ül

I WBum

$m

HEmK wStĘk SpSä § Bpl WÊm --màMMftÉBBHWW

limm -- -, «m---_, mu«! -:.g„'~Lr épng i^iü

®i

mmmmM:

■. .    ; mëm    ®

mrnmmmmmm

^    :    :.    ■; !:    :    ' • ■ T ' S

_~~“ ‘“-r:üf ,r=-„.Aïi. -j^^RS^KISrS#5

--

Mm—IBMttBa

Hg- "

,...

:

MÊKgÊÊKKHÈÊsm^

sme

Sifjÿh'iK®

WÊaÊÊÈmÊÈâ^^^^^^^^^

tea

WYDZIAŁY POLITECHNICZNE KRAKÓW

BIBLIOTEKA GŁÓWNA

/i

UH

►$

.V

L. inw. ..

D)

■o':

*

K<

■?

Tuk. U. J. Zam. 356. 10.000.

ii

->

'1

sMł.

C^Jojciecfi (person.

m*

*<

I"

►$

@.f

ł.<5

*<

[¥”

!*$

8Ś

ł*

ZDOBNICTWO RĘKODZIELNICZE

•3

►$

I!

*«

i:

AW,

i®

SI

’yr®(fp)®’T’

-*«< i »

J^ijsuneH do mego zastosowany

w zarysie.

>&

Wź

hm

►t*

C_____5

Z 46 rysunkami w tekście i U taiilicami fotodruk.

‘----ćv*S---’

lOfl

»*

■*

ilS

*<

mM

t<

WARSZAWA.

Nakład „Salonu Artystycznego“

Skład główny u Gebethnera i Wolffa.

Ifg

I®

î*

i

MÂ

Ém

— mrM

3S1É

•3

(•%

g)

f§3

ag

g)

■M

■*

>3

**

M    _______________-___________-U_L________________________________ ___________ -    _ *

ZDOBNICTWO RĘKODZIELNICZE.

?

i '

>

?

ZDOBNICTWO ttlllffl

RYSUNEK DO NIEGO EÄSTOSOWÄNY

W ZARYSIE.

PRZEZ

Wojciecha Gersona.

SL» ■

-ł-

Z 46 rysunkami w tekście i 11 tablicami fotodrukowemi.

WARSZAWA.

Nakładem „Salonu Artystycznego.“

Skład główny w Księgarni Gebethnera i Wolffa.

1896-

f KRAKÓW

111508

Æ03B0JIEH0 IIEH3yPOIO. BapuiaBa, 8-ro $eBpa.ia 1895 roA».

HISTOEYÄ KSIĄŻKI

A ZARAZEM

PRZEDMOWA.

—<CÖ>-

Książeczka ta powstała z notât, które służyły mi do wypowiedzenia pięciu wykładów w Muzeum Przemy-słowem w Listopadzie i Grudniu 1877 roku.

Wykłady te miały na celu wskazanie, jak ścisła zachodzi łączność pomiędzy sztukami pięknemi a rękodziełami ozdobnemi, a jak ważną jest w tych ostatnich umiejętność rysownicza.

Bezpośrednim skutkiem wykładów było otworzenie w Muzeum Przemysłowem sal, nauce rysunku poświeconych, pośrednim zaś, mojem, było dalej sięgające pragnienie, które stało się obecnie skutkiem wydania wykładów, życzeniem gorącem: pobudzenie interesowanych do samodzielnej pracy na niwie zdobnictwa.

Jeżeli ta skromna książeczka, niemająca pretensyi do

wyczerpania przedmiotu, wymagającego dalszych specjalnych obrobień każdej z dotkniętych gałęzi, zdoła przyczynić się do obudzenia popędu do pracy na niwie tworzenia zdobień, spełni zadanie swoje.

W. G.

Brr»»s

/

ZDOBNICTWO¹) RĘKODZIELNICZE

>=

i =<

RYSUNEK ZDOBNICZY stosowany do rękodzieł.

WSTĘP-

c

Rękodzieła a z niemi i przemysł rękodzielniczy stanowiły już nieraz, a stanowią i dziś bogactwo krajów i narodów, które zdołały te gałęzie pracy rozwinąć, tak że je uczyniły wzorem dla innych, wzorem poszukiwanym a niezbędnym. W czasach bardzo odległych Egipcjanie, Fenicjanie, Grecy, Etruskowie, słynęli, to z wybornego a pięknego wyrobu materji, sztucznego bardzo a wzorzystego onych farbowania, to z odlewów bronzowniczych, złotui-ctwa, to wyrobów z gliny wypalanej, która podówczas miała znaczenie naszej porcelany lub fajansu. W wiekach średnich, a więc lat temu kilkaset, Włosi nadali popęd nowemu rozwojowi rękodzieł ozdobnych. Dzisiaj Francja przoduje na tem polu, zarzuca wyrobami, w których piękność ozdobna gra najważniejszą rolę, cały świat zachodni Europejski, wschodni, jako też i zaatlantycką Amerykę.

Bogactwo Francji, powiedzieć można, oparte jest na dobrym guście jej wyrobów wszelkiego rodzaju.

Popęd nadany tym gałęziom pracy w średnich wiekach przez Włochów, udzielił się za pośrednictwem Fran-

cji innym narodom Europejskim. Obecnie zaś wszystkie widzą coraz wyraźniej, źe bez oddzielnego zwrócenia uwagi na rozwój tycli gałęzi, bez zasilania onych nauką ryso-wnictwa, rękodzieła ani kroku naprzód uczynić nie mogą. Różnorodnemi też drogami starają się wprowadzić u siebie stały w tej dziedzinie rozwój estetyczny. Anglicy, którzy zasilali się i zasilają do dziś dnia pracą francuskich rysowników w fabrykach, zarówno materji różnego rodzaju, jak i porcelany lub fajansów, na dobre poczynają myśleć o tem, jakby wejść na drogę samodzielnej pracy.

Od lat przeszło trzydziestu założona szkoła rysownic-twa rękodzielniczego w Manchester, wydała już, jak utrzymują Anglicy, pewne owoce, a chociaż i dziś jeszcze bez pomocy i udziału Francuzów w fabrykach wyrobów ozdobnych, obejść się nie mogą, mają przynajmniej nadzieję, że zdołają u siebie gust w tym kierunku rozwinąć.

W Niemczech liczne szkoły rysunkowe i dzieła w przedmiocie ornamentyki rękodzielniczej (zdobnictwa) dowodzą, jak głęboko czują tamtejsi przewodnicy przemysłu potrzebę nieustannego rozwoju i jak dobre ku temu obierają drogi.

Niedawno w Wiedniu założone Muzeum Przemysłu gromadzi w murach swoich wszelkiego rodzaju materjał naukowy, aby rękodziełom w kwitnieniu przyjść z pomocą. Rząd nie oszczędza sum oddzielnych na utrzymanie tego nowego zakładu, w którym rękodzielnicy znajdują wzory, w okazach dawnej i nowożytnej ozdobności, a naukę w wykładach skierowanych do rozwinięcia postępu rękodzielni a z niemi i bogactwa kraju ’).

A"

l) Muzeum Przemysłu Wiedeńskie otrzymało od Rządu na cele rozboju rękodzieł pięknych stałą pomoc na przeciąg dziesięciu lat. Interesują

Muzeum Przemysłowe Krakowskie doktora Baranieckiego, zaopatrzone w wielką liczbę systematycznie ułożonych okazów, urządzające wykłady stałe z zakresu umiejętności wpływających na rozwój przemysłu kobiecego, daje nadzieję wpływu piękna na rękodzieła, a zatem i podniesienia poziomu ich wartości a bodaj doskonałego zakwitu. Dla kraju naszego stał się ten kierunek potrzebą nader pilną, to też Muzeum Rzemieślnicze nie bez pożytku krząta się około rozwoju rysownictwa ozdobnego, powiększając zbiory okazów dotyczących rękodzieł ozdobnych, zmierzając do rozwoju wybornego zakwitu rękodzielniczego.

Lecz cóż to jest wyborny zakwit rękodzieł tak po

żądany?

się tym zakładem i sam Cesarz i Arcyksiążęta i Władze i prywatni zamożni ludzie, słowem wszyscy przykładają się do powiększenia zbiorów, czy to darami w naturze, to jest przedmiotami stanowiąeemi zabytki rękodzieł pięknych dawniejszych wieków, czy funduszami.

Muzeum stara się celu swego, którym jest rozwój rękodzieł pięknych, dopiąć następującymi środkami (oprócz stałego gromadzenia zbiorów):

1. Urządza wystawy nowych wyrobów wzorowych zamiejscowych.

2.

„ wystawy podróżujące po wielkich miastach stolicach, pro-

wincji.

3.    Urządza wystawy nowych wyrobów wykonanych przez rękodzielników miejscowych.

4.    Urządza odczyty zimowe (czwartkowe) bezpłatne.

5.    Zarządza wydawnictwa literackie i artystyczne.

6.    Wydaje fotografje, odlewy gipsowe i galwanoplastyczne.

7.    Założyło 100 szkół rękodzielniczych pomocniczych przez Rząd

uposażonych.

8. Założyło w r. 1867 akademję rękodzielniczą podzieloną na wydziały: budowlany, rzeźbiarski, rysowniczy, malarski, figur, zwierząt, kwiatów i zdobień. Nauki w niej wykładane są następujące: perspektywa, teorja cieniów z nauką o rzutach i przecięciach, terminologja stylów budowlanych, nauka o naczyniach, ogólne pojęcia o chemii.

Zbiory naukowe Muzeum składają się z 5,000 dzieł i 4,500 numerów, zbioru sfragistycznego (dar prywatny).

(Wyciąg z Wiener-Kunstrenaissance, C. von Yinzenti, Wien 1876).

Wybornym zakwitem rękodzieł nazywamy taki, którego owoce noszą na sobie podwójną cechę doskonałego wyrobienia pod względem technicznym, materjalnym, jako też i pod względem pomysłowości, piękna i powabu. Pozostawiając rozbiór warunków pierwszej ich strony, dotyczącej przysposobienia i użycia właściwego materjału, odpowiednim technikom, zastanowimy się nad drugiemi sta-nowiącemi wewnętrzną stronę zadania przy pracy rękodzielniczej, nad stroną jej estetyczną. Zaiste jest to praca wylewem uczucia *) skrystalizowanego w tej drugiej swej połowie rysowniczo pięknej, idącej w trop za pojęciem i poczuciem, wyrażającemi się pod osłoną powabów linji i barwy.

Rysunek ornamentowy, cala jego pomysłowość, nie należy wprawdzie do dziedziny właściwych sztuk pięknych, wrażeń głębszych, duchowych, ani uczuciowych wzruszeń nie wywołuje, otaczając jednak powabem swym codzienne życie nasze, wkracza tem samem już w granice zajęć estetycznych, pięknych, wymaga więc poglądu z dwóch naraz punktów: z punktu praktycznej użyteczności i z punktu wrażenia piękna i przyjemności, jakie na oko, a zatem i na uczucie nasze wywiera.

Pragnąc zastanowić się nad tym całym ogromem ozdo-bności, jaką ludzkość od najdawniejszych czasów po obecnej chwili wytworzyła, oprzeć się musimy na dowiedzeniu twierdzenia, że poczucie piękna jest człowiekowi wrodzone.

Czyż tak jest w istocie? Czy nie dla tego tylko mamy zamiłowanie do tego co piękne, co życie nasze ozdobić jest w stanie, że przywykliśmy widzieć na około siebie owoce pomysłowości tych niezliczonych pokoleń, które nas-poprzedziły?

7]4xsota uczucie.

Oto jest pytanie, które stawiamy na początku, aby zbadać własne usposobienie nasze, aby dojść do przekonania, że uzdolnienie do pojmowania nosimy w sobie, aby obudzić pragnienie poszukiwania tego piękna zewnątrz nas, aby nareszcie nabyć przeświadczenia, że nie jest koniecznością pozostać na zawsze przy naśladownictwie tego, co inne ludy przed nami już wykonały na drodze pomysłowości zdobniczej (ornamentacyjnej).

Znane są wszystkim z opisów podróżniczych ludy dzikie, zamieszkujące odległe od nas okolice, kraje położone na drugiej półkuli ziemi naszej, ludy nieznające prawie ubioru, z powodu gorącego klimatu, w którym mieszkają. Znany jest obyczaj tych ludzi ciemnoskórych, pokrywania ciała swojego różnowzoremi malowidłami. Nakalają oni skórę w rozmaite linje: to ślimakowato zwinięte, to proste, a nakłócia te wypełniając farbami wydobytemi z roślin, zakrywają nagość ciała i ozdabiają je, według mniemania swego. Co myśleć o tych ludziach, dla czego oni to czynią? Niewątpliwie nie dla czego innego, jak dla tego, by się stać piękniejszymi, a częstokroć aby się od innych odróżnić, czy to od braci innego plemienia, rodu, czy to używając tych malowideł na skórze dla odznaczenia godności, jak to czynimy my, lub inne narody, używające na ten cel sukien.

Na ubiorach też, sukniach i przedmiotach codziennego użytku, ludów dalej posuniętych w cywilizacji, napotykamy dowody zamiłowania do ozdobienia wszystkiego, co człowieka otacza.

Tak samo jak dziś pastuszek wiejski, kij swój lub biczysko, kozikiem z kory obłupując, stara się tym nacina-niom nadać zarysy naśladujące wstęgę obwijającą kij, lub słupki i ozdoby różne architektonicznej natury, tak niegdyś ludy, które tę ziemię zamieszkiwały, prapradziadowie, prapra-dziadów naszych, wprzód nim się nauczyli domy i świątynie ozdobne stawiać, już przedmioty codziennego użytku ozdabiali wedle możności i umiejętności swojej.

Jakie na to możemy mieć dowody, zapytacie, skoro tyle wieków, tysiące lat przeminęły nad tą ziemią, w pru-chno obróciły się kości tych praojców a szczątków nawet ich budowli, ani ubiorów nigdzie znaleźć nie można.

Oto ziemia nam je przechowała, odpowiem. Wszystkie najdawniejsze narody nie grzebały umarłych swoich odrazu w ziemi, tak jak my to teraz czynimy, jako chrześcijanie, ale paliły ciała umarłych, a te przepalone szczątki wraz z ozdobami sukien, ubiorów i narzędziami niektóre-mi, jakie się przy nieboszczyku znajdowały, wsypywały w umyślnie na ten cel sporządzone wielkie garnki, czyli urny, popielnice, i tak jak my dziś trumny zakopujemy, zakopywały w ziemi lub chowały w kamienne groby.

W tych kamiennych lub ziemnych cmentarzach, gro-bowiskach, żalnikach, przechowane owe garnki, noszą na sobie ślady ozdobień na jakie stać było te ludy starożytne pradziedziców ziemi naszej.

Ozdobienia te są nader proste, składają się z kresek różnie układanych, czasem tylko podłużnie otaczających naczynie jakby obręczą, czasem kreski ukośne spotykają się z sobą, lub przecinają, albo tworzą zazębienia. Kiedy indziej są to nacinania centkowate, szeregi kółek, kropek lnb kresek rozmaicie ułożonych.

Są to zaledwie ozdoby. Istotnie ledwie na tę nazwę zasługują, podług dzisiejszego naszego o ozdobności przedmiotów wyobrażenia, niemniej jednak służą za dowód, że wówczas już kiedy ladzie w szałasach i ziemnych nieledwie tylko mieszkając norach, polowaniem i rybołóstwem zajęci, nie wiele się przemysłem i rękodzielnictwem trudnili, mieli już dążność do uprzyjemnienia życia ozdobnością, do przystrojenia tego nawet co w ziemię szło, co zaledwie na krótką chwilę oczo n się ukazywało. Z innych sprzętów, jakież owej odległej epoki do czasów naszych dotrwały, mogły się dochować tylko metalowe, a z metalów, ten który na czas i rdzę jest najwytrwalszy, to jest bronz.

Bronz był podówczas przedmiotem zbytku takiego, jak dzisiaj srebro lub złoto, używali go więc tylko ludzie zamożniejsi, tych to zamożnych ozdobne przedmioty służyć nam mogą za dowód, że wogóle pojęcie o pięknie, o ozdo-bności wyrobów rękodzielniczych było jeszcze w kolebce, na tych bowiem najwytworniejszych bronzaeh znajdujemy tylko nacinania kreskowe, zazębienia, obwijania kreskowe i kolka powyciskane w rozgrzanym metalu, czasem ozdobę naśladującą nabijanie gwoździami lub coś podobnego.

W każdym razie najważniejszym jest dla nas obecnie dowód, iż o ozdobności od wieków myślano, że ozdabiano i uprzyjemniano sobie tego rodzaju wyrobami życie codzienne i że ozdabianie miało pewien lad, pewną pomysłowość opartą na upodobaniu w tern, aby wyrób nie był bezkształtny i brzydki.

Przyozdabianie więc życia codziennego, otoczenie się przedmiotami noszącymi na sobie cechę piękności, jest koniecznością wypływającą z natury człowieka jako stworzenia rozumnego i czującego, jako istoty dążącej bezustanku do postępu, istoty, której życie zwierzęce nie wystarcza, istoty nareszcie zmierzającej do doskonałości wszechstronnej, urabiającej życie codzienne na wzór tego, czem Stwórca ją otoczył, na wzór co roku odradzającej się pięknej przyrody, tych prze cud nem i barwami jaśniejących kwiatów, tych zieleniejących krzewów, tych drzew niebotycznych, ozdabiających się co roku świeżym liściem, wzrastających i rozgałęziających się coraz obszerniej.

Przyroda żyje i rozwija się i człowiek żyjąc rozwijać się powinien, doskonaląc zdolności dane mu przez Stwórcę.

Na cóż bowiem byłyby mu dane, gdyby w nich postępu czynić nie mógł lub nie chciał? Chcieć tego powinniśmy, pragnęły też tego wszystkie ludy i po wszystkie czasy.

Tą dobrą wolą, tą pracą wytrwałą, człowiek dużo zbudować może. Niewątpliwie dużo się do szybkości i skuteczności rozwoju przyczyniają szczęśliwe okoliczności, lub szczególne uzdolnienie niektórych ludów, wszakże każdy w swoim zakresie może nie mało dokonać wytrwałą pracą i usilnością.

Powie kto może, że tyle już na tej drodze zrobili inni, że Grecy i Rzymianie, od których wzięliśmy przeważną ilość form budowlanych, a z niemi i ozdobność ornamentacyjną, że oni znajdowali się w szczęśliwem położeniu, w pięknym ciepłym klimacie, mieli dostatek dobrego materjału pod ręką, marmur, miedź, srebro, złoto, że mogli łatwiej dużo dokonać, że Włosi i Francuzi prowadząc w dalszym ciągu sztukę tamtych, doprowadzili wraz z średniowiecznymi Celtami i Gallami nową sztukę ostrołukową do takiego zakwitu, że dla nas nic już nie pozostało, jak naśladować ich niewolniczo.

Nie przeczę — wszystko co nas otacza aż do gzem-sowania pieca i otoków okien i drzwi jest oparte na zabytkach sztuki greckiej i rzymskiej ale i Grecy i Rzymianie nie od końca zaczynali, ale mieli także początek swej sztuki, a początek nie był tak świetny jak szczyt rozwoju, i oni nie wszystko sami z siebie wysnuli i oni przejęli dużo od Assyryjczyków, Egipcjan, Etrusków i Persów, a przyjęte dopiero rozwinęli.

Ostrołukowa, gotycką zwana, sztuka Franków i Germanów, miała też praojcowskie tradycje Celtyckie i Sło-wiańsko-Lechickie. Rozwój ludzkości stanowi łańcuch nieprzerwany, w którym ludzie i ludy, artyści i rękodzielnicy różnych epok, podają sobie ręce, aby ogólny postęp nie ustał. Chciejmyż i my pracą naszą do tego wejść łańcucha i rozwijajmy w sobie i u siebie to, co inni rozpoczęli i prowadzą. Dojdziemy do tego przez zamiłowanie pracy i piękna, a zamiast niewolniczo naśladować poprzedników, starajmy się tylko wejść na utorowane przez nich drogi i zasoby ozdobności krajowej, tak w materjale surowym jakim jest przyroda, jako też w zabytkach pierwotnych usiłowań na tej drodze, w podobny innym sposób rozwinąć.

Jakież są te drogi? Oto nadewszystko trzeba umiłować piękno przyrody, tę odwieczną krynicę wszelkich powabów, aby następnie za pośrednictwem umiejętności rysowniczej, dojść do możności wylania na zewnątrz pomysłów natchnionych tą miłością a zformułowanych przez poczucie i znajomość zasad rysowniczych.

Umiłowanie piękna niech nam będzie przewodnikiem, ono wskaże jak sobie w tej sprawie postąpić mamy, jak pracę podzielić, od czego zacząć, a jak w czyn wprowadzić dobre zamiary nasze, znajdziemy w tej miłości dość energji do przezwyciężenia trudów, jakich na żadnej zresztą ścieżce życia ludzkiego nie brakuje, a jeżeli tą drogą zdążać będziemy do wytkniętego tu celu, uczynimy kraj nasz sławnym z rękodzielnictwa i bogatym.

Należy nam przedewszystkiem zapoznać się z mate-rjałem ornaraentowj?m, podzielić ozdobność na rodzaje, na grona główne.

Za zasadę do tego podziału weźmiemy stopniowanie, jakie te rodzaje przedstawiają,, podług większej lub mniejszej miary trudności i powikłań w wykonaniu.

Podzielimy tedy ozdobność na:

1- o płaską,

2- 0 wypukłą,

3- 0 konstrukcyjną, czyli na przedmioty ozdobne,

4- 0 rysownictwo i malarstwo naśladujące ozdoby i

5- 0 kompozycję ornamentową.

Pierwsze grono mieścić w sobie będzie ozdoby płaskie na powierzchniach płaskich i wypukłych.

Drugie — ozdoby wypukłe na powierzchniach płaskich i wypukłych.

Trzecie — ozdobność konstrukcyjną, czyli przedmioty ozdobne.

Czwarte — naśladownictwo ozdób.

Piąte — zasa{ly tworzenia ornamentów, (zdobień). Do pierwszego grona ozdób płaskich na powierzchniach płaskich będą należały:

Mozaiki kamienne i ceglane;

Inkrustacje drewniane (wykładania);

Wykładania (inkrustacje) metalowe, szkliste (ema-ljowe);

Okna kolorowe;

Materje;

Obicia papierowe.

W niektórych ozdobieniach należących do tej kate-gorji, napotykamy usiłowanie wyrażenia wypukłości, cieniowaniem, o takich wszakże mówić będziemy później,

przy ornamentacjach wypukłych na powierzchniach płaskich.

Drugie miejsce w tym gronie zajmują ozdoby płaskie na powierzchniach wypukłych, do tych należą: Ozdoby na gzemsach i nagłówkach slupów;

„ na wazonach starożytnych;

„ na powierzchniach wyginanych słupów ostro-

łuk owych.

Trzecie — naczynia, narzędzia, sprzęty wszelkiego rodzaju.

I.

Ozdoby wypukłe.

Ornamenta konstrukcyjne czyli wyroby ozdobne.

Rysownictwo i

Pomysłowość zdobnicza — zasady tworzenia

¹

Ornamentyka.

I.

Ozdobienia płaskie i rysunek ich.

Ozdobienia płaskie pod względem linijnym są, bardzo różne, bywają bowiem:

1- o prostolinijne, powstałe z samego układu i związków linijnych, dających sic wykreślić na powierzchni płaskiej, przy pomocy narzędzi graficznych.

2- 0 takie, których układ nie jest oparty na samej li kombinacji figur foremnych, kreśleń kołowych i prostolinijnych, ale na wzorach branych z przyrody roślinnej, zamienionych na zarysy stylizowane lub upiękniane.

Układ barw w tego rodzaju ozdobieniach płaskich nie dąży wcale do tego, aby fantastyczne te związki kształtów, figur foremnych lub nieforemnych, miały czynić jakiekolwiek złudzenie wypukłości, różnice barw służą tu tylko do tego, aby jedną formę od drugiej odróżnić, odbić od tła, albo od innych otaczających je i tym sposobem uwydatnić ją.

Czy piękność tego rodzaju pomysłów ma na względzie prostotę, czy też bogactwo rozmaitości i związków linijnych nie wykracza nigdy po za granicę płaszczyzny — w płaszczyźnie się zamyka ³) fig. 1 a, b.

¹) fig. 1 a mozaika grecka, Tabl. I fig. 1 b maurytańska, Tabl. I.

Przytoczywszy tu przykłady ozdób płaskich rozmaitych stylów, rzućmy okiem na materjał tego rodzaju ozdo-bień, jaki na własnej znajdujemy ziemi w tej dziedzinie¹) fig. 1 c.

