio, o figuracyi zbyt licznej i o zazbyt skomplikowanej W3^stawie. Zważyć wszakże należy, że uwieszony przy portalu świątyni lub przy wejściu do ludowego teatru transparent warunkuje się tam innem okoleniem, światłem i budownictwem, inną perspektywą, jak na murze europejskiego domu. Nadto jest on najczęściej reprodukcyą epizodów granego w środku dramatu, czasem znów rodzajem ikony-rekla-my, zwołującej pobożnych do cudotwórczego ołtarza, a nigdy nie ma tak rozlicznych atrybucyi, jak na Zachodzie.

Pan Tajdamasa Hayashi z ojczyzny swej zresztą wywodzi afisz. Twierdzi, że ma on najodleglejszego przodka w plakacie, ciętym na drzewie i na żółto i czerwono pomalowanym (wówczas jeszcze Alojz}^ Sener-felder nie był wynalazł litografii, ani tem mniej Godfred Engelmann — chromo - litografii), uwieczniającym dziw — słonia, sprowadzonego z Kochinchiny do Jeddo w 1727 roku. Japoński Mecenas jeszcze dalej wywody swe wiedzie, bo odnosi go (afisz) aż do owych papierków, opatrzonych podobizną i nazwą świętego, które kapłani buddyjscy przylepiają gdzie się da od niepamiętnych pono czasów, albo do tych ofiarnych „ex-voto“, jakie się w przybytkach najwyższych bóstw widuje.

Gdyby to prawdą było — najpopularniejsza, najbardziej świecka i tyle „bon-enfant“ manifestacya sztuki,, jak illustrowany afisz uliczny, z obrazkówby wotywnych i świętych powstała.

A czemużby się tak dziać koniec końcem nie miało, skoro z hieratycznych posągów demotyczna wyrosła karykatura, ze Złotego Cielca zwykły ciołek się zrodził.

Wreszcie Orfeusz też podobno do celów praktycznych kunszt swój stosował, a i Momus — mówią — dostęp miał do Helikonu.

Siïiïè,

$ł,

ot

POLITECHNIKA KRAKOWSKA

BIBLIOTEKA GŁÓWNA

XI

■'.'J»

....

r⁵

.5

K>

*r'

i..

•**

:

",Ś

Kdn. 524. 13. IX. 54

£•

»? i ' '

V

łXxP-'‘i%    X

Vi . /i.

Î .**••». x.» Ï

•-•rr

Vf

* ii

v.ii ••'

1i;

F* I .

₅>

. t ;;

ï¥ .

'i

P

'»

la

BIBLIOTEKA SŁÓWKA.

it

Ml

•Ä

27185

Biblioteka Politechniki Krakowskiei

100000299929

¹

Nr. XVIII (Kat. 62) Alb. Rouveyre’a.

²

Nr. XX (Kat. 29) Alb. Rouveyre’a.

³

Patrz np. Nr. VIII (Kat. 59) Alb. Rouveyre’a, Nr. IV (Kat. 36) i w. i.

⁴

Nr. XI (Kat. 9) w Albumie Rouveyre’a i ta np. z ko-lekcyi Malcolm’a, nosząca tytuł: „Portret Rycerza” (British Museum), Nr. V (Kat. 7) Alb. Rouveyre’a.

⁵

Do tej grupy zaliczyć można następujące głowy: głowę, podznaczoną Nr. 1 w Albumie, wydanem w Paryżu przez E. Rou-veyre’a (Les Têtes grotesques de L. de Vinci), reprodukującem karykatury ze Zbiorów Windsorskiego Zamku, a noszącą Nr. 60 (katalogowy), jedną z głów z Nr. II (Nr. katalogowy 8), głowę Nr. III, Nr. IV (Nr. katalogowy 22), Nr. X, Nr. XIII; do tejże ka-tegoryi należy jedna z fizyognomij starczych (bez numeru) ze zbioru 1 Disegni di Leonardo da Vinci, wydanego w Turynie (Torino 1888 in folio) i w. i.

⁶

Ibidem Nr. Nr. XVI, XVIII i jedna z głów w kompo-

⁷

zycyi, podznaczonej Nr. XXV; ze Zbiorów turyńskich rysunek, podznaczony Nr. 98 i opatrzony podpisem L. da Vinci.

⁸

*) Jak np. w Albumie Rouveyre’a jedna z głów z Nr. IV (Kat. 36) Nr. XIV (Kat. 65), XV, XII (Kat. 39) i w. i.

⁹

Np. Nr. VII (Kat. 20) Alb. Rouveyre’a lub studyum z Muzeum Uffici z datą 1478.

*) Nr. Nr. (Album Rouveyre’a) XVI, XX (Kat. 29), XXII (Kat. 31) XIII i w. i.

******) Nr. XXI (Kat. 63) Nr- XXIII (Kat. 5₄), jedna z głów kompozycyi Nr. XXV, ibidem.