Nie jest to jeszcze bogactwo, ale są to jednak moty-wa oryginalne z natury wzięte, na podstawie ich można wytworzyć bogactwo i rozmaitości, jak o tern mówić będziemy później, gdy wskażemy jeszcze dobitniej jak nie wiele charakterystycznych i prostych motywów służyło każdej ornamentacji stylowej za punkt wyjścia i podstawę do rozwinięcia nieporównanego bogactwa i piękności. Ozdobienia mozaikowe płaskie z natury swej, w środkach urozmaicenia proste, przekonywają też, że plątanina wzorzy-stości nie stanowi warunku piękna, że ono leży najczęściej w prostocie, że z tego powodu nie tylko pogardzać nią nie należy, ale przeciwnie należy ją mieć na względzie przy tworzeniu pomysłów. Z jakiegokolwiek jednak stanowiska zapatrywać się będziemy na ozdobności warunki, gdy wyrazić ją pragniemy, gdy myślimy tylko nawet o niej, wyślimy o wyrażaniu jej za pomocą rysunku, on to bowiem jest tym językiem postaciowym, on wyraża tę wewnętrzną stronę rysowniczo-piękną poczucia i pojęcia powabu linji i barw.

‘Rysunek, stanowiący język pomysłowości ozdobnej rękodzieł, urabia piękno w tym zakresie pracy, musimy się więc z naturą jego zapoznać, z warunkami, pod jakimi do wytwarzania prawdziwego piękna dojść można przy jego

pomocy.

Postawimy tu więc niektóre główne zasady, które nam w dalszym wykładzie o rysownictwie za podstawę służyć będą.

ą fig. 1 c wyszywania rękawów włościanek.

Najważniejszem dążeniem każdego w nabywaniu umiejętności jest nabycie jej dobre, drugiem nie mniej ważnem jest szybkość zdobycia sobie umiejętności.

Postaramy się więc zastanowić nad tem, jakby najkrótszą drogą zdobyć sobie umiejętność, o którą nam tu idzie, to jest rysowniczą, jak nauczyć się rysować dobrze i prędko; naprzód w zastosowaniu do ornamentyki płaskiej, od której zaczynamy.

^Dobrąe i prędko to na pozór sprzeczne dążenia, w istocie zaś tak nie jest, kto bowiem jest dobrze uczony, i sarn się dobrze do nauk przykłada, ten niewątpliwie nabędzie umiejętności dobrej roboty, a jednocześnie zdobędzie możność robienia prędko. Dobre zasady nauki są tedy podstawą, na której pilność dobija się szybkości. Należy wszakże nie zapominać nigdy o tem, co się na pierwszem, a co na drugiem miejscu stawia i pod żadnym pozorem szybkości nad dobroć nie przekładać; lepiej jest bowiem, jak stare mówi przysłowie, umieć „mało a dobrze“ niż „wiele, a źle“.

Dobitniej to wyrazimy: złe umienie czegokolwiek jest nieumiejętnością₅ jest nicąem.

Cóż jest owo umienie dobre, chociażby nie wiele, weźmy to co można umieć najmniej w rysownictwie.

Najmniej a dobrze umieć można poprowadzić od oka pion i podiom (fig. 2). Zobaczymy teraz, czy umiejętność ta najmniejsza jest istotnie tak małą i czy nie okaże się zarazem i największą, najważniejszą, jeżeli rozważamy, jak ona wszechstronnie wpływa na umiejętność dobrego rysowania.

Narysowawszy pion i poziom i przecinające się ze sobą, dostrzegamy naprzód iż;

1- o pomiędąy niemi {najdują się wszystkie inne położenia linji prostych.

2- 0 następnie łatwo dojrzymy, że:

Wszystkie linie, c\y to łamane c\y krzywe jakkolwiek położone, określamy łatwiej i dokładniej odnosząc do tych dwóch (fig. 3).

1/

Fig. 2.

Nareszcie sprawdzić możemy, że:

3-0 Linie te są \asadnic\emi wielu zarysów postaci cąy to przy rodnych, c\y utworzonych przez człowieka na podstawie praw natury (fig. 4).

si

ggwp¹

®r

a«

Si

4 \ , -st MteM

■a w

•’    ? N

I!

Fig. 3.

Fig. 4.

W.Gerson—Zdób. rękodzielnicze.

Nakoiiiec, iż

4-0 wyrajają kierunek sił przyrody, dążenia ku gó~ r%e, siły oporu lub podpory i układu do poziomu.

Rozwińmy dokiadniej i obszerniej te twierdzenia, aprze-konamy się, że zasady rysownicze są nader proste, łatwe do pojęcia, dostępne dla wszystkich. Jeżeli komukolwiek-bądź kiedykolwiek wydawały się trudnemi, to nie dla czego innego, jak dla tego tylko, że: albo je sam zdobywać musiał długiem, a powolnem doświadczeniem, albo: iż napotykając objawy odosobnione, niedopatrzył się w nich zupełnie ścisłego nieprzerwanego związku.

Znane powszechnie w rękodziełach narzędzia: waga, kąt prosty i pion—nie do czego innego służą, jak jedne do

Waga.

Kąt pro sty.

Pion.

oznaczenia poziomu i pionu, drugie do sprawdzenia czy dwie linie znajdują się w położeniu tworzącem kąt prosty. Rozważając naturę i sposób użycia tych najprostszych narzędzi, oznaczymy sobie zarazem różnicę pojęcia o pionie i poziomie od pojęcia o prostopadłości jednej linii do drugiej.

Jeżeli przedmiot ma stać silnie, musi stać pionowo na podstawie poziomej; mularz więc murując stara się pierwszą warstwę cegieł czy kamienia ułożyć do poziomu i wtedy używa wagę, w miarę zaś jak wznosi mur przy użyciu wagi i pionu wyprowadza ścianę tak, aby stała prosto, czyli pionowo, a przez to silnie i pięknie.

Toż samo czyni cieśla, gdy układa zrąb budowli drewnianej i gdy w niego następnie osadza słupy, aby na tych ułożyć belki i krokwie.

Obadwaj jednak wprzód, nim do pracy swej zabrali się mieli materyał budowlany przysposobiony: pierwszy kamień lub cegłę, wyrobione przez kamieniarza lub cegielni-ka₅ drugi przez siebie samego obrobione drzewo.

Cóż leżało w warunkach wyrobienia lub obrobienia tych materyałów budowlanych? Oto aby były uzdolnione do układu poziomego i pionowego, uzdolnienie zaś to polega na liniach prostych, ograniczających te cząstki składowe budowli i na spotykaniu się tych linii pod kątem prostym *). Przy wyrabianiu zatem materyałów budowlanych takich jak cegła wychodząca z form, o kątach prostych, jak kamień do obrobienia którego potrzeba było użyć narzędzia, jak budulec podług tegoż narzędzia obrobiony, już nie pion i poziom na względzie mieć należy, bo te dopiero przy składaniu cząstek w bryły budowlane są potrzebne, ale kąt prosty, sprawdzający foremność pojedyńczych płaszczyzn, składających się na bryły budulcowe pomniejsze, zwane materyałem budulcowym.

Różnica pomiędzy znaczeniem kierunków, poziomego i pionowego, a znaczeniem prostopadłości wzajemnej dwóch linii do siebie tak jeszcze da się określić.

Poziome położenie jest tylko jedno w świecie widzialnym: to które w przyrodzie uwydatnia nam spokojnie stojąca woda; pionowe także jedno, to które nam wskazuje ciężar zawieszony na nici, lub sznurze (inaczej ołowianka, pion); wzajemna zaś prostopadłość dwóch linii do siebie nie zmieni się i nic z natury swej foremności nie straci, chociaż linie prostopadłe do siebie w nieskończony sposób na

l) Określenie kąta prostego i jego właściwości znaleść można w każdej geometryi początkowej, tu się więc nad tem nie zatrzymujemy.

różne strony przechylać będziemy. Tych tedy^ prostopadłych może być liczba nieskończenie wielka (fig. 5).

Fig. 5.

Do rozbioru obecnego naszego założenia, do zastanowienia się nad rysownictwem ozdób płaskich, potrzebujemy wziąć za podstawę tylko ten stosunek linijny najprostszy— tylko spotkanie się linii pod kątem prostym, a nad fenomenami rysowniczemi, jakie z stosunku tego wypływają, zastanawiając się znajdziemy, iż do foremności położenia dwóch linii zbiegających się pod kątem prostym, dodana proporcyonalność wydaje doskonałość form, stanowiących wstęp do dziedziny prawdziwego piękna.

Oto wyniki kombinacyi foremności i proporcyonal-ności:

l-o. Dwie pary linii tworzących z sobą każda kąt prosty, utworzą nam czworobok foremny, czyli kwadrat, jeżeli je z sobą złożymy nadając bokom jednakową długość (fig. 6).

Fig. 6.

2-0. Kwadrat podzielony przekątną, daje nam dwa trójkąty zupełnie równe i przystające do siebie (fig. 7).

3-0. Dwie przekątnie dzielą kwadrat na cztery trójkąty także zupełnie równe, przystające do siebie, i wyznaczają środek kwadratu. Że zaś to jest istotnie środek, sprawdzić możemy opisując na kwadracie koło—z tego środka, okrąg koła dotknie bowiem wszystkich czterech kątów kwadratu (fig. 8).

Fig 7.

Fig. 8.

4- 0. Liniami prostopadłemi do boków kwadratu prze-prowadzonemi przez środek jego, wyznaczony przecięciem się przekątnych, podzielimy kwadrat dany na cztery kwadraty zupełnie równe (fig. 9).

5- 0. Łącząc punkty podziałów wyznaczone liniami prostopadłemi, otrzymamy kwadrat ukośno położony i wynoszący połowę kwadratu, w który jest wpisany, czyli w którym się mieści (fig. 1Ö).

6- 0. Postępując w taki sposób dalej, podzielimy kwadrat dany na bardzo wielką liczbę mniejszych kwadratów zupełnie sobie równycłya współmiernych z danym, i możemy też przy tern kreśleniu otrzymywać ciągłe kwadraty położone ukośno (fig. 11).

.-V

,'j\

Fig. 9.

Fig. 10.

Fig. 11.

7-0. Dzielenie wskazane powyżej może nam się przydać w razach, gdy potrzebujemy sposobem wykreślonym

hok kwadratu podzielić na części równe parzyste, naprzy-kład na 2, 4, 8, 16, 32 i t. d.

8-0. W podobny do powyższego sposób, możemy dzielić kwadrat na części nieparzyste i parzyste, wychodząc np. z podziału kwadratu na trzy części. W takim razie otrzymamy sposobem wykreślnym podział boków kwadratu na 3, 6, 12, 24 części i t. d., samego zaś kwadratu na 3, 9, 36 i t. d. (fig. 12).

Wszakże przy tem rysowaniu pierwszy podział boku na trzy części musimy wykonać cyrklem, dalszy zaś ciąg

podziałów dopiero otrzymujemy przy pomocy przekątnych.

Fig. 12.

Wytworzywszy z linii do siebie prostopadłych, jedną z najważniejszych figur foremnych, rozpoznamy teraz inne figury foremne wraz zgłównemi fenomenami, opar-temi równie jak poprzednie na fo-remności i proporcjonalności.

Najwięcej zbliżonym do kwadratu jest prostokąt, czy stojący, czy leżący, różniący się od kwadratu tem tylko, że

ma nie wszystkie boki równe, ale po dwa przeciwległe równe sobie, a więc ma inne stosunki części składowych, inne proporcye (fig. 13).

Fig. 13.

Podziały jego tak przekątnemi jak i prostopadłemi do boków będą podobne do podziałów kwadratu.

I-o. Jedna przekątna dzieli prostokąt na dwa trójkąty

równe.

2-0. Dwie przekątne podzielą go na cztery trójkąty, z których po dwa przeciwległe będą sobie równe i przystające do siebie (fig. 14).

3-0. Przekątne przecinając się z sobą wyznaczą środek prostokąta, przez który przeprowadzone prostopadłe do boków podzielą prostokąt dany na cztery podobne do niego i współmierne (fig. 15).

Fig. 15.

Fig. 14.

4- 0. Podział dalszy na takież same prostokąty, dokonać możemy tak jak to czyniliśmy dzieląc kwadrat.

5- 0. Boki czworoboku możemy dzielić na części odpo-wiedne sobie i proporcyonalne, parzyste 2, 4, 16, 32 i t. d. w podobny sposób, jak to w kwadracie uczyniliśmy.

6- 0, W podobny też sposób dzieląc figurę naszą, otrzymywać będziemy czworoboki ukośno położone (fig. 16).

7- 0 Podobnie też jak kwadrat tak i prostokąd wszelki dzielić możemy na części nieparzyste wykreślnie. Przytem zauważyć należy, żc prostopadłe i poziome dzielić będą boki czworobu na części proporcyonalne (fig. 17).

Fig. 17.

Fig. 16.

8-0. Znajdujemy też w prostokącie podłużnym fenomen wykreślny, odpowiedni fenomenowi, którego użyliśmy do sprawdzenia, że dwie przekątne kwadratu przecinając się, dają środek jego, i że z tego środka można zakreślić koło opisujące kwadrat. Odpowiednikiem tego fenomenu rysowniczego jest obecny, świadczący, że na około prostokąta możemy opisać elipsę, której ogniskami będą środki czworoboków składający cli prostokąt, jako też punkta spotkania

Fig. 18.

się tych czworoboków. Różnica tych krzywych dwóch i odmiana w ich wykonaniu jest spowodowana zmianą propor-cyi czyli stosunku boków czworoboków (fig. 18).

Najforemniejszą i najproporcyonalniejszą z figur płaskich jest koło, którego używaliśmy do sprawdzenia kwadratu, przy pomocy też koła możemy łatwo nakreślić wszystkie inne figury foremne, i tak:

l-o. Zakreśliwszy okrąg koła i podzieliwszy go na trzy części równe, otrzymujemy trójkąt foremny, bo równoboczny i o równych kątach (fig. 19).

mm

Fig. 19.

Fig. 21. Fig. 22.

Fig. 20.

2-0. Dzieląc okrąg koła na pięć części równych, otrzymamy foremny pięciokąt (fig. 20).

3'o. Kładąc promień koła na okręgu, otrzymamy foremny sześciokąt (fig. 21).

4-0. Dzieląc okrąg koła na ośm części równych, otrzymamy ośmiokąt (fig. 22).

Przejdźmy teraz fenomena wykreślne, jakie się nastręczają przy dzieleniu boków figur wzmiankowanych.

I-o. Dzieląc każdy z boków trójkąta foremnego na dwie równe części i punkta podziałów łącząc liniami pro-stemi, otrzymujemy cztery trójkąty równe, foremne i przystające do siebie (fig. 23).

Fig. 24.

Fig. 23.

2-0. Dzieląc każdy z boków trójkąta foremnego na trzy równe części i łącząc je liniami prostemi, otrzymujemy dziewięć trójkątów równych, foremnych, bo równobocznych i przystających do siebie; przedłużając zaś linie podziałowe, otrzymamy gwiazdę z dwunastu takichże trójkątów, a oprócz tego sześciokąt zamknięty w jego środku (fig. 24).

3- 0. Pięciokąt wpisany w koło przez połączenie wierzchołków z środkiem koła, podzielimy na pięć trójkątów równych. Jeżeli zaś przedłużymy boki pięciokąta tego, przedłużone spotkawszy się utworzą gwiazdę pięcioramienną (%• 25).

4- 0. Sześciokąta, ośmiokąta lub dwunastokąta boki dzieląc na trzy części, otrzymamy 18 kąt, 24 kąt, 36 kąt, a powiększając w taki sposób liczbę boków wielokąta wpisa-

i|lv ■' *

P ” T . U' iJ Ar. K.

nego w koło, dojdziemy do tego, że się one z okręgiem koła najzupełniej zleją, a okrąg sam stanie się wielokątem o nieskończenie wielkiej liczbie boków, jak go istotnie określa geometrya.

W rysownictwie ten stosunek koła do wielokąta możemy zużytkować w rozmaity sposób. Mając np. kwadrat

przecięty przekątną, jeśli na niej odetniemy długość boku kwadratu tego i połączymy

fi

mm

Fig. 25.

Fig. 26.

ten punkt przecięcia z kątami pozostałymi, otrzymamy dwie cięciwy, dwóch łuków stanowiących ćwierć koła (fig. 26).

Składając takie cztery kwadraty i oznaczając cztery podobne punkta, z łatwością przeprowadzimy przez nie okrąg koła, a doszedłszy do pewnej w tem kreśleniu wprawy, przez to oznaczenie cięciw w kwadracie, a następnie i bez kwadratu, najdoskonalszą i najforemniejszą ze wszystkich figur płaskich; koło, od ręki narysować zdołamy, a tym sposobem oko nasze i rękę nałożymy do kreślenia foremnego i proporcyonalnego, czyli uzyskamy podstawę nie wzruszoną do umiejętności wszelkiego kreślenia pięknego.

Jakoż kilka pobieżnych prób, opartych na samym już tym stosunku, jaki zachodzi pomiędzy kwadratem a kołem, łatwo o tem przekonać zdołają.

Jeżeli weźmiemy kwadrat, a przeciąwszy go dwiema przekątnemi, oznaczymy cztery inki ćwierćkołowe, otrzymamy gwiazdę ozdobną (fig. 27).

Dalej w takimże kwadracie i w podobny sposób oznaczywszy jeden luk wgięty ku dołowi, gdy na przedłużonej przekątnej wykreślimy drugi tej samej wielkości kwadrat, a w nim na podstawie przekątnej podobny łuk ćwierćkoło-wy do góry wypukłością wygięty wyrysujemy, otrzymamy linię esową foremną i piękną (fig. 28).

Fig. 28.

Fig. 27.

Ustawiwszy szeregiem obok siebie kilka kwadratów i znacząc w nich przekątne, mające służyć jako cięciwy

łuków, możemy utworzyć ozdobne wijące się linie różnego rodzaju (fig. 29).

O'

mmmmm

Fig. 29.

Stosunek wykreślny, jaki zachodzi pomiędzy wielokątem a wpisanem weń kołem, jedno jeszcze ważne w rysownictwie ma znaczenie. Na podstawie prawidłowości tego stosunku opieramy wszelkie zarysy ogółowe, złożone z linii łamanych, służące za podstawę do narysowania krzywizn wszelkiego rodzaju.

Linia łamana jest w tem rozumieniu rzeczy treścią linii

krzywej.

Zastosujemy tę zasadę w praktyce.

Pomiędzy wielu wzorami ozdób płaskich na powierzchni płaskiej, napotykamy bardzo znaczną liczbę takich, które nie dadzą się odrysować sposobami graficznemi, wyżej wskazanemi, nie mieszczą się bowiem ani w kwadracie, ani w prostokącie, ani w kole, ani w żadnej innej figurze foremnej, ale jako oparte na zarysach roślinnych, mają pro-porcye i zarysy nader urozmaicone.

Jakże tedy do narysowania tych postaci przystąpić mamy? Nie obejdzie się tu bez dwóch, jako zasadniczych wskazanych położeń linii, poziomego i pionowego.

Jeżeli weźmiemy pod rozbiór ozdobę biegnącą po linii poziomej, to podziały onej będą pionowe o odstępach określonych i jednostajnie powtarzających się. Po uskutecznieniu tedy w rysunku tych głównych podziałów proporcyonal* nych, dopełnić będziemy musieli oznaczenia ogólnego zarysu, czy to palmetty, czy innej jakiej formy stylowej, czy nawet pojedynczego jakiego liścia (fig. 80)

mm

Fig. 30.

Tu to w pomoc przyjdzie nam najdzielniej stosunek, jaki zachodzi pomiędzy kołem a wielokątem, na tym stosunku opierając się i każdą linię krzywą zamieniając na łamaną, punkta jej przełomów lepiej oznaczymy i powiemy: Odstępy punktów, przełomów linii krzywej najlepiej oznaczyć będziemy w stanie za pomocą linii łamanej, składającej się z prostych; ponieważ linia prosta, będąc najkrótszą odległością dwóch punktów, najlepiej odległości mierzy (fig. 31).

Na przykład zie oznaczonym figurą oboczną, mamy trzy zakończenia włóczni starożytnych, nie wiele różniące się zarysem, póki go uważamy w liniach okrągło zatoczonych, bardzo jednak różne, gdy linie krzywe zamienimy na łamane (fig. 32).

co

=o

=ocO>

=cO>

Fig. 31.

Fig. 32.

Zarysy roślinn e liniami łamanemi zaakcentowane, noszą na sobie piętno wy bitności, rozróżniającej gatunek liścia lepiej niż gdybyśmy je zaokrąglali (fig. 33).

Fig. 33.

Do dwóch zasadniczych czynników piękna zarysów, o jakicli mówiliśmy, to jest do foremności i proporcyonalności dodać musimy jeszcze trzeci—sy metry ę, równomierność połów, której nam już przyroda roślinna przykłady wskazuje, jako zasadę budowy wielu drobnych roślin, a zwłaszcza jako zasadę budowy liści i znacznej liczby kwiatów. Symetrya przedmiotów płaskich będzie w bryło-watościach równo w agą. O tej z osobna na swojem miejscu mówić będziemy, w tym zaś rzucie oka na rysownictwo płaskie zauważym y, że ten trzeci czynnik piękna—symetrya, przed innemi zmusza do rozpoczynania zarysu danego przedmiotu, od narzutu ogółowego, po którym nastąpić powinno

rozwinięcie szczegółów dopełniających całość, że ten narzut ogółowy może i powinien być dokonany liniami łamanemi, zgodnie z tem co wyżej w tym przedmiocie mówiliśmy, gdyż rozpoczynanie rysowania (szkicowania, narzucania) wszelkiego zarysu ogólnego, od linii łamanych, jest naj-doskonalszem i najpewniejszą daje rękojmię poprawności rysunku, w odwzorowywaniu zarysów zarówno foremnych jak i nieforemnych.

Rysownicy, którzy rysowania krzywizn od linii łamanych nie rozpoczynają, ani też krzywizny żadnej na linię łamaną zamienić nie umieją, lub nie są w stanie, nigdy ani poprawnie, ani z doskonałem poczuciem charakterystyki form, rysować nie mogą.

Oto są podstawy umiejętności rysowniczej, zastosowanej do ornamentyki płaskiej.

Ozdoby wypukłe.

Musimy naprzód zapoznać się z samym materyałem ozdób wypukłych. Postawimy sobie więc pytanie, jakie są te ozdoby wypukłe w ogólności? gdzie jest ich źródło i jak to w rozmaitych epokach człowiek uczuwając w sobie zamiłowanie do tego co jest pięknem, co może się przyczynić do ozdobienia życia codziennego, począł wpadać na pomysły, które z postępem wieków utworzyły całą gałąź ozdobności ornamentowej wypukłej, ułożonej w grupy, stylami zwane.

Człowiek pomysłowość swą zaczął od potrzeby, ale jednocześnie od potrzeby materyalnej i duchowej, wynajdując przedmiot potrzebny, zdobił go jednocześnie lub uczynił pięknym; stawiając świątynię lub pomnik, dbał o ich przepych.

Wykazaliśmy to już wyżej jak przedmioty potrzeby i użytku codziennego pociągały człowieka do pomysłowości ozdobnej, jak obręcze naczynia drewnianego naśladował na glinianych garnkach zaimkowych, te proste naczynia czyniąc coraz ozdobniejszemi.

Jak toż samo zaprowadzał i w innych przedmiotach potrzeby swej, ubiorach, w posadzkach, ścianach budowli, kobiercach.

Teraz zobaczymy jak stawiając sobie dach nad głową, podpierając go słupami, w tych słupach, podporach, belkach, znalazł sposobność do utworzenia całego szeregu ozdobień, które jako na wypukłości znajdujące się i wchodzące w skład wypukłości, dały początek ozdobom wypukłym: źródłem ozdób wypukłych było tedy budownictwo, a wykonała je rzeźba.

Nąjdawniejszem schronieniem człowieka przed wpływami niepogod i dzikiemi zwierzętami, niegdyś bez porównania liczniejszemi niż dzisiaj, były niewątpliwie jaskinie w skałach odszukane. Po nich począł człowiek stawiać budowle z drzewa.

Wszystkie style, wszystkie rodzaje budownictwa naj-dawniejszynh ludów noszą na sobie cechy pochodzenia od budowli drewnianych (fig. 34). Egipskie nawet świątynie i podziemia indyjskie z późniejszych czasów, służyć mogą za dowód tego twierdzenia, jak to na odwzorowaniach najdawniejszych filarów i stropów ich świątyni bardzo łatwo sprawdzić (fig. 34 i fig. 35).

Budowle najdawniejszego z ludów historycznie rozpoznanych, to jest egipskiego, dają nam dotykalne tego dowody.

Układ filarów, na których położone jest belkowanie, nie jest wcale wzięty z konstrukcyi kamiennej, ta bowiem gdyby była pierworodnem dziecięciem pomysłowości człowieka, oparłaby się na innych podstawach i wzięto by ją z układu sklepieniowego jaskiń, a bryły kamienia bez porównania cięższe, mogłyby były spoczywać na słupach mniej grubych i nie tak gęsto ustawionych. Sam nareszcie kształt fdarów nie miałby na sobie śladu pierwotnego swego pochodzenia od drzewa.

Tymczasem widzimy, że słup (fig. 34a) nie jest niczem innem jak naśladowaniem pęka dylów palmowych, związanych dla większej mocy i zakończonych głowicą w kształcie pąka kwiatowego. Słup (fig. 34£) o kształcie głowicy podobnym do rozgałęzienia korony palmy, na tej głowicy swej kielichowatej nosi ślady usiłowania wyrzeźbienia liści i owocu palmowego

Jeżeli weźmiemy teraz szczątki budowli perskich, znajdziemy w nich tenże sam ślad pochodzenia od drzewa. Pałace królów tego narodu były murowane z cegły na słońcu suszonej, a ogromne te gmachy czworoboczne zapełnione były wewnątrz całym lasem wysokich, cienkich słupów, na których rozpięte kosztowne opony zasłaniały od słońca i deszczu w sposób namiotowy.

Z postępem czasu drewniane słupy zastąpiono kamiennymi, których szczątki do dziś dnia dochowane, przedstawiają się jak las palm, mających zamiast koron ozdobne głowice, któreby daleko łatwiej dłutem w drzewie niż w kamieniu wyrobić się dały. Zarysy tych głowic dają się zupełnie wyprowadzić z kształtów roślinnych, z nich najwyraźniej powstały (fig. 36).

Szczególną uwagę zwracam tu na dwie części tych głowic, na ich górne liście i na ślimakowate zwoje boczne, o których mówić jeszcze będziemy, rozbierając zarysy głowic greckich jońskiego stylu.

Świątynie greckie, aż do ostatnich prawie czasów, bo do pierwszego wieku ery naszej chrześcijańskiej były tak budowane (zwłaszcza po ustronnych miasteczkach), iż środek czworoboczny, stanowiący właściwą świątynię był z kamienia, podcienia zaś poprzedzające lub otaczające ją, stanowiły drewniane słupy, na których wsparte belkowanie

W. Gerson.—Zdób. rękodzielnicze.

i krokwie drewniane tworzyły zakończenie, jakie znamy z stołecznych świątyń, jako cale wraz z członkowaniem słupa i gzemsów, sporządzone z marmuru. I tu więc drzewo było pierwotnym materyałem budowlanym, który się następnie ozdobami pokrywał (fig. 37).

Samo żłobkowanie słupów najdawniejszego i najprostszego pod względem budowy porządku doryckiego, było jakoby naśladowaniem kory pniów, głowica zaś rozramienie* niem grubych konarów, podpierających bezpośrednio belki. Na slupach leżały w podłuż belki wiążące je, na tych drugi szereg belek, z tych pierwszych na mur przerzucony, na nich, tak zwany dziś murłat, na którym wsparte były i osadzone krokwie (fig. 38)

W najdawniejszych świątyniach odstępy pomiędzy belkami drugiego szeregu nie były zapełnione, stały pustemi otworami i dopiero później zapełnione były deskami, na których pomieszczono rozmaite wyobrażenia, waz, zbroi, łbów zwierzęcych, nazywając te odstępy metopami (fig. 38tf).

Ozdobienie też zakończeń tych belek poprzecznych po-trójnem wgłębieniem, zwanem triglifami, należało już do dodatków późniejszych, wraz z owemi mylnie zwanemi łzami lub kroplami wody, które nie były niczem innem jak łebkami gwoździ, przytwierdzających do listwy owe deski, zasłaniające obcięte belki (fig. 38ó).

Gzems, to jest to, co dziś gzemsem nazywamy, utworzony został w kamiennej przemianie budowania greckiego z listwy górnej po nad okapowemi końcami krokwi, zamie-nionemi później na tak zwane dziś kroksztyny, czy wsporniki.

Jak widzimy, wszystkie części składowe tego budowania, były wynikiem samej konstrukcyi budowli drewnianej, wszystkie zaś przemiany, jakie w niej później zaszły, wypływały najpierw z zamiany konstrukcyi drewnianej na kamienną, a następnie z dążności do ozdobienia budowli.

Jakież były te ozdobienia?

Oto wedle tego co wskazują najnowsze i najpilniejsze dochodzenia, słupy i gzemsowania greckie były początkowo ozdabiane malowaniami płaskiemi na powierzchniach płaskich i wypukłych, a następnie dopiero poczęto zastępować malowania ozdobami wypuklemi tegoż samego zakroju (fig. 39 i 40).

Źródłem zaś pomysłowości tych ozdobień była (yma

przyroda.

Początkowo niewielka była liczba rodzajów ozdób, z których późniejsze się rozwinęły. Z temi zapoznać się musimy.

1- o. Jedną z najdawniejszych, najczęściej używanych, jest dziś pospolicie zwana grekiem, linia łamana układu poziomego, którą grecy nazywali meandrem. Wyobrażała ona załamania kręto płynącej rzeki (fig. 41).

2- 0. Drugą podobnego układu była linia falista wzięta, z załamań fali marszczącego się morza, zwana od tego fréta ł).

3-0. Trzecią palmeta, używana już przez Egipcyan, wzięta z układu liścia palmowego, a łączona łańcuchowo zwojami ślimakowemi, jakby gałązkami. Ta ozdoba oparta jest na układzie poziomym, przeplatanym pionowymi (fig. 43).

4-0. Czwartą nareszcie jest liść rośliny akantu (fig. 44), rozmaicie w biegu czasu przerabiany i przemieniany. Ten w stylu korynckim zobaczymy zdobiącym całą głowicę słupa (fig. 46) na równi z pękiem liści wierzbowych. Inne liście zdobiły gzymsy.

Wyżej już nadmieniliśmy, że w pomysłowości ludzkiej w ogólności nic nie dzieje się nagle, że jest ona pracą wie-

J) W języku powszednim nosi nazwę poczty.

ków i narodów całych, że pomysły przechodzące od jednego ludu do drugiego, ulegają przemianom i nowemu dalszemu swemu rozwojowi.

Uznałem za właściwe przypomnieć to tutaj, co jeszcze nieraz będziemy mieli sposobność zauważyć z powodu słupa jońskiego, o którego ozdobieniach obecnie mówić mamy, a który nie jest czysto greckiego pomysłu, jak był dorycki. Widzieliśmy już na głowicy słupa perskiego linie ślimakowe i zakończenie (fig. 36), które zupełnie dokładnie możemy zrozumieć, wyobrażając sobie, iż twórca tego uwieńcze-czenia słupa chciał w nim uwydatnić wywinięcie liści górnych korony palmowej. Zwoje też ślimakowe mają niejakie podobieństwo do zwieszających się i wyginających pierzastych liści palmy. Ale nie moglibyśmy żadną miarą wyja-jaśnić sobie pochodzenia głowicy jońskiej, bez perskiej, dopiero gdy na zakończenia górne słupa perskiego położymy zwoje ślimakowe odwrócone, a szyję głowicy tej ujrzymy ozdobioną palmetami, zrozumiemy zkąd się wzięły owe tak zwane wołowe oczy i woluty, czyli zwoje liści (fig. 45) ¹).

Byli tacy, którzy pragnęli budowę głowicy jońskiej z innego wyprowadzić źródła, utrzymywali, iż grecki budowniczy jakiś ujrzawszy zwój pargaminu zwieszony na pieńku, wpadł na pomysł ślimakowatych owych zarysów. Może to być dobre jako koncept, za prawdopodobne ledwie by to uważać było można, w pomysłowości bowiem, tego rodzaju błachemi przypadkami nic się nie dzieje, pomysłowość stylowa jest wyrobem długo wiekowych usiłowań i rozwoju wynikiem. Nie potrzebuję tu dodawać szerokiego wywodu historycznego, co do istotnie przeważnego wpływu,

J) Istnieje wersya jakoby zwoje bo bokach głowicy poszły od zwieszonej, a następnie zwiniętej i podwiązanej zasłony, używanej podczas zdobienia malowaniem i złoceniem doryckich głowic.

jaki pod wielu względami wojny Greków z Persami na tych pierwszych wywarły, wspomnę tylko, że jedna z najdawniejszych ateńskich świątyń w stylu jońskim, wystawiona została właśnie przez zwycięzcę Persów Kymona na pamiątkę jego tryumfów i z skarbów jakie mu ta wojna przyniosła (Nike apteros).

Styl ko rynek i, noszący nazwę od miasta Koryntu, w którem się bogactwo i przepych starożytnej Grecyi najdawniej rozsiadły, tam powstał i jest też z greckich najozdo-bniejszym.

Wszakże i ten nie był tak zupełnie samorzutnym, wpłynęła na jego powstanie sztuka innego narodu, z którym Grecy, a przeważnie handlowy Korynt był w bezustannych stosunkach, poznamy to po zarysie ogólnym i pierwotnej ozdobności głowicy słupa tego stylu (fig. 46).

Znamy już tę kielichową postać nadsłupia—z słupów egipskich, znamy i liście palmowe które je zdobiły, Korynt, jak widzimy, dodał do niej tylko naprzód dołem ułożone swe liście akautu, a następnie całą głowicę w nie ustroił, zmieniając przytem jej okrągłe górne zakończenie na czworograniaste o wklęsłych bokach.

Belkowanie też i okap koryncki nie pozostały w dawnej swojej skromnej szacie, poczęły je otaczać wieńce laurowe i ślimakowego układu zwoje roślinne o poziomym szeregu, przeplatane kwiatem i owocem granatu (fig. 47).

Obfita, bogata roślinność szczęśliwego pod względem klimatu kraju, coraz suciej poczęła przystrajać budowle.

Na greckiem budownictwie wzorowało się rzymskie i z kolei rzeczy zabierając z Grecyi, całe kolumny i kolumnady, przejęło kształty i zarysy, dodając do tego co zabrano, swoje pomysły ornamentacyjne.

Z dwóch stylów jońskiego i korynckiego utworzono jeden, zwany składanym (fig. 48).

Widzimy w nim i woluty jońskie i liście akautu razem na jednej głowicy.

Zwyczaj, jaki panował w Rzymie ozdabiania budynków na dnie świąteczne wieńcami, wprowadził na belkowanie stylu składanego wieńce i łby wołów, podczas uroczystości na ofiarę bogom zabijanych, tak, iż w tych już przerabianych stylach, pierwotna drewniana kostrukcya grecka zupełnie zaginęła, a budowla stawała się coraz bardziej zbiorem ornamentów wszelkiego rodzaju (fig. 49).

Tu zatrzymać musimy opowiadanie o dalszych przemianach, jakim ulegały słupy głowice, belkowania i okapy stylów greckiego i rzymskiego, aby wyjaśnić z czego i w jaki sposób powstały otoki drzwi i okien w Grecyi, posłuży nam to bowiem do zrozumienia ozdobień, jakie przy tych częściach budowli napotykać będziemy w architekturze i ornamentyce włoskiej, na której dzisiejsza, powszechnie używana, opiera się.

Po wiadomość co do tej rzeczy sięgnąć musimy znów do Asyryjczyków i spadkobierców ich ziem i sławy, Persów,

Asyryjczycy, a za nimi i Persowie, jak to nadmieniliśmy, stawiali pałace swe z cegły i drzewa, używając zrzadka tylko kamienia na schody i słupy. Drzwi w tych pałacach były przeważnie bronzowe, otoki tych drzwi, czyli tak zwane węgary, mające służyć do przyczepiania zawias, musiały być też bronzowe (fig. 50). Z tych to otoków bronzow'ych poszły okładziny naszych dzisiejszych najpospolitszych drzwi drewnianych (zwane z niemiecka ferklaj-dunkami).

Dziwne koleje przechodził ten rodzaj ozdobienia— z bronzowego stał się kamiennym, a z kamiennego drewnianą łupiną.

Odrzwia świątyni ateńskiej, Erechtejonu, noszą na sobie ślady przeistoczenia kształtów z metalowych blach na kamienne płyty, jak słupy i belkowania noszą na sobie ślady przeistoczenia z drewnianych w marmurowe. Małe rozetki posiane na otokach tych drzwi są tego dowodem (fig 50a).

Rozetki są to przeistoczone łby gwoździ, któremi blachy bronzowe, stanowiące otok drzwi, były przymocowane do ściany, brak zaś okapu w asyryjskich ztącl pochodzi, że materyał z którego odrzwia były wyrobione, nie potrzebował być ochranianym od wpływu wilgoci.

Te pierwotne kształty odrzwi otrzymały w następstwie czasu okapy ochronne, w rzymskiem też budowaniu i pó-źniejszem włoskiem, ani drzwi, ani okna bez okapów się nie obchodzą (fig 50£).

W rzymskiem budownictwie otoczenie i zamkniecie górne otworów wchodowych, a częstokroć i okiennych, innej jeszcze uległo przemianie, powodem do niej było wprowadzenie po konstrukcyi sklepień. Sklepienie przerzucające się ze słupa na słup, zastąpiło miejsce belkowania, ztąd też ozdobne listwą belkowania, wraz z listkami i perłami swemi przeszły na ozdobienie archiwolt sklepieniowych, czyli pasów nad lukami umieszczonych, a klucze sklepieniowe czyli zworniki ;), poczęły się zdobić w liście akautu, przeszczepione z końców krokwi okapowych gzemsu koryn-ckiego.

Rzymskie budownictwo dodając do greckiego łuk sklepieniowy, wyrosły w Egipcie, a przeniesiony na ziemię Etrusków, jednego z ludów który wszedł w skład państwa rzymskiego, poczyniło zmiany różne w stylach greckich, przerobiło je i zastosowało do potrzeb swoich, a między in-nemi nowościami, wprowadzając pół kolumny czyli słupy,

J) Podczaszyński w swojej terminologii zwał je nie kluczami ale zamkami, ponieważ zamykają sklepienia nie zaś otwierają.

jakby do połowy w mur schowane, poczęło także coraz częściej używać pilastrów czyli słupów płaskich, które także przejęte zostały z budowania greckiego w następujący sposób:

Pilastry czyli auty, jak je Grecy nazywali, były w ich budowaniu świątyń czworobocznych, narożnikami owych czworoboków, pierwszemi zatem najdawniejszemi podporami murów, jakie z kamienia wznoszono (fig. 51).

W Greeyi nie doszły tej ozdobności, jaką w nich później zobaczymy w rzymskim i włoskim stylach, odradzających się już za czasów chrześcijańskich.

O pilastrach tedy wszystkich stylów i ozdobności, która nas tu przeważnie zajmuje, mówić będziemy i później jeszcze, a teraz musimy się zastanowić nad tymi stylami, które wzrosły po upadku dawnego państwa rzymskiego, po upadka pogaństwa: o stylach pierwszych kościołów chrześcijańskich, tak włoskich, jak wszystkich ludów środkowej i północnej Europy, które przyjąwszy chrześcijaństwo, poczęły kościoły budować na nowy sposób, wytwarzając dwa style—romański i ostrolukoivy, ten ostatni gotyckim pospolicie zwany; ornamentyka bowiem tych nowych stylów jest zupełnie odrębną, zupełnie różną od greckiej i rzymskiej. A jakkolwiek nosi na sobie cechy pewnej z niemi wspólności, to ta jest bardzo ogółową.

Wspomnimy tu paru słowy styl Maurów hiszpańskich z ozdobności słynny, podając dwa wyobrażenia: l-o głowicy słupa i 2-0 otoku zasklepionych drzwi (fig. 51 a i 51 b).

Budownictwo chrześcijańskie w krajach południowych miało pewne zasoby form już urobionych w budowlach świątyń i gmachów publicznych, pozostałych po Grekach i Rzymianach, brało też nietylko całe te gmachy, przerabiając je

nieco na użytek nowej religii, ale gdzie potrzeba było nową postawić budowlę, posługiwało się materyałem pozostałym z zburzonych świątyń pogańskich i z niego składało swoje domy Boże.

Przenoszono całe szeregi słupów marmurowych i granitowych z głowicami i bez nich, dorabiano nowe głowice, po swojemu na nich stawiano sklepienia lub kładziono belki i krokwie, nowe tym sposopem z starych tworząc przybytki.

Na nieszczęście dla sztuki, to co nowem było w tern przetwarzaniu, pozostawało pod względem piękności daleko po za tem, co z starożytnych ocalało budowli.

Nagłówki słupów przytaczamy tu tylko jako przykład upadku dobrego gustu. Ciężkie są one jak z gruba ociosane bryły i jeden tylko do naszej rozprawy dostarczają mate-ryał pouczający, to jest iż wskazują nam przyrodę roślinną jako źródło pomysłowości zdobniczej.

Widzimy ją tu niezgrabnie zużytkowaną, z gruba obrobioną, czasem dziecinnie i naiwnie naśladowaną i spaczoną, ale widzimy zarazem, iż ona jest tem nie wycier panem, a ęawsęe świętem, (rodłem { którego wieki czerpały i wieki jes\c\e czerpać będą (fig. 52).

Na północy, gdzie nie było zabytków dawnych, nowi budownicy świątyń Pańskich byli zmuszeni zaczynać wszystko od początku, sięgnęli też po pomysłowość znów do budownictwa drewnianego w architekturze, a do roślinności ziemi swej w zdobnictwie, swoją nową oryginalną fanta-zyą splatając wszystko w całość wcale niepodobną do budowli ludów południowych.

Zasadą konstrukcyjną budowli drewnianych, a raczej tych części które były drewniane w świątyniach i pałacach assyryjskich, egipskich i greckich, było układanie jednych części na drugich, prawie bez wiązania, samym ciężarem utrzymywały się one na sobie. Nie sięgały też budowle greckie na piętro, nie tworzyły budynków wyniosłych poty, póki sklepienie nie weszło w użycie u Rzymian, a zaraz za sklepieniowemi najprzód łukami i kopułowate zamknięcie budowli.

Inną zupełnie zasadę konstrukcyjną napotykamy w budowlach ludów północy, tu wiązanie odrazu występuje jako zasada, piętrzenie się też wyniosłe wież kościelnych i samych kościołów na południe przyszło z północy.

W dziejach budownictwa ostrołukowego w północnej i środkowej Europie, zwłaszcza w początkach, słyszymy i czytamy ciągle o waleniu się rozpoczętych murów kościelnych, a zkądże ono poszło? Oto zapragniono stawiać z kamienia i cegły budowle lekkie a wysokie i wiążące sklepienia przerzucanemi łukami, splatanemi najrozmaiciej, to splatanie jednak nie wystarczało.

Doszło do tego, iż je podpierać musiano i wprowadzono do stylu budowli podpory boczne, skarpy, przesklepienia, kontrforsy i cały ów systemat wiązań i przybudówek, który dzisiaj wszedł już jako ozdoba w warunki stylu ostroluko-wego (fig. 53).

Podobnie jak w słupie egipskim najdawniejszym spotykamy i w ostrolukowym pęki, jakby niebotycznych sosen, jodeł i dębów powiązane w górze wieńcem roślinnych zarysów liści, które utworzyły głowice słupów (fig. 54).

Takież pęki znajdujemy jako otoki odrzwiów i okien zasklepianych, już w budowlach stanowiących przejście od romańskiego stylu do ostrołukowego (Sandomierz, • S-ty Jakób).

I tutaj jak w pierwotnym stylu greckim napotykamy malowania płaskie na słupach i żebrach sklepieniowych, za-stepujące początkowo ozdoby wypukłe, które i tu także przyszły z czasem.

Ornamentacya tej epoki tedy zarówno płaska jak i wypukła ma swój odrębny charakter konstrukcyjny. Weźmy naprzykład okna i balustrady, ozdobienia płaskich pól pomiędzy filarami, pasy podgzemsowe. Znajdujemy w nich tylko kilka przeważających form, podobnie jak ich kilka znaleźliśmy w zdobnictwie greckiem, a mianowicie:

1- o Konstrukcyjną budowę zdobień na powierzchniach płaskich i powierzchniach okien (fig. 55).

2- 0 Plecionki rozmaitego rodzaju, tak na pasach podo-kapowych, jak i na słupach samych lub naśladujący cli prze-sklepienia podokapowe (fig. 56).

3- 0 Liście na lukach otokowych, świadczące iż te luki źródło swe mają w nagiętych i wiązanych pniach i gałęziach drzew (tak zwane żabki) (fig. 57 i 57a), a właściwie liście na gałęziach.

4- 0 Postacie ludzkie i zwierzęce, przeplatające wszelkiego rodzaju ozdobienia, stanowiące odrębną zupełnie cechę charakterystyczną tych budowli średniowiecznych.

5- 0 Zakrój pasów gzemsowych o spadku ukośnym, stanowiącym okap (fig. 57b), równie konieczny w północnych klimatach, jak i spadziste, stożkowate dachy wież.

Podczas tak zwanego odrodzenia się sztuk we Włoszech w XV i XVI wiekach (renaissance), które się oparło na dawnych formach architektury greckiej i rzymskiej, or-namentacye przybrały formy bez porównania ozdobniejsze, niż były u Rzymian. Można powiedzieć, iż architektura utonęła w powodzi ozdób rzeźbiarskich.

Nie było już części budowli, nie było cząstki muru, któreby się nie poczęło pokrywać ozdobami najróżnorod-niejszemi

Głowice słupów objęły w siebie także, oprócz świata roślinnego zwierzęcy (fig. 58) i postacie ludzkie znalazły miejsce swoje pomiędzy ozdobami.

Otoki okien, pola pomiędzy kolumnami lub narożniki nadsklepieniowe pokryły się rzeźbioną, roślinnością. Słupy widzimy owinięte zupełnie siecią gałązek i liści, pilastry ozdobami pokryte (fig. 59).

Już nietylko liście i kwiaty, ale nawet sprzęty rozmaite wchodzą w układ systematyczny zdobiący ściany.

Sansovino, najwięcej wsławiony pomysłowością na tem polu, dał imię swoje całemu odrębnemu stylowi tego rodzaju ozdobień.

Postać człowieka nawet, najdoskonalsza i najtrudniejsza ze wszystkich, wplata się w ozdobność ornamentacyjną, której poświęcają się najtęższe genialne osobistości, jak Rafael w malarstwie, a Lucca Della Robią, Benvenuto Cellini i Donatello w rzeźbie.

Następny wiek XVII doprowadził przeciążenie ozdobami, aż do przesady takiej, iż zdaje się niemal, że budowla nie jest w stanie utrzymać ciężaru owoców, wieńców, liści i rozmaitych wyskoków ornamentowych.

W wieku XVIII ozdobienia wypukłe przechodzą miarę i zaczynają szpecić ściany budowli. Dla czego zaczynają je szpecić zapytacie? Bo nie wypływają z konieczności konstrukcyjnej, nie mają źródła w prawdzie przyrodnej, ale są wypływem rozigranej fantazyi bez żadnego hamulca, zdrowego rozsądku, zatem bez gustu, bez dobrego smaku.

Okażmy to na przykładach.

Widzieliśmy jeszcze w sztuce rzymskiej wieńce na belkowaniu nadsłupowem, przetykane łbami wołowemi, określiliśmy podówczas ich pochodzenie.

Określiliśmy przyczynę która je spowodowała, a którą był zwyczaj przystrajania wieńcami ołtarzów ofiarnych lub

zawieszania łbów ofiar wraz z wieńcami, które je zdobiły, pomiędzy słupami świątyń.

Ale cóż znaczyły i zkąd się wzięiy te liczne wieńce zdobiące ramy obrazów na ścianach kościołów chrześcijańskich XYII wieku, a nawet na ich sklepieniach?

Było to naśladownictwo, przejęcie owych greckich i rzymskich, powiększone przydatkami i najniezgrabniej częstokroć przystosowane.

Bo weźmy naprzykład ramę na sklepieniu kościelnem umieszczoną, złożoną z owoców i kwiatów, i chciejmy zastanowić się nad tern, czyby ona mogła być z rzeczywistych kwiatów i owoców zrobiona, czyby ją kto tak na sklepieniu umieszczał? czy ona tedy ma źródło w możliwości naturalnej w zdrowym rozsądku, w dobrym guście — nie, jest to tylko wybryk ornamencisty-fantastyka.

Dwa jeszcze rodzaje zepsucia dobrego gustu zakradły się do zdobnictwa XVII wieku. Jeden wypłynął z nadużycia powtarzanej bez końca muszli: to wprost, to w rozmaitych przecięciach i rozcięciach; drugie z naśladownictwa ornamentyki chińskiej, przez modę zaprowadzonego do drobnych wyrobów codziennego użytku, a zrzadka tylko do ozdobień ściennych.

Nazwa pierwszego stylu ornamentowego poszła od muszli i kamyków, ztąd roccaileux i roccoco. Znany jest też powszechnie zarys ozdób tej opoki, polegający na najfantastyczniejszych spotkaniach się kształtów i linii. Nie można powiedzieć, aby ozdoby tego rodzaju były pozbawione powabu, przeciwnie, znajdziemy bardzo znaczną liczbę odpowiadających warunkom piękna, lubo wszystkie trzy zasadnicze tego piękna przymioty, foremność, proporcyonal-ność, a zwłaszcza symetrya, rozpętane z obowiązujących je zasad, bardzo luźno tylko przyczyniają się do utrzyma-

nia całej tej ornamentyki w karbach twórczości pięknej (fig. 60).

Chińskich ozdób wpływ tylko zaznaczam jako bardzo szkodliwy, pozbawiony bowiem zdrowego zupełnie rozsądki! w układzie, burzy wszelkie zasady ładu wewnętrznego i zewnętrznego, jaskrawością tylko barw wabiąc oko.

Dość jedną kartę tych dziwacznych połączeń przedmiotów rozmaitej natury obejrzeć, dość jeden kartusz francuski, pod wpływem chińskim pomyślany rozebraćy aby się o prawdzie tej przekonać. Na pierwszej figurze mamy połączenia skrzynki roślin różnych i słońca, na drugiej z małej tarczy wyrasta gałęź, a skrzydło ptasie stanowi często używane zakończenie najzwyczajniejszego kształtu muszkowego (fig. 61, 62).

Gdyby istotnie nie chińszczyzna, rozkładająco na pomysłowość ozdobną końcowych lat XVIII wieku wpływająca, to sama ornamentyka z czasów Ludwika XV króla francuskiego, nie była tak złą mimo cały manieryzm, mimo przesadę i poniżenie zasad logicznej architektoniki.

To też skoro moda tej przesady nadmiernej mijać poczęła za następującego już panowania Ludwika XVI, jednocześnie z zwrotem architektury do lepszych starożytnych źródeł, poprawił się też i styl wyrobów ozdobnych, ale ostateczna reforma nastąpiła dopiero z początkiem bieżącego wieku.

Zwrot do klasycyzmu, którym napiętnowane było całe odnawiające się życie polityczne i społeczne Francyi w ostatnich latach zeszłego wieku, a pierwszych XIX zaprowadził też zasadną zmianę w uprawie sztuk.

Grecya i Rzym jak stały się wzorem dla Rzeczy pospo-spolitej, a potem dla cesarstwa Napoleonowego wżyciu państwo wem, tak też i sztuce wskazały drogę przerodzenia.

Przerodzenie to stało się tak zupełnem, że nietylko w budowlach je widzimy, ale objęto i ubiory, stroje, meble i wszelkie sprzęty—całe urządzenia wewnętrzne mieszkań odbiło się nawet na najdrobniejszych wyrobach codziennego użytku. Czasy te przetrwały prawie do połowy wieku bieżącego i zaznaczyły się zupełnie odrębnym stylem, zwanym w zdobnictwie stylem Dyrektoryatu, a następnie pierwszego Cesarstwa.

Epoka obecna ma swoją cechę charakterystyczną, a tą jest że: zarówno w budownictwie, jak w rękodziełach pięknych nie ma właściwie jednego stylu, któryby można nazwać panującym, ale panują wszystkie dawne z mniej-szem lub większem powodzeniem.

Zauważyć tu wszakże należy, że jednocześnie z tern powtarzaniem stylów dawnych weszło rozgraniczenie, a raczej rozgatunkowanie onych, podług właściwego im charakteru, podług tego, jaką epokę najlepiej wyrażają, lub jakie założenie duchowe najlepiej uwydatniają.

I tak: style romański i ostrołukowy, przeważnie zostały stylami kościelnymi; renaisance, stylem budowli publicznych, naukom i sztukom poświęconych; starożytny zaś albo klasyczny grecki lub grecko-rzymski, stylem budowli najwyższych magistratur, jako to: parlamentów i budowli sejmowych i muzeów.

Domy mieszkalne bywają także stawiane w rozmaitych stylach, przeważnie wszakże w stylu odrodzenia. Kon-strukcye żelazne zadziwiające ogromem i śmiałością technicznych zastosowań, jeszcze nie doszły do wyrobienia sobie odrębnego stylu.

Równolegle ze zmianami zachodzącemi w budownictwie, rozwijają się i rękodzieła ozdobne, sama bowiem potrzeba. ozdobienia szczegółowego budowli wszelkich stylów musi i tę dziedzinę pracy rozramienić na mnóstwo gałęzi.

Wszakże wszystkie naśladowania dawnych stylów i sposobów wykonywania rozmaitych przedmiotów, przejęte są nowym zwrotem, tym jest zwrot ku przyrodzie.

Od lat kilkudziesięciu nastąpiła ta nowa przemiana, równie ważna, a niemniej pożyteczna, zwłaszcza że najzupełniej zasadna.

Zwrócono się do szukania form i piękna u źródła odwiecznego w przyrodzie i wprowadzono we wszystkie ozdobienia, począwszy od rzeźbienia mebli do porcelany, obić papierowych i materyi, żywą naturę, kwiaty, owoce, ptaki, odświeżając tym sposobem całą dziedzinę zdobniczego piękna.

To co u siebie i dla siebie przeszła Francya, znalazło oddźwięk zarówno w przemianach społecznych, jako też i estetycznych w całej Europie, a za jej przykładem i w całym świecie cywilizowanym. Francya jest istotnie i bez zaprzeczenia od lat 200 przewodniczką cywilizacyjną, to więc co o niej w tym względzie mówimy, stosuje się równie dobrze do Anglii, Niemiec i Włoch, jak i do całej pozostałej Europy.

I-H

Ornamenta konstrukcyjne czyli wyroby ozdobne.

W poprzedzającym rozdziale rozebraliśmy style architektoniczne, kładąc nacisk na źródło układu porządków budowlanych, którem jest drzewo. Rozpatrzyliśmy przemiany, jakim ulegały style pierwotne, w czasie przeradzania się na inne, jak zwłaszcza z drewnianych stając się kamiennymi, zyskały na ozdobności ornamentowej o tyle, o ile traciły na konsekwentnej logiczności konstrukcyjnej, zaznaczyliśmy silnie miarę ozdobności, po za którą stoi bezsens, a zatem brzydota zarysów ozdobnych. Obecnie streszczamy wynik przytoczonych wywodów w następujący sposób :

l-o. Styl grecki najprostszy, najmniej ozdobny, miał konstrukcyę opartą na samym układzie cząstek bez wiązań, kamienie bowiem, z których budowy greckie składały się, nie były nawet spajane, czy to cementem, czy wapnem, ale kładzione jedne na drugie i przekładane tylko dębowemi listwami zasuwanemi, zabezpieczającemi górne kamienie od zsunięcia się z dolnych, przy lekkich wstrząśnieniach ziemi, jakie Grecyę nawiedzają, ztąd ornamentacya grecka ma przeważnie układ poziomy (fig. 63, 64, —patrz fig. 41, 42, 47 i 122).

2- 0. Bogactwo ornamentowe stylu odrodzenia we Włoszech, opartego na grecko-rzymskiem budownictwie, przemieniać poczęło w XVI wieku budowle na dzieła rzeźby, z dzieł architektury, naśladując z rzymskiego, pionowy układ uzdobień na pilastrach (fig. 65).

3- 0. Styl ostrołukowy mając zasadę inną niż grecki, to jest nie układ cząstek ciążących na sobie, ale wiązanie się części składających konstrukćyę czyli budowę, pociągnął za sobą całą ornamentacyę swą wiązaną nie układową, o kierunku przeważnie pionowym, pnącym się.

Łączność jaką ma budownictwo z przedmiotami orna-mentowo pięknemi, nie potrzebuje wprawdzie dowodzenia, wymaga jednak abyśmy się w niej rozpatrzyli.

1- o. Najprzód najwidoczniejszem jest to w historyi sztuk pięknych i opartych na nich rękodziełach pięknych, iż kwitnienie ich jest zawsze jednoczesne.

Ile razy w jakimkolwiek kraju rozpocznie się doskonały a wyraźny zakwit sztuk, jednocześnie z nim wszystko co człowieka otacza, przybiera znamię tego kwitnienia, każdy przedmiot codziennego użytku, nosi na sobie cechę piękna, panującego w danym kraju i epoce.

2- 0. Jednoczesności tej towarzyszy zawsze równoległość i równomierność pod względem stopnia doskonałości i charakteru. Porównywając wyroby egipskie, naczynia, meble i złotnictwo z etruskiemi lub greckiemi dojrzymy łatwo, iż taż sama różnica, jaka jest pomiędzy ciężkim, grubym i niezgrabnym słupem egipskim, sztywnemi jego ozdobami, a zgrabnym i pięknie wyrabianym filarem greckim, istnieje i pomiędzy złotniczemi produkcyami Egiptu i Etruryi.

Następnie nasuwa się tu uwaga, którą w poprzednim rozdziale czyniliśmy, co do ozdób na antach greckich początkowych, a późniejszych. Mówiliśmy, iż najdawniejsze były malowane, a z nich następnie powstały takiegoż samego zakroju rzeźbione. Tęż samą różnice znajdujemy pomiędzy najdawniejszemi korynckiemi wazami i urnami, a gre-cko-rzymskiemi wazonami; figury są tu i tam, ale na greckiej wazie płaskie malowane, a na grecko-rzymskiej wypu-kło-rzeźbione (fig. 65 i 66).

Grekom o piękność linii szło przedewszystkiem, a piękność tę łączyli z prostotą. W ich też zarówno słupach jak i dzbanach, częstokroć nic więcej nie ma jak linia piękna, ale ta piękność jej wystarcza nieraz za wszelką ozdobność innego, nazbyt urozmaiconego kształtu. Tęż samą różnicę dostrzegamy i w meblach i w innych naczyniach rozmaitych epok rozwoju sztuki starożytnej. W zakroju stołka egipskiego (fig. 67) widzimy już też same lwie łapy, jako nogi stołka w stylizowanym kształcie, które u Greków będą do żywych lwich łap podobniejsze (fig. 68), a które w rzymskim stole będą już całym prawie lwem (fig. 69). Świecznik grecki wyniosły jest równie jak rzymski, ale pierwszy prosty jak wyniosła kolumna (fig. 70), gdy drugi ozdobnie i wytwornie wyrobiony, jest już wynikiem zwiększonych potrzeb rozwoju i zakwitu sztuki starożytnej (fig. 71).

Wybitne są także różnice, iż się tak wyrażę, klimatyczne w wyrobach rozmaitych narodów,—azyatyckie naprzy-kład dzbany i naczynia gliniane, są pospolicie pękate, o długich szyjach i zdają się przypominać tykwę południowo-wschodnią, owo naczynie ludów pierwotnych i ludzi surowe pustelnicze lub pielgrzymie życie prowadzących.

Jest to naczynie gorętszego klimatu afrykańskiego—• Egiptu, lub równie gorącej Arabii, którego mały otwór szyi małą zostawia wodzie powierzchnię zetknięcia z rozpalonem powietrzem (fig. 72).

Greckie i rzymskie, nietylko tak zwane kratery, ale nawet i hydrye, wyłącznie do wody przeznaczone, mają szyje i krótsze i szersze, a tułów cały więcej wydłużony. (Patrz fig. 137g).

Inne jeszcze są naczynia czy to gliniane, czy bronzo-we ludów północnych najstarożytniejszych.

Upadek sztuk pomiędzy Y a XI wiekiem chrześcijańskiej ery, spowodował zepsucie gustu w wyrobach pięknych. To co z niewielkiej liczby ocalałych od zagłady przedmiotów czasu owego pozostało, świadczy dowodnie o braku w nich dobrych zasad piękna. Kielichy kościelne przestały być cyliksami greckimi, a nie stały się jeszcze przerobionemi kraterami (fig. 73). Potrzeba było znów wieków i nowych usiłowań, aby ozdobność na drogę istotnego piękna wprowadzić.

Całą tę pracę odrodzenia zaczęto od początku.

Meble nawet, te najkonieczniejsze sprzęty codziennego użytku, prawie że nie istniały, rycerstwo zamożne francuskie XII wieku, wraz z królem, zasiadało na naradę na kobiercach pod ścianą bez ław. Do stołu zasiadali ludzie średniowieczni na pieńkach, ławy były ozdobności życia oznaką, ztąd też we Francyi wyraz banquet (bankiet) — uczta, pochodzi od wyrazu banc, oznaczającego ławę.

Wiekiem, w którym się znów z pięknem wyrobów wszelkich spotykamy w całej Europie, jest XIV, bo zarówno w północnych, gdzie już styl ostrołukowy rozszerzył swój wpływ na wyroby codziennego użytku, jak w południowych jej krajach, gdzie pierwociny odrodzenia zaczęły się już ukazywać.

Wieki atoli dopiero XIV i XV dają nam przykłady i wzory prawdziwie pięknych wyrobów.

Rozgałęziły się te rękodzieła piękne tak obszernie, iż dzisiaj stanowią znaczną liczbę oddzielnych gałęzi przemy-siu, dawniej łącząc się i zlewając pod wspólnemi na kilka rękodzieł prawami cechowemi.

W XV jeszcze wieku w całej Europie, bo zarówno we Włoszech, Niemczech, jak i w Polsce, złotnicy jednoznaczni z jubilerami uprawiali i malarstwo jednocześnie.

Verrocchio, nauczyciel Leonarda da Vinci był złotnikiem z powołania. Benvenuto Cellini, słynny rzeźbiarz, wyrabiał srebrne, złote i bronzowe rękojeście do szpad i sztyletów, ozdoby zbroi i przedmioty codziennego użytku. Wazony z owej epoki zawdzięczamy wybornemu w sztuce rzeźbiarskiej i ornamentowej talentowi Benvenuta.

Diirera, norymberczyka, słynnego malarza ojciec, był także złotnikiem, a on sam u ojca rozpoczął praktykę złotniczą, a rytując początkowo ozdoby na blachach, wyrósł następnie na dzielnego sztycharza i najpłodniejszego malarza w Niemczech w XVI wieku.

W Warszawie jeszcze na początku XVI wieku cechy malarski, pozłotniczy i szklarzów, robiących okna kolorowe do kościołów były połączone w całość zjednoczoną nie na innej podstawie, jak na podstawie wspólności dążeń i dróg tworzenia, osnutych na pięknie. ,,Wszakże i my dzisiaj na tem miejscu, zarówno rysownicy, malarze, bronzownicy, szklarze nie w imię czego innego rozmawiamy z sobą, jak w imię tego piękna, które za podstawę prac naszych wzięliśmy“.

Tylko takie zjednoczenie w pracy może przynieść należyte owoce Podział na specyalności, na pojedyncze rękodzieła, jakkolwiek dzisiaj jest już stanowczym, pod względem zdobień do wspólnego zawsze sięgać musi źródła—do rysunku.

Mieliśmy więc w Europie już w XVI wieku doskonale rozwinięte złotnictwo, bronzownictwo, rytownictwo, garncarstwo, w którem z artystycznych, z gliny palonej polewanej odznaczał się we Włoszech Lucca della Robbia, we Francyi zaś Limousin,—a meble, wazony i wszelkie przedmioty użytku codziennego z tej epoki, poczęły nosić na sobie cechę wyższych artystycznych przymiotów; kwitnęło i rysownictwo ozdobień, któremu poświęcali się najznakomitsi mistrze, tacy jak Rafael.

Aby z tą dziedziną ornamentowych piękności wejść w stosunek stały, musimy się zapoznać z umiejętnością odtwarzania bryłowatości na płaszczyźnie, czyli rysowania wypukłości.

A. Rysunek w zastosowaniu do wyrobów ozdobnych.

Przystępujemy do określenia przymiotów i właściwości rysunkowych ozdobień czyli ornamentów wypukłych. W tym celu postaramy się naprzód wyświetlić naturę wypukłości wogóle, czem ona jest, a następnie, jak się oczom

naszym przedstawiać może, a jak tę postać jej na płaszczyźnie wyrazić mamy.

Fig. 74a.

Wypukłość wszelka, bryła, ma trzy wymiary: szerokość (głębokość), długość i wysokość.

Jeżeli możemy rozmierzyć wymiary jakiejkolwiek bryły, gdy tym sposobem odnajdziemy dwa tak zwane jej rzuty, to jest poziomy (fig. 74a), zwany zwykle podstawę, i pionowy (fig. 74£) (wyniesienie), łatwo poznamy jaką, ona jest, możemy ją, nawet bez trudu wyrobić na podstawie wiadomości o tych wymiarach *), jeżeli to jest zwłaszcza bryła foremna znana nam, lub chociażby była nieznana nieforemna.

Większe i zupełnie inne trudności będziemy zmuszeni zwyciężyć, jeżeli zadaniem naszem będzie oznaczenie czy

Fig. 746.

to samym li zarysem, czy przy pomocy cieniowania, czyli wyrysowania bryły tejże samej, widzianej przez nas od jednej tylko strony, będziemy bowiem musieli wypukłość wyrazić na pła-s{C{y{nie. Jakże to uczynić, aby wyrazić bryłą zarysem na płas{c$y-(nie? czyli jak ją narysować konturem naprzód?

Gdy na to wyczerpująco odpowiemy, następnem naszem pytaniem będzie, jak tą{ samą bryłą lub wogóle bryły uwydatnić cieniami ?

Zapytamy więc siebie naprzód:

1- o. Jaki jest główny przymiot każdej wypukłości wyniosłością swą zwróconej do oka naszego?... Oto ten, że pewna jej część lub pewien punkt znajduje się bliżej oka naszego niż inne.

i⁻~n

2- 0. A jaka jest właściwość główna przedmiotów lub

ill

------

'j JaK to czyni rzeźbiarz, stolarz, introligator i inni, np. zlepiając z sobą boki brzeżne, a załamując wewnętrzne tej figury, utworzywszy sześcian, kostkę i wszelkie inne bryły w ten sposób sporządzone z tektury lub deseczek.

ich części, gdy jedne z nich znajdują się bliżej oka naszego, inne dalej?

Oto, że bliższe wydają się nam większemi, a dalsze mniej szemi.

Określenie różnic i stosunków wielkości przedmiotów lub ich części odpowiednio do ich odległości od oka naszego zawarte jest w gałęzi nauk matematycznych, a mianowicie w tej części geometryi wykreślnej, która się zwie perspektywą. Zasad zupełnych tej nauki wyłożyć tu nie będziemy potrzebowali, rzucimy tu tylko kilka praktycznych poglądów na rysownictwo przedmiotów wypukłych, objaśniając je obocznemi figurami z dziedziny perspektywy. Wiemy to wszyscy z doświadczenia, że człowiek jakkolwiek byłby dużym, w odległości wydaje się być małym, a mniejszym od innego małego, widzianego z bliska.

Toż samo spostrzegamy na domach w ulicach, zwłaszcza stojąc blisko ściany, toż samo spostrzegamy z łatwością na każdym przedmiocie trzymając go w rozmaitych od oka odległościach.

Cóż zatem idzie w rysowaniu przedmiotów bryło

watych?

Oto to, iż np. bok a—b przedmiotu kwadratowego, gdy go położymy, będzie — jako bliższy oka naszego, wydawał się większym, od c—d, który jest dalszym, że linie też a—c i b—d.

Fig 75.

m które były równe i równoległe, gdyśmy kwa-drat W trzymali pionowo, będą się zbiegały zagłębiając się, że zatem chcąc narysować kwadrat X leżącym tak, aby bok jego c—d wydawał się być dalszym od a—b, to jest aby się zagłębiał,

•.I ! <

rvUZEX sn)0Efrrn"'

musimy bok c~~d zrobić mniejszym od a—a boki a i b—d odpowiednio skośnie położyć (fig. 75).

Jeżeli weźmiemy teraz bryłę Z, złożoną z sześciu takich kwadratów jakiemi jest X, a będziemy ją rozmaicie obracali, przekonamy się, że ściany i boki tych ścian, które są sobie zupełnie równe i równoległe, skutkiem skróceń wypływających z tego, iż jedne są bliżej, a inne dalej od oka naszego, nierównoległymi wydawać się nam będą (fig. 76).

Jeżelibyśmy teraz takich sześcianów cały szereg obok siebie postawili, znajdziemy, że ostatni najmniejszym się wydawać będzie, pośrednie zaś pomiędzy pierwszym, to jest najbliższym oka naszego, a ostatnim, to jest najdalszym, zdają się coraz zmniejszać (fig. 77).

Podział tego graniastosłupa na sześciany nauczyć nas może jak linia na równe części podzielona zamieni te podziały równe na proporcyonalne, gdy ją bokiem odwrócimy. Jako przykład praktycznego zużytkowania tej wiadomości i fenomena, przytaczam podziały gzemsów rozmaitego rodzaju, czy to kostkami, czy wołowemi oczami, czy listkami (fig. 78).

Z największą łatwością sprawdzić możemy fenomen zmniejszania się wymiarów w miarę ich oddalenia od oka, a powiększania się w miarę zbliżania do oka; jeżeli 14-ea-lowej długości zwit papieru zupełnie równy przyłożymy do oka, zobaczymy iż kółko końcowe jest trzy razy mniejsze od koła przylegającogo do naszego mięśnia ocznego (fig. 79).

Weźmy teraz inną jakąkolwiek bryłę, czy to taflę r, czy piramidę s, czy cząstkę gzemsu /, a obracając je na różne strony, przekonamy się, że tak różnorodne postacie przybierać będą tę bryły, jak nieskończoną będzie liczba odmian tych postaci, spowodowanych zwrotami (fig. 80).

Przy wszelkich wszakże zwrotach dostrzeżemy stale powtarzający się fenomen, że część zbliżona do oka naszego będzie się wydawała większą niż dalsza. Skoro kilka przedmiotów, kilka brył m, n przy rozmaitych zwrotach

Fig. 81.

już się tak różno-kształtnemi okazują (fig. 81), ileż to odmian otrzymamy z innych jeszcze brył mniej foremnych? a jaką drogą dojść będziemy mogli do umiejętnego rysowania onych?

Na to pytanie także odpowiedź znajdziemy, mając już umocowane pojęcie, że za pomocą pionu i poziomu, wszelkie pochylenie linii sprawdzić możemy. W istocie zupełnie tak samo, jak używaliśmy linii prostopadłych do siebie— pionowej i poziomej, pragnąc sprawdzić pochylenie linii narysowanych na płaszczyźnie, użyjemy tutaj pionu, aby to, co w bryle pod postacią rozmaitych kierunków linii przedstawia się, na płaszczyznę przenieść.

Sprawdzimy więc poraź drugi pewnik, iż:

„Kto z położenia pionowego i poziomego dobrze sobie sprawą zdaje, ten każdy inny kierunek z łatwością dopatrzy, pojmie i powtórzy w rysunku“.

Pozostaje nam tylko jeszcze co do rysowania wypukłości na płaszczyźnie zarysem samym, dołączyć kilka uwag o chwytaniu proporcyi przedmiotów.

Chwytanie lub odnajdywanie proporcyi przedmiotów płaskich, lub figur oznaczonych na powierzchni płaskiej, nie przedstawia żadnych trudności, łatwo bowiem można je cyrklem wymierzyć; z przedmiotami wypukłemi, zawieszo-nenii w przestrzeni, trudność jest większa z powodu właśnie owego zmniejszania się części odleglejszych od oka naszego — i tu już zupełnie wielkości prawdziwych istotnych nie mamy, ale same stosunkowe do odległości od oka naszego. Brył nie rysujemy, lakierni jakiemi są, jakie-mi się je bryło wato wyrabia, ale jakiemi się nam wydają.

Samo położenie takie lub inne tej lub innej bryły już stosunki wzajemne jej części odmienia.

Czybyśmy wzięli za przykład ów dopiero co oglądany sześcian czy inną bryłę, przekonamy się na każdej z nich łatwo, ile znaczy zwrot bryły do oka naszego, lub na odwrót odmiennie położenie oka naszego względem bryły danej, a jak on zmienia części bryłę składające.

Pierwszem atoli, a najważniejszem postrzeżeniem powinna być proporcya ogólna przedmiotu i stosunek jego długości do szerokości, a to mierzenie przeprowadzone we wszystkich możliwych kierunkach da nam możność pochwycenia ogólnych proporcyj przedmiotu, a następnie doprowadzi nas do sprawdzenia wymiarów wszystkich części składowych danej bryły.

Fig. 82.

Już przy obznajmianiu się z figurami płaskiemi rozróżnialiśmy kształty, ab i c d nazywaliśmy: a b kwadratem, c d prostokątami, lub jak niektórzy nazywają kwadratami podłużnemi. Ostatnie to określenie wzięte jest z dziedziny proporcyi, mówi bowiem o podłużności, zatem o wymiarze, o stosunku wysokości do długości lub szerokości (fig. 82).

Istotnie jest to pierwszy krok w dostrzeganiu wymiarów proporcyonalnych, jeżeli za przykład bierzemy dwa przedmioty o jednakowej podstawie a różnej wysokości, to jest gdy mają jeden wymiar jednakowy, a drugi różny—d.

Wyrażenia niski, wysoki, długi, są tylko określeniami stosunku tego właśnie rodzaju. Sam ten stosunek zmieniając się, sprowadza zmianę w nazwie przedmiotu, weźmy tu jako przykład wałek, walec i krąg e,f, g.

Zupełnie zaś tak samo jak byliśmy i jesteśmy w stanie zdać sobie sprawę z stosunków głównych, ogółowych danej bryły, tak też zdamy sobie sprawę z szczegółowych onej podziałów, łatwo np. rozeznawszy, która z dwóch ścian graniasto słupa / jest węższą, a która szerszą, lub która w graniastosłupie sześciokątnym m będzie się z dawnego punktu wydawała najszerszą, a która najwęższą (fig. 83).

Oko jednak, przyznać to musimy, nie mierzy tak dobrze i stanowczo, zwłaszcza gdy nie jest wprawne, abyśmy

BÉ

Fig. 84.

mu zaufać zawsze mogli, istnieją też sposoby przychodzące oku w pomoc, aby mogło nabyć wprawy w dokładne zdawanie sobie sprawy z wzajemnych stosunków części składających bryłowatości, które mamy odrysować.

Pion i poziom posłużą nam tutaj jako najdzielniejsi pomocnicy; na pionie i poziomie, przecinających obraną do badania bryłę, znajdujemy wymiary odpowiednie części składających się na całość.

Wymiary te biorą się w następujący sposób: zmrużamy jedno oko, a patrząc drugiem na przedmiot, trzymamy pomiędzy okiem a przedmiotem w wyciągniętej ręce ołówek; na tym ołówku, którego koniec pada nam na krawędź przedmiotu, palcem oznaczamy szerokość, np. w kierunku poziomym, następnie obróciwszy ten wymiar do pionu, dostrzeżemy w jakim stosunku jest szerokość przedmiotu do jego wysokości.

Mierząc atoli w ten sposób w powietrzu stosunkową wielkość (wymiar) szerokości, odnośnie do długości lub wysokości, czy też mierząc stosunki wzajemne części składowych przedmiotu, czynić to powinniśmy zawsze na jednej płas{c%y(nie.

Co znaczy na jednej płaszczyźnie?

Gdy mamy zmierzyć stosunek szerokości do wysokości przedmiotu X, a w tym celu wyciągnąwszy rękę, na ołówku trzymanym oznaczamy palcem szerokość przedmiotu, uważać powinniśmy, aby ręka przy tej czynności była wyciągniętą, gdyż w przeciwnym razie oko patrząc podług właściwych mu ramion kąta, będzie widziało tę samą wielkość: raz mniejszą, gdy ręka będzie cokolwiek zgiętą, drugi raz większą, gdy ręka będzie zupełnie wyprostowaną.

Gdy zaś obrócimy następnie rękę dla wzięcia w przestrzeni miary drugiej, danego przedmiotu, uważać musimy, aby to położenie miary (ołówka) znalazło się w tej samej odległości od oka naszego, w jakiej było położenie pierwsze,

Jeżelibyśmy bowiem jedną z miar, dajmy na to szerokości wzięli, trzymając rękę bliżej oka, drugą zaś trzymając rękę dalej od oka, miary byłyby nieprawdziwe, bo nie byłyby wzięte na jednej i tejże samej płaszczyźnie, wyznaczonej obrotem ołówka około osi, którą stanowią palce

czyli że znów musimy wyprężyć rękę jak można najzupełniej.

trzymającego (fig. 85).

Tę płaszczyznę imaginacyjną nazwać byśmy mogli jeszcze inaczej — s\ybą obradową, na której i przez którą odbijają się w oku naszem przedmioty obranym zakresem objęte.

Taką s^ybą obradową jest każda płaszczyzna rysunku czy obrazu, każda powierzchnia ograniczona ramą obrazową jakiejkolwiek wielkości i wymiaru.

Mając sobie wyjaśnione poprzednie fenomena zmniejszania się przedmiotów, oddalających się od oka naszego, a zatem i części odleglejszych jednego i tegoż samego przedmiotu, a obecnie nauczywszy się mierzyć te stosunki i wyznaczać je na płaszczyźnie, przypomnieć musimy jedną jeszcze ważną stronę dobrego dostrzegania i prawidłowego odwzorowywania przedmiotów płaskich.

Jak tam na dostrzeżonym stosunku pomiędzy kołem a wielokątem, oparliśmy zasadę rysowania krzywizn liniami łamanemi, tak tu dostrzeżemy łatwo podobny stosunek bryły foremnej, zamkniętej płaszczyznami do zamkniętej krzywizną. I tak: graniastosłup, o nieskończenie wielkiej łiczbie ścian, będzie jednoznacznym z walcem,—ostrosłup z stożkiem, a bryła foremna wszelka z kulą J) (fig. 86).

Rysowanie też tych bryłowatości, możemy zaczynać zawsze bądź od zarysów łamanych, bądź w danym ra-

l) Która jest wielościanem, o nieskończenie wielkiej liczbie ścian.

zie na łamane, czyli ściślej mówiąc, na płaszczyznowe zamieniać.

I tu znów zauważymy, że jak form płaskich ograniczonych liniami krzywemi nie może rysować dobrze ten, kto krzywizn na linie łamane zamienić nie umie, tak też i bryłowatości okrągłych ten poprawnie nie odwzoruje, kto ich stosunku do brył płaszczyznami zamkniętych, nie dopatrzy.

Przejdźmy obecnie do uwydatnienia wypukłości i bryłowatości cieniami.

B. 0 cieniach w zastosowaniu do ozdób wypukłych,

Zwróćmy naprzód uwagę na cieniowanie się ozdób wrypukłych, następnie zaś o wyrażaniu wypukłości na płaszczyźnie za pomocą cieniów, mówić będziemy.

Ziemia nasza pogrążona jest w ciemnej przestrzeni, słońce ją uwidomia.

Światło wywołuje wszystko z ciemności, światło i cień są pierwszemi warunkami potrzebnemi do tego, abyśmy wypukłość przedmiotów dojrzeć mogli.

Cień zatem wraz z światłem uwydatniają wypukłości. Tylko przy pomocy światła i cieniów, jesteśmy w stanie przedmioty rozróżniać i o ich wypukłości zrobić sobie wyobrażenie. Jeżeli ozdobę np. a oglądać będziemy przy rozmaicie padających na nią promieniach światła, przekonamy się, że stopień wydatności wygięć jej będzie bardzo rozmaity; gdy umieścimy światło w punkcie Nr. 1—całe wygięcie będzie w cieniu, nie zobaczymy więc nic, tylko

brzegi górne oświetlone; gdy w drugim Nr. 2 odróżnimy dobrze i górnej płyty kant i wygięcie gzemsu; gdy w 3-m kiedy światło będzie padało poziomo, zagięcie oznaczone będzie odcieniami bardzo blademi, prawie niewidzianemi, gdy w 4-m światło od dołu idąc uwydatni nam dosyć wyraźnie zagięcie w sposób podobnie mocny, jak to miało miejsce gdy było w punkcie 2-m; na-

I-1 reszcie gdybyśmy umieścili światło

2..

3.

i.

. h/

J: . r ■

Fi g. 87.

w punkcie 5-m, otrzymalibyśmy skutek podobny do tego, jaki dało światło padając z punktu l~go, tylko że odwrotny, gdy tam bowiem mieliśmy ocienienie prawie zupełne występów gzemsowania, a przez to pozbawienie wypukłości jej istotnego znaczenia, tutaj ten sam skutek nastąpi przez zupełne ich olśnienie światłem (fig. 87).

Doświadczenie odbywając na innych przedmiotach, ozdobach, głowach ludzkich, dojdziemy łatwo do przekonania, że musi być pewien r\ut światła, który najlepiej wypukłości uwydatnić jest w stanie, że ten zatem znalazłszy, będziemy mogli oprzeć się na nim jak na opoce.

Słyszymy nieraz, wzmiankowany w teoryi rzutu cieniów, tak zwany cień normalny, prawidłowy, a tym normalnym jest padający od światła, którego promienie pochylone są na 45° do poziomu lub pionu (fig. 88). Co są te 45° i czem jest to pochylenie normalne promieni światła?

Geometrowie dzielą okrąg na 360 cząstek równych, które zwą stopniami, • czwarta część okręgu koła wynosi zatem 90°, które są miarą kąta prostego, linia zaś dzieląca kąt prosty na połowę, nazywa się linią pochyloną pod 45-ym stopniem.

W. Gerson.—Zdób. rękodzielnicze.

Dla czego zaś to pochylenie nazywa się rzutem światła normalnym, prawidłowym? Dla tego, że cień rzucony otrzymany pochyleniem promieni światła, wynoszącem 45° równy jest przedmiotowi od którego pada, i co zatem idzie, że wszystkie inne odcienie, spowodowane tern prawidłowem pochyleniem promieni światła, będą miały na sobie cechę prawidłowości, jak o tem praktycznie już poprzednio przekonaliśmy się, mówiąc o promieniach światła, padających na ozdobę architektoniczną z punktu 2-go (fig. 87 i 89).

Poddajmy obecnie wpływowi takiego rzutu promieni rozmaite powierzchnie.

Weźmy powierzchnię płaską, np. arkusz papieru białego i załammy ją, spostrzeżemy natychmiast, iż to załamanie oznaczy się pod wpływem rzutu światła odmiennością odcienia (fig. 90).

Płaszczyzna tedy załamana da nam pierwszy podział wypukłości pod względem cieniów na dwie powierzchnie, oświetloną i ocienioną, czyli na światło i cień.

Jeżeli tęż samą powierzchnię załamiemy więcej razy, np. dwa, otrzymamy trzy płaszczyzny, każdą pod innym kątem do światła pochyloną, każdą też zupełnie inaczej przyjmującą skutek siły promieni, wynikającej nie z samego natężenia światła, ale z powodu kąta pod jakim promienie o powierzchnię uderzają (fig. 91).

Ztąd też gdzie promienie najsilniej uderzają, to jest tam, gdzie kierunek ich uderzenia najbliższym jest prostopadłego do danej płaszczyzny, tam widzimy czyste światło, gdzie promienie padają z ukosa, mamy tak zwany półcień, który właściwiej zwaćby należało półświatłem, gdzie zaś promienie wcale dochodzić nie mogą, tam jest cień (fig. 91), który w razie jeszcze jednego załamania powierzchni, będzie miał rozjaśnienie, zwane pospolicie refleksem, które po polsku odbiłem nazwaćby należało, jestto bowiem odbicie się świateł, otaczających przedmiot dany w ocienionym boku tego przedmiotu.

na

Świetlana więc część przedmiotu naszego dzieli się światło i półcień (1, 2), cieniowa zaś na cień i odbit (3, 4) (fig. 92).

Na bryłach zamkniętych figurami płaskiemi foremne-mi, łatwo nam będzie rozpoznać fenomena już wskazane i odnaleść inne pozostałe.

Przed innćmi należy nauczyć się dobrze rozpoznawać granicę światła i cieniu, rzecz na pozór łatwa, brakiem jednak właściwego zdania sobie sprawy z tej granicy, rysownicy często błądzą.

Granica ta tam się znajduje, gdzie promień światła staje się stycznym do krawędzi bryły, jest ona wynikiem przecięcia się słupa świetlanego z bryłą (fig. 93).

Rozpoznać tę granicę, jeżeli nie jest wyraźną, co się na bryłach nieforemnych często zdarza, najłatwiej przez użycie odbitu (refleksu) barwnego, gdyż odbit czyli refleks tam tylko miejsce mieć może, gdzie światło pierwotne, bezpośrednie, siły działania nie posiada, gdzie nie sięga, czyli w cieniu, przystawiając tedy od strony cieniu przedmiot o barwie żywej, jaskrawej, ujrzymy aż po granicę światła cień barwą tą przejęty.

Prowadząc dalej doświadczenia nasze z oświetlaniem się brył różnego kształtu, napotykamy jeszcze na następujące pewniki:

l-o. Najwyższemu cieniowi towarzyszy zawsze najwyższe światło — łatwo to okazać możemy przystawiając stożek do płaszczyzny pionowej i oświetlając go odpowiednio (fig. 94).

Przy tem doświadczeniu napotykamy inny jeszcze fenomen, który zaraz też w zasadę zamienić będziemy mogli, oto że:

2- 0. Kształt cieniu i światła odpowiada najzupełniej kształtowi bryły, na której się znajduje, co łatwo dostrzeżemy na stożku mającym światło trójkątne, na walcu mającym światło i cienie prostokątne i na kuli, która ma światło koliste (fig. 95).

3- 0. Każdy przedmiot dotykający innego przedmiotu rzuca na niego cień, cień taki nazywa się od tego, rzuconym.

4- 0. Cień rzucony jest pospolicie ciemniejszy odcieniu na okrągłości, gdyż nie ma od czego otrzymać odbitu, jaśniejszym od cieniu na okrągłości jest wtedy tylko, gdy od przedmiotu który go rzuca jest odległy lub refleksowany.

o-o. Cień rzucony zaczyna się tam, gdzie bryła dana z drugą ma punkt zetknięcia, a bliżej określając, gdzie się kończy cień przedmiotu przystającego do powierzchni której dotyka.

Najłatwiej możemy to rozpoznać na walcu postawionym na płaszczyźnie: linia a b, która jest linią odgraniczającą światło od cieniu walca, rzuca się jako cień od b do c (fig. 95).

Sprawdzimy to jeszcze na innych, mniej ściśle foremnych bryłach, jak np. na zakończeniu liścia (fig. 96), które daje nam punkt a jako miejsce owo zakończenia się cieniu na okrągłości, a rozpoczęcia się cienia rzuconego, stanowiącego tym sposobem wraz z cieniem na okrągłości tak zwaną przez malarzów, plamę cieniową, Jub mniej właściwie płaszczyzną cieniową, któraby co najwięcej mogła niekiedy nazywać się cieniowem spłaszczeniem.

Uwaga. O tych spłas{C{eniach słów parę uważam za właściwe dołączyć tu wprzód, nim o innych właściwościach cieniów szerzej pomówimy.

Mówiąc na początku o zarysach płaskich, zwracaliśmy uwagę na to, że każdy zarys złożony z linii krzywych, da się z łatwością zamienić na zarys łamany, że taki łamany

jest jakoby streszczeniem giętego, jakby zarodkiem każdej krzywizny. Odpowiednio do tego przy rysowanin brył zwracaliśmy uwagę na ten sam przedmiot, zwąc kulę wielościa-nem o nieskończenie wielkiej ilości ścian, jak koło jest wielokątem o nieskończenie wielkiej liczbie boków. Zwracaliśmy uwagę i na to, jak waźnem i pożytecznem jest w rysowni-ctwie zamienianie linij krzywych na łamane, i o ile ono ułatwia znalezienie właściwych punktów przełamań krzywizn.

Otóż takież samo znaczenie, jakie miały linie łamane w rysowaniu krzywizn zarysowych, w bryłowatych, mają spłaszczenia w cieniowaniu przedmiotów okrągłych.

Spłaszczenia te nie istnieją w ścisłem znaczeniu wyrazu, jak tam nie istniały linie kątowate, ale zarówno jak tam, służą do lepszego, bardziej stanowczego wyznaczenia tego co istnieje, służą do energiczniejszego określenia różnic zachodzących pomiędzy zagięciami.

Są nareszcie jak tu, tak tam streszczeniem {ągięć przez zamianę onych na poniekąd imaginacyjne nałamania, że one zaś nie są ani zupełnie imaginacyjne, ani bez znaczenia, łatwo to sprawdzić na przykładzie, próbując narysować jakikolwiek przedmiot spłaszczeniami, które zresztą nie będą niczem innem, jak tern co/obi rzeźbiarz, gdy glinę lub kamień z gruba obrabia, aby go do najdelikatniejszych zagięć okrągłych przygotować.

Badajmy dalej objawy cieniowania się przedmiotów znajdujących się pod cieniem rzuconym, czyli jak to pospolicie mówimy w cieniu.

6-0. Przedmiot znajdujący się pod cieniem rzuconym, miewa najmocniejsze ocienienie w miejscu w którem było najwyższe światło na przedmiocie oświetlonym, odbit zaś pod cieniem rzuconym jest znacznie żywszy (fig. 97). Granica cieniu rzuconego tem jest ostrzejsza im przedmiot rzucający i przyjmujący cień są bliżej siebie, im dłuższy tedy jest cień rzucony, tem jest niewyraźniej zakończony i bledszy. Z tego także wynika, że jeżeli przedmiot jakikol-znajduje się nad powierzchnią, innego, będzie nań rzucał cień nie ostro zakończony, nie ciemny i cień ten nie będzie się od przedmiotu rzucającego zaczynał, ale w pewnej od niego odległości, jak to możemy sprawdzić na nogach konia idącego, lub na cieniach ptaków w locie będących, które czasem chociażby duże były, jak naprzykład bocian, wcale cieniu nie rzucają, albo bardzo blady, z powodu znacznego po nad ziemią wzniesienia (fig. 98).

Przyczyna tego fenomenu leży w tem, że promienie światła np. X obejmują przedmiot b w powietrzu zawieszony, tak, iż się cień od niego na powierzchnię ziemi T—wcale nie dostaje. Cień rzucony jest tak ważny, iż wymaga jeszcze słów kilku jakie mu tutaj poświęcimy.

7-0. Do najważniejszych przymiotów cieniu rzuconego, należy ten, że rysuje wybornie zarysy przedmiotów, od których pada, a zarówno wypukłości i wgłębienia tych na które pada (fig. 99).

W pierwszym razie zwiemy go niekiedy sylwetką przedmiotu a, b.

Doskonałość cieniu sylwetowego jest tak wyborną, iż sam zarys daje nam najdokładniejsze wyobrażenie o przedmiocie, ztąd też zapełnienie zarysu zewnętrznego (konturu) wewnętrznemi i cieniowaniem zdają się być zupełnie zbytecznemi, gdy sylweta jest dobrą, skrócenia nawet kształtów, samym tylko zarysem wyrażone być mogą.

Z tego też powodu bywają od czasu w modzie, tak zwane sylwety czyli portrety, ciemną bocznię osoby przedstawiające ’) (fig. 100).

’) Zwyczaj ten poszedł i nazwa od ministra skarbu za Ludwika XVI we Francyi Sylvetta (Silouette), którego z powodu złego stanu skarbu, w czarnej postaci narysowano.

Najsłynniejszym sylwecistą 20 lat temu, był zmarły Paweł Konewka.

Wypukłości i wgłębienia przedmiotów, na które cień pada, w rozmaity sposób uwydatniają się, czy to jeżeli krawędź prostego przedmiotu pada na złożony z wypukłości, czy kiedy przedmiot nieforemny na nieforemną powierzchnię pada.

Przykład pierwszego wskazujemy tu obocznie, ten też żadnych objaśnień nie wymaga, przykłady drugiego wypadku są bardziej powikłane, potrzeba też obserwować je ściślej i staranniej.

Nie rozwijamy go jednak obszerniej, w ornamentyce bowiem ma bardzo ograniczone, a prawie żadne zastosowanie.

Większą bez porównania uwagę rysownik zdobień zwracać powinien na inny przymiot cieniów rzuconych, to jest na ich długość i kierunek.

Długość ma dwie przyczyny różne:

a)    wzniesienie wypukłości przedmiotu nad powierzchnią, na którą pada cień;

b)    pochylenie promieni światła (fig. 101).

Fig. 101.

O pochyleniu promieni mówiliśmy na początku wogóle, tu więc tylko przypominamy szczegółowo, że zbyt długim cieniem rzuconym, można nieprawdziwą wielkość przedmiotu oznaczyć, zarówno jak zbyt krótkim, co szczególnie powinni mieć na uwadze malarze ścienni, malujący gzemsowania i wyskoki ozdób na ścianach, jako też komponujący wzory na obicia papierowe.

Co do wzniesienia nad powierzchnię, tu także zasadę początkową przypomnieć musimy, że tylko pochylenie prawidłowe promieni światła wynoszące 45° oznaczy właściwie wysokość lub niskość danego przedmiotu, wszelkie inne musi być nieprawidłowem. Może jednak być używa-nem, jeżeli np. w malowidle ściennem ozdobień, umieszczenie okien lub wogóle punktów oświetlających, jest tego rodzaju, że może usprawiedliwić, że nawet częstokroć wymaga obrania innego pochylenia promieni światła, niż prawidłowe.

To co tu powiedzieliśmy, zamyka w sobie już i tę część powyższego twierdzenia, w której przypominamy wzgląd na kierunek promieni światła.

Dodamy tu tylko jeszcze, że od ścisłej prawdziwości lub niedokładności wyrażania kierunku tego, zależy dobre lub zupełnie chybione dzieło, jeżeli bowiem inny będziemy widzieli w naturze kierunek padającego światła na dany punkt, a w innym kierunku będą cienie rzucone, wykonawca tych cieniów rumienić się za nie będzie.

8-0. Podobnie jak cień rzucony na spotkaniu się z światłem bywa najmocniejszy, tak też i cień na okrągłości na spotkaniu się swem z częścią oświetloną bywa ciemniejszy, niż dalej od światła położony, tam bowiem rozjaśnia go odbit (reflex), a to się tłómaczy wykreślnie w następujący sposób (fig. 102).

Na kulę B promienie światła padają w kierunku e d i są z bryłą styczne w punktach b i c stanowiących granicę cieniu.

Wiemy iż odbit tworzy się z promieni odbitych od przedmiotów otaczających przedmiot główny. Jeżeli tedy wyobrazimy sobie przedmiot ten kulę B, otoczoną innemi kulami/, g, h, i, przekonamy się, że te kule znajdujące się w tych samych warunkach pod względem kierunku promieni światła, stronami swemi zwróconemi do kuli B odbijać będą jasność swą w kuli B, a to niejednakowo, ale odpowiednio do tego, ile na każdej z nich światła po stronie zwróconej do kuli B znajdować się będzie. Tu tedy przekonamy się, że najwięcej światła odbitego dać będzie mogła kuli B kula h, jest bowiem zwróconą, do B całą swoją stroną oświetloną,—g mniej, jako zwróconą małą tylko częścią oświetloną do B, najmniej zaś, bo zupełnie światła odbitego nie daje/, która stroną ocienioną będąc zwrócona do ocienionej strony kuli B, wcale jej światła dać nie może, a zatem i granicy cieniu nie rozjaśnia, ale ją pozostawia w całej sile, jaką ona mieć może, skutkiem miejscowości mniej lub więcej ciemnej w jakiej się znajduje kuîa B.

9-0. Wzmiankowaliśmy wyżej, że najmocniejsze światło bywa to, które pada prostopadle na przedmiot dany. Niechaj będzie przedmiot ^ kierunek światła pod 45° do

Fig. 104.

Fig. 103.

osi oka naszego O, oznaczony przez s, światło najwyższe będzie w punkcie d\ zatem w pewnej odległości od krawędzi widzianej przez nas bryły, która się styka z promieniami ocznymi w p. Światło tedy najwyższe nie będzie na

brzegu, bo nie w p, ale w d, gdyż kąt wpadania światła 5, d, n, musi być równy kątowi odbicia n, d, o (fig. 103).

Mamy tu jeszcze kilka innych twierdzeń do dowiedzenia, nie małego w cieniowaniu się przedmiotów znaczenia, a mianowicie, że:

10- o. Powierzchnie leżące w skróceniu do oka naszego nie mają na sobie nigdy świateł najwyższych, ale pół-światła lub półcienie, to się tłómaczy odbijaniem się znacznej ilości promieni światła od tego rodzaju powierzchni nie do oka naszego, ale w przestrzeń (fig. 104).

11- o. Do tego rodzaju powierzchni należą wszystkie zaokrąglenia brzeżne, jak to łatwo dojrzymy, umieszczając jakikolwiek przedmiot okrągły na tle jasnem (fig. 105).

12- 0. Dla czego jednak, jeżeli tenże sam przedmiot umieścimy na tle ciemnem, wydawać się będzie jakoby miał światło najwyższe właśnie na samym brzegu? Jest to złudzenie oka spowodowane przeciwieństwem, jakie sąsiedztwo sprzecznych z sobą odcieniów sprowadza (fig. 106).

13- 0. Ogólna ztąd wysnuwa się zasada, że każdy jasny przedmiot na tle ciemnem wydaje się jaśniejszym niż jest, na tle zaś jasnem wyda się ciemniejszym, toż samo mieć się będzie z przedmiotami ciemnemi.

14- 0. Do ważnych objawów należy i ten, że w cieniu szczegóły wszystkie widzimy niewyraźnie, gdy tymczasem w świetle są zupełnie widoczne.

15- 0. Za tern pójdzie inna uwaga, że na przedmiotach białych, s\c\egóły jakieby były w nich wyrobione, będą bez porównania widoczniejsze, niż W przedmio-ta Ch ciemnych; tę uwagę trzeba sobie dobrze w pamięci zanotować, będziemy bowiem potrzebowali odnieść się do niej, gdy będzie mowa o pomysłowości ozdobnej, o stosowaniu pomysłu i wykonania, do materyału z jakiego ozdobienie ma być wyrobione.

C. Cieniowanie się i cieniowanie przedmiotów połyskliwych i przezroczystych.

Do tego czasu mówiliśmy o oświetlaniu się przedmiotów matowych nieprzezroczystych, teraz potrzeba nam zwrócić uwagę na przedmioty połyskliwe, jako to: na metale i na przezroczyste zarazem, to jest na drogie kamienie, szkło i t. p.

Na tych przedmiotach polerowanych, jedne fenomeny jakie dostrzegaliśmy na matowych, wyraźniej dostrzegać się dają, a inne stanowią zupełną ich charakterystyczną odrębność.

I tak: objaśnialiśmy to już, mówiąc o odbitach, że w cieniu rozjaśnienie to odbitowe zależy zupełnie od przedmiotów otaczających główny.

Na przedmiotach połyskliwych, polerowanych, widzimy to daleko dokładniej, w ich bowiem gładkiej powierzchni otoczenie zupełnie z całą swą barwą i kształtem odbija się i to nietylko już w cieniu, ale nawet w świetle znajdujemy nie mało barw odbitych w powierzchni danego przedmiotu gładkiego.

Na tych też gładkich przedmiotach, jako to: na marmurze, bronzie, a nawet na ciele ludzkiem (o którem tu wspomnieć muszę, wchodzi bowiem nieraz w skład ozdo-bień malowanych) światła połyskowe najwyższe widzimy bardzo wyraźnie, dokładniej je też zauważyć możemy, niż badając przedmioty matowe, dostrzeżemy też jak się te światła najwyższe, połyskowe, przesuwają, odpo-wiednio do tego, jak my zmieniamy nasze względem przedmiotów i względem kierunku światła położenie.

Wykreślnie dadzą się tego rodzaju zmiany w następujący sposób wyjaśnić. Dajmy iż mamy przedmiot M oświetlony w kierunku od S do M. Dalej mamy patrzących na połyskliwy przedmiot M w punktach a, b, c, d, e. Chcąc wynaleźć punkt najwyższego światła połyskowego, dla każdego z patrzących, przeprowadzamy promienie od środka M do a, b, c, d, e. Z punktów przecięcia się tych promieni z półkolem zakrcślncm z punktu M do punktu przecięcia się pro-

Fig. 107.

mienia świetlnego z temże półkolem odmierzając połowę, czyli dzieląc te odstępy, każdy na połowę, znajdziemy wierzchołki kątów wpadania i odbicia światła, czyli miejsca, w których patrząc z każdego z danych punktów z osobna, po kolei znajdziemy odbicia światła, czyli światła połyskowe szukane (fig. 107). Ważnem też jest dostrzeganie biegu światła połyskowego po wypukłościach przedmiotu, ono bowiem grzbiet wypukłości najdokładniej uwydatnia (fig. 108).

Przedmioty przezroczyste mają swoje zupełnie odrębne warunki cieniowania się, w których mieści się coś z tego, co mówiliśmy dopiero co o przedmiotach połyskliwych; największa bowiem część przedmiotów przezroczystych należy do tych obydwu kategoryj, jednocześnie są niemi bowiem woda, szkło, kamienie drogie.

Niepołyskliwemi, ale też i mniej przezroczystemi, a dobitniej mówiąc, tylko pr^eśipiecającemi są niektóre cienkie materye, jako to: muszlin, tiul i t. p., te przy warunkach pewnej przejrzystości, dającej im siłę barw lub jasność, ogólną odpowiednią do tego, jakiej barwy ciemności lub jasności przedmiot znajduje się po za niemi, mają jednak na sobie światło i cienie w tym rodzaju, jak przedmioty matowe nieprzeświecające. Podobne są z tych przymiotów do lekkich, smugowato na błękicie nieba rozciągniętych obłoków, z po za których przegląda błękit, a na tle których zwykle znaleźć można mnóstwo innych jeszcze bliższych oka naszego nieprzejrzystych, nieprzeświecających zupełnie, obłocznych kłębów.

Szkło tedy najprzezroczystsze ze wszystkiego, naj podobnie] sze z tego powodu do wody, barwę i ciemność swą bierze od przedmiotów znajdujących się za niem. Woda jest tem ciemniejszą im jest głębszą, to jest im większa ciemność służy jej, że tak powiem, za tło, a tem jaśniejszą jest im płytszą, to jest im bliżej po za nią znajduje się przedmiot, do którego przez wodę dochodzą promienie światła.

Wodę, mającą pewną właściwą sobie barwę, upodobnić możemy do naczynia szklannego, napełnionego zabarwionym płynem, lub do kamienia drogiego,—te trzy przedmioty mają jednakowe własności pod względem przyjmowania, odbijania, przepuszczania i zatrzymywania na sobie światła. Dla dokładniejszego porozumienia się, musimy tu, mó-wiąe o wodzie, wziąć albo jedną kroplę, albo jedną falę, inaczej nie moglibyśmy porównać jej z tak określonemi i zamkniętemi w zarysach oznaczonych przedmiotami, jakie są naczynia szklanne, napełnione płynami, lub kamienie drogie.

Ponieważ zaś na tych ostatnich doświadczenia czynić najłatwiej, te więc weźmiemy tu na uwagę, pozostawimy zaś czytelnikom czynienie doświadczeń samodzielnych, dla wzbogacenia wiedzy swej własnem dochodzeniem.

Warunki jakie tu zbadać mamy, są to warunki: przyjmowania światła, odbijania, przepuszczania i zatrzymania onego na sobie Światło S dotyka przedmiot przejrzysty i przebiega przezeń, o to jest pierwszy pewnik.

Dotykając naprzykład przedmiot X w najwyższym punkcie jego powierzchni, od tej powierzchni odbija się pod postacią światła połyskowego, następnie przebiegając wskroś zabarwiony płyn, który je przepuszcza jako przejrzysty, opiera się czyli zatrzymuje i odbija po raz drugi w punkcie W (fig. 109).

Co w tym przebiegu światła znajdujemy szczególnego pod względem wrażenia, jakie przedmiot oświetlony czyni? Oto iż:

a)    Światło połyskowe znajduje się na powierzchni przedmiotu, a zatrzymuje się tylko i odbija do oka naszego połyskiem, od powierzchni szkła.

b)    Płyn w najgrubszej swej masie pozostaje ciemny, z powodu właśnie przepuszczalności swej.

c)    Barwa płynu najwyraźniejszą i najświetniejszą jest tam (w punkcie W), gdzie światło zatrzymawszy się i odbiwszy od drugiej wewnętrznej lśniącej powierzchni szkła, płyn rozjaśnia i nadaje mu piękną a właściwą naturze jego barwę. Aby takie piękne efekty połyskiiwości i przepuszczalności światła, przejrzystości kamieni drogich otrzy-

Takież samo postrzeżenie, jakie czyniliśmy na naczyniu szklannem o zabarwionej zawartości, uczynić możemy obserwując dobrze oko człowieka (fig. 110). Tęczówka ma przymioty naczynia o zabarwionej zawartości, z tego też powodu mając oko O odwrócone do światła bokiem, spostrzegamy na nim lśniący punkt w miejscu, gdzie się światło od gładkiej jego powierzchni odbija, a punkt ten bywa otoczony barwą ciemną, następnie zaś po drugiej stronie tęczówki dostrzegamy takież samo zatrzymane w przebiegu światło, jakie widzieliśmy w naczyniu szklannem w punkcie W.

mać, złotnicy obsadzają drogie kamienie w oprawy przejrzyste.

Mówiliśmy do tego czasu o tern, jak się przedmioty wypukłe w naturze cieniami wyrażają, obecnie należy nam postawić pewne zasady odpowiadające na pytanie, jak my mamy rysunkiem wyrażać? Czyli że mówiliśmy jak się przedmioty cieniują, a obecnie mówić będziemy jak je ma cieniować rysownik.

Jakiem więc będzie to wyrajanie wypukłości na płaszczyźnie.

Zadamy sobie pytanie naprzód:

Jakie są warunki odbijania sią przedmiotów na sobie i czy tylko cień to odbijanie się sprawdzić jest w stanie? Nie— zarys sam bowiem, jako wyrażający przedmiot dany w zupełności, jest też w stanie dać nam pojęcie o dwóch po za sobą leżących przedmiotach.

Jakie są inne warunki, przy których byśmy ten zarys dojrzeć mogli? oto różnica kierunku linii, siły, odcieniu dwóch przedmiotów lub równica barw.

Mówiąc o ozdobieniach płaskich mozajkowych, nadmieniliśmy i okazali, że tam barwy i odcienie, czy to mar-

co

murów, czy drzewa samą, swą równicą, be{ cieniowania uwydatniają cząstki składowe całości.

Dostrzedz to możemy na każdym przedmiocie, który od innego, na którym się odbija, musi być albo jaśniejszym, albo ciemniejszym abyśmy granicę jego dojrzeć mogli, widzieliśmy to już i na sylwecie przedmiotu (w poprzedzającym rozdziale) cieniem rzuconym utworzonej, iż postać jego zarysem tego cieniu rzuconego wyraziła się z całą dokładnością.

Zarys wszakże jako kreska w naturze właściwie wcale nie istnieje, jest wynalazkiem człowieka, lubo jednak nie ma go w naturze, tak jak nie ma w naturze głosek pisanych tylko dźwięki, nie przestanie nigdy być w sposobie wyrażania powierzchni bryłowatych na płaszczyźnie, podstawą dokładnego ich uwydatnienia; ponieważ sam wystarcza do wyrażenia każdej postaci. W zarysie też, a raczej zarysem samym, możemy już wyrazić odbijanie się przedmiotów na sobie, a zasada tego odbijania się będzie podobna do zasady wskazanej w odznaczaniu się na sobie przedmiotów cieniami—zasadą tą będzie spr{&{ność (kontrast); tak jak tam przedmiot jasny może się dobrze odbić tylko na ciemnym i odwrotnie, ciemny na jasnym, tak tu sprzeczne kierunki linii są środkiem odbicia przedmiotu jednego na drugim.

Prostą jest rzeczą, iż sprzeczności najbardziej krańcowe wydadzą skutek najwybitniejszy, iż czarny przedmiot najlepiej się odbije na białym, biały na czarnym, a linia pionowa na poziomej i odwrotnie, lub wogóle linie pod kątem prostym ku sobie pochylone (fig. 111).

Kiedy mówić będziemy o barwach, okażemy że i tam sprzeczność czyli kontrast, przeciwieństwo odcieniów; jest podstawą wzajemnego odbijania się przedmiotów na tle innych.

A w tych barwach i odcieniach od czarnego aż do białego będą, zachodziły podobnego rodzaju i liczby, modyfi-

Fig. 111.

kacye, stopniowania sił i przeciwieństwa, jakie zachodzą, pomiędzy liniami pod kątem prostym ku sobie leżącemi, a pochylonemi w jakikolwiek inny sposób.

Będzie to jednak dopiero odbicie, że tak powiem z gruba dokonane, nie będzie jeszcze zaokrąglenia.

Fig. 111.

: 00

Jak uwydatnić zaokrąglenia i jakiego użyć sposobu, żeby sobie zdać dobrze sprawę z sił przeróżnych i najwytworniejszych odcieniów stopniujących się na wypukłościach ?

Do tego czasu nie znaleziono jeszcze środka na sprawdzenie różnic odcieniów innego, jak doświadczenie i wprawę oka, bystrością spostrzegawczą posługującą się.

Spróbujmy wszakże czy nam się nie uda dojść do znalezienia sposobu jakiegoś praktycznego a pewnego, któryby tej długiej a mozolnej pracy obserwacyi, mógł przyjść w pomoc.

Oparliśmy się już trzy razy w niniejszym rysowniczym wykładzie, na kierunkach pionowym i poziomym, wskazaliśmy nżyteczność tych rdzennie sprzecznych położeń, prowadzących do odnalezienia wszelkich kierunków i wymiarów o wszelkich kierunkach.

W. Gerson.—Zdób. rękodzielnicze.

Weźmy na uwagę z wzmiankowanej tu teoryi kontrastów dwa najsprzeczniejsze odcienie, dwa krańcowe przeciwieństwa: biały i czarny, i spróbujmy czy one nie usłużą nam równie dobrze w zagadnieniu odnalezienia odcieniów, jak nam usłużyły kierunki pionowy i poziomy w zagadnieniach odnoszącem się do linii i zarysów.

Istotnie pomiędzy temi dwoma krańcami leżą wszystkie inne, tak jak pomiędzy pionem i poziomem leżą wszystkie pochyłości Unijne (fig. 112). Są to atoli dwa krańce, które mogą nam wprawdzie dopomódz do zdania sobie sprawy z tego czy najmocniejszy cień przedmiotu, który mamy w sposób cieniowany odtworzyć, jest i o ile do czarnego zbliżony, i czy najwyższe światło jest i o ile do białego zbliżone. Pozostają nam atoli jeszcze niezliczone szeregi odcieniów—jak z tych zdać sobie sprawę? oto zamiast przykładać do nich biały i czarny tylko odcienie S, przyłożymy całą ich skalą, Z, umyślnie na ten cel sporządzoną (fig. 113).

Utworzenie takiej skali i zastosowanie jej do nauki rysowania wypukłości na płaszczyźnie, przyszło mi na myśl w czasie kiedy nad obecnemi wykładami rozmyślając, szukałem sposobu objaśnienia trudności dostrzegania odcieniów .w naturze spotykanych, kiedy szukałem na ten cel sprawdzianu niemylnego, a matematycznie ścisłego i niezawodnego.

Jest więc ten sposób po raz pierwszy publicznie przedstawiony i wyłożony, a ponieważ nie słyszałem i nie czytałem aby go gdziekolwiek kto używał, użył lub odkrył, mogę uważać go za mój własny wynalazek i z szanownymi słuchaczami po raz pierwszy się niem podzieliwszy lat temu 17, dziś dzielę z szerszeni kołem czytelników, praktyczne zastosowanie pozostawiając doświadczeniu i czasowi. Mniemam wszakże, iż podział na płaszczyzny stopniujących się odcieniów i łatwość odtwarzania, i że tak powiem przenoszę-nia porównanych z przedmiotem danym na papier, dostatecznie ten sposób użycia skali odcieniów w rysowni-ctwie poleca. (Przy rysowaniu, rozumie się, przedmiotów białych głównie).

Moglibyśmy tu wskazać bardziej jeszcze szczegółowy sposób postępowania podczas cieniowania, przy zastosowaniu skali, gdy atoli dostatecznie już wyjaśniliśmy sposób dostrzegania, odcieniów, czyli odczytywania wypukłości, to niewątpliwie dla uważnych, chętnych i pracowitych, przepisywanie onych na płaszczyznę czyli odrysowywanie, nie będzie przedstawiało innych trudności, jak tylko techniczne użycie materyałów rysunkowych.

Zauważyliśmy, mówiąc o cieniowaniu się przedmiotów, iż światło je wywołuje z ciemności; w sposobach też rysowania dwie główne odróżnić możemy drogi:

1- o wywołującą jasnością z ciemności wypukłość, czyli rysowanie na ciemnym papierze biało *) ;

2- 0 wyznaczający cieniami wypukłości na świetlanej powierzchni, czyli rysowanie zwykłe na papierze białym, czarnemi barwnikami, ołówkiem, kredą, tuszem.

W pierwszym razie zdanie sobie sprawy z całości wrażenia i oznaczenia punktu wyjścia do całej czynności, polegać będzie na oznaczeniu najwyższego światła; w drugim na oznaczeniu najmocniejszego cieniu, jako najwidoczniejszych i stanowiących o okrągłości ogółowej danej bryły.

Szczegóły znaleść już należy następnie, czy to za pomocą zwykłego porównywania okiem samem, czy przy użyciu skali, jaką okazywaliśmy.

Co do technicznej strony wykonywania cieniów, trzy są sposoby główne:

') Tak uczyłem rysować drzeworytników, których robotą, jest wybieranie świateł z powierzchni zabarwianej na czarno, a nauka ta wydawała dobre owoce. TF. G.

1- o. Cieniowanie kreskami stopniującemi się i przecinaj ącemi się wzajemnie.

2- 0. Cieniowanie kropkami rozmaitej wielkości i siły.

3- 0. Pokładami równemi, wykony wanemi tuszem (pędzlem) lub miałką kredą, przy użyciu papierowego lub skórzanego zwitka; wszystkie one jednak polegają na umiejętności dobrego dostrzegania i na rozpoczynaniu pracy odtwarzania wrażenia ogółowego od owych mas świetlanych i cieniowych od spłaszczeń x), a na kończeniu doprowadzo-nem do zupełnego złudzenia oka, czyli na dobrem naśladowaniu przyrody. Aby zaś dojść do doskonałości w tym zakresie, trzeba zasady wyżej wyłożone, latami praktyki w sobie umocować.

D. Barwy.

Barwy służą nam do uwydatniania tego co zarysem lub odcieniami, na powierzchni danej wyrazić zdołaliśmy.

Tak samo jak wszystkie odcienie, tak i wszystkie barwy mieszczą się pomiędzy białym i czarnym, pomiędzy światłem i ciemnością.

Musimy się więc zapoznać z naturą barw.

Trzy są barwy, które zasadniczemi nazywamy: {ółta, czerwona i niebieska, z nich bowiem wszystkie inne powstają. Z pomięszania {óltej { czerwoną—pomarańczowa. z pomieszania czerwonej z niebieską —fijołkowa, z pomieszania niebieskiej z żółtą — ^ze/ozza, czyli że mamy już

obecnie barw sześć, z których najdrobniejsze i najwytworniejsze odcienie utworzyć możemy.

Układ barw w sposób jaki tu wskazujemy (fig-. 114), ułatwia bardzo pamiętanie tak zwanych w optyce dopeł-

HBB

niczemi, a które naprzeciwko siebie leżąc, są owemi sprzecznemi, z powodu tej sprzeczności właśnie najlepiej na sobie odbijającemi się.

Fig. 114.

Dopełniczemi w optyce nazywają się barwy sprzeczne, z powodu następującego faktu doświadczeniami sprawdzonego.

Jeżeli się silnie wpatrzymy w barwę pomarańozow-ą, a następnie spojrzymy na kolor czarny, szary, lub w ciemność, ujrzymy postać taką samą, jaką miała barwa pomarańczowa, zabarwioną na niebiesko i odwrotnie, zapatrzenie się w barwę szafirową, budzi w oku naszem wrażenie barwy pomarańczowej, ponieważ te dwie barwy złożone, dają wrażenie barwy białej, czyli bezbarwności, gdy tedy otrzymamy ich wrażenie odosobnione, oko dąży do zrównoważenia wrażenia, otrzymanego do dopełnienia barwy brakującej do białej, do bezbarwności do spokoju. Jest to jakby fala wywołująca przeciw-falę wstrzymującą ruch i odprowadzającą zaburzenie wody do spokojności.

Od wieków kobiety wiedziały o tem, że blondynce dobrze jest w barwie błękitnej, że oliwkowa cera czarnowłosych dobrze się wydaje przy barwie czerwonej, że osobie o różowej cerze dobrze jest w kolorze zielonym, a przeci-

wnie niebieski z czerwonym wcale się nie zgadza, a czerwony z żółtym krzyczącą, tworzy jaskrawość.

Harmonia barw była dawno znana, nim na początku bieżącego wieku przekonano się, że ta harmonia polegająca na sprzecznościach dopełniających się, jest prawem przyro-dzonem oku naszemu, prawem fizycznem i fizyologicznem zarazem.

Od wielu wieków także malarze tradycyonalnie nazywali barwy żółte i czerwone ciepłemi, gorącemi, a niebieskie i fijołkowe zimnemi, a dopiero w ostatnim trzydziestoleciu, dowiedziono na drodze naukowej przez rozkład promieni słonecznych, że istotnie czerwone promienie światła słonecznego mają fizyczne przymioty ciepła, gdy błękitne i fijołkowe mają przeważnie przymioty chemiczne przy ograniczonem cieple.

To drugie ugrupowanie barwjia ciepłe i zimne da nam znów sprzeczność odpowiednią rdzennej sprzeczności pionu i poziomu, rdzennej sprzeczności białego i czarnego, a jeszcze jedną zasadę do naszej teoryi kontrastów — teoryi sprzeczności, którą streścimy w orzeczeniu dotyczącem barw:

1- o barwy ciepłe najlepiej odbijają się na {zmwycA;

2- 0 barwy z^nne najlepiej odbija ą się na ciepłych.

We wszystkich jednak pomysłach ozdobnych barwnych, nie same li tylko otoczenia barw przez barwy spotykamy, znajdujemy różnego rodzaju sąsiedztwa, spotkania się, zbliżenia, stopniowania, w których wedle tego jak dobrym czy złym gustem kierowano się, czy żle, czy dobrze zastosowano zasady o zgodności i niezgodności barw, przedmiot będzie mniej lub więcej pięknym, mniej lub więcej odpowiednim założeniu swej ozdobności.

Sąsiedztwo barw gra tu bardzo wielką rolę: jedna barwa obok drugiej leżąc, może jej wartość barwną podnieść albo obniżyć, żeby się o fenomenie tym dobrze przekonać i zbadać go zasadnie, trzeba w papierach zabarwionych czerwono i zielono, wyciąwszy jednakowej wielkości otwory (fig. 115), wstawiać w nie jedną, i tę samą barwę szarawą, wówczas przekonamy się, że w otoczeniu zielonem barwa ta szara wpadać będzie w różową, w czerwonem zaś w zieloną barwę.

W układaniu mozaik płaskich polegających na samem zestawieniu barw, wzgląd na stosunek sąsiedztwa i na odbijanie się jednej na drugiej jest pierwszorzędnym. Kom-binacyj układu barw mieć możemy liczbę nieskończoną, a trudności w zadośćuczynieniu warunkom piękna byłyby także bezwątpienia nieskończenie wielkie, gdyby przymioty dostrzegania harmonii nie były oku naszemu wrodzone, jak okazaliśmy przytaczając przykład, iż poczucie stosunków barw o setki i tysiące lat wyprzedziło naukowe sprawdze-nie tych stosunków i zasadne ich określenie.

Jeżeli tedy obowiązkiem malarzy ornamencistów było zawsze zachować zasady dobrego gustu, wtedy nawet, kiedy nie mieli innego punktu oparcia nad tradycyę i czucie własne, o ileż bardziej powinni czuć się obowiązanymi do zachowywania zasad piękna i harmonii dzisiaj, kiedy ścisłe badanie naukowe przyszło w tym względzie z pomocą ’).

Zestawienie barw, o którem dotąd mówiliśmy, stosuje się do ozdób płaskich, na powierzchniach płaskich lub wypukłych, ponieważ jednak już przygotowaliśmy sobie dobrze podstawę do mówienia o przedmiotach okrągłych, bodaj barwnych, przeto musimy teraz zastanowić się nad tern, jak się barwy zachowują, lub jak zmieniają na przedmiotach wypukłych.

J) Profesora Henryka Struvego dzieło o Barwach wyszło w Warsza

wie 1887.

1- o. Pierwszem naszem pytaniem będzie, jakim zmianom ulega barwa właściwa, czyli tak zwana lokalna pod wpływem światła i cieniów na przedmiotach matowych.

2- 0. A następnym: jakim zmianom ulega na przedmiotach połyskliwych.

Wiemy, że barwa światła na przedmiocie danym zależy w znacznej części od barwy promieni oświetlających przedmiot.

Mówiąc poprzednio o granicy cieniu, używaliśmy jako dowodzenia zabarwienia cieniu odbitem kolorowym, co świadczy, że zabarwienie cieniów zależy od przedmiotów otaczających przedmiot główny.

Jeżeli przedmiot będzie umieszczony pod otwartem niebem, główna barwa cieniu będzie błękitna, jak to widzimy najwyraźniej o zachodzie słońca na ścianach białych domów. Jeżeli zaś przedmiot będzie w miejscu ciemnem, cienie jego będą bardzo zbliżone do czarnego i t. p. Potrzebujemy więc zaznaczyć tylko jeszcze, jak się zmienia barwa lokalna, właściwa przedmiotowi, w półcieniach.

Otóż półcieniów barwa będzie tak zwana złamana, czyli popielatawa, promienie bowiem światła z ukosa padając na przedmiot w miejscach półcieniowych, nie dają dobrze dojrzeć barwy właściwej, ani barwy odbitu, ale najmniej określony odcień, który jednak będzie połączeniem barwy właściwej przedmiotu z szarawą naturą półcieniu, co jest najbardziej widoczne na przedmiotach o powierzchni mszystej.

Barwę więc właściwą na przedmiotach niepołyskli-wych najlepiej widzieć będziemy od strony oświetlonej — jeżeli światło będzie bezbarwne, najżywszą atoli będzie w odbitach (refleksach), czyli gdy będzie odbita sama w sobie; tern bowiem odbiciem potęguje się jej żywość.

Przedmioty połyskliwe zachowują, także najlepiej barwę swą, właściwą w światłach głównych, półcienie mają zwykle bardzo ważkie, w światłach zaś najwyższych połyskowych otrzymują barwę z podwójnego źródła wypływającą, to jest z połączenia barwy właściwej przedmiotu z jasnością połysku, który jest zwykle jako białawy zimnej barwy, a częstokroć błękitnawej, tak, iż na przedmiocie czarnym połysk bywa zupełnie szafirowy, na zielonym błękitny, na karmazynowym, lila, na żółtym zielony i t. d.

ZMUEK STUOfBTflW ABCHłTEK

A H A f* f ■ » ! h górnic;

A •    ') VA/ i r

"W U P

y.

Rysownictwo i

tsa

■<C3>-

Rysownictwo i malarstwo naśladujące ozdoby i ozdo-bność wszelką, nie należą do żadnej z grup tu wzmiankowanych, ani do płaskich, ani do wypukłych, ale do wszystkich razem, będąc naśladowaniem wszystkich.

Będzie to grupa ozdób malowanych, tkanych, mozaikowych, naśladująca wszelkiego rodzaju ozdoby na płaszczyźnie, będzie to rysownictwo połączone z malarstwem ornamentowem. Ozdoby wymienione mają bardzo obszerne zastosowanie i zasilają bogactwem form, jakie objąć mogą, wiele gałęzi rękodzielnictwa i przemysłu pięknego.

Malowanie ścienne, obicia kolorowe i materye wzorzyste, oto dziedziny, którym ornamentyka naśladująca wypukłości bezbarwne i kolorowe, dostarcza żywiołu piękna i ozdobności.

Malowania ścienne rozmaitego zakresu i doskonałości znane były starożytnym narodom. Ścisłe badania i odkrycia w najnowszych czasach dokonane w odgrzebanych z pod gruzów mieszkalnych domach Rzymian w Pompei, a nawet i w samym Rzymie, uczą nas iż ten rodzaj ozdobności istniał i kwitnął bardzo w grecko-rzymskiej sztuce.

Pompejańskie malowidło, tu przytoczone (fig. 116), świadczy o wielu wybornych przymiotach tej sztuki dekoracyjnej starożytnych. Trzymali oni się znać tej zasady, którą zalecał w 500 lat później Leonardo da Vinci (wprzód jeszcze nim ściany Pompei zostały odkopane, a malowidła te odnalezione), iż ściana powinna być tak ozdobiona, aby się wydawało, iż po za ścianą jest przestrzeń otwarta, że obraz na ścianie wymalowany powinien wyobrażać jakby otwór w ścianie, co było dla nich rzeczą możliwą, gdyż Grecy, ani Rzymianie w perspektywie nie byli wcale ciemnymi i nieświadomymi jej zasad, jak to niektórzy utrzymywać chcieli.

Świetnością zaś barw i właściwych onych doborem przy bardzo ograniczonem użyciu cieniów, umieli niemal do złudzenia doprowadzić wyrażanie wypukłości.

Na niektórych ścianach pokojów, lat temu kilkanaście, odkopanych na górze Palatyńskiej w Rzymie, malowidło ścienne wieńców i owoców zdobiących fryz ścian, wybornie do chwili obecnej, pod warstwą narzuconej na nie ziemi zachowane, ma życia prawdy i świeżości tyle, iż zdaje się, iż zaledwie lat temu kilkanaście z pod pędzla artysty wyszły.

Mozaiki kolorowe naśladujące wypukłości, były w Rzymie doprowadzone także do bardzo wysokiej doskonałości, łudziły oko prawie jak malowidła, a. razem z malowidłami dały początek całej owej świetnej ornamentyce w XVI wieku przez Rafaela i uczniów jego w Rzymie odrodzonej.

Bogactwo i piękność układu i świetność a stosowność barwnego dopełnienia rysunku w tym szeregu ozdobień Loggio w watykańskich, dochodzi do najwyższego szczytu.

Zdaje się, że wyczerpano tu cały zasób rozmaitości, tak zarysów postaci przyrody jak i ozdób stylizowanych.

Kwiaty, owoce, zwierzęta, ludzie, budowle, płaskorzeźby wklejane pomiędzy ozdoby i otoczone ornamentacyą malowaną,, stanowią pełne rozmaitości i ożywienia szeregi ozdobień, pomysłu Rafaela, a wykonania w najznaczniejszej części ucznia jego Jana z Udine.

Malowidła miniatur po księgach świętych, wydały w swoim czasie wielką liczbę malarzów, po części klasztornych mnichów, a w części i świeckich artystów, którzy ornamentykę swojego rodzaju bardzo świetnie rozwinęli.

Rodzaj ozdób celtyckich *) w dalszym ciągu na wypukłe, a bardziej kwieciste zamienionych, doszedł w wieku rozwoju ornamentyki ściennej do najwyższego stopnia, aby miejsca ustąpić księgom drukowanym, które wkrótce poczęły obchodzić się bez ozdobnych malowideł, a sztuka z mszałów weszła do obrazów i na ściany świątyń Pańskich i pałaców magnackich, a następnie do komnat mniej zamożnych obywatelów wkroczyła. Materye dzieliły losy innych zakresów ozdobności, były proste, skromne, a symboliką średniowieczną przetykane, w wiekach X, XI, XII, XIII w XIV stawały się coraz ozdobniejsze, a doszły do szczytu przepychu pod koniec XVII-go wieku.

Stosowały się do stylów współczesnego budownictwa, bo wypłynęły z ornamentyki przez budownictwo rozwijanej, jak to wyżej wzmiankowaliśmy, mają też swoją oddzielną historyę ²).

Barwne przetykania i wyszywania bywały też często-stokroć figurowe, zwłaszcza gdy przeznaczeniem ich było zdobić ściany komnat.

Tych obić z materyj wszelkiego rodzaju naśladowaniem stały się obicia papierowe, w naszym już wieku do

’) Ornament de Tisu.—Rassinet. Paris.

²) Patrz: Wielka Encyklopedya Ulustrowana pod wyrazem Celtycka sztuka.

doskonałości doprowadzone tem, że są barwnie drukowane, że są w stanie wszelkiego rodzaju dawne obicia i szpalery— bądź przetykane, bądź malowane — naśladować.

To drukowanie barwne ma dziś obszerne zastosowanie w wyrobie materyi, zwłaszcza perkalików. Tego rodzaju zaś naśladowanie malowideł, zwane chromolitografią, doprowadzone obecnie do wielkiej doskonałości, polega na wytwarzaniu mieszanin barw przez nakładania jednych na drugie, gdy zaś tych barw potrzeba wydrukować kilkanaście jedną na drugiej, papier tyle farby drukarskiej przyjmie, że z chromolitografii naśladującej malowanie akwarel-lowe, stanie się oleodrukiem.

Ze sposobów naśladowania malowideł barwnych, ten jest niewątpliwie najdoskonalszym i najużywańszym.

Malowanie klejowe używane przez tak zwanych mala-rzów pokojowych, którzy w malowaniu ścian, domów, pa-aców i kościołów naśladują ornamentacye wypukłe i barwne, trzymać się powinno zasad, w poprzednich rozdziałach wyłożonych.

Pomysłowość zdobnicza — zasady tworzenia

zdobień.

■mm-

Teraz rozebrać musimy zasady tworzenia zdobień, czy to na podstawie kreśleń graficznych, czy to stylizowania form przyrody, czy też przez użycie przyrody żywcem prawie, jako ozdoby, sztukami naśladowniczemi, z pod błękitnego nieba sprowadzonej pod sklepienia, sufity lub na ściany mieszkań naszych, na materye i sprzęty, mające nam widokiem swym życie codzienne nasze umilić.

Płaskie tedy ozdoby na płaszczyźnie, są przeważnie natury wykreślnej, tworzenie też onych oparte być musi na samych fenomenach wykreślnych. Weźmy pod rozbiór którykolwiek z pomysłów mozaikowych greckich lub florenckich, które są ideałami, czyli okazami najczystszemi ornamentacyj płaskich na powierzchni płaskiej (fig. 117).

Zasadą powstania tych ozdobień są związki linii oparte na pewnych ogniskach wykreślnych. Ogniskami temi są środki i osie danych powierzchni. Ozdoba od osi po bokach rozkłada się symetrycznie lub też ma osie przecinające się, które na jej budowę wpływają.

Lub nareszcie ma rdzeń, ognisko — czy to jedno główne środkowe, czy oprócz środkowego jeszcze podrzędne, uboczne, czy teź składa się z samych ognisk rozrzuconych podanej powierzchni i w pewien ład ścisły, wykreślny ułożonych jak maurytańskie (patrz fig. 120).

W każdym jednak z wskazanych tu wypadków zachowane być muszą, najgłówniejsze warunki, jakiemi są:

1- o. Zapełnienie odpowiednie danej przestrzeni.

2- 0. Harmonia linii (zgoda) chociażby na disharmonii (sprzeczności kierunku) oparta i wypływająca z tego estetyczna zasada—jedność w rozmaitości.

Weźmy najprostsze żywioły konstrukcyjne, jakiemi są podział kratowy kwadratu i przecięcie po przekątnych, i zobaczymy jakie one nam wydadzą wyniki w pomysłach ozdobności płaskiej (fig. 117 i 118).

Pierwszy wynik, jaki z tego podziału powstaje, jest szachownica prosta i ukośna, mimo pierwotność i prostotę swą, starość i spowszednienie, używana do dziś dnia na posadzki. Weźmy teraz jakąkolwiek kratę i spróbujmy zapełnić jej cząstki, oto przekonamy się, że zapełnienie pierwszych jakie nam na myśl przyjdą, skutkiem wrodzonego człowiekowi poczucia harmonii i symetryi, pociągnie za sobą nieuniknione zapełnienie innych i że ozdoba mozaikowa płaska wyrośnie już sama z tego rzuconego, że tak powiem, ziarna, na kratową tablicę (fig. 119).

Podobnego zupełnie rodzaju rezultaty otrzymamy, roz-począwszy zaznaczenie pomysłu ozdobnego, czy to wzdłuż po liniach kraty, której podziały będą prostopadłe do boków kwadratu, czy też po liniach przekątnych lub równoległych do przekątnej.

Takie pomysły na pojedyncze tafle, mające składać większe całości, nazwiemy tu gatunkiem pomysłów obszerniejszych, obejmujących nieraz duże przestrzenie, systemem

bez końca, któryby można nazwać kolankowym, nieorganicznym.

System at organiczny, mający zasadę jednolitą, założenie warunkowane miejscowością, budowlą, pomysłowością skupioną, jest wyższego rodzaju, bo wchodzącym w architektoniczny ustrój budowli danej, odpowiadającym, postawionym warunkom indywidualnym budynku.

Foremność i proporcyonalność polega na zamknięciu ozdób płaskich, w pewnych granicach zakreślonych im układem architektonicznym miejsca, które ozdabiać mają, stosuje się to zarówno do mozaik posadzkowych, ściennych, jak i do niecieniowanych ozdób tkaninowych, których układ należy także do architektonicznych, mających za zasadę pionowe wznoszenie się kształtów, przecięte poziomemi zarysami, lub podług poziomu do równowagi ułożonemi, chociażby zasadą ich urozmaicenia była przekątna kwadratu pionowo stojącego, jak to dostrzegamy na ozdobach z XYI wieku włoskich, złożonych z cząstek gałęzistych.

Przykłady układu ogniskowego najczystszego stylu, przedstawiają ozdoby płaskie mozaikowe maurytańskie, jestto zbiorowisko ognisk promienisto rozpryśniętych, połączonych nierozerwalnie z otaczającemi je (fig. 120).

Układ ten podobny jest do owego, który nazwaliśmy nieorganicznym, a który nazwać można bez początku i końca.

Nareszcie bywa układ o jednem ognisku, od którego rozchodzą się organiczne węzły w koło, to jest układ, który nazwać możemy kobiercowym, zamkniętym zwykle określoną granicą i symetrycznie ułożonym na podstawie linii pod kątem prostym przecinających się (fig. 121) J).

’) Uwaga. Jakimkolwiek będzie w układzie pomysł mający zdobić płaszczyznę leżącą—podłogę, posadzkę, nie powinien dążyć do wyrażenia wypukłości, jak to błędnie już czynili rzymianie (tig. 121a); im lepiej będzie wyrażona wypukłość w tym razie, tern gorszym będzie pomysł.

Wszystkie te rodzaje układów znane są także ornamentyce wypukłej, a w podziałach swych proporcyonahiych i w rozkładzie symetrycznym, opierają się na kierunkach poziomym i pionowym.

Zrobiliśmy już tę uwagę, mówiąc o palmetach w szereg ułożonych, iż szereg ich poziomy przecięty jest piono-wemi podziałami (fig. 122) i tu dodamy, że w innych ozdobach złożonych z zwojów roślinnych, biegnących poziomo na fryzach, inne jeszcze dostrzegamy podziały w tym charakterze.

Oto środkowy ogniskowy punkt ozdoby odpowiada kompartymentom architektonicznym, a jeżeli są drzwi w ścianie, gdy środek fryzu przypada nad środkiem drzwi, układ dwóch połów ozdoby będzie symetrycznym (fig. 123) odpowiednikiem skrzydeł drzwi.

W każdym razie powinien mieć budowę przęsłową rytmicznie na części podzieloną, tak samo jak ornament biegnący.

W ozdobach mających linię zasadniczą pionową, zatem przeważnie na konstrukcyi opartych, symetryczne podziały leżeć muszą po bokach linii pionowej, oś stanowiącej w układzie zrównoważonym, a równowagę tę sprawdzać będzie znów poziom z pionem zasadowym (fig. 124).

Ozdoby pnące się pionowo, stanowiące przeto pionową budowę, będąc układu architektonicznego, architektoniczne też ma mieć warunki, a zwłaszcza jeden najważniejszy, aby dolna część, która dźwiga na sobie pozornie pozorny ciężar przedmiotów na niej wspartych, była najsilniejsza, najgrubsza, aby istotnie mogła służyć za podstawę pozostałym. A jeżeli to są ozdoby wypukłe, płasko rzeźbione, nie powinny się wznosić po nad otaczające je brzegi, ani pod żadnym pozorem za określoną granicę brzegów występować (przecięcie) (fig. 125).

Podobnego rodzaju zasadę zachować zresztą należy przy tworzeniu wszelkiego rodzaju pomysłów ozdobnych wypukłych.

T^d^eń ozdoby powinna być zawsze najsilniejsza, najszerszych zarysów, aby mogła czy to rzeczywiście, czy pozornie służyć za podstawę rozgałęzienia (fig. 125).

Rozmaitego rodzaju rdzenie te bywają. Rdzeniem jest np. przyczepienie ramienia świecznika ściennego lub lam-piona do ściany. Jeżeli tarcza tego przyczepienia będzie drobna i słaba lub ramie w początku cienkie lub wątłe, świecznik lub latarnia będą robiły wrażenie jakby oberwać się miały własnym ciężarem (fig. 127).

Jeżeli ozdoby poczynają się z jakiejkolwiek innej rdzeni, to ta koniecznie powinna mieć odpowiednie wymiary, aby można było przypuścić, że wychodzące z niej rozgałęzienie mogło istotnie z niej wyróść (fig. 128) x).

Stosunek tu musi być jak konarów do pnia, jeżeli to jest świecznik wieloramienny (fig. 129), jak łodyg zaś do krzaku, wielkolistnej rośliny, jeżeli to ma być ozdoba biegnąca po fryzie.

Weźmy tu jeszcze naprzykład kilka powierzchni rozmaitych form i starajmy się zapełnić je rozmaitemi ozdobami.

Umieszczony na tablicy należy do najpiękniejszych pomysłów sansowinowskich (fig. 130).

W jednej znajdziemy figurę podpierającą całe rozgałęzienie pnące się pionowo; w drugiej pień układu symetrycznego stanowią dwie postacie kobiece; w innych dwa podziały obok siebie leżące: jeden kwadratowy a drugi prostokątny widzimy zapełnione.

Gdybyśmy mieli zaś podłużnego wymiaru s miejsce na budowli wyznaczone, jakżebyśmy je zapełnili. Oto aby oku

’) Patrz fig. 49.

pośród tej długości dać punkt oparcia, przerwiemy ją, przez środek zarysem kołowym lub kwadratowym i ten Weźmiemy za rdzeń do układu ozdobnego (fig. 131).

Jeżeli kiedyindziej zdarzy nam się mieć do ozdobienia odcinek % nad archiwoltą, rdzeń ozdobienia znajdziemy albo na linii dzielącej kąt prosty na dwie równe części, lub wy-wyprowadzimy zwój roślinny z dolnego lub górnego zwężenia odcinka; jeżeli to będzie na ścianie pionowej. Ale w każdym razie pamiętać będziemy musieli o tem, żeby powierzchnię odpowiednio i pięknie zapełnić (fig. 132).

Przyroda może nam tu być mistrzynią i dostarczycielką wszelkich najrozmaitszych a najpiękniejszych form i barw, jakich w pomysłowości tej potrzebować byśmy mogli.

Jeżeli zadaniem naszem będzie ozdobienie przedmiotu okrągłego, z rodzaju wydrążonych odcinków kuli, czyli prościej mówiąc tarczy okrągłej lub misy, wtedy najnaturalniejszą rdzenia ozdobności będzie środek koła, brzeg zastąpią nam obramowanie gzemsowe, właściwe innego rodzaju ozdobieniom ściennym, podział zaś promienisty okaże się najwłaściwszym w układzie ozdobień mających wypełnić powierzchnię okrągłą (fig. 133). Inne jeszcze ozdobienia utworzyć możemy. Zdarza się częstokroć, że pragnąc ozdobić malowidłem talerz, malujący pokrywa całą powierzchnię od brzegu do brzegu krajobrazem, bez względu na nierówność powierzchni, która malowidłu odebrać musi wszelką cechę złudzenia odległości. Przeciwnie zaś stanie się, jeżeli zapełnimy krajobrazem płaski krąg środkowy, brzeg zaś ozdobimy ornamentacyą, stanowiącą jakoby ramę krajobrazu.

Środek płaski można użyć w inny sposób, jako rdzeń pomysłu, nie koniecznie promienie koła za zasadę biorąc, ale

zwijając listne ozdobienia około środka w sposób ornamentu biegnącego, lub temu podobnego (fig. 134).

Rozmaite nareszcie, nawet dające się przenosić rdzenie wprowadzić musimy nieraz, mając za zadanie zapełnienie powierzchni ruchomej, zmieniającej kształt jak powierzchnia wachlarza składanego (fig. Ï 35).

Przedmioty piękne, zupełnie okrągłe, na równi z ozdobami wypukłemi na płaszczyznach lub wyobrażonemi barwnie czy to na ścianach, czy to tkaninach, z przyrody najobfitszy zasób form, czerpać mogą.

Zarzuci kto, że nasza przyroda jest ubogą na to, abyśmy z niej dostateczny materyał ornamentowy znaleść mogli, na to odpowiem dwoma faktami, z których na jeden już zwracałem uwagę, a co do drugiego, złożę dowody usprawiedliwiające twierdzenie.

Zwracałem tedy uwagę, mówiąc o ornamentyce greckiej na to, iż cała ona oparta jest na kilku formach zasadniczych na meandrze, frecie, palmecie, wolucie, liściu akau-towym, liściu oliwnym, wołowych oczach, perłach i liściu sercowym; że z tych składają się lub złożyły wszystkie inne, że i te nawet nie odrazu znalazły się w zupełnym rozwoju, że czas wyrobił z nich to, czem je znajdujemy, w skończonych już formach stylowych. Drugim będzie zastosowanie form krajowych roślin i kwiatów do ornamentów, tu mamy przed sobą niewyczerpane bogactwo przyrody.

Następuje pytanie jak należy obmyślać, na jakiej zasadzie oprzeć, pomysły na materyach wogóle, a w szczególności na obicia pokrywać mające ściany? (te ostatnie mogą być papierowe).

Materye należy przedewszystkiem podzielić na ciężkie i lekkie, czyli na grubsze i cieńsze i zastosować naprzód wzorzystość do rodzaju materyi.

Ciężkie, grube, przeznaczone bądź na ubiory zwierzchnie, bądź na pokrycie .mebli i ścian, powinny mieć wzorzystość o szerokich, wyraźnych, dużych kształtach, gdy przeciwnie lekkie, należy pokrywać wzorzystością drobną, wytworną. Rodzaj wzorzystości niezależnie od panującej mody, lub nareszcie zupełnie w zgodzie z nią, powinien być surowszy w zarysach i spokojniejszy, na foremnych zarysach oparty, gdy idzie o materyę ciężką, — może zaś być bardzo urozmaicony i tak zwany fantastyczny, na materyach lekkich, zdobiących się często w prawdziwe naturalne formy roślinne i kwiaty, tu więc kwiaty i rośliny krajowe wprost wejść mogą w pomysł ornamentowy. Barwa powinna być także zastosowana do przeznaczenia materyi i do rodzaju wzorzystości. Ciężkiej stosowniej będzie zostać przy barwach ciemnych, gdy lekka wzorzysta może mieć ich wielką rozmaitość, żywość a lekkość.

Zasadą spokojnej wzorzystości materyj ciężkich, powinny być układy na foremnym związku linii oparte, na kwadracie ukośnym pasiastości i t. p.

Wzorzystość lekka, barwna, chociaż nie może obejść się bez symetryi, wszakże ma obszerne pole do zastosowania form ożywionych, tak zwanych rzutów kwiatowych, lub innych postaci przyrodnych.

Wzorzystość bądź materyj mających zdobić ściany, bądź obić papierowych, powinna być oparta na kierunku pionowym. Sama natura ściany stojącej pionowo, wymaga pionowych linij w pomysłowości swej ozdobnej. Weźmy przykład najprostszy.

Zdarza się spotykać malowanie ścian w pasy różnobarwne, pionowo idące z góry na dół, wyobraźmy sobie te pasy leżące poziomo, a przekonamy się o brzydocie tego rodzaju ozdobienia (fig. 136). Dla czego zaś pasy pionowe wyglądają dobrze? oto dla tego, że tak położone powiększają wysokość ściany, gdy pasy leżące zniżałyby ją, zatem czyniłyby ją estetycznie brzydszą, i z tego też powodu tego rodzaju przystrojenie ściany zrobione z zaciągniętej rnate-ryi nie może być inaczej sfałdowane, jak w kierunku pionowym. Czy więc obicie papierowe będzie naśladowało materyę sfałdowaną czy tylko pasiastą, pozostanie w zgodzie z estetycznemi względami ozdobienia ściany, jeżeli wzorzystość onego będzie miała charakter pnących się gałęzi.

Zdarza się też nieraz widzieć obicie w kratę ukośną śród której rzuty kwiatowe bywają pomieszczane, ta ma także źródło swe w fałdowaniu materyi. W pokojach sypialnych i boudoir’ach bardzo zamożnych osób, bywają ściany ukośno pikowane i wyściełane, dla przytłumienia głosu, tego to pikowania naśladowaniem są owe obicia papierowe w kraty ukośno położone. Jakoż w samej nazwie obicia tkwi pamiątka jego pochodzenia.

Oto są dwie najważniejsze formy układu wzorzystości obić ściennych, odmian tych form jest liczba nieskończenie wielka, o pomysłowość czy to stylizowana, czy jak obecnie moda przepisuje, na roślinnych formach przeważnie oparta, ma obszerne pole twórczości.

Przejdźmy teraz do przedmiotów ozdobnych. Weźmy czary, wazy, kielichy, dzbany—jaką tam znajdziemy zasadę kompozycyjną: oto naczynia te, a w szczególności ideały ich pod względem formy, greckie, jako bryłowate i samodzielną całość stanowiące, składają się zawsze z kombinacyj foremnych brył, a mianowicie kuli i walca, czy to weźmiemy na przykład cyliks czy krater S, czy hydryę T, czy inną jaką późniejszą produkcję średniowieczną W, znajdziemy jako zasadę zawsze tęż samą formę, zmienioną pewnemi modyfikacjami powstającemi z połączenia dwóch brył foremnych wzmiankowanych, wytwarzających elipsoidę (fig. 137). Zasadą zaś ich główną będzie układ cząstek około osi środkowej pionowej, układ doprowadzony do najdoskonalszej równowagi Ostateczne ozdobienie pięknych naczyń pomalowaniem, jeżeli naczynia są gliniane, majolikowe lub porcelanowe, należyć będzie do ostatniej kategoryi ozdobień, naśladujących wszystkie inne. Tutaj już styl malowidła, a nawet i same barwy, zależyć muszą od stylu naczynia, lub jeżeli ono nie należy do żadnego z oznaczonych i określonych, samo podnieść się musi pięknem lub oryginalną doskonałością ozdobności, do godności przedmiotu ozdobnego stylowego. (Styl jestto doskonała forma odpowiadająca doskonale treści, którą wyrażać ma).

Ozdobienie naczyń pięknych może być także płasko rzeźbione, jak to już widzieliśmy na wazonach rzymskich. A jak są ozdobione słynne wyroby porcelanowe Wegdwoda.

Jedną z cech tej doskonałości jest zastosowanie wyrobienia danego przedmiotu do barwy materyału z jakiego ma być wyrobiony. Zauważyliśmy już wyżej (strona 74), że na przedmiotach jasnych szczegóły lepiej widać, niż na ciemnych, z tego powodu ornamentacje w marmurze białym lub porcelanie, powinny być o wiele delikatniej wyrobione, niż przeznaczone do odlewu bronzowego lub do wykonania w ciemnem drzewie.

Meble ozdobne należą także do przedmiotów pięknych; przytaczaliśmy tu rysunki niektórych i przypominamy o stosunku, jaki w danej epoce zachodzi pomiędzy budownb ctwem a rękodziełami pięknemi. Rozwój pomysłowości w tej sferze bardzo wielki jest, a jeżelibyśmy porównali np. szafę z wieku XIV z szafą, wieku XVII, a następnie z XIX, poznalibyśmy na czem polega wyrobienie się dobrego gustu, jak w początkowych meblach piękne zawiasy kute wystarczały do jej ozdobności, a jak następnie te się ukryły, a skrzydła szaf ozdabiały płaskorzeźby, potem malowidła o złoceniu i porcelanowe płyty.

Materyał do pomysłowości tu tak wielki, że sam wystarczyłby na oddzielną rozprawę.

Rozbierzby zasadę pomysłowości mebli odpowiednio do użytku na jaki są przeznaczone i do rodzaju ozdobień, ograniczając się do dwóch.

Wzrastające i rozrastające się potrzeby codzienne, jakie za sobą pociągnęła cywilizacya, nauka, umoralnienie społeczeństw europejskich, zmieniły urządzenia mieszkań, na takie, o jakich ani marzono kilka nawet wieków temu. W wieku XIV po zamkach magnackich ubiory chowano do skrzyń okuwanych, jak to do dziś dnia czynią włościanie. Skrzynie te były wprawdzie już rzeźbione i malowane, ale jeszcze nie wznosiły się w górę; w XV wieku poczynają się szafy niskie i szerokie na ubiory i inne przedmioty, ale jeszcze w tym XV wieku, w którym nie wszyscy królowie umieli pisać, uczonym wystarczała niewielka półka na pomieszczenie książek, gdy dziś w mieszkaniu każdego, średnio zamożnego i średnio wykształconego człowieka, z szafą biblioteczną spotkać się można.

Samych zatem szaf w tym przeciągu czasu, od wieku XV do XIX powstały trzy rodzaje: ubiorowa, stołowa, czyli tak zwany dziś kredens, i książkowa—biblioteka; formy ich dziś tak powszechnie znane, jak niemniej i cechy charakterystyczne, że zaledwie wspomnieć tu wypadnie, iż tworząc pomysł na pierwszą, należy ją uczynić, jak szatnia cała, obszerną a wysoką, że zatem i kształty jej mogą być szerokie i mocno wypukłe, jak owych słynnych gdańskich, że kredens o dwóch kondygnacyach może mieć jeszcze i boczne przysta wki otwarte, a ozdobienie rzeźbami, lub malowidłami wyobrażającemi zwierzynę i owoce, jest tu zupełnie na swojem miejscu, że nareszcie biblioteczna do użytku na jaki służyć ma, najlepiej jeżeli będzie lekka i oszklona, że też filarkowe ozdobienia, ornamenty i miejsca na niej na popiersia znakomitych uczonych, zupłenie są stosowne. Nie wyczerpuje ta krótka wskazówka co do rozmaitości pomysłów, zastosowanych do użytku mebla, ani ten ogółowy podział na trzy rodzaje schowań, całego ich szeregu. Pozostają jeszcze szafy boudoirowe, białe, złocone, ozdobione zwierciadłami, w których się od stóp do głów przejrzyć można; pozostają drobne szafki biurkowe, pozostają nareszcie tak często w XVII i XVIII wieku sporządzone szafki zegarowe, bądź drewnione małe, bądź bronzami okładane lub wykładane, bądź nawet całe szklarnie, a raczej z cząstek szlifowanych zwierciadlanych złożone, tak zwane weneckie.

Ozdobność tych ostatnich trzech kategoryj nie ma granic i z każdym rokiem prawie wzrasta. Tu już i drzewa kosztowne i bronzy złocone i porcelanowe, malowane kom-partymenty, składać się mogą na całość artystyczną. Do tego szeregu ozdobnych mebli zaliezyć trzeba biurka, komody i różnego rodzaju drobne graciki, półeczki, parawa-niki, ekrany o krótkotrwałem modnem życiu, do tego samego stoły, stoliki, krzesła, otwierające na oścież wrota dowcipowi w pomyśle i wykonaniu.

O kompozycyi tych ostatnich, słów parę dołożymy. W XVII wieku panowała moda krzeseł o wysokich poręczach, na nogach na pół toczonych, połączonych poprzecz-nikami, o zwojach śrubowych.

Poręcze i wysokość nóg krzesła ulegały zmianom, ale aksamit wytłaczany, którego do pokrycia używano i toczone nogi, oto cecha charakterystyczna wieku XVII.

W wiązaniach tych nóg i wysokich poręczy zachodziły czasem odmiany, na które uwagę zwrócić musimy. Zdarzało się, że nogi były w sznur kręcone, zdarzało się kiedyindziej, iż poręcz z boku sznurowym zakończoną bywała zwojem, lub iż nogi takiemi sznurowemi powiązane cząstkami.

Co z tego rodzaju ozdobień jest dobrem, co słusznem,

a co nie?

Niewątpliwie jedną z najniestosowniejszych rzeczy są owe nogi kręcone, naśladujące sznur, na którym nic ustać-by nie mogło, kiedy tymczasem połączenie głównych części składowych sznurem toczonym, naśladuje słusznie i roztropnie, a więc pięknie, sznur, który w pierwotnej, nie dość może silnej budowie stołka, mógł istotnie być koniecznym do powiązania luźnych cząstek (fig. 138).

Oto jest jedna z zasad kompozycyjnych, ścisła ba-C{ność na logiką konstrukcyjną.

Zwróćmy się teraz do zasobów ornamentowych, jakie-byśmy w kraju znaleść mogli. Pierwocin ozdobności szukać musimy w budownictwie, a za podstawę wziąć zakroje kształtów drewnianych budowli i szczegółów ozdobienia, które zaczerpiemy z budowli ludowych. Szczyty należą do ważnych a najpierwotniejszych cech budowania drewnianego, szczyty naprzód z desek nieobrzynanych (fig. I39tf), podług spadku dachu, stały się z czasem stylową oznaką budowania ceglanego (fig. 139£), następnie w części ścinane, do dziś dnia stanowią ozdobę chat włościańskich, architektonicznie niezużytkowaną (fig. 139c).

Słupki podcieniowe rozmaitych zakrojów, otoki drzwi i okien rzezane, zakończenia wsporników dźwigających przyzbę, której znaczenie obyczajowe na równi z gankami dworów i dworków jest zasobem i podstawą, stanowić mogącą zasadę do rozwoju pomysłowości w tym kierunku (fig. 140).

Próbę zużytkowania tych motywów podajemy w wyobrażeniach starej pogańskiej kontyny (fig 141).

Przytoczone tu zakroje części składowych drewnianych budowli dzisiejszych, nie różnią się od dawniejszych murowanych i kamiennych pod względem zarysów, ponieważ są najniewątpliwiej odwiecznymi tych drugich ojczy-cami *). We wszystkich też murowanych i kamiennych budowlach najstarożytniejszych, tak w stylu romańskim, jak i ostrołukowym, najwyraźniej widać pochodzenie filarów, otoków drzwi i okien od drewnianych budowli, wszędzie natura, częstokroć zupełnie surowa, niestylizowana, wchodzi w skład pomysłów ornamentacyjnych

Czy dziś mamy powód lub potrzebę iść inną drogą, jak szli przed wiekami przodownicy wszystkich epok i narodów? mniemam, że nie, ale na naturze się opierając i na-turalnemi postaciami zakroje budowlane strojąc, przyrodą się posługując, we wszystkich zdobieniach wszelkiego ^rodzaju kształtów, najlepszą i najpewniejszą drogą dojdziemy do nadania sztuce i rękodziełom rozwoju pożądanego podwójnie, tak ze względów estetycznych, jak i ze względu na wzbogacenie kraju naszego wyrobami, nosić mogącemi ' piętno oryginalności swojskiej.

Materyałem pod względem piękna formy mogą i powinny być dla nas też wyroby z gliny palonej, starożytne,

>) W czasopiśmie „Wisła“ r. 1889 mieści się obszerniejsza w tej mate-rji wiadomość.

w ziemi znajdywane popielnice. Bogactwo tych form jest bardzo wielkie, a ponieważ zarodowym kształtem ich tak samo jak greckich jest wiązanie walca z kulą, a oprócz tego napotykamy i inne jeszcze formy zupełną, jakoby miejscową odrębnością tchnące, a mianowicie: ivprowadienie trzeciej foremnej bryły, stoika, zatem możemy je wziąć za podstawę do rozwoju oryginalnych kształtów naczyń wszelkiego rodzaju (fig. 142).

Jest to tem łatwiejsze, że znaczna liczba tych pięknych form znajduje się w codziennem użyciu, że najpospolitsze nasze dzierze. garnki, dzbany i misy, są same już wybor-nem, nadającem się do dalszego rozwinięcia materyałem, nie pozbawionym dobrych, zupełnie zdrowych, znamion pomysłowości ozdobnej.

Oryginalnym był bardzo dzban, który pokazywałem podczas wykładów w tym przedmiocie w roku 1877, oryginalnym z tego powodu, że polewą zieloną wykonane na nim liście, miały położenie ukośne, że wyglądały jakby obwijały pękate wydęcie dzbana, gdy najczęściej ozdoby te albo kołami tylko otaczają dzban, albo bezładną plamiasto-ścią świecą.

Oryginalne są, lubo znane dobrze wszystkim kwiaty na misach. Ze nie wspomnę tylu innych zwyczajnych ozdo-bień kropkowanych, wężowych linij i t. p. Dodać tu jeszcze winienem, iż z uwagi spuszczać nie należy, przy rozwoju pięknego garncarstwa miejscowego, charakterystycznych cech barwności pospolicie tu stosowanej, a mianowicie, że są trzy główne jej rodzaje, zwyczajem w odpowiednich okolicach uprawiane.

I-o. Dzbany, misy i dzieże o białej polewie, malowane w trzy kolory: w zielony, różowy i żółty z ciemnemi konturami.

wane.

2-0. Dzbany i misy o polewie ciemno-żółtej, zdobione biało, czerwono i ciemno-zielono — współśrodkowemi kręgami.

. 3-0. Dzieże misy i garnki, czarne, wędzone, niepole-Ten ostatni rodzaj przechował się niezmiennie od czasów przedkronikarskich, można go bowiem znaleść w grobowiskach na równi z popielnicami czerwonemi, nie-polewanemi.

Polewanie jest więc w tej gałęzi garncarstwa znamieniem postępu nowożytnego.

Pole do rozwoju pomysłowości obszerne, a tern bardziej wdzięczne, że pozwala taniość wyrobu z pięknością, połączyć.

Meble krajowe mają także swe odmienne formy i ozdobienia i stół, stołek i łyżnik używane dotąd i przechowywane w chatach górali tatrzańskich, a spotykane na całym obszarze *). Motywy ozdobności na tych meblach znajdują się wraz z ich formą ogólną, zostały też już spożytkowane i na stylowe zamienione przez szkołę snycersko-stolarską w Zakopanem, która całe garnitury bardzo pięknych mebli w tym zupełnie swojskim stjlu wyrabia (fig. 143).

Żelazo kute od wieków, na tej ziemi obrabiane, jako materyał gęsto w ziemi i na ziemi napotykawy, ma też swe starożytne wzory dobrego użycia.

Kilka przykładów okuć dawnych drzwi kościelnych w Myślenicach (fig. 144a) i w Starym Sączu (fig. 144£) i okucie dzisiejsze dyszla wozu krakowskiego ozdobne (fig. 145), niechaj będą wskazówką, jak należy użytkować konieczność posłużenia się żelazem na cele ornamentacyjne.

]) Stół podany tu, narysowany jest z natury w chacie w Zakopanem pod Tatrami w r. 1860, takiż sam spotkałem w tym roku w zakrystyi kolegiaty Opatowskiej.

Takiego to rodzaju szeroko rozgałęzionemi okuciami •pokrywano dawniej skrzydła szaf i skrzyń.

Dziś możemy się na nich wzorować, ale nie inaczej jak starając się wniknąć w powody tak bogatych rozgałęzień okuć, możemy nauczyć się bogactwa pomysłowości, opartego na praktycznym celu, dania ciężkim grubym drzwiom takiej zawiasy, na którejby wieki bezpiecznie mogły być zawieszone, a zarazem zaopatrzenia ich w okucie wzmacniające drzewo i ochraniające od wyrąbania. Pod względem piękności w okuciu myślenickiem widzimy tę zaletę, że powierzchnia jest dobrze zapełniona, lubo szczegółowe wykończenie surowe jest i ustępuje dużo okuciom tego rodzaju z XVII i XVIII wieku, jakie na drzwiach i nade drzwiami domów staromiejskich warszawskich spotkać można (fig. 146), a jakie dziś ślusarze warszawscy, Szewczykow-ski i inni wykonywają.

Tych cechą stylową jest ozdobność, złożona z zwojów żelaza. Wzorem przytoczone nakrycie chrzcielnicy (fig. 147).

Wyszywania na ubiorach ludowych dowodzą, że lud naturę otaczającą go dawno, wziął sobie za źródło i wzór ornamentyki świątecznej, że przeczuciem kierowany, poszedł drogą najpewniejszą, najdoskonalszą, nie wyczerpawszy jednak ani cząsteczki tego niezmiernego bogactwa, jakiem jesteśmy otoczeni. Dajemy próbkę (fig. 148), odsyłając pragnących wyczerpującej wiadomości do muzeów.

Nie sam wszakże lud, z powodu położenia swego zbliżony do przyrody, w niej szuka wzorów do ornamentyki, oto jeden z teorytyków sztuki, idealista, pan Swiecianow-ski, w dziele swem o skali architektonicznej, podaje rysunek głowicy korynckiej, ozdobionej zamienionym na ornament liśćmi cykoryi, pączkami i kwiatami jej, a lubo jeszcze piękność ornamentacyjna rośliny tej nie została w zupełności na korzyść ozdobności spożytkowania, jest w każdym

Ill

razie skazówką dróg, jakiemi iść można ku ożywieniu i odrodzeniu sfery ozdobności (fig. 149).

Roślin nadających się do zamienienia ich na ozdoby w kraju naszym nie brak, przeciwnie są takie, które wyglądają jakby były stworzone na cele ornamentacyjne.

Że tu nie wspomnę z używanych w stylu ostrołuko-wym, najozdobniejszym, innych jak liście ostów, dębów, a nawet jarmużu.

Do najbardziej nadających się na cele ornamentacyjne należy roślina, tak zwana „mikołajek“, której liście osłaniające rozgałęzienia się łodyg, są bogate w rozmaite zwoje (fig. 150).

Kwiat grzybienia jest tak doskonały w formach i skończony, że wykonany w złocie, stanowić może gotową rozetę bardzo oryginalnego układu.

Liście cykuty mają swego rodzaju płaski, bardzo symetryczny układ, a cóż powiedzieć o chmielach, powojach, bluszczach..,.

Wszelkie inne wreszcie liście zasuszone, dębowe, klonowe, przez zasuszenie powolne nabierają wygięć bardzo zajmujących i ozdobnych.

Trzeba się tylko w nie wpatrzyć i rozejrzeć w tych pięknych tworach Bożych, trzeba je umiłować miłością prawdziwą i gorącą, ona jest źródłem wszelkiej twórczości, tak w innych dziedzinach, jak i w tej, której te stronnice poświęciliśmy.

NASTĘPSTWO PRZEDMIOTÓW.

History a książki a zarazem przedmowa Wstęp..........

I.

Ozdobienia płaskie i rysunek ich

14

II.

Ozdoby wypukłe

31

III.

Ornamenta konstrukcyjne czyli wyroby ozdobne. .    .

.    .    49

IV.

A.    Rysunek w zastosowania do wyrobów ozdobnych.....

B.    O cieniach w zastosowaniu do ozdób wypukłych.....

C.    O cieniowaniu się i cieniowanie przedmiotów połyskliwych i prze

zroczystych .............. .

05 W

D. Barwy

V.

Rysownictwo i malarstwo naśladujące ozdoby .    .

.    .    90

VI.

Pomysłowość zdobnicza—zasady tworzenia zdobień . .

. .    94

Str.

15

38

39

43

46

47

49

wiersz od góry

7    rozmaitości

1    akautu

17    po konstrukcyi

BI    któreby

poczęło 13    muszkowego

2    objęto

20    122

czytaj

rozmaitość

akantu

do konstrukcyi

któraby

poczęła

muszlowego

objęło

49

50

65

59

52

137a

137

65    27    88

66    9 89 92 w przypisie 1)

89

88

2)

99

99

2)

1)

(fig. la) (fig. Ib)

ma

98

100 12

(fig. 125) z niej

mają (fig. 126) w niej.

.

; I,: ;

,

ç

~T

Mt

ft

vj?

<v ..

'^ss

::

Fig. 1*

\ r.

Fig. i ?

_j|

r»

ins

Fig. I*

♦ML;

i *ą

VW

-V

Vî

m

teWl

rms:

y<4

SBuH

pjuGRmj

SBsaBmad

pA

«ä

IS

W.+

\V

/.

"\

IT M t

■ t*

» r±

\¥x '

Fig. 3 4.

v ^ Fig. 3 40

W :.

tig, 34.^

tHKi

m

Vïëz 't

..

ns

Fig. 34.

liii

il

fl

'v

i-------

WA mlV;

i'

>

*

Pfn n

Fig. 3f>.

mmmmmm

dj Ä337ZZSiZE2 gfcŁZ^V-^.J2gazy 'C.vg

Fig. 39.

ÇSaaFffK'ÆSa

KMvgfr^

¹ ^rgr

*e*p

ns-nS >

i_a=.

Fig. 36.

|É|s

il-

! itr. Ü

if

ti

v»s

(-4

æât-}

pi

^arai ■ iMyM

m wi

r a/ .

nr

hr

C,

u_

A / A

V t.

D\

Fig Fi.’

M gAff)

Cp

:o

■Ą

ipSWFS s«p

Ml

i!

Fig. 4ti.

\\\f

ffM

é.

Ji_

tß&äagxi

r.

■r-T-n;

A ‘.-A    ^

iy

SSUI Ësh t*.;

j/j

Uk

If

J3Ü

k\

ZD

O /"D A

MW

■-'W&XA'-

Fig. 41.

Fig 42

Fig. 45.

e/

Wm

V/

imm.

.gs

.    o?- A«

mm

M£ it

Wf llpp

gMfÄw ffe ilfF Ml#¹"

#1“

^ftionray

iw

_liu

Fig. 50.

non ]nnrnnn: ? -

H    i i I, 5 "hi- ■>'fm

liLjJ—iJ_Ü___LI j i I JJLLJ - ■.’ -

Fig. 40.

i I¹!

Fig. 51.

pfltgl 3

y* TT « i i

M^Aâ

fij] fff!

Ü jf Î

;«jp£

Î!

LSJ

r=l

- : -3 '    -

;gA§l

I»*-

Fig. 50

m

’i

'i#4x

Ä ' Vl

# I.

Pßzlr'.

s-V»; '

-X.

'ifcy

□Ł

• .    •    ». - ,r.g

V-. g    J“    . T

i;;} .-••x..... •-^•v

•' ' \ ź

fg i

■.

Fig. 52.

■l¹

J» . ;■ a-c o;

feptl

Iffl 'ffiass&.vv^V.

S-FSSB

■•■Ś

yl\

Fig. 51V

wm

miSkP'

BH'

yÄ#

IfTMiir

It ': 1 ! .I, ! 11

I---

7;

J* <

c=

Fig. 51.a

r~;?

a , Fig. r,a. \i

Fig. 54. ' // " ,

Fig »9.

I /éi if

wt

Y\ /■

Ml

fk Vw

Ti

:.ïgsà

• = -‘s'

11

11

VtVt

if

*3

% i.,sI

li ? M m% F ww I

I!

iiST

im

if

Hf

îi. â

i,

!:

N**^.

Fig. *‘5

Fig. 55 e4

Fig.

ÀT>

î.f** ' ' ' \

VVA

> •:;■ ?

fV ÿ'ti

ŸÂ

'//

¹ ■

M\

■ te

Fig. 5«i

;ß*

r* c r. è->

!. Fig.

[ifff'5>' --V PTjHH

m|b P3

»!! !J;I |J|    ii Sfflraj

!-... :!■ !;:!    lilii Ig I

VI

WT

bn

F;

V.....Ü2

J -    --• «»

mm

ï/ff *>; -wf\T %i

ira

t.

/ i V :

* rrri - :•-, *

li fei* LJ I«.», * L- ii_| j

ofct. Jl^ ’- A«i. -    ----- i _ ₍ ■ t *    1 j

Fig. 58.

.. /W"

HU

iFSai

,.Âf-

«■&

■.Ai

‘J;/

/'-O

Fig. 55?

i - . ..--• ' <■ ->    '-<^4

Fig. ÜO.

V : **•

f

Fig. öl.

ï-iirsa

«Sa®

HP

^eÔ

Vj

Ir²«

Fi*. S§„ ^

5 ~~1R

—fi-

Fig. 6b,

lyf

St

“jte<

. .j

Fig. 05.

Kv.

Âa

Fig. 66. [f

Rr

i!

iS

ij

wl

(?)

j

IP&S

W^- R

!M:< t-;l

>••>--•• "‘‘ ,>K^;

1

!!

i!

i- ig. 66.

î\:

r⁴¹!

&î

■ ■ éc p

1 v

r?sïf,vr

jf\

.->1' vrr'Yv y<-\

rl    -

pjr ‘ -•" £*    ^ ■

Fitr

^CÜDJT^

aï

ff

tf i? "%

ag®

(L~X

0 o 'V. 7

p 1C.ff

, vs r L .

O F s i M

i.

Fig 72. Fig i 2 Fig 72

Fig .8.

¥P

<rj

rv7

AM

IUI

>v

sa

,4

Fig. 71).

'* jL-*

• ' ; ..

. ^,V

Fig. SO.

b>

§|

r-

L_ .

l ig. 70.

Fig. 77.

Fig. 78.

t:

Fig. 88.

sSlisii?⁻

r'”~H

H:

8j

»it

F'ig. 80.

&L—> •

ft

H L_

i!

' 'V

ih

I x-

A. '

Fi-. S5.

, S',).

A, J

I--.

\ Aw

; •

Is.

Ç-ëJ

y\

Fig. 88.-----

T~Tfe; •••

J.

//

spsiij

<r

/

-

v'

«

*

V

Fig 90.

-r.-i

Fi<r. 91.

Fig. 92.

%

Hs

t

3

|l

Fig. 93.

h

L

ü

#

*5

■V-

" Fi-, 95.

]j

F11: 9 t;.

I

¹¹'

'i

Fi fr *98.

..\W'//4

Fiç. 99.

!—

.9 9

J0j

•3

.X

I

-7MV

:A,

f

\

\

' '(f'%

f

'i.

Fig 102.

i i fr. 101.

0

e

e

\

\

e

!

•; Ti'.

-----p

1

\

-V

\

Vy - -

p

4

-P

Fifr. 105.

Fifr. loti.

JJ

't

4?

/

1

l-'iir ! "S.

r

s;

t

w

\

y

r

\ if

S',,

?

S^; J;

ir

ÆT-

l

■

-

f'g. WH.

Fig. 1 16

Fig. 11«

Ha

Kirr. 11 ä.

Fig. 118.

j/

JL

\V(

Fig. 122.

;//

ft \

(\\

7.1

,U

XX V

r 1 |§|f1

v.

mjËÊÊ

in

tar-i

Fig. 116,

pp

Nhr

!ft

lu

~^l|f

Ï*5<FBI

■J*

mSMmm

Fig. 12!.

Fig. 117.

Fig 119.

*'4.

-LL

Mk

I® I _

••

? ..    \ ;    -, - -.y    >AV^±'

.L^L-^dÉSâ^    ,/7<>V',y. j

«F-,

püWft

B

S lllir~ ut a

L}-^"

I¹ &

l: f d

î1

ÉCEttel’Il

hIP

■• (d :*

|iy

Sä

Fi-.

■ —ras    m

¹ -%J

VYy\

f X

rs~i pnnSffl

F—;

.....f -

-i-

•\v

ÏHkÜJUhiLU..

Mi

vś

i?

y'

Vv

F'vrv

7Ą

r—

T/

lii

W*

«ri

ÎT4

i/..

Fig. 126.

F LV

MĘ&m

4)

4-

‘ICI -FI

/^vV^

COF

mm

M'    i

\|\?-if& rn^gé L

®c#\\

isp® I ]

K

. ;w

: g •

ii

lQ

\\

LS

^S%1'

«W#

***■

>'

■J

ïfc

i.

Fis 132

Fig. 12».

yj’’

i '•

•*'; ⁻,

iYj

#?

1

s.#

*à

Fig. 130.

Fig. 133.

/tfh

H—

'S'nJP»

(i

it

%?/

#LS

çWj.

⁷oj5§2<

Fig. 135.

i:f7

m.

V ^ $ I

mi

..

>XM

•-3^-5 i

lii

&-i %

“ö

'•f-H/¹

;ikt

ę?

Jfeä^Sp

gasśSfo^ą

Fig. 134.

mm

. . v Wi

b- -

V ig.

137.

Ki

v3yj|

W

, Yr

im.

äs

lJ?

uś-

4<

Ji

54

c-

.

Ki^r. t:u.

i ;*s

:(

.MLALWl'Jli

Iff

Y'

/i

;ty

k\

Ok

‘w

‘V’

> ' >,    T

*•    k

X&PiSZr

H

Vi

•9

'-V

ft

'o

<£.

(■; i.whI

V*L' :>

i?.

>P:

I'

r i<

■M - St2 if

i¹’

• =r

it

:• . Ą- :

- ; ;/;V' i ,

¹ Ise j®

$T- r3%*^ ’ ¹

Im-

<>

f "N * \ ' /

tsr

V//

'-'i-

fc***.⁴ J

'A-\v £

fS

’iei

fi

‘"•ft.

:■

li

V»

?■

T"f:rif

422J ¹

h-r

-r*

r

Fi-

i 4o.

u*

V..

N- .

\.

Ha

\-

,v.

i;

t2?

\.'i

c'

Hv

\.v

.It

+/

-r: •‘r:

3-

’ ³.»

#1

Ki?. . KJ.

.'■A

£*

V*

'At* •*d

7“Ki?. 1 42

£•

,?•/

Ki-. i 4(i

ib

«* •

-, • \9

*ć&K

ć_......

Ki?

/\

ń:

j;

„ ...

./ W

:<k

ii-i

♦'A

H'

r!"

wJêé^

H:

rji

f:

, :!f

? i»

cr ,'*m$ . 'i

Ki?. Mn.

'MM i?

*V ’ *

K. #

4. r 4 v

a~tïTMc,-4*'

Biff

S*

\

i

F

ł 1/

*

* : s

► *

Biblioteka Politechniki Kiakowskiej

100000299468

Biblioteka Politechniki Krakowskiej

100000299468

Biblioteka Politechniki Krakowskiej

11-7